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A IMAGINAO CRIADORA: JUNG E BACHELARD Maria Paula M. S.

Bueno Perrone 1

Introduo

Gaston Bachelard nasceu na pequena cidade francesa da regio da Champagne, Barsur-Aube, em 1884, nove anos depois de Jung e morreu um ano depois, o que os coloca como pensadores europeus contemporneos, praticamente da mesma gerao. Os dois foram fortemente influenciados pelo romantismo, que podemos reconhecer, por exemplo, no mbito da discusso da morte, ou das mortes, vista de modo muito semelhante no pensamento dos dois autores, ou seja, apontando para a possibilidade de renascimentos em vida, um incessante recomear de um novo ponto de partida. Bachelard reconhecido como um fenomenlogo, modo pelo qual Jung gostava de se definir no no sentido de um enquadre filosfico mas no de que procurou privilegiar a fenomenologia da psique como seu objeto de ateno, a base emprica na qual apoiou suas descobertas: para ele importava a dinmica, o fenmeno psquico. No totalmente aleatrio que a fenomenologia de algum modo seja comum a eles: o pensamento tanto de um quanto do outro coloca-se em confronto direto com a perspectiva cartesiana presente em toda a cultura ocidental a partir da modernidade, caracterizada pela arrogante crena na infalibilidade e universalidade da razo e pelo conseqente empobrecimento do ser humano. Jung comeou a escrever seus primeiros trabalhos ainda jovem: em 1902, com 27 anos e apenas dois de trabalho como psiquiatra no hospital Burghlzli, de Zurique, como

integrante da equipe de Eugen Bleuler, conclui e publica sua dissertao mdica. Em 1905, com 30 anos, ascendendo na carreira clnica, passa a dar cursos na universidade de Zurique como livre-docente. Jung precedeu Bachelard talvez menos por ser de uma gerao anterior mas pela antecedncia de sua produo terica. Bachelard tinha sido funcionrio administrativo dos correios enquanto estudava matemtica visando a ser engenheiro; a primeira guerra mundial o fez mudar de direo: tornou-se professor de qumica e fsica no magistrio secundrio em sua cidade natal, passando de cientista para estudioso de filosofia, rea em que se licencia s em 1920, aos 36 anos, e na qual apresenta seu doutorado 5 anos mais tarde. A partir de 1930 torna-se professor
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Associao Junguiana do Brasil AJB, Instituto de Psicologia da USP - IPUSP

de filosofia na universidade de Dijon e em 1940 na Sorbonne, onde permaneceu. Publica seus primeiros trabalhos a partir de 1928, com 44 anos, no campo da fsica e da teoria do conhecimento.

Bachelard: O interesse pela imaginao

Bachelard preocupa-se, inicialmente, com a construo de um novo esprito cientfico, ttulo de um livro seu publicado em 1934, em que se volta para a contnua superao dos mtodos. Em 1935 e 36, ao lado de seu interesse pelo esprito cientfico, volta-se para a temtica do tempo; escreve duas importantes obras sobre a descontinuidade temporal, A intuio do instante e A dialtica da durao, em que prope uma noo de durao no bergsoniana. Num de seus trabalhos mais importantes, A formao do esprito cientfico (1937), voltado para a objetividade cientfica, em que faz uma sntese de sua epistemologia no-cartesiana, cincia e poesia aparecem como dois mundos distintos que deveriam ser mantidos separados em benefcio da objetividade cientfica. Nessa obra trata tambm da alquimia potica, que encara ainda como um obstculo cincia. Esse Bachelard diurno voltado para a conscincia da racionalidade e orientado para a filosofia da cincia, preocupou-se em clarificar os conceitos das grandes conquistas cientficas do sculo XX (como da teoria da relatividade generalizada, da fsica quntica, das geometrias no-euclidianas) e delas extrair conseqncias filosficas. De 1937 em diante, cada vez mais atrado pelo imaginrio potico, abre-se para o estudo da imaginao, que passa a valorizar como uma forma de apreenso e recriao da realidade. Escreve muitos trabalhos relativos a essa questo, que amplia para o sonho, o devaneio, sua relao com os elementos. E assim trilha essas duas sendas, paralelamente, at fase final de sua obra. No entanto, atravs da noo de imaginao criadora, elas se encontram. A imaginao e a vontade so para ele as duas principais funes psquicas. Enquanto a tradio filosfica racionalista sempre priorizou a imaginao reprodutora, em que a imagem seria um resduo do objeto percebido retido na memria, portanto apenas uma reproduo da realidade, constitudo de idias feitas e acabadas que justificam o mundo tal como ele parece ser, um mundo de iluses, Bachelard aprofundou suas reflexes acerca da imaginao no sentido contrrio: ops-se aos preconceitos e preveno; trabalhou com a noo de imaginao criadora, que traz as sementes das transformaes.

essencialmente a partir da distino entre esses dois tipos de imaginao que Bachelard baseia sua crtica psicanlise, teoria que o influenciou a partir de 1940 e com a qual manteve uma relao tumultuada. Sua principal discordncia em relao teoria freudiana sobretudo no campo da apreciao da obra de arte. Para ele a imagem na perspectiva da psicanlise no tem essencialidade, precisa buscar seu significado fora dela, simulacro sem vida autnoma que s se traduz atravs do conceito. Alm disso, est presa a uma temporalidade e a uma causalidade. Em suas palavras:
Dizer que a imagem potica escapa causalidade sem dvida uma declarao que tem gravidade. Mas as causas alegadas pelo psiclogo e pelo psicanalista no podem jamais explicar bem o carter realmente inesperado da imagem nova, como tambm no explicam a adeso que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criao. ... Pode-se, certamente, nas pesquisas psicolgicas, dar uma ateno aos mtodos psicanalticos para determinar a personalidade de um poeta, pode-se encontrar assim uma medida para as presses sobretudo para a opresso a que um poeta teve que se submeter no decorrer de sua vida, mas o ato potico, a imagem sbita, a chama do ser na imaginao escapam a tais indagaes. Para esclarecer filosoficamente o problema da imagem potica preciso voltar a uma fenomenologia da imaginao. (p.184)

O homem por ele concebido o homem demiurgo, instaurador de novas realidades, cuja fonte a imaginao criadora, a essncia do esprito humano, que de modo dinmico o torna capaz de produzir tanto cincia quanto arte, ou seja, o pensamento e o sonho. Em Bachelard, a imaginao criadora une os dois mundos. Nessas diferentes faces da capacidade de criar a experincia psicolgica est presente sob a direo do imaginrio. Concebe a imaginao como fonte, como o que impulsiona o pensamento e o faz dinmico, criando o novo como um grande susto, numa instantaneidade. L-se na introduo desse livro dedicado ao estudo do devaneio potico que o fenomenlogo da imaginao deve tentar reviver os impulsos da imaginao, que se d num jato, e acentuar as virtudes de origem das imagens poticas, em benefcio da produtividade psquica que a da imaginao. preciso nunca perder de vista o mais profundo do psiquismo, onde germinam as imagens. Bachelard encontrou em Jung a noo de arqutipo e de inconsciente coletivo para embasar suas concepes acerca do psiquismo e da origem da imaginao criadora. Para Bachelard a imagem o novo, no deriva de outra instncia. 3

Aprendeu de Jung que a obra de arte no pode ser lida a partir da psicologia pessoal do artista, como o faz a psicanlise, porque a criao da obra de arte provm do inconsciente coletivo.

O lugar da imaginao na concepo junguiana

Desde 1904, quando Jung publica estudos psiquitricos, a noo de imagem aparece ligada ao estudo da memria indireta e neles tambm trabalha com a idia de fantasia. Em sua dissertao mdica j utiliza a noo de imagem ligada ao processo do inconsciente e sua entrada na conscincia, embora essa ainda no seja a mesma noo que corresponde fase mais madura de sua obra, com a qual ns, junguianos, operamos. Em seus estudos reunidos no volume II das obras selecionadas sob o ttulo geral Estudos diagnsticos de associaes, tambm datados de 1904 e 1905 apresenta o conceito de complexo: complexo emocional, complexo psico-patolgico, complexo de imagens. Jung chegou tambm noo de imagem primordial, presente no psiquismo coletivo, e em 1919 a chamou pela primeira vez de arqutipo. Foi ampliando a noo de imaginao a partir de pesquisas tericas e, sobretudo, da experincia clnica, a ponto de equipar-la de psique. Jung criou e amadureceu uma produo terica rica e importante, ao longo de aproximadamente 55 anos de trabalho contnuo. Aqui interessa focar o conceito de imaginao evidenciando sua caracterstica criadora para nela destacar alguns paralelos com a reflexo bachelardiana. Em Jung a noo de imaginao ocupa o lugar central, uma vez que para ele psique imagem. O que ele chama de imagem a realidade, ou seja, a imaginao corresponde realidade do indivduo porque o indivduo s tem acesso imagem. A atividade psquica, em sua concepo, a prpria fantasia. A realidade sempre uma realidade em ns, um esse in anima, e o que d intensidade impresso viva e sensvel das coisas e, ao mesmo tempo, d fora s idias, a fantasia. A sntese em ns entre a intensidade viva do real e sua respectiva elaborao intelectual obra da imaginao. Esse fenmeno que se d incessantemente a manifestao da imaginao atravs de atos incessantes de criao pois ela um processo vital, uma atividade autnoma. Ela comporta e liga todas as funes e os opostos, a geradora de todas as possibilidades. Tudo que tiver resposta emergir da. Jung v a imaginao como criadora desse modo: o elemento vivo de ligao e a corrente de criao contnua. Como diz Jung (1991):
A psique cria a realidade todos os dias. A nica expresso que me ocorre para designar esta atividade a fantasia. .... s vezes aparece em sua forma

primordial, s vezes o produto ltimo e mais audacioso da sntese de todas as capacidades. Por isso, a fantasia me parece a expresso mais clara da capacidade especfica da psique. ... A fantasia sempre foi e sempre ser aquela que lana a ponte entre as exigncias inconciliveis do sujeito e objeto, da introverso e introverso. ( 73)

Os instintos coincidem com os arqutipos, que so sua outra face, as formas inatas de intuio, universalmente herdadas. Se os instintos so o impulso que leva a determinada ao, os arqutipos, assim como a intuio, so a apreenso do sentido da ao, so sentidos como uma necessidade interior. O inconsciente coletivo formado pela conjuno dos instintos e dos arqutipos.

A obra de arte, o artista e o espectador

Jung tambm tratou do trabalho do artista como especialmente marcado pelo impulso criao. A criatividade est enraizada na camada mais profunda do inconsciente. Na concepo da psicologia analtica a obra de arte como uma rvore que surge e extrai seu alimento do solo, ou como a criana em relao ao ventre materno. Para Jung as fontes da capacidade de criao esto contidas nesse inconsciente impessoal, coletivo, de onde emerge o novo. O artista levado a imergir no manancial dessas foras criativas que patrimnio da humanidade e, delas, configurar sua obra. Por isso no artista so desencadeadas foras poderosas como se cordas fossem tocadas em ns que nunca antes ressoaram.
Este o segredo da ao da arte. O processo criativo consiste (at onde nos dado segui-lo) numa ativao inconsciente do arqutipo e numa elaborao e formalizao na obra acabada. De certo modo a formao da imagem primordial uma transcrio para a linguagem do presente pelo artista, dando a cada um a possibilidade de encontrar o acesso s fontes mais profundas da vida que, de outro modo, lhe seria negado. (JUNG, 1985, 130)

A concepo junguiana da criao da obra de arte, portanto, no diz respeito psicologia pessoal do artista, j que nele a arte um instinto inato de tal fora que o domina, uma fria divina que age como um complexo autnomo originado no inconsciente coletivo. Ele levado a criar, sem que sua conscincia registre a finalidade desse mpeto. A obra de arte no expresso de um complexo pessoal. Para compreender psicologicamente a obra de 5

arte preciso reconhecer nela a vivncia originria. Ela no tem nada a ver com o que o artista tem de pessoal. Como afirmou Jung ela no algo de derivado nem de secundrio, e muito menos um sintoma, como considerada pela psicanlise, mas a expresso de uma essencialidade desconhecida. Trata-se do terreno da intuio, que abre o caminho para reas obscuras, uma porta para o desconhecido. O homem moderno excluiu esta esfera que foge ao controle de seu mundo de conscincia seguro e controlvel. Para Jung o segredo do mistrio criador um problema transcendente que no compete psicologia responder mas somente descrever. Em geral os artistas pagam caro a centelha divina da criao; seu destino pessoal marcado por uma faculdade deficiente de adaptao uma vez que o lado criador sangra a energia vital do lado humano. Ele sobrecarregado com um fardo pesado que lhe exige um dispndio de energia maior do que cabe maioria dos homens. A psicologia do ser criador comporta um paradoxo intransponvel: s pode ser explicada de modo pessoal enquanto homem; mas enquanto artista, ele no poder ser compreendido a no ser a partir de seu ato criador. Jung ( 1985) afirma:
...a psicologia do artista constitui um assunto coletivo e no pessoal. Isto porque a arte, nele, inata como um instinto que dele se apodera, fazendo-o seu instrumento. Em ltima instncia, o que nele quer no ele mesmo enquanto homem pessoal, mas a obra de arte. Enquanto pessoa, tem seus humores, caprichos e metas egostas; mas enquanto artista ele , no mais alto sentido, homem, e homem coletivo, portador e plasmador da alma inconsciente e ativa da humanidade. ( 157)

A imagem indiferenciada surge do fundo do fim. a fonte de onde tudo brota. Tudo que aparece de novo surge da imagem primordial e a fantasia que produz os mais sofisticados produtos da psique. Bachelard apreendeu a crtica que Jung faz psicanlise ao tentar ler a obra de arte a partir da personalidade do artista e deslocou a obra de arte da psicologia pessoal para uma psicologia que provm de um fundo arquetpico. A obra de arte deve ser vista a partir desse fundo do fim, indiferente e imaginal. O pensamento bachelardiano a respeito da arte e portanto da imaginao criadora veio de Jung, dessa concepo que uma abertura. Assim Bachelard denuncia e se contrape postura intelectualista diante da imagem como at mesmo Sartre prope. Em sua crtica ele

mostra como essa postura encara a imagem como um conceito disfarado que reduz o trabalho de apreenso a uma traduo desse conceito. Aponta, com isso, que esse tipo de intelectualismo traz para a imagem uma significao que no prpria dela, enquanto lhe tira a possibilidade ontolgica enquanto imagem, ou seja, por consider-la uma alegoria obriga a uma interpretao. Assim a imagem remeteria a uma significao exterior a ela, a esse ales. No mesmo sentido Bachelard combate as interpretaes psicologistas e psicanalticas que precisam buscar explicaes para a obra de arte vendo-a enquanto sintoma e, portanto, relacionando-a com a psicologia de seu autor. Ao contrrio dessa posio, Bachelard (1975) vai ao encontro da concepo de Jung que revela o carter arquetpico da imagem artstica. Ele diz:
Quando, no decorrer de nossas observaes, tivermos que mencionar a relao de uma imagem potica nova com um arqutipo adormecido no inconsciente coletivo, ser necessrio compreendermos que essa relao no propriamente causal. A imagem potica no est submetida a um impulso. No o eco de um passado. antes o inverso: pela exploso de uma imagem o passado longnquo ressoa em ecos e no se v mais em que profundidade esses ecos vo repercutir e cessar. Por sua novidade, por sua atividade, a imagem potica tem um ser prprio, um dinamismo prprio, Ela advm de uma ontologia direta. com essa ontologia que desejamos trabalhar. ... (p. 183)

A obra de arte feita com algum grau de intencionalidade j que ela pressupe um espectador e a ele se dirige. O artista configura a obra, nela imprime fora e mistrio que atingem seu espectador. Desse modo acontece uma corrente de comunicao entre o receptor da obra e seu criador ou entre a alma do espectador e a imagem materializada na obra (no caso da pintura ou da escultura) que se d por meio do arqutipo. Cria-se assim uma relao intersubjetiva. Quando em A potica do espao Bachelard trata da verdadeira imagem potica, ele rompe com as relaes causais para entrar no terreno da intersubjetividade atravs da noo de repercusso ou retentissement. A imagem primordial presente na obra de arte vai agir sobre quem dela se aproxima, assim como agiu sobre seu criador. O impacto que ela pode causar traz um elemento novo que quebra a lei da causalidade. Entra em jogo uma outra lei que permite a entrada do novo. De acordo com Jung (1985) a obra de arte propicia a gerao dessa corrente impressiva entre o autor da imagem e quem a acolhe: 7

Para compreender seu sentido preciso que ela nos modele do mesmo modo que modelou o poeta. Compreenderemos, ento, qual foi a vivncia originria deste ltimo. Ele tocou as regies profundas da alma, salutares e libertadoras, onde o indivduo no se segregou ainda na solido da conscincia, seguindo um caminho falso e doloroso. Tocou as regies profundas, onde todos os seres vibram em unssono e onde, portanto, a sensibilidade e a ao do indivduo abarcam toda a humanidade. ( 161)

No circuito intersubjetivo est a natureza imagem, o ontos, que produz uma repercusso, de modo que quem a recebe sente-se participante dela com tal fora como se tambm fosse sua. Independente de quando e onde foi produzida ela pode chegar a qualquer ser humano e gerar um impacto que o abala, que nele causa uma repercusso. O ontos da imagem tem um carter plural, multifacetado e sempre re-aberto que se revela no circuito da transubjetividade. Todas as explicaes causais ento perdem o sentido pois o circuito estabelecido supera o nvel de circunstncias pessoais de um ou de outro. A natureza da imagem artstica tem uma significao que se institui no impacto que causa no receptor. Acontece um encontro da alma do autor, atravs da obra, com a alma do receptor, j que a alma universal que est ali presente. A verdadeira imagem artstica tem um fundo verdadeiro que guarda sua prpria significao. A apreenso da imagem se d nesse mbito da irrupo do novo em si, da prpria criao, que ecoa no leitor e assim monta o circuito intersubjetivo. O ontos a idia da imagem primordial em Jung: ela em si, no tem uma derivao qualquer. uma imagem que pode ser vista como emergente desse fundo do fim, o inconsciente coletivo, que ecoa para o receptor da obra. Ela acolhida por um receptor e provoca nele uma emoo. As noes de retentissement e de sincronicidade podem ser lidas como tendo o mesmo estatuto, j que guardam entre si uma forte proximidade. O retentissement a possibilidade do novo, no tem uma causa; nele acontece o encontro entre aquele que v a obra e a imagem primordial que est na obra. A sincronicidade de Jung a possibilidade tambm da emergncia do novo. Jung a define como um ato criativo em si. Ela acontece uma s vez. Encerra um potencial de criatividade que une o plano anmico e o material. Nos fatos sincrnicos esto sempre presentes o inesperado e o encontro. Enquanto criativos, eles

provm de um estado de abertura de alma que permite o encontro, a simultaneidade, a magia do reforamento de uma imagem que , ao mesmo tempo, totalmente nova.

Referncias Bibliogrficas

BACHELARD, G. A potica do espao. In: Os pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1978.

JUNG, C.G. Tipos psicolgicos. Petrpolis, Vozes, 1991. (Obras selecionadas v.VI).

__________ Relao da psicologia analtica com a obra de arte potica. In: O esprito na arte e na cincia. Petrpolis, Vozes, 1985. ( Obras selecionadas v. XV)

__________ Psicologia e poesia. In: O esprito na arte e na cincia. Petrpolis, Vozes, 1985. (Obras selecionadas v. XV)