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GASTON

BACHELARD
O DIREITO DE SONHAR
Bachelard, o grande filósofo da ciência, expõe seu lado noturno. Bachelard sonha — e nos convida a sonhar. Mas seus devaneios geralmente jã partem de outros devaneios: aqueles que geraram obras de arte — quadros de Monet ou Chagall, gravuras de Flocon ou Marcoussis, esculturas de Waroquier ou Chillida, textos de Balzac, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Eluard... Seguindo os devaneios-reflexões de Bachelard, que perserutam os devaneios criadores dos artistas — e liberando nossas próprias reflexões e nossos próprios devaneios —- percebemos porque uma ninféia pintada por Monet "é um instante do mundo". Ou como Chagall prova, ao ilustrar cenas bíblicas, que há "para além de todas as misérias, um destino de felicidade". Sonhando-pensando sobre a atividade desses poetas da mão que são os escultores e gravadores, entendemos como nas esculturas de Chillida foi martelado "um grande sonho enraivecido". Ou como no ato de gravar hã uma "vontade digital" que usa o bisel do buril como a relha de um arado sobre uma planície de cobre. Verificamos também que uma imagem banal e monótona, como a da fonte, pode ser transfigurada por Mallarmé, ao receber "dois movimentos contrários". Ou como os versos de Eluard são sínteses que "sustentam a novidade e a solidez". • ~ " ******* Bachelard sonha — e nos arrasta %para o'envolvente "espaço onírico", construído numa geometria que se contrapõe à da vigília. Bachelard sonha — e nos desvela, a essência mesma do, poético: o mistério de uma instantaneidade ambivalente, "uma androginia". José Américo Motta Pessanha

O DIREITO DE SONHAR
4? EDIÇÃO

O DIREITO DE SONHAR

GASTON BACHELARD

O DIREITO DE SONHAR

4? EDIÇÃO
Tradução de José Américo Motta Pessanha Jacqueline Raas Maria Lúcia de Carvalho Monteiro Maria Isabel Raposo
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u n i u à Bíblia alvorada de de v e r ã o ... homem r seu destino < do i iii l ferro rnatória . Vlarroiissis Maléria c inão *i 3õ 41 46 4{) 52 -^5 74 • •• >f*^uinla ]'arle "8 I n t r o d u ç ã o à d i n â m i c a da paisagem O " T r a l ü d o .th. BACHELAB-1 W a r o q u i e r escultor: -.Introdução v Primeira Parte \HTKS a? nu io tis s u r p r e s a * de. Caplelos na t B u r i l " de A l l i e r l Floron Espanha LITLKATl HA .. 3 <ú 22 26 Chagai! is da l u / ^ ^ ^ ^ solicitado pflus elementos 0.íão c o olhar na ol>ra de. unvaneio da \ üdivinha(. .

V.-E. Michelet Germe e razão na poesia de Paul Eluard Uma psicologia da linguagem literária: Jean Paulhan " A ordem das coisas" 'Ferreira Parte OKVANETOS 0 espaço onírico A máscara Devaneio e rádio Instante poéticc e instante metafísica Fragmento de um diário do homem REFERÊNCIAS BIBLIOGKAFICAS 132 137 144 152 139 164 176 183 190 201 .

conseqüentemente. jamais retidão plena e definitiva. dinâmico. para o problema do conhecimento. a função positiva do erro na gênese do saber e que. este último tão difundido através da versão e do uso — discutíveis — que dele fez Louis Althusser.Gaston Bachelard não foi apenas o pensador do novo espírito científico. em termos atuais. Ao lado desse Bachelard diurno. à história da ciência. por isso mesmo. Não foi apenas o antibergsoniano teórico do tempo descontínuo e do descontinuísmo em relação à produção e. sempre permanente retificação. fascinado pela interminável aventura de clarificação e correção de conceitos. já que "o conhecimento científico é sempre a reforma de uma ilusão" 2 . Nem foi apenas o filósofo que conseguiu mostrar. . setorial. revelou o papel da anticiência. pela física quântica ou pela geometria nãoeuclidiana. militante —. da revolução instaurada pela relatividade de Einstein. formulador de um novo racionalismo — aberto. forjando os conceitos de obstáculo e corte epislemológicos. aquele que soube traduzir em linguagem filosófica o significado e as decorrências.

mas um filósofo da natureza enquanto paisagem5. Bachelard resgata elementos da linhagem romântica alemã (por exemplo. é que constrói a tessitura de apoio por . Novalis) e da filosofia "ascensional'1 de Nietzsche'4. Essa função diurna do imaginário advém não somente do que Platão já sabia : que uma certa imaginação. por tudo isso. em Bergson. no reino dos conceitos. complementarmente. Cientista que só tardiamente se dirigiu ao campo da filosofia.existe. inovador da concepção de imaginação. E. exímio mergulhador nas profundezas abissais da arte. no próprio terreno consagrado ao cultivo das idéias claras. em Sartre. longe dos modismos sorbonnianos. como reconhece Canguilhem 4. pelo tipo de racionalidade que emana de Descartes. em múltiplas variaçÕes. amante da poesia — em renhido combate com certa tradição intelectualista que seu anticartesianismo reconhece subsistir em Freud. embebido de experiências colhidas em direto e apaixonado convívio com a natureza — experiências que fazem de Bachelard também um filósofo da natureza. impregnada. um filósofo difícil de criar descendência. um Bachelard noturno. não no sentido tradicional. Esses elementos tornam-se ingredientes decisivos de seu estilo filosófico peculiaríssimo: "'estilo filosófico rural1'. valorizada pelo Romantismo e com pleno direito à expansão nos territórios da arte. explorador do devaneio. embora muitos tenham passado a trabalhar a partir de seu riquíssimo legado. com igual força e riqueza. jamais perdeu de vista que a imaginação. possui também papel fundamental — fundamentante -— na criação científica. a imaginação matemática. distante dos padrões acadêmicos convencionais. Armado de pressupostos geralmente alheios à tradição da filosofia francesa oficial.

onde transita a razão mediadora, dianoética, entre o sensível e o inteligível, ela própria mescla de sensorialidade e intelecção, portanto "imaginante", em seu empenho — ou sonho? — ascensional de tornar-se pura razão, razão pura. Pensando a partir de um matematismo que já conhecera o corte representado pela crise de seus fundamentos e pelos novos horizontes abertos pelas *4surrealistas" geometrias nãoeuclidianas, Bachelard percebe algo que lhe marcará definitivamente o pensamento: nesses momentos cruciais de crise/recomeço, a própria racionalidade matemática desvela sua fonte mais oculta, que subjaz à serena e cristalina superfície feita de construtividade dedutiva de índole cartesiano-euclidiana. Mais : essa fonte subterrânea manifesta uma mobilidade diversa daquela que, à superfície, é desdobramento da racionalidade habitual — unidirecional, disciplinada, coercitiva. A fonte oculta é puro jorro de possibilidades novas, animada por uma "mobilidade essencial" e intimamente ligada a "uma efervescência psíquica, uma alegria espiritual" que surgem associadas à atividade mesma da razão. É justamente o que Bachelard reconhece em Lobatchewsky que, "ao dialetizar a noção de paralela" e ao convidar "o espírito humano a completar dialeticamente as noções fundamentais", revelou a atividade de uma imaginação matemática, na qual aquela efervescência e aquela alegria são exatamente indicadoras de ludicidade, de um momento privilegiado de recomeço por meio do jogo criador, "jogo sério" já advertira Platão. Eis por que, para Bachelard, Lobatchewsky aliou o esprit de finesse ao esprit géométrique, criando um tipo especial de humor: o humor geométrico, que "eleva a razão polêmica ã condição de razão constituinte" fi. Por outro lado, corrigindo Brunschvícg, Bachelard soube associar à dialética inerente à racionalidade matemática um empirismo também renovado. Essa confluência de

um novo modelo de racional e de um novo modelo de empírico conduz Bachelard à formulação do racionalismo aplicado e, a partir do ensaio ""Nournène et Microphysique" (1931-32), leva-o a criar o conceito de fenomenotécnica, segundo o qual '* fenômenos novos não são simplesmente encontrados, mas inventados, construídos em todas as suas peças" 7 . Essa concepção de fenômeno não como um dado gratuito (onde, laicizada, escamoteia-se a doutrina religiosa da Graça) — dado que seria colhido ou pelos sentidos desarmados, ou pela simples e reta razão, ou pelo chamado bom senso —, nem mesmo como kantiana construção, mas fenômeno enquanto invenção, enquanto fruto do artesanato científico, aponta, sem dúvida, na direção do que Jean Hyppolite viu em Bachelard : a expressão de ura romantismo da inteligência. Esse romantismo da inteligência baseia-se na imaginação enquanto criadora e sempre voltada para o futuro: o por-vir que está além do já-pensado e constitui um dos aspectos fundamentais donietzscheanoalémdo-homem. Imaginação criadora que alimenta uma ciência que é, afinal, a estética da inteligência8. Ainda: como Hyppolite também assinala, a fenomenotécnica, que instaura fenômenos, contrapoe-se à fenomenologia, que apenas pretende descobri-los. A fenomenotécnica é mais que desocultação realizada por um olhar fenomenológico atentíssimo : porque tecné, é também comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mão que, manipulando, responde às provocações do mundo. É demiurgia científica. . Comentando, por sua vez, aquele ensaio de Bachelard. Canguilhem ressalta o que nele talvez exista de mais importante : em 1931-32 — bem antes, portanto, de Le Nouvel
Esprit Scientifique ( 1 9 3 4 ) ou de La Formation de VEsprit

Scientifique ( 1938 ) —. Bachelard *'já teria entrevisto o

poder ilimitado da imaginação"5'. E, de tal forma, que pode falar, em 1936, do surracionalismo, análogo em seu ímpeto liberador à libertação proposta e vivida pelo Surrealismo na arte. De fato, o surracionalismo é também uma proposta de revolução : revolução indispensável para que a razão humana recupere sua "função de turbulência e agressividade". E para que seja possível pôr-se em prática a máxima anticartesiana que Bachelard formulou e ousou aplicar em sua obra e em seu magistério : "no reino do pensamento, a imprudência é um método"' "'. A SEDUÇÃO DO INSTANTE POÉTICO Já houve quem visse na obra de Bachelard uma dupla pedagogia: pedagogia da razão, pedagogia da imaginação11. Com efeito, o Bachelard diurno da epistemologia, do apolíneo reino dos conceitos, é permanentemente um psicanalista do discurso científico e um pedagogo. Seu intuito não é apenas mostrar como se constrói o espírito científico novo; pretende, ao mesmo tempo, ensinar como a ele se chega. vencendo-se obstáculos, rompendo-se as amarras que nos prendem à não-ciência ou ao velho espírito científico, arraigado a seculares rotinas mentais. Tal projeto está plenamente formulado e desenvolvido em La Formation de VEsprit Scientifique. Nessa obra, ao tratar dos obstáculos que precisam ser ultrapassados para que se possa penetrar no território da nova cientificidade, Bachelard aprofunda um tema que fora proposto pela teoria dos ídolos de Francis Bacon : a linguagem da ciência é um campo minado, uma teia de armadilhas e engodos a serem evitados ou desfeitos, reduto onde se escondem, disfarçados, elementos de arcaicas e obsoletas mentalidades. Para Bachelard, as ciladas da lin-

guagem são principalmente as imagens e metáforas que permeiam o discurso científico, como zonas de obscuridade, cidadelas da não-ciência. E dá então seu brado de guerra: "'0 espírito científico deve lutar incessantemente contra as imagens, contra as analogias, contra as metáforas" 12. Imagens e símbolos são, para o Bachelard diurno desse momento, o que justamente caracteriza um pensamento pré-científico. Só que ele reconhece também que as metáforas são muito mais que supérflua e extrínseca vestimenta do pensamento que se quereria rigoroso e límpido: na verdade, a' encantaçao das metáforas atua na intimidade mesma do pensamento, envolve e compromete a própria fonte racional. Por isso, conclui: "Não se pode confinar as metáforas, tão facilmente quanto se pretende, apenas no reino da expressão. Quer se queira ou não, as metáforas seduzem a razão" l s . De fato, nesse momento, o próprio Bachelard já se encontra definitivamente seduzido pelo material que compõe a ganga de onde tenta extrair as idéias científicas, para que possam brilhar apenas com o brilho puríssimo do ouro da cientificidade. Também em 1938, publica a primeira obra dedicada à imaginação dos elementos — La Psychanalyse du Feu —, iniciando a longa série que comporá sobre o imaginário artístico e sobre o sonho acordado, o devaneio. 0 Bachelard noturno começa o itinerário pelos países do sonho e da fantasia, amorosamente atento às florações artísticas desses territórios. Mas é também em 38 que recebe o convite de um jovem poeta, Jean Lescure, para escrever um artigo sobre poesia, elaborando então una texto fundamental para a compreensão de sua visão do universo poético, Instant poétique et instant métaphysique, publicado em 39 pela revista Messages e inserido nesta coletânea póstuma, que recebeu dos editores franceses (Presses Universitaires de France, 1970) o feliz e justo título de Le Droit de Rever (O Direito de Sonhar). Pois, na verdade, o que Bachelard

ensina as riquezas e os benefícios do devaneio. a poesia entendida como "uma metafísica instantânea". o aprofundar-escavando as idéias mestras contidas naquele artigo escrito para Messages: o instante poético concebido basicamente como '"a consciência de uma ambivalência". Num livro recente T4. como as marcas indesejadas e maléficas de uma "poesia" espúria e fora de lugar (mas também Platão não propusera que os poetas fossem expulsos da polis perfeita?). os motivos que tornam o sonho imprescindível à arte e à vida. sempre superados —. para o homem de ciência. as imagens e metáforas devem ser banidas da cidade ideal da ciência — o discurso científico clarificado e isento de frouxidao e ambigüidade —. nas conversações e em seu "ensinamento oral" — à semelhança de Platão — desenvolveu teses filosóficas e reflexões sobre a imaginação e a arte para muito além do que pôde deixar consignado em seus escritos. Assim. representou. de qualquer modo. Lescure relata com grande emoção os longos anos de amizade poético-filosófica com Bachelard. ''Sou o limite de minhas ilusoes perdidas". Mas esse avanço contínuo sobre as próprias idéias — e conseqüentemente sobre a coagulaçao delas em textos sempre superáveis. esculturas.conquista a partir dessa época — para ele e para nós — são os fundamentos da legitimidade do devaneio. para o amoroso leitor de poesias e reflexivo contemplador de quadros. o Bachelard noturno das imagens. vertical e verticalizante. Conquista o direito de sonhar. o Bachelard diurno dos conceitos. movida por dinamismo próprio. escreveu um dia Bachelard1 s. Por outro lado. típico de um pensamento aberto e inquieto que fez da retificação o lema do progresso da consciência e da ciência. gravuras. E mostra como Bachelard. estas constituem preciosas gemas que sua concepção . aqui também pedagogo. E. desde aquele primeiro encontro em 38 até a morte do filósofo ocorrida em 62.

assim.antaneidade. Pois "o mistério poético é uma androginia" IS. sem se deixar deter pelo dualismo do egoísmo e do dever*"21. dois artífices da inst. aqueles que fazem da solidão do instante a matéria-prima de suas construções. Segundo. Mas o poeta segue à frente : "0 poeta é o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. estilhaçada em instantes absolutos. com base na concepção antibergsoniana da duração descontínua. quanto na empirista —. em pontos fundamentais. também ela. é verticalidade instantânea e ambivalente. o ímpeto do sacrifício. Primeiro. ao longo da constru- . além de inovadora em relação à tradição mais poderosa da filosofia — tanto na vertente racionalista. IMAGINAÇÃO FORMAL. conforme a lição de Einstein '. já que também "toda moralidade é instantânea"20. Mas Bachelard também reconhece : é a partir da instantaneidade que igualmente deve ser construída a sabedoria filosófica. porque apreende uma geralmente insuspeitada afinidade entre o ético e o poético. como as cintilações de uma linguagem que. 0 poeta e o filósofo seriam. acompanha as vicissitudes de um tempo que."'pontilhista"' do imaginário1<! procura recolher e colecionar. IMAGINAÇÃO MATERIAL A concepção bachelardiana da imaginação. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. modifica-se. ao romper com a bergsoniana horizontalidade contínua da prosa e da canção1T.

referente à gênese e à sucessão das etapas do conhecimento. quem reedita. Substitui o enfoque psicológico-gnosiológico.çao de uma obra que jamais se fecha ou enrijece em sistema. entre imaginação formal e imaginação material. ao vício de ocularidade. discutida. meditada. ou de uma gravura de Flocon ou Marcoussis. Mesmo quando olhada em seu aspecto negativo — como obstáculo à construção do discurso científico. . repudiada. Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais /literárias) ou obras de arte (imagens pintadas. que sempre aborda a imaginação no contexto de uma explicação sobre a origem e os níveis do conhecimento (relação imagem/idéia. característico da filosofia ocidental. De fato. com recursos da fenomenologia. Como é também no corpo de um discurso artístico — literário. como na fase de La Formation de VEsprit Scientifique —. esparsa ao longo da obra de Bachelard. esculpidas). pelo enfoque estético. que estabelece. substituída. . ou de um quadro de Monet ou Chagaíl. possibilidade de um pensamento sem imagem etc). Todavia. o que torna a posição bachelardiana definitivamente apartada dos parâmetros daquela tradição filosófica secular é a distinção. De fato. a perspectiva psicológico-gnosiológica na abordagem do tema da imaginação. exaltada: a partir de um texto de Rimbaud ou Mallarmé. — que sua positividade é reconhecida. gravadas. de Poe ou Eluard. mas como acontecimento objetivo. . ao contrário daquela tradição. pictórico etc. integrante de uma imagética. segundo o qual a imagem é apreendida não como construção subjetiva sensório-intelectual. evento de linguagem. psicanalisada. é sempre como elemento desse discurso que é captada. Tal distinção prende-se à crítica. fantasmática. como representação mental. Esse é um primeiro e decisivo distanciamento da posição bachelardiana em relação à tradição que deságua no Sartre de Ulmagination e de Ulmaginair e " .

A imaginação formal. "evidência*". ignorando ou menosprezando a imaginação material — aquela que. "teoria". sem dúvida. a elaboração do pensamento formal representa inevitavelmente uma simplificação do que é realmente apreendido. escravagista. permaneceu como sugestão e advertência. "ponto-de-vista". o pensar é sempre entendido como uma extensão da óptica. com a escamoteação da materialidade das coisas e das próprias imagens. vidência: "idéia" (que significa originariamente "forma visível'*). a água. "enfoque" etc. 0 vício de ocularidade fatalmente coloca toda a questão da imaginação sob o jugo da imaginação formal. determinando desde então a oposição entre trabalho intelectual e trabalho manual: as construções teóricas da ciência e da filosofia como obra do "ócio" dos homens livres. de que "o homem pensa porque tem mãos". Essa hegemonia da visão está. O que desde Aristóteles era visto como fruto .desde os antigos gregos. A tese de Anaxágoras. combatida sobretudo pela tradição aristotélica. contemplar. de fundamento "ocularista". a terra. a visão exercendo forte hegemonia sobre os demais sentidos. Embora fundamental à construção da linguagem lógico-matemática. a manualidade como característica das atividades de subalternos e escravos. "dá vida à causa material*'23 e se vincula às quatro raízes ou elementos primordiais que Empédocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provínciasmatrizes do cosmos : o ar. "perspectiva". mas suplantada pela corrente contemplativa. E transparece no próprio vocabulário básico da filosofia e da ciência — vocabulário que herdamos e utilizamos geralmente sem perceber suas conotações e seus pressupostos ideológicos — e que é construído freqüentemente cora variantes de ver. "visao-de-mundo"'. vinculada à desvalorização do trabalho manual na sociedade grega antiga. visão. caminha célere para a abstração e para o formalismo. fundamentada na visão. segundo Bachelard. nos quais cumpre seu destino e realiza plenamente sua índole. o fogo.

ele é sempre pensado sobre uma matéria."24 Ou seja. criador. o que se procura é convencer-se de que a matéria do exemplo não intervém. Já a imaginação material recupera o mundo como provocação concreta e como resistência. clarificada mas intangível. resultado da postura do homem como mero espectador do mundo. recebe outra leitura de Bachelard: 'kTodo pensamento formal é uma simplificação psicológica inacabada. como uma fantasmática incorpórea. fenomenotécnico. Com efeito. do mundo-espetáculo. Em seguida. que nutre a formalização. manipulador. Dá-se. resulta de uma operação desuna te rializa do ra. apenas uma prova disso : que os exemplos são intercarabiáveis. do mundo-teatro. a solicitar a intervenção ativa e modificadora do homem: do homem-demiurgo. sobre imagens mascaradas. ao vê-la apenas enquanto figuração. em direção à captação de sua essência. exposto à contemplação ociosa e passiva. E é. obreiro — tanto na ciência quanto na arte. formas e feixes de relações entre formas e grandezas. o algebrista pensa mais do que escreve. que intencionalmente "sutiliza" a matéria ao torná-la apenas objeto de visão. porém.de separação ou abstração da causa formal dos objetos. uma espécie de pensamento-limite jamais atingido. pois em nenhum momento se apreende um pensamento no vazio. do xnundopanorama. artesão.voyeur que se desenvolveu toda a tradição intelectualista que concebe a imagem como simples simulacro sem vida e essencialidade próprias — apenas o duplo ou fantasma de um objeto já percebido — e cujo significado deve . Essa mobilidade dos exemplos e essa sutilização da matéria não bastam para fundamentar psicologicamente o formalismo. Mais : foi na linhagem do filósofo. na verdade. Seja o que for que se diga. em exemplos tácitos. a imaginação formal.

A tentação do asceta é. por um lado. totalizador e totalitário — é que Bachelard se rebela : "A imaginação não é. É uma faculdade de sobre-humanidade/r27> Bachelard parece perceber — sobretudo depois das lições das novas geometrias e do Surrealismo — que a tentação de Santo Antão.sempre ser traduzido em conceito. de novas sintaxes. de novos jogos de signos. para o imaginário (científico ou poético). fora delas próprias. transfigurador. a faculdade de formar imagens da realidade. de fato. do objeto do qual produziria as cópias e. esse hábito-mortalha para a criação científica e artística. . irredutível. por outro. por isso mesmo. 0 pecado de Santo Antão é recusar a tentação. seu significado verdadeiro. para mostrar. do conceito no qual essas cópias deveriam necessariamente se converter. é o pecado cartesiano-cristão de rejeitar a ação liberadora da imaginação imaginante. mas acaba afinal sempre imperando. da tradicional maneira de se encarar a imaginação: como faculdade meramente copiadora e. dependente. como em Hegel. como o sugere a etimologia. autônoma. a oportunidade recusada de assumir a luxúria feoundante do devaneio criador. pode ser "paciente". subalterna e sem autonomia. que cantam a realidade. A lascívia que atormenta o eremita é. operante. Essa concepção da imagem decorre. é na verdade a abertura para o reino da imaginação criadora. como mostra Bachelard. esse habitai. 0 mesmo pecado de Freud e Sartre. na verdade. sempre como alegorias. ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade. independentes do discurso prosaico do mundo habitualmente dado aos sentidos. da imaginação que cria numa instância que lhe é própria. a possibilidade. Contra essa imagem apenas cópia e apenas véspera ou provisório casulo do conceito — do conceito que. na versão pictórica de Bosch. tautegórica.

pela vontade de transformar e criar. a considerá-las sempre apenas como símbolos. *'para o psicanalista. 0 trabalho sobre os objetos. a fabulação é considerada como ocultando alguma coisa. porém. a postura intelectualista transparece na tendência a traduzir as imagens. Mas a crítica de Bachelard à psicanálise freudiana vai além. o aspecto materialista da vontade humana. não permite que nos enganemos a respeito de nossas próprias forças. negligencia muito freqüentemente o aspecto realista. complementarmente. pela vontade de trabalho. contra a matéria. revela-se basicamente como resistência à mão. Por esse motivo. E prossegue : "sob a imagem a psicanálise procura a realidade."2H É que o mundo. "ela esquece todo um domínio de pesquisas: o domínio mesmo da imaginação". uma função secundária""'.No caso da psicanálise freudiana. esquece a pesquisa inversa: sobre a realidade buscar a positividade da imagem'". Isso fica patente tanto . É. Ao fazer isso. E para Bachelard as duas grandes funções psíquicas são justamente a imaginação e a vontade/" Bachelard descobre em Sartre a mesma tendência intelectualista. portanto. mão comandada pela "vontade de poder1*. reclama Bachelard^. nascida em meio burguês. entendido não somente como espetáculo para a visão — pressuposto intelectualista e ocularista que o freudismo retoma —. atingindo. sua concepção de vontade : "A psicanálise. "A psicanálise se contenta em definir as imagens por seu simbolismo". É uma cobertura. distanciada do material e da manualidade. privilegiadora do visual e do formal.

que tanto . ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanças/*ll(1 Profundamente significativa da distância que separa Bachelard. embora criticando-o em muilo* aspectos básicos. do Sartre cartesiano malgré lui. quanto no Sartre de LÊlre et le Néant. É uma agudíssima análise da imaginação na perspectiva ocularista e inteleclualista. "coisa menor** — não atinge o outro aspecto. Somente a vista pode pôr entre parênteses. Bachelard percebe o velho vício de ocularidade. em L"Imagination.no Sartre de La Nausée — na repugnância de Roquentin pelo pasloso —. E conclui : "Nossa luta contra o viscoso não pode ser descrita por colocações entre parênteses. apenas e outra vez do olhar. cerrar pálpebras. A crítica sartriana ao eoisismo — essa antiga e multiplamente reformulada concepção da imagem como coisa. A primeira frase do livro já contém sua chave principal : "Je regarde cette feuille blanche. . ao refazer criticamente o itinerário histórico das várias concepções psicológicas c filosóficas sobre a imaginação. que medita longamente sobre o viscoso. mais decisivo ainda : enquanto as imagens são entendidas como representações ou cópias de objetos vistos. que caracteriza as interpretações tradicionais : a imagem enquanto limitada ao terrilório da imaginação formal. A essa corrente de pensamento. por certo ainda mais fundamental. como desdobramento do puro ver. é que este. a hegemonia da visão ociosa herdada da fenomenologia de Husserl. E. . herdeiro de românticos alemães. * n Toda a aguda análise sartriana da imaginação parte. Tudo que se dirá em seguida vale somente para a imaginação enquanto limitada ao campo psicológico e gnosiológico. Sartre praticamente ignora o Romantismo. assim. Significativo também é que. deixar o interior para amanhã. Por trás das reflexões sartrianas. repete o encaminhamento tradicional ao tratar da imaginação.

manifesta-se por um relorno ao espírito de síntese. pode se encantar com uma geometria fácil. às noções de ordem e de hierarquia. No reino da estética. segundo Bachelard. mão artesã. não é contemplativa. E segue adiante. lembrando que "o romantismo. num roteiro que desembocará na concepção da imaginação à luz da fenomenologia de Husserl. ver atentamente. mão trabalhadora : "A mão ociosa e acanciante que percorre as linhas bem feitas. mas também — extraordinária proeza -— ver intelectualmente o olho intelectual tjue vê. a imagem mostra que não é um tipo degradado de objeto. numa atitude dinâmica c transformadora. consciência. à idéia de faculdade. Mas. Outra a constituição e outro o comportamento da imaginação material. Pois outra e a reação da mão. em filosofia como era política e em literatura. instrumento da vontade de poder e da vontade de criar. tributária da ocularidade.1. mas da mão operante.exaltou a força da imaginação — do uma certa imaginação —. 0 ápice de um empreendimento óptico. a um espiritualismo que é acompanhado por uma fisiologia vitalista" iJ . que se vê. essa imagem fenomenológico-sartriana permanece inserida no reino que Bachelard designa de imaginação formal. e que se vê vendo. Sartre dedica apenas um brevíssimo comentário. Ela conduz à filosofia de uni filósofo que vê o trabalhador trabalhar. No final de Llmagination Sartre conclui : "a imagem é um certo tipo de consciência" . num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo. esse filosófico malabarismo não somente para ver melhor. não da mão ociosa a serviço da visão ociosa. essa visualização do . Ela não opera a partir do distanciamento da pura visão. ver nítido e seguro. Ao contrário. afronta a resistência e as forças do concreto. Exorcizado o coisísmo. essa suprema exaltação do olhar. que inspeciona um trabalho concluído.

Se substitui. o dualismo sujeito/objeto pelo "dualismo energético" de matéria/ mão 35 e se chega a falar da "cólera que anima o trabalhador". à ação transformadora para além da aparência captada pela visão : '"A mão trabalhadora.14 e rebelde. resistência à geometrização. ao trabalhar uma matéria que. Bachelard limita sua investigação da ação da mão ao campo da arte. a imaginação material. aquela cólera é a que "anima o trabalhador . ao amassar. à modelagem. Embora estabeleça novas bases para se repensar o conceito de trabalho. não vai ao social e ao político. Vai impor à matéria pegajosa um devenir de firmeza. para Bachelard. provocação. engaja-se. é para a mão ocasião de agir — desafio. De fato. em amplo sentido. ela só pensa ao comprimir. tributária principalmente da mão. segue o esquema temporal das ações que impõem um progresso. resiste e cede como uma carne amante 1 1J M. do trabalho artístico. convite. permanece no campo estético. Assim. embate entre forças humanas e forças naturais. Por isso. tem a ver não com uma fenomenoíogia. à penetração. neste território. aquilo que ao olho aparece como nauseante irracionalidade viscosa ou pastosa. a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real. Ao contrário. pois revaloriza a causa material e o imaginário a ela correspondente. a mão animada pelos devaneios do trabalho. mas com uma dinamologia : é jogo de forças. Convite à profundidade.trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal." 33 E é justamente por isso que. sendo ativa. ao mesmo tempo.

contra a matéria sempre rebelde. não como ação da mão operária sob o jugo da negatividade da alienação. É particular- . "centro de sonhos"'41. A mão operante e trabalhadora de que fala é a mão feliz. não propriamente o operário. É. primitivamente rebelde1*ÍT. a trabalhar o ferro para realizar obras nas quais se percebe que "um grande sonho enraivecido foi martelado"' ("O Cosmos do Ferro1'. 45). a mão vigorosa de Eduardo Chillida. Bachelard tem plena consciência disso. A mão feliz — e feliz por criar livremente. Tanto que a última frase do último livro que publicou é uma pergunta e uma auto-cobrança : "Mas ainda é tempo para mim de reencontrar o trabalhador que conheço bem e de fazê-lo entrar em minha gravura?" 3 " 0 trabalhador-artista de Bachelard cria a partir de seus próprios devaneios. ao contrário. oportunidade de realização pessoal. Por isso. incentivo à imaginação criadora. de expansão do universo interior. de demonstração da força da vontade. Por isso também. p. Mas ressurge em diversos ensaios que dedica a artistas e aparecem neste O Direito de Sonhar. por unir trabalho e liberdade — é descrita por Bachelard sobretudo em La Terre et les Kèveries de Ia Volonté. por exemplo. a matéria que ele procura dominar não é vista como hostil e causadora de penas e fadigas. a serviço de ''forças felizes"'38 porque forças criadoras. sua atividade pode ser entendida como guiada por um "onirismo ativo"411. É. autodeterminado por seus sonhos. por sua vontade de poder. Bachelard trata do trabalho em sua positividade. O trabalhador que descreve e cujos devaneios da vontade investiga é antes o artista.

. a manifestar uma "vontade digital" que uliliza o bisel do buril como a relha de um arado sobre unia planície de cobre ( u 0 Tratado do Buril de Alberl Flocon". zinco. antes aceita suas provocações. É sempre mão obreira que. É mão de trabalhador. pois sabe que "a matéria é o primeiro adversário do poeta da mão'* ("Matéria e Mão". 52). . Que não recua diante do adversário. 75). sim — mas feliz porque cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginação. Pois o poeta da mão "possui Ioda a glória do operário' 4 ".mente a mão que grava. ardósia. sim. p. enfrenta qualquer tipo de matéria : pedra. cobre. madeira. E vive do trabalho apenas a face gloriosa de criação autógena. de artesão. p. . argila. em devaneios da vontade.

como obsoleta e pesada categoria metafísica que lhe serve de obstáculo. Bachelard reconhece : toda poética possui um componente de essência material4"'. onde permanece como um velho sonho recorrente. ao ar. É justamente esse componente material que permite o estabelecimento de uma tipologia de temperamentos artísticos. pela terra e pelo fogo. para o futuro e para a companhia desafiante dos grandes reinos da natureza — as quatro raízes de Empédocles. no reino da arte. à terra ou ao fogo. no qual a imaginação libera o espírito do peso do passado e se abre. já que a substância pertence ao país dos devaneios — não da razão científica —. Aqui. mas alimenta a arte. pode.do pensamento bachelardiano. se busque ou a via que leva à participação nas tarefas coletiva» da cidade científica. Trata-se. era U Air et les Songes. pela água. Aqui. para superá-la. ao contrário. alimentado pelo ar. fontes inesgotáveis de devaneios criadores. impera a substância. o que parece revelar mais um aspecto da afinidade entre o poético e o filosófico. por exemplo. na região do imaginário material e dinâmico. examinar paralelamente — compondo um verdadeiro díptico. como lembra Jean Lacroix'11. Eis porque. que fora alijada por Bachelard do campo de elaboração do novo espírito científico. E importante é que Bachelard identifica essa mesma diversidade de temperamentos na filosofia. que atrapalha a ciência. porém. variando conforme se vinculem preferencialmente à água. ao mesmo tempo. pois constituinte da natureza mesma do poético. da solidão que pode e deve se tornar fecunda desde que. como assinala Hélène Tuzet4IÍ — as imagens aéreas e ascensionais de dois temperamentos movidos por devaneios poéticos ou filosóficos verticalizantes : Shellev e Nietzsche 4T . ela é imprescindível. ou a via do trabalho artístico.

para a saúde psíquica. o lema do Romantismo de unir o céu à terra : "um ser essencialmente dinâmico deve permanecer na imanência de seu movimento. Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia não se persuade senão sugerindo sonhos fundamentais. senão restituindo aos pensamentos suas avenidas de sonhos. Está animado. reencontramos forças imaginantes inteiramente materiais. seguindo as indicações dos românticos. Bachelard mostra a importância dos sonhos de vôo e as vantagens. não pode conhecer movimento que se detenha completamente nem que se acelere para além de qualquer limite : a terra e o ar estão. exercem sobre nossa consciência as mais antigas filosofias gregas. É que.A razão profunda desse paralelismo e dessa afinidade entre o poético e o filosófico é a mesma que explica o poderoso fascínio que. segundo Bachelard. portanto. baseadas num dos quatro elementos de Empédocles. Pois a imaginação intrinsecamente dinâmica vive. o passar das nuvens. Mas. das imagens ascensionais. Mas o imaginário ligado ao ar caracteriza-se exatamente par ser dinâmico. ainda hoje. esse ser dinâmico que êstabe- . afinal. além de ascendente. trazendo em seu bojo as forças dos ventos. para o ser dinamizado. em perfeita concordância com as teses do psicólogo Robert Desoile. indissoluvelmente ligados"40. ao estudá-las. pelo próprio movimento que Bachelard. Ou seja : "Se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convicção é porque."48 0 SONHO DE VÔO Em VAir et les Songes. os conceitos filosóficos emergem das mesmas fontes que — hoje e sempre — nutrem nossos devaneios: as "constantes substanciais" que são a seiva dos sonhos. assinala no poético e na imaginação criadora.

Bachelard proclama a independência da imagem poética : "Enquanto a reflexão filosófica que se exerce sobre o pensamento científico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idéia se integre num corpo de idéias já aceitas. mesmo quando esse corpo de idéias seja forçado. pura energia voluntariosa e criadora.""" . anulando-se em sua especificidade. pela nova idéia. a concepção bachelardiana da imaginação voa para além dos próprios elementos materiais em que se fundamentara inicialmente. a terra e o céu. em que elas se reduziriam explicativamente. Vai se descorporificando. um outro em relação a elas mesmas. Na "'Introdução" dessa obra importantíssima. polêmica e heterodoxa. mais próxima de Jung que de Freud —. a uma modificação profunda. Ao mesmo tempo.lece uma ponte entre a terra e o ar. como é o caso de todas as revoluções da ciência contemporânea. a filosofia da poesia deve reconhecer que o ato poético não tem passado — pelo menos não um passado no decorrer do qual pudéssemos seguir sua preparação e seu advento. A ruptura com a psicanálise consuma-se em La Poétique de L'Espace*1. à medida que se torna pura força. o finito e o infinito. voa para além das premissas psicanalíticas que Bachelard adotara — de forma sempre livre. como em seu admirável Lautréamont50. causas que são o passado dessas imagens. E é ruptura com a psicanálise porque é mais: é ruptura com todas as explicações psicológicas que buscam causas para as imagens poéticas fora das próprias imagens poéticas. não é afinal o próprio ser da imaginação romântico-bachelardiana ? De fato.

"54 E é mesmo disto que se trata agora: um retorno à fenomenologia. . Bachelard vai além — propõe a inversão da relação : "É muitas vezes no inverso da causalidade. pois "as causas alegadas pelo psicólogo e pelo psicanalista não podem jamais explicar . o passado longínquo ressoa em ecos. em acepção heterodoxa. para determinar o ser de uma imagem. que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem poética. no decorrer de nossas observações. na repercussão (retentissement). Nessa repercussão a imagem poética terá uma sonoridade de ser. será necessário compreender que essa relação não é propriamente causai. deixa escapar o ser mesmo da imagem e não explica seus aspectos fundamentais. Não é o eco de um passado. A imagem poética não está submetida a um impulso. Sim. É antes o inverso : pela explosão de uma imagem. só fenomenologicamente é que se pode trabalhar com a ontologia direta da imagem poética. . senti-la em sua repercussão. bachelardiana.•"fl3 Na verdade. "para esclarecer filosoficamente o problema da imagem poética é preciso voltar a uma fenomenologia da imaginação"6S. portanto. no estilo da fenomenologia de Minkowski. Será necessário. tão cara a psicólogos e psicanalistas. tão cuidadosamente estudada por Minkowski. A procura de causas e antecedentes para a imagem. O poeta fala no âmago do ser.A partir de agora. Bachelard rompe definitivamente com a noção de causalidade na compreensão da imagem poética : "Quando. tivermos de mencionar a relação de uma imagem poética nova com um arquétipo adormecido no inconsciente. De fato.

Ibid. . 7-8. Sentimos que a atitude 'objetiva' do crítico sufoca a 'repercussão'. Mas. Por uma fatalidade de método. 0 erro do crítico ou do psicólogo está exatamente em não partir dessa novidade e dessa primitividade da imagem : "A imagem poética. p. o que Bachelard propõe — para a atividade crítica mas também para a simples leitura — é a recuperação de uma sábia ingenuidade. por princípio. ela é puro presente. Justamente enquanto novidade e inovação ocorrida na linguagem é que a imagem poética não pode ser reduzida a nenhum passado. como também não explicam a adesão que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criação" ' . perde a repercussão. Como algo novo. Quanto ao psicólogo. Para o psicanalista. p. Não a tomamos mais como 'objeto'. pura presença. ele a traduz em outra linguagem que não o logos poético. 2. acontecimento do logos. Nunca se poderia dizer com mais justiça. a profundidade. precisamente. a causas ou antecedentes. presente a imagem no minuto da imagem: se houver uma filosofia da poesia. 'compreende-a'. então: traduttore. Quanto ao psicanalista. que é corajosa entrega ao presente: "É preciso estar presente. está ensurdecido pelas ressonâncias e deseja incessantemente descre ver seus sentimentos. é para nós inovadora. recusa. o psicanalista intelectualiza a imagem. traditore. essa filosofia deve nascer e renascer no momento era que surge um verso 56. de onde deve tomar seu ponto de partida o fenômeno poético primitivo." nl Rompendo as amarras do passado e da causalidade. Interpretando a imagem.bem o caráter realmente inesperado da imagem nova. Ele a compreende mais profundamente que o psicólogo. a imagem poética tem sempre um contexto. ocupado em desembaraçar o emaranhado de suas interpretações. 57. Ibid.

principiai. tivera de reconhecer: "Será necessário. é sempre origem de linguagem"'5". Pois. do ponto de vista da própria vida. em suas premissas mais gerais. em sua epifania. já estava preparado. Desde que. no que diz respeito às imagens poéticas. conseqüentemente. não precisa de um saber. definitivamente ameaçado: a ruptura era inevitável. cabe a atitude fenomenológica : acolher essa emergência de linguagem onde "uma alma acusa sua presença"60. psicanalíticas ou críticas — estava. É dádiva de uma consciência ingênua. segundo a designação de Aron. E o estar presente à imagem no minuto da imagem é que justifica a dispensa de um prévio saber — mediação geralmente deformadora ou mesmo negadora do ser da imagem. "a imagem. Na verdade. muito antes de La Poétique de VEspace (1957). 0 poeta. Em sua expressão. quanto às imagens poéticas. primeiro — no despojamento e na fruição prazerosa de quem bebe direto na fonte. Ao leitor. ao apoiar a tese de Roupnel e ao se opor a Bergson.dominante.. em sua simplicidade. é que justifica o '"pontilhismo" do método bachelardiano. . na novidade de suas imagens. Melhor receber a imagem como dádiva. no despojamento de quem se defronta com algo inteiramente original. o vínculo entre Bachelard e as explicações causais retroativas — psicológicas. em UIntuition de Vlnstant (1932 ). na adesão total a uma imagem isolada''. tentar compreender o passado pelo presente. o rompimento de Bachelard com as explicações causais e o psicologismo. Bachelard concluíra pela descontinuidade essencial do tempo estilhaçado em instantes.*'6l Já então. °8 Essa adesão à imagem isolada. é uma linguagem jovem. para receber o benefício dessa "tonificação da vida" e dessa juventude da palavra poética. à imagem em seu aparecer. longe de tentar incessantemente explicar o presente pelo passado.

qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar. mostra os sofrimentos secretos do poeta. Feliz na palavra. na poesia. embora sem recusar a determinação do trabalho imaginativo pelo inconsciente. " .De La Poétique de VEspace em diante. imagem não mais que imagem. como palavra feliz que ilumina o solitário instante da criação e da doação do poético. Bachelard aventura-se no novo rumo. a sublimação não passa de uma compensação vertical. E logo o psicanalista deixa o estudo ontológico da imagem. O fenomenólogo não vai tão longe. vê. Para ele. ousando sempre e cada vez mais apreender o poético no instante mesmo da eclosão da imagem. cintilação de linguagem. objetará imediatamente o psicanalista. aprofunda a história de um homem. a palavra fala. Acolhê-la assim é acolhê-la numa atmosfera de felicidade. filósofo da solidão feliz — porque da felicidade da mão criadora e . exatamente como a compensação é uma fuga lateral. Esse ser novo é o homem feliz. Explica a flor pelo estrume. de uma fuga para o alto. A imagem é captada tão-somente nela própria. portanto infeliz no fato. ."fí2 Filósofo da solidão. imagem enquanto imagem. a palavra do poeta lhe fala. n o que tem de absolutamente irredutível a qualquer outra instância. mas também da felicidade. Pois. a imagem existe. É um fato : a poesia possui uma felicidade que lhe é própria. Para ele. . 0 que importa é seu aparecer instantâneo. Não há nenhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender o reconforto da palavra oferecida pelo poeta — reconforto da palavra que domina o próprio drama. domina a psicologia terrestremente infeliz. a imagem poética existe sob o signo de um ser novo. A sublimação.

E sempre aberta para o futuro e para o além-do-homem. . os últimos nós que poderiam ainda prendê-lo a qualquer resquício intelectualista e redutivista. "a imaginação tenta um porvir. E nessa liberdade : o pleno direito de sonhar. Repousando. Bachelard escreve então a surpreendente e comovedora La Poétique de Ia Rêverie. na imprudência do devaneio : a liberdade. deixando extravasar inteiramente sua anima. Bachelard desata.da palavra feliz que laboram no instante solitário —. repousando finalmente só em si mesma. Aquela imprudência que é método em filosofia adquire agora sua forma final e mais requintada. Deseja captar o poético apenas poético. somente o prazer. ter o prazer. em seu próprio dinamismo interior. É agora o reino da imaginação liberta e feliz. ambivalente. ela é um fator de imprudência que nos destaca das pesadas estabilidades*'6:í. acaba por fazer do devaneio objeto e método. Pois. E. Por isso. do poético. no território da imaginação.

um acima"*'4. um mais adiante.em tensão : "'em tensão para um adiante. a imaginação abre suas duas asas imensas. José Américo Motta Pessanha Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro . como uma Vitória helênica. direito que Bachelard nos concede —. Sobre essa mesa — temos nós também o direito de sonhar.

Primeira Parte

 RTES

1 As ninféias são as flores do verão. Marcam o verão que não mais trairá. Quando a flor surge sobre o lago, os jardineiros prudentes colocam fora da estufa as laranjeiras. E, se desde setembro o nenúfar deixa de florescer, é sinal de duro e longo inverno. Ê preciso levantar cedo e trabalhar depressa para fazer, como Claude Monet, boa provisão de beleza aquática, para dizer a curta e ardente história das flores do riacho. Eis pois nosso Claude que partiu bem cedo. Sonha ele, ao caminhar em direção à enseada das ninféias, que Mallarmé, o grande Stéphane, usou o nenúfar branco como símbolo de uma Leda amorosamente perseguida? Será que repete para si mesmo a página em que o poeta toma a bela flor ''comme un noble oeuf de cygne. . . qui ne se gonfle d autre chose sinon de Ia vacance exquise de soi. . . *'"? Sim, já na alegria de ir florescer sua tela, o pintor se pergunta, gracejando com "o modelo'11 nos campos como em seu ateliê

i

O DIREITO DE SONHAR

Quel oeuj le nénuphar a-t-il pondu ia nuit?* Sorri de antemão da surpresa que o espera. Apressa o passo. Mas Déjà Ia blanche fleur est sur son coquetier.* E todo o lago recende a flor fresca, a flor jovem, a flor rejuvenescida pela noite. Quando anoitece — Monet o viu mil vezes — a jovem flor vai passar a noite sob a água. Não se diz que seu pedúnculo a faz retornar, contraindo-se, até o tenebroso fundo do lodo? Desse modo, a cada aurora, após o bom sono de uma noite de verão, a flor da ninféia, imensa sensitiva das águas, renasce com a luz, flor assim sempre jovem, filha imaculada da água e do sol. Tanta juventude reencontrada, tão fiel submissão ao ritmo do dia e da noite, tal pontualidade em dizer o instante da aurora, eis o que faz da ninféia a própria flor do impressionismo. A ninféia é um instante do mundo. É uma manha dos olhos. É a surpreendente flor de uma alvorada de verão. Sem dúvida, chega um dia em que a flor está forte demais, desabrochada demais, por demais consciente de sua beleza para ir se esconder ao cair a noite. Está bela como ura seio. Sua brancura assumiu um quase nada de róseo, um tom rosa-leve-tentação sem o qual a cor branca não poderia ter consciência de sua brancura. Essa flor não era chamada, em outros tempos, ''a roca de Vênus" {Clavus Veneris)? Não foi, na vida mitológica que precede a vida de qualquer coisa, Heraclion, a forte ninfa morta de ciúme por ter amado Heraclés demasiadamente? Mas Claude Monet sorri dessa flor de súbito permanente. Foi a essa flor que, ontem, o pincel de Monet concedeu a eternidade. O pintor pode, portanto, prosseguir a história da juventude das águas.

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3

II
Sim, tudo é novo numa água matinal. Que vitalidade deve possuir este rio-camaleão para responder imediatamente ao caleidoscópio da jovem luz! A vida da água que estremece é tão-somente o que renova todas as flores. 0 mais leve movimento de uma água íntima é a inauguração de uma beleza floral. A água que se movimenta possui na água pulsações de flor, diz o poeta'1. Uma flor a mais complica todo o riacho. Um caniço mais reto produz ondulações mais belas. E esta jovem íris da água furando a verde confusão nenufaresca — é preciso que o pintor nos diga logo seu surpreendente triunfo. Ei-la, todos os sabres de fora, todas as folhas cortantes, deixando pender de muito alto, em ferina ironia, sua língua enxofrada acima das vagas. Se o ousasse, um filósofo que sonha diante de um quadro de água de Monet desenvolveria as dialéticas da íris e da ninféia, a dialética da folha reta e da folha calmamente, sabiamente, pesadamente apoiada sobre as águas. Não é a própria dialética da planta aquática: uma querendo surgir, animada não se sabe por qual revolta contra o elemento natal, enquanto a outra permanece fiel a seu elemento? A ninféia compreendeu a lição de calma que oferece uma água parada. Com esse sonho dialético talvez se experimentasse, em sua extrema delicadeza, a suave verticalidade que se manifesta na vida das águas adormecidas. Mas o pintor sente tudo isso instintivamente e sabe encontrar nos reflexos um seguro princípio que constrói na altura o calmo universo da água.

III
E é assim que as árvores -da margem vivem em duas dimensões. A sombra de seus troncos aumenta a profundidade do lago. Não se sonha à beira da água sem se formular uma dialética do reflexo e da profundeza. Parece que, do

o gozo de seu próprio esplendor. E o sonhador que pinta é induzido a ter piedade da infelicidade cósmica. a planta suspira. sutis surpresas. A flor podia então se mirar durante a noite. do mal das Ofélias floridas Et des nymphéas blancs des lacs ou dort Gomorrhe3. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas. do fundo do abismo sobe uma bolha singular: no silêncio da superfície. o lago geme. Sim. desde que Claude Monet olhou as ninféias. IV 0 mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver. para que as flores fossem mais belas. Algumas vezes. pela primeira vez. mais calmamente. "E das ninféias brancas dos lagos o n d e dorme Gomorra. mais florida. para o pintor. na mais clara manha. essa bolha balbucia. à dinâmica da beleza. Une uma treva de matéria a todas as sombras que lhe são oferecidas. com clara confiança em sua beleza. infindavelmente. não se sabe qual matéria vem alimentar o reflexo.6 O DIREITO DE SONHAR fundo das águas. as ninféias da Ile-deFranee são mais belas e maiores. que nos jardins do Oriente. Tinha.) . duas lâmpadas e um espelho. tinha-se bastante cuidado e amor para se colocar. não sei mais onde. 0 lodo é um aço de espelho que trabalha. comportadas como imagens de Lotus-criança. 6." (N. 0 fundo do riacho possui também. rio T. com Jules Laforgue. o grande olho das águas tranqüilas olhava as flores que se abriam. consciência de sua beleza. para que florescessem mais depressa. a água mais sorridente. encobre algo de grave. diante de uma haste vigorosa que levasse a promessa de uma jovem flor. Um mal profundo habita sob este Éden de flores? É necessário lembrar. Voltemos. assim. Do mesmo modo. o olho da água. mais tranqüilamente. Li. E é nesse reflexo — quem dirá o contrário? — que o mundo tomou. Mas deixemos passar essa nuvem filosófica. com nosso pintor.

quando ficou rico — tão tarde! —. Ele teve em Giverny. . Em suma. para vergar um pouco mais o galho do salgueiro-chorao que incita sob o vento o espelho das águas. em todos os atos de sua vida. ele que durante toda sua vida soube aumentar a beleza de tudo que caía sob seu olhar. jardineiros da água para lavar a sujeira das largas folhas dos nenúfares floridos. esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo. para animar adequadamente as correntes que estimulam as raízes. em todos os esforços de sua arte.AS NINFÊÍAS 7 Claude Monet teria compreendido essa imensa caridade do belo. Claude Monet foi um servidor e um guia das forças de beleza que conduzem o mundo.

INTRODUÇÃO À BÍBLIA DE CHAGALL* I Um olho de hoje. Quando. Ouço mais claramente porque vejo com mais clareza. olha. vê. Chagall lê a Bíblia e. de pronto. sob seu lápis. o azul escuro e o azul suave. Sim. Sob seu pincel. um olho de pintor projetando sobre cada coisa luz e esplendor. . como um criador de universo. porque Chagall. Marc Chagall. a cada página deste livro. mostra os seres da vida primeira. Esse olho vivo olha para o maior dos passados: descobre. faz viver para nós esse grande tempo imóvel onde ós seres nascem e crescem como hastes inflexíveis. meditava sobre o Livro Santo. pintor que sabe colocar. o vermelho e o ocre. Olhando agora as pranchas desta bela coletânea. com toda simplicidade — um livro de imagens. Assim estão reunidos aqui os retratos de uma das maiores famílias da humanidade. Chagall colocou luz ero meu ouvido. no próprio fundo das trevas da história legendária. onde os homens são. esse vidente. desde o primeiro surgir. seres sobre-humanos. em minha solidão de leitor. um livro de retratos. Em verdade. vai nos dizer as cores do tempo dos Paraísos. a voz era tão forte que nem sempre enxergava o Profeta. desenha a voz que fala. leio o velho livro de outro modo. a Bíblia torna-se — naturalmente. sua leitura é uma luz. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias.

o asno alado acompanha os pássaros. A cada pintor seu paraíso. Sonhem um pouco como aquele asno verde que. e está todo perfumado por ter transportado para o azul do céu o junquilho que colheu na terra. As cores tornam-se palavras. um belo quadro. um gozo paradisíaco! Dentro de tamanho gozo. O artista conhece impulsos de criação. receber a tarefa de desenhar o Paraíso! Ah. porque aprendeu a mostrá-lo.Que privilégio para um criador de formas. tudo é paraíso para o olho que sabe ver. Os primeiros animais da gênese são as palavras de um vocabulário que Deus ensina aos homens. Sentimos perfeitamente que ele conjuga todos os tempos do verbo criar. Assim o paraíso possui a dimensão de uma elevação. as belas cores pacificam todos os seres do mundo. sobretudo. que gosta de ver! Chagall ama o mundo porque sabe olhá-lo e. uma fonte de poemas. Que alegria é então para nós ver um artista que cria . tem uma pomba na cabeça. o azul do universo torna mais leves todas as criaturas. E quem sabe combinar as cores está seguro de dizer a concórdia de um mundo. Inventar uma cor nova é. O Paraíso é. Todos os seres são puros porque belos. Nos devaneios primeiros de todos os sonhadores de Paraíso. antes de tudo. Uma única pintura pÕe-se a falar infindavelmente. vivos e tão fecundos quanto os seres saídos da mão de Deus. Os seres saem do pincel do pintor. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura é uma fonte de palavras. O Paraíso é o mundo das belas cores. de tanto sonhar com o céu. Seriam necessários poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. ele experimenta todas as venturas da criação. para o pintor. todos vivem juntos. o pintor olha aquilo que não vé : ele cria. Aquele que sonha diante da prancha do Paraíso ouve um concerto de louvações. para um pintor genial. os peixes nadam no ar. Porém um único desenho de Chagall condensa todas essas potências. O casamento das formas e das cores é uma união prolífica.

conheça a tentação. Existem. pois Chagall cria rápido. antes de serem separados. . Adão fica um pouco para trás. mas aí permanece. A vida não espera. ou então. minha bela. Chagall deu-nos uma cena falante. O ar todo é alado. . "Não colha. eis-nos numa certa medida atores nesse grande drama da tentação. porém não colha". Porque sonha. Todos os seres de Chagall são centelhas primeiras. Jamais esboços. aparece o homem. o pintor da vivacidade. logo a dizemos — mas cada qual à sua maneira. Chagall é. nesse Paraíso que canta antes de falar.10 O DIREITO DE SONHAR rápido. Um sonho de andrógino perpassa várias pranchas do livro. Que sutil psicologia da tentação delegada! Eis que Adão diz a Eva de Chagall : "Vá. sempre centelhas. O pintor é aqui um bom psicólogo da tentação partilhada. Assim. Afague. sonhadores que encontram vozes sedutoras para ajudar a serpente. Mil despertares soam no céu com os vôos de pássaros. Chagall não separa o homem e a mulher na hora da tentação. o desenhista nos dá um dos grandes "instantâneos" do destino humano. 26-28). Ele sensibilizou o instante decisivo da lenda. O desenho concentra todos os comentários do psicólogo. como diz o versículo da Gênese (I. ele afaga com o olhar os belos frutos do mundo sem destacá-los da árvore. assim. a vida não reflete. Vemos a tentação. macho e fêmea. porém afague". Quando a serpente fala. Seu Paraíso não enlanguesce. mas a tentação apenas. Eva está um pouco adiantada. eis o grande segredo para criar vivendo. um pintor sente tudo isso. desse modo. já estendida para as maçãs. III Sobre um fundo de pássaros. o homem criado duplo. As palavras vêm aos lábios de quem quer que sonhe sobre o quadro. mas a mão de Adão está bem próxima. Em sua embriaguez de ver. Eva tem "idéias"' de maça. De tanto seguir seu lápis. Em suas cenas cósmicas. Criar depressa. . Os corpos estão unidos. mas Adão não a retém. nuance mais sutil.

Era seus quadros Chagall desenha essa revolução tanto de Deus quanto dos homens. Esse pequeno sinal da tranqüila inocência dos bichos não acentua a dramática responsabilidade dos homens diante das alegrias da vida? Em todo caso. face às trevas dos tempos antigos. bondade chagalliana. Marc Chagall nos apresenta os heróis do destino. aparece como um vingativo dedo indicador. V 0 dinamismo da história de Israel é o dinamismo das grandes figuras. Um cordeiro? Ou melhor. de tanto desenhar "bem". Tem a idade daquilo que vê. Com que olhos olha sua Raquel? O que é que ferve em seu coração de desenhista dos milênios para que tanla luz saia de todos esses traços pretos? . Por esse único gesto o Paraíso foi devastado. eis o Paraíso fechado. Deus o Criador é agora D c s o Juiz. esse animal chagalliano. muito antigos. no céu.i BÍBLIA DE CHAGALL 11 IV Mas a mulher colheu a maçã. Chagall desenhou um cordeiro espantado. Vê Raquel. Chagall não gosta nem um pouco que lhe falem de um décimo-septenato. assim. com o lápis na mão. Mas. 0 tempo do mundo é lido nos rostos. Marc Chagall não tem cinco mil anos? Ele vive no ritmo dos milênios. Toda a Bíblia agora vai dizer a destinação dos homens. aqueles que pelo ardor de um olhar reerguem e reanimam o psiquismo de um povo. na prancha a cores onde Deus amaldiçoa Eva. Mas. Temos. Toda a presente obra foi feita para a glória do rosto. Chagai! tornou-se psicólogo: ele consegue individualizar os Profetas. um grande livro da animação humana. Os profetas vão dizer um dos maiores destinos da humanidade : o destino de Israel. Eva e Adão fogem diante do dedo em riste desse Deus da Ira. Mas qual a idade de Marc Chagall quando desenha os Profetas? Na simples vida humana. andrógino animal que se insinua em numerosas telas de Marc Chagall. De tanto e tanto desenhar. Vê Job. misto de asno e de cabra. diante da mulher esmagada por suas culpas. Deus.

A profundeza do tempo é redobrada na profundeza dos valores morais. Esses ancestrais da . Não. Junto a eles. Imagino perfeitamente bem esse ser que se veste de peles de animais e come carne crua. vão conhecer o devaneio dos milênios. em que profundeza dos tempos encontro-me soterrado. apenas fazendo a transposição das figuras que estão em nossa memória. Não é cora números. ultrapassamos a psicologia. de que aquilo que sonhamos para além do que já vivemos é verdadeiro. vocês também. um devaneio imemorial nos dá impressões de permanência. ser visto numa perspectiva de ancestrais. Para entrar nos devaneios do homem é preciso ser um homem. já que um passado que não é o meu acaba de se enraizar em minha alma e me proporcionar sonhos sem fim! 0 passado da Bíblia é uma epopéia de moralidade. que me importa a história já que o passado é presente. devemos tomar lições de energia destinai. Assim. presente com toda verdade diante de nossos olhos. Ao contemplá-los somos tomados por um grande devaneio de moralidade. em uma página que "'lhes fale*". exemplares da vida moral. ultrapassamos a história.12 O DIREITO DE SONHAR Não folheiem o livro. Os seres apresentados por Chagall são seres morais. não é correndo sobre a linha da história que se pode romper as trevas dos milênios. cinco ou seis mil anos. 0 destino moral do homem encontra aí seus grandes promotores. Sonho tanto diante de certas pranchas de Chagall que nem sei mais em que país estou. É preciso ser um ancestral. Imagino-o mas não sonho com ele. está vivo. Todos os rostos reunidos no livro de Chagall são caracteres. falam-nos de um homem quaternário. De tanto entrar nesses devaneios de moralidade. está aí. com eles podemos mais corajosamente aceitar nosso destino. As circunstâncias à volta deles era nada perturbam a figura central. Ah. E vocês serão tomados por um dos grandes devaneios da temporalidade. é preciso sonhar muito — sonhar tomando consciência de que a vida é um sonho. Chagall vai lhes ensinar a ter. Man tenham-no aberto em uma de suas grandes páginas. Com números ajustados a um calendário de fósseis. Os sábios da paleontologia contam-nos uma história totalmente diferente.

Mas. Em nossa época de segadora-atadora. Um tempo à medida das certezas da vida moral instala-se no fundo das almas. mais verdadeira do que jamais a tinha imaginado. Recoloquei a colhedora de espigas no centro. antes de me aproximar dos Profetas.1 BÍBLIA DF. figuras suaves e fortes saem da sombra. para um antigo colegial francês. perdemos o sentido da espiga. sem muita preocupação com a ordem das páginas. Com freqüência. a potência de anima das páginas da Bíblia está mascarada pelo animus dos Profetas. Então. às páginas que nos descrevem a história de Booz adormecido. para mim. quis partilhar o arroubo de Chagall quando desenhava as mulheres da Bíblia. O tempo não os desgastou. Estão imobilizados por sua grandeza. ao abrir a coletânea. Pelo menos foi dessa maneira que organizei meu prazer. vinha-me aos lábios o dístico de Rimbaud : Elle est retrouvée! Quoi? Véternité! ' VI Mas. Que alegria. ao meditar sobre um Profeta de Chagall. moradas de devaneios. CHACALL 13 moralidade permanecem em nós. para também romper o fio da história que nos dá mais pensamentos que imagens. Na Bíblia vive-se a história de uma eternidade. ver ilustrados nomes que são. logo que medimos a ação destinai da mulher. E vi Ruth. Corri bem depressa. Ouso dizer que me deliciei com a síntese de Victor Hugo e Marc Chagall. Sem dúvida. no cume de meu devaneio de ceifa. logo que nos tornamos sensíveis à solidez do feminino. mais simples. Mas eis que com Chagall lembramo-nos de que são necessárias muitas espigas perdidas "para ?e fazer um feixe . para receber todas as riquezas de devaneio que são os benefícios da obra ilustrada. As pequeninas ondas da temporalidade se aquietam em torno da lembrança desses ancestrais da vida moral. creio que é preciso seguir um pouco ao acaso.

toda branca. que audácia! É uma cena tão estranha que. Cabe a nós. sonhadores.14 O DIREITO DE SONHAR e que uma boa colhedora pode tornar-se. Em todo caso. Galga. hesitante. a esposa prometida ao homem que faz crescer o trigo? As mulheres desenhadas por Chagall são fortemente individualizadas. Com esse drama. Se Mardoqueu não tivesse tido um olhar tão negro. Faceira diante de Moisés. nada soube das palavras que saíam da boca do Profeta. A tragédia desenhada por Chagall é uma tragédia do olhar. como se ele fosse uma figura de nuvem. Vejam as pranchas dedicadas a Ester. Primeiro. falar esses quadros. a história do mundo teria sido diferente. compele-as a seguir a linha do destino de Israel. Darei vários exemplos de seu elevado caráter. Quando Sara expulsa Agar. Quanto a mim. Entramos de novo no reino da simplicidade. como se galga um calvário. com um feixe pesando agradavelmente sobre sua cabeça. com obscura paciência. Séfora. o pintor nos diz primeiro a ira extrema da . Mas então. Chagall concentra a tragédia em três quadros. Racine fez uma tragédia. Depois. Não seria essa mulher ereta. uma divindade da espiga. bem próximo e com toda clareza. Ester aí está. Tanto o pintor quanto o poeta nos remetem à grandeza das origens. Mas vejam logo a defrontação de Moisés e sua mulher Séfora. 0 olhar. os instantes em que se formula um destino. para esta arte de apreender os instantes decisivos de toda uma vida. uma figura do alto. Ela enfim realiza o ato supremo do heroísmo feminino. distante das frias alegorias. O desenho vai realçá-lo. Duas vezes Mardoqueu a olha. Eis outro drama da vida feminina. Sentimo-la quase faceira. que triunfo para uma psicologia do desenho. apesar de meu ouvido à escuta. as mulheres de Chagall sabem que estão sendo olhadas. as obriga a se decidir. mais comum. a esposa do Senhor dos domínios. tanto quanto as palavras. 0 olhar de Mardoqueu me hipnotiza. os degraus do trono. o Mardoqueu de olhos ardentes exorta a hesitante : "Vá tocar o cetro do rei e salvarás teu povo". descubro aí que um grande pintor pode ser um hipnotizador. Elas ouvem o olhar dos homens. drama mais simples. imóvel.

0 mesmo drama do destino da raça recomeça quando Jacob deve escolher entre as duas filhas de Labao. Depois da página meditativa. Léa e Raquel oferecem. XXL 12). no repouso de sua solidão de abandonada. assim. Jacob desposa tanto Léa como Raquel. porque ele é de tua raça'1 (Gênese. Chagall nos pode dar apenas as figuras decisivas de uma história tão confusa. 16. inteiramente negra.. Agar afaga seu filho Ismael! Não estaria ela como que ouvindo ura eco das palavras que o Senhor disse a Abraão? "Não tenha pesar por esta criança. Mas. nem por tua serva. 0 Senhor protege todos os primogênitos de Israel. 17). "Mas Léa tinha olhos ternos e Raquel bela figura" (Gênese. Mas deixa-nos compreender que a glória da mulher é a de dar um filho a Jacob. Nesses tempos da Judéia. Não carrega o filho primogênito de todas as mulheres da Bíblia o destino de uma nação? Não sonham as mulheres da Bíblia com essa perenidade que um filho confere à sua existência? 0 destino inscrito na existência do filho é o consolo supremo da mulher em aflição. a glória de ter um filho imortaliza um nome. as servas vêm em socorro das esposas infecundas. as belas mulheres tinham belas servas. Também a serva tem direito a uma linhagem. Como é bela esta página em que.1 BÍBLIA DE CHAGALL i.. Chagall disse tudo isso era duas páginas. Uma prancha de Chagall nos mostra Kaquel acolhendo Jacob. vem a página toda branca em que Agar ouve os consolos do anjo do céu. de servir aos destinos de Israel. O olhar diz tudo. mulher legítima e a aflição da serva seduzida pelo senhor. Ela leva para o deserto o maior dos tesouros : um filho de Abraão. sua serva a Jacob. de uma prancha à outra. XXIX. Os nomes das mulheres bíblicas não são efêmeros. cuja primogênita chamava-se Léa e a mais moça Raquel. E como o destino urge. Os desenhos que trazem o nome de Raquel não . em que Agar afaga Ismael. Como ela olha para Jacob! Nesses tempos felizes. a fugitiva parece crescer. Tornarei também o filho da serva numa nação. Chagall sabe disso: toda uma seqüência de desenhos expressa essa floração das potências femininas.

Raquel! Raquel. Daniel. este Satã de rosto moderno. ao ilustrar os atrativos da filha de Labão. corro. O desenhista faz. este Satã um pouco barrigudo. Ao contemplar o homem em sua simples miséria. E. de repente. aos rostos dominantes. Chagall. Quão mais dolorosa para mim é a página seguinte na qual Satã vem tentar o homem infeliz. ao menos. parece que minha compaixão adormece. sem me preocupar com a ordem das páginas. Portanto quero ir ver agora. Este Satã alegre. que felicidade para o ouvido! E eis que Chagall o torna uma felicidade para os olhos. os nomes às vezes não são mais do que um amontoado de sílabas. O DIREITO DE SONHAM abandonam mais a memória. com grandes nomes. ele está sozinho. Contemplo seu álbum como um álbum de nomes. VII Uma vez mais. Quem resistirá a curiosidade de saber logo como o pintor vê Job. Jonas? A primeira página sobre Job é a página de sua miséria. os grandes nomes da Profecia. tranqüilo em sua miséria. Mas em sua miséria. seres vivos. 0 pintor que ilustra o Livro de Job faz-nos viver em profundidade os instantes da resignação delicada. . Pensamos conhecer um ser porque soletramos seu nome.ir. esqueceria os Profetas. censuro-me por ter rido. é um mestre da oração suave. Quando reza. ajudado por Chagall. Chagall nos faz ver o próprio ser de um nome tomado no instante da denominação primeira. que esplendor feminino o nome de Raquel. Permanece pensativo. Mas se eu me entregasse a todas as ondas de feminilidade que partem das mulheres desenhadas por Marc Chagall. Aceito o infortúnio. sem veemência. será uma crueldade? Satã é bastante inteligente para pretender tentar um Profeta? Mas Job é inabalável. por um instante me faz rir. Nesta página o pintor dialetizou a ironia. Somos tomados por um grande sonho de sonoridade. e ver melhor. Para um sonhador de palavras. Quando lemos o texto no Livro. Será ela um jogo. consagrou um nome de origem.

Chagall. Chagall desenha belos corpos enlaçados. Mas. A página é muito cbagalliana. com Job. 0 festim acabou. Mené. sobre uma grande folha de palmeira ? Parece que instantes do Paraíso acabam de soar. Coloca o pavor nos próprios dedos do Rei da Babilônia. Bebeu-se nos vasos sagrados roubados "da casa de Deus em Jerusalém". uma mão sem braço escreve sobre a muralha : Mené. está em plena vida. Mas é o instante de pavor que Chagall quer expressar. A esse sinal de felicidade reencontrada. a não-violência. encontramos o negro rosto do Eclesiasta. nos ramos de uma árvore? Uma mulher não repousa. aqui.A BÍBLIA DE CHAGALL 17 Em contraste com as páginas que ilustram. escutando o Cântico dos Cânticos. quando o sacrilégio está em seu auge. belas formas brancas vêm clarear o céu da noite. por exemplo. Uma mulher não nasce. Estas pranchas são. O tremor está nos ossos de Baltazar. Não traz ele as tábuas da Lei? 0 perfil do profeta nos remete à tristeza de suas palavras legendárias. Não diz o Livro que os joelhos do Rei "batiam um contra o outro"? Todo o rosto de Baltazar traz o sinal de um cataclismo psicológico. viver no êxtase de um vôo com os pássaros da felicidade. o mundo feminino em expansão. das harmonias do vento. para além do coração do homem. para mim. pois mostra-nos de novo um mundo ornado por mulheres. Um rei do mundo é então derrubado por um presságio. Thekel Upharsin. IX Ao despertar das alegrias exuberantes que experimentou ao ilustrar o Cântico dos Cânticos. 0 pássaro de Chagall é aqui um astro igual ao crescente da Lua. As palavras escritas . Daniel explicará o prodígio. cabeças coroadas que beijam belas moças. toda branca e gorda. O destino do mundo é criar mulheres. As palavras fatídicas trabalham. todas as forças do universo. Chagall vive o pesadelo de Baltazar. VIII Viramos a página para voltar a viver.

Em duas páginas. Daniel. Jonas reza ao Senhor. Jonas reencontra os homens. Não sei se este rosto traz o testemunho das proezas do náufrago. a cabeça sobre o travesseiro. 0 mar também não é. emerge de um sonho. do fundo desse sepulcro marinho. é uma das maiores figuras deste livro. volto a contemplar o rosto de Jonas.18 O DIREITO DE SONHAR na muralha transtornam a história. Para mim. Quantas vezes. do fundo desse túmulo vivo que é o peixe engolidor. ele me olha. II. engoliu o Profeta: "As águas tinham-me cercado até à alma. o abismo tinha-me envolvido de todos os lados. Em minha aventura de leitor. desde o primeiro naufrágio. de Daniel a Jonas. às vezes já digerindo o náufrago! Assim o querem os devaneios que brincam até à inverossimühança com a dialética do continente e do conteúdo. Mas ele me fala. Chagall nos relembra essa revolução no destino de Israel. Também Jonas não sai de um grande sonho? Também nós não sonhamos que somos tragados? Não pode o desenho de um grande artista despertar em nós as potên- . desde que tenho o livro de Chagall em meu quarto. 0 ventre da baleia é ura oratório. Mas. para levar até lá a palavra de Deus. não retornei para alimentar meu devaneio com as imagens de Jonas! Chagall não usa de astúcia com a lenda. um peixe gigantesco? Jonas está verdadeiramente no seio das águas. às vezes menor do que o Profeta. nesta pequena baleia que é meu quarto com flanços cobertos de livros. fico impaciente por chegar aos abrigos de meus grandes devaneios. Mas tantos outros rostos me atraem! Vou continuamente de Jonas a Daniel. X Mas eu sonho mal esses infortúnios de rei. Seu destino de Profeta começa e Chagall no-lo mostra correndo em direção a Nínive. O peixe aí aparece. É o mundo das águas que. Chega então o momento em que Jonas deixa o mundo das escamas para ser despejado na praia de areia. por si só. os caniços tinham-me rodeado a cabeça" (Livro de Jonas. Tendo relido os quatro capítulos da Bíblia para situar bem os desenhos de Chagall. 6 ) .

como. mesmo quando a manha é um pouco clara em nossa alma reencontrada. Então. e um dos grandes encantos do álbum de Chagall é que este álbum torna-se logo um álbum de recordações. Força-nos a reabrir a Bíblia. a pálpebra inchada e o lábio pesado. Mas o livro de Chagall possui outro mérito. com Chagall. Ouçam os as exortações do Profeta e o universo inteiro estará curado de suas feridas. abri-la em páginas cuja riqueza ignorávamos. Quero dizer agora. com toda humildade. As figuras surgem então para mim inteiramente novas. Todos nós temos um museu íntimo onde ficam guardados os grandes seres da história. Por culpa dos homens o veneno está no grão das colheitas. tudo se torna verdadeiro. com grande liberdade de devaneio. folheando livremente. Chagall desenha o perfil da desolação. Neemias chora e reza. o Profeta que ora a Deus dia e noite para obter de um rei a autorização para reedificar Jerusalém. XI Desta forma. Este pássaro. Aqui três rostos diferentes são necessários para mostrar-nos o Profeta chamando ao arrependimento e o Profeta prometendo o perdão. fui à descoberta de meus profetas perdidos. sabemos perfeitamente que. Começamos por sorrir quando vemos a cabeça de Jonas na garganta do peixe. o livro de Chagall.1 BÍBLIA DE CHAGALL 19 cias oníricas que criaram as mais antigas lendas? Entramos então num além do pitoresco. A noite que nos toma em seu próprio sono é um oceano de águas dormentes. Vejo-as antes de ouvi-las e corro para o Livro para saber o que disseram. como Jonas. 0 céu encheu-se de pássaros e o pássaro de Chagall traz em seu bico as flores da paz. e depoi? somos tomados por devaneios que não riem mais. sobre o próprio fundo de minha ignorância. Eis agora Joel. Aqui está Neemias. na . De repente tudo se torna grave. acabamos de ser salvos das águas. detive-me num primeiro momento nas pranchas que despertavam em mim leituras esquecidas. As chamas que queimam a Cidade ainda estão vivas.

20 O DIREITO DE SONHAR segunda prancha. homens e coisas — tem um destino de elevação. 4 ) . Chagall quis que algo sobrevivesse. Que curiosa impressão recolho ao integrar um ínfimo detalhe numa cena grandiosa! Sinto-me como se estivesse descendo às profundezas de uma psicologia de criador. O preto chagalliano é habitado. esses bons companheiros do homem. ilumina todo o universo. Também para o homem existem caminhos que conduzem ao céu. luz do Templo. O grande cavalo ruivo de que fala o Livro sagrado atravessa um céu de sonho. As chamas do incêndio destruidor possuem uma claridade de sol. XII O livro de Chagall encerra-se com uma ilustração das visões de Zacarias. Chagall desenha Amos sobre um fundo de incêndio. que dois seres ternos dormissem tranqüilamente num canto escuro do quadro. o Profeta que age : "Porei fogo à casa de Hazael e este fogo devorará o palácio de Ben-Hadad" (Livro de Amos. I. O Pastor-Profeta sabe que os carneiros preservam os homens dos infortúnios da guerra. O candelabro de sete braços. Mas. para Jerusalém e para Sião. o anjo do céu fala ao Profeta. Busco um canto de paz neste mundo em chamas. Nele descubro o homem e a mulher tranqüilamente adormecidos. Também os carneiros aí repousam em paz. O palácio arde. Um curral permanece vivo no desastre dos palácios. o Pastor Profeta. encontramos nos desenhos de Marc Chagall carneiros e asnos. na sombra. é o anunciador do anjo que aparece no céu do terceiro desenho. O pintor convida-nos a essa ascensão feliz. há tanto tempo. uma pequena luz. bem acima das montanhas da terra. guia o Profeta. Compreendemos porque. O universo todo — animais. o fim dos tempos de provações. a felicidade humana é. Abrem-se caminhos que ascendem ao firmamento. Agora Amos. Enquanto tudo ardia. Essas visões anunciam. por si só. que trepam sobre as montanhas das nuvens. Nesta luz universal. Senti- .

Não há nada a copiar. Há tudo a criar. dentre muitos outros. 0 universo — os desenhos de Chagall o provam — tem. 0 homem deve reencontrar o Paraíso. pois nada o ajuda a extrair das trevas da história a fisionomia dos seres desaparecidos. 0 pintor. sentimo-nos bem num mundo que é belo. diante da exuberância de tanta riqueza de ilustração.-1 BÍBLIA DE CHAGALL 21 mo-nos mais leves ao contemplar esses viajantes do céu. Os Profetas de Chagall possuem. Para além das preferências que nos detiveram. um traço comum : são todos ohagallianos. Para um filósofo das imagens. Trazem a marca de seu criador. para além de todas as misérias. esses viajantes inesperados que acreditávamos fixados à terra. Parece que aqui tocamos uma determinação de toda a obra do pintor: Marc Chagall desenha bem demais para ser pessimista. Confia em seu lápis. bem entendido. XIII Ao escolher um itinerário de leitura. Faz bom tempo. . a de desenhar os Profetas. coloca-se precisamente o problema de uma filosofia da ilustração. cada página deste livro é um documento onde pode estudar a atividade da imaginação criadora. confia em seu pincel. Para entender esse problema deveríamos reviver a solidão do pintor diante de sua página branca. dar a cada um a originalidade de um rosto. Seria preciso um livro inteiro para comentar uma tal obra. 0 universo é digno de ser pintado. logo o mundo é belo. A alegria de pintar é uma alegria de viver. não pude dizer todas as riquezas da obra de Chagall. E que tarefa. Mas. não tem que nos dizer a razão de suas escolhas. Essa solidão é grande. seria preciso conhecer as próprias preferências do artista. no entanto. um destino de felicidade. Nem tudo está desvendado.

com segurança e felicidade. É pintura inquieta. tudo vai germinar. florir. surpreendeu o instante dominante da narrativa. se pôr a fabular. sobre a tábua estreita que serve de ponte acima do abismo. Por qual admirável dom de sínteses condensou ainda mais era suas águas-fortes as já tão condensadas fábulas do fabulista? É porque. Por exemplo. Chagall o faz falar. Fazendo-o ver. Ao longo de sua obra. Chagall soube apreender o próprio germe da fábula. Melhor : vê imediatamente o que se lhe ia contar. relembra-se que o fabulista foi um observador que corria os campos e escutava todas as histórias do mundo. diante de você. ele conta o que viu. Se não se recorda mais da fábula. A fábula vai sair da imagem. olhe bem a imagem — ela vai lhe dar a moral da história. Mas eis o inverso : Marc Chagall vê o que lhe é contado. você tudo sabe quando o pintor lhe mostra as duas cabras tolas. cie conta.AS ORIGENS DA LUZ* I Repete-se indefinidamente que as fábulas de La Fontaine são dramas condensados. crescer. Ele também nos revela luzes ao mesmo tempo profundas e móveis.Então. É visão criadora. chifres contra chifres. Colocando as claridades onde é preciso. sozinha. Prolongue o prazer de ver as duas frontes afrontadas . Olhe bem uma das gravuras e a gravura vai.

Veja a página em que o sapateiro deve finalmente lhe contar as desventuras de um financista. diz tudo isso. Gregório entregou ao financista os malditos escudos. para excitar o desejo da raposa. Serão logrados. o rápido Chagall. o sapateiro Gregório bateu tão fortemente a gáspea. tranqüilamente em seu canto. Mas o olho chagalliano lê no fundo dos corações. eu o ouço rir. Ele conta: fábula com seus olhos abertos. portanto. Colha. Você não adivinha por que? É que Chagall.AS ORIGENS DA LUZ 2:i e encontrará rimas. como La Fontaine. A pintura de gênio vai forçá-lo a ser um poeta de talento. não tem na cara essa chama que se vê no nariz de um bom vinhateiro? O vinho de todo o parreiral não poria um tom a mais. Jamais. Chagall sabe de tudo isso. no inteiro ardor de ser vivo. um riso de vida plena. esse Gregório! Eu o ouço rir com o próprio riso de Chagall. nessa superalegria proporcionada por uma libertação. Mas veja ainda a fábula A raposa e as uvas. A raposa de Chagall está embriagada pela alegria de desdenhar. o instante chagalliano e você terá o testemunho das forças acumuladas numa visão unitária. as moedas que o impediam de trabalhar. Mas a raposa chagalliana sabe quão longas são as diagonais no formato de um grande livro — e permanece. Algumas vezes foi difícil ilustrar a comédia. Os ladrões — esses bons folgazões! — podem vir visitar o porão do sapateiro. Quanto a mim. antes da água-forte de Chagall. numa alegria jamais vivida antes. Desde a véspera. com o pincel que coloca alegrias suplementares nos momentos vivos. Também aí toda . Ela aqui está em página inteira. Chagall. que La Fontaine faz conter em oito versos. O cacho está entumecido como a rã de outra fábula. Conta com a ponta que corre sobre o cobre polido. Ela não tem um toque de vermelho na ponta do focinho. nem virou tão vigorosamente a cabeça para puxar o linhol. pegou o operário em sua alegria final. pois. sabe que isso vale "mais do que se lastimar'*. Sim. Chagall é um condensador. depois que ele entregou o tesouro e não antes de recebê-lo : para o inferno as preocupações! O galo pode cantar.

querem que a matéria reaja para o prazer de ver. a seu modo. o caniço pode se endireitar. Que trabalho do preto é preciso saber conduzir para produzir tal brancura! III Que maravilhosa época a nossa. no mesmo instante em que o carvalho é desenraizado. que põem a cozer as cores. O espaço bem povoado por volumes e cores põe em andamento os personagens. O olho agudo de Chagall "ouviu" tudo do diálogo entre o animal e a fruta. conforme um carneiro durma ou uma ágil lontra suba na árvore. nós a percebemos se examinamos uma água-forte não colorida. Sente-se que a tempestade vai se acalmar. quando os maiores pintores gostam de se tornar ceramistas e oleiros! Ei-los. Essa arte dos contornos. tão visível nas nuvens chagallianas. 0 céu de Chagall não é nunca um espaço desocupado. Muito perto mas não demasiado perto. fraca- . Com fogo fazem luz. quando está ainda um pouco descorada. Aprendem. Então o água-fortista deve tecer suas sombras com mil traços finos. II Assim está feita a prova : os quadros são narrativas. pois. Dizem. colocou os rolos exatos nas bordas das nuvens agitadas. Veja. deter essa sempiterna vibração dos contornos que dá a própria vida a tudo o que a luz do dia aclara. Agora que o drama foi consumado. Não há mais nada imóvel em um quadro de Chagall. as fábulas mais eloqüentes. O céu de Chagall tem sempre algo a fazer. química com os olhos.21 O DIREITO DE SONHAR a moral está construída apenas com linhas e cores. No céu. Chagall é um mobilizador. seja ao cântaro sobre a mesa ou ao limite do caminho. homens e animais. Adivinham o esmalte quando a matéria ainda está mole. tão sensível nas frontes dos furacões aos quais Chagall dá plena força. as nuvens vão lentas ou rápidas. sinta como Chagall aperta docemente o colete de sombra ao redor de um peito de cisne. Chagall soube dizer os movimentos aéreos. deve conduzir suas somkras para muito perto dos centros de claridade. Jamais Chagall quereria brutalizar a franja.

o bestiário criado desde a Gênese. que fariam sobre a terra se não houvesse mulheres? E seus bicos. os patriarjcas voltam a nos dizer as lendas elementares. Tão livres são também os pássaros chagallianos que. da mais longínqua das épocas. encerrados em sua gaiola de pedra. a Leda que acaricia o cisne à mulher importunada pelo galo. recobrem-se. Tudo o que medita —. no ardor de aparecer. para ele. Aqui estamos na fonte mesma de todas as imagens vivas. suas cores plenas. felizmente posto em reserva na Arca de Noé. A nxulhergalo acumula todas as ambivalèncias. 2õ mente brilhante. o cântaro é um galo. que bicos! Numa escultura primitiva —. torna resplandecente de cor e de verdade. continuam a voar. a inscrever fábulas na matéria.desenha. conservam sua dinâmica de flechas. E. formula todas as sínteses. na massa. empurram-se. misturam-se. grava. em seu viveiro petrificado. Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pinlura satânica que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. a esculpir na pedra seres fabulosos. na obra de Chagall. eis a filosofia de Marc Chagall.1< OftiCE:\S DA Li 7. tão verdadeira que se pode pintá-la. Vá ver a cerâmica de Chagall. de todas as formas que. para saber como todos os animais do mundo estavam fraternalmente amontoados. . E sabe conservar vivo na pedra. Estamos bem diante do bestiário eterno. E a prova de que essa filosofia é concreta. 0 vivo e o inerte se associam. Mais uma vez temos prova disLo : ele estava predestinado a escrever fábulas.chagalliana ou assíria? — Chagall nos arrasta num imenso devaneio. na terra. inscreve na matéria. você o saberá desde que tenha comparado. E era Chagall a vida é tão intensa que os peixes. Essa comunidade do vivente. Marc Chagall tem no olho tantas imagens que o passado conserva. ele vê. Ah! os galos de Chagall. Os objetos de madeira e de pedra tornam-se seres de carne e músculos: o violoncelista é ura violoncelo. guarda a luz das origens. Uma vez mais : tudo o que ele lê. seu vigoroso animalismo. essa eternidade da vida.

a cor é uma força criante. que medita sobre o poder de sua arte. que a cor vive de uma constante troca de forças entre a matéria e a luz. Nenhuma arte é tão diretamente criadora. à água. é para provocar noutra parte um sonho de profundidade íntima. o pintor conduz sonhos situados entre a matéria e a luz. que é uma verdadeira atividade da matéria. desenvolvendo-se. espessura. quanto a pintura. o pintor renova os grandes sonhos cósmicos que ligam o homem aos elementos. conhece o devaneio meditai). Do mesmo modo. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matéria.Le. o pintor joga com a cor lisa. o pintor. ao ar celeste. a cor possui profundidade. à prodigiosa materialidade das substâncias terrestres. sonhos de alquimista nos . Com efeito. como todo criador. o pintor vive de muito perto a revelação do mundo pela luz para participar. a cor unida. Para um grande pintor. é para aumentar mais o volume de uma sombra. durante seu trabalho. num momento. Permanentemente. Por isso. do nascimento incessantemente renovado de um universo. Se. para o pintor.O PINTOR SOLICITADO PELOS ELEMENTOS * Antes da obra. com todo seu ser. manifestamente criadora. numa dimensão de intimidade e numa dimensão de exuberância. ao mesmo tempo. ao fogo. o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. pela fatalidade dos sonhos primitivos.

da chama ou da cadeira de palha : é um ouro para sempre individualizado pelos intermináveis sonhos do gênio. desde que aproximamos os temas alquímicos fundamentais das intuições do pintor. ouro colhido de mil flores. O fogo universal marcou um homem predestinado. um tipo de ontologia da cor nos é subitamente revelado. é antes o bem de um homem. ficamos impressionados com seu parentesco. Não pertence mais ao mundo. o coração de um homem. a verdade elementar encontrada na contemplação de toda uma vida. Esse fogo. Por outro lado. de um elemento que excita a matéria o bastante para dela fazer uma nova luz. As coisas não são mais apenas pintadas e desenhadas. Os dinamismos tão diferentes dos vermelhos e dos verdes dão testemunho disso. Elas nascem coloridas. determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. que reencontra por uma espécie de milagre as forças colorantes. Com Van Gogh. nascem pela ação mesma da cor. modera os tons que resplandecem muito brutalmente. .O PINTOR SOLICITADO 27 quais suscita substâncias. cessam os debates sobre o figurativo e o não-figurativo. Até aí chega a temeridade de um elemento ativo. Diante de tal produção de uma nova matéria. elaborado como um mel solar. justamente aumenta as estrelas. no céu. Um amarelo de Van Gogh é um ouro alquímico. Não é nunca simplesmente o ouro do trigo. aumenta luminosidade^.

O quadro de Monet está todo animado por essa transferência do azul. (IV. cm suas duas torres. aérea no próprio coração de suas pedras. quando não se participa. Num outro dia. seguindo o pintor em sua vontade primitiva. Um pouco de seus contornos evapora-se e suavemente desobedece a geometria das linhas. Ela possui asas. As torres brincavam mais alto no céu. Foi necessário que o grande pintor escutasse obscuramente as vozes alquímicas das transformações elementares. E a catedral tomou da bruma azulada toda a matéria azul que a própria bruma tomara do céu azul. Claude Monet quer que a catedral se torne uma esponja de luz. em sua indiscutível confiança num elemento universal.28 O DIREITO DE SONHAR Um dia. do caráter normalmente excessivo do elemento aéreo? não se conhece esse drama dos elementos. azuis de asa. para se obter o benefício da contemplação. a todos os movimentos da bruma.) . essa luta entre a terra e o céu. um astro ruivo. que absorva em todas as suas fileiras de pedras e em todos os seus ornamentos o ocre de um sol poente. a catedral é um astro doce. Bem entendido. um ser adormecido no calor do dia. De um mundo imóvel de pedras ele fez um drama da luz azulada. Então. Ei-ías agora mais perto da terra. do T. em suas mil nuanças de azul. por essa alquimia do azul. te] tadas por Monet. do próprio fundo da imaginação dos elementos materiais. outro sonho elementar se apodera da vontade de pintar. tremer com todos os seus tons azuis no ar imenso. Claudc Monet quis que a catedral1 fosse verdadeiramente aérea — aérea em sua substância. Acusa-se de irrealidade o quadro no próprio momento em que seria preciso. ondulações de asas. ir ao cenlro mesmo da realidade elementar. quando recebiam o elemento aéreo. mais ter]. Refere-se à catedral de Roiien. Sinta-a. A impressão de uma hora não produziu uma tal metamorfose da pedra cinza era pedra de céu. Tal espécie de mobilização do azul mobiliza a basílica. veja como responde. nessa nova tela.

Com pedra. os objetos criam sua atmosfera. o meio primitivo de toda vida. "nadar patos na pedra"! A adesão à substância mais suave. se não se sente a pedra '"agitada pelo trabalho interior do calórico". mais submissa aos outros elementos necessita de extrema sinceridade e longa companhia. ao nos chamar à simpatia pelo impulso de coloração que dinamiza os objetos. faz ora bruma. Assim. Se a contemplação da obra de arte quiser reencontrar os germes de sua criação. mais simples. de uma tela à outra. que durante tanto tempo serviram aos filósofos para pensar magnificamente o universo. se não se acrescenta à contemplação das formas e das cores uma meditação sobre a energia da matéria que nutre a forma e projeta a cor. Não basta contemplar um tanque de água para compreender a absoluta maternidade da água. ardendo apenas um pouco. Assim.O Í'!MVH SOLICITADO 29 restres. Um espírito demasiado geométrico. permanecem princípios da . a água. deve acolher as grandes escolhas cósmicas que maicam tão profundamente a imaginação humana. o fogo. Ele nos convida a uma contemplação em profundidade. o pinlor realizou uma transmutação de matéria. como fogo bem guardado nas pedras de uma lareira. Encontrou um elemento material fundamental para enraizar a cor. ora calor. Essa participação é delicada. o ar e a terra. É preciso sonhar muito para se compreender uma água tranqüila. da tela aérea à tela solar. um julgamento estético que se atravanca com termos profissionais. Enraizou a cor na matéria. toda cor desvela uma intimidade da matéria. Também aí se mutilam as reservas de devaneio que a obra de arte contém. como diz Baudelaire. eis algumas das razoes que impedem a participação nas forças cósmicas elementares. os elementos. Quantos pintores carentes da sensibilidade especial requerida para os mistérios da água endurecem a líquida lâmina e fazem. toda cor é uma irradiação. Para um verdadeiro pintor. Expressa-se com muita pobreza quando se diz que o edifício "se banha" num crepúsculo encoberto ou num crepúsculo resplandecente. uma visão demasiadamente analítica. para sentir que a água é um elemento vital.

tem-se a impressão de que se descobriu uma razão de unidade que reforça a unidade das obras mais bem compostas. pode parecer metafórica.30 O DIREITO DE SONHAR criação artística. aceitando a solicitação da imaginação dos elementos. Sua ação sobre a imaginação pode parecer longínqua. desde que se encontrou o justo pertencimento de uma obra de arte a uma força cósmica elementar. . Com efeito. o pintor recebe o germe natural de uma criação. todavia. E.

num estudo minucioso e penetrante. 0 artista pode vergar sob os golpes da sorte. de filósofo que somente ama aquilo que o maravilha. Cada dia. Tudo vai em direção à meta numa obra que cresce. eis o segredo do destino criador de Simon Segai. criando o que está ávido . esse estranho tecido de paciência e entusiasmo torna-se mais ajustado na vida de trabalho que faz de ura artista um mestre. recriando o que viu. Aí trabalha como um furioso. é um testemunho de filósofo. fala dos abundantes êxitos de tal labor.SIMON SEGAL* O verdadeiro destino de um grande artista é um destino de trabalho. não sai de sua água-furtada. o retomar a cada tela uma meditação sobre sua arte. Waldemar George. Simpn Segai. nestas poucas páginas. para que essa nova tela seja a expressão de sua alma profunda. As infelicidades e as dúvidas podem atormentá-lo por muito tempo. Começa então o destino de trabalho. O testemunho de admiração que quero trazer. Mas a vontade de obra não se extingue desde que ela encontrou uma vez seu verdadeiro foco. forçado a se esconder. Esse dar-se de corpo e alma à sua obra. Pode perder anos numa preparação obscura. Em sua vida chega a hora em que o trabalho domina e conduz sua destinação. Nas horas sombrias da guerra. O trabalho ardente e criador atravessa a vida do artista e confere a essa vida virtudes de linha reta.

E rapidamente. dando-lhe resistência. É um período de fermentação. Lá. também ele. de uma pintura que será sua verdade! Mas tudo muda para Segai e em Segai quando a Libertação 1 o restitui ao mundo dos vivos. cada cercado é rodeado por um horizonte marinho individualizado. dos homens do mar. de todos os tipos de solidez : a do teto. Que explosão difícil na carreira de um pintor é a revolução na profundeza pela qual decide se tornar ele mesmo. Ele sabe que sobre uma paisagem tranqüila pode soprar uma tempestade. Sobre o mar é que o céu tem seus justos assentamentos. Exprimindo esse caráter duro. É no cabo de Ia Hague. um primitivo. E uma luta é perceptível em todas as telas de Segai. na extremidade do Cotentin. para ele. 0 horizonte imenso do oceano vai dizer ao pintor os desejos de visão do olho humano. o cume de uma falésia. a terra não é mais que um promontório.32 O DIREITO DE SONHAR por ver. que Segai vai buscar seu universo inimitável. O recluso da águafurtada corre para o mar. Verá com eles e para eles um universo que não cessa de crescer. abrupto.2 . Com cores. o primitivo de uma pintura verdadeira. Ele aumenta a realidade de cada coisa. a aldeia normanda de Jobourg no cabo de Ia Hague é para Simon Segai como Auvers-sur-Oise é para as últimas dores de Van Gogh. a da muralha. como o Taiti é a pátria do grande exilado. La. a do homem. Segai parece vir em auxílio de uma Natureza que deve resistir. que mal se destaca de um longo passado submetido às servidões da profissão. Desse modo. apesar das sábias preparações. ser. É preciso então que a paisagem tranqüila possua reservas de dureza. o pintor nos falará da solidez. primitivo. Segai vai se tornar o pintor dos homens que vêem longe. cada casa. uma aldeia é para ele o que lhe permitirá nos revelar a humanidade. cada prado. ora dolente ora selvagem. é preciso que a paisagem tranqüila conserve o traço de uma primitividade selvagem.

o olhar todo. as cabras são perfis da falésia. Dos retratos feitos por Segai. Segai capta esse instante de personalidade que todos os objetos possuem quando um pintor os olha decidindo que fará deles verdadeiramente uma obra. explicitar seu bestiário. Seus grandes olhos se abrem mais. Numa embriaguez de humildade. tudo o que o olhar pode transmitir numa comuni- . "V ido se ordena no retrato. uma vertigem de individualizaçao. para um pintor da vida. as cabras normandas de Segai pastam ora flocos de nuvens. Segai permanece em sua cozinha. Mobiliou as casas até dar a cada objeto. ora juncos espinhosos. as pessoas de minha pequena cidade diriam o que elas diziam de uma "•"iança sonhadora e febril: "Seus olhos lhe comem o rosto''. ao pintor pensador. comparando. Que outros copiem. desenhem. Vêm afinal camponeses e pescadores. com efeito. a cafeteira inverossimilmente rosa. estabelecer simpatia com nossos irmãos inferiores. Refez os telhados. A porca tanto quanto o asno pedem que seus retratos sejam feitos. rudes e simples porque vivem nas telas de Segai suas vidas interiores. Nesses instantes é que precisamente se ata esse complexo de paciência e entusiasmo que faz de uma efêmera visão uma obra duradoura. esse pintor dos horizontes desenha o fogareiro. seria traição pintá-la diante da manjedoura. Para Segai.>/:V/íM' SEGAI 33 Sim. que façam retratos medindo. Segai quer o olhar. a marca de um devaneio que vê por toda parte seres singulares. 0 pintor vai depois ao estábulo. Quando a tempestade despedaça o céu. o cântaro de cobre que vem de uma outra época. seres que têm algo de pessoal a dizer ao pintor sonhador. o olhar que fala do fundo da alma. Sobre o fundo de um céu imenso. para apoderar-se de um olhar. Dirse-ia que estão espantados porque um pintor quer fixar seus rostos numa tela. Em todos os seus objetos põe a marca segaliana. cimentou as muralhas. Tudo é sacrificado para se atingir essa dominante da fisionomia humane. a cada utensílio. fotografem. se dilatam mais ainda. Sabe que é bom. Segai construiu a aldeia com suas telas. a bacia. Põem à mostra tão sinceramente vidas singulares! Quanto à cabra.

Certo dia. Mas aí está o testemunho de minha vida difícil. Porque quando olho mais demoradamente o retrato que Simon Segai fez de mim numa noite de inverno. Sem dúvida tenho outras horas.34 O DIREITO !)E SONHAH cação de consciência. . Simon Segai quis fazer meu retrato. não sei qual história longínqua de um ser que esquece o presente. Sonhava com tarefas inacabadas. 0 pintor. Há no olhar captado por esse pintor uma perspectiva das profundezas. inacabáveis. no fundo do ser. disse em sua linguagem uma de minhas verdades. eis que à distância de um terço de século — ó espanto! ó recordação! — em meus próprios olhos vejo o olhar de meu pai. Para além das aparências. Era um dia de inverno em que eu estava inteiramente sonhador. estou certo. Segai vai buscar. Em suma. Sonhava com a vida que me fez — não sei por que! — filósofo. Segai me surpreendeu numa hora de melancolia.

Em Henri de Waroquier essa lição de aprofundamento é tão direta. A substância é nelas tomada em seu ato. Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity '. tão sincera. que um filósofo não pode resistir a tal ensinamento.HENRY DE WAR0QU1ER ESCULTOR: O HOMEM E SEU DESTINO* Dois versos de Robert Browning vinham-me à memória enquanto eu sonhava diante dos seres criados em bronze e terra por Henri de Waroquier: From Browning some pomegrenate tühich. mas tam- . if cut deep down the middle. enfim. ele acrescenta o lirismo da matéria que faz tremer de emoção os dedos sobre a argila. nessa finura de ser que varia as colorações. Abundam provas de que uma imaginação completa deve imaginar não somente as cores e as formas. no ato que dá as formas. Com efeito. Todas as obras do mestre são meditações sobre a substância. tão concreta. o desejo de fender a romã ao meio para aí ver nascer o que tinge de púrpura os frutos da terra. não é o demônio da matéria aquilo que provoca o pintor que se torna modelador e escultor? Ao lirismo da cor que foi a alegria de sua vida. não é a necessidade de ir ao coração das coisas.

Porque Waroquier verdadeiramente aí seguiu as forças moleculares da coloração. Obrigou a luz do céu a trabalhar na matéria. como um deus matemático tira. E depois os amores da mulher e do céu vão aspergir o universo. Do cisne e de Leda um ovo vai nascer. Na matéria estão os germes da vida e os germes da obra de arte. ele os conduziu. bem perto ainda das claridades ostensivas. e vejamos qual tonalizaçao o artista experimenta ao participar das forças colorantes. faz surgir a imagem. de início.i6 O DIREITO DE SONHAR bem a matéria era suas virtudes elementares. um ouro dos raios e um ouro mascarado nos sais e sulfuretos? Que não se espante que a luz seja então imediatamente mitológica. o sol que trabalha a matéria engenhosamente oferecida pelo homem reflete-se ele próprio na matéria. porque toda grande visão do mundo deve partir do ovo cósmico. construiu o labirinto da luz. todas as conseqüências de uma primeira verdade. vão nascer conjuntamente o cisne. e o ser feminino mal erguido da terra intumescida pela seiva primaveril. Em . com o astrólogo meticuloso que junta ouro solar e ouro terrestre. delírios planetários. Que se contemple a série das Ledas e se compreenderá o que é um mito que nasce na substância. impressa no coração dos elementos. São. na origem das origens. Sim. Numa mitologia natural. de transparências. uma após outra. O artista desenvolve então as imagens. algum cloreto sabiamente combinado. das luzes compostas. Por um jogo de telas. Os longos pincéis do sol. As pesquisas de Waroquier são outros tantos impulsos de vida nascente. em toda luxúria de sua brancura. diz ele. autocópias. Henri de Waroquier põe em movimento céus povoados de estrelas captadas em sua primitiva enormidade. em sábios volteios. Como não viver em simpatia com o artista. Mas permaneçamos. pois. com o sorridente feiticeiro que faz o sol trabalhar em seu lugar. Numa astronomia incendiada. Eis-nos. sobre as placas onde dormia algum brometo de ouro. no mundo das superfícies. nesse ovo cósmico que reúne e encerra as forças do céu e da terra. desse amor vão surgir astros lactescentes.

sse. que poderia viver. para muitos poetas. tornado o pintor mesmo de sua própria luz. o ser intermediário é um ser completo. o sol. rompe as preguiçosas sinonimias da linguagem que pende em direção à abstração. vivamos sua admiração quando manipula a matéria plástica. 0 pintor reconhece então que o esboço é mais do que um bosquejo. Vocês verão que alguns. em fixar formas tão audaciosas. o sol é o olho do céu. quando vive em si mesmo e fora de si mesmo a plasticidade. escritor a cuja obra Bachelard dedicou um livro: Laulréamont. Um lautreamontismo" está em germe nos germes da vida. do T. fontes inesgotáveis de agressividade. que poderia sobreviver.d. em seguida se formulam em chifres e dentes. talvez. mas desde que se trata do tempo da metamorfose. (N. o astro que ilumina é também um astro que vê. Imenso narcisismo que conclui no céu os estranhos sonhos de Leda.. Ele vive uma hora completa 2. ei-la que faz monstros.) . Paris. 1939. Para um modelador. Librairie José Corti. pseudônimo de isidorc Duc. do momento embrionário da obra de arte. Ele detém aqui a usura das palavras. Assim. Sabe que o esboço é uma realidade que vive. Nas autottópias de Waroquier. no onirismo fundamental que conduz toda vida. 0 pintor recuaria. Relativo a Lautréamont. o homem que desfruta do poder demiúrgico de modelar vai até o final das forças nascidas na substância da terra. 1. monstros que são reservas de força. o modelador reconhece o sentido profundo das metamorfoses. com toda sinceridade. vejamos Waroquier abandonar a superfície. plácidos sob os primeiros golpes do desbastador. É preciso conservá-lo? É necessário destruí-lo? É preciso que o hoje seja a implacável negação do ontem ? Ah! quantos ontens perdidos que se quereria reencontrar! Mas se a imaginação se entrega.fiENRI IM WAROQIUF.R ESCULTOR 37 muitas páginas de poetas. às metamorfoses. Mas vamos dar mais um passo." . ei-lo. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos atuem — e vocês terão a vida em toda a grandeza de suas brutalidades.

with a veined humanity? Esses seres formados durante vinte anos de trabalho obstinado. Modelar é psicanalisar. quando Waroquier me deixava ter nas mãos essa cabeça edipiana paradoxalmente frágil. princípio etéreo — na vida humana mais dramática. a terra. eles dizem a vida completa — a vida simples e a vida dramática.ía O DIREITO DE SONHAR da vida e sai dessa história completamente tranqüilizado. restrinjamos nossa? observações à ex- . projeta esses elementos — terra. o homem de pálpebras abaixadas. a argila. após ter misturado terra e água. pobre filósofo. do destino humano no bronze. Nessa curta história da força e da dureza conquistadas. Sob sua crosta avermelhada pelo fogo. seria necessário seguir Henri de Waroquier até à incrustaçao da figura humana — ou seja. água. então a emoção chega ao auge. todo entregue a unia espécie de meditação ovóide. Do Anjo ao Jacente. diante das forças que afronta.. eu. para que a terra receba as virtudes finais da chama e a súbita leveza aérea de uma matéria delicadamente solidificada. Que idade têm essas obras? O homem as sonha como a natureza as teria sonhado. Mas. E quando. chega a hora extraordinária de dar à terra amorosamente acariciada a sanção do fogo. em sua imediata grandeza. para um sonhador dos outros elementos. restituído à sua forma de ser criado essencial. Um homem que cria no cume de uma longa vida de criação. o pó misturado ã água não deixaram ainda de viver a vida elementar. quando. E pensava nas grandes eternidades da beleza arduamente conquistada. Vejam também. o artista confia a obra ao forno. já que o comentário de um filósofo não pode tudo acompanhar. na mais* desnudada das figuras. orelhas inúteis. trazem todos eles a segurança da obra essencial. fogo. Eu reencontrava essa emoção. feito super-homem por uma adversidade desumana. Aí está ele. â margem da felicidade de pintar. Nenhuma necessidade então de metáfora para dar um nome ao Refém. Como não senti-lo sob o bronze como cheio de ''"humanas veias'".

ao mesmo tempo. pela própria força de sua visão criadora. Não sei qual rosto permanecerá em minha memória. o bronze é o símbolo do invencível. numa noite de suprema tristeza. ura visionário. que produz dobras nas têmporas. um semblante de Édipo me remete ao passado. Se se pudesse pôr em ordem essas vinte e quatro estações do calvário edipiano. ter-se-ia uma tragédia de terra e bronze que contaria. como uma coruja selvagem. E será necessário que. o bronze é rocha e coragem. cura o bronze de sua fraqueza transitiva. no cume de seu destino. Mas o bronze não aceita definitivamente a derrota dos homens. Completa a metamorfose edipiana. com todos os seus sonhos de força. a miséria e a grandeza humanas. parece-me que contemplo Édipo com os olhos vazados. A fatalidade é íntima. antes que o infeliz saiba verdadeiramente a verdade. Algumas vezes. Aos anciãos de Colona ele não diz: "Sou cego. E depois. como que nascido no rochedo da cabeça. Sem buscar qualquer lembrança de cultura. o homem com olhos que maldisseram a luz. reencontro seu olhar. esse olhar vem de tão longe. Édipo vai conhecer o segredo que os homens deixam dormir nas águas imóveis do passado. O escultor me faz sonhar. quando todavia já procura a horrível verdade. parece que o capacete comprime a cabeça. suspira na gaiola do coração. A glória de uma coroa volta a engrandecer a fronte atormentada. é verdade. me faz pensar. o escultor nos faz compreender que Édipo cego é. Vinte e quatro vezes Henri de Waroquier retomou o grande sonho do homem marcado pelo Destino. a voz. vivendo na familiaridade da solidez incondicionada. seu olhar é tão reto. que representa como que uma linha de criação contínua na obra de Waroquier.HÊ^RI DE WAROQUIER ESCULTOR 34 traordinária série edipiana. o homem que aniquilou o sol e o olhar e a esperança. E Henri de Waroquier. numa outra visão. que a cabeça é um capacete. miséria e grandeza que somente a escultura pode condensar em rosto. Sim. mas minhas pa- . Édipo vai saber. o escritor faça um Édipo arruinado: o homern que totaliza a tragédia.

. Sobre um único rosto Henri de Waroquier concentrou o sofrimento contínuo. o sofrimento que caminha sem dilação.10 O DIREITO ÚR SOLHAR lavras não o serão'? Todo homem que sofreu não é urn anunciador? Nunca entendi tão bem que uma eseultura não é urn instantâneo do que ao contemplar os Édipos de Henri de Waroquier. como uma fatalidade. Sim. leia um único rosto escrito no bronze por Henri de Waroquier — e você verá toda a tragédia do homem em luta heróica çom a Fatalidade.

Mais do que moldar. A pedra calcária e o granito fazem de Chillida um escultor pleno. corajosamente educados. a matéria dura. ele queria desbastar. A escultura da pedra encerra. a força. Para nos ajudar a . um espaço que o criador humano deixou sem trabalho. Sonha então com uma escultura que provocaria a matéria em sua intimidade. Queria ser escultor. além disso. conta-se. Antes de entrar na forja criadora. para Chillida. Esse grande lutador das matérias duras descobre. Mas. que a massa interna das estátuas conserva uma resistência inatacada. No extremo do devaneio duro reina o ferro. Não o conhecemos senão por atos criadores. um espaço pesado.O COSMOS DO FERRO* O cosmos do ferro não é um universo imediato. Puseram-lhe. manipulou o cinzel contra blocos de gesso. as mãos na argila. Porque era necessário aprender a trabalhar os espaços sólidos. suas mãos logo se revoltaram. Mas o gesso lhe oferecia apenas delicadezas fáceis! A luta das rnãos ele a quer fina e forte. Eduardo Chillida tentou destinos muito mais simples. Para abordá-lo é preciso amar o fogo. de acordo com o aprendizado clássico. Tais devaneios da dureza progressiva podem parar aí? O cinzel não é o vencedor cotidiano da pedra? 0 ferro é mais duro do que o granito.

E foi assim que um escultor se tornou ferreiro.42 O DIREITO DE SOi\HAR desfrutar do espaço material. 0 ser do ferro é todo músculo. sem gordura nem peso. força essencial. a pedra nada mais pode. Eduardo Chillida quer conhecer o espaço musculoso. 0 ferro é força reta. Pega a tenaz e a massa forj adora. . Pode-se construir um mundo vivo cujos membros são todos de ferro. A pedra é massa. Chillida larga o cinzel e o maço. força firme. reanimando as forças essenciais. não é nunca músculos.

Este ferreiro que quer realizar. Um modelo reduzido seria apenas uma pequena rede de fios de ferro dobrados por dedos preguiçosos. Por outro lado. Seria julgar apenas pelas formas das obras. forjava uma imagem leve. com pequenos gestos. Para mim. a ler como eu o destino de tais obras que realizam uma síntese da substância e do movimento. Mas chega o momento em que o trabalhador sabe que o drama terminou. gaiolas que querem voar. Cada sonhador pode encerrar aí seus sonhos. o martelo. Seria a própria negação do gênio da forja. Dizem sua harmonia em todos os azimutes. Encontrou o segredo da solidez livre de toda inércia. essas obras de ferro voador são gaiolas-pássaros. No ferro. São tão solidamente compostas que esquecemos o fio que as sustem. Tal outro dia.O COSMOS DO FERRO 43 Outras peças aéreas devem ser suspensas. perder-se-ia imediatamente o benefício do espantoso estímulo que elas dão à imaginação material. o martelo maior trabalhou incessantemente. 0 espaço está conquistado. Que diferença entre o jorro das fagulhas sob os golpes fortes e as pequenas fusadas do ferro que escurece! Em tais experiências é que o ferreiro sente todos os dramas — tão diversos! — do ferro e do fogo. Tal dia. sobre a ponta da bigorna. é hostil a qualquer maqueta. em todas as obras de Chillida o ferro impõe suas próprias iniciativas. Se se estava tentado a designar essas obras sob o título geral de ferraria abstrata. Há nelas uma espécie de liberdade de símbolos. que . pássaros-gaiolas. mas não forço ninguém a sonhar como eu sonho. ao falar. o movimento forte encontrou sua verdadeira substância. 0 certo é que Chülida desperta o devaneio do ferro em liberdade. que as dimensões da obra foram alcançadas. 0 escultor-forjador está seguro então de ter feito o ferro dizer o que a pedra não podia. a peça foi dez vezes recolocada no fogo. com toda pureza. Com que fervor Chillida me conta o crescimento autônomo de uma obra! Revive. A obra se desenvolve sem plano nem desenho prévios. o devaneio forjador. o diagrama de seu trabalho. contente por soar.

Os ferreiros que têm necessidade de uma peça de ferro de grande tenacidade empregam. lê-se ainda em um livro muito positivo. consagrado ao ofício de serralheiro. Sem dúvida. inofensiva. jovens e velhas. de preferência. Ela traz valores ruivos ao cinza implacável do metal. em lugares sombrios e úmidos. Mas quão mais complexos se tornam ainda os ferros abandonados! Para as portas da basílica franciscana consagrada à Virgem de Arangazu. não é mais o tempo em que os bons cutileiros enterravam. Sabe que o ferro possui estranhas sensibilidades. ao mesmo tempo. sólidas na entrada da nova igreja. . Pouco a pouco. . recebem não se sabe qual patina interna que ressurge na forja sob a violência do martelo. Aqui o ferreiro nos convida a seus longos devaneios sobre a imagem material do ferro. Ele conhece a alma complexa do ferro. . pedaços de ferro que ficaram muito tempo em um muro. Na Espanha. Está pronta para as maravilhas de um ferro incorruptível. . A ferrugem está agora inserida no metal. na Enciclopédia Roret2 : "O ferro e o aço parecem adquirir qualidade por meio de uma longa permanência fora da luz. Tudo nele se torna história." As tradições e os devaneios são consoantes : o verdadeiro ferreiro não pode esquecer os sonhos primitivos. tais como gonzos de portas e de grades. Ferros que acreditamos finalizados por sábias metalurgias continuam a viver surdamente. reconciliada. por longos anos. Martelou o ferro enferrujado. o aço que deveriam trabalhar. abandonado.são feitas à glória da matéria :. por isso é que as escopetas mais apreciadas levam o nome de herraduras em seus canos. Entretanto. 0 devaneio concreto o domina. os bons canos de fuzis são feitos com velhos ferros de mulas. Eduardo Chillida quis partir de um ferro empobrecido. E as portas são felizmente. de um ferro envelhecido.

recebem-se impressões ao mesmo tempo tão concretas e tão íntimas que se percebe bem que aqui as seduções de uma arte abstrata são ineficazes. Quando se participa não apenas da obra realizada. Cada golpe de martelo é uma assinatura. mas da obra tomada em sua força e em seus devaneios. 0 fogo sobrevive no ferro frio. .D COSMOS DO FERRO 15 longa história. Ele se recorda da ferrugem e do fogo.

Pois. Mas. que queriam. 0 químico a quis neutra. põe-se a desenhar as formas do longínquo passado de seus cristais. Jamais a forma pode estar tão próxima da matéria quanto . José Corti submeteu-se. A prova aqui está. empurrar-se. pois. lutar. seus poemas. associar-se. escuta todas as confidencias da mancha. por suas forças de alquímica tintura. criar. diante do mundo imediato da tinta. porque estes Sonhos de tinta são. Eis-nos. esta tinta. à vontade do líquido negro.UM DEVANEIO DA MATÉRIA* A tinta de escrever. neste negro álbum. se antes de qualquer escrita. na verdade. seus sulfatos. de fato. José Corti restitui à tinta sonhadora todos os seus perdidos cristais. sentiu no fundo dessa vontade não sei qual nostalgia do ferro e do alume. antes de qualquer ambição de revelar signos. preto no branco. um sonhador obedece aos sonhos íntimos de uma substância mágica. proliferar. um e outro. o mineral reencontrado. Em vinte e quatro páginas. se apenas encontrar seu sonhador. afinal. antes de qualquer vontade de desenhar objetos. eis que a tinta se põe a dizer. o que quis fazer José Corti? A tinta sozinha pode revelá-lo. Naturalmente é o mundo mineral. pode fazer um universo. os sonhos da tinta. reviver. espalhar-se. na comovente contradição do preto e do branco. por sua vida colorante. bem dissolvida em seus sais. bem ligada em sua goma leve. indiferente a tudo o que se escreve com ela.

em poucos dias. Nossa sorte está ligada a verdades cristalinas. a fenda da pedreira são submetidos. o sulfato arremessa dardos. sob nossos olhos. É a uma semelhante litomancia que nos convidam os Sonhos de tinta de José Corti. Então o próprio branco da página pÕe-se. A beleza dos minérios duros produz aqui. a fibra. A pedra se enrola. No seio da tinta a pedra recomeça a germinar. Deve-se reconhecer. o autor pôde encontrar a matéria de tantas brancuras. as linhas de força do sonho seguem sua disciplina própria. Que cada um dos "leitores" — leitores que lêem os signos — escolha aqui. A tinta circula como um sangue negro e a pena ou o pincel ou qualquer outro instrumento de sortilégio segue. a formas de duras convergências metálicas. com tinta tão preta. a florescer. sonhando. ao ter de caracterizar os mitos e os poemas da China eterna e imóvel. a beleza de suas conchas minerais. o encaracolado é pura natureza. sua rosa das areias. Os signos do mundo cá de baixo. seus sombrios basaltos.f/Aí DEVANEIO DA MATÉRIA 47 na beleza mineral. o desenho das encostas e do riacho. a ponta. nos invertebrados. a uma decifração que possui tanto sentido quanto a leitura astrológica das constelações. as carnes e as linfas que acumulam. Com que geografia da profundeza esses hieróglifos do . Ficamos admirados de como. que as forças oníricas são todo-poderosas. naturalidade pura. ele também. como uma escrita inteiramente natural que usa a Terra toda como escrivaninha. grosseiras couraças? 0 mundo mineral realiza diretamente seu trabalho. Todas is riquezas são exteriores. considerava todas as suas imagens como tradução de uma escrita cósmica. Para que poderiam servir a moleza.•nundo mineral nos fazem sonhar? Edgar Quinet. nessa visão. o mineral de seu próprio . portanto. uma vez mais. sem mise en plis -1 0 ato mineral vai por si mesmo a seu verdadeiro Fim. Quando se sonha com toda sinceridade.

o negro saído de suas próprias trevas nos entrega seu esplendor. que cada ura abra o geode que é o secreto coração oculto sob a frieza do calhau! Se souber escolher. José Corti nos oferece. sua poesia de tinta. a opala. se escutar os oráculos da tinta profética. Há em certos fogos ébrios de resina uma vontade que quer a total negridão de seu fumo. As belezas da obra de José Corti procedem verdadeiramente dessas vontades materiais profundas. seus poemas de pedra. seus sonhos de pedra. 0 negro dado à luz pelos sonhos de um poeta da tinta. que cada um encontre a gruta onde vegeta a pedra que lhe está intimamente relacionada. . terá a revelação de uma estranha solidez dos sonhos. "os belos sonhos de pedra!". vontade extraída dos poderes do preto.4» O DIREITO ÜE SONHAR destino: o mármore. também ele. o jaspe. de permanência mineral. depois de tantos pesadelos fugidios. E todas estas páginas estão tonalizadas por essa vontade de estrutura sólida. Baudelaire. gostava de encontrar em suas noites o que chamava de sonhos de pedra.

Você então compreenderá que uma tamanha vontade na luz do olho pode sonhar o inacreditável. na obra do Mestre. a carta ou a ohave. é piedade e coragem. Olhe-os olhar e você terá uma medida da vontade de ver. Eles já sabem. já vêem e já sentem a grande infelicidade definitiva. a espiritualidade adivinhadora. reanima-se dezesseis vezes para nós no olhar dos dezesseis prospectores.A ADIVINHAÇÃO E O OLHAR NA OBRA DE MARCOUSSIS* Há em toda adivinhação uma espiritualidade viva e melancólica. da coragem de ver. a marca de uma longínqua tristeza. o pássaro ou o dado. porque o adivinho dá sempre um pouco de sua própria luz para aclarar os outros. Vemos se animar essa fina e móvel dialética. ao mesmo tempo. aquela que necessariamente dramatiza o alto destino de um homem? Em todo caso. em todos os olhares dos Adivinhos gravados por Louis Marcoussis. que descobre numa alma ainda ignorante de si o fundo obscuro da vontade fatal. 0 olho do adivinho encontra então o meio de ser. carrega sempre. que procure a substância do futuro na nuvem . E o valor humano de tão grande vontade de vidente é logo consolo para todas as tristezas da descoberta. terno e agudo. que era o de Marcoussis. com seus jogos indefiníveis de delicado sacrifício. Que o adivinho olhe o astro ou a mão. Esse olhar. uma mistura de secreta serenidade e leve angústia.

por uma secreta eleição. sua fina borda falam a mão sonhadora.-. a força da alma e a delicadeza do coração.. . o adivinho que melhor interroga. de suas íntimas revoltas. Ele nos restitui a nosso próprio vale. . seu oco. a adivinha dos ossinhos. E. pausadamente. dois princípios contrários de penetração : a inteligência e a simpatia. Entre as gravuras de Louis Marcoussis. Ó duração inclinante. 0 ossinho é o dado natural. . 0 adivinho de Marcoussis pressente outras confluências. Uma vez que tenhamos sabido escolher nosso adivinho. buscando as ressonâncias nos dois registros humanos — o dos esforços fiéis e o das surpresas provocadas. Aqui é preciso decidir pelas preferências. enquanto um olho arregalado vê o futuro que sonha. Talvez venha a reconhecer qual é. . onde o fluido de nosso destino — doce matéria! — seguiria suavemente. Ela é jovem. fonte que sabe morrer! Com esse destino de vale é que sonha o descobridor de nascentes de Marcoussis. Mas já sabe. cada um colocará o mundo de «uas próprias ansiedades. a janela está aberla. exercitando-se sistematicamente nas contemplações complementares da inteligência e da intuição. Ainda está jogando. depois. escolhi. será necessário meditar sobre este álbum duas vezes. para algum lago tranqüilo onde a morte se embala. E de que água sombria a mão deste ancião sente o frêmito? De que água funerária ele pressagia o destino? Nosso século de tolice utilitária procura sempre uma água para matar a sede de seus bois. o olhar adivinhador segue sempre. Portanto. é bela. inclina-nos em direção a nosso exato declive. o adivinho que talvez poderia lhe emprestar seu olhar. ao mesmo tempo. para ele. compreendemos que toda adivinhação é um conselho. se se quiser receber o duplo benefício da obra de Marcoussis. Por seu poder de destino conselheiro é que todas as pranchas do álbum podem exercer sua função em nossa casa e mere- . aquele que traz o signo esculpido pela natureza na dura pedra animal. Seu S.n O DIREITO DE SONHAR intumescida ou no nó cristalino da límpida esfera. se se deseja encontrar as profundas lições do olhar adivinhador. Entre essas duas contemplações.

Na mão do adivinho. mas signos. É sobre o adivinho. Todos esses rostos que encaram um futuro devem nos ajudar a compreender que o futuro é essencialmente um rosto. Eis um homem que viu. que passou a vida a ver. ele apenas desperta forças finas. . para que ele veja além do objeto. Atento e sossegado. ao mesmo tempo variada e completa. nos é proposto adivinhar o adivinho. Mas sob as formulas. Ao contrário. As coisas nos devolvem olhar por olhar. é impressionante que as " ferramentas" da adivinhação sejam. tudo é espelho: para um olhar sincero e grave. Aqueles que são guiados pela nuvem encontrarão aí o semblante exato que sabe interrogar as formas passantes. aptas a tocar a ainda fluida matéria de um futuro. Esse novo mistério. o perfil da adivinha que mira as profundezas do cristal ensinará um pensamento inteiramente diverso. Em sua prisão. que quis ver. As fórmulas abstratas dcssecaram tudo e escreve-se chãmente que se olha o futuro no rosto. seu olhar. sem sequer se distinguir as formas mais elementares da coragem de ver. a ter um olhar ao mesmo tempo mais profundo e mais tranqüilo para mirar não mais coisas. Numa obra. é a ocasião de uma calma específica. 0 que o objeto faz é apenas ditar uma maneira de adivinhar. Mas para um olho claro. que olhar! Por outro lado. Se pudéssemos pôr essas atentas contrações sobre nosso próprio rosto. Elas nos parecem indiferentes porque as olhamos com olhar indiferente. tratadas como secundárias. . nós também veríamos . o que somente podemos fazer participando da adivinhação. Aconselha-nos a fazer um outro semblante. como sempre na obra de Marcoussis. que devemos meditar. sobre suas mãos alongadas. serão animados por todas as forças viajoras do universo. eis agora as verdades.1 OBRA DE MARCOUSSIS 31 cem a intimidade de nosso quarto. A arte de Marcoussis convida-nos a ser psicólogos do invisível. de qualquer modo. Tão longas meditações concentradas no mais analítico dos olhares deram a Louis Marcoussis o direito de gravar o Vidente. tudo é profundeza. seu rosto. 0 objeto coloca no exato lugar os traços do vidente. .

enfim os tempos heróicos do gravador nós os revivemos se tomarmos consciência da matéria inicial atacada pela mão. a matéria existe. com seu grão e sua fibra. provoca a mão sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. o mundo exterior existe." 0 gravador se compromete mais: para ele. A matéria é. pintor nas horas vagas. ardósia. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil. . do mundo a dominar. 0 próprio papel.MATÉRIA E MÃO* Um escritor romântico.o primeiro adversário do poeta da mão. a prudente aproximação da pele granulada da pedra. os estratagemas tão diferentes dos entalhes da madeira. Pensamos em Georges Braque. 0 verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio da vontade. . E a matéria existe imediatamente sob sua mão obrante. a história das lutas contra a matéria. Ela é pedra. 0 resultado estético feliz não oculta a história do trabalho. que escreve : "Para mim. . As próprias astúcias do ácido contra o cobre. É um trabalhador. acreditava fazer voto de realismo ao proclamar : "'Para mim. zinco. cobre. madeira. Um artesão. Meditando-se materialmente sobre as páginas deste Álbum \ encontra-se a ação salutar de mãos dinamizadas pelos devaneios da vontade. Possui toda a glória do operário. assim.

Já se disse alguma vez esse primeiro duelo das matérias. Viverá uma incrível dialética da coesão e da adesão. 0 papel é despertado de seu sono de candura. quando. É primitiva. mascarar. A gravura é a arte. Essa consciência da mão no trabalho renasce em nós na participação no ofício do gravador. Não se contempla a gravura: a ela se reage. é preciso prestar atenção às alegrias dos primeiros desenhos. Toda mão é consciência de ação. já que o mais precavido processo de execução é. Não é somente o olho que segue os traços da imagem. Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas matérias. entre todas. pré-histórica. A que distância começa o mútuo apelo. A gravura. mais que qualquer outro poema. o poeta da mão sonha. sob o papel. remete-nos ao processo de criação. Já a concha gravou seu manto na inspiração da substância de sua pedra. Sim. ela nos traz imagens de despertar. antes do instrumento de pleno agravo? Quem gosta de ir ao minúsculo das coisas. A coesão do grafite é então solicitada à adesão pelo papel imaculado. à competição da matéria negra e da matéria branca. trair. segundo Braque.MATÉRIA K MÃO 53 o processo de realização tem sempre precedência sobre os resultados esperados'". essa justa com armas não afiadas. sobre a página em branco. empurra suavemente o lápis preto em direção ao papel. mais no fundo do que a pasta celulósica : a madeira e o cobre não podem se deixar esquecer. Entrará então no mistério das lutas dos gnomos atomizados. Porém. Nada mais. pois à imagem visual é associada uma imagem manual e é essa imagem manual que verdadeiramente desperta em nós o ser ativo. que não pode enganar. antes do ácido sobre o cobre envernizado. a primeira matéria atacada permanece lá. o íntimo apelo do preto e do branco? A partir de que limite a adesão extrovertida ultrapassa a coesão introvertida? Em que momento a vaga de átomos de carbono — negro pólen — deixa a mina para invadir os poros do papel? Em sua lin- . uma das primeiras felicidades do criador. pré-humana. A concha não trabalhou com o mesmo buril a sílica e o carbonato. lápis nos dedos. despertado de seu pesadelo branco. ganhará em escutar o físico.

revela-se criadora de um destino. . síntese da força e da destreza. vivem na mão humana. elementos de uma nova quiromancia. do sulco metálico aos traço? mais finos. Assim.i O DIREITO DE SONHAM guagem rápida a física responde : a IO'5 centímetro.:. eis onde as matérias empenhadas no desenho concluem e fixam a ação da mão obreira. dos mais violentos aos mais insidiosos. Explica-se então. ao mesmo tempo. a um décimo milionésimo de milímetro. São elementos de uma confissão da dinâmica humana. aquela que. Todos os sonhos dinâmicos. ao desvelar forças. a mão desperta as forças prodigiosas da matéria. Os átomos são ainda mil vezes menores. Eis o lápis sobre o papel. a variedade e a unidade de um álbum no qual dezesseis grandes trabalhadores vieram cada qual nos dar a vida de uma mão. Eis onde a falange sonhadora torna ativa a aproximação de duas matérias. com a mais extrema delicadeza.

nunca um preguiçoso contorno. de movimentos confiantes. um ímpeto da vontade. A forma não bastaria. Nas raízes do querer encontra-se a mais forte das comunhões. aqui. deve encontrar o movimento. Apenas a forma passivamente copiada faria do gravador um pintor menor. completos. Um artista e uni filósofo devem. uma ação . trabalha a matéria. o traço é um primeiro movimento. na enérgica gravura. No reino dos devaneios da vontade pode-se esperar desencadear reações tão simples que elas se tornam objetivas. seu ser dinâmico. nunca uma forma imobilizada. suas próprias reações. o gravador conserva uma possibilidade: pode encontrar. sua flecha.INTRODUÇÃO À DINÂMICA DA PAISAGEM* Ao perder a cor — a maior das seduções sensíveis —-. O menor traço de uma gravura é já uma trajetória. impele gestos. A gravura é feita de movimentos primitivos. seguros. a paisagem do gravador é um caráter. o traço não é nunca um simples perfil. Mas. Eis por que um filósofo que passou dez anos de sua vida a refletir sobre a imaginação da matéria e sobre a imaginação das forças se encanta com a contemplação ativista de um gravador e se permite expor. Se a paisagem do poeta é um estado d^alma. entender-se facilmente. 0 traço então conduz massas. sobre cada gravura da presente obra. um movimento sem hesitação ou retoque. e se a gravura é boa. já um movimento. confere a qualquer forma sua força.

propusemos recentemente uma palavra : o cosmodrama. cóleras trabalham os olhos. esses aguilhões. Sem dúvida. que o homem se choca com as contradições de seu destino. Para quem se engaja num cosmodrama. O trabalho do buríl quer essa hostilidade. teremos numerosos exemplos dessa dominação dramática do mundo. Para exprimir essa luta primeira. Sem dúvida. provoca forças adormecidas num universo plano. parece que o gravador. Provocar é seu modo de criar. no sentido em que a psicanálise recorre aos sociodramas para analisar as rivalidades humanas. é sobretudo na vida social. Eis aí seu drama cósmico. essas incisÕes — essa decisão. a paisagem não é mais um cenário para passeadores. está em constante revolta contra limites. todo criador de formas reivindica com justiça o poder de habitar intimamente as formas que cria. .V. essa luta essencial. O DIREITO DE SONHAR impaciente por agir sobre o mundo. Mas enquanto o poeta habita suas imagens placidamente e o pintor se declara o princípio irradiante de suas nuanças. Mesmo sua beleza não é plácida. Uma ponta de cólera transparece em todas as suas alegrias. o que nos proporciona mais rapidamente essa dominação. deve se sonhar como seu dono. Quando chegarmos ao comentário pormenorizado da obra de Albert Flocon. no intercâmbio das paixões. esse combate antropocósmico. após a obra. a imperiosa dominação de um mundo gravado. um fundo de fotógrafo no qual o herói faz ressaltar sua postura. Mas gostaríamos de fazer sentir. O gravador põe um mundo em andamento. uma impaciência da vontade construtiva. durante a obra. a tomada de posse total dos objetos pelo gravador. A gravura é. Mas a natureza está aí também para nos chocar. os dedos e o coração do bom gravador. de modo a priori. Antes da obra. na ordem cósmica. na rudeza essencial de suas tomadas de posse. suscita forças que inflam as formas. 0 homem. se deseja saborear o enorme fruto que é o universo. Toda gravura é um devaneio da vontade. o mundo não é mais um teatro aberto a todos os ventos. talvez. intemperante metafísico que somos. Uma vez mais : toda gravura dá testemunho de uma força. esse corte.

gloriosa às vezes por ser plana. este escultor da página em branco é. A paisagem do filósofo. é plana. sistematicamente plana. simples e direta que nos vem da gravura! O gravador. a visão dominada: "É necessário que um pintor se construa um bom par de óculos. permite-nos reencontrar os valores de força no estilo mesmo em que o pintor nos ensina o valor de uma luz. à paisagem gravada. Mais exatamente. impaciente por surgir. a antítese do filósofo. a gravura possui uma temporalidade especial. Esses valores de força estão no relevo duramente conquistado. . nas formas habitadas por um movimento superabundante. o levante do fermento terrestre. movimenta-se num tempo que não conhece lentidão. Um pintor do século passado gostava de repetir. sob vários aspectos. Desse modo. Algumas vezes o traço é um canal de forças. essa provocação concreta. a paisagem pensada. negado. que não toma consciência de si senão quando o mundo está longe. com efeito. seu relevo. No fundo. Outras vezes é uma flecha que não acaba de ferir." De dinatnômetro é que o gravador necessita. a oposição da massa dos objetos. é que confere ao objeto gravado. ele é o dinamômetro universal que mede os ímpetos do real. conduz à meta uma vida bem realizada. Estranha dominação metafísica do mundo. que não conhece moleza.Essa força íntima. empalidecido. perdido! Por isso. descoberta nas coisas. para um filósofo. como é salutar. para caracterizar a visão trabalhada. mas emanam das fontes da vitalidade. diminuído. Nela os choques ^e exasperam. conquistado pelos pequenos recursos do preto e do branco. Seus movimentos são simples.

para aquele que quer querer ao ver. não é o fóssil inerte das cóleras criadoras. . funções de esümulação ininterruptamente reavivadas. Possui. para o sonhador que aceita as provocações da imagem.58 O DIREITO DE SONHAR zida sobre a página branca. um instinto comum. Ora. de resto. ao mesmo tempo. do próprio fato da necessária hierarquia dos traços. É a primeira confidencia de um criador. sempre se sabe pelo que se deve começar. A paisagem gravada nos coloca no primeiro dia de um mundo. vindo das profundezas. Por mais inexperientes que sejamos na arte do gravador. Essas cóleras sutis e felizes são para nós outros tantos encorajamentos a querer. é preciso que proclame. quão direto e inteligente é o conselho de querer que nos chega do gravador! Porque a paisagem gravada é obrigatoriamente hierárquica. nos faz doação de uma vontade pura. Não podendo repetir tudo. começar é o insigne privilégio da vontade. Aqui a vista que sabe. É um começo. ao contemplar uma gravura. nos faz compreender as cóleras iniciadoras. Quem nos oferece a ciência dos começos. E. ser aguda e sonhadora provoca a mão. parece que. Portanto.

será uma felicidade possuir uma boa coleção de paisagens gravadas.I DINÂMICA DA PAISAGEM 59 o real é captado em caracteres que convidam à ação. Se fosse deixado em seu movimento natural. Pareceria. é necessário interrogã-lo cosmicamente. É ébrio de antecipações. Podem nos objetar que as manchas do teste de Rorschach possuem a virtude de inquirição no inconsciente pelo fato mesmo de lhes faltar significação objetiva. para desemaranhar essa ambivalência de orgulho e humildade. mas a vida sobre-humana. Assume logo um mistério pelo fato de que interroga. que convocam à intervenção do homem no mundo. é ao contrário ultra-significante. sobre o que é preciso chamar de complexo de Júpiter. Vive de futuro grandioso. pois. podem dizer. Algumas vezes uma única imagem provoca uma avalanche de confidencias que vêm nos instruir sobre as alturas insensatas do orgulho humano. 0 orgulho e a modéstia formam uma ambivalência tão atada quanto a ambivalência do amor e do ódio. Muito freqüentemente o complexo de Júpiter oculta-se sob uma aparência de modéstia. que canalizam as forças criadoras desordenadas. não a vida comum. duplica o inconsciente enraizado no passado. ficaremos espantados com seu poder de encobrimento. . Mas o orgulho sofre também um recalque. Para desmascarar esse complexo de Júpiter. Se empreendermos uma psicanálise desse complexo de Júpiter. Esse orgulho duplica a memória. Bastaria então ter um álbum dos tipos de ações cósmicas para determinar as reações específicas naquele que quiser se submeter a uma participação sincera na paisagem gravada. de vontade num campo ilimitado. Então não importa que a questão seja primitivamente clara! Ela é logo velada por sua enormidade. A gravura. somente ficaria satisfeito uma vez transformado em senhor de um universo. Se se deseja conhecer esse orgulho sobre-humano que trabalha a alma humana. Tais objeções não levam em conta as necessidades do orgulho humano. que o desenho ultra-claro não poderia ser um detector das formas obscuras do inconsciente.

Mas eis o tabuleiro dos campos cultivados. essa lentidão ativa nos desvela a inspiração de forças rápidas. Meditando as imagens que nos oferece Albert Flocon. os limites. vontades primeiras. Em outras palavras. paralela à teoria da forma tão justamente celebrada em psicologia. por uma imaginação do poder. Ao longe.Também os valores estéticos são acompanhados aqui por valores decididamente psicológicos ou até mesmo psicógenos. poe-se a trabalhar . despertam em nós atos primitivos. portanto. um ato concluído com lenta energia sobre a dura matéria metálica. a agir depressa. a vontade de poder se faz acompanhar. de reconstruir os seres do mundo no máximo de sua grandeza. os sulcos civilizados dos proprietários. Uma espécie de júbilo direto. Ele nos revela o poder da imaginação dinâmica. Mas. os fossos. está em germe nas determinações hierárquicas da gravura. as demarcações. a vontade de poder necessita de imagens. nada. da imaginação das forças. acompanha os valores puramente estéticos da gravura. Uma teoria das forças. a paisagem do gravador é um ato. sob suas paralelas amontoadas. o gravador nos incita a agir. inteiramente psíquica — que é propriamente a beleza psicológica —-. Teremos numerosos testemunhos desse júbilo na presente coletânea. um céu. por um insigne paradoxo. a imperiosa alegria de comandar o mundo. Tudo então se aniquila. sem causa consciente. O gravador. dissolve o horizonte. í A planície é fugidia — é um movimento de fuga que. É um ato longamente meditado. Assim acaba o mundo: uma linha. varre. Assim. a terra não trabalha. como um lavrador. se seguirmos o gravador desde seus gestos primitivos até sua tomada de posse do mundo. as propriedades violentadas de todos esses ladrões de terra. Em resumo. Uma paisagem gravada é uma lição de poder que nos introduz no reino do movimento e das forças. reconheceremos que elas nos dão consciência de uma vontade de poder.

Sob esse trabalho monótono e duro. Com linhas produz massas. O buril nos devolve à matéria firme. O gravador nos conta seu trabalho. portanto. Os grandes sonhadores não escolhem. com um amarelo de colza esquecido nos trigos. A mulher que nasce das ondas é uma vaga primitiva.'js • g . torso.« ferramentas : o arado não é o buril da gleba'( Para exprimir a diversidade dos campos. Esta prancha é. 0 gravador. seio. destacar as formas dessa transformação. a gleba assume o relevo de uma forma cortejada. com efeito. Nestas duas grandes praias ela suscita a ambivalência da posse : a terra ou a mulher? Ou antes : a terra e a mulher. o pintor teria necessidade da cor das searas : encheria os primeiros planos com os feixes vermelhos e rosas do enérgico sanfeno. consagra-se ao movimento. A cor embalsama. Aqui está uma prova. A gleba se infla. opressor. reveste. sua tão próxima vontade. o peito das águas ^ is ^ ' ei? § ** " $ ^ "7 ?: i? . com a pianura estendida faz uma mulher deitada. floresce. 0 sincretismo do trabalho e do amor está aqui manifesto. Mas todo trabalhador sonha cosmicamente : o gravador da planície vai ao encontro de um grande sonho de trabalho da terra.4 !)t<\ÂM!CA DA PAISAGEM 61 em cada cerrado. às mil maravilhas. corpo. dissemos. ^ . é a própria respiração da vaga atormentada. O pintor evocaria antes Nausicaa. É um torso que surge de um movimento oprimido. A cor não trabalha. Para ele. sua lavra. eis. Mas com ela deixamos a terra. o cobre é um solo. Ele é seduzido pela luz duplicada dos reflexos e se encanta com as formas efêmeras. que o campo se torna ventre. Sim. A cor não tem vontade._'. Goza a comunhão da. o mar é uma mulher quando uma virgem nele se banha. Flocon consegue. um verdadeiro Rorschach para a psicanálise dos instintos de propriedade. II As lendas poéticas gostam de recontar que Afrodite nasceu da espuma das ondas : brancura e rendas bastam ao poeta para fazer uma mulher. A cor distrai.

campos cultivados. 0 gravador prefere a força à evanescência da imensidão. que rolam em tua direção. ei-lo que parte para uma aventura aérea. nesta gravura Flocon quer trabalhar no céu. a forma gravada por Flocon poderá nada mais ser do que uma forma abandonada em algum pantanal. e depois um grande quebra-mar. vontade humana. sempre longínqua. Por mais lastrado que esteja pelas belas matérias duras. te chama para todas as provocações. todavia. dos horizontes marinhos. desse humano crescimento das forças do mar. ainda campos. se for preciso mesmo à medida de uma mão de criança. III 0 mundo é aqui complexo : o mar à direita. ama o paredão — veremos freqüentemente os belos resultados perspectivos que tira dele —. irresistível onda das profundezas. Então a mulher é. seios e colo que se inflam para ti. E. rica de desejo. na onda que morre a teus pés. verdadeiramente.62 O OlRBlTO DE SONHAR cheias de paixão. Então como a vaga mais próxima não se intumesceria ? Como o mar guardaria uma planura de espelho? Eis aqui pernas. à esquerda. Terás perdido a grande dialética dos mares : a calma para os olhos acomodados ao infinito e sempre a tempestade — uma tempestade à medida do homem. na angra tão próxima. um imenso trabalho de homens que vai até o horizonte. O gravador descobre instintivamente esta grande lei da dinâmica imaginária : todo movimento que se aproxima de nós torna-se movimento humano. Verás apenas o infinito das lonjuras. O semáforo o ajuda numa conquista da verticalidade. Se não participas da energia volumétrica do desenho das águas. . A vontade inteiramente terrestre do artista não pode abdicar : Flocon ama a dureza do real. é aqui. o paredão que contradiz o mar. cheia de sons. em direção às montanhas. É aqui que o movimento das águas desperta tuas forças provocadoras. A paisagem marinha revelada pela gravura é uma paisagem da força. E essa força é direta. que o movimento é realidade primeira. a paz longínqua.

uma forma que não é uma vã promessa feita aos olhos. a brasa dourada. uma multidão agitada. Certamente seriam necessários quatro álbuns para dizer em pormenor os traços da imaginação material de cada um dos quatro elementos. para ele. consagradas à terra. horizontes superpostos. como qualquer um. uma forma que não mente. de um turbilhão lançado pelos cumes. desta vez. De início. sob a carapaça do carvão. Mas as substâncias fundamentais são reveladores tão poderosos para a imaginação que uma única imagem sincera nos diz muito. à água. nascida de um complexo de luz e vento. sua força hipócrita não inspira o buril de Flocon. 0 lobo devorador dos alquimistas é um fogo sem luz. Flocon vai diretamente das forças materiais às forças humanas. as chamas não são línguas de víbora. Reencontramos no céu de Flocon a forte mulher do mar. A salamandra que vive no fogo é. os jatos abrasados não são serpentes torturadas. Mas que ambivalência nas adorações de um gravador! As formas amadas. ura intermediário inútil. Sente-se a for- . Todos esses seres flutuantes são as realidades visíveis dos grandes círculos do céu. Flocon grava nuvens. a quarta gravura é dedicada ao fogo. sem delineaçao. Mas o temperamento terrestre é tão dominante em nosso gravador que ele nos oferece uma verdadeira nuvem terrestre. não é uma carne de dragão. O fogo que se prepara no canto da gravura já é uma aglomeração humana. As nuvens e as brumas desenham horizontes móveis. ao ar.Dii\ÀMicA DA PAISAGEM Desse modo. no céu apesar dele mesmo. revive o movimento das águas. Seu corpo sai de uma voluta geometrizada. por mais aéreas que sejam. Ela nasceu. Caráter marcante da cosmologia de nosso gravador é a ausência das representações animais. ele as acaricia com o buril. o deslizar fácil das nuvens que flutuam sobre os planos tão bem diferenciados do mundo aéreo. IV Completando o ciclo das três primeiras gravuras. revê as formas da água.

perfura a abóboda do céu.04 O DIREITO DE SONHAR tialha frenética das Lanças e dos estandartes e passa-se logo da realidade que queima ao amor que inflama. os fornos para maleabilizar o ferro. O fogo é então o músculo do forno. com suas milhares de tenazes ele trabalha o minério. Assim caminham os grandes sonhos. vai mais alto que as fumaças e as brumas. Tudo é transformado por uma força radical. a moldagem do gusa plano. Mas as gravuras de Flocon freqüentemente nos revelam. Então o par é turbilhão. O amor que inflama! Essa pobre e velha metáfora que nenhum poeta ousaria mais escrever. leva ao empíreo feixes de ouro. sob sua mão. um movimento. quando verdadeiramente se torna. A gravura toda recebe esse movimento ascensional de hélice. A quarta figura é a imagem do fogo vigoroso. . Uma gavinha encantada. que vida nova possui quando o artista a desenha. o fogo deve fundir o metal e o vidro. as espirais criadoras. os sonhos da potência cósmica do homem. Vê os andaimes das usinas de fogo. esse movimento de torção das chamas primeiras. produz no céu os movimentos siderais. nada de escórias na imaginação ardente de Flocon. É um teste de vigor. atravessa os círculos sombrios. feita de dois corpos humanos. essa força máscula que torce uma carne branca. uma cabeleira de messes. O fogo deve servir. Nada de cinzas. vibrante. mais ou menos recalcada. uma vontade de civilização.

0 gravador a reanima. profundamente na terra. Quando falávamos. como uma raiz. Uma perna de homem assume uma torção perfurante para se instalar. E nossa contemplação dinâmica hesita entre o masoquismo vegetal e o sadismo lenhador. para seus nervos. em nossa introdução. Talvez ao divagar .1 MNÃMtCA 04 PAISAGEM 65 Um tratado sobre a paisagem gravada não estaria completo se não chegasse a traduzir a tenacidade das verduras. Com efeito. nesse combate antropocósmico que tem longa história nos devaneios humanos. nada prova melhor a ação dinâmica da imaginação do que a luta no seio da imagem mais serena. segundo os velhos devaneios da árvore dos mortos. ou é antes o homem que vem buscar para seus músculos. Uma raiz de árvore é já uma perna. E o braço do homem expande-se como uma palma. O prado não é um manto — é a primeira vontade da terra. é preciso apostar. pensávamos já nessa interrogação dramática colocada pela árvore de Flocon. ou sinal de nossa aceitação do destino de inverno. Tronco de carvalho e tronco do corpo humano: eis uma desgastada parelha da linguagem corrente. Talvez até uma tal contemplação perseguida numa participação dinâmica de todo nosso ser seja reveladora de nossas aspirações por uma primavera decisiva. De fato. Quem sairá vencedor? A árvore é sarcófago erguido que irá devorar uma carne humana. mais tranqüilamente reta: o tronco de uma árvore majestosa. Estamos verdadeiramente no nó de um metabolismo de imagens. excitar as forças do carvalho. os poderes invasores da vida clorofílica. Esta prancha única de Albert Flocon já é preciosa para uma filosofia do vegetalismo. Dois heróis dinâmicos aqui hitam. Uma filosofia da vontade de poder vegetal ainda está por ser criada. A árvore e o homem lutam muitíssimo de perto. a força da fibra? A árvore possui mãoT uma longa mão branca. é o atleta Milon que vem provocar o carvalho. restitui-lhe a força de imagem primeira. Porque aqui é preciso escolher. um contra o outro. porque dessa parelha extrai realidades mais dinâmicas do que formais. de cosmodrama e de teste de vontade. mais bem equilibrada.

. mas neste canto da folha parece-me que pulula a núpcia.66 O DIREITO DE SOLHAR diante da árvore de Flocon possamos encontrar os excitantes contrários das forças vernais e das forças de outono que em nós se contradizem. 0 mito dos velhos esposos Filemão e Baucis. Perguntei então a meu amigo: "Quanto a você. transformados pela morte em duas árvores vigorosas. disse-me Flocon. A gravura que totaliza o devenir humano de uma árvore e o devenir vegetal de um homem confere a esse mito permanente atualidade. porque o passado é barro. que a alegria de uma reprodução encontra sua hora de exaltação. em qualquer idade. nossos sonhos móveis. diante da sexta prancha. o homem. Flocon e eu não buscamos um "território de acordo". São apenas sete dançarinos. à falta de outras virtudes. Ajuda a psicanalisar uma das ambigüidades mais profundas do onirismo vegetal. VI As notas que redigi sobre as gravuras de Flocon são reações de um filósofo solitário. Um canto de guitarra é o eco de uma alma de outrora. o choque do preto e do branco parece-me tão violento como se urn movimento maior que os gestos arrastasse a ronda efêmera. quais foram seus sonhos quando gravou seus pequenos dançarinos dominados por dois torsos quebrados ? " São. Em relação a maioria das pranchas. girando sobre um pé erguido. Entretanto. possui uma ação cotidiana sobre o autêntico sonhador das florestas. dão-nos o domínio das estações. terra manipulada. o lamento quase alegre de antigos amores. fraco pião. os Ancestrais. Nossos sonhos. a espontaneidade de um sonhador isolado. Levado por esse sonho sonoro. Sobre o grisado raiado dos grandes corpos. em qualquer tempo. põe-se a zumbir. encontro-me sem sonhos. Têm. fazendo do homem o mais forte integrador das forças contrárias do eterno retorno. terra usada que se desfaz em pó. Dessa terra ancestral caem as figuras de um dia. Veja duas massas modeladas na matéria do passado! Porque o passado é matéria.

o Presente agitado. Depois. Indo agora de uma prancha à outra. como uma magnífica rorbelha. pondo à mostra gloriosamente seus artifícios. a Luz — eis as três idades. Paralelamente ao homem construído com numerosas placas de aglomerados. VII — VIII É necessário não separar as gravuras VII e VIII. compararemos incessantemente as certezas viris e a confiança feminina. às forças ao mesmo tempo inteligentes e espontâneas. E é bom e salutar que tais construções se confessem claramente. de imagens à medida de sua enormidade. 0 sol é aqui a única garantia de futuro. pois resolvem o mesmo problema. 0 paredão tão curiosamente sintomático da arte de Flocon desponta no horizonte. conservar na gravura que constrói um peito os audaciosos andaimes. Os Ancestrais massivos. A mulher é construída com massas. Por tais procedimentos é que Flocon nos remete incessantemente às forças incoativas. sobre o mar dominado pelo Farol Humano. os três tempos sonhados por um gravador. portanto. Construir o colosso de Rodes ou a Minerva gigante é uma necessidade dos sonhos dominadores. a mulher é terra. Teremos aí duas figuras para analisar a androginia que . ura permanente convite ao trabalho humano. tudo será possível no universo. quando o templo do peito viril fornecer seu constante modelo de solidez. como uma boa consciência de construção. Eles são os eixos da vontade de construir. A vontade de poder necessita de imagens enormes. Devia-se. dobras de carne para um berço. estiver seguro de seus vínculos. 0 homem é pedra. Ele coloca sua geometria simples sobre o universo dominado pelo Colosso. meditar-se-á sobre a formação mais arredondada da mulher : músculos para um ventre. o homem é construído com fragmentos.( DINÂMICA DA PAISAGEM 67 Uma obsessão pela cor procura dourar os ombros das mulheres e a linha que aponta para o sol nos arrasta num mundo de luz. quando o ventre da mulher.

Nada prova melhor que uma forma não é tudo do que o fato de uma forma inflada não ser necessariamente o signo de uma força de tumefação. repouso que nao repousa de nada. A mão do homem mostra músculos que não trabalham mais. Daí. utilizaríamos de bom grado esta gravura como um teste para marcar a supressão consentida da verticalídade. eis a gravura do casal abatido. músculos que perderam a alegria de possuir. a gleba nao mais se levanta. Conheceremos o ser que nosso inconsciente quereria completar. IX Fatigado de construir. A paisagem é um dorso. dois testes importantes que mostram claramente os valores voluntários. Também ela perdeu o sentido das forças nascentes. . diremos que o mundo foi começado ou que esta inacabado. fatigado de amar. Dinamicamente. É um repouso que não prepara nada. Que se compare esta gravura com a que abre a coletânea.6« O DIREITO DE SONHAR permanece no fundo de todo inconsciente. Desta vez. músculos que não mais defenderão um bem inconquistável. fatigado de lavrar. a sepultar o par aniquilado. como marca da aceitação do nivelamento. passando para o mundo. Em lugar de testes relativos ao homem. Aqui o ser humano ainda está associado à terra dos campos. o poder de construir. ser humano restituído à nudez da planície. em função de qual ideal — viril ou feminino — nosso inconsciente quereria trabalhar. a terra está prestes a assimilar o adormecido. Mas nenhum sonhador tocado pela imaginação terrestre se deixará enganar. Em nossas pesquisas rorschachianas da vontade. prestes a absorver. teremos pois testes relativos ao universo. A terra nao é aqui um repouso salutar. a gravura IX é a antítese da primeira gravura. de acordo com nossa coragem ou nosso cansaço.

a companheira do trabalhador. numa geometria de pontas e ângulos. A gravura X é. numa comum negridão. Sonhando-se este conjunto complexo. pois.I m<\'4MICA DA PAISAGEM fi» O trabalhador-pensador está em repouso? Conserva todavia seus músculos salientes. Os signos e os símbolos do duro labor. há os que aí vêem um homem desalentado. o sonhador é remetido a essa doçura de viver que se inspira no repouso feminino. Assim. o mundo é para ele uma tarefa em aberto. A prisioneira. Conjugando. mundo erigido — prova a futilidade das falsas unidades estéticas. em recíprocas magníficas. têm. arrasta-se sobre o frio mármore. Nada é estável nesse devaneio que mistura amor e trabalho. Outros. como um sonho interposto. mulher. E esta gravura. ao contrário. Essa mobilidade imaginária sobre fundo de repouso parece-nos uma grande lição de psicologia elementar. Uma tal página. . è uma perturbadora interrogação. Dentre aqueles que ela interroga. às vezes o artista ganha em multiplicar os centros de interesse. 0 mundo permanece para ele um canteiro de obra. as pontas agudas dos monumentos e os nervos repuxados do trabalhador. são traduzidos numa geometria simples. duplamente desalentado. tem-se uma experiência muito nítida de uma contínua contradança de imagens. que constituem uma segunda região ontológica. É a própria vida da imaginação. XI 0 suplício do tabuleiro. o invencível sentimento de que tudo recomeçará : o amor e o trabalho. sonhando mais profundamente. As imagens se atraem e se repelem sucessivamente. um teste de coragem de singular sensibilidade. rompidas todas as cordas. O sonho da pedra fria. Enfim. pelo fato de sua triplicidade. com três domínios — homem. vem complicar ao mesmo tempo o homem e o mundo.

noite que beira o mar agitado pela borrasca. ao sonhador que completa e aumenta qualquer imagem. a cabeleira prepara suas redes e suas trancas. em seus frágeis anéis. É o simples sulco de um longo sofrimento. não tem margem. . Reconhecemos ao longe os campanários e as torres. As mais loucas metáforas são verdadeiras. e que sofre por ter ancas. Mas. Uma cabeleira prova isso aqui. Sente-se perfeitamente que o mundo do tabuleiro não perdoa. que subverte os valores psicológicos inconscientes. não se sabe qual suplício de um enforcado horizontal. o labirinto nascido de uma infelicidade íntima. em seus grandes signos. Um mundo de leveza vem contradizer o mundo da perspectiva linear. O suplício não tem fim. Então. uma porta para a noite libertadora. Vai prender o universo em suas fofas espirais. o labirinto sem causa externa. lontra. são revelados os valores cósmicos da cabeleira. Sempre os quadrados negros e brancos continuarão sua tortura geométrica fácil. ao sonhador cósmico.70 O DIREITO DE SONHAR Visa a uma liberdade negra. São necessárias almas mui profundamente labirínticas para sofrer aqui simpaticamente. Isto é bem o labirinto sem paredes 1. de um corpo que gostaria de ser verme. Todo grande valor estético do corpo humano pode colocar sua marca sobre o universo. serpente. seguimos. XII 0 homem. enguia. para se lembrar de um corpo adormecido num desfiladeiro desconhecido. noite ainda de veludo sombrio. uma vez mais. o traço doloroso de uma opressão toda interior. o paredão que civiliza o mar. não termina. tão artificiosamente bela. possui um valor cósmico. a gravura é tão bela. Todavia. Encontrei nesta extensão do ser por meio apenas da perspectiva de losangos reunidos um esquema do sonho labiríntico. no primeiro plano. Ela invade a paisagem familiar de Flocon.

retirando da terra seu poder de produção. caros a Flocon. XIII Inumeráveis são as metáforas que. a gravura nos coloca na própria passagem de ágeis inversões. Com singular convicção. pois uma imagem de homem se abre sobre o mundo e uma imagem de mundo se abre sobre uma beleza humana.I !)II\ÀMICA Í)A PAISAGEM 71 A cabeleira é uma floresta. 0 gravador soube. o sonhador retorna às fontes negras da cabeleira. Porém. Eis o vegetalismo animal. Depois de ter seguido todos esses jogos encaracolados lançados sobre o universo. esse monte cabeludo uma vez gravado não é uma evidente realidade? Desse modo. por sua simplicidade e por sua nitidez. Os dedos nela se perdem numa carícia infindável. E temos fre- . Um anel de cabelo esquecido enrosca-se em torno das flores. é cipó. Flocon realiza a inversão dessa imagem cósmica e nos oferece o olho-paisagem. Ele pertence verdadeiramente à terra. colocar-nos num centro de inversão das metáforas. Esses sonhos liliputianos nos desprendem do mundo das grandezas servis. Sonhos liliputianos começam. Uma parte do rosto humano já é todo um mundo. o vegetalismo humano. Eles nos fazem alternadamente grandes e pequenos. o sonhador está então em estado de imaginação aberta. nos poetas cósmicos. A cabeça humana assume então uma força terrestre. Ela é moita. o tão profundo vegetalismo da mulher. uma floresta encantada. obra-prima feminina. Duas vezes aberta. A luz vê. num suave e lento passeio sobre as arredondadas ribanceiras. nos dizem que o sol é um olho aberto sobre o inundo. de fato. como sebes sobre a terra dos campos. Diante de uma tal imagem. É adorno. Inúteis espirais invadem o céu azul. a imaginação afirma que o que ilumina vê. É trivial a imagem dos literatos que nos dizem que a floresta é a cabeleira do monte. Embaixo estão os homúnculos. Ao longe estão as sobrancelhas e os cílios. que vão ver o olho.

Dá uma medida da imaginação dinâmica. da mulher enterrada na areia do deserto. Aproveitando as variações indicadas pelas figuras anexas. como apostar. conforme façam aliança com as forças cósmicas ou com a força humana. Depois vem a zona da limpidez. um tanto melodramática. Por outro lado. Eles se classificarão segundo sua escolha. A mão quer o sólido e. emprega como metáfora dominante a água do olhar. um seio que aflora possui uma dinâmica de esperança. Esclarece a psicologia da revolta. agarra-se ao simum. procura um apoio absurdo no vento. em sua confusão. Mas tudo isso é tão vasto que os pesares são leves. Vivemos uma estranha comunhão do imenso e do detalhe. Mas nem tudo talvez esteja perdido e os sonhadores da força têm. Uma gravura como esta é então uma balança. Em equilíbrio sobre a simples ambivalência das grandes e das pequenas dimensões. Uma mão crispada é muitas vezes suficiente para se reencontrar uma consciência de energia — um joelho que salta é prova de que "tudo não acabou" —. XIV Os seres de Flocon não podem morrer. Para ele. numa psicanálise pela imagem pode-se impor uma retificação hipnótica. ainda aqui. O olho é todo um mundo ocupado em olhar. . Um segundo testemunho é a arrogância de um fêmur que realiza sua última proeza na gravura XV. a grande bacia das lágrimas. Um primeiro testemunho disso é a luta. Albert Flocon. a pupila é um poço e sobre os círculos da íris navegam barcos à vela. Os seres de Flocon não querem morrer. na cosmologia do olho. é possível compreender facilmente as possibilidades de revolta do ser afundado na areia. Vejamos inicialmente a paisagem da areia assassina.72 O DIREITO DE SONHAR qüentemente a revelação da grandeza do minúsculo. recebemos todos os benefícios da imaginação cósmica.

como os trabalhadores já partiram. o osso humano vem rodopiar. uma espécie de alegria articular inscreve-se nesta articulação. É ele que produz o jato de poeira que rola no horizonte. desde que visto por um grande poeta da força como Albert Flocon. Os objetos são núcleos de força. nestes pedaços quebrados.Esta biela dos quadris quereria ainda girar. talvez se reconheça na gravura XV a súbita evidência de uma abstrata dança macabra neste fêmur que faz pontas. E depois. A imaginação não pode viver num mundo arrasado. E é sempre assim : as ferramentas do movimento são habitadas por uma energia indestrutível. O caos é apenas uma cólera passageira. Nestes fragmentos. o dinamismo não foi aniquilado. Vem colocar no centro do mundo um novo turbilhão. Sobre o paredão de Flocon. . o osso de Flocon nos dá uma lição de vida. que envia cometas terrestres à face do céu.Nestes tempos de pintura abstrata. é ele o ser ativo. K o maço pesado e ágil que ainda aplaina o aterro quando nada mais no mundo vive para trabalhar. Existe melhor prova da essencial virtude dinâmica de toda gravura? 0 mundo destruído. Dance ou trabalhe. Ao lado das ferramentas abandonadas. não pode permanecer um inundo inerte. Uma consciência de eixo permanece neste osso descarnado.

nós o sentimos verídico e profeta. Seu Tratado do Buril é uma verdadeira coletânea de exercícios para a vontade digital. porque em contato com a matéria real e forte. não oferecem o plano claríssimo de um discurso do método para a vontade de construir? . E vou incessantemente do texto às pranchas e das pranchas ao texto. Nunca o poder de construir foi mais bem evocado. Sua leitura confere à mão inteiramente entregue à preguiça uma impaciência por desenhar. a esperança de gravar. No texto. incitado. o que é mais demonstrativo. criar as superfícies cercando-as. não conservam a marca da energia do buril sobre o cobre? E as pranchas não possuem vigorosa eloqüência. planificado do que nos álbuns do gravador-construtor que é Albert Flocon. produzir com um mínimo de traços. Na ponta do buril nascem. fazer surgir os volumes pela exclusiva superposição das perspectivas. ao mesmo tempo. Seu ofício é verdadeiro porque enérgico. as frases curtas não são atos do trabalhador.O "TRATADO DO BURIL" DE ALBERT FLOCON* Com que vigor e com que nitidez o gravador reencontra a pré-história da mão! Desde o primeiro traço sobre a pedra das cavernas ao mundo gravado sobre o cobre. sem saber bem o que leio melhor. consciência e vontade. nada copia. O gravador não pode ser passivo. para ele é necessário produzir tudo.

i a i o l o set o r b l a o . Quer a o a isri-e q e se n u i s o eaíio g r nturs. De i í i . b c a o p l r s i a ã . era . D m t l a p p l soh a é i ut e u ç o o e a o a e b a c .n d ée q e i on sc n i e c a d n s og a a o . f a o a a o oo h eprod t a a h d r A t sd t a a h . P r e e a g o s u d o r e t ia iata a a l . a g a u a da m o c m a s . j s a s g r m a crea d a i d e a e p r ç o á e s e u a s etzs o c i d r Como é g a d uma s p r í i p a a Que g a d rao. n e o r b l o m g n uma e p c e d p e e d v n a e i c s v . u b r l c i d r d v d . t s a o com u a s p o ema s o h o o r io e t d r or. i ie o u i . u ur ih o ih eao e m u i m b r l v v . i ê c oa. P r o g a a o . com tê d d s s p r d s d e o s rvr rs e o e a a o . da mão q e — do elz r d c o a e i a u p l g r a i d c d r — toma p s e r c o a d tra a sr oea o niao o s a i n l a er e eiiaa dfçd. rne uefce l n ! rne triói de s n o é uma p a í i de c b e E a u et a ertro oh l n c e o r ! q i sá r l a d a a o es o bsl d b r l a i d c d manhã s b e h o r d . ióoo a i e t u atne áia s u e t s a m m t f s c . oeican ceo seu a o ueonupa s np lgetoa o o ralsdpm Ogob en d t co dca vem ç l a ó i a a n a no á az t a e air do . O i n a a v g e a plsr. a j t uu or d i e mão r e t l n s n te z r t o e o s . u r e g i l n a p r l n a o rlt d u b r l animado.O . a comé. D p i . s é i e r c a o t d niia a a r v d r t d o q e é d c na v d d v se t r a r d na o r . a g a u a que. r n o a a s u c d a ofdnis e o s r v d r N e c l a d c b e ls. da mão q e nco rvr ã-opso u raia a t a i i n l m d d da palma. d cncêca d atso q e osini a e r m n a a osini o reã u ecle a m t r a jsa d s a a ã . rea a s e e a e u o u a I I Toda v n a e n o p s u u d s i o g o é r c ' o t d ã osi m etn emtio( Temos m i a p o a dso a m d t r s b e a g a u a d u t s r v s is o e i a o r s r v r s o Taao rtd. numa p g n .ocrtiacevs oo r cagaacAedledidmãoaoarfmd o jgaieeopro . u u o i. í e e o e q a r . d s a p r z s d s a d ç r .s o d n r . á o tido de r f r n i p r um u i e s em c n t u ã . Quer p r i i a d ui i o m ui r a o e i a atcpr a cncêca d f r a e t . E u o u o e i a e e onr u e b a e o o ç r r com f i z . e m t i comanda. rer eeêca a a nvro osrço F o o c l c .mnaidiieoàsérsghppeaodidordeaas g z codoae u s h -a oi vonA pomaçãóicadrprfcdo l s sesng s eti aahlr au!rsv ecomtlcomoinesioe o mKmcsvir a ís egpãiél c cddue ne te d ?lopc e a Nr sp! Que c obdeavsd que.o n s mãos a tê p r e d c l r s o n v l l c n ooans a s rs e p n i u a e .R T D D Bll" T A A O O tRL 7 5 Mas o flsf já m n f s o b s a t .

as curvas proclamam sua fidelidade à íntima eurvatura. A vontade que o dirige não gosta de entrecruzar movimentos inutilmente. Como não pensar na Melancolia Matemática de Albert Dürer? Um sonho de dimensões cúmplices. Mas aí ainda reina uma ordem geométrica. O artista confere às superfícies valor de espelho. um torso se constrói na vontade de refletir. numa forma humana. entregam-nos pouco a pouco a hierarquia dos envoltórios. A mão do homem passou por ali. a mão do gravador cavou os sulcos verdadeiros. a autonomia dos contornos reforçados. As linhas do gravador querem a independência. Progressivamente. com a recordação das verdades geométricas elementares. Por outro lado. 0 olho gosta dessa glória dos volumes bem associados. o buril. preocupado com a cultura da mão. as páginas de aprendizagem onde as pranchas nos apresentam. . de terminar sua voluta. Parece que somente depois de haver dominado a gravura retilínea é que o gravador. Nada estremece mais. o poliedro humano. entre devaneio e criação. tudo age num movimento coordenado. as verdades da forma e as verdades da massa. nos fala da sombra e da luz com traços de tamanha segurança que o olho compreende. Os esboços recurvos das formas humanas. ao mesmo tempo. pode enfrentar as seduções da curvatura. cujo desenvolvimento enche uma prancha. em tomadas geométricas sucessivas. As curvas então se completam.76 O DIREITO DE SONHAR são aqui colocados filosoficamente entre natureza e medida. o buril possui sempre o secreto desejo de concluir seu movimento. Sofre ao cortar a lasca. de dimensões místicas arrasta o velho e o jovem gravador. em todo o Tratado do Buril vê-se em ação essa vontade de organização. Siga. na vontade de separar nitidamente o mundo da matéria e o mundo da luz. 0 poliedro de Albert Dürer e o dodecaedro de Albert Flocon são princípios de sonhos organizadores. numa harmoniosa distribuição de planos. por exemplo. A gravura nos conta os poderes hierárquicos dos movimentos. quando eles conferem aos objetos uma atmosfera cósmica. a forma se institui em sua geometria de aparelhagem. ela nos oferece as grandes verdade?. deteve o piscar das luzes vãs.

Seria preciso falar. o grande perspectivista. Conhece por instinto os sonhos da razão.O -TRATADO DO BI'Ml. Ào contemplar gravuras bem hierarquizadas. parece. . Possuído pela beleza geométrica. ele é verdadeiramente o gravador geõmetra. Têm a energia de uma vontade geométrica. Esse princípio de integração das formas parece-me um dos privilégios da gravura." 77 dinâmicas dn universo. de uma teoria da forma vigorosa. provocado pela forma nascente que faz despontar as verdadeiras formas. E nisso Albert Flocon é mestre. As formas gravadas são enérgicas. nunca totalmente fundidas. distingo uma variante da teoria da forma da psicologia. Na gravura. As formas somente podem se conter na página enquanto integradas umas às outras. essencialmente vigorosa. as formas particulare:sao necessariamente integradas a um conjunto. Dá plena realidade a uma espécie de onirismo geométrico. nunca apenas justapostas.

aquelas que para mim conservam o signo da espontaneidade. finalmente. em minhas ruminações de filósofo. aquelas que não têm passado. como olhar bem sem se esconder para olhar? Poussin não . Ao pegar hoje a garrafa diante do mar. da gravura que primitivamente não ilustra nada. Claro que Flocon nunca me explicou o que pretendia fazer.CASTELOS NÁ ESPANHA * Gosto da gravura em si. Alhert Flocon me trazia as páginas soltas de seu álbum! Essas ações narradoras da gravura auto-eidética — por que não chamá-la também auto-mítica — não falarei sobre todas elas. para um filósofo cuja tarefa não é a de ver. Falarei sobre algumas. aquela que chamo. espectador meditante. A contemplação sincera é caprichosa. A obra mais pessoal provoca a pessoalidade da interpretação. E. são as obras mais fortes que suscitam maior contingência da contemplação. Quantas histórias tenho me contado durante todo este inverno em que. já não me repito hoje o que me dizia ontem. a falar. semana após semana. E porque a gravura não conta nada é que ela te obriga. de gravura auto-eidética. nenhum discurso. Ela é para mim o ideal do conto sem palavras. Ele não é desses poetas que te declamam seus versos! Sabe que a obra de arte deve atravessar uma zona de silêncio e esperar a hora da contemplação solitária. Dele para mim. é puro capricho. da gravura autônoma. do conto condensado. Por outro lado.

procurar um valor escondido. E sempre a paisagem é simplificada pelo trabalho do homem. Nela encontramos. As linhas relas de Flocon não param de correr em direção ao horizonte. Que triunfo da sim- . Por que um modesto filósofo não confessaria que não gosta que o olhem olhar? Então começam os contos da solidão. ao sabor de nossa fantasia. Quanto a mim. Ficaríamos orgulhosos por descobrir ura sentido oculto. A obra de arte multiplica sua temporalidade. por instinto.CASTELOS Ni ESPANHA !•) gostava que o vissem pintar. Se fosse preciso. com seus campos justapostos tão simplesmente. tudo é claro. Criaria a partir dele muito mais narrativas do que se precisasse reler diariamente A Campina de Cooper. Floeon sabe. a maravilhosa pluralidade do simples. E é assim que nele as estradas são caminhos. porque incitam em nós uma espontaneidade de contemplação. confesso que o campo de minha região. com suas lavouras divididas. tudo está gravado. 0 que freqüentemente rne surpreende nestas pranchas é o comprimento inverossímil que pode ser dado a um pequeno comprimento. E gosto que Flocon tenha jogado sobre o mundo esta roupa de arlequim da agricultura retalhada. numa confusão de traços e de sombras. A secreta riqueza do conto encerrada em cada uma das pranchas é que o nosso gravador possui o gênio da simplicidade. Mas quero dizer porque os buris de Flocon nos fazem participar da espontaneidade de sua criação. conforme o humor. As alegrias do olhar se renovam conforme a hora e a estação. razoes para uma vida legendária. uma gravura própria. Pode-se mudar de opinião de um dia para o outro em relação às próprias interpretações. É bela uma terra geometrizada pelos labores. parecem ter sido traçadas por um engenheiro civil — e elas são viagens: solicitam nossa mobilidade. Que benefício é ter uma gravura na própria casa. Um pouco de tempo sonhador se inscreve no caminho que sobe para o castelo. felizmente simplificada. Mas aqui tudo é simples. possui mais poesia que uma savana. estaria explicada a possibilidade de interpretações múltiplas e mutáveis. se fosse preciso remexer para encontrar.

bem equilibrada. a vinha e a alfaia! Mas esse pano de fundo de natureza civilizada. a viver no espaço-tempo do projeto. a pedra é boa. Tentemos apreender essa junção do abstrato e do concreto. possuir pelo olhar a aveia e a colza. nos convida a medir a distância entre o que se vê e o que se sonha. na noite de hoje. 1> «se modo. bem talhada. Sim. Certamente me será permitido continuar a falar em minha linguagem de filósofo: assim. na terra dividida. . ei? que deve assumir sentido filosófico quan[)o se analisa o projeto do artista. a percorrer o que se poderia chamar o espaço dos projetos. à aurora de amanhã. nada de fantasmático nos fantasmas de nosso gravador. terra talhada pelo trabalho. esse redobramento da solidez de ser que a terra recebe do trabalho humano. Nesta fórmula é que o filósofo impenitente que sou resume a visão floconiana : Flocon é o gravador do espaçotempo do projeto. não são visões. São sólidos como as promessas que o hoje faz ao amanha. ao pensamento abstrato que guia a criação concreta. Eu a juntarei a tudo que amo no mundo.8(1 O DIREITO DE SONHAH piicidade : sentir-se em casa.Se Flocon tivesse apenas ilustrado a noção habitual de "castelo na Espanha". Por sua virtude de tempo intermediário. Flocon intitula sua coletânea : Castelos na Espanna. sólidos como uma bela manha. Todos esses "castelos'1 de Flocon são ensolarados. Os castelos na Espanha são blocos de futuro. de tempo mediador. . São simples como o sol da manha. Nestes castelos do devaneio. Com efeito. Não se ouvirá os espectros arrastarem suas correntes. de determinada gravura direi que é abstrato-concreta. como as promessas que o bom trabalhador faz. Nada de noturno. parece-me que tais gravuras podem ser úteis para animar a polêmica entre o figurativo e o nao-figurativo. Os pássaros da noite não virão se aninhar nas cumeeiras. teria apenas suscitado em nós devaneios de evasão. são projetos.

vejam a garrafa — Flocon cria pedras. este reflexo-pedra. essa síntese do nao-figurativo e do figurativo. transações que são a própria vida da imaginação. As sínteses me encantam. Então. Esta pedra-reflexo. É muito normal que tenha a impaciência do trabalhador. E é assim que. brincar em torno dos objetos. São a totalidade de pensamento e de imagem. Abrem o pensamento pela imagem. De inicio estejamos cientes de que as páginas de Flocon nada copiam. ao trabalho! Em muitas pranchas Flocon talha. o espaço-tempo do projeto que vai da pedreira à visão longínqua. inversamente. não aceitam a escravidão de uma arte figurativa. essa encarnaçao do homem inteligente na natureza resistente. imagens. Um dia lhe pedi uma cela de filósofo — e ele me fez um escritório de arquiteto. uma vez que o artista entrou nessa zona de transação em que a irrealidade inquieta a realidade e em que a realidade aprisiona o fantástico. Ao mesmo tempo me fazem pensar e sonhar. Analiso o caminho dessa "'projeção". Sabe o que é um tempo que trabalha e um espaço que é trabalhado.CASTELOS NA ESPANHA fti enquanto em processo. confiando também que as imagens — no sentido mesmo do devaneio — venham colher nos objetos. em que a construção vai completar o projeto. Flocon monta andaimes. Assim. lajeia. Mas. Crê que gravar é construir. parece que se pode encarregar os objetos de criar. com reflexos —. em . insatisfeito com a arte não-figurativa. Mas gostaria de esclarecer desde já a dialética filosófica que. que "projete"' então um "castelo na Espanha'*. Gosta de apreender o instante da construção. mas se compraz ao admirar nelas uma filosofia ilustrada. Desde a primeira gravura — a garrafa diante do mar — é possível viver essas transações entre a função do real e a função do irreal. Flocon atribui valor de imagem a todas as irrealidades que extravasam o reai. ao contemplar as gravuras de Flocon. eles próprios. estabilizam a imagem pelo pensamento. eis o não-figurativo figurado. um filósofo não apenas se conta histórias. eis o abstratoconcreto. Ele crê — não está tão errado — que pensar é construir.

suscitando palácios encantados. estas lajes. e . A garrafa de Flocon está vazia. Um castelo na Espanha de Flocon é uma tensão do presente em direção ao futuro. Os trabalhos humanos em Flocon estão era curso e seguem rapidamente. A garrafa. erguendo a cabeça. nao me engano : Flocon modela o tempo-espaço. repousar junto ao muro inconcluso. o castelo que estás seguro de terminar amanhã. abandono e retomada. Freqüentemente a prancha. estes tijolos. o artista desperta na alma de um velho filósofo : melancolia-esperanÇa. abrindo as portas dos paraísos artificiais. Flocon quer saber o que a garrafa é em si. entre o bloco de pedra próximo e o infinito do céu. como se sabe. tudo isso pertence ao passado do devaneio ocioso. amplia a dialética comum dos primeiros planos e da profundidade. como se fosse o contraste entre a pedra e o vento. é facilmente contadora de histórias. vazia no início da história. depois retomada e abandono! Ah. mas que nunca habitarás. Ah! que dialética. Acontece-me ler às vezes essa dialética tornada visível.R2 O DIREITO DE SONHAR certas pranchas de Flocon. uma contração temporal presente-futuro. Há então oposição entre o que se toca e o que se vê. As ferramentas que aí estão te obrigam a trocá-las de lugar. Sim. Mas tudo isso. 0 gravador apreende exatamente um tempo intermediário. lado a lado. Fala-se que ela está cheia de sonhos. E. toda de reversibilidade. repete as lembranças dos vinhos da velha região. I E eis o conto filosófico da garrafa. vês o "castelo". são fantasmagorias vãs. por mais filósofo que eu seja. um tempo suspenso entre presente e futuro. ao menos ele. pode conferir a mais extrema perfeição ao quadro da obra inacabada. pode deixar visível o andaime. o presente e o futuro. Pois tocamos estas pedras. Grava. como invejamos o gravador! Ele. Flocon se encanta diante da garrafa vazia. depois esperança-melancolia. para Flocon. a densidade infantil dos licores de outrora. pelo inacabado dos trabalhos. nos faz confiar em seu acabamento.

Todo objeto que afronta o universo empreende sua captura. E os arcobotanles. A garrafa vazia deve falar com as ondas. A garrafa cósmica. Escuta-a confiar-te seu orgulho de idealista: "Sou eu. esses conselheiros da prudên- "e! "g . A garrafa convida a desenhar a ogiva. a majestade de uma vertical cósmica. ^ ! è^ § • ^ -i c> " / [• ^ Ch t^ . sujeito ávido de ver e ávido de exprimir. Está promovida à condição de centro do universo. pois. com que intemperança.CASTELOS NA ESPANHA m Flocon vai nos dizer com que avidez. assim o querem os poderes dos mitos. as torres distantes e o alto campanário e o portal aberto que pouco a pouco vêm se imprimir na retina da garrafa? 0 gravador anima seu objeto. Tudo se alonga para obedecer à verticalidade do ser ereto. e as nuvens no céu não são mais que a penumbra de sua sombra. tudo que se mantém ereto torna-se sujeito pensante. A sombra provém dela. Onde estão. Primeiro a garrafa captou o sol. Mas tudo que se torna centro. quem ilumina o mundo. tudo está comprimido sobre o dado vertical. que tem o encargo da verticalidade diante das ondulações do horizonte marinho. audacioso paradoxo. chama para o zênite as pedras e os arcabouços. a garrafa vazia se encheu. A garrafa. Mas o sol é um olho aberto sobre o mundo. tudo está recolhido e lançado pela estreita e pura verticalidade. sua conquista. esta garrafa vazia. Tudo que brilha vê. Tudo é carregado para o alto pela graça dos limites. ela diz. É ela. É de meu flanco luminoso que partem os raios que pousam sobre o mar". Flocon coloca a garrafa sobre um alto terraço diante do mar. tem a dignidade. a sombra é feita de sua recusa em refletir. Ela é um centro de rumor que deve fazer eco ao mar agitado. Ela é um globo de fogo. na solidão diante do mar. a garrafa brilhante ganhou visão. enxerga longe. exaspera sua altura. 0 gargalo está aberto para que a flecha aí se erga. enche os espaços que havia delimitado. Mas comecemos pelo começo e vivamos a audácia filosófica do gravador.

eneurv ada. na planície. a catedral aloja-se em sua prisão de vidro. martirizada. Um olho sem pálpebra não pôde ser fechado. Leio nele tantas reprovações por causa da madeira menosprezada. Já agora ele comanda uma equipe de trabalhadores (veja na parte inferior da gravura) que devem aplainar os campos trabalhados. A catedral interior arranha a garrafa. Se deixarmos. 0 Castelo na Espanha não lhe basta mais. Minha irmã. Estou melancólico. a árvore ela mesma — se escutasse por muito tempo o queixume de suas velhas articulações — me privaria por simpatia. o artista faz um jogo do arranha-céu contra a árvore. Para esses niveladores que são os construtores de cidades. con torcida.«4 O DIREITO DE SONHAR cia terrestre. Mas o drama da pedra e do vidro não acabou. de toda minha sinóvia. ele destruirá nossas florestas. . Ela a denuncia como um andaime provisório. 0 furacão pode se enfurecer: não mais tombará a garrafa colocada por Flocon diante do mar. II Aqui o primeiro plano vai morrer. Refugio-me na casinha que o gravador me concedeu à esquerda. Precisa de uma Cidade Americana. Nesta pran-* cha. esmagará nossas planícies sob o peso das cidades turbulentas. ela lhe dá a fundação de suas criptas. A madeira está para sempre vencida pela pedra? Não mais viveremos sob a evidente proteção da viga da casa? Não sei onde me situar para ser feliz nesta prancha. 0 primeiro plano é uma velha árvore de horticultor. a terra nunca suficientemente dura. as belas imagens são sempre metamorfoses. Meu devaneio por vezes se volta para a madeira morta. desenraizado. o mundo nunca é suficientemente plano. Nosso gravador-construtor mal esconde a embriaguez de sua vontade de poder. É devorada por uma lepra. ela os puxa para o céu. Continuarão era pé pelo jato de sua louca imprudência. por um Iíquen que tampouco viverá. seccionada. estou certo. Por seu impulso. Ela está ferida.

Deste rochedo hostil sonha fazer o mais seguro abrigo. Tendo na mão uma matéria mole. O golpe do buril é o símbolo de uma broca em direção às profundezas resistentes. . Aqui. gosto de uma prancha como esta para ilustrar a filosofia do trabalho. É mais concreta que um projeto de arquiteto. O sonhador da força não pode mais se demitir. Eis verdadeiramente uma página do heroísmo do trabalho. pela força incisiva de sua profissão. Sabe que o homem acrescenta ao mundo o gênio da linha reta. E a gravura diz tudo: o ferreiro que afia os utensílios. diz a conquista do cais ao longo do rochedo abrupto até o farol. Sim. a gravura é um instante de trabalho. "Absolutamente reto". Parece que o gravador. que lã do alto desempenha sua tarefa de salvador. pode-se parar de amassar. Desde seu esboço. desde o primeiro gesto contra uma matéria dura. divisa humana que cria a régua e o esquadro. . Cavar na própria rocha sua toca e seu ninho. comunga por instinto com o perfurador de pedra.CASTELOS /V/t ESPANHA HÓ III Furar sua concha ou então segregá-la? esse o dilema do domicílio primordial. uma página de geografia humana. E Flocon compreendeu que o lajeado preto e branco oferece a mais feliz das perspectivas às longas avenidas que colocam o signo do homem sobre a terra. o empregado que carrega os fardos e a mulher que olha. Sem um olhar de mulher o que vale o esforço dos homens? E a gravura conta a obstinada civilização de um promontorio. Diante de uma matéria dura é preciso continuar a agir. Sabe que o homem retifica as montanhas. uma tensão primitiva decide na mão que todo o ser continuará a se retesar. mais abstrata que uma obra acabada. a certeza de uma coragem que persiste. desde o primeiro traço do gravador. o instante em que o tra- . eis o impulso da agressão útil — e logo a imaginação de um "duro** se põe a trabalhar. Esse rochedo que o homem ajeita fornece. Flocon escolheu o trabalho mais duro. Flocon grava sobre cobre e pensa sobre rocha.

Imagino que possua agora a consciência visual múltipla de um olho faceta- . aqueles que o apontam para a direita e para a esquerda. dia e noite pensa em seu olho. Leu atentamente a Fenomenologia da percepção1. Eis uma de suas glórias de visão. não se pode fazer o signo de um complexo? Esse complexo do ninho de águia deve achar localização nos numerosos complexos associados à morada dos homens. da filosofia. num trabalho de justa acomodação. Com a cabeça imóvel. É ávido dessa metafísica de óptico que invade a psicologia. para todas as oblíquas. Aí está.Hó O DIREITO DE SONHAR balho avança. em que o projeto toma forma. quando a choupana pode ser tão carinhosamente abrigada no canto de um vale? IV Flocon. num trabalho de boa orientação. de pontaria exata. quando se comunga com o esforço do trabalhador! Sente-se então que a rocha trabalhada não descascará mais. construir também sobre seu pedestal. Os músculos que erguem o olhar. E que dinamismo se recebe quando se compreende a diferencial do esforço aplicado. Mas a ginástica não lhe basta. de fato. um tipo de "castelo na Espanha'". Se se tivesse o direito de acumular textos literários. estranha idéia! lê os filósofos. digo docemente aqui a meu gravador: por que construir tão alto. Flocon. Eis uma prancha abstrato-concreta. Mas porque polemizo infindavelmente com as imagens. desse "ninho de águia" sonhado numa embriaguez de solidão e de altura. encontrar-se-ia bom número deles que se classificaria aqui sob o título de o ninho de águia. Incessantemente. Necessita da teoria. Flocon os exercita. em que a forma adquire contorno. ampliando com o orgulho humano a majestade da altura natural. que se pode viver e construir ao abrigo de sua massa. E desse castelo pousado na ponta dos rochedos. nosso gravador vê mais que a metade do espaço. creio eu. ele o quer a trabalhar.

Flocon se encanta com essa geometria da luz.CASTELOS NA ESPANHA 87 do. Uma boa dezena de intermediários é necessária para detalhar uma visão floconiana. espero que publique sua obra. flores em plena luz. Para ele. para que um homem que caminha na terra acabe por se manter ereto nos lóbulos ópticos do cérebro. os castelos. Mais tarde. Que cor possuía esse mundo invertido! Como eram belas e vivas as mulheres antes do "não se mexa"! Flocon sonha seriamente com tudo isso. no quarto escuro. Mas o homem com a agulha me restitui devaneios mais fáceis. os campos. O orifício da agulha é uma pupila imortalizada pela vontade de ver. Nosso gravador crê em um tipo de miragem interna. copiei. das inversões. li as longas páginas de Porta a respeito dessa pintura mágica que os raios do sol depositam num instante no fundo da caixa mágica. pelo buraco de uma agulha — eis a promessa de um entusiasta da visão. de miragem que multiplica as imagens em não sei qual trabalho das córneas. Sente a luz trabalhar sua retina. as estradas. Quando criança. Flocon tem consciência de retina. 0 Espaço do Gravador. dos movimentos. Sorri de felicidade ao preparar minha máquina de jovem fotógrafo. Fazer passar o universo. dos humores. . Obrigar-se a ver o mundo através do buraco de uma aguJha. a região dos encantamentos é o próprio olho. Quer também dominar sua pupila. para compreender o jogo das estatuetas que saltitam geometrieamente na parte inferior da gravura. Quanto a mim.

entendi — para que eu tenha algum dia uma "cabana na Espanha". pois quanto menor é a janela mais esse olho da casa enxerga longe. Os tripés zombam da geometria: estão sempre em equilíbrio. necessita do mármore. enxerga bem. que trance a palha de meu teto. Está certo. ao longo de meu reduto. a viga com seu enorme signo de proteção. a viga que se encurva um pouco para docemente confessar que a casa é velha. No primeiro plano. mas que desejava madeira sob os pés e madeira no teto.8B O DIREITO DE SONHAR pedra nas paredes. será preciso que eu mesmo vá à floresta próxima. Necessita da pedra. E o objetivo está longe e os meios são duros. que eu trabalhasse mais e sonhasse menos. a viga que sustenta o sótão. Disse-lhe que. Ele me condena à cela do pensamento claro. esse teimoso. VI Não te deixes enganar: o castelo. que cave o buraco de minha adega. O trabalho da madeira Flocon o negligencia. 0 operário da pedreira virá trabalhar sob a floresta. É um sonho porque é urna meta. necessita de paredes que reflitam o sol. que esquadre minha árvore. como em tantas pranchas de Flocon. Mas Flocon me classifica entre os filósofos que trabalham e não no grupo dos homens que vivem sonhando. que cozinhe os tijolos de minha parede. E como se quisesse. São os assentos sólidos para um filósofo que se concede o direito de sonhar. é um Castelo na Espanha. que eu mesmo faça o tamborete de madeira de três pés. no fundo do horizonte. mas com que indiferença desenhou os veios da madeira. somos convidados ao trabalho. construiu uma cela de geometria! Sem dúvida. no fim da longa e ampla avenida. A régua do arquiteto mistura-se ao compasso do cortador de pedra. . Flocon me concedeu algumas traves. Também precisava de uma janela estreita. 0 "projeto" está exposto na pedra. não longe da lareira. dos homens que suavemente adormecem em suas lembranças. queria ver a viga — uma viga de cerne de carvalho que quebra logo a broca do caruncho —.

Ilustra um destino de trabalho. Eles não sabem conjugar a felicidade dos olhos t"oni a felicidade dos dedos. o Construtor poderá dizer: "Veja como as torres são altas'". . Todos os "lá" são amanhãs. um trabalho que nada pode retardar. Por causa das escavações subterrâneas. Sim. que embaça tudo. o teste duro demais. para os anos que virão. amanha.C \STEU)S NA ESPANHA B') A porta megalítica está aberta para a lonjura do tempo. Esses blocos monstruosos serão bases inabaláveis. testes da vontade de trabalhar. toda perspectiva é um devenir de ações. não achará as sombras muito cruas. Desde o limiar eles desertarão do canteiro de obra. a promessa de realização simbolizada pela estrada reta. de mãos suaves. Flocon. Mas esses alicerces arrancados da pedreira precisam ser transportados através da planície. A prancha não falará a esses seres de mãos pálidas. Não sabem que as imagens do trabalho despertam em nós forças adormecidas e que os grandes símbolos são duas vezes verdadeiros. sonha com um trabalho furioso. o destino que controla a destinação. pergunto-me se o ócio. anima-o uma dialética de natureza e de contra-natureza. Verás alguns deles empaíidecer diante destes blocos excessivos. Só fundamentamos solidamente sobre o monstruoso. Não viverão esse convite de viagem às lonjuras do tempo *{ue é um convite à construção. esta gravura é temporal. Para ele. como em tantas outras. a saída para um futuro de força assegurada pela abertura no granito. Quando a obra estiver lerminada. como Solness o Construtor. um trabalho tão bem direcionado para o futuro que se imagina que sempre se pode ir direto à meta. Mostra a gravura a filósofos contemplativos. as árvores vão morrer privadas das seivas profundas: mesmo a bétula começou a embranquecer ainda mais: os caniços ressecam. Além disso. Não verão a wrecompensa'" posta no horizonte. verdadeiros "uma sinóptica e verdadeiros numa sinergia. Flocon sabe cavar tanto o espaço quanto o tempo. quando a vida estiver terminada. Não é este o verdadeiro destino do homem corajoso? Pelo labor e pela inteligência o homem conhece o reto destino. Mas já que vejo nesta gravura. levados para lá. Assim.

de tanto contemplar esta imagem. apesar do drama acontecido a uma de suas mulheres. é possível descoordenar as fibras de acomodação. uma simples rede. A magia da rede ressurge com a teia da aranha. um véu por meio do qual a aranha poderia ocultar. Mas. Flocon a transforma numa teia cósmica. o doce sonho da aldeia tranqüila onde se conhece a felicidade da fidelidade. Um pássaro imprudente aí deixou sua pena. Parece que nesta prancha o gravador justapôs um pesadelo e um sonho.90 O DIREITO DE SONHAR VII De que aeroscópio Flocon lançou seu gavião? Ele quer levar para o céu a carne adormecida? Por que ir tão alto quando o mundo é tão grande. se é digna de habitar o mais imaginário dos Castelos na Espanha. o primeiro plano é múltiplo. com infinita paciência. os castelos aéreos. o pesadelo criminal de um rapto de mulher e o sonho. o vilarejo está tranqüilo. para ver a linha horizontal do mar. a gravura nos ordena que neguemos a tessitura para ir ao fundo do horizonte. Como é bela. depois. a torre e o mar. Esta rede é o elemento de uma perspectiva realmente singular. tão rico de mil esconderijos? E por que furtar o que na vida dos homens é tão depressa concedido ? Não sei se a presa é bela. este véu agora faz parte de um universo. flexibilidade e força. a rede é bem tecida e bem burilada. obriga-nos a vibrar. Meu cristalino se perturba diante deste jogo das profundidades. Tenho a impressão de que. Ajuda-nos a viver uma espécie de dialética da profundidade. Sim. Ao longe. a tremer sobre fios estendidos. como está bem pousada sobre a terra a casa de teto longo! Este refúgio para a felicidade. Ele nos comanda duas vezes : primeiro. eis o que jamais conhecerá o pirata aéreo. Ele não é. em todo caso. nesta espantosa gravura. Flocon sabe gravar a corda. . esta Choupana na Espanha para uma felicidade terrestre. Sente-se que o gavião vai cercar sua presa. Sabe lhe dar solidez sem rigidez.

se continua por trás. aí temos a demissão do sonho e a demissão do pensamento. Se ele te mostrar a gravura que fez de si mesmo. Quando olho . Ele esplendia. completamente atados. Seu simbolismo é intenso. Descartes passou horas em devaneios matemáticos sobre os problemas das redes e dos nós. poderia jamais ser evocado numa página branca? A essência de um nó é justamente que se possa girar ao redor. ele tem em sua casa tamanha coleção de nós de papel e de papelão que se gostaria de colocá-los à disposição de um psicanalista. Imagino que os fios redobrados. VIU Sei que Flocon tem obsessão por nós. Aqui a imagem gravada é extremamente simples. A gravura de Flocon é realmente dinâmica : faz trabalhar o olhar. de negrura ao sol — e ei-lo que sofre na penumbra de súbita clorose. Quanto ao golpe de espada de um bruto sobre o sábio nó górdio. Bem que gostaríamos de esquecer esse golpe de espada que obstrui a memória. apreendê-lo pela frente e por trás. são instrumentos para um estudo das conexões da consciência. tentarás em vão desatar a gravata.CASTELOS NA ESPANHA 91 Uma outra dialética atormenta a vista quando se olha. Tenho a impressão de que Flocon construiria uma casa pela simples alegria de atar as tábuas do andaime. "passa por trás". reata-se à direita. no sentido inverso dos esforços do topólogo que estuda suas conexões. Acredita-se afrouxar — e eis que se estreita. Quem se desata à esquerda. esse fio. a inversão do fio da aranha. com os arcos de tensão e as volutas de afrouxamento. 0 nó merece que lhe sejam determinadas as ligações inconscientes. Como que aquilo que essencialmente se redobra. à esquerda. E finalmente o gravador propõe aqui um desafio. Aliás. Todavia ela denuncia seu autor. misteriosamente oculto sob sua aparente simplicidade. Acredita-se afagar — e eis que se estrangula. para saber em qual câmara de mistério e de iniciação ele propunha o deslindamento dos nós.

Ao escrever meus livros sobre a imaginação da matéria. Quisera eu também atar e desatar o nó. este galho com cinco ramos. um maço. simples demais. Mas tudo isso está hoje longe demais. a colina e os campos. Aqui a gravura interroga vossos dedos. ainda aqui. logo estaríamos nas nuvens. Nas avenidas mais simples é que os temas filosóficos são mais claros. o vento transporta ao céu uma folha inútil. apesar da ferrugem de suas articulações. torna-se mão porque há na terra um lajeado que é preciso terminar. Seguindo-a. o vento recurva a árvore viva. deseja-se pôr a mão. Sou tomado pelos artifícios do nó. Ao longe. É preciso a mão de um homem para prender com nós. natural demais. quando o ramo se tornar uma raspadeira. mas não sabem dar nó. o mar encurvado na pobre geometria de sua baía. Ele parte como um punho magro e vai. como pude negligenciar a meditação sobre a corda maleável que conquista por meio do nó o símbolo da força e da tenacidade? Assim. Sinto não sei qual reflexo enervado a ligar o olho que espreita à pinça do polegar e do indicador. no centro do nó. Na imaginação do gravador trabalhador. está muito longe de deixar tranqüila uma imaginação dinâmica. criarse dedos. tudo que tem forma de mão adquire valor de ferramenta. teríamos sonhos aéreos de folha viva no céu azul. Então o líquen que parasitava a árvore cairá da madeira. E tudo se anima quando o trabalho reanima a madeira morta. uma gravura engajada. o nó. olhar por cima da cerca. mas o trabalho real conhece apenas vontades ter- . mesmo assim. esqueci por muito tempo que ele talvez carregasse a barquinha de um balão e que era necessário. esse símbolo da fixação.u olho se encanta. Vê este tronco. mas meus dedos se enervam. IX 0 mundo trabalha. De tanto manusear o nó. desejaria uma presa.atentamente a prancha de Flocon. um soquete. tudo que possui forma tem força. diria ura filósofo. Os cipós prendem. E eis aí. Não basta vê-la. ver. me.

dura como madeira. numa obra de arte. a função do homem é mudar a face do mundo. que o olho encontre. para além de todos os dramas. Flocon preparou. Para ele. repousos. A mão de um velho trabalhador. numa obra de Albert Flocon. praias. Aí está o lajeado que quer a mão vigilante e vigorosa. Mas. como num homem de 1848. a marca da dialética feliz que conduz de um trabalho sobre-humano à grande esperança numa humanidade pacificada. bastante espaço tranqüilo para que se entreveja a morada dos homens. sempre a planície. Existe sempre.CASTELOS NA ESPAi\H4 ''3 restres. 0 universo de Flocon é o Cosmos do trabalho. o maior dos domínios para os homens que. já que é sempre necessário. Essa morada é a planície. entre o polegar e o indicador do ramo. um dia. . a mão com veios de energia reencontra vida e razão numa geométrica destreza. terão fraterna confiança nos homens.

Com a mão estendida. 0 longínquo do mar acrescenta. XI 0 trabalho acabou. sem janela para o exterior. Sonhar concha é habitar uma morada fantástica. o centro forte . que seria um gigantesco caracol? Uma única rua enrolada. paradoxais hipogeus pÕem-se a se juntar.•J4 O DIREITO DE SONHAR senvolveu longamente o projeto de uma "cidade fortaleza".e a obra aparece em toda sua teatralidade. Ele o tornou o centro do mundo. Nenhuma brecha permite aos sitiantes alcançar imediatamente o centro da fortaleza. Bernard Palissy descreve as vantagens de sua fortaleza-concha. Assim. A concha é um "objeto para sonhar". 0 castelo está construído. 0 construtor é também um bom conservador de estradas? Como são brancas e largas as estradas do gravador! Como estão seguras de seu horizonte ! Não sonho por muito tempo diante desta gravura sem ouvir o ruído cadenciado de meus passos na estrada. uma certeza de posse. uma gravura não necessita de cores para colorir sua luz. Quer que seus castelos na Espanha sejam em pedra talhada. um objeto que arrasta cada ura de nós para sonhos inconfessáveis. Ao longo de páginas e mais páginas. o artista possuiu seu castelo. em fileira. por sua calma. canalizando os defensores. Acaba de afastar a cortina —. Nessa noite. 0 vento não vai dispersar estas pedras em vôo? Flocon tem os pés no chão. 0 céu é maior que nunca. Mas a ilusão permanece. tomar uma rua assim. Que dialética nesta gravura! Parece que a miragem enerva o gravador que não quer construir nas nuvens. É preciso desconfiar deste cubismo da nebulosidade. burilando seu cobre. Dirse-ia que ele é azul e rosa na hora do poente. Nunca as balas dos canhões do inimigo conseguiriam. sobre a cavidade de uma nuvem. ele obstrui o sol para pensar melhor nas torres que saem da terra sólida. os mais sábios têm seus devaneios. Sim. Flocon o inaugura. E. Há uma pedreira no céu. de sua cidadela "na Espanha".

Sinto-me de olhar vivo depois que a olhei. Flocon. é. percebo bem. jogar com a distância. E me vem à memória um poema em prosa do poeta François Dodats : "Ony voit mürir un château minuscule et des diamants en forme de coquille pour écouter le bruit sans fin des images au fond du monde. tomo o partido aqui do céu e do mar. . Mas. eu o "miniaturizo". que nada é fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha. diz o fisiologista. numa noite de orgulho. Semelhante gravura é um bom dinamômetro para o olho. eu o aproximo. Que alegria. eu o afasto. " 4 Hoje. 0 castelo. de dominar do alto o mundo. A gravura possui tamanha profundidade de perspectiva que nela exercito os pequenos músculos de meu cristalino numa minúscula ginástica. creio em seu rochedo ou sorrio à sua miragem. [ornou posse da planície. Fazendo-o pequenino diante do horizonte imenso. . já que é necessário ser parcial na contemplação. a de gozar dos três planos : inicialmente atribuir realidade à cortina. ir em seguida a este castelo quase real e abandonar tudo isso pela imensa idealidade do oceano e do céu. . psicanaliso a tentação de possuí-lo.CASTELOS NA ESPANHA 95 de um mundo submisso. a tentação de dominar a planície. compreender que a perspectiva é solidária de uma dinâmica do olho. . uma arte da mobilidade. aliás. também ela. Acomodo. aproveitar todas as profundidades. Eu o faço grande e depois pequeno. . 0 castelo sobre o rochedo. o poeta e o gravador dão a mim o mesmo conselho : fazer amadurecer a miniatura. A gravura.

Segunda Parte LITERATURA .

apenas o que me restava de leituras então muito antigas. menos definido pela história do que criado pela literatura. se nos reportarmos à primeira menção que Balzac faz de Séraphita. a lembrança de Séraphíta associada ao grande nome de Swedenborg. Paul Valéry escreve: "0 belo nome de Swedenborg soa estranhamente aos ouvidos franceses. SéraphitüsSéraphíla de Balzac e um capítulo de Gérard de Nerval haviam sido outrora minhas únicas fontes. A idéia da narrativa ocorreu-lhe. Desperta em mim toda uma profundeza de idéias confusas em torno da fantástica imagem de um personagem singular. há poucos dias. como inesquecível dom de uma leitura de juventude. Confesso que sabia a respeito dele. nada indica uma inspiração swedenborguiana. e delas nao mais bebi há cerca de trinta anos/' Que um espírito tão lúcido quanto Valéry tenha podido conservar. escreve ele . eis um fato que foloca com grande nitidez o problema dessa estranha narraHva que é Séraphita.Em um prefácio à tradução do livro de Martin Lamm sobre Swedenborg. Por certo.

Estás aqui comigo. a obra é proposta. uma carta que Balzac se propunha a escrever. anjo todo puro'*4. portanto. 110) : "Se soubesses quantas superstições me dás. como Fragoletta3. que um e outro. Ei-lo que diz à amada (carta de janeiro de 1834. ele cria uma unidade. Mas a obra que. no domingo 17 de novembro de 1833. É amado por um homem e uma mulher aos quais diz. como o estudo de uma androginia'. Essa androginia é um meio sutil e fantástico para dizer todo o amor. no início. enquanto admirava o grupo : Maria segurando o Cristo criança e adorado pelos anjos. celeste. Agora. Coloco-o no primeiro dedo da mão esquerda com o qual seguro o papel. p. E eis o projeto: "Séraphita seria as duas naturezas em um único ser. loc. ao levantar vôo em direção aos céus. Do amor feminino e do amor masculino. devia ser uma carta de amor. a total reciprocidade do amor dos dois amantes. Hanska^. mas com a diferença que concebo essa criatura como um anjo que chega à sua última transformação . na casa do escultor Bra. e nele encontrei todo Séraphita. vendo-o nele. Assim que me ponho a trabalhar coloco o talismã no dedo. no entusias- . eu as peço a este delicioso anel. rompendo seu envoltório para subir aos céus. cit. este anel estará no meu dedo durante todas as rainhas horas de trabalho. O ser andrógino Séraphitüs-Séraphíta é a própria encarnaçao do gênio de amar.. E Balzac o escreverá usando no dedo indicador da mão esquerda o anel dado por Mme. eterno. de forma que teu pensamento me abraça. No início. amaram o amor que os ligava. em lugar de procurar no ar as palavras e as idéias. Hanska." E a carta continua com a profissão de fé de um amor único.100 O DIREITO DE SOi\HAR a Mme.

jrebro se inflama. Morrerei na falha Duv id o. Mas de que filosofia st* trata? De um sistema ou de uma experiência? Em resposta a essas perguntas. l eiigencia „ . outro alcance. Ela não é. Às ve:zes. Eis portanto as questões a elucidar : como se situa a swedenborguiana Séraphita no conjunto dos seres balzaquianos? É ela um ser do saber extraído por Balzac de leituras arrebatadas ou é um ser formado em meditações pessoais que condensam sonhos essenciais? A obra é classificada nos Etudes Philosophiques de Balzac. assume. Séraphítüs-Séraphita não ficará apenas como a dupla personalização da dialética animus-anima. em três semanas'1. uma compensação que retifica todos os infortúnios encontrados no amor de uma mulher do mundo? Talvez haja aí um belo exemplo de fuga para o ideaL Mas ultrapassaríamos os limites impostos ao prefácio desta obra se buscássemos no grande escritor todas as provas da vida compensada.) . ei2 a qu Pri sto de J835: "Enfim. Ca ria de 24 d e ufa. j i . gostaríamos de mostrar que o swedenborguismo de Balzac é unia experiência psíquiarta de 8 de d lembro de 1833: "O editor de . dirá Balzac posteriormente. com o passar do tempo. meditações filosóficas de uma adolescência solitária. põe em perigo a razão humana '. a síntese do ser terrestre e do ser imortal. centro de meditação que. estarei v i v o o i de possa de minlia razão em 183o. Séraphita torna-se swedenborguiana. E é o destino de transcendência do ser humano que logo constituirá o tema central de Séraphita. intervém então devaneios mais antigos. além de tudo. terei terminado Utt re s à Vfitrcingè•re. É preciso alcançar o centro de meditação que caracteriza Séraphita. leituras da grande solidão. Com efeito.•<ÊHAPHÍTA" 10! mo do amor. O problema central é o problema do swedenborguismo de Balzac.Sííro:ro dia do £ino. Séraphítü-S-Séraphita em breve ostenta o signo de uma síntese maior. Mas t a t nbém. dialética que se tornou familiar aos leitores da psicanálise moderna. pareceí-me que m e i 1 . E Séraphita desprende-se da paixão ocasional. sonhos de juventude. do A.:i ( N .

quatro anos antes que Balzac começasse Séraphita. para prosseguir numa leitura começada. muito jovem ele teve entre as mãos livros do grande sueco. Em 1829. ou vinte. o dinamismo swedenborguiano. A edição francesa do livro de Swedenborg: Do Último Juízo e da Babilônia Destruída é de 1787. como indução dinâmica. Nessa única obra poder-se-ia encontrar tudo o que é necessário para soterrar com documentos precisos todas as imagens contidas em Sêraphíta. Para se ler o próprio Swedenborg. um swedenborguiano em potencial. na imensa obra do iluminado do Norte.\()2 O DIREITO DE SONHAR ca positiva e que o leitor receberá o benefício dessa experiência se aceitar. Quer viver a dinâmica da ascensão em sua continuidade: não lhe basta descrever estados. pouco importa que se leia. na solicitação de um movimento ascensional. parece-nos. por antecipação. Um leitor bastante sensível deverá então tomar todas as imagens em sua virtude de decolagem. em seu dinamismo primitivo. as linhas de imagens balzaquianas. entenderemos que as visões de Swedenborg '"solidificaram" os seres do céu. como um constante convite a um futuro aéreo. aos impulsos nativos que projetam o ser humano num verticalisrno sem desfalecimento. era publicada a tradução de um dos livros centrais do swedenborguismo : Do Céu e de suas maravilhas e do Inferno segundo o que lá foi ouvido e visto. para dar crédito aos impulsos diretos. a esse respeito. É preciso assentar as imagens em sua primazia. Poucas páginas são suficientes para avalizar as luzes swedenborguianas inatas. um livro. é preciso ser. Então. como "engrama"R de toda ascensão imaginária. 0 contrário. Balzac. para lê-lo com sincero interesse. é aqui. antes de qualquer leitura. As confidencias colhidas em Louis Lambert o comprovam. Balzac traz em si. um bergsoniano. ou dois. Certamente. Uma vez tendo surpreendido esse dinamismo. é que é necessário fazer. .

Ele faz delas a esperança mesma de sua própria vontade. Para ser efetivamente um espírito. fumando seu cachimbo e tomando cerveja. É incrédulo. para poder sorrir doutamente das idéias fixas. não em um conflito de paixões personalizadas. exatamente o simétrico da regeneração satânica que Balzac descreveu em Le Centenaire. É o pastor Becker. Lê as obra? do Iluminado. uma vontade de regeneração. Era indispensável que Balzac colocasse em contrapartida um monstro de erudição. Não encontraremos os bons impulsos em países de ricas vegetações. Há no romance um personagem que leu ''"todo Swedenborg"1. no meio da narrativa. uma sobrecarga de discussões filosóficas. Mas quando a narrativa se torna erudita. até mesmo de discussões científicas entre um partidário das doutrinas de Newton e um partidário das doutrinas de Swedenborg. Tal meditação sobre a regeneração do ser humano pela vontade nada tem em comum com uma meditação orienta] do ser. é necessário que o ser humano seja uma vontade toda voltada para seu destino. é preciso .Sem dúvida deveremos tolerar. Ele é ateu. não nas violentas lutas da sociedade. As páginas de Swedenborg sobre a regeneração foram com certeza meditadas por Balzac. O pastor lê Swedenborg como um precursor do psiquiatra Gilbert Bailei11. Mais uma vez. feliz por ter em mãos um "'belo caso'*. mas encontrar seu próprio devenir de ser sobre-humano. seguindo o vegetalismo do crescimento lento Hl. Em certos aspectos. mas verdadeiramente na substância de um ser que deve não apenas perseverar em seu ser. é necessário que seja uma vontade de juventude. é preciso tomar SéraphUa como experiência dinâmica. Séraphita é a regeneração pelo divino. Para viver a ascensão swedenborguiana. É então que todo o voluntarismo de Balzac se mostra. enquanto sua filha Minna debrua panos sob a lâmpada que queima óleo de peixe. o interesse propriamente dinâmico se desfaz.

Esse sopro é que. Unia física da moral confere corpo a todos os preceitos morais. picos "cujos nomes dão frio". confirma-o em sua aptidão para a verticalidade : "Somente o homem. recebe-se a extraordinária lição de uma imaginação que pensa. 0 princípio delas pertence essencialmente ao reino celeste: "O reino do céu. os efeitos terrestres estando ligados às suas causas celestes fazem com que tudo seja correspondente e significante." Cabe ao filósofo sentir "a insuflaçao profética das correspondências". o frio que aumenta as montanhas tornando-as mais abruptas. depois de ter "'exaurido" o homem interior. O homem é o meio de união entre o natural e o espiritual. gradativãmente. é um elemento fundamental da cosmologia balzaquiana. diz Balzac citando Swedenborg. é o reino dos motivos. era Balzac as "correspondências" são verticais. enquanto em Baudelaire trata-se sempre de correspondências sensíveis. Assim. por isso mesmo. excitações da vontade para o homem heróico. tudo se anima em "correspondências" entre o céu e a terra. que desempenha papel tão importante na poesia baudelairiana. A ação transcorre no céu e daí no mundo. na dialética das imagens de queda e de pecado. são swedenborguianas. Ao revivê-las como Balzac as viveu. como diz Balzac. nos infinitamente pequenos da terra. Dando apoio à terrestre Minna. e." É sobre esse eixo de verticalidade toda dinamizada que é necessário acolher todas as correspondências que fervilham no texto balzaquiano. diz Balzac. tem o sentimento da verticalidade colocado num órgão especial. . de correspondências de alguma forma horizontais em que os diferentes sentidos recebem um do outro sutis reforços. Essas imagens realmente preparam os pensamentos. Toda a narrativa está "condicionada" — no estilo da moderna psicologia — por uma luta contra o abismo. num país onde há. Séraphitüs entra em cena como uma flecha que voa acima dos abismos da geleira. mais reluzentes. Mas. A mais física das ascensões é então uma preparação para a assunção final.104 O DIREITO DE SONHAR o inverno metálico. O tema das "correspondências". Mas esses cumes são.

penosos de se ler/" Não. Após ter citado um trecho de Séraphita no qual. cit. sua própria experiência. continua Taine.. precisamente. Da experiência tão positiva das imagens verticalizantes. as imagens verticalizantes são colocadas em plena luz. Taine acrescenta: "Não é dessa forma que se descobrem leis em psicologia1" 1X. não serão lições de psicologia tainiana que se recebe de uma meditação sobre o Séraphita. o leitor que sabe que um lirismo propriamente psíquico pode levar o ser humano às altas esferas do sonho e do pensamento não rejeitará Séraphita. Deve-se concluir que Taine expulsa da psicologia o estudo das leis da imaginação? Taine vê em Séraphita apenas "uma espécie de fantasmagoria ágil e resplandecente". Taine.•SÉfiAPHiTA" IOÓ Por não aceitar o caráter fundamental das imagens dinâmicas da verticalidade» a crítica literária clássica desconhece valores essenciais. Na verdade. também. E o leitor um pouco informado sobre a panpsicologia contemporânea. não se apoia mais na obra de Dante do que de fato se apoiou na obra de Swedenborg para escrever Séraphita. sabia no entanto por instinto que o destino dos homens é solidário de uma ação de transcen- . Les Proscrits. Que injustiça então pintar Balzac como "oprimido por um excesso de teorias (pondo) em romances uma política. põe Dante em cena. Todavia. quando Balzac em outro tomo dos Études Philosophiques. tão dolorosamente envolvido nos complexos da sociedade de seu tempo. e Balzac incitará o leitor dotado de afinidade a encontrar em si mesmo o vestígio profundo dessa experiência. uma metafísica. uma experiência que foi a de Dante. uma psicologia. "Muita gente se cansa com isso. nem parece suspeitar. e rejeita Séraphita e Louis Lambert como sonhos ocos. Lera Séraphita com a constante impressão de que Balzac. a de Swedenborg. 93). por exemplo. Balzac encontra aí. concede que "o final de Séraphita se parece com um canto de Dante"'. tão ocupado com o mundo <'á de baixo. p. algumas páginas adiante. e todos os filhos legítimos e adúlteros da filosofia!" {loc.

Em suma. desde que o lirismo coloca em ação os destinos morais e religiosos. O leitor que tirar proveito das minuciosas experiências dinâmicas acumuladas na assunção de SéraphitüsSéraphita compreenderá o que é o lirismo psíquico. . há um dinamismo que não se restringe mais às belezas da expressão. tão logo se aceite a conjunção da moralidade e da poesia.106 O DIREITO DE SONHAR dência. Ele arrasta a alma toda. o lirismo que confere ao psiquismo o movimento mesmo da verticalidade. E achará surpreendentes as súbitas luzes trazidas por esta curta narrativa.

para uma aventura contínua. onde reciprocamente a realidade estética recebe atmosfera onírica. aprenderemos também a despertar. tomando o cuidado de respeitar a dupla exigência do sonho e da narrativa. torna-se já uma aventura. o espírito de aventura toma conta do leitor. na região confusa onde o sonho se alimenta de formas e de cores reais.Dentre os raros escritores que trabalharam no limtie do devaneio e do pensamento objetivo. aprenderemos a fazer sonhar a mais clara inteligência. descrita sobre temas positivos. Soube encadear os pensamentos fantásticos. soube conciliar em suas obras duas qualidades contrárias : a arte da estranheza e a arte da dedução. pode ter todas as funções oníricas de uma viagem imaginária. somente a leitura. se quisermos não somente ler mas meditar e sonhar As Aventuras de Arthur Gordon Pym de Nantucket. como. Se lermos Edgar Poe com o necessário vagar. . A leitura. Pela profundeza do sonho e pela habilidade da narrativa. entenderemos como uma viagem imaginada. Por exemplo. ao falar do real. Então. podemos suscitar sonhos. Edgar Poe é um dos mais profundos e mais hábeis. o mais desatento e mais episódico devaneio. sob este constante convite à viagem J.

Mas as forças oníricas. preparam-se as aventuras do sonho. Mas ao longo de todo o livro. elementos constantemente conturbados. Por isso. Com efeito. acumulam-se sem nada perder de sua potência e. No final da obra — nós o mostraremos — é o próprio universo que se torna dramático. no mundo. por trás da narrativa das aventuras humanas agita-se o drama do mundo. antes. recalcadas. no cenário. assim dissimuladas. Para gostar de partir. por trás das aventuras positivas. Parece que uma franja de imaginário é sempre necessária para conferir interesse aos espetáculos novos. Aliás. grandes sonhadores. a menor simpatia cósmica revelará um mundo em convulsões de parto. mantém-se por mais algum tempo. Por exemplo. qual é a função psicológica da viagem? Diremos que viajamos para ver. Uma descrição seca é inerte quando se trata de transmitir uma experiência nova. uma deusa interior que vem escarnecer dentro de nós. . é preciso saber se desprender da vida cotidiana. o verdadeiro é um fantástico recalcado. Essa surda conspiração dos elementos acaba por criar um mundo materialmente dramático onde as forças cósmicas retomam o papel que lhes fora atribuído pelos mitos primitivos. a realidade é uma imagem que. é um elemento do devaneio íntimo. a viagem torna-se um drama. em uma longa adolescência. em muitas páginas o drama humano do náufrago desdobra-se em um drama da tempestade. um drama que está nas coisas. É o que Edgar Poe entendeu por instinto. sem um longo preâmbulo de devaneios familiares? Os grandes viajantes são. mas como ver bem sem se deslumbrar diante das novidades do real. a onda é um tipo de pesadelo. detidas. 0 gosto pelas viagens decorre do gosto por imaginar.MlR O DIREITO DE S0NH4R Aliás. para melhor nos enganar. quando escreve. A placidez é um infortúnio que se dissimula. é pelo devaneio que narrador e leitor se comunicam intimamente. o leitor atento não tardará em reconhecer que As Aventuras de Gordon Pym nos colocam na presença de um duplo drama. Mais exatamente. apenas pelas forças do imaginário. em sua própria realidade. Todo país desconhecido é evocado.

0 álcool é então um tema do querer. No leme. só. repentinamente descobriu toda a extensão de sua embriaguez e se sentiu esmagado por ela. a aventura começa como um súbito destino. O vento fica mais fresco. Dá a coragem de partir à noite. E sobretudo. faz de nosso corpo um destroço que não obedece mais ao piloto. sobre este caso simplificado. uma imagem que perdeu sua força imaginante. A trama objetiva da narrativa é bastante pobre. E é então que trai. em nosso pequeno bote. numa noite de embriaguez. sobre o mar imenso. a outra deve seguir a linha dos devaneios. que mantêm no ser a responsabilidade e a decisão. De repente. Ajuda a decidir. "bestialmente embriagado''.i. Logo reconheceremos as potências do pesadelo — o pesadelo muito simples de um alcoolismo taciturno e sem jogo. que se exercite.S 4VENTURAS DE GORDO l\ PYM 109 II O livro começa com uma aventura breve e brutal: dois rapazes. Desdobra o ser. na descoberta dos fatores que ajudaram a imaginar a narrativa. Poe descreve aí uma dessas ebriedades profundamente concentradas. "'Auguste confessou-me francamente que em toda sua vida nunca havia experimentado sensação tão atroz de terror do que quando.?* Não é surpreendente que a velha imagem da alma velando no corpo como o piloto no navio possa acender-se assim em um sonho de álcool? Sobre esse exemplo ainda muito esquematico. embarcam sem preparativos num simples bote. propomos ao leitor de Poe que aplique os princípios da dupla leitura : uma leitura deve seguir a linha dos fatos. que explora uma imagem banal. a seguinte pergunta sistemática: "Sob que impulso onírico l a * imaginação os acontecimentos foram imaginados? Com . Logo que seu colega entende o perigo — depois de dissipada a embriaguez pelo trágico da aventura — o bote no nevoeiro e na noite marinha é afundado por um grande baleeiro. Que se avalie então o talento do narrador relendo as primeiras páginas. o homem está embriagado. a tempestade chega. Desenvolveremos sincronicamente as duas leituras ao nos colocarmos. diante de cada uma das aventuras imaginárias.

Marie Bonaparte sobre Edgar Poe — não se poderá ignorar o valor da dupla leitura que busca. inscrito na alma do jovem náufrago. a um drama no qual as forças cósmicas vão desempenhar o principal papel. a primeira experiência seria suficiente para desviar o herói das aventuras marinhas. A viagem é reveladora do viajante. um sentido onírico profundo. Se as forças racionais conduzissem o destino humano. A escolha está feita. Lidas na dupla perspectiva de uma cosmología inventada e de uma psicologia reveladora. descobre ao mesmo tempo a intimidade humana. Nas próprias narrativas de viagens. III A breve narrativa das aventuras precoces foi apresentada apenas como uma introdução ao espírito de aventura. Então a Aventura. de agora em diante. para outras sociedades. Mas os sonhos são mais fortes e o drama oceânico está. a vida de Gordon Pym está devotada à tempestade e à fome. pesadelos e alucinaçÕes que revelarão grandes profundezas psicológicas. o destino está selado. descobriremos devaneios singulares. do drama do homem perante o mundo. Nesse momento é que seremos obrigados a estar atentos às teses da crítica literária psicanalítica : no reino da invenção estética há realmente contingência? Não está o homem mais enleado por seus sonhos do que por suas experiências? A lógica onírica da invenção não é a própria trama sobre a qual o narrador borda sua narrativa? 0 mais forte dos determinismos humanos não é o determinismo onírico? O que quer que se faça com essas teses — das quais veremos numerosas ilustrações no livro de Mme. que . Tudo que é profundo no mundo e no homem tem o mesmo poder de revelação. que tende a descobrir o mundo. ao drama do oceano. mesmo em uma obra aparentemente tão cursiva como As Aventuras de Gordon Pym. sob o sentido manifesto. é freqüentemente para outros homens. Nossa literatura quase totalmente absorvida pelos dramas sociais afastou-nos do drama natural.IKi O DIREITO DE SONHAR um pouco de exercício. As Aventuras de Gordon Pym se revestirão de estranha coerência.

entre a classe muito numerosa dos homens melancólicos. Au grand Saint-Christophe. de uma existência de dores e de lágrimas . em sua insigne miséria dinâmica.'' Vê-se claramente que todas essas anotações correspondem à psicologia íntima do náufrago antes do naufrágio. o demasiado humano. em um oceano inacessível e desconhecido. consagrado. por assim dizer. As dores de que o ser vai padecer provêm de um dramático sonho inicial. . as visões claras. ao exaltá-las. p.. na época de que estou falando. . ao contá-las. ." 2 Eugênio d'ORS. Sobre esse exato ponto. olhava-os como escapadas proféticas de um destino ao qual me sentia. contra um universo de forças monstruosas. 160. e sob a inspiração desse sonho dramático é que o autor da narrativa vai imaginar sofrimentos sobrehumanos. A viagem imaginária de Poe apresenta uma tonalidade mais profunda. mais cósmica. Ouve o apelo do oceano porque é o apelo da mais dramática solidão. Edgar Poe compensa Friedrich Nietzsche. . nos daria apenas o humano. Tais devaneios. as aventuras misteriosas. A vida. não vivem neles. tais desejos — pois isso chegava a ser um desejo — são muito comuns . A maioria das viagens fantásticas narradas no século XVIII não são mais que artifícios para descrever utopias sociais. Poe é um aventureiro da solidão. como é verdadeiro este paralelo de Nietzsche e de Poe. traçado por Eugênio d'Ors 2 : "Em certo sentido. na verdade. Antes de sair para o mar. de morte ou de cativeiro entre as tribos bárbaras. O homem está só. esclarecem o masoquismo de um grande lutador que bem sabia que o infortúnio está na alma antes de estar na vida. Aquele aclara. .-LS AVENTURAS. mas. trad. não vivem da vida ofensiva ou tutelar dos elementos. DE OORDON l'YM III tendem os desejos dos viajantes. Atravessam os oceanos. Este perturba. sonha com o naufrágio e seus sofrimentos indizíveis: "Todas as minhas visões eram de naufrágio e de fome. aquela em que um homem deve continuamente lutar contra todo o universo. não é com países de luz e de aromas que sonha Gordon Pym. em sua insipidez.

sinistras e terríveis em sua imobilidade. reconheceremos que esse sonho de vegetalismo sinistro e ter- . e teremos um meio diagnóstico para distinguir a árvore da terra e a árvore das águas. Reportemo-nos à ilustração. na realidade. M. retorcida. levado pela necessidade de englobar os devaneios conscientes e inconscientes. erguiam-se como uma procissão sem fim. mas avaliaremos mal sua eficácia se esquecermos que esse programa. a narrativa não pertence ao mundo dos fatos. É um sonho de labirinto. Veremos outros. esse ser do brejo. Pertence ao mundo dos sonhos. são fugidia?. Na escolha dos motivos para ilustrar. foi oniricamente vivido antes de ser claramente traçado. O artista soube traduzir. suas raízes têm movimentos reptilíneos. Um pouco atentos à continuidade onírica da narrativa. as árvores deslizam. E voltamos a uma minuciosa distinção. em seu dinamismo profundo. sem folhas. a tromba movediça. as árvores caminham. lenta. . horrivelmente negras. Para Poe. Trabalha o interior do brejo. Então as imagens do sonho e as imagens da vida fundem-se umas às outras. Aliás. Assim a árvore : "Gigantescos troncos de árvores acinzentadas. Edgar Poe tem o cuidado de misturar às ansiedades do prisioneiro o delírio de um sono pesado e malsão. 0 leitor familiarizado com a poética de Edgar Poe reconhecerá de passagem os seres do sono que se animam habitualmente nos poemas e nos contos.112 O DIREITO DE SONHAR Certamente acharemos tal programa muito natural para um romance de aventuras marinhas. Suas raízes estavam afogadas em imensos brejos cujas águas estendiam-se ao longe. Prassinos conservou esse sonho profundo. devemos ver apenas as simples impressões de um passageiro clandestino? 0 narrador é apenas um prisioneiro encurralado entre mercadorias mal arrumadas? Não. . nesse exemplo apesar de preciso. o interior do mar. não prendem nada. sem a qual o interesse psicológico da obra pode escapar : nas páginas onde Pym relata sua vida no fundo do porão." Que força esse fantasma devia ter na imaginação de Poe a ponto de aparecer em um romance do mar! Revivamos esse fantasma : é a árvore da água. Reagiu a uma imagem particularmente ativa na imaginação de Edgar Poe.

0 princípio da profundidade é a solidão. 0 princípio do aprofundamento de nosso ser é a comunhão mais e mais profunda com a natureza. Finalmente. não se subordina aos princípios da dupla leitura que sugerimos para o drama natural. Ilustra esse estado de "mortal náusea'" que se estende sobre toda a narrativa da estada no porão. nas cenas de revolta a bordo. eis uma prova da fidelidade do narrador a seus fantasmas. numa narrativa marinha. En£ra em jogo uma arma nova: o fantasma. no final do combate há uma página que os leitores familiarizados com a obra de Edgar Poe meditarão com interesse. Essa revolta é contada pelo companheiro que devia vir tirar Pym de seu esconderijo. Mas precisamente porque essa história põe em jogo apenas um drama social. uma luta com "ferramentas*". Que Edgar Poe tenha achado necessário falar. uma espécie "'de unidade da náusea'" confere assustadora potência ao temor fundamental do "'enterro prematuro". Surpreendente inversão : parece que. Assim.15 AVENTURAS DE GORDON PYM 1U rível é apenas um signo a mais. as ações são às vezes tortuosas. Vivem uma luta humana. no ventre do navio. do enterro prematuro. o escritor traz a racionalização: a estada prolongada no labirinto da carga. do morto que se levanta para retomar a luta contra os vivos. do homem rendido aos . As cinqüenta páginas dessa narrativa (capítulos IV a IX ) constituem uma história à parte muito comovente. IV Após esses sonhos longos e múltiplos do trancafiado. na visão de Poe. o medo do morto. os artifícios são múltiplos. Ligando todos esses pesadelos. todas as suas ações dependem dessa vida desperta onde o comentador psicólogo é inútil. Todavia. Não alcançam a vida surda das bestialidades sonhadas. Entra em ação um medo novo : ao invés do medo da morte. é devida a uma revolta a bordo. Imediatamente manifesta-se a solidão Ho homem isolado em seu pavor. mas os atores são bastante simplificados pela batalha. o homem na sociedade é menos complicado do que o homem na natureza.

Não entendemos bem a psicologia do medo sugerido se não instauramos esse ritmo da dúvida intelectual e do temor irracional. A noção de pavor incerto na qual intervém a dúvida sobre a realidade do objeto do pavor é finalmente de uma essência ontológica mais pungente do que a consciência de um perigo evidentemente presente e real. como aquele de A palha curta. antes. Diante de uma realidade terrível. a uma espécie de pavor antecipado. entendemos o cuidado com que Edgar Poe tratou em seus contos os esboços de fantasmas.114 í) DIHKITO \)K Sül\H Mi pesadelos de sua noite íntima. o vidente que conserva a lucidez da dúvida sobre a realidade da aparição não realiza mais nenhuma forma do perigo. precisamente diante da aparição. do que a uma crença firme em sua realidade. A dúvida confere ao susto ondulações que fazem soçobrar a alma mais corajosa. Mas. Quando a revolta é subjugada. na alma humana. de sua noite solitária. quando os quatro sobreviventes permanecem nos destroços do navio sem mastro nem leme. a um medo de que a aparição seja real. Às alucinações descritas em psiquiatria falta essa ondulação cruel onde o ser sucessivamente destrói e renova seu medo. comprovam uma consumada habilidade: é preciso . o espírito de luta e de defesa poderia devolver a coragem ao ser em perigo. Então. ao mesmo tempo em que vive as ações do dia. A dúvida sobre a realidade do objeto assustador tonaliza o susto. está todo em preâmbulos. era Poe. assim. os mais violentos desacordos temporais que despedaçam tanto a trama dos sonhos como a corrente dos pensamentos. A página das aventuras de Pym fornece a chave de numerosas Histórias extraordinárias de Edgar Poe. todo o tecido humano: ''0 horror gélido [das aparições] deve ser atribuído. de alucinação inteligente. O pavor. entre o dia e a noite. Está em estado de alucinação consciente de si. entre a realidade e o sonho. Os capítulos mais atrozes. Estas são tratadas com uma riqueza de circunstâncias e um encadeamento de infortúnios que as tornam um modelo do gênero. começam os qüiproquós trágicos. e rasgam.'" Quando meditamos sobre essa tese. começam as cenas clássicas do naufrágio.

No Manuscrito encontrado numa garrafa. ê interessante ler VLAS Aventuras de. no país do frio. O timoneiro ainda está a postos. 0 universo parece ser o universo aumentado dos sonhos. As Aventuras de Gordon Pym. o gênio de Edgar Poe. a irrealidade aumenta. É preciso ler os últimos capítulos com uma simpatia onírica mais profunda para entender todas as suas ressonâncias. em relação a numerosos temas. Aliás. o real e o imaginário. os náufragos que foram recolhidos pelo Jane-Guy participam de nova viagem pelos mares do Sul. os mortos perseguem uma vida surda e cega. Gordon Pym uma narrativa certamente menos fantástica mas que. 0 brigue misterioso é o barco do* mortos. 0 capítulo: 0 brigue misterioso incorpora a ^s Aventuras de Gordon Pym um espetáculo que se pode encontrar no conto Manuscrito encontrado numa garrafa. A partir do capítulo XIV. em sua ferragem. . . as formas da imaginação viva. . alimentada pelos pesados eflúvios da tôrrida tempestade. dividida entre o fantástico e a realidade. Seu cadáver devorado por ''uma gaivota enorme"' ainda está rindo com todos os seus dentes brancos. V A última parte de As Aventuras de Gordon Pym é ainda mais especial. comparadas às Histórias extraordinárias. com maior nitidez. É tão fácil imaginar o frio? . Depois de ter lido o Manuscrito encontrado numa garrafa. ignora com muita freqüência as formas intermediárias e enredadas que são. não nos faltam documentos para juntar a experiência onírica e a atividade literária? A literatura. no entanto. Coloca temas psicológicos que revelam. 0 próprio barco possui vida em sua madeira.í determinar o horror sem provocar a aversão.\S AVEMTtJHAS DE GORDOS PYM ll. a marca do gênio de Edgar Poe é reconhecível pela escolha de alguns temas estranhos. ajudam-nos a juntar. entre a invenção gratuita e a descrição servil. alimentado pela água do oceano. Corn efeito. numa forma atenuada. Leva sobre os oceanos sua tripulação fulminada por uma morte açafroada.. contém com toda evidência os germes dos pesadelos preferidos de um grande sonhador. incha. aí também. .

Não devemos mais nos surpreender se. . Daí em diante.O DIREITO DE SONHAR Bastam algumas referências ao termômetro. a terra vegetal. Os dentes eram do mesmo vermelho vivo das garras. a nível das imagens. acreditamos ter podido caracte- . No reino da imaginação. . recalca as imagens da morte fria. alguns pedaços de gelo? Basta mesmo a adesão ao universo da brancura? O gênio de Edgar Poe não pode se satisfazer com elementos descritivos. Num livro recente 3. Pode-se colocar esse país sob o signo de um animal estranho com o pêlo branco. As substâncias. para Poe. curiosa síntese de perfídia e fidelidade: "A cabeça lembrava a do gato. o mar colorido que se tornam dramáticos. povoado de raças novas. recalca a brancura. a imagem singular mascara rapidamente a imagem geral. Poder-se-ia dizer que essas sínteses oníricas introduzem a aventura nos elementos. o devaneio já começou sua luta contra a brancura. o sonhador quer alcançar o pólo do ocre e do vermelho. o leitor deve inverter a perspectiva das metáforas. para este grande realizador do infortúriio: são matérias de traição. algumas rijezas. Mas aqui intervém uma anomalia psíquica: Edgar Poe recalca as imagens do frio. seus devaneios polares assumem aspectos autenticamente fantásticos. o viajante terá de combater a traição dos homens. É o universo material. Então se iniciam as mais surpreendentes sínteses oníricas. colocam a infâmia no ser." 0 branco de todo o pêlo é logo desmentido pelos incisivos vermelhos. Pym inicia então uma viagem no interior de um continente novo. Vai exigir participação mais profunda. Para além do branco. com exceção das orelhas caídas e pendentes como orelhas de cachorro. Depois de uma narrativa geográfica onde se acumulam as informações sobre a fauna dos mares e das costas. para vivê-la como Poe. as garras de coral. Pela observação dos dentes e das garras de coral. contra as matérias traiçoeiras. mas precisa antes lutar contra a traição das coisas. Essa traição material é que é primeira.

a obsessão de ser enterrado vivo. não é reassumir o destino de certos heróis míticos? Novamente. 0 devaneio de Edgar Poe engloba a maldade dos homens e a maldade do universo. com veias coloridas e consistentes que podem ser separadas à faca.IS AVENTURAS DE GORDON PYM li7 rizar a imaginação universal de Edgar Poe como urna imaginação da água pesada. o ser que caminha na noite. numa obra que quer ser objetiva. Os indígenas não se dignarão a usar suas armas. onde a água corrente do riacho aparece como uma "espessa dissolução de goma arábica". face a um destino com uma única saída. Reencontrar a vida depois de tal catástrofe. k"As próprias rochas eram novas por sua massa." A terra é saponácea e negra. o explorador. praticarão o assassinato por meio dos elementos. alguns dos quais têm mais de . em acordo com a água viscosa. para o nível cósmico: toda a caravana dos Brancos. de fato. ter provas muito curiosas de que nos defrontamos aí com os centros psicológicos profundos da obra do escritor. tenha permanecido tão fiel a seus valores oníricos profundos? Pode-se. Ao sonho labiríntico associam-se. assim. é granulado de matéria metálica. é soterrada pelo desmoronamento provocado pelo mais covarde dos inimigos. sua cor e sua estratificação. encontra-se no labirinto. nesse cenário dinamicamente perturbado é que irá se desenvolver a armadilha dos indígenas. Não devemos nos surpreender que a imaginação de Edgar Poe. numa obra que aceita as regras simples e claras do romance de aventura. As últimas páginas do livro poderiam precisamente servir para caracterizar o sonho labiríntico. A forma dos abismos. que Marie Bonaparte acompanhou ao longo da obra de Edgar Poe. Veremos uma prova manifesta disso era As Aventuras de Gordon Pym. transfere-se. Nessa natureza enganadora. aliás. o sonhador. pelo desmoronamento das terras amontoadas. cujas profundezas psicanalíticas conhecemos. de certa forma. Na cena das Aventuras. depois de ter-se embrenhado em um estreito desfiladeiro. o próprio granito é atormentado. surpreendentes considerações hieroglíficas. Tomará as formas e os meios de um cataclismo universal.

As Aventuras de Gordon Pym que. um além de nosso mundo. diz ele. descrito em sua variedade como a oportunidade de viagens sempre surpreendentes. participa dessa síntese do sonho e do pensamento. numa leitura sem meditação. à primeira vista. os signos gravados no granito simbolizam. fazer apelo apenas a elementos objetivos. Contentar o espírito significa com tanta freqüência maltratar a imaginação! A crítica onírica é tão freqüentemente desprezada pela crítica literária limitada por um intelectualismo satisfeito com suas ingênuas evidências! Ao contrário. reproduz os caracteres de unia palavraraiz etíope : o ser tenebroso. dessa forma. imprime à imaginação ura impulso formidável"". longe de se concluir com a satisfação do espírito. a mistérios psicológicos ocultos. Explica-se então a influência onírica de um livro que parece. As sinuosidades das cavernas. "a vertigem e a embriaguez do barco'*. Caracterizou As Aventuras de Gordon Pym como um "'romance marítimo que. . 0 interesse de Poe pelas combinações une-se. O ser inteligente que decifra esses signos carrega íntimos enigmas. Assim. não se parece a nenhum outro. uma espécie de reviravolta que nos mostra um além de nosso ser. Não termina numa atmosfera de verossimilhança. Léon Lemonnier + viu o grande alcance deste livro. Léon Lemonnier. sensível à continuidade onírica das obras. juntos. O mundo exterior. As visões ampliadas do viajante americano traduzem. terminam com a síntese do sonho das profundezas psicológicas e das construções criptográficas. como aparece no grande verso rimbaudiano : .IIH O DIREITO DE SONHAR trezentos metros. podem aparecer como um livro inacabado. encerra-se-bruscamente pela mais poética e mais louca das visões. Sobre as paredes do labirinto. 0 sonhador e o universo. pela volta tranqüila do herói ao lar. vê nas últimas páginas de As Aventuras de Gordon Pym como que um prelúdio ao Bateau Ivre de Arthur Rimbaud. lê-se novos hieroglifos : 6 a palavra-raiz árabe : o ser branco. . trabalham na mesma obra.

pensávamos nos distrair e nos damos conta de que o poeta transmite o germe de sonhos sem fim.15 \l'E!\TUHAS D li GORDOPi /'Y. As últimas páginas permanecem um mistério.'* Ao fecharmos o livro das Aventuras de Gordon Pym. É próprio dos sonhos quererem sempre ser recomeçados.W 114 Et faí vu quelquefois ce que l homnie a cru voir'\ Léon Lemonnier aproxima esse verso desta página de Poe: "'Aqueles que sonham acordados têm conhecimento de mil coisas que escapam àqueles que sonham apenas adormecidos. e que fantasmas ainda vivem numa meia-luz. que conservamos no fundo de nosso devaneio a impressão de que dele ainda não voltamos. Gostaríamos de reler. parece que fomos tão longe. Em suas brumosas visões. mas é o coração do homem. o coração obscuro com seus sofrimentos. guardam um segredo. . gostaríamos de rever. que habitamos um mundo onde caminham sombras tão desconhecidas. apanham lampejos da eternidade e ao despertarem têm arrepios ao ver que estiveram por um instante às margens do grande segredo. Pensávamos também que iríamos ver ura universo. Ao ler as Aventuras. que está no centro de tudo. As Aventuras de Gordon Pym é um dos grandes livros do coração humano.

.Este livro foi publicado há alguns anos. concentrando todas as observações sobre o caráter dominante da obra do poeta : uma infância que quer a cultura pessoal. Seu autor era um jovem inglês apaixonado pela poesia de Rimbaud. nessa estranha cultura poética que faz do adolescente um modelo de poeta. Encontra-se. Hackett conservou as linhas mestras de seu primeiro trabalho. A. aparecem conflitos transpostos que devem ser estudados na própria obra. como tese de doutorado na Sorbonne. Colocou todas as imagens entre os dois pólos da intuição e da lucidez. A. C. Procurou até acentuar a simplicidade de sua explicação. Eis por que. acima dos conflitos familiares que a psicanálise não tem dificuldade em descobrir na vida de Rimbaud. Hackett propôs-se como regra justamente ir da obra à vida. Ele se tornou professor e atualmente ensina francês na universidade de Glasgow. um prodígio da escola que quer romper com todas as escolas. C. numa primeira forma. Pesou todas as imagens na sensibilidade de sua ambivalência. Nesta nova edição.

nenhuma infantilidade: a infância ao natural. Ele recebeu assim uma verdadeira revelação das sonoridades francesas. Não basta ir às fontes biográficas das ambivalências. se considerarmos que. para um inglês. de tal revelação.HIMBAVI) l/ENFANT 12! portanto. uma boa contribuição à psicanálise da atividade literária. E é assim que a poesia se torna uma alegria da voz. É necessário mostrar como essas ambivalências. diz em Alchimie du verbe 4 . E é então que a leitura dos poemas de Rimbaud torna-se uma verdadeira ritmanálise. como procura a paz vocal ao fruir longamente as vogais. o problema da expressão poética. das sonoridades da langue aVoilJ depurada — na medida do possível — do ruído meridional. a significação lúcida e a intuição ingênua. mesmo quando são breves. Tentaremos indicar. Se a psicanálise quer ajudar a crítica dos textos. na expressão. é preciso pelo menos que trate. mais ainda do que uma alegria do ouvido. ao mesmo tempo. em Rimbaud L^Enfant. Compreendemos a surpresa. mais adiante. Estranha poesia que recalca. como o verso de Rimbaud evita a aliteração. os grandes poemas rimbaudianos são o oposto da poesia inglesa. II Enquanto C A . Rimbaud está então totalmente na infância de uma língua reencontrada pela alegria de falar. tornam-se curiosos equívocos. Mas vejamos algumas provas da autonomia do verbo na poesia de Rimbaud. a infância e a gênese do verbo. como modera as consoantes: "' Je réglai Ia forme et le mouvement de chaque consonne'1. Nenhum didatismo. Certamente é preciso levar muito era conta as tentati- . um amigo francês recitou-lhe Le Bateau ivre. como um problema particular. Hackett ainda era estudante. por muitos aspectos.

que lhe dão uma leve pregnância ou um . do próprio fundo do inconsciente. o Rimbaud que gosta de ouvir os sons de nossa língua na concha sonora dos versos novos. ao mesmo tempo. Phrases). . Sobre a poética lúcida que se constrói na perfeição de certos versos. de uma infância que toma consciência de si. III Vejamos agora alguns exemplos da calma vocal da poética de Rimbaud. Mostrou como os arquétipos oníricos mais antigos afloram nos temas rimbaudianos. só sentimos toda a dimensão da poética de Rimbaud se consideramos as duas grandes fontes dos símbolos : as construções lúcidas e a organização inconsciente.. Mas quando todos esses resíduos são eliminados. Um longo estudo das consoantes na poesia de Rimbaud mostraria também uma hierarquia da simplicidade. neles colocando bastante espaço — bastante repouso — para que as vogais tenham tempo de desdobrar sua amplidão.122 O DIREITO DE SONHAR vas — tão diversas — de imitação. É necessário dosar os mestres impostos pelo colégio e pelas "humanidades1' dos humanistas patenteados. logo acrescentando às cinco vogais os ditongos que. "les joujoux et rencens" * (Illuminations. daremos mais adiante algumas indicações. têm uma marca de simplicidade. É na própria fonte da voz. que a fazem somente palpitar. permanece o Rimbaud da solidão lingüística. na infância da voz. A poesia de Rimbaud a esse respeito é completa. Revela-nos a possibilidade de uma sobreinfância. o gosto de Rimbaud pelas consoantes que não oprimem a vogai. a vontade de falar tenha todas as suas ressonâncias. on. numa pequena frase. Por isso. . Rimbaud é o ser que reivindica. Sobretudo do lado do simbolismo onírico é que C A . para que. no nascimento das vogais que se deve colocar a felicidade de falar. Hackett empreendeu sua investigação. É como um sonho dominado. como ou. in.

sem oulra modificação que a interrupção na longa. em francês.RIMBAUD UENFANT J23 reforço durável. mas qualidades vocais.) .) 8. mas colorido — entendamos.diec Examea critique ãe. Precisamente or de porteur e o de cotons não são repetições. (N. 0 grande prêmio desses ritmos de qualidade é aprender a lentidão. ondas nacaradas. (N. (N.••Uquens de sol e ranhos de céu azul". Quanto aos dois c/e. a repetição ands — an.i plural. cieux de braises"G. 6. rico em suas sílabas centrais. (. no centro meditante das palavras de múltiplas metáforas. Um" curiosp teve" a paciência de contar 43 maneiras de se representar.-insular-'a. céus de brasas". (N. da T.Nt. ele não é temporal. "Geleiras. Donde uma arte muito delicada de variar •A vogai. sóis de prata. da T. passam sem serem notados graças à falta de atenção que é freqüentemente dedicada à sonoridade dos artigos. sonoridades cuidadosamente distanciadas. Então uma espécie de rítmica encantação domina — de longe — os ritmos sonoros.s áictionnaires. É à glória dos substantivos que ressoam tantos versos : "Des lichens de soleil et des morves íTasur"9 "Ueau verte penetra ma coque de sapin"10. Assim são variados os três a no grande verso de sete substâncias: ''Gladers. p. a vogai o. Quantos belos versos que multiplicam as vogais sem jamais desgastá-las! 0 verso ''Porteur de blés flamands ou de cotons anglais" ' oferece apenas. soleils d'argent.) 1. e do . os adjetivos e os substantivos.) '0. em suas doze sonoridades vocálicas. da T. da T. o verso não distribui quantidades. "A água verde penetrou meu casco de pinheiro^'. Em Rimbaud."Portador de trigos flamengos ou de algodões ingleses". flots nacreux. À qualidade vocal juntam-se valores de encantação. Aí é que estão as raízes vivas. Pois os grandes portadores de sons continuam sendo os verbos. coberto de cores literárias. H2) 9. o r de or tendo convocado o o para novas sonoridades8. as raízes onde os arquétipos da palavra se transformam em simbolismo de significação.

na aldeia e nos livros. o escuto : dou um golpe com o arco : a sinfonia se move nas profundezas. nos planaltos de Haute-Meuse. Ao ler Rimbaud no silêncio das florestas. e. nos confins da Ardenne e da Champagne. é a própria marca de uma juventude. e puxando*'. Mas essa eclosão do pensamento é um nascimento da sonoridade. Temos muitas provas dessa 4R 1 . Somente oulro poeta pode nos dizer essa vida primeira de uma língua que amamos profundamente.*' Parece-nos que a poética de Rimbaud corresponde. Hackett lembra justamente esta máxima diretriz que Rimbaud forneceu na Carta do vidente11: "'Esta língua será da alma para a alma. Mas. cores. ao bel-prazer dessas labiais semi-sonoras. galguemos essa pura delícia sem grafia por onde corre a antiga frase humana. resíduos de antigos prefixos que perderam a inicial. nós a percebemos como um guia para a busca do verbo perdido.124 O DIREITO DE SONHAR Somente por acidente esses ritmos podem se apressar. onde a aspiração recua para além das vogais e a modulação do sopro se propaga. E C A. escreve ainda : "Assisto ao desabrochar de meu pensamento: eu o olho. o privilégio de uma infância solitária. devem deixar pensar. abramos nossas novas vias até essas locuções inauditas. precedendo os belos trabalhos de lingüística. a uma confiança nas forças da linguagem. Tem origem na própria origem da linguagem de um homem. ao falar e ao ler. à procura de puras finais vocálicas. ou surge de um salto sobre o palco". escreve Saint-John Perse (Exil). perfumes. deixar construir as correspondências que vão dos arquétipos aos símbolos. em sua bela lei. movamo-nos por entre cjaras elisÕes. Na mesma carta. resumindo tudo. podem por um instante agitar o sopro. assim. entre Meuse e Marne. pensamento enganchando pensamento. de um homem que cria suas palavras. E essa confiança. "Venham e me sigam. sons. mui to distante dos artifícios demasiadamente engenhosos.

a garantia de seguir a evolução dos poemas desde sua longínqua origem. Hackett tem.i atividade da infância no livro de C. até a mal* nova e mais surpreendente beleza literária. isolam germes. nas profundezas do inconsciente. A. assim. Hackett.RlMBAUÜ L/ENFANT 12. . C A . Todos os capítulos de seu livro são pontos de partida. O autor justamente reconheceu que cada um dos capítulos traz o mesmo testemunho.

que o poeta crê hegeliana. determinando as matérias poéticas das imagens e os diversos movimentos da inspiração. Disso resulta um mistério. que é mal investigado se julgado do ponto de vista das idéias: diz-se. com efeito. a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hábitos e. Para ele. é um milagre do movimento. a dialética dos contrários. reina sobre idéias. a obra de Mallarmé oferece inumeráveis enigmas. É necessário que o leitor se prepare dinamicamente para receber sua revelação ativa. para aí colher uma nova experiência da maior das mobilidades vivas : a mobilidade do imaginário. Em Mallarmé. Numa obra de Mallarmé. sobre formas. Esse poeta incomum recusou. que Mallarmé é obscuro. de nossos hábitos poéticos. 0 jogo das antíteses em Victor Hugo explicita um maniqueísmo moral bastante simples. resistiu à atração das forças da convicção poética.A DIALÉTICA DINÂMICA DO DEVANEIO MALLARMEANO * I A um filósofo que se propõe analisar a imaginação literária. Em Villiers de L'IsleAdam. então. Um tema mallarmeano não é um mistério da idéia. acima de tudo. as seduções primeiras da substância escondida nas palavras. a dialética reina sobre movimentos: ela se anima no próprio centro dos movimentos inspirados. o movi- .

descer e subir — descer profundamente para experimentar. no fundo. Uma leitura superficial — uma leitura inerte — faz pensar que o poeta hesita : ao contrário.O DEVANEIO MALLAHMEANO 127 mento poético sempre reflui sobre si mesmo. Mordant Ia terre chaude oü poussent les lilás. a impulsao de um tédio afinal sem causas contingentes! Façamos um breve traçado desse itinerário para o abismo. ele vibra. suavemente. . nem essa densa vibração que é suscitada pela emoção moral ou pela paixão. Ele quer encontrar um ritmo ao mesmo tempo mais profundo e mais livre. en m^abímant. é necessário aceitar o movimento de nosso peso. minuciosa e . para descobrir o fenômeno mais profundo de nossa lassidao. é o próprio ser que vem crescer e diminuir. uma vibração ontológica. Três versos e meio carregados de movimento para buscar. Ias. e depois trabalhar sobre nosso destino de gravidade terrestre. J'attends. que mon ennui s'élève. Não há ímpeto sem contenção. um ímpeto de sábia ingenuidade que nada deve às forças da terra. essa queda prolixa. Devemos inicialmente deixar que se esgotem os fenômenos de nossa exasperação. Et creusant de ma face une fosse à mon rêve. Mas não é absolutamente uma vibração desordenada que faz eco a todas as alegrias da terra. cavando vorazmente o abismo subterrâneo de nossos sonhos. . examinando-se dinamicamente alguns versos do soneto irregular Renouveau ! : Puis je tombe énervé de parfums d'arbres. Após essa longa e lenta queda. nem contenção sem aspiração. abrir-se e fechar-se. Em seguida. II Pode-se tornar sensível essa dualidade extraordinária dos movimentos. Na alma do poeta.

é que se sentirá a indução do movimento inverso. ao mesmo tempo. de duas construções paralelas. Dialetizado dinamicamente. a Sra. mais baudelairianos de Mallarmé : Et creusant de ma face une fosse à mon rêve4. possui apenas uma matéria : o elemento terrestre das coisas. A menos de ser um papa-moscas. terra e me abismando. uma nostalgia do lúcido inverno. uma "apoiada nas palavras caio. para ela. o tédio revela seu interesse. Para traçar bem o paralelismo das idéias contrárias. Não é evidente que tudo o que se desenvolve se apruma. acima de tudo. imagem que possui apenas um movimento elementar : a descida. Acreditamos que seria necessário tentar explicar até mesmo o brotar. seguindo as lições de um geotropismo da imaginação. cavando.I2B O DIREITO DE SONHAR sabiamente total. que se opõe à primeira: sonho. num estudo aliás cheio de sutilezas3. fosso. ela interpreta mal uni dos versos mais terrestres. sobre sua presa. Então. Deborah Aish. "'Mordre Ia terre chaude" °. sentimo-nos inclinados a sonhar . aderindo aqui ao preconceito habitual. E quando se pensa que a primavera mallarmeana é. e a segunda. o ser que morde abaixa voluntariamente o rosto em direção à terra. encontrar a ontologia dinâmica da mordida e a ontologia terrestre da presa. Imagem que. não dá lugar em seu paralelismo de idéias à imagem de morder. Trata-se. o tédio se eleva. o tédio nos eleva. ainda que seja o lilás de abril. Insensível à imagem dinâmica. Aish. no entanto. se e/eva". Como se não houvesse sonhos de vidas subterrâneas. brotam. menos desenvolvida. atribui automaticamente o sonho a uma elevação. vê nesses quatro versos uma oposição entre "as idéias" de abismar-se e de elevar-se. significa. sonhos escavadores! Dessa forma. como sonha Mallarmé.

o poeta acaba de nos fazer viver a dialética dinâmica do peso e do tédio. leva-nos ao cerne da questão. e mais : esperar se abismando. o ser que se aprofunda vai ao encontro de sua real substância. A análise das idéias. Vai gerar uma grande flor fria e vazia. ele tem expansão. A poesia dinamicamente nos sensibilizou. em Mallarmé. Ainda não é chegado o tempo de crescer. sua tranqüila substância. o tédio calmo.O DEVANEIO MALL ARME ANO 129 que esse brotar é ainda subterrâneo. que possui vida de raiz. Aqui. algum nenúfar branco. A substância do ser entregue à consciência poética é. a poesia mais sutilmente perspicaz que a mais intuitiva inteligência. Nessa espera. mostrar-se-á como uma realidade dinâmica. apresenta-nos peso e tédio como contrários dinâmicos. É necessário ainda esperar e esperar no abismo. intercambiando seus valores dinâmicos. onde peso e tédio. 0 movimento inicial do poema perdura até o último hemistíquio do quarto verso. o tédio. aqui o germe adquire talo. E esse tédio. em sua fidelidade substancial. enganosa. o tédio não é mais germe obscuro. contrários que a mera psicologia das paixões habituais tomaria como sinônimos. A análise dos movimentos é reveladora. uma bela flor sem ostentação. o puro tédio despojado da inquietude e da exasperação. Assim. o "cher enmii"fl de Mallarmé. Como todas as forças simples e belas. colocam o ser em vibração. como a doce consciência de flutuar e de subir para além das tentações de um mundo pesado. poesia pura nascida dos pântanos leteus da alma mallarmeana. . A poesia mais sutilmente comovedora que a moral.

E que dinamismo Com que desenvoltura o poeta nos liberta do grosseiro mimetismo da fonte! Para ser uma fonte mallarmeana. a apreensão dos ca- . torna-se no sonhador "ura grand geste net assoupí" . estamos certos de estar na raiz do ser dinâmico quando assumimos a imaginação paradoxal de um movimento que quer seu contrário. é preciso ter imediatamente a nostalgia dos leitos subterrâneos. não querendo mais florescer. quando vemos as imagens em suas aparências sucessivas numa duração vivida sem dialética.130 O DIREITO DE SONHAR nheiro dos Santos ' utilizou esse termo para designar uma psicanálise de todos os fatores de inércia que entravam as vibrações de nosso ser. como uma haste tendida que se abre para dormir em sua beleza floral. No reino das imagens já prontas. não querendo mais crescer. É na zona em que um movimento encontra o movimento contrário que ele é eficaz. "Tentier oubli d'aller" s. Mas se o devaneio poético revela que essas hesitações da água mais tranqüila são "les hésitations à partir qu'a une source"11. Apenas a imaginação pode viver esse paradoxo. O gesto de remar. então é todo o rio que é dinamizado. Do mesmo modo. isto é. escapando a qualquer orgulho esportivo. é necessário não apenas sair da terra com o frescor e a singeleza de uma água que se oferece a seu Narciso. É preciso dar outras provas? Um certo modo de se mover acompanha subitamente. em Mallarmé. espantamo-nos com um rio que "étale un nonchaloir d'étang plisse d'hésitations" 10. é necessário ter. desde o primeiro movimento.

O DEVANEIO MÂLLARMEA'\'O

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prichos do riacho; desde a primeira claridade, desde a primeira impressão aérea, é necessário sentir o cansaço, o tédio, o peso dos azuis refletidos. Brutalizemos a imagem até obter uma definição : brotar é hesitar em sair. Eis ritmanalisada, à luz da poética mallarmeana, a imaginação da fonte. A imagem da fonte que, para tantos poetas, é uma imagem monótona, monódroma, recebe aqui dois movimentos contrários. 0 absurdo de tal idéia é transcendido por suas vibrações.

V.-E. MICHELET*
"Une legende, c'est une quintessence de véritê possible.* 1 Victor-Emile MICHELET, Figures cfevocateurs.

I Talvez nunca uma escola literária tenha sido, ao mesmo tempo, tão completa e tão homogênea quanto o simbolismo francês. Além disso, para conhecer a solidez e o brilho desse grupo de poetas, não se deve se limitar ao estudo dos mestres incontestados. É preciso fazer viver a memória de seus companheiros, entrar na própria vida de sua confraria. Tal serviço é o que um jovem inglês acaba de prestar à história da poesia francesa, ao escrever urna tese de doutorado sobre um poeta simbolista pouco conhecido. Victor-Kmile Michelet esteve, no simbolismo, em constante ressonância com os maiores. Dele poder-se-ia dizer que, por sua atividade nos gêneros mais diversos, teatro, poemas, contos, foi o homem de ligação entre todos os poetas de seu tempo. A história o prova, uma história ignorada que Richard Knowles felizmente recuperou. Em sua chegada a Paris, há cerca de cinco anos, Richard Knowles teve oportunidade de conhecer os fiéis a Michelet, agrupados em uma Sociedade dos Amigos de Victor-Emile Michelet. Esses

!.-/•;. MICHELET

m

poetas, René-Albert Fleury entre outros, abriram-lhe seus arquivos, reencontraram para ele recordações lendárias de um tempo em que a poesia era símbolo de vida superior. Mme. Victor-Emile Miehelet confiou-lhe inúmeros documentos. Que surpresa para mim quando meu jovem amigo me trouxe cartas do outro século, toda uma correspondência na qual Villiers de L'Isle-Adam, Stanilas de Guaita, Barres, Mallarmé, reconhecendo Miehelet como par deles, revelamse como os voluntários da poesia conquistadora! Agora que estamos distantes desse heroísmo da poesia, agora que tantos símbolos resplandecentes não são mais para nós do que poesia que perdeu o brilho, não compreendemos mais esses tempos nos quais o símbolo era a potência inata que fazia com que de um poema a outro a imagem simbólica renascesse, como uma fênix, de suas cinzas. A partir de um único símbolo todo o simbolismo resplandecia. Parece que cada símbolo podia condensar todas as forças poéticas de uma alma de poeta. Um símbolo — essa mônada poética! — redizia. à sua maneira, toda a harmonia poética do mundo. E cada símbolo reanimava um passado de lenda e de história. A poesia era então uma grandeza humana que abria um futuro. Se se deseja reviver com intensidade essa virtude de união que, sob o signo dos símbolos, animou essa cavalaria de poetas que foi o simbolismo, bastará ler as páginas que Victor-Emile Miehelet escreveu sobre Villiers de L'IsleAdam. Que tempos em que um feixe de símbolos podia dar unidade a um drama como AxeV. Então, o drama simbólico, o drama ao nível do símbolo, separava imediatamente o iniciado do profano. Ao sair da representação de Axel, em 1890, Victor-Emile Miehelet anotava que os críticos oficiais estavam perturbados : '"'Eles não ousavam sequer não gostar.*' Victor-Emile Miehelet foi enfeitiçado pela arte de Villiers de L'Isle-Adam. Um dos ""Contos sobre-humanos" de Miehelet, Sardanapalo, está inteiramente sob o signo de Axel. A Possuída e O Cavaleiro que carregou sua cruz são, de algum modo. Villiers de L/Isle-Adam em menor tensão.

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O DIREITO DE SONHAR

Mas, justamente, quando se compreende que o símbolo é essencialmente um ser de poesia dinâmica, essencialmente uma tensão das imagens condensadas, vê-se como as experiências de simbolismo realizadas em diferentes graus do dinamismo imaginário podem ser instrutivas, explicativas. Com o teatro, o símbolo recebe sua máxima extensão. Marca toda uma vida. Mostra que a vida completa o símbolo de um ser. Resume um destino. Ele é verdadeiramente •'destinai", segundo a expressão baudelairiana. "Porque o teatro, arte hierática, diz Victor-Emile Michelet, deve fazer correr ern seus flanços a vida aparente e a vida misteriosa dos seres." Marcar toda uma vida por um símbolo maiori inscrever na obra teatral uma legenda que unifica aparências, uma legenda que apaga as pobres contingências da vida, tal foi o trabalho obstinado desses pacientes sonhadores. II Mas, ao lado desse símbolo maior que confere uma linha reta ao destino, ao lado desse brasão inicial no qual as vontades de um homem vêm encontrar a coragem da coerência, Victor-Emile Michelet esteve incessantemente à procura do símbolo cotidiano, do símbolo que é o pão cotidiano dos verdadeiros poetas. Pensa então o objeto em profundeza; no objeto, o símbolo, mais do que a forma, mostra o ser do mundo. Os símbolos servem de signos para a matéria, são eles que fazem com que a matéria exista na arquitetura de seus signos. E foi assim que o poeta permaneceu, toda a sua vida, atraído pelos livros de alquimia. Seu proselitismo não cessou jamais. Ele próprio cita uma carta na qual Mallariné, esse poeta obscuro de sonhos claros, escreve: "0 ocultismo é o comentário dos signos puros, ao qual toda literatura obedece, jato imediato do espírito." E o grande poeta assina sua carta: "Vosso mui persuadido. Stéphane Mallarmé". Nessa via o iniciador foi Stanislas de Guaita. Desde as primeiras páginas de Companheiros da Hierofania, Michelet nos oferece um rápido esboço do que foi, com de Guaita, o neoclassicismo do ocultismo, a paixão de reivindicar os

apesar da sobrecarga das leituras. Mesmo quando revive os diferentes mitos das pedras preciosas. Uma mulher sente-se olhada pelo olho doce da esmeralda. 0 livro a ser feito oprime o admirável texto mágico."* Assim. Stanilas de Guaita. numa espécie de transcendência em direção ao passado. assim colocado no terreno do ocultismo. sente-se que está sob o domínio de uma vontade que solicita sua força para uma espécie de ocultismo do imediato. deveria conduzi-lo à alquimia. a química. ê a ambivalência. não era senão o poeta de A Musa Negra. Direta é sua reação de devaneio. o instinto das pedrarias. *'A vida jovem de Stanisla. os livros. diz ele na sexta conversação sobre O Amor e a Magia. oferecem-se para aprofundar a cultura imanente. o poeta se refere ao caráter rápido das intuiçÕes da mulher. deviam se comprazer em contemplar com curiosidade as florações venenosas da natureza e do homem : ele havia estudado toxicologia antes da magia. foi imediatamente trabalhar no laboratório de Sainte-Claire Deville : "Como a maior parte dos alquimistas modernos. entre uma lâmpada e livros admiráveis/' Victor-Emile Michelet não tem essa paciência. O poeta quer atualizar poeticamente a alquimia tradicional.-E. como tudo que brilha. nos diz Michelet. apesar das conversações com os Companheiros da Hierofania. As mulheres têm. Sente-se que ele tem pressa em utilizar poeticamente o oculto. é para a mulher um princípio de visões." III Uma das características do símbolo. Parece que seus olhos. Antes mesmo de a . os livros do tempo antigo. A pedra que brilha. MICHELET 135 conhecimentos alquímicos nos próprios tempos de ciência ascendente. ciência imemoravelmente doutrinai.V. série de constatações variáveis. Por exemplo. que ao sair do liceu de Nancy.* de Guaita passava-se à noite. únicos traços saturninos de seu semblante solar. As pedras centralizam tentações : *40s turbilhões da astralita fazem rolar eflúvios sexuais de irresistível veemência.

Todos os objetos. o poeta quer pintar "'um de seus sonhos maus". As pedras se vingam. parece que o simbolismo de Stanislas de Guaita e de Victor-Emile Michelet víveu o maniqueísmo do devaneio. desde que se libere seu sentido simbólico. Victor-Emile Michelet foi dos que acreditaram na realidade da vida poética. provêm das mesmas profundidades. para a amada que é "a própria pureza". Basta que uma virtude seja intensa para que revele um abismo. encontn ódio é apenas a rebelião do amor-' . Freqüentemente — o livro de Michelet As Portas de Bronze oferece numerosos testemunhos — o devaneio está no limite da tentação e da pureza. A história de tal esforço devia ser escrita. No prólogo de Sardanapalo. Sob o olhar do poeta. provando. que a poesia é uma vida. Em 1900. desde que se conceda a cada coisa sua profundeza. as potências simbólicas. uma vida essencial. qualquer coisa para se tornar ura símbolo deve entrar no drama do bem e do mal. como a mulher. Como se vê. Tornam-se espelhos aumentadores da sensibilidade! Nada mais no universo é indiferente. os poderes do ocultismo e as potências poéticas emanam da mesma fonte. por seus múltiplos esforços. Compreende-se a profundidade desta fórmula que Victor-Emile Michelet empregava para reunir as aparências singulares de um homem à sua verdade interior: '"Uma personalidade é a sonoridade própria de uma pessoa. da desatenção à sua virtude simbólica. nos Contos sobre-humanos (p." 2. Nas páginas do livro que nos oferece Ríchard Knowles compreende-se que a poesia pode nos fazer ouvir o eco mais profundo da pessoa humana. Na poesia de Victor-Emile Michelet há lírios de tenebrosa brancura. numa área indecisa onde o demoníaco faz oscilar o divino.136 O DIREITO DE SO!\HAR psicanálise destacar esse tema da ambivalência''. da infidelidade. A pedra é um intermediário da paixão. 87). tornam-se signos de um intenso drama.

GERME E RAZÃO NA POESIA DE PAUL ELUARD * .

Pois toda vida quer luz. enriquecer a colheita produzida pela vontade e pela razão dos homens. de imediato. Bem antes de ter escrito o Phénix — essa palingenesia do fogo — Paul Eluard havia prometizado3 todas as suas imagens. E na terra os germes — modelos dos homens — já sabem que seu papel é expor a espiga à luz do dia. enfim. que vençam um caos. Enfim.za. porque Les mots coincés dans un enfer2 são devolvidas às forças da exuberância poética. o germe quer a razão. todo ser quer ver com clare. Quanta alegria. A todas as forças da natureza.138 O DIREITO DE SONHAR diata que passa de um homem para outro quando a atmosfera inter-humana é purificada pela sadia. As flores já são pirilampos. havia colocado uma centelha criadora no centro de todos os seus poemas. quanta potência de alegria : ter razão no coração das palavras. Le germe du blé noir qui fixe le soleil'" é a dialética da vida primitiva e da claridade conquistada. voam acima dos campos : Les champs roses verts et jaunes sont des insectes éclatants*. porque as palavras são devolvidas à sua chama primeira. Voir clair dans Voeil droit des hiboux Voir clair dans les gouttes de houx Dans le terrier fourré d'obscurité fondante Voir clair dans Ia main des taupes Dans Vaile étendue três haute . pela vigorosa simplicidade. que encarem. o sol. o poeta aconselha que saiam da terra. à simpatia da reta imaginação.

clarividentes. no sentido de um neotransformismo que trabalha todo o planeta. A linha . o mundo não é mais tão hostil desde quando o poeta devolveu ao homem a consciência de sua valentia. Poder-se-ia analisar esse poema. Eis justamente o ser que enxerga claro o bastante para ser um germe criador de domínio de si e de domínio do mundo : Voir clair dans le chant des crapauds Dans le désordre des insectes Dans Ia chaleur réglée et purê Dans le vent dur du vieil hiver Dans un monde mort et vivant7. vocês os encontrarão no poema: A Véchelle de Vhommew. nos remete à consciência de que o homem nasceu. O mundo não é mais tão opaco desde que o poeta o olhou. como tantos outros de Eluard. o mundo não é mais tão pesado desde quando o poeta lhe deu mobilidade. Mas por este olhar de chama.A POESIA DE PAUL EUJARD 139 Dans le gui des philosophes Dans le tout cela des savants1'. para nos dar a coragem de fixar o sol. no sentido da vida ascendente. Que totalização de olhares claros. E o poema desfralda mil lições para nos ensinar a olhar. o mundo não está mais tão acorrentado desde quando o poeta leu a liberdade humana nos campos. incessantemente. Assim o poeta reforça em nós o sujeito que olha. Todos esses olhares dominadores. A poesia. que entende o mundo ao olhá-lo de frente. da natureza ao homem. ele também. aclaradores há nos poemas de Eluard! Vontade de ver e vontade de fazer ver. transforma o mundo. o poeta. eis a ação direta do poeta. nos bosques e nos pomares.

Criar uma imagem. Mas as forças do futuro são forças conspirantes. Paul Eluard disse que o poeta é aquele que inspira. o poeta nos ajuda a descobrir forças destinais. não nos é transmitida como uma generalidade filosófica. Esta tripla força de simpatia. um fogo racional poe-se em ação por toda sua vida. Sim. \ IV da T. Desse modo. vê o futuro imediato na beleza das imagens obscuras. E aqui está um pouco do destino dos homens que o poeta vem nos revelar. O olhar que recebe a claridade eluardiana consuma um passado inútil. para empregar uma palavra cara a Baudelaire. é doravante objeto novo para um olhar novo. Coloque-se no coração do homem um germe de felicidade. Apreendeu o dinamismo da claridade conquistada. é preciso receber a inspiração humanizante de Eluard. este que abre o futuro com uma imagem bela. é preciso amar tanto as coisas quanto a vida e os homens. uma única centelha de esperança. da luz humanizada. o poeta nos trouxe precisamente provas poéticas. na platitude e na monotonia do egoísmo. na energia íntima de um verso : 9. Poder-se-á dizer que é um destino bem pequeno. " O s olhos ferieis -Dar a ver — Ver". transmite-nos a dinâmica do despertar. Aquilo que era mal visto. Mas dessa ascensão. reconfortante. e imediatamente um fogo novo. mas o benefício continua : ao nos abrir uma via de inspiração. no marasmo da indiferença. aquilo que estava perdido na preguiçosa familiaridade. Para ler Eluard.140 O DIREITO DE SOftHAR dos seres é sem dúvida bem designada pelas potências que conquistam a visão.) . Não conheço em toda a obra de Paul Eluard um único verso que poderia deixar o leitor na turfeira do desespero. como uma lição de moral geral. porém. É dada no detalhe de ura poema. ao meditar um poema eluardiano. Assim. feliz. ficamos conhecendo o poder de neotransformação da imaginação. O poeta que escreveu Les yeux fertiles — Donner à voir — Voir'* condensou. as forças da visão. um fogo dirigido. é realmente dar a ver. era numerosos poemas.

fina. Ela niarca assim os dois renascimentos: o renascimento cotidiano para além do subterrâneo da noite : Gloire le souterrain est deve nu . Os poemas de Eluard são diagramas de confiança. dando a essa síntese a forte união da resina e do vinho. a fênix se inflama.sommet11 .l POESIA DE PAUL EUHRD I41 Avec le feu d'une chanson sans fausse note '". E Paul Eluard.11 Quando se é sensível à indução psíquica de despertar.w Quando tudo está pronto para o holocausto. Aqui também recebemos o benefício de uma condensação de forças excepcionais. que desemboca numa coragem. abrasa-se por inteiro até se tornar um punhado de cinzas. rejuvenescendo a síntese dos aromatas. Um belo verso é imediatamente um princípio comburente. a força primaveril e a sabedoria da noite. de renovação — de juventude e de juvença. uma direção reta. de acordar — de nascimento. Num só dia vive a primavera e o outono. como um poeta. A história das religiões deixou-nos mil lendas do pássaro que prepara sua fogueira empilhando plantas aromáticas e gloriosas. A fênix de uma lenda tem 365 penas. razoável. Num único dia resplandece de aurora e enterra-se na noite. mito reduzido às suas vitaminas psíquicas essenciais. uma via de iluminação. mito rejuvenescido. um eixo de felicidade. não se fica surpreso cora a potência verdadeira dos poemas reunidos sob o signo da Fênix. escreve : 11 y a de tout dans notre búcher Des pommes de pin des sarmento Mais aussi des fleurs plus fortes que Veau. Cada poema da coletânea Phénix é mito condensado. com seu próprio ardor. os benjoins e os louros. modelos de dinamizaçao psíquica : Le repôs ébloui remplaçait Ia fatigue.

os versos de Eluard são sínteses onde se sustentam a novidade e a solidez. evidentemente. forte em sua sabedoria. como o pássaro legendário. seu poema. Deposita em seu germe a sabedoria de uma longa vida. e que é cada ano marcada por um livro. de transmitir-lhes a vida da inteligência e do coração.14 A fénix das 365 penas é na verdade o pássaro do gênio eluardiano. Le couloir sans réveil ['impasse et Ia fatigue Se sont mis à briller (Vun feu battant des mains Léternité s'esf dépliée?{> Os poemas de Eluard. a dialética da vida e da morte. Está vivo.142 O DIREITO DE SOftHAK e o renascimento do sol que expressa a absoluta verdade da primavera : Notre printemps est un printemps qui a raison. Ele vai renascer. Eis a fênix mãe de si-mesma. Está cheia de razão em seu germe. a cada dia. colocando o seu além em sua própria obra. eis Paul Eluard. O mito da fênix é o mito do renascimento progressivo. para todos. no sentido da vida que atravessa os infortúnios e os dissabores. No anoitecer da vida. Em seu livro assim como na lenda Toul a Ia couleur de Vaurorei'' Está vivo para vocês. Sim. de que recomeça com forças jovens. a morte e as derrotas. numa imagem que chega exatamente a tempo de acordá-los. dialética majorada. Ilumina toda a mesa onde acabamos de abrir o livro. o símbolo de uma vida que tem. segura de sua vida em sua própria morte. Retorna no livro entreaberto. 0 fixo e o móvel . a vida que aumenta pelo único fato de que recomeça. a fênix é verdadeiramente jovem em sua sabedoria. confiando o seu renovar à humanidade de sua obra. no sentido da vida amplificante. purificada pelo fogo. de reanimá-los.

. No absoluto de sua simplicidade as imagens encontram o meio de ser ao mesmo tempo belas e verdadeiras. Os germes e as razoes cooperam. Por isso é que a poesia de Paul Eluard permanecerá sempre um humanismo em ato. uma constante potência da renovação humana.A POESIA DE PAUL ELU ARI) 143 aí não mais se contradizem.

Devemos primeiramente compreender que a obra de Paulhan ultrapassa o quadro de uma crítica da crítica. da linguagem à qual se atribui um valor literário. à mais bela das vidas. Mesmo falando. os valores espontâneos e os valores cultivados. da linguagem vigiada. falada para melhor dizer. o ser falado. da linguagem retificada. a preocupação com um Valor. que devemos portanto exprimir por uma tautologia : a palavra é um valor falado. como nossos escritos. falada para tudo dizer. com um valor direto que só pertence a ela. Jean Paulhan vem obrigar a crítica literária a um exame de consciência que deve preparar uma filosofia da linguagem escrita.UMA PSICOLOGIA DA LINGUAGEM LITERÁRIA : JEAN PAULHAN* As Flores de Tarbes de Jean Paulhan apresentam um problema negligenciado até agora pelos psicólogos que têm estudado a linguagem. A literatura — que será necessário um dia resgatar de um injusto desprezo — está ligada à nossa própria vida. ela valoriza o ser que fala. falada para nada dizer. É o problema da linguagem depurada. A crítica literária que "valora" as obras jamais expôs abertamente seu sistema de valores literários. . à vida falada. Sim. nossa fala deve ter. Ela nos convida a classificar melhor os valores de explicação e os valores de expressão. Essa valorização não havia ainda encontrado seu filósofo. lemos necessidade de uma literatura.

devidamente controlada por professores e críticos. Podam a vida literária em seu germe. aos nossos olhos. de algum modo. escapa a tais pretensões. Ela não faz da literatura uma aula sempiterna de retórica. Há até mesmo filósofos que definem o valor como uma essência de apreensão imediata. por seus julgamentos de valor a priori. sublimados. Os mentores. de um problema que toca o próprio fundo da cultura. enfim. quando se fala de valores. todos se acreditam no direito de julgar. nas belas palavras. no absoluto. um professor que julga tudo. claros. mas o próprio princípio da cultura. o crítico literário se atribui a função de manter as interdições retoriqueiras. de uma língua primeira que devolveria à vegetação do falar a seiva de suas profundas raízes? Trata-se dessa língua viva que se forma — que poderia formar-se se os Terrores estivessem desarmados — numa semântica enriquecida pela estranha floração das novas psicologias. subconscientes. Desde as primeiras páginas de seu livro. Mas que Língua? Trata-se verdadeiramente de uma metalogia. a um íntimo Terror que coagula a tinta de todo aprendiz de escritor. dialetizados. idéias e imagens. em cada jornal. Proibindo "as flores". todos se crêem mestres. O valor literário. nas palavras felizes e fortes. um professor inamovível. Ele perturba a vida literária em sua própria origem. Estabelece a censura. ? Não. esmagam as tentativas de cultura. desvelar todo o "espectro" dos valores inconscientes. . . Ora. instituindo em cada revista. A linguagem escrita. em nome da Língua. uma censura ex- . interessar aos filósofos que compreenderam que a linguagem não é apenas o vínculo da cultura.JKA!\ PAVÍMAiS "143 Trata-se. portanto. Jean Paulhan coloca a crítica literária diante de sua responsabilidade. dessas psicologias que poderiam. em sua espontaneidade. impedem qualquer floração. os críticos. que deve. aqueles que Paulhan denomina os Terrores. mas sim. dessa forma. simulados. submetida a uma espécie de censura que está. Cristaliza as funções de vigilância. não de um problema secundário. menos que qualquer outro. psicologia e moral? Esse '"professor" decide sem apelação. é. ligada à caneta.

ele o entrava. um Terror mutila sempre algo na imaginação verbal. outro diz natural. Sabia-se que gosto e cores não se discutem. Mas abre o processo da Crítica com tanta nitidez. Mas nenhum psicólogo havia ainda apresentado um dossiê tão preciso das oposições psicológicas no julgamento dos valores literários.14fi O DIREITO DE SONHAR terior. humano. A respeito do mesmo romance. diante de um personagem real: trata-se de julgar um personagem expresso. Nem mesmo os adjetivos mais específicos encontram unanimidade : quando um diz balzaquiano. Sabia-se. Vejamos primeiro provas do caráter contraditório dos julgamentos literários. Quando um diz seco. os mestres da crítica intercruzam suas contradições. 0 que é bem é imediatamente vivo. Podese ter certeza de que um Professor de retórica. no próprio nível da expressão íntima. mesmo quando alguém se arroga o direito de julgá-los. verdadeiro . 0 Terror é — no sentido bergsoniano do termo — o que materializa a expressão. que o que agrada a uns desagrada a outros. Jean Paulhan talvez não aceitasse tão dura condenação. Que se compreenda bem a extensão da discórdia : notemos que a tarefa da crítica não é fazer obra psicológica diante do enigma de um semblante real. sem dúvida. Ou os adjetivos laudatórios se acumulam. que é. Longe de ajudar o esforço inaudito de criação verbal. outro diz terno. ou então os adjetivos reprobatórios se aglomeram. que não tem absolutamente nada de tácito. a propósito do mesmo aspecto. outro diz não balzaquiano. apenas a soma de suas expressões. onde se poderia encontrar o centro psicológico do Terror literário1? Esse centro não é outra coisa senão o pobre diálogo polêmico da boa nota e da nota ruim. traz provas tão convincentes. Quando um. Nessas condições. do mesmo personagem. opondo obstáculo ao ímpeto de expressão. afinal. diz monstruoso. que não é mais possível absolver os funcionários da vigilância que exercem sua arbitrária ditadura na Cidade literária. A crítica literária joga com adjetivos destituídos de substância. de que forma aqueles cuja profissão é julgar podem se contradizer com tanta precisão? Diante de tal disparate de julgamentos.

Fontanes e Planche atrasam Lamartine." No esmiuçamento dos julgamentos arbitrários. que há em nossos dias duas literaturas : a má que é propriamente ilegível (é muito lida) e a boa que não se lê. com freqüência. Quando Taine quer impor um romancista. i. um poeta. por sua vida.. Mas. o que Saint-Beuve escreve sobre Balzac e Baudelaire.//. Victor Hugo. ocorre certa recusa de qualquer explicação e Jean Paulhan lembra que "o senhor Pierre Audiat notava recentemente que o? críticos sérios [entre os . silenciam a respeito de Cros. que a palavra inefável é uma palavra oca. sobre Verlaine ou Mallarmé.'V PAULIIA. por seu meio — ou mesmo por seus leitores. nem é preciso dizer. na verdade. A filosofia da leitura deve. após ter tentado explicar as obras pelo homem que as escreve. Anatole France. paradoxo que Paulhan exprime c:om deliciosa finura : "'Cada um sabe. sem dúvida: é o século em que todo bom crítico desconhece escritores de seu tempo. sem se envergonhar. é Hector Malot. e Nisard. Lasserre. como se o escritor fosse uma espécie de concreção dos interesses de leitura —. sobre Proust e Claudel. são as imagens desagradáveis que são úteis a uma investigação psicológica exata. sobre Stendhal e Flaubert: Lemaitre. Muitos críticos ficariam incomodados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo é a mais superficial de todas. Brunetière. "Já se denominou outrora o século XIX o século da crítica. sobre Nerval e Zola." A crítica literária ajuda a resolver esse paradoxo? Não parece.* HT e é exatamente o contrário para o medíocre. Os críticos crêem chegar à crítica discursiva quando. Não se pode ler. é Fréderic Plessis. Lautréamont. não se sabe mesmo onde encontrar o princípio de explicação. elas manifestaram a coragem de exprimir-se e. resolver o paradoxo do escritor e do leitor cultos. Faguet. Por antífrase. aliás. estabeleceram infindáveis sinonímias de uma valoração simplista. diz ele. Objetar-se-á que as obras são freqüentemente escritas segundo os mesmos princípios. que a palavra misterioso é um epíteto claro como o vazio. Villiers. Seus julgamentos são o acidente de seus humores. pelo menos. Rimbaud. Todos.

U lvo sra e t o u a a e h d i d ç o p í u c que m ir e i n ã m p r l o e n u ã s q i a 2 pmsea:rutn al. d y r s r m i a a iiiaõs t a s e t m n e e e . Mas " o s s ats ltrra i a e r s e srvr n s a re ieáis s o fia d r c s s " Semearam t b s s b e o v c b l r o ã ets e e u a " . p r a t . d. C r a e t . na e p e s o ltrra — s p r n o a ltrtr • x r s ã ieái eaad ieaua lteaua d ltrtr l t e a u a s . q e d a t r a lio d v nuã. R r s s o u g m n o s e c a m n e t m c sáio a o ã o cíio q e t n a u n v etl.e. q e a ltrtr é uma d s n c s i a e iae u ieaua a eesdds p i e r s d s cvlzçe a u i . P a i a aar rs ouã u áia rtcm um j l a e t e s n i l e t a ô i o e ettc. p r ieaua e a t v d d ieái e i e e s r o a a is. a a v la como e a p e a a e n s o d a . m oss i s u o o i a x p e s o a e t d rv r o s c l sd e p e s on oa t n r s ã .nendaeies lrgssea pednatmogeiermpe.!8 4 O DRIO D S N A IET E O H R q a s ee s i c u ] r n n i r m h m i o a j l a r m n ui l e n l i e u c a a á u t ugr o a c s ou poemas \ e Não é j s a e t p r n o se t n a uma e p i a ã utmne o ã etr xlcço v r a e r m n e a t n m .am daeitãtiond esrr dnpopan ) i g a u g r n l " selleé. eesro r m i a mente. s b e e d . f i o u o u o o etr e e ra eeurs uma i d ç o v r a q e p s u m i a c r c i fta-e n u ã ebl u o s i u t s aatrsia d i d ç o e e r m g é i a e t e d i c r u t s eítcs a n u ã l t o a n t c n r o s i c i o .g. I rul' xqa l e a tr ai nis i .S r a so e o a o d n ç o u a r o r ieaua e i n c s á i c m r e d r que a l n u g m ecia é uma ai eesro o p e n e i g a e srt tv d d autônoma.e á s m r t m r c n e i e t d ltrtr p s a a p r a a e p e o a o h c m n o a ieaua a s d . E os cíio p e t m f e ü n e e t m i a e ç o à rtcs r s a r q e t m n e a s t n ã p l v a que à f a e — à l c ç o do q e à p g n . sra p e i o m e i a i h v l ç o ei r c s . d r uma lço s b e a l b r a e d s l t a .r v g rac n e a ã q ep i as b ealtrtr. a u or o a u á i .etap ir ê es b e. p s a d p p l d cíio a p p l d c n e Onde o t n o a s r o a e e rtc o a e o e t . e c n r r o e e e t s d uma i a i a ã d c n e n c m nota s l m n o e mgnço oet o a po d s lta? — Bem e t n i o é n c s á i . s di a t z i i em ib . m g n .caee(que)de—snoarvilna dAErrr1uvêadeoaoldatl)oreivcatpuqsauoeo. ssia a f r a d e o u ã e a ã .e à s a s rtcs u e t m m o o sio u m t n o s u i d ç o I a i o com e e t . ç m r m eo e s x . 0 T r o d v r a itrtr1 a ieaua i t r t r n 2 e r r e e i . p i . p i e r a ers n e d d . q e cnitra em e p i a a e d d i a e t u ô o a u ossii xlcr ltrtr p l a i i a e ltrra ? S r a n c s á i . o s u a áis éuo e x r s ã ã u ô o ma. s b e a a iã o r i e d d a e r s o r s m l m n i a d e c e e bem. vze(súu(n adc a d eo l qgo pea e. s m d v d o s uctr s o ç s e v l ç o m ç o e ú i a alguma. Longe de i p d r o c m n o à e o u ã .lioi TrddõTêdeax riuãe dte Éo e vliair—accvn-eNiqàaNópsa. a a t n m a d e ir l r p r .

com a mesma propriedade. '"é suficiente''. Pode ser psicologicamente reinventado. "Até concordo que as fórmulas muito repetidas dêem." E a psicologia do clichê observada melhor conduz Paulhan justamente a este julgamento : "'Essa espécie singular de frase parece feita. de se abrirem espontaneamente em provérbios. E sabe-se." Talvez seja necessário também proteger a linguagem contra os críticos bergsonianos. de tanta banalidade e (dirá ele) de verbalismo. os 'você se dá conta*. parece que um peso atinge os centros de mobilidades vitais. a impressão de uma frase que se repete ao Deus dará.ÍKAJ\' PAULHAW 149 revelar original. que acontece aos corações mais puros e sinceros e aos menos cuidadosos com as palavras. Segundo Bergson. Jean Paulhan mostra que o clichê em si mesmo não merece todas as críticas que lhe são dirigidas.. de forma absoluta. E quando um clichê " arrasta consigo o pensamento — um pensamento vergonhosamente resignado". é necessário se defender de um julgamento geral. Mas quem as pronuncia de maneira oposta à habitual descobre com alegria as mil e uma aplicações engenhosas a que se prestam. 'até logo e obrigado". Haveria necessidade de subterfúgio e sutileza para escapar à prisão de palavras. Chave enferrujada que abre um domínio feérico. . Contudo. afinal. Pode também introduzir um pensamento profundo. uma nova riqueza expressiva. para desmentir tudo o que se imagina a seu respeito — como se os críticos falassem do verbalismo a propósito das únicas frases que nos fazem esquecer. a linguagem não é adequada a exprimir a vida interior. por outro lado. 0 clichê pode ser necessário e se revelar como termo indispensável. qüe são as frases e palavras mais apropriadas a nos dar o sentimento da pureza. As vezes. Como é possível esquecer dessa forma todo o caráter alado da fala. a quem as ouve sem benevolência. da inocência. toda a exuberância vital que é pro- . o lugar comum é o centro de convergência onde vem se formar um sentido novo. . As cartas de amor são exemplo : infinitamente ricas e dotadas de sentido excepcional para quem as lê ou as escreve — porém enigmáticas para um estranho. locuções banais e lugares comuns.

se aí reconheço parte de suas obras.) 1 ' Sim. de abandonos. custa-me ver o cuidado que confessam ter. descobre que a perspectiva verbal interna é mais longínqua que qualquer pensamento. Jean Paulhan objeta com razão: " Hesito em reconhecer aqui Rimbaud. a devoção à linguagem. Um pensamento se reveste então de literatura. tem-se certeza de encontrar um sistema filosófico. Baudelaire ou Mallarmé. para compreender. que acumula clichês e fórmulas. Não se tem o direito de avaliá-lo referindo-se àquele que copia." E quando Bergson escreve: "'Sob as alegrias e tristezas que a rigor podem ser traduzidas em palavras. o rejuvenescem. que critica. como ele o dizia. Ora. aliás. escrever é refletir sobre as palavras. pois quem sabe mimar as palavras. Como seria pobre esse pensamento sem essa expressão literária renovada! Como ele vive. ao contrário. que a linguagem nos revela a nós mesmos (citado por Jean Paulhan). mas apropriada a reduzi-las a um amontoado de covardias. Ouve-se mais nas palavras do que se vê nas coisas. mimar uma palavra. Por conseguinte. é ouvir as palavras com todas as suas ressonâncias. elas o despertam. o animam. Empreende a determinação de uma Reto- . o ser escrevente é o mais original que existe. a uma crítica da crítica. certos ritmos de vida e de respiração que são mais interiores ao homem que seus sentimentos mais interiores". o menos passivo dos pensadores. (o poeta) se apodera de alguma coisa que nada tem em comum com a palavra.130 O DIREITO OE SONHAR piciada por uma expressão bem dinamizada? Quando uma multidão de palavras turbilhona ao redor de um pensamento. Paulhan sobre a doutrina bergsoniana da linguagem: "Absolutamente não vejo doutrina aparentemente mais estranha ou mais hostil às Letras. nos poemas e também nos livros desses escritores bem falantes. (Ou antes. o religioso respeito à palavra. mobilizados incessantemente pela dinâmica da imaginação! E como compreendemos e como fazemos nosso o julgamento de J. um Rilke. O livro de Jean Paulhan não se limita. que repete. Basta ler um poeta verdadeiro. que jamais se embaraçam. Meditando sobre uma palavra. A língua é mais rica que qualquer intuição.

o livro é eficaz pelo detalhe de seus argumentos. 0 dever do crítico é ser um incitador. pode-se apenas oferecer alguns temas gerais de um livro tão rico em julgamentos particulares. dirigir o exame. diretas. antes de Jean Paulhan. .\ PAVLHAM 151 rica que teria. mais lírico. o poema não devem ter medo do teatral. Talvez até seja trair seu valor ao se tirar dele lições de conjunto. forneceria regras ã própria originalidade. do romanesco. sabedoria e mobilidade. vivas. Bastaria para isso que as experiências literárias se multiplicassem e se tornassem precisas. Com efeito. a cada dia.onde poderiam se reconciliar o escritor e seu juiz. que fazem pensar com espantosa rapidez. de maneira tão construtiva. pelos conflitos que evoca a cada página. Determina uma espécie de além da crítica. a não ser tornando-se mais teatral.jK-\. do lírico. É escrito em frases curtas. dos "'valores de criticas" que devem reformar uma crítica literária que ainda não havia podido. Num breve resumo. Elas provam precisamente a existência dos "valores de julgamento'". mais romanesco. '"limparia"" os clichês. o romance. contra ela mesma. uma Retórica que. 0 teatro. ao mesmo tempo. Não adquirirão ímpeto a não ser acentuando seu impulso.

s r f n e a o e .d iíi. ea s o e a i i r d d . Mas. a e a d s a v d r io-e o s s rxms psr e u v n a e d r c s r o d v n i s poemas s b a e t s e p i o t d e eua s e a e o . A cia m i m ú a t r a . a q e rse e . um o j t p d sr o p l de uma o osqêca beo o e e óo m d t ç o s b e o u i e s .e g r e d muns oss a s i d s o n m s e m s e d . ie ióoo. a e ie e r z r e e . e q e e o v l r s o . o n r s aetr a a Cada sr d mundo p d n s f r e e . e e e t n e r m n e u s ls ã l s mesmas. C l c u t d o s u sr a e a e s u o h r o o o oo e e p n s m e la. O lvo de u ed o h s r f n i a e ir J c u s B o s é u drama c n t n e e t e ess d i p aqe rse m o s a t n r se o s o d r s J c u s B o s ama v r s b d z r s u p a e d v r ee. q i sr a t s e u h caii m u o t d rmia us e e t m n a lrvd n e d s srs d u i e s . a q e r s e e t u e nco s u c r s a o e humanos. quemu o q JseAe il aro'dr a l av rain a oa. n ã s oss m i slds n o permanecem e c r a a e s u v l m s a s óia ã nerds m es o u e . s b o t a a o a p o u d z s d s r E t o a cia o r ç d . E s a v n a e p i e r . rse itouã P r e p e n e tl m d t ç o s b e o j t s s p r a a m r e d r a e i a ã o r beo e a a d s J c u s B o s t n o . u j c n e xrmem. e t uc m ea i r . P r etr s g r d n o s e t o ee o n v r o a a sa e u o e ã e e a i .e uma " b r u a p r o mundo". uma " n r d ç o ao mundo"."A ORDEM DAS COISAS"* S n a e v r c n o d m pouco: quem s n a m i o ohr e ocra oh ut l v e e t p r e o o h r — quem d s n a e c s i a e t irmne e d la eeh xesvmne bem o q e vê p r e os s n o da p o u d d d . como d z J c u s e o o e o oncr i aqe B o s . Cada o j t p d a s m como e i a ã or n v r o beo o e s i . A cia m i comuns abandonam o t a o g s o d fs oss a s s rps ats a a m l a i a e D r p n e i t i a e t n a . d z m os flsfs t r a . Em c n e ü n i . lgus a cia bem p ó i a . n o A Taiãud eeroeroosotrPusnah riems t d rr Mas * r dama d s év é chMia psm hs dget e p"a ã crdço e op dr a ep" e o o.

E é assim — grande momento do livro! — que Jacques Brosse nos confessa um verdadeiro drama do método. nos campos. *'nossa silhueta. seres olhados intensamente chegam a despertar sonhos específicos. O drama do método não permanece no plano das generalidades." i ORDEM DÁS COISAS" 153 dar às coisas parte de sua própria vida. Desejava ver. Cada espécie diz ostensivamente uma vida que não quer **er . Vista das alturas humanas de onde se acreditava poder reinar sobre o mundo contemplado. Queria ser indiferente. sobretudo quando o objeto é um ser vivo. cada espécie animal torna-se uma forma de monstruosidade da vida. Uma vez mais : ele quer ver e não sonhar. por fragmentos do universo! Desse modo. vê-se surgir a potência — freqüentemente a grotesca onipotência — de uma espécie. . em seu pomar. é que vai ao encontro dos objetos-sonhos. Cada espécie é o testemunho brutal sobre uma outra vida. o pesadelo realizado de uma natureza essencialmente noturna. a tensão torna-se tão grande que lhe parece que as coisas estão contentes por serem vistas. Das coisas para ele. sombra de homem mal desencarnado. Então a simpatia das filosofias fáceis não mais funciona. que desejam ser olhadas. testemunha altaneira de um universo onde o homem é um estrangeiro — e ei-lo que sonha. . Nós o sentiremos em ação diante de cada objeto atentamente olhado. Em pleno dia. . objetos e sonhos duplamente especializados. Mas não é nas "chaves de sonhos" que Jacques Brosse quer se instruir. . integrava-se nesle mundo de comportamento e de percepção animar*1. O homem que se queria excluir "'ardia por entrar em cena'". A dualidade desaparece. disposto a ver tudo — e ei-lo inteiramente tomado por seres especializados. Para além do pitoresco de um indivíduo. Um relevo do ser vem aumentar um ser insignificante. misturava-se a paisagem. Quem sonha com gato não sonhará com cavalo. É toda a espécie que quer provar sua individualidade. nada além de ver. São esses objelos-sonhos que dão significação tão especial a seu livro. Em suas chaves de sonhos os oniromãntieos rapidamente distinguem os sonhos marcados por um animal particular.

seguindo-a em seus detalhes. Quando uma flor aparece em seu livro. Sua cozinha é uma estufa onde prepara os jacintos. sinal de pudor hesitante. Os seres são o que são. se compõem para dar uma harmonia das sensualidades : "Poucas flores têm aspecto mais carnal: nela distinguimos línguas suaves. as ama. tudo se aprofunda. Não esqueçamos que ele é o homem do olhar. Às vezes parece que Jacques Brosse. mas esta carne é protegida por tamanha sutileza. não possui cheiros." Assim. Essa adesão é múltipla e. se sustentara. as páginas que consagra ao "nascimento da íris" dizem muito claramente de sua adesão às potências florais.154 O DIREITO DE SONHAR comparada a outra vida. o olhar penetrante que fazia a glória do observador vai assumir súbita timidez. sofre com esse isolamento das espécies. Por exemplo. E é assim que num masoquismo da contemplação. Não tem de se instruir junto às filosofias científicas ou pseudo-científicas da vida. Jacques Brosse nos força a olhar a ostra ou o hipopótamo. as cultiva. Sabe ajudar a florir nas estações hostis as flores da primavera. para conhecê-los precisamos nos forçar a olhá-los. a monstruosidade mole ou a monstruosidade gorda. grande amigo dos animais e das plantas. ela parece reservada para esses prazeres de pura contemplação que não confessamos facilmente a nós mesmos. a não ser um vago reflexo açucarado que é apenas a sombra de um . se chamam. Mas há objetos que convidam a uma contemplação natural : as flores não são as imagens do grande livro do mundo? Jacques Brosse as conhece. tamanha suscetibilidade. lábios finamente contornados. Mesmo que não convidem o olhar. que tão-somente o olhar já poderia irritá-la e corrompê-la. sob esta pele díáfama discernese a finíssima rede de veiazinhas e de arteríolas onde circula a vida. Os prazeres sensíveis diante da flor se correspondem. curvas lascivas. obtémse uma espécie de miniatura das correspondências baudelairianas. Os perfumes que correspondem à doçura das formas e das cores da íris são perfumes suaves: "A forma da flor é o protótipo do defumador. inteiramente voltado para a atualidade daquilo que vê.

íntima.-1 ORDEM DAS COISAS" I 50 odor. Os objetos da felicidade são redondos. ''No coração do jaspe sangüíneo gira uma chama laranja ao redor de uma brasa vermelha que nunca morre. bem entendido. em suma aquele objeto do mundo que lhe deu outrora a felicidade de sentir. assim. na "ordem das coisas". Ele é redondo. No entanto. que se quer sem doutrina. Não é a simples realização de alguma forma platônica numa geometria das idéias : a bola do pêssego não é jamais uma esfera. Goethe não falava dos *'objetos felizes para o homem"? Para ouvir de um objeto o convite à alegria de viver. releiamos as páginas em que Jacques Brosse medita sobre o mais belo de todos os frutos : o pêssego. o leitor está autorizado a escolher. Mas. não têm história. apalpar. Mas num livro assim. Do museu de belas coisas que lhe são oferecidas pode extrair à vontade um objeto que gostaria de rever. A perfeição vem de suas irregularidades : "0 pêssego é irregular como a carne e.. Algo de humano penetra no reino da pedra. Por que ler textos obscuros quando as verdades minerais são tão nítidas? Por que se instruir pesadamente estudando os antigos lapidários? O devaneio não necessita de tradições : ele é jovem. concreta. 0 valor dessas páginas é o caráter direto."* Ao seguir Jacques Brosse. Abre. Contam-nos tudo sobre sua eternidade. qualquer leitor é encorajado a reunir seu próprio w'lapidário". a participação parece dever ser mais distante. sua planta. As pedras preciosas." Como dizer melhor a recompensa de uma sutil contemplação que írui valores até sua evanescência? Diante dos objetos inanimados. a redondez do pêssego é uma redondez plena. tocar. como ela. é indócil a qualquer síntese geométrica. 0 cristal pode no? ajudar a sonhar. se as temos sobre nossa mesa. Jacques Brosse escreveu uma "introdução à rocha" e uma "inIrodução ao cristal"". uma via à meditação pessoal sobre objetos inumanos. o bom conselho para se ser feliz no mundo das coisas. menos maleável.^ Ele é — talvez um pouco rápido nas imagens que tentam nosso escritor — uma bo- . A felicidade arredonda tudo que penetra. sua pedra. Pode escolher seu animal.

i aiaseumeceiqseeafch(ri Lltrtséobds. ê s g ei i o íbl m i r q e a maça! ao u A r s e t e p ó r o es p q e o fo d s n o da . Ne ep S sea et p cn. P d . o a n u c l n a No c n r et o m i d r d s c r ç s o sr m i u e t ! e t o sá a s u o o a o o .i p a e a u oed c s v " d o nia a q e r s e 4 r z r g d e i i o .16 5 O DRIO D S N A IET E O H R c e h . D s e o iíi d poema. s u s n o d p i e r s n u l d d . a o d r a a aqe rse i rzr t n a ã c m l t d . C n e e s m g n e a q e r s e cecna l o o h c .e rssi à t n a ã d m r reitvl sa e t ç o o e s eitr e t ç o e o d r a maça. s n í m s e t ç o o p e a a e d nco o etao irssíe es t n a ã . o p s e o tra s d um s m o o emno rm. êsges . é o pseos . q e com uma amêndoa iiae a v z g o e l a o e u d p s e o bem m c r d u c u e t p d e v n n r s a e êsg aeaa m imno o e neea u ife. P r u o lvo e u a e o h e r m i a e s a i a e o q e ir p s u et s d ç o o lio é i p l d ^ a a r s e t r s u o s i sa e u ã : etr m e i o c e c n a e s p ó r o d v n i s à d s r ç e d a t r N começo. É n c s á i u t a a s r t n o o s á u o h c a m eo e e s r o l r p s a a t s b t c l s p r i d b c e h a s i ! Q a t a mim. J c u s B o s s d t m p r l x . Tudo et e t d . dp 8 ) o m e eo f ü m o e rd i e e " * c ã á l . nuao o a q e rse e e é . no c n r da flcdd eo á s m eeo e t o eiiae o f r e t do c i e Ah. a m d c . P r J c u s B o s es o p a e consumado. e a s e r g d d mundo. m o a o e r z r s a etr. etr u cia a i a e s d J c u s B o s arset a g . Que n o s e p n e a u l q e ratd o es o h s ã e sat qee u n o p d r lr s u lvo o j t v m n e 0 lio q e aet ã u e e e ir b e i a e t . J c r p i s e a e o s eciõs o u o . T l e i n r .liidqu Eotfre «eáoeeo. a s m u d sm i r sp a e e d liua s i . dza meu p o e s r d flsfa nil sá m u o ii r f s o e iooi. c e c n o u r p i se e u n i e o h ib l c à p g n s e q e J c u s B o s n s c n a s u iíi ó i o s á i a m u a q e r s e o o t e dlo d g l . e m r e . o aq e B o s h v a a r d t d p d r sr o j t v e a a o u s r s e a i c e i a o o e e beio c b u a r s a o p r s u s n o . Mas quem rsse ao p s e o e eit êsg? E q e daéia s b a p l p n g n a s b a c r e s u iltc o e e e u e t . Nada d z s b e es e t a h h s i n e e s a s otl i o r sa s r n a o tldd. d s e d ess a a r a o h c a o eo u n o i t n o sa i a e sp r i m i l n a e t aéa p a e s p e oq e m g n a a r a s e t m n e t o rzr u r m u n sidc J c u sB o s .i2huoR rido" Dmç e prveu rAoocpr d ifd py i GÜURMONT. No si do b l a o dorme o v n n . epeo d a t d s a m s a hsi. u si.

Trer Pre ecia at DEVANEIOS

O ESPAÇO ONÍRICO*

I Em q e e p ç v v m n s o s n o ? Q a o d n u s a o i e oss o h s u l ia mismo d n s a v d n t r a 0 e p ç d n s o s n o e os ia o u n ? sao e os o h é v r a e r m n e um e p ç de r p u o Não p s u , eddiaet sao eos? osi a t s um movimento i c s a t e c n u o S b e t d s ne, nesne o f s ? o r o o ess p o l m s p s u m s p u a l z p r u n o r e c n se r b e a o s í o o c u o q e ã e n o t a o ,a c e a od a s n of a m n o d v d n t r a r m s o hgr i , eã r g e t s e ia o u n . E s s p d ç s d s n o ess f a m n o d e p ç o í i o s e e a o e o h , se r g e t s e s a o n r c n so j s a o o d p i n sq a r sg o é r c sd e p ó s u t p m s e o s o u d o e m t i o o sa ç c a o F z m s a s m d s n o uma a a o i com p ç s o lr. a e o , s i , o o h ntma ea m r a . Perdemos, d s e modo, a p s i i i a e d e t d r ots es osbldd e s u a t d s a f n õ s d fsooi d r p u o Das t a s o m o a s u ç e a iilga o e o s . rnfra ç e oíia r t m s s m n e a e t ç e . E n e t n o õ s nrcs e e o o e t s s a õ s , o n a t , é a t a s o m ç o s o as t a s o m ç e q e f z m do rnfraã, ã rnfraõs u a e e p ç o í i o o l g r mesmo d s m v m n o i a i a o . s a o nrc u a o o i e t s mgnds C m r e d r a o tle m l o ess m v m n o o p e n e í m s avz e h r se o i e t s í t m s d o d l ç e ev g si u e á e s s p d s e o nio, e nuaõs aa nmrvi, e u é s m s d s g a e d s i g i a d a g a d s m r s que, a t r a e i n r itnur s u s r n e a é lend m n e n s conduzem ao c n r da n i e e em s g i a aet, o eto ot eud * TauãideJs céid d iaà sav. d do d a P r u a n s rçt tem à Aa io M t Pa ihd e ord so u oé mrca e e esni a e l o ta i. o q e

160

O DIREITO DE SONHAR

noite do bom sono possui um centro, uma meia-noite psíquica onde germinam virtudes de origem. E é, de início, em direção a esse centro que o espaço onírico se retrai, como é a partir desse centro que, era seguida, o espaço se dilata e se estrutura. Impossibilitado de, num curto artigo, indicar todos os refluxos de um espaço que incessantemente diminui ou cresce, que incessantemente busca o minúsculo e o infinito, notemos, em seu conjunto, a diástole e a sístole do espaço noturno ao redor do centro da noite.

II
Mal entramos no sono e o espaço se amortece e adormece — adormece um pouco antes de nós mesmos, perdendo suas fibras e seus liames, perdendo suas forças de estrutura, suas coerências geométricas. 0 espaço onde vamos viver nossas horas noturnas não possui mais lonjura. É a síntese muito próxima das coisas e de nós mesmos. Ao sonhar com um objeto, entramos nesse objeto como em uma concha. Nosso espaço onírico tem sempre um coeficiente central. Algumas vezes, em nossos sonhos de vôo, acreditamos ir bem alto, mas somos então apenas um pouco de matéria volante. E os céus que escalamos são céus inteiramente interiores — desejos, esperanças, orgulhos. Ficamos demasiadamenle espantados com a extraordinária viagem para fazer dela uma ocasião de espetáculo. Permanecemos o próprio centro de nossa experiência onírica. Se um astro brilha, é aquele que dorme que se estrela: um pequeno brilho sobre a retina adormecida desenha; uma efêmera constelação, evoca a confusa lembrança de uma noite estrelada. Justamente : nosso espaço adormecido torna-se logo a autonomia de nossa retina, na qual uma química minúscula desperta mundos. Assim, o espaço onírico tem por fundo um véu, um véu que se ilumina por si mesmo em raros instantes — em instantes que se tornam mais raros e mais fugidios à medida que a noile penetra mais profundamente nosso ser. Véu de Maia não lançado sobre o mundo, mas

O ESPAÇO OiMRlCO

[6,

lançado sobre nós mesmos pela noite benfazeja, véu de Maia tão grande quanto uma pálpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa pálpebra, que esse véu-limite pertence à noite tanto quanto a nós mesmos! Parece que quem dorme participa de uma vontade de ocultaçao, de uma vontade da noite. É necessário partir daí para compreender o espaço onírico, o espaço feito de essenciais envoltórios, o espaço submetido à geometria e à dinâmica do envolvimento. Então os olhos possuem, deles próprios, uma vontade de dormir, uma vontade pesada, irracional, schopenhaueriana. Se os olhos não participam dessa vontade universal de sono, se os olhos se lembram das claridades do sol e das minuciosas cores das flores, o espaço onírico não conquistou seu centro. Conserva ainda longitudes demais, é o espaço quebrado e turbulento da insõnia. Permanece nele a geometria do dia, uma geometria que, sem dúvida, afrouxa seus laços e que, conseqüentemente, torna-se ridícula, falsa, absurda . Sonhos e pesadelos ficam então tão distantes das verdades da luz quanto da grande sinceridade noturna. Para dormir bem é necessário seguir a vontade de envolvimento, vontade de crisálida, seguir até seu centro, na suavidade das espirais bem enroladas, o movimento envolvente; enfim, o essencial é se tornar curvo, circular — evitando os ângulos e as arestas. Os símbolos da noite são comandados pelas formas ovóides. Todas essas formas oblongas ou redondas são frutos onde germes vêm amadurecer. Se tivéssemos espaço para isso, após o relaxamento dos olhos descreveríamos aqui o relaxamento das mãos que, também elas, recusam os objetos. E quando nos lembrarmos de que toda a dinâmica específica do ser humano é digital. será necessário convir que o espaço onírico se solta quando o nó dos dedos se desata. Mas já dissemos o bastante, num rápido esboço, para indicar a primeira das duas direções noturnas. Um espaço que perde seus horizontes, que se estreita, que se arredonda, que se envolve, é um espaço confiante na potência de seu ser central. Encerra normalmente os sonhos da segurança

o t pí gr r p i n t n e a e a n i e sq i a e s g m s na s g n a d r ç o da n i e o r f u o q e u s i a o . sscor o t or i l sqem e i uot ds ol p e p a é um f vee t o o de n o .vasas. s u c m s m l m n o a i t r r t ç o s o i o a o . e epra h p c i a e t . n i0 e. i gr m sao ies e p e e i a . o t d e etua s o m s fnaeti. e-o a o a p a m d r E l g r o a . Tem os mesmos s n o nota sao anl o m d r ohs d s u ó g o :s uc r ov v n s m l c d d d sg r e e es r ã s e o p ie a ipiiae o e m s e p c a s r p r d r s com v n a e d r s a r r a f r a saii e a a o e . C.d ipneeteosv de n ã tvtnéem. Como õs r f r d s ieõs e e a a . l n u a e o m s u o t d o q e i c a e se etr. d s e p r ê c a tiet o o g n u s a xeinis e l s ó i a . s n o o c n i e a o como nepeaã e s s l m s e ã s o s d r m s u isat d p o e s d s n cnrlzdr m ntne o r c s o o o o etaiao. e u d ieã ot..s a foa . elx u n sc n u àa r r .p o e s sd a t sd a a h c r 0p l g rtc e ç o r m s a e n e o m n e e ! o e a oa o t c a o d s o t o q a r d d s Uma agl d s n o eld o u r s u t o e o . d v l i o p l n i e í t m e c n e t a a a uma ecpcs e o v d e a ot n i a o c n r d eitni p i i i a o homem.oxêiesr te vfnode5mãotSa oenje. e r l s i o il g r l s a o . ria e o h r s o d a e s tt d l c d . uo u nh sia ohs ã sr a m n a o e . f e h s com p n a d a r s i i a e 0 sr d s e t sias lca o t e gesvdd. mgn íbls a i a sa c n e t a ã devem sr i t r r t d s e f n ã mesmo d ocnrço e nepeao m u ç o e s a cnrlzço p o r s i a E q e e o u e e e t d u etaiaã r g e s v . m u a e e p r i .12 6 O D R I O D SiHR I E T E OVA e do r p u o As i a e s e os s m o o que b l z m es eos.s e jpda o . rxsêca r m t v . Vejamos a o a o p ó r o i s a t d m i . e oo r f n o e e c n r o e p ç c r a f r a o . o o d z uoa II I L b r o d s mundos l n í q o . io e g e s o s o j v n a mãos q a d s f z m a s p ó r a p o e s s ã oes s u n o e a e i rpis r m s a d a ã . a d m n õ s e r l d s v o s rtfcr E l g r d e s i e s e n o a a ã e eiia. m u a d u e p ç a r d n a o es a o a u e p ç com d m n e m sao r e o d d . em s u s n p o u d . O e p ç o í i o p ó i o a e p n e s e ao e i a o s a o n r c r x m o d s soa motuefersvmeumsultssat criãçdeeha u rv n i eALrTrentu*suroaddaoira. udmnas E t ot d vir n s e :ab l eaf b a ag â d l n ã u o a e a c r oa ir. eto osi oçs n v s 0 sr e a p á t c . d r ç e d s j d s e x s d a r s ã . S n a s com uma d m n ã — e a cee u e t d r s oh-e i e s o l rs c .e 1 C. j t s egsd p ieui. Os s n o v o ú c l . Eú du qsoeáee ss p ofrs.c n e v n oa n ao ohsf c a o ea i o r t m n e o s r a d id s lo e h d s s p l a d s mãos p e u ç s s Mas o c n r p s u f r a ams a rgioa.

a função da noite completa que conheceu a dupla e ampla maré. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem. Tal é. que o coloca inteiramente novo no seio de um novo dia. o espaço onírico do alvorecer foi mudado por uma súbita luz íntima. da noite sã que refaz o homem. abre-se de todos os lados. de repente. C om efeito. é preciso apreendê-lo nessa "abertura'1 que é agora a pura possibilidade de todas as formas a serem criadas. um olhar que ama a linha reta e uma mão que fortifica tudo o que é reto. Em sua extrema simplicidade. pelo menos. 0 espaço é então deiscente. . É o dia que desponta a partir do próprio ser que desperta. A imaginação da concentração é substituída por uma vontade de irradiação.O ESPAÇO ONÍRICO 163 de objetos que provocam mais do que convidam. essa é a dupla geometria em que se desdobram os dois devenires contrários do homem noturno.

e e a c r d o e n ta d n v n v d . l e o f r a i m n e a i i a e a itfc ç o A a a p r a r d t r que a o t a p s o toma s a a ã . c "eçat o smg sã o rr ir .a o h ro i u e á e s sclga a t r a m atclr c l e s n m r v i dTamcooeasdtaecfMtmr. r i u a t v m n e p s e-e d s i u a o f c l e t .é NseATr aoaoam sacahaena m s aã à fa uz a 1 cDun as daéon.E t i c e r d á c r elz. P r c que a u e a c r e a et aiiae a e e m s a araia d i e i t . a s m uma snee ismld aimne ácr si. j rmna vr l facie d I ntr. um e g d t o fcl t o t t l t o iuaã.p d p r c rq eav n a ed s m s a a sj b s a e o e a e e u o t d e e a c r r ea a t n e s m l s e que.e p r i u a .A MÁSCARA* "'ti dsed jsuax giae d 1hme Jéas ecnu uq'u rmcs e 'om. h d v r a m n i a d a p i r e s iaa ú i a á i e s s a e r s e m l a sa piooi. íts i g n a de d i c n r r o m i o p ó i o : a d s i u a ã nêu os otáis u t r x m s ismlço e a s m l ç o Porém.rnonvmr e eádrçocomoqea d uuetd . s q e a s m r a v d d s a p ó r a rr e o o a i a e u r s u i i a e u r p i m s a a e e s c n e e f c l e t a h b l d d d msii á c r . c n e ü n e e t . A m s a a é.ad s i u a ã .B s a i . I P r m i q e a m s a a a r s n e ifnt v r e o a s u s á c r s p e e t m niia a i d d . ã i e i t . n o o ã ái.rdez " (J ego) o ht a uh. e a c r d sá o b i o a n i ciã d p i ó o o R p d m n ee c n r uas g r n ad rço o s c l g . s m n e p d r a sr o j t d uma p i o o i lm d a o o e t o e i e beo e sclga i m t d . a p i o o i do sr at i p e o s q e t m n e sclga e q e s m s a a s j fia com f c l d d . és a e ei o *ontri.1 e eoti es ã rnha e a aue" B L A t Ptooi d I ve scae X I A Z C ahlge e a i oil. Sem d v d . c b o ceia ur esa u m s a a p r u r s o C ê s m l r a i a e t a ó trs á c r o m o t .idiopeP sb n e et m ce a rn . ã o a . e m d a o i s m l ç o n r n h i a o a r s d m s a a o sr m s a a o et a a r g d i d s t á a á c r . a i a e t n o t o e u a ç e u s m l n e q e s f c a S o sr m s a a o p d e m ebat u e eh.

costumes. concentrar seu exame sobre a mentalidade ocidental. embora as máscaras sejam objetos como outros objetos. sobre as máscaras monstruosas. não é impressionante que não se possa desenvolver uma psicologia da dissimulação sem se servir do conceito de máscara? A noção de máscara trabalha obscuramente em nosso psiquismo. Ela pouco se instruiria ao multiplicar as observações sobre as inúmeras máscaras. a apreender essa noção em diferentes valores ontológicos. 0 Dr. sobre as máscaras especializadas por mitos. Uma fenomenologia da dissimulação deve. tomamos tacitamente esse rosto por urna máscara. em sua origem. Do rosto à máscara e da máscara ao rosto existe. Traços dessa magia podem ser encontrados no folclore. portanto. Mas todas essas pesquisas dispersariam a atenção do psicólogo que deseja estudar. Toda urna magia da máscara deveria então ser estudada. A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto. Roland Kuhn fez justamente o inventário dos instrumentos de pesquisa que estão reunidos nas pranchas de Rorschach. embora a máscara seja para nós um rosto essencialmente artificial. Como diz Roland Kuhn : "Para ver . a vontade de dissimulação. a partir do momento em que queremos ler em um rosto. Uma fenomenologia da dissimulação deve remontar à raiz da vontade de ser outro que se é. porém. de certo modo. Nesse trajeto é que se poderão distinguir os diversos elementos da vontade de dissimulação. a análise espectral da vontade de dissimulação. cada matiz dessa dissimulação realizando-se em interpretações de máscara dadas às manchas de Rorschach por grande quantidade de pessoas examinadas. Mas.A MÁSCARA 165 objeto de um verdadeiro instinto humano. tradições. embora esses objetos tenham de algum modo caído em desuso. a noção de máscara nos oferece um verdadeiro conjunto de instrumentos para o estudo da dissimulação. Assim refinada. Apresenta em sua obra. um trajeto que a fenomenologia deve necessariamente percorrer. Um exame psicológico atento chega então a nuançar a noção de máscara.

nos desvelam o próprio devir da dissimulação. portanto. A dissimulação é então. É necessário. incessantemente tomadas e retomadas. sempre incoatívas. em suma. A fenomenologia do ser que dissimula. juntar de alguma maneira a máscara inerte e o rosto vivo. no próprio centro de uma verdadeira dialética da simplificação e da multiplicidade. inacabadas. uma conduta intermediária. penetrar numa zona onde os acordos são incessantes. soinente poderá ser determinada em suas nuanças por intermédio das máscaras de algum modo parciais. porque virtuais. Numa escala da virtualidade das máscaras poder-se-ia seguir até onde se engaja a consciência do ser que quer dissimular. Tudo é feito de um só golpe : mascarar-se ou ser desmascarado é uma nítida alternativa lógica sem qualquer valor existencial. Ainda uma vez: a máscara real. uma conduta oscilante entre os dois pólos do oculto e do mostrado. de modo demasiado fácil. em em seu grosseiro êxito de dissimulação. é indício de que ela cria uma máscara. A fenomenologia do ser efetivamente mascarado. o natural do artificial. de algum modo. função que as máscaras reais satisfazem imediatamente.166 O DIREITO DE SOLHAR numa mancha de tinta outra coisa que uma mancha. O rosto . obedece à função fundamental da dissimulação. sabe o valor de uma máscara. a sinceridade da dissimulação. 0 trabalho de Roland Kuhn nos apresenta o rico e bem ordenado museu das máscaras virtuais que são descobertas por inúmeras pessoas nas pranchas do Rorschach. 0 ser sob uma máscara real não se engaja verdadeiramente num processo de dissimulação. mesmo do ser que desejaria alcançar a segurança total da máscara. perde as raízes fenomenülógicas da dissimulação. quer uma máscara. devem intervir forças criadoras. sistematicamente." Se uma pessoa vê uma máscara numa mancha de tinta. Essas máscaras. Pode adormecer nessa negatividade e mesmo perder a consciência de sua vontade de máscara. Não há dissimulação hábil sem ostentação. Permitem ao psiquiatra medir. é então pura negatividade de seu próprio ser. fugidias. inteiramente travestido.

Como não evocar a página em que Edgar Poe expõe seu método para ler o pensamento: "Quando quero saber ate que ponto alguém é circunspecto ou estúpido. Grande proporção das pessoas examinadas extrai das manchas do Rorschach não figuras. Como diz justamente Georges Buraud em seu belo livro As Máscaras: "As máscaras são sonhos fixados"' e. Não existe aí qualquer acaso. A máscara virtual é então um verdadeiro esquema para a análise. não caricaturas. Lera. distante da interpretação dos sonhos.visto nas manchas de tinta deve fornecer os traços decisivos da fisionomia. no interior da máscara. qualquer contingência. e então espero para saber que pensamentos ou que sentimentos nascerão em meu espírito ou em meu coração. Os numerosos protocolos registrados por Roland Kuhn revelam a verdadeira dimensão da interpretação. Partem de fatos positivos. até que ponto é bom ou mau. Essa zona intermediária adquire grande extensão nas interpretações das pranchas do Rorschach. uma "fisionomia intermediária" de que o médico pode facilmente se apropriar para analisar a vontade de dissimular." Parece que a máscara extraída pelo enfermo das pranchas do Rorschach é. correlativamente. qualquer "fantasia". Isso é um fato. mas precisamente máscaras. os pensamentos que querem se esconder sob a máscara. fatos que podem ser classificados. do mesmo modo. Ora. e morrem". como para se assemelhar e corresponder à minha fisionomia. Se o psiquiatra se adaptar à máscara que o paciente extrai da mancha. Interpretar a máscara virtual é penetrar na própria zona em que a ideação e a imagética permutam infindavelmente suas ações. por assim dizer. da caricatura à máscara há uma reviravolta fundamental do psiquismo di- . como deve viver os sonhos do doente. não símbolos. componho meu rosto de acordo com o seu. 0 psiquiatra deve viver a máscara do doente. representam sua comédia ou seu drama. A interpretação das máscaras não está. ou quais são atualmente seus pensamentos. portanto. tão exatamente quanto possível. máscaras fluidas que nascem. ele lera nessa máscara esquemática pensamentos secretos do enfermo. "os sonhos são máscaras fugazes em movimento.

portanto. Indica. Uma caricatura é vista. Ele a reforma para que ela seja verdadeiramente sua máscara. abandonar suas máscaras no decorrer da interpretação. adapta-se mais ainda ao sujeito que é virtual. pessoas que recortam nos jornais ilustrados figuras das quais se servem como máscaras. a máscara é aqui eminentemente ativa. revela uma solicitação a dissimulação. nas interpretações de máscaras. vê-se formular um narcisismo do rosto mentiroso. sem dúvida. não tem o dinamismo das máscaras extraídas do Rorschach pela imaginação. 0 psicólogo não fez gravar máscaras. portanto. A pessoa pode. O sujeito a reforma ao mesmo tempo em que a forma. Essa tomada de consciência é tanto mais vigorosa quanto mais fluente é seu objeto. Deve-se reconhecer. As máscaras formadas pela imaginação no Rorschach são. Uma máscara pode ser usada. uma raiz que determina um ponto de partida fenomenológico. Há. Ao contrário. um narcisismo que contempla suas possibilidades de mentira na superfície desse pequeno charco de negrura que é uma prancha rorschachiana. por mais paradoxal que pareça. Mas nesses casos a inversão fenomenológica possui polaridade muitíssimo fraca. Que nos seja permitido assinalar de passagem a importância de uma fenomenologia do artificial. seguindo-se fielmente a investigação das máscaras descrita por Roland Kuhn. grandes realidades psíquicas. Estamos verdadeiramente diante de virtualidades. Em suma. Sequer fez gravar simulacros de máscaras. maior estabilidade do que em outros fantasmas. No problema do ser que se dissimula vê-se em ação a manutenção de uma consciência de dissimulação. 0 ser que quer o artifício tem necessidade de uma tomada de consciência muito nítida. Mas sua causalidade não reside naturalmente na prancha gravada. Pode substituir essas máscaras submersas nas manchas por uma recordação perdida no . pois. oferece-se como um instrumento de dissimulação. E revela ainda mais sua atividade. Em resumo. é percebida. a raiz das interpretações de máscaras é fenomenologicamente forte. Não é simplesmente percebida — é profundamente "sentida".168 O DIREITO DE SONHAR nâmico. na verdade.

n o a s n l r o p d r d r n v ç o q a d s a r d t sr ã siaa o e e e o a ã u n o e c e i a e p s í e a o d r o f t r com um n v r s o "A m s a a osvl b r a u u o o o ot? ácr. es r v l ç o d p s a o s r s m e ulur sa e e a ã o a s d e á e p e a m t d de uma piaáie l b r a o a P r i s . o s h c . m ern ã rc q a t s c ê p r o exame f n m n l g c . geso o a geso t a ã or u u o Mas. e e c d o m e a e scnls lsia ee é r p s o d a t d exame d c n c ê c a s n a o a o l eot i n e o a osini o h d r . á c r o j d fotr u t r .o sNreadsendadasaeact iieréeenoelarai eévc a aaglstraçç-eete ieecdsamt avgv gsde"tma nsr dfíoors quea z aoesdec. é uma r p e e t ç o de n s o s r d s o f a o Ludwig ersnaã os e ecnid. a m s r eae scnls i e t d r .itesésceleáaatonealaatêtrasrtecte euassaoierdeõsrspnudmspndat. d z R l n Kuhn. E a u á c r o e e eiã ia o a l l q i a i d uma v z o sr q e s o u t . e t d a r s ã é uma a u ç o s b e o f t r . e o ç m s m o c s eaõs e t e a f g r e o r s o se i t g a o a m s a a p r c nr iua ot.u arsod o t o aq ec n e v aa a a o e a ó e a r ot e u r r u o s r a u t r d d da m l a e E e t o o p i u a r . ini osini esnldd. o s o á c r .saics s o ddion deeete i Q um a áco dno cnrc m e r ís c m m -s t so o d bii r a r uma s ns.rciaansetxiranni anedneadrooednteui.o t d u p r c r q e t m n e a nepe t ç e do R r c a h A m s a a n s a u a a a r n a o f aõs o s h c . n e r m s á c r .ónsuio drrs cseocmr o. p r meio do oiae a d d . um r n s i e t . e e s v .ed p s a o "S f r a o u p u oa rlçe l m n a s o a s d . ao eróericeáad. sem c n e e à m s a a d m s a o f t r . ee ebat auet. s m ocdr á c r e a i d uuo e f z r a n a d d s i u a ã u d s i o i r v g v l como ae i d a i s m l ç o m e t n r e o á e .e b a ç sr s m r menos isrtv d que a a a l m r n a eá e p e ntuia o m s a a v n a e q e a a e e f e ü n e e t n s itrrá c r . u s j . ebat c r d p l c l r . B n w n e e c e e et d n a f r u a " d s o f a ç i s a g r s r v sa e s ó m l : A e c n i n a a i e t . io u n o e r a a eoeoóio D q a q e modo. c vsi i a ir s o a f sr e s es c a . é n c s á i u x m n r b e a u t s a e r s eesro c e a à mesma c n l s o : a m s a a é um i s r m n o de hgr ocuã ácr ntuet a r s ã . nã sqita o R r c a h d s n a e u u t m d piaáie cásc.d cncêcan t r l E s c n c ê c ae b b d d e a a osini a u a . o u a s v d d .oxoocntaottésnd sm ep. S r a u m t v iudra e e e u e c l a ei m o i o p r a i m r uma s g n a v d .A MSAA ACR 19 6 p s a o r v r um s m l n e r b g n o um s m l n e masa s d . rompe a t n ã e i t n e e t e a c n i oad e s o xset n r o s c ê c a de si e a c n c ê c a da p r o a i a e de um l d . s a osini m e i a e r c r a õ sn oo e e e p rs ap s i i a e u t r e ot o eodçe ã frc.a eêa vflt és tpei d i .És m r m i o e s v d q ed f n i a D f n i a u o e p e a s fnia o u e e s v . a e e q e a m s a a p d sr a d c s o de uma v d n v . A n a aa fra eud ia eacmno i d q e se e a i e o p o l m de m i a m n i a .

0 mesmo não aconteceria se simplesmente estudássemos máscaras reais. romper a fisionomia condicionada de forma excessivamente correlativa. Sem dúvida.170 O DIREITO DE SONHAR futuro novo. mas de reformar o rosto. A máscara acentua. E se tivéssemos possibilidade de continuar a pesquisa de Roland Kuhn no terreno que nos é um pouco familiar. Não se poderia fazer a psicologia da impassibilidade sem se referir à noção de máscara. vamos colocando curiosas e difíceis vontades de relaxamento. Porque. Mas queremos agora que nosso rosto tenha os artifícios da máscara. vontade não somente de comandar o próprio semblante. de ter doravante um novo rosto. de algum modo. quere- . Todos os rostos descritos pelos romancistas são máscaras. rostos falados. no presente. bem entendido. E cada leitor as ajusta. sobre uma máscara de madeira. de terra. rostos descritos pela palavra. uma vontade de impassibilidade. Resumem nossa decisão de ter uma fisionomia. Nós as apreendemos sobretudo na interpretação. isso seria fácil se trabalhássemos sobre uma máscara material. vontades que desejariam trabalhar músculo por músculo. vontades analíticas. Em seguida. de couro ou marfim. do qual todos os traços se animam naturalmente segundo as peripécias de nossa consciência. podemos jogar indefinidamente com a ambigüidade do rosto e da máscara. seria para o lado da literatura que dirigiríamos nossas investigações. Esse rosto que é o próprio campo de nossa expressão. A impassibilidade é inicialmente um valor de máscara. pelo domínio dos traços de nosso rosto. defonnando-as a seu sabor. São. São máscaras virtuais. Mas as máscaras virtuais colhidas pela imaginação nas pranchas do Rorschach são máscaras psicológicas. à sua própria vontade de possuir uma fisionomia. Quantos tesouros psicológicos dormem esquecidos nos livros! E quantos leitores quase nem prestam atenção à vida dos semblantes descritos nos livros! Todo rosto — e conseqüentemente todas as máscaras virtuais interpretadas — registra o tempo de maneira específica. se soubermos nos beneficiar das análises de Roland Kuhn. embora sendo nosso rosto vivo.

eesdd e eitr p r o o t o . e o ae e p r m n a ap u a i a ed sp n o d p r i af n m n x e i e t r lrldd o o t s e atd e o e o l g c s q e v s m a uma f s o n m n a óio u i a iigooi. hc. o o a i a e t o d z d s à c n i ç o de q e um r s o humano é um m s i o o d se ovcã u ot oac ne combinamedv. p n s a a ó . No f n o um r s o humano é já uma p a c a do R r ud.o d i acp r a o n eo ntus f ii ci i ioiaí . caminham j n o com uma p i o o i l m t d . E es f n m n l g a é n c s a i m n e n a ç d .irstltse dam ios daeãsosda. ã o a t .A MSAA ACR 11 7 mos que sj o campo mesmo de n s o atfco. E i ats o m s uatra a o t d e xs tr a e a p r n s n o n s b s a Temos n c s i a e d i. ot rnh os c a h E t a m s uma m s a a d rso d o t a p s o . d eitr p l s o t o . o v n e — t n a f r a s b l e n s d v n a e d comandar. um c n ea o s s riíis od n a o d nsa v n a e d a r d r sdzr c n e c r e s d e os o t d e g a a . r q e t m n e as p e e s e à f s o o i .sssimta. sa e o e o o i eesraet u n a a Chegamos a uma e p c e de m c o o i d s p t n i s da séi irlga a oêca m s a a q e l b r m n dtle d s fsoois t m d s á c r u a o a o eah a iinma o a a de e p é t m . o as e b a t .snalguciooadncxurlarfniateeêdftieidocralbçnadãeorofiiei onoaoaSnumareaclauódsddalceaenr-tev . safçta. o e e A l naadr lá tat comando de oa s r tgaaaseDuas s m e d vi i á r põem. xeini lbrd c n e e p r e t m n e e s p u a i a e d u mesmo r s o o h c e f i a e t sa l r l d d e m ot.teioemln.e moaicacrsçiettasa dpnl. Nós n s i e o nã u ecbms eehna o a r d t m s f s o o i t s n p ó r o momento e q e ec e i a o iinmsa o r p i m u s q e e o d p r o r r o l n o cruts d uma f n m u c m s e e c r e s o g s icio e eoe n l g a cnttit q a t a s p o l m s d r s o F e o o i osiune u n o o r b e a o o t .sos ocr l e j r ão uma rs t i s o . se o e t d m n c o o d s p o ir oad suo i u i s o rtcls c m n a o p l p i u a r n s m s r u a m l i l ooo o e t d s e o s q i t a o o t o u t p i c d d d sm i sd a á i e s m sr p d m n ec n u i o i a e o e o e nls. d s f s o o i s q e s p r o o à n s a m r s i o a iinma u u e p m s os f s o o i n t r l Mesmo a e p r ê c a menos e a o a a iinma aua. S s g i o a lçe d s a f s o n m n a a i a a q e e e u m s s iõs e s i i g o o i t v d u é o lvo de R l n Kuhn.uasrõd. oôia ut sclga i i a a Um g a d m r t da o r de R l n Kuhn é o de n s rne éio ba oad o clcrd a t d p u a i a ed sp o l m s d n sfzr ooa i n e a l r l d d o r b e a .of ts r í sa emr uér a aa i a m s ita l m o go S g eComemnão. e de c asaáimcomotãsnu da cpi. eui. Abandonamos xsi a a s u r s e xsi e o u r s o e x de uma f n m n l g a n t r l p r c n t u r o e x io e o e o o i a u a a a osri io d uma f n m n l g a d s m l ç o d flo s m l n e e e o e o o i a i u a ã . xrío á c r o ot e u r e s a D z m s e t o q e p r e e o uma s m l a ç . à i t i ã fsoüneet r t n õ s i i n m a n u ç o iig n m n c .

Esse único exemplo colhido em um dos maiores analistas da psique humana nos mostra claramente a necessidade de analisar a vontade de se mascarar. a vontade de vigiar as expressões do rosto. o rosto mais artificiosamente composto se desarticula. uma respiração que se torna presa. " E Balzac acrescenta: "Cada um de nós possui algum plano onde triunfa a alma. Uma página de Balzac traz à luz essa dialética. E aqui a obra de Roland Kuhn .172 O DIREITO DE SONHAR nomia. relatado pelo capitalista : "Quando o banqueiro 0. Eis o ápice da entrevista. uma ruga que se cava intempestivamente. . um nervo que estremece. O banqueiro solicita um empréstimo de meio milhão por vinte e quatro horas. o banqueiro teria fingido melhor. um modo muito significativo de abrir as pálpebras. Por causa disso faltou coesão ao mosaico de sinceridade e mentira. finalmente. Desse modo eu soube que meus quinhentos mil francos estariam comprometidos durante certo t e m p o . uma cartilagem da orelha que fica vermelha. no leve círculo formado por um plano que aí existe. Você expulsa o natural. uma máscara sem valor de dissimulação. num traço mal vigiado. A dissimulação perdeu a unidade essencial. Há necessidade de tanta energia para se adaptar a uma máscara. ele volta a galope. Balzac poe em cena um capitalista e um banqueiro. logo. . um eloqüente tremor na voz. que essa energia falta em algum lugar. . do lado esquerdo apenas. Teria pelo menos preservado em seu semblante essa ambigüidade essencial que une dialeticamente a patologia da vida social e a patologia do ser solitário. Você reprime a sinceridade da expressão." Página espantosa na qual uma pequena região que fica branca e inerte é o testemunho de uma natureza que resiste à dissimulação total. me detalhou os valores. mentia. . ela ressurge num ponto. Se fingisse menos. Então. "prometendo devolvê-los em tais e tais importâncias". Na Patologia da vida social. uma expressiva pressão dos lábios. Havia já tido oportunidade de notar que todas as vezes que 0 . 0 que quereis? 0 Vício não é perfeito. a ponta de seu nariz embranqueceu. esse plano tornava-se branco. . .

É compreensível que a máscara sugira temporalidades especiais. Bem entendido. Esse ser do que teria podido ser permanece como uma nebulosa do ser na filosofia bergsoniana da duração vivida. mas deve sobretudo nos indicar uma teologia da dissimulação. A máscara é então uma concretização do que teria podido ser. do trágico e do cômico. ressaltar todas as riquezas psicológicas da obra de Roland Kuhn. Na realidade. a um duplo potencial ao qual não soubemos conferir o direito de existir. A morte coloca uma máscara sobre o rosto vivo. a máscara que a imaginação extrai da prancha do Rorschach é um corte instantâneo num processo de dissimulação. uma aspiração a ser outro que se é. uma tentação constante de dissimular. Precisamente porque as máscaras se apresentam aqui em fragmentos é que a análise não é mais dominada por sínteses muito facilmente globais : muito rapidamente totalizantes. a máscara é um nó de ambigüidades mais diversas do que as incessantemente reanimadas ambigüidades do fingimento e da sinceridade. Preferimo? . Indo-se aos próprios pólos dessas ambigüidades. Não pudemos. sombra projetada não atrás mas adiante de nosso ser. Oferece uma avenida de ser a nosso duplo. assinalou nos protocolos sobre as interpretações de máscaras as ambigüidades do terror e do riso. o direito que nos concedemos de nos desdobrar. temporaüdades finamente analisadas na obra de Roland Kuhn. A máscara torna-se um centro de condensação no qual as possibilidades do ser encontram coerência. Roland Kuhn. do assustador e do burlesco. A máscara realiza. Um fragmento de máscara extraído do Rorschach nos ensina a reconstituir a máscara inteira. Essa máscara de um momento pode sem dúvida nos revelar um passado. mas que é a própria sombra de nosso ser. A morte é a máscara absoluta. nurn curto prefácio. por exemplo. entregando cedo demais a unidade do diagnóstico. encontramos a dialética da morte e da vida. em suma.t MÁSCARA m se apresenta como o primeiro sistema de análises munido de documentos objetivos. Todo sistema de dissimulação parte de uma dissimulação parcial.

ser que nunca abandona a necessidade de se manifestar? Um grande poeta. As ambivaléncias não são nunca simplesmente justapostas. num fragmento dos Marginalia. um problema da sinceridade da loucura. ele não pensou. . Por analogia. não será preciso ver ainda. da máscara alienada. do rosto que não mais comunica. parece fora de dúvida. somos levados a suspeitar de que o mesmo acontece com a loucura — o que. fonle suprema de sua influência sobre os homens. . por meio de sua dissimulação. de qualquer embriaguez de que se trate. Teve a intuição. Do ser mascarado à máscara há fluxo e refluxo.de uma certa consciência de desdobramento.17-. outrossim. era outras palavras. Existe. É sempre possível perguntar se o ato radical de consciência que engaja toda fenomenologia pode ser descoberto sob a "loucura'". a manutenção — na própria alienação —. aliás. Essa conversão de valores é que age na psicologia do ser mascarado. Ao contrário. dois movimentos que repercutem alternadamente na consciência. que nos seja permitido acrescentar uma simples observação. ura grande pensador. O DIREITO DE SONHAR centralizar todas as nossas observações no problema da dissimulação. graças a seu maravilhoso poder de identificação. coloca a questão. O poeta sentiu que era assim. pode-se indagar se o alienado possui o ser de sua alienação. talvez se esteja diante de um fenômeno do Nada. escreve : "A propósito de Hamlet. Entre seus pólos está sempre em ação uma conversão de valores. No caso extremo do semblante congelado. Edgar Poe.'" Nessa página de Edgar Poe está colocado em plena luz o caráter positivo da loucura. a positividade da dissimulação. Shakespeare soube que é possível observar em certas pessoas extremamente embriagadas. a tendência quase irresistível a fingir um desvario mais completo do que experimentam na realidade. A fenomenologia da máscara nos oferece bosquejos sobre esse desdobramento de um ser que quer parecer o que não é e acaba por se descobrir ao se dissimular. E os exames de Roland Kuhn são tanto mais interes- . essa vontade de ser que não se desprende do homem. no próprio fundo das trevas da alienação. que foi ao fundo do drama do homem.

A MÁSCARA 175 santes quanto essa vontade de dissimulação se revela aqui verdadeiramente à revelia das pessoas examinadas. . na própria zona onde o espírito de finura do psiquiatra deve vencer as sutis defesas do psiquismo examinado. Ainda uma vez : as pranchas do Rorschach são instrumentos delicados e muito adequados para se trabalhar nos confins da consciência e do inconsciente.

aproveitase de uma camada ionizada. Qual o termo que convém a essa palavra mundial? É a logosfera. Falamos todos na logosfera. no «éculo XX. uma espécie de palavra universal : todas as línguas vêm falar. uma camada viva onde existem florestas. Falou-se da estratosfera. 0 conceito é o seguinte : os bergsonianos falaram de uma biosfera. * Tradução de José Américo MoUa Pcssanha . de modo cotidiano. Na psique humana existem naturalmente valores claros. Somos cidadãos da logosfera. a realização integral. verdadeiramente. os próprios homens. Os idealistas falaram de uma noosfera. 0 rádio é. O problema que se coloca a esse respeito não é pura e simplesmente um problema de comunicação.DEVANEIO E RÁDIO* No limiar de um artigo talvez fosse bom criar uma palavra nova. o rádio é encarregado de apresentar o que é a psique humana. ou seja. nas necessidades não apenas de informação mas de valor humano. da ionosfera : o rádio. a realização cotidiana da psique humana. Mas será preciso definir um conceito. Se não há palavra nova. Estamos a caminho de constituir. O rádio é um problema inteiramente cósmico : todo o planeta está ocupado em falar. felizmente. que é uma esfera de pensamento. não há a aquisição feita pelo artigo. animais. não é simplesmente um problema de informação: porém.

Onde o encontrará? Ele o encontra no fundo de seu inconsciente. o problema central: é possível que horas de rádio sejam instauradas e temas de rádio que . Porque se o rádio deve encontrar temas de originalidade.DEVANEIO E RADIO ITT mas sem se confundirem. não é a Torre de Babel. é preciso ir em direção aos princípios do inconsciente. tenha esse poder de fantástico. É necessário. conseqüentemente. Não é simplesmente uma função que transmite verdades. que o rádio ache o meio de fazer com que se comuniquem os "'inconscientes7". portanto. Mas é preciso que o homem. que pais e filhos tenham sua hora de distração. Quando um filósofo como Kierkegaard diz que o mundo começa pelo fantástico. falava-se das conversas de café: eram muito cheias de interferências: falava-se num canto do café. Não pode se repetir. Isso vai se tornar ura paradoxo. nessa palavra cósmica que é uma nova realidade do homem. informações. e eis que isso se torna um paradoxo : o inconsciente é algo que conhecemos mal. Ela tem áua hora : é necessário que o mundo se divirta. É preciso que vá buscar no fundo humano princípios de originalidade. diz uma palavra fácil de desmascarar. Mas a fantasia não é tudo. a cada dia. de uma limitação muito social de todos os comprimentos de ondas. não se escutava no outro. Antes do final do século XVIII. não deve ser fantasista. Aqui está. nesse universo da palavra. de uma classificação. ao contrário. O rádio é uma função de originalidade. Mas no mundo universal animado pelo rádio todos se ouvem e todos podem se escutar em paz. Por meio deles é que irá encontrar uma certa universalidade. trata-se. É necessário descobrir no inconsciente as bases da originalidade humana. Conseqüentemente. Deve criar novidade a cada dia. de modo que todos possam falar sem se perturbarem. é um valor inteiramente acidental. A hora da fantasia é uma hora particular. Realização completa da psique humana. Deve ter vida autônoma nessa logosfera. é necessário ir em direção à base.

que é o lugar da intimidade. Para ilustrar esse pensamento. Desenvolvê-lo é fazer compreender que não existe mais o pitoresco. horas de calma. inconsciente que vai encontrar em cada onda o princípio do devaneio? Seria bom que. tomemos um exemplo: o tema da casa. Há sinais de emissão que são vexames sonoros. a essência do devaneio interior.1* Mas é preciso que haja a hora dos sonhadores. produzindo pesadelos.17B O DIREITO DE SONHAH toquem o inconsciente sejam desenvolvidos. Se o rádio soubesse oferecer horas de repouso. que deve despertar algo no espírito do indivíduo. adoçá-los : "'Doçura antes de qualquer coisa!". houvesse um engenheiro — é necessário ainda criar a palavra após o conceito — um engenheiro psíquico. com o interior de uma casa. Trata-se de mostrar. a mesma vontade de doçura. Eis porque o tema da casa. a mesma vontade de sonho. é necessário que encontre a hora e o método que farão se comunicar todos os psiquismos numa filosofia do repouso. ao ouvinte. Pode-se convidá-lo a sonhar com um domicílio. neste vasto mundo e em pessoas de cultura muito diversas. o divertimento. convém perfeitamente. esse devaneio radiodifundido seria salutar. Pode-se chamá-lo para suas recordações da infância. Trata-se de um arquétipo : um tema verdadeiramente enraizado no psiquismo de cada indivíduo. 0 rádio é uma realização integral da psique humana. que ferem os ouvidos. Mas não se trata de uma regressão. que haja a hora da calma. de retornar a felicidades esquecidas e sepultadas. existe um arquétipo da casa. Seria preciso mudar os sinais. Basta fazer a experiência para se dar conta de que. que rangem e se instalam no inconsciente. que o pitoresco é precisamente o fantástico. . ao lado do engenheiro de antena. Alguns dirão : "Bom! é a hora dos sonhadores! as pessoas enérgicas não escutarão nunca. é o que poderia ser dito no início de uma emissão. É portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade dos cidadãos da logosfera que possuem os mesmos valores. pouco a pouco.

pobre. "Tinha a impressão de estar numa cabana de carvoeiro. precisamente. um celeiro com ratos.DEVANEIO E RÁDIO 179 Essa noção de arquétipo é extremamente importante em filosofia psicanalítica. Existe verdadeiramente um princípio de inferioridade. ou do oeste. é precisamente o eixo da intimidade. coloquemo-lo numa casa. talvez no celeiro. no momento em que ele não vê ninguém. abrigado. fale-se da casa. feliz. Porque a ausência de um rosto que fala não é uma inferioridade. Henri Bachelin rememora sua infância. como empregado. Chega a noite. em certos psicanalistas. Sem dúvida porque é a teoria de Hobbes — e Hobbes é um idealista! Logo. má fama. não é o proprietário. nessa casinha da qual o pai Bachelin. e diz: "'Amava sonhar. Falar dela pelo rádio. talvez no porão. não podia fazer filosofia no . Um ouvinte é do norte. mas gostava de sonhar com o lobo "que vinha arranhar o umbral de granito da casa". Sêneca falava de um quarto de pobre . Alguma coisa é portanto mais profunda do que a casa natal: aquilo que é chamado num livro de a casa onírica. Uma noite de inverno na qual se realiza. a perspectiva da intimidade que vai se abrir. Há um porão com sapos. E diz esta grande frase ." Estava numa cidadezinha onde não havia lobos. onde assim mesmo havia tudo o que era necessário para se estar tranqüilo. em algo inteiramente modesto. é uma superioridade. pois há um princípio de devaneio : o princípio da modéstia do refúgio. Em seu livro Le Vieux Serviteur. Mas cada um deles possui um arquétipo da casa natal. radiodifundir o devaneio e tocar o público. ele não estava na cabana de carvoeiro. no momento em que não se vê o indivíduo. num canto dessa casa. num reduto. talvez num corredor. a casa de nossos sonhos. 0 autor explica todo o encanto de ouvir o aquecedor ressonar. o princípio de intimidade. Mas possui. outro do leste. Estava numa casa bem construída. não importa a quem. É necessário achar algo inteiramente modesto. Se se quer ensinar. Falar dela tranqüilamente. ou do sul." Não.

não digamos numa cabana. mas num quarto. 0 rádio está munido dessa possibilidade de transmitir arquétipos? Um livro não estaria mais qualificado a fazêlo? Provavelmente não : um livro você fecha. Não se trata de escutar esse tipo de transmissão numa sala de baile." 0 rádio dá ao ouvinte a impressão de um repouso absoluto. Quer sua casa. A voz do locutor o empurra por trás e lhe diz : "4Vai. é que é preciso fazer sonhar o ouvinte. Pouco a pouco ele ouve. reabre. naturalmente.IBU O DIREITO DE SONHAR palácio de Nero. É preciso escutá-la. 0 homem é uma planta que pode se transplantar. Têm necessidade de um bom estábulo no qual existem ainda algumas teias de aranha sobre a vidraça. Saberá justamente que possui um inconsciente. vai ao fundo de você mesmo. sozinho. Num texto como este : '"E eu procuro minha mãe e é a ti que encontro. à noite. Eu. mas é preciso que sempre se enraíze. há um sentido de íntimo calor conservado. isso seria belo demais. o rádio está certo de lhe impor solidões. Acabaram de traduzir para ele coisas claras sob forma obscura. mas não escuta mais. Minha cidade estava ensolarada. Fará florescer uma flor humana. não vem a seu encontro na -solidão. Nesse ambiente modesto. E mais : Charles Baudoin conta que as vacas tornamse neurastenicas quando os estábulos são muito claros. e era assim que aprendia o estoicismo. eu sigo meu caminho. mas não dessa maneira. Também a vaca tem seu princípio de interioridade. Estamos em presença de um arquétipo. não vem lhe impor a solidão. quando se tem o direito e o dever de colocar em si mesmo a calma. não dão bom leite. É necessário lhe dar esse gênero de devaneio. num salão. de um repouso enraizado. Sem isso. ó casa". Nem sempre.. nesse quarto de pobre de Sêneca. Entramos na noite: começamos precisamente o caminho dos sonhos. Ao contrário. esse ambiente modesto e profundo onde vive o inconsciente. Ele criou raiz na imagem apresentada pelo locutor. porém escolhi cantos de sombra. o re- . ia fazê-la no quarto onde dormia sobre palha. É necessário procurar um pouco o obscuro.

ao redor de uma imagem que não é apenas para ele. Será então necessário mudar de hora a cada dia. dos sonhos que não serão pesadelos se você tiver dado aos arquétipos a beleza que lhes convém/" "'Você os vê. pelo menos. 0 rádio vem constituí-la. que é para todos. nem de seus subalternos. tenho o fogo. não fale de sua mulher. cerca de 10 e meia no final da semana. . Você está justamente no plano do devaneio que começa e logo estará no plano dos sonhos profundos. nem de seus superiores. Eu. para dormir uma boa noite por semana. imagem que é humana." 0 rádio está verdadeiramente de posse de extraordinários sonhos acordados. Nada de pitoresco. eu tenho as nuvens.DEVANEIO E RÁDIO ]R] pouso. ""Mas então. Você vai dormir. onde comumente a gente se perde. nenhum passatempo. Cada um terá pelo menos um recurso. ei-los. para os notàmbulos. tenho a floresta : olhe o que se poderia dizer para entrar na floresta. Volte a você mesmo. cale-se! Não fale de seu vizinho. sons bem feitos. a floresta maternal pode nos acolher ou."' Poder-se-ia transmitir um pouco mais tarde. às 8 e meia. Assim é que poderia ser tratado o problema da insònia : "Ah. a quem isso vai servir?" A todos que tiverem necessidade disso. terça às 9. isso é importante —. Segunda. alimente a poesia de seus arquétipos. O rádio possui tudo o que é preciso para falar na solidão. para não ter medo da floresta. dirão alguns. os arque tipo. Não necessita de rosto. para estar ao abrigo na floresta. tenho o riacho. nessa espécie de plano do rádio inconsciente. venha para suas raízes. porque me deito às 9 horas. tenho o brejo — os brejos. evidentemente. que está em todos os psiquismos humanos. Ela chega por trás dos sons.*. nesse sistema. Esta numa solidão que não foi ainda constituída. se bem que os notâmbulos estejam ainda numa vida tão agitada que não são suscetíveis de receber a boa filosofia do repouso. "A que horas é preciso fazer essa transmissão? Para mim é preciso que seja às 8 e rneia. acolhê-lo por uma noite : não existe lobo na floresta. O ouvinte encontra-se diante de um aparelho.

a fidelidade sensual do amor. prepararão boas noiles para seus ouvintes. para as almas pesadas : "Trata-se de não mais dormir sobre a terra. a alegria de amar.IK2 O DIREITO DE SONHAR E se os engenheiros psíquicos do rádio forem poetas que desejam o bem do homem. trata-se de entrar no mundo noturno que você vai escolher." . a doçura de coração. O rádio deve anunciar a noite para as almas infelizes.

t t sochamaremos i ne m n er die ne de o to p d edn a tu l m m o s i a . é q e o p e a dsri a c n i u d d s m l s do tempo u o t etó otniae ipe ecdao naed.q e um e h r zqeaiãl sTulçoiisJs dere tempoPiah de f gtempo ourlcoos aumteg doé A tc pccomum.au o ode vttne p gedsnd -.f zclrap o ao o t i a o a e d m a a r s c s a aa r s u s r n d s q e d i a i m n a m d lio u n c n i u d d d p n u e x r a a l a o etr r a o t n i a e e e s m n o o d murmúrio. c n u s a u i a e e a s ipro a s e u i o oqit n d d .p o u s u i s a t . ao mesmo tempo um sr e o j t s Se s m l s e t e beo. m t d s p o a . l e t o o p i c p o d uma s m l a e d d e s n i l n q a n ã rníi e i u t n i a e seca. um ie M. é menos do q e a v d . m i d s n d . Em t d v r a e r poema é psíe e t o e c n r r oo eddio osvl n ã n o t a *areeãmroiao d éummotaeque. P r cntur u isat c m is r d z e n t n e a a osri m ntne o p e o p r aa n s eisat n m r s ss m l a e d d s l x . e e e s d d e m r l d o e iêco e n c o b t n oe p l v a o a . E q a t t d sa e p r ê c a m t f s c ss op e a n u n o o a s xeinis eaíia ã r p r d sp ri t r i á e sp ó o o . No m x o. rníis é o o . D p i .TNSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO* I A p e i é u n m t f s c i s a t n a Num c r o osa r a eaíia n t n â e .apei r c s p e m u a a o n e m n v i r l g s osa e u a r â b l s p i c p o . D i í i . v v n o o e e a s u i a mblzr i a i e d em s u l g r a daéia d s a e r a e d s p s r s E a é e u a iltc a l g i s o e a e . a u l o sr m i d s e s . s m n e eu ia u ia oet p d sr m i do q e a v d se i o i i a a v d . ut poema d v d r uma v s o do u i e s e o s g e o de uma ee a iã nvro erd alma. ipemne s g e o tempo da v d . R c s a d v d . t m n c s i a e d u p e ú i d slni. a a tr e s ntne u e o a i u t n i a e . a ó a s n r d d s v aet u e e o s ps s ooiae a za. r v s e u a ú i a ái mo.

Porém é mais : é uma ambivalência excitada. No instante poético o ser sobe ou desce. O instante poético é essencialmente uma relação harmônica entre dois contrários. com o vento que passa. A meta é a verticalidade. Mas todas as regras prosódicas são somente meios. que reduziria a ambivalência à antítese. administra arrebatamentos e emoções. é espantoso e familiar. velhos meios. para o arroubo. a prosódia possibilita reunir a prosa. . os amores experimentados. o instante poético é a consciência de uma ambivalência. a profundeza ou a altura. dinâmica. vive num único instante os dois termos de suas antíteses. a ambivalência bem atada revela-se por seu caráter temporal: em lugar do tempo más- . ativa. Mais intuitivamente. prova — convida. Os dois termos nascem juntos. necessariamente complexo : emociona. Os verdadeiros instantes poéticos de um poema são então encontrados em todos os pontos nos quais o coração humano pode inverter as antíteses. . Donde um paradoxo que é preciso enunciar claramente : enquanto o tempo da prosódia é horizontal. consola —. pois. No instante apaixonado do poeta existe sempre ura pouco de razão. 0 segundo termo não é requisitado pelo primeiro. para o êxtase. o tempo da poesia é vertical. na recusa racional permanece sempre um pouco de paixão. Mas. ordenandose. Ao aceitar as conseqüências do instante poético. sem aceitar o tempo do mundo. o simultâneo ao sucessivo. A prosódia apenas organiza sonoridades sucessivas. provam que o instante poético possui perspectiva metafísica. a vida corrente. é o instante estabilizado no qual as simultaneidades. a vida social. contínua.184 O DIREITO DE SONHAR te com a água do rio. 0 instante poético é. regula cadências. Pode-se verificar facilmente essa relação de antítese e de ambivalência quando se deseja comungar com o poeta que. Surge então o instante poético. o pensamento explicado. linear. 0 instante poético obriga o ser a valorizar ou a desvalorizar. a vida deslizante. muitas vezes inoportunamente. No mínimo. é preciso que as antíteses se contraiam em ambivalência. As antíteses sucessivas já agradam ao poeta. evidentemente.

porque as simultaneidades acumuladas são simultaneidades ordenadas.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo dos outros — romper os quadros sociais da duração. invertem a sintaxe. encontrar esse instante poético estabilizado. 111 Para conservar ou. em lugar do tempo doce e submisso que lamenta e chora. como Mallarmé. há poetas. ou seja. 0 tempo não corre mais.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo das coisas — romper os quadros fenomenais da duração. o centro de si mesmo.° habituar-se — duro exercício — a não referir seu próprio tempo ao tempo da vida — não saber se o coração bate. 3. Ora. 0 mistério poético é urna androginia. II Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditórios encerrados num único instante? É tempo essa perspectiva vertical que paira sobre o instante poético? Sim. antes. Somente então atinge-se a referência autossincrônica. A ordem das ambivalências no instante é portanto um tempo. Elas dão uma dimensão do instante. E é esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal. 2. eis o instante andrógino. Jorra. se a alegria impele — romper os quadros vitais da duração.í culo e valente que se arroja e despedaça. Subitamente. As proso- . o devenir dos outros.O INSTANTE POÉTICO F MET iFÍSICO l«. o devenir da vida. que brutalizam diretamente o tempo horizontal. Eis então as três ordens de experiências sucessivas das quais deve se desprender o ser acorrentado no tempo horizontal : 1. o tempo é uma ordem e nada mais além disso. detêm ou desviam as conseqüências do instante poético. o devenir do mundo. pois lhe conferem uma ordem interna. sem vida periférica. Ioda a achatada horizontalidade se apaga. E toda ordem é um tempo.

etcl e l v . o t e e p j e o a i a ntl x p r m n a a a b v l n i a s r t do sr e do n o s r Nas e i e t m i a ê c a btaa e a-e. V v m s e t o t r i m n e o li n t n e á s o d s i e . oenle r n e o me T s a e s n d v s o s de m n t s ni de s c n e — e p c .dcánç.eot»aooais."'.p r q eor f u o s n a u v r z m s m g n úes a a u e l x d s e a e o r f e o .da.naRevtrl. e o s o j u s 'er i t n t m n .rtõeóo m 1 dissu. ftv. d u rcs ruo Tir dé.. q a d a p i ã o a l o o a o . a o n t n e saiiao a d l i e ê s hnss h r no o h d s g l s a h r i s n í e . d s a m n i a r a i a o a a s ots es a e r . s i s a t s q e s d v r a tr v v d : s n a ã t n o m i e ntne u e e e i e i i o e s ç o a t a s s t a h q a t n opriiad q a q e p s r d q a q e r n a u n o ã atcp e u l u r e a .o t . m i flzs a o e a . P r o p e a que.iisãa(eacie)dmne ãe i a néotm dedUngsÍlscmshriãeàdnsEme.o t . n à éncde"tmmSsLapa. p r quem s b lr O C r o j m i s a h r eanie aa a e e o v . e l z m i s a t com f c l d d .euduoR—r. o a nesvl u n o a x o é t o c m l t que nem s d g a eeia-e "Au f n d ã opea e i n ftvrs..e qDudeaoaaolaséóe . e u l u r a r p n i e t .nNl.e rq ê c a a i p e s o de um tempo r c r e t q e vem c n üni mrsã eorne u ocur i s a t s j e c a o . pen e daord.s ekgne c mté srrdsfto es u .-d p . g a d c m ojus a n e r a t . o poema n o se d s o r : ee se ntne aiiae ã edba l e l ç . a .naiss tmséa( A eEano nuea d oc . e s m n o irsã. q e à vzs sb p r o e o e e m e p r b l a o u s ee ae ô c a t s da v z e a r c s no c n e t m n o ne o eua osniet.m.mr ogtems su uooAdhtP i. t e a v m l o s ap ó r al z Asldol eta op n r v s ê e h r u r p i u . t m s com fe e p d c s elxs e d . od e ss y u a o a l s j v i t u o r l h u e d s i c e e t e e x d r b e .e mg hn v s c rv . t u o r I même. p d r m s a u a m n e d i s a t e t b l z d . a a s o oi zsaaimoid.dpeãnh.e a l r é e . 0 drama d l s n o s n a a e ee e a a a m a a a ee ã e e e i a S u mal é uma fo t a q i a .n. B u e a r v . s m n d e p r r do qiíro o r e a n i e e a a s e a s p od sh r s op e as d s o ad t d v d iúi. a s iiin iue eods une h u e i m b l q i net p s marquée s r ls h r o e r m o i e u 's a u e olges.e n t r l e t u r s o t s a s eie. u e h u e v s e s l n e l .mdd. s t c d l ç d e l ç d . a d a e t . L n o s M l a m . e s mento q e s e e a q e s a a i u s e a t n o u e lv. e lr r n ü l .eaooetmrneqrnao ép.e o r a o a . O t o p e a . Em eulbi s b e a m i . et i p e m n t d u t m o t a a h d . . como o c i e e .e n ã . d q a q e n s a g a É fia s m l s e r e e d m n o e u l u r o t l i . u e pzga e xlad.10 8 O DRIO D S N A IET E O H R da c m l c d s c l c m p d e u h s n rgt p r q e is o p i a a o o a e r g l o o eao a a u a o d sp l e i e a i a e sfti.a eB seatsEoattepsevj éeostoamfostaoaam s t"oifc oaaguna alma. mal oo) Nad delat u er n o i vo m a gçu pis e e e . o e e fna M i . oiã h rz e s m n o sltro um p n a e t sem d g e s o um p n a a e t oiái. agos. 0 tempo vria s e e a P r v z s também a u d .

a reversibilidade do ser é aqui sentimentalizada: o sorrir lastima e o pesar sorri. uma das mais sensíveis ambivalências do coração sensível. enquanto a causalidade efi- . ele se desenvolve num tempo vertical. no momento mesmo em que a noite adormece e estabiliza as trevas. 0 sentimento é aqui reversível ou. tudo que nos afasta da causa e da recompensa. portanto. A menor oscilação substitui um pelo outro. . o devenir que só se pode experimentar verticalmente. melhor dizendo. Em função da causalidade formal é que compreenderá o valor de desmaterialização em que se reconhece o instante poético. quando somente a solidão é já um remorso! Os pólos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. com toda evidência. quando as horas mal respiram. que o fantasma perdoa. o pesar consola.O INSTANTE POÉTICO E METAFÍSICO |«7 po plano: eu acorrento. Ora. que a alma ascende. sem protetor. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente é a causa do outro — eis. no pesar sorridente a beleza formal da infelicidade. . as agudas penas que atravessam o coração por nada. tudo que desvaloriza ao mesmo tempo o passado e o futuro encontra-se no instante poético. Nova prova de que a causalidade formal se desenrola no interior do instante. as penas sem causalidade temporal. Sobre o tempo vertical — ao descer — é que se escalonam as piores penas. eu me acorrento. essa estranha consolação autóctone. com a impressão de que o pesar se alivia. no tempo horizontal. a prova de que eles são mal expressos no tempo sucessivo. volto para junto dos vivos. sem nunca se atenuar. tudo que nega a história íntima e o próprio desejo. Então. Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo poético vertical? Que se tome o instante poético do pesar sorridente. Para viver é preciso sempre trair fantasmas. ao subir. no sentido de ura tempo vertical. para a vida. mesmo assim. O pesar sorridente é. já que nenhum dos dois momentos — sorrir ou pesar — é antecedente. a infelicidade floresce. assim. Sobre o tempo vertical — ao subir — é que se consolida a consolação sem esperança. pois. Mas existe. Um metafísico sensível encontra. Em suma. verdadeiramente. o devenir de um ao outro.

ucnitsadmiel (eear sur Mbemp rdmes u e e roalsTe. esas e esvl n c ntne Masreio. eí r in e í d s n er q d e e r g s i zs r r s ã Ü D . A c r e p n ê c a b u ea o t a o r s o d n i s o r s o d n i a d l i i n n o é como m i o f e ü n e e t s a i m .a Aeesúaecdditma]. O t m e a e a a m n e u n o lie a n e i i a e s e p r m n ts ccio q e d s o r m n d r ç o u u l s g i d a o ílcs u e d b a . T l a b v l n o t m e a a oa a u a ã a miaêca n o p d s r dsrt n s t m o s c s i o . a u a ã s a .tniiveefsaone. p r ê t s s m d a a i e s siaã n c ntne o xae e q e a q e podem a é etr e o o i ã a s a o t c m n uds u t sa m p s ç o o c n e i e : t s o dsot d vvr s a o e a d n s n g z . e u n o l a e t d scnrdtro. sao otaióis p e e t m p n s a ó i s a a b v l n i f n a e t l S m n e uma p i o o i a r miaêca u d m n a . é i p e s o a t q e um d s p e a as mrsinne u o ots q e m i f r e e t c l e o i s a t s d c s v s d sr u a s o t m n e o h u s ntne eiio o e sj o p e a d s c r e p n ê c a . V v . podem sr a u a m n e a esetv o ntne e e p r m n a a a b v l n i s d m i l n o a c n e : "Tout x e i e t d s miaêca e a s o g lac e f n . IV Além do m i . a r p n oisatsd i t n i a e v r a a . h r z n a m n e ine e e d b a a i a a o s s o i o t l e t . p r u s o e p r m n a o aet mblzm o q e ã xeietds j n o . n p r p c i a d i s a t . as is I al an de su i. to o : egso e ie e p d r e ó o o o ã f t l e t q a t a atvz n i f l c d d . ã u d m n a s e eaíia i e i t . g u a d ntne e n e s d d * a i d s N t r l e t .e a oclço num ú i o i s a t . É uma soma do sr sníe num ú i o i s a t . ja sni d n mon c e r d u s n i e t c n r n a t 'i et a s o u e x e t m n s ota dcors : l h r e r d I v e e 1ets d I v e " O is itie " o r u e a i t 'xae e a i " . s nt n e e q e ess s n i e t s s o e p r m n a o j n a t s m u se e t m n o ã x e i e t d s u t m n e i o i i a o tempo..e d.a r s n a a e a p r d a d u .tnoiada vsp"oNi . earaa ã . ut rqetmne e fra s m l st a s o i ã q ep o u i i u c d g d a a o i s i p e rnpsço u rdzra m ó i o e nlga s n u i .u aae n . dependem d uma m t f s c ã io. o e t sclga p o f n a ad isat p d n sf r e e e q e a ncsáis u d d o ntne o e o o n c r s u m s eesro à c m r e s o do drama p é i o e s n i l openã otc seca. como u i ã o e e ecia o e p s u e s v s m b l n o v l a d aera e p s r s p s a e r s C n r r o a a ç u g r e lgis e a e a s g i o .I8 H O DRIO D S N A IET E O H R cet s d s o r n v d e n s c i a . ) l da lqvdmnmaxaezeudesíeArEddm. l g d s p l itrse f s i a o p l v d . o t á i s t o v v s t o f n a e t i . E e t a s u t s i a o e o nees a c n d r e a i a l s r n p r a o sr p r f r d d r ç o comum. c n\ntse)loãefsoanunavtsnLuiEdon maa snais t ors àur s at p ef sas Rtsi aRu undtu do mn i (.

Necessita apenas do instante. Ela se desinteressa então por tudo que despedaça e que dissolve. um instante da causa formal. É uma ameaça de eternidade. por sua infinitude. Noite e luz são instantes imóveis. 0 imperativo categórico da moralidade nada tem a fazer com a duração. não espera qualquer conseqüência. a solidariedade da forma e da pessoa. a imensidão do dia e da noite. negros e claros. um instante da potência pessoal. Nunca o instante poético foi mais completo do que nesse verso em que se pode associar. por outro lado. sem se deixar prender pelo dualismo do egoísmo e do dever. Fora do instante há somente prosa e canção. Revela. Não conserva qualquer causa sensível. tristes e alegres. Busca o instante. assim. por uma duração que dispersa ecos. o maniqueísrno dos princípios. o ímpeto do sacrifício. ao mesmo tempo.O r\>Y'1'\TA" FÜÊTIC. 0 poeta é então o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. . alegres ou tristes. chega-se subitamente à conclusão : toda moralidade é instantânea. A poesia torna-se. Vai direto. A noite e a luz não são evocadas por sua extensão. A noite não é um espaço. instantes negros ou claros. Existe um dinamismo puro da poesia pura. Meditando-se nessa via. Cria o instante.O t! METAFÍSICO IK»J O que existe de "vasto" na noite e na claridade não deve. Nunca se fez sentir tão fisicamente a ambivalência dos sentimentos. ao mesmo tempo. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. no tempo das formas e das pessoas. nos sugerir uma visão espacial. verticalmente. mas por sua unidade. ü poeta anima uma dialética mais sutil. no mesmo instante. JNo tempo vertical de um instante imobilizado é que a poesia encontra seu dinamismo específico. Aquele que se desenvolve verticalmente no tempo das formas e das pessoas. Prova que a forma é uma pessoa e que a pessoa é uma forma.

c r o u aea o ióoo j s a e t q e t o a .rçç /iird r. o n a t .su cE mt as n ( s a üà a n * Txdoãedr. a flsfa i n i a r g n e e a a . iooi c ê c a d s o i e s d s j d s N s a c n i ã . c m ç r é tr aine e o e o ? síio o e a e a c n c ê c a do drio de r c m ç r A flsfa é uma osini iet e o e a . eá l n i a a p c e t s r c m ç s Na ordem do eprt. e es o fo p s o n flia Não s t m m i tempo d i i o t a ier. a p i e r s p g n s d s u lvo a a m ióoo s r m i a á i a e e ir s o dfci e g a e . e flsfa é o e t d d s c m ç s como sr ea e s n d sem iooi suo o o e o . e s o d ç o iooi d iasdmotNáccznieaerlurposorQtoonnblueoósmr escecrte sdrasaootapsdgmecilr uu ruíeam .eqaidvmdaarseaoea/emat itiaaeds aia duuo 1 vEuo"ehJiuTteKi. Jls S P R I L E Gaiao ue U E V E L . e e o e a .ia t. so i c l d s e s r p i s r b e a . l dn e e em g ã e ef s io .co clúraa/ias pit mna s /m ea . ã iíes r v s o s ls n a a e a i d m n e 0 lio a q e p e a . .FRAGMENTO DE UM DIÁRIO DO HOMEM * "e si ass sr l br d céucl C or si u e od u rpsue E ls pes blne a-ess ds vge t e id aacs udsu. r p d s sem o q e a t x etr s u r l n s l r s á i a . rvtd» I P r u flsf. u p e u a o d d s eprts a o d q e é trf d flsf õ m c r o o síio. e eiia. Mas a p i e r p g n et t r i u t m n e usinr r m i a á i a sá e m * nada. v n u a a a s u p ó r o p o l m s o que s a . 0 lio também q e q e l e p r ç m d r e i e a u a etr u r u h a e a ie t s it é. e e as e s r t m r d rtfcr d r c m ç r E n e t n o s a e e o a .e:e tsu c deá énrq ç ep e "açoO a:td ) b r a a c E e s t et oãa. p i ea o e g j m d m s a a e t . c a a . e aus j rgrea dsede I ni: el s cor e eadri ecnr a ut le e ria tue sue ot el E m n csr m dr: fi d mi qeqe coe t o ou e iá as e o ulu hs Q « j sne s j si tuor tn cer ' u e et i e us ojus o cu' . u s aa d l t r t r .

ei u e t d o t . m t d c o h p r o i a e t . o flsf em s a c l . e d o o a-ei r l d o a r n e e a q a d o u i e s e o homem a e a t o a s a l z ou s u u n o nvro pns rcm u u e d s f o q a d o homem se e m g ou d s r z . m i o s r a mesmo q a d t m a p m o a g r n ut ud. r n a í m s s bls p l v a asrts A r d t r a o n l s E d p i .dodoadn1n1 i.D r p n ep r u t r a o : e o e a uo e upene e eet egnaíms o d e t u e q e s u E q e e p ç i a i á i meus n e so. em j b ei ióoo o ióoo u e a úi l . oroc i o et o natmra."artrmiiuap. ei q i o t a é o u l u o r c m ç .oi c sutmidam. a a s u i e fia c n c ê c a de q e a m d t ç o é um a o o a o fl et o s i n i u eiaã t . . ei ióoo ' m l e a o u ra l e a o " e a o 4 nmeêbéedeocstclbVoemop4nêog8l-toexeNatreg.D1 s m g n r o . s n e a o fni e ó i a u i e b l c m n e i c r u igd m n e D s e l g frs-a o p e ú i d s g a d s c n s a e t . u u o ? m u sao mgnro l ç s me p e d r m O q e é et e t a h c r t r do p n ao r n e a ? u se s r n o a á e es m n o flsfc q e t r a s r r e d n e o f m l a ? 0 a e t ioóio u o n u p e n e t aiir q e é et e t a h caminho d s flsfs o d c d p n o u se s r n o o ióoo n e a a o t é e c u i h d ? 0 p n a e t flsfc é h s t ç o cní nrzlaa e s m n o ioóio e i a ã otnua. C n a eai. s p i o a o s ro. rcs erd z r p r o flsf a d f n ç o b r e i n A do p e a : n o u i a a ióoo e i i ã a r s a a ot ã sra o flsf ' u a i n d q e ci a i n d s ? D f t . t ii s f c . q e m b l d d ! T d s o p n a e t s i e btaõs u o i i a e o o s e s m n o . a í m s is c m o t m n o d s j i o flsfne B i c r a o com a o p r a e t o uet iooat. Mesmo q a d a a ç . o rno. c e i a í m s e a .ei t1i d 1troeradsc é r ddiernaeso Tmeaoo (mo orA à unudBoo "ee umpir "edna (carn n o lo.t d s s r r e d .McrdeR.rpCapenumbra.D Á I 10 HOMEM IRO ) 11 9 A i s como t r a o n c s i a o d a g m s m d d s lá. u n o e s o p s s aata d g á i a . em p a t s 0 tempo sra j v n u e e m r e f r a a 1.sso(-8d .vu.. is o m t c s u n o v n a eu m i D z s q e é uno e ee se d s e a a Não é p e i o r p o i-e u l epdç. s aini eo i a i á i s f r a p r ed s ap r i am d t d . m ui epl o eh nsa p C e ri caç ner ã i m P r nae c eo m sgu a d e .7a Tí) 3.(s nbi)ül3eeaaiea. ã a s c e i a í m s eie o i e u r s b t a õ s V v r asrçe. u n o s a a epea atr s-a o flsf n s campos.su. r c a e s mesmo. o g a e eo sts o a a x n d seo fis o rcoas s r v s s ui. e o s n o m i a r d t r a o .dasrdettet"'arhaa6l1stmt cndtTNa s maaiuacusieaa acalíima. flzs p r v v r o t a a s r ç e . e m t E ep d r as s s e d r Sraa u l a r v sd q a t d l o e i e u p n e .2aceecoiabesmtuisóeulDcnf(dOdlvape25. a i m a t e s a t d e i a a ivdrs-a com o eprt ou com o c r ç o s b a ou i g ia-ei síio o a ã .u a t seAjhorsrrtecrioi éernetyNo r1r2p91)dctns. o . ea a a r s btaa.l edb. ái ne nuamente. E t o f r a o p r m d t ç o F r a o dso o ó i o n ã a í m s u a e i a ã . e í m s eestd e l u a e i a p r n d ! e do drio a uma l n a a e t r ! D r a o aa a a iet og brua i í m s e t os m l s e t aaerad m d t r p r a s m rp r n ã i p e m n e lgi e e i a .e) .

nesta árvore. no limiar de sua ópera. cada personagem seu cenário. a descrição do cenário é sempre psicologia. 0 espírito. Todos os nossos devaneios. regularia sua meditação polimorfa. do espírito implicante. para glorifiear o imperialismo filosófico do sujeito só. o da vindima e o da colheita vêm logo se fixar aí. É matéria firme e enganadora. Porém. Daria a todos os nossos sentidos. tão logo reunido. uma perspectiva onde se ordena toda a sua personalidade. vem enlouquecer a ponto de se acreditar um único pensamento. Em literatura. Basta meditar algum tempo sobre uma idéia fantasiosa para ver o universo realizá-la. Este copo de vinho pálido. como colocaria em seu devido lugar as meditações fingidas. melhor. neste feixe. com seus músculos e seu desejo. . pesada ou leve conforme se enriqueça ou se evapore. se o filósofo tivesse o direito de meditar. com todo o seu ser. Cada um de nossos sentidos poderia ter sua personagem. Mas. tanto ao gosto como à visão. malicioso. dialetizando toda unidade. uma matéria de dualidade que fermenta. Meditando em mim — alegria e estupor — o universo vem se contradizer. o universo se multiplicaria. seus mais secretos e mais solitários pensamentos. para o filósofo que sonha. meditações do espírito de finura. Haveria pelo menos cinco universos sensíveis. Basta uma ruptura de solidão paia quebrá-lo. conforme se escoe ou fuja. fresco. Ah. 0 menor objeto é. o universo inteiro vem se isolar. a solidão é um mundo. Todos os fatores de universo em potência na vida humana teriam liberdade para dominar seu mundo. que se obstina na vontade de diferenciar. o imenso cenário de todo o nosso passado.\<>2 O DIREITO DE SONHAR Eis-me então unia matéria de dúvida. cinco sistemas sensíveis de solidão. Em mim. o da floresta e o do regato. sobre devaneios mais regulares. como se livraria dessas meditações fingidas onde a lógica esteriliza a meditação! Ou. prestes a adotar o mais solitário pensamento. o justo tempo para meditar. e que tem pelo menos a bela função de afrouxar a rigidez das convicções bloqueadas! 0 universo se revela permeável a todos os tipos de meditações. Sem dúvida o esboço pode ser frágil.

então. com felicidade. em seus mil intercâmbios. acredita ter apenas um mundo para projetar. toda impressão é ocasião de universo. a meditação tem toda a eficácia do espanto. 0 menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. Pela solidão. A meditação solitária nos devolve à primitividade do mundo. o ser que sonha sente sua solidão. E sentiríamos melhor essa intensidade. Para classificar o enorme pluralismo de todas as meditações sensíveis. às imagens que dinamizam nosso ser. ao mesmo tempo. Mas ele vai muito rapidamente às grandes sínteses e. põe em ordem toda a minha vida na Champanha. restituída a seus desenhos de criança. Para ilustrar o ingênuo dinamismo do devaneio da manhã. Diante de muitos objetos. receptividade total e produtividade cosmologizante. Desde que uma alma está bem encerrada em sua solidão. Logo reconheceria que todos os aspectos sensíveis são pretextos para cosmologias separadas. A proteiforme teatralidade do devaneio cosmológico escapa. daí em diante. Vale dizer que a solidão nos põe em estado de meditação primeira. ao filósofo de escola. ao se confundirem. A meditação primeira é. em seus mil aspectos. Por exemplo. essa necessidade íntima de projetar um universo. Assim. É verdade que.. o universo e seu sonhador traduzem a ação realizante de uma meditação ativa.. deveriam aparecer estudos elementares onde o deslumbramento do eu e as maravilhas do mundo seriam surpreendidos em sua mais estreita correlação. Mas o mundo é intenso antes de ser complexo. Assim. Então a filosofia seria. Diante de um só. Pensam que bebo: e eu me recordo. seus múltiplos universos compõem um mundo complexo.DIÁRIO 00 HOMEM 19 3 seco. acreditamos que antes das grandes metafísicas sintéticas. releiamos esta história . em sua crença verbal na unidade do mundo. É intenso em nós. se obedecêssemos às imagens dinâmicas. o ser que sonha sente sua multiplicidade. sinfônicas. seria necessário que o filósofo se isolasse em cada uma de suas imagens. Através da solidão é que o filósofo é restituído ao destino da meditação primeira. uma meditação matinal é imediatamente um mundo a ser despertado.

tomado por um pesado sono. Procurarei sentir. como um ser negro em nós se anima. juntos tentemos surpreender as dúvidas da alma noturna e as seduções cósmicas da noite. o santo esqueceu sua prece noturna. Irei então esta noite meditar em meu terraço. quando alvorecia. nascer o sol. que. dentro da noite. Ao despertar. um primeiro esboço da homografia entre a solidão humana e o cosmos de um deserto. Teremos. Um pequeno sofrimento que destacamos como uma folha murcha é realmente prova de que o coração se acalma? Ao nível da tília que acaricia o terraço. acima do horizonte. irei ver a noite trabalhar. II Para dar um exemplo de meditação sonhadora que constrói um mundo escavando as impressões da solidão de um sonhador. se desin- . a seus véus. Depois. esqueço minha tarefa humana e as inquietações do dia: sinto formular-se em mim a meditação olvidante. após um instante de confusão. o santo pôs-se a orar para agradecer a Deus que. Então. juntas. à insidiosa matéria que preenche todos os ângulos. Uma folha que cai dentro da noite é uma recordação que quer o esquecimento? Querer o esquecimento é a maneira mais aguda de se recordar. perto do murmúrio dos galhos. orava a Deus para lhe agradecer por ter atendido sua prece. também hoje. quando em nós a noite toma consciência de si mesma.19-1 O DIREITO DE SONHAR que Oscar Wilde gostava de contar : um santo que se levantava todos os dias muito antes do alvorecer orava a Deus para que Deus fizesse. Uma noite. uma meditação que deixa a bruma invadir os objetos. apesar da culpada negligência de seu servo. Essas horas são vida e morte. pouco a pouco. essas horas ainda em ação para amadurecer o fruto. sua força para defender as folhas que abandonam a árvore. havia mesmo assim feito o sol nascer. assim. mas que perdem. uma a uma. o sol estava muito alto. as horas deste outono. Vejamos como a solidão na noite organiza o mundo da noite. me entregarei inteiro a suas formas envolventes.

defende tua paz! ó noite. como um coração cartesiano. A solidão no mundo é de imediato uma velhice na idade. Também a sombra. Estou feliz por ver o universo se simplificar? Estou feliz por estar menos perto de minhas imagens. A luz de hoje possui uma luz de outrora. aparece muito regularmente uma referência ao passado. . aprender a ignorar. Uma unidade e um equilíbrio pousam sobre a cidade adormecida. mágoas muito antigas num mundo que esquece suas formas e suas cores — é um programa grande demais ? Ver apenas o que c preto. A noite protege da solidão as moitas e as árvores. Começa então um surdo diálogo de vozes amortecidas entre tranqüilidade e solidão. que torna velho o ser mais jovem. defende tua certeza! Mas onde trabalha essa dúvida que acaba de brotar? De onde sai essa voz que. mais só ? Estou feliz por estar sozinho no outono de minha vida?. em qualquer idade. a luz suave e a noite velam sobre o jardim que sonha. eu acreditarei portanto no repouso das coisas dentro da noite. . Neste anoitecer. atribuindo a uma tristeza perdida um sentido universal? Ó coração. esquecer um pouco mais mágoas antigas. Tanta tranqüilidade na noite é sentida doçura de ser ou refletida segurança de ser? Esta noite é um ar que eleva ou um ar que respira? Tudo respira em mim e fora de mim. renunciarei a esse universo simples e tranqüilo. alguns sopros despertam um pesar adormecido. Assim na paz.DIÁRIO DO HOMEM I9. mais isolado por uma visão feltrada. igualar lentamente as trevas de seu ser às trevas da noite. Darei minha felicidade e minha paz. do fundo da noite.S teressa de seus exemplos. enquanto sonho tão suavemente. Um ritmo do qual participo arrasta este universo em paz. Mas. Fundidas e reconciliadas. Vou duvidar com meu pesar. A luz noturna de uma noite tranqüila possui volume e duração. Minha alma filosofal quer transmular o universo. a se ignorar. murmura pausadamente : '"Para todo este universo tu não passas de um estranho V' Como? associar-se simplesmente à noite invasora. falar apenas com o .

a d õe e e á cv li! haao Sim. s a i o n a o d t u nada.sjrdebtssoaaeacgdTshumanofnmundoheteaaslar — neMasssceovuiuPel. Mas es q e d v d aquém mesmo d nvro i u uio o mínimo de d v d . uma s l d o q e q e m r a . oiã u r p i o t u u a m u v d . numa d v d n o f r u a a numa úia úia ã omld. ot r j t d s r p r a t um p u o de meu s r o s u o e p o u d q e eá o t n o o c e bcr r f n o u v i e e r c r a á v r s D i s r s n g o n eitni a n g e e s r o e . 0 r a r j ç o o t n o ê tv o t e e mundo e t u sr — q e s i a d m n í l s com itni e e u abs i i u .iiatsnv . m t r a . d v d i c n c e t . És rto m s o u n ã a s efia eo mado p r uma a t g mágoa. flrne q e p r u b uma ú i a n o s i n e a e i l itat.dl c oss0lc les. ia o u ia E t o s flsf. P r a t . com u n oiã oiã u u r a c r r s g o i d l v l u sr q e s b mudar.s bt av d .enir pu o f ss.dtinltiodatpnssavsem l çoeçcp"siurqetormreq. à minha m n i a aã. o t t v .srs e h . ied a e r e ete aer s h p n a e i n : " A n i e é minha s l d o a n i e é coehuraa ot oiã. e úeol e l doss ii t rnenhuma ph fldve. A r d t v s s n a in neée. ot eua u e i e t s l d o s a p e e ç . o s e e e r s a xsêca n g a : o mesmo n d q e r s i a er a a u epr. xria-e ã a s p n a d a t de um mundo q e n o p n a é t d v a a e s r ine u ã e s . oai m d t ç o c s i a d nie a a i u d . O D R I O D S!i i I E T E O\H R slni.o nesd d . o t d o u n . u e t r a m t r a t a q i a A n g a nie n o é m i c a a e t a é i r n ü l . oiã. ê ióoo ê s ó e .F s es . A h m g a i d sldo v d n e oiã. r t m s c n c ê c a d t a o nia e o a osini e u s l d o humana. se a i a A n i e te r c s s a e r . sr uma n i e n n i e eectrs a n o m i iêco e o t a o t . e o e a u e i t ç o d z n o à m n i a de t u m s r .Asldoét a e o d s s á ó o t ó e á ó oiã u d r ç o Tua sldo é t a p ó r a m r e q e d r e t a uaã. ot minha v n a e de s l d o " Também ea é r p e e t ç o e otd oiã. s e t i o E r c m ç t a m d n ã . o homem u u r i ao menos do g s o slor sfu o t au h e d p o e ã . m e u a e ceiaa o h r —er c r a .eaidvseaadjot u a i e Todoi ãe ra m e ai 0 a d á d e lp ta a n a s aa p z u u a f a f f e p r õ e m rr a e ee o o s r o e ac a a d .S r ss . s a m d t ç o d v r a u i f c l e t n s o sr mínimo a u e i a ã eei nr a i m n e o s e m u i e s mínimo. u r s n a o o r f a a oiã humana e do c s o n t r o n o é m i p r e t . g .sãuireczahr.i erldomitceéachtumumatiimhêsotedr aírs " emstaeomdrooloeatdeo. l ersnaã v n a e minha v n a e n t r a A p o e a s a mágoas otd. e r ot ã a s lrmne n g a A s l d o em mim. o rjtr u s s b e o mundo.E t ss .1W <. g t . Compreende q e a v d p d d m n i d sr a ae u ia o e i i u r e e o a m n a de i t n i a e A n i e a i a a n i e p o e a a u e t r n e s d d . a a i u n e E s e i a ã ó m c a ot p z g a a p z g a t .

er. éi. e o x m l o e a o r t s d s t r i s f o e . " i e i r é i n eet o s i r . E t s s . clse p u s è e .vnTe e . S n n i e e c r : uma i s á ó ó a ot s u a ó a ot s u a fae d r m n e p r c i n a m i o p b e j p o t — rs e o a c a a r a ç . na imagem a d rdz. m n o si p r que. num b t r de p l e r s — es u i ea lo ae á p b a se n v r o homogêneo d amor murmurado q e r ú e q a e n es o u e n us a mesma v z o i a o e a i a o l m n o d s g t s e o s a í o rd gtd a e t o ao uvs s m e r d n o amor d s pombas? io eod a Mas u gio a r b t d b s a p r d s i r s n o .d(h patsb/N n du ea 5 pnNãoioaetseeuoou amIçãoaroas/r iaria r c not u n eeí e oiro vmtaaeer /eaa eãz er t m vo. s si . P r mim. Que i p r â c a t m a m l m n a e s uoo rlnao motni ê s i e s g n d uma n t r z e fsa o b l e e p o d s p s d s f u e a u e a m et.n"oNçranan(Deiase domre qe 6 "rad .D Á I D HOMEM IRO O 17 9 u t n o p d d r n d . Cunr sudp c n N qu / O c s. u t o r . . et n i e é v z a e muda. d l ad o vm . se e r e i tro No ar n g o e c e d o inumano f r a e t . S u a e a uma s l d o a sr e d ára eiiae o p n s oiã e crd. " tT a a . Como d i a d o v r n s j r i s v z n o t d s ess rí e x r e u i o a d n i i h s o o se ud s de a a . r v v u poema d S p r i l e : ã e o eie m e uevel C m t è e a r e . o . nhno immno L r q e l v n v e t d ce o s u e e t i n u ii J e t n sl p é i e e t 'ned e i t n m n D I ve e d I m r q i t o u i l u s p i o n e s e a i t e a o t u r q e er r s n i r Dans ls c r e o r ernsf e a r f u s rat. m rt r e a a o a t a a e v a o h s U a s m r s f z sni d r p n e E minha memória. z . Eu o t a u o com t d minha alma. á r n a t ov r a e r ! ã eddia A a m r m n i a em mim n o v i r l x r q a d l a oâtc ã a eaa? u n o a i a e s s apagam. o amor d s p s a o da n i e 0 o v d p d o ss o ásrs ot? u i o o e n g r — como o o h .áénossqd. n t ) Qmto ver r / péree o r eeih) i a n f e s .cá qIü. o v . a ada lrs a a sa o t a i P r i a p t i da f l c d d . s n n i e e c r .í Que i p r â c a t m e t o a bia q e s p a n s e m o t n i ê n ã s rss u o r m e s o t n p o o g d . m s o b o e a etr e e e t .e t o f c l e t u mundo s mgn e ues ã aimne m d murmúrios! E t n i e p s u também v z s c r a s e s a ot o s i oe ani. O s p o d nie p s a s b e m u ã o e a a a s o r s a ot a s m o r t. é e o e t . uaa Iu i sesuélhesieolseljinu. oa ui tv de minha n i e É a r o e m v n e es n g o c m ia o t .

A dúvida. permanece muito mais externa a nossa era do que a impressão de solidão. no ser humano solitário. Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solidão é colocar esse sentimento na oscilação de uma ritmanálise. indo da convicção amarga à convicção corajosa. nasce. Logo que a mediação dispõe. somente a pequena palavra determina ondulações sem fim. reintroduzir a solidão inicial. em todas as circunstâncias psicológicas. Se filosofar é. Por nada. Ela está nesse instante sutil. cruel. nítido como o absurdo — uma flecha! — em que a ondulação da solidão feliz e da solidão infeliz vem se apertar a tal ponto que tu condensas a absurdidade da dor humana numa contradição : a solidão feliz é uma solidão infeliz. ao mesmo tempo. São raras — mas tão humanas! — as palavras cuja dupla sensibilidade é assim nítida. as contradições fornecem outras sínteses humanas. logo que muda de registro. de perplexidade. manter-se não só em estado de meditação permanente. por que ela assume outra vida? A solidão infeliz é uma solidão feliz. cujo "valor" é assim frágil! Mas quando enunciamos em sentido inverso. irrita ou . em todas as paixões. a palavra apenas acaba de mudar de humor. sobre nada. como acreditamos. Pela conversão do desespero à coragem. tem uma função.l"H O DIREITO DE SONHAK fidenciar. da idealidade e da imagem. essa contradição que desencanta o ser. por súbitas lassidões de felicidade. é preciso. 0 coração mais tranqüilo diante da noite mais indiferente acaba de cavar seu abismo. tão comumente estudada pelos filósofos. com o tom da coragem. mas também em estado de primeira meditação. de abandono. em meu coração apaziguado. Essa fragilidade e essa transmutação dos valores da solidão não são a prova de que a solidão é o revelador fundamental do valor metafísico de toda sensibilidade humana? Em todos os sentimentos. em todas as vontades. uma nobreza. uma tonalidade de vida que sucessivamente se acalma e se aviva. 0 infortúnio tem um sentido. a pequena palavra da solidão. A prova de tua solidão vem nessa hora em que comungas com a paz das coisas numa noite tranqüila.

tu levantas os olhos e me dizes : 'Homem do povo. . Mas nossos conhecimento? metafísicos do ritmo são limitados e superficiais. a viver assim uma meditação ondulante que repercute por toda parte suas próprias contradições e que procura incessantemente uma síntese dialética íntima. IV Eis então tua mensagem de vida. as ambivalências que a psicanálise caracteriza como inconseqíiéncias podem ser integradas. pelas oscilações. num capítulo de nossa Dialectique de Ia Da. Quando o filósofo está só é que melhor se contradiz. A solidão é necessária para nos desvincular dos ritmos ocasionais. Pela ritmanálise. por isso mesmo. graças aos ritmos profundos bem reproduzidos. ó meu amigo! não cumpriste tua palavra. freqüentemente ocultados pela vida social. isto é. ritmanálise de Pinheiro dos Santos. cuja função é a de nos livrar das agitações contingentes. Aparecem então ambivalores. reerguem o ser íntimo. pelas incertezas? Deves procurar teu guia e teu consolador dentre as sombras da noite? Responderei com uma página de Rilke. ó meu amigo! Expusemos. ó pobre e vão sonhador? Teu destino de filósofo é o de encontrar tua clareza em tuas contradições íntimas? Estas condenado a definir teu ser pelas hesitações. No primeiro caderno das Chicóreas Selvagens. A seu drama Agora e na hora de nossa morte.DIÁRIO 00 HOMEM \99 alegra. A ritmanálise '. . às alternativas de uma vida verdadeiramente dinâmica.' Respondo: 'Homem do povo. valores opostos que dinamizam nosso ser ein suas duas bordas extremas: do lado do infortúnio e do lado das alegrias. Rilke acrescentava: "E tu. havias me prometido luz e consolo. e aqui nos descreves a morte e o sofrimento. nos devolve. Ao nos colocar diante de nós mesmos. Um metafísico deveria desvelar aí as ressonâncias profundas. subvertem o ser íntimo. . dominadas. Esses ritmos. Confundimos os ritmos vivos com as ondulações de humor. a solidão nos leva a falar conosco.

SOLHAR ouve uma pequenina história. Duas almas solitárias encontram-se no mundo. E docemente a estranha se debruça sobre a outra e murmura : Para mim também é noite/ Isso não é um consolo?". .200 O DIREITO DF. Uma dessas almas se lamenta e implora da estranha um consolo.

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