EL COLOR

Elena Osuna Osuna

14621228 J

1. EL COLOR COMO FENMENO FSICO Y VISUAL. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO. A. EL COLOR EN LA HISTORIA. B. EL COLOR COMO FENMENO FSICO: FSICA DEL COLOR. C. EL COLOR COMO FENMENO VISUAL: PERCEPCIN DEL COLOR. D. MAGNITUDES Y DIAGRAMAS DEL COLOR. E. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO: MEZCLAS. F. APLICACIN DIDCTICA. G. BIBLIOGRAFA.

1. EL COLOR COMO FENMENO FSICO Y VISUAL. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO. A. EL COLOR EN LA HISTORIA. -Teoras clsicas: Muchas teoras clsicas sobre el color permanecieron simultneamente debido al aislacionismo de las distintas escuelas. A lo largo de la historia se ofrecieron cuatro explicaciones bsicas: 1. El ojo y el objeto son dos elementos autnomos sin relacin fsica alguna: teora apoyada por los neoplatnicos a partir del siglo III a.C 2. El ojo 'lanza' una radiacin con la que 've' el objeto exterior, es decir, el ojo irradia y ve: teora apoyada por los pitagricos, Aristteles, Euclides, Ptolomeo, Then de Alejandra y por ltimo Roger Bacon. 3. La visin es una interaccin entre el ojo y el objeto: teora apoyada por Epedocles a partir del 480 a.C. Otros que tambin apoyaron la teora de la visin como interaccin entre el ojo y el objeto fueron: Scrates, Platn, los atomistas de la escuela de Demcrito, Lucrecio y por ltimo, San Isidoro. 4. Los objetos envan radiaciones a las que nuestros ojos son sensibles es decir, los rayos van del objeto al ojo: teora apoyada por Al-Hartan, Al-Hazen, Witelo, Leonardo quien parte de los dos timos, Kepler y por ltimo, Huygens quien sugiere la teora ondulatoria.

-La investigacin cientfica:

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Newton, Teora Corpuscular: cree que los rayos luminosos estn compuestos por partculas de la materia extremadamente pequeas emitidas por una fuente luminosa (teora corpuscular). Realiz experiencias sobre la descomposicin de la luz en el espectro mediante un prisma; los colores obtenidos no podan ser de nuevo refractados por medio de otro prisma, aunque si unidos hasta obtener luz blanca, lo que le indujo a pensar que sta era la mezcla de siete colores diferentes (un acierto). Thomas Young, Teora ondulatoria: descarta la teora de la emisin de partculas y demuestra que es posible explicar determinados fenmenos luminosos considerando la luz exclusivamente como un proceso ondulatorio. Tras analizar las investigaciones de Newton sobre la difraccin de la luz, descubre en 1802 que el ojo humano slo posee tres tipos de clulas (conos) sensibles a cada uno de los tres colores primarios, resultando los dems colores mezclas de estas tres sensibilidades (un acierto). A esta teora ondulatoria se suma Helmholz quien trabaja con Young para presentar las primeras curvas de sensibilidad de nuestro rgano visual. Maxwell, teora electromagntica: quien a partir de las investigaciones de Faraday, funda la teora electromagntica de la luz y realiza una medicin de la velocidad de las ondas electromagnticas, lo que le induce a pensar que sta es electromagntica. Fija, por tanto, una relacin entre la electricidad, luz y magnetismo.

- Hertz mide las longitudes de ondas de las radiaciones electromagnticas y determina la banda

ante la cual es sensible el ojo humano: el espectro de luz visible.

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Ostwald quien en 1931 fija las bases de la teora del color. Wright y Guild perfeccionan las curvas de sensibilidad del ojo humano a las longitudes de ondas largas, medias y cortas. Estas curvas son aceptadas en 1931 por la Comision Internacional de la Iluminacin (CIE) como sensibilidad estndar. Land presenta lo que posteriormente sera la Teora Retinex de la visin del color. Land demostr que la visin del color no depende nicamente de la radiacin de un objeto o superficie, sino de la relacin del objeto o superficie con los que los/las rodean. Esta teora es la ms perfeccionada en la actualidad. Esta teora justifica la persistencia del color en las mas variadas condiciones. Es lo que se conoce como constancia del color: si iluminamos una superficie con luz blanca anaranjada (bombilla) y despus con blanca azulada (solar), los colores apenas sufren variacin. Esto se debe a que el contraste de brillo-oscuridad entre las superficies para cada sensibilidad no ha cambiado por lo que el cerebro acaba recibiendo la misma informacin de las tres sensibilidades cromticas. -Zmir Seki y otros, teora Fisiolgica: en 1989 demostr que en el cerebro existen zonas especializadas en la visin del color. Estn situadas en la zona occipital lateral derecha (zona uve IV).

B. EL COLOR COMO FENMENO FSICO: FSICA DEL COLOR.

- El color es una cualidad de la luz Ms exactamente se puede afirmar que la luz posee determinadas caractersticas que conjuntamente se adjetivan como color. Luz y color son elementos inseparables en su presentacin natural y slo cabe distinguirlos conceptualmente para su anlisis. Desde la pintura tradicional, pasando por la presentacin de un mundo no natural de la fotografa en blanco y negro, seguida de su evolucin a color la cual si logr la reproduccin del mismo. Todo ello seguidamente dio lugar al cine hasta llegar al nacimiento de la televisin. La actualidad est protagonizada sobre todo por las llamada imgenes infogrficas. Todos estos cambios en la reproduccin de la luz y sus cualidades hacen que para los jvenes, el color sea un sntoma de modernidad. - Espectro de luz visible La luz es una energa radiante ondulatoria y corpuscular. Dicho carcter ondulatorio remite a los conceptos de longitud de onda y frecuencia. El ojo slo es sensible cuando la longitud de onda se halla entre 380-400 y 680-700 nanmetros. Estas longitudes de onda comprendidas entre los lmites citados se conocen como espectro de luz visible. Es decir, banda ante la cual es sensible el ojo humano y establecida por primera vez por el ya citado Hertz. Es fcil experimentar sobre el carcter ondulatorio de la luz en el aula. Un simple filtro polarizador o mejor dos pueden servir para mostrar al alumno este carcter. Cabe sealar que existen otras radiaciones no visibles situadas a ambos extremos del espectros de entre las cuales destacaramos: ultravioletas por debajo de 350-400 nm y hasta 10-15, que ya no se detectan como luz, aunque seguimos siendo sensibles a ellos, los rayos X duros y blandos utilizados

sobre todo en medicina y los rayos gamma utilizados en radioterapia. Al otro lado del espectro se hallan las longitudes mas largas como los infrarrojos que no se ven pero que se detecta por la piel y se utilizan para producir calor en usos mdicos, industriales o domsticos. Cuando van aumentando su longitud de onda (ondas de baja frecuencia) se conocen como microondas, ondas de televisin o radio etc. - La medicin de la luz La medicin de las longitudes de onda se realiza con dos tipos de instrumentos: fotmetros y luxmetros (miden la cantidad) y espectroscopios y espectrofotmetros (miden longitudes y trazan una curva cualitativa con la proporcin de cada longitud). -Luminancia y cromaticidad Al estudiar una radiacin luminosa puede prestarse atencin a dos aspectos: su luminancia (intensidad) y su cromaticidad. Su intensidad depende de la fuente luminosa (foco vela) y su incidencia sobre una superficie disminuye con el cuadrado de la distancia. Su cromaticidad est formada a su vez por el tinte, matiz o croma (longitudes de ondas dominantes) y por la saturacin o pureza (proporcin entre estas longitudes). - La luz blanca y su difraccin Lo que se conoce como luz blanca es la percepcin conjunta de todas las longitudes de onda. Su difraccin (clasificacin ordenada de las distintas longitudes) es un hecho natural en el arco iris, determinados minerales u animales. Fue Newton quien avanz estos conceptos al formular que la difraccin obtenida mediante un prisma se poda volver a unir, pero no a separar en otros

colores. Esta experiencia es muy didctica para demostrar al alumnado la composicin de la luz. -Tipos de luz: natural y artificial. La luz natural procede en su mayor parte de del Sol (rayos paralelos) y es bastante blanca (luz blanca es el resultado de la percepcin conjunta de todas las longitudes de ondas), aunque cambia a lo largo de las horas del da y de las estaciones. Tambin son naturales aunque muchos menos intensas e importantes las producidas por algunos animales, plantas o minerales activados. La luz artificial (puntual y rayos convergentes) pueden ser por combustin (antorchas, velas, etc.), incandescencia (bombillas de todo tipo como sodio, mercurio), fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente elctrica por un gas) o por descarga (flash). Recordemos que los tipos de fuentes luminosas (objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz) tambin poseen la misma clasificacin: natural y artificial. - Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, direccin, focalizacin y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta). En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como la pintura (luz como eje central de su expresin: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepcin de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la define con exactitud.

-lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco. -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. - inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado. -rasante: la desvirta y resalta las texturas. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado en fotografa y en el cine para sugerir misterio. En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados tambin como elementos con un alto valor compositivo. -Foco, rayo, zona y sombra. El foco es objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz. El rayo es la trayectoria de la energa luminosa que parte del foco. La zona iluminada es la parte del sujeto sobre la que inciden los rayos de luz, al otro lado se encuentra, la zona no expuesta a la luz, la zona de sombra. La lnea separatriz o de sombra, es la que separa ambas zonas y suele ser una lnea tridimensional. La sombra propia queda como la zona del sujeto sobre la que no inciden los rayos de luz. La sombra proyectada o arrojada es la interseccin de los rayos de sombra sobre otra superficies y la sombra autoarrojada es la interseccin de la sombra arrojada sobre el propio cuerpo. - Las causas del color: reflexin, absorcin y transmisin de longitudes de ondas.

Cuando la luz incide sobre una superficie es reflejada y absorbida a la vez. La textura, la transparencia o en caso contrario, la opacidad de la superficie juegan un papel muy importante en la reflexin de la luz sobre esa superficie y en la absorcin de las longitudes de ondas. Por ejemplo, si la superficie es muy pulida puede llegar a reflejar tanta luz y tan ordenada, que llegue a formar una imagen reflejada como sucede en los espejos. La causa de que una superficie refleje unas longitudes de ondas y absorba otras es atmica y no se conoce totalmente. Parece que depende de la estructura molecular de la materia coloreada. -Los pigmentos: tipos. Elementos que quedan en suspensin en el aglutinante tintes que se disuelven. Durante muchos siglos, fueron de origen natural (animal como la hemoglobina, vegetal como el ndigo o mineral como las tierras o el lapizlzuli), mientras que en la actualidad la mayor parte son sintticos. Sea su origen uno u otro su accin sobre la luz es idntica, absorbiendo determinadas longitudes de ondas que determinan el color reflejado. Algunos pigmentos poseen la facultad de alterar las radiaciones incidentes, luminosas o no, y transformarlas en otras luminosas siempre de longitud de onda mayor (y por tanto de menor energa), lo que se conoce como fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente elctrica por un gas).

C.EL COLOR COMO PERCEPCIN DEL COLOR.

FENMENO

VISUAL:

- La luz es el estmulo necesario para la sensacin Constituye el estmulo capaz de producir las sensaciones visuales. Sin luz reflejada en superficies no hay estmulo y por tanto tampoco sensacin. La ceguera es una de las minusvalas ms temible ya que supone la mayor prdida de contacto con la realidad (83%). - La sensibilidad a la luzcantidad de luzvisin fotpica y escotpica. La sensibilidad visual puede variar en una proporcin de 1 y 200.000 gracias a ley de Fechner: el estmulo y la sensacin tienen una relacin logartmica: para duplicar la sensacin hay que aumentar al cuadrado el estmulo, garantizando de ese modo una enorme versatilidad para adaptarse desde casi la total oscuridad a una luminosidad hiriente. La cantidad de luz afecta a la percepcin del color: una falta de intensidad limitar la visin de una simple gama de grises y por el contrario un exceso obligara a la proteccin mediante los mecanismos fisiolgicos adecuados (por ejemplo: cerrando los ojos). La cantidad de luz tambin es importante fisiolgicamente. Para el ser humano la falta de luz afecta psicolgicamente pudiendo causar incluso depresiones, prueba de ello es sndrome depresivo de falta de luz (SAD) propio de pases nrdicos. Por el contrario una cantidad excesiva de luz dificulta la percepcin: los contornos se alteran, sobran brillos creando un efecto de irrealidad que relaja y promueve el semisueo. No olvidemos el concepto de visin fotpica, cuando hay estmulo de alta intensidad la mxima sensibilidad est hacia

los 555 nanmetros y visin escotpica con baja intensidad se halla en 510 nm. - El ojo El ojo es el rgano especializado que no ve, sino que es un receptor y transformador de las ondas luminosas en impulsos nerviosos que transmite al cerebro. Los ojos de las distintas especies son muy diversos: los ms simples apenas pueden distinguir la luz de la oscuridad, mientras que en otras consiguen distinguir formas, colores o texturas a gran distancia o con escasa luminosidad. Partes: cejas, prpados y pestaas: proteccin. iris: diafragma coloreado en cuyo centro se encuentra la pupila. pupila: abertura esfrica de color negro que se dilata y contrae, regula la cantidad de luz que llega a la retina. cristalino:lente de enfoque a la distancia requerida. humor acuoso: sustancia que humedece al cristalino garantizando su nutricin. humor vtreo: materia gelatinosa que rellena el espacio entre el cristalino y la retina. retina: parte mas importante del ojo ya que es el lugar donde se hallan los receptores sensibles a la luz: bastones y conos. - bastones: comunes a todos los animales y existen entre 130150 millones en cada retina. Distribuidos homogneamente por toda la retina y escaseando en la fvea. Necesitan muy poca luz para activarse. conos: existen solo en los vertebrados, suman 6 o 7 millones (aproximadamente 1 por cada 25 bastones) y no se distribuyen homogneamente por la retina. Su mayor concentracin est en la fvea y escasean en la zona de visin perifrica hasta desaparecer en los bordes exteriores. Para activarse necesitan mucha mas luz que los bastones.
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- mancha amarilla, ltea o fvea: punto de la retina con mayor sensibilidad. En la fvea la conexin cono-cerebro es directa por lo que se produce aqu, la mayor agudeza visual. -punto ciego (punto sin sensibilidad donde la retina se enlaza con el nervio ptico y el sistema arteriovenoso). -La interaccin ojo-crtex cerebralcrtex visual El conjunto ojo-crtex cerebral constituye la base neurofisiolgica de la visin. La sensacin luminosa es adjetivada mediante una serie de calificativos bsicos (azul, rojo o violeta) y otros ms especializados (azul prusia o rojo cinabrio). El tipo de sensacin est relacionado con la longitud de onda dominante en la radiacin (tinte, matiz o croma), pero no puede afirmarse radicalmente que dicha longitud de onda sea la causa del color. El ser humano es capaz de apreciar unos siete millones de colores aunque resulta necesaria la formacin y sensibilizacin del alumnado para apreciar las diferencias mas sutiles. En la parte posterior del cerebro se encuentran los crtex visuales los cuales tienen capital importancia perceptiva, prueba de ello el gran tamao de las zonas cerebrales destinadas a la visin. -El proceso de la visin El proceso de la visin requiere bastantes pasos fsicos, qumicos, neurolgicos y cognitivos y no todos ellos se conocen en su totalidad. Comienza con una proyeccin de la realidad sobre la retina. Esa proyeccin debe hallarse entre ciertos lmites de luminosidad, pues si es demasiado escasa no activar los bastones en primer lugar o los conos posteriormente; si es muy intensa, daara estos receptores y el ojo se defiende protegindolas (por ejemplo: bajando los prpados). La luminosidad de un objeto o ser deriva de la cantidad de radiacin procedente del mismo, que es capaz de alcanzar la pupila. Esta radiacin que llega hasta la retina hace

corresponder punto a punto la realidad exterior con una imagen proyectada sobre ella, y que resulta estar invertida arriba y abajo e izquierda derecha. El cerebro ha aprendido a obtener datos directos de esa imagen. As por ejemplo, puede deducir su tamao, puesto que a objetos cercanos corresponden proyecciones mayores sobre la retina. . Determinados problemas de visin obedecen a fallos en esa proyeccin sobre la retina: miopa, hipermetropa, astigmatismo, cataratas etc. D. MAGNITUDES Y DIAGRAMAS DEL COLOR - Necesidad prctica de utilizar una nomenclatura adecuada Para muchos usos industriales y para una correcta comunicacin en mbitos artsticos es muy conveniente utilizar trminos precisos para designar cada una de las caractersticas del color. Estas caractersticas o magnitudes proceden de aspectos fsicos en la absorcin y reflexin de las ondas por las superficies y en sus relaciones entre s. Destacar que resulta necesario que el alumnado utilice correctamente una nomenclatura adecuada con el fin de que sepa expresarse con propiedad y ample su vocabulario artstico. -Magnitudes del color

El brillo, valor o luminosidad se corresponde a la cantidad y amplitud de la radiacin que alcanza la retina. Por tanto es una magnitud claramente cuantitativa. Hace referencia a la cantidad y amplitud no al tipo de radiacin. Muchas veces se hace referencia a ella exclusivamente para grises y se conoce como valoracin. Puede utilizarse sin embargo para todos los

colores, aunque cada uno de ellos posea su propios lmites (los amarillos suelen ser ms claros que los azules). El tinte, matiz o croma se refiere a la longitud de onda dominante en la radiacin. Segn el desplazamiento de la longitud de onda por el espectro producir una u otra sensacin de color. Sus lmites son los rojos (correspondiente a las ondas largas) en un extremo y los azules violceos (ondas ms cortas) en otro, pasando sucesivamente por anaranjados, amarillos, verdes (ondas medias), cyanes, azules y violetas. La saturacin o pureza se corresponde fsicamente con la diversidad y proporcin de las longitudes de onda que llegan desde la superficie reflectante al ojo. Es por tanto una magnitud cualitativa, pues evala como est formada la radiacin. Cuanto ms uniforme sea la radiacin, ms saturado, limpio o puro parecer el color observado.

-Uso prctico de las magnitudes En la prctica, estas tres magnitudes se presentan conjuntamente en cada color. Cambiar una de ellas suele suponer la alteracin de las otras dos. Por ejemplo, aadir blanco a un rojo para aclararlo conlleva cambiar no slo su luminosidad, sino tambin su saturacin. Son tiles los ejercicios que trabajan una a una las magnitudes: 1. actividades de reconocimiento del color y anlisis de muestras 2. fabricar colores parecidos a las muestras 3. realizacin de escalas de cada magnitud Todo ello con el objetivo de que el alumno se expresen de modo correcto sobre el color y finalice con una expresin personal del mismo.

-Diagramas del color

Se conocen como diagramas a las organizaciones del color con algn criterio. Los diagramas que contemplen las tres magnitudes debern ser tridimensionales (un eje para cada magnitud), mientras que los planos pueden tomar en consideracin una o dos de las mismas. Los primeros conocidos son de Della Porta y estn inspirados en las creencias clsicas griegas (blanco da, negro noche, rojo sol naciente y poniente, amarillo claridad, azul oscuridad, quedando el rojo y el verde equidistantes del blanco y del negro). Pero los diagramas mas conocidos y con una mayor repercusin son :

Diagramas de Munsell, Otswald

Ambos disponen el valor o luminosidad como eje central vertical en el que el blanco ocupa el extremo superior y el negro el inferior. En torno a ese eje sita el matiz. Como el eje central representa a los grises, la saturacin se expondr mediante la separacin de ste: cuanto ms alejado se halle una muestra del eje, ms saturado es su color. La forma resultante es aproximadamente un doble cono de bases comunes. Su irregularidad obedece a que existen muchos amarillos en el cono superior, pero pocos en el inferior, sucediendo lo contrario con los azules; los rojos y verdes se distribuyen en la parte central.

Diagrama C.I.E.

La Comision Internacionales dEclarage (Comisin Internacional de Iluminacin). Consiste en una proyeccin terica en forma de tringulo curvilneo en el que se incluyen en su permetro las diferentes longitudes de onda (colores espectrales o saturados) y en su interior las mezclas luz (el blanco en el centro y los prpuras no espectrales en la lnea inferior). Para obtener los valores X e Y (abscisa y ordenada)

se proyecta el color elegido perpendicularmente sobre los ejes, obteniendo los valores de cromitancia. Posee utilidad cientfica y de control de las mquinas que aprecian el color. E. COLOR LUZ, COLOR PIGMENTO: MEZCLAS. -Tipos de mezclas: 1. Mezcla aditiva: suma de lucesprimarios luz, colores luz o primarios aditivosrojo, verde y azul. La mezcla aditiva es menos comn que la mezcla sustractiva, pero aunque no es comn decorar las viviendas con luces de colores, si es posible observarla, por ejemplo, en la pantalla de los televisores u monitores de ordenador, que constituye el ejemplo actual ms cercano al alumno. Consiste en sumar radiaciones coloreadas previamente mediante un filtro (p.e., delante de un foco) o por medio de luces ya coloreadas en su gnesis (p.e., un nen rojo). Los colores fundamentales en esta suma aditiva son el rojo, el verde y el azul. As de la unin del rojo + verde = amarillo, verde + azul = cyan y azul + rojo = magenta. A los tres iniciales se les conoce como primarios luz, colores luz o primarios aditivos y a los resultantes de sus mezclas dos a dos se les denomina secundarios luz o secundarios aditivos. Cabe sealar, que cuando se unen los tres primarios luz en proporciones parecidas o ciertas parejas espectrales complementarias, el cerebro interpreta la sensacin como blanco, al activarse las tres sensibilidades = rojo + verde + azul = blanco.

Es preciso sealar tambin el concepto de color complementario que es cuando un color se sita sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud espectral con el. Tomando como primarios, los colores luz, sus complementarios seran los colores secundario luz o secundario aditivos: Rojocyan Verdemagenta Azulamarillo 2. Mezcla substractiva: resta de luces primarios materia o colores pigmento amarillo, cyan y magenta. Ms comn y de ms inters tradicional para el arte es la mezcla substractiva. En la mezcla substractiva no se utilizan luces como base, sino materias lquidas o slidas coloreadas. Estas materias no aaden radiacin luminosa, sino que la restan de la que les llega actuando como un filtro, bien por transparencia, bien por reflexin. Como consecuencia de este proceso, las mezclas de colores materia o pigmento son siempre ms oscuras que las bases utilizadas, ya que cada color utilizado ha suprimido parte de la radiacin que el otro permita pasar o reflejar y viceversa. Utiliza como primarios materia o colores pigmento, los colores que eran secundarios luz o secundarios aditivos; es decir, el amarillo, el magenta y el cyan. La mezcla substractiva no solo ha sido utilizada en distintas manifestaciones artsticas sino en la impresin y en la fotografa. Cuando se trabaja el color con los alumnos es mejor utilizar los colores materia o pigmentos o secundarios luz: amarillo, magenta y cyan ya que sus mezclas dan colores mas saturados y matices mas limpios: amarillo + magenta = naranja, amarillo + cyan = verde, magenta + cyan = violeta.

3. Mezcla participativa La mezcla partitiva es ms un efecto perceptivo que un tipo nuevo de mezcla. En verdad se trata de una mezcla substractiva en la que las superficies de colores son tan pequeas y se encuentran tan cercanas entre si, que la vista pierda agudeza y las confunde como una superficie coloreada de un color ms o menos uniforme. La causa fisiolgica hay que buscarla en el agrupamiento de conos y bastones en racimos en la retina perifrica, lo que mezcla las sensaciones visuales de cada uno de ellos hasta una conjunta. Es, por tanto, un efecto de la distancia sobre la percepcin del color. Los ejemplos ms comunes se hallan en las vallas publicitarias. Este mezcla tambin fue utilizada por los Puntillistas como Seurat o en los mosaicos. F. APLICACIN DIDCTICA Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8. Objetivos generales de la ESO: b y f. Objetivos de rea Plstica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8. ESO 1 ESO: magnitudes, mezclas y gamas. 2 ESO: contrastes y armonas, simbologa y psicologa del color y la expresin por el color. 4 ESO: introduccin a la fsica y a la percepcin del color y anlisis del color en todo tipo de imgenes. BACHILLERATO: esta relacionado con los contenidos de distintas asignaturas como: -Dibujo Artstico I y II -Tcnicas de Expresin Grfico-Plsticas -Cultura Audiovisual

-Diseo -Historia del Arte Son necesarios conocimientos slidos sobre el color para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde la ESO un uso de una nomenclatura adecuada y el anlisis del color en todo tipo de imgenes lo cual a su vez incentiva la motivacin. El color posee inters comunicativo, tcnico, cientfico y su estudio es vlido para otras materias. G. BIBLIOGRAFA ALBERS, Josef: La interaccin del color, Editorial Alianza, Madrid, 1979. DE GRANDIS, L.: Teora y uso del color, Editorial Ctedra, Madrid, 1985. MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teora y aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona, 1996. RANINWATER, Clarence: Luz y color. Editorial Daimon, Barcelona, 1976. VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial Blume, Madrid, 1980.

TEMA 12: EXPRESIVIDAD DEL COLOR. RELATIVIDAD. CDIGOS E INTERPRETACIONES. EL COLOR EN EL ARTE. A. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. B. RELATIVIDAD DEL COLOR: CONTRASTE Y ARMONA. C. PSICOLOGA Y SIMBOLOGA DEL COLOR. D. EL COLOR EN EL ARTE. E. APLICACIN DIDCTICA. F. BIBLIOGRAFA.

2. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. RELATIVIDAD. CDIGOS E INTERPRETACIONES. EL COLOR EN EL ARTE A. EXPRESIVIDAD DEL COLOR. - La luz y el color en las religiones y culturas La luz, y el color como una de sus cualidades, han tenido siempre un gran inters para filsofos e investigadores. Desde la ms remota antigedad ha despertado curiosidad y temor. Muchos procesos vegetales y animales dependen directamente de la luz (p.e., fotosntesis). No debe sorprender por tanto que en muchas culturas primitivas las personas deificaran a la luz (el Ra de los egipcios, p.e.). Otras religiones tambin han otorgado un papel relevante a la luz, hacindola fuente de conocimiento o arma para castigar o elegir a los humanos (Zeus y los rayos, p.e.). En el Gnesis, Jehov inicia la creacin con la luz.En la mitologa grecorromana se encuentran otras muchas referencias a la luz y la visin: Medusa y su mirada capaz de convertir en piedra a las personas, los cclopes etc. En la cultura islmica, Al es conocido como El-Basr (el que todo lo ve). -Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, direccin, focalizacin y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta).

En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como la pintura (luz como eje central de su expresin: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepcin de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la define con exactitud. -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. .- inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado. -rasante: la desvirta y resalta las texturas. . En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado en fotografa y en el cine para sugerir misterio. En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados tambin como elementos con un alto valor compositivo. -Expresividad de las magnitudes

Brillo o luminosidad: si es bajanoche, misterio, miedo si es altaclaridad, alegra. Tinte, matiz o croma: en el apartado referente a la psicologa se expondr lo referente a distintas gamas como los clidos, fros y neutros. Saturacin o pureza: si es bajadebilidad, prudencia si es altaviveza, fuerza.

-El color en la naturaleza y en las obras humanas.

El color es un fenmeno natural. Como tal obedece casi siempre a razones funcionales. El reino animal por ejemplo, ofrece una gran diversidad de colores, desde los terrosos de una liebre hasta el color llamativo de un pez tropical. Pero todos estos colores obedecen a funciones como al confundirse con el entorno: camuflaje (camalen) o atraer a los insectos (flores de los ms variados colores). En otros casos el color se convierte en seal dentro del proceso comunicativo: serpientes, ranas, peces o plantas que avisan de su peligrosidad con colores muy llamativos. Por otra parte, el uso del color en las obras humanas es: analgico, simblico, esttico-decorativo y comunicativo. Sin embargo, cuando el hombre crea colores no est obligado a obedecer a razones funcionales. El color exterior de una vivienda puede obedecer a razones climatolgicas o simplemente prime la libertad personal de colorido de su propietario. Esto lleva a que los colores humanos puedan tener un fin analgico o mimtico con respecto a su referente (unas flores de plstico), simblico (una bandera) o simplemente decorativo-esttico (el color de una pared o una cortina). No olvidemos que el color tambin puede actuar de seal (color comunicativo) en el proceso comunicativo al igual que los animales: seales de peligro o prohibicin. B. RELATIVIDAD ARMONA. CONTRASTE -Contraste simultneo y contraste sucesivo Hablamos de contraste simultneo cuando la relacin entre dos muestras de color se plantean a la vez (=colores adyacentes). Este contraste es propio de la imagen fija de la pintura o el diseo grfico. DEL COLOR: CONTRASTE Y

Por otra parte, en el contraste sucesivo la relacin entre dos muestras de colores, se da cuando una muestra se percibe y a continuacin se percibe la otra(=colores consecutivos). -Contraste de brillo, matiz y saturacin. Los contrastes pueden deberse a cualquiera de las magnitudes del color; bien individualmente, bien con intervencin de ms de una conjuntamente. Por ejemplo, un crculo gris parecer ms claro sobre un fondo negro que sobre otro blanco debido a la comparacin de valores de luminosidad. Se trata por tanto de un contraste de brillo o valor. El contraste de saturacin se da cuando se relacionan visualmente dos superficies con diferente intensidad de color. Un rojo parecer intenso sobre un rosceo, pero menos intenso sobre un bermelln. -Contraste de complementarios El mayor grado de contraste se produce cuando un color se sita sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud espectral con l. En ese caso se trata de colores complementarios. A veces el contraste de complementarios resulta hiriente y slo se utiliza en publicidad con afn de destacar. -Postvisin Cierto inters posee un fenmeno relacionado con el contraste sucesivo en una imagen fija. Si miramos de manera fija y continua una imagen es conocido el efecto que se produce por el agotamiento de los pigmentos visuales sobre la retina. Si a continuacin se mira sobre una superficie neutra, se observar una imagen fantasma o postvisin como percepcin opuesta a la anterior.

Es debida a que la sensibilidad de la retina ha sido disminuida para ciertos colores en las zonas donde se proyectaba la imagen anterior; al desaparecer sta, los colores no afectados por la insensibilizacin se hacen ms patentes y forman las postimagen. -Efecto Bezold Relacionado con el contraste est el llamado efecto Bezold. En l, los colores prximos no se oponen entre s, sino que se mezclan ligeramente debido a la unin de las sensaciones de varios conos y bastones en un slo impulso dirigido al cerebro. Ciertos colores distribuidos de manera homognea pueden variar en funcin de su relacin con colores adyacentes: una pared de ladrillos rojos separados por llagas blancas hace que el rojo sea mas claro que si las llagas fuesen negras. ARMONA -Tipos de armonas: complementarios monocromticas, anlogas,

Si mezclamos un color con gris, blanco o negro produce un conjunto de tonalidades monocromticas que resultan armoniosas. Si la mezcla es entre un color y sus cercanos en el espectro se obtienen colores pertenecientes a la misma gama por lo que hablaramos de armona de anlogos. Las armonas mas conocidas de anlogos son aquellas entre los colores fros o entre los colores clidos. Tambin producen una gama armnica anloga entre los colores terciarios de tonalidades cercanas (p.e.,los colores tierras). La armona de complementarios, donde un color se contrasta con su opuesto, resulta muy dura y llamativa.

Cuando se desea armonizar dos complementarios es conveniente colocar un color neutro entre ellos para suavizar el paso o bien dar mayor superficie al color dominante que al discordante. -El contraste y la armona en la naturaleza La naturaleza es un buen ejemplo para que los alumnos observen armonas. En determinados perodos o circunstancias las plantas se tornan verdes, doradas o terrosas, aunque sobre este colorido general siguen destacando determinadas plantas o flores por su contraste. Tambin los animales se armonizan con su entorno (mimetismo del camalen). Los alumnos deben practicar diversas armonas. Puede comenzar seleccionando pequeas superficies de colores muy variados e intentando agruparlas segn diversas afinidades: gamas de color, coincidencia en alguna magnitud etc. Tras estas armonas ms sencillas se debe animar al alumno a que se arriesgue a buscar otras armonas ms complejas, en las que tenga que evaluar dos magnitudes. Con las mismas superficies puede intentar colocar un color discordante para as observar el contraste. C. PSICOLOGA Y SIMBOLOGA DEL COLOR. - Efectos psicolgicos y fisiolgicos del color en el ser humano El color produce efectos psicolgicos e incluso fisiolgicos sobre los seres vivos. Goethe deca que los colores actan sobre el alma, llegando a despertar emociones e ideas que nos calman o nos agitan y provocar la tristeza o la alegra. Se desconoce con detalle cmo se produce la accin de los colores sobre el cerebro, pero sus efectos son claramente constatables: los rojos y los anaranjados estimulan, los verdes tranquilizan, etctera.

Sorprende conocer experiencias muy recientes en las cuales personas ciegas se vean afectadas del mismo modo que las dotadas de visin ante habitaciones coloreadas de distintos colores. Su presin arterial, su pulso y su produccin hormonal se vieron alteradas del mismo modo que las normales, pese a ser totalmente ciegas. De algn modo podan percibir el ambiente cromtico que les rodeaba y ellos mismos confesaban sentir dichos cambios en su cuerpo. Los animales tampoco son ajenos a los efectos del color. Desde los cambios lumnicos y cromticos de las estaciones que ayudan a regular muchas funciones bsicas, hasta la atraccin o repulsin frente a determinados colores, son efectos muy estudiados. -Colores clidos y colores fros: clasificacin y efectos Los colores clidos (rojos, anaranjados, algunos amarillos, verdes y violetas) son excitantes, vitales; elevan la tensin arterial y muscular, el ritmo circulatorio y respiratorio y en general estimulan y animan psicolgicamente. Los fros (azules, verdes, grises y algunos amarillos y violetas) ofrecen los efectos contrarios. Son relajantes, por lo que se utilizan para aliviar las enfermedades mentales como la histeria, la fatiga nerviosa o el insomnio. -Efectos directos e indirectos sobre el peso, el tamao o el espacio Los efectos psicolgicos pueden ser de diversos tipos. Unos se pueden clasificar de directos y hacen que un objeto o ambiente parezca alegre o triste, ligero o pesado, clido o fro. En otras ocasiones los efectos son indirectos sobre elementos tales como el peso, el tamao o el espacio. Por ejemplo, una caja negra parecer ms pesada que otra idntica de color blanco. Un coche oscuro se percibir menor que otro del mismo modelo de color ms claro.

En interiorismo, los efectos de los colores son tales que pueden cambiar el tamao aparente de una habitacin o alterar su ambientacin muy significativamente. Las causas hay que buscarlas en la analoga (un azul claro evoca el mar o el cielo y produce tranquilidad y sosiego), los simbolismos (en Espaa es difcil combinar rojo y amarillo sin que se identifique con la bandera), la experiencia (no es habitual vestir a los varones de rosa), etc. Estos efectos tienen tal influencia que Son muchas las ancdotas que apoyan estas relaciones. Un caso muy curioso: el Puente de los Emigrantes Negros en Londres fue durante muchos aos el lugar elegido por muchos suicidas para quitarse la vida. El nmero de suicidas disminuy en un tercio cuando se cambi su color negro por un verde muy luminoso. Los colores amarillos, anaranjados y rojos excitan, por lo que se utilizan en los restaurantes para acelerar la rotacin. El color naranja facilita la digestin - Color y comercio Los efectos psicolgicos del color tambin tienen efectos comerciales. Su repercusin econmica los ha hecho objeto de estudio para la publicidad. Gran parte del mensaje subliminal que reciben los consumidores viene del color: el color dorado en los alimentos los hace atractivos y estimula las glndulas salivares. Es muy conocido el experimento de servir un mismo producto en recipientes de diverso color. En otros campos se repiten resultados semejantes: el color rosa en los productos de perfumera se asocia a los aromas dulces y suaves. Los especialistas destacan al color como el elemento esencial en la identidad de la marca de un producto o logotipo de una empresa (butano naranja, Seven-Up o Sprite verde, Coca Cola rojo). Los diseadores saben que se puede cambiar la forma u otros atributos de un logotipo para actualizarlo, pero se producirn graves distorsiones en el reconocimiento si se cambia el color.

De esta forma, el color puede llegar a personalizar una marca o producto (p.e., el rojo coca-cola). -Simbologas asociadas al color. Algunas simbologas cambian de una a otra cultura (el color del luto en Oriente u Occidente), mientras que otras son universales (el dorado para el lujo). Las simbolizaciones analgicas son ms permanentes (el rojo para el peligro, el azul para la eternidad o el verde para la esperanza). Otra de las simbologas mas permanentes son la poltica y la social. Por ejemplo, la monarqua se ha asociado siempre al blanco como smbolo de pureza y el negro, por el contrario, a los anarquistas. El comunismo tom el rojo de la pasin, la sangre, el fuego o la revolucin como smbolo de identidad cromtica. En los ltimos tiempos el color ha pasado a ser smbolo de muchos movimientos sociales en bastantes pases. Las causas hay que buscarlas en la identificacin rpida que aporta. Basta recordar, en la Revolucin Ucraniana, las miles de personas vestidas de naranja para que todas pudieran ser asociadas a un grupo poltico sin necesidad de pancartas o gritos. Los colores usados en estos movimientos sociales suelen ser alegres y saturados como el caso expuesto pero tambin existen otras excepciones: la oposicin al presidente bielorruso tom el aciano (azul violceo) como signo de un tono muy local (como el albero sevillano). Pronto tendremos noticias de la revuelta popular iran de color rosa, porque este es el color elegido en un movimiento creciente, sobre todo entre las chicas, que se opone al negro de los hbitos de los religiosos que estn en el poder desde hace varias dcadas. El rosa chilln ilumina velos, abrigos y otras prendas casi obligatorias en una protesta silenciosa y no exenta de cierta irona. En todos estos casos el color es una vez ms signo de modernidad y esperanza que oponer al gris del pasado.

En muchos casos el color elegido tena adems relaciones religiosas, como por ejemplo el color verde del Islam o el amarillo vaticanista de los demcratas polacos hace unas dcadas. D. EL COLOR EN EL ARTE El color en el arte se suele tomar como clave para separar el dibujo de la pintura. Mientras que el dibujo se concentra en la descripcin de la forma, la pintura conjuga a sta con el color. El color es un elemento plstico dotado de una gran expresividad. Determinados estilos se caracterizan por un uso especfico del color como analizaremos a continuacin: -Prehistoria: pigmentos naturales de una gama reducida. Aplicacin mimtica. -Egipto: aparecen pigmentos como el lapislzuli y verde de cobre. Colores simblicos para la piel de hombres y mujeres. -Grecia y Roma: se amplia la paleta y se observan gradaciones tonales. Se conserva poca pintura griega, sobre todo sobre cermica. Pinturas romanas a la encastica donde se utiliz el rojo pompeyano. -Romnico: colores decorativos y simblicos. Frescos. -Gtico: color mimtico. Destaca la presencia del dorado. Mejora la calidad tcnica de los soportes y los pigmentos. Pintura de caballete al temple. -Renacimiento: se comienzan con temples que se van engrasando hasta acabar en leos. Se contemplan las gamas. Los pintores del primer Renacimiento (Florencia y Roma: Fray Anglico) se basan en la forma y suelen utilizar luz fra con muchos azules de lapislzuli. Por el contrario, los venecianos calientan la gama. -Manierismo: colores fros y a veces con aspecto metlico. -Barroco: luz en protagonista (tenebrismo de Caravaggio). Color variado y rico en Flandes y Francia, colores terrosos en

Espaa. Destacar el xito de la escultura polcroma: bsqueda de mimesis absoluta. (Imaginera Barroca). -Rococ: colores pasteles de aspecto nacarado. -Neoclasicismo: pobreza en color, ensombrecidos con negro. El dibujo es el protagonista. -Romanticismo: se recobra el inters por el color. Ambientes exticos con fuerte colorido. -Realismo: color mimtico. Colores terrosos en escenas domsticas, se aclara la paleta. -Impresionismo: revolucin para el color. Color alegre y luminoso, luz como protagonista. La mimesis es una excusa para la experimentacin con el color. -Postimpresionismo: el color se libera de la realidad. Van Gogh lo satura, Gaugin se lo inventa. El color como libre expresin del autor. -Fauvistas: apoteosis del color. Grandes saturaciones, contrastes duros y armonas inauditas. El color puro sin mimesis alguna. -Cubismo: predominio de color terroso y gris para destacar la forma. -Expresionismo: color rabioso. Armonas disonantes, colores sin matizar. Protagonismo a la lnea de color negra delimitando el color. -Surrealismo: el color interesa poco. -Abstraccin: las armonas y las texturas son la base del color. No hay lugar para la mimesis. -Expresionismo abstracto: el color mstico. Grandes zonas de color. -Informalismo: la textura es la verdadera protagonista. -Arte Pop: colores artificiales, planos y muy saturados. Protagonismo de la fotografa y la serigrafa. -Arte ptico: juego geomtrico con colores. -Neofiguracin: color libre y personal.

3. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y ARTIFICIAL. REPRESENTACIONES BIDIMENSIONALES DEL VOLUMEN. EL CLAROSCURO. A. LA LUZ EN LA HISTORIA. B. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. C. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL D. PERCEPCIN DE LA LUZ. E. EL CLAROSCURO F. APLICACIN DIDCTICA. G. BIBLIOGRAFA.

3.LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. LUZ NATURAL Y ARTIFICIAL. REPRESENTACIONES BIDIMENSIONALES DEL VOLUMEN. EL CLAROSCURO. A. LA LUZ EN LA HISTORIA -Teoras clsicas: Muchas teoras clsicas sobre la luz permanecieron simultneamente debido al aislacionismo de las distintas escuelas. A lo largo de la historia se ofrecieron cuatro explicaciones bsicas: 1. El ojo y el objeto son dos elementos autnomos sin relacin fsica alguna: teora apoyada por los neoplatnicos a partir del siglo III a.C 2. El ojo 'lanza' una radiacin con la que 've' el objeto exterior, es decir, el ojo irradia y ve: teora apoyada por los pitagricos, Aristteles, Euclides, Ptolomeo, Then de Alejandra y por ltimo Roger Bacon. 3. La visin es una interaccin entre la 'imagen' emitida por el objeto y una accin del ojo que lanza un fuego para ver un espritu o alma: teora apoyada por Epedocles a partir del 480 a.C. Otros que tambin apoyaron la teora de la visin como interaccin entre el ojo y el objeto fueron: Scrates, Platn, los atomistas de la escuela de Demcrito, Lucrecio y por ltimo, San Isidoro. 4.Los objetos envan radiaciones a las que nuestros ojos son sensibles es decir, los rayos van del objeto al ojo: teora apoyada por Al-Hartan, Al-Hazen, Witelo, Leonardo quien parte de los dos timos, Kepler y por ltimo, Huygens quien sugiere la teora ondulatoria.

-La investigacin cientfica:

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Newton: cree que los rayos luminosos estn compuestos por partculas de la materia extremadamente pequeas emitidas por una fuente luminosa (teora corpuscular). Realiz experiencias sobre la descomposicin de la luz en el espectro mediante un prisma; los colores obtenidos no podan ser de nuevo refractados por medio de otro prisma, aunque si unidos hasta obtener luz blanca, lo que le indujo a pensar que sta era la mezcla de siete colores diferentes (un acierto). Thomas Young descarta la teora de la emisin de partculas y demuestra que es posible explicar determinados fenmenos luminosos considerando la luz exclusivamente como un proceso ondulatorio. Tras analizar las investigaciones de Newton sobre la difraccin de la luz, descubre en 1802 que el ojo humano slo posee tres tipos de clulas (conos) sensibles a cada uno de los tres colores primarios, resultando los dems colores mezclas de estas tres sensibilidades (un acierto). A esta teora ondulatoria se suma Helmholz quien trabaja con Young para presentar las primeras curvas de sensibilidad de nuestro rgano visual. Maxwell quien a partir de las investigaciones de Faraday, funda la teora electromagntica de la luz y realiza una medicin de la velocidad de las ondas electromagnticas, lo que le induce a pensar que sta es electromagntica. Fija, por tanto, una relacin entre la electricidad, luz y magnetismo. - Hertz mide las longitudes de ondas de las radiaciones electromagnticas y determina la banda ante la cual es sensible el ojo humano: el espectro de luz visible.

Ostwald quien en 1931 fija las bases de la teora del color.

Wright y Guild perfeccionan las curvas de sensibilidad del ojo humano a las longitudes de ondas largas, medias y cortas. Estas curvas son aceptadas en 1931 por la Comision Internacional de lEclairege (CIE) como sensibilidad estndar. Land presenta lo que posteriormente sera la Teora Retinex de la visin del color. Land demostr que la visin del color como cualidad de la luz, no depende nicamente de la radiacin de un objeto o superficie, sino de la relacin del objeto o superficie con los que los/las rodean. Esta teora es la ms perfeccionada en la actualidad. Esta teora justifica la persistencia del color en las mas variadas condiciones. Es lo que se conoce como constancia del color: si iluminamos una superficie con luz blanca anaranjada (bombilla) y despus con blanca azulada (solar), los colores apenas sufren variacin. Esto se debe a que el contraste de brillo-oscuridad entre las superficies para cada sensibilidad no ha cambiado por lo que el cerebro acaba recibiendo la misma informacin de las tres sensibilidades cromticas. -Smir Seki en 1989 demostr que en el cerebro existen zonas especializadas en la visin del color. Estn situadas en la zona occipital lateral derecha (zona uve IV).

B. LA LUZ DEFINIDORA DE FORMAS. -La luz define los atributos y la sintaxis.

La luz reflejada por las superficies lleva la informacin al ojo de manera que muestra los atributos de la realidad tales como la forma a la vez que tambin muestra la sintaxis de la realidad o de la imagen. Hay que tener en cuenta que la forma como apariencia tiene aspectos muy cambiantes. Deviene de la relacin entre los volmenes, la iluminacin y el punto de vista del observador. - Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, direccin, focalizacin y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta). En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como la pintura (luz como eje central de su expresin: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepcin de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la define con exactitud. -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. - inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado. -rasante: la desvirta y resalta las texturas. En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado: claro ejemplo el contraluz utilizado en fotografa y en el cine para sugerir misterio.

En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados tambin como elementos con un alto valor compositivo. C. LUZ NATURAL Y LUZ ARTIFICIAL. - Espectro de luz visible La luz es una energa radiante ondulatoria y corpuscular. Dicho carcter ondulatorio remite a los conceptos de longitud de onda y frecuencia. El ojo slo es sensible cuando la longitud de onda se halla entre 380-400 y 680-700 nanmetros. Estas longitudes de onda comprendidas entre los lmites citados se conocen como espectro de luz visible. Es fcil experimentar sobre el carcter ondulatorio de la luz en el aula. Un simple filtro polarizador o mejor dos pueden servir para mostrar al alumno este carcter. Cabe sealar que existen otras radiaciones no visibles situadas a ambos extremos del espectros de entre las cuales destacaramos: ultravioletas por debajo de 350-400 nm y hasta 10-15, que ya no se detectan como luz, aunque seguimos siendo sensibles a ellos, los rayos X duros y blandos utilizados sobre todo en medicina y los rayos gamma utilizados en radioterapia. Al otro lado del espectro se hallan las longitudes mas largas como los infrarrojos que no se ven pero que se detecta por la piel y se utilizan para producir calor en usos mdicos, industriales o domsticos. Cuando van aumentando su longitud de onda (ondas deba frecuencia) se conocen como microondas, ondas de televisin o radio etc.

- La medicin de la luz La medicin de las longitudes de onda se realiza con dos tipos de instrumentos: fotmetros y luxmetros (miden la

cantidad) y espectroscopios y espectrofotmetros (miden longitudes y trazan una curva cualitativa con la proporcin de cada longitud). -Luminancia y cromaticidad Al estudiar una radiacin luminosa puede prestarse atencin a dos aspectos: su luminancia (intensidad) y su cromaticidad. Su intensidad depende de la fuente luminosa (foco vela) y su incidencia sobre una superficie disminuye con el cuadrado de la distancia. Su cromaticidad est formada a su vez por el tono (longitudes de ondas dominantes) y por la saturacin (proporcin entre estas longitudes). - La luz blanca y su difraccin Lo que se conoce como luz blanca es la percepcin conjunta de todas las longitudes de onda. Su difraccin (clasificacin ordenada de las distintas longitudes) es un hecho natural en el arco iris, determinados minerales u animales. Fue Newton quien avanz estos conceptos al formular que la difraccin obtenida mediante un prisma se poda volver a unir, pero no a separar en otros colores. Esta experiencia es muy didctica para demostrar al alumnado la composicin de la luz. -Tipos de luz: natural y artificial. La luz natural procede en su mayor parte de del Sol (rayos paralelos. El rayo de luz es) y es bastante blanca, aunque cambia a lo largo de las horas del da y de las estaciones. Tambin son naturales aunque muchos menos intensas e importantes las producidas por algunos animales, plantas o minerales activados. La luz artificial (puntual y rayos convergentes) pueden ser por combustin (antorchas, velas, etc.), incandescencia (bombillas de todo tipo como sodio,

mercurio), fluorescencia (efecto luminoso al pasar una corriente elctrica por un gas) o por descarga (flash). Recordemos que lo tipos de fuentes luminosas o focos (objeto luminoso natural o artificial del que procede la luz) tambin poseen la misma clasificacin: natural y artificial. D. LA PERCEPCIN DE LA LUZ. - La luz es el estmulo necesario para la sensacin Constituye el estmulo capaz de producir las sensaciones visuales. Sin luz reflejada en superficies no hay estmulo y por tanto tampoco sensacin. La ceguera es una de las minusvalas ms temible por lo que supone la mayor prdida de contacto con la realidad (83%).

- La sensibilidad a la luzcantidad de luzvisin fotpica y escotpica. La sensibilidad visual puede variar en una proporcin de 1 y 200.000 gracias a ley de Fechner: el estmulo y la sensacin tienen una relacin logartmica: para duplicar la sensacin hay que aumentar al cuadrado el estmulo, garantizando de ese modo una enorme versatilidad para adaptarse desde casi la total oscuridad a una luminosidad hiriente. La cantidad de luz afecta a la percepcin del color: una falta de intensidad limitar la visin de una simple gama de grises y por el contrario un exceso obligara a la proteccin mediante los mecanismos fisiolgicos adecuados (por ejemplo: cerrando los ojos). La cantidad de luz tambin es importante fisiolgicamente. Para el ser humano la falta de luz afecta psicolgicamente pudiendo causar incluso depresiones, prueba de ello es sndrome depresivo de falta de luz (SAD) propio de pases

nrdicos. Por el contrario una cantidad excesiva de luz dificulta la percepcin: los contornos se alteran, sobran brillos creando un efecto de irrealidad que relaja y promueve el semisueo. No olvidemos el concepto de visin fotpica, cuando hay estmulo de alta intensidad la mxima sensibilidad est hacia los 555 nanmetros y visin escotpica con baja intensidad se halla en 510 nm.). - El ojo El ojo es el rgano especializado que no ve, sino que es un receptor y transformador de las ondas luminosas en impulsos nerviosos que transmite al cerebro. Los ojos de las distintas especies son muy diversos: los ms simples apenas pueden distinguir la luz de la oscuridad, mientras que en otras consiguen distinguir formas, colores o texturas a gran distancia o con escasa luminosidad. Partes: cejas, prpados y pestaas: proteccin. iris: diafragma coloreado en cuyo centro se encuentra la pupila. pupila: abertura esfrica de color negro que se dilata y contrae, regula la cantidad de luz que llega a la retina. cristalino:lente de enfoque a la distancia requerida. humor acuoso: sustancia que humedece al cristalino garantizando su nutricin. humor vtreo: materia gelatinosa que rellena el espacio entre el cristalino y la retina. retina: parte mas importante del ojo ya que es el lugar donde se hallan los receptores sensibles a la luz: bastones y conos. - bastones: comunes a todos los animales y existen entre 130150 millones en cada retina. Distribuidos homogneamente por toda la retina y escaseando en la fvea. Necesitan muy poca luz para activarse.
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conos: existen solo en los vertebrados, suman 6 o 7 millones (aproximadamente 1 por cada 25 bastones) y no se distribuyen homogneamente por la retina. Su mayor

concentracin est en la fvea y escasean en la zona de visin perifrica hasta desaparecer en los bordes exteriores. Para activarse necesitan mucha mas luz que los bastones. - mancha amarilla, ltea o fvea: punto de la retina con mayor sensibilidad. En la fvea la conexin cono-cerebro es directa por lo que se produce aqu, la mayor agudeza visual. -punto ciego (punto sin sensibilidad donde la retina se enlaza con el nervio ptico y el sistema arteriovenoso). -La interaccin ojo-crtex cerebralcrtex visual El conjunto ojo-crtex cerebral constituye la base neurofisiolgica de la visin. La sensacin luminosa es adjetivada mediante una serie de calificativos bsicos (azul, rojo o violeta) y otros ms especializados (azul prusia o rojo cinabrio). El tipo de sensacin est relacionado con la longitud de onda dominante en la luz reflejada por el objeto, pero no puede afirmarse radicalmente que dicha longitud de onda sea la causa del color. El ser humano es capaz de apreciar unos siete millones de colores aunque resulta necesaria la formacin y sensibilizacin del alumnado para apreciar las diferencias mas sutiles. En la parte posterior del cerebro se encuentran los crtex visuales los cuales tienen capital importancia perceptiva, prueba de ello el gran tamao de las zonas cerebrales destinadas a la visin.

-El proceso de la visin El proceso de la visin requiere bastantes pasos fsicos, qumicos, neurolgicos y cognitivos y no todos ellos se

conocen en su totalidad. Comienza con una proyeccin de la realidad sobre la retina. Esa proyeccin debe hallarse entre ciertos lmites de luminosidad, pues si es demasiado escasa no activar los bastones en primer lugar o los conos posteriormente; si es muy intensa, daara estos receptores y el ojo se defiende protegindolas (por ejemplo: bajando los prpados). La luminosidad de un objeto o ser deriva de la cantidad de radiacin procedente del mismo, que es capaz de alcanzar la pupila. Esta radiacin que llega hasta la retina hace corresponder punto a punto la realidad exterior con una imagen proyectada sobre ella, y que resulta estar invertida arriba y abajo e izquierda derecha. El cerebro ha aprendido a obtener datos directos de esa imagen. As por ejemplo, puede deducir su tamao, puesto que a objetos cercanos corresponden proyecciones mayores sobre la retina. . Determinados problemas de visin obedecen a fallos en esa proyeccin sobre la retina: miopa, hipermetropa, astigmatismo, cataratas etc.

E. EL CLAROSCURO. Es una tcnica no solo utilizada en pintura sino tambin en dibujo y grabado. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos y italianos de Cinquecento, la tcnica alcanzara su auge en el Barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al tenebrismo (no es mas que una aplicacin radical del claroscuro por la que solo las figuras temticamente centrales estn iluminadas). Destaquemos otros representantes como: Rembrandt, Tintoretto, Jos de Rivera, Francisco Rivalta, Zurbarn etc El claroscuro puede referirse tanto a la reproduccin de la luz sobre un volumen como al aspecto lumnico general de una obra. El claroscuro general de una obra puede clasificarse como clave alta (muy luminoso), media y baja (oscuridad general)

Si el claroscuro es sobre un volumen, depende principalmente de las caractersticas de ste, de las de su superficie y de las de la luz incidente. Por otra parte la forma del volumen determina con claridad la apariencia del claroscuro: las formas polidricas producen planos de distinto grado de oscuridad y aristas contrastadas, mientras que las formas de revolucin dan lugar a degradados suaves. La direccin de la luz ya comentada es tambin determinante para las caractersticas del claroscuro junto a las texturas: las superficies mates poseen un claroscuro progresivo mientras que las pulidas el claroscuro es mas brusco. En definitiva para el conjunto general de una obra, el claroscuro produce volumen, espacio y significado. En cuanto a su representacin, se lleva a cabo a travs de una gradacin tonal la cual reproduce mimticamente el gradiente de luz de los volmenes. Es recomendable como actividad en el aula la materializacin de dicha gradacin tonal mediante: -tcnicas de punta como el lpiz o carboncillo. -tcnicas a pincel aplicando colores de distinta luminosidad. Una vez que el alumno haya entendido el concepto y llevada a cabo su materializacin, es conveniente mostrarle la utilizacin del claroscuro en otro tipo de artes visuales como la fotografa, el cine y en la infografa, de manera que resulten las aplicaciones mas cercanas y actuales para el alumno. F. APLICACIN DIDCTICA. Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8. Objetivos generales de la ESO: b y f. Objetivos de rea Plstica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO

1 ESO: representaciones de formas polidricas y de revolucin. El claroscuro. 2 ESO: la expresin por la luz, la luz en la fotografa. 4 ESO: introduccin a la fsica y a la percepcin de la luz y anlisis de la luz en todo tipo de imgenes. BACHILLERATO: esta relacionada con los contenidos de distintas asignaturas como: -Dibujo Artstico I y II -Tcnicas de Expresin Grfico-Plsticas -Cultura Audiovisual -Diseo -Historia del Arte Son necesarios conocimientos slidos sobre la luz para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde la ESO un uso de trminos adecuados y el anlisis de la luz en todo tipo de imgenes lo cual a su vez incentiva la motivacin. El luz posee inters comunicativo, tcnico, cientfico y su estudio es vlido para otras materias. G. BIBLIOGRAFA. ALBERS, Josef: La interaccin del color, Editorial Alianza, Madrid, 1979. DE GRANDIS, L.: Teora y uso del color, Editorial Ctedra, Madrid, 1985. MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teora y aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona, 1996. RAINWATER, Clarence: Luz y color, Editorial Daimon, Barcelona, 1976. VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial Blume, Madrid, 1980.

TEMA 14: FUNCIONES Y APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ EN LOS DISTINTOS CAMPOS DEL DISEO Y LAS ARTES VISUALES. A. APLICACIONES DE LA LUZ Y EL COLOR. B. LA LUZ Y EL COLOR EN EL ARTE. C. LA LUZ Y EL COLOR EN EL DIBUJO Y LA PINTURA. D. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ESCULTURA. E. LA LUZ Y EL COLOR EN LA FOTOGRAFA. F. LA LUZ Y EL COLOR EN LA PUBLICIDAD Y DISEO GRFICO. G. LA LUZ Y EL COLOR EN LA TV Y EN EL CINE. H. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ARQUITECTURA Y EN EL DISEO INDUSTRIAL. I. APLICACIN DIDCTICA J. BIBLIOGRAFA.

4. FUNCIONES Y APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ EN LOS DISTINTOS CAMPOS DEL DISEO Y LAS ARTES VISUALES. A. APLICACIONES DEL COLOR Y LA LUZ. -La luz y el color en las religiones y culturas La luz, y el color como una de sus cualidades, han tenido siempre un gran inters para filsofos e investigadores. Desde la ms remota antigedad ha despertado curiosidad y temor. Muchos procesos vegetales y animales dependen directamente de la luz (p.e., fotosntesis). No debe sorprender por tanto que en muchas culturas primitivas las personas deificaran a la luz (el Ra de los egipcios, p.e.). Otras religiones tambin han otorgado un papel relevante a la luz, hacindola fuente de conocimiento o arma para castigar o elegir a los humanos (Zeus y los rayos, p.e.). En el Gnesis, Jehov inicia la creacin con la luz.En la mitologa grecorromana se encuentran otras muchas referencias a la luz y la visin: Medusa y su mirada capaz de convertir en piedra a las personas, los cclopes etc. En la cultura islmica, Al es conocido como El-Basr (el que todo lo ve). -El color en la naturaleza y en las obras humanas. El color es un fenmeno natural. Como tal obedece casi siempre a razones funcionales. El reino animal por ejemplo, ofrece una gran diversidad de colores, desde los terrosos de una liebre hasta el color llamativo de un pez tropical. Pero todos estos colores obedecen a funciones como al confundirse con el entorno: camuflaje (camalen) o atraer a los insectos (flores de los ms variados colores). En otros casos el color se convierte en seal dentro del proceso comunicativo: serpientes, ranas, peces o plantas que avisan de su peligrosidad con colores muy llamativos.

Por otra parte, el uso del color en las obras humanas es: analgico-mimtico, simblico, esttico-decorativo y comunicativo. Sin embargo, cuando el hombre crea colores no est obligado a obedecer a razones funcionales. El color exterior de una vivienda puede obedecer a razones climatolgicas o simplemente prime la libertad personal de colorido de su propietario. Esto lleva a que los colores humanos puedan tener un fin analgico o mimtico con respecto a su referente (unas flores de plstico), simblico (una bandera) o simplemente decorativo-esttico (el color de una pared o una cortina). No olvidemos que el color tambin puede actuar de seal (color comunicativo) en el proceso comunicativo al igual que los animales: seales de peligro o prohibicin. B. LA LUZ Y EL COLOR EN EL ARTE. La luz y el color en el arte se suele tomar como clave para separar el dibujo de la pintura. Mientras que el dibujo se concentra en la descripcin de la forma, la pintura conjuga a sta con el color. El color y la luz son elementos dotados de una gran expresividad. Determinados estilos se caracterizan por un uso especfico del color como analizaremos a continuacin: -Prehistoria: pigmentos naturales de una gama reducida. Aplicacin mimtica. -Egipto: aparecen pigmentos como el lapislzuli y verde de cobre. Colores simblicos para la piel de hombres y mujeres. -Grecia y Roma: se amplia la paleta y se observan gradaciones tonales. Se conserva poca pintura griega, sobre todo sobre cermica. Pinturas romanas a la encastica donde se utiliz el rojo pompeyano. -Romnico: colores decorativos y simblicos. Frescos. -Gtico: color mimtico. Destaca la presencia del dorado. Mejora la calidad tcnica de los soportes y los pigmentos. Pintura de caballete al temple.

-Renacimiento: se comienzan con temples que se van engrasando hasta acabar en leos. Se contemplan las gamas. Los pintores del primer Renacimiento (Florencia y Roma: Fray Anglico) se basan en la forma y suelen utilizar luz fra con muchos azules de lapislzuli. Por el contrario, los venecianos calientan la gama. -Manierismo: colores fros y a veces con aspecto metlico. -Barroco: luz en protagonista (tenebrismo de Caravaggio). Color variado y rico en Flandes y Francia, colores terrosos en Espaa. Destacar el xito de la escultura polcroma: bsqueda de mimesis absoluta. (Imaginera Barroca). -Rococ: colores pasteles de aspecto nacarado. -Neoclasicismo: pobreza en color, ensombrecidos con negro. El dibujo es el protagonista. -Romanticismo: se recobra el inters por el color. Ambientes exticos con fuerte colorido. -Realismo: color mimtico. Colores terrosos en escenas domsticas, se aclara la paleta. -Impresionismo: revolucin para el color. Color alegre y luminoso, luz como protagonista. La mimesis es una excusa para la experimentacin con el color. -Postimpresionismo: el color se libera de la realidad. Van Gogh lo satura, Gaugin se lo inventa. El color como libre expresin del autor. -Fauvistas: apoteosis del color. Grandes saturaciones, contrastes duros y armonas inauditas. El color puro sin mimesis alguna. -Cubismo: predominio de color terroso y gris para destacar la forma. -Expresionismo: color rabioso. Armonas disonantes, colores sin matizar. Protagonismo a la lnea de color negra delimitando el color. -Surrealismo: el color interesa poco. -Abstraccin: las armonas y las texturas son la base del color. No hay lugar para la mimesis. -Expresionismo abstracto: el color mstico. Grandes zonas de color. -Informalismo: la textura es la verdadera protagonista.

-Arte Pop: colores artificiales, planos y muy saturados. Protagonismo de la fotografa y la serigrafa. -Arte ptico: juego geomtrico con colores. -Neofiguracin: color libre y personal. C. LA LUZ Y EL COLOR EN EL DIBUJO Y EN LA PINTURA. -Caractersticas de la luzfactores a tener en cuenta: fuente luminosa, el color, direccin, focalizacin y intensidad. En primer lugar hay que tener en cuenta el origen y las caractersticas de la fuente. En segundo lugar, el color de la luz que depende de la temperatura de la fuente luminosa. Cuanto ms temperatura alcanza, ms se desplaza desde el rojo (onda larga) hacia el azul (onda mas corta). En tercer lugar, la direccin de la luz, que resulta especialmente valiosa para las actividades artsticas tales como la pintura o el dibujo (luz como eje central de su expresin: luz intensa de Sorolla o direccional de Caravaggio). Existen otras direcciones y cada una afecta a la percepcin de la forma: -cenital: luces sobre las formas, gran expresividad y fuerte contraste -tres cuartos: direccin mas comn, la modela suavemente y la define con exactitud. -lateral: marca con claridad la forma pero crea un relieve brusco -frontal: la aplana porque solo ofrece luces al espectador. -el contraluz: la siluetea y dificulta el color. Ofrece una silueta muy contrastada con el fondo, sin volumen. .- inferior: altera su percepcin por su inusual sombreado. -rasante: la desvirta y resalta las texturas. . En cualquier caso, hay que tener en cuenta que sea cual sea la direccin de luz, es claramente un recurso expresivo y por lo tanto afecta al significado.

En cuarto y ltimo lugar, la focalizacin y la intensidad que tambin tienen una gran carga expresiva y gran trascendencia sobre el significado de una obra. Considerados tambin como elementos con un alto valor compositivo. -El claroscuro Es una tcnica no solo utilizada en pintura sino tambin en dibujo y grabado. Desarrollada inicialmente por los pintores flamencos y italianos de Cinquecento, la tcnica alcanzara su auge en el Barroco, en especial con Caravaggio, dando lugar al tenebrismo (no es mas que una aplicacin radical del claroscuro por la que solo las figuras temticamente centrales estn iluminadas). Destaquemos otros representantes como: Rembrandt, Tintoretto, Jos de Rivera, Francisco Rivalta, Zurbarn etc El claroscuro puede referirse tanto a la reproduccin de la luz sobre un volumen como al aspecto lumnico general de una obra. El claroscuro general de una obra puede clasificarse como clave alta (muy luminoso), media y baja (oscuridad general) Si el claroscuro es sobre un volumen, depende principalmente de las caractersticas de ste, de las de su superficie y de las de la luz incidente. Por otra parte la forma del volumen determina con claridad la apariencia del claroscuro: las formas polidricas producen planos de distinto grado de oscuridad y aristas contrastadas, mientras que las formas de revolucin dan lugar a degradados suaves. La direccin de la luz ya comentada es tambin determinante para las caractersticas del claroscuro junto a las texturas: las superficies mates poseen un claroscuro progresivo mientras que las pulidas el claroscuro es mas brusco. En definitiva para el conjunto general de una obra, el claroscuro produce volumen, espacio y significado. En cuanto a su representacin, se lleva a cabo a travs de una gradacin tonal la cual reproduce mimticamente el gradiente de luz de los volmenes.

Es recomendable como actividad en el aula la materializacin de dicha gradacin tonal mediante: -tcnicas de punta como el lpiz o carboncillo. -tcnicas a pincel aplicando colores de distinta luminosidad. Una vez que el alumno haya entendido el concepto y llevada a cabo su materializacin, es conveniente mostrarle la utilizacin del claroscuro en otro tipo de artes visuales como la fotografa, el cine y en la infografa, de manera que resulten las aplicaciones mas cercanas y actuales para el alumno. -El color en la pintura se basa en: mezcla substractiva: resta de luces primarios materia o colores pigmento amarillo, cyan y magenta. No olvidemos que existen otros dos tipos de mezclas, la aditiva y la participativa. Ms comn y de ms inters tradicional para el arte es la mezcla substractiva. En la mezcla substractiva no se utilizan luces como base, sino materias lquidas o slidas coloreadas. Estas materias no aaden radiacin luminosa, sino que la restan de la que les llega actuando como un filtro, bien por transparencia, bien por reflexin. Como consecuencia de este proceso, las mezclas de colores materia o pigmento son siempre ms oscuras que las bases utilizadas, ya que cada color utilizado ha suprimido parte de la radiacin que el otro permita pasar o reflejar y viceversa. Utiliza como primarios materia o colores pigmento, los colores que eran secundarios luz o secundarios aditivos; es decir, el amarillo, el magenta y el cyan. La mezcla substractiva no solo ha sido utilizada en distintas manifestaciones artsticas sino en la impresin y en la fotografa. Cuando se trabaja el color con los alumnos es mejor utilizar los colores materia o pigmentos o secundarios luz: amarillo, magenta y cyan ya que sus mezclas dan colores mas saturados y matices mas limpios: amarillo + magenta = naranja, amarillo + cyan = verde, magenta + cyan = violeta.

- El color en la pintura: Contraste y armona.

Contraste

-Contraste simultneo y contraste sucesivo Hablamos de contraste simultneo cuando la relacin entre dos muestras de color se plantean a la vez (=colores adyacentes). Este contraste es propio de la imagen fija de la pintura o el diseo grfico. Por otra parte, en el contraste sucesivo la relacin entre dos muestras de colores, se da cuando una muestra se percibe y a continuacin se percibe la otra(=colores consecutivos). -Contraste de brillo, matiz y saturacin. Los contrastes pueden deberse a cualquiera de las magnitudes del color; bien individualmente, bien con intervencin de ms de una conjuntamente. Por ejemplo, un crculo gris parecer ms claro sobre un fondo negro que sobre otro blanco debido a la comparacin de valores de luminosidad. Se trata por tanto de un contraste de brillo o valor. El contraste de saturacin se da cuando se relacionan visualmente dos superficies con diferente intensidad de color. Un rojo parecer intenso sobre un rosceo, pero menos intenso sobre un bermelln. -Contraste de complementarios El mayor grado de contraste se produce cuando un color se sita sobre o junto a otro que no posee ninguna similitud espectral con l. En ese caso se trata de colores complementarios. A veces el contraste de complementarios resulta hiriente y slo se utiliza en publicidad con afn de destacar.

Armona monocromticas, anlogas,

-Tipos de armonas: complementarios

Si mezclamos un color con gris, blanco o negro produce un conjunto de tonalidades monocromticas que resultan armoniosas. Si la mezcla es entre un color y sus cercanos en el espectro se obtienen colores pertenecientes a la misma gama por lo que hablaramos de armona de anlogos. Las armonas mas conocidas de anlogos son aquellas entre los colores fros o entre los colores clidos. Tambin producen una gama armnica anloga entre los colores terciarios de tonalidades cercanas (p.e.,los colores tierras). La armona de complementarios, donde un color se contrasta con su opuesto, resulta muy dura y llamativa. Cuando se desea armonizar dos complementarios es conveniente colocar un color neutro entre ellos para suavizar el paso o bien dar mayor superficie al color dominante que al discordante. -El contraste y la armona en la naturaleza La naturaleza es un buen ejemplo para que los alumnos observen armonas. En determinados perodos o circunstancias las plantas se tornan verdes, doradas o terrosas, aunque sobre este colorido general siguen destacando determinadas plantas o flores por su contraste. Tambin los animales se armonizan con su entorno (mimetismo del camalen). Los alumnos deben practicar diversas armonas. Puede comenzar seleccionando pequeas superficies de colores muy variados e intentando agruparlas segn diversas afinidades: gamas de color, coincidencia en alguna magnitud etc. Tras estas armonas ms sencillas se debe animar al alumno a que se arriesgue a buscar otras armonas ms complejas, en las que tenga que evaluar dos magnitudes. Con las mismas superficies

puede intentar colocar un color discordante para as observar el contraste. D. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ESCULTURA. -La luz en la escultura Ha diferencia de la pintura, dibujo o fotografa, la luz en la escultura procede del entorno en la que se halla situada. Ya sea una luz natural ( cambios estacionales, diferentes horas del dia) o artificial (distintas posiciones de un foco) es una luz muy cambiante. De modo que al igual que hemos visto en la pintura o el dibujo, las distintas direcciones de la luz sobre la escultura afectarn a la apreciacin del volumen. (cenital, tres cuartos, lateral, frontal). -El color en la escultura El color en la escultura puede ser uniforme o diversificado es decir, polcromo. Los usos del color en la arquitectura son iguales que los vistos en apartados anteriores referente a las creaciones humanas: analgico-mimtico, simblico, decorativo-esttico y comunicativo. La escultura polcroma bsqueda la mimesis absoluta, basta recordar la imagineria Barroca. Tambin resaltaremos el color del propio material: sin tallar, fruto de la tcnica, consecuencia del tratamiento como un barnizado etc E. LA LUZ Y EL COLOR EN LA FOTOGRAFA. En gran parte es aplicable todo lo sealado para la pintura y el dibujo siendo especialmente destacable la expresividad de la luz en la fotografa en blanco y negro y el uso del contraluz. Si se utilizan pelculas y papeles qumicos, hay que sealar su influencia sobre la intensidad, el contraste y el color.

En cuanto al tratamiento digital de fotografas, se producen cambios tonales o parciales en la iluminacin, el color y el contraste. F. LA LUZ Y EL COLOR EN LA PUBLICIDAD Y EL DISEO GRFICO. El color en la publicidad y el diseo es el elemento mas atractivo de ah, su uso atencional, ya que lo que se busca principalmente es captar la atencin del observador de la forma mas rpida y efectiva posible. Los especialistas destacan al color como el elemento esencial en la identidad de la marca de un producto o logotipo de una empresa (butano naranja, Seven-Up o Sprite verde, Coca Cola rojo). Los diseadores saben que se puede cambiar la forma u otros atributos de un logotipo para actualizarlo, pero se producirn graves distorsiones en el reconocimiento si se cambia el color. De esta forma, el color puede llegar a personalizar una marca o producto (p.e., el rojo coca-cola). Destacan los usos de contrastes saturados y atrevidos como los de complementarios. En cuanto a los mensajes aportados por el uso de la luz: luminosidadalegra, vida , limpieza oscuridadsensualidad, misterio Cabe sealar que en cuanto al uso del color y la luz en la infogrfia, existe un uso totalmente libre y personal predominando la manipulacin casi sin lmites. En cuanto al comic, depende de la calidad de la impresin y de la esttica del personaje. Comparemos los colores claros de Tintn con los oscuros de Batman. En general se caracteriza por tintas planas y saturadas.

G. LA LUZ Y EL COLOR EN LA TV Y EL CINE. Hablamos de una luz creadora de ambientes destacando su uso atencional. Al igual que la pintura, el dibujo o la fotografa, el cine hace uso de las distintas direcciones de la luz como el contraluz para generar una atmsfera de suspense. Destacable la importancia de la iluminacin en la caracterizacin de los personajes. En cuanto al color, su paso de blanco y negro hasta llegar al colorido de pelculas como Dick Tracy. A partir de la dcada de los aos 30 las iluminaciones y las gamas son muy variadas destacndose cada vez mas el papel de director de fotografa. En cuanto a la televisin es obvio que su uso es claramente atencional al igual que el la publicidad. Destacable es la mezcla aditiva en la pantalla de los televisores u monitores de ordenador, lo cual constituye el ejemplo actual ms cercano al alumno. H. LA LUZ Y EL COLOR EN LA ARQUITECTURA Y EN EL DISEO INDUSTRIAL. -La luz y el color en la arquitectura. Hablamos de una luz propia de la zona y su influencia en las caractersticas de los edificios: ventanas luminosas con luz diurna y por el contrario, ventanas oscuras con la llegada de la luz nocturna. Destaquemos el uso de la luz sobre las fachadas: salientes y entrantes, aleros, voladizos ect La luz tambin influye en los interiores y patios. En cuanto al color, nos encontramos con el color del material original (ladrillo) o derivado del tratamiento (ladrillo revestido de cemento y pintado). Por otra parte nos encontramos con los materiales tradicionales como el ladrillo y otros de nuevo uso como los sintticos (polister).

El color aplicado tiene principalmente un fin compositivo, esttico-decorativo, protector e integrador. Nos olvidemos los colores propios de cada zona (por ejemplo: el albero sevillano). -La luz y el color en el diseo industrial La luz es la denotadora de los volmenes, el color y la textura de los objetos. Hablemos de la luz propia de los objetos en relacin al diseo de lmparas y luminarias. En cuanto al color, nos encontramos al igual que en la arquitectura, con de los materiales y al aplicado. El color como parte de la funcin prctica (botn de encendido rojo) o de la esttica (secador de pelo amarillo). Cabe sealar el papel del color en determinadas corrientes artsticas como en el Diseo Pop (Andy Warhol). F. APLICACIN DIDCTICA. Competencias: 3, 4, 6, 7 y 8. Objetivos generales de la ESO: b y f. Objetivos de rea Plstica y Visual: 1, 2, 3, 4, 5, 6 y 8.

ESO 1 ESO: representaciones de formas polidricas y de revolucin. El claroscuro. Magnitudes, mezclas y gamas. 2 ESO: la expresin por la luz y el color, la luz en la fotografa. Armonas, simbologa y psicologa del color. 4 ESO: introduccin a la fsica y a la percepcin de la luz y el color y anlisis de stos en todo tipo de imgenes.

BACHILLERATO: estn relacionados con los contenidos de distintas asignaturas como: -Dibujo Artstico I y II -Tcnicas de Expresin Grfico-Plsticas -Cultura Audiovisual -Diseo -Historia del Arte Son necesarios conocimientos slidos sobre la luz y el color para el desarrollo de dichos contenidos por lo que se recomienda desde la ESO un uso de trminos adecuados, nomenclatura adecuada y el anlisis de la luz y el color en todo tipo de imgenes lo cual a su vez incentiva la motivacin. El luz y el color poseen inters comunicativo, tcnico, cientfico y su estudio es vlido para otras materias. J. BIBLIOGRAFA. ALBERS, Josef: La interaccin del color, Editorial Alianza, Madrid, 1979. DE GRANDIS, L.: Teora y uso del color, Editorial Ctedra, Madrid, 1985. MORENO RIVERO, Teresa: El color. Historia, teora y aplicaciones, Editorial Ariel Historia del Arte, Barcelona, 1996. RAINWATER, Clarence: Luz y color, Editorial Daimon, Barcelona, 1976. VARLEY, H. y otros: El gran libro del color, Editorial Blume, Madrid, 1980.