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GASTON

BACHELARD
O DIREITO DE SONHAR
Bachelard, o grande filósofo da ciência, expõe seu lado noturno. Bachelard sonha — e nos convida a sonhar. Mas seus devaneios geralmente jã partem de outros devaneios: aqueles que geraram obras de arte — quadros de Monet ou Chagall, gravuras de Flocon ou Marcoussis, esculturas de Waroquier ou Chillida, textos de Balzac, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Eluard... Seguindo os devaneios-reflexões de Bachelard, que perserutam os devaneios criadores dos artistas — e liberando nossas próprias reflexões e nossos próprios devaneios —- percebemos porque uma ninféia pintada por Monet "é um instante do mundo". Ou como Chagall prova, ao ilustrar cenas bíblicas, que há "para além de todas as misérias, um destino de felicidade". Sonhando-pensando sobre a atividade desses poetas da mão que são os escultores e gravadores, entendemos como nas esculturas de Chillida foi martelado "um grande sonho enraivecido". Ou como no ato de gravar hã uma "vontade digital" que usa o bisel do buril como a relha de um arado sobre uma planície de cobre. Verificamos também que uma imagem banal e monótona, como a da fonte, pode ser transfigurada por Mallarmé, ao receber "dois movimentos contrários". Ou como os versos de Eluard são sínteses que "sustentam a novidade e a solidez". • ~ " ******* Bachelard sonha — e nos arrasta %para o'envolvente "espaço onírico", construído numa geometria que se contrapõe à da vigília. Bachelard sonha — e nos desvela, a essência mesma do, poético: o mistério de uma instantaneidade ambivalente, "uma androginia". José Américo Motta Pessanha

O DIREITO DE SONHAR
4? EDIÇÃO

O DIREITO DE SONHAR

GASTON BACHELARD

O DIREITO DE SONHAR

4? EDIÇÃO
Tradução de José Américo Motta Pessanha Jacqueline Raas Maria Lúcia de Carvalho Monteiro Maria Isabel Raposo
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99 — 2()Q andar — Centro 20040-004 — Rio de Janeiro — RJ Tel. 2073 — Conjunto Nacional Horsa I — Grupos 1301/1302 01311-300 — São Paulo — SP Tel. por quaisquer meios. Paulista.A. Av. Atendemos pelo Reembolso Postal. Rio Branco.1994 Impresso no Brasil Printed iti Brazii o UNIVERSITÁRIO U Todos os direitos desta tradução reservados à: EDITORA BERTRAND BRASIL S.: (021) 263-2082— Fax: (021) 263-6112—Telex: (21) 33798 Caixa Postal 2356/20010 — Rio de Janeiro — RJ Av.: (011) 285-4941/285-0251 Telex: (11) 37209 Fax:(011)285-5409 Não é permitida a reprodução total ou parcial desta obra. . sem a prévia autorização por escrito da Editora.

u n i u à Bíblia alvorada de de v e r ã o .. 3 <ú 22 26 Chagai! is da l u / ^ ^ ^ ^ solicitado pflus elementos 0. unvaneio da \ üdivinha(...Introdução v Primeira Parte \HTKS a? nu io tis s u r p r e s a * de.íão c o olhar na ol>ra de. homem r seu destino < do i iii l ferro rnatória . BACHELAB-1 W a r o q u i e r escultor: -.th. Caplelos na t B u r i l " de A l l i e r l Floron Espanha LITLKATl HA . . Vlarroiissis Maléria c inão *i 3õ 41 46 4{) 52 -^5 74 • •• >f*^uinla ]'arle "8 I n t r o d u ç ã o à d i n â m i c a da paisagem O " T r a l ü d o .

Michelet Germe e razão na poesia de Paul Eluard Uma psicologia da linguagem literária: Jean Paulhan " A ordem das coisas" 'Ferreira Parte OKVANETOS 0 espaço onírico A máscara Devaneio e rádio Instante poéticc e instante metafísica Fragmento de um diário do homem REFERÊNCIAS BIBLIOGKAFICAS 132 137 144 152 139 164 176 183 190 201 .V.-E.

formulador de um novo racionalismo — aberto. à história da ciência. aquele que soube traduzir em linguagem filosófica o significado e as decorrências. Não foi apenas o antibergsoniano teórico do tempo descontínuo e do descontinuísmo em relação à produção e. já que "o conhecimento científico é sempre a reforma de uma ilusão" 2 . jamais retidão plena e definitiva. por isso mesmo. revelou o papel da anticiência. para o problema do conhecimento. este último tão difundido através da versão e do uso — discutíveis — que dele fez Louis Althusser. militante —. em termos atuais. a função positiva do erro na gênese do saber e que.Gaston Bachelard não foi apenas o pensador do novo espírito científico. Ao lado desse Bachelard diurno. fascinado pela interminável aventura de clarificação e correção de conceitos. sempre permanente retificação. Nem foi apenas o filósofo que conseguiu mostrar. dinâmico. conseqüentemente. da revolução instaurada pela relatividade de Einstein. . forjando os conceitos de obstáculo e corte epislemológicos. pela física quântica ou pela geometria nãoeuclidiana. setorial.

impregnada. em Bergson. em múltiplas variaçÕes. mas um filósofo da natureza enquanto paisagem5. inovador da concepção de imaginação. complementarmente. embebido de experiências colhidas em direto e apaixonado convívio com a natureza — experiências que fazem de Bachelard também um filósofo da natureza. explorador do devaneio. não no sentido tradicional. valorizada pelo Romantismo e com pleno direito à expansão nos territórios da arte. Novalis) e da filosofia "ascensional'1 de Nietzsche'4. Esses elementos tornam-se ingredientes decisivos de seu estilo filosófico peculiaríssimo: "'estilo filosófico rural1'.existe. amante da poesia — em renhido combate com certa tradição intelectualista que seu anticartesianismo reconhece subsistir em Freud. pelo tipo de racionalidade que emana de Descartes. Bachelard resgata elementos da linhagem romântica alemã (por exemplo. distante dos padrões acadêmicos convencionais. um Bachelard noturno. em Sartre. embora muitos tenham passado a trabalhar a partir de seu riquíssimo legado. por tudo isso. com igual força e riqueza. é que constrói a tessitura de apoio por . jamais perdeu de vista que a imaginação. como reconhece Canguilhem 4. no reino dos conceitos. possui também papel fundamental — fundamentante -— na criação científica. Armado de pressupostos geralmente alheios à tradição da filosofia francesa oficial. E. a imaginação matemática. Essa função diurna do imaginário advém não somente do que Platão já sabia : que uma certa imaginação. exímio mergulhador nas profundezas abissais da arte. Cientista que só tardiamente se dirigiu ao campo da filosofia. no próprio terreno consagrado ao cultivo das idéias claras. longe dos modismos sorbonnianos. um filósofo difícil de criar descendência.

onde transita a razão mediadora, dianoética, entre o sensível e o inteligível, ela própria mescla de sensorialidade e intelecção, portanto "imaginante", em seu empenho — ou sonho? — ascensional de tornar-se pura razão, razão pura. Pensando a partir de um matematismo que já conhecera o corte representado pela crise de seus fundamentos e pelos novos horizontes abertos pelas *4surrealistas" geometrias nãoeuclidianas, Bachelard percebe algo que lhe marcará definitivamente o pensamento: nesses momentos cruciais de crise/recomeço, a própria racionalidade matemática desvela sua fonte mais oculta, que subjaz à serena e cristalina superfície feita de construtividade dedutiva de índole cartesiano-euclidiana. Mais : essa fonte subterrânea manifesta uma mobilidade diversa daquela que, à superfície, é desdobramento da racionalidade habitual — unidirecional, disciplinada, coercitiva. A fonte oculta é puro jorro de possibilidades novas, animada por uma "mobilidade essencial" e intimamente ligada a "uma efervescência psíquica, uma alegria espiritual" que surgem associadas à atividade mesma da razão. É justamente o que Bachelard reconhece em Lobatchewsky que, "ao dialetizar a noção de paralela" e ao convidar "o espírito humano a completar dialeticamente as noções fundamentais", revelou a atividade de uma imaginação matemática, na qual aquela efervescência e aquela alegria são exatamente indicadoras de ludicidade, de um momento privilegiado de recomeço por meio do jogo criador, "jogo sério" já advertira Platão. Eis por que, para Bachelard, Lobatchewsky aliou o esprit de finesse ao esprit géométrique, criando um tipo especial de humor: o humor geométrico, que "eleva a razão polêmica ã condição de razão constituinte" fi. Por outro lado, corrigindo Brunschvícg, Bachelard soube associar à dialética inerente à racionalidade matemática um empirismo também renovado. Essa confluência de

um novo modelo de racional e de um novo modelo de empírico conduz Bachelard à formulação do racionalismo aplicado e, a partir do ensaio ""Nournène et Microphysique" (1931-32), leva-o a criar o conceito de fenomenotécnica, segundo o qual '* fenômenos novos não são simplesmente encontrados, mas inventados, construídos em todas as suas peças" 7 . Essa concepção de fenômeno não como um dado gratuito (onde, laicizada, escamoteia-se a doutrina religiosa da Graça) — dado que seria colhido ou pelos sentidos desarmados, ou pela simples e reta razão, ou pelo chamado bom senso —, nem mesmo como kantiana construção, mas fenômeno enquanto invenção, enquanto fruto do artesanato científico, aponta, sem dúvida, na direção do que Jean Hyppolite viu em Bachelard : a expressão de ura romantismo da inteligência. Esse romantismo da inteligência baseia-se na imaginação enquanto criadora e sempre voltada para o futuro: o por-vir que está além do já-pensado e constitui um dos aspectos fundamentais donietzscheanoalémdo-homem. Imaginação criadora que alimenta uma ciência que é, afinal, a estética da inteligência8. Ainda: como Hyppolite também assinala, a fenomenotécnica, que instaura fenômenos, contrapoe-se à fenomenologia, que apenas pretende descobri-los. A fenomenotécnica é mais que desocultação realizada por um olhar fenomenológico atentíssimo : porque tecné, é também comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mão que, manipulando, responde às provocações do mundo. É demiurgia científica. . Comentando, por sua vez, aquele ensaio de Bachelard. Canguilhem ressalta o que nele talvez exista de mais importante : em 1931-32 — bem antes, portanto, de Le Nouvel
Esprit Scientifique ( 1 9 3 4 ) ou de La Formation de VEsprit

Scientifique ( 1938 ) —. Bachelard *'já teria entrevisto o

poder ilimitado da imaginação"5'. E, de tal forma, que pode falar, em 1936, do surracionalismo, análogo em seu ímpeto liberador à libertação proposta e vivida pelo Surrealismo na arte. De fato, o surracionalismo é também uma proposta de revolução : revolução indispensável para que a razão humana recupere sua "função de turbulência e agressividade". E para que seja possível pôr-se em prática a máxima anticartesiana que Bachelard formulou e ousou aplicar em sua obra e em seu magistério : "no reino do pensamento, a imprudência é um método"' "'. A SEDUÇÃO DO INSTANTE POÉTICO Já houve quem visse na obra de Bachelard uma dupla pedagogia: pedagogia da razão, pedagogia da imaginação11. Com efeito, o Bachelard diurno da epistemologia, do apolíneo reino dos conceitos, é permanentemente um psicanalista do discurso científico e um pedagogo. Seu intuito não é apenas mostrar como se constrói o espírito científico novo; pretende, ao mesmo tempo, ensinar como a ele se chega. vencendo-se obstáculos, rompendo-se as amarras que nos prendem à não-ciência ou ao velho espírito científico, arraigado a seculares rotinas mentais. Tal projeto está plenamente formulado e desenvolvido em La Formation de VEsprit Scientifique. Nessa obra, ao tratar dos obstáculos que precisam ser ultrapassados para que se possa penetrar no território da nova cientificidade, Bachelard aprofunda um tema que fora proposto pela teoria dos ídolos de Francis Bacon : a linguagem da ciência é um campo minado, uma teia de armadilhas e engodos a serem evitados ou desfeitos, reduto onde se escondem, disfarçados, elementos de arcaicas e obsoletas mentalidades. Para Bachelard, as ciladas da lin-

guagem são principalmente as imagens e metáforas que permeiam o discurso científico, como zonas de obscuridade, cidadelas da não-ciência. E dá então seu brado de guerra: "'0 espírito científico deve lutar incessantemente contra as imagens, contra as analogias, contra as metáforas" 12. Imagens e símbolos são, para o Bachelard diurno desse momento, o que justamente caracteriza um pensamento pré-científico. Só que ele reconhece também que as metáforas são muito mais que supérflua e extrínseca vestimenta do pensamento que se quereria rigoroso e límpido: na verdade, a' encantaçao das metáforas atua na intimidade mesma do pensamento, envolve e compromete a própria fonte racional. Por isso, conclui: "Não se pode confinar as metáforas, tão facilmente quanto se pretende, apenas no reino da expressão. Quer se queira ou não, as metáforas seduzem a razão" l s . De fato, nesse momento, o próprio Bachelard já se encontra definitivamente seduzido pelo material que compõe a ganga de onde tenta extrair as idéias científicas, para que possam brilhar apenas com o brilho puríssimo do ouro da cientificidade. Também em 1938, publica a primeira obra dedicada à imaginação dos elementos — La Psychanalyse du Feu —, iniciando a longa série que comporá sobre o imaginário artístico e sobre o sonho acordado, o devaneio. 0 Bachelard noturno começa o itinerário pelos países do sonho e da fantasia, amorosamente atento às florações artísticas desses territórios. Mas é também em 38 que recebe o convite de um jovem poeta, Jean Lescure, para escrever um artigo sobre poesia, elaborando então una texto fundamental para a compreensão de sua visão do universo poético, Instant poétique et instant métaphysique, publicado em 39 pela revista Messages e inserido nesta coletânea póstuma, que recebeu dos editores franceses (Presses Universitaires de France, 1970) o feliz e justo título de Le Droit de Rever (O Direito de Sonhar). Pois, na verdade, o que Bachelard

nas conversações e em seu "ensinamento oral" — à semelhança de Platão — desenvolveu teses filosóficas e reflexões sobre a imaginação e a arte para muito além do que pôde deixar consignado em seus escritos. estas constituem preciosas gemas que sua concepção . movida por dinamismo próprio. Por outro lado. a poesia entendida como "uma metafísica instantânea". Lescure relata com grande emoção os longos anos de amizade poético-filosófica com Bachelard. esculturas. o Bachelard noturno das imagens. Mas esse avanço contínuo sobre as próprias idéias — e conseqüentemente sobre a coagulaçao delas em textos sempre superáveis. para o amoroso leitor de poesias e reflexivo contemplador de quadros. o Bachelard diurno dos conceitos. típico de um pensamento aberto e inquieto que fez da retificação o lema do progresso da consciência e da ciência. como as marcas indesejadas e maléficas de uma "poesia" espúria e fora de lugar (mas também Platão não propusera que os poetas fossem expulsos da polis perfeita?). as imagens e metáforas devem ser banidas da cidade ideal da ciência — o discurso científico clarificado e isento de frouxidao e ambigüidade —. escreveu um dia Bachelard1 s. gravuras. sempre superados —. Assim. Num livro recente T4. o aprofundar-escavando as idéias mestras contidas naquele artigo escrito para Messages: o instante poético concebido basicamente como '"a consciência de uma ambivalência". os motivos que tornam o sonho imprescindível à arte e à vida.conquista a partir dessa época — para ele e para nós — são os fundamentos da legitimidade do devaneio. vertical e verticalizante. para o homem de ciência. ''Sou o limite de minhas ilusoes perdidas". Conquista o direito de sonhar. representou. aqui também pedagogo. E. E mostra como Bachelard. ensina as riquezas e os benefícios do devaneio. desde aquele primeiro encontro em 38 até a morte do filósofo ocorrida em 62. de qualquer modo.

acompanha as vicissitudes de um tempo que. sem se deixar deter pelo dualismo do egoísmo e do dever*"21. o ímpeto do sacrifício. 0 poeta e o filósofo seriam. com base na concepção antibergsoniana da duração descontínua."'pontilhista"' do imaginário1<! procura recolher e colecionar. IMAGINAÇÃO MATERIAL A concepção bachelardiana da imaginação. assim. Mas Bachelard também reconhece : é a partir da instantaneidade que igualmente deve ser construída a sabedoria filosófica. quanto na empirista —. conforme a lição de Einstein '. além de inovadora em relação à tradição mais poderosa da filosofia — tanto na vertente racionalista. Mas o poeta segue à frente : "0 poeta é o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. aqueles que fazem da solidão do instante a matéria-prima de suas construções. Pois "o mistério poético é uma androginia" IS. modifica-se. é verticalidade instantânea e ambivalente. estilhaçada em instantes absolutos. dois artífices da inst. Primeiro. porque apreende uma geralmente insuspeitada afinidade entre o ético e o poético. Segundo. em pontos fundamentais.antaneidade. também ela. já que também "toda moralidade é instantânea"20. IMAGINAÇÃO FORMAL. como as cintilações de uma linguagem que. ao romper com a bergsoniana horizontalidade contínua da prosa e da canção1T. ao longo da constru- . sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto.

esparsa ao longo da obra de Bachelard. fantasmática. Mesmo quando olhada em seu aspecto negativo — como obstáculo à construção do discurso científico. com recursos da fenomenologia. ao contrário daquela tradição. pictórico etc. Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais /literárias) ou obras de arte (imagens pintadas. como na fase de La Formation de VEsprit Scientifique —. Como é também no corpo de um discurso artístico — literário. entre imaginação formal e imaginação material. Todavia. — que sua positividade é reconhecida. gravadas. De fato. pelo enfoque estético. . como representação mental. ou de um quadro de Monet ou Chagaíl. . ou de uma gravura de Flocon ou Marcoussis. possibilidade de um pensamento sem imagem etc). discutida. substituída. esculpidas). a perspectiva psicológico-gnosiológica na abordagem do tema da imaginação. o que torna a posição bachelardiana definitivamente apartada dos parâmetros daquela tradição filosófica secular é a distinção. mas como acontecimento objetivo. de Poe ou Eluard. exaltada: a partir de um texto de Rimbaud ou Mallarmé. De fato. referente à gênese e à sucessão das etapas do conhecimento. Tal distinção prende-se à crítica.çao de uma obra que jamais se fecha ou enrijece em sistema. característico da filosofia ocidental. . psicanalisada. integrante de uma imagética. quem reedita. ao vício de ocularidade. repudiada. Substitui o enfoque psicológico-gnosiológico. evento de linguagem. é sempre como elemento desse discurso que é captada. que sempre aborda a imaginação no contexto de uma explicação sobre a origem e os níveis do conhecimento (relação imagem/idéia. meditada. que estabelece. segundo o qual a imagem é apreendida não como construção subjetiva sensório-intelectual. Esse é um primeiro e decisivo distanciamento da posição bachelardiana em relação à tradição que deságua no Sartre de Ulmagination e de Ulmaginair e " .

"teoria". a água. ignorando ou menosprezando a imaginação material — aquela que. "evidência*". contemplar. Embora fundamental à construção da linguagem lógico-matemática. determinando desde então a oposição entre trabalho intelectual e trabalho manual: as construções teóricas da ciência e da filosofia como obra do "ócio" dos homens livres. "visao-de-mundo"'. de que "o homem pensa porque tem mãos". o pensar é sempre entendido como uma extensão da óptica. visão. "enfoque" etc. E transparece no próprio vocabulário básico da filosofia e da ciência — vocabulário que herdamos e utilizamos geralmente sem perceber suas conotações e seus pressupostos ideológicos — e que é construído freqüentemente cora variantes de ver. a elaboração do pensamento formal representa inevitavelmente uma simplificação do que é realmente apreendido. vidência: "idéia" (que significa originariamente "forma visível'*). sem dúvida. escravagista. Essa hegemonia da visão está. permaneceu como sugestão e advertência. com a escamoteação da materialidade das coisas e das próprias imagens. mas suplantada pela corrente contemplativa. de fundamento "ocularista".desde os antigos gregos. "ponto-de-vista". 0 vício de ocularidade fatalmente coloca toda a questão da imaginação sob o jugo da imaginação formal. "dá vida à causa material*'23 e se vincula às quatro raízes ou elementos primordiais que Empédocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provínciasmatrizes do cosmos : o ar. O que desde Aristóteles era visto como fruto . "perspectiva". vinculada à desvalorização do trabalho manual na sociedade grega antiga. segundo Bachelard. caminha célere para a abstração e para o formalismo. A tese de Anaxágoras. o fogo. A imaginação formal. a visão exercendo forte hegemonia sobre os demais sentidos. nos quais cumpre seu destino e realiza plenamente sua índole. combatida sobretudo pela tradição aristotélica. a manualidade como característica das atividades de subalternos e escravos. a terra. fundamentada na visão.

em exemplos tácitos. Dá-se. o que se procura é convencer-se de que a matéria do exemplo não intervém. obreiro — tanto na ciência quanto na arte. manipulador. o algebrista pensa mais do que escreve. do xnundopanorama. Já a imaginação material recupera o mundo como provocação concreta e como resistência. que nutre a formalização. fenomenotécnico. Seja o que for que se diga.voyeur que se desenvolveu toda a tradição intelectualista que concebe a imagem como simples simulacro sem vida e essencialidade próprias — apenas o duplo ou fantasma de um objeto já percebido — e cujo significado deve . porém. pois em nenhum momento se apreende um pensamento no vazio. a imaginação formal. formas e feixes de relações entre formas e grandezas. ele é sempre pensado sobre uma matéria."24 Ou seja. como uma fantasmática incorpórea. do mundo-teatro. Em seguida. Mais : foi na linhagem do filósofo. ao vê-la apenas enquanto figuração. a solicitar a intervenção ativa e modificadora do homem: do homem-demiurgo. em direção à captação de sua essência. Com efeito. do mundo-espetáculo. sobre imagens mascaradas. E é.de separação ou abstração da causa formal dos objetos. clarificada mas intangível. na verdade. resulta de uma operação desuna te rializa do ra. que intencionalmente "sutiliza" a matéria ao torná-la apenas objeto de visão. criador. artesão. uma espécie de pensamento-limite jamais atingido. exposto à contemplação ociosa e passiva. Essa mobilidade dos exemplos e essa sutilização da matéria não bastam para fundamentar psicologicamente o formalismo. recebe outra leitura de Bachelard: 'kTodo pensamento formal é uma simplificação psicológica inacabada. apenas uma prova disso : que os exemplos são intercarabiáveis. resultado da postura do homem como mero espectador do mundo.

como o sugere a etimologia. 0 mesmo pecado de Freud e Sartre. na versão pictórica de Bosch. de fato. por isso mesmo. seu significado verdadeiro. esse hábito-mortalha para a criação científica e artística. ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade. para o imaginário (científico ou poético). por um lado. a faculdade de formar imagens da realidade. A lascívia que atormenta o eremita é. dependente. mas acaba afinal sempre imperando. é na verdade a abertura para o reino da imaginação criadora. transfigurador. Contra essa imagem apenas cópia e apenas véspera ou provisório casulo do conceito — do conceito que. operante. 0 pecado de Santo Antão é recusar a tentação. independentes do discurso prosaico do mundo habitualmente dado aos sentidos. da tradicional maneira de se encarar a imaginação: como faculdade meramente copiadora e. esse habitai. na verdade. Essa concepção da imagem decorre. para mostrar. autônoma. de novas sintaxes. de novos jogos de signos. como em Hegel.sempre ser traduzido em conceito. É uma faculdade de sobre-humanidade/r27> Bachelard parece perceber — sobretudo depois das lições das novas geometrias e do Surrealismo — que a tentação de Santo Antão. irredutível. pode ser "paciente". A tentação do asceta é. do conceito no qual essas cópias deveriam necessariamente se converter. da imaginação que cria numa instância que lhe é própria. por outro. do objeto do qual produziria as cópias e. tautegórica. fora delas próprias. a oportunidade recusada de assumir a luxúria feoundante do devaneio criador. que cantam a realidade. totalizador e totalitário — é que Bachelard se rebela : "A imaginação não é. a possibilidade. como mostra Bachelard. subalterna e sem autonomia. sempre como alegorias. é o pecado cartesiano-cristão de rejeitar a ação liberadora da imaginação imaginante. .

"A psicanálise se contenta em definir as imagens por seu simbolismo". negligencia muito freqüentemente o aspecto realista. É. o aspecto materialista da vontade humana. porém. pela vontade de transformar e criar. reclama Bachelard^. sua concepção de vontade : "A psicanálise.No caso da psicanálise freudiana. Mas a crítica de Bachelard à psicanálise freudiana vai além. entendido não somente como espetáculo para a visão — pressuposto intelectualista e ocularista que o freudismo retoma —. E prossegue : "sob a imagem a psicanálise procura a realidade."2H É que o mundo. E para Bachelard as duas grandes funções psíquicas são justamente a imaginação e a vontade/" Bachelard descobre em Sartre a mesma tendência intelectualista. Por esse motivo. mão comandada pela "vontade de poder1*. "ela esquece todo um domínio de pesquisas: o domínio mesmo da imaginação". esquece a pesquisa inversa: sobre a realidade buscar a positividade da imagem'". *'para o psicanalista. uma função secundária""'. Isso fica patente tanto . atingindo. revela-se basicamente como resistência à mão. É uma cobertura. portanto. privilegiadora do visual e do formal. contra a matéria. pela vontade de trabalho. nascida em meio burguês. a fabulação é considerada como ocultando alguma coisa. não permite que nos enganemos a respeito de nossas próprias forças. complementarmente. distanciada do material e da manualidade. Ao fazer isso. a postura intelectualista transparece na tendência a traduzir as imagens. a considerá-las sempre apenas como símbolos. 0 trabalho sobre os objetos.

que caracteriza as interpretações tradicionais : a imagem enquanto limitada ao terrilório da imaginação formal. E conclui : "Nossa luta contra o viscoso não pode ser descrita por colocações entre parênteses. deixar o interior para amanhã. E. A crítica sartriana ao eoisismo — essa antiga e multiplamente reformulada concepção da imagem como coisa.no Sartre de La Nausée — na repugnância de Roquentin pelo pasloso —. que tanto . embora criticando-o em muilo* aspectos básicos. * n Toda a aguda análise sartriana da imaginação parte. mais decisivo ainda : enquanto as imagens são entendidas como representações ou cópias de objetos vistos. repete o encaminhamento tradicional ao tratar da imaginação. ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanças/*ll(1 Profundamente significativa da distância que separa Bachelard. . em L"Imagination. herdeiro de românticos alemães. É uma agudíssima análise da imaginação na perspectiva ocularista e inteleclualista. que medita longamente sobre o viscoso. "coisa menor** — não atinge o outro aspecto. Tudo que se dirá em seguida vale somente para a imaginação enquanto limitada ao campo psicológico e gnosiológico. quanto no Sartre de LÊlre et le Néant. Bachelard percebe o velho vício de ocularidade. cerrar pálpebras. é que este. a hegemonia da visão ociosa herdada da fenomenologia de Husserl. Sartre praticamente ignora o Romantismo. assim. Somente a vista pode pôr entre parênteses. por certo ainda mais fundamental. Por trás das reflexões sartrianas. A essa corrente de pensamento. . como desdobramento do puro ver. apenas e outra vez do olhar. Significativo também é que. do Sartre cartesiano malgré lui. ao refazer criticamente o itinerário histórico das várias concepções psicológicas c filosóficas sobre a imaginação. A primeira frase do livro já contém sua chave principal : "Je regarde cette feuille blanche.

a um espiritualismo que é acompanhado por uma fisiologia vitalista" iJ . às noções de ordem e de hierarquia. Ao contrário. manifesta-se por um relorno ao espírito de síntese. mas da mão operante. não é contemplativa. consciência. essa visualização do . numa atitude dinâmica c transformadora. Mas. No final de Llmagination Sartre conclui : "a imagem é um certo tipo de consciência" . segundo Bachelard. esse filosófico malabarismo não somente para ver melhor. à idéia de faculdade. E segue adiante. ver atentamente. lembrando que "o romantismo. mão artesã. Outra a constituição e outro o comportamento da imaginação material. a imagem mostra que não é um tipo degradado de objeto. num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo. tributária da ocularidade.exaltou a força da imaginação — do uma certa imaginação —. em filosofia como era política e em literatura. que se vê. essa suprema exaltação do olhar. instrumento da vontade de poder e da vontade de criar. 0 ápice de um empreendimento óptico. Ela não opera a partir do distanciamento da pura visão. essa imagem fenomenológico-sartriana permanece inserida no reino que Bachelard designa de imaginação formal. Pois outra e a reação da mão. não da mão ociosa a serviço da visão ociosa. Exorcizado o coisísmo. pode se encantar com uma geometria fácil. num roteiro que desembocará na concepção da imaginação à luz da fenomenologia de Husserl. Ela conduz à filosofia de uni filósofo que vê o trabalhador trabalhar. No reino da estética.1. mas também — extraordinária proeza -— ver intelectualmente o olho intelectual tjue vê. afronta a resistência e as forças do concreto. Sartre dedica apenas um brevíssimo comentário. e que se vê vendo. ver nítido e seguro. mão trabalhadora : "A mão ociosa e acanciante que percorre as linhas bem feitas. que inspeciona um trabalho concluído.

em amplo sentido. Por isso. permanece no campo estético. à penetração. o dualismo sujeito/objeto pelo "dualismo energético" de matéria/ mão 35 e se chega a falar da "cólera que anima o trabalhador". provocação. Ao contrário. tributária principalmente da mão. ela só pensa ao comprimir. à ação transformadora para além da aparência captada pela visão : '"A mão trabalhadora. engaja-se. pois revaloriza a causa material e o imaginário a ela correspondente. Assim. ao amassar. convite. do trabalho artístico. Convite à profundidade. resiste e cede como uma carne amante 1 1J M. para Bachelard. mas com uma dinamologia : é jogo de forças. é para a mão ocasião de agir — desafio. embate entre forças humanas e forças naturais. Vai impor à matéria pegajosa um devenir de firmeza. Se substitui. tem a ver não com uma fenomenoíogia.trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. ao trabalhar uma matéria que. a imaginação material. aquilo que ao olho aparece como nauseante irracionalidade viscosa ou pastosa. resistência à geometrização. segue o esquema temporal das ações que impõem um progresso. ao mesmo tempo. Embora estabeleça novas bases para se repensar o conceito de trabalho. aquela cólera é a que "anima o trabalhador . sendo ativa. não vai ao social e ao político. a mão animada pelos devaneios do trabalho. a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real.14 e rebelde. Bachelard limita sua investigação da ação da mão ao campo da arte. à modelagem." 33 E é justamente por isso que. De fato. neste território.

a serviço de ''forças felizes"'38 porque forças criadoras. sua atividade pode ser entendida como guiada por um "onirismo ativo"411. oportunidade de realização pessoal. de expansão do universo interior. de demonstração da força da vontade. Tanto que a última frase do último livro que publicou é uma pergunta e uma auto-cobrança : "Mas ainda é tempo para mim de reencontrar o trabalhador que conheço bem e de fazê-lo entrar em minha gravura?" 3 " 0 trabalhador-artista de Bachelard cria a partir de seus próprios devaneios. por unir trabalho e liberdade — é descrita por Bachelard sobretudo em La Terre et les Kèveries de Ia Volonté. Mas ressurge em diversos ensaios que dedica a artistas e aparecem neste O Direito de Sonhar. ao contrário.contra a matéria sempre rebelde. por sua vontade de poder. 45). É particular- . p. "centro de sonhos"'41. primitivamente rebelde1*ÍT. Por isso também. a trabalhar o ferro para realizar obras nas quais se percebe que "um grande sonho enraivecido foi martelado"' ("O Cosmos do Ferro1'. Por isso. não propriamente o operário. a matéria que ele procura dominar não é vista como hostil e causadora de penas e fadigas. incentivo à imaginação criadora. autodeterminado por seus sonhos. Bachelard tem plena consciência disso. É. Bachelard trata do trabalho em sua positividade. a mão vigorosa de Eduardo Chillida. É. O trabalhador que descreve e cujos devaneios da vontade investiga é antes o artista. A mão feliz — e feliz por criar livremente. A mão operante e trabalhadora de que fala é a mão feliz. não como ação da mão operária sob o jugo da negatividade da alienação. por exemplo.

75). sim — mas feliz porque cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginação. . . Que não recua diante do adversário. argila. a manifestar uma "vontade digital" que uliliza o bisel do buril como a relha de um arado sobre unia planície de cobre ( u 0 Tratado do Buril de Alberl Flocon". É sempre mão obreira que. p. enfrenta qualquer tipo de matéria : pedra. . antes aceita suas provocações.mente a mão que grava. pois sabe que "a matéria é o primeiro adversário do poeta da mão'* ("Matéria e Mão". de artesão. em devaneios da vontade. Pois o poeta da mão "possui Ioda a glória do operário' 4 ". madeira. p. ardósia. cobre. E vive do trabalho apenas a face gloriosa de criação autógena. 52). zinco. sim. É mão de trabalhador.

já que a substância pertence ao país dos devaneios — não da razão científica —. no reino da arte. se busque ou a via que leva à participação nas tarefas coletiva» da cidade científica. que fora alijada por Bachelard do campo de elaboração do novo espírito científico. E importante é que Bachelard identifica essa mesma diversidade de temperamentos na filosofia. à terra ou ao fogo. Eis porque. É justamente esse componente material que permite o estabelecimento de uma tipologia de temperamentos artísticos. da solidão que pode e deve se tornar fecunda desde que. alimentado pelo ar. Trata-se. ao ar. por exemplo. ou a via do trabalho artístico. no qual a imaginação libera o espírito do peso do passado e se abre. para o futuro e para a companhia desafiante dos grandes reinos da natureza — as quatro raízes de Empédocles. na região do imaginário material e dinâmico. que atrapalha a ciência. onde permanece como um velho sonho recorrente. pois constituinte da natureza mesma do poético. o que parece revelar mais um aspecto da afinidade entre o poético e o filosófico. ao mesmo tempo. porém. ao contrário. pela água. mas alimenta a arte. para superá-la. Aqui. como assinala Hélène Tuzet4IÍ — as imagens aéreas e ascensionais de dois temperamentos movidos por devaneios poéticos ou filosóficos verticalizantes : Shellev e Nietzsche 4T . ela é imprescindível. era U Air et les Songes. pela terra e pelo fogo. como lembra Jean Lacroix'11. fontes inesgotáveis de devaneios criadores. impera a substância. Aqui.do pensamento bachelardiano. Bachelard reconhece : toda poética possui um componente de essência material4"'. examinar paralelamente — compondo um verdadeiro díptico. variando conforme se vinculem preferencialmente à água. pode. como obsoleta e pesada categoria metafísica que lhe serve de obstáculo.

além de ascendente."48 0 SONHO DE VÔO Em VAir et les Songes. ainda hoje. o lema do Romantismo de unir o céu à terra : "um ser essencialmente dinâmico deve permanecer na imanência de seu movimento. não pode conhecer movimento que se detenha completamente nem que se acelere para além de qualquer limite : a terra e o ar estão. reencontramos forças imaginantes inteiramente materiais. das imagens ascensionais. ao estudá-las. Ou seja : "Se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convicção é porque. esse ser dinâmico que êstabe- . pelo próprio movimento que Bachelard. segundo Bachelard. Mas o imaginário ligado ao ar caracteriza-se exatamente par ser dinâmico.A razão profunda desse paralelismo e dessa afinidade entre o poético e o filosófico é a mesma que explica o poderoso fascínio que. assinala no poético e na imaginação criadora. portanto. indissoluvelmente ligados"40. os conceitos filosóficos emergem das mesmas fontes que — hoje e sempre — nutrem nossos devaneios: as "constantes substanciais" que são a seiva dos sonhos. exercem sobre nossa consciência as mais antigas filosofias gregas. Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia não se persuade senão sugerindo sonhos fundamentais. baseadas num dos quatro elementos de Empédocles. seguindo as indicações dos românticos. Está animado. afinal. Mas. trazendo em seu bojo as forças dos ventos. Bachelard mostra a importância dos sonhos de vôo e as vantagens. o passar das nuvens. senão restituindo aos pensamentos suas avenidas de sonhos. para o ser dinamizado. para a saúde psíquica. É que. em perfeita concordância com as teses do psicólogo Robert Desoile. Pois a imaginação intrinsecamente dinâmica vive.

não é afinal o próprio ser da imaginação romântico-bachelardiana ? De fato. A ruptura com a psicanálise consuma-se em La Poétique de L'Espace*1. um outro em relação a elas mesmas. como é o caso de todas as revoluções da ciência contemporânea. a uma modificação profunda. a concepção bachelardiana da imaginação voa para além dos próprios elementos materiais em que se fundamentara inicialmente. como em seu admirável Lautréamont50. mais próxima de Jung que de Freud —. E é ruptura com a psicanálise porque é mais: é ruptura com todas as explicações psicológicas que buscam causas para as imagens poéticas fora das próprias imagens poéticas.""" . voa para além das premissas psicanalíticas que Bachelard adotara — de forma sempre livre. causas que são o passado dessas imagens. pura energia voluntariosa e criadora. Vai se descorporificando. Ao mesmo tempo. Bachelard proclama a independência da imagem poética : "Enquanto a reflexão filosófica que se exerce sobre o pensamento científico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idéia se integre num corpo de idéias já aceitas. o finito e o infinito.lece uma ponte entre a terra e o ar. polêmica e heterodoxa. à medida que se torna pura força. a filosofia da poesia deve reconhecer que o ato poético não tem passado — pelo menos não um passado no decorrer do qual pudéssemos seguir sua preparação e seu advento. em que elas se reduziriam explicativamente. mesmo quando esse corpo de idéias seja forçado. a terra e o céu. anulando-se em sua especificidade. pela nova idéia. Na "'Introdução" dessa obra importantíssima.

pois "as causas alegadas pelo psicólogo e pelo psicanalista não podem jamais explicar . tão cuidadosamente estudada por Minkowski. Bachelard rompe definitivamente com a noção de causalidade na compreensão da imagem poética : "Quando. "para esclarecer filosoficamente o problema da imagem poética é preciso voltar a uma fenomenologia da imaginação"6S. na repercussão (retentissement). deixa escapar o ser mesmo da imagem e não explica seus aspectos fundamentais. portanto.•"fl3 Na verdade. bachelardiana."54 E é mesmo disto que se trata agora: um retorno à fenomenologia. Sim. será necessário compreender que essa relação não é propriamente causai. Nessa repercussão a imagem poética terá uma sonoridade de ser. A procura de causas e antecedentes para a imagem. no decorrer de nossas observações. que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem poética. O poeta fala no âmago do ser. A imagem poética não está submetida a um impulso. em acepção heterodoxa. É antes o inverso : pela explosão de uma imagem. só fenomenologicamente é que se pode trabalhar com a ontologia direta da imagem poética. Será necessário. . Bachelard vai além — propõe a inversão da relação : "É muitas vezes no inverso da causalidade.A partir de agora. o passado longínquo ressoa em ecos. para determinar o ser de uma imagem. De fato. tivermos de mencionar a relação de uma imagem poética nova com um arquétipo adormecido no inconsciente. no estilo da fenomenologia de Minkowski. tão cara a psicólogos e psicanalistas. Não é o eco de um passado. senti-la em sua repercussão. .

é para nós inovadora. a profundidade. 'compreende-a'. Não a tomamos mais como 'objeto'. p. o que Bachelard propõe — para a atividade crítica mas também para a simples leitura — é a recuperação de uma sábia ingenuidade. precisamente. pura presença. Ibid. Interpretando a imagem. Justamente enquanto novidade e inovação ocorrida na linguagem é que a imagem poética não pode ser reduzida a nenhum passado. de onde deve tomar seu ponto de partida o fenômeno poético primitivo." nl Rompendo as amarras do passado e da causalidade. então: traduttore. Sentimos que a atitude 'objetiva' do crítico sufoca a 'repercussão'. como também não explicam a adesão que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criação" ' . o psicanalista intelectualiza a imagem. Por uma fatalidade de método. Mas. Para o psicanalista. a causas ou antecedentes. por princípio. Quanto ao psicólogo. ocupado em desembaraçar o emaranhado de suas interpretações. 0 erro do crítico ou do psicólogo está exatamente em não partir dessa novidade e dessa primitividade da imagem : "A imagem poética. Ibid. 7-8.bem o caráter realmente inesperado da imagem nova. p. essa filosofia deve nascer e renascer no momento era que surge um verso 56. 57. traditore. Quanto ao psicanalista. Nunca se poderia dizer com mais justiça. está ensurdecido pelas ressonâncias e deseja incessantemente descre ver seus sentimentos. recusa. ele a traduz em outra linguagem que não o logos poético. acontecimento do logos. presente a imagem no minuto da imagem: se houver uma filosofia da poesia. Ele a compreende mais profundamente que o psicólogo. Como algo novo. 2. a imagem poética tem sempre um contexto. perde a repercussão. que é corajosa entrega ao presente: "É preciso estar presente. ela é puro presente. .

no que diz respeito às imagens poéticas. conseqüentemente. ao apoiar a tese de Roupnel e ao se opor a Bergson.dominante. psicanalíticas ou críticas — estava. em sua epifania. É dádiva de uma consciência ingênua. °8 Essa adesão à imagem isolada. do ponto de vista da própria vida. primeiro — no despojamento e na fruição prazerosa de quem bebe direto na fonte. para receber o benefício dessa "tonificação da vida" e dessa juventude da palavra poética. na adesão total a uma imagem isolada''. principiai. no despojamento de quem se defronta com algo inteiramente original.. o vínculo entre Bachelard e as explicações causais retroativas — psicológicas. Bachelard concluíra pela descontinuidade essencial do tempo estilhaçado em instantes. em UIntuition de Vlnstant (1932 ). E o estar presente à imagem no minuto da imagem é que justifica a dispensa de um prévio saber — mediação geralmente deformadora ou mesmo negadora do ser da imagem. à imagem em seu aparecer. muito antes de La Poétique de VEspace (1957). quanto às imagens poéticas. Desde que. em sua simplicidade. Em sua expressão. é que justifica o '"pontilhismo" do método bachelardiano. Na verdade. Melhor receber a imagem como dádiva. é sempre origem de linguagem"'5". já estava preparado. Ao leitor. não precisa de um saber. 0 poeta. o rompimento de Bachelard com as explicações causais e o psicologismo. longe de tentar incessantemente explicar o presente pelo passado.*'6l Já então. em suas premissas mais gerais. é uma linguagem jovem. definitivamente ameaçado: a ruptura era inevitável. tivera de reconhecer: "Será necessário. segundo a designação de Aron. tentar compreender o passado pelo presente. cabe a atitude fenomenológica : acolher essa emergência de linguagem onde "uma alma acusa sua presença"60. Pois. . "a imagem. na novidade de suas imagens.

ousando sempre e cada vez mais apreender o poético no instante mesmo da eclosão da imagem. n o que tem de absolutamente irredutível a qualquer outra instância. a palavra fala. Pois. . 0 que importa é seu aparecer instantâneo. A sublimação.De La Poétique de VEspace em diante. qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar. imagem não mais que imagem. cintilação de linguagem. Esse ser novo é o homem feliz. embora sem recusar a determinação do trabalho imaginativo pelo inconsciente. Acolhê-la assim é acolhê-la numa atmosfera de felicidade. E logo o psicanalista deixa o estudo ontológico da imagem. vê. Não há nenhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender o reconforto da palavra oferecida pelo poeta — reconforto da palavra que domina o próprio drama. objetará imediatamente o psicanalista. . mas também da felicidade. Para ele. a sublimação não passa de uma compensação vertical. imagem enquanto imagem."fí2 Filósofo da solidão. Para ele. mostra os sofrimentos secretos do poeta. a imagem existe. portanto infeliz no fato. aprofunda a história de um homem. É um fato : a poesia possui uma felicidade que lhe é própria. na poesia. Explica a flor pelo estrume. " . a imagem poética existe sob o signo de um ser novo. A imagem é captada tão-somente nela própria. como palavra feliz que ilumina o solitário instante da criação e da doação do poético. domina a psicologia terrestremente infeliz. filósofo da solidão feliz — porque da felicidade da mão criadora e . Bachelard aventura-se no novo rumo. exatamente como a compensação é uma fuga lateral. de uma fuga para o alto. a palavra do poeta lhe fala. O fenomenólogo não vai tão longe. Feliz na palavra.

os últimos nós que poderiam ainda prendê-lo a qualquer resquício intelectualista e redutivista. Bachelard desata. Pois. do poético. ter o prazer. somente o prazer. Aquela imprudência que é método em filosofia adquire agora sua forma final e mais requintada. Repousando. na imprudência do devaneio : a liberdade. E nessa liberdade : o pleno direito de sonhar. . no território da imaginação. deixando extravasar inteiramente sua anima. Bachelard escreve então a surpreendente e comovedora La Poétique de Ia Rêverie. E sempre aberta para o futuro e para o além-do-homem. E. "a imaginação tenta um porvir. ambivalente. ela é um fator de imprudência que nos destaca das pesadas estabilidades*'6:í.da palavra feliz que laboram no instante solitário —. Deseja captar o poético apenas poético. em seu próprio dinamismo interior. repousando finalmente só em si mesma. acaba por fazer do devaneio objeto e método. Por isso. É agora o reino da imaginação liberta e feliz.

um mais adiante.em tensão : "'em tensão para um adiante. a imaginação abre suas duas asas imensas. José Américo Motta Pessanha Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro . Sobre essa mesa — temos nós também o direito de sonhar. direito que Bachelard nos concede —. um acima"*'4. como uma Vitória helênica.

Primeira Parte

 RTES

1 As ninféias são as flores do verão. Marcam o verão que não mais trairá. Quando a flor surge sobre o lago, os jardineiros prudentes colocam fora da estufa as laranjeiras. E, se desde setembro o nenúfar deixa de florescer, é sinal de duro e longo inverno. Ê preciso levantar cedo e trabalhar depressa para fazer, como Claude Monet, boa provisão de beleza aquática, para dizer a curta e ardente história das flores do riacho. Eis pois nosso Claude que partiu bem cedo. Sonha ele, ao caminhar em direção à enseada das ninféias, que Mallarmé, o grande Stéphane, usou o nenúfar branco como símbolo de uma Leda amorosamente perseguida? Será que repete para si mesmo a página em que o poeta toma a bela flor ''comme un noble oeuf de cygne. . . qui ne se gonfle d autre chose sinon de Ia vacance exquise de soi. . . *'"? Sim, já na alegria de ir florescer sua tela, o pintor se pergunta, gracejando com "o modelo'11 nos campos como em seu ateliê

i

O DIREITO DE SONHAR

Quel oeuj le nénuphar a-t-il pondu ia nuit?* Sorri de antemão da surpresa que o espera. Apressa o passo. Mas Déjà Ia blanche fleur est sur son coquetier.* E todo o lago recende a flor fresca, a flor jovem, a flor rejuvenescida pela noite. Quando anoitece — Monet o viu mil vezes — a jovem flor vai passar a noite sob a água. Não se diz que seu pedúnculo a faz retornar, contraindo-se, até o tenebroso fundo do lodo? Desse modo, a cada aurora, após o bom sono de uma noite de verão, a flor da ninféia, imensa sensitiva das águas, renasce com a luz, flor assim sempre jovem, filha imaculada da água e do sol. Tanta juventude reencontrada, tão fiel submissão ao ritmo do dia e da noite, tal pontualidade em dizer o instante da aurora, eis o que faz da ninféia a própria flor do impressionismo. A ninféia é um instante do mundo. É uma manha dos olhos. É a surpreendente flor de uma alvorada de verão. Sem dúvida, chega um dia em que a flor está forte demais, desabrochada demais, por demais consciente de sua beleza para ir se esconder ao cair a noite. Está bela como ura seio. Sua brancura assumiu um quase nada de róseo, um tom rosa-leve-tentação sem o qual a cor branca não poderia ter consciência de sua brancura. Essa flor não era chamada, em outros tempos, ''a roca de Vênus" {Clavus Veneris)? Não foi, na vida mitológica que precede a vida de qualquer coisa, Heraclion, a forte ninfa morta de ciúme por ter amado Heraclés demasiadamente? Mas Claude Monet sorri dessa flor de súbito permanente. Foi a essa flor que, ontem, o pincel de Monet concedeu a eternidade. O pintor pode, portanto, prosseguir a história da juventude das águas.

l.S .-V//VFÉ/.-4Ü

3

II
Sim, tudo é novo numa água matinal. Que vitalidade deve possuir este rio-camaleão para responder imediatamente ao caleidoscópio da jovem luz! A vida da água que estremece é tão-somente o que renova todas as flores. 0 mais leve movimento de uma água íntima é a inauguração de uma beleza floral. A água que se movimenta possui na água pulsações de flor, diz o poeta'1. Uma flor a mais complica todo o riacho. Um caniço mais reto produz ondulações mais belas. E esta jovem íris da água furando a verde confusão nenufaresca — é preciso que o pintor nos diga logo seu surpreendente triunfo. Ei-la, todos os sabres de fora, todas as folhas cortantes, deixando pender de muito alto, em ferina ironia, sua língua enxofrada acima das vagas. Se o ousasse, um filósofo que sonha diante de um quadro de água de Monet desenvolveria as dialéticas da íris e da ninféia, a dialética da folha reta e da folha calmamente, sabiamente, pesadamente apoiada sobre as águas. Não é a própria dialética da planta aquática: uma querendo surgir, animada não se sabe por qual revolta contra o elemento natal, enquanto a outra permanece fiel a seu elemento? A ninféia compreendeu a lição de calma que oferece uma água parada. Com esse sonho dialético talvez se experimentasse, em sua extrema delicadeza, a suave verticalidade que se manifesta na vida das águas adormecidas. Mas o pintor sente tudo isso instintivamente e sabe encontrar nos reflexos um seguro princípio que constrói na altura o calmo universo da água.

III
E é assim que as árvores -da margem vivem em duas dimensões. A sombra de seus troncos aumenta a profundidade do lago. Não se sonha à beira da água sem se formular uma dialética do reflexo e da profundeza. Parece que, do

Sim. com Jules Laforgue. Li. essa bolha balbucia. IV 0 mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver. a planta suspira. não sei mais onde. que nos jardins do Oriente. pela primeira vez. desde que Claude Monet olhou as ninféias. do mal das Ofélias floridas Et des nymphéas blancs des lacs ou dort Gomorrhe3. sutis surpresas. E é nesse reflexo — quem dirá o contrário? — que o mundo tomou. o gozo de seu próprio esplendor. a água mais sorridente. tinha-se bastante cuidado e amor para se colocar. rio T. o lago geme. E o sonhador que pinta é induzido a ter piedade da infelicidade cósmica. A flor podia então se mirar durante a noite. Tinha. o grande olho das águas tranqüilas olhava as flores que se abriam. para que as flores fossem mais belas. 6. Um mal profundo habita sob este Éden de flores? É necessário lembrar. diante de uma haste vigorosa que levasse a promessa de uma jovem flor. não se sabe qual matéria vem alimentar o reflexo. à dinâmica da beleza. mais tranqüilamente. para que florescessem mais depressa. 0 fundo do riacho possui também. as ninféias da Ile-deFranee são mais belas e maiores. Mas deixemos passar essa nuvem filosófica. mais florida. mais calmamente. "E das ninféias brancas dos lagos o n d e dorme Gomorra. encobre algo de grave. do fundo do abismo sobe uma bolha singular: no silêncio da superfície. Do mesmo modo. duas lâmpadas e um espelho. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas. com nosso pintor. comportadas como imagens de Lotus-criança. para o pintor. o olho da água." (N. Une uma treva de matéria a todas as sombras que lhe são oferecidas. Algumas vezes. consciência de sua beleza. na mais clara manha.6 O DIREITO DE SONHAR fundo das águas. Voltemos.) . infindavelmente. assim. com clara confiança em sua beleza. 0 lodo é um aço de espelho que trabalha.

. em todos os atos de sua vida. Ele teve em Giverny. Em suma. quando ficou rico — tão tarde! —. esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo. para vergar um pouco mais o galho do salgueiro-chorao que incita sob o vento o espelho das águas. para animar adequadamente as correntes que estimulam as raízes. em todos os esforços de sua arte. ele que durante toda sua vida soube aumentar a beleza de tudo que caía sob seu olhar. jardineiros da água para lavar a sujeira das largas folhas dos nenúfares floridos.AS NINFÊÍAS 7 Claude Monet teria compreendido essa imensa caridade do belo. Claude Monet foi um servidor e um guia das forças de beleza que conduzem o mundo.

Chagall lê a Bíblia e. Chagall colocou luz ero meu ouvido. em minha solidão de leitor. vê. olha. a cada página deste livro. mostra os seres da vida primeira. meditava sobre o Livro Santo. sob seu lápis. sua leitura é uma luz. no próprio fundo das trevas da história legendária. Quando. Sim. de pronto.INTRODUÇÃO À BÍBLIA DE CHAGALL* I Um olho de hoje. a Bíblia torna-se — naturalmente. seres sobre-humanos. faz viver para nós esse grande tempo imóvel onde ós seres nascem e crescem como hastes inflexíveis. Em verdade. Ouço mais claramente porque vejo com mais clareza. com toda simplicidade — um livro de imagens. Olhando agora as pranchas desta bela coletânea. desenha a voz que fala. a voz era tão forte que nem sempre enxergava o Profeta. o vermelho e o ocre. Assim estão reunidos aqui os retratos de uma das maiores famílias da humanidade. porque Chagall. onde os homens são. Sob seu pincel. vai nos dizer as cores do tempo dos Paraísos. . como um criador de universo. Esse olho vivo olha para o maior dos passados: descobre. esse vidente. desde o primeiro surgir. leio o velho livro de outro modo. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias. pintor que sabe colocar. um livro de retratos. um olho de pintor projetando sobre cada coisa luz e esplendor. o azul escuro e o azul suave. Marc Chagall.

sobretudo. e está todo perfumado por ter transportado para o azul do céu o junquilho que colheu na terra. para um pintor genial. Todos os seres são puros porque belos. Assim o paraíso possui a dimensão de uma elevação. O Paraíso é o mundo das belas cores. Seriam necessários poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura é uma fonte de palavras. Aquele que sonha diante da prancha do Paraíso ouve um concerto de louvações. Nos devaneios primeiros de todos os sonhadores de Paraíso. O casamento das formas e das cores é uma união prolífica. O artista conhece impulsos de criação. antes de tudo. todos vivem juntos. E quem sabe combinar as cores está seguro de dizer a concórdia de um mundo. o pintor olha aquilo que não vé : ele cria. Porém um único desenho de Chagall condensa todas essas potências. um belo quadro. o azul do universo torna mais leves todas as criaturas. uma fonte de poemas. O Paraíso é. vivos e tão fecundos quanto os seres saídos da mão de Deus. de tanto sonhar com o céu. Os seres saem do pincel do pintor. Que alegria é então para nós ver um artista que cria . Sentimos perfeitamente que ele conjuga todos os tempos do verbo criar. Os primeiros animais da gênese são as palavras de um vocabulário que Deus ensina aos homens. o asno alado acompanha os pássaros.Que privilégio para um criador de formas. Sonhem um pouco como aquele asno verde que. ele experimenta todas as venturas da criação. tudo é paraíso para o olho que sabe ver. os peixes nadam no ar. as belas cores pacificam todos os seres do mundo. para o pintor. receber a tarefa de desenhar o Paraíso! Ah. Uma única pintura pÕe-se a falar infindavelmente. Inventar uma cor nova é. que gosta de ver! Chagall ama o mundo porque sabe olhá-lo e. porque aprendeu a mostrá-lo. um gozo paradisíaco! Dentro de tamanho gozo. As cores tornam-se palavras. tem uma pomba na cabeça. A cada pintor seu paraíso.

eis-nos numa certa medida atores nesse grande drama da tentação. Em sua embriaguez de ver. o desenhista nos dá um dos grandes "instantâneos" do destino humano. Um sonho de andrógino perpassa várias pranchas do livro. Porque sonha. conheça a tentação. mas a mão de Adão está bem próxima. O ar todo é alado.10 O DIREITO DE SONHAR rápido. porém não colha". Eva tem "idéias"' de maça. logo a dizemos — mas cada qual à sua maneira. Adão fica um pouco para trás. Vemos a tentação. O pintor é aqui um bom psicólogo da tentação partilhada. mas Adão não a retém. Eva está um pouco adiantada. já estendida para as maçãs. Seu Paraíso não enlanguesce. aparece o homem. De tanto seguir seu lápis. um pintor sente tudo isso. Criar depressa. . Que sutil psicologia da tentação delegada! Eis que Adão diz a Eva de Chagall : "Vá. assim. 26-28). Existem. Assim. Chagall deu-nos uma cena falante. como diz o versículo da Gênese (I. III Sobre um fundo de pássaros. Afague. O desenho concentra todos os comentários do psicólogo. nuance mais sutil. o pintor da vivacidade. ou então. mas aí permanece. Mil despertares soam no céu com os vôos de pássaros. Chagall é. mas a tentação apenas. Quando a serpente fala. o homem criado duplo. Ele sensibilizou o instante decisivo da lenda. antes de serem separados. sempre centelhas. porém afague". pois Chagall cria rápido. Em suas cenas cósmicas. a vida não reflete. eis o grande segredo para criar vivendo. desse modo. As palavras vêm aos lábios de quem quer que sonhe sobre o quadro. macho e fêmea. nesse Paraíso que canta antes de falar. minha bela. Chagall não separa o homem e a mulher na hora da tentação. sonhadores que encontram vozes sedutoras para ajudar a serpente. A vida não espera. Todos os seres de Chagall são centelhas primeiras. ele afaga com o olhar os belos frutos do mundo sem destacá-los da árvore. "Não colha. . Os corpos estão unidos. Jamais esboços. .

aparece como um vingativo dedo indicador. andrógino animal que se insinua em numerosas telas de Marc Chagall. no céu. Tem a idade daquilo que vê. diante da mulher esmagada por suas culpas. com o lápis na mão. bondade chagalliana. Deus. Vê Raquel. face às trevas dos tempos antigos. Mas. Um cordeiro? Ou melhor. Chagall não gosta nem um pouco que lhe falem de um décimo-septenato. Eva e Adão fogem diante do dedo em riste desse Deus da Ira. Com que olhos olha sua Raquel? O que é que ferve em seu coração de desenhista dos milênios para que tanla luz saia de todos esses traços pretos? . Chagai! tornou-se psicólogo: ele consegue individualizar os Profetas. misto de asno e de cabra. assim. Deus o Criador é agora D c s o Juiz. Era seus quadros Chagall desenha essa revolução tanto de Deus quanto dos homens. aqueles que pelo ardor de um olhar reerguem e reanimam o psiquismo de um povo. Esse pequeno sinal da tranqüila inocência dos bichos não acentua a dramática responsabilidade dos homens diante das alegrias da vida? Em todo caso. esse animal chagalliano. eis o Paraíso fechado. 0 tempo do mundo é lido nos rostos. Mas. Marc Chagall nos apresenta os heróis do destino. um grande livro da animação humana. Temos. Toda a Bíblia agora vai dizer a destinação dos homens. Os profetas vão dizer um dos maiores destinos da humanidade : o destino de Israel. Vê Job. Por esse único gesto o Paraíso foi devastado. Chagall desenhou um cordeiro espantado. Mas qual a idade de Marc Chagall quando desenha os Profetas? Na simples vida humana. na prancha a cores onde Deus amaldiçoa Eva. de tanto desenhar "bem". Marc Chagall não tem cinco mil anos? Ele vive no ritmo dos milênios. De tanto e tanto desenhar.i BÍBLIA DE CHAGALL 11 IV Mas a mulher colheu a maçã. Toda a presente obra foi feita para a glória do rosto. V 0 dinamismo da história de Israel é o dinamismo das grandes figuras. muito antigos.

é preciso sonhar muito — sonhar tomando consciência de que a vida é um sonho. está aí. Todos os rostos reunidos no livro de Chagall são caracteres. ultrapassamos a psicologia. Com números ajustados a um calendário de fósseis. Para entrar nos devaneios do homem é preciso ser um homem. É preciso ser um ancestral. em que profundeza dos tempos encontro-me soterrado. Ah. Esses ancestrais da . apenas fazendo a transposição das figuras que estão em nossa memória. As circunstâncias à volta deles era nada perturbam a figura central. ultrapassamos a história. De tanto entrar nesses devaneios de moralidade. falam-nos de um homem quaternário. exemplares da vida moral. que me importa a história já que o passado é presente. um devaneio imemorial nos dá impressões de permanência. Imagino-o mas não sonho com ele. E vocês serão tomados por um dos grandes devaneios da temporalidade. não é correndo sobre a linha da história que se pode romper as trevas dos milênios.12 O DIREITO DE SONHAR Não folheiem o livro. Não. está vivo. 0 destino moral do homem encontra aí seus grandes promotores. Não é cora números. Imagino perfeitamente bem esse ser que se veste de peles de animais e come carne crua. Junto a eles. Os sábios da paleontologia contam-nos uma história totalmente diferente. devemos tomar lições de energia destinai. com eles podemos mais corajosamente aceitar nosso destino. presente com toda verdade diante de nossos olhos. Sonho tanto diante de certas pranchas de Chagall que nem sei mais em que país estou. Assim. Chagall vai lhes ensinar a ter. vocês também. Man tenham-no aberto em uma de suas grandes páginas. Os seres apresentados por Chagall são seres morais. já que um passado que não é o meu acaba de se enraizar em minha alma e me proporcionar sonhos sem fim! 0 passado da Bíblia é uma epopéia de moralidade. vão conhecer o devaneio dos milênios. ser visto numa perspectiva de ancestrais. A profundeza do tempo é redobrada na profundeza dos valores morais. em uma página que "'lhes fale*". cinco ou seis mil anos. Ao contemplá-los somos tomados por um grande devaneio de moralidade. de que aquilo que sonhamos para além do que já vivemos é verdadeiro.

Ouso dizer que me deliciei com a síntese de Victor Hugo e Marc Chagall. Pelo menos foi dessa maneira que organizei meu prazer. ver ilustrados nomes que são. Mas eis que com Chagall lembramo-nos de que são necessárias muitas espigas perdidas "para ?e fazer um feixe . Então. creio que é preciso seguir um pouco ao acaso.1 BÍBLIA DF. O tempo não os desgastou. Na Bíblia vive-se a história de uma eternidade. Recoloquei a colhedora de espigas no centro. para receber todas as riquezas de devaneio que são os benefícios da obra ilustrada. Em nossa época de segadora-atadora. no cume de meu devaneio de ceifa. Sem dúvida. vinha-me aos lábios o dístico de Rimbaud : Elle est retrouvée! Quoi? Véternité! ' VI Mas. Mas. Estão imobilizados por sua grandeza. para também romper o fio da história que nos dá mais pensamentos que imagens. figuras suaves e fortes saem da sombra. antes de me aproximar dos Profetas. ao abrir a coletânea. Com freqüência. sem muita preocupação com a ordem das páginas. quis partilhar o arroubo de Chagall quando desenhava as mulheres da Bíblia. perdemos o sentido da espiga. às páginas que nos descrevem a história de Booz adormecido. As pequeninas ondas da temporalidade se aquietam em torno da lembrança desses ancestrais da vida moral. E vi Ruth. para mim. ao meditar sobre um Profeta de Chagall. para um antigo colegial francês. logo que medimos a ação destinai da mulher. moradas de devaneios. CHACALL 13 moralidade permanecem em nós. logo que nos tornamos sensíveis à solidez do feminino. Que alegria. a potência de anima das páginas da Bíblia está mascarada pelo animus dos Profetas. Um tempo à medida das certezas da vida moral instala-se no fundo das almas. mais verdadeira do que jamais a tinha imaginado. mais simples. Corri bem depressa.

que audácia! É uma cena tão estranha que. Ester aí está. Mas então. Mas vejam logo a defrontação de Moisés e sua mulher Séfora. hesitante. com um feixe pesando agradavelmente sobre sua cabeça. Chagall concentra a tragédia em três quadros. distante das frias alegorias. Primeiro. Elas ouvem o olhar dos homens. 0 olhar. o pintor nos diz primeiro a ira extrema da . Quanto a mim. O desenho vai realçá-lo. com obscura paciência. Vejam as pranchas dedicadas a Ester. Tanto o pintor quanto o poeta nos remetem à grandeza das origens. os degraus do trono. como se ele fosse uma figura de nuvem. Duas vezes Mardoqueu a olha. como se galga um calvário. as mulheres de Chagall sabem que estão sendo olhadas. Com esse drama. descubro aí que um grande pintor pode ser um hipnotizador. a esposa do Senhor dos domínios. Darei vários exemplos de seu elevado caráter. Galga. imóvel. sonhadores. Depois. mais comum. uma figura do alto. toda branca. Faceira diante de Moisés. Sentimo-la quase faceira. Entramos de novo no reino da simplicidade. Racine fez uma tragédia. Cabe a nós. a esposa prometida ao homem que faz crescer o trigo? As mulheres desenhadas por Chagall são fortemente individualizadas. que triunfo para uma psicologia do desenho. os instantes em que se formula um destino. o Mardoqueu de olhos ardentes exorta a hesitante : "Vá tocar o cetro do rei e salvarás teu povo". Não seria essa mulher ereta. Séfora. Ela enfim realiza o ato supremo do heroísmo feminino. Eis outro drama da vida feminina. tanto quanto as palavras. drama mais simples. compele-as a seguir a linha do destino de Israel. A tragédia desenhada por Chagall é uma tragédia do olhar. uma divindade da espiga. a história do mundo teria sido diferente. apesar de meu ouvido à escuta. Quando Sara expulsa Agar.14 O DIREITO DE SONHAR e que uma boa colhedora pode tornar-se. as obriga a se decidir. Em todo caso. Se Mardoqueu não tivesse tido um olhar tão negro. 0 olhar de Mardoqueu me hipnotiza. para esta arte de apreender os instantes decisivos de toda uma vida. falar esses quadros. bem próximo e com toda clareza. nada soube das palavras que saíam da boca do Profeta.

Como ela olha para Jacob! Nesses tempos felizes. Mas deixa-nos compreender que a glória da mulher é a de dar um filho a Jacob. Chagall sabe disso: toda uma seqüência de desenhos expressa essa floração das potências femininas. Os desenhos que trazem o nome de Raquel não . Agar afaga seu filho Ismael! Não estaria ela como que ouvindo ura eco das palavras que o Senhor disse a Abraão? "Não tenha pesar por esta criança. 0 mesmo drama do destino da raça recomeça quando Jacob deve escolher entre as duas filhas de Labao.1 BÍBLIA DE CHAGALL i. porque ele é de tua raça'1 (Gênese. em que Agar afaga Ismael. Os nomes das mulheres bíblicas não são efêmeros. Mas.. Nesses tempos da Judéia. "Mas Léa tinha olhos ternos e Raquel bela figura" (Gênese.. Como é bela esta página em que. 0 Senhor protege todos os primogênitos de Israel. inteiramente negra. de servir aos destinos de Israel. Depois da página meditativa. de uma prancha à outra. 16. cuja primogênita chamava-se Léa e a mais moça Raquel. vem a página toda branca em que Agar ouve os consolos do anjo do céu. Uma prancha de Chagall nos mostra Kaquel acolhendo Jacob. Chagall nos pode dar apenas as figuras decisivas de uma história tão confusa. Não carrega o filho primogênito de todas as mulheres da Bíblia o destino de uma nação? Não sonham as mulheres da Bíblia com essa perenidade que um filho confere à sua existência? 0 destino inscrito na existência do filho é o consolo supremo da mulher em aflição. mulher legítima e a aflição da serva seduzida pelo senhor. nem por tua serva. O olhar diz tudo. as belas mulheres tinham belas servas. a glória de ter um filho imortaliza um nome. Chagall disse tudo isso era duas páginas. a fugitiva parece crescer. 17). as servas vêm em socorro das esposas infecundas. E como o destino urge. XXL 12). Também a serva tem direito a uma linhagem. sua serva a Jacob. assim. Ela leva para o deserto o maior dos tesouros : um filho de Abraão. no repouso de sua solidão de abandonada. Tornarei também o filho da serva numa nação. Léa e Raquel oferecem. Jacob desposa tanto Léa como Raquel. XXIX.

E. ao ilustrar os atrativos da filha de Labão. é um mestre da oração suave. que esplendor feminino o nome de Raquel. Aceito o infortúnio. por um instante me faz rir. tranqüilo em sua miséria. Contemplo seu álbum como um álbum de nomes. ao menos. Portanto quero ir ver agora. Jonas? A primeira página sobre Job é a página de sua miséria. ele está sozinho. de repente. aos rostos dominantes. O DIREITO DE SONHAM abandonam mais a memória. ajudado por Chagall. sem me preocupar com a ordem das páginas. Somos tomados por um grande sonho de sonoridade. que felicidade para o ouvido! E eis que Chagall o torna uma felicidade para os olhos. Quem resistirá a curiosidade de saber logo como o pintor vê Job. sem veemência. parece que minha compaixão adormece. 0 pintor que ilustra o Livro de Job faz-nos viver em profundidade os instantes da resignação delicada. este Satã de rosto moderno. Quando lemos o texto no Livro. O desenhista faz. os nomes às vezes não são mais do que um amontoado de sílabas. os grandes nomes da Profecia. Daniel. com grandes nomes. Para um sonhador de palavras. VII Uma vez mais. seres vivos. Será ela um jogo. Nesta página o pintor dialetizou a ironia. Quão mais dolorosa para mim é a página seguinte na qual Satã vem tentar o homem infeliz. Raquel! Raquel. censuro-me por ter rido.ir. Permanece pensativo. e ver melhor. será uma crueldade? Satã é bastante inteligente para pretender tentar um Profeta? Mas Job é inabalável. . Ao contemplar o homem em sua simples miséria. Mas em sua miséria. esqueceria os Profetas. Quando reza. Pensamos conhecer um ser porque soletramos seu nome. Este Satã alegre. consagrou um nome de origem. Mas se eu me entregasse a todas as ondas de feminilidade que partem das mulheres desenhadas por Marc Chagall. Chagall. Chagall nos faz ver o próprio ser de um nome tomado no instante da denominação primeira. este Satã um pouco barrigudo. corro.

está em plena vida. Daniel explicará o prodígio. escutando o Cântico dos Cânticos. cabeças coroadas que beijam belas moças. 0 pássaro de Chagall é aqui um astro igual ao crescente da Lua. Coloca o pavor nos próprios dedos do Rei da Babilônia. Chagall vive o pesadelo de Baltazar. com Job. quando o sacrilégio está em seu auge. O destino do mundo é criar mulheres. 0 festim acabou. por exemplo. para mim. As palavras fatídicas trabalham. Estas pranchas são. encontramos o negro rosto do Eclesiasta. VIII Viramos a página para voltar a viver. Não diz o Livro que os joelhos do Rei "batiam um contra o outro"? Todo o rosto de Baltazar traz o sinal de um cataclismo psicológico. A esse sinal de felicidade reencontrada. Um rei do mundo é então derrubado por um presságio.A BÍBLIA DE CHAGALL 17 Em contraste com as páginas que ilustram. Não traz ele as tábuas da Lei? 0 perfil do profeta nos remete à tristeza de suas palavras legendárias. As palavras escritas . todas as forças do universo. Chagall desenha belos corpos enlaçados. Mas. Bebeu-se nos vasos sagrados roubados "da casa de Deus em Jerusalém". viver no êxtase de um vôo com os pássaros da felicidade. aqui. O tremor está nos ossos de Baltazar. sobre uma grande folha de palmeira ? Parece que instantes do Paraíso acabam de soar. Mas é o instante de pavor que Chagall quer expressar. para além do coração do homem. uma mão sem braço escreve sobre a muralha : Mené. Mené. belas formas brancas vêm clarear o céu da noite. pois mostra-nos de novo um mundo ornado por mulheres. A página é muito cbagalliana. Thekel Upharsin. o mundo feminino em expansão. a não-violência. das harmonias do vento. toda branca e gorda. Chagall. Uma mulher não nasce. IX Ao despertar das alegrias exuberantes que experimentou ao ilustrar o Cântico dos Cânticos. nos ramos de uma árvore? Uma mulher não repousa.

para levar até lá a palavra de Deus. Daniel. engoliu o Profeta: "As águas tinham-me cercado até à alma. Não sei se este rosto traz o testemunho das proezas do náufrago. o abismo tinha-me envolvido de todos os lados. emerge de um sonho. Para mim. Chagall nos relembra essa revolução no destino de Israel. 6 ) . É o mundo das águas que. do fundo desse sepulcro marinho. 0 ventre da baleia é ura oratório. ele me olha. não retornei para alimentar meu devaneio com as imagens de Jonas! Chagall não usa de astúcia com a lenda. Em minha aventura de leitor. Mas tantos outros rostos me atraem! Vou continuamente de Jonas a Daniel. Jonas reencontra os homens. de Daniel a Jonas. Também Jonas não sai de um grande sonho? Também nós não sonhamos que somos tragados? Não pode o desenho de um grande artista despertar em nós as potên- . 0 mar também não é.18 O DIREITO DE SONHAR na muralha transtornam a história. Tendo relido os quatro capítulos da Bíblia para situar bem os desenhos de Chagall. por si só. O peixe aí aparece. desde o primeiro naufrágio. Seu destino de Profeta começa e Chagall no-lo mostra correndo em direção a Nínive. a cabeça sobre o travesseiro. desde que tenho o livro de Chagall em meu quarto. II. X Mas eu sonho mal esses infortúnios de rei. fico impaciente por chegar aos abrigos de meus grandes devaneios. Em duas páginas. do fundo desse túmulo vivo que é o peixe engolidor. nesta pequena baleia que é meu quarto com flanços cobertos de livros. Quantas vezes. às vezes menor do que o Profeta. Chega então o momento em que Jonas deixa o mundo das escamas para ser despejado na praia de areia. um peixe gigantesco? Jonas está verdadeiramente no seio das águas. Mas. os caniços tinham-me rodeado a cabeça" (Livro de Jonas. Jonas reza ao Senhor. volto a contemplar o rosto de Jonas. é uma das maiores figuras deste livro. às vezes já digerindo o náufrago! Assim o querem os devaneios que brincam até à inverossimühança com a dialética do continente e do conteúdo. Mas ele me fala.

o Profeta que ora a Deus dia e noite para obter de um rei a autorização para reedificar Jerusalém. com Chagall. fui à descoberta de meus profetas perdidos. 0 céu encheu-se de pássaros e o pássaro de Chagall traz em seu bico as flores da paz. De repente tudo se torna grave. e um dos grandes encantos do álbum de Chagall é que este álbum torna-se logo um álbum de recordações. Chagall desenha o perfil da desolação. Ouçam os as exortações do Profeta e o universo inteiro estará curado de suas feridas. Neemias chora e reza. o livro de Chagall.1 BÍBLIA DE CHAGALL 19 cias oníricas que criaram as mais antigas lendas? Entramos então num além do pitoresco. Mas o livro de Chagall possui outro mérito. As chamas que queimam a Cidade ainda estão vivas. mesmo quando a manha é um pouco clara em nossa alma reencontrada. na . Então. Aqui está Neemias. sabemos perfeitamente que. tudo se torna verdadeiro. com toda humildade. acabamos de ser salvos das águas. e depoi? somos tomados por devaneios que não riem mais. Começamos por sorrir quando vemos a cabeça de Jonas na garganta do peixe. como Jonas. a pálpebra inchada e o lábio pesado. Aqui três rostos diferentes são necessários para mostrar-nos o Profeta chamando ao arrependimento e o Profeta prometendo o perdão. Força-nos a reabrir a Bíblia. Eis agora Joel. Quero dizer agora. As figuras surgem então para mim inteiramente novas. Vejo-as antes de ouvi-las e corro para o Livro para saber o que disseram. Este pássaro. sobre o próprio fundo de minha ignorância. detive-me num primeiro momento nas pranchas que despertavam em mim leituras esquecidas. com grande liberdade de devaneio. abri-la em páginas cuja riqueza ignorávamos. XI Desta forma. A noite que nos toma em seu próprio sono é um oceano de águas dormentes. Todos nós temos um museu íntimo onde ficam guardados os grandes seres da história. Por culpa dos homens o veneno está no grão das colheitas. como. folheando livremente.

luz do Templo. por si só. Nesta luz universal. XII O livro de Chagall encerra-se com uma ilustração das visões de Zacarias. o anjo do céu fala ao Profeta. O Pastor-Profeta sabe que os carneiros preservam os homens dos infortúnios da guerra. o Pastor Profeta. Essas visões anunciam. a felicidade humana é. O pintor convida-nos a essa ascensão feliz. Agora Amos. encontramos nos desenhos de Marc Chagall carneiros e asnos. para Jerusalém e para Sião. homens e coisas — tem um destino de elevação. 4 ) .20 O DIREITO DE SONHAR segunda prancha. As chamas do incêndio destruidor possuem uma claridade de sol. Mas. que dois seres ternos dormissem tranqüilamente num canto escuro do quadro. que trepam sobre as montanhas das nuvens. Chagall quis que algo sobrevivesse. ilumina todo o universo. Também para o homem existem caminhos que conduzem ao céu. é o anunciador do anjo que aparece no céu do terceiro desenho. o Profeta que age : "Porei fogo à casa de Hazael e este fogo devorará o palácio de Ben-Hadad" (Livro de Amos. uma pequena luz. Nele descubro o homem e a mulher tranqüilamente adormecidos. O candelabro de sete braços. bem acima das montanhas da terra. Chagall desenha Amos sobre um fundo de incêndio. O universo todo — animais. na sombra. Um curral permanece vivo no desastre dos palácios. o fim dos tempos de provações. Também os carneiros aí repousam em paz. O palácio arde. Abrem-se caminhos que ascendem ao firmamento. Enquanto tudo ardia. esses bons companheiros do homem. Compreendemos porque. O preto chagalliano é habitado. O grande cavalo ruivo de que fala o Livro sagrado atravessa um céu de sonho. Que curiosa impressão recolho ao integrar um ínfimo detalhe numa cena grandiosa! Sinto-me como se estivesse descendo às profundezas de uma psicologia de criador. I. guia o Profeta. Busco um canto de paz neste mundo em chamas. Senti- . há tanto tempo.

Confia em seu lápis. 0 universo é digno de ser pintado. não pude dizer todas as riquezas da obra de Chagall. esses viajantes inesperados que acreditávamos fixados à terra. sentimo-nos bem num mundo que é belo. no entanto. para além de todas as misérias. Seria preciso um livro inteiro para comentar uma tal obra. 0 universo — os desenhos de Chagall o provam — tem. Não há nada a copiar. coloca-se precisamente o problema de uma filosofia da ilustração. Os Profetas de Chagall possuem. 0 pintor. bem entendido. Mas. Para além das preferências que nos detiveram. seria preciso conhecer as próprias preferências do artista. um destino de felicidade. confia em seu pincel. Nem tudo está desvendado. Parece que aqui tocamos uma determinação de toda a obra do pintor: Marc Chagall desenha bem demais para ser pessimista. um traço comum : são todos ohagallianos. pois nada o ajuda a extrair das trevas da história a fisionomia dos seres desaparecidos. não tem que nos dizer a razão de suas escolhas. logo o mundo é belo. diante da exuberância de tanta riqueza de ilustração. Essa solidão é grande. 0 homem deve reencontrar o Paraíso. Trazem a marca de seu criador. . a de desenhar os Profetas.-1 BÍBLIA DE CHAGALL 21 mo-nos mais leves ao contemplar esses viajantes do céu. A alegria de pintar é uma alegria de viver. Para um filósofo das imagens. dentre muitos outros. Há tudo a criar. E que tarefa. cada página deste livro é um documento onde pode estudar a atividade da imaginação criadora. dar a cada um a originalidade de um rosto. XIII Ao escolher um itinerário de leitura. Para entender esse problema deveríamos reviver a solidão do pintor diante de sua página branca. Faz bom tempo.

diante de você. Por exemplo. olhe bem a imagem — ela vai lhe dar a moral da história. Colocando as claridades onde é preciso. crescer.Então. Por qual admirável dom de sínteses condensou ainda mais era suas águas-fortes as já tão condensadas fábulas do fabulista? É porque. chifres contra chifres. florir.AS ORIGENS DA LUZ* I Repete-se indefinidamente que as fábulas de La Fontaine são dramas condensados. Olhe bem uma das gravuras e a gravura vai. cie conta. sobre a tábua estreita que serve de ponte acima do abismo. ele conta o que viu. tudo vai germinar. Mas eis o inverso : Marc Chagall vê o que lhe é contado. você tudo sabe quando o pintor lhe mostra as duas cabras tolas. A fábula vai sair da imagem. Fazendo-o ver. sozinha. Ao longo de sua obra. Prolongue o prazer de ver as duas frontes afrontadas . com segurança e felicidade. É visão criadora. Ele também nos revela luzes ao mesmo tempo profundas e móveis. surpreendeu o instante dominante da narrativa. É pintura inquieta. Chagall o faz falar. relembra-se que o fabulista foi um observador que corria os campos e escutava todas as histórias do mundo. Se não se recorda mais da fábula. se pôr a fabular. Melhor : vê imediatamente o que se lhe ia contar. Chagall soube apreender o próprio germe da fábula.

nessa superalegria proporcionada por uma libertação. no inteiro ardor de ser vivo. o rápido Chagall. nem virou tão vigorosamente a cabeça para puxar o linhol. Chagall é um condensador. Algumas vezes foi difícil ilustrar a comédia. portanto.AS ORIGENS DA LUZ 2:i e encontrará rimas. depois que ele entregou o tesouro e não antes de recebê-lo : para o inferno as preocupações! O galo pode cantar. Também aí toda . Chagall. tranqüilamente em seu canto. Você não adivinha por que? É que Chagall. Mas o olho chagalliano lê no fundo dos corações. A pintura de gênio vai forçá-lo a ser um poeta de talento. antes da água-forte de Chagall. Veja a página em que o sapateiro deve finalmente lhe contar as desventuras de um financista. Desde a véspera. Mas a raposa chagalliana sabe quão longas são as diagonais no formato de um grande livro — e permanece. numa alegria jamais vivida antes. as moedas que o impediam de trabalhar. o instante chagalliano e você terá o testemunho das forças acumuladas numa visão unitária. Jamais. Os ladrões — esses bons folgazões! — podem vir visitar o porão do sapateiro. O cacho está entumecido como a rã de outra fábula. com o pincel que coloca alegrias suplementares nos momentos vivos. esse Gregório! Eu o ouço rir com o próprio riso de Chagall. Sim. o sapateiro Gregório bateu tão fortemente a gáspea. eu o ouço rir. Mas veja ainda a fábula A raposa e as uvas. Ela aqui está em página inteira. Colha. sabe que isso vale "mais do que se lastimar'*. A raposa de Chagall está embriagada pela alegria de desdenhar. diz tudo isso. Quanto a mim. Gregório entregou ao financista os malditos escudos. Serão logrados. como La Fontaine. pegou o operário em sua alegria final. pois. Ela não tem um toque de vermelho na ponta do focinho. Chagall sabe de tudo isso. Conta com a ponta que corre sobre o cobre polido. um riso de vida plena. não tem na cara essa chama que se vê no nariz de um bom vinhateiro? O vinho de todo o parreiral não poria um tom a mais. que La Fontaine faz conter em oito versos. Ele conta: fábula com seus olhos abertos. para excitar o desejo da raposa.

quando está ainda um pouco descorada. No céu. o caniço pode se endireitar. quando os maiores pintores gostam de se tornar ceramistas e oleiros! Ei-los. Com fogo fazem luz. Não há mais nada imóvel em um quadro de Chagall. conforme um carneiro durma ou uma ágil lontra suba na árvore. homens e animais. O espaço bem povoado por volumes e cores põe em andamento os personagens. O olho agudo de Chagall "ouviu" tudo do diálogo entre o animal e a fruta. pois. Adivinham o esmalte quando a matéria ainda está mole. que põem a cozer as cores. II Assim está feita a prova : os quadros são narrativas. Chagall soube dizer os movimentos aéreos. deter essa sempiterna vibração dos contornos que dá a própria vida a tudo o que a luz do dia aclara. deve conduzir suas somkras para muito perto dos centros de claridade. tão sensível nas frontes dos furacões aos quais Chagall dá plena força. química com os olhos. Sente-se que a tempestade vai se acalmar. colocou os rolos exatos nas bordas das nuvens agitadas. as fábulas mais eloqüentes. nós a percebemos se examinamos uma água-forte não colorida. 0 céu de Chagall não é nunca um espaço desocupado. querem que a matéria reaja para o prazer de ver. Dizem. seja ao cântaro sobre a mesa ou ao limite do caminho. a seu modo. no mesmo instante em que o carvalho é desenraizado. Chagall é um mobilizador. Muito perto mas não demasiado perto. Então o água-fortista deve tecer suas sombras com mil traços finos. as nuvens vão lentas ou rápidas. sinta como Chagall aperta docemente o colete de sombra ao redor de um peito de cisne. fraca- . Jamais Chagall quereria brutalizar a franja. Agora que o drama foi consumado. tão visível nas nuvens chagallianas.21 O DIREITO DE SONHAR a moral está construída apenas com linhas e cores. Essa arte dos contornos. Veja. Aprendem. O céu de Chagall tem sempre algo a fazer. Que trabalho do preto é preciso saber conduzir para produzir tal brancura! III Que maravilhosa época a nossa.

chagalliana ou assíria? — Chagall nos arrasta num imenso devaneio. a inscrever fábulas na matéria. Uma vez mais : tudo o que ele lê. E sabe conservar vivo na pedra. para ele. seu vigoroso animalismo. recobrem-se. suas cores plenas. Os objetos de madeira e de pedra tornam-se seres de carne e músculos: o violoncelista é ura violoncelo. encerrados em sua gaiola de pedra. . Tão livres são também os pássaros chagallianos que. E a prova de que essa filosofia é concreta. Marc Chagall tem no olho tantas imagens que o passado conserva.desenha. essa eternidade da vida. guarda a luz das origens. na massa. que fariam sobre a terra se não houvesse mulheres? E seus bicos. ele vê. Essa comunidade do vivente. Vá ver a cerâmica de Chagall. torna resplandecente de cor e de verdade. o cântaro é um galo. 2õ mente brilhante. 0 vivo e o inerte se associam. empurram-se.1< OftiCE:\S DA Li 7. você o saberá desde que tenha comparado. da mais longínqua das épocas. A nxulhergalo acumula todas as ambivalèncias. para saber como todos os animais do mundo estavam fraternalmente amontoados. inscreve na matéria. de todas as formas que. Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pinlura satânica que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. eis a filosofia de Marc Chagall. que bicos! Numa escultura primitiva —. conservam sua dinâmica de flechas. na terra. formula todas as sínteses. misturam-se. a Leda que acaricia o cisne à mulher importunada pelo galo. felizmente posto em reserva na Arca de Noé. em seu viveiro petrificado. Estamos bem diante do bestiário eterno. Tudo o que medita —. grava. E era Chagall a vida é tão intensa que os peixes. o bestiário criado desde a Gênese. tão verdadeira que se pode pintá-la. E. Ah! os galos de Chagall. continuam a voar. no ardor de aparecer. os patriarjcas voltam a nos dizer as lendas elementares. Aqui estamos na fonte mesma de todas as imagens vivas. na obra de Chagall. a esculpir na pedra seres fabulosos. Mais uma vez temos prova disLo : ele estava predestinado a escrever fábulas.

O PINTOR SOLICITADO PELOS ELEMENTOS * Antes da obra. à prodigiosa materialidade das substâncias terrestres. a cor possui profundidade. o pintor renova os grandes sonhos cósmicos que ligam o homem aos elementos. Para um grande pintor. pela fatalidade dos sonhos primitivos. como todo criador. espessura.Le. que a cor vive de uma constante troca de forças entre a matéria e a luz. Com efeito. ao mesmo tempo. quanto a pintura. Por isso. que é uma verdadeira atividade da matéria. é para provocar noutra parte um sonho de profundidade íntima. o pintor. o pintor conduz sonhos situados entre a matéria e a luz. com todo seu ser. Permanentemente. o pintor vive de muito perto a revelação do mundo pela luz para participar. ao fogo. a cor unida. ao ar celeste. Nenhuma arte é tão diretamente criadora. o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. do nascimento incessantemente renovado de um universo. Do mesmo modo. é para aumentar mais o volume de uma sombra. à água. a cor é uma força criante. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matéria. numa dimensão de intimidade e numa dimensão de exuberância. Se. durante seu trabalho. para o pintor. o pintor joga com a cor lisa. que medita sobre o poder de sua arte. num momento. desenvolvendo-se. conhece o devaneio meditai). manifestamente criadora. sonhos de alquimista nos .

Até aí chega a temeridade de um elemento ativo. . determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. Não pertence mais ao mundo. que reencontra por uma espécie de milagre as forças colorantes. no céu. cessam os debates sobre o figurativo e o não-figurativo. nascem pela ação mesma da cor. da chama ou da cadeira de palha : é um ouro para sempre individualizado pelos intermináveis sonhos do gênio. um tipo de ontologia da cor nos é subitamente revelado. modera os tons que resplandecem muito brutalmente. As coisas não são mais apenas pintadas e desenhadas. a verdade elementar encontrada na contemplação de toda uma vida. Elas nascem coloridas. é antes o bem de um homem. Por outro lado. O fogo universal marcou um homem predestinado. aumenta luminosidade^. elaborado como um mel solar. o coração de um homem. Um amarelo de Van Gogh é um ouro alquímico. Esse fogo.O PINTOR SOLICITADO 27 quais suscita substâncias. ouro colhido de mil flores. desde que aproximamos os temas alquímicos fundamentais das intuições do pintor. de um elemento que excita a matéria o bastante para dela fazer uma nova luz. Diante de tal produção de uma nova matéria. ficamos impressionados com seu parentesco. Com Van Gogh. justamente aumenta as estrelas. Não é nunca simplesmente o ouro do trigo. Os dinamismos tão diferentes dos vermelhos e dos verdes dão testemunho disso.

para se obter o benefício da contemplação. Um pouco de seus contornos evapora-se e suavemente desobedece a geometria das linhas. do próprio fundo da imaginação dos elementos materiais. veja como responde. O quadro de Monet está todo animado por essa transferência do azul. um astro ruivo. Num outro dia. Refere-se à catedral de Roiien. Bem entendido. a catedral é um astro doce. Tal espécie de mobilização do azul mobiliza a basílica. Sinta-a. do caráter normalmente excessivo do elemento aéreo? não se conhece esse drama dos elementos. mais ter]. que absorva em todas as suas fileiras de pedras e em todos os seus ornamentos o ocre de um sol poente.) . nessa nova tela. a todos os movimentos da bruma. Claude Monet quer que a catedral se torne uma esponja de luz. outro sonho elementar se apodera da vontade de pintar. seguindo o pintor em sua vontade primitiva. quando não se participa. do T. De um mundo imóvel de pedras ele fez um drama da luz azulada. azuis de asa. E a catedral tomou da bruma azulada toda a matéria azul que a própria bruma tomara do céu azul. Então. Acusa-se de irrealidade o quadro no próprio momento em que seria preciso. um ser adormecido no calor do dia. em sua indiscutível confiança num elemento universal. Foi necessário que o grande pintor escutasse obscuramente as vozes alquímicas das transformações elementares. essa luta entre a terra e o céu. quando recebiam o elemento aéreo. cm suas duas torres. aérea no próprio coração de suas pedras. te] tadas por Monet. ondulações de asas. ir ao cenlro mesmo da realidade elementar. (IV. tremer com todos os seus tons azuis no ar imenso. Ei-ías agora mais perto da terra. As torres brincavam mais alto no céu. por essa alquimia do azul. Claudc Monet quis que a catedral1 fosse verdadeiramente aérea — aérea em sua substância.28 O DIREITO DE SONHAR Um dia. Ela possui asas. em suas mil nuanças de azul. A impressão de uma hora não produziu uma tal metamorfose da pedra cinza era pedra de céu.

permanecem princípios da . mais simples. a água. os elementos. o meio primitivo de toda vida. Expressa-se com muita pobreza quando se diz que o edifício "se banha" num crepúsculo encoberto ou num crepúsculo resplandecente. de uma tela à outra. que durante tanto tempo serviram aos filósofos para pensar magnificamente o universo. Ele nos convida a uma contemplação em profundidade. Encontrou um elemento material fundamental para enraizar a cor. Assim. se não se acrescenta à contemplação das formas e das cores uma meditação sobre a energia da matéria que nutre a forma e projeta a cor. toda cor desvela uma intimidade da matéria. se não se sente a pedra '"agitada pelo trabalho interior do calórico". deve acolher as grandes escolhas cósmicas que maicam tão profundamente a imaginação humana. É preciso sonhar muito para se compreender uma água tranqüila. ao nos chamar à simpatia pelo impulso de coloração que dinamiza os objetos. uma visão demasiadamente analítica. os objetos criam sua atmosfera. Não basta contemplar um tanque de água para compreender a absoluta maternidade da água. "nadar patos na pedra"! A adesão à substância mais suave. ardendo apenas um pouco. Quantos pintores carentes da sensibilidade especial requerida para os mistérios da água endurecem a líquida lâmina e fazem. da tela aérea à tela solar. o fogo. um julgamento estético que se atravanca com termos profissionais. para sentir que a água é um elemento vital. mais submissa aos outros elementos necessita de extrema sinceridade e longa companhia. Essa participação é delicada. Também aí se mutilam as reservas de devaneio que a obra de arte contém.O Í'!MVH SOLICITADO 29 restres. ora calor. o pinlor realizou uma transmutação de matéria. Se a contemplação da obra de arte quiser reencontrar os germes de sua criação. faz ora bruma. Enraizou a cor na matéria. toda cor é uma irradiação. Assim. o ar e a terra. Com pedra. como fogo bem guardado nas pedras de uma lareira. eis algumas das razoes que impedem a participação nas forças cósmicas elementares. Para um verdadeiro pintor. Um espírito demasiado geométrico. como diz Baudelaire.

Com efeito. . pode parecer metafórica. todavia. E.30 O DIREITO DE SONHAR criação artística. desde que se encontrou o justo pertencimento de uma obra de arte a uma força cósmica elementar. tem-se a impressão de que se descobriu uma razão de unidade que reforça a unidade das obras mais bem compostas. o pintor recebe o germe natural de uma criação. Sua ação sobre a imaginação pode parecer longínqua. aceitando a solicitação da imaginação dos elementos.

Cada dia. Tudo vai em direção à meta numa obra que cresce. Começa então o destino de trabalho. O testemunho de admiração que quero trazer. As infelicidades e as dúvidas podem atormentá-lo por muito tempo. forçado a se esconder. é um testemunho de filósofo. Esse dar-se de corpo e alma à sua obra. o retomar a cada tela uma meditação sobre sua arte. criando o que está ávido . de filósofo que somente ama aquilo que o maravilha. nestas poucas páginas. Waldemar George.SIMON SEGAL* O verdadeiro destino de um grande artista é um destino de trabalho. Pode perder anos numa preparação obscura. Mas a vontade de obra não se extingue desde que ela encontrou uma vez seu verdadeiro foco. esse estranho tecido de paciência e entusiasmo torna-se mais ajustado na vida de trabalho que faz de ura artista um mestre. Em sua vida chega a hora em que o trabalho domina e conduz sua destinação. 0 artista pode vergar sob os golpes da sorte. num estudo minucioso e penetrante. Aí trabalha como um furioso. recriando o que viu. eis o segredo do destino criador de Simon Segai. não sai de sua água-furtada. Nas horas sombrias da guerra. O trabalho ardente e criador atravessa a vida do artista e confere a essa vida virtudes de linha reta. fala dos abundantes êxitos de tal labor. para que essa nova tela seja a expressão de sua alma profunda. Simpn Segai.

Desse modo. Segai parece vir em auxílio de uma Natureza que deve resistir. 0 horizonte imenso do oceano vai dizer ao pintor os desejos de visão do olho humano. É no cabo de Ia Hague. cada casa. o primitivo de uma pintura verdadeira. Segai vai se tornar o pintor dos homens que vêem longe. É um período de fermentação. Verá com eles e para eles um universo que não cessa de crescer. La. abrupto. É preciso então que a paisagem tranqüila possua reservas de dureza. apesar das sábias preparações. a da muralha. ser. dos homens do mar. Exprimindo esse caráter duro.2 . que mal se destaca de um longo passado submetido às servidões da profissão. para ele. O recluso da águafurtada corre para o mar. o cume de uma falésia. Que explosão difícil na carreira de um pintor é a revolução na profundeza pela qual decide se tornar ele mesmo. Com cores. primitivo. ora dolente ora selvagem. é preciso que a paisagem tranqüila conserve o traço de uma primitividade selvagem. cada cercado é rodeado por um horizonte marinho individualizado.32 O DIREITO DE SONHAR por ver. como o Taiti é a pátria do grande exilado. de todos os tipos de solidez : a do teto. Lá. que Segai vai buscar seu universo inimitável. na extremidade do Cotentin. E uma luta é perceptível em todas as telas de Segai. Ele sabe que sobre uma paisagem tranqüila pode soprar uma tempestade. a do homem. Sobre o mar é que o céu tem seus justos assentamentos. dando-lhe resistência. também ele. a terra não é mais que um promontório. de uma pintura que será sua verdade! Mas tudo muda para Segai e em Segai quando a Libertação 1 o restitui ao mundo dos vivos. a aldeia normanda de Jobourg no cabo de Ia Hague é para Simon Segai como Auvers-sur-Oise é para as últimas dores de Van Gogh. Ele aumenta a realidade de cada coisa. E rapidamente. o pintor nos falará da solidez. uma aldeia é para ele o que lhe permitirá nos revelar a humanidade. um primitivo. cada prado.

a marca de um devaneio que vê por toda parte seres singulares. as cabras são perfis da falésia. cimentou as muralhas. estabelecer simpatia com nossos irmãos inferiores. o cântaro de cobre que vem de uma outra época. Segai permanece em sua cozinha. Tudo é sacrificado para se atingir essa dominante da fisionomia humane. Quando a tempestade despedaça o céu. Numa embriaguez de humildade. 0 pintor vai depois ao estábulo. desenhem. ao pintor pensador. se dilatam mais ainda. Dos retratos feitos por Segai. uma vertigem de individualizaçao. Segai quer o olhar. ora juncos espinhosos. Em todos os seus objetos põe a marca segaliana. rudes e simples porque vivem nas telas de Segai suas vidas interiores. Vêm afinal camponeses e pescadores. o olhar que fala do fundo da alma. a bacia. a cafeteira inverossimilmente rosa. seres que têm algo de pessoal a dizer ao pintor sonhador. as cabras normandas de Segai pastam ora flocos de nuvens. para apoderar-se de um olhar. Que outros copiem. Nesses instantes é que precisamente se ata esse complexo de paciência e entusiasmo que faz de uma efêmera visão uma obra duradoura. tudo o que o olhar pode transmitir numa comuni- . Põem à mostra tão sinceramente vidas singulares! Quanto à cabra. A porca tanto quanto o asno pedem que seus retratos sejam feitos. que façam retratos medindo. seria traição pintá-la diante da manjedoura. Seus grandes olhos se abrem mais. Sabe que é bom. comparando.>/:V/íM' SEGAI 33 Sim. "V ido se ordena no retrato. Dirse-ia que estão espantados porque um pintor quer fixar seus rostos numa tela. para um pintor da vida. a cada utensílio. fotografem. Sobre o fundo de um céu imenso. Refez os telhados. com efeito. Para Segai. Segai capta esse instante de personalidade que todos os objetos possuem quando um pintor os olha decidindo que fará deles verdadeiramente uma obra. Mobiliou as casas até dar a cada objeto. explicitar seu bestiário. esse pintor dos horizontes desenha o fogareiro. o olhar todo. Segai construiu a aldeia com suas telas. as pessoas de minha pequena cidade diriam o que elas diziam de uma "•"iança sonhadora e febril: "Seus olhos lhe comem o rosto''.

estou certo. 0 pintor. Há no olhar captado por esse pintor uma perspectiva das profundezas. Simon Segai quis fazer meu retrato. Mas aí está o testemunho de minha vida difícil. Segai vai buscar. Para além das aparências. inacabáveis. disse em sua linguagem uma de minhas verdades. Sonhava com a vida que me fez — não sei por que! — filósofo. eis que à distância de um terço de século — ó espanto! ó recordação! — em meus próprios olhos vejo o olhar de meu pai. Em suma. Porque quando olho mais demoradamente o retrato que Simon Segai fez de mim numa noite de inverno. Era um dia de inverno em que eu estava inteiramente sonhador. Certo dia. Segai me surpreendeu numa hora de melancolia. não sei qual história longínqua de um ser que esquece o presente. no fundo do ser. Sonhava com tarefas inacabadas. . Sem dúvida tenho outras horas.34 O DIREITO !)E SONHAH cação de consciência.

não é a necessidade de ir ao coração das coisas. não é o demônio da matéria aquilo que provoca o pintor que se torna modelador e escultor? Ao lirismo da cor que foi a alegria de sua vida. Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity '. Abundam provas de que uma imaginação completa deve imaginar não somente as cores e as formas.HENRY DE WAR0QU1ER ESCULTOR: O HOMEM E SEU DESTINO* Dois versos de Robert Browning vinham-me à memória enquanto eu sonhava diante dos seres criados em bronze e terra por Henri de Waroquier: From Browning some pomegrenate tühich. mas tam- . if cut deep down the middle. tão concreta. tão sincera. que um filósofo não pode resistir a tal ensinamento. enfim. Com efeito. no ato que dá as formas. nessa finura de ser que varia as colorações. A substância é nelas tomada em seu ato. ele acrescenta o lirismo da matéria que faz tremer de emoção os dedos sobre a argila. Em Henri de Waroquier essa lição de aprofundamento é tão direta. Todas as obras do mestre são meditações sobre a substância. o desejo de fender a romã ao meio para aí ver nascer o que tinge de púrpura os frutos da terra.

como um deus matemático tira. vão nascer conjuntamente o cisne. das luzes compostas. construiu o labirinto da luz. impressa no coração dos elementos. sobre as placas onde dormia algum brometo de ouro. nesse ovo cósmico que reúne e encerra as forças do céu e da terra. com o astrólogo meticuloso que junta ouro solar e ouro terrestre. Por um jogo de telas. Obrigou a luz do céu a trabalhar na matéria. delírios planetários. pois. Em . ele os conduziu. Henri de Waroquier põe em movimento céus povoados de estrelas captadas em sua primitiva enormidade. E depois os amores da mulher e do céu vão aspergir o universo. bem perto ainda das claridades ostensivas. São. As pesquisas de Waroquier são outros tantos impulsos de vida nascente. Numa mitologia natural. algum cloreto sabiamente combinado. com o sorridente feiticeiro que faz o sol trabalhar em seu lugar. de início. Que se contemple a série das Ledas e se compreenderá o que é um mito que nasce na substância. todas as conseqüências de uma primeira verdade. faz surgir a imagem. o sol que trabalha a matéria engenhosamente oferecida pelo homem reflete-se ele próprio na matéria. Eis-nos. Como não viver em simpatia com o artista. uma após outra. e o ser feminino mal erguido da terra intumescida pela seiva primaveril. O artista desenvolve então as imagens. Sim. porque toda grande visão do mundo deve partir do ovo cósmico. e vejamos qual tonalizaçao o artista experimenta ao participar das forças colorantes. diz ele.i6 O DIREITO DE SONHAR bem a matéria era suas virtudes elementares. no mundo das superfícies. em toda luxúria de sua brancura. Numa astronomia incendiada. um ouro dos raios e um ouro mascarado nos sais e sulfuretos? Que não se espante que a luz seja então imediatamente mitológica. Na matéria estão os germes da vida e os germes da obra de arte. desse amor vão surgir astros lactescentes. Os longos pincéis do sol. de transparências. Do cisne e de Leda um ovo vai nascer. autocópias. em sábios volteios. Porque Waroquier verdadeiramente aí seguiu as forças moleculares da coloração. Mas permaneçamos. na origem das origens.

que poderia sobreviver.R ESCULTOR 37 muitas páginas de poetas. com toda sinceridade. do T. tornado o pintor mesmo de sua própria luz. quando vive em si mesmo e fora de si mesmo a plasticidade. 0 pintor reconhece então que o esboço é mais do que um bosquejo. o astro que ilumina é também um astro que vê. em fixar formas tão audaciosas. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos atuem — e vocês terão a vida em toda a grandeza de suas brutalidades." . mas desde que se trata do tempo da metamorfose. o ser intermediário é um ser completo. É preciso conservá-lo? É necessário destruí-lo? É preciso que o hoje seja a implacável negação do ontem ? Ah! quantos ontens perdidos que se quereria reencontrar! Mas se a imaginação se entrega. o sol é o olho do céu. 0 pintor recuaria. Ele detém aqui a usura das palavras. 1. monstros que são reservas de força. Nas autottópias de Waroquier.fiENRI IM WAROQIUF. o homem que desfruta do poder demiúrgico de modelar vai até o final das forças nascidas na substância da terra. ei-lo. vivamos sua admiração quando manipula a matéria plástica. pseudônimo de isidorc Duc. rompe as preguiçosas sinonimias da linguagem que pende em direção à abstração. Relativo a Lautréamont. às metamorfoses. Ele vive uma hora completa 2. (N. o modelador reconhece o sentido profundo das metamorfoses. Paris. vejamos Waroquier abandonar a superfície. Mas vamos dar mais um passo. Um lautreamontismo" está em germe nos germes da vida. fontes inesgotáveis de agressividade.d. Sabe que o esboço é uma realidade que vive. plácidos sob os primeiros golpes do desbastador. Para um modelador. ei-la que faz monstros. do momento embrionário da obra de arte.) . Vocês verão que alguns.. 1939. em seguida se formulam em chifres e dentes. escritor a cuja obra Bachelard dedicou um livro: Laulréamont. Imenso narcisismo que conclui no céu os estranhos sonhos de Leda. para muitos poetas. talvez. sse. no onirismo fundamental que conduz toda vida. o sol. Assim. Librairie José Corti. que poderia viver.

Um homem que cria no cume de uma longa vida de criação. Sob sua crosta avermelhada pelo fogo. chega a hora extraordinária de dar à terra amorosamente acariciada a sanção do fogo. na mais* desnudada das figuras. todo entregue a unia espécie de meditação ovóide. â margem da felicidade de pintar. with a veined humanity? Esses seres formados durante vinte anos de trabalho obstinado. seria necessário seguir Henri de Waroquier até à incrustaçao da figura humana — ou seja. a argila. pobre filósofo. já que o comentário de um filósofo não pode tudo acompanhar. diante das forças que afronta. projeta esses elementos — terra. Aí está ele. feito super-homem por uma adversidade desumana. orelhas inúteis. trazem todos eles a segurança da obra essencial. após ter misturado terra e água. eu. a terra. Como não senti-lo sob o bronze como cheio de ''"humanas veias'". o homem de pálpebras abaixadas. eles dizem a vida completa — a vida simples e a vida dramática. do destino humano no bronze. restituído à sua forma de ser criado essencial. o pó misturado ã água não deixaram ainda de viver a vida elementar. Nenhuma necessidade então de metáfora para dar um nome ao Refém. Nessa curta história da força e da dureza conquistadas. então a emoção chega ao auge. Vejam também..ía O DIREITO DE SONHAR da vida e sai dessa história completamente tranqüilizado. restrinjamos nossa? observações à ex- . quando Waroquier me deixava ter nas mãos essa cabeça edipiana paradoxalmente frágil. em sua imediata grandeza. o artista confia a obra ao forno. Que idade têm essas obras? O homem as sonha como a natureza as teria sonhado. Do Anjo ao Jacente. quando. água. para um sonhador dos outros elementos. Eu reencontrava essa emoção. princípio etéreo — na vida humana mais dramática. E pensava nas grandes eternidades da beleza arduamente conquistada. E quando. Modelar é psicanalisar. fogo. Mas. para que a terra receba as virtudes finais da chama e a súbita leveza aérea de uma matéria delicadamente solidificada.

que produz dobras nas têmporas. que representa como que uma linha de criação contínua na obra de Waroquier. E Henri de Waroquier. A glória de uma coroa volta a engrandecer a fronte atormentada. ter-se-ia uma tragédia de terra e bronze que contaria. que a cabeça é um capacete. a miséria e a grandeza humanas. Vinte e quatro vezes Henri de Waroquier retomou o grande sonho do homem marcado pelo Destino. O escultor me faz sonhar. Mas o bronze não aceita definitivamente a derrota dos homens. o bronze é o símbolo do invencível. Sem buscar qualquer lembrança de cultura. parece-me que contemplo Édipo com os olhos vazados. Algumas vezes. o escritor faça um Édipo arruinado: o homern que totaliza a tragédia. reencontro seu olhar. Não sei qual rosto permanecerá em minha memória. Se se pudesse pôr em ordem essas vinte e quatro estações do calvário edipiano. Édipo vai conhecer o segredo que os homens deixam dormir nas águas imóveis do passado. como uma coruja selvagem. com todos os seus sonhos de força. suspira na gaiola do coração. E será necessário que. numa outra visão. como que nascido no rochedo da cabeça. a voz. E depois.HÊ^RI DE WAROQUIER ESCULTOR 34 traordinária série edipiana. numa noite de suprema tristeza. seu olhar é tão reto. ao mesmo tempo. é verdade. um semblante de Édipo me remete ao passado. o escultor nos faz compreender que Édipo cego é. Sim. ura visionário. antes que o infeliz saiba verdadeiramente a verdade. miséria e grandeza que somente a escultura pode condensar em rosto. pela própria força de sua visão criadora. o bronze é rocha e coragem. esse olhar vem de tão longe. cura o bronze de sua fraqueza transitiva. no cume de seu destino. o homem que aniquilou o sol e o olhar e a esperança. vivendo na familiaridade da solidez incondicionada. Aos anciãos de Colona ele não diz: "Sou cego. o homem com olhos que maldisseram a luz. A fatalidade é íntima. Completa a metamorfose edipiana. parece que o capacete comprime a cabeça. mas minhas pa- . me faz pensar. Édipo vai saber. quando todavia já procura a horrível verdade.

.10 O DIREITO ÚR SOLHAR lavras não o serão'? Todo homem que sofreu não é urn anunciador? Nunca entendi tão bem que uma eseultura não é urn instantâneo do que ao contemplar os Édipos de Henri de Waroquier. Sim. Sobre um único rosto Henri de Waroquier concentrou o sofrimento contínuo. leia um único rosto escrito no bronze por Henri de Waroquier — e você verá toda a tragédia do homem em luta heróica çom a Fatalidade. o sofrimento que caminha sem dilação. como uma fatalidade.

ele queria desbastar. Para nos ajudar a . Eduardo Chillida tentou destinos muito mais simples. manipulou o cinzel contra blocos de gesso. Sonha então com uma escultura que provocaria a matéria em sua intimidade. suas mãos logo se revoltaram. Porque era necessário aprender a trabalhar os espaços sólidos. A escultura da pedra encerra. além disso. de acordo com o aprendizado clássico. Mas. Não o conhecemos senão por atos criadores. A pedra calcária e o granito fazem de Chillida um escultor pleno. a força. que a massa interna das estátuas conserva uma resistência inatacada. corajosamente educados. Tais devaneios da dureza progressiva podem parar aí? O cinzel não é o vencedor cotidiano da pedra? 0 ferro é mais duro do que o granito.O COSMOS DO FERRO* O cosmos do ferro não é um universo imediato. um espaço pesado. conta-se. Mas o gesso lhe oferecia apenas delicadezas fáceis! A luta das rnãos ele a quer fina e forte. Puseram-lhe. as mãos na argila. Antes de entrar na forja criadora. a matéria dura. para Chillida. Mais do que moldar. Para abordá-lo é preciso amar o fogo. Esse grande lutador das matérias duras descobre. No extremo do devaneio duro reina o ferro. Queria ser escultor. um espaço que o criador humano deixou sem trabalho.

a pedra nada mais pode. Pega a tenaz e a massa forj adora.42 O DIREITO DE SOi\HAR desfrutar do espaço material. sem gordura nem peso. Eduardo Chillida quer conhecer o espaço musculoso. força firme. . força essencial. não é nunca músculos. reanimando as forças essenciais. 0 ferro é força reta. Chillida larga o cinzel e o maço. 0 ser do ferro é todo músculo. A pedra é massa. E foi assim que um escultor se tornou ferreiro. Pode-se construir um mundo vivo cujos membros são todos de ferro.

é hostil a qualquer maqueta. o devaneio forjador. que as dimensões da obra foram alcançadas. pássaros-gaiolas. sobre a ponta da bigorna. Encontrou o segredo da solidez livre de toda inércia. Para mim. em todas as obras de Chillida o ferro impõe suas próprias iniciativas. a peça foi dez vezes recolocada no fogo. Se se estava tentado a designar essas obras sob o título geral de ferraria abstrata. Há nelas uma espécie de liberdade de símbolos. mas não forço ninguém a sonhar como eu sonho. Seria a própria negação do gênio da forja. 0 espaço está conquistado. com pequenos gestos. ao falar. 0 certo é que Chülida desperta o devaneio do ferro em liberdade. essas obras de ferro voador são gaiolas-pássaros. Um modelo reduzido seria apenas uma pequena rede de fios de ferro dobrados por dedos preguiçosos. Com que fervor Chillida me conta o crescimento autônomo de uma obra! Revive. A obra se desenvolve sem plano nem desenho prévios. Por outro lado. o movimento forte encontrou sua verdadeira substância. Tal outro dia. o diagrama de seu trabalho. 0 escultor-forjador está seguro então de ter feito o ferro dizer o que a pedra não podia. forjava uma imagem leve. Seria julgar apenas pelas formas das obras.O COSMOS DO FERRO 43 Outras peças aéreas devem ser suspensas. com toda pureza. que . Cada sonhador pode encerrar aí seus sonhos. o martelo maior trabalhou incessantemente. Tal dia. Mas chega o momento em que o trabalhador sabe que o drama terminou. Dizem sua harmonia em todos os azimutes. Que diferença entre o jorro das fagulhas sob os golpes fortes e as pequenas fusadas do ferro que escurece! Em tais experiências é que o ferreiro sente todos os dramas — tão diversos! — do ferro e do fogo. o martelo. gaiolas que querem voar. a ler como eu o destino de tais obras que realizam uma síntese da substância e do movimento. contente por soar. Este ferreiro que quer realizar. São tão solidamente compostas que esquecemos o fio que as sustem. No ferro. perder-se-ia imediatamente o benefício do espantoso estímulo que elas dão à imaginação material.

. abandonado. Está pronta para as maravilhas de um ferro incorruptível. reconciliada. Ela traz valores ruivos ao cinza implacável do metal. Ele conhece a alma complexa do ferro. por isso é que as escopetas mais apreciadas levam o nome de herraduras em seus canos. Entretanto. . Eduardo Chillida quis partir de um ferro empobrecido. os bons canos de fuzis são feitos com velhos ferros de mulas. de preferência. o aço que deveriam trabalhar. na Enciclopédia Roret2 : "O ferro e o aço parecem adquirir qualidade por meio de uma longa permanência fora da luz. Na Espanha. de um ferro envelhecido. inofensiva. E as portas são felizmente. Ferros que acreditamos finalizados por sábias metalurgias continuam a viver surdamente. . por longos anos. consagrado ao ofício de serralheiro. tais como gonzos de portas e de grades. Pouco a pouco. Martelou o ferro enferrujado. pedaços de ferro que ficaram muito tempo em um muro." As tradições e os devaneios são consoantes : o verdadeiro ferreiro não pode esquecer os sonhos primitivos. Sem dúvida. Aqui o ferreiro nos convida a seus longos devaneios sobre a imagem material do ferro. em lugares sombrios e úmidos. A ferrugem está agora inserida no metal. não é mais o tempo em que os bons cutileiros enterravam. Mas quão mais complexos se tornam ainda os ferros abandonados! Para as portas da basílica franciscana consagrada à Virgem de Arangazu. ao mesmo tempo. recebem não se sabe qual patina interna que ressurge na forja sob a violência do martelo. sólidas na entrada da nova igreja. .são feitas à glória da matéria :. jovens e velhas. Tudo nele se torna história. lê-se ainda em um livro muito positivo. 0 devaneio concreto o domina. Sabe que o ferro possui estranhas sensibilidades. Os ferreiros que têm necessidade de uma peça de ferro de grande tenacidade empregam.

D COSMOS DO FERRO 15 longa história. Cada golpe de martelo é uma assinatura. . Ele se recorda da ferrugem e do fogo. 0 fogo sobrevive no ferro frio. recebem-se impressões ao mesmo tempo tão concretas e tão íntimas que se percebe bem que aqui as seduções de uma arte abstrata são ineficazes. mas da obra tomada em sua força e em seus devaneios. Quando se participa não apenas da obra realizada.

bem ligada em sua goma leve. Eis-nos. esta tinta. na verdade. José Corti submeteu-se. seus poemas. preto no branco. lutar. um e outro. A prova aqui está. que queriam. pois. eis que a tinta se põe a dizer. indiferente a tudo o que se escreve com ela. pode fazer um universo. José Corti restitui à tinta sonhadora todos os seus perdidos cristais. seus sulfatos. sentiu no fundo dessa vontade não sei qual nostalgia do ferro e do alume. neste negro álbum. escuta todas as confidencias da mancha. de fato. o mineral reencontrado. os sonhos da tinta. empurrar-se. Naturalmente é o mundo mineral. Jamais a forma pode estar tão próxima da matéria quanto . criar. proliferar. por suas forças de alquímica tintura. associar-se. espalhar-se. reviver. diante do mundo imediato da tinta. um sonhador obedece aos sonhos íntimos de uma substância mágica. põe-se a desenhar as formas do longínquo passado de seus cristais. se apenas encontrar seu sonhador. por sua vida colorante. à vontade do líquido negro. Pois. bem dissolvida em seus sais. antes de qualquer ambição de revelar signos. Em vinte e quatro páginas. afinal. Mas. na comovente contradição do preto e do branco. o que quis fazer José Corti? A tinta sozinha pode revelá-lo. 0 químico a quis neutra. antes de qualquer vontade de desenhar objetos. se antes de qualquer escrita.UM DEVANEIO DA MATÉRIA* A tinta de escrever. porque estes Sonhos de tinta são.

as linhas de força do sonho seguem sua disciplina própria. sonhando. com tinta tão preta. a florescer.f/Aí DEVANEIO DA MATÉRIA 47 na beleza mineral. nessa visão. nos invertebrados. Nossa sorte está ligada a verdades cristalinas. ele também. Todas is riquezas são exteriores. o sulfato arremessa dardos. Deve-se reconhecer. sob nossos olhos. que as forças oníricas são todo-poderosas. a ponta. Os signos do mundo cá de baixo. A pedra se enrola. No seio da tinta a pedra recomeça a germinar. Para que poderiam servir a moleza. naturalidade pura. A beleza dos minérios duros produz aqui. o autor pôde encontrar a matéria de tantas brancuras.•nundo mineral nos fazem sonhar? Edgar Quinet. uma vez mais. Com que geografia da profundeza esses hieróglifos do . a formas de duras convergências metálicas. o desenho das encostas e do riacho. a beleza de suas conchas minerais. A tinta circula como um sangue negro e a pena ou o pincel ou qualquer outro instrumento de sortilégio segue. Então o próprio branco da página pÕe-se. a uma decifração que possui tanto sentido quanto a leitura astrológica das constelações. É a uma semelhante litomancia que nos convidam os Sonhos de tinta de José Corti. Que cada um dos "leitores" — leitores que lêem os signos — escolha aqui. grosseiras couraças? 0 mundo mineral realiza diretamente seu trabalho. Ficamos admirados de como. Quando se sonha com toda sinceridade. considerava todas as suas imagens como tradução de uma escrita cósmica. em poucos dias. as carnes e as linfas que acumulam. a fenda da pedreira são submetidos. seus sombrios basaltos. o encaracolado é pura natureza. portanto. sem mise en plis -1 0 ato mineral vai por si mesmo a seu verdadeiro Fim. como uma escrita inteiramente natural que usa a Terra toda como escrivaninha. ao ter de caracterizar os mitos e os poemas da China eterna e imóvel. sua rosa das areias. o mineral de seu próprio . a fibra.

As belezas da obra de José Corti procedem verdadeiramente dessas vontades materiais profundas. Há em certos fogos ébrios de resina uma vontade que quer a total negridão de seu fumo. gostava de encontrar em suas noites o que chamava de sonhos de pedra. de permanência mineral. José Corti nos oferece. a opala. o jaspe. o negro saído de suas próprias trevas nos entrega seu esplendor. "os belos sonhos de pedra!". depois de tantos pesadelos fugidios. . que cada um encontre a gruta onde vegeta a pedra que lhe está intimamente relacionada. terá a revelação de uma estranha solidez dos sonhos. 0 negro dado à luz pelos sonhos de um poeta da tinta. vontade extraída dos poderes do preto. Baudelaire. se escutar os oráculos da tinta profética. E todas estas páginas estão tonalizadas por essa vontade de estrutura sólida. também ele. seus poemas de pedra. que cada ura abra o geode que é o secreto coração oculto sob a frieza do calhau! Se souber escolher. seus sonhos de pedra.4» O DIREITO ÜE SONHAR destino: o mármore. sua poesia de tinta.

uma mistura de secreta serenidade e leve angústia. porque o adivinho dá sempre um pouco de sua própria luz para aclarar os outros. Que o adivinho olhe o astro ou a mão. na obra do Mestre. Vemos se animar essa fina e móvel dialética. a espiritualidade adivinhadora. Esse olhar. aquela que necessariamente dramatiza o alto destino de um homem? Em todo caso. carrega sempre. terno e agudo. Você então compreenderá que uma tamanha vontade na luz do olho pode sonhar o inacreditável. a carta ou a ohave. com seus jogos indefiníveis de delicado sacrifício. Olhe-os olhar e você terá uma medida da vontade de ver. em todos os olhares dos Adivinhos gravados por Louis Marcoussis. que procure a substância do futuro na nuvem . 0 olho do adivinho encontra então o meio de ser.A ADIVINHAÇÃO E O OLHAR NA OBRA DE MARCOUSSIS* Há em toda adivinhação uma espiritualidade viva e melancólica. reanima-se dezesseis vezes para nós no olhar dos dezesseis prospectores. o pássaro ou o dado. a marca de uma longínqua tristeza. que descobre numa alma ainda ignorante de si o fundo obscuro da vontade fatal. da coragem de ver. Eles já sabem. já vêem e já sentem a grande infelicidade definitiva. ao mesmo tempo. é piedade e coragem. que era o de Marcoussis. E o valor humano de tão grande vontade de vidente é logo consolo para todas as tristezas da descoberta.

a janela está aberla. Mas já sabe.-. compreendemos que toda adivinhação é um conselho. a força da alma e a delicadeza do coração.n O DIREITO DE SONHAR intumescida ou no nó cristalino da límpida esfera. Aqui é preciso decidir pelas preferências. escolhi. E. enquanto um olho arregalado vê o futuro que sonha. se se quiser receber o duplo benefício da obra de Marcoussis.. para ele. Portanto. 0 ossinho é o dado natural. . é bela. cada um colocará o mundo de «uas próprias ansiedades. a adivinha dos ossinhos. para algum lago tranqüilo onde a morte se embala. buscando as ressonâncias nos dois registros humanos — o dos esforços fiéis e o das surpresas provocadas. será necessário meditar sobre este álbum duas vezes. o olhar adivinhador segue sempre. Ele nos restitui a nosso próprio vale. Uma vez que tenhamos sabido escolher nosso adivinho. de suas íntimas revoltas. o adivinho que melhor interroga. exercitando-se sistematicamente nas contemplações complementares da inteligência e da intuição. Ó duração inclinante. . onde o fluido de nosso destino — doce matéria! — seguiria suavemente. Ela é jovem. E de que água sombria a mão deste ancião sente o frêmito? De que água funerária ele pressagia o destino? Nosso século de tolice utilitária procura sempre uma água para matar a sede de seus bois. por uma secreta eleição. sua fina borda falam a mão sonhadora. o adivinho que talvez poderia lhe emprestar seu olhar. Por seu poder de destino conselheiro é que todas as pranchas do álbum podem exercer sua função em nossa casa e mere- . 0 adivinho de Marcoussis pressente outras confluências. aquele que traz o signo esculpido pela natureza na dura pedra animal. ao mesmo tempo. . Ainda está jogando. seu oco. fonte que sabe morrer! Com esse destino de vale é que sonha o descobridor de nascentes de Marcoussis. Entre essas duas contemplações. pausadamente. depois. Entre as gravuras de Louis Marcoussis. Seu S. dois princípios contrários de penetração : a inteligência e a simpatia. se se deseja encontrar as profundas lições do olhar adivinhador. inclina-nos em direção a nosso exato declive. . Talvez venha a reconhecer qual é.

seu olhar. Esse novo mistério. ele apenas desperta forças finas. como sempre na obra de Marcoussis. sobre suas mãos alongadas. As coisas nos devolvem olhar por olhar. Aconselha-nos a fazer um outro semblante. o perfil da adivinha que mira as profundezas do cristal ensinará um pensamento inteiramente diverso. Numa obra. Todos esses rostos que encaram um futuro devem nos ajudar a compreender que o futuro é essencialmente um rosto. É sobre o adivinho. . Tão longas meditações concentradas no mais analítico dos olhares deram a Louis Marcoussis o direito de gravar o Vidente. 0 objeto coloca no exato lugar os traços do vidente. mas signos. seu rosto. Se pudéssemos pôr essas atentas contrações sobre nosso próprio rosto. o que somente podemos fazer participando da adivinhação. que olhar! Por outro lado. nos é proposto adivinhar o adivinho. Elas nos parecem indiferentes porque as olhamos com olhar indiferente. para que ele veja além do objeto. Na mão do adivinho.1 OBRA DE MARCOUSSIS 31 cem a intimidade de nosso quarto. que quis ver. A arte de Marcoussis convida-nos a ser psicólogos do invisível. é impressionante que as " ferramentas" da adivinhação sejam. . aptas a tocar a ainda fluida matéria de um futuro. nós também veríamos . Ao contrário. Mas para um olho claro. tudo é espelho: para um olhar sincero e grave. 0 que o objeto faz é apenas ditar uma maneira de adivinhar. tudo é profundeza. Atento e sossegado. ao mesmo tempo variada e completa. Aqueles que são guiados pela nuvem encontrarão aí o semblante exato que sabe interrogar as formas passantes. que devemos meditar. que passou a vida a ver. serão animados por todas as forças viajoras do universo. sem sequer se distinguir as formas mais elementares da coragem de ver. Em sua prisão. Mas sob as formulas. eis agora as verdades. . de qualquer modo. a ter um olhar ao mesmo tempo mais profundo e mais tranqüilo para mirar não mais coisas. tratadas como secundárias. Eis um homem que viu. As fórmulas abstratas dcssecaram tudo e escreve-se chãmente que se olha o futuro no rosto. é a ocasião de uma calma específica.

o mundo exterior existe. provoca a mão sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. . 0 verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio da vontade. Meditando-se materialmente sobre as páginas deste Álbum \ encontra-se a ação salutar de mãos dinamizadas pelos devaneios da vontade. ardósia. Possui toda a glória do operário. A matéria é. do mundo a dominar. que escreve : "Para mim. pintor nas horas vagas. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil. assim. acreditava fazer voto de realismo ao proclamar : "'Para mim. . E a matéria existe imediatamente sob sua mão obrante. É um trabalhador. a matéria existe. a história das lutas contra a matéria.MATÉRIA E MÃO* Um escritor romântico. com seu grão e sua fibra. os estratagemas tão diferentes dos entalhes da madeira. cobre. 0 próprio papel. Ela é pedra. madeira.o primeiro adversário do poeta da mão. Pensamos em Georges Braque." 0 gravador se compromete mais: para ele. a prudente aproximação da pele granulada da pedra. . zinco. As próprias astúcias do ácido contra o cobre. enfim os tempos heróicos do gravador nós os revivemos se tomarmos consciência da matéria inicial atacada pela mão. 0 resultado estético feliz não oculta a história do trabalho. Um artesão.

A que distância começa o mútuo apelo. É primitiva. ela nos traz imagens de despertar. mais que qualquer outro poema.MATÉRIA K MÃO 53 o processo de realização tem sempre precedência sobre os resultados esperados'". Já a concha gravou seu manto na inspiração da substância de sua pedra. 0 papel é despertado de seu sono de candura. lápis nos dedos. antes do instrumento de pleno agravo? Quem gosta de ir ao minúsculo das coisas. pré-humana. antes do ácido sobre o cobre envernizado. empurra suavemente o lápis preto em direção ao papel. o íntimo apelo do preto e do branco? A partir de que limite a adesão extrovertida ultrapassa a coesão introvertida? Em que momento a vaga de átomos de carbono — negro pólen — deixa a mina para invadir os poros do papel? Em sua lin- . A gravura é a arte. é preciso prestar atenção às alegrias dos primeiros desenhos. mascarar. uma das primeiras felicidades do criador. essa justa com armas não afiadas. pré-histórica. Porém. à competição da matéria negra e da matéria branca. segundo Braque. Nada mais. entre todas. quando. sobre a página em branco. Não se contempla a gravura: a ela se reage. Sim. sob o papel. já que o mais precavido processo de execução é. A coesão do grafite é então solicitada à adesão pelo papel imaculado. o poeta da mão sonha. ganhará em escutar o físico. que não pode enganar. Entrará então no mistério das lutas dos gnomos atomizados. A gravura. Viverá uma incrível dialética da coesão e da adesão. Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas matérias. Essa consciência da mão no trabalho renasce em nós na participação no ofício do gravador. pois à imagem visual é associada uma imagem manual e é essa imagem manual que verdadeiramente desperta em nós o ser ativo. a primeira matéria atacada permanece lá. Toda mão é consciência de ação. A concha não trabalhou com o mesmo buril a sílica e o carbonato. Já se disse alguma vez esse primeiro duelo das matérias. mais no fundo do que a pasta celulósica : a madeira e o cobre não podem se deixar esquecer. remete-nos ao processo de criação. Não é somente o olho que segue os traços da imagem. despertado de seu pesadelo branco. trair.

vivem na mão humana.:. Todos os sonhos dinâmicos.i O DIREITO DE SONHAM guagem rápida a física responde : a IO'5 centímetro. Os átomos são ainda mil vezes menores. eis onde as matérias empenhadas no desenho concluem e fixam a ação da mão obreira. Assim. São elementos de uma confissão da dinâmica humana. ao mesmo tempo. Eis o lápis sobre o papel. a variedade e a unidade de um álbum no qual dezesseis grandes trabalhadores vieram cada qual nos dar a vida de uma mão. aquela que. dos mais violentos aos mais insidiosos. do sulco metálico aos traço? mais finos. elementos de uma nova quiromancia. a um décimo milionésimo de milímetro. ao desvelar forças. com a mais extrema delicadeza. revela-se criadora de um destino. a mão desperta as forças prodigiosas da matéria. síntese da força e da destreza. Explica-se então. . Eis onde a falange sonhadora torna ativa a aproximação de duas matérias.

suas próprias reações. de movimentos confiantes. um movimento sem hesitação ou retoque. um ímpeto da vontade. Nas raízes do querer encontra-se a mais forte das comunhões. nunca uma forma imobilizada. 0 traço então conduz massas. No reino dos devaneios da vontade pode-se esperar desencadear reações tão simples que elas se tornam objetivas. nunca um preguiçoso contorno. sobre cada gravura da presente obra. impele gestos. o traço não é nunca um simples perfil. já um movimento. Apenas a forma passivamente copiada faria do gravador um pintor menor. e se a gravura é boa. completos. Um artista e uni filósofo devem. trabalha a matéria. Eis por que um filósofo que passou dez anos de sua vida a refletir sobre a imaginação da matéria e sobre a imaginação das forças se encanta com a contemplação ativista de um gravador e se permite expor. uma ação . o traço é um primeiro movimento. Mas. na enérgica gravura. seu ser dinâmico. confere a qualquer forma sua força. a paisagem do gravador é um caráter. aqui. seguros. A forma não bastaria.INTRODUÇÃO À DINÂMICA DA PAISAGEM* Ao perder a cor — a maior das seduções sensíveis —-. sua flecha. Se a paisagem do poeta é um estado d^alma. o gravador conserva uma possibilidade: pode encontrar. O menor traço de uma gravura é já uma trajetória. A gravura é feita de movimentos primitivos. deve encontrar o movimento. entender-se facilmente.

no intercâmbio das paixões. Sem dúvida. um fundo de fotógrafo no qual o herói faz ressaltar sua postura. Mesmo sua beleza não é plácida. . propusemos recentemente uma palavra : o cosmodrama.V. deve se sonhar como seu dono. O gravador põe um mundo em andamento. suscita forças que inflam as formas. a tomada de posse total dos objetos pelo gravador. Para quem se engaja num cosmodrama. está em constante revolta contra limites. O DIREITO DE SONHAR impaciente por agir sobre o mundo. durante a obra. os dedos e o coração do bom gravador. Antes da obra. o mundo não é mais um teatro aberto a todos os ventos. no sentido em que a psicanálise recorre aos sociodramas para analisar as rivalidades humanas. Provocar é seu modo de criar. Toda gravura é um devaneio da vontade. Uma vez mais : toda gravura dá testemunho de uma força. talvez. esse corte. Mas a natureza está aí também para nos chocar. esses aguilhões. na ordem cósmica. é sobretudo na vida social. Sem dúvida. Quando chegarmos ao comentário pormenorizado da obra de Albert Flocon. essas incisÕes — essa decisão. que o homem se choca com as contradições de seu destino. Eis aí seu drama cósmico. o que nos proporciona mais rapidamente essa dominação. Uma ponta de cólera transparece em todas as suas alegrias. provoca forças adormecidas num universo plano. Para exprimir essa luta primeira. após a obra. todo criador de formas reivindica com justiça o poder de habitar intimamente as formas que cria. uma impaciência da vontade construtiva. essa luta essencial. a imperiosa dominação de um mundo gravado. intemperante metafísico que somos. na rudeza essencial de suas tomadas de posse. 0 homem. de modo a priori. teremos numerosos exemplos dessa dominação dramática do mundo. se deseja saborear o enorme fruto que é o universo. Mas enquanto o poeta habita suas imagens placidamente e o pintor se declara o princípio irradiante de suas nuanças. cóleras trabalham os olhos. parece que o gravador. esse combate antropocósmico. Mas gostaríamos de fazer sentir. A gravura é. O trabalho do buríl quer essa hostilidade. a paisagem não é mais um cenário para passeadores.

é plana. é que confere ao objeto gravado. este escultor da página em branco é. a visão dominada: "É necessário que um pintor se construa um bom par de óculos. para caracterizar a visão trabalhada. a oposição da massa dos objetos. perdido! Por isso. permite-nos reencontrar os valores de força no estilo mesmo em que o pintor nos ensina o valor de uma luz. Esses valores de força estão no relevo duramente conquistado. para um filósofo. conquistado pelos pequenos recursos do preto e do branco. Algumas vezes o traço é um canal de forças. nas formas habitadas por um movimento superabundante. empalidecido. No fundo. descoberta nas coisas. Outras vezes é uma flecha que não acaba de ferir. . seu relevo. essa provocação concreta. conduz à meta uma vida bem realizada. Um pintor do século passado gostava de repetir." De dinatnômetro é que o gravador necessita. com efeito. o levante do fermento terrestre. A paisagem do filósofo. negado. a paisagem pensada. como é salutar. a gravura possui uma temporalidade especial. Estranha dominação metafísica do mundo. sistematicamente plana. movimenta-se num tempo que não conhece lentidão. simples e direta que nos vem da gravura! O gravador. sob vários aspectos. a antítese do filósofo. mas emanam das fontes da vitalidade. Mais exatamente. ele é o dinamômetro universal que mede os ímpetos do real. Nela os choques ^e exasperam. diminuído. gloriosa às vezes por ser plana. impaciente por surgir. que não toma consciência de si senão quando o mundo está longe. Seus movimentos são simples.Essa força íntima. que não conhece moleza. à paisagem gravada. Desse modo.

é preciso que proclame. quão direto e inteligente é o conselho de querer que nos chega do gravador! Porque a paisagem gravada é obrigatoriamente hierárquica. vindo das profundezas. ao contemplar uma gravura. nos faz compreender as cóleras iniciadoras. começar é o insigne privilégio da vontade. E. Ora.58 O DIREITO DE SONHAR zida sobre a página branca. um instinto comum. para o sonhador que aceita as provocações da imagem. É um começo. Portanto. nos faz doação de uma vontade pura. Quem nos oferece a ciência dos começos. do próprio fato da necessária hierarquia dos traços. ser aguda e sonhadora provoca a mão. sempre se sabe pelo que se deve começar. Não podendo repetir tudo. . funções de esümulação ininterruptamente reavivadas. para aquele que quer querer ao ver. de resto. Por mais inexperientes que sejamos na arte do gravador. A paisagem gravada nos coloca no primeiro dia de um mundo. parece que. Aqui a vista que sabe. É a primeira confidencia de um criador. ao mesmo tempo. não é o fóssil inerte das cóleras criadoras. Essas cóleras sutis e felizes são para nós outros tantos encorajamentos a querer. Possui.

. sobre o que é preciso chamar de complexo de Júpiter. para desemaranhar essa ambivalência de orgulho e humildade. Vive de futuro grandioso. mas a vida sobre-humana. é necessário interrogã-lo cosmicamente. Bastaria então ter um álbum dos tipos de ações cósmicas para determinar as reações específicas naquele que quiser se submeter a uma participação sincera na paisagem gravada.I DINÂMICA DA PAISAGEM 59 o real é captado em caracteres que convidam à ação. que o desenho ultra-claro não poderia ser um detector das formas obscuras do inconsciente. podem dizer. Mas o orgulho sofre também um recalque. É ébrio de antecipações. Se se deseja conhecer esse orgulho sobre-humano que trabalha a alma humana. Se fosse deixado em seu movimento natural. será uma felicidade possuir uma boa coleção de paisagens gravadas. Muito freqüentemente o complexo de Júpiter oculta-se sob uma aparência de modéstia. Esse orgulho duplica a memória. Assume logo um mistério pelo fato de que interroga. Se empreendermos uma psicanálise desse complexo de Júpiter. não a vida comum. Pareceria. é ao contrário ultra-significante. Algumas vezes uma única imagem provoca uma avalanche de confidencias que vêm nos instruir sobre as alturas insensatas do orgulho humano. que convocam à intervenção do homem no mundo. Podem nos objetar que as manchas do teste de Rorschach possuem a virtude de inquirição no inconsciente pelo fato mesmo de lhes faltar significação objetiva. Para desmascarar esse complexo de Júpiter. duplica o inconsciente enraizado no passado. Tais objeções não levam em conta as necessidades do orgulho humano. ficaremos espantados com seu poder de encobrimento. somente ficaria satisfeito uma vez transformado em senhor de um universo. Então não importa que a questão seja primitivamente clara! Ela é logo velada por sua enormidade. 0 orgulho e a modéstia formam uma ambivalência tão atada quanto a ambivalência do amor e do ódio. que canalizam as forças criadoras desordenadas. pois. A gravura. de vontade num campo ilimitado.

Mas eis o tabuleiro dos campos cultivados. os sulcos civilizados dos proprietários. por um insigne paradoxo. como um lavrador. nada. reconheceremos que elas nos dão consciência de uma vontade de poder. poe-se a trabalhar . dissolve o horizonte. a paisagem do gravador é um ato. Uma teoria das forças. da imaginação das forças. a imperiosa alegria de comandar o mundo. É um ato longamente meditado. Assim acaba o mundo: uma linha. Em outras palavras. portanto. inteiramente psíquica — que é propriamente a beleza psicológica —-. está em germe nas determinações hierárquicas da gravura. Uma paisagem gravada é uma lição de poder que nos introduz no reino do movimento e das forças. um ato concluído com lenta energia sobre a dura matéria metálica. as demarcações. a terra não trabalha. os fossos. sob suas paralelas amontoadas. por uma imaginação do poder. acompanha os valores puramente estéticos da gravura. O gravador. Em resumo. a agir depressa.Também os valores estéticos são acompanhados aqui por valores decididamente psicológicos ou até mesmo psicógenos. essa lentidão ativa nos desvela a inspiração de forças rápidas. vontades primeiras. Meditando as imagens que nos oferece Albert Flocon. paralela à teoria da forma tão justamente celebrada em psicologia. Mas. Ele nos revela o poder da imaginação dinâmica. a vontade de poder se faz acompanhar. de reconstruir os seres do mundo no máximo de sua grandeza. se seguirmos o gravador desde seus gestos primitivos até sua tomada de posse do mundo. varre. Uma espécie de júbilo direto. as propriedades violentadas de todos esses ladrões de terra. Teremos numerosos testemunhos desse júbilo na presente coletânea. despertam em nós atos primitivos. Assim. Ao longe. o gravador nos incita a agir. os limites. í A planície é fugidia — é um movimento de fuga que. sem causa consciente. Tudo então se aniquila. um céu. a vontade de poder necessita de imagens.

_'. Goza a comunhão da. Mas todo trabalhador sonha cosmicamente : o gravador da planície vai ao encontro de um grande sonho de trabalho da terra. reveste. Sim. A gleba se infla. opressor. A cor não trabalha. ^ . Flocon consegue. Para ele. com um amarelo de colza esquecido nos trigos. É um torso que surge de um movimento oprimido. o cobre é um solo. torso. dissemos. portanto. eis. Com linhas produz massas. seio. II As lendas poéticas gostam de recontar que Afrodite nasceu da espuma das ondas : brancura e rendas bastam ao poeta para fazer uma mulher. O buril nos devolve à matéria firme. O pintor evocaria antes Nausicaa. Mas com ela deixamos a terra. 0 gravador. Ele é seduzido pela luz duplicada dos reflexos e se encanta com as formas efêmeras. o peito das águas ^ is ^ ' ei? § ** " $ ^ "7 ?: i? . Nestas duas grandes praias ela suscita a ambivalência da posse : a terra ou a mulher? Ou antes : a terra e a mulher. A mulher que nasce das ondas é uma vaga primitiva. destacar as formas dessa transformação.« ferramentas : o arado não é o buril da gleba'( Para exprimir a diversidade dos campos. com a pianura estendida faz uma mulher deitada. o mar é uma mulher quando uma virgem nele se banha. Os grandes sonhadores não escolhem. floresce. A cor embalsama. Aqui está uma prova. com efeito.'js • g . Esta prancha é. que o campo se torna ventre. 0 sincretismo do trabalho e do amor está aqui manifesto. a gleba assume o relevo de uma forma cortejada. A cor distrai. corpo. às mil maravilhas. sua tão próxima vontade.4 !)t<\ÂM!CA DA PAISAGEM 61 em cada cerrado. o pintor teria necessidade da cor das searas : encheria os primeiros planos com os feixes vermelhos e rosas do enérgico sanfeno. A cor não tem vontade. Sob esse trabalho monótono e duro. consagra-se ao movimento. O gravador nos conta seu trabalho. um verdadeiro Rorschach para a psicanálise dos instintos de propriedade. sua lavra. é a própria respiração da vaga atormentada.

a forma gravada por Flocon poderá nada mais ser do que uma forma abandonada em algum pantanal. É aqui que o movimento das águas desperta tuas forças provocadoras. E essa força é direta. . rica de desejo. todavia. 0 gravador prefere a força à evanescência da imensidão. desse humano crescimento das forças do mar. E. O semáforo o ajuda numa conquista da verticalidade. à esquerda. Então a mulher é. A vontade inteiramente terrestre do artista não pode abdicar : Flocon ama a dureza do real. sempre longínqua. Terás perdido a grande dialética dos mares : a calma para os olhos acomodados ao infinito e sempre a tempestade — uma tempestade à medida do homem. A paisagem marinha revelada pela gravura é uma paisagem da força. se for preciso mesmo à medida de uma mão de criança. irresistível onda das profundezas. dos horizontes marinhos. Se não participas da energia volumétrica do desenho das águas. a paz longínqua. ei-lo que parte para uma aventura aérea. te chama para todas as provocações. campos cultivados. que rolam em tua direção. Por mais lastrado que esteja pelas belas matérias duras. III 0 mundo é aqui complexo : o mar à direita. que o movimento é realidade primeira. O gravador descobre instintivamente esta grande lei da dinâmica imaginária : todo movimento que se aproxima de nós torna-se movimento humano. nesta gravura Flocon quer trabalhar no céu. e depois um grande quebra-mar. verdadeiramente. seios e colo que se inflam para ti. vontade humana. um imenso trabalho de homens que vai até o horizonte. Verás apenas o infinito das lonjuras. na onda que morre a teus pés. ama o paredão — veremos freqüentemente os belos resultados perspectivos que tira dele —. na angra tão próxima. é aqui. o paredão que contradiz o mar.62 O OlRBlTO DE SONHAR cheias de paixão. ainda campos. Então como a vaga mais próxima não se intumesceria ? Como o mar guardaria uma planura de espelho? Eis aqui pernas. em direção às montanhas. cheia de sons.

ele as acaricia com o buril. uma forma que não é uma vã promessa feita aos olhos. os jatos abrasados não são serpentes torturadas. Sente-se a for- . à água. uma multidão agitada. a brasa dourada. como qualquer um. sem delineaçao. As nuvens e as brumas desenham horizontes móveis.Dii\ÀMicA DA PAISAGEM Desse modo. por mais aéreas que sejam. revê as formas da água. de um turbilhão lançado pelos cumes. para ele. as chamas não são línguas de víbora. horizontes superpostos. não é uma carne de dragão. A salamandra que vive no fogo é. Mas o temperamento terrestre é tão dominante em nosso gravador que ele nos oferece uma verdadeira nuvem terrestre. a quarta gravura é dedicada ao fogo. ura intermediário inútil. sua força hipócrita não inspira o buril de Flocon. desta vez. no céu apesar dele mesmo. IV Completando o ciclo das três primeiras gravuras. Reencontramos no céu de Flocon a forte mulher do mar. nascida de um complexo de luz e vento. Seu corpo sai de uma voluta geometrizada. O fogo que se prepara no canto da gravura já é uma aglomeração humana. Certamente seriam necessários quatro álbuns para dizer em pormenor os traços da imaginação material de cada um dos quatro elementos. Mas que ambivalência nas adorações de um gravador! As formas amadas. Ela nasceu. o deslizar fácil das nuvens que flutuam sobre os planos tão bem diferenciados do mundo aéreo. uma forma que não mente. Todos esses seres flutuantes são as realidades visíveis dos grandes círculos do céu. Caráter marcante da cosmologia de nosso gravador é a ausência das representações animais. Mas as substâncias fundamentais são reveladores tão poderosos para a imaginação que uma única imagem sincera nos diz muito. sob a carapaça do carvão. Flocon vai diretamente das forças materiais às forças humanas. consagradas à terra. Flocon grava nuvens. 0 lobo devorador dos alquimistas é um fogo sem luz. revive o movimento das águas. ao ar. De início.

Nada de cinzas. O fogo deve servir. os fornos para maleabilizar o ferro. quando verdadeiramente se torna. Uma gavinha encantada. nada de escórias na imaginação ardente de Flocon. produz no céu os movimentos siderais. uma vontade de civilização. Tudo é transformado por uma força radical. o fogo deve fundir o metal e o vidro. com suas milhares de tenazes ele trabalha o minério. atravessa os círculos sombrios. uma cabeleira de messes. O amor que inflama! Essa pobre e velha metáfora que nenhum poeta ousaria mais escrever. Mas as gravuras de Flocon freqüentemente nos revelam. feita de dois corpos humanos. esse movimento de torção das chamas primeiras. Então o par é turbilhão. . A quarta figura é a imagem do fogo vigoroso. a moldagem do gusa plano. A gravura toda recebe esse movimento ascensional de hélice. É um teste de vigor. que vida nova possui quando o artista a desenha. O fogo é então o músculo do forno. vai mais alto que as fumaças e as brumas. vibrante. essa força máscula que torce uma carne branca. Assim caminham os grandes sonhos. Vê os andaimes das usinas de fogo. sob sua mão. as espirais criadoras. um movimento.04 O DIREITO DE SONHAR tialha frenética das Lanças e dos estandartes e passa-se logo da realidade que queima ao amor que inflama. perfura a abóboda do céu. mais ou menos recalcada. os sonhos da potência cósmica do homem. leva ao empíreo feixes de ouro.

Com efeito. a força da fibra? A árvore possui mãoT uma longa mão branca. Talvez até uma tal contemplação perseguida numa participação dinâmica de todo nosso ser seja reveladora de nossas aspirações por uma primavera decisiva. mais bem equilibrada. ou é antes o homem que vem buscar para seus músculos. excitar as forças do carvalho. nesse combate antropocósmico que tem longa história nos devaneios humanos. Estamos verdadeiramente no nó de um metabolismo de imagens. O prado não é um manto — é a primeira vontade da terra. Quem sairá vencedor? A árvore é sarcófago erguido que irá devorar uma carne humana. Quando falávamos. é preciso apostar. porque dessa parelha extrai realidades mais dinâmicas do que formais. profundamente na terra. De fato. A árvore e o homem lutam muitíssimo de perto. Porque aqui é preciso escolher. Tronco de carvalho e tronco do corpo humano: eis uma desgastada parelha da linguagem corrente. os poderes invasores da vida clorofílica. ou sinal de nossa aceitação do destino de inverno. segundo os velhos devaneios da árvore dos mortos. para seus nervos. nada prova melhor a ação dinâmica da imaginação do que a luta no seio da imagem mais serena. em nossa introdução. um contra o outro. Talvez ao divagar . restitui-lhe a força de imagem primeira. Uma perna de homem assume uma torção perfurante para se instalar. Uma raiz de árvore é já uma perna. 0 gravador a reanima. é o atleta Milon que vem provocar o carvalho. E o braço do homem expande-se como uma palma. Dois heróis dinâmicos aqui hitam. como uma raiz. Esta prancha única de Albert Flocon já é preciosa para uma filosofia do vegetalismo. E nossa contemplação dinâmica hesita entre o masoquismo vegetal e o sadismo lenhador.1 MNÃMtCA 04 PAISAGEM 65 Um tratado sobre a paisagem gravada não estaria completo se não chegasse a traduzir a tenacidade das verduras. Uma filosofia da vontade de poder vegetal ainda está por ser criada. de cosmodrama e de teste de vontade. mais tranqüilamente reta: o tronco de uma árvore majestosa. pensávamos já nessa interrogação dramática colocada pela árvore de Flocon.

Levado por esse sonho sonoro. Veja duas massas modeladas na matéria do passado! Porque o passado é matéria. mas neste canto da folha parece-me que pulula a núpcia. Ajuda a psicanalisar uma das ambigüidades mais profundas do onirismo vegetal. porque o passado é barro. A gravura que totaliza o devenir humano de uma árvore e o devenir vegetal de um homem confere a esse mito permanente atualidade. o homem. fazendo do homem o mais forte integrador das forças contrárias do eterno retorno. terra manipulada. terra usada que se desfaz em pó. o lamento quase alegre de antigos amores. em qualquer idade.66 O DIREITO DE SOLHAR diante da árvore de Flocon possamos encontrar os excitantes contrários das forças vernais e das forças de outono que em nós se contradizem. Entretanto. possui uma ação cotidiana sobre o autêntico sonhador das florestas. a espontaneidade de um sonhador isolado. Nossos sonhos. põe-se a zumbir. encontro-me sem sonhos. os Ancestrais. Perguntei então a meu amigo: "Quanto a você. disse-me Flocon. o choque do preto e do branco parece-me tão violento como se urn movimento maior que os gestos arrastasse a ronda efêmera. em qualquer tempo. São apenas sete dançarinos. . diante da sexta prancha. transformados pela morte em duas árvores vigorosas. fraco pião. que a alegria de uma reprodução encontra sua hora de exaltação. à falta de outras virtudes. Flocon e eu não buscamos um "território de acordo". Em relação a maioria das pranchas. Um canto de guitarra é o eco de uma alma de outrora. VI As notas que redigi sobre as gravuras de Flocon são reações de um filósofo solitário. Têm. Sobre o grisado raiado dos grandes corpos. quais foram seus sonhos quando gravou seus pequenos dançarinos dominados por dois torsos quebrados ? " São. Dessa terra ancestral caem as figuras de um dia. girando sobre um pé erguido. nossos sonhos móveis. dão-nos o domínio das estações. 0 mito dos velhos esposos Filemão e Baucis.

0 sol é aqui a única garantia de futuro. Os Ancestrais massivos. VII — VIII É necessário não separar as gravuras VII e VIII. como uma magnífica rorbelha. dobras de carne para um berço. sobre o mar dominado pelo Farol Humano. quando o templo do peito viril fornecer seu constante modelo de solidez. 0 homem é pedra. quando o ventre da mulher. E é bom e salutar que tais construções se confessem claramente. pois resolvem o mesmo problema. a Luz — eis as três idades. 0 paredão tão curiosamente sintomático da arte de Flocon desponta no horizonte. Indo agora de uma prancha à outra. Eles são os eixos da vontade de construir. o homem é construído com fragmentos. de imagens à medida de sua enormidade. A mulher é construída com massas. pondo à mostra gloriosamente seus artifícios. ura permanente convite ao trabalho humano. às forças ao mesmo tempo inteligentes e espontâneas. o Presente agitado. compararemos incessantemente as certezas viris e a confiança feminina. tudo será possível no universo. Teremos aí duas figuras para analisar a androginia que . como uma boa consciência de construção. Ele coloca sua geometria simples sobre o universo dominado pelo Colosso. Paralelamente ao homem construído com numerosas placas de aglomerados. estiver seguro de seus vínculos. meditar-se-á sobre a formação mais arredondada da mulher : músculos para um ventre. Por tais procedimentos é que Flocon nos remete incessantemente às forças incoativas. conservar na gravura que constrói um peito os audaciosos andaimes. A vontade de poder necessita de imagens enormes. Depois. Construir o colosso de Rodes ou a Minerva gigante é uma necessidade dos sonhos dominadores. Devia-se.( DINÂMICA DA PAISAGEM 67 Uma obsessão pela cor procura dourar os ombros das mulheres e a linha que aponta para o sol nos arrasta num mundo de luz. a mulher é terra. os três tempos sonhados por um gravador. portanto.

É um repouso que não prepara nada. fatigado de lavrar. Também ela perdeu o sentido das forças nascentes. o poder de construir. Nada prova melhor que uma forma não é tudo do que o fato de uma forma inflada não ser necessariamente o signo de uma força de tumefação. IX Fatigado de construir. músculos que perderam a alegria de possuir. diremos que o mundo foi começado ou que esta inacabado. utilizaríamos de bom grado esta gravura como um teste para marcar a supressão consentida da verticalídade. Desta vez. Conheceremos o ser que nosso inconsciente quereria completar. dois testes importantes que mostram claramente os valores voluntários. Aqui o ser humano ainda está associado à terra dos campos. músculos que não mais defenderão um bem inconquistável. como marca da aceitação do nivelamento. teremos pois testes relativos ao universo. . A terra nao é aqui um repouso salutar. a gravura IX é a antítese da primeira gravura. fatigado de amar. ser humano restituído à nudez da planície. passando para o mundo. de acordo com nossa coragem ou nosso cansaço. A mão do homem mostra músculos que não trabalham mais. a sepultar o par aniquilado. a terra está prestes a assimilar o adormecido. Dinamicamente. Em lugar de testes relativos ao homem. Em nossas pesquisas rorschachianas da vontade. repouso que nao repousa de nada. prestes a absorver. Mas nenhum sonhador tocado pela imaginação terrestre se deixará enganar.6« O DIREITO DE SONHAR permanece no fundo de todo inconsciente. A paisagem é um dorso. Daí. em função de qual ideal — viril ou feminino — nosso inconsciente quereria trabalhar. a gleba nao mais se levanta. Que se compare esta gravura com a que abre a coletânea. eis a gravura do casal abatido.

são traduzidos numa geometria simples. . tem-se uma experiência muito nítida de uma contínua contradança de imagens.I m<\'4MICA DA PAISAGEM fi» O trabalhador-pensador está em repouso? Conserva todavia seus músculos salientes. têm. em recíprocas magníficas. É a própria vida da imaginação. Conjugando. A gravura X é. Os signos e os símbolos do duro labor. è uma perturbadora interrogação. o mundo é para ele uma tarefa em aberto. mulher. que constituem uma segunda região ontológica. a companheira do trabalhador. ao contrário. numa geometria de pontas e ângulos. um teste de coragem de singular sensibilidade. Assim. Dentre aqueles que ela interroga. Uma tal página. Essa mobilidade imaginária sobre fundo de repouso parece-nos uma grande lição de psicologia elementar. como um sonho interposto. Outros. vem complicar ao mesmo tempo o homem e o mundo. mundo erigido — prova a futilidade das falsas unidades estéticas. o invencível sentimento de que tudo recomeçará : o amor e o trabalho. às vezes o artista ganha em multiplicar os centros de interesse. as pontas agudas dos monumentos e os nervos repuxados do trabalhador. Sonhando-se este conjunto complexo. A prisioneira. rompidas todas as cordas. O sonho da pedra fria. numa comum negridão. XI 0 suplício do tabuleiro. duplamente desalentado. Nada é estável nesse devaneio que mistura amor e trabalho. E esta gravura. há os que aí vêem um homem desalentado. Enfim. 0 mundo permanece para ele um canteiro de obra. pelo fato de sua triplicidade. sonhando mais profundamente. As imagens se atraem e se repelem sucessivamente. o sonhador é remetido a essa doçura de viver que se inspira no repouso feminino. arrasta-se sobre o frio mármore. com três domínios — homem. pois.

o labirinto nascido de uma infelicidade íntima. uma vez mais. não termina. Todavia. Sempre os quadrados negros e brancos continuarão sua tortura geométrica fácil. As mais loucas metáforas são verdadeiras. Isto é bem o labirinto sem paredes 1. seguimos. o labirinto sem causa externa. Reconhecemos ao longe os campanários e as torres. É o simples sulco de um longo sofrimento. Uma cabeleira prova isso aqui. para se lembrar de um corpo adormecido num desfiladeiro desconhecido. Vai prender o universo em suas fofas espirais. no primeiro plano. de um corpo que gostaria de ser verme. ao sonhador que completa e aumenta qualquer imagem. noite ainda de veludo sombrio. não se sabe qual suplício de um enforcado horizontal. a cabeleira prepara suas redes e suas trancas. XII 0 homem. em seus frágeis anéis. não tem margem. e que sofre por ter ancas. O suplício não tem fim. serpente. em seus grandes signos. noite que beira o mar agitado pela borrasca. Encontrei nesta extensão do ser por meio apenas da perspectiva de losangos reunidos um esquema do sonho labiríntico. o paredão que civiliza o mar. ao sonhador cósmico. o traço doloroso de uma opressão toda interior. Mas.70 O DIREITO DE SONHAR Visa a uma liberdade negra. São necessárias almas mui profundamente labirínticas para sofrer aqui simpaticamente. Ela invade a paisagem familiar de Flocon. que subverte os valores psicológicos inconscientes. Todo grande valor estético do corpo humano pode colocar sua marca sobre o universo. uma porta para a noite libertadora. lontra. . Sente-se perfeitamente que o mundo do tabuleiro não perdoa. a gravura é tão bela. tão artificiosamente bela. possui um valor cósmico. Então. Um mundo de leveza vem contradizer o mundo da perspectiva linear. enguia. são revelados os valores cósmicos da cabeleira.

que vão ver o olho. Duas vezes aberta. Eis o vegetalismo animal. Um anel de cabelo esquecido enrosca-se em torno das flores. retirando da terra seu poder de produção. num suave e lento passeio sobre as arredondadas ribanceiras. Inúteis espirais invadem o céu azul. nos dizem que o sol é um olho aberto sobre o inundo. por sua simplicidade e por sua nitidez. Diante de uma tal imagem. o sonhador retorna às fontes negras da cabeleira. A cabeça humana assume então uma força terrestre. Com singular convicção. Ao longe estão as sobrancelhas e os cílios. de fato. E temos fre- . como sebes sobre a terra dos campos. 0 gravador soube. Ela é moita. Flocon realiza a inversão dessa imagem cósmica e nos oferece o olho-paisagem. o vegetalismo humano. Esses sonhos liliputianos nos desprendem do mundo das grandezas servis.I !)II\ÀMICA Í)A PAISAGEM 71 A cabeleira é uma floresta. É trivial a imagem dos literatos que nos dizem que a floresta é a cabeleira do monte. Os dedos nela se perdem numa carícia infindável. a gravura nos coloca na própria passagem de ágeis inversões. É adorno. Porém. colocar-nos num centro de inversão das metáforas. pois uma imagem de homem se abre sobre o mundo e uma imagem de mundo se abre sobre uma beleza humana. uma floresta encantada. Uma parte do rosto humano já é todo um mundo. é cipó. o tão profundo vegetalismo da mulher. Ele pertence verdadeiramente à terra. Eles nos fazem alternadamente grandes e pequenos. A luz vê. Embaixo estão os homúnculos. XIII Inumeráveis são as metáforas que. o sonhador está então em estado de imaginação aberta. Depois de ter seguido todos esses jogos encaracolados lançados sobre o universo. a imaginação afirma que o que ilumina vê. caros a Flocon. obra-prima feminina. Sonhos liliputianos começam. nos poetas cósmicos. esse monte cabeludo uma vez gravado não é uma evidente realidade? Desse modo.

Depois vem a zona da limpidez.72 O DIREITO DE SONHAR qüentemente a revelação da grandeza do minúsculo. Um segundo testemunho é a arrogância de um fêmur que realiza sua última proeza na gravura XV. Albert Flocon. Os seres de Flocon não querem morrer. Um primeiro testemunho disso é a luta. . como apostar. Aproveitando as variações indicadas pelas figuras anexas. Eles se classificarão segundo sua escolha. um seio que aflora possui uma dinâmica de esperança. emprega como metáfora dominante a água do olhar. na cosmologia do olho. Uma mão crispada é muitas vezes suficiente para se reencontrar uma consciência de energia — um joelho que salta é prova de que "tudo não acabou" —. em sua confusão. da mulher enterrada na areia do deserto. A mão quer o sólido e. recebemos todos os benefícios da imaginação cósmica. a grande bacia das lágrimas. Esclarece a psicologia da revolta. XIV Os seres de Flocon não podem morrer. procura um apoio absurdo no vento. Vivemos uma estranha comunhão do imenso e do detalhe. agarra-se ao simum. Em equilíbrio sobre a simples ambivalência das grandes e das pequenas dimensões. O olho é todo um mundo ocupado em olhar. Uma gravura como esta é então uma balança. um tanto melodramática. Dá uma medida da imaginação dinâmica. ainda aqui. a pupila é um poço e sobre os círculos da íris navegam barcos à vela. Por outro lado. conforme façam aliança com as forças cósmicas ou com a força humana. Mas tudo isso é tão vasto que os pesares são leves. numa psicanálise pela imagem pode-se impor uma retificação hipnótica. Vejamos inicialmente a paisagem da areia assassina. Mas nem tudo talvez esteja perdido e os sonhadores da força têm. é possível compreender facilmente as possibilidades de revolta do ser afundado na areia. Para ele.

Vem colocar no centro do mundo um novo turbilhão. uma espécie de alegria articular inscreve-se nesta articulação. O caos é apenas uma cólera passageira. K o maço pesado e ágil que ainda aplaina o aterro quando nada mais no mundo vive para trabalhar. Uma consciência de eixo permanece neste osso descarnado. é ele o ser ativo.Esta biela dos quadris quereria ainda girar. nestes pedaços quebrados. É ele que produz o jato de poeira que rola no horizonte. E é sempre assim : as ferramentas do movimento são habitadas por uma energia indestrutível. o osso humano vem rodopiar. Sobre o paredão de Flocon. que envia cometas terrestres à face do céu. A imaginação não pode viver num mundo arrasado. Dance ou trabalhe.Nestes tempos de pintura abstrata. Nestes fragmentos. Ao lado das ferramentas abandonadas. desde que visto por um grande poeta da força como Albert Flocon. talvez se reconheça na gravura XV a súbita evidência de uma abstrata dança macabra neste fêmur que faz pontas. E depois. não pode permanecer um inundo inerte. como os trabalhadores já partiram. . o osso de Flocon nos dá uma lição de vida. Existe melhor prova da essencial virtude dinâmica de toda gravura? 0 mundo destruído. o dinamismo não foi aniquilado. Os objetos são núcleos de força.

a esperança de gravar. No texto. o que é mais demonstrativo. as frases curtas não são atos do trabalhador. Nunca o poder de construir foi mais bem evocado. não conservam a marca da energia do buril sobre o cobre? E as pranchas não possuem vigorosa eloqüência. fazer surgir os volumes pela exclusiva superposição das perspectivas. sem saber bem o que leio melhor. planificado do que nos álbuns do gravador-construtor que é Albert Flocon. não oferecem o plano claríssimo de um discurso do método para a vontade de construir? . porque em contato com a matéria real e forte. incitado. consciência e vontade. criar as superfícies cercando-as.O "TRATADO DO BURIL" DE ALBERT FLOCON* Com que vigor e com que nitidez o gravador reencontra a pré-história da mão! Desde o primeiro traço sobre a pedra das cavernas ao mundo gravado sobre o cobre. nós o sentimos verídico e profeta. Sua leitura confere à mão inteiramente entregue à preguiça uma impaciência por desenhar. para ele é necessário produzir tudo. Seu ofício é verdadeiro porque enérgico. ao mesmo tempo. Seu Tratado do Buril é uma verdadeira coletânea de exercícios para a vontade digital. Na ponta do buril nascem. nada copia. produzir com um mínimo de traços. O gravador não pode ser passivo. E vou incessantemente do texto às pranchas e das pranchas ao texto.

u u o i. d cncêca d atso q e osini a e r m n a a osini o reã u ecle a m t r a jsa d s a a ã . rea a s e e a e u o u a I I Toda v n a e n o p s u u d s i o g o é r c ' o t d ã osi m etn emtio( Temos m i a p o a dso a m d t r s b e a g a u a d u t s r v s is o e i a o r s r v r s o Taao rtd. u b r l c i d r d v d . a g a u a da m o c m a s . u r e g i l n a p r l n a o rlt d u b r l animado. oeican ceo seu a o ueonupa s np lgetoa o o ralsdpm Ogob en d t co dca vem ç l a ó i a a n a no á az t a e air do . a j t uu or d i e mão r e t l n s n te z r t o e o s . á o tido de r f r n i p r um u i e s em c n t u ã . ióoo a i e t u atne áia s u e t s a m m t f s c . i ê c oa. Quer a o a isri-e q e se n u i s o eaíio g r nturs. da mão q e — do elz r d c o a e i a u p l g r a i d c d r — toma p s e r c o a d tra a sr oea o niao o s a i n l a er e eiiaa dfçd. E u o u o e i a e e onr u e b a e o o ç r r com f i z . j s a s g r m a crea d a i d e a e p r ç o á e s e u a s etzs o c i d r Como é g a d uma s p r í i p a a Que g a d rao. O i n a a v g e a plsr.ocrtiacevs oo r cagaacAedledidmãoaoarfmd o jgaieeopro . i ie o u i . t s a o com u a s p o ema s o h o o r io e t d r or.o n s mãos a tê p r e d c l r s o n v l l c n ooans a s rs e p n i u a e .R T D D Bll" T A A O O tRL 7 5 Mas o flsf já m n f s o b s a t . e m t i comanda. com tê d d s s p r d s d e o s rvr rs e o e a a o . u ur ih o ih eao e m u i m b r l v v . Quer p r i i a d ui i o m ui r a o e i a atcpr a cncêca d f r a e t . D m t l a p p l soh a é i ut e u ç o o e a o a e b a c .mnaidiieoàsérsghppeaodidordeaas g z codoae u s h -a oi vonA pomaçãóicadrprfcdo l s sesng s eti aahlr au!rsv ecomtlcomoinesioe o mKmcsvir a ís egpãiél c cddue ne te d ?lopc e a Nr sp! Que c obdeavsd que. a g a u a que. í e e o e q a r . r n o a a s u c d a ofdnis e o s r v d r N e c l a d c b e ls. era .O . a comé.i a i o l o set o r b l a o . s é i e r c a o t d niia a a r v d r t d o q e é d c na v d d v se t r a r d na o r . da mão q e nco rvr ã-opso u raia a t a i i n l m d d da palma. f a o a a o oo h eprod t a a h d r A t sd t a a h . De i í i . b c a o p l r s i a ã . P r e e a g o s u d o r e t ia iata a a l . d s a p r z s d s a d ç r . P r o g a a o . rer eeêca a a nvro osrço F o o c l c . D p i . n e o r b l o m g n uma e p c e d p e e d v n a e i c s v . rne uefce l n ! rne triói de s n o é uma p a í i de c b e E a u et a ertro oh l n c e o r ! q i sá r l a d a a o es o bsl d b r l a i d c d manhã s b e h o r d .s o d n r .n d ée q e i on sc n i e c a d n s og a a o . numa p g n .

na vontade de separar nitidamente o mundo da matéria e o mundo da luz. numa harmoniosa distribuição de planos. tudo age num movimento coordenado. A mão do homem passou por ali. entre devaneio e criação. As linhas do gravador querem a independência. Sofre ao cortar a lasca. 0 olho gosta dessa glória dos volumes bem associados. . as verdades da forma e as verdades da massa. a mão do gravador cavou os sulcos verdadeiros. a forma se institui em sua geometria de aparelhagem. O artista confere às superfícies valor de espelho. as páginas de aprendizagem onde as pranchas nos apresentam. Por outro lado. ao mesmo tempo. Progressivamente. Os esboços recurvos das formas humanas. em todo o Tratado do Buril vê-se em ação essa vontade de organização. Parece que somente depois de haver dominado a gravura retilínea é que o gravador. Mas aí ainda reina uma ordem geométrica. o buril possui sempre o secreto desejo de concluir seu movimento. o buril. Como não pensar na Melancolia Matemática de Albert Dürer? Um sonho de dimensões cúmplices. nos fala da sombra e da luz com traços de tamanha segurança que o olho compreende. A gravura nos conta os poderes hierárquicos dos movimentos. A vontade que o dirige não gosta de entrecruzar movimentos inutilmente. quando eles conferem aos objetos uma atmosfera cósmica. ela nos oferece as grandes verdade?. a autonomia dos contornos reforçados. Nada estremece mais. entregam-nos pouco a pouco a hierarquia dos envoltórios. cujo desenvolvimento enche uma prancha. as curvas proclamam sua fidelidade à íntima eurvatura. de terminar sua voluta. um torso se constrói na vontade de refletir. numa forma humana. preocupado com a cultura da mão. o poliedro humano. As curvas então se completam. deteve o piscar das luzes vãs. pode enfrentar as seduções da curvatura. de dimensões místicas arrasta o velho e o jovem gravador. Siga. com a recordação das verdades geométricas elementares. por exemplo. 0 poliedro de Albert Dürer e o dodecaedro de Albert Flocon são princípios de sonhos organizadores. em tomadas geométricas sucessivas.76 O DIREITO DE SONHAR são aqui colocados filosoficamente entre natureza e medida.

O -TRATADO DO BI'Ml. as formas particulare:sao necessariamente integradas a um conjunto. ele é verdadeiramente o gravador geõmetra. nunca apenas justapostas. nunca totalmente fundidas. Dá plena realidade a uma espécie de onirismo geométrico. Seria preciso falar. parece. Possuído pela beleza geométrica. essencialmente vigorosa. As formas gravadas são enérgicas. Esse princípio de integração das formas parece-me um dos privilégios da gravura. de uma teoria da forma vigorosa." 77 dinâmicas dn universo. As formas somente podem se conter na página enquanto integradas umas às outras. Na gravura. Conhece por instinto os sonhos da razão. o grande perspectivista. distingo uma variante da teoria da forma da psicologia. provocado pela forma nascente que faz despontar as verdadeiras formas. Têm a energia de uma vontade geométrica. . Ào contemplar gravuras bem hierarquizadas. E nisso Albert Flocon é mestre.

Dele para mim. como olhar bem sem se esconder para olhar? Poussin não . A contemplação sincera é caprichosa. E. Claro que Flocon nunca me explicou o que pretendia fazer. aquela que chamo. E porque a gravura não conta nada é que ela te obriga. são as obras mais fortes que suscitam maior contingência da contemplação. espectador meditante. Ele não é desses poetas que te declamam seus versos! Sabe que a obra de arte deve atravessar uma zona de silêncio e esperar a hora da contemplação solitária. Falarei sobre algumas. A obra mais pessoal provoca a pessoalidade da interpretação. finalmente. Por outro lado. é puro capricho. semana após semana. em minhas ruminações de filósofo. já não me repito hoje o que me dizia ontem. aquelas que para mim conservam o signo da espontaneidade. da gravura autônoma. de gravura auto-eidética. do conto condensado. Quantas histórias tenho me contado durante todo este inverno em que. da gravura que primitivamente não ilustra nada. a falar. nenhum discurso. Ao pegar hoje a garrafa diante do mar. para um filósofo cuja tarefa não é a de ver. aquelas que não têm passado. Alhert Flocon me trazia as páginas soltas de seu álbum! Essas ações narradoras da gravura auto-eidética — por que não chamá-la também auto-mítica — não falarei sobre todas elas.CASTELOS NÁ ESPANHA * Gosto da gravura em si. Ela é para mim o ideal do conto sem palavras.

Se fosse preciso. com suas lavouras divididas. Por que um modesto filósofo não confessaria que não gosta que o olhem olhar? Então começam os contos da solidão. É bela uma terra geometrizada pelos labores. As linhas relas de Flocon não param de correr em direção ao horizonte. A secreta riqueza do conto encerrada em cada uma das pranchas é que o nosso gravador possui o gênio da simplicidade. Nela encontramos. Que triunfo da sim- . E sempre a paisagem é simplificada pelo trabalho do homem. Ficaríamos orgulhosos por descobrir ura sentido oculto. Floeon sabe. razoes para uma vida legendária. procurar um valor escondido. Quanto a mim. 0 que freqüentemente rne surpreende nestas pranchas é o comprimento inverossímil que pode ser dado a um pequeno comprimento. parecem ter sido traçadas por um engenheiro civil — e elas são viagens: solicitam nossa mobilidade. Mas aqui tudo é simples. possui mais poesia que uma savana. Pode-se mudar de opinião de um dia para o outro em relação às próprias interpretações. conforme o humor. estaria explicada a possibilidade de interpretações múltiplas e mutáveis. Que benefício é ter uma gravura na própria casa. numa confusão de traços e de sombras. As alegrias do olhar se renovam conforme a hora e a estação.CASTELOS Ni ESPANHA !•) gostava que o vissem pintar. A obra de arte multiplica sua temporalidade. tudo está gravado. Mas quero dizer porque os buris de Flocon nos fazem participar da espontaneidade de sua criação. Um pouco de tempo sonhador se inscreve no caminho que sobe para o castelo. Criaria a partir dele muito mais narrativas do que se precisasse reler diariamente A Campina de Cooper. felizmente simplificada. se fosse preciso remexer para encontrar. a maravilhosa pluralidade do simples. E é assim que nele as estradas são caminhos. por instinto. porque incitam em nós uma espontaneidade de contemplação. confesso que o campo de minha região. uma gravura própria. E gosto que Flocon tenha jogado sobre o mundo esta roupa de arlequim da agricultura retalhada. tudo é claro. com seus campos justapostos tão simplesmente. ao sabor de nossa fantasia.

Tentemos apreender essa junção do abstrato e do concreto. como as promessas que o bom trabalhador faz. são projetos. Por sua virtude de tempo intermediário. à aurora de amanhã. Eu a juntarei a tudo que amo no mundo. Flocon intitula sua coletânea : Castelos na Espanna. Nesta fórmula é que o filósofo impenitente que sou resume a visão floconiana : Flocon é o gravador do espaçotempo do projeto. não são visões. a viver no espaço-tempo do projeto. esse redobramento da solidez de ser que a terra recebe do trabalho humano. parece-me que tais gravuras podem ser úteis para animar a polêmica entre o figurativo e o nao-figurativo. Os pássaros da noite não virão se aninhar nas cumeeiras. Nada de noturno. . ao pensamento abstrato que guia a criação concreta.8(1 O DIREITO DE SONHAH piicidade : sentir-se em casa. Os castelos na Espanha são blocos de futuro. a pedra é boa. nada de fantasmático nos fantasmas de nosso gravador. bem talhada. Sim. bem equilibrada. terra talhada pelo trabalho. ei? que deve assumir sentido filosófico quan[)o se analisa o projeto do artista. 1> «se modo. nos convida a medir a distância entre o que se vê e o que se sonha. São simples como o sol da manha. a percorrer o que se poderia chamar o espaço dos projetos. sólidos como uma bela manha. Todos esses "castelos'1 de Flocon são ensolarados. Certamente me será permitido continuar a falar em minha linguagem de filósofo: assim. Nestes castelos do devaneio. São sólidos como as promessas que o hoje faz ao amanha. teria apenas suscitado em nós devaneios de evasão. Com efeito. na noite de hoje. Não se ouvirá os espectros arrastarem suas correntes. na terra dividida. possuir pelo olhar a aveia e a colza. . de determinada gravura direi que é abstrato-concreta. a vinha e a alfaia! Mas esse pano de fundo de natureza civilizada.Se Flocon tivesse apenas ilustrado a noção habitual de "castelo na Espanha". de tempo mediador.

uma vez que o artista entrou nessa zona de transação em que a irrealidade inquieta a realidade e em que a realidade aprisiona o fantástico. com reflexos —. Um dia lhe pedi uma cela de filósofo — e ele me fez um escritório de arquiteto. Sabe o que é um tempo que trabalha e um espaço que é trabalhado. eis o abstratoconcreto. Mas. Gosta de apreender o instante da construção. inversamente. E é assim que. o espaço-tempo do projeto que vai da pedreira à visão longínqua. que "projete"' então um "castelo na Espanha'*. em que a construção vai completar o projeto. Flocon atribui valor de imagem a todas as irrealidades que extravasam o reai. insatisfeito com a arte não-figurativa. São a totalidade de pensamento e de imagem. transações que são a própria vida da imaginação. Crê que gravar é construir.CASTELOS NA ESPANHA fti enquanto em processo. essa encarnaçao do homem inteligente na natureza resistente. Então. Analiso o caminho dessa "'projeção". As sínteses me encantam. É muito normal que tenha a impaciência do trabalhador. Abrem o pensamento pela imagem.vejam a garrafa — Flocon cria pedras. um filósofo não apenas se conta histórias. não aceitam a escravidão de uma arte figurativa. Ele crê — não está tão errado — que pensar é construir. ao trabalho! Em muitas pranchas Flocon talha. De inicio estejamos cientes de que as páginas de Flocon nada copiam. em . Flocon monta andaimes. Desde a primeira gravura — a garrafa diante do mar — é possível viver essas transações entre a função do real e a função do irreal. ao contemplar as gravuras de Flocon. Mas gostaria de esclarecer desde já a dialética filosófica que. essa síntese do nao-figurativo e do figurativo. estabilizam a imagem pelo pensamento. Esta pedra-reflexo. parece que se pode encarregar os objetos de criar. eis o não-figurativo figurado. Ao mesmo tempo me fazem pensar e sonhar. lajeia. este reflexo-pedra. brincar em torno dos objetos. Assim. mas se compraz ao admirar nelas uma filosofia ilustrada. confiando também que as imagens — no sentido mesmo do devaneio — venham colher nos objetos. imagens. eles próprios.

Flocon quer saber o que a garrafa é em si. como se fosse o contraste entre a pedra e o vento. o artista desperta na alma de um velho filósofo : melancolia-esperanÇa. depois retomada e abandono! Ah. I E eis o conto filosófico da garrafa. um tempo suspenso entre presente e futuro. pode conferir a mais extrema perfeição ao quadro da obra inacabada. Freqüentemente a prancha.R2 O DIREITO DE SONHAR certas pranchas de Flocon. tudo isso pertence ao passado do devaneio ocioso. pelo inacabado dos trabalhos. o castelo que estás seguro de terminar amanhã. toda de reversibilidade. estes tijolos. Pois tocamos estas pedras. é facilmente contadora de histórias. são fantasmagorias vãs. estas lajes. nos faz confiar em seu acabamento. Ah! que dialética. por mais filósofo que eu seja. repousar junto ao muro inconcluso. Sim. repete as lembranças dos vinhos da velha região. uma contração temporal presente-futuro. Os trabalhos humanos em Flocon estão era curso e seguem rapidamente. depois esperança-melancolia. erguendo a cabeça. Um castelo na Espanha de Flocon é uma tensão do presente em direção ao futuro. Fala-se que ela está cheia de sonhos. nao me engano : Flocon modela o tempo-espaço. entre o bloco de pedra próximo e o infinito do céu. vês o "castelo". A garrafa de Flocon está vazia. E. o presente e o futuro. e . Flocon se encanta diante da garrafa vazia. ao menos ele. mas que nunca habitarás. pode deixar visível o andaime. Grava. abrindo as portas dos paraísos artificiais. Há então oposição entre o que se toca e o que se vê. As ferramentas que aí estão te obrigam a trocá-las de lugar. lado a lado. como se sabe. a densidade infantil dos licores de outrora. como invejamos o gravador! Ele. suscitando palácios encantados. 0 gravador apreende exatamente um tempo intermediário. amplia a dialética comum dos primeiros planos e da profundidade. A garrafa. abandono e retomada. vazia no início da história. para Flocon. Mas tudo isso. Acontece-me ler às vezes essa dialética tornada visível.

Flocon coloca a garrafa sobre um alto terraço diante do mar.CASTELOS NA ESPANHA m Flocon vai nos dizer com que avidez. Mas tudo que se torna centro. esta garrafa vazia. tem a dignidade. audacioso paradoxo. a garrafa vazia se encheu. na solidão diante do mar. as torres distantes e o alto campanário e o portal aberto que pouco a pouco vêm se imprimir na retina da garrafa? 0 gravador anima seu objeto. E os arcobotanles. Tudo que brilha vê. e as nuvens no céu não são mais que a penumbra de sua sombra. quem ilumina o mundo. exaspera sua altura. sua conquista. Escuta-a confiar-te seu orgulho de idealista: "Sou eu. assim o querem os poderes dos mitos. A garrafa convida a desenhar a ogiva. a sombra é feita de sua recusa em refletir. chama para o zênite as pedras e os arcabouços. A garrafa vazia deve falar com as ondas. tudo está comprimido sobre o dado vertical. A sombra provém dela. 0 gargalo está aberto para que a flecha aí se erga. Tudo é carregado para o alto pela graça dos limites. Ela é um globo de fogo. tudo que se mantém ereto torna-se sujeito pensante. enche os espaços que havia delimitado. A garrafa. A garrafa cósmica. ^ ! è^ § • ^ -i c> " / [• ^ Ch t^ . Todo objeto que afronta o universo empreende sua captura. enxerga longe. ela diz. Onde estão. tudo está recolhido e lançado pela estreita e pura verticalidade. com que intemperança. Está promovida à condição de centro do universo. Tudo se alonga para obedecer à verticalidade do ser ereto. Mas comecemos pelo começo e vivamos a audácia filosófica do gravador. pois. Mas o sol é um olho aberto sobre o mundo. sujeito ávido de ver e ávido de exprimir. É ela. Primeiro a garrafa captou o sol. Ela é um centro de rumor que deve fazer eco ao mar agitado. a garrafa brilhante ganhou visão. esses conselheiros da prudên- "e! "g . a majestade de uma vertical cósmica. que tem o encargo da verticalidade diante das ondulações do horizonte marinho. É de meu flanco luminoso que partem os raios que pousam sobre o mar".

Já agora ele comanda uma equipe de trabalhadores (veja na parte inferior da gravura) que devem aplainar os campos trabalhados. a catedral aloja-se em sua prisão de vidro. Por seu impulso. ele destruirá nossas florestas. Mas o drama da pedra e do vidro não acabou. 0 primeiro plano é uma velha árvore de horticultor. Para esses niveladores que são os construtores de cidades. Refugio-me na casinha que o gravador me concedeu à esquerda. desenraizado. Nosso gravador-construtor mal esconde a embriaguez de sua vontade de poder.«4 O DIREITO DE SONHAR cia terrestre. na planície. o mundo nunca é suficientemente plano. por um Iíquen que tampouco viverá. A catedral interior arranha a garrafa. 0 Castelo na Espanha não lhe basta mais. seccionada. 0 furacão pode se enfurecer: não mais tombará a garrafa colocada por Flocon diante do mar. Leio nele tantas reprovações por causa da madeira menosprezada. con torcida. Estou melancólico. Ela está ferida. a terra nunca suficientemente dura. É devorada por uma lepra. eneurv ada. ela lhe dá a fundação de suas criptas. Meu devaneio por vezes se volta para a madeira morta. Nesta pran-* cha. Minha irmã. Ela a denuncia como um andaime provisório. A madeira está para sempre vencida pela pedra? Não mais viveremos sob a evidente proteção da viga da casa? Não sei onde me situar para ser feliz nesta prancha. ela os puxa para o céu. o artista faz um jogo do arranha-céu contra a árvore. Um olho sem pálpebra não pôde ser fechado. de toda minha sinóvia. estou certo. a árvore ela mesma — se escutasse por muito tempo o queixume de suas velhas articulações — me privaria por simpatia. esmagará nossas planícies sob o peso das cidades turbulentas. Precisa de uma Cidade Americana. II Aqui o primeiro plano vai morrer. martirizada. . Continuarão era pé pelo jato de sua louca imprudência. Se deixarmos. as belas imagens são sempre metamorfoses.

Tendo na mão uma matéria mole. É mais concreta que um projeto de arquiteto. Deste rochedo hostil sonha fazer o mais seguro abrigo. desde o primeiro traço do gravador. Aqui. Eis verdadeiramente uma página do heroísmo do trabalho. E a gravura diz tudo: o ferreiro que afia os utensílios. a gravura é um instante de trabalho. pela força incisiva de sua profissão. Sim. uma tensão primitiva decide na mão que todo o ser continuará a se retesar. eis o impulso da agressão útil — e logo a imaginação de um "duro** se põe a trabalhar. Sem um olhar de mulher o que vale o esforço dos homens? E a gravura conta a obstinada civilização de um promontorio. Desde seu esboço. Sabe que o homem retifica as montanhas. Cavar na própria rocha sua toca e seu ninho. pode-se parar de amassar. Flocon grava sobre cobre e pensa sobre rocha. comunga por instinto com o perfurador de pedra. a certeza de uma coragem que persiste.CASTELOS /V/t ESPANHA HÓ III Furar sua concha ou então segregá-la? esse o dilema do domicílio primordial. Diante de uma matéria dura é preciso continuar a agir. E Flocon compreendeu que o lajeado preto e branco oferece a mais feliz das perspectivas às longas avenidas que colocam o signo do homem sobre a terra. Flocon escolheu o trabalho mais duro. Sabe que o homem acrescenta ao mundo o gênio da linha reta. que lã do alto desempenha sua tarefa de salvador. gosto de uma prancha como esta para ilustrar a filosofia do trabalho. diz a conquista do cais ao longo do rochedo abrupto até o farol. divisa humana que cria a régua e o esquadro. . Esse rochedo que o homem ajeita fornece. . desde o primeiro gesto contra uma matéria dura. o empregado que carrega os fardos e a mulher que olha. o instante em que o tra- . O sonhador da força não pode mais se demitir. O golpe do buril é o símbolo de uma broca em direção às profundezas resistentes. uma página de geografia humana. mais abstrata que uma obra acabada. Parece que o gravador. "Absolutamente reto".

para todas as oblíquas. da filosofia. Flocon os exercita. Leu atentamente a Fenomenologia da percepção1. num trabalho de boa orientação. um tipo de "castelo na Espanha'". ampliando com o orgulho humano a majestade da altura natural. Necessita da teoria. Mas a ginástica não lhe basta.Hó O DIREITO DE SONHAR balho avança. não se pode fazer o signo de um complexo? Esse complexo do ninho de águia deve achar localização nos numerosos complexos associados à morada dos homens.Imagino que possua agora a consciência visual múltipla de um olho faceta- . nosso gravador vê mais que a metade do espaço. creio eu. dia e noite pensa em seu olho. desse "ninho de águia" sonhado numa embriaguez de solidão e de altura. Flocon. em que o projeto toma forma. Os músculos que erguem o olhar. quando a choupana pode ser tão carinhosamente abrigada no canto de um vale? IV Flocon. Aí está. quando se comunga com o esforço do trabalhador! Sente-se então que a rocha trabalhada não descascará mais. construir também sobre seu pedestal. Mas porque polemizo infindavelmente com as imagens. de fato. que se pode viver e construir ao abrigo de sua massa. Eis uma prancha abstrato-concreta. digo docemente aqui a meu gravador: por que construir tão alto. num trabalho de justa acomodação. Eis uma de suas glórias de visão. Incessantemente. estranha idéia! lê os filósofos. de pontaria exata. encontrar-se-ia bom número deles que se classificaria aqui sob o título de o ninho de águia. E desse castelo pousado na ponta dos rochedos. É ávido dessa metafísica de óptico que invade a psicologia. E que dinamismo se recebe quando se compreende a diferencial do esforço aplicado. em que a forma adquire contorno. aqueles que o apontam para a direita e para a esquerda. ele o quer a trabalhar. Com a cabeça imóvel. Se se tivesse o direito de acumular textos literários.

Para ele. no quarto escuro. Sorri de felicidade ao preparar minha máquina de jovem fotógrafo. Que cor possuía esse mundo invertido! Como eram belas e vivas as mulheres antes do "não se mexa"! Flocon sonha seriamente com tudo isso. Nosso gravador crê em um tipo de miragem interna. Obrigar-se a ver o mundo através do buraco de uma aguJha. dos movimentos. Quer também dominar sua pupila. copiei. Flocon tem consciência de retina. O orifício da agulha é uma pupila imortalizada pela vontade de ver. flores em plena luz. os campos. espero que publique sua obra. 0 Espaço do Gravador. pelo buraco de uma agulha — eis a promessa de um entusiasta da visão. . para que um homem que caminha na terra acabe por se manter ereto nos lóbulos ópticos do cérebro. a região dos encantamentos é o próprio olho. Quando criança.CASTELOS NA ESPANHA 87 do. dos humores. Fazer passar o universo. para compreender o jogo das estatuetas que saltitam geometrieamente na parte inferior da gravura. os castelos. Quanto a mim. Mais tarde. li as longas páginas de Porta a respeito dessa pintura mágica que os raios do sol depositam num instante no fundo da caixa mágica. Mas o homem com a agulha me restitui devaneios mais fáceis. Flocon se encanta com essa geometria da luz. de miragem que multiplica as imagens em não sei qual trabalho das córneas. Uma boa dezena de intermediários é necessária para detalhar uma visão floconiana. das inversões. Sente a luz trabalhar sua retina. as estradas.

dos homens que suavemente adormecem em suas lembranças. pois quanto menor é a janela mais esse olho da casa enxerga longe. necessita de paredes que reflitam o sol. somos convidados ao trabalho. será preciso que eu mesmo vá à floresta próxima. é um Castelo na Espanha. O trabalho da madeira Flocon o negligencia. E como se quisesse. que esquadre minha árvore. construiu uma cela de geometria! Sem dúvida. mas com que indiferença desenhou os veios da madeira. enxerga bem. Mas Flocon me classifica entre os filósofos que trabalham e não no grupo dos homens que vivem sonhando. queria ver a viga — uma viga de cerne de carvalho que quebra logo a broca do caruncho —. como em tantas pranchas de Flocon. a viga com seu enorme signo de proteção. Disse-lhe que. esse teimoso. Ele me condena à cela do pensamento claro.8B O DIREITO DE SONHAR pedra nas paredes. no fundo do horizonte. Também precisava de uma janela estreita. 0 "projeto" está exposto na pedra. VI Não te deixes enganar: o castelo. a viga que se encurva um pouco para docemente confessar que a casa é velha. No primeiro plano. necessita do mármore. que trance a palha de meu teto. É um sonho porque é urna meta. . que cave o buraco de minha adega. que eu mesmo faça o tamborete de madeira de três pés. ao longo de meu reduto. entendi — para que eu tenha algum dia uma "cabana na Espanha". Flocon me concedeu algumas traves. que cozinhe os tijolos de minha parede. Os tripés zombam da geometria: estão sempre em equilíbrio. no fim da longa e ampla avenida. E o objetivo está longe e os meios são duros. mas que desejava madeira sob os pés e madeira no teto. A régua do arquiteto mistura-se ao compasso do cortador de pedra. 0 operário da pedreira virá trabalhar sob a floresta. não longe da lareira. que eu trabalhasse mais e sonhasse menos. a viga que sustenta o sótão. São os assentos sólidos para um filósofo que se concede o direito de sonhar. Está certo. Necessita da pedra.

testes da vontade de trabalhar. pergunto-me se o ócio. Eles não sabem conjugar a felicidade dos olhos t"oni a felicidade dos dedos. Quando a obra estiver lerminada. Não é este o verdadeiro destino do homem corajoso? Pelo labor e pela inteligência o homem conhece o reto destino. sonha com um trabalho furioso. para os anos que virão. anima-o uma dialética de natureza e de contra-natureza. as árvores vão morrer privadas das seivas profundas: mesmo a bétula começou a embranquecer ainda mais: os caniços ressecam. Para ele. a saída para um futuro de força assegurada pela abertura no granito. um trabalho que nada pode retardar. levados para lá. o Construtor poderá dizer: "Veja como as torres são altas'". verdadeiros "uma sinóptica e verdadeiros numa sinergia. Mas esses alicerces arrancados da pedreira precisam ser transportados através da planície. amanha. Além disso. Ilustra um destino de trabalho. Mas já que vejo nesta gravura. como Solness o Construtor. Não sabem que as imagens do trabalho despertam em nós forças adormecidas e que os grandes símbolos são duas vezes verdadeiros. A prancha não falará a esses seres de mãos pálidas. Não verão a wrecompensa'" posta no horizonte.C \STEU)S NA ESPANHA B') A porta megalítica está aberta para a lonjura do tempo. Flocon. Desde o limiar eles desertarão do canteiro de obra. toda perspectiva é um devenir de ações. de mãos suaves. Sim. esta gravura é temporal. Não viverão esse convite de viagem às lonjuras do tempo *{ue é um convite à construção. um trabalho tão bem direcionado para o futuro que se imagina que sempre se pode ir direto à meta. Só fundamentamos solidamente sobre o monstruoso. quando a vida estiver terminada. Todos os "lá" são amanhãs. Mostra a gravura a filósofos contemplativos. Flocon sabe cavar tanto o espaço quanto o tempo. como em tantas outras. que embaça tudo. Assim. Esses blocos monstruosos serão bases inabaláveis. a promessa de realização simbolizada pela estrada reta. Por causa das escavações subterrâneas. não achará as sombras muito cruas. o teste duro demais. . o destino que controla a destinação. Verás alguns deles empaíidecer diante destes blocos excessivos.

Sim. o pesadelo criminal de um rapto de mulher e o sonho. eis o que jamais conhecerá o pirata aéreo. se é digna de habitar o mais imaginário dos Castelos na Espanha. um véu por meio do qual a aranha poderia ocultar. Esta rede é o elemento de uma perspectiva realmente singular. Mas. obriga-nos a vibrar. Como é bela. a gravura nos ordena que neguemos a tessitura para ir ao fundo do horizonte. Um pássaro imprudente aí deixou sua pena. Ajuda-nos a viver uma espécie de dialética da profundidade. Ele não é. é possível descoordenar as fibras de acomodação. este véu agora faz parte de um universo. o primeiro plano é múltiplo. Tenho a impressão de que. Sabe lhe dar solidez sem rigidez. depois. uma simples rede. com infinita paciência. para ver a linha horizontal do mar. Flocon a transforma numa teia cósmica. em todo caso. Ele nos comanda duas vezes : primeiro. a torre e o mar. de tanto contemplar esta imagem. Sente-se que o gavião vai cercar sua presa. a tremer sobre fios estendidos. como está bem pousada sobre a terra a casa de teto longo! Este refúgio para a felicidade. nesta espantosa gravura. o doce sonho da aldeia tranqüila onde se conhece a felicidade da fidelidade. . os castelos aéreos. Meu cristalino se perturba diante deste jogo das profundidades.90 O DIREITO DE SONHAR VII De que aeroscópio Flocon lançou seu gavião? Ele quer levar para o céu a carne adormecida? Por que ir tão alto quando o mundo é tão grande. flexibilidade e força. Ao longe. Parece que nesta prancha o gravador justapôs um pesadelo e um sonho. a rede é bem tecida e bem burilada. o vilarejo está tranqüilo. A magia da rede ressurge com a teia da aranha. apesar do drama acontecido a uma de suas mulheres. tão rico de mil esconderijos? E por que furtar o que na vida dos homens é tão depressa concedido ? Não sei se a presa é bela. esta Choupana na Espanha para uma felicidade terrestre. Flocon sabe gravar a corda.

para saber em qual câmara de mistério e de iniciação ele propunha o deslindamento dos nós. de negrura ao sol — e ei-lo que sofre na penumbra de súbita clorose. "passa por trás". se continua por trás. Como que aquilo que essencialmente se redobra. são instrumentos para um estudo das conexões da consciência. misteriosamente oculto sob sua aparente simplicidade.CASTELOS NA ESPANHA 91 Uma outra dialética atormenta a vista quando se olha. no sentido inverso dos esforços do topólogo que estuda suas conexões. Acredita-se afrouxar — e eis que se estreita. Tenho a impressão de que Flocon construiria uma casa pela simples alegria de atar as tábuas do andaime. E finalmente o gravador propõe aqui um desafio. Quanto ao golpe de espada de um bruto sobre o sábio nó górdio. completamente atados. com os arcos de tensão e as volutas de afrouxamento. esse fio. aí temos a demissão do sonho e a demissão do pensamento. ele tem em sua casa tamanha coleção de nós de papel e de papelão que se gostaria de colocá-los à disposição de um psicanalista. a inversão do fio da aranha. Acredita-se afagar — e eis que se estrangula. Seu simbolismo é intenso. Quando olho . Aliás. reata-se à direita. Todavia ela denuncia seu autor. Quem se desata à esquerda. 0 nó merece que lhe sejam determinadas as ligações inconscientes. Bem que gostaríamos de esquecer esse golpe de espada que obstrui a memória. Imagino que os fios redobrados. Descartes passou horas em devaneios matemáticos sobre os problemas das redes e dos nós. A gravura de Flocon é realmente dinâmica : faz trabalhar o olhar. tentarás em vão desatar a gravata. Se ele te mostrar a gravura que fez de si mesmo. à esquerda. apreendê-lo pela frente e por trás. poderia jamais ser evocado numa página branca? A essência de um nó é justamente que se possa girar ao redor. VIU Sei que Flocon tem obsessão por nós. Ele esplendia. Aqui a imagem gravada é extremamente simples.

Vê este tronco. É preciso a mão de um homem para prender com nós. o nó. o mar encurvado na pobre geometria de sua baía. me. esse símbolo da fixação. como pude negligenciar a meditação sobre a corda maleável que conquista por meio do nó o símbolo da força e da tenacidade? Assim. mas o trabalho real conhece apenas vontades ter- . um maço. tudo que tem forma de mão adquire valor de ferramenta. Não basta vê-la. Sinto não sei qual reflexo enervado a ligar o olho que espreita à pinça do polegar e do indicador. este galho com cinco ramos. apesar da ferrugem de suas articulações. Ao escrever meus livros sobre a imaginação da matéria. desejaria uma presa. mesmo assim. Então o líquen que parasitava a árvore cairá da madeira. tudo que possui forma tem força. Ele parte como um punho magro e vai. natural demais. E tudo se anima quando o trabalho reanima a madeira morta. está muito longe de deixar tranqüila uma imaginação dinâmica. esqueci por muito tempo que ele talvez carregasse a barquinha de um balão e que era necessário.u olho se encanta. o vento recurva a árvore viva. Quisera eu também atar e desatar o nó. um soquete. ainda aqui. mas meus dedos se enervam. no centro do nó. mas não sabem dar nó. teríamos sonhos aéreos de folha viva no céu azul. uma gravura engajada.atentamente a prancha de Flocon. Ao longe. logo estaríamos nas nuvens. Na imaginação do gravador trabalhador. olhar por cima da cerca. Os cipós prendem. Seguindo-a. ver. o vento transporta ao céu uma folha inútil. simples demais. a colina e os campos. Aqui a gravura interroga vossos dedos. deseja-se pôr a mão. criarse dedos. Mas tudo isso está hoje longe demais. Sou tomado pelos artifícios do nó. torna-se mão porque há na terra um lajeado que é preciso terminar. diria ura filósofo. E eis aí. quando o ramo se tornar uma raspadeira. De tanto manusear o nó. Nas avenidas mais simples é que os temas filosóficos são mais claros. IX 0 mundo trabalha.

Mas. . Flocon preparou. para além de todos os dramas. dura como madeira. entre o polegar e o indicador do ramo. numa obra de Albert Flocon. Para ele. como num homem de 1848. o maior dos domínios para os homens que. já que é sempre necessário. Essa morada é a planície.CASTELOS NA ESPAi\H4 ''3 restres. Aí está o lajeado que quer a mão vigilante e vigorosa. praias. a marca da dialética feliz que conduz de um trabalho sobre-humano à grande esperança numa humanidade pacificada. 0 universo de Flocon é o Cosmos do trabalho. Existe sempre. A mão de um velho trabalhador. a mão com veios de energia reencontra vida e razão numa geométrica destreza. um dia. que o olho encontre. numa obra de arte. a função do homem é mudar a face do mundo. repousos. sempre a planície. bastante espaço tranqüilo para que se entreveja a morada dos homens. terão fraterna confiança nos homens.

Ele o tornou o centro do mundo. ele obstrui o sol para pensar melhor nas torres que saem da terra sólida. paradoxais hipogeus pÕem-se a se juntar. Sim.e a obra aparece em toda sua teatralidade. um objeto que arrasta cada ura de nós para sonhos inconfessáveis. 0 construtor é também um bom conservador de estradas? Como são brancas e largas as estradas do gravador! Como estão seguras de seu horizonte ! Não sonho por muito tempo diante desta gravura sem ouvir o ruído cadenciado de meus passos na estrada. em fileira. 0 longínquo do mar acrescenta. Sonhar concha é habitar uma morada fantástica. Com a mão estendida. de sua cidadela "na Espanha". uma certeza de posse. o artista possuiu seu castelo. 0 vento não vai dispersar estas pedras em vôo? Flocon tem os pés no chão. Nenhuma brecha permite aos sitiantes alcançar imediatamente o centro da fortaleza. Ao longo de páginas e mais páginas. A concha é um "objeto para sonhar". burilando seu cobre. XI 0 trabalho acabou. 0 céu é maior que nunca. que seria um gigantesco caracol? Uma única rua enrolada. canalizando os defensores. É preciso desconfiar deste cubismo da nebulosidade. Nessa noite. sobre a cavidade de uma nuvem. Que dialética nesta gravura! Parece que a miragem enerva o gravador que não quer construir nas nuvens. Flocon o inaugura. uma gravura não necessita de cores para colorir sua luz.•J4 O DIREITO DE SONHAR senvolveu longamente o projeto de uma "cidade fortaleza". Acaba de afastar a cortina —. o centro forte . Mas a ilusão permanece. Quer que seus castelos na Espanha sejam em pedra talhada. os mais sábios têm seus devaneios. Assim. Há uma pedreira no céu. tomar uma rua assim. sem janela para o exterior. E. Nunca as balas dos canhões do inimigo conseguiriam. 0 castelo está construído. por sua calma. Bernard Palissy descreve as vantagens de sua fortaleza-concha. Dirse-ia que ele é azul e rosa na hora do poente.

que nada é fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha. [ornou posse da planície. já que é necessário ser parcial na contemplação. aliás. . ir em seguida a este castelo quase real e abandonar tudo isso pela imensa idealidade do oceano e do céu. de dominar do alto o mundo. Que alegria. . 0 castelo sobre o rochedo. percebo bem. diz o fisiologista. é. tomo o partido aqui do céu e do mar.CASTELOS NA ESPANHA 95 de um mundo submisso. . E me vem à memória um poema em prosa do poeta François Dodats : "Ony voit mürir un château minuscule et des diamants en forme de coquille pour écouter le bruit sans fin des images au fond du monde. aproveitar todas as profundidades. . Sinto-me de olhar vivo depois que a olhei. Fazendo-o pequenino diante do horizonte imenso. Eu o faço grande e depois pequeno. eu o "miniaturizo". uma arte da mobilidade. " 4 Hoje. eu o afasto. a tentação de dominar a planície. psicanaliso a tentação de possuí-lo. compreender que a perspectiva é solidária de uma dinâmica do olho. jogar com a distância. A gravura possui tamanha profundidade de perspectiva que nela exercito os pequenos músculos de meu cristalino numa minúscula ginástica. 0 castelo. Mas. numa noite de orgulho. creio em seu rochedo ou sorrio à sua miragem. Semelhante gravura é um bom dinamômetro para o olho. Acomodo. a de gozar dos três planos : inicialmente atribuir realidade à cortina. o poeta e o gravador dão a mim o mesmo conselho : fazer amadurecer a miniatura. também ela. A gravura. . Flocon. eu o aproximo.

Segunda Parte LITERATURA .

Desperta em mim toda uma profundeza de idéias confusas em torno da fantástica imagem de um personagem singular. nada indica uma inspiração swedenborguiana. SéraphitüsSéraphíla de Balzac e um capítulo de Gérard de Nerval haviam sido outrora minhas únicas fontes. e delas nao mais bebi há cerca de trinta anos/' Que um espírito tão lúcido quanto Valéry tenha podido conservar. menos definido pela história do que criado pela literatura. apenas o que me restava de leituras então muito antigas. se nos reportarmos à primeira menção que Balzac faz de Séraphita. eis um fato que foloca com grande nitidez o problema dessa estranha narraHva que é Séraphita. Confesso que sabia a respeito dele. escreve ele . como inesquecível dom de uma leitura de juventude. há poucos dias. A idéia da narrativa ocorreu-lhe. a lembrança de Séraphíta associada ao grande nome de Swedenborg. Por certo. Paul Valéry escreve: "0 belo nome de Swedenborg soa estranhamente aos ouvidos franceses.Em um prefácio à tradução do livro de Martin Lamm sobre Swedenborg.

Essa androginia é um meio sutil e fantástico para dizer todo o amor. Estás aqui comigo. No início. eu as peço a este delicioso anel. Do amor feminino e do amor masculino. E Balzac o escreverá usando no dedo indicador da mão esquerda o anel dado por Mme. Agora. portanto. devia ser uma carta de amor. É amado por um homem e uma mulher aos quais diz. p. no início. 110) : "Se soubesses quantas superstições me dás. celeste. rompendo seu envoltório para subir aos céus. no domingo 17 de novembro de 1833. Mas a obra que.100 O DIREITO DE SOi\HAR a Mme. eterno. Coloco-o no primeiro dedo da mão esquerda com o qual seguro o papel. cit. em lugar de procurar no ar as palavras e as idéias. a obra é proposta. ao levantar vôo em direção aos céus. mas com a diferença que concebo essa criatura como um anjo que chega à sua última transformação . no entusias- . Ei-lo que diz à amada (carta de janeiro de 1834. que um e outro. loc. O ser andrógino Séraphitüs-Séraphíta é a própria encarnaçao do gênio de amar.. ele cria uma unidade. e nele encontrei todo Séraphita. uma carta que Balzac se propunha a escrever. anjo todo puro'*4. enquanto admirava o grupo : Maria segurando o Cristo criança e adorado pelos anjos. este anel estará no meu dedo durante todas as rainhas horas de trabalho. vendo-o nele. na casa do escultor Bra. amaram o amor que os ligava. Hanska^. Assim que me ponho a trabalhar coloco o talismã no dedo. de forma que teu pensamento me abraça." E a carta continua com a profissão de fé de um amor único. E eis o projeto: "Séraphita seria as duas naturezas em um único ser. a total reciprocidade do amor dos dois amantes. Hanska. como o estudo de uma androginia'. como Fragoletta3.

meditações filosóficas de uma adolescência solitária. Mas t a t nbém. Mas de que filosofia st* trata? De um sistema ou de uma experiência? Em resposta a essas perguntas.:i ( N . intervém então devaneios mais antigos. uma compensação que retifica todos os infortúnios encontrados no amor de uma mulher do mundo? Talvez haja aí um belo exemplo de fuga para o ideaL Mas ultrapassaríamos os limites impostos ao prefácio desta obra se buscássemos no grande escritor todas as provas da vida compensada. assume. Séraphítüs-Séraphita não ficará apenas como a dupla personalização da dialética animus-anima. do A. pareceí-me que m e i 1 . jrebro se inflama. centro de meditação que.Sííro:ro dia do £ino. Séraphita torna-se swedenborguiana. Ca ria de 24 d e ufa. Eis portanto as questões a elucidar : como se situa a swedenborguiana Séraphita no conjunto dos seres balzaquianos? É ela um ser do saber extraído por Balzac de leituras arrebatadas ou é um ser formado em meditações pessoais que condensam sonhos essenciais? A obra é classificada nos Etudes Philosophiques de Balzac. Morrerei na falha Duv id o. além de tudo. ei2 a qu Pri sto de J835: "Enfim. Ela não é. E é o destino de transcendência do ser humano que logo constituirá o tema central de Séraphita. estarei v i v o o i de possa de minlia razão em 183o. l eiigencia „ . a síntese do ser terrestre e do ser imortal. sonhos de juventude. j i . Séraphítü-S-Séraphita em breve ostenta o signo de uma síntese maior.•<ÊHAPHÍTA" 10! mo do amor. O problema central é o problema do swedenborguismo de Balzac. dirá Balzac posteriormente. outro alcance. põe em perigo a razão humana '.) . em três semanas'1. dialética que se tornou familiar aos leitores da psicanálise moderna. leituras da grande solidão. Às ve:zes. É preciso alcançar o centro de meditação que caracteriza Séraphita. E Séraphita desprende-se da paixão ocasional. Com efeito. com o passar do tempo. gostaríamos de mostrar que o swedenborguismo de Balzac é unia experiência psíquiarta de 8 de d lembro de 1833: "O editor de . terei terminado Utt re s à Vfitrcingè•re.

as linhas de imagens balzaquianas. aos impulsos nativos que projetam o ser humano num verticalisrno sem desfalecimento. muito jovem ele teve entre as mãos livros do grande sueco. é que é necessário fazer. 0 contrário. Uma vez tendo surpreendido esse dinamismo. por antecipação. Quer viver a dinâmica da ascensão em sua continuidade: não lhe basta descrever estados. pouco importa que se leia.\()2 O DIREITO DE SONHAR ca positiva e que o leitor receberá o benefício dessa experiência se aceitar. Um leitor bastante sensível deverá então tomar todas as imagens em sua virtude de decolagem. Certamente. para lê-lo com sincero interesse. para dar crédito aos impulsos diretos. é aqui. um livro. As confidencias colhidas em Louis Lambert o comprovam. . quatro anos antes que Balzac começasse Séraphita. Em 1829. a esse respeito. Poucas páginas são suficientes para avalizar as luzes swedenborguianas inatas. Balzac traz em si. como um constante convite a um futuro aéreo. Para se ler o próprio Swedenborg. A edição francesa do livro de Swedenborg: Do Último Juízo e da Babilônia Destruída é de 1787. É preciso assentar as imagens em sua primazia. para prosseguir numa leitura começada. entenderemos que as visões de Swedenborg '"solidificaram" os seres do céu. em seu dinamismo primitivo. parece-nos. na solicitação de um movimento ascensional. ou vinte. Nessa única obra poder-se-ia encontrar tudo o que é necessário para soterrar com documentos precisos todas as imagens contidas em Sêraphíta. antes de qualquer leitura. ou dois. um bergsoniano. Balzac. é preciso ser. um swedenborguiano em potencial. como indução dinâmica. o dinamismo swedenborguiano. como "engrama"R de toda ascensão imaginária. Então. era publicada a tradução de um dos livros centrais do swedenborguismo : Do Céu e de suas maravilhas e do Inferno segundo o que lá foi ouvido e visto. na imensa obra do iluminado do Norte.

não em um conflito de paixões personalizadas. no meio da narrativa. Mais uma vez. é necessário que seja uma vontade de juventude. Mas quando a narrativa se torna erudita. O pastor lê Swedenborg como um precursor do psiquiatra Gilbert Bailei11. seguindo o vegetalismo do crescimento lento Hl. Não encontraremos os bons impulsos em países de ricas vegetações. É o pastor Becker. até mesmo de discussões científicas entre um partidário das doutrinas de Newton e um partidário das doutrinas de Swedenborg. exatamente o simétrico da regeneração satânica que Balzac descreveu em Le Centenaire. uma vontade de regeneração. Ele faz delas a esperança mesma de sua própria vontade. feliz por ter em mãos um "'belo caso'*. mas encontrar seu próprio devenir de ser sobre-humano. É incrédulo. Lê as obra? do Iluminado. Era indispensável que Balzac colocasse em contrapartida um monstro de erudição. fumando seu cachimbo e tomando cerveja. o interesse propriamente dinâmico se desfaz. uma sobrecarga de discussões filosóficas. mas verdadeiramente na substância de um ser que deve não apenas perseverar em seu ser. Tal meditação sobre a regeneração do ser humano pela vontade nada tem em comum com uma meditação orienta] do ser. Ele é ateu. é necessário que o ser humano seja uma vontade toda voltada para seu destino. É então que todo o voluntarismo de Balzac se mostra. não nas violentas lutas da sociedade. Há no romance um personagem que leu ''"todo Swedenborg"1. Em certos aspectos. para poder sorrir doutamente das idéias fixas. é preciso . As páginas de Swedenborg sobre a regeneração foram com certeza meditadas por Balzac. Para ser efetivamente um espírito.Sem dúvida deveremos tolerar. Séraphita é a regeneração pelo divino. Para viver a ascensão swedenborguiana. enquanto sua filha Minna debrua panos sob a lâmpada que queima óleo de peixe. é preciso tomar SéraphUa como experiência dinâmica.

confirma-o em sua aptidão para a verticalidade : "Somente o homem." É sobre esse eixo de verticalidade toda dinamizada que é necessário acolher todas as correspondências que fervilham no texto balzaquiano. Ao revivê-las como Balzac as viveu. nos infinitamente pequenos da terra. na dialética das imagens de queda e de pecado. Toda a narrativa está "condicionada" — no estilo da moderna psicologia — por uma luta contra o abismo. é o reino dos motivos. o frio que aumenta as montanhas tornando-as mais abruptas. . gradativãmente. depois de ter "'exaurido" o homem interior. que desempenha papel tão importante na poesia baudelairiana. O tema das "correspondências". enquanto em Baudelaire trata-se sempre de correspondências sensíveis. picos "cujos nomes dão frio". Essas imagens realmente preparam os pensamentos. tem o sentimento da verticalidade colocado num órgão especial. excitações da vontade para o homem heróico. A ação transcorre no céu e daí no mundo. O homem é o meio de união entre o natural e o espiritual. é um elemento fundamental da cosmologia balzaquiana. recebe-se a extraordinária lição de uma imaginação que pensa." Cabe ao filósofo sentir "a insuflaçao profética das correspondências". A mais física das ascensões é então uma preparação para a assunção final. Assim. são swedenborguianas. 0 princípio delas pertence essencialmente ao reino celeste: "O reino do céu. como diz Balzac. e.104 O DIREITO DE SONHAR o inverno metálico. Esse sopro é que. mais reluzentes. diz Balzac. diz Balzac citando Swedenborg. Dando apoio à terrestre Minna. num país onde há. os efeitos terrestres estando ligados às suas causas celestes fazem com que tudo seja correspondente e significante. tudo se anima em "correspondências" entre o céu e a terra. era Balzac as "correspondências" são verticais. Séraphitüs entra em cena como uma flecha que voa acima dos abismos da geleira. por isso mesmo. Unia física da moral confere corpo a todos os preceitos morais. de correspondências de alguma forma horizontais em que os diferentes sentidos recebem um do outro sutis reforços. Mas esses cumes são. Mas.

Lera Séraphita com a constante impressão de que Balzac.•SÉfiAPHiTA" IOÓ Por não aceitar o caráter fundamental das imagens dinâmicas da verticalidade» a crítica literária clássica desconhece valores essenciais. põe Dante em cena. Na verdade. nem parece suspeitar. uma experiência que foi a de Dante. tão dolorosamente envolvido nos complexos da sociedade de seu tempo. as imagens verticalizantes são colocadas em plena luz. sua própria experiência. quando Balzac em outro tomo dos Études Philosophiques. precisamente. por exemplo. penosos de se ler/" Não. sabia no entanto por instinto que o destino dos homens é solidário de uma ação de transcen- . não serão lições de psicologia tainiana que se recebe de uma meditação sobre o Séraphita. e Balzac incitará o leitor dotado de afinidade a encontrar em si mesmo o vestígio profundo dessa experiência.. Da experiência tão positiva das imagens verticalizantes. o leitor que sabe que um lirismo propriamente psíquico pode levar o ser humano às altas esferas do sonho e do pensamento não rejeitará Séraphita. p. Taine acrescenta: "Não é dessa forma que se descobrem leis em psicologia1" 1X. também. a de Swedenborg. Todavia. cit. concede que "o final de Séraphita se parece com um canto de Dante"'. e todos os filhos legítimos e adúlteros da filosofia!" {loc. Que injustiça então pintar Balzac como "oprimido por um excesso de teorias (pondo) em romances uma política. continua Taine. uma psicologia. 93). algumas páginas adiante. Deve-se concluir que Taine expulsa da psicologia o estudo das leis da imaginação? Taine vê em Séraphita apenas "uma espécie de fantasmagoria ágil e resplandecente". Taine. uma metafísica. E o leitor um pouco informado sobre a panpsicologia contemporânea. "Muita gente se cansa com isso. não se apoia mais na obra de Dante do que de fato se apoiou na obra de Swedenborg para escrever Séraphita. Após ter citado um trecho de Séraphita no qual. Les Proscrits. e rejeita Séraphita e Louis Lambert como sonhos ocos. Balzac encontra aí. tão ocupado com o mundo <'á de baixo.

Em suma. E achará surpreendentes as súbitas luzes trazidas por esta curta narrativa. há um dinamismo que não se restringe mais às belezas da expressão. tão logo se aceite a conjunção da moralidade e da poesia.106 O DIREITO DE SONHAR dência. desde que o lirismo coloca em ação os destinos morais e religiosos. . o lirismo que confere ao psiquismo o movimento mesmo da verticalidade. O leitor que tirar proveito das minuciosas experiências dinâmicas acumuladas na assunção de SéraphitüsSéraphita compreenderá o que é o lirismo psíquico. Ele arrasta a alma toda.

Soube encadear os pensamentos fantásticos.Dentre os raros escritores que trabalharam no limtie do devaneio e do pensamento objetivo. podemos suscitar sonhos. descrita sobre temas positivos. soube conciliar em suas obras duas qualidades contrárias : a arte da estranheza e a arte da dedução. somente a leitura. na região confusa onde o sonho se alimenta de formas e de cores reais. entenderemos como uma viagem imaginada. Por exemplo. Pela profundeza do sonho e pela habilidade da narrativa. tomando o cuidado de respeitar a dupla exigência do sonho e da narrativa. onde reciprocamente a realidade estética recebe atmosfera onírica. pode ter todas as funções oníricas de uma viagem imaginária. o mais desatento e mais episódico devaneio. como. o espírito de aventura toma conta do leitor. torna-se já uma aventura. para uma aventura contínua. aprenderemos a fazer sonhar a mais clara inteligência. sob este constante convite à viagem J. se quisermos não somente ler mas meditar e sonhar As Aventuras de Arthur Gordon Pym de Nantucket. aprenderemos também a despertar. A leitura. Se lermos Edgar Poe com o necessário vagar. . ao falar do real. Edgar Poe é um dos mais profundos e mais hábeis. Então.

É o que Edgar Poe entendeu por instinto. um drama que está nas coisas. a menor simpatia cósmica revelará um mundo em convulsões de parto. em muitas páginas o drama humano do náufrago desdobra-se em um drama da tempestade. preparam-se as aventuras do sonho. mantém-se por mais algum tempo. Por exemplo. mas como ver bem sem se deslumbrar diante das novidades do real. recalcadas. grandes sonhadores. Por isso. No final da obra — nós o mostraremos — é o próprio universo que se torna dramático. elementos constantemente conturbados. a realidade é uma imagem que. acumulam-se sem nada perder de sua potência e. assim dissimuladas. A placidez é um infortúnio que se dissimula. é um elemento do devaneio íntimo. em uma longa adolescência. no cenário. em sua própria realidade. uma deusa interior que vem escarnecer dentro de nós. no mundo. Uma descrição seca é inerte quando se trata de transmitir uma experiência nova. é preciso saber se desprender da vida cotidiana. Aliás. a onda é um tipo de pesadelo. Todo país desconhecido é evocado. apenas pelas forças do imaginário. a viagem torna-se um drama.MlR O DIREITO DE S0NH4R Aliás. quando escreve. detidas. é pelo devaneio que narrador e leitor se comunicam intimamente. o leitor atento não tardará em reconhecer que As Aventuras de Gordon Pym nos colocam na presença de um duplo drama. 0 gosto pelas viagens decorre do gosto por imaginar. por trás da narrativa das aventuras humanas agita-se o drama do mundo. sem um longo preâmbulo de devaneios familiares? Os grandes viajantes são. Parece que uma franja de imaginário é sempre necessária para conferir interesse aos espetáculos novos. Mas as forças oníricas. qual é a função psicológica da viagem? Diremos que viajamos para ver. para melhor nos enganar. . Essa surda conspiração dos elementos acaba por criar um mundo materialmente dramático onde as forças cósmicas retomam o papel que lhes fora atribuído pelos mitos primitivos. por trás das aventuras positivas. Mas ao longo de todo o livro. o verdadeiro é um fantástico recalcado. Para gostar de partir. antes. Com efeito. Mais exatamente.

propomos ao leitor de Poe que aplique os princípios da dupla leitura : uma leitura deve seguir a linha dos fatos. o homem está embriagado. No leme. uma imagem que perdeu sua força imaginante. faz de nosso corpo um destroço que não obedece mais ao piloto. que mantêm no ser a responsabilidade e a decisão. na descoberta dos fatores que ajudaram a imaginar a narrativa. sobre este caso simplificado. repentinamente descobriu toda a extensão de sua embriaguez e se sentiu esmagado por ela. só. Desdobra o ser. diante de cada uma das aventuras imaginárias. Logo reconheceremos as potências do pesadelo — o pesadelo muito simples de um alcoolismo taciturno e sem jogo.?* Não é surpreendente que a velha imagem da alma velando no corpo como o piloto no navio possa acender-se assim em um sonho de álcool? Sobre esse exemplo ainda muito esquematico.S 4VENTURAS DE GORDO l\ PYM 109 II O livro começa com uma aventura breve e brutal: dois rapazes. Poe descreve aí uma dessas ebriedades profundamente concentradas. De repente. Logo que seu colega entende o perigo — depois de dissipada a embriaguez pelo trágico da aventura — o bote no nevoeiro e na noite marinha é afundado por um grande baleeiro. em nosso pequeno bote. sobre o mar imenso. Desenvolveremos sincronicamente as duas leituras ao nos colocarmos. a outra deve seguir a linha dos devaneios. A trama objetiva da narrativa é bastante pobre. "'Auguste confessou-me francamente que em toda sua vida nunca havia experimentado sensação tão atroz de terror do que quando. que explora uma imagem banal. embarcam sem preparativos num simples bote. que se exercite. O vento fica mais fresco. 0 álcool é então um tema do querer. Que se avalie então o talento do narrador relendo as primeiras páginas. "bestialmente embriagado''. a seguinte pergunta sistemática: "Sob que impulso onírico l a * imaginação os acontecimentos foram imaginados? Com . a aventura começa como um súbito destino. E é então que trai. Dá a coragem de partir à noite.i. numa noite de embriaguez. E sobretudo. Ajuda a decidir. a tempestade chega.

a primeira experiência seria suficiente para desviar o herói das aventuras marinhas. III A breve narrativa das aventuras precoces foi apresentada apenas como uma introdução ao espírito de aventura. um sentido onírico profundo. A viagem é reveladora do viajante. As Aventuras de Gordon Pym se revestirão de estranha coerência.IKi O DIREITO DE SONHAR um pouco de exercício. é freqüentemente para outros homens. Nas próprias narrativas de viagens. Então a Aventura. ao drama do oceano. descobre ao mesmo tempo a intimidade humana. Mas os sonhos são mais fortes e o drama oceânico está. de agora em diante. A escolha está feita. que tende a descobrir o mundo. Marie Bonaparte sobre Edgar Poe — não se poderá ignorar o valor da dupla leitura que busca. descobriremos devaneios singulares. para outras sociedades. Tudo que é profundo no mundo e no homem tem o mesmo poder de revelação. mesmo em uma obra aparentemente tão cursiva como As Aventuras de Gordon Pym. do drama do homem perante o mundo. Nossa literatura quase totalmente absorvida pelos dramas sociais afastou-nos do drama natural. o destino está selado. a vida de Gordon Pym está devotada à tempestade e à fome. sob o sentido manifesto. que . Lidas na dupla perspectiva de uma cosmología inventada e de uma psicologia reveladora. Nesse momento é que seremos obrigados a estar atentos às teses da crítica literária psicanalítica : no reino da invenção estética há realmente contingência? Não está o homem mais enleado por seus sonhos do que por suas experiências? A lógica onírica da invenção não é a própria trama sobre a qual o narrador borda sua narrativa? 0 mais forte dos determinismos humanos não é o determinismo onírico? O que quer que se faça com essas teses — das quais veremos numerosas ilustrações no livro de Mme. inscrito na alma do jovem náufrago. a um drama no qual as forças cósmicas vão desempenhar o principal papel. Se as forças racionais conduzissem o destino humano. pesadelos e alucinaçÕes que revelarão grandes profundezas psicológicas.

mas. . Sobre esse exato ponto. tais desejos — pois isso chegava a ser um desejo — são muito comuns . Tais devaneios.-LS AVENTURAS. DE OORDON l'YM III tendem os desejos dos viajantes. Antes de sair para o mar. Ouve o apelo do oceano porque é o apelo da mais dramática solidão. nos daria apenas o humano. trad. contra um universo de forças monstruosas. A viagem imaginária de Poe apresenta uma tonalidade mais profunda. A maioria das viagens fantásticas narradas no século XVIII não são mais que artifícios para descrever utopias sociais.'' Vê-se claramente que todas essas anotações correspondem à psicologia íntima do náufrago antes do naufrágio. traçado por Eugênio d'Ors 2 : "Em certo sentido. Este perturba. ao exaltá-las. . não é com países de luz e de aromas que sonha Gordon Pym. como é verdadeiro este paralelo de Nietzsche e de Poe. Aquele aclara. na verdade. 160. por assim dizer. p. Poe é um aventureiro da solidão. A vida." 2 Eugênio d'ORS. em sua insigne miséria dinâmica. não vivem da vida ofensiva ou tutelar dos elementos. . as aventuras misteriosas. de morte ou de cativeiro entre as tribos bárbaras. entre a classe muito numerosa dos homens melancólicos. Atravessam os oceanos. Au grand Saint-Christophe. mais cósmica. as visões claras. em sua insipidez. . consagrado. aquela em que um homem deve continuamente lutar contra todo o universo. Edgar Poe compensa Friedrich Nietzsche. e sob a inspiração desse sonho dramático é que o autor da narrativa vai imaginar sofrimentos sobrehumanos. O homem está só. ao contá-las. As dores de que o ser vai padecer provêm de um dramático sonho inicial. em um oceano inacessível e desconhecido. não vivem neles.. olhava-os como escapadas proféticas de um destino ao qual me sentia. sonha com o naufrágio e seus sofrimentos indizíveis: "Todas as minhas visões eram de naufrágio e de fome. de uma existência de dores e de lágrimas . . o demasiado humano. na época de que estou falando. esclarecem o masoquismo de um grande lutador que bem sabia que o infortúnio está na alma antes de estar na vida.

lenta. Trabalha o interior do brejo. foi oniricamente vivido antes de ser claramente traçado. Suas raízes estavam afogadas em imensos brejos cujas águas estendiam-se ao longe. em seu dinamismo profundo. suas raízes têm movimentos reptilíneos. . O artista soube traduzir. reconheceremos que esse sonho de vegetalismo sinistro e ter- . Um pouco atentos à continuidade onírica da narrativa. Na escolha dos motivos para ilustrar. sem folhas." Que força esse fantasma devia ter na imaginação de Poe a ponto de aparecer em um romance do mar! Revivamos esse fantasma : é a árvore da água. esse ser do brejo. são fugidia?. erguiam-se como uma procissão sem fim. horrivelmente negras. mas avaliaremos mal sua eficácia se esquecermos que esse programa. M. e teremos um meio diagnóstico para distinguir a árvore da terra e a árvore das águas. devemos ver apenas as simples impressões de um passageiro clandestino? 0 narrador é apenas um prisioneiro encurralado entre mercadorias mal arrumadas? Não. as árvores deslizam. Prassinos conservou esse sonho profundo. Aliás. Reagiu a uma imagem particularmente ativa na imaginação de Edgar Poe. . a tromba movediça. 0 leitor familiarizado com a poética de Edgar Poe reconhecerá de passagem os seres do sono que se animam habitualmente nos poemas e nos contos. não prendem nada. a narrativa não pertence ao mundo dos fatos. Assim a árvore : "Gigantescos troncos de árvores acinzentadas. nesse exemplo apesar de preciso. sinistras e terríveis em sua imobilidade. E voltamos a uma minuciosa distinção. as árvores caminham. na realidade.112 O DIREITO DE SONHAR Certamente acharemos tal programa muito natural para um romance de aventuras marinhas. Veremos outros. Então as imagens do sonho e as imagens da vida fundem-se umas às outras. Para Poe. levado pela necessidade de englobar os devaneios conscientes e inconscientes. É um sonho de labirinto. Edgar Poe tem o cuidado de misturar às ansiedades do prisioneiro o delírio de um sono pesado e malsão. sem a qual o interesse psicológico da obra pode escapar : nas páginas onde Pym relata sua vida no fundo do porão. retorcida. Pertence ao mundo dos sonhos. Reportemo-nos à ilustração. o interior do mar.

o escritor traz a racionalização: a estada prolongada no labirinto da carga. IV Após esses sonhos longos e múltiplos do trancafiado. Ilustra esse estado de "mortal náusea'" que se estende sobre toda a narrativa da estada no porão. o homem na sociedade é menos complicado do que o homem na natureza. não se subordina aos princípios da dupla leitura que sugerimos para o drama natural. Vivem uma luta humana. nas cenas de revolta a bordo. Mas precisamente porque essa história põe em jogo apenas um drama social. no ventre do navio. Imediatamente manifesta-se a solidão Ho homem isolado em seu pavor. Assim. Ligando todos esses pesadelos. no final do combate há uma página que os leitores familiarizados com a obra de Edgar Poe meditarão com interesse. 0 princípio do aprofundamento de nosso ser é a comunhão mais e mais profunda com a natureza. as ações são às vezes tortuosas. Essa revolta é contada pelo companheiro que devia vir tirar Pym de seu esconderijo. En£ra em jogo uma arma nova: o fantasma. do homem rendido aos . do morto que se levanta para retomar a luta contra os vivos. é devida a uma revolta a bordo. Entra em ação um medo novo : ao invés do medo da morte. na visão de Poe. uma espécie "'de unidade da náusea'" confere assustadora potência ao temor fundamental do "'enterro prematuro". Surpreendente inversão : parece que. uma luta com "ferramentas*". o medo do morto. eis uma prova da fidelidade do narrador a seus fantasmas. mas os atores são bastante simplificados pela batalha. As cinqüenta páginas dessa narrativa (capítulos IV a IX ) constituem uma história à parte muito comovente. Não alcançam a vida surda das bestialidades sonhadas. todas as suas ações dependem dessa vida desperta onde o comentador psicólogo é inútil.15 AVENTURAS DE GORDON PYM 1U rível é apenas um signo a mais. Todavia. os artifícios são múltiplos. Finalmente. Que Edgar Poe tenha achado necessário falar. do enterro prematuro. 0 princípio da profundidade é a solidão. numa narrativa marinha.

A página das aventuras de Pym fornece a chave de numerosas Histórias extraordinárias de Edgar Poe. todo o tecido humano: ''0 horror gélido [das aparições] deve ser atribuído. entre o dia e a noite. Quando a revolta é subjugada. e rasgam. está todo em preâmbulos. A dúvida confere ao susto ondulações que fazem soçobrar a alma mais corajosa. A noção de pavor incerto na qual intervém a dúvida sobre a realidade do objeto do pavor é finalmente de uma essência ontológica mais pungente do que a consciência de um perigo evidentemente presente e real. comprovam uma consumada habilidade: é preciso . assim. Às alucinações descritas em psiquiatria falta essa ondulação cruel onde o ser sucessivamente destrói e renova seu medo. do que a uma crença firme em sua realidade. de alucinação inteligente.114 í) DIHKITO \)K Sül\H Mi pesadelos de sua noite íntima. Estas são tratadas com uma riqueza de circunstâncias e um encadeamento de infortúnios que as tornam um modelo do gênero. começam os qüiproquós trágicos. entendemos o cuidado com que Edgar Poe tratou em seus contos os esboços de fantasmas. os mais violentos desacordos temporais que despedaçam tanto a trama dos sonhos como a corrente dos pensamentos. Então.'" Quando meditamos sobre essa tese. na alma humana. antes. ao mesmo tempo em que vive as ações do dia. precisamente diante da aparição. começam as cenas clássicas do naufrágio. era Poe. Está em estado de alucinação consciente de si. o espírito de luta e de defesa poderia devolver a coragem ao ser em perigo. O pavor. a um medo de que a aparição seja real. o vidente que conserva a lucidez da dúvida sobre a realidade da aparição não realiza mais nenhuma forma do perigo. Não entendemos bem a psicologia do medo sugerido se não instauramos esse ritmo da dúvida intelectual e do temor irracional. como aquele de A palha curta. Os capítulos mais atrozes. Diante de uma realidade terrível. a uma espécie de pavor antecipado. entre a realidade e o sonho. de sua noite solitária. A dúvida sobre a realidade do objeto assustador tonaliza o susto. Mas. quando os quatro sobreviventes permanecem nos destroços do navio sem mastro nem leme.

\S AVEMTtJHAS DE GORDOS PYM ll. Seu cadáver devorado por ''uma gaivota enorme"' ainda está rindo com todos os seus dentes brancos. A partir do capítulo XIV. contém com toda evidência os germes dos pesadelos preferidos de um grande sonhador. no país do frio. 0 capítulo: 0 brigue misterioso incorpora a ^s Aventuras de Gordon Pym um espetáculo que se pode encontrar no conto Manuscrito encontrado numa garrafa. Depois de ter lido o Manuscrito encontrado numa garrafa. a marca do gênio de Edgar Poe é reconhecível pela escolha de alguns temas estranhos. No Manuscrito encontrado numa garrafa. entre a invenção gratuita e a descrição servil. . as formas da imaginação viva. . os mortos perseguem uma vida surda e cega. numa forma atenuada. Aliás. aí também. no entanto. alimentada pelos pesados eflúvios da tôrrida tempestade. os náufragos que foram recolhidos pelo Jane-Guy participam de nova viagem pelos mares do Sul. Leva sobre os oceanos sua tripulação fulminada por uma morte açafroada. em relação a numerosos temas. em sua ferragem. ignora com muita freqüência as formas intermediárias e enredadas que são. . Corn efeito. Coloca temas psicológicos que revelam. ajudam-nos a juntar. É tão fácil imaginar o frio? . Gordon Pym uma narrativa certamente menos fantástica mas que. alimentado pela água do oceano. a irrealidade aumenta.í determinar o horror sem provocar a aversão. 0 próprio barco possui vida em sua madeira.. não nos faltam documentos para juntar a experiência onírica e a atividade literária? A literatura. comparadas às Histórias extraordinárias. ê interessante ler VLAS Aventuras de. o gênio de Edgar Poe. 0 brigue misterioso é o barco do* mortos. com maior nitidez. o real e o imaginário. As Aventuras de Gordon Pym. É preciso ler os últimos capítulos com uma simpatia onírica mais profunda para entender todas as suas ressonâncias. incha. dividida entre o fantástico e a realidade. 0 universo parece ser o universo aumentado dos sonhos. V A última parte de As Aventuras de Gordon Pym é ainda mais especial. . O timoneiro ainda está a postos.

algumas rijezas. as garras de coral. acreditamos ter podido caracte- . alguns pedaços de gelo? Basta mesmo a adesão ao universo da brancura? O gênio de Edgar Poe não pode se satisfazer com elementos descritivos. . Essa traição material é que é primeira.O DIREITO DE SONHAR Bastam algumas referências ao termômetro. Pela observação dos dentes e das garras de coral. . Então se iniciam as mais surpreendentes sínteses oníricas. povoado de raças novas. Depois de uma narrativa geográfica onde se acumulam as informações sobre a fauna dos mares e das costas. Pym inicia então uma viagem no interior de um continente novo. Poder-se-ia dizer que essas sínteses oníricas introduzem a aventura nos elementos. para vivê-la como Poe. As substâncias." 0 branco de todo o pêlo é logo desmentido pelos incisivos vermelhos. contra as matérias traiçoeiras. Vai exigir participação mais profunda. Daí em diante. curiosa síntese de perfídia e fidelidade: "A cabeça lembrava a do gato. a imagem singular mascara rapidamente a imagem geral. Pode-se colocar esse país sob o signo de um animal estranho com o pêlo branco. o viajante terá de combater a traição dos homens. Não devemos mais nos surpreender se. para este grande realizador do infortúriio: são matérias de traição. No reino da imaginação. o devaneio já começou sua luta contra a brancura. a nível das imagens. recalca as imagens da morte fria. o mar colorido que se tornam dramáticos. É o universo material. seus devaneios polares assumem aspectos autenticamente fantásticos. Os dentes eram do mesmo vermelho vivo das garras. a terra vegetal. Mas aqui intervém uma anomalia psíquica: Edgar Poe recalca as imagens do frio. com exceção das orelhas caídas e pendentes como orelhas de cachorro. recalca a brancura. para Poe. o leitor deve inverter a perspectiva das metáforas. Para além do branco. Num livro recente 3. o sonhador quer alcançar o pólo do ocre e do vermelho. mas precisa antes lutar contra a traição das coisas. colocam a infâmia no ser.

Veremos uma prova manifesta disso era As Aventuras de Gordon Pym. é granulado de matéria metálica. nesse cenário dinamicamente perturbado é que irá se desenvolver a armadilha dos indígenas. depois de ter-se embrenhado em um estreito desfiladeiro. praticarão o assassinato por meio dos elementos. o sonhador." A terra é saponácea e negra. o próprio granito é atormentado. tenha permanecido tão fiel a seus valores oníricos profundos? Pode-se. sua cor e sua estratificação. encontra-se no labirinto. é soterrada pelo desmoronamento provocado pelo mais covarde dos inimigos. Os indígenas não se dignarão a usar suas armas.IS AVENTURAS DE GORDON PYM li7 rizar a imaginação universal de Edgar Poe como urna imaginação da água pesada. Tomará as formas e os meios de um cataclismo universal. o ser que caminha na noite. assim. Nessa natureza enganadora. 0 devaneio de Edgar Poe engloba a maldade dos homens e a maldade do universo. o explorador. com veias coloridas e consistentes que podem ser separadas à faca. onde a água corrente do riacho aparece como uma "espessa dissolução de goma arábica". a obsessão de ser enterrado vivo. k"As próprias rochas eram novas por sua massa. Reencontrar a vida depois de tal catástrofe. Na cena das Aventuras. Ao sonho labiríntico associam-se. de fato. A forma dos abismos. As últimas páginas do livro poderiam precisamente servir para caracterizar o sonho labiríntico. numa obra que quer ser objetiva. Não devemos nos surpreender que a imaginação de Edgar Poe. pelo desmoronamento das terras amontoadas. face a um destino com uma única saída. numa obra que aceita as regras simples e claras do romance de aventura. não é reassumir o destino de certos heróis míticos? Novamente. surpreendentes considerações hieroglíficas. para o nível cósmico: toda a caravana dos Brancos. transfere-se. aliás. cujas profundezas psicanalíticas conhecemos. ter provas muito curiosas de que nos defrontamos aí com os centros psicológicos profundos da obra do escritor. de certa forma. que Marie Bonaparte acompanhou ao longo da obra de Edgar Poe. em acordo com a água viscosa. alguns dos quais têm mais de .

Assim. podem aparecer como um livro inacabado. terminam com a síntese do sonho das profundezas psicológicas e das construções criptográficas. As Aventuras de Gordon Pym que. fazer apelo apenas a elementos objetivos. lê-se novos hieroglifos : 6 a palavra-raiz árabe : o ser branco. Léon Lemonnier. os signos gravados no granito simbolizam. encerra-se-bruscamente pela mais poética e mais louca das visões. juntos. O mundo exterior. participa dessa síntese do sonho e do pensamento. . 0 sonhador e o universo. trabalham na mesma obra. não se parece a nenhum outro. descrito em sua variedade como a oportunidade de viagens sempre surpreendentes. sensível à continuidade onírica das obras. 0 interesse de Poe pelas combinações une-se. à primeira vista. imprime à imaginação ura impulso formidável"". longe de se concluir com a satisfação do espírito. . O ser inteligente que decifra esses signos carrega íntimos enigmas. a mistérios psicológicos ocultos. Não termina numa atmosfera de verossimilhança.IIH O DIREITO DE SONHAR trezentos metros. um além de nosso mundo. Léon Lemonnier + viu o grande alcance deste livro. pela volta tranqüila do herói ao lar. uma espécie de reviravolta que nos mostra um além de nosso ser. As visões ampliadas do viajante americano traduzem. Explica-se então a influência onírica de um livro que parece. Caracterizou As Aventuras de Gordon Pym como um "'romance marítimo que. dessa forma. numa leitura sem meditação. como aparece no grande verso rimbaudiano : . vê nas últimas páginas de As Aventuras de Gordon Pym como que um prelúdio ao Bateau Ivre de Arthur Rimbaud. "a vertigem e a embriaguez do barco'*. As sinuosidades das cavernas. reproduz os caracteres de unia palavraraiz etíope : o ser tenebroso. Sobre as paredes do labirinto. diz ele. Contentar o espírito significa com tanta freqüência maltratar a imaginação! A crítica onírica é tão freqüentemente desprezada pela crítica literária limitada por um intelectualismo satisfeito com suas ingênuas evidências! Ao contrário.

As últimas páginas permanecem um mistério. mas é o coração do homem. . parece que fomos tão longe.'* Ao fecharmos o livro das Aventuras de Gordon Pym. o coração obscuro com seus sofrimentos. que conservamos no fundo de nosso devaneio a impressão de que dele ainda não voltamos. Gostaríamos de reler. e que fantasmas ainda vivem numa meia-luz. Em suas brumosas visões. que está no centro de tudo. que habitamos um mundo onde caminham sombras tão desconhecidas. Pensávamos também que iríamos ver ura universo. Ao ler as Aventuras. guardam um segredo.W 114 Et faí vu quelquefois ce que l homnie a cru voir'\ Léon Lemonnier aproxima esse verso desta página de Poe: "'Aqueles que sonham acordados têm conhecimento de mil coisas que escapam àqueles que sonham apenas adormecidos. pensávamos nos distrair e nos damos conta de que o poeta transmite o germe de sonhos sem fim. É próprio dos sonhos quererem sempre ser recomeçados. apanham lampejos da eternidade e ao despertarem têm arrepios ao ver que estiveram por um instante às margens do grande segredo. gostaríamos de rever.15 \l'E!\TUHAS D li GORDOPi /'Y. As Aventuras de Gordon Pym é um dos grandes livros do coração humano.

Colocou todas as imagens entre os dois pólos da intuição e da lucidez. Pesou todas as imagens na sensibilidade de sua ambivalência. como tese de doutorado na Sorbonne. numa primeira forma. nessa estranha cultura poética que faz do adolescente um modelo de poeta. um prodígio da escola que quer romper com todas as escolas. concentrando todas as observações sobre o caráter dominante da obra do poeta : uma infância que quer a cultura pessoal.Este livro foi publicado há alguns anos. Nesta nova edição. acima dos conflitos familiares que a psicanálise não tem dificuldade em descobrir na vida de Rimbaud. A. . Eis por que. C. C. Encontra-se. Hackett propôs-se como regra justamente ir da obra à vida. Procurou até acentuar a simplicidade de sua explicação. A. Ele se tornou professor e atualmente ensina francês na universidade de Glasgow. Hackett conservou as linhas mestras de seu primeiro trabalho. Seu autor era um jovem inglês apaixonado pela poesia de Rimbaud. aparecem conflitos transpostos que devem ser estudados na própria obra.

mais adiante. é preciso pelo menos que trate. em Rimbaud L^Enfant. das sonoridades da langue aVoilJ depurada — na medida do possível — do ruído meridional. como procura a paz vocal ao fruir longamente as vogais. É necessário mostrar como essas ambivalências. diz em Alchimie du verbe 4 . ao mesmo tempo. nenhuma infantilidade: a infância ao natural. como modera as consoantes: "' Je réglai Ia forme et le mouvement de chaque consonne'1. E é assim que a poesia se torna uma alegria da voz. como o verso de Rimbaud evita a aliteração. Tentaremos indicar. Mas vejamos algumas provas da autonomia do verbo na poesia de Rimbaud. a infância e a gênese do verbo. Estranha poesia que recalca. Ele recebeu assim uma verdadeira revelação das sonoridades francesas. o problema da expressão poética. Não basta ir às fontes biográficas das ambivalências. mais ainda do que uma alegria do ouvido. II Enquanto C A . Compreendemos a surpresa. a significação lúcida e a intuição ingênua. E é então que a leitura dos poemas de Rimbaud torna-se uma verdadeira ritmanálise. mesmo quando são breves. de tal revelação. um amigo francês recitou-lhe Le Bateau ivre. Se a psicanálise quer ajudar a crítica dos textos. tornam-se curiosos equívocos. Hackett ainda era estudante. os grandes poemas rimbaudianos são o oposto da poesia inglesa. por muitos aspectos. para um inglês. Certamente é preciso levar muito era conta as tentati- . como um problema particular.HIMBAVI) l/ENFANT 12! portanto. Rimbaud está então totalmente na infância de uma língua reencontrada pela alegria de falar. uma boa contribuição à psicanálise da atividade literária. se considerarmos que. na expressão. Nenhum didatismo.

para que. III Vejamos agora alguns exemplos da calma vocal da poética de Rimbaud. Mostrou como os arquétipos oníricos mais antigos afloram nos temas rimbaudianos. .122 O DIREITO DE SONHAR vas — tão diversas — de imitação.. daremos mais adiante algumas indicações. É necessário dosar os mestres impostos pelo colégio e pelas "humanidades1' dos humanistas patenteados. Rimbaud é o ser que reivindica. Sobre a poética lúcida que se constrói na perfeição de certos versos. numa pequena frase. na infância da voz. permanece o Rimbaud da solidão lingüística. o gosto de Rimbaud pelas consoantes que não oprimem a vogai. neles colocando bastante espaço — bastante repouso — para que as vogais tenham tempo de desdobrar sua amplidão. que a fazem somente palpitar. É como um sonho dominado. como ou. A poesia de Rimbaud a esse respeito é completa. logo acrescentando às cinco vogais os ditongos que. do próprio fundo do inconsciente. Phrases). no nascimento das vogais que se deve colocar a felicidade de falar. on. ao mesmo tempo. de uma infância que toma consciência de si. a vontade de falar tenha todas as suas ressonâncias. . só sentimos toda a dimensão da poética de Rimbaud se consideramos as duas grandes fontes dos símbolos : as construções lúcidas e a organização inconsciente. Por isso. Revela-nos a possibilidade de uma sobreinfância. Sobretudo do lado do simbolismo onírico é que C A . É na própria fonte da voz. Um longo estudo das consoantes na poesia de Rimbaud mostraria também uma hierarquia da simplicidade. que lhe dão uma leve pregnância ou um . o Rimbaud que gosta de ouvir os sons de nossa língua na concha sonora dos versos novos. "les joujoux et rencens" * (Illuminations. Hackett empreendeu sua investigação. in. Mas quando todos esses resíduos são eliminados. têm uma marca de simplicidade.

o verso não distribui quantidades.i plural. Então uma espécie de rítmica encantação domina — de longe — os ritmos sonoros. H2) 9. Um" curiosp teve" a paciência de contar 43 maneiras de se representar. flots nacreux.••Uquens de sol e ranhos de céu azul". passam sem serem notados graças à falta de atenção que é freqüentemente dedicada à sonoridade dos artigos. "A água verde penetrou meu casco de pinheiro^'. as raízes onde os arquétipos da palavra se transformam em simbolismo de significação. p. (N.) 8. sóis de prata. Assim são variados os três a no grande verso de sete substâncias: ''Gladers. os adjetivos e os substantivos. Pois os grandes portadores de sons continuam sendo os verbos. a vogai o.) '0. (N. em suas doze sonoridades vocálicas. coberto de cores literárias. (N. no centro meditante das palavras de múltiplas metáforas. cieux de braises"G. Aí é que estão as raízes vivas. 6. Precisamente or de porteur e o de cotons não são repetições. sem oulra modificação que a interrupção na longa. ondas nacaradas. Donde uma arte muito delicada de variar •A vogai. À qualidade vocal juntam-se valores de encantação. (. céus de brasas".) .-insular-'a. (N. sonoridades cuidadosamente distanciadas. 0 grande prêmio desses ritmos de qualidade é aprender a lentidão. da T. mas colorido — entendamos. da T.Nt."Portador de trigos flamengos ou de algodões ingleses". o r de or tendo convocado o o para novas sonoridades8. mas qualidades vocais. Quanto aos dois c/e. a repetição ands — an.RIMBAUD UENFANT J23 reforço durável. da T. ele não é temporal. rico em suas sílabas centrais. e do . Quantos belos versos que multiplicam as vogais sem jamais desgastá-las! 0 verso ''Porteur de blés flamands ou de cotons anglais" ' oferece apenas.diec Examea critique ãe. soleils d'argent. Em Rimbaud. É à glória dos substantivos que ressoam tantos versos : "Des lichens de soleil et des morves íTasur"9 "Ueau verte penetra ma coque de sapin"10.) 1. "Geleiras. em francês. da T.s áictionnaires.

o escuto : dou um golpe com o arco : a sinfonia se move nas profundezas. cores. mui to distante dos artifícios demasiadamente engenhosos. Tem origem na própria origem da linguagem de um homem. resumindo tudo. a uma confiança nas forças da linguagem. Ao ler Rimbaud no silêncio das florestas. Mas. Hackett lembra justamente esta máxima diretriz que Rimbaud forneceu na Carta do vidente11: "'Esta língua será da alma para a alma. à procura de puras finais vocálicas. e. resíduos de antigos prefixos que perderam a inicial.*' Parece-nos que a poética de Rimbaud corresponde. nós a percebemos como um guia para a busca do verbo perdido. e puxando*'. pensamento enganchando pensamento. ao falar e ao ler. E C A. escreve ainda : "Assisto ao desabrochar de meu pensamento: eu o olho. nos confins da Ardenne e da Champagne. onde a aspiração recua para além das vogais e a modulação do sopro se propaga. ao bel-prazer dessas labiais semi-sonoras. movamo-nos por entre cjaras elisÕes. Somente oulro poeta pode nos dizer essa vida primeira de uma língua que amamos profundamente. entre Meuse e Marne. ou surge de um salto sobre o palco". "Venham e me sigam. de um homem que cria suas palavras. nos planaltos de Haute-Meuse. devem deixar pensar. o privilégio de uma infância solitária.124 O DIREITO DE SONHAR Somente por acidente esses ritmos podem se apressar. podem por um instante agitar o sopro. deixar construir as correspondências que vão dos arquétipos aos símbolos. precedendo os belos trabalhos de lingüística. na aldeia e nos livros. em sua bela lei. perfumes. assim. escreve Saint-John Perse (Exil). galguemos essa pura delícia sem grafia por onde corre a antiga frase humana. E essa confiança. sons. Mas essa eclosão do pensamento é um nascimento da sonoridade. Temos muitas provas dessa 4R 1 . abramos nossas novas vias até essas locuções inauditas. é a própria marca de uma juventude. Na mesma carta.

. a garantia de seguir a evolução dos poemas desde sua longínqua origem.RlMBAUÜ L/ENFANT 12. Hackett tem. Todos os capítulos de seu livro são pontos de partida.i atividade da infância no livro de C. C A . O autor justamente reconheceu que cada um dos capítulos traz o mesmo testemunho. Hackett. até a mal* nova e mais surpreendente beleza literária. A. isolam germes. assim. nas profundezas do inconsciente.

0 jogo das antíteses em Victor Hugo explicita um maniqueísmo moral bastante simples. que é mal investigado se julgado do ponto de vista das idéias: diz-se. com efeito. é um milagre do movimento. o movi- . a obra de Mallarmé oferece inumeráveis enigmas. Esse poeta incomum recusou. Disso resulta um mistério. acima de tudo. que o poeta crê hegeliana. Para ele. Numa obra de Mallarmé.A DIALÉTICA DINÂMICA DO DEVANEIO MALLARMEANO * I A um filósofo que se propõe analisar a imaginação literária. então. a dialética reina sobre movimentos: ela se anima no próprio centro dos movimentos inspirados. reina sobre idéias. Em Villiers de L'IsleAdam. É necessário que o leitor se prepare dinamicamente para receber sua revelação ativa. as seduções primeiras da substância escondida nas palavras. a dialética dos contrários. Em Mallarmé. a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hábitos e. de nossos hábitos poéticos. que Mallarmé é obscuro. para aí colher uma nova experiência da maior das mobilidades vivas : a mobilidade do imaginário. resistiu à atração das forças da convicção poética. Um tema mallarmeano não é um mistério da idéia. sobre formas. determinando as matérias poéticas das imagens e os diversos movimentos da inspiração.

e depois trabalhar sobre nosso destino de gravidade terrestre. Mas não é absolutamente uma vibração desordenada que faz eco a todas as alegrias da terra. Uma leitura superficial — uma leitura inerte — faz pensar que o poeta hesita : ao contrário.O DEVANEIO MALLAHMEANO 127 mento poético sempre reflui sobre si mesmo. no fundo. examinando-se dinamicamente alguns versos do soneto irregular Renouveau ! : Puis je tombe énervé de parfums d'arbres. uma vibração ontológica. nem contenção sem aspiração. um ímpeto de sábia ingenuidade que nada deve às forças da terra. descer e subir — descer profundamente para experimentar. en m^abímant. abrir-se e fechar-se. Mordant Ia terre chaude oü poussent les lilás. . Et creusant de ma face une fosse à mon rêve. Devemos inicialmente deixar que se esgotem os fenômenos de nossa exasperação. que mon ennui s'élève. II Pode-se tornar sensível essa dualidade extraordinária dos movimentos. a impulsao de um tédio afinal sem causas contingentes! Façamos um breve traçado desse itinerário para o abismo. ele vibra. é o próprio ser que vem crescer e diminuir. minuciosa e . suavemente. Em seguida. Na alma do poeta. Ele quer encontrar um ritmo ao mesmo tempo mais profundo e mais livre. Ias. . Três versos e meio carregados de movimento para buscar. Não há ímpeto sem contenção. é necessário aceitar o movimento de nosso peso. J'attends. Após essa longa e lenta queda. para descobrir o fenômeno mais profundo de nossa lassidao. cavando vorazmente o abismo subterrâneo de nossos sonhos. essa queda prolixa. nem essa densa vibração que é suscitada pela emoção moral ou pela paixão.

Deborah Aish. ainda que seja o lilás de abril. vê nesses quatro versos uma oposição entre "as idéias" de abismar-se e de elevar-se. e a segunda. Para traçar bem o paralelismo das idéias contrárias. Como se não houvesse sonhos de vidas subterrâneas. o tédio se eleva. que se opõe à primeira: sonho. como sonha Mallarmé. a Sra. ela interpreta mal uni dos versos mais terrestres. atribui automaticamente o sonho a uma elevação. no entanto. encontrar a ontologia dinâmica da mordida e a ontologia terrestre da presa. o tédio nos eleva. é que se sentirá a indução do movimento inverso. se e/eva". "'Mordre Ia terre chaude" °. de duas construções paralelas. o tédio revela seu interesse. seguindo as lições de um geotropismo da imaginação. significa.I2B O DIREITO DE SONHAR sabiamente total. ao mesmo tempo. fosso. brotam. uma nostalgia do lúcido inverno. possui apenas uma matéria : o elemento terrestre das coisas. imagem que possui apenas um movimento elementar : a descida. Trata-se. Aish. aderindo aqui ao preconceito habitual. Dialetizado dinamicamente. E quando se pensa que a primavera mallarmeana é. terra e me abismando. não dá lugar em seu paralelismo de idéias à imagem de morder. num estudo aliás cheio de sutilezas3. sonhos escavadores! Dessa forma. A menos de ser um papa-moscas. uma "apoiada nas palavras caio. Acreditamos que seria necessário tentar explicar até mesmo o brotar. acima de tudo. o ser que morde abaixa voluntariamente o rosto em direção à terra. Imagem que. mais baudelairianos de Mallarmé : Et creusant de ma face une fosse à mon rêve4. Não é evidente que tudo o que se desenvolve se apruma. sentimo-nos inclinados a sonhar . sobre sua presa. menos desenvolvida. Então. cavando. Insensível à imagem dinâmica. para ela.

0 movimento inicial do poema perdura até o último hemistíquio do quarto verso. o ser que se aprofunda vai ao encontro de sua real substância. o tédio calmo. sua tranqüila substância. A substância do ser entregue à consciência poética é. apresenta-nos peso e tédio como contrários dinâmicos. Vai gerar uma grande flor fria e vazia. o puro tédio despojado da inquietude e da exasperação. o "cher enmii"fl de Mallarmé. leva-nos ao cerne da questão. colocam o ser em vibração. poesia pura nascida dos pântanos leteus da alma mallarmeana. enganosa. como a doce consciência de flutuar e de subir para além das tentações de um mundo pesado. e mais : esperar se abismando. Ainda não é chegado o tempo de crescer. aqui o germe adquire talo. A análise das idéias. a poesia mais sutilmente perspicaz que a mais intuitiva inteligência. o tédio. ele tem expansão. mostrar-se-á como uma realidade dinâmica. . E esse tédio. em sua fidelidade substancial. Aqui. o tédio não é mais germe obscuro.O DEVANEIO MALL ARME ANO 129 que esse brotar é ainda subterrâneo. contrários que a mera psicologia das paixões habituais tomaria como sinônimos. que possui vida de raiz. Nessa espera. uma bela flor sem ostentação. onde peso e tédio. A análise dos movimentos é reveladora. A poesia dinamicamente nos sensibilizou. intercambiando seus valores dinâmicos. Como todas as forças simples e belas. o poeta acaba de nos fazer viver a dialética dinâmica do peso e do tédio. algum nenúfar branco. em Mallarmé. A poesia mais sutilmente comovedora que a moral. É necessário ainda esperar e esperar no abismo. Assim.

é necessário não apenas sair da terra com o frescor e a singeleza de uma água que se oferece a seu Narciso. quando vemos as imagens em suas aparências sucessivas numa duração vivida sem dialética. escapando a qualquer orgulho esportivo. É preciso dar outras provas? Um certo modo de se mover acompanha subitamente. como uma haste tendida que se abre para dormir em sua beleza floral. a apreensão dos ca- .130 O DIREITO DE SONHAR nheiro dos Santos ' utilizou esse termo para designar uma psicanálise de todos os fatores de inércia que entravam as vibrações de nosso ser. No reino das imagens já prontas. desde o primeiro movimento. não querendo mais crescer. isto é. Do mesmo modo. é preciso ter imediatamente a nostalgia dos leitos subterrâneos. "Tentier oubli d'aller" s. Apenas a imaginação pode viver esse paradoxo. É na zona em que um movimento encontra o movimento contrário que ele é eficaz. é necessário ter. torna-se no sonhador "ura grand geste net assoupí" . então é todo o rio que é dinamizado. em Mallarmé. espantamo-nos com um rio que "étale un nonchaloir d'étang plisse d'hésitations" 10. não querendo mais florescer. E que dinamismo Com que desenvoltura o poeta nos liberta do grosseiro mimetismo da fonte! Para ser uma fonte mallarmeana. Mas se o devaneio poético revela que essas hesitações da água mais tranqüila são "les hésitations à partir qu'a une source"11. estamos certos de estar na raiz do ser dinâmico quando assumimos a imaginação paradoxal de um movimento que quer seu contrário. O gesto de remar.

O DEVANEIO MÂLLARMEA'\'O

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prichos do riacho; desde a primeira claridade, desde a primeira impressão aérea, é necessário sentir o cansaço, o tédio, o peso dos azuis refletidos. Brutalizemos a imagem até obter uma definição : brotar é hesitar em sair. Eis ritmanalisada, à luz da poética mallarmeana, a imaginação da fonte. A imagem da fonte que, para tantos poetas, é uma imagem monótona, monódroma, recebe aqui dois movimentos contrários. 0 absurdo de tal idéia é transcendido por suas vibrações.

V.-E. MICHELET*
"Une legende, c'est une quintessence de véritê possible.* 1 Victor-Emile MICHELET, Figures cfevocateurs.

I Talvez nunca uma escola literária tenha sido, ao mesmo tempo, tão completa e tão homogênea quanto o simbolismo francês. Além disso, para conhecer a solidez e o brilho desse grupo de poetas, não se deve se limitar ao estudo dos mestres incontestados. É preciso fazer viver a memória de seus companheiros, entrar na própria vida de sua confraria. Tal serviço é o que um jovem inglês acaba de prestar à história da poesia francesa, ao escrever urna tese de doutorado sobre um poeta simbolista pouco conhecido. Victor-Kmile Michelet esteve, no simbolismo, em constante ressonância com os maiores. Dele poder-se-ia dizer que, por sua atividade nos gêneros mais diversos, teatro, poemas, contos, foi o homem de ligação entre todos os poetas de seu tempo. A história o prova, uma história ignorada que Richard Knowles felizmente recuperou. Em sua chegada a Paris, há cerca de cinco anos, Richard Knowles teve oportunidade de conhecer os fiéis a Michelet, agrupados em uma Sociedade dos Amigos de Victor-Emile Michelet. Esses

!.-/•;. MICHELET

m

poetas, René-Albert Fleury entre outros, abriram-lhe seus arquivos, reencontraram para ele recordações lendárias de um tempo em que a poesia era símbolo de vida superior. Mme. Victor-Emile Miehelet confiou-lhe inúmeros documentos. Que surpresa para mim quando meu jovem amigo me trouxe cartas do outro século, toda uma correspondência na qual Villiers de L'Isle-Adam, Stanilas de Guaita, Barres, Mallarmé, reconhecendo Miehelet como par deles, revelamse como os voluntários da poesia conquistadora! Agora que estamos distantes desse heroísmo da poesia, agora que tantos símbolos resplandecentes não são mais para nós do que poesia que perdeu o brilho, não compreendemos mais esses tempos nos quais o símbolo era a potência inata que fazia com que de um poema a outro a imagem simbólica renascesse, como uma fênix, de suas cinzas. A partir de um único símbolo todo o simbolismo resplandecia. Parece que cada símbolo podia condensar todas as forças poéticas de uma alma de poeta. Um símbolo — essa mônada poética! — redizia. à sua maneira, toda a harmonia poética do mundo. E cada símbolo reanimava um passado de lenda e de história. A poesia era então uma grandeza humana que abria um futuro. Se se deseja reviver com intensidade essa virtude de união que, sob o signo dos símbolos, animou essa cavalaria de poetas que foi o simbolismo, bastará ler as páginas que Victor-Emile Miehelet escreveu sobre Villiers de L'IsleAdam. Que tempos em que um feixe de símbolos podia dar unidade a um drama como AxeV. Então, o drama simbólico, o drama ao nível do símbolo, separava imediatamente o iniciado do profano. Ao sair da representação de Axel, em 1890, Victor-Emile Miehelet anotava que os críticos oficiais estavam perturbados : '"'Eles não ousavam sequer não gostar.*' Victor-Emile Miehelet foi enfeitiçado pela arte de Villiers de L'Isle-Adam. Um dos ""Contos sobre-humanos" de Miehelet, Sardanapalo, está inteiramente sob o signo de Axel. A Possuída e O Cavaleiro que carregou sua cruz são, de algum modo. Villiers de L/Isle-Adam em menor tensão.

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O DIREITO DE SONHAR

Mas, justamente, quando se compreende que o símbolo é essencialmente um ser de poesia dinâmica, essencialmente uma tensão das imagens condensadas, vê-se como as experiências de simbolismo realizadas em diferentes graus do dinamismo imaginário podem ser instrutivas, explicativas. Com o teatro, o símbolo recebe sua máxima extensão. Marca toda uma vida. Mostra que a vida completa o símbolo de um ser. Resume um destino. Ele é verdadeiramente •'destinai", segundo a expressão baudelairiana. "Porque o teatro, arte hierática, diz Victor-Emile Michelet, deve fazer correr ern seus flanços a vida aparente e a vida misteriosa dos seres." Marcar toda uma vida por um símbolo maiori inscrever na obra teatral uma legenda que unifica aparências, uma legenda que apaga as pobres contingências da vida, tal foi o trabalho obstinado desses pacientes sonhadores. II Mas, ao lado desse símbolo maior que confere uma linha reta ao destino, ao lado desse brasão inicial no qual as vontades de um homem vêm encontrar a coragem da coerência, Victor-Emile Michelet esteve incessantemente à procura do símbolo cotidiano, do símbolo que é o pão cotidiano dos verdadeiros poetas. Pensa então o objeto em profundeza; no objeto, o símbolo, mais do que a forma, mostra o ser do mundo. Os símbolos servem de signos para a matéria, são eles que fazem com que a matéria exista na arquitetura de seus signos. E foi assim que o poeta permaneceu, toda a sua vida, atraído pelos livros de alquimia. Seu proselitismo não cessou jamais. Ele próprio cita uma carta na qual Mallariné, esse poeta obscuro de sonhos claros, escreve: "0 ocultismo é o comentário dos signos puros, ao qual toda literatura obedece, jato imediato do espírito." E o grande poeta assina sua carta: "Vosso mui persuadido. Stéphane Mallarmé". Nessa via o iniciador foi Stanislas de Guaita. Desde as primeiras páginas de Companheiros da Hierofania, Michelet nos oferece um rápido esboço do que foi, com de Guaita, o neoclassicismo do ocultismo, a paixão de reivindicar os

os livros. o poeta se refere ao caráter rápido das intuiçÕes da mulher. numa espécie de transcendência em direção ao passado. Stanilas de Guaita. diz ele na sexta conversação sobre O Amor e a Magia. Mesmo quando revive os diferentes mitos das pedras preciosas."* Assim. apesar da sobrecarga das leituras. Sente-se que ele tem pressa em utilizar poeticamente o oculto. deviam se comprazer em contemplar com curiosidade as florações venenosas da natureza e do homem : ele havia estudado toxicologia antes da magia. Por exemplo. únicos traços saturninos de seu semblante solar. não era senão o poeta de A Musa Negra. os livros do tempo antigo. entre uma lâmpada e livros admiráveis/' Victor-Emile Michelet não tem essa paciência. Direta é sua reação de devaneio.-E. Antes mesmo de a . As mulheres têm. ciência imemoravelmente doutrinai. Parece que seus olhos. A pedra que brilha.* de Guaita passava-se à noite. O poeta quer atualizar poeticamente a alquimia tradicional. nos diz Michelet. a química. como tudo que brilha. é para a mulher um princípio de visões. ê a ambivalência. deveria conduzi-lo à alquimia. oferecem-se para aprofundar a cultura imanente. série de constatações variáveis. As pedras centralizam tentações : *40s turbilhões da astralita fazem rolar eflúvios sexuais de irresistível veemência. foi imediatamente trabalhar no laboratório de Sainte-Claire Deville : "Como a maior parte dos alquimistas modernos. que ao sair do liceu de Nancy. apesar das conversações com os Companheiros da Hierofania. sente-se que está sob o domínio de uma vontade que solicita sua força para uma espécie de ocultismo do imediato. MICHELET 135 conhecimentos alquímicos nos próprios tempos de ciência ascendente." III Uma das características do símbolo. *'A vida jovem de Stanisla. Uma mulher sente-se olhada pelo olho doce da esmeralda. 0 livro a ser feito oprime o admirável texto mágico. assim colocado no terreno do ocultismo. o instinto das pedrarias.V.

por seus múltiplos esforços. As pedras se vingam. parece que o simbolismo de Stanislas de Guaita e de Victor-Emile Michelet víveu o maniqueísmo do devaneio. Como se vê. Sob o olhar do poeta.136 O DIREITO DE SO!\HAR psicanálise destacar esse tema da ambivalência''. que a poesia é uma vida. Todos os objetos. provando. como a mulher. 87). A pedra é um intermediário da paixão. qualquer coisa para se tornar ura símbolo deve entrar no drama do bem e do mal. No prólogo de Sardanapalo. para a amada que é "a própria pureza"." 2. desde que se conceda a cada coisa sua profundeza. Freqüentemente — o livro de Michelet As Portas de Bronze oferece numerosos testemunhos — o devaneio está no limite da tentação e da pureza. da desatenção à sua virtude simbólica. Victor-Emile Michelet foi dos que acreditaram na realidade da vida poética. provêm das mesmas profundidades. A história de tal esforço devia ser escrita. Em 1900. Na poesia de Victor-Emile Michelet há lírios de tenebrosa brancura. encontn ódio é apenas a rebelião do amor-' . Tornam-se espelhos aumentadores da sensibilidade! Nada mais no universo é indiferente. Nas páginas do livro que nos oferece Ríchard Knowles compreende-se que a poesia pode nos fazer ouvir o eco mais profundo da pessoa humana. as potências simbólicas. o poeta quer pintar "'um de seus sonhos maus". Basta que uma virtude seja intensa para que revele um abismo. Compreende-se a profundidade desta fórmula que Victor-Emile Michelet empregava para reunir as aparências singulares de um homem à sua verdade interior: '"Uma personalidade é a sonoridade própria de uma pessoa. tornam-se signos de um intenso drama. uma vida essencial. da infidelidade. nos Contos sobre-humanos (p. numa área indecisa onde o demoníaco faz oscilar o divino. os poderes do ocultismo e as potências poéticas emanam da mesma fonte. desde que se libere seu sentido simbólico.

GERME E RAZÃO NA POESIA DE PAUL ELUARD * .

de imediato. Quanta alegria.138 O DIREITO DE SONHAR diata que passa de um homem para outro quando a atmosfera inter-humana é purificada pela sadia. E na terra os germes — modelos dos homens — já sabem que seu papel é expor a espiga à luz do dia. todo ser quer ver com clare. Bem antes de ter escrito o Phénix — essa palingenesia do fogo — Paul Eluard havia prometizado3 todas as suas imagens. enriquecer a colheita produzida pela vontade e pela razão dos homens. Enfim. que encarem. à simpatia da reta imaginação. Pois toda vida quer luz. A todas as forças da natureza. enfim. o germe quer a razão. Voir clair dans Voeil droit des hiboux Voir clair dans les gouttes de houx Dans le terrier fourré d'obscurité fondante Voir clair dans Ia main des taupes Dans Vaile étendue três haute . havia colocado uma centelha criadora no centro de todos os seus poemas. o poeta aconselha que saiam da terra. porque Les mots coincés dans un enfer2 são devolvidas às forças da exuberância poética. Le germe du blé noir qui fixe le soleil'" é a dialética da vida primitiva e da claridade conquistada. voam acima dos campos : Les champs roses verts et jaunes sont des insectes éclatants*. que vençam um caos. As flores já são pirilampos. o sol.za. quanta potência de alegria : ter razão no coração das palavras. pela vigorosa simplicidade. porque as palavras são devolvidas à sua chama primeira.

O mundo não é mais tão opaco desde que o poeta o olhou. para nos dar a coragem de fixar o sol. transforma o mundo. nos remete à consciência de que o homem nasceu. da natureza ao homem. o mundo não está mais tão acorrentado desde quando o poeta leu a liberdade humana nos campos.A POESIA DE PAUL EUJARD 139 Dans le gui des philosophes Dans le tout cela des savants1'. nos bosques e nos pomares. Assim o poeta reforça em nós o sujeito que olha. aclaradores há nos poemas de Eluard! Vontade de ver e vontade de fazer ver. clarividentes. A linha . eis a ação direta do poeta. ele também. incessantemente. vocês os encontrarão no poema: A Véchelle de Vhommew. A poesia. que entende o mundo ao olhá-lo de frente. o poeta. o mundo não é mais tão pesado desde quando o poeta lhe deu mobilidade. no sentido da vida ascendente. Mas por este olhar de chama. Poder-se-ia analisar esse poema. Que totalização de olhares claros. Eis justamente o ser que enxerga claro o bastante para ser um germe criador de domínio de si e de domínio do mundo : Voir clair dans le chant des crapauds Dans le désordre des insectes Dans Ia chaleur réglée et purê Dans le vent dur du vieil hiver Dans un monde mort et vivant7. no sentido de um neotransformismo que trabalha todo o planeta. E o poema desfralda mil lições para nos ensinar a olhar. como tantos outros de Eluard. o mundo não é mais tão hostil desde quando o poeta devolveu ao homem a consciência de sua valentia. Todos esses olhares dominadores.

" O s olhos ferieis -Dar a ver — Ver".) .140 O DIREITO DE SOftHAR dos seres é sem dúvida bem designada pelas potências que conquistam a visão. e imediatamente um fogo novo. Mas dessa ascensão. um fogo dirigido. Esta tripla força de simpatia. como uma lição de moral geral. ao meditar um poema eluardiano. Paul Eluard disse que o poeta é aquele que inspira. no marasmo da indiferença. é preciso amar tanto as coisas quanto a vida e os homens. feliz. Criar uma imagem. Não conheço em toda a obra de Paul Eluard um único verso que poderia deixar o leitor na turfeira do desespero. O poeta que escreveu Les yeux fertiles — Donner à voir — Voir'* condensou. o poeta nos ajuda a descobrir forças destinais. transmite-nos a dinâmica do despertar. Para ler Eluard. da luz humanizada. Sim. ficamos conhecendo o poder de neotransformação da imaginação. uma única centelha de esperança. Poder-se-á dizer que é um destino bem pequeno. E aqui está um pouco do destino dos homens que o poeta vem nos revelar. porém. era numerosos poemas. Mas as forças do futuro são forças conspirantes. \ IV da T. é preciso receber a inspiração humanizante de Eluard. reconfortante. é realmente dar a ver. na energia íntima de um verso : 9. um fogo racional poe-se em ação por toda sua vida. Desse modo. Aquilo que era mal visto. mas o benefício continua : ao nos abrir uma via de inspiração. vê o futuro imediato na beleza das imagens obscuras. para empregar uma palavra cara a Baudelaire. Apreendeu o dinamismo da claridade conquistada. é doravante objeto novo para um olhar novo. na platitude e na monotonia do egoísmo. É dada no detalhe de ura poema. as forças da visão. O olhar que recebe a claridade eluardiana consuma um passado inútil. Assim. o poeta nos trouxe precisamente provas poéticas. este que abre o futuro com uma imagem bela. aquilo que estava perdido na preguiçosa familiaridade. não nos é transmitida como uma generalidade filosófica. Coloque-se no coração do homem um germe de felicidade.

os benjoins e os louros.l POESIA DE PAUL EUHRD I41 Avec le feu d'une chanson sans fausse note '". não se fica surpreso cora a potência verdadeira dos poemas reunidos sob o signo da Fênix. fina. um eixo de felicidade. de renovação — de juventude e de juvença. uma via de iluminação. Num só dia vive a primavera e o outono. a fênix se inflama. com seu próprio ardor. mito rejuvenescido. de acordar — de nascimento. Os poemas de Eluard são diagramas de confiança. dando a essa síntese a forte união da resina e do vinho. E Paul Eluard. escreve : 11 y a de tout dans notre búcher Des pommes de pin des sarmento Mais aussi des fleurs plus fortes que Veau. A fênix de uma lenda tem 365 penas.w Quando tudo está pronto para o holocausto. uma direção reta. a força primaveril e a sabedoria da noite.11 Quando se é sensível à indução psíquica de despertar. rejuvenescendo a síntese dos aromatas. Num único dia resplandece de aurora e enterra-se na noite. modelos de dinamizaçao psíquica : Le repôs ébloui remplaçait Ia fatigue. A história das religiões deixou-nos mil lendas do pássaro que prepara sua fogueira empilhando plantas aromáticas e gloriosas. razoável.sommet11 . Cada poema da coletânea Phénix é mito condensado. abrasa-se por inteiro até se tornar um punhado de cinzas. Um belo verso é imediatamente um princípio comburente. como um poeta. mito reduzido às suas vitaminas psíquicas essenciais. que desemboca numa coragem. Aqui também recebemos o benefício de uma condensação de forças excepcionais. Ela niarca assim os dois renascimentos: o renascimento cotidiano para além do subterrâneo da noite : Gloire le souterrain est deve nu .

0 fixo e o móvel . os versos de Eluard são sínteses onde se sustentam a novidade e a solidez. de reanimá-los. segura de sua vida em sua própria morte. a fênix é verdadeiramente jovem em sua sabedoria. Ele vai renascer. Está vivo. Eis a fênix mãe de si-mesma. para todos. Deposita em seu germe a sabedoria de uma longa vida. Está cheia de razão em seu germe. Ilumina toda a mesa onde acabamos de abrir o livro. no sentido da vida que atravessa os infortúnios e os dissabores. forte em sua sabedoria. Sim. eis Paul Eluard. colocando o seu além em sua própria obra. purificada pelo fogo. Le couloir sans réveil ['impasse et Ia fatigue Se sont mis à briller (Vun feu battant des mains Léternité s'esf dépliée?{> Os poemas de Eluard. a morte e as derrotas. no sentido da vida amplificante. a cada dia. confiando o seu renovar à humanidade de sua obra. Em seu livro assim como na lenda Toul a Ia couleur de Vaurorei'' Está vivo para vocês.14 A fénix das 365 penas é na verdade o pássaro do gênio eluardiano. O mito da fênix é o mito do renascimento progressivo. a dialética da vida e da morte. o símbolo de uma vida que tem. de transmitir-lhes a vida da inteligência e do coração. dialética majorada. como o pássaro legendário.142 O DIREITO DE SOftHAK e o renascimento do sol que expressa a absoluta verdade da primavera : Notre printemps est un printemps qui a raison. de que recomeça com forças jovens. e que é cada ano marcada por um livro. Retorna no livro entreaberto. evidentemente. seu poema. No anoitecer da vida. numa imagem que chega exatamente a tempo de acordá-los. a vida que aumenta pelo único fato de que recomeça.

. uma constante potência da renovação humana.A POESIA DE PAUL ELU ARI) 143 aí não mais se contradizem. Por isso é que a poesia de Paul Eluard permanecerá sempre um humanismo em ato. No absoluto de sua simplicidade as imagens encontram o meio de ser ao mesmo tempo belas e verdadeiras. Os germes e as razoes cooperam.

Ela nos convida a classificar melhor os valores de explicação e os valores de expressão. falada para tudo dizer. o ser falado. falada para nada dizer. a preocupação com um Valor. ela valoriza o ser que fala. Devemos primeiramente compreender que a obra de Paulhan ultrapassa o quadro de uma crítica da crítica. da linguagem retificada. É o problema da linguagem depurada. da linguagem à qual se atribui um valor literário. Essa valorização não havia ainda encontrado seu filósofo.UMA PSICOLOGIA DA LINGUAGEM LITERÁRIA : JEAN PAULHAN* As Flores de Tarbes de Jean Paulhan apresentam um problema negligenciado até agora pelos psicólogos que têm estudado a linguagem. com um valor direto que só pertence a ela. como nossos escritos. Jean Paulhan vem obrigar a crítica literária a um exame de consciência que deve preparar uma filosofia da linguagem escrita. os valores espontâneos e os valores cultivados. Mesmo falando. nossa fala deve ter. à vida falada. A literatura — que será necessário um dia resgatar de um injusto desprezo — está ligada à nossa própria vida. que devemos portanto exprimir por uma tautologia : a palavra é um valor falado. à mais bela das vidas. Sim. lemos necessidade de uma literatura. . A crítica literária que "valora" as obras jamais expôs abertamente seu sistema de valores literários. falada para melhor dizer. da linguagem vigiada.

Desde as primeiras páginas de seu livro. enfim. mas sim. a um íntimo Terror que coagula a tinta de todo aprendiz de escritor. . Ela não faz da literatura uma aula sempiterna de retórica. uma censura ex- . Ele perturba a vida literária em sua própria origem. submetida a uma espécie de censura que está. não de um problema secundário. impedem qualquer floração. ligada à caneta. desvelar todo o "espectro" dos valores inconscientes. todos se acreditam no direito de julgar. quando se fala de valores. dessas psicologias que poderiam. em nome da Língua. os críticos. todos se crêem mestres. Os mentores. aqueles que Paulhan denomina os Terrores. um professor inamovível. subconscientes. de uma língua primeira que devolveria à vegetação do falar a seiva de suas profundas raízes? Trata-se dessa língua viva que se forma — que poderia formar-se se os Terrores estivessem desarmados — numa semântica enriquecida pela estranha floração das novas psicologias. ? Não. Há até mesmo filósofos que definem o valor como uma essência de apreensão imediata. Ora. portanto. de um problema que toca o próprio fundo da cultura. Mas que Língua? Trata-se verdadeiramente de uma metalogia. nas palavras felizes e fortes. dialetizados. Proibindo "as flores". esmagam as tentativas de cultura. mas o próprio princípio da cultura. é. simulados. instituindo em cada revista. menos que qualquer outro. no absoluto. . psicologia e moral? Esse '"professor" decide sem apelação. o crítico literário se atribui a função de manter as interdições retoriqueiras. Cristaliza as funções de vigilância. por seus julgamentos de valor a priori. um professor que julga tudo. dessa forma. claros. escapa a tais pretensões. em cada jornal. que deve.JKA!\ PAVÍMAiS "143 Trata-se. aos nossos olhos. de algum modo. nas belas palavras. Jean Paulhan coloca a crítica literária diante de sua responsabilidade. Podam a vida literária em seu germe. A linguagem escrita. idéias e imagens. devidamente controlada por professores e críticos. em sua espontaneidade. sublimados. interessar aos filósofos que compreenderam que a linguagem não é apenas o vínculo da cultura. O valor literário. Estabelece a censura.

Que se compreenda bem a extensão da discórdia : notemos que a tarefa da crítica não é fazer obra psicológica diante do enigma de um semblante real. a propósito do mesmo aspecto. os mestres da crítica intercruzam suas contradições. Sabia-se. de que forma aqueles cuja profissão é julgar podem se contradizer com tanta precisão? Diante de tal disparate de julgamentos. sem dúvida. Nem mesmo os adjetivos mais específicos encontram unanimidade : quando um diz balzaquiano. ele o entrava. Mas nenhum psicólogo havia ainda apresentado um dossiê tão preciso das oposições psicológicas no julgamento dos valores literários. mesmo quando alguém se arroga o direito de julgá-los. do mesmo personagem. outro diz não balzaquiano. Quando um diz seco. Vejamos primeiro provas do caráter contraditório dos julgamentos literários. traz provas tão convincentes. Jean Paulhan talvez não aceitasse tão dura condenação. Mas abre o processo da Crítica com tanta nitidez. ou então os adjetivos reprobatórios se aglomeram. que o que agrada a uns desagrada a outros. Nessas condições. que é. 0 Terror é — no sentido bergsoniano do termo — o que materializa a expressão. opondo obstáculo ao ímpeto de expressão. outro diz terno. A crítica literária joga com adjetivos destituídos de substância. Longe de ajudar o esforço inaudito de criação verbal. que não é mais possível absolver os funcionários da vigilância que exercem sua arbitrária ditadura na Cidade literária. Podese ter certeza de que um Professor de retórica. Ou os adjetivos laudatórios se acumulam. que não tem absolutamente nada de tácito. humano. Quando um. 0 que é bem é imediatamente vivo. apenas a soma de suas expressões.14fi O DIREITO DE SONHAR terior. A respeito do mesmo romance. verdadeiro . afinal. diante de um personagem real: trata-se de julgar um personagem expresso. um Terror mutila sempre algo na imaginação verbal. diz monstruoso. Sabia-se que gosto e cores não se discutem. no próprio nível da expressão íntima. onde se poderia encontrar o centro psicológico do Terror literário1? Esse centro não é outra coisa senão o pobre diálogo polêmico da boa nota e da nota ruim. outro diz natural.

e Nisard. sobre Nerval e Zola. Villiers. Lasserre. Não se pode ler. por seu meio — ou mesmo por seus leitores. "Já se denominou outrora o século XIX o século da crítica. Faguet. Os críticos crêem chegar à crítica discursiva quando. Fontanes e Planche atrasam Lamartine. Victor Hugo. resolver o paradoxo do escritor e do leitor cultos. que a palavra misterioso é um epíteto claro como o vazio. ocorre certa recusa de qualquer explicação e Jean Paulhan lembra que "o senhor Pierre Audiat notava recentemente que o? críticos sérios [entre os . Rimbaud. sobre Verlaine ou Mallarmé. o que Saint-Beuve escreve sobre Balzac e Baudelaire. um poeta. sobre Proust e Claudel. Brunetière. nem é preciso dizer.. não se sabe mesmo onde encontrar o princípio de explicação. pelo menos. Lautréamont. aliás. Mas. sem se envergonhar. Objetar-se-á que as obras são freqüentemente escritas segundo os mesmos princípios." No esmiuçamento dos julgamentos arbitrários." A crítica literária ajuda a resolver esse paradoxo? Não parece. paradoxo que Paulhan exprime c:om deliciosa finura : "'Cada um sabe.//. Anatole France. Todos. após ter tentado explicar as obras pelo homem que as escreve. por sua vida. elas manifestaram a coragem de exprimir-se e. são as imagens desagradáveis que são úteis a uma investigação psicológica exata. diz ele. silenciam a respeito de Cros. sobre Stendhal e Flaubert: Lemaitre. sem dúvida: é o século em que todo bom crítico desconhece escritores de seu tempo. A filosofia da leitura deve. na verdade. que a palavra inefável é uma palavra oca.'V PAULIIA. com freqüência. que há em nossos dias duas literaturas : a má que é propriamente ilegível (é muito lida) e a boa que não se lê. estabeleceram infindáveis sinonímias de uma valoração simplista. é Fréderic Plessis. Seus julgamentos são o acidente de seus humores.* HT e é exatamente o contrário para o medíocre. é Hector Malot. i. como se o escritor fosse uma espécie de concreção dos interesses de leitura —. Quando Taine quer impor um romancista. Por antífrase. Muitos críticos ficariam incomodados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo é a mais superficial de todas.

eesro r m i a mente. p i . R r s s o u g m n o s e c a m n e t m c sáio a o ã o cíio q e t n a u n v etl. o s u a áis éuo e x r s ã ã u ô o ma.e á s m r t m r c n e i e t d ltrtr p s a a p r a a e p e o a o h c m n o a ieaua a s d .nendaeies lrgssea pednatmogeiermpe. m oss i s u o o i a x p e s o a e t d rv r o s c l sd e p e s on oa t n r s ã . q e d a t r a lio d v nuã. s di a t z i i em ib . 0 T r o d v r a itrtr1 a ieaua i t r t r n 2 e r r e e i . m g n . f i o u o u o o etr e e ra eeurs uma i d ç o v r a q e p s u m i a c r c i fta-e n u ã ebl u o s i u t s aatrsia d i d ç o e e r m g é i a e t e d i c r u t s eítcs a n u ã l t o a n t c n r o s i c i o .r v g rac n e a ã q ep i as b ealtrtr. d y r s r m i a a iiiaõs t a s e t m n e e e . Mas " o s s ats ltrra i a e r s e srvr n s a re ieáis s o fia d r c s s " Semearam t b s s b e o v c b l r o ã ets e e u a " .etap ir ê es b e. Longe de i p d r o c m n o à e o u ã . P a i a aar rs ouã u áia rtcm um j l a e t e s n i l e t a ô i o e ettc. E os cíio p e t m f e ü n e e t m i a e ç o à rtcs r s a r q e t m n e a s t n ã p l v a que à f a e — à l c ç o do q e à p g n .!8 4 O DRIO D S N A IET E O H R q a s ee s i c u ] r n n i r m h m i o a j l a r m n ui l e n l i e u c a a á u t ugr o a c s ou poemas \ e Não é j s a e t p r n o se t n a uma e p i a ã utmne o ã etr xlcço v r a e r m n e a t n m .e.e à s a s rtcs u e t m m o o sio u m t n o s u i d ç o I a i o com e e t . C r a e t . p r a t . a a v la como e a p e a a e n s o d a . s b e e d .lioi TrddõTêdeax riuãe dte Éo e vliair—accvn-eNiqàaNópsa. s b e a a iã o r i e d d a e r s o r s m l m n i a d e c e e bem.caee(que)de—snoarvilna dAErrr1uvêadeoaoldatl)oreivcatpuqsauoeo. p r ieaua e a t v d d ieái e i e e s r o a a is. e c n r r o e e e t s d uma i a i a ã d c n e n c m nota s l m n o e mgnço oet o a po d s lta? — Bem e t n i o é n c s á i . ç m r m eo e s x . q e cnitra em e p i a a e d d i a e t u ô o a u ossii xlcr ltrtr p l a i i a e ltrra ? S r a n c s á i . p s a d p p l d cíio a p p l d c n e Onde o t n o a s r o a e e rtc o a e o e t . a a t n m a d e ir l r p r . vze(súu(n adc a d eo l qgo pea e. na e p e s o ltrra — s p r n o a ltrtr • x r s ã ieái eaad ieaua lteaua d ltrtr l t e a u a s .S r a so e o a o d n ç o u a r o r ieaua e i n c s á i c m r e d r que a l n u g m ecia é uma ai eesro o p e n e i g a e srt tv d d autônoma. sra p e i o m e i a i h v l ç o ei r c s . a u or o a u á i . I rul' xqa l e a tr ai nis i . d r uma lço s b e a l b r a e d s l t a . U lvo sra e t o u a a e h d i d ç o p í u c que m ir e i n ã m p r l o e n u ã s q i a 2 pmsea:rutn al. s m d v d o s uctr s o ç s e v l ç o m ç o e ú i a alguma. ssia a f r a d e o u ã e a ã .am daeitãtiond esrr dnpopan ) i g a u g r n l " selleé. q e a ltrtr é uma d s n c s i a e iae u ieaua a eesdds p i e r s d s cvlzçe a u i . p i e r a ers n e d d .g. d.

'"é suficiente''. Contudo. Haveria necessidade de subterfúgio e sutileza para escapar à prisão de palavras. por outro lado. de tanta banalidade e (dirá ele) de verbalismo." E a psicologia do clichê observada melhor conduz Paulhan justamente a este julgamento : "'Essa espécie singular de frase parece feita. de forma absoluta. para desmentir tudo o que se imagina a seu respeito — como se os críticos falassem do verbalismo a propósito das únicas frases que nos fazem esquecer. E quando um clichê " arrasta consigo o pensamento — um pensamento vergonhosamente resignado". com a mesma propriedade. toda a exuberância vital que é pro- . 0 clichê pode ser necessário e se revelar como termo indispensável. E sabe-se. Pode também introduzir um pensamento profundo. Chave enferrujada que abre um domínio feérico. uma nova riqueza expressiva. os 'você se dá conta*. Jean Paulhan mostra que o clichê em si mesmo não merece todas as críticas que lhe são dirigidas. "Até concordo que as fórmulas muito repetidas dêem. da inocência. o lugar comum é o centro de convergência onde vem se formar um sentido novo. As cartas de amor são exemplo : infinitamente ricas e dotadas de sentido excepcional para quem as lê ou as escreve — porém enigmáticas para um estranho. parece que um peso atinge os centros de mobilidades vitais. a quem as ouve sem benevolência. é necessário se defender de um julgamento geral. de se abrirem espontaneamente em provérbios. qüe são as frases e palavras mais apropriadas a nos dar o sentimento da pureza. locuções banais e lugares comuns.. a impressão de uma frase que se repete ao Deus dará. Segundo Bergson. Pode ser psicologicamente reinventado. As vezes. 'até logo e obrigado". afinal. .ÍKAJ\' PAULHAW 149 revelar original. Mas quem as pronuncia de maneira oposta à habitual descobre com alegria as mil e uma aplicações engenhosas a que se prestam. . a linguagem não é adequada a exprimir a vida interior. que acontece aos corações mais puros e sinceros e aos menos cuidadosos com as palavras." Talvez seja necessário também proteger a linguagem contra os críticos bergsonianos. Como é possível esquecer dessa forma todo o caráter alado da fala.

Como seria pobre esse pensamento sem essa expressão literária renovada! Como ele vive. um Rilke. que critica. certos ritmos de vida e de respiração que são mais interiores ao homem que seus sentimentos mais interiores". tem-se certeza de encontrar um sistema filosófico. pois quem sabe mimar as palavras. mobilizados incessantemente pela dinâmica da imaginação! E como compreendemos e como fazemos nosso o julgamento de J. de abandonos. o menos passivo dos pensadores. o animam. Por conseguinte.) 1 ' Sim. aliás. para compreender. Ora. elas o despertam. a uma crítica da crítica. o rejuvenescem. O livro de Jean Paulhan não se limita. que repete. A língua é mais rica que qualquer intuição. (o poeta) se apodera de alguma coisa que nada tem em comum com a palavra.130 O DIREITO OE SONHAR piciada por uma expressão bem dinamizada? Quando uma multidão de palavras turbilhona ao redor de um pensamento. Basta ler um poeta verdadeiro. que a linguagem nos revela a nós mesmos (citado por Jean Paulhan). ao contrário. é ouvir as palavras com todas as suas ressonâncias. Empreende a determinação de uma Reto- . a devoção à linguagem. se aí reconheço parte de suas obras. Um pensamento se reveste então de literatura. Baudelaire ou Mallarmé. como ele o dizia. Ouve-se mais nas palavras do que se vê nas coisas. Jean Paulhan objeta com razão: " Hesito em reconhecer aqui Rimbaud. que acumula clichês e fórmulas. Meditando sobre uma palavra. Não se tem o direito de avaliá-lo referindo-se àquele que copia. o ser escrevente é o mais original que existe. mimar uma palavra. Paulhan sobre a doutrina bergsoniana da linguagem: "Absolutamente não vejo doutrina aparentemente mais estranha ou mais hostil às Letras. descobre que a perspectiva verbal interna é mais longínqua que qualquer pensamento. (Ou antes. escrever é refletir sobre as palavras. que jamais se embaraçam. mas apropriada a reduzi-las a um amontoado de covardias. nos poemas e também nos livros desses escritores bem falantes." E quando Bergson escreve: "'Sob as alegrias e tristezas que a rigor podem ser traduzidas em palavras. o religioso respeito à palavra. custa-me ver o cuidado que confessam ter.

Bastaria para isso que as experiências literárias se multiplicassem e se tornassem precisas. 0 dever do crítico é ser um incitador. Determina uma espécie de além da crítica. Elas provam precisamente a existência dos "valores de julgamento'". do lírico. diretas. Num breve resumo. uma Retórica que.jK-\. . dirigir o exame. contra ela mesma. sabedoria e mobilidade. mais lírico. dos "'valores de criticas" que devem reformar uma crítica literária que ainda não havia podido. pode-se apenas oferecer alguns temas gerais de um livro tão rico em julgamentos particulares. a não ser tornando-se mais teatral. Com efeito.\ PAVLHAM 151 rica que teria. antes de Jean Paulhan. forneceria regras ã própria originalidade. mais romanesco. '"limparia"" os clichês. vivas.onde poderiam se reconciliar o escritor e seu juiz. Talvez até seja trair seu valor ao se tirar dele lições de conjunto. de maneira tão construtiva. o livro é eficaz pelo detalhe de seus argumentos. o romance. a cada dia. que fazem pensar com espantosa rapidez. 0 teatro. o poema não devem ter medo do teatral. É escrito em frases curtas. ao mesmo tempo. Não adquirirão ímpeto a não ser acentuando seu impulso. pelos conflitos que evoca a cada página. do romanesco.

como d z J c u s e o o e o oncr i aqe B o s . s b o t a a o a p o u d z s d s r E t o a cia o r ç d . A cia m i m ú a t r a . Cada o j t p d a s m como e i a ã or n v r o beo o e s i . n o A Taiãud eeroeroosotrPusnah riems t d rr Mas * r dama d s év é chMia psm hs dget e p"a ã crdço e op dr a ep" e o o. rse itouã P r e p e n e tl m d t ç o s b e o j t s s p r a a m r e d r a e i a ã o r beo e a a d s J c u s B o s t n o . e t uc m ea i r ."A ORDEM DAS COISAS"* S n a e v r c n o d m pouco: quem s n a m i o ohr e ocra oh ut l v e e t p r e o o h r — quem d s n a e c s i a e t irmne e d la eeh xesvmne bem o q e vê p r e os s n o da p o u d d d .e g r e d muns oss a s i d s o n m s e m s e d . C l c u t d o s u sr a e a e s u o h r o o o oo e e p n s m e la. P r etr s g r d n o s e t o ee o n v r o a a sa e u o e ã e e a i . a e ie e r z r e e . s r f n e a o e . lgus a cia bem p ó i a . ea s o e a i i r d d . o n r s aetr a a Cada sr d mundo p d n s f r e e . Mas. d z m os flsfs t r a . a q e rse e . O lvo de u ed o h s r f n i a e ir J c u s B o s é u drama c n t n e e t e ess d i p aqe rse m o s a t n r se o s o d r s J c u s B o s ama v r s b d z r s u p a e d v r ee. quemu o q JseAe il aro'dr a l av rain a oa.e uma " b r u a p r o mundo". ie ióoo. uma " n r d ç o ao mundo". e q e e o v l r s o . e e e t n e r m n e u s ls ã l s mesmas. a q e r s e e t u e nco s u c r s a o e humanos. a e a d s a v d r io-e o s s rxms psr e u v n a e d r c s r o d v n i s poemas s b a e t s e p i o t d e eua s e a e o . Em c n e ü n i . n ã s oss m i slds n o permanecem e c r a a e s u v l m s a s óia ã nerds m es o u e . um o j t p d sr o p l de uma o osqêca beo o e e óo m d t ç o s b e o u i e s . q i sr a t s e u h caii m u o t d rmia us e e t m n a lrvd n e d s srs d u i e s . A cia m i comuns abandonam o t a o g s o d fs oss a s s rps ats a a m l a i a e D r p n e i t i a e t n a . u j c n e xrmem.d iíi. E s a v n a e p i e r .

O homem que se queria excluir "'ardia por entrar em cena'". objetos e sonhos duplamente especializados. Das coisas para ele. Uma vez mais : ele quer ver e não sonhar. Em pleno dia. Para além do pitoresco de um indivíduo. cada espécie animal torna-se uma forma de monstruosidade da vida. integrava-se nesle mundo de comportamento e de percepção animar*1. O drama do método não permanece no plano das generalidades. é que vai ao encontro dos objetos-sonhos. nos campos. Quem sonha com gato não sonhará com cavalo. Nós o sentiremos em ação diante de cada objeto atentamente olhado. vê-se surgir a potência — freqüentemente a grotesca onipotência — de uma espécie. nada além de ver. em seu pomar. disposto a ver tudo — e ei-lo inteiramente tomado por seres especializados." i ORDEM DÁS COISAS" 153 dar às coisas parte de sua própria vida. seres olhados intensamente chegam a despertar sonhos específicos. Em suas chaves de sonhos os oniromãntieos rapidamente distinguem os sonhos marcados por um animal particular. por fragmentos do universo! Desse modo. Então a simpatia das filosofias fáceis não mais funciona. sobretudo quando o objeto é um ser vivo. . . que desejam ser olhadas. o pesadelo realizado de uma natureza essencialmente noturna. Queria ser indiferente. sombra de homem mal desencarnado. a tensão torna-se tão grande que lhe parece que as coisas estão contentes por serem vistas. . É toda a espécie que quer provar sua individualidade. . Desejava ver. Um relevo do ser vem aumentar um ser insignificante. A dualidade desaparece. Cada espécie é o testemunho brutal sobre uma outra vida. Mas não é nas "chaves de sonhos" que Jacques Brosse quer se instruir. Cada espécie diz ostensivamente uma vida que não quer **er . *'nossa silhueta. misturava-se a paisagem. E é assim — grande momento do livro! — que Jacques Brosse nos confessa um verdadeiro drama do método. São esses objelos-sonhos que dão significação tão especial a seu livro. Vista das alturas humanas de onde se acreditava poder reinar sobre o mundo contemplado. testemunha altaneira de um universo onde o homem é um estrangeiro — e ei-lo que sonha.

o olhar penetrante que fazia a glória do observador vai assumir súbita timidez. Mesmo que não convidem o olhar. a não ser um vago reflexo açucarado que é apenas a sombra de um . a monstruosidade mole ou a monstruosidade gorda. ela parece reservada para esses prazeres de pura contemplação que não confessamos facilmente a nós mesmos. lábios finamente contornados. sofre com esse isolamento das espécies." Assim. sob esta pele díáfama discernese a finíssima rede de veiazinhas e de arteríolas onde circula a vida. Não tem de se instruir junto às filosofias científicas ou pseudo-científicas da vida. Essa adesão é múltipla e. Os seres são o que são. Os prazeres sensíveis diante da flor se correspondem. seguindo-a em seus detalhes. Quando uma flor aparece em seu livro. se chamam. as cultiva. curvas lascivas. Sabe ajudar a florir nas estações hostis as flores da primavera. obtémse uma espécie de miniatura das correspondências baudelairianas. se compõem para dar uma harmonia das sensualidades : "Poucas flores têm aspecto mais carnal: nela distinguimos línguas suaves. mas esta carne é protegida por tamanha sutileza. Mas há objetos que convidam a uma contemplação natural : as flores não são as imagens do grande livro do mundo? Jacques Brosse as conhece. tamanha suscetibilidade. que tão-somente o olhar já poderia irritá-la e corrompê-la. tudo se aprofunda. as ama. Jacques Brosse nos força a olhar a ostra ou o hipopótamo. se sustentara. para conhecê-los precisamos nos forçar a olhá-los. Por exemplo. sinal de pudor hesitante. inteiramente voltado para a atualidade daquilo que vê. E é assim que num masoquismo da contemplação. não possui cheiros.154 O DIREITO DE SONHAR comparada a outra vida. Os perfumes que correspondem à doçura das formas e das cores da íris são perfumes suaves: "A forma da flor é o protótipo do defumador. Sua cozinha é uma estufa onde prepara os jacintos. as páginas que consagra ao "nascimento da íris" dizem muito claramente de sua adesão às potências florais. Não esqueçamos que ele é o homem do olhar. grande amigo dos animais e das plantas. Às vezes parece que Jacques Brosse.

Algo de humano penetra no reino da pedra. que se quer sem doutrina. o bom conselho para se ser feliz no mundo das coisas. menos maleável. Os objetos da felicidade são redondos. não têm história. Não é a simples realização de alguma forma platônica numa geometria das idéias : a bola do pêssego não é jamais uma esfera. Por que ler textos obscuros quando as verdades minerais são tão nítidas? Por que se instruir pesadamente estudando os antigos lapidários? O devaneio não necessita de tradições : ele é jovem. sua planta. Goethe não falava dos *'objetos felizes para o homem"? Para ouvir de um objeto o convite à alegria de viver.-1 ORDEM DAS COISAS" I 50 odor."* Ao seguir Jacques Brosse. releiamos as páginas em que Jacques Brosse medita sobre o mais belo de todos os frutos : o pêssego.^ Ele é — talvez um pouco rápido nas imagens que tentam nosso escritor — uma bo- . A perfeição vem de suas irregularidades : "0 pêssego é irregular como a carne e. se as temos sobre nossa mesa. 0 cristal pode no? ajudar a sonhar. Contam-nos tudo sobre sua eternidade. A felicidade arredonda tudo que penetra. bem entendido. apalpar. o leitor está autorizado a escolher. concreta. em suma aquele objeto do mundo que lhe deu outrora a felicidade de sentir. As pedras preciosas. ''No coração do jaspe sangüíneo gira uma chama laranja ao redor de uma brasa vermelha que nunca morre. na "ordem das coisas". Mas num livro assim. qualquer leitor é encorajado a reunir seu próprio w'lapidário". Abre. No entanto. a participação parece dever ser mais distante. sua pedra. como ela. tocar. Jacques Brosse escreveu uma "introdução à rocha" e uma "inIrodução ao cristal"". a redondez do pêssego é uma redondez plena. Pode escolher seu animal. Do museu de belas coisas que lhe são oferecidas pode extrair à vontade um objeto que gostaria de rever. Ele é redondo." Como dizer melhor a recompensa de uma sutil contemplação que írui valores até sua evanescência? Diante dos objetos inanimados. é indócil a qualquer síntese geométrica. íntima. Mas. uma via à meditação pessoal sobre objetos inumanos. 0 valor dessas páginas é o caráter direto. assim..

u si. P r J c u s B o s es o p a e consumado. no c n r da flcdd eo á s m eeo e t o eiiae o f r e t do c i e Ah. o a n u c l n a No c n r et o m i d r d s c r ç s o sr m i u e t ! e t o sá a s u o o a o o . dp 8 ) o m e eo f ü m o e rd i e e " * c ã á l . s n í m s e t ç o o p e a a e d nco o etao irssíe es t n a ã . a s m u d sm i r sp a e e d liua s i . Mas quem rsse ao p s e o e eit êsg? E q e daéia s b a p l p n g n a s b a c r e s u iltc o e e e u e t . é o pseos . Tudo et e t d . m o a o e r z r s a etr. P d . nuao o a q e rse e e é . s u s n o d p i e r s n u l d d . J c r p i s e a e o s eciõs o u o . J c u s B o s s d t m p r l x . P r u o lvo e u a e o h e r m i a e s a i a e o q e ir p s u et s d ç o o lio é i p l d ^ a a r s e t r s u o s i sa e u ã : etr m e i o c e c n a e s p ó r o d v n i s à d s r ç e d a t r N começo. i aiaseumeceiqseeafch(ri Lltrtséobds. No si do b l a o dorme o v n n . É n c s á i u t a a s r t n o o s á u o h c a m eo e e s r o l r p s a a t s b t c l s p r i d b c e h a s i ! Q a t a mim. o aq e B o s h v a a r d t d p d r sr o j t v e a a o u s r s e a i c e i a o o e e beio c b u a r s a o p r s u s n o . C n e e s m g n e a q e r s e cecna l o o h c . T l e i n r . D s e o iíi d poema.e rssi à t n a ã d m r reitvl sa e t ç o o e s eitr e t ç o e o d r a maça. dza meu p o e s r d flsfa nil sá m u o ii r f s o e iooi. Ne ep S sea et p cn.liidqu Eotfre «eáoeeo.i2huoR rido" Dmç e prveu rAoocpr d ifd py i GÜURMONT. a o d r a a aqe rse i rzr t n a ã c m l t d . etr u cia a i a e s d J c u s B o s arset a g . d s e d ess a a r a o h c a o eo u n o i t n o sa i a e sp r i m i l n a e t aéa p a e s p e oq e m g n a a r a s e t m n e t o rzr u r m u n sidc J c u sB o s . êsges . Que n o s e p n e a u l q e ratd o es o h s ã e sat qee u n o p d r lr s u lvo o j t v m n e 0 lio q e aet ã u e e e ir b e i a e t . epeo d a t d s a m s a hsi. a m d c . e a s e r g d d mundo. q e com uma amêndoa iiae a v z g o e l a o e u d p s e o bem m c r d u c u e t p d e v n n r s a e êsg aeaa m imno o e neea u ife.16 5 O DRIO D S N A IET E O H R c e h . c e c n o u r p i se e u n i e o h ib l c à p g n s e q e J c u s B o s n s c n a s u iíi ó i o s á i a m u a q e r s e o o t e dlo d g l . e m r e . Nada d z s b e es e t a h h s i n e e s a s otl i o r sa s r n a o tldd. ê s g ei i o íbl m i r q e a maça! ao u A r s e t e p ó r o es p q e o fo d s n o da . o p s e o tra s d um s m o o emno rm.i p a e a u oed c s v " d o nia a q e r s e 4 r z r g d e i i o .

Trer Pre ecia at DEVANEIOS

O ESPAÇO ONÍRICO*

I Em q e e p ç v v m n s o s n o ? Q a o d n u s a o i e oss o h s u l ia mismo d n s a v d n t r a 0 e p ç d n s o s n o e os ia o u n ? sao e os o h é v r a e r m n e um e p ç de r p u o Não p s u , eddiaet sao eos? osi a t s um movimento i c s a t e c n u o S b e t d s ne, nesne o f s ? o r o o ess p o l m s p s u m s p u a l z p r u n o r e c n se r b e a o s í o o c u o q e ã e n o t a o ,a c e a od a s n of a m n o d v d n t r a r m s o hgr i , eã r g e t s e ia o u n . E s s p d ç s d s n o ess f a m n o d e p ç o í i o s e e a o e o h , se r g e t s e s a o n r c n so j s a o o d p i n sq a r sg o é r c sd e p ó s u t p m s e o s o u d o e m t i o o sa ç c a o F z m s a s m d s n o uma a a o i com p ç s o lr. a e o , s i , o o h ntma ea m r a . Perdemos, d s e modo, a p s i i i a e d e t d r ots es osbldd e s u a t d s a f n õ s d fsooi d r p u o Das t a s o m o a s u ç e a iilga o e o s . rnfra ç e oíia r t m s s m n e a e t ç e . E n e t n o õ s nrcs e e o o e t s s a õ s , o n a t , é a t a s o m ç o s o as t a s o m ç e q e f z m do rnfraã, ã rnfraõs u a e e p ç o í i o o l g r mesmo d s m v m n o i a i a o . s a o nrc u a o o i e t s mgnds C m r e d r a o tle m l o ess m v m n o o p e n e í m s avz e h r se o i e t s í t m s d o d l ç e ev g si u e á e s s p d s e o nio, e nuaõs aa nmrvi, e u é s m s d s g a e d s i g i a d a g a d s m r s que, a t r a e i n r itnur s u s r n e a é lend m n e n s conduzem ao c n r da n i e e em s g i a aet, o eto ot eud * TauãideJs céid d iaà sav. d do d a P r u a n s rçt tem à Aa io M t Pa ihd e ord so u oé mrca e e esni a e l o ta i. o q e

160

O DIREITO DE SONHAR

noite do bom sono possui um centro, uma meia-noite psíquica onde germinam virtudes de origem. E é, de início, em direção a esse centro que o espaço onírico se retrai, como é a partir desse centro que, era seguida, o espaço se dilata e se estrutura. Impossibilitado de, num curto artigo, indicar todos os refluxos de um espaço que incessantemente diminui ou cresce, que incessantemente busca o minúsculo e o infinito, notemos, em seu conjunto, a diástole e a sístole do espaço noturno ao redor do centro da noite.

II
Mal entramos no sono e o espaço se amortece e adormece — adormece um pouco antes de nós mesmos, perdendo suas fibras e seus liames, perdendo suas forças de estrutura, suas coerências geométricas. 0 espaço onde vamos viver nossas horas noturnas não possui mais lonjura. É a síntese muito próxima das coisas e de nós mesmos. Ao sonhar com um objeto, entramos nesse objeto como em uma concha. Nosso espaço onírico tem sempre um coeficiente central. Algumas vezes, em nossos sonhos de vôo, acreditamos ir bem alto, mas somos então apenas um pouco de matéria volante. E os céus que escalamos são céus inteiramente interiores — desejos, esperanças, orgulhos. Ficamos demasiadamenle espantados com a extraordinária viagem para fazer dela uma ocasião de espetáculo. Permanecemos o próprio centro de nossa experiência onírica. Se um astro brilha, é aquele que dorme que se estrela: um pequeno brilho sobre a retina adormecida desenha; uma efêmera constelação, evoca a confusa lembrança de uma noite estrelada. Justamente : nosso espaço adormecido torna-se logo a autonomia de nossa retina, na qual uma química minúscula desperta mundos. Assim, o espaço onírico tem por fundo um véu, um véu que se ilumina por si mesmo em raros instantes — em instantes que se tornam mais raros e mais fugidios à medida que a noile penetra mais profundamente nosso ser. Véu de Maia não lançado sobre o mundo, mas

O ESPAÇO OiMRlCO

[6,

lançado sobre nós mesmos pela noite benfazeja, véu de Maia tão grande quanto uma pálpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa pálpebra, que esse véu-limite pertence à noite tanto quanto a nós mesmos! Parece que quem dorme participa de uma vontade de ocultaçao, de uma vontade da noite. É necessário partir daí para compreender o espaço onírico, o espaço feito de essenciais envoltórios, o espaço submetido à geometria e à dinâmica do envolvimento. Então os olhos possuem, deles próprios, uma vontade de dormir, uma vontade pesada, irracional, schopenhaueriana. Se os olhos não participam dessa vontade universal de sono, se os olhos se lembram das claridades do sol e das minuciosas cores das flores, o espaço onírico não conquistou seu centro. Conserva ainda longitudes demais, é o espaço quebrado e turbulento da insõnia. Permanece nele a geometria do dia, uma geometria que, sem dúvida, afrouxa seus laços e que, conseqüentemente, torna-se ridícula, falsa, absurda . Sonhos e pesadelos ficam então tão distantes das verdades da luz quanto da grande sinceridade noturna. Para dormir bem é necessário seguir a vontade de envolvimento, vontade de crisálida, seguir até seu centro, na suavidade das espirais bem enroladas, o movimento envolvente; enfim, o essencial é se tornar curvo, circular — evitando os ângulos e as arestas. Os símbolos da noite são comandados pelas formas ovóides. Todas essas formas oblongas ou redondas são frutos onde germes vêm amadurecer. Se tivéssemos espaço para isso, após o relaxamento dos olhos descreveríamos aqui o relaxamento das mãos que, também elas, recusam os objetos. E quando nos lembrarmos de que toda a dinâmica específica do ser humano é digital. será necessário convir que o espaço onírico se solta quando o nó dos dedos se desata. Mas já dissemos o bastante, num rápido esboço, para indicar a primeira das duas direções noturnas. Um espaço que perde seus horizontes, que se estreita, que se arredonda, que se envolve, é um espaço confiante na potência de seu ser central. Encerra normalmente os sonhos da segurança

i gr m sao ies e p e e i a . elx u n sc n u àa r r . udmnas E t ot d vir n s e :ab l eaf b a ag â d l n ã u o a e a c r oa ir. e epra h p c i a e t . m u a e e p r i . C.s a foa . d v l i o p l n i e í t m e c n e t a a a uma ecpcs e o v d e a ot n i a o c n r d eitni p i i i a o homem.p o e s sd a t sd a a h c r 0p l g rtc e ç o r m s a e n e o m n e e ! o e a oa o t c a o d s o t o q a r d d s Uma agl d s n o eld o u r s u t o e o . mgn íbls a i a sa c n e t a ã devem sr i t r r t d s e f n ã mesmo d ocnrço e nepeao m u ç o e s a cnrlzço p o r s i a E q e e o u e e e t d u etaiaã r g e s v . e r l s i o il g r l s a o .c n e v n oa n ao ohsf c a o ea i o r t m n e o s r a d id s lo e h d s s p l a d s mãos p e u ç s s Mas o c n r p s u f r a ams a rgioa. m u a d u e p ç a r d n a o es a o a u e p ç com d m n e m sao r e o d d . sscor o t or i l sqem e i uot ds ol p e p a é um f vee t o o de n o . e-o a o a p a m d r E l g r o a . Eú du qsoeáee ss p ofrs. e oo r f n o e e c n r o e p ç c r a f r a o . Os s n o v o ú c l . j t s egsd p ieui. Tem os mesmos s n o nota sao anl o m d r ohs d s u ó g o :s uc r ov v n s m l c d d d sg r e e es r ã s e o p ie a ipiiae o e m s e p c a s r p r d r s com v n a e d r s a r r a f r a saii e a a o e . em s u s n p o u d . d s e p r ê c a tiet o o g n u s a xeinis e l s ó i a . S n a s com uma d m n ã — e a cee u e t d r s oh-e i e s o l rs c . d r ç e d s j d s e x s d a r s ã . Como õs r f r d s ieõs e e a a .. eto osi oçs n v s 0 sr e a p á t c .oxêiesr te vfnode5mãotSa oenje. s n o o c n i e a o como nepeaã e s s l m s e ã s o s d r m s u isat d p o e s d s n cnrlzdr m ntne o r c s o o o o etaiao.s e jpda o . io e g e s o s o j v n a mãos q a d s f z m a s p ó r a p o e s s ã oes s u n o e a e i rpis r m s a d a ã . rxsêca r m t v . O e p ç o í i o p ó i o a e p n e s e ao e i a o s a o n r c r x m o d s soa motuefersvmeumsultssat criãçdeeha u rv n i eALrTrentu*suroaddaoira.vasas. uo u nh sia ohs ã sr a m n a o e . a d m n õ s e r l d s v o s rtfcr E l g r d e s i e s e n o a a ã e eiia.o t pí gr r p i n t n e a e a n i e sq i a e s g m s na s g n a d r ç o da n i e o r f u o q e u s i a o .e 1 C.12 6 O D R I O D SiHR I E T E OVA e do r p u o As i a e s e os s m o o que b l z m es eos. Vejamos a o a o p ó r o i s a t d m i . e u d ieã ot. l n u a e o m s u o t d o q e i c a e se etr. o t d e etua s o m s fnaeti. s u c m s m l m n o a i t r r t ç o s o i o a o .d ipneeteosv de n ã tvtnéem. f e h s com p n a d a r s i i a e 0 sr d s e t sias lca o t e gesvdd. n i0 e. o o d z uoa II I L b r o d s mundos l n í q o . ria e o h r s o d a e s tt d l c d .

C om efeito. de repente. É o dia que desponta a partir do próprio ser que desperta. . é preciso apreendê-lo nessa "abertura'1 que é agora a pura possibilidade de todas as formas a serem criadas.O ESPAÇO ONÍRICO 163 de objetos que provocam mais do que convidam. 0 espaço é então deiscente. que o coloca inteiramente novo no seio de um novo dia. essa é a dupla geometria em que se desdobram os dois devenires contrários do homem noturno. o espaço onírico do alvorecer foi mudado por uma súbita luz íntima. a função da noite completa que conheceu a dupla e ampla maré. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem. abre-se de todos os lados. um olhar que ama a linha reta e uma mão que fortifica tudo o que é reto. da noite sã que refaz o homem. pelo menos. Tal é. A imaginação da concentração é substituída por uma vontade de irradiação. Em sua extrema simplicidade.

a s m uma snee ismld aimne ácr si. I P r m i q e a m s a a a r s n e ifnt v r e o a s u s á c r s p e e t m niia a i d d . e m d a o i s m l ç o n r n h i a o a r s d m s a a o sr m s a a o et a a r g d i d s t á a á c r . r i u a t v m n e p s e-e d s i u a o f c l e t . s m n e p d r a sr o j t d uma p i o o i lm d a o o e t o e i e beo e sclga i m t d .ad s i u a ã . s q e a s m r a v d d s a p ó r a rr e o o a i a e u r s u i i a e u r p i m s a a e e s c n e e f c l e t a h b l d d d msii á c r . ã i e i t . n o o ã ái. a i a e t n o t o e u a ç e u s m l n e q e s f c a S o sr m s a a o p d e m ebat u e eh. P r c que a u e a c r e a et aiiae a e e m s a araia d i e i t . h d v r a m n i a d a p i r e s iaa ú i a á i e s s a e r s e m l a sa piooi. l e o f r a i m n e a i i a e a itfc ç o A a a p r a r d t r que a o t a p s o toma s a a ã . íts i g n a de d i c n r r o m i o p ó i o : a d s i u a ã nêu os otáis u t r x m s ismlço e a s m l ç o Porém.a o h ro i u e á e s sclga a t r a m atclr c l e s n m r v i dTamcooeasdtaecfMtmr.rnonvmr e eádrçocomoqea d uuetd . és a e ei o *ontri. c "eçat o smg sã o rr ir . ã o a . c n e ü n e e t .p d p r c rq eav n a ed s m s a a sj b s a e o e a e e u o t d e e a c r r ea a t n e s m l s e que.E t i c e r d á c r elz. Sem d v d . j rmna vr l facie d I ntr. e e a c r d o e n ta d n v n v d .é NseATr aoaoam sacahaena m s aã à fa uz a 1 cDun as daéon.e p r i u a . c b o ceia ur esa u m s a a p r u r s o C ê s m l r a i a e t a ó trs á c r o m o t . e a c r d sá o b i o a n i ciã d p i ó o o R p d m n ee c n r uas g r n ad rço o s c l g .idiopeP sb n e et m ce a rn . A m s a a é. um e g d t o fcl t o t t l t o iuaã.B s a i . a p i o o i do sr at i p e o s q e t m n e sclga e q e s m s a a s j fia com f c l d d .1 e eoti es ã rnha e a aue" B L A t Ptooi d I ve scae X I A Z C ahlge e a i oil.A MÁSCARA* "'ti dsed jsuax giae d 1hme Jéas ecnu uq'u rmcs e 'om.rdez " (J ego) o ht a uh.

cada matiz dessa dissimulação realizando-se em interpretações de máscara dadas às manchas de Rorschach por grande quantidade de pessoas examinadas. sobre as máscaras monstruosas.A MÁSCARA 165 objeto de um verdadeiro instinto humano. Mas todas essas pesquisas dispersariam a atenção do psicólogo que deseja estudar. Um exame psicológico atento chega então a nuançar a noção de máscara. tradições. A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto. de certo modo. um trajeto que a fenomenologia deve necessariamente percorrer. Do rosto à máscara e da máscara ao rosto existe. Assim refinada. a partir do momento em que queremos ler em um rosto. a apreender essa noção em diferentes valores ontológicos. a análise espectral da vontade de dissimulação. Uma fenomenologia da dissimulação deve remontar à raiz da vontade de ser outro que se é. costumes. em sua origem. embora esses objetos tenham de algum modo caído em desuso. a noção de máscara nos oferece um verdadeiro conjunto de instrumentos para o estudo da dissimulação. sobre as máscaras especializadas por mitos. Toda urna magia da máscara deveria então ser estudada. a vontade de dissimulação. 0 Dr. Nesse trajeto é que se poderão distinguir os diversos elementos da vontade de dissimulação. Uma fenomenologia da dissimulação deve. portanto. embora a máscara seja para nós um rosto essencialmente artificial. Roland Kuhn fez justamente o inventário dos instrumentos de pesquisa que estão reunidos nas pranchas de Rorschach. Mas. concentrar seu exame sobre a mentalidade ocidental. Apresenta em sua obra. Traços dessa magia podem ser encontrados no folclore. Como diz Roland Kuhn : "Para ver . não é impressionante que não se possa desenvolver uma psicologia da dissimulação sem se servir do conceito de máscara? A noção de máscara trabalha obscuramente em nosso psiquismo. embora as máscaras sejam objetos como outros objetos. Ela pouco se instruiria ao multiplicar as observações sobre as inúmeras máscaras. porém. tomamos tacitamente esse rosto por urna máscara.

é indício de que ela cria uma máscara. quer uma máscara. 0 ser sob uma máscara real não se engaja verdadeiramente num processo de dissimulação. 0 trabalho de Roland Kuhn nos apresenta o rico e bem ordenado museu das máscaras virtuais que são descobertas por inúmeras pessoas nas pranchas do Rorschach. é então pura negatividade de seu próprio ser. porque virtuais. sistematicamente. obedece à função fundamental da dissimulação. A fenomenologia do ser que dissimula. função que as máscaras reais satisfazem imediatamente. O rosto . É necessário. Não há dissimulação hábil sem ostentação. sabe o valor de uma máscara. Permitem ao psiquiatra medir. mesmo do ser que desejaria alcançar a segurança total da máscara. Essas máscaras.166 O DIREITO DE SOLHAR numa mancha de tinta outra coisa que uma mancha. de modo demasiado fácil. o natural do artificial. devem intervir forças criadoras. Pode adormecer nessa negatividade e mesmo perder a consciência de sua vontade de máscara. a sinceridade da dissimulação." Se uma pessoa vê uma máscara numa mancha de tinta. fugidias. A dissimulação é então. sempre incoatívas. de algum modo. nos desvelam o próprio devir da dissimulação. em em seu grosseiro êxito de dissimulação. perde as raízes fenomenülógicas da dissimulação. em suma. uma conduta intermediária. Numa escala da virtualidade das máscaras poder-se-ia seguir até onde se engaja a consciência do ser que quer dissimular. no próprio centro de uma verdadeira dialética da simplificação e da multiplicidade. A fenomenologia do ser efetivamente mascarado. inteiramente travestido. penetrar numa zona onde os acordos são incessantes. Ainda uma vez: a máscara real. Tudo é feito de um só golpe : mascarar-se ou ser desmascarado é uma nítida alternativa lógica sem qualquer valor existencial. portanto. incessantemente tomadas e retomadas. inacabadas. uma conduta oscilante entre os dois pólos do oculto e do mostrado. juntar de alguma maneira a máscara inerte e o rosto vivo. soinente poderá ser determinada em suas nuanças por intermédio das máscaras de algum modo parciais.

máscaras fluidas que nascem. ele lera nessa máscara esquemática pensamentos secretos do enfermo. uma "fisionomia intermediária" de que o médico pode facilmente se apropriar para analisar a vontade de dissimular. até que ponto é bom ou mau." Parece que a máscara extraída pelo enfermo das pranchas do Rorschach é. Lera. Não existe aí qualquer acaso. Como não evocar a página em que Edgar Poe expõe seu método para ler o pensamento: "Quando quero saber ate que ponto alguém é circunspecto ou estúpido. qualquer contingência. e morrem". fatos que podem ser classificados. componho meu rosto de acordo com o seu. qualquer "fantasia". Essa zona intermediária adquire grande extensão nas interpretações das pranchas do Rorschach. Grande proporção das pessoas examinadas extrai das manchas do Rorschach não figuras. não símbolos. como deve viver os sonhos do doente. no interior da máscara. Ora. tão exatamente quanto possível. A máscara virtual é então um verdadeiro esquema para a análise. Os numerosos protocolos registrados por Roland Kuhn revelam a verdadeira dimensão da interpretação. distante da interpretação dos sonhos. como para se assemelhar e corresponder à minha fisionomia. A interpretação das máscaras não está. portanto. Se o psiquiatra se adaptar à máscara que o paciente extrai da mancha. por assim dizer. da caricatura à máscara há uma reviravolta fundamental do psiquismo di- . os pensamentos que querem se esconder sob a máscara. Interpretar a máscara virtual é penetrar na própria zona em que a ideação e a imagética permutam infindavelmente suas ações. 0 psiquiatra deve viver a máscara do doente. do mesmo modo.visto nas manchas de tinta deve fornecer os traços decisivos da fisionomia. Isso é um fato. "os sonhos são máscaras fugazes em movimento. mas precisamente máscaras. e então espero para saber que pensamentos ou que sentimentos nascerão em meu espírito ou em meu coração. correlativamente. Como diz justamente Georges Buraud em seu belo livro As Máscaras: "As máscaras são sonhos fixados"' e. representam sua comédia ou seu drama. não caricaturas. Partem de fatos positivos. ou quais são atualmente seus pensamentos.

Ele a reforma para que ela seja verdadeiramente sua máscara.168 O DIREITO DE SONHAR nâmico. 0 psicólogo não fez gravar máscaras. Estamos verdadeiramente diante de virtualidades. A pessoa pode. uma raiz que determina um ponto de partida fenomenológico. O sujeito a reforma ao mesmo tempo em que a forma. pessoas que recortam nos jornais ilustrados figuras das quais se servem como máscaras. E revela ainda mais sua atividade. oferece-se como um instrumento de dissimulação. Em suma. As máscaras formadas pela imaginação no Rorschach são. vê-se formular um narcisismo do rosto mentiroso. Mas nesses casos a inversão fenomenológica possui polaridade muitíssimo fraca. Em resumo. Uma máscara pode ser usada. sem dúvida. Pode substituir essas máscaras submersas nas manchas por uma recordação perdida no . Há. abandonar suas máscaras no decorrer da interpretação. um narcisismo que contempla suas possibilidades de mentira na superfície desse pequeno charco de negrura que é uma prancha rorschachiana. Ao contrário. No problema do ser que se dissimula vê-se em ação a manutenção de uma consciência de dissimulação. grandes realidades psíquicas. Sequer fez gravar simulacros de máscaras. Essa tomada de consciência é tanto mais vigorosa quanto mais fluente é seu objeto. a raiz das interpretações de máscaras é fenomenologicamente forte. Não é simplesmente percebida — é profundamente "sentida". não tem o dinamismo das máscaras extraídas do Rorschach pela imaginação. adapta-se mais ainda ao sujeito que é virtual. Mas sua causalidade não reside naturalmente na prancha gravada. seguindo-se fielmente a investigação das máscaras descrita por Roland Kuhn. Que nos seja permitido assinalar de passagem a importância de uma fenomenologia do artificial. nas interpretações de máscaras. revela uma solicitação a dissimulação. por mais paradoxal que pareça. portanto. maior estabilidade do que em outros fantasmas. a máscara é aqui eminentemente ativa. pois. Deve-se reconhecer. Uma caricatura é vista. portanto. Indica. é percebida. 0 ser que quer o artifício tem necessidade de uma tomada de consciência muito nítida. na verdade.

B n w n e e c e e et d n a f r u a " d s o f a ç i s a g r s r v sa e s ó m l : A e c n i n a a i e t .rciaansetxiranni anedneadrooednteui. d z R l n Kuhn.oxoocntaottésnd sm ep.ed p s a o "S f r a o u p u oa rlçe l m n a s o a s d . e t d a r s ã é uma a u ç o s b e o f t r . é uma r p e e t ç o de n s o s r d s o f a o Ludwig ersnaã os e ecnid.u arsod o t o aq ec n e v aa a a o e a ó e a r ot e u r r u o s r a u t r d d da m l a e E e t o o p i u a r . c vsi i a ir s o a f sr e s es c a . s a osini m e i a e r c r a õ sn oo e e e p rs ap s i i a e u t r e ot o eodçe ã frc. S r a u m t v iudra e e e u e c l a ei m o i o p r a i m r uma s g n a v d . um r n s i e t .És m r m i o e s v d q ed f n i a D f n i a u o e p e a s fnia o u e e s v . n e r m s á c r . rompe a t n ã e i t n e e t e a c n i oad e s o xset n r o s c ê c a de si e a c n c ê c a da p r o a i a e de um l d .ónsuio drrs cseocmr o. á c r o j d fotr u t r . io u n o e r a a eoeoóio D q a q e modo. e e s v .o t d u p r c r q e t m n e a nepe t ç e do R r c a h A m s a a n s a u a a a r n a o f aõs o s h c . e o ç m s m o c s eaõs e t e a f g r e o r s o se i t g a o a m s a a p r c nr iua ot. ebat c r d p l c l r .d cncêcan t r l E s c n c ê c ae b b d d e a a osini a u a . é n c s á i u x m n r b e a u t s a e r s eesro c e a à mesma c n l s o : a m s a a é um i s r m n o de hgr ocuã ácr ntuet a r s ã .itesésceleáaatonealaatêtrasrtecte euassaoierdeõsrspnudmspndat. o s o á c r .e b a ç sr s m r menos isrtv d que a a a l m r n a eá e p e ntuia o m s a a v n a e q e a a e e f e ü n e e t n s itrrá c r . m ern ã rc q a t s c ê p r o exame f n m n l g c . a m s r eae scnls i e t d r . o s h c . e e c d o m e a e scnls lsia ee é r p s o d a t d exame d c n c ê c a s n a o a o l eot i n e o a osini o h d r .o sNreadsendadasaeact iieréeenoelarai eévc a aaglstraçç-eete ieecdsamt avgv gsde"tma nsr dfíoors quea z aoesdec. E a u á c r o e e eiã ia o a l l q i a i d uma v z o sr q e s o u t . geso o a geso t a ã or u u o Mas. sem c n e e à m s a a d m s a o f t r .saics s o ddion deeete i Q um a áco dno cnrc m e r ís c m m -s t so o d bii r a r uma s ns. u s j . ini osini esnldd. a e e q e a m s a a p d sr a d c s o de uma v d n v .A MSAA ACR 19 6 p s a o r v r um s m l n e r b g n o um s m l n e masa s d . ee ebat auet. p r meio do oiae a d d . es r v l ç o d p s a o s r s m e ulur sa e e a ã o a s d e á e p e a m t d de uma piaáie l b r a o a P r i s . ao eróericeáad. s m ocdr á c r e a i d uuo e f z r a n a d d s i u a ã u d s i o i r v g v l como ae i d a i s m l ç o m e t n r e o á e . o u a s v d d . A n a aa fra eud ia eacmno i d q e se e a i e o p o l m de m i a m n i a .a eêa vflt és tpei d i . n o a s n l r o p d r d r n v ç o q a d s a r d t sr ã siaa o e e e o a ã u n o e c e i a e p s í e a o d r o f t r com um n v r s o "A m s a a osvl b r a u u o o o ot? ácr. nã sqita o R r c a h d s n a e u u t m d piaáie cásc.

São. defonnando-as a seu sabor. Todos os rostos descritos pelos romancistas são máscaras. pelo domínio dos traços de nosso rosto. vontades que desejariam trabalhar músculo por músculo. de couro ou marfim. Quantos tesouros psicológicos dormem esquecidos nos livros! E quantos leitores quase nem prestam atenção à vida dos semblantes descritos nos livros! Todo rosto — e conseqüentemente todas as máscaras virtuais interpretadas — registra o tempo de maneira específica. seria para o lado da literatura que dirigiríamos nossas investigações. Não se poderia fazer a psicologia da impassibilidade sem se referir à noção de máscara. vamos colocando curiosas e difíceis vontades de relaxamento. rostos descritos pela palavra. Resumem nossa decisão de ter uma fisionomia. Nós as apreendemos sobretudo na interpretação. vontades analíticas. mas de reformar o rosto. E cada leitor as ajusta. do qual todos os traços se animam naturalmente segundo as peripécias de nossa consciência. quere- . à sua própria vontade de possuir uma fisionomia. isso seria fácil se trabalhássemos sobre uma máscara material. sobre uma máscara de madeira.170 O DIREITO DE SONHAR futuro novo. rostos falados. de terra. no presente. vontade não somente de comandar o próprio semblante. de ter doravante um novo rosto. Em seguida. São máscaras virtuais. uma vontade de impassibilidade. Sem dúvida. Porque. A impassibilidade é inicialmente um valor de máscara. podemos jogar indefinidamente com a ambigüidade do rosto e da máscara. embora sendo nosso rosto vivo. bem entendido. Esse rosto que é o próprio campo de nossa expressão. E se tivéssemos possibilidade de continuar a pesquisa de Roland Kuhn no terreno que nos é um pouco familiar. de algum modo. se soubermos nos beneficiar das análises de Roland Kuhn. 0 mesmo não aconteceria se simplesmente estudássemos máscaras reais. Mas as máscaras virtuais colhidas pela imaginação nas pranchas do Rorschach são máscaras psicológicas. A máscara acentua. Mas queremos agora que nosso rosto tenha os artifícios da máscara. romper a fisionomia condicionada de forma excessivamente correlativa.

o o a i a e t o d z d s à c n i ç o de q e um r s o humano é um m s i o o d se ovcã u ot oac ne combinamedv.sos ocr l e j r ão uma rs t i s o .uasrõd. xeini lbrd c n e e p r e t m n e e s p u a i a e d u mesmo r s o o h c e f i a e t sa l r l d d e m ot. eesdd e eitr p r o o t o . um c n ea o s s riíis od n a o d nsa v n a e d a r d r sdzr c n e c r e s d e os o t d e g a a . r q e t m n e as p e e s e à f s o o i . o e e A l naadr lá tat comando de oa s r tgaaaseDuas s m e d vi i á r põem. E i ats o m s uatra a o t d e xs tr a e a p r n s n o n s b s a Temos n c s i a e d i. E es f n m n l g a é n c s a i m n e n a ç d .o d i acp r a o n eo ntus f ii ci i ioiaí . sa e o e o o i eesraet u n a a Chegamos a uma e p c e de m c o o i d s p t n i s da séi irlga a oêca m s a a q e l b r m n dtle d s fsoois t m d s á c r u a o a o eah a iinma o a a de e p é t m .of ts r í sa emr uér a aa i a m s ita l m o go S g eComemnão. caminham j n o com uma p i o o i l m t d . d s f s o o i s q e s p r o o à n s a m r s i o a iinma u u e p m s os f s o o i n t r l Mesmo a e p r ê c a menos e a o a a iinma aua. o v n e — t n a f r a s b l e n s d v n a e d comandar. safçta. xrío á c r o ot e u r e s a D z m s e t o q e p r e e o uma s m l a ç . S s g i o a lçe d s a f s o n m n a a i a a q e e e u m s s iõs e s i i g o o i t v d u é o lvo de R l n Kuhn.A MSAA ACR 11 7 mos que sj o campo mesmo de n s o atfco. e o ae e p r m n a ap u a i a ed sp n o d p r i af n m n x e i e t r lrldd o o t s e atd e o e o l g c s q e v s m a uma f s o n m n a óio u i a iigooi. ot rnh os c a h E t a m s uma m s a a d rso d o t a p s o . Abandonamos xsi a a s u r s e xsi e o u r s o e x de uma f n m n l g a n t r l p r c n t u r o e x io e o e o o i a u a a a osri io d uma f n m n l g a d s m l ç o d flo s m l n e e e o e o o i a i u a ã . ã o a t .snalguciooadncxurlarfniateeêdftieidocralbçnadãeorofiiei onoaoaSnumareaclauódsddalceaenr-tev . oôia ut sclga i i a a Um g a d m r t da o r de R l n Kuhn é o de n s rne éio ba oad o clcrd a t d p u a i a ed sp o l m s d n sfzr ooa i n e a l r l d d o r b e a .e moaicacrsçiettasa dpnl. eui.sssimta. Nós n s i e o nã u ecbms eehna o a r d t m s f s o o i t s n p ó r o momento e q e ec e i a o iinmsa o r p i m u s q e e o d p r o r r o l n o cruts d uma f n m u c m s e e c r e s o g s icio e eoe n l g a cnttit q a t a s p o l m s d r s o F e o o i osiune u n o o r b e a o o t . No f n o um r s o humano é já uma p a c a do R r ud. d eitr p l s o t o . e de c asaáimcomotãsnu da cpi. p n s a a ó . à i t i ã fsoüneet r t n õ s i i n m a n u ç o iig n m n c . se o e t d m n c o o d s p o ir oad suo i u i s o rtcls c m n a o p l p i u a r n s m s r u a m l i l ooo o e t d s e o s q i t a o o t o u t p i c d d d sm i sd a á i e s m sr p d m n ec n u i o i a e o e o e nls.teioemln.irstltse dam ios daeãsosda. o as e b a t . hc.

. . Havia já tido oportunidade de notar que todas as vezes que 0 . finalmente. a ponta de seu nariz embranqueceu. num traço mal vigiado. O banqueiro solicita um empréstimo de meio milhão por vinte e quatro horas. o rosto mais artificiosamente composto se desarticula. E aqui a obra de Roland Kuhn . . Você reprime a sinceridade da expressão. um modo muito significativo de abrir as pálpebras. do lado esquerdo apenas. "prometendo devolvê-los em tais e tais importâncias". Uma página de Balzac traz à luz essa dialética. me detalhou os valores. ele volta a galope. Desse modo eu soube que meus quinhentos mil francos estariam comprometidos durante certo t e m p o . Teria pelo menos preservado em seu semblante essa ambigüidade essencial que une dialeticamente a patologia da vida social e a patologia do ser solitário. a vontade de vigiar as expressões do rosto. um nervo que estremece.172 O DIREITO DE SONHAR nomia. relatado pelo capitalista : "Quando o banqueiro 0. uma ruga que se cava intempestivamente. Por causa disso faltou coesão ao mosaico de sinceridade e mentira. . Se fingisse menos. uma máscara sem valor de dissimulação. ." Página espantosa na qual uma pequena região que fica branca e inerte é o testemunho de uma natureza que resiste à dissimulação total. o banqueiro teria fingido melhor. uma respiração que se torna presa. 0 que quereis? 0 Vício não é perfeito. " E Balzac acrescenta: "Cada um de nós possui algum plano onde triunfa a alma. Eis o ápice da entrevista. uma cartilagem da orelha que fica vermelha. Esse único exemplo colhido em um dos maiores analistas da psique humana nos mostra claramente a necessidade de analisar a vontade de se mascarar. um eloqüente tremor na voz. Balzac poe em cena um capitalista e um banqueiro. ela ressurge num ponto. . A dissimulação perdeu a unidade essencial. Há necessidade de tanta energia para se adaptar a uma máscara. Você expulsa o natural. que essa energia falta em algum lugar. no leve círculo formado por um plano que aí existe. uma expressiva pressão dos lábios. Então. mentia. logo. Na Patologia da vida social. esse plano tornava-se branco.

A morte coloca uma máscara sobre o rosto vivo. A máscara realiza. Essa máscara de um momento pode sem dúvida nos revelar um passado. Um fragmento de máscara extraído do Rorschach nos ensina a reconstituir a máscara inteira. A morte é a máscara absoluta. do trágico e do cômico. Na realidade. a um duplo potencial ao qual não soubemos conferir o direito de existir. mas que é a própria sombra de nosso ser. Preferimo? . uma tentação constante de dissimular. Indo-se aos próprios pólos dessas ambigüidades. sombra projetada não atrás mas adiante de nosso ser. a máscara que a imaginação extrai da prancha do Rorschach é um corte instantâneo num processo de dissimulação. ressaltar todas as riquezas psicológicas da obra de Roland Kuhn. É compreensível que a máscara sugira temporalidades especiais. Não pudemos. temporaüdades finamente analisadas na obra de Roland Kuhn. nurn curto prefácio. por exemplo. entregando cedo demais a unidade do diagnóstico. o direito que nos concedemos de nos desdobrar. a máscara é um nó de ambigüidades mais diversas do que as incessantemente reanimadas ambigüidades do fingimento e da sinceridade.t MÁSCARA m se apresenta como o primeiro sistema de análises munido de documentos objetivos. Precisamente porque as máscaras se apresentam aqui em fragmentos é que a análise não é mais dominada por sínteses muito facilmente globais : muito rapidamente totalizantes. A máscara torna-se um centro de condensação no qual as possibilidades do ser encontram coerência. Todo sistema de dissimulação parte de uma dissimulação parcial. Esse ser do que teria podido ser permanece como uma nebulosa do ser na filosofia bergsoniana da duração vivida. em suma. uma aspiração a ser outro que se é. Oferece uma avenida de ser a nosso duplo. A máscara é então uma concretização do que teria podido ser. Bem entendido. do assustador e do burlesco. mas deve sobretudo nos indicar uma teologia da dissimulação. Roland Kuhn. assinalou nos protocolos sobre as interpretações de máscaras as ambigüidades do terror e do riso. encontramos a dialética da morte e da vida.

ser que nunca abandona a necessidade de se manifestar? Um grande poeta. que foi ao fundo do drama do homem.17-. da máscara alienada. somos levados a suspeitar de que o mesmo acontece com a loucura — o que. As ambivaléncias não são nunca simplesmente justapostas. O DIREITO DE SONHAR centralizar todas as nossas observações no problema da dissimulação. de qualquer embriaguez de que se trate. ura grande pensador. A fenomenologia da máscara nos oferece bosquejos sobre esse desdobramento de um ser que quer parecer o que não é e acaba por se descobrir ao se dissimular. dois movimentos que repercutem alternadamente na consciência. Por analogia. parece fora de dúvida. . Existe. Edgar Poe. E os exames de Roland Kuhn são tanto mais interes- . É sempre possível perguntar se o ato radical de consciência que engaja toda fenomenologia pode ser descoberto sob a "loucura'". não será preciso ver ainda. Ao contrário. do rosto que não mais comunica. a tendência quase irresistível a fingir um desvario mais completo do que experimentam na realidade. outrossim. ele não pensou. a manutenção — na própria alienação —. essa vontade de ser que não se desprende do homem. a positividade da dissimulação. fonle suprema de sua influência sobre os homens. O poeta sentiu que era assim. no próprio fundo das trevas da alienação. Teve a intuição.'" Nessa página de Edgar Poe está colocado em plena luz o caráter positivo da loucura. um problema da sinceridade da loucura. pode-se indagar se o alienado possui o ser de sua alienação. aliás. por meio de sua dissimulação. era outras palavras. Do ser mascarado à máscara há fluxo e refluxo. Shakespeare soube que é possível observar em certas pessoas extremamente embriagadas. que nos seja permitido acrescentar uma simples observação. num fragmento dos Marginalia. escreve : "A propósito de Hamlet. Essa conversão de valores é que age na psicologia do ser mascarado. coloca a questão.de uma certa consciência de desdobramento. No caso extremo do semblante congelado. . Entre seus pólos está sempre em ação uma conversão de valores. graças a seu maravilhoso poder de identificação. talvez se esteja diante de um fenômeno do Nada.

. Ainda uma vez : as pranchas do Rorschach são instrumentos delicados e muito adequados para se trabalhar nos confins da consciência e do inconsciente.A MÁSCARA 175 santes quanto essa vontade de dissimulação se revela aqui verdadeiramente à revelia das pessoas examinadas. na própria zona onde o espírito de finura do psiquiatra deve vencer as sutis defesas do psiquismo examinado.

que é uma esfera de pensamento. Qual o termo que convém a essa palavra mundial? É a logosfera. * Tradução de José Américo MoUa Pcssanha .DEVANEIO E RÁDIO* No limiar de um artigo talvez fosse bom criar uma palavra nova. Na psique humana existem naturalmente valores claros. Falamos todos na logosfera. 0 rádio é. nas necessidades não apenas de informação mas de valor humano. uma camada viva onde existem florestas. verdadeiramente. felizmente. uma espécie de palavra universal : todas as línguas vêm falar. Mas será preciso definir um conceito. o rádio é encarregado de apresentar o que é a psique humana. não há a aquisição feita pelo artigo. no «éculo XX. Se não há palavra nova. ou seja. Somos cidadãos da logosfera. Os idealistas falaram de uma noosfera. Estamos a caminho de constituir. não é simplesmente um problema de informação: porém. de modo cotidiano. Falou-se da estratosfera. a realização integral. os próprios homens. O problema que se coloca a esse respeito não é pura e simplesmente um problema de comunicação. da ionosfera : o rádio. O rádio é um problema inteiramente cósmico : todo o planeta está ocupado em falar. animais. a realização cotidiana da psique humana. 0 conceito é o seguinte : os bergsonianos falaram de uma biosfera. aproveitase de uma camada ionizada.

trata-se. é preciso ir em direção aos princípios do inconsciente. Deve ter vida autônoma nessa logosfera. Mas é preciso que o homem. que pais e filhos tenham sua hora de distração. e eis que isso se torna um paradoxo : o inconsciente é algo que conhecemos mal. de modo que todos possam falar sem se perturbarem. de uma classificação. Por meio deles é que irá encontrar uma certa universalidade. o problema central: é possível que horas de rádio sejam instauradas e temas de rádio que . de uma limitação muito social de todos os comprimentos de ondas. conseqüentemente. falava-se das conversas de café: eram muito cheias de interferências: falava-se num canto do café. Ela tem áua hora : é necessário que o mundo se divirta. É preciso que vá buscar no fundo humano princípios de originalidade. Mas no mundo universal animado pelo rádio todos se ouvem e todos podem se escutar em paz. Deve criar novidade a cada dia. não é a Torre de Babel. informações. Não é simplesmente uma função que transmite verdades. É necessário. é necessário ir em direção à base. tenha esse poder de fantástico. Realização completa da psique humana. Isso vai se tornar ura paradoxo. Aqui está. Conseqüentemente. ao contrário. nesse universo da palavra. que o rádio ache o meio de fazer com que se comuniquem os "'inconscientes7". Mas a fantasia não é tudo. a cada dia. não deve ser fantasista. diz uma palavra fácil de desmascarar. não se escutava no outro. A hora da fantasia é uma hora particular. é um valor inteiramente acidental.DEVANEIO E RADIO ITT mas sem se confundirem. É necessário descobrir no inconsciente as bases da originalidade humana. Não pode se repetir. O rádio é uma função de originalidade. nessa palavra cósmica que é uma nova realidade do homem. portanto. Antes do final do século XVIII. Quando um filósofo como Kierkegaard diz que o mundo começa pelo fantástico. Onde o encontrará? Ele o encontra no fundo de seu inconsciente. Porque se o rádio deve encontrar temas de originalidade.

que deve despertar algo no espírito do indivíduo. que haja a hora da calma. de retornar a felicidades esquecidas e sepultadas. inconsciente que vai encontrar em cada onda o princípio do devaneio? Seria bom que. a mesma vontade de doçura. Pode-se convidá-lo a sonhar com um domicílio. que o pitoresco é precisamente o fantástico. horas de calma. é necessário que encontre a hora e o método que farão se comunicar todos os psiquismos numa filosofia do repouso. Pode-se chamá-lo para suas recordações da infância.1* Mas é preciso que haja a hora dos sonhadores. adoçá-los : "'Doçura antes de qualquer coisa!". tomemos um exemplo: o tema da casa.17B O DIREITO DE SONHAH toquem o inconsciente sejam desenvolvidos. com o interior de uma casa. Alguns dirão : "Bom! é a hora dos sonhadores! as pessoas enérgicas não escutarão nunca. que é o lugar da intimidade. esse devaneio radiodifundido seria salutar. neste vasto mundo e em pessoas de cultura muito diversas. que ferem os ouvidos. Há sinais de emissão que são vexames sonoros. a essência do devaneio interior. É portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade dos cidadãos da logosfera que possuem os mesmos valores. pouco a pouco. ao lado do engenheiro de antena. Trata-se de mostrar. Trata-se de um arquétipo : um tema verdadeiramente enraizado no psiquismo de cada indivíduo. Mas não se trata de uma regressão. houvesse um engenheiro — é necessário ainda criar a palavra após o conceito — um engenheiro psíquico. existe um arquétipo da casa. ao ouvinte. Basta fazer a experiência para se dar conta de que. Desenvolvê-lo é fazer compreender que não existe mais o pitoresco. a mesma vontade de sonho. convém perfeitamente. Se o rádio soubesse oferecer horas de repouso. 0 rádio é uma realização integral da psique humana. que rangem e se instalam no inconsciente. Seria preciso mudar os sinais. Para ilustrar esse pensamento. produzindo pesadelos. o divertimento. é o que poderia ser dito no início de uma emissão. Eis porque o tema da casa. .

a casa de nossos sonhos. Porque a ausência de um rosto que fala não é uma inferioridade. Falar dela pelo rádio. Chega a noite. ou do oeste. num reduto. ou do sul. Sêneca falava de um quarto de pobre . Alguma coisa é portanto mais profunda do que a casa natal: aquilo que é chamado num livro de a casa onírica. outro do leste. Há um porão com sapos. em certos psicanalistas. feliz. ele não estava na cabana de carvoeiro. coloquemo-lo numa casa. no momento em que não se vê o indivíduo. fale-se da casa. Um ouvinte é do norte. É necessário achar algo inteiramente modesto. Mas cada um deles possui um arquétipo da casa natal. em algo inteiramente modesto. talvez no celeiro. Estava numa casa bem construída. nessa casinha da qual o pai Bachelin." Não. Uma noite de inverno na qual se realiza. precisamente. num canto dessa casa. Henri Bachelin rememora sua infância. abrigado. mas gostava de sonhar com o lobo "que vinha arranhar o umbral de granito da casa". má fama." Estava numa cidadezinha onde não havia lobos. a perspectiva da intimidade que vai se abrir. E diz esta grande frase . pois há um princípio de devaneio : o princípio da modéstia do refúgio. como empregado. Existe verdadeiramente um princípio de inferioridade. 0 autor explica todo o encanto de ouvir o aquecedor ressonar. um celeiro com ratos. talvez no porão. "Tinha a impressão de estar numa cabana de carvoeiro. onde assim mesmo havia tudo o que era necessário para se estar tranqüilo. Em seu livro Le Vieux Serviteur. Falar dela tranqüilamente. e diz: "'Amava sonhar.DEVANEIO E RÁDIO 179 Essa noção de arquétipo é extremamente importante em filosofia psicanalítica. não é o proprietário. talvez num corredor. Se se quer ensinar. não importa a quem. pobre. no momento em que ele não vê ninguém. é uma superioridade. radiodifundir o devaneio e tocar o público. Mas possui. o princípio de intimidade. não podia fazer filosofia no . é precisamente o eixo da intimidade. Sem dúvida porque é a teoria de Hobbes — e Hobbes é um idealista! Logo.

Têm necessidade de um bom estábulo no qual existem ainda algumas teias de aranha sobre a vidraça. não digamos numa cabana. Também a vaca tem seu princípio de interioridade. Saberá justamente que possui um inconsciente. Acabaram de traduzir para ele coisas claras sob forma obscura. ó casa". Num texto como este : '"E eu procuro minha mãe e é a ti que encontro. e era assim que aprendia o estoicismo. É preciso escutá-la. o re- . porém escolhi cantos de sombra. Quer sua casa. E mais : Charles Baudoin conta que as vacas tornamse neurastenicas quando os estábulos são muito claros. mas não escuta mais. reabre. 0 rádio está munido dessa possibilidade de transmitir arquétipos? Um livro não estaria mais qualificado a fazêlo? Provavelmente não : um livro você fecha. Nesse ambiente modesto. à noite. É necessário procurar um pouco o obscuro. Eu." 0 rádio dá ao ouvinte a impressão de um repouso absoluto. vai ao fundo de você mesmo. Ao contrário. mas não dessa maneira. quando se tem o direito e o dever de colocar em si mesmo a calma. ia fazê-la no quarto onde dormia sobre palha. mas num quarto. há um sentido de íntimo calor conservado. Ele criou raiz na imagem apresentada pelo locutor. num salão. não dão bom leite. Entramos na noite: começamos precisamente o caminho dos sonhos.. naturalmente. de um repouso enraizado. Não se trata de escutar esse tipo de transmissão numa sala de baile. isso seria belo demais. 0 homem é uma planta que pode se transplantar. não vem lhe impor a solidão. sozinho. Pouco a pouco ele ouve.IBU O DIREITO DE SONHAR palácio de Nero. o rádio está certo de lhe impor solidões. Sem isso. mas é preciso que sempre se enraíze. esse ambiente modesto e profundo onde vive o inconsciente. É necessário lhe dar esse gênero de devaneio. nesse quarto de pobre de Sêneca. A voz do locutor o empurra por trás e lhe diz : "4Vai. Estamos em presença de um arquétipo. é que é preciso fazer sonhar o ouvinte. não vem a seu encontro na -solidão. Fará florescer uma flor humana. eu sigo meu caminho. Nem sempre. Minha cidade estava ensolarada.

venha para suas raízes. acolhê-lo por uma noite : não existe lobo na floresta. não fale de sua mulher. porque me deito às 9 horas. às 8 e meia. nessa espécie de plano do rádio inconsciente. nesse sistema."' Poder-se-ia transmitir um pouco mais tarde. dirão alguns. a quem isso vai servir?" A todos que tiverem necessidade disso. O rádio possui tudo o que é preciso para falar na solidão. nem de seus subalternos. tenho a floresta : olhe o que se poderia dizer para entrar na floresta. Esta numa solidão que não foi ainda constituída. Cada um terá pelo menos um recurso. Ela chega por trás dos sons. . se bem que os notâmbulos estejam ainda numa vida tão agitada que não são suscetíveis de receber a boa filosofia do repouso. para os notàmbulos. tenho o fogo. dos sonhos que não serão pesadelos se você tiver dado aos arquétipos a beleza que lhes convém/" "'Você os vê. Você está justamente no plano do devaneio que começa e logo estará no plano dos sonhos profundos. imagem que é humana. cale-se! Não fale de seu vizinho. ""Mas então. tenho o riacho.*. que está em todos os psiquismos humanos. eu tenho as nuvens. onde comumente a gente se perde. Você vai dormir. alimente a poesia de seus arquétipos. nem de seus superiores. isso é importante —. O ouvinte encontra-se diante de um aparelho. Segunda. para estar ao abrigo na floresta.DEVANEIO E RÁDIO ]R] pouso. para não ter medo da floresta. para dormir uma boa noite por semana. Volte a você mesmo. Eu. pelo menos. Será então necessário mudar de hora a cada dia. Assim é que poderia ser tratado o problema da insònia : "Ah. tenho o brejo — os brejos. os arque tipo. a floresta maternal pode nos acolher ou. Não necessita de rosto. que é para todos. ao redor de uma imagem que não é apenas para ele. 0 rádio vem constituí-la. Nada de pitoresco. ei-los. cerca de 10 e meia no final da semana. terça às 9. sons bem feitos. evidentemente. "A que horas é preciso fazer essa transmissão? Para mim é preciso que seja às 8 e rneia." 0 rádio está verdadeiramente de posse de extraordinários sonhos acordados. nenhum passatempo.

a doçura de coração.IK2 O DIREITO DE SONHAR E se os engenheiros psíquicos do rádio forem poetas que desejam o bem do homem. O rádio deve anunciar a noite para as almas infelizes." . a fidelidade sensual do amor. para as almas pesadas : "Trata-se de não mais dormir sobre a terra. prepararão boas noiles para seus ouvintes. trata-se de entrar no mundo noturno que você vai escolher. a alegria de amar.

ipemne s g e o tempo da v d . t m n c s i a e d u p e ú i d slni. é q e o p e a dsri a c n i u d d s m l s do tempo u o t etó otniae ipe ecdao naed. R c s a d v d .t t sochamaremos i ne m n er die ne de o to p d edn a tu l m m o s i a . P r cntur u isat c m is r d z e n t n e a a osri m ntne o p e o p r aa n s eisat n m r s ss m l a e d d s l x . s m n e eu ia u ia oet p d sr m i do q e a v d se i o i i a a v d . ut poema d v d r uma v s o do u i e s e o s g e o de uma ee a iã nvro erd alma.au o ode vttne p gedsnd -. e e e s d d e m r l d o e iêco e n c o b t n oe p l v a o a . c n u s a u i a e e a s ipro a s e u i o oqit n d d . rníis é o o . D i í i . é menos do q e a v d . um ie M. Em t d v r a e r poema é psíe e t o e c n r r oo eddio osvl n ã n o t a *areeãmroiao d éummotaeque. a u l o sr m i d s e s . r v s e u a ú i a ái mo.q e um e h r zqeaiãl sTulçoiisJs dere tempoPiah de f gtempo ourlcoos aumteg doé A tc pccomum. m i d s n d . ao mesmo tempo um sr e o j t s Se s m l s e t e beo.apei r c s p e m u a a o n e m n v i r l g s osa e u a r â b l s p i c p o . No m x o.p o u s u i s a t . l e t o o p i c p o d uma s m l a e d d e s n i l n q a n ã rníi e i u t n i a e seca. D p i . m t d s p o a .TNSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO* I A p e i é u n m t f s c i s a t n a Num c r o osa r a eaíia n t n â e . a a tr e s ntne u e o a i u t n i a e . a ó a s n r d d s v aet u e e o s ps s ooiae a za. v v n o o e e a s u i a mblzr i a i e d em s u l g r a daéia d s a e r a e d s p s r s E a é e u a iltc a l g i s o e a e . E q a t t d sa e p r ê c a m t f s c ss op e a n u n o o a s xeinis eaíia ã r p r d sp ri t r i á e sp ó o o .f zclrap o ao o t i a o a e d m a a r s c s a aa r s u s r n d s q e d i a i m n a m d lio u n c n i u d d d p n u e x r a a l a o etr r a o t n i a e e e s m n o o d murmúrio.

regula cadências. que reduziria a ambivalência à antítese. a vida corrente. Donde um paradoxo que é preciso enunciar claramente : enquanto o tempo da prosódia é horizontal. Os dois termos nascem juntos. . os amores experimentados. No mínimo. na recusa racional permanece sempre um pouco de paixão. o simultâneo ao sucessivo. é o instante estabilizado no qual as simultaneidades. pois.184 O DIREITO DE SONHAR te com a água do rio. linear. a vida deslizante. 0 instante poético obriga o ser a valorizar ou a desvalorizar. vive num único instante os dois termos de suas antíteses. prova — convida. para o êxtase. a prosódia possibilita reunir a prosa. com o vento que passa. As antíteses sucessivas já agradam ao poeta. provam que o instante poético possui perspectiva metafísica. Ao aceitar as conseqüências do instante poético. sem aceitar o tempo do mundo. . dinâmica. para o arroubo. No instante apaixonado do poeta existe sempre ura pouco de razão. ativa. Mais intuitivamente. muitas vezes inoportunamente. é espantoso e familiar. ordenandose. Mas. o pensamento explicado. consola —. a profundeza ou a altura. a vida social. o instante poético é a consciência de uma ambivalência. O instante poético é essencialmente uma relação harmônica entre dois contrários. Os verdadeiros instantes poéticos de um poema são então encontrados em todos os pontos nos quais o coração humano pode inverter as antíteses. Pode-se verificar facilmente essa relação de antítese e de ambivalência quando se deseja comungar com o poeta que. Porém é mais : é uma ambivalência excitada. Mas todas as regras prosódicas são somente meios. a ambivalência bem atada revela-se por seu caráter temporal: em lugar do tempo más- . Surge então o instante poético. é preciso que as antíteses se contraiam em ambivalência. A meta é a verticalidade. administra arrebatamentos e emoções. 0 segundo termo não é requisitado pelo primeiro. necessariamente complexo : emociona. No instante poético o ser sobe ou desce. contínua. 0 instante poético é. evidentemente. A prosódia apenas organiza sonoridades sucessivas. o tempo da poesia é vertical. velhos meios.

Elas dão uma dimensão do instante. sem vida periférica. 3. E é esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal. encontrar esse instante poético estabilizado.í culo e valente que se arroja e despedaça. ou seja. antes. As proso- . Somente então atinge-se a referência autossincrônica. o devenir do mundo. que brutalizam diretamente o tempo horizontal.O INSTANTE POÉTICO F MET iFÍSICO l«. 2. há poetas. eis o instante andrógino. Ioda a achatada horizontalidade se apaga. Eis então as três ordens de experiências sucessivas das quais deve se desprender o ser acorrentado no tempo horizontal : 1. 0 mistério poético é urna androginia. invertem a sintaxe. se a alegria impele — romper os quadros vitais da duração. porque as simultaneidades acumuladas são simultaneidades ordenadas. E toda ordem é um tempo. em lugar do tempo doce e submisso que lamenta e chora.° habituar-se — duro exercício — a não referir seu próprio tempo ao tempo da vida — não saber se o coração bate. como Mallarmé. pois lhe conferem uma ordem interna.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo dos outros — romper os quadros sociais da duração. o centro de si mesmo. Ora. o tempo é uma ordem e nada mais além disso. 0 tempo não corre mais. o devenir da vida. Subitamente. Jorra. detêm ou desviam as conseqüências do instante poético.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo das coisas — romper os quadros fenomenais da duração. o devenir dos outros. II Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditórios encerrados num único instante? É tempo essa perspectiva vertical que paira sobre o instante poético? Sim. 111 Para conservar ou. A ordem das ambivalências no instante é portanto um tempo.

t m s com fe e p d c s elxs e d . p d r m s a u a m n e d i s a t e t b l z d . od e ss y u a o a l s j v i t u o r l h u e d s i c e e t e e x d r b e .naRevtrl.e mg hn v s c rv . et i p e m n t d u t m o t a a h d .mdd. L n o s M l a m . 0 drama d l s n o s n a a e ee e a a a m a a a ee ã e e e i a S u mal é uma fo t a q i a .iisãa(eacie)dmne ãe i a néotm dedUngsÍlscmshriãeàdnsEme.eaooetmrneqrnao ép. m i flzs a o e a . etcl e l v . .dpeãnh. q e à vzs sb p r o e o e e m e p r b l a o u s ee ae ô c a t s da v z e a r c s no c n e t m n o ne o eua osniet. a o n t n e saiiao a d l i e ê s hnss h r no o h d s g l s a h r i s n í e . o t e e p j e o a i a ntl x p r m n a a a b v l n i a s r t do sr e do n o s r Nas e i e t m i a ê c a btaa e a-e. s t c d l ç d e l ç d . a d a e t . V v m s e t o t r i m n e o li n t n e á s o d s i e .10 8 O DRIO D S N A IET E O H R da c m l c d s c l c m p d e u h s n rgt p r q e is o p i a a o o a e r g l o o eao a a u a o d sp l e i e a i a e sfti. q a d a p i ã o a l o o a o . n à éncde"tmmSsLapa.p r q eor f u o s n a u v r z m s m g n úes a a u e l x d s e a e o r f e o . pen e daord.-d p .e o r a o a .n. s m n d e p r r do qiíro o r e a n i e e a a s e a s p od sh r s op e as d s o ad t d v d iúi. P r o p e a que.euduoR—r. g a d c m ojus a n e r a t .e n t r l e t u r s o t s a s eie. agos. Em eulbi s b e a m i .e n ã . o poema n o se d s o r : ee se ntne aiiae ã edba l e l ç .. mal oo) Nad delat u er n o i vo m a gçu pis e e e . e lr r n ü l . e l z m i s a t com f c l d d . como o c i e e .e a l r é e . a a s o oi zsaaimoid.a eB seatsEoattepsevj éeostoamfostaoaam s t"oifc oaaguna alma.. e s mento q e s e e a q e s a a i u s e a t n o u e lv."'.m.e qDudeaoaaolaséóe . d q a q e n s a g a É fia s m l s e r e e d m n o e u l u r o t l i . t u o r I même. p r quem s b lr O C r o j m i s a h r eanie aa a e e o v .o t . e o s o j u s 'er i t n t m n .da. e s m n o irsã.dcánç.nNl. s i s a t s q e s d v r a tr v v d : s n a ã t n o m i e ntne u e e e i e i i o e s ç o a t a s s t a h q a t n opriiad q a q e p s r d q a q e r n a u n o ã atcp e u l u r e a .mr ogtems su uooAdhtP i.rtõeóo m 1 dissu. a s iiin iue eods une h u e i m b l q i net p s marquée s r ls h r o e r m o i e u 's a u e olges. ftv. B u e a r v . d s a m n i a r a i a o a a s ots es a e r . a .e rq ê c a a i p e s o de um tempo r c r e t q e vem c n üni mrsã eorne u ocur i s a t s j e c a o .s ekgne c mté srrdsfto es u . e u l u r a r p n i e t .o t . O t o p e a . t e a v m l o s ap ó r al z Asldol eta op n r v s ê e h r u r p i u .eot»aooais. oenle r n e o me T s a e s n d v s o s de m n t s ni de s c n e — e p c . 0 tempo vria s e e a P r v z s também a u d . o e e fna M i . d u rcs ruo Tir dé. o a nesvl u n o a x o é t o c m l t que nem s d g a eeia-e "Au f n d ã opea e i n ftvrs.naiss tmséa( A eEano nuea d oc . u e pzga e xlad. u e h u e v s e s l n e l . oiã h rz e s m n o sltro um p n a e t sem d g e s o um p n a a e t oiái.

Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo poético vertical? Que se tome o instante poético do pesar sorridente. tudo que desvaloriza ao mesmo tempo o passado e o futuro encontra-se no instante poético. portanto. mesmo assim. tudo que nos afasta da causa e da recompensa. Ora. com a impressão de que o pesar se alivia. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente é a causa do outro — eis. o pesar consola. Sobre o tempo vertical — ao descer — é que se escalonam as piores penas. enquanto a causalidade efi- . quando somente a solidão é já um remorso! Os pólos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. no pesar sorridente a beleza formal da infelicidade. que a alma ascende. Então. o devenir de um ao outro. o devenir que só se pode experimentar verticalmente. as agudas penas que atravessam o coração por nada. para a vida. Nova prova de que a causalidade formal se desenrola no interior do instante. sem nunca se atenuar. tudo que nega a história íntima e o próprio desejo. pois. verdadeiramente. que o fantasma perdoa. já que nenhum dos dois momentos — sorrir ou pesar — é antecedente. melhor dizendo. essa estranha consolação autóctone. sem protetor. assim.O INSTANTE POÉTICO E METAFÍSICO |«7 po plano: eu acorrento. a infelicidade floresce. Em suma. Um metafísico sensível encontra. a reversibilidade do ser é aqui sentimentalizada: o sorrir lastima e o pesar sorri. Mas existe. 0 sentimento é aqui reversível ou. no momento mesmo em que a noite adormece e estabiliza as trevas. no tempo horizontal. A menor oscilação substitui um pelo outro. Em função da causalidade formal é que compreenderá o valor de desmaterialização em que se reconhece o instante poético. as penas sem causalidade temporal. eu me acorrento. a prova de que eles são mal expressos no tempo sucessivo. Para viver é preciso sempre trair fantasmas. volto para junto dos vivos. ao subir. Sobre o tempo vertical — ao subir — é que se consolida a consolação sem esperança. quando as horas mal respiram. ele se desenvolve num tempo vertical. no sentido de ura tempo vertical. com toda evidência. . O pesar sorridente é. . uma das mais sensíveis ambivalências do coração sensível.

esas e esvl n c ntne Masreio. p r u s o e p r m n a o aet mblzm o q e ã xeietds j n o . eí r in e í d s n er q d e e r g s i zs r r s ã Ü D . as is I al an de su i. ut rqetmne e fra s m l st a s o i ã q ep o u i i u c d g d a a o i s i p e rnpsço u rdzra m ó i o e nlga s n u i . IV Além do m i . ja sni d n mon c e r d u s n i e t c n r n a t 'i et a s o u e x e t m n s ota dcors : l h r e r d I v e e 1ets d I v e " O is itie " o r u e a i t 'xae e a i " .. p r ê t s s m d a a i e s siaã n c ntne o xae e q e a q e podem a é etr e o o i ã a s a o t c m n uds u t sa m p s ç o o c n e i e : t s o dsot d vvr s a o e a d n s n g z . E e t a s u t s i a o e o nees a c n d r e a i a l s r n p r a o sr p r f r d d r ç o comum. g u a d ntne e n e s d d * a i d s N t r l e t . T l a b v l n o t m e a a oa a u a ã a miaêca n o p d s r dsrt n s t m o s c s i o . a r p n oisatsd i t n i a e v r a a . o t á i s t o v v s t o f n a e t i . ã u d m n a s e eaíia i e i t . A c r e p n ê c a b u ea o t a o r s o d n i s o r s o d n i a d l i i n n o é como m i o f e ü n e e t s a i m .e a oclço num ú i o i s a t .a Aeesúaecdditma].e d. como u i ã o e e ecia o e p s u e s v s m b l n o v l a d aera e p s r s p s a e r s C n r r o a a ç u g r e lgis e a e a s g i o .tnoiada vsp"oNi . l g d s p l itrse f s i a o p l v d . O t m e a e a a m n e u n o lie a n e i i a e s e p r m n ts ccio q e d s o r m n d r ç o u u l s g i d a o ílcs u e d b a . n p r p c i a d i s a t . s nt n e e q e ess s n i e t s s o e p r m n a o j n a t s m u se e t m n o ã x e i e t d s u t m n e i o i i a o tempo. É uma soma do sr sníe num ú i o i s a t . sao otaióis p e e t m p n s a ó i s a a b v l n i f n a e t l S m n e uma p i o o i a r miaêca u d m n a . dependem d uma m t f s c ã io. V v . ) l da lqvdmnmaxaezeudesíeArEddm. to o : egso e ie e p d r e ó o o o ã f t l e t q a t a atvz n i f l c d d .a r s n a a e a p r d a d u . earaa ã . é i p e s o a t q e um d s p e a as mrsinne u o ots q e m i f r e e t c l e o i s a t s d c s v s d sr u a s o t m n e o h u s ntne eiio o e sj o p e a d s c r e p n ê c a .tniiveefsaone. a u a ã s a . c n\ntse)loãefsoanunavtsnLuiEdon maa snais t ors àur s at p ef sas Rtsi aRu undtu do mn i (. h r z n a m n e ine e e d b a a i a a o s s o i o t l e t . e u n o l a e t d scnrdtro.u aae n .ucnitsadmiel (eear sur Mbemp rdmes u e e roalsTe.I8 H O DRIO D S N A IET E O H R cet s d s o r n v d e n s c i a . podem sr a u a m n e a esetv o ntne e e p r m n a a a b v l n i s d m i l n o a c n e : "Tout x e i e t d s miaêca e a s o g lac e f n . o e t sclga p o f n a ad isat p d n sf r e e e q e a ncsáis u d d o ntne o e o o n c r s u m s eesro à c m r e s o do drama p é i o e s n i l openã otc seca.

Noite e luz são instantes imóveis. Prova que a forma é uma pessoa e que a pessoa é uma forma. 0 poeta é então o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas.O t! METAFÍSICO IK»J O que existe de "vasto" na noite e na claridade não deve. instantes negros ou claros. É uma ameaça de eternidade. o ímpeto do sacrifício. A noite e a luz não são evocadas por sua extensão. Existe um dinamismo puro da poesia pura. ao mesmo tempo. por sua infinitude. Necessita apenas do instante. no mesmo instante. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. alegres ou tristes. Nunca se fez sentir tão fisicamente a ambivalência dos sentimentos. Fora do instante há somente prosa e canção. sem se deixar prender pelo dualismo do egoísmo e do dever. A poesia torna-se. Busca o instante. Aquele que se desenvolve verticalmente no tempo das formas e das pessoas. A noite não é um espaço. Ela se desinteressa então por tudo que despedaça e que dissolve. ao mesmo tempo. Meditando-se nessa via. por outro lado. Nunca o instante poético foi mais completo do que nesse verso em que se pode associar.O r\>Y'1'\TA" FÜÊTIC. a solidariedade da forma e da pessoa. por uma duração que dispersa ecos. no tempo das formas e das pessoas. Revela. JNo tempo vertical de um instante imobilizado é que a poesia encontra seu dinamismo específico. um instante da potência pessoal. chega-se subitamente à conclusão : toda moralidade é instantânea. um instante da causa formal. assim. verticalmente. tristes e alegres. . nos sugerir uma visão espacial. mas por sua unidade. Não conserva qualquer causa sensível. não espera qualquer conseqüência. 0 imperativo categórico da moralidade nada tem a fazer com a duração. ü poeta anima uma dialética mais sutil. negros e claros. o maniqueísrno dos princípios. Vai direto. a imensidão do dia e da noite. Cria o instante.

r p d s sem o q e a t x etr s u r l n s l r s á i a . c m ç r é tr aine e o e o ? síio o e a e a c n c ê c a do drio de r c m ç r A flsfa é uma osini iet e o e a .ia t.eqaidvmdaarseaoea/emat itiaaeds aia duuo 1 vEuo"ehJiuTteKi. ã iíes r v s o s ls n a a e a i d m n e 0 lio a q e p e a . 0 lio também q e q e l e p r ç m d r e i e a u a etr u r u h a e a ie t s it é. e flsfa é o e t d d s c m ç s como sr ea e s n d sem iooi suo o o e o . rvtd» I P r u flsf. p i ea o e g j m d m s a a e t .co clúraa/ias pit mna s /m ea . a flsfa i n i a r g n e e a a . c r o u aea o ióoo j s a e t q e t o a . e s o d ç o iooi d iasdmotNáccznieaerlurposorQtoonnblueoósmr escecrte sdrasaootapsdgmecilr uu ruíeam .FRAGMENTO DE UM DIÁRIO DO HOMEM * "e si ass sr l br d céucl C or si u e od u rpsue E ls pes blne a-ess ds vge t e id aacs udsu. l dn e e em g ã e ef s io . c a a . e es o fo p s o n flia Não s t m m i tempo d i i o t a ier. Jls S P R I L E Gaiao ue U E V E L . e aus j rgrea dsede I ni: el s cor e eadri ecnr a ut le e ria tue sue ot el E m n csr m dr: fi d mi qeqe coe t o ou e iá as e o ulu hs Q « j sne s j si tuor tn cer ' u e et i e us ojus o cu' . e e as e s r t m r d rtfcr d r c m ç r E n e t n o s a e e o a . a p i e r s p g n s d s u lvo a a m ióoo s r m i a á i a e e ir s o dfci e g a e .su cE mt as n ( s a üà a n * Txdoãedr. o n a t . u s aa d l t r t r .rçç /iird r. u p e u a o d d s eprts a o d q e é trf d flsf õ m c r o o síio. iooi c ê c a d s o i e s d s j d s N s a c n i ã . e e o e a . so i c l d s e s r p i s r b e a . v n u a a a s u p ó r o p o l m s o que s a . eá l n i a a p c e t s r c m ç s Na ordem do eprt. .e:e tsu c deá énrq ç ep e "açoO a:td ) b r a a c E e s t et oãa. e eiia. Mas a p i e r p g n et t r i u t m n e usinr r m i a á i a sá e m * nada.

a í m s is c m o t m n o d s j i o flsfne B i c r a o com a o p r a e t o uet iooat.7a Tí) 3. o flsf em s a c l . u n o s a a epea atr s-a o flsf n s campos. s n e a o fni e ó i a u i e b l c m n e i c r u igd m n e D s e l g frs-a o p e ú i d s g a d s c n s a e t . m i o s r a mesmo q a d t m a p m o a g r n ut ud."artrmiiuap. r n a í m s s bls p l v a asrts A r d t r a o n l s E d p i . is o m t c s u n o v n a eu m i D z s q e é uno e ee se d s e a a Não é p e i o r p o i-e u l epdç. em p a t s 0 tempo sra j v n u e e m r e f r a a 1. oroc i o et o natmra. rcs erd z r p r o flsf a d f n ç o b r e i n A do p e a : n o u i a a ióoo e i i ã a r s a a ot ã sra o flsf ' u a i n d q e ci a i n d s ? D f t .u a t seAjhorsrrtecrioi éernetyNo r1r2p91)dctns. o rno. ei u e t d o t . o g a e eo sts o a a x n d seo fis o rcoas s r v s s ui.McrdeR. C n a eai.D1 s m g n r o . E t o f r a o p r m d t ç o F r a o dso o ó i o n ã a í m s u a e i a ã . e d o o a-ei r l d o a r n e e a q a d o u i e s e o homem a e a t o a s a l z ou s u u n o nvro pns rcm u u e d s f o q a d o homem se e m g ou d s r z . s aini eo i a i á i s f r a p r ed s ap r i am d t d .sso(-8d . flzs p r v v r o t a a s r ç e .e) .(s nbi)ül3eeaaiea. m t d c o h p r o i a e t .dodoadn1n1 i. e m t E ep d r as s s e d r Sraa u l a r v sd q a t d l o e i e u p n e . e í m s eestd e l u a e i a p r n d ! e do drio a uma l n a a e t r ! D r a o aa a a iet og brua i í m s e t os m l s e t aaerad m d t r p r a s m rp r n ã i p e m n e lgi e e i a . em j b ei ióoo o ióoo u e a úi l . ái ne nuamente..D r p n ep r u t r a o : e o e a uo e upene e eet egnaíms o d e t u e q e s u E q e e p ç i a i á i meus n e so.t d s s r r e d .rpCapenumbra.D Á I 10 HOMEM IRO ) 11 9 A i s como t r a o n c s i a o d a g m s m d d s lá. t ii s f c . Mesmo q a d a a ç . q e m b l d d ! T d s o p n a e t s i e btaõs u o i i a e o o s e s m n o .su. e o s n o m i a r d t r a o .2aceecoiabesmtuisóeulDcnf(dOdlvape25. ea a a r s btaa. s p i o a o s ro. . a i m a t e s a t d e i a a ivdrs-a com o eprt ou com o c r ç o s b a ou i g ia-ei síio o a ã . ã a s c e i a í m s eie o i e u r s b t a õ s V v r asrçe. c e i a í m s e a .ei t1i d 1troeradsc é r ddiernaeso Tmeaoo (mo orA à unudBoo "ee umpir "edna (carn n o lo.oi c sutmidam. ei q i o t a é o u l u o r c m ç .l edb. ei ióoo ' m l e a o u ra l e a o " e a o 4 nmeêbéedeocstclbVoemop4nêog8l-toexeNatreg.vu. m ui epl o eh nsa p C e ri caç ner ã i m P r nae c eo m sgu a d e . o . a a s u i e fia c n c ê c a de q e a m d t ç o é um a o o a o fl et o s i n i u eiaã t . u n o e s o p s s aata d g á i a . u u o ? m u sao mgnro l ç s me p e d r m O q e é et e t a h c r t r do p n ao r n e a ? u se s r n o a á e es m n o flsfc q e t r a s r r e d n e o f m l a ? 0 a e t ioóio u o n u p e n e t aiir q e é et e t a h caminho d s flsfs o d c d p n o u se s r n o o ióoo n e a a o t é e c u i h d ? 0 p n a e t flsfc é h s t ç o cní nrzlaa e s m n o ioóio e i a ã otnua.dasrdettet"'arhaa6l1stmt cndtTNa s maaiuacusieaa acalíima. r c a e s mesmo.

o universo se multiplicaria. neste feixe. melhor. o universo inteiro vem se isolar. o imenso cenário de todo o nosso passado. prestes a adotar o mais solitário pensamento. Todos os nossos devaneios. . para o filósofo que sonha. do espírito implicante. malicioso. É matéria firme e enganadora. com todo o seu ser. Em mim. tão logo reunido. Haveria pelo menos cinco universos sensíveis. fresco. Daria a todos os nossos sentidos. vem enlouquecer a ponto de se acreditar um único pensamento. meditações do espírito de finura. sobre devaneios mais regulares. pesada ou leve conforme se enriqueça ou se evapore. se o filósofo tivesse o direito de meditar. a solidão é um mundo. no limiar de sua ópera. Este copo de vinho pálido. Ah. seus mais secretos e mais solitários pensamentos. nesta árvore. Meditando em mim — alegria e estupor — o universo vem se contradizer. Em literatura. uma perspectiva onde se ordena toda a sua personalidade. a descrição do cenário é sempre psicologia. que se obstina na vontade de diferenciar. o da vindima e o da colheita vêm logo se fixar aí.\<>2 O DIREITO DE SONHAR Eis-me então unia matéria de dúvida. o da floresta e o do regato. tanto ao gosto como à visão. Cada um de nossos sentidos poderia ter sua personagem. com seus músculos e seu desejo. Sem dúvida o esboço pode ser frágil. Basta uma ruptura de solidão paia quebrá-lo. para glorifiear o imperialismo filosófico do sujeito só. cinco sistemas sensíveis de solidão. Porém. conforme se escoe ou fuja. dialetizando toda unidade. cada personagem seu cenário. e que tem pelo menos a bela função de afrouxar a rigidez das convicções bloqueadas! 0 universo se revela permeável a todos os tipos de meditações. regularia sua meditação polimorfa. 0 espírito. 0 menor objeto é. Mas. como se livraria dessas meditações fingidas onde a lógica esteriliza a meditação! Ou. Basta meditar algum tempo sobre uma idéia fantasiosa para ver o universo realizá-la. como colocaria em seu devido lugar as meditações fingidas. uma matéria de dualidade que fermenta. o justo tempo para meditar. Todos os fatores de universo em potência na vida humana teriam liberdade para dominar seu mundo.

ao filósofo de escola. seria necessário que o filósofo se isolasse em cada uma de suas imagens. uma meditação matinal é imediatamente um mundo a ser despertado. A meditação solitária nos devolve à primitividade do mundo. É verdade que. Para ilustrar o ingênuo dinamismo do devaneio da manhã. Mas o mundo é intenso antes de ser complexo. a meditação tem toda a eficácia do espanto. Mas ele vai muito rapidamente às grandes sínteses e. às imagens que dinamizam nosso ser. seus múltiplos universos compõem um mundo complexo. É intenso em nós. Vale dizer que a solidão nos põe em estado de meditação primeira. Logo reconheceria que todos os aspectos sensíveis são pretextos para cosmologias separadas. deveriam aparecer estudos elementares onde o deslumbramento do eu e as maravilhas do mundo seriam surpreendidos em sua mais estreita correlação. E sentiríamos melhor essa intensidade.. Diante de um só. com felicidade. em seus mil aspectos. se obedecêssemos às imagens dinâmicas. daí em diante. ao se confundirem. acreditamos que antes das grandes metafísicas sintéticas. o ser que sonha sente sua solidão. então. toda impressão é ocasião de universo. A meditação primeira é. Através da solidão é que o filósofo é restituído ao destino da meditação primeira.DIÁRIO 00 HOMEM 19 3 seco. Então a filosofia seria. releiamos esta história . A proteiforme teatralidade do devaneio cosmológico escapa. Para classificar o enorme pluralismo de todas as meditações sensíveis.. receptividade total e produtividade cosmologizante. Pensam que bebo: e eu me recordo. sinfônicas. Por exemplo. põe em ordem toda a minha vida na Champanha. 0 menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. o universo e seu sonhador traduzem a ação realizante de uma meditação ativa. em seus mil intercâmbios. Diante de muitos objetos. ao mesmo tempo. Assim. Desde que uma alma está bem encerrada em sua solidão. Pela solidão. Assim. restituída a seus desenhos de criança. essa necessidade íntima de projetar um universo. o ser que sonha sente sua multiplicidade. em sua crença verbal na unidade do mundo. acredita ter apenas um mundo para projetar.

tomado por um pesado sono. pouco a pouco. Irei então esta noite meditar em meu terraço. me entregarei inteiro a suas formas envolventes. perto do murmúrio dos galhos. o sol estava muito alto. Essas horas são vida e morte. essas horas ainda em ação para amadurecer o fruto. se desin- . o santo esqueceu sua prece noturna. orava a Deus para lhe agradecer por ter atendido sua prece. o santo pôs-se a orar para agradecer a Deus que. juntos tentemos surpreender as dúvidas da alma noturna e as seduções cósmicas da noite. irei ver a noite trabalhar. um primeiro esboço da homografia entre a solidão humana e o cosmos de um deserto. Depois. como um ser negro em nós se anima. juntas. Uma noite. dentro da noite. nascer o sol. que. Vejamos como a solidão na noite organiza o mundo da noite. esqueço minha tarefa humana e as inquietações do dia: sinto formular-se em mim a meditação olvidante. Ao despertar. quando alvorecia. as horas deste outono. mas que perdem. acima do horizonte. à insidiosa matéria que preenche todos os ângulos. assim.19-1 O DIREITO DE SONHAR que Oscar Wilde gostava de contar : um santo que se levantava todos os dias muito antes do alvorecer orava a Deus para que Deus fizesse. apesar da culpada negligência de seu servo. após um instante de confusão. a seus véus. Procurarei sentir. uma a uma. Um pequeno sofrimento que destacamos como uma folha murcha é realmente prova de que o coração se acalma? Ao nível da tília que acaricia o terraço. II Para dar um exemplo de meditação sonhadora que constrói um mundo escavando as impressões da solidão de um sonhador. sua força para defender as folhas que abandonam a árvore. quando em nós a noite toma consciência de si mesma. Então. uma meditação que deixa a bruma invadir os objetos. também hoje. havia mesmo assim feito o sol nascer. Teremos. Uma folha que cai dentro da noite é uma recordação que quer o esquecimento? Querer o esquecimento é a maneira mais aguda de se recordar.

DIÁRIO DO HOMEM I9. Assim na paz. Uma unidade e um equilíbrio pousam sobre a cidade adormecida. Vou duvidar com meu pesar. Darei minha felicidade e minha paz. que torna velho o ser mais jovem. Começa então um surdo diálogo de vozes amortecidas entre tranqüilidade e solidão. em qualquer idade. aparece muito regularmente uma referência ao passado. a se ignorar. A solidão no mundo é de imediato uma velhice na idade. mais isolado por uma visão feltrada. Estou feliz por ver o universo se simplificar? Estou feliz por estar menos perto de minhas imagens. esquecer um pouco mais mágoas antigas. como um coração cartesiano. defende tua certeza! Mas onde trabalha essa dúvida que acaba de brotar? De onde sai essa voz que. . Neste anoitecer. A luz noturna de uma noite tranqüila possui volume e duração. mais só ? Estou feliz por estar sozinho no outono de minha vida?. Também a sombra. A noite protege da solidão as moitas e as árvores.S teressa de seus exemplos. defende tua paz! ó noite. alguns sopros despertam um pesar adormecido. Minha alma filosofal quer transmular o universo. renunciarei a esse universo simples e tranqüilo. a luz suave e a noite velam sobre o jardim que sonha. enquanto sonho tão suavemente. do fundo da noite. mágoas muito antigas num mundo que esquece suas formas e suas cores — é um programa grande demais ? Ver apenas o que c preto. igualar lentamente as trevas de seu ser às trevas da noite. Um ritmo do qual participo arrasta este universo em paz. . Tanta tranqüilidade na noite é sentida doçura de ser ou refletida segurança de ser? Esta noite é um ar que eleva ou um ar que respira? Tudo respira em mim e fora de mim. A luz de hoje possui uma luz de outrora. aprender a ignorar. atribuindo a uma tristeza perdida um sentido universal? Ó coração. falar apenas com o . murmura pausadamente : '"Para todo este universo tu não passas de um estranho V' Como? associar-se simplesmente à noite invasora. Fundidas e reconciliadas. Mas. eu acreditarei portanto no repouso das coisas dentro da noite.

g . sr uma n i e n n i e eectrs a n o m i iêco e o t a o t . g t . o homem u u r i ao menos do g s o slor sfu o t au h e d p o e ã . oiã u r p i o t u u a m u v d . oiã. d v d i c n c e t . s a m d t ç o d v r a u i f c l e t n s o sr mínimo a u e i a ã eei nr a i m n e o s e m u i e s mínimo. flrne q e p r u b uma ú i a n o s i n e a e i l itat. 0 r a r j ç o o t n o ê tv o t e e mundo e t u sr — q e s i a d m n í l s com itni e e u abs i i u .i erldomitceéachtumumatiimhêsotedr aírs " emstaeomdrooloeatdeo.iiatsnv . A h m g a i d sldo v d n e oiã. uma s l d o q e q e m r a .Asldoét a e o d s s á ó o t ó e á ó oiã u d r ç o Tua sldo é t a p ó r a m r e q e d r e t a uaã. o rjtr u s s b e o mundo. xria-e ã a s p n a d a t de um mundo q e n o p n a é t d v a a e s r ine u ã e s . u e t r a m t r a t a q i a A n g a nie n o é m i c a a e t a é i r n ü l . o t d o u n . És rto m s o u n ã a s efia eo mado p r uma a t g mágoa. o s e e e r s a xsêca n g a : o mesmo n d q e r s i a er a a u epr. à minha m n i a aã. se a i a A n i e te r c s s a e r . oai m d t ç o c s i a d nie a a i u d .1W <.eaidvseaadjot u a i e Todoi ãe ra m e ai 0 a d á d e lp ta a n a s aa p z u u a f a f f e p r õ e m rr a e ee o o s r o e ac a a d . r t m s c n c ê c a d t a o nia e o a osini e u s l d o humana. Compreende q e a v d p d d m n i d sr a ae u ia o e i i u r e e o a m n a de i t n i a e A n i e a i a a n i e p o e a a u e t r n e s d d . l ersnaã v n a e minha v n a e n t r a A p o e a s a mágoas otd. ot r j t d s r p r a t um p u o de meu s r o s u o e p o u d q e eá o t n o o c e bcr r f n o u v i e e r c r a á v r s D i s r s n g o n eitni a n g e e s r o e . e úeol e l doss ii t rnenhuma ph fldve.sjrdebtssoaaeacgdTshumanofnmundoheteaaslar — neMasssceovuiuPel. e o e a u e i t ç o d z n o à m n i a de t u m s r .srs e h . m t r a . ied a e r e ete aer s h p n a e i n : " A n i e é minha s l d o a n i e é coehuraa ot oiã. s e t i o E r c m ç t a m d n ã .s bt av d .E t ss . A r d t v s s n a in neée. ê ióoo ê s ó e . O D R I O D S!i i I E T E O\H R slni.a d õe e e á cv li! haao Sim.dtinltiodatpnssavsem l çoeçcp"siurqetormreq. ot eua u e i e t s l d o s a p e e ç . a a i u n e E s e i a ã ó m c a ot p z g a a p z g a t . o t t v .enir pu o f ss.o nesd d . P r a t . com u n oiã oiã u u r a c r r s g o i d l v l u sr q e s b mudar.dl c oss0lc les.sãuireczahr. Mas es q e d v d aquém mesmo d nvro i u uio o mínimo de d v d .S r ss .F s es . numa d v d n o f r u a a numa úia úia ã omld. s a i o n a o d t u nada. ia o u ia E t o s flsf. m e u a e ceiaa o h r —er c r a . u r s n a o o r f a a oiã humana e do c s o n t r o n o é m i p r e t . ot minha v n a e de s l d o " Também ea é r p e e t ç o e otd oiã. e r ot ã a s lrmne n g a A s l d o em mim.

s si . u t o r . O s p o d nie p s a s b e m u ã o e a a a s o r s a ot a s m o r t. m rt r e a a o a t a a e v a o h s U a s m r s f z sni d r p n e E minha memória. et n i e é v z a e muda. Cunr sudp c n N qu / O c s. E t s s . m n o si p r que. Como d i a d o v r n s j r i s v z n o t d s ess rí e x r e u i o a d n i i h s o o se ud s de a a . . z . uaa Iu i sesuélhesieolseljinu. á r n a t ov r a e r ! ã eddia A a m r m n i a em mim n o v i r l x r q a d l a oâtc ã a eaa? u n o a i a e s s apagam. d l ad o vm . " tT a a . Que i p r â c a t m a m l m n a e s uoo rlnao motni ê s i e s g n d uma n t r z e fsa o b l e e p o d s p s d s f u e a u e a m et. é e o e t . a ada lrs a a sa o t a i P r i a p t i da f l c d d . o amor d s p s a o da n i e 0 o v d p d o ss o ásrs ot? u i o o e n g r — como o o h . nhno immno L r q e l v n v e t d ce o s u e e t i n u ii J e t n sl p é i e e t 'ned e i t n m n D I ve e d I m r q i t o u i l u s p i o n e s e a i t e a o t u r q e er r s n i r Dans ls c r e o r ernsf e a r f u s rat.d(h patsb/N n du ea 5 pnNãoioaetseeuoou amIçãoaroas/r iaria r c not u n eeí e oiro vmtaaeer /eaa eãz er t m vo.cá qIü. o v . se e r e i tro No ar n g o e c e d o inumano f r a e t .D Á I D HOMEM IRO O 17 9 u t n o p d d r n d . S n n i e e c r : uma i s á ó ó a ot s u a ó a ot s u a fae d r m n e p r c i n a m i o p b e j p o t — rs e o a c a a r a ç .áénossqd. " i e i r é i n eet o s i r . clse p u s è e . er. na imagem a d rdz.e t o f c l e t u mundo s mgn e ues ã aimne m d murmúrios! E t n i e p s u também v z s c r a s e s a ot o s i oe ani.í Que i p r â c a t m e t o a bia q e s p a n s e m o t n i ê n ã s rss u o r m e s o t n p o o g d . éi. e o x m l o e a o r t s d s t r i s f o e . oa ui tv de minha n i e É a r o e m v n e es n g o c m ia o t .vnTe e . P r mim. n t ) Qmto ver r / péree o r eeih) i a n f e s . num b t r de p l e r s — es u i ea lo ae á p b a se n v r o homogêneo d amor murmurado q e r ú e q a e n es o u e n us a mesma v z o i a o e a i a o l m n o d s g t s e o s a í o rd gtd a e t o ao uvs s m e r d n o amor d s pombas? io eod a Mas u gio a r b t d b s a p r d s i r s n o . o . Eu o t a u o com t d minha alma. r v v u poema d S p r i l e : ã e o eie m e uevel C m t è e a r e . S u a e a uma s l d o a sr e d ára eiiae o p n s oiã e crd. m s o b o e a etr e e e t .n"oNçranan(Deiase domre qe 6 "rad . s n n i e e c r .

as contradições fornecem outras sínteses humanas. sobre nada. uma nobreza. essa contradição que desencanta o ser. a pequena palavra da solidão. somente a pequena palavra determina ondulações sem fim. no ser humano solitário. de perplexidade. A dúvida. como acreditamos. logo que muda de registro. em todas as paixões. em meu coração apaziguado. mas também em estado de primeira meditação. de abandono. Pela conversão do desespero à coragem. cruel. manter-se não só em estado de meditação permanente. da idealidade e da imagem. com o tom da coragem. indo da convicção amarga à convicção corajosa. Essa fragilidade e essa transmutação dos valores da solidão não são a prova de que a solidão é o revelador fundamental do valor metafísico de toda sensibilidade humana? Em todos os sentimentos. Ela está nesse instante sutil. em todas as vontades. irrita ou .l"H O DIREITO DE SONHAK fidenciar. por que ela assume outra vida? A solidão infeliz é uma solidão feliz. por súbitas lassidões de felicidade. Se filosofar é. 0 infortúnio tem um sentido. 0 coração mais tranqüilo diante da noite mais indiferente acaba de cavar seu abismo. A prova de tua solidão vem nessa hora em que comungas com a paz das coisas numa noite tranqüila. tem uma função. Logo que a mediação dispõe. cujo "valor" é assim frágil! Mas quando enunciamos em sentido inverso. tão comumente estudada pelos filósofos. São raras — mas tão humanas! — as palavras cuja dupla sensibilidade é assim nítida. uma tonalidade de vida que sucessivamente se acalma e se aviva. Por nada. nítido como o absurdo — uma flecha! — em que a ondulação da solidão feliz e da solidão infeliz vem se apertar a tal ponto que tu condensas a absurdidade da dor humana numa contradição : a solidão feliz é uma solidão infeliz. reintroduzir a solidão inicial. ao mesmo tempo. é preciso. permanece muito mais externa a nossa era do que a impressão de solidão. nasce. a palavra apenas acaba de mudar de humor. em todas as circunstâncias psicológicas. Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solidão é colocar esse sentimento na oscilação de uma ritmanálise.

reerguem o ser íntimo. A seu drama Agora e na hora de nossa morte. Aparecem então ambivalores. a solidão nos leva a falar conosco. Confundimos os ritmos vivos com as ondulações de humor. tu levantas os olhos e me dizes : 'Homem do povo. por isso mesmo. ritmanálise de Pinheiro dos Santos. freqüentemente ocultados pela vida social. Ao nos colocar diante de nós mesmos. graças aos ritmos profundos bem reproduzidos. às alternativas de uma vida verdadeiramente dinâmica. e aqui nos descreves a morte e o sofrimento. subvertem o ser íntimo. dominadas. pelas oscilações. . ó pobre e vão sonhador? Teu destino de filósofo é o de encontrar tua clareza em tuas contradições íntimas? Estas condenado a definir teu ser pelas hesitações. Rilke acrescentava: "E tu. IV Eis então tua mensagem de vida.DIÁRIO 00 HOMEM \99 alegra. A ritmanálise '. a viver assim uma meditação ondulante que repercute por toda parte suas próprias contradições e que procura incessantemente uma síntese dialética íntima. isto é. pelas incertezas? Deves procurar teu guia e teu consolador dentre as sombras da noite? Responderei com uma página de Rilke. valores opostos que dinamizam nosso ser ein suas duas bordas extremas: do lado do infortúnio e do lado das alegrias. . Um metafísico deveria desvelar aí as ressonâncias profundas. Esses ritmos. havias me prometido luz e consolo. No primeiro caderno das Chicóreas Selvagens. . as ambivalências que a psicanálise caracteriza como inconseqíiéncias podem ser integradas. num capítulo de nossa Dialectique de Ia Da. cuja função é a de nos livrar das agitações contingentes.' Respondo: 'Homem do povo. Pela ritmanálise. ó meu amigo! não cumpriste tua palavra. Quando o filósofo está só é que melhor se contradiz. ó meu amigo! Expusemos. A solidão é necessária para nos desvincular dos ritmos ocasionais. nos devolve. Mas nossos conhecimento? metafísicos do ritmo são limitados e superficiais.

SOLHAR ouve uma pequenina história. . Uma dessas almas se lamenta e implora da estranha um consolo. E docemente a estranha se debruça sobre a outra e murmura : Para mim também é noite/ Isso não é um consolo?". Duas almas solitárias encontram-se no mundo.200 O DIREITO DF.

nova serie. 12. de maio de 1952. Paris. Revista Derrièrp íc Mirnir.ei Iccníures de ArtJutr Cardmn Pym. Henri MONDOR. POIv Colrcio -Vovages imafinoires". du liarin illastré par CaMeur: Auguste Blaizot. em 1. V.. Librairie José Corli. 1 ntrouucGo 3 ninaniicíj ua píiisíigciii ( lnt nxiuclJon a Ia tlymnnií^ue du pü^ síi^t' 1 Estudo para quinze gravurasde Albcrl FLOCON. K. em A Ia CAoin de fa Muin. 1954. Librairie Vrin. Jornal Arls.. Paul ELUARD.«. Tristan TZARA. 1962. ésotérique. Macghl).i Pyra ).\OW]. Librairie José Corli. 1950. líynard.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS As ninféias ou as surpresas de uma alvorada de verão (Les nymphéas O L le* L surprises d'une aube d'été). 1". Genebra. Henri de Waroquier escultor: o homem e seu destino (Henri de Waroquier seulpteur: rhomme et son destin).1'mm de José CORTI. . Club Fronçais du Livre. vol. 1952. A. Revista Verve. Pierre a Feu (A. Am dípens <l'uri Amateur. As Avrntur. i Ia Bible de Cliaeall). Coleção "Formes et Reflets". Librairie La Hune. Rolle (Suiçal. FraneiPONGE. Les Amis du Livre Moderne. Ed.ES: Vietor-F. n. Prefiicio k obra de Richard E. Inlroiluorio a /. Rimbaud l'enfant. Jean LESCURE. As origens da luz (Les origines de Ia lumière). 19Í8.. poete. Ed. Seraphita (Séraphita). Ed. n. O Tratado do Buril de Albcrl Flocon (Le Traitc du Rurin d'Alhert Fluconl. Revista Derriire le Miruir. Castelos na Espanha (Chãteaux cn Espagncl. Prefácio à obra de Waldemar GEORGE: Segui ou CAnge rebelle.'Oeuvre de Babar. 1957."* 27-28. 1955. VII n.mib. 1945. 1960. I. Stoek. janeiro 1934. René de SOLIER."• 11-12. Um devaneio da matéria (Une reverie de Ia maticre). de Ed»»r Aliai. O pintor solicitado pelos elementos (Le peintre sollicité par les élémerits). . Kevista Verve. 0 cosmos do ferro (Le cosmos du ter). vol.. Michelet. Introdução à Bíblia de Chagall (lntroduetio. Prefácio a obra de C. 1953: Pierrc Cailler. em Rivei .ik de Gordo. Pierrc Cailler. 16 ponlas-sccas de MAHCOUSS1S. A. em Les Devim. Pjm (Les Avcnlurrs de Gordo. por Ga-lon BACIIELARI). n. Simon Segai. Ed. A adivinhação e n olhar na obra de Mareoussis (La divination et le regard danFceuvre de Mareoussis). Macghl.'* 41-45 (março-abril 1952). Matéria e mão (Maticro et maio). X. Cerele Grolier. Paul VALÉRY. IIACKKTT.Wií7i<lel. 1949. 1941.-E. Prefacio a obra de Albcrt FLOCON: Traiu.°* 37-38. 1954.90-91 (oulubro-novembro 1956). Kevisla XX'1 siècle. 1946.

1 2.rnieâiio (La dialecticrue clynaimciiic de Ia rêverie mallarmeenne >. 1958. nova série. Germe e raião na poesia tle Paul Eluard (Germe et raison dans Ia poésie de Paul E l u a r d ) . 1953.4rc (Cahiers médilemniem). Revista Eampe.nominoloeie du masque."' 73-74. e L'. Revista XX' síecíe. n. em Métanges d^sthétique ei de seience de l'arl offerts <t Etienne Souríau. Uma psicologia da linguagem literária: 3ean Paulhan (Une psychologie tlu lanJean P a u l h a n ) . n. 1951. 1939. Lil)rairie Nizet. Revut /'/lilosoDnioue. fevereiro-abril." 93. I. Revista Lo Ncf. n . janeiro 1952. O espaço onírico (L'espace onirique}. n. Instante poético e instante metafísico ( I n s t a m poetique et instant mélaphysique)em Messages. ~ XXIX-XXX.2U2 O DIREITO DE SOI\H AH \ rfitileticu dinâmica do devaneio tiiâlia. Desclée de Brouwer. caderno 2. fevereiro-março. 1961. 1952. . Devaneio e rádio (Reverie ei radio). 1942-1943. Prefácio à obra de Roland KUHM: Phr. A máscara (Le masque). A ordem das coisas ( L V d r e <les choses). Revista Le Point. Prefácio i ulira de Jacques BROSSK Plon. 1957. Fragmento de um diário do homem (Fragment d'un Journal de 1'homme). Prcsses Universitaires E age littéraíre: de Fpance. 1944. t.

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