UNA COMPRENSIN Y UN MANEJO ESTRUCTURAL ORGNICOS DEL TEJIDO MELDICO

M.M. Luis Monge/2010

ndice
Introduccin /Enfoques Multilaterales I. Aspectos Morfolgicos 1.1 Tema, Motivo y Diseo 1.2 Lnea y frase meldicas 1.3 Ictus II. Retrica Musical (Tiene su propia numeracin) III. Notas no armnicas o de adorno IV. Acercamientos o aproximaciones y puentes como procedimiento articulador

Introduccin/Enfoques Multilaterales
La meloda constituye, junto al ritmo, la armona, la modulacin y el timbre, uno de los elementos fundamentales de la msica. La meloda es la sucesin de los sonidos con un sentido lgico-musical. Equivale a una organizacin en unidades ms o menos definidas que reciben el nombre de frases o perodos. Esta sucesin de sonidos genera una estructura cantabile en la que lo ms importante es la belleza de los agrupamientos. No importa tanto la periodicidad o el ciclo (como en el ritmo), si no el desarrollo engendrado por el contorno vigoroso de la msica. La meloda no es algo fisiolgico como el ritmo, sino que satisface las aspiraciones esttico-espirituales. El concepto tiene dos claves: sucesin de sonidos de distinta altura o tono. Pero a su vez, implica la existencia de ritmo; no existe meloda sin ritmo, es decir, duraciones diferenciadas. El trmino meloda proviene del griego melos y aedo, cantar, por lo que designa en primer lugar el canto organizado, pero tambin una organizacin del mismo tipo que el lenguaje. Probablemente tiene su origen en el lenguaje hablado. Comparacin entre el lenguaje hablado o escrito y el musical: Lenguaje hablado/escrito Sonido Palabra Oracin Prrafo Lenguaje musical Nota musical Clula o motivo Frase Seccin (A, B, etc.)

Las melodas pueden ser bsicamente de dos clases o adaptarse a dos dinmicas de comunicacin: Vocal o cantabile, que tiene una expresin limitada, con intervalos o saltos pequeos y el movimiento ms bien lento. Instrumental, que posee intervalos mayores y una estructura rtmica ms variada o compleja. Aunque tambin se interpreta vocalmente, esta es ms propia de los

instrumentos que de la voz humana en la literatura musical occidental de concierto, excepto en estilos ms modernos como la msica dodecafnica, aleatoria y el jazz. La lnea meldica es la lnea o trayectoria sonora que constituye el tema de la obra musical, la cual podemos encontrar repetida en otra frase de la obra o con alguna pequea variacin. Esta lnea puede ser: recta, ondulante, ascendente, descendente. La frase meldica es un fragmento, que dentro de una meloda tiene un sentido determinado porque concluye en un reposo o cadencia. La frase meldica es tambin la divisin natural de la lnea meldica, pudiendo comprender dos, cuatro, ocho compases o ms, y en las obras modernas, que siguen una forma irregular, tres, cinco, siete, etc. Los materiales a continuacin han sido escogidos y ordenados para una comprensin funcional orgnica que nos permite crear una slida base para conjugar todos los elementos discursivos posibles cuando practicamos nuestras destrezas improvisatorias o compositivas.

I. Aspectos Morfolgicos
1.1 Tema, Motivo y Diseo
Las notas, al sucederse meldicamente, van constituyendo frmulas y grupos de diferente extensin, gnero y categora, de los cuales, se deben destacar los siguientes: Tema: Es un fragmento musical breve, pero de sentido completo y personalidad relevante, sin cadencias que lo seccionen; constitutivo del elemento bsico de una composicin, o de parte de ella, y, por lo mismo, sujeto a ulteriores repeticiones y desarrollos. Motivo: Es la cabeza del tema, su arranque, su grupo elemental primero, su elemento generador, en el cual el tema tiene, normalmente su perfil ms relevante. Diseo: es la denominacin que generalmente se aplica a un dibujo meldico de ritmo uniforme, sobre el cual se insiste y que carece de la precisin del tema.

1.2 Lnea y frase meldicas

Meloda es la sucesin de sonidos diferentes que expresan primariamente una idea esttica, pero que segn el receptor adquiere connotaciones muy distintas. En toda meloda es preciso distinguir: a) El movimiento meldico, que es la altura de los sonidos que integran la meloda y dan lugar a la lnea meldica. b) El ritmo meldico, o sea, las distintas combinaciones de duracin de los sonidos constituyentes. Lnea meldica Llamamos lnea meldica a la direccin y movimiento global de una frase musical teniendo en cuenta las altitudes y el movimiento lineal que stas sugieren, pero no el ritmo. Tenemos bsicamente dos tipos de meloda:

1- La lnea recta, es la meloda que repite una misma nota. Esta meloda lleva implcita una armona, ritmo e instrumentacin complicada, de tal forma que la msica resulta atractiva. 2- La lnea ondulada. Se trata de una lnea de altitudes que sube y baja, debidas a movimientos de distinta dimensin y dando lugar a una onda de mayor o menor tamao. Frase meldica La frase, en msica, es semejante a un verso en poesa. La frase se percibe como una unidad de pensamiento musical, es lo que determina el principio y el final de una unidad meldica. El final de la frase se llama cadencia. La estructura de la frase es uno de los ms importantes reguladores del tiempo musical. En el nivel inmediato, percibimos los sonidos organizados por el ritmo y el comps, es decir, una sensacin regular de tiempos fuertes y dbiles. La frase, por tanto, es el ciclo completo de una idea meldica, integrada por ideas parciales que dan origen a la formacin de secciones y subsecciones, cada vez de menor categora. Los perodos son las principales divisiones de la frase. Los subperodos las principales divisiones del periodo.

1.3 ICTUS
Toda frase, periodo o subperodo tiene como soportes extremos dos tiempos fuertes, el primero y el ltimo que los abarca, y que reciben respectivamente los nombres de ictus inicial e ictus final. Para determinar exactamente la posicin de los ictus, no hay que conceder excesivo crdito al comps escrito, pues ste no es siempre el verdadero, sino que representa, algunas veces, ms de uno, , 1/3 del que exactamente corresponde. Las cadencias y dems caractersticas de la armonizacin, cuando sta existe, constituye un poderoso auxiliar para determinar el verdadero comps y donde recaen los ictus. Tipos rtmicos determinados por el comienzo o final de las ideas meldicas Segn su posicin con respecto a los ictus, la frase, el perodo, etc., se considera de ritmo: a) Ttico, que es cuando su ataque coincide con el ictus. b) Anacrsico o prottico, cuando comienza en tiempo dbil, llamndose anacrsica las notas que preceden a la que marca el ictus. c) Acfalo, cuando carece de ictus por presentarse ocupado el lugar correspondiente a ste por un silencio. d) Masculino, si su terminacin coincide con el ictus. e) Se llama femenino a al que concluye en tiempo dbil despus del ictus.

II. Retrica Musical

Artculo de: Ivn Cartas Martn /Licenciado en Historia y Ciencias de la Msica por la Universidad Complutense de Madrid
1. Retrica y msica 2. Conceptos retrico-musicales 3. Figuras musicales 3.1. Figuras de Repeticin Meldica 3.2. Figuras Basadas en la Imitacin Vinculada a la Fuga 3.3. Figuras Formadas Por Estructuras Disonantes 3.4. Figuras Constituidas por Intervalos. 3.5. Hypotyposis 3.6. Figuras Referentes al Sonido 3.7. Figuras Formadas por Silencios

1. Retrica y msica
La retrica, como disciplina que tiene por objeto de estudio la produccin y anlisis de los discursos desde la perspectiva de la elocuencia y la persuasin, tiene sus orgenes hacia el siglo V a. C. Desde entonces, en diversas etapas, ha jugado un papel determinante en el desarrollo cultural de occidente. Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, la retrica imprimi un sello particular a la vida cultural, educativa, religiosa, social y, de manera especial, a la actividad artstica de Europa. No slo la literatura, la poesa o el teatro resintieron su influencia, tambin la pintura, la escultura, an la arquitectura y, sobre todo, la msica. Todas estas artes, seducidas por el deslumbrante atractivo de su eficacia persuasiva, adoptaron los principios y mtodos de esta antigua disciplina. Los compositores han sido pues generalmente influidos en diversa medida por las doctrinas retricas que gobernaban la adecuacin de los textos a la msica, y tambin despus del crecimiento de la msica instrumental independiente, los principios retricos continuaron a ser utilizados por algn tiempo no slo en la msica vocal sino tambin en la msica instrumental. Lo que no queda todava del todo explicado es de qu forma estas interrelaciones crticas controlaban tan a menudo el arte de la composicin, por lo menos hasta bien entrado el siglo XVIII. El motivo principal es que los msicos y estudiosos modernos no estn entrenados en las disciplinas retricas, que ya en los principios del siglo XIX han prcticamente desaparecido de la mayora de los sistemas filosficos y educativos. Todos los conceptos musicales relacionados con la retrica proceden de la extensa literatura sobre oratoria y retrica de los antiguos escritores griegos y romanos, especialmente Aristteles, Cicern y Quintiliano. El redescubrimiento en 1416 de la Institutio oratoria de este ltimo proporcion una de las fuentes primarias sobre la cual se bas la naciente unin entre retrica y msica en el siglo XVI. Quintiliano, como anteriormente Aristteles, haba destacado las similitudes entre la msica y la oratoria. El propsito de su obra y de todos los otros estudios de oratoria desde la antigedad haba sido el mismo: > Instruir al orador sobre los medios para controlar y dirigir las respuestas emocionales de su audiencia.

> En el lenguaje de la retrica clsica y tambin de los tratados musicales posteriores, capacitar al orador (es decir, al compositor o al intrprete) para mover los afectos (las emociones) de sus oyentes. Este ltimo sera, quiz, el aspecto ms importante del vnculo entre msicos y oradores. Mientras que para la primitiva msica sagrada del Cristianismo no hay estudios que analicen la influencia potencial de los conceptos retricos, parece cierto que el propio canto gregoriano muestra frecuentes y variados reflejos de la expresin retrica. Esto no es extrao si consideramos a este canto como el medio para comunicarse con Dios; la msica se presenta aqu despojada de cualquier otro artificio aparte de la palabra y la monodia. Est ampliamente probado que un influjo similar se extendi a la primera polifona. Pero el impacto directo del pensamiento de la retrica clsica se hace por primera vez inequvocamente patente con la llegada del Humanismo renacentista a finales del siglo XVI, cuando los libros sobre retrica, clsicos y contemporneos, se convierten en la base de una parte importante del currculo educativo europeo, tanto en los pases catlicos como en los que se convertiran en protestantes despus de la Reforma. Tanto las escuelas elementales de latn como las universidades pusieron el mismo nfasis en los estudios de oratoria y de retrica, y cada hombre cultivado era tambin un experto retrico. Este desarrollo universal tuvo un impacto profundo sobre las actitudes de los compositores hacia la msica relacionada con un texto, sacra o secular, y llev hacia nuevos estilos y nuevas formas, de las cuales el madrigal y la pera son slo los productos ms evidentes. Precisamente el madrigal en el que nos centraremos ms tarde, procede de esta poca. Estos importantes cambios de los que hablbamos, relacionados con las influencias humansticas enfrentaron a los tericos musicales con problemas extraos a toda la teora musical tradicional. La msica, que, desde la antigedad haba pertenecido junto a la aritmtica, la geometra y la astronoma al Quadrivium las disciplinas matemticas de las Siete Artes Liberales, se vio forzada a adoptar nuevos valores teorticos, al tener que incluir estos nuevos estilos orientados hacia la retrica. A pesar de que la msica seguira manteniendo su estrecha alianza con las matemticas hasta el siglo XVIII, los tericos alemanes hicieron que la composicin musical se viera tambin como la ciencia de la relacin de las palabras con la msica. Ya en 1537 Listenius, dentro de la antigua divisin entre musica theoretica y musica practica de Boecio, introdujo una nueva gran parcela de la teora musical, que llam musica potica. Otro alemn, Joachim Burgmeister, fue el primero en proponer una sistemtica retricomusical para esa msica potica en su Hypomnematum musicae (1599) y sus versiones posteriores, Musica autoschediastik (1601) y Msica potica (1606). Su teora inclua la nueva significativa idea de las figuras musicales, que eran anlogas a las figuras retricas que se encontraban en los tratados desde la antigedad. Johannes Lippius sugiri en su Synopsis musices (1612) que la doctrina retrica era no slo la base para la efectiva adecuacin de la msica al texto, sino tambin la base de la forma o estructura de una composicin. De hecho se convirti en todo un procedimiento compositivo. Es particularmente revelador cmo muchos tericos alemanes de este perodo ponan de relieve que la expresin retrica ya se encontraba en la msica de muchos compositores del Renacimiento. Johannes Nucius, en su Musices practicae (1613), por ejemplo,

manifiesta que Dunstable es el primero de los compositores pertenecientes a la nueva tradicin de la msica expresiva retrica, una tradicin en la cual incluye a Binchois, Busnois, Clemens non Papa, Crecquillon, Isaac, Josquin, Ockegem y Verdelot. Sin embargo, era Orlando di Lasso el ms citado por los tericos como el maestro de la retrica musical. Durante el perodo barroco la retrica y la oratoria proporcionaron una gran cantidad de conceptos racionales esenciales implcitos en la teora y la prctica de la composicin. A principios del siglo XVII, las analogas entre retrica y msica impregnaban todos los niveles del pensamiento musical, tanto en los campos del estilo, forma, expresin y mtodos de composicin, como en el de la praxis interpretativa. En general, la msica barroca aspiraba a una expresin musical de las palabras comparable con la retrica apasionada, la msica pathetica. La unin de la msica con los principios retricos es una de las caractersticas ms destacadas del racionalismo barroco musical y dio progresivamente forma a los elementos de la teora y de la esttica musical del perodo. La orientacin retrica predominante de la msica barroca arranc de la preocupacin renacentista por el impacto de los estilos musicales en el significado y en la inteligibilidad de las palabras, como se aprecia por ejemplo en las discusiones de la Camerata Florentina; casi todos los elementos considerados como caractersticos de la msica barroca, sea italiana, francesa, alemana o inglesa, estn ligados, directamente o indirectamente, a los conceptos retricos. Por ello, y porque la obra que nos proponemos analizar est dentro de estos lmites, ser necesario caracterizar dichos conceptos en el tercer punto de este estudio. Es este perodo histrico del que venimos hablando, donde quiz la retrica alcance su punto lgido. En las inmediaciones del siglo XVIII, justo en uno de los ms grandes momentos retricos, donde la influencia de esta disciplina haba alcanzado a la Iglesia, el Estado y las artes, esta vieja doctrina comienza a resentir los efectos de una inminente decadencia. Despus de dos mil trescientos aos, la retrica arriba a su crisis ms intensa, a la ms determinante, a una crisis de la que, an ahora, no ha podido resurgir con plenitud.... aunque quiz ese resurgimiento tenga lugar bajo nuevos soportes, no slo el lingstico o el musical. El Siglo de las Luces cuestiona severamente los valores retricos. La retrica se conservaba en las escuelas, es cierto, pero tambin es innegable que la sociedad deseaba expulsarla definitivamente de s. El arte, uno de los ltimos reductos de influencia retrica, tambin alberg motivos para desterrarla definitivamente de su seno. Las tres grandes cualidades retricas: Docere, delectareet, movere, se ven reducidas al final del siglo XVIII, a delectare; al goce de la obra por ella misma. Un valor -por dems ya conocido- que ejerce una nueva hegemona en el arte: la belleza. Equilibrio, "naturalidad", "armona", buen gusto... se convirtieron en pautas, en nuevos criterios con los que se evaluara la obra de arte. Estos trminos se cobijaron bajo una nueva disciplina: la Esttica. El siglo XX signific para la retrica la posibilidad de su revaloracin, de la reconsideracin de su descrdito. En el seno de la moderna lingstica, formalistas, estructuralistas y semilogos han retomado el estudio de esta vieja doctrina. Trabajos como los de Roman Jakobson y el crculo de Praga, de Barthes, Gnette, Todorov, Greimas, Van Dijk, Benveniste, Hjelmslev, Schmidt, Segre, Varga, no han podido, es cierto, devolver a la retrica su antigua vitalidad. Tampoco han logrado siquiera, eliminar el sentido peyorativo con el cual nuestra cultura la asocia en ocasiones,

vinculada a la demagogia. Sin embargo, algunos de estos estudios pueden ser indicios de un posible resurgimiento, sntomas de una nueva era retrica que, probablemente, estamos por contemplar. La obra artstica comienza a abandonar su cmodo carcter de "bello" y deviene un mensaje perturbador, inquietante, persuasivo (De que querr convencernos la msica?), mensaje que no slo deleita; tambin instruye o conmueve; un mensaje retrico. Pero como apuntbamos antes, es bajo otros lenguajes donde aflora la retrica. No podemos olvidar la imagen como un soporte perfectamente vlido para el desarrollo de esta vieja disciplina; especialmente en un mundo en el que prima lo audiovisual; inmersos en una sociedad de consumo en la que estamos sometidos constantemente al reclamo publicitario. Es quiz en este mbito, la publicidad, donde la elocuencia y la persuasin son imprescindibles. En un mundo en el que la saturacin de mensajes e informacin es una constante, se hace necesario recurrir a formas de articular la imagen, el sonido, y la palabra de forma que penetren en la sociedad. En lo que a la articulacin de la msica se refiere, hay que considerar una serie de conceptos.

2. Conceptos retrico-musicales
Ya en 1563, en un manuscrito titulado Preacepta musicae peticae, Gallus Dessler se refera a una organizacin formal de la msica que adoptara las divisiones de un discurso en exordium (introduccin, obertura), medium y finis. Un plan similar aparece en el tratado de Burgmeister de 1606. En ambos escritos la terminologa retrica es llevada al punto de definir la estructura de una composicin, un enfoque que permanecera vlido hasta bien entrado el siglo XVIII. En 1739, en su Vollkommene Capellmeister, Mattheson expuso un esquema de composicin musical completamente organizado y racional, modelado sobre las partes de la teora retrica destinadas a encontrar y presentar argumentos para un discurso. Relacionadas con el discurso oral, son las siguientes: Inventio o invencin de los argumentos o tesis en el caso de la oratoria o literatura; de las ideas o temas musicales en el caso de la msica. Dispositio o de la distribucin de los argumentos o ideas musicales en los lugares ms adecuados del discurso (literario, oratorio o musical) distinguiendo la funcin que cada momento tiene para el ejercicio de la persuasin y la efectividad del discurso. Elocutio o elocucin del discurso. En la oratoria y la literatura, la elocutio es la fase donde el discurso es verbalizado. Esta se distingue, en especial, por la decoratio o el conjunto de procedimientos que propician la "desviacin" de las normas habituales de expresin, en favor de otras, estticamente llamativas, gramaticalmente inusitadas y estilsticamente caracterizantes, conocidas con el nombre de figuras retricas. En msica ocurren procesos anlogos con las figuras retrico-musicales. Pronuntatio o de la ejecucin del discurso ante el pblico. En sta se hacen consideraciones sobre la gesticulacin y manejo vocal ptimos para lograr la efectividad del discurso. En el caso de la msica, este es el apartado retrico donde se hacen recomendaciones a los ejecutantes de como "decir" la msica.

La estructura de Dessler (exordium, mdium y finis) era slo una versin simplificada de la ms usual divisin en seis partes de la dispositio, que en los tratados retricos clsicos, as como en Mattheson, consista en: Exordium: inicio del discurso. Narratio: exposicin de los hechos o datos. Divisio o proposit: explicacin y defensa del punto de vista del orador. Confirmati: pruebas que confirman lo que se quiere defender. Confutatio: refutacin o confutacin contra las pruebas contrarias. Peroratio o conclus: conclusin. A pesar de que ni Mattheson ni ningn otro terico barroco hayan aplicado estos preceptos retricos de forma rgida a cada composicin musical, est claro que tales conceptos no slo ayudaban a los compositores en cierta medida, sino que servan evidentemente como rutinas tcnicas del proceso compositivo. La estructura retrica no era confinada slo a la teora musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en su Harmonie universelle (1636-7) afirmaba que los msicos son oradores que deben componer melodas como si fueran discursos, incluyendo todas aquellas secciones, divisiones y perodos que convienen a un discurso. Kircher, que escriba en Roma, dio el ttulo Musurgia rhetorica a una seccin de su muy influyente enciclopedia sobre la teora y la prctica de la msica, Musurgia universalis (1650), donde destaca tambin la analoga entre retrica y msica en la subdivisin corriente del proceso creativo entre inventio, dispositio y elocutio. La vitalidad de tales conceptos es evidente a travs de todo el perodo barroco y tambin ms tarde. Como un orador tiene que encontrar primero una idea (inventio) antes de poder desarrollar su discurso, as el compositor barroco tiene que inventar una idea musical que constituya una base adecuada para la construccin y el posterior desarrollo. Como cada idea musical tiene que expresar un elemento afectivo ms o menos implcito en el texto al que est unida, los compositores a menudo requieren ayudas para estimular su imaginacin musical. No todo texto potico posea una idea afectiva adecuada para la invencin musical. Sin embargo la retrica una y otra vez proporcionaba los medios para asistir el ars inveniendi, los recursos creativos del compositor. En su Der General-Bass in der Composition (1728), Heinichen ampliaba la analoga con la retrica al incluir los loci topici, los recursos estandardizados disponibles para ayudar al orador a descubrir tpicos (es decir, ideas) para un discurso formal. Los loci topici son categoras organizadas de tpicos de donde se pueden coger ideas aptas para la invencin. Quintiliano los haba descrito como sedes argumentorum, algo as como sedes o fuentes de argumentos. Al nivel ms elemental los haba ejemplificados con sus bien conocidas tres preguntas bsicas que se deberan formular en ocasin de una disputa legal: si una cosa es (an sit = si existe), qu es ( quid sit ) y de qu manera es ( quale sit ). Heinichen emple los loci circumstantiarum como fuentes de ideas musicales para los textos del aria: por ejemplo, establecer una secuencia de antecedente y concomitante o consecuente como podra ser la secuencia de un recitativo, seguido de la primera seccin de un aria y la segunda seccin del aria u otro recitativo. En Der Vollkmommene Cappelmeister Mattheson le critic por limitarse slo a los loci circumstantiarum y abog por el pleno empleo de los numerosos otros loci comnmente usados por los retricos, como los loci descriptionis, loci notationis y loci causae materialis. No es sin importancia que tanto Heinichen como Mattheson

fueran tericos y prcticos a la vez, con largas y destacadas carreras de compositores de msica vocal para la pera y para la iglesia.

3. Figuras musicales
La transformacin ms completa y sistemtica de los conceptos retricos en sus equivalentes musicales tiene su origen en la decoratio de la teora retrica. En la oratoria cada orador confiaba en su dominio de las reglas y las tcnicas de la decoratio para adornar sus ideas con la imaginera retrica y para infundir a su discurso un lenguaje apasionado: los recursos concretos eran extrados segn necesidad del amplio elenco de las figuras retricas. Ya en la msica del Renacimiento temprano, tanto sacra como profana, hay amplias pruebas de que los compositores empleaban variados expedientes retrico-musicales para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. La prctica totalidad de la literatura musical relacionada con el madrigal se basa inequvocamente sobre este uso de la retrica musical. En tiempos recientes algunos autores, como Palisca, han relacionado la prctica de la retrica musical del tardo siglo XVI con la definicin de una manierismo musical, sugiriendo que este particular planteamiento de composicin podra bien ser la explicacin del oscuro trmino de musica reservata. De todos los compositores del tardo Renacimiento, Lasso fue indudablemente el ms grande orador musical, algo reconocido ampliamente por los contemporneos, y, en uno de los primeros tratados sobre msica y retrica, el de Burgmeister, su motete In me transierunt es analizado segn su estructura retrica y su empleo de las figuras musicales. Durante ms de un siglo un buen nmero de escritores alemanes, siguiendo a Burgmeister, tomaron prestada la terminologa retrica para las figuras musicales, con sus nombres griegos y latinos; tambin inventaron nuevas figuras exclusivamente musicales, en analoga con la retrica pero aparentemente ajenas a sta. Por lo tanto en esta, bsicamente alemana, teora de las figuras musicales hay numerosos conflictos en la terminologa y en la descripcin de las figuras entre los varios escritores, y no existe una claramente definida Doctrina de las Figuras Musicales para el barroco y la msica posterior, a pesar de las frecuentes referencias a un tal sistema por parte de Schweitzer, Kretschmar, Schering, Bukofzer y otros. El ms detallado catlogo de figuras musicales es una lista de aproximadamente 160 formas diferentes, recopilada con diferentes grados de exactitud a partir de los tratados de los siglos XVII y XVIII. Los ms importantes son:
J. Burgmeister Musica autoschediastik Rostock, 1601 J. Nucius Musices practicae Neisse, 1613 J. A. Herbst Musica poetica Nuremberg,1643 J. G. Ahle Musikalische Frhling-, Sommer-, Herbst-, und Winter-Gesprache Mlhausen, 1695-1701 J. G. Walther Musicalisches Lexicon Leipzig, 1732 Expandido en Musica poetica Rostock, 1606 J. Thuringus Opusculum bipartitum Berln, 1624 A. Kircher Musurgia universalis Roma, 1650 T. B. Janovka Clavis ad thesaurum magnae artis musicae Praga, 1701 M. J. Vogt Conclave thesauri magnae artis musicae Praga, J. Lippius Synopsis musicae nova Strasbourg,1612 J. A. Herbst Musica moderna prattica Frankfurt am Main 2/1653 C. Bernhard Tractatus compositionis augmentatus Manuscrito J. G. Walther Praecepta der musicalischen Composition Manuscrito,1708 J. A. Scheibe Der critische Musikus Leipzig, 2/1745

M. Spiess Tractatus musicus compositorio-practicus Augsburg, 1745

1719 J. N. Forkel Allgemeine Geschischte der Musik Leipzig,1788 1801

Estos tratados recogen las figuras retrico-musicales ms importantes, algunas de las cuales, las veremos despus en el madrigal de Gesualdo. En cualquier caso, las ms representativas las podemos agrupar en torno a las 7 categoras que establece The New Grove dictionay of Music and musicians. En ocasiones, distintos autores se refieren con una terminologa diferente a la misma figura, de ah que agrupemos algunas de ellas bajo la misma caracterizacin. Las categoras que mencionbamos son las siguientes: Figuras de repeticin meldica. Figuras basadas en la imitacin vinculada a la fuga (procedimiento ms desarrollado de contrapunto imitativo, en el que el tema (sujeto) se expone sucesivamente en todas las voces de la textura polifnica, se establece tonalmente, se expande y se opone continuamente y se reestablece). Figuras formadas por estructuras disonantes. Figuras constituidas por intervalos. Figuras de Hypotyposis. Figuras referentes al sonido. Figuras formadas por silencios.

3.1. Figuras de Repeticin Meldica

1. Anadiplosis: Repeticin de una meloda con carcter concluyente al principio de una nueva parte o seccin. 2. Anaphora / Repetitio: Repeticin de diversas notas o motivos musicales en partes o voces diferentes. (V. Ej. 1)

Ej. 1: Schtz: Freuet euch des Herren ihr Gerechten. Anaphoras

3. Auxesis /climax: Repeticin de un motivo meldico en una misma seccin o voz a una distancia de segunda mayor. Es un caso especial de Synonymia. (V. Ej 2)

Ej. 2: Carissimi: Jonas. Climax

4. Complexio / Symploce / Epanalepsis /Epanadiplosis/Gradatio: Repeticin al final de una meloda de una seccin entera desde el principio. (Ver Ej. 3)

Ej. 3: Bach: Cantata n 78. Gradatio

5. Homoioptoton: Repeticin de una seccin cerrada al final de otras secciones. 6. Hyperbaton: Eliminacin de un sonido o idea musical del lugar esperado para subrayar el texto. 7. Paranomasia: Repeticin de un fragmento meldico pero con nuevas adiciones o alteraciones para dotar de mayor nfasis al discurso musical. 8. Palillogia: Repeticin literal de fragmento meldico en una misma voz. (V. Ej. 5)

Ej. 5: Schtz: Nun komm, der Heiden Heiland

9. Poliptoton: Repeticin de fragmento meldico en un registro o voz diferente. (V. Ej. 6)

Ej. 6: Bach: Cantata n 65. Polyptoton.

10. Synonimia: Repeticin de un fragmento meldico con diferentes notas en una misma voz; es decir, se da un trasporte o un intervalo fijo entre la primera y segunda aparicin. (V. Ej. 7)

Ej. 7: Schtz: Ich liege und schlafe. Synonimias

3.2. Figuras Basadas en la imitacin vinculada a la Fuga

11. Anaphora: Forma de fuga en el que el sujeto es repetido slo en alguna de las partes. Generalmente, lo habitual es que el sujeto aparezca en todas las voces de la fuga. Est pues, muy vinculado con la anfora de las figuras de repeticin meldica. 12. Apocope: Imitacin fugada en la que la repeticin del sujeto es incompleta en una de las partes. 13. Fuga imaginaria: Canon. La repeticin es literal en todas las voces y no hay variacin. 14. Fuga realis: Imitacin fugada regular, como tiene lugar en la forma musical que lleva este nombre. 15. Hypallage: Imitacin fugada en sentido contrario. 16. Metalepsis: Fuga con dos sujetos. Estos suenan desde el principio firmemente acoplados o se presentan individualmente en dos exposiciones sucesivas, enlazndose luego entre s.

3.3. Figuras Formadas Por Estructuras Disonantes

17. Cadentiae duriusculae: Disonancias extraas (ajenas a la tonalidad de origen), ocurridas antes de las notas finales de la cadencia. Suelen aparecer de forma persistente, no como notas de paso. (V. Ej. 8)

Ej. 8: Schtz: Saul, was verfolgst du mich? Abrupto / Cadentiae Duriusculae

18. Ellipsis: Omisin de una consonancia esencial para la formacin de un pasaje de notas de paso. Esta omisin se detecta porque suele darse en la repeticin libre de un diseo meldico donde ocurre esta supresin. Generalmente se reconduce la lnea meldica hacia una nueva direccin no esperada. (V. Ej. 9)

Ej. 9: Peri: Eurdice, Funeste piaggi Ellipsis

19. Heterolepsis: Salto hacia una disonancia desde una consonancia para luego retornar a ella. A menudo de da como nota o notas de paso. (V. Ej 10)

Ej. 10: Charpentier: Dialogue entr Madeleine et Jess. Heterolepsis

20. Pleonasmus: Abundancia de armonas que, en formacin de una cadencia, entre la preparacin y la resolucin, constituye un symblema o un Syncope (ver n 22) durante dos o tres compases.

Ej. 11: Lassus: In me transierunt. Pleonasmus. Syncopes

21. Prolongatio: Extensin del efecto de una disonancia sin una suspensin o nota de paso. Dicha extensin se produce al repetirse la nota que produce la disonancia.

Ej. 12: Bernhard:Tractatus compositionis augmentatus. Prolongatio

22. Syncope: Una suspensin ordinaria. (V. Ej. 11) 23. Syncopatio catachrestica: Ocurre cuando una suspensin se quebranta de acuerdo a las reglas establecidas (por ejemplo descendiendo una segunda), pero en su lugar: a) Resuelve bajando una segunda pero a otra disonancia; o b) Se prepara otra disonancia; o c) Resuelve por un nuevo movimiento meldico.

3.4. Figuras Constituidas por Intervalos

24. Exclamatio: Salto meldico de 6 menor. En la prctica general, sin embargo, cualquier intervalo ascendente o descendente mayor que una 3, tanto disonante como consonante, dependen del carcter de la exclamacin o invocacin que suele aparecer en el propio texto. Cuando el intervalo recae en una disonancia en ocasiones se le llama saltus duriusculus. (V. Ejs. 14 y 15)

Ej. 14: Bach: Cantata n 155.Exclamatio

Ej. 15: Bach: Cantata n 1 Saltus duriusculus/Parrhesia

25. Interrogatio: Pregunta musical; pasaje meldico que termina en una segunda menor o en otro intervalo mayor que los intervalos previos. Suele acompaar a un texto donde tambin se formula una pregunta.

Ej. 16: Schtz: Pasin segn San Mateo

26. Parrhesia: Falsa relacin, disonancia particularmente estridente (en especial, un tritono) entre voces diferentes. (V. Ej. 15) 27. Passus duriusculus: Ocurre cuando a) una parte asciende o desciende a travs de un movimiento de segunda menor y, b) ms generalmente, cuando un fragmento se mueve por intervalos demasiado grandes o demasiado pequeos en la escala (por ejemplo movimientos cromticos).

Ej. 17: Bach: Cantata n 23. Passus duriusculus.

28. Pathopoeia: Movimiento a travs de semitonos fuera de la armona o escala de referencia para expresar sensaciones o sentimientos como la tristeza, el terror o el miedo.

3.5. Hypotyposis.
29. Hypotyposis: Bajo este concepto se engloban una serie de figuras retricas, a menudo sin nombres especficos, destinadas a ilustrar palabras o ideas poticas. Frecuentemente subrayan la propia imagen de la palabra a la que se refieren. Bajo este trmino se engloban tambin los llamados madrigalismos, con fines similares. 30. Anabasis: Tiene lugar cuando una voz o fragmento refleja textualmente la idea de ascenso a travs de un ascenso meldico inusual. (V. Ej. 18)

Ej. 18: Bach:Cantata n 31.Anabasis

31. Catabasis: Lo contrario a la anabasis: en esta ocasin se refleja un descenso meldico en lugar de una ascensin.(V. Ej. 19)

Ej. 19: Carissimi: Jonas. Catabasis

32. Circulatio: Descripcin musical a travs de un motivo que retorna su inicio constantemente. Algunos autores, como Thuringus, encuentran una relacin en esta figura con la anaphora, por la consecuente reiteracin de sonidos. (V. Ej. 20)

Ej. 20: Bach: Cantata n 131. Circulatio

33. Fuga: No en el sentido imitativo habitual, sino como vuelo ilustrado por el movimiento meldico que ilustra ese vuelo o escapada Figura que se asocia a texto que sugiera ese vuelo o escapada. (V. Ej. 21)

Ej. 21: Cavalieri: Rappresentatione di Anima, et di Corpo. Fuga

34. Hyperbole: Pasaje meldico que excede el mbito habitual tanto por abajo como por arriba. 35. Metabasis / Transgressus: Cruce desde una voz a otra diferente. 36. Variatio / Passaggio: Pasaje de embellecimiento vocal para enfatizar el texto. Pude incluir formas de ornamentacin meldica como trmolos o diversos adornos. Whalter (Praecepta) se refiere a esta figura como una amplificacin musical del texto.

3.6. Figuras Referentes al Sonido

37. Antitheton: Contraste musical para expresar situaciones contrarias u opuestas que puede tener lugar sucesiva o simultneamente. Puede ser caracterizado a travs de registros opuestos en una voz, temas opuestos en texturas contrapuntsticas, o contraste de texturas 38. Congeries: Tiene lugar cuando un acorde en posicin 5-3 pasa a otro de 6-3 que nuevamente pasa a la posicin inicial (5-3). Burgmeister define esta figura como una acumulacin de consonancias perfectas e imperfectas. Es un movimiento permitido por las reglas del contrapunto. 39. Fauxbourdon: Movimiento paralelo de las voces a distancia de 3 y 6. 40. Mutatio toni: Modulaciones sucesivas por razones expresivas demandadas por el texto. 41. Noema: Figura que se refiere al uso y contraste de diferentes texturas. Concretamente cuando una seccin puramente homofnica contrasta con un contexto polifnico, para dotar de un mayor nfasis al texto. Se pueden distinguir cuatro tipos: Analepsis: Dos noemas adyacentes.

 Mimesis: Dos noemas sucesivos, el segundo en una tonalidad diferente. Anadiplosis: Doble mimesis.
Anaploce: Repeticin

de un noema en una voz, mientras que una segunda reproduce el noema mientras la primera voz permanece en silencio.

3.7. Figuras Formadas por Silencios

42. Abruptio / Aposiopesis / Homoioteleuton / Tmesis: Se produce un silencio o pausa interrumpiendo la textura. El silencio tiene aqu un sentido extramusical, reflejando el sentido del texto. 43. Suspiratio: Ruptura de una meloda mediante silencios con el fin de ilustrar el texto. Todas estas figuras encuentran en el madrigal, el principal soporte de expresin. (Fin de artculo de Ivn Cartas Martn) **********************************************************************

III. Notas no armnicas o de adorno

Notas No Armnicas o de Adorno Por definicin las Notas No Armnicas son disonantes que establecen choques y tensin con las notas de la armona, y por ello forman parte esencial del todo musical. Son ornamentaciones meldicas, las cuales se acostumbran indicar por medio de notas pequeas o bien por signos convencionales. Sera muy difcil encontrar una pieza musical que estuviera construida totalmente slo con notas armnicas. . Para poder hacerlo se requeriran varios cambios armnicos para darle el inters a la msica que slo pueden darle las Notas No Armnicas (Ver el siguiente ejemplo).

Las principales notas de adorno son:

1. Nota de Paso
2. 3. 4. 5. 6. Nota Vecina, Mordente, o Bordados. Notas Suspendidas Notas Anticipadas Apoyaturas Grupetos

7. Trinos, y 8. El Arpegio

Notas de Paso
Son notas que generalmente ocurren en tiempo dbil o parte dbil de un tiempo y se aproximan por movimiento conjunto de una a otra nota armnica en la misma direccin, las cuales pueden ser parte del mismo acorde o de otro diferente. Tambin hay notas de paso cromticas y dos notas de paso seguidas.

Notas Vecina, Auxiliar, Mordente o Bordado

Son notas no armnicas que tambin ocurren en tiempo dbil por movimiento conjunto pero regresan a la nota original. Pueden ser superiores o inferiores, y por tono o semitono. El Mordente est formado por dos notas pequeas.

Mordente ............. Mordente Superior.................Inferior

Notas Suspendidas
Son notas no armnicas que se presentan en tiempo fuerte y causan una disonancia con las notas de la armona presente. Estas notas resuelven por tono o semitono, descendentemente o ascendentemente.

Notas de Anticipacin
Son las notas que se anticipan a su armona. Estas ocurren en tiempo dbil.

Apoyaturas
Estas notas se presentan en tiempo fuerte o dbil pero no tienen preparacin, y anteceden a la notan que apoyan, llamada nota principal. Las apoyaturas pueden presentarse ascendentemente o descendentemente, tambin por salto y resolver por grado conjunto, o viceversa.

Apoyaturas Largas/ Apoyaturas Breves/ Apoyaturas Dobles

Escritura

Ejecucin

Grupeto
Es un diseo meldico que adorna a la nota principal mediante un mordente superior y uno inferior, o viceversa. Grupeto Superior Grupeto Inferior

Escritura

Ejecucin:

Trino
El Trino es la repeticin alternada y rpida de la nota principal y la nota del grado superior, llamada auxiliar, la cual puede estar a un tono o un semitono de distancia.

Arpegio
Es la ejecucin sucesiva y rpida de las notas de un acorde o intervalo armnico. El arpegio se indica por medio de una lnea musical ondulada, precediendo al acorde o al intervalo armnico. Generalmente se ejecuta en forma ascendente. Escritura:

............... Ejecucin:

IV. Acercamientos o aproximaciones y puentes como procedimiento articulador

Toda lnea meldica posee un esqueleto constituido por algunas coyunturas o vrtices que representan los destinos principales de su movimiento. A partir de este claro resultado de nuestra observacin, mejor an, de nuestro reconocimiento auditivo, podemos aplicar a nuestro propio tejido meldico (sea producto del acto compositivo o improvisado) los mismos procedimientos de articulacin de estos vrtices para lograr fluidez discursiva. Tales vrtices se pronuncian en el tejido meldico a travs de aspectos rtmicos, mtricos y fraseolgicos. En algunos casos podemos reconocer vrtices primarios y secundarios o auxiliares por su funcin indisociable en las uniones seas. Una vez establecidos (o anticipados en el curso improvisatorio de la ejecucin) dichas notas destino, podemos con mucha confianza dotar de cartlago o masa muscular el espacio entre ellas, es decir formar conexiones. A este material le denominamos aproximaciones o acercamientos cuando usamos dos notas mximo, y puentes cuando usamos tres o ms notas. As como el concepto de notas no armnicas o de adorno nos permite en un mbito ms microestructural y limitado a la composicin tridica de la armona, comprender la lnea meldica, as los acercamientos y puentes nos permiten una visin y comprensin macroestructural del tejido meldico y sin limitaciones armnicas.

Frmulas bsicas de los acercamientos y puentes. Construccin meldica Acercamientos

Sencillos / 1 nota Dobles / 2 notas Ascendentes Descendentes Bidireccionales ------------------Diatnicos Cromticos ---------------------------------

Puentes
---------------------------------------------------Ascendentes Descendentes Bidireccionales Multidireccionales Diatnicos Cromticos Escalsticos Cordales (arpegios)

Todas estas posibilidades pueden ser mezcladas (de hecho, as las encontramos en la mayor parte de las lneas meldicas mejor conducidas). Por lo tanto, nos referimos a acercamientos y puentes mixtos cuando parcialmente o en su totalidad combinan distintas opciones.