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Ricardo Oliveira da Cunha Lima

Anlise da Infografia Jornalstica

Dissertao de mestrado Orientador Prof. Doutor Andr Soares Monat Co-orientadora Profa. Doutora Carla Galvo Spinillo

Rio de Janeiro, 2009

Ricardo Oliveira da Cunha Lima

Anlise da Infografia Jornalstica

Dissertao apresentada ESDI / UERJ como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Design.

Rio de Janeiro, 2009

CATALOGAO NA FONTE UERJ / REDE SIRIUS / BIBLIOTECA CTC/G

L732

Lima, Ricardo Oliveira da Cunha. Anlise da infografia jornalstica / Ricardo Oliveira da Cunha Lima. 2009. 143 f. Orientador: Andr Soares Monat. Co-orientador: Carla Galvo Spinillo.

Dissertao (Mestrado) Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Escola Superior de Desenho Industrial.
Bibliografia. 1. Artes grficas - Teses. 2. Comunicao visual - Teses. 3. Projeto grfico (Tipografia) Teses. 4. Jornalismo - Teses. I. Monat, Andr Soares. II. Spinillo, Carla Galvo. III. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Escola Superior de Desenho Industrial. IV. Ttulo.

CDU 655.262

Ricardo Oliveira da Cunha Lima

Anlise da Infografia Jornalstica

Dissertao apresentada ESDI / UERJ como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre em Design.

Orientador Prof. Doutor Andr Soares Monat Co-orientadora Profa. Doutora Carla Galvo Spinillo

Aprovada em 27 de agosto de 2009

Banca Examinadora

______________________________________________
Prof. Doutor Andr Soares Monat (orientador)
ESDI Universidade Estadual do Rio de Janeiro

______________________________________________
Prof. Doutor Washington Dias Lessa
ESDI Universidade Estadual do Rio de Janeiro

______________________________________________ Profa. Doutora Maria Cecilia Loschiavo dos Santos


USP Universidade de So Paulo

______________________________________________ Profa. Doutora Carla Galvo Spinillo


UFPR Universidade Federal do Paran

Dedicatria

Aos meu pais.

Agradecimentos

Andr Monat, meu orientador e amigo, pelo seu apoio constante, sua pacincia e estmulo liberdade de reflexo. Carla Spinillo, minha co-orientadora e amiga, por todo o apoio e por me revelar o potencial do design de informao. Luciana Murad, que cuidou de mim com tanto carinho, me apoiando todos os dias e revisando cuidadosamente todo o texto da dissertao. Ary Moraes, mestre e amigo, quem me abriu o mundo da infografia e do design jornalstico, por sempre acreditar em mim. Leonardo Cunha Lima, meu irmo, e sua esposa Daniele, pelo seu carinho do outro lado do mundo. professora Maria Ceclia Losquiavo pela gentileza de vir de So Paulo s para comparecer banca. super Ftima Moreno que est sempre zelando pelo mestrado. Aos professores da ESDI: Washington Dias Lessa (pelo apoio e por dividir o seu conhecimento e entusiasmo pela linguagem Grfica); Lucy Niemeyer, Silvia Steinberg, Pedro Lus de Souza, Joo Leite e Rodolfo Capeto, diretor da ESDI, pelo a amizade e interesse pelo trabalho. Aos antigos colegas do Corrreio Braziliense, Ricardo Noblat, Francisco Amaral e Fabio Sales pela oportunidade de me envolver no design jornalstico. Ao professor e amigo Amador Perez quem admiro por estar sempre estimulando a criatividade grfica de seus alunos. Aos amigos: Romero Cavalcanti, Axel Sande, Almir Mirabeau, Adriano Renzi, Wallace Vianna, Felipe Chagas, Sandro Fetter, Elisa e Cassiano Vianna, Adriano Motta, Rubens Paiva e Marcello Rosauro. E aos professores, alunos, funcionrios e colegas da ESDI que de alguma maneira ajudaram para que esse trabalho se concretizasse.

Resumo
LIMA, Ricardo Oliveira da Cunha. Anlise da infografia jornalstica. 2009. 143 f. Dissertao (Mestrado em Design) Escola Superior de Desenho Industrial, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2009. Com a dinmica da atualidade, cada vez mais o texto jornalstico tradicional se mostra insuficiente para atender crescente necessidade de sntese de informao. Tal fato tem ocasionado o aprimoramento e a difuso dos infogrficos jornalsticos, peas de design de informao que vm cada vez mais se tornando ferramentas editoriais importantes. No presente trabalho, buscamos uma definio para o termo infografia jornalstica e propomos alguns pontos a serem considerados em sua anlise. A pesquisa foi voltada aos infogrficos jornalsticos em revistas contemporneas.

Palavras-chave
Design grfico. Design de informao. Infografia. Jornalismo.

Abstract
Increasingly, the traditional use of texts for journalism has proven to be insufficient when faced with the growing need for synthesis of information. This fact has helped the development of information graphics for journalism, which is a form of information design that is becoming an important tool in editorial communication. In this dissertation, we offer a definition for the term information graphics for journalism, and propose some points to be considered in its analysis. In this study we analyzed information graphics in contemporary magazines.

Keywords
Graphic design. Information design. Information graphics. Journalism.

Lista de Ilustraes
1-1 Infogrfico interativo da verso online do jornal Washington Post. <washingtonpost.com> ____________________________________________ 19 1-2 Pginas 78-79 e 90-91 do livro Human Body I (Britannica Illustrated Science Library). Estas duas pginas duplas so exemplos de infografia em livros didticos. (Encyclopdia Britannica) ______________________________ 20 2-1 Exemplo de ilustrao. (Revista Aventuras da Histria) ________________ 26 2-2 Exemplo de ilustrao mais integrada ao texto. (Revista Aventuras da Histria) ____________________________________________________ 26 2-3 Infogrfico onde percebemos uma integrao entre vrios elementos iconogrficos e o texto. (Revista Mundo Estranho) ________________________ 27 2-4 Infogrfico onde podemos ver que a informao direita pode ser lida independentemente do texto esquerda. (Revista Mundo Estranho) _________ 28 2-5 - Diagrama sem palavras de Nigel Holmes que descreve diferentes formas de se beijar em quatro pases (Wordless Diagramas, 2005:146-147) ______________________________________________________________ 29 2-6 Exemplo de diagrama, usado por Emanuel Arajo (ARAJO, 1986:462) ______________________________________________________ 30 2-7 Exemplo de grfico, usado por Emanuel Arajo (ARAJO, 1986:460) ______________________________________________________________ 30 3-1 Variveis grficas definidas por Jacques Bertin ________________________ 36 3-2 A linguagem abordada de maneiras diferentes: abordagem dos lingistas esquerda, e a dos designers grficos direita. (TWYMAN, 1982:145) ______________________________________________________ 38 3-3 Modelo criado para acomodar as abordagens de lingistas e designers diante da questo da linguagem (TWYMAN, 1985:145) _____________ 38 3-4 Gravura de James Gillray de 1791, transformando um mapa esquemtico da Gr-Bretanha em imagens figurativas <bibliodyssey.blogspot.com> ________________________________________ 40

3-5 Mapa esquemtico de 1833 da Bretanha Saxnica. <commons.wikimedia.org> _________________________________________ 41 3-6 O acidente com o avio da TAM em So Paulo em 2007 <blogspot.com> __________________________________________________ 42 3-7 Tentao atravs da impacincia. Ilustrao de um livro tabular holands de 1465, Ars moriendi (TWYMAN, 1985:254) ______________________ 43 3-8 Jockeys na chuva por Edgar Degas (1886). Essa imagem sinptica que pode ser comparadas a imagem composta de elementos distintos da fig. 39 <commons.wikimedia.org> ________________________________________ 43 3-9 Cavalo galopando fotografado por Edward Muybridge no final do sc. XIX. Uma srie de imagens discretas que podem ser comparadas a fig. 3-8 <commons.wikimedia.org> _______________________________________ 44 3-10 Infogrfico da Revista Mundo Estranho (2008): Bernardo Borges (design); Lorena de Oliveira (texto); Japs (ilustrao); Artur Louback (edio de texto) <infograthinking.blogspot.com> _________________________ 45 3-11 Ilustrao do manuscrito De Materia Medica de Dioscurides (cerca 625) <commons.wikimedia.org> ______________________________________ 46 3-12 Xilogravura de Albrecht Meyer, De historia stirpium (1542) <sciweb.nybg.org> _______________________________________________ 46 3-13 Ilustraes usadas por Hudson (1960) respondiam s representaes de profundidade em perspectiva (HUDSON apud TWYMAN, 1985) ________________________________________________ 47 3-14 Unidade sinttica. (GOLDSMITH, 1984:127) ________________________ 49 3-15 Unidade semntica. (GOLDSMITH, 1984:128) ______________________ 50 3-16 Unidade pragmtica. (GOLDSMITH, 1984:129) ______________________ 50 3-17 Locao sinttica. (GOLDSMITH, 1984:130) ________________________ 51 3-18 Locao semntica. (GOLDSMITH, 1984:131) ______________________ 51 3-19 Locao pragmtica. (GOLDSMITH, 1984:132) ______________________ 52 3-20 nfase sinttica. (GOLDSMITH, 1982:133) _________________________ 53

3-21 Cartum de Charles Addams sobre unicrnios, publicado originalmente na The New Yorker (1956) (charlesaddams.com) _______________ 55 3-22 Ilustrao de Michel Canetti (2000). Exemplo de desenho com um trao de consistncia homognea (michelcanetti.com) _____________________ 57 3-23 Detalhe do mapa (topogrfico) do metr de Londres de 1908 <commons.wikimedia.org> __________________________________________ 59 3-24 Detalhe da primeira edio do mapa (topolgico) do metr de Londres por Harry Beck, 1933 <commons.wikimedia.org> ___________________ 59 3-25 rvores esquemticas (Richards, 2000:95) ________________________ 60 3-26 Seleo de pictogramas ISOTYPE criados Gerd Arnz <gerdarntz.org/isotype/people> ______________________________________ 61 3-27 Modelo taxonmico para diagramas (Richards, 2000:97) _______________ 61 3-28 Objetos pictrico e no-pictricos (Vollmer, 2004) __________________ 63 3-29 Pictogramas exemplificando quatro variaes de objetos grficos compostos e elementares (Vollmer, 2004)_______________________________ 64 3-30 Gramtica bsica das placas de trnsito (Engelhardt, 2002) ____________ 64 3-31 Como camadas se comportam, segundo Engelhardt (Vollmer, 2004) _________________________________________________________ 65 3-32 Mapa (Vollmer, 2004) ________________________________________ 65 3-33 Adaptao dos atributos visuais de Bertin proposta por Engelhardt (Vollmer, 2004:1) _________________________________________________ 65 3-34 Infogrfico em que podemos ver exemplos dos elementos textuais. Jornal O DIA (MORAES,1998:141) ____________________________________ 69 3-35 Exemplo de flechas e bonecos. Jornal O DIA (MORAES,1998:146)________ 70 3-36 Exemplo de bales, perspectiva (prdio), bonecos e pictograma (bandeira do Brasil). Jornal O DIA (MORAES,1998:144) _____________________ 70 3-37 Exemplo de grfico de relaes de proporo. Jornal O DIA (MORAES,1998:147) ______________________________________________ 71

4-1 Disco de Faistos (cerca de 1.700 A.C.), exposto no Museu arqueolgico de Heraklion em Creta <commons.wikimedia.org> ______________ 76 4-2 Tapearia de Bayeux, representando a frota invasora do Duque Guilherme da Normandia <commons.wikimedia.org> ______________________ 77 4-3 Histria em quadrinhos de Winsor McCay (1871-1934), Little Nemo in Slumberland <commons.wikimedia.org> ______________________________ 77 4-4 Exemplos de tabelas que ilustram clula 12 pelo autor (TWYMAN, 1979:128) ______________________________________________________ 78 4-5 Coluna de Trajano (ano 112) (commons.wikimedia.org) ________________ 79 4-6 Infogrfico da Revista Mundo Estranho (Infogrfico: Ricardo Cunha Lima e Bianca Grassetti) ____________________________________________ 82 4-7 Infogrfico da Revista Mundo Estranho (Infogrfico: Luiz Iria; design: Renata Steffen; Texto: Dante Grecco) __________________________________ 83 4-8 Infogrfico sobre como se faz uma infografia atravs do fluxo de atividades no ambiente de trabalho de um Jornal <infografia24horas.blogspot.com> _____________________________________ 84 4-9 Exemplo de descrio em ilustrao _______________________________ 87 4-10 Exemplo de narrao, em ilustrao ______________________________ 87 4-11 Infogrfico que mostra como funciona o sistema de abastecimento de gua e combate aos incndios atravs, entre outros recursos, do auxlio do avio Canadair <infografia24horas.blogspot.com> _______________________ 89 4-12 Carte Figurative (1869) de Charles Joseph Minard da Campanha de 1812 de Napoleo Rssia <commons.wikimedia.org> _____________________ 90 4-13 Pgina de um infogrfico de seis pginas (e um detalhe da pgina seguinte, direita) criado no estilo-histrico das histrias em quadrinhos de super-heris norte-americanos (Revista Mundo Estranho) _________________ 92 4-14 Exemplo do estilo do quadrinista Jack Kirby: Hulk esquerda, e o Surfista Prateado direita ___________________________________________ 93 4-15 Exemplo do estilo do quadrinista Mike Mignola para as histrias Hellboy ________________________________________________________ 94

4-16 Exemplo do estilo do quadrinista Frank Miller para a histria em quadrinhos Sin City, mostrando a gradao de textura grfica que definiu o estilo de contraste de claro-escuro do quadrinista _________________________ 94 4-17 Duas pginas da International Picture Language (NEURATH, 1936) _______ 95 4-18 Diagrama do livro Desvendando os Quadrinhos de Scott McCloud, demonstrando a variedade na representao de um rosto, atravs de uma simplificao do tratamento do desenho (McCloud, 1995:29) _________________ 95 4-19 Diviso do repertrio de atuao de Nigel Holmes no sumrio de seu website <nigelholmes.com> ____________________________________ 97 4-20 Mapa alegrico de folhas de trevo de Heinrich Bnting, xilogravura (1581), homenageando a cidade de Hannover, cujo smbolo um trevo. Jerusalm representada no centro, com a Europa, sia e frica circundando, formando folhas de um trevo <commons.wikimedia.org> __________ 98 4-21 Detalhe de infogrfico (da fig. 3-5), com mapa ( esquerda) mostrando a localizao geral de So Paulo em relao ao Brasil, a fim de contextualizar geograficamente o aeroporto de Congonhas <commons.wikimedia.org> __________________________________________ 98 4-22 Infogrfico premiado no Malofiej de 2007 (criado por Eder Reder e Rubens Paiva para Revista Sade!) (ed. Abril) _____________________________ 99 4-23 Vrias abordagens de grficos estatsticos para a palestra do 1 LIDE de 2009 <weblide.com> ________________________________________ 99 4-24 Relgio, grfico de tempo (Engelhardt, 2002) ______________________ 100 4-25 Diagramas de ligao (Engelhardt, 2002) __________________________ 100 4-26 Diagramas de agrupamento (Engelhardt, 2002) _____________________ 100 4-27 Tabela (e linha do tempo) mostrando a evoluo do design em diversas reas <guardian.co.uk> _____________________________________ 101 4-28 Exemplos de smbolos (Engelhardt, 2002) _________________________ 101 4-29 Mapa estatstico (Engelhardt, 2002) _____________________________ 102 4-30 Mapa de percurso. Detalhe da primeira edio do mapa do metr de Londres por Harry Beck, 1933 <commons.wikimedia.org> _______________ 102

4-31 Grfico estatstico de tempo de William Playfair, considerado o fundador das representaes grficas estatsticas. Grfico publicado originalmente em Commercial and Political Atlas, 1786 <commons.wikimedia.org> _________________________________________ 103 4-32 Nascimentos e mortes na Alemanha entre 1911 e 1926 um famoso grfico estatstico de tempo do ISOTYPE da dcada de 1920, que mostra a relao de mortalidade/natalidade durante a primeira guerra mundial. Retirado do International Picture Language (NEURATH, 1936) ________ 103 4-33 Grfico estatstico de tempo das maiores falncias na historia, utilizando barcos afundando como metforas <awesome.good.is> ____________ 103 4-34 Diagramas cronolgicos de ligao (Engelhardt, 2002) ________________ 104 4-35 Diagrama estatstico de ligao (Engelhardt, 2002) __________________ 104 5-1 Algumas capas da revista Superinteressante, desde a primeira edio de 1987, no alto, esquerda_______________________________________________ 106 5-2 Infogrfico da revista Superinteressante (criado pelos Infografistas Lus Iria e Rodrigo Maroja, texto de Denis Burgierman) _______________________ 111 5-3 Estrutura em camadas do infogrfico guiando a narrativa. A funo das letras apenas evidenciar as diferentes camadas ______________________ 112 5-4 Narrativa do infogrfico dividida em comeo, meio e fim _______________ 113 5-5 Detalhe do Infogrfico da revista Superinteressante dando nfase a trs linhas do tempo _____________________________________________ 115 5-6 Detalhe __________________________________________________ 115 5-7 Detalhe __________________________________________________ 116 5-8 Detalhe __________________________________________________ 116 5-9 Ambas imagens do globo terrestre, um com suas linhas de coordenadas meridionais ( esquerda) e o outro ( direita) um smbolo genrico de globo, so representaes clssicas do mesmo <commons.wikimedia.org> _________________________________________ 116 5-10 Essa ilustrao uma pintura a guache de Milton Alves

(Superinteressante, maro de 1991) ___________________________________ 118 5-11 Detalhe _________________________________________________ 119 5-12 Seqncia clssica da evoluo humana <commons.wikimedia.org> ______ 120 5-13 Infogrfico da revista Superinteressante (criado pelo infografista Lus Iria, texto de Tereza Venturoli) _____________________________________ 122 5-14 Estrutura da configurao em matriz do infogrfico __________________ 123 5-15 Detalhe _________________________________________________ 124 5-16 Detalhe de uma pgina da histria em quadrinhos de Moebius e Jodorowsky (Aprs LIncal, Vol.1) (MOEBIUS, 2000:7) _____________________ 125 5-17 Terceira e quinta pginas da reportagem Doutores da Agonia ________ 128 5-18 Detalhe de uma legenda do infogrfico ___________________________ 129 5-19 Infogrfico da revista Superinteressante (criado pelos Infografistas Lus Iria e Rodrigo Maroja, texto de Denis Burgierman) ____________________ 129 5-20 Detalhes de elementos que contextualizam o tema da reportagem ______ 131 5-21 Capa da revista Raygun por David Carson <blogspot.com> ____________ 132 5-22 Caricatura de Bruce Springsteen e Barbara Streisand, ilustraes internas para revista intertainment Weekly (1995) por Hanock Piven <blogspot.com> _________________________________________________ 132

Sumrio

1.
1.1.

Introduo
Descrio do trabalho

18 21

2.
2.1. 2.2. 2.3. 2.4.

O que infografia jornalstica?


Conceituando infografia Infografia jornalstica Infogrfico, grfico e diagrama Infografia e design da informao

23 23 24 29 31

3.
3.1. 3.2.
3.2.1. 3.2.2. 3.2.3. 3.2.4. 3.2.5. 3.2.6. 3.2.7. 3.2.8.

Linguagem grfica da infografia


Jacques Bertin e a semiologia grfica Michael Twyman e a anlise da linguagem grfica
Linguagem Pictrica Descrio e localizao espacial Narrao Persuaso Imagens sinpticas Imagens compostas de elementos distintos Credibilidade Contexto cultural e usurio

34 36 38
39 41 42 42 43 44 45 47

3.3.
3.3.1. 3.3.2. 3.3.3. 3.3.4. 3.3.5.

Evelyn Goldsmith e a anlise pictrica


Unidade Locao nfase Texto paralelo Anlise do cartum de Charles Addams

48
48 50 53 54 55

3.4. 3.5. 3.6.


3.6.1.

Clive Ashwin e o estilo Clive Richards e os diagramas Yuri Engelhardt e a sintaxe grfica
Sintaxe grfica

56 58 62
63

3.6.2. 3.6.3.

Atributos sintticos Estrutura sinttica

64 66

3.7. 3.8.
3.8.1. 3.8.2.

Venkatesh Rajamanickam e a infografia Ary Moraes e a infografia jornalstica


Elementos textuais Elementos no-textuais

67 68
68 69

4.
4.1.
4.1.1. 4.1.2.

Variveis para anlise da infografia jornalstica


Configurao
Esquema de linguagem grfica verbal (LGV) Estrutura de diagrama e estratgia de leitura

73 74
75 80

4.2. 4.3.
4.3.1. 4.3.2. 4.3.3.

Contedo informacional Tipo de informao


Narrao e descrio Informao temporal Informao espacial

83 86
86 88 88

4.4.
4.4.1. 4.4.2.

Estilo, generalizao e particularidade pictrica


Estilo Generalidade ou particularidade?

91
91 94

4.5.
4.5.1. 4.5.2.

Elementos grficos do infogrfico


Tipos primrios Tipos hbridos

96
97 102

5.
5.1.
5.1.1. 5.1.2.

Exemplos de anlise de infogrficos da revista Superinteressante


A revista Superinteressante
Superinteressante e o jornalismo cientfico Corpus da anlise

106 106
107 108

5.2. 5.3. 5.4.

Infogrfico: A histria da Terra Infogrfico: E se... existisse vida em todo o sistema solar? Infogrfico: O Mapa da Insensatez

111 122 128

6. 7.

Concluso Bibliografia

135

139

1.

Introduo

1.

Introduo

Na atualidade, o texto jornalstico tradicional cada vez mais se revela insuficiente para atender crescente oferta de informao nas mdias impressas e virtuais. A percepo da necessidade de utilizao de outros recursos alm do texto escrito e da fotografia no jornalismo, no entanto, no recente. Harold Evans (1978), ex-editor do Sunday Times ingls, j fazia uma defesa da infografia como uma importante forma de comunicao muito antes da introduo da tecnologia digital no jornalismo: Todo dia surgem notcias que no podem ser relatadas adequadamente apenas por palavras, particularmente as notcias essencialmente visuais e espaciais. Considere a manchete: equipe de resgate tenta desenterrar mineiros presos pela elevao do nvel da gua. A relao espacial a essncia desse drama, que algum de fora no conseguiria entender sem o auxlio de graphics 1 (...) Uma fotografia sozinha no d conta disso. O mesmo pode ser dito de um desenho isolado. (...) A representao grfico-pictrica no seu grau mais bsico a marcao do X em um mapa; ou a seta direcional que indica o artigo que continua na pgina seguinte, ou a fotografia com marcaes de identificao. Mas existem possibilidades mais sofisticadas para a infografia onde smbolos e desenhos juntos relatam um assunto complicado mais sucintamente do que possvel apenas atravs de palavras. (...) tais representaes factuais no so meramente imagens, so informao (EVANS, 1978:60). Evans, um pioneiro na anlise da infografia, nos oferece um panorama da infografia alguns anos antes da sua expanso na comunicao jornalstica. Contudo, embora ele percebesse o potencial da linguagem grfica alm do seu papel tradicional, em seu discurso Evans parece estar voltado exclusivamente a um jornalismo visual para notcias dirias. No entanto, atualmente, em contato com mdias mais dinmicas, os jornais vo perdendo a funo de informar em primeira mo e passando a ter um papel mais investigativo e reflexivo em suas matrias. Com isso, ampliam-se as necessidades de explicao, para o leitor leigo, de processos e fatos complexos, o que torna imperativo o uso de recursos que vo alm do texto, como peas grficas que unem ao texto toda uma gama de imagens. O jornal
Evans a considera a tentativa de definir corretamente o termo graphics uma discusso esotrica (EVANS, 1978:60). No entanto, costuma ser usado em um sentido mais restrito que o termo grfico (no sentido, em portugus, de representao grfica em geral). Graphics, ento, um termo que se refere mais linguagem grfica esquemtica e pictrica, sem excluir o texto escrito (linguagem grfica verbal).
1

18

contemporneo pode, ao dar uma notcia de guerra, por exemplo, ao invs de limitar-se a citar o pas, acrescentar o seu mapa, estatsticas sobre a tropa, baixas, tipos de armamento, principais batalhas, apresentando um panorama dos dois lados em conflito. Com isso, possibilita que o leitor entenda a situao e possa acompanhar a opinio expressa pelo jornalista. Esse fato tem levado os infogrficos jornalsticos a evolurem e se tornarem peas editoriais cada vez mais importantes. Pretende-se, com o presente trabalho, criar uma metodologia que seja capaz de avaliar o infogrfico jornalstico como uma pea de design de informao. Objetivamos obter melhor compreenso dos infogrficos jornalsticos impressos, e de seu papel no jornalismo contemporneo, contextualizando-a dentro do campo da linguagem grfica. Neste estudo foi enfatizando o papel da infografia em revistas impressas e, em alguns casos, em jornais impressos, apenas pela necessidade de restringir o escopo da pesquisa. A escolha no significa que infografia jornalstica se limite apenas a determinados meios impressos. No design editorial podemos encontrar muitos infogrficos em livros didticos, uns at compostos por infografia em quase todas as pginas, como possvel verificar nos exemplos de pginas duplas do livro Human Body I (Britannica Illustrated Science Library) da fig. 1-2. Sem deixar de mencionar o crescimento da infografia jornalstica na internet, com recursos digitais como animao em flash. Podemos ver o exemplo de um infogrfico interativo da verso online do jornal Washington Post (fig. 1-1), que mostra a localizao de cinco dos principais campos de prisioneiros da Coria.

1-1 Infogrfico interativo da verso online do jornal Washington Post


(www.washingtonpost.com)

19

1-2 Pginas 78-79 e 90-91 do livro Human Body I (Britannica Illustrated Science Library). Estas duas pginas duplas so exemplos de infografia em livros didticos. (Encyclopdia Britannica)

20

1.1.

Descrio do trabalho

Essa dissertao compreende cinco captulos, cujo contedo resumimos a seguir: No captulo 2 (o que infografia jornalstica?), trataremos especificamente do conceito de infografia jornalstica, ampliando e adequando o conceito de infografia a esse meio, tratando-a como um meio de comunicao independente de outro texto ou contexto. Nesse captulo estabeleceremos, ainda, a diferenciao entre os conceitos de infogrfico e o de diagrama como iconografia. A seguir, no captulo 3 (linguagem grfica da infografia), abordaremos algumas das teorias mais relevantes para o estudo em questo, expondo o pensamento de alguns autores que trataram da representao grfica como uma forma de linguagem e que formularam estudos especficos que tm aplicao direta infografia jornalstica. Para essa pesquisa os autores que se mostraram mais significativos foram Michael Twyman, com seu esquema para anlise de linguagem grfica, e sua abordagem geral sobre a linguagem pictrica, e Evelyn Goldsmith, com sua teoria para anlise de ilustraes. No captulo 4, propomos algumas variveis para a anlise da infografia jornalstica, como a configurao grfica, o tipo de informao do infogrfico e o estilo de representao grfica. No captulo 5, aplicamos essas variveis na anlise de quatro infogrficos da revista Superinteresssante. Finalmente, no captulo 6, temos a concluso.

21

2.

O que infografia jornalstica?

22

2.

O que infografia jornalstica?

Para entendermos o que o objeto de estudo abordado, torna-se necessrio avanarmos no emaranhado de tradies terminolgicas advindas de tradues e conceitos, o que demonstra a entrada recente do assunto no campo acadmico.

2.1.

Conceituando infografia

Infografia um neologismo que foi incorporado recentemente lngua portuguesa. Ribas (2005:2) afirma que informational graphics, termo do qual deriva infographics, traduzido para o portugus e para o espanhol como infogrfico ou infografia, com o sentido de grfico informativo. No entanto, no possvel identificar, entre vrios autores, um uso consensual do termo infografia. Para Wilbur (1998), information graphics um termo genrico para vrias formas de representao grfica: de diagramas e interfaces digitais at a sinalizao. Porm, se optarmos por uma classificao muito abrangente, o termo infografia poderia eventualmente ser confundido como sinnimo de representao grfica como um todo. No podemos negar que o termo tem sido usado para sugerir um tipo de representao grfica diferenciada das demais. Um infogrfico, ento, no seria qualquer tipo de representao grfica, ou apenas um grfico cartesiano. Geralmente, quando se procura definir a infografia, salientado o fato da grande maioria dos infogrficos tratarem de divulgao cientfica ou de uma explicao de um fato complexo como, por exemplo, um acidente areo. Ento, de forma geral, costuma-se usar o termo infografia como: Uma pea grfica que utiliza simultaneamente a linguagem verbal grfica, esquemtica e pictrica, voltada prioritariamente explicao de algum fenmeno. Alguns designers e autores optam por ignorar o termo infografia, ou information graphics. Clive Richards (2000:99), quando trata do famoso infogrfico de Charles Minard de 1869 sobre a campanha de Napoleo na Rssia em 1812 (fig. 4-11), fala de um mapa diagramtico ou diagrama de forma genrica. Nigel Holmes (2001:1), profissional com uma longa carreira na rea de infografia para publicaes jornalsticas, tem uma proposta interessante para tratar o problema conceitual da infografia. Este autor prefere usar o termo explanation graphics (explicao grfica), pois, para ele, se trata menos de uma representao genrica de informao do que uma forma sofisticada de explicao visual. Atualmente, a infografia considerada uma rea que pertence principalmente ao design da informao. Sue Walker (2007:1) afirma que o design da informao uma atividade que tem se desenvolvido bastante nos ltimos anos, sendo eventualmente conhecida como design da comunicao. Trata-se de uma rea voltada para a o design grfico, mas que se relaciona com

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a lingstica e a psicologia aplicada, como a cincia da informao, entre outras reas. O design da informao est voltado aos sistemas de comunicao, com o objetivo de otimizar o processo de aquisio de informao (SBDI, 2008). A incluso de infogrficos nestes sistemas de informao ocorre quando explicaes grficas tornam mais eficiente a aquisio de contedos informacionais.

2.2.

Infografia jornalstica

Diferentes autores tentaram determinar os limites do que vem a ser um infogrfico, oferecendo diferentes terminologias, descrevendo seus elementos e quais os contextos em que usado (RIBAS, 2005 e QUADROS, 2005). Essa uma tarefa importante, mas o infogrfico jornalstico, alm de ser um conjunto de elementos identificveis, tambm uma forma de comunicao jornalstica. Para compreendermos melhor a infografia, nesse contexto, devemos observar alguns elementos bsicos da comunicao jornalstica: a iconografia e o texto. Iconografia representao esquemtica e pictrica, que pode incorporar textos curtos. Emanuel Arajo (1986) a define como algo que constitui-se de imagens de natureza vria que acompanha o texto de livros, revistas, jornais, etc., com o fim de orn-lo, complement-lo ou elucid-lo (ARAJO, 1986:460). Arajo continua explicando que a iconografia compreende ilustraes, grficos, diagramas, desenhos e fotografias, cada um com suas caractersticas prprias. Texto a forma mais usual de comunicao jornalstica, e definido claramente por Frederico Porta (1958), no Dicionrio de Artes Grficas, como a parte principal de um livro ou peridico, despida de seus ttulos e subttulos, epgrafes, gravuras, notas, quadros, etc. (PORTA, 1958:388). Em uma publicao semelhante e mais recente, Rossi (2001), em Graphos: glossrio de termos tcnicos de comunicao grfica, define texto, relacionando-o s ilustraes, como matria escrita de uma obra, em oposio s ilustraes (ROSSI, 2001: 595). A partir dessas definies, podemos concluir que uma ilustrao considerada um elemento que no pertence a um texto, mas apenas complementa o mesmo. Entretanto, essa complementao se d de forma integrativa, de maneira que, ao se retirar os elementos iconogrficos do texto, pode ocorrer uma grande perda de sentido no produto final. No contexto jornalstico, a insero de elementos iconogrficos costuma valorizar o texto escrito como fonte principal de informao.

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Michael Twyman (1983:245-248) menciona que h uma tendncia em se considerar linguagem e texto como elementos relacionados apenas s palavras, o que Twyman chama de linguagem verbal (oral) ou linguagem verbal grfica (tipogrfica ou escrita). Muitos lingistas no aceitariam a palavra linguagem relacionada a imagens pictricas, o termo linguagem verbal seria, para eles, uma tautologia: No tenho qualquer desejo de promover a causa da linguagem pictrica, embora a minha experincia em vrios contextos (especialmente em educao universitria) me leve a crer que a nfase neste assunto pode ser facilmente interpretada como uma ameaa a autoridade da linguagem verbal (TWYMAN, 1983:248). O argumento de Twyman refora a idia de que, mesmo no meio acadmico, h uma tendncia em se considerar o texto como a fonte de autoridade da informao, e a iconografia como fonte secundria. Embora no concordemos inteiramente com esse discurso da academia, necessrio reconhecer a sua influncia para que possamos compreender o papel dessas formas de linguagem no cotidiano. Para tornar mais claras estas distines, podemos observar, no exemplo da figura 2-1, que a matria sobre a histria do lpis apresenta texto e ilustrao que criam um dilogo entre si, sem necessariamente se integrarem como um nico objeto grfico. Trata-se de um caso em que o texto pode ser compreendido mesmo sem o auxlio da ilustrao. No segundo exemplo, da figura 2-2, percebe-se que h uma integrao maior entre o texto da matria sobre a espi Mata Hari e a ilustrao fotogrfica. Sem a ilustrao, haveria uma perda de significado, embora continuasse a ser possvel a compreenso do texto.

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2-1 Exemplo de ilustrao. (Revista Aventuras


da Histria)

2-2 Exemplo de ilustrao mais integrada ao texto.


(Revista Aventuras da Histria)

Nesses exemplos, e na forma tradicional de se fazer jornalismo, a matria jornalstica caracterizada pelo texto composto por palavras, a informao verbal grfica. Um dos elementos fundamentais do jornalismo a matria jornalstica, definida por Rossi (2001) como texto jornalstico que constitui uma unidade temtica, destinados publicao (ROSSI, 391:2001). Esse mesmo autor no inclui iconografia em seu conceito de texto. Segundo as definies apresentadas, na prtica cotidiana do jornalismo, a iconografia descartada como fonte principal de informao. Por outro lado, ao tratar do livro, vemos que a definio de iconografia de Arajo (1986) tambm sugere uma clara separao entre a ilustrao e o texto, reservando quela um papel secundrio. Na infografia, no entanto, est-se diante de uma situao diferente, uma vez que aqui ocorre unificao do texto com os elementos iconogrficos, todos situados dentro de uma nica matria jornalstica. Definimos ento que, do ponto de vista do design jornalstico, a infografia jornalstica : Um tipo de matria jornalstica onde o texto e iconografia so interdependentes e a estratgia de leitura pode se desenvolver de forma no-linear, que se diferencia da iconografia tradicional pela possibilidade de se comportar como a fonte principal de informao na pgina. Portanto, os infogrficos diferem da ilustrao tradicional na sua forma de se relacionarem

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com o texto, e no sendo necessariamente subordinados a uma matria. Esses infogrficos so projetados, muitas vezes, para servirem como fonte autnoma de informao.

2-3 Percebe-se no infogrfico uma integrao entre vrios elementos iconogrficos e o texto. (Revista Mundo
Estranho)

No infogrfico de pgina dupla da figura 2-3, sobre como feito chiclete, percebemos uma integrao entre vrios elementos iconogrficos e o texto, um exemplo tpico de infografia jornalstica. J na figura 2-4, sobre a dor mais insuportvel que existe, a matria jornalstica dividida em duas colunas, sendo que a coluna direita, que representa um infogrfico, pode ser compreendida sem o auxlio do texto esquerda. Nesse infogrfico, a coluna direita um elemento to contundente, e o texto, esquerda, to sucinto, que poderamos considerar os dois elementos como parte de um nico infogrfico maior, composto por uma coluna de texto, que responde a pergunta do ttulo, e um infogrfico complementar de duas colunas, mostrando o caminho da dor.

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2-4 Neste infogrfico podemos ver que a informao direita pode ser lida independentemente do texto esquerda. (Revista Mundo Estranho)

claro que uma classificao como essa no cobre todo tipo de infogrfico. Muitos casos so hbridos e se torna difcil distinguir claramente se o objeto grfico um infogrfico ou um tipo mais comum de iconografia como uma ilustrao, grfico ou diagrama. Nigel Holmes (2005), em Wordless Diagrams, por exemplo, apresenta diversos diagramas sem palavras (figura 2-5). No exemplo de Holmes, podemos observar uma seqncia de diagramas, formando uma narrativa, descrevendo diferentes formas de se beijar em quadro pases. Ele usa apenas de elementos pictricos e esquemticos, os nicos elementos verbais (grficos) que utilizados so numerais pontuando as sequncias de beijos.

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2-5 - Diagrama sem palavras de Nigel Holmes que descreve diferentes formas de se beijar em quatro pases.
(Wordless Diagramas, 2005:146-147)

Dependendo do contexto em que esse trabalho apresentado numa publicao jornalstica, ele poderia ser classificado como um infogrfico. Este exemplo (figura 2-5) talvez seja uma exceo entre a maioria dos infogrficos. Contudo, um infogrfico uma matria jornalstica que costuma ser estruturada usando a linguagem dos diagramas, mesmo de uma forma simples ou at sem o uso de palavras. importante salientarmos que essa proposta de definio para infografia pretende apenas enfatizar a sua potencialidade como matria jornalstica, no apenas como iconografia.

2.3.

Infogrfico, grfico e diagrama

Na lngua inglesa, vrios so os termos usados para descrever infografia, utilizando-se infographics assim como graphics ou diagrams, o que, inevitavelmente, intensifica a confuso em volta do termo. Para Ribas (2005) o principal problema est na m traduo do ingls para grfico. Em ingls, graphics pode ser o mesmo que diagram, mas diagram, mas no o mesmo que chart ou graph, que so tradues corretas para grfico na lngua portuguesa (RIBAS, 2005:4). O termo ingls graphics seria o equivalente, em portugus, representao grfica, um conceito bastante genrico.

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2-6 Exemplo de diagrama, usado por Emanuel Arajo.


(ARAJO, 1986:462)

2-7 Exemplo de grfico, usado por Emanuel Arajo.


(ARAJO, 1986:460)

Grfico e diagrama so assim descritos por Emanuel Arajo: Os grficos e diagramas constituem uma forma de representao cujo objetivo demonstrar, sem utilizao do discurso escrito, todas as relaes que existem entre elementos rigorosamente definidos e conhecidos. (ARAJO, 1986:461) Grficos e diagramas servem, no entanto, a diferentes funes. Para Arajo (1986:461), o grfico pe em imagem a demonstrao esquemtica de um fato (fig 2-7), enquanto que o diagrama representa a demonstrao esquemtica de um objeto (fig 2-6). Essas diferenas ilustram o problema de se ignorar o fato de que graphics no deve ser compreendido literalmente como grfico. Por outro lado, diagrama um termo mais especfico que sugere uma descrio, ou, como podemos encontrar no Dicionrio de artes grficas, a representao grfica de um fenmeno (PORTA, 1954). Se diagrama um termo mais adequado, a traduo literal mais correta de infographics seria algo como diagrama informativo. Nesse sentido, Ary Moraes (1998:113) considera o ingls diagrammatics mais adequado do que graphics. Essa preferncia pelo termo diagram tambm pode ser identificada em alguns autores ingleses como Clive Richards (2000:1).

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O conceito de diagrama, do ponto de vista formal, pode variar de autor para autor. Para Richards (2000), por exemplo, mapas, tabelas e grficos, entre outras representaes grficas, seriam tipos de diagramas. J o cartgrafo Bertin (1983), considera que grficos e tabelas poderiam ser includos no mbito dos diagramas, enquanto que um mapa seria algo distinto (Engelhardt, 2002:146). Para tentar definir o que viria a ser um diagrama, decidimos nos basearmos na idia de linguagem grfica dada por Twyman (1979) (ver cap. 3.2), e tambm na teoria sobre estrutura diagramtica de Rob Waller (1985) (ver cap. 4.1.2). Um diagrama, ento, pode ser assim definido: Tipo de iconografia capaz de misturar tanto linguagem grfica pictrica quanto esquemtica, alm do texto escrito (linguagem grfica verbal), e que permite a leitura do contedo informacional de modo no-linear pelo leitor. Neste estudo, consideramos que a melhor opo seja aceitar as possveis incongruncias dos termos infogrfico, grfico e diagrama, e no optar por desenvolver ou adotar novos termos. Para evitar possveis confuses com as tradues de termos de lngua inglesa, iremos considerar: 1. 2. 3. Infographics ou information graphics como equivalentes a infografia; A forma genrica de graphics como representao grfica em geral; Grfico como equivalente a graph.

Os termos diagrammatics, diagrams ou graphics tm sido usados para descrever infographics. Nesses casos, daremos preferncia ao conceito e usaremos apenas infografia.

2.4.

Infografia e design da informao

Designers de informao tambm podem ser considerados transformadores da informao. O conceito do transformador, proposto nos anos de 1920 por Otto Neurath, o principal criador do ISOTYPE (International System of Typographical Picture Education), o de um tipo de profissional que reinterpreta a informao, ou transforma a mesma, para adequ-la a contextos sociais diferentes (ver cap. 3.4). Como afirma Wilbur (1998:7), para Neurath, designers eram intermedirios entre historiadores, economistas, matemticos e seu pblico alvo. Em se tratando da infografia, essa analogia especialmente importante, j que o infografista jornalstico um misto de designer e jornalista que transforma a informao de um contexto que privilegia o conhecimento especializado para outro diferente. No caso da divulgao cientfica, o infogrfico funciona como uma reinterpretao visual da informao cientfica para um contexto leigo.

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O infografista Nigel Homes (2006) declara: Na maioria dos casos, eu acredito em adaptar o que eu fao para um pblico especfico. Eu preciso, pelo menos, conhecer quem o pblico para que ele faa parte da minha forma de pensar o trabalho. Um exemplo simples disso quando um editor de uma publicao acadmica ou cientifica v algo que fiz e pede que eu faa uma anlise dos diagramas da sua publicao. Eles so, em geral, secos e incompreensveis para o leitor comum, mas so totalmente adequados para os leitores daquela publicao. Mas porque eles no podem ser mais parecidos com os de uma revista como a TIME? Talvez o editor indague. Ele est confundindo quem l o que e por qu. (...) S porque a revista TIME utilizou um certo estilo, isso no significa que todo infogrfico deva se parecer com os dela (HOLMES, 2006:15). No devemos concluir que a infografia seja necessariamente uma simplificao de uma informao complexa, embora ela tambm possa ser. Sua funo contextualizar a informao para o leitor, trazendo, para primeiro plano, questes de compreenso visual e verbal muitas vezes ignoradas na tradio da linguagem verbal.

32

3.

Linguagem grfica da infografia

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3.

Linguagem grfica da infografia

Vivemos em um mundo que depende consideravelmente da linguagem visual. Como existem diversas formas de linguagem visual, importante salientarmos que at o presente momento na nossa histria tecnolgica, o foco do design grfico (ou design visual, de interao, de informao, etc.) tem sido principalmente a linguagem visual grfica. Trata-se de um tipo de linguagem que representada de forma essencialmente bi-dimensional em seu suporte, seja ele o papel ou a tela de computador. At hoje foram feitas poucas tentativas de estudo desse tipo de comunicao. Uma das reas que tm se voltado para o estudo do assunto a lingstica, utilizando-se do instrumental terico desenvolvido para o entendimento da linguagem verbal. A abordagem lingstica, no entanto, tem se mostrado problemtica aos olhos dos designers que tm se dedicado a estudar o tema, implicando em escolhas diferenciadas dos conceitos lingsticos, para adequ-los aos estudos do visual grfico. Um destes pesquisadores, Robert Horn (1999), formula essa crtica no texto que segue: Eu sustento que a linguagem visual uma linguagem, porque no possvel entender sua sintaxe, semntica e pragmtica usando apenas os conceitos lingsticos desenvolvidos para analisar a linguagem falada. Nem as ferramentas de anlise usadas pelas artes visuais ou a lingstica so suficientes para analisar o que est acontecendo na linguagem visual. Para criar uma verdadeira lingstica da linguagem visual necessrio se criar novos conceitos voltados para como palavras e imagens interagem juntas (Horn, 1999:28). Ellen Lupton (1999) v a origem da subservincia linguagem verbal no que Jacques Derrida (2004) considerava uma forma de logocentrismo, em que a palavra falada considerada superior s outras formas de representao, inclusive a escrita (LUPTON, 1999:4-5). Na lingstica, a origem deste pensamento pode ser identificada na obra de Ferdinand de Saussure (1916/1997), para quem a idia de uma linguagem verbal seria uma tautologia, pois acreditava que a escrita era meramente uma representao da fala. Todas as representaes grficas/visuais, assim como a escrita, eram tidas como inferiores fala, raciocnio que revela um apego idia da existncia de um significado transcendente que habitaria a fala ou, ainda, a

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prpria mente. 2 Lupton parece sugerir que a tradio logocntrica do estudo da linguagem tem afetado consideravelmente a forma como se encara o design como conhecimento. No design, as questes de forma grfica no podem ser preteridas ao suposto contedo verbal. Podemos concluir, pelo argumento de Lupton, que, ao menos no campo do design, a forma grfica deve ser encarada como parte do contedo informacional. Um dos pioneiros no estudo da linguagem grfica foi o cartgrafo francs, especializado em design cartogrfico, Jacques Bertin (1983), que, em seu clssico Semiologie Graphique, editado pela primeira em 1967, aplica a teoria semitica a representaes grficas de dados (grficos e mapas). Depois de Bertin, outros seguiram seus passos, desenvolvendo sistemas de anlise linguagem grfica. Um autor que tratou o tema de uma forma abrangente foi Michael Twyman (1982), ao estudar as relaes entre linguagem verbal, esquemtica e pictrica, e oferecer um modelo lingstico direcionado especificamente linguagem grfica. Esse autor tambm se aventurou no estudo da negligenciada linguagem pictrica. Mas na pesquisa de ilustraes de Evelyn Goldsmith (1982) que encontramos um sistema de anlise pictrica revolucionrio. Criado com base nos trs nveis semiticos de Charles Morris, teoria originalmente direcionada linguagem verbal, o trabalho de Goldsmith tem se mostrado surpreendentemente til quando aplicado. No campo do estilo, Clive Ashwin (1979) prope uma anlise sinttico-semntica que considera aspectos conotativos da linguagem pictrica, que complementam uma certa objetividade formalista de Bertin. Autores mais recentes desenvolveram trabalhos direcionados mais especificamente para diagramas, grficos e infografia. Clive Richard (2000) tem um artigo essencial sobre a natureza dos diagramas, em que prope um modelo para a compreenso da variao metafrica entre a linguagem esquemtica e a pictrica. Nesse sentido, podemos perceber uma continuidade desse projeto no estudo recente do holands Yuri Engelhardt (2002). O campo da infografia tem recebido a ateno de autores, que tm proposto anlises mais especficas do tema. Venkatesh Rajamanickam (2005) prope uma interessante tipologia de infogrficos, valorizando-os como contedo informacional, assim como o infografista brasileiro Ary Morares (1998), que classifica os elementos textuais e no-textuais de um infogrfico.

Esta supremacia da fala sugere a idia de que o verdadeiro contedo de um texto grfico, a sua substncia conceitual por assim dizer, seria o pensamento por trs das palavras. J que o mais prximo que poderamos chegar do pensamento seria a fala, ela seria o equivalente ao contedo conceitual do texto escrito. Segundo Derrida, essa tradio ocidental logocntrica, manifesta em Saussure, teria suas origens nas teorias metafsicas de Plato sobre as diferenas entre o sensvel e o ideal. Lupton parece sugerir que a tradio logocntrica do estudo da linguagem tem afetado consideravelmente a forma como se encara o design como conhecimento.

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3.1.

Jacques Bertin e a semiologia grfica

Jacques Bertin, em seu texto seminal, Semiologie Graphique (1983), classificou sistematicamente o uso de elementos visuais grficos na representao de dados e suas relaes, aplicados a grficos e mapas. Bertin inicia o trabalho propondo um sistema de anlise de dados para direcionar a representao visual. Em seguida, ele se refere s dimenses espaciais bsicas, como ponto, linha e rea em um plano cartesiano (X e Y). A questo mais difundida do sistema de Bertin diz respeito s sete variveis grficas fundamentais, que propem caractersticas que fazem parte de qualquer representao grfica (diagrama da figura 3-1). As variveis so: Forma: variao formal dentro de uma determinada rea. Tamanho: variao de dimenso da rea ou do elemento grfico. Valor: variao de claridade da rea ou do elemento grfico. Textura: variao na espessura dos elementos que constituem uma rea grfica. Cor: variao de tonalidade de cor dentro de um mesmo valor (claridade). Orientao: variao de orientao, horizontal a vertical, de linhas ou padres. Posio: variao de posio em um determinado espao grfico.

3-1 - Variveis grficas definidas por Jacques Bertin (apud TWYMAN, 1983:294)

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Twyman (1983:294) enfatiza a importncia das sete variveis de Bertin, considerando-as uma lista essencial de caractersticas grficas, sejam elas pictricas, esquemticas ou verbais, mas reconhece a limitao desse sistema diante da riqueza formal da linguagem pictrica. Alm dos sistemas de classificao e normatizao projetual, Bertin (1983:2-3) props uma definio de linguagem grfica onde fez uma distino entre sistemas monossmicos, polissmicos e pansmicos, conforme o que se segue: Monossmico: o significado de cada signo definido a priori da observao de um conjunto de signos, ou seja, as imagens monossmicas seriam aquelas que no oferecem mais de uma interpretao correta. Bertin, ao valorizar a monossemia, procura definir um conceito de objetividade grfica, para que os designers percebam a importncia da representao inequvoca de informao. Para Bertin, os smbolos matemticos e a linguagem esquemtica so exemplos ideais de signos monossmicos. Polissmico: as imagens polissmicas seriam aquelas que oferecem mais de uma interpretao correta. So as imagens mais denotativas, as ilustraes narrativas ou simblicas. Pansmico: so imagens com possibilidades infinitas de interpretao, como uma pintura abstrata que contm uma infinitude de interpretaes possveis. Clive Ashwin (1979), discutindo o papel da denotao grfica, critica a valorizao excessiva da monossemia em Bertin. Para Ashwin, Bertin, ao confinar sua ateno imagstica monossmica e descartar imagens polissmicas, tem pouco ou nada a dizer sobre as imagens pictricas, que so uma parcela considervel da linguagem grfica. Para aquele autor, ambas as linguagens, polissmica e pansmica so desqualificadas por Bertin, por proporem significados imprecisos, ou, como ele coloca, discutveis. Ashwin complementa ento que, no mbito da ilustrao, que um tipo de linguagem grfica que faz parte do design grfico, apenas uma pequena parcela das representaes pictricas pode ser considerada monossmica, pelo menos em sua inteno (como no caso da ilustrao cientfica/tcnica e boa parte da infografia), mas quase nenhuma seria verdadeiramente pansmica (1979:52). Tal fato no impede, no entanto, que, mesmo diante de um sistema monossmico, o leitor venha a desenvolver sua prpria interpretao do significado sobre a informao grfica.

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3.2.

Michael Twyman e a anlise da linguagem grfica

Michael Twyman um historiador de design que se props a tentar resolver algumas das questes da linguagem grfica direcionadas ao design grfico. Twyman constata que a lingstica praticamente desconsidera a linguagem grfica ao propor a diviso da linguagem apenas entre a falada e a escrita (ver fig. 3-2). Twyman contrape que os designers tm uma percepo diferente das sutilezas da linguagem grfica. Para eles, o foco no est na fala, e sim na variedade da linguagem grfica, diferenciando linguagem grfica verbal da linguagem pictrica (ver fig. 3-2). Twyman prope, ento, um modelo capaz de conciliar a viso tradicional da lingstica com a viso dos designers (ver fig. 3-3). Neste modelo, a distino principal feita pelo canal de comunicao. Essa comunicao transmitida atravs da audio ou da viso. Twyman admite que existam outros meios como o tato, para deficientes visuais, mas opta pelas situaes mais comuns em comunicao (TWYMAN, 1985:247).

3-2 A linguagem abordada de maneiras diferentes: abordagem dos lingistas esquerda, e a dos designers grficos direita. (TWYMAN, 1982:145)

3-3 - Modelo criado para acomodar as abordagens de lingistas e designers diante da questo da linguagem (TWYMAN, 1985:145)

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Em seguida, ele oferece um esquema (schema) taxonmico para se analisar a linguagem grfica, a linguagem grfica verbal, esquemtica e pictrica (TWYMAN, 1979). A linguagem verbal a representao grfica da linguagem falada (seja ela tipogrfica ou escrita mo). A linguagem esquemtica formada por formas grficas que no incluem palavras, nmeros ou imagens pictricas (como por exemplo, tabelas, representaes abstratas de estrutura, etc.). Finalmente, a linguagem pictrica comporta imagens produzidas artificialmente que remetem por mais remota que seja aparncia ou estrutura de algo real ou imaginado (TWYMAN, 1985:249). No captulo 4.1 abordaremos o esquema de Twyman detalhadamente, uma vez que ele tem sido bastante difundido por se mostrar muito adequado anlise de peas de design grfico, possibilitando um estudo mais direcionado. Kostelnick & Hassett (2003) apontam que a abordagem taxonmica pode, eventualmente, ter suas limitaes. Estes tericos optam por uma abordagem da retrica da linguagem visual, argumentando que taxonomias como o esquema de Twyman nos permitem reconhecer padres na linguagem visual (e variaes dos mesmos), mas tendem a separar o design do seu significado. Por si s, modelos como esses no conseguiriam revelar a estrutura latente da linguagem visual, porque o significado de qualquer variao visual pode mudar dependendo do contexto e do seu observador (KOSTELNICK & HASSETT, 2003:2). Ou seja, dependendo objetivo da anlise, sem uma contextualizao aprofundada, os resultados do esquema podem ser insuficientes.

3.2.1. Linguagem Pictrica


Em seu artigo Usando linguagem pictrica (1985), posterior ao schema (1979), Twyman prope uma viso talvez mais abrangente, discutindo ainda mais a forma grfica como contedo informacional e a questo da linguagem pictrica, comumente negligenciada por designers. Para entender o contexto da produo de imagens pictricas, devemos considerar outros fatores, boa parte deles no grficos. Twyman (1985:248-249) sugere variveis para compreender a questo operacional de linguagem grfica: a) propsito: se, por exemplo, h a inteno de oferecer informao ou persuadir; b) contedo informacional: a essncia da informao ou mensagem a ser transmitida; c) configurao: diferentes formas de organizar elementos grficos espacialmente; d) modo: seja verbal, pictrico, esquemtico ou a combinao de dois ou mais;

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e) meio de produo: seja produzido mo ou por computador; f) recursos: habilidades, facilidades, fundos e tempos disponveis;

g) usurios: considerando fatores como idade, habilidade, formao, interesses e experincia; h) circunstncias de uso: se o usurio se encontra em uma biblioteca bem equipada, ou est sob condies de estresse, como em um veculo em movimento. O fato de tais variveis refletirem a atividade dos designers e o contexto no qual o usurio se insere muito importante para a teoria do design. O estudo tradicional de linguagem costuma valorizar o olhar do intrprete sobre o objeto de estudo, mas nem tanto as circunstancias de criao e uso do mesmo. As variveis sugeridas por Twyman evidenciam fatores determinantes em projetos de design grfico, podendo ser usadas como guia em uma anlise grfica. Twyman aborda tambm questes conceituais da sua classificao de linguagem grfica. Definir os precisos limites do que vem a ser pictrico ou esquemtico no to simples, j que muitas vezes um elemento grfico pode transitar entre o esquemtico e pictrico. Um exemplo disso pode ser constatado na figura 3-4, em que o cartunista James Gillray (1791) aproveita a ambigidade das formas esquemticas do mapa da Gr-Bretanha para transformla em um cartum, com uma velha senhora sentada nas costas de uma criatura marinha monstruosa.
3-4 Gravura de James Gillray de 1791, transformando um mapa esquemtico da GrBretanha em imagens figurativas
(bibliodyssey.blogspot.com)

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3-5 Mapa esquemtico de 1833 da Bretanha Saxnica. (commons.wikimedia.org)

Veremos mais adiante que a discusso sobre as variaes entre pictrico e esquemtico aprofundada por Clive Richards, com seu conceito de metforas grficas. A identificao do tipo linguagem grfica no depende apenas das caractersticas formais da imagem, devendo ser avaliado o contexto do usurio e as circunstncias particulares de uso. Talvez seja mais esclarecedor questionar-se a funo das imagens pictricas. Twyman sugere livremente algumas funes, que podem vir a ocorrer simultaneamente.

3.2.2. Descrio e localizao espacial


Muitas ilustraes tm por escopo descrever objetos ou fenmenos. Nesse caso, Twyman se refere aos infogrficos jornalsticos como mapas pictricos, e cita infogrficos onde a relao espacial determinada pela linguagem pictrica e esquemtica, como podemos ver no exemplo da fig. 3-5. Em uma representao tridimensional monocromtica, a descrio da direo de movimento do avio determinada por uma seta laranja, que se destaca pela cor, guiando a narrativa pelo olhar. importante frisarmos que descries espaciais em infogrficos costumam ser narrativas tambm. Para Twyman, infogrficos jornalsticos so bons exemplos de uma forma rica de se utilizar a linguagem pictrica.

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3-6 O acidente com o avio da TAM em So Paulo em 2007 (infografia24horas.blogspot.com)

3.2.3. Narrao
O ditado toda imagem conta uma histria no totalmente correto, mas Twyman lembra que na histria das representaes visuais, ao menos no ocidente, percebemos uma difuso de imagens narrativas. As idias de Twyman sobre esse tpico so descritas mais detalhadamente no captulo 4.2.

3.2.4. Persuaso
O autor afirma que as imagens utilizadas em publicidade so exemplos de imagens que tm a persuaso como objetivo principal, e traz uma ilustrao do sc. XV que tenta persuadir o leitor a morrer dignamente (fig. 3-6). O estudo da persuaso no design publicitrio foi marcado pelo trabalho de outro terico, Gui Bonsiepe (1999), que aborda a questo pela retrica visual. Bonsiepe, criticando a idia de neutralidade de informao, afirma que a informao sem retrica uma iluso (BONSIEPE, 1999:167-172). Logo, se toda a comunicao retrica, a persuaso parte inevitvel da transmisso de informao. Twyman parece concordar com essa afirmativa, mas sem deixar de valorizar constantemente a inteno do designer. No caso da publicidade, mesmo oferecendo informao, a inteno principal persuadir. J em se tratando da infografia (mesmo que no use esse termo) e da ilustrao cientfica, a inteno principal informar, mas nem por isso deixar de persuadir. Twyman lembra que as imagens pictricas tm uma variedade de funes secundrias, como proporcionar prazer e humor para os leitores, solucionar problemas, alm de oferecer uma

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oportunidade de expresso pessoal para os criadores (seja artista, designer ou ilustrador).

3-7 Tentao atravs da impacincia. Ilustrao de um livro tabular holands de 1465, Ars moriendi (TWYMAN, 1985:254)

O referido autor tambm dedica bastante ateno s escolhas de representao e estilo, e em como elas afetam o contedo informacional, tema que ser abordado no cap. 4.4. Twyman oferece, ainda, classificaes das imagens pictricas, das quais citaremos algumas relevantes:

3.2.5. Imagens sinpticas


Imagens sinpticas so aquelas que oferecem uma representao unificada do mundo ou de parte dele. So imagens que propem uma informao visual de um s golpe de vista, como no exemplo da fig. 3-7.

3-8 Jockeys na chuva por Edgar Degas (1886). Essa imagem sinptica que pode ser comparada a imagem composta de elementos distintos da fig. 3-8
(commons.wikimedia.org)

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3.2.6. Imagens compostas de elementos distintos:


So imagens que no se comunicam de forma contnua e unificada, mas so pontuadas por elementos, ou grupos de elementos distintos. o que se verifica na fig. 3-8, que mostra as experincias com fotografias sequenciais de Eward Muybridge, composta por diversas imagens discretas. Rapidamente fica evidenciado que essa a mesma estratgia da linguagem seqencial das histrias em quadrinhos. Twyman considera que a escolha de elementos distintos exige mais do leitor, por mostrar uma variedade sutil de estilo de representao e escala de elementos, sem ter necessariamente uma seqncia clara de leitura.

3-9 Cavalo galopando fotografado por Edward Muybridge no final do sc. XIX. Uma srie de imagens discretas que podem ser comparadas a fig. 3-7 (commons.wikimedia.org)

Mais uma vez, Twyman cita infogrficos jornalsticos como exemplos ideais de utilizao da linguagem pictrica, mostrando que infogrficos costumam ser compostos por imagens discretas que podem guiar a estratgia de olhar do leitor, ou deix-lo livre para fazer sua prpria seqncia de leitura. Isso j introduz as questes essenciais, na tese de Twyman, sobre estratgia de leitura e configurao de elementos distintos, que abordaremos com mais detalhes no cap. 4.3. Um infogrfico que exemplarmente composto por imagens discretas pode ser visto na fig. 3-9.

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3-10- Infogrfico da Revista Mundo Estranho (2008) (infograthinking.blogspot.com)

Para Twyman, imagens compostas por elementos distintos tendem a ser mais eficientes, como argumento visual, do que imagens sinpticas. No de se estranhar que praticamente todos os infogrficos apresentados nessa dissertao so compostos por diversas imagens discretas. No exemplo da fig. 3-9, vemos que o infogrfico composto por diversos elementos distintos, com grande variao de estilos grficos, misturando objetos tridimensionais fotografados com representaes esquemticas bidimensionais, seguindo uma estrutura de leitura no-linear. Alm disso, para diferenciar os tipos de informao, o infografista se utilizou de variao de cores e opes tipogrficas.

3.2.7. Credibilidade
Twyman parece demonstrar preocupao em identificar quais os recursos que ajudariam a dar mais preciso e credibilidade aos argumentos pictricos e esquemticos. Podemos concluir, pelos argumentos de Twyman, que a infografia faz um detalhamento do argumento visual, atravs de vrios elementos distintos, oferecendo uma variedade de nveis de informao (pictrica, esquemtica e verbal). Isso oferece infografia maior possibilidade de preciso e esclarecimento em comparao a uma ilustrao tradicional, que uma imagem sinptica composta por menos elementos, e que oferece menor possibilidade de integrao com a linguagem escrita e variao de informao. Twyman reconhece em sua obra que a potencializao da linguagem grfica depende, ainda, de

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fatores tecnolgicos. Para ilustrar isso, o autor cita Ivins (1969), que argumenta que a ausncia de recursos tecnolgicos para a reproduo de imagens pictricas, na Antiguidade, pode ter sido uma importante causa do lento desenvolvimento cientfico da poca. Isso se justificaria pelo fato de que a produo de diagramas e ilustraes pictricas essencial para o desenvolvimento e transmisso do conhecimento cientfico. Parte-se do pressuposto de que muito desse conhecimento pictrico ou esquemtico por natureza, e no se satisfaz apenas com a representao falada ou escrita. Assim, sem a reproduo adequada desses argumentos cientficos pictricos, no seria possvel se transmitir e, conseqentemente, se preservar certos tipos de conhecimento cientfico. Ivins utiliza como uma prova de sua tese uma citao de Plnio, o velho (23-79 A.C.), o naturalista mais importante da Antiguidade, que afirma que as ilustraes so propensas ao engano, pois a diversidade de copistas, com graus diferenciados de habilidade para o desenho, aumenta consideravelmente o risco de se perder a semelhana com os originais, levando Plnio a concluir que os autores deveriam se limitar a uma descrio verbal escrita da natureza.

3-11 - Ilustrao do manuscrito De Materia Medica de Dioscurides (cerca de 625) (commons.wikimedia.org)

3-12 - Xilogravura de Albrecht Meyer, De Historia stirpium (1542) (http://sciweb.nybg.org/)

Na fig. 3-10 podemos ver um exemplo do tipo de problema mencionado por Plnio, sobre a

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impreciso na representao pictrica atravs de copistas. J na xilogravura da fig. 3-11, podemos constatar que, com advento da imprensa, o ilustrador botnico pde oferecer uma identificao mais precisa das plantas atravs da riqueza e preciso de detalhes na representao. Como se pode verificar, nem toda informao pode ser traduzida de forma adequada verbalmente.

3.2.8. Contexto cultural e usurio


Twyman lembra que o contexto cultural o fator determinante na compreenso visual. A concepo popular de que imagens pictricas so mais eficientes por serem supostamente compreendidas universalmente facilmente refutada quando observamos as convenes pictricas atravs de diferentes culturas. Em uma experincia com grupos de estudo do Sul da frica, Hudson (1960) constatou que certas convenes pictricas, comuns a ocidentais, no eram reconhecidas pelo grupo africano. Sugestes retricas visuais de profundidade, atravs de convenes de perspectiva, como mudanas de escala e linhas convergentes em uma rua (fig. 3-12), no faziam parte do repertrio de cultura visual dos grupos testados. Apenas a proximidade dos elementos no plano pictrico ajudava na interpretao das imagens para eles (TWYMAN, 1985:300). Segundo Twyman, em se tratando de contexto cultural, deve-se considerar variveis relacionadas aos usurios, contedo informacional e configurao. Veremos a seguir, na pesquisa de Goldsmith (1980), como o contexto cultural uma chave essencial para compreender a linguagem visual.

3-13 As ilustraes usadas por Hudson respondiam s representaes de profundidade em perspectiva (HUDSON apud TWYMAN,
1985-301)

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Questes como a citada por Hudson ainda surpreendem, pois problemas de educao visual so negligenciados na educao em geral e na academia. Adultos s costumam se envolver na criao de imagens pictricas (excluindo a fotografia) quando se dedicam a reas especializadas onde essa habilidade necessria, como design, engenharia, botnica, geografia, etc. Alm disso, Twyman critica o fato de se considerar as habilidades de se criar e de ler imagens pictricas, como atividades anlogas. Como vimos, a forma como se interpreta imagens grficas depende do seu contexto cultural. Essa falta de envolvimento com a mecnica do mundo imagtico muito problemtica, seja pela falta de desenvolvimento de percepo cultural ou pelo descaso pela habilidade e conhecimento prtico de criao imagtica. Para Twyman, juntamente tradio de desvalorizao lingstica do pictrico, os fatores citados contribuem para a dificuldade em se admitir que linguagem grfica como um todo possa ser uma forma vlida de conhecimento.

3.3.

Evelyn Goldsmith e a anlise pictrica

Evelyn Goldsmith (1980) formulou um importante modelo de anlise de ilustrao em uma poca em que, segundo ela, muitos consideravam que a proposta de uma anlise pictrica no era sequer possvel ou desejvel (GOLDSMITH, 1980:1). Em sua pesquisa, procura demonstrar como a linguagem pictrica pode deixar de comunicar a mensagem intencionada. Seu modelo adota a terminologia da teoria de Charles Morris (1938), que analisa a linguagem em trs nveis semiticos: o sinttico, semntico e pragmtico. O sinttico seria o nvel em que no h identificao da imagem. Os outros dois nveis tratam do contedo e significado de um signo, no caso, um signo pictrico. O semntico trata da identificao literal do signo e o pragmtico implica na interpretao do observador, sendo considerados os aspectos culturais, entre outros similares (GOLDSMITH, 1982:124). O modelo de anlise pictrica de Goldsmith formado a partir de quatro fatores, que se desdobram nos trs nveis semiticos:

3.3.1. Unidade
Para Goldsmith, coeso um fator essencial na compreenso de uma imagem. A coeso, ento, seria o fato de que qualquer rea de uma imagem poder ser percebida como tendo uma identidade particular, mesmo que essa identidade no seja compreensvel pelo observador. Podemos dizer que, atravs da coeso visual, somos capazes de identificar e diferenciar elementos da realidade.

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Quadro do fator unidade do modelo analtico de Evelyn Goldsmith (1984)

Nveis Fator Sinttico O reconhecimento de uma imagem determinado pelas prprias marcas pictricas, ou seja, pela escolha de tratamento da imagem. Semntico O reconhecimento de uma imagem determinado pela clareza das suas caractersticas principais. Pragmtico O contexto cultural essencial para o reconhecimento de uma imagem.

Unidade

No exemplo de unidade sinttica (fig.3-14), podemos perceber que a imagem esquerda uma fotografia sem meio-tom, que a torna quase abstrata, enquanto que a imagem direita preserva as retculas da fotografia, oferecendo informao figurativa mais reconhecvel. Embora as duas imagens sejam sintaticamente diferentes, apenas quatro dos trinta e oito entrevistados por Goldsmith no foram capazes de identificar que a primeira imagem era um rosto humano (GOLDSMITH, 1980:207). Podemos concluir que, embora a imagem da esquerda seja mais indefinida, pela escolha do tratamento grfico, ela sintaticamente coesa o suficiente para ser reconhecvel pela maioria das pessoas.

3-14- Unidade sinttica. (GOLDSMITH, 1984:127)

Na fig. 3-15, a unidade semntica no se d pela representao detalhada de uma determinada imagem pictrica, pois as fotografias dos dois elementos possuem pouca definio. Apenas a imagem da banana, cuja caracterizao geral coesa, claramente identificvel. A primeira imagem (uma maa) sugere apenas uma forma circular, podendo tambm ser um pssego ou laranja, embora uma pessoa entrevistada por Goldsmith chegasse a sugerir que seria uma ervilha (GOLDSMITH, 1980:207).

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3-15 - Unidade semntica. (GOLDSMITH, 1984:128)

No caso da unidade pragmtica da fig. 3-16, percebemos que a compreenso da cena descrita se d pelo conhecimento prvio da histria do jardim do den. Logo, a compreenso dessa imagem no se limita identificao semntica das figuras representadas, requerendo compreenso do contexto cultural implcito.

3-16 - Unidade pragmtica. (GOLDSMITH, 1984:129)

3.3.2. Locao
Trata-se de fator que aborda a relao espacial entre os elementos, envolvendo profundidade, sobreposio, distncias relativas e diferentes formas de gradientes de tamanho, clareza, textura, etc.
Quadro do fator locao do modelo analtico de Evelyn Goldsmith (1984)

Nveis Fator Sinttico No nvel sinttico, o observador percebe a locao do objeto independentemente do reconhecimento do objeto. Semntico A compreenso de tamanho, posio e profundidade pode ser determinada pelo reconhecimento do objeto. Pragmtico A compreenso do contexto cultural pode determinar a compreenso de tamanho, posio e profundidade de um objeto.

Locao

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No exemplo acima, de locao sinttica (fig. 3-17), a percepo de profundidade dos objetos determinada pela sintaxe, ou seja, pelo tratamento formal da imagem. Ao remover a textura de fundo, bolas de natal deixam de parecer estarem todas no mesmo plano.

3-17 - Locao sinttica. (GOLDSMITH, 1984:130)

No caso fig. 3-18, um exemplo de locao semntica, podemos perceber que, quando cada um dos elementos facilmente reconhecvel pelo observador, e todos esto no mesmo plano, a proporo de escala entre eles pode ser relativizada. O fato de o gato parecer quase to grande quanto o elefante no afeta a compreenso da imagem. Contudo, pode ocorrer confuso se um dos elementos no representado de forma que no ocorra uma compreenso imediata. No topo da fig. 3-18, todos foram alinhados (esto no mesmo plano) e seus tamanhos so claramente reconhecveis. No entanto, o primeiro elemento no foi claramente representado, podendo ser confundido com uma caixa grande, j que est proporcionalmente alinhado um animal grande, o elefante. Na parte inferior da fig. 3-18, um selo adicionado ao primeiro elemento da fileira inferior, e essa pista visual modifica a informao semntica da imagem, sendo possvel reconhec-la como uma carta. Uma vez que a carta reconhecida corretamente, sua relao de escala relativizada em relao ao elefante.

3-18 - Locao semntica. (GOLDSMITH, 1984:131)

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Na fig. 3-19, a locao pragmtica se d atravs de uma justaposio problemtica. Ambos os quadros possuem a mesma locao sinttica e semntica, ou seja, o mesmo tratamento grfico e todos os elementos esto presentes em ambos os quadros, basicamente nos mesmos lugares.

3-19 - Locao pragmtica. (GOLDSMITH, 1984:132)

No entanto, a primeira imagem sugere uma justaposio da xcara na mo da figura principal com os pincis ao fundo, possibilitando a interpretao problemtica de que os pincis estariam dentro da xcara, quando na realidade esto atrs da figura. O mesmo no ocorre na segunda imagem. A extenso em que uma justaposio indesejada interfere no valor informacional da imagem pictrica depende de dois fatores: a experincia de leitura de imagens do observador e a aceitao da situao retratada (GOLDSMITH, 1980:209). Curiosamente, podemos notar mais um exemplo das possibilidades variadas nas interpretaes pragmticas na fig. 3-19. No segundo quadro, a figura principal se abaixa, no 52

havendo mudana significativa na ao, mas a justaposio da cabea da figura principal com os pincis, ao fundo, cria uma nova leitura, possivelmente cmica, para a imagem.

3.3.3. nfase
Fator que se refere s relaes entre as imagens, em um sentido hierrquico, mais do que espacial. Trata-se, basicamente, de atrair e direcionar a ateno do observador, o que pode ser feito de forma sensorial ou intelectual (pelo significado do objeto retratado). Para se compreender a nfase sobre os elementos, importante se considerar o contexto da imagem.
Quadro do fator nfase do modelo analtico de Evelyn Goldsmith (1984)

Nveis Fator Sinttico Semntico Pragmtico nfase que depende de hbitos culturais, como direo de leitura, significado de certas cores, etc.

nfase

nfase atravs de fatores que nfase atravs de elementos sugerem contraste como de atrao universal, como os forma, cor, tamanho, etc. olhos, direo do olhar, seres humanos, etc.

Como exemplo, na fig. 3-20, a nfase sinttica se d atravs do contraste entre os elementos representados. A imagem da esquerda no recebe qualquer ateno, enquanto que a figura da direita quebra o equilbrio de organizao sinttica em um dos elementos. Essa pequena variao no tem um sentido semntico definido, mas ela provoca um contraste que chama a ateno do olhar.

3-20 - nfase sinttica. (GOLDSMITH, 1982:133)

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3.3.4. Texto paralelo


Esse fator se refere relao entre o texto e a imagem pictrica. Avalia-se quais elementos textuais podem ser representados pictoricamente de forma direta ou de forma indireta, e quais no podem ser representados.
Quadro do fator de texto paralelo do modelo analtico de Evelyn Goldsmith (1984)

Nveis Fator Sinttico Fator determinado pela posio do texto e a imagem, guiando o olhar. Semntico Fator determinado por caractersticas significativas de um objeto e problemas de identificao. Pragmtico Uma contextualizao adequada pode ajudar nos casos dos conceitos difceis de serem ilustrados.

Texto Paralelo

No caso do nvel sinttico, um dos problemas principais no a identificao incorreta da imagem, mas a variedade de possveis palavras para identific-la. Em uma experincia com ingleses, se uma imagem de maa fosse apresentada, os observadores faziam a correlao com a palavra apple facilmente. Mas, no caso de uma imagem de um suter, os observadores sugeriam diferentes nomes: jumper, jersy, pullover, woolly e sweater (GOLDSMITH, 1980:212). Referente ao nvel pragmtico, Goldsmith sugere que alguns conceitos so muito difceis de serem ilustrados como, por exemplo, o conceito de esperana. Alega a autora, no entanto, que, se fornecido o contexto adequado, algumas dessas dificuldades podem ser superadas. Segundo Goldsmith, o conceito de resfriado no facilmente representado literalmente, mas se tentarmos representar graficamente o fenmeno pelo seu contexto, ou seja, os sintomas e o comportamento das pessoas resfriadas, existem chances de se encontrar uma soluo pictrica. No entanto, nesses casos, a linguagem denotativa (literal) no abarca as sutilezas do contexto cultural, sendo necessria uma abordagem mais conotativa, o que exige do ilustrador a capacidade de perceber pistas contextuais nos textos que vem a ilustrar. Outra forma de solucionar o problema acrescentar um texto escrito contextualizando a imagem, o que pode tornar o conceito original menos ambguo. Para Goldsmith, a ateno a esses fatores pragmticos o que torna a correlao entre texto e imagem pictrica possvel. Embora o modelo de Goldsmith tenha sido criado especificamente para ilustraes editoriais, ele se mostra muito til na anlise de aspectos pictricos de infogrficos jornalsticos, oferecendo um vocabulrio de anlise semitica simples e perspicaz, que pode ainda ser ampliado pelas variveis sintticas de Clive Ashwin, que veremos em seguida. No entanto, curioso que o sistema de Goldsmith, construdo em cima da teoria semitica 54

de Morris, que foi criada visando a linguagem verbal, se revele to perceptivo s questes de design grfico. Sem dvida, a experincia de Goldsmith no estudo da ilustrao e sua compreenso de linguagem visual so a razo principal disso. Mas talvez o fato dela ter desenvolvido sua teoria sobe uma viso semitica menos taxonmica, tambm seja um fator decisivo. Ou seja, os trs nveis semiticos de Morris so simples em sua aplicao, e ao mesmo tempo se revelam ferramentas teis na compreenso da comunicao visual.

3.3.5. Anlise do cartum de Charles Addams


O uso dos nveis semiticos pode ser exemplificado brevemente em um exemplo, oferecido por Goldsmith, a partir de um cartum de Charles Addams, famoso cartunista criador da Famlia Addams, ver figura 3-21.

3-21 - Cartum de Charles Addams sobre unicrnios, publicado originalmente na The New Yorker (1956) (charlesaddams.com)

Neste cartum, dois unicrnios esto debaixo de chuva, em uma pequena ilha, observando desamparadamente a arca navegando em direo ao horizonte. Goldsmith sugere que esse desenho facilmente interpretado no nvel sinttico, contudo, em um nvel semntico, uma criana poderia no ser capaz de identificar a arca, vendo-a apenas como um barco. Isso se deve ao nvel pragmtico, pois se o leitor no conhece o conto bblico da arca de No, e o fato de unicrnios serem criaturas mitolgicas (sua raridade est expressa no cartum), no ser capaz de reconhecer os personagens do cartum. O conhecimento prvio do contexto cultural (pragmtico) essencial no reconhecimento pictrico (semntico). importante percebemos que, enquanto muitos autores se voltam s questes de sinttica ou

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semntica da linguagem grfica, Goldsmith parece nos indicar que o princpio da compreenso visual est na relao com o leitor, ou seja, no seu contexto cultural. Portanto, parte essencial de um projeto de uma ilustrao (ou de qualquer projeto grfico) a capacidade de prever, ou melhor, compreender o seu leitor previamente. Essa breve anlise de um cartum parece sugerir que no apenas pela taxonomia tradicional de elementos grficos, mas atravs da anlise das relaes pragmticas, que se pode chegar a uma compreenso da linguagem grfica.

3.4.

Clive Ashwin e o estilo

Clive Ashwin (1982) considera que o conceito de estilo, especialmente na teoria das artes plsticas, relacionado apenas a caractersticas de determinados artistas e movimentos artsticos. Para Ashwin, essa abordagem no bastante para tratar da questo do estilo de forma satisfatria. Em se referindo famosa pintura de Jacques-Luis David (1794), Marat Assassin, Ashwin prope: Ns reconhecemos que essas formas contrastantes de se lidar com a figura humana so partes inerentes aos estilos Neoclssicos e Romnticos, mas, no entanto, so caractersticas essencialmente semnticas: pois no possvel se ler uma figura, em plano pictrico (...) sem antes l-la como uma figura (ASHWIN, 1979:56). Para reforar esse ponto, Ashwin cita Ivins (1969:61), que afirma que mudanas na sintaxe grfica, ou seja, no desenho, resultam em mudanas no significado de uma imagem, concluindo, ento, que uma anlise de estilo deve considerar a forma grfica tambm como um contedo semntico. Portanto, em sua abordagem mais ampla das caractersticas estilsticas de ilustraes, Ashwin (1979:51-67) sugere sete variveis: consistncia, gama, enquadramento, posicionamento, proximidade, cintica e naturalismo. Variveis de Ashwin: o Consistncia (homogeneidade/ heterogeneidade) Avalia-se se a sintaxe da representao sugere homogeneidade ou heterogeneidade. Um desenho de linha constante, por exemplo, pode ser considerado homogneo, enquanto que uma composio com uma variedade de tcnicas pode ser heterogneo. Muitos trabalhos podem no ser caracteristicamente homogneos ou heterogneos, nesses

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casos a consistncia no uma varivel relevante. importante salientar que em muitos infogrficos h uma tendncia heterogeneidade, uma vez que h uma mistura de texto e imagem pictrica. Alm disso, h casos em que diferentes tratamentos grficos so combinados, como fotografias juntamente com mapas, figuras descritivas desenhadas, etc.

3-22 Ilustrao de Michel Canetti (2000). Exemplo de um desenho com um trao de consistncia homognea
(michelcanetti.com)

o Gama (contrada/expandida) Avalia-se se a sintaxe da representao sugere contrao ou expanso. Como explica Ashwin, o estilo de desenho do cubismo analtico pode ser considerado altamente contrado, pois manifesta uma gama restrita de variaes no desenho, representando um tipo de soluo pictrica que trabalha a sntese da forma. Por outro lado, uma ilustrao que procurar representar informao copiosa e detalhada pode precisar de um desenho sinteticamente detalhado, com bastante variao de luz e sombra. Uma sintaxe mais naturalista, como esta, uma opo por uma gama estendida. No caso dos infogrficos, a heterogeneidade pode levar a coexistncia de elementos com gama contrada e expandida. o Enquadramento (disjuntivo/conjuntivo) O enquadramento conjuntivo situa os elementos principais da ilustrao dentro de um ambiente, sugerindo um determinado contexto. Uma figura com um fundo branco, por exemplo, sugere uma disjuno entre a figura principal e um ambiente, focando na figura principal. Em alguns casos, a falta de ambiente no desenho (disjuno) pode ajudar ilustrao se integrar mais diagramao.

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o Posicionamento (simtrico/casual) O posicionamento, ou arrumao, dos elementos pictricos principais pode sugerir ordem simtrica ou casualidade. o Proximidade (perto/distante) Uma relao de escala dos elementos pictricos principais pode sugerir proximidade ou distncia. o Cintica (esttica/dinmica) Essa uma varivel que analisa a representao grfica dentro de um contexto de tempo-espao. Embora a representao grfica seja esttica, possvel sugerir movimento (dinmico) pictrico de diversas maneiras. o Naturalismo (naturalismo/no naturalismo) Varivel que situa os elementos pictricos dentro de uma concepo da relao fsica com o mundo em que vivemos. Questes de naturalismo consideram elementos figurativos como correo anatmica ou relaes espaciais de perspectiva. Certas ilustraes refletem a opo por uma representao no naturalista para conseguir efeitos retricos. As variveis propostas por Ashwin so teis na compreenso da questo de forma e contedo de uma imagem pictrica, e representam uma crtica necessria s anlises artsticas baseada essencialmente em movimentos artsticos. Alm disso, essas variveis so muito teis se integradas com o sistema de anlise de ilustraes proposto por Evelyn Goldsmith, como foi sugerido pela prpria autora (GOLDSMITH, 1980:213). Contudo, a questo pragmtica, ou seja, o contexto cultural e histrico, parece ser excessivamente desvalorizado na proposta de Ashwin. O conceito de estilo na viso tradicional da teoria das artes plsticas, no entanto, est diretamente relacionado a um contexto histrico. Por isso, como veremos no cap. 4.4, optamos por trabalhar o conceito de estilo tentando identificar tradies de estilo pictrico, mesmo que essa abordagem se utilize de mtodos que sejam de alguma forma semelhantes tradio terica das artes plsticas. A pesquisa sobre a linguagem infogrfica de Ashwin parece ter mais a oferecer como um aprofundamento da anlise sinttica da imagem pictrica, do que como uma anlise dentro de um rtulo de estilo, como o autor props.

3.5.

Clive Richards e os diagramas

Clive Richards prope uma abordagem terica para a anlise de diagramas em geral. Como definimos que a infografia seria praticamente um tipo de diagrama, a abordagem de Richards

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se mostra especialmente relevante. Alm disso, podemos perceber semelhanas conceituais entre as definies de infografia e diagrama, j que Richards (2000:93) considera que os diagramas esto no meio do caminho entre textos escritos e o puramente pictrico. O conceito mais interessante para o presente estudo, em sua abordagem, o da metfora grfica. Para Richards (2000:93), o diagrama est inserido dentro de um contexto maior, o da linguagem pictrica. Para o autor, o que distingue o diagrama de outras formas pictricas a capacidade de representar relaes. Essas relaes podem ser espaciais e no-espaciais. Nas relaes espaciais, os diagramas podem ser mais ou menos literais, enquanto que nas noespaciais os diagramas oferecem um espao metafrico. Richards tambm esclarece que o grau de correspondncia dos elementos do diagrama quilo que pretendem representar pode ser determinado dentro de uma gradao entre literal e no-literal.

3-23 - Detalhe do mapa (topogrfico) do metr de Londres de 1908 (commons.wikimedia.org)

3-24 Detalhe da primeira edio do mapa (topolgico) do metr de Londres por Harry Beck, 1933
(commons.wikimedia.org)

Para exemplificar esses conceitos de variaes espaciais e literalidade, podemos ver que na figura 3-23, um mapa de metr de Londres de 1908, a representao procura fidelidade s relaes espaciais da topografia de Londres. Contudo, na figura 3-24, podemos ver a proposta radical de Harry Beck para o mapa de metr de Londres, onde as relaes so topolgicas, e no literais. Beck, que era engenheiro de formao, procurou uma soluo grfica semelhante aos diagramas esquemticos de circuitos eltricos, que no utilizam 59

relaes espaais literais. No mapa de Beck, as distncias entre as estaes no correspondem proporcionalmente s distncias topogrficas de Londres. Beck procurou uma representao das distncias de forma que a informao ficasse mais clara para o usurio do metr, mostrando uma seqncia clara entre estaes. Essa relao no-espacial um tipo de metfora grfica. Outra variao fundamental na representao grfica de um diagrama entre a descrio figurativa e a no-figurativa. O exemplo dado por Richards (2000:95) para demonstrar essa variao o da fig. 3-25, onde podemos observar que ambos os diagramas utilizam a metfora da ramificao para mostrar relaes lingsticas. A esquematizao das duas rvores , no entanto, diferente, pois a rvore a rica em detalhes figurativos, como folhas e galhos, enquanto que a rvore b menos figurativa.

3-25 rvores esquemticas (Richards, 2000:95)

Podemos sintetizar essa variao de descrio em trs categorias: Figurativo: imagem pictrica figurativa, que tende a um algum tipo de realismo. Semi-figurativo: imagem esquemtica. No-figurativo: forma abstrata. Podemos observar, tambm, que o sistema pictogrfico ISOTYPE, desenhando por Gerd Arnz para Otto Neurath, prope metforas grficas em que representaes de seres humanos so reduzidas a formas sintticas, objetivando serem as mais esquemticas (semi-figurativas) possveis e ainda preservar caractersticas figurativas.

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3-26 Seleo de pictogramas ISOTYPE criados Gerd Arnz. (gerdarntz.org/isotype/people)

Embora atualmente se disponha de diversos recursos grficos prticos, os pictogramas, inspirados no trabalho do ISOTYPE, continuam sendo mais eficientes do que fotografias ou renderizaes em 3D, quando aplicados sinalizao sanitria. Uma representao figurativa que prope fidelidade objetiva levanta o problema da especificidade de representao, ao contrrio da representao menos figurativa dos pictogramas que sugerem pessoas em geral (ver cap. 4.5.2). Richards salienta que, muitas vezes, uma elaborao visual excessiva pode empobrecer o contedo informacional ao invs de enriquec-lo (Richards, 2000:100).

3-27 Modelo taxonmico para diagramas (Richards, 2000:97)

A partir destas variveis de representao de diagramas, Richards props um modelo taxonmico. Observando a figura 3-27, verifica-se que o movimento vertical desse modelo

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mostra a extenso do uso de metfora grfica, ou seja, a variao do literal para o no-literal. O movimento horizontal, vindo do eixo central do modelo, representa o movimento do figurativo para o no-figurativo, indicando a extenso de esquematizao grfica. Finalmente, na periferia do modelo, Richards prope trs modos fundamentais de organizao grfica, mais evidentes em diagramas no-literais e no-figurativos, que so organizao em agrupamento, ligao ou variao: Agrupamento: ocorre quando elementos grficos parecem pertencer a um mesmo grupo. Ex. apresentao de elementos que possuem uma mesma cor, forma ou limitao grfica. Ligao: se verifica quando elementos grficos sugerem conectividade. Ex. atravs de linhas conectivas. Variao: verificvel quando os elementos sugerem gradao de valor. Ex. atravs de variaes de tamanho, distncia ou intensidades de cor. A partir do modelo proposto, possvel se fazer uma tipificao de diagramas em geral. Um diagrama de Venn, que um exemplo de esquematizao no-literal e no-figurativa, possui uma organizao grfica de agrupamento cuja aplicao caracterstica seria a classificao de grupos de elementos. Embora as forma esquemticas no-literais tenham uma gama de variaes mais limitada do que as pictricas literais, os problemas de compreenso de tais representaes no devem ser subestimados, pois aspectos no-literais podem eventualmente ser interpretados como literais por alguns leitores. Uma criana, por exemplo, poderia ler um diagrama mostrando a evoluo de um mamfero ao longo de milnios de forma literal, e imaginar que se trata da maneira como os mesmos crescem a partir do nascimento (RICHARDS, 2000:98). Como j vimos em Goldsmith (1982:124), a contextualizao essencial na leitura correta de qualquer imagem.

3.6.

Yuri Engelhardt e a sintaxe grfica

Yuri Engelhardt (2002) desenvolveu uma teoria de sintaxe grfica em sua tese doutorado, The Language of Graphics, em que props um sistema complexo de estrutura grfica e uma tipologia de diagramas. Engelhardt procura conciliar teorias grficas sintticas anteriores, como a de Bertin (1983) e a de Richards (2000), em uma teoria sinttica unificada.

62

O modelo terico de Engelhardt, no entanto, muito complexo para ser sinteticamente explicado, por isso tentamos simplific-lo consultando, como base, uma adaptao do modelo por Vollmer (2004), aprovada por Engelhardt.

3.6.1. Sintaxe grfica


Como Vollmer (2004:1) coloca, para Engelhardt, a sintaxe grfica descreve a disposio dos elementos grficos. A representao grfica dividida em elementos individuais e o espao, o que ele chama de estrutura espacial. Estes elementos individuais, que so os ingredientes bsicos da teoria de Engelhardt, so os objetos grficos. Objeto grfico seria toda e qualquer representao grfica. Um objeto grfico, por sua vez, pode conter sub-objetos grficos que podem ser objetos grficos elementares ou objetos grficos compostos. Objeto grfico elementar seria a unidade primria grfica, um equivalente na teoria lingstica ao conceito de morfema, os menores componentes de significao da fala que compem a estrutura lexical e gramatical, ou seja, a palavra. Sobre seu modo de expresso, o objeto grfico elementar pode ser:

Objeto pictrico, que varia entre realstico e abstrato. Objetos no-pictricos so formas abstratas (esquemticas), palavras e nmeros. Ou seja, no oferecem uma correspondncia literal com um objeto fsico ou cena. (Engelhardt, 2000:119)

3-28 Objetos pictrico e no-pictricos (Vollmer, 2004)

Objeto grfico composto consiste em um espao grfico que ocupado por objetos grficos. Estes objetos grficos esto envolvidos em uma srie de relaes grficas.

63

3-29 Pictogramas exemplificando quatro variaes de objetos grficos compostos e elementares (Vollmer, 2004)

Podemos perceber, ento, que na essncia da sua teoria, Engelhardt sugere que a estrutura grfica baseada em uma relao na qual um elemento grfico vem a conter outro. Ou seja, um objeto grfico pode conter outro objeto grfico dentro de um espao grfico. No exemplo dado por Engelhardt (2004:47) para pictogramas (fig. 3-30), podemos ver a composio grfica de um objeto grfico. Nesse exemplo, sobre gramtica bsica das placas de trnsito, esquerda tem-se o objeto recipiente (que indica permisso, proibio, ateno), no meio, o objeto contedo (correspondente ao tipo de veculo, tal como bicicleta, carro, avio) e, direita, o objeto grfico resultante (placa de trnsito). Essa relao entre as partes que resultam num todo completo define a sintaxe de um pictograma.

3-30 Gramtica bsica das placas de trnsito (Engelhardt, 2002)

3.6.2. Atributos sintticos


Espao grfico o meio que os objetos grficos habitam. Esse espao composto por 64

camadas, onde a primeira camada recebe a ateno principal.

3-31 Como camadas se comportam, segundo Engelhardt (Vollmer, 2004)

No mapa abaixo (fig. 3-32), podemos perceber como o fenmeno grfico das camadas pode estimular a imaginao do leitor, criando o que Clive Richards (2000) chamaria de metfora grfica. Neste exemplo, a camada do rio flui abaixo da camada da rua, sugerindo uma ponte (Vollmer, 2004:1).

3-32 Mapa (Vollmer, 2004)

Atributos visuais so forma, tamanho, cor e textura, etc. Estes atributos visuais so anlogos s variveis grficas fundamentais de Bertin (1983), conforme fig. 3-33.

3-33 Adaptao dos atributos visuais de Bertin proposta por Engelhardt (Vollmer, 2004:1)

65

3.6.3. Estrutura sinttica


A estrutura sinttica de um objeto grfico composto uma srie de relaes grficas em que os objetos grficos constituintes esto envolvidos (Engelhardt, 2002:30), podendo essas relaes ser de: Objeto-ao-espao, que so as relaes espaciais entre o objeto e a sua posio no espao grfico. Ou seja, a relao mtrica, etc. Objeto-ao-objeto, que so relaes espaciais entre objetos e as baseadas em atributos visuais, tais como: agregao espacial (clustering), sequenciamento linear (lineup), ligao (linking), etc., como podemos ver na quadro a seguir.
Quadro de Relaes espaciais objeto-ao-objeto (Vollmer, 2004:1)

Distribuio arbitrria espacial

Separador

Sequenciamento linear (lineup)

Ligao (linking)

Setas

Sobreposio

Recipiente (continer)

Elementos pictricos complementares

A teoria de Engelhardt prope uma viso dos elementos visuais distintos e de suas relaes entre si e com o meio, o que til para compreender a complexidade dos infogrficos. No captulo 4.5, utilizaremos uma classificao de elementos sintticos comuns a diagramas e, conseqentemente, a infogrficos, proposta por Engelhardt. 66

3.7.

Venkatesh Rajamanickam e a infografia

J possvel percebermos algum padro na aplicao da infografia jornalstica em estudos dedicados especificamente a esse tema. Alguns autores propem classificaes de infografia como Venkatesh Rajamanickan (2005) e o brasileiro Ary Moraes. A classificao proposta por Rajamanickan (2005:9) sintetiza a infografia pelo tipo de informao e pelas formas de se representar essa informao: Tipos de informao Espacial, descrevendo posies relativas e relacionamentos espaciais num local fsico ou conceitual. Cronolgica, expondo posies seqenciais num local fsico ou conceitual. Quantitativa, narrando escala, proporo, mudana e organizao de quantidades no espao, tempo ou ambos. Artifcios infogrficos Diagramas, mapas e grficos (ver cap. 3.4. para uma descrio mais detalhada) Mtodos de informao Esttico, que tem a informao apresentada na sua totalidade em um relance. Animado, que possui a informao apresentada progressivamente numa seqncia linear. Interativo, em que a informao apresentada seletivamente baseada nas escolhas do leitor. A classificao de Rajamanickan bastante simples e abrange no s a infografia em meios tradicionais, mas tambm o design digital, podendo ser facilmente aplicada por tericos e profissionais do ramo.

67

3.8.

Ary Moraes e a infografia jornalstica

O designer brasileiro Ary Moraes (1998) um infografista experiente que trabalhou em diversos jornais brasileiros (entre eles, O Dia, Extra, Correio Braziliense e Estado de Minas), e que prope uma tipologia dos elementos que compem um infogrfico. Para Moraes, a funo principal do infogrfico esclarecer rapidamente algum assunto, atravs da utilizao tanto de elementos textuais quanto no-textuais (MORAES, 1998, 138-149).

3.8.1. Elementos textuais


So os elementos que compreendem a palavra escrita: Ttulo: Elemento que costuma introduzir um infogrfico, de forma simples e curta. Abertura: Conhecido no jargo jornalstico como gravata, um pequeno texto usado para introduzir o tema de que trata o infogrfico. Essa abertura no deve ser confundida como o lead jornalstico, que pretende resumir as informaes indispensveis para o entendimento da matria. Subttulos: Entradas das partes do trabalho, podendo ser marcadas por subttulos igualmente curtos e bastante diretos quanto identificao dos elementos aos quais se relacionam. Os elementos textuais servem tambm para descrever e identificar aspectos do contedo da matria. A descrio pode ser de um objeto, processo ou ao, estabelecendo relaes com elementos pictricos e textuais. Os elementos textuais descriminam funes, estabelecem relaes de causa e efeito ou determinam a ordem de uma sequncia. Alm disso, textos pontuais, relacionados a elementos pictricos, tm tambm a funo de identificar tais elementos (ver fig. 3-34).

68

3-34 Infogrfico em que podemos ver exemplos dos elementos textuais. Jornal O DIA (MORAES,1998:141)

3.8.2. Elementos no-textuais


So os elementos de linguagem pictrica e esquemtica que, segundo Moraes, j so identificveis na prtica da infografia brasileira: Mapas: localizao geogrfica do fato descrito na matria. Costumam ser sintticos e diretos, apresentando pontos de referncia facilmente identificveis pelo leitor. Pictogramas: so elementos usados para identificar reas, assuntos e funes, de maneira clara e rpida (ver fig. 3-36). Sinais Grficos: elementos para indicar direo, movimento, localizao ou destaque. Os mais utilizados so as setas (que transmitem a idia de movimento) e as flechas (que indicam sentido, como na fig. 3-35). Alm desses sinais, existem os sinais de exploso (indicando acidentes ou conflitos) e os bales (que servem para destacar alguma informao no conjunto do trabalho, ver fig. 3-36).

69

3-35 Exemplo de flechas e bonecos. Jornal O DIA (MORAES,1998:146)

Plantas: planificao de um espao ou objeto importante para a compreenso da notcia. Perspectivas: trata-se da representao tridimensional de um objeto ou local, para torn-lo mais compreensvel (ver fig. 3-36).

3-36 Exemplo de bales, perspectiva (prdio), bonecos e pictograma (bandeira do Brasil). Jornal O DIA
(MORAES,1998:144)

Bonecos: elementos grficos, representando seres-humanos, que estabelecem uma relao de proporo, movimento ou contextualizao. Retratos: representao, inteira ou parcial, de uma determinada pessoa, podendo ser desenho ou fotografia. Grficos de relaes de proporo: grfico que mostra a relao de proporo entre as partes de um todo, ou a variao de tamanho de dados referentes a um elemento (ver fig. 3-37). 70

3-37 Exemplo de grfico de relaes de proporo. Jornal O DIA (MORAES,1998:147)

Outros desenhos: outras representaes figurativas que no tenham as mesmas funes simblicas de elementos j mencionados. A classificao de Moraes ainda mais especfica do que a proposta por Rajamanickan na sua descrio dos elementos constituintes, pois no procura abarcar a infografia como um todo, enfocando principalmente a infografia jornalstica de jornais impressos.

71

4.

Variveis para anlise da infografia jornalstica

72

4.

Variveis para anlise da infografia jornalstica

A infografia, como j foi colocado, no apenas um conjunto de elementos grficos informativos, mas uma forma de comunicao jornalstica. Embora atualmente exista a possibilidade de se identificar caractersticas comuns a todos os infogrficos, os avanos tecnolgicos tm viabilizado cada vez mais o uso de recursos visuais em matrias jornalsticas, levando a infografia a se modificar consideravelmente durante os ltimos anos. Logo, o que se tem hoje como caractersticas especficas de um infogrfico, pode se modificar bastante em pouco tempo. No entanto, ao lado do que varivel, temos como caracterstica fundamental da infografia a unio de imagem pictrica, esquemtica e texto escrito em uma matria jornalstica, se manifestando dentro das necessidades e limitaes da comunicao jornalstica, sem necessariamente se fixar em uma estrutura pr-definida. Por essa razo, escolhemos privilegiar os estudos de linguagem grfica, ao invs de ater-nos a apenas uma tipologia fixa dos infogrficos. Contudo, no captulo 4.6, oferecemos uma classificao de alguns elementos comuns a diagramas e infogrficos, sugeridos por Engelhardt (2002). Como vimos anteriormente no captulo 3, existem diferentes formas de se analisar a linguagem grfica. No levantamento realizado, percebemos que poucas dessas formas esto voltadas especificamente para a infografia jornalstica. Em razo disso, decidimos incluir alguns aspectos de diferentes classificaes para que o sistema de anlise abranja o conjunto dos infogrficos, permitindo examinar uma variedade de espcimes ao invs de propor uma viso unificada, que se mostra pouco adequada para este tipo de objeto. Dessa forma, acreditamos estar representando de forma mais ampla a infografia jornalstica. As variveis propostas por ns definem alguns aspectos que podem se revelar fundamentais em uma anlise, contudo essas variveis no independem, necessariamente, uma da outra. Algumas podem se complementar, precisando ser analisadas em conjunto. As variveis so: Configurao (cap. 4.1) A forma como a informao grfica configurada em um infogrfico tende a ser no linear, seguindo uma estrutura semelhante dos diagramas. Na anlise da configurao da infografia, optamos por utilizar o esquema de Twyman (1979) como uma maneira de se compreender inicialmente as relaes estruturais em cada infogrfico. A descrio de elementos grficos comuns a diagramas e infogrficos, proposto por Engelhardt (2002), pode servir como uma complementao do esquema.

73

Tipo de Informao (cap. 4.3) Narrao (cap. 4.3.1) Procuramos abordar o infogrfico como um tipo de informao que tende a ser mais narrativa, embora muitas vezes sua caracterstica preponderante seja descritiva. Descrio (cap. 4.3.1) J que boa parte dos infogrficos se prope a explicar visualmente algum fenmeno, quase todos os infogrficos possuem alguma funo descritiva. Informao Temporal (cap. 4.3.2) A varivel do tempo essencial na infografia, seja para contextualizar historicamente um fato ou objeto, como acontece na linha do tempo, ou na sugesto de movimento de elemento pictrico. Informao Espacial (cap. 4.3.3) Uma caracterstica muito comum na infografia, em se tratando da localizao de determinado fato, no entanto, a prpria configurao de elementos grficos pode sugerir relaes espaciais.

Estilo, generalidade e particularidade pictrica (cap. 4.4) O estilo a forma como qualquer uma das variveis acima se manifesta sintaticamente. Fatores histrico-estilsticos podem ser essenciais para se entender as escolhas de tratamento em um infogrfico. Alm disso, a generalidade ou particularidade sugerida na representao pictrica um aspecto determinante no estilo de um infogrfico. Alm dessas variveis, propomos que h alguns elementos grficos que so comuns maioria dos infogrficos. Elencamos alguns desses elementos no captulo 4.5.

4.1.

Configurao

Vamos tratar adiante dos critrios para descrever a configurao de um infogrfico, ou seja, a forma como elementos grficos so organizados em um infogrfico numa tentativa de identificar a estratgia de leitura de um infogrfico. Para tanto, necessrio entendermos a sua estrutura. Nessa parte da anlise decidimos introduzir a matriz, do esquema proposto por Twyman (1979), oferecendo uma viso geral da construo do infogrfico. Para, em seguida, tentarmos compreender as escolhas de configurao do mesmo.

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4.1.1. Esquema de linguagem grfica verbal (LGV)


Para melhor situar a complexidade construtiva dos infogrficos jornalsticos, iniciaremos utilizando o Esquema de Michael Twyman (1979), procurando determinar quais as casas ocupadas na matriz por ele proposta (ver abaixo). Com isso, espera-se obter uma viso sinttica da amplitude dos recursos de linguagem grfica verbal operados simultaneamente nesse tipo de material.

Esquema para o estudo da linguagem grfica proposto por Twyman (1979)

Mtodos de Configurao
Linear puro Linear interrompido Lista Linear ramificado Matriz No-linear dirigido No-linear aberto

Modos de Simbolizao

Verbal Numrico

Pictrico & Verbal Numrico Pictrico

10

11

12

13

14

15

16

17

18

19

20

21

Esquemtico

22

23

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26

27

28

Modos de simbolizao
Compreendem nmeros, palavras, imagens pictricas e esquemticas: Verbal numrico: diz respeito a palavras e nmeros, em conjunto ou separadamente. Pictrico e Verbal numrico: nessa linha da matriz, so colocadas as combinaes de imagens pictricas com palavras e/ou nmeros. Pictrico: refere-se a imagens pictricas, incluindo desenhos de qualquer tcnica e fotografias. Esquemtico: compreende os grficos e tudo que no for decididamente verbal ou pictrico.

75

Mtodos de configurao
dizem respeito forma de organizao da informao. So os seguintes os mtodos de configurao: Linear puro, Linear interrompido, Lista, Linear ramificado, Matriz, No linear dirigido e No linear aberto. Para melhor entendimento dessa taxonomia, recorremos, com fez Twyman, a exemplos de aplicao nas clulas de sua matriz.

Clula 1- Verbal numrico / Linear Puro: de um modo geral, a linearidade do texto costuma ser interrompida nas margens do suporte. Mas alguns exemplos, como o Disco de Faistos (Creta, cerca de 1.700 A.C.) mostram a escrita se desenrolando continuamente, em espiral, de dentro para fora.
4-1 Disco de Faistos (cerca de 1.700 A.C.), exposto no Museu arqueolgico de Heraklion em Creta
(commons.wikimedia.org)

Clula 2 - Verbal numrico / Linear Interrompido: a maneira mais comum de tratamento de textos, dividindo a linha de palavras e nmeros de acordo com o espao da pgina. Os programas de processamento de textos apresentam quatro possibilidades de organizao destas interrupes: esquerda, direita, centralizado e justificado. Mas basta abrir uma pgina de revista para verificarmos que, em contato com imagens, os textos se adaptam s margens daquelas, em inmeras possibilidades. Clula 3 - Verbal numrico / Lista: as listas se caracterizam pela apresentao em cada linha de unidades semnticas separadas. Clula 4 - Verbal numrico / Linear Ramificado: um dos exemplos mais tradicionais dessa clula so as rvores genealgicas. Clula 5 - Verbal numrico / Matriz: nas matrizes, as clulas se relacionam entre si na vertical e em linha horizontal. Twyman chama ateno para as tradicionais tabelas de resultados de jogos de futebol, cujo contedo numrico. Clula 6 - Verbal numrico / No Linear dirigido: as fronteiras entre as clulas 6 e 76

7 so indefinidas, sendo uma questo bastante subjetiva. A publicidade costuma usar recursos como tipos em negrito para encaminhar o olhar do leitor para partes do texto, embora a configurao deste seja linear interrompido. Clula 7 - Verbal numrico / No Linear aberto: no h uma quebra precisa, o que tem sido explorado pela poesia concreta. Clula 8 - Pictrico & Verbal numrico / Linear Puro: o exemplo que Twyman d o da tapearia de Bayeux (1066), que considerada por ele como um exemplo de imagem linear pura, com textos espalhados por toda a pea. A tapearia foi bordada como um contnuo narrando a conquista da Inglaterra pelos normandos, e assim est exposta em uma sala na cidade de Bayeux, cobrindo as paredes sem interrupes.

4-2 Tapearia de Bayeux, representando a frota invasora do Duque Guilherme da Normandia (commons.wikimedia.org)

Clula 9 - Pictrico & Verbal numrico / Linear Interrompido: quando essa tapearia reproduzida em livros, normalmente apresenta-se em pginas, divididas de acordo com o espao para impresso. As histrias em quadrinhos, cujas seqncias so interrompidas ao encontrarem o fim da pgina so um exemplo mais comum deste tipo de configurao.

4-3 Histria em quadrinhos de Winsor McCay (1871-1934), Little Nemo in Slumberland


(commons.wikimedia.org)

77

Clula 10- Pictrico & Verbal numrico / Lista: um dos exemplos mais comuns so as listas de pictogramas em guias de viagem, indicando as condies de acomodao em determinados hotis ou pousadas. Clula 11- Pictrico & Verbal numrico / Linear Ramificado: rvores demonstrando a estrutura de empresas so exemplos desta clula. Clula 12- Pictrico & Verbal numrico / Matriz: O autor nos fornece os exemplos de tabelas, em que as clulas foram ocupadas ora por imagens ora por textos, o mesmo acontecendo com a identificao das clulas (ver fig. 4-4).

4-4 Exemplos de tabelas que ilustram clula 12 pelo autor (TWYMAN, 1979:128)

Clula 13- Pictrico & Verbal numrico / No Linear dirigido: nessa clula esto situaes onde a viso do leitor atrada de diferentes maneiras simultaneamente, como comum na publicidade e nos jornais populares. Clula 14 Pictrico & Verbal numrico / No Linear aberta: o autor teve dificuldade em encontrar exemplos dessa clula, escolhendo uma foto de um campo de futebol, publicada em um jornal, na qual os jogadores eram identificados por legendas. Ficava a critrio do usurio encontrar quem desejava localizar. Clula 15 - Pictrico / Linear Puro: nessa clula esto as imagens em linha que no so interrompidas, como a histria esculpida em relevo que espirala para cima na Coluna de Trajano (TWYMAN, 1979:130), do ano 112, situada em Roma.

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4-5 Coluna de Trajano (ano 112)


(commons.wikimedia.org)

Clula 16 Pictrico / Linear Interrompido: quando pinturas formam conjuntos, como as cenas da Paixo de Cristo, por exemplo, que costumam ser colocadas em seqncia obedecendo s interrupes propostas pela arquitetura do edifcio. Clula 17 Pictrico / Lista: a consulta a guias tursticos leva a listas de pictogramas indicativos dos servios oferecidos pelos hotis. Clula 18 Pictrico / Linear Ramificado: so raras as ramificaes puramente pictricas, tendo Twyman localizado uma ilustrando um verbete de uma enciclopdia. Clula 19 - Pictrico/ Matriz: dificilmente as informaes so apresentadas desta forma. No exemplo dado, so comparadas as condies de sade de uma criana sem e com a assistncia de um mdico. Clula 20 - Pictrico/ No Linear dirigido: desenhos e fotografias so normalmente planejados para dirigir o olhar do leitor, embora o autor lembre que no h garantia de que isso acontea como foi esperado. Clula 21- Pictrico/ No Linear aberta: quase impossvel no dirigir o olhar do observador, mas isso talvez seja conseguido em fotos areas. Clula 22- Esquemtico/ Linear Puro: mapas de rotas e os traados de espectrgrafos so os exemplos apresentados para esta clula. Clula 23- Esquemtico/ Linear Interrompido: notaes musicais, tradicionais ou modernas seguem este mtodo de configurao. Clula 24- Esquemtico / Lista: Twyman no encontrou nenhum exemplo para essa clula.

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Clula 25- Esquemtico / Linear Ramificado: o exemplo dado por Twyman foi uma rvore esquemtica das lnguas do mundo cujos galhos variam de espessura de acordo com a posio evolucionria de cada uma. Clula 26- Esquemtico/ Matriz: o que caracteriza as matrizes a procura em dois eixos simultaneamente para encontrar a informao. Grficos de linha e de barra esto nessa categoria. Twyman exemplifica, ainda, com o conjunto de unidades de espacejamento tipogrfico do sistema Didot. Clula 27- Esquemtico / No Linear dirigido: Os diagramas de rede podem ser includos como no-linear dirigido, porque apenas algumas rotas so vistas como legais. Alguns mapas tomam a forma de diagramas de rede, como o caso do famoso mapa (topolgico) do metr de Londres. Clula 28- Esquemtico/ No- Linear aberto: Mapas (topogrficos) de superfcie diferem dos diagramas de rede por deixarem a maioria das opes abertas ao usurio. Algumas informaes pontuais so dadas atravs de cdigo de cor, smbolos e legendas. de se observar que no se trata de um exemplo unicamente esquemtico, j que existem informaes textuais, problema que se estende por vrios outros exemplos. evidente que algumas clulas so mais freqentadas pelos infografistas do que outras. Antes de tudo, preciso lembrar que jornais e revistas so basicamente vistos pelos jornalistas tradicionais como meios que utilizam o modo de simbolizao verbal numrico, ou seja, texto na forma linear interrompida, dispondo-os em colunas. Essa simplificao no d conta do que o jornal ou a revista atual. Por outro lado, apesar de sabermos da complexidade envolvida na infografia, pretendemos verificar quais os recursos mais comuns nos infogrficos da amostra, embora estejamos certos de que no esgotam as possibilidades oferecidas aos especialistas. Por exemplo, o prprio Twyman no ignorou o fato de que comum encontrar configuraes hbridas, que talvez no encaixem bem no esquema por ele proposto. Afirma esse autor que o esquema elaborado mais do que uma taxonomia, e seu objetivo foi criar um instrumento de reflexo sobre objetos grficos.

4.1.2. Estrutura de diagrama e estratgia de leitura


Twyman (1985:271-278) argumenta que a linguagem pictrica no segue regras to bem definidas quanto a linguagem grfica verbal. A linguagem pictrica caracteristicamente no linear, oferecendo mais liberdade para o leitor ao possibilitar-lhe uma estratgia de leitura prpria, ou seja, o leitor passa a poder escolher a forma como ir ler a imagem ou texto. Twyman sugere (1985:274-276) que imagens pictricas compostas por elementos distintos,

80

como imagens seqenciais ou infogrficos, por exemplo, podem unir o pictrico s palavras graficamente, pontuando e guiando a leitura. Portanto, a estrutura de diagrama, a forma mais tpica de um infogrfico, talvez seja a chave para a compreenso de como um infogrfico configurado. Robert Waller (1985) prope que a estrutura linear de um texto tradicional tende a uma idia de prosa, como uma transcrio, em comunicao grfica, da linguagem verbal. Contudo, isso pode apresentar problemas de comunicao para certos tipos de informao ou em certos contextos. Waller afirma: Alguns autores de textos cientficos, por exemplo, podem ter leitores dedicados, mas onde a dedicao e ateno so menos confiveis, a questo da acessibilidade se torna mais significativa. Jornais e revistas talvez sejam os melhores exemplos de um tipo de texto que tem desenvolvido a estrutura grfica de seu contedo. Livros de referncia e manuais tcnicos tambm tem sempre reconhecido a necessidade de esclarecer graficamente seu contedo, e suas condies de uso certamente pedem isso (WALLER, 1985:107). Na rea das publicaes jornalsticas, como Waller (1985:107-108) menciona, o contedo informacional criado por uma equipe de redatores, fotgrafos, ilustradores e designers, ao contrrio da situao do livro linear em que se costuma ter apenas um autor, auxiliado posteriormente por uma equipe editorial. Na rea do jornalismo, onde o autor tradicional substitudo, as publicaes so mais planejadas e voltadas para um pblico alvo. Alm disso, a tipografia tratada como elemento integral e primrio do discurso, sendo que a nfase sobre as necessidades do autor, prpria do livro tradicional, muda para atender s necessidades dos leitores. Conseqentemente, maior prioridade dada acessibilidade do contedo para leitores com objetivos diferentes. Para atender a essas estratgias variadas de leitura, Waller (1985:105-108) prope o conceito de texto com diagrama, ou seja, uma estrutura de texto no linear com uma qualidade diagramtica. Quando o texto colocado na forma de um diagrama, a estrutura se torna mais acessvel leitura menos linear, possibilitando que prprio leitor guie seu olhar pelo texto e crie sua prpria estratgia de leitura. Logo, esses textos possuem vrias colunas e malhas tipogrficas muitas vezes complexas. Na pesquisa de Waller, a questo da linearidade est voltada mais para o texto (linguagem grfica verbal) e sua estrutura. O autor no negligencia, no entanto, o papel das imagens pictricas nesse processo. Embora no esteja centrado na infografia, podemos perceber que o estudo por ele elaborado prope uma anlise estrutural compatvel com a mesma. Podemos perceber a no-linearidade da estratgia de leitura no infogrfico sobre ditadores 81

sanguinrios, da fig. 4-6. Neste exemplo, a narrativa comea no ttulo e no texto de abertura, mas em seguida o leitor pode escolher quais dos textos descritivos, sobre determinado ditador, ele deseja ler.

4-6 - Infogrfico da Revista Mundo Estranho. (Infogrfico: Ricardo Cunha Lima e Bianca Grassetti)

No exemplo da fig. 4-7, vemos como uma informao complexa pode ser sintetizada em uma seqncia de imagens acompanhadas por textos curtos. Trata-se de um infogrfico da Revista Mundo Estranho descrevendo o processo da cicatrizao. Nesse caso, o leitor tem a oportunidade de compreender a totalidade do processo rapidamente e, ao adquirir essa viso geral, pode escolher qual parte da seqncia descrita que ele deseja ler em detalhe. A viso de conjunto que se obtm nesse infogrfico contrasta com a estratgia linear de um texto tradicional, no qual apenas se consegue obter a viso do todo aps a leitura de todas as partes.

82

4-7 - Infogrfico da Revista Mundo Estranho, dezembro de 2004, pp. 62-63. (Infogrfico: Luiz Iria; design: Renata Steffen;
Texto: Dante Grecco)

4.2.

Contedo informacional

Trata-se de critrio para tentar identificar a essncia da informao ou a mensagem a ser transmitida. Como o contedo refletido na escolhas de comunicao, necessrio tentar definir o tipo de informao visual do infogrfico. O contedo informacional, ou um esboo do mesmo, costuma ser definido nos primeiros estgios do projeto de um infogrfico, ou seja, no momento em que a pauta jornalstica determinada e comunicada equipe interdisciplinar escolhida para criar o infogrfico.

83

4-8 - Infogrfico sobre como se faz uma infografia atravs do fluxo de atividades no ambiente de trabalho de um Jornal (infografia24horas.blogspot.com)

Podemos tambm ver esse critrio como uma tentativa de identificao da inteno ou objetivo do infografista. Twyman (1985:252) acredita que, ao se analisar um objeto grfico, necessrio perguntar qual o seu objetivo. No quadro a seguir podemos ver como Rajamanickan (2005) prope uma classificao de objetivos e caractersticas de um infogrfico.

84

Quadro de classificao de objetivos e caractersticas de um infogrfico

Categoria

Objetivos

Caractersticas

Narrao

O objetivo explicar proporcionando ao leitor uma experincia indireta da inteno durante a histria.

Histrias (fato, fico) narrando certo ponto de vista.

Instruo

O objetivo explicar permitindo que o leitor acompanhe seqencialmente a instruo.

Explicaes passo a passo de como as coisas funcionam ou os eventos ocorrem.

Explorao

O objetivo oferecer ao leitor a oportunidade de explorar e descobrir a inteno.

Essas costumam permitir que o prprio leitor descubra a inteno atravs da explorao e racionalizao.

Simulao

O objetivo permitir que o usurio experimente a inteno atravs de um fenmeno do mundo real.

Essas permitem que o prprio leitor experimente a inteno.

A classificao de Rajamanickan evidencia as funes essenciais de infografia em geral. Mas devemos, tambm, procurar os objetivos jornalsticas especficos. Harold Evans (apud ANG, 2000:107), muitos anos antes de Rajamanickan, props algo semelhante em se tratando do uso de imagens pictricas e fotografias em jornalismo. A informao visual adequada ao contexto de uma publicao de massa quando oferece: 1. Animao: sinais de vida, uma fotografia, por exemplo, no deve apenas relatar um evento, mas tentar provocar uma resposta emocional no leitor. 2. Contexto relevante: mostrar o assunto representado de forma relevante o fator que guia toda abordagem jornalstica. 3. Aprofundamento do significado: dentro do contexto informacional proposto. Para Evans, o significado da imagem determinado pelo contexto em que apresentado: o tipo de publicao, de leitor, etc. Evans evidencia como ponto principal a relao do leitor com o contedo na compreenso da 85

funo das imagens como informao. Essa a questo essencial do infogrfico jornalstico e dos elementos que o compe. Dentro dos objetivos jornalsticos, o contedo informacional deve ser encarado como persuasivo, e no como informao neutra, pois, como Twyman e Bonsiepe sugerem (ver captulo 3.2), persuaso e informao so interligados. Ou seja, toda informao (visual ou no) retrica, e sua relevncia e compreenso dependem da percepo do leitor. Assim como Evans, Goldsmith (1980) prope um sistema de anlise dos objetivos das imagens na comunicao (ver captulo 3.3) ao sugerir mtodos eficazes para se compreender o contexto da comunicao visual. Podemos afirmar, ento, que a compreenso do contexto de um infogrfico, ou seja, da relao entre o leitor e a mensagem, determinante para compreender a construo do seu contedo informacional.

4.3.

Tipo de informao

Para tentarmos compreender melhor a relao entre o leitor e o infogrfico, devemos tentar definir os tipos de informao visual que um infogrfico pode vir a oferecer. Escolhemos trs aspectos abrangentes presentes em infogrficos: informao narrativa/descritiva, espacial e cronolgica. No so aspectos excludentes, muitos infogrficos possuem todas essas caractersticas simultaneamente e como veremos, alguns aspectos se complementam. Por exemplo, descrever a informao espacial envolve aspectos de informao temporal.

4.3.1. Narrao e descrio


Podemos considerar que todo o infogrfico , antes de tudo, um tipo de informao narrativa, j que os infogrficos so essencialmente matrias jornalsticas. No entanto, se analisarmos a questo da funo narrativa pela forma como construmos um infogrfico, os diferentes elementos podem se revelar mais descritivos, enquanto que outros se caracterizaro por serem mais narrativos. Um infogrfico sobre o funcionamento da fisiologia humana, centrado em um diagrama do corpo humano, tem uma funo dupla. O diagrama estar exercendo uma funo descritiva do funcionamento da fisiologia, ao mesmo tempo em que participa da narrativa do infogrfico, como matria jornalstica. J uma seqncia de imagens mostrando um assalto seria narrativa na sua relao sinttica seqencial, contudo no deixa de ser descritiva, considerando que cada imagem, e a prpria seqncia, descrevem o acontecimento. Portanto, na anlise proposta no presente trabalho, admitimos que o infogrfico possa ter ambas as funes de narrao e de descrio, conjugadas ou separadamente. No entanto, Twyman (1985), em se tratando de imagens pictricas, parece defender uma 86

postura mais radical: Todas as imagens pictricas narrativas so descritivas na medida em que nos permitem identificar elementos em uma histria; contudo isso no significa que todas as imagens descritivas precisam ser necessariamente descritivas. (TWYMAN, 1985:258) Para exemplificar seu argumento, Twyman (1982:259-260) mostra na figura 4-9 um exemplo de uma ilustrao descritiva, onde a numerao no possui qualquer funo narrativa, mas apenas de identificao. J na figura 4-10, embora a ilustrao seja essencialmente descritiva, ocorre uma hierarquia entre os elementos, mostrando uma separao entre frutas e sementes.

4-9 - Exemplo de descrio em ilustrao

4-10 - Exemplo de narrao, em ilustrao

Em se tratando de um infogrfico, difcil de imaginar um contexto em que uma imagem no seja essencialmente narrativa. Twyman (1985: 252) parece estar considerando essas questes por uma viso pragmtica, ao tentar pensar no papel especfico de cada imagem. Esse autor considera essencial questionar sempre o propsito das imagens usadas do ponto de vista do contedo informacional, das limitaes tcnicas e do usurio. importante mencionar que a funo descritiva dos infogrficos muito citada, j que em jornalismo muitos fenmenos so difceis de descrever apenas com o auxlio de palavras. Um exemplo de infografia dado por Twyman so as narrativas visuais dos jogos e tcnicas de

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futebol (ver exemplo de Moraes na fig. 3-35), em que as setas que descrevem os movimentos dos jogadores so recursos esquemticos que guiam a narrativa visualmente. Embora um infogrfico no precise se limitar apenas funo descritiva, ela tm se mostrado determinante no uso da infografia jornalstica contempornea. No entanto, importante sempre se considerar, em cada elemento, o equilbrio entre seu aspecto narrativo e descritivo para se compreender um infogrfico de forma abrangente.

4.3.2. Informao temporal


Outro fator importante a se considerar a representao do tempo em um infogrfico. Essa uma questo sobre a qual Edward Tufte indaga: Como reduzir a magnfica realidade do tempo, em quatro dimenses, e do espao, em trs, em pequenas marcas em papel plano? (TUFTE, 2001:119). A representao grfica de tempo envolve uma abstrao considervel, uma vez que no fcil, em uma folha esttica de papel, criar a iluso de movimento, que necessariamente leva em considerao a noo de tempo (como no cinema). Contudo, existem diversas maneiras de se superar essas limitaes, e uma das mais conhecidas so as imagens seqenciais dos quadrinhos, um tipo de representao que Twyman (1982) chama de imagens compostas de elementos distintos. Outra forma bastante difundida de mostrar tempo em um infogrfico um tipo de grfico chamado de linha do tempo, ou grfico de tempo. Esse grfico tem sido utilizado para relacionar historicamente um fato. Ele construdo pela representao grfica, verbal ou pictrica de uma seqncia de eventos divididos por uma estrutura esquemtica, em que cada evento relacionando a uma data relevante.

4.3.3. Informao espacial


Outros fatores mais especficos podem ser abordados, como a representao espacial em um infogrfico. Em jornalismo, a representao de espao representa freqentemente a localizao de determinado fato. Isso pode se manifestar tanto em um mapa, quanto em um desenho de perspectiva mostrando uma localizao ou uma descrio de um acontecimento. No entanto, podemos tambm perceber que, dentro de uma pgina, a disposio sinttica dos elementos pode sugerir uma relao espacial pictrica. Ou seja, um objeto grfico no topo de uma pgina, relacionado a outro em ponto inferior, pode sugerir a idia de alto e baixo. Tratase de um exemplo mais bvio de como a superfcie grfica pode funcionar como uma

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metfora das relaes espaciais do mundo verdadeiramente tridimensional. Podemos perceber isso no exemplo da fig. 4-11, onde so sugeridos movimento e deslocamento espacial atravs de recursos esquemticos (como setas e variao de planos) e pictricos (como a posio das representaes do avio em seqncia e a perspectiva diagonal das copas das rvores).

4-11 - Infogrfico que mostra como funciona o sistema de abastecimento de gua e combate aos incndios atravs, entre outros recursos, do auxlio do avio Canadair (infografia24horas.blogspot.com)

Edward Tufte (1990:12-35) lembra que, embora toda imagem grfica esteja limitada superfcie bidimensional, o contedo informacional que se apresenta pode ser mais rico e variado do que as duas dimenses de uma pgina. Para Tufte, uma das tarefas mais importantes na visualizao de informao grfica superar a bidimensionalidade. Por isso ele analisa vrios diagramas que se utilizam de mtodos para: (1) ampliar as dimenses de uma superfcie plana; e (2) aumentar a densidade de informao em um espao limitado.

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4-12 - Carte Figurative (1869) de Charles Joseph Minard da Campanha de 1812 de Napoleo Rssia
(commons.wikimedia.org)

Talvez o exemplo mais conhecido, a que Tufte se refere, seja o diagrama de 1869 de Charles Joseph Minard, da campanha de 1812 de Napoleo Rssia (figura 4-12). Tufte (1983) cita o diagrama como uma representao grfica narrativa de tempo e espao que mostra: Como a complexidade multivariada pode ser sutilmente integrada em uma arquitetura grfica integrada, to delicada e discreta que leitores mal percebem que esto observando um mundo de quatro ou cinco dimenses (TUFTE, 1983) Como Tufte coloca, vrios recursos grficos foram utilizados para descrever a trgica campanha de 1812, da qual apenas 2% do exrcito de Napoleo conseguiu retornar, tendo o restante da tropa sucumbido ao frio e a uma srie de eventos desastrosos. Ao partir, a tropa era composta de 442 mil homens, contudo, ao chegar a Moscou, na extremidade superior direita do diagrama, restavam apenas 100 mil. Minard representa isso com o recurso, aparentemente simples, de reduzir gradualmente a espessura da faixa clara que descreve o caminho do exrcito. Na retirada, representada pela faixa preta, apenas 10 mil retornam. Na parte inferior do diagrama, h um grfico indicando a temperatura em vrios trechos da retirada, atravs de linhas relacionando o mapa ao grfico. Desta maneira, podemos acompanhar o esforo da tropa e as baixas ao longo do percurso. Tufte (1985) resume as diferentes variveis utilizadas por Minard: Tamanho do exrcito; Sua localizao no mapa; Vetor de direo de movimento;

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Temperatura; Tempo. Podemos perceber que as dimenses do espao e do tempo so ampliadas de forma sofisticada por Minard. O que apresenta, portanto, uma narrativa complexa, com grande quantidade de informaes condensadas em pouco espao, de forma clara e precisa.

4.4.

Estilo, generalizao e particularidade pictrica

A seguir, vamos esboar um critrio para tentar determinar o significado das escolhas de representao pictrica em um infogrfico. Para esse critrio, enfatizamos a questo do estilo de representao de um infogrfico. Para Ashwin (1979:51-67), as caractersticas estilsticas de uma imagem pictrica determinam o significado semntico da mesma como informao visual. Contudo, Twyman (1985), em seu esquema de anlise, considera tambm a questo da generalidade e da particularidade na representao grfica. Esses pontos sero discutidos no captulo 4.4.2. As variveis de Ashwin oferecem um vocabulrio rico para descrever ilustraes, e nossa proposta que elas tambm possam ser utilizadas para anlise do estilo das imagens pictricas de um infogrfico.

4.4.1. Estilo
O termo estilo difcil de delimitar ou definir claramente, embora seja um aspecto importante em qualquer representao verbal grfica ou visual. Em Encyclopaedia of Drawing, Ashwin (1982:224-226) define estilo afirmando que se refere originalmente maneira de escrever ou de se expressar, prpria da oratria, tendo sido posteriormente incorporado s teorias de representao pictrica. Embora Ashwin (1979: 56) seja bastante enftico ao criticar o uso do termo estilo, podemos utilizar o sistema de anlise desse autor sem necessariamente excluir a forma convencional de usar o termo.

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4-13- Pgina de um infogrfico de seis pginas (e um detalhe da pgina seguinte, direita) criado no estilohistrico das histrias em quadrinhos de super-heris norte-americanos (Revista Mundo Estranho)

Muitas vezes uma correlao estilstica, que poderamos chamar aqui de estilstica-histrica, pode ser um aspecto importante para anlise de um determinado infogrfico. Em se tratando de infogrficos, podemos acrescentar s variveis estilsticas de Ashwin uma anlise mais convencional, que poderamos chamar aqui de anlise estilsco-histrica. O infogrfico da figura 4-13 pode ser analisado atravs das variveis propostas por Ashwin. Observarmos as pginas do infogrfico pela varivel de naturalismo de Ashwin. O tipo de representao escolhida para o desenho sugere duas tradies naturalistas: a) O naturalismo descritivo comum aos diagramas cientficos, dando credibilidade ao relato e uma estrutura lgica para compreenso do fenmeno cientfico. b) O naturalismo narrativo das histrias em quadrinhos, que situa o fenmeno cientfico dentro da fantasia cientfica das histrias em quadrinhos. Alm do naturalismo, poderamos abordar qualquer uma das variveis, sempre tentando 92

compreender o significado do infogrfico pelo estilo de representao grfica. No entanto, na mesma figura 4-13, tambm podemos abordar as caractersticas estilsticohistricas mais convencionais. Podemos perceber que o infogrfico foi criado no estilo das histrias em quadrinhos de super-heris norte-americanos. O significado dessa escolha formal est diretamente relacionado ao fato de descrever um fenmeno cientfico que parece pertencer s histrias em quadrinhos de super-heris. Trata-se de uma escolha das mais evidentes e significativas, do ponto de vista estilstico. Essa identificao de um estilo de histria em quadrinhos de super-heris pode ocorrer pelo fato de que uma determinada forma de se desenhar e contar histrias graficamente foi marcada historicamente pelo trabalho de desenhistas como Jack Kirby (ver fig. 4-14), entre os anos de 1930 e 1960. Esse estilo de desenho contrastado de Kirby e suas texturas expressivas continuam a influenciar desenhistas de histrias em quadrinhos contemporneas, como Mike Mignola (fig. 4-15), Frank Miller (fig. 4-16), entre outros. Podemos dizer que essa anlise estilstica semelhante conveno de se relacionar uma ilustrao a uma determinada escola artstica, semelhante ao costume de identificar, por exemplo, nas ilustraes de John Howe e Alan Lee, para o livro Lord of the Rings de Tolkien, reminiscncias do estilo do movimento pr-rafaelista do sculo XIX.

4-14- Exemplo do estilo do quadrinista Jack Kirby: Hulk esquerda, e o Surfista Prateado direita

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4-15- - Exemplo do estilo do quadrinista Mike Mignola para as histrias Hellboy

4-16- Exemplo do estilo do quadrinista Frank Miller para a histria em quadrinhos Sin City, mostrando a gradao de textura grfica que definiu o estilo de contraste de claro-escuro do quadrinista

4.4.2. Generalidade ou particularidade?


Devemos considerar se a escolha de representao de um desenho sugere generalidade ou particularidade, pois um aspecto determinante no seu estilo. Esse um ponto levantado por Twyman (1985: 162-265), que enfatiza a necessidade de se pensar na escolha do tipo de representao em um argumento visual. Quando Neurath e Arntz criam a representao pictogrfica de um homem para o ISOTYPE (ver fig. 4-17), sem enfatizar detalhes convencionalmente naturalistas da figura, estavam sugerindo uma idia de generalidade da raa humana. Como Ellen Lupton (1989) afirma: Um pictograma do ISOTYPE semelhante a uma formula cientfica (...) essa figura, para Neurath, era uma expresso de neutralidade (LUPTON, 1989:50). Essa neutralidade era conseguida atravs dessa simplificao formal da imagem. Isso possibilitava que cada figura pudesse ser repetida de forma quantitativa em um grfico, substituindo representaes abstratas, como nmeros ou formas geomtricas. Neurath

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acreditava na universalidade da linguagem visual, argumentando que se basear apenas na linguagem grfica verbal poderia criar barreiras culturais de compreenso com o pblico. Isso no significa que Neurath e Arntz tenham conseguido criar uma figura verdadeiramente neutra. Contudo, seus pictogramas eram construes sintticas que atendiam, de forma eficiente, ao tipo de representao necessria aos infogrficos quantitativos do ISOTYPE.

4-17- Duas pginas da International Picture Language (NEURATH, 1936)

A idia de que a escolha do tipo de representao influencia na informao transmitida pode ser observada claramente na teoria de histrias em quadrinhos desenvolvida por Scott McCloud (1995).

4-18 - Diagrama do livro Desvendando os Quadrinhos de Scott McCloud, demonstrando a variedade na representao de um rosto, atravs de uma simplificao do tratamento do desenho (McCloud, 1995:29)

A figura 4-18 um exemplo usado por McCloud em que podemos perceber que, pelo tratamento naturalista, o rosto esquerda pode representar uma pessoa em particular, enquanto que o rosto extrema direita, pelo tratamento simplificado, representa um rosto humano de forma generalista. Portanto, no possvel dissociar as variveis estilsticas da questo de generalidade/particularidade da imagem. McCloud prope que as representaes icnicas pictricas, imagens criadas para se assemelharem aos seus temas (McCLOUD, 1995:27), sejam uma interpretao simblica da 95

realidade, por mais naturalista que seja o estilo de representao. Logo, dependendo do tratamento de um desenho, podemos sugerir diferentes idias, mesmo representando conceitualmente a mesma coisa. Observando a questo estilstica do naturalismo e o problema da generalidade pictrica, podemos dizer que a idia de representao que tende ao real relativa a um determinado contexto e padro de representao. Portanto, tal padro pode refletir um repertrio pictrico que informa o leitor a respeito do nvel de realismo ou contexto cultural da imagem. Como vimos, um desenho no estilo de quadrinhos remete a um padro, ou generalidade, desse contexto. J um desenho cartunesco, como do Mickey Mouse, ir sugerir outros parmetros de compreenso. O sistema de anlise de Goldsmith (1980), abordado detalhadamente no captulo 3.3, complementa esse problema de identidade particular atravs da identificao de coeso pictrica, que ela chama de unidade sinttica, semntica ou pragmtica. Outra abordagem esclarecedora a proposta por Clive Richards (2000), tratada no captulo 3.4, das variaes de figuratividade e literalidade, que mais tarde Engelhardt (2002) reutilizou (ver captulo 3.5). Talvez o aspecto mais importante do critrio de estilo e generalidade seja relacionar a sintaxe grfica do infogrfico com o significado proposto pelo mesmo, j que estas caractersticas influenciam no significado de uma informao visual. Como Twyman coloca, isso nos leva a crer que a presena inevitvel de caractersticas estilsticas garante que a linguagem pictrica no deva ser considerada neutra. (TWYMAN, 1985:287).

4.5.

Elementos grficos do infogrfico

No h um entendimento uniforme entre os autores de quais sejam esses elementos. Cada infografista elabora sua prpria srie de elementos que constituem o infogrfico, especialmente os infografistas tm que ter um bom conhecimento da palheta de recursos de informao grfica disponveis. Como foi mencionado, Nigel Holmes (2001:1) prefere usar o termo explanation graphics ao invs do usual information graphics. No seu portflio apresentado em seu website, Holmes faz uma diviso de tipos de peas grficas que parece sugerir que os componentes de seus infogrficos (ou explicaes grficas) seriam grficos, diagramas, mapas, cones e ilustraes (fig. 4-19). Seja qual for a inteno do Holmes ao organizar seu site desta maneira, podemos perceber que cada infografista experiente acaba desenvolvendo seu prprio repertrio de trabalho.

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4-19 Diviso do repertrio de atuao de Nigel Holmes no sumrio de seu website

(nigelholmes.com)

Twyman, em seu esquema para linguagem grfica (cap. 4.1.1), nos oferece uma classificao geral, muito eficiente, para elementos grficos a partir da sua funo como estruturas de configurao. Contudo, alguns autores fizeram tentativas de definir quais seriam os elementos que costumam ser usados especificamente em infografia. Como j vimos, para Rajamanickan (2005), por exemplo, os elementos, ou artifcios infogrficos se desdobrariam a partir de diagramas, mapas e grficos. J Moraes (1998) prefere dar nfase abordagem de elementos textuais e no-textuais. Uma proposta abrangente vem de Yuri Engelhardt (2002) que procura identificar detalhadamente uma grande variedade de elementos usados para compor sintaticamente o infogrfico. Engelhardt divide essa classificao basicamente em tipos primrios (cap. 4.5.1) e hbridos (cap. 4.5.2). Contudo, estes so apenas indicadores gerais no processo de anlise. Podemos perceber uma variedade e inventividade que certamente escaparia a qualquer tentativa de definir uma tipologia fixa.

4.5.1. Tipos primrios


Os tipos primrios, definidos por Engelhardt (2002:137-142), so mapa, figura, grfico estatstico, grfico de tempo, diagrama de ligao, diagrama de agrupamento, tabela, smbolo e texto escrito. Mapa: uma das representaes grficas mais antigas (6.200 A.C.). Representa, metaforicamente, uma disposio fsica de superfcie geogrfica. Essa representao pode ser mais ou menos distorcida, dependendo no nvel de detalhamento necessrio, sendo possvel representar determinada geografia apenas simbolicamente. Pode tambm representar algo fantasioso ou alegrico (ver fig. 4-20). Um mapa pode conter elementos pictricos, como smbolos (representando cidades, por exemplo), ou no-pictricos, como palavras, smbolos abstratos, nmeros, etc.

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4-20 Mapa alegrico de folhas de trevo de Heinrich Bnting, xilogravura (1581), homenageando a cidade de Hannover, cujo smbolo um trevo. Jerusalm representada no centro, com a Europa, sia e frica circundando, formando folhas de um trevo (commons.wikimedia.org)

4-21 Detalhe de infogrfico (da fig. 3-5), com mapa ( esquerda) mostrando a localizao geral de So Paulo em relao ao Brasil, a fim de contextualizar geograficamente o aeroporto de Congonhas (commons.wikimedia.org)

Figura ou imagem pictrica (picture): procura representar a estrutura fsica de objetos fsicos. Assim como o mapa, a sua representao pode ser mais ou menos distorcida em relao sua correspondncia literal com os objetos fsicos. No exemplo da fig. 4-22, podemos ver vrias imagens pictricas (incluindo a fotografia) se sobrepondo e criando correlaes e seqncia de leitura, acompanhadas por textos explicativos.

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4-22 Infogrfico premiado no Malofiej de 2007 (criado por Eder Reder e Rubens Paiva para Revista Sade!) (ed. Abril)

Grfico estatstico (statistical chart): representao grfica cuja estrutura serve para apresentar (e comparar) quantidades. Para isso, essa estrutura utiliza eixos mtricos, divises proporcionais (como grficos de pizza) e variaes de atributos visuais (como variaes de tamanho, cor, claridade, etc.), como no grfico abaixo (fig. 4-23):

4-23 Vrias abordagens de grficos estatsticos para a palestra do 1 LIDE de 2009 (weblide.com)

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Grfico de tempo (time chart): representao grfica cuja estrutura serve para mostrar o transcurso do tempo, e que, segundo Tufte, a representao grfica mais utilizada (Tufte, 1983:28). Ela pode ocorrer em seqncia de elementos (linha do tempo, ver fig. 4-27), ou baseado em um eixo mtrico como em um relgio (fig. 4-24).

4-24 Relgio, grfico de tempo (Engelhardt,2002)

Diagrama de ligao (link diagram): representao grfica cuja estrutura consiste em ligaes, ou seja, em associaes grficas entre elementos (muitas vezes representadas atravs de setas).

4-25 Diagramas de ligao (Engelhardt,2002)

Diagrama de agrupamento (grouping diagram): representao grfica cuja estrutura serve para mostrar a categorizao de determinados grupos de elementos.

4-26 Diagramas de agrupamento (Engelhardt,2002)

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Tabela: representao grfica cuja estrutura consiste em seqenciamentos (lineup) horizontais e verticais. Vale lembrar que, dentro das classificaes grficas de Twyman (1979), uma tabela um tipo de matriz.

4-27 Tabela (e linha do tempo) mostrando a evoluo do design em diversas reas

(guardian.co.uk)

Smbolo: representao grfica de objetos grficos elementares ou compostos.

4-28 Exemplos de smbolos (Engelhardt,2002)

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Texto escrito: O texto escrito pode ser considerado um dos elementos que compem o infogrfico. O elemento textual, no infogrfico, apresenta-se reduzido e simplificado, e tem a sua compreenso facilitada pela integrao com a iconografia. A tipografia utilizada no costuma ser um dos pontos principais, embora a infografia seja tambm tipogrfica, alm de esquemtica e pictrica. Ary Moraes (1999) prope uma classificao dos elementos textuais dos infogrficos como: ttulo, abertura e subttulos (ver captulo 3.7).

4.5.2. Tipos hbridos


Os tipos hbridos, definidos por Engelhardt (2002:142-145), so: mapa estatstico, mapa de caminho ou rota, mapa estatstico de tempo, diagrama cronolgico de ligao e diagrama estatstico de ligao. Mapa estatstico (statistical map): uma representao grfica que serve como grfico
4-29 Mapa estatstico
(Engelhardt,2002)

estatstico e mapa.

Mapa de percurso (path map): uma representao grfica que serve como diagrama de ligao e mapa.

4-30 Mapa de percurso. Detalhe da primeira edio do mapa do metr de Londres por Harry Beck, 1933
(commons.wikimedia.org)

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Grfico estatstico de tempo (statistical time chart): uma representao grfica muito difundida que serve como grfico estatstico e grfico de tempo, como nos exemplos das figuras que seguem.

4-31 Grfico estatstico de tempo de William Playfair, considerado o fundador das representaes grficas estatsticas. Grfico publicado originalmente em Commercial and Political Atlas, 1786
(commons.wikimedia.org)

4-32 - Nascimentos e mortes na Alemanha entre 1911 e 1926 um famoso grfico estatstico de tempo do ISOTYPE da dcada de 1920, que mostra a relao de mortalidade/natalidade durante a primeira guerra mundial. Retirado do International Picture Language (NEURATH, 1936)

4-33 Grfico estatstico de tempo das maiores falncias na historia, utilizando barcos afundando como metforas
(awesome.good.is)

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Diagrama cronolgico de ligao (chronological link diagram): uma representao

grfica que serve como diagrama de ligao e grfico de tempo.

4-34 Diagramas cronolgicos de ligao (Engelhardt,2002)

Diagrama estatstico de ligao (statistical link diagram): uma representao grfica

que serve como grfico estatstico e diagrama de ligao.

4-35 Diagrama estatstico de ligao


(Engelhardt,2002)

Mapa estatstico de percurso (statistical path map): uma representao grfica

que serve como mapa de percurso e diagrama estatstico de ligao. Um bom exemplo o infogrfico de Minard (1869), na figura 4-12.

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5. Anlise de Infogrficos da Revista Superinteressante

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5. Anlise de Infogrficos da Revista Superinteressante

Considerando a natureza hbrida dos infogrficos jornalsticos, o seu estudo levou-nos a procurar caracterizar um infogrfico atravs de dimenses de anlise que permitem categorizar e diferenciar aspectos da comunicao infogrfica. Para tanto, tomamos o universo dos infogrficos da revista Superinteressante que, a partir da dcada de 1990, tem se destacado no cenrio editorial brasileiro com o seu uso constante de infogrficos.

5-1 Algumas capas da revista Superinteressante, desde a primeira edio de 1987, no alto, esquerda

5.1.

A revista Superinteressante

A Superinteressante, da editora Abril, uma revista focada na divulgao cientfica, tratando de novidades e curiosidades histricas, culturais e cientficas. Com uma tiragem entre 470 e 480 mil exemplares (em 2007), ela tem se destacado no mercado editorial, concorrendo com revistas do mesmo gnero como a Galileu, da Editora Globo. A revista tem um pblico leitor abrangente e diversificado, mas em geral jovem. Ao tratar de temas contemporneos como comportamento, religio, sexo, cultura, entre outros, sempre focando temticas cientficas

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(PECHULA, 2007:217), a abordagem dessa revista privilegia as matrias frias, ou seja, aquelas que no lidam com acontecimentos imediatos, optando por oferecer reflexo e explicao voltada aos temas de sua especialidade. Portanto, no engloba as notcias ditas quentes, ou seja, as notcias abordadas pelo jornalismo dirio, comuns s revistas semanais e jornais. Lanada no Brasil em 1987, quando a editora Abril comprou os direitos da revista espanhola Muy Interessante, uma revista de divulgao cientfica bem sucedida lanada em 1981, a revista Superinteressante comeou como encarte de outras revistas da editora Abril mas, em setembro de 1987, teve seu primeiro nmero publicado, obtendo uma rpida aceitao pelo pblico leitor. Embora ela fosse baseada em uma revista de espanhola de mesmo nome, desde o incio as matrias foram produzidas por uma equipe brasileira. Aps uma reforma em seu projeto grfico em 1995, a revista passou a apresentar mais infogrficos. Entre 1995 e 2000, 11 edies de cada ano tiveram reportagens de capa utilizando infogrficos. Embora o nmero de infogrficos tenha diminudo a partir de 2001(RINALDI, 2007:2), a revista vem acumulando prmios na rea de design jornalstico. No ano de 2002, foi considerada pelo jri do Malofiej a revista que melhor utiliza infogrficos no mundo, pelo conjunto de infografias produzidas no ano anterior (TEIXEIRA, 2006:165-166). A partir de 2001, algumas das edies especiais da Superinteressante se tornaram revistas independentes. Em agosto de 2001, a edio especial Superintrigante se torna a Mundo Estranho, uma revista voltada para responder perguntas de adolescentes. A infografia da Mundo Estranho, com um olhar adolescente, procura um estilo de desenho muitas vezes prximo ao cartum. Em seguida, surgem as revistas Aventuras na Histria (2003), Revista das Religies (2003) e Vida Simples (2003), todas oriundas das edies especiais da Superinteressante que encontraram boa aceitao pelo pblico leitor, com exceo da Revista da Religies, que deixou de circular em 2005.

5.1.1. Superinteressante e o jornalismo cientfico


Segundo Lage (2001: 121-124), as fontes das reportagens cientficas e tecnolgicas so cientistas ou pesquisadores, de cincia bsica ou aplicada. Contudo, os objetivos do cientista e do jornalista costumam ser distintos, j que um voltado para a formao do conhecimento cientfico, e o outro procura transformar esse conhecimento em material jornalstico. Os conhecimentos cientfico e tecnolgico pressupem um alto grau de abstrao e especialidade que no desejvel em jornalismo. O objetivo principal do jornalismo cientfico tornar os contedos da cincia atraentes, exigindo o mnimo de esforo de compreenso por parte do leitor. O objetivo principal do jornalismo cientfico tornar os contedos da cincia

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atraentes, exigindo o mnimo de esforo de compreenso por parte do leitor. Um livro didtico da dcada de 1940 dedicava mais de cem paginas para expor o modelo do tomo (Bohr), que hoje se expe em pouco mais de uma pgina e de maneira infinitamente mais clara; que se ampliou o grau de compreenso do assunto. (LAGE, 2001:124) Atualmente, talvez seja difcil imaginar um texto para leigos com conceitos complexos de fsica, sem o auxlio de iconografia. Para Lage (2001), a ilustrao (poderamos incluir aqui a infografia) a forma mais usual de humanizar a informao cientfica. Tradicionalmente, as pautas de jornalismo cientfico costumam ser centradas em quatro reas de contedo: medicina, cosmologia (investigao do universo), biologia e as teorias de informao, incluindo a inteligncia artificial. Contudo, a Superinteressante coloca em seu site que traz matrias de cincia, curiosidades e tecnologia, no se limitando s cincias exatas e tecnologia, mas abordando temas das cincias humanas, como a histria e filosofia, por exemplo. Isso indubitavelmente reflete a valorizao das cincias humanas, e evidencia o fato de que a crescente oferta de informao por fontes nem sempre confiveis amplia a necessidade de abordagens srias dos assuntos complexos, mas de maneira agradvel e acessvel aos leigos. Conclui-se, ento, que a pauta da Superinteressante muito ecltica, sem um padro fixo de reportagens, adaptvel aos interesses flutuantes dos leitores.

5.1.2. Corpus da anlise


A Superinteressante foi escolhida pela sua importante participao na difuso e desenvolvimento dos infogrficos no Brasil. Para a anlise, foram selecionados trs infogrficos retirados da sua edio especial As 20 Melhores Matrias da Histria da Super. Como o infogrfico foi definido como uma informao jornalstica que se diferencia da iconografia tradicional por poder ser a fonte principal de informao na pgina, o critrio determinado na escolha das matrias foi a relao de hierarquia da infografia como matria jornalstica. Seguindo esse critrio, percebe-se que os infogrficos da Superinteressante costumam pertencer a trs grupos principais, dos quais selecionamos os infogrficos para participar do corpus da pesquisa: Infogrfico independente de outra matria: aquele que no subordinado a uma matria principal, costumando tomar o espao de uma a duas pginas inteiras. Os selecionados foram:

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A histria da Terra (publicado em setembro de 2002) E se... existisse vida em todo o sistema solar? (publicado em junho de 1999)

Infogrfico que complementa a matria principal: aquele que subordinado a uma matria principal, costumando ocupar o espao de menos de uma pgina inteira. O selecionado foi: O Mapa da Insensatez (publicado em abril de 2006)

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5.2.

Infogrfico: A Histria da Terra

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5.2.

Infogrfico A Histria da Terra

Tema do Infogrfico
Este infogrfico, intitulado A histria da Terra, trata da evoluo do planeta desde a sua origem at ao surgimento dos seres humanos. Toda essa informao condensada no espao de uma pgina dupla que apresenta diferentes formas de se expor a informao. Contudo, esse infogrfico basicamente uma linha do tempo (horizontal), ou seja, um tipo de grfico que descreve uma seqncia de eventos sucessivos. Trata-se de uma linha de tempo bastante complexa, com vrias camadas de informao e uma configurao de elementos que incorpora a forma da estrutura do planeta Terra.
5-2 - Infogrfico da revista Superinteressante (criado pelos Infografistas Lus Iria e Rodrigo Maroja, texto de Denis Burgierman)

Configurao
Nesse infogrfico temos vrias estruturas para direcionar a leitura, dentro da limitao de uma pgina dupla da revista. Podemos acompanhar uma grande linha do tempo que guia o olhar do leitor de forma narrativa (da esquerda para a direita). Outra estrutura a numerao de textos, dando direcionamento ao texto narrativo e induzindo a uma seqncia de leitura. Podemos tambm perceber que h diferentes caractersticas das fases evolutivas da Terra que so descritas graficamente ao leitor, possibilitando aspectos diferentes de compreenso do assunto. O leitor tem liberdade para seguir caminhos diferentes na leitura. Para entendermos a complexidade de opes operadas pelo infografista, vamos utilizar o Esquema de Michael Twyman (1979), descrito no captulo 4, indicando as clulas que foram ocupadas na matriz. Alm disso, devemos lembrar que Engelhardt (2008) afirma que elementos grficos so ordenados sintaticamente entre si e, dentro do espao grfico, existe 111

um tipo de hierarquia entre os elementos localizados em camadas. Ao observarmos o infogrfico em questo, percebemos que alguns elementos se sobrepem em camadas que guiam a narrativa (ver fig. 5-3). Comeando pela parte superior da pgina, temos os textos (em linguagem verbal numrica configurada como linear interrompido) com recursos grficos que direcionam o olhar do leitor para o canto superior esquerdo, onde se inicia a narrativa pelo ttulo. Ou seja, a primeira camada, que representa uma exploso ao lado do ttulo, inicia a narrativa. Em seguida, as duas fases do globo terrestre, que se sobrepe, so pontuadas por textos que introduzem e narram as fases iniciais do planeta.

5-3 Estrutura em camadas do infogrfico guiando a narrativa. A funo das letras apenas evidenciar as diferentes camadas

Seguindo o Esquema de Twyman, nesse infogrfico o contedo da informao colocado em uma grande matriz, ou tabela, cujas colunas se curvam como meridianos terrestres. Apresenta cinco divises horizontais que marcam diferentes camadas, sendo que a primeira (a maior e principal) a que rene as informaes pictricas (d). A segunda seqncia (e) corresponde aos ttulos de uma tabela tradicional, com as datas (linguagem numrica), seguidas por textos (linguagem verbal numrica em configurao linear interrompida), que ocupam a terceira linha da tabela (f). A seguir, uma linha fina indica as eras geolgicas (g), diferenciadas por cores, combinando o verbal (texto) com cdigos

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(esquemtico). Por fim, a ltima linha (h) completada por desenhos de globos terrestres, que so esquemticos. Embora todo esse conjunto de elementos seja uma linha do tempo, nome tradicional para este tipo de discurso, a sua configurao de matriz (ou tabela). Nessa tabela, os ttulos das colunas foram deslocados para a parte inferior do infogrfico, o que mostra a liberdade do infografista com esse tipo de representao. Os modos de representao so os mais variados, indo do texto que Twyman caracteriza como verbal numrico, ao pictrico, passando por configuraes esquemticas como mapas, incluindo um interessante cdigo de cores que uma variante esquemtica incomum. A mistura dos trs modos de simbolizao, verbal numrico (texto), pictrico (desenhos) e esquemtico (mapas e cdigos de cor), em um mesmo modo de configurao, uma matriz ou tabela, no est previsto no esquema de Michael Twyman, demonstrando a vitalidade dos infogrficos no uso das possibilidades da linguagem grfica.

Narrao
A estrutura no infogrfico em questo narrativa e descritiva quando relata os aspectos essenciais do cada fase do planeta. Como podemos ver na seqncia (fig. 5-4), a narrativa comea esquerda e termina direita (seguindo a direo da leitura ocidental). Essa narrao pontuada por datas especficas, que subdividem a narrativa em fases. Isso possibilita uma sntese de uma histria de carter cientfico que, de outra maneira, poderia ser complexa demais.

5-4 Narrativa do infogrfico dividida em comeo, meio e fim

Na medida em que essa narrativa dividida por fases distintas, ela ganha uma estrutura clara de conto com comeo, meio e fim:

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Comeo: o primeiro quadro narrando a exploso estelar que deu origem ao planeta. Meio: a formao geolgica e biolgica da Terra. Fim: o surgimento dos seres humanos exemplificado por um humanide de perfil. Dessa maneira, o carter de conto traz uma familiaridade subjetiva narrativa. Do ponto de vista cientfico, essa narrativa aborda as concepes da fsica sobre a formao da Terra, e do ponto de vista biolgico, a narrativa est centrada na teoria da evoluo das espcies de Charles Darwin. De uma maneira mais subjetiva, poderamos dizer que esse infogrfico resgata os aspectos mticos da narrativa bblica da criao do mundo em 7 dias. No Gnesis, a criao se inicia com o surgimento da luz e a formao da Terra, seguidos da criao dos animais, do jardim do den e finalizando com a criao dos seres humanos. Na narrativa do infogrfico, no incio temos a exploso da estrela, podendo ser lido subjetivamente como a criao da luz, e nas ltimas fases h uma aglomerao de vegetao e animais, sugerindo um jardim do den (fig. 4.1.2). A funo da utilizao de uma narrativa mtica de correlao subjetiva uma aproximao cultural do leitor com a narrativa do infogrfico, criando mais interesse e envolvimento do leitor com a narrativa. Pode-se dizer que a utilizao de correlao subjetiva encontra limites, no podendo descaracterizar a proposta principal da narrativa que a transmisso de informao cientfica.

Informao temporal
Uma forma bastante difundida de representar tempo em um infogrfico um tipo de grfico denominado de linha do tempo, que Engelhardt chama de grfico do tempo, e Twyman de lista pictrica. Esse tipo de grfico tem sido usado com freqncia para relacionar historicamente um fato.

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5-5 Detalhe do Infogrfico da revista Superinteressante dando nfase a trs linhas do tempo

Da mesma forma que um globo terrestre est dividido em linhas imaginrias horizontais e verticais, nesse infogrfico o autor escolheu a mesma conveno grfica das colunas verticais. Isso funciona em uma estrutura esquemtica de linhas que acompanham o formato da Terra, oferecendo faixas verticais nas quais so colocados os fatos que ocorreram em cada faixa temporal. Trata-se de uma linha do tempo construda pela representao grfica, verbal e pictrica de uma seqncia de fases histricas do planeta Terra. Essas fases se comportam como uma lista e esto delimitadas por um fio branco que contrasta com a cor azul do planeta no fundo. Alm disso, essa mesma linha do tempo contm camadas (mencionadas na fig. 5-3), em que outras linhas do tempo complementam a linha principal. O contedo textual e esquemtico principal da linha do tempo est situado na base do infogrfico. Percebemos as mudanas gerais do planeta em uma seqncia em que as primeiras trs fases so dividas em fases de bilhes de anos, e as seguintes a cada 100 milhes de anos. Cada uma dessas fases acompanhada de representaes pictricas ricas em detalhes.

5-6 Detalhe

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Em seguida, uma segunda linha do tempo complementar aponta as fases geolgicas, em relao s da linha principal, atravs de um degrad de cores diferenciando cada uma.

5-7 Detalhe

A ltima linha do tempo descreve as mudanas fsicas do planeta atravs de uma seqncia de pequenos globos terrestres. O que torna esse infogrfico coeso que todos os elementos descritos se relacionam entre si, o que possibilita que todos os elementos esquemticos e pictricos contribuam para a mesma narrativa. Cada um oferece uma seqncia de informao diferente ao longo da narrativa.

5-8 Detalhe

Informao espacial
A informao espacial mais evidente na descrio da formao de cadeias de montanhas e oceanos, na linha do tempo das fases geolgicas. Para relacionar vrios fatores simultaneamente, o infografista teve a idia engenhosa de usar as linhas das coordenadas meridionais para separar as fases histricas do planeta. No entanto, usar um elemento esquemtico para representar outro diferente poderia, eventualmente, confundir os leitores. Curiosamente, isso no ocorre nesse caso. Para entendermos isso, podemos usar os conceitos de unidade semntica e pragmtica propostos por Goldsmith (1980: 206-208). As imagens clssicas do globo (ver fig. 5-9) so muito coesas culturalmente, de forma que praticamente qualquer leitor, ao ver um globo, com linhas formando uma matriz em sua superfcie, reconhece que se trata de um globo terrestre (unidade semntica e pragmtica).

5-9 Ambas imagens do globo terrestre, um com suas linhas de coordenadas meridionais ( esquerda) e o outro ( direita) um smbolo genrico de globo, so representaes clssicas do mesmo (commons.wikimedia.org)

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No entanto, embora as prprias linhas das coordenadas geogrficas sejam elementos reconhecveis, podemos argumentar que possvel se reconhecer um globo terrestre sem se dar conta do significado das mesmas. Ou seja, possvel que as linhas das coordenadas geogrficas possuam menos unidade pragmtica, ou familiaridade como o pblico leitor em geral, do que a forma convencional do globo terrestre como um todo. Em outras palavras, ambos os globos da fig. 5-9 so imagens to difundidas que o reconhecimento das linhas meridionais menos imediato do que a forma paradigmtica do prprio globo terrestre. Por isso podemos concluir que, nesse infogrfico, trocar ou anular o sentido original da estrutura esquemtica do planeta no provocou confuso para o leitor. Outro fator espacial importante nesse infogrfico a profundidade espacial, ou seja, o conceito que para Goldsmith (1980: 208) de localizao sinttica e que para Engelhardt (2008: 30) o do espao grfico, que j foi mencionado no incio dessa anlise no item Configurao.

Descrio e estilo
Quanto aos aspectos descritivos, o desenho realista de fenmenos geolgicos, dos animais e das plantas tem a funo de descrever cada um deles e localizar onde, na narrativa, se colocam os elementos descritos que vo surgindo e desaparecendo. O contedo semntico do infogrfico influiu na escolha de estilo de representao do infogrfico em anlise. Podemos perceber que se procurou um estilo de reproduo fotogrfica do planeta Terra, sugerindo dessa forma uma idia de particularidade pictrica (Twyman, 1985), ou seja, foi necessrio que houvesse um tipo de unidade semntica (Goldsmith, 1980) na representao, de forma que os animais e o planeta fossem representados com um nvel de detalhamento cuja funo foi sugerir: 1. A identificao das espcies de animais ou tipo de mudana geolgica em questo. 2. A dramaticidade de um acontecimento que no foi registrado fotograficamente. Isso ocorre pelo detalhamento fotogrfico e a sugesto de movimento (ao) na representao, o que faz parecer que estamos observando um acontecimento factual. Podemos perceber isso na fig. 5-4, especialmente na imagem dos rpteis se movimentando para fora da gua. Isso apenas um tipo de representao sugestiva secundria, pois a real funo dessa representao de movimento, como j foi mencionado, a de mostrar narrativamente as fases de transio evolutiva (de seres aquticos para criaturas terrestres, por exemplo). Podemos perceber que essa especificidade mencionada realizada pelas tcnicas de ilustrao

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de que esse infogrfico faz uso, ou seja, de recursos digitais que misturam fotografias de animais e texturas naturais (como de plantas e pedras) com pinturas digitais. Contudo, o estilo de ilustrao quase fotogrfica da vida pr-histrica tem uma tradio anterior ilustrao digital.

5-10 Essa ilustrao uma pintura a guache de Milton Alves (Superinteressante, maro de1991)

A ilustrao da matria A ltima Caada da revista Superinteressante (fig. 5-10) foi feita em guache por Milton Alves 10 anos antes do infogrfico em anlise, quando programas de manipulao fotogrfica, como o Photoshop, ainda no tinham se tornando ferramentas comuns nas redaes das revistas brasileiras. Percebemos claras semelhanas estilsticas entre a ilustrao digital de Lus Iria e o trabalho de Milton Alves. Em ambos os casos, percebemos uma riqueza de luz e sombra, e uma aparente preciso anatmica que revelam a preocupao com a verossimilhana das imagens. Podemos perceber que, em ambos os trabalhos, o apuro pictrico tem uma funo essencialmente dramtica, j mencionada, de tornar reais criaturas e cenas nunca vistas por humanos.

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5-11 Detalhe

Na figura 5-11, um detalhe do infogrfico em anlise, podemos ver que, embora a representao seja aparentemente fotogrfica, os dinossauros e animais pr-histricos no seguem uma clara relao de escala. Goldsmith (1980) descreveria esse fenmeno como uma questo de locao semntica, situao em que cada um dos elementos facilmente reconhecvel pelo observador, e que determinadas figuras esto em seqncia em um mesmo plano, sendo que a proporo de escala entre eles passa a ser relativizada. Um animal pequeno, que recebe uma nfase em escala, como o roedor abaixo da borboleta, pode parecer consideravelmente maior que o rinoceronte sua frente. Isso demonstra que a relao entre os elementos no pretende ter qualquer preciso semntica relativa escala, e os elementos apenas exemplificam, de forma genrica, a evoluo dos animais nas diferentes fases da Terra.

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5-12 Seqncia clssica da evoluo humana (commons.wikimedia.org)

A funo da imagem da figura 5-11 diferente da funo da imagem da seqncia, bastante difundida, de evoluo da raa humana (ver fig. 5-12), em que a variao de escala entre cada figura fundamental para mostrar as diferenas de caractersticas entre as fases evolutivas. A funo da ilustrao da figura 5-11 representar de forma genrica a variedade de vida ao longo de diferentes fases geolgicas, culminando com o surgimento do ser humano. J que o foco nesse infogrfico mostrar a evoluo do planeta Terra, atravs de uma linha do tempo, sem precisar descrever detalhadamente a fauna e flora terrestre, as relaes entre os elementos representados sugerem mais abundncia, evoluo e variedade, do que preciso biolgica. O desafio do infografista, neste caso, o de alcanar a sntese narrativa sem a perda dos aspectos descritivos que representam cada uma das fases em que a seqncia temporal foi dividida. O infografista, resolvendo esta questo, acrescentou uma dimenso mtica, a da narrativa bblica, que acentuou aspectos subjetivos de admirao pela histria do planeta, aumentando a possibilidade de cativar a ateno do leitor.

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5.3.

Infogrfico: E se... existisse vida em todo o sistema solar?

121

5.3.

Infogrfico: E se... existisse vida em todo o sistema solar?

Tema do Infogrfico
Este infogrfico, intitulado E se... existisse vida em todo o sistema solar?, faz parte de uma seo da revista Superinteressante que responde perguntas dos leitores, chamada Super Respostas (o logotipo que identifica a seo est localizado no canto superior esquerdo juntamente ao ttulo do infogrfico). Na abertura da matria, a equipe jornalstica da revista referida em terceira pessoa, como A Super, e o texto d a entender que cientistas de diversas reas (qumica, anatomia, fisiologia e astronomia) foram questionados: Qual a forma que os eventuais ETs deveriam ter para sobreviver em cada um dos planetas do sistema solar?. O infogrfico oferece basicamente a descrio grfica verbal e pictrico-esquemtica desses seres, e o meio ambiente de seus respectivos planetas, utilizando uma linguagem verbal em um estilo jovem, fazendo uso de termos coloquiais para descrever fenmenos cientficos. H semelhanas entre esse infogrfico e o anterior (A histria da Terra), primeiramente porque ambos lidam com teoria de evoluo biolgica, proposta inicialmente por Darwin. O infogrfico anterior tratava de fatos histricos da evoluo do planeta, enquanto que nesse infogrfico oferecida uma especulao sobre como seria o resultado de uma evoluo biolgica alternativa em diversos planetas do sistema solar.
5-13 Infogrfico da revista Superinteressante (criado pelo infografista Lus Iria, texto de Tereza Venturoli)

Configurao e Narrao
Trata-se, mais vez, de uma matriz (tabela), assim como no infogrfico A histria da Terra, mas estruturalmente diferente. A parte superior, assim como no infogrfico anteriormente analisado, ocupada pelo ttulo da seo, pelo ttulo do infogrfico e por textos secundrios

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com atributos para chamar ateno para a informao contida na matria. A matriz tem oito colunas encabeadas por ttulos, seguidos de textos (verbal), com linhas de desenhos (pictrico), seguidas por planetas (esquemtico-pictrico). Esta linha final tem o fio separador evidente, contornando as formas esfricas dos planetas. As representaes pictricas por vezes extrapolam as fronteiras delimitadas das colunas, que por sua vez so marcadas por tonalidades dominantes das representaes pictricas. Na fig. 5-14, evidenciamos a estrutura da matriz, mostrando que as colunas so compostas por trs linhas de clulas, onde cada uma possui uma funo. Verificamos, contudo, que a primeira e a terceira linhas tm funes anlogas, mas se utilizam de linguagens diferentes: uma escrita (verbal-grfica), enquanto que a outra esquemtico-pictrica. A primeira linha possui textos escritos cujos ttulos (que definem os planetas em questo) tm a funo de categorizar as colunas. A terceira linha tem uma funo anloga, pois categorizam as colunas atravs de representaes esquemtico-pictricas dos planetas.

5-14 Estrutura da configurao em matriz do infogrfico

Uma variante da linha do tempo matricial faz uso das trs variedades da linguagem verbal, simultaneamente, de forma no prevista no esquema de Twyman. Do ponto de vista de como a estrutura desse infogrfico guia a leitura, percebemos inicialmente que o conjunto trata-se uma matriz. No entanto, devido ao carter narrativo do conjunto e descritivo de cada clula, as expectativas de leitura so diferentes. O leitor pode ser atrado para uma das clulas pelo contedo imagstico. possvel que, a partir deste ponto, leia o texto de uma nica coluna, e assim por diante. No esquema de Michael Twyman, esse mtodo de configurao no linear independente das linhas de texto, oferecendo

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opes de leitura dirigida, o que corresponde a um tipo de leitura comumente explorado nas revistas, num hibridismo entre a matriz e a configurao no linear dirigida. Contudo, essa configurao em que se pode iniciar a leitura em qualquer uma das colunas da matriz reflete o contedo informacional do infogrfico. A no linearidade de leitura entre colunas se deve ao fato do contedo informacional de cada coluna ser independente. Como acabamos de mencionar, a narrativa deste infogrfico no se baseia em um movimento horizontal seqencial, pois a informao em cada coluna distinta da outra. No entanto, verticalmente, as colunas possuem informaes coesas entre si. Mesmo assim, a informao oferecida nesse infogrfico muito mais descritiva do que narrativa, ao contrrio do infogrfico A histria da Terra, em que no h uma sugesto de narratividade com incio e fim. A inteno dos autores desse infogrfico parece ser apenas de responder descritivamente uma especulao de cunho cientfico, utilizando diversos recursos grficos. Informao Temporal e Espacial As representaes pictricas das criaturas vivas dos diversos planetas extrapolam as suas clulas invadindo um pouco as colunas laterais. A inteno disso no parece ser unificar as imagens pictricas de cada coluna, mas sugerir movimento e pluralidade de criaturas vivas (ver fig. 5-15), o que Ashwin (1982) classifica como cintica dinmica. Podemos afirmar, ainda, que as representaes dos planetas devem ser classificadas, ao contrrio, como uma cintica esttica, pois a funo dos planetas o categorizar, no o de situar dramaticamente alguma informao visual.

5-15 Detalhe

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Esse recurso, de se ultrapassar os limites de um quadro, fazendo uma figura parecer se movimentar ou, como na fig. 5-16, de criar uma relao mais dinmica entre os quadros, comum nas histrias em quadrinhos.
5-16 Detalhe de

uma pgina da histria em quadrinhos de Moebius e Jodorowsky (Aprs LIncal, Vol.1) (MOEBIUS,
2000:7)

Embora a representao de movimento possa sugerir uma relao temporal, nesse caso, podemos afirmar que o movimento entre clulas tende a sugerir uma mudana na relao espacial. Alis, a informao espacial est bem presente nesse infogrfico, pois o infografista, ao incluir os planetas se sobrepondo s cenas pictricas (ver fig. 5-15), consegue mostrar uma diversidade de aspectos espaciais em reas grficas reduzidas. A locao semntica (Goldsmith, 1980) determinada diretamente pela representao discreta de cada planeta, enquanto que a sensao espacial de profundidade e ambientao do local e das criaturas realizada nas representaes pictricas, sintaticamente mais ricas.

Descrio e Estilo
Verifica-se que esse infogrfico se utiliza basicamente de recursos que sugerem relaes espaciais e descrio. Tanto no texto escrito, quanto nas imagens pictricas, percebemos uma valorizao da descrio desse cenrio hipottico. Embora as representaes pictricas tenham funes variadas, tanto os planetas quanto as cenas com seres vivos, elas possuem uma consistncia homognea, usando o termo sugerido por Ashwin (1979). A consistncia no tratamento grfico d uma unidade s diferentes representaes. Essa unidade sinttica contribui para o conceito de locao semntica, citado acima, sugerindo que os planetas e os ambientes so interligados semanticamente.

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Complementando isso, vemos que o estilo pictrico desse infogrfico predominantemente naturalista, por tentar uma correlao visual com fenmenos fsicos da natureza (ASHWIN, 1979). Contudo, como os fenmenos representados no infogrfico em anlise so apenas especulaes cientficas, poderamos considerar esse naturalismo como relacionado a fenmenos de fico-cientfica. Se compararmos esse infogrfico com o anterior (A histria da Terra), percebemos que, embora o anterior seja mais complexo estruturalmente e mais rico em informao, h semelhanas em estilo de representao. Isso no de se estranhar, j quem ambos foram elaborados pelo mesmo infografista, Luiz Iria 3. Em ambos, os casos o naturalismo especulativo caminha para uma forma de foto-realismo, oferecendo certa dramaticidade visual que sugere que aqueles ambientes e seres fictcios poderiam existir, mesmo que apenas teoricamente.

Luiz Iria um dos infografistas mais premiados no Brasil e seu estilo pictrico marcou a revista Superinteressante. Trabalhos realizados por um mesmo ilustrador ou infografista podem apresentar certa consistncia no tratamento, que pode se caracterizar como um estilo pessoal. Ao contrrio do mundo das artes plsticas, no contexto do design grfico, as vantagens de um estilo prprio so relativas. O estilo prprio de um profissional do design pode conformar a identidade visual de uma publicao, levando a mesma ser rotulada pelo seu estilo, assim como um ator pode ser rotulado por um tipo especfico de atuao. A adoo de um estilo prprio pode ser interessante para coeso visual de uma publicao, mas pode se tornar cansativo para o pblico leitor se, a longo prazo, o estilo adotado no se adequar aos contedos informacionais oferecidos. Nigel Holmes (fig.2-5), por exemplo, possui certa assinatura grfica bem distinta. No vem ao caso questionar se essa consistncia estilstica algo desejvel para o prprio profissional. Verifica-se, no mundo da infografia, certa tendncia a privilegiar o estilo naturalista, ou pictrico-esquemtico, mas, a princpio, o que dita o estilo de representao o contedo informacional. Na medida em que a temtica da infografia vai se diversificando, os estilos de representao tambm precisam fazer o mesmo. Um exemplo dessa diversificao estilstica pode ser encontrado na revista Mundo Estranho, que incorporou um tom menos adulto s matrias, oferecendo, muitas vezes, uma linguagem mais cartunesca e ldica do que se costuma ver na infografia contempornea (ver fig.2-4).

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5.4.

Infogrfico: O Mapa da Insensatez

127

5.4.

Infogrfico: O Mapa da Insensatez

Tema do Infogrfico
O infogrfico intitulado O Mapa da Insensatez faz parte da reportagem de capa Doutores da Agonia, de oito pginas, que relata as experincias desumanas dos cientistas nazistas durante a Segunda Guerra Mundial. Considerando o tipo de contedo em questo, a matria assume um tom mrbido, tanto no texto quanto na aparncia visual, utilizando fotos perturbadoras das vtimas e textura de sangue que proporciona uma unidade visual entre as pginas.

5-17 Terceira e quinta pginas da reportagem Doutores da Agonia

O infogrfico, que est na quinta e sexta pginas, utiliza um mapa topogrfico simplificado da Alemanha, Polnia, Repblica Tcheca, ustria e Eslovquia, para localizar os campos de concentrao onde as experincias eram realizadas, descrevendo-as textualmente. As legendas dos seis campos de concentrao apontados informam:

128

1. 2. 3. 4. 5.
5-18 Detalhe de uma legenda do infogrfico

A numerao que indica a que campo de concentrao a legenda se refere no mapa; O nome do campo de concentrao; O perodo de tempo em que o campo de concentrao esteve ativo, com meses e anos; Os nmeros de mortos; Pargrafos com descries das experincias realizadas nos locais.

5-19 Infogrfico da revista Superinteressante (criado pelos Infografistas Lus Iria e Rodrigo Maroja, texto de Denis Burgierman)

Configurao
Mapas so exemplos de linguagem esquemtica, combinada com palavras que so organizadas em linhas interrompidas. Alm disso, vrios elementos e cores simblicas somam-se imagem, codificando as informaes. Os mapas no costumam sugerir um trajeto de leitura, sendo vistos como no-linear abertos, ou seja, abertos a uma leitura no direcionada. No entanto, o uso de smbolos (estrelas e susticas), de nmeros e de atributos visuais como cor e tamanho, cria uma diferenciao entre elementos que dirige o olhar. O conjunto do infogrfico sugere que as trs colunas de fundo escuro estejam integradas ao todo, contendo as duas primeiras uma lista de seis itens, e a ltima um texto entre aspas, em caixa alta, que representa um depoimento relacionado ao texto principal, ao qual o infogrfico est claramente submetido. As texturas escuras sugerindo sangue, juntamente com as citaes textuais em caixa alta, entre parnteses, esto presentes no s no infogrfico mas ao longo de toda reportagem, dando uma unidade visual entre o infogrfico e a matria.

Informao Espacial e Temporal

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Em se tratando de um mapa, so as relaes espaciais que guiam a leitura. No prprio mapa, vrios elementos e cores simblicas codificam as informaes. Eles so:

Susticas
Simbolizando os campos nazistas

Estrelas
Pontuando o nome das cidades onde os campos de concentrao estiveram localizados

Cor vermelha escura


A funo da cor vermelha simblica, servindo como fator de diferenciao entre elementos. A textura sugerindo sangue simboliza a brutalidade nazista e o sofrimento das vtimas. O vermelho tambm serve para marcar os limites esquemticos geogrficos dos pases e para que haja uma unidade hierrquica entre as cidades, os limites geogrficos, as estrelas, os nmeros das legendas e os nomes das cidades, pois todos foram representados com o mesmo vermelho. Alm disso, para diferenciar os elementos do mapa e suas legendas, o fundo de textura vermelha escura foi usado para contrastar com o fundo branco do mapa. Ou seja, atravs desse recurso, os elementos grficos do mapa em vermelho escuro (sobre o fundo branco) passam a se diferenciam das legendas em branco (sobre o fundo vermelho escuro)

Cor preta
Utilizada na tipografia dos nomes dos pases e nos smbolos de sustica. Sua funo hierrquica, ao se diferenciar dos elementos geogrficos e de outros smbolos em vermelho. Alm disso, os elementos em preto se destacam da massa daqueles em cor vermelha, levando o leitor a identificar mais rapidamente os campos de concentrao e os nomes dos pases. A razo disso parece ser o fato dos autores (do infogrfico) acharem que essas so informaes essenciais que os leitores deveriam ter contato mais imediatamente

A relao temporal do infogrfico se limita informao textual sobre o tempo de durao dos campos de concentrao, situada discretamente abaixo dos ttulos das legendas.

Narrao e Estilo
No infogrfico em si, a narrao est claramente presente nas descries textuais das experincias nos campos de concentrao e na citao direita do infogrfico, em que uma testemunha relata as atrocidades. 130

Podemos perceber que h um contraste na mistura da textura orgnica (sangue) com a preciso esquemtica do mapa. Analisando a matria como um todo, o leitor pode ter a sensao de estar em contato com arquivos e mapas antigos, sujos com sangue das vtimas. claro que isso uma sugesto simblica, no pretendendo ser literal. Esse recurso de contextualizao simblica cria uma ambiente de leitura para o leitor mais amplo do que as dimenses de uma superfcie plana das folhas da revista. Como j foi mencionado (cap. 4.3.3), Tufte (1990:12-35) defende que uma das possibilidades da linguagem grfica superar a bidimensionalidade da superfcie do papel. Curiosamente, a estrutura formal da matria (e do infogrfico) como um todo bem ordenada, mas essa textura de fundo oferece o que, utilizando um termo de Ashwin (1982), seria uma arrumao ou posicionamento casual. Ou seja, a textura de sangue transforma a ordenao tipogrfica da matria, em algo que sugere desordem e violncia. Os elementos apresentados na figura 5-20, que complementam o texto principal, esto presentes ao longo da matria, e tm um papel importante na narrativa da mesma. Esses elementos contextualizam visualmente o tema da reportagem, com fotos das atrocidades, alm de ttulos e trechos de depoimentos emocionalmente apelativos. Embora nesse caso o infogrfico seja subordinado matria principal, toda a informao e o contexto visual oferecido no resto da matria servem como pano de fundo narrativo para o prprio infogrfico.

5-20 Detalhes de elementos que contextualizam visualmente o tema da reportagem

Essa abordagem grfica de se utilizar elementos grficos com aparncia orgnica, vernacular ou fragmentada em design jornalstico, que so uma caracterstica tpica da chamada desconstruo ou do ps-modernismo em design grfico (LUPTON, 1999:3-23), um tipo de recurso que tem se desenvolvido bastante em jornalismo desde a introduo da tecnologia digital. Especialmente na dcada de 90, designers, como David Carson, revolucionaram o uso de tipografia, mas abandonam tambm convenes sobre as limitaes do espao grfico e experimentam com elementos grficos menos usuais. Podemos perceber isso na capa da revista Raygun (fig. 5-21), projetada por Carson, em que ele incorpora texturas e elementos vernaculares (como a escrita mo) ao espao grfico. Essa tendncia tambm se mostra 131

presente em trabalhos de ilustradores experimentais como Hanock Piven, que incorpora objetos do cotidiano em suas caricaturas (ver fig. 5-2).

5-21 Capa da revista Raygun por David Carson


(blogspot.com)

5-22 Caricatura de Bruce Springsteen e Barbara Streisand, ilustraes internas para revista intertainment Weekly (1995) por Hanock Piven (blogspot.com)

Do ponto de vista da tipografia, no infogrfico e na matria em anlise no h evidncia de uma influncia de experimentalismo ou desconstruo formal. O que podemos constatar que o estilo tipogrfico escolhido um fator de diferenciao de informao da matria. A tipografia do texto da matria (linear interrompido, em trs colunas) serifada e est presente em todas as matrias da revista por fazer parte do projeto grfico da mesma. J para as iconografias, citaes e ttulos, o

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designer utilizou tipografias sem serifa, um pouco mais chamativas e austeras, que se adquam densidade conceitual do tema e contrastam com o texto principal da matria. Esse contraste grfico diferencia o texto principal de outros objetos grficos, entre eles, do infogrfico em questo. Como se pode constatar, esse um mapa um infogrfico, rico em descries, no se tratando unicamente de uma iconografia da matria principal. Mesmo assim, ao se analisar o infogrfico necessrio considerar a matria como um todo, pois embora o texto da reportagem e o infogrfico possam ser lidos independentemente, no deixam de ser informaes complementares.

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6.

Concluso

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6.

Concluso

No presente trabalho, foi possvel abordar apenas alguns aspectos dentro do amplo universo de possibilidades do estudo dos infogrficos. Sem a pretenso de esgotar o tema, nosso objetivo foi mapear fatores para anlise dos infogrficos, visando alcanar uma melhor compreenso dessa pea editorial to importante nos dias de hoje. Constatou-se que a crescente difuso do uso da infografia jornalstica um fenmeno que reflete as mudanas que esto acontecendo na rea do jornalismo, tanto de ordem conceitual, quanto tecnolgica. Os jornais contemporneos oferecem aos seus leitores, mais do que notcias dirias, interpretaes e explicaes de fatos e fenmenos do mundo moderno. Para desempenhar plenamente esse papel, as mdias escritas de hoje dispem do recurso da infografia, ferramenta que vem se revelando capaz de oferecer informaes sob a forma de linguagem grfica pictrica, esquemtica e verbal, possibilitando reunir vrios modos de simbolizao da linguagem, simultaneamente. Inicialmente, buscou-se alcanar uma definio conceitual para infografia jornalstica a partir de diferenciaes traadas com base no conhecimento j construdo sobre iconografia. Assim, chegamos idia de que infografia jornalstica um tipo de matria jornalstica em que o texto e a iconografia so interdependentes, e em que a estratgia de leitura pode se desenvolver de forma no-linear. Uma importante caracterstica identificada no infogrfico que o mesmo possui a possibilidade de se apresentar como a fonte principal de informao. A pesquisa indicou que, at a dcada de 70, fazia-se uma separao entre iconografia e texto tradicional, revelando uma tradio em que o texto era nitidamente privilegiado como fonte preferencial de informao, enquanto que a iconografia era tida como uma fonte secundria, acessria do texto escrito. A partir da dcada de 70, com o surgimento dos primeiros infogrficos jornalsticos, mudou-se essa concepo. O infogrfico, ao apresentar uma simbiose entre iconografia e texto, passa a ser protagonista da informao, implicando em uma maior valorizao dos elementos pictricos e esquemticos. Na anlise do aspecto da configurao dos infogrficos, foram relevantes o Esquema de Twyman e os estudos de Rob Waller sobre a estrutura no-linear dos diagramas. Twyman ressalta a importncia de se ver a linguagem como um instrumento de transmisso de conhecimento. Para anlise em design grfico, ele desenvolveu seu esquema sob forma de matriz. Ao utilizarmos os instrumentos metodolgicos de Twyman na infografia, percebemos que os limites entre certas clulas do esquema se mostram pouco ntidos, havendo caractersticas que se misturam. Isso 135

provavelmente se deve forte presena da linguagem pictrica no infogrfico, j que no objeto da anlise de Twyman os aspectos textuais eram predominantes. A anlise dos infogrficos revelou a necessidade de se ampliar a matriz do esquema de Twyman, onde os modos de simbolizao (verbal-numrico, pictrico e esquemtico) estivessem em conjunto. No entanto, acreditamos que seja cedo para avaliar de forma conclusiva as possveis limitaes do esquema de Twyman quando aplicado infografia. Conclumos, para esta dissertao, que o estudo do esquema de Twyman foi relevante para oferecer uma viso geral da configurao dos objetos grficos, o que fornece ferramentas para que o analista possa dialogar com a informao apresentada no infogrfico. J o terico Rob Waller lanou luz sobre um elemento que comum maioria dos infogrficos, os diagramas. No presente trabalho, verificou-se que a quase totalidade dos infogrficos apresenta estrutura de diagrama, oferecendo leituras a partir de pontos mltiplos de ateno. Podemos concluir, portanto, que a infografia amplia o conceito de diagrama e oferece a possibilidade de se comportar como a fonte principal de informao, nesse ponto se diferenciando da iconografia tradicional, que submissa ao texto. Quanto aos tipos de informao visual identificveis nos infogrficos, as variveis que dizem respeito ao tempo e ao espao se revelaram importantes na anlise do material, contribuindo para contextualizar fatos e tornar a informao mais dinmica. Verificamos que as funes de narrao e descrio so fatores sempre presentes na infografia, sendo que h alternncia no predomnio de uma funo ou de outra, de forma que em alguns casos a funo narrativa se mostrar mais evidente, enquanto que em outros a funo descritiva ser preponderante. Nos exemplos estudados, verificamos que seqncia de imagens um recurso comumente utilizado para reforar a narratividade, ao passo que, em casos de maior dependncia do infogrfico ao texto, a descrio visual apia a narrao escrita, tendo, portanto, um papel narrativo secundrio. Nem sempre a descrio verbal d conta da descrio dos elementos, por isso, a infografia um recurso muito requisitado por jornalistas, nesses casos. O estilo foi um dos aspectos mais interessantes desse estudo. Observou-se que as escolhas estilsticas da apresentao do infogrfico passam a integrar o contedo informacional, influindo na compreenso da mensagem pelo leitor. Isso significa o reconhecimento de que a adoo de determinado estilo deve levar em considerao a mensagem que se quer transmitir, e o contexto do pblico-alvo. Atravs do contato com o trabalho de Goldsmith (1980), muitas das dificuldades referentes ao estudo da linguagem grfica comeam a ser dissolvidas. Muitas vezes, as questes de sintaxe e semntica parecem ser o alvo das abordagens de linguagem grfica, como podemos constatar em Bertin e Engelhardt, por exemplo. No estudo proposto por Goldsmith, e seguramente por Twyman, a constante 136

mais determinante na anlise da linguagem grfica foi o contexto do usurio, ou seja, a pragmtica. O estudo das abordagens desses tericos evidenciou a necessidade de incluir a compreenso do contexto do usurio entre os fatores essenciais no estudo da infografia, e do design grfico em geral. Pode-se ressaltar que questes envolvendo a importncia do contexto no conhecimento no se limitam aos estudos de linguagem grfica. O filsofo de linguagem Danilo Marcondes (2000) alerta sobre a importncia de se considerar o significado relativo a contextos determinados, fazendo a ressalva de que a relativizao pragmtica no um relativismo semntico, cognitivo ou tico (MARCONDES, 2000:41), mas um esforo para se opor a uma viso tradicional do conhecimento. Essas reflexes sobre o papel da pragmtica na linguagem grfica foram sugeridas pontualmente em alguns momentos desse estudo, sem qualquer pretenso de maior preciso. de se reconhecer, no entanto, que a relevncia da questo restou evidenciada no decurso da pesquisa, requerendo maior aprofundamento em estudos posteriores. O objetivo do presente estudo foi mapear recursos para a melhor compreenso da infografia como uma forma complexa de linguagem grfica. Durante esse processo, pde-se perceber que, embora a teoria do design ainda seja uma rea nova de conhecimento, j comeam a surgir relevantes contribuies tericas que revelam o olhar singular dos designers sobre linguagem grfica. Em razo disso, optamos, na presente pesquisa, por dar enfoque produo dos tericos de design. Esperamos que esse trabalho possa, de alguma forma, demonstrar que a infografia, com sua maior possibilidade de integrao com a linguagem escrita e variao de informao, tem uma funo importante para o desenvolvimento da linguagem grfica como forma de conhecimento.

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7. Bibliografia

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