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ACTAS DE LA VII REUNIN

CONFIGURACIONES DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP


Un anlisis semitico discursivo musical
VERNICA ELIZALDE CARRILLO Y LUCILA SANTOMERO UNIVERSIDAD NACIONAL DEL LITORAL

Introduccin
El presente trabajo surge de investigaciones realizadas en el Proyecto de investigacin y desarrollo Travesas del sentido / indagaciones narrativas de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Universidad Nacional del Litoral en el marco del trayecto El discurso videoclptico: del constructo narrativo a la formacin ideolgica. Nos proponemos en esta instancia esbozar posibles interrogantes para analizar la manera en que una cancin se traduce en imgenes dando origen a un videoclip. Teniendo en cuenta que desde un punto de vista semitico-discursivo es posible definir el videoclip como un paquete significante de signos ideolgicos lingsticos, musicales y visuales que establece formaciones discursivas donde se materializan determinadas formaciones ideolgicas (Elizalde, Santomero y Surez 2007, p. 84), organizamos el trabajo en dos etapas: en la primera, proponemos un anlisis musical y lingstico de la cancin seleccionada, en la segunda, nos abocaremos al anlisis de esa cancin transfigurada en imgenes, centrndonos en los procesos discursivo-ideolgicos que operan en dicha transfiguracin.

Anlisis musical
Primeramente, nos detendremos en el anlisis musical de la cancin, ms especficamente, en sus signos materiales musicales. Para llevar a cabo un anlisis musical de la cancin, debemos tener en cuenta dos momentos diferentes en la percepcin del fenmeno musical: el de la percepcin inmediata y el de la etapa de anlisis propiamente dicha, que requiere de numerosas reiteraciones de la audicin para llegar a una aplicacin del tiempo al espacio; el objeto de estudio permanecer invariable y la grabacin permitir retornar una y otra vez sobre lo escuchado y construir una representacin mental que d cuenta de la estructura del fenmeno temporal (Aguilar 1999, p. 20). Para el anlisis tendremos en cuenta, a nivel macro y microestructural, las Unidades Formales (UF) distinguiendo niveles segn la mayor o menor magnitud en que se articula la forma (de 1, 2 y 3 grado) y las distintas reas de anlisis: comparativo, funcional, articulatorio y paramtrico (Grela 1992). A partir del grfico realizado lograremos as observar cmo se organizan las configuraciones de sonidos a travs del tiempo-espacio. Es decir, la narrativa musical da lugar a la construccin de una narrativa visual que confluye, a posteriori, en la transfiguracin del videoclip. Se contempla la posibilidad de componer la partitura musical de la cancin, a fin de observar con mayor detalle la relacin audio-visual. Del anlisis musical pasaremos al estudio auditivo-visual del videoclip, donde veremos cmo dichas configuraciones de sonidos se traducen en imgenes, es decir, de qu manera se organizan los componentes de la imagen con respecto al sonido: encuadres, planos, movimiento de cmara y montaje sin dejar de lado la narracin planteada en el videoclip. Teniendo en cuenta el grfico de la forma musical y/o la partitura, lo primero ser analizar la relacin entre la msica y la tcnica de montaje utilizado en el videoclip. Observar, por ejemplo, si la rtmica de los planos acompaa, refuerza o enmascara el pulso de la cancin; o si los planos varan de acuerdo con los cambios de tempo, por ejemplo, si el mismo se acelera afectando (o no) la duracin de los planos. En este sentido cabe acotar que el sonido supone movimiento e implica un desplazamiento espacio-temporal, algo que no necesariamente ocurre con lo visual. El campo rtmico es uno de los ms importantes ya que es el que organiza la secuencia audiovisual en el tiempo-espacio. Un cambio rtmico sonoro puede producir un cambio de plano por corte. Lo sonoro
impone una linealidad temporal en la sucesin de planos. Una accin adquiere distintas imgenes mientras perdura un sonido. Basta con imaginar cuantos planos se pueden montar junto al sonido de un fsforo que se enciende y quema. Orienta o vectoriza la imagen, la imagen se proyecta hacia un objetivo futuro, puesto que el sonido crea un sentimiento de Mara de la Paz Jacquier y Alejandro Pereira Ghiena (Editores) Objetividad - Subjetividad y Msica. Actas de la VII Reunin de SACCoM, pp. 391-399. 2008 - Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Msica - ISBN 978-987-98750-6-3

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expectacin previendo un resultado inminente. Anima y perfila temporalmente la imagen. El tiempo que transcurre en la imagen se hace ms exacto o vago; detallado o amplio segn la presencia y riqueza del sonido. Basta con imaginar cualquier escena muda y comprender con ella cambia totalmente con la inclusin del sonido. (Consejo Nacional de Televisin 1998)

Otro aspecto a atender es el uso de los instrumentos musicales; por ejemplo, la aparicin de la voz o de una guitarra solista implica, en la mayora de los casos, el empleo de los primeros planos o planos medios como para reforzar la presencia del instrumento que est sonando. Algo muy importante es la discursividad de la msica, teniendo en cuenta que la misma est conformada por unidades que articulan mnimos conjuntos de sonidos hasta unidades mayores en funcin gestltica (apertura-cierre) y la resolucin de tensiones que el sujeto percibe intelectual y emotivamente en funcin al contexto histrico que determina la nocin de estilo. Ahora bien, si tenemos en cuenta que en el videoclip se juega tambin con el montaje (fragmentariedad visual) para acompaar la discursividad de la msica referenciado un estilo o una esttica determinada, este aspecto tambin se relaciona con el clima o ambiente audiovisual que el videoclip pretende crear. Otra particularidad es cmo la textura utilizada en la cancin tambin se refleja en el videoclip, dando lugar a la polifona audiovisual por medio de la superposicin de formas, objetos, gestos, movimientos, colores, luces, etc. En conclusin, analizaremos el discurso musical para comprender de qu manera lo visual refleja, referencia, resignifica o confronta la narratividad de lo musical y cmo el videoclip ambienta, impone una forma de audiovisualizar la msica un anclaje visual de lo musical, si se quiere proponiendo identidades, ideologas, puestas en escena de lo social, de una esttica, de un estilo.

Anlisis lingstico
En el anlisis del sistema lingstico nos interesa pensar los signos materiales lingsticos que componen la cancin de un videoclip en trminos narrativos. Desde un punto de vista discursivo, nuestra intencin es la de focalizar la atencin en la cancin como un enunciado material segn Foucault (2002), la enunciacin es un acontecimiento que no se repite; el enunciado, en cambio, es material, de una materialidad repetible, combinable, tcnicamente reproducible, reciclable, y eventualmente destructible que establece formaciones discursivas donde se materializan determinadas formaciones ideolgicas. En el anlisis discursivo de estos enunciados, entendidos como aquellos signos lingsticos que se enuncian en la re-produccin de la cancin dentro de un videoclip, se tendrn en cuenta los aportes que nos ofrecen tanto la Semitica como el Anlisis Crtico del Discurso (ACD). Con respecto al ACD, nos centraremos primordialmente en los aportes de Fairclough (1989), quien establece tres estadios en el anlisis crtico del discurso, a saber: la descripcin del texto, la interpretacin de las relaciones entre texto e interaccin y la explicacin de las relaciones entre interaccin y contexto social. Esta teora se denomina crtica en la medida en que constituye un programa de investigacin interdisciplinar referido a problemas sociales y analiza las interacciones sociales poniendo nfasis en los elementos lingsticos que se manifiestan como apariencia de los determinantes generalmente ocultos en el sistema de relaciones de la sociedad, as como los efectos latentes que pueden recaer sobre el sistema. Aqu crtico es usado entonces en el sentido puntual de denunciar las conexiones existentes entre las formas que estn ocultas, como por ejemplo, entre lenguaje, poder e ideologa. Creemos que un anlisis discursivo de la/s cancin/es que vehiculizan los videoclips nos permitir describir, interpretar y explicar en profundidad el sistema lingstico en el que se construyen las mismas, como as tambin la relacin que entablan con el contexto de produccin, recepcin y circulacin en el que se inscriben, ya que segn este autor cada texto tiene inscrita una clave para provocar la lectura preferida en su estructura. La tarea del anlisis crtico del discurso consiste esencialmente en revelar estas claves. En cuanto a la transfiguracin de las palabras en imgenes nos propondremos anticipar ciertas cuestiones posibles a tener en cuenta para analizar la manera en que la letra de una cancin se transfigura en la construccin de un videoclip, atendiendo, en el interior de una narrativa clptica, a la relacin que se establece entre los signos lingsticos y los sistemas de codificacin visual. Es importante destacar que la posicin que adoptaremos, tanto aqu en el anlisis discursivo como en el anlisis musical, en relacin con el sistema visual, ser la del paradigma epistemolgico de la imagen que tiene que ver con lo enunciacional. Lucrecia Escudero Chauvel define a este paradigma como aquel que: ve, antes de la imagen, un dispositivo de punto de vista. Quien dice imagen dice ya una situacin, un ngulo, un encuadre, una eleccin (Escudero Chauvel 2003). En este sentido, para analizar el modo en que un discurso (en este caso, los enunciados de una cancin) se transfigura en determinadas imgenes, creemos importante tener en cuenta
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CONFIGURACIN DE IDENTIDADES JUVENILES EN UN VIDEOCLIP procedimientos que tendrn que ver entonces, en todos los casos, con la enunciacin y el punto de vista desde el cual se narra visualmente la historia contada en dicha cancin. En la enunciacin de ese relato intentaremos describir el modo en que se organiza el mismo, como as tambin su estructura temporal y el espacio en el que se despliega o se pone en escena el discurso. Esa puesta en escena, a su vez, transfigurar, de un determinado modo, las palabras en imgenes y, as, podr utilizar recursos muy diversos, tales como: supresiones, condensaciones, amplificaciones, sustituciones, traslaciones, aadidos, etc. Otros procedimientos que pretendemos observar con respecto a la transfiguracin de la imagen tendrn que ver con ese tratamiento a modo de collage tan caracterstico del gnero clip. Es un recurso que se relaciona con lo fragmentario en lo que hace a la conformacin del sistema visual y que se logra generalmente mediante ciertos movimientos y diversas angulaciones de la cmara como son los: picados, contrapicados, el zoom, el travelling, etc., o distintas conexiones en las puestas en escena como los barridos, las sobreimpresiones, entre otros.

Un caso de rock argentino: Se fue al cielo de INTOXICADOS


Se fue al cielo del fonograma Buen Da!! (2001. Universal, Primer disco del grupo). Msicos: Cristian Pity lvarez (voz y guitarra), Jorge Rossi (bajo y coros), Felipe Barrozo (guitarra) y Abel Meyer (batera). La cancin tiene una duracin de 345. En el grfico de la figura 1 observamos su estructura y su forma musical. En lo que respecta al campo rtmico, la cancin est en 4/4, no aparece ningn cambio de metro. Mantiene un pulso regular y un mismo tempo de Negra = 136 desde el principio hasta el final donde se produce un rallentando en el ltimo comps de la cancin. Formalmente se la puede dividir en dos grandes unidades (UF de 1 Grado) con una estructura interna parecida (UF de 2 Grado): la primera (I) se constituye por la Introduccin (A) 1 Estrofa (B) 2 Estrofa (B) Estribillo (C) 3 Estrofa (B) 4 Estrofa (B) Estribillo (C) con un Interludio (D), parte que secciona en cierta manera la primera con la segunda gran unidad (II), 5 Estrofa (B) 6 Estrofa (B) Estribillo (C) Estribillo (C) Interludio Final (D) Coda (E).

Figura 1. Estructura y forma musical de la cancin Se fue al cielo de Intoxicados.

Primera Gran Unidad (I): Un comienzo anacrsico da lugar a una pequea y fugaz Introduccin (A), dando paso a la 1 Estrofa (B) de una duracin de 8 compases con una estructura interna (UF de 3 Grado) de 4 compases (a) + 4 compases (b). Seguidamente contina una 2 Estrofa (B) que tambin tiene una duracin de 8 compases: 4 compases (a) + 4 compases (b), lo que la diferencia de la primera es el texto. Luego aparece el Estribillo (C) con una duracin de 8 compases tambin con una estructura interna de 4 compases (a) + 4 compases (b). A continuacin aparecen la 3 Estrofa (B) y 4 Estrofa (B) seguidas del Estribillo (C). Posteriormente, sigue una parte instrumental (no interviene la voz) que denominamos Interludio (D) con una duracin de 17 compases y una estructura interna de 8 compases (a) + 8 compases (b) y un comps de enlace (c) para dar comienzo as a la prxima parte. Segunda Gran Unidad (II): Aparece la 5 Estrofa (B) seguida de la 6 Estrofa (B) continuando el Estribillo (C). Se repite el Estribillo (C) sin ningn cambio, contina un Interludio Final (D) donde interviene la voz con fragmentos de textos extrados del Estribillo. Finalmente, una Coda (E) de un comps da cierre a la cancin. La articulacin entre cada unidad formal se da por yuxtaposicin, siendo la batera el factor articulatorio. La textura de esta cancin responde a la de meloda acompaada desde el comienzo hasta el final. La voz es quien lleva la meloda en las partes de las Estrofas y de los Estribillos acompaada por dos guitarras elctricas, el bajo elctrico y la batera. En las partes en que la voz se ausenta, es decir, en los Interludios, el solo (la meloda) lo realiza una de las guitarras elctricas. En cuanto a la tonalidad, la cancin est en SOL Mayor. Todas las Estrofas mantiene la misma sucesin armnica: Tnica (I grado) Subdominante (IV grado) Tnica (I grado) Subdominante (IV grado) Tnica (I grado).
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[ : I | I | IV | I | I | I | IV | I : ]

En los Estribillos la sucesin armnica es: Dominante (V grado) Tnica (I grado) Dominante (V grado) Subdominante (IV grado) Tnica (I grado).
[ : V | V | V | I | V | V | IV | I : ]

En los Interludios la sucesin armnica que se repite ocho veces: Tnica (I grado) Dominante (V grado) Subdominante (IV grado) Dominante (V grado).
[ : I | V | IV | V : ] 8 veces + [ : V : ] Interludio (D) [ : I | V | IV | V : ] 8 veces + [ : I : ] Interludio Final (D)

Finalmente, el ltimo comps de la cancin descansa en la Tnica (I grado). En cuanto al uso de los instrumentos podemos decir que la batera mantiene una regularidad en su manera de tocar: repite los toques en el redoblante antes de comenzar cada Estrofa, el platillo es tocado al comienzo de cada Estrofa y Estribillo (en el tiempo fuerte), y en los Estribillos como en la segunda parte de los Interludios se mantiene constante marcando la subdivisin binaria. Una de las guitarras elctricas realiza el acompaamiento armnico mientras que la otra expone melodas que funcionan como acompaamiento en las secciones de Estrofas y Estribillos, y los solos en la parte de los Interludios. El bajo elctrico va reforzando la base armnica. Al analizar la voz, resulta interesante detenerse en lo que Herman Parret considera su corporalidad:
Si la voz es significante (semantikos) (...), es porque es plenamente corporal. La voz es ese pedazo de cuerpo que va desapareciendo, ese pedazo de cuerpo que va alejndose: es cuerpo en evanescencia. Adems, debido a su espacio de despliegue, la voz tambin es intercuerpo que toca al odo. En consecuencia, la esttica de la voz est en la sensualidad de la escucha, en la sensitividad del odo est en el tacto del odo. La significancia de la voz precede y trasciende el sentido de las palabras proferidas, de todo lo musical en la voz, su tonalidad, su color, y su timbre, el espasmo rtmico. Roland Barthes (prefera hablar de grano de la voz, del volumen de la voz cantante y dicente (Parret 1995)

En este sentido, la voz de Cristian Pity lvarez sugiere una corporalidad que nos remite a otro cantante: Andrs Calamaro. Se suma una segunda voz en las siguientes secciones: en los 4 ltimos compases del Estribillo (C), en los primeros 4 compases de la 4 Estrofa (B) y de la 6 Estrofa (B). Casi al trmino de la cancin, la voz principal interviene en el Interludio Final (D). (Ver partitura de las melodas de la voz principal y de la primera guitarra con el cifrado americano). Por ltimo, podemos destacar, como lo evidencia el grfico antes expuesto, el empleo de la repeticin como recurso compositivo. En varios estudios sobre las msicas hechas para consumo masivo se analiza el empleo de la repeticin en relacin con la estandarizacin del producto artstico. Segn el trabajo realizado por Mara Ins Lpez (1991), por ejemplo, estas msicas poseen las siguientes caractersticas: Pulso y mtrica regular. Previsibilidad armnica y meldica. Previsibilidad tmbrica y textural. Formas estandarizadas o estereotipos formales (Esto tiene que ver con la rigidez en el nmero de compases y con la existencia de estrofas y estribillos alternados. La forma, convertida en frmula, predomina sobre el contenido).

Se fue al cielo
Letra y msica: Cristian Pity lvarez.
Cuando camino solo trato que nada me distraiga seguramente estoy colgado en esas cosas que nadie te puede explicar. Armando mi propia religin mi espritu est tratando de encontrar una buena razn para justificar vivir en este lugar. Pero ahora no quiero hacerte pensar porque pensar tanto no es bueno, eso me lo dijo un viejo que de tristeza se fue al cielo. No voy a ir ms a ningn hospital porque ah nunca me dicen nada. Creo que un veterinario va a poderme recetar algo para calmar este dolor. 394

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Porque soy ms parecido a un perro de la calle o a la planta que fumo en casa que a los que anhelan sin un gramo de arte tener fama, dinero y salir en televisin. El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal yo no creo nada, agarro la guitarra y empiezo a tocar. (Escucha) (Ooooooh...) Solo una cosa me gusta cuando hay tanto, tanto por no entender y son los que te alientan cuando habls, cants, aunque no estn de acuerdo o no afines bien. Escuche por ah que el alcohol y el tabaco mataron mucha gente, y chamuyando con mi amiga paraguaya que me dice: "Pity aara cope guare". El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal, yo le digo: gracias doctor, nos vemos la semana pasada Pero ahora no quiero hacerte pensar porque pensar tanto no es bueno, eso me lo dijo un viejo que de tristeza se fue al cielo. Se fue al cielo, pero pudo ir al infierno tambin, yo creo que fue al cielo yo creo que fue al cielo

Ya adentrndonos en un anlisis lingstico de la cancin, cabe destacar que la misma est narrada en primera persona. De esta forma, el sujeto de la enunciacin se construye discursivamente identificndose con ella y, aunque afirma de l mismo que camina solo, es una voz que, como veremos, emerge rodeada de voces. El texto se nos presenta, ante todo, esencialmente polifnico. Estamos frente a un mosaico de citas, un entramado de voces cuyos hilos parecen entretejer precisamente esa primera persona del discurso. As, voces como las del doctor, la amiga paraguaya, el viejo que de tristeza se fue al cielo y hasta la del mismo enunciador que se cita a s mismo, conforman un conjunto de enunciaciones referidas que nunca aparecen solas. Con esto queremos decir que, no slo son introducidas por este sujeto enunciador, sino que tambin ste suele intervenir a posteriori sobre ellas. Detengmonos, por ejemplo, en las palabras atribuidas al sujeto de enunciado doctor que, a nivel denotativo, aluden al propio gnero musical pero que, a nivel connotativo, hacen referencia a una forma de vida relacionada con ciertas prcticas explicitadas en la misma cancin (por ejemplo, las que sugiere cuando expresa: la planta que fumo en casa):
El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal

En la cancin esta cita en estilo indirecto aparece en dos oportunidades, seguida en cada una de ellas por versos distintos, pero en ambos casos se asiste a continuacin de la misma a una deslegitimacin de esa voz citada por parte del sujeto de la enunciacin. En la primera, dicha deslegitimacin se produce mediante una modalidad veridictiva (el ser modalizando al ser) negativa: Yo no creo nada, seguida por una modalidad factitiva (el hacer modalizando al hacer): agarro la guitarra y empiezo a tocar. En la segunda, la operacin que produce dicho efecto es la irona, Yo le digo: gracias doctor, / nos vemos la semana pasada., y el juego con la modalidad alhtica, es decir, con lo imposible. En este caso, la misma es planteada en trminos temporales: nos vemos / futuro; la semana pasada / pasado. Por otra parte, cuando se introduce la voz del sujeto de enunciado la amiga paraguaya se hace ya no en estilo indirecto, sino mediante una cita directa, donde incluso se llega a la inscripcin explcita de esa voz en alusin al nombre mismo del cantante del grupo: Pity, aara cope guare. La expresin que aqu se recupera es una frase en guaran que funciona a modo de insulto o juramento. Especficamente la palabra aara tiene su raz en la figura del diablo (A en guaran) y, por lo tanto, este traslado nos remite simblicamente al juego de opuestos e isotopas sobre los que se construye discursivamente la cancin. Ya desde el paratexto principal, el ttulo, sabemos que alguien se fue al cielo, uno de los trminos de la oposicin. La informacin restante la recuperamos
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ELIZALDE CARRILLO Y SANTOMERO en el estribillo, lugar por excelencia de repeticin y de alguna manera por eso de fijacin, de refuerzo, de consolidacin de la memoria. All nos enteramos, entonces (e insistentemente) de que al cielo se fue un viejo que deca que pensar tanto no es bueno. Pero lo que ms llama nuestra atencin es el motivo: eso me lo dijo un viejo / que de tristeza se fue al cielo. Y si nos llama la atencin no es slo por la elipsis en el tratamiento de la muerte, ya que nadie se va al cielo de tristeza, (suponiendo de antemano la existencia de dicha creencia religiosa, nadie se va sin antes morir), sino que el extraamiento reside en la asociacin que se realiza (cielo y tristeza), ya que con frecuencia la que opera es justamente la contraria. En relacin con esto, nos interesa resaltar que precisamente una de las cuestiones sobresalientes en el texto de esta cancin es la conformacin de grupos o campos semnticos en los que el enunciador o se posiciona claramente o, por el contrario, parecen ser explicitados con la nica finalidad de distanciarse de ellos. Podemos observar esta construccin discursiva de opuestos en donde el yo que enuncia se posiciona o se distancia, por ejemplo, cuando se diferencia claramente de: los que anhelan sin un gramo de arte / tener fama, dinero y salir en televisin y se describe a s mismo a continuacin como ms parecido a un perro de la calle / o a la planta que fumo en casa. En este sentido, otra voz que se recupera y de la cual el sujeto de la enunciacin se distancia es aquella que se identifica con la de la sociedad, una voz annima, como cuando dice: Escuche por ah que el alcohol y el tabaco / mataron mucha gente. A continuacin en el texto sigue la cita del insulto de la amiga paraguaya, cita que funciona entonces deslegitimando esa voz relacionada con el deber ser, con cierta conciencia moral socialmente establecida y de la cual este sujeto que enuncia intenta liberarse. Algo similar ocurre con las localizaciones espaciales que conforma tambin discursivamente. En el tratamiento de las mismas se posiciona en contra de lo establecido y lo tradicional. Enuncia, por ejemplo, dos lugares claves. Por un lado, el hospital, espacio que nos remite al lugar adonde concurren las personas ante alguna enfermedad, y por otro lado, una veterinaria, donde lo hacen los animales. El sujeto enunciador se vuelve a posicionar claramente al respecto:
No voy a ir ms a ningn hospital porque ah nunca me dicen nada. Creo que un veterinario va a poderme recetar algo para calmar este dolor.

En medio de todos estos campos antitticos, este yo slo rescata algo:


Solo una cosa me gusta

cuando hay tanto, tanto por no entender y son los que te alientan cuando habls, cants, aunque no estn de acuerdo o no afines bien. Consideramos que lo que se rescata tiene que ver con una referencia explcita a los seguidores de su msica, quienes de algn modo lo alientan a pesar de todo. Asistimos a una apelacin directa a todo aquel que escuche la cancin, a la construccin explcita del enunciatario. Se tratara de un destinatario que no repare en la afinacin, del que no interesa si est o no de acuerdo, de un pblico que slo lo aliente cuando hable, cuando cante, un espectador al que, segn sus propias palabras, no quiere hacerle pensar ahora porque pensar tanto no es bueno. En relacin con los campos semnticos conformados en torno a los ejes cielo e infierno tambin nos encontramos con una posterior impugnacin o deslegitimacin de los mismos: Se fue al cielo,/ pero pudo ir al infierno tambin / yo creo que fue al cielo. Esta especie de posdata, inserta en el interludio final, parece funcionar como una puesta en duda de todo lo enunciado en la cancin. Y es que en todo texto donde hay una deslegitimacin existe, por ende, una legitimacin. En esta cancin, como vimos, se introducen otras voces para luego deslegitimarlas. Hasta la misma voz de quienes escuchan sus canciones no tiene lugar sino es para alentarlo a l. As, el sujeto enunciador se propone, ante todo, legitimar su propia voz:
Armando mi propia religin mi espritu est tratando de encontrar una buena razn para justificar vivir en este lugar.

Armar su propia religin, legitimar su propia voz. Es interesante plantearnos aqu que esta cancin se ubica en el primer disco del grupo Intoxicados y, por lo tanto, no podemos dejar de pensar en esto con relacin al momento que atraviesa el grupo, que ineludiblemente va de la mano de la bsqueda de un lugar, un espacio, una voz propia.

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Transposicin de la cancin en videoclip


El videoclip comienza con una filmacin en tono sepia donde se ve a Pity, actor principal del video, sentado al costado de un camino, rodeado por la naturaleza del sur argentino. El personaje del video est escuchando la radio y se oye de fondo la cancin Es por amor, perteneciente a GIT, un grupo de rock argentino de mediados de la dcada del ochenta. La cita dice lo siguiente: Es por amor que al mundo yo le hago frente...1. Podramos pensar que esta cita funciona como epgrafe del videoclip Se fue al cielo. Esta es la primera y nica variante que contiene el videoclip con respecto a la cancin, es decir, al contenido lingstico de la misma (Duracin: 0:30). A continuacin, se visualiza una camioneta Toyota HILUX 4 x 4, que frena junto a Pity y se oye una voz masculina que le pregunta:
Vas para all, flaco? Te llevo? No, no. Gracias. Gracias.

Al finalizar este dilogo, la camioneta sigue su rumbo y a medida que se desplaza se pasa del sepia a la filmacin en colores. Pity, con su bolso y su guitarra elctrica al hombro, comienza caminar por la banquina. Se cruza con el baterista, que toma los palillos para tocar los redobles que dan comienzo a la cancin. Podemos interpretar este fragmento como la manifestacin de una toma de posicin del personaje que prefiere seguir caminando antes de subirse a la camioneta. Es decir, que elige la soledad antes que la comodidad. A partir de aqu se desarrolla el videoclip propiamente dicho, es decir, la transfiguracin de la cancin en imgenes y sonido. De la totalidad del mismo, nos interesa sealar algunos aspectos particulares. En primer lugar, atrae nuestro inters el hecho de que el escenario en el que se desarrolla el videoclip sea la naturaleza ya que la cancin nos remite a una msica ms bien urbana. Los escenarios utilizados son el bosque, un arroyo, una cascada, un glaciar, la orilla de un lago. Si bien estos escenarios son reales aparecen elementos que no pertenecen a esa realidad natural como, por ejemplo, los hongos de colores y tamao exagerado que se encuentran en el bosque con los que los personajes interactan. En esta transfiguracin de cancin a un texto audiovisual nos encontramos con signos visuales que refuerzan o direccionalizan el contenido semntico del texto de la cancin como podremos observar en la Tabla 1. Por otra parte, respecto a los signos visuales que refuerzan lo musical, podemos sealar, a grandes rasgos, que la presencia de los instrumentos musicales aparece destacada por un enfoque en primer plano, planos medios, planos americanos o planos enteros. Michel Chion denomina a este fenmeno sncresis (sincronizacin y sntesis), es decir, un punto de sincronizacin (...) un momento relevante de encuentro sncrono entre un instante sonoro y un instante visual (Chion 1998, p. 61). Por ejemplo: cuando se escucha el redoblante del comienzo de la cancin se muestra un plano entero del baterista tocando ese redoblante; cuando aparece el solo de guitarra se enfoca al guitarrista que ejecuta su instrumento alternando entre plano americano y entero; o cuando Pity canta se lo enfoca en primer plano. La nica imagen en retroceso del videoclip es cuando el cantante se encuentra en el arroyo tirando agua y el agua vuelve hacia l (ltimo comps del Interludio (D), el cantante dice oooohh...). Y, como acotacin al margen, podemos decir que tambin aparece la msica seria carnavalizada en la imagen del guitarrista que ejecuta su instrumento con una rama, al modo de un violinista con su arco y su violn. Si tenemos en cuenta lo rtmico, por lo general las imgenes acompaan los tiempos fuertes (toque del platillo). La velocidad con que se suceden las imgenes aumenta cuando se oye el toque del redoblante (parpadeo visual).
Letra Cuando camino solo trato que nada me distraiga Porque soy ms parecido a un perro de la calle o a la planta que fumo en casa Imagen En un plano general observamos a Pity que desciende solo caminando por un sendero con su guitarra al hombro. En un primer plano visualizamos a Pity enmarcado por la lente de la cmara y aparece desde el lugar del espectador/camargrafo una mano que, en un primer momento, acaricia su cabeza como si fuera una mascota y luego simula colocarle algo en la boca para fumar.

Si nos detenemos en el texto completo de esta cancin de GIT, las relaciones que podemos establecer se multiplican. Sus versos y al costado del camino / veo ngeles cados no slo nos remiten a la imagen de Pity sentado al costado del camino al comienzo del videoclip, sino tambin a los campos semnticos conformados en Se fue al cielo en relacin a los conceptos cielo-infierno. 397 Actas de la VII Reunin de SACCoM
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El doctor dice que mucho rock and roll me puede hacer mal Escuche por ah que el alcohol y el tabaco mataron mucha gente, y chamuyando con mi amiga paraguaya que me dice: "Pity aara cope guare". yo le digo: gracias doctor, nos vemos la semana pasada eso me lo dijo un viejo que de tristeza se fue al cielo. Se fue al cielo, pero pudo ir al infierno tambin, yo creo que fue al cielo En un plano general en el que vemos a Pity junto al baterista levantando un tronco, haciendo como si lo estuvieran fumando En un plano general de la banda tocando sobre la nieve Pity realiza la sea de una cruz En un plano general de la banda, al referirse a su amiga Pity realiza una sea en su pecho reforzando el pronombre posesivo. Y con el texto en guaran Pity extiende los dos brazos hacia arriba. En un plano medio, Pity hace un gesto de agradecimiento reforzando as la irona del texto.

En un plano general de la banda Pity hace un gesto sealando el cielo En un plano general de la banda el fondo blanco del hielo se tie de rojo En un plano general de la banda Pity vuelve a sealar el cielo y una luz cenital se proyecta sobre todo el grupo Tabla 1. Signos visuales que refuerzan o direccionalizan el contenido semntico del texto de la cancin.

Conclusiones
Teniendo en cuenta que no concebimos la investigacin aislada de la enseanza, nos proponemos en esta instancia establecer algunas conclusiones sobre lo anteriormente analizado, como as tambin realizar posibles transposiciones didcticas a partir de las mismas. Creemos que la propuesta de anlisis de un videoclip, entendido como un sistema de produccin significante en el que confluyen diversos sistemas y lenguajes, nos posibilita un estudio de las narrativas videoclpticas desde tres niveles interdependientes: la digesis, el relato y la narracin propiamente dicha. La primera entendida como aquella historia que se narra en el videoclip, el contenido videoclptico narrativo; el segundo como el enunciado videoclptico, es decir, aquella historia contada y el modo mismo de contarla; y por ltimo, el acto de narracin videoclptica, su enunciacin. En este sentido, nos interesa proponer la recuperacin, desde un punto de vista semitico, de producciones como el anlisis aqu presentado del videoclip de la cancin Se fue al cielo, a los efectos de proponer, desde ese lugar, posibles transposiciones didcticas para su tratamiento en las aulas. El anlisis de los aspectos lingsticos, musicales y la transfiguracin de stos en imgenes, constituye una puerta de entrada para el tratamiento de cuestiones que tienen que ver con la conformacin de identidades, sobre todo la de los sectores juveniles, que son los que mayoritariamente consumen este tipo de producciones mediticas. Consideramos que el objeto videoclip se enuncia en una determinada situacin o contexto de produccin y, al hacerlo, habla del mismo. Esos signos que lo componen sern entonces, adems de lingsticos, visuales y musicales, ideolgicos, ya que, en palabras de Voloshinov:
Todo lo ideolgico posee significado: representa, figura o simboliza algo que est fuera de l. En otras palabras, es un signo. Sin signos, no hay ideologa (...). Dondequiera que est presente un signo tambin lo est la ideologa. Todo lo ideolgico posee valor semitico. (Voloshinov 1976)

El videoclip, como objeto de estudio complejo, permite no slo planteos de cuestiones sobre la configuracin de identidades juveniles, sino tambin de reflexiones metacognitivas entorno al fenmeno de recepcin, tales como qu es lo que vemos y omos en un videoclip, y de qu manera lo hacemos?, reflexiones que contribuyen al desarrollo de una actitud crtica ante los productos de consumo masivo.

Referencias
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Actas de la VII Reunin de SACCoM

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