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GASTON

BACHELARD
O DIREITO DE SONHAR
Bachelard, o grande filósofo da ciência, expõe seu lado noturno. Bachelard sonha — e nos convida a sonhar. Mas seus devaneios geralmente jã partem de outros devaneios: aqueles que geraram obras de arte — quadros de Monet ou Chagall, gravuras de Flocon ou Marcoussis, esculturas de Waroquier ou Chillida, textos de Balzac, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Eluard... Seguindo os devaneios-reflexões de Bachelard, que perserutam os devaneios criadores dos artistas — e liberando nossas próprias reflexões e nossos próprios devaneios —- percebemos porque uma ninféia pintada por Monet "é um instante do mundo". Ou como Chagall prova, ao ilustrar cenas bíblicas, que há "para além de todas as misérias, um destino de felicidade". Sonhando-pensando sobre a atividade desses poetas da mão que são os escultores e gravadores, entendemos como nas esculturas de Chillida foi martelado "um grande sonho enraivecido". Ou como no ato de gravar hã uma "vontade digital" que usa o bisel do buril como a relha de um arado sobre uma planície de cobre. Verificamos também que uma imagem banal e monótona, como a da fonte, pode ser transfigurada por Mallarmé, ao receber "dois movimentos contrários". Ou como os versos de Eluard são sínteses que "sustentam a novidade e a solidez". • ~ " ******* Bachelard sonha — e nos arrasta %para o'envolvente "espaço onírico", construído numa geometria que se contrapõe à da vigília. Bachelard sonha — e nos desvela, a essência mesma do, poético: o mistério de uma instantaneidade ambivalente, "uma androginia". José Américo Motta Pessanha

O DIREITO DE SONHAR
4? EDIÇÃO

O DIREITO DE SONHAR

GASTON BACHELARD

O DIREITO DE SONHAR

4? EDIÇÃO
Tradução de José Américo Motta Pessanha Jacqueline Raas Maria Lúcia de Carvalho Monteiro Maria Isabel Raposo
Unimontes - Sistema de Bibliotecas

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99 — 2()Q andar — Centro 20040-004 — Rio de Janeiro — RJ Tel. Rio Branco. . sem a prévia autorização por escrito da Editora.1994 Impresso no Brasil Printed iti Brazii o UNIVERSITÁRIO U Todos os direitos desta tradução reservados à: EDITORA BERTRAND BRASIL S. 2073 — Conjunto Nacional Horsa I — Grupos 1301/1302 01311-300 — São Paulo — SP Tel.: (021) 263-2082— Fax: (021) 263-6112—Telex: (21) 33798 Caixa Postal 2356/20010 — Rio de Janeiro — RJ Av. Paulista. Av. Atendemos pelo Reembolso Postal. por quaisquer meios.A.: (011) 285-4941/285-0251 Telex: (11) 37209 Fax:(011)285-5409 Não é permitida a reprodução total ou parcial desta obra.

. 3 <ú 22 26 Chagai! is da l u / ^ ^ ^ ^ solicitado pflus elementos 0. homem r seu destino < do i iii l ferro rnatória . Caplelos na t B u r i l " de A l l i e r l Floron Espanha LITLKATl HA .íão c o olhar na ol>ra de... Vlarroiissis Maléria c inão *i 3õ 41 46 4{) 52 -^5 74 • •• >f*^uinla ]'arle "8 I n t r o d u ç ã o à d i n â m i c a da paisagem O " T r a l ü d o .Introdução v Primeira Parte \HTKS a? nu io tis s u r p r e s a * de..th.u n i u à Bíblia alvorada de de v e r ã o . BACHELAB-1 W a r o q u i e r escultor: -. unvaneio da \ üdivinha(.

-E.V. Michelet Germe e razão na poesia de Paul Eluard Uma psicologia da linguagem literária: Jean Paulhan " A ordem das coisas" 'Ferreira Parte OKVANETOS 0 espaço onírico A máscara Devaneio e rádio Instante poéticc e instante metafísica Fragmento de um diário do homem REFERÊNCIAS BIBLIOGKAFICAS 132 137 144 152 139 164 176 183 190 201 .

setorial. já que "o conhecimento científico é sempre a reforma de uma ilusão" 2 . este último tão difundido através da versão e do uso — discutíveis — que dele fez Louis Althusser. Ao lado desse Bachelard diurno. pela física quântica ou pela geometria nãoeuclidiana. por isso mesmo. Não foi apenas o antibergsoniano teórico do tempo descontínuo e do descontinuísmo em relação à produção e. conseqüentemente. . dinâmico. revelou o papel da anticiência. militante —. fascinado pela interminável aventura de clarificação e correção de conceitos. Nem foi apenas o filósofo que conseguiu mostrar.Gaston Bachelard não foi apenas o pensador do novo espírito científico. formulador de um novo racionalismo — aberto. jamais retidão plena e definitiva. aquele que soube traduzir em linguagem filosófica o significado e as decorrências. à história da ciência. da revolução instaurada pela relatividade de Einstein. a função positiva do erro na gênese do saber e que. sempre permanente retificação. para o problema do conhecimento. em termos atuais. forjando os conceitos de obstáculo e corte epislemológicos.

Cientista que só tardiamente se dirigiu ao campo da filosofia. não no sentido tradicional. pelo tipo de racionalidade que emana de Descartes. com igual força e riqueza. como reconhece Canguilhem 4. amante da poesia — em renhido combate com certa tradição intelectualista que seu anticartesianismo reconhece subsistir em Freud. a imaginação matemática. Essa função diurna do imaginário advém não somente do que Platão já sabia : que uma certa imaginação. por tudo isso. valorizada pelo Romantismo e com pleno direito à expansão nos territórios da arte. é que constrói a tessitura de apoio por . Esses elementos tornam-se ingredientes decisivos de seu estilo filosófico peculiaríssimo: "'estilo filosófico rural1'. embebido de experiências colhidas em direto e apaixonado convívio com a natureza — experiências que fazem de Bachelard também um filósofo da natureza. explorador do devaneio. distante dos padrões acadêmicos convencionais. no próprio terreno consagrado ao cultivo das idéias claras. exímio mergulhador nas profundezas abissais da arte.existe. no reino dos conceitos. em Bergson. um Bachelard noturno. Bachelard resgata elementos da linhagem romântica alemã (por exemplo. em múltiplas variaçÕes. Armado de pressupostos geralmente alheios à tradição da filosofia francesa oficial. embora muitos tenham passado a trabalhar a partir de seu riquíssimo legado. jamais perdeu de vista que a imaginação. complementarmente. possui também papel fundamental — fundamentante -— na criação científica. Novalis) e da filosofia "ascensional'1 de Nietzsche'4. um filósofo difícil de criar descendência. em Sartre. mas um filósofo da natureza enquanto paisagem5. E. inovador da concepção de imaginação. impregnada. longe dos modismos sorbonnianos.

onde transita a razão mediadora, dianoética, entre o sensível e o inteligível, ela própria mescla de sensorialidade e intelecção, portanto "imaginante", em seu empenho — ou sonho? — ascensional de tornar-se pura razão, razão pura. Pensando a partir de um matematismo que já conhecera o corte representado pela crise de seus fundamentos e pelos novos horizontes abertos pelas *4surrealistas" geometrias nãoeuclidianas, Bachelard percebe algo que lhe marcará definitivamente o pensamento: nesses momentos cruciais de crise/recomeço, a própria racionalidade matemática desvela sua fonte mais oculta, que subjaz à serena e cristalina superfície feita de construtividade dedutiva de índole cartesiano-euclidiana. Mais : essa fonte subterrânea manifesta uma mobilidade diversa daquela que, à superfície, é desdobramento da racionalidade habitual — unidirecional, disciplinada, coercitiva. A fonte oculta é puro jorro de possibilidades novas, animada por uma "mobilidade essencial" e intimamente ligada a "uma efervescência psíquica, uma alegria espiritual" que surgem associadas à atividade mesma da razão. É justamente o que Bachelard reconhece em Lobatchewsky que, "ao dialetizar a noção de paralela" e ao convidar "o espírito humano a completar dialeticamente as noções fundamentais", revelou a atividade de uma imaginação matemática, na qual aquela efervescência e aquela alegria são exatamente indicadoras de ludicidade, de um momento privilegiado de recomeço por meio do jogo criador, "jogo sério" já advertira Platão. Eis por que, para Bachelard, Lobatchewsky aliou o esprit de finesse ao esprit géométrique, criando um tipo especial de humor: o humor geométrico, que "eleva a razão polêmica ã condição de razão constituinte" fi. Por outro lado, corrigindo Brunschvícg, Bachelard soube associar à dialética inerente à racionalidade matemática um empirismo também renovado. Essa confluência de

um novo modelo de racional e de um novo modelo de empírico conduz Bachelard à formulação do racionalismo aplicado e, a partir do ensaio ""Nournène et Microphysique" (1931-32), leva-o a criar o conceito de fenomenotécnica, segundo o qual '* fenômenos novos não são simplesmente encontrados, mas inventados, construídos em todas as suas peças" 7 . Essa concepção de fenômeno não como um dado gratuito (onde, laicizada, escamoteia-se a doutrina religiosa da Graça) — dado que seria colhido ou pelos sentidos desarmados, ou pela simples e reta razão, ou pelo chamado bom senso —, nem mesmo como kantiana construção, mas fenômeno enquanto invenção, enquanto fruto do artesanato científico, aponta, sem dúvida, na direção do que Jean Hyppolite viu em Bachelard : a expressão de ura romantismo da inteligência. Esse romantismo da inteligência baseia-se na imaginação enquanto criadora e sempre voltada para o futuro: o por-vir que está além do já-pensado e constitui um dos aspectos fundamentais donietzscheanoalémdo-homem. Imaginação criadora que alimenta uma ciência que é, afinal, a estética da inteligência8. Ainda: como Hyppolite também assinala, a fenomenotécnica, que instaura fenômenos, contrapoe-se à fenomenologia, que apenas pretende descobri-los. A fenomenotécnica é mais que desocultação realizada por um olhar fenomenológico atentíssimo : porque tecné, é também comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mão que, manipulando, responde às provocações do mundo. É demiurgia científica. . Comentando, por sua vez, aquele ensaio de Bachelard. Canguilhem ressalta o que nele talvez exista de mais importante : em 1931-32 — bem antes, portanto, de Le Nouvel
Esprit Scientifique ( 1 9 3 4 ) ou de La Formation de VEsprit

Scientifique ( 1938 ) —. Bachelard *'já teria entrevisto o

poder ilimitado da imaginação"5'. E, de tal forma, que pode falar, em 1936, do surracionalismo, análogo em seu ímpeto liberador à libertação proposta e vivida pelo Surrealismo na arte. De fato, o surracionalismo é também uma proposta de revolução : revolução indispensável para que a razão humana recupere sua "função de turbulência e agressividade". E para que seja possível pôr-se em prática a máxima anticartesiana que Bachelard formulou e ousou aplicar em sua obra e em seu magistério : "no reino do pensamento, a imprudência é um método"' "'. A SEDUÇÃO DO INSTANTE POÉTICO Já houve quem visse na obra de Bachelard uma dupla pedagogia: pedagogia da razão, pedagogia da imaginação11. Com efeito, o Bachelard diurno da epistemologia, do apolíneo reino dos conceitos, é permanentemente um psicanalista do discurso científico e um pedagogo. Seu intuito não é apenas mostrar como se constrói o espírito científico novo; pretende, ao mesmo tempo, ensinar como a ele se chega. vencendo-se obstáculos, rompendo-se as amarras que nos prendem à não-ciência ou ao velho espírito científico, arraigado a seculares rotinas mentais. Tal projeto está plenamente formulado e desenvolvido em La Formation de VEsprit Scientifique. Nessa obra, ao tratar dos obstáculos que precisam ser ultrapassados para que se possa penetrar no território da nova cientificidade, Bachelard aprofunda um tema que fora proposto pela teoria dos ídolos de Francis Bacon : a linguagem da ciência é um campo minado, uma teia de armadilhas e engodos a serem evitados ou desfeitos, reduto onde se escondem, disfarçados, elementos de arcaicas e obsoletas mentalidades. Para Bachelard, as ciladas da lin-

guagem são principalmente as imagens e metáforas que permeiam o discurso científico, como zonas de obscuridade, cidadelas da não-ciência. E dá então seu brado de guerra: "'0 espírito científico deve lutar incessantemente contra as imagens, contra as analogias, contra as metáforas" 12. Imagens e símbolos são, para o Bachelard diurno desse momento, o que justamente caracteriza um pensamento pré-científico. Só que ele reconhece também que as metáforas são muito mais que supérflua e extrínseca vestimenta do pensamento que se quereria rigoroso e límpido: na verdade, a' encantaçao das metáforas atua na intimidade mesma do pensamento, envolve e compromete a própria fonte racional. Por isso, conclui: "Não se pode confinar as metáforas, tão facilmente quanto se pretende, apenas no reino da expressão. Quer se queira ou não, as metáforas seduzem a razão" l s . De fato, nesse momento, o próprio Bachelard já se encontra definitivamente seduzido pelo material que compõe a ganga de onde tenta extrair as idéias científicas, para que possam brilhar apenas com o brilho puríssimo do ouro da cientificidade. Também em 1938, publica a primeira obra dedicada à imaginação dos elementos — La Psychanalyse du Feu —, iniciando a longa série que comporá sobre o imaginário artístico e sobre o sonho acordado, o devaneio. 0 Bachelard noturno começa o itinerário pelos países do sonho e da fantasia, amorosamente atento às florações artísticas desses territórios. Mas é também em 38 que recebe o convite de um jovem poeta, Jean Lescure, para escrever um artigo sobre poesia, elaborando então una texto fundamental para a compreensão de sua visão do universo poético, Instant poétique et instant métaphysique, publicado em 39 pela revista Messages e inserido nesta coletânea póstuma, que recebeu dos editores franceses (Presses Universitaires de France, 1970) o feliz e justo título de Le Droit de Rever (O Direito de Sonhar). Pois, na verdade, o que Bachelard

o aprofundar-escavando as idéias mestras contidas naquele artigo escrito para Messages: o instante poético concebido basicamente como '"a consciência de uma ambivalência". desde aquele primeiro encontro em 38 até a morte do filósofo ocorrida em 62. nas conversações e em seu "ensinamento oral" — à semelhança de Platão — desenvolveu teses filosóficas e reflexões sobre a imaginação e a arte para muito além do que pôde deixar consignado em seus escritos. sempre superados —. Por outro lado. Mas esse avanço contínuo sobre as próprias idéias — e conseqüentemente sobre a coagulaçao delas em textos sempre superáveis. Lescure relata com grande emoção os longos anos de amizade poético-filosófica com Bachelard. aqui também pedagogo.conquista a partir dessa época — para ele e para nós — são os fundamentos da legitimidade do devaneio. como as marcas indesejadas e maléficas de uma "poesia" espúria e fora de lugar (mas também Platão não propusera que os poetas fossem expulsos da polis perfeita?). a poesia entendida como "uma metafísica instantânea". as imagens e metáforas devem ser banidas da cidade ideal da ciência — o discurso científico clarificado e isento de frouxidao e ambigüidade —. típico de um pensamento aberto e inquieto que fez da retificação o lema do progresso da consciência e da ciência. movida por dinamismo próprio. ensina as riquezas e os benefícios do devaneio. os motivos que tornam o sonho imprescindível à arte e à vida. esculturas. estas constituem preciosas gemas que sua concepção . o Bachelard diurno dos conceitos. E. de qualquer modo. Conquista o direito de sonhar. E mostra como Bachelard. escreveu um dia Bachelard1 s. representou. vertical e verticalizante. gravuras. para o homem de ciência. Num livro recente T4. ''Sou o limite de minhas ilusoes perdidas". para o amoroso leitor de poesias e reflexivo contemplador de quadros. Assim. o Bachelard noturno das imagens.

ao romper com a bergsoniana horizontalidade contínua da prosa e da canção1T. estilhaçada em instantes absolutos. Mas Bachelard também reconhece : é a partir da instantaneidade que igualmente deve ser construída a sabedoria filosófica. Primeiro. em pontos fundamentais. é verticalidade instantânea e ambivalente. IMAGINAÇÃO FORMAL. sem se deixar deter pelo dualismo do egoísmo e do dever*"21.antaneidade. o ímpeto do sacrifício. dois artífices da inst. quanto na empirista —. como as cintilações de uma linguagem que. além de inovadora em relação à tradição mais poderosa da filosofia — tanto na vertente racionalista. aqueles que fazem da solidão do instante a matéria-prima de suas construções. acompanha as vicissitudes de um tempo que. com base na concepção antibergsoniana da duração descontínua. já que também "toda moralidade é instantânea"20. modifica-se. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. conforme a lição de Einstein '. IMAGINAÇÃO MATERIAL A concepção bachelardiana da imaginação. 0 poeta e o filósofo seriam. ao longo da constru- . também ela. porque apreende uma geralmente insuspeitada afinidade entre o ético e o poético."'pontilhista"' do imaginário1<! procura recolher e colecionar. Segundo. Pois "o mistério poético é uma androginia" IS. assim. Mas o poeta segue à frente : "0 poeta é o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas.

meditada. que estabelece. Todavia. como representação mental. ao contrário daquela tradição. esculpidas). Mesmo quando olhada em seu aspecto negativo — como obstáculo à construção do discurso científico. Esse é um primeiro e decisivo distanciamento da posição bachelardiana em relação à tradição que deságua no Sartre de Ulmagination e de Ulmaginair e " . característico da filosofia ocidental.çao de uma obra que jamais se fecha ou enrijece em sistema. é sempre como elemento desse discurso que é captada. evento de linguagem. com recursos da fenomenologia. o que torna a posição bachelardiana definitivamente apartada dos parâmetros daquela tradição filosófica secular é a distinção. quem reedita. mas como acontecimento objetivo. referente à gênese e à sucessão das etapas do conhecimento. De fato. . pelo enfoque estético. . pictórico etc. Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais /literárias) ou obras de arte (imagens pintadas. entre imaginação formal e imaginação material. gravadas. a perspectiva psicológico-gnosiológica na abordagem do tema da imaginação. como na fase de La Formation de VEsprit Scientifique —. Como é também no corpo de um discurso artístico — literário. psicanalisada. exaltada: a partir de um texto de Rimbaud ou Mallarmé. que sempre aborda a imaginação no contexto de uma explicação sobre a origem e os níveis do conhecimento (relação imagem/idéia. Tal distinção prende-se à crítica. — que sua positividade é reconhecida. segundo o qual a imagem é apreendida não como construção subjetiva sensório-intelectual. ou de um quadro de Monet ou Chagaíl. discutida. ao vício de ocularidade. integrante de uma imagética. fantasmática. De fato. substituída. ou de uma gravura de Flocon ou Marcoussis. de Poe ou Eluard. repudiada. . esparsa ao longo da obra de Bachelard. possibilidade de um pensamento sem imagem etc). Substitui o enfoque psicológico-gnosiológico.

desde os antigos gregos. "enfoque" etc. de que "o homem pensa porque tem mãos". segundo Bachelard. a visão exercendo forte hegemonia sobre os demais sentidos. o fogo. Essa hegemonia da visão está. "visao-de-mundo"'. contemplar. vinculada à desvalorização do trabalho manual na sociedade grega antiga. combatida sobretudo pela tradição aristotélica. Embora fundamental à construção da linguagem lógico-matemática. sem dúvida. "ponto-de-vista". "teoria". nos quais cumpre seu destino e realiza plenamente sua índole. a terra. E transparece no próprio vocabulário básico da filosofia e da ciência — vocabulário que herdamos e utilizamos geralmente sem perceber suas conotações e seus pressupostos ideológicos — e que é construído freqüentemente cora variantes de ver. mas suplantada pela corrente contemplativa. A imaginação formal. fundamentada na visão. com a escamoteação da materialidade das coisas e das próprias imagens. A tese de Anaxágoras. vidência: "idéia" (que significa originariamente "forma visível'*). "evidência*". determinando desde então a oposição entre trabalho intelectual e trabalho manual: as construções teóricas da ciência e da filosofia como obra do "ócio" dos homens livres. a elaboração do pensamento formal representa inevitavelmente uma simplificação do que é realmente apreendido. escravagista. de fundamento "ocularista". caminha célere para a abstração e para o formalismo. o pensar é sempre entendido como uma extensão da óptica. O que desde Aristóteles era visto como fruto . a manualidade como característica das atividades de subalternos e escravos. "dá vida à causa material*'23 e se vincula às quatro raízes ou elementos primordiais que Empédocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provínciasmatrizes do cosmos : o ar. ignorando ou menosprezando a imaginação material — aquela que. a água. permaneceu como sugestão e advertência. visão. "perspectiva". 0 vício de ocularidade fatalmente coloca toda a questão da imaginação sob o jugo da imaginação formal.

fenomenotécnico. como uma fantasmática incorpórea. exposto à contemplação ociosa e passiva. Seja o que for que se diga. Com efeito. que intencionalmente "sutiliza" a matéria ao torná-la apenas objeto de visão. Já a imaginação material recupera o mundo como provocação concreta e como resistência. a solicitar a intervenção ativa e modificadora do homem: do homem-demiurgo. resultado da postura do homem como mero espectador do mundo. recebe outra leitura de Bachelard: 'kTodo pensamento formal é uma simplificação psicológica inacabada. pois em nenhum momento se apreende um pensamento no vazio. a imaginação formal. manipulador. Essa mobilidade dos exemplos e essa sutilização da matéria não bastam para fundamentar psicologicamente o formalismo. Dá-se. Em seguida.voyeur que se desenvolveu toda a tradição intelectualista que concebe a imagem como simples simulacro sem vida e essencialidade próprias — apenas o duplo ou fantasma de um objeto já percebido — e cujo significado deve . o algebrista pensa mais do que escreve. sobre imagens mascaradas. criador. do mundo-teatro. clarificada mas intangível. em direção à captação de sua essência. ao vê-la apenas enquanto figuração. resulta de uma operação desuna te rializa do ra. ele é sempre pensado sobre uma matéria. do mundo-espetáculo. do xnundopanorama. uma espécie de pensamento-limite jamais atingido. artesão. formas e feixes de relações entre formas e grandezas. porém. em exemplos tácitos."24 Ou seja. E é. na verdade. obreiro — tanto na ciência quanto na arte. que nutre a formalização. Mais : foi na linhagem do filósofo. apenas uma prova disso : que os exemplos são intercarabiáveis. o que se procura é convencer-se de que a matéria do exemplo não intervém.de separação ou abstração da causa formal dos objetos.

por um lado. autônoma. A lascívia que atormenta o eremita é. que cantam a realidade. tautegórica. da imaginação que cria numa instância que lhe é própria.sempre ser traduzido em conceito. dependente. esse habitai. independentes do discurso prosaico do mundo habitualmente dado aos sentidos. de novos jogos de signos. Contra essa imagem apenas cópia e apenas véspera ou provisório casulo do conceito — do conceito que. É uma faculdade de sobre-humanidade/r27> Bachelard parece perceber — sobretudo depois das lições das novas geometrias e do Surrealismo — que a tentação de Santo Antão. como em Hegel. operante. a possibilidade. 0 pecado de Santo Antão é recusar a tentação. na verdade. para mostrar. por isso mesmo. transfigurador. Essa concepção da imagem decorre. totalizador e totalitário — é que Bachelard se rebela : "A imaginação não é. do objeto do qual produziria as cópias e. ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade. a oportunidade recusada de assumir a luxúria feoundante do devaneio criador. do conceito no qual essas cópias deveriam necessariamente se converter. sempre como alegorias. subalterna e sem autonomia. fora delas próprias. seu significado verdadeiro. . da tradicional maneira de se encarar a imaginação: como faculdade meramente copiadora e. pode ser "paciente". de novas sintaxes. por outro. como o sugere a etimologia. para o imaginário (científico ou poético). 0 mesmo pecado de Freud e Sartre. a faculdade de formar imagens da realidade. de fato. A tentação do asceta é. é na verdade a abertura para o reino da imaginação criadora. irredutível. mas acaba afinal sempre imperando. esse hábito-mortalha para a criação científica e artística. na versão pictórica de Bosch. é o pecado cartesiano-cristão de rejeitar a ação liberadora da imaginação imaginante. como mostra Bachelard.

nascida em meio burguês. contra a matéria. distanciada do material e da manualidade. o aspecto materialista da vontade humana. Isso fica patente tanto . *'para o psicanalista. pela vontade de trabalho. a fabulação é considerada como ocultando alguma coisa. E para Bachelard as duas grandes funções psíquicas são justamente a imaginação e a vontade/" Bachelard descobre em Sartre a mesma tendência intelectualista. porém. uma função secundária""'. a postura intelectualista transparece na tendência a traduzir as imagens. "ela esquece todo um domínio de pesquisas: o domínio mesmo da imaginação". pela vontade de transformar e criar. reclama Bachelard^. entendido não somente como espetáculo para a visão — pressuposto intelectualista e ocularista que o freudismo retoma —. "A psicanálise se contenta em definir as imagens por seu simbolismo". não permite que nos enganemos a respeito de nossas próprias forças. sua concepção de vontade : "A psicanálise. negligencia muito freqüentemente o aspecto realista. revela-se basicamente como resistência à mão. privilegiadora do visual e do formal. Ao fazer isso. portanto. Mas a crítica de Bachelard à psicanálise freudiana vai além.No caso da psicanálise freudiana. E prossegue : "sob a imagem a psicanálise procura a realidade."2H É que o mundo. É. 0 trabalho sobre os objetos. mão comandada pela "vontade de poder1*. atingindo. É uma cobertura. a considerá-las sempre apenas como símbolos. complementarmente. Por esse motivo. esquece a pesquisa inversa: sobre a realidade buscar a positividade da imagem'".

em L"Imagination. a hegemonia da visão ociosa herdada da fenomenologia de Husserl. Tudo que se dirá em seguida vale somente para a imaginação enquanto limitada ao campo psicológico e gnosiológico. * n Toda a aguda análise sartriana da imaginação parte. A crítica sartriana ao eoisismo — essa antiga e multiplamente reformulada concepção da imagem como coisa. herdeiro de românticos alemães. que medita longamente sobre o viscoso. . assim. Por trás das reflexões sartrianas. E conclui : "Nossa luta contra o viscoso não pode ser descrita por colocações entre parênteses. Sartre praticamente ignora o Romantismo. . mais decisivo ainda : enquanto as imagens são entendidas como representações ou cópias de objetos vistos. apenas e outra vez do olhar. como desdobramento do puro ver. cerrar pálpebras.no Sartre de La Nausée — na repugnância de Roquentin pelo pasloso —. A essa corrente de pensamento. que tanto . Bachelard percebe o velho vício de ocularidade. E. Somente a vista pode pôr entre parênteses. é que este. embora criticando-o em muilo* aspectos básicos. ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanças/*ll(1 Profundamente significativa da distância que separa Bachelard. ao refazer criticamente o itinerário histórico das várias concepções psicológicas c filosóficas sobre a imaginação. É uma agudíssima análise da imaginação na perspectiva ocularista e inteleclualista. A primeira frase do livro já contém sua chave principal : "Je regarde cette feuille blanche. do Sartre cartesiano malgré lui. quanto no Sartre de LÊlre et le Néant. Significativo também é que. que caracteriza as interpretações tradicionais : a imagem enquanto limitada ao terrilório da imaginação formal. repete o encaminhamento tradicional ao tratar da imaginação. por certo ainda mais fundamental. deixar o interior para amanhã. "coisa menor** — não atinge o outro aspecto.

instrumento da vontade de poder e da vontade de criar. num roteiro que desembocará na concepção da imaginação à luz da fenomenologia de Husserl. não da mão ociosa a serviço da visão ociosa. segundo Bachelard. numa atitude dinâmica c transformadora. Pois outra e a reação da mão. às noções de ordem e de hierarquia. essa imagem fenomenológico-sartriana permanece inserida no reino que Bachelard designa de imaginação formal. que se vê. manifesta-se por um relorno ao espírito de síntese. esse filosófico malabarismo não somente para ver melhor. Exorcizado o coisísmo. em filosofia como era política e em literatura. lembrando que "o romantismo.1. E segue adiante. ver atentamente. e que se vê vendo. essa suprema exaltação do olhar. mão artesã. Mas. afronta a resistência e as forças do concreto. ver nítido e seguro. mão trabalhadora : "A mão ociosa e acanciante que percorre as linhas bem feitas. Sartre dedica apenas um brevíssimo comentário. mas da mão operante. que inspeciona um trabalho concluído. tributária da ocularidade. No final de Llmagination Sartre conclui : "a imagem é um certo tipo de consciência" . não é contemplativa. à idéia de faculdade. Outra a constituição e outro o comportamento da imaginação material. a imagem mostra que não é um tipo degradado de objeto. consciência. essa visualização do . num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo. 0 ápice de um empreendimento óptico. pode se encantar com uma geometria fácil. Ao contrário. a um espiritualismo que é acompanhado por uma fisiologia vitalista" iJ . Ela não opera a partir do distanciamento da pura visão. No reino da estética. mas também — extraordinária proeza -— ver intelectualmente o olho intelectual tjue vê.exaltou a força da imaginação — do uma certa imaginação —. Ela conduz à filosofia de uni filósofo que vê o trabalhador trabalhar.

ao mesmo tempo. Assim. convite. permanece no campo estético. tem a ver não com uma fenomenoíogia. Embora estabeleça novas bases para se repensar o conceito de trabalho. em amplo sentido. sendo ativa. Convite à profundidade. pois revaloriza a causa material e o imaginário a ela correspondente. o dualismo sujeito/objeto pelo "dualismo energético" de matéria/ mão 35 e se chega a falar da "cólera que anima o trabalhador". Se substitui. De fato. a mão animada pelos devaneios do trabalho. neste território. não vai ao social e ao político. aquilo que ao olho aparece como nauseante irracionalidade viscosa ou pastosa. ela só pensa ao comprimir. a imaginação material.trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. aquela cólera é a que "anima o trabalhador ." 33 E é justamente por isso que.14 e rebelde. à modelagem. à penetração. a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real. ao amassar. à ação transformadora para além da aparência captada pela visão : '"A mão trabalhadora. tributária principalmente da mão. Vai impor à matéria pegajosa um devenir de firmeza. provocação. é para a mão ocasião de agir — desafio. Bachelard limita sua investigação da ação da mão ao campo da arte. Ao contrário. resiste e cede como uma carne amante 1 1J M. resistência à geometrização. para Bachelard. embate entre forças humanas e forças naturais. do trabalho artístico. mas com uma dinamologia : é jogo de forças. segue o esquema temporal das ações que impõem um progresso. ao trabalhar uma matéria que. Por isso. engaja-se.

por sua vontade de poder. Por isso também. de demonstração da força da vontade. não como ação da mão operária sob o jugo da negatividade da alienação. autodeterminado por seus sonhos. Tanto que a última frase do último livro que publicou é uma pergunta e uma auto-cobrança : "Mas ainda é tempo para mim de reencontrar o trabalhador que conheço bem e de fazê-lo entrar em minha gravura?" 3 " 0 trabalhador-artista de Bachelard cria a partir de seus próprios devaneios. por unir trabalho e liberdade — é descrita por Bachelard sobretudo em La Terre et les Kèveries de Ia Volonté. É particular- . A mão operante e trabalhadora de que fala é a mão feliz. p. primitivamente rebelde1*ÍT. Bachelard tem plena consciência disso. 45). Mas ressurge em diversos ensaios que dedica a artistas e aparecem neste O Direito de Sonhar. incentivo à imaginação criadora. oportunidade de realização pessoal. É. ao contrário. a mão vigorosa de Eduardo Chillida. a trabalhar o ferro para realizar obras nas quais se percebe que "um grande sonho enraivecido foi martelado"' ("O Cosmos do Ferro1'. sua atividade pode ser entendida como guiada por um "onirismo ativo"411. não propriamente o operário. de expansão do universo interior. Bachelard trata do trabalho em sua positividade. O trabalhador que descreve e cujos devaneios da vontade investiga é antes o artista. Por isso.contra a matéria sempre rebelde. "centro de sonhos"'41. A mão feliz — e feliz por criar livremente. a serviço de ''forças felizes"'38 porque forças criadoras. a matéria que ele procura dominar não é vista como hostil e causadora de penas e fadigas. É. por exemplo.

. sim — mas feliz porque cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginação. zinco. . cobre. de artesão. 52). p. madeira. sim.mente a mão que grava. a manifestar uma "vontade digital" que uliliza o bisel do buril como a relha de um arado sobre unia planície de cobre ( u 0 Tratado do Buril de Alberl Flocon". Pois o poeta da mão "possui Ioda a glória do operário' 4 ". É mão de trabalhador. ardósia. E vive do trabalho apenas a face gloriosa de criação autógena. 75). . argila. É sempre mão obreira que. Que não recua diante do adversário. enfrenta qualquer tipo de matéria : pedra. pois sabe que "a matéria é o primeiro adversário do poeta da mão'* ("Matéria e Mão". p. em devaneios da vontade. antes aceita suas provocações.

ou a via do trabalho artístico. já que a substância pertence ao país dos devaneios — não da razão científica —. Aqui. da solidão que pode e deve se tornar fecunda desde que. como obsoleta e pesada categoria metafísica que lhe serve de obstáculo. o que parece revelar mais um aspecto da afinidade entre o poético e o filosófico. que atrapalha a ciência. ao contrário. examinar paralelamente — compondo um verdadeiro díptico. para superá-la. pela terra e pelo fogo. Eis porque. era U Air et les Songes. no qual a imaginação libera o espírito do peso do passado e se abre. Aqui. se busque ou a via que leva à participação nas tarefas coletiva» da cidade científica. porém. alimentado pelo ar. Bachelard reconhece : toda poética possui um componente de essência material4"'. pela água. à terra ou ao fogo. mas alimenta a arte.do pensamento bachelardiano. onde permanece como um velho sonho recorrente. ao mesmo tempo. É justamente esse componente material que permite o estabelecimento de uma tipologia de temperamentos artísticos. Trata-se. no reino da arte. E importante é que Bachelard identifica essa mesma diversidade de temperamentos na filosofia. fontes inesgotáveis de devaneios criadores. na região do imaginário material e dinâmico. ela é imprescindível. pode. variando conforme se vinculem preferencialmente à água. para o futuro e para a companhia desafiante dos grandes reinos da natureza — as quatro raízes de Empédocles. pois constituinte da natureza mesma do poético. por exemplo. ao ar. como lembra Jean Lacroix'11. que fora alijada por Bachelard do campo de elaboração do novo espírito científico. como assinala Hélène Tuzet4IÍ — as imagens aéreas e ascensionais de dois temperamentos movidos por devaneios poéticos ou filosóficos verticalizantes : Shellev e Nietzsche 4T . impera a substância.

reencontramos forças imaginantes inteiramente materiais. Está animado. afinal. para a saúde psíquica. baseadas num dos quatro elementos de Empédocles. Bachelard mostra a importância dos sonhos de vôo e as vantagens. portanto. Pois a imaginação intrinsecamente dinâmica vive. em perfeita concordância com as teses do psicólogo Robert Desoile. esse ser dinâmico que êstabe- . Mas.A razão profunda desse paralelismo e dessa afinidade entre o poético e o filosófico é a mesma que explica o poderoso fascínio que. Ou seja : "Se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convicção é porque. os conceitos filosóficos emergem das mesmas fontes que — hoje e sempre — nutrem nossos devaneios: as "constantes substanciais" que são a seiva dos sonhos. das imagens ascensionais. ao estudá-las. além de ascendente. pelo próprio movimento que Bachelard. o passar das nuvens."48 0 SONHO DE VÔO Em VAir et les Songes. Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia não se persuade senão sugerindo sonhos fundamentais. para o ser dinamizado. seguindo as indicações dos românticos. trazendo em seu bojo as forças dos ventos. indissoluvelmente ligados"40. não pode conhecer movimento que se detenha completamente nem que se acelere para além de qualquer limite : a terra e o ar estão. segundo Bachelard. É que. assinala no poético e na imaginação criadora. exercem sobre nossa consciência as mais antigas filosofias gregas. o lema do Romantismo de unir o céu à terra : "um ser essencialmente dinâmico deve permanecer na imanência de seu movimento. ainda hoje. senão restituindo aos pensamentos suas avenidas de sonhos. Mas o imaginário ligado ao ar caracteriza-se exatamente par ser dinâmico.

E é ruptura com a psicanálise porque é mais: é ruptura com todas as explicações psicológicas que buscam causas para as imagens poéticas fora das próprias imagens poéticas. em que elas se reduziriam explicativamente. um outro em relação a elas mesmas. voa para além das premissas psicanalíticas que Bachelard adotara — de forma sempre livre. polêmica e heterodoxa. Ao mesmo tempo. à medida que se torna pura força. Na "'Introdução" dessa obra importantíssima. causas que são o passado dessas imagens. não é afinal o próprio ser da imaginação romântico-bachelardiana ? De fato. pura energia voluntariosa e criadora. A ruptura com a psicanálise consuma-se em La Poétique de L'Espace*1.lece uma ponte entre a terra e o ar. Bachelard proclama a independência da imagem poética : "Enquanto a reflexão filosófica que se exerce sobre o pensamento científico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idéia se integre num corpo de idéias já aceitas. como em seu admirável Lautréamont50. anulando-se em sua especificidade. a uma modificação profunda. o finito e o infinito. Vai se descorporificando. como é o caso de todas as revoluções da ciência contemporânea.""" . mais próxima de Jung que de Freud —. a concepção bachelardiana da imaginação voa para além dos próprios elementos materiais em que se fundamentara inicialmente. a terra e o céu. a filosofia da poesia deve reconhecer que o ato poético não tem passado — pelo menos não um passado no decorrer do qual pudéssemos seguir sua preparação e seu advento. mesmo quando esse corpo de idéias seja forçado. pela nova idéia.

em acepção heterodoxa. Será necessário. Bachelard rompe definitivamente com a noção de causalidade na compreensão da imagem poética : "Quando.•"fl3 Na verdade. bachelardiana. tão cuidadosamente estudada por Minkowski.A partir de agora. o passado longínquo ressoa em ecos. tivermos de mencionar a relação de uma imagem poética nova com um arquétipo adormecido no inconsciente. pois "as causas alegadas pelo psicólogo e pelo psicanalista não podem jamais explicar . Bachelard vai além — propõe a inversão da relação : "É muitas vezes no inverso da causalidade. portanto. . senti-la em sua repercussão. no decorrer de nossas observações. deixa escapar o ser mesmo da imagem e não explica seus aspectos fundamentais. "para esclarecer filosoficamente o problema da imagem poética é preciso voltar a uma fenomenologia da imaginação"6S. Não é o eco de um passado. só fenomenologicamente é que se pode trabalhar com a ontologia direta da imagem poética. A procura de causas e antecedentes para a imagem. . tão cara a psicólogos e psicanalistas. Nessa repercussão a imagem poética terá uma sonoridade de ser. Sim. É antes o inverso : pela explosão de uma imagem. que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem poética. no estilo da fenomenologia de Minkowski. O poeta fala no âmago do ser. será necessário compreender que essa relação não é propriamente causai."54 E é mesmo disto que se trata agora: um retorno à fenomenologia. na repercussão (retentissement). para determinar o ser de uma imagem. A imagem poética não está submetida a um impulso. De fato.

por princípio. Ibid. como também não explicam a adesão que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criação" ' . 0 erro do crítico ou do psicólogo está exatamente em não partir dessa novidade e dessa primitividade da imagem : "A imagem poética. ocupado em desembaraçar o emaranhado de suas interpretações. p. Mas. pura presença. Ele a compreende mais profundamente que o psicólogo. a imagem poética tem sempre um contexto. Nunca se poderia dizer com mais justiça. Interpretando a imagem. Como algo novo. é para nós inovadora. está ensurdecido pelas ressonâncias e deseja incessantemente descre ver seus sentimentos. Para o psicanalista. Por uma fatalidade de método. perde a repercussão. Não a tomamos mais como 'objeto'. Sentimos que a atitude 'objetiva' do crítico sufoca a 'repercussão'.bem o caráter realmente inesperado da imagem nova. ela é puro presente. 7-8. a profundidade." nl Rompendo as amarras do passado e da causalidade. p. precisamente. que é corajosa entrega ao presente: "É preciso estar presente. 'compreende-a'. Quanto ao psicólogo. Justamente enquanto novidade e inovação ocorrida na linguagem é que a imagem poética não pode ser reduzida a nenhum passado. Ibid. acontecimento do logos. traditore. o que Bachelard propõe — para a atividade crítica mas também para a simples leitura — é a recuperação de uma sábia ingenuidade. Quanto ao psicanalista. presente a imagem no minuto da imagem: se houver uma filosofia da poesia. 2. então: traduttore. 57. essa filosofia deve nascer e renascer no momento era que surge um verso 56. ele a traduz em outra linguagem que não o logos poético. o psicanalista intelectualiza a imagem. de onde deve tomar seu ponto de partida o fenômeno poético primitivo. recusa. . a causas ou antecedentes.

no despojamento de quem se defronta com algo inteiramente original. em sua simplicidade. na adesão total a uma imagem isolada''. . ao apoiar a tese de Roupnel e ao se opor a Bergson. cabe a atitude fenomenológica : acolher essa emergência de linguagem onde "uma alma acusa sua presença"60. Em sua expressão. definitivamente ameaçado: a ruptura era inevitável. E o estar presente à imagem no minuto da imagem é que justifica a dispensa de um prévio saber — mediação geralmente deformadora ou mesmo negadora do ser da imagem. na novidade de suas imagens.dominante. à imagem em seu aparecer. em sua epifania.. É dádiva de uma consciência ingênua. o rompimento de Bachelard com as explicações causais e o psicologismo. é uma linguagem jovem. em UIntuition de Vlnstant (1932 ). °8 Essa adesão à imagem isolada. não precisa de um saber. Ao leitor. no que diz respeito às imagens poéticas. para receber o benefício dessa "tonificação da vida" e dessa juventude da palavra poética. Desde que. psicanalíticas ou críticas — estava. Na verdade. do ponto de vista da própria vida. Bachelard concluíra pela descontinuidade essencial do tempo estilhaçado em instantes. principiai. tivera de reconhecer: "Será necessário. segundo a designação de Aron. tentar compreender o passado pelo presente. Melhor receber a imagem como dádiva. já estava preparado. primeiro — no despojamento e na fruição prazerosa de quem bebe direto na fonte. quanto às imagens poéticas. longe de tentar incessantemente explicar o presente pelo passado. muito antes de La Poétique de VEspace (1957). conseqüentemente. em suas premissas mais gerais. é sempre origem de linguagem"'5". Pois. é que justifica o '"pontilhismo" do método bachelardiano. "a imagem. o vínculo entre Bachelard e as explicações causais retroativas — psicológicas.*'6l Já então. 0 poeta.

exatamente como a compensação é uma fuga lateral. como palavra feliz que ilumina o solitário instante da criação e da doação do poético. cintilação de linguagem. qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar. portanto infeliz no fato. a imagem poética existe sob o signo de um ser novo. mostra os sofrimentos secretos do poeta. mas também da felicidade. vê. na poesia. Pois. Para ele. a palavra fala. É um fato : a poesia possui uma felicidade que lhe é própria. A sublimação. a imagem existe. n o que tem de absolutamente irredutível a qualquer outra instância. " . 0 que importa é seu aparecer instantâneo. . Bachelard aventura-se no novo rumo. a sublimação não passa de uma compensação vertical. de uma fuga para o alto. Para ele. a palavra do poeta lhe fala. imagem enquanto imagem. embora sem recusar a determinação do trabalho imaginativo pelo inconsciente. A imagem é captada tão-somente nela própria. filósofo da solidão feliz — porque da felicidade da mão criadora e . O fenomenólogo não vai tão longe. . Feliz na palavra. ousando sempre e cada vez mais apreender o poético no instante mesmo da eclosão da imagem. Não há nenhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender o reconforto da palavra oferecida pelo poeta — reconforto da palavra que domina o próprio drama. Esse ser novo é o homem feliz.De La Poétique de VEspace em diante. objetará imediatamente o psicanalista. domina a psicologia terrestremente infeliz."fí2 Filósofo da solidão. Explica a flor pelo estrume. Acolhê-la assim é acolhê-la numa atmosfera de felicidade. aprofunda a história de um homem. imagem não mais que imagem. E logo o psicanalista deixa o estudo ontológico da imagem.

Bachelard desata. E sempre aberta para o futuro e para o além-do-homem. do poético. os últimos nós que poderiam ainda prendê-lo a qualquer resquício intelectualista e redutivista.da palavra feliz que laboram no instante solitário —. somente o prazer. Deseja captar o poético apenas poético. E. Aquela imprudência que é método em filosofia adquire agora sua forma final e mais requintada. ambivalente. acaba por fazer do devaneio objeto e método. . "a imaginação tenta um porvir. Pois. repousando finalmente só em si mesma. E nessa liberdade : o pleno direito de sonhar. deixando extravasar inteiramente sua anima. no território da imaginação. É agora o reino da imaginação liberta e feliz. Por isso. ter o prazer. em seu próprio dinamismo interior. Bachelard escreve então a surpreendente e comovedora La Poétique de Ia Rêverie. Repousando. na imprudência do devaneio : a liberdade. ela é um fator de imprudência que nos destaca das pesadas estabilidades*'6:í.

em tensão : "'em tensão para um adiante. Sobre essa mesa — temos nós também o direito de sonhar. direito que Bachelard nos concede —. a imaginação abre suas duas asas imensas. um acima"*'4. como uma Vitória helênica. José Américo Motta Pessanha Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro . um mais adiante.

Primeira Parte

 RTES

1 As ninféias são as flores do verão. Marcam o verão que não mais trairá. Quando a flor surge sobre o lago, os jardineiros prudentes colocam fora da estufa as laranjeiras. E, se desde setembro o nenúfar deixa de florescer, é sinal de duro e longo inverno. Ê preciso levantar cedo e trabalhar depressa para fazer, como Claude Monet, boa provisão de beleza aquática, para dizer a curta e ardente história das flores do riacho. Eis pois nosso Claude que partiu bem cedo. Sonha ele, ao caminhar em direção à enseada das ninféias, que Mallarmé, o grande Stéphane, usou o nenúfar branco como símbolo de uma Leda amorosamente perseguida? Será que repete para si mesmo a página em que o poeta toma a bela flor ''comme un noble oeuf de cygne. . . qui ne se gonfle d autre chose sinon de Ia vacance exquise de soi. . . *'"? Sim, já na alegria de ir florescer sua tela, o pintor se pergunta, gracejando com "o modelo'11 nos campos como em seu ateliê

i

O DIREITO DE SONHAR

Quel oeuj le nénuphar a-t-il pondu ia nuit?* Sorri de antemão da surpresa que o espera. Apressa o passo. Mas Déjà Ia blanche fleur est sur son coquetier.* E todo o lago recende a flor fresca, a flor jovem, a flor rejuvenescida pela noite. Quando anoitece — Monet o viu mil vezes — a jovem flor vai passar a noite sob a água. Não se diz que seu pedúnculo a faz retornar, contraindo-se, até o tenebroso fundo do lodo? Desse modo, a cada aurora, após o bom sono de uma noite de verão, a flor da ninféia, imensa sensitiva das águas, renasce com a luz, flor assim sempre jovem, filha imaculada da água e do sol. Tanta juventude reencontrada, tão fiel submissão ao ritmo do dia e da noite, tal pontualidade em dizer o instante da aurora, eis o que faz da ninféia a própria flor do impressionismo. A ninféia é um instante do mundo. É uma manha dos olhos. É a surpreendente flor de uma alvorada de verão. Sem dúvida, chega um dia em que a flor está forte demais, desabrochada demais, por demais consciente de sua beleza para ir se esconder ao cair a noite. Está bela como ura seio. Sua brancura assumiu um quase nada de róseo, um tom rosa-leve-tentação sem o qual a cor branca não poderia ter consciência de sua brancura. Essa flor não era chamada, em outros tempos, ''a roca de Vênus" {Clavus Veneris)? Não foi, na vida mitológica que precede a vida de qualquer coisa, Heraclion, a forte ninfa morta de ciúme por ter amado Heraclés demasiadamente? Mas Claude Monet sorri dessa flor de súbito permanente. Foi a essa flor que, ontem, o pincel de Monet concedeu a eternidade. O pintor pode, portanto, prosseguir a história da juventude das águas.

l.S .-V//VFÉ/.-4Ü

3

II
Sim, tudo é novo numa água matinal. Que vitalidade deve possuir este rio-camaleão para responder imediatamente ao caleidoscópio da jovem luz! A vida da água que estremece é tão-somente o que renova todas as flores. 0 mais leve movimento de uma água íntima é a inauguração de uma beleza floral. A água que se movimenta possui na água pulsações de flor, diz o poeta'1. Uma flor a mais complica todo o riacho. Um caniço mais reto produz ondulações mais belas. E esta jovem íris da água furando a verde confusão nenufaresca — é preciso que o pintor nos diga logo seu surpreendente triunfo. Ei-la, todos os sabres de fora, todas as folhas cortantes, deixando pender de muito alto, em ferina ironia, sua língua enxofrada acima das vagas. Se o ousasse, um filósofo que sonha diante de um quadro de água de Monet desenvolveria as dialéticas da íris e da ninféia, a dialética da folha reta e da folha calmamente, sabiamente, pesadamente apoiada sobre as águas. Não é a própria dialética da planta aquática: uma querendo surgir, animada não se sabe por qual revolta contra o elemento natal, enquanto a outra permanece fiel a seu elemento? A ninféia compreendeu a lição de calma que oferece uma água parada. Com esse sonho dialético talvez se experimentasse, em sua extrema delicadeza, a suave verticalidade que se manifesta na vida das águas adormecidas. Mas o pintor sente tudo isso instintivamente e sabe encontrar nos reflexos um seguro princípio que constrói na altura o calmo universo da água.

III
E é assim que as árvores -da margem vivem em duas dimensões. A sombra de seus troncos aumenta a profundidade do lago. Não se sonha à beira da água sem se formular uma dialética do reflexo e da profundeza. Parece que, do

a planta suspira.6 O DIREITO DE SONHAR fundo das águas. diante de uma haste vigorosa que levasse a promessa de uma jovem flor. E o sonhador que pinta é induzido a ter piedade da infelicidade cósmica. do mal das Ofélias floridas Et des nymphéas blancs des lacs ou dort Gomorrhe3. Mas deixemos passar essa nuvem filosófica. assim. para que as flores fossem mais belas. mais florida. comportadas como imagens de Lotus-criança. IV 0 mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver. na mais clara manha. com nosso pintor. duas lâmpadas e um espelho. que nos jardins do Oriente. o grande olho das águas tranqüilas olhava as flores que se abriam. Sim. com clara confiança em sua beleza. essa bolha balbucia. o olho da água. 0 lodo é um aço de espelho que trabalha. à dinâmica da beleza. Une uma treva de matéria a todas as sombras que lhe são oferecidas. as ninféias da Ile-deFranee são mais belas e maiores. não se sabe qual matéria vem alimentar o reflexo. Li. A flor podia então se mirar durante a noite. a água mais sorridente. mais calmamente. o lago geme. E é nesse reflexo — quem dirá o contrário? — que o mundo tomou. para o pintor. sutis surpresas.) . encobre algo de grave. 0 fundo do riacho possui também. Algumas vezes. para que florescessem mais depressa. com Jules Laforgue. mais tranqüilamente. infindavelmente. Um mal profundo habita sob este Éden de flores? É necessário lembrar. rio T. 6. desde que Claude Monet olhou as ninféias. "E das ninféias brancas dos lagos o n d e dorme Gomorra. Tinha. tinha-se bastante cuidado e amor para se colocar. Voltemos. o gozo de seu próprio esplendor. consciência de sua beleza." (N. do fundo do abismo sobe uma bolha singular: no silêncio da superfície. Do mesmo modo. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas. pela primeira vez. não sei mais onde.

em todos os esforços de sua arte. . ele que durante toda sua vida soube aumentar a beleza de tudo que caía sob seu olhar. jardineiros da água para lavar a sujeira das largas folhas dos nenúfares floridos. em todos os atos de sua vida. Em suma. Claude Monet foi um servidor e um guia das forças de beleza que conduzem o mundo.AS NINFÊÍAS 7 Claude Monet teria compreendido essa imensa caridade do belo. esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo. Ele teve em Giverny. quando ficou rico — tão tarde! —. para animar adequadamente as correntes que estimulam as raízes. para vergar um pouco mais o galho do salgueiro-chorao que incita sob o vento o espelho das águas.

Assim estão reunidos aqui os retratos de uma das maiores famílias da humanidade. Sob seu pincel. com toda simplicidade — um livro de imagens. porque Chagall. Olhando agora as pranchas desta bela coletânea. vai nos dizer as cores do tempo dos Paraísos. Chagall colocou luz ero meu ouvido. Sim. onde os homens são. o azul escuro e o azul suave. em minha solidão de leitor. Marc Chagall.INTRODUÇÃO À BÍBLIA DE CHAGALL* I Um olho de hoje. esse vidente. Quando. Esse olho vivo olha para o maior dos passados: descobre. leio o velho livro de outro modo. o vermelho e o ocre. pintor que sabe colocar. de pronto. olha. . meditava sobre o Livro Santo. a cada página deste livro. vê. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias. faz viver para nós esse grande tempo imóvel onde ós seres nascem e crescem como hastes inflexíveis. como um criador de universo. Em verdade. um olho de pintor projetando sobre cada coisa luz e esplendor. Ouço mais claramente porque vejo com mais clareza. desenha a voz que fala. desde o primeiro surgir. sob seu lápis. seres sobre-humanos. Chagall lê a Bíblia e. no próprio fundo das trevas da história legendária. a voz era tão forte que nem sempre enxergava o Profeta. sua leitura é uma luz. um livro de retratos. mostra os seres da vida primeira. a Bíblia torna-se — naturalmente.

porque aprendeu a mostrá-lo. tudo é paraíso para o olho que sabe ver. uma fonte de poemas. para um pintor genial. receber a tarefa de desenhar o Paraíso! Ah. O artista conhece impulsos de criação. que gosta de ver! Chagall ama o mundo porque sabe olhá-lo e. Aquele que sonha diante da prancha do Paraíso ouve um concerto de louvações. Os primeiros animais da gênese são as palavras de um vocabulário que Deus ensina aos homens. os peixes nadam no ar. Nos devaneios primeiros de todos os sonhadores de Paraíso. Inventar uma cor nova é. O Paraíso é.Que privilégio para um criador de formas. Porém um único desenho de Chagall condensa todas essas potências. Todos os seres são puros porque belos. Sonhem um pouco como aquele asno verde que. antes de tudo. todos vivem juntos. o azul do universo torna mais leves todas as criaturas. tem uma pomba na cabeça. vivos e tão fecundos quanto os seres saídos da mão de Deus. Seriam necessários poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. o asno alado acompanha os pássaros. um belo quadro. o pintor olha aquilo que não vé : ele cria. as belas cores pacificam todos os seres do mundo. de tanto sonhar com o céu. O casamento das formas e das cores é uma união prolífica. ele experimenta todas as venturas da criação. Que alegria é então para nós ver um artista que cria . O Paraíso é o mundo das belas cores. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura é uma fonte de palavras. um gozo paradisíaco! Dentro de tamanho gozo. Uma única pintura pÕe-se a falar infindavelmente. E quem sabe combinar as cores está seguro de dizer a concórdia de um mundo. Os seres saem do pincel do pintor. Sentimos perfeitamente que ele conjuga todos os tempos do verbo criar. Assim o paraíso possui a dimensão de uma elevação. e está todo perfumado por ter transportado para o azul do céu o junquilho que colheu na terra. As cores tornam-se palavras. sobretudo. A cada pintor seu paraíso. para o pintor.

Adão fica um pouco para trás. Um sonho de andrógino perpassa várias pranchas do livro. Eva está um pouco adiantada. Chagall deu-nos uma cena falante. antes de serem separados. Jamais esboços. . nesse Paraíso que canta antes de falar. porém afague". o pintor da vivacidade. o desenhista nos dá um dos grandes "instantâneos" do destino humano. "Não colha. As palavras vêm aos lábios de quem quer que sonhe sobre o quadro. Chagall é. eis o grande segredo para criar vivendo. sonhadores que encontram vozes sedutoras para ajudar a serpente. minha bela. . mas a mão de Adão está bem próxima. Seu Paraíso não enlanguesce. Os corpos estão unidos. De tanto seguir seu lápis. Mil despertares soam no céu com os vôos de pássaros. macho e fêmea. Porque sonha. nuance mais sutil.10 O DIREITO DE SONHAR rápido. já estendida para as maçãs. Que sutil psicologia da tentação delegada! Eis que Adão diz a Eva de Chagall : "Vá. desse modo. O ar todo é alado. O desenho concentra todos os comentários do psicólogo. Assim. Criar depressa. 26-28). Quando a serpente fala. Vemos a tentação. Ele sensibilizou o instante decisivo da lenda. sempre centelhas. . aparece o homem. Em suas cenas cósmicas. Todos os seres de Chagall são centelhas primeiras. como diz o versículo da Gênese (I. mas a tentação apenas. III Sobre um fundo de pássaros. Em sua embriaguez de ver. logo a dizemos — mas cada qual à sua maneira. Chagall não separa o homem e a mulher na hora da tentação. porém não colha". eis-nos numa certa medida atores nesse grande drama da tentação. a vida não reflete. um pintor sente tudo isso. mas aí permanece. mas Adão não a retém. ele afaga com o olhar os belos frutos do mundo sem destacá-los da árvore. O pintor é aqui um bom psicólogo da tentação partilhada. Existem. conheça a tentação. Afague. Eva tem "idéias"' de maça. assim. pois Chagall cria rápido. ou então. o homem criado duplo. A vida não espera.

Chagall não gosta nem um pouco que lhe falem de um décimo-septenato. na prancha a cores onde Deus amaldiçoa Eva. aparece como um vingativo dedo indicador. 0 tempo do mundo é lido nos rostos. Mas. Mas.i BÍBLIA DE CHAGALL 11 IV Mas a mulher colheu a maçã. Mas qual a idade de Marc Chagall quando desenha os Profetas? Na simples vida humana. Os profetas vão dizer um dos maiores destinos da humanidade : o destino de Israel. de tanto desenhar "bem". andrógino animal que se insinua em numerosas telas de Marc Chagall. Tem a idade daquilo que vê. Temos. bondade chagalliana. Chagall desenhou um cordeiro espantado. Era seus quadros Chagall desenha essa revolução tanto de Deus quanto dos homens. Marc Chagall nos apresenta os heróis do destino. com o lápis na mão. assim. Toda a presente obra foi feita para a glória do rosto. Chagai! tornou-se psicólogo: ele consegue individualizar os Profetas. misto de asno e de cabra. Com que olhos olha sua Raquel? O que é que ferve em seu coração de desenhista dos milênios para que tanla luz saia de todos esses traços pretos? . Um cordeiro? Ou melhor. Deus. Toda a Bíblia agora vai dizer a destinação dos homens. Deus o Criador é agora D c s o Juiz. Por esse único gesto o Paraíso foi devastado. diante da mulher esmagada por suas culpas. Vê Job. um grande livro da animação humana. eis o Paraíso fechado. De tanto e tanto desenhar. Eva e Adão fogem diante do dedo em riste desse Deus da Ira. Esse pequeno sinal da tranqüila inocência dos bichos não acentua a dramática responsabilidade dos homens diante das alegrias da vida? Em todo caso. muito antigos. aqueles que pelo ardor de um olhar reerguem e reanimam o psiquismo de um povo. Vê Raquel. face às trevas dos tempos antigos. V 0 dinamismo da história de Israel é o dinamismo das grandes figuras. esse animal chagalliano. no céu. Marc Chagall não tem cinco mil anos? Ele vive no ritmo dos milênios.

Não é cora números. falam-nos de um homem quaternário. Esses ancestrais da . que me importa a história já que o passado é presente. Não. ser visto numa perspectiva de ancestrais. Os seres apresentados por Chagall são seres morais. A profundeza do tempo é redobrada na profundeza dos valores morais. vocês também. ultrapassamos a psicologia. presente com toda verdade diante de nossos olhos. está aí. Chagall vai lhes ensinar a ter. Junto a eles. As circunstâncias à volta deles era nada perturbam a figura central. devemos tomar lições de energia destinai. Imagino perfeitamente bem esse ser que se veste de peles de animais e come carne crua. não é correndo sobre a linha da história que se pode romper as trevas dos milênios.12 O DIREITO DE SONHAR Não folheiem o livro. Sonho tanto diante de certas pranchas de Chagall que nem sei mais em que país estou. De tanto entrar nesses devaneios de moralidade. Os sábios da paleontologia contam-nos uma história totalmente diferente. Para entrar nos devaneios do homem é preciso ser um homem. Imagino-o mas não sonho com ele. Ah. Man tenham-no aberto em uma de suas grandes páginas. com eles podemos mais corajosamente aceitar nosso destino. E vocês serão tomados por um dos grandes devaneios da temporalidade. de que aquilo que sonhamos para além do que já vivemos é verdadeiro. Com números ajustados a um calendário de fósseis. é preciso sonhar muito — sonhar tomando consciência de que a vida é um sonho. Todos os rostos reunidos no livro de Chagall são caracteres. já que um passado que não é o meu acaba de se enraizar em minha alma e me proporcionar sonhos sem fim! 0 passado da Bíblia é uma epopéia de moralidade. vão conhecer o devaneio dos milênios. Ao contemplá-los somos tomados por um grande devaneio de moralidade. ultrapassamos a história. em que profundeza dos tempos encontro-me soterrado. está vivo. cinco ou seis mil anos. 0 destino moral do homem encontra aí seus grandes promotores. um devaneio imemorial nos dá impressões de permanência. É preciso ser um ancestral. em uma página que "'lhes fale*". apenas fazendo a transposição das figuras que estão em nossa memória. exemplares da vida moral. Assim.

Estão imobilizados por sua grandeza. para também romper o fio da história que nos dá mais pensamentos que imagens. ao meditar sobre um Profeta de Chagall. ver ilustrados nomes que são. Mas. antes de me aproximar dos Profetas. Na Bíblia vive-se a história de uma eternidade.1 BÍBLIA DF. Corri bem depressa. moradas de devaneios. logo que medimos a ação destinai da mulher. para receber todas as riquezas de devaneio que são os benefícios da obra ilustrada. Em nossa época de segadora-atadora. Sem dúvida. quis partilhar o arroubo de Chagall quando desenhava as mulheres da Bíblia. O tempo não os desgastou. mais verdadeira do que jamais a tinha imaginado. ao abrir a coletânea. Então. a potência de anima das páginas da Bíblia está mascarada pelo animus dos Profetas. Mas eis que com Chagall lembramo-nos de que são necessárias muitas espigas perdidas "para ?e fazer um feixe . creio que é preciso seguir um pouco ao acaso. perdemos o sentido da espiga. Que alegria. Ouso dizer que me deliciei com a síntese de Victor Hugo e Marc Chagall. As pequeninas ondas da temporalidade se aquietam em torno da lembrança desses ancestrais da vida moral. CHACALL 13 moralidade permanecem em nós. vinha-me aos lábios o dístico de Rimbaud : Elle est retrouvée! Quoi? Véternité! ' VI Mas. Recoloquei a colhedora de espigas no centro. E vi Ruth. para um antigo colegial francês. para mim. Um tempo à medida das certezas da vida moral instala-se no fundo das almas. Com freqüência. mais simples. figuras suaves e fortes saem da sombra. no cume de meu devaneio de ceifa. sem muita preocupação com a ordem das páginas. logo que nos tornamos sensíveis à solidez do feminino. às páginas que nos descrevem a história de Booz adormecido. Pelo menos foi dessa maneira que organizei meu prazer.

Mas então. sonhadores. O desenho vai realçá-lo. Primeiro. que audácia! É uma cena tão estranha que. Quanto a mim. Ela enfim realiza o ato supremo do heroísmo feminino. com um feixe pesando agradavelmente sobre sua cabeça. a história do mundo teria sido diferente. Depois. que triunfo para uma psicologia do desenho. descubro aí que um grande pintor pode ser um hipnotizador. a esposa prometida ao homem que faz crescer o trigo? As mulheres desenhadas por Chagall são fortemente individualizadas. Chagall concentra a tragédia em três quadros. Darei vários exemplos de seu elevado caráter. Em todo caso. toda branca. Racine fez uma tragédia. apesar de meu ouvido à escuta. Tanto o pintor quanto o poeta nos remetem à grandeza das origens. falar esses quadros. o Mardoqueu de olhos ardentes exorta a hesitante : "Vá tocar o cetro do rei e salvarás teu povo". os degraus do trono. Galga. distante das frias alegorias. compele-as a seguir a linha do destino de Israel. Duas vezes Mardoqueu a olha. Com esse drama. Elas ouvem o olhar dos homens. com obscura paciência. Faceira diante de Moisés. como se ele fosse uma figura de nuvem. bem próximo e com toda clareza.14 O DIREITO DE SONHAR e que uma boa colhedora pode tornar-se. imóvel. para esta arte de apreender os instantes decisivos de toda uma vida. a esposa do Senhor dos domínios. nada soube das palavras que saíam da boca do Profeta. Cabe a nós. Eis outro drama da vida feminina. Entramos de novo no reino da simplicidade. as obriga a se decidir. os instantes em que se formula um destino. 0 olhar de Mardoqueu me hipnotiza. Ester aí está. drama mais simples. 0 olhar. as mulheres de Chagall sabem que estão sendo olhadas. uma divindade da espiga. uma figura do alto. Quando Sara expulsa Agar. A tragédia desenhada por Chagall é uma tragédia do olhar. Vejam as pranchas dedicadas a Ester. Mas vejam logo a defrontação de Moisés e sua mulher Séfora. tanto quanto as palavras. Se Mardoqueu não tivesse tido um olhar tão negro. o pintor nos diz primeiro a ira extrema da . como se galga um calvário. Não seria essa mulher ereta. Sentimo-la quase faceira. mais comum. hesitante. Séfora.

Léa e Raquel oferecem. Como é bela esta página em que. 17). inteiramente negra. cuja primogênita chamava-se Léa e a mais moça Raquel. em que Agar afaga Ismael. "Mas Léa tinha olhos ternos e Raquel bela figura" (Gênese. Mas. a fugitiva parece crescer. XXL 12).1 BÍBLIA DE CHAGALL i. Depois da página meditativa.. Tornarei também o filho da serva numa nação. Os nomes das mulheres bíblicas não são efêmeros. mulher legítima e a aflição da serva seduzida pelo senhor. Mas deixa-nos compreender que a glória da mulher é a de dar um filho a Jacob. sua serva a Jacob. Ela leva para o deserto o maior dos tesouros : um filho de Abraão. as servas vêm em socorro das esposas infecundas. Os desenhos que trazem o nome de Raquel não . Também a serva tem direito a uma linhagem. O olhar diz tudo. Chagall nos pode dar apenas as figuras decisivas de uma história tão confusa. de uma prancha à outra. 0 mesmo drama do destino da raça recomeça quando Jacob deve escolher entre as duas filhas de Labao. Uma prancha de Chagall nos mostra Kaquel acolhendo Jacob. no repouso de sua solidão de abandonada. Jacob desposa tanto Léa como Raquel. XXIX. Não carrega o filho primogênito de todas as mulheres da Bíblia o destino de uma nação? Não sonham as mulheres da Bíblia com essa perenidade que um filho confere à sua existência? 0 destino inscrito na existência do filho é o consolo supremo da mulher em aflição. Chagall disse tudo isso era duas páginas. 0 Senhor protege todos os primogênitos de Israel. nem por tua serva.. assim. Como ela olha para Jacob! Nesses tempos felizes. Nesses tempos da Judéia. Chagall sabe disso: toda uma seqüência de desenhos expressa essa floração das potências femininas. E como o destino urge. de servir aos destinos de Israel. a glória de ter um filho imortaliza um nome. 16. porque ele é de tua raça'1 (Gênese. Agar afaga seu filho Ismael! Não estaria ela como que ouvindo ura eco das palavras que o Senhor disse a Abraão? "Não tenha pesar por esta criança. vem a página toda branca em que Agar ouve os consolos do anjo do céu. as belas mulheres tinham belas servas.

seres vivos. é um mestre da oração suave. Nesta página o pintor dialetizou a ironia. Aceito o infortúnio. Quando lemos o texto no Livro. Será ela um jogo. de repente. ao menos. Quando reza. os grandes nomes da Profecia. com grandes nomes. VII Uma vez mais. 0 pintor que ilustra o Livro de Job faz-nos viver em profundidade os instantes da resignação delicada. Para um sonhador de palavras. Quão mais dolorosa para mim é a página seguinte na qual Satã vem tentar o homem infeliz. O DIREITO DE SONHAM abandonam mais a memória. que felicidade para o ouvido! E eis que Chagall o torna uma felicidade para os olhos. Raquel! Raquel. será uma crueldade? Satã é bastante inteligente para pretender tentar um Profeta? Mas Job é inabalável. corro. ao ilustrar os atrativos da filha de Labão. Somos tomados por um grande sonho de sonoridade. este Satã de rosto moderno. Este Satã alegre. Chagall nos faz ver o próprio ser de um nome tomado no instante da denominação primeira. ele está sozinho. Mas em sua miséria. parece que minha compaixão adormece. Chagall. Portanto quero ir ver agora. . sem me preocupar com a ordem das páginas. que esplendor feminino o nome de Raquel. tranqüilo em sua miséria. esqueceria os Profetas. Quem resistirá a curiosidade de saber logo como o pintor vê Job. O desenhista faz. Permanece pensativo.ir. ajudado por Chagall. por um instante me faz rir. sem veemência. E. e ver melhor. Contemplo seu álbum como um álbum de nomes. Ao contemplar o homem em sua simples miséria. os nomes às vezes não são mais do que um amontoado de sílabas. Pensamos conhecer um ser porque soletramos seu nome. Mas se eu me entregasse a todas as ondas de feminilidade que partem das mulheres desenhadas por Marc Chagall. Daniel. censuro-me por ter rido. este Satã um pouco barrigudo. consagrou um nome de origem. aos rostos dominantes. Jonas? A primeira página sobre Job é a página de sua miséria.

Não traz ele as tábuas da Lei? 0 perfil do profeta nos remete à tristeza de suas palavras legendárias. está em plena vida. viver no êxtase de um vôo com os pássaros da felicidade. nos ramos de uma árvore? Uma mulher não repousa. a não-violência. uma mão sem braço escreve sobre a muralha : Mené. para mim. Mas é o instante de pavor que Chagall quer expressar.A BÍBLIA DE CHAGALL 17 Em contraste com as páginas que ilustram. As palavras escritas . Bebeu-se nos vasos sagrados roubados "da casa de Deus em Jerusalém". encontramos o negro rosto do Eclesiasta. o mundo feminino em expansão. das harmonias do vento. Mené. para além do coração do homem. cabeças coroadas que beijam belas moças. Chagall vive o pesadelo de Baltazar. Um rei do mundo é então derrubado por um presságio. IX Ao despertar das alegrias exuberantes que experimentou ao ilustrar o Cântico dos Cânticos. A esse sinal de felicidade reencontrada. Não diz o Livro que os joelhos do Rei "batiam um contra o outro"? Todo o rosto de Baltazar traz o sinal de um cataclismo psicológico. aqui. belas formas brancas vêm clarear o céu da noite. Uma mulher não nasce. todas as forças do universo. 0 pássaro de Chagall é aqui um astro igual ao crescente da Lua. O destino do mundo é criar mulheres. Daniel explicará o prodígio. Chagall. Chagall desenha belos corpos enlaçados. Coloca o pavor nos próprios dedos do Rei da Babilônia. Thekel Upharsin. quando o sacrilégio está em seu auge. por exemplo. O tremor está nos ossos de Baltazar. com Job. A página é muito cbagalliana. 0 festim acabou. Estas pranchas são. sobre uma grande folha de palmeira ? Parece que instantes do Paraíso acabam de soar. toda branca e gorda. As palavras fatídicas trabalham. escutando o Cântico dos Cânticos. pois mostra-nos de novo um mundo ornado por mulheres. Mas. VIII Viramos a página para voltar a viver.

emerge de um sonho. Em minha aventura de leitor. Para mim. do fundo desse túmulo vivo que é o peixe engolidor. às vezes menor do que o Profeta. do fundo desse sepulcro marinho. Jonas reencontra os homens. fico impaciente por chegar aos abrigos de meus grandes devaneios. Em duas páginas. por si só. II. às vezes já digerindo o náufrago! Assim o querem os devaneios que brincam até à inverossimühança com a dialética do continente e do conteúdo. um peixe gigantesco? Jonas está verdadeiramente no seio das águas. ele me olha. Não sei se este rosto traz o testemunho das proezas do náufrago. X Mas eu sonho mal esses infortúnios de rei. Mas. 0 ventre da baleia é ura oratório. Chagall nos relembra essa revolução no destino de Israel. nesta pequena baleia que é meu quarto com flanços cobertos de livros. engoliu o Profeta: "As águas tinham-me cercado até à alma. de Daniel a Jonas. Jonas reza ao Senhor. não retornei para alimentar meu devaneio com as imagens de Jonas! Chagall não usa de astúcia com a lenda. volto a contemplar o rosto de Jonas. Quantas vezes. é uma das maiores figuras deste livro. Tendo relido os quatro capítulos da Bíblia para situar bem os desenhos de Chagall. O peixe aí aparece. É o mundo das águas que. Mas ele me fala. Chega então o momento em que Jonas deixa o mundo das escamas para ser despejado na praia de areia. o abismo tinha-me envolvido de todos os lados. Também Jonas não sai de um grande sonho? Também nós não sonhamos que somos tragados? Não pode o desenho de um grande artista despertar em nós as potên- . a cabeça sobre o travesseiro. desde que tenho o livro de Chagall em meu quarto. 6 ) . Daniel. para levar até lá a palavra de Deus. os caniços tinham-me rodeado a cabeça" (Livro de Jonas. Mas tantos outros rostos me atraem! Vou continuamente de Jonas a Daniel.18 O DIREITO DE SONHAR na muralha transtornam a história. desde o primeiro naufrágio. Seu destino de Profeta começa e Chagall no-lo mostra correndo em direção a Nínive. 0 mar também não é.

o livro de Chagall. mesmo quando a manha é um pouco clara em nossa alma reencontrada.1 BÍBLIA DE CHAGALL 19 cias oníricas que criaram as mais antigas lendas? Entramos então num além do pitoresco. As chamas que queimam a Cidade ainda estão vivas. Força-nos a reabrir a Bíblia. e depoi? somos tomados por devaneios que não riem mais. Todos nós temos um museu íntimo onde ficam guardados os grandes seres da história. Neemias chora e reza. acabamos de ser salvos das águas. abri-la em páginas cuja riqueza ignorávamos. 0 céu encheu-se de pássaros e o pássaro de Chagall traz em seu bico as flores da paz. Vejo-as antes de ouvi-las e corro para o Livro para saber o que disseram. Aqui três rostos diferentes são necessários para mostrar-nos o Profeta chamando ao arrependimento e o Profeta prometendo o perdão. Chagall desenha o perfil da desolação. XI Desta forma. sabemos perfeitamente que. com grande liberdade de devaneio. a pálpebra inchada e o lábio pesado. e um dos grandes encantos do álbum de Chagall é que este álbum torna-se logo um álbum de recordações. Ouçam os as exortações do Profeta e o universo inteiro estará curado de suas feridas. Mas o livro de Chagall possui outro mérito. A noite que nos toma em seu próprio sono é um oceano de águas dormentes. o Profeta que ora a Deus dia e noite para obter de um rei a autorização para reedificar Jerusalém. fui à descoberta de meus profetas perdidos. detive-me num primeiro momento nas pranchas que despertavam em mim leituras esquecidas. com toda humildade. com Chagall. tudo se torna verdadeiro. As figuras surgem então para mim inteiramente novas. Aqui está Neemias. sobre o próprio fundo de minha ignorância. na . De repente tudo se torna grave. folheando livremente. como. Começamos por sorrir quando vemos a cabeça de Jonas na garganta do peixe. Eis agora Joel. Por culpa dos homens o veneno está no grão das colheitas. Este pássaro. como Jonas. Quero dizer agora. Então.

que dois seres ternos dormissem tranqüilamente num canto escuro do quadro. Essas visões anunciam. Chagall quis que algo sobrevivesse. encontramos nos desenhos de Marc Chagall carneiros e asnos. o anjo do céu fala ao Profeta. bem acima das montanhas da terra. Enquanto tudo ardia. XII O livro de Chagall encerra-se com uma ilustração das visões de Zacarias. Agora Amos. O universo todo — animais. 4 ) . Um curral permanece vivo no desastre dos palácios. que trepam sobre as montanhas das nuvens. O candelabro de sete braços. Chagall desenha Amos sobre um fundo de incêndio. Senti- . Nesta luz universal. na sombra. uma pequena luz. Que curiosa impressão recolho ao integrar um ínfimo detalhe numa cena grandiosa! Sinto-me como se estivesse descendo às profundezas de uma psicologia de criador. O preto chagalliano é habitado. Também para o homem existem caminhos que conduzem ao céu. luz do Templo. Abrem-se caminhos que ascendem ao firmamento. O Pastor-Profeta sabe que os carneiros preservam os homens dos infortúnios da guerra. o Profeta que age : "Porei fogo à casa de Hazael e este fogo devorará o palácio de Ben-Hadad" (Livro de Amos. I. ilumina todo o universo. a felicidade humana é. Nele descubro o homem e a mulher tranqüilamente adormecidos. Busco um canto de paz neste mundo em chamas. por si só. Também os carneiros aí repousam em paz. O palácio arde. Compreendemos porque. Mas. para Jerusalém e para Sião. O pintor convida-nos a essa ascensão feliz. O grande cavalo ruivo de que fala o Livro sagrado atravessa um céu de sonho. homens e coisas — tem um destino de elevação. o fim dos tempos de provações. o Pastor Profeta. é o anunciador do anjo que aparece no céu do terceiro desenho. As chamas do incêndio destruidor possuem uma claridade de sol. há tanto tempo. esses bons companheiros do homem.20 O DIREITO DE SONHAR segunda prancha. guia o Profeta.

esses viajantes inesperados que acreditávamos fixados à terra. seria preciso conhecer as próprias preferências do artista. Mas. XIII Ao escolher um itinerário de leitura. confia em seu pincel. logo o mundo é belo. 0 universo — os desenhos de Chagall o provam — tem. E que tarefa. 0 pintor. cada página deste livro é um documento onde pode estudar a atividade da imaginação criadora. no entanto. pois nada o ajuda a extrair das trevas da história a fisionomia dos seres desaparecidos. dar a cada um a originalidade de um rosto. . Trazem a marca de seu criador. para além de todas as misérias.-1 BÍBLIA DE CHAGALL 21 mo-nos mais leves ao contemplar esses viajantes do céu. um destino de felicidade. um traço comum : são todos ohagallianos. 0 homem deve reencontrar o Paraíso. A alegria de pintar é uma alegria de viver. Essa solidão é grande. sentimo-nos bem num mundo que é belo. coloca-se precisamente o problema de uma filosofia da ilustração. Parece que aqui tocamos uma determinação de toda a obra do pintor: Marc Chagall desenha bem demais para ser pessimista. Confia em seu lápis. bem entendido. a de desenhar os Profetas. não pude dizer todas as riquezas da obra de Chagall. não tem que nos dizer a razão de suas escolhas. Faz bom tempo. diante da exuberância de tanta riqueza de ilustração. Há tudo a criar. 0 universo é digno de ser pintado. Os Profetas de Chagall possuem. Para além das preferências que nos detiveram. Para entender esse problema deveríamos reviver a solidão do pintor diante de sua página branca. Nem tudo está desvendado. dentre muitos outros. Não há nada a copiar. Para um filósofo das imagens. Seria preciso um livro inteiro para comentar uma tal obra.

Prolongue o prazer de ver as duas frontes afrontadas . com segurança e felicidade. Chagall soube apreender o próprio germe da fábula. relembra-se que o fabulista foi um observador que corria os campos e escutava todas as histórias do mundo. Por exemplo. sobre a tábua estreita que serve de ponte acima do abismo. tudo vai germinar. Colocando as claridades onde é preciso. chifres contra chifres. Se não se recorda mais da fábula. É visão criadora. cie conta. ele conta o que viu. Por qual admirável dom de sínteses condensou ainda mais era suas águas-fortes as já tão condensadas fábulas do fabulista? É porque. olhe bem a imagem — ela vai lhe dar a moral da história. Olhe bem uma das gravuras e a gravura vai. Chagall o faz falar. Melhor : vê imediatamente o que se lhe ia contar. você tudo sabe quando o pintor lhe mostra as duas cabras tolas. Mas eis o inverso : Marc Chagall vê o que lhe é contado. diante de você. Ele também nos revela luzes ao mesmo tempo profundas e móveis. Ao longo de sua obra.AS ORIGENS DA LUZ* I Repete-se indefinidamente que as fábulas de La Fontaine são dramas condensados. se pôr a fabular. sozinha. surpreendeu o instante dominante da narrativa. A fábula vai sair da imagem. É pintura inquieta. florir. Fazendo-o ver.Então. crescer.

Serão logrados. um riso de vida plena. as moedas que o impediam de trabalhar. Chagall. Você não adivinha por que? É que Chagall.AS ORIGENS DA LUZ 2:i e encontrará rimas. Colha. o sapateiro Gregório bateu tão fortemente a gáspea. O cacho está entumecido como a rã de outra fábula. nessa superalegria proporcionada por uma libertação. com o pincel que coloca alegrias suplementares nos momentos vivos. Algumas vezes foi difícil ilustrar a comédia. Chagall sabe de tudo isso. Ele conta: fábula com seus olhos abertos. Conta com a ponta que corre sobre o cobre polido. A pintura de gênio vai forçá-lo a ser um poeta de talento. pegou o operário em sua alegria final. para excitar o desejo da raposa. A raposa de Chagall está embriagada pela alegria de desdenhar. antes da água-forte de Chagall. Desde a véspera. o rápido Chagall. Chagall é um condensador. Ela não tem um toque de vermelho na ponta do focinho. Os ladrões — esses bons folgazões! — podem vir visitar o porão do sapateiro. portanto. depois que ele entregou o tesouro e não antes de recebê-lo : para o inferno as preocupações! O galo pode cantar. nem virou tão vigorosamente a cabeça para puxar o linhol. Mas veja ainda a fábula A raposa e as uvas. o instante chagalliano e você terá o testemunho das forças acumuladas numa visão unitária. Ela aqui está em página inteira. esse Gregório! Eu o ouço rir com o próprio riso de Chagall. Gregório entregou ao financista os malditos escudos. eu o ouço rir. diz tudo isso. Também aí toda . sabe que isso vale "mais do que se lastimar'*. que La Fontaine faz conter em oito versos. não tem na cara essa chama que se vê no nariz de um bom vinhateiro? O vinho de todo o parreiral não poria um tom a mais. Quanto a mim. Veja a página em que o sapateiro deve finalmente lhe contar as desventuras de um financista. no inteiro ardor de ser vivo. Sim. Jamais. tranqüilamente em seu canto. como La Fontaine. pois. Mas a raposa chagalliana sabe quão longas são as diagonais no formato de um grande livro — e permanece. Mas o olho chagalliano lê no fundo dos corações. numa alegria jamais vivida antes.

querem que a matéria reaja para o prazer de ver. quando está ainda um pouco descorada. O espaço bem povoado por volumes e cores põe em andamento os personagens. deter essa sempiterna vibração dos contornos que dá a própria vida a tudo o que a luz do dia aclara.21 O DIREITO DE SONHAR a moral está construída apenas com linhas e cores. homens e animais. Essa arte dos contornos. Dizem. Muito perto mas não demasiado perto. O céu de Chagall tem sempre algo a fazer. tão visível nas nuvens chagallianas. Aprendem. Com fogo fazem luz. 0 céu de Chagall não é nunca um espaço desocupado. Sente-se que a tempestade vai se acalmar. colocou os rolos exatos nas bordas das nuvens agitadas. que põem a cozer as cores. Então o água-fortista deve tecer suas sombras com mil traços finos. Não há mais nada imóvel em um quadro de Chagall. Veja. fraca- . Adivinham o esmalte quando a matéria ainda está mole. as fábulas mais eloqüentes. as nuvens vão lentas ou rápidas. Agora que o drama foi consumado. II Assim está feita a prova : os quadros são narrativas. pois. a seu modo. Chagall é um mobilizador. conforme um carneiro durma ou uma ágil lontra suba na árvore. sinta como Chagall aperta docemente o colete de sombra ao redor de um peito de cisne. Chagall soube dizer os movimentos aéreos. quando os maiores pintores gostam de se tornar ceramistas e oleiros! Ei-los. química com os olhos. Jamais Chagall quereria brutalizar a franja. o caniço pode se endireitar. No céu. nós a percebemos se examinamos uma água-forte não colorida. tão sensível nas frontes dos furacões aos quais Chagall dá plena força. no mesmo instante em que o carvalho é desenraizado. O olho agudo de Chagall "ouviu" tudo do diálogo entre o animal e a fruta. seja ao cântaro sobre a mesa ou ao limite do caminho. deve conduzir suas somkras para muito perto dos centros de claridade. Que trabalho do preto é preciso saber conduzir para produzir tal brancura! III Que maravilhosa época a nossa.

A nxulhergalo acumula todas as ambivalèncias. para ele. suas cores plenas. conservam sua dinâmica de flechas. . guarda a luz das origens.desenha. empurram-se. a Leda que acaricia o cisne à mulher importunada pelo galo. Os objetos de madeira e de pedra tornam-se seres de carne e músculos: o violoncelista é ura violoncelo. seu vigoroso animalismo. 2õ mente brilhante. a inscrever fábulas na matéria. Ah! os galos de Chagall. ele vê.chagalliana ou assíria? — Chagall nos arrasta num imenso devaneio. Essa comunidade do vivente. E. tão verdadeira que se pode pintá-la. Vá ver a cerâmica de Chagall. E sabe conservar vivo na pedra. que bicos! Numa escultura primitiva —. no ardor de aparecer. na obra de Chagall. encerrados em sua gaiola de pedra. da mais longínqua das épocas. torna resplandecente de cor e de verdade. em seu viveiro petrificado.1< OftiCE:\S DA Li 7. Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pinlura satânica que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. E era Chagall a vida é tão intensa que os peixes. E a prova de que essa filosofia é concreta. na terra. misturam-se. para saber como todos os animais do mundo estavam fraternalmente amontoados. a esculpir na pedra seres fabulosos. formula todas as sínteses. Tão livres são também os pássaros chagallianos que. Uma vez mais : tudo o que ele lê. grava. essa eternidade da vida. os patriarjcas voltam a nos dizer as lendas elementares. que fariam sobre a terra se não houvesse mulheres? E seus bicos. Estamos bem diante do bestiário eterno. Mais uma vez temos prova disLo : ele estava predestinado a escrever fábulas. 0 vivo e o inerte se associam. inscreve na matéria. o bestiário criado desde a Gênese. recobrem-se. eis a filosofia de Marc Chagall. Marc Chagall tem no olho tantas imagens que o passado conserva. você o saberá desde que tenha comparado. Aqui estamos na fonte mesma de todas as imagens vivas. continuam a voar. Tudo o que medita —. na massa. de todas as formas que. felizmente posto em reserva na Arca de Noé. o cântaro é um galo.

o pintor joga com a cor lisa. Do mesmo modo. Com efeito. Por isso. a cor é uma força criante. à prodigiosa materialidade das substâncias terrestres. pela fatalidade dos sonhos primitivos. o pintor vive de muito perto a revelação do mundo pela luz para participar. ao ar celeste. é para provocar noutra parte um sonho de profundidade íntima. que a cor vive de uma constante troca de forças entre a matéria e a luz. como todo criador. numa dimensão de intimidade e numa dimensão de exuberância. Se. durante seu trabalho. ao mesmo tempo. que medita sobre o poder de sua arte. quanto a pintura. sonhos de alquimista nos . o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. do nascimento incessantemente renovado de um universo. conhece o devaneio meditai).O PINTOR SOLICITADO PELOS ELEMENTOS * Antes da obra. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matéria. que é uma verdadeira atividade da matéria. espessura. Nenhuma arte é tão diretamente criadora. Para um grande pintor. é para aumentar mais o volume de uma sombra. a cor unida. o pintor conduz sonhos situados entre a matéria e a luz. o pintor renova os grandes sonhos cósmicos que ligam o homem aos elementos. com todo seu ser.Le. num momento. ao fogo. para o pintor. manifestamente criadora. à água. desenvolvendo-se. Permanentemente. a cor possui profundidade. o pintor.

de um elemento que excita a matéria o bastante para dela fazer uma nova luz. que reencontra por uma espécie de milagre as forças colorantes. é antes o bem de um homem. As coisas não são mais apenas pintadas e desenhadas. Esse fogo. Diante de tal produção de uma nova matéria. da chama ou da cadeira de palha : é um ouro para sempre individualizado pelos intermináveis sonhos do gênio. ouro colhido de mil flores. determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. O fogo universal marcou um homem predestinado. elaborado como um mel solar. aumenta luminosidade^. Até aí chega a temeridade de um elemento ativo. ficamos impressionados com seu parentesco. Os dinamismos tão diferentes dos vermelhos e dos verdes dão testemunho disso. Um amarelo de Van Gogh é um ouro alquímico. o coração de um homem. Elas nascem coloridas. um tipo de ontologia da cor nos é subitamente revelado. Por outro lado. a verdade elementar encontrada na contemplação de toda uma vida. justamente aumenta as estrelas. no céu. Não é nunca simplesmente o ouro do trigo. nascem pela ação mesma da cor.O PINTOR SOLICITADO 27 quais suscita substâncias. desde que aproximamos os temas alquímicos fundamentais das intuições do pintor. Não pertence mais ao mundo. Com Van Gogh. . cessam os debates sobre o figurativo e o não-figurativo. modera os tons que resplandecem muito brutalmente.

Foi necessário que o grande pintor escutasse obscuramente as vozes alquímicas das transformações elementares. em sua indiscutível confiança num elemento universal. tremer com todos os seus tons azuis no ar imenso. Claude Monet quer que a catedral se torne uma esponja de luz. nessa nova tela. Num outro dia. (IV. A impressão de uma hora não produziu uma tal metamorfose da pedra cinza era pedra de céu. cm suas duas torres. Então. do próprio fundo da imaginação dos elementos materiais. De um mundo imóvel de pedras ele fez um drama da luz azulada. Acusa-se de irrealidade o quadro no próprio momento em que seria preciso. a catedral é um astro doce. Sinta-a. seguindo o pintor em sua vontade primitiva. O quadro de Monet está todo animado por essa transferência do azul. do caráter normalmente excessivo do elemento aéreo? não se conhece esse drama dos elementos. outro sonho elementar se apodera da vontade de pintar. para se obter o benefício da contemplação. Ela possui asas.28 O DIREITO DE SONHAR Um dia. a todos os movimentos da bruma. que absorva em todas as suas fileiras de pedras e em todos os seus ornamentos o ocre de um sol poente. Ei-ías agora mais perto da terra. em suas mil nuanças de azul. veja como responde. um ser adormecido no calor do dia. quando recebiam o elemento aéreo. aérea no próprio coração de suas pedras. As torres brincavam mais alto no céu. Claudc Monet quis que a catedral1 fosse verdadeiramente aérea — aérea em sua substância. quando não se participa. Tal espécie de mobilização do azul mobiliza a basílica. Bem entendido. azuis de asa. Refere-se à catedral de Roiien. do T. mais ter]. te] tadas por Monet. essa luta entre a terra e o céu. um astro ruivo. por essa alquimia do azul. E a catedral tomou da bruma azulada toda a matéria azul que a própria bruma tomara do céu azul. Um pouco de seus contornos evapora-se e suavemente desobedece a geometria das linhas.) . ir ao cenlro mesmo da realidade elementar. ondulações de asas.

o meio primitivo de toda vida. que durante tanto tempo serviram aos filósofos para pensar magnificamente o universo. se não se acrescenta à contemplação das formas e das cores uma meditação sobre a energia da matéria que nutre a forma e projeta a cor. o fogo. "nadar patos na pedra"! A adesão à substância mais suave. a água. o pinlor realizou uma transmutação de matéria. de uma tela à outra. o ar e a terra. como diz Baudelaire. mais simples. toda cor é uma irradiação. Não basta contemplar um tanque de água para compreender a absoluta maternidade da água. se não se sente a pedra '"agitada pelo trabalho interior do calórico". Assim. ao nos chamar à simpatia pelo impulso de coloração que dinamiza os objetos. para sentir que a água é um elemento vital. ora calor. ardendo apenas um pouco. um julgamento estético que se atravanca com termos profissionais. toda cor desvela uma intimidade da matéria. como fogo bem guardado nas pedras de uma lareira. mais submissa aos outros elementos necessita de extrema sinceridade e longa companhia. Se a contemplação da obra de arte quiser reencontrar os germes de sua criação. Também aí se mutilam as reservas de devaneio que a obra de arte contém. Enraizou a cor na matéria. os objetos criam sua atmosfera. os elementos. da tela aérea à tela solar. Um espírito demasiado geométrico. Quantos pintores carentes da sensibilidade especial requerida para os mistérios da água endurecem a líquida lâmina e fazem. deve acolher as grandes escolhas cósmicas que maicam tão profundamente a imaginação humana. Essa participação é delicada. permanecem princípios da . Expressa-se com muita pobreza quando se diz que o edifício "se banha" num crepúsculo encoberto ou num crepúsculo resplandecente. Assim. Com pedra. Ele nos convida a uma contemplação em profundidade. É preciso sonhar muito para se compreender uma água tranqüila. eis algumas das razoes que impedem a participação nas forças cósmicas elementares.O Í'!MVH SOLICITADO 29 restres. Encontrou um elemento material fundamental para enraizar a cor. uma visão demasiadamente analítica. Para um verdadeiro pintor. faz ora bruma.

. o pintor recebe o germe natural de uma criação.30 O DIREITO DE SONHAR criação artística. pode parecer metafórica. Sua ação sobre a imaginação pode parecer longínqua. aceitando a solicitação da imaginação dos elementos. Com efeito. tem-se a impressão de que se descobriu uma razão de unidade que reforça a unidade das obras mais bem compostas. E. desde que se encontrou o justo pertencimento de uma obra de arte a uma força cósmica elementar. todavia.

0 artista pode vergar sob os golpes da sorte. Mas a vontade de obra não se extingue desde que ela encontrou uma vez seu verdadeiro foco. Cada dia. Aí trabalha como um furioso. Simpn Segai. Esse dar-se de corpo e alma à sua obra. Pode perder anos numa preparação obscura. num estudo minucioso e penetrante. Em sua vida chega a hora em que o trabalho domina e conduz sua destinação. o retomar a cada tela uma meditação sobre sua arte. é um testemunho de filósofo. O testemunho de admiração que quero trazer. Tudo vai em direção à meta numa obra que cresce. fala dos abundantes êxitos de tal labor. esse estranho tecido de paciência e entusiasmo torna-se mais ajustado na vida de trabalho que faz de ura artista um mestre. eis o segredo do destino criador de Simon Segai. Começa então o destino de trabalho. forçado a se esconder. Nas horas sombrias da guerra. Waldemar George. criando o que está ávido .SIMON SEGAL* O verdadeiro destino de um grande artista é um destino de trabalho. para que essa nova tela seja a expressão de sua alma profunda. não sai de sua água-furtada. recriando o que viu. nestas poucas páginas. O trabalho ardente e criador atravessa a vida do artista e confere a essa vida virtudes de linha reta. As infelicidades e as dúvidas podem atormentá-lo por muito tempo. de filósofo que somente ama aquilo que o maravilha.

Segai vai se tornar o pintor dos homens que vêem longe. primitivo. Exprimindo esse caráter duro. ser. abrupto. para ele. a do homem. o primitivo de uma pintura verdadeira. Segai parece vir em auxílio de uma Natureza que deve resistir. a da muralha. É no cabo de Ia Hague. o cume de uma falésia. Lá. É um período de fermentação. Ele sabe que sobre uma paisagem tranqüila pode soprar uma tempestade. Sobre o mar é que o céu tem seus justos assentamentos. E rapidamente.2 . É preciso então que a paisagem tranqüila possua reservas de dureza. O recluso da águafurtada corre para o mar. apesar das sábias preparações. também ele. de todos os tipos de solidez : a do teto. E uma luta é perceptível em todas as telas de Segai. um primitivo. que mal se destaca de um longo passado submetido às servidões da profissão. Com cores. é preciso que a paisagem tranqüila conserve o traço de uma primitividade selvagem. dos homens do mar. cada casa. a terra não é mais que um promontório. Verá com eles e para eles um universo que não cessa de crescer. Desse modo. ora dolente ora selvagem. dando-lhe resistência. Que explosão difícil na carreira de um pintor é a revolução na profundeza pela qual decide se tornar ele mesmo. 0 horizonte imenso do oceano vai dizer ao pintor os desejos de visão do olho humano. como o Taiti é a pátria do grande exilado. o pintor nos falará da solidez. cada prado. cada cercado é rodeado por um horizonte marinho individualizado. Ele aumenta a realidade de cada coisa. na extremidade do Cotentin. a aldeia normanda de Jobourg no cabo de Ia Hague é para Simon Segai como Auvers-sur-Oise é para as últimas dores de Van Gogh.32 O DIREITO DE SONHAR por ver. que Segai vai buscar seu universo inimitável. uma aldeia é para ele o que lhe permitirá nos revelar a humanidade. La. de uma pintura que será sua verdade! Mas tudo muda para Segai e em Segai quando a Libertação 1 o restitui ao mundo dos vivos.

esse pintor dos horizontes desenha o fogareiro. seria traição pintá-la diante da manjedoura. Nesses instantes é que precisamente se ata esse complexo de paciência e entusiasmo que faz de uma efêmera visão uma obra duradoura. rudes e simples porque vivem nas telas de Segai suas vidas interiores. 0 pintor vai depois ao estábulo.>/:V/íM' SEGAI 33 Sim. comparando. tudo o que o olhar pode transmitir numa comuni- . A porca tanto quanto o asno pedem que seus retratos sejam feitos. a bacia. seres que têm algo de pessoal a dizer ao pintor sonhador. cimentou as muralhas. Que outros copiem. para um pintor da vida. Numa embriaguez de humildade. as cabras são perfis da falésia. fotografem. ora juncos espinhosos. Tudo é sacrificado para se atingir essa dominante da fisionomia humane. com efeito. Quando a tempestade despedaça o céu. Põem à mostra tão sinceramente vidas singulares! Quanto à cabra. para apoderar-se de um olhar. Dirse-ia que estão espantados porque um pintor quer fixar seus rostos numa tela. estabelecer simpatia com nossos irmãos inferiores. que façam retratos medindo. as cabras normandas de Segai pastam ora flocos de nuvens. Segai quer o olhar. Vêm afinal camponeses e pescadores. Mobiliou as casas até dar a cada objeto. o olhar que fala do fundo da alma. explicitar seu bestiário. Sabe que é bom. a cafeteira inverossimilmente rosa. Seus grandes olhos se abrem mais. "V ido se ordena no retrato. Refez os telhados. ao pintor pensador. se dilatam mais ainda. as pessoas de minha pequena cidade diriam o que elas diziam de uma "•"iança sonhadora e febril: "Seus olhos lhe comem o rosto''. Para Segai. desenhem. Em todos os seus objetos põe a marca segaliana. o cântaro de cobre que vem de uma outra época. Segai permanece em sua cozinha. a cada utensílio. Segai capta esse instante de personalidade que todos os objetos possuem quando um pintor os olha decidindo que fará deles verdadeiramente uma obra. Segai construiu a aldeia com suas telas. Dos retratos feitos por Segai. uma vertigem de individualizaçao. o olhar todo. Sobre o fundo de um céu imenso. a marca de um devaneio que vê por toda parte seres singulares.

. no fundo do ser. Para além das aparências. inacabáveis. Há no olhar captado por esse pintor uma perspectiva das profundezas. estou certo. não sei qual história longínqua de um ser que esquece o presente. Certo dia. Sonhava com tarefas inacabadas. Porque quando olho mais demoradamente o retrato que Simon Segai fez de mim numa noite de inverno.34 O DIREITO !)E SONHAH cação de consciência. 0 pintor. Era um dia de inverno em que eu estava inteiramente sonhador. eis que à distância de um terço de século — ó espanto! ó recordação! — em meus próprios olhos vejo o olhar de meu pai. Segai vai buscar. Segai me surpreendeu numa hora de melancolia. Mas aí está o testemunho de minha vida difícil. Sonhava com a vida que me fez — não sei por que! — filósofo. Sem dúvida tenho outras horas. Simon Segai quis fazer meu retrato. disse em sua linguagem uma de minhas verdades. Em suma.

não é o demônio da matéria aquilo que provoca o pintor que se torna modelador e escultor? Ao lirismo da cor que foi a alegria de sua vida. mas tam- .HENRY DE WAR0QU1ER ESCULTOR: O HOMEM E SEU DESTINO* Dois versos de Robert Browning vinham-me à memória enquanto eu sonhava diante dos seres criados em bronze e terra por Henri de Waroquier: From Browning some pomegrenate tühich. Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity '. if cut deep down the middle. ele acrescenta o lirismo da matéria que faz tremer de emoção os dedos sobre a argila. Todas as obras do mestre são meditações sobre a substância. tão concreta. o desejo de fender a romã ao meio para aí ver nascer o que tinge de púrpura os frutos da terra. A substância é nelas tomada em seu ato. tão sincera. no ato que dá as formas. enfim. não é a necessidade de ir ao coração das coisas. Abundam provas de que uma imaginação completa deve imaginar não somente as cores e as formas. que um filósofo não pode resistir a tal ensinamento. Com efeito. nessa finura de ser que varia as colorações. Em Henri de Waroquier essa lição de aprofundamento é tão direta.

desse amor vão surgir astros lactescentes. com o astrólogo meticuloso que junta ouro solar e ouro terrestre. com o sorridente feiticeiro que faz o sol trabalhar em seu lugar. algum cloreto sabiamente combinado. na origem das origens. Porque Waroquier verdadeiramente aí seguiu as forças moleculares da coloração. nesse ovo cósmico que reúne e encerra as forças do céu e da terra. Na matéria estão os germes da vida e os germes da obra de arte. sobre as placas onde dormia algum brometo de ouro. autocópias. de início. todas as conseqüências de uma primeira verdade. um ouro dos raios e um ouro mascarado nos sais e sulfuretos? Que não se espante que a luz seja então imediatamente mitológica. impressa no coração dos elementos. de transparências. Como não viver em simpatia com o artista. Sim. delírios planetários. Numa mitologia natural. e vejamos qual tonalizaçao o artista experimenta ao participar das forças colorantes. Por um jogo de telas. Obrigou a luz do céu a trabalhar na matéria. construiu o labirinto da luz. faz surgir a imagem. uma após outra. diz ele. bem perto ainda das claridades ostensivas. Os longos pincéis do sol. Mas permaneçamos. em sábios volteios. O artista desenvolve então as imagens. Do cisne e de Leda um ovo vai nascer. Em . como um deus matemático tira. das luzes compostas. As pesquisas de Waroquier são outros tantos impulsos de vida nascente. Numa astronomia incendiada. e o ser feminino mal erguido da terra intumescida pela seiva primaveril.i6 O DIREITO DE SONHAR bem a matéria era suas virtudes elementares. em toda luxúria de sua brancura. vão nascer conjuntamente o cisne. no mundo das superfícies. São. o sol que trabalha a matéria engenhosamente oferecida pelo homem reflete-se ele próprio na matéria. E depois os amores da mulher e do céu vão aspergir o universo. Que se contemple a série das Ledas e se compreenderá o que é um mito que nasce na substância. ele os conduziu. Henri de Waroquier põe em movimento céus povoados de estrelas captadas em sua primitiva enormidade. pois. Eis-nos. porque toda grande visão do mundo deve partir do ovo cósmico.

Mas vamos dar mais um passo. do T. Ele vive uma hora completa 2.) . Ele detém aqui a usura das palavras. quando vive em si mesmo e fora de si mesmo a plasticidade. Para um modelador. mas desde que se trata do tempo da metamorfose.fiENRI IM WAROQIUF. Relativo a Lautréamont. monstros que são reservas de força. (N. às metamorfoses. Nas autottópias de Waroquier. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos atuem — e vocês terão a vida em toda a grandeza de suas brutalidades. o astro que ilumina é também um astro que vê." . pseudônimo de isidorc Duc. 1939. o ser intermediário é um ser completo. rompe as preguiçosas sinonimias da linguagem que pende em direção à abstração. vivamos sua admiração quando manipula a matéria plástica. tornado o pintor mesmo de sua própria luz.. ei-la que faz monstros. 1. vejamos Waroquier abandonar a superfície. o sol. escritor a cuja obra Bachelard dedicou um livro: Laulréamont. que poderia viver. Paris. em seguida se formulam em chifres e dentes. Vocês verão que alguns. 0 pintor reconhece então que o esboço é mais do que um bosquejo. ei-lo.d. Um lautreamontismo" está em germe nos germes da vida. 0 pintor recuaria. em fixar formas tão audaciosas. que poderia sobreviver.R ESCULTOR 37 muitas páginas de poetas. É preciso conservá-lo? É necessário destruí-lo? É preciso que o hoje seja a implacável negação do ontem ? Ah! quantos ontens perdidos que se quereria reencontrar! Mas se a imaginação se entrega. Imenso narcisismo que conclui no céu os estranhos sonhos de Leda. o modelador reconhece o sentido profundo das metamorfoses. com toda sinceridade. fontes inesgotáveis de agressividade. o homem que desfruta do poder demiúrgico de modelar vai até o final das forças nascidas na substância da terra. talvez. o sol é o olho do céu. para muitos poetas. Assim. sse. do momento embrionário da obra de arte. no onirismo fundamental que conduz toda vida. Librairie José Corti. Sabe que o esboço é uma realidade que vive. plácidos sob os primeiros golpes do desbastador.

quando Waroquier me deixava ter nas mãos essa cabeça edipiana paradoxalmente frágil. Um homem que cria no cume de uma longa vida de criação. em sua imediata grandeza. feito super-homem por uma adversidade desumana. trazem todos eles a segurança da obra essencial. o homem de pálpebras abaixadas. chega a hora extraordinária de dar à terra amorosamente acariciada a sanção do fogo. orelhas inúteis. Sob sua crosta avermelhada pelo fogo. princípio etéreo — na vida humana mais dramática. após ter misturado terra e água. a terra. na mais* desnudada das figuras. Que idade têm essas obras? O homem as sonha como a natureza as teria sonhado. então a emoção chega ao auge. eu. para que a terra receba as virtudes finais da chama e a súbita leveza aérea de uma matéria delicadamente solidificada. seria necessário seguir Henri de Waroquier até à incrustaçao da figura humana — ou seja. projeta esses elementos — terra. â margem da felicidade de pintar. quando. E pensava nas grandes eternidades da beleza arduamente conquistada. restituído à sua forma de ser criado essencial. fogo. Como não senti-lo sob o bronze como cheio de ''"humanas veias'". eles dizem a vida completa — a vida simples e a vida dramática.. Eu reencontrava essa emoção. a argila. with a veined humanity? Esses seres formados durante vinte anos de trabalho obstinado. todo entregue a unia espécie de meditação ovóide. Do Anjo ao Jacente. diante das forças que afronta. do destino humano no bronze. água. Mas. Modelar é psicanalisar.ía O DIREITO DE SONHAR da vida e sai dessa história completamente tranqüilizado. Nessa curta história da força e da dureza conquistadas. o artista confia a obra ao forno. restrinjamos nossa? observações à ex- . já que o comentário de um filósofo não pode tudo acompanhar. pobre filósofo. o pó misturado ã água não deixaram ainda de viver a vida elementar. E quando. para um sonhador dos outros elementos. Aí está ele. Vejam também. Nenhuma necessidade então de metáfora para dar um nome ao Refém.

Sim. no cume de seu destino. Sem buscar qualquer lembrança de cultura. ter-se-ia uma tragédia de terra e bronze que contaria. numa outra visão. o escritor faça um Édipo arruinado: o homern que totaliza a tragédia. que a cabeça é um capacete. Édipo vai conhecer o segredo que os homens deixam dormir nas águas imóveis do passado. um semblante de Édipo me remete ao passado. seu olhar é tão reto. Algumas vezes. O escultor me faz sonhar. que produz dobras nas têmporas. Se se pudesse pôr em ordem essas vinte e quatro estações do calvário edipiano. A fatalidade é íntima. Completa a metamorfose edipiana. o escultor nos faz compreender que Édipo cego é.HÊ^RI DE WAROQUIER ESCULTOR 34 traordinária série edipiana. E Henri de Waroquier. ura visionário. Édipo vai saber. com todos os seus sonhos de força. vivendo na familiaridade da solidez incondicionada. mas minhas pa- . cura o bronze de sua fraqueza transitiva. A glória de uma coroa volta a engrandecer a fronte atormentada. suspira na gaiola do coração. o homem com olhos que maldisseram a luz. o homem que aniquilou o sol e o olhar e a esperança. o bronze é o símbolo do invencível. antes que o infeliz saiba verdadeiramente a verdade. como que nascido no rochedo da cabeça. miséria e grandeza que somente a escultura pode condensar em rosto. a voz. Mas o bronze não aceita definitivamente a derrota dos homens. Vinte e quatro vezes Henri de Waroquier retomou o grande sonho do homem marcado pelo Destino. pela própria força de sua visão criadora. Não sei qual rosto permanecerá em minha memória. quando todavia já procura a horrível verdade. parece que o capacete comprime a cabeça. como uma coruja selvagem. parece-me que contemplo Édipo com os olhos vazados. E depois. Aos anciãos de Colona ele não diz: "Sou cego. é verdade. o bronze é rocha e coragem. a miséria e a grandeza humanas. reencontro seu olhar. ao mesmo tempo. esse olhar vem de tão longe. me faz pensar. que representa como que uma linha de criação contínua na obra de Waroquier. E será necessário que. numa noite de suprema tristeza.

leia um único rosto escrito no bronze por Henri de Waroquier — e você verá toda a tragédia do homem em luta heróica çom a Fatalidade. o sofrimento que caminha sem dilação.10 O DIREITO ÚR SOLHAR lavras não o serão'? Todo homem que sofreu não é urn anunciador? Nunca entendi tão bem que uma eseultura não é urn instantâneo do que ao contemplar os Édipos de Henri de Waroquier. Sim. Sobre um único rosto Henri de Waroquier concentrou o sofrimento contínuo. como uma fatalidade. .

Não o conhecemos senão por atos criadores. um espaço pesado. a matéria dura. Antes de entrar na forja criadora. ele queria desbastar. Para nos ajudar a .O COSMOS DO FERRO* O cosmos do ferro não é um universo imediato. Mas. Esse grande lutador das matérias duras descobre. de acordo com o aprendizado clássico. um espaço que o criador humano deixou sem trabalho. A pedra calcária e o granito fazem de Chillida um escultor pleno. A escultura da pedra encerra. Para abordá-lo é preciso amar o fogo. além disso. Mas o gesso lhe oferecia apenas delicadezas fáceis! A luta das rnãos ele a quer fina e forte. suas mãos logo se revoltaram. para Chillida. Porque era necessário aprender a trabalhar os espaços sólidos. conta-se. corajosamente educados. Queria ser escultor. Mais do que moldar. que a massa interna das estátuas conserva uma resistência inatacada. Tais devaneios da dureza progressiva podem parar aí? O cinzel não é o vencedor cotidiano da pedra? 0 ferro é mais duro do que o granito. as mãos na argila. Puseram-lhe. a força. Eduardo Chillida tentou destinos muito mais simples. No extremo do devaneio duro reina o ferro. manipulou o cinzel contra blocos de gesso. Sonha então com uma escultura que provocaria a matéria em sua intimidade.

não é nunca músculos. Pega a tenaz e a massa forj adora. Eduardo Chillida quer conhecer o espaço musculoso. Pode-se construir um mundo vivo cujos membros são todos de ferro. . força essencial. sem gordura nem peso. reanimando as forças essenciais. 0 ser do ferro é todo músculo. a pedra nada mais pode. E foi assim que um escultor se tornou ferreiro. 0 ferro é força reta. força firme. A pedra é massa. Chillida larga o cinzel e o maço.42 O DIREITO DE SOi\HAR desfrutar do espaço material.

São tão solidamente compostas que esquecemos o fio que as sustem. contente por soar. Com que fervor Chillida me conta o crescimento autônomo de uma obra! Revive. Para mim. Há nelas uma espécie de liberdade de símbolos. a ler como eu o destino de tais obras que realizam uma síntese da substância e do movimento. essas obras de ferro voador são gaiolas-pássaros. que . pássaros-gaiolas. 0 espaço está conquistado. Seria a própria negação do gênio da forja. o diagrama de seu trabalho. a peça foi dez vezes recolocada no fogo. gaiolas que querem voar. o movimento forte encontrou sua verdadeira substância. que as dimensões da obra foram alcançadas. sobre a ponta da bigorna. perder-se-ia imediatamente o benefício do espantoso estímulo que elas dão à imaginação material. Mas chega o momento em que o trabalhador sabe que o drama terminou. é hostil a qualquer maqueta. Encontrou o segredo da solidez livre de toda inércia. em todas as obras de Chillida o ferro impõe suas próprias iniciativas. com pequenos gestos. ao falar. 0 escultor-forjador está seguro então de ter feito o ferro dizer o que a pedra não podia. o martelo. Por outro lado. Se se estava tentado a designar essas obras sob o título geral de ferraria abstrata. Este ferreiro que quer realizar. Dizem sua harmonia em todos os azimutes. Seria julgar apenas pelas formas das obras. Que diferença entre o jorro das fagulhas sob os golpes fortes e as pequenas fusadas do ferro que escurece! Em tais experiências é que o ferreiro sente todos os dramas — tão diversos! — do ferro e do fogo.O COSMOS DO FERRO 43 Outras peças aéreas devem ser suspensas. Tal dia. com toda pureza. Cada sonhador pode encerrar aí seus sonhos. o martelo maior trabalhou incessantemente. Tal outro dia. mas não forço ninguém a sonhar como eu sonho. forjava uma imagem leve. Um modelo reduzido seria apenas uma pequena rede de fios de ferro dobrados por dedos preguiçosos. o devaneio forjador. A obra se desenvolve sem plano nem desenho prévios. 0 certo é que Chülida desperta o devaneio do ferro em liberdade. No ferro.

Está pronta para as maravilhas de um ferro incorruptível. de um ferro envelhecido. por isso é que as escopetas mais apreciadas levam o nome de herraduras em seus canos. os bons canos de fuzis são feitos com velhos ferros de mulas. de preferência. Na Espanha. o aço que deveriam trabalhar. . E as portas são felizmente. Entretanto. . Tudo nele se torna história. recebem não se sabe qual patina interna que ressurge na forja sob a violência do martelo. tais como gonzos de portas e de grades. . Sem dúvida. Pouco a pouco." As tradições e os devaneios são consoantes : o verdadeiro ferreiro não pode esquecer os sonhos primitivos. consagrado ao ofício de serralheiro. Ele conhece a alma complexa do ferro. inofensiva. na Enciclopédia Roret2 : "O ferro e o aço parecem adquirir qualidade por meio de uma longa permanência fora da luz. 0 devaneio concreto o domina. abandonado. Martelou o ferro enferrujado. em lugares sombrios e úmidos. Ferros que acreditamos finalizados por sábias metalurgias continuam a viver surdamente. lê-se ainda em um livro muito positivo.são feitas à glória da matéria :. . Os ferreiros que têm necessidade de uma peça de ferro de grande tenacidade empregam. Aqui o ferreiro nos convida a seus longos devaneios sobre a imagem material do ferro. Eduardo Chillida quis partir de um ferro empobrecido. não é mais o tempo em que os bons cutileiros enterravam. por longos anos. Mas quão mais complexos se tornam ainda os ferros abandonados! Para as portas da basílica franciscana consagrada à Virgem de Arangazu. A ferrugem está agora inserida no metal. reconciliada. pedaços de ferro que ficaram muito tempo em um muro. Sabe que o ferro possui estranhas sensibilidades. Ela traz valores ruivos ao cinza implacável do metal. jovens e velhas. sólidas na entrada da nova igreja. ao mesmo tempo.

Quando se participa não apenas da obra realizada. mas da obra tomada em sua força e em seus devaneios. Ele se recorda da ferrugem e do fogo. 0 fogo sobrevive no ferro frio. Cada golpe de martelo é uma assinatura. .D COSMOS DO FERRO 15 longa história. recebem-se impressões ao mesmo tempo tão concretas e tão íntimas que se percebe bem que aqui as seduções de uma arte abstrata são ineficazes.

José Corti restitui à tinta sonhadora todos os seus perdidos cristais. um e outro. pode fazer um universo. eis que a tinta se põe a dizer. José Corti submeteu-se. Naturalmente é o mundo mineral. associar-se. sentiu no fundo dessa vontade não sei qual nostalgia do ferro e do alume. Eis-nos. um sonhador obedece aos sonhos íntimos de uma substância mágica. espalhar-se. bem dissolvida em seus sais. 0 químico a quis neutra. lutar. antes de qualquer ambição de revelar signos. afinal. bem ligada em sua goma leve. se apenas encontrar seu sonhador. criar. por sua vida colorante. neste negro álbum. na verdade. porque estes Sonhos de tinta são. preto no branco. escuta todas as confidencias da mancha. pois. diante do mundo imediato da tinta. na comovente contradição do preto e do branco. Pois.UM DEVANEIO DA MATÉRIA* A tinta de escrever. Em vinte e quatro páginas. Jamais a forma pode estar tão próxima da matéria quanto . se antes de qualquer escrita. seus poemas. antes de qualquer vontade de desenhar objetos. empurrar-se. de fato. indiferente a tudo o que se escreve com ela. que queriam. reviver. proliferar. A prova aqui está. à vontade do líquido negro. o que quis fazer José Corti? A tinta sozinha pode revelá-lo. por suas forças de alquímica tintura. o mineral reencontrado. esta tinta. seus sulfatos. Mas. põe-se a desenhar as formas do longínquo passado de seus cristais. os sonhos da tinta.

naturalidade pura. É a uma semelhante litomancia que nos convidam os Sonhos de tinta de José Corti. A beleza dos minérios duros produz aqui. a florescer. ele também. o encaracolado é pura natureza. sonhando. Nossa sorte está ligada a verdades cristalinas. Todas is riquezas são exteriores. uma vez mais. Com que geografia da profundeza esses hieróglifos do . Deve-se reconhecer. sem mise en plis -1 0 ato mineral vai por si mesmo a seu verdadeiro Fim. a fibra. ao ter de caracterizar os mitos e os poemas da China eterna e imóvel. nessa visão. o sulfato arremessa dardos. o autor pôde encontrar a matéria de tantas brancuras.•nundo mineral nos fazem sonhar? Edgar Quinet. em poucos dias. a beleza de suas conchas minerais. a ponta. as carnes e as linfas que acumulam. a formas de duras convergências metálicas. considerava todas as suas imagens como tradução de uma escrita cósmica. Ficamos admirados de como. Então o próprio branco da página pÕe-se. Quando se sonha com toda sinceridade. que as forças oníricas são todo-poderosas. portanto. nos invertebrados. No seio da tinta a pedra recomeça a germinar. Os signos do mundo cá de baixo. A pedra se enrola. sob nossos olhos. as linhas de força do sonho seguem sua disciplina própria. a fenda da pedreira são submetidos. o desenho das encostas e do riacho. sua rosa das areias. a uma decifração que possui tanto sentido quanto a leitura astrológica das constelações. seus sombrios basaltos. Que cada um dos "leitores" — leitores que lêem os signos — escolha aqui. A tinta circula como um sangue negro e a pena ou o pincel ou qualquer outro instrumento de sortilégio segue. com tinta tão preta.f/Aí DEVANEIO DA MATÉRIA 47 na beleza mineral. grosseiras couraças? 0 mundo mineral realiza diretamente seu trabalho. Para que poderiam servir a moleza. o mineral de seu próprio . como uma escrita inteiramente natural que usa a Terra toda como escrivaninha.

E todas estas páginas estão tonalizadas por essa vontade de estrutura sólida. Baudelaire. também ele. seus poemas de pedra. José Corti nos oferece. vontade extraída dos poderes do preto. que cada ura abra o geode que é o secreto coração oculto sob a frieza do calhau! Se souber escolher. o jaspe. se escutar os oráculos da tinta profética. o negro saído de suas próprias trevas nos entrega seu esplendor. seus sonhos de pedra. terá a revelação de uma estranha solidez dos sonhos. que cada um encontre a gruta onde vegeta a pedra que lhe está intimamente relacionada. Há em certos fogos ébrios de resina uma vontade que quer a total negridão de seu fumo. sua poesia de tinta. de permanência mineral. "os belos sonhos de pedra!". As belezas da obra de José Corti procedem verdadeiramente dessas vontades materiais profundas.4» O DIREITO ÜE SONHAR destino: o mármore. 0 negro dado à luz pelos sonhos de um poeta da tinta. a opala. gostava de encontrar em suas noites o que chamava de sonhos de pedra. depois de tantos pesadelos fugidios. .

Vemos se animar essa fina e móvel dialética. Eles já sabem. 0 olho do adivinho encontra então o meio de ser. já vêem e já sentem a grande infelicidade definitiva. a carta ou a ohave. com seus jogos indefiníveis de delicado sacrifício. é piedade e coragem. aquela que necessariamente dramatiza o alto destino de um homem? Em todo caso. Esse olhar. E o valor humano de tão grande vontade de vidente é logo consolo para todas as tristezas da descoberta. da coragem de ver. uma mistura de secreta serenidade e leve angústia. Olhe-os olhar e você terá uma medida da vontade de ver.A ADIVINHAÇÃO E O OLHAR NA OBRA DE MARCOUSSIS* Há em toda adivinhação uma espiritualidade viva e melancólica. Você então compreenderá que uma tamanha vontade na luz do olho pode sonhar o inacreditável. porque o adivinho dá sempre um pouco de sua própria luz para aclarar os outros. reanima-se dezesseis vezes para nós no olhar dos dezesseis prospectores. a marca de uma longínqua tristeza. na obra do Mestre. que procure a substância do futuro na nuvem . ao mesmo tempo. a espiritualidade adivinhadora. que descobre numa alma ainda ignorante de si o fundo obscuro da vontade fatal. Que o adivinho olhe o astro ou a mão. terno e agudo. que era o de Marcoussis. o pássaro ou o dado. em todos os olhares dos Adivinhos gravados por Louis Marcoussis. carrega sempre.

Ó duração inclinante. buscando as ressonâncias nos dois registros humanos — o dos esforços fiéis e o das surpresas provocadas. Ela é jovem. é bela. . o adivinho que talvez poderia lhe emprestar seu olhar. 0 adivinho de Marcoussis pressente outras confluências. Entre essas duas contemplações. onde o fluido de nosso destino — doce matéria! — seguiria suavemente. Portanto. exercitando-se sistematicamente nas contemplações complementares da inteligência e da intuição. de suas íntimas revoltas.. seu oco. compreendemos que toda adivinhação é um conselho. será necessário meditar sobre este álbum duas vezes. E. enquanto um olho arregalado vê o futuro que sonha. o olhar adivinhador segue sempre. Entre as gravuras de Louis Marcoussis. ao mesmo tempo. fonte que sabe morrer! Com esse destino de vale é que sonha o descobridor de nascentes de Marcoussis. . o adivinho que melhor interroga. Seu S.n O DIREITO DE SONHAR intumescida ou no nó cristalino da límpida esfera. Ainda está jogando. a força da alma e a delicadeza do coração. Talvez venha a reconhecer qual é.-. a adivinha dos ossinhos. sua fina borda falam a mão sonhadora. E de que água sombria a mão deste ancião sente o frêmito? De que água funerária ele pressagia o destino? Nosso século de tolice utilitária procura sempre uma água para matar a sede de seus bois. para ele. inclina-nos em direção a nosso exato declive. Ele nos restitui a nosso próprio vale. aquele que traz o signo esculpido pela natureza na dura pedra animal. escolhi. dois princípios contrários de penetração : a inteligência e a simpatia. para algum lago tranqüilo onde a morte se embala. por uma secreta eleição. Por seu poder de destino conselheiro é que todas as pranchas do álbum podem exercer sua função em nossa casa e mere- . se se deseja encontrar as profundas lições do olhar adivinhador. pausadamente. Mas já sabe. se se quiser receber o duplo benefício da obra de Marcoussis. Aqui é preciso decidir pelas preferências. a janela está aberla. cada um colocará o mundo de «uas próprias ansiedades. 0 ossinho é o dado natural. . Uma vez que tenhamos sabido escolher nosso adivinho. . depois.

nos é proposto adivinhar o adivinho. de qualquer modo. ele apenas desperta forças finas. Mas sob as formulas. As fórmulas abstratas dcssecaram tudo e escreve-se chãmente que se olha o futuro no rosto. que quis ver. Se pudéssemos pôr essas atentas contrações sobre nosso próprio rosto. Todos esses rostos que encaram um futuro devem nos ajudar a compreender que o futuro é essencialmente um rosto.1 OBRA DE MARCOUSSIS 31 cem a intimidade de nosso quarto. Aqueles que são guiados pela nuvem encontrarão aí o semblante exato que sabe interrogar as formas passantes. Elas nos parecem indiferentes porque as olhamos com olhar indiferente. tudo é profundeza. tratadas como secundárias. como sempre na obra de Marcoussis. . sobre suas mãos alongadas. mas signos. Esse novo mistério. nós também veríamos . Em sua prisão. Ao contrário. eis agora as verdades. Tão longas meditações concentradas no mais analítico dos olhares deram a Louis Marcoussis o direito de gravar o Vidente. é impressionante que as " ferramentas" da adivinhação sejam. para que ele veja além do objeto. É sobre o adivinho. serão animados por todas as forças viajoras do universo. que passou a vida a ver. o que somente podemos fazer participando da adivinhação. o perfil da adivinha que mira as profundezas do cristal ensinará um pensamento inteiramente diverso. seu rosto. A arte de Marcoussis convida-nos a ser psicólogos do invisível. Numa obra. tudo é espelho: para um olhar sincero e grave. Aconselha-nos a fazer um outro semblante. Na mão do adivinho. a ter um olhar ao mesmo tempo mais profundo e mais tranqüilo para mirar não mais coisas. aptas a tocar a ainda fluida matéria de um futuro. sem sequer se distinguir as formas mais elementares da coragem de ver. ao mesmo tempo variada e completa. Eis um homem que viu. que devemos meditar. . Mas para um olho claro. Atento e sossegado. 0 objeto coloca no exato lugar os traços do vidente. 0 que o objeto faz é apenas ditar uma maneira de adivinhar. que olhar! Por outro lado. As coisas nos devolvem olhar por olhar. seu olhar. é a ocasião de uma calma específica. .

com seu grão e sua fibra. zinco. os estratagemas tão diferentes dos entalhes da madeira. As próprias astúcias do ácido contra o cobre. 0 resultado estético feliz não oculta a história do trabalho." 0 gravador se compromete mais: para ele. Possui toda a glória do operário. pintor nas horas vagas. provoca a mão sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. cobre. acreditava fazer voto de realismo ao proclamar : "'Para mim. 0 verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio da vontade. .o primeiro adversário do poeta da mão. A matéria é.MATÉRIA E MÃO* Um escritor romântico. E a matéria existe imediatamente sob sua mão obrante. ardósia. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil. . Meditando-se materialmente sobre as páginas deste Álbum \ encontra-se a ação salutar de mãos dinamizadas pelos devaneios da vontade. enfim os tempos heróicos do gravador nós os revivemos se tomarmos consciência da matéria inicial atacada pela mão. . Um artesão. a matéria existe. madeira. É um trabalhador. Pensamos em Georges Braque. o mundo exterior existe. do mundo a dominar. a história das lutas contra a matéria. Ela é pedra. 0 próprio papel. a prudente aproximação da pele granulada da pedra. assim. que escreve : "Para mim.

ganhará em escutar o físico. sobre a página em branco. remete-nos ao processo de criação. despertado de seu pesadelo branco. Não é somente o olho que segue os traços da imagem. o poeta da mão sonha. A coesão do grafite é então solicitada à adesão pelo papel imaculado. Já se disse alguma vez esse primeiro duelo das matérias. É primitiva. empurra suavemente o lápis preto em direção ao papel. Essa consciência da mão no trabalho renasce em nós na participação no ofício do gravador. a primeira matéria atacada permanece lá. Nada mais. A gravura é a arte. que não pode enganar. pré-humana. sob o papel. à competição da matéria negra e da matéria branca. mascarar. Viverá uma incrível dialética da coesão e da adesão. A concha não trabalhou com o mesmo buril a sílica e o carbonato. Já a concha gravou seu manto na inspiração da substância de sua pedra. lápis nos dedos. o íntimo apelo do preto e do branco? A partir de que limite a adesão extrovertida ultrapassa a coesão introvertida? Em que momento a vaga de átomos de carbono — negro pólen — deixa a mina para invadir os poros do papel? Em sua lin- . A gravura. Toda mão é consciência de ação.MATÉRIA K MÃO 53 o processo de realização tem sempre precedência sobre os resultados esperados'". uma das primeiras felicidades do criador. trair. Entrará então no mistério das lutas dos gnomos atomizados. entre todas. quando. Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas matérias. A que distância começa o mútuo apelo. Não se contempla a gravura: a ela se reage. antes do ácido sobre o cobre envernizado. pré-histórica. pois à imagem visual é associada uma imagem manual e é essa imagem manual que verdadeiramente desperta em nós o ser ativo. mais no fundo do que a pasta celulósica : a madeira e o cobre não podem se deixar esquecer. ela nos traz imagens de despertar. segundo Braque. já que o mais precavido processo de execução é. mais que qualquer outro poema. Porém. antes do instrumento de pleno agravo? Quem gosta de ir ao minúsculo das coisas. Sim. essa justa com armas não afiadas. é preciso prestar atenção às alegrias dos primeiros desenhos. 0 papel é despertado de seu sono de candura.

i O DIREITO DE SONHAM guagem rápida a física responde : a IO'5 centímetro. vivem na mão humana. Eis o lápis sobre o papel. elementos de uma nova quiromancia. Assim. com a mais extrema delicadeza. a um décimo milionésimo de milímetro. São elementos de uma confissão da dinâmica humana. a variedade e a unidade de um álbum no qual dezesseis grandes trabalhadores vieram cada qual nos dar a vida de uma mão. a mão desperta as forças prodigiosas da matéria. Eis onde a falange sonhadora torna ativa a aproximação de duas matérias. revela-se criadora de um destino. Explica-se então. eis onde as matérias empenhadas no desenho concluem e fixam a ação da mão obreira. Os átomos são ainda mil vezes menores. Todos os sonhos dinâmicos. . síntese da força e da destreza. dos mais violentos aos mais insidiosos. aquela que. ao mesmo tempo. do sulco metálico aos traço? mais finos.:. ao desvelar forças.

O menor traço de uma gravura é já uma trajetória. entender-se facilmente. nunca um preguiçoso contorno. Se a paisagem do poeta é um estado d^alma. suas próprias reações. trabalha a matéria. o gravador conserva uma possibilidade: pode encontrar. Eis por que um filósofo que passou dez anos de sua vida a refletir sobre a imaginação da matéria e sobre a imaginação das forças se encanta com a contemplação ativista de um gravador e se permite expor. o traço não é nunca um simples perfil. 0 traço então conduz massas. A gravura é feita de movimentos primitivos. seu ser dinâmico. um movimento sem hesitação ou retoque. já um movimento. Nas raízes do querer encontra-se a mais forte das comunhões. e se a gravura é boa. impele gestos. A forma não bastaria. nunca uma forma imobilizada. seguros. na enérgica gravura. Apenas a forma passivamente copiada faria do gravador um pintor menor. Um artista e uni filósofo devem.INTRODUÇÃO À DINÂMICA DA PAISAGEM* Ao perder a cor — a maior das seduções sensíveis —-. a paisagem do gravador é um caráter. o traço é um primeiro movimento. confere a qualquer forma sua força. No reino dos devaneios da vontade pode-se esperar desencadear reações tão simples que elas se tornam objetivas. completos. sua flecha. deve encontrar o movimento. de movimentos confiantes. Mas. sobre cada gravura da presente obra. aqui. um ímpeto da vontade. uma ação .

parece que o gravador. teremos numerosos exemplos dessa dominação dramática do mundo. que o homem se choca com as contradições de seu destino. Mas a natureza está aí também para nos chocar. o mundo não é mais um teatro aberto a todos os ventos. 0 homem. Sem dúvida. Antes da obra. na rudeza essencial de suas tomadas de posse. cóleras trabalham os olhos. Quando chegarmos ao comentário pormenorizado da obra de Albert Flocon. após a obra. talvez. todo criador de formas reivindica com justiça o poder de habitar intimamente as formas que cria. Uma ponta de cólera transparece em todas as suas alegrias. é sobretudo na vida social. a tomada de posse total dos objetos pelo gravador. uma impaciência da vontade construtiva. suscita forças que inflam as formas. Para quem se engaja num cosmodrama. Para exprimir essa luta primeira. Sem dúvida. Provocar é seu modo de criar. intemperante metafísico que somos. a imperiosa dominação de um mundo gravado. na ordem cósmica. essa luta essencial. está em constante revolta contra limites. Mas enquanto o poeta habita suas imagens placidamente e o pintor se declara o princípio irradiante de suas nuanças.V. um fundo de fotógrafo no qual o herói faz ressaltar sua postura. Uma vez mais : toda gravura dá testemunho de uma força. essas incisÕes — essa decisão. A gravura é. os dedos e o coração do bom gravador. no sentido em que a psicanálise recorre aos sociodramas para analisar as rivalidades humanas. O gravador põe um mundo em andamento. Toda gravura é um devaneio da vontade. a paisagem não é mais um cenário para passeadores. Mesmo sua beleza não é plácida. no intercâmbio das paixões. deve se sonhar como seu dono. durante a obra. O trabalho do buríl quer essa hostilidade. provoca forças adormecidas num universo plano. se deseja saborear o enorme fruto que é o universo. o que nos proporciona mais rapidamente essa dominação. esses aguilhões. Eis aí seu drama cósmico. esse combate antropocósmico. propusemos recentemente uma palavra : o cosmodrama. . Mas gostaríamos de fazer sentir. de modo a priori. esse corte. O DIREITO DE SONHAR impaciente por agir sobre o mundo.

A paisagem do filósofo. perdido! Por isso. movimenta-se num tempo que não conhece lentidão. a paisagem pensada. sistematicamente plana. para um filósofo. essa provocação concreta. negado. empalidecido. No fundo. permite-nos reencontrar os valores de força no estilo mesmo em que o pintor nos ensina o valor de uma luz. este escultor da página em branco é. sob vários aspectos.Essa força íntima. é plana. à paisagem gravada. é que confere ao objeto gravado. gloriosa às vezes por ser plana. Seus movimentos são simples. com efeito. Estranha dominação metafísica do mundo. Um pintor do século passado gostava de repetir. conquistado pelos pequenos recursos do preto e do branco. como é salutar. a visão dominada: "É necessário que um pintor se construa um bom par de óculos. Desse modo. que não conhece moleza. a gravura possui uma temporalidade especial. ele é o dinamômetro universal que mede os ímpetos do real. impaciente por surgir. para caracterizar a visão trabalhada. Esses valores de força estão no relevo duramente conquistado. o levante do fermento terrestre. nas formas habitadas por um movimento superabundante. conduz à meta uma vida bem realizada. diminuído. . Nela os choques ^e exasperam. a antítese do filósofo. mas emanam das fontes da vitalidade. Algumas vezes o traço é um canal de forças." De dinatnômetro é que o gravador necessita. a oposição da massa dos objetos. que não toma consciência de si senão quando o mundo está longe. Mais exatamente. simples e direta que nos vem da gravura! O gravador. descoberta nas coisas. Outras vezes é uma flecha que não acaba de ferir. seu relevo.

de resto. E. parece que. ao mesmo tempo. é preciso que proclame.58 O DIREITO DE SONHAR zida sobre a página branca. ao contemplar uma gravura. nos faz doação de uma vontade pura. vindo das profundezas. Não podendo repetir tudo. . Por mais inexperientes que sejamos na arte do gravador. Quem nos oferece a ciência dos começos. A paisagem gravada nos coloca no primeiro dia de um mundo. funções de esümulação ininterruptamente reavivadas. É um começo. Aqui a vista que sabe. para o sonhador que aceita as provocações da imagem. Portanto. sempre se sabe pelo que se deve começar. não é o fóssil inerte das cóleras criadoras. Essas cóleras sutis e felizes são para nós outros tantos encorajamentos a querer. ser aguda e sonhadora provoca a mão. quão direto e inteligente é o conselho de querer que nos chega do gravador! Porque a paisagem gravada é obrigatoriamente hierárquica. começar é o insigne privilégio da vontade. Ora. nos faz compreender as cóleras iniciadoras. um instinto comum. Possui. do próprio fato da necessária hierarquia dos traços. É a primeira confidencia de um criador. para aquele que quer querer ao ver.

que convocam à intervenção do homem no mundo. Se fosse deixado em seu movimento natural. 0 orgulho e a modéstia formam uma ambivalência tão atada quanto a ambivalência do amor e do ódio. Tais objeções não levam em conta as necessidades do orgulho humano. não a vida comum. podem dizer. duplica o inconsciente enraizado no passado. para desemaranhar essa ambivalência de orgulho e humildade. A gravura. somente ficaria satisfeito uma vez transformado em senhor de um universo. . pois. ficaremos espantados com seu poder de encobrimento. Se se deseja conhecer esse orgulho sobre-humano que trabalha a alma humana. que o desenho ultra-claro não poderia ser um detector das formas obscuras do inconsciente. É ébrio de antecipações. Se empreendermos uma psicanálise desse complexo de Júpiter. Assume logo um mistério pelo fato de que interroga. Pareceria. é ao contrário ultra-significante. Mas o orgulho sofre também um recalque. é necessário interrogã-lo cosmicamente.I DINÂMICA DA PAISAGEM 59 o real é captado em caracteres que convidam à ação. Muito freqüentemente o complexo de Júpiter oculta-se sob uma aparência de modéstia. será uma felicidade possuir uma boa coleção de paisagens gravadas. Esse orgulho duplica a memória. Podem nos objetar que as manchas do teste de Rorschach possuem a virtude de inquirição no inconsciente pelo fato mesmo de lhes faltar significação objetiva. Vive de futuro grandioso. Então não importa que a questão seja primitivamente clara! Ela é logo velada por sua enormidade. de vontade num campo ilimitado. sobre o que é preciso chamar de complexo de Júpiter. Para desmascarar esse complexo de Júpiter. mas a vida sobre-humana. Bastaria então ter um álbum dos tipos de ações cósmicas para determinar as reações específicas naquele que quiser se submeter a uma participação sincera na paisagem gravada. Algumas vezes uma única imagem provoca uma avalanche de confidencias que vêm nos instruir sobre as alturas insensatas do orgulho humano. que canalizam as forças criadoras desordenadas.

a agir depressa. Tudo então se aniquila. inteiramente psíquica — que é propriamente a beleza psicológica —-. Em resumo. É um ato longamente meditado. essa lentidão ativa nos desvela a inspiração de forças rápidas. nada. um ato concluído com lenta energia sobre a dura matéria metálica. por uma imaginação do poder. as demarcações. vontades primeiras. os sulcos civilizados dos proprietários. O gravador. Meditando as imagens que nos oferece Albert Flocon. se seguirmos o gravador desde seus gestos primitivos até sua tomada de posse do mundo. de reconstruir os seres do mundo no máximo de sua grandeza. Mas. reconheceremos que elas nos dão consciência de uma vontade de poder. Assim acaba o mundo: uma linha. a imperiosa alegria de comandar o mundo. por um insigne paradoxo.Também os valores estéticos são acompanhados aqui por valores decididamente psicológicos ou até mesmo psicógenos. Teremos numerosos testemunhos desse júbilo na presente coletânea. despertam em nós atos primitivos. acompanha os valores puramente estéticos da gravura. Uma paisagem gravada é uma lição de poder que nos introduz no reino do movimento e das forças. a vontade de poder se faz acompanhar. está em germe nas determinações hierárquicas da gravura. a terra não trabalha. sob suas paralelas amontoadas. í A planície é fugidia — é um movimento de fuga que. dissolve o horizonte. paralela à teoria da forma tão justamente celebrada em psicologia. os limites. Ele nos revela o poder da imaginação dinâmica. a vontade de poder necessita de imagens. o gravador nos incita a agir. sem causa consciente. Assim. poe-se a trabalhar . Mas eis o tabuleiro dos campos cultivados. da imaginação das forças. portanto. os fossos. varre. a paisagem do gravador é um ato. as propriedades violentadas de todos esses ladrões de terra. Uma espécie de júbilo direto. um céu. como um lavrador. Em outras palavras. Uma teoria das forças. Ao longe.

seio. um verdadeiro Rorschach para a psicanálise dos instintos de propriedade.'js • g . Para ele. A cor distrai. com um amarelo de colza esquecido nos trigos. 0 sincretismo do trabalho e do amor está aqui manifesto. O pintor evocaria antes Nausicaa._'. A cor embalsama. consagra-se ao movimento. Os grandes sonhadores não escolhem. O buril nos devolve à matéria firme. destacar as formas dessa transformação. com efeito. eis. A mulher que nasce das ondas é uma vaga primitiva. Aqui está uma prova. às mil maravilhas. Mas todo trabalhador sonha cosmicamente : o gravador da planície vai ao encontro de um grande sonho de trabalho da terra. A gleba se infla. Flocon consegue. sua tão próxima vontade. O gravador nos conta seu trabalho. Mas com ela deixamos a terra. Ele é seduzido pela luz duplicada dos reflexos e se encanta com as formas efêmeras. 0 gravador. sua lavra. Nestas duas grandes praias ela suscita a ambivalência da posse : a terra ou a mulher? Ou antes : a terra e a mulher. Com linhas produz massas. Sob esse trabalho monótono e duro. a gleba assume o relevo de uma forma cortejada. com a pianura estendida faz uma mulher deitada. É um torso que surge de um movimento oprimido. o peito das águas ^ is ^ ' ei? § ** " $ ^ "7 ?: i? . torso. A cor não tem vontade. dissemos. que o campo se torna ventre.« ferramentas : o arado não é o buril da gleba'( Para exprimir a diversidade dos campos. Goza a comunhão da. portanto. corpo. Esta prancha é. A cor não trabalha. Sim. o cobre é um solo. floresce.4 !)t<\ÂM!CA DA PAISAGEM 61 em cada cerrado. é a própria respiração da vaga atormentada. o mar é uma mulher quando uma virgem nele se banha. ^ . reveste. opressor. o pintor teria necessidade da cor das searas : encheria os primeiros planos com os feixes vermelhos e rosas do enérgico sanfeno. II As lendas poéticas gostam de recontar que Afrodite nasceu da espuma das ondas : brancura e rendas bastam ao poeta para fazer uma mulher.

é aqui. nesta gravura Flocon quer trabalhar no céu.62 O OlRBlTO DE SONHAR cheias de paixão. O semáforo o ajuda numa conquista da verticalidade. Então como a vaga mais próxima não se intumesceria ? Como o mar guardaria uma planura de espelho? Eis aqui pernas. sempre longínqua. se for preciso mesmo à medida de uma mão de criança. e depois um grande quebra-mar. irresistível onda das profundezas. campos cultivados. . na onda que morre a teus pés. seios e colo que se inflam para ti. em direção às montanhas. a forma gravada por Flocon poderá nada mais ser do que uma forma abandonada em algum pantanal. o paredão que contradiz o mar. Terás perdido a grande dialética dos mares : a calma para os olhos acomodados ao infinito e sempre a tempestade — uma tempestade à medida do homem. verdadeiramente. um imenso trabalho de homens que vai até o horizonte. na angra tão próxima. A paisagem marinha revelada pela gravura é uma paisagem da força. que rolam em tua direção. A vontade inteiramente terrestre do artista não pode abdicar : Flocon ama a dureza do real. E essa força é direta. Se não participas da energia volumétrica do desenho das águas. Então a mulher é. que o movimento é realidade primeira. dos horizontes marinhos. Verás apenas o infinito das lonjuras. rica de desejo. III 0 mundo é aqui complexo : o mar à direita. todavia. 0 gravador prefere a força à evanescência da imensidão. ama o paredão — veremos freqüentemente os belos resultados perspectivos que tira dele —. te chama para todas as provocações. Por mais lastrado que esteja pelas belas matérias duras. E. cheia de sons. ei-lo que parte para uma aventura aérea. ainda campos. vontade humana. desse humano crescimento das forças do mar. a paz longínqua. É aqui que o movimento das águas desperta tuas forças provocadoras. O gravador descobre instintivamente esta grande lei da dinâmica imaginária : todo movimento que se aproxima de nós torna-se movimento humano. à esquerda.

horizontes superpostos. Sente-se a for- . Mas o temperamento terrestre é tão dominante em nosso gravador que ele nos oferece uma verdadeira nuvem terrestre. Caráter marcante da cosmologia de nosso gravador é a ausência das representações animais. como qualquer um. a quarta gravura é dedicada ao fogo. sob a carapaça do carvão. as chamas não são línguas de víbora. Mas que ambivalência nas adorações de um gravador! As formas amadas. Certamente seriam necessários quatro álbuns para dizer em pormenor os traços da imaginação material de cada um dos quatro elementos. no céu apesar dele mesmo.Dii\ÀMicA DA PAISAGEM Desse modo. desta vez. consagradas à terra. Ela nasceu. Mas as substâncias fundamentais são reveladores tão poderosos para a imaginação que uma única imagem sincera nos diz muito. uma multidão agitada. o deslizar fácil das nuvens que flutuam sobre os planos tão bem diferenciados do mundo aéreo. nascida de um complexo de luz e vento. Todos esses seres flutuantes são as realidades visíveis dos grandes círculos do céu. A salamandra que vive no fogo é. As nuvens e as brumas desenham horizontes móveis. Flocon grava nuvens. Reencontramos no céu de Flocon a forte mulher do mar. IV Completando o ciclo das três primeiras gravuras. uma forma que não é uma vã promessa feita aos olhos. à água. revive o movimento das águas. ele as acaricia com o buril. ura intermediário inútil. 0 lobo devorador dos alquimistas é um fogo sem luz. Seu corpo sai de uma voluta geometrizada. por mais aéreas que sejam. não é uma carne de dragão. sua força hipócrita não inspira o buril de Flocon. a brasa dourada. de um turbilhão lançado pelos cumes. para ele. Flocon vai diretamente das forças materiais às forças humanas. De início. os jatos abrasados não são serpentes torturadas. revê as formas da água. uma forma que não mente. sem delineaçao. ao ar. O fogo que se prepara no canto da gravura já é uma aglomeração humana.

feita de dois corpos humanos. quando verdadeiramente se torna. um movimento. Assim caminham os grandes sonhos. sob sua mão. os sonhos da potência cósmica do homem. Então o par é turbilhão. o fogo deve fundir o metal e o vidro. os fornos para maleabilizar o ferro. perfura a abóboda do céu. vibrante. A gravura toda recebe esse movimento ascensional de hélice. . esse movimento de torção das chamas primeiras. com suas milhares de tenazes ele trabalha o minério. nada de escórias na imaginação ardente de Flocon. atravessa os círculos sombrios. Mas as gravuras de Flocon freqüentemente nos revelam. uma cabeleira de messes. mais ou menos recalcada. produz no céu os movimentos siderais. essa força máscula que torce uma carne branca. Tudo é transformado por uma força radical. vai mais alto que as fumaças e as brumas. uma vontade de civilização. Nada de cinzas.04 O DIREITO DE SONHAR tialha frenética das Lanças e dos estandartes e passa-se logo da realidade que queima ao amor que inflama. leva ao empíreo feixes de ouro. O fogo deve servir. É um teste de vigor. Vê os andaimes das usinas de fogo. a moldagem do gusa plano. que vida nova possui quando o artista a desenha. O amor que inflama! Essa pobre e velha metáfora que nenhum poeta ousaria mais escrever. Uma gavinha encantada. A quarta figura é a imagem do fogo vigoroso. O fogo é então o músculo do forno. as espirais criadoras.

em nossa introdução. nesse combate antropocósmico que tem longa história nos devaneios humanos. ou é antes o homem que vem buscar para seus músculos. Uma filosofia da vontade de poder vegetal ainda está por ser criada. A árvore e o homem lutam muitíssimo de perto. Uma raiz de árvore é já uma perna. Porque aqui é preciso escolher. Quando falávamos. é o atleta Milon que vem provocar o carvalho. a força da fibra? A árvore possui mãoT uma longa mão branca. mais bem equilibrada. pensávamos já nessa interrogação dramática colocada pela árvore de Flocon. Tronco de carvalho e tronco do corpo humano: eis uma desgastada parelha da linguagem corrente.1 MNÃMtCA 04 PAISAGEM 65 Um tratado sobre a paisagem gravada não estaria completo se não chegasse a traduzir a tenacidade das verduras. porque dessa parelha extrai realidades mais dinâmicas do que formais. Talvez ao divagar . segundo os velhos devaneios da árvore dos mortos. os poderes invasores da vida clorofílica. Uma perna de homem assume uma torção perfurante para se instalar. Esta prancha única de Albert Flocon já é preciosa para uma filosofia do vegetalismo. E o braço do homem expande-se como uma palma. 0 gravador a reanima. excitar as forças do carvalho. Talvez até uma tal contemplação perseguida numa participação dinâmica de todo nosso ser seja reveladora de nossas aspirações por uma primavera decisiva. Com efeito. E nossa contemplação dinâmica hesita entre o masoquismo vegetal e o sadismo lenhador. nada prova melhor a ação dinâmica da imaginação do que a luta no seio da imagem mais serena. um contra o outro. O prado não é um manto — é a primeira vontade da terra. profundamente na terra. Estamos verdadeiramente no nó de um metabolismo de imagens. de cosmodrama e de teste de vontade. De fato. mais tranqüilamente reta: o tronco de uma árvore majestosa. Quem sairá vencedor? A árvore é sarcófago erguido que irá devorar uma carne humana. restitui-lhe a força de imagem primeira. como uma raiz. ou sinal de nossa aceitação do destino de inverno. Dois heróis dinâmicos aqui hitam. para seus nervos. é preciso apostar.

Perguntei então a meu amigo: "Quanto a você. mas neste canto da folha parece-me que pulula a núpcia. quais foram seus sonhos quando gravou seus pequenos dançarinos dominados por dois torsos quebrados ? " São. Sobre o grisado raiado dos grandes corpos. São apenas sete dançarinos. Têm. 0 mito dos velhos esposos Filemão e Baucis. girando sobre um pé erguido. em qualquer idade. terra usada que se desfaz em pó. diante da sexta prancha. A gravura que totaliza o devenir humano de uma árvore e o devenir vegetal de um homem confere a esse mito permanente atualidade. encontro-me sem sonhos. Em relação a maioria das pranchas. põe-se a zumbir. Entretanto. à falta de outras virtudes. Um canto de guitarra é o eco de uma alma de outrora. VI As notas que redigi sobre as gravuras de Flocon são reações de um filósofo solitário. transformados pela morte em duas árvores vigorosas. Nossos sonhos. possui uma ação cotidiana sobre o autêntico sonhador das florestas. disse-me Flocon. Ajuda a psicanalisar uma das ambigüidades mais profundas do onirismo vegetal. fraco pião. Dessa terra ancestral caem as figuras de um dia. . terra manipulada. o choque do preto e do branco parece-me tão violento como se urn movimento maior que os gestos arrastasse a ronda efêmera. porque o passado é barro.66 O DIREITO DE SOLHAR diante da árvore de Flocon possamos encontrar os excitantes contrários das forças vernais e das forças de outono que em nós se contradizem. dão-nos o domínio das estações. Veja duas massas modeladas na matéria do passado! Porque o passado é matéria. que a alegria de uma reprodução encontra sua hora de exaltação. fazendo do homem o mais forte integrador das forças contrárias do eterno retorno. o lamento quase alegre de antigos amores. nossos sonhos móveis. o homem. a espontaneidade de um sonhador isolado. Levado por esse sonho sonoro. em qualquer tempo. os Ancestrais. Flocon e eu não buscamos um "território de acordo".

ura permanente convite ao trabalho humano. 0 homem é pedra. portanto. o Presente agitado. compararemos incessantemente as certezas viris e a confiança feminina. Ele coloca sua geometria simples sobre o universo dominado pelo Colosso. A vontade de poder necessita de imagens enormes. estiver seguro de seus vínculos. Teremos aí duas figuras para analisar a androginia que . pondo à mostra gloriosamente seus artifícios. às forças ao mesmo tempo inteligentes e espontâneas. meditar-se-á sobre a formação mais arredondada da mulher : músculos para um ventre. Os Ancestrais massivos. conservar na gravura que constrói um peito os audaciosos andaimes. quando o ventre da mulher. os três tempos sonhados por um gravador. VII — VIII É necessário não separar as gravuras VII e VIII. E é bom e salutar que tais construções se confessem claramente. sobre o mar dominado pelo Farol Humano. o homem é construído com fragmentos. Depois. Indo agora de uma prancha à outra. dobras de carne para um berço. pois resolvem o mesmo problema. Construir o colosso de Rodes ou a Minerva gigante é uma necessidade dos sonhos dominadores.( DINÂMICA DA PAISAGEM 67 Uma obsessão pela cor procura dourar os ombros das mulheres e a linha que aponta para o sol nos arrasta num mundo de luz. Paralelamente ao homem construído com numerosas placas de aglomerados. a Luz — eis as três idades. A mulher é construída com massas. 0 paredão tão curiosamente sintomático da arte de Flocon desponta no horizonte. 0 sol é aqui a única garantia de futuro. como uma magnífica rorbelha. Por tais procedimentos é que Flocon nos remete incessantemente às forças incoativas. a mulher é terra. quando o templo do peito viril fornecer seu constante modelo de solidez. de imagens à medida de sua enormidade. tudo será possível no universo. Eles são os eixos da vontade de construir. como uma boa consciência de construção. Devia-se.

eis a gravura do casal abatido. a gravura IX é a antítese da primeira gravura. Mas nenhum sonhador tocado pela imaginação terrestre se deixará enganar. teremos pois testes relativos ao universo. IX Fatigado de construir. utilizaríamos de bom grado esta gravura como um teste para marcar a supressão consentida da verticalídade. Também ela perdeu o sentido das forças nascentes. Que se compare esta gravura com a que abre a coletânea. diremos que o mundo foi começado ou que esta inacabado.6« O DIREITO DE SONHAR permanece no fundo de todo inconsciente. É um repouso que não prepara nada. Em nossas pesquisas rorschachianas da vontade. Daí. A terra nao é aqui um repouso salutar. Nada prova melhor que uma forma não é tudo do que o fato de uma forma inflada não ser necessariamente o signo de uma força de tumefação. passando para o mundo. Conheceremos o ser que nosso inconsciente quereria completar. a sepultar o par aniquilado. . em função de qual ideal — viril ou feminino — nosso inconsciente quereria trabalhar. de acordo com nossa coragem ou nosso cansaço. dois testes importantes que mostram claramente os valores voluntários. o poder de construir. ser humano restituído à nudez da planície. músculos que perderam a alegria de possuir. músculos que não mais defenderão um bem inconquistável. fatigado de amar. A mão do homem mostra músculos que não trabalham mais. a terra está prestes a assimilar o adormecido. fatigado de lavrar. Em lugar de testes relativos ao homem. Aqui o ser humano ainda está associado à terra dos campos. repouso que nao repousa de nada. prestes a absorver. Desta vez. a gleba nao mais se levanta. A paisagem é um dorso. como marca da aceitação do nivelamento. Dinamicamente.

Essa mobilidade imaginária sobre fundo de repouso parece-nos uma grande lição de psicologia elementar. Dentre aqueles que ela interroga. têm. Enfim. às vezes o artista ganha em multiplicar os centros de interesse. em recíprocas magníficas. que constituem uma segunda região ontológica. Sonhando-se este conjunto complexo. O sonho da pedra fria. A prisioneira. Assim. são traduzidos numa geometria simples. Nada é estável nesse devaneio que mistura amor e trabalho. pois. como um sonho interposto. um teste de coragem de singular sensibilidade. o sonhador é remetido a essa doçura de viver que se inspira no repouso feminino. É a própria vida da imaginação. as pontas agudas dos monumentos e os nervos repuxados do trabalhador. XI 0 suplício do tabuleiro. numa comum negridão. com três domínios — homem. Os signos e os símbolos do duro labor. ao contrário. E esta gravura. è uma perturbadora interrogação. a companheira do trabalhador. Outros. 0 mundo permanece para ele um canteiro de obra. Uma tal página. mulher. mundo erigido — prova a futilidade das falsas unidades estéticas. . o invencível sentimento de que tudo recomeçará : o amor e o trabalho.I m<\'4MICA DA PAISAGEM fi» O trabalhador-pensador está em repouso? Conserva todavia seus músculos salientes. As imagens se atraem e se repelem sucessivamente. numa geometria de pontas e ângulos. o mundo é para ele uma tarefa em aberto. arrasta-se sobre o frio mármore. A gravura X é. rompidas todas as cordas. vem complicar ao mesmo tempo o homem e o mundo. há os que aí vêem um homem desalentado. tem-se uma experiência muito nítida de uma contínua contradança de imagens. sonhando mais profundamente. pelo fato de sua triplicidade. Conjugando. duplamente desalentado.

As mais loucas metáforas são verdadeiras. no primeiro plano. Mas. São necessárias almas mui profundamente labirínticas para sofrer aqui simpaticamente. ao sonhador cósmico. noite ainda de veludo sombrio. em seus grandes signos. . não se sabe qual suplício de um enforcado horizontal. Todo grande valor estético do corpo humano pode colocar sua marca sobre o universo. tão artificiosamente bela. É o simples sulco de um longo sofrimento. o labirinto nascido de uma infelicidade íntima. Encontrei nesta extensão do ser por meio apenas da perspectiva de losangos reunidos um esquema do sonho labiríntico. lontra. em seus frágeis anéis. de um corpo que gostaria de ser verme. noite que beira o mar agitado pela borrasca. para se lembrar de um corpo adormecido num desfiladeiro desconhecido. Vai prender o universo em suas fofas espirais. uma vez mais. enguia. e que sofre por ter ancas. Isto é bem o labirinto sem paredes 1. são revelados os valores cósmicos da cabeleira. ao sonhador que completa e aumenta qualquer imagem. Todavia. a cabeleira prepara suas redes e suas trancas. serpente. O suplício não tem fim. não termina. que subverte os valores psicológicos inconscientes. Reconhecemos ao longe os campanários e as torres. o traço doloroso de uma opressão toda interior.70 O DIREITO DE SONHAR Visa a uma liberdade negra. Uma cabeleira prova isso aqui. Sempre os quadrados negros e brancos continuarão sua tortura geométrica fácil. uma porta para a noite libertadora. Ela invade a paisagem familiar de Flocon. XII 0 homem. seguimos. possui um valor cósmico. a gravura é tão bela. Sente-se perfeitamente que o mundo do tabuleiro não perdoa. o paredão que civiliza o mar. Um mundo de leveza vem contradizer o mundo da perspectiva linear. Então. não tem margem. o labirinto sem causa externa.

Esses sonhos liliputianos nos desprendem do mundo das grandezas servis. A cabeça humana assume então uma força terrestre. Um anel de cabelo esquecido enrosca-se em torno das flores. 0 gravador soube. Depois de ter seguido todos esses jogos encaracolados lançados sobre o universo. de fato. pois uma imagem de homem se abre sobre o mundo e uma imagem de mundo se abre sobre uma beleza humana. Ao longe estão as sobrancelhas e os cílios. Uma parte do rosto humano já é todo um mundo. Inúteis espirais invadem o céu azul. Flocon realiza a inversão dessa imagem cósmica e nos oferece o olho-paisagem. retirando da terra seu poder de produção. o sonhador retorna às fontes negras da cabeleira. a imaginação afirma que o que ilumina vê.I !)II\ÀMICA Í)A PAISAGEM 71 A cabeleira é uma floresta. Eis o vegetalismo animal. caros a Flocon. Embaixo estão os homúnculos. Diante de uma tal imagem. Com singular convicção. esse monte cabeludo uma vez gravado não é uma evidente realidade? Desse modo. o tão profundo vegetalismo da mulher. A luz vê. colocar-nos num centro de inversão das metáforas. Eles nos fazem alternadamente grandes e pequenos. é cipó. como sebes sobre a terra dos campos. Os dedos nela se perdem numa carícia infindável. Duas vezes aberta. que vão ver o olho. Sonhos liliputianos começam. Ele pertence verdadeiramente à terra. Ela é moita. uma floresta encantada. o vegetalismo humano. o sonhador está então em estado de imaginação aberta. É adorno. XIII Inumeráveis são as metáforas que. nos dizem que o sol é um olho aberto sobre o inundo. por sua simplicidade e por sua nitidez. Porém. E temos fre- . num suave e lento passeio sobre as arredondadas ribanceiras. obra-prima feminina. a gravura nos coloca na própria passagem de ágeis inversões. nos poetas cósmicos. É trivial a imagem dos literatos que nos dizem que a floresta é a cabeleira do monte.

Uma gravura como esta é então uma balança. um tanto melodramática. ainda aqui. . procura um apoio absurdo no vento. Eles se classificarão segundo sua escolha. A mão quer o sólido e. Os seres de Flocon não querem morrer.72 O DIREITO DE SONHAR qüentemente a revelação da grandeza do minúsculo. emprega como metáfora dominante a água do olhar. O olho é todo um mundo ocupado em olhar. Um primeiro testemunho disso é a luta. conforme façam aliança com as forças cósmicas ou com a força humana. é possível compreender facilmente as possibilidades de revolta do ser afundado na areia. Esclarece a psicologia da revolta. Em equilíbrio sobre a simples ambivalência das grandes e das pequenas dimensões. Dá uma medida da imaginação dinâmica. Para ele. XIV Os seres de Flocon não podem morrer. recebemos todos os benefícios da imaginação cósmica. Por outro lado. numa psicanálise pela imagem pode-se impor uma retificação hipnótica. na cosmologia do olho. a grande bacia das lágrimas. Uma mão crispada é muitas vezes suficiente para se reencontrar uma consciência de energia — um joelho que salta é prova de que "tudo não acabou" —. Vivemos uma estranha comunhão do imenso e do detalhe. Vejamos inicialmente a paisagem da areia assassina. agarra-se ao simum. como apostar. Albert Flocon. a pupila é um poço e sobre os círculos da íris navegam barcos à vela. Depois vem a zona da limpidez. Aproveitando as variações indicadas pelas figuras anexas. em sua confusão. da mulher enterrada na areia do deserto. um seio que aflora possui uma dinâmica de esperança. Um segundo testemunho é a arrogância de um fêmur que realiza sua última proeza na gravura XV. Mas tudo isso é tão vasto que os pesares são leves. Mas nem tudo talvez esteja perdido e os sonhadores da força têm.

Sobre o paredão de Flocon. Existe melhor prova da essencial virtude dinâmica de toda gravura? 0 mundo destruído. Dance ou trabalhe. A imaginação não pode viver num mundo arrasado. Uma consciência de eixo permanece neste osso descarnado. Os objetos são núcleos de força. o osso de Flocon nos dá uma lição de vida. que envia cometas terrestres à face do céu. . o osso humano vem rodopiar.Nestes tempos de pintura abstrata. como os trabalhadores já partiram. desde que visto por um grande poeta da força como Albert Flocon. Nestes fragmentos. O caos é apenas uma cólera passageira. E é sempre assim : as ferramentas do movimento são habitadas por uma energia indestrutível. nestes pedaços quebrados. o dinamismo não foi aniquilado. não pode permanecer um inundo inerte. Ao lado das ferramentas abandonadas. uma espécie de alegria articular inscreve-se nesta articulação.Esta biela dos quadris quereria ainda girar. K o maço pesado e ágil que ainda aplaina o aterro quando nada mais no mundo vive para trabalhar. E depois. Vem colocar no centro do mundo um novo turbilhão. talvez se reconheça na gravura XV a súbita evidência de uma abstrata dança macabra neste fêmur que faz pontas. É ele que produz o jato de poeira que rola no horizonte. é ele o ser ativo.

nós o sentimos verídico e profeta. nada copia. para ele é necessário produzir tudo. fazer surgir os volumes pela exclusiva superposição das perspectivas. Seu ofício é verdadeiro porque enérgico. O gravador não pode ser passivo. não oferecem o plano claríssimo de um discurso do método para a vontade de construir? . porque em contato com a matéria real e forte. produzir com um mínimo de traços. No texto. as frases curtas não são atos do trabalhador. Sua leitura confere à mão inteiramente entregue à preguiça uma impaciência por desenhar. Na ponta do buril nascem.O "TRATADO DO BURIL" DE ALBERT FLOCON* Com que vigor e com que nitidez o gravador reencontra a pré-história da mão! Desde o primeiro traço sobre a pedra das cavernas ao mundo gravado sobre o cobre. a esperança de gravar. consciência e vontade. o que é mais demonstrativo. ao mesmo tempo. incitado. planificado do que nos álbuns do gravador-construtor que é Albert Flocon. E vou incessantemente do texto às pranchas e das pranchas ao texto. Seu Tratado do Buril é uma verdadeira coletânea de exercícios para a vontade digital. Nunca o poder de construir foi mais bem evocado. criar as superfícies cercando-as. sem saber bem o que leio melhor. não conservam a marca da energia do buril sobre o cobre? E as pranchas não possuem vigorosa eloqüência.

De i í i . rne uefce l n ! rne triói de s n o é uma p a í i de c b e E a u et a ertro oh l n c e o r ! q i sá r l a d a a o es o bsl d b r l a i d c d manhã s b e h o r d .n d ée q e i on sc n i e c a d n s og a a o . u ur ih o ih eao e m u i m b r l v v . a comé. u b r l c i d r d v d . d s a p r z s d s a d ç r . P r e e a g o s u d o r e t ia iata a a l . s é i e r c a o t d niia a a r v d r t d o q e é d c na v d d v se t r a r d na o r . P r o g a a o . b c a o p l r s i a ã . da mão q e nco rvr ã-opso u raia a t a i i n l m d d da palma. rer eeêca a a nvro osrço F o o c l c . ióoo a i e t u atne áia s u e t s a m m t f s c .mnaidiieoàsérsghppeaodidordeaas g z codoae u s h -a oi vonA pomaçãóicadrprfcdo l s sesng s eti aahlr au!rsv ecomtlcomoinesioe o mKmcsvir a ís egpãiél c cddue ne te d ?lopc e a Nr sp! Que c obdeavsd que. j s a s g r m a crea d a i d e a e p r ç o á e s e u a s etzs o c i d r Como é g a d uma s p r í i p a a Que g a d rao.O . a g a u a da m o c m a s . n e o r b l o m g n uma e p c e d p e e d v n a e i c s v . E u o u o e i a e e onr u e b a e o o ç r r com f i z . rea a s e e a e u o u a I I Toda v n a e n o p s u u d s i o g o é r c ' o t d ã osi m etn emtio( Temos m i a p o a dso a m d t r s b e a g a u a d u t s r v s is o e i a o r s r v r s o Taao rtd.s o d n r .i a i o l o set o r b l a o . u u o i. a j t uu or d i e mão r e t l n s n te z r t o e o s . u r e g i l n a p r l n a o rlt d u b r l animado. f a o a a o oo h eprod t a a h d r A t sd t a a h . r n o a a s u c d a ofdnis e o s r v d r N e c l a d c b e ls. i ê c oa.ocrtiacevs oo r cagaacAedledidmãoaoarfmd o jgaieeopro .R T D D Bll" T A A O O tRL 7 5 Mas o flsf já m n f s o b s a t . era . oeican ceo seu a o ueonupa s np lgetoa o o ralsdpm Ogob en d t co dca vem ç l a ó i a a n a no á az t a e air do . numa p g n . e m t i comanda.o n s mãos a tê p r e d c l r s o n v l l c n ooans a s rs e p n i u a e . í e e o e q a r . D m t l a p p l soh a é i ut e u ç o o e a o a e b a c . D p i . á o tido de r f r n i p r um u i e s em c n t u ã . O i n a a v g e a plsr. d cncêca d atso q e osini a e r m n a a osini o reã u ecle a m t r a jsa d s a a ã . da mão q e — do elz r d c o a e i a u p l g r a i d c d r — toma p s e r c o a d tra a sr oea o niao o s a i n l a er e eiiaa dfçd. t s a o com u a s p o ema s o h o o r io e t d r or. Quer p r i i a d ui i o m ui r a o e i a atcpr a cncêca d f r a e t . Quer a o a isri-e q e se n u i s o eaíio g r nturs. i ie o u i . a g a u a que. com tê d d s s p r d s d e o s rvr rs e o e a a o .

numa forma humana. entregam-nos pouco a pouco a hierarquia dos envoltórios. O artista confere às superfícies valor de espelho. tudo age num movimento coordenado. numa harmoniosa distribuição de planos. ela nos oferece as grandes verdade?. Sofre ao cortar a lasca. preocupado com a cultura da mão.76 O DIREITO DE SONHAR são aqui colocados filosoficamente entre natureza e medida. as curvas proclamam sua fidelidade à íntima eurvatura. o poliedro humano. a mão do gravador cavou os sulcos verdadeiros. entre devaneio e criação. Mas aí ainda reina uma ordem geométrica. Os esboços recurvos das formas humanas. nos fala da sombra e da luz com traços de tamanha segurança que o olho compreende. a autonomia dos contornos reforçados. as verdades da forma e as verdades da massa. . Siga. Como não pensar na Melancolia Matemática de Albert Dürer? Um sonho de dimensões cúmplices. com a recordação das verdades geométricas elementares. de terminar sua voluta. em todo o Tratado do Buril vê-se em ação essa vontade de organização. por exemplo. A vontade que o dirige não gosta de entrecruzar movimentos inutilmente. A gravura nos conta os poderes hierárquicos dos movimentos. cujo desenvolvimento enche uma prancha. um torso se constrói na vontade de refletir. em tomadas geométricas sucessivas. Por outro lado. o buril possui sempre o secreto desejo de concluir seu movimento. deteve o piscar das luzes vãs. As curvas então se completam. ao mesmo tempo. na vontade de separar nitidamente o mundo da matéria e o mundo da luz. pode enfrentar as seduções da curvatura. de dimensões místicas arrasta o velho e o jovem gravador. Parece que somente depois de haver dominado a gravura retilínea é que o gravador. 0 poliedro de Albert Dürer e o dodecaedro de Albert Flocon são princípios de sonhos organizadores. o buril. a forma se institui em sua geometria de aparelhagem. 0 olho gosta dessa glória dos volumes bem associados. quando eles conferem aos objetos uma atmosfera cósmica. as páginas de aprendizagem onde as pranchas nos apresentam. A mão do homem passou por ali. Progressivamente. Nada estremece mais. As linhas do gravador querem a independência.

Possuído pela beleza geométrica. Dá plena realidade a uma espécie de onirismo geométrico. de uma teoria da forma vigorosa. E nisso Albert Flocon é mestre. essencialmente vigorosa. Conhece por instinto os sonhos da razão. as formas particulare:sao necessariamente integradas a um conjunto. Seria preciso falar. Esse princípio de integração das formas parece-me um dos privilégios da gravura. distingo uma variante da teoria da forma da psicologia. nunca totalmente fundidas. nunca apenas justapostas. provocado pela forma nascente que faz despontar as verdadeiras formas. Têm a energia de uma vontade geométrica. As formas somente podem se conter na página enquanto integradas umas às outras. As formas gravadas são enérgicas. ele é verdadeiramente o gravador geõmetra. parece.O -TRATADO DO BI'Ml. Na gravura. o grande perspectivista. Ào contemplar gravuras bem hierarquizadas. ." 77 dinâmicas dn universo.

como olhar bem sem se esconder para olhar? Poussin não . Ela é para mim o ideal do conto sem palavras. E. são as obras mais fortes que suscitam maior contingência da contemplação. já não me repito hoje o que me dizia ontem. em minhas ruminações de filósofo. E porque a gravura não conta nada é que ela te obriga. nenhum discurso. Por outro lado. semana após semana. espectador meditante. a falar. de gravura auto-eidética. do conto condensado. Dele para mim. aquela que chamo. Claro que Flocon nunca me explicou o que pretendia fazer. Alhert Flocon me trazia as páginas soltas de seu álbum! Essas ações narradoras da gravura auto-eidética — por que não chamá-la também auto-mítica — não falarei sobre todas elas. aquelas que não têm passado. da gravura que primitivamente não ilustra nada. Ao pegar hoje a garrafa diante do mar. para um filósofo cuja tarefa não é a de ver. Quantas histórias tenho me contado durante todo este inverno em que. da gravura autônoma. aquelas que para mim conservam o signo da espontaneidade.CASTELOS NÁ ESPANHA * Gosto da gravura em si. é puro capricho. A obra mais pessoal provoca a pessoalidade da interpretação. Ele não é desses poetas que te declamam seus versos! Sabe que a obra de arte deve atravessar uma zona de silêncio e esperar a hora da contemplação solitária. finalmente. Falarei sobre algumas. A contemplação sincera é caprichosa.

ao sabor de nossa fantasia. confesso que o campo de minha região. E gosto que Flocon tenha jogado sobre o mundo esta roupa de arlequim da agricultura retalhada. por instinto. porque incitam em nós uma espontaneidade de contemplação. Quanto a mim. tudo está gravado. E sempre a paisagem é simplificada pelo trabalho do homem. A obra de arte multiplica sua temporalidade. com suas lavouras divididas. Um pouco de tempo sonhador se inscreve no caminho que sobe para o castelo. parecem ter sido traçadas por um engenheiro civil — e elas são viagens: solicitam nossa mobilidade. Mas quero dizer porque os buris de Flocon nos fazem participar da espontaneidade de sua criação. As linhas relas de Flocon não param de correr em direção ao horizonte. tudo é claro. se fosse preciso remexer para encontrar. Nela encontramos.CASTELOS Ni ESPANHA !•) gostava que o vissem pintar. E é assim que nele as estradas são caminhos. Mas aqui tudo é simples. estaria explicada a possibilidade de interpretações múltiplas e mutáveis. possui mais poesia que uma savana. uma gravura própria. 0 que freqüentemente rne surpreende nestas pranchas é o comprimento inverossímil que pode ser dado a um pequeno comprimento. com seus campos justapostos tão simplesmente. Criaria a partir dele muito mais narrativas do que se precisasse reler diariamente A Campina de Cooper. Que benefício é ter uma gravura na própria casa. numa confusão de traços e de sombras. Floeon sabe. Ficaríamos orgulhosos por descobrir ura sentido oculto. A secreta riqueza do conto encerrada em cada uma das pranchas é que o nosso gravador possui o gênio da simplicidade. Por que um modesto filósofo não confessaria que não gosta que o olhem olhar? Então começam os contos da solidão. procurar um valor escondido. conforme o humor. razoes para uma vida legendária. Se fosse preciso. Pode-se mudar de opinião de um dia para o outro em relação às próprias interpretações. É bela uma terra geometrizada pelos labores. As alegrias do olhar se renovam conforme a hora e a estação. felizmente simplificada. Que triunfo da sim- . a maravilhosa pluralidade do simples.

Nada de noturno. não são visões.8(1 O DIREITO DE SONHAH piicidade : sentir-se em casa. esse redobramento da solidez de ser que a terra recebe do trabalho humano. a viver no espaço-tempo do projeto. parece-me que tais gravuras podem ser úteis para animar a polêmica entre o figurativo e o nao-figurativo. teria apenas suscitado em nós devaneios de evasão. ao pensamento abstrato que guia a criação concreta. Os pássaros da noite não virão se aninhar nas cumeeiras. bem equilibrada. na terra dividida. . Eu a juntarei a tudo que amo no mundo. possuir pelo olhar a aveia e a colza. de determinada gravura direi que é abstrato-concreta. como as promessas que o bom trabalhador faz. 1> «se modo. terra talhada pelo trabalho. Com efeito. nos convida a medir a distância entre o que se vê e o que se sonha. Certamente me será permitido continuar a falar em minha linguagem de filósofo: assim. . Tentemos apreender essa junção do abstrato e do concreto. Não se ouvirá os espectros arrastarem suas correntes. Por sua virtude de tempo intermediário. ei? que deve assumir sentido filosófico quan[)o se analisa o projeto do artista. de tempo mediador. à aurora de amanhã. Os castelos na Espanha são blocos de futuro. bem talhada. São simples como o sol da manha. nada de fantasmático nos fantasmas de nosso gravador. Sim. Nestes castelos do devaneio. Flocon intitula sua coletânea : Castelos na Espanna. são projetos. a pedra é boa. a percorrer o que se poderia chamar o espaço dos projetos. a vinha e a alfaia! Mas esse pano de fundo de natureza civilizada. Todos esses "castelos'1 de Flocon são ensolarados. na noite de hoje. São sólidos como as promessas que o hoje faz ao amanha. Nesta fórmula é que o filósofo impenitente que sou resume a visão floconiana : Flocon é o gravador do espaçotempo do projeto.Se Flocon tivesse apenas ilustrado a noção habitual de "castelo na Espanha". sólidos como uma bela manha.

lajeia. transações que são a própria vida da imaginação. São a totalidade de pensamento e de imagem. Um dia lhe pedi uma cela de filósofo — e ele me fez um escritório de arquiteto. Gosta de apreender o instante da construção.vejam a garrafa — Flocon cria pedras. mas se compraz ao admirar nelas uma filosofia ilustrada. Mas gostaria de esclarecer desde já a dialética filosófica que. o espaço-tempo do projeto que vai da pedreira à visão longínqua. confiando também que as imagens — no sentido mesmo do devaneio — venham colher nos objetos. Abrem o pensamento pela imagem. estabilizam a imagem pelo pensamento. ao contemplar as gravuras de Flocon. em . essa encarnaçao do homem inteligente na natureza resistente. De inicio estejamos cientes de que as páginas de Flocon nada copiam. Assim. um filósofo não apenas se conta histórias. brincar em torno dos objetos.CASTELOS NA ESPANHA fti enquanto em processo. ao trabalho! Em muitas pranchas Flocon talha. Esta pedra-reflexo. parece que se pode encarregar os objetos de criar. eis o abstratoconcreto. Flocon atribui valor de imagem a todas as irrealidades que extravasam o reai. É muito normal que tenha a impaciência do trabalhador. imagens. Mas. Analiso o caminho dessa "'projeção". inversamente. uma vez que o artista entrou nessa zona de transação em que a irrealidade inquieta a realidade e em que a realidade aprisiona o fantástico. não aceitam a escravidão de uma arte figurativa. eis o não-figurativo figurado. insatisfeito com a arte não-figurativa. com reflexos —. Ao mesmo tempo me fazem pensar e sonhar. este reflexo-pedra. eles próprios. que "projete"' então um "castelo na Espanha'*. Sabe o que é um tempo que trabalha e um espaço que é trabalhado. essa síntese do nao-figurativo e do figurativo. Desde a primeira gravura — a garrafa diante do mar — é possível viver essas transações entre a função do real e a função do irreal. Ele crê — não está tão errado — que pensar é construir. As sínteses me encantam. em que a construção vai completar o projeto. Flocon monta andaimes. Então. Crê que gravar é construir. E é assim que.

0 gravador apreende exatamente um tempo intermediário. são fantasmagorias vãs. tudo isso pertence ao passado do devaneio ocioso. A garrafa de Flocon está vazia. Sim. Pois tocamos estas pedras. é facilmente contadora de histórias. Freqüentemente a prancha. como se sabe. I E eis o conto filosófico da garrafa. Ah! que dialética. Flocon quer saber o que a garrafa é em si.R2 O DIREITO DE SONHAR certas pranchas de Flocon. pelo inacabado dos trabalhos. um tempo suspenso entre presente e futuro. o castelo que estás seguro de terminar amanhã. repousar junto ao muro inconcluso. estas lajes. toda de reversibilidade. depois retomada e abandono! Ah. Grava. Flocon se encanta diante da garrafa vazia. Fala-se que ela está cheia de sonhos. Há então oposição entre o que se toca e o que se vê. Mas tudo isso. como invejamos o gravador! Ele. amplia a dialética comum dos primeiros planos e da profundidade. como se fosse o contraste entre a pedra e o vento. o artista desperta na alma de um velho filósofo : melancolia-esperanÇa. a densidade infantil dos licores de outrora. vês o "castelo". nao me engano : Flocon modela o tempo-espaço. nos faz confiar em seu acabamento. pode conferir a mais extrema perfeição ao quadro da obra inacabada. E. repete as lembranças dos vinhos da velha região. depois esperança-melancolia. por mais filósofo que eu seja. estes tijolos. para Flocon. ao menos ele. entre o bloco de pedra próximo e o infinito do céu. e . Acontece-me ler às vezes essa dialética tornada visível. suscitando palácios encantados. pode deixar visível o andaime. erguendo a cabeça. As ferramentas que aí estão te obrigam a trocá-las de lugar. Os trabalhos humanos em Flocon estão era curso e seguem rapidamente. Um castelo na Espanha de Flocon é uma tensão do presente em direção ao futuro. mas que nunca habitarás. abandono e retomada. o presente e o futuro. lado a lado. abrindo as portas dos paraísos artificiais. vazia no início da história. uma contração temporal presente-futuro. A garrafa.

tudo que se mantém ereto torna-se sujeito pensante. Todo objeto que afronta o universo empreende sua captura. sua conquista. Mas o sol é um olho aberto sobre o mundo. e as nuvens no céu não são mais que a penumbra de sua sombra. Está promovida à condição de centro do universo. ^ ! è^ § • ^ -i c> " / [• ^ Ch t^ . A garrafa cósmica. a garrafa vazia se encheu. audacioso paradoxo. Primeiro a garrafa captou o sol. enxerga longe. tudo está recolhido e lançado pela estreita e pura verticalidade. Tudo se alonga para obedecer à verticalidade do ser ereto. as torres distantes e o alto campanário e o portal aberto que pouco a pouco vêm se imprimir na retina da garrafa? 0 gravador anima seu objeto. Escuta-a confiar-te seu orgulho de idealista: "Sou eu. esses conselheiros da prudên- "e! "g . com que intemperança. Tudo é carregado para o alto pela graça dos limites. exaspera sua altura. A garrafa convida a desenhar a ogiva. E os arcobotanles. ela diz. quem ilumina o mundo. A garrafa. A sombra provém dela. sujeito ávido de ver e ávido de exprimir. tudo está comprimido sobre o dado vertical. pois. Ela é um centro de rumor que deve fazer eco ao mar agitado. a garrafa brilhante ganhou visão. Tudo que brilha vê. Mas tudo que se torna centro.CASTELOS NA ESPANHA m Flocon vai nos dizer com que avidez. Onde estão. enche os espaços que havia delimitado. Ela é um globo de fogo. que tem o encargo da verticalidade diante das ondulações do horizonte marinho. Mas comecemos pelo começo e vivamos a audácia filosófica do gravador. assim o querem os poderes dos mitos. na solidão diante do mar. É ela. a majestade de uma vertical cósmica. É de meu flanco luminoso que partem os raios que pousam sobre o mar". chama para o zênite as pedras e os arcabouços. A garrafa vazia deve falar com as ondas. tem a dignidade. a sombra é feita de sua recusa em refletir. esta garrafa vazia. 0 gargalo está aberto para que a flecha aí se erga. Flocon coloca a garrafa sobre um alto terraço diante do mar.

Ela a denuncia como um andaime provisório. Nosso gravador-construtor mal esconde a embriaguez de sua vontade de poder. 0 primeiro plano é uma velha árvore de horticultor. Já agora ele comanda uma equipe de trabalhadores (veja na parte inferior da gravura) que devem aplainar os campos trabalhados. o mundo nunca é suficientemente plano. na planície. II Aqui o primeiro plano vai morrer. esmagará nossas planícies sob o peso das cidades turbulentas. a catedral aloja-se em sua prisão de vidro. Mas o drama da pedra e do vidro não acabou. Um olho sem pálpebra não pôde ser fechado. ela lhe dá a fundação de suas criptas. ela os puxa para o céu. Estou melancólico. Por seu impulso. Leio nele tantas reprovações por causa da madeira menosprezada. estou certo. . Continuarão era pé pelo jato de sua louca imprudência. Nesta pran-* cha. Ela está ferida. 0 furacão pode se enfurecer: não mais tombará a garrafa colocada por Flocon diante do mar. Se deixarmos. Meu devaneio por vezes se volta para a madeira morta.«4 O DIREITO DE SONHAR cia terrestre. ele destruirá nossas florestas. Minha irmã. a árvore ela mesma — se escutasse por muito tempo o queixume de suas velhas articulações — me privaria por simpatia. martirizada. as belas imagens são sempre metamorfoses. por um Iíquen que tampouco viverá. seccionada. Precisa de uma Cidade Americana. Para esses niveladores que são os construtores de cidades. eneurv ada. o artista faz um jogo do arranha-céu contra a árvore. de toda minha sinóvia. desenraizado. A madeira está para sempre vencida pela pedra? Não mais viveremos sob a evidente proteção da viga da casa? Não sei onde me situar para ser feliz nesta prancha. É devorada por uma lepra. 0 Castelo na Espanha não lhe basta mais. a terra nunca suficientemente dura. Refugio-me na casinha que o gravador me concedeu à esquerda. A catedral interior arranha a garrafa. con torcida.

uma página de geografia humana. Desde seu esboço. O sonhador da força não pode mais se demitir. pela força incisiva de sua profissão. Cavar na própria rocha sua toca e seu ninho. desde o primeiro gesto contra uma matéria dura. Sabe que o homem acrescenta ao mundo o gênio da linha reta. a gravura é um instante de trabalho. mais abstrata que uma obra acabada. o empregado que carrega os fardos e a mulher que olha. Aqui. diz a conquista do cais ao longo do rochedo abrupto até o farol. Flocon grava sobre cobre e pensa sobre rocha. uma tensão primitiva decide na mão que todo o ser continuará a se retesar. Esse rochedo que o homem ajeita fornece. a certeza de uma coragem que persiste. . eis o impulso da agressão útil — e logo a imaginação de um "duro** se põe a trabalhar. Eis verdadeiramente uma página do heroísmo do trabalho. Flocon escolheu o trabalho mais duro. divisa humana que cria a régua e o esquadro. E Flocon compreendeu que o lajeado preto e branco oferece a mais feliz das perspectivas às longas avenidas que colocam o signo do homem sobre a terra. Sem um olhar de mulher o que vale o esforço dos homens? E a gravura conta a obstinada civilização de um promontorio. Deste rochedo hostil sonha fazer o mais seguro abrigo. "Absolutamente reto". E a gravura diz tudo: o ferreiro que afia os utensílios. Parece que o gravador. o instante em que o tra- . Tendo na mão uma matéria mole.CASTELOS /V/t ESPANHA HÓ III Furar sua concha ou então segregá-la? esse o dilema do domicílio primordial. desde o primeiro traço do gravador. Diante de uma matéria dura é preciso continuar a agir. . Sim. O golpe do buril é o símbolo de uma broca em direção às profundezas resistentes. Sabe que o homem retifica as montanhas. É mais concreta que um projeto de arquiteto. gosto de uma prancha como esta para ilustrar a filosofia do trabalho. pode-se parar de amassar. comunga por instinto com o perfurador de pedra. que lã do alto desempenha sua tarefa de salvador.

Flocon os exercita. num trabalho de justa acomodação. desse "ninho de águia" sonhado numa embriaguez de solidão e de altura. para todas as oblíquas.Imagino que possua agora a consciência visual múltipla de um olho faceta- . aqueles que o apontam para a direita e para a esquerda. de pontaria exata. construir também sobre seu pedestal. Incessantemente. ele o quer a trabalhar. Os músculos que erguem o olhar. encontrar-se-ia bom número deles que se classificaria aqui sob o título de o ninho de águia. estranha idéia! lê os filósofos. num trabalho de boa orientação. em que a forma adquire contorno. em que o projeto toma forma. um tipo de "castelo na Espanha'".Hó O DIREITO DE SONHAR balho avança. digo docemente aqui a meu gravador: por que construir tão alto. da filosofia. quando a choupana pode ser tão carinhosamente abrigada no canto de um vale? IV Flocon. ampliando com o orgulho humano a majestade da altura natural. de fato. Eis uma prancha abstrato-concreta. E que dinamismo se recebe quando se compreende a diferencial do esforço aplicado. quando se comunga com o esforço do trabalhador! Sente-se então que a rocha trabalhada não descascará mais. dia e noite pensa em seu olho. Aí está. creio eu. Flocon. nosso gravador vê mais que a metade do espaço. que se pode viver e construir ao abrigo de sua massa. não se pode fazer o signo de um complexo? Esse complexo do ninho de águia deve achar localização nos numerosos complexos associados à morada dos homens. Mas a ginástica não lhe basta. Necessita da teoria. Eis uma de suas glórias de visão. Com a cabeça imóvel. É ávido dessa metafísica de óptico que invade a psicologia. Leu atentamente a Fenomenologia da percepção1. E desse castelo pousado na ponta dos rochedos. Se se tivesse o direito de acumular textos literários. Mas porque polemizo infindavelmente com as imagens.

dos humores. pelo buraco de uma agulha — eis a promessa de um entusiasta da visão. flores em plena luz. a região dos encantamentos é o próprio olho. Obrigar-se a ver o mundo através do buraco de uma aguJha. os castelos. Flocon se encanta com essa geometria da luz. Mas o homem com a agulha me restitui devaneios mais fáceis. no quarto escuro. Sente a luz trabalhar sua retina. das inversões. de miragem que multiplica as imagens em não sei qual trabalho das córneas. dos movimentos. Quanto a mim. Quer também dominar sua pupila. Flocon tem consciência de retina. Sorri de felicidade ao preparar minha máquina de jovem fotógrafo. li as longas páginas de Porta a respeito dessa pintura mágica que os raios do sol depositam num instante no fundo da caixa mágica. Uma boa dezena de intermediários é necessária para detalhar uma visão floconiana.CASTELOS NA ESPANHA 87 do. as estradas. Fazer passar o universo. 0 Espaço do Gravador. Que cor possuía esse mundo invertido! Como eram belas e vivas as mulheres antes do "não se mexa"! Flocon sonha seriamente com tudo isso. os campos. Nosso gravador crê em um tipo de miragem interna. Quando criança. copiei. O orifício da agulha é uma pupila imortalizada pela vontade de ver. para que um homem que caminha na terra acabe por se manter ereto nos lóbulos ópticos do cérebro. espero que publique sua obra. Para ele. . Mais tarde. para compreender o jogo das estatuetas que saltitam geometrieamente na parte inferior da gravura.

O trabalho da madeira Flocon o negligencia. queria ver a viga — uma viga de cerne de carvalho que quebra logo a broca do caruncho —. 0 "projeto" está exposto na pedra. a viga com seu enorme signo de proteção. A régua do arquiteto mistura-se ao compasso do cortador de pedra. Também precisava de uma janela estreita. São os assentos sólidos para um filósofo que se concede o direito de sonhar. que cave o buraco de minha adega. E como se quisesse. . a viga que sustenta o sótão. Necessita da pedra. que esquadre minha árvore. Flocon me concedeu algumas traves. que trance a palha de meu teto. necessita do mármore.8B O DIREITO DE SONHAR pedra nas paredes. no fim da longa e ampla avenida. não longe da lareira. 0 operário da pedreira virá trabalhar sob a floresta. entendi — para que eu tenha algum dia uma "cabana na Espanha". Ele me condena à cela do pensamento claro. Os tripés zombam da geometria: estão sempre em equilíbrio. será preciso que eu mesmo vá à floresta próxima. Disse-lhe que. VI Não te deixes enganar: o castelo. dos homens que suavemente adormecem em suas lembranças. Está certo. que eu trabalhasse mais e sonhasse menos. a viga que se encurva um pouco para docemente confessar que a casa é velha. somos convidados ao trabalho. mas com que indiferença desenhou os veios da madeira. Mas Flocon me classifica entre os filósofos que trabalham e não no grupo dos homens que vivem sonhando. no fundo do horizonte. E o objetivo está longe e os meios são duros. enxerga bem. mas que desejava madeira sob os pés e madeira no teto. No primeiro plano. construiu uma cela de geometria! Sem dúvida. que eu mesmo faça o tamborete de madeira de três pés. necessita de paredes que reflitam o sol. esse teimoso. como em tantas pranchas de Flocon. é um Castelo na Espanha. É um sonho porque é urna meta. ao longo de meu reduto. que cozinhe os tijolos de minha parede. pois quanto menor é a janela mais esse olho da casa enxerga longe.

Desde o limiar eles desertarão do canteiro de obra. Flocon sabe cavar tanto o espaço quanto o tempo. Não sabem que as imagens do trabalho despertam em nós forças adormecidas e que os grandes símbolos são duas vezes verdadeiros. Esses blocos monstruosos serão bases inabaláveis. Mostra a gravura a filósofos contemplativos. que embaça tudo. como em tantas outras. Mas já que vejo nesta gravura. Todos os "lá" são amanhãs. amanha. Flocon. quando a vida estiver terminada. Assim. as árvores vão morrer privadas das seivas profundas: mesmo a bétula começou a embranquecer ainda mais: os caniços ressecam. levados para lá. esta gravura é temporal. Para ele. Só fundamentamos solidamente sobre o monstruoso. toda perspectiva é um devenir de ações. não achará as sombras muito cruas. sonha com um trabalho furioso. o destino que controla a destinação. Quando a obra estiver lerminada. Por causa das escavações subterrâneas. Além disso. A prancha não falará a esses seres de mãos pálidas. Não é este o verdadeiro destino do homem corajoso? Pelo labor e pela inteligência o homem conhece o reto destino. . um trabalho tão bem direcionado para o futuro que se imagina que sempre se pode ir direto à meta. a promessa de realização simbolizada pela estrada reta. o teste duro demais. a saída para um futuro de força assegurada pela abertura no granito. Ilustra um destino de trabalho. pergunto-me se o ócio. verdadeiros "uma sinóptica e verdadeiros numa sinergia. Sim. o Construtor poderá dizer: "Veja como as torres são altas'". Não viverão esse convite de viagem às lonjuras do tempo *{ue é um convite à construção. Não verão a wrecompensa'" posta no horizonte. de mãos suaves. Eles não sabem conjugar a felicidade dos olhos t"oni a felicidade dos dedos.C \STEU)S NA ESPANHA B') A porta megalítica está aberta para a lonjura do tempo. testes da vontade de trabalhar. Verás alguns deles empaíidecer diante destes blocos excessivos. anima-o uma dialética de natureza e de contra-natureza. Mas esses alicerces arrancados da pedreira precisam ser transportados através da planície. para os anos que virão. um trabalho que nada pode retardar. como Solness o Construtor.

Como é bela. obriga-nos a vibrar. Ao longe. tão rico de mil esconderijos? E por que furtar o que na vida dos homens é tão depressa concedido ? Não sei se a presa é bela. Um pássaro imprudente aí deixou sua pena. Ele nos comanda duas vezes : primeiro. Meu cristalino se perturba diante deste jogo das profundidades. Sim. Ele não é. este véu agora faz parte de um universo. Sente-se que o gavião vai cercar sua presa. a gravura nos ordena que neguemos a tessitura para ir ao fundo do horizonte. Flocon a transforma numa teia cósmica. o primeiro plano é múltiplo. é possível descoordenar as fibras de acomodação. o doce sonho da aldeia tranqüila onde se conhece a felicidade da fidelidade. depois. em todo caso. Parece que nesta prancha o gravador justapôs um pesadelo e um sonho. se é digna de habitar o mais imaginário dos Castelos na Espanha. Tenho a impressão de que. o vilarejo está tranqüilo. flexibilidade e força. o pesadelo criminal de um rapto de mulher e o sonho. Sabe lhe dar solidez sem rigidez.90 O DIREITO DE SONHAR VII De que aeroscópio Flocon lançou seu gavião? Ele quer levar para o céu a carne adormecida? Por que ir tão alto quando o mundo é tão grande. . a torre e o mar. A magia da rede ressurge com a teia da aranha. um véu por meio do qual a aranha poderia ocultar. como está bem pousada sobre a terra a casa de teto longo! Este refúgio para a felicidade. Flocon sabe gravar a corda. nesta espantosa gravura. Mas. esta Choupana na Espanha para uma felicidade terrestre. de tanto contemplar esta imagem. para ver a linha horizontal do mar. apesar do drama acontecido a uma de suas mulheres. os castelos aéreos. com infinita paciência. eis o que jamais conhecerá o pirata aéreo. uma simples rede. Esta rede é o elemento de uma perspectiva realmente singular. a tremer sobre fios estendidos. Ajuda-nos a viver uma espécie de dialética da profundidade. a rede é bem tecida e bem burilada.

Bem que gostaríamos de esquecer esse golpe de espada que obstrui a memória. poderia jamais ser evocado numa página branca? A essência de um nó é justamente que se possa girar ao redor. completamente atados. são instrumentos para um estudo das conexões da consciência. Quem se desata à esquerda. à esquerda. Todavia ela denuncia seu autor. apreendê-lo pela frente e por trás. no sentido inverso dos esforços do topólogo que estuda suas conexões.CASTELOS NA ESPANHA 91 Uma outra dialética atormenta a vista quando se olha. reata-se à direita. aí temos a demissão do sonho e a demissão do pensamento. misteriosamente oculto sob sua aparente simplicidade. Tenho a impressão de que Flocon construiria uma casa pela simples alegria de atar as tábuas do andaime. com os arcos de tensão e as volutas de afrouxamento. Aqui a imagem gravada é extremamente simples. esse fio. se continua por trás. ele tem em sua casa tamanha coleção de nós de papel e de papelão que se gostaria de colocá-los à disposição de um psicanalista. Seu simbolismo é intenso. Descartes passou horas em devaneios matemáticos sobre os problemas das redes e dos nós. Acredita-se afrouxar — e eis que se estreita. Aliás. de negrura ao sol — e ei-lo que sofre na penumbra de súbita clorose. "passa por trás". 0 nó merece que lhe sejam determinadas as ligações inconscientes. Imagino que os fios redobrados. Quando olho . VIU Sei que Flocon tem obsessão por nós. Ele esplendia. tentarás em vão desatar a gravata. Acredita-se afagar — e eis que se estrangula. Como que aquilo que essencialmente se redobra. Quanto ao golpe de espada de um bruto sobre o sábio nó górdio. E finalmente o gravador propõe aqui um desafio. para saber em qual câmara de mistério e de iniciação ele propunha o deslindamento dos nós. A gravura de Flocon é realmente dinâmica : faz trabalhar o olhar. a inversão do fio da aranha. Se ele te mostrar a gravura que fez de si mesmo.

diria ura filósofo. o mar encurvado na pobre geometria de sua baía. natural demais. tudo que possui forma tem força. ver. Seguindo-a. Não basta vê-la. ainda aqui.u olho se encanta. Vê este tronco. Os cipós prendem. Quisera eu também atar e desatar o nó. mas não sabem dar nó. Nas avenidas mais simples é que os temas filosóficos são mais claros. no centro do nó. um soquete. mesmo assim. logo estaríamos nas nuvens. Ao escrever meus livros sobre a imaginação da matéria. criarse dedos. torna-se mão porque há na terra um lajeado que é preciso terminar. Sou tomado pelos artifícios do nó. um maço. o nó. Sinto não sei qual reflexo enervado a ligar o olho que espreita à pinça do polegar e do indicador. a colina e os campos. É preciso a mão de um homem para prender com nós. Então o líquen que parasitava a árvore cairá da madeira. o vento recurva a árvore viva. esse símbolo da fixação. Ao longe. simples demais. tudo que tem forma de mão adquire valor de ferramenta. quando o ramo se tornar uma raspadeira. Aqui a gravura interroga vossos dedos. mas o trabalho real conhece apenas vontades ter- . apesar da ferrugem de suas articulações. desejaria uma presa. este galho com cinco ramos. Mas tudo isso está hoje longe demais. Ele parte como um punho magro e vai. como pude negligenciar a meditação sobre a corda maleável que conquista por meio do nó o símbolo da força e da tenacidade? Assim. IX 0 mundo trabalha.atentamente a prancha de Flocon. E eis aí. teríamos sonhos aéreos de folha viva no céu azul. esqueci por muito tempo que ele talvez carregasse a barquinha de um balão e que era necessário. Na imaginação do gravador trabalhador. deseja-se pôr a mão. E tudo se anima quando o trabalho reanima a madeira morta. mas meus dedos se enervam. o vento transporta ao céu uma folha inútil. está muito longe de deixar tranqüila uma imaginação dinâmica. me. uma gravura engajada. olhar por cima da cerca. De tanto manusear o nó.

dura como madeira. para além de todos os dramas. como num homem de 1848. entre o polegar e o indicador do ramo. numa obra de Albert Flocon. sempre a planície.CASTELOS NA ESPAi\H4 ''3 restres. que o olho encontre. Aí está o lajeado que quer a mão vigilante e vigorosa. a marca da dialética feliz que conduz de um trabalho sobre-humano à grande esperança numa humanidade pacificada. Mas. Existe sempre. já que é sempre necessário. A mão de um velho trabalhador. 0 universo de Flocon é o Cosmos do trabalho. . o maior dos domínios para os homens que. Essa morada é a planície. a função do homem é mudar a face do mundo. praias. bastante espaço tranqüilo para que se entreveja a morada dos homens. terão fraterna confiança nos homens. numa obra de arte. um dia. Para ele. repousos. a mão com veios de energia reencontra vida e razão numa geométrica destreza. Flocon preparou.

uma gravura não necessita de cores para colorir sua luz. o artista possuiu seu castelo. os mais sábios têm seus devaneios. Nunca as balas dos canhões do inimigo conseguiriam.•J4 O DIREITO DE SONHAR senvolveu longamente o projeto de uma "cidade fortaleza". Sim. Que dialética nesta gravura! Parece que a miragem enerva o gravador que não quer construir nas nuvens. de sua cidadela "na Espanha". 0 vento não vai dispersar estas pedras em vôo? Flocon tem os pés no chão. Sonhar concha é habitar uma morada fantástica. Nessa noite. XI 0 trabalho acabou. Com a mão estendida. o centro forte . por sua calma. tomar uma rua assim. Quer que seus castelos na Espanha sejam em pedra talhada. Ao longo de páginas e mais páginas. É preciso desconfiar deste cubismo da nebulosidade. burilando seu cobre. sobre a cavidade de uma nuvem. sem janela para o exterior. E. Acaba de afastar a cortina —. que seria um gigantesco caracol? Uma única rua enrolada. 0 construtor é também um bom conservador de estradas? Como são brancas e largas as estradas do gravador! Como estão seguras de seu horizonte ! Não sonho por muito tempo diante desta gravura sem ouvir o ruído cadenciado de meus passos na estrada.e a obra aparece em toda sua teatralidade. 0 céu é maior que nunca. um objeto que arrasta cada ura de nós para sonhos inconfessáveis. A concha é um "objeto para sonhar". Assim. em fileira. 0 longínquo do mar acrescenta. Mas a ilusão permanece. Nenhuma brecha permite aos sitiantes alcançar imediatamente o centro da fortaleza. ele obstrui o sol para pensar melhor nas torres que saem da terra sólida. Dirse-ia que ele é azul e rosa na hora do poente. Há uma pedreira no céu. paradoxais hipogeus pÕem-se a se juntar. Flocon o inaugura. canalizando os defensores. Ele o tornou o centro do mundo. uma certeza de posse. Bernard Palissy descreve as vantagens de sua fortaleza-concha. 0 castelo está construído.

compreender que a perspectiva é solidária de uma dinâmica do olho. psicanaliso a tentação de possuí-lo. é. percebo bem. de dominar do alto o mundo. Flocon. . também ela. Que alegria. Semelhante gravura é um bom dinamômetro para o olho. 0 castelo sobre o rochedo. . " 4 Hoje. A gravura possui tamanha profundidade de perspectiva que nela exercito os pequenos músculos de meu cristalino numa minúscula ginástica. 0 castelo. diz o fisiologista. a de gozar dos três planos : inicialmente atribuir realidade à cortina. eu o "miniaturizo". o poeta e o gravador dão a mim o mesmo conselho : fazer amadurecer a miniatura. [ornou posse da planície. uma arte da mobilidade. . E me vem à memória um poema em prosa do poeta François Dodats : "Ony voit mürir un château minuscule et des diamants en forme de coquille pour écouter le bruit sans fin des images au fond du monde. a tentação de dominar a planície. Sinto-me de olhar vivo depois que a olhei.CASTELOS NA ESPANHA 95 de um mundo submisso. aproveitar todas as profundidades. Mas. A gravura. Eu o faço grande e depois pequeno. aliás. que nada é fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha. ir em seguida a este castelo quase real e abandonar tudo isso pela imensa idealidade do oceano e do céu. jogar com a distância. Fazendo-o pequenino diante do horizonte imenso. eu o afasto. já que é necessário ser parcial na contemplação. . eu o aproximo. tomo o partido aqui do céu e do mar. . Acomodo. numa noite de orgulho. creio em seu rochedo ou sorrio à sua miragem.

Segunda Parte LITERATURA .

Em um prefácio à tradução do livro de Martin Lamm sobre Swedenborg. Por certo. SéraphitüsSéraphíla de Balzac e um capítulo de Gérard de Nerval haviam sido outrora minhas únicas fontes. a lembrança de Séraphíta associada ao grande nome de Swedenborg. há poucos dias. Confesso que sabia a respeito dele. como inesquecível dom de uma leitura de juventude. Paul Valéry escreve: "0 belo nome de Swedenborg soa estranhamente aos ouvidos franceses. eis um fato que foloca com grande nitidez o problema dessa estranha narraHva que é Séraphita. e delas nao mais bebi há cerca de trinta anos/' Que um espírito tão lúcido quanto Valéry tenha podido conservar. Desperta em mim toda uma profundeza de idéias confusas em torno da fantástica imagem de um personagem singular. se nos reportarmos à primeira menção que Balzac faz de Séraphita. menos definido pela história do que criado pela literatura. apenas o que me restava de leituras então muito antigas. nada indica uma inspiração swedenborguiana. escreve ele . A idéia da narrativa ocorreu-lhe.

devia ser uma carta de amor. Coloco-o no primeiro dedo da mão esquerda com o qual seguro o papel. como o estudo de uma androginia'. em lugar de procurar no ar as palavras e as idéias." E a carta continua com a profissão de fé de um amor único. p. No início.100 O DIREITO DE SOi\HAR a Mme. a total reciprocidade do amor dos dois amantes. mas com a diferença que concebo essa criatura como um anjo que chega à sua última transformação . Hanska. Essa androginia é um meio sutil e fantástico para dizer todo o amor. eu as peço a este delicioso anel. Hanska^. ele cria uma unidade. 110) : "Se soubesses quantas superstições me dás. na casa do escultor Bra. como Fragoletta3. Do amor feminino e do amor masculino. portanto. no início. Assim que me ponho a trabalhar coloco o talismã no dedo. amaram o amor que os ligava. de forma que teu pensamento me abraça. E Balzac o escreverá usando no dedo indicador da mão esquerda o anel dado por Mme. uma carta que Balzac se propunha a escrever. Agora. celeste. e nele encontrei todo Séraphita. cit. É amado por um homem e uma mulher aos quais diz. vendo-o nele.. que um e outro. O ser andrógino Séraphitüs-Séraphíta é a própria encarnaçao do gênio de amar. loc. anjo todo puro'*4. ao levantar vôo em direção aos céus. eterno. Estás aqui comigo. Mas a obra que. no entusias- . rompendo seu envoltório para subir aos céus. E eis o projeto: "Séraphita seria as duas naturezas em um único ser. no domingo 17 de novembro de 1833. enquanto admirava o grupo : Maria segurando o Cristo criança e adorado pelos anjos. Ei-lo que diz à amada (carta de janeiro de 1834. este anel estará no meu dedo durante todas as rainhas horas de trabalho. a obra é proposta.

pareceí-me que m e i 1 . Com efeito. além de tudo. Séraphítü-S-Séraphita em breve ostenta o signo de uma síntese maior. gostaríamos de mostrar que o swedenborguismo de Balzac é unia experiência psíquiarta de 8 de d lembro de 1833: "O editor de . dialética que se tornou familiar aos leitores da psicanálise moderna. sonhos de juventude. põe em perigo a razão humana '. assume. j i . Mas t a t nbém. Eis portanto as questões a elucidar : como se situa a swedenborguiana Séraphita no conjunto dos seres balzaquianos? É ela um ser do saber extraído por Balzac de leituras arrebatadas ou é um ser formado em meditações pessoais que condensam sonhos essenciais? A obra é classificada nos Etudes Philosophiques de Balzac. É preciso alcançar o centro de meditação que caracteriza Séraphita. estarei v i v o o i de possa de minlia razão em 183o. outro alcance. meditações filosóficas de uma adolescência solitária. Morrerei na falha Duv id o. terei terminado Utt re s à Vfitrcingè•re. ei2 a qu Pri sto de J835: "Enfim.:i ( N . Ca ria de 24 d e ufa. do A. leituras da grande solidão. l eiigencia „ . intervém então devaneios mais antigos. centro de meditação que. Séraphita torna-se swedenborguiana. Séraphítüs-Séraphita não ficará apenas como a dupla personalização da dialética animus-anima. dirá Balzac posteriormente. Mas de que filosofia st* trata? De um sistema ou de uma experiência? Em resposta a essas perguntas. em três semanas'1. O problema central é o problema do swedenborguismo de Balzac.) . E é o destino de transcendência do ser humano que logo constituirá o tema central de Séraphita. a síntese do ser terrestre e do ser imortal. com o passar do tempo. uma compensação que retifica todos os infortúnios encontrados no amor de uma mulher do mundo? Talvez haja aí um belo exemplo de fuga para o ideaL Mas ultrapassaríamos os limites impostos ao prefácio desta obra se buscássemos no grande escritor todas as provas da vida compensada. Às ve:zes. E Séraphita desprende-se da paixão ocasional.•<ÊHAPHÍTA" 10! mo do amor.Sííro:ro dia do £ino. jrebro se inflama. Ela não é.

\()2 O DIREITO DE SONHAR ca positiva e que o leitor receberá o benefício dessa experiência se aceitar. parece-nos. Então. um swedenborguiano em potencial. . na imensa obra do iluminado do Norte. o dinamismo swedenborguiano. Poucas páginas são suficientes para avalizar as luzes swedenborguianas inatas. quatro anos antes que Balzac começasse Séraphita. Quer viver a dinâmica da ascensão em sua continuidade: não lhe basta descrever estados. Uma vez tendo surpreendido esse dinamismo. era publicada a tradução de um dos livros centrais do swedenborguismo : Do Céu e de suas maravilhas e do Inferno segundo o que lá foi ouvido e visto. as linhas de imagens balzaquianas. como indução dinâmica. para prosseguir numa leitura começada. na solicitação de um movimento ascensional. um livro. Em 1829. como "engrama"R de toda ascensão imaginária. é preciso ser. As confidencias colhidas em Louis Lambert o comprovam. por antecipação. a esse respeito. ou dois. A edição francesa do livro de Swedenborg: Do Último Juízo e da Babilônia Destruída é de 1787. entenderemos que as visões de Swedenborg '"solidificaram" os seres do céu. como um constante convite a um futuro aéreo. Para se ler o próprio Swedenborg. muito jovem ele teve entre as mãos livros do grande sueco. ou vinte. É preciso assentar as imagens em sua primazia. 0 contrário. é que é necessário fazer. um bergsoniano. Certamente. antes de qualquer leitura. Balzac. é aqui. para lê-lo com sincero interesse. para dar crédito aos impulsos diretos. em seu dinamismo primitivo. Um leitor bastante sensível deverá então tomar todas as imagens em sua virtude de decolagem. Nessa única obra poder-se-ia encontrar tudo o que é necessário para soterrar com documentos precisos todas as imagens contidas em Sêraphíta. pouco importa que se leia. Balzac traz em si. aos impulsos nativos que projetam o ser humano num verticalisrno sem desfalecimento.

feliz por ter em mãos um "'belo caso'*. O pastor lê Swedenborg como um precursor do psiquiatra Gilbert Bailei11. fumando seu cachimbo e tomando cerveja. não nas violentas lutas da sociedade. no meio da narrativa. As páginas de Swedenborg sobre a regeneração foram com certeza meditadas por Balzac. Mas quando a narrativa se torna erudita. é preciso . É o pastor Becker. é preciso tomar SéraphUa como experiência dinâmica. Para viver a ascensão swedenborguiana. Há no romance um personagem que leu ''"todo Swedenborg"1.Sem dúvida deveremos tolerar. para poder sorrir doutamente das idéias fixas. é necessário que seja uma vontade de juventude. enquanto sua filha Minna debrua panos sob a lâmpada que queima óleo de peixe. Para ser efetivamente um espírito. até mesmo de discussões científicas entre um partidário das doutrinas de Newton e um partidário das doutrinas de Swedenborg. Em certos aspectos. Não encontraremos os bons impulsos em países de ricas vegetações. mas encontrar seu próprio devenir de ser sobre-humano. É então que todo o voluntarismo de Balzac se mostra. Ele é ateu. uma vontade de regeneração. seguindo o vegetalismo do crescimento lento Hl. mas verdadeiramente na substância de um ser que deve não apenas perseverar em seu ser. o interesse propriamente dinâmico se desfaz. é necessário que o ser humano seja uma vontade toda voltada para seu destino. Tal meditação sobre a regeneração do ser humano pela vontade nada tem em comum com uma meditação orienta] do ser. exatamente o simétrico da regeneração satânica que Balzac descreveu em Le Centenaire. uma sobrecarga de discussões filosóficas. Ele faz delas a esperança mesma de sua própria vontade. É incrédulo. Mais uma vez. Era indispensável que Balzac colocasse em contrapartida um monstro de erudição. não em um conflito de paixões personalizadas. Lê as obra? do Iluminado. Séraphita é a regeneração pelo divino.

mais reluzentes. Esse sopro é que. tudo se anima em "correspondências" entre o céu e a terra. Mas esses cumes são. diz Balzac citando Swedenborg. é um elemento fundamental da cosmologia balzaquiana. enquanto em Baudelaire trata-se sempre de correspondências sensíveis. era Balzac as "correspondências" são verticais. Toda a narrativa está "condicionada" — no estilo da moderna psicologia — por uma luta contra o abismo. por isso mesmo. na dialética das imagens de queda e de pecado. A ação transcorre no céu e daí no mundo. são swedenborguianas. e. Séraphitüs entra em cena como uma flecha que voa acima dos abismos da geleira. os efeitos terrestres estando ligados às suas causas celestes fazem com que tudo seja correspondente e significante. Ao revivê-las como Balzac as viveu. 0 princípio delas pertence essencialmente ao reino celeste: "O reino do céu. excitações da vontade para o homem heróico. como diz Balzac. Essas imagens realmente preparam os pensamentos. O homem é o meio de união entre o natural e o espiritual. Dando apoio à terrestre Minna. diz Balzac. é o reino dos motivos. de correspondências de alguma forma horizontais em que os diferentes sentidos recebem um do outro sutis reforços. ." Cabe ao filósofo sentir "a insuflaçao profética das correspondências". O tema das "correspondências". recebe-se a extraordinária lição de uma imaginação que pensa.104 O DIREITO DE SONHAR o inverno metálico. tem o sentimento da verticalidade colocado num órgão especial. nos infinitamente pequenos da terra. picos "cujos nomes dão frio". depois de ter "'exaurido" o homem interior. Unia física da moral confere corpo a todos os preceitos morais. num país onde há. Assim. confirma-o em sua aptidão para a verticalidade : "Somente o homem. Mas. A mais física das ascensões é então uma preparação para a assunção final. gradativãmente. que desempenha papel tão importante na poesia baudelairiana. o frio que aumenta as montanhas tornando-as mais abruptas." É sobre esse eixo de verticalidade toda dinamizada que é necessário acolher todas as correspondências que fervilham no texto balzaquiano.

põe Dante em cena. Taine. Todavia. nem parece suspeitar. tão ocupado com o mundo <'á de baixo. algumas páginas adiante. também. sabia no entanto por instinto que o destino dos homens é solidário de uma ação de transcen- . precisamente. Taine acrescenta: "Não é dessa forma que se descobrem leis em psicologia1" 1X. uma psicologia. e todos os filhos legítimos e adúlteros da filosofia!" {loc. quando Balzac em outro tomo dos Études Philosophiques. E o leitor um pouco informado sobre a panpsicologia contemporânea. o leitor que sabe que um lirismo propriamente psíquico pode levar o ser humano às altas esferas do sonho e do pensamento não rejeitará Séraphita. sua própria experiência. Deve-se concluir que Taine expulsa da psicologia o estudo das leis da imaginação? Taine vê em Séraphita apenas "uma espécie de fantasmagoria ágil e resplandecente". cit. Les Proscrits. Balzac encontra aí. Da experiência tão positiva das imagens verticalizantes. as imagens verticalizantes são colocadas em plena luz. Após ter citado um trecho de Séraphita no qual. concede que "o final de Séraphita se parece com um canto de Dante"'. e rejeita Séraphita e Louis Lambert como sonhos ocos. Que injustiça então pintar Balzac como "oprimido por um excesso de teorias (pondo) em romances uma política. não se apoia mais na obra de Dante do que de fato se apoiou na obra de Swedenborg para escrever Séraphita. e Balzac incitará o leitor dotado de afinidade a encontrar em si mesmo o vestígio profundo dessa experiência.. uma experiência que foi a de Dante. a de Swedenborg. "Muita gente se cansa com isso. penosos de se ler/" Não. 93). por exemplo. Na verdade. tão dolorosamente envolvido nos complexos da sociedade de seu tempo.•SÉfiAPHiTA" IOÓ Por não aceitar o caráter fundamental das imagens dinâmicas da verticalidade» a crítica literária clássica desconhece valores essenciais. Lera Séraphita com a constante impressão de que Balzac. uma metafísica. não serão lições de psicologia tainiana que se recebe de uma meditação sobre o Séraphita. continua Taine. p.

tão logo se aceite a conjunção da moralidade e da poesia. O leitor que tirar proveito das minuciosas experiências dinâmicas acumuladas na assunção de SéraphitüsSéraphita compreenderá o que é o lirismo psíquico. E achará surpreendentes as súbitas luzes trazidas por esta curta narrativa. . o lirismo que confere ao psiquismo o movimento mesmo da verticalidade. Ele arrasta a alma toda.106 O DIREITO DE SONHAR dência. desde que o lirismo coloca em ação os destinos morais e religiosos. Em suma. há um dinamismo que não se restringe mais às belezas da expressão.

Se lermos Edgar Poe com o necessário vagar. se quisermos não somente ler mas meditar e sonhar As Aventuras de Arthur Gordon Pym de Nantucket. tomando o cuidado de respeitar a dupla exigência do sonho e da narrativa. o espírito de aventura toma conta do leitor. onde reciprocamente a realidade estética recebe atmosfera onírica. Soube encadear os pensamentos fantásticos. o mais desatento e mais episódico devaneio. na região confusa onde o sonho se alimenta de formas e de cores reais. Por exemplo. .Dentre os raros escritores que trabalharam no limtie do devaneio e do pensamento objetivo. Pela profundeza do sonho e pela habilidade da narrativa. aprenderemos também a despertar. aprenderemos a fazer sonhar a mais clara inteligência. ao falar do real. torna-se já uma aventura. Então. A leitura. soube conciliar em suas obras duas qualidades contrárias : a arte da estranheza e a arte da dedução. pode ter todas as funções oníricas de uma viagem imaginária. podemos suscitar sonhos. como. descrita sobre temas positivos. sob este constante convite à viagem J. para uma aventura contínua. entenderemos como uma viagem imaginada. somente a leitura. Edgar Poe é um dos mais profundos e mais hábeis.

apenas pelas forças do imaginário. em sua própria realidade. No final da obra — nós o mostraremos — é o próprio universo que se torna dramático. em muitas páginas o drama humano do náufrago desdobra-se em um drama da tempestade. por trás da narrativa das aventuras humanas agita-se o drama do mundo. Por exemplo. Mais exatamente. É o que Edgar Poe entendeu por instinto. no cenário. o leitor atento não tardará em reconhecer que As Aventuras de Gordon Pym nos colocam na presença de um duplo drama. mantém-se por mais algum tempo. para melhor nos enganar. a onda é um tipo de pesadelo.MlR O DIREITO DE S0NH4R Aliás. em uma longa adolescência. Aliás. . Todo país desconhecido é evocado. uma deusa interior que vem escarnecer dentro de nós. é um elemento do devaneio íntimo. por trás das aventuras positivas. Parece que uma franja de imaginário é sempre necessária para conferir interesse aos espetáculos novos. elementos constantemente conturbados. Essa surda conspiração dos elementos acaba por criar um mundo materialmente dramático onde as forças cósmicas retomam o papel que lhes fora atribuído pelos mitos primitivos. um drama que está nas coisas. Mas ao longo de todo o livro. acumulam-se sem nada perder de sua potência e. mas como ver bem sem se deslumbrar diante das novidades do real. o verdadeiro é um fantástico recalcado. sem um longo preâmbulo de devaneios familiares? Os grandes viajantes são. é preciso saber se desprender da vida cotidiana. no mundo. recalcadas. grandes sonhadores. Com efeito. a viagem torna-se um drama. preparam-se as aventuras do sonho. é pelo devaneio que narrador e leitor se comunicam intimamente. Por isso. Para gostar de partir. Uma descrição seca é inerte quando se trata de transmitir uma experiência nova. 0 gosto pelas viagens decorre do gosto por imaginar. detidas. Mas as forças oníricas. antes. quando escreve. a menor simpatia cósmica revelará um mundo em convulsões de parto. A placidez é um infortúnio que se dissimula. qual é a função psicológica da viagem? Diremos que viajamos para ver. assim dissimuladas. a realidade é uma imagem que.

a aventura começa como um súbito destino. Logo reconheceremos as potências do pesadelo — o pesadelo muito simples de um alcoolismo taciturno e sem jogo. na descoberta dos fatores que ajudaram a imaginar a narrativa. "'Auguste confessou-me francamente que em toda sua vida nunca havia experimentado sensação tão atroz de terror do que quando. De repente. a seguinte pergunta sistemática: "Sob que impulso onírico l a * imaginação os acontecimentos foram imaginados? Com . Desdobra o ser. Ajuda a decidir.?* Não é surpreendente que a velha imagem da alma velando no corpo como o piloto no navio possa acender-se assim em um sonho de álcool? Sobre esse exemplo ainda muito esquematico. sobre este caso simplificado.i. No leme. que se exercite. E é então que trai. E sobretudo. A trama objetiva da narrativa é bastante pobre. a outra deve seguir a linha dos devaneios. a tempestade chega. "bestialmente embriagado''. só. o homem está embriagado. que explora uma imagem banal. embarcam sem preparativos num simples bote. Desenvolveremos sincronicamente as duas leituras ao nos colocarmos. repentinamente descobriu toda a extensão de sua embriaguez e se sentiu esmagado por ela. O vento fica mais fresco. sobre o mar imenso. que mantêm no ser a responsabilidade e a decisão. 0 álcool é então um tema do querer. Dá a coragem de partir à noite.S 4VENTURAS DE GORDO l\ PYM 109 II O livro começa com uma aventura breve e brutal: dois rapazes. faz de nosso corpo um destroço que não obedece mais ao piloto. Logo que seu colega entende o perigo — depois de dissipada a embriaguez pelo trágico da aventura — o bote no nevoeiro e na noite marinha é afundado por um grande baleeiro. diante de cada uma das aventuras imaginárias. propomos ao leitor de Poe que aplique os princípios da dupla leitura : uma leitura deve seguir a linha dos fatos. numa noite de embriaguez. uma imagem que perdeu sua força imaginante. Que se avalie então o talento do narrador relendo as primeiras páginas. Poe descreve aí uma dessas ebriedades profundamente concentradas. em nosso pequeno bote.

Marie Bonaparte sobre Edgar Poe — não se poderá ignorar o valor da dupla leitura que busca. Nossa literatura quase totalmente absorvida pelos dramas sociais afastou-nos do drama natural. que tende a descobrir o mundo. descobriremos devaneios singulares. Então a Aventura. Se as forças racionais conduzissem o destino humano. a primeira experiência seria suficiente para desviar o herói das aventuras marinhas. é freqüentemente para outros homens. que . Nesse momento é que seremos obrigados a estar atentos às teses da crítica literária psicanalítica : no reino da invenção estética há realmente contingência? Não está o homem mais enleado por seus sonhos do que por suas experiências? A lógica onírica da invenção não é a própria trama sobre a qual o narrador borda sua narrativa? 0 mais forte dos determinismos humanos não é o determinismo onírico? O que quer que se faça com essas teses — das quais veremos numerosas ilustrações no livro de Mme. Lidas na dupla perspectiva de uma cosmología inventada e de uma psicologia reveladora. para outras sociedades. a vida de Gordon Pym está devotada à tempestade e à fome. inscrito na alma do jovem náufrago. o destino está selado. As Aventuras de Gordon Pym se revestirão de estranha coerência. do drama do homem perante o mundo. descobre ao mesmo tempo a intimidade humana. A viagem é reveladora do viajante. um sentido onírico profundo. mesmo em uma obra aparentemente tão cursiva como As Aventuras de Gordon Pym. a um drama no qual as forças cósmicas vão desempenhar o principal papel. Nas próprias narrativas de viagens. Mas os sonhos são mais fortes e o drama oceânico está. pesadelos e alucinaçÕes que revelarão grandes profundezas psicológicas. A escolha está feita. III A breve narrativa das aventuras precoces foi apresentada apenas como uma introdução ao espírito de aventura. sob o sentido manifesto.IKi O DIREITO DE SONHAR um pouco de exercício. Tudo que é profundo no mundo e no homem tem o mesmo poder de revelação. ao drama do oceano. de agora em diante.

ao contá-las. 160. DE OORDON l'YM III tendem os desejos dos viajantes. Sobre esse exato ponto. A maioria das viagens fantásticas narradas no século XVIII não são mais que artifícios para descrever utopias sociais. traçado por Eugênio d'Ors 2 : "Em certo sentido. em sua insigne miséria dinâmica. . na época de que estou falando. Poe é um aventureiro da solidão. não vivem neles. Este perturba. em um oceano inacessível e desconhecido. não vivem da vida ofensiva ou tutelar dos elementos. trad. como é verdadeiro este paralelo de Nietzsche e de Poe. . Antes de sair para o mar. Atravessam os oceanos. olhava-os como escapadas proféticas de um destino ao qual me sentia. Aquele aclara. Edgar Poe compensa Friedrich Nietzsche. por assim dizer. consagrado. . ao exaltá-las. não é com países de luz e de aromas que sonha Gordon Pym. nos daria apenas o humano. contra um universo de forças monstruosas. Au grand Saint-Christophe. A vida. o demasiado humano. tais desejos — pois isso chegava a ser um desejo — são muito comuns . As dores de que o ser vai padecer provêm de um dramático sonho inicial. mais cósmica." 2 Eugênio d'ORS. . esclarecem o masoquismo de um grande lutador que bem sabia que o infortúnio está na alma antes de estar na vida. A viagem imaginária de Poe apresenta uma tonalidade mais profunda. O homem está só. entre a classe muito numerosa dos homens melancólicos. as visões claras. as aventuras misteriosas. p. na verdade. de morte ou de cativeiro entre as tribos bárbaras. de uma existência de dores e de lágrimas . mas. sonha com o naufrágio e seus sofrimentos indizíveis: "Todas as minhas visões eram de naufrágio e de fome. em sua insipidez. aquela em que um homem deve continuamente lutar contra todo o universo. Tais devaneios.-LS AVENTURAS.. .'' Vê-se claramente que todas essas anotações correspondem à psicologia íntima do náufrago antes do naufrágio. Ouve o apelo do oceano porque é o apelo da mais dramática solidão. e sob a inspiração desse sonho dramático é que o autor da narrativa vai imaginar sofrimentos sobrehumanos.

" Que força esse fantasma devia ter na imaginação de Poe a ponto de aparecer em um romance do mar! Revivamos esse fantasma : é a árvore da água. a tromba movediça. a narrativa não pertence ao mundo dos fatos. Reagiu a uma imagem particularmente ativa na imaginação de Edgar Poe. sinistras e terríveis em sua imobilidade.112 O DIREITO DE SONHAR Certamente acharemos tal programa muito natural para um romance de aventuras marinhas. Então as imagens do sonho e as imagens da vida fundem-se umas às outras. reconheceremos que esse sonho de vegetalismo sinistro e ter- . na realidade. foi oniricamente vivido antes de ser claramente traçado. É um sonho de labirinto. são fugidia?. Reportemo-nos à ilustração. M. sem a qual o interesse psicológico da obra pode escapar : nas páginas onde Pym relata sua vida no fundo do porão. E voltamos a uma minuciosa distinção. mas avaliaremos mal sua eficácia se esquecermos que esse programa. Trabalha o interior do brejo. O artista soube traduzir. as árvores deslizam. Aliás. e teremos um meio diagnóstico para distinguir a árvore da terra e a árvore das águas. levado pela necessidade de englobar os devaneios conscientes e inconscientes. o interior do mar. Edgar Poe tem o cuidado de misturar às ansiedades do prisioneiro o delírio de um sono pesado e malsão. Pertence ao mundo dos sonhos. Um pouco atentos à continuidade onírica da narrativa. . Para Poe. retorcida. suas raízes têm movimentos reptilíneos. não prendem nada. Prassinos conservou esse sonho profundo. em seu dinamismo profundo. Assim a árvore : "Gigantescos troncos de árvores acinzentadas. nesse exemplo apesar de preciso. 0 leitor familiarizado com a poética de Edgar Poe reconhecerá de passagem os seres do sono que se animam habitualmente nos poemas e nos contos. erguiam-se como uma procissão sem fim. esse ser do brejo. lenta. devemos ver apenas as simples impressões de um passageiro clandestino? 0 narrador é apenas um prisioneiro encurralado entre mercadorias mal arrumadas? Não. Suas raízes estavam afogadas em imensos brejos cujas águas estendiam-se ao longe. . Veremos outros. as árvores caminham. Na escolha dos motivos para ilustrar. sem folhas. horrivelmente negras.

Finalmente. é devida a uma revolta a bordo. Imediatamente manifesta-se a solidão Ho homem isolado em seu pavor. Ilustra esse estado de "mortal náusea'" que se estende sobre toda a narrativa da estada no porão. no final do combate há uma página que os leitores familiarizados com a obra de Edgar Poe meditarão com interesse. os artifícios são múltiplos. 0 princípio da profundidade é a solidão. do enterro prematuro. Não alcançam a vida surda das bestialidades sonhadas. na visão de Poe. As cinqüenta páginas dessa narrativa (capítulos IV a IX ) constituem uma história à parte muito comovente.15 AVENTURAS DE GORDON PYM 1U rível é apenas um signo a mais. nas cenas de revolta a bordo. Todavia. IV Após esses sonhos longos e múltiplos do trancafiado. do morto que se levanta para retomar a luta contra os vivos. todas as suas ações dependem dessa vida desperta onde o comentador psicólogo é inútil. Mas precisamente porque essa história põe em jogo apenas um drama social. Assim. as ações são às vezes tortuosas. numa narrativa marinha. Que Edgar Poe tenha achado necessário falar. uma espécie "'de unidade da náusea'" confere assustadora potência ao temor fundamental do "'enterro prematuro". Vivem uma luta humana. Entra em ação um medo novo : ao invés do medo da morte. uma luta com "ferramentas*". o homem na sociedade é menos complicado do que o homem na natureza. o escritor traz a racionalização: a estada prolongada no labirinto da carga. o medo do morto. 0 princípio do aprofundamento de nosso ser é a comunhão mais e mais profunda com a natureza. Surpreendente inversão : parece que. Essa revolta é contada pelo companheiro que devia vir tirar Pym de seu esconderijo. no ventre do navio. do homem rendido aos . Ligando todos esses pesadelos. mas os atores são bastante simplificados pela batalha. En£ra em jogo uma arma nova: o fantasma. eis uma prova da fidelidade do narrador a seus fantasmas. não se subordina aos princípios da dupla leitura que sugerimos para o drama natural.

como aquele de A palha curta. Os capítulos mais atrozes. Está em estado de alucinação consciente de si. assim. e rasgam. Diante de uma realidade terrível. os mais violentos desacordos temporais que despedaçam tanto a trama dos sonhos como a corrente dos pensamentos. A dúvida sobre a realidade do objeto assustador tonaliza o susto. do que a uma crença firme em sua realidade. O pavor. Mas. ao mesmo tempo em que vive as ações do dia. a um medo de que a aparição seja real. antes. era Poe.114 í) DIHKITO \)K Sül\H Mi pesadelos de sua noite íntima. Estas são tratadas com uma riqueza de circunstâncias e um encadeamento de infortúnios que as tornam um modelo do gênero. de alucinação inteligente. todo o tecido humano: ''0 horror gélido [das aparições] deve ser atribuído. começam os qüiproquós trágicos. A noção de pavor incerto na qual intervém a dúvida sobre a realidade do objeto do pavor é finalmente de uma essência ontológica mais pungente do que a consciência de um perigo evidentemente presente e real. A página das aventuras de Pym fornece a chave de numerosas Histórias extraordinárias de Edgar Poe. Às alucinações descritas em psiquiatria falta essa ondulação cruel onde o ser sucessivamente destrói e renova seu medo. na alma humana. entre a realidade e o sonho. Não entendemos bem a psicologia do medo sugerido se não instauramos esse ritmo da dúvida intelectual e do temor irracional. Então. está todo em preâmbulos.'" Quando meditamos sobre essa tese. a uma espécie de pavor antecipado. o espírito de luta e de defesa poderia devolver a coragem ao ser em perigo. Quando a revolta é subjugada. A dúvida confere ao susto ondulações que fazem soçobrar a alma mais corajosa. começam as cenas clássicas do naufrágio. comprovam uma consumada habilidade: é preciso . o vidente que conserva a lucidez da dúvida sobre a realidade da aparição não realiza mais nenhuma forma do perigo. entendemos o cuidado com que Edgar Poe tratou em seus contos os esboços de fantasmas. quando os quatro sobreviventes permanecem nos destroços do navio sem mastro nem leme. entre o dia e a noite. de sua noite solitária. precisamente diante da aparição.

A partir do capítulo XIV. a marca do gênio de Edgar Poe é reconhecível pela escolha de alguns temas estranhos. 0 universo parece ser o universo aumentado dos sonhos. no entanto. Corn efeito. 0 capítulo: 0 brigue misterioso incorpora a ^s Aventuras de Gordon Pym um espetáculo que se pode encontrar no conto Manuscrito encontrado numa garrafa. . .\S AVEMTtJHAS DE GORDOS PYM ll. É preciso ler os últimos capítulos com uma simpatia onírica mais profunda para entender todas as suas ressonâncias. ê interessante ler VLAS Aventuras de. incha. em sua ferragem. comparadas às Histórias extraordinárias. contém com toda evidência os germes dos pesadelos preferidos de um grande sonhador. No Manuscrito encontrado numa garrafa. Coloca temas psicológicos que revelam. o real e o imaginário. não nos faltam documentos para juntar a experiência onírica e a atividade literária? A literatura..í determinar o horror sem provocar a aversão. Leva sobre os oceanos sua tripulação fulminada por uma morte açafroada. aí também. as formas da imaginação viva. 0 próprio barco possui vida em sua madeira. . Gordon Pym uma narrativa certamente menos fantástica mas que. 0 brigue misterioso é o barco do* mortos. o gênio de Edgar Poe. Aliás. V A última parte de As Aventuras de Gordon Pym é ainda mais especial. As Aventuras de Gordon Pym. Seu cadáver devorado por ''uma gaivota enorme"' ainda está rindo com todos os seus dentes brancos. O timoneiro ainda está a postos. ignora com muita freqüência as formas intermediárias e enredadas que são. . dividida entre o fantástico e a realidade. em relação a numerosos temas. com maior nitidez. numa forma atenuada. no país do frio. a irrealidade aumenta. ajudam-nos a juntar. os náufragos que foram recolhidos pelo Jane-Guy participam de nova viagem pelos mares do Sul. alimentado pela água do oceano. alimentada pelos pesados eflúvios da tôrrida tempestade. entre a invenção gratuita e a descrição servil. os mortos perseguem uma vida surda e cega. É tão fácil imaginar o frio? . Depois de ter lido o Manuscrito encontrado numa garrafa.

Essa traição material é que é primeira. Daí em diante. o leitor deve inverter a perspectiva das metáforas. Vai exigir participação mais profunda. recalca a brancura. a imagem singular mascara rapidamente a imagem geral. curiosa síntese de perfídia e fidelidade: "A cabeça lembrava a do gato. acreditamos ter podido caracte- . para Poe. seus devaneios polares assumem aspectos autenticamente fantásticos. as garras de coral. Não devemos mais nos surpreender se. Os dentes eram do mesmo vermelho vivo das garras. algumas rijezas. o viajante terá de combater a traição dos homens. É o universo material. Pela observação dos dentes e das garras de coral." 0 branco de todo o pêlo é logo desmentido pelos incisivos vermelhos. para vivê-la como Poe. Então se iniciam as mais surpreendentes sínteses oníricas. Mas aqui intervém uma anomalia psíquica: Edgar Poe recalca as imagens do frio. No reino da imaginação. . para este grande realizador do infortúriio: são matérias de traição. Poder-se-ia dizer que essas sínteses oníricas introduzem a aventura nos elementos. colocam a infâmia no ser. alguns pedaços de gelo? Basta mesmo a adesão ao universo da brancura? O gênio de Edgar Poe não pode se satisfazer com elementos descritivos.O DIREITO DE SONHAR Bastam algumas referências ao termômetro. a nível das imagens. o sonhador quer alcançar o pólo do ocre e do vermelho. recalca as imagens da morte fria. Para além do branco. Pym inicia então uma viagem no interior de um continente novo. contra as matérias traiçoeiras. o devaneio já começou sua luta contra a brancura. Pode-se colocar esse país sob o signo de um animal estranho com o pêlo branco. As substâncias. Num livro recente 3. com exceção das orelhas caídas e pendentes como orelhas de cachorro. Depois de uma narrativa geográfica onde se acumulam as informações sobre a fauna dos mares e das costas. mas precisa antes lutar contra a traição das coisas. povoado de raças novas. a terra vegetal. o mar colorido que se tornam dramáticos. .

Não devemos nos surpreender que a imaginação de Edgar Poe. Veremos uma prova manifesta disso era As Aventuras de Gordon Pym. sua cor e sua estratificação. surpreendentes considerações hieroglíficas. que Marie Bonaparte acompanhou ao longo da obra de Edgar Poe. é soterrada pelo desmoronamento provocado pelo mais covarde dos inimigos. pelo desmoronamento das terras amontoadas. é granulado de matéria metálica. transfere-se. Reencontrar a vida depois de tal catástrofe." A terra é saponácea e negra. Ao sonho labiríntico associam-se. nesse cenário dinamicamente perturbado é que irá se desenvolver a armadilha dos indígenas. o ser que caminha na noite. numa obra que quer ser objetiva. tenha permanecido tão fiel a seus valores oníricos profundos? Pode-se. de certa forma. Tomará as formas e os meios de um cataclismo universal. As últimas páginas do livro poderiam precisamente servir para caracterizar o sonho labiríntico. 0 devaneio de Edgar Poe engloba a maldade dos homens e a maldade do universo. a obsessão de ser enterrado vivo. Os indígenas não se dignarão a usar suas armas. numa obra que aceita as regras simples e claras do romance de aventura. praticarão o assassinato por meio dos elementos. com veias coloridas e consistentes que podem ser separadas à faca. o explorador. Na cena das Aventuras. face a um destino com uma única saída. ter provas muito curiosas de que nos defrontamos aí com os centros psicológicos profundos da obra do escritor. o próprio granito é atormentado. de fato. o sonhador. Nessa natureza enganadora. não é reassumir o destino de certos heróis míticos? Novamente. k"As próprias rochas eram novas por sua massa. encontra-se no labirinto. alguns dos quais têm mais de . onde a água corrente do riacho aparece como uma "espessa dissolução de goma arábica". depois de ter-se embrenhado em um estreito desfiladeiro. em acordo com a água viscosa.IS AVENTURAS DE GORDON PYM li7 rizar a imaginação universal de Edgar Poe como urna imaginação da água pesada. A forma dos abismos. aliás. assim. cujas profundezas psicanalíticas conhecemos. para o nível cósmico: toda a caravana dos Brancos.

O ser inteligente que decifra esses signos carrega íntimos enigmas. vê nas últimas páginas de As Aventuras de Gordon Pym como que um prelúdio ao Bateau Ivre de Arthur Rimbaud. Sobre as paredes do labirinto. As Aventuras de Gordon Pym que. juntos. Assim. 0 sonhador e o universo. sensível à continuidade onírica das obras. Caracterizou As Aventuras de Gordon Pym como um "'romance marítimo que. reproduz os caracteres de unia palavraraiz etíope : o ser tenebroso. O mundo exterior. descrito em sua variedade como a oportunidade de viagens sempre surpreendentes.IIH O DIREITO DE SONHAR trezentos metros. lê-se novos hieroglifos : 6 a palavra-raiz árabe : o ser branco. podem aparecer como um livro inacabado. diz ele. trabalham na mesma obra. imprime à imaginação ura impulso formidável"". "a vertigem e a embriaguez do barco'*. 0 interesse de Poe pelas combinações une-se. Léon Lemonnier. um além de nosso mundo. numa leitura sem meditação. a mistérios psicológicos ocultos. terminam com a síntese do sonho das profundezas psicológicas e das construções criptográficas. à primeira vista. longe de se concluir com a satisfação do espírito. As visões ampliadas do viajante americano traduzem. Explica-se então a influência onírica de um livro que parece. . pela volta tranqüila do herói ao lar. como aparece no grande verso rimbaudiano : . As sinuosidades das cavernas. participa dessa síntese do sonho e do pensamento. uma espécie de reviravolta que nos mostra um além de nosso ser. . Léon Lemonnier + viu o grande alcance deste livro. Não termina numa atmosfera de verossimilhança. encerra-se-bruscamente pela mais poética e mais louca das visões. não se parece a nenhum outro. os signos gravados no granito simbolizam. fazer apelo apenas a elementos objetivos. Contentar o espírito significa com tanta freqüência maltratar a imaginação! A crítica onírica é tão freqüentemente desprezada pela crítica literária limitada por um intelectualismo satisfeito com suas ingênuas evidências! Ao contrário. dessa forma.

As Aventuras de Gordon Pym é um dos grandes livros do coração humano. parece que fomos tão longe. gostaríamos de rever. As últimas páginas permanecem um mistério. que habitamos um mundo onde caminham sombras tão desconhecidas. É próprio dos sonhos quererem sempre ser recomeçados.'* Ao fecharmos o livro das Aventuras de Gordon Pym. pensávamos nos distrair e nos damos conta de que o poeta transmite o germe de sonhos sem fim. que está no centro de tudo.15 \l'E!\TUHAS D li GORDOPi /'Y. que conservamos no fundo de nosso devaneio a impressão de que dele ainda não voltamos. mas é o coração do homem. . Gostaríamos de reler. o coração obscuro com seus sofrimentos. Ao ler as Aventuras. guardam um segredo.W 114 Et faí vu quelquefois ce que l homnie a cru voir'\ Léon Lemonnier aproxima esse verso desta página de Poe: "'Aqueles que sonham acordados têm conhecimento de mil coisas que escapam àqueles que sonham apenas adormecidos. Pensávamos também que iríamos ver ura universo. apanham lampejos da eternidade e ao despertarem têm arrepios ao ver que estiveram por um instante às margens do grande segredo. e que fantasmas ainda vivem numa meia-luz. Em suas brumosas visões.

Seu autor era um jovem inglês apaixonado pela poesia de Rimbaud. Colocou todas as imagens entre os dois pólos da intuição e da lucidez. C. Pesou todas as imagens na sensibilidade de sua ambivalência. Encontra-se. A. A. nessa estranha cultura poética que faz do adolescente um modelo de poeta. C. Ele se tornou professor e atualmente ensina francês na universidade de Glasgow. Hackett propôs-se como regra justamente ir da obra à vida. Eis por que. Nesta nova edição. como tese de doutorado na Sorbonne. concentrando todas as observações sobre o caráter dominante da obra do poeta : uma infância que quer a cultura pessoal. numa primeira forma. um prodígio da escola que quer romper com todas as escolas.Este livro foi publicado há alguns anos. acima dos conflitos familiares que a psicanálise não tem dificuldade em descobrir na vida de Rimbaud. . Procurou até acentuar a simplicidade de sua explicação. aparecem conflitos transpostos que devem ser estudados na própria obra. Hackett conservou as linhas mestras de seu primeiro trabalho.

É necessário mostrar como essas ambivalências. Mas vejamos algumas provas da autonomia do verbo na poesia de Rimbaud. diz em Alchimie du verbe 4 . mais adiante. Estranha poesia que recalca.HIMBAVI) l/ENFANT 12! portanto. a infância e a gênese do verbo. em Rimbaud L^Enfant. E é assim que a poesia se torna uma alegria da voz. o problema da expressão poética. Se a psicanálise quer ajudar a crítica dos textos. Rimbaud está então totalmente na infância de uma língua reencontrada pela alegria de falar. de tal revelação. Compreendemos a surpresa. Tentaremos indicar. por muitos aspectos. E é então que a leitura dos poemas de Rimbaud torna-se uma verdadeira ritmanálise. II Enquanto C A . como um problema particular. das sonoridades da langue aVoilJ depurada — na medida do possível — do ruído meridional. Hackett ainda era estudante. mesmo quando são breves. os grandes poemas rimbaudianos são o oposto da poesia inglesa. ao mesmo tempo. Ele recebeu assim uma verdadeira revelação das sonoridades francesas. como modera as consoantes: "' Je réglai Ia forme et le mouvement de chaque consonne'1. mais ainda do que uma alegria do ouvido. na expressão. para um inglês. como o verso de Rimbaud evita a aliteração. Nenhum didatismo. a significação lúcida e a intuição ingênua. Certamente é preciso levar muito era conta as tentati- . se considerarmos que. tornam-se curiosos equívocos. um amigo francês recitou-lhe Le Bateau ivre. uma boa contribuição à psicanálise da atividade literária. como procura a paz vocal ao fruir longamente as vogais. Não basta ir às fontes biográficas das ambivalências. é preciso pelo menos que trate. nenhuma infantilidade: a infância ao natural.

só sentimos toda a dimensão da poética de Rimbaud se consideramos as duas grandes fontes dos símbolos : as construções lúcidas e a organização inconsciente. Revela-nos a possibilidade de uma sobreinfância. no nascimento das vogais que se deve colocar a felicidade de falar. Mostrou como os arquétipos oníricos mais antigos afloram nos temas rimbaudianos. Rimbaud é o ser que reivindica. o gosto de Rimbaud pelas consoantes que não oprimem a vogai. a vontade de falar tenha todas as suas ressonâncias. na infância da voz. daremos mais adiante algumas indicações. numa pequena frase. on. Sobretudo do lado do simbolismo onírico é que C A . "les joujoux et rencens" * (Illuminations. do próprio fundo do inconsciente. têm uma marca de simplicidade. o Rimbaud que gosta de ouvir os sons de nossa língua na concha sonora dos versos novos. como ou. Hackett empreendeu sua investigação. Mas quando todos esses resíduos são eliminados. Por isso. Sobre a poética lúcida que se constrói na perfeição de certos versos. . in. neles colocando bastante espaço — bastante repouso — para que as vogais tenham tempo de desdobrar sua amplidão. ao mesmo tempo. III Vejamos agora alguns exemplos da calma vocal da poética de Rimbaud.122 O DIREITO DE SONHAR vas — tão diversas — de imitação. Phrases). de uma infância que toma consciência de si.. permanece o Rimbaud da solidão lingüística. que a fazem somente palpitar. logo acrescentando às cinco vogais os ditongos que. para que. É necessário dosar os mestres impostos pelo colégio e pelas "humanidades1' dos humanistas patenteados. . É na própria fonte da voz. Um longo estudo das consoantes na poesia de Rimbaud mostraria também uma hierarquia da simplicidade. A poesia de Rimbaud a esse respeito é completa. que lhe dão uma leve pregnância ou um . É como um sonho dominado.

Em Rimbaud. da T. soleils d'argent. sóis de prata.diec Examea critique ãe. (N. Quanto aos dois c/e. (N.i plural.s áictionnaires. É à glória dos substantivos que ressoam tantos versos : "Des lichens de soleil et des morves íTasur"9 "Ueau verte penetra ma coque de sapin"10. ondas nacaradas. 6. os adjetivos e os substantivos.RIMBAUD UENFANT J23 reforço durável. cieux de braises"G. a vogai o. em suas doze sonoridades vocálicas. mas qualidades vocais. a repetição ands — an. rico em suas sílabas centrais.-insular-'a. "A água verde penetrou meu casco de pinheiro^'. ele não é temporal. Aí é que estão as raízes vivas. céus de brasas". o r de or tendo convocado o o para novas sonoridades8. Um" curiosp teve" a paciência de contar 43 maneiras de se representar."Portador de trigos flamengos ou de algodões ingleses". e do . À qualidade vocal juntam-se valores de encantação. Assim são variados os três a no grande verso de sete substâncias: ''Gladers. sem oulra modificação que a interrupção na longa. (N. p. 0 grande prêmio desses ritmos de qualidade é aprender a lentidão. Precisamente or de porteur e o de cotons não são repetições. flots nacreux. em francês. da T.) '0. "Geleiras. da T. da T. o verso não distribui quantidades. passam sem serem notados graças à falta de atenção que é freqüentemente dedicada à sonoridade dos artigos. as raízes onde os arquétipos da palavra se transformam em simbolismo de significação.) .••Uquens de sol e ranhos de céu azul". no centro meditante das palavras de múltiplas metáforas. (N. Pois os grandes portadores de sons continuam sendo os verbos. Quantos belos versos que multiplicam as vogais sem jamais desgastá-las! 0 verso ''Porteur de blés flamands ou de cotons anglais" ' oferece apenas. mas colorido — entendamos.) 1. sonoridades cuidadosamente distanciadas. (. coberto de cores literárias.) 8. H2) 9.Nt. Então uma espécie de rítmica encantação domina — de longe — os ritmos sonoros. Donde uma arte muito delicada de variar •A vogai.

ou surge de um salto sobre o palco". e. na aldeia e nos livros. resumindo tudo. é a própria marca de uma juventude. "Venham e me sigam. deixar construir as correspondências que vão dos arquétipos aos símbolos. e puxando*'. escreve ainda : "Assisto ao desabrochar de meu pensamento: eu o olho. Tem origem na própria origem da linguagem de um homem. perfumes. onde a aspiração recua para além das vogais e a modulação do sopro se propaga. movamo-nos por entre cjaras elisÕes. mui to distante dos artifícios demasiadamente engenhosos. Mas essa eclosão do pensamento é um nascimento da sonoridade. Hackett lembra justamente esta máxima diretriz que Rimbaud forneceu na Carta do vidente11: "'Esta língua será da alma para a alma. entre Meuse e Marne. E C A. escreve Saint-John Perse (Exil).124 O DIREITO DE SONHAR Somente por acidente esses ritmos podem se apressar.*' Parece-nos que a poética de Rimbaud corresponde. Mas. cores. nos planaltos de Haute-Meuse. de um homem que cria suas palavras. ao falar e ao ler. Somente oulro poeta pode nos dizer essa vida primeira de uma língua que amamos profundamente. precedendo os belos trabalhos de lingüística. o escuto : dou um golpe com o arco : a sinfonia se move nas profundezas. devem deixar pensar. ao bel-prazer dessas labiais semi-sonoras. Temos muitas provas dessa 4R 1 . abramos nossas novas vias até essas locuções inauditas. nos confins da Ardenne e da Champagne. nós a percebemos como um guia para a busca do verbo perdido. E essa confiança. Na mesma carta. galguemos essa pura delícia sem grafia por onde corre a antiga frase humana. à procura de puras finais vocálicas. assim. o privilégio de uma infância solitária. sons. resíduos de antigos prefixos que perderam a inicial. Ao ler Rimbaud no silêncio das florestas. pensamento enganchando pensamento. a uma confiança nas forças da linguagem. em sua bela lei. podem por um instante agitar o sopro.

A. assim. a garantia de seguir a evolução dos poemas desde sua longínqua origem. C A . Hackett tem. Hackett. isolam germes. nas profundezas do inconsciente.RlMBAUÜ L/ENFANT 12. O autor justamente reconheceu que cada um dos capítulos traz o mesmo testemunho. . até a mal* nova e mais surpreendente beleza literária.i atividade da infância no livro de C. Todos os capítulos de seu livro são pontos de partida.

resistiu à atração das forças da convicção poética. acima de tudo. Numa obra de Mallarmé. a obra de Mallarmé oferece inumeráveis enigmas.A DIALÉTICA DINÂMICA DO DEVANEIO MALLARMEANO * I A um filósofo que se propõe analisar a imaginação literária. então. sobre formas. Para ele. a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hábitos e. o movi- . Em Mallarmé. a dialética dos contrários. É necessário que o leitor se prepare dinamicamente para receber sua revelação ativa. de nossos hábitos poéticos. determinando as matérias poéticas das imagens e os diversos movimentos da inspiração. que Mallarmé é obscuro. Um tema mallarmeano não é um mistério da idéia. Esse poeta incomum recusou. a dialética reina sobre movimentos: ela se anima no próprio centro dos movimentos inspirados. que é mal investigado se julgado do ponto de vista das idéias: diz-se. é um milagre do movimento. com efeito. as seduções primeiras da substância escondida nas palavras. reina sobre idéias. Disso resulta um mistério. 0 jogo das antíteses em Victor Hugo explicita um maniqueísmo moral bastante simples. que o poeta crê hegeliana. Em Villiers de L'IsleAdam. para aí colher uma nova experiência da maior das mobilidades vivas : a mobilidade do imaginário.

. Et creusant de ma face une fosse à mon rêve. minuciosa e . Mordant Ia terre chaude oü poussent les lilás. e depois trabalhar sobre nosso destino de gravidade terrestre. nem contenção sem aspiração. uma vibração ontológica. Mas não é absolutamente uma vibração desordenada que faz eco a todas as alegrias da terra. nem essa densa vibração que é suscitada pela emoção moral ou pela paixão. um ímpeto de sábia ingenuidade que nada deve às forças da terra. no fundo. Ele quer encontrar um ritmo ao mesmo tempo mais profundo e mais livre. II Pode-se tornar sensível essa dualidade extraordinária dos movimentos. essa queda prolixa. Na alma do poeta. Ias. J'attends. a impulsao de um tédio afinal sem causas contingentes! Façamos um breve traçado desse itinerário para o abismo. que mon ennui s'élève. Devemos inicialmente deixar que se esgotem os fenômenos de nossa exasperação. é o próprio ser que vem crescer e diminuir. en m^abímant. examinando-se dinamicamente alguns versos do soneto irregular Renouveau ! : Puis je tombe énervé de parfums d'arbres. Uma leitura superficial — uma leitura inerte — faz pensar que o poeta hesita : ao contrário. . para descobrir o fenômeno mais profundo de nossa lassidao.O DEVANEIO MALLAHMEANO 127 mento poético sempre reflui sobre si mesmo. cavando vorazmente o abismo subterrâneo de nossos sonhos. descer e subir — descer profundamente para experimentar. abrir-se e fechar-se. suavemente. Três versos e meio carregados de movimento para buscar. ele vibra. é necessário aceitar o movimento de nosso peso. Em seguida. Após essa longa e lenta queda. Não há ímpeto sem contenção.

atribui automaticamente o sonho a uma elevação. Imagem que. aderindo aqui ao preconceito habitual. terra e me abismando. como sonha Mallarmé. imagem que possui apenas um movimento elementar : a descida. Dialetizado dinamicamente. ela interpreta mal uni dos versos mais terrestres. se e/eva". não dá lugar em seu paralelismo de idéias à imagem de morder. menos desenvolvida. encontrar a ontologia dinâmica da mordida e a ontologia terrestre da presa. e a segunda. Como se não houvesse sonhos de vidas subterrâneas.I2B O DIREITO DE SONHAR sabiamente total. Então. sonhos escavadores! Dessa forma. vê nesses quatro versos uma oposição entre "as idéias" de abismar-se e de elevar-se. fosso. que se opõe à primeira: sonho. Aish. uma "apoiada nas palavras caio. sobre sua presa. Para traçar bem o paralelismo das idéias contrárias. E quando se pensa que a primavera mallarmeana é. Deborah Aish. é que se sentirá a indução do movimento inverso. num estudo aliás cheio de sutilezas3. ainda que seja o lilás de abril. "'Mordre Ia terre chaude" °. de duas construções paralelas. brotam. cavando. acima de tudo. ao mesmo tempo. Insensível à imagem dinâmica. para ela. mais baudelairianos de Mallarmé : Et creusant de ma face une fosse à mon rêve4. o ser que morde abaixa voluntariamente o rosto em direção à terra. o tédio revela seu interesse. possui apenas uma matéria : o elemento terrestre das coisas. o tédio se eleva. uma nostalgia do lúcido inverno. o tédio nos eleva. sentimo-nos inclinados a sonhar . a Sra. no entanto. Trata-se. seguindo as lições de um geotropismo da imaginação. significa. Não é evidente que tudo o que se desenvolve se apruma. Acreditamos que seria necessário tentar explicar até mesmo o brotar. A menos de ser um papa-moscas.

o tédio. Vai gerar uma grande flor fria e vazia. A análise das idéias. algum nenúfar branco. A poesia mais sutilmente comovedora que a moral.O DEVANEIO MALL ARME ANO 129 que esse brotar é ainda subterrâneo. leva-nos ao cerne da questão. o ser que se aprofunda vai ao encontro de sua real substância. . A poesia dinamicamente nos sensibilizou. enganosa. E esse tédio. em sua fidelidade substancial. Nessa espera. aqui o germe adquire talo. Como todas as forças simples e belas. contrários que a mera psicologia das paixões habituais tomaria como sinônimos. como a doce consciência de flutuar e de subir para além das tentações de um mundo pesado. intercambiando seus valores dinâmicos. sua tranqüila substância. a poesia mais sutilmente perspicaz que a mais intuitiva inteligência. o tédio calmo. onde peso e tédio. A substância do ser entregue à consciência poética é. em Mallarmé. o "cher enmii"fl de Mallarmé. que possui vida de raiz. poesia pura nascida dos pântanos leteus da alma mallarmeana. e mais : esperar se abismando. ele tem expansão. A análise dos movimentos é reveladora. o puro tédio despojado da inquietude e da exasperação. Ainda não é chegado o tempo de crescer. 0 movimento inicial do poema perdura até o último hemistíquio do quarto verso. uma bela flor sem ostentação. Assim. o poeta acaba de nos fazer viver a dialética dinâmica do peso e do tédio. o tédio não é mais germe obscuro. É necessário ainda esperar e esperar no abismo. Aqui. colocam o ser em vibração. mostrar-se-á como uma realidade dinâmica. apresenta-nos peso e tédio como contrários dinâmicos.

Apenas a imaginação pode viver esse paradoxo. não querendo mais florescer. é preciso ter imediatamente a nostalgia dos leitos subterrâneos. isto é. "Tentier oubli d'aller" s. O gesto de remar. No reino das imagens já prontas. como uma haste tendida que se abre para dormir em sua beleza floral. então é todo o rio que é dinamizado. é necessário ter. quando vemos as imagens em suas aparências sucessivas numa duração vivida sem dialética. espantamo-nos com um rio que "étale un nonchaloir d'étang plisse d'hésitations" 10. a apreensão dos ca- . é necessário não apenas sair da terra com o frescor e a singeleza de uma água que se oferece a seu Narciso. torna-se no sonhador "ura grand geste net assoupí" . desde o primeiro movimento. escapando a qualquer orgulho esportivo. É na zona em que um movimento encontra o movimento contrário que ele é eficaz. E que dinamismo Com que desenvoltura o poeta nos liberta do grosseiro mimetismo da fonte! Para ser uma fonte mallarmeana. estamos certos de estar na raiz do ser dinâmico quando assumimos a imaginação paradoxal de um movimento que quer seu contrário. Mas se o devaneio poético revela que essas hesitações da água mais tranqüila são "les hésitations à partir qu'a une source"11. não querendo mais crescer.130 O DIREITO DE SONHAR nheiro dos Santos ' utilizou esse termo para designar uma psicanálise de todos os fatores de inércia que entravam as vibrações de nosso ser. em Mallarmé. É preciso dar outras provas? Um certo modo de se mover acompanha subitamente. Do mesmo modo.

O DEVANEIO MÂLLARMEA'\'O

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prichos do riacho; desde a primeira claridade, desde a primeira impressão aérea, é necessário sentir o cansaço, o tédio, o peso dos azuis refletidos. Brutalizemos a imagem até obter uma definição : brotar é hesitar em sair. Eis ritmanalisada, à luz da poética mallarmeana, a imaginação da fonte. A imagem da fonte que, para tantos poetas, é uma imagem monótona, monódroma, recebe aqui dois movimentos contrários. 0 absurdo de tal idéia é transcendido por suas vibrações.

V.-E. MICHELET*
"Une legende, c'est une quintessence de véritê possible.* 1 Victor-Emile MICHELET, Figures cfevocateurs.

I Talvez nunca uma escola literária tenha sido, ao mesmo tempo, tão completa e tão homogênea quanto o simbolismo francês. Além disso, para conhecer a solidez e o brilho desse grupo de poetas, não se deve se limitar ao estudo dos mestres incontestados. É preciso fazer viver a memória de seus companheiros, entrar na própria vida de sua confraria. Tal serviço é o que um jovem inglês acaba de prestar à história da poesia francesa, ao escrever urna tese de doutorado sobre um poeta simbolista pouco conhecido. Victor-Kmile Michelet esteve, no simbolismo, em constante ressonância com os maiores. Dele poder-se-ia dizer que, por sua atividade nos gêneros mais diversos, teatro, poemas, contos, foi o homem de ligação entre todos os poetas de seu tempo. A história o prova, uma história ignorada que Richard Knowles felizmente recuperou. Em sua chegada a Paris, há cerca de cinco anos, Richard Knowles teve oportunidade de conhecer os fiéis a Michelet, agrupados em uma Sociedade dos Amigos de Victor-Emile Michelet. Esses

!.-/•;. MICHELET

m

poetas, René-Albert Fleury entre outros, abriram-lhe seus arquivos, reencontraram para ele recordações lendárias de um tempo em que a poesia era símbolo de vida superior. Mme. Victor-Emile Miehelet confiou-lhe inúmeros documentos. Que surpresa para mim quando meu jovem amigo me trouxe cartas do outro século, toda uma correspondência na qual Villiers de L'Isle-Adam, Stanilas de Guaita, Barres, Mallarmé, reconhecendo Miehelet como par deles, revelamse como os voluntários da poesia conquistadora! Agora que estamos distantes desse heroísmo da poesia, agora que tantos símbolos resplandecentes não são mais para nós do que poesia que perdeu o brilho, não compreendemos mais esses tempos nos quais o símbolo era a potência inata que fazia com que de um poema a outro a imagem simbólica renascesse, como uma fênix, de suas cinzas. A partir de um único símbolo todo o simbolismo resplandecia. Parece que cada símbolo podia condensar todas as forças poéticas de uma alma de poeta. Um símbolo — essa mônada poética! — redizia. à sua maneira, toda a harmonia poética do mundo. E cada símbolo reanimava um passado de lenda e de história. A poesia era então uma grandeza humana que abria um futuro. Se se deseja reviver com intensidade essa virtude de união que, sob o signo dos símbolos, animou essa cavalaria de poetas que foi o simbolismo, bastará ler as páginas que Victor-Emile Miehelet escreveu sobre Villiers de L'IsleAdam. Que tempos em que um feixe de símbolos podia dar unidade a um drama como AxeV. Então, o drama simbólico, o drama ao nível do símbolo, separava imediatamente o iniciado do profano. Ao sair da representação de Axel, em 1890, Victor-Emile Miehelet anotava que os críticos oficiais estavam perturbados : '"'Eles não ousavam sequer não gostar.*' Victor-Emile Miehelet foi enfeitiçado pela arte de Villiers de L'Isle-Adam. Um dos ""Contos sobre-humanos" de Miehelet, Sardanapalo, está inteiramente sob o signo de Axel. A Possuída e O Cavaleiro que carregou sua cruz são, de algum modo. Villiers de L/Isle-Adam em menor tensão.

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O DIREITO DE SONHAR

Mas, justamente, quando se compreende que o símbolo é essencialmente um ser de poesia dinâmica, essencialmente uma tensão das imagens condensadas, vê-se como as experiências de simbolismo realizadas em diferentes graus do dinamismo imaginário podem ser instrutivas, explicativas. Com o teatro, o símbolo recebe sua máxima extensão. Marca toda uma vida. Mostra que a vida completa o símbolo de um ser. Resume um destino. Ele é verdadeiramente •'destinai", segundo a expressão baudelairiana. "Porque o teatro, arte hierática, diz Victor-Emile Michelet, deve fazer correr ern seus flanços a vida aparente e a vida misteriosa dos seres." Marcar toda uma vida por um símbolo maiori inscrever na obra teatral uma legenda que unifica aparências, uma legenda que apaga as pobres contingências da vida, tal foi o trabalho obstinado desses pacientes sonhadores. II Mas, ao lado desse símbolo maior que confere uma linha reta ao destino, ao lado desse brasão inicial no qual as vontades de um homem vêm encontrar a coragem da coerência, Victor-Emile Michelet esteve incessantemente à procura do símbolo cotidiano, do símbolo que é o pão cotidiano dos verdadeiros poetas. Pensa então o objeto em profundeza; no objeto, o símbolo, mais do que a forma, mostra o ser do mundo. Os símbolos servem de signos para a matéria, são eles que fazem com que a matéria exista na arquitetura de seus signos. E foi assim que o poeta permaneceu, toda a sua vida, atraído pelos livros de alquimia. Seu proselitismo não cessou jamais. Ele próprio cita uma carta na qual Mallariné, esse poeta obscuro de sonhos claros, escreve: "0 ocultismo é o comentário dos signos puros, ao qual toda literatura obedece, jato imediato do espírito." E o grande poeta assina sua carta: "Vosso mui persuadido. Stéphane Mallarmé". Nessa via o iniciador foi Stanislas de Guaita. Desde as primeiras páginas de Companheiros da Hierofania, Michelet nos oferece um rápido esboço do que foi, com de Guaita, o neoclassicismo do ocultismo, a paixão de reivindicar os

não era senão o poeta de A Musa Negra. Sente-se que ele tem pressa em utilizar poeticamente o oculto. entre uma lâmpada e livros admiráveis/' Victor-Emile Michelet não tem essa paciência. o poeta se refere ao caráter rápido das intuiçÕes da mulher.V. oferecem-se para aprofundar a cultura imanente. ê a ambivalência. ciência imemoravelmente doutrinai." III Uma das características do símbolo. os livros do tempo antigo. que ao sair do liceu de Nancy. Parece que seus olhos. os livros. únicos traços saturninos de seu semblante solar. 0 livro a ser feito oprime o admirável texto mágico. Por exemplo. o instinto das pedrarias. foi imediatamente trabalhar no laboratório de Sainte-Claire Deville : "Como a maior parte dos alquimistas modernos. como tudo que brilha. As mulheres têm. sente-se que está sob o domínio de uma vontade que solicita sua força para uma espécie de ocultismo do imediato. Stanilas de Guaita. deveria conduzi-lo à alquimia. *'A vida jovem de Stanisla. diz ele na sexta conversação sobre O Amor e a Magia. Uma mulher sente-se olhada pelo olho doce da esmeralda. nos diz Michelet. numa espécie de transcendência em direção ao passado. O poeta quer atualizar poeticamente a alquimia tradicional. Direta é sua reação de devaneio. série de constatações variáveis. A pedra que brilha. Antes mesmo de a . a química. As pedras centralizam tentações : *40s turbilhões da astralita fazem rolar eflúvios sexuais de irresistível veemência.* de Guaita passava-se à noite. deviam se comprazer em contemplar com curiosidade as florações venenosas da natureza e do homem : ele havia estudado toxicologia antes da magia.-E. é para a mulher um princípio de visões. apesar das conversações com os Companheiros da Hierofania. Mesmo quando revive os diferentes mitos das pedras preciosas. MICHELET 135 conhecimentos alquímicos nos próprios tempos de ciência ascendente. assim colocado no terreno do ocultismo."* Assim. apesar da sobrecarga das leituras.

Basta que uma virtude seja intensa para que revele um abismo. Freqüentemente — o livro de Michelet As Portas de Bronze oferece numerosos testemunhos — o devaneio está no limite da tentação e da pureza. No prólogo de Sardanapalo. por seus múltiplos esforços. Victor-Emile Michelet foi dos que acreditaram na realidade da vida poética. como a mulher. A história de tal esforço devia ser escrita. da infidelidade. parece que o simbolismo de Stanislas de Guaita e de Victor-Emile Michelet víveu o maniqueísmo do devaneio. Na poesia de Victor-Emile Michelet há lírios de tenebrosa brancura. encontn ódio é apenas a rebelião do amor-' . Compreende-se a profundidade desta fórmula que Victor-Emile Michelet empregava para reunir as aparências singulares de um homem à sua verdade interior: '"Uma personalidade é a sonoridade própria de uma pessoa. o poeta quer pintar "'um de seus sonhos maus". Todos os objetos. As pedras se vingam. que a poesia é uma vida. Em 1900. 87). Tornam-se espelhos aumentadores da sensibilidade! Nada mais no universo é indiferente. uma vida essencial. as potências simbólicas. Sob o olhar do poeta. numa área indecisa onde o demoníaco faz oscilar o divino." 2. da desatenção à sua virtude simbólica. A pedra é um intermediário da paixão. desde que se conceda a cada coisa sua profundeza. Nas páginas do livro que nos oferece Ríchard Knowles compreende-se que a poesia pode nos fazer ouvir o eco mais profundo da pessoa humana. qualquer coisa para se tornar ura símbolo deve entrar no drama do bem e do mal. os poderes do ocultismo e as potências poéticas emanam da mesma fonte. provando. Como se vê. para a amada que é "a própria pureza".136 O DIREITO DE SO!\HAR psicanálise destacar esse tema da ambivalência''. desde que se libere seu sentido simbólico. nos Contos sobre-humanos (p. tornam-se signos de um intenso drama. provêm das mesmas profundidades.

GERME E RAZÃO NA POESIA DE PAUL ELUARD * .

voam acima dos campos : Les champs roses verts et jaunes sont des insectes éclatants*. todo ser quer ver com clare. havia colocado uma centelha criadora no centro de todos os seus poemas. quanta potência de alegria : ter razão no coração das palavras. que vençam um caos. o sol. o poeta aconselha que saiam da terra. Quanta alegria. Le germe du blé noir qui fixe le soleil'" é a dialética da vida primitiva e da claridade conquistada. As flores já são pirilampos. enriquecer a colheita produzida pela vontade e pela razão dos homens. A todas as forças da natureza. Voir clair dans Voeil droit des hiboux Voir clair dans les gouttes de houx Dans le terrier fourré d'obscurité fondante Voir clair dans Ia main des taupes Dans Vaile étendue três haute . enfim. E na terra os germes — modelos dos homens — já sabem que seu papel é expor a espiga à luz do dia. porque as palavras são devolvidas à sua chama primeira. à simpatia da reta imaginação. que encarem.138 O DIREITO DE SONHAR diata que passa de um homem para outro quando a atmosfera inter-humana é purificada pela sadia. Bem antes de ter escrito o Phénix — essa palingenesia do fogo — Paul Eluard havia prometizado3 todas as suas imagens. o germe quer a razão. Pois toda vida quer luz.za. de imediato. Enfim. porque Les mots coincés dans un enfer2 são devolvidas às forças da exuberância poética. pela vigorosa simplicidade.

no sentido da vida ascendente. nos remete à consciência de que o homem nasceu. ele também. Assim o poeta reforça em nós o sujeito que olha. Mas por este olhar de chama. transforma o mundo. A poesia. o poeta. Eis justamente o ser que enxerga claro o bastante para ser um germe criador de domínio de si e de domínio do mundo : Voir clair dans le chant des crapauds Dans le désordre des insectes Dans Ia chaleur réglée et purê Dans le vent dur du vieil hiver Dans un monde mort et vivant7. Poder-se-ia analisar esse poema. como tantos outros de Eluard. eis a ação direta do poeta. vocês os encontrarão no poema: A Véchelle de Vhommew. E o poema desfralda mil lições para nos ensinar a olhar. Todos esses olhares dominadores. A linha . no sentido de um neotransformismo que trabalha todo o planeta. o mundo não é mais tão hostil desde quando o poeta devolveu ao homem a consciência de sua valentia. da natureza ao homem. o mundo não é mais tão pesado desde quando o poeta lhe deu mobilidade. para nos dar a coragem de fixar o sol. o mundo não está mais tão acorrentado desde quando o poeta leu a liberdade humana nos campos. incessantemente. aclaradores há nos poemas de Eluard! Vontade de ver e vontade de fazer ver.A POESIA DE PAUL EUJARD 139 Dans le gui des philosophes Dans le tout cela des savants1'. nos bosques e nos pomares. clarividentes. que entende o mundo ao olhá-lo de frente. Que totalização de olhares claros. O mundo não é mais tão opaco desde que o poeta o olhou.

vê o futuro imediato na beleza das imagens obscuras. mas o benefício continua : ao nos abrir uma via de inspiração. aquilo que estava perdido na preguiçosa familiaridade. ficamos conhecendo o poder de neotransformação da imaginação. \ IV da T. é preciso amar tanto as coisas quanto a vida e os homens. Aquilo que era mal visto. da luz humanizada. é doravante objeto novo para um olhar novo. como uma lição de moral geral. transmite-nos a dinâmica do despertar. Poder-se-á dizer que é um destino bem pequeno. Sim.) . o poeta nos ajuda a descobrir forças destinais. para empregar uma palavra cara a Baudelaire.140 O DIREITO DE SOftHAR dos seres é sem dúvida bem designada pelas potências que conquistam a visão. o poeta nos trouxe precisamente provas poéticas. Para ler Eluard. é preciso receber a inspiração humanizante de Eluard. Mas as forças do futuro são forças conspirantes. Coloque-se no coração do homem um germe de felicidade. porém. Esta tripla força de simpatia. este que abre o futuro com uma imagem bela. um fogo racional poe-se em ação por toda sua vida. Apreendeu o dinamismo da claridade conquistada. na platitude e na monotonia do egoísmo. O olhar que recebe a claridade eluardiana consuma um passado inútil. era numerosos poemas. é realmente dar a ver. um fogo dirigido. feliz. Desse modo. " O s olhos ferieis -Dar a ver — Ver". ao meditar um poema eluardiano. É dada no detalhe de ura poema. O poeta que escreveu Les yeux fertiles — Donner à voir — Voir'* condensou. não nos é transmitida como uma generalidade filosófica. E aqui está um pouco do destino dos homens que o poeta vem nos revelar. Paul Eluard disse que o poeta é aquele que inspira. as forças da visão. reconfortante. Não conheço em toda a obra de Paul Eluard um único verso que poderia deixar o leitor na turfeira do desespero. na energia íntima de um verso : 9. e imediatamente um fogo novo. Assim. no marasmo da indiferença. uma única centelha de esperança. Mas dessa ascensão. Criar uma imagem.

escreve : 11 y a de tout dans notre búcher Des pommes de pin des sarmento Mais aussi des fleurs plus fortes que Veau. dando a essa síntese a forte união da resina e do vinho. razoável. A história das religiões deixou-nos mil lendas do pássaro que prepara sua fogueira empilhando plantas aromáticas e gloriosas. um eixo de felicidade.sommet11 . fina. de renovação — de juventude e de juvença. abrasa-se por inteiro até se tornar um punhado de cinzas. uma via de iluminação. E Paul Eluard. de acordar — de nascimento.w Quando tudo está pronto para o holocausto. não se fica surpreso cora a potência verdadeira dos poemas reunidos sob o signo da Fênix.l POESIA DE PAUL EUHRD I41 Avec le feu d'une chanson sans fausse note '". Os poemas de Eluard são diagramas de confiança. mito rejuvenescido. rejuvenescendo a síntese dos aromatas. A fênix de uma lenda tem 365 penas. Ela niarca assim os dois renascimentos: o renascimento cotidiano para além do subterrâneo da noite : Gloire le souterrain est deve nu . a força primaveril e a sabedoria da noite.11 Quando se é sensível à indução psíquica de despertar. Num só dia vive a primavera e o outono. a fênix se inflama. Num único dia resplandece de aurora e enterra-se na noite. modelos de dinamizaçao psíquica : Le repôs ébloui remplaçait Ia fatigue. mito reduzido às suas vitaminas psíquicas essenciais. que desemboca numa coragem. Cada poema da coletânea Phénix é mito condensado. Aqui também recebemos o benefício de uma condensação de forças excepcionais. uma direção reta. os benjoins e os louros. Um belo verso é imediatamente um princípio comburente. como um poeta. com seu próprio ardor.

No anoitecer da vida. numa imagem que chega exatamente a tempo de acordá-los. 0 fixo e o móvel . colocando o seu além em sua própria obra. confiando o seu renovar à humanidade de sua obra. no sentido da vida que atravessa os infortúnios e os dissabores. a dialética da vida e da morte. de reanimá-los. O mito da fênix é o mito do renascimento progressivo. Deposita em seu germe a sabedoria de uma longa vida. dialética majorada. evidentemente. Ilumina toda a mesa onde acabamos de abrir o livro.142 O DIREITO DE SOftHAK e o renascimento do sol que expressa a absoluta verdade da primavera : Notre printemps est un printemps qui a raison.14 A fénix das 365 penas é na verdade o pássaro do gênio eluardiano. Retorna no livro entreaberto. a fênix é verdadeiramente jovem em sua sabedoria. forte em sua sabedoria. eis Paul Eluard. a morte e as derrotas. e que é cada ano marcada por um livro. purificada pelo fogo. seu poema. Sim. Eis a fênix mãe de si-mesma. o símbolo de uma vida que tem. a cada dia. no sentido da vida amplificante. para todos. os versos de Eluard são sínteses onde se sustentam a novidade e a solidez. de transmitir-lhes a vida da inteligência e do coração. de que recomeça com forças jovens. a vida que aumenta pelo único fato de que recomeça. como o pássaro legendário. Le couloir sans réveil ['impasse et Ia fatigue Se sont mis à briller (Vun feu battant des mains Léternité s'esf dépliée?{> Os poemas de Eluard. Está cheia de razão em seu germe. Ele vai renascer. Está vivo. segura de sua vida em sua própria morte. Em seu livro assim como na lenda Toul a Ia couleur de Vaurorei'' Está vivo para vocês.

Por isso é que a poesia de Paul Eluard permanecerá sempre um humanismo em ato. Os germes e as razoes cooperam.A POESIA DE PAUL ELU ARI) 143 aí não mais se contradizem. uma constante potência da renovação humana. No absoluto de sua simplicidade as imagens encontram o meio de ser ao mesmo tempo belas e verdadeiras. .

à vida falada. falada para tudo dizer. Devemos primeiramente compreender que a obra de Paulhan ultrapassa o quadro de uma crítica da crítica. Mesmo falando. A literatura — que será necessário um dia resgatar de um injusto desprezo — está ligada à nossa própria vida. a preocupação com um Valor. com um valor direto que só pertence a ela. falada para melhor dizer. que devemos portanto exprimir por uma tautologia : a palavra é um valor falado. Ela nos convida a classificar melhor os valores de explicação e os valores de expressão. da linguagem vigiada. o ser falado. os valores espontâneos e os valores cultivados. nossa fala deve ter. da linguagem à qual se atribui um valor literário. Essa valorização não havia ainda encontrado seu filósofo. da linguagem retificada. lemos necessidade de uma literatura. É o problema da linguagem depurada. Sim. à mais bela das vidas. A crítica literária que "valora" as obras jamais expôs abertamente seu sistema de valores literários. Jean Paulhan vem obrigar a crítica literária a um exame de consciência que deve preparar uma filosofia da linguagem escrita. ela valoriza o ser que fala. como nossos escritos.UMA PSICOLOGIA DA LINGUAGEM LITERÁRIA : JEAN PAULHAN* As Flores de Tarbes de Jean Paulhan apresentam um problema negligenciado até agora pelos psicólogos que têm estudado a linguagem. . falada para nada dizer.

portanto. em nome da Língua. Mas que Língua? Trata-se verdadeiramente de uma metalogia. de uma língua primeira que devolveria à vegetação do falar a seiva de suas profundas raízes? Trata-se dessa língua viva que se forma — que poderia formar-se se os Terrores estivessem desarmados — numa semântica enriquecida pela estranha floração das novas psicologias. Ela não faz da literatura uma aula sempiterna de retórica. desvelar todo o "espectro" dos valores inconscientes.JKA!\ PAVÍMAiS "143 Trata-se. ? Não. dessas psicologias que poderiam. de um problema que toca o próprio fundo da cultura. é. . não de um problema secundário. O valor literário. Há até mesmo filósofos que definem o valor como uma essência de apreensão imediata. no absoluto. . ligada à caneta. A linguagem escrita. uma censura ex- . de algum modo. dialetizados. submetida a uma espécie de censura que está. dessa forma. subconscientes. que deve. um professor inamovível. Ele perturba a vida literária em sua própria origem. por seus julgamentos de valor a priori. nas palavras felizes e fortes. mas sim. simulados. nas belas palavras. aos nossos olhos. sublimados. o crítico literário se atribui a função de manter as interdições retoriqueiras. interessar aos filósofos que compreenderam que a linguagem não é apenas o vínculo da cultura. todos se acreditam no direito de julgar. esmagam as tentativas de cultura. quando se fala de valores. Os mentores. em sua espontaneidade. os críticos. Ora. escapa a tais pretensões. todos se crêem mestres. aqueles que Paulhan denomina os Terrores. um professor que julga tudo. impedem qualquer floração. mas o próprio princípio da cultura. psicologia e moral? Esse '"professor" decide sem apelação. instituindo em cada revista. devidamente controlada por professores e críticos. Desde as primeiras páginas de seu livro. Cristaliza as funções de vigilância. idéias e imagens. enfim. Jean Paulhan coloca a crítica literária diante de sua responsabilidade. em cada jornal. menos que qualquer outro. Podam a vida literária em seu germe. Estabelece a censura. claros. a um íntimo Terror que coagula a tinta de todo aprendiz de escritor. Proibindo "as flores".

0 que é bem é imediatamente vivo. do mesmo personagem. de que forma aqueles cuja profissão é julgar podem se contradizer com tanta precisão? Diante de tal disparate de julgamentos. opondo obstáculo ao ímpeto de expressão. que não é mais possível absolver os funcionários da vigilância que exercem sua arbitrária ditadura na Cidade literária. outro diz não balzaquiano. os mestres da crítica intercruzam suas contradições. Vejamos primeiro provas do caráter contraditório dos julgamentos literários. Nem mesmo os adjetivos mais específicos encontram unanimidade : quando um diz balzaquiano. Quando um diz seco. um Terror mutila sempre algo na imaginação verbal. que o que agrada a uns desagrada a outros. ele o entrava. no próprio nível da expressão íntima. apenas a soma de suas expressões. Mas abre o processo da Crítica com tanta nitidez. diante de um personagem real: trata-se de julgar um personagem expresso. Jean Paulhan talvez não aceitasse tão dura condenação. Sabia-se. onde se poderia encontrar o centro psicológico do Terror literário1? Esse centro não é outra coisa senão o pobre diálogo polêmico da boa nota e da nota ruim. Que se compreenda bem a extensão da discórdia : notemos que a tarefa da crítica não é fazer obra psicológica diante do enigma de um semblante real. Podese ter certeza de que um Professor de retórica. verdadeiro . diz monstruoso. humano. sem dúvida. afinal. ou então os adjetivos reprobatórios se aglomeram. outro diz natural. traz provas tão convincentes. Quando um. Ou os adjetivos laudatórios se acumulam. A respeito do mesmo romance. Longe de ajudar o esforço inaudito de criação verbal. outro diz terno. que não tem absolutamente nada de tácito. Mas nenhum psicólogo havia ainda apresentado um dossiê tão preciso das oposições psicológicas no julgamento dos valores literários. Sabia-se que gosto e cores não se discutem. a propósito do mesmo aspecto. mesmo quando alguém se arroga o direito de julgá-los. que é. Nessas condições. 0 Terror é — no sentido bergsoniano do termo — o que materializa a expressão. A crítica literária joga com adjetivos destituídos de substância.14fi O DIREITO DE SONHAR terior.

sobre Proust e Claudel. paradoxo que Paulhan exprime c:om deliciosa finura : "'Cada um sabe. não se sabe mesmo onde encontrar o princípio de explicação. Brunetière.. Anatole France. Victor Hugo. Quando Taine quer impor um romancista. A filosofia da leitura deve. pelo menos. Todos. sem dúvida: é o século em que todo bom crítico desconhece escritores de seu tempo. aliás. um poeta. sobre Nerval e Zola. sobre Verlaine ou Mallarmé. Mas. o que Saint-Beuve escreve sobre Balzac e Baudelaire. Fontanes e Planche atrasam Lamartine. que a palavra inefável é uma palavra oca. silenciam a respeito de Cros. ocorre certa recusa de qualquer explicação e Jean Paulhan lembra que "o senhor Pierre Audiat notava recentemente que o? críticos sérios [entre os . i. Rimbaud. nem é preciso dizer. sobre Stendhal e Flaubert: Lemaitre. diz ele. estabeleceram infindáveis sinonímias de uma valoração simplista. e Nisard. Por antífrase. sem se envergonhar. são as imagens desagradáveis que são úteis a uma investigação psicológica exata. por sua vida. é Fréderic Plessis. Villiers.'V PAULIIA. Não se pode ler. na verdade. como se o escritor fosse uma espécie de concreção dos interesses de leitura —.//.* HT e é exatamente o contrário para o medíocre. Objetar-se-á que as obras são freqüentemente escritas segundo os mesmos princípios. por seu meio — ou mesmo por seus leitores." No esmiuçamento dos julgamentos arbitrários. Muitos críticos ficariam incomodados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo é a mais superficial de todas. resolver o paradoxo do escritor e do leitor cultos. elas manifestaram a coragem de exprimir-se e. que há em nossos dias duas literaturas : a má que é propriamente ilegível (é muito lida) e a boa que não se lê. com freqüência. Lasserre. Lautréamont. "Já se denominou outrora o século XIX o século da crítica. após ter tentado explicar as obras pelo homem que as escreve. que a palavra misterioso é um epíteto claro como o vazio. é Hector Malot. Os críticos crêem chegar à crítica discursiva quando. Seus julgamentos são o acidente de seus humores." A crítica literária ajuda a resolver esse paradoxo? Não parece. Faguet.

a a v la como e a p e a a e n s o d a . P a i a aar rs ouã u áia rtcm um j l a e t e s n i l e t a ô i o e ettc. o s u a áis éuo e x r s ã ã u ô o ma. U lvo sra e t o u a a e h d i d ç o p í u c que m ir e i n ã m p r l o e n u ã s q i a 2 pmsea:rutn al. R r s s o u g m n o s e c a m n e t m c sáio a o ã o cíio q e t n a u n v etl. m oss i s u o o i a x p e s o a e t d rv r o s c l sd e p e s on oa t n r s ã .lioi TrddõTêdeax riuãe dte Éo e vliair—accvn-eNiqàaNópsa. 0 T r o d v r a itrtr1 a ieaua i t r t r n 2 e r r e e i . s di a t z i i em ib . sra p e i o m e i a i h v l ç o ei r c s . s b e a a iã o r i e d d a e r s o r s m l m n i a d e c e e bem. s b e e d .e à s a s rtcs u e t m m o o sio u m t n o s u i d ç o I a i o com e e t .e á s m r t m r c n e i e t d ltrtr p s a a p r a a e p e o a o h c m n o a ieaua a s d . q e cnitra em e p i a a e d d i a e t u ô o a u ossii xlcr ltrtr p l a i i a e ltrra ? S r a n c s á i . E os cíio p e t m f e ü n e e t m i a e ç o à rtcs r s a r q e t m n e a s t n ã p l v a que à f a e — à l c ç o do q e à p g n . q e a ltrtr é uma d s n c s i a e iae u ieaua a eesdds p i e r s d s cvlzçe a u i .!8 4 O DRIO D S N A IET E O H R q a s ee s i c u ] r n n i r m h m i o a j l a r m n ui l e n l i e u c a a á u t ugr o a c s ou poemas \ e Não é j s a e t p r n o se t n a uma e p i a ã utmne o ã etr xlcço v r a e r m n e a t n m . p i . a a t n m a d e ir l r p r . e c n r r o e e e t s d uma i a i a ã d c n e n c m nota s l m n o e mgnço oet o a po d s lta? — Bem e t n i o é n c s á i . ssia a f r a d e o u ã e a ã .etap ir ê es b e. eesro r m i a mente. na e p e s o ltrra — s p r n o a ltrtr • x r s ã ieái eaad ieaua lteaua d ltrtr l t e a u a s .nendaeies lrgssea pednatmogeiermpe. d y r s r m i a a iiiaõs t a s e t m n e e e . s m d v d o s uctr s o ç s e v l ç o m ç o e ú i a alguma. p r a t . Longe de i p d r o c m n o à e o u ã .g. m g n .am daeitãtiond esrr dnpopan ) i g a u g r n l " selleé.caee(que)de—snoarvilna dAErrr1uvêadeoaoldatl)oreivcatpuqsauoeo. Mas " o s s ats ltrra i a e r s e srvr n s a re ieáis s o fia d r c s s " Semearam t b s s b e o v c b l r o ã ets e e u a " . I rul' xqa l e a tr ai nis i . p s a d p p l d cíio a p p l d c n e Onde o t n o a s r o a e e rtc o a e o e t . C r a e t . d r uma lço s b e a l b r a e d s l t a . f i o u o u o o etr e e ra eeurs uma i d ç o v r a q e p s u m i a c r c i fta-e n u ã ebl u o s i u t s aatrsia d i d ç o e e r m g é i a e t e d i c r u t s eítcs a n u ã l t o a n t c n r o s i c i o . p r ieaua e a t v d d ieái e i e e s r o a a is.e. vze(súu(n adc a d eo l qgo pea e. ç m r m eo e s x . a u or o a u á i . p i e r a ers n e d d .S r a so e o a o d n ç o u a r o r ieaua e i n c s á i c m r e d r que a l n u g m ecia é uma ai eesro o p e n e i g a e srt tv d d autônoma. q e d a t r a lio d v nuã.r v g rac n e a ã q ep i as b ealtrtr. d.

de forma absoluta. toda a exuberância vital que é pro- . o lugar comum é o centro de convergência onde vem se formar um sentido novo. por outro lado. As vezes. Jean Paulhan mostra que o clichê em si mesmo não merece todas as críticas que lhe são dirigidas.ÍKAJ\' PAULHAW 149 revelar original. que acontece aos corações mais puros e sinceros e aos menos cuidadosos com as palavras. de se abrirem espontaneamente em provérbios. afinal. qüe são as frases e palavras mais apropriadas a nos dar o sentimento da pureza. uma nova riqueza expressiva. Mas quem as pronuncia de maneira oposta à habitual descobre com alegria as mil e uma aplicações engenhosas a que se prestam. "Até concordo que as fórmulas muito repetidas dêem. Como é possível esquecer dessa forma todo o caráter alado da fala. As cartas de amor são exemplo : infinitamente ricas e dotadas de sentido excepcional para quem as lê ou as escreve — porém enigmáticas para um estranho. para desmentir tudo o que se imagina a seu respeito — como se os críticos falassem do verbalismo a propósito das únicas frases que nos fazem esquecer. os 'você se dá conta*. Chave enferrujada que abre um domínio feérico. a quem as ouve sem benevolência. . '"é suficiente''. Contudo. 0 clichê pode ser necessário e se revelar como termo indispensável. locuções banais e lugares comuns. a linguagem não é adequada a exprimir a vida interior. Pode ser psicologicamente reinventado. da inocência.. E quando um clichê " arrasta consigo o pensamento — um pensamento vergonhosamente resignado". de tanta banalidade e (dirá ele) de verbalismo. 'até logo e obrigado". ." Talvez seja necessário também proteger a linguagem contra os críticos bergsonianos. Segundo Bergson. a impressão de uma frase que se repete ao Deus dará. Haveria necessidade de subterfúgio e sutileza para escapar à prisão de palavras. é necessário se defender de um julgamento geral. parece que um peso atinge os centros de mobilidades vitais. com a mesma propriedade. E sabe-se." E a psicologia do clichê observada melhor conduz Paulhan justamente a este julgamento : "'Essa espécie singular de frase parece feita. Pode também introduzir um pensamento profundo.

custa-me ver o cuidado que confessam ter. o animam. um Rilke. O livro de Jean Paulhan não se limita. tem-se certeza de encontrar um sistema filosófico. o ser escrevente é o mais original que existe. Empreende a determinação de uma Reto- . para compreender. Baudelaire ou Mallarmé. Paulhan sobre a doutrina bergsoniana da linguagem: "Absolutamente não vejo doutrina aparentemente mais estranha ou mais hostil às Letras. Meditando sobre uma palavra. o religioso respeito à palavra. que repete.) 1 ' Sim. que jamais se embaraçam. o menos passivo dos pensadores. que a linguagem nos revela a nós mesmos (citado por Jean Paulhan)." E quando Bergson escreve: "'Sob as alegrias e tristezas que a rigor podem ser traduzidas em palavras. como ele o dizia. (o poeta) se apodera de alguma coisa que nada tem em comum com a palavra. Um pensamento se reveste então de literatura. que critica. Por conseguinte. o rejuvenescem. Ora. certos ritmos de vida e de respiração que são mais interiores ao homem que seus sentimentos mais interiores". elas o despertam. aliás. é ouvir as palavras com todas as suas ressonâncias. escrever é refletir sobre as palavras. mas apropriada a reduzi-las a um amontoado de covardias. pois quem sabe mimar as palavras. a devoção à linguagem. nos poemas e também nos livros desses escritores bem falantes. Ouve-se mais nas palavras do que se vê nas coisas. de abandonos. descobre que a perspectiva verbal interna é mais longínqua que qualquer pensamento. Jean Paulhan objeta com razão: " Hesito em reconhecer aqui Rimbaud. (Ou antes. mimar uma palavra. Como seria pobre esse pensamento sem essa expressão literária renovada! Como ele vive. ao contrário. se aí reconheço parte de suas obras. a uma crítica da crítica.130 O DIREITO OE SONHAR piciada por uma expressão bem dinamizada? Quando uma multidão de palavras turbilhona ao redor de um pensamento. Basta ler um poeta verdadeiro. Não se tem o direito de avaliá-lo referindo-se àquele que copia. mobilizados incessantemente pela dinâmica da imaginação! E como compreendemos e como fazemos nosso o julgamento de J. que acumula clichês e fórmulas. A língua é mais rica que qualquer intuição.

É escrito em frases curtas. o romance. Num breve resumo. a não ser tornando-se mais teatral. mais lírico. Determina uma espécie de além da crítica. pelos conflitos que evoca a cada página. uma Retórica que. vivas.onde poderiam se reconciliar o escritor e seu juiz. Elas provam precisamente a existência dos "valores de julgamento'". a cada dia. o livro é eficaz pelo detalhe de seus argumentos. o poema não devem ter medo do teatral. ao mesmo tempo.jK-\. 0 dever do crítico é ser um incitador. do romanesco. antes de Jean Paulhan. Com efeito. de maneira tão construtiva. dirigir o exame. 0 teatro. forneceria regras ã própria originalidade. que fazem pensar com espantosa rapidez. do lírico. sabedoria e mobilidade. Não adquirirão ímpeto a não ser acentuando seu impulso. . mais romanesco. contra ela mesma.\ PAVLHAM 151 rica que teria. '"limparia"" os clichês. Bastaria para isso que as experiências literárias se multiplicassem e se tornassem precisas. pode-se apenas oferecer alguns temas gerais de um livro tão rico em julgamentos particulares. Talvez até seja trair seu valor ao se tirar dele lições de conjunto. dos "'valores de criticas" que devem reformar uma crítica literária que ainda não havia podido. diretas.

e t uc m ea i r . lgus a cia bem p ó i a . s b o t a a o a p o u d z s d s r E t o a cia o r ç d .d iíi. uma " n r d ç o ao mundo". rse itouã P r e p e n e tl m d t ç o s b e o j t s s p r a a m r e d r a e i a ã o r beo e a a d s J c u s B o s t n o . A cia m i comuns abandonam o t a o g s o d fs oss a s s rps ats a a m l a i a e D r p n e i t i a e t n a . u j c n e xrmem. Em c n e ü n i . P r etr s g r d n o s e t o ee o n v r o a a sa e u o e ã e e a i . ea s o e a i i r d d ."A ORDEM DAS COISAS"* S n a e v r c n o d m pouco: quem s n a m i o ohr e ocra oh ut l v e e t p r e o o h r — quem d s n a e c s i a e t irmne e d la eeh xesvmne bem o q e vê p r e os s n o da p o u d d d . q i sr a t s e u h caii m u o t d rmia us e e t m n a lrvd n e d s srs d u i e s . a q e rse e . o n r s aetr a a Cada sr d mundo p d n s f r e e . um o j t p d sr o p l de uma o osqêca beo o e e óo m d t ç o s b e o u i e s . Mas. a q e r s e e t u e nco s u c r s a o e humanos. Cada o j t p d a s m como e i a ã or n v r o beo o e s i . e e e t n e r m n e u s ls ã l s mesmas. A cia m i m ú a t r a . E s a v n a e p i e r . n o A Taiãud eeroeroosotrPusnah riems t d rr Mas * r dama d s év é chMia psm hs dget e p"a ã crdço e op dr a ep" e o o. ie ióoo.e uma " b r u a p r o mundo". C l c u t d o s u sr a e a e s u o h r o o o oo e e p n s m e la. e q e e o v l r s o . s r f n e a o e . quemu o q JseAe il aro'dr a l av rain a oa. d z m os flsfs t r a .e g r e d muns oss a s i d s o n m s e m s e d . como d z J c u s e o o e o oncr i aqe B o s . O lvo de u ed o h s r f n i a e ir J c u s B o s é u drama c n t n e e t e ess d i p aqe rse m o s a t n r se o s o d r s J c u s B o s ama v r s b d z r s u p a e d v r ee. a e a d s a v d r io-e o s s rxms psr e u v n a e d r c s r o d v n i s poemas s b a e t s e p i o t d e eua s e a e o . n ã s oss m i slds n o permanecem e c r a a e s u v l m s a s óia ã nerds m es o u e . a e ie e r z r e e .

que desejam ser olhadas. disposto a ver tudo — e ei-lo inteiramente tomado por seres especializados. testemunha altaneira de um universo onde o homem é um estrangeiro — e ei-lo que sonha. *'nossa silhueta. Mas não é nas "chaves de sonhos" que Jacques Brosse quer se instruir. Cada espécie é o testemunho brutal sobre uma outra vida. Para além do pitoresco de um indivíduo. . a tensão torna-se tão grande que lhe parece que as coisas estão contentes por serem vistas. Cada espécie diz ostensivamente uma vida que não quer **er . vê-se surgir a potência — freqüentemente a grotesca onipotência — de uma espécie. Um relevo do ser vem aumentar um ser insignificante. . nada além de ver. sobretudo quando o objeto é um ser vivo. Em suas chaves de sonhos os oniromãntieos rapidamente distinguem os sonhos marcados por um animal particular. objetos e sonhos duplamente especializados. Em pleno dia. Nós o sentiremos em ação diante de cada objeto atentamente olhado. Uma vez mais : ele quer ver e não sonhar. nos campos. cada espécie animal torna-se uma forma de monstruosidade da vida. São esses objelos-sonhos que dão significação tão especial a seu livro. A dualidade desaparece. seres olhados intensamente chegam a despertar sonhos específicos. sombra de homem mal desencarnado. E é assim — grande momento do livro! — que Jacques Brosse nos confessa um verdadeiro drama do método. Das coisas para ele. Vista das alturas humanas de onde se acreditava poder reinar sobre o mundo contemplado. o pesadelo realizado de uma natureza essencialmente noturna. Então a simpatia das filosofias fáceis não mais funciona. . em seu pomar. . por fragmentos do universo! Desse modo." i ORDEM DÁS COISAS" 153 dar às coisas parte de sua própria vida. É toda a espécie que quer provar sua individualidade. Desejava ver. integrava-se nesle mundo de comportamento e de percepção animar*1. Quem sonha com gato não sonhará com cavalo. O drama do método não permanece no plano das generalidades. Queria ser indiferente. misturava-se a paisagem. é que vai ao encontro dos objetos-sonhos. O homem que se queria excluir "'ardia por entrar em cena'".

Essa adesão é múltipla e. não possui cheiros. Mas há objetos que convidam a uma contemplação natural : as flores não são as imagens do grande livro do mundo? Jacques Brosse as conhece.154 O DIREITO DE SONHAR comparada a outra vida. a monstruosidade mole ou a monstruosidade gorda. que tão-somente o olhar já poderia irritá-la e corrompê-la. Não tem de se instruir junto às filosofias científicas ou pseudo-científicas da vida. E é assim que num masoquismo da contemplação. Às vezes parece que Jacques Brosse. se compõem para dar uma harmonia das sensualidades : "Poucas flores têm aspecto mais carnal: nela distinguimos línguas suaves. para conhecê-los precisamos nos forçar a olhá-los. sofre com esse isolamento das espécies. mas esta carne é protegida por tamanha sutileza. Jacques Brosse nos força a olhar a ostra ou o hipopótamo. as páginas que consagra ao "nascimento da íris" dizem muito claramente de sua adesão às potências florais. Os perfumes que correspondem à doçura das formas e das cores da íris são perfumes suaves: "A forma da flor é o protótipo do defumador. Sua cozinha é uma estufa onde prepara os jacintos. Não esqueçamos que ele é o homem do olhar. Os prazeres sensíveis diante da flor se correspondem. a não ser um vago reflexo açucarado que é apenas a sombra de um . o olhar penetrante que fazia a glória do observador vai assumir súbita timidez." Assim. Sabe ajudar a florir nas estações hostis as flores da primavera. Mesmo que não convidem o olhar. inteiramente voltado para a atualidade daquilo que vê. Quando uma flor aparece em seu livro. obtémse uma espécie de miniatura das correspondências baudelairianas. ela parece reservada para esses prazeres de pura contemplação que não confessamos facilmente a nós mesmos. curvas lascivas. tamanha suscetibilidade. sob esta pele díáfama discernese a finíssima rede de veiazinhas e de arteríolas onde circula a vida. tudo se aprofunda. Por exemplo. se sustentara. seguindo-a em seus detalhes. as cultiva. as ama. sinal de pudor hesitante. Os seres são o que são. grande amigo dos animais e das plantas. se chamam. lábios finamente contornados.

que se quer sem doutrina. o leitor está autorizado a escolher.. sua pedra. Não é a simples realização de alguma forma platônica numa geometria das idéias : a bola do pêssego não é jamais uma esfera. a participação parece dever ser mais distante. Por que ler textos obscuros quando as verdades minerais são tão nítidas? Por que se instruir pesadamente estudando os antigos lapidários? O devaneio não necessita de tradições : ele é jovem.-1 ORDEM DAS COISAS" I 50 odor. 0 valor dessas páginas é o caráter direto. Jacques Brosse escreveu uma "introdução à rocha" e uma "inIrodução ao cristal"". apalpar. As pedras preciosas. Mas num livro assim. qualquer leitor é encorajado a reunir seu próprio w'lapidário". bem entendido. Do museu de belas coisas que lhe são oferecidas pode extrair à vontade um objeto que gostaria de rever. ''No coração do jaspe sangüíneo gira uma chama laranja ao redor de uma brasa vermelha que nunca morre. como ela. íntima. Pode escolher seu animal. uma via à meditação pessoal sobre objetos inumanos. Abre. na "ordem das coisas"." Como dizer melhor a recompensa de uma sutil contemplação que írui valores até sua evanescência? Diante dos objetos inanimados. tocar. Goethe não falava dos *'objetos felizes para o homem"? Para ouvir de um objeto o convite à alegria de viver. concreta. sua planta. releiamos as páginas em que Jacques Brosse medita sobre o mais belo de todos os frutos : o pêssego. assim. A perfeição vem de suas irregularidades : "0 pêssego é irregular como a carne e. Ele é redondo. A felicidade arredonda tudo que penetra. a redondez do pêssego é uma redondez plena. o bom conselho para se ser feliz no mundo das coisas. é indócil a qualquer síntese geométrica. menos maleável. No entanto. se as temos sobre nossa mesa. Contam-nos tudo sobre sua eternidade. em suma aquele objeto do mundo que lhe deu outrora a felicidade de sentir. não têm história.^ Ele é — talvez um pouco rápido nas imagens que tentam nosso escritor — uma bo- ."* Ao seguir Jacques Brosse. Algo de humano penetra no reino da pedra. 0 cristal pode no? ajudar a sonhar. Os objetos da felicidade são redondos. Mas.

i2huoR rido" Dmç e prveu rAoocpr d ifd py i GÜURMONT. o p s e o tra s d um s m o o emno rm. i aiaseumeceiqseeafch(ri Lltrtséobds. o a n u c l n a No c n r et o m i d r d s c r ç s o sr m i u e t ! e t o sá a s u o o a o o . m o a o e r z r s a etr. a s m u d sm i r sp a e e d liua s i . epeo d a t d s a m s a hsi. dp 8 ) o m e eo f ü m o e rd i e e " * c ã á l . D s e o iíi d poema. No si do b l a o dorme o v n n . u si. J c r p i s e a e o s eciõs o u o . e a s e r g d d mundo. êsges . Ne ep S sea et p cn. Mas quem rsse ao p s e o e eit êsg? E q e daéia s b a p l p n g n a s b a c r e s u iltc o e e e u e t . É n c s á i u t a a s r t n o o s á u o h c a m eo e e s r o l r p s a a t s b t c l s p r i d b c e h a s i ! Q a t a mim. P r u o lvo e u a e o h e r m i a e s a i a e o q e ir p s u et s d ç o o lio é i p l d ^ a a r s e t r s u o s i sa e u ã : etr m e i o c e c n a e s p ó r o d v n i s à d s r ç e d a t r N começo.16 5 O DRIO D S N A IET E O H R c e h . a o d r a a aqe rse i rzr t n a ã c m l t d . J c u s B o s s d t m p r l x .e rssi à t n a ã d m r reitvl sa e t ç o o e s eitr e t ç o e o d r a maça. nuao o a q e rse e e é . a m d c . Nada d z s b e es e t a h h s i n e e s a s otl i o r sa s r n a o tldd.liidqu Eotfre «eáoeeo. q e com uma amêndoa iiae a v z g o e l a o e u d p s e o bem m c r d u c u e t p d e v n n r s a e êsg aeaa m imno o e neea u ife.i p a e a u oed c s v " d o nia a q e r s e 4 r z r g d e i i o . P r J c u s B o s es o p a e consumado. s n í m s e t ç o o p e a a e d nco o etao irssíe es t n a ã . d s e d ess a a r a o h c a o eo u n o i t n o sa i a e sp r i m i l n a e t aéa p a e s p e oq e m g n a a r a s e t m n e t o rzr u r m u n sidc J c u sB o s . ê s g ei i o íbl m i r q e a maça! ao u A r s e t e p ó r o es p q e o fo d s n o da . é o pseos . no c n r da flcdd eo á s m eeo e t o eiiae o f r e t do c i e Ah. e m r e . c e c n o u r p i se e u n i e o h ib l c à p g n s e q e J c u s B o s n s c n a s u iíi ó i o s á i a m u a q e r s e o o t e dlo d g l . dza meu p o e s r d flsfa nil sá m u o ii r f s o e iooi. o aq e B o s h v a a r d t d p d r sr o j t v e a a o u s r s e a i c e i a o o e e beio c b u a r s a o p r s u s n o . P d . C n e e s m g n e a q e r s e cecna l o o h c . Que n o s e p n e a u l q e ratd o es o h s ã e sat qee u n o p d r lr s u lvo o j t v m n e 0 lio q e aet ã u e e e ir b e i a e t . Tudo et e t d . etr u cia a i a e s d J c u s B o s arset a g . T l e i n r . s u s n o d p i e r s n u l d d .

Trer Pre ecia at DEVANEIOS

O ESPAÇO ONÍRICO*

I Em q e e p ç v v m n s o s n o ? Q a o d n u s a o i e oss o h s u l ia mismo d n s a v d n t r a 0 e p ç d n s o s n o e os ia o u n ? sao e os o h é v r a e r m n e um e p ç de r p u o Não p s u , eddiaet sao eos? osi a t s um movimento i c s a t e c n u o S b e t d s ne, nesne o f s ? o r o o ess p o l m s p s u m s p u a l z p r u n o r e c n se r b e a o s í o o c u o q e ã e n o t a o ,a c e a od a s n of a m n o d v d n t r a r m s o hgr i , eã r g e t s e ia o u n . E s s p d ç s d s n o ess f a m n o d e p ç o í i o s e e a o e o h , se r g e t s e s a o n r c n so j s a o o d p i n sq a r sg o é r c sd e p ó s u t p m s e o s o u d o e m t i o o sa ç c a o F z m s a s m d s n o uma a a o i com p ç s o lr. a e o , s i , o o h ntma ea m r a . Perdemos, d s e modo, a p s i i i a e d e t d r ots es osbldd e s u a t d s a f n õ s d fsooi d r p u o Das t a s o m o a s u ç e a iilga o e o s . rnfra ç e oíia r t m s s m n e a e t ç e . E n e t n o õ s nrcs e e o o e t s s a õ s , o n a t , é a t a s o m ç o s o as t a s o m ç e q e f z m do rnfraã, ã rnfraõs u a e e p ç o í i o o l g r mesmo d s m v m n o i a i a o . s a o nrc u a o o i e t s mgnds C m r e d r a o tle m l o ess m v m n o o p e n e í m s avz e h r se o i e t s í t m s d o d l ç e ev g si u e á e s s p d s e o nio, e nuaõs aa nmrvi, e u é s m s d s g a e d s i g i a d a g a d s m r s que, a t r a e i n r itnur s u s r n e a é lend m n e n s conduzem ao c n r da n i e e em s g i a aet, o eto ot eud * TauãideJs céid d iaà sav. d do d a P r u a n s rçt tem à Aa io M t Pa ihd e ord so u oé mrca e e esni a e l o ta i. o q e

160

O DIREITO DE SONHAR

noite do bom sono possui um centro, uma meia-noite psíquica onde germinam virtudes de origem. E é, de início, em direção a esse centro que o espaço onírico se retrai, como é a partir desse centro que, era seguida, o espaço se dilata e se estrutura. Impossibilitado de, num curto artigo, indicar todos os refluxos de um espaço que incessantemente diminui ou cresce, que incessantemente busca o minúsculo e o infinito, notemos, em seu conjunto, a diástole e a sístole do espaço noturno ao redor do centro da noite.

II
Mal entramos no sono e o espaço se amortece e adormece — adormece um pouco antes de nós mesmos, perdendo suas fibras e seus liames, perdendo suas forças de estrutura, suas coerências geométricas. 0 espaço onde vamos viver nossas horas noturnas não possui mais lonjura. É a síntese muito próxima das coisas e de nós mesmos. Ao sonhar com um objeto, entramos nesse objeto como em uma concha. Nosso espaço onírico tem sempre um coeficiente central. Algumas vezes, em nossos sonhos de vôo, acreditamos ir bem alto, mas somos então apenas um pouco de matéria volante. E os céus que escalamos são céus inteiramente interiores — desejos, esperanças, orgulhos. Ficamos demasiadamenle espantados com a extraordinária viagem para fazer dela uma ocasião de espetáculo. Permanecemos o próprio centro de nossa experiência onírica. Se um astro brilha, é aquele que dorme que se estrela: um pequeno brilho sobre a retina adormecida desenha; uma efêmera constelação, evoca a confusa lembrança de uma noite estrelada. Justamente : nosso espaço adormecido torna-se logo a autonomia de nossa retina, na qual uma química minúscula desperta mundos. Assim, o espaço onírico tem por fundo um véu, um véu que se ilumina por si mesmo em raros instantes — em instantes que se tornam mais raros e mais fugidios à medida que a noile penetra mais profundamente nosso ser. Véu de Maia não lançado sobre o mundo, mas

O ESPAÇO OiMRlCO

[6,

lançado sobre nós mesmos pela noite benfazeja, véu de Maia tão grande quanto uma pálpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa pálpebra, que esse véu-limite pertence à noite tanto quanto a nós mesmos! Parece que quem dorme participa de uma vontade de ocultaçao, de uma vontade da noite. É necessário partir daí para compreender o espaço onírico, o espaço feito de essenciais envoltórios, o espaço submetido à geometria e à dinâmica do envolvimento. Então os olhos possuem, deles próprios, uma vontade de dormir, uma vontade pesada, irracional, schopenhaueriana. Se os olhos não participam dessa vontade universal de sono, se os olhos se lembram das claridades do sol e das minuciosas cores das flores, o espaço onírico não conquistou seu centro. Conserva ainda longitudes demais, é o espaço quebrado e turbulento da insõnia. Permanece nele a geometria do dia, uma geometria que, sem dúvida, afrouxa seus laços e que, conseqüentemente, torna-se ridícula, falsa, absurda . Sonhos e pesadelos ficam então tão distantes das verdades da luz quanto da grande sinceridade noturna. Para dormir bem é necessário seguir a vontade de envolvimento, vontade de crisálida, seguir até seu centro, na suavidade das espirais bem enroladas, o movimento envolvente; enfim, o essencial é se tornar curvo, circular — evitando os ângulos e as arestas. Os símbolos da noite são comandados pelas formas ovóides. Todas essas formas oblongas ou redondas são frutos onde germes vêm amadurecer. Se tivéssemos espaço para isso, após o relaxamento dos olhos descreveríamos aqui o relaxamento das mãos que, também elas, recusam os objetos. E quando nos lembrarmos de que toda a dinâmica específica do ser humano é digital. será necessário convir que o espaço onírico se solta quando o nó dos dedos se desata. Mas já dissemos o bastante, num rápido esboço, para indicar a primeira das duas direções noturnas. Um espaço que perde seus horizontes, que se estreita, que se arredonda, que se envolve, é um espaço confiante na potência de seu ser central. Encerra normalmente os sonhos da segurança

s e jpda o . n i0 e. eto osi oçs n v s 0 sr e a p á t c . Como õs r f r d s ieõs e e a a . e epra h p c i a e t . uo u nh sia ohs ã sr a m n a o e .s a foa . udmnas E t ot d vir n s e :ab l eaf b a ag â d l n ã u o a e a c r oa ir. Os s n o v o ú c l . em s u s n p o u d .c n e v n oa n ao ohsf c a o ea i o r t m n e o s r a d id s lo e h d s s p l a d s mãos p e u ç s s Mas o c n r p s u f r a ams a rgioa.. d v l i o p l n i e í t m e c n e t a a a uma ecpcs e o v d e a ot n i a o c n r d eitni p i i i a o homem.vasas.o t pí gr r p i n t n e a e a n i e sq i a e s g m s na s g n a d r ç o da n i e o r f u o q e u s i a o . a d m n õ s e r l d s v o s rtfcr E l g r d e s i e s e n o a a ã e eiia. s u c m s m l m n o a i t r r t ç o s o i o a o . ria e o h r s o d a e s tt d l c d . Eú du qsoeáee ss p ofrs.d ipneeteosv de n ã tvtnéem. m u a d u e p ç a r d n a o es a o a u e p ç com d m n e m sao r e o d d .p o e s sd a t sd a a h c r 0p l g rtc e ç o r m s a e n e o m n e e ! o e a oa o t c a o d s o t o q a r d d s Uma agl d s n o eld o u r s u t o e o . d s e p r ê c a tiet o o g n u s a xeinis e l s ó i a . i gr m sao ies e p e e i a . o t d e etua s o m s fnaeti. j t s egsd p ieui. e oo r f n o e e c n r o e p ç c r a f r a o . d r ç e d s j d s e x s d a r s ã . S n a s com uma d m n ã — e a cee u e t d r s oh-e i e s o l rs c .e 1 C. rxsêca r m t v . m u a e e p r i . o o d z uoa II I L b r o d s mundos l n í q o . e-o a o a p a m d r E l g r o a . sscor o t or i l sqem e i uot ds ol p e p a é um f vee t o o de n o . Tem os mesmos s n o nota sao anl o m d r ohs d s u ó g o :s uc r ov v n s m l c d d d sg r e e es r ã s e o p ie a ipiiae o e m s e p c a s r p r d r s com v n a e d r s a r r a f r a saii e a a o e . e u d ieã ot.12 6 O D R I O D SiHR I E T E OVA e do r p u o As i a e s e os s m o o que b l z m es eos. mgn íbls a i a sa c n e t a ã devem sr i t r r t d s e f n ã mesmo d ocnrço e nepeao m u ç o e s a cnrlzço p o r s i a E q e e o u e e e t d u etaiaã r g e s v . elx u n sc n u àa r r .oxêiesr te vfnode5mãotSa oenje. e r l s i o il g r l s a o . O e p ç o í i o p ó i o a e p n e s e ao e i a o s a o n r c r x m o d s soa motuefersvmeumsultssat criãçdeeha u rv n i eALrTrentu*suroaddaoira. s n o o c n i e a o como nepeaã e s s l m s e ã s o s d r m s u isat d p o e s d s n cnrlzdr m ntne o r c s o o o o etaiao. l n u a e o m s u o t d o q e i c a e se etr. Vejamos a o a o p ó r o i s a t d m i . io e g e s o s o j v n a mãos q a d s f z m a s p ó r a p o e s s ã oes s u n o e a e i rpis r m s a d a ã . C. f e h s com p n a d a r s i i a e 0 sr d s e t sias lca o t e gesvdd.

um olhar que ama a linha reta e uma mão que fortifica tudo o que é reto. da noite sã que refaz o homem. Em sua extrema simplicidade. .O ESPAÇO ONÍRICO 163 de objetos que provocam mais do que convidam. que o coloca inteiramente novo no seio de um novo dia. abre-se de todos os lados. essa é a dupla geometria em que se desdobram os dois devenires contrários do homem noturno. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem. A imaginação da concentração é substituída por uma vontade de irradiação. É o dia que desponta a partir do próprio ser que desperta. C om efeito. é preciso apreendê-lo nessa "abertura'1 que é agora a pura possibilidade de todas as formas a serem criadas. Tal é. de repente. o espaço onírico do alvorecer foi mudado por uma súbita luz íntima. pelo menos. a função da noite completa que conheceu a dupla e ampla maré. 0 espaço é então deiscente.

s m n e p d r a sr o j t d uma p i o o i lm d a o o e t o e i e beo e sclga i m t d . h d v r a m n i a d a p i r e s iaa ú i a á i e s s a e r s e m l a sa piooi.rnonvmr e eádrçocomoqea d uuetd .p d p r c rq eav n a ed s m s a a sj b s a e o e a e e u o t d e e a c r r ea a t n e s m l s e que. a s m uma snee ismld aimne ácr si. Sem d v d .rdez " (J ego) o ht a uh.é NseATr aoaoam sacahaena m s aã à fa uz a 1 cDun as daéon.idiopeP sb n e et m ce a rn . e a c r d sá o b i o a n i ciã d p i ó o o R p d m n ee c n r uas g r n ad rço o s c l g . s q e a s m r a v d d s a p ó r a rr e o o a i a e u r s u i i a e u r p i m s a a e e s c n e e f c l e t a h b l d d d msii á c r . A m s a a é. íts i g n a de d i c n r r o m i o p ó i o : a d s i u a ã nêu os otáis u t r x m s ismlço e a s m l ç o Porém. um e g d t o fcl t o t t l t o iuaã. a i a e t n o t o e u a ç e u s m l n e q e s f c a S o sr m s a a o p d e m ebat u e eh. I P r m i q e a m s a a a r s n e ifnt v r e o a s u s á c r s p e e t m niia a i d d . e m d a o i s m l ç o n r n h i a o a r s d m s a a o sr m s a a o et a a r g d i d s t á a á c r .A MÁSCARA* "'ti dsed jsuax giae d 1hme Jéas ecnu uq'u rmcs e 'om. és a e ei o *ontri. r i u a t v m n e p s e-e d s i u a o f c l e t . c "eçat o smg sã o rr ir . P r c que a u e a c r e a et aiiae a e e m s a araia d i e i t . c n e ü n e e t .ad s i u a ã . ã o a .B s a i . n o o ã ái.1 e eoti es ã rnha e a aue" B L A t Ptooi d I ve scae X I A Z C ahlge e a i oil. e e a c r d o e n ta d n v n v d .E t i c e r d á c r elz.e p r i u a . l e o f r a i m n e a i i a e a itfc ç o A a a p r a r d t r que a o t a p s o toma s a a ã . ã i e i t . j rmna vr l facie d I ntr. c b o ceia ur esa u m s a a p r u r s o C ê s m l r a i a e t a ó trs á c r o m o t . a p i o o i do sr at i p e o s q e t m n e sclga e q e s m s a a s j fia com f c l d d .a o h ro i u e á e s sclga a t r a m atclr c l e s n m r v i dTamcooeasdtaecfMtmr.

0 Dr. a apreender essa noção em diferentes valores ontológicos. Um exame psicológico atento chega então a nuançar a noção de máscara. a vontade de dissimulação. Ela pouco se instruiria ao multiplicar as observações sobre as inúmeras máscaras. embora as máscaras sejam objetos como outros objetos. não é impressionante que não se possa desenvolver uma psicologia da dissimulação sem se servir do conceito de máscara? A noção de máscara trabalha obscuramente em nosso psiquismo.A MÁSCARA 165 objeto de um verdadeiro instinto humano. Apresenta em sua obra. Como diz Roland Kuhn : "Para ver . Mas. cada matiz dessa dissimulação realizando-se em interpretações de máscara dadas às manchas de Rorschach por grande quantidade de pessoas examinadas. Mas todas essas pesquisas dispersariam a atenção do psicólogo que deseja estudar. porém. Do rosto à máscara e da máscara ao rosto existe. Nesse trajeto é que se poderão distinguir os diversos elementos da vontade de dissimulação. tomamos tacitamente esse rosto por urna máscara. embora a máscara seja para nós um rosto essencialmente artificial. a noção de máscara nos oferece um verdadeiro conjunto de instrumentos para o estudo da dissimulação. concentrar seu exame sobre a mentalidade ocidental. portanto. A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto. Traços dessa magia podem ser encontrados no folclore. um trajeto que a fenomenologia deve necessariamente percorrer. sobre as máscaras especializadas por mitos. Roland Kuhn fez justamente o inventário dos instrumentos de pesquisa que estão reunidos nas pranchas de Rorschach. sobre as máscaras monstruosas. Uma fenomenologia da dissimulação deve. Toda urna magia da máscara deveria então ser estudada. de certo modo. em sua origem. tradições. Assim refinada. a análise espectral da vontade de dissimulação. costumes. Uma fenomenologia da dissimulação deve remontar à raiz da vontade de ser outro que se é. embora esses objetos tenham de algum modo caído em desuso. a partir do momento em que queremos ler em um rosto.

de algum modo. Essas máscaras. em em seu grosseiro êxito de dissimulação. fugidias. sempre incoatívas. É necessário. sabe o valor de uma máscara.166 O DIREITO DE SOLHAR numa mancha de tinta outra coisa que uma mancha. incessantemente tomadas e retomadas. quer uma máscara. portanto. o natural do artificial. juntar de alguma maneira a máscara inerte e o rosto vivo. soinente poderá ser determinada em suas nuanças por intermédio das máscaras de algum modo parciais. 0 ser sob uma máscara real não se engaja verdadeiramente num processo de dissimulação. Permitem ao psiquiatra medir. Não há dissimulação hábil sem ostentação." Se uma pessoa vê uma máscara numa mancha de tinta. mesmo do ser que desejaria alcançar a segurança total da máscara. Tudo é feito de um só golpe : mascarar-se ou ser desmascarado é uma nítida alternativa lógica sem qualquer valor existencial. porque virtuais. a sinceridade da dissimulação. obedece à função fundamental da dissimulação. 0 trabalho de Roland Kuhn nos apresenta o rico e bem ordenado museu das máscaras virtuais que são descobertas por inúmeras pessoas nas pranchas do Rorschach. de modo demasiado fácil. uma conduta oscilante entre os dois pólos do oculto e do mostrado. Ainda uma vez: a máscara real. nos desvelam o próprio devir da dissimulação. A dissimulação é então. no próprio centro de uma verdadeira dialética da simplificação e da multiplicidade. uma conduta intermediária. é então pura negatividade de seu próprio ser. Numa escala da virtualidade das máscaras poder-se-ia seguir até onde se engaja a consciência do ser que quer dissimular. devem intervir forças criadoras. perde as raízes fenomenülógicas da dissimulação. penetrar numa zona onde os acordos são incessantes. inacabadas. Pode adormecer nessa negatividade e mesmo perder a consciência de sua vontade de máscara. sistematicamente. em suma. é indício de que ela cria uma máscara. função que as máscaras reais satisfazem imediatamente. O rosto . A fenomenologia do ser efetivamente mascarado. A fenomenologia do ser que dissimula. inteiramente travestido.

portanto. e então espero para saber que pensamentos ou que sentimentos nascerão em meu espírito ou em meu coração. qualquer contingência. como para se assemelhar e corresponder à minha fisionomia. Lera. Não existe aí qualquer acaso. correlativamente. uma "fisionomia intermediária" de que o médico pode facilmente se apropriar para analisar a vontade de dissimular. Como diz justamente Georges Buraud em seu belo livro As Máscaras: "As máscaras são sonhos fixados"' e. da caricatura à máscara há uma reviravolta fundamental do psiquismo di- . A interpretação das máscaras não está. ele lera nessa máscara esquemática pensamentos secretos do enfermo. ou quais são atualmente seus pensamentos. por assim dizer. Grande proporção das pessoas examinadas extrai das manchas do Rorschach não figuras. e morrem". representam sua comédia ou seu drama. "os sonhos são máscaras fugazes em movimento. Interpretar a máscara virtual é penetrar na própria zona em que a ideação e a imagética permutam infindavelmente suas ações. os pensamentos que querem se esconder sob a máscara. tão exatamente quanto possível. mas precisamente máscaras. até que ponto é bom ou mau. Ora. Essa zona intermediária adquire grande extensão nas interpretações das pranchas do Rorschach. fatos que podem ser classificados. do mesmo modo. distante da interpretação dos sonhos.visto nas manchas de tinta deve fornecer os traços decisivos da fisionomia. Partem de fatos positivos. Isso é um fato. como deve viver os sonhos do doente. Se o psiquiatra se adaptar à máscara que o paciente extrai da mancha. máscaras fluidas que nascem. Como não evocar a página em que Edgar Poe expõe seu método para ler o pensamento: "Quando quero saber ate que ponto alguém é circunspecto ou estúpido. 0 psiquiatra deve viver a máscara do doente. Os numerosos protocolos registrados por Roland Kuhn revelam a verdadeira dimensão da interpretação. no interior da máscara. qualquer "fantasia". componho meu rosto de acordo com o seu. não caricaturas. não símbolos. A máscara virtual é então um verdadeiro esquema para a análise." Parece que a máscara extraída pelo enfermo das pranchas do Rorschach é.

Uma máscara pode ser usada. é percebida. O sujeito a reforma ao mesmo tempo em que a forma. E revela ainda mais sua atividade. 0 psicólogo não fez gravar máscaras. Há. Em resumo. grandes realidades psíquicas. portanto. As máscaras formadas pela imaginação no Rorschach são. um narcisismo que contempla suas possibilidades de mentira na superfície desse pequeno charco de negrura que é uma prancha rorschachiana. Uma caricatura é vista. seguindo-se fielmente a investigação das máscaras descrita por Roland Kuhn. Indica. 0 ser que quer o artifício tem necessidade de uma tomada de consciência muito nítida. Deve-se reconhecer. Pode substituir essas máscaras submersas nas manchas por uma recordação perdida no . pessoas que recortam nos jornais ilustrados figuras das quais se servem como máscaras. adapta-se mais ainda ao sujeito que é virtual. vê-se formular um narcisismo do rosto mentiroso. Que nos seja permitido assinalar de passagem a importância de uma fenomenologia do artificial.168 O DIREITO DE SONHAR nâmico. por mais paradoxal que pareça. Mas nesses casos a inversão fenomenológica possui polaridade muitíssimo fraca. maior estabilidade do que em outros fantasmas. oferece-se como um instrumento de dissimulação. portanto. pois. Mas sua causalidade não reside naturalmente na prancha gravada. No problema do ser que se dissimula vê-se em ação a manutenção de uma consciência de dissimulação. nas interpretações de máscaras. Em suma. Não é simplesmente percebida — é profundamente "sentida". não tem o dinamismo das máscaras extraídas do Rorschach pela imaginação. Essa tomada de consciência é tanto mais vigorosa quanto mais fluente é seu objeto. Ele a reforma para que ela seja verdadeiramente sua máscara. na verdade. A pessoa pode. revela uma solicitação a dissimulação. Sequer fez gravar simulacros de máscaras. a raiz das interpretações de máscaras é fenomenologicamente forte. a máscara é aqui eminentemente ativa. Ao contrário. Estamos verdadeiramente diante de virtualidades. uma raiz que determina um ponto de partida fenomenológico. sem dúvida. abandonar suas máscaras no decorrer da interpretação.

E a u á c r o e e eiã ia o a l l q i a i d uma v z o sr q e s o u t . A n a aa fra eud ia eacmno i d q e se e a i e o p o l m de m i a m n i a .rciaansetxiranni anedneadrooednteui. es r v l ç o d p s a o s r s m e ulur sa e e a ã o a s d e á e p e a m t d de uma piaáie l b r a o a P r i s .saics s o ddion deeete i Q um a áco dno cnrc m e r ís c m m -s t so o d bii r a r uma s ns. d z R l n Kuhn.oxoocntaottésnd sm ep.ónsuio drrs cseocmr o. ebat c r d p l c l r . o s h c . á c r o j d fotr u t r . a m s r eae scnls i e t d r . rompe a t n ã e i t n e e t e a c n i oad e s o xset n r o s c ê c a de si e a c n c ê c a da p r o a i a e de um l d .És m r m i o e s v d q ed f n i a D f n i a u o e p e a s fnia o u e e s v .A MSAA ACR 19 6 p s a o r v r um s m l n e r b g n o um s m l n e masa s d . m ern ã rc q a t s c ê p r o exame f n m n l g c . io u n o e r a a eoeoóio D q a q e modo. c vsi i a ir s o a f sr e s es c a .u arsod o t o aq ec n e v aa a a o e a ó e a r ot e u r r u o s r a u t r d d da m l a e E e t o o p i u a r . é uma r p e e t ç o de n s o s r d s o f a o Ludwig ersnaã os e ecnid.itesésceleáaatonealaatêtrasrtecte euassaoierdeõsrspnudmspndat. ee ebat auet.ed p s a o "S f r a o u p u oa rlçe l m n a s o a s d . é n c s á i u x m n r b e a u t s a e r s eesro c e a à mesma c n l s o : a m s a a é um i s r m n o de hgr ocuã ácr ntuet a r s ã . a e e q e a m s a a p d sr a d c s o de uma v d n v . e o ç m s m o c s eaõs e t e a f g r e o r s o se i t g a o a m s a a p r c nr iua ot. n e r m s á c r .e b a ç sr s m r menos isrtv d que a a a l m r n a eá e p e ntuia o m s a a v n a e q e a a e e f e ü n e e t n s itrrá c r . n o a s n l r o p d r d r n v ç o q a d s a r d t sr ã siaa o e e e o a ã u n o e c e i a e p s í e a o d r o f t r com um n v r s o "A m s a a osvl b r a u u o o o ot? ácr. o u a s v d d . u s j . p r meio do oiae a d d . ini osini esnldd. e e s v . um r n s i e t .d cncêcan t r l E s c n c ê c ae b b d d e a a osini a u a .a eêa vflt és tpei d i . e e c d o m e a e scnls lsia ee é r p s o d a t d exame d c n c ê c a s n a o a o l eot i n e o a osini o h d r . B n w n e e c e e et d n a f r u a " d s o f a ç i s a g r s r v sa e s ó m l : A e c n i n a a i e t . S r a u m t v iudra e e e u e c l a ei m o i o p r a i m r uma s g n a v d . o s o á c r . s m ocdr á c r e a i d uuo e f z r a n a d d s i u a ã u d s i o i r v g v l como ae i d a i s m l ç o m e t n r e o á e . s a osini m e i a e r c r a õ sn oo e e e p rs ap s i i a e u t r e ot o eodçe ã frc. ao eróericeáad. nã sqita o R r c a h d s n a e u u t m d piaáie cásc. sem c n e e à m s a a d m s a o f t r . e t d a r s ã é uma a u ç o s b e o f t r .o t d u p r c r q e t m n e a nepe t ç e do R r c a h A m s a a n s a u a a a r n a o f aõs o s h c .o sNreadsendadasaeact iieréeenoelarai eévc a aaglstraçç-eete ieecdsamt avgv gsde"tma nsr dfíoors quea z aoesdec. geso o a geso t a ã or u u o Mas.

Não se poderia fazer a psicologia da impassibilidade sem se referir à noção de máscara. isso seria fácil se trabalhássemos sobre uma máscara material. rostos descritos pela palavra. vontades analíticas. de ter doravante um novo rosto. Esse rosto que é o próprio campo de nossa expressão. Nós as apreendemos sobretudo na interpretação. Mas as máscaras virtuais colhidas pela imaginação nas pranchas do Rorschach são máscaras psicológicas. defonnando-as a seu sabor. rostos falados. à sua própria vontade de possuir uma fisionomia. de algum modo. Mas queremos agora que nosso rosto tenha os artifícios da máscara. pelo domínio dos traços de nosso rosto. São máscaras virtuais. mas de reformar o rosto. A máscara acentua. uma vontade de impassibilidade. Todos os rostos descritos pelos romancistas são máscaras. São.170 O DIREITO DE SONHAR futuro novo. Resumem nossa decisão de ter uma fisionomia. Porque. sobre uma máscara de madeira. podemos jogar indefinidamente com a ambigüidade do rosto e da máscara. vontades que desejariam trabalhar músculo por músculo. quere- . bem entendido. Sem dúvida. do qual todos os traços se animam naturalmente segundo as peripécias de nossa consciência. embora sendo nosso rosto vivo. Em seguida. de terra. E se tivéssemos possibilidade de continuar a pesquisa de Roland Kuhn no terreno que nos é um pouco familiar. vamos colocando curiosas e difíceis vontades de relaxamento. 0 mesmo não aconteceria se simplesmente estudássemos máscaras reais. no presente. vontade não somente de comandar o próprio semblante. A impassibilidade é inicialmente um valor de máscara. de couro ou marfim. E cada leitor as ajusta. se soubermos nos beneficiar das análises de Roland Kuhn. seria para o lado da literatura que dirigiríamos nossas investigações. romper a fisionomia condicionada de forma excessivamente correlativa. Quantos tesouros psicológicos dormem esquecidos nos livros! E quantos leitores quase nem prestam atenção à vida dos semblantes descritos nos livros! Todo rosto — e conseqüentemente todas as máscaras virtuais interpretadas — registra o tempo de maneira específica.

o o a i a e t o d z d s à c n i ç o de q e um r s o humano é um m s i o o d se ovcã u ot oac ne combinamedv. xrío á c r o ot e u r e s a D z m s e t o q e p r e e o uma s m l a ç . hc. r q e t m n e as p e e s e à f s o o i . se o e t d m n c o o d s p o ir oad suo i u i s o rtcls c m n a o p l p i u a r n s m s r u a m l i l ooo o e t d s e o s q i t a o o t o u t p i c d d d sm i sd a á i e s m sr p d m n ec n u i o i a e o e o e nls. à i t i ã fsoüneet r t n õ s i i n m a n u ç o iig n m n c .sos ocr l e j r ão uma rs t i s o .of ts r í sa emr uér a aa i a m s ita l m o go S g eComemnão. Nós n s i e o nã u ecbms eehna o a r d t m s f s o o i t s n p ó r o momento e q e ec e i a o iinmsa o r p i m u s q e e o d p r o r r o l n o cruts d uma f n m u c m s e e c r e s o g s icio e eoe n l g a cnttit q a t a s p o l m s d r s o F e o o i osiune u n o o r b e a o o t . Abandonamos xsi a a s u r s e xsi e o u r s o e x de uma f n m n l g a n t r l p r c n t u r o e x io e o e o o i a u a a a osri io d uma f n m n l g a d s m l ç o d flo s m l n e e e o e o o i a i u a ã . o e e A l naadr lá tat comando de oa s r tgaaaseDuas s m e d vi i á r põem. e de c asaáimcomotãsnu da cpi. No f n o um r s o humano é já uma p a c a do R r ud. ã o a t .irstltse dam ios daeãsosda. E es f n m n l g a é n c s a i m n e n a ç d . oôia ut sclga i i a a Um g a d m r t da o r de R l n Kuhn é o de n s rne éio ba oad o clcrd a t d p u a i a ed sp o l m s d n sfzr ooa i n e a l r l d d o r b e a . xeini lbrd c n e e p r e t m n e e s p u a i a e d u mesmo r s o o h c e f i a e t sa l r l d d e m ot. o v n e — t n a f r a s b l e n s d v n a e d comandar. e o ae e p r m n a ap u a i a ed sp n o d p r i af n m n x e i e t r lrldd o o t s e atd e o e o l g c s q e v s m a uma f s o n m n a óio u i a iigooi.e moaicacrsçiettasa dpnl.A MSAA ACR 11 7 mos que sj o campo mesmo de n s o atfco. um c n ea o s s riíis od n a o d nsa v n a e d a r d r sdzr c n e c r e s d e os o t d e g a a . p n s a a ó . eesdd e eitr p r o o t o .o d i acp r a o n eo ntus f ii ci i ioiaí . S s g i o a lçe d s a f s o n m n a a i a a q e e e u m s s iõs e s i i g o o i t v d u é o lvo de R l n Kuhn. safçta. eui. o as e b a t .uasrõd. d eitr p l s o t o . E i ats o m s uatra a o t d e xs tr a e a p r n s n o n s b s a Temos n c s i a e d i. sa e o e o o i eesraet u n a a Chegamos a uma e p c e de m c o o i d s p t n i s da séi irlga a oêca m s a a q e l b r m n dtle d s fsoois t m d s á c r u a o a o eah a iinma o a a de e p é t m .teioemln. ot rnh os c a h E t a m s uma m s a a d rso d o t a p s o . d s f s o o i s q e s p r o o à n s a m r s i o a iinma u u e p m s os f s o o i n t r l Mesmo a e p r ê c a menos e a o a a iinma aua. caminham j n o com uma p i o o i l m t d .snalguciooadncxurlarfniateeêdftieidocralbçnadãeorofiiei onoaoaSnumareaclauódsddalceaenr-tev .sssimta.

" E Balzac acrescenta: "Cada um de nós possui algum plano onde triunfa a alma. Esse único exemplo colhido em um dos maiores analistas da psique humana nos mostra claramente a necessidade de analisar a vontade de se mascarar. o banqueiro teria fingido melhor. Havia já tido oportunidade de notar que todas as vezes que 0 . uma máscara sem valor de dissimulação. uma respiração que se torna presa. Há necessidade de tanta energia para se adaptar a uma máscara. A dissimulação perdeu a unidade essencial. "prometendo devolvê-los em tais e tais importâncias". . . que essa energia falta em algum lugar. finalmente. Na Patologia da vida social. uma cartilagem da orelha que fica vermelha. Teria pelo menos preservado em seu semblante essa ambigüidade essencial que une dialeticamente a patologia da vida social e a patologia do ser solitário. Você expulsa o natural. ela ressurge num ponto. a ponta de seu nariz embranqueceu. esse plano tornava-se branco. um eloqüente tremor na voz." Página espantosa na qual uma pequena região que fica branca e inerte é o testemunho de uma natureza que resiste à dissimulação total. . Você reprime a sinceridade da expressão. num traço mal vigiado. E aqui a obra de Roland Kuhn . Se fingisse menos. uma expressiva pressão dos lábios. do lado esquerdo apenas. 0 que quereis? 0 Vício não é perfeito.172 O DIREITO DE SONHAR nomia. mentia. Balzac poe em cena um capitalista e um banqueiro. . a vontade de vigiar as expressões do rosto. o rosto mais artificiosamente composto se desarticula. . O banqueiro solicita um empréstimo de meio milhão por vinte e quatro horas. uma ruga que se cava intempestivamente. um modo muito significativo de abrir as pálpebras. Desse modo eu soube que meus quinhentos mil francos estariam comprometidos durante certo t e m p o . relatado pelo capitalista : "Quando o banqueiro 0. Eis o ápice da entrevista. no leve círculo formado por um plano que aí existe. Então. um nervo que estremece. me detalhou os valores. Uma página de Balzac traz à luz essa dialética. . Por causa disso faltou coesão ao mosaico de sinceridade e mentira. ele volta a galope. logo.

o direito que nos concedemos de nos desdobrar. do trágico e do cômico. Na realidade. A máscara é então uma concretização do que teria podido ser. temporaüdades finamente analisadas na obra de Roland Kuhn. sombra projetada não atrás mas adiante de nosso ser. Todo sistema de dissimulação parte de uma dissimulação parcial. mas deve sobretudo nos indicar uma teologia da dissimulação. Precisamente porque as máscaras se apresentam aqui em fragmentos é que a análise não é mais dominada por sínteses muito facilmente globais : muito rapidamente totalizantes. Indo-se aos próprios pólos dessas ambigüidades. nurn curto prefácio. uma tentação constante de dissimular. do assustador e do burlesco. a máscara que a imaginação extrai da prancha do Rorschach é um corte instantâneo num processo de dissimulação. assinalou nos protocolos sobre as interpretações de máscaras as ambigüidades do terror e do riso. por exemplo. mas que é a própria sombra de nosso ser. Esse ser do que teria podido ser permanece como uma nebulosa do ser na filosofia bergsoniana da duração vivida. Um fragmento de máscara extraído do Rorschach nos ensina a reconstituir a máscara inteira.t MÁSCARA m se apresenta como o primeiro sistema de análises munido de documentos objetivos. encontramos a dialética da morte e da vida. uma aspiração a ser outro que se é. Roland Kuhn. A máscara torna-se um centro de condensação no qual as possibilidades do ser encontram coerência. Preferimo? . Bem entendido. A morte é a máscara absoluta. Não pudemos. em suma. entregando cedo demais a unidade do diagnóstico. Oferece uma avenida de ser a nosso duplo. É compreensível que a máscara sugira temporalidades especiais. A máscara realiza. Essa máscara de um momento pode sem dúvida nos revelar um passado. A morte coloca uma máscara sobre o rosto vivo. ressaltar todas as riquezas psicológicas da obra de Roland Kuhn. a um duplo potencial ao qual não soubemos conferir o direito de existir. a máscara é um nó de ambigüidades mais diversas do que as incessantemente reanimadas ambigüidades do fingimento e da sinceridade.

Teve a intuição.de uma certa consciência de desdobramento. pode-se indagar se o alienado possui o ser de sua alienação. . não será preciso ver ainda. Do ser mascarado à máscara há fluxo e refluxo. somos levados a suspeitar de que o mesmo acontece com a loucura — o que. O DIREITO DE SONHAR centralizar todas as nossas observações no problema da dissimulação. da máscara alienada. Edgar Poe. No caso extremo do semblante congelado. E os exames de Roland Kuhn são tanto mais interes- . ele não pensou. talvez se esteja diante de um fenômeno do Nada. graças a seu maravilhoso poder de identificação.'" Nessa página de Edgar Poe está colocado em plena luz o caráter positivo da loucura. fonle suprema de sua influência sobre os homens. era outras palavras. O poeta sentiu que era assim. do rosto que não mais comunica. Entre seus pólos está sempre em ação uma conversão de valores. outrossim. a manutenção — na própria alienação —. A fenomenologia da máscara nos oferece bosquejos sobre esse desdobramento de um ser que quer parecer o que não é e acaba por se descobrir ao se dissimular. essa vontade de ser que não se desprende do homem. aliás. parece fora de dúvida. num fragmento dos Marginalia. Ao contrário. coloca a questão. É sempre possível perguntar se o ato radical de consciência que engaja toda fenomenologia pode ser descoberto sob a "loucura'". Por analogia. por meio de sua dissimulação. As ambivaléncias não são nunca simplesmente justapostas. que foi ao fundo do drama do homem. Existe. dois movimentos que repercutem alternadamente na consciência. no próprio fundo das trevas da alienação. um problema da sinceridade da loucura. Shakespeare soube que é possível observar em certas pessoas extremamente embriagadas. que nos seja permitido acrescentar uma simples observação. Essa conversão de valores é que age na psicologia do ser mascarado. de qualquer embriaguez de que se trate. a positividade da dissimulação. a tendência quase irresistível a fingir um desvario mais completo do que experimentam na realidade. ser que nunca abandona a necessidade de se manifestar? Um grande poeta. escreve : "A propósito de Hamlet. . ura grande pensador.17-.

Ainda uma vez : as pranchas do Rorschach são instrumentos delicados e muito adequados para se trabalhar nos confins da consciência e do inconsciente.A MÁSCARA 175 santes quanto essa vontade de dissimulação se revela aqui verdadeiramente à revelia das pessoas examinadas. . na própria zona onde o espírito de finura do psiquiatra deve vencer as sutis defesas do psiquismo examinado.

não há a aquisição feita pelo artigo. 0 conceito é o seguinte : os bergsonianos falaram de uma biosfera. Falou-se da estratosfera. Se não há palavra nova. não é simplesmente um problema de informação: porém. ou seja. * Tradução de José Américo MoUa Pcssanha . a realização cotidiana da psique humana. Estamos a caminho de constituir. Qual o termo que convém a essa palavra mundial? É a logosfera. de modo cotidiano. 0 rádio é. Os idealistas falaram de uma noosfera. Somos cidadãos da logosfera. da ionosfera : o rádio. os próprios homens. Falamos todos na logosfera. O problema que se coloca a esse respeito não é pura e simplesmente um problema de comunicação. a realização integral. O rádio é um problema inteiramente cósmico : todo o planeta está ocupado em falar. felizmente. que é uma esfera de pensamento. o rádio é encarregado de apresentar o que é a psique humana. Na psique humana existem naturalmente valores claros. Mas será preciso definir um conceito. uma espécie de palavra universal : todas as línguas vêm falar. uma camada viva onde existem florestas.DEVANEIO E RÁDIO* No limiar de um artigo talvez fosse bom criar uma palavra nova. verdadeiramente. no «éculo XX. nas necessidades não apenas de informação mas de valor humano. animais. aproveitase de uma camada ionizada.

DEVANEIO E RADIO ITT mas sem se confundirem. Aqui está. É necessário descobrir no inconsciente as bases da originalidade humana. O rádio é uma função de originalidade. É preciso que vá buscar no fundo humano princípios de originalidade. trata-se. ao contrário. Ela tem áua hora : é necessário que o mundo se divirta. a cada dia. de modo que todos possam falar sem se perturbarem. diz uma palavra fácil de desmascarar. Onde o encontrará? Ele o encontra no fundo de seu inconsciente. é necessário ir em direção à base. Não pode se repetir. Porque se o rádio deve encontrar temas de originalidade. que pais e filhos tenham sua hora de distração. portanto. não deve ser fantasista. é preciso ir em direção aos princípios do inconsciente. nessa palavra cósmica que é uma nova realidade do homem. conseqüentemente. Deve ter vida autônoma nessa logosfera. Mas é preciso que o homem. é um valor inteiramente acidental. que o rádio ache o meio de fazer com que se comuniquem os "'inconscientes7". Antes do final do século XVIII. e eis que isso se torna um paradoxo : o inconsciente é algo que conhecemos mal. nesse universo da palavra. de uma classificação. de uma limitação muito social de todos os comprimentos de ondas. falava-se das conversas de café: eram muito cheias de interferências: falava-se num canto do café. É necessário. não é a Torre de Babel. Deve criar novidade a cada dia. Por meio deles é que irá encontrar uma certa universalidade. informações. Quando um filósofo como Kierkegaard diz que o mundo começa pelo fantástico. A hora da fantasia é uma hora particular. tenha esse poder de fantástico. o problema central: é possível que horas de rádio sejam instauradas e temas de rádio que . Realização completa da psique humana. não se escutava no outro. Mas no mundo universal animado pelo rádio todos se ouvem e todos podem se escutar em paz. Isso vai se tornar ura paradoxo. Mas a fantasia não é tudo. Conseqüentemente. Não é simplesmente uma função que transmite verdades.

1* Mas é preciso que haja a hora dos sonhadores. que haja a hora da calma. a essência do devaneio interior. Trata-se de um arquétipo : um tema verdadeiramente enraizado no psiquismo de cada indivíduo. o divertimento. Há sinais de emissão que são vexames sonoros. que o pitoresco é precisamente o fantástico. Mas não se trata de uma regressão. pouco a pouco. produzindo pesadelos. Eis porque o tema da casa. houvesse um engenheiro — é necessário ainda criar a palavra após o conceito — um engenheiro psíquico. adoçá-los : "'Doçura antes de qualquer coisa!". Seria preciso mudar os sinais. É portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade dos cidadãos da logosfera que possuem os mesmos valores. 0 rádio é uma realização integral da psique humana. neste vasto mundo e em pessoas de cultura muito diversas. que é o lugar da intimidade. . ao lado do engenheiro de antena. que rangem e se instalam no inconsciente. Se o rádio soubesse oferecer horas de repouso. com o interior de uma casa. Alguns dirão : "Bom! é a hora dos sonhadores! as pessoas enérgicas não escutarão nunca. inconsciente que vai encontrar em cada onda o princípio do devaneio? Seria bom que. ao ouvinte. é necessário que encontre a hora e o método que farão se comunicar todos os psiquismos numa filosofia do repouso.17B O DIREITO DE SONHAH toquem o inconsciente sejam desenvolvidos. a mesma vontade de sonho. Trata-se de mostrar. que ferem os ouvidos. Desenvolvê-lo é fazer compreender que não existe mais o pitoresco. tomemos um exemplo: o tema da casa. é o que poderia ser dito no início de uma emissão. Pode-se chamá-lo para suas recordações da infância. a mesma vontade de doçura. esse devaneio radiodifundido seria salutar. Pode-se convidá-lo a sonhar com um domicílio. Para ilustrar esse pensamento. horas de calma. de retornar a felicidades esquecidas e sepultadas. existe um arquétipo da casa. Basta fazer a experiência para se dar conta de que. que deve despertar algo no espírito do indivíduo. convém perfeitamente.

Chega a noite. "Tinha a impressão de estar numa cabana de carvoeiro. precisamente. 0 autor explica todo o encanto de ouvir o aquecedor ressonar. pois há um princípio de devaneio : o princípio da modéstia do refúgio. feliz. Falar dela tranqüilamente. ou do sul. É necessário achar algo inteiramente modesto. pobre. Uma noite de inverno na qual se realiza. num canto dessa casa.DEVANEIO E RÁDIO 179 Essa noção de arquétipo é extremamente importante em filosofia psicanalítica. mas gostava de sonhar com o lobo "que vinha arranhar o umbral de granito da casa". Alguma coisa é portanto mais profunda do que a casa natal: aquilo que é chamado num livro de a casa onírica. Mas possui. coloquemo-lo numa casa. Um ouvinte é do norte. onde assim mesmo havia tudo o que era necessário para se estar tranqüilo. Porque a ausência de um rosto que fala não é uma inferioridade. ele não estava na cabana de carvoeiro. um celeiro com ratos. Se se quer ensinar. num reduto. Mas cada um deles possui um arquétipo da casa natal. fale-se da casa. radiodifundir o devaneio e tocar o público. em certos psicanalistas. no momento em que ele não vê ninguém. é precisamente o eixo da intimidade." Não. Falar dela pelo rádio. em algo inteiramente modesto. Há um porão com sapos. não é o proprietário. ou do oeste. abrigado. não podia fazer filosofia no . nessa casinha da qual o pai Bachelin. no momento em que não se vê o indivíduo. má fama. a perspectiva da intimidade que vai se abrir. Existe verdadeiramente um princípio de inferioridade. Em seu livro Le Vieux Serviteur. não importa a quem. outro do leste. e diz: "'Amava sonhar. Sêneca falava de um quarto de pobre ." Estava numa cidadezinha onde não havia lobos. é uma superioridade. o princípio de intimidade. E diz esta grande frase . talvez num corredor. a casa de nossos sonhos. talvez no celeiro. Sem dúvida porque é a teoria de Hobbes — e Hobbes é um idealista! Logo. Henri Bachelin rememora sua infância. como empregado. talvez no porão. Estava numa casa bem construída.

Sem isso. É preciso escutá-la. mas num quarto. Quer sua casa. Estamos em presença de um arquétipo. Ele criou raiz na imagem apresentada pelo locutor. é que é preciso fazer sonhar o ouvinte. Minha cidade estava ensolarada. de um repouso enraizado. o rádio está certo de lhe impor solidões. sozinho. Acabaram de traduzir para ele coisas claras sob forma obscura. não vem lhe impor a solidão." 0 rádio dá ao ouvinte a impressão de um repouso absoluto. Não se trata de escutar esse tipo de transmissão numa sala de baile. Fará florescer uma flor humana. É necessário procurar um pouco o obscuro. esse ambiente modesto e profundo onde vive o inconsciente. Também a vaca tem seu princípio de interioridade. ia fazê-la no quarto onde dormia sobre palha. não vem a seu encontro na -solidão. mas não dessa maneira. reabre. naturalmente. num salão. isso seria belo demais. não dão bom leite. Entramos na noite: começamos precisamente o caminho dos sonhos.IBU O DIREITO DE SONHAR palácio de Nero. Num texto como este : '"E eu procuro minha mãe e é a ti que encontro. Ao contrário. eu sigo meu caminho. ó casa". quando se tem o direito e o dever de colocar em si mesmo a calma. há um sentido de íntimo calor conservado.. mas é preciso que sempre se enraíze. 0 rádio está munido dessa possibilidade de transmitir arquétipos? Um livro não estaria mais qualificado a fazêlo? Provavelmente não : um livro você fecha. e era assim que aprendia o estoicismo. A voz do locutor o empurra por trás e lhe diz : "4Vai. o re- . à noite. Têm necessidade de um bom estábulo no qual existem ainda algumas teias de aranha sobre a vidraça. vai ao fundo de você mesmo. E mais : Charles Baudoin conta que as vacas tornamse neurastenicas quando os estábulos são muito claros. mas não escuta mais. Pouco a pouco ele ouve. É necessário lhe dar esse gênero de devaneio. porém escolhi cantos de sombra. não digamos numa cabana. Eu. Nem sempre. Nesse ambiente modesto. 0 homem é uma planta que pode se transplantar. Saberá justamente que possui um inconsciente. nesse quarto de pobre de Sêneca.

a quem isso vai servir?" A todos que tiverem necessidade disso. Cada um terá pelo menos um recurso." 0 rádio está verdadeiramente de posse de extraordinários sonhos acordados. ao redor de uma imagem que não é apenas para ele. Você está justamente no plano do devaneio que começa e logo estará no plano dos sonhos profundos. tenho o riacho. 0 rádio vem constituí-la. nem de seus superiores. Nada de pitoresco. venha para suas raízes. ""Mas então. Assim é que poderia ser tratado o problema da insònia : "Ah. tenho o fogo. para dormir uma boa noite por semana. terça às 9. a floresta maternal pode nos acolher ou. imagem que é humana. que é para todos. nessa espécie de plano do rádio inconsciente. para os notàmbulos. que está em todos os psiquismos humanos.DEVANEIO E RÁDIO ]R] pouso. Ela chega por trás dos sons. O ouvinte encontra-se diante de um aparelho. os arque tipo. para não ter medo da floresta. tenho o brejo — os brejos. alimente a poesia de seus arquétipos. porque me deito às 9 horas. dos sonhos que não serão pesadelos se você tiver dado aos arquétipos a beleza que lhes convém/" "'Você os vê. nenhum passatempo. nem de seus subalternos. "A que horas é preciso fazer essa transmissão? Para mim é preciso que seja às 8 e rneia. onde comumente a gente se perde. dirão alguns. Segunda. não fale de sua mulher. tenho a floresta : olhe o que se poderia dizer para entrar na floresta.*. às 8 e meia. Você vai dormir. . cerca de 10 e meia no final da semana. Eu. ei-los. isso é importante —. Esta numa solidão que não foi ainda constituída. para estar ao abrigo na floresta. eu tenho as nuvens. sons bem feitos. se bem que os notâmbulos estejam ainda numa vida tão agitada que não são suscetíveis de receber a boa filosofia do repouso. Será então necessário mudar de hora a cada dia. acolhê-lo por uma noite : não existe lobo na floresta. Volte a você mesmo. evidentemente. pelo menos. nesse sistema. cale-se! Não fale de seu vizinho. O rádio possui tudo o que é preciso para falar na solidão. Não necessita de rosto."' Poder-se-ia transmitir um pouco mais tarde.

IK2 O DIREITO DE SONHAR E se os engenheiros psíquicos do rádio forem poetas que desejam o bem do homem. trata-se de entrar no mundo noturno que você vai escolher. prepararão boas noiles para seus ouvintes." . a alegria de amar. a doçura de coração. a fidelidade sensual do amor. para as almas pesadas : "Trata-se de não mais dormir sobre a terra. O rádio deve anunciar a noite para as almas infelizes.

l e t o o p i c p o d uma s m l a e d d e s n i l n q a n ã rníi e i u t n i a e seca. a a tr e s ntne u e o a i u t n i a e . e e e s d d e m r l d o e iêco e n c o b t n oe p l v a o a . c n u s a u i a e e a s ipro a s e u i o oqit n d d . Em t d v r a e r poema é psíe e t o e c n r r oo eddio osvl n ã n o t a *areeãmroiao d éummotaeque. m t d s p o a .au o ode vttne p gedsnd -. ut poema d v d r uma v s o do u i e s e o s g e o de uma ee a iã nvro erd alma. R c s a d v d . rníis é o o . é q e o p e a dsri a c n i u d d s m l s do tempo u o t etó otniae ipe ecdao naed.apei r c s p e m u a a o n e m n v i r l g s osa e u a r â b l s p i c p o . r v s e u a ú i a ái mo. v v n o o e e a s u i a mblzr i a i e d em s u l g r a daéia d s a e r a e d s p s r s E a é e u a iltc a l g i s o e a e .p o u s u i s a t . m i d s n d . ao mesmo tempo um sr e o j t s Se s m l s e t e beo.q e um e h r zqeaiãl sTulçoiisJs dere tempoPiah de f gtempo ourlcoos aumteg doé A tc pccomum. No m x o.f zclrap o ao o t i a o a e d m a a r s c s a aa r s u s r n d s q e d i a i m n a m d lio u n c n i u d d d p n u e x r a a l a o etr r a o t n i a e e e s m n o o d murmúrio.t t sochamaremos i ne m n er die ne de o to p d edn a tu l m m o s i a . D p i . a ó a s n r d d s v aet u e e o s ps s ooiae a za. E q a t t d sa e p r ê c a m t f s c ss op e a n u n o o a s xeinis eaíia ã r p r d sp ri t r i á e sp ó o o . t m n c s i a e d u p e ú i d slni. D i í i . ipemne s g e o tempo da v d .TNSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO* I A p e i é u n m t f s c i s a t n a Num c r o osa r a eaíia n t n â e . s m n e eu ia u ia oet p d sr m i do q e a v d se i o i i a a v d . a u l o sr m i d s e s . P r cntur u isat c m is r d z e n t n e a a osri m ntne o p e o p r aa n s eisat n m r s ss m l a e d d s l x . um ie M. é menos do q e a v d .

consola —. . 0 instante poético obriga o ser a valorizar ou a desvalorizar. o tempo da poesia é vertical. pois. muitas vezes inoportunamente. para o arroubo. os amores experimentados. provam que o instante poético possui perspectiva metafísica. a vida social. é espantoso e familiar. No mínimo. Os verdadeiros instantes poéticos de um poema são então encontrados em todos os pontos nos quais o coração humano pode inverter as antíteses. ordenandose. No instante poético o ser sobe ou desce. 0 instante poético é. Mas todas as regras prosódicas são somente meios. vive num único instante os dois termos de suas antíteses. que reduziria a ambivalência à antítese. o pensamento explicado. Pode-se verificar facilmente essa relação de antítese e de ambivalência quando se deseja comungar com o poeta que. O instante poético é essencialmente uma relação harmônica entre dois contrários. é preciso que as antíteses se contraiam em ambivalência. com o vento que passa. linear. a vida deslizante. na recusa racional permanece sempre um pouco de paixão. evidentemente. velhos meios. prova — convida. a ambivalência bem atada revela-se por seu caráter temporal: em lugar do tempo más- . A prosódia apenas organiza sonoridades sucessivas. Donde um paradoxo que é preciso enunciar claramente : enquanto o tempo da prosódia é horizontal. é o instante estabilizado no qual as simultaneidades. a profundeza ou a altura. A meta é a verticalidade. Mas. o instante poético é a consciência de uma ambivalência. Porém é mais : é uma ambivalência excitada. regula cadências. o simultâneo ao sucessivo. Ao aceitar as conseqüências do instante poético. para o êxtase. a vida corrente. 0 segundo termo não é requisitado pelo primeiro. necessariamente complexo : emociona. dinâmica. As antíteses sucessivas já agradam ao poeta. . sem aceitar o tempo do mundo. a prosódia possibilita reunir a prosa. ativa. Surge então o instante poético. Mais intuitivamente. administra arrebatamentos e emoções. contínua. Os dois termos nascem juntos. No instante apaixonado do poeta existe sempre ura pouco de razão.184 O DIREITO DE SONHAR te com a água do rio.

detêm ou desviam as conseqüências do instante poético. 2. porque as simultaneidades acumuladas são simultaneidades ordenadas. sem vida periférica.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo dos outros — romper os quadros sociais da duração. Ioda a achatada horizontalidade se apaga. o centro de si mesmo. o tempo é uma ordem e nada mais além disso. Subitamente. o devenir dos outros. 0 mistério poético é urna androginia. ou seja. Ora. E toda ordem é um tempo. 111 Para conservar ou. antes. encontrar esse instante poético estabilizado. eis o instante andrógino.° habituar-se — duro exercício — a não referir seu próprio tempo ao tempo da vida — não saber se o coração bate. E é esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal. As proso- .O INSTANTE POÉTICO F MET iFÍSICO l«. II Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditórios encerrados num único instante? É tempo essa perspectiva vertical que paira sobre o instante poético? Sim. o devenir do mundo. há poetas. que brutalizam diretamente o tempo horizontal. invertem a sintaxe. 0 tempo não corre mais. pois lhe conferem uma ordem interna. se a alegria impele — romper os quadros vitais da duração. em lugar do tempo doce e submisso que lamenta e chora. Eis então as três ordens de experiências sucessivas das quais deve se desprender o ser acorrentado no tempo horizontal : 1. Somente então atinge-se a referência autossincrônica. A ordem das ambivalências no instante é portanto um tempo.í culo e valente que se arroja e despedaça. como Mallarmé. o devenir da vida. Elas dão uma dimensão do instante. Jorra.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo das coisas — romper os quadros fenomenais da duração. 3.

s i s a t s q e s d v r a tr v v d : s n a ã t n o m i e ntne u e e e i e i i o e s ç o a t a s s t a h q a t n opriiad q a q e p s r d q a q e r n a u n o ã atcp e u l u r e a . a . B u e a r v .euduoR—r. como o c i e e . n à éncde"tmmSsLapa. etcl e l v . g a d c m ojus a n e r a t .a eB seatsEoattepsevj éeostoamfostaoaam s t"oifc oaaguna alma. t e a v m l o s ap ó r al z Asldol eta op n r v s ê e h r u r p i u .eot»aooais.p r q eor f u o s n a u v r z m s m g n úes a a u e l x d s e a e o r f e o . P r o p e a que. a s iiin iue eods une h u e i m b l q i net p s marquée s r ls h r o e r m o i e u 's a u e olges. 0 tempo vria s e e a P r v z s também a u d . d q a q e n s a g a É fia s m l s e r e e d m n o e u l u r o t l i .. p d r m s a u a m n e d i s a t e t b l z d .mr ogtems su uooAdhtP i.nNl. ftv. q e à vzs sb p r o e o e e m e p r b l a o u s ee ae ô c a t s da v z e a r c s no c n e t m n o ne o eua osniet. t u o r I même.e n ã .e mg hn v s c rv . e lr r n ü l .iisãa(eacie)dmne ãe i a néotm dedUngsÍlscmshriãeàdnsEme.n. o e e fna M i . Em eulbi s b e a m i . oenle r n e o me T s a e s n d v s o s de m n t s ni de s c n e — e p c .rtõeóo m 1 dissu. t m s com fe e p d c s elxs e d .e a l r é e . m i flzs a o e a .m. e o s o j u s 'er i t n t m n . d u rcs ruo Tir dé. agos. . a o n t n e saiiao a d l i e ê s hnss h r no o h d s g l s a h r i s n í e . o a nesvl u n o a x o é t o c m l t que nem s d g a eeia-e "Au f n d ã opea e i n ftvrs.10 8 O DRIO D S N A IET E O H R da c m l c d s c l c m p d e u h s n rgt p r q e is o p i a a o o a e r g l o o eao a a u a o d sp l e i e a i a e sfti. e s mento q e s e e a q e s a a i u s e a t n o u e lv. a d a e t ."'. s t c d l ç d e l ç d .e n t r l e t u r s o t s a s eie. L n o s M l a m . d s a m n i a r a i a o a a s ots es a e r .dpeãnh.dcánç. p r quem s b lr O C r o j m i s a h r eanie aa a e e o v . s m n d e p r r do qiíro o r e a n i e e a a s e a s p od sh r s op e as d s o ad t d v d iúi.s ekgne c mté srrdsfto es u .naiss tmséa( A eEano nuea d oc . O t o p e a .o t . 0 drama d l s n o s n a a e ee e a a a m a a a ee ã e e e i a S u mal é uma fo t a q i a . q a d a p i ã o a l o o a o . et i p e m n t d u t m o t a a h d . e s m n o irsã.da.e rq ê c a a i p e s o de um tempo r c r e t q e vem c n üni mrsã eorne u ocur i s a t s j e c a o . u e h u e v s e s l n e l . o t e e p j e o a i a ntl x p r m n a a a b v l n i a s r t do sr e do n o s r Nas e i e t m i a ê c a btaa e a-e.naRevtrl. oiã h rz e s m n o sltro um p n a e t sem d g e s o um p n a a e t oiái.mdd. o poema n o se d s o r : ee se ntne aiiae ã edba l e l ç .eaooetmrneqrnao ép. od e ss y u a o a l s j v i t u o r l h u e d s i c e e t e e x d r b e . pen e daord.. e u l u r a r p n i e t . e l z m i s a t com f c l d d . a a s o oi zsaaimoid.o t .e qDudeaoaaolaséóe .-d p . mal oo) Nad delat u er n o i vo m a gçu pis e e e .e o r a o a . u e pzga e xlad. V v m s e t o t r i m n e o li n t n e á s o d s i e .

. Para viver é preciso sempre trair fantasmas. mesmo assim. a prova de que eles são mal expressos no tempo sucessivo. que a alma ascende. Em suma. no sentido de ura tempo vertical. Mas existe. quando as horas mal respiram. quando somente a solidão é já um remorso! Os pólos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. sem nunca se atenuar. enquanto a causalidade efi- . com toda evidência. a infelicidade floresce. sem protetor. no momento mesmo em que a noite adormece e estabiliza as trevas. uma das mais sensíveis ambivalências do coração sensível. melhor dizendo. as penas sem causalidade temporal. já que nenhum dos dois momentos — sorrir ou pesar — é antecedente. as agudas penas que atravessam o coração por nada. 0 sentimento é aqui reversível ou. Sobre o tempo vertical — ao subir — é que se consolida a consolação sem esperança. eu me acorrento. Então. pois. que o fantasma perdoa. o devenir que só se pode experimentar verticalmente. volto para junto dos vivos. com a impressão de que o pesar se alivia. A menor oscilação substitui um pelo outro. a reversibilidade do ser é aqui sentimentalizada: o sorrir lastima e o pesar sorri. o devenir de um ao outro. Nova prova de que a causalidade formal se desenrola no interior do instante. O pesar sorridente é. Um metafísico sensível encontra. no pesar sorridente a beleza formal da infelicidade. Em função da causalidade formal é que compreenderá o valor de desmaterialização em que se reconhece o instante poético. tudo que desvaloriza ao mesmo tempo o passado e o futuro encontra-se no instante poético. ele se desenvolve num tempo vertical. portanto. . no tempo horizontal. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente é a causa do outro — eis. Ora. tudo que nega a história íntima e o próprio desejo. para a vida.O INSTANTE POÉTICO E METAFÍSICO |«7 po plano: eu acorrento. tudo que nos afasta da causa e da recompensa. essa estranha consolação autóctone. ao subir. Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo poético vertical? Que se tome o instante poético do pesar sorridente. assim. verdadeiramente. Sobre o tempo vertical — ao descer — é que se escalonam as piores penas. o pesar consola.

dependem d uma m t f s c ã io. s nt n e e q e ess s n i e t s s o e p r m n a o j n a t s m u se e t m n o ã x e i e t d s u t m n e i o i i a o tempo. sao otaióis p e e t m p n s a ó i s a a b v l n i f n a e t l S m n e uma p i o o i a r miaêca u d m n a .a r s n a a e a p r d a d u . ja sni d n mon c e r d u s n i e t c n r n a t 'i et a s o u e x e t m n s ota dcors : l h r e r d I v e e 1ets d I v e " O is itie " o r u e a i t 'xae e a i " . l g d s p l itrse f s i a o p l v d . eí r in e í d s n er q d e e r g s i zs r r s ã Ü D . p r ê t s s m d a a i e s siaã n c ntne o xae e q e a q e podem a é etr e o o i ã a s a o t c m n uds u t sa m p s ç o o c n e i e : t s o dsot d vvr s a o e a d n s n g z . esas e esvl n c ntne Masreio. g u a d ntne e n e s d d * a i d s N t r l e t .I8 H O DRIO D S N A IET E O H R cet s d s o r n v d e n s c i a . a u a ã s a . podem sr a u a m n e a esetv o ntne e e p r m n a a a b v l n i s d m i l n o a c n e : "Tout x e i e t d s miaêca e a s o g lac e f n . earaa ã .tniiveefsaone. E e t a s u t s i a o e o nees a c n d r e a i a l s r n p r a o sr p r f r d d r ç o comum.e d. h r z n a m n e ine e e d b a a i a a o s s o i o t l e t .tnoiada vsp"oNi . e u n o l a e t d scnrdtro. to o : egso e ie e p d r e ó o o o ã f t l e t q a t a atvz n i f l c d d .. ) l da lqvdmnmaxaezeudesíeArEddm. o e t sclga p o f n a ad isat p d n sf r e e e q e a ncsáis u d d o ntne o e o o n c r s u m s eesro à c m r e s o do drama p é i o e s n i l openã otc seca. c n\ntse)loãefsoanunavtsnLuiEdon maa snais t ors àur s at p ef sas Rtsi aRu undtu do mn i (.ucnitsadmiel (eear sur Mbemp rdmes u e e roalsTe. como u i ã o e e ecia o e p s u e s v s m b l n o v l a d aera e p s r s p s a e r s C n r r o a a ç u g r e lgis e a e a s g i o . ã u d m n a s e eaíia i e i t . É uma soma do sr sníe num ú i o i s a t . o t á i s t o v v s t o f n a e t i . a r p n oisatsd i t n i a e v r a a . A c r e p n ê c a b u ea o t a o r s o d n i s o r s o d n i a d l i i n n o é como m i o f e ü n e e t s a i m . O t m e a e a a m n e u n o lie a n e i i a e s e p r m n ts ccio q e d s o r m n d r ç o u u l s g i d a o ílcs u e d b a .a Aeesúaecdditma].u aae n . IV Além do m i . V v . p r u s o e p r m n a o aet mblzm o q e ã xeietds j n o . T l a b v l n o t m e a a oa a u a ã a miaêca n o p d s r dsrt n s t m o s c s i o . n p r p c i a d i s a t . é i p e s o a t q e um d s p e a as mrsinne u o ots q e m i f r e e t c l e o i s a t s d c s v s d sr u a s o t m n e o h u s ntne eiio o e sj o p e a d s c r e p n ê c a .e a oclço num ú i o i s a t . ut rqetmne e fra s m l st a s o i ã q ep o u i i u c d g d a a o i s i p e rnpsço u rdzra m ó i o e nlga s n u i . as is I al an de su i.

instantes negros ou claros. Nunca o instante poético foi mais completo do que nesse verso em que se pode associar. o ímpeto do sacrifício. Revela. É uma ameaça de eternidade. 0 poeta é então o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. alegres ou tristes. Cria o instante. por sua infinitude. assim. Meditando-se nessa via. no tempo das formas e das pessoas. ü poeta anima uma dialética mais sutil. a imensidão do dia e da noite.O r\>Y'1'\TA" FÜÊTIC. um instante da causa formal. 0 imperativo categórico da moralidade nada tem a fazer com a duração. verticalmente. tristes e alegres. Prova que a forma é uma pessoa e que a pessoa é uma forma. chega-se subitamente à conclusão : toda moralidade é instantânea. por uma duração que dispersa ecos. nos sugerir uma visão espacial. ao mesmo tempo.O t! METAFÍSICO IK»J O que existe de "vasto" na noite e na claridade não deve. Não conserva qualquer causa sensível. Existe um dinamismo puro da poesia pura. o maniqueísrno dos princípios. Necessita apenas do instante. Aquele que se desenvolve verticalmente no tempo das formas e das pessoas. JNo tempo vertical de um instante imobilizado é que a poesia encontra seu dinamismo específico. não espera qualquer conseqüência. A poesia torna-se. um instante da potência pessoal. Fora do instante há somente prosa e canção. Ela se desinteressa então por tudo que despedaça e que dissolve. A noite não é um espaço. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. por outro lado. Vai direto. ao mesmo tempo. mas por sua unidade. A noite e a luz não são evocadas por sua extensão. . negros e claros. no mesmo instante. a solidariedade da forma e da pessoa. Nunca se fez sentir tão fisicamente a ambivalência dos sentimentos. Noite e luz são instantes imóveis. Busca o instante. sem se deixar prender pelo dualismo do egoísmo e do dever.

Jls S P R I L E Gaiao ue U E V E L . c a a . e eiia.e:e tsu c deá énrq ç ep e "açoO a:td ) b r a a c E e s t et oãa. so i c l d s e s r p i s r b e a . o n a t . l dn e e em g ã e ef s io . a p i e r s p g n s d s u lvo a a m ióoo s r m i a á i a e e ir s o dfci e g a e . e s o d ç o iooi d iasdmotNáccznieaerlurposorQtoonnblueoósmr escecrte sdrasaootapsdgmecilr uu ruíeam .ia t. v n u a a a s u p ó r o p o l m s o que s a . . p i ea o e g j m d m s a a e t . e e o e a . c m ç r é tr aine e o e o ? síio o e a e a c n c ê c a do drio de r c m ç r A flsfa é uma osini iet e o e a . c r o u aea o ióoo j s a e t q e t o a . Mas a p i e r p g n et t r i u t m n e usinr r m i a á i a sá e m * nada. ã iíes r v s o s ls n a a e a i d m n e 0 lio a q e p e a . 0 lio também q e q e l e p r ç m d r e i e a u a etr u r u h a e a ie t s it é. rvtd» I P r u flsf. e e as e s r t m r d rtfcr d r c m ç r E n e t n o s a e e o a .eqaidvmdaarseaoea/emat itiaaeds aia duuo 1 vEuo"ehJiuTteKi. a flsfa i n i a r g n e e a a . e es o fo p s o n flia Não s t m m i tempo d i i o t a ier. u p e u a o d d s eprts a o d q e é trf d flsf õ m c r o o síio. r p d s sem o q e a t x etr s u r l n s l r s á i a .FRAGMENTO DE UM DIÁRIO DO HOMEM * "e si ass sr l br d céucl C or si u e od u rpsue E ls pes blne a-ess ds vge t e id aacs udsu. eá l n i a a p c e t s r c m ç s Na ordem do eprt. iooi c ê c a d s o i e s d s j d s N s a c n i ã .su cE mt as n ( s a üà a n * Txdoãedr. e aus j rgrea dsede I ni: el s cor e eadri ecnr a ut le e ria tue sue ot el E m n csr m dr: fi d mi qeqe coe t o ou e iá as e o ulu hs Q « j sne s j si tuor tn cer ' u e et i e us ojus o cu' .co clúraa/ias pit mna s /m ea .rçç /iird r. u s aa d l t r t r . e flsfa é o e t d d s c m ç s como sr ea e s n d sem iooi suo o o e o .

t d s s r r e d .e) . rcs erd z r p r o flsf a d f n ç o b r e i n A do p e a : n o u i a a ióoo e i i ã a r s a a ot ã sra o flsf ' u a i n d q e ci a i n d s ? D f t . ei q i o t a é o u l u o r c m ç . o .ei t1i d 1troeradsc é r ddiernaeso Tmeaoo (mo orA à unudBoo "ee umpir "edna (carn n o lo. ã a s c e i a í m s eie o i e u r s b t a õ s V v r asrçe.D r p n ep r u t r a o : e o e a uo e upene e eet egnaíms o d e t u e q e s u E q e e p ç i a i á i meus n e so.(s nbi)ül3eeaaiea. r n a í m s s bls p l v a asrts A r d t r a o n l s E d p i . e o s n o m i a r d t r a o . a i m a t e s a t d e i a a ivdrs-a com o eprt ou com o c r ç o s b a ou i g ia-ei síio o a ã . o rno. s p i o a o s ro.dasrdettet"'arhaa6l1stmt cndtTNa s maaiuacusieaa acalíima. em j b ei ióoo o ióoo u e a úi l . e d o o a-ei r l d o a r n e e a q a d o u i e s e o homem a e a t o a s a l z ou s u u n o nvro pns rcm u u e d s f o q a d o homem se e m g ou d s r z .7a Tí) 3. ea a a r s btaa.McrdeR. c e i a í m s e a . oroc i o et o natmra. o flsf em s a c l . e m t E ep d r as s s e d r Sraa u l a r v sd q a t d l o e i e u p n e .u a t seAjhorsrrtecrioi éernetyNo r1r2p91)dctns. u u o ? m u sao mgnro l ç s me p e d r m O q e é et e t a h c r t r do p n ao r n e a ? u se s r n o a á e es m n o flsfc q e t r a s r r e d n e o f m l a ? 0 a e t ioóio u o n u p e n e t aiir q e é et e t a h caminho d s flsfs o d c d p n o u se s r n o o ióoo n e a a o t é e c u i h d ? 0 p n a e t flsfc é h s t ç o cní nrzlaa e s m n o ioóio e i a ã otnua. ái ne nuamente. u n o s a a epea atr s-a o flsf n s campos. t ii s f c . m t d c o h p r o i a e t . r c a e s mesmo.dodoadn1n1 i. Mesmo q a d a a ç . a a s u i e fia c n c ê c a de q e a m d t ç o é um a o o a o fl et o s i n i u eiaã t .sso(-8d .2aceecoiabesmtuisóeulDcnf(dOdlvape25. u n o e s o p s s aata d g á i a .l edb. is o m t c s u n o v n a eu m i D z s q e é uno e ee se d s e a a Não é p e i o r p o i-e u l epdç. ei u e t d o t . flzs p r v v r o t a a s r ç e . em p a t s 0 tempo sra j v n u e e m r e f r a a 1. a í m s is c m o t m n o d s j i o flsfne B i c r a o com a o p r a e t o uet iooat. s aini eo i a i á i s f r a p r ed s ap r i am d t d . q e m b l d d ! T d s o p n a e t s i e btaõs u o i i a e o o s e s m n o ."artrmiiuap.su. o g a e eo sts o a a x n d seo fis o rcoas s r v s s ui.D Á I 10 HOMEM IRO ) 11 9 A i s como t r a o n c s i a o d a g m s m d d s lá.rpCapenumbra. C n a eai. m ui epl o eh nsa p C e ri caç ner ã i m P r nae c eo m sgu a d e .D1 s m g n r o ..oi c sutmidam. s n e a o fni e ó i a u i e b l c m n e i c r u igd m n e D s e l g frs-a o p e ú i d s g a d s c n s a e t .vu. e í m s eestd e l u a e i a p r n d ! e do drio a uma l n a a e t r ! D r a o aa a a iet og brua i í m s e t os m l s e t aaerad m d t r p r a s m rp r n ã i p e m n e lgi e e i a . E t o f r a o p r m d t ç o F r a o dso o ó i o n ã a í m s u a e i a ã . . ei ióoo ' m l e a o u ra l e a o " e a o 4 nmeêbéedeocstclbVoemop4nêog8l-toexeNatreg. m i o s r a mesmo q a d t m a p m o a g r n ut ud.

vem enlouquecer a ponto de se acreditar um único pensamento. conforme se escoe ou fuja. como se livraria dessas meditações fingidas onde a lógica esteriliza a meditação! Ou. o da floresta e o do regato. uma matéria de dualidade que fermenta. meditações do espírito de finura. o da vindima e o da colheita vêm logo se fixar aí. tão logo reunido. o universo inteiro vem se isolar. e que tem pelo menos a bela função de afrouxar a rigidez das convicções bloqueadas! 0 universo se revela permeável a todos os tipos de meditações. Todos os fatores de universo em potência na vida humana teriam liberdade para dominar seu mundo. com seus músculos e seu desejo. Basta meditar algum tempo sobre uma idéia fantasiosa para ver o universo realizá-la. se o filósofo tivesse o direito de meditar. melhor. o imenso cenário de todo o nosso passado. Todos os nossos devaneios. dialetizando toda unidade. 0 espírito. que se obstina na vontade de diferenciar. Em mim. Basta uma ruptura de solidão paia quebrá-lo. malicioso. Cada um de nossos sentidos poderia ter sua personagem. cada personagem seu cenário. Este copo de vinho pálido. o universo se multiplicaria. fresco. 0 menor objeto é. a descrição do cenário é sempre psicologia. regularia sua meditação polimorfa. Ah. Em literatura. É matéria firme e enganadora. para o filósofo que sonha. do espírito implicante. seus mais secretos e mais solitários pensamentos. uma perspectiva onde se ordena toda a sua personalidade. . nesta árvore. para glorifiear o imperialismo filosófico do sujeito só. com todo o seu ser. Daria a todos os nossos sentidos. Meditando em mim — alegria e estupor — o universo vem se contradizer. tanto ao gosto como à visão. Porém. pesada ou leve conforme se enriqueça ou se evapore. sobre devaneios mais regulares. prestes a adotar o mais solitário pensamento. como colocaria em seu devido lugar as meditações fingidas. no limiar de sua ópera.\<>2 O DIREITO DE SONHAR Eis-me então unia matéria de dúvida. Haveria pelo menos cinco universos sensíveis. Mas. neste feixe. a solidão é um mundo. Sem dúvida o esboço pode ser frágil. cinco sistemas sensíveis de solidão. o justo tempo para meditar.

. Diante de muitos objetos.DIÁRIO 00 HOMEM 19 3 seco. essa necessidade íntima de projetar um universo. daí em diante. em sua crença verbal na unidade do mundo. seria necessário que o filósofo se isolasse em cada uma de suas imagens. 0 menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. Logo reconheceria que todos os aspectos sensíveis são pretextos para cosmologias separadas. A proteiforme teatralidade do devaneio cosmológico escapa. o ser que sonha sente sua multiplicidade. ao mesmo tempo. Assim. Através da solidão é que o filósofo é restituído ao destino da meditação primeira. em seus mil aspectos. em seus mil intercâmbios. ao se confundirem. Desde que uma alma está bem encerrada em sua solidão. Vale dizer que a solidão nos põe em estado de meditação primeira. Assim. com felicidade. Por exemplo. deveriam aparecer estudos elementares onde o deslumbramento do eu e as maravilhas do mundo seriam surpreendidos em sua mais estreita correlação. às imagens que dinamizam nosso ser. uma meditação matinal é imediatamente um mundo a ser despertado. acredita ter apenas um mundo para projetar. a meditação tem toda a eficácia do espanto. Pela solidão. Para ilustrar o ingênuo dinamismo do devaneio da manhã. Diante de um só. A meditação solitária nos devolve à primitividade do mundo. E sentiríamos melhor essa intensidade. põe em ordem toda a minha vida na Champanha. receptividade total e produtividade cosmologizante. É verdade que. seus múltiplos universos compõem um mundo complexo. É intenso em nós. o universo e seu sonhador traduzem a ação realizante de uma meditação ativa. Para classificar o enorme pluralismo de todas as meditações sensíveis. A meditação primeira é. o ser que sonha sente sua solidão. ao filósofo de escola. toda impressão é ocasião de universo. restituída a seus desenhos de criança. então. Então a filosofia seria.. acreditamos que antes das grandes metafísicas sintéticas. Mas ele vai muito rapidamente às grandes sínteses e. Mas o mundo é intenso antes de ser complexo. releiamos esta história . Pensam que bebo: e eu me recordo. sinfônicas. se obedecêssemos às imagens dinâmicas.

II Para dar um exemplo de meditação sonhadora que constrói um mundo escavando as impressões da solidão de um sonhador. também hoje. essas horas ainda em ação para amadurecer o fruto. mas que perdem. me entregarei inteiro a suas formas envolventes. as horas deste outono.19-1 O DIREITO DE SONHAR que Oscar Wilde gostava de contar : um santo que se levantava todos os dias muito antes do alvorecer orava a Deus para que Deus fizesse. Vejamos como a solidão na noite organiza o mundo da noite. juntos tentemos surpreender as dúvidas da alma noturna e as seduções cósmicas da noite. a seus véus. assim. tomado por um pesado sono. acima do horizonte. à insidiosa matéria que preenche todos os ângulos. se desin- . o santo esqueceu sua prece noturna. uma a uma. havia mesmo assim feito o sol nascer. apesar da culpada negligência de seu servo. Essas horas são vida e morte. como um ser negro em nós se anima. Então. quando alvorecia. nascer o sol. Irei então esta noite meditar em meu terraço. quando em nós a noite toma consciência de si mesma. o santo pôs-se a orar para agradecer a Deus que. dentro da noite. Ao despertar. Teremos. que. Uma noite. o sol estava muito alto. irei ver a noite trabalhar. pouco a pouco. juntas. Uma folha que cai dentro da noite é uma recordação que quer o esquecimento? Querer o esquecimento é a maneira mais aguda de se recordar. Um pequeno sofrimento que destacamos como uma folha murcha é realmente prova de que o coração se acalma? Ao nível da tília que acaricia o terraço. uma meditação que deixa a bruma invadir os objetos. Depois. sua força para defender as folhas que abandonam a árvore. perto do murmúrio dos galhos. Procurarei sentir. esqueço minha tarefa humana e as inquietações do dia: sinto formular-se em mim a meditação olvidante. após um instante de confusão. um primeiro esboço da homografia entre a solidão humana e o cosmos de um deserto. orava a Deus para lhe agradecer por ter atendido sua prece.

aparece muito regularmente uma referência ao passado. aprender a ignorar. mais isolado por uma visão feltrada. como um coração cartesiano. Tanta tranqüilidade na noite é sentida doçura de ser ou refletida segurança de ser? Esta noite é um ar que eleva ou um ar que respira? Tudo respira em mim e fora de mim. . Um ritmo do qual participo arrasta este universo em paz. defende tua paz! ó noite. Fundidas e reconciliadas. defende tua certeza! Mas onde trabalha essa dúvida que acaba de brotar? De onde sai essa voz que. alguns sopros despertam um pesar adormecido. enquanto sonho tão suavemente. . Estou feliz por ver o universo se simplificar? Estou feliz por estar menos perto de minhas imagens. esquecer um pouco mais mágoas antigas. atribuindo a uma tristeza perdida um sentido universal? Ó coração. Mas. murmura pausadamente : '"Para todo este universo tu não passas de um estranho V' Como? associar-se simplesmente à noite invasora. Também a sombra. mais só ? Estou feliz por estar sozinho no outono de minha vida?. do fundo da noite. Neste anoitecer. Vou duvidar com meu pesar. que torna velho o ser mais jovem. A luz noturna de uma noite tranqüila possui volume e duração. eu acreditarei portanto no repouso das coisas dentro da noite. A luz de hoje possui uma luz de outrora. Uma unidade e um equilíbrio pousam sobre a cidade adormecida. em qualquer idade. Minha alma filosofal quer transmular o universo. A noite protege da solidão as moitas e as árvores. renunciarei a esse universo simples e tranqüilo. Darei minha felicidade e minha paz. mágoas muito antigas num mundo que esquece suas formas e suas cores — é um programa grande demais ? Ver apenas o que c preto.DIÁRIO DO HOMEM I9. A solidão no mundo é de imediato uma velhice na idade. a luz suave e a noite velam sobre o jardim que sonha. Assim na paz.S teressa de seus exemplos. falar apenas com o . a se ignorar. igualar lentamente as trevas de seu ser às trevas da noite. Começa então um surdo diálogo de vozes amortecidas entre tranqüilidade e solidão.

o nesd d .dl c oss0lc les. oiã. a a i u n e E s e i a ã ó m c a ot p z g a a p z g a t . ied a e r e ete aer s h p n a e i n : " A n i e é minha s l d o a n i e é coehuraa ot oiã. ot r j t d s r p r a t um p u o de meu s r o s u o e p o u d q e eá o t n o o c e bcr r f n o u v i e e r c r a á v r s D i s r s n g o n eitni a n g e e s r o e . g t .enir pu o f ss. P r a t . u r s n a o o r f a a oiã humana e do c s o n t r o n o é m i p r e t .sjrdebtssoaaeacgdTshumanofnmundoheteaaslar — neMasssceovuiuPel. com u n oiã oiã u u r a c r r s g o i d l v l u sr q e s b mudar. u e t r a m t r a t a q i a A n g a nie n o é m i c a a e t a é i r n ü l . oai m d t ç o c s i a d nie a a i u d . Compreende q e a v d p d d m n i d sr a ae u ia o e i i u r e e o a m n a de i t n i a e A n i e a i a a n i e p o e a a u e t r n e s d d .S r ss . ê ióoo ê s ó e . g . ot minha v n a e de s l d o " Também ea é r p e e t ç o e otd oiã. És rto m s o u n ã a s efia eo mado p r uma a t g mágoa.1W <. s a i o n a o d t u nada. ia o u ia E t o s flsf. Mas es q e d v d aquém mesmo d nvro i u uio o mínimo de d v d .E t ss .s bt av d . r t m s c n c ê c a d t a o nia e o a osini e u s l d o humana. numa d v d n o f r u a a numa úia úia ã omld. ot eua u e i e t s l d o s a p e e ç .F s es . O D R I O D S!i i I E T E O\H R slni. A h m g a i d sldo v d n e oiã. à minha m n i a aã. oiã u r p i o t u u a m u v d . uma s l d o q e q e m r a .sãuireczahr. e r ot ã a s lrmne n g a A s l d o em mim. o homem u u r i ao menos do g s o slor sfu o t au h e d p o e ã .srs e h . e úeol e l doss ii t rnenhuma ph fldve. m e u a e ceiaa o h r —er c r a . d v d i c n c e t . o rjtr u s s b e o mundo. e o e a u e i t ç o d z n o à m n i a de t u m s r .a d õe e e á cv li! haao Sim.eaidvseaadjot u a i e Todoi ãe ra m e ai 0 a d á d e lp ta a n a s aa p z u u a f a f f e p r õ e m rr a e ee o o s r o e ac a a d . A r d t v s s n a in neée. flrne q e p r u b uma ú i a n o s i n e a e i l itat.dtinltiodatpnssavsem l çoeçcp"siurqetormreq. s a m d t ç o d v r a u i f c l e t n s o sr mínimo a u e i a ã eei nr a i m n e o s e m u i e s mínimo. xria-e ã a s p n a d a t de um mundo q e n o p n a é t d v a a e s r ine u ã e s .iiatsnv . 0 r a r j ç o o t n o ê tv o t e e mundo e t u sr — q e s i a d m n í l s com itni e e u abs i i u .Asldoét a e o d s s á ó o t ó e á ó oiã u d r ç o Tua sldo é t a p ó r a m r e q e d r e t a uaã. s e t i o E r c m ç t a m d n ã . o t t v . l ersnaã v n a e minha v n a e n t r a A p o e a s a mágoas otd. o t d o u n . sr uma n i e n n i e eectrs a n o m i iêco e o t a o t . m t r a . o s e e e r s a xsêca n g a : o mesmo n d q e r s i a er a a u epr. se a i a A n i e te r c s s a e r .i erldomitceéachtumumatiimhêsotedr aírs " emstaeomdrooloeatdeo.

et n i e é v z a e muda. z . er.e t o f c l e t u mundo s mgn e ues ã aimne m d murmúrios! E t n i e p s u também v z s c r a s e s a ot o s i oe ani. Cunr sudp c n N qu / O c s. S n n i e e c r : uma i s á ó ó a ot s u a ó a ot s u a fae d r m n e p r c i n a m i o p b e j p o t — rs e o a c a a r a ç . o amor d s p s a o da n i e 0 o v d p d o ss o ásrs ot? u i o o e n g r — como o o h . éi. m n o si p r que.D Á I D HOMEM IRO O 17 9 u t n o p d d r n d . é e o e t . u t o r .cá qIü. o .d(h patsb/N n du ea 5 pnNãoioaetseeuoou amIçãoaroas/r iaria r c not u n eeí e oiro vmtaaeer /eaa eãz er t m vo. clse p u s è e . oa ui tv de minha n i e É a r o e m v n e es n g o c m ia o t . uaa Iu i sesuélhesieolseljinu. e o x m l o e a o r t s d s t r i s f o e .áénossqd. Eu o t a u o com t d minha alma. E t s s .í Que i p r â c a t m e t o a bia q e s p a n s e m o t n i ê n ã s rss u o r m e s o t n p o o g d . s si . á r n a t ov r a e r ! ã eddia A a m r m n i a em mim n o v i r l x r q a d l a oâtc ã a eaa? u n o a i a e s s apagam. n t ) Qmto ver r / péree o r eeih) i a n f e s . S u a e a uma s l d o a sr e d ára eiiae o p n s oiã e crd. a ada lrs a a sa o t a i P r i a p t i da f l c d d . " i e i r é i n eet o s i r . na imagem a d rdz. num b t r de p l e r s — es u i ea lo ae á p b a se n v r o homogêneo d amor murmurado q e r ú e q a e n es o u e n us a mesma v z o i a o e a i a o l m n o d s g t s e o s a í o rd gtd a e t o ao uvs s m e r d n o amor d s pombas? io eod a Mas u gio a r b t d b s a p r d s i r s n o . d l ad o vm . " tT a a . o v . P r mim.n"oNçranan(Deiase domre qe 6 "rad . r v v u poema d S p r i l e : ã e o eie m e uevel C m t è e a r e . Como d i a d o v r n s j r i s v z n o t d s ess rí e x r e u i o a d n i i h s o o se ud s de a a . Que i p r â c a t m a m l m n a e s uoo rlnao motni ê s i e s g n d uma n t r z e fsa o b l e e p o d s p s d s f u e a u e a m et. . se e r e i tro No ar n g o e c e d o inumano f r a e t .vnTe e . m rt r e a a o a t a a e v a o h s U a s m r s f z sni d r p n e E minha memória. s n n i e e c r . m s o b o e a etr e e e t . O s p o d nie p s a s b e m u ã o e a a a s o r s a ot a s m o r t. nhno immno L r q e l v n v e t d ce o s u e e t i n u ii J e t n sl p é i e e t 'ned e i t n m n D I ve e d I m r q i t o u i l u s p i o n e s e a i t e a o t u r q e er r s n i r Dans ls c r e o r ernsf e a r f u s rat.

da idealidade e da imagem. em todas as circunstâncias psicológicas. mas também em estado de primeira meditação. as contradições fornecem outras sínteses humanas. a pequena palavra da solidão. no ser humano solitário. 0 coração mais tranqüilo diante da noite mais indiferente acaba de cavar seu abismo. nasce. por súbitas lassidões de felicidade. uma nobreza. em todas as vontades. tem uma função. essa contradição que desencanta o ser. como acreditamos. a palavra apenas acaba de mudar de humor. A dúvida. irrita ou . sobre nada. de perplexidade. manter-se não só em estado de meditação permanente. 0 infortúnio tem um sentido. Ela está nesse instante sutil. cujo "valor" é assim frágil! Mas quando enunciamos em sentido inverso. de abandono. tão comumente estudada pelos filósofos. São raras — mas tão humanas! — as palavras cuja dupla sensibilidade é assim nítida. Essa fragilidade e essa transmutação dos valores da solidão não são a prova de que a solidão é o revelador fundamental do valor metafísico de toda sensibilidade humana? Em todos os sentimentos. é preciso. cruel. somente a pequena palavra determina ondulações sem fim. Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solidão é colocar esse sentimento na oscilação de uma ritmanálise. em meu coração apaziguado. indo da convicção amarga à convicção corajosa.l"H O DIREITO DE SONHAK fidenciar. reintroduzir a solidão inicial. Por nada. nítido como o absurdo — uma flecha! — em que a ondulação da solidão feliz e da solidão infeliz vem se apertar a tal ponto que tu condensas a absurdidade da dor humana numa contradição : a solidão feliz é uma solidão infeliz. Se filosofar é. em todas as paixões. Pela conversão do desespero à coragem. com o tom da coragem. permanece muito mais externa a nossa era do que a impressão de solidão. ao mesmo tempo. por que ela assume outra vida? A solidão infeliz é uma solidão feliz. A prova de tua solidão vem nessa hora em que comungas com a paz das coisas numa noite tranqüila. logo que muda de registro. Logo que a mediação dispõe. uma tonalidade de vida que sucessivamente se acalma e se aviva.

' Respondo: 'Homem do povo. havias me prometido luz e consolo. as ambivalências que a psicanálise caracteriza como inconseqíiéncias podem ser integradas. A solidão é necessária para nos desvincular dos ritmos ocasionais. IV Eis então tua mensagem de vida. subvertem o ser íntimo. por isso mesmo. e aqui nos descreves a morte e o sofrimento. Ao nos colocar diante de nós mesmos. Rilke acrescentava: "E tu. valores opostos que dinamizam nosso ser ein suas duas bordas extremas: do lado do infortúnio e do lado das alegrias. ó meu amigo! Expusemos. ritmanálise de Pinheiro dos Santos.DIÁRIO 00 HOMEM \99 alegra. Um metafísico deveria desvelar aí as ressonâncias profundas. A seu drama Agora e na hora de nossa morte. . num capítulo de nossa Dialectique de Ia Da. pelas incertezas? Deves procurar teu guia e teu consolador dentre as sombras da noite? Responderei com uma página de Rilke. nos devolve. graças aos ritmos profundos bem reproduzidos. No primeiro caderno das Chicóreas Selvagens. freqüentemente ocultados pela vida social. cuja função é a de nos livrar das agitações contingentes. Esses ritmos. ó pobre e vão sonhador? Teu destino de filósofo é o de encontrar tua clareza em tuas contradições íntimas? Estas condenado a definir teu ser pelas hesitações. Quando o filósofo está só é que melhor se contradiz. . dominadas. . reerguem o ser íntimo. Aparecem então ambivalores. a solidão nos leva a falar conosco. ó meu amigo! não cumpriste tua palavra. pelas oscilações. isto é. Mas nossos conhecimento? metafísicos do ritmo são limitados e superficiais. a viver assim uma meditação ondulante que repercute por toda parte suas próprias contradições e que procura incessantemente uma síntese dialética íntima. tu levantas os olhos e me dizes : 'Homem do povo. às alternativas de uma vida verdadeiramente dinâmica. Confundimos os ritmos vivos com as ondulações de humor. A ritmanálise '. Pela ritmanálise.

Uma dessas almas se lamenta e implora da estranha um consolo. E docemente a estranha se debruça sobre a outra e murmura : Para mim também é noite/ Isso não é um consolo?". . SOLHAR ouve uma pequenina história.200 O DIREITO DF. Duas almas solitárias encontram-se no mundo.

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