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Potica da Prosa

Tzvetan Todorov

Published: 2010 Categorie(s): Tag(s): pdf

Potica da Prosa http://groups-beta.google.com/group/digitalsource

Tzvetan Todorov nasceu na Bulgria e vive na Frana desde 1963. Pesquisador do CNRS, autor de vrias obras sobre teoria literria, histria do pensamento e anlise da cultura. Tzvetan Todorov Potica da Prosa

Traduo CLAUDIA BERLINER Martins Fontes So Paulo 2003 Esta obra foi publicada originalmente em francs com o ttulo P0TIQUE DE LA PROSE por ditions du Seuil. Copyright ditions du Seuil, 1971. Copyright 2003, Livraria Martins Fontes Editora Ltda., So Paulo, para a presente edio.

1 edio junho de 2003

Traduo CLAUDIA BERLINER Acompanhamento editorial Luzia Aparecida dos Santos Reviso grfica Maria Luiza Favret Margaret Presser Produo grfica Geraldo Alves Paginao/Fotolitos

Studio 3 Desenvolvimento Editorial Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Todorov, Tzvetan, 1939- . Potica da prosa / Tzvetan Todorov ; traduo Claudia Berliner. So Paulo : Martins Fontes, 2003. (Tpicos). Ttulo original: Potique de la prose. ISBN 85-336-1777-1 1. Crtica literria 2. Narrativa (Retrica) 3. Prosa Tcnica 1. Ttulo. II. Srie. 03-30005 CDD 808.888

ndices para catlogo sistemtico: 1. Literatura em prosa 808.888 2. Potica da prosa : Literatura 808.888 3. Prosa : Potica : Literatura 808.888 Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados Livraria Martins Fontes Editora Ltda. Rua Conselheiro Ramalho, 330/340 01325-000 So Paulo SP Brasil Tel. (11) 3241.3677 Fax (11) 3105.6867 e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.rnartinsfontes.com.br

Part 1 Indce

Nota introdutria VII 1. O legado metodolgico do formalismo 1 2. Linguagem e literatura 31 3. Potica e crtica 45 4. Tipologia do romance policial 63 5. A narrativa primitiva 79 6. Os homens-narrativas 95 7. Introduo ao verossmil 113 8. A fala segundo Constant 125 9. A gramtica da narrativa 149 10. A busca da narrativa 165 11. O segredo da narrativa 195 12. Os fantasmas de Henry James 241 13. O nmero, a letra, a palavra 257 14. A arte segundo Artaud 277 15. As transformaes narrativas 295 16. Como ler? 317

______________________________ * Nota do digitalizador: A numerao de pginas aqui se refere edio original, que se encontra inserida entre colchetes no texto. Entende-se que o texto que est antes da numerao entre colchetes o que pertence quela pgina e o texto que est aps a numerao pertence pgina seguinte.

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Part 2 NOTA INTRODUTRIA

Os textos aqui reunidos foram escritos entre 1964 e 1969 e alguns so inditos. No os modifiquei; apenas atualizei as referncias e vez por outra corrigi pequenos detalhes de estilo. Uma correo profunda teria acarretado o desaparecimento do livro, pois, a meu ver, cada um destes estudos nada mais que uma nova verso do ou dos precedentes (no exploramos temas novos; sempre voltamos, como o assassino ao local do crime, s marcas j deixadas). Se os retomo nesta coletnea precisamente pelo que tm de incorrigveis. Conforme o adgio de Pascal, a concluso de uma investigao nos leva a conhecer seus fundamentos. Estes textos constituem uma srie de tentativas (a menos que haja duas) que eu no conseguiria substituir por uma exposio sistemtica, por uma sntese ordenadora. No nos arrependeremos se em qualquer pesquisa, portanto em potica, aceitarmos a lei que Schiller formulou para certa poesia: "a meta do poeta pico j se encontra em cada um dos pontos de seu movimento; por isso no corremos, impacientes, na direo de um objetivo, mas nos demoramos amorosamente em cada passo".

Chapter

O LEGADO METODOLGICO DO FORMALISMO


1.1. O mtodo estrutural, inicialmente desenvolvido em lingstica, encontra um nmero cada vez maior de adeptos em todas as cincias humanas, inclusive no estudo da literatura. Essa evoluo ainda mais justificada uma vez que, entre as relaes que a lngua mantm com as diferentes formas de expresso, as que a unem literatura so profundas e numerosas. Alis, esta no a primeira vez que tal associao se estabelece. A origem do Crculo Lingstico de Praga, uma das primeiras escolas de lingstica estrutural, no outra seno uma corrente de estudos literrios que se desenvolveu na Rssia durante os anos 1915-1930, e que conhecida pelo nome de "formalismo russo". A relao entre ambos incontestvel; estabeleceu-se tanto por intermdio daqueles que participaram dos dois grupos, simultnea ou sucessivamente (R. Jakobson, B. Tomachevski, P. Bogatyrev), como pelas publicaes dos formalistas, que o Crculo de Praga no ignorava. Seria um exagero afirmar que o estruturalismo lingstico foi buscar suas idias no formalismo, pois os campos de estudo e os objetivos das duas escolas no so os mesmos; contudo, nos estruturalistas encontramos as marcas de uma influncia "formalista" tanto nos princpios gerais como em certas tcnicas de anlise. Por isso hoje, quando vemos nascer um interesse pelo estudo estrutural da literatura, natural e necessrio recordar as principais concepes metodolgicas devidas aos formalistas e comparlas s da lingstica contempornea1. 1.2.1. Antes de iniciar essa confrontao, devemos definir alguns princpios bsicos da doutrina formalista. Costuma-se falar de "mtodo formal", embora esta expresso seja imprecisa e seja possvel contestar tanto a escolha do substantivo como do adjetivo. O mtodo, longe de ser nico, engloba um conjunto de procedimentos e de tcnicas voltados para a descrio da obra literria, mas tambm

para investigaes cientficas muito diferentes. Para resumir, poderamos simplesmente dizer que, antes de tudo, deve-se considerar a prpria obra, o texto literrio, como um sistema imanente, o que, evidentemente, apenas um ponto de partida e no a exposio detalhada de um mtodo. Quanto ao termo "formal", trata-se antes de um rtulo que se tornou cmodo do que de uma denominao precisa, e os prprios formalistas o evitam. Para eles, a forma abarca todos os aspectos, todas as partes da obra, mas s existe como relao dos elementos entre si, dos elementos com a obra toda, da obra com a literatura nacional etc., em suma, um conjunto de funes. O estudo propriamente literrio, que hoje chamamos de estrutural, caracteriza-se pelo ponto de vista escolhido pelo observador e no por seu objeto, objeto este que, de outro ponto de vista, poderia prestar-se a uma anlise [Pgina 2] ___________________ (nota de rodap) 1. Ver, no final do texto, uma lista das tradues recentes dos textos formalistas e das outras obras citadas. 1.1. O mtodo estrutural, inicialmente desenvolvido em lingstica, encontra um nmero cada vez maior de adeptos em todas as cincias humanas, inclusive no estudo da literatura. Essa evoluo ainda mais justificada uma vez que, entre as relaes que a lngua mantm com as diferentes formas de expresso, as que a unem literatura so profundas e numerosas. Alis, esta no a primeira vez que tal associao se estabelece. A origem do Crculo Lingstico de Praga, uma das primeiras escolas de lingstica estrutural, no outra seno uma corrente de estudos literrios que se desenvolveu na Rssia durante os anos 1915-1930, e que conhecida pelo nome de "formalismo russo". A relao entre ambos incontestvel; estabeleceu-se tanto por intermdio daqueles que participaram dos dois grupos, simultnea ou sucessivamente (R. Jakobson, B. Tomachevski, P. Bogatyrev), como pelas publicaes dos formalistas, que o Crculo de Praga no ignorava. Seria um exagero afirmar que o estruturalismo lingstico foi buscar suas idias no formalismo, pois os campos de estudo e os objetivos das duas escolas no so os mesmos; contudo, nos estruturalistas

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encontramos as marcas de uma influncia "formalista" tanto nos princpios gerais como em certas tcnicas de anlise. Por isso hoje, quando vemos nascer um interesse pelo estudo estrutural da literatura, natural e necessrio recordar as principais concepes metodolgicas devidas aos formalistas e compar-las s da lingstica contempornea1. 1.2.1. Antes de iniciar essa confrontao, devemos definir alguns princpios bsicos da doutrina formalista. Costuma-se falar de "mtodo formal", embora esta expresso seja imprecisa e seja possvel contestar tanto a escolha do substantivo como do adjetivo. O mtodo, longe de ser nico, engloba um conjunto de procedimentos e de tcnicas voltados para a descrio da obra literria, mas tambm para investigaes cientficas muito diferentes. Para resumir, poderamos simplesmente dizer que, antes de tudo, deve-se considerar a prpria obra, o texto literrio, como um sistema imanente, o que, evidentemente, apenas um ponto de partida e no a exposio detalhada de um mtodo. Quanto ao termo "formal", trata-se antes de um rtulo que se tornou cmodo do que de uma denominao precisa, e os prprios formalistas o evitam. Para eles, a forma abarca todos os aspectos, todas as partes da obra, mas s existe como relao dos elementos entre si, dos elementos com a obra toda, da obra com a literatura nacional etc., em suma, um conjunto de funes. O estudo propriamente literrio, que hoje chamamos de estrutural, caracteriza-se pelo ponto de vista escolhido pelo observador e no por seu objeto, objeto este que, de outro ponto de vista, poderia prestar-se a uma anlise [Pgina 2] ___________________ (nota de rodap) 1. Ver, no final do texto, uma lista das tradues recentes dos textos formalistas e das outras obras citadas. psicolgica, psicanaltica, lingstica etc. A frmula de Jakobson: "o objeto da cincia literria no a literatura mas a literaridade (literaturnost), isto , o que faz de uma determinada obra uma obra literria"2, deve ser interpretada em termos da investigao e no do objeto. 1.2.2. Todo estudo que pretenda ser cientfico depara com problemas de terminologia. No entanto, a maioria dos pesquisadores nega aos estudos literrios o direito a uma

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terminologia bem definida e precisa, sob a alegao de que o recorte dos fenmenos literrios muda conforme as pocas e os pases. O fato de forma e funo, duas faces do signo, poderem variar independentemente uma da outra impede qualquer classificao absoluta. Toda classificao estvel tem de manter uma dessas faces idntica, sejam quais forem as variaes da outra. Segue-se disso que: a) cada termo tem de ser definido em relao aos outros e no em relao aos fenmenos (obras literrias) que ele designa; b) todo sistema de termos vale para um determinado corte sincrnico, cujos limites, postulados, so arbitrrios. J. Tynianov formula o problema no prefcio da coletnea La prose russe (1926) e ilustra-o com a classificao dos gneros em seus artigos "Le fait littraire" e "De l'volution littraire" (este ltimo traduzido em TL, pp. 120-37). Nas suas prprias palavras, "o estudo dos gneros isolados impossvel fora do sistema no qual e com o qual eles esto em correlao" (TL, p. 128). As definies estticas dos gneros, que empregamos correntemente, apenas levam em conta o significante. Um romance [Pgina 3]

_________________________________________________ (nota de rodap) 2. Citado conforme a coletnea Thorie de la littrature. Textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965, p. 37. Todas as referncias a essa coletnea aparecero daqui em diante com a abreviao TL, seguida do nmero da pgina. contemporneo, por exemplo, deveria ser relacionado, do ponto de vista de sua funo, com a antiga poesia pica; mas em geral o associamos ao romance grego devido forma prosaica que tm em comum. "Aquilo que foi o trao distintivo do 'poema' no sculo XVIII deixou de s-lo no sculo XIX. Da mesma maneira, j que a funo da literatura correlativa das outras sries culturais da mesma poca, o mesmo fenmeno pode ser fato literrio ou extraliterrio" (Russkaja proza, p. 10). 1.2.3. A finalidade da investigao a descrio do funcionamento do sistema literrio, a anlise de seus elementos constitutivos e a exposio de suas leis, ou, num sentido mais estrito, a descrio cientfica de um texto literrio e, a partir da, o estabelecimento de relaes entre seus elementos. A principal dificuldade decorre do carter heterogneo e estratificado da obra literria. Para descrever exaustivamente um poema, temos de nos situar sucessivamente em diferentes nveis fnico,

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fonolgico, mtrico, entonacional, morfolgico, sinttico, lexical, simblico e levar em conta suas relaes de interdependncia. Por outro lado, o cdigo literrio, ao inverso do cdigo lingstico, no tem carter estritamente coercitivo e somos obrigados a deduzi-lo de cada texto em particular, ou pelo menos a corrigir a cada vez sua formulao anterior. Faz-se portanto necessrio operar certo nmero de transformaes para obter o nico modelo que ir se prestar a uma anlise estrutural. No entanto, em oposio ao estudo mitolgico, por exemplo, nossa ateno deve se voltar tanto para o carter dessas operaes quanto, se no mais, para seu resultado, pois nossas regras de decodificao so anlogas s regras de codificao de que o autor fez uso. Se no o fizssemos, correramos o risco de reduzir ao mesmo modelo obras totalmente diferentes que assim perderiam toda a sua especificidade. [Pgina 4] 1.3.1 O exame crtico dos mtodos utilizados exige explicitao de algumas proposies fundamentais, subentendidas nos trabalhos formalistas. Elas so aceitas a priori e sua discusso no pertence ao campo dos estudos literrios. 1.3.2 A literatura um sistema de signos, um cdigo, anlogo aos outros sistemas significativos, como a lngua natural, as artes, a mitologia, as representaes onricas etc. Por outro lado, e nisso se distingue das outras artes, ela se constri com a ajuda de uma estrutura, ou seja, a lngua; ela , portanto, um sistema significativo de segundo grau, em outras palavras, um sistema conotativo. Ao mesmo tempo, a lngua, que serve de matria para a formao das unidades do sistema literrio, e que portanto pertence, conforme a terminologia hjelmsleviana, ao plano da expresso, no perde sua significao prpria, seu contedo. Deve-se, ademais, levar em considerao as diferentes funes possveis de uma mensagem e no reduzir seu sentido a suas funes referencial e emotiva. A noo de funo potica, ou esttica, que incide sobre a prpria mensagem, introduzida por Jakubinski, desenvolvida por Jakobson (1921,1923) e Mukaovsky, e integrada ao sistema nocional da lingstica por Jakobson (1963), intervm igualmente no sistema da literatura e no da lngua, e cria um equilbrio complexo entre as funes. Notemos que os dois sistemas, muitas vezes anlogos, nem por isso so idnticos; alm disso, a literatura utiliza cdigos sociais cuja anlise foge ao mbito de um estudo literrio. 1.3.3 Todo elemento presente na obra tem uma significao que pode ser interpretada de acordo com o cdigo literrio. Para Chklovski, "a obra totalmente construda. Toda a sua matria organizada" (1926, p.

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99). A organizao interna ao sistema literrio e no se relaciona [Pgina 5] com o referente. Assim, Eikhenbaum escreve: "Nem uma frase sequer da obra literria pode ser, em si, 'expresso' direta dos sentimentos pessoais do autor, mas ela sempre construo e jogo " (TL, p. 228). Deve-se tambm levar em conta as diferentes funes da mensagem, pois a "organizao" pode se manifestar em vrios planos diferentes. Essa observao permite distinguir claramente literatura e folclore; o folclore admite uma independncia bem maior dos elementos. O carter sistemtico das relaes entre os elementos decorre da prpria essncia da linguagem. So elas que constituem o objeto da investigao literria propriamente dita. Tynianov (1929) formulou da seguinte maneira essas idias, fundamentais em lingstica estrutural: "A obra representa um sistema de fatores correlativos. A correlao de cada fator com os outros sua funo em relao ao sistema" (TL, p. 49). "O sistema no uma cooperao baseada na igualdade de todos os elementos; ele supe o destaque de um grupo de elementos ('dominante') e a deformao dos outros" (TL, p. 130). Uma observao de Eikhenbaum nos fornece um exemplo: quando as descries so substitudas pelas intervenes do autor, " principalmente o dilogo que torna manifestos o argumento e o estilo" (1927, p. 192). Isolar um elemento durante a anlise no , portanto, apenas um procedimento operacional: sua significao est em suas relaes com os outros. 1.3.4. A desigualdade dos elementos constitutivos impe uma outra regra: um elemento no se liga diretamente a outro qualquer, a relao se estabelece em funo de uma hierarquia de planos (ou estratos) e de nveis (ou categorias hierrquicas [rangs]), segundo o eixo das substituies e o eixo dos encadeamentos. Como bem notou [Pgina 6] Tynianov (1929), "o elemento entra simultaneamente em relao: com a srie dos elementos semelhantes pertencentes a outras obras-sistemas, ou at a outras sries, e, por outro lado, com os outros elementos do mesmo sistema (funo autnoma e funo snoma)" (TL, p. 123). Os diferentes nveis definem-se pelas dimenses de suas partes. O problema da menor unidade significativa ser discutido adiante; quanto maior, ela , no mbito dos estudos literrios, toda a literatura. A quantidade desses nveis teoricamente ilimitada, mas, na prtica, so considerados trs: o dos elementos constitutivos, o da obra, o de uma literatura nacional. Isso no impede, em certos casos, de colocar em primeiro plano um nvel intermedirio, por exemplo um ciclo de poemas, ou as obras de um

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gnero ou de um determinado perodo. A distino de diferentes planos exige mais rigor lgico e esta nossa primeira tarefa. O trabalho dos formalistas teve como objeto essencialmente a anlise de poemas em que distinguiram os planos fnico e fonolgico, mtrico, entonacional e prosdico, morfolgico e sinttico etc. Para a classificao deles, a distino hjelmsleviana entre forma e substncia pode ser muito til. Chklovski mostrou a propsito de textos em prosa que essa distino igualmente vlida no plano da narrativa, em que os procedimentos de composio podem ser separados do contedo factual. evidente que a ordem de sucesso dos nveis e dos planos no texto no coincide obrigatoriamente com a da anlise; por isso que esta se volta muitas vezes para a obra como um todo: a que as relaes estruturais se manifestam mais claramente. 2.1.1. Examinemos primeiro alguns mtodos, j sugeridos pelos trabalhos dos formalistas, mas depois amplamente aperfeioados pelos lingistas. Por exemplo, a [Pgina 7] anlise por traos distintivos: ela aparece bem claramente em fontica nos escritos inaugurais dos formalistas, os de Jakubinski e Brik. Mais tarde, alguns formalistas juntaramse aos esforos dos estruturalistas de Praga na tentativa de definir a noo de fonema, de trao distintivo, de trao redundante etc. (ver, entre outros, os estudos de Bernstein). A importncia dessas noes para a anlise literria foi indicada por Brik a propsito da descrio de um poema, em que a distribuio dos fonemas e dos traos distintivos serviria para formar ou para reforar sua estrutura. Brik define o par de repetio mais simples como "aquele em que no distinguimos o carter palatalizado ou nopalatalizado das consoantes, mas em que as surdas e as sonoras esto representadas como sons diferentes" (p. 60). 2.1.2. A validade desse tipo de anlise confirma-se tanto por seu sucesso na fonologia atual como por sua fundamentao terica, que reside nos princpios anteriormente mencionados: a definio relacionai a nica vlida, pois as noes no se definem com relao a uma matria que lhes estranha. Como bem observou Tynianov, "a funo de cada obra encontra-se em sua correlao com as outras Ela um signo diferencial" (Russkaja proza, p. 9). Mas a aplicao desse mtodo pode ser bastante ampliada se partirmos da hiptese da profunda analogia entre as faces do signo. por isso que o mesmo Tynianov (1924) tentou analisar a significao de uma "palavra", da mesma maneira que se analisa sua face significante ("a

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noo de trao fundamental em semntica anloga noo de fonema em fontica", p. 134), decompondo-a em elementos constitutivos: "No se deve partir da palavra como se fosse um elemento indivisvel da arte literria, trat-la como se fosse o tijolo com que se constri [Pgina 8] o edifcio. Ela fracionvel em 'elementos verbais' bem menores" (p. 35). Na poca, essa analogia no foi desenvolvida e matizada devido definio psicolgica do fenmeno ento predominante. Mas atualmente esse princpio aplicado com uma freqncia cada vez maior nos estudos de semntica estrutural. 2.1.3. Por fim, possvel aplicar esse mtodo anlise das unidades significativas do sistema literrio, isto , ao contedo do sistema conotativo. O primeiro passo nessa direo consistiria em estudar as personagens de uma narrativa e as relaes entre elas. As inmeras indicaes dos autores, ou mesmo um olhar superficial sobre qualquer narrativa, mostram que certo personagem ope-se a determinado outro. No entanto, uma oposio imediata das personagens simplificaria essas relaes e nos afastaria de nosso objetivo. Melhor seria decompor cada imagem em traos distintivos e colocar estes em relao de oposio ou de identidade com os traos distintivos das outras personagens da mesma narrativa. Obteramos assim um nmero reduzido de eixos de oposio cujas diversas combinaes reagrupariam esses traos em feixes representativos das personagens. O mesmo procedimento definiria o campo semntico caracterstico da obra em questo. No comeo, a denominao desses eixos dependeria essencialmente da intuio pessoal do investigador, mas a confrontao de vrias anlises anlogas permitiria estabelecer quadros mais ou menos "objetivos" para um autor ou mesmo para um determinado perodo de uma literatura nacional. 2.2. Esse mesmo princpio engendra outro procedimento, de grande aplicao em lingstica descritiva: a definio de um elemento pelas possibilidades de sua distribuio. Tomachevski (1929) utilizou esse mtodo para [Pgina 9] caracterizar os diferentes tipos de esquema mtrico, e via nele uma definio por substituio: "deve-se chamar de iambo de quatro medidas qualquer combinao que possa substituir num poema qualquer verso imbico de quatro medidas" (TL, p. 164). O mesmo procedimento utilizado por Propp numa anlise semntica do enunciado. 2.3. O mtodo de anlise em constituintes imediatos tambm pode ser encontrado em lingstica descritiva. Foi freqentemente aplicado pelos formalistas. Tomachevski (1925) discute-o a propsito da noo de "tema": "A obra como um todo pode ter seu tema e ao mesmo tempo

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cada parte da obra possui seu tema Com a ajuda dessa decomposio da obra em unidades temticas, conseguimos finalmente chegar nas partes indecomponveis, nas menores partculas do material temtico O tema dessa parte indecomponvel da obra chama-se motivo. No fundo, cada frase possui seu prprio motivo" (TL, p. 268). Embora a utilidade de tal princpio parea evidente, sua aplicao concreta coloca problemas. Primeiro, devemos nos abster de identificar motivo e frase, pois as duas categorias provm de sries nocionais diferentes. A semntica contempornea elude a dificuldade introduzindo duas noes distintas: lexema (ou morfema) e semema. Como Propp notou com muita propriedade, uma frase pode conter mais de um motivo (seu exemplo contm quatro); igualmente fcil encontrar exemplos do caso contrrio. O prprio Propp expressa uma atitude mais prudente e nuanada. Cada motivo comporta vrias funes. Estas existem no nvel constitutivo e sua significao no imediata na obra; seu sentido depende antes da possibilidade de serem integradas ao nvel superior. "Por funo entendemos a ao de um personagem, definida do ponto de vista de sua significao para o desenrolar da trama" (trad. fr., p. 31). [Pgina 10] A exigncia de significao funcional importante tambm aqui, pois os mesmos atos tm muitas vezes um papel diferente nas diferentes narrativas. Para Propp, essas funes so constantes, em nmero limitado (trinta e uma para os contos de fadas russos) e podem ser definidas a priori. Sem entrarmos aqui na discusso de sua validade para sua anlise do material folclrico, podemos dizer que uma definio a priori no parece til para a anlise literria. Tudo leva a crer que para esta, bem como para a lingstica, o sucesso dessa decomposio depende da ordem aceita no processo. Mas sua formalizao coloca para a anlise literria problemas ainda mais complexos, pois a correspondncia entre significante e significado mais difcil de estabelecer que em lingstica. As dimenses verbais de um "motivo" no definem o nvel no qual ele est ligado aos outros motivos. por isso que um captulo pode estar constitudo tanto por vrias pginas como por uma nica frase. Por conseguinte, a delimitao de nveis semnticos em que aparecem as significaes dos motivos constitui a premissa indispensvel dessa anlise. Por outro lado, fica claro que essa unidade mnima pode ser analisada em seus constituintes3, mas estes no fazem mais parte do cdigo conotativo: a dupla articulao evidente, tanto aqui como em lingstica. 2.4.1. A diversidade do material pode ser consideravelmente reduzida graas a operaes de transformao. Propp introduz a noo de transformao por meio da [Pgina 11]

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________________________________ (nota de rodap) 3. o que prope, por exemplo, Ch. Hockett: "Deve-se admitir que o conjunto de um romance possui uma espcie de estrutura determinada de constituintes imediatos; esses constituintes imediatos consistem, por sua vez, em constituintes menores e assim por diante, at chegarmos a cada morfema" (p. 557). comparao das classes paradigmticas. Depois de decompor os contos em partes e funes, fica claro que as partes que desempenham um mesmo papel sinttico podem ser consideradas derivadas de um mesmo prottipo, por intermdio de uma regra de transformao aplicada forma primria. Essa comparao paradigmtica (ou por "rubricas verticais") mostra que sua funo comum permite aproximar formas aparentemente muito diversas. "Tomam-se muitas vezes formaes secundrias por objetos novos, embora tais temas descendam dos antigos e sejam o resultado de uma certa transformao, de certa metamorfose Ao agrupar os dados de cada rubrica, podemos determinar todos os tipos, ou, mais precisamente, todas as espcies da transformao No so s os elementos atributivos que esto submetidos s leis da transformao; as funes tambm esto " (p. 108). Dessa forma, Propp supe que se possa remontar o conto primrio, do qual os outros se originam. Duas observaes preliminares se impem. Ao aplicar literatura as tcnicas de Propp, preciso levar em conta as diferenas entre criao folclrica e criao individual (cf. a esse respeito o artigo de P. Bogatyrev e R. Jakobson). A especificidade do material literrio exige que a ateno se volte para as regras de transformao e para a ordem de sua aplicao, e no para o resultado obtido. Por outro lado, em anlise literria, a busca de um esquema gentico primrio no se justifica. A forma mais simples, tanto no eixo dos encadeamentos como no das substituies, fornece comparao a medida que permite descreve o carter da transformao. 2.4.2. Propp explicitou essa idia e props uma classificao das transformaes num artigo intitulado "As transformaes dos contos maravilhosos". As transformaes [Pgina 12] so divididas em trs grandes grupos: mudanas, substituies e assimilaes, estas ltimas definidas como "uma substituio incompleta de uma forma por outra, de modo tal que se produz uma fuso das duas formas numa s" (p. 193). Para agrupar essas transformaes no interior de cada um dos grandes tipos, Propp procede de duas maneiras diferentes.

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No primeiro grupo, segue algumas figuras retricas e enumera as seguintes mudanas: 1) Reduo, 2) Amplificao, 3) Deturpao, 4) Inverso (substituio pelo inverso), 5) Intensificao, 6) Enfraquecimento. Os dois ltimos modos de mudana concernem sobretudo s aes. Nos dois outros grupos, a origem do elemento novo fornece o critrio de classificao. Assim, as assimilaes podem ser: 15) Internas (ao conto), 16) Derivadas da vida (conto + realidade), 17) Confessionais (acompanham as modificaes da religio), 18) Decorrentes de supersties, 19) Literrias, 20) Arcaicas. Propp limita a quantidade total de transformaes a vinte. Elas so aplicveis a qualquer nvel da narrativa. "O que concerne aos elementos particulares do conto concerne aos contos em geral. Se acrescentarmos um elemento [Pgina 13] suprfluo, teremos uma amplificao; no caso contrrio, uma reduo" etc. (p. 195). Assim, o problema da transformao, crucial tanto para a lingstica contempornea como para os outros ramos da antropologia social, tambm se coloca na anlise literria; claro que a analogia fica incompleta. Como a tentativa de Propp no foi seguida de outros ensaios do mesmo gnero, no possvel discutir as regras de transformao, sua definio, sua quantidade, sua utilidade; tudo indica, no entanto, que um agrupamento em figuras retricas, cuja definio deveria ser retomada de um ponto de vista lgico, daria os melhores resultados. 3.1.1.0 problema da classificao tipolgica das obras literrias suscita por sua vez dificuldades, tambm encontradas em lingstica. Uma anlise elementar de vrias obras literrias revela imediatamente um grande nmero de semelhanas e de traos comuns. Foi uma constatao anloga que deu origem ao estudo cientfico das

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lnguas; ela tambm que est na origem do estudo formal da literatura, como demonstram os trabalhos de A. N. Veselovski, o eminente predecessor dos formalistas. Tambm na Alemanha, a tipologia de Wlflin em histria da arte sugeriu a idia de uma tipologia das formas literrias (cf., por exemplo, os trabalhos de O. Walzel, F. Strich, Th. Spoerri). Mas ningum se deu conta do valor e do alcance da descoberta. Os formalistas abordam esse problema a partir de dois princpios diferentes, nada fceis de coordenar. Por um lado, eles encontram os mesmos elementos, os mesmos procedimentos ao longo de toda a histria literria universal, e vem nessa recorrncia uma confirmao de sua tese de que a literatura uma "pura forma", no tem nenhuma (ou quase nenhuma) relao com a realidade extraliterria, e pode, portanto, ser considerada uma "srie" [Pgina 14] que vai buscar suas formas nela mesma. Por outro lado, os formalistas sabem que a significao de cada forma funcional, que uma mesma forma pode ter funes diversas a nica coisa que importa para a compreenso das obras , e que, portanto, discernir a semelhana entre as formas, longe de fazer progredir o conhecimento da obra literria, poderia at atrapalhar. A coexistncia desses dois princpios nos formalistas decorre por um lado da ausncia de uma terminologia nica e precisa e, por outro, do fato de eles no serem utilizados simultaneamente pelos mesmos autores: o primeiro princpio desenvolvido e defendido sobretudo por Chklovski, ao passo que o segundo surgiu nos trabalhos de Tynianov e de Vinogradov. Estes se dedicam bem mais a descobrir a motivao, a justificao interna de um determinado elemento numa obra, do que a observar sua recorrncia em outra parte. Por isso, Tynianov escreve: "Rejeito categoricamente o mtodo de comparao por citaes, que nos leva a crer numa tradio que passaria de um escritor para outro. Segundo esse mtodo, os termos constitutivos so abstrados de suas funes e o que acaba sendo confrontado so unidades incomensurveis. A coincidncia, as convergncias sem dvida existem em literatura, mas elas concernem s funes dos elementos, s relaes funcionais de um elemento dado" (Russkaja proza, pp. 10-1). Com efeito, evidente que as semelhanas estruturais devem ser buscadas no nvel das funes; no entanto, em literatura, o vnculo entre forma e funo no fortuito nem arbitrrio, j que a forma igualmente significativa num outro sistema, o da lngua. Por conseguinte, o estudo das formas permite conhecer as relaes funcionais. 3.1.2. Ao mesmo tempo, o estudo das obras isoladas, consideradas como sistemas fechados, no suficiente. [Pgina 15]

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As mudanas que o cdigo literrio sofre de uma obra para outra no significam que todo texto literrio tenha um cdigo prprio. Devemos evitar as duas posies extremas: acreditar que exista um cdigo comum a toda a literatura, afirmar que cada obra engendra um cdigo diferente. A descrio exaustiva de um fenmeno, sem recorrer ao sistema geral em que est integrado, impossvel. A lingstica contempornea percebe isso claramente: " igualmente contraditrio descrever sistemas isolados sem fazer sua taxinomia e elaborar uma taxinomia na ausncia de descries de sistemas particulares: ambas as tarefas pressupem uma outra" (Jakobson, 1963, p. 70). Apenas a incluso do sistema das relaes internas que caracterizam uma obra no sistema mais geral do gnero ou da poca, no contexto de uma literatura nacional, permite estabelecer os diferentes nveis de abstrao desse cdigo (os diferentes nveis de "forma" e "substncia", segundo a terminologia hjelmsleviana). Geralmente, seu deciframento depende diretamente de fatores externos: assim, as novelas "sem concluso" de Maupassant s ganham sentido no contexto da literatura da poca, observa Chklovski. Tal confrontao tambm permite descrever melhor o funcionamento do cdigo em suas diferentes manifestaes. Isso no impede que a descrio precisa de uma obra particular seja uma premissa necessria. Como bem observou Vinogradov: "Conhecer o estilo individual do escritor independentemente de toda tradio, de toda outra obra contempornea e em sua totalidade enquanto sistema lingstico, conhecer a organizao esttica, esta uma tarefa que deve preceder qualquer investigao histrica" (TL, p. 109). 3.1.3. A experincia das tentativas de classificaes em lingstica e em histria literria leva a formular alguns [Pgina 16] princpios bsicos. Em primeiro lugar, a classificao tem de ser tipolgica e no gentica, as semelhanas estruturais no devem ser procuradas na "influncia" direta de uma obra sobre uma outra. Esse princpio, diga-se de passagem, foi discutido por Vinogradov em seu artigo "Sobre os ciclos literrios" (1929). Em seguida, deve-se considerar o carter estratificado da obra literria. O principal defeito das tipologias propostas em histria literria sob a influncia da histria da arte que, construdas partir de um nico e mesmo plano, so contudo aplicadas a obras e mesmo a perodos inteiros4. Em contraposio, a tipologia lingstica confronta os sistemas fonolgico, morfolgico ou sinttico sem que os diferentes recortes coincidam necessariamente. A classificao deve portanto seguir a estratificao do sistema em planos e no em nveis (obras). Por fim, a estrutura pode se

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evidenciar tanto nas relaes entre os personagens como nos diferentes estilos de narrativa, ou no ritmo assim que, em O capote de Gogol, a oposio se d pelo jogo entre dois pontos de vista diferentes, adotados sucessivamente pelo autor, que se refletem em diferenas lexicais, sintticas etc. (Eikhenbaum, in TL, pp. 212-33). O estado contemporneo dos estudos lingsticos sobre a classificao traz grande nmero de sugestes sobre esse procedimento de comparao e de generalizao. 3.2.1. Consideremos agora a tipologia das formas narrativas simples, tal como foi esboada por Chklovski e, em parte, por Eikhenbaum. Estas formas esto representadas [Pgina 17]

_________________________ (nota de rodap) 4. As excees aparentes, como a de Petersen, que prope dez oposies binrias sobre sete estratos superpostos, perdem valor por causa do carter intuitivo dessas oposies por exemplo, objetivo-subjetivo, claro-vago, plstico-musical etc. sobretudo na novela, de que o romance s se distingue por sua maior complexidade. No entanto, as dimenses do romance (seu aspecto sintagmtico) relacionam-se com os procedimentos que ele utiliza (seu aspecto paradigmtico). Eikhenbaum observa que o desfecho do romance e o da novela seguem leis diferentes. "O fim do romance um momento de enfraquecimento e no de reforo; o ponto culminante da ao principal tem de estar em algum lugar antes do fim Por isso natural que um fim inesperado seja um fenmeno muito raro no romance ao passo que a novela tende precisamente para o inesperado do final em que culmina o que o precede. No romance, ao ponto culminante deve se seguir certo declnio, ao passo que na novela mais natural parar no pico que se atingiu" (TL, p. 203). Essas consideraes concernem evidentemente apenas ao "tema", seqncia de acontecimentos tal como apresentada na obra. Chklovski supe que todo tema responde a certas condies gerais, fora das quais uma narrativa no tem tema propriamente dito. "No basta uma simples imagem, um simples paralelo, nem mesmo a simples descrio de um acontecimento para que tenhamos a impresso de estar diante de um conto" (TL, p. 170). "Se no deparamos com um desfecho no temos a impresso de estar perante um tema" (TL, p. 174). Para construir um tema preciso que o fim se apresente nos mesmos termos que o comeo, embora numa relao modificada. Todas essas anlises, que visam definir a

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relao estrutural, examinam apenas, no o esqueamos, o modelo construdo e no a narrativa enquanto tal. 3.2.2. As observaes de Chklovski sobre as diferentes maneiras de construir o tema de uma novela levam a distinguir duas formas que, na verdade, coexistem na maioria das narrativas: a construo em patamares e a [Pgina 18] construo em anel, ou em crculo. A construo em patamares uma forma aberta (A1 + A2 + A3 + An), em que os termos enumerados apresentam sempre um trao comum; por exemplo, as atitudes anlogas de trs irmos nos contos, ou ento a sucesso de aventuras de um mesmo personagem. A construo em anel uma forma fechada (A1 R1 A2) (A1 R2 A2)5 que repousa sobre uma oposio. Por exemplo, a narrativa comea com uma predio, que no fim se realiza apesar dos esforos dos personagens. Ou ento, o pai anseia pelo amor da filha, mas s se d conta disso no fim da narrativa. Essas duas formas encaixam-se uma na outra segundo vrias combinaes; geralmente, a novela como um todo apresenta uma forma fechada, da a sensao de completude que ela suscita nos leitores. A forma aberta se realiza segundo dois tipos principais, um dos quais encontrado nas novelas e romances de mistrio (Dickens), nos romances policiais. O outro consiste no desenvolvimento de um paralelismo como, por exemplo, em Tolsti. A narrativa de mistrio e a narrativa com desenvolvimentos paralelos so, em certo sentido, opostas, embora possam coexistir na mesma narrativa: a primeira desmascara as semelhanas ilusrias, mostra a diferena entre dois fenmenos aparentemente semelhantes. A segunda, ao contrrio, descobre a semelhana entre dois fenmenos diferentes e primeira vista independentes. Essa esquematizao sem dvida empobrece as finas observaes de Chklovski, que nunca se preocupou nem em sistematiz-las nem em evitar contradies. O material que reuniu para embasar suas teses considervel, tomado tanto da literatura clssica [Pgina 19] ______________________________ (nota de rodap) 5. A A designam as unidades paradigmticas; R l 2 1 R2 , as relaes entre elas. como da literatura moderna; no entanto, o nvel de abstrao tamanho que difcil convencer-se. Um trabalho como esse deveria ser empreendido, pelo menos no comeo, dentro dos limites de uma nica

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literatura nacional e de um determinado perodo. mais um campo de investigao que continua virgem. 4.1.1. Um problema que sempre preocupou os tericos da literatura o das relaes entre a realidade literria e a realidade qual a literatura se refere. Os formalistas fizeram um esforo considervel para elucid-las. Esse problema, que se coloca em todos os campos do conhecimento, fundamental para o estudo semiolgico, pois coloca em primeiro plano as questes de sentido. Lembremos sua formulao em lingstica, em que ele o prprio objeto da semntica. De acordo com a definio de Peirce, o sentido de um smbolo sua traduo em outros smbolos. Essa traduo pode se dar em trs estgios diferentes. Pode permanecer intralingstica, quando o sentido de um termo formulado com a ajuda de outros termos da mesma lngua; nesse caso deve-se estudar o eixo das substituies de uma lngua (cf. a esse respeito as reflexes de Jakobson, 1963, pp. 41-2, 78-9). Pode ser interlingstica; Hjelmslev nos fornece exemplos quando compara os termos designativos dos sistemas de parentesco ou de cores em diferentes lnguas. Por fim, pode ser intersemitica, quando o recorte lingstico comparado com o recorte efetuado por um dos outros sistemas de signos (em sentido amplo). "A descrio semntica deve portanto consistir, antes de qualquer coisa, em aproximar a lngua das outras instituies sociais, e garantir o contato entre a lingstica e os outros ramos da antropologia social" (Hjelmslev, p. 109). Em nenhum desses trs nveis intervm as "coisas" designadas. Para tomar um exemplo, a significao lingstica [Pgina 20] da palavra "jaune" no se estabelece por referncia aos objetos amarelos, mas por oposio s palavras "rouge", "vert", "blanc" etc., no sistema lingstico francs; ou ento por referncia s palavras "yellow", "gelb", "zholtyj" etc., ou ainda por referncia escala dos comprimentos de onda da luz, definida pela fsica, que tambm um sistema de signos convencionais. 4.1.2. A sintaxe, conforme a definio dos lgicos, deveria tratar das relaes entre os signos. Na verdade, ela limitou seu campo ao eixo sintagmtico (eixo dos encadeamentos) da linguagem. Geralmente, a semntica estuda as relaes entre a lngua e os sistemas de signos no-lingsticos. O estudo da paradigmtica, ou do eixo das substituies, foi negligenciado. Por outro lado, a existncia de signos cuja principal funo sinttica vem obscurecer o problema. Na lngua natural estes servem para estabelecer relaes entre outros signos, por exemplo, certas preposies, os pronomes possessivos, relativos, a cpula6. Evidentemente, eles tambm existem em literatura; garantem a

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harmonia, o vnculo entre os diferentes episdios ou fragmentos. Essa distino de ordem lgica no deve ser confundida com a distino lingstica entre significao gramatical e significao lexical, entre forma e substncia do contedo, embora as duas muitas vezes coincidam. Na lngua, por exemplo, a flexo de nmero muitas vezes depende da "significao gramatical", mas sua funo semntica. Assim, em literatura os signos com funo sinttica no dependem necessariamente das regras de composio, que correspondem gramtica ( forma do contedo) de uma lngua natural. A exposio de [Pgina 21]
__________________________________ (nota de rodap) 6. Distino formulada

por E. Benveniste em seu curso

no Collge de France, 1963-1964. uma narrativa no se encontra necessariamente no comeo, nem o desfecho, no fim. 1. As distines entre relaes e funes so bastante complexas. Os formalistas observaram-nas sobretudo nas transies, em que seu papel aparece mais claramente. Para eles, um dos principais fatores da evoluo literria reside no fato de que certos procedimentos ou certas situaes passam a aparecer automaticamente, perdendo assim seu papel "semntico" e vindo a desempenhar apenas um papel de ligao. Numa substituio fenmeno freqente no folclore , o novo signo pode desempenhar o mesmo papel sinttico, sem ter mais nenhuma relao com a "verossimilhana" da narrativa; assim se explica a presena, nas canes populares por exemplo, de certos elementos cujo "sentido" totalmente estranho ao resto. Inversamente, os elementos com funo dominante semntica podem ser modificados sem que mudem os signos sintticos da narrativa. Skaftymov, que se preocupou com esse problema em seu estudo sobre as bylines (as canes picas russas), d exemplos convincentes: "Mesmo ali onde, em razo das mudanas ocorridas nas outras partes da cano pica, o disfarce deixa de ter qualquer necessidade e chega at a contradizer a situao criada, ele conservado a despeito de todos os inconvenientes e absurdidades que engendra" (p. 77). 4.2.2. O problema que mais chamou a ateno dos formalistas concerne relao entre as coeres impostas narrativa por suas necessidades internas (paradigmticas) e aquelas que decorrem da necessria harmonia com o que os outros sistemas de signos nos dizem

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sobre o mesmo tema. A presena de tal ou qual elemento na obra se justifica pelo que eles chamam de sua "motivao". Tomachevski distingue trs tipos de motivao: [Pgina 22] compositiva, que corresponde aos signos essencialmente sintticos; realista, que remete s relaes com as outras linguagens; e, por fim, esttica, que torna manifesto o pertencimento de todos os elementos ao mesmo sistema paradigmtico. As duas primeiras motivaes so geralmente incompatveis, ao passo que a terceira concerne a todos os signos da obra. A relao entre as duas ltimas ainda mais interessante porque suas exigncias no so do mesmo nvel e no se contradizem. Skaftymov prope caracterizar esse fenmeno da seguinte maneira: "Mesmo no caso de uma orientao direta para a realidade, o campo de realidade considerado, ainda que limitado a um fato, possui um contexto e um foco dos quais recebe sua organizao A realidade efetiva exposta em grandes linhas, o acontecimento inscrevese exclusivamente na trama da urdidura principal e apenas na medida em que seja necessrio para a reproduo da situao psicolgica fundamental. Embora a realidade efetiva seja retransmitida de modo grosseiramente aproximado, ela que representa o objeto imediato e direto do interesse esttico, ou seja, da expresso, da reproduo e da interpretao; e a conscincia do cantor est a ela subordinada. As substituies concretas no corpo da narrativa no lhe so indiferentes, pois so regidas no s pela expressividade emocional geral, como tambm pelas exigncias do objeto da cano, ou seja, por critrios de reproduo e de semelhana" (p. 101). Tomachevski v as relaes entre as duas motivaes numa perspectiva quase estatstica. "Exigimos de cada obra uma iluso elementar Nesse sentido, cada motivo deve ser introduzido como um motivo provvel para aquela situao. Mas como as leis de composio do tema nada tm a ver com a probabilidade, cada introduo de motivos um compromisso entre essa probabilidade objetiva e a tradio literria" (TL, pp. 284-5). [Pgina 23] 4.2.3. Os formalistas procuraram analisar essencialmente a motivao esttica, sem no entanto ignorar a motivao "realista". O estudo da primeira justifica-se ainda mais pelo fato de que geralmente no temos condies de estabelecer a segunda. Nossa atitude habitual de restabelecer a realidade de acordo com a obra e tentar uma explicao da obra por essa realidade restituda constitui, na verdade, um crculo vicioso. Com efeito, o recorte literrio pode s vezes ser comparado com outros recortes fornecidos seja pelo prprio autor, seja por outros documentos relativos mesma poca ou aos mesmos personagens, em se tratando de

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personagens histricos. o caso das canes picas russas que refletem uma realidade histrica conhecida; os personagens so freqentemente prncipes ou senhores russos. Ao estudar essas relaes, Skaftymov escreve: "O fim trgico da cano pica provavelmente sugerido por sua fonte histrica ou lendria, mas a motivao da desgraa de Soukhomanti no se justifica por nenhuma realidade histrica. Tampouco alguma tendncia moral responsvel por ela. Resta to-somente a orientao esttica, apenas ela d sentido origem desse quadro e o justifica" (p. 108). Ao comparar os diferentes personagens das canes com os personagens reais, Skaftymov chega seguinte concluso: "O grau de realismo dos diferentes elementos da cano pica varia conforme sua importncia na organizao geral do conjunto A relao entre os personagens da cano pica e seus prottipos histricos determinada por sua funo na concepo geral da narrativa" (p. 127). 5.1. Numa poca em que os lingistas utilizam cada vez mais os procedimentos matemticos, convm lembrar que os formalistas foram os primeiros a tentar faz-lo: Tomachevski aplica a teoria das cadeias de Markoff ao estudo [Pgina 24] da prosdia. um esforo que merece ateno no momento em que as matemticas "qualitativas" tm tido grande aplicao em lingstica. Tomachevski nos deixou no s um estudo precioso sobre o ritmo de Pushkin, como tambm foi capaz de perceber que o ponto de vista quantitativo no deve ser abandonado quando a natureza dos fatos o justifica, sobretudo quando ela na verdade depende de leis estatsticas. Em resposta s inmeras objees suscitadas por seu estudo, Tomachevski escreve (1929): "No se deve proibir cincia a utilizao de um mtodo, seja ele qual for O nmero, a frmula, a curva so smbolos do pensamento tanto quanto as palavras e s so compreensveis para aqueles que dominam esse sistema de smbolos O nmero no decide nada, ele no interpreta, apenas uma maneira de estabelecer e descrever os fatos. Se se abusou de nmeros e grficos, nem por isso o mtodo se tornou vicioso: o culpado quem abusa, no o objeto desse abuso" (pp. 275-6). Os abusos so bem mais freqentes que as tentativas bem sucedidas, e Tomachevski no cessa de alertar-nos contra as simplificaes prematuras. "Os clculos tm muitas vezes por finalidade estabelecer um coeficiente capaz de autorizar imediatamente um juzo sobre a qualidade do

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fato submetido prova Todos esses 'coeficientes' so extremamente nefastos por causa de uma 'estatstica' filolgica No se deve esquecer que, mesmo no caso de um clculo correto, o nmero obtido caracteriza to-somente a freqncia de aparecimento de um fenmeno, mas nada nos esclarece sobre sua qualidade" (pp. 35-6). 5.2. Tomachevski aplica os procedimentos estatsticos ao estudo do verso de Pushkin. Em suas prprias palavras, "toda estatstica deve ser precedida de um estudo que investigue a diferenciao real dos fenmenos" (p. 36). Esse estudo o leva a distinguir trs nveis diferentes no estudo [Pgina 25] do metro; por um lado, um esquema de carter obrigatrio, que no entanto no especifica as qualidades do verso, por exemplo, o verso imbico de cinco ps; por outro, o "uso", ou seja, o verso particular. Entre os dois situa-se o padro rtmico, ou norma (o "modelo de execuo", na terminologia de Jakobson, 1963, p. 232). Essa norma pode ser estabelecida para uma obra ou para um autor, e o mtodo estatstico aplicado ao conjunto escolhido. Assim, o ltimo tempo forte em Pushkin acentuado em 100% dos casos, o primeiro, em 85%, o penltimo, em 40% etc. Vemos mais uma vez as noes da anlise literria aproximarem-se das da lingstica. Lembremos, com efeito, que para Hjelmslev, que estabelece uma distino entre uso, norma e esquema na linguagem, "a norma apenas uma abstrao extrada do uso por um artifcio de mtodo. Ela constitui, no mximo, um corolrio conveniente para poder formular os quadros da descrio do uso" (p. 80). Para Tomachevski, o estudo da norma se resume " observao das variantes tpicas dentro dos limites das obras unidas pela identidade da forma rtmica (por exemplo: o troqueu de Pushkin em seus contos dos anos 30); ao estabelecimento do seu grau de freqncia; observao dos desvios do tipo; observao do sistema de organizao dos diferentes aspectos sonoros do fenmeno estudado (os supostos traos secundrios do verso7); definio das funes construtivas desses desvios (as figuras rtmicas) e interpretao das observaes" (p. 58). Esse vasto programa ilustrado por anlises exaustivas do iambo de quatro e cinco ps de Pushkin, confrontado ao mesmo tempo com as normas de outros poetas ou de outras obras de Pushkin. [Pgina 26] ____________________ (nota de rodap) 7. Como a sonoridade, o lxico, a sintaxe etc. Esse mtodo aplica-se ainda melhor a campos em que o quadro obrigatrio no definido com preciso.

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o caso do verso livre e sobretudo da prosa, em que no existe nenhum esquema. Por isso, para o verso livre, "construdo como uma violao da tradio, intil procurar uma lei rigorosa que no admita excees. Deve-se procurar apenas a norma mdia, e estudar a amplitude dos desvios em relao a ela" (p. 61). Para a prosa tambm "a forma mdia e a amplitude das oscilaes so os nicos objetos de investigao O ritmo da prosa deve, por princpio, ser estudado com a ajuda de um mtodo estatstico" (p. 275). 5.3.1. A concluso que esses mtodos no devem ser aplicados nem ao estudo de um exemplo em particular, ou seja, interpretao de uma obra, nem ao estudo das leis e das regularidades que regem as grandes unidades do sistema literrio. Disso se pode deduzir que a distribuio das unidades literrias (do sistema conotativo) no segue nenhuma lei estatstica, mas que a distribuio dos elementos lingsticos (do sistema denotativo) no interior dessas unidades obedece a uma norma de probabilidade. Assim se justificariam os numerosos e brilhantes estudos estilsticos dos formalistas (por exemplo, Skaftymov, Vinogradov, 1929) que observam a acumulao de certas formas sintticas ou de diferentes estratos do lxico em torno das unidades paradigmticas (por exemplo, os personagens) ou sintagmticas (os episdios) do sistema literrio. Trata-se evidentemente aqui de norma e no de regra obrigatria. As relaes entre essas grandes unidades continuam sendo puramente "qualitativas", e engendram uma estrutura cujo estudo inacessvel por mtodos estatsticos, o que explica o maior ou menor sucesso desses mtodos quando eles so aplicados ao estudo do estilo, [Pgina 27] isto , distribuio das formas lingsticas numa obra. O defeito fundamental desses estudos ignorar a existncia de dois sistemas diferentes de significao (denotativo e conotativo) e tentar interpretar a obra diretamente a partir do sistema lingstico. 5.3.2. Esta concluso poderia sem dvida ser estendida a sistemas literrios de maiores dimenses. A evoluo formal de uma literatura nacional, por exemplo, obedece a leis no-mecnicas. Ela passa, segundo Tynianov (1929), pelas seguintes etapas: "1) o princpio de construo automatizada evoca dialeticamente o princpio de construo oposto; 2) este encontra sua aplicao sob sua forma mais fcil; 3) ele se estende maior parte dos fenmenos; 4) ele se automatiza e evoca por sua vez princpios de construo opostos" (p. 17). Essas etapas s podero ser delimitadas e definidas em termos de acumulao estatstica, o que corresponde s exigncias gerais da epistemologia, que nos ensina que apenas

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os estados temporrios dos fenmenos obedecem s leis da probabilidade. Desta maneira se fundamentaria, melhor do que o foi at agora, a aplicao de certos procedimentos matemticos aos estudos literrios. 1964. Bibliografia I. Textos dos formalistas russos em traduo francesa Thorie de Ia littrature. Textes des formalistes russes (col. "Telquel"), Paris, Seuil, 1965. [Teoria da literatura II Textos dos formalistas russos, Lisboa, Edies 70,1989] [Pgina 28] M. Bakhtine, La potique de Dostoievski (col. "Pierres Vives"), Paris, Seuil, 1970. [Problemas da potica de Dostoievski, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1997] O. Brik, "Nous autres futuristes", "La commande sociale", "Sur Khlebnikov", La mode, Vinvention (col. "Change", 4), Paris, Seuil, 1969, pp. 183-202. B. Eikhenbaum, "Problmes de Ia cin-stylistique", Cahiers du Cinema, 220-1, 1970, pp. 70-8. B. Eikhenbaum, "La vie littraire", Manteia, 9-10,1970, pp. 91-100 (curiosamente traduzido do alemo). V. Propp, Morphologie du conte (col. "Potique/Points"), Paris, Seuil, 1970. [Morfologia do conto maravilhoso, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1984] J. Tynianov, "Destruction, parodie", La destruction (col. "Change", 2), Paris, Seuil, 1969, pp. 67-76. J. Tynianov, "Des fondements du cinema", Cahiers du Cinema, 220-1,1970, pp. 59-68. J. Tynianov, "Le fait littraire", Manteia, 9-10, 1970, pp. 67-87 (tambm traduzido do alemo). Entre as tradues para outras lnguas ocidentais, destacamos Texte der russischen Formalisten, 1.1, Munique, 1969 (edio bi-lnge). J. Tynianov, II problema dei lnguaggio potico, Milo, 1968. II. Obras dos formalistas citadas no original S. Bernstein, "Stikh i deklamacija", Russkaja rech, Novaja serija, 1, 1927. P. Bogatyrev, R. Jakobson, "Die Folklore ais eine besondere Form des Schaffens", Donum Natalicium Schrijnen, Chartres, 1929.

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O. Brik, "Zvukovye povtory", Poetika, Petrogrado, 1919. V. Chklovski, Tretjafabrika, Moscou, 1926. B. Eikhenbaum, Literatura, Leningrado, 1927. R. Jakobson, Novejshaja russkaja poezija, Praga, 1921. [Pgina 29] R. Jakobson, O cheshskom stikhe, Berlim, 1923. L. Jakubinski, "O zvukakh stikhotvornogo jazyka", Sborniki po teorii poeticheskogo jazyka, I, Petersburgo, 1916. Russkaja proza, Leningrado, 1926. 1. Skaftymov, Poetika i genezis bylin, Moscou-Saratov, 1924. 2. Tomachevski, O stikhe, Leningrado, 1929. J. Tynianov, Problema stikhotvornogo jazyka, Leningrado, 1924. , Arkhaisty i novatory, Leningrado, 1929. V. Vinogradov, Evoljucija russkogo naturalizma, Leningrado, 1929. III. Outras obras citadas L. Hjelmslev, Essais linguistiques, Copenhague, 1959. Ch. Hockett, A Course n Modem Linguistics, Nova York, 1958. R. Jakobson, Essais de linguistique gnrale, Paris, 1963. J. Mukaovsky, "Littrature et smiologie ", Potique, 1 (1970), 3. J. Petersen, Die Wissenschaft von derDichtung, 1.1, Berlin, 1939. [Pgina 30]

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Chapter

LINGUAGEM E LITERATURA
O que me proponho a desenvolver pode ser resumido por esta frase de Valry, frase que ele tentou a um s tempo explicitar e ilustrar: "A Literatura , e nada mais pode ser seno uma espcie de extenso e de aplicao de certas propriedades da linguagem." O que nos permite afirmar a existncia desse vnculo? O prprio fato de a obra literria ser uma "obra de arte verbal" vem h muito tempo incitando os estudiosos a falar da "importante funo" da linguagem na literatura; toda uma disciplina, a estilstica, foi criada numa zona intermediria entre os estudos literrios e a lingstica; inmeras teses foram escritas sobre a "lngua" de tal ou qual escritor. Define-se linguagem aqui como a matria do poeta ou da obra. Essa associao, bvia demais, de forma nenhuma esgota a enorme quantidade de relaes entre linguagem e literatura. Na frase de Valry, talvez no se trate da linguagem enquanto matria, mas sim enquanto modelo. A linguagem cumpre essa funo em muitos casos estranhos literatura. O homem se constituiu a partir da linguagem [Pgina 31] os filsofos de nosso sculo j o disseram tantas vezes e encontramos seu esquema em toda atividade social. Ou, para retomar as palavras de Benveniste, "a configurao da linguagem determina todos os sistemas semiticos". Como a arte um desses sistemas semiticos, certamente descobriremos nela a marca das formas abstratas da linguagem. A literatura goza evidentemente de uma posio particularmente privilegiada entre as atividades semiticas. Ela tem a linguagem ao mesmo tempo como ponto de partida e como ponto de chegada; esta lhe fornece tanto sua configurao abstrata quanto sua matria perceptvel, ao mesmo tempo mediadora e mediada. Por isso, a literatura no s o

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primeiro campo a ser estudado a partir da linguagem, mas tambm o primeiro cujo conhecimento pode lanar nova luz sobre as propriedades da prpria linguagem. Essa posio particular da literatura determina nossa relao com a lingstica. claro que, ao lidar com a linguagem, no temos o direito de ignorar o saber acumulado por essa cincia, e, alis, por nenhuma outra investigao sobre a linguagem. No entanto, como toda cincia, a lingstica procede muitas vezes por reduo e por simplificao de seu objeto para poder manej-lo com mais facilidade; afasta ou ignora temporariamente alguns aspectos da linguagem a fim de estabelecer a homogeneidade dos outros e fazer transparecer sua lgica. E um procedimento sem dvida justificado na evoluo interna dessa cincia, mas contra o qual devem-se precaver aqueles que extrapolam seus resultados e seus mtodos: os aspectos desconsiderados talvez sejam precisamente aqueles que tm maior importncia num outro "sistema semitico". A unidade das cincias humanas reside menos nos [Pgina 32] mtodos elaborados em lingstica e que comeam a ser utilizados em outras reas do conhecimento que no objeto comum a todas e que precisamente a linguagem. A imagem que hoje fazemos dela e que deriva de certos estudos dos lingistas s tem a ganhar dos ensinamentos oriundos dessas outras cincias. Se adotarmos essa perspectiva, fica evidente que todo conhecimento da literatura seguir uma via paralela do conhecimento da linguagem, ou at mais: essas duas vias tendero a se confundir. Abre-se um campo imenso para essa investigao; apenas uma parte relativamente pequena foi explorada at agora nos trabalhos cujo brilhante pioneiro Roman Jakobson. Esses estudos dedicaram-se poesia e tentam demonstrar a existncia de uma estrutura formada pela distribuio dos elementos lingsticos no interior de um poema. Proponho-me a indicar aqui, dessa vez a propsito da prosa literria, alguns pontos em que a associao entre linguagem e literatura parece particularmente fcil. Nem preciso dizer que, devido ao estado atual de nossos conhecimentos nesse terreno, limitar-me-ei a comentrios de carter geral, sem nenhuma pretenso de "esgotar o tema". Na verdade, j se tentou uma vez realizar essa associao e dela tirar proveito. Os formalistas russos, pioneiros em mais de um terreno, j tinham tentado explorar essa analogia. Situavam-na, mais precisamente, entre os procedimentos estilsticos e os procedimentos de organizao da

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narrativa; um dos primeiros artigos de Chklovski intitulava-se: "A relao entre os procedimentos de composio e os procedimentos estilsticos gerais". Nele o autor observava que "a construo em patamares se encontrava na mesma srie das repeties dos sons, da tautologia, do paralelismo tautolgico, das repeties" (TL, p. 48). [Pgina 33] Os trs golpes dados por Rolando na pedra eram para ele da mesma natureza que as repeties ternrias lexicais na poesia folclrica. No pretendo fazer um estudo histrico e me contentarei em evocar brevemente alguns outros resultados das investigaes formalistas, dando-lhes a forma que possa nos ser til aqui. Em seus estudos sobre a tipologia das narrativas, Chklovski distinguiu dois grandes tipos de combinaes entre as histrias: por um lado, existe uma forma aberta qual sempre se podem acrescentar novas peripcias no fim, por exemplo, as aventuras de um heri qualquer, como Rocambole; e por outro, uma forma fechada que comea e termina com o mesmo motivo e no interior da qual nos so contadas outras histrias, por exemplo a histria de dipo: no comeo uma predio, no fim sua realizao, entre os dois as tentativas de evit-la. Chklovski, contudo, no se deu conta de que essas duas formas representam a projeo rigorosa das duas figuras sintticas fundamentais que servem para combinar duas proposies entre si, a coordenao e a subordinao. Notemos que hoje, em lingstica, essa segunda operao denominada com um termo tomado da antiga potica: engaste [enchssement]. Na passagem citada acima, falava-se de paralelismo; esse procedimento apenas um dos destacados por Chklovski. Ao analisar Guerra e paz, ele descobre por exemplo a anttese formada pelos pares de personagens: "1. Napoleo-Kutusov; 2. Pierre Bezhukov-Andr Bolkonski e ao mesmo tempo Nicolau Rostov, que serve de eixo de referncia para ambos" (TL, p. 187). Encontramos tambm a gradao: vrios membros de uma famlia apresentam os mesmos traos de carter mas em diferentes graus. Assim, em Anna Karenina, "Stiva situa-se num patamar inferior em relao sua irm" (TL, p. 188). [Pgina 34] Mas o paralelismo, a anttese, a gradao, a repetio so todas figuras retricas. Pode-se portanto formular assim a tese subjacente aos comentrios de Chklovski: existem figuras da narrativa que so projees das figuras retricas. A partir dessa suposio poderamos examinar quais as formas adotadas por outras figuras de retrica, menos conhecidas, no nvel da narrativa. Tomemos, por exemplo, a associao, figura relacionada com o

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emprego de uma pessoa inadequada do verbo. Eis um exemplo lingstico, uma frase que um professor poderia dirigir a seus alunos: "O que temos para hoje?" Todos se lembram sem dvida da demonstrao sobre os empregos dessa figura em literatura, feita por Michel Butor a propsito de Descartes. Lembram-se tambm do emprego dela que ele mesmo faz em seu livro La modification. Eis outra figura que poderia ser tida por uma definio do romance policial, se no a tivssemos tomado da retrica de Fontanier, escrita em princpios do sculo XIX. E a sustentao; ela "consiste em manter o leitor ou ouvinte por muito tempo em suspense, e em surpreend-lo em seguida com algo que ele absolutamente no esperava". A figura pode portanto se transformar num gnero literrio. M. M. Bakhtin, o grande crtico literrio sovitico, demonstrou a utilizao singular feita por Dostoivski de uma outra figura, a ocupao, assim definida por Fontanier: "ela consiste em prevenir ou rejeitar de antemo uma objeo de que poderamos ser alvo". Toda fala dos personagens de Dostoivski engloba, implicitamente, a de seu interlocutor, imaginrio ou real. O monlogo sempre um dilogo dissimulado, o que determina, precisamente, a profunda ambigidade das personagens de Dostoivski. Evocarei, por ltimo, algumas figuras baseadas em uma das propriedades essenciais da linguagem: a ausncia [Pgina 35] de relao biunvoca entre os sons e o sentido; ela d lugar a dois fenmenos lingsticos bem conhecidos, a sinonmia e a polissemia. A sinonmia, base dos jogos de palavra no uso lingstico, adota a forma de um procedimento literrio que chamamos de "reconhecimento". O fato de o mesmo personagem poder ter duas aparncias, ou, se quisermos, a existncia de duas formas para o mesmo contedo, lembra o fenmeno resultante da associao de dois sinnimos. A polissemia d lugar a vrias figuras retricas das quais apenas mencionarei uma: a silepse. Um exemplo notrio de silepse aparece neste verso de Racine: "Brl de plus de feux que je n'en arrumai*". Do que decorre a figura? Do fato de a palavra feux, que faz parte de ambas as oraes, ser tomada, em cada uma, em dois sentidos diferentes. Os feux da primeira orao so imaginrios, queimam a alma do personagem, ao passo que os feux da segunda correspondem a incndios bem reais.

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Essa figura difundiu-se muito na narrativa; podemos observ-la, por exemplo, numa novela de Bocaccio. Ali nos contam que um padre fora casa de sua amante, a mulher de um burgus da cidade. Subitamente, o marido chega: o que fazer? O padre e a mulher, que tinham se fechado no quarto do beb, fingem cuidar deste ltimo, que, dizem eles, est doente. O marido reconfortado agradece-lhes calorosamente. O movimento da narrativa segue, como se v, exatamente a mesma forma da silepse. Um mesmo fato, o padre e a mulher no quarto de dormir, recebe uma interpretao na parte da narrativa que o precede e outra naquela que o sucede; de acordo com a parte [Pgina 36]

_______________________________ (Nota de rodap) * Literalmente: "Queimado por mais fogos do que os que ateei. [N.daT.] precedente, um encontro entre amantes; de acordo com a seguinte, tratam da criana doente. Essa figura muito freqente em Boccaccio: pensemos nas histrias do rouxinol, do barril etc. At aqui nossa comparao, em conformidade com o mtodo dos formalistas dos quais partimos, justapunha manifestaes da linguagem a manifestaes literrias; em outras palavras, apenas observamos formas. Gostaria de esboar aqui uma outra abordagem possvel que interrogasse as categorias subjacentes a estes dois universos, o universo da fala e o universo da literatura. Para isso temos de abandonar o nvel das formas e atingir o das estruturas. Isso nos levar a nos afastarmos da literatura e nos aproximarmos desse discurso sobre a literatura que a crtica. Os problemas de significao puderam ser abordados de maneira se no feliz, pelo menos promissora a partir do momento em que se definiu melhor a noo de sentido. Durante muito tempo a lingstica negligenciou esse fenmeno, por isso no ser nela que encontraremos nossas categorias, e sim entre os lgicos. Podemos tomar como ponto de partida a diviso tripartite de Frege: um signo teria uma referncia, um sentido e uma imagem associada (Bedeutung, Sinn, Vorstellung). Somente o sentido se deixa apreender com a ajuda dos mtodos lingsticos rigorosos, pois s ele depende apenas da linguagem e controlado exclusivamente pela fora do uso, dos hbitos lingsticos. O

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que o sentido? , nos diz Benveniste, a capacidade que uma unidade lingstica tem de integrar uma unidade de nvel superior. O sentido de uma palavra delimitado pelas combinaes nas quais pode cumprir sua funo lingstica. O sentido de uma palavra o conjunto de suas relaes possveis com outras palavras. [Pgina 37] Isolar o sentido no conjunto das significaes um procedimento que poderia ser de grande ajuda para o trabalho de descrio em estudos literrios. No discurso literrio, assim como no discurso cotidiano, o sentido se deixa isolar de um conjunto de outras significaes, s quais se poderia dar o nome de interpretaes. Todavia, aqui o problema do sentido mais complexo: se na fala a integrao das unidades no ultrapassa o nvel da frase, em literatura as frases se integram de novo em enunciados, e os enunciados, por sua vez, em unidades de dimenses maiores, at a obra toda. O sentido de um monlogo ou de uma descrio apreendido e comprovado por suas relaes com os outros elementos da obra, que podem ser a caracterizao de um personagem, a preparao de uma reviravolta na trama, um adiamento. Em contrapartida, as interpretaes de cada unidade so inmeras, pois dependem do sistema em que ela ser includa para ser compreendida. Conforme o tipo de discurso no qual se projeta o elemento da obra, teremos uma crtica sociolgica, psicanaltica ou filosfica. Mas ser sempre uma interpretao da literatura num outro tipo de discurso, ao passo que a busca do sentido no nos leva para fora do prprio discurso literrio. Talvez fosse a que se devesse traar a fronteira entre essas duas atividades aparentadas e no entanto distintas que so potica e crtica. Passemos agora para um outro par de categorias fundamentais. Elas foram formuladas por mile Benveniste em suas pesquisas sobre os tempos do verbo. Benveniste mostrou a existncia, na linguagem, de dois planos distintos de enunciao: o da fala e o da histria. Esses planos de enunciao se referem integrao do sujeito da enunciao no enunciado. No caso da histria, nos diz ele, "trata-se da apresentao dos fatos ocorridos num [Pgina 38] certo momento do tempo sem nenhuma interveno do locutor na narrativa". A fala, em contraposio, definida como "toda enunciao que supe um locutor e um ouvinte, e no primeiro a inteno de influenciar o outro de alguma maneira". Cada lngua possui certo nmero de elementos destinados a nos informar unicamente sobre o ato e sobre o sujeito da enunciao e que realizam a converso da linguagem em fala; os outros

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destinam-se unicamente "apresentao dos fatos ocorridos". Teremos, portanto, de fazer uma primeira diviso na matria literria de acordo com o plano de enunciao que nela se manifesta. Tomemos as seguintes frases de Proust: "Prodigou-me uma amabilidade que era to superior de Saint-Loup, como esta afabilidade de um pequeno-burgus. Ao lado da de um grande artista, a amabilidade de um gro-senhor, por mais encantadora que seja, tem o ar de um desempenho de ator, de uma simulao." Nesse texto, apenas a primeira orao (at "amabilidade") concerne ao plano da histria. A comparao que se segue bem como a reflexo geral contida na segunda frase pertencem ao plano da fala, o que marcado por ndices lingsticos precisos (por exemplo, a mudana de tempo). Mas tambm a primeira orao est ligada fala, pois o sujeito da enunciao nela est indicado pelo pronome pessoal. H portanto uma interseo de meios para indicar o pertencimento da fala: eles podem ser ou externos (estilo direto ou indireto), ou internos, ou seja, o caso em que as palavras no remetem a uma realidade exterior. A dosagem dos dois planos de enunciao determina o grau de opacidade da linguagem literria: todo enunciado pertencente fala tem uma autonomia superior, pois ganha toda sua significao a partir de si mesmo, sem a intermediao de uma referncia imaginria. O fato de que Elstir [Pgina 39] tenha prodigado sua amabilidade remete a uma representao exterior, a dos dois personagens e de um ato; mas a comparao e a reflexo que se seguem so representaes em si mesmas, remetem apenas ao sujeito da enunciao, afirmando assim a presena da prpria linguagem. A interpenetrao dessas duas categorias , constata-se, grande, e por si s j coloca inmeros problemas que ainda no foram abordados. A situao se complica ainda mais se nos dermos conta de que esta no a nica forma pela qual essas categorias ganham corpo em literatura. A possibilidade de considerar toda fala como sendo, acima de tudo, uma exposio sobre a realidade ou ento como enunciao subjetiva nos leva a outra constatao importante. Podemos ver a no s as caractersticas de dois tipos de falas, mas tambm dois aspectos complementares de toda fala, literria ou no. Em todo enunciado possvel separar provisoriamente esses dois aspectos: trata-se, por um lado, de um ato do locutor, de um agenciamento lingstico; por outro, da evocao de uma certa realidade; e esta, no caso da literatura, no tem nenhuma outra existncia seno aquela conferida pelo prprio enunciado. Tambm nesse caso, os formalistas russos tinham destacado a oposio sem no entanto conseguir mostrar

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suas bases lingsticas. Em toda narrativa distinguiam a fbula, isto , a seqncia dos acontecimentos representados da mesma maneira como teriam transcorrido na vida, do tema, agenciamento particular dado a esses acontecimentos pelo autor. As inverses temporais eram seu exemplo predileto: evidente que o relato de um acontecimento posterior a outro antes deste trai a interveno do autor, ou seja, do sujeito da enunciao. Atualmente entendemos que essa oposio no corresponde a uma [Pgina 40] dicotomia entre o livro e a vida representada, mas a dois aspectos, sempre presentes, de um enunciado, sua natureza dupla de enunciado e de enunciao. Esses dois aspectos do vida a duas realidades, lingsticas tanto uma ramo a outra: a dos personagens e a do par narrador-leitor. A distino entre fala e histria permite fundamentar melhor um outro problema da teoria literria, o das "vises" ou "pontos de vista". Na verdade, trata-se das transformaes que a noo de pessoa sofreu na narrativa literria. Esse problema, outrora levantado por Henry James, foi depois dele muitas vezes estudado; na Frana, sobretudo por Jean Pouillon, Claude-Edmonde Magny, Georges Blin. Esses estudos, que no levavam em conta a natureza lingstica do fenmeno, no conseguiram explicitar por completo sua natureza, embora tenham descrito seus aspectos mais importantes. A narrativa literria, que uma fala mediada e no imediata e que ademais est submetida s restries da fico, conhece uma nica categoria "pessoal", que a terceira pessoa: ou seja, a impessoalidade. Aquele que diz eu no romance no o eu da fala, ou seja, o sujeito da enunciao; apenas um personagem, e o status de suas palavras (o estilo direto) lhes d uma objetividade mxima, em vez de aproxim-las do verdadeiro sujeito da enunciao. Mas existe um outro eu, um eu a maior parte do tempo invisvel, que se refere ao narrador, essa "personalidade potica" que apreendemos atravs da fala. H portanto uma dialtica entre a pessoalidade e a impessoalidade, entre o eu do narrador (implcito) e o ele do personagem (que pode ser um eu explcito), entre a fala e a histria. Todo o problema das "vises" concentra-se no grau de transparncia dos eles impessoais da histria em relao ao eu da fala. [Pgina 41] fcil ver, nessa perspectiva, qual a classificao das "vises" que podemos adotar; ela corresponde aproximadamente que Jean Pouillon props em seu livro Temps et roman:

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* ou o eu do narrador aparece constantemente atravs do ele do heri, como no caso da narrativa clssica, com um narrador onisciente; a fala suplanta a histria; * ou o eu do narrador fica totalmente apagado por trs do ele do heri; temos ento a famosa "narrao objetiva", tipo de narrativa praticada sobretudo pelos autores americanos entre as duas guerras: nesse caso, o narrador ignora tudo sobre seu personagem, de quem apenas v os movimentos, os gestos, de quem escuta as palavras; a histria suplanta a fala; * ou ento o eu do narrador est em p de igualdade com o ele do heri, ambos esto informados da mesma maneira sobre o desenvolvimento da ao; o tipo de narrativa que, tendo surgido no sculo XVIII, atualmente predomina na produo literria; o narrador vincula-se a uma das personagens e observa tudo atravs de seus olhos; obtm-se assim, nesse tipo de narrativa precisamente, a fuso do eu e do ele num eu contador, o que torna a presena do verdadeiro eu, o do narrador, ainda mais difcil de apreender. Temos a apenas uma primeira diviso grosseira; toda narrativa combina vrias "vises" ao mesmo tempo; existem, por outro lado, inmeras formas intermedirias. O personagem pode trapacear consigo mesmo ao contar, assim como pode confessar tudo o que sabe sobre a histria; pode analis-la nos mnimos detalhes ou satisfazer-se com a aparncia das coisas; pode nos apresentar uma dissecao de sua conscincia (o "monlogo interior") ou um discurso articulado: todas essas variedades fazem parte da viso que coloca em p de igualdade narrador [Pgina 42] e personagem. Anlises baseadas em categorias lingsticas podero captar melhor essas nuanas. Tentei delimitar as manifestaes mais evidentes de uma categoria lingstica na narrativa literria. Outras categorias aguardam a sua vez: um dia ser necessrio descobrir o que aconteceu com o tempo, a pessoa, o aspecto, a voz em literatura, pois eles certamente estaro presentes se a literatura nada mais for, como acreditava Valry, seno uma "extenso e aplicao de certas propriedades da linguagem". [Pgina 43] 1966.

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POTICA E CRTICA
Eis aqui dois livros cujo confronto promete ser instrutivo. Possuem uma quantidade suficiente de traos em comum para que a oposio perfeita formada por seus outros aspectos no seja arbitrria, mas carregada de um sentido que exige ser revelado. Essa oposio concerne a diferentes aspectos de ambos os livros. Primeiro o tema: Structure du langage potique um estudo das propriedades comuns a todas as obras literrias; Figures dedica-se descrio de sistemas poticos singulares: o de tienne Binet, o de Proust, o de lAstre. O objetivo do primeiro formular os fundamentos da potica; o do segundo, reconstituir poticas. Um visa a poesia, o outro, a obra potica. A oposio se estende s propriedades formais. A escrita de Cohen sinttica e seu livro pretende ser transparente. Os textos de Genette so, ao contrrio, analticos, descritivos e, por assim dizer, opacos: no remetem a um [Pgina 45] _________________________ (nota de rodap)1. Escrito a propsito de dois livros: Grard Genette, Figures, Seuil, 1966; Jean Cohen, Structure du langage potique, Flammarion, 1966. sentido independente, a forma escolhida a nica possvel. No por acaso que exposio coerente de Cohen se oponha uma coletnea de artigos cuja unidade de difcil apreenso. E at mesmo o singular de a Structure se ope significativamente ao plural das Figures. No entanto, no teramos motivo para nos dedicarmos a destacar essas oposies se os dois livros no revelassem ao mesmo tempo uma unidade igualmente significativa. Digamos que essa unidade reside na abordagem imanente da literatura, praticada por ambos os autores. A explicao imanente dos fatos um

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slogan que hoje se tornou banal; mas, no que concerne reflexo sobre a literatura, acreditamos estar aqui diante das duas primeiras tentativas srias (na Frana) de tratar da literatura a partir dela mesma e por ela mesma. Esse princpio seria suficiente para fazer uma aproximao entre o mtodo deles e uma corrente de idias atual; outra particularidade vem se somar a esta e reforar a primeira impresso: o objetivo preciso de ambos os livros descrever estruturas literrias. A anlise estrutural da literatura teria finalmente nascido? Em caso afirmativo, como que ela pode se encarnar ao mesmo tempo em dois livros to diferentes? Para responder a essas questes, podemos partir de um dos artigos de Genette, intitulado precisamente "Estruturalismo e crtica literria". Ao problema colocado por esse ttulo, Genette d quatro respostas sucessivas: todo crtico , independentemente de suas intenes, "estruturalista", porque, como um bricoleur, faz uso dos elementos das estruturas existentes (as obras literrias) para forjar novas (a prpria obra crtica); os aspectos da obra pertencentes simultaneamente aos campos da anlise literria e da lingstica devem ser estudados com a ajuda dos mtodos elaborados pela lingstica estrutural; o estruturalista [Pgina 46] impotente diante da obra singular, sobretudo se o crtico a investe com um sentido, o que sempre o caso se esta obra nos for suficientemente prxima; a histria literria, em contrapartida, pode e deve se tornar estrutural, estudando os gneros e sua evoluo. Para resumir, pode-se dizer que, na concepo de Genette, o campo da literatura deveria ser dividido em dois, sendo que cada uma das partes se presta a um tipo diferente de anlise: o estudo da obra singular no pode ser feito com a ajuda de mtodos estruturais, mas estes continuam pertinentes no que concerne outra parte do campo. Podemos nos perguntar se o vocabulrio da diviso territorial o mais apropriado para caracterizar essa diferena essencial. Preferiramos antes falar de um grau de generalizao. A anlise estrutural, no se deve esquecer, foi criada no interior de uma cincia; destinava-se a descrever o sistema fonolgico de uma lngua, no um som, o sistema de parentesco numa sociedade, no um parente. um mtodo cientfico e ao aplic-lo fazemos cincia. Ora, o que pode a cincia diante do objeto singular que um livro? No mximo, pode tentar descrev-lo; mas a descrio em si mesma no cincia e s se torna cincia a partir do momento em que tende a se inscrever numa teoria geral. Por isso, a descrio da obra s pode ser da ordem da cincia (e portanto admitir a aplicao dos

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mtodos estruturais) com a condio de que nos faa descobrir propriedades de todo o sistema de expresso literria ou ento de suas variedades sincrnicas e diacrnicas. Reconhecem-se nisso as diretrizes prescritas por Genette "crtica estrutural": a descrio das propriedades do discurso literrio e a histria literria. A obra singular fica fora do objeto de estudo dos estruturalistas, menos por causa do investimento de sentido que se d por [Pgina 47] ocasio da leitura que pela fora de sua condio mesma de objeto singular. Se o "crtico estruturalista" s existe, j faz muito tempo, no modo optativo porque nesse rtulo h uma contradio: a cincia que pode ser estrutural, no a crtica. A histria literria estrutural tampouco existe, por enquanto. Em contrapartida, eis que o livro de Jean Cohen nos fornece uma imagem do que pode ser essa investigao das propriedades do discurso literrio, qual melhor convm, a nosso ver, o nome de potica. Desde sua "Introduo", Cohen faz deliberadamente uma escolha: por um lado, quer formular hipteses cientficas, verificveis e refutveis, sem temer o sacrilgio que falar de uma "cincia da poesia"; por outro, considera a poesia, acima de tudo, como uma forma particular da linguagem, e por isso limita seu trabalho ao estudo das "formas poticas da linguagem e apenas da linguagem" (p. 8). O objetivo a que se prope o seguinte: descobrir e descrever as formas da linguagem, prprias da poesia, por oposio prosa; pois "a diferena entre prosa e poesia de natureza lingstica, ou seja, formal" (p. 199). Eis que a potica ganha por fim o lugar que lhe cabe, do lado da lingstica. Estamos evidentemente longe do crtico cujo objetivo seria caracterizar especificamente uma obra: o que interessa a Cohen um "invariante que perdure ao longo das variaes individuais" e que exista "na linguagem de todos os poetas" (p. 14). Mas se a "crtica estruturalista" uma contradio, o que dizer do "estruturalismo" de Genette? Uma leitura atenta nos revelar que as estruturas literrias so de fato o objeto de seu estudo; mas no no mesmo sentido da palavra que para Cohen, que estuda a "estrutura da linguagem potica". A estrutura de Cohen uma relao [Pgina 48] abstrata que se manifesta na obra singular sob formas muito variadas. Assemelha-se aqui lei, regra, e se encontra num nvel de generalizao diferente do das formas por meio das quais se realiza. No esse o

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caso das estruturas de Genette. Aqui, essa palavra deve ser entendida num sentido espacial, como se fala, por exemplo, das estruturas grficas num quadro. A estrutura a disposio particular de duas formas, uma em relao outra. Num de seus textos, "L'or tombe sous le fer", Genette deleitou-se at em desenhar, no sentido prprio do termo, a estrutura formada pelos "elementos", os metais, as pedras, no universo da poesia barroca. No se trata aqui de um princpio logicamente anterior s formas, mas do espao singular que separa e une duas ou mais formas. Isso nos leva ao prprio cerne da viso crtica de Genette. Poderamos dizer que o nico objetivo de suas investigaes preencher, caso aps caso, todos os cantos de um amplo espao abstrato; fica fascinado diante desse quadro imenso em que simetrias dissimuladas aguardam imveis que um olhar atento venha destac-las. Dar a ver as estruturas no passa de uma maneira de ter acesso a essa imagem que, a cada instante, se torna mais rica, mas cujo desenho de conjunto permanece sempre igualmente incerto. Percebe-se que nenhum ponto doutrinai postula a existncia obrigatria dessas estruturas na obra literria. Sem declar-lo explicitamente, Genette d a entender que o escritor goza de certa liberdade que lhe permite submeter ou no o universo de seu livro s leis estruturais. Embora as preferncias pessoais de Genette recaiam precisamente nos autores que organizam esse universo segundo um desenho preestabelecido, nada nos diz que outros no teriam escrito ignorando esse modo de pensar. [Pgina 49] Os autores que Genette escolhe so "tcnicos" os poetas barrocos, Robbe-Grillet e outros; na contramo, como se v, da crtica psicolgica, que se regozijava com os autores "espontneos" e "inspirados". Por isso ningum se surpreender ao ver metade da coletnea de Genette dedicada obra dos crticos: como ele mesmo explicou, a crtica uma vitrine de estruturas particularmente rica. E esse aspecto da crtica que o atrai, a crtica-objeto, e no a crtica enquanto mtodo; intil procurar nesse livro de crtica, dedicado em grande parte crtica, mais de dez linhas sobre o mtodo prprio do autor! Mesmo a propsito dos crticos, Genette se satisfaz com uma explicitao e no faz com que a ela se siga a construo de um sistema crtico transcendente: no Genette sobre Valry, Genette sobre Borges que lemos; Valry e Borges,

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eles mesmos, vm aqui nos apresentar, cada qual, um texto-sntese de todos os seus textos. Genette realiza a uma verdadeira proeza: lemos pginas que ao mesmo tempo lhe pertencem e fazem parte da obra de um outro. Qual ento esse mtodo fugidio de Genette? Pode-se dizer, de qualquer modo, que ele no adota o princpio do estruturalismo de que o mtodo tem de ser elaborado imagem de seu objeto (quando no o objeto que se conforma imagem do mtodo). A metodologia de Genette assemelha-se mais quele comentrio que esposa as formas do objeto para faz-las suas, que no abandona a obra exceto para reproduzi-la em outra parte. Voltemos nossa anttese inicial. Constata-se que o espao delimitado por essas duas metodologias, contrrias e vizinhas, aquele que separa a potica da crtica: pois a anlise de Genette merece plenamente o nome [Pgina 50] de crtica literria. Ambos os livros encarnam, de maneira exemplar, as duas principais atitudes que a leitura provoca: crtica e cincia, crtica e potica. Tentemos agora precisar as possibilidades e os limites de cada uma. Primeiro a potica: o que ela estuda no a poesia ou a literatura, mas a "poeticidade" e a "literaridade". A obra singular no para ela um fim ltimo; quando se detm numa obra e no em outra, porque esta deixa transparecer de maneira mais clara as propriedades do discurso literrio. A potica ir estudar no as formas literrias j existentes, mas, partindo delas, um conjunto de formas virtuais: o que a literatura pode ser mais do que o que ela . A potica ao mesmo tempo menos e mais exigente que a crtica: no pretende nomear o sentido de uma obra, mas se considera bem mais rigorosa que a meditao crtica. Os defensores da idia de "analisar a obra pelo que ela , no pelo que ela exprime" nada tero, portanto, a ganhar com a potica. Com efeito, as pessoas sempre se queixam das interpretaes de uma crtica psicolgica ou sociolgica: ela analisa a obra no como um fim em si, mas como um meio de chegar a outra coisa, como o efeito de uma causa. Mas que a psicanlise ou a sociologia se consideram cincias; por isso, a crtica que nelas se inspira est condenada a no poder se ater obra em si mesma. A partir do momento em que os estudos literrios se constituem em

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cincia, como tem feito a potica hoje, volta-se a extrapolar a obra: esta considerada, outra vez, um efeito, mas agora ela o efeito de sua prpria forma. Portanto, a nica diferena mas uma diferena importante que em vez de transpor a obra para um outro tipo de discurso, estudam-se as propriedades subjacentes do prprio discurso literrio. [Pgina 51] Essa impossibilidade de permanecer no particular escapa ateno de Cohen em suas declaraes explcitas. Por isso, ele acusa os crticos de se interessarem mais pelo poeta que pelo poema (p. 40) e diz, a propsito de seu trabalho, que "a anlise literria do poema enquanto tal nada mais pode fazer seno trazer luz esses mecanismos de transfigurao da linguagem pela interao entre as figuras" (p. 198). E claro que ao se dedicar a descrever esses "mecanismos de transfigurao" deixa completamente de analisar o "poema enquanto tal", pois isso impossvel; estuda precisamente um mecanismo geral; e em todo o livro no h nenhum poema, salvo a ttulo de exemplo. Esta no uma confuso grave, pois se limita a algumas declaraes isoladas, e o conjunto do livro se situa na perspectiva da potica, que no estuda o poema enquanto tal, mas enquanto manifestao da poeticidade. Outra reduo, no entanto, ameaa pr em risco os resultados obtidos e mostra bem que tipos de perigos a potica ter de temer, por onde passa a fronteira que ela no deve transpor. Trata-se do excesso de generalizao que Cohen comete ao tomar ao p da letra um dos princpios do estruturalismo: estudar no os fenmenos, mas sua diferena. A nica tarefa da potica, nos diz ele, estudar em que a poesia difere da prosa. O nico aspecto destacado da figura em que a expresso potica difere da expresso "natural". Mas, para definir a poesia, no basta dizer em que ela diferente da prosa, pois ambas tm algo em comum, que a literatura. Da "linguagem potica" Cohen conserva apenas o adjetivo, esquecendo que tambm h um substantivo. A figura no s uma expresso diferente de outra, mas tambm uma expresso pura e simples. Esquecer disto, isolar as duas partes seria considerar a figura ou a poesia do ponto de vista [Pgina 52] de outra coisa, e no em si mesmas. Novamente o princpio de imanncia, que em outros momentos Cohen proclama, se v infringido, mas dessa vez com conseqncias bem mais graves, pois o autor na verdade

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tende a tomar a poesia pelo que nela difere da prosa e no como fenmeno integral. O extremo que a potica deve evitar a generalizao excessiva, a excessiva reduo do objeto potico: a grade que ela utiliza corre o risco de deixar passar o fenmeno potico. Pela descrio que fizemos do mtodo de Genette, fica fcil adivinhar por onde passa a fronteira que ele, por sua vez, deve tomar todo o cuidado de no transpor. Sua crtica funde-se a tal ponto com a obra-objeto que corre o risco de desaparecer nela. A longa e freqente citao no aparece por acaso nos textos de Genette, um dos aspectos mais caractersticos de seu mtodo: o poeta pode exprimir seu pensamento to bem quanto ele, assim como ele fala como o poeta. Mais um passo e essa crtica deixar de ser uma explicao para se tornar apenas uma reprise, uma repetio. A melhor descrio e justamente de uma descrio que se trata nos textos de Genette aquela que no o at o fim, aquela que explicita reproduzindo. Portanto, seria muito vantajoso se ambas as atitudes conflussem. Um dos mais belos textos de Figures, "Silences de Flaubert", nos permite entrever, embora vagamente, as possibilidades que assim se abrem. Nesse texto, Genette procura apreender "a escrita de Flaubert no que ela tem de mais especfico" (p. 242); simplificando muito, poderamos dizer que se trata da funo singular que Flaubert atribui descrio, do papel to importante que ela desempenha em seus romances. Deparamos assim com noes da potica que parecem bem esclarecedoras; [Pgina 53] trata-se, contudo, apenas de um tira-gosto que s faz aumentar o desejo. Pois fala-se da descrio como se ela fosse algo bvio; mas, na verdade, de que se trata? Por que ela se ope narrao, se ambas parecem pertencer ao discurso do narrador por oposio ao dos personagens? O que a ela se ope simplesmente a substituio de um movimento por uma parada? Sero estas as nicas noes desse nvel de generalizao, ou haver outras? No podemos mais nos remeter s definies das poticas clssicas, que alis j esquecemos; temos de forjar novas. Por que que a descrio se inclui entre as figuras retricas? H apenas alterao no modo de expresso ou tambm na posio do narrador em relao aos personagens (passagem da viso "com" para a viso "por trs") nesta frase deslumbrante de Bovary que aparece no meio de um "furor de locomoo":

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"velhos de roupas pretas passeiam ao sol num terrao todo verdejante de heras " (p. 239)? So questes para as quais a potica poderia dar, se no uma resposta, pelo menos os meios para encontr-la. No h portanto muro intransponvel entre potica e crtica; e a prova disso est no s no projeto que acabamos de esboar, mas tambm no fato de que esse crtico puro e esse poeticista puro encontraram um terreno em comum e trataram, ambos, de um mesmo problema: as figuras da retrica. A escolha desse local de encontro j significativa (entre outras coisas, pela influncia real de Valry sobre o pensamento crtico atual): trata-se justamente de uma reabilitao da retrica. No endossam, verdade, todas as afirmaes dos retores clssicos; mas fica claro que no se pode mais liquidar em dois tempos o problema das figuras, problema real, importante e complexo. [Pgina 54] Nossos dois autores desenvolvem duas teorias diferentes sobre a figura retrica, que examinaremos de forma sucinta aqui. Para tanto, detenhamo-nos num nico ponto essencial que a definio de figura. Segundo Genette, para que haja figura, tambm preciso haver duas maneiras de dizer a mesma coisa; a figura s existe por oposio a uma expresso literal. "A existncia e o carter da figura so absolutamente determinados pela existncia e pelo carter dos signos virtuais aos quais comparo os signos reais propondo sua equivalncia semntica" (p. 210). A figura o espao existente entre as duas expresses. Segundo Cohen, a figura tambm se define em relao outra coisa, que se encontra fora dela. Mas no uma outra expresso, uma regra que pertence ao cdigo da linguagem. Ao mesmo tempo, ele restringe as variedades de relao entre a figura e a regra: a relao em questo uma transgresso, a figura repousa sobre uma no obedincia regra ("cada uma das figuras se especifica como infrao a uma das regras que compem esse cdigo", p. 51). O corpo do livro de Cohen consiste no desenvolvimento e na verificao dessa hiptese por meio de algumas figuras representativas. preciso dizer logo de incio que esse desenvolvimento e essa verificao so, com algumas excees insignificantes, impecveis, e que efetivamente provam que as figuras consideradas representam infraes a uma regra lingstica qualquer. Mas isso ainda no resolve o problema da figura. O denominador comum das quatro ou cinco figuras examinadas por Cohen precisa ser encontrado em todas as outras para que seja uma condio necessria do fenmeno "figura". Caso contrrio, existem duas possibilidades a considerar (o mesmo ocorrendo com a definio de Genette): ou bem se declara

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que o que no tiver esse denominador [Pgina 55] no uma figura; nesse caso, essa definio puramente tautolgica: a definio induzida a partir dos fenmenos escolhidos por meio de um critrio fornecido pela prpria definio. Ou ento declara-se que a definio insatisfatria e procura-se um outro denominador comum das figuras destacadas a partir de um critrio independente. Tomemos uma figura to comum como a anttese. "Tem o cu nos olhos e o inferno no corao": qual a expresso literal que desenha o espao da linguagem? Qual a regra lingstica infringida? A confuso tem causas diferentes em cada uma das duas concepes. Genette quase formula a sua quando trata da descrio. de fato uma figura, mas por qu? Porque, nos diz ele na esteira de Fontanier, "Teramenes diz em quatro versos o que poderia ter dito em duas palavras, e portanto a descrio substitui (isto , poderia ser substituda por) uma simples designao: isso a figura" (p. 214). Mas, se a descrio estivesse ausente, no haveria mais o mesmo sentido; a nica coisa que permaneceria idntica o objeto evocado, o referente. Fontanier e Genette deslizam aqui da oposio entre duas formas de um sentido para a oposio entre dois sentidos que remetem a um referente; mas agora eles no circunscrevem mais um espao lingstico, e sim um espao psicolgico: descrever ou no descrever. A descrio, como tampouco a anttese, a gradao e inmeras outras figuras, no se refere a uma expresso literal. O espao da linguagem desaparece a. O raciocnio de Cohen no equivocado, mas incompleto. verdade que as figuras que ele examina so infraes; mas muitas outras no o so. A aliterao, nos diz Cohen, uma figura porque se ope ao paralelismo fono-semntico [Pgina 56] que reina na linguagem: nesse caso, os sons semelhantes no correspondem a sentidos semelhantes. Pode ser; mas que tipo de figura ento a derivao ou mesmo a simples repetio em que a associao de sons semelhantes corresponde efetivamente a uma associao de sentidos semelhantes? Se conseguimos prov-lo porque dispomos de um mtodo "dialtico" que, como se sabe, ganha todas. Nem toda figura anomalia, e precisamos encontrar outro critrio que no seja a transgresso. A boa definio, no entanto, j estava presente na retrica de Du Marsais (cujo fracasso Genette constata um

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pouco rpido demais): "Os modos de falar escrevia ele que exprimem no s pensamentos, mas tambm pensamentos enunciados de um modo particular que lhes d um carter prprio, estes, digo, so chamados de figuras." figura o que d ao discurso "um carter prprio", o que o torna perceptvel; o discurso figurado um discurso opaco, o discurso sem figuras transparente. Chamar o navio de "navio" utilizar a linguagem apenas como mediador de significao, matar ao mesmo tempo o objeto e a palavra. Cham-lo de "vela" deter nosso olhar sobre a palavra, dar um valor prprio linguagem e uma chance de sobreviver no mundo. Mas para isso no necessrio que exista uma outra expresso para dizer a mesma coisa, nem uma regra lingstica infringida. Basta haver uma forma, uma disposio particular da linguagem (Du Marsais j dissera: "um modo particular") para que possamos perceber essa prpria linguagem. figura o que se deixa descrever, o que institucionalizado como tal. A gradao uma figura porque percebemos a sucesso de trs nomes da mesma espcie: o olhar d vida figura assim como mata Eurdice. Se no houvesse figuras, talvez ainda ignorssemos a [Pgina 57] existncia da linguagem: no esqueamos que os sofistas, os primeiros a falar dela, foram os criadores da retrica. As figuras so o tema de um nico captulo em Genette; ocupam, porm, o centro da ateno de Cohen, e sua interpretao abusiva ameaa a construo do conjunto. As figuras enquanto infraes so a prpria base de sua teoria: elas freiam o funcionamento normal da linguagem, s deixando passar a mensagem potica. Mas as figuras so apenas uma presena da prpria linguagem, no h necessariamente destruio da linguagem comum. Ento, como que essa "outra" mensagem consegue passar? Achamos que a "outra" mensagem no passa, pois nunca existiu, pelo menos no sob a forma que lhe atribui Cohen. E como no na sua argumentao que pretendemos procurar uma falha, teremos, para detectar as causas de uma nova confuso, que descer para as premissas lgico-lingsticas de onde partiu seu raciocnio. A face significada do signo lingstico se divide, para Cohen, em duas partes: forma e substncia. Esse par de termos, tomado de Hjelmslev, sofre de certa impreciso no uso, motivo pelo qual nos interessa determinar seu sentido desde o comeo. "A forma

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o estilo" (p. 35), o que se perde numa traduo, so as particularidades expressivas e estilsticas no sentido mais estrito da palavra. A substncia a "coisa existente em si e independentemente de toda expresso verbal ou no-verbal" (p. 33). A partir dessas bases, a teoria potica de Cohen desenvolve-se da seguinte maneira: a substncia (os objetos) no pode ser potica em si; portanto, a poesia provm unicamente da forma. Para que ela se realize, necessrio impedir o funcionamento normal da linguagem que habitualmente transmite as substncias, no as formas: este o papel das figuras. Quando a mensagem denotativa fica nebulosa, [Pgina 58] pode-se perceber a forma que se reduz a pura afetividade. Nesse momento, "no se trata mais da prpria mensagem enquanto sistema de signos, mas do efeito subjetivo produzido no receptor" (p. 203); o efeito da poesia encontra-se nas emoes e seu estudo concerne a uma psicologia, no semntica. E Cohen cita esta frase significativa de Carnap que "exprime bastante bem a nossa concepo": "A finalidade de um poema exprimir certas emoes do poeta e despertar em ns emoes anlogas" (p. 205). Comecemos pelas premissas. O que chama a ateno nessa teoria da significao e algo paradoxal o fato de que as palavras no tm sentido: tm apenas um referente (a substncia) e um valor estilstico e emocional (a forma). Ora, a lgica e a lingstica afirmam faz muito tempo que alm desses dois elementos existe um terceiro, o mais importante, chamado de sentido ou compreenso. "O satlite da Terra" e "essa foice dourada", nos diz Cohen, apenas se opem por sua forma: a primeira expresso no contm nenhuma figura e afetivamente neutra, a segunda composta de imagens e emocional. "A Lua potica como 'rainha da noite' ou como 'essa foice dourada' ; prosaica como 'o satlite da Terra'" (p. 39). Ora, no s o valor estilstico que difere nessas duas expresses, tambm o sentido; o que elas tm em comum um referente, no uma significao; mas esta interior linguagem. A diferena essencial no est na reao emocional que provocam no receptor (e ser que provocam?), mas no sentido que tm. "Le Lac de Lamartine, Tristesse d'Olympio de Hugo, Le Souvenir de Musset dizem a mesma coisa, mas cada qual o diz de uma maneira nova", afirma Cohen (p. 42); ou ainda: o valor esttico do poema no reside no que ele diz, [Pgina 59]

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mas no modo como o diz (p. 40). Acontece que no h duas maneiras de dizer a mesma coisa; s o referente pode permanecer idntico; os dois "modos" criam duas significaes diferentes. No h portanto prova nenhuma de que a poesia resida no que Cohen chama de a "forma": caso conseguisse provar que ela no est no referente, ainda no teria nos dito nada no que concerne ao sentido. H, em contrapartida, muitos argumentos contra a reduo do poema a um complexo de emoes. Jakobson j nos alertava quarenta anos atrs: "A poesia pode empregar os meios da linguagem emocional, mas sempre com intuitos que lhe so prprios. Essa semelhana entre os dois sistemas lingsticos, bem como a utilizao que a linguagem potica faz de meios prprios da linguagem emocional, muitas vezes provoca a identificao dos dois. Essa identificao equivocada pois no leva em conta a diferena funcional fundamental entre os dois sistemas lingsticos." Reduzir a poesia a um "sentimento" anlogo no poeta e em seu leitor, como quer Carnap, retroceder para concepes psicolgicas h muito ultrapassadas. A poesia no um assunto de sentimentos, e sim de significao. O abismo que Cohen cava entre dois tipos opostos de significao dos quais apenas um esteticamente vlido vem restabelecer, em toda a sua antiga magnitude, o par "forma" e "contedo". O perigo dessa concepo (que o prprio Valry no evitou por completo) no se encontra na primazia atribuda ao contedo em detrimento da forma: afirmar o contrrio seria igualmente falso; mas na prpria existncia dessa dicotomia. Se o estruturalismo deu um passo adiante em relao ao formalismo foi precisamente por ter parado de isolar uma forma, a nica vlida, e de se desinteressar pelos contedos. A obra literria [Pgina 60] no tem uma forma e um contedo, mas uma estrutura de significaes cujas relaes internas preciso conhecer. A concepo reducionista de Cohen choca-se mais uma vez com os fatos: muitas vezes a potica no se explica como infrao aos princpios da linguagem. Mas "a esttica clssica uma esttica antipotica", declara ele (p. 20). No; que a potica uma categoria mais ampla que aquela que ele nos apresenta; e a esttica dos clssicos encontra um lugar dentro dela.

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Os comentrios crticos que acabamos de formular no pretendem diminuir a importncia do trabalho de Cohen. Grande parte de suas anlises constitui uma colaborao incontestvel, e se as premissas e as concluses se prestam discusso, este talvez seja um mrito adicional: pois j era tempo de comear a discutir os problemas de potica. [Pgina 61] 1966.

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Chapter

TIPOLOGIA DO ROMANCE POLICIAL


O gnero policial no se subdivide em espcies. Apenas apresenta formas historicamente diferentes. BOILEAU-NARCEJAC1

Se escolho essas palavras como epgrafe de um artigo que trata, justamente, das "espcies" no gnero "romance policial", no para sublinhar meu desacordo com os autores em questo, mas porque essa uma atitude muito difundida e portanto a primeira em relao qual preciso tomar posio. O romance policial no tem nada a ver com isso: h quase dois sculos percebe-se uma intensa reao nos estudos literrios que contesta a prpria noo de gnero. Ou bem se escreve sobre a literatura em geral, ou ento sobre uma obra; e ficou tacitamente convencionado que classificar vrias obras dentro de um gnero desvaloriz-las. Essa atitude tem uma boa explicao histrica: a reflexo literria da poca clssica, que se dedicava mais aos gneros que s obras, tambm manifestava uma tendncia punitiva: a obra era julgada ruim se no obedecesse de modo suficiente s regras do gnero. Portanto, essa crtica procurava no s descrever os gneros [Pgina 63] _________________ (Nota de rodap) 1. Le roman policier, Paris, Payot, 1964, p. 185. mas tambm prescrev-los; a classificao dos gneros precedia a criao literria em vez de vir depois dela. A reao foi radical: os romnticos e seus descendentes recusaram-se no s a se conformar s regras dos gneros (o que era seu direito), mas tambm a reconhecer a prpria existncia dessa noo. Por isso a teoria dos gneros continua

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singularmente pouco desenvolvida at hoje. No entanto, atualmente, percebe-se uma tendncia a encontrar um intermedirio entre a noo geral demais de literatura e esses objetos singulares que so as obras. O atraso deve-se sem dvida ao fato de que a tipologia implica a descrio dessas obras singulares e est implicada nela; mas esta ltima tarefa dista de ter encontrado solues satisfatrias: enquanto no se conseguir descrever a estrutura das obras, ser preciso contentarse em comparar elementos que se sabe como medir, como o metro, por exemplo. A despeito da atualidade de uma investigao sobre os gneros (como bem notou Thibaudet, do problema dos universais que se trata), no podemos dar incio a ela sem primeiro avanar na descrio estrutural: somente a crtica do classicismo podia se permitir deduzir os gneros a partir de esquemas lgicos abstratos. Uma dificuldade adicional vem se somar ao estudo dos gneros devido ao carter especfico de toda norma esttica. A grande obra de certa forma cria um novo gnero, e ao mesmo tempo transgride as regras do gnero vlidas at ento. O gnero da Cartuxa de Parma, ou seja, a norma qual esse romance se refere, no o romance francs do comeo do sculo XIX; o gnero "romance stendhaliano" que criado precisamente por esta obra, e por algumas outras. Poder-se-ia dizer que todo grande livro estabelece a existncia de dois gneros, a realidade de duas normas: a do gnero que ele transgride, que predominava na literatura precedente, e a do gnero que ele cria. [Pgina 64] H no entanto um campo em que felizmente essa contradio dialtica entre a obra e seu gnero no existe: o da literatura de massa. Geralmente, a obra-prima literria no se encaixa em nenhum gnero, a no ser em seu prprio; mas a obra-prima da literatura de massa precisamente o livro que melhor se inscreve em seu gnero. O romance policial tem suas normas; fazer "melhor" do que elas exigem ao mesmo tempo fazer pior: quem quiser "embelezar" o romance policial, faz "literatura" e no romance policial. O romance policial por excelncia no aquele que transgride as regras do gnero, mas aquele que a elas se conforma: No Orchids for Miss Blandish uma encarnao do gnero, no uma superao. Caso os gneros da literatura popular fossem bem descritos, no se poderia mais falar de suas obras-primas: daria na mesma; o melhor romance ser aquele sobre o qual nada se tem a dizer.

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Um fato pouco notado e cujas conseqncias afetam todas as categorias estticas o seguinte: estamos hoje em presena de um corte entre suas duas manifestaes essenciais; no existe mais uma nica norma esttica em nossa sociedade, mas duas; no se pode medir com as mesmas medidas a "grande" arte e a arte "popular". Portanto, a exposio dos gneros dentro do romance policial promete ser relativamente fcil. Para isso, no entanto, temos de comear pela descrio das "espcies", o que equivale a dizer: por sua delimitao. Tomaremos como ponto de partida o romance policial clssico, que teve seu momento de glria entre as duas guerras e que podemos chamar de "romance de enigma". J foram feitas vrias tentativas de determinar as regras desse gnero (voltaremos mais adiante s vinte regras de Van Dine); mas a melhor caracterstica global parece ser aquela que [Pgina 65] Michel Butor d em seu romance Emploi du temps. George Burton, autor de inmeros romances policiais, explica ao narrador que "todo romance policial est construdo sobre dois assassinatos, sendo que o primeiro, cometido pelo assassino, nada mais seno um pretexto para o segundo no qual ele a vtima do assassino puro e impune, do detetive", e que "a narrativa superpe duas sries temporais: os dias de investigao que comeam com o crime, e os dias do drama que levam a ele". Na base do romance de enigma encontramos uma dualidade, e ela que vai nos guiar para descrev-lo. Esse romance no contm uma, mas sim duas histrias: a histria do crime e a histria da investigao. Em sua forma mais pura, essas duas histrias no tm nenhum ponto em comum. Eis as primeiras linhas de um romance "puro": Num cartozinho verde, lem-se as seguintes linhas datilografadas: Odell Margaret 184, 71 distrito, rua Oeste. Assassinato. Estrangulada por volta das 23 horas. Apartamento revirado. Jias roubadas. Corpo descoberto por Amy Gibson, arrumadeira. (S.S. Van Dine, Canary Murder Case.) A primeira histria, a do crime, termina antes que a segunda comece. Mas o que acontece na segunda? Poucas coisas. Os personagens dessa segunda histria, a histria da investigao, no agem, s tomam conhecimento. Nada pode acontecer com eles: uma regra do gnero postula a imunidade do detetive. impossvel imaginar Hercule Poirot ou Philo Vance ameaados por algum perigo,

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atacados, feridos, e, com mais razo ainda, mortos. As cento e cinqenta pginas que separam a descoberta do crime da revelao do culpado so dedicadas a uma lenta [Pgina 66] aprendizagem: examina-se indcio aps indcio, pista aps [lista. O romance de enigma tende, pois, para uma arquitetura puramente geomtrica: Assassinato no Expresso do Oriente (A. Christie), por exemplo, apresenta doze personagens suspeitos; o livro consiste em doze, mais uma vez doze interrogatrios, prlogo e eplogo (ou seja, descoberta do crime e descoberta do culpado). Essa segunda histria, a histria da investigao, goza portanto de um status muito particular. No por acaso que ela muitas vezes contada por um amigo do detetive, que reconhece explicitamente estar escrevendo um livro: ela consiste, com efeito, em explicar como a prpria narrativa pde surgir, como o prprio livro escrito. A primeira histria ignora por completo o livro, ou seja, ela nunca se confessa livresca (nenhum autor de romances policiais poderia se permitir indicar o carter imaginrio da histria, como ocorre em "literatura"). Em contrapartida, espera-se da segunda histria no s que ela leve em conta a realidade do livro, mas que seja precisamente a histria desse livro. Poderamos tambm caracterizar essas duas histrias dizendo que a primeira, a do crime, conta "o que de fato aconteceu", ao passo que a segunda, a da investigao, explica "como o leitor (ou o narrador) tomou conhecimento dos fatos". Mas essas definies j no so mais as das duas histrias no romance policial, e sim de dois aspectos de qualquer obra literria descobertos pelos formalistas russos quarenta anos atrs. Eles distinguiam a fbula e o tema de uma narrativa: a fbula o que aconteceu na vida, o tema, a maneira como o autor nos apresenta isso. A primeira noo corresponde realidade evocada, a acontecimentos semelhantes aos que ocorrem na nossa vida; a segunda, ao prprio livro, narrativa, aos procedimentos [Pgina 67] literrios de que o autor faz uso. Na fbula, no h inverso no tempo, as aes seguem sua ordem natural; no tema, o autor pode nos apresentar os resultados antes das causas, o final antes do comeo. Essas duas noes no caracterizam duas partes da histria ou duas histrias diferentes, mas dois aspectos de uma mesma histria, so dois pontos de vista sobre a mesma coisa. Como, ento,

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o romance policial consegue tornar ambos presentes, coloc-los lado a lado? Para explicar esse paradoxo, preciso lembrar inicialmente o status particular das duas histrias. A primeira, a do crime, na verdade a histria de uma ausncia: sua caracterstica mais precisa a de no poder estar imediatamente presente no livro. Em outras palavras, o narrador no pode nos transmitir diretamente as rplicas dos personagens envolvidos nela, nem nos descrever seus gestos: para fazer isso, tem necessariamente de passar pela intermediao de um outro (ou do mesmo) personagem que relatar, na segunda histria, as palavras escutadas ou os atos observados. O status da segunda , como vimos, igualmente excessivo: uma histria que no tem nenhuma importncia em si mesma, que serve exclusivamente de mediador entre o leitor e a histria do crime. Os tericos do romance policial sempre concordaram em dizer que o estilo, nesse tipo de literatura, tem de ser perfeitamente transparente, inexistente; a nica exigncia qual obedece ser simples, claro, direto. Chegou-se mesmo a tentar o que significativo suprimir por completo essa segunda histria: uma editora publicou verdadeiros dossis, compostos de relatrios policiais, interrogatrios, fotos, impresses digitais, at mesmo mechas de cabelo; esses documentos "autnticos" deveriam levar o leitor descoberta do culpado (em caso de fracasso, um envelope [Pgina 68] fechado, colado na ltima pgina, dava a resposta do jogo: por exemplo, o veredicto do juiz). No romance de enigma, h portanto duas histrias: uma ausente mas real, a outra presente mas insignificante. Essa presena e essa ausncia explicam a existncia de ambas na continuidade da narrativa. A primeira comporta tantas convenes e procedimentos literrios (que nada mais so do que o aspecto "tema" do relato) que o autor no pode deix-los sem explicao. Note-se que esses procedimentos so essencialmente de dois tipos, inverses temporais e "vises" particulares: o teor de cada informao determinado pela pessoa que a transmite, no existe observao sem observador; o autor no pode, por definio, ser onisciente, como era no romance clssico. A segunda histria aparece portanto como um lugar onde se justificam e "naturalizam" todos esses procedimentos: para lhes dar um ar "natural" o autor tem de explicar que est escrevendo um livro! E foi por medo de que essa segunda histria se tornasse ela mesma opaca, de que lanasse uma sombra intil sobre a primeira, que tanto se recomendou manter o estilo neutro e simples,

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torn-lo imperceptvel. Examinemos agora um outro gnero dentro do romance policial, aquele criado nos Estados Unidos pouco antes da Segunda Guerra e sobretudo depois dela, e que na Frana publicado na "srie noire"; podemos cham-lo de romance noir, embora este termo tambm tenha outra significao. O romance noir um romance policial que funde as duas histrias ou, em outras palavras, suprime a primeira e d vida segunda. No nos relatam mais um crime anterior ao momento da narrativa, a narrativa coincide com a ao. Nenhum romance noir apresentado sob a forma de memrias: no h um ponto de chegada a partir [Pgina 69] do qual o narrador abarcaria os acontecimentos passados, no sabemos se ele chegar vivo ao final da histria. A prospectiva substitui a retrospectiva. No h histria para adivinhar; e no h mistrio, no sentido em que estava presente no romance de enigma. Mas nem por isso o interesse do leitor diminui: percebe-se aqui que existem duas formas de interesse totalmente diferentes. A primeira pode ser chamada de curiosidade; ela vai do efeito causa: a partir de certo efeito (um cadver e alguns indcios) preciso encontrar sua causa (o culpado e aquilo que o levou a cometer o crime). A segunda forma o suspense, e aqui se vai da causa ao efeito: mostram-nos primeiro as causas, os dados iniciais (gngsteres que preparam golpes), e nosso interesse mantido pela expectativa do que vai acontecer, ou seja, dos efeitos (cadveres, crimes, brigas). Esse tipo de interesse era inconcebvel no romance de enigma, pois seus personagens principais (o detetive e seu amigo, o narrador) estavam, por definio, imunizados: nada podia acontecer-lhes. A situao se inverte no romance noir: tudo possvel, e o detetive pe em risco sua sade e at sua vida. Apresentei a oposio entre romance de enigma e romance noir como uma oposio entre duas histrias e uma nica; mas esta uma classificao lgica, e no histrica. Para surgir, o romance noir no precisou realizar essa mudana especfica. Infelizmente para a lgica, os gneros no se constituem em conformidade com as descries estruturais; um gnero novo cria-se em torno de um elemento que no era obrigatrio no antigo: os dois codificam elementos diferentes. por isso que a potica do classicismo procurava em vo uma classificao lgica dos gneros. O romance noir moderno constituiu-se no em torno de um procedimento de apresentao, mas em torno do meio [Pgina 70] representado, em torno de personagens e de costumes

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particulares; em outras palavras, sua caracterstica constitutiva est em seus temas. Assim o descreveu, em 1945, Marcel Duhamel, seu divulgador na Frana: nele encontramos "violncia sob todas as suas formas, e mais particularmente as mais infames pancadarias e massacres". "H nele imoralidade assim como belos sentimentos." "H tambm amor de preferncia bestial paixo desregrada, dio sem piedade " Com efeito, em torno destas poucas constantes que se constitui o romance noir: a violncia, o crime muitas vezes srdido, a amoralidade dos personagens. Obrigatoriamente, tambm, a "segunda histria", aquela que se desenrola no presente, ocupa um lugar central; mas a supresso da primeira no um trao obrigatrio: os primeiros autores da "srie noire", D. Hammett, R. Chandler, mantm o mistrio; o importante que agora ele ter uma funo secundria, subordinada e no mais central, como no romance de enigma. Essa caracterizao do meio descrito distingue tambm o romance noir do romance de aventuras, embora esse limite no seja muito ntido. Percebe-se que as propriedades enumeradas at aqui o perigo, a perseguio, o confronto tambm podem ser encontradas num romance de aventuras; ainda assim, o romance noir mantm sua autonomia, e isto por vrios motivos: o relativo desaparecimento do romance de aventuras e sua substituio pelo romance de espionagem; em seguida, seu pendor para o maravilhoso e o extico, que o aproxima, por um lado, do relato de viagem, e, por outro, dos romances atuais de fico cientfica; enfim, uma tendncia para a descrio, totalmente estranha ao romance policial. A diferena do meio e dos costumes descritos soma-se a essas outras distines; e foi precisamente ela que fez com que o romance noir se constitusse. [Pgina 71] Um autor de romances policiais particularmente dogmtico, S. S. Van Dine, enunciou em 1928 vinte regras s quais tem de se conformar todo autor de romances policiais digno do nome. Essas regras foram reproduzidas muitas vezes depois disso (ver, por exemplo, no livro j citado de Boileau e Narcejac) e foram sobretudo muito contestadas. Como nosso intuito no prescrever a maneira de proceder, mas descrever os gneros do romance policial, interessa-nos examinar por um instante essas regras. Em sua forma original, elas so bastante redundantes e podem facilmente ser resumidas nos seguintes oito pontos: 1. O romance deve ter no mximo um detetive e um culpado, e no mnimo uma vtima (um cadver).

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2. O culpado no deve ser um criminoso profissional; no deve ser o detetive; deve matar por motivos pessoais. 3. O amor no tem lugar no romance policial. 4. O culpado deve gozar de certa importncia a) na vida: no ser um criado ou uma camareira; b) no livro: ser um dos personagens principais. 5. Tudo deve explicar-se de modo racional; o fantstico no admitido. 6. No h lugar para descries nem para anlises psicolgicas. 7. E preciso conformar-se seguinte homologia quanto s informaes sobre a histria: "autor : leitor = culpado : detetive". 8. preciso evitar as situaes e as solues banais (Van Dine enumera dez delas). Se compararmos esse inventrio com a descrio do romance noir, descobriremos um fato interessante. Uma parte das regras de Van Dine aparentemente relacionase com qualquer romance policial, outra, com o romance [Pgina 72] de enigma. Essa diviso coincide, curiosamente, com o campo de aplicao das regras: as que concernem ao temas, vida representada (a "primeira histria") limitam se ao romance de enigma (regras 1-4a); as que se relacionam com o discurso, com o livro (com a "segunda histria"), so igualmente vlidas para o romance noir (regras 4b-7; a regra 8 de uma generalidade bem maior). Com efeito, no romance noir muitas vezes h mais de um detetive (A Rage in Harlem [La reine des pommes] de Chester Hymes) e mais de um criminoso (The Fast Buck [Du gateau!] de J. H. Chase). O criminoso quase obrigatoriamente um profissional e no mata por motivos pessoais ("o matador de aluguel"); ademais, ele muitas vezes um policial. O amor "de preferncia bestial" tambm tem seu lugar. Em contrapartida, as explicaes fantsticas, as descries e anlises psicolgicas esto banidas; o criminoso sempre tem de ser um dos personagens principais. Quanto regra 7, ela perdeu sua pertinncia com o desaparecimento da dupla histria. Isso nos prova que a evoluo afetou principalmente a parte temtica, e no a estrutura do prprio discurso (Van Dine no percebeu a necessidade do mistrio e, por conseguinte, da dupla histria, provavelmente por consider-la bvia). Traos primeira vista insignificantes podem estar codificados num ou noutro tipo de romance policial: um gnero rene particularidades

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situadas em diferentes nveis de generalidade. Assim, o romance noir, ao qual toda nfase nos procedimentos literrios alheia, no reserva suas surpresas para as ltimas linhas do captulo; ao passo que o romance de enigma, que legaliza a conveno literria explicitando-a na sua "segunda histria", muitas vezes terminar o captulo com uma revelao particularmente surpreendente ("O senhor o assassino", diz Poirot [Pgina 73] ao narrador em O assassinato de Roger Ackroyd). Por outro lado, certos traos de estilo no romance noir lhe pertencem com exclusividade. As descries so feitas sem nenhuma nfase, friamente, mesmo quando se descrevem fatos assustadores; "com cinismo", poderamos dizer ("Joe sangrava como um porco. incrvel que um velho possa sangrar tanto", Horace Mac Coy, Kiss Tomorrow Goodbye [Adieu la vie, adieu lamour ]). As comparaes conotam certa rudeza (descrio das mos: "eu sentia que se um dia suas mos agarrassem minha garganta, ele faria jorrar sangue por meus ouvidos", J. H. Chase, You Never Know with Women [Garces de femmes!]). Basta ler tal passagem para ter certeza de que temos um romance noir nas mos. No de surpreender que entre essas duas formas to diferentes tenha surgido uma terceira que combina suas propriedades: o romance de suspense. Do romance de enigma ele mantm o mistrio e as duas histrias, a do passado e a do presente; mas no reduz a segunda a uma simples deteco da verdade. Como no romance noir, essa segunda histria que ocupa aqui o lugar central. O leitor fica interessado no s pelo que aconteceu antes, mas tambm pelo que acontecer mais tarde, ele se pergunta tanto sobre o futuro como sobre o passado. Ambos os tipos de interesse encontramse portanto reunidos aqui: h a curiosidade de saber como os acontecimentos passados se explicam; e h tambm o suspense: o que vai acontecer com os personagens principais? Lembremos que esses personagens gozam de imunidade no romance de enigma; aqui arriscam o tempo todo a vida. O mistrio tem uma funo diferente da que tinha no romance de enigma: antes um ponto de partida, o interesse principal vem da segunda histria, aquela que se desenrola no presente. Historicamente, essa forma do romance policial surgiu [Pgina 74] em dois momentos: serviu de transio entre o romance de enigma e o romance noir; e existiu ao mesmo tempo que este ltimo. A esses dois perodos correspondem dois subtipos do romance de suspense. O primeiro, que poderamos chamar de "histria do detetive vulnervel", verifica-se sobretudo nos romances de

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Hammett e de Chandler. Seu trao principal que o detetive perde sua imunidade, ele "apanha", ferido, sua vida est constantemente em risco, em suma, est integrado no universo dos outros personagens em vez de ser um observador independente dele, como o leitor (lembremos da analogia detetive-leitor de Van Dine). Esses romances costumam ser classificados de romances noirs por causa do meio que descrevem, mas vemos que sua composio aproxima-os mais dos romances de suspense. O segundo tipo de romance de suspense quis justamente livrar-se do meio convencional dos profissionais do crime e voltar ao crime pessoal do romance de enigma, conformando-se ao mesmo tempo nova estrutura. Disso resultou um romance que poderamos chamar de "histria do suspeito-detetive". Nesse caso, um crime cometido nas primeiras pginas e as suspeitas da polcia recaem sobre determinada pessoa (que o personagem principal). Para provar sua inocncia, essa pessoa tem de encontrar por conta prpria o verdadeiro culpado, mesmo se para isso coloca a vida em perigo. Pode-se dizer que, nesse caso, esse personagem ao mesmo tempo o detetive, o culpado (aos olhos da polcia) e a vtima (potencial, dos verdadeiros assassinos). Muitos romances de Irish, Patrik Quentin, Charles Williams foram construdos sobre esse modelo. difcil dizer se as formas que acabamos de descrever correspondem a etapas de uma evoluo ou podem [Pgina 75] existir simultaneamente. O fato de podermos encontrar diversos tipos num mesmo autor, antes da grande expanso do romance policial (como em Conan Doyle ou Maurice Leblanc), nos faria tender para a segunda soluo, tanto mais que essas trs formas coexistem perfeitamente hoje em dia. Mas bastante notvel que a evoluo do romance policial em suas grandes linhas tenha seguido precisamente a sucesso dessas formas. Poderamos dizer que, num dado momento, o romance policial sente como um peso injustificado as restries de tal ou qual gnero e livra-se delas para constituir um novo cdigo. A regra do gnero percebida como uma restrio a partir do momento em que se torna pura forma e no se justifica mais pela estrutura de conjunto. Assim, nos romances de Hammett e de Chandler o mistrio global tornara-se puro pretexto, e o romance noir que veio depois deles livrouse dele para elaborar mais profundamente essa nova forma de interesse que o suspense e se concentrar em torno da descrio de um meio. O romance de suspense que nasceu depois da grande poca do romance noir, sentiu esse meio como um atributo intil, e conservou apenas o prprio suspense. Mas ao mesmo tempo foi preciso reforar a intriga e restabelecer o antigo mistrio. Os romances que tentaram prescindir

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tanto do mistrio como do meio prprio "srie noire" como, por exemplo, Before the Act [Prmditations] de Francis Iles ou Mr. Ripley de Patrcia Highsmith so muito pouco numerosos para que se possa afirmar que formam um gnero parte. Chegamos aqui a uma ltima questo: o que fazer com os romances que no entram em nossa classificao? Acho que no por acaso que romances como os que acabo de mencionar costumam ser avaliados pelo leitor como estando margem do gnero, como uma forma [Pgina 76] intermediria entre o romance policial e o romance puro e simples. No entanto, se essa forma (ou outra) vier a se tornar o germe de um novo gnero de livros policiais, isso no ser argumento contra a classificao proposta; como j disse, o novo gnero no se constitui necessariamente a partir da negao do trao principal do antigo, mas a partir de um complexo de propriedades diferente, sem nenhuma preocupao de formar com o primeiro um conjunto logicamente harmonioso. [Pgina 77] 1966.

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Chapter

A NARRATIVA PRIMITIVA
Fala-se s vezes de uma narrativa simples, sadia e natural, de uma narrativa primitiva, que desconheceria os vcios das narrativas modernas. Os romancistas atuais afastam-se da velha e boa narrativa, no seguem mais suas regras, por motivos sobre os quais ainda no se chegou a um acordo: ser por perversidade inata desses romancistas, ou por um vo desejo de originalidade, por obedincia cega moda? Vale perguntar quais foram as narrativas reais que permitiram tal induo. Seja como for, nessa perspectiva muito instrutivo reler a Odissia, essa primeira narrativa, que deveria a priori ser aquela que melhor corresponde imagem da narrativa primitiva. Raramente se encontraro, nas obras mais recentes, tantas "perversidades" acumuladas, tantos procedimentos que fazem dessa obra tudo menos uma narrativa simples. A imagem da narrativa primitiva no uma imagem fictcia, pr-fabricada para satisfazer as necessidades de uma discusso. Est implcita tanto em juzos sobre a literatura atual como em certos comentrios eruditos sobre as [Pgina 79] obras do passado. Partindo de uma esttica prpria narrativa primitiva, os comentadores das narrativas antigas declaram estranha ao corpo da obra tal ou qual de suas partes; e, o que pior, acreditam no ter como referncia nenhuma esttica particular. Precisamente a propsito da Odissia, sobre a qual ningum dispe de certeza histrica, essa esttica determina as decises dos eruditos sobre as "inseres" e as "interpolaes". Seria fastidioso enumerar todas as leis dessa esttica. Lembremos as principais: A lei da verossimilhana: todas as palavras, todas as aes de um personagem tm de combinar numa verossimilhana psicolgica como se desde sempre julgssemos verossmil a mesma

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combinao de qualidades. Dessa forma nos dizem: "Toda essa passagem era vista como um acrscimo desde a Antigidade porque aquelas palavras no pareciam corresponder muito bem ao retrato de Nauscaa que o poeta faz em outra parte." A lei da unidade dos estilos: o baixo e o sublime no podem se misturar. Por isso diro que tal passagem "indecorosa" deve naturalmente ser considerada uma interpolao. A lei da prioridade do srio: toda verso cmica de uma narrativa posterior sua verso sria; prioridade temporal tambm do bom sobre o ruim: mais antiga a verso que hoje julgamos melhor. "Essa entrada de Telmaco no palcio de Menelau imitada da entrada de Ulisses no palcio de Alcnoo, o que parece indicar que A viagem de Telmaco foi composta depois dos Relatos no palcio de Alcnoo." A lei da no-contradio (pedra angular de toda crtica erudita): se da justaposio de duas passagens surge uma incompatibilidade referencial, uma das duas pelo menos inautntica. A ama chama-se Euriclia na primeira parte da Odissia, Eurnome, na ltima; portanto as duas partes [Pgina 80] tm autores diferentes. Segundo a mesma lgica, as duas partes de O adolescente no podem ter sido escritas por Dostoivski. Diz-se que Ulisses mais jovem que Nestor, mas ele encontra fito, que morreu durante a infncia de Nestor: como poderia essa passagem no ser interpolada? Da mesma forma, deveramos excluir como inautnticos um bom nmero de pginas de Em busca do tempo perdido, em que o jovem Marcel parece ter vrias idades num mesmo momento da histria. Ou ainda: "Nesses versos reconhecemos a desajeitada sutura de uma longa interpolao; pois como pode Ulisses falar de ir dormir, se estava convencido de que voltaria a partir naquele mesmo dia?" Os vrios atos de Macbeth tambm tm, portanto, autores diferentes, pois no primeiro se diz que Lady Macbeth tinha filhos, e no ltimo, que ela jamais os teve. As passagens que no obedecem ao princpio da no-contradio so inautnticas; mas esse prprio princpio no o ? A lei da no-repetio (por mais difcil que seja acreditar que algum tenha podido imaginar uma lei esttica como essa): num texto autntico no h repeties. "A passagem que comea aqui vem repetir pela terceira vez a cena do tamborete que Antnoo e do escabelo que Eurmaco atiraram anteriormente contra Ulisses Portanto temos o direito de supor que essa passagem parece suspeita." De acordo com esse princpio,

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poderamos cortar uma boa metade da Odissia por ser "suspeita" ou ainda por ser "uma repetio chocante". No entanto, difcil imaginar uma descrio da epopia que no d conta das repeties, j que elas parecem desempenhar a um papel fundamental. A lei antidigressiva: toda digresso da ao principal acrescentada posteriormente, por um autor diferente. "Do verso 222 ao verso 286 insere-se aqui um longo [Pgina 81] relato relacionado com a chegada inesperada de um certo Teoclmenes, cuja genealogia nos ser indicada minuciosamente. Essa digresso, assim como as outras passagens que, mais adiante, se referiro a Teoclmenes, tem pouca utilidade para o andamento da ao principal." Ou melhor ainda: "Essa longa passagem dos versos 394-466, que Victor Brard (Introduction lOdysse, I, p. 457) considera uma interpolao, no deixa de parecer para o leitor dos nossos dias uma digresso no s intil como perturbadora, pois suspende a narrativa num momento crtico. Podemos, sem nenhuma dificuldade, excis-la1 do contexto." Pensemos no que sobraria de um Tristram Shandy se "excisssemos" dele todas as digresses que "interrompem to desagradavelmente a narrativa"! claro que a inocncia da crtica erudita falsa, conscientemente ou no; ela aplica, a qualquer narrativa, critrios elaborados a partir de algumas narrativas particulares (ignoro quais). Mas podemos tambm tirar uma concluso mais geral, a de que no existe "narrativa primitiva". Nenhuma narrativa natural, uma escolha e uma construo sempre presidiro seu aparecimento; um discurso, e no uma srie de acontecimentos. No existe narrativa "prpria" em contraposio a narrativas "figuradas" (assim como tampouco existe sentido prprio); todas as narrativas so figuradas. O que existe apenas o mito da narrativa prpria, que, na verdade, remete a uma narrativa duplamente figurada: a figura obrigatria secundada por uma outra, que Du Marsais chamava de "corretivo": uma figura que est l para dissimular a presena das outras figuras. [Pgina 82]

_____________________ (Nota de rodap) 1. "Excisar, tirar com um instrumento cortante: excisar um tumor" (Petit Larousse). Antes do canto Examinemos agora algumas das propriedades da

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narrativa na Odissia. E, antes de tudo, tentemos caracterizar os tipos de discurso de que a narrativa se serve e que encontramos na sociedade descrita pelo poema. H dois grandes tipos de fala, com propriedades to diferentes que podemos indagar se realmente pertencem ao mesmo fenmeno: so elas a fala-ao e a fala-narrativa. A fala-ao: nela trata-se sempre de realizar um ato que no simplesmente a enunciao dessas palavras. Esse ato vem geralmente acompanhado, para aquele que fala, de um risco. Para falar no se pode ter medo ("todos ficaram verdes de medo, e s Eurmaco conseguiu responder-lhe2"). A piedade corresponde ao silncio, a fala est ligada revolta ("O homem deveria sempre se guardar de ser mpio, e gozar em silncio dos dons que os deuses enviam"). Ajax, que assume os riscos da palavra, perece, punido pelos deuses: "ele teria se salvado, apesar do dio de Atena, se no tivesse proferido uma palavra mpia e cometido um erro louco: era a despeito dos deuses que escapava, disse ele, do grande abismo dos mares! Poseidon o escutou de to alto que gritava. Imediatamente, agarrando com suas potentes mos o tridente, fendeu uma das Girias. O bloco permaneceu de p mas um pano no mar tombou, e era l que Ajax se sentara para lanar sua blasfmia: a onda, no mar imenso, o levou". Toda a vingana de Ulisses, em que se alternam astcias e audcias, se traduz por uma srie de silncios e [Pgina 83] ___________________ (Nota de rodap) 2. Aqui, assim como mais adiante, cito a traduo francesa de Victor Brard. de palavras, uns comandados por sua razo, as outras, por seu corao. "Sem dizer uma palavra, previne-o Atena quando chega em taca, ters de padecer de muitos males e prestar-te a tudo, mesmo violncia." Para no correr riscos, Ulisses tem de se calar, mas, respondendo aos apelos de seu corao, ele fala: "Boieiro, e tu, porqueiro, posso vos dizer uma palavra? melhor seria calar-me? Obedeo ao meu corao e falo." Talvez haja palavras pias que no comportam riscos; mas, em princpio, falar ser audacioso, ousar. Assim, s palavras de Ulisses, que no carecem de respeito pelo interlocutor, respondem: "Maldito! Castigar-te-ei de pronto! Vs esta lngua! Vens falar aqui diante de todos estes heris! Realmente

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no tens medo!" etc. O prprio fato de algum ousar falar justifica a constatao "no tens medo". A passagem de Telmaco da adolescncia para a virilidade est marcada quase que exclusivamente pelo fato de que comea a falar: "todos eles morderam os lbios, admirados de Telmaco falar com tal ousadia". Falar assumir uma responsabilidade, e por isso tambm correr perigo. O chefe da tribo tem direito palavra, os outros arriscam-se a falar por conta prpria. Se a fala-ao considerada antes de tudo um risco, a fala-narrativa uma arte do locutor , bem como um prazer para os dois que se comunicam. Aqui, os discursos fazem par no com os perigos mortais, mas com as alegrias e as delcias. "Entregai-vos nesta sala ao prazer dos discursos assim como s alegrias do festim!" "Eis as noites sem fim, em que h tempo para o sono e para o prazer das histrias!" Assim como o chefe de um povo era a encarnao do primeiro tipo de fala, aqui um outro membro da sociedade torna-se seu campeo inconteste: o aedo. Ele alvo da admirao geral, pois sabe dizer bem; merece as maiores [Pgina 84] honrarias: "sua voz o iguala aos Imortais"; uma felicidade escut-lo. Jamais um ouvinte comenta o contedo do canto, somente a arte do aedo e sua voz. Em contrapartida, impensvel que Telmaco, falando do alto da gora, seja recebido por observaes sobre a qualidade de seu discurso; esse discurso transparente e reage-se apenas sua referncia: "Que pregador da gora de cabea exaltada! Telmaco, vejamos, abandona teus projetos e teus ditos ofensivos!" etc. Notemos aqui que essa oposio entre a fala considerada justa e aquela qualificada de bela desapareceu na nossa sociedade; em princpio, pedese hoje ao poeta que diga a verdade, discute-se a significao de suas palavras, no sua beleza. A fala-narrativa encontra sua sublimao no canto das Sereias, que ao mesmo tempo vai alm da dicotomia bsica. As Sereias tm a mais bela voz da terra, e seu canto o mais belo sem ser muito diferente do do aedo: "Viste o pblico olhar para o aedo, inspirado pelos deuses para a alegria dos mortais? Enquanto ele canta, nada mais se quer seno escut-lo, e para sempre!" Se no se pode abandonar o aedo enquanto ele canta, as Sereias so como um aedo que nunca interrompe seu canto. O canto das Sereias

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portanto um grau superior da poesia, da arte do poeta. Destaquemos aqui particularmente a descrio que delas faz Ulisses. De que trata esse canto irresistvel, que inevitavelmente faz morrerem os homens que o escutam, tamanha sua fora de atrao? um canto que fala dele mesmo. As Sereias dizem uma s coisa: que esto cantando! "Vem c! vem a ns! Ulisses to glorificado! honra da Acaia! Pra teu navio: vem escutar nossas vozes! Jamais uma nau negra dobrou nosso cabo sem ouvir as doces rias que saem de nossos lbios " A palavra mais bela aquela que fala de si mesma. [Pgina 85] Ao mesmo tempo, uma palavra equivalente ao ato mais violento de todos: (se) matar. Quem escuta o canto das Sereias no poder sobreviver: cantar significa viver se escutar equivale a morrer. "Mas, segundo uma verso mais tardia da lenda dizem os comentadores da Odissia , depois da passagem de Ulisses, de desgosto elas se precipitaram, do alto de seu rochedo, no mar." Se escutar equivale a viver, cantar significa morrer. Quem fala morre se aquele que escuta lhe escapa. As Sereias fazem perder a vida quele que as ouve porque de outra forma so elas que perdem a sua. O canto das Sereias , ao mesmo tempo, essa poesia que deve desaparecer para que haja vida, e essa realidade que deve morrer para que nasa a literatura. O canto das Sereias deve parar para que um canto sobre as Sereias possa surgir. Se Ulisses no tivesse escapado das Sereias, se tivesse morrido ao lado de seu rochedo, no teramos conhecido seu canto: todos os que o tinham escutado dele tinham morrido e no podiam retransmiti-lo. Ulisses, ao privar de vida as Sereias, deu-lhes, por intermdio de Homero, a imortalidade. A fala simulada Ao tentarmos descobrir quais as propriedades internas que distinguem os dois tipos de falas, aparecem duas oposies independentes. Em primeiro lugar, no caso da fala-ao, reage-se ao aspecto referencial do enunciado (como vimos com Telmaco); no caso de uma narrativa, o nico aspecto que os interlocutores conservam parece ser seu aspecto literal. A fala-ao percebida como uma informao, a falanarrativa, como um discurso. Em segundo [Pgina 86]

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lugar, e isso parece contraditrio, a fala-narrativa concerne ao modo constativo do discurso, ao passo que a fala-ao sempre um performativo. no caso da fala-ao que o processo de enunciao ganha uma importncia primordial e se torna o fator essencial do enunciado; a fala-narrativa trata de outra coisa e evoca a presena de um processo diferente do de sua enunciao. Ao contrrio do que estamos acostumados, a transparncia vem de par com o performativo, a opacidade, com o constativo. O canto das Sereias no o nico a vir embaralhar essa configurao j complexa em si mesma. A ele se soma outro registro verbal, muito comum na Odissia, que podemos chamar de "fala simulada". So as mentiras proferidas pelos personagens. A mentira faz parte de um caso mais geral que o da fala inadequada. Podemos designar dessa forma o discurso em que h uma defasagem visvel entre a referncia e o referente, entre o designatum e o denotatum. Alm das mentiras, h os erros, a fantasia, o maravilhoso. Assim que se toma conscincia desse tipo de discurso, percebe-se quo frgil a concepo segundo a qual a significao de um discurso constituda por seu referente. As dificuldades comeam ao tentarmos definir a que tipo de fala pertence a fala simulada na Odissia. Por um lado, ela s pode pertencer ao constativo: somente a fala constativa pode ser verdadeira ou falsa, o performativo escapa a essa categoria. Por outro, falar para mentir no equivale a falar para constatar, e sim para agir: toda mentira necessariamente performativa. A fala simulada a um s tempo narrativa e ao. O constativo e o performativo interpenetram-se o tempo todo. Mas essa interpenetrao no anula a prpria oposio. Dentro da fala-narrativa, vemos agora dois [Pgina 87] plos distintos, embora haja uma passagem possvel entre eles: por um lado, h o prprio canto do aedo; jamais se falar de verdade e mentira a respeito dele; o que mantm os ouvintes atentos apenas o aspecto literal do enunciado. Por outro, lemos os inmeros relatos breves que os personagens fazem uns para os outros ao longo de toda a histria, sem que por isso eles se tornem aedos. Essa categoria de discurso um passo na direo da fala-ao: aqui a fala continua sendo constativa, mas tambm ganha outra dimenso, que a de ato; todo relato proferido para servir a um fim preciso que no apenas o prazer dos ouvintes. O constativo est aqui engastado no

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performativo. Disso resulta o profundo parentesco da narrativa com a fala simulada. Na narrativa, sempre se est beirando a mentira. Dizer verdades j quase mentir. Encontramos essa fala ao longo de toda a Odissia. (Mas apenas num plano: os personagens mentem uns para os outros, o narrador nunca nos mente. As surpresas dos personagens no so surpresas para ns. O dilogo do narrador com o leitor no isomorfo ao dos personagens entre si.) O surgimento da fala simulada indicado por um sinal particular: invoca-se necessariamente a verdade. Telmaco pergunta: "Vejamos, responde-me sem dissimulao, ponto por ponto: qual o teu nome, teu povo, e tua cidade, e tua raa? " Atena, a deusa de olhos azuis, replica: "Sim, vou te responder sobre tudo isso sem dissimulao. Chamo-me Mentes: tenho a honra de ser filho do sbio Anqualo, e comando os exmios remadores de Tafos" etc. O prprio Telmaco mente para o porqueiro e para sua me, a fim de ocultar a chegada de Ulisses a taca; e suas palavras vm acompanhadas de frmulas como "gosto de ser franco", "eis, minha me, toda a verdade". [Pgina 88] Ulisses diz: "Nada mais peo, Eumeu, seno dizer imediatamente filha de caro, a prudente Penlope, toda a verdade." Segue-se pouco depois o relato de Ulisses perante Penlope, todo feito de mentiras. Da mesma maneira, quando Ulisses encontra seu pai Laerte: "Sim, quanto a isso vou responder-te sem dissimulao." Seguem-se novas mentiras. A invocao da verdade um sinal de mentira. Essa lei parece ser to forte que Eumeu, o porqueiro, dela deduz um correlato: a verdade traz para ele um indcio de mentira. Ulisses lhe conta sua vida; esse relato totalmente inventado (e evidentemente precedido da frmula: "vou te responder sem dissimulao"), exceto num detalhe: que Ulisses ainda est vivo. Eumeu acredita em tudo mas acrescenta: "H um s ponto, entendes, que me parece inventado. No! No! No acredito nas histrias sobre Ulisses! Em teu estado, por que estas vastas mentiras? J estou bem informado sobre o retorno do nosso senhor! a ira de todos os deuses que o oprime " A nica parte do relato que considera falsa a nica verdadeira. Os relatos de Ulisses Nota-se que as mentiras aparecem com mais freqncia nos relatos de

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Ulisses. Esses relatos so em grande nmero e abrangem boa parte da Odissia. Portanto, essa obra no uma simples narrativa, mas uma narrativa de relatos, consiste na exposio dos relatos que os personagens fazem uns para os outros. Mais uma vez, no h nisso nada de uma narrativa primitiva e natural; esta, ao que tudo indica, deveria dissimular sua natureza de narrativa, ao passo que a Odissia a exibe sem cessar. Mesmo a [Pgina 89] narrativa proferida em nome do narrador no escapa a essa regra, pois, na Odissia, h um aedo cego que canta, precisamente, as aventuras de Ulisses. Estamos diante de um discurso que no procura dissimular seu processo de enunciao, mas explicit-lo. Ao mesmo tempo, essa explicitao revela rapidamente seus limites. Tratar do processo da enunciao dentro do enunciado produzir um enunciado cujo processo de enunciao continua sem ser descrito. A narrativa que trata de sua prpria criao nunca pode ser interrompida, a no ser arbitrariamente, pois resta sempre um relato por fazer, resta sempre contar como essa narrativa que se est lendo ou escrevendo surgiu. A literatura infinita, no sentido de que diz sempre a sua criao. O esforo da narrativa de se dizer por uma auto-reflexo s pode redundar em fracasso; cada nova declarao acrescenta uma nova camada a essa densidade que esconde o processo de enunciao. Essa vertigem infinita s cessar se o discurso adquirir uma perfeita opacidade: nesse momento, o discurso se diz sem ter de falar de si mesmo. Em seus relatos, Ulisses no sente esse tipo de remorso. As histrias que ele conta formam, aparentemente, uma srie de variaes, pois tratam sempre da mesma coisa: ele conta sua vida. Mas o teor da histria muda de acordo com o interlocutor, que sempre diferente: Alquino (nossa narrativa de referncia), Atena, Eumeu, Telmaco, Antnoo, Penlope, Laerte. A multido desses relatos faz de Ulisses no s uma encarnao viva da fala simulada, mas tambm permite descobrir algumas constantes. Todo relato de Ulisses determinado por seu fim, pelo ponto de chegada: serve para justificar a situao presente. Esses relatos concernem sempre a um j feito e ligam um passado a um presente: tm de terminar com um "eu aqui agora". Se os relatos divergem porque as situaes [Pgina 90] nas quais foram proferidos so diferentes. Ulisses aparece bem vestido diante de Atena e Laerte: o relato tem de explicar sua riqueza. Inversamente, em outros casos, est coberto de andrajos e a histria contada deve justificar esse estado.

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O contedo do enunciado totalmente ditado pelo processo de enunciao: a singularidade desse tipo de discurso aparece de forma ainda mais intensa se pensarmos nas narrativas mais recentes, em que no o ponto de chegada mas o ponto de partida que o nico elemento fixo. Nessas, um passo adiante um passo rumo ao desconhecido, a direo a seguir recolocada em questo a cada novo movimento. Aqui, o ponto de chegada que determina o caminho a percorrer. A narrativa de Tristram Shandy, por exemplo, no liga um presente a um passado, nem mesmo um passado a um presente, mas um presente a um futuro. H dois Ulisses na Odissia: um que vive as aventuras, outro que as conta. difcil dizer qual dos dois o personagem principal. A prpria Atena hesita. "Pobre eterno fanfarro! ter fome s de ardis! Voltas para a tua terra e continuas pensando apenas nas bazfias, nas mentiras to caras ao teu corao desde a infncia " Se Ulisses leva tanto tempo para voltar para casa porque no este seu desejo profundo: seu desejo o do narrador (quem conta as mentiras de Ulisses, Ulisses ou Homero?). Ora, o narrador deseja contar. Ulisses no quer voltar para taca para que a histria possa continuar. O tema da Odissia no o retorno de Ulisses a taca; pelo contrrio, esse retorno a morte da Odissia, seu fim. O tema da Odissia so os relatos que formam a Odissia, a prpria Odissia. por isso que, ao voltar sua terra, Ulisses no pensa nisso nem se alegra; pensa apenas nas "bravatas e nas mentiras": pensa a Odissia. [Pgina 91] Um futuro proftico As narrativas mentirosas de Ulisses so uma forma de repetio: diferentes discursos dissimulam uma referncia idntica. Outra forma de repetio consiste no emprego muito particular do futuro do presente na Odissia e que podemos chamar de proftico. Tratase mais uma vez de uma identidade da referncia; mas alm dessa semelhana com as mentiras, h tambm uma oposio simtrica: tratase aqui de enunciados idnticos, cujos processos de enunciao diferem; no caso das mentiras o processo de enunciao que era idntico, a diferena situando-se nos enunciados. O futuro proftico da Odissia parece-se mais com nossa imagem habitual da repetio. Essa modalidade narrativa aparece em diferentes tipos de predies, e sempre secundada por uma descrio da ao predita realizada. Assim, a maioria dos acontecimentos da Odissia contada duas ou mais vezes (o retorno de Ulisses predito mais de uma vez). Mas essas duas narrativas

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dos mesmos acontecimentos no esto no mesmo plano; elas se opem, dentro desse discurso que a Odissia, como um discurso se ope a uma realidade. Com efeito, o futuro parece entrar, com todos os outros tempos do verbo, numa oposio, cujos termos so a ausncia e a presena de uma realidade, do referente. S o futuro existe exclusivamente no interior do discurso; o presente e o passado referem-se a um ato que no o discurso ele mesmo. Podemos destacar vrias subdivises dentro do futuro proftico. Em primeiro lugar, do ponto de vista do estado ou da atitude do sujeito da enunciao. s vezes, so os deuses que falam no futuro; nesse caso, esse futuro no uma suposio mas uma certeza, o que eles projetam se [Pgina 92] realizar. o que ocorre com Circe, Calipso ou Atena, que predizem para Ulisses o que vai lhe acontecer. Ao lado desse futuro divino, h o futuro divinatrio dos homens: os homens tentando ler os sinais que os deuses lhes enviam. Assim, uma guia passa, Helena se levanta e diz: "E esta a profecia que um deus lana no meu corao e que ir se cumprir Ulisses voltar para se vingar " Inmeras outras interpretaes humanas dos sinais divinos encontram-se dispersas pela Odissia. Por fim, s vezes so os homens que projetam seu porvir; assim, Ulisses, no comeo do canto 19, projeta nos mnimos detalhes a seca que ocorreria pouco depois. Nessa subdiviso entram tambm certas falas imperativas. As predies dos deuses, as profecias dos adivinhos, os projetos dos homens: todos se realizam, todos se revelam corretos. O futuro proftico no pode ser falso. H, no entanto, um caso em que se d essa combinao impossvel: Ulisses, ao encontrar Telmaco ou Penlope em taca, prediz que Ulisses voltar para a terra natal e reencontrar os seus. O futuro s pode ser falso se o que ele prediz for verdadeiro j verdadeiro. Uma outra gama de subdivises nos oferecida pelas relaes do futuro com a instncia do discurso. O futuro que ir se realizar nas prximas pginas apenas um de seus tipos: denominemo-lo futuro prospectivo. Lado a lado com ele existe o futuro retrospectivo; o caso em que nos contam um acontecimento sem deixar de nos lembrar que ele j fora previsto de antemo. Assim, o Ciclope, ao tomar conhecimento de que o nome de seu verdugo Ulisses, diz: "Ah! Maldio! Vejo cumprir-se o orculo de nosso velho adivinho! Bem que ele predisse o que me

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aconteceria e que, pelas mos de Ulisses, eu seria cegado " Tambm Alquino, ao ver seus barcos naufragar diante [Pgina 93] de sua prpria cidade: "Ah! Maldio! Vejo cumpriremse os orculos do velho tempo de meu pai" etc. Todo acontecimento no-discursivo nada mais seno a encarnao de um discurso, a realidade no passa de uma realizao. Essa certeza da realizao dos acontecimentos preditos afeta profundamente a noo de intriga. A Odissia no comporta nenhuma surpresa; tudo est dito de antemo; e tudo o que dito acontece. Isso a coloca mais uma vez em oposio radical com as narrativas posteriores, em que a intriga desempenha uma funo bem mais importante, em que no sabemos o que acontecer. Na Odissia, no s sabemos o que ir suceder, como isso nos dito com indiferena. Assim, a propsito de Antnoo: "ser ele o primeiro a sentir o gosto das flechas enviadas pela mo do eminente Ulisses" etc. Essa frase que aparece no discurso do narrador, seria impensvel num romance mais recente. Se continuamos a chamar de intriga o fio dos acontecimentos dentro da histria, apenas por facilidade: o que tem em comum a intriga de causalidade que conhecemos com essa intriga de predestinao prpria da Odissia? [Pgina 94] 1967.

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Chapter

OS HOMENS-NARRATIVAS
"O que um personagem seno a determinao da ao? O que a ao seno a ilustrao do personagem? O que um quadro ou um romance que no seja uma descrio de caracteres? Que outra coisa buscamos, que outra coisa encontramos neles?" Essas exclamaes so de Henry James e encontram-se em seu clebre artigo The Art of Fiction (1884). Duas idias gerais vm luz por meio delas. A primeira concerne ligao indefectvel entre os diferentes constituintes da narrativa: os personagens e a ao. No h personagem sem ao, nem ao independentemente do personagem. Mas, sub-repticiamente, uma segunda idia aparece nas primeiras linhas: embora ambas estejam indissoluvelmente ligadas, um sem dvida mais importante que o outro: os personagens. Ou seja, os caracteres, isto , a psicologia. Toda narrativa "uma descrio de caracteres". raro observarmos um caso to puro de egocentrismo com pretenso de universalismo. Embora o ideal terico de James fosse uma narrativa em que tudo estivesse submetido psicologia dos personagens, difcil ignorar [Pgina 95] a existncia de toda uma tendncia da literatura em que as aes no esto ali para servir de "ilustrao" do personagem, mas em que, pelo contrrio, os personagens esto submetidos ao; em que, por outro lado, a palavra "personagem" significa algo completamente diferente de uma coerncia psicolgica ou descrio de carter. Essa tendncia, de que a Odissia e o Decamero, as Mil e uma noites e o Manuscrito de Saragossa so algumas das manifestaes mais clebres, pode ser considerada um caso-limite de apsicologismo literrio. Tentemos observ-la mais de perto tomando como exemplo as duas ltimas obras1. Ao tratar de livros como as Mil e uma noites, costumamos nos contentar em dizer que neles a anlise interna dos caracteres est ausente,

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que no h descrio dos estados psicolgicos; mas essa maneira de descrever o apsicologismo no sai da tautologia. Rara melhor caracterizar esse fenmeno, seria preciso partir de uma certa imagem do andamento da narrativa, quando esta obedece a uma estrutura causai. Podese ento representar qualquer momento da narrativa sob a forma de uma orao simples, que entra em relao consecutiva (indicada por um +) ou conseqente (indicada por =>) com as oraes precedentes e subseqentes. [Pgina 96]

______________________ (nota de rodap) 1. O acesso ao texto desses livros continua sendo muito problemtico. A histria tumultuada das tradues das Mil e uma noites bem conhecida; aqui usaremos como referncia a nova traduo de Ren Klawam (t. I: Dames insignes et serviteurs galants; t. II: Les coeurs inhumains, Paris, Albin Michel, 1965 e 1966) [os dois outros volumes desta traduo foram publicados posteriormente]; para os contos no publicados nesta traduo, usaremos a de Galland (Paris, Garnier-Flammarion, t. I-III, 1965). Quanto ao texto de Potocki, ainda incompleto em francs, utilizarei o Manuscrit trouv Saragosse (Paris, Gallimard, 1958,1967) e Avadoro, hstoire espagnole (t. I -IV, Paris, 1813). A primeira oposio entre a narrativa preconizada por James e a das Mil e uma noites pode ser ilustrada como segue: havendo uma orao "X v Y", o importante para James X, para Sherazade, Y A narrativa psicolgica considera cada ao como uma via que d acesso personalidade daquele que age, como uma expresso, ou at como sintoma. A ao no considerada em si mesma, ela transitiva em relao a seu sujeito. A narrativa apsicolgica, ao contrrio, caracteriza-se por suas aes intransitivas: a ao importa em si mesma e no como indcio de determinado trao de carter. Pode-se dizer que as Mil e uma noites incluem-se numa literatura predicativa: a nfase incidir sempre sobre o predicado e no sobre o sujeito da orao. O exemplo mais conhecido desse apagamento do sujeito gramatical a histria de Simb, o marujo. At mesmo Ulisses sai mais definido de suas aventuras que ele: sabemos que ele astucioso, prudente etc. Nada disso pode ser dito a respeito de Simb: sua narrativa (embora feita na primeira pessoa) impessoal; a notao dela no deveria ser "X v Y", mas "V-se Y". Somente a mais fria das narrativas de viagem pode

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rivalizar com as histrias de Simb em termos de impessoalidade; mas no qualquer narrativa de viagem: pensemos na Viagem sentimental de Sterne! A supresso da psicologia se d aqui no interior da orao narrativa; ela prossegue, com maior sucesso ainda, no campo das relaes entre oraes. Certo trao de carter provoca uma ao, mas h dois modos diferentes de faz-lo. Poderamos falar de uma causalidade imediata contraposta a uma causalidade mediata. A primeira seria do tipo "X corajoso => X desafia o monstro". Na segunda, o surgimento da primeira orao no seria seguido de nenhuma conseqncia; mas no curso da narrativa, [Pgina 97] X apareceria como algum que age com coragem. uma causalidade difusa, descontnua, que no se traduz numa nica ao, mas em aspectos secundrios de uma srie de aes, muitas vezes distantes umas das outras. Ora, nas Mil e uma noites no encontramos esta segunda causalidade. Nem bem nos disseram que as irms da sultana esto enciumadas e elas colocam um cachorro, um gato e um pedao de madeira no lugar dos filhos daquela. Cassim ambicioso: portanto vai procurar dinheiro. Todos os traos de carter so imediatamente causais; assim que aparecem provocam uma ao. A distncia entre o trao psicolgico e a ao que ele provoca , alis, mnima; mais que da oposio qualidade/ao, trata-se da oposio entre dois aspectos da ao, durativo/pontual, ou iterativo/ no-iterativo. Simb gosta de viajar (trao de carter) => Simb parte em viagem (ao): a distncia entre ambos tende a uma reduo total. Outra maneira de observar a reduo dessa distncia verificar se uma mesma orao atributiva pode ter, no transcurso da narrativa, vrias conseqncias diferentes. Num romance do sculo XIX, a orao "X tem cimes de Y" pode provocar "X se afasta das pessoas", "X se suicida", "X faz a corte a Y", "X prejudica Y". Nas Mil e uma noites h uma nica possibilidade: "X tem cimes de Y => X prejudica Y". A estabilidade da relao entre as duas oraes priva o antecedente de toda autonomia, de todo sentido intransitivo. A implicao tende a revelar uma identidade. Se houver conseqentes em maior nmero, o antecedente ter um valor prprio maior. Tocamos aqui numa propriedade curiosa da causalidade psicolgica. Um trao de carter no simplesmente a causa de uma ao, nem

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simplesmente seu efeito: os dois ao mesmo tempo, assim como a ao. X mata a [Pgina 98] mulher porque ele cruel; mas ele cruel porque mata a mulher. A anlise causal da narrativa no remete a uma origem, primeira e imutvel, que seria o sentido e a lei das imagens posteriores; em outras palavras, em estado puro, preciso poder apreender essa causalidade fora do tempo linear. A causa no um antes primordial, ela apenas um dos elementos do par "causa-efeito", sem que um seja por isso superior ao outro. Seria, portanto, mais correto dizer que a causalidade psicolgica antes duplica a causalidade factual (a das aes) do que interfere nela. As aes se provocam mutuamente; e, ademais, surge um par causa-efeito psicolgico, mas em outro plano. aqui onde se coloca a questo da coerncia psicolgica: esses "suplementos" caracteriais podem ou no formar um sistema. Mais uma vez as Mil e uma noites fornecem um exemplo extremo disso. Tomemos o famoso conto de Ali Bab. A mulher de Cassim, irmo de Ali Bab, est inquieta com o desaparecimento do marido. "Ela passa a noite chorando." O dia seguinte, Ali Bab traz o corpo do irmo despedaado e diz, guisa de consolao: "Cunhada, este um motivo de aflio ainda maior por ser o que menos esperavas. Embora o mal seja irremedivel e se que h algo capaz de te consolar, ofereo-te juntar o pouco de bem que Deus me enviou ao teu, desposando-te " Reao da cunhada: "Ela no recusou a soluo, pelo contrrio, considerou-a um motivo razovel de consolao. Enxugando as lgrimas, que comeara a derramar copiosamente, refreando os gritos agudos comuns s mulheres que perderam o marido, demonstrou suficientemente a Ali Bab que aceitava sua oferta " (Galland, III). Assim passa do desespero para a alegria a mulher de Cassim. Exemplos similares abundam. claro que ao contestar a existncia de uma coerncia psicolgica entramos no terreno do bom senso. Existe [Pgina 99] sem dvida uma outra psicologia em que esses dois atos consecutivos formam uma unidade. Mas as Mil e uma noites pertencem ao terreno do bom senso (do folclore); e a abundncia de exemplos basta para convencer de que aqui no se trata de uma outra psicologia, nem mesmo de uma antipsicologia, mas sim de apsicologia. O personagem nem sempre , como pretende James, a determinao da ao; e nem toda narrativa consiste

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numa "descrio de caracteres". Mas ento o que o personagem? As Mil e uma noites nos do uma resposta muito clara que o Manuscrito de Saragossa retoma e confirma: o personagem uma histria virtual que a histria de sua vida. Todo novo personagem significa uma nova intriga. Estamos no reino dos homens-narrativas. Este um fato que afeta profundamente a estrutura da narrativa. Digresses e engastes O surgimento de um novo personagem acarreta inevitavelmente a interrupo da histria precedente para que uma nova histria, aquela que explica o "estou aqui agora" do novo personagem, nos seja contada. Uma segunda histria englobada na primeira; esse procedimento chama-se engaste [enchssement]. Esta, evidentemente, no a nica justificao para o engaste. As Mil e uma noites nos fornecem outras: assim, em "O pescador e o djim" (Khawam, II), as histrias engastadas servem de argumento. O pescador justifica sua falta de piedade pelo djim com a histria de Duban; nesta o rei defende a sua posio com a histria do homem ciumento e do papagaio; o vizir defende a sua com [Pgina 100] a do prncipe e da vampira. Embora os personagens continuem sendo os mesmos na histria engastada e na histria em que h engaste, at esta motivao intil: na "Histria das duas irms invejosas da irm mais nova" (Galland, III), a narrativa do afastamento dos filhos do sulto do palcio e de seu reconhecimento pelo sulto engloba a da aquisio dos objetos mgicos; a sucesso temporal a nica motivao. Mas a presena dos homens-narrativas certamente a forma mais notvel de engaste. A estrutura formal do engaste coincide (e esta sem dvida no uma coincidncia gratuita) com a de uma forma sinttica, caso particular da subordinao, qual a lingstica moderna d precisamente o nome de encaixe (embedding). Para destrinar essa estrutura, tomemos este exemplo do alemo (a sintaxe alem permite encaixes bem mais espetaculares2): Derjenige, der den Mann, der den Pfahl, der aufder Brcke, der aufdem Weg, dernach Worms fhrt, liegt, steht, umgeworfen hat, anzeigt, bekommt eine Belohnung. (Aquele que indica a pessoa que derrubou a placa erguida sobre a ponte que se encontra no caminho que

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leva a Worms receber uma recompensa.) Na frase, o aparecimento de um substantivo provoca imediatamente uma orao subordinada que, por assim dizer, conta a sua histria; mas como essa segunda orao tambm contm um substantivo, ela pede por sua vez uma orao subordinada, e assim por diante, at uma interrupo arbitrria, a partir da qual retoma-se, sucessivamente, cada uma das oraes interrompidas. A narrativa [Pgina 101] _______________________ (Nota de rodap) 2. Tomo-o de Kl. Baumgrtner, "Formale Erklrung poetischer Texte", in Matematik und Dichtung, Munique, Nymphenburger, 1965, p. 77. com engastes tem exatamente a mesma estrutura, sendo que a funo de substantivo desempenhada pelo personagem: cada novo personagem acarreta uma nova histria. As Mil e uma noites contm exemplos de engaste no menos vertiginosos. O recorde parece ser o da histria da mala sangrenta (Khawam, I). Com efeito, nela Sherazade conta que Dja'far conta que o alfaiate conta que o barbeiro conta que seu irmo (e ele tem seis) A ltima histria uma histria de quinto grau; mas verdade que os dois primeiros graus ficam totalmente esquecidos e no tm nenhuma funo. O que no o caso de uma das histrias do Manuscrito de Saragossa (Avadoro, III) em que Alphonso conta que Avadoro conta que Don Lopez conta que Busqueros conta que Frasquetta conta que e em que todos os graus, afora o primeiro, esto intimamente ligados e so incompreensveis se os isolarmos uns dos outros3. [Pgina 102]

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____________________ (Nota de rodap) 3. No me proponho aqui a estabelecer tudo o que no Manuscrito de Saragossa vem das Mil e uma noites, mas certamente h muito disso. Contento-me em assinalar algumas das coincidncias mais (a nota 3 continua na prxima pgina ) Mesmo quando a histria engastada no se liga diretamente histria em que engastada (pela identidade dos personagens), possvel haver passagem de personagens de uma histria para outra. Assim, o barbeiro intervm na histria do alfaiate (ele salva a vida do corcunda). Quanto a Frasquetta, ela percorre todos os graus intermedirios para se terminar na histria de Avadoro ( ela a amante do cavalheiro de Toledo); o mesmo acontece com Busqueros. Essas passagens de um grau a outro produzem um efeito cmico no Manuscrito. O procedimento de engaste atinge seu apogeu com o auto-engaste, isto , quando a histria-engaste , num quinto ou sexto grau, engastada nela mesma. Esse "desnudamento do procedimento" est presente nas Mil e uma noites e todos conhecem o comentrio de Borges a respeito: "Nenhuma [interpolao] mais perturbadora que a da sexcentsima segunda noite, a mais mgica das noites. Aquela noite, o rei escuta da boca da rainha sua prpria histria. Escuta a histria inicial, que contm todas as outras, que monstruosamente contm a si mesma Que a rainha continue e o rei imvel escutar para sempre a histria truncada das Mil e uma noites, doravante infinita e circular " Nada mais escapa do mundo narrativo, abarcando o conjunto da experincia. [Pgina 103] ____________________ (Continuao da nota de rodap 3): marcantes: os nomes de Zibelda e Emina, as duas irms malficas, lembram os de Zobeide e Amina ("Histria de trs mendigos ", Galland, I); o tagarela Busqueros que impede o encontro de Don Lopez est ligado ao barbeiro tagarela que realiza a mesma ao (Khawam, I); a mulher encantadora que se transforma em vampiro est presente em "O prncipe e a vampira" (Khawam, II); as duas mulheres de um homem que se refugiam na sua ausncia na mesma cama aparecem na "Histria dos amores de Camaralzaman" (Galland, II) etc. Mas esta com certeza no foi a nica fonte do

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Manuscrito. A importncia do engaste indicada pelas dimenses das histrias engastadas. Pode-se falar de digresses quando estas so mais longas que a histria de que se afastam? Pode-se considerar um suplemento, um engaste gratuito todos os contos das Mil e uma noites porque todos esto encaixados no de Sherazade? O mesmo se pode dizer do Manuscrito: quando a histria bsica parecia ser a de Alphonso, o loquaz Avadoro que, na verdade, ocupa com seus relatos mais de trs quartos do livro. Mas qual a significao interna do encaixe, por que todos estes meios encontram-se reunidos para lhe dar importncia? A estrutura da narrativa nos fornece a resposta: o engaste uma colocao em evidncia da propriedade mais essencial de toda narrativa, pois a narrativa-engaste a narrativa de uma narrativa. Ao contar a histria de uma outra narrativa, a primeira atinge seu tema fundamental e ao mesmo tempo se reflete nessa imagem de si mesma; a narrativa engastada a um s tempo a imagem dessa grande narrativa abstrata da qual todas as outras so apenas partes nfimas, e tambm da narrativaengaste que a precede diretamente. Ser narrativa de uma narrativa o destino de toda narrativa, que se realiza atravs do engaste. As Mil e uma noites revelam e simbolizam essa propriedade da narrativa com uma nitidez singular. Costuma-se dizer que o folclore se caracteriza pela repetio de uma mesma histria; e, com efeito, no raro, num conto rabe, que a mesma aventura seja relatada duas vezes ou mais. Mas essa repetio tem uma funo precisa, que costuma ser ignorada: serve no s para reiterar a mesma aventura, como tambm para introduzir o relato que um personagem faz dela; ora, geralmente, esse relato que importa para o desenvolvimento posterior da intriga. No a [Pgina 104] aventura vivida pela rainha Budur que lhe concede a graa do rei Armanos, mas o relato que ela faz dela ("Histria dos amores de Kamar al-Zaman", Galland, II). Se Tormenta no consegue fazer avanar sua prpria intriga porque no lhe permitem contar sua histria ao califa ("Histria de Ganem", Galland, II). O prncipe Firuz ganha o corao da princesa de Bengala no por viver sua aventura, mas por cont-la a ela ("Histria do cavalo encantado", Galland, III). Nas Mil e uma noites, o ato de contar nunca um ato transparente; pelo contrrio, ele que faz avanar a ao.

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Loquacidade e curiosidade. Vida e morte A opacidade do processo de enunciao recebe no conto rabe uma interpretao que no deixa mais lugar a dvidas quanto sua importncia. Se todos os personagens no param de contar histrias porque esse ato recebeu uma consagrao suprema: contar equivale a viver. O exemplo mais evidente disso o da prpria Sherazade, que s vive na medida em que possa continuar a contar; mas essa situao repetida incessantemente dentro do conto. O dervixe mereceu a clera de um ifrite; mas ao lhe contar a histria do invejoso, obtm sua graa ("O carregador e as damas", Khawam, I). O escravo cometeu um crime; para salvar sua vida, seu senhor conhece um nico meio: "Se me contares uma histria mais incrvel que esta, perdoarei teu escravo. Caso contrrio, ordenarei que o matem", disse o califa ("A mala sangrenta", Khawam, I). Quatro pessoas so acusadas do assassinato de um corcunda; uma delas, um inspetor, diz ao rei: " Rei afortunado, farnos-s dom da vida se eu te contar a aventura [Pgina 105] por que passei ontem antes de encontrar o corcunda, que num ardil introduziram em minha prpria casa? Ela com certeza mais incrvel que a histria deste homem. Se ela como dizes, deixarei vivos todos os quatro, respondeu o Rei." ("Um cadver itinerante", Khawam, I). A narrativa equivale vida; a ausncia de narrativa, morte. Se Sherazade no tiver mais contos para contar ser executada. Foi o que aconteceu com o mdico Duban ao ser ameaado de morte: pede ao rei permisso para contar a histria do crocodilo; no a obtm e perece. Mas Duban vinga-se pelo mesmo meio, e a imagem dessa vingana uma das mais belas das Mil e uma noites: oferece ao rei impiedoso um livro que este tem de ler enquanto cortam a cabea de Duban. O carrasco faz seu trabalho; a cabea de Duban diz: " O rei, podes compulsar o livro. O rei abriu o livro. Encontrou as pginas coladas umas s outras. Colocou o dedo na boca, umedeceu-o de saliva e virou a primeira pgina. Em seguida virou a segunda e as seguintes. Continuou agindo dessa forma, separando as pginas com dificuldade, at chegar na stima folha. Olhou para a pgina e no viu nada escrito: mdico, disse ele, no vejo nada escrito nesta folha.

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Vira mais pginas, respondeu a cabea. Abriu outras folhas e continuou no encontrando nada. Transcorrido um curto espao de tempo a droga penetrou nele: o livro estava impregnado de veneno. Deu um passo, as pernas vacilaram e ele se inclinou para o cho " ("O pescador e o djim", Khawam, II). A pgina em branco est envenenada. O livro que no conta nenhum relato mata. A ausncia de narrativa significa a morte. [Pgina 106] Alm dessa ilustrao trgica do poder da no-narrativa, eis outra, mais agradvel: um dervixe contava a todos os passantes qual o meio de se apropriar do pssaro que fala; mas todos eles tinham fracassado e se transformado em pedras pretas. A princesa Parizade a primeira a se apropriar do pssaro e liberta os outros infelizes candidatos. "Ao passar, o grupo quis ir ver o dervixe, agradecer-lhe a acolhida e os conselhos salutares que tinham considerado sinceros; mas ele estava morto e nunca se soube se foi por velhice ou porque ele no era mais necessrio para mostrar o caminho que conduzia conquista das trs coisas que a princesa Parizade acabara de conquistar" ("Histria das duas irms", Galland, III). O homem no passa de uma narrativa; quando a narrativa no mais necessria, ele pode morrer. E o narrador que o mata, pois ele no tem mais funo. Enfim, a narrativa imperfeita tambm equivale, nessas circunstncias, morte. Assim, o inspetor que afirmava que sua histria era melhor que a do corcunda, termina de cont-la dirigindo-se ao rei: "E esta a histria incrvel que eu queria te contar, este o relato que escutei ontem e que te transmito hoje com todos os detalhes. No mais prodigioso que a aventura do corcunda? No, no , e tua afirmao no corresponde realidade, respondeu o rei da China. Tenho de mandar enforcar os quatro" (Khawam, I). A ausncia de narrativa no a nica contrapartida da narrativa-vida; querer escutar um relato tambm se expor a perigos mortais. Se a loquacidade salva da morte, a curiosidade a provoca. Essa lei encontra-se na base da intriga de um dos contos mais ricos, "O carregador e as damas" (Khawam, I). Trs jovens damas de Bagd recebem em sua casa homens desconhecidos; impem a eles [Pgina 107] uma nica condio como recompensa pelos prazeres que os esperam: "sobre tudo o que vereis, no peais nenhuma explicao". Mas o que os homens vem to estranho que eles pedem

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para as trs damas contarem sua histria. Nem bem esse desejo formulado, as damas chamam seus escravos. "Cada um deles escolheu seu homem, lanou-se sobre ele e o derrubou no cho com um golpe da lmina de seu sabre." Os homens tm de ser mortos, pois o pedido de um relato, a curiosidade passvel de morte. Como se salvaro? Graas curiosidade de seus carrascos. Com efeito, uma das damas diz: "Permito que saiam e continuem a trilhar o caminho de seu destino com a condio de que cada um conte a sua histria, narre a seqncia das aventuras que o levou a visitar a nossa casa. Caso se recusem, cortem-lhes a cabea." A curiosidade do receptor, quando no equivale sua prpria morte, devolve a vida aos condenados; estes, em contrapartida, s podem se salvar se contarem uma histria. Enfim, terceira inverso: o califa que, disfarado, encontrava-se entre os convidados das trs damas, convoca-as para comparecerem no dia seguinte em seu palcio; perdoa-lhes tudo; mas com uma condio: contar Os personagens desse livro so obcecados pelos contos; o grito das Mil e uma noites no "A bolsa ou a vida!", mas "Um relato ou vida!" Essa curiosidade fonte a um s tempo de inmeras narrativas e de perigos incessantes. O dervixe pode viver feliz em companhia dos dez jovens, todos caolhos do olho direito, com uma nica condio: "no faa nenhuma pergunta indiscreta nem sobre a nossa enfermidade nem sobre o nosso estado". Mas a pergunta feita e a calma desaparece. Para encontrar a resposta, o dervixe vai para um palcio magnfico; ali vive como um rei, [Pgina 108] rodeado de quarenta belas mulheres. Um dia elas vo embora, rogandolhe, se quiser continuar vivendo nessa felicidade, no entrar num certo cmodo; elas o previnem: "Tememos que no consigas defender-te dessa curiosidade indiscreta que ser a causa de tua desgraa." claro que entre a felicidade e a curiosidade, o dervixe escolhe a curiosidade. Tambm Simb, no obstante todas as suas desgraas, parte novamente aps cada viagem: quer que a vida lhe conte a cada vez novas histrias. O resultado palpvel dessa curiosidade so as Mil e uma noites. Se seus personagens tivessem preferido a felicidade, o livro no teria existido. A narrativa: suplente e suprida Para que os personagens possam viver, eles tm de contar. por isso que a narrativa inicial se subdivide e se

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multiplica em Mil e uma noites de narrativas. Tentemos agora nos situar do ponto de vista oposto, no mais o da narrativa em que outras se engastam, mas o da narrativa engastada, e indagar por que esta ltima precisa ser retomada numa outra narrativa. Como explicar que ela no se baste por si mesma, mas necessite de um prolongamento, de um contexto no qual ela se torna a simples parte de outra narrativa? Se considerarmos a narrativa no como um relato que engloba outros, mas englobada neles, veremos manifestar-se uma curiosa propriedade. Cada narrativa parece ter algo a mais, um excedente, um suplemento, que fica fora da forma fechada gerada pelo desenvolvimento da intriga. Simultaneamente, e por isso mesmo, esse algo a mais, prprio da narrativa, tambm algo a menos; o [Pgina 109] suplemento tambm uma falta; para suprir essa falta criada pelo suplemento, outra narrativa necessria. A narrativa do rei ingrato que manda matar Duban depois de este ter-lhe salvo a vida, por exemplo, tem algo a mais alm dessa narrativa; alis, por esse motivo, em vista desse suplemento, que o pescador a conta; suplemento que pode ser resumido numa frmula: no se deve ter piedade do ingrato. O suplemento pede para ser integrado numa outra histria; torna-se assim um mero argumento que o pescador utiliza, quando vive uma aventura semelhante de Duban, perante o djim. Mas a histria do pescador e do djim tambm tem um suplemento que pede uma nova narrativa; e no h nenhum motivo para que isso pare em algum lugar. Portanto, a tentativa de suprir intil: haver sempre um suplemento espera de uma narrativa por vir. Esse suplemento adota vrias formas nas Mil e uma noites. Uma das mais conhecidas a do argumento, como no exemplo precedente: a narrativa torna-se uma maneira de convencer o interlocutor. Por outro lado, nos nveis mais elevados de engaste, o suplemento se transforma numa simples frmula verbal, numa sentena para uso tanto dos personagens como dos leitores. Por fim, tambm possvel uma maior integrao do leitor (mas ela no caracterstica das Mil e uma noites): um comportamento provocado pela leitura tambm um suplemento; assim se instaura uma lei: quanto mais esse suplemento se consumar dentro da narrativa, menor

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ser a reao que a narrativa provoca no leitor. Chora-se ao ler Manon Lescaut, mas no ao ler as Mil e uma noites. Eis um exemplo de sentena moral. Dois amigos discutem sobre a origem da riqueza: basta j ter dinheiro? Segue-se a histria que ilustra uma das teses defendidas; [Pgina 110] depois, aquela que ilustra a outra tese; e no fim, a concluso: "Ter dinheiro nem sempre um meio seguro de acumular mais e ficar rico" ("Histria de Cogia Hassan Alhabbal", Galland, III). Assim como em relao causa e efeito psicolgicos, impe-se pensar essa relao lgica fora do tempo linear. A narrativa precede ou segue-se mxima, ou os dois ao mesmo tempo. Tambm no Decamero algumas novelas so criadas para ilustrar uma metfora (por exemplo, "raspar o fundo do tacho") e ao mesmo tempo a criam. Hoje, intil perguntar se foi a metfora que engendrou a narrativa, ou a narrativa que engendrou a metfora. Borges chegou a propor uma explicao inversa para a existncia de toda a coletnea: "Essa inveno [as narrativas de Sherazade] , ao que tudo indica, posterior ao ttulo e foi imaginada para justific-lo." A questo da origem no se coloca; estamos longe da origem e no somos capazes de pens-la. A narrativa suprida no mais original que a narrativa suplente ou vice-versa; ambas remetem a uma outra, numa srie de reflexos que s pode ter fim se se tornar eterna por auto-engaste. Da o incessante pulular de narrativas nesta maravilhosa mquina de contar que so as Mil e uma noites. Toda narrativa tem de tornar explcito seu processo de enunciao; para isso, porm, preciso surgir uma nova narrativa em que esse processo de enunciao passa a ser apenas uma parte do enunciado. Assim, a histria que conta torna-se sempre tambm uma histria contada, na qual a nova histria se reflete e encontra sua prpria imagem. Por outro lado, toda narrativa tem de criar novas narrativas; dentro dela, para que seus personagens possam viver; e fora dela, para que nela se consuma o suplemento que ela inevitavelmente comporta. Todas as inmeras [Pgina 111] tradues das Mil e uma noites parecem ter sentido o poder dessa mquina narrativa: nenhuma conseguiu contentar-se com uma traduo simples e fiel do original; cada tradutor acrescentou e suprimiu histrias (o que tambm uma maneira de criar novas narrativas, pois toda narrativa sempre uma seleo); o processo reiterado de enunciao, a traduo, representa por si s um novo conto que no espera mais seu

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narrador: Borges contou uma parte disso em "Os tradutores das Mil e uma noites". H portanto tantos motivos para que as narrativas jamais cessem que nos perguntamos involuntariamente: o que acontece antes do primeiro relato? e o que acontece aps o ltimo? As Mil e uma noites no deixou de dar uma resposta, irnica por assim dizer, para aqueles que querem conhecer o antes e o depois. A primeira histria, a de Sherazade, comea com esta palavra, vlida em todos os sentidos (mas no deveramos abrir o livro para procur-la, deveramos adivinh-la de to bem posta que est): "Contam " intil procurar a origem das narrativas no tempo, o tempo que nasce na narrativa. E se antes do primeiro relato h "contaram", depois do ltimo, h "contaro": para que a histria pare, preciso que nos digam que o califa, maravilhado, ordenou que a escrevessem em letras douradas nos anais do reino; ou ento que "esta histria se espalhou e foi contada em toda parte em seus mnimos detalhes". [Pgina 112] 1967.

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INTRODUO AO VEROSSMIL
I Um dia, no sculo V a.C, na Siclia, dois indivduos discutem; sucede um acidente. No dia seguinte eles comparecem diante das autoridades que devem decidir qual dos dois o culpado. Mas como escolher? A altercao no ocorreu sob os olhos dos juizes, que no puderam observar e constatar a verdade; os sentidos nada podem; resta apenas um meio: escutar o relato dos queixosos. Dessa forma, a posio destes ltimos se modifica: no se trata mais de estabelecer uma verdade (o que impossvel), mas de se aproximar dela, de dar uma impresso de verdade; e essa impresso ser tanto mais forte quanto mais hbil for o relato. Para ganhar o processo, importa mais falar bem que ter agido bem. Plato escrever com amargor: "Com efeito, nos tribunais, a preocupao no de forma alguma dizer a verdade, mas persuadir, e a persuaso depende da verossimilhana". Por isso mesmo, na conscincia dos que falam, o relato, o discurso deixa de ser um reflexo submisso das coisas, e adquire um valor independente [Pgina 113] Portanto, as palavras no so simplesmente os nomes transparentes das coisas, formam uma entidade autnoma, regida por suas prprias leis, e passvel de ser julgada em si mesma. Sua importncia supera a das coisas que elas supostamente refletiam. Aquele dia viu nascer simultaneamente a conscincia da linguagem, uma cincia que formula as leis da linguagem, a retrica, e um conceito, o verossmil, que vem preencher o vazio entre essas leis e aquilo que se supe ser a propriedade constitutiva da linguagem: sua referncia ao real. A descoberta da linguagem rapidamente dar seus primeiros resultados: a teoria retrica, a filosofia da linguagem dos sofistas. Contudo, num momento posterior, os homens tentaram, ao contrrio, esquecer a linguagem, agir como se as palavras fossem, mais uma vez, apenas os nomes dceis das coisas; e hoje estamos apenas comeando a entrever o fim desse perodo antiverbal da histria da humanidade. Durante vinte e

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cinco sculos tentaram fazer crer que o real uma razo suficiente da palavra; durante vinte e cinco sculos foi preciso reconquistar o tempo todo o direito de perceber a linguagem. A literatura, embora simbolize a autonomia do discurso, no foi suficiente para derrotar a idia de que as palavras refletem as coisas. A caracterstica fundamental de toda a nossa civilizao ainda essa concepo da linguagem-sombra, de formas quem sabe mutveis mas que nem por isso deixam de ser conseqncia direta dos objetos que elas refletem. Estudar o verossmil equivale a mostrar que os discursos no so regidos por uma correspondncia com seu referente, mas por suas prprias leis, e a denunciar a fraseologia que, nesses discursos, quer nos convencer do contrrio. Trata-se de retirar a linguagem de sua transparncia ilusria, de aprender a perceb-la [Pgina 114] e de estudar ao mesmo tempo as tcnicas de que ela faz uso para, como o invisvel de Wells engolindo sua poo qumica, deixar de existir a nossos olhos. O conceito de verossmil no est mais em moda. No o encontramos na literatura cientfica "sria"; em contrapartida, ele continua reinando nos comentrios de segunda ordem, nas edies escolares dos clssicos, na prtica pedaggica. Eis um exemplo desse uso, extrado de um comentrio de Bodas de Fgaro (Les petits classiques Bordas, 1965): "O movimento faz esquecer a inverossimilhana. No final do segundo ato, o Conde tinha enviado Baslio e Furta-Sol para a cidade por dois motivos precisos: prevenir os juizes e encontrar 'o campons do bilhete' ( ). No nada verossmil que o Conde, perfeitamente ciente agora da presena de Cherubino de manh no quarto da Condessa, no pea nenhuma explicao a Baslio sobre sua mentira e no tente confront-lo com Fgaro, cuja atitude vem lhe parecendo cada vez mais suspeita. Sabemos, e isso ser confirmado no quinto ato, que sua expectativa do encontro com Susanna no suficiente para perturb-lo tanto quando o que est em jogo a Condessa. Beaumarchais estava consciente dessa inverossimilhana (anotou-a em seus manuscritos), mas ele achava, com razo, que no teatro nenhum espectador se daria conta." Ou ainda: "O prprio Beaumarchais confessou a seu amigo Gudin de Ia Brenellerie 'que havia pouca verossimilhana nos mal-entendidos das cenas noturnas'. Mas acrescentou: 'Os espectadores se prestam bem a esse tipo de iluso quando dela nasce um imbrglio divertido'." O termo "verossmil" empregado aqui em seu sentido mais ingnuo de "conforme realidade". Certas aes, certas atitudes so declaradas inverossmeis porque parecem no poder

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acontecer na realidade. Corax, primeiro [Pgina 115] terico do verossmil, j tinha ido mais longe: para ele, o verossmil no era uma relao com o real (como o verdico), mas com o que a maioria das pessoas acredita ser o real, ou seja, com a opinio pblica. Portanto, preciso que o discurso se conforme a um outro discurso (annimo, impessoal), no a seu referente. Se lermos com mais ateno o comentrio precedente, veremos, no entanto, que Beaumarchais tambm se referia a outra coisa: explica o estado do texto por uma referncia no opinio comum, mas s regras particulares do gnero que ele pratica ("no teatro, nenhum espectador perceberia", "os espectadores prestam-se bem a esse tipo de iluso" etc). No primeiro caso, portanto, no se tratava de opinio pblica, mas simplesmente de um gnero literrio que no o de Beaumarchais. Surgem assim vrios sentidos do termo verossmil e necessrio distingui-los, pois a polissemia da palavra preciosa e no nos livraremos dela. Descartaremos apenas o primeiro sentido ingnuo, aquele segundo o qual trata-se de uma relao com a realidade. O segundo sentido o de Plato e Aristteles: o verossmil a relao do texto particular com um outro texto, geral e difuso, chamado de opinio pblica. Nos clssicos franceses, encontramos um terceiro sentido: a comdia tem seu prprio verossmil, diferente do da tragdia; h tantos verossmeis quanto gneros, e ambas as noes tendem a se confundir (o surgimento desse sentido da palavra um passo importante na descoberta da linguagem: passa-se do nvel do dito para o do dizer). Por fim, em nossos dias outro emprego se torna predominante: falar-se- da verossimilhana de uma obra na medida em que esta tenta nos fazer crer que ela se conforma ao real e no a suas prprias leis; ou seja, o verossmil a mscara com que se [Pgina 116] disfaram as leis do texto, e que deveramos entender como uma relao com a realidade. Examinemos mais um exemplo desses diferentes sentidos (e diferentes nveis) do verossmil. Ele se encontra em um dos livros mais contrrios fraseologia realista: Jacques o Fatalista. A todo instante da narrativa, Diderot est consciente dos vrios possveis que se abrem diante dele: a narrativa no est determinada de antemo, todos os caminhos (em termos absolutos) servem. A censura que vai obrigar o autor a escolher um s o que chamamos de verossmil. "Eles viram um bando de homens armados de paus e forcados avanando em sua direo a passos largos. Vocs acreditaro que eram as pessoas da hospedaria, seus criados e os

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malfeitores de que j falamos. ( ) Acreditaro que esse pequeno exrcito cair sobre Jacques e seu senhor, que haver uma ao sangrenta, pauladas, tiros, e s dependeria de mim que tudo isso acontecesse; mas adeus verdade da histria, adeus ao relato dos amores de Jacques. ( ) evidente que o que fao no um romance, j que negligencio o que um romancista no deixaria de empregar. Quem tomar o que escrevo pela verdade talvez esteja menos enganado do que aquele que o toma por uma fbula." Nesse breve trecho, faz-se aluso s principais propriedades do verossmil. A liberdade da narrativa tolhida pelas exigncias internas do prprio livro ("a verdade da histria", "o relato dos amores de Jacques"), ou seja, por seu pertencimento a um gnero; se a obra pertencesse a outro gnero, as exigncias seriam diferentes ("o que fao no um romance", "um romancista no deixaria de empregar"). Ao mesmo tempo, embora declare abertamente que a narrativa obedece sua prpria economia, sua prpria funo, Diderot sente a necessidade de agregar: [Pgina 117] o que escrevo a verdade; se escolho este desenvolvimento e no aquele outro porque os acontecimentos que relato transcorreram assim. Tem de disfarar a liberdade em necessidade, a relao com a escrita em relao com o real com uma frase que se torna ainda mais ambgua (mas tambm mais convincente) pela declarao precedente. So estes os dois nveis essenciais do verossmil: o verossmil como lei discursiva, absoluta e inevitvel; e o verossmil como mscara, como sistema de procedimentos retricos, que tende a apresentar essas leis como submisses ao referente. II Alberta French quer salvar o marido da cadeira eltrica; este acusado de ter assassinado a amante. Alberta tem de encontrar o verdadeiro culpado; ela s dispe de um indcio: uma caixa de fsforos, esquecida pelo assassino no local do crime e na qual l-se sua inicial, a letra M. Alberta encontra a caderneta de telefones da vtima e trava conhecimento com todos aqueles cujo nome comea com M. O terceiro aquele a quem pertencem os fsforos; mas, convencida de sua inocncia, Alberta vai atrs do quarto M. Um dos mais belos romances de William Irish, Ange (Black Angel), est portanto construdo em torno de um erro lgico. Ao descobrir o dono da caixa de fsforos, Alberta perdeu seu fio condutor. So iguais as chances de o assassino ser a quarta pessoa

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cujo nome comea com M ou qualquer outra cujo nome figure na caderneta. Do ponto de vista da intriga, esse quarto episdio no tem razo de ser. [Pgina 118] Como possvel que Irish no tenha percebido tamanha inconseqncia lgica? Por que no ter colocado o episdio do dono dos fsforos depois dos trs outros, de modo que essa revelao no prive a seqncia de plausibilidade? A resposta fcil: o autor precisa de mistrio; at o ltimo momento no deve nos revelar o nome do culpado; ora, uma lei narrativa geral diz que sucesso temporal corresponde uma gradao de intensidade. De acordo com essa lei, a ltima experincia tem de ser a mais forte, o ltimo suspeito o culpado. para se furtar a essa lei, para impedir uma revelao fcil demais que Irish coloca o culpado antes do fim da srie de suspeitos. portanto para respeitar uma regra do gnero, para obedecer ao verossmil do romance policial que o escritor rompe o verossmil no mundo que ele evoca. Essa ruptura importante. Ela mostra, pela contradio a que d lugar, simultaneamente a multiplicidade dos verossmeis e o modo como o romance policial se submete a suas regras convencionais. Essa submisso no bvia, muito pelo contrrio: o romance policial procura se mostrar totalmente livre dela, e para conseguir isso foi utilizado um mtodo engenhoso. Considerando-se que todo discurso estabelece uma relao de verossimilhana com suas prprias leis, o romance policial, por sua vez, toma o verossmil como tema; no mais apenas sua lei mas tambm seu objeto. Um objeto invertido, por assim dizer, pois a lei do romance policial consiste em instaurar o antiverossmil. Essa lgica da verossimilhana invertida no tem, alis, nada de novo; to antiga quanto qualquer reflexo sobre o verossmil, pois encontramos nos inventores dessa noo, Corax e Tsias, o seguinte exemplo: "Que um forte tenha batido num fraco fisicamente verossmil, pois tinha todos os meios materiais para faz-lo; [Pgina 119] mas inverossmil psicologicamente, porque impossvel que o acusado no tenha previsto as suspeitas." Se tomarmos qualquer romance de enigma, observaremos a mesma regularidade. Um crime cometido, preciso descobrir seu autor. A partir de algumas peas soltas, temos de reconstruir um todo. Mas a lei de reconstituio nunca a da verossimilhana comum; ao contrrio, so precisamente os suspeitos que se revelam inocentes, e os inocentes, suspeitos. O culpado do romance policial aquele que no parece culpado.

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O detetive se apoiar, em seu discurso final, numa lgica que inter-relacionar os elementos at ento dispersos; mas essa lgica da ordem de um possvel cientfico e no do verossmil. A revelao deve obedecer a estes dois imperativos: ser possvel e inverossmil. A revelao, isto , a verdade incompatvel com a verossimilhana. Uma srie de intrigas policiais fundadas na tenso entre verossimilhana e verdade so a prova disso. No filme de Fritz Lang, Linvraisemblable vrit (Beyond a Reasonable Doubt [em portugus: Suplcio de uma alma]), essa anttese levada ao limite. Tom Garett quer provar que a pena de morte excessiva, que muitas vezes inocentes so condenados; apoiado por seu futuro sogro, escolhe um crime que a polcia no consegue desvendar, e finge ser seu autor: semeia habilmente indcios sua volta provocando assim sua prpria deteno. At ali todos os personagens do filme acreditam que Garett culpado; mas o espectador sabe que ele inocente: a verdade inverossmil, a verossimilhana no verdadeira. Uma dupla inverso se d nesse momento: a justia descobre documentos provando a inocncia de Garett; mas ao mesmo tempo ficamos sabendo que sua atitude foi apenas um modo particularmente hbil de dissimular seu [Pgina 120] crime: foi ele mesmo que cometeu o assassinato. Mais uma vez o divrcio entre verdade e verossimilhana total: embora saibamos que Garett culpado, os personagens devem crer que ele inocente. s no fim que verdade e verossimilhana se juntam; mas isso significa a morte do personagem e a morte da narrativa: esta s pode continuar enquanto houver defasagem entre verdade e verossimilhana. O verossmil o tema do romance policial; o antagonismo entre verdade e verossimilhana sua lei. Mas ao estabelecermos essa lei, deparamos de novo com o verossmil. Apoiando-se no antiverossmil, o romance policial se v sob a lei de um outro verossmil, o de seu prprio gnero. Embora conteste as verossimilhanas comuns, permanecer sempre submetido a um verossmil qualquer. Mas esse fato representa uma grave ameaa para a vida do romance policial baseado no mistrio, pois a descoberta da lei acarreta a morte do enigma. No ser mais preciso acompanhar a engenhosa lgica do detetive para descobrir o culpado; basta detectar aquela, bem mais simples, do autor de romances policiais. O culpado no ser um dos suspeitos; no ser revelado em nenhum momento do relato; estar sempre de certa maneira ligado

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aos acontecimentos, mas um motivo, aparentemente muito importante, embora na verdade secundrio, faz com que no o consideremos um culpado em potencial. Portanto, no difcil descobrir o culpado num romance policial: para isso basta acompanhar a verossimilhana do texto e no a verdade do mundo evocado. H algo de trgico no destino do autor de romances policiais: seu objetivo era contestar as verossimilhanas; acontece que quanto mais ele consegue faz-lo, mais intensamente estabelece uma nova verossimilhana, a que [Pgina 121] vincula seu texto ao gnero ao qual pertence. O romance policial nos oferece assim a imagem mais pura de uma impossibilidade de escapar do verossmil. Quanto mais condenamos o verossmil, mais estamos sujeitos a ele. O autor de romances policiais no o nico a padecer dessa sorte; o que ocorre com todos ns a todo instante. Estamos inicialmente numa situao menos favorvel que a dele: ele pode contestar as leis da verossimilhana, e at fazer do antiverossmil sua lei; embora possamos descobrir as leis e as convenes da vida que nos rodeia, no est em nosso poder modificlas, seremos sempre obrigados a nos conformar a elas, e a submisso fica duplamente difcil depois dessa descoberta. uma amarga surpresa quando, um dia, percebemos que nossa vida governada pelas mesmas leis que tnhamos descoberto nas pginas do France-Soir, e que no podemos alter-las. Saber que a justia obedece s leis do verossmil e no da verdade no impedir ningum de ser condenado. Mas, independentemente desse carter srio e imutvel das leis do verossmil que estamos expondo, o verossmil nos cerca por todos os lados e no podemos escapar dele no mais que o autor de romances policiais. A lei constitutiva de nosso discurso nos obriga a isso. Quando falo, meu enunciado obedecer a uma certa lei e ir se inscrever numa verossimilhana que no consigo explicitar ou rejeitar sem fazer uso, para isso, de um outro enunciado cuja lei estar implcita. Pelo vis da enunciao, meu discurso estar sempre relacionado com um verossmil; ora, a enunciao no pode, por definio, ser explicitada at o fim: quando falo dela no mais dela que falo, mas de uma enunciao enunciada, que tem sua prpria enunciao e que eu no saberia como enunciar. A lei que, segundo consta, os hindus formularam a propsito do autoconhecimento relaciona-se precisamente [Pgina 122] com o sujeito da enunciao. "Entre os vrios sistemas

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filosficos da ndia que Paul Deussen enumera, o stimo nega que o eu possa ser um objeto imediato de conhecimento, 'pois se nossa alma fosse cognoscvel, seria necessria uma segunda para conhecer a primeira e uma terceira para conhecer a segunda'." As leis de nosso prprio discurso so a um s tempo verossmeis (pelo simples fato de serem leis) e incognoscveis, pois somente um outro discurso pode descrev-las. Ao contestar o verossmil, o autor de romances policiais mergulha num verossmil de outro nvel, mas nem por isso menos forte. Por isso, este texto, que trata do verossmil, tambm o por sua vez: obedece a um verossmil ideolgico, literrio, tico, que nos leva hoje a estudar o verossmil. Apenas a destruio do discurso pode destruir seu verossmil, embora o verossmil do silncio no seja to difcil de imaginar no entanto, estas ltimas frases referem-se a um verossmil diferente, de um grau superior, e nisso elas se parecem com a verdade: ser esta outra coisa seno um verossmil distanciado e diferido? [Pgina 123] 1967.

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A FALA SEGUNDO CONSTANT


A palavra parece dotada de um poder mgico em Adolphe. "Uma palavra minha a teria acalmado: por que no pude pronunciar essa palavra?" (p. 146). "Ela insinuava que uma s palavra a traria toda de volta para mim" (p. 149). "Uma palavra fez desaparecer aquela turba de adoradores" (p. 151)1. Esse poder da palavra apenas traduz, de forma condensada, a funo atribuda fala no mundo de Constant. Para ele, o homem acima de tudo um homem falante, e o mundo, um mundo discursivo. Em Adolphe, as personagens nada mais faro do que proferir palavras, escrever cartas ou encerrar-se em silncios ambguos. Todas as qualidades, todas as atitudes se traduzem numa certa maneira de discorrer. A solido um comportamento verbal; o desejo de independncia, outro; o amor, um terceiro. A degradao do amor de Adolphe por Ellnore [Pgina 125] ______________________ (Nota de rodap) 1. Os nmeros entre parnteses remetem s pginas: no caso de Adolphe, edio Garnier-Flammarion (Paris, 1965); no caso de todos os outros textos, da Pliade (Paris, 1957). no passa de uma seqncia de diferentes atitudes lingsticas: as "palavras irreparveis", no quarto captulo; o segredo, a dissimulao, no quinto; a revelao feita perante um terceiro, no captulo oito; a promessa de Adolphe ante o baro e a carta que ele lhe escreve, no captulo nove. Nisso se inclui a morte; o ltimo ato que Ellnore tentar realizar falar. "Ela quis falar, j no havia voz: como que resignada, deixou a cabea tombar sobre o brao que a apoiava; sua respirao tornou-se mais lenta; poucos instantes depois, ela j no existia" (p. 173). A morte nada mais seno a impossibilidade de falar. Essa relao da linguagem com a morte no gratuita. A fala

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violenta, a "palavra, cruel" (p. 165). Ellnore descreve as palavras ora como um instrumento cortante que dilacera o corpo ("que essa voz que tanto amei, que essa voz que ressoava no fundo de meu corao no penetre nele para dilacer-lo", p. 165), ora como estranhas bestas noturnas que a perseguem e devoram at a morte ("Essas palavras aceradas ressoam minha volta: escuto-as noite, elas me seguem, elas me devoram, elas aviltam tudo o que voc faz. Ser preciso que eu morra, Adolphe?", p. 175). E, de fato, so as palavras que provocam o ato mais grave do livro: a morte de Ellnore. Ser uma carta de Adolphe para o baro de T*** que matar Ellnore. Nada mais violento que a linguagem. Para entender corretamente o sentido da fala, devemos indagar primeiro a relao que esta mantm com o que ela denota, relao que pode adotar vrias formas. Temos inicialmente a relao mais clssica, que podemos chamar de simblica: nela, o comportamento verbal apenas traduz certa disposio interna, sem ter com esta uma relao de necessidade; uma relao arbitrria e convencional entre duas sries que existem independentemente [Pgina 126] uma da outra. Por exemplo, Adolphe dir: "s vezes eu tentava conter meu aborrecimento, refugiava-me numa profunda taciturnidade" (p. 56). H aqui um sentimento a ser comunicado que a conteno do aborrecimento, e uma maneira de faz-lo, que a taciturnidade; a segunda simboliza a primeira. As atitudes verbais tm vrios sentidos, o que tambm prova o carter imotivado da relao entre significantes e significados. Tomemos o silncio: ele denota, conforme o contexto, uma grande variedade de sentimentos. Por exemplo: "O desprezo silencioso" (p. 59); "quando ela me viu, suas palavras estacaram em seus lbios; ela ficou completamente atnita" (p. 74: aqui o espanto que se traduz pelo silncio); "Uma de suas amigas, impressionada com seu silncio e seu abatimento, perguntou-lhe se ela estava doente" (p. 75; portanto, silncio = doena). Ou ainda: "O conde de p***, taciturno e preocupado" (p. 95): mas lemos "taciturno = preocupado". "Em seguida, ofendida com meu silncio" (p. 149): ou seja, o silncio significa ofensa. O mesmo pode ser dito sobre o ato de falar ou o de escrever. A partir de outras frases semelhantes, seria interessante fazer um estudo das formas lingsticas que possibilitam a ns, leitores,

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interpretar sem dificuldade essa lngua dos comportamentos verbais. A forma mais utilizada seria a coordenao: o paralelismo sinttico nos leva a descobrir uma semelhana semntica. Assim: "eu me reanimava, eu falava", "o silncio e o humor", "taciturno e preocupado", "eu tentava conter , refugiava-me numa taciturnidade" etc. Encontramos tambm oraes predicativas: o verbo ser ou um substituto estabelece a relao de significao entre as duas partes da orao. Por exemplo: "Minhas palavras foram consideradas como prova de [Pgina 127] uma alma rancorosa"; "O desprezo silencioso"; "O silncio ia se tornando embaraoso". s vezes, entre uma e outra estabeleceremos uma relao de causalidade. "No me sustentava nenhum impulso vindo do corao. Exprimia-me, pois, com embarao"; "As razes que eu alegava eram frgeis porque no eram verdadeiras". Ou ainda: "ofendida por meu silncio " A relao simblica, na qual a natureza do signo indiferente natureza do objeto designado, no abarca o conjunto das ocorrncias da fala. Tomemos por exemplo a cena do jantar em que Adolphe consegue alegrar Ellnore. A conversao brilhante de Adolphe simboliza as qualidades de sua alma e, ao mesmo tempo, faz parte dela. Uma das qualidades de Adolphe ser precisamente sua arte da conversao. No se pode mais falar de uma atitude verbal que simboliza uma propriedade interna, pois faz parte dela. Ou ainda: para chegar concluso "Ellnore nunca fora amada dessa maneira" (p. 85), Adolphe apenas cita uma de suas cartas. Em outras palavras, a ternura, a densidade dessa carta designam, simbolizam o amor de Adolphe; mas ao mesmo tempo fazem parte dele: o amor , se no exclusivamente, pelo menos parcialmente essa ternura, essa densidade do sentimento; elas no o simbolizam de um modo arbitrrio e convencional. Deparamos, pois, aqui com outra relao entre o signo e o objeto designado, que a do ndice em oposio ao smbolo; ou, se preferirem, da sindoque em oposio alegoria. s vezes, um comportamento verbal s designa esse comportamento verbal. O poder indicial to grande que provoca uma auto-referncia; dessa forma, a relao de significao reduz-se a zero. o que ocorre na cena, importante para o desenvolvimento do sentimento em Adolphe, [Pgina 128] da dissimulao, do segredo (cap. V). H nela um silncio que significa precisamente o silncio, a ausncia de palavras, o segredo, a dissimulao. "Calvamo-nos

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portanto sobre o nico pensamento que nos ocupava constantemente. ( ) Quando existe um segredo entre dois coraes que se amam, quando um deles resolveu ocultar do outro uma nica idia, o encanto se rompe, a felicidade est destruda. ( ) A dissimulao joga no amor um elemento estranho que o desnatura e o avilta a seus prprios olhos" (p. 104). O que mata o amor precisamente a dissimulao, o silncio; portanto esse silncio s designa ele mesmo. Muitas vezes, uma significao aparentemente simblica ter por nica finalidade dissimular melhor a significao indicial que se encontra no prprio ato de falar ou de calar. Assim Adolphe, falando de si mesmo: "Entreguei-me a alguns gracejos ( ); era a necessidade de falar que me possua, e no a confiana" (p. 57). A confiana teria sido o significado simblico; mas no ela que importa, ela nem mesmo est presente; o que essas palavras designam a necessidade de falar, a prpria palavra. Ou ainda: "Falvamos de amor; mas falvamos de amor por medo de falar de outra coisa" (p. 104). O aparente contedo simblico dessas palavras o amor; mas seu contedo indicial oculto o prprio fato de serem pronunciadas no lugar de outras palavras. A existncia dessa relao indicial explica a tendncia de Constant de identificar o ser humano conversao que este sabe entabular (tendncia que vir a se tornar lei absoluta em Proust). Ela se evidencia em Amlie et Germaine, seu primeiro dirio, de modo bem mais claro que em Adolphe; ali Amlie representada exclusivamente como uma srie de palavras. "E um palavrrio sem fim, quase [Pgina 129] sempre em tom de galhofa ou tecido de frases desconexas e s quais impossvel que ela atribua algum sentido" (p. 228). "Nessa noite ela esteve bastante jubilosa e nesse jbilo pronunciou palavras bem engraadas, mas sempre de uma menina de dez anos" (p. 235) etc. Essa importncia chega ao cmico involuntrio: "Vou me casar com ela sem iluses, preparado para uma conversao geralmente banal " (p. 238): desposa-se a conversao e no a mulher! E por fim esta frase que, por sua preciso, poderia figurar tal qual em Em busca do tempo perdido: "E impossvel se fazer compreender por ela sem falar na primeira pessoa e o mais claramente possvel, e sua falta de sutileza tamanha que primeira frase impessoal ela no entende mais o que queremos lhe dizer" (p. 255). No compreender frases impessoais um defeito pessoal grave. Essa identificao do personagem com as palavras

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que profere explica a importncia que a voz ou a escrita de uma pessoa podem ganhar. Assim Adolphe: "Estava feliz de adiar o momento em que iria ouvir de novo sua voz" (p. 136): no se fala do sentido das palavras, mas da voz que as pronuncia. O mesmo se d com Ellnore: ao escutar Adolphe, ela grita: "Foi a voz dele que me fez mal" (p. 164): a voz torna-se quase um objeto material, passa da ordem auditiva para a ordem tctil. Ou em Ccile: "a comoo que eu sentira vista de sua escrita " (p. 185). Que falar? Pode-se dizer que Constant prope uma teoria do signo; que a existncia de signos "contguos", que fazem parte do objeto designado, contesta uma imagem ingnua do signo segundo a qual os significantes esto a uma [Pgina 130] distncia sempre igual dos significados (o que a filosofia analtica denomina de the descriptive fallacy). No entanto, se a teoria da fala de Constant se limitasse a isso, ela teria hoje apenas um interesse histrico e seu autor deveria simplesmente ser inscrito entre os predecessores da semitica. Na verdade, essa teoria vai muito mais longe to longe que nossa imagem tradicional do signo totalmente alterada. Aquilo a que Constant se contrape idia de que as palavras designam as coisas de maneira adequada, de que os signos podem ser fiis a seus desgnata. Supor que as palavras possam dar fielmente conta das coisas admitir que: 1) as "coisas" existem; 2) as palavras so transparentes, inofensivas, sem conseqncias para o que designam; 3) as palavras e as coisas mantm uma relao esttica. Rara Constant, no entanto, nenhuma dessas proposies subentendidas verdadeira. Os objetos no existem antes de ser nomeados, ou, em todo caso, no so os mesmos antes e depois do ato de denominao; e a relao entre as palavras e as coisas uma relao dinmica e no esttica. No se verbaliza impunemente; nomear as coisas modific-las. Adolphe experimenta isso o tempo todo. "Mal tinha traado algumas linhas e minha disposio mudou" (p. 109), queixa-se ele. Pensar uma coisa, por um lado, e diz-la, ou escrev-la, ou escut-la, ou l-la, por outro, so dois atos muito diferentes. No entanto, poderiam dizer, os pensamentos tambm so verbais, no se pensa sem palavras. De fato; mas a palavra "fala" designa algo mais que a simples srie de palavras. A

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diferena dupla: primeiro, h o ato de pronunciao ou de escrita que no nada gratuito (lembremos da "voz que me fez mal", segundo as palavras de Ellnore); depois, e isso fundamental, a fala est constituda de palavras dirigidas [Pgina 131] a um outro, ao passo que o pensamento, ainda que verbal, dirige-se apenas a si mesmo. A idia de fala implica a do outro, de um tu-interlocutor; por isso, a fala est profundamente vinculada ao outro, que desempenha um papel decisivo no mundo de Constant. Vejamos um exemplo: os encontros de Adolphe com o baro de T***. Tudo o que o baro lhe diz Adolphe sabe perfeitamente; mas nunca escutara ningum dizer, e o fato de essas palavras terem sido pronunciadas que se torna significativo. 'Aquelas palavras funestas: 'Entre todos os tipos de sucesso e o senhor existe um obstculo intransponvel, e esse obstculo Ellnore' ressoavam ao meu redor" (p. 132). No a novidade da idia que afeta Adolphe, a frase, que, pelo fato de existir, muda a relao entre Ellnore e Adolphe, que ela supostamente descrevia. Da mesma forma, Adolphe repetiu mil vezes para si mesmo (mas sem diz-lo) que tem de abandonar Ellnore; um dia, ele o diz para o baro: a situao muda completamente. "Implorara ao cu para que erguesse entre Ellnore e mim um obstculo que eu no pudesse transpor. Este obstculo se erguera" (p. 161). O fato de ter designado, verbalizado sua deciso, muda sua natureza. O que leva Constant a formular esta mxima: "Existem coisas que ficamos por muito tempo sem dizer para ns mesmos, mas uma vez ditas, nunca mais paramos de repeti-las" (p. 97). Os sentimentos de Adolphe s existem por meio da fala, o que tambm quer dizer que s existem para outrem. A presena do outro na fala d a esta ltima seu carter criador, assim como a imitao do outro determina os sentimentos do personagem: Adolphe descobrir Ellnore porque um de seus amigos arrumou uma amante; e no mais intenso de seus sonhos por uma outra mulher, [Pgina 132] companheira ideal, s a descrever por meio do desejo imaginrio de seu pai: "Imaginava a alegria de meu pai", "se o cu tivesse me concedido uma mulher que meu pai pudesse aceitar como filha sem corar" (p. 134). O casamento no consiste na escolha por parte do sujeito de uma mulher para ele, mas de uma filha para um outro, o pai.

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Designar os sentimentos, verbalizar os pensamentos modific-los. Examinemos com mais vagar a natureza e a direo dessas mudanas. Essa direo dupla, segundo a qualidade das palavras que pronunciamos, e afeta sobretudo seu valor de verdade. A primeira regra da modificao pode ser formulada assim: se uma fala procurar ser verdadeira, ela se tornar falsa. Querer descrever um estado de alma tal como ele , dar dele uma descrio falsa, pois depois da descrio ele no ser mais o que era antes. E o que Adolphe sente o tempo todo: "A medida que ia falando sem olhar para Ellnore, sentia minhas idias se tornarem mais vagas e minha resoluo enfraquecer" (p. 119): depois de nomeada, a resoluo deixa de existir. Ou em outra passagem: "Sa dizendo essas palavras: mas quem me explicar por qual mobilidade o sentimento que me as ditava se esvaeceu antes mesmo de eu terminar de pronunci-las?" (p. 132). Agora j conhecemos a resposta: o sentimento se esvaeceu precisamente porque as palavras que o designavam foram pronunciadas. Ou ainda: "Estava angustiado com as palavras que acabara de pronunciar, e mal acreditava na promessa que fizera" (pp. 157-8). Deixamos de acreditar na promessa to logo ela pronunciada. A lei segundo a qual se uma fala procura ser verdadeira, ela se torna falsa, tem um corolrio (que poderamos ter deduzido por simetria) que o seguinte: se uma fala procurar ser falsa, ela se tornar verdadeira. Ou, para retomar [Pgina 133] a frmula do prprio Constant: "Acabamos sentindo de fato os sentimentos que fingimos ter" (p. 117). Todo o sentimento de Adolphe por Ellnore nasce de algumas palavras, de incio deliberadamente formuladas como falsas. "Estando, alis, excitado com meu prprio estilo, senti, ao terminar de escrever, um pouco da paixo que procurara exprimir com toda a intensidade possvel" (p. 70). E com a colaborao de uma circunstncia favorvel: "O amor, que uma hora antes eu me jactava de fingir, de repente tive a impresso de experiment-lo com furor" (pp. 70-1). As palavras falsas tornam-se verdadeiras, no se pode falar ou escrever impunemente. Uma cena semelhante est descrita em Le cahier rouge: "De tanto diz-lo, chegava quase a acreditar" (pp. 138-9). E se as palavras criam a realidade que antes evocavam ficticiamente, o silncio, por sua vez, faz essa mesma realidade desaparecer. "As tristezas que eu ocultava, esquecia-as em parte" (p. 117) etc. Essas duas regras, por mais simples que sejam, abarcam o conjunto da produo verbal. Disso decorre um paradoxo relativo sinceridade ou veracidade, que Constant formulou com preciso: "Quase nunca algum

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totalmente sincero ou age totalmente de m-f" (p. 70). Essa afirmao remete tanto ausncia de unidade na personalidade como s propriedades da prpria fala que, mentirosa, torna-se verdadeira, e sincera, se torna falsa. No existe pura mentira nem pura verdade. Os signos e o que eles designam no mais se apresentam como duas sries independentes, cada qual podendo representar a outra; formam um todo e qualquer delimitao territorial falseia sua imagem. No se consegue denominar ou comunicar um sentimento sem alter-lo; no existe fala puramente constativa. Ou, de modo [Pgina 134] mais geral: no se deve falar da essncia de um ato ou de um sentimento tentando fazer abstrao da experincia que dele temos. Constant nos prope uma concepo dinmica da psique: no existe quadro estvel, fixo de uma vez por todas, no qual apareceriam, um depois do outro, elementos novos: o surgimento de cada um modifica a natureza dos outros e eles s se definem por suas relaes mtuas. Isso no quer dizer que os sentimentos no existem fora das palavras que os designam; mas eles s so o que so por sua relao com essas palavras. Qualquer esforo de conhecer o funcionamento psquico num quadro esttico est destinado ao fracasso. Vimos que a fala falsa se tornava verdadeira, que tinha o poder de criar o referente evocado "de brincadeira" num primeiro momento. Pode-se generalizar essa regra e dizer que as palavras no surgem em conseqncia de uma realidade psquica que elas verbalizam, mas que elas so a prpria origem dessa realidade: no comeo era o verbo As palavras criam as coisas em vez de serem um plido reflexo delas. Ou como diz Constant em Ccile a propsito de um caso particular: "Como tantas vezes acontece na vida, as precaues que ele tomou para que aquele sentimento no se realizasse foram precisamente o que fez com que ele se realizasse" (p. 190). Todo comrcio amoroso, por exemplo, obedece a essa lei; os personagens de Constant esto cientes dela e agem de acordo. Quando Ellnore quer se proteger do amor de Adolphe, tenta inicialmente afastar as palavras que o designam. "S raramente ela consentia em me receber,

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com a promessa de que eu jamais lhe falasse de amor" (p. 79). Ellnore precavida, pois sabe que aceitar a linguagem aceitar o prprio amor, as palavras no tardaro a criar as coisas. E o que ocorre pouco depois: "Ela permitiu que eu lhe pintasse meu amor; foi se familiarizando [Pgina 135] aos poucos com essa linguagem: logo confessou que me amava" (p. 81). Aceitar a linguagem, aceitar o amor: a distncia entre ambos apenas a de uma proposio. O mesmo se d com Germaine, em Amlie et Germaine: "Germaine tem necessidade da linguagem do amor, dessa linguagem que a cada dia me mais impossvel lhe falar" (p. 226). Germaine no pede amor, mas a linguagem do amor; o que, sabemos agora, no menos e sim mais; Constant tambm sabe bem disso; no o amor que se tornou impossvel, mas precisamente o emprego dessa linguagem. Adolphe no agir de outra forma quando tentar interromper seu relacionamento com Ellnore. "Felicitei-me quando consegui substituir as palavras de amor pelas da afeio, da amizade, da devoo " (p. 107). Outra cena notvel em Adolphe descreve assim o surgimento da piedade. Ellnore diz a Adolphe: "Crs ter amor mas apenas tens piedade." E ele comenta: "Por que pronunciou ela essas palavras funestas? Por que me revelou um segredo que eu queria ignorar? O movimento fora destrudo; estava determinado em meu sacrifcio, mas ele no me deixava mais feliz " (p. 114). A piedade toma, pois, o lugar do amor pela fora de uma frase: a piedade, cuja existncia era at ento problemtica, torna-se o sentimento predominante em Adolphe. Todas as palavras, e no s as do mgico, tm um carter encantatrio. No conto As fadas, Perrault descreve o maravilhoso dom que uma fada concede a duas irms. Para a primeira: "Concedo-lhe o dom, prosseguiu a fada, de que a cada palavra que falar, de sua boca sairo uma flor ou uma pedra preciosa." Para a segunda: "Concedolhe o dom de que a cada palavra que falar, de sua boca sairo uma cobra ou um sapo." E a predio se realiza logo em seguida: "Ento, me!, respondeu a mal-educada, [Pgina 136] soltando duas vboras e dois sapos." Mas, diria Constant, todos ns recebemos esse mesmo dom e as palavras que saem de nossa boca se transformam inevitavelmente em

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realidade palpvel. Descobrimos que sobre nossos ombros pesa uma responsabilidade insuspeitada: no se pode falar por falar, as palavras so sempre mais que as palavras, e corre-se grande perigo caso no se leve em conta as conseqncias do que se diz. O prprio Constant formula assim a "idia principal" de Adolphe: indicar o perigo presente "no simples hbito de adotar a linguagem do amor". Ao fazermos isso, "embrenhamo-nos num caminho cujo fim no podemos prever" (p. 37). Por isso, as palavras so mais importantes e mais difceis que as aes que elas designam. Adolphe no conseguira defender a honra de Ellnore com suas palavras, embora no hesite em duelar por ela; e ele comenta: "Teria preferido lutar com eles a responder-lhes" (p. 102). E Constant dir de si mesmo: "O que sempre me prejudicou foram minhas palavras. Sempre diminuram o mrito de minhas aes" (Journal, pp. 300-1): as palavras pesam mais que as coisas. Assim pensar Ellnore: "Es bom; tuas aes so nobres e devotadas; mas que aes poderiam apagar tuas palavras?" (p. 175). Essa prioridade da palavra sobre a ao (ou talvez: da palavra entre as aes) to evidente que a sociedade faz dela sua lei. Em Ccile, Constant caracteriza assim "a opinio pblica francesa que perdoa todos os vcios, mas que inexorvel no que se refere s convenincias" (p. 192), e repetir a mesma observao no prefcio terceira edio de Adolphe: "Ela acolhe bastante bem o vcio quando nele no h escndalo" (p. 44). As palavras so mais importantes que as coisas; mais ainda, so as palavras que criam as coisas. [Pgina 137] Fala pessoal e impessoal Coisas presentes e ausentes Nem toda fala tem o mesmo poder de evocar no mundo o que ela nomeia. Uma cena do oitavo captulo nos fornece uma boa ilustrao disso. Ellnore faz com que Adolphe encontre uma de suas amigas que deve servir de intermediria entre os amantes desunidos. Adolphe, num arroubo de sinceridade, revela seu verdadeiro sentimento por Ellnore diante da amiga: 'At este momento nunca disse a ningum que no amo mais Ellnore" (p. 142); e, como j sabemos, entre pensar uma coisa, nem que fosse mil vezes, e diz-la, h uma distncia infinita. Mas esse fato torna-se aqui particularmente significativo, pois essa fala est dirigida a uma terceira pessoa. "Essa verdade, at ento encerrada em

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meu corao, e s s vezes revelada a Ellnore em meio a discusses e cleras, ganhou aos meus prprios olhos mais realidade e fora pelo simples fato de que um outro dela se tornara depositrio" (p. 143). As mesmas palavras dirigidas a Ellnore no tinham o mesmo significado, no desempenhavam o mesmo papel, pois Ellnore era um tu e no um ele. A oposio entre ambos a que existe entre uma fala pessoal que s conhece eu e tu e a fala impessoal, que a do ele e sobretudo, como veremos, a de um as pessoas. A diferena entre ambas claramente sentida por Adolphe: "E um grande passo, um passo irreparvel quando de repente desvelamos aos olhos de um terceiro os recnditos de uma relao ntima " (p. 143). A fala impessoal transforma o sentimento em realidade: mas ser a realidade outra coisa seno o que enunciado por essa fala impessoal, pela fala das no-pessoas? Isso explica a importncia que Adolphe atribui (bem como Constant em seus dirios) opinio pblica: esta [Pgina 138] nada mais seno essa fala impessoal, cujo sujeito da enunciao permanece annimo e que tem o poder de criar fatos. Ao tentar entender o quanto vale, Adolphe no indaga a si mesmo, mas tenta evocar na memria juzos impessoais. "Lembrava-me dos elogios feitos aos meus primeiros ensaios" (p. 132). "Todo louvor, toda aprovao s minhas idias ou aos meus conhecimentos me soavam como uma crtica insuportvel " (p. 133) etc. Notemos, por um lado, o carter incontestvel (para Adolphe) desses juzos, por outro, o fato de que no faz sentido questionar-se sobre seu autor. isso que Constant chama, para si mesmo, de "uma situao parecida com o inferno": "o falatrio ininterrupto, esse espanto dos homens mais esclarecidos da Frana sobre a estranha associao com a qual terminei (Amlie et Germaine, p. 251). No se pode contestar a justeza da opinio pblica (tampouco Adolphe conseguir faz-lo quando se tratar de no levar em conta a condenao de Ellnore pela sociedade): no algo que se conteste. Pelo contrrio, todo personagem procurar se adaptar da melhor maneira possvel a ela: o narrador de Cahier rouge que, ao fazer a corte a uma jovem, no procurar obter seus favores, mas sim os da opinio pblica: "Meu objetivo era que falassem de mim" (p. 125). Eis, portanto, esse as pessoas de onde emana a palavra mais certa, a mais real, mais real que a realidade pois vale mais que o fato designado. A escrita tem as mesmas caractersticas da fala impessoal. Muitas vezes Constant se indaga, sobretudo em seu Journal, sobre o alcance e a

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significao da escrita; e a cada vez detecta afinidades entre escrita e palavra pblica. Eis uma passagem freqentemente citada do Journal: "Ao inici-lo [esse dirio], impus a mim mesmo a lei de escrever tudo o que sentia. Observei essa lei da melhor [Pgina 139] maneira que pude, porm a influncia do hbito de falar para a galeria tamanha que vez por outra no a observei totalmente" (p. 428). Escrever "falar para a galeria": pelo simples fato de escrever (e no falar) Constant v seu discurso se parecer com aquele dirigido a um pblico, com a fala impessoal. Ele ainda ir notar muitas vezes essa presena do pblico na escrita. "Ajamos de boa-f e no escrevamos para ns como se fosse para o pblico" (Amlie et Germaine, p. 248). Sua conscincia de um leitor que no ningum em particular, que a no-pessoa, constante: "Vero que " (Journal, p. 352); "Se lessem o que sobre isso escrevi algumas vezes " (p. 518). Pelo prprio fato de escrever, as palavras no se dirigem mais ao eu (como no "pensamento"), nem a um tu definido (o que acontecia com a fala; as cartas pessoais so, portanto, a escrita mais prxima da fala), mas s pessoas. E as conseqncias so imediatas: escrever instaurar a realidade, assim como acontecia com a fala impessoal. Por isso Constant escrever: "Registro pelo menos aqui minhas impresses para que elas no possam ser modificadas" (p. 385). Ou, depois de ter descrito em seu Journal a morte de Julie Talma, se ver obrigado a abandonar o dirio para no mais sentir a presena da morte. Percebem-se aqui, entre outros, os riscos que assumem aqueles que consideram os dirios de Constant uma pura constatao, o reflexo da vida de Constant sem dela fazer parte. Identificar Constant com o personagem dos dirios ilegtimo precisamente porque Constant escreve esse dirio (e o Constant que encontramos sob os traos de Adolphe nunca outra coisa seno um Constant escrito: o do dirio, o das cartas). Ele mesmo nos adverte o tempo todo de que o dirio no uma descrio transparente, um puro reflexo da "vida": a escrita jamais [Pgina 140] poderia s-lo. "Devo registrar aqui que trato meu dirio como trato minha vida", escreve ele (Journal, p. 391). Ou ainda: "esse dirio se transformou para mim numa sensao da qual tenho uma espcie de necessidade" (p. 428). O dirio elimina a vida, ele mais opaco, mais material que ela. o que explica aquelas anotaes estranhas em que o tempo da vida substitudo pelo espao da escrita: "Espero realmente, no p da outra pgina, estar longe daqui" (p. 668), ou "No final da vigsima quinta pgina

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depois desta, possvel que esteja muito surpreso com tudo o que sinto neste momento" (p. 642) A impessoalidade da escrita talvez explique a facilidade que os personagens de Adolphe tm de escrever, comparada com sua dificuldade de falar. o caso do pai de Adolphe: "As cartas dele eram afetuosas , mas, nem bem nos encontrvamos em presena um do outro, ele aparentava certo constrangimento" (p. 52). Ou o prprio Adolphe: "Convencido por essas reiteradas experincias de que jamais teria coragem de falar com Ellnore, decidi escrever-lhe" (p. 70). E podemos dizer que, de modo geral, Adolphe nunca consegue se explicar muito bem para Ellnore (pela fala), mas que o faz perfeitamente para o leitor, pela escrita. Retomemos mais uma vez as regras que descrevemos no comeo: a fala, quando verdadeira, falsa; quando falsa, verdadeira. Se quisermos reunir essas duas regras numa s, deveremos dizer: as palavras ditas no significam a presena das coisas, mas sua ausncia. Formulada assim, essa lei pertinente para o conjunto dos referentes, e no s para uma de suas partes: a verbalizao altera a natureza das atividades psquicas e indica sua ausncia; ela no altera a natureza dos objetos materiais, mas fixa antes sua ausncia que sua presena. [Pgina 141] Todos os casos analisados at aqui se encaixam nessa lei. Eis um outro, particularmente eloqente, que encontramos em Ccile: "O zelo com que assegurava que depois de casada jamais se arrependera dessa unio convenceu-me de imediato de que ela no tardara a se arrepender" (p. 188). Ou ainda esta frase de Adolphe: "Encanto do amor, quem te sentiu no conseguiria te descrever!" (p. 90). A descrio do amor designa sua ausncia, assim como a afirmao da ausncia de arrependimento designa sua presena (a ausncia da ausncia). As palavras no designam as coisas, mas o contrrio das coisas. necessrio compreender essas afirmaes paradoxais precisamente enquanto tais. No se pode substituir as palavras por seus contrrios para paliar as ameaas que espreitam a comunicao; e no se trata de um emprego inadequado da linguagem. O sentido do paradoxo ficaria obliterado se no existisse uma lei nica que postulasse que o emprego das palavras implica a ausncia de seu referente. As palavras designam o contrrio do que parecem designar; se essa aparncia, esse "semblante" desaparecesse, o sentido da lei contraditria da linguagem desapareceria por completo e imediatamente. Em Adolphe, somos constantemente lembrados dessa

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realidade primordial, necessria para que a transgresso seja possvel. Assim, o baro de T*** dir a Adolphe: "Os fatos so positivos, so pblicos [mais uma vez a opinio pblica que torna um 'fato' 'positivo']; impedindo-me de lembr-los, o senhor pensa destru-los?" (p. 130). E o prprio Adolphe afirmar: "O que no se diz nem por isso deixa de existir" (p. 86). Essas frases no contradizem de forma alguma a doutrina da fala que se separa de tudo o que a precede; ao contrrio, fornecem a sua condio necessria, essa relao primordial sem a qual o paradoxo da fala no teria existido. [Pgina 142] A reflexo sobre a natureza da fala e, por conseguinte, de qualquer comunicao, provoca em Constant um sentimento que poderamos caracterizar como sendo o do "verbo trgico". A comunicao nada mais seno um mal-entendido dissimulado ou adiado; o esforo para se comunicar uma brincadeira de criana, o que Constant deve ter sentido profundamente, a julgar por estas poucas frases extradas de seu dirio: "Ningum nos conhece a no ser ns mesmos, ningum mais pode nos julgar a no ser ns mesmos: entre os outros e ns h uma barreira intransponvel" (p. 139). "Os outros so os outros, jamais faremos com que sejam ns mesmos Entre ns e o que no somos ns h uma barreira inultrapassvel" (p. 428). "No fundo minha vida no est em nenhum outro lugar seno em mim mesmo , seu interior est cercado de no sei que barreira que os outros no transpem " (p. 494). Essa obsedante barreira que Constant no consegue se impedir de sentir reside na natureza mesma da palavra e ela , de fato, inultrapassvel: motivo suficiente para o pessimismo que geralmente percebemos ao ler os textos de Constant. A idia de que no havendo comunicao os sentimentos que dela se tornariam objeto permaneceriam intactos no serve de consolo: sabemos agora que eles s existem nessa comunicao. Agimos ento, dir Constant, "como se quisssemos nos vingar em nossos prprios sentimentos da dor que sentimos por no poder d-los a conhecer" (p. 53). Isolado do outro, o ser no existe mais. O nico consolo que poderamos oferecer a Constant vem de sua prpria teoria: j que toda fala, assim que articulada, se torna falsa por causa da alterao que ela produz no objeto descrito, tambm essa teoria certamente falsa, na medida em que a palavra, depois da articulao da teoria, no mais a

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mesma. [Pgina 143] Fala e desejo Grande parte do texto de Adolphe trata, como se v, da fala. Talvez haja apenas um nico outro tema que esteja representado de modo to prolfero: o do desejo. A coexistncia de ambos num texto no gratuita; e ser instrutivo comparar a estrutura da fala, tal como a acabamos de descrever, com a do desejo. Recordemos brevemente essa estrutura do desejo (da qual encontramos um estudo aprofundado no ensaio de Maurice Blanchot, "Adolphe ou a infelicidade dos sentimentos verdadeiros", A parte do fogo). O desejo de Adolphe durar apenas o tempo de sua insatisfao, pois deseja mais seu desejo que o objeto do desejo. Vivendo com Ellnore, deixar de ser feliz, e sonhar to-somente com a independncia que lhe falta; uma vez livre, no entanto, no consegue desfrutar disso: "Quanto me pesava, essa liberdade que eu tanto almejara! Quanto faltava para meu corao aquela dependncia que tantas vezes me revoltara!" (pp. 173-4). A abolio da distncia entre sujeito e objeto do desejo abole o prprio desejo. Isso tem vrias conseqncias. Em primeiro lugar, o desejo nunca ser to intenso como na ausncia de seu objeto; o que leva Constant a valorizar de forma absoluta a ausncia, a desvalorizar a presena. Escrever em seu dirio: "Minha imaginao que sente to vivamente os inconvenientes de toda a situao presente " (p. 363); "Qualquer que seja a minha vontade, apenas em ausncia que uma resoluo qualquer pode ser executada" (p. 383). Chegar at mesmo a esta frmula, nica em sua conciso: "S amo em ausncia " (p. 716). A satisfao do desejo significa sua morte e portanto a infelicidade. Ser amado ser infeliz. "Ningum foi mais [Pgina 144] amado, mais louvado, mais acariciado que eu, e jamais um homem foi menos feliz", escrever ainda Constant (p. 507). Quando se amado, no se pode mais amar. Como explicar que paremos de desejar o objeto ao qual aspirvamos com tanto ardor quinze minutos antes, como pode o mesmo objeto provocar, uma depois da outra, duas atitudes to diferentes? que esse objeto s o mesmo materialmente, no simbolicamente; e s esta ltima dimenso que nos importar aqui. Mais uma vez preciso abandonar

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qualquer imagem esttica da conscincia: o objeto no o mesmo caso esteja ausente ou presente; ele no existe independentemente da relao que temos com ele. Ou como formula o prprio Constant: "O objeto que escapa de ns necessariamente diferente daquele que nos persegue" (p. 302). Nada favorece tanto o desejo como o obstculo. O amor de Adolphe s comea a partir do primeiro obstculo que a ele se ope (uma carta fria de Ellnore); e, em seguida, cada obstculo vencido diminuir seu desejo. Mais ainda: no s o obstculo refora o desejo, mas ele que o cria (tema favorito dos mitos e dos contos populares: pensemos em todas as histrias de interdies). Constant escrever a respeito de sua segunda mulher: "Horrivelmente cansado dela quando ela quis se unir a mim, primeira palavra sua de que, conforme o rogo de seu pai, ela queria adiar essa unio, senti-me novamente tomado de uma paixo devoradora" (p. 302). Ao mesmo tempo, no basta dizer que se deseja no a presena de um objeto mas sua ausncia; mais uma vez no se trata de um uso lingstico inadequado, e substituir as palavras por seus contrrios no resolveria as coisas. O paradoxo e a tragdia do desejo decorrem precisamente de sua natureza dupla. Deseja-se a um s tempo o [Pgina 145] desejo e seu objeto. Adolphe ficaria infeliz se no conseguisse o amor de Ellnore, assim como infeliz por t-lo conseguido. S h escolha entre diferentes infelicidades. Constant dir isso em seu comentrio sobre o carter de Adolphe: "Sua posio e a de Ellnore eram irremediveis, e era isso precisamente o que eu queria. Mostrei-o atormentado por s amar Ellnore debilmente; mas ele no seria menos atormentado se a tivesse amado mais. Ele sofria por meio dela, na falta de sentimentos: com um sentimento mais apaixonado, teria sofrido por ela" (p. 40). Ou, da mesma maneira, a propsito de Mme de Stal: "Ela sempre sentiu aquele tipo de inquietude sobre nosso vnculo que a impedia de consider-lo entediante, pois nunca se sentia suficientemente segura dele" (p. 355). A escolha que existe portanto entre inquietude e tdio, entre dor e indiferena. Nesse mundo dilacerado pela lei contraditria que o constitui, Constant v apenas uma certeza positiva: evitar a dor alheia. Se a lgica do desejo nos coloca num mundo

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relativo, a dor do outro um valor absoluto, e sua negao, sua recusa, a nica referncia positiva. Esse princpio determinar a conduta de Adolphe, assim como determina a de Constant ( nisso que pensamos ao falar da "fraqueza de carter" deles). A felicidade, ou melhor, o que a substitui aqui, a ausncia de infelicidade, tambm depende totalmente do outro: "O nec plus ultra da felicidade seria nos fazermos mutuamente o menos mal possvel" (p. 511). fcil, agora, restabelecer a relao profunda entre fala e desejo. Ambos funcionam de maneira anloga. As palavras implicam a ausncia das coisas, assim como o desejo implica a ausncia de seu objeto; e essas ausncias se impem apesar da necessidade "natural" das coisas e do objeto do desejo. Ambos desafiam a lgica tradicional [Pgina 146] que pretende conceber os objetos em si mesmos, independentemente de sua relao com aquele para quem existem. Ambos desembocam no impasse: o da comunicao, o da felicidade. As palavras so para as coisas o que o desejo para o objeto do desejo. Isso no quer dizer, obviamente, que se deseja o que se diz. A equivalncia mais profunda, consiste na analogia do mecanismo, do funcionamento, e pode se realizar tanto na identidade como na oposio. "Tanto mais violento quanto mais frgil me sentia", dir de si mesmo Adolphe (p. 157); palavras s quais as de Constant fazem eco: "Sou duro porque sou fraco" (Journal, p. 507). Aqui, as palavras substituem as coisas: mas o desejo precisamente as coisas. Caberia perguntar agora em que medida essa teoria da fala, esboada por Constant, tem algo a ver com a literatura; no seria antes o caso de escrever um captulo da histria da psicologia (o que J. Hytier sugeriu em Les romans de lindividu: "O nome de Constant deveria figurar nos manuais de psicologia")? H no entanto um fato material que deveria nos deixar alertas: quase todos os elementos dessa teoria se encontram em Adolphe, e at exclusivamente em Adolphe. Os dirios ou os outros escritos apenas confirmam uma parte das idias de Constant. Ser por acaso que seu nico texto propriamente literrio quase totalmente dedicado a esse tema? Pode-se propor a explicao seguinte para esse fato. razovel supor que a variedade temtica da literatura seja apenas aparente; que na base de toda literatura se encontram os mesmos, digamos, universais semnticos, pouco numerosos, mas cujas combinaes e transformaes fornecem

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toda a variedade de textos existentes. Se assim for, pode-se ter certeza de que o desejo seria um [Pgina 147] desses universais (a troca poderia ser outro). Ora, ao tratar da fala, Constant tambm trata do desejo: observamos a equivalncia formal entre ambos. Pode-se portanto dizer que toda essa problemtica profundamente literria; o desejo seria at mesmo uma das constantes que permitem definir a prpria literatura. Mas por que, podem perguntar, o desejo seria um dos universais semnticos da literatura (apenas sua importncia na vida humana no uma razo suficiente)? Acabamos de ver que o desejo funciona da mesma maneira que a fala (da mesma maneira que a troca, alis); ora, tambm a literatura fala, embora uma fala diferente. Ao tomar o desejo como uma das constantes temticas, a literatura nos revela, de maneira distorcida, seu segredo que sua lei primordial: que ela seu prprio objeto essencial. Ao falar do desejo ela continua a falar de si mesma. Pode-se, pois, desde j lanar uma hiptese sobre a natureza dos universais semnticos da literatura: eles sempre sero apenas transformaes da literatura ela mesma. [Pgina 148] 1967.

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A GRAMTICA DA NARRATIVA
O emprego metafrico de que desfrutam termos como "linguagem", "gramtica", "sintaxe" etc. costuma nos fazer esquecer que essas palavras poderiam ter um sentido preciso, mesmo quando no se referem a uma lngua natural. Ao nos propormos a tratar da "gramtica da narrativa", devemos inicialmente precisar qual o sentido que a palavra "gramtica" adota aqui. Desde os primrdios da reflexo sobre a linguagem, surgiu a hiptese de que, para alm das diferenas evidentes entre as lnguas, pode-se descobrir uma estrutura comum. As investigaes sobre essa gramtica universal prosseguiram, com enorme sucesso, durante mais de vinte sculos. Antes da poca atual, seu auge sem dvida se situa nos modistas dos sculos XIII e XIV; eis como um deles, Robert Kilwardby, formulava o credo deles: "A gramtica s pode se constituir numa cincia com a condio de ser uma para todos os homens. por acaso que a gramtica enuncia regras prprias a uma determinada lngua, como o latim ou o grego; assim como a geometria no se ocupa de linhas ou superfcies concretas, a gramtica estabelece a correo do discurso na medida em que este [Pgina 149] faz abstrao da linguagem real [o uso atual nos levaria a inverter os termos discurso e linguagem]. O objeto da gramtica o mesmo para todo o mundo"1. Porm, caso admitamos a existncia de uma gramtica universal, no devemos mais nos limitar apenas s lnguas. Ela decerto ter uma realidade psicolgica; nesse sentido, podemos citar Boas, cujo testemunho tem ainda mais valor j que seu autor inspirou precisamente a lingstica antiuniversalista: "O surgimento dos conceitos gramaticais mais fundamentais em todas as lnguas deve ser considerado como prova da unidade dos processos psicolgicos fundamentais" (Handbook, I, p. 71). Essa realidade psicolgica torna plausvel a existncia da mesma

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estrutura no s na lngua. Essas so as premissas que nos autorizam a procurar essa mesma gramtica universal ao estudar outras atividades simblicas do homem alm da lngua natural. Como essa gramtica continua sendo hipottica, evidente que os resultados de um estudo sobre tal atividade sero pelo menos to pertinentes para seu conhecimento quanto os de uma investigao sobre o francs, por exemplo. Infelizmente, existem pouqussimas pesquisas avanadas sbre a gramtica das atividades simblicas; um dos raros exemplos que podemos citar o de Freud e seu estudo da linguagem onrica. Alis, os lingistas nunca tentaram lev-lo em conta quando se indagaram sobre a natureza da gramtica universal. Portanto, uma teoria da narrativa tambm contribuir para o conhecimento dessa gramtica, na medida em que [Pgina 150]

_______________________ (nota de rodap) 1. Citado cf. G. Wallerand, Les oeuvres de Siger de Courtray (Les philosophes belges, VIII), Louvain, Institut suprieur de philosophie de l'Universit, 1913. a narrativa uma dessas atividades simblicas. Instaura-se aqui uma relao de duplo sentido: podemos emprestar categorias do rico aparato conceituai dos estudos sobre as lnguas; mas ao mesmo tempo devemos evitar seguir documente as teorias correntes sobre a linguagem: possvel que o estudo da narrao nos leve a corrigir a imagem da lngua, tal como a encontramos nas gramticas. Gostaria de ilustrar, por meio de alguns exemplos, os problemas que surgem no trabalho de descrio das narrativas, quando esse trabalho feito numa perspectiva desse tipo2. 1. Examinemos primeiro o problema das partes do discurso. Toda teoria semntica das partes do discurso deve fundar-se na distino entre descrio e denominao. A linguagem cumpre igualmente essas duas funes, e a interpenetrao delas no lxico muitas vezes nos leva a esquecer a diferena que existe entre elas. Quando digo "a criana", essa palavra serve para descrever um objeto, para enumerar suas caractersticas (idade, altura etc); mas ao mesmo tempo ela me permite identificar uma unidade espao-temporal, dar-lhe um nome (em particular, nesse caso, devido ao artigo). Essas duas funes esto distribudas de modo irregular na lngua: os nomes prprios, os pronomes (pessoais, demonstrativos etc), o artigo ser-vem antes de tudo para a denominao, ao passo que o nome comum, o verbo, o adjetivo e o advrbio so sobretudo [Pgina 151]

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_______________________________ 2. As narrativas singulares a que me refiro foram todas extradas do Decamero de Bocaccio. O algarismo romano indicar a jornada, o algarismo arbico, a novela. Para um estudo mais detalhado dessas narrativas, remetemos a nossa Grammaire du Dcamron, Haia, Mouton, 1969 [Gramtica do Decameron, So Paulo, Perspectiva, 1982]. descritivos. Mas temos a apenas uma predominncia, ou seja, til conceber a descrio e a denominao como que separadas do nome prprio e do nome comum; essas partes do discurso so apenas uma forma quase acidental delas. isso que explica o fato de os nomes comuns poderem facilmente se tornar prprios (Hotel "Futuro") e vice-versa ("um Jazy*"): ambas as formas servem para os dois processos, mas em graus diferentes. Para estudar a estrutura da intriga de uma narrativa, devemos inicialmente apresentar essa intriga sob a forma de um resumo, em que a cada ao distinta da histria corresponde uma frase. A oposio entre denominao e descrio aparecer ento de forma bem mais ntida que na lngua. Os agentes (sujeitos e objetos) das frases sero sempre nomes prprios ideais (convm lembrar que o sentido principal de "nome prprio" no "nome que pertence a algum", mas "nome sem sentido prprio", "nome por excelncia"). Se o agente de uma frase for um nome comum (um substantivo), devemos submet-lo a uma anlise que distinga, na prpria palavra, seus aspectos denominativo e descritivo. Dizer, como costuma fazer Bocaccio, "o rei da Frana" ou "a viva" ou "o criado", a um s tempo identificar uma pessoa nica e descrever algumas de suas propriedades. Tal expresso equivale a toda uma orao: seus aspectos descritivos formam o predicado da orao, seus aspectos denominativos, o sujeito. "O rei da Frana parte de viagem" contm, na verdade, duas oraes: "X rei da Frana" e "X parte de viagem", onde X desempenha o papel de nome prprio, mesmo que esse nome esteja ausente na novela. O agente no pode [Pgina 152] _________________________ (nota de rodap) * Referncia a Michel Jazy, atleta francs que se destacou no atletismo dos anos 60.

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ser dotado de nenhuma propriedade, antes como que uma forma vazia a ser preenchida por diversos predicados. Ele no tem mais sentido que um pronome como "aquele" em "aquele que corre" ou "aquele que corajoso". O sujeito gramatical sempre vazio de propriedades internas, estas s podem provir de uma juno provisria com um predicado. Portanto, reservaremos a descrio apenas para o predicado. Para distinguir agora vrias classes de predicados, temos de olhar com mais ateno para a construo das narrativas. A intriga mnima completa consiste na passagem de um equilbrio para outro. Uma narrativa ideal comea com uma situao estvel que uma fora qualquer vem perturbar. Disso resulta um estado de desequilbrio; pela ao de uma fora com sentido contrrio, o equilbrio restabelecido; o segundo equilbrio semelhante ao primeiro, mas os dois nunca so idnticos. H, por conseguinte, dois tipos de episdios numa narrativa: os que descrevem um estado (de equilbrio ou de desequilbrio) e os que descrevem a passagem de um estado para outro. O primeiro tipo ser relativamente esttico e, pode-se dizer, iterativo: o mesmo gnero de ao poderia ser repetido indefinidamente. O segundo, em contrapartida, ser dinmico e, em princpio, s ocorre uma vez. Essa definio dos dois tipos de episdios (e portanto de frases que os designam) nos permite relacion-los com duas partes do discurso, o adjetivo e o verbo. Como j foi dito muitas vezes, a oposio entre verbo e adjetivo no a de uma ao sem nenhuma relao com uma qualidade, mas a de dois aspectos, provavelmente iterativo e no-iterativo. Os "adjetivos" narrativos sero, portanto, aqueles predicados que descrevem estados de equilbrio ou de desequilbrio; os "verbos", aqueles que descrevem a passagem de um para o outro. [Pgina 153] Talvez algum se indague por que nossa lista das partes do discurso no comporta substantivos. Mas o substantivo pode sempre ser reduzido a um ou vrios adjetivos, como j ressaltaram alguns lingistas. H. Paul escreve: "O adjetivo designa uma propriedade simples ou que representada como simples; o substantivo contm um complexo de propriedades" (Prinzipien der Sprachgeschichte, 251). Os substantivos no Decamero quase sempre se reduzem a um adjetivo; assim, "gentilhomem" (II, 6; II, 8; III, 9), "rei" (X, 6; X, 7), "anjo" (IV, 2) refletem todos uma nica propriedade, que "ter nascimento". Notemos aqui que as palavras francesas com as quais designamos tal ou qual propriedade ou ao no so pertinentes para determinar a parte do discurso narrativo.

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Uma propriedade pode ser designada tanto por um adjetivo como por um substantivo ou at por uma locuo. Estamos tratando aqui dos adjetivos ou verbos da gramtica da narrativa e no da do francs. Tomemos um exemplo que nos permitir ilustrar essas "partes do discurso" narrativo. Peronella recebe o amante na ausncia do marido, pobre pedreiro. Mas um dia este retorna mais cedo casa. Peronella esconde o amante num barril; depois que o marido entra, ela lhe diz que algum queria comprar o barril e que esse algum o est examinando naquele momento. O marido acredita nela e alegra-se com a venda. Ele vai raspar o barril para limp-lo; enquanto isso, o amante faz amor com Peronella, que passou a cabea e os braos pela abertura do barril, tapando-o dessa forma (VII, 2). Peronella, o amante e o marido so os agentes dessa histria. Os trs so nomes prprios narrativos, embora os dois ltimos no sejam nomeados; podemos design-los por X, Y e Z. As palavras amante e marido indicam ademais [Pgina 154] certo estado ( a legalidade da relao com Peronella que est em questo); funcionam portanto como adjetivos. Esses adjetivos descrevem o equilbrio inicial: Peronella a esposa do pedreiro, no tem direito de fazer amor com outros homens. Em seguida vem a transgresso dessa lei: Peronella recebe o amante. Trata-se a evidentemente de um "verbo" que poderamos designar como: burlar, transgredir (uma lei). Ele provoca um estado de desequilbrio, pois a lei familiar deixa de ser respeitada. A partir desse momento, existem duas possibilidades para restabelecer o equilbrio. A primeira seria punir a esposa infiel; mas essa ao serviria para restabelecer o equilbrio inicial. Ora, a novela (ou pelo menos as novelas de Bocaccio) jamais descrevem tal repetio da ordem inicial. O verbo "punir" est portanto presente na novela ( o perigo que ameaa Peronella), mas no se realiza, permanece em estado virtual. A segunda possibilidade consiste em encontrar um meio de evitar a punio; o que far Peronella; consegue-o disfarando a situao de desequilbrio (a transgresso da lei) em situao de equilbrio (a compra de um barril no burla a lei familiar). H portanto um terceiro verbo, "disfarar". O resultado final novamente um estado, portanto um adjetivo: instaura-se uma nova lei que, embora no explcita, admite que a mulher siga suas inclinaes naturais.

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A anlise da narrativa nos permite, portanto, isolar unidades formais que revelam evidentes analogias com as partes do discurso: nome prprio, verbo, adjetivo. Como, nesse caso, no levamos em conta a matria verbal que suporta essas unidades, torna-se possvel defini-las de maneira mais clara do que estudando uma lngua. [Pgina 155] 2. Costuma-se distinguir, numa gramtica, as categorias primrias, que permitem definir as partes do discurso, das categorias secundrias, que so as propriedades dessas partes: por exemplo, a voz, o aspecto, o modo, o tempo etc. Vejamos um exemplo de uma destas ltimas, o modo, para observar suas transformaes na gramtica da narrativa. O modo de uma frase narrativa explicita a relao que mantm com ela o personagem em questo; esse personagem desempenha portanto o papel de sujeito da enunciao. Para comear, distinguiremos duas classes: o indicativo, por um lado; todos os outros modos, por outro. Esses dois grupos opem-se tal como o real ao irreal. As frases enunciadas no indicativo so percebidas como designando aes que realmente ocorreram; se o modo for outro, porque a ao no se realizou, mas existe potencialmente, virtualmente (a punio virtual de Peronella um exemplo). As antigas gramticas explicavam a existncia das frases modais pelo fato de que a linguagem serve no s para descrever e, portanto, para se referir realidade, mas tambm para exprimir nossa vontade. Da tambm a estreita relao, em vrias lnguas, entre os modos e o futuro, que geralmente s denota uma inteno. No iremos com elas at o fim: pode-se estabelecer uma primeira dicotomia entre os modos prprios do Decamero, que so quatro, indagando se eles esto ou no ligados a uma vontade. Essa dicotomia nos d dois grupos: os modos da vontade e os modos da hiptese. Os modos da vontade so dois: o obrigativo e o optativo. O obrigativo o modo de uma frase que tem de acontecer; uma vontade codificada, no-individual que constitui a lei de uma sociedade. Por isso, o obrigativo tem [Pgina 156] um status particular: as leis esto sempre subentendidas, nunca nomeadas (no necessrio) e correm o risco de passar despercebidas para o leitor. No Decamero, a punio tem de ser escrita no modo obrigativo: ela uma conseqncia direta das leis da sociedade e est presente

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mesmo que no ocorra. O optativo corresponde s aes desejadas pelo personagem. Em certo sentido, toda frase pode ser precedida pela mesma frase no optativo, na medida em que cada ao do Decamero embora em diferentes graus resulta do desejo que algum tem de que essa ao se realize. A renncia um caso particular do optativo: um optativo afirmado e depois negado. Assim Gianni renuncia a seu primeiro desejo de transformar sua mulher em jumento quando fica sabendo dos detalhes da transformao (IX, 10). Tambm Ansaldo renuncia ao seu desejo de possuir Dianora, quando fica sabendo da generosidade do marido dela (X, 5). Numa novela encontramos tambm um optativo de segundo grau: em III, 9, Gilette aspira no s a que seu marido deite com ela mas tambm a que a ame, a que se torne sujeito de uma frase optativa: ela deseja o desejo do outro. Os dois outros modos, condicional e preditivo, tm no s uma caracterstica semntica comum (a hiptese) mas se distinguem por uma estrutura sinttica particular: referem-se a uma sucesso de duas frases e no a uma frase isolada. Mais precisamente, concernem relao entre essas duas frases que sempre de implicao, mas com a qual o sujeito da enunciao pode manter relaes diferentes. O condicional se define como o modo que coloca em relao de implicao duas oraes predicativas, de forma que o sujeito da segunda orao e aquele que coloca [Pgina 157] a condio sejam um nico e mesmo personagem (houve quem designasse o condicional com o nome de provao). Assim, em IX, 1, Francesca coloca como condio de seu amor que Rinuccio e Alexandre realizem cada qual uma prova: se derem mostras de sua coragem, ela consentir com suas pretenses. Tambm em X, 5: Dianora exige de Ansaldo "um jardim que, em janeiro, esteja florido como no ms de maio"; se tiver sucesso, poder possu-la. Numa novela, a provao pode chegar a ser o tema central: Pyrrhus pede a Ldia, como prova de seu amor, que ela realize trs atos: matar, sob os olhos do marido, seu melhor falco; arrancar um tufo da barba de seu marido; extrair, por fim, um de seus melhores dentes. Depois de Ldia passar pela provao, ele consentir em deitar com ela (VII, 9). Finalmente, o preditivo tem a mesma estrutura que o condicional, mas o sujeito que prediz no deve ser o sujeito da segunda orao (a conseqncia); nisso, ele se

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parece com o "trans-relativo" definido por Whorf. Nenhuma restrio pesa sobre o sujeito da primeira orao. Pode, pois, ser o mesmo que o sujeito da enunciao (em I, 3: se eu deixar Melchisedech constrangido, pensa Saladin, ele me dar dinheiro; em X, 10: se eu for cruel com Griselda, pensa Gautier, ela tentar me prejudicar). As duas oraes podem ter o mesmo sujeito (IV, 8: se Girolamo se afastar da cidade, pensa sua me, ele deixar de amar Salvestra; VII, 7: se meu marido estiver com cimes, supe Beatrice, ele se levantar e sair). Essas predies so s vezes muito elaboradas: assim, na ltima novela, para deitar com Ludovic, Beatrice diz a seu marido que Ludovic lhe faz a corte; de modo semelhante, em III, 3, para provocar o amor de um cavalheiro, uma dama se queixa ao amigo daquele de que ele no pra de lhe fazer [Pgina 158] a corte. As predies destas duas novelas (que se revelam corretas em ambos os casos) no so evidentemente bvias: aqui as palavras criam as coisas em vez de refleti-las. Esse fato nos leva a ver que o preditivo uma manifestao particular da lgica do verossmil. Supomos que uma ao provocar outra porque essa causalidade corresponde a uma probabilidade comum. Contudo, no se deve confundir esse verossmil dos personagens com as leis que o leitor sente como verossmeis: tal confuso nos levaria a procurar a probabilidade de cada ao em particular quando na verdade o verossmil dos personagens tem uma realidade formal precisa, o preditivo. Ao tentarmos articular melhor as relaes existentes entre os quatro modos, teremos, alm da oposio "presena/ausncia de vontade", uma outra dicotomia que opor o optativo e o condicional, por um lado, ao obrigativo e preditivo, por outro. Os dois primeiros se caracterizam por uma identidade do sujeito da enunciao com o sujeito do enunciado: somos ns mesmos que nos colocamos em questo. Os dois ltimos, em contrapartida, refletem aes exteriores ao sujeito que enuncia: so leis sociais e no individuais. 3. Se nos propusermos a ir alm do nvel da frase, aparecem problemas mais complexos. Com efeito, at aqui podamos comparar os resultados de nossa anlise com os dos estudos sobre as lnguas. Mas no existe teoria lingstica do discurso; portanto no tentaremos nos referir a ela. Eis algumas concluses gerais sobre a estrutura do discurso narrativo que podemos tirar da anlise do Decamero. As relaes que se estabelecem entre frases podem

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ser de trs tipos. A mais simples a relao temporal em [Pgina 159] que os eventos sucedem-se no texto porque eles se sucedem no mundo imaginrio do livro. A relao lgica um outro tipo de relao; geralmente as narrativas baseiam-se em implicaes e pressuposies, ao passo que os textos mais afastados da fico se caracterizam pela presena da incluso. Por fim, uma terceira relao de tipo "espacial", na medida em que as duas frases esto justapostas por causa de certa semelhana entre elas, desenhando assim um espao prprio ao texto. Trata-se, claro, do paralelismo, com suas mltiplas subdivises; essa relao parece predominar nos textos de poesia. A narrativa possui os trs tipos de relaes, mas numa dosagem sempre diferente e segundo uma hierarquia prpria a cada texto em particular3. Podemos estabelecer uma unidade sinttica superior orao; chamemo-la seqncia. A seqncia ter caractersticas diferentes conforme o tipo de relao entre oraes; mas, em cada caso, uma repetio incompleta da orao inicial marcar seu fim. Por outro lado, a seqncia provoca uma reao intuitiva por parte do leitor: qual seja, ele sabe que esta uma histria completa, uma anedota terminada. Muitas vezes, mas nem sempre, uma novela coincide com uma seqncia: a novela pode conter vrias seqncias ou s parte dela. Do ponto de vista da seqncia, podemos distinguir vrios tipos de oraes. Esses tipos correspondem s relaes lgicas de excluso (ou-ou), de disjuno (e-ou) e de conjuno (e-e). Chamaremos o primeiro tipo de oraes alternativas, pois s uma delas pode aparecer num [Pgina 160] ___________________ (Nota de rodap) 3. Trato mais longamente desses trs tipos de relao no captulo "Potique" da obra coletiva Qu'est-ce que le structuralisme?, Paris, Seuil, 1968. determinado ponto de seqncia; aparecimento este que, por outro lado, obrigatrio. O segundo tipo ser o das oraes facultativas, cujo lugar no definido e cujo aparecimento no obrigatrio. Por fim, um terceiro tipo ser formado pelas oraes obrigatrias, aquelas que sempre tm de aparecer num lugar definido. Examinemos uma novela que nos permitir ilustrar essas diferentes relaes. Uma dama de Gascogne ultrajada por "uns malfeitores" durante sua estada em Chipre. Quer se queixar ao rei da

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ilha; mas dizem-lhe que seria perda de tempo, pois o rei indiferente aos insultos que ele mesmo recebe. Todavia, ela o encontra e lhe dirige palavras amargas. O rei fica tocado e abandona sua indolncia (I, 9). Uma comparao entre essa novela e os outros textos que formam o Decamero nos permitir identificar o status de cada orao. H, inicialmente, uma orao obrigatria: o desejo da dama de modificar a situao precedente; reencontramos esse desejo em todas as novelas da coletnea. Por outro lado, duas oraes contm as causas desse desejo (o ultraje praticado pelos malfeitores e a infelicidade da dama) e podemos qualific-las de facultativas: trata-se da motivao psicolgica da ao modificadora de nossa herona, motivao em geral ausente no Decamero (ao contrrio do que ocorre na novela do sculo XTX). Na histria de Peronella (VII, 2), no h motivaes psicolgicas; mas tambm encontramos uma orao facultativa: o fato de que os dois amantes fazem amor de novo pelas costas do marido. Entendamnos bem: ao qualificar essa orao de facultativa, queremos dizer que ela no necessria para que se perceba a intriga do conto como um todo completo. A novela, ela sim, precisa muito dessa orao, ela a "pimenta da histria"; mas [Pgina 161] preciso saber separar o conceito de intriga do de novela. Existem, por fim, oraes alternativas. Tomemos, por exemplo, a ao da dama que modifica o carter do rei. Do ponto de vista sinttico, tem a mesma funo que a de Peronella que escondia o amante no barril: ambas visam a estabelecer um novo equilbrio. No entanto, aqui essa ao um ataque verbal direto, ao passo que Peronella fazia uso do disfarce. "Atacar" e "disfarar" so, portanto, dois verbos que aparecem em frases alternativas; em outras palavras, eles formam um paradigma. Caso queiramos estabelecer uma tipologia das intrigas, s possvel faz-lo baseando-se nos elementos alternativos: nem as frases obrigatrias que tm de aparecer sempre, nem as facultativas que podem aparecer sempre podem nos ajudar. Por outro lado, a tipologia poderia basear-se em critrios puramente sintagmticos: dissemos acima que a narrativa consistia na passagem de um equilbrio a um outro, mas numa narrativa podemos tambm encontrar apenas parte desse trajeto. Pode portanto descrever somente a passagem de um equilbrio a um desequilbrio, ou vice-versa. O estudo das novelas do Decamero nos levou, por

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exemplo, a ver nessa coletnea apenas dois tipos de histrias. O primeiro exemplificado pela novela sobre Peronella poderia ser chamado de "a punio evitada". Aqui, percorre-se todo o trajeto (equilbrio desequilbrio equilbrio); por outro lado, o desequilbrio provocado pela transgresso de uma lei, ato que merece punio. O segundo tipo de histria, ilustrado pela novela sobre a dama de Gascogne e o rei de Chipre, pode ser designado como uma "converso". Aqui, apenas a segunda parte da narrativa est presente: parte-se de um estado de desequilbrio (um rei mole) para chegar ao equilbrio final. Alm disso, [Pgina 162] esse desequilbrio no tem como causa uma ao particular (um verbo), mas as prprias qualidades do personagem (um adjetivo). Esses poucos exemplos bastam para dar uma idia da gramtica da narrativa. Poder-se-ia objetar que, assim fazendo, no conseguimos "explicar" a narrativa, tirar concluses gerais. Mas o estado atual dos estudos sobre a narrativa exige que nossa primeira tarefa seja a elaborao de um aparato descritivo: antes de poder explicar os fatos, preciso aprender a identific-los. Pode-se (e deve-se) encontrar imperfeies nas categorias concretas aqui propostas; meu objetivo era antes o de levantar questes que o de fornecer respostas. Todavia, acho que a prpria idia de uma gramtica da narrativa incontestvel. Essa idia repousa sobre a profunda unidade da linguagem e da narrativa, unidade que nos obriga a rever nossas idias sobre ambas. Entenderemos melhor a narrativa se soubermos que o personagem um nome, a ao, um verbo. Mas o nome e o verbo sero mais bem entendidos se pensarmos no papel que desempenham na narrativa. Em definitivo, a linguagem s ser entendida se aprendermos a pensar sua manifestao essencial, a literatura. O inverso tambm verdadeiro: combinar um nome e um verbo dar o primeiro passo rumo narrativa. De certa forma, o escritor nada mais faz seno ler a linguagem. [Pgina 163] 1968.

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A BUSCA DA NARRATIVA
A literatura tem de ser tratada como literatura. Esse slogan, enunciado dessa forma j faz mais de cinqenta anos, deveria ter-se tornado um lugar-comum e portanto ter perdido sua fora polmica. No foi o que aconteceu, e o apelo por um "retorno literatura" nos estudos literrios mantm sua atualidade; mais ainda, parece estar condenado a ser para sempre apenas uma fora, no um estado consolidado. porque esse imperativo duplamente paradoxal. Primeiro, frases do tipo "a literatura a literatura" tm um nome preciso: so tautologias, frases em que a juno do sujeito e do predicado no produz nenhum sentido, na medida em que esse sujeito e esse predicado so idnticos. Em outras palavras, so frases que constituem o grau zero do sentido. Por outro lado, escrever sobre um texto produzir outro texto; desde a primeira frase que o comentador articula, ele falseia a tautologia, que s subsistia ao preo de seu silncio. impossvel continuar fiel a um texto a partir do instante em que se escreve. E mesmo que o novo texto tambm diga respeito literatura, [Pgina 165] no se trata mais da mesma literatura. Quer queiram, quer no, escrevemos: a literatura no a literatura, esse texto no esse texto O paradoxo duplo; mas precisamente nessa duplicidade que reside a possibilidade de super-lo. Dizer uma tal tautologia no intil na prpria medida em que a tautologia jamais ser perfeita. Pode-se jogar com a impreciso da regra, jogar o jogo, e a exigncia de "considerar a literatura como literatura" recuperar sua legitimidade. Para constat-lo, basta voltar-se para um determinado texto e para suas

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exegeses correntes: rapidamente percebe-se que pedir que um texto literrio seja tratado como texto literrio no nem uma tautologia, nem uma contradio. Um exemplo extremo nos fornecido pela literatura da Idade Mdia: ser uma exceo encontrar uma obra medieval sendo interrogada numa perspectiva propriamente literria. N. S. Troubetzkoy, fundador da lingstica estrutural, escreveu em 1926 a respeito da histria literria da Idade Mdia: "Dem uma olhada nos manuais ou nos cursos universitrios relacionados com essa cincia. Raramente tratam da literatura enquanto tal. Tratam da instruo (mais exatamente, da ausncia de instruo), dos aspectos da vida social, refletidos (mais exatamente, insuficientemente refletidos) nos sermes, crnicas e 'vidas', da correo dos textos eclesisticos; em suma, discutem-se inmeras questes. Mas raramente se fala de literatura. Existem algumas apreciaes estereotipadas, que so aplicadas a obras literrias da Idade Mdia muito distintas: algumas dessas obras so escritas num estilo 'floreado', outras, de uma maneira 'inocente' ou 'ingnua'. Os autores desses manuais ou desses cursos tm uma atitude precisa em relao a essas obras: sempre depreciativa, desdenhosa; no melhor dos casos, ela desdenhosa [Pgina 166] e condescendente, mas s vezes simplesmente indignada e malvola. A obra literria da Idade Mdia julgada 'interessante' no pelo que ela , mas na medida em que reflete aspectos da vida social (isto , julgada na perspectiva da histria social, no da histria literria), ou ainda, na medida em que contm indicaes, diretas ou indiretas, sobre os conhecimentos literrios do autor (de preferncia, relacionados com obras estrangeiras)." Com pequenas diferenas de matizes, esse juzo tambm poderia ser aplicado aos estudos atuais sobre a literatura medieval (Leo Spitzer o repetiu uns quinze anos depois). Esses matizes no deixam de ter importncia, claro. Um Paul Zumthor traou novas vias para o conhecimento da literatura medieval. Comentou-se e se estudou um bom nmero de textos com uma preciso e uma seriedade que no devem ser subestimadas. As palavras de Troubetzkoy continuam, no entanto, vlidas para o todo, por mais significativas que sejam as excees. O texto de que esboaremos uma leitura j foi objeto de um desses estudos atentos e detalhados. Trata-se de A Demanda do Santo Graal, obra annima do sculo XIII, e do livro de Albert Pauphilet, Etudes sur la Queste del Saint Graal (Paris, H.

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Champion, 1921). A anlise de Pauphilet leva em conta os aspectos propriamente literrios do texto; o que nos resta fazer tentar levar essa anlise mais adiante. A narrativa significante "A maioria dos episdios, uma vez contados, so interpretados pelo autor da maneira como os doutores daquele tempo interpretavam os detalhes da Sagrada Escritura", escreve Albert Pauphilet. [Pgina 167] Esse texto contm portanto sua prpria glosa. Nem bem uma aventura termina e seu heri encontra algum eremita que lhe diz que o que ele viveu no uma simples aventura, mas o sinal de outra coisa. Assim, desde o comeo, Galaaz v vrias maravilhas e no consegue compreend-las enquanto no encontra um homem probo. "Sir, diz este, me perguntastes a significao dessa aventura, ei-la. Nela havia trs temveis provas: a pedra muito pesada para ser erguida, o corpo do cavaleiro que devia ser jogado para fora e aquela voz que, escutada, fazia perder os sentidos e a memria. Destas trs coisas, eis o sentido." E o sbio conclua: "Conheceis agora a significao dela. Galaaz declarou que ela tinha muito mais sentido do que ele pensava." Nenhum cavaleiro passa ao largo dessas explicaes. Vejamos Gawain: "No destitudo de significao o costume de reter as donzelas, introduzido pelos sete irmos! Ah! sir, disse Gawain, explicai-me essa significao para que eu possa cont-la quando retornar corte." E Lancelot: "Lancelot relatou-lhe as trs palavras que a voz pronunciara na capela, quando foi chamado de pedra, de fuste e de figueira. Por Deus, concluiu ele, dizei-me a significao dessas trs coisas. Pois jamais escutei palavra que tanto quisesse compreender." O cavaleiro supe que sua aventura tenha um segundo sentido, mas no consegue encontr-lo sozinho. Assim, "Boors ficou muito surpreso com aquela aventura e no sabia o que ela significava; mas intua que tinha um significado maravilhoso". Os detentores do sentido formam uma categoria parte entre os personagens: so "homens probos", eremitas, abades e reclusos. Assim como os cavaleiros no podiam saber, estes no podem agir; nenhum deles participar de uma peripcia, salvo nos episdios de interpretao [Pgina 168] As duas funes so rigorosamente distribudas entre as duas classes de personagens; essa distribuio to sabida que os prprios heris a ela se referem: "Vimos

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tantas coisas, dormindo ou despertos, prosseguiu Gawain, que deveramos sair procura de um eremita que nos explicasse o sentido de nossos sonhos." Caso no se encontre nenhum, o prprio cu intervm e "faz-se ouvir uma voz" que explica tudo. Portanto, desde o comeo e de maneira sistemtica, estamos confrontados com uma narrativa dupla, com dois tipos de episdios de natureza distinta, mas que se relacionam com o mesmo acontecimento e se alternam regularmente. O fato de considerar os acontecimentos terrestres como sinais das vontades celestes era algo corrente na literatura da poca. Contudo, se, por um lado, outros textos separavam completamente o significante do significado, omitindo o segundo, contando com sua notoriedade, a Demanda do Graal por sua vez pe os dois tipos de episdios um ao lado do outro; a interpretao est includa na trama da narrativa. Uma metade do texto trata das aventuras, outra do texto que as descreve. O texto e o metatexto esto em relao de continuidade. Essa colocao em equao j deveria nos prevenir contra uma distino ntida demais entre os sinais e suas interpretaes. Ambos os episdios se parecem (sem nunca se identificarem entre si), pois tm o seguinte em comum: tanto os sinais como sua interpretao nada mais so seno narrativas. A narrativa de uma aventura significa uma outra narrativa; so as coordenadas espao-temporais do episdio que mudam, no sua natureza. Tambm isso era algo corrente na Idade Mdia, habituada a decifrar as narrativas do Antigo Testamento como designativas das narrativas do Novo Testamento; encontramos [Pgina 169] exemplos dessa transposio na Demanda do Graal. "A morte de Abel, no tempo em que s havia trs homens na terra, anunciava a morte do verdadeiro Crucificado; Abel significava a Vitria e Caim representava Judas. Assim como Caim saudou o irmo antes de mat-lo, Judas saudaria seu Senhor antes de entreg-lo morte. Essas duas mortes esto, portanto, ligadas, se no em grandeza, pelo menos em significado." Os comentadores da Bblia esto procura de um invariante, comum s diferentes narrativas. Na Demanda do Graal, as interpretaes remetem, com maior ou menor impreciso, a duas sries de acontecimentos. A primeira pertence a um passado distante de algumas centenas de anos; refere-se a Jos de Arimatia, a seu filho Josefo, ao rei Evalach e ao rei Pelles; em geral ela que designada pelas aventuras dos cavaleiros ou por seus sonhos. Ela mesma

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no passa de uma nova "parecena" em relao, desta vez, vida de Cristo. A ligao entre as trs histrias claramente estabelecida no curso da narrativa das trs mesas, relatada a Percival por sua tia. "Sabeis que desde o advento de Jesus Cristo, houve trs mesas principais no mundo. A primeira foi a mesa de Jesus Cristo qual os apstolos comeram muitas vezes. ( ) Depois desta mesa, houve outra parecena e evocao da primeira. Foi a Mesa do Santo Graal, em que se presenciou um milagre to grande neste pas, no tempo de Jos de Arimatia, no incio da cristandade sobre a terra. ( ) Depois dessa mesa, houve ainda a Mesa redonda organizada a conselho de Merlin e de grande significncia." Cada acontecimento da ltima srie denota acontecimentos das sries precedentes. Assim, entre as primeiras provas de Galaaz, h a do escudo; uma vez terminada a aventura, um enviado do cu aparece em cena. "Escutai-me, Galaaz. Quarenta e dois [Pgina 170] anos aps a paixo de Jesus Cristo sucedeu que Jos de Arimatia ( ) partiu de Jerusalm com vrios de seus parentes. Caminharam " etc; segue-se outra aventura, mais ou menos semelhante que ocorreu com Galaaz e que, portanto, constitui seu sentido. O mesmo se aplica s referncias vida de Cristo, mais discretas estas, na medida em que o assunto mais conhecido. "Pela semelhana, se no pela grandeza, devemos comparar vossa vinda de Cristo, diz um homem probo a Galaaz. E assim como os profetas, bem antes de Jesus Cristo, tinham anunciado que ele viria e libertaria o homem do inferno, tambm os eremitas e os santos anunciaram vossa vinda h mais de vinte anos." A semelhana entre os sinais-a-interpretar e sua interpretao no puramente formal. A melhor prova disso o fato de que, s vezes, acontecimentos que pertencem ao primeiro grupo aparecem em seguida no segundo. o caso, em particular, de um estranho sonho de Gawain, em que v uma manada de touros malhados. O primeiro homem probo que encontra lhe explica tratar-se precisamente da procura do Graal, da qual ele, Gawain, participa. No sonho os touros dizem: "Saiamos procura de melhor pastagem em outro lugar", o que remete aos cavaleiros da Tvola Redonda, que no dia de Pentecostes disseram: "Saiamos procura do Santo Graal" etc. Ora, a narrativa do voto feito pelos cavaleiros da Tvola Redonda

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est nas primeiras pginas da Demanda, e no num passado lendrio. No h portanto nenhuma diferena de natureza entre as narrativas-significantes e as narrativas-significados, pois umas podem aparecer no lugar das outras. A narrativa sempre significante; significa outra narrativa. A passagem de uma narrativa para outra possvel graas existncia de um cdigo. Esse cdigo no a inveno [Pgina 171] pessoal do autor da Demanda, ele comum a todas as obras da poca; consiste em vincular um objeto a outro, uma representao a outra; fcil imaginar a constituio de um verdadeiro lxico. Eis um exemplo desse exerccio de traduo. "Depois de ela ter te seduzido com suas palavras mentirosas, mandou estender seu pavilho e te disse: 'Percival, vem descansar at que a noite caia e afasta-te deste sol que te queima'. Essas palavras no esto destitudas de grande significao, e ela queria dizer algo bem diferente do que possas ter entendido. O pavilho, que era redondo como o universo, representa o mundo, que nunca estar destitudo de pecado; e porque nele sempre habita o pecado, ela no queria que te albergasses em outra parte. Ao te convidar a sentar e descansar, ela queria dizer que ficasses ocioso e alimentasses teu corpo com guloseimas terrestres. ( ) Ela te chamava, a pretexto de que o sol iria te queimar, e no surpreende que ela o temesse. Pois quando o sol, que entendemos como sendo Jesus Cristo, a verdadeira luz, abrasa o homem com o fogo do Esprito Santo, o frio e o gelo do Inimigo no podem mais lhe causar grande mal, pois seu corao est fixo no grande sol." Portanto, a traduo vai sempre do mais conhecido ao menos conhecido, por mais surpreendente que isso possa ser. So as aes cotidianas: sentar, alimentar-se, os objetos mais correntes: o pavilho, o sol, que mostram ser signos incompreensveis para os personagens e que necessitam de traduo para a lngua dos valores religiosos. A relao entre a srie-a-traduzir e a traduo estabelece-se atravs de uma regra que poderamos chamar de "identificao pelo predicado". O pavilho redondo; o universo redondo; portanto o pavilho pode significar o universo. A existncia de um predicado comum possibilita [Pgina 172] que os dois sujeitos se tornem significantes um do outro. Ou ainda: o sol

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luminoso; Jesus Cristo luminoso; portanto o sol pode significar Jesus Cristo. Nessa regra de identificao pelo predicado reconhecemos o mecanismo da metfora. Essa figura, assim como as outras figuras retricas, est na base de qualquer sistema simblico. As figuras repertoriadas pela retrica so todas casos particulares de uma regra abstrata que preside ao surgimento de significao em toda atividade humana, do sonho magia. A existncia de um predicado comum torna o signo motivado; a arbitrariedade do signo, que caracteriza a lngua cotidiana, parece ser um caso excepcional. Contudo, a quantidade de predicados (ou de propriedades) que se pode vincular a um sujeito ilimitada; os significados possveis de qualquer objeto, de qualquer ao so portanto infinitos. Dentro de um nico sistema de interpretao, muitos sentidos so propostos: o homem probo que explica a Lancelot a frase "s mais duro que pedra", nem bem termina a primeira explicao, j inicia outra: "Mas, se quisermos, podemos entender 'pedra' tambm de outra maneira." A cor preta significa o pecado numa aventura de Lancelot; a Santa Igreja e, portanto, a virtude, num sonho de Boors. E o que permite ao Inimigo, disfarado de padre, propor falsas interpretaes aos crdulos cavaleiros. Ei-lo, dirigindo-se a Boors: "O pssaro que parecia um cisne significa uma senhorita que te ama h muito tempo e que em breve vir implorar que sejas seu amante. ( ) O pssaro negro o grande pecado que far com que a dispenses " E, algumas pginas adiante, outra interpretao, feita por um padre no disfarado: "O pssaro negro que apareceu para vs a Santa Igreja, que diz: 'Sou preta, mas sou bela, [Pgina 173] sabei que minha sombria cor vale mais que a brancura de outrem'. Quanto ao pssaro branco que se parecia com um cisne, era o Inimigo. Na verdade, o cisne branco por fora e preto por dentro" etc. Como se achar nessa arbitrariedade das significaes, arbitrariedade ainda mais perigosa que a da linguagem ordinria? O representante do bem e o representante do mal fazem uso da mesma regra geral de "identificao pelo predicado". No graas a ela que poderamos descobrir a falsidade da primeira interpretao; e sim porque, e isso essencial, a quantidade de significados reduzida e sua natureza conhecida de antemo. O

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pssaro branco no podia significar uma senhorita inocente, pois os sonhos jamais falam dela; s pode significar, no fim das contas, duas coisas: Deus e o demnio. Certa interpretao psicanaltica do sonho no feita de outro modo; a arbitrariedade transbordante decorrente de qualquer interpretao pelo predicado comum circunscrita e regularizada pelo fato de que se sabe o que se vai descobrir: "concepes de si e dos parentes imediatamente consangneos, os fenmenos do nascimento, do amor e da morte" (Jones). Os significados esto dados de antemo, neste caso como naquele. A interpretao dos sonhos que encontramos na Demanda do Graal obedece a leis iguais s de Jones, e comporta o mesmo tanto de a priori; s a natureza dos a priori que muda. Eis um ltimo exemplo (anlise de um sonho de Boors): "Uma das flores inclinava-se sobre a outra para lhe tirar a brancura, como o cavaleiro tentou desvirginar a senhorita. Mas o homem probo as separou, o que significa que Nosso Senhor, que no queria a perdio delas, vos enviou para separ-las e salvar a brancura de ambas " No basta que os significantes e os significados, as narrativas a interpretar e as interpretaes sejam de mesma [Pgina 174] natureza. A Demanda do Graal vai mais longe; ela nos diz: o significado significante, o inteligvel sensvel. Uma aventura ao mesmo tempo uma aventura real e o smbolo de uma outra aventura; nisso, essa narrativa medieval se distingue das alegorias a que estamos habituados e nas quais o sentido literal tornou-se puramente transparente, sem nenhuma lgica prpria. Pensemos nas aventuras de Boors. Certa noite esse cavaleiro chega a uma "forte e alta torre"; fica l para passar a noite; enquanto est sentado mesa com a "dona da casa", um criado entra para anunciar que a irm mais velha desta lhe contesta a propriedade de seus bens; que a menos que ela envie no dia seguinte um cavaleiro para enfrentar em duelo um representante da irm mais velha, ela ficar privada de suas terras. Boors oferece seus servios para defender a causa de sua anfitri. O dia seguinte, vai para o campo do enfrentamento e um rude duelo tem lugar. "Os dois cavaleiros se afastam, depois se lanam a galope um contra o outro, e atingem-se to duramente que seus escudos so traspassados e suas lorigas rasgadas ( ). Por cima, por baixo, despedaam os escudos, rompem as lorigas nos quadris e nos braos; feremse profundamente, fazendo jorrar o sangue sob as claras espadas afiadas. Boors encontra no cavaleiro uma resistncia bem maior do que imaginava." Trata-se, pois, de um combate bem real, em que se pode ser

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ferido, em que preciso empregar todas as foras (fsicas) para se sair bem da aventura. Boors vence o combate; a causa da irm mais nova est salva e nosso cavaleiro vai embora em busca de novas aventuras. Porm, ele topa com um homem probo que lhe explica que a senhora no era uma senhora, nem o cavaleiro-adversrio, cavaleiro. "Por essa senhora, entendemos a Santa Igreja, que mantm a cristandade na [Pgina 175] verdadeira f, e que o patrimnio de Jesus Cristo. A outra senhora, que fora deserdada e lhe declarava guerra, a Antiga Lei, o inimigo que sempre guerreia contra a Santa Igreja e os seus." Portanto, esse combate no era um combate terrestre e material, mas simblico; eram duas idias que lutavam entre si, no dois cavaleiros. A oposio entre material e espiritual continuamente levantada e superada. Tal concepo do signo contradiz nossos hbitos. Para ns, o combate se desenrola ou bem no mundo material ou bem no das idias; ele terrestre ou celeste, mas no os dois ao mesmo tempo. Se o confronto entre duas idias, o sangue de Boors no pode ser derramado, s seu esprito que est em questo. Afirmar o contrrio infringir uma das leis fundamentais de nossa lgica, que a lei do terceiro excludo. Isso e seu contrrio no podem ser verdadeiros ao mesmo tempo, diz a lgica do discurso cotidiano; a Demanda do Graal afirma exatamente o inverso. Todo acontecimento tem um sentido literal e um sentido alegrico. Essa concepo da significao fundamental para a Demanda do Graal e por causa dela que temos dificuldade de entender o que o Graal, entidade a um s tempo material e espiritual. A interseco impossvel dos contrrios , no entanto, afirmada incessantemente: "Eles, que at ento no eram mais que esprito embora tivessem um corpo", nos dizem sobre Ado e Eva, e sobre Galaaz: "Ps-se a tremer, pois sua carne mortal percebia as coisas espirituais." O dinamismo da narrativa repousa sobre essa fuso de dois em um. A partir dessa imagem da significao, j podemos formular uma primeira concepo sobre a natureza da procura e sobre o sentido do Graal: a procura do Graal [Pgina 176] a procura de um cdigo. Encontrar o Graal aprender a decifrar a linguagem divina, o que quer dizer, como vimos, tornar seus os a priori do sistema; alis, assim como na psicanlise, no se trata aqui de uma aprendizagem abstrata (qualquer pessoa conhece os princpios da religio, assim como, nos dias atuais, do tratamento analtico), mas de uma prtica muito personalizada. Galaaz, Percival e Boors conseguem, com maior ou menor facilidade, interpretar os sinais de Deus. Lancelot, o

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pecador, apesar de toda a sua boa vontade, no consegue. Na entrada do palcio, onde poderia contemplar a divina apario, v dois lees montando guarda. Lancelot traduz: perigo, e desembainha a espada. Mas esse o cdigo profano e no o divino. "Logo em seguida viu surgir do alto uma mo em chamas que bateu rudemente em seu brao e fez voar sua espada. Uma voz lhe disse: Ah! homem de pouca f e de medocre crena, por que confias mais em teu brao que no teu Criador? Miservel, crs que Aquele que te ps a Seu servio no seja mais poderoso que tuas armas?" Portanto, o evento devia ter sido traduzido como prova da f. Por esse mesmo motivo, no interior do palcio, Lancelot ver apenas uma parte nfima do mistrio do Graal. Ignorar o cdigo no ter jamais acesso ao Graal. Estrutura da narrativa Pauphilet escreve: "Esse conto uma reunio de transposies, cada uma das quais, tomada em separado, exprime com exatido nuanas do pensamento. E preciso reduzi-las a sua significao moral para descobrir o encadeamento que h entre elas. O autor compe, se que se pode dizer, no plano abstrato, e em seguida traduz." [Pgina 177] A organizao da narrativa se d portanto no nvel da interpretao e no no dos acontecimentos-a-interpretar. s combinaes desses acontecimentos s vezes so singulares, pouco coerentes, mas isso no quer dizer que a narrativa carea de organizao; simplesmente essa organizao se situa no nvel das idias, no no dos acontecimentos. A respeito disso falamos anteriormente da oposio entre causalidade factual e causalidade filosfica; e Pauphilet, com toda razo, relaciona essa narrativa com o conto filosfico do sculo XVIII. A substituio de uma lgica por outra no se faz sem problemas. Nesse movimento, a Demanda do Graal revela uma dicotomia fundamental, a partir da qual diferentes mecanismos so elaborados. Passa a ser possvel explicitar, a partir da anlise desse texto em particular, certas categorias gerais da narrativa. Tomemos as provas, esse acontecimento to freqente na Demanda do Graal. A prova j est presente nas primeiras narrativas folclricas; ela consiste na reunio de dois acontecimentos, sob a forma lgica de uma frase condicional: "Se X fizer tal ou qual coisa, ento (lhe) acontecer isso ou aquilo." Em princpio, o acontecimento do antecedente oferece certa dificuldade, ao passo que o do conseqente favorvel ao heri. A Demanda do Graal distingue,

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claro, essas provas, com suas variaes: provas positivas, ou faanhas (Galaaz retira a espada da pedra), e negativas, ou tentaes (Percival consegue no sucumbir ao charme do diabo transformado em bela jovem); provas bem-sucedidas (as de Galaaz, sobretudo) e provas fracassadas (as de Lancelot), que inauguram respectivamente duas sries simtricas: prova-xito-recompensa ou prova-fracasso-penitncia. Mas outra categoria que melhor permite situar as diferentes provas. Se compararmos as provas por que passam [Pgina 178] Percival ou Boors, por um lado, com as de Galaaz, por outro, perceberemos uma diferena essencial. Quando Percival empreende uma aventura, no sabemos de antemo se sair vitorioso ou no; s vezes ele fracassa, s vezes tem sucesso. A prova modifica a situao precedente: antes da prova, Percival (ou Boors) no eram dignos de continuar a procurar o Graal; depois dela, se forem bem sucedidos, passaro a ser dignos. O mesmo no se aplica a Galaaz. Desde o comeo do texto, Galaaz designado como o Bom Cavaleiro, o invencvel, aquele que levar a bom termo as aventuras do Graal, imagem e reencarnao de Jesus Cristo. impensvel que Galaaz fracasse; a forma condicional de partida no mais respeitada. Galaaz no eleito porque vence as provas, mas vence as provas porque um eleito. Isso modifica profundamente a natureza da prova; impe-se at distinguir dois tipos de provas e dizer que as de Percival ou Boors so provas narrativas, ao passo que as de Galaaz, provas rituais. Com efeito, as aes de Galaaz parecem-se bem mais a ritos que a aventuras corriqueiras. Sentarse no Assento Perigoso sem morrer; retirar a espada da pedra; carregar o escudo sem perigo etc. no so verdadeiras provas. O Assento estava inicialmente reservado a "seu mestre"; mas quando Galaaz se aproxima dele, a inscrio se transforma em "Este o assento de Galaaz". Depois disso, ser que uma faanha Galaaz sentar-se nele? O mesmo acontece com a espada: o rei Arthur declara que "os mais famosos cavaleiros da casa fracassaram hoje na tentativa de tirar a espada da pedra"; ao que Galaaz responde judiciosamente: "Sir, no nenhuma maravilha, pois a aventura, por ser minha, no podia ser deles." O mesmo ainda em relao ao escudo que traz desgraa para todos menos para um; o cavaleiro [Pgina 179] celeste j explicara: "Pega este escudo e leva-o ( ) para o

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bom cavaleiro que chamam de Galaaz ( ). Diz-lhe que o Alto Mestre ordena que ele o carregue" etc. Mais uma vez, no h nenhuma faanha nisso, Galaaz apenas obedece a ordens vindas de cima, ele apenas segue o rito que lhe prescrito. Ao descobrirmos a oposio entre o narrativo e o ritual na Demanda, percebemos que os dois termos dessa oposio so projetados sobre a continuidade da narrativa, de modo que esta se divide esquematicamente em duas partes. A primeira se parece com a narrativa folclrica, narrativa no sentido clssico da palavra; a segunda ritual, pois a partir de certo momento no acontece mais nada de surpreendente, os heris se transformam em servidores de um grande rito, o rito do Graal (Pauphilet fala, a esse propsito, de Provas e Recompensas). Esse momento se situa no encontro de Galaaz com Percival, Boors e a irm de Percival; esta ltima enuncia o que os cavaleiros devem fazer e a narrativa apenas a realizao de suas palavras. Temos a o contrrio da narrativa folclrica, tal como ela ainda aparece na primeira parte, apesar da presena do ritual ao redor de Galaaz. A Demanda do Graal est construda em torno da tenso entre essas duas lgicas: a narrativa e a ritual, ou, se preferirem, a profana e a religiosa. Ambas podem ser observadas desde as primeiras pginas: as provas, os obstculos (como a oposio do rei Arthur no incio da procura) concernem lgica narrativa habitual; em contrapartida, o surgimento de Galaaz, a deciso de procurar ou seja, os acontecimentos importantes da narrativa vinculam-se lgica ritual. As aparies do Santo Graal no se encontram numa relao necessria com as provas dos cavaleiros que, no entretempo, prosseguem. [Pgina 180] A articulao dessas duas lgicas se d a partir de duas concepes contrrias do tempo (nenhuma das quais coincide com aquela com que estamos acostumados). A lgica narrativa implica, idealmente, uma temporalidade que poderamos qualificar de "presente perptuo". Aqui, o tempo est constitudo pelo encadeamento de inmeras instncias do discurso, instncias estas que definem a prpria idia do presente. Fala-se a todo instante do acontecimento que transcorre durante o prprio ato da fala; h um paralelismo perfeito entre a srie dos acontecimentos de que se fala e a srie das instncias do discurso. O discurso nunca est atrasado, nunca est adiantado em relao ao que evoca. Tambm a todo

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instante os personagens vivem no presente, e to-somente no presente; a sucesso dos acontecimentos regida por uma lgica que lhe prpria, ela no influenciada por nenhum fator externo. Em contrapartida, a lgica ritual repousa sobre uma concepo do tempo que a do "eterno retorno". Nenhum acontecimento se d pela primeira ou pela ltima vez. Tudo j foi anunciado; e agora se anuncia o que vir a seguir. A origem do rito se perde na origem dos tempos; o que importa nele que ele constitui uma regra j presente, j existente. Ao contrrio do caso precedente, o presente "puro" ou "autntico", que sentimos plenamente como tal, no existe. Em ambos os casos, o tempo est de certa forma suspenso, mas de modo invertido: a primeira vez, pela hipertrofia do presente, a segunda, por seu desaparecimento. A Demanda do Graal distingue, como qualquer narrativa, uma lgica da outra. Quando uma prova transcorre e no sabemos como terminar; quando a vivemos com o heri instante aps instante e o discurso permanece [Pgina 181] colado ao acontecimento, a narrativa obedece evidentemente lgica narrativa e habitamos o presente perptuo. Quando, ao contrrio, a prova empreendida e se anuncia que seu desfecho foi predito h muitos sculos, que ela, por conseguinte, apenas a ilustrao da predio, estamos no eterno retorno e a narrativa se desenrola segundo a lgica ritual. Essa segunda lgica bem como a temporalidade do tipo "eterno retorno" saem vencedoras do conflito entre ambas. Tudo est predito. No momento em que a aventura acontece, o heri fica sabendo que basta realizar uma predio. Os acasos de seu caminho levam Galaaz para um monastrio; a aventura do escudo se inicia; de repente o cavaleiro celeste anuncia: tudo est previsto. "Eis portanto o que fareis, diz Josefo. L onde Nascien ser enterrado, colocai o escudo. Ali aparecer Galaaz, cinco dias depois de ter recebido a ordem da cavalaria. Tudo ocorreu como ele anunciara, pois no quinto dia chegastes nesta abadia onde jaz o corpo de Nascien." No havia acaso nem aventura: Galaaz simplesmente desempenhou seu papel num rito preestabelecido. Sir Gauvain recebe um rude golpe da espada de Galaaz; imediatamente se recorda: "Eis que se confirma a palavra que ouvi no dia de Pentecostes, a propsito da

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espada sobre a qual pus minha mo. Foi-me anunciado que em breve ela me aplicaria um terrvel golpe, e esta mesma espada com que acaba de me bater esse cavaleiro. As coisas aconteceram tal como me foi predito." O menor gesto, o mais nfimo incidente concernem ao passado e ao presente ao mesmo tempo: os cavaleiros da Tvola Redonda vivem num mundo feito de evocaes. Esse futuro retrospectivo, restabelecido no momento da realizao de uma predio, completado pelo futuro [Pgina 182] prospectivo, em que nos vemos situados diante da prpria predio. O desfecho da intriga contado, desde as primeiras pginas, com todos os detalhes necessrios. Eis a tia de Percival: "Pois sabemos bem, nessas paragens como em outros lugares, que no fim trs cavaleiros conquistaro, mais que todos os outros, a glria da Demanda: dois sero virgens e o terceiro, casto. Dos dois virgens, um ser o cavaleiro que procurais, e vs, o outro; o terceiro ser Boors de Gaunes. Esses trs realizaro a Demanda." Pode haver algo mais claro e definitivo? E para que no esqueamos a predio, ela repetida incessantemente. Ou ainda, a irm de Percival, que prev onde morrero seu irmo e Galaaz: "Pela minha honra, enterremme no Palcio Espiritual. Sabeis por que vos peo isso? Porque Percival ali repousar e vs depois dele." O narrador da Odissia permitia-se declarar, vrios cantos antes da ocorrncia de um acontecimento, como este iria se desenrolar. Assim, a propsito de Antnoo: "Ser ele o primeiro a experimentar as flechas enviadas pela mo do eminente Ulisses" etc. Mas o narrador da Demanda faz o mesmo, no h diferena de tcnica narrativa entre os dois textos (nesse ponto): "Tirou o elmo; Galaaz fez o mesmo; e trocaram um beijo, pois tinham um pelo outro um grande amor: isso se viu na hora de sua morte, pois um s sobreviveu bem pouco ao outro." Enfim, se todo o presente j estava contido no passado, o passado, por sua vez, est presente no presente. A narrativa retorna, ainda que sub-repticiamente, o tempo todo sobre ela mesma. Ao lermos o comeo da Demanda, temos a impresso de tudo compreender: ali esto os nobres cavaleiros que decidem partir para a busca etc. Mas o presente tem de se tornar passado, lembrana, evocao, para que um outro presente nos ajude a compreend-lo. [Pgina 183] Esse Lancelot que acreditamos ser forte e perfeito

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um pecador incorrigvel: vive em adultrio com a rainha Guinevere. Esse sir Gawain, que foi o primeiro a fazer o voto de partir para a busca, jamais o far, pois seu corao duro e ele no pensa suficientemente em Deus. Esses cavaleiros que admirvamos de incio so pecadores inveterados que sero punidos: faz anos que no se confessam. O que observvamos ingenuamente nas primeiras pginas eram apenas aparncias, um simples presente. A narrativa consistir numa aprendizagem do passado. Constata-se que at mesmo as aventuras, que pareciam obedecer lgica narrativa, so sinais de outra coisa, partes de um imenso rito. O interesse do leitor (e sem duvida l-se a Demanda do Graal com interesse) no decorre, como bem se v, da pergunta que geralmente provoca esse interesse: o que vai acontecer depois? Todos sabem, desde o comeo, o que vai acontecer, quem alcanar o Graal, quem ser punido e por qu. O interesse brota de uma pergunta totalmente diferente, que : para que o Graal? Trata-se de dois tipos diferentes de interesse, e tambm de dois tipos de narrativa. Uma se desenvolve numa linha horizontal: queremos saber o que cada acontecimento provoca, o que ele faz. A outra representa uma srie de variaes que se empilham numa vertical; o que se procura saber em cada acontecimento o que ele . A primeira uma narrativa de contigidade, a segunda, de substituies. Em nosso caso, j sabemos desde o comeo que Galaaz terminar vitoriosamente a busca: a narrativa de contigidade no tem interesse; mas no se sabe exatamente o que o Graal e portanto h espao para uma apaixonante narrativa de substituies, em que, lentamente, chega-se a compreender o que estava colocado desde o comeo. [Pgina 184] Encontramos certamente essa mesma oposio em outra parte. Os dois tipos fundamentais de romance policial: o romance de mistrio e o romance de aventuras, ilustram essas mesmas duas possibilidades. No primeiro caso, a histria est dada desde as primeiras pginas, mas ela incompreensvel: um crime foi cometido quase que debaixo de nosso nariz mas no conhecemos seus verdadeiros agentes, nem os verdadeiros mveis. A investigao consiste em voltar o tempo todo sobre os mesmos acontecimentos, em verificar e corrigir os mnimos detalhes, at que no fim surja a verdade sobre essa mesma histria inicial. No outro caso, nenhum mistrio, nenhuma volta atrs: cada acontecimento

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provoca um outro e o interesse que temos pela histria no vem da expectativa de uma revelao sobre os dados iniciais; a expectativa de suas conseqncias que mantm o suspense. A construo cclica de substituies ope-se mais uma vez construo unidirecional e contgua. De modo mais geral, pode-se dizer que o primeiro tipo de organizao o mais freqente na fico, o segundo, em poesia (estando bem entendido que elementos dos dois encontram-se sempre juntos numa mesma obra). Sabemos que a poesia baseia-se essencialmente na simetria, na repetio (numa ordem espacial), ao passo que a fico est construda sobre relaes de causalidade (uma ordem lgica) e de sucesso (uma ordem temporal). As substituies possveis representam um nmero igual de repeties, e no por acaso que uma confisso explcita de obedincia a essa ordem aparece precisamente na ltima parte da Demanda, aquela em que a causalidade narrativa ou a contigidade j no desempenham mais nenhuma funo. Galaaz gostaria de levar seus companheiros consigo; Cristo no lhe concede isso alegando [Pgina 185] como nica razo a repetio, no uma causa utilitria. "Ah! Sir, disse Galaaz, por que no permitis que todos venham comigo? Porque no quero, e porque isso tem de ser semelhana de meus Apstolos " Das duas principais tcnicas de combinao de intrigas, o encadeamento e o engaste [enchssement], a segunda que devemos esperar encontrar aqui; e o que acontece. As narrativas engastadas pululam sobretudo na ltima parte do texto, onde tm uma dupla funo: oferecer uma nova variao sobre o mesmo tema e explicar os smbolos que continuam a aparecer na histria. Com efeito, as seqncias de interpretao, freqentes na primeira parte da narrativa, desaparecem aqui; a distribuio complementar das interpretaes e das narrativas engastadas indica que ambas tm uma funo semelhante. A "significao" da narrativa se realiza agora atravs das histrias engastadas. Quando os trs companheiros e a irm de Percival sobem na nave, todo objeto que ali se encontra torna-se pretexto de uma narrativa. Mais ainda: todo objeto o desenlace de uma narrativa, seu ltimo elo. As histrias engastadas suprem um dinamismo que nesse momento falta no molde da narrativa: os objetos tornam-se heris da histria, enquanto os heris se imobilizam como objetos. A lgica narrativa derrotada ao longo de toda a

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narrativa. No entanto, restam alguns vestgios do combate, como para nos lembrar de sua intensidade. Por exemplo, da cena assustadora em que Leonel, furioso, quer matar o irmo Boors; ou da outra, em que a senhorita, irm de Percival, d seu sangue para salvar uma doente. Esses episdios esto entre os mais perturbadores do livro e ao mesmo tempo difcil descobrir sua funo. Servem, claro, para caracterizar os personagens, para [Pgina 186] reforar o "clima"; mas tem-se tambm a sensao de que a narrativa recupera a seus direitos, que ela consegue emergir, para alm dos inmeros grilhes funcionais e significantes, na no-significao que, como se descobre, tambm a beleza. como um consolo encontrar, numa narrativa em que tudo est organizado, em que tudo significante, uma passagem que expe audaciosamente seu contrasenso narrativo e que configura assim o melhor elogio possvel da narrativa. Dizem-nos por exemplo: "Galaaz e seus dois companheiros cavalgaram to bem que em menos de quatro dias estavam na beira do mar. E poderiam ter chegado antes, mas por no conhecerem muito bem o caminho, no tinham tomado o mais curto." Que importncia tem isso? Ou ainda, de Lancelot: "Olhou sua volta sem encontrar seu cavalo; mas depois de procur-lo bastante, reencontrou-o, selou-o e montou." O "detalhe intil" talvez, de todos, o mais til para a narrativa. A demanda do Graal Que o Graal? Essa pergunta suscitou mltiplos comentrios; citemos a resposta do prprio Pauphilet: "O Graal a manifestao romanesca de Deus. A demanda do Graal, portanto, nada mais , sob o vu da alegoria, seno a procura de Deus, o esforo dos homens de boa vontade para conhecer Deus." Pauphilet afirma essa interpretao em contraposio a outra, mais antiga e mais literal, que, baseando-se em algumas passagens do texto, queria ver no Graal um simples objeto material (embora ligado ao rito religioso), um recipiente utilizado na missa. Mas j sabemos que, na Demanda do Graal, o inteligvel [Pgina 187] e o sensvel, o abstrato e o concreto podem fazer um; por isso no surpreende ler algumas descries do Graal que o apresentam como um objeto material, e outras, como uma

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entidade abstrata. Por um lado, o Graal igual a Jesus Cristo e a tudo o que este simboliza: "Viram ento sair do Clice Sagrado um homem nu, com ps, mos e corpo sangrando, e que lhes disse: 'Meus cavaleiros, meus soldados, meus filhos leais, vs que nesta vida mortal se tornaram criaturas espirituais, e que tanto me procuraram que no posso mais me esconder de vossa vista'" etc. Ou seja, o que os cavaleiros buscavam o Graal era Jesus Cristo. Por outro lado, algumas pginas adiante, lemos: "Quando olharam dentro da nave, perceberam sobre o leito a mesa de prata que tinham deixado com o rei Pelles. Nela se encontrava o Santo Graal, coberto com um tecido de seda vermelha." Evidentemente no Jesus Cristo que ali repousa coberto por um tecido, mas o recipiente. A contradio s existe, como vimos, para ns que queremos isolar o sensvel do inteligvel. Para o conto, "o alimento do Santo Graal sacia a alma ao mesmo tempo que nutre o corpo". O Graal os dois ao mesmo tempo. No entanto, o prprio fato de existirem essas dvidas sobre a natureza do Graal significativo. Essa narrativa conta a procura de alguma coisa; ora, os que a procuram ignoram sua natureza. So obrigados a procurar no o que a palavra designa, mas o que ela significa; uma busca de sentido ("a procura do Santo Graal no cessar antes que saibamos a verdade"). impossvel determinar quem menciona primeiro o Graal; a palavra parece ter estado l desde sempre; mas, mesmo depois da ltima pgina, no temos certeza de ter compreendido totalmente seu sentido: a busca do que o Graal quer dizer no [Pgina 188] termina nunca. Por isso somos continuamente obrigados a relacionar esse conceito com outros, que aparecem ao longo do texto. Desse estabelecimento de relaes, resulta uma nova ambigidade, menos direta que a primeira, mas tambm mais reveladora. A primeira srie de equivalncias e de oposies vincula o Graal a Deus, mas tambm narrativa, por intermdio da aventura. As aventuras so enviadas por Deus; se Deus no se manifesta, no h mais aventuras. Jesus Cristo diz a Galaaz: "Tens portanto de ir e acompanhar esse Clice Sagrado que partir esta noite do reino de Logres onde nunca mais o vero e onde no suceder mais nenhuma aventura." O bom cavaleiro Galaaz tem quantas aventuras quiser; os pecadores, como Lancelot e sobretudo como Gawain, procuram as aventuras em vo.

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"Gawain caminhou muitos dias sem encontrar aventura"; cruza com Uiwane: "Nada, respondeu ele, ele no tinha encontrado aventura"; parte com Hestor: "Oito dias andaram sem nada encontrar." A aventura ao mesmo tempo uma recompensa e um milagre divino; basta perguntar a um homem probo, que ele logo diria a verdade. "Rogo que nos diga, disse sir Gawain, por que no encontramos mais tantas aventuras quanto outrora. A razo esta, disse o homem probo. As aventuras que agora sucedem so sinais e aparies do Santo Graal " Deus, o Graal e as aventuras formam, portanto, um paradigma, cujos elementos tm todos um sentido semelhante. Sabe-se, por outro lado, que a narrativa s pode nascer se houve uma aventura para relatar. disso que se queixa Gawain: "Sir Gawain cavalgou por muito tempo sem encontrar nenhuma aventura que valesse a pena ser lembrada. ( ) Um dia encontrou Hestor des Mares, que cavalgava sozinho, e eles se reconheceram com alegria. [Pgina 189] Mas queixaram-se um ao outro por no terem nenhuma proeza extraordinria para contar." Portanto, a narrativa se situa na outra extremidade da srie de equivalncias, que parte do Graal e passa por Deus e pela aventura; o Graal nada mais seno a possibilidade de uma narrativa. Existe, porm, outra srie da qual a narrativa tambm faz parte e cujos termos no tm nenhuma similaridade com os da primeira. J vimos que a lgica narrativa ficava o tempo todo acuada diante de uma outra lgica, ritual e religiosa; a narrativa o grande derrotado desse conflito. Por qu? Porque a narrativa, tal como existe na poca da Demanda, est vinculada ao pecado, no virtude; ao demnio, no a Deus. Os personagens e os valores tradicionais do romance de cavalaria so no s contestados como ridicularizados. Lancelot e Gawain eram os campees daqueles romances; aqui so humilhados a cada pgina, e o tempo todo lhes dizem que as faanhas de que so capazes no tm mais valor ("E no crede que as aventuras do presente consistam em massacrar homens ou eliminar cavaleiros", disse o homem probo a Gawain). Eles so derrotados em seu prprio terreno: Galaaz melhor cavaleiro que eles dois e derruba ambos do cavalo. Lancelot insultado at pelos criados, vencido nos torneios; observemo-lo em sua humilhao: "Seria conveniente que me escutsseis, disse o criado, pois nada de melhor vos espera. Fostes a flor da cavalaria terrena! Pobre de vs! A estais completamente enfeitiado por aquela que no vos ama nem estima! ( )

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Lancelot nada respondeu, to aflito que teria preferido morrer. O criado, entretanto, injuriava-o e o ofendia com todas as vilanias possveis. Lancelot escutava-o em tamanha confuso que no ousava erguer os olhos." Lancelot, o invencvel, no ousa erguer [Pgina 190] os olhos para aquele que o insulta; o amor que tem pela rainha Guenevere e que o smbolo do mundo cavaleiresco atirado na lama. Por isso, no s Lancelot que merece pena, tambm o romance de cavalaria. "Cavalgando, ps-se a pensar que jamais se vira em estado to miservel e nunca lhe acontecera participar de um torneio do qual no sasse vencedor. Esse pensamento o deixou agoniado e disse para si mesmo que tudo lhe indicava que era o maior pecador de todos os homens, pois suas faltas e sua desventura tinham-lhe tirado a vista e a fora." A Demanda do Graal uma narrativa que rejeita precisamente o que constitui a matria tradicional das narrativas: as aventuras amorosas ou guerreiras, as proezas terrestres. Dom Quixote avant la lettre, esse livro declara guerra aos romances de cavalaria e, atravs deles, ao romanesco. A narrativa, por outro lado, no deixa de se vingar: as pginas mais apaixonantes esto dedicadas a Uwaine, o pecador; ao passo que, de Galaaz, no pode haver, propriamente falando, narrativa; a narrativa uma agulha, a escolha de uma via e no de outra; ora, para Galaaz a hesitao e a escolha no tm mais sentido: embora o caminho que segue possa se dividir em dois, Galaaz sempre tomar a "boa" via. O romance feito para contar histrias terrestres; o Graal, porm, uma entidade celeste. H, portanto, uma contradio no prprio ttulo desse livro: a palavra "demanda" remete ao procedimento mais caracterstico da narrativa, e portanto ao terrestre; o Graal uma superao do terrestre rumo ao celeste. Por isso, quando Pauphilet diz que "o Graal a manifestao romanesca de Deus", coloca lado a lado dois termos aparentemente irreconciliveis: Deus no se manifesta nos romances; os romances fazem parte do campo do Inimigo, no do de Deus. [Pgina 191] Contudo, se a narrativa remete aos valores terrestres, e at mesmo diretamente ao pecado e ao demnio (por isso a Demanda do Graal a combate o tempo todo), chegaremos a um resultado surpreendente: a cadeia de equivalncias semnticas, que partira de Deus, desembocou, por meio do mecanismo da narrativa, no seu contrrio, o Demnio. No entanto, no procuremos ver nisso alguma perfdia do narrador: no Deus que ambguo e polivalente nesse

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mundo, a narrativa. Quiseram servir-se da narrativa terrestre para fins celestes, e a contradio permaneceu no interior do texto. Ela desapareceria se louvassem Deus em hinos ou sermes, ou se a narrativa tratasse das proezas cavaleirescas habituais. A integrao da narrativa nessas cadeias de equivalncias e de oposies tem uma importncia particular. O que aparecia como um significado irredutvel e ltimo - a oposio entre Deus e o demnio, ou entre a virtude e o pecado, ou at, em nosso caso, entre a virgindade e a luxria no o , e isso graas narrativa. A primeira vista, parecia que as Escrituras, que o Livro Sagrado constitua um obstculo remisso perptua de uma camada de significaes a outra; na verdade, esse obstculo ilusrio, pois cada um dos termos que compem a oposio bsica da ltima rede designa, por sua vez, a narrativa, o texto, ou seja, a primeirssima camada. Assim, o crculo se fecha e o recuo do "sentido ltimo" jamais se deter. Por esse motivo, a narrativa aparece como o tema fundamental da Demanda do Graal (como o tema de toda narrativa, mas sempre de modo diferente). Em suma, a busca do Graal no apenas busca de um cdigo e de um sentido, mas tambm de uma narrativa. significativo que as ltimas palavras do livro contem a sua histria: o ltimo elo da intriga a criao da narrativa que acabamos de ler. [Pgina 192] "E depois de Boors ter narrado as aventuras do Santo Graal tal como as presenciou, elas foram colocadas no papel e conservadas na biblioteca de Salebires, de onde Mestre Gautier Map as tirou; com elas comps seu livro do Santo Graal, por amor ao rei Henrique, seu senhor, que mandou traduzir a histria do latim para o francs " Poder-se-ia objetar que se o autor quisesse dizer tudo isso, t-lo-ia feito de forma mais clara; ademais, no se estar atribuindo a um autor do sculo XIII idias do sculo XX? Uma resposta a isso pode ser encontrada na prpria Demanda do Graal: o sujeito da enunciao desse livro no uma pessoa qualquer, a prpria narrativa, o conto. No comeo e no fim de cada captulo vemos surgir esse sujeito, tradicional na Idade Mdia: "Mas aqui o conto pra de falar de Galaaz e retorna ao senhor Gawain. O conto relata que, quando Gawain foi separado de seus companheiros " "Mas aqui o conto pra de falar de Percival e retorna a Lancelot, que ficara na casa do homem probo " s vezes, essas passagens so muito longas;

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sua presena certamente no uma conveno destituda de sentido: "Se perguntarem ao livro por que o homem no levou o ramo do paraso em vez de levar a mulher, o livro responde que cabe a ela, e no a ele, levar esse ramo " Ora, ainda que o autor talvez no compreendesse muito bem o que estava escrevendo, o conto, ele sim, sabia. [Pgina 193] 1968.

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Chapter

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O SEGREDO DA NARRATIVA
I Os romances de Henry James so mais conhecidos ainda que na Frana no o suficiente que suas novelas, embora estas constituam quase metade de sua obra (o que no um caso excepcional: o pblico prefere o romance novela, o livro longo ao texto curto; no porque o tamanho seja um critrio de valor, mas porque no se tem tempo, ao ler uma obra breve, de esquecer que aquilo apenas "literatura" e no a "vida"). Embora quase todos os grandes romances de James tenham sido traduzidos para o francs, s um quarto das novelas o foram. No entanto, no so apenas simples razes quantitativas que nos levam para essa parte de sua obra: as novelas desempenham nela um papel particular. Aparecem como estudos tericos: nelas James formula os grandes problemas estticos de sua obra, e os resolve. Por isso, as novelas constituem uma via privilegiada, que escolhemos para ingressar no universo complexo e fascinante do autor. Os exegetas quase sempre perderam o norte. Os crticos contemporneos e posteriores concordaram em afirmar [Pgina 195] que as obras de James eram perfeitas do ponto de vista "tcnico". Mas todos tambm concordavam em criticar sua falta de grandes idias, a ausncia de calor humano; o tema delas era pouco importante (como se o primeiro indicador da obra de arte no fosse precisamente o de tornar impossvel a distino entre "tcnicas" e "idias"). James era classificado entre os autores inacessveis ao leitor comum; aos profissionais ficava reservada a exclusividade de saborear sua obra to complicada. As duas novelas a seguir1 bastam, em si mesmas, para desfazer o mal-entendido. Meu intuito no ser tanto o de "defend-

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las", mas de situ-las no interior do universo jamesiano, tal como ele se define em suas novelas. II Na clebre novela O desenho do tapete (1896) James conta que um jovem crtico, tendo acabado de escrever um artigo sobre um dos autores que mais admira Hugh Vereker , encontra-o por acaso pouco tempo depois. O autor no lhe esconde sua decepo com o estudo a ele dedicado. No que lhe falte sutileza; mas ele no consegue nomear o segredo de sua obra, segredo que ao mesmo tempo seu princpio motor e seu sentido geral. "Em minha obra h uma idia esclarece Vereker sem a qual eu no teria dado a mnima importncia para o ofcio de escritor. A mais fina inteno de todas, cuja aplicao foi, a meu ver, um milagre de habilidade e [Pgina 196] ________________________ (Nota de rodap) 1. Este texto foi publicado pela primeira vez como prefcio a Maud-Evelyn e La mort du lion, Paris, Aubier-Flammarion, 1969. [A morte do leo, Cia. das Letras, So Paulo, 1993.] perseverana Ele prossegue em sua carreira, esse meu pequeno truque, em todos os meus livros, e o resto, em comparao, no passa de jogo superficial." Pressionado pelas perguntas de seu jovem interlocutor, Vereker agrega: "Todo o conjunto de meus esforos lcidos no outra coisa cada uma de minhas pginas e de minhas linhas, cada uma de minhas palavras. O que h para descobrir to concreto quanto o pssaro na gaiola, a isca no anzol, o pedao de queijo na ratoeira. o que compe cada linha, escolhe cada palavra, coloca um ponto em todos os i, traa todas as vrgulas." O jovem crtico lana-se numa pesquisa desesperada ("uma obsesso que passaria a me perseguir para sempre"); num novo encontro com Vereker, tenta obter dados mais precisos: "Imaginava que devia ser um elemento fundamental do plano de conjunto, algo como um desenho complicado num tapete oriental. Vereker aprovou calorosamente essa comparao e utilizou uma outra: 'E o fio disse ele que une minhas prolas'." Retomemos o desafio de Vereker no momento em que nos acercamos da obra de Henry James (este, com

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efeito, dizia: "Portanto, isso naturalmente o que o crtico deveria procurar, ou at mesmo, a meu ver, o que o crtico deveria encontrar"). Tentemos descobrir o desenho do tapete de Henry James, esse plano de conjunto ao qual todo o resto obedece, tal como aparece em cada uma de suas obras. A busca desse invariante s pode realizar-se (os personagens de O desenho do tapete bem o sabem) superpondo as diferentes obras maneira das famosas fotografias de Galton, lendo-as como se fossem transparncias, umas sobre as outras. Como no pretendo deixar o leitor impaciente, revelo desde j o segredo, mesmo correndo o risco [Pgina 197] de com isso me tornar menos convincente. As obras que percorreremos confirmaro a hiptese em vez de deixar para o leitor o trabalho de formul-la ele mesmo. A narrativa de James apia-se sempre na busca de uma causa absoluta e ausente. Explicitemos um por um os termos dessa frase. Existe uma causa esta palavra tem de ser tomada aqui em sentido muito amplo; geralmente um personagem, mas s vezes tambm um acontecimento ou um objeto. O efeito dessa causa a narrativa, a histria que nos contada. Absoluta: pois tudo, nessa narrativa, deve, em ltima instncia, sua presena a essa causa. Mas a causa est ausente e parte-se em busca dela: ela no s est ausente como em geral ignorada; tudo o que se imagina sua existncia, no sua natureza. Procuramo-la: a histria consiste na procura, na busca dessa causa inicial, dessa essncia primeira. A narrativa interrompida se conseguimos chegar at ela. H, por um lado, uma ausncia (da causa, da essncia, da verdade), mas essa ausncia determina tudo; por outro, uma presena (da busca) que apenas a procura da ausncia. Portanto, o segredo da narrativa jamesiana precisamente a existncia de um segredo essencial, de um nonomeado, de uma fora ausente e superpoderosa, que coloca em andamento toda a mquina presente da narrao. O movimento de James duplo e, aparentemente, contraditrio (o que lhe permite reinici-lo sempre): por um lado, emprega todas as suas foras para atingir a essncia oculta, para desvendar o objeto secreto; por outro, afasta-o o tempo todo, protege-o at o fim da histria, ou mesmo para alm dela. A ausncia da causa ou da verdade est presente no texto, mais ainda, ela sua origem lgica e sua razo de ser; a causa o que, por sua ausncia,

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faz surgir o texto. O essencial est ausente, a ausncia essencial. [Pgina 198] Antes de ilustrar as diversas variaes desse "desenho do tapete", temos de responder a uma objeo possvel. que nem todas as obras de James obedecem ao mesmo desenho. Tomando apenas as novelas, mesmo se o descobrimos na maioria delas, h outras que no se incluem nesse movimento. Impem-se, portanto, dois esclarecimentos desde j. O primeiro que esse "desenho" est vinculado mais precisamente a um perodo da obra de James: ele predomina de modo quase exclusivo a partir de 1892 e at, pelo menos, 1903 (James est com 50 anos). James escreveu quase a metade de suas novelas durante esses 12 anos. A luz dessa hiptese, os textos anteriores s podem ser considerados trabalho preparatrio, um exerccio, brilhante mas no original, que pode ser inscrito no mbito dos ensinamentos que James tirava de Flaubert e Maupassant. O segundo esclarecimento seria de ordem terica, no histrica: pode-se afirmar, creio eu, que um autor se aproxima mais em certas obras que em outras desse "desenho do tapete" do que resume e funda o conjunto de seus escritos. o que explicaria o fato de que, mesmo depois de 1892, James continua a escrever contos que se situam na linhagem de seus exerccios "realistas". Acrescentemos uma comparao s que Vereker props a seu jovem amigo para nomear o "elemento fundamental"; digamos que o que acabamos de definir assemelha-se grade que tm em comum os diferentes instrumentos numa formao de jazz. A grade fixa pontos de referncia, sem os quais o trecho no poderia ser executado; mas, por esse motivo, a parte do saxofone no se torna idntica do trompete. Tambm em suas novelas James explora timbres muito diferentes, tonalidades que, primeira vista, nada tm em comum, embora o plano [Pgina 199] de conjunto permanea idntico. Tentaremos observar essas tonalidades uma por uma. III Comecemos pelo caso mais elementar: aquele em que a novela se forma a partir de um personagem ou de um fenmeno, envolvido em certo mistrio que ser dissipado no fim. Sir dominick Ferrand (1892; traduzido para o francs em Le dernier des Valerii) pode ser considerado o primeiro exemplo. a histria de um

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pobre escritor, Peter Baron, que mora na mesma casa de uma viva msica, Mrs. Ryves. Um dia, Baron compra uma velha escrivaninha; por mero acaso, percebe que esta possui um fundo falso e portanto uma gaveta secreta. A vida de Baron se concentra em torno desse primeiro mistrio, que conseguir penetrar: tira da gaveta alguns maos de velhas cartas. Uma visita surpresa de Mrs. Ryves por quem est secretamente apaixonado interrompe sua explorao; esta ltima intuiu que um perigo ameaa Peter e, notando os maos de cartas, suplica que ele jamais as examine. Essa brusca ao cria dois novos mistrios: qual o contedo das cartas? e: como Mrs. Ryves pode ter tais intuies? O primeiro ser resolvido algumas pginas adiante: trata-se de cartas que contm revelaes comprometedoras sobre sir Dominick Ferrand, poltico falecido vrios anos antes. Mas o segundo vai durar at o fim da novela e seu esclarecimento ser retardado por outros acontecimentos, relacionados com as hesitaes de Peter Baron quanto ao destino das cartas: assediado pelo diretor de uma revista, a quem revelou a existncia delas, e que lhe oferece altas somas em dinheiro por elas. A cada [Pgina 200] tentao pois ele extremamente pobre de tornar pblicas as cartas, uma nova "intuio" de Mrs. Ryves, por quem est cada vez mais apaixonado, vem det-lo. Essa segunda fora predomina e, um dia, Peter queima as cartas comprometedoras. Segue-se a revelao final: Mrs. Ryves, num arroubo de sinceridade, confessa-lhe que a filha ilegtima de sir Dominick Ferrand, fruto da ligao amorosa de que tratam as cartas descobertas. Por trs dessa intriga de Vaudeville personagens distantes aparecem no final no papel de parentes prximos desenha-se o esquema fundamental da novela jamesiana: a causa secreta e absoluta de todos os acontecimentos era um ausente, sir Dominick Ferrand, e um mistrio, a relao entre ele e Mrs. Ryves. Todo o comportamento estranho desta ltima baseia-se (com uma referncia ao sobrenatural) na relao secreta; esse comportamento, por outro lado, determina o de Baron. Os mistrios intermedirios (o que h na escrivaninha? de que falam as cartas?) eram outras causas em que a ausncia de saber provocava a presena da narrativa. O aparecimento da causa detm a narrativa: revelado o mistrio, no h mais nada para contar. A presena da verdade possvel, mas incompatvel com a narrativa. Dans la cage [In the Cage] (1898) um passo a mais na mesma direo. A ignorncia no se deve aqui a um

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segredo que poderia ser revelado no fim da novela, mas imperfeio dos meios de que dispomos para conhecer; e a "verdade" a que se chega nas ltimas pginas, ao contrrio daquela, certeira e definitiva, de Sir Dominick Ferrand, apenas um grau menos intenso de ignorncia. A falta de conhecimento motivada pela profisso da personagem principal e por seu centro de interesse: essa jovem (de quem nunca saberemos o nome) telegrafista, e [Pgina 201] toda a sua ateno est dirigida para duas pessoas que ela s conhece atravs de seus telegramas: o capito Everard e lady Bradeen. A jovem telegrafista dispe de informaes extremamente lacnicas sobre o destino daqueles por quem se interessa. Na verdade, ela s tem trs telegramas, em torno dos quais se fundam suas reconstrues. O primeiro: "Everard. Hotel Brighton, Paris. Contente-se entender e acreditar. 22 a 26 e certamente 8 e 9. Talvez outros. Venha. Mary." O segundo: "Miss Dolman, Parade Lodge, Parade Terrace, Dover. Diga-lhe imediatamente endereo certo, Hotel de France, Ostend. Consiga sete nove quatro nove seis um. Telegrafe-me segundo endereo Burfields." E o ltimo: "Imprescindvel ver voc. Tome ltimo trem Victoria se conseguir pegar. Se no, primeira hora amanh. Responda diretamente um ou outro endereo." Sobre essa trama pobre, a imaginao da telegrafista borda um romance. Aqui, a causa absoluta a vida de Everard e de Milady; mas a telegrafista ignora tudo a respeito dela, encerrada em seu boxe, no escritrio dos C. e T. Por isso sua investigao ainda mais longa, mais difcil, e, ao mesmo tempo, mais apaixonante: "Mas, se nada era mais impossvel que o fato, nada, por outro lado, era mais intenso que a viso" (James escrever numa outra novela: "o eco acabara se tornando mais ntido que o som inicial"). O nico encontro que ela tem com Everard fora dos correios (entre o segundo e o terceiro telegrama) no lana muita luz sobre o carter deste. Ela pode ver sua compleio fsica, observar seus gestos, escutar sua voz, mas sua "essncia" continua to ou mais intangvel que quando o boxe envidraado os separava: os sentidos apenas conservam as aparncias, o secundrio; a verdade inacessvel a eles. A nica revelao mas nem mais ousamos lhe aplicar esse termo surge no fim, por ocasio de uma [Pgina 202] conversa entre a telegrafista e sua amiga, Mrs. Jordan. O futuro esposo desta ltima, Mr. Drake, foi contratado por lady Bradeen; assim Mrs. Jordan poder embora muito pouco ajudar a amiga a compreender o destino de lady

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Bradeen e do capito Everard. A compreenso torna-se particularmente difcil pelo fato de a telegrafista fazer de conta que sabe bem mais do que sabe, para no se humilhar diante da amiga; com suas respostas ambguas impede certas revelaes: "O qu, voc no sabe do escndalo? [pergunta Mrs. Jordan] ( ) Por um instante ela tomou posio com o seguinte comentrio: Oh! No houve nada pblico." No entanto, no se deve subestimar os conhecimentos da amiga: interrogada a esse respeito, Mrs. Jordan continua: " Bem, ele estava comprometido. Sua amiga se espantou: Como assim? No sei. Alguma coisa ruim. Como disse, descobriram alguma coisa." No h verdade, no h certeza, ficaremos com "alguma coisa ruim". Terminada a novela, no podemos dizer que sabemos quem era o capito Everard; simplesmente ignoramos um pouco menos que no comeo. A essncia no se tornou presente. Quando o jovem crtico, em O desenho do tapete, procura do segredo de Vereker, fez a seguinte pergunta: " algo no estilo? ou nas idias? Um elemento da forma? ou do fundo? Vereker, com indulgncia, apertou novamente minha mo e senti que minha pergunta era bem inepta " Compreende-se a condescendncia de Vereker, e se nos fizessem a mesma pergunta sobre o desenho no tapete de Henry James, teramos a mesma dificuldade de dar uma resposta. Todos os aspectos da novela participam do mesmo movimento; eis a prova. [Pgina 203] J faz tempo que se sublinhou (o prprio James o fez) uma propriedade "tcnica" dessas narrativas: cada acontecimento descrito atravs da viso de algum. No ficamos sabendo diretamente a verdade sobre sir Dominick Ferrand, e sim por intermdio de Peter Baron; com efeito, ns, leitores, nunca vemos nada seno a conscincia de Baron. O mesmo ocorre em Dans la cage: em nenhum momento o narrador coloca diante dos olhos do leitor as experincias de Everard e de lady Bradeen, coloca apenas a imagem que a telegrafista faz delas. Um narrador onisciente poderia ter nomeado a essncia; a jovem no capaz disso. James apreciava acima de tudo essa viso indireta, "that magnificent and masterly indirectness", como a chama em uma carta, e levou a explorao desse procedimento muito longe. Eis como ele mesmo descreve seu trabalho: "Devo acrescentar verdade que tal como

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eram [os Moreens, personagens da novela Lelve [The Pupil]], ou tal como podem aparecer agora em sua incoerncia, no pretendo t-los realmente 'apresentado'; em Leleve nada mais mostrei seno a viso perturbada que o pequeno Morgan tinha deles, refletida na viso, tambm ela suficientemente perturbada, de seu dedicado amigo." No vemos os Moreens diretamente; vemos a viso que X tem da viso de Y que v os Moreens. Um caso ainda mais complexo aparece no fim de Dans la cage: observamos a percepo que a telegrafista tem da percepo de Mrs. Jordan, que, ela mesma, conta o que tirou de Mr. Drake que, por sua vez, s conhece de vista o capito Everard e lady Bradeen! Falando de si mesmo na terceira pessoa, James diz ainda "Obrigado a ver 'atravs' por conseguinte, a ver uma coisa atravs de outra, e depois outras coisas mais atravs daquela a cada expedio ele se ampara, com [Pgina 204] demasiada avidez, quem sabe, de tudo o que for possvel no caminho." Ou, em outro prefcio: "Encontro mais vida no que obscuro, no que se presta interpretao que na agitao grosseira do primeiro plano." Por isso, ningum se surpreender ao s encontrar a viso de algum e jamais diretamente o objeto dessa viso; ou encontrar nas pginas de James frases do tipo: "Ele sabia que eu no podia ajud-lo de fato, e que eu sabia que ele sabia que eu no podia", ou ento: "Oh, ajude-me a sentir os sentimentos que, eu sei, voc sabe que eu gostaria de sentir! " Mas essa "tcnica" das vises, ou dos pontos de vista, sobre a qual tanto se escreveu, no mais tcnica que, digamos, os temas do texto. Percebemos agora que a viso indireta inscreve-se em James no mesmo "desenho do tapete", deslindado a partir de uma anlise da intriga. Nunca mostrar luz do dia o objeto da percepo, que tantos esforos provoca nos personagens, nada mais seno uma nova manifestao da idia geral segundo a qual a narrativa traduz a busca de uma causa absoluta e ausente. A "tcnica" significa tanto quanto os elementos temticos; estes, por sua vez, so to "tcnicos" (isto , organizados) quanto o resto. Qual a origem dessa idia em James? Em certo sentido, ele s fez erigir seu mtodo de narrador em concepo filosfica. Existem, grosso modo, duas maneiras de caracterizar um personagem. Eis um exemplo da primeira: "Aquele padre de pele morena e ombros largos, at

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ento condenado austera virgindade do claustro, estremecia e fervia diante dessa cena de amor, de noite e de volpia. A jovem e bela moa entregue em desordem quele ardente jovem fazia o chumbo derreter em suas veias. Ocorriam nele movimentos extraordinrios. Seus olhos mergulhavam com uma inveja lasciva sob todos aqueles ganchos abertos" etc. (O corcunda de Notre-Dame.) [Pgina 205] E um exemplo da segunda: "Ela notou suas unhas, que eram mais compridas do que era costume usar em Yonville. Uma das grandes ocupaes do clrigo era cuidar delas; para esse fim, guardava um canivete muito especial em sua escrivaninha." (Madame Bovary.) No primeiro caso, os sentimentos do personagem so nomeados diretamente (em nosso exemplo, esse carter direto atenuado pelas figuras de retrica). No segundo, a essncia no nomeada; ela nos apresentada, por um lado, atravs da viso de algum; por outro, a descrio dos traos de carter substituda pela de um hbito isolado: a famosa "arte do detalhe", em que a parte substitui o todo, de acordo com a figura retrica bem conhecida da sindoque. Por muito tempo, James seguiu a esteira de Flaubert. Quando falvamos de seus "anos de exerccio" queramos justamente evocar os textos em que ele leva perfeio o emprego da sindoque (pginas desse tipo podem ser encontradas at o fim de sua vida). Mas nas novelas que nos interessam, James deu um passo a mais: tomou conscincia do postulado sensualista (e antiessencialista) de Flaubert e, em vez de conserv-lo como simples meio, fez dele o princpio construtivo de sua obra. S vemos as aparncias, e sua interpretao sempre duvidosa; apenas a busca da verdade pode estar presente; a prpria verdade, embora provoque todo o movimento, continuar ausente (como no caso de Dans la cage, por exemplo)1. [Pgina 206]

_______________________ (Nota de rodap) 1. O prprio Flaubert escreveu numa carta: "Alguma vez voc acreditou na existncia das coisas? No ser tudo iluso? De verdadeiro, existem apenas os 'relatos', ou seja, a maneira

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como percebemos os objetos" (carta a Maupassant de 15 de agosto de 1878). Examinemos agora outro aspecto "tcnico", a composio. O que a novela clssica, tal como a encontramos, por exemplo, em Bocaccio? No caso mais simples, e permanecendo num nvel bem geral, poderamos dizer que ela conta a passagem de um estado de equilbrio ou de desequilbrio para outro estado semelhante. No Decamero, o equilbrio inicial muitas vezes estar constitudo pelos laos conjugais de dois protagonistas; sua ruptura consiste na infidelidade da esposa; um segundo desequilbrio, num segundo nvel, aparece no fim: a fuga da punio, imposta pelo marido enganado e que ameaa os dois amantes; ao mesmo tempo, instaura-se um novo equilbrio, pois o adultrio adquire condio de norma. Ainda no mesmo nvel de generalidade, poderamos observar um desenho semelhante nas novelas de James. Em Dans la cage, a situao estvel da telegrafista no comeo ser perturbada pelo aparecimento do capito Everard; o desequilbrio atingir seu ponto culminante durante o encontro no parque; o equilbrio ser restabelecido no fim da novela pelo casamento entre Everard e lady Bradeen: a telegrafista renuncia a seus sonhos, abandona o emprego e pouco depois ela mesma se casa. O equilbrio inicial no idntico ao do fim: o primeiro permitia o sonho, a esperana; o segundo, no. No entanto, ao resumirmos dessa forma a intriga de Dans la cage, apenas seguimos uma das linhas de fora que animam a narrativa. A outra a da aprendizagem; ao contrrio da primeira, que conhece o fluxo e o refluxo, esta obedece gradao. No comeo, a telegrafista ignora tudo sobre o capito Everard; no fim, ela atingiu o mximo de seus conhecimentos. O primeiro movimento percorre uma horizontal: est composto dos eventos que preenchem a vida da telegrafista. O segundo evoca antes [Pgina 207] a imagem de uma espiral orientada verticalmente: so sucessivas percepes (mas no ordenadas no tempo) sobre a vida e a personalidade do capito Everard. A primeira vez, o interesse do leitor volta-se para o futuro: que acontecer com a relao entre o capito e a jovem? A segunda dirige-se para o passado: quem Everard, que aconteceu com ele? O movimento da narrativa segue a resultante dessas duas linhas de fora: alguns acontecimentos servem

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primeira, outros, segunda; outros ainda, s duas a um s tempo. As conversas com Mrs. Jordan no fazem avanar a intriga "horizontal", ao passo que os encontros com Mr. Mudge, seu futuro marido, esto exclusivamente a servio dela. No entanto, evidente que a busca do conhecimento predomina sobre o desenrolar dos acontecimentos, a tendncia "vertical" mais forte que a "horizontal". Ora, esse movimento no sentido da compreenso dos acontecimentos, que substitui o dos prprios acontecimentos, nos remete ao mesmo desenho do tapete: presena da busca, ausncia do que a provoca. A "essncia" dos acontecimentos no est dada de imediato; cada fato, cada fenmeno aparece primeiro envolvido em certo mistrio; o interesse volta-se naturalmente mais para o "ser" que para o "fazer". Vejamos por fim o "estilo" de James, que sempre foi qualificado de complexo demais, obscuro demais, inutilmente difcil. Com efeito, tambm nesse nvel, James envolve a "verdade", o prprio acontecimento (muitas vezes resumido na orao principal) de mltiplas subordinadas, cada qual simples em si mesma, mas cuja acumulao produz o efeito de complexidade; no entanto, essas subordinadas so necessrias, pois ilustram os inmeros intermedirios que devem ser transpostos antes de alcanar [Pgina 208] o "ncleo". Eis um exemplo extrado da mesma novela: "Havia momentos em que todos os fios telegrficos do pas pareciam partir do pequeno buraco onde ela penava para ganhar a vida e onde, num tropel de ps, no meio da agitao das frmulas de telegramas, das discusses sobre os selos mal colados e o tilintar das moedas sobre o balco, as pessoas que ela se habituara a lembrar e a associar a outras e a respeito das quais tecia suas teorias e interpretaes no paravam de desfilar em crculos diante dela." ("There were times when all the wires in the country seemed to start from the little hole-and-corner where she plied for a livelihood, and where, in the shuffle of feet, the flutter of 'forms', the straying of stamps and the ring of change over the counter, the people, she had fallen into the habit of remembering and fitting together with others, and of having her theories and interpretations of, kept of before her their long procession and rotation.") Se extrairmos dessa sentena encavalada a frase bsica, teremos: "Havia momentos em que as pessoas no paravam de desfilar diante dela." ("There were times when ( ) the people ( ) kept of before her their long procession and rotation.") Mas em torno dessa "verdade" banal e chata acumulam-se inmeras

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particularidades, detalhes, apreciaes bem mais presentes que o ncleo da frase principal, que, causa absoluta, provocou esse movimento, mas nem por isso est menos numa quase ausncia. Um estilista americano, R. Ohmann, comenta a propsito do estilo de James: "Grande parte de sua complexidade resulta dessa tendncia ao engaste; ( ) os elementos engastados tm uma importncia infinita-mente maior que a frase principal." Esclareamos que a complexidade do estilo jamesiano decorre exclusivamente desse princpio de construo, e no de uma complexidade [Pgina 209] referencial, por exemplo psicolgica. O "estilo" e os "sentimentos", a "forma" e o "fundo" dizem todos a mesma coisa, repetem o mesmo desenho do tapete. IV Essa variante do princpio geral nos permite desvelar o segredo: no fim da novela, Peter Baron fica sabendo daquilo cuja busca constituiu a mola da narrativa; a rigor, a telegrafista teria podido conhecer a verdade sobre o capito Everard; estamos, portanto, no terreno do oculto. Existe, contudo, um outro caso em que a "ausncia" no se deixa vencer por meios acessveis aos humanos: a causa absoluta aqui um fantasma. Um heri como este no corre o risco de passar despercebido, se que se pode dizer: o texto se organiza naturalmente em torno de sua busca. Poderamos ir mais longe e dizer: para que essa causa sempre ausente se torne presente, preciso que ela seja um fantasma Pois do fantasma, curioso, Henry James sempre fala como se fosse uma presena. Eis algumas frases, extradas ao acaso das diversas novelas (trata-se sempre de um fantasma): "Sua presena exercia uma verdadeira fascinao." "Sua presena total. Ele tem uma presena notvel." "( ) presena to fantstica ( )" "Naquele momento, ele era, no sentido mais absoluto, uma presena viva, detestvel, uma perigosa presena." "Sentiu um frio na espinha a partir do momento em que a ltima sombra de dvida quanto existncia naquele lugar de outra presena alm da sua prpria desapareceu." "Fosse qual fosse a forma da 'presena' que ali aguardava sua partida, ela nunca estivera to sensvel a seus nervos como quando atingiu o ponto em que a certeza [Pgina 210] deveria ter surgido." "No estava ele agora em presena, a mais direta possvel, de alguma atividade inconcebvel e oculta?" "Aquilo tinha sombra, aquilo surgia da

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penumbra, era algum, o prodgio de uma presena pessoal." E assim por diante, at esta frmula lapidar e falsamente tautolgica: "A presena diante dele era uma presena." A essncia nunca est presente a no ser que seja um fantasma, isto , a ausncia por excelncia. Qualquer das novelas fantsticas de James pode nos provar a intensidade dessa presena. Sir Edmund Orme (1891; traduzido para o francs em Histoires de fantmes) conta a histria de um jovem que de repente v aparecer, perto de Charlotte Marden, a jovem que ele ama, um estranho personagem plido que passa curiosamente despercebido exceto para nosso heri. A primeira vez, esse visvel-invisvel se senta ao lado de Charlotte na igreja. "Era um jovem plido, vestido de preto, com aparncia de um cavalheiro." Ei-lo em seguida num salo: "Sua postura tinha algo de distinto, e ele parecia diferente dos que o rodeavam. ( ) Permanecia sem falar, jovem, plido, belo, bem escanhoado, correto, com olhos azuis extraordinariamente claros; havia nele algo fora de moda, maneira de um retrato de anos passados: sua cabea, seu penteado. Estava de luto " Ele se introduz nas maiores intimidades, nos face-a-face dos dois jovens: "Ele ficava ali, olhando para mim com uma ateno inexpressiva que emprestava um ar grave sua sombria elegncia." O que leva o narrador a concluir: "Ignoro de que estranha essncia ele era feito, no tenho nenhuma teoria a respeito. Era um fato to positivo, individual e definitivo como qualquer um de ns (outros mortais)." Essa "presena" do fantasma determina, sem dvida, a evoluo das relaes entre o narrador e Charlotte, e, de [Pgina 211] forma mais geral, o desenvolvimento da histria. A me de Charlotte tambm v o fantasma e o reconhece: o de um jovem que se suicidou ao ser rejeitado por ela, objeto de seu amor. O fantasma retorna para garantir que o coquetismo feminino no faa uma das suas com aquele que suspira pela filha daquela que provocou sua morte. No fim, Charlotte decide desposar o narrador, a me morre e o fantasma de sir Edmund Orme desaparece. A narrativa fantstica (ghost story) uma forma que se presta bem aos propsitos de James. Diferentemente da histria "maravilhosa" (do tipo das Mil e uma noites), o texto fantstico no se caracteriza pela simples presena de fenmenos ou de seres sobrenaturais, mas pela hesitao que se instaura na percepo que o leitor tem dos acontecimentos representados. Ao longo de

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toda a histria, o leitor se pergunta (e em geral um personagem tambm o faz no interior do livro) se os fatos relatados se explicam por uma causalidade natural ou sobrenatural, se se trata de iluses ou de realidades. Essa hesitao brota do fato de que o acontecimento extraordinrio (e portanto potencialmente sobrenatural) se produz no num mundo maravilhoso, mas no contexto cotidiano, aquele que nos mais habitual. O conto fantstico , por conseguinte, a narrativa de uma percepo; mas j vimos por que motivos tal construo se inscreve diretamente no "desenho do tapete" de Henry James. Uma histria como Sir Edmund Orme conforma-se bastante bem a essa descrio geral do gnero fantstico. Boa parte das manifestaes da presena oculta causam uma hesitao no narrador, hesitao que se cristaliza em frases alternativas do tipo "ou ou". "Ou aquilo no passava de um erro, ou sir Edmund Orme tinha desaparecido." "O som que ouvi quando Chartie berrou quero [Pgina 212] dizer, o outro som, ainda mais trgico era o grito de desespero da pobre senhora sob o golpe da morte ou era o soluo distinto (parecia o sopro de uma grande tempestade) do esprito exorcizado e apaziguado?" etc. Outras caractersticas do texto so igualmente comuns ao gnero fantstico em geral, como, por exemplo, uma tendncia alegoria (mas que nunca fica muito intensa, caso contrrio teria suprimido o fantstico): vale perguntar se nesse caso no se trata simplesmente de uma narrativa moralizante. O narrador interpreta desta maneira todo o episdio: "Era um caso de punio justiceira, com os pecados das mes, na falta dos dos pais, recaindo sobre os filhos. A infeliz me tinha de pagar com sofrimento os sofrimentos que infligira; e como a disposio a fazer pouco das legtimas esperanas de um homem honesto podia reaparecer, em meu detrimento, na filha, era preciso estudar e vigiar essa jovem pessoa para que ela sofresse se me causasse o mesmo dano." Nesse mesmo sentido, o conto segue a gradao das aparies sobrenaturais, habitual na narrativa fantstica; o narrador representado dentro da histria, o que facilita a integrao do leitor ao universo do livro; aluses ao

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sobrenatural encontram-se dispersas ao longo de todo o texto, preparando-nos assim para sua aceitao. Mas ao lado desses aspectos, por meio dos quais o conto de James se integra ao gnero fantstico, h outros que o distinguem dele e que o definem em sua especificidade. Isso pode ser observado num outro texto, o mais longo entre aqueles que podemos denominar de "novela" e provavelmente o mais famoso: A outra volta do parafuso (1896). A ambigidade dessa histria igualmente importante. A narradora uma jovem que desempenha as funes de preceptora de duas crianas numa propriedade [Pgina 213] rural. A partir de certo momento, ela se d conta de que a casa est assombrada por dois antigos criados, atualmente mortos, de hbitos depravados. Essas duas aparies so ainda mais temveis pois estabeleceram com as crianas um contato, que no entanto estas ltimas fingem ignorar. A preceptora no tem nenhuma dvida quanto presena delas ("Isto no era estou to certa disso como o estava na ocasio mero efeito de minha imaginao diablica!" ou ainda: "enquanto ela falava, a ignbil, a vil presena estava l, clara como o dia, e indomvel") e, para expor sua convico, ela encontra argumentos perfeitamente racionais: "Para convenc-la definitivamente, bastava perguntar-lhe [ governanta] como, se houvesse inventado a histria, poderia eu dar, de cada uma das pessoas que tinham aparecido para mim, um retrato que revelava, em seus mnimos detalhes, seus sinais particulares, retrato ante cuja exibio ela pudera instantaneamente reconheclos e citar-lhes os nomes." A preceptora tentar portanto exorcizar as crianas: uma ficar gravemente doente em decorrncia disto, a outra s ser "purificada" com a morte. Mas essa mesma srie de eventos poderia ser apresentada de uma maneira totalmente diferente, sem nenhuma necessidade de interveno das potncias diablicas. O testemunho da preceptora o tempo todo contradito pelo dos outros ("Ser possvel ter uma preveno to horrorosa, senhorita! Onde que a senhora v alguma coisa?", exclama a governanta; e a pequena Flora, uma das crianas: "No sei a que a senhorita se refere. No vejo ningum. No vejo nada. Nunca vi.") Essa contradio chega a tal ponto que no fim uma suspeita terrvel brota at mesmo na preceptora: "de sbito, de minha prpria piedade pelo pobre menino surgiu a horrenda inquietao [Pgina 214] de pensar que talvez ele fosse inocente. Naquele momento, o enigma era confuso e sem fundo, ( ) pois, bom Deus, se ele era inocente, o que era eu?"

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Ora, no difcil encontrar explicaes realistas para as alucinaes da preceptora. uma pessoa exaltada e hipersensvel; por outro lado, imaginar essa desgraa seria o nico meio de fazer voltar para a propriedade o tio das crianas por quem estava secretamente apaixonada. Ela mesma sente a necessidade de se defender de uma acusao de loucura: "sem parecer duvidar de minha razo, ela aceitou a verdade", diz ela da governanta, e, mais tarde: "sei que pareo louca " Se acrescentarmos a isso que as aparies sempre ocorrem na hora do crepsculo ou at noite e que, por outro lado, algumas reaes das crianas, que poderiam parecer estranhas, podem facilmente ser explicadas pela fora de sugesto da prpria preceptora, no resta mais nada de sobrenatural nessa histria, estaramos antes ante a descrio de uma neurose. Essa dupla possibilidade de interpretao provocou uma interminvel discusso entre os crticos: ser que os fantasmas realmente existem em A outra volta do parafuso, sim ou no? Ora, a resposta evidente: ao manter a ambigidade no centro da histria, James nada mais fez seno conformar-se s regras do gnero. Mas nem tudo conveno nessa novela: se a narrativa fantstica cannica, praticada no sculo XIX, faz da hesitao do personagem seu tema principal e explcito, em James essa hesitao representada praticamente eliminada, ela s persiste no leitor: tanto o narrador de Sir Edmund Orme como o da Outra volta do parafuso esto convencidos da realidade de sua viso. Ao mesmo tempo, encontramos nesse texto traos da narrativa jamesiana que j observamos em outra parte. [Pgina 215] No s toda a histria est fundamentada nos dois personagens fantasmticos, Miss Jessel e Peter Quint, mas tambm o que essencial para a preceptora : as crianas tm uma percepo dos fantasmas? Na investigao, a percepo e o conhecimento substituem o objeto percebido ou a perceber. A viso de Peter Quint assusta menos a preceptora que a possibilidade de que as crianas tambm tenham uma viso. De modo semelhante, a me de Charlotte Marden, em Sir Edmund Orme, temia menos a viso do fantasma que sua apario aos olhos da filha. A origem do mal (e tambm da ao narrativa) permanece oculta: so os vcios dos dois criados mortos, que nunca sero nomeados, e que foram transmitidos para as crianas ("estranhos perigos ocorridos em estranhas circunstncias, secretas desordens "). O carter agudo do perigo decorre precisamente da ausncia de informaes

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sobre ele: "A idia que mais me custava afastar era o pensamento cruel de que, por mais que eu tivesse visto, Miles e Flora viam ainda mais: coisas terrveis, impossveis de adivinhar, e que surgiam dos horrendos momentos de sua vida passada, vivida em comum " pergunta "o que realmente aconteceu na propriedade de Bly?", James responde de maneira oblqua: coloca em dvida a palavra "realmente", afirma a incerteza da experincia em face da estabilidade mas tambm da ausncia da essncia. E mais ainda: no se tem o direito de dizer "a preceptora ", "Peter Quint no ". Nesse mundo, o verbo ser perdeu uma de suas funes, a de afirmar a existncia e a inexistncia. Todas as nossas verdades so to pouco fundadas quanto as da preceptora: o fantasma talvez tenha existido, mas o pequeno Miles paga com a vida o esforo de eliminar a incerteza. Em sua ltima "histria de fantasmas", The Jolly Corner [Le coin plaisant (1908; traduzido em Histoires de fantmes)], [Pgina 216] James retoma mais uma vez o mesmo motivo. Spencer Brydon, que passou mais de trinta anos fora de seu pas natal, retorna e se sente acossado por uma pergunta: que teria sido dele se tivesse ficado na Amrica, o que teria podido ser? Num certo momento de sua vida, fizera uma escolha entre duas solues incompatveis; escolhera uma, mas agora gostaria de recuperar a outra, realizar o impossvel encontro de elementos mutuamente excludentes. Trata a prpria vida como se fosse uma narrativa, em que possvel voltar atrs nas aes e, a partir de uma bifurcao, tomar o outro caminho. Temos mais uma vez uma novela que repousa sobre a busca impossvel da ausncia: at que o que o personagem que Spencer Brydon poderia ter sido, esse alter ego do condicional passado, se materialize, se que se pode dizer, ou em todo caso se torne uma presena ou seja, um fantasma. O jogo da causa absoluta e ausente continua; no entanto, esta no desempenha mais a mesma funo que antes, agora esse jogo um mero pano de fundo, marca do mesmo "desenho do tapete". Mas o interesse da narrativa encontra-se em outra parte. menos o verbo ser que questionado aqui, e sim o pronome pessoal eu. Quem Spencer Brydon? Enquanto o fantasma no aparece, Brydon o procura avidamente, convencido de que, mesmo que ele no faa parte dele mesmo, tem de encontrlo para compreender o que ele . O outro e no ele ("Rgido e lcido, espectral embora humano, um homem aguardava ali, composto da mesma substncia e das mesmas formas, para se medir com seu poder de aterrorizar"); mas no momento em que se torna presente, Brydon compreende que ele lhe totalmente estranho. "Tal personalidade no

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combinava em nada com a sua, e tornava qualquer alternativa monstruosa." Ausente, esse eu do [Pgina 217] condicional passado lhe pertencia; presente, no se reconhece nele. Sua velha amiga, Alice Staverton, tambm viu o fantasma em sonho. Como isso possvel? "Porque, como eu lhe disse semanas atrs, minha mente, minha imaginao tinha explorado tanto o que voc podia ou no podia ter sido." Portanto, esse estranho no to estranho como queria Brydon, e um jogo vertiginoso de pronomes pessoais ocorre na conversa entre os dois personagens. " Pois bem, no alvorecer plido e frio daquela manh, eu tambm o vi. Me viu? Eu vi ele." Ele lhe aparecera. ( ) Ele no apareceu para mim. Voc apareceu para si mesmo." No entanto, a ltima frase reafirma a diferena: "E ele no no, ele no voc", murmura Alice Staverton. O descentramento se generalizou, o eu to incerto quanto o ser. V A primeira variante de nosso desenho do tapete criava uma ausncia natural e relativa: o segredo era de tal natureza que no era inconcebvel desvel-lo. A segunda variante descrevia, em contrapartida, a ausncia absoluta e sobrenatural do fantasma. Uma terceira variante nos confronta com uma ausncia ao mesmo tempo absoluta e natural, com a ausncia por excelncia: a morte. Inicialmente, podemos observ-la num conto muito prximo da variante "fantasmtica": The Friends of the [Pgina 218] Friends [Les amis des amis (1896; traduzido em Limage dans le tapis)]. Um homem viu o fantasma de sua me no momento em que esta morreu; o mesmo aconteceu com uma mulher em relao a seu pai. Seus amigos comuns, a narradora em particular, impressionados com essa coincidncia, querem organizar um encontro entre eles; mas todos os esforos para coloc-los frente a frente fracassam, cada vez por motivos andinos, alis. A mulher morre; o homem (que tambm o noivo da narradora) afirma t-la encontrado na vspera de sua morte. Como ser vivo ou como fantasma? Jamais saberemos, e esse encontro acarretar a ruptura do noivado entre ele e a narradora. Enquanto ambos estavam vivos, seu encontro (seu

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amor) era impossvel. A presena fsica teria matado a vida. No que eles o saibam de antemo: eles tentam sempre em vo se encontrar; mas depois de uma ltima tentativa (que fracassa por causa do medo que a narradora sente), a mulher se resigna: "Jamais, jamais o verei." Algumas horas depois ela morre, como se a morte fosse necessria para que o encontro ocorresse (assim como ambos encontraram seus pais no momento de sua morte). No momento em que a vida presena insignificante termina, instaura-se o triunfo da ausncia essencial que a morte. A crer no que diz o homem, a mulher o visitou entre dez e onze horas da noite, sem dizer palavra; meia-noite, ela morreu. A narradora tem de decidir se esse encontro "realmente" aconteceu ou se ele da mesma natureza que os encontros com os pais agonizantes. Gostaria de optar pela primeira soluo ("por um instante, fiquei aliviada por aceitar aquele dos dois fatos estranhos que na verdade me afetava mais pessoalmente, mas era o mais natural"); no entanto, o alvio no durou muito: a narradora perceber que essa verso, fcil demais, no explica a mudana ocorrida em seu namorado. [Pgina 219] No se pode falar de morte "em si": sempre se morre para algum. "Ela est enterrada, ela est morta para o mundo. Ela est morta para mim, mas ela no est morta para voc", dir a narradora a seu namorado; e tambm: "meus cimes no tinham morrido com aquela que os causara". Com razo: pois aquele encontro que nunca se dera em vida deu lugar a um amor inaudito. S sabemos o que a narradora conta, mas ela consegue nos convencer: "Como voc poderia ocult-lo se voc est loucamente apaixonado por ela, se voc est doente de alegria, quase morrendo [!] de alegria com o que ela lhe d? Voc a ama como nunca amou e ela lhe corresponde na mesma medida " Ele no ousa negar e o noivado se rompe. Rapidamente transpomos o prximo degrau: j que s a morte lhe d condies de amar, ele se refugiar nela. "Quando, seis anos depois, na solido e no silncio, recebi a notcia de sua morte, acolhi-a como prova em apoio minha teoria. Ela foi sbita, nunca foi muito bem explicada, esteve envolta em circunstncias em que vi claramente oh! examinei-as uma a uma! a marca oculta de sua prpria mo. Era o resultado de uma necessidade, de um

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desejo impossvel de apaziguar. Para dizer exatamente o que penso: era uma resposta a um apelo irresistvel." A morte faz com que um personagem se torne a causa absoluta e ausente da vida. Mais ainda: a morte fonte de vida, o amor nasce da morte em vez de por ela ser interrompido. Esse tema romntico ( o de Spirite de Gautier) encontra seu pleno desenvolvimento em Maud-Evelyn (1900; traduzido para o francs em Nouvelles). Essa novela conta a histria de um jovem, chamado Marmaduke, que se apaixona por Maud-Evelyn, moa morta quinze anos antes de ele tomar conhecimento de sua existncia (note-se quantas vezes o ttulo da novela coloca [Pgina 220] a nfase precisamente no personagem ausente e essencial: Sir Dominick Ferrand, Sir Edmund Orme, Maud-Evelyn; e tambm em outras novelas, como Nona Vincent). O amor de Marmaduke e portanto a "realidade" de Maud-Evelyn atravessa todas as fases de uma gradao. No comeo, Marmaduke apenas admira os pais da jovem, que se comportam como se ela no estivesse morta; em seguida, comea a pensar como eles para no fim concluir (nas palavras de sua antiga amiga Lavnia): "Ele acredita t-la conhecido." Pouco depois, Lavnia declara: "Ele foi apaixonado por ela." Segue-se o "casamento" deles, depois do qual Maud-Evelyn "morre" ("Ele perdeu a mulher", diz Lavnia, para aplicar suas vestes de luto). Tambm Marmaduke morre, mas Lavnia conservar a crena dele. Como de costume em James, o personagem, central e ausente, de Maud-Evelyn no observado diretamente, mas atravs de mltiplos reflexos. A narrativa feita por uma certa lady Emma, que tira suas impresses de conversas com Lavnia, que, por sua vez, encontra Marmaduke. No entanto, este s conhece os pais de Maud-Evelyn, os Dedrick, que evocam a lembrana da filha; a "verdade" portanto deformada quatro vezes! Alm disso, essas vises no so idnticas, mas tambm compem uma gradao. Para lady Emma, trata-se simplesmente de loucura ("Estava ele completamente abobado, ou era totalmente depravado?"): ela vive num mundo em que o imaginrio e o real formam dois blocos separados e impermeveis. Lavnia obedece s mesmas normas, mas se dispe a aceitar o ato de Marmaduke que considera belo: "Eles sem dvida se iludem, mas em conseqncia de um sentimento que ( ) belo quando se ouve falar dele", ou ainda: "E claro que isso no passa de uma idia, mas

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[Pgina 221] tenho a impresso de que a idia bela". Para o prprio Marmaduke, a morte no uma aventura rumo ao no-ser, ao contrrio, ela lhe deu a possibilidade de viver a mais extraordinria experincia ("A moralidade daquelas palavras parecia ser a de que nada mais, enquanto experincia das humanas delcias, poderia ter alguma importncia particular"). Por fim, os Dedrick entendem a existncia de Maud-Evelyn ao p da letra: comunicam-se com ela por intermdio dos mdiuns etc. Temos a uma exemplificao de quatro atitudes possveis em relao ao imaginrio ou, se preferirem, em relao ao sentido figurado de uma expresso: a atitude realista de recusa e de condenao, a atitude estetizante de admirao mesclada de incredulidade, a atitude potica que admite a coexistncia do ser e do no-ser, enfim, a atitude ingnua que consiste em tomar o figurado ao p da letra. Vimos que em sua composio as novelas de James estavam voltadas para o passado: a busca de um segredo essencial, sempre evanescente, implicava que a narrativa fosse antes uma explorao do passado que uma progresso para o futuro. Em Maud-Evelyn, o passado se torna um elemento temtico, e sua glorificao, uma das principais afirmaes da novela. A segunda vida de Maud-Evelyn o resultado dessa explorao: "E o resultado gradual da meditao que eles fazem sobre o passado; o passado, dessa forma, se amplia sem cessar." O enriquecimento pelo passado no conhece limites; por isso que os pais da jovem escolhem esse caminho: "Veja bem, os velhos pais no tinham muito o que fazer ( ) com o futuro; ento, fizeram o que podiam com o passado." E ele conclui: "Quanto mais vivemos no passado, mais coisas encontramos nele." "Limitar-se" ao passado significa recusar a originalidade do acontecimento, considerar [Pgina 222] que se vive num mundo de recordaes. Se percorrermos em sentido contrrio a cadeia de reaes para descobrir o mbil inicial, o comeo absoluto, deparamos de repente com a morte, o fim por excelncia. A morte a origem e a essncia da vida, o passado o futuro do presente, a resposta precede a pergunta. A narrativa ser sempre a histria de uma outra narrativa. Tomemos outra novela da qual uma morte a mola principal, The Tone of Time [La note du temps (1900; traduzido em Le dernier des Valerii)]. Assim como em Les amis des amis tentava-se reconstruir a narrativa impossvel de um amor

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para alm da morte, ou em Maud-Evelyn, a da vida de uma morta, em La note du temps tenta-se reconstituir uma histria que sucedeu no passado e cujo protagonista central est morto. No para todos, contudo. Mrs. Bridgenorth guarda a lembrana daquele que era seu amante, e um dia decide encomendar seu retrato. Mas algo a detm em seu projeto e ela pede, no o retrato dele, mas o retrato de um gentleman distinto, de qualquer um, de ningum. A pintora encarregada de executar a encomenda, Mary Tredick, por coincidncia, conhecia aquele mesmo homem; tambm para ela ele vive, mas de modo diferente: no ressentimento e no dio resultantes do gesto por meio do qual ela foi abandonada. O retrato, magnificamente bem realizado, no s d continuidade vida daquele homem jamais nomeado, mas tambm lhe permite entrar novamente em movimento. Mrs. Bridgenorth est triunfante: dessa forma ela o possui duplamente. "A atmosfera vibrante nossa volta atestava que com um fogo bruscamente abafado ela se enamorara do quadro e que aqueles ltimos minutos tinham bastado para ressuscitar uma ligao muito ntima." Ela tem um nico receio: que Mary Tredick (sobre quem, no entanto, ela tudo ignora) fique enciumada. [Pgina 223] Seus temores se revelam fundados. Num movimento impulsivo, Mary retoma o quadro e se recusa a ced-lo. Agora, aquele homem lhe pertence de novo: ela se vingou de sua feliz rival do passado. Querendo possu-lo mais plenamente, esta encomendara seu retrato; porm, depois de objetivada no quadro, a lembrana pode ser recuperada. Mais uma vez a morte essa causa absoluta e ausente que determina todo o movimento da narrativa. Henry James escreveu uma outra novela que certamente merece o primeiro lugar entre as exploraes da vida dos mortos, um verdadeiro rquiem: trata-se de The Altar of the Dead [Lautel des morts (1896)]. Em nenhum outro lugar a fora da morte, a presena da ausncia afirmada de modo to intenso. Stransom, o personagem principal desse conto, vive no culto dos mortos. S conhece a ausncia e a prefere a tudo. Sua noiva morreu antes do primeiro "beijo nupcial". No entanto, isso no afeta a vida de Stransom e ele se compraz em sua "eterna viuvez". Sua vida "continuava regida por um plido fantasma, continuava ordenada por uma presena soberana", ela se equilibra perfeitamente "em torno do vazio que constitua seu piv central". Um dia ele encontra um amigo, Paul Creston, cuja mulher morrera alguns meses antes. De repente, ao lado

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dele, nota uma outra mulher, que seu amigo, ligeiramente confuso, apresenta como sendo a sua. Essa substituio da sublime ausncia por uma vulgar presena choca profundamente Stransom. "Aquela nova mulher, aquela figurante contratada, Mrs. Creston? ( ) Afastando-se, Stransom sentiu-se firmemente determinado a jamais se aproximar daquela mulher. Talvez ela fosse uma criatura humana, mas Creston no deveria t-la exibido assim, no deveria, alis, mostr-la de maneira nenhuma." A [Pgina 224] mulher-presena para ele um figurante, uma falsificao, e substituir por ela a lembrana da ausente propriamente monstruoso. Pouco a pouco, Stransom elabora e amplia seu culto dos mortos. Quer "fazer algo por eles", e decide dedicar-lhes um altar. Cada morto (e eles so muitos: "Ele talvez no fizera mais lutos que a maioria dos homens, mas ele os contara mais") recebe um crio e Stransom mergulha numa contemplao admirativa. "O gozo tornou-se mais intenso do que ele mesmo podia ter imaginado." Por que esse gozo? Porque ele permite a Stransom reintegrar seu passado: "Parte da satisfao que aquele lugar proporcionava quele misterioso e irregular adorador provinha do fato de que ali ele reencontrava os anos de sua vida transcorrida, os vnculos, os afetos, as lutas, as submisses, as conquistas, 'uma relembrana' da aventurosa jornada cujas etapas so marcadas pelos comeos e pelos fins das relaes humanas." Mas tambm porque a morte purificao ("Aquele indivduo s tivera de morrer para que tudo o que nele havia de ruim desaparecesse") e porque a morte possibilita o estabelecimento dessa harmonia para a qual a vida tende. Sente uma infinita afinidade com os mortos representados por crios. "Diferentes pessoas, pelas quais nunca tivera grande interesse, aproximavam-se dele ao entrarem naquela comunidade." Conseqncia natural: "surpreendia a si mesmo quase desejando que alguns de seus amigos morressem para que pudesse estabelecer com eles, daquela mesma maneira, relaes mais encantadoras do que as que podia usufruir com eles em vida". Resta mais um passo a dar e ele no detm Stransom: imaginar sua prpria morte. Ele j sonha com "esse futuro to pleno, to rico", e declara: "A capela nunca estar [Pgina 225] completa antes que resplandea um crio cujo brilho far empalidecer o de todos os outros, e que ser o mais alto de todos. A que crio o senhor est se referindo? Estou me referindo ao meu, cara senhora."

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De repente, uma nota falsa se introduz nesse elogio da morte. Em seu altar, Stransom conheceu uma senhora enlutada, que o atrai precisamente por sua devoo aos mortos. Mas, com o progresso da relao, fica sabendo que a senhora chora um nico morto, e que esse morto no outro seno Acton Hague, amigo ntimo de Stransom, mas com quem se desentendera violentamente e que o nico morto por quem Stransom nunca acendeu um crio. A senhora percebe isso e o charme da relao se rompe. O morto est presente: "Acton Hague estava entre eles era isso a essncia da questo, e sua presena nunca era to sensvel como quando se encontravam face a face." Assim, a mulher ter de escolher entre Stransom e Hague (preferindo Hague), e Stransom, entre seu ressentimento por Hague e seu afeto pela dama (o ressentimento prevalece). Eis um dilogo comovedor: "Voc lhe dar o crio que lhe corresponde?, perguntou ela. ( ) No posso fazer isso, declarou ele por fim. Ento, adeus." O morto decide a vida dos vivos. E ao mesmo tempo os vivos agem sem parar sobre a vida dos mortos (a interpenetrao possvel nos dois sentidos). Abandonado pela amiga, Stransom sente subitamente sua afeio pelos mortos desvanecer. "Todas as luzes tinham se apagado. Todos seus mortos estavam mortos pela segunda vez." Ser, portanto, necessrio galgar mais um degrau. Stransom, depois de ter ficado gravemente doente, volta igreja. Traz em seu corao o perdo para Acton Hague. Sua amiga o encontra ali; dentro dela operou-se uma [Pgina 226] mudana simtrica: est disposta a esquecer seu morto nico e dedicarse ao culto dos mortos. Esse culto sofre assim sua sublimao ltima: no mais o amor, a amizade ou o ressentimento que o determina; a morte pura que glorificada, sem nenhuma considerao por aqueles que ela afetou. O perdo abole o derradeiro obstculo no caminho da morte. Ento Stransom pode confiar amiga sua prpria vida na morte e ele expira em seus braos, enquanto ela sente um imenso terror apossar-se de seu corao. VI Chegamos agora ltima variante desse mesmo desenho do tapete: aquela em que o lugar ocupado sucessivamente pelo oculto, pelo fantasma e pela morte agora tomado pela obra de arte. Se, de modo geral, a

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novela, mais que o romance, tem uma tendncia a se transformar em meditao terica, as novelas de James sobre a arte representam verdadeiros tratados de doutrina esttica. The Real Thing [La chose authentique (1892; traduzido em Le dernier des Valerii)] uma parbola bastante simples. O narrador, um pintor, recebe um dia a visita de um casal com todos os sinais de nobreza. O homem e a mulher lhe pedem para posar para ilustraes de livros que ele viesse a fazer, pois se encontram num estado de extrema pobreza. Esto certos de se adequar perfeitamente funo, pois o pintor tem de representar precisamente pessoas das classes abastadas s quais outrora pertenceram. "Pensamos [diz o marido] que se o senhor tivesse de desenhar pessoas como ns, ento, bem, ns nos aproximaramos bastante do ideal. Ela, em particular [Pgina 227] se o senhor precisar de uma mulher da sociedade, num livro, sabe." O casal efetivamente o "artigo autntico", mas essa propriedade no facilita nem um pouco o trabalho do pintor. Muito pelo contrrio, suas ilustraes vo se tornando cada vez piores, at que um dia um de seus amigos lhe diz que talvez a culpa seja dos modelos Em contrapartida, os outros modelos do pintor no tm nada de autntico, mas permitem que faa as melhores ilustraes. Uma certa Miss Churm "era uma simples suburbana cheia de sardas, mas capaz de representar qualquer coisa, desde a dama mais refinada at a camponesa"; um vagabundo italiano, chamado Oronte, convm perfeitamente para as ilustraes evocativas de prncipes e cavalheiros. A ausncia de qualidades "reais" em Miss Churm e Oronte o que lhes confere esse valor essencial, necessrio para a obra de arte; sua presena nos modelos "distintos" s pode ser insignificante. O pintor explica isso por sua "preferncia inata pelo objeto sugerido ao objeto real; o defeito do objeto real era certamente sua falta de virtudes sugestivas. Eu gostava das coisas que pareciam ser. Ento, tinha-se certeza. Saber se elas eram ou no era uma questo secundria e quase sempre intil". Assim, no fim, vemos duas pessoas incultas e de bero humilde desempenharem perfeitamente o papel de nobres, ao passo que os modelos "nobres" lavam a loua segundo "a lei perversa e cruel em virtude da qual a coisa autntica podia ser to menos preciosa que a noautntica". A arte, portanto, no a reproduo de uma "realidade", no se segue a esta imitando-a; ela exige qualidades completamente diferentes, e ser

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"autntico" pode at, como no caso presente, atrapalhar. No terreno da arte, no existe nada prvio obra, algo que seja sua origem; [Pgina 228] a prpria obra de arte que original, o secundrio que a nica coisa primria. Da, nas comparaes de James, uma tendncia a explicar a "natureza" pela "arte", por exemplo: "um plido sorriso que era como uma esponja mida passada sobre tinta desbotada", "um salo sempre, ou deveria ser uma espcie de quadro", "ela se parecia singularmente com uma ilustrao ruim", ou ainda: "Naquela poca, na Inglaterra, muitas coisas me pareciam reprodues de uma coisa que existira inicialmente em arte ou em literatura. No era o quadro, o poema, a pgina de fico que me pareciam ser uma cpia; essas coisas eram os originais, e a vida das pessoas felizes e distintas era feita sua imagem." Vrias outras novelas, e em particular A morte do leo [La mort du lion (1894; traduzido para o francs em Nouvelles)], retomam o problema de "a arte e a vida", mas numa outra perspectiva, que a da relao entre a vida de um autor e sua obra. Um escritor torna-se famoso perto do fim da vida; contudo, o interesse que o pblico lhe dedica no est ligado sua obra, mas exclusivamente sua vida. Os jornalistas indagam avidamente detalhes de sua existncia pessoal, os admiradores preferem ver o homem a ler seus textos; todo o fim da novela testemunha, com seu movimento a um s tempo sublime e grotesco, a indiferena profunda pela obra manifestada por essas mesmas pessoas que pretendem admir-la admirando o autor. E esse mal-entendido ter conseqncias funestas: no s o escritor no consegue mais escrever desde seu "sucesso", como no fim ele morto (em sentido prprio) por seus adoradores. "A vida de um artista sua obra, a onde se deve observ-lo", diz o narrador, ele mesmo jovem escritor, e tambm: "Livre, quem quer que fosse, de defender o [Pgina 229] interesse que sua presena inspirava, eu defenderei o interesse que sua obra inspirava, ou, em outros termos, sua ausncia." Essas palavras merecem reflexo. A crtica psicolgica (questionada aqui depois da crtica "realista") considera a obra como uma presena embora pouco importante em si mesma; e v o autor como a causa ausente e absoluta da obra. James inverte a relao: a vida

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do autor no passa de aparncia, contingncia, acidente; uma presena inessencial. A obra de arte, por sua vez, a verdade a ser buscada mesmo sem esperana de encontr-la. Para melhor compreender a obra, de nada serve conhecer seu autor; mais ainda: este segundo conhecimento mata ao mesmo tempo o homem (a morte de Paraday) e a obra (a perda do manuscrito). A mesma problemtica anima a novela The Private Life [La vie prive (1892; traduzido em Limage dans le tapis)] em que a configurao da ausncia e da presena desenhada nos mnimos detalhes. Dois personagens formam uma oposio. Lord Mellifont o homem mundano, todo presena, todo inessencial. E o companheiro mais agradvel; sua conversa rica, fcil e instrutiva. Mas intil tentar atingi-lo no que ele tem de profundo, de pessoal: ele s existe em funo dos outros. Tem uma presena esplndida mas no dissimula nada, a tal ponto que ningum consegue observ-lo sozinho. "Ele est l no momento em que outra pessoa tambm esteja", dizem dele. Assim que est s, "retorna ao no-ser". Em contraposio a ele, Clare Wawdrey ilustra a outra combinao possvel da ausncia e da presena, possvel graas ao fato de que ele escritor, de que cria obras de arte. Esse grande autor tem uma presena nula, medocre, seu comportamento no corresponde em nada sua obra. O narrador relata, por exemplo, um trovo de [Pgina 230] montanha durante o qual estava frente a frente com o escritor. "Clare Wawdrey era decepcionante. No sei ao certo o que esperava de um grande escritor exposto fria dos elementos, que atitude byroniana eu teria gostado que meu companheiro adotasse, mas com certeza nunca teria imaginado que num caso assim ele me presenteasse com histrias que eu j escutara sobre lady Ringrose " Mas esse Clare Wawdrey no o "verdadeiro": ao mesmo tempo que o narrador se entretm com ele com fofocas literrias, um outro Clare permanece sentado diante de sua mesa escrevendo pginas magnficas. "O mundo era besta e vulgar e o verdadeiro Wawdrey teria sido bem tolo de ir at ele quando podia, para bater papo e jantar na cidade, ser substitudo." A oposio portanto perfeita: Clare Wawdrey duplo, lord Mellifont no nem mesmo um, ou ainda: "Lord Mellifont tinha uma vida totalmente pblica qual no correspondia nenhuma vida privada; assim como Clare Wawdrey tinha uma vida totalmente privada qual no

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correspondia nenhuma vida pblica." So dois aspectos complementares de um mesmo movimento: a presena oca (lord Mellifont), a ausncia uma plenitude (a obra de arte). No paradigma em que a inscrevemos, a obra de arte ocupa um lugar particular: mais essencial que o oculto, mais acessvel que o fantasma, mais material que a morte, oferece o nico meio de viver a essncia. Esse outro Clare Wawdrey, sentado na escurido, secretario pela prpria obra, o texto que se escreve, a ausncia mais presente de todas. A simetria perfeita em que se baseia essa novela caracterstica da maneira como Henry James concebe a intriga de uma narrativa. Regra geral, as coincidncias e simetrias abundam nela. Pensemos em Guy Walsingham, [Pgina 231] mulher com pseudnimo de homem, e em Dora Forbes, homem com pseudnimo de mulher, em A morte do leo; nas coincidncias inauditas por meio das quais se destrinam La note du temps ( o mesmo homem que as duas mulheres amaram) ou Pautei des morts ( o mesmo morto que determinou os dois comportamentos), no desenlace de Sir Dominick Ferrand etc. Sabemos que para James o interesse da narrativa no reside em seu movimento "horizontal", mas na explorao "vertical" de um mesmo evento; isso explica o lado convencional e perfeitamente previsvel da anedota. The Birthplace (1903; no traduzido para o francs) retoma e aprofunda o tema de A morte do leo, a relao entre a obra e a vida de seu autor. Essa novela conta o culto que o pblico devota ao maior Poeta da nao, morto h centenas de anos, atravs da experincia de um casal, Mr. e Mrs. Gedge, conservadores do museu instalado na "casa natal" do Poeta. Realmente se interessar pelo Poeta seria ler e admirar sua obra; na crena de estarem se dedicando ao seu culto, colocam no lugar da ausncia essencial uma presena insignificante. "Para Eles ele no vale um centavo. A nica coisa que Os preocupa essa concha vazia ou melhor, como ela no est vazia, seu enchimento estranho e absurdo." Morris Gedge, que ficara to feliz ao receber o cargo de conservador do museu (por causa de sua admirao pelo Poeta), se d conta da contradio sobre a qual repousa sua situao. Suas funes pblicas lhe impem afirmar a presena do Poeta naquela casa, naqueles objetos; seu amor pelo Poeta e pela verdade leva-o a contestar essa presena. ("Que me enforquem se ele est

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aqui!") Em primeiro lugar, ignora-se quase tudo sobre a vida do Poeta, paira-se na incerteza no que concerne at [Pgina 232] mesmo aos pontos mais elementares. "Detalhes, no h. Faltam as conexes. Qualquer certeza sobretudo no que concerne ao quarto de cima, nossa Casa Santa inexistente. Tudo isso to terrivelmente longnquo." No sabemos nem se ele esteve nesse quarto, nem mesmo se ele nasceu Ento Gedge prope "modalizar" o discurso que, na qualidade de guia, deve-se dirigir ao pblico. "No se poderia adotar um mtodo um pouco mais discreto? O que podemos dizer que certas coisas foram ditas sobre isso; s isso o que ns sabemos." Mesmo essa tentativa de substituir a realidade do ser pela do dizer, pela do discurso, no vai longe o suficiente. No se deve lamentar a precariedade das informaes sobre a vida do autor, mas sim festejar este fato. A essncia do Poeta sua obra, no sua casa, portanto prefervel que a casa no tenha nenhum trao dele. A mulher de um dos visitantes comenta: "E uma pena, sabe, que ele no esteja aqui. Quero dizer, como Goethe em Weimar. Pois Goethe est em Weimar." Ao que seu marido responde: "E, querida; este o azar de Goethe. Ele est pregado l. Este homem no est em nenhum lugar. Desafio-a a tentar agarr-lo." Resta uma ltima etapa a transpor e Gedge no hesita: "Na verdade, no h autor; isto , no h autor sobre o qual pudssemos discorrer. Existem todas essas pessoas imortais na obra; ningum mais." No s o autor um produto da obra, como tambm um produto intil. A iluso do ser tem de ser dissipada; "tal Pessoa no existe"'. A intriga dessa novela retoma a mesma idia (at ento encontrada nas rplicas de Gedge). No comeo, o conservador do museu tentou dizer ao pblico a verdade; isso lhe valeu a ameaa de perder o emprego. Gedge escolhe ento outra via: em vez de reduzir seu discurso [Pgina 233] ao mnimo que os fatos admitem, amplifica-o at o absurdo, inventando detalhes inexistentes mas verossmeis sobre a vida do Poeta em sua casa natal. "Em todo caso, era uma maneira como qualquer outra de reduzir o local ao absurdo": o transbordamento tem o mesmo sentido do apagamento. Ambos os meios, no entanto, se distinguem por uma propriedade importante: embora o primeiro nada mais fosse que a enunciao da verdade, o segundo tem a seu favor as vantagens da arte: o discurso de

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Gedge admirvel, uma obra de arte autnoma. E a recompensa no tarda em chegar: em vez de ser despedido, Gedge v, no fim da novela, seu salrio dobrar por causa de tudo o que ele fez pelo Poeta As ltimas novelas de James evitam uma formulao to categrica de qualquer opinio. Permanecem na indeciso, na ambigidade, nuanas atenuam as cores vivas de outrora. The Velvet Glove [Le gant de velours (1909; traduzido em Le dernier des Valerii)] retoma at mesmo o problema da relao entre a "arte" e a "vida", mas para dar uma resposta bem menos clara. John Berridge um escritor de sucesso; num salo mundano, encontra dois personagens admirveis, o Lord e a Princesa, que encarnam tudo que ele sempre sonhou, Olmpicos que desceram terra. A Princesa se faz de apaixonada por Berridge e ele est prestes a perder a cabea quando percebe que ela s quer uma coisa dele: escrever o prefcio de seu ltimo romance. A primeira vista, esse conto um elogio "vida" em contraposio escrita. Desde o comeo da recepo, Berridge diz para si mesmo: "Que valia a tema pgina de uma narrativa fictcia comparada com a ntima aventura pessoal em que o jovem Lord se dispunha a se lanar?" Quanto Princesa, constata: "a perversidade realmente [Pgina 234] decadente, digna dos antigos romanos e dos bizantinos mais incoercivelmente insolentes, que fazia com que uma mulher criada para viver e respirar o romance, uma mulher mergulhada no romance e que tinha o gnio do romance, casse no amadorismo e se pusesse a rabiscar seu romance, com erros de sintaxe, tiragens, publicidade, artigos de crtica, direitos autorais e outros detalhes fteis". Imaginando a si mesmo um olmpico, Berridge atira o mais longe possvel tudo o que pudesse ter qualquer relao com a escrita. "Primeiro, como belo preldio a uma carreira olmpica, nunca teria lido uma s linha de sua prpria prosa, das coisas que escrevia. To inapto para compor uma obra como a sua quanto para dela compreender uma nica palavra, ele seria to pouco capaz de contar nos dedos quanto um Apoio de mrmore de cabea perfeita e punhos mutilados. S teria aceito conhecer uma magnfica aventura pessoal, vivida graas a magnficas qualidades pessoais nada menos " Mas a moral de Berridge no necessariamente a moral do conto. Primeiro, seria til traar um paralelo entre a atitude do escritor famoso e a da Princesa: ambos desejam se tornar o que no so. Berridge escreve belos

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romances, mas, na imaginao, se v como um "afvel pastor"; a Princesa compartilha da vida dos Deuses, embora queira ser uma romancista de sucesso. Ou como o prprio James formula: "Os valores secretos de outrem lhe parecem superiores aos seus, muitas vezes mais eminentes, mas relativamente familiares, e por mais que voc tenha o verdadeiro sentimento do artista em relao vida, o atrativo e o prazer das virtualidades assim sugeridas vale mais para voc que a suficincia, a quietude, a felicidade de suas certezas pessoais hiperconhecidas." Por outro lado, para qualificar a "vida", que afirmada em contraposio escrita, Berridge (e James) tm [Pgina 235] uma s palavra: ela "romanesca" (romantic). Os encontros do Lord tm de ser "de um romanesco sublime" e ele mesmo se parece com as "longnquas criaturas romanescas"; a Princesa no conseguiria viver uma aventura se esta no tivesse "o total atrativo do romanesco". Achando que a Princesa o ama, Berridge no consegue comparar seu prprio sentimento com outra coisa seno com os livros: "Aquele era um terreno no qual j se arriscara em suas peas de teatro, no palco, no plano artstico, mas sem jamais ousar sonhar que alcanaria tais 'realizaes' no plano mundano." Portanto, no a "vida" que afirmada em contraposio ao romance, mas antes o papel de um personagem em relao ao de um autor. Alis, nem John Berridge consegue se tornar um "afvel pastor", nem a Princesa, uma romancista de grandes tiragens. Assim como Clare Wawdrey, em La vie prive, no podia ser simultaneamente grande escritor e brilhante homem do mundo, aqui Berridge tem de retornar sua condio no-romanesca de romancista depois de um gesto romanesco (beija a Princesa) destinado precisamente a impedi-la de se comportar como romancista! A arte e a vida so incompatveis, e com uma serena amargura que Berridge exclamar no fim: "Voc o prprio Romance ! De que mais necessita?" James deixa para o leitor decidir para que lado pendero suas preferncias; e a comeamos a perceber uma inverso possvel do "desenho do tapete". VII O segredo essencial o motor das novelas de Henry James, ele determina sua estrutura. Mas no s isso: [Pgina 236] esse princpio de organizao torna-se o tema explcito de pelo menos duas delas, que, de certa forma, so novelas metaliterrias, novelas dedicadas ao princpio construtivo da novela.

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Evocamos a primeira no comeo desta discusso: o Desenho do tapete. O segredo cuja existncia Vereker revelara se torna uma fora motora na vida do narrador, e depois na de seu amigo George Corvick, da noiva e esposa deste, Gwendolen Erme, e, por fim, do segundo marido desta ltima, Drayton Deane. Num determinado momento, Corvick afirma ter desvendado o segredo, mas morre pouco depois; Gwendolen tomou conhecimento da soluo antes da morte do marido sem no entanto comunic-la a mais ningum: mantm o silncio at sua prpria morte. Assim, no fim da novela estamos to ignorantes quanto no comeo. No entanto, essa identidade no apenas aparente, pois entre o comeo e o fim situa-se toda a narrativa, ou seja, a procura do segredo; ora, sabemos agora que o segredo de Henry James (e, por que no, o de Vereker) reside precisamente na existncia de um segredo, de uma causa absoluta e ausente, bem como na tentativa de desvendar esse segredo, de tornar a ausncia presente. Portanto, o segredo de Vereker nos tinha sido comunicado, e isso da nica maneira possvel: se ele tivesse sido nomeado, teria deixado de existir; ora, precisamente sua existncia que forma o segredo. Esse segredo por definio inviolvel, pois consiste em sua prpria existncia. A busca do segredo no deve terminar nunca, pois constitui o prprio segredo. Os crticos j tinham interpretado nesse sentido o Desenho do tapete: Blackmur falou da "exasperation of the mystery without the presence of mystery"; Blanchot evoca essa "arte que no decifra mas [Pgina 237] a cifra do indecifrvel"; com mais preciso, Philippe Sollers assim o descreve: "A soluo do problema que nos exposto nada mais seno a prpria exposio desse problema." Num tom mais grave, e mais uma vez, com mais nuanas, The Beast in the Jungle [La Bte de la Jungle (1903)] retoma a mesma resposta. John Marcher acredita que um acontecimento, desconhecido e essencial, vir a ocorrer em sua vida; organiza-a toda em funo desse momento futuro. Eis como sua amiga descreve o sentimento que anima Marcher: "Voc disse que, desde muito jovem, teve, no mais fundo de si mesmo, a sensao de estar reservado para algo raro e estranho, para uma possibilidade prodigiosa e terrvel, que cedo ou tarde lhe ocorreria, da qual voc sentia o pressgio e tinha a certeza at as entranhas, e que, provavelmente, o perturbaria." Essa amiga, May Bartram, decide participar da espera de Marcher. Ele

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aprecia muito sua solicitude e no deixa de se perguntar s vezes se a coisa estranha no est vinculada a ela. Assim, quando ela se muda para mais perto dele: "a grande coisa que por tanto tempo sentira estar sendo gestada no regao dos deuses, talvez fosse apenas esse acontecimento que o afetava to de perto: a aquisio que ela acabara de fazer de uma casa em Londres". Da mesma maneira, quando ela adoece: "ele se pegou em flagrante perguntando-se se, a partir de ento, o grande acontecimento no iria realmente passar a se produzir nada mais que como a infelicidade de ver desaparecer de sua vida aquela encantadora mulher, aquela admirvel amiga". Essa dvida transforma-se quase em convico depois de sua morte: "A deteriorao, a morte de sua amiga, a solido que a isso se seguiria para ele era isso a Besta da Selva, era isso o que os deuses gestavam em seu regao." [Pgina 238] No entanto, essa suposio nunca se torna certeza total e Marcher, embora aprecie o esforo de May Bartram para ajud-lo, passa a vida numa espera infinita ("a reduo de tudo apenas ao estado de espera"). Antes de morrer, May lhe diz que a Coisa no deve ser mais esperada que ela j aconteceu. Marcher tem a mesma sensao, mas tenta em vo compreender em que consistia aquela Coisa. At que um dia, diante do tmulo de May, a revelao se faz: "ao longo de toda a sua espera, a prpria espera era o seu quinho". O segredo era a existncia do prprio segredo. Horrorizado com essa revelao, Marcher atira-se, soluando, sobre o tmulo, e a novela termina com essa imagem. "O fracasso no ficar arruinado, desonrado, ser posto no pelourinho, ser enforcado. O fracasso era no ser nada." Mas Marcher poderia t-lo evitado: para isso, teria bastado prestar uma ateno diferente existncia de May Bartram. Ela no era o segredo procurado, como s vezes acreditara; mas am-la lhe teria permitido evitar o desespero mortal que dele se apossa diante da verdade. May Bartram tinha entendido isso: no amor do outro encontrara o segredo da sua vida; ajudar Marcher em sua busca era a "coisa essencial" dela. "Que mais se pode desejar, perguntou ela a Marcher, seno interessar-me por voc?" E ela ser recompensada: "Nunca estive to certa de que minha curiosidade, como voc a chama, ser paga em dobro." E Marcher no poderia ser mais explcito quando

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exclama, assustado com a idia de sua morte: "Sua ausncia a ausncia de tudo." A busca do segredo e da verdade sempre apenas uma busca, sem nenhum contedo; a vida de May Bartram tem por contedo seu amor por Marcher. A figura que observamos ao longo de todas as novelas atinge aqui sua forma ltima, superior que ao mesmo tempo sua negao dialtica. [Pgina 239] Se o segredo de Henry James, o desenho do tapete de sua obra, o fio que liga as prolas que so as novelas isoladas, precisamente a existncia de um segredo, como possvel que hoje possamos nomear o segredo, tornar a ausncia presente? No estaremos traindo dessa forma o preceito jamesiano fundamental, que consiste nessa afirmao da ausncia, nessa impossibilidade de designar a verdade pelo seu nome? Mas tambm a crtica (inclusive esta) sempre obedeceu mesma lei: ela busca da verdade, no sua revelao, procura do tesouro mais que o prprio tesouro, pois o tesouro s pode estar ausente. Portanto, terminada esta "leitura de James", temos de comear a ler James, lanar-nos numa procura do sentido de sua obra, sabendo que esse sentido nada mais seno a prpria procura. VIII Henry James nasceu em 1843 em Nova York. Viveu na Europa a partir de 1875, primeiro em Paris, em seguida em Londres. Aps algumas breves visitas aos Estados Unidos, tornou-se cidado britnico e morreu em Chelsea em 1916. Sua vida no foi marcada por nenhum acontecimento; ele a passou escrevendo livros: cerca de vinte romances, novelas, peas de teatro, artigos. Sua vida, em outras palavras, perfeitamente insignificante (como toda presena): assim, sua obra, ausncia essencial, impe-se com mais intensidade ainda. [Pgina 240] 1969.

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Chapter

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OS FANTASMAS DE HENRY JAMES


istrias de fantasmas balizam toda a longa carreira literria de Henry James. De Grey: a Romance foi escrito em 1868, quando seu autor tinha apenas vinte e cinco anos; The Jolly Corner [Le coin plaisant] (1908) uma das ltimas obras de James. Quarenta anos as separam, durante os quais cerca de vinte romances, mais de cem novelas, peas de teatro, artigos so publicados. Acrescentemos desde j que essas histrias de fantasmas esto longe de formar uma imagem simples e fcil de apreender. Algumas delas parecem se conformar frmula geral da narrativa fantstica. Esta se caracteriza no pela simples presena de acontecimentos sobrenaturais, mas pela maneira como o leitor e os personagens os percebem. Um fenmeno inexplicvel ocorreu; para obedecer a seu esprito determinista, o leitor se v obrigado a escolher entre duas solues: ou reduzir esse fenmeno a causas conhecidas, ordem normal, qualificando de imaginrios os fatos inslitos; ou ento admitir a existncia do sobrenatural e portanto inserir uma modificao no conjunto das representaes que conformam sua imagem de mundo. O [Pgina 241] fantstico dura o tempo dessa incerteza; assim que o leitor opta por uma ou outra das solues, desliza para o estranho ou para o maravilhoso. De Grey: a Romance (no traduzido para o francs) j corresponde a essa descrio. A morte de Paul de Grey pode ser explicada de duas maneiras: de acordo com sua me, morreu em conseqncia de uma queda do cavalo; segundo seu amigo Herbert, uma maldio pesa sobre a famlia de Grey: se o casamento coroa uma primeira paixo, aquele que a vive deve morrer. A moa que Paul de Grey ama, Margaret, est mergulhada na incerteza; acabar na loucura. Alm disso, ocorrem pequenos estranhos acontecimentos que podem ser coincidncias, mas que tambm

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podem provar a existncia de um mundo invisvel. Por exemplo, Margaret adoece de repente e solta um grito; Paul o escuta, embora cavalgasse tranqilamente a uns cinco quilmetros dali The Ghostly Rental [La redevance du fantme (1876; traduzido em Limage dans le tapis)] inicialmente parece ser uma histria de sobrenatural explicado. A cada trs meses, o capito Diamond recebe, por intermdio de um fantasma, certa soma em dinheiro numa casa abandonada; isso o faz sofrer, mas espera dessa forma acalmar o esprito de sua filha que ele maldisse e expulsou de casa injustamente. Quando, um dia, o capito fica gravemente doente, pede para um jovem amigo (o narrador) ir buscar o dinheiro em seu lugar; este vai, com o corao sobressaltado; descobre que o fantasma no um fantasma, que a prpria filha, ainda viva, que dessa maneira mantm seu pai. Nesse momento, o fantstico retoma seus direitos: por alguns momentos a jovem se retira da sala, mas bruscamente retorna, "com os lbios entreabertos e os olhos dilatados" acaba de ver o fantasma de seu pai! O [Pgina 242] narrador se informa mais tarde e fica sabendo que o velho capito rendeu a alma no exato momento em que sua filha viu o fantasma O mesmo fenmeno sobrenatural ser evocado em outra novela, escrita vinte anos depois, The Friends of the Friends [Les amis des amis (1896; traduzido em Limage dans le tapis)]. Aqui, duas pessoas vivem experincias simtricas: cada uma v, a centenas de quilmetros de distncia, o pai do sexo oposto no momento em que este morre. No entanto, difcil qualificar esta ltima novela de fantstica. Cada texto possui uma dominante, um elemento que subordina os outros, que se torna o princpio gerador do conjunto. Ora, em Les amis des amis a dominante um elemento temtico: a morte, a comunicao impossvel. O fato sobrenatural desempenha um papel secundrio: contribui com a atmosfera geral e fornece uma justificativa para as dvidas da narradora (quanto a um encontro post mortem desses mesmos dois personagens). Tambm a hesitao est ausente do texto (ela no estava representada em La redevance du fantme mas podia ser sentida), que por esse motivo foge norma do fantstico. Outros aspectos estruturais da novela tambm podem alterar seu carter fantstico. Geralmente, as histrias de fantasmas so contadas na primeira pessoa. Isso facilita uma identificao do leitor com o personagem (este desempenha o papel daquele); ao mesmo tempo, a fala do

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narrador-personagem possui caractersticas duplas: no est submetida prova da verdade enquanto fala do narrador, mas sim enquanto fala do personagem. Se o autor (ou seja, um narrador no representado) nos diz que viu um fantasma, a hesitao passa a ser inadmissvel; se um simples personagem o faz, pode-se atribuir suas palavras loucura, a uma droga, iluso, e a incerteza, mais uma [Pgina 243] vez, no tem lugar. Em posio privilegiada em relao a ambos, o narrador-personagem facilita a hesitao: queremos acreditar nele, mas no somos obrigados a faz-lo. Sir Edmund Orme (1891; traduzido para o francs em Histoires de fantmes) uma boa ilustrao deste ltimo caso. O prprio narrador-personagem v um fantasma, vrias vezes seguidas. No entanto, nada mais contradiz as leis da natureza, tal como as conhecemos comumente. O leitor se v s voltas com uma hesitao sem sada: v a apario com o narrador e, ao mesmo tempo, no pode se permitir acreditar nela Vises semelhantes produziro outro efeito quando forem relatadas por personagens que no sejam o narrador. Assim, em The Real Right Thing [La vraie chose faire (1899*; traduzido em Le dernier des Valerii), dois personagens, um homem e uma mulher (assim como em Sir Edmund Orme), vem o marido defunto desta ltima, que no quer que o recm-chegado tente escrever sua biografia Mas o leitor se sente muito menos incitado a crer, pois v essas duas pessoas de fora e pode facilmente explicar as vises delas pelo estado de nervosismo exacerbado da mulher e pela influncia que ela exerce sobre o outro homem. Tambm em The Third Person (1900; no traduzido para o francs), uma histria de fantasmas humorstica, em que duas primas, solteironas sufocadas pela inao e pelo tdio, comeam a perceber um parente contrabandista, falecido vrios sculos antes. O leitor sente demais a distncia entre o narrador e as personagens para poder levar a srio as vises destas ltimas. Enfim, numa novela como Maud-Evelyn (1900; traduzido para o francs em Nouvelles), a hesitao [Pgina 244]

_____________________ (Nota de rodap) * No original, constava como data de publicao 1890, provavelmente um erro tipogrfico. [N. da T.] reduzida a zero: aqui a narrativa conduzida na primeira pessoa, mas a narradora no tem nenhuma confiana nas afirmaes de um outro personagem (que, alis, ela s conhece indiretamente) que afirma viver com uma jovem

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morta quinze anos antes. Aqui, samos do sobrenatural para entrar na descrio de um caso dito patolgico. A interpretao alegrica do acontecimento sobrenatural outra ameaa para o gnero fantstico. J em Sir Edmund Orme toda a histria podia ser lida como ilustrao de uma certa lio de moral; alis, o narrador no deixa de formul-la: "Era um caso de punio justiceira, com os pecados das mes, na falta dos dos pais, recaindo sobre os filhos. A infeliz me tinha de pagar com sofrimento os sofrimentos que infligira; e como a disposio a fazer pouco das legtimas esperanas de um homem honesto podia reaparecer, em meu detrimento, na filha, era preciso estudar e vigiar essa jovem pessoa para que ela sofresse se me causasse o mesmo dano." claro que ao lermos a novela como uma fbula, como a encenao de uma moral, no conseguimos mais sentir a hesitao "fantstica". Outro conto de James, The Private Life [La vie prive (1892; traduzido em Limage dans le tapis)], aproxima-se ainda mais da pura alegoria. O escritor Clare Wawdrey leva uma vida dupla: uma de suas encarnaes proseia sobre temas mundanos com os amigos, enquanto a outra escreve, no silncio, pginas geniais. "O mundo era besta e vulgar e o verdadeiro Wawdrey teria sido bem tolo de ir at ele quando podia, para bater papo e jantar na cidade, ser substitudo." A alegoria to evidente que a hesitao mais uma vez reduzida a zero. Owen Wingrave (1892; traduzido para o francs em Le dernier des Valerii) poderia ser um exemplo bastante puro do fantstico se o acontecimento sobrenatural tivesse um [Pgina 245] papel mais importante. Numa casa assombrada, uma jovem pe prova a coragem de seu pretendente: pede que v a um lugar reputado perigoso no meio da noite. O resultado trgico: "na soleira de uma porta aberta, Owen Wingrave, vestido como ele [uma testemunha] o vira na vspera, jazia morto no mesmo lugar em que seu ancestral fora encontrado " Foi o fantasma ou o medo que matou Owen? No o saberemos, mas, na verdade, essa pergunta no tem muita importncia: o centro da novela o drama vivido por Owen Wingrave que, por um lado, tenta defender seus princpios mas, por outro, quer manter a confiana daqueles que o amam (sendo que essas duas aspiraes so contraditrias). Mais uma vez, o fantstico tem uma funo subordinada, secundria. S que o acontecimento sobrenatural no est explicitamente presente enquanto tal ao contrrio do que ocorria numa novela de juventude de James, The Romance of Certain Old Clothes [Le roman de quelques vieilles

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robes (1868; traduzido em Le dernier des Valerii)] em que exatamente a mesma cena no permitia que o leitor tivesse qualquer hesitao. Eis a descrio do cadver: "Seus lbios se afastavam num movimento de implorao, de pavor, de desespero, e sobre a testa e faces plidas brilhavam as marcas de dez ferimentos horrendos, feitas por duas mos do espectro, duas mos vingadoras." Nesse caso, samos do fantstico para entrar no maravilhoso. Existe pelo menos um exemplo em que a ambigidade mantida ao longo de todo o texto e em que ela desempenha um papel dominante: a famosa Outra volta do parafuso (1898). A iluso que James cria to bem sucedida que os crticos formaram duas escolas distintas: aqueles que acreditam que a propriedade de Bly foi realmente assombrada por maus espritos e aqueles que [Pgina 246] explicam tudo pela neurose da narradora Evidentemente no necessrio escolher entre as duas solues contrrias; a regra do gnero implica que a ambigidade seja mantida. No entanto, a hesitao no est representada no livro: os personagens acreditam ou no acreditam, no hesitam entre ambos. O leitor atento, tendo chegado at aqui, j deve estar sentindo certa irritao: por que tentam faz-lo crer que todas essas obras pertencem a um gnero quando cada uma delas nos obriga a consider-la, antes de tudo, como uma exceo? Talvez o centro em torno do qual tentamos dispor cada novela (embora nos saiamos to mal) simplesmente no exista? Ou, em todo caso, ele est em outro lugar: a prova disso que para fazer essas histrias entrarem no molde do gnero, temos de mutil-las, ajustlas, acompanh-las de notas explicativas Se esse leitor conhece bem a obra de James, poderia ir mais longe e dizer: a prova de que, em James, o gnero fantstico no tem nenhuma homogeneidade e, portanto, nenhuma pertinncia que os contos mencionados at agora no constituem um grupo bem isolado, que se oporia a todos os outros textos. Ao contrrio: existem inmeros intermedirios que tornam imperceptvel a passagem das obras fantsticas para as no-fantsticas. Alm daquelas, j citadas, que fazem o elogio da morte ou da vida com os mortos (Moud-Evelyn, mas tambm The Altar of the Dead [Lautel des morts]), h aquelas que evocam as supersties. Por exemplo, The Last of the Valerii [Le dernier des Valerii (1874; traduzido em Le dernier des Valerii)] a histria de um jovem conde italiano que cr nos antigos

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deuses pagos e que organiza sua vida em funo dessa crena. E isso um fato sobrenatural? Ou The Author of "Beltraffio" (1885; no traduzido para o francs): a mulher [Pgina 247] de um escritor famoso acredita que a presena do marido nociva para a sade do filho deles; na tentativa de prov-lo, acaba provocando a morte da criana. Simples fato estranho ou interveno de foras ocultas? Esses no so os nicos fenmenos inslitos com que James nos entretm. As intuies de Mrs. Ryves, em Sir Dominick Ferrand (1892; traduzido para o francs em Le dernier des Valerii), so outro exemplo: como possvel que aquela jovem mulher seja "avisada" cada vez que uma ameaa pesa sobre seu vizinho de moradia, Peter Baron? Que dizer dos sonhos profticos de Allan Wayworth, que v a herona de sua pea no momento exato em que o prottipo da herona visita a atriz escolhida para esse papel (Nova Vincent, 1892; traduzido para o francs em Le dernier des Valerii) ? E ser que esse sonho to diferente do de George Dane, nessa utopia jamesiana que The Great Good Place (1900; no traduzido para o francs), sonho que mantm com o dia anterior estranhas relaes? E as perguntas no param por a como, alis, se comprova pelas escolhas que os editores fazem quando tm de reunir as ghost stories de Henry James: nunca chegam a um mesmo resultado. A desordem, no entanto, cessa quando desistimos de procurar o fantasma do gnero fantstico e nos voltamos para o projeto que unifica a obra de James. Esse autor no atribui importncia ao acontecimento bruto e concentra toda a sua ateno na relao entre o personagem e o acontecimento. Mais ainda: o ncleo de uma narrativa ser muitas vezes uma ausncia (o oculto, os mortos, a obra de arte) e sua busca ser a nica presena possvel. A ausncia um fim ideal e intangvel; a prosaica presena tudo de que podemos dispor. Os objetos, as "coisas" no existem (ou, quando existem, no interessam a James); [Pgina 248] o que o intriga a experincia que seus personagens podem ter dos objetos. No h outra "realidade" seno o psquico; o fato material e fsico normalmente est ausente e sobre ele nunca saberemos nada alm da maneira como as diferentes pessoas o vivem. A narrativa

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fantstica est necessariamente centrada em torno de uma percepo, e enquanto tal tem utilidade para James, tanto mais que o objeto da percepo sempre teve para ele uma existncia fantasmtica. Mas o que interesse a James a explorao de todos os recnditos dessa "realidade psquica", de toda a variedade de relaes possveis entre o sujeito e o objeto. Da sua ateno para os casos particulares que so as alucinaes, a comunicao com os mortos, a telepatia. Dessa forma, James efetua uma escolha temtica fundamental: prefere a percepo ao, a relao com o objeto ao prprio objeto, a temporalidade circular ao tempo linear, a repetio diferena. Poderamos ir mais longe e dizer que o projeto de James fundamentalmente incompatvel com o do conto fantstico. Com a hesitao que este provoca, ele levanta a questo: isso real ou imaginrio? um fato fsico ou apenas psquico? Para James, ao contrrio, o nico real que existe o imaginrio, s existem fatos psquicos. A verdade sempre particular, a verdade de algum; por conseguinte, perguntar-se "ser que esse fantasma existe de verdade?" no tem sentido a partir do momento em que ele existe para algum. Nunca se alcana a verdade absoluta, o padro ouro est perdido, estamos condenados a nos limitarmos a nossas percepes e nossa imaginao que, alis, no so to diferentes. E aqui que um leitor ainda mais atento pode nos interromper mais uma vez. Na verdade, nos dir ele, at agora voc s substituiu o gnero formal (a narrativa [Pgina 249] fantstica) por um gnero de autor (a narrativa jamesiana) que, alis, tambm tem uma realidade formal. Mas nem por isso se deixa de perder a especificidade de cada texto de James. Querer reduzir a obra a uma variante do gnero uma idia falsa; para comear, baseia-se numa analogia viciosa entre os fatos da natureza e as obras do esprito. Cada rato em particular pode ser considerado uma variante da espcie "rato"; o nascimento de um novo espcime no modifica a espcie (ou, em todo caso, essa modificao pode ser desconsiderada). Uma obra de arte (ou cientfica), pelo contrrio, no pode ser apresentada como o simples produto de uma combinatria preexistente; isso tambm, mas, ao mesmo tempo, transforma essa combinatria, instaura um

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novo cdigo do qual ela a primeira (a nica) mensagem. No existe obra que seja puro produto de uma combinatria preexistente; ou, mais precisamente, no existe para a histria da literatura. A menos, claro, que se reduza a literatura ao caso excepcional da literatura de massa: o romance policial de mistrio, a srie noire, o romance de espionagem fazem parte da histria literria, e no tal ou qual livro em particular, que apenas exemplifica, ilustra o gnero preexistente. Em histria, significar proceder a partir da diferena, no s da repetio. Ademais, a obra de arte (ou cientfica) comporta sempre um elemento transformador, uma inovao do sistema. A ausncia de diferena equivale inexistncia. Tomemos por exemplo a ltima e mais densa das histria de fantasmas que James escreveu: The Jolly Corner [Le coin plaisant (1908; traduzido em Histoires de fantmes)]. Todos os nossos conhecimentos sobre a narrativa fantstica e sobre a narrativa jamesiana no bastam para compreend-la, para explic-la de modo satisfatrio. Examinemos esse texto com mais ateno para observar o que ele tem de nico e especfico. [Pgina 250] A volta de Spencer Brydon para a Amrica, depois de trinta e trs anos de ausncia, acompanhada de uma descoberta singular: ele comea a duvidar de sua prpria identidade. At ento, sua existncia parecia ser a projeo de sua prpria essncia; de volta aos Estados Unidos, d-se conta de que poderia ter sido outro. Tem dons de arquiteto, de construtor, de que nunca fez uso; ora, nos anos de sua ausncia, uma verdadeira revoluo arquitetnica ocorreu em Nova York. "Tivesse ele ficado em casa e teria se antecipado ao inventor do arranha-cu. Tivesse ele ficado em casa e teria descoberto seu gnio a tempo de lanar alguma nova variedade de horrorosa lebre arquitetnica, e de faz-la correr at que se enfiasse numa mina de ouro." Se tivesse ficado em casa, poderia ter se tornado milionrio Esse condicional passado comea a obcecar Brydon: no porque lamenta no ter ficado milionrio, mas porque descobre que poderia ter tido outra existncia; e, nesse caso, seria ela a projeo da mesma essncia ou de outra? "Descobriu que tudo se resumia ao problema de o que ele poderia ter sido pessoalmente, como teria conduzido sua vida e se 'desenvolvido', caso no tivesse, desde o comeo, renunciado a isso." Qual a sua essncia? E existe uma? Brydon acredita na existncia da essncia, pelo menos no que concerne aos outros, por exemplo, sua amiga Alice Staverton: "Oh, voc uma pessoa que nada pode ter mudado. Voc nasceu para ser o que voc , em todo lugar, no

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importa como " Ento Brydon decide se encontrar, se conhecer, alcanar sua identidade autntica; e parte numa busca difcil. Consegue localizar seu alter ego graas existncia de duas casas, cada qual correspondendo a uma verso diferente de Spencer Brydon. Noite aps noite, volta casa de seus ancestrais, cercando cada vez mais o outro. At [Pgina 251] que uma noite encontra fechada uma porta que deixara aberta; compreende que a apario est ali; quer fugir mas no pode mais; ela lhe barra o caminho; ela se faz presente; ela descobre o rosto E uma imensa decepo se apossa de Brydon: o outro um estrangeiro. "Perdera suas noites numa perseguio grotesca e o sucesso de sua aventura era uma piada. Aquela identidade no correspondia a ele em nenhum ponto " A busca era em vo, o outro no sua essncia assim como tampouco ele o . A sublime essncia-ausncia no existe, a vida que Brydon levou fez dele um homem que nada tem a ver com aquele que uma vida diferente teria feito. O que no impede a apario de avanar ameaadora, e Brydon no tem outra soluo seno desaparecer no nada na inconscincia. Ao despertar, percebe que sua cabea j no repousa no piso frio de sua casa deserta, mas nos joelhos de Alice Staverton. Ela tinha entendido o que estava acontecendo, fora procur-lo na casa para ajud-lo. Duas coisas ficam claras para Brydon a partir da. Primeiro, que sua busca era em vo. No porque seu resultado decepcionante, mas porque a prpria busca no tinha sentido: era a busca de uma ausncia (sua essncia, sua identidade autntica). Essa uma busca no s sem resultados (isso no grave), mas tambm, de maneira profunda, um ato egosta. Ele mesmo o caracteriza como "um simples e frvolo egosmo" e Alice Staverton o confirma: "Voc no se preocupa com nada exceto consigo mesmo." Ao postular o ser, essa procura exclui o outro. Aqui vem a segunda descoberta de Brydon, a de uma presena: Alice Staverton. Ao interromper a busca infrutfera de seu ser, ele descobre o outro. E ele s quer uma coisa: "Oh, fique comigo, fique comigo!, implorou ele, enquanto o rosto de Alice ainda pairava sobre o leito; como nica resposta, o rosto se [Pgina 252] inclinou de novo e permaneceu prximo, ternamente prximo." Tendo partido em busca de um eu profundo, Brydon acaba descobrindo o tu. Esse texto significa portanto a inverso da figura que

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vemos retomar ao longo de toda a obra jamesiana. A ausncia essencial e a presena insignificante j no dominam seu universo: a relao com outrem, mesmo a presena mais humilde afirmada ante a busca egosta (solitria) da ausncia. Eu no existe fora de sua relao com o outro; o ser uma iluso. Dessa forma, no fim de sua obra James pende para o outro lado da grande dicotomia temtica que evocamos acima: a problemtica do homem sozinho perante o mundo d lugar a uma outra, a da relao entre ser humano e ser humano. O ser despojado pelo ter, o eu pelo tu. Essa inverso do projeto jamesiano j fora anunciada em vrias obras anteriores. Lautel des morts (1895; traduzido em Dans la cage) , primeira vista, um verdadeiro elogio da morte. Stransom, o personagem principal, passa a vida numa igreja onde acende crios em homenagem a todos os mortos que conheceu. Prefere claramente a ausncia presena, os mortos aos vivos ("Aquele indivduo s tivera de morrer para que tudo o que nele havia de ruim desaparecesse") e acaba desejando a morte dos entes prximos: "surpreendia a si mesmo quase desejando que alguns de seus amigos morressem para que pudesse estabelecer com eles, daquela mesma maneira, relaes mais encantadoras do que as que podia usufruir com eles em vida". Mas pouco a pouco uma presena se introduz nessa vida: a de uma mulher que freqenta a mesma igreja. Essa presena torna-se imperceptivelmente to importante que quando, um dia, a mulher desaparece, Stransom descobre que seus mortos no existem mais para [Pgina 253] ele, morreram uma segunda vez. O homem conseguir reconciliar-se com sua amiga, mas ser tarde demais: chegou a hora em que ele mesmo tem de entrar no reino dos mortos. Tarde demais. Essa mesma concluso pode ser lida em The Beast in the Jungle [La Bte de la Jungle (1903)], em que a narrativa apresenta um personagem, Marcher, que passou a vida procurando a ausncia, sem apreciar a presena de May Bartram a seu lado. Esta vive na presena: "Que mais se pode desejar, perguntou ela a Marcher, seno interessar-me por voc?" Somente depois da morte de sua amiga que Marcher compreende a amarga lio que lhe foi dada; mas tarde demais e ele tem de aceitar seu fracasso, o fracasso que consiste em "no ser nada". Le coin plaisant portanto a verso

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menos desesperada dessa nova figura jamesiana: graas ao fantasma, a lio entendida antes da morte. A grande, a difcil lio da vida, consiste precisamente em recusar a morte, em aceitar viver (isso se aprende). A presena da morte nos faz compreender tarde demais! o que significava sua ausncia; preciso tentar viver a morte antes, compreender antes de sermos pegos de imprevisto pelo tempo. Decididamente, dir nosso leitor exigente, voc s saiu de um mau caminho para voltar a cair nele. Voc deveria nos falar de uma novela, do que ela tem de especfico e de nico, e ei-lo novamente tentando constituir um gnero, talvez mais prximo dessa novela que os precedentes, mas ainda assim um gnero, do qual ela apenas uma das ilustraes possveis! De quem a culpa? No ser da prpria linguagem, essencialista e genrica por natureza? A partir do momento em que falo, entro no universo da abstrao, da generalidade, do conceito, e no mais das coisas. Como [Pgina 254] nomear o individual, quando at mesmo os nomes prprios, como se sabe, no pertencem propriamente ao indivduo? Embora a ausncia de diferena equivalha inexistncia, a diferena pura inominvel: inexistente para a linguagem. Para ela, o especfico, o individual no passa de um fantasma, esse fantasma que produz a fala, essa ausncia que em vo tentamos apreender, que captamos to pouco antes quanto depois do discurso, mas que produz, em seu cerne, o prprio discurso. Ou ento, para dar a escutar o individual, o crtico tem de se calar. Foi por isso que, ao apresentar Le coin plaisant, nada disse sobre as pginas que formam seu centro e que constituem um dos pontos mais altos da arte de Henry James. Deixo que falem por elas mesmas. [Pgina 255] 1969.

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Chapter

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O NMERO, A LETRA, A PALAVRA


Talvez cause surpresa que uma srie de estudos sobre o funcionamento da narrativa seja interrompida por um ensaio que tenta reconstituir uma teoria da linguagem: neste caso, a de Khlebnikov, antes a de Constant, mais adiante a de Artaud. Ser o acaso da cronologia o nico responsvel por isso? O sentido dessa alternncia, que gostaria que fosse uma sntese, outro para mim. Em um dos primeiros captulos deste livro, afirmei que a linguagem engloba e explica a literatura; num outro, que a estrutura da narrativa se torna inteligvel atravs da estrutura da linguagem. Mas de que linguagem estamos falando? De Homero a Artaud, as obras literrias afirmaram a esse respeito algo diferente do que diziam os filsofos outrora, os lingistas hoje. Se decidirmos lev-los a srio, a perspectiva se inverte: a literatura que compreende e explica a linguagem, ela uma teoria da linguagem que no se pode mais ignorar caso se queira entender o funcionamento literrio com a ajuda de categorias lingsticas. Da esta necessidade absoluta: se quisermos fazer da linguagem uma teoria da literatura, ler, atentamente, a literatura como teoria da linguagem. [Pgina 257] "Descobrir" um autor do passado, traduzir suas teorias para um vocabulrio contemporneo, aproxim-las das teorias em voga: eis uma tarefa simultaneamente sedutora e pouco atraente pela facilidade com que isso se faz; ao mesmo tempo uma atividade que nos fornece a imagem fiel, embora caricatural, de qualquer interpretao e de qualquer leitura. A menos que deixemos as frases do autor falarem por si mesmas (mas em que lngua?), podemos apenas tender a aproxim-las de ns, por contraste ou similitude. Se sinto a necessidade de apresentar estes textos porque sem dvida gostaria de fazer do autor deles um de meus prprios predecessores Com Velimir Khlebnikov, lder dos futuristas russos, inspirador dos formalistas e de vrias geraes de poetas

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soviticos, a tentao mesmo grande. Os principais temas de seus escritos tericos so hoje palavras da moda: os nmeros, a escrita, a soberania do significante (este ltimo termo j denota uma tentativa de aproximao ). Mas o fato de seu nico mrito ser o de ter sido o precursor de um certo crtico parisiense motivo suficiente para tentarmos tir-lo do esquecimento? Perceber que um determinado lugar-comum atual j foi enunciado faz uns cinqenta anos no tem nenhum interesse para algum que no seja um historiador das idias; tanto mais que os prprios lugares-comuns so verdades de ontem, no de hoje. Quando Khlebnikov compara a oposio entre linguagem prtica e linguagem "autnoma" com a que existe entre razo e sentimentos; quando diz que "a natureza do canto [consiste] em sair de si" e que a obra deve ser "concebida como fuga de si"; ou mesmo quando apresenta a vida da linguagem como um conflito permanente entre o "som puro" e a "razo", entre o significante e o significado, o sensvel e o inteligvel, [Pgina 258] sentimo-nos um pouco frustrados. A familiaridade com essas idias gerou a desconfiana que elas produzem em ns. A conscincia do perigo que corremos talvez nos ajude a deslocar nosso objetivo, sem no entanto modific-lo por inteiro. Se Khlebnikov no transmitisse um som atual, no conseguiramos l-lo hoje em dia; mas em vez de considerar sua obra como uma srie de citaes heterogneas, podemos tentar reconstituir o sistema do texto. Este seria o nico meio de no reduzi-lo ao j conhecido, de no encerrlo numa atualidade to estreita que j tenha cheiro de ultrapassado. Tentaremos, pois, efetuar uma srie de deslocamentos no texto khlebnikoviano (e no substituies-tradues), dispor os elementos do jogo de tal maneira que sua regra aparea claramente. A parte mais estranha das doutrinas de Khlebnikov sem dvida aquela dedicada aos nmeros. primeira vista, trata-se de uma nova verso do mito do eterno retorno: segundo Khlebnikov, os elementos semelhantes esto separados por intervalos de tempo idnticos ou, em todo caso, redutveis uns aos outros com a ajuda de algumas frmulas simples. Eis a prova. Os surgimentos dos Estados esto separados por (365 + 48) n = 413 n. Por exemplo, A Inglaterra 827, a Alemanha 1240, a Rssia 1653. Ou uma outra srie: o Egito 3643 a.C, Roma 753 a.C, a

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Frana 486, a Normandia 899. As grandes guerras esto separadas por (365 48) n = 317 n. "A luta pela dominao dos mares que separam uma ilha da terra firme, a Inglaterra e a Alemanha, em 1915, ocorreu 317.2 depois da grande guerra entre a China e o Japo conduzida por Kublai Khan: em 1281. A guerra russo-japonesa de 1905 deu-se 317 anos depois da guerra anglo-espanhola de 1588." [Pgina 259] O mesmo ocorre com os acontecimentos da vida de uma pessoa, embora nesse caso a contagem seja em dias e no em anos. Pushkin, por exemplo: "Seu casamento sucedeu no 317 dia depois do noivado com Natlia Gontcharova, e a primeira manifestao da srie anacrentica aconteceu 317. n dias antes de seu casamento." O mesmo tambm ocorre com o nascimento de homens clebres que formam sries homogneas. Os lgicos, por exemplo: Aristteles 384 a.C., John Stuart Mill 1804, ou seja 365.6. Ou squilo 525 a.C, Maom 571, Firdousi 935, Hafiz 1300: os intervalos que os separam so todos divisveis por 365. Ou os "fundadores do classicismo" Confcio 551 a.C. e Racine 1639: a diferena de 365.6 (Khlebnikov comenta: "Podemos imaginar o sorriso enojado da Frana e seu Fi donc *: ela no gosta da China"). At aqui, todas as regularidades concernem ao tempo, e Khlebnikov vincula explicitamente a lei dos nmeros temporalidade. Os textos que a abordam intitulam-se: "O tempo medida do mundo", "A concepo matemtica da histria", e uma de suas "Proposies" exige: "Introduzir em toda parte o conceito de tempo em vez do conceito de espao." Mas no to simples livrar-se do conceito de espao. Em primeiro lugar, o conceito de tempo circular, repetitivo j evoca uma temporalidade "espacializada"; o tempo "puro" seria aquele em que o instante presente pura diferena, sem nenhuma semelhana com os momentos precedentes ou seguintes: a repetio fixa, a irreversibilidade feita de diferenas. Por outro lado, Khlebnikov mostra que a lei dos nmeros rege no s os intervalos temporais mas tambm o espao. o caso da distncia [Pgina 260]

____________________ (Nota de rodap) * Interjeio que indica desprezo. [N. da T.] entre os planetas: "A superfcie de um retngulo, com um lado igual ao raio da Terra e o outro igual distncia percorrida pela luz

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em um ano, igual superfcie descrita pela reta que liga o Sol Terra durante 317 dias." Ou ainda: "A superfcie do glbulo sangneo igual superfcie do globo terrestre dividida por 365 elevado potncia dez." Mais: essas mesmas leis, esse mesmo nmero 365 ( 48), regem no s os perodos e as distncias, mas tambm todo tipo de conjuntos homogneos contveis. Assim, o corpo do homem contm 317.2 msculos, Petrarca escreveu 317 sonetos em homenagem a Laura, "o nmero de pessoas que terminou o instituto Bestoujev durante vinte e cinco anos foi de 317.11, o Sokol de Astra-khan tinha 317 membros em 1913; o nmero de navios, que entraram e saram da Inglaterra durante seis meses de luta submarina, dividido pelo nmero de navios afundados, tem por quociente o nmero 317". "De acordo com a lei de 14 de junho de 1912, a Alemanha deveria ter no mar 317 unidades de combate. Em 1911, havia na Sucia 317.95 finlandeses e noruegueses." "A guarda japonesa sobre a linha da Manchria meridional era composta de 617 + 17 homens = 317.2. Durante a guerra franco-prussiana houve um morto a cada 365 balas " Portanto, o importante no o tempo ou o espao, mas, como escreve Khlebnikov, "a medida, a ordem e a harmonia". Seu objetivo primeiro denunciar o "assim chamado acaso", mostrar que no h nada de fortuito, que o arbitrrio nada mais seno uma relao ainda ignorada. A harmonia universal reina; o homem deve honr-la com um clculo generalizado, que revelar suas regras: "As leis do mundo coincidem com as leis do clculo." O prprio nmero apenas a melhor maneira de formular essas regularidades, no um fim em si, e s vezes [Pgina 261] pode no ser necessrio. Assim, as constataes relativas ao ritmo das guerras vm acompanhadas de outras, relativas disposio geogrfica das capitais. "Se ligarmos com uma reta as cidades: 1) Bizncio (Constantinopla), 2) Sofia, 3) Viena, 4) Petersburgo, 5) Tsaritsyne, Kiev aparece situada no centro de uma teia de aranha com raios idnticos que partem na direo das quatro capitais." Ou ento essas reflexes sobre o fato de que uma mesma letra encontrada na inicial do nome dos cidados mais famosos de um pas. Na Alemanha (Germnia), por exemplo, as letras-chave so Sch- e G-: Schiller, Schlegel, Schopenhauer, Schelling; Goethe, mas tambm Heine, Heise, Hegel, Habsburgo, Hohenzollern, que a transcrio russa escreve Geine, Geise, Gegel O clculo generalizado dar sentido ao passado; ao mesmo tempo, permitir prever o futuro. "As capitais e as

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cidades surgiro em torno das antigas segundo o arco de um crculo de raio em que R a metade do dimetro da Terra." Em 1912, Khlebnikov escreve um texto em que, depois de um clculo, ele se pergunta: "No devemos esperar a queda de um Estado em 1917?" Assim como foi possvel deduzir a existncia de planetas desconhecidos, de elementos qumicos nunca observados, deve-se poder descrever as futuras obras da mente. Para isso basta observar suas leis nas obras j existentes. Assim, na primeira estrofe de um de seus poemas, Khlebnikov observa a presena de quatro letras, cada uma repetida cinco vezes. Por conseguinte, "a ilha de pensamentos no interior do discurso autnomo, de modo semelhante mo que tem cinco dedos, deve ser construda sobre cinco raios do som, voclico ou consonantal, que transpassa a palavra como uma mo". "Deve-se construir os versos segundo a lei de Darwin." [Pgina 262] Nada arbitrrio; portanto tudo deve ser motivado, e a melhor motivao a natureza. O nmero 365 no foi escolhido arbitrariamente, a durao "natural" do ano. Um dos primeiros alvos de Khlebnikov sero as unidades de medida. "Fundar um novo sistema de unidades de acordo com os seguintes princpios: as dimenses do globo terrestre no tempo, o espao e as foras so consideradas a unidade inicial, e a cadeia de grandezas decrescentes na razo de 365 vezes, unidades derivadas: a, , . Assim, os segundos e minutos estpidos desaparecero, restando vinte e quatro horas divididas em 365 partes; o "dia do dia" ser igual a 237 segundos, sendo a unidade seguinte 0,65 segundo. A unidade de superfcie ser 59 cm2 = , onde K = a superfcie da Terra. A unidade de comprimento ser = 13 cm, onde R = o raio da Terra " "Calcular qualquer trabalho em termos de batimentos cardacos, a unidade monetria do futuro da qual cada ser vivo igualmente rico " No horizonte desse sistema hiper-racionalista perfila-se ainda que indistintamente a sombra de uma teologia. Se os eventos deste mundo obedecem a um ritmo regular porque o princpio desse ritmo vem de outro lugar. Para Khlebnikov, esse princpio absoluto o do mundo das estrelas. "A cincia do terrestre transforma-se num captulo da cincia do celeste." E numa outra "proposio" ele preconiza: "Transmitir progressivamente o poder ao cu estrelado " A concepo khlebnikoviana da linguagem apenas um caso particular dessa teoria da harmonia universal e do clculo generalizado (creio ser desnecessrio esclarecer [Pgina 263]

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que ela deve ser lida num nvel diferente daquele em que consideramos as teorias lingsticas atuais). A observao inicial a seguinte: em termos grficos, todas as palavras da linguagem so o produto de uma combinatria baseada nas 28 letras do alfabeto (mais uma vez, Khlebnikov naturaliza: 28 o nmero dos dias de um ms, ao passo que o alfabeto russo comporta 35 letras); o mesmo vale para os sons. Agora preciso proceder a uma operao anloga no plano do sentido e descobrir os "nomes elementares" da lngua, que correspondem aos elementos qumicos de Mendeleiev, e cujas combinaes produzem a aparente variedade das significaes. "Toda a plenitude da lngua tem de ser decomposta em unidades fundamentais de verdades primeiras e depois disso ser possvel elaborar para as sonomatrias uma espcie de lei de Mendeleiev ou de lei de Moseley, o ponto mais alto a que chegou o pensamento qumico." Para proceder a essa anlise, Khlebnikov prope trs hipteses sucessivas. Em primeiro lugar, existem tantos "nomes elementares" quanto letras no alfabeto, ou seja, 28. Em segundo lugar, o sentido de um nome desses o denominador comum do sentido de todas as palavras que comportam a mesma letra como inicial. Todas as palavras que comeam com M tm algo em comum em termos de sentido, e esse "algo" a significao do "nome elementar" (da letra) M. Recusamo-nos a ir atrs dos sucessores de Khlebnikov; mas no poderamos deixar de assinalar aqui a existncia de um precursor (mesmo que Khlebnikov no soubesse disso). Em seu tratado sobre As palavras inglesas, Mallarm j formulara essa segunda hiptese. "Nela [= a consoante inicial] escreve ele jaz a virtude radical, algo [Pgina 264] como o sentido fundamental da palavra " E ele se empenha em descrever a significao de cada letra quando ela a inicial. A primeira hiptese, aquela que permite fechar o sistema, no est presente em Mallarm; ora, ela que fundamenta a terceira suposio de Khlebnikov, que se refere prpria natureza do sentido dos "nomes elementares": "Os corpos elementares da lngua os sons do alfabeto so os nomes das diversas formas de espao, a enumerao dos casos de sua vida." este o estado mais avanado do pensamento de

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Khlebnikov sobre o sentido das letras. Antes, ele ainda no encontrara a unidade de todos os sentidos e experimentava solues diferentes. Num texto intitulado "Sobre os nomes elementares da lngua", ele analisa quatro consoantes e prope a seguinte interpretao: M = diviso, V = subtrao, K = adio, S = multiplicao. A letra V ilustra bem a evoluo de suas idias. No comeo, interpreta-a como "a penetrao do grande pelo pequeno", em seguida vem "o ato de subtrao". "O nome-V comea os nomes dos animais que causavam danos vida agrria dos antigos Aquilo que era protegido tambm comea pelo nome-V " Enfim, a ltima verso (que reaparece em vrios textos) : "V em todas as lnguas indica a rotao de um ponto em torno de outro." Portanto, a anlise de Khlebnikov torna-se cada vez mais abstrata; a de Mallarm continua prxima das significaes individuais das palavras. Tambm interessante comparar essas duas interpretaes sob uma outra questo: na medida em que Khlebnikov tem pretenses de universalidade, poderamos tentar ver se as intuies de ambos os poetas so semelhantes. As coincidncias so raras; elas s parecem tender a acontecer a propsito das letras [Pgina 265] T e G. Mallarm escreve sobre a primeira: "Essa letra que representa, entre todas, a parada"; e Khlebnikov: "T indica a direo na qual um ponto imvel criou uma ausncia de movimentos orientados na mesma direo, a rota negativa e sua direo por trs do ponto imvel." Mas tampouco a divergncia sempre significativa, precisamente por causa da diferena de nvel em que se situam ambas as anlises. Mallarm tambm conduz a sua num outro sentido: estuda no s a significao global da inicial, como tambm as modificaes que nela provocam as outras consoantes presentes na palavra. Por exemplo: "As palavras iniciadas por C, consoante de ataque pronto e decisivo, ocorrem em grande nmero, recebendo dessa letra inicial a significao de atos vivos como abraar, fender, trepar, graas adio de um Z; e com r, de exploso e de fratura "; o que lhe permite falar dessas "consoantes finais que vm acrescentar como que seu sentido secundrio noo expressa pelas do comeo". Khlebnikov se contenta, a esse respeito, com uma comparao, sem entrar em detalhes: "Uma palavra isolada assemelha-se a um pequeno grupo de trabalho em que o primeiro som da palavra como o presidente da unio que gera todo o conjunto de sentidos da palavra."

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Eis como Khlebnikov descobre o sentido de cada letra: "L a passagem dos movimentos dos pontos sobre uma reta para o movimento sobre a superfcie transversal a essa reta. Pois a gota de chuva [liven'] caiu, tornando-se depois parte da poa [luzha]. E a poa um corpo lquido em forma de tbua, transversal direo da gota. O prado [lug] e a ravina [log] so lugares com poas [luzhi]. O plano da pata [lapa], dos esquis [luzhi], do barco [lodka] transversal direo do peso do homem " A partir disso, possvel compreender melhor o sentido [Pgina 266] de outras palavras que comeam com a mesma letra e que primeira vista so independentes; o clculo do sentido das palavras. "Portanto, no conviria dar a seguinte definio: o L a passagem dos pontos de um corpo unidimensional para um corpo bidimensional, sob a influncia da deteno do movimento, o ponto de passagem, o ponto de encontro do mundo unidimensional com o mundo bidimensional. A palavra ljubit' [amar] no vem da? Nela, a conscincia de um homem seguia em sua queda uma nica dimenso: mundo unidimensional. Mas chega uma segunda conscincia e vemos criar-se o mundo bidimensional de dois homens, transversal ao primeiro, como o plano da poa transversal chuva que cai." Portanto, no por acaso que uma palavra comea por L e que seu sentido inclua o do "nome elementar" L. A relao entre o significante e o significado no arbitrria e sim necessria (Mallarm tambm escrevia: "Um vnculo to perfeito entre a significao e a forma de uma palavra que parea causar uma nica impresso, a de seu sucesso, para a mente e para o ouvido, algo freqente "). Essa motivao tambm se deve natureza: "Ao que tudo indica, a lngua to sbia quanto a natureza." "A lngua sbia porque ela mesma faz parte da natureza." Uma vez que a relao entre a letra e o sentido da letra a mesma para todas as lnguas (ao contrrio da relao entre uma palavra e seu sentido), torna-se possvel eliminar a diversidade das lnguas. "O objetivo de uma nica lngua universal cientificamente elaborada torna-se cada vez mais claro para a humanidade." Eis a forma de proceder: "Comparando as palavras comeadas por CH vemos que todas denotam um corpo dentro do invlucro de um segundo; CH significa invlucro. ( ) Se verificar-mos que CH tem em todas as lnguas a

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mesma significao, [Pgina 267] o problema da lngua universal estar resolvido: todos os tipos de sapatos se chamaro CH do p, todos os tipos de copos, CH da gua: claro e simples." (Assinalemos aqui a existncia de um outro representante da mesma famlia potica. Alfred Jarry escrevia cerca de dez anos antes: "Para quem sabe ler, o mesmo som ou a mesma slaba tem sempre o mesmo sentido em todas as lnguas.") A lngua universal possvel pois ela nada mais seria seno a redescoberta de uma lngua anterior a Babel, ideal e muda, que sempre existiu, a arquilngua. "Lembremos de passagem que alm da lngua das palavras existe a lngua muda dos conceitos constitudos de unidades mentais (tecido dos conceitos que dirigem a primeira)." O nico meio de materializ-la hoje a escrita. A analogia proposta por Khlebnikov surpreendente, tanto pelo que afirma como pelo que permite adivinhar. As lnguas sonoras atuais se parecem com as moedas de cada pas; "enquanto sons de troca originais que permitem permutar os produtos racionais, [elas] dividiram a humanidade poliglota em campos de batalha alfandegria, em uma srie de mercados verbais, fora dos quais determinada lngua deixa de ser corrente. Cada sistema de dinheiro sonoro pretende a supremacia e por isso as lnguas enquanto tais servem para dividir a humanidade e travam guerras de fantasmas." A escrita, em contraposio, s pode corresponder ao ouro, esse equivalente universal aceito em todos os pases. "Os signos grficos mudos reconciliaro a polifonia das lnguas." A preocupao com a motivao que anima Khlebnikov faz com que ele v ainda mais longe: no basta que a relao entre significante e significado seja necessria, ela tem de ser analgica. "Na vida sempre foi assim: no comeo, o signo do conceito era o simples traado desse conceito. [Pgina 268] preciso afastar as letras enquanto significantes (embora tenham possibilitado a organizao do significado) e substitulas por desenhos dos conceitos, por ideogramas. V significa a rotao. "Para mim, V se reveste da forma de um crculo com um ponto dentro " Caso as letras tenham uma significao independente das palavras nas quais esto includas (embora sejam funo do sentido dessas palavras), torna-se possvel formar combinaes de letras, providas de sentido sem serem palavras da lngua. esta a origem da zaoum', a linguagem transracional, a inveno mais famosa de Khlebnikov e de seus amigos futuristas (sobretudo Kroutchonnykh). Encontramos palavras trans-

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racionais desde os primeiros poemas futuristas de Khlebnikov, e ele escreve: "A linguagem desenvolveu-se naturalmente a partir de algumas unidades fundamentais do alfabeto. ( ) Tomando as combinaes desses sons numa ordem livre, por exemplo: bobeobi, ou dyr bul shchil, ou mantch! mantch!, ou chi breo zol, as palavras desse tipo no pertencem a nenhuma lngua, mas ao mesmo tempo dizem algo indefinvel que nem por isso deixa de existir." No pertencem a nenhuma lngua mas dizem algo: so estes os limites estreitos dentro dos quais se movem as palavras trans-racionais. Khlebnikov procura definir esses limites numa reflexo sobre a linguagem da magia, que fornece o exemplo mais puro de discurso trans-racional. necessrio distinguir o que compreensvel para a razo do que significativo. Os encantamentos e as frmulas mgicas no so compreensveis, mas nem por isso deixam de significar. "Atribui-se a essas palavras incompreensveis um poder superior sobre o homem Confere-se a elas o poder de administrar o bem e o mal, e de gerir o corao dos ternos No momento no as compreendemos. [Pgina 269] E reconhecemos isso com toda a honestidade. Mas no h dvida de que essas seqncias sonoras so uma srie de verdades universais desenrolando-se ante o crepsculo de nossa alma." Alis, "as preces de muitos povos so escritas numa lngua incompreensvel para os recitantes". Uma metfora d a melhor descrio dessa inteleco trans-racional. "Ser que a terra compreende o carter dos gros que o trabalhador joga nela? No. Mas ainda assim os campos outonais crescem em resposta a esses gros." A linguagem trans-racional se v ameaada por srios perigos. O primeiro a razo onipotente, o clculo generalizado, e o prprio Khlebnikov que destri o que acaba de erigir. Essa linguagem s trans-racional nos encantamentos, em estado selvagem; depois de descobertos os "nomes elementares" da lngua, o "alfabeto da razo", a razo recupera seus direitos. "Dessa forma, a linguagem trans-racional deixa de ser transracional. Torna-se um jogo com o alfabeto de que temos conscincia, uma nova arte no limiar da qual permanecemos." O outro grande adversrio do trans-racional um dos princpios fundamentais da prpria linguagem, o princpio de repetio. Para pertencer linguagem, uma entidade deve possuir a aptido de se repetir; caso contrrio, corre

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o risco no s de ser incompreensvel como tambm de ser no-significante. Khlebnikov destaca o perigo em seus Carnets: "O que foi escrito com a ajuda apenas de palavras novas, no chega conscincia." E, a propsito de algumas de suas prprias palavras trans-racionais, ele constata: "No momento em que foram escritas, as palavras trans-racionais de Akhenaton moribundo 'mantch, mantch!' em Ka quase provocavam dor; no conseguia l-las, pois via relmpagos entre elas e mim; agora elas no so mais nada para mim. Por qu eu mesmo no sei." A [Pgina 270] incapacidade de reproduo transforma o discurso trans-racional em "nada"; por definio, ele s pode existir enquanto limite. No se pode escrever "com a ajuda apenas de palavras novas". A lngua existente tem de continuar servindo, embora no seja to racional quanto aquela baseada no "alfabeto da razo", embora no obedea to perfeitamente s leis da harmonia universal. Alm disso, por meio de uma anlise particular, pode-se descobrir essas mesmas leis nas lnguas reais. Khlebnikov desenvolveu essa anlise a respeito do que ele chama de a "declinao das razes" (em seu livro sobre Khlebnikov, Jakobson fala do procedimento de "etimologia potica", por analogia com a etimologia popular). Na lngua russa existe a declinao. Uma palavra com desinncia zero no nominativo recebe a no genitivo, u no dativo etc. Khlebnikov supe que uma alternncia semelhante tambm se d nas razes; ou seja, palavras "diferentes" aparecem como casos umas das outras. Ademais, sua significao est em relao, direta ou inversa, com o sentido geral do caso cuja desinncia se alterna na raiz. O genitivo responde pergunta "de onde?", o acusativo, pergunta "para onde?". Eis como as razes se declinam conforme os casos. "Se tomarmos o par vol [boi] e val [onda], a ao de levar orientada no boi domstico conduzido pelo homem e parte da onda que leva sobre o rio, o homem e o barco." Ou ainda: "Beg [fuga] provocado pelo medo, e bog [deus] a criatura para a qual o medo deve ser dirigido." Ao lado dessa declinao das razes vem colocar-se uma "derivao das razes". Sem' significa em russo "sete", e semja, "famlia". Disso Khlebnikov conclui que a famlia primitiva era composta por sete pessoas ("cinco crianas [Pgina 271] e dois pais") e que o nmero "sete" a palavra "famlia" truncada. Eda significa "refeio", edinica, "um": porque o homem primitivo comia sozinho, "no precisava de ajuda externa por ocasio das refeies". Mallarm descobrira relaes semelhantes a

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respeito do ingls: antecipou-se a Khlebnikov nessa via cratileana da anlise lingstica. "Haver descoberta mais encantadora, por exemplo, feita para compensar tanta decepo, que o reconhecimento desse vnculo entre palavras como HOUSE, a casa, e HUSBAND, o marido que seu chefe; entre LOAF, um po, e LORD, um senhor, sendo sua funo a de distribu-lo; entre SPUR, espora, e TO SPURN, desprezar; TO GLOW, brilhar, e BLOOD, o sangue; WELL!, bem, e WEALTH, a riqueza; ou ainda THRASH, a eira para malhar gros, e THRESHOLD, a soleira, comprimida ou unida como um lajeado? ( ) A reviravolta na significao pode se tornar absoluta ao ponto, no entanto, de ser to interessante quanto uma verdadeira analogia: assim que HEAVY parece de repente se ver livre do sentido de peso que ela marca, para dar HEAVEN, o cu, alto e sutil, considerado como estada espiritual." Alis, Khlebnikov destaca exatamente a mesma relao em russo entre ves, "peso", e vys', "altura"! Jarry analisa de modo semelhante a palavra industrie, inspirando-se no modelo da palavra alphabet: "IN-DS-TRIA, um, dois, trs, em todas as lnguas." A descoberta da declinao das razes conduz logicamente a uma atividade de explorao de seus resultados, atividade esta que Khlebnikov denomina de criao de palavras, a "verbocriao". Por que se contentar to-somente com os "casos" presentes na lngua, quando se poderia declinar todas as razes e obter palavras novas cujo sentido teramos deduzido? Por que ficar apenas com as combinaes de letras e de afixos que a lngua explora e no forjar novas combinaes? Esses neologismos sero [Pgina 272] compreensveis para todos, pois sua criao ter obedecido s leis j existentes da lngua. Dessa forma sero criadas no s novas combinaes sonoras, mas tambm novos conceitos. Eis um exemplo, adaptado para o francs: "A direo [direction] [pravitelsivo] que s se apoiasse no fato de agradar [plaire] moralmente [nravitsja] poderia ser qualificada assim: uma plirection. ( ) Ou plirect, ou plevoir, ou plirigeant*: fcil notar que trocando o d pelas letras pl, passa-se do campo do verbo 'diriger' para o campo abarcado por 'plaire'." Assim um clculo generalizado, digno de Leibniz, recupera seus direitos. Como de costume, Khlebnikov parte da lei e s se interroga sobre suas realizaes especficas num momento posterior. Algumas palavras so inventadas sem que tenha havido tempo de pensar em seu sentido: "A palavra flores [cvety] permite construir as mlores [mvety], palavra rica em imprevisveis." O mesmo impulso o move em suas "Proposies": "Lembrando que n o smbolo do ponto, n1 o smbolo da reta, n2 e n3 os smbolos da superfcie e do volume, encontrar os espaos

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das potncias fracionrias: n1/2, n2/3, n1/3, onde esto?" Esse poeta jamais fala de poesia nem de literatura; a oposio entre literatura e no-literatura parece carecer de sentido para ele. Sua concepo da linguagem culmina no entanto numa outra oposio: aquela entre a linguagem prtica e a linguagem autnoma (samovitaja rech'). Na linguagem prtica, a palavra no percebida em si mesma, mas como substituto do objeto que ela designa. "Como uma criana que durante a brincadeira imagina que a cadeira sobre a qual est sentada um verdadeiro [Pgina 273] ________________________ (Nota de rodap) * A partir de direct, devoir, dirigeant, respectivamente, direto, dever, dirigente. [N. da T.] puro-sangue e da mesma maneira que para ela a cadeira substitui o cavalo, no discurso oral e escrito a pequena palavra 'Sol' substitui, no mundo convencional da conversao humana, a estrela magnfica e majestosa. O astro majestoso, resplandecendo tranqilo, substitudo por um brinquedo verbal, se deixa colocar no dativo e no genitivo, casos aplicados a seu substituto na lngua. Mas essa igualdade convencional: se o verdadeiro astro desaparecer e s restar a palavra 'Sol', ele no poder mais brilhar no cu e esquentar a Terra, a Terra congelar, se transformar em floco de neve no punho do espao universal. ( ) A boneca sonora 'Sol' permite que, em nosso jogo humano, puxemos as orelhas e os bigodes da augusta estrela com as mos dos pobres mortais, dativos esses que o verdadeiro Sol jamais aprovaria " Ao mesmo tempo que se aproxima significante de significado, preciso mostrar a diferena entre o signo e seu referente. Mais ainda: Khlebnikov prope deixar de utilizar as palavras com essa funo referencial e comunicativa, pois elas a desempenham mal, e por outro lado dispomos de uma ferramenta mais aperfeioada para isso: os nmeros. "As mentes mais perspicazes no conseguem definir o pensamento por meio da palavra a no ser como uma medida pouco perfeita do mundo. ( ) A reflexo verbal no oferece a condio fundamental que possibilita a mensurao, qual seja, a constncia da unidade de medida, e os sofistas Protgoras, Grgias foram os primeiros pilotos audaciosos a mostrar o perigo de navegar nas ondas da palavra. Cada nome apenas uma medida aproximada, a comparao de vrias grandezas, uma espcie de sinais de igualdade. Leibniz exclamando: 'chegar o tempo em que os homens substituiro as

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discusses ofensivas pelo clculo' (bradaro: calculemus), Novalis, [Pgina 274] Pitgoras, Amenfis IV previram a vitria do nmero sobre a palavra como tcnica de pensamento." As palavras tm de ser libertas de uma funo que os nmeros podem cumprir melhor que elas: a de ser uma "tcnica de pensamento". Nesse momento, podero recuperar a funo que lhes prpria: serem palavras autnomas. "Arma caduca de pensamento, a palavra restar para as artes." "As lnguas restaro para a arte e ficaro libertas de um peso ofensivo. O ouvido est cansado." Por um lado, existem as matemticas, por outro, as metforas; entre ambas no h nada. O pensamento de Khlebnikov, como se v, no conhece meio-termo. Sua vida tampouco, e por isso que pode ser lida como um texto: em vez de buscar a glria literria, ele vive suas idias. Por isso no deve causar espanto a leitura de suas "Proposies" sobre a organizao social do universo, nas quais seu extremismo lingstico se transforma em fourrierismo igualmente puro: "Introduzir uma inovao na posse das terras reconhecendo que a superfcie possuda de que cada indivduo pode desfrutar no pode ser inferior superfcie do globo terrestre. Resolvem-se assim as disputas entre Estados." E tambm: "Transformao dos direitos locativos, direito de ser proprietrio de um imvel em qualquer cidade com direito de mudar constantemente de lugar (direito moradia isento de determinao espacial). A humanidade volante no limita seus direitos de propriedade a um determinado lugar." Por fim: "Exigir das alianas armadas dos homens que elas contestem a opinio dos futuristas segundo a qual todo o globo terrestre lhes pertence." [Pgina 275] 1969.

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Chapter

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A ARTE SEGUNDO ARTAUD


Artaud disse to bem e de forma to abundante o que ele "quis dizer", que caberia perguntar-se se no superficial se interpor, enquanto exegeta, entre seu texto e seus leitores passados ou futuros. Formular essa pergunta levantar ao mesmo tempo toda a problemtica relacionada com o status do que hoje se chama "leitura". Com efeito, o comentrio dcil, cujo limite a parfrase, no se justifica em relao a um texto cuja compreenso inicial no suscita dificuldades desmesuradas. Mas o perigo inverso ainda mais inquietante: ao escapar do muito particular, corre-se o risco de chegar no excessivamente geral, e de privar o texto comentado de sua especificidade; este se transforma ento em simples exemplo de um esquema abstrato e annimo. um perigo evocado, sob a forma de uma denegao caracterstica, nos dois melhores comentrios sobre Artaud. Blanchot, em O livro por vir, escreve: "Seria tentador aproximar o que Artaud nos diz do que nos dizem Hlderlin, Mallarm Mas necessrio resistir tentao das afirmaes excessivamente gerais. Cada poeta diz o mesmo, e no entanto [Pgina 277] no o mesmo, o nico, podemos senti-lo." Derrida, em A escritura e a diferena, examina longamente o que chama de "a violncia da exemplificao" e comea sua leitura recusando-se a "constituir Artaud em exemplo do que ele nos ensina"; termina, contudo, com a constatao de um certo fracasso ("a violncia da exemplificao, aquela que no conseguimos evitar embora nos propusssemos a no comet-la "). A leitura s poder se constituir caso se evite esse duplo obstculo, a parfrase e a exemplificao. Ela ser respeitosa para com o texto, at em sua literalidade; ao mesmo tempo, no se contentar com sua ordem aparente e tentar

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restabelecer o sistema textual. Proceder por escolha, deslocamento, superposio: operaes que perturbam a organizao imediatamente observvel de um discurso. Para articular esse sistema, seremos levados a traduzir em outros termos alguns dos elementos que o constituem. Buscaremos no uma fidelidade letra, nem, alis, ao hipottico "esprito", mas ao princpio da letra. Dessa forma, no entanto, perceberemos que a leitura s consegue afastar um dos perigos que a ameaam, ficando vulnervel ao outro; para ns a leitura antes uma linha divisria que um territrio. Contentar-me-ei aqui com uma matria menos complexa que o conjunto dos escritos de Artaud: so os textos tericos que ele produziu entre 1931 e 1935, ou seja, O teatro e seu duplo e os escritos que o acompanham. J se trata de uma escolha extremamente importante: primeiro porque os textos desse perodo so relativamente homogneos e portanto no permitem formular nenhum problema em termos de evoluo. Por outro lado e isso mais grave , esse perodo provavelmente o nico em que se pode isolar os "textos tericos" do "resto", ou, se quiserem, "a obra" da "vida", pois, precisamente, Artaud [Pgina 278] torna essa diviso (como tantas outras) impossvel. Para ele a ruptura entre a carne e o Verbo no existe. Prisioneiros de nossas categorias tradicionais, ficamos perplexos diante de seus escritos, que ora queremos ler como "documentos" sobre sua vida, ora como uma "teoria", ora como "obras". O texto de O teatro e seu duplo, no entanto, nos autoriza a colocar provisoriamente entre parnteses os outros aspectos dessa produo, e a consider-la como teoria. Ns a interrogaremos na perspectiva deste conceito ambguo (questionado pelo prprio Artaud), que aqui parece ter uma utilidade estratgica: a Arte. A reflexo de Artaud sobre o teatro poderia ser resumida numa frmula bem mais fcil de entender hoje que h quarenta anos, mas que nada nos ensina se nos contentarmos com sua conciso: o teatro deve ser considerado como uma linguagem: essa afirmao reaparece o tempo todo ao longo das pginas de O teatro e seu duplo; citarei aqui apenas uma formulao que encontramos na descrio do teatro balins: "nesse labirinto de gestos, atitudes, gritos lanados ao ar, nas evolues das curvas que no deixam inutilizada nenhuma poro do espao cnico, descobre-se o sentido de uma nova linguagem fsica baseada em signos e no mais em palavras" (pp. 80-11). O teatro uma linguagem diferente

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da que utilizamos cotidianamente; circunscrever essa diferena compreender o sentido da frmula de Artaud; o teatro e a linguagem mantm uma relao que no analgica, mas de contigidade. Uma certa linguagem, a linguagem [Pgina 279] _____________________ (Nota de rodap) 1. Os nmeros entre parnteses remetem: em relao a Le thtre et son double, s pginas da edio de bolso "Ides"; em relao a todos os outros textos, aos volumes e pginas das Oeuvres compltes, Paris, Gallimard. verbal, provocou a morte do teatro; uma outra linguagem, a linguagem simblica2, pode faz-lo ressuscitar. Portanto, preciso comear instaurando um processo contra a linguagem verbal ou, mais exatamente, contra as "Idias do Ocidente sobre a fala" (V, p. 14). O principal argumento de acusao do qual os outros so apenas ramificaes o seguinte: essa linguagem o resultado de uma ao em vez de ser a prpria ao. A linguagem verbal, tal como a entendemos na Europa, apenas o desfecho de um processo, como o cadver o desfecho de uma vida, e necessrio livrar-se dessa concepo cadavrica da linguagem. "Por natureza, e por causa de seu carter determinado, fixado de uma vez por todas, [as palavras] detm e paralisam o pensamento em vez de possibilitar e favorecer seu desenvolvimento" (pp. 167-8). A criao da linguagem est cortada de seu resultado, as palavras. No teatro, esse "corte" est simbolizado pelo papel atribudo palavra escrita: ela que nada mais , at em seu significante, seno um resultado imutvel, e no um ato. "Para o teatro, tal como praticado aqui, uma palavra escrita vale tanto quanto a mesma palavra pronunciada ( ) Tudo o que diz respeito enunciao particular de uma palavra, vibrao que ela pode difundir no espao, escapa-lhes" (p. 179). Se conseguimos reduzir to facilmente a diferena existente entre enunciao presente e ausente (sendo que a enunciao apenas uma parte da criao da linguagem) porque nos acostumamos a identificar a linguagem ao enunciado isolado e fixo. O processo contra a linguagem verbal define, em seu mago, o que a linguagem simblica (da qual o teatro [Pgina 280]

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(Nota de rodap) 2. Esse termo no aparece em Artaud; ele fala antes de linguagem "espacial", "concreta" etc. o melhor exemplo). Uma linguagem que no est separada de seu devir, de sua prpria criao. Se a linguagem verbal se contenta em ser o ponto final de um processo, a linguagem simblica ser um trajeto entre a necessidade de significar e seu resultado. "O teatro situa-se exatamente no ponto em que o esprito tem necessidade de uma linguagem para produzir suas manifestaes" (p. 17). Essa nova "linguagem parte muito mais da necessidade da fala que da fala j formada. ( ) Ela refaz poeticamente o trajeto que levou criao da linguagem" (p. 167). Fica claro que se deve entender a criao num sentido bem mais amplo que a enunciao: esta cria uma frase, numa lngua j existente; aquela a constituio da prpria linguagem. Portanto, a primeira caracterstica das linguagens simblicas e particularmente do teatro que elas no dispem de um sistema de signos preestabelecido; falar uma linguagem simblica significa precisamente invent-la, e portanto a repetio ser o limite da arte. Contudo, a enunciao imita a criao e extrai desse mimetismo um privilgio. Da a ateno que Artaud d palavra dita; da tambm sua preferncia por aquilo que pela explicitao dos dois interlocutores , na escrita, mais se aproxima da fala: a carta dirigida a algum. surpreendente ver o lugar que ocupam, nas Obras completas de Artaud, os escritos em forma de carta: desde a "Correspondence avec Jacques Rivire" at as "Lettres de Rodez". E ele explica: "Permita-me dedicar-lhe um artigo em forma de carta. meu nico meio de lutar contra uma sensao absolutamente paralisante de gratuidade que s consegui vencer depois de um ms pensando nisso " (IV, p. 293). Esse primeiro aspecto constitutivo da linguagem simblica (de que "os signos vo sendo inventados", V, p. 37) [Pgina 281] tem de surpreender aquele que utiliza o termo linguagem em seu sentido clssico. Seu plo de atrao no mais a Ordem mas o Caos: "a linguagem da cena, caso exista e caso se forme, ser por natureza destrutiva, ameaadora, anrquica, evocar o caos" (IV, p. 290). Ora, a linguagem verbal um princpio de organizao e de classificao, graas quilo que sustenta seu funcionamento: a repetio. Portanto, ser precisamente sobre a repetio que Artaud far incidir sua mais dura condenao: "Deixemos aos doutores a crtica de textos, aos estetas a crtica de formas, e reconheamos que o que j foi dito no est mais por

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dizer; que uma expresso no vale duas vezes; que toda palavra pronunciada morre e s age no momento em que pronunciada, que uma forma empregada no serve mais e s convida a procurar outra, e que o teatro o nico lugar do mundo em que um gesto feito no se faz duas vezes" (p. 115). Pode-se pensar que essa virulenta recusa da repetio equivale a um elogio improvisao; tanto que Artaud tambm dir: "essa linguagem tira sua eficcia de sua criao espontnea em cena" (p. 58). Por outro lado, ele denunciou a supremacia do autor no teatro, cujo resultado o espetculo tornar-se mero reflexo do texto (e o reflexo de um morto tampouco vivo): "O autor aquele que dispe da linguagem da fala e o diretor seu escravo. ( ) Por isso, renunciaremos superstio teatral do texto e ditadura do escritor " (p. 187). Portanto, nenhum texto prescrito. Mas a improvisao no tratada com mais piedade por ele: "Meus espetculos no tero nada a ver com as improvisaes de Copeau. To fortes que mergulham no concreto, no fora, firmam p na natureza aberta e no nas cmaras fechadas do crebro, nem por isto se entregam ao capricho da inspirao [Pgina 282] inculta e irrefletida do ator" (p. 166). No se deve confundir "a inspirao inculta", que nada mais seno a projeo de um texto no-consciente, com a liberdade almejada por Artaud. Essa aparente contradio pode ser encontrada nos limites de uma frase: "os espetculos sero feitos diretamente no palco o que no quer dizer que esses espetculos no sero rigorosamente compostos e estabelecidos de forma definitiva antes de serem encenados" (V, p. 41). O espetculo no deve ser espontneo nem pr-escrito: essa outra oposio que perde pertinncia aos olhos de Artaud. Uma linguagem que vai sendo inventada inconcilivel com a idia de um pr-texto; mas para que seja linguagem, uma preciso matemtica ter de reger seu funcionamento. Essa preciso s poder ser atingida atravs de uma lenta elaborao em cena, que, uma vez concluda, exige ser anotada. "Essas imagens, esses movimentos, essas danas, esses ritos, essas msicas, essas melodias truncadas, esses dilogos que se interrompem sero cuidadosamente anotados e descritos tanto quanto possvel com palavras e, principalmente, nas partes no dialogadas do espetculo, tendo por princpio conseguir anotar ou cifrar, como numa partitura musical, o que no pode ser descrito com palavras"

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(p. 194). Portanto, um ps-texto cortar pela raiz qualquer tentativa de improvisao. Voltemos agora para a descrio da linguagem simblica, e tentemos definir seus aspectos especficos. Primeiro seu significante, particularmente rico no teatro ( nisso, entre outras coisas, que o teatro privilegiado em relao s outras artes): Artaud enumerou, em vrias oportunidades, seus componentes. "Todos os meios de expresso utilizveis no palco, como msica, dana, plstica, pantomima, mmica, gesticulaes, entonaes, arquitetura [Pgina 283] iluminao e cenrio" (pp. 55-6). O teatro tem obrigatoriamente de fazer uso desse significante mltiplo; "a fixao do teatro numa linguagem palavras escritas, msica, luz, sons indica em curto prazo sua perda, pois a escolha de uma linguagem demonstra o gosto que se tem pelas facilidades daquela linguagem" (p. 17). Mas nova dicotomia eliminada por Artaud essa multiplicidade dos significantes no significa uma pluralidade de linguagens; muito pelo contrrio, a linguagem teatral s se constitui se, nela, a msica deixar de ser msica, a pintura, pintura, e a dana, dana. "Seria intil dizer que ela recorre msica, dana, ou mmica. evidente que ele utiliza movimentos, harmonias, ritmos, mas somente na medida em que eles confluem para uma espcie de expresso central, sem proveito de uma arte em particular" (p. 137). O significante tem de ser simultaneamente diverso e um; o aspecto especfico da linguagem simblica poderia ser descrito como transbordamento do significante, uma sobreabundncia (e uma sobredeterminao) do que significa em relao ao que significado. Para conseguir uma "matemtica refletida" na utilizao da linguagem simblica, preciso inventari-la, ou seja, descrever minuciosamente cada uma de suas camadas significantes, um projeto j esboado por Artaud. No caso da mmica: "As dez mil e uma expresses do rosto, tomadas como mscaras, podero ser rotuladas e catalogadas, com o objetivo de participarem direta e simbolicamente dessa linguagem concreta da cena " (p. 143). No caso da iluminao: "Para produzir qualidades de tons particulares, deve-se reintroduzir na luz um elemento de sutileza, densidade, opacidade, com o objetivo de produzir calor, frio, raiva, medo etc." (p. 145). No caso sobretudo da respirao, qual dedica vrios textos: "A cada [Pgina 284] sentimento, a cada movimento do esprito, a cada palpitao da afetividade humana corresponde sem dvida uma respirao que lhe prpria " (p. 196). O significante da linguagem simblica diferente do

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da linguagem verbal; o mesmo vale para o significado: ambos no falam da "mesma coisa". "Os pensamentos expressos [por essa linguagem fsica concreta] apartam-se da linguagem articulada" (p. 54); "no campo do pensamento e da inteligncia [existem] atitudes que as palavras so incapazes de apreender e que os gestos e tudo o que pertence linguagem no espao atingem com mais preciso que elas" (pp. 107-8). Quais so esses dois significados distintos? O da linguagem verbal bem conhecido: insubstituvel para "elucidar um carter, relatar os pensamentos humanos de um personagem, expor estados de conscincia claros e precisos" (p. 59); em suma, tudo aquilo que poderia ser designado como a "psicologia". evidentemente bem mais difcil designar o significado da linguagem simblica com a ajuda de palavras, e Artaud evoca vrias vezes essa dificuldade ("Confesso que tive dificuldade para definir por meio de palavras o tipo de linguagem extra-verbal que quero criar" (V, p. 161). Por isso teremos de nos contentar aqui com indicaes gerais: so as "coisas da inteligncia" (p. 95), "sentimentos, estados anmicos, idias metafsicas" (p. 99), "idias, atitudes da mente, aspectos da natureza" (p. 57). No se estar traindo o pensamento de Artaud ao dizer que esse significado antes de ordem "metafsica". Duas redes semnticas parecem tecer-se por trs dessa oposio: a repetio, o psicolgico, o verbal, numa, alternam com a diferena, o metafsico, o no-verbal, na outra. Em outro lugar encontramos uma distribuio invertida da repetio e da diferena. [Pgina 285] A relao entre significante e significado no a mesma na linguagem verbal e na linguagem simblica. Na primeira, essa relao puramente abstrata, ou, como hoje se diz, arbitrria: no h nenhum motivo particular para que tais sons, tal grafia evoquem uma idia e no outra. Na segunda, em contrapartida, ao serem evocadas, as idias devem "abalar todo um sistema de analogias naturais" (p. 164). O que uma analogia natural? Eis o exemplo citado por Artaud: "Essa linguagem representa a noite por meio de uma rvore sobre a qual um pssaro que j fechou um olho comea a fechar o outro" (p. 57). A noite representada pelo pssaro que dorme , em termos retricos, uma sindoque; a relao entre ambos uma relao motivada (a parte pelo todo). Ou ainda outra evocao dos atores balineses: "Os atores, com seus trajes, compem

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verdadeiros hierglifos que vivem e se movem" (p. 91). O ator deixa de ser uma presena plena, ele o signo que remete a uma ausncia; esta tampouco uma palavra assim como a noite, apelao cmoda, no o era no caso precedente. A propriedade caracterstica do hierglifo ainda outra: a relao analgica entre o significante e o significado, entre a imagem grfica e a idia. Artaud no emprega o termo metfora (provavelmente por associ-lo a um estetismo gratuito); mas a similitude (a analogia) e a contigidade (a sindoque) formam a matriz de todas as figuras retricas. Estas nada mais seriam seno um inventrio das relaes possveis entre significantes e significados nas linguagens simblicas. Em todo caso, esse o postulado de Artaud: "Pego os objetos, as coisas da extenso como imagens, como palavras que reno e fao interagirem entre si segundo as leis do simbolismo e das analogias vivas. Leis eternas que so as [Pgina 286] de toda poesia e de toda linguagem vivel; e, entre outras coisas, as dos ideogramas da China e dos velhos hierglifos egpcios" (p. 168). As figuras retricas so o cdigo do simbolismo. O princpio analgico explica os esforos de Artaud para descobrir os "duplos" do teatro (em particular nos textos inaugurais de O teatro e seu duplo): a peste, a pintura de Lucas Van den Leyden, a alquimia. "O teatro assim como a peste refaz a cadeia entre o que e o que no " (p. 38); "essa pintura o que o teatro deveria ser" (p. 52); "h ainda entre o teatro e a alquimia uma similitude mais elevada" (p. 71). Esse princpio lhe parece to essencial que determina o ttulo de seu livro: "Esse ttulo corresponder a todos os duplos do teatro que acredito ter encontrado em todos estes anos: a metafsica, a peste, a crueldade" (V, p. 272). No se deve confundir a relao entre o significante e o significado com aquela que existe entre o signo e seu referente. A primeira deve ser reforada pela analogia, a segunda, ao contrrio, deve ser desnaturalizada: necessrio romper o automatismo que nos leva a tomar a palavra pela coisa, considerar uma o produto natural da outra. Essa relao, nos lembra Artaud, puramente arbitrria: " preciso admitir que tudo, na destinao de um objeto, no sentido ou na utilizao de uma forma natural, tudo questo de conveno. Quando a natureza deu a uma rvore a forma de rvore, poderia igualmente ter-lhe

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dado a forma de um animal ou de uma colina, teramos pensado rvore ao ver o animal ou a colina, e pronto" (p. 61). A funo da linguagem simblica pr em evidncia essa arbitrariedade: "Isso nos permite entender que a poesia anrquica na medida em que ela pe em questo todas as relaes entre objetos e entre as formas e suas [Pgina 287] significaes" (p. 62). Dessa maneira, por outro vis, a linguagem simblica se aproxima novamente do Caos. A analogia que se instaura no interior do signo abala as falsas analogias no exterior: "A poesia uma fora dissociativa e anrquica que, por meio da analogia, das associaes, das imagens, vive apenas de uma revoluo das relaes comuns " (V, 40). Uma linguagem que no est isolada do processo de sua criao; um significante mltiplo, "transbordante" e concreto; um significado metafsico, que no se deixa designar por palavras; uma relao analgica entre o significante e o significado: tais so as principais caractersticas da "linguagem simblica", mais precisamente das artes, mais particularmente ainda do teatro. Todas essas propriedades foram definidas por oposio linguagem verbal. No entanto, Artaud observa tambm que no impossvel manejar a linguagem verbal como uma linguagem simblica. Como j notamos, a diferena est menos entre dois tipos de linguagens independentes que entre duas concepes da linguagem ("oriental" e "ocidental") e, por conseguinte, entre dois usos (ou funes) da linguagem. Artaud escrever: "Ao lado desse sentido lgico, as palavras sero tomadas num sentido encantatrio, verdadeiramente mgico por sua forma, suas emanaes sensveis e no mais apenas por seu sentido" (p. 189). Portanto, basta acentuar a funo mgica em detrimento da funo lgica da linguagem verbal para que ela se inclua entre os outros sistemas simblicos. Como se d essa transformao? Pela aplicao de todas as propriedades que acabamos de enumerar; e tambm por uma concretizao do significante. A linguagem utilizada em sua funo lgica tende a apagar o significante, a substituir os sons reais por sons abstratos; para [Pgina 288] fazer aparecer a funo mgica3, preciso "retornar, por pouco que seja, s fontes respiratrias, ativas da linguagem, vincular as palavras aos movimentos fsicos que lhes deram origem, e que o aspecto lgico e discursivo da fala desaparea sob seu aspecto fsico e afetivo, ou seja, que as palavras, em vez de serem tomadas pelo que querem dizer em termos gramaticais, sejam ouvidas sob seu ngulo sonoro, sejam percebidas como movimentos" (pp. 181-2). O significante requer aqui uma

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autonomia de que estava privado pelo emprego lgico da linguagem: "Buscam-se os sons, os rudos, os gritos, primeiro por sua qualidade vibratria, s depois pelo que eles representam" (p. 124). por isso que, em suas descries do trabalho do ator, Artaud insiste sempre na elaborao do som puro: "Ele impele a voz. Utiliza vibraes e qualidades de voz. Faz ritmos baterem loucamente. Martela sons" (p. 138). Instaura-se portanto um processo duplo. Por um lado, o ator, o cenrio, o gesto perdem sua materialidade opaca, deixam de ser uma substncia presente para se tornar signo. Por outro mas nesse mesmo movimento , o signo deixa de ser abstrato, no mera remisso mas se torna matria cuja rugosidade detm o olhar. Nessa concepo da linguagem teatral, nada mais precioso para Artaud que "o aspecto revelador da matria que parece de repente se disseminar em signos para nos mostrar a identidade metafsica entre o concreto e o abstrato" (p. 89). [Pgina 289]

_______________________ (Nota de rodap) 3. Mas devolver linguagem sua "eficcia mgica" ao mesmo tempo renunciar a uma outra concepo "ocidental" segundo a qual a linguagem se contrape ao. Mas, como diz Artaud, "o estado mgico o que leva ao ato" (TV, p. 281). Este seria o ltimo aspecto especfico das linguagens simblicas: elas recuperam, "de modo material, imediatamente eficaz, o sentido de uma certa ao ritual e religiosa" (V, pp. 114-5). A linguagem ao. A linguagem simblica (o teatro) abole a oposio entre essas duas categorias, ela deve se tornar "uma espcie de demonstrao experimental da identidade profunda entre o concreto e o abstrato" (p. 164). Essa no a ltima dicotomia que o texto de Artaud torna caduca. O homem e a obra, o um e o mltiplo, o prescrito e o improvisado, o abstrato e o concreto: so outras tantas oposies que seu pensamento se recusa a aceitar. E no por acaso: a estrutura opositiva caracteriza a linguagem verbal e a lgica que dela decorre. Por sua vez, "isso" e "o contrrio" no so mais pertinentes para a linguagem simblica, as leis da identidade e do terceiro excludo no funcionam nela. Mais ainda: faz parte da natureza da linguagem simblica combater a lgica opositiva, reiterar incessantemente o

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oximoro, "resolver por meio de conjunes inimaginveis e estranhas para nossos crebros de homens ainda despertos, resolver ou mesmo aniquilar todos os conflitos gerados pelo antagonismo entre matria e esprito, idia e forma, concreto e abstrato " (p. 78). Uma dicotomia semelhante se v pulverizada na resposta que Artaud d a outra grande questo: por que a arte? (o que foi dito at agora pode ser considerado como resposta a: o que a arte?). A arte pela arte, a arte fora da vida uma idia puramente "ocidental" e limitada; "acabamos atribuindo arte apenas um valor de recreao e de repouso e mantendo-a na utilizao puramente formal das formas" (p. 105). Essa limitao absurda da arte tem de cessar: "estamos todos exasperados com as formas puramente digestivas do teatro atual que no passa de um jogo sem eficcia" (p. 318); "se algo ainda h de infernal e de verdadeiramente maldito nestes tempos o fato de [Pgina 290] deter-se artisticamente em formas em vez de ser como aqueles supliciados que so queimados e fazem sinais sobre suas fogueiras" (p. 18). Note-se, alis, que a concepo realista (a arte como imitao da vida) apenas uma variante do modelo da arte pela arte: ambas mantm a separao entre arte e "vida". Mas a atitude inversa, aquela que quer submeter a arte a objetivos precisos, igualmente insustentvel. "Precisamos de ao verdadeira, mas sem conseqncias prticas. No no plano social que a ao do teatro se expande. Menos ainda no plano moral e psicolgico" (p. 75). Sujeitar o teatro a objetivos polticos trair tanto o teatro como a poltica. Eis um texto de Artaud que no deixa nenhuma dvida quanto sua posio em relao a esse problema: "Acredito na ao real do teatro, mas no no plano da vida. Depois disso, intil dizer que considero vs todas as tentativas feitas na Alemanha, na Rssia ou na Amrica do Norte nos ltimos tempos, com o intuito de fazer o teatro servir a fins sociais e revolucionrios imediatos. E isso, por mais inovadores que sejam os procedimentos de encenao empregados, os procedimentos, pelo fato de consentirem e de se suporem subordinados aos dados mais estritos do materialismo dialtico, pelo fato de voltarem as costas para a metafsica que tanto desprezam, continuam sendo uma mise-en-scne na acepo mais grosseira da palavra" (V, p. 36). Esse gesto fazer um teatro subordinado est carregado de uma ideologia prpria e mais poderosa que a ideologia que esse teatro pretende defender. Submeter o teatro (ao que quer que seja) fazer mise-en-scne no sentido limitado e estreito que a tradio ocidental deu a essa expresso;

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aceitar a um s tempo todos os pressupostos dessa tradio e v-los esmagar aquilo a que se pretendia submeter o teatro. [Pgina 291] Alis, essa no era uma idia nova de Artaud na poca de O teatro e seu duplo. Alguns anos antes ocorrera sua ruptura estrondosa com os surrealistas, os quais acusava precisamente de quererem submeter a arte a objetivos polticos imediatos, e dessa maneira mant-la prisioneira de uma pesada tradio metafsica. "No ter o surrealismo morrido no dia em que Breton e seus adeptos acharam que tinham de se aliar ao comunismo e procurar no terreno dos fatos e da matria imediata a realizao de uma ao que normalmente s podia transcorrer no foro ntimo do crebro?", escreveu Artaud em 1927. A arte no deve ser nem gratuita nem utilitria; preciso afastar ambos os termos dessa falsa alternativa, e tomar conscincia de sua funo essencial. Ora, como escreve Artaud, ela metafsica: em vez de se satisfazer com um puro jogo de formas ou com uma modificao nas condies materiais externas do homem, o teatro deve procurar atingir o ser humano no que ele tem de mais profundo, e modific-lo. "O teatro tem de procurar, por todos os meios, pr em questo, no s todos os aspectos do mundo objetivo e descritivo externo, mas do mundo interno, isto , do homem considerado metafisicamente" (p. 140). O teatro "deve tentar atingir as regies profundas do indivduo e criar nele uma espcie de alterao real, embora oculta, cujas conseqncias ele s perceber mais tarde" (p. 106). A arte no deve representar a vida, no que ela tem de mais essencial, deve s-la. Portanto, o trajeto o seguinte: a arte deve tender para uma autonomia total, para uma identificao com sua essncia. Mas assim que o limite for alcanado, essa mesma essncia se esvaece, e o termo arte deixa de ter sentido. Alcanar o centro faz-lo desaparecer; a arte superior nada mais seno a "vida", ou a "metafsica" (no sentido [Pgina 292] que Artaud d a esse termo). O caminho que conduz ao mximo de eficcia passa pelo mais extremo desinteresse. O "centro" tambm minado de outra maneira: pela relao necessria que existe entre os sistemas simblicos e o devir (e, atravs dele, o Caos). "A mais bela arte aquela que mais nos aproxima do Caos" (p. 290). A arte

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como sistema simblico rejeita a prpria idia de essncia estvel, portanto morte; assim que se firma, essa essncia se lhe torna estranha, pois a arte se define por uma renncia ao repouso: "idias claras so idias mortas" (p. 59). Ela um questionamento permanente de sua prpria definio, ou ainda: a arte nada mais seno uma busca desesperada de sua essncia. [Pgina 293] 1969.

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Chapter

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AS TRANSFORMAES NARRATIVAS
O conhecimento da literatura se v o tempo todo ameaado por dois perigos opostos: ou bem se constri uma teoria coerente mas estril, ou ento nos contentamos em descrever "fatos", imaginando que cada pedrinha servir para construir o grande edifcio da cincia. Tomemos o exemplo dos gneros. Ou bem se descrevem os gneros "tal como existiram", ou, mais precisamente, tal como a tradio crtica (metaliterria) os consagrou: a ode ou a elegia "existem" porque encontramos essas denominaes no discurso crtico de uma certa poca, mas ento se renuncia a qualquer esperana de construir um sistema dos gneros. Ou ento se parte das propriedades fundamentais do fato literrio e se declara que suas diferentes combinaes produzem os gneros. Nesse caso, -se obrigado quer a permanecer numa generalidade decepcionante e se contentar, por exemplo, com a diviso em lrico, pico e dramtico; ou ento deparamos com a impossibilidade de explicar a ausncia de um gnero que tenha a estrutura rtmica da elegia agregada a uma temtica alegre. Mas a finalidade de uma teoria dos gneros [Pgina 295] explicar o sistema dos gneros existentes: por que estes e no outros? A distncia entre a teoria e a descrio continua irredutvel. O mesmo ocorre com a teoria da narrativa. At certo momento, dispnhamos apenas de comentrios, s vezes refinados e sempre caticos, sobre a organizao de tal ou qual narrativa. Ento veio Propp: a partir de cem contos de fadas russos, ele postulou a estrutura da narrativa (ao menos assim que sua tentativa foi geralmente compreendida). Nos trabalhos posteriores a essa tentativa, foi grande o empenho para aprimorar a coerncia interna de sua hiptese; bem menor foi o esforo para preencher o vazio entre sua generalidade e a diversidade nas narrativas particulares. chegado o momento em que a tarefa mais urgente das anlises da

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narrativa situa-se precisamente nesse terreno mdio: na especificao da teoria, na elaborao de categorias "intermedirias" que descrevam, no mais o geral, mas o genrico; no mais o genrico, mas o especfico. Proponho-me, a seguir, a introduzir na anlise da narrativa uma categoria, a de transformao narrativa, que ocupa, precisamente, uma posio "intermediria". Procederei em trs tempos. Por meio de uma leitura de anlises j existentes, tentarei mostrar simultaneamente a ausncia e a necessidade dessa categoria. Num segundo tempo, descreverei, seguindo uma ordem sistemtica, seu funcionamento e suas variedades. Por fim, evocarei rapidamente, com alguns exemplos, as utilizaes possveis da noo de transformao narrativa. Direi apenas algumas palavras sobre o contexto geral no qual se inscreve este estudo. Mantenho a distino entre aspectos verbais, sintticos e semnticos do texto [Pgina 296] (cf. Grammaire du Dcamron, pp. 18-91); as transformaes discutidas aqui se referem ao aspecto sinttico. Distingo, por outro lado, os seguintes nveis de anlise: o predicado (ou motivo, ou funo); a orao; a seqncia; o texto. O estudo de cada um desses nveis s pode realizarse em relao ao nvel que lhe hierarquicamente superior: por exemplo, o dos predicados, no mbito da orao; o das oraes, no mbito da seqncia etc. Essa delimitao rigorosa concerne anlise e no ao objeto analisado; pode at ser que o texto literrio se defina pela impossibilidade de manter a autonomia dos nveis. A presente anlise aplica-se narrativa, no narrativa literria. Leitura Tomachevski foi o primeiro a tentar estabelecer uma tipologia dos predicados narrativos: ele postulou a necessidade de "classificar os motivos de acordo com a ao objetiva que eles descrevem" (TL, p. 271), e props a seguinte dicotomia: "Os motivos que modificam a situao se chamam motivos dinmicos; aqueles que no a modificam, motivos estticos" (TL, p. 272). A mesma oposio retomada por Greimas, que escreve: " preciso introduzir a diviso da classe dos predicados postulando uma nova categoria classemtica, aquela que realiza a oposio 'estatismo' versus 'dinamismo'. Segundo comportem o sema 'estatismo' ou o sema 'dinamismo', os sememas predicativos so capazes de fornecer informaes quer [Pgina 297]

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______________________ (Nota de rodap) 1. Todas as referncias remetem lista de obras citadas no fim deste estudo. sobre os estados, quer sobre os processos que concernem aos atantes" (p. 122). Indico aqui outras duas oposies semelhantes, mas que no so pertinentes para o mesmo nvel. Propp distingue (na esteira de Bedier) os motivos constantes dos motivos variveis, e d aos primeiros o nome de funes, aos segundos, o de atributo. "As denominaes (e tambm os atributos) dos personagens mudam, suas aes ou funes no mudam" (p. 29). Mas a constncia ou a variabilidade de um predicado s pode ser estabelecida dentro de um gnero (no caso dele, o conto de fadas russo); uma distino genrica e no geral (aqui, frasal). Quanto oposio feita por Barthes entre funo e ndice, ela se situa no nvel da seqncia e concerne portanto s oraes, no aos predicados ("duas grandes classes de funes, umas distributivas, as outras integrativas", p. 8). A nica categoria de que dispomos para descrever a variedade dos predicados , por conseguinte, a de estatismo-dinamismo, que retoma e explicita a oposio gramatical entre adjetivo e verbo. Seria intil procurar outras distines, nesse mesmo nvel: parece que tudo o que podemos afirmar sobre os predicados, no plano sinttico, esgota-se nesta caracterstica: "esttico-dinmico", "adjetivo-verbo". Contudo, se nos voltarmos, no para as afirmaes tericas, mas para as anlises de textos, perceberemos ser possvel um refinamento da tipologia predicativa, ou, mais ainda, que ele sugerido por essas anlises (sem, no entanto, ser explicitamente formulado). Ilustraremos essa afirmao com a leitura de uma parte da anlise qual Propp submete o conto de fadas russo. Eis o resumo das primeiras funes narrativas, analisadas por Propp. "1. Um dos membros de uma famlia [Pgina 298] est ausente do lar. 2. Impem uma proibio ao heri. 3. A proibio infringida. 4. O agressor procura se informar. 5. O agressor recebe informaes sobre sua vtima. 6. O agressor tenta enganar sua vtima para apossar-se dela ou de seus bens. 7. A vtima cai na cilada e assim ajuda involuntariamente seu inimigo. 8. O agressor prejudica um dos membros da famlia ou provoca uma falta. 9. Anuncia-se a desgraa ou a falta, o heri convocado com um pedido ou uma ordem, enviam-no ou o deixam partir. 10. O pedinte aceita reagir, ou decide faz-lo. 11. O heri sai de casa" etc. (pp. 36-48). Como se sabe, o nmero

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total dessas funes de 31 e, segundo Propp, cada uma delas indivisvel e incomparvel s outras. No entanto, basta comparar duas a duas as proposies citadas para perceber que os predicados muitas vezes tm traos em comum e opostos; que portanto possvel encontrar categorias subjacentes que definam a combinatria da qual as funes de Propp so o produto. Dessa forma, devolve-se a Propp a crtica que ele fazia a seu precursor Veselovski: a recusa de levar a anlise at as menores unidades ( espera que a devolvam a ns). Essa no uma exigncia nova; Lvi-Strauss j escrevia: "No est excluda a possibilidade de essa reduo poder ser levada ainda mais longe, e que cada parte, tomada isolada-mente, seja analisvel num pequeno nmero de funes recorrentes, de modo que vrias funes discriminadas por Propp na verdade constituiriam o grupo das transformaes de uma nica e mesma funo" (pp. 27-8). Seguiremos essa sugesto na presente anlise; mas perceberemos que a noo de transformao ganhar aqui um sentido bem diferente. A justaposio de 1 e 2 j nos mostra uma primeira diferena. 1 descreve uma ao simples e que realmente [Pgina 299] aconteceu; 2, em contrapartida, evoca duas aes simultaneamente. Se no conto se diz: "No diga nada a Baba Yaga, caso ela venha" (exemplo de Propp), h, por um lado, a ao possvel mas no real da informao de Baba Yaga; por outro, a ao atual de proibio. Em outras palavras, a ao de informar (ou dizer) no apresentada no modo indicativo, mas como uma obrigao negativa. Se compararmos 1 e 3, outra diferena vem luz. O fato de que um dos membros da famlia (o pai, a me) esteja ausente do lar de natureza diferente do fato de que uma das crianas viole a proibio. O primeiro descreve um estado que dura num tempo indefinido; o segundo, uma ao pontual. Nos termos de Tomachevski, o primeiro um motivo esttico, o segundo, um motivo dinmico: um constitui a situao; o outro a modifica. Se compararmos agora 4 e 5, notaremos uma outra possibilidade de levar a anlise mais longe. Na primeira proposio, o agressor procura se informar; na segunda, ele se informa. O denominador comum de ambas as proposies a ao de se informar; mas, no primeiro caso, ela descrita como uma inteno, no segundo, como coisa feita. 6 e 7 apresentam o mesmo caso: primeiro, se tenta

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enganar, em seguida, se engana. Mas aqui a situao mais complexa, pois ao mesmo tempo que se passa da inteno realizao, desliza-se do ponto de vista do agressor para o da vtima. Uma mesma ao pode ser apresentada segundo diferentes perspectivas: "o agressor engana" ou "a vtima cai na cilada"; nem por isso deixa de ser uma nica ao. 9 permite outra especificao. Essa proposio no designa uma nova ao, e sim o fato de o heri tomar conhecimento dela. Alis, 4 descrevia uma situao [Pgina 300] semelhante: o agressor tenta se informar; mas informar-se, tomar conhecimento, saber so aes de segundo grau, pressupem outra ao (ou outro atributo), aquela precisamente de que se toma conhecimento. Em 10 encontramos outra forma j destacada: antes de sair de casa, o heri decide sair de casa. Mais uma vez, no se pode colocar a deciso no mesmo plano que a partida, pois uma pressupe a outra. No primeiro caso, a ao um desejo, ou uma obrigao, ou uma inteno; no segundo, ela realmente ocorreu. Propp acrescenta tambm que se trata do "comeo da reao"; mas "comear" no uma ao inteira, o aspecto (incoativo) de outra ao. No h necessidade de continuar para ilustrar o princpio que estamos defendendo. J possvel pressentir a possibilidade de, a cada vez, levar a anlise mais longe. Notemos no entanto que essa crtica faz surgir aspectos diferentes da narrativa, dos quais apenas reteremos um. No nos alongaremos sobre a falta de distino entre motivos estticos e dinmicos (adjetivos e verbos). Claude Bremond insistiu em outra categoria negligenciada por Propp (e por Dundes): no se deve confundir duas aes diferentes com duas perspectivas sobre a mesma ao. O perspectivismo prprio da narrativa no pode ser "reduzido", ao contrrio, ele constitui uma de suas mais importantes caractersticas. Ou como diz Bremond: "A possibilidade e a obrigao de passar, por converso dos pontos de vista, da perspectiva de um agente para a de outro, so fundamentais Implicam a recusa, no nvel de anlise que estamos desenvolvendo, das noes de 'Heri', de 'Vilo' etc, concebidas como etiquetas coladas de uma vez por todas nas costas dos personagens. Cada agente seu prprio heri. De sua perspectiva, seus parceiros so qualificados de aliados, adversrios etc. Essas qualificaes [Pgina 301] invertem-se quando se passa de uma perspectiva para outra" ("La logique des possibles narratifs", p. 64). E em outra parte: "A mesma seqncia de acontecimentos admite

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estruturaes diferentes, segundo a construamos em funo dos interesses de um ou outro de seus participantes" ("Postrit amricaine de Propp", p. 162). Mas um outro ponto de vista que destacarei aqui. Propp rejeita qualquer anlise paradigmtica da narrativa. Formula essa rejeio explicitamente: "Seria de se esperar que a funo A exclusse algumas outras funes, pertencentes a outros contos. Poderamos esperar encontrar vrios pivs, mas o piv o mesmo para todos os contos maravilhosos" (p. 32). Ou ainda: "Se lermos, sucessivamente, todas as funes, veremos que uma funo decorre da outra por uma necessidade lgica e artstica. Vemos que, com efeito, nenhuma funo exclui outra. Todas pertencem ao mesmo piv, e no a vrios" (p. 72). verdade que durante a anlise Propp se v levado a contradizer seu prprio princpio, mas, apesar de alguns comentrios paradigmticos "selvagens", sua anlise continua fundamentalmente sintagmtica. Foi o que provocou uma reao, igualmente inadmissvel a nosso ver, de alguns comentadores de Propp (LviStrauss e Greimas) que rejeitam qualquer pertinncia ordem sintagmtica, sucesso, e se encerram num paradigmatismo igualmente exclusivo. Basta citar uma frase de Lvi-Strauss: "A ordem de sucesso cronolgica se dissipa numa estrutura matricial atemporal" (p. 29) ou de Greimas: "A reduo, tal como a operamos, exigiu uma interpretao paradigmtica e acrnica das relaes entre funes Essa interpretao paradigmtica, condio mesma da apreenso da significao da narrativa em sua totalidade " etc. (p. 204). De nossa parte, recusamo-nos a escolher [Pgina 302] entre uma ou outra dessas duas perspectivas; seria lamentvel privar a anlise da narrativa do duplo proveito que ela pode extrair dos estudos sintagmticos de Propp e das anlises paradigmticas de um Lvi-Strauss. No caso que aqui nos interessa, e para delimitar a categoria de transformao, fundamental para a gramtica narrativa, temos de combater a rejeio a qualquer perspectiva paradigmtica expressa por Propp. Embora no sejam idnticos entre si, os predicados que encontramos ao longo da cadeia sintagmtica so comparveis, e a anlise s tem a ganhar com a colocao em evidncia das relaes que eles mantm entre si. Descrio

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Por preocupao com a terminologia, devo notar que a palavra "transformao" aparece em Propp com o sentido de uma transformao semntica, no sinttica; que a encontramos em Cl. LviStrauss e A.-J. Greimas, num sentido semelhante ao nosso, mas, como veremos, bem mais restrito; enfim, que a encontramos na teoria lingstica atual num sentido tcnico, que no exatamente o nosso. Diremos que duas proposies esto em relao de transformao quando um predicado permanece idntico em ambas. Tambm nos veremos obrigados a distinguir dois tipos de transformaes. Chamemos o primeiro de transformaes simples (ou especificaes): consistem em modificar (ou em acrescentar) um certo operador que especifica o predicado. Os predicados bsicos podem ser considerados dotados de um operador zero. Esse fenmeno evoca, na lngua, o processo de auxiliao, entendido [Pgina 303] em sentido amplo: ou seja, o caso em que um verbo acompanha o verbo principal, especificando-o ("X comea a trabalhar"). No entanto, no se deve esquecer que nos situamos na perspectiva de uma gramtica lgica e universal, no na de uma lngua em particular; no nos deteremos no fato de que em francs, por exemplo, esse operador possa ser designado por formas lingsticas diversas: verbos auxiliantes, advrbios, partculas, outros termos lexicais. O segundo tipo ser o das transformaes complexas (ou reaes), caracterizadas pelo aparecimento de um segundo predicado que se insere no primeiro e no pode existir independentemente dele. Se no caso das transformaes simples h um nico predicado e, por conseguinte, um nico sujeito, no das transformaes complexas a presena de dois predicados permite a existncia de um ou dois sujeitos: "X pensa que matou a me" , assim como "Y pensa que X matou a me", uma transformao complexa da proposio "X matou a me". Notemos aqui que a derivao descrita puramente lgica, no psicolgica: diremos que "X decide matar a me" a transformao de "X mata a me", embora psicologicamente a relao seja a inversa. A "psicologia" intervm aqui como objeto de conhecimento, no como instrumento de trabalho: as transformaes complexas designam, como se v, operaes psquicas ou a relao

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entre um evento e sua representao. Aparentemente, a transformao tem dois limites. Por um lado, ainda no h transformao se a mudana de operador no pode ser estabelecida de forma evidente. Por outro, no h mais transformao se em vez de duas "transformas" de um mesmo predicado encontramos dois predicados autnomos. O caso mais prximo dos predicados [Pgina 304] transformados, que devemos distinguir cuidadosamente, ser o das aes que so conseqncia umas das outras (relao de implicao, de motivao, de pressuposio). Por exemplo, nas oraes "X odeia a me" e "X mata a me": elas no tm mais predicado em comum e a relao entre ambas no de transformao. Um caso aparentemente ainda mais prximo o das aes que designamos com verbos causativos: "X incita Y a matar a me", "X faz com que Y mate a me" etc. Embora uma frase como essa evoque uma transformao complexa, temos aqui dois predicados independentes, e uma conseqncia; a confuso provm do fato de que a primeira ao fica totalmente escamoteada, apenas guardamos sua finalidade (no se descreve como X "incita" ou "faz com que" etc). Para enumerar as diferentes espcies de transformaes, adotarei uma dupla hiptese. Primeiro, limitarei as aes consideradas quelas que o lxico francs codifica, sob a forma de verbos com completivo. Por outro lado, na descrio de cada espcie farei uso de termos que muitas vezes coincidem com as categorias gramaticais. Essas duas suposies poderiam ser modificadas sem que a existncia da transformao narrativa fosse por isso colocada em questo. Os verbos agrupados num tipo de transformao so reunidos pela relao entre o predicado bsico e o predicado transformado. Separam-se, no entanto, pelos pressupostos implcitos em seu sentido. Por exemplo, "X confirma que Y matou a me" e "X revela que Y matou a me" operam a mesma transformao de descrio, mas "confirmar" pressupe que esse fato j era conhecido, "revelar", que X o primeiro a afirm-lo. [Pgina 305] 1. Transformaes simples 1. Transformaes de modo: A lngua exprime as transformaes relacionadas com a possibilidade, a impossibilidade ou a necessidade de

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uma ao por meios de verbos modais como devoir e pouvoir [dever e poder], ou um de seus substitutos. A proibio, muito freqente na narrativa, uma necessidade negativa. Um exemplo de ao : "X deve cometer um crime". 1. Transformaes de inteno. Nesse caso, indica-se a inteno que o sujeito da frase tem de realizar uma ao, e no a ao ela mesma. Esse operador formulado na lngua por intermdio de verbos como: essayer, projeter, prmditer [tentar, projetar, premeditar]. Exemplo: "X projeta cometer um crime". 3. Transformaes de resultado. Se no caso precedente a ao era vista em estado nascente, o presente tipo de transformaes formula-a como j realizada. Em francs, designa-se essa ao com verbos como reussir , parvenir , obtenir [conseguir, chegar a, obter/atingir]; nas lnguas eslavas o aspecto perfectivo do verbo que denota o mesmo fenmeno. interessante notar que as transformaes de inteno e de resultado, anteriores e posteriores a um mesmo predicado de operador zero, j foram descritas por Claude Bremond, com o nome de "trade"; mas esse autor as considera aes independentes, causalmente encadeadas, e no transformaes. Nosso exemplo torna-se: "X consegue cometer um crime". 4. Transformaes de maneira. Todos os outros grupos de transformaes desse primeiro tipo poderiam ser caracterizados como "transformaes de maneira": especifica-se a maneira como uma ao se desenrola. Isolei, contudo, dois subgrupos mais homogneos, reunindo [Pgina 306] nesta rubrica fenmenos bastante variados. A lngua designa essa transformao, antes de tudo, por meio de advrbios; mas ser freqente encontrar verbos auxiliantes com a mesma funo: s'empresser de, oser, exceller , s'acharner [apressar-se, ousar, distinguir-se, empenhar-se]. Um grupo relativamente coerente ser formado pelos ndices de intensidade, uma forma dos quais se encontra no comparativo e no superlativo. Nosso exemplo converte-se em: "X se apressou em cometer um crime". 5. Transformaes de aspecto. A.-J. Greimas j indicou a proximidade existente entre os advrbios de maneira e os aspectos do verbo. Em francs, o aspecto encontra sua expresso menos ambgua em verbos auxiliares como commencer, tre en tran de, finir [comear, estar fazendo, acabar] (incoativo, progressivo, terminativo). Destaquemos a proximidade

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referencial entre os aspectos incoativo e terminativo e as transformaes de inteno e de resultado; mas a categorizao dos fenmenos diferente, pois as idias de finalidade e de vontade esto ausentes aqui. Outros aspectos so o durativo, o pontual, o iterativo, o suspensivo etc. O exemplo torna-se aqui: "X comea a cometer um crime". 6. Transformaes de status. Retomando o termo status no sentido a ele dado por B. L. Whorf, pode-se designar dessa forma a substituio da forma positiva de um predicado pela forma negativa ou pela forma oposta. Como se sabe, o francs exprime a negao com "ne pas", a oposio, com uma substituio lexical. Esse grupo de transformaes j fora assinalado, de forma muito breve, por Propp; ao mesmo tipo de operao que se refere sobretudo LviStrauss ao falar de transformaes ("poderamos tratar a 'violao' como o inverso da 'proibio', e esta, como uma transformao negativa da 'injuno'", [Pgina 307] p. 28); Greimas segue essa mesma via apoiando-se nos modelos lgicos descritos por Brondal e Blanche. Nosso exemplo torna-se: "X no comete um crime".

2. Transformaes complexas 1. Transformaes de aparncia. Voltamo-nos agora para o segundo grande tipo de transformaes, aquelas que produzem no uma especificao do predicado inicial mas a anexao de uma ao derivada ao primeira. As transformaes que chamo "de aparncia" indicam a substituio de um predicado por outro, sendo que este ltimo pode se fazer passar pelo primeiro, sem na verdade s-lo. Em francs, designa-se uma transformao desse tipo com os verbos feindre, faire semblant, pretendre, travestir [fingir, fazer de conta, dar-se ares de, disfarar] etc; como se v, essas aes baseiam-se na distino entre ser e parecer, ausente em certas culturas. Em todos esses casos, a ao do primeiro predicado no realizada. Nosso exemplo ser "X (ou Y) faz de conta que X comete um crime". 2. Transformaes de conhecimento. Ante essas iluses, pode-se conceber um tipo de transformaes que descrevem precisamente a tomada de conhecimento em relao a uma ao denotada por um outro predicado. Verbos como: observer, apprendre, deviner, savoir, ignorer [observar, ficar sabendo, adivinhar, saber, ignorar] descrevem as diferentes fases e modalidades do conhecimento. Propp j notara a

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autonomia dessas aes (p. 80), mas sem lhe atribuir muita importncia. Nesse caso, o sujeito de ambos os verbos costuma ser diferente. Mas no impossvel manter o mesmo sujeito: isso nos remete a histrias em que se relata uma perda da memria, aes inconscientes etc. [Pgina 308] Portanto, nosso exemplo converte-se em: "X (ou Y) fica sabendo que X cometeu um crime". 3. Transformaes de descrio. Esse grupo tambm se acha numa relao complementar com as transformaes de conhecimento; rene as aes destinadas a provocar o conhecimento. Em francs, ser um subconjunto dos "verbos de fala" que geralmente aparecer nessa funo: os verbos constativos, os verbos performativos indicativos de aes autnomas. Assim: raconter, dire, expliquer [contar, dizer, explicar]. O exemplo passa a ser: "X (ou Y) conta que X cometeu um crime". 4. Transformaes de suposio. Um subconjunto dos verbos descritivos refere-se a atos ainda no advindos, como prevoir, pressentir, souponner, s'attendre [prever, pressentir, suspeitar, esperar]: estamos a em face da predio: em oposio s outras transformaes, a ao designada pelo predicado principal se situa no futuro, no no presente ou no passado. Notemos que diversas transformaes podem denotar elementos de situao comuns. Por exemplo, as transformaes de modo, inteno, aparncia e de suposio implicam que o evento denotado pela orao principal no ocorreu; mas a cada vez uma categoria diferente entra em jogo. O exemplo converte-se em: "X (ou Y) pressente que X cometer um crime". 5. Transformaes de subjetivao. Passamos aqui para outra esfera: as quatro transformaes precedentes tratavam da relao entre discurso e objeto do discurso, conhecimento e objeto do conhecimento; as transformaes a seguir dizem respeito atitude do sujeito da orao. As transformaes de subjetivao referem-se a aes denotadas pelos verbos croire, penser, avoir limpression, considerer [acreditar, achar, ter impresso, considerar] etc. Essa transformao no modifica realmente a orao principal, [Pgina 309] mas atribui-a, a ttulo de constatao, a um sujeito qualquer: "X (ou Y) acha que X cometeu um crime". Notemos que a orao inicial pode ser verdadeira ou falsa: posso acreditar numa coisa que no aconteceu de fato. Introduzimo-nos assim na problemtica do "narrador" e do "ponto de vista": se "X cometeu um crime" uma proposio que no apresentada em nome de nenhuma pessoa em particular (mas do autor ou do leitor onisciente), "X (ou Y) acha que X

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cometeu um crime" a marca deixada pelo mesmo evento num indivduo. 6. Transformaes de atitude. Com esse termo refiro-me s descries do estado provocado no sujeito pela ao principal, enquanto ela dura. Prximas das transformaes de maneira, distinguem-se delas porque aqui a informao suplementar concerne ao sujeito, ali, ao predicado: portanto, neste caso trata-se de um novo predicado, e no de um operador que especifica o primeiro. o que exprimem verbos como se plaire, repugner, se moquer [ter prazer, sentir repulsa, zombar]. Nosso exemplo torna-se: "X tem prazer em cometer um crime" ou "Y sente repulsa por X cometer um crime". As transformaes de atitude, como as de conhecimento ou de subjetivao, so particular-mente freqentes no que se convencionou chamar de "romance psicolgico".

Trs observaes antes de concluir essa enumerao sucinta. 1. extremamente freqente observar conjunes de vrias transformaes serem designadas por uma nica palavra no lxico de uma lngua; isso no deve levar a concluir a indivisibilidade da prpria operao. Por exemplo, as aes de condenar ou de felicitar etc. podem ser [Pgina 310] decompostas num juzo de valor e num ato de fala (transformaes de atitude e de descrio). 2. Contudo, por enquanto no temos condies de fundamentar na razo a existncia dessas transformaes, e a ausncia de qualquer outra; provavelmente isso nem mesmo seja desejvel antes de acumularmos um maior nmero de observaes. As categorias de verdade, de conhecimento, de enunciao, de futuro, de subjetividade e de julgamento, que permitem delimitar os grupos de transformaes complexas, certamente no so independentes umas das outras; sem dvida restries suplementares regem o funcionamento das trans-formas: s podemos assinalar aqui a existncia dessas direes de pesquisa e esperar que sejam seguidas. 3. Um problema metodolgico de primeira importncia, que deixamos deliberadamente de lado, o da passagem entre o texto observado e nossos termos descritivos. Trata-se de um problema particularmente atual em anlise literria onde a substituio de uma parte do texto presente por um termo que no figura nela sempre pareceu sacrlega. Pareceria

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surgir aqui uma ciso entre duas tendncias na anlise da narrativa: uma, anlise proposicional ou smica, elabora suas unidades; a outra, anlise lxica, as encontra em estado natural no texto. Mais uma vez, somente pesquisas futuras provaro a maior utilidade de uma ou outra via. Aplicao A meu ver, a aplicao da noo de transformao na descrio dos predicados narrativos dispensa comentrios. Outra aplicao evidente a possibilidade de caracterizar [Pgina 311] textos pela predominncia quantitativa ou qualitativa de tal ou qual tipo de transformao. Acusa-se muitas vezes a anlise da narrativa de ser incapaz de dar conta da complexidade dos textos literrios. Ora, a noo de transformao permite ao mesmo tempo contestar essa objeo e formular as bases de uma tipologia dos textos. Tentei mostrar, por exemplo, que a Demanda do Graal caracterizava-se pelo papel desempenhado por dois tipos de transformaes: por um lado, todos os acontecimentos que ocorrem so anunciados de antemo; por outro, depois de ocorridos, recebem uma nova interpretao, num cdigo simblico particular. Quanto a um outro exemplo, as novelas de Henry James, tentei indicar o lugar das transformaes de conhecimento: elas dominam e determinam o desenvolvimento linear da narrativa. Ao falar de tipologia, deve-se, claro, levar em conta o fato de que uma tipologia dos textos s pode ser pluridimensional, e que as transformaes correspondem a uma nica dimenso. Pode-se tomar como outro exemplo de aplicao um problema da teoria da narrativa j discutido anteriormente: o da definio da seqncia narrativa. A noo de transformao permite lanar luz sobre esse problema e at resolv-lo. Muitos representantes do formalismo russo tentaram dar uma definio da seqncia. Chklovski dedica-se a isso em seu estudo sobre "A construo do conto e do romance". Afirma em primeiro lugar a existncia, em cada um de ns, de uma faculdade de julgamento (hoje diramos: de uma competncia) que nos permite decidir se uma seqncia narrativa est completa ou no. "No basta uma simples imagem, um simples paralelo, nem mesmo a simples descrio de um acontecimento para [Pgina 312] que tenhamos a impresso de estar diante de um conto"

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(TL, p. 170). "Fica claro que os trechos citados no so contos; essa impresso no depende de suas dimenses" (p. 175). "Tem-se a impresso de que o conto no est terminado" (p. 176) etc. Essa "impresso" portanto incontestvel, mas Chklovski no consegue explicit-la e declara logo de incio seu insucesso: "Ainda no consigo dizer que qualidade deve caracterizar o motivo, nem como os motivos devem se combinar para que se obtenha um tema" (p. 170). No entanto, se retomarmos as anlises particulares que ele faz depois dessa declarao, veremos que a soluo, embora no formulada, j est presente em seu texto. Com efeito, depois de cada exemplo analisado, Chklovski formula a regra que parece funcionar no caso especfico. Assim: "O conto exige no s a ao mas tambm a reao, exige uma falta de coincidncia" (p. 172). "O motivo da falsa impossibilidade tambm se baseia numa contradio. Numa predio, por exemplo, essa contradio se d entre as intenes dos personagens que tentam evitar a predio e o fato de que ela se realiza (o motivo de dipo)" (pp. 172-3). "Primeiro nos apresentam uma situao sem sada, em seguida uma soluo espiritual. Os contos em que um enigma proposto e decifrado fazem parte do mesmo caso Esse gnero de motivos implica a seguinte sucesso: o inocente passvel de ser acusado, acusado, por fim absolvido" (p. 173). "Esse carter acabado decorre do fato de que depois de termos sido enganados por um falso reconhecimento, revelamnos a verdadeira situao. Dessa forma a frmula respeitada" (p. 175). "Esse novo motivo inscreve-se paralelamente narrativa precedente, e graas a isso a novela parece acabada" (p. 177). [Pgina 313] Podemos resumir esses seis casos particulares analisados por Chklovski da seguinte maneira: a seqncia acabada e completa exige a existncia de dois elementos, que podem ser transcritos assim: 1) relao entre personagens relao entre personagens invertida 2) predio realizao da predio 3) enigma proposto enigma resolvido 4) falsa acusao acusao descartada 5) apresentao deformada apresentao correta dos fatos dos fatos 6) Motivo motivo paralelo

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Pode-se perceber agora qual a noo que teria possibilitado a Chklovski unificar esses seis casos particulares numa "frmula": precisamente a transformao. A seqncia implica a existncia de duas situaes distintas, que podem, ambas, ser descritas com a ajuda de um pequeno nmero de proposies; entre, pelo menos, uma proposio de cada situao deve existir uma relao de transformao. Podemos, com efeito, reconhecer os grupos de transformaes descritos acima. No caso 1, trata-se de uma transformao de status: positivo-negativo; em 2, de uma transformao de suposio: predio-realizao; em 3, 4 e 5, de uma transformao de conhecimento: a ignorncia ou o erro so substitudos por um saber correto; em 6, enfim, temos uma transformao de maneira: mais ou menos forte. Acrescentemos que tambm existem narrativas com transformao zero: aquelas em que o esforo para modificar a situao precedente fracassa (no entanto, sua presena necessria para que se possa falar de seqncia e de narrativa). [Pgina 314] Essa frmula sem dvida muito geral: sua utilidade consiste em propor um quadro para o estudo de qualquer narrativa. Permite unificar as narrativas, mas no permite distingui-las, pois para fazer isto seria preciso repertoriar os diferentes meios de que a narrativa dispe para matizar essa frmula. Sem entrar em detalhes, digamos que essa especificao se d de duas maneiras: por adio e por subdiviso. No plano funcional, essa mesma oposio corresponde s proposies facultativas e alternativas: no primeiro caso, a proposio aparece ou no aparece; no segundo, pelo menos uma das proposies alternativas tem obrigatoriamente de estar presente na seqncia (cf. Grammaire du Dcamron, pp. 58-9). claro que a prpria natureza da transformao j especifica o tipo de seqncia. Poderamos nos perguntar, por fim, se a noo de transformao um puro artifcio descritivo ou se ela nos permite, de modo mais essencial, compreender a prpria natureza da narrativa. Inclino-me pela segunda resposta e explico por qu. A narrativa se constitui na tenso de duas categorias formais, a diferena e a semelhana; a presena exclusiva de uma delas cria um tipo de discurso que no narrativa. Se os predicados no mudam, estamos aqum da narrativa, na imobilidade do psitacismo; mas se eles no tm qualquer semelhana entre si, estamos alm da narrativa, numa reportagem ideal, toda forjada de diferenas. A simples exposio de fatos sucessivos no

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constitui uma narrativa: esses fatos tm de estar organizados, ou seja, no fim das contas eles tm de ter elementos em comum. Mas se todos os elementos forem comuns, deixa de haver narrativa, pois no h mais nada para contar. Ora, a transformao representa justamente uma sntese entre diferena e semelhana, ela [Pgina 315] liga dois fatos sem que estes possam ser identificados. Mais que "duas faces de uma mesma moeda", ela uma operao com duplo sentido: afirma a um s tempo a semelhana e a diferena; ela engata o tempo e o suspende, num s movimento; possibilita que o discurso adquira sentido sem que este se torne pura informao; em suma: torna possvel a narrativa e nos fornece sua definio. [Pgina 316] 1969. Obras citadas R. Barthes, "Introduction 1'analyse structurale des rcits", Communications, 8,1966. [Anlise estrutural da narrativa, Petrpolis, Vozes, 1976] C. Bremond, "La logique des possibles narratifs", Communications, 8. , "Postrit amricaine de Propp", Communications, 11, 1968. A.-J. Greimas, Smantique structurale, Paris, Larousse, 1966. [Semntica estrutural, So Paulo, Cultrix, 1976] Cl. Lvi-Strauss, "La structure et la forme", Cahiers de linstitut de Science Economique Applique, 99,1960 (srie M, nP 7). [In Antropologia estrutural dois, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1993] V. Propp, Morfologija skazki, Leningrado, 1928 (vide, agora, a traduo francesa, Paris, Seuil, 1970). [Morfologia do conto maravilhoso, Rio de Janeiro, Forense Universitria, 1984] Thorie de Ia littrature, Textes des formalistes russes, Paris, Seuil, 1965. [Teoria da literatura II Textos dos formalistas russos, Lisboa, Edies 70, 1989] T. Todorov, Grammaire du Dcamron, Haia, Mouton, 1969. [A gramtica do Decameron, So Paulo, Perspectiva, 1982], "A busca da narrativa", "O segredo da narrativa", nesta obra.

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Chapter

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COMO LER?
Com um gesto que apenas aparentemente contradiz este ttulo, gostaria de interrogar aqui as modalidades e instrumentos da escrita, quando ela toma o texto literrio como objeto. Mais do que para uma teoria geral do entendimento e da exegese, para a descrio de uma prtica, que se faz e se desfaz no dia-a-dia, que me voltarei. Esta descrio ir se organizar de acordo com as exigncias de uma ordem como qualquer outra descrio , que, no entanto, prejulga a resposta a que s posso chegar no fim deste texto. Portanto, a resposta precede pergunta e escrever sobre "como ler?" implica renunciar a qualquer retorno a um incio absoluto. Recordemos, para comear, algumas banalidades. Chamarei de projeo uma "primeira" atividade sobre o texto literrio (as aspas significam que ela s primeira na minha ordem), intensa e freqentemente atacada no ltimo sculo, sobretudo fora da Frana, mas que continua predominando nas instituies, tanto aqui como alhures. A atitude projetiva define-se por uma concepo do texto [Pgina 317] literrio como transposio feita a partir de uma srie original. O autor contribuiu com uma primeira passagem, do original para a obra; cabe ao crtico nos fazer percorrer o caminho inverso, fechar o crculo, retornando ao original. Haver tantas projees quanto acepes sobre o que constitui a origem. Se acharmos que a vida do autor, obteremos uma projeo biogrfica ou psicanaltica (primeira maneira): a obra um meio de chegar ao "homem". Se postularmos que o original est constitudo pela realidade social contempornea publicao do livro ou aos acontecimentos representados, teremos a crtica (a projeo) sociolgica, em todas as suas variedades. Por fim, quando o ponto de partida presumido "o esprito humano", com suas propriedades intemporais, teremos uma projeo filosfica, ou antropolgica (existe mais de uma!).

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Mas seja qual for a idia que esse leitor tem da natureza do original, adota sempre uma mesma atitude reducionista e instrumentalista em relao ao texto. Designemos pela palavra comentrio uma segunda atitude, complementar e oposta. Oriundo das dificuldades engendradas pela compreenso imediata de alguns textos, o comentrio define-se por sua interioridade em relao obra comentada: ele tenta esclarecer o sentido, e no traduzir. O comentador se recusa a omitir o que quer que seja do texto-objeto, assim como exclui qualquer suplemento que nele poderia vir a se enxertar; a fidelidade ao mesmo tempo seu princpio diretor e o critrio de seu sucesso. O limite do comentrio a parfrase (cujo limite a reiterao), o comentrio infinitamente particular, do que provavelmente decorre a ausncia de uma teoria do comentrio (nesse sentido da palavra). Com o nome de "explicao de texto", constituiu o exerccio escolar fundamental do ensino literrio durante muitos anos. Suas [Pgina 318] ambies limitadas lhe garantem uma relativa invulnerabilidade; relativa, mas com um alto custo. Galgamos mais um degrau ao abordar um terceiro tipo de trabalho sobre o texto, que podemos chamar de potico. O objeto da potica so as propriedades do discurso literrio. As obras particulares so instncias que exemplificam estas propriedades. A potica tem uma afinidade longnqua com a projeo. Ambas consideram a obra individual como um produto; mas a semelhana pra a: no caso da projeo, o texto produzido por uma srie heterognea (a vida do autor, as condies sociais, as propriedades do esprito humano). Para a potica, em contrapartida, o texto o produto de um mecanismo fictcio e no entanto bem real, a literatura. Por isso, o objeto da Potica de Aristteles no determinado poema de Homero ou determinada tragdia de Esquilo, mas a tragdia ou a epopia. O discurso da potica no mais recente que o da projeo ou do comentrio; no entanto, nosso sculo presenciou um renascimento dos estudos de potica, vinculado a vrias escolas crticas: o formalismo russo, a escola morfolgica alem, o New Cristicism anglo-saxo, os estudos estruturais na Frana (em ordem de surgimento). Essas escolas crticas (sejam quais forem as divergncias entre elas) situam-se num nvel qualitativamente diferente do de qualquer outra tendncia crtica, na medida em que elas no procuram

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nomear o sentido do texto, mas descrever seus elementos constitutivos. Por isso, o mtodo da potica tem afinidade com o que um dia se poder chamar de "a cincia da literatura". Em 1919, Jakobson resumiu numa breve frmula o que constitui o ponto de partida da potica: "Se os estudos literrios quiserem vir a se tornar uma cincia, tm de reconhecer o 'procedimento' como nico personagem." Bem mais [Pgina 319] que pelas obras, o objeto da potica ser constitudo pelos "procedimentos" literrios, ou seja, por conceitos que descrevem o funcionamento do discurso literrio. O ponto de chegada de um estudo de potica sempre o "geral", ou seja, a literatura ou uma de suas subdivises (os gneros): quer parta da anlise de uma determinada obra, quer se mantenha no campo do discurso terico, e isso independentemente do fato de que o prprio desenvolvimento do estudo consistir geralmente num vaivm contnuo entre o texto analisado e a teoria. Com efeito, fcil perceber que a atitude inversa, do geral ao particular, s pode ter um interesse didtico. Ao identificar os traos universais da literatura numa obra individual, a nica coisa que se faz ilustrar, ao infinito, premissas j formuladas. Um estudo de potica, ao contrrio, deve desembocar em concluses que completem ou modifiquem as premissas iniciais. Houve quem recriminasse a potica pela desateno especificidade do texto individual e por sua preocupao em definir e estudar conceitos abstratos destitudos de existncia perceptvel. Essa recriminao faz parte, historicamente, de uma atitude que j causou muitos danos crtica literria e que, na falta de uma expresso melhor, diremos que consiste em "se fazer de avestruz". Negar legitimidade a uma teoria geral da literatura nunca equivaleu a afirmar a ausncia de tal teoria, mas somente aponta para uma posio que leva a no tornar essa teoria explcita, a no se indagar sobre o status dos conceitos utilizados. Todo discurso sobre a literatura se baseia, queiram ou no, numa concepo geral do texto literrio; a potica o lugar de elaborao dessa concepo. No plano terico, essa acusao nos remete a uma confuso bem conhecida pela histria da cincia: a que se produz entre o objeto real e o objeto do conhecimento. [Pgina 320] Mas, para evitar a objeo de que no sobra mais nenhum lugar para o estudo da obra particular, preciso propor, em contraposio potica, uma outra atividade que convencionaremos chamar de leitura. O objeto da leitura o texto singular; seu objetivo, desmontar seu sistema. A leitura consiste em

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relacionar cada elemento do texto com todos os outros, estando estes repertoriados no em sua significao geral, mas com vistas a esse uso. Teoricamente, fcil notar que ela se aproxima do impossvel. Com a ajuda da linguagem, pretende apreender a obra como pura diferena, embora a prpria linguagem se baseie na similitude, e nomeia o genrico, no o individual. A expresso "sistema do texto" um oximoro. S possvel na medida em que a diferena (a especificidade, a singularidade) no for pura. O trabalho de leitura consiste sempre, em maior ou menor grau, no em obliterar a diferena, mas em desmont-la, em apresent-la como um efeito de diferena cujo funcionamento pode ser conhecido. Sem jamais "atingir" o texto, a leitura poder dele se aproximar infinitamente. Distingamos a leitura dos outros tipos de atividades que acabamos de descrever. Em relao projeo, a diferena dupla: ela rejeita tanto a autonomia da obra como sua particularidade. A relao com o comentrio mais complexa: o comentrio uma leitura atomizada, a leitura, um comentrio sistemtico. Mas quem visa o sistema deve renunciar ao princpio de fidelidade literal, em que est fundamentada, como vimos, a atividade do comentador. No trabalho de leitura, o crtico ter de colocar provisoriamente entre parnteses algumas partes do texto, reformular outras, ter de completar ali onde detectar uma ausncia significativa. Derrida, que produziu recentemente algumas leituras filosficas exemplares, diz: [Pgina 321] "Reciprocamente, no leria nem mesmo aquele cuja 'prudncia metodolgica', cujas 'normas de objetividade', e cujos 'guarda-corpos do saber' impedissem de pr algo de seu." O acesso fidelidade no fcil, ela tem de ser conquistada; ela implica abandonos freqentes, mas no irresponsveis. A relao da leitura com a potica tampouco simples: uma no o inverso, ou o complemento simtrico da outra. A leitura pressupe a potica: encontra nela seus conceitos, seus instrumentos; ao mesmo tempo, ela no simples ilustrao desses conceitos, pois seu objeto outro: um texto. O aparelho da potica deixa de ser um fim em si para se tornar um instrumento (indispensvel) na pesquisa e a descrio do sistema individual. O quadro assim

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esboado ainda amplo demais: para especific-lo, temos de distinguir a leitura de seus parentes mais prximos. Para tanto, vou contrap-la a outras duas atividades, que chamarei, restringindo o sentido das palavras, de interpretao e descrio. O termo interpretao refere-se aqui a qualquer substituio do texto presente por um outro texto, a qualquer atividade que procure descobrir, atravs do tecido textual aparente, um segundo texto mais autntico. Como se sabe, a interpretao predominou na tradio ocidental, das exegeses alegricas e teolgicas da Idade Mdia at a hermenutica contempornea. A concepo do texto como palimpsesto no estranha leitura; mas em vez de substituir um texto por outro, esta ltima descreve a relao entre ambos. Para a leitura, o texto nunca outro, ele mltiplo. Essa recusa de substituio radical, e abrange tambm as interpretaes psicanalticas. Conforme certa doutrina, hoje ultrapassada, o sistema da obra estava constitudo das intenes conscientes do autor; nos tempos [Pgina 322] atuais, numa inverso excessivamente simtrica, dizem-nos que so os desejos inconscientes desse mesmo autor que formariam o sistema. A leitura do texto literrio no pode ser "sintomtica", ou seja, destinada a reconstituir um segundo texto que se articula em torno dos lapsos do primeiro; no deve privilegiar o inconsciente (como tampouco a conscincia) procurando obrigatoriamente um sistema "despercebido" do escritor. A oposio entre in-consciente e conscincia remete-nos a um fora-do-texto cuja leitura de nada nos serve. Dessa recusa a privilegiar os elementos inconscientes (ou conscientes) de um sistema, no se deve concluir uma recusa generalizada a privilegiar uma parte qualquer da obra, uma leitura montona que atribua a qualquer frase do texto, a qualquer membro da frase a mesma importncia. Existem pontos de focalizao, ns, que dominam estrategicamente o resto. Mas, para descobrir esses ns, no se deve aplicar um procedimento que se apie em critrios exteriores. Os critrios sero escolhidos em funo de seu papel na obra e no de seu lugar na psique do autor. essa mesma escolha que situa uma leitura em relao a outra, e essa ateno preferencial que determina a existncia de um nmero indefinido de leituras. Se a leitura no privilegiasse certos pontos do texto, ela se esgotaria rapidamente: a leitura "correta" de cada obra estaria definida de uma vez por todas. A escolha dos ns, que pode variar infinitamente, produz em

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contrapartida a variedade de leituras que conhecemos; ela que nos faz falar de uma leitura mais ou menos rica (e no simplesmente verdadeira ou falsa), de uma estratgia mais ou menos apropriada. Por outro lado, distinguiremos a leitura da descrio, termo com o qual me refiro aos trabalhos de inspirao [Pgina 323] lingstica voltados essencialmente para a anlise da poesia. A diferena aqui no est na direo geral do estudo, mas na escolha dos pressupostos metodolgicos especficos. Enumeremos os principais: 1) Fiara a descrio, todas as categorias do discurso literrio esto dadas de antemo, de uma vez por todas, e a obra particular situa-se em relao a elas como um novo produto qumico em relao tabela peridica de Mendeleiev, que intemporal. S a combinao nova, a combinatria sempre a mesma; ou ainda: as regras no se alteram, s muda a ordem de sua aplicao. Na perspectiva da leitura, o texto a um s tempo produto de um sistema de categorias literrias preexistentes, e transformao desse mesmo sistema; o novo texto modifica a prpria combinatria de que ele o produto, ele muda no s a ordem de aplicao das regras, mas sua natureza. A nica exceo mas que s confirma a lei so as obras pertencentes ao que chamamos de "literatura de massa" e que podem ser totalmente deduzidas a partir de seu gnero, tal como ele j se manifestou anteriormente. Destituda de meios para descrever como a obra transforma o sistema de que ela produto, a descrio afirma implicitamente o pertencimento de todas as obras "literatura de massa". 2) Para a descrio, as categorias lingsticas de um texto so automaticamente pertinentes no plano literrio, exatamente na mesma ordem em que elas se organizam na linguagem. At em seu desenvolvimento a descrio segue a estratificao do objeto lingstico: passa dos traos distintivos aos fonemas, das categorias gramaticais s funes sintticas, da organizao rtmica do verso da estrofe etc. Por isso, todas as categorias gramaticais, por exemplo, ganham significao no mesmo plano e [Pgina 324] umas em relao s outras (como j notara Riffaterre). Quanto leitura, ela toma para si um outro postulado: a obra literria opera um curto-circuito sistemtico na autonomia dos nveis lingsticos. Nela, uma forma gramatical posta em contigidade com determinado tema do texto, a constituio fnica ou grfica de um nome prprio engendrar a continuao da narrativa. A organizao do

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texto literrio se d em torno de uma pertinncia que pertence exclusivamente a ele; aceitar automaticamente a da linguagem submeter o texto, se no a um "fora", pelo menos a um "antes". 3) Para a descrio, a ordem de aparecimento dos elementos textuais, o desenrolar sintagmtico ou temporal no tem nenhuma, ou quase nenhuma, importncia. Como afirma Lvi-Strauss, "a ordem de sucesso cronolgica se dissipa numa estrutura matricial atemporal". Na prtica, a descrio de um poema tem de culminar num diagrama que representa o sistema do texto na forma de uma organizao espacial. A leitura, como vimos, parte do princpio de que nenhuma parte da obra pode ser declarada a priori desprovida de significao, a ordem sintagmtica no menos significativa que tal ou qual tema. Qualquer outra posio equivale a um restabelecimento da dicotomia forma-fundo, de um par de termos em que um essencial, ao passo que o outro, superficial, pode ser descartado sem grande prejuzo. Essas distines entre a leitura e seus duplos no devem nos levar a pensar que h um abismo a separ-los e que nada os une. Deve-se, precisamente, ler as interpretaes e as descries, e no rejeit-las ou aceit-las em bloco. Sem a prtica da descrio, por exemplo, no saberamos prestar ateno aos aspectos fnico e gramatical do texto. [Pgina 325] Esse desenho a entalhe da leitura j nos familiarizou com algumas de suas prticas; procuremos agora detalh-las um pouco. O gesto inaugural de toda leitura uma certa reviravolta na ordem aparente do texto. Em sua linearidade superficial, a obra se apresenta como pura diferena: entre esta obra e as outras, entre uma parte da obra e o resto dela; o trabalho de leitura comea com o estabelecimento de relaes, com a descoberta da semelhana. Nesse sentido, h uma analogia entre a leitura e a traduo, que tambm se baseia na possibilidade de encontrar um equivalente a uma parte do texto. Na traduo, contudo, orientamos o texto na direo de uma outra srie, de um fora-texto, ao passo que na leitura nos dirigimos para um in-texto: trata-se sempre de semelhana intratextual ou intertextual (a palavra "semelhana" tomada aqui num sentido muito geral, prximo do de "relao"; especificaremos este sentido mais adiante). Uma certa reviravolta, dizamos: pois revirar no quer dizer ignorar. A ordem aparente no a nica, e nossa tarefa ser pr em evidncia todas as ordens do texto e especificar suas inter-relaes. Portanto, a leitura literria no poder se modelar imagem da leitura dos mitos,

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sobre a qual Lvi-Strauss nos diz: "Considerada em estado bruto, deve-se conceber toda cadeia sintagmtica como destituda de sentido; quer porque nenhuma significao aparece num primeiro momento, quer porque acreditamos ver um sentido, mas nesse caso sem saber se o correto." Um mesmo gesto, que a recusa de se contentar com a organizao perceptvel de um texto, ganha aqui e l significaes diferentes: na perspectiva da leitura, cada camada do texto tem um sentido. Para simplificar, reduzirei as operaes constitutivas da leitura a apenas duas, que chamarei de superposio [Pgina 326] e figurao, e que examinarei brevemente em dois nveis, contguos embora distintos, o intratextual e o intertextual. A superposio intratextual baseia-se num princpio por ns enunciado acima: a ausncia de estanqueidade entre os nveis lingsticos da obra, a possibilidade de passagem imediata de um nvel para outro. Portanto, a finalidade da superposio ser o estabelecimento no s de classes de equivalncias, mas de qualquer relao descritvel de semelhana (em sentido estrito), de oposio, de gradao, ou ainda de causalidade, de conjuno, de disjuno, de excluso. Um exemplo notvel de um trabalho desses o estudo que Boris Eikhenbaum dedicou, cinqenta anos atrs, construo do Capote de Gogol. Uma anlise fnica dos nomes prprios e comuns permitiu a Eikhenbaum desvendar a organizao da narrativa; consideraes sobre o ritmo das frases encontraram um eco imediato na anlise dos temas. Num estudo recentemente publicado em Potique, Christiane Veschambre mostra o engendramento da narrativa rousseliana* a partir de uma anlise anagramtica dos nomes dos personagens. Esses dois exemplos, que destacam a constituio grfica ou fnica das palavras, no devem ser entendidos como a afirmao de uma predominncia legtima e universal da camada significante primeira sobre todas as outras. Sup-lo seria mais uma vez privilegiar uma parte do texto em relao s outras (e portanto restabelecer a oposio forma-fundo com tudo o que ela implica); significaria esquecer que todos os nveis da obra so significantes, embora de modo diferente. Essas anlises anagramticas tm valor mais de exemplo que de lei universal para a estrutura dos textos. [Pgina 327] ________________________ (Nota de rodap) * Raymond Roussel. [N. da T.] Tomarei como exemplo da segunda operao, que

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chamei de figurao, outro trabalho do mesmo Eikhenbaum (sem sair do nvel intratextual). Em seu estudo dedicado poeta russa Anna Akhmatova, destaca primeiro a freqncia das construes em oximoro, do tipo: "Ela se entristece alegremente paramentada em sua nudez" ou ainda "o outono primaveril", para em seguida enunciar a hiptese de que essa obra potica obedece figura do oximoro em todos os nveis, de que nela encontramos "um estilo particular cuja base o oximorismo, a surpresa dos encadeamentos; isso se reflete no s nos detalhes estilsticos, mas tambm no assunto". Assim, no plano da composio: "A estrofe geralmente se subdivide em duas partes entre as quais no h nenhuma ligao semntica." "Um poema se move sem cessar sobre duas paralelas, de tal modo que possvel dividi-lo em dois, juntando todas as primeiras e todas as segundas metades de estrofes." O mesmo vale para o elemento temtico organizador do conjunto, o "eu lrico" na poesia de Akhmatova: "Aqui j comea a se formar a imagem da herona, paradoxal em sua duplicidade (mais precisamente em seu oximoro): ora pecadora de paixes fogosas, ora irm dos pobres que pode obter o perdo de Deus." "A herona de Akhmatova, que rene em si toda a cadeia de acontecimentos, de cenas ou de sensaes, um oximoro encarnado, a narrativa lrica, cujo centro ela ocupa, move-se por antteses, paradoxos, esquiva-se das formulaes psicolgicas; torna-se estranho pela incoerncia dos estados anmicos. A imagem se torna enigmtica, inquietante, desdobrase, se multiplica. O comovente e o sublime encontram-se ao lado do terrificante, do terrestre; a simplicidade ladeia a complexidade; a sinceridade, a astcia e a seduo; a bondade, a ira; a humildade monacal, a paixo e a inveja." [Pgina 328] Tampouco dessa vez devemos considerar o exemplo uma regra universal; a figura descrita por Eikhenbaum um oximoro, que uma figura de retrica bem conhecida; no entanto, devemos dar ao termo "figura" maior extenso, tanto mais que as figuras nada mais so seno relaes lingsticas que sabemos perceber e denominar: o ato denominativo que d origem figura. A figura que leremos nos diferentes nveis da obra pode muito bem no se encontrar no repertrio das retricas clssicas. Ao estudar as novelas de Henry James, deparei com um desses "desenhos [figure] no tapete"; esquematizando, poderamos resumi-lo nesta frmula: "a essncia est ausente, a presena inessencial". Esta mesma "figura" organiza tanto os temas como a sintaxe de James, a composio da

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histria bem como os "pontos de vista" na narrativa. No se pode atribuir a priori um status de "primeiro", de "original" a nenhum desses nveis (sendo os outros sua expresso ou manifestao); em contrapartida, no interior de um texto singular, pode-se descobrir uma hierarquia desse gnero. Percebe-se, ademais, que no existe ruptura entre superposio e figurao: esta prolonga e elabora aquela. Assim como o sentido de uma parte da obra no se esgota nela mesma mas se revela nas suas relaes com as outras partes, uma obra inteira jamais poder ser lida de modo satisfatrio e esclarecedor se no a relacionarmos com outras obras, anteriores e contemporneas. Em certo sentido, todos os textos podem ser considerados partes de um nico texto que vem sendo escrito desde que o tempo existe. Sem ignorar a diferena entre relaes que se estabelecem in praesentia (intratextuais) e in absentia (intertextuais), tampouco se deve subestimar a presena de outros textos no texto. [Pgina 329] Nesse nvel encontramos as duas operaes precedentes, ainda que modificadas. A figurao pode operar de uma obra a outra do mesmo autor. aqui que a noo problemtica de "obra de um escritor" pode adquirir pertinncia. Os diferentes textos de um autor aparecem como variaes uns dos outros, eles se comentam e se esclarecem mutuamente. De maneira no sistemtica, esse modo de leitura est presente na crtica desde suas origens; os formalistas russos (Eikhenbaum, Jakobson) conseguiram dar figura intertextual uma nitidez muito maior. Na Frana, nos trabalhos de Charles Mauron que encontramos pela primeira vez uma tendncia a ler sistematicamente o texto em palimpsesto, como transformao e comentrio de um texto precedente do mesmo autor: a figura torna-se aqui uma "metfora obsedante". Nem por isso temos de seguir Mauron quando ele extrapola das obras uma entidade ideal, anterior a elas de fato e de direito, "o mito pessoal": no temos de postular a existncia de um original para entender os textos singulares como suas transformaes; o texto sempre a transformao de uma outra transformao. A figurao apenas uma das relaes possveis entre textos; s podemos observ-la no interior de uma obra individual; entre textos de autores diferentes, falaramos de plgio, atividade condenada por nossa cultura. Mas as relaes das obras entre si (mesmo das obras de um s autor) podem ser outras, e nesse momento voltamos para a operao de superposio, Distingamos primeiro, dentro desta, as relaes de tipo paradigmtico (em que o outro texto est

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ausente e no reage) das relaes sintagmticas, em que o segundo texto reage ativamente. No primeiro caso, conforme a nova obra confirmar ou infirmar as propriedades da precedente, tratar-se- de fenmenos de estilizao ou de pardia. Tynianov, que foi [Pgina 330] o primeiro a teorizar essa problemtica, j comentava em 1921: "A estilizao prxima da pardia. Ambas levam uma vida dupla: para alm da obra, h um segundo plano, parodiado ou estilizado. Mas, na pardia, os dois planos tm necessariamente de ser discordantes, defasados; a pardia de uma tragdia ser uma comdia (pouco importa que isso se d pelo exagero do trgico, ou pela substituio de cada um de seus elementos por algo cmico); a pardia de uma comdia pode ser uma tragdia. Mas quando h estilizao, no existe mais essa mesma discordncia, mas, muito pelo contrrio, concordncia dos dois planos: o do estilizante e o do estilizado que transparece atravs dele." No caso das relaes sintagmticas, o texto estrangeiro no um simples modelo que se deixa imitar ou ridicularizar, ele provoca ou modifica o discurso presente; a frmula a do par pergunta-resposta e costuma-se designar essa relao como uma polmica oculta. Foi um dos ltimos formalistas, Mikhail Bakhtin, que descreveu detalhadamente esse fenmeno em Dostoivski, e ao mesmo tempo apresentou uma primeira e por ora a nica teoria das relaes intertextuais. Seu mrito foi ter reconhecido a importncia de um aspecto da obra que at ento fora tratado com condescendncia. Ora, como escreve Bakhtin, "todo discurso literrio sente, de maneira mais ou menos aguda, seu ouvinte, leitor, crtico, e reflete em si mesmo suas eventuais objees, apreciaes, pontos de vista". Assim, o que at ento fora julgado como um trao secundrio, que afetava uma quantidade limitada de obras, totalmente reavaliado; ao mesmo tempo, afirma-se que o texto se refere sempre, positiva ou negativamente, tradio literria reinante: "todo estilo possui um elemento de polmica interna, a diferena s de grau ou de espcie". [Pgina 331] Como ler: tentando responder a essa questo, fomos levados a caracterizar sucessivamente vrios tipos de discurso crtico a projeo, o comentrio, a potica, a leitura. Diferentes entre si, esses discursos tambm tm um trao em comum: so todos heterogneos ao prprio discurso literrio. Qual o preo dessa escolha ler uma linguagem atravs de outra, um sistema simblico por intermdio de outro? Freud disse que o sonho no sabe dizer "no"; no teria a literatura alguns elementos que

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a linguagem ordinria no sabe dizer? H, sem dvida, uma parte inteorizvel da literatura (para retomar uma palavra de Michel Deguy) se a teoria pressupe a linguagem cientfica. Uma funo da literatura subverter essa mesma linguagem; nesse caso extremamente temerrio pretender que se possa l-la exaustivamente com a ajuda desta mesma linguagem que ela coloca em questo. Faz-lo equivale a postular o fracasso da literatura. Ao mesmo tempo, esse dilema abrangente demais para que se possa escapar dele: diante de um poema, podemos apenas nos resignar com o empobrecimento provocado por uma linguagem diferente, ou ento, soluo factcia, escrever outro poema. Factcia, pois esse segundo texto ser uma nova obra espera de sua leitura: a total autonomia tira da crtica sua razo de ser, assim como sua submisso linguagem cotidiana lhe causa certa esterilidade. Resta, com certeza, uma terceira soluo que o silncio: sobre ela, nada podemos dizer. Como a metfora do itinerrio particularmente corrente em toda descrio da leitura, digamos que um dos caminhos possveis nos leva para alm do texto; o outro nos deixa aqum dele (a terceira soluo consiste em no partir). Aproxim-los o mais possvel um do outro: isso no nos d a esperana de que eles se encontrem um dia? [Pgina 332] 1969.

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