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GASTON

BACHELARD
O DIREITO DE SONHAR
Bachelard, o grande filósofo da ciência, expõe seu lado noturno. Bachelard sonha — e nos convida a sonhar. Mas seus devaneios geralmente jã partem de outros devaneios: aqueles que geraram obras de arte — quadros de Monet ou Chagall, gravuras de Flocon ou Marcoussis, esculturas de Waroquier ou Chillida, textos de Balzac, Poe, Rimbaud, Mallarmé, Eluard... Seguindo os devaneios-reflexões de Bachelard, que perserutam os devaneios criadores dos artistas — e liberando nossas próprias reflexões e nossos próprios devaneios —- percebemos porque uma ninféia pintada por Monet "é um instante do mundo". Ou como Chagall prova, ao ilustrar cenas bíblicas, que há "para além de todas as misérias, um destino de felicidade". Sonhando-pensando sobre a atividade desses poetas da mão que são os escultores e gravadores, entendemos como nas esculturas de Chillida foi martelado "um grande sonho enraivecido". Ou como no ato de gravar hã uma "vontade digital" que usa o bisel do buril como a relha de um arado sobre uma planície de cobre. Verificamos também que uma imagem banal e monótona, como a da fonte, pode ser transfigurada por Mallarmé, ao receber "dois movimentos contrários". Ou como os versos de Eluard são sínteses que "sustentam a novidade e a solidez". • ~ " ******* Bachelard sonha — e nos arrasta %para o'envolvente "espaço onírico", construído numa geometria que se contrapõe à da vigília. Bachelard sonha — e nos desvela, a essência mesma do, poético: o mistério de uma instantaneidade ambivalente, "uma androginia". José Américo Motta Pessanha

O DIREITO DE SONHAR
4? EDIÇÃO

O DIREITO DE SONHAR

GASTON BACHELARD

O DIREITO DE SONHAR

4? EDIÇÃO
Tradução de José Américo Motta Pessanha Jacqueline Raas Maria Lúcia de Carvalho Monteiro Maria Isabel Raposo
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BACHELAB-1 W a r o q u i e r escultor: -..íão c o olhar na ol>ra de. homem r seu destino < do i iii l ferro rnatória . 3 <ú 22 26 Chagai! is da l u / ^ ^ ^ ^ solicitado pflus elementos 0... unvaneio da \ üdivinha(. Caplelos na t B u r i l " de A l l i e r l Floron Espanha LITLKATl HA .th. . Vlarroiissis Maléria c inão *i 3õ 41 46 4{) 52 -^5 74 • •• >f*^uinla ]'arle "8 I n t r o d u ç ã o à d i n â m i c a da paisagem O " T r a l ü d o .u n i u à Bíblia alvorada de de v e r ã o .Introdução v Primeira Parte \HTKS a? nu io tis s u r p r e s a * de.

-E.V. Michelet Germe e razão na poesia de Paul Eluard Uma psicologia da linguagem literária: Jean Paulhan " A ordem das coisas" 'Ferreira Parte OKVANETOS 0 espaço onírico A máscara Devaneio e rádio Instante poéticc e instante metafísica Fragmento de um diário do homem REFERÊNCIAS BIBLIOGKAFICAS 132 137 144 152 139 164 176 183 190 201 .

este último tão difundido através da versão e do uso — discutíveis — que dele fez Louis Althusser. revelou o papel da anticiência. aquele que soube traduzir em linguagem filosófica o significado e as decorrências. para o problema do conhecimento. da revolução instaurada pela relatividade de Einstein. por isso mesmo. sempre permanente retificação. pela física quântica ou pela geometria nãoeuclidiana. . militante —. à história da ciência. em termos atuais.Gaston Bachelard não foi apenas o pensador do novo espírito científico. a função positiva do erro na gênese do saber e que. jamais retidão plena e definitiva. fascinado pela interminável aventura de clarificação e correção de conceitos. setorial. forjando os conceitos de obstáculo e corte epislemológicos. Nem foi apenas o filósofo que conseguiu mostrar. Ao lado desse Bachelard diurno. Não foi apenas o antibergsoniano teórico do tempo descontínuo e do descontinuísmo em relação à produção e. dinâmico. conseqüentemente. já que "o conhecimento científico é sempre a reforma de uma ilusão" 2 . formulador de um novo racionalismo — aberto.

com igual força e riqueza.existe. exímio mergulhador nas profundezas abissais da arte. um filósofo difícil de criar descendência. longe dos modismos sorbonnianos. explorador do devaneio. Esses elementos tornam-se ingredientes decisivos de seu estilo filosófico peculiaríssimo: "'estilo filosófico rural1'. jamais perdeu de vista que a imaginação. no próprio terreno consagrado ao cultivo das idéias claras. embora muitos tenham passado a trabalhar a partir de seu riquíssimo legado. impregnada. em múltiplas variaçÕes. não no sentido tradicional. em Sartre. Cientista que só tardiamente se dirigiu ao campo da filosofia. pelo tipo de racionalidade que emana de Descartes. Essa função diurna do imaginário advém não somente do que Platão já sabia : que uma certa imaginação. Armado de pressupostos geralmente alheios à tradição da filosofia francesa oficial. a imaginação matemática. em Bergson. possui também papel fundamental — fundamentante -— na criação científica. é que constrói a tessitura de apoio por . um Bachelard noturno. Bachelard resgata elementos da linhagem romântica alemã (por exemplo. Novalis) e da filosofia "ascensional'1 de Nietzsche'4. E. valorizada pelo Romantismo e com pleno direito à expansão nos territórios da arte. no reino dos conceitos. inovador da concepção de imaginação. complementarmente. mas um filósofo da natureza enquanto paisagem5. por tudo isso. distante dos padrões acadêmicos convencionais. como reconhece Canguilhem 4. embebido de experiências colhidas em direto e apaixonado convívio com a natureza — experiências que fazem de Bachelard também um filósofo da natureza. amante da poesia — em renhido combate com certa tradição intelectualista que seu anticartesianismo reconhece subsistir em Freud.

onde transita a razão mediadora, dianoética, entre o sensível e o inteligível, ela própria mescla de sensorialidade e intelecção, portanto "imaginante", em seu empenho — ou sonho? — ascensional de tornar-se pura razão, razão pura. Pensando a partir de um matematismo que já conhecera o corte representado pela crise de seus fundamentos e pelos novos horizontes abertos pelas *4surrealistas" geometrias nãoeuclidianas, Bachelard percebe algo que lhe marcará definitivamente o pensamento: nesses momentos cruciais de crise/recomeço, a própria racionalidade matemática desvela sua fonte mais oculta, que subjaz à serena e cristalina superfície feita de construtividade dedutiva de índole cartesiano-euclidiana. Mais : essa fonte subterrânea manifesta uma mobilidade diversa daquela que, à superfície, é desdobramento da racionalidade habitual — unidirecional, disciplinada, coercitiva. A fonte oculta é puro jorro de possibilidades novas, animada por uma "mobilidade essencial" e intimamente ligada a "uma efervescência psíquica, uma alegria espiritual" que surgem associadas à atividade mesma da razão. É justamente o que Bachelard reconhece em Lobatchewsky que, "ao dialetizar a noção de paralela" e ao convidar "o espírito humano a completar dialeticamente as noções fundamentais", revelou a atividade de uma imaginação matemática, na qual aquela efervescência e aquela alegria são exatamente indicadoras de ludicidade, de um momento privilegiado de recomeço por meio do jogo criador, "jogo sério" já advertira Platão. Eis por que, para Bachelard, Lobatchewsky aliou o esprit de finesse ao esprit géométrique, criando um tipo especial de humor: o humor geométrico, que "eleva a razão polêmica ã condição de razão constituinte" fi. Por outro lado, corrigindo Brunschvícg, Bachelard soube associar à dialética inerente à racionalidade matemática um empirismo também renovado. Essa confluência de

um novo modelo de racional e de um novo modelo de empírico conduz Bachelard à formulação do racionalismo aplicado e, a partir do ensaio ""Nournène et Microphysique" (1931-32), leva-o a criar o conceito de fenomenotécnica, segundo o qual '* fenômenos novos não são simplesmente encontrados, mas inventados, construídos em todas as suas peças" 7 . Essa concepção de fenômeno não como um dado gratuito (onde, laicizada, escamoteia-se a doutrina religiosa da Graça) — dado que seria colhido ou pelos sentidos desarmados, ou pela simples e reta razão, ou pelo chamado bom senso —, nem mesmo como kantiana construção, mas fenômeno enquanto invenção, enquanto fruto do artesanato científico, aponta, sem dúvida, na direção do que Jean Hyppolite viu em Bachelard : a expressão de ura romantismo da inteligência. Esse romantismo da inteligência baseia-se na imaginação enquanto criadora e sempre voltada para o futuro: o por-vir que está além do já-pensado e constitui um dos aspectos fundamentais donietzscheanoalémdo-homem. Imaginação criadora que alimenta uma ciência que é, afinal, a estética da inteligência8. Ainda: como Hyppolite também assinala, a fenomenotécnica, que instaura fenômenos, contrapoe-se à fenomenologia, que apenas pretende descobri-los. A fenomenotécnica é mais que desocultação realizada por um olhar fenomenológico atentíssimo : porque tecné, é também comprometimento do corpo com a concretude das coisas, comprometimento da mão que, manipulando, responde às provocações do mundo. É demiurgia científica. . Comentando, por sua vez, aquele ensaio de Bachelard. Canguilhem ressalta o que nele talvez exista de mais importante : em 1931-32 — bem antes, portanto, de Le Nouvel
Esprit Scientifique ( 1 9 3 4 ) ou de La Formation de VEsprit

Scientifique ( 1938 ) —. Bachelard *'já teria entrevisto o

poder ilimitado da imaginação"5'. E, de tal forma, que pode falar, em 1936, do surracionalismo, análogo em seu ímpeto liberador à libertação proposta e vivida pelo Surrealismo na arte. De fato, o surracionalismo é também uma proposta de revolução : revolução indispensável para que a razão humana recupere sua "função de turbulência e agressividade". E para que seja possível pôr-se em prática a máxima anticartesiana que Bachelard formulou e ousou aplicar em sua obra e em seu magistério : "no reino do pensamento, a imprudência é um método"' "'. A SEDUÇÃO DO INSTANTE POÉTICO Já houve quem visse na obra de Bachelard uma dupla pedagogia: pedagogia da razão, pedagogia da imaginação11. Com efeito, o Bachelard diurno da epistemologia, do apolíneo reino dos conceitos, é permanentemente um psicanalista do discurso científico e um pedagogo. Seu intuito não é apenas mostrar como se constrói o espírito científico novo; pretende, ao mesmo tempo, ensinar como a ele se chega. vencendo-se obstáculos, rompendo-se as amarras que nos prendem à não-ciência ou ao velho espírito científico, arraigado a seculares rotinas mentais. Tal projeto está plenamente formulado e desenvolvido em La Formation de VEsprit Scientifique. Nessa obra, ao tratar dos obstáculos que precisam ser ultrapassados para que se possa penetrar no território da nova cientificidade, Bachelard aprofunda um tema que fora proposto pela teoria dos ídolos de Francis Bacon : a linguagem da ciência é um campo minado, uma teia de armadilhas e engodos a serem evitados ou desfeitos, reduto onde se escondem, disfarçados, elementos de arcaicas e obsoletas mentalidades. Para Bachelard, as ciladas da lin-

guagem são principalmente as imagens e metáforas que permeiam o discurso científico, como zonas de obscuridade, cidadelas da não-ciência. E dá então seu brado de guerra: "'0 espírito científico deve lutar incessantemente contra as imagens, contra as analogias, contra as metáforas" 12. Imagens e símbolos são, para o Bachelard diurno desse momento, o que justamente caracteriza um pensamento pré-científico. Só que ele reconhece também que as metáforas são muito mais que supérflua e extrínseca vestimenta do pensamento que se quereria rigoroso e límpido: na verdade, a' encantaçao das metáforas atua na intimidade mesma do pensamento, envolve e compromete a própria fonte racional. Por isso, conclui: "Não se pode confinar as metáforas, tão facilmente quanto se pretende, apenas no reino da expressão. Quer se queira ou não, as metáforas seduzem a razão" l s . De fato, nesse momento, o próprio Bachelard já se encontra definitivamente seduzido pelo material que compõe a ganga de onde tenta extrair as idéias científicas, para que possam brilhar apenas com o brilho puríssimo do ouro da cientificidade. Também em 1938, publica a primeira obra dedicada à imaginação dos elementos — La Psychanalyse du Feu —, iniciando a longa série que comporá sobre o imaginário artístico e sobre o sonho acordado, o devaneio. 0 Bachelard noturno começa o itinerário pelos países do sonho e da fantasia, amorosamente atento às florações artísticas desses territórios. Mas é também em 38 que recebe o convite de um jovem poeta, Jean Lescure, para escrever um artigo sobre poesia, elaborando então una texto fundamental para a compreensão de sua visão do universo poético, Instant poétique et instant métaphysique, publicado em 39 pela revista Messages e inserido nesta coletânea póstuma, que recebeu dos editores franceses (Presses Universitaires de France, 1970) o feliz e justo título de Le Droit de Rever (O Direito de Sonhar). Pois, na verdade, o que Bachelard

nas conversações e em seu "ensinamento oral" — à semelhança de Platão — desenvolveu teses filosóficas e reflexões sobre a imaginação e a arte para muito além do que pôde deixar consignado em seus escritos. o Bachelard noturno das imagens. o Bachelard diurno dos conceitos. E. gravuras. de qualquer modo. E mostra como Bachelard. os motivos que tornam o sonho imprescindível à arte e à vida. ''Sou o limite de minhas ilusoes perdidas". estas constituem preciosas gemas que sua concepção . para o amoroso leitor de poesias e reflexivo contemplador de quadros. Conquista o direito de sonhar. para o homem de ciência. como as marcas indesejadas e maléficas de uma "poesia" espúria e fora de lugar (mas também Platão não propusera que os poetas fossem expulsos da polis perfeita?). vertical e verticalizante. movida por dinamismo próprio. Mas esse avanço contínuo sobre as próprias idéias — e conseqüentemente sobre a coagulaçao delas em textos sempre superáveis. escreveu um dia Bachelard1 s. a poesia entendida como "uma metafísica instantânea". Num livro recente T4. o aprofundar-escavando as idéias mestras contidas naquele artigo escrito para Messages: o instante poético concebido basicamente como '"a consciência de uma ambivalência". Assim. ensina as riquezas e os benefícios do devaneio. desde aquele primeiro encontro em 38 até a morte do filósofo ocorrida em 62. sempre superados —. representou. as imagens e metáforas devem ser banidas da cidade ideal da ciência — o discurso científico clarificado e isento de frouxidao e ambigüidade —.conquista a partir dessa época — para ele e para nós — são os fundamentos da legitimidade do devaneio. esculturas. Por outro lado. aqui também pedagogo. Lescure relata com grande emoção os longos anos de amizade poético-filosófica com Bachelard. típico de um pensamento aberto e inquieto que fez da retificação o lema do progresso da consciência e da ciência.

ao romper com a bergsoniana horizontalidade contínua da prosa e da canção1T. Mas o poeta segue à frente : "0 poeta é o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. modifica-se. o ímpeto do sacrifício. aqueles que fazem da solidão do instante a matéria-prima de suas construções. dois artífices da inst. 0 poeta e o filósofo seriam. IMAGINAÇÃO FORMAL. estilhaçada em instantes absolutos. ao longo da constru- . IMAGINAÇÃO MATERIAL A concepção bachelardiana da imaginação. quanto na empirista —. Primeiro. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto.antaneidade. já que também "toda moralidade é instantânea"20. com base na concepção antibergsoniana da duração descontínua. assim. além de inovadora em relação à tradição mais poderosa da filosofia — tanto na vertente racionalista. também ela. porque apreende uma geralmente insuspeitada afinidade entre o ético e o poético. sem se deixar deter pelo dualismo do egoísmo e do dever*"21. Mas Bachelard também reconhece : é a partir da instantaneidade que igualmente deve ser construída a sabedoria filosófica."'pontilhista"' do imaginário1<! procura recolher e colecionar. acompanha as vicissitudes de um tempo que. Pois "o mistério poético é uma androginia" IS. é verticalidade instantânea e ambivalente. conforme a lição de Einstein '. como as cintilações de uma linguagem que. em pontos fundamentais. Segundo.

com recursos da fenomenologia. o que torna a posição bachelardiana definitivamente apartada dos parâmetros daquela tradição filosófica secular é a distinção. De fato. Esse é um primeiro e decisivo distanciamento da posição bachelardiana em relação à tradição que deságua no Sartre de Ulmagination e de Ulmaginair e " . Todavia. evento de linguagem. . repudiada. psicanalisada. fantasmática. Tal distinção prende-se à crítica. — que sua positividade é reconhecida. ao contrário daquela tradição. como na fase de La Formation de VEsprit Scientifique —. ao vício de ocularidade. substituída. pelo enfoque estético. Mesmo quando olhada em seu aspecto negativo — como obstáculo à construção do discurso científico. De fato. meditada. mas como acontecimento objetivo. .çao de uma obra que jamais se fecha ou enrijece em sistema. de Poe ou Eluard. pictórico etc. ou de um quadro de Monet ou Chagaíl. integrante de uma imagética. . Bachelard a investiga a partir de textos (imagens literais /literárias) ou obras de arte (imagens pintadas. que estabelece. quem reedita. Como é também no corpo de um discurso artístico — literário. esparsa ao longo da obra de Bachelard. gravadas. referente à gênese e à sucessão das etapas do conhecimento. a perspectiva psicológico-gnosiológica na abordagem do tema da imaginação. que sempre aborda a imaginação no contexto de uma explicação sobre a origem e os níveis do conhecimento (relação imagem/idéia. esculpidas). discutida. segundo o qual a imagem é apreendida não como construção subjetiva sensório-intelectual. possibilidade de um pensamento sem imagem etc). exaltada: a partir de um texto de Rimbaud ou Mallarmé. ou de uma gravura de Flocon ou Marcoussis. entre imaginação formal e imaginação material. característico da filosofia ocidental. Substitui o enfoque psicológico-gnosiológico. é sempre como elemento desse discurso que é captada. como representação mental.

E transparece no próprio vocabulário básico da filosofia e da ciência — vocabulário que herdamos e utilizamos geralmente sem perceber suas conotações e seus pressupostos ideológicos — e que é construído freqüentemente cora variantes de ver. "evidência*". a elaboração do pensamento formal representa inevitavelmente uma simplificação do que é realmente apreendido. vidência: "idéia" (que significa originariamente "forma visível'*). nos quais cumpre seu destino e realiza plenamente sua índole. o fogo. o pensar é sempre entendido como uma extensão da óptica. "perspectiva". "visao-de-mundo"'. A tese de Anaxágoras. a visão exercendo forte hegemonia sobre os demais sentidos. "teoria". Embora fundamental à construção da linguagem lógico-matemática. de fundamento "ocularista". "ponto-de-vista". combatida sobretudo pela tradição aristotélica. sem dúvida. segundo Bachelard. de que "o homem pensa porque tem mãos".desde os antigos gregos. mas suplantada pela corrente contemplativa. determinando desde então a oposição entre trabalho intelectual e trabalho manual: as construções teóricas da ciência e da filosofia como obra do "ócio" dos homens livres. caminha célere para a abstração e para o formalismo. visão. ignorando ou menosprezando a imaginação material — aquela que. 0 vício de ocularidade fatalmente coloca toda a questão da imaginação sob o jugo da imaginação formal. a manualidade como característica das atividades de subalternos e escravos. "enfoque" etc. fundamentada na visão. O que desde Aristóteles era visto como fruto . "dá vida à causa material*'23 e se vincula às quatro raízes ou elementos primordiais que Empédocles de Agrigento apontava como as quatro grandes provínciasmatrizes do cosmos : o ar. a terra. a água. Essa hegemonia da visão está. A imaginação formal. escravagista. contemplar. com a escamoteação da materialidade das coisas e das próprias imagens. permaneceu como sugestão e advertência. vinculada à desvalorização do trabalho manual na sociedade grega antiga.

que nutre a formalização. Mais : foi na linhagem do filósofo. do mundo-teatro. sobre imagens mascaradas. exposto à contemplação ociosa e passiva. formas e feixes de relações entre formas e grandezas. do xnundopanorama.voyeur que se desenvolveu toda a tradição intelectualista que concebe a imagem como simples simulacro sem vida e essencialidade próprias — apenas o duplo ou fantasma de um objeto já percebido — e cujo significado deve . uma espécie de pensamento-limite jamais atingido. o algebrista pensa mais do que escreve. como uma fantasmática incorpórea. ao vê-la apenas enquanto figuração. o que se procura é convencer-se de que a matéria do exemplo não intervém. do mundo-espetáculo. que intencionalmente "sutiliza" a matéria ao torná-la apenas objeto de visão. resulta de uma operação desuna te rializa do ra. pois em nenhum momento se apreende um pensamento no vazio. criador."24 Ou seja. artesão. porém. na verdade. Essa mobilidade dos exemplos e essa sutilização da matéria não bastam para fundamentar psicologicamente o formalismo. Em seguida.de separação ou abstração da causa formal dos objetos. em direção à captação de sua essência. obreiro — tanto na ciência quanto na arte. manipulador. a solicitar a intervenção ativa e modificadora do homem: do homem-demiurgo. em exemplos tácitos. ele é sempre pensado sobre uma matéria. apenas uma prova disso : que os exemplos são intercarabiáveis. resultado da postura do homem como mero espectador do mundo. fenomenotécnico. Com efeito. E é. a imaginação formal. recebe outra leitura de Bachelard: 'kTodo pensamento formal é uma simplificação psicológica inacabada. Seja o que for que se diga. Dá-se. clarificada mas intangível. Já a imaginação material recupera o mundo como provocação concreta e como resistência.

da imaginação que cria numa instância que lhe é própria. de novos jogos de signos. na verdade. É uma faculdade de sobre-humanidade/r27> Bachelard parece perceber — sobretudo depois das lições das novas geometrias e do Surrealismo — que a tentação de Santo Antão. operante. do conceito no qual essas cópias deveriam necessariamente se converter. totalizador e totalitário — é que Bachelard se rebela : "A imaginação não é. esse hábito-mortalha para a criação científica e artística. por outro. pode ser "paciente". seu significado verdadeiro. A tentação do asceta é. Contra essa imagem apenas cópia e apenas véspera ou provisório casulo do conceito — do conceito que. de fato. 0 pecado de Santo Antão é recusar a tentação.sempre ser traduzido em conceito. na versão pictórica de Bosch. dependente. é na verdade a abertura para o reino da imaginação criadora. da tradicional maneira de se encarar a imaginação: como faculdade meramente copiadora e. como em Hegel. para mostrar. 0 mesmo pecado de Freud e Sartre. irredutível. A lascívia que atormenta o eremita é. sempre como alegorias. a oportunidade recusada de assumir a luxúria feoundante do devaneio criador. como o sugere a etimologia. a faculdade de formar imagens da realidade. como mostra Bachelard. autônoma. fora delas próprias. ela é a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade. por um lado. a possibilidade. do objeto do qual produziria as cópias e. esse habitai. subalterna e sem autonomia. independentes do discurso prosaico do mundo habitualmente dado aos sentidos. de novas sintaxes. Essa concepção da imagem decorre. tautegórica. mas acaba afinal sempre imperando. transfigurador. para o imaginário (científico ou poético). . por isso mesmo. é o pecado cartesiano-cristão de rejeitar a ação liberadora da imaginação imaginante. que cantam a realidade.

atingindo. 0 trabalho sobre os objetos. nascida em meio burguês. não permite que nos enganemos a respeito de nossas próprias forças. porém. uma função secundária""'. entendido não somente como espetáculo para a visão — pressuposto intelectualista e ocularista que o freudismo retoma —. portanto. reclama Bachelard^. pela vontade de transformar e criar. negligencia muito freqüentemente o aspecto realista. "A psicanálise se contenta em definir as imagens por seu simbolismo". a postura intelectualista transparece na tendência a traduzir as imagens. É. esquece a pesquisa inversa: sobre a realidade buscar a positividade da imagem'". sua concepção de vontade : "A psicanálise. É uma cobertura. Mas a crítica de Bachelard à psicanálise freudiana vai além. complementarmente. *'para o psicanalista. pela vontade de trabalho.No caso da psicanálise freudiana. a fabulação é considerada como ocultando alguma coisa. Ao fazer isso. E para Bachelard as duas grandes funções psíquicas são justamente a imaginação e a vontade/" Bachelard descobre em Sartre a mesma tendência intelectualista. E prossegue : "sob a imagem a psicanálise procura a realidade. "ela esquece todo um domínio de pesquisas: o domínio mesmo da imaginação". mão comandada pela "vontade de poder1*. contra a matéria. privilegiadora do visual e do formal. Isso fica patente tanto ."2H É que o mundo. o aspecto materialista da vontade humana. a considerá-las sempre apenas como símbolos. revela-se basicamente como resistência à mão. Por esse motivo. distanciada do material e da manualidade.

em L"Imagination. Significativo também é que. que medita longamente sobre o viscoso.no Sartre de La Nausée — na repugnância de Roquentin pelo pasloso —. é que este. cerrar pálpebras. Somente a vista pode pôr entre parênteses. E. apenas e outra vez do olhar. deixar o interior para amanhã. por certo ainda mais fundamental. A essa corrente de pensamento. . que caracteriza as interpretações tradicionais : a imagem enquanto limitada ao terrilório da imaginação formal. como desdobramento do puro ver. "coisa menor** — não atinge o outro aspecto. Sartre praticamente ignora o Romantismo. ao refazer criticamente o itinerário histórico das várias concepções psicológicas c filosóficas sobre a imaginação. repete o encaminhamento tradicional ao tratar da imaginação. A crítica sartriana ao eoisismo — essa antiga e multiplamente reformulada concepção da imagem como coisa. Por trás das reflexões sartrianas. a hegemonia da visão ociosa herdada da fenomenologia de Husserl. que tanto . . mais decisivo ainda : enquanto as imagens são entendidas como representações ou cópias de objetos vistos. ocupando-se primeiramente em inspecionar as circunvizinhanças/*ll(1 Profundamente significativa da distância que separa Bachelard. A primeira frase do livro já contém sua chave principal : "Je regarde cette feuille blanche. E conclui : "Nossa luta contra o viscoso não pode ser descrita por colocações entre parênteses. Bachelard percebe o velho vício de ocularidade. É uma agudíssima análise da imaginação na perspectiva ocularista e inteleclualista. herdeiro de românticos alemães. quanto no Sartre de LÊlre et le Néant. do Sartre cartesiano malgré lui. Tudo que se dirá em seguida vale somente para a imaginação enquanto limitada ao campo psicológico e gnosiológico. * n Toda a aguda análise sartriana da imaginação parte. embora criticando-o em muilo* aspectos básicos. assim.

essa imagem fenomenológico-sartriana permanece inserida no reino que Bachelard designa de imaginação formal. que inspeciona um trabalho concluído. E segue adiante. mas também — extraordinária proeza -— ver intelectualmente o olho intelectual tjue vê. ver atentamente. tributária da ocularidade. esse filosófico malabarismo não somente para ver melhor. instrumento da vontade de poder e da vontade de criar. essa visualização do . lembrando que "o romantismo. mão artesã. em filosofia como era política e em literatura. mão trabalhadora : "A mão ociosa e acanciante que percorre as linhas bem feitas. pode se encantar com uma geometria fácil.1. não é contemplativa. Ela conduz à filosofia de uni filósofo que vê o trabalhador trabalhar. mas da mão operante. consciência. Pois outra e a reação da mão. não da mão ociosa a serviço da visão ociosa. num corpo-a-corpo com a materialidade do mundo. segundo Bachelard. No final de Llmagination Sartre conclui : "a imagem é um certo tipo de consciência" . que se vê. a um espiritualismo que é acompanhado por uma fisiologia vitalista" iJ . Outra a constituição e outro o comportamento da imaginação material. afronta a resistência e as forças do concreto. essa suprema exaltação do olhar. a imagem mostra que não é um tipo degradado de objeto. Sartre dedica apenas um brevíssimo comentário. Ela não opera a partir do distanciamento da pura visão. Ao contrário. às noções de ordem e de hierarquia. numa atitude dinâmica c transformadora. à idéia de faculdade.exaltou a força da imaginação — do uma certa imaginação —. Exorcizado o coisísmo. 0 ápice de um empreendimento óptico. ver nítido e seguro. e que se vê vendo. Mas. manifesta-se por um relorno ao espírito de síntese. num roteiro que desembocará na concepção da imaginação à luz da fenomenologia de Husserl. No reino da estética.

convite. do trabalho artístico. o dualismo sujeito/objeto pelo "dualismo energético" de matéria/ mão 35 e se chega a falar da "cólera que anima o trabalhador". embate entre forças humanas e forças naturais. Embora estabeleça novas bases para se repensar o conceito de trabalho. pois revaloriza a causa material e o imaginário a ela correspondente. não vai ao social e ao político. Por isso. segue o esquema temporal das ações que impõem um progresso. resiste e cede como uma carne amante 1 1J M. ela só pensa ao comprimir. a mão trabalhadora e imperiosa aprende a dinamogenia essencial do real. ao mesmo tempo. ao trabalhar uma matéria que. sendo ativa. Se substitui. a mão animada pelos devaneios do trabalho. à ação transformadora para além da aparência captada pela visão : '"A mão trabalhadora. tributária principalmente da mão. aquilo que ao olho aparece como nauseante irracionalidade viscosa ou pastosa. De fato. tem a ver não com uma fenomenoíogia.trabalho concluído conduz naturalmente à supremacia da imaginação formal. à penetração. provocação. Assim. resistência à geometrização. engaja-se. ao amassar. é para a mão ocasião de agir — desafio.14 e rebelde. permanece no campo estético. Convite à profundidade. neste território. Vai impor à matéria pegajosa um devenir de firmeza. Ao contrário. mas com uma dinamologia : é jogo de forças. em amplo sentido. aquela cólera é a que "anima o trabalhador . para Bachelard. Bachelard limita sua investigação da ação da mão ao campo da arte. à modelagem." 33 E é justamente por isso que. a imaginação material.

É. 45). Bachelard tem plena consciência disso. É particular- . "centro de sonhos"'41. primitivamente rebelde1*ÍT. não propriamente o operário. a mão vigorosa de Eduardo Chillida. por exemplo. Tanto que a última frase do último livro que publicou é uma pergunta e uma auto-cobrança : "Mas ainda é tempo para mim de reencontrar o trabalhador que conheço bem e de fazê-lo entrar em minha gravura?" 3 " 0 trabalhador-artista de Bachelard cria a partir de seus próprios devaneios. por unir trabalho e liberdade — é descrita por Bachelard sobretudo em La Terre et les Kèveries de Ia Volonté. ao contrário. O trabalhador que descreve e cujos devaneios da vontade investiga é antes o artista. a serviço de ''forças felizes"'38 porque forças criadoras. p. de expansão do universo interior. oportunidade de realização pessoal. não como ação da mão operária sob o jugo da negatividade da alienação. de demonstração da força da vontade. incentivo à imaginação criadora.contra a matéria sempre rebelde. sua atividade pode ser entendida como guiada por um "onirismo ativo"411. É. a matéria que ele procura dominar não é vista como hostil e causadora de penas e fadigas. A mão operante e trabalhadora de que fala é a mão feliz. A mão feliz — e feliz por criar livremente. Por isso também. autodeterminado por seus sonhos. Bachelard trata do trabalho em sua positividade. Mas ressurge em diversos ensaios que dedica a artistas e aparecem neste O Direito de Sonhar. Por isso. a trabalhar o ferro para realizar obras nas quais se percebe que "um grande sonho enraivecido foi martelado"' ("O Cosmos do Ferro1'. por sua vontade de poder.

sim. 52). Pois o poeta da mão "possui Ioda a glória do operário' 4 ". ardósia. cobre. É sempre mão obreira que. antes aceita suas provocações. argila. pois sabe que "a matéria é o primeiro adversário do poeta da mão'* ("Matéria e Mão". enfrenta qualquer tipo de matéria : pedra. p.mente a mão que grava. . 75). madeira. p. . sim — mas feliz porque cria na liberdade de sua vontade desatada pela imaginação. em devaneios da vontade. zinco. Que não recua diante do adversário. É mão de trabalhador. a manifestar uma "vontade digital" que uliliza o bisel do buril como a relha de um arado sobre unia planície de cobre ( u 0 Tratado do Buril de Alberl Flocon". E vive do trabalho apenas a face gloriosa de criação autógena. . de artesão.

como assinala Hélène Tuzet4IÍ — as imagens aéreas e ascensionais de dois temperamentos movidos por devaneios poéticos ou filosóficos verticalizantes : Shellev e Nietzsche 4T . variando conforme se vinculem preferencialmente à água. no qual a imaginação libera o espírito do peso do passado e se abre. alimentado pelo ar. ou a via do trabalho artístico. ela é imprescindível. E importante é que Bachelard identifica essa mesma diversidade de temperamentos na filosofia. Aqui. examinar paralelamente — compondo um verdadeiro díptico. se busque ou a via que leva à participação nas tarefas coletiva» da cidade científica. ao contrário. para superá-la. como obsoleta e pesada categoria metafísica que lhe serve de obstáculo. pode. o que parece revelar mais um aspecto da afinidade entre o poético e o filosófico. Eis porque. da solidão que pode e deve se tornar fecunda desde que. Trata-se. por exemplo. Bachelard reconhece : toda poética possui um componente de essência material4"'. onde permanece como um velho sonho recorrente. para o futuro e para a companhia desafiante dos grandes reinos da natureza — as quatro raízes de Empédocles. pela água. ao mesmo tempo. pois constituinte da natureza mesma do poético. impera a substância. ao ar. fontes inesgotáveis de devaneios criadores. era U Air et les Songes. É justamente esse componente material que permite o estabelecimento de uma tipologia de temperamentos artísticos. pela terra e pelo fogo. como lembra Jean Lacroix'11.do pensamento bachelardiano. no reino da arte. já que a substância pertence ao país dos devaneios — não da razão científica —. que atrapalha a ciência. Aqui. à terra ou ao fogo. mas alimenta a arte. porém. na região do imaginário material e dinâmico. que fora alijada por Bachelard do campo de elaboração do novo espírito científico.

Ocorre sempre assim: na ordem da filosofia não se persuade senão sugerindo sonhos fundamentais. o passar das nuvens. Bachelard mostra a importância dos sonhos de vôo e as vantagens. pelo próprio movimento que Bachelard. reencontramos forças imaginantes inteiramente materiais. para a saúde psíquica. assinala no poético e na imaginação criadora."48 0 SONHO DE VÔO Em VAir et les Songes. trazendo em seu bojo as forças dos ventos. em perfeita concordância com as teses do psicólogo Robert Desoile. seguindo as indicações dos românticos. É que. ao estudá-las. indissoluvelmente ligados"40. o lema do Romantismo de unir o céu à terra : "um ser essencialmente dinâmico deve permanecer na imanência de seu movimento. Mas o imaginário ligado ao ar caracteriza-se exatamente par ser dinâmico. exercem sobre nossa consciência as mais antigas filosofias gregas. não pode conhecer movimento que se detenha completamente nem que se acelere para além de qualquer limite : a terra e o ar estão. segundo Bachelard. esse ser dinâmico que êstabe- . Está animado. Mas.A razão profunda desse paralelismo e dessa afinidade entre o poético e o filosófico é a mesma que explica o poderoso fascínio que. baseadas num dos quatro elementos de Empédocles. ainda hoje. das imagens ascensionais. portanto. para o ser dinamizado. Ou seja : "Se essas filosofias simples e poderosas conservam ainda fontes de convicção é porque. afinal. além de ascendente. senão restituindo aos pensamentos suas avenidas de sonhos. Pois a imaginação intrinsecamente dinâmica vive. os conceitos filosóficos emergem das mesmas fontes que — hoje e sempre — nutrem nossos devaneios: as "constantes substanciais" que são a seiva dos sonhos.

a terra e o céu. a filosofia da poesia deve reconhecer que o ato poético não tem passado — pelo menos não um passado no decorrer do qual pudéssemos seguir sua preparação e seu advento. o finito e o infinito. Na "'Introdução" dessa obra importantíssima. como em seu admirável Lautréamont50. E é ruptura com a psicanálise porque é mais: é ruptura com todas as explicações psicológicas que buscam causas para as imagens poéticas fora das próprias imagens poéticas. à medida que se torna pura força. mais próxima de Jung que de Freud —. como é o caso de todas as revoluções da ciência contemporânea. Bachelard proclama a independência da imagem poética : "Enquanto a reflexão filosófica que se exerce sobre o pensamento científico longamente trabalhado deve fazer com que a nova idéia se integre num corpo de idéias já aceitas. a uma modificação profunda. pela nova idéia. a concepção bachelardiana da imaginação voa para além dos próprios elementos materiais em que se fundamentara inicialmente. pura energia voluntariosa e criadora. Ao mesmo tempo. causas que são o passado dessas imagens. um outro em relação a elas mesmas.""" . polêmica e heterodoxa. em que elas se reduziriam explicativamente. não é afinal o próprio ser da imaginação romântico-bachelardiana ? De fato. anulando-se em sua especificidade. mesmo quando esse corpo de idéias seja forçado.lece uma ponte entre a terra e o ar. Vai se descorporificando. A ruptura com a psicanálise consuma-se em La Poétique de L'Espace*1. voa para além das premissas psicanalíticas que Bachelard adotara — de forma sempre livre.

Bachelard rompe definitivamente com a noção de causalidade na compreensão da imagem poética : "Quando. para determinar o ser de uma imagem. que acreditamos encontrar as verdadeiras medidas do ser de uma imagem poética. senti-la em sua repercussão. Bachelard vai além — propõe a inversão da relação : "É muitas vezes no inverso da causalidade. bachelardiana. A procura de causas e antecedentes para a imagem. Nessa repercussão a imagem poética terá uma sonoridade de ser. É antes o inverso : pela explosão de uma imagem. Não é o eco de um passado."54 E é mesmo disto que se trata agora: um retorno à fenomenologia. tão cara a psicólogos e psicanalistas.A partir de agora. só fenomenologicamente é que se pode trabalhar com a ontologia direta da imagem poética.•"fl3 Na verdade. De fato. Sim. tão cuidadosamente estudada por Minkowski. no estilo da fenomenologia de Minkowski. pois "as causas alegadas pelo psicólogo e pelo psicanalista não podem jamais explicar . tivermos de mencionar a relação de uma imagem poética nova com um arquétipo adormecido no inconsciente. o passado longínquo ressoa em ecos. será necessário compreender que essa relação não é propriamente causai. em acepção heterodoxa. na repercussão (retentissement). . Será necessário. "para esclarecer filosoficamente o problema da imagem poética é preciso voltar a uma fenomenologia da imaginação"6S. A imagem poética não está submetida a um impulso. . no decorrer de nossas observações. deixa escapar o ser mesmo da imagem e não explica seus aspectos fundamentais. portanto. O poeta fala no âmago do ser.

Sentimos que a atitude 'objetiva' do crítico sufoca a 'repercussão'." nl Rompendo as amarras do passado e da causalidade. Para o psicanalista. a imagem poética tem sempre um contexto. 0 erro do crítico ou do psicólogo está exatamente em não partir dessa novidade e dessa primitividade da imagem : "A imagem poética. perde a repercussão. ele a traduz em outra linguagem que não o logos poético. Justamente enquanto novidade e inovação ocorrida na linguagem é que a imagem poética não pode ser reduzida a nenhum passado. a profundidade. que é corajosa entrega ao presente: "É preciso estar presente. Mas. a causas ou antecedentes. Por uma fatalidade de método. Como algo novo. Quanto ao psicanalista. por princípio. traditore.bem o caráter realmente inesperado da imagem nova. está ensurdecido pelas ressonâncias e deseja incessantemente descre ver seus sentimentos. Nunca se poderia dizer com mais justiça. recusa. pura presença. Interpretando a imagem. 7-8. Ele a compreende mais profundamente que o psicólogo. presente a imagem no minuto da imagem: se houver uma filosofia da poesia. o psicanalista intelectualiza a imagem. essa filosofia deve nascer e renascer no momento era que surge um verso 56. ocupado em desembaraçar o emaranhado de suas interpretações. Ibid. então: traduttore. 57. . ela é puro presente. precisamente. 2. como também não explicam a adesão que ela suscita numa alma estranha ao processo de sua criação" ' . o que Bachelard propõe — para a atividade crítica mas também para a simples leitura — é a recuperação de uma sábia ingenuidade. de onde deve tomar seu ponto de partida o fenômeno poético primitivo. p. Ibid. acontecimento do logos. Quanto ao psicólogo. p. 'compreende-a'. Não a tomamos mais como 'objeto'. é para nós inovadora.

dominante. à imagem em seu aparecer. definitivamente ameaçado: a ruptura era inevitável.. longe de tentar incessantemente explicar o presente pelo passado. °8 Essa adesão à imagem isolada. não precisa de um saber. em sua epifania. em sua simplicidade. tentar compreender o passado pelo presente. principiai. é sempre origem de linguagem"'5". conseqüentemente. muito antes de La Poétique de VEspace (1957). É dádiva de uma consciência ingênua. 0 poeta. o vínculo entre Bachelard e as explicações causais retroativas — psicológicas. Pois. psicanalíticas ou críticas — estava. o rompimento de Bachelard com as explicações causais e o psicologismo. Na verdade. Ao leitor. no despojamento de quem se defronta com algo inteiramente original.*'6l Já então. primeiro — no despojamento e na fruição prazerosa de quem bebe direto na fonte. na novidade de suas imagens. em UIntuition de Vlnstant (1932 ). é uma linguagem jovem. quanto às imagens poéticas. "a imagem. Desde que. é que justifica o '"pontilhismo" do método bachelardiano. no que diz respeito às imagens poéticas. cabe a atitude fenomenológica : acolher essa emergência de linguagem onde "uma alma acusa sua presença"60. já estava preparado. segundo a designação de Aron. tivera de reconhecer: "Será necessário. . na adesão total a uma imagem isolada''. Em sua expressão. ao apoiar a tese de Roupnel e ao se opor a Bergson. do ponto de vista da própria vida. em suas premissas mais gerais. E o estar presente à imagem no minuto da imagem é que justifica a dispensa de um prévio saber — mediação geralmente deformadora ou mesmo negadora do ser da imagem. Bachelard concluíra pela descontinuidade essencial do tempo estilhaçado em instantes. para receber o benefício dessa "tonificação da vida" e dessa juventude da palavra poética. Melhor receber a imagem como dádiva.

. O fenomenólogo não vai tão longe. Não há nenhuma necessidade de ter vivido os sofrimentos do poeta para compreender o reconforto da palavra oferecida pelo poeta — reconforto da palavra que domina o próprio drama. embora sem recusar a determinação do trabalho imaginativo pelo inconsciente. imagem enquanto imagem. a imagem existe. Esse ser novo é o homem feliz. E logo o psicanalista deixa o estudo ontológico da imagem. como palavra feliz que ilumina o solitário instante da criação e da doação do poético. 0 que importa é seu aparecer instantâneo. Bachelard aventura-se no novo rumo. aprofunda a história de um homem. Acolhê-la assim é acolhê-la numa atmosfera de felicidade. a imagem poética existe sob o signo de um ser novo. A imagem é captada tão-somente nela própria. Feliz na palavra. vê. cintilação de linguagem. Explica a flor pelo estrume. filósofo da solidão feliz — porque da felicidade da mão criadora e . mostra os sofrimentos secretos do poeta. domina a psicologia terrestremente infeliz. imagem não mais que imagem. ousando sempre e cada vez mais apreender o poético no instante mesmo da eclosão da imagem. de uma fuga para o alto. mas também da felicidade. objetará imediatamente o psicanalista. exatamente como a compensação é uma fuga lateral."fí2 Filósofo da solidão. É um fato : a poesia possui uma felicidade que lhe é própria. " . Pois. Para ele. a sublimação não passa de uma compensação vertical. a palavra fala. A sublimação. portanto infeliz no fato. qualquer que seja o drama que ela seja levada a ilustrar. n o que tem de absolutamente irredutível a qualquer outra instância. Para ele. a palavra do poeta lhe fala.De La Poétique de VEspace em diante. na poesia. .

ambivalente. deixando extravasar inteiramente sua anima. . Bachelard escreve então a surpreendente e comovedora La Poétique de Ia Rêverie. Pois. do poético. acaba por fazer do devaneio objeto e método. E nessa liberdade : o pleno direito de sonhar. Aquela imprudência que é método em filosofia adquire agora sua forma final e mais requintada. Por isso. os últimos nós que poderiam ainda prendê-lo a qualquer resquício intelectualista e redutivista. Bachelard desata.da palavra feliz que laboram no instante solitário —. no território da imaginação. somente o prazer. Repousando. É agora o reino da imaginação liberta e feliz. em seu próprio dinamismo interior. repousando finalmente só em si mesma. "a imaginação tenta um porvir. E sempre aberta para o futuro e para o além-do-homem. Deseja captar o poético apenas poético. ela é um fator de imprudência que nos destaca das pesadas estabilidades*'6:í. ter o prazer. E. na imprudência do devaneio : a liberdade.

como uma Vitória helênica.em tensão : "'em tensão para um adiante. um acima"*'4. direito que Bachelard nos concede —. um mais adiante. José Américo Motta Pessanha Professor de Filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro . Sobre essa mesa — temos nós também o direito de sonhar. a imaginação abre suas duas asas imensas.

Primeira Parte

 RTES

1 As ninféias são as flores do verão. Marcam o verão que não mais trairá. Quando a flor surge sobre o lago, os jardineiros prudentes colocam fora da estufa as laranjeiras. E, se desde setembro o nenúfar deixa de florescer, é sinal de duro e longo inverno. Ê preciso levantar cedo e trabalhar depressa para fazer, como Claude Monet, boa provisão de beleza aquática, para dizer a curta e ardente história das flores do riacho. Eis pois nosso Claude que partiu bem cedo. Sonha ele, ao caminhar em direção à enseada das ninféias, que Mallarmé, o grande Stéphane, usou o nenúfar branco como símbolo de uma Leda amorosamente perseguida? Será que repete para si mesmo a página em que o poeta toma a bela flor ''comme un noble oeuf de cygne. . . qui ne se gonfle d autre chose sinon de Ia vacance exquise de soi. . . *'"? Sim, já na alegria de ir florescer sua tela, o pintor se pergunta, gracejando com "o modelo'11 nos campos como em seu ateliê

i

O DIREITO DE SONHAR

Quel oeuj le nénuphar a-t-il pondu ia nuit?* Sorri de antemão da surpresa que o espera. Apressa o passo. Mas Déjà Ia blanche fleur est sur son coquetier.* E todo o lago recende a flor fresca, a flor jovem, a flor rejuvenescida pela noite. Quando anoitece — Monet o viu mil vezes — a jovem flor vai passar a noite sob a água. Não se diz que seu pedúnculo a faz retornar, contraindo-se, até o tenebroso fundo do lodo? Desse modo, a cada aurora, após o bom sono de uma noite de verão, a flor da ninféia, imensa sensitiva das águas, renasce com a luz, flor assim sempre jovem, filha imaculada da água e do sol. Tanta juventude reencontrada, tão fiel submissão ao ritmo do dia e da noite, tal pontualidade em dizer o instante da aurora, eis o que faz da ninféia a própria flor do impressionismo. A ninféia é um instante do mundo. É uma manha dos olhos. É a surpreendente flor de uma alvorada de verão. Sem dúvida, chega um dia em que a flor está forte demais, desabrochada demais, por demais consciente de sua beleza para ir se esconder ao cair a noite. Está bela como ura seio. Sua brancura assumiu um quase nada de róseo, um tom rosa-leve-tentação sem o qual a cor branca não poderia ter consciência de sua brancura. Essa flor não era chamada, em outros tempos, ''a roca de Vênus" {Clavus Veneris)? Não foi, na vida mitológica que precede a vida de qualquer coisa, Heraclion, a forte ninfa morta de ciúme por ter amado Heraclés demasiadamente? Mas Claude Monet sorri dessa flor de súbito permanente. Foi a essa flor que, ontem, o pincel de Monet concedeu a eternidade. O pintor pode, portanto, prosseguir a história da juventude das águas.

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3

II
Sim, tudo é novo numa água matinal. Que vitalidade deve possuir este rio-camaleão para responder imediatamente ao caleidoscópio da jovem luz! A vida da água que estremece é tão-somente o que renova todas as flores. 0 mais leve movimento de uma água íntima é a inauguração de uma beleza floral. A água que se movimenta possui na água pulsações de flor, diz o poeta'1. Uma flor a mais complica todo o riacho. Um caniço mais reto produz ondulações mais belas. E esta jovem íris da água furando a verde confusão nenufaresca — é preciso que o pintor nos diga logo seu surpreendente triunfo. Ei-la, todos os sabres de fora, todas as folhas cortantes, deixando pender de muito alto, em ferina ironia, sua língua enxofrada acima das vagas. Se o ousasse, um filósofo que sonha diante de um quadro de água de Monet desenvolveria as dialéticas da íris e da ninféia, a dialética da folha reta e da folha calmamente, sabiamente, pesadamente apoiada sobre as águas. Não é a própria dialética da planta aquática: uma querendo surgir, animada não se sabe por qual revolta contra o elemento natal, enquanto a outra permanece fiel a seu elemento? A ninféia compreendeu a lição de calma que oferece uma água parada. Com esse sonho dialético talvez se experimentasse, em sua extrema delicadeza, a suave verticalidade que se manifesta na vida das águas adormecidas. Mas o pintor sente tudo isso instintivamente e sabe encontrar nos reflexos um seguro princípio que constrói na altura o calmo universo da água.

III
E é assim que as árvores -da margem vivem em duas dimensões. A sombra de seus troncos aumenta a profundidade do lago. Não se sonha à beira da água sem se formular uma dialética do reflexo e da profundeza. Parece que, do

Sim. E é nesse reflexo — quem dirá o contrário? — que o mundo tomou. E o sonhador que pinta é induzido a ter piedade da infelicidade cósmica." (N. IV 0 mundo quer ser visto: antes que houvesse olhos para ver. Li. o grande olho das águas tranqüilas olhava as flores que se abriam. 0 lodo é um aço de espelho que trabalha.) . duas lâmpadas e um espelho. diante de uma haste vigorosa que levasse a promessa de uma jovem flor. Tinha. pela primeira vez. que nos jardins do Oriente. 6. com nosso pintor. o olho da água. para que florescessem mais depressa. rio T. "E das ninféias brancas dos lagos o n d e dorme Gomorra. do mal das Ofélias floridas Et des nymphéas blancs des lacs ou dort Gomorrhe3. mais florida. não sei mais onde. encobre algo de grave. o gozo de seu próprio esplendor. A flor podia então se mirar durante a noite. mais tranqüilamente. com Jules Laforgue. com clara confiança em sua beleza. a planta suspira. as ninféias da Ile-deFranee são mais belas e maiores. o lago geme. Une uma treva de matéria a todas as sombras que lhe são oferecidas. 0 fundo do riacho possui também. tinha-se bastante cuidado e amor para se colocar.6 O DIREITO DE SONHAR fundo das águas. Voltemos. consciência de sua beleza. Um mal profundo habita sob este Éden de flores? É necessário lembrar. comportadas como imagens de Lotus-criança. para o pintor. mais calmamente. não se sabe qual matéria vem alimentar o reflexo. sutis surpresas. desde que Claude Monet olhou as ninféias. Mas deixemos passar essa nuvem filosófica. para que as flores fossem mais belas. Do mesmo modo. do fundo do abismo sobe uma bolha singular: no silêncio da superfície. na mais clara manha. assim. à dinâmica da beleza. Flutuam sobre nossos riachos com mais folhas. infindavelmente. Algumas vezes. a água mais sorridente. essa bolha balbucia.

AS NINFÊÍAS 7 Claude Monet teria compreendido essa imensa caridade do belo. para vergar um pouco mais o galho do salgueiro-chorao que incita sob o vento o espelho das águas. jardineiros da água para lavar a sujeira das largas folhas dos nenúfares floridos. Em suma. quando ficou rico — tão tarde! —. esse encorajamento dado pelo homem a tudo que tende ao belo. em todos os esforços de sua arte. para animar adequadamente as correntes que estimulam as raízes. Claude Monet foi um servidor e um guia das forças de beleza que conduzem o mundo. ele que durante toda sua vida soube aumentar a beleza de tudo que caía sob seu olhar. . Ele teve em Giverny. em todos os atos de sua vida.

Em verdade. Esse olho vivo olha para o maior dos passados: descobre. meditava sobre o Livro Santo. mostra os seres da vida primeira. sua leitura é uma luz. desde o primeiro surgir. olha. porque Chagall. pintor que sabe colocar. esse vidente. Sob seu pincel. Assim estão reunidos aqui os retratos de uma das maiores famílias da humanidade. Todos os Profetas tinham para mim a voz das Profecias. Quando. Olhando agora as pranchas desta bela coletânea. . Sim. com toda simplicidade — um livro de imagens. a Bíblia torna-se — naturalmente.INTRODUÇÃO À BÍBLIA DE CHAGALL* I Um olho de hoje. onde os homens são. em minha solidão de leitor. de pronto. vai nos dizer as cores do tempo dos Paraísos. seres sobre-humanos. vê. a voz era tão forte que nem sempre enxergava o Profeta. o azul escuro e o azul suave. a cada página deste livro. como um criador de universo. sob seu lápis. no próprio fundo das trevas da história legendária. Ouço mais claramente porque vejo com mais clareza. um olho de pintor projetando sobre cada coisa luz e esplendor. um livro de retratos. desenha a voz que fala. Chagall colocou luz ero meu ouvido. Chagall lê a Bíblia e. Marc Chagall. faz viver para nós esse grande tempo imóvel onde ós seres nascem e crescem como hastes inflexíveis. leio o velho livro de outro modo. o vermelho e o ocre.

o pintor olha aquilo que não vé : ele cria. e está todo perfumado por ter transportado para o azul do céu o junquilho que colheu na terra. Que alegria é então para nós ver um artista que cria . Todos os seres são puros porque belos. O casamento das formas e das cores é uma união prolífica. Os primeiros animais da gênese são as palavras de um vocabulário que Deus ensina aos homens. todos vivem juntos. de tanto sonhar com o céu. Aquele que sonha diante da prancha do Paraíso ouve um concerto de louvações. tem uma pomba na cabeça. uma fonte de poemas. porque aprendeu a mostrá-lo. o asno alado acompanha os pássaros. ele experimenta todas as venturas da criação. Inventar uma cor nova é. Sonhem um pouco como aquele asno verde que. Seriam necessários poemas e mais poemas para dizer tudo aquilo. A cada pintor seu paraíso. o azul do universo torna mais leves todas as criaturas. O Paraíso é o mundo das belas cores. as belas cores pacificam todos os seres do mundo. O Paraíso é. antes de tudo. Uma única pintura pÕe-se a falar infindavelmente.Que privilégio para um criador de formas. Nos devaneios primeiros de todos os sonhadores de Paraíso. para o pintor. Assim o paraíso possui a dimensão de uma elevação. um belo quadro. receber a tarefa de desenhar o Paraíso! Ah. que gosta de ver! Chagall ama o mundo porque sabe olhá-lo e. Sentimos perfeitamente que ele conjuga todos os tempos do verbo criar. vivos e tão fecundos quanto os seres saídos da mão de Deus. O artista conhece impulsos de criação. os peixes nadam no ar. Quem ama a pintura bem sabe que a pintura é uma fonte de palavras. um gozo paradisíaco! Dentro de tamanho gozo. Porém um único desenho de Chagall condensa todas essas potências. tudo é paraíso para o olho que sabe ver. Os seres saem do pincel do pintor. sobretudo. As cores tornam-se palavras. E quem sabe combinar as cores está seguro de dizer a concórdia de um mundo. para um pintor genial.

mas aí permanece. já estendida para as maçãs. a vida não reflete. Eva está um pouco adiantada.10 O DIREITO DE SONHAR rápido. Chagall deu-nos uma cena falante. . sonhadores que encontram vozes sedutoras para ajudar a serpente. nuance mais sutil. 26-28). Jamais esboços. Em sua embriaguez de ver. antes de serem separados. mas a tentação apenas. . eis o grande segredo para criar vivendo. Ele sensibilizou o instante decisivo da lenda. Quando a serpente fala. Vemos a tentação. logo a dizemos — mas cada qual à sua maneira. Chagall não separa o homem e a mulher na hora da tentação. III Sobre um fundo de pássaros. A vida não espera. Existem. o desenhista nos dá um dos grandes "instantâneos" do destino humano. Os corpos estão unidos. porém não colha". mas Adão não a retém. O ar todo é alado. como diz o versículo da Gênese (I. Assim. Porque sonha. eis-nos numa certa medida atores nesse grande drama da tentação. O pintor é aqui um bom psicólogo da tentação partilhada. Em suas cenas cósmicas. mas a mão de Adão está bem próxima. Um sonho de andrógino perpassa várias pranchas do livro. ele afaga com o olhar os belos frutos do mundo sem destacá-los da árvore. Todos os seres de Chagall são centelhas primeiras. As palavras vêm aos lábios de quem quer que sonhe sobre o quadro. Chagall é. . assim. "Não colha. Seu Paraíso não enlanguesce. ou então. aparece o homem. Eva tem "idéias"' de maça. minha bela. um pintor sente tudo isso. o homem criado duplo. Criar depressa. sempre centelhas. Que sutil psicologia da tentação delegada! Eis que Adão diz a Eva de Chagall : "Vá. conheça a tentação. nesse Paraíso que canta antes de falar. o pintor da vivacidade. macho e fêmea. O desenho concentra todos os comentários do psicólogo. Adão fica um pouco para trás. desse modo. De tanto seguir seu lápis. Mil despertares soam no céu com os vôos de pássaros. Afague. pois Chagall cria rápido. porém afague".

Vê Raquel. Chagai! tornou-se psicólogo: ele consegue individualizar os Profetas. bondade chagalliana. face às trevas dos tempos antigos. De tanto e tanto desenhar. Toda a presente obra foi feita para a glória do rosto. Mas qual a idade de Marc Chagall quando desenha os Profetas? Na simples vida humana. de tanto desenhar "bem". Por esse único gesto o Paraíso foi devastado. na prancha a cores onde Deus amaldiçoa Eva.i BÍBLIA DE CHAGALL 11 IV Mas a mulher colheu a maçã. andrógino animal que se insinua em numerosas telas de Marc Chagall. Vê Job. assim. Esse pequeno sinal da tranqüila inocência dos bichos não acentua a dramática responsabilidade dos homens diante das alegrias da vida? Em todo caso. Chagall desenhou um cordeiro espantado. Deus o Criador é agora D c s o Juiz. diante da mulher esmagada por suas culpas. Um cordeiro? Ou melhor. no céu. Com que olhos olha sua Raquel? O que é que ferve em seu coração de desenhista dos milênios para que tanla luz saia de todos esses traços pretos? . Era seus quadros Chagall desenha essa revolução tanto de Deus quanto dos homens. 0 tempo do mundo é lido nos rostos. muito antigos. Mas. Toda a Bíblia agora vai dizer a destinação dos homens. um grande livro da animação humana. Marc Chagall nos apresenta os heróis do destino. V 0 dinamismo da história de Israel é o dinamismo das grandes figuras. Temos. Deus. aqueles que pelo ardor de um olhar reerguem e reanimam o psiquismo de um povo. Mas. misto de asno e de cabra. com o lápis na mão. Tem a idade daquilo que vê. aparece como um vingativo dedo indicador. esse animal chagalliano. Marc Chagall não tem cinco mil anos? Ele vive no ritmo dos milênios. Os profetas vão dizer um dos maiores destinos da humanidade : o destino de Israel. Chagall não gosta nem um pouco que lhe falem de um décimo-septenato. eis o Paraíso fechado. Eva e Adão fogem diante do dedo em riste desse Deus da Ira.

Man tenham-no aberto em uma de suas grandes páginas.12 O DIREITO DE SONHAR Não folheiem o livro. vão conhecer o devaneio dos milênios. Imagino-o mas não sonho com ele. As circunstâncias à volta deles era nada perturbam a figura central. ultrapassamos a psicologia. Não é cora números. ultrapassamos a história. está vivo. Imagino perfeitamente bem esse ser que se veste de peles de animais e come carne crua. que me importa a história já que o passado é presente. apenas fazendo a transposição das figuras que estão em nossa memória. Ao contemplá-los somos tomados por um grande devaneio de moralidade. de que aquilo que sonhamos para além do que já vivemos é verdadeiro. ser visto numa perspectiva de ancestrais. Chagall vai lhes ensinar a ter. está aí. E vocês serão tomados por um dos grandes devaneios da temporalidade. Esses ancestrais da . De tanto entrar nesses devaneios de moralidade. É preciso ser um ancestral. 0 destino moral do homem encontra aí seus grandes promotores. em uma página que "'lhes fale*". falam-nos de um homem quaternário. em que profundeza dos tempos encontro-me soterrado. vocês também. Os seres apresentados por Chagall são seres morais. Com números ajustados a um calendário de fósseis. devemos tomar lições de energia destinai. exemplares da vida moral. presente com toda verdade diante de nossos olhos. Todos os rostos reunidos no livro de Chagall são caracteres. já que um passado que não é o meu acaba de se enraizar em minha alma e me proporcionar sonhos sem fim! 0 passado da Bíblia é uma epopéia de moralidade. com eles podemos mais corajosamente aceitar nosso destino. cinco ou seis mil anos. Junto a eles. Não. não é correndo sobre a linha da história que se pode romper as trevas dos milênios. Os sábios da paleontologia contam-nos uma história totalmente diferente. um devaneio imemorial nos dá impressões de permanência. A profundeza do tempo é redobrada na profundeza dos valores morais. Para entrar nos devaneios do homem é preciso ser um homem. é preciso sonhar muito — sonhar tomando consciência de que a vida é um sonho. Sonho tanto diante de certas pranchas de Chagall que nem sei mais em que país estou. Ah. Assim.

para também romper o fio da história que nos dá mais pensamentos que imagens. Com freqüência. mais verdadeira do que jamais a tinha imaginado.1 BÍBLIA DF. antes de me aproximar dos Profetas. para receber todas as riquezas de devaneio que são os benefícios da obra ilustrada. Em nossa época de segadora-atadora. logo que medimos a ação destinai da mulher. creio que é preciso seguir um pouco ao acaso. Na Bíblia vive-se a história de uma eternidade. para mim. ao meditar sobre um Profeta de Chagall. figuras suaves e fortes saem da sombra. Corri bem depressa. no cume de meu devaneio de ceifa. Um tempo à medida das certezas da vida moral instala-se no fundo das almas. Recoloquei a colhedora de espigas no centro. ao abrir a coletânea. As pequeninas ondas da temporalidade se aquietam em torno da lembrança desses ancestrais da vida moral. Então. logo que nos tornamos sensíveis à solidez do feminino. mais simples. Estão imobilizados por sua grandeza. Sem dúvida. ver ilustrados nomes que são. Mas. perdemos o sentido da espiga. quis partilhar o arroubo de Chagall quando desenhava as mulheres da Bíblia. Pelo menos foi dessa maneira que organizei meu prazer. Ouso dizer que me deliciei com a síntese de Victor Hugo e Marc Chagall. O tempo não os desgastou. sem muita preocupação com a ordem das páginas. CHACALL 13 moralidade permanecem em nós. Mas eis que com Chagall lembramo-nos de que são necessárias muitas espigas perdidas "para ?e fazer um feixe . Que alegria. moradas de devaneios. para um antigo colegial francês. E vi Ruth. às páginas que nos descrevem a história de Booz adormecido. a potência de anima das páginas da Bíblia está mascarada pelo animus dos Profetas. vinha-me aos lábios o dístico de Rimbaud : Elle est retrouvée! Quoi? Véternité! ' VI Mas.

Com esse drama. compele-as a seguir a linha do destino de Israel. Duas vezes Mardoqueu a olha. Eis outro drama da vida feminina. com obscura paciência. Ester aí está. os degraus do trono. a esposa prometida ao homem que faz crescer o trigo? As mulheres desenhadas por Chagall são fortemente individualizadas. 0 olhar de Mardoqueu me hipnotiza. sonhadores. para esta arte de apreender os instantes decisivos de toda uma vida. Quando Sara expulsa Agar. Entramos de novo no reino da simplicidade. toda branca. distante das frias alegorias. Ela enfim realiza o ato supremo do heroísmo feminino. com um feixe pesando agradavelmente sobre sua cabeça. imóvel. as obriga a se decidir. Quanto a mim. Mas vejam logo a defrontação de Moisés e sua mulher Séfora.14 O DIREITO DE SONHAR e que uma boa colhedora pode tornar-se. hesitante. as mulheres de Chagall sabem que estão sendo olhadas. como se ele fosse uma figura de nuvem. Sentimo-la quase faceira. Racine fez uma tragédia. Primeiro. Darei vários exemplos de seu elevado caráter. mais comum. uma figura do alto. tanto quanto as palavras. Mas então. Não seria essa mulher ereta. 0 olhar. O desenho vai realçá-lo. Vejam as pranchas dedicadas a Ester. Elas ouvem o olhar dos homens. Séfora. descubro aí que um grande pintor pode ser um hipnotizador. Galga. Faceira diante de Moisés. Tanto o pintor quanto o poeta nos remetem à grandeza das origens. apesar de meu ouvido à escuta. Se Mardoqueu não tivesse tido um olhar tão negro. a história do mundo teria sido diferente. Cabe a nós. como se galga um calvário. falar esses quadros. os instantes em que se formula um destino. que audácia! É uma cena tão estranha que. o pintor nos diz primeiro a ira extrema da . a esposa do Senhor dos domínios. Depois. o Mardoqueu de olhos ardentes exorta a hesitante : "Vá tocar o cetro do rei e salvarás teu povo". nada soube das palavras que saíam da boca do Profeta. uma divindade da espiga. que triunfo para uma psicologia do desenho. A tragédia desenhada por Chagall é uma tragédia do olhar. Em todo caso. bem próximo e com toda clareza. Chagall concentra a tragédia em três quadros. drama mais simples.

cuja primogênita chamava-se Léa e a mais moça Raquel. Chagall nos pode dar apenas as figuras decisivas de uma história tão confusa. Léa e Raquel oferecem. Como é bela esta página em que. Tornarei também o filho da serva numa nação. 0 mesmo drama do destino da raça recomeça quando Jacob deve escolher entre as duas filhas de Labao. E como o destino urge. em que Agar afaga Ismael. Chagall sabe disso: toda uma seqüência de desenhos expressa essa floração das potências femininas. 16. Chagall disse tudo isso era duas páginas. Jacob desposa tanto Léa como Raquel. XXL 12). mulher legítima e a aflição da serva seduzida pelo senhor. Como ela olha para Jacob! Nesses tempos felizes. Agar afaga seu filho Ismael! Não estaria ela como que ouvindo ura eco das palavras que o Senhor disse a Abraão? "Não tenha pesar por esta criança. porque ele é de tua raça'1 (Gênese. inteiramente negra. Também a serva tem direito a uma linhagem. sua serva a Jacob. 17). nem por tua serva.. 0 Senhor protege todos os primogênitos de Israel. Os nomes das mulheres bíblicas não são efêmeros. O olhar diz tudo.1 BÍBLIA DE CHAGALL i. a glória de ter um filho imortaliza um nome. as servas vêm em socorro das esposas infecundas.. no repouso de sua solidão de abandonada. de servir aos destinos de Israel. Nesses tempos da Judéia. assim. Ela leva para o deserto o maior dos tesouros : um filho de Abraão. Os desenhos que trazem o nome de Raquel não . "Mas Léa tinha olhos ternos e Raquel bela figura" (Gênese. Depois da página meditativa. Não carrega o filho primogênito de todas as mulheres da Bíblia o destino de uma nação? Não sonham as mulheres da Bíblia com essa perenidade que um filho confere à sua existência? 0 destino inscrito na existência do filho é o consolo supremo da mulher em aflição. Mas deixa-nos compreender que a glória da mulher é a de dar um filho a Jacob. a fugitiva parece crescer. vem a página toda branca em que Agar ouve os consolos do anjo do céu. Uma prancha de Chagall nos mostra Kaquel acolhendo Jacob. de uma prancha à outra. XXIX. as belas mulheres tinham belas servas. Mas.

parece que minha compaixão adormece. corro. Quem resistirá a curiosidade de saber logo como o pintor vê Job. Chagall nos faz ver o próprio ser de um nome tomado no instante da denominação primeira. Mas em sua miséria. censuro-me por ter rido. que esplendor feminino o nome de Raquel. que felicidade para o ouvido! E eis que Chagall o torna uma felicidade para os olhos. esqueceria os Profetas. Será ela um jogo. este Satã de rosto moderno. Aceito o infortúnio. de repente. Este Satã alegre. Permanece pensativo. Para um sonhador de palavras. sem veemência. Mas se eu me entregasse a todas as ondas de feminilidade que partem das mulheres desenhadas por Marc Chagall. ao ilustrar os atrativos da filha de Labão. os grandes nomes da Profecia. O desenhista faz. aos rostos dominantes. . Ao contemplar o homem em sua simples miséria. Quão mais dolorosa para mim é a página seguinte na qual Satã vem tentar o homem infeliz. seres vivos. é um mestre da oração suave. Pensamos conhecer um ser porque soletramos seu nome. será uma crueldade? Satã é bastante inteligente para pretender tentar um Profeta? Mas Job é inabalável. Contemplo seu álbum como um álbum de nomes. por um instante me faz rir. Somos tomados por um grande sonho de sonoridade.ir. sem me preocupar com a ordem das páginas. e ver melhor. Portanto quero ir ver agora. os nomes às vezes não são mais do que um amontoado de sílabas. E. 0 pintor que ilustra o Livro de Job faz-nos viver em profundidade os instantes da resignação delicada. Chagall. ele está sozinho. este Satã um pouco barrigudo. Quando lemos o texto no Livro. ajudado por Chagall. tranqüilo em sua miséria. com grandes nomes. VII Uma vez mais. Quando reza. Jonas? A primeira página sobre Job é a página de sua miséria. Nesta página o pintor dialetizou a ironia. Daniel. Raquel! Raquel. O DIREITO DE SONHAM abandonam mais a memória. consagrou um nome de origem. ao menos.

sobre uma grande folha de palmeira ? Parece que instantes do Paraíso acabam de soar. Thekel Upharsin. cabeças coroadas que beijam belas moças. As palavras escritas . Chagall desenha belos corpos enlaçados. das harmonias do vento. Mas. belas formas brancas vêm clarear o céu da noite. A esse sinal de felicidade reencontrada. toda branca e gorda. IX Ao despertar das alegrias exuberantes que experimentou ao ilustrar o Cântico dos Cânticos. está em plena vida.A BÍBLIA DE CHAGALL 17 Em contraste com as páginas que ilustram. Daniel explicará o prodígio. Chagall vive o pesadelo de Baltazar. com Job. Uma mulher não nasce. Bebeu-se nos vasos sagrados roubados "da casa de Deus em Jerusalém". nos ramos de uma árvore? Uma mulher não repousa. pois mostra-nos de novo um mundo ornado por mulheres. Chagall. aqui. uma mão sem braço escreve sobre a muralha : Mené. A página é muito cbagalliana. para mim. o mundo feminino em expansão. escutando o Cântico dos Cânticos. Mené. Coloca o pavor nos próprios dedos do Rei da Babilônia. As palavras fatídicas trabalham. 0 festim acabou. viver no êxtase de um vôo com os pássaros da felicidade. todas as forças do universo. Estas pranchas são. quando o sacrilégio está em seu auge. por exemplo. Mas é o instante de pavor que Chagall quer expressar. para além do coração do homem. Um rei do mundo é então derrubado por um presságio. O tremor está nos ossos de Baltazar. 0 pássaro de Chagall é aqui um astro igual ao crescente da Lua. Não diz o Livro que os joelhos do Rei "batiam um contra o outro"? Todo o rosto de Baltazar traz o sinal de um cataclismo psicológico. a não-violência. Não traz ele as tábuas da Lei? 0 perfil do profeta nos remete à tristeza de suas palavras legendárias. O destino do mundo é criar mulheres. encontramos o negro rosto do Eclesiasta. VIII Viramos a página para voltar a viver.

Jonas reza ao Senhor. Seu destino de Profeta começa e Chagall no-lo mostra correndo em direção a Nínive. não retornei para alimentar meu devaneio com as imagens de Jonas! Chagall não usa de astúcia com a lenda. para levar até lá a palavra de Deus. Chega então o momento em que Jonas deixa o mundo das escamas para ser despejado na praia de areia. Mas tantos outros rostos me atraem! Vou continuamente de Jonas a Daniel. desde o primeiro naufrágio. II. os caniços tinham-me rodeado a cabeça" (Livro de Jonas. Não sei se este rosto traz o testemunho das proezas do náufrago. Em minha aventura de leitor. volto a contemplar o rosto de Jonas. do fundo desse sepulcro marinho. fico impaciente por chegar aos abrigos de meus grandes devaneios. nesta pequena baleia que é meu quarto com flanços cobertos de livros. emerge de um sonho. 0 mar também não é. ele me olha. Mas. Quantas vezes. X Mas eu sonho mal esses infortúnios de rei.18 O DIREITO DE SONHAR na muralha transtornam a história. o abismo tinha-me envolvido de todos os lados. Para mim. Em duas páginas. de Daniel a Jonas. a cabeça sobre o travesseiro. Jonas reencontra os homens. do fundo desse túmulo vivo que é o peixe engolidor. engoliu o Profeta: "As águas tinham-me cercado até à alma. às vezes já digerindo o náufrago! Assim o querem os devaneios que brincam até à inverossimühança com a dialética do continente e do conteúdo. um peixe gigantesco? Jonas está verdadeiramente no seio das águas. é uma das maiores figuras deste livro. É o mundo das águas que. Tendo relido os quatro capítulos da Bíblia para situar bem os desenhos de Chagall. 6 ) . Mas ele me fala. 0 ventre da baleia é ura oratório. O peixe aí aparece. Também Jonas não sai de um grande sonho? Também nós não sonhamos que somos tragados? Não pode o desenho de um grande artista despertar em nós as potên- . Daniel. às vezes menor do que o Profeta. por si só. desde que tenho o livro de Chagall em meu quarto. Chagall nos relembra essa revolução no destino de Israel.

Por culpa dos homens o veneno está no grão das colheitas. Começamos por sorrir quando vemos a cabeça de Jonas na garganta do peixe. sobre o próprio fundo de minha ignorância. As chamas que queimam a Cidade ainda estão vivas. XI Desta forma. e depoi? somos tomados por devaneios que não riem mais. Aqui três rostos diferentes são necessários para mostrar-nos o Profeta chamando ao arrependimento e o Profeta prometendo o perdão. tudo se torna verdadeiro. As figuras surgem então para mim inteiramente novas. 0 céu encheu-se de pássaros e o pássaro de Chagall traz em seu bico as flores da paz. Quero dizer agora. Neemias chora e reza.1 BÍBLIA DE CHAGALL 19 cias oníricas que criaram as mais antigas lendas? Entramos então num além do pitoresco. o livro de Chagall. com toda humildade. e um dos grandes encantos do álbum de Chagall é que este álbum torna-se logo um álbum de recordações. sabemos perfeitamente que. o Profeta que ora a Deus dia e noite para obter de um rei a autorização para reedificar Jerusalém. Eis agora Joel. A noite que nos toma em seu próprio sono é um oceano de águas dormentes. a pálpebra inchada e o lábio pesado. com grande liberdade de devaneio. Aqui está Neemias. Força-nos a reabrir a Bíblia. Vejo-as antes de ouvi-las e corro para o Livro para saber o que disseram. acabamos de ser salvos das águas. Mas o livro de Chagall possui outro mérito. Então. como. Este pássaro. na . Ouçam os as exortações do Profeta e o universo inteiro estará curado de suas feridas. fui à descoberta de meus profetas perdidos. abri-la em páginas cuja riqueza ignorávamos. Todos nós temos um museu íntimo onde ficam guardados os grandes seres da história. como Jonas. folheando livremente. com Chagall. De repente tudo se torna grave. detive-me num primeiro momento nas pranchas que despertavam em mim leituras esquecidas. mesmo quando a manha é um pouco clara em nossa alma reencontrada. Chagall desenha o perfil da desolação.

4 ) . Um curral permanece vivo no desastre dos palácios. Essas visões anunciam. O candelabro de sete braços. é o anunciador do anjo que aparece no céu do terceiro desenho. o fim dos tempos de provações. Busco um canto de paz neste mundo em chamas. há tanto tempo. O palácio arde. Também para o homem existem caminhos que conduzem ao céu. a felicidade humana é. que dois seres ternos dormissem tranqüilamente num canto escuro do quadro. Que curiosa impressão recolho ao integrar um ínfimo detalhe numa cena grandiosa! Sinto-me como se estivesse descendo às profundezas de uma psicologia de criador.20 O DIREITO DE SONHAR segunda prancha. ilumina todo o universo. o Pastor Profeta. Compreendemos porque. bem acima das montanhas da terra. As chamas do incêndio destruidor possuem uma claridade de sol. Abrem-se caminhos que ascendem ao firmamento. I. Chagall quis que algo sobrevivesse. homens e coisas — tem um destino de elevação. XII O livro de Chagall encerra-se com uma ilustração das visões de Zacarias. Enquanto tudo ardia. por si só. na sombra. encontramos nos desenhos de Marc Chagall carneiros e asnos. Nele descubro o homem e a mulher tranqüilamente adormecidos. que trepam sobre as montanhas das nuvens. uma pequena luz. guia o Profeta. O universo todo — animais. O grande cavalo ruivo de que fala o Livro sagrado atravessa um céu de sonho. O preto chagalliano é habitado. O Pastor-Profeta sabe que os carneiros preservam os homens dos infortúnios da guerra. O pintor convida-nos a essa ascensão feliz. o anjo do céu fala ao Profeta. esses bons companheiros do homem. luz do Templo. Chagall desenha Amos sobre um fundo de incêndio. Agora Amos. Mas. Também os carneiros aí repousam em paz. o Profeta que age : "Porei fogo à casa de Hazael e este fogo devorará o palácio de Ben-Hadad" (Livro de Amos. Nesta luz universal. Senti- . para Jerusalém e para Sião.

A alegria de pintar é uma alegria de viver. E que tarefa. não pude dizer todas as riquezas da obra de Chagall. 0 pintor. Mas. Para além das preferências que nos detiveram. Confia em seu lápis. Faz bom tempo. no entanto. Os Profetas de Chagall possuem. confia em seu pincel. Para um filósofo das imagens. sentimo-nos bem num mundo que é belo. esses viajantes inesperados que acreditávamos fixados à terra.-1 BÍBLIA DE CHAGALL 21 mo-nos mais leves ao contemplar esses viajantes do céu. logo o mundo é belo. 0 universo é digno de ser pintado. Seria preciso um livro inteiro para comentar uma tal obra. coloca-se precisamente o problema de uma filosofia da ilustração. 0 universo — os desenhos de Chagall o provam — tem. dar a cada um a originalidade de um rosto. não tem que nos dizer a razão de suas escolhas. um destino de felicidade. Nem tudo está desvendado. Essa solidão é grande. bem entendido. 0 homem deve reencontrar o Paraíso. diante da exuberância de tanta riqueza de ilustração. Há tudo a criar. Parece que aqui tocamos uma determinação de toda a obra do pintor: Marc Chagall desenha bem demais para ser pessimista. . Para entender esse problema deveríamos reviver a solidão do pintor diante de sua página branca. um traço comum : são todos ohagallianos. seria preciso conhecer as próprias preferências do artista. pois nada o ajuda a extrair das trevas da história a fisionomia dos seres desaparecidos. cada página deste livro é um documento onde pode estudar a atividade da imaginação criadora. Não há nada a copiar. Trazem a marca de seu criador. a de desenhar os Profetas. para além de todas as misérias. XIII Ao escolher um itinerário de leitura. dentre muitos outros.

tudo vai germinar.Então. Ao longo de sua obra. crescer. Ele também nos revela luzes ao mesmo tempo profundas e móveis. sobre a tábua estreita que serve de ponte acima do abismo. Chagall soube apreender o próprio germe da fábula. surpreendeu o instante dominante da narrativa. Por exemplo. se pôr a fabular. cie conta. sozinha. com segurança e felicidade. Fazendo-o ver. Se não se recorda mais da fábula. olhe bem a imagem — ela vai lhe dar a moral da história. Olhe bem uma das gravuras e a gravura vai. você tudo sabe quando o pintor lhe mostra as duas cabras tolas. Por qual admirável dom de sínteses condensou ainda mais era suas águas-fortes as já tão condensadas fábulas do fabulista? É porque. Prolongue o prazer de ver as duas frontes afrontadas . relembra-se que o fabulista foi um observador que corria os campos e escutava todas as histórias do mundo. Melhor : vê imediatamente o que se lhe ia contar. ele conta o que viu. chifres contra chifres. florir. diante de você. Mas eis o inverso : Marc Chagall vê o que lhe é contado. Colocando as claridades onde é preciso. A fábula vai sair da imagem. É visão criadora. Chagall o faz falar. É pintura inquieta.AS ORIGENS DA LUZ* I Repete-se indefinidamente que as fábulas de La Fontaine são dramas condensados.

no inteiro ardor de ser vivo. um riso de vida plena. Ela não tem um toque de vermelho na ponta do focinho. Conta com a ponta que corre sobre o cobre polido. pois. Colha. Gregório entregou ao financista os malditos escudos. o rápido Chagall. numa alegria jamais vivida antes. Também aí toda . diz tudo isso. nessa superalegria proporcionada por uma libertação. não tem na cara essa chama que se vê no nariz de um bom vinhateiro? O vinho de todo o parreiral não poria um tom a mais. Algumas vezes foi difícil ilustrar a comédia. Quanto a mim. depois que ele entregou o tesouro e não antes de recebê-lo : para o inferno as preocupações! O galo pode cantar. as moedas que o impediam de trabalhar. que La Fontaine faz conter em oito versos. Ele conta: fábula com seus olhos abertos. Você não adivinha por que? É que Chagall. portanto. antes da água-forte de Chagall. Os ladrões — esses bons folgazões! — podem vir visitar o porão do sapateiro. Chagall sabe de tudo isso. pegou o operário em sua alegria final. sabe que isso vale "mais do que se lastimar'*. A raposa de Chagall está embriagada pela alegria de desdenhar. Mas o olho chagalliano lê no fundo dos corações. Ela aqui está em página inteira. Chagall. Serão logrados. como La Fontaine. o instante chagalliano e você terá o testemunho das forças acumuladas numa visão unitária. o sapateiro Gregório bateu tão fortemente a gáspea. Chagall é um condensador. Desde a véspera. com o pincel que coloca alegrias suplementares nos momentos vivos. tranqüilamente em seu canto. O cacho está entumecido como a rã de outra fábula. Jamais. Sim. esse Gregório! Eu o ouço rir com o próprio riso de Chagall. Mas a raposa chagalliana sabe quão longas são as diagonais no formato de um grande livro — e permanece. Veja a página em que o sapateiro deve finalmente lhe contar as desventuras de um financista. para excitar o desejo da raposa. nem virou tão vigorosamente a cabeça para puxar o linhol.AS ORIGENS DA LUZ 2:i e encontrará rimas. A pintura de gênio vai forçá-lo a ser um poeta de talento. eu o ouço rir. Mas veja ainda a fábula A raposa e as uvas.

Chagall é um mobilizador. a seu modo. 0 céu de Chagall não é nunca um espaço desocupado. querem que a matéria reaja para o prazer de ver. Sente-se que a tempestade vai se acalmar. Então o água-fortista deve tecer suas sombras com mil traços finos. Dizem. as fábulas mais eloqüentes. sinta como Chagall aperta docemente o colete de sombra ao redor de um peito de cisne. tão visível nas nuvens chagallianas. química com os olhos. Que trabalho do preto é preciso saber conduzir para produzir tal brancura! III Que maravilhosa época a nossa. quando os maiores pintores gostam de se tornar ceramistas e oleiros! Ei-los. pois. O céu de Chagall tem sempre algo a fazer. II Assim está feita a prova : os quadros são narrativas. Jamais Chagall quereria brutalizar a franja. conforme um carneiro durma ou uma ágil lontra suba na árvore. no mesmo instante em que o carvalho é desenraizado. o caniço pode se endireitar.21 O DIREITO DE SONHAR a moral está construída apenas com linhas e cores. O espaço bem povoado por volumes e cores põe em andamento os personagens. quando está ainda um pouco descorada. colocou os rolos exatos nas bordas das nuvens agitadas. O olho agudo de Chagall "ouviu" tudo do diálogo entre o animal e a fruta. Não há mais nada imóvel em um quadro de Chagall. as nuvens vão lentas ou rápidas. nós a percebemos se examinamos uma água-forte não colorida. fraca- . Com fogo fazem luz. Veja. Aprendem. Chagall soube dizer os movimentos aéreos. No céu. seja ao cântaro sobre a mesa ou ao limite do caminho. Muito perto mas não demasiado perto. Adivinham o esmalte quando a matéria ainda está mole. Essa arte dos contornos. deter essa sempiterna vibração dos contornos que dá a própria vida a tudo o que a luz do dia aclara. deve conduzir suas somkras para muito perto dos centros de claridade. que põem a cozer as cores. tão sensível nas frontes dos furacões aos quais Chagall dá plena força. homens e animais. Agora que o drama foi consumado.

inscreve na matéria. no ardor de aparecer. para saber como todos os animais do mundo estavam fraternalmente amontoados. Marc Chagall tem no olho tantas imagens que o passado conserva. empurram-se. recobrem-se. A nxulhergalo acumula todas as ambivalèncias. da mais longínqua das épocas. a inscrever fábulas na matéria. misturam-se. continuam a voar. Estamos bem diante do bestiário eterno. conservam sua dinâmica de flechas. 0 vivo e o inerte se associam. felizmente posto em reserva na Arca de Noé. seu vigoroso animalismo. o bestiário criado desde a Gênese. essa eternidade da vida. encerrados em sua gaiola de pedra. de todas as formas que. 2õ mente brilhante. que bicos! Numa escultura primitiva —. na massa.desenha. você o saberá desde que tenha comparado. Marc Chagall rapidamente se torna um mestre dessa pinlura satânica que ultrapassa a superfície e se inscreve numa química da profundeza. tão verdadeira que se pode pintá-la. suas cores plenas. Tão livres são também os pássaros chagallianos que. E sabe conservar vivo na pedra. Uma vez mais : tudo o que ele lê. Mais uma vez temos prova disLo : ele estava predestinado a escrever fábulas. E era Chagall a vida é tão intensa que os peixes. torna resplandecente de cor e de verdade. ele vê. Vá ver a cerâmica de Chagall. na terra. Tudo o que medita —. E a prova de que essa filosofia é concreta. guarda a luz das origens. os patriarjcas voltam a nos dizer as lendas elementares. a Leda que acaricia o cisne à mulher importunada pelo galo. . Os objetos de madeira e de pedra tornam-se seres de carne e músculos: o violoncelista é ura violoncelo.1< OftiCE:\S DA Li 7. Aqui estamos na fonte mesma de todas as imagens vivas. na obra de Chagall. a esculpir na pedra seres fabulosos. Ah! os galos de Chagall. grava. para ele. E. Essa comunidade do vivente. o cântaro é um galo.chagalliana ou assíria? — Chagall nos arrasta num imenso devaneio. formula todas as sínteses. que fariam sobre a terra se não houvesse mulheres? E seus bicos. em seu viveiro petrificado. eis a filosofia de Marc Chagall.

manifestamente criadora. conhece o devaneio meditai). ao fogo. espessura. pela fatalidade dos sonhos primitivos. ao mesmo tempo. que é uma verdadeira atividade da matéria. à água. a cor é uma força criante. quanto a pintura. o pintor. num momento.O PINTOR SOLICITADO PELOS ELEMENTOS * Antes da obra. Nenhuma arte é tão diretamente criadora. o pintor vive de muito perto a revelação do mundo pela luz para participar. Com efeito. para o pintor. Se. é para aumentar mais o volume de uma sombra. é para provocar noutra parte um sonho de profundidade íntima. que medita sobre o poder de sua arte. durante seu trabalho. à prodigiosa materialidade das substâncias terrestres. o pintor conduz sonhos situados entre a matéria e a luz. o pintor renova os grandes sonhos cósmicos que ligam o homem aos elementos. como todo criador. a cor possui profundidade. a cor unida. Para um grande pintor. o pintor joga com a cor lisa. numa dimensão de intimidade e numa dimensão de exuberância. que a cor vive de uma constante troca de forças entre a matéria e a luz. desenvolvendo-se. com todo seu ser.Le. Por isso. o devaneio que medita sobre a natureza das coisas. ao ar celeste. Ele sabe perfeitamente que a cor trabalha a matéria. Do mesmo modo. do nascimento incessantemente renovado de um universo. sonhos de alquimista nos . Permanentemente.

o coração de um homem. que reencontra por uma espécie de milagre as forças colorantes. desde que aproximamos os temas alquímicos fundamentais das intuições do pintor. é antes o bem de um homem. Por outro lado. de um elemento que excita a matéria o bastante para dela fazer uma nova luz. O fogo universal marcou um homem predestinado. Não é nunca simplesmente o ouro do trigo. Não pertence mais ao mundo. Até aí chega a temeridade de um elemento ativo. determina contrastes onde podem se revelar lutas de elementos. da chama ou da cadeira de palha : é um ouro para sempre individualizado pelos intermináveis sonhos do gênio. elaborado como um mel solar. ouro colhido de mil flores. Diante de tal produção de uma nova matéria. As coisas não são mais apenas pintadas e desenhadas. Esse fogo. cessam os debates sobre o figurativo e o não-figurativo.O PINTOR SOLICITADO 27 quais suscita substâncias. Um amarelo de Van Gogh é um ouro alquímico. no céu. Com Van Gogh. aumenta luminosidade^. justamente aumenta as estrelas. modera os tons que resplandecem muito brutalmente. Elas nascem coloridas. Os dinamismos tão diferentes dos vermelhos e dos verdes dão testemunho disso. ficamos impressionados com seu parentesco. . um tipo de ontologia da cor nos é subitamente revelado. a verdade elementar encontrada na contemplação de toda uma vida. nascem pela ação mesma da cor.

E a catedral tomou da bruma azulada toda a matéria azul que a própria bruma tomara do céu azul.28 O DIREITO DE SONHAR Um dia. quando não se participa. Ela possui asas. Tal espécie de mobilização do azul mobiliza a basílica. Claudc Monet quis que a catedral1 fosse verdadeiramente aérea — aérea em sua substância. ir ao cenlro mesmo da realidade elementar. outro sonho elementar se apodera da vontade de pintar. tremer com todos os seus tons azuis no ar imenso. por essa alquimia do azul. ondulações de asas. um ser adormecido no calor do dia. mais ter]. cm suas duas torres. do próprio fundo da imaginação dos elementos materiais. veja como responde. em sua indiscutível confiança num elemento universal. em suas mil nuanças de azul. Então. que absorva em todas as suas fileiras de pedras e em todos os seus ornamentos o ocre de um sol poente. As torres brincavam mais alto no céu. seguindo o pintor em sua vontade primitiva. a catedral é um astro doce. um astro ruivo. te] tadas por Monet. nessa nova tela. do T. Bem entendido. A impressão de uma hora não produziu uma tal metamorfose da pedra cinza era pedra de céu. De um mundo imóvel de pedras ele fez um drama da luz azulada. Claude Monet quer que a catedral se torne uma esponja de luz. Um pouco de seus contornos evapora-se e suavemente desobedece a geometria das linhas. O quadro de Monet está todo animado por essa transferência do azul. Foi necessário que o grande pintor escutasse obscuramente as vozes alquímicas das transformações elementares. aérea no próprio coração de suas pedras. do caráter normalmente excessivo do elemento aéreo? não se conhece esse drama dos elementos. Ei-ías agora mais perto da terra. Num outro dia. (IV. Sinta-a. Acusa-se de irrealidade o quadro no próprio momento em que seria preciso. quando recebiam o elemento aéreo. essa luta entre a terra e o céu. Refere-se à catedral de Roiien. para se obter o benefício da contemplação. azuis de asa. a todos os movimentos da bruma.) .

uma visão demasiadamente analítica. Encontrou um elemento material fundamental para enraizar a cor. É preciso sonhar muito para se compreender uma água tranqüila. o pinlor realizou uma transmutação de matéria. como fogo bem guardado nas pedras de uma lareira. Quantos pintores carentes da sensibilidade especial requerida para os mistérios da água endurecem a líquida lâmina e fazem. toda cor é uma irradiação. a água. mais submissa aos outros elementos necessita de extrema sinceridade e longa companhia. eis algumas das razoes que impedem a participação nas forças cósmicas elementares. Para um verdadeiro pintor. ora calor. os elementos. faz ora bruma. de uma tela à outra. Um espírito demasiado geométrico. que durante tanto tempo serviram aos filósofos para pensar magnificamente o universo. Essa participação é delicada. o meio primitivo de toda vida. para sentir que a água é um elemento vital. Enraizou a cor na matéria. Assim. permanecem princípios da . mais simples. Ele nos convida a uma contemplação em profundidade. os objetos criam sua atmosfera. ao nos chamar à simpatia pelo impulso de coloração que dinamiza os objetos. Com pedra. Também aí se mutilam as reservas de devaneio que a obra de arte contém.O Í'!MVH SOLICITADO 29 restres. o fogo. Expressa-se com muita pobreza quando se diz que o edifício "se banha" num crepúsculo encoberto ou num crepúsculo resplandecente. Se a contemplação da obra de arte quiser reencontrar os germes de sua criação. Não basta contemplar um tanque de água para compreender a absoluta maternidade da água. toda cor desvela uma intimidade da matéria. Assim. um julgamento estético que se atravanca com termos profissionais. se não se acrescenta à contemplação das formas e das cores uma meditação sobre a energia da matéria que nutre a forma e projeta a cor. da tela aérea à tela solar. "nadar patos na pedra"! A adesão à substância mais suave. como diz Baudelaire. deve acolher as grandes escolhas cósmicas que maicam tão profundamente a imaginação humana. o ar e a terra. se não se sente a pedra '"agitada pelo trabalho interior do calórico". ardendo apenas um pouco.

Com efeito.30 O DIREITO DE SONHAR criação artística. desde que se encontrou o justo pertencimento de uma obra de arte a uma força cósmica elementar. . E. tem-se a impressão de que se descobriu uma razão de unidade que reforça a unidade das obras mais bem compostas. todavia. Sua ação sobre a imaginação pode parecer longínqua. pode parecer metafórica. o pintor recebe o germe natural de uma criação. aceitando a solicitação da imaginação dos elementos.

SIMON SEGAL* O verdadeiro destino de um grande artista é um destino de trabalho. Simpn Segai. Esse dar-se de corpo e alma à sua obra. fala dos abundantes êxitos de tal labor. é um testemunho de filósofo. Em sua vida chega a hora em que o trabalho domina e conduz sua destinação. não sai de sua água-furtada. Tudo vai em direção à meta numa obra que cresce. O trabalho ardente e criador atravessa a vida do artista e confere a essa vida virtudes de linha reta. As infelicidades e as dúvidas podem atormentá-lo por muito tempo. de filósofo que somente ama aquilo que o maravilha. forçado a se esconder. eis o segredo do destino criador de Simon Segai. Pode perder anos numa preparação obscura. Waldemar George. Mas a vontade de obra não se extingue desde que ela encontrou uma vez seu verdadeiro foco. para que essa nova tela seja a expressão de sua alma profunda. Cada dia. criando o que está ávido . nestas poucas páginas. o retomar a cada tela uma meditação sobre sua arte. O testemunho de admiração que quero trazer. num estudo minucioso e penetrante. Nas horas sombrias da guerra. Começa então o destino de trabalho. 0 artista pode vergar sob os golpes da sorte. recriando o que viu. Aí trabalha como um furioso. esse estranho tecido de paciência e entusiasmo torna-se mais ajustado na vida de trabalho que faz de ura artista um mestre.

um primitivo. uma aldeia é para ele o que lhe permitirá nos revelar a humanidade. de todos os tipos de solidez : a do teto. de uma pintura que será sua verdade! Mas tudo muda para Segai e em Segai quando a Libertação 1 o restitui ao mundo dos vivos. dos homens do mar. Ele aumenta a realidade de cada coisa. a aldeia normanda de Jobourg no cabo de Ia Hague é para Simon Segai como Auvers-sur-Oise é para as últimas dores de Van Gogh. Segai parece vir em auxílio de uma Natureza que deve resistir. cada casa.32 O DIREITO DE SONHAR por ver. que mal se destaca de um longo passado submetido às servidões da profissão. também ele. La. cada prado. a terra não é mais que um promontório. E uma luta é perceptível em todas as telas de Segai. E rapidamente. o primitivo de uma pintura verdadeira.2 . cada cercado é rodeado por um horizonte marinho individualizado. dando-lhe resistência. É um período de fermentação. Segai vai se tornar o pintor dos homens que vêem longe. a do homem. Sobre o mar é que o céu tem seus justos assentamentos. É preciso então que a paisagem tranqüila possua reservas de dureza. Lá. Que explosão difícil na carreira de um pintor é a revolução na profundeza pela qual decide se tornar ele mesmo. Exprimindo esse caráter duro. primitivo. 0 horizonte imenso do oceano vai dizer ao pintor os desejos de visão do olho humano. ser. Com cores. apesar das sábias preparações. como o Taiti é a pátria do grande exilado. é preciso que a paisagem tranqüila conserve o traço de uma primitividade selvagem. a da muralha. Ele sabe que sobre uma paisagem tranqüila pode soprar uma tempestade. abrupto. Verá com eles e para eles um universo que não cessa de crescer. que Segai vai buscar seu universo inimitável. o pintor nos falará da solidez. É no cabo de Ia Hague. na extremidade do Cotentin. o cume de uma falésia. para ele. O recluso da águafurtada corre para o mar. Desse modo. ora dolente ora selvagem.

seres que têm algo de pessoal a dizer ao pintor sonhador. desenhem. rudes e simples porque vivem nas telas de Segai suas vidas interiores. a cafeteira inverossimilmente rosa. Dirse-ia que estão espantados porque um pintor quer fixar seus rostos numa tela. as pessoas de minha pequena cidade diriam o que elas diziam de uma "•"iança sonhadora e febril: "Seus olhos lhe comem o rosto''. as cabras normandas de Segai pastam ora flocos de nuvens. Em todos os seus objetos põe a marca segaliana. Dos retratos feitos por Segai. ao pintor pensador. as cabras são perfis da falésia. que façam retratos medindo. Sabe que é bom.>/:V/íM' SEGAI 33 Sim. Segai construiu a aldeia com suas telas. para apoderar-se de um olhar. Segai permanece em sua cozinha. Põem à mostra tão sinceramente vidas singulares! Quanto à cabra. ora juncos espinhosos. comparando. o olhar todo. Refez os telhados. "V ido se ordena no retrato. a bacia. Que outros copiem. Para Segai. a cada utensílio. Tudo é sacrificado para se atingir essa dominante da fisionomia humane. Vêm afinal camponeses e pescadores. 0 pintor vai depois ao estábulo. Segai capta esse instante de personalidade que todos os objetos possuem quando um pintor os olha decidindo que fará deles verdadeiramente uma obra. Mobiliou as casas até dar a cada objeto. fotografem. Numa embriaguez de humildade. se dilatam mais ainda. uma vertigem de individualizaçao. Segai quer o olhar. A porca tanto quanto o asno pedem que seus retratos sejam feitos. esse pintor dos horizontes desenha o fogareiro. estabelecer simpatia com nossos irmãos inferiores. com efeito. seria traição pintá-la diante da manjedoura. a marca de um devaneio que vê por toda parte seres singulares. tudo o que o olhar pode transmitir numa comuni- . para um pintor da vida. Seus grandes olhos se abrem mais. explicitar seu bestiário. o olhar que fala do fundo da alma. Nesses instantes é que precisamente se ata esse complexo de paciência e entusiasmo que faz de uma efêmera visão uma obra duradoura. Quando a tempestade despedaça o céu. o cântaro de cobre que vem de uma outra época. Sobre o fundo de um céu imenso. cimentou as muralhas.

Sonhava com tarefas inacabadas. estou certo. Certo dia. Era um dia de inverno em que eu estava inteiramente sonhador. Segai vai buscar. não sei qual história longínqua de um ser que esquece o presente. eis que à distância de um terço de século — ó espanto! ó recordação! — em meus próprios olhos vejo o olhar de meu pai. Sonhava com a vida que me fez — não sei por que! — filósofo. Simon Segai quis fazer meu retrato. no fundo do ser. Em suma.34 O DIREITO !)E SONHAH cação de consciência. inacabáveis. Porque quando olho mais demoradamente o retrato que Simon Segai fez de mim numa noite de inverno. Para além das aparências. Segai me surpreendeu numa hora de melancolia. Mas aí está o testemunho de minha vida difícil. Sem dúvida tenho outras horas. . Há no olhar captado por esse pintor uma perspectiva das profundezas. disse em sua linguagem uma de minhas verdades. 0 pintor.

tão concreta. Todas as obras do mestre são meditações sobre a substância. Abundam provas de que uma imaginação completa deve imaginar não somente as cores e as formas. no ato que dá as formas. não é o demônio da matéria aquilo que provoca o pintor que se torna modelador e escultor? Ao lirismo da cor que foi a alegria de sua vida. ele acrescenta o lirismo da matéria que faz tremer de emoção os dedos sobre a argila. o desejo de fender a romã ao meio para aí ver nascer o que tinge de púrpura os frutos da terra. Shows a heart within blood-tinctured with a veined humanity '.HENRY DE WAR0QU1ER ESCULTOR: O HOMEM E SEU DESTINO* Dois versos de Robert Browning vinham-me à memória enquanto eu sonhava diante dos seres criados em bronze e terra por Henri de Waroquier: From Browning some pomegrenate tühich. Em Henri de Waroquier essa lição de aprofundamento é tão direta. enfim. não é a necessidade de ir ao coração das coisas. if cut deep down the middle. A substância é nelas tomada em seu ato. Com efeito. mas tam- . nessa finura de ser que varia as colorações. tão sincera. que um filósofo não pode resistir a tal ensinamento.

As pesquisas de Waroquier são outros tantos impulsos de vida nascente. no mundo das superfícies. de início. de transparências. diz ele. Obrigou a luz do céu a trabalhar na matéria. Sim. sobre as placas onde dormia algum brometo de ouro. Do cisne e de Leda um ovo vai nascer. e vejamos qual tonalizaçao o artista experimenta ao participar das forças colorantes. na origem das origens. ele os conduziu. São. com o astrólogo meticuloso que junta ouro solar e ouro terrestre. autocópias. faz surgir a imagem. bem perto ainda das claridades ostensivas. desse amor vão surgir astros lactescentes. um ouro dos raios e um ouro mascarado nos sais e sulfuretos? Que não se espante que a luz seja então imediatamente mitológica. com o sorridente feiticeiro que faz o sol trabalhar em seu lugar. das luzes compostas. vão nascer conjuntamente o cisne. Numa mitologia natural. Numa astronomia incendiada. o sol que trabalha a matéria engenhosamente oferecida pelo homem reflete-se ele próprio na matéria. e o ser feminino mal erguido da terra intumescida pela seiva primaveril. pois. algum cloreto sabiamente combinado. Como não viver em simpatia com o artista. Por um jogo de telas. Henri de Waroquier põe em movimento céus povoados de estrelas captadas em sua primitiva enormidade. Porque Waroquier verdadeiramente aí seguiu as forças moleculares da coloração. Mas permaneçamos. todas as conseqüências de uma primeira verdade. porque toda grande visão do mundo deve partir do ovo cósmico. nesse ovo cósmico que reúne e encerra as forças do céu e da terra. Que se contemple a série das Ledas e se compreenderá o que é um mito que nasce na substância. O artista desenvolve então as imagens. como um deus matemático tira. uma após outra. impressa no coração dos elementos. construiu o labirinto da luz. em sábios volteios. Em . E depois os amores da mulher e do céu vão aspergir o universo. Na matéria estão os germes da vida e os germes da obra de arte. Os longos pincéis do sol. delírios planetários. em toda luxúria de sua brancura. Eis-nos.i6 O DIREITO DE SONHAR bem a matéria era suas virtudes elementares.

pseudônimo de isidorc Duc. monstros que são reservas de força. rompe as preguiçosas sinonimias da linguagem que pende em direção à abstração. do momento embrionário da obra de arte. tornado o pintor mesmo de sua própria luz. com toda sinceridade. escritor a cuja obra Bachelard dedicou um livro: Laulréamont. no onirismo fundamental que conduz toda vida." . em seguida se formulam em chifres e dentes. ei-la que faz monstros. plácidos sob os primeiros golpes do desbastador. o ser intermediário é um ser completo. Paris. que poderia sobreviver. Um lautreamontismo" está em germe nos germes da vida.d.R ESCULTOR 37 muitas páginas de poetas. o homem que desfruta do poder demiúrgico de modelar vai até o final das forças nascidas na substância da terra. vejamos Waroquier abandonar a superfície. 1939.) . sse. ei-lo. 0 pintor reconhece então que o esboço é mais do que um bosquejo. o sol é o olho do céu.. que poderia viver. Deixem que os germes se realizem e que os fermentos atuem — e vocês terão a vida em toda a grandeza de suas brutalidades. vivamos sua admiração quando manipula a matéria plástica. o modelador reconhece o sentido profundo das metamorfoses. Nas autottópias de Waroquier. Assim. talvez.fiENRI IM WAROQIUF. o sol. Sabe que o esboço é uma realidade que vive. 1. É preciso conservá-lo? É necessário destruí-lo? É preciso que o hoje seja a implacável negação do ontem ? Ah! quantos ontens perdidos que se quereria reencontrar! Mas se a imaginação se entrega. (N. Relativo a Lautréamont. mas desde que se trata do tempo da metamorfose. para muitos poetas. fontes inesgotáveis de agressividade. Vocês verão que alguns. Librairie José Corti. Para um modelador. quando vive em si mesmo e fora de si mesmo a plasticidade. Ele detém aqui a usura das palavras. às metamorfoses. Imenso narcisismo que conclui no céu os estranhos sonhos de Leda. o astro que ilumina é também um astro que vê. Mas vamos dar mais um passo. 0 pintor recuaria. em fixar formas tão audaciosas. do T. Ele vive uma hora completa 2.

do destino humano no bronze. Um homem que cria no cume de uma longa vida de criação. Modelar é psicanalisar. para um sonhador dos outros elementos. água. â margem da felicidade de pintar. Como não senti-lo sob o bronze como cheio de ''"humanas veias'". pobre filósofo. feito super-homem por uma adversidade desumana. trazem todos eles a segurança da obra essencial. diante das forças que afronta..ía O DIREITO DE SONHAR da vida e sai dessa história completamente tranqüilizado. o homem de pálpebras abaixadas. restituído à sua forma de ser criado essencial. Do Anjo ao Jacente. restrinjamos nossa? observações à ex- . Sob sua crosta avermelhada pelo fogo. já que o comentário de um filósofo não pode tudo acompanhar. E quando. fogo. a argila. with a veined humanity? Esses seres formados durante vinte anos de trabalho obstinado. Eu reencontrava essa emoção. chega a hora extraordinária de dar à terra amorosamente acariciada a sanção do fogo. Nessa curta história da força e da dureza conquistadas. eles dizem a vida completa — a vida simples e a vida dramática. em sua imediata grandeza. Que idade têm essas obras? O homem as sonha como a natureza as teria sonhado. seria necessário seguir Henri de Waroquier até à incrustaçao da figura humana — ou seja. após ter misturado terra e água. quando. Mas. quando Waroquier me deixava ter nas mãos essa cabeça edipiana paradoxalmente frágil. projeta esses elementos — terra. a terra. Vejam também. o artista confia a obra ao forno. E pensava nas grandes eternidades da beleza arduamente conquistada. então a emoção chega ao auge. Nenhuma necessidade então de metáfora para dar um nome ao Refém. o pó misturado ã água não deixaram ainda de viver a vida elementar. princípio etéreo — na vida humana mais dramática. na mais* desnudada das figuras. todo entregue a unia espécie de meditação ovóide. orelhas inúteis. para que a terra receba as virtudes finais da chama e a súbita leveza aérea de uma matéria delicadamente solidificada. Aí está ele. eu.

Édipo vai saber. ter-se-ia uma tragédia de terra e bronze que contaria. reencontro seu olhar. a miséria e a grandeza humanas. que representa como que uma linha de criação contínua na obra de Waroquier. Sim. o escritor faça um Édipo arruinado: o homern que totaliza a tragédia. Mas o bronze não aceita definitivamente a derrota dos homens. numa outra visão. ura visionário. cura o bronze de sua fraqueza transitiva. que produz dobras nas têmporas. parece-me que contemplo Édipo com os olhos vazados. a voz. Aos anciãos de Colona ele não diz: "Sou cego. O escultor me faz sonhar. vivendo na familiaridade da solidez incondicionada. antes que o infeliz saiba verdadeiramente a verdade. esse olhar vem de tão longe. A glória de uma coroa volta a engrandecer a fronte atormentada. miséria e grandeza que somente a escultura pode condensar em rosto. me faz pensar. seu olhar é tão reto. que a cabeça é um capacete. Completa a metamorfose edipiana. Sem buscar qualquer lembrança de cultura. o bronze é rocha e coragem. ao mesmo tempo. quando todavia já procura a horrível verdade. como uma coruja selvagem. como que nascido no rochedo da cabeça. E Henri de Waroquier. pela própria força de sua visão criadora. Vinte e quatro vezes Henri de Waroquier retomou o grande sonho do homem marcado pelo Destino. com todos os seus sonhos de força. é verdade. o escultor nos faz compreender que Édipo cego é. E será necessário que. o bronze é o símbolo do invencível. suspira na gaiola do coração. A fatalidade é íntima. E depois. o homem que aniquilou o sol e o olhar e a esperança. o homem com olhos que maldisseram a luz. Algumas vezes. um semblante de Édipo me remete ao passado. Se se pudesse pôr em ordem essas vinte e quatro estações do calvário edipiano. no cume de seu destino. Édipo vai conhecer o segredo que os homens deixam dormir nas águas imóveis do passado. parece que o capacete comprime a cabeça. mas minhas pa- . Não sei qual rosto permanecerá em minha memória.HÊ^RI DE WAROQUIER ESCULTOR 34 traordinária série edipiana. numa noite de suprema tristeza.

10 O DIREITO ÚR SOLHAR lavras não o serão'? Todo homem que sofreu não é urn anunciador? Nunca entendi tão bem que uma eseultura não é urn instantâneo do que ao contemplar os Édipos de Henri de Waroquier. como uma fatalidade. . Sim. leia um único rosto escrito no bronze por Henri de Waroquier — e você verá toda a tragédia do homem em luta heróica çom a Fatalidade. Sobre um único rosto Henri de Waroquier concentrou o sofrimento contínuo. o sofrimento que caminha sem dilação.

Mas. Tais devaneios da dureza progressiva podem parar aí? O cinzel não é o vencedor cotidiano da pedra? 0 ferro é mais duro do que o granito. as mãos na argila. que a massa interna das estátuas conserva uma resistência inatacada. Eduardo Chillida tentou destinos muito mais simples. Antes de entrar na forja criadora. A pedra calcária e o granito fazem de Chillida um escultor pleno. a matéria dura. ele queria desbastar. A escultura da pedra encerra. Não o conhecemos senão por atos criadores. suas mãos logo se revoltaram. corajosamente educados. Para nos ajudar a . manipulou o cinzel contra blocos de gesso. de acordo com o aprendizado clássico. um espaço que o criador humano deixou sem trabalho. No extremo do devaneio duro reina o ferro.O COSMOS DO FERRO* O cosmos do ferro não é um universo imediato. Puseram-lhe. Porque era necessário aprender a trabalhar os espaços sólidos. a força. conta-se. Sonha então com uma escultura que provocaria a matéria em sua intimidade. Mais do que moldar. um espaço pesado. para Chillida. Queria ser escultor. Esse grande lutador das matérias duras descobre. além disso. Mas o gesso lhe oferecia apenas delicadezas fáceis! A luta das rnãos ele a quer fina e forte. Para abordá-lo é preciso amar o fogo.

força firme. reanimando as forças essenciais. a pedra nada mais pode. .42 O DIREITO DE SOi\HAR desfrutar do espaço material. Pega a tenaz e a massa forj adora. sem gordura nem peso. Pode-se construir um mundo vivo cujos membros são todos de ferro. 0 ser do ferro é todo músculo. E foi assim que um escultor se tornou ferreiro. não é nunca músculos. força essencial. Chillida larga o cinzel e o maço. A pedra é massa. 0 ferro é força reta. Eduardo Chillida quer conhecer o espaço musculoso.

contente por soar. Seria a própria negação do gênio da forja. essas obras de ferro voador são gaiolas-pássaros. Encontrou o segredo da solidez livre de toda inércia. mas não forço ninguém a sonhar como eu sonho. a peça foi dez vezes recolocada no fogo. com pequenos gestos. que . gaiolas que querem voar. Para mim. ao falar. Se se estava tentado a designar essas obras sob o título geral de ferraria abstrata. pássaros-gaiolas. forjava uma imagem leve. Por outro lado. o diagrama de seu trabalho. o movimento forte encontrou sua verdadeira substância. Seria julgar apenas pelas formas das obras. 0 escultor-forjador está seguro então de ter feito o ferro dizer o que a pedra não podia. a ler como eu o destino de tais obras que realizam uma síntese da substância e do movimento. Tal outro dia. Há nelas uma espécie de liberdade de símbolos. em todas as obras de Chillida o ferro impõe suas próprias iniciativas. com toda pureza. A obra se desenvolve sem plano nem desenho prévios. Tal dia. é hostil a qualquer maqueta. o martelo. 0 certo é que Chülida desperta o devaneio do ferro em liberdade. 0 espaço está conquistado. Cada sonhador pode encerrar aí seus sonhos. Um modelo reduzido seria apenas uma pequena rede de fios de ferro dobrados por dedos preguiçosos. que as dimensões da obra foram alcançadas. o devaneio forjador. Mas chega o momento em que o trabalhador sabe que o drama terminou. Este ferreiro que quer realizar.O COSMOS DO FERRO 43 Outras peças aéreas devem ser suspensas. sobre a ponta da bigorna. No ferro. São tão solidamente compostas que esquecemos o fio que as sustem. Que diferença entre o jorro das fagulhas sob os golpes fortes e as pequenas fusadas do ferro que escurece! Em tais experiências é que o ferreiro sente todos os dramas — tão diversos! — do ferro e do fogo. o martelo maior trabalhou incessantemente. perder-se-ia imediatamente o benefício do espantoso estímulo que elas dão à imaginação material. Com que fervor Chillida me conta o crescimento autônomo de uma obra! Revive. Dizem sua harmonia em todos os azimutes.

Está pronta para as maravilhas de um ferro incorruptível. Mas quão mais complexos se tornam ainda os ferros abandonados! Para as portas da basílica franciscana consagrada à Virgem de Arangazu. abandonado. por isso é que as escopetas mais apreciadas levam o nome de herraduras em seus canos. recebem não se sabe qual patina interna que ressurge na forja sob a violência do martelo. sólidas na entrada da nova igreja. inofensiva. em lugares sombrios e úmidos." As tradições e os devaneios são consoantes : o verdadeiro ferreiro não pode esquecer os sonhos primitivos. Martelou o ferro enferrujado. reconciliada. consagrado ao ofício de serralheiro.são feitas à glória da matéria :. Ferros que acreditamos finalizados por sábias metalurgias continuam a viver surdamente. o aço que deveriam trabalhar. . na Enciclopédia Roret2 : "O ferro e o aço parecem adquirir qualidade por meio de uma longa permanência fora da luz. não é mais o tempo em que os bons cutileiros enterravam. . A ferrugem está agora inserida no metal. os bons canos de fuzis são feitos com velhos ferros de mulas. Entretanto. E as portas são felizmente. por longos anos. . de um ferro envelhecido. Sem dúvida. tais como gonzos de portas e de grades. ao mesmo tempo. . Eduardo Chillida quis partir de um ferro empobrecido. lê-se ainda em um livro muito positivo. Pouco a pouco. Sabe que o ferro possui estranhas sensibilidades. de preferência. Na Espanha. jovens e velhas. Ele conhece a alma complexa do ferro. Tudo nele se torna história. Ela traz valores ruivos ao cinza implacável do metal. 0 devaneio concreto o domina. pedaços de ferro que ficaram muito tempo em um muro. Os ferreiros que têm necessidade de uma peça de ferro de grande tenacidade empregam. Aqui o ferreiro nos convida a seus longos devaneios sobre a imagem material do ferro.

Cada golpe de martelo é uma assinatura. . mas da obra tomada em sua força e em seus devaneios. recebem-se impressões ao mesmo tempo tão concretas e tão íntimas que se percebe bem que aqui as seduções de uma arte abstrata são ineficazes. 0 fogo sobrevive no ferro frio. Ele se recorda da ferrugem e do fogo. Quando se participa não apenas da obra realizada.D COSMOS DO FERRO 15 longa história.

UM DEVANEIO DA MATÉRIA* A tinta de escrever. o mineral reencontrado. lutar. espalhar-se. José Corti restitui à tinta sonhadora todos os seus perdidos cristais. diante do mundo imediato da tinta. de fato. por sua vida colorante. seus poemas. porque estes Sonhos de tinta são. associar-se. José Corti submeteu-se. o que quis fazer José Corti? A tinta sozinha pode revelá-lo. Naturalmente é o mundo mineral. Jamais a forma pode estar tão próxima da matéria quanto . bem ligada em sua goma leve. que queriam. esta tinta. A prova aqui está. criar. proliferar. Mas. preto no branco. põe-se a desenhar as formas do longínquo passado de seus cristais. por suas forças de alquímica tintura. pode fazer um universo. os sonhos da tinta. bem dissolvida em seus sais. se apenas encontrar seu sonhador. neste negro álbum. reviver. na verdade. um sonhador obedece aos sonhos íntimos de uma substância mágica. seus sulfatos. empurrar-se. Pois. pois. antes de qualquer vontade de desenhar objetos. na comovente contradição do preto e do branco. sentiu no fundo dessa vontade não sei qual nostalgia do ferro e do alume. se antes de qualquer escrita. um e outro. escuta todas as confidencias da mancha. à vontade do líquido negro. Em vinte e quatro páginas. eis que a tinta se põe a dizer. afinal. 0 químico a quis neutra. antes de qualquer ambição de revelar signos. indiferente a tudo o que se escreve com ela. Eis-nos.

Ficamos admirados de como. Os signos do mundo cá de baixo. Que cada um dos "leitores" — leitores que lêem os signos — escolha aqui. que as forças oníricas são todo-poderosas. grosseiras couraças? 0 mundo mineral realiza diretamente seu trabalho. Nossa sorte está ligada a verdades cristalinas. o encaracolado é pura natureza. Todas is riquezas são exteriores. nessa visão. com tinta tão preta. a uma decifração que possui tanto sentido quanto a leitura astrológica das constelações. sonhando. portanto. o autor pôde encontrar a matéria de tantas brancuras. Com que geografia da profundeza esses hieróglifos do . as carnes e as linfas que acumulam. A beleza dos minérios duros produz aqui. A pedra se enrola. ele também. No seio da tinta a pedra recomeça a germinar. Para que poderiam servir a moleza. sem mise en plis -1 0 ato mineral vai por si mesmo a seu verdadeiro Fim. como uma escrita inteiramente natural que usa a Terra toda como escrivaninha. a ponta. as linhas de força do sonho seguem sua disciplina própria. em poucos dias. É a uma semelhante litomancia que nos convidam os Sonhos de tinta de José Corti. a florescer. naturalidade pura. ao ter de caracterizar os mitos e os poemas da China eterna e imóvel. a formas de duras convergências metálicas. sob nossos olhos. o mineral de seu próprio .f/Aí DEVANEIO DA MATÉRIA 47 na beleza mineral. Quando se sonha com toda sinceridade. uma vez mais. a fibra. o sulfato arremessa dardos. Deve-se reconhecer. considerava todas as suas imagens como tradução de uma escrita cósmica. Então o próprio branco da página pÕe-se. A tinta circula como um sangue negro e a pena ou o pincel ou qualquer outro instrumento de sortilégio segue. a fenda da pedreira são submetidos. seus sombrios basaltos. o desenho das encostas e do riacho. nos invertebrados. a beleza de suas conchas minerais.•nundo mineral nos fazem sonhar? Edgar Quinet. sua rosa das areias.

. As belezas da obra de José Corti procedem verdadeiramente dessas vontades materiais profundas. sua poesia de tinta.4» O DIREITO ÜE SONHAR destino: o mármore. depois de tantos pesadelos fugidios. também ele. "os belos sonhos de pedra!". o negro saído de suas próprias trevas nos entrega seu esplendor. de permanência mineral. Baudelaire. que cada um encontre a gruta onde vegeta a pedra que lhe está intimamente relacionada. E todas estas páginas estão tonalizadas por essa vontade de estrutura sólida. seus sonhos de pedra. que cada ura abra o geode que é o secreto coração oculto sob a frieza do calhau! Se souber escolher. o jaspe. 0 negro dado à luz pelos sonhos de um poeta da tinta. Há em certos fogos ébrios de resina uma vontade que quer a total negridão de seu fumo. se escutar os oráculos da tinta profética. seus poemas de pedra. José Corti nos oferece. a opala. gostava de encontrar em suas noites o que chamava de sonhos de pedra. vontade extraída dos poderes do preto. terá a revelação de uma estranha solidez dos sonhos.

Você então compreenderá que uma tamanha vontade na luz do olho pode sonhar o inacreditável. carrega sempre. o pássaro ou o dado. com seus jogos indefiníveis de delicado sacrifício. na obra do Mestre. que procure a substância do futuro na nuvem . em todos os olhares dos Adivinhos gravados por Louis Marcoussis. é piedade e coragem. E o valor humano de tão grande vontade de vidente é logo consolo para todas as tristezas da descoberta. já vêem e já sentem a grande infelicidade definitiva. 0 olho do adivinho encontra então o meio de ser. a marca de uma longínqua tristeza. que descobre numa alma ainda ignorante de si o fundo obscuro da vontade fatal. Que o adivinho olhe o astro ou a mão. aquela que necessariamente dramatiza o alto destino de um homem? Em todo caso. a carta ou a ohave. Vemos se animar essa fina e móvel dialética. terno e agudo. reanima-se dezesseis vezes para nós no olhar dos dezesseis prospectores. a espiritualidade adivinhadora. uma mistura de secreta serenidade e leve angústia. Esse olhar. da coragem de ver. Eles já sabem. que era o de Marcoussis. Olhe-os olhar e você terá uma medida da vontade de ver. porque o adivinho dá sempre um pouco de sua própria luz para aclarar os outros. ao mesmo tempo.A ADIVINHAÇÃO E O OLHAR NA OBRA DE MARCOUSSIS* Há em toda adivinhação uma espiritualidade viva e melancólica.

a adivinha dos ossinhos. . . fonte que sabe morrer! Com esse destino de vale é que sonha o descobridor de nascentes de Marcoussis. para ele. o adivinho que talvez poderia lhe emprestar seu olhar. E de que água sombria a mão deste ancião sente o frêmito? De que água funerária ele pressagia o destino? Nosso século de tolice utilitária procura sempre uma água para matar a sede de seus bois. se se deseja encontrar as profundas lições do olhar adivinhador. se se quiser receber o duplo benefício da obra de Marcoussis. enquanto um olho arregalado vê o futuro que sonha. . escolhi. o adivinho que melhor interroga. aquele que traz o signo esculpido pela natureza na dura pedra animal. Portanto. inclina-nos em direção a nosso exato declive. Entre as gravuras de Louis Marcoussis. Seu S. o olhar adivinhador segue sempre. Aqui é preciso decidir pelas preferências. pausadamente. 0 ossinho é o dado natural..n O DIREITO DE SONHAR intumescida ou no nó cristalino da límpida esfera. Por seu poder de destino conselheiro é que todas as pranchas do álbum podem exercer sua função em nossa casa e mere- . Ó duração inclinante. Ainda está jogando. ao mesmo tempo. . a janela está aberla. depois. Entre essas duas contemplações. E. de suas íntimas revoltas. para algum lago tranqüilo onde a morte se embala. compreendemos que toda adivinhação é um conselho. por uma secreta eleição. onde o fluido de nosso destino — doce matéria! — seguiria suavemente. a força da alma e a delicadeza do coração.-. 0 adivinho de Marcoussis pressente outras confluências. Ela é jovem. cada um colocará o mundo de «uas próprias ansiedades. Uma vez que tenhamos sabido escolher nosso adivinho. Talvez venha a reconhecer qual é. exercitando-se sistematicamente nas contemplações complementares da inteligência e da intuição. dois princípios contrários de penetração : a inteligência e a simpatia. sua fina borda falam a mão sonhadora. Ele nos restitui a nosso próprio vale. buscando as ressonâncias nos dois registros humanos — o dos esforços fiéis e o das surpresas provocadas. Mas já sabe. é bela. seu oco. será necessário meditar sobre este álbum duas vezes.

As coisas nos devolvem olhar por olhar. As fórmulas abstratas dcssecaram tudo e escreve-se chãmente que se olha o futuro no rosto. que passou a vida a ver. 0 objeto coloca no exato lugar os traços do vidente. Mas sob as formulas. ele apenas desperta forças finas. ao mesmo tempo variada e completa. Em sua prisão. 0 que o objeto faz é apenas ditar uma maneira de adivinhar. seu olhar. seu rosto. Mas para um olho claro. Todos esses rostos que encaram um futuro devem nos ajudar a compreender que o futuro é essencialmente um rosto. sobre suas mãos alongadas. é a ocasião de uma calma específica. Esse novo mistério. como sempre na obra de Marcoussis. Tão longas meditações concentradas no mais analítico dos olhares deram a Louis Marcoussis o direito de gravar o Vidente. que olhar! Por outro lado. Atento e sossegado. . . Se pudéssemos pôr essas atentas contrações sobre nosso próprio rosto. tudo é profundeza. o que somente podemos fazer participando da adivinhação. sem sequer se distinguir as formas mais elementares da coragem de ver. Aconselha-nos a fazer um outro semblante. serão animados por todas as forças viajoras do universo. Na mão do adivinho. nos é proposto adivinhar o adivinho. É sobre o adivinho. a ter um olhar ao mesmo tempo mais profundo e mais tranqüilo para mirar não mais coisas. Elas nos parecem indiferentes porque as olhamos com olhar indiferente. nós também veríamos . que quis ver. Aqueles que são guiados pela nuvem encontrarão aí o semblante exato que sabe interrogar as formas passantes.1 OBRA DE MARCOUSSIS 31 cem a intimidade de nosso quarto. o perfil da adivinha que mira as profundezas do cristal ensinará um pensamento inteiramente diverso. de qualquer modo. tudo é espelho: para um olhar sincero e grave. Numa obra. tratadas como secundárias. eis agora as verdades. para que ele veja além do objeto. A arte de Marcoussis convida-nos a ser psicólogos do invisível. . que devemos meditar. Ao contrário. aptas a tocar a ainda fluida matéria de um futuro. mas signos. Eis um homem que viu. é impressionante que as " ferramentas" da adivinhação sejam.

. As próprias astúcias do ácido contra o cobre." 0 gravador se compromete mais: para ele. o mundo exterior existe. enfim os tempos heróicos do gravador nós os revivemos se tomarmos consciência da matéria inicial atacada pela mão. do mundo a dominar. Meditando-se materialmente sobre as páginas deste Álbum \ encontra-se a ação salutar de mãos dinamizadas pelos devaneios da vontade. madeira. assim. E a matéria existe imediatamente sob sua mão obrante. os estratagemas tão diferentes dos entalhes da madeira. acreditava fazer voto de realismo ao proclamar : "'Para mim. . 0 verdadeiro gravador começa sua obra num devaneio da vontade. a matéria existe.MATÉRIA E MÃO* Um escritor romântico. zinco. a história das lutas contra a matéria. a prudente aproximação da pele granulada da pedra. Ela é pedra. pintor nas horas vagas. que escreve : "Para mim. 0 resultado estético feliz não oculta a história do trabalho. Um artesão. cobre. Possui todas as multiplicidades do mundo hostil. provoca a mão sonhadora para uma rivalidade da delicadeza. A matéria é. Possui toda a glória do operário. ardósia. 0 próprio papel. Pensamos em Georges Braque. .o primeiro adversário do poeta da mão. com seu grão e sua fibra. É um trabalhador.

sob o papel. essa justa com armas não afiadas. Porém. é preciso prestar atenção às alegrias dos primeiros desenhos. trair. o poeta da mão sonha. Não é somente o olho que segue os traços da imagem. a primeira matéria atacada permanece lá. ela nos traz imagens de despertar. Entrará então no mistério das lutas dos gnomos atomizados. entre todas. remete-nos ao processo de criação. sobre a página em branco. pré-histórica. Essa consciência da mão no trabalho renasce em nós na participação no ofício do gravador. Viverá uma incrível dialética da coesão e da adesão. A que distância começa o mútuo apelo. A gravura é a arte. lápis nos dedos. pré-humana. quando. A concha não trabalhou com o mesmo buril a sílica e o carbonato. uma das primeiras felicidades do criador.MATÉRIA K MÃO 53 o processo de realização tem sempre precedência sobre os resultados esperados'". Pois o que faz o desenhista? Aproxima duas matérias. mascarar. É primitiva. à competição da matéria negra e da matéria branca. pois à imagem visual é associada uma imagem manual e é essa imagem manual que verdadeiramente desperta em nós o ser ativo. Nada mais. que não pode enganar. mais que qualquer outro poema. Já a concha gravou seu manto na inspiração da substância de sua pedra. Já se disse alguma vez esse primeiro duelo das matérias. Não se contempla a gravura: a ela se reage. mais no fundo do que a pasta celulósica : a madeira e o cobre não podem se deixar esquecer. 0 papel é despertado de seu sono de candura. ganhará em escutar o físico. segundo Braque. empurra suavemente o lápis preto em direção ao papel. despertado de seu pesadelo branco. já que o mais precavido processo de execução é. A coesão do grafite é então solicitada à adesão pelo papel imaculado. Sim. Toda mão é consciência de ação. A gravura. o íntimo apelo do preto e do branco? A partir de que limite a adesão extrovertida ultrapassa a coesão introvertida? Em que momento a vaga de átomos de carbono — negro pólen — deixa a mina para invadir os poros do papel? Em sua lin- . antes do instrumento de pleno agravo? Quem gosta de ir ao minúsculo das coisas. antes do ácido sobre o cobre envernizado.

Eis o lápis sobre o papel.:. com a mais extrema delicadeza. ao desvelar forças. Todos os sonhos dinâmicos. . aquela que. dos mais violentos aos mais insidiosos. síntese da força e da destreza. vivem na mão humana. São elementos de uma confissão da dinâmica humana. a variedade e a unidade de um álbum no qual dezesseis grandes trabalhadores vieram cada qual nos dar a vida de uma mão. ao mesmo tempo. Eis onde a falange sonhadora torna ativa a aproximação de duas matérias. Assim. do sulco metálico aos traço? mais finos. Explica-se então. elementos de uma nova quiromancia. revela-se criadora de um destino. a um décimo milionésimo de milímetro. eis onde as matérias empenhadas no desenho concluem e fixam a ação da mão obreira.i O DIREITO DE SONHAM guagem rápida a física responde : a IO'5 centímetro. a mão desperta as forças prodigiosas da matéria. Os átomos são ainda mil vezes menores.

Nas raízes do querer encontra-se a mais forte das comunhões. seu ser dinâmico. na enérgica gravura. um ímpeto da vontade. um movimento sem hesitação ou retoque. A forma não bastaria. de movimentos confiantes. suas próprias reações. Mas. Apenas a forma passivamente copiada faria do gravador um pintor menor. o traço é um primeiro movimento. seguros. a paisagem do gravador é um caráter. sobre cada gravura da presente obra. e se a gravura é boa. uma ação . sua flecha. nunca uma forma imobilizada. o traço não é nunca um simples perfil. aqui. 0 traço então conduz massas. Um artista e uni filósofo devem. A gravura é feita de movimentos primitivos. confere a qualquer forma sua força. já um movimento. Eis por que um filósofo que passou dez anos de sua vida a refletir sobre a imaginação da matéria e sobre a imaginação das forças se encanta com a contemplação ativista de um gravador e se permite expor. trabalha a matéria. entender-se facilmente. O menor traço de uma gravura é já uma trajetória. completos.INTRODUÇÃO À DINÂMICA DA PAISAGEM* Ao perder a cor — a maior das seduções sensíveis —-. No reino dos devaneios da vontade pode-se esperar desencadear reações tão simples que elas se tornam objetivas. impele gestos. Se a paisagem do poeta é um estado d^alma. o gravador conserva uma possibilidade: pode encontrar. nunca um preguiçoso contorno. deve encontrar o movimento.

a paisagem não é mais um cenário para passeadores. A gravura é. suscita forças que inflam as formas. a tomada de posse total dos objetos pelo gravador. Sem dúvida. essas incisÕes — essa decisão. durante a obra. talvez. que o homem se choca com as contradições de seu destino. no sentido em que a psicanálise recorre aos sociodramas para analisar as rivalidades humanas. Antes da obra. cóleras trabalham os olhos. o mundo não é mais um teatro aberto a todos os ventos. Mas a natureza está aí também para nos chocar. Quando chegarmos ao comentário pormenorizado da obra de Albert Flocon. Eis aí seu drama cósmico.V. a imperiosa dominação de um mundo gravado. deve se sonhar como seu dono. parece que o gravador. Sem dúvida. . provoca forças adormecidas num universo plano. após a obra. Uma ponta de cólera transparece em todas as suas alegrias. intemperante metafísico que somos. Mas enquanto o poeta habita suas imagens placidamente e o pintor se declara o princípio irradiante de suas nuanças. um fundo de fotógrafo no qual o herói faz ressaltar sua postura. se deseja saborear o enorme fruto que é o universo. Para quem se engaja num cosmodrama. os dedos e o coração do bom gravador. uma impaciência da vontade construtiva. Uma vez mais : toda gravura dá testemunho de uma força. O gravador põe um mundo em andamento. O trabalho do buríl quer essa hostilidade. 0 homem. de modo a priori. na ordem cósmica. na rudeza essencial de suas tomadas de posse. o que nos proporciona mais rapidamente essa dominação. Provocar é seu modo de criar. está em constante revolta contra limites. esses aguilhões. Toda gravura é um devaneio da vontade. Mesmo sua beleza não é plácida. propusemos recentemente uma palavra : o cosmodrama. no intercâmbio das paixões. essa luta essencial. Para exprimir essa luta primeira. todo criador de formas reivindica com justiça o poder de habitar intimamente as formas que cria. esse combate antropocósmico. teremos numerosos exemplos dessa dominação dramática do mundo. é sobretudo na vida social. esse corte. Mas gostaríamos de fazer sentir. O DIREITO DE SONHAR impaciente por agir sobre o mundo.

a oposição da massa dos objetos. conquistado pelos pequenos recursos do preto e do branco. negado. ele é o dinamômetro universal que mede os ímpetos do real. o levante do fermento terrestre. nas formas habitadas por um movimento superabundante. com efeito. diminuído. Estranha dominação metafísica do mundo. conduz à meta uma vida bem realizada. movimenta-se num tempo que não conhece lentidão. Outras vezes é uma flecha que não acaba de ferir. Um pintor do século passado gostava de repetir. Esses valores de força estão no relevo duramente conquistado. gloriosa às vezes por ser plana. essa provocação concreta. mas emanam das fontes da vitalidade. que não toma consciência de si senão quando o mundo está longe. é plana. seu relevo. Desse modo. impaciente por surgir. . a gravura possui uma temporalidade especial. descoberta nas coisas. sistematicamente plana. a antítese do filósofo. à paisagem gravada. este escultor da página em branco é. para caracterizar a visão trabalhada. é que confere ao objeto gravado. simples e direta que nos vem da gravura! O gravador.Essa força íntima. No fundo. como é salutar. Algumas vezes o traço é um canal de forças. Nela os choques ^e exasperam. para um filósofo. empalidecido. sob vários aspectos. A paisagem do filósofo. perdido! Por isso. Seus movimentos são simples." De dinatnômetro é que o gravador necessita. que não conhece moleza. permite-nos reencontrar os valores de força no estilo mesmo em que o pintor nos ensina o valor de uma luz. a paisagem pensada. Mais exatamente. a visão dominada: "É necessário que um pintor se construa um bom par de óculos.

quão direto e inteligente é o conselho de querer que nos chega do gravador! Porque a paisagem gravada é obrigatoriamente hierárquica. A paisagem gravada nos coloca no primeiro dia de um mundo. Ora. Não podendo repetir tudo. . Quem nos oferece a ciência dos começos. vindo das profundezas. ao mesmo tempo. de resto. Aqui a vista que sabe. E. nos faz compreender as cóleras iniciadoras. para aquele que quer querer ao ver. ao contemplar uma gravura. Essas cóleras sutis e felizes são para nós outros tantos encorajamentos a querer. começar é o insigne privilégio da vontade. Por mais inexperientes que sejamos na arte do gravador.58 O DIREITO DE SONHAR zida sobre a página branca. do próprio fato da necessária hierarquia dos traços. para o sonhador que aceita as provocações da imagem. ser aguda e sonhadora provoca a mão. É a primeira confidencia de um criador. um instinto comum. nos faz doação de uma vontade pura. não é o fóssil inerte das cóleras criadoras. É um começo. é preciso que proclame. Possui. Portanto. parece que. funções de esümulação ininterruptamente reavivadas. sempre se sabe pelo que se deve começar.

Podem nos objetar que as manchas do teste de Rorschach possuem a virtude de inquirição no inconsciente pelo fato mesmo de lhes faltar significação objetiva. para desemaranhar essa ambivalência de orgulho e humildade. Para desmascarar esse complexo de Júpiter. É ébrio de antecipações. somente ficaria satisfeito uma vez transformado em senhor de um universo. Se empreendermos uma psicanálise desse complexo de Júpiter. de vontade num campo ilimitado. não a vida comum. é necessário interrogã-lo cosmicamente. Pareceria. Então não importa que a questão seja primitivamente clara! Ela é logo velada por sua enormidade. Algumas vezes uma única imagem provoca uma avalanche de confidencias que vêm nos instruir sobre as alturas insensatas do orgulho humano. duplica o inconsciente enraizado no passado. A gravura. mas a vida sobre-humana. que canalizam as forças criadoras desordenadas. será uma felicidade possuir uma boa coleção de paisagens gravadas. Muito freqüentemente o complexo de Júpiter oculta-se sob uma aparência de modéstia. ficaremos espantados com seu poder de encobrimento. sobre o que é preciso chamar de complexo de Júpiter. Tais objeções não levam em conta as necessidades do orgulho humano. 0 orgulho e a modéstia formam uma ambivalência tão atada quanto a ambivalência do amor e do ódio. Se se deseja conhecer esse orgulho sobre-humano que trabalha a alma humana. Vive de futuro grandioso. Esse orgulho duplica a memória. podem dizer. . Se fosse deixado em seu movimento natural. que convocam à intervenção do homem no mundo. pois.I DINÂMICA DA PAISAGEM 59 o real é captado em caracteres que convidam à ação. Mas o orgulho sofre também um recalque. é ao contrário ultra-significante. Bastaria então ter um álbum dos tipos de ações cósmicas para determinar as reações específicas naquele que quiser se submeter a uma participação sincera na paisagem gravada. Assume logo um mistério pelo fato de que interroga. que o desenho ultra-claro não poderia ser um detector das formas obscuras do inconsciente.

Mas. Uma espécie de júbilo direto. o gravador nos incita a agir. sem causa consciente. como um lavrador. acompanha os valores puramente estéticos da gravura. os sulcos civilizados dos proprietários. os limites. Ao longe. Tudo então se aniquila.Também os valores estéticos são acompanhados aqui por valores decididamente psicológicos ou até mesmo psicógenos. a agir depressa. as propriedades violentadas de todos esses ladrões de terra. um ato concluído com lenta energia sobre a dura matéria metálica. Meditando as imagens que nos oferece Albert Flocon. Ele nos revela o poder da imaginação dinâmica. de reconstruir os seres do mundo no máximo de sua grandeza. Assim. a terra não trabalha. vontades primeiras. O gravador. reconheceremos que elas nos dão consciência de uma vontade de poder. Teremos numerosos testemunhos desse júbilo na presente coletânea. a vontade de poder se faz acompanhar. portanto. É um ato longamente meditado. sob suas paralelas amontoadas. paralela à teoria da forma tão justamente celebrada em psicologia. por um insigne paradoxo. poe-se a trabalhar . Mas eis o tabuleiro dos campos cultivados. Em resumo. está em germe nas determinações hierárquicas da gravura. as demarcações. essa lentidão ativa nos desvela a inspiração de forças rápidas. nada. Assim acaba o mundo: uma linha. dissolve o horizonte. os fossos. varre. se seguirmos o gravador desde seus gestos primitivos até sua tomada de posse do mundo. a paisagem do gravador é um ato. despertam em nós atos primitivos. um céu. Em outras palavras. a imperiosa alegria de comandar o mundo. a vontade de poder necessita de imagens. í A planície é fugidia — é um movimento de fuga que. Uma teoria das forças. inteiramente psíquica — que é propriamente a beleza psicológica —-. da imaginação das forças. por uma imaginação do poder. Uma paisagem gravada é uma lição de poder que nos introduz no reino do movimento e das forças.

a gleba assume o relevo de uma forma cortejada. Goza a comunhão da. o peito das águas ^ is ^ ' ei? § ** " $ ^ "7 ?: i? . O buril nos devolve à matéria firme.« ferramentas : o arado não é o buril da gleba'( Para exprimir a diversidade dos campos. Nestas duas grandes praias ela suscita a ambivalência da posse : a terra ou a mulher? Ou antes : a terra e a mulher. portanto. é a própria respiração da vaga atormentada. Esta prancha é. às mil maravilhas. seio. Ele é seduzido pela luz duplicada dos reflexos e se encanta com as formas efêmeras. com a pianura estendida faz uma mulher deitada. Mas com ela deixamos a terra. consagra-se ao movimento. Sim. que o campo se torna ventre. eis. A mulher que nasce das ondas é uma vaga primitiva. o pintor teria necessidade da cor das searas : encheria os primeiros planos com os feixes vermelhos e rosas do enérgico sanfeno. torso. reveste. o cobre é um solo. 0 sincretismo do trabalho e do amor está aqui manifesto. floresce. O pintor evocaria antes Nausicaa. ^ . destacar as formas dessa transformação. A cor embalsama. A cor distrai. opressor. II As lendas poéticas gostam de recontar que Afrodite nasceu da espuma das ondas : brancura e rendas bastam ao poeta para fazer uma mulher. Para ele. A cor não trabalha. Flocon consegue. A cor não tem vontade. Com linhas produz massas. com efeito. A gleba se infla.4 !)t<\ÂM!CA DA PAISAGEM 61 em cada cerrado._'. Sob esse trabalho monótono e duro. Os grandes sonhadores não escolhem. com um amarelo de colza esquecido nos trigos. É um torso que surge de um movimento oprimido. 0 gravador. O gravador nos conta seu trabalho.'js • g . o mar é uma mulher quando uma virgem nele se banha. um verdadeiro Rorschach para a psicanálise dos instintos de propriedade. dissemos. sua lavra. Aqui está uma prova. sua tão próxima vontade. Mas todo trabalhador sonha cosmicamente : o gravador da planície vai ao encontro de um grande sonho de trabalho da terra. corpo.

te chama para todas as provocações. É aqui que o movimento das águas desperta tuas forças provocadoras. seios e colo que se inflam para ti. a paz longínqua. ei-lo que parte para uma aventura aérea. na angra tão próxima. Terás perdido a grande dialética dos mares : a calma para os olhos acomodados ao infinito e sempre a tempestade — uma tempestade à medida do homem. E essa força é direta. vontade humana. Então a mulher é. ama o paredão — veremos freqüentemente os belos resultados perspectivos que tira dele —. na onda que morre a teus pés. se for preciso mesmo à medida de uma mão de criança. dos horizontes marinhos. irresistível onda das profundezas. campos cultivados. ainda campos. rica de desejo. um imenso trabalho de homens que vai até o horizonte. III 0 mundo é aqui complexo : o mar à direita. que o movimento é realidade primeira. e depois um grande quebra-mar. nesta gravura Flocon quer trabalhar no céu. Verás apenas o infinito das lonjuras. O semáforo o ajuda numa conquista da verticalidade. sempre longínqua. Por mais lastrado que esteja pelas belas matérias duras. O gravador descobre instintivamente esta grande lei da dinâmica imaginária : todo movimento que se aproxima de nós torna-se movimento humano. em direção às montanhas. desse humano crescimento das forças do mar. à esquerda. Então como a vaga mais próxima não se intumesceria ? Como o mar guardaria uma planura de espelho? Eis aqui pernas. que rolam em tua direção.62 O OlRBlTO DE SONHAR cheias de paixão. A paisagem marinha revelada pela gravura é uma paisagem da força. verdadeiramente. cheia de sons. a forma gravada por Flocon poderá nada mais ser do que uma forma abandonada em algum pantanal. . E. Se não participas da energia volumétrica do desenho das águas. todavia. A vontade inteiramente terrestre do artista não pode abdicar : Flocon ama a dureza do real. o paredão que contradiz o mar. é aqui. 0 gravador prefere a força à evanescência da imensidão.

Mas que ambivalência nas adorações de um gravador! As formas amadas. ao ar. uma forma que não mente. a brasa dourada. Flocon vai diretamente das forças materiais às forças humanas. Reencontramos no céu de Flocon a forte mulher do mar. ele as acaricia com o buril. De início. Mas o temperamento terrestre é tão dominante em nosso gravador que ele nos oferece uma verdadeira nuvem terrestre. nascida de um complexo de luz e vento. à água. IV Completando o ciclo das três primeiras gravuras. Mas as substâncias fundamentais são reveladores tão poderosos para a imaginação que uma única imagem sincera nos diz muito. Todos esses seres flutuantes são as realidades visíveis dos grandes círculos do céu. o deslizar fácil das nuvens que flutuam sobre os planos tão bem diferenciados do mundo aéreo. de um turbilhão lançado pelos cumes. para ele. As nuvens e as brumas desenham horizontes móveis. por mais aéreas que sejam. A salamandra que vive no fogo é. as chamas não são línguas de víbora. Ela nasceu. consagradas à terra. Caráter marcante da cosmologia de nosso gravador é a ausência das representações animais. Sente-se a for- . uma multidão agitada. ura intermediário inútil. sua força hipócrita não inspira o buril de Flocon. a quarta gravura é dedicada ao fogo. 0 lobo devorador dos alquimistas é um fogo sem luz. no céu apesar dele mesmo. não é uma carne de dragão. Certamente seriam necessários quatro álbuns para dizer em pormenor os traços da imaginação material de cada um dos quatro elementos. uma forma que não é uma vã promessa feita aos olhos. O fogo que se prepara no canto da gravura já é uma aglomeração humana. Flocon grava nuvens. sem delineaçao. desta vez. horizontes superpostos. revê as formas da água. Seu corpo sai de uma voluta geometrizada. revive o movimento das águas. como qualquer um.Dii\ÀMicA DA PAISAGEM Desse modo. os jatos abrasados não são serpentes torturadas. sob a carapaça do carvão.

que vida nova possui quando o artista a desenha.04 O DIREITO DE SONHAR tialha frenética das Lanças e dos estandartes e passa-se logo da realidade que queima ao amor que inflama. Nada de cinzas. perfura a abóboda do céu. vibrante. mais ou menos recalcada. O fogo é então o músculo do forno. Mas as gravuras de Flocon freqüentemente nos revelam. O amor que inflama! Essa pobre e velha metáfora que nenhum poeta ousaria mais escrever. vai mais alto que as fumaças e as brumas. feita de dois corpos humanos. os sonhos da potência cósmica do homem. os fornos para maleabilizar o ferro. com suas milhares de tenazes ele trabalha o minério. A quarta figura é a imagem do fogo vigoroso. Uma gavinha encantada. . nada de escórias na imaginação ardente de Flocon. quando verdadeiramente se torna. o fogo deve fundir o metal e o vidro. É um teste de vigor. atravessa os círculos sombrios. uma cabeleira de messes. Então o par é turbilhão. Tudo é transformado por uma força radical. Vê os andaimes das usinas de fogo. um movimento. produz no céu os movimentos siderais. A gravura toda recebe esse movimento ascensional de hélice. leva ao empíreo feixes de ouro. uma vontade de civilização. sob sua mão. Assim caminham os grandes sonhos. as espirais criadoras. a moldagem do gusa plano. essa força máscula que torce uma carne branca. O fogo deve servir. esse movimento de torção das chamas primeiras.

de cosmodrama e de teste de vontade. Porque aqui é preciso escolher. como uma raiz. ou sinal de nossa aceitação do destino de inverno. é o atleta Milon que vem provocar o carvalho. E o braço do homem expande-se como uma palma. Esta prancha única de Albert Flocon já é preciosa para uma filosofia do vegetalismo. O prado não é um manto — é a primeira vontade da terra. Tronco de carvalho e tronco do corpo humano: eis uma desgastada parelha da linguagem corrente. os poderes invasores da vida clorofílica. Dois heróis dinâmicos aqui hitam. ou é antes o homem que vem buscar para seus músculos. excitar as forças do carvalho. segundo os velhos devaneios da árvore dos mortos. nesse combate antropocósmico que tem longa história nos devaneios humanos. é preciso apostar. Uma perna de homem assume uma torção perfurante para se instalar. 0 gravador a reanima. Quem sairá vencedor? A árvore é sarcófago erguido que irá devorar uma carne humana. Talvez até uma tal contemplação perseguida numa participação dinâmica de todo nosso ser seja reveladora de nossas aspirações por uma primavera decisiva. Quando falávamos. a força da fibra? A árvore possui mãoT uma longa mão branca. para seus nervos.1 MNÃMtCA 04 PAISAGEM 65 Um tratado sobre a paisagem gravada não estaria completo se não chegasse a traduzir a tenacidade das verduras. profundamente na terra. um contra o outro. De fato. E nossa contemplação dinâmica hesita entre o masoquismo vegetal e o sadismo lenhador. mais bem equilibrada. Uma filosofia da vontade de poder vegetal ainda está por ser criada. restitui-lhe a força de imagem primeira. mais tranqüilamente reta: o tronco de uma árvore majestosa. nada prova melhor a ação dinâmica da imaginação do que a luta no seio da imagem mais serena. A árvore e o homem lutam muitíssimo de perto. Talvez ao divagar . em nossa introdução. Com efeito. Estamos verdadeiramente no nó de um metabolismo de imagens. Uma raiz de árvore é já uma perna. pensávamos já nessa interrogação dramática colocada pela árvore de Flocon. porque dessa parelha extrai realidades mais dinâmicas do que formais.

encontro-me sem sonhos. o homem. porque o passado é barro. à falta de outras virtudes. Veja duas massas modeladas na matéria do passado! Porque o passado é matéria. põe-se a zumbir. VI As notas que redigi sobre as gravuras de Flocon são reações de um filósofo solitário. diante da sexta prancha. os Ancestrais. a espontaneidade de um sonhador isolado. Flocon e eu não buscamos um "território de acordo". Perguntei então a meu amigo: "Quanto a você. quais foram seus sonhos quando gravou seus pequenos dançarinos dominados por dois torsos quebrados ? " São. Dessa terra ancestral caem as figuras de um dia. mas neste canto da folha parece-me que pulula a núpcia. terra usada que se desfaz em pó. terra manipulada. girando sobre um pé erguido. que a alegria de uma reprodução encontra sua hora de exaltação. Sobre o grisado raiado dos grandes corpos. o choque do preto e do branco parece-me tão violento como se urn movimento maior que os gestos arrastasse a ronda efêmera. Entretanto. disse-me Flocon. A gravura que totaliza o devenir humano de uma árvore e o devenir vegetal de um homem confere a esse mito permanente atualidade. dão-nos o domínio das estações. . em qualquer tempo. Um canto de guitarra é o eco de uma alma de outrora. o lamento quase alegre de antigos amores. em qualquer idade. Ajuda a psicanalisar uma das ambigüidades mais profundas do onirismo vegetal. São apenas sete dançarinos. Nossos sonhos. Levado por esse sonho sonoro. transformados pela morte em duas árvores vigorosas. nossos sonhos móveis. possui uma ação cotidiana sobre o autêntico sonhador das florestas. Em relação a maioria das pranchas. Têm. 0 mito dos velhos esposos Filemão e Baucis.66 O DIREITO DE SOLHAR diante da árvore de Flocon possamos encontrar os excitantes contrários das forças vernais e das forças de outono que em nós se contradizem. fraco pião. fazendo do homem o mais forte integrador das forças contrárias do eterno retorno.

Devia-se. a mulher é terra. estiver seguro de seus vínculos. Os Ancestrais massivos. pondo à mostra gloriosamente seus artifícios. quando o ventre da mulher.( DINÂMICA DA PAISAGEM 67 Uma obsessão pela cor procura dourar os ombros das mulheres e a linha que aponta para o sol nos arrasta num mundo de luz. 0 sol é aqui a única garantia de futuro. compararemos incessantemente as certezas viris e a confiança feminina. Construir o colosso de Rodes ou a Minerva gigante é uma necessidade dos sonhos dominadores. portanto. pois resolvem o mesmo problema. A vontade de poder necessita de imagens enormes. Por tais procedimentos é que Flocon nos remete incessantemente às forças incoativas. conservar na gravura que constrói um peito os audaciosos andaimes. os três tempos sonhados por um gravador. Indo agora de uma prancha à outra. o Presente agitado. dobras de carne para um berço. 0 homem é pedra. E é bom e salutar que tais construções se confessem claramente. Ele coloca sua geometria simples sobre o universo dominado pelo Colosso. como uma magnífica rorbelha. VII — VIII É necessário não separar as gravuras VII e VIII. como uma boa consciência de construção. A mulher é construída com massas. a Luz — eis as três idades. meditar-se-á sobre a formação mais arredondada da mulher : músculos para um ventre. Depois. ura permanente convite ao trabalho humano. quando o templo do peito viril fornecer seu constante modelo de solidez. sobre o mar dominado pelo Farol Humano. Teremos aí duas figuras para analisar a androginia que . 0 paredão tão curiosamente sintomático da arte de Flocon desponta no horizonte. de imagens à medida de sua enormidade. Paralelamente ao homem construído com numerosas placas de aglomerados. às forças ao mesmo tempo inteligentes e espontâneas. o homem é construído com fragmentos. tudo será possível no universo. Eles são os eixos da vontade de construir.

Nada prova melhor que uma forma não é tudo do que o fato de uma forma inflada não ser necessariamente o signo de uma força de tumefação. a gravura IX é a antítese da primeira gravura. Conheceremos o ser que nosso inconsciente quereria completar.6« O DIREITO DE SONHAR permanece no fundo de todo inconsciente. fatigado de lavrar. Também ela perdeu o sentido das forças nascentes. a sepultar o par aniquilado. passando para o mundo. a terra está prestes a assimilar o adormecido. A paisagem é um dorso. . utilizaríamos de bom grado esta gravura como um teste para marcar a supressão consentida da verticalídade. dois testes importantes que mostram claramente os valores voluntários. ser humano restituído à nudez da planície. músculos que não mais defenderão um bem inconquistável. Mas nenhum sonhador tocado pela imaginação terrestre se deixará enganar. É um repouso que não prepara nada. A terra nao é aqui um repouso salutar. Desta vez. Que se compare esta gravura com a que abre a coletânea. como marca da aceitação do nivelamento. o poder de construir. prestes a absorver. Em nossas pesquisas rorschachianas da vontade. A mão do homem mostra músculos que não trabalham mais. diremos que o mundo foi começado ou que esta inacabado. repouso que nao repousa de nada. músculos que perderam a alegria de possuir. Em lugar de testes relativos ao homem. teremos pois testes relativos ao universo. Daí. IX Fatigado de construir. Aqui o ser humano ainda está associado à terra dos campos. de acordo com nossa coragem ou nosso cansaço. fatigado de amar. a gleba nao mais se levanta. em função de qual ideal — viril ou feminino — nosso inconsciente quereria trabalhar. Dinamicamente. eis a gravura do casal abatido.

como um sonho interposto. o sonhador é remetido a essa doçura de viver que se inspira no repouso feminino. Sonhando-se este conjunto complexo. A gravura X é. em recíprocas magníficas. É a própria vida da imaginação. Outros. a companheira do trabalhador. o invencível sentimento de que tudo recomeçará : o amor e o trabalho. há os que aí vêem um homem desalentado. Uma tal página. mundo erigido — prova a futilidade das falsas unidades estéticas. pelo fato de sua triplicidade. numa geometria de pontas e ângulos. . mulher. Os signos e os símbolos do duro labor. Essa mobilidade imaginária sobre fundo de repouso parece-nos uma grande lição de psicologia elementar. Conjugando. duplamente desalentado. o mundo é para ele uma tarefa em aberto. Dentre aqueles que ela interroga. pois. Nada é estável nesse devaneio que mistura amor e trabalho. è uma perturbadora interrogação. As imagens se atraem e se repelem sucessivamente. sonhando mais profundamente. têm. ao contrário. que constituem uma segunda região ontológica. 0 mundo permanece para ele um canteiro de obra. Assim. E esta gravura. com três domínios — homem. XI 0 suplício do tabuleiro. A prisioneira. arrasta-se sobre o frio mármore. O sonho da pedra fria. numa comum negridão. às vezes o artista ganha em multiplicar os centros de interesse. rompidas todas as cordas.I m<\'4MICA DA PAISAGEM fi» O trabalhador-pensador está em repouso? Conserva todavia seus músculos salientes. vem complicar ao mesmo tempo o homem e o mundo. tem-se uma experiência muito nítida de uma contínua contradança de imagens. as pontas agudas dos monumentos e os nervos repuxados do trabalhador. são traduzidos numa geometria simples. Enfim. um teste de coragem de singular sensibilidade.

70 O DIREITO DE SONHAR Visa a uma liberdade negra. Todavia. o paredão que civiliza o mar. São necessárias almas mui profundamente labirínticas para sofrer aqui simpaticamente. Um mundo de leveza vem contradizer o mundo da perspectiva linear. a cabeleira prepara suas redes e suas trancas. Isto é bem o labirinto sem paredes 1. Uma cabeleira prova isso aqui. serpente. não termina. ao sonhador que completa e aumenta qualquer imagem. não se sabe qual suplício de um enforcado horizontal. Reconhecemos ao longe os campanários e as torres. noite ainda de veludo sombrio. ao sonhador cósmico. enguia. de um corpo que gostaria de ser verme. uma vez mais. Sente-se perfeitamente que o mundo do tabuleiro não perdoa. em seus frágeis anéis. o labirinto sem causa externa. para se lembrar de um corpo adormecido num desfiladeiro desconhecido. o traço doloroso de uma opressão toda interior. XII 0 homem. É o simples sulco de um longo sofrimento. o labirinto nascido de uma infelicidade íntima. noite que beira o mar agitado pela borrasca. Então. que subverte os valores psicológicos inconscientes. lontra. a gravura é tão bela. e que sofre por ter ancas. . em seus grandes signos. Sempre os quadrados negros e brancos continuarão sua tortura geométrica fácil. possui um valor cósmico. Encontrei nesta extensão do ser por meio apenas da perspectiva de losangos reunidos um esquema do sonho labiríntico. Mas. no primeiro plano. Vai prender o universo em suas fofas espirais. são revelados os valores cósmicos da cabeleira. As mais loucas metáforas são verdadeiras. não tem margem. O suplício não tem fim. Ela invade a paisagem familiar de Flocon. seguimos. tão artificiosamente bela. uma porta para a noite libertadora. Todo grande valor estético do corpo humano pode colocar sua marca sobre o universo.

nos poetas cósmicos. Duas vezes aberta. 0 gravador soube. Porém. Esses sonhos liliputianos nos desprendem do mundo das grandezas servis. É trivial a imagem dos literatos que nos dizem que a floresta é a cabeleira do monte.I !)II\ÀMICA Í)A PAISAGEM 71 A cabeleira é uma floresta. Uma parte do rosto humano já é todo um mundo. a imaginação afirma que o que ilumina vê. retirando da terra seu poder de produção. o sonhador está então em estado de imaginação aberta. Embaixo estão os homúnculos. É adorno. de fato. por sua simplicidade e por sua nitidez. que vão ver o olho. como sebes sobre a terra dos campos. esse monte cabeludo uma vez gravado não é uma evidente realidade? Desse modo. Diante de uma tal imagem. XIII Inumeráveis são as metáforas que. pois uma imagem de homem se abre sobre o mundo e uma imagem de mundo se abre sobre uma beleza humana. a gravura nos coloca na própria passagem de ágeis inversões. colocar-nos num centro de inversão das metáforas. E temos fre- . Eles nos fazem alternadamente grandes e pequenos. Sonhos liliputianos começam. Ele pertence verdadeiramente à terra. o vegetalismo humano. Eis o vegetalismo animal. nos dizem que o sol é um olho aberto sobre o inundo. caros a Flocon. o tão profundo vegetalismo da mulher. o sonhador retorna às fontes negras da cabeleira. Um anel de cabelo esquecido enrosca-se em torno das flores. é cipó. A luz vê. Os dedos nela se perdem numa carícia infindável. A cabeça humana assume então uma força terrestre. num suave e lento passeio sobre as arredondadas ribanceiras. Depois de ter seguido todos esses jogos encaracolados lançados sobre o universo. Ela é moita. uma floresta encantada. Com singular convicção. Ao longe estão as sobrancelhas e os cílios. obra-prima feminina. Inúteis espirais invadem o céu azul. Flocon realiza a inversão dessa imagem cósmica e nos oferece o olho-paisagem.

um seio que aflora possui uma dinâmica de esperança. Depois vem a zona da limpidez. Vejamos inicialmente a paisagem da areia assassina. na cosmologia do olho. procura um apoio absurdo no vento. Albert Flocon. Um primeiro testemunho disso é a luta. numa psicanálise pela imagem pode-se impor uma retificação hipnótica. Eles se classificarão segundo sua escolha. recebemos todos os benefícios da imaginação cósmica. A mão quer o sólido e.72 O DIREITO DE SONHAR qüentemente a revelação da grandeza do minúsculo. Um segundo testemunho é a arrogância de um fêmur que realiza sua última proeza na gravura XV. como apostar. Uma mão crispada é muitas vezes suficiente para se reencontrar uma consciência de energia — um joelho que salta é prova de que "tudo não acabou" —. Para ele. Uma gravura como esta é então uma balança. Por outro lado. Esclarece a psicologia da revolta. Dá uma medida da imaginação dinâmica. Mas tudo isso é tão vasto que os pesares são leves. é possível compreender facilmente as possibilidades de revolta do ser afundado na areia. O olho é todo um mundo ocupado em olhar. em sua confusão. Aproveitando as variações indicadas pelas figuras anexas. XIV Os seres de Flocon não podem morrer. Vivemos uma estranha comunhão do imenso e do detalhe. Mas nem tudo talvez esteja perdido e os sonhadores da força têm. . a pupila é um poço e sobre os círculos da íris navegam barcos à vela. um tanto melodramática. Os seres de Flocon não querem morrer. conforme façam aliança com as forças cósmicas ou com a força humana. emprega como metáfora dominante a água do olhar. ainda aqui. agarra-se ao simum. da mulher enterrada na areia do deserto. a grande bacia das lágrimas. Em equilíbrio sobre a simples ambivalência das grandes e das pequenas dimensões.

Nestes fragmentos. Existe melhor prova da essencial virtude dinâmica de toda gravura? 0 mundo destruído. E é sempre assim : as ferramentas do movimento são habitadas por uma energia indestrutível. K o maço pesado e ágil que ainda aplaina o aterro quando nada mais no mundo vive para trabalhar. é ele o ser ativo. O caos é apenas uma cólera passageira. o osso humano vem rodopiar. Os objetos são núcleos de força. o osso de Flocon nos dá uma lição de vida. uma espécie de alegria articular inscreve-se nesta articulação. E depois. que envia cometas terrestres à face do céu.Nestes tempos de pintura abstrata. o dinamismo não foi aniquilado. desde que visto por um grande poeta da força como Albert Flocon.Esta biela dos quadris quereria ainda girar. não pode permanecer um inundo inerte. A imaginação não pode viver num mundo arrasado. Ao lado das ferramentas abandonadas. Uma consciência de eixo permanece neste osso descarnado. Vem colocar no centro do mundo um novo turbilhão. Dance ou trabalhe. como os trabalhadores já partiram. . É ele que produz o jato de poeira que rola no horizonte. talvez se reconheça na gravura XV a súbita evidência de uma abstrata dança macabra neste fêmur que faz pontas. Sobre o paredão de Flocon. nestes pedaços quebrados.

O gravador não pode ser passivo. para ele é necessário produzir tudo. Nunca o poder de construir foi mais bem evocado. Seu Tratado do Buril é uma verdadeira coletânea de exercícios para a vontade digital. fazer surgir os volumes pela exclusiva superposição das perspectivas. planificado do que nos álbuns do gravador-construtor que é Albert Flocon. Seu ofício é verdadeiro porque enérgico. Sua leitura confere à mão inteiramente entregue à preguiça uma impaciência por desenhar. nada copia. Na ponta do buril nascem. sem saber bem o que leio melhor. ao mesmo tempo. nós o sentimos verídico e profeta. criar as superfícies cercando-as. produzir com um mínimo de traços. incitado. No texto. não oferecem o plano claríssimo de um discurso do método para a vontade de construir? . porque em contato com a matéria real e forte. a esperança de gravar.O "TRATADO DO BURIL" DE ALBERT FLOCON* Com que vigor e com que nitidez o gravador reencontra a pré-história da mão! Desde o primeiro traço sobre a pedra das cavernas ao mundo gravado sobre o cobre. consciência e vontade. as frases curtas não são atos do trabalhador. o que é mais demonstrativo. não conservam a marca da energia do buril sobre o cobre? E as pranchas não possuem vigorosa eloqüência. E vou incessantemente do texto às pranchas e das pranchas ao texto.

O . rne uefce l n ! rne triói de s n o é uma p a í i de c b e E a u et a ertro oh l n c e o r ! q i sá r l a d a a o es o bsl d b r l a i d c d manhã s b e h o r d . e m t i comanda. a j t uu or d i e mão r e t l n s n te z r t o e o s . D m t l a p p l soh a é i ut e u ç o o e a o a e b a c . u b r l c i d r d v d . i ê c oa. E u o u o e i a e e onr u e b a e o o ç r r com f i z . í e e o e q a r . rea a s e e a e u o u a I I Toda v n a e n o p s u u d s i o g o é r c ' o t d ã osi m etn emtio( Temos m i a p o a dso a m d t r s b e a g a u a d u t s r v s is o e i a o r s r v r s o Taao rtd. á o tido de r f r n i p r um u i e s em c n t u ã . P r o g a a o . u u o i.o n s mãos a tê p r e d c l r s o n v l l c n ooans a s rs e p n i u a e . r n o a a s u c d a ofdnis e o s r v d r N e c l a d c b e ls. b c a o p l r s i a ã . era . t s a o com u a s p o ema s o h o o r io e t d r or. u ur ih o ih eao e m u i m b r l v v .n d ée q e i on sc n i e c a d n s og a a o .R T D D Bll" T A A O O tRL 7 5 Mas o flsf já m n f s o b s a t . a g a u a da m o c m a s . da mão q e nco rvr ã-opso u raia a t a i i n l m d d da palma.i a i o l o set o r b l a o . d cncêca d atso q e osini a e r m n a a osini o reã u ecle a m t r a jsa d s a a ã . oeican ceo seu a o ueonupa s np lgetoa o o ralsdpm Ogob en d t co dca vem ç l a ó i a a n a no á az t a e air do . a g a u a que. ióoo a i e t u atne áia s u e t s a m m t f s c . j s a s g r m a crea d a i d e a e p r ç o á e s e u a s etzs o c i d r Como é g a d uma s p r í i p a a Que g a d rao. P r e e a g o s u d o r e t ia iata a a l .mnaidiieoàsérsghppeaodidordeaas g z codoae u s h -a oi vonA pomaçãóicadrprfcdo l s sesng s eti aahlr au!rsv ecomtlcomoinesioe o mKmcsvir a ís egpãiél c cddue ne te d ?lopc e a Nr sp! Que c obdeavsd que. numa p g n . n e o r b l o m g n uma e p c e d p e e d v n a e i c s v . Quer a o a isri-e q e se n u i s o eaíio g r nturs. com tê d d s s p r d s d e o s rvr rs e o e a a o . d s a p r z s d s a d ç r . De i í i . D p i .ocrtiacevs oo r cagaacAedledidmãoaoarfmd o jgaieeopro . da mão q e — do elz r d c o a e i a u p l g r a i d c d r — toma p s e r c o a d tra a sr oea o niao o s a i n l a er e eiiaa dfçd. u r e g i l n a p r l n a o rlt d u b r l animado. a comé. O i n a a v g e a plsr. Quer p r i i a d ui i o m ui r a o e i a atcpr a cncêca d f r a e t . i ie o u i .s o d n r . s é i e r c a o t d niia a a r v d r t d o q e é d c na v d d v se t r a r d na o r . f a o a a o oo h eprod t a a h d r A t sd t a a h . rer eeêca a a nvro osrço F o o c l c .

em tomadas geométricas sucessivas. a forma se institui em sua geometria de aparelhagem. o buril. pode enfrentar as seduções da curvatura. a mão do gravador cavou os sulcos verdadeiros. as verdades da forma e as verdades da massa. preocupado com a cultura da mão. quando eles conferem aos objetos uma atmosfera cósmica. Parece que somente depois de haver dominado a gravura retilínea é que o gravador. o poliedro humano. As curvas então se completam. A mão do homem passou por ali.76 O DIREITO DE SONHAR são aqui colocados filosoficamente entre natureza e medida. Progressivamente. Sofre ao cortar a lasca. entregam-nos pouco a pouco a hierarquia dos envoltórios. deteve o piscar das luzes vãs. Como não pensar na Melancolia Matemática de Albert Dürer? Um sonho de dimensões cúmplices. O artista confere às superfícies valor de espelho. Nada estremece mais. . de terminar sua voluta. Siga. A vontade que o dirige não gosta de entrecruzar movimentos inutilmente. as curvas proclamam sua fidelidade à íntima eurvatura. de dimensões místicas arrasta o velho e o jovem gravador. as páginas de aprendizagem onde as pranchas nos apresentam. a autonomia dos contornos reforçados. As linhas do gravador querem a independência. Mas aí ainda reina uma ordem geométrica. nos fala da sombra e da luz com traços de tamanha segurança que o olho compreende. ao mesmo tempo. Os esboços recurvos das formas humanas. Por outro lado. um torso se constrói na vontade de refletir. numa harmoniosa distribuição de planos. cujo desenvolvimento enche uma prancha. numa forma humana. A gravura nos conta os poderes hierárquicos dos movimentos. tudo age num movimento coordenado. 0 olho gosta dessa glória dos volumes bem associados. 0 poliedro de Albert Dürer e o dodecaedro de Albert Flocon são princípios de sonhos organizadores. por exemplo. entre devaneio e criação. o buril possui sempre o secreto desejo de concluir seu movimento. em todo o Tratado do Buril vê-se em ação essa vontade de organização. ela nos oferece as grandes verdade?. com a recordação das verdades geométricas elementares. na vontade de separar nitidamente o mundo da matéria e o mundo da luz.

O -TRATADO DO BI'Ml. parece. nunca apenas justapostas. Possuído pela beleza geométrica. essencialmente vigorosa. nunca totalmente fundidas. E nisso Albert Flocon é mestre. . as formas particulare:sao necessariamente integradas a um conjunto. Seria preciso falar. ele é verdadeiramente o gravador geõmetra. Dá plena realidade a uma espécie de onirismo geométrico. Na gravura. As formas somente podem se conter na página enquanto integradas umas às outras. Ào contemplar gravuras bem hierarquizadas. o grande perspectivista. Esse princípio de integração das formas parece-me um dos privilégios da gravura. distingo uma variante da teoria da forma da psicologia." 77 dinâmicas dn universo. de uma teoria da forma vigorosa. provocado pela forma nascente que faz despontar as verdadeiras formas. As formas gravadas são enérgicas. Têm a energia de uma vontade geométrica. Conhece por instinto os sonhos da razão.

E. E porque a gravura não conta nada é que ela te obriga. é puro capricho. Falarei sobre algumas. do conto condensado. já não me repito hoje o que me dizia ontem. Claro que Flocon nunca me explicou o que pretendia fazer. a falar. como olhar bem sem se esconder para olhar? Poussin não . são as obras mais fortes que suscitam maior contingência da contemplação. de gravura auto-eidética. aquela que chamo. Dele para mim. finalmente. Ao pegar hoje a garrafa diante do mar. semana após semana. Alhert Flocon me trazia as páginas soltas de seu álbum! Essas ações narradoras da gravura auto-eidética — por que não chamá-la também auto-mítica — não falarei sobre todas elas.CASTELOS NÁ ESPANHA * Gosto da gravura em si. aquelas que não têm passado. da gravura autônoma. A contemplação sincera é caprichosa. da gravura que primitivamente não ilustra nada. nenhum discurso. aquelas que para mim conservam o signo da espontaneidade. Ele não é desses poetas que te declamam seus versos! Sabe que a obra de arte deve atravessar uma zona de silêncio e esperar a hora da contemplação solitária. Quantas histórias tenho me contado durante todo este inverno em que. para um filósofo cuja tarefa não é a de ver. espectador meditante. Ela é para mim o ideal do conto sem palavras. A obra mais pessoal provoca a pessoalidade da interpretação. Por outro lado. em minhas ruminações de filósofo.

se fosse preciso remexer para encontrar. Pode-se mudar de opinião de um dia para o outro em relação às próprias interpretações. E sempre a paisagem é simplificada pelo trabalho do homem.CASTELOS Ni ESPANHA !•) gostava que o vissem pintar. tudo está gravado. razoes para uma vida legendária. ao sabor de nossa fantasia. As alegrias do olhar se renovam conforme a hora e a estação. com suas lavouras divididas. Criaria a partir dele muito mais narrativas do que se precisasse reler diariamente A Campina de Cooper. por instinto. Que triunfo da sim- . E gosto que Flocon tenha jogado sobre o mundo esta roupa de arlequim da agricultura retalhada. 0 que freqüentemente rne surpreende nestas pranchas é o comprimento inverossímil que pode ser dado a um pequeno comprimento. procurar um valor escondido. possui mais poesia que uma savana. Mas quero dizer porque os buris de Flocon nos fazem participar da espontaneidade de sua criação. Se fosse preciso. Que benefício é ter uma gravura na própria casa. parecem ter sido traçadas por um engenheiro civil — e elas são viagens: solicitam nossa mobilidade. Um pouco de tempo sonhador se inscreve no caminho que sobe para o castelo. uma gravura própria. felizmente simplificada. confesso que o campo de minha região. tudo é claro. Mas aqui tudo é simples. a maravilhosa pluralidade do simples. Quanto a mim. Floeon sabe. estaria explicada a possibilidade de interpretações múltiplas e mutáveis. Ficaríamos orgulhosos por descobrir ura sentido oculto. porque incitam em nós uma espontaneidade de contemplação. É bela uma terra geometrizada pelos labores. E é assim que nele as estradas são caminhos. A obra de arte multiplica sua temporalidade. numa confusão de traços e de sombras. Por que um modesto filósofo não confessaria que não gosta que o olhem olhar? Então começam os contos da solidão. Nela encontramos. As linhas relas de Flocon não param de correr em direção ao horizonte. A secreta riqueza do conto encerrada em cada uma das pranchas é que o nosso gravador possui o gênio da simplicidade. com seus campos justapostos tão simplesmente. conforme o humor.

como as promessas que o bom trabalhador faz. Nestes castelos do devaneio. São sólidos como as promessas que o hoje faz ao amanha. esse redobramento da solidez de ser que a terra recebe do trabalho humano. Todos esses "castelos'1 de Flocon são ensolarados. Nada de noturno. Flocon intitula sua coletânea : Castelos na Espanna. possuir pelo olhar a aveia e a colza. na noite de hoje. . Não se ouvirá os espectros arrastarem suas correntes. Nesta fórmula é que o filósofo impenitente que sou resume a visão floconiana : Flocon é o gravador do espaçotempo do projeto. 1> «se modo. a percorrer o que se poderia chamar o espaço dos projetos. na terra dividida. parece-me que tais gravuras podem ser úteis para animar a polêmica entre o figurativo e o nao-figurativo. . terra talhada pelo trabalho. a viver no espaço-tempo do projeto. Tentemos apreender essa junção do abstrato e do concreto.Se Flocon tivesse apenas ilustrado a noção habitual de "castelo na Espanha". nos convida a medir a distância entre o que se vê e o que se sonha. Certamente me será permitido continuar a falar em minha linguagem de filósofo: assim. Os pássaros da noite não virão se aninhar nas cumeeiras. de determinada gravura direi que é abstrato-concreta. ao pensamento abstrato que guia a criação concreta. nada de fantasmático nos fantasmas de nosso gravador. teria apenas suscitado em nós devaneios de evasão. Com efeito. ei? que deve assumir sentido filosófico quan[)o se analisa o projeto do artista. sólidos como uma bela manha. de tempo mediador. bem equilibrada. a vinha e a alfaia! Mas esse pano de fundo de natureza civilizada. a pedra é boa. Os castelos na Espanha são blocos de futuro. não são visões. Por sua virtude de tempo intermediário. São simples como o sol da manha. são projetos. à aurora de amanhã. Eu a juntarei a tudo que amo no mundo.8(1 O DIREITO DE SONHAH piicidade : sentir-se em casa. Sim. bem talhada.

um filósofo não apenas se conta histórias. ao trabalho! Em muitas pranchas Flocon talha. imagens. eles próprios. Então. insatisfeito com a arte não-figurativa. Crê que gravar é construir. Um dia lhe pedi uma cela de filósofo — e ele me fez um escritório de arquiteto. Flocon atribui valor de imagem a todas as irrealidades que extravasam o reai. É muito normal que tenha a impaciência do trabalhador. As sínteses me encantam. brincar em torno dos objetos. não aceitam a escravidão de uma arte figurativa. Mas. lajeia. em . Analiso o caminho dessa "'projeção". mas se compraz ao admirar nelas uma filosofia ilustrada. São a totalidade de pensamento e de imagem. ao contemplar as gravuras de Flocon. eis o abstratoconcreto. que "projete"' então um "castelo na Espanha'*. estabilizam a imagem pelo pensamento. Desde a primeira gravura — a garrafa diante do mar — é possível viver essas transações entre a função do real e a função do irreal. Mas gostaria de esclarecer desde já a dialética filosófica que. este reflexo-pedra. transações que são a própria vida da imaginação. Esta pedra-reflexo. eis o não-figurativo figurado.vejam a garrafa — Flocon cria pedras. Sabe o que é um tempo que trabalha e um espaço que é trabalhado. E é assim que. o espaço-tempo do projeto que vai da pedreira à visão longínqua. uma vez que o artista entrou nessa zona de transação em que a irrealidade inquieta a realidade e em que a realidade aprisiona o fantástico. Abrem o pensamento pela imagem. Flocon monta andaimes. parece que se pode encarregar os objetos de criar. Gosta de apreender o instante da construção. Ao mesmo tempo me fazem pensar e sonhar. Ele crê — não está tão errado — que pensar é construir. essa síntese do nao-figurativo e do figurativo. com reflexos —. essa encarnaçao do homem inteligente na natureza resistente. em que a construção vai completar o projeto. confiando também que as imagens — no sentido mesmo do devaneio — venham colher nos objetos. Assim.CASTELOS NA ESPANHA fti enquanto em processo. inversamente. De inicio estejamos cientes de que as páginas de Flocon nada copiam.

tudo isso pertence ao passado do devaneio ocioso. a densidade infantil dos licores de outrora. vazia no início da história. por mais filósofo que eu seja. Os trabalhos humanos em Flocon estão era curso e seguem rapidamente. o castelo que estás seguro de terminar amanhã. Pois tocamos estas pedras. ao menos ele. Mas tudo isso. A garrafa. amplia a dialética comum dos primeiros planos e da profundidade. depois retomada e abandono! Ah. suscitando palácios encantados. A garrafa de Flocon está vazia. nos faz confiar em seu acabamento. Flocon quer saber o que a garrafa é em si. o artista desperta na alma de um velho filósofo : melancolia-esperanÇa. Ah! que dialética. como invejamos o gravador! Ele. o presente e o futuro. mas que nunca habitarás. Um castelo na Espanha de Flocon é uma tensão do presente em direção ao futuro. toda de reversibilidade. Grava.R2 O DIREITO DE SONHAR certas pranchas de Flocon. repete as lembranças dos vinhos da velha região. abrindo as portas dos paraísos artificiais. Flocon se encanta diante da garrafa vazia. Acontece-me ler às vezes essa dialética tornada visível. Há então oposição entre o que se toca e o que se vê. vês o "castelo". estas lajes. são fantasmagorias vãs. como se sabe. é facilmente contadora de histórias. estes tijolos. Freqüentemente a prancha. uma contração temporal presente-futuro. Sim. lado a lado. pelo inacabado dos trabalhos. As ferramentas que aí estão te obrigam a trocá-las de lugar. erguendo a cabeça. como se fosse o contraste entre a pedra e o vento. abandono e retomada. repousar junto ao muro inconcluso. nao me engano : Flocon modela o tempo-espaço. pode conferir a mais extrema perfeição ao quadro da obra inacabada. um tempo suspenso entre presente e futuro. pode deixar visível o andaime. Fala-se que ela está cheia de sonhos. para Flocon. entre o bloco de pedra próximo e o infinito do céu. 0 gravador apreende exatamente um tempo intermediário. E. e . depois esperança-melancolia. I E eis o conto filosófico da garrafa.

chama para o zênite as pedras e os arcabouços. esses conselheiros da prudên- "e! "g . Ela é um centro de rumor que deve fazer eco ao mar agitado. e as nuvens no céu não são mais que a penumbra de sua sombra. sua conquista. A sombra provém dela. Primeiro a garrafa captou o sol. Todo objeto que afronta o universo empreende sua captura. na solidão diante do mar. Flocon coloca a garrafa sobre um alto terraço diante do mar. ^ ! è^ § • ^ -i c> " / [• ^ Ch t^ . ela diz. a garrafa brilhante ganhou visão. tem a dignidade.CASTELOS NA ESPANHA m Flocon vai nos dizer com que avidez. É de meu flanco luminoso que partem os raios que pousam sobre o mar". tudo que se mantém ereto torna-se sujeito pensante. tudo está comprimido sobre o dado vertical. A garrafa. as torres distantes e o alto campanário e o portal aberto que pouco a pouco vêm se imprimir na retina da garrafa? 0 gravador anima seu objeto. 0 gargalo está aberto para que a flecha aí se erga. a sombra é feita de sua recusa em refletir. E os arcobotanles. Escuta-a confiar-te seu orgulho de idealista: "Sou eu. Ela é um globo de fogo. que tem o encargo da verticalidade diante das ondulações do horizonte marinho. Está promovida à condição de centro do universo. Mas tudo que se torna centro. A garrafa vazia deve falar com as ondas. Tudo que brilha vê. enche os espaços que havia delimitado. Mas comecemos pelo começo e vivamos a audácia filosófica do gravador. quem ilumina o mundo. É ela. enxerga longe. tudo está recolhido e lançado pela estreita e pura verticalidade. Onde estão. a majestade de uma vertical cósmica. assim o querem os poderes dos mitos. pois. A garrafa convida a desenhar a ogiva. Mas o sol é um olho aberto sobre o mundo. sujeito ávido de ver e ávido de exprimir. Tudo é carregado para o alto pela graça dos limites. esta garrafa vazia. a garrafa vazia se encheu. A garrafa cósmica. Tudo se alonga para obedecer à verticalidade do ser ereto. com que intemperança. exaspera sua altura. audacioso paradoxo.

Leio nele tantas reprovações por causa da madeira menosprezada. . Ela a denuncia como um andaime provisório. o mundo nunca é suficientemente plano. Nesta pran-* cha. con torcida. Já agora ele comanda uma equipe de trabalhadores (veja na parte inferior da gravura) que devem aplainar os campos trabalhados. a terra nunca suficientemente dura. a árvore ela mesma — se escutasse por muito tempo o queixume de suas velhas articulações — me privaria por simpatia. ela os puxa para o céu. na planície. esmagará nossas planícies sob o peso das cidades turbulentas. o artista faz um jogo do arranha-céu contra a árvore. martirizada. 0 Castelo na Espanha não lhe basta mais. Estou melancólico. 0 primeiro plano é uma velha árvore de horticultor. Se deixarmos. É devorada por uma lepra. a catedral aloja-se em sua prisão de vidro. por um Iíquen que tampouco viverá. ele destruirá nossas florestas. seccionada.«4 O DIREITO DE SONHAR cia terrestre. Mas o drama da pedra e do vidro não acabou. Nosso gravador-construtor mal esconde a embriaguez de sua vontade de poder. Minha irmã. 0 furacão pode se enfurecer: não mais tombará a garrafa colocada por Flocon diante do mar. Um olho sem pálpebra não pôde ser fechado. A catedral interior arranha a garrafa. Ela está ferida. II Aqui o primeiro plano vai morrer. de toda minha sinóvia. Meu devaneio por vezes se volta para a madeira morta. desenraizado. Para esses niveladores que são os construtores de cidades. A madeira está para sempre vencida pela pedra? Não mais viveremos sob a evidente proteção da viga da casa? Não sei onde me situar para ser feliz nesta prancha. Por seu impulso. Refugio-me na casinha que o gravador me concedeu à esquerda. as belas imagens são sempre metamorfoses. Precisa de uma Cidade Americana. eneurv ada. ela lhe dá a fundação de suas criptas. estou certo. Continuarão era pé pelo jato de sua louca imprudência.

Esse rochedo que o homem ajeita fornece. E Flocon compreendeu que o lajeado preto e branco oferece a mais feliz das perspectivas às longas avenidas que colocam o signo do homem sobre a terra. Sabe que o homem acrescenta ao mundo o gênio da linha reta. . Tendo na mão uma matéria mole. a gravura é um instante de trabalho. eis o impulso da agressão útil — e logo a imaginação de um "duro** se põe a trabalhar. comunga por instinto com o perfurador de pedra. pela força incisiva de sua profissão. a certeza de uma coragem que persiste. Desde seu esboço. . pode-se parar de amassar. desde o primeiro traço do gravador. desde o primeiro gesto contra uma matéria dura. Eis verdadeiramente uma página do heroísmo do trabalho. Aqui. Cavar na própria rocha sua toca e seu ninho. que lã do alto desempenha sua tarefa de salvador. Deste rochedo hostil sonha fazer o mais seguro abrigo. Sem um olhar de mulher o que vale o esforço dos homens? E a gravura conta a obstinada civilização de um promontorio. Sim.CASTELOS /V/t ESPANHA HÓ III Furar sua concha ou então segregá-la? esse o dilema do domicílio primordial. Diante de uma matéria dura é preciso continuar a agir. O golpe do buril é o símbolo de uma broca em direção às profundezas resistentes. gosto de uma prancha como esta para ilustrar a filosofia do trabalho. É mais concreta que um projeto de arquiteto. Flocon grava sobre cobre e pensa sobre rocha. Parece que o gravador. divisa humana que cria a régua e o esquadro. o empregado que carrega os fardos e a mulher que olha. diz a conquista do cais ao longo do rochedo abrupto até o farol. o instante em que o tra- . uma página de geografia humana. uma tensão primitiva decide na mão que todo o ser continuará a se retesar. Sabe que o homem retifica as montanhas. Flocon escolheu o trabalho mais duro. E a gravura diz tudo: o ferreiro que afia os utensílios. O sonhador da força não pode mais se demitir. "Absolutamente reto". mais abstrata que uma obra acabada.

em que a forma adquire contorno. Leu atentamente a Fenomenologia da percepção1. Com a cabeça imóvel. aqueles que o apontam para a direita e para a esquerda. não se pode fazer o signo de um complexo? Esse complexo do ninho de águia deve achar localização nos numerosos complexos associados à morada dos homens. ampliando com o orgulho humano a majestade da altura natural. Necessita da teoria. desse "ninho de águia" sonhado numa embriaguez de solidão e de altura. estranha idéia! lê os filósofos. dia e noite pensa em seu olho. É ávido dessa metafísica de óptico que invade a psicologia. encontrar-se-ia bom número deles que se classificaria aqui sob o título de o ninho de águia. nosso gravador vê mais que a metade do espaço. Mas a ginástica não lhe basta. Flocon. Eis uma de suas glórias de visão. quando se comunga com o esforço do trabalhador! Sente-se então que a rocha trabalhada não descascará mais. E que dinamismo se recebe quando se compreende a diferencial do esforço aplicado. num trabalho de justa acomodação. um tipo de "castelo na Espanha'". da filosofia. Os músculos que erguem o olhar. digo docemente aqui a meu gravador: por que construir tão alto. de fato. para todas as oblíquas. num trabalho de boa orientação. creio eu.Hó O DIREITO DE SONHAR balho avança.Imagino que possua agora a consciência visual múltipla de um olho faceta- . construir também sobre seu pedestal. Incessantemente. em que o projeto toma forma. de pontaria exata. ele o quer a trabalhar. Aí está. E desse castelo pousado na ponta dos rochedos. Flocon os exercita. Eis uma prancha abstrato-concreta. Mas porque polemizo infindavelmente com as imagens. quando a choupana pode ser tão carinhosamente abrigada no canto de um vale? IV Flocon. Se se tivesse o direito de acumular textos literários. que se pode viver e construir ao abrigo de sua massa.

Mas o homem com a agulha me restitui devaneios mais fáceis. dos humores. 0 Espaço do Gravador. Nosso gravador crê em um tipo de miragem interna. no quarto escuro. para que um homem que caminha na terra acabe por se manter ereto nos lóbulos ópticos do cérebro. para compreender o jogo das estatuetas que saltitam geometrieamente na parte inferior da gravura. Flocon tem consciência de retina. Uma boa dezena de intermediários é necessária para detalhar uma visão floconiana. O orifício da agulha é uma pupila imortalizada pela vontade de ver. pelo buraco de uma agulha — eis a promessa de um entusiasta da visão. Quer também dominar sua pupila. as estradas. de miragem que multiplica as imagens em não sei qual trabalho das córneas. Mais tarde. espero que publique sua obra. os campos. Sorri de felicidade ao preparar minha máquina de jovem fotógrafo. li as longas páginas de Porta a respeito dessa pintura mágica que os raios do sol depositam num instante no fundo da caixa mágica.CASTELOS NA ESPANHA 87 do. Quando criança. Quanto a mim. copiei. Obrigar-se a ver o mundo através do buraco de uma aguJha. Sente a luz trabalhar sua retina. das inversões. dos movimentos. a região dos encantamentos é o próprio olho. Que cor possuía esse mundo invertido! Como eram belas e vivas as mulheres antes do "não se mexa"! Flocon sonha seriamente com tudo isso. os castelos. Para ele. Flocon se encanta com essa geometria da luz. Fazer passar o universo. . flores em plena luz.

enxerga bem. esse teimoso. necessita de paredes que reflitam o sol. No primeiro plano. Disse-lhe que. queria ver a viga — uma viga de cerne de carvalho que quebra logo a broca do caruncho —. é um Castelo na Espanha. que esquadre minha árvore. dos homens que suavemente adormecem em suas lembranças. mas que desejava madeira sob os pés e madeira no teto. que eu trabalhasse mais e sonhasse menos. a viga que sustenta o sótão. São os assentos sólidos para um filósofo que se concede o direito de sonhar. É um sonho porque é urna meta. E o objetivo está longe e os meios são duros. no fim da longa e ampla avenida. que cozinhe os tijolos de minha parede. E como se quisesse. O trabalho da madeira Flocon o negligencia. construiu uma cela de geometria! Sem dúvida. Ele me condena à cela do pensamento claro. a viga que se encurva um pouco para docemente confessar que a casa é velha. somos convidados ao trabalho. no fundo do horizonte. Flocon me concedeu algumas traves. VI Não te deixes enganar: o castelo.8B O DIREITO DE SONHAR pedra nas paredes. a viga com seu enorme signo de proteção. pois quanto menor é a janela mais esse olho da casa enxerga longe. 0 operário da pedreira virá trabalhar sob a floresta. entendi — para que eu tenha algum dia uma "cabana na Espanha". como em tantas pranchas de Flocon. mas com que indiferença desenhou os veios da madeira. que cave o buraco de minha adega. Também precisava de uma janela estreita. ao longo de meu reduto. Está certo. 0 "projeto" está exposto na pedra. Os tripés zombam da geometria: estão sempre em equilíbrio. Mas Flocon me classifica entre os filósofos que trabalham e não no grupo dos homens que vivem sonhando. Necessita da pedra. será preciso que eu mesmo vá à floresta próxima. que trance a palha de meu teto. . A régua do arquiteto mistura-se ao compasso do cortador de pedra. necessita do mármore. que eu mesmo faça o tamborete de madeira de três pés. não longe da lareira.

para os anos que virão. o teste duro demais. amanha. levados para lá. Mas já que vejo nesta gravura. a promessa de realização simbolizada pela estrada reta. Flocon. Quando a obra estiver lerminada. como Solness o Construtor. Eles não sabem conjugar a felicidade dos olhos t"oni a felicidade dos dedos. Para ele. pergunto-me se o ócio.C \STEU)S NA ESPANHA B') A porta megalítica está aberta para a lonjura do tempo. Todos os "lá" são amanhãs. Flocon sabe cavar tanto o espaço quanto o tempo. Desde o limiar eles desertarão do canteiro de obra. um trabalho que nada pode retardar. um trabalho tão bem direcionado para o futuro que se imagina que sempre se pode ir direto à meta. Não sabem que as imagens do trabalho despertam em nós forças adormecidas e que os grandes símbolos são duas vezes verdadeiros. o destino que controla a destinação. Ilustra um destino de trabalho. a saída para um futuro de força assegurada pela abertura no granito. que embaça tudo. não achará as sombras muito cruas. Verás alguns deles empaíidecer diante destes blocos excessivos. as árvores vão morrer privadas das seivas profundas: mesmo a bétula começou a embranquecer ainda mais: os caniços ressecam. sonha com um trabalho furioso. Assim. Por causa das escavações subterrâneas. . Esses blocos monstruosos serão bases inabaláveis. Não verão a wrecompensa'" posta no horizonte. toda perspectiva é um devenir de ações. Não é este o verdadeiro destino do homem corajoso? Pelo labor e pela inteligência o homem conhece o reto destino. testes da vontade de trabalhar. como em tantas outras. Sim. Não viverão esse convite de viagem às lonjuras do tempo *{ue é um convite à construção. de mãos suaves. Mostra a gravura a filósofos contemplativos. Mas esses alicerces arrancados da pedreira precisam ser transportados através da planície. o Construtor poderá dizer: "Veja como as torres são altas'". A prancha não falará a esses seres de mãos pálidas. verdadeiros "uma sinóptica e verdadeiros numa sinergia. Só fundamentamos solidamente sobre o monstruoso. quando a vida estiver terminada. esta gravura é temporal. anima-o uma dialética de natureza e de contra-natureza. Além disso.

Esta rede é o elemento de uma perspectiva realmente singular. flexibilidade e força. o pesadelo criminal de um rapto de mulher e o sonho. um véu por meio do qual a aranha poderia ocultar. Mas. Flocon sabe gravar a corda. Como é bela. nesta espantosa gravura. o primeiro plano é múltiplo. de tanto contemplar esta imagem. . Um pássaro imprudente aí deixou sua pena. a rede é bem tecida e bem burilada. eis o que jamais conhecerá o pirata aéreo.90 O DIREITO DE SONHAR VII De que aeroscópio Flocon lançou seu gavião? Ele quer levar para o céu a carne adormecida? Por que ir tão alto quando o mundo é tão grande. Ele nos comanda duas vezes : primeiro. com infinita paciência. Sim. os castelos aéreos. como está bem pousada sobre a terra a casa de teto longo! Este refúgio para a felicidade. esta Choupana na Espanha para uma felicidade terrestre. para ver a linha horizontal do mar. Ele não é. o doce sonho da aldeia tranqüila onde se conhece a felicidade da fidelidade. Sabe lhe dar solidez sem rigidez. em todo caso. Ajuda-nos a viver uma espécie de dialética da profundidade. se é digna de habitar o mais imaginário dos Castelos na Espanha. este véu agora faz parte de um universo. tão rico de mil esconderijos? E por que furtar o que na vida dos homens é tão depressa concedido ? Não sei se a presa é bela. a gravura nos ordena que neguemos a tessitura para ir ao fundo do horizonte. obriga-nos a vibrar. depois. é possível descoordenar as fibras de acomodação. Parece que nesta prancha o gravador justapôs um pesadelo e um sonho. apesar do drama acontecido a uma de suas mulheres. Tenho a impressão de que. a tremer sobre fios estendidos. Ao longe. uma simples rede. Meu cristalino se perturba diante deste jogo das profundidades. a torre e o mar. o vilarejo está tranqüilo. Flocon a transforma numa teia cósmica. Sente-se que o gavião vai cercar sua presa. A magia da rede ressurge com a teia da aranha.

Bem que gostaríamos de esquecer esse golpe de espada que obstrui a memória. apreendê-lo pela frente e por trás. à esquerda. Se ele te mostrar a gravura que fez de si mesmo. E finalmente o gravador propõe aqui um desafio. Descartes passou horas em devaneios matemáticos sobre os problemas das redes e dos nós. esse fio. são instrumentos para um estudo das conexões da consciência. Acredita-se afrouxar — e eis que se estreita. 0 nó merece que lhe sejam determinadas as ligações inconscientes. Quanto ao golpe de espada de um bruto sobre o sábio nó górdio. com os arcos de tensão e as volutas de afrouxamento. Seu simbolismo é intenso. Aliás. Todavia ela denuncia seu autor. Imagino que os fios redobrados. tentarás em vão desatar a gravata. VIU Sei que Flocon tem obsessão por nós. misteriosamente oculto sob sua aparente simplicidade.CASTELOS NA ESPANHA 91 Uma outra dialética atormenta a vista quando se olha. Tenho a impressão de que Flocon construiria uma casa pela simples alegria de atar as tábuas do andaime. Quando olho . completamente atados. se continua por trás. aí temos a demissão do sonho e a demissão do pensamento. poderia jamais ser evocado numa página branca? A essência de um nó é justamente que se possa girar ao redor. para saber em qual câmara de mistério e de iniciação ele propunha o deslindamento dos nós. Ele esplendia. Acredita-se afagar — e eis que se estrangula. A gravura de Flocon é realmente dinâmica : faz trabalhar o olhar. "passa por trás". reata-se à direita. ele tem em sua casa tamanha coleção de nós de papel e de papelão que se gostaria de colocá-los à disposição de um psicanalista. de negrura ao sol — e ei-lo que sofre na penumbra de súbita clorose. no sentido inverso dos esforços do topólogo que estuda suas conexões. Aqui a imagem gravada é extremamente simples. Quem se desata à esquerda. a inversão do fio da aranha. Como que aquilo que essencialmente se redobra.

mas o trabalho real conhece apenas vontades ter- . teríamos sonhos aéreos de folha viva no céu azul. me.u olho se encanta. o vento recurva a árvore viva. deseja-se pôr a mão. ainda aqui. ver. esqueci por muito tempo que ele talvez carregasse a barquinha de um balão e que era necessário. É preciso a mão de um homem para prender com nós. o mar encurvado na pobre geometria de sua baía. apesar da ferrugem de suas articulações. um maço. Ao longe. a colina e os campos. o nó. Mas tudo isso está hoje longe demais. criarse dedos.atentamente a prancha de Flocon. olhar por cima da cerca. E tudo se anima quando o trabalho reanima a madeira morta. Na imaginação do gravador trabalhador. torna-se mão porque há na terra um lajeado que é preciso terminar. mas meus dedos se enervam. tudo que possui forma tem força. De tanto manusear o nó. Os cipós prendem. este galho com cinco ramos. como pude negligenciar a meditação sobre a corda maleável que conquista por meio do nó o símbolo da força e da tenacidade? Assim. mas não sabem dar nó. Vê este tronco. Sinto não sei qual reflexo enervado a ligar o olho que espreita à pinça do polegar e do indicador. diria ura filósofo. natural demais. Ele parte como um punho magro e vai. IX 0 mundo trabalha. um soquete. E eis aí. Quisera eu também atar e desatar o nó. Seguindo-a. tudo que tem forma de mão adquire valor de ferramenta. Sou tomado pelos artifícios do nó. Nas avenidas mais simples é que os temas filosóficos são mais claros. no centro do nó. quando o ramo se tornar uma raspadeira. o vento transporta ao céu uma folha inútil. simples demais. desejaria uma presa. Aqui a gravura interroga vossos dedos. esse símbolo da fixação. está muito longe de deixar tranqüila uma imaginação dinâmica. uma gravura engajada. Ao escrever meus livros sobre a imaginação da matéria. Então o líquen que parasitava a árvore cairá da madeira. logo estaríamos nas nuvens. Não basta vê-la. mesmo assim.

Para ele. terão fraterna confiança nos homens. . 0 universo de Flocon é o Cosmos do trabalho. como num homem de 1848. Mas. repousos. a mão com veios de energia reencontra vida e razão numa geométrica destreza. Aí está o lajeado que quer a mão vigilante e vigorosa. A mão de um velho trabalhador. numa obra de Albert Flocon. para além de todos os dramas. a marca da dialética feliz que conduz de um trabalho sobre-humano à grande esperança numa humanidade pacificada. que o olho encontre. já que é sempre necessário. um dia. praias. dura como madeira. Flocon preparou. entre o polegar e o indicador do ramo. o maior dos domínios para os homens que. a função do homem é mudar a face do mundo. sempre a planície.CASTELOS NA ESPAi\H4 ''3 restres. numa obra de arte. Essa morada é a planície. bastante espaço tranqüilo para que se entreveja a morada dos homens. Existe sempre.

os mais sábios têm seus devaneios. o artista possuiu seu castelo. É preciso desconfiar deste cubismo da nebulosidade. Nunca as balas dos canhões do inimigo conseguiriam. 0 céu é maior que nunca. 0 construtor é também um bom conservador de estradas? Como são brancas e largas as estradas do gravador! Como estão seguras de seu horizonte ! Não sonho por muito tempo diante desta gravura sem ouvir o ruído cadenciado de meus passos na estrada. Sonhar concha é habitar uma morada fantástica. canalizando os defensores. Há uma pedreira no céu. 0 longínquo do mar acrescenta. Nenhuma brecha permite aos sitiantes alcançar imediatamente o centro da fortaleza. uma certeza de posse. por sua calma. tomar uma rua assim. Com a mão estendida. Assim. ele obstrui o sol para pensar melhor nas torres que saem da terra sólida. Dirse-ia que ele é azul e rosa na hora do poente. Ele o tornou o centro do mundo. Que dialética nesta gravura! Parece que a miragem enerva o gravador que não quer construir nas nuvens. E. Flocon o inaugura. sem janela para o exterior. que seria um gigantesco caracol? Uma única rua enrolada. de sua cidadela "na Espanha". Bernard Palissy descreve as vantagens de sua fortaleza-concha. Acaba de afastar a cortina —.e a obra aparece em toda sua teatralidade. Mas a ilusão permanece. A concha é um "objeto para sonhar". uma gravura não necessita de cores para colorir sua luz. um objeto que arrasta cada ura de nós para sonhos inconfessáveis. Ao longo de páginas e mais páginas.•J4 O DIREITO DE SONHAR senvolveu longamente o projeto de uma "cidade fortaleza". 0 castelo está construído. o centro forte . Quer que seus castelos na Espanha sejam em pedra talhada. sobre a cavidade de uma nuvem. burilando seu cobre. em fileira. 0 vento não vai dispersar estas pedras em vôo? Flocon tem os pés no chão. Nessa noite. Sim. paradoxais hipogeus pÕem-se a se juntar. XI 0 trabalho acabou.

. Mas. aproveitar todas as profundidades. Sinto-me de olhar vivo depois que a olhei. . Acomodo. Eu o faço grande e depois pequeno. diz o fisiologista. numa noite de orgulho. 0 castelo sobre o rochedo. de dominar do alto o mundo. o poeta e o gravador dão a mim o mesmo conselho : fazer amadurecer a miniatura. percebo bem. [ornou posse da planície. . Flocon. Que alegria. aliás. creio em seu rochedo ou sorrio à sua miragem. jogar com a distância. tomo o partido aqui do céu e do mar. " 4 Hoje. a de gozar dos três planos : inicialmente atribuir realidade à cortina. E me vem à memória um poema em prosa do poeta François Dodats : "Ony voit mürir un château minuscule et des diamants en forme de coquille pour écouter le bruit sans fin des images au fond du monde. 0 castelo. já que é necessário ser parcial na contemplação. uma arte da mobilidade. eu o afasto. Fazendo-o pequenino diante do horizonte imenso. A gravura. . eu o "miniaturizo". .CASTELOS NA ESPANHA 95 de um mundo submisso. A gravura possui tamanha profundidade de perspectiva que nela exercito os pequenos músculos de meu cristalino numa minúscula ginástica. ir em seguida a este castelo quase real e abandonar tudo isso pela imensa idealidade do oceano e do céu. é. a tentação de dominar a planície. que nada é fixo para aquele que alternadamente pensa e sonha. eu o aproximo. Semelhante gravura é um bom dinamômetro para o olho. também ela. compreender que a perspectiva é solidária de uma dinâmica do olho. psicanaliso a tentação de possuí-lo.

Segunda Parte LITERATURA .

SéraphitüsSéraphíla de Balzac e um capítulo de Gérard de Nerval haviam sido outrora minhas únicas fontes. Por certo. A idéia da narrativa ocorreu-lhe. menos definido pela história do que criado pela literatura. eis um fato que foloca com grande nitidez o problema dessa estranha narraHva que é Séraphita.Em um prefácio à tradução do livro de Martin Lamm sobre Swedenborg. e delas nao mais bebi há cerca de trinta anos/' Que um espírito tão lúcido quanto Valéry tenha podido conservar. há poucos dias. se nos reportarmos à primeira menção que Balzac faz de Séraphita. escreve ele . a lembrança de Séraphíta associada ao grande nome de Swedenborg. Desperta em mim toda uma profundeza de idéias confusas em torno da fantástica imagem de um personagem singular. apenas o que me restava de leituras então muito antigas. nada indica uma inspiração swedenborguiana. como inesquecível dom de uma leitura de juventude. Paul Valéry escreve: "0 belo nome de Swedenborg soa estranhamente aos ouvidos franceses. Confesso que sabia a respeito dele.

a total reciprocidade do amor dos dois amantes. Coloco-o no primeiro dedo da mão esquerda com o qual seguro o papel. Essa androginia é um meio sutil e fantástico para dizer todo o amor. ele cria uma unidade. rompendo seu envoltório para subir aos céus. no domingo 17 de novembro de 1833.100 O DIREITO DE SOi\HAR a Mme. cit. de forma que teu pensamento me abraça. eterno. vendo-o nele. Mas a obra que. este anel estará no meu dedo durante todas as rainhas horas de trabalho. no início. no entusias- . No início. O ser andrógino Séraphitüs-Séraphíta é a própria encarnaçao do gênio de amar.. 110) : "Se soubesses quantas superstições me dás. Do amor feminino e do amor masculino. Assim que me ponho a trabalhar coloco o talismã no dedo." E a carta continua com a profissão de fé de um amor único. p. a obra é proposta. amaram o amor que os ligava. em lugar de procurar no ar as palavras e as idéias. Hanska. Estás aqui comigo. portanto. ao levantar vôo em direção aos céus. mas com a diferença que concebo essa criatura como um anjo que chega à sua última transformação . Agora. eu as peço a este delicioso anel. É amado por um homem e uma mulher aos quais diz. e nele encontrei todo Séraphita. na casa do escultor Bra. anjo todo puro'*4. E eis o projeto: "Séraphita seria as duas naturezas em um único ser. como o estudo de uma androginia'. E Balzac o escreverá usando no dedo indicador da mão esquerda o anel dado por Mme. enquanto admirava o grupo : Maria segurando o Cristo criança e adorado pelos anjos. Ei-lo que diz à amada (carta de janeiro de 1834. devia ser uma carta de amor. Hanska^. uma carta que Balzac se propunha a escrever. como Fragoletta3. que um e outro. loc. celeste.

estarei v i v o o i de possa de minlia razão em 183o. O problema central é o problema do swedenborguismo de Balzac. Ca ria de 24 d e ufa. Mas de que filosofia st* trata? De um sistema ou de uma experiência? Em resposta a essas perguntas. Séraphítü-S-Séraphita em breve ostenta o signo de uma síntese maior. Mas t a t nbém. ei2 a qu Pri sto de J835: "Enfim. Eis portanto as questões a elucidar : como se situa a swedenborguiana Séraphita no conjunto dos seres balzaquianos? É ela um ser do saber extraído por Balzac de leituras arrebatadas ou é um ser formado em meditações pessoais que condensam sonhos essenciais? A obra é classificada nos Etudes Philosophiques de Balzac. É preciso alcançar o centro de meditação que caracteriza Séraphita. em três semanas'1.:i ( N . E é o destino de transcendência do ser humano que logo constituirá o tema central de Séraphita. intervém então devaneios mais antigos. leituras da grande solidão. Séraphítüs-Séraphita não ficará apenas como a dupla personalização da dialética animus-anima. centro de meditação que. sonhos de juventude. com o passar do tempo. dirá Balzac posteriormente. do A. dialética que se tornou familiar aos leitores da psicanálise moderna. Morrerei na falha Duv id o. pareceí-me que m e i 1 . Às ve:zes. gostaríamos de mostrar que o swedenborguismo de Balzac é unia experiência psíquiarta de 8 de d lembro de 1833: "O editor de .•<ÊHAPHÍTA" 10! mo do amor. além de tudo. uma compensação que retifica todos os infortúnios encontrados no amor de uma mulher do mundo? Talvez haja aí um belo exemplo de fuga para o ideaL Mas ultrapassaríamos os limites impostos ao prefácio desta obra se buscássemos no grande escritor todas as provas da vida compensada. jrebro se inflama. j i .Sííro:ro dia do £ino. Com efeito. outro alcance. l eiigencia „ . a síntese do ser terrestre e do ser imortal. Séraphita torna-se swedenborguiana. Ela não é. terei terminado Utt re s à Vfitrcingè•re.) . põe em perigo a razão humana '. assume. meditações filosóficas de uma adolescência solitária. E Séraphita desprende-se da paixão ocasional.

era publicada a tradução de um dos livros centrais do swedenborguismo : Do Céu e de suas maravilhas e do Inferno segundo o que lá foi ouvido e visto. muito jovem ele teve entre as mãos livros do grande sueco. um livro. pouco importa que se leia. ou dois. Certamente. Então. Uma vez tendo surpreendido esse dinamismo. para prosseguir numa leitura começada. como indução dinâmica. Balzac traz em si. aos impulsos nativos que projetam o ser humano num verticalisrno sem desfalecimento. na imensa obra do iluminado do Norte. um bergsoniano. A edição francesa do livro de Swedenborg: Do Último Juízo e da Babilônia Destruída é de 1787. como "engrama"R de toda ascensão imaginária. 0 contrário. antes de qualquer leitura. para dar crédito aos impulsos diretos. ou vinte. para lê-lo com sincero interesse.\()2 O DIREITO DE SONHAR ca positiva e que o leitor receberá o benefício dessa experiência se aceitar. Quer viver a dinâmica da ascensão em sua continuidade: não lhe basta descrever estados. Em 1829. Um leitor bastante sensível deverá então tomar todas as imagens em sua virtude de decolagem. é aqui. as linhas de imagens balzaquianas. um swedenborguiano em potencial. Balzac. como um constante convite a um futuro aéreo. é preciso ser. quatro anos antes que Balzac começasse Séraphita. o dinamismo swedenborguiano. . É preciso assentar as imagens em sua primazia. em seu dinamismo primitivo. a esse respeito. Para se ler o próprio Swedenborg. Poucas páginas são suficientes para avalizar as luzes swedenborguianas inatas. é que é necessário fazer. parece-nos. por antecipação. As confidencias colhidas em Louis Lambert o comprovam. Nessa única obra poder-se-ia encontrar tudo o que é necessário para soterrar com documentos precisos todas as imagens contidas em Sêraphíta. na solicitação de um movimento ascensional. entenderemos que as visões de Swedenborg '"solidificaram" os seres do céu.

é preciso tomar SéraphUa como experiência dinâmica. é necessário que o ser humano seja uma vontade toda voltada para seu destino. uma sobrecarga de discussões filosóficas. É o pastor Becker. É incrédulo. mas verdadeiramente na substância de um ser que deve não apenas perseverar em seu ser. O pastor lê Swedenborg como um precursor do psiquiatra Gilbert Bailei11. Mas quando a narrativa se torna erudita. até mesmo de discussões científicas entre um partidário das doutrinas de Newton e um partidário das doutrinas de Swedenborg. para poder sorrir doutamente das idéias fixas. fumando seu cachimbo e tomando cerveja. uma vontade de regeneração. não nas violentas lutas da sociedade. feliz por ter em mãos um "'belo caso'*. é necessário que seja uma vontade de juventude. Para ser efetivamente um espírito. mas encontrar seu próprio devenir de ser sobre-humano. Não encontraremos os bons impulsos em países de ricas vegetações. Era indispensável que Balzac colocasse em contrapartida um monstro de erudição. É então que todo o voluntarismo de Balzac se mostra. Mais uma vez. As páginas de Swedenborg sobre a regeneração foram com certeza meditadas por Balzac. Lê as obra? do Iluminado. exatamente o simétrico da regeneração satânica que Balzac descreveu em Le Centenaire. não em um conflito de paixões personalizadas. Tal meditação sobre a regeneração do ser humano pela vontade nada tem em comum com uma meditação orienta] do ser. Ele faz delas a esperança mesma de sua própria vontade. o interesse propriamente dinâmico se desfaz. é preciso . Em certos aspectos. Ele é ateu. no meio da narrativa. Há no romance um personagem que leu ''"todo Swedenborg"1. seguindo o vegetalismo do crescimento lento Hl.Sem dúvida deveremos tolerar. Séraphita é a regeneração pelo divino. enquanto sua filha Minna debrua panos sob a lâmpada que queima óleo de peixe. Para viver a ascensão swedenborguiana.

O tema das "correspondências". . recebe-se a extraordinária lição de uma imaginação que pensa. excitações da vontade para o homem heróico. Mas. Mas esses cumes são. 0 princípio delas pertence essencialmente ao reino celeste: "O reino do céu. era Balzac as "correspondências" são verticais. enquanto em Baudelaire trata-se sempre de correspondências sensíveis. O homem é o meio de união entre o natural e o espiritual. Assim. tudo se anima em "correspondências" entre o céu e a terra. que desempenha papel tão importante na poesia baudelairiana. o frio que aumenta as montanhas tornando-as mais abruptas. Esse sopro é que. Unia física da moral confere corpo a todos os preceitos morais. A mais física das ascensões é então uma preparação para a assunção final. Dando apoio à terrestre Minna. são swedenborguianas. tem o sentimento da verticalidade colocado num órgão especial. e. num país onde há. diz Balzac." Cabe ao filósofo sentir "a insuflaçao profética das correspondências". é um elemento fundamental da cosmologia balzaquiana. Essas imagens realmente preparam os pensamentos. depois de ter "'exaurido" o homem interior. A ação transcorre no céu e daí no mundo. de correspondências de alguma forma horizontais em que os diferentes sentidos recebem um do outro sutis reforços.104 O DIREITO DE SONHAR o inverno metálico. gradativãmente. Ao revivê-las como Balzac as viveu. Séraphitüs entra em cena como uma flecha que voa acima dos abismos da geleira. nos infinitamente pequenos da terra. picos "cujos nomes dão frio". é o reino dos motivos. na dialética das imagens de queda e de pecado. diz Balzac citando Swedenborg. os efeitos terrestres estando ligados às suas causas celestes fazem com que tudo seja correspondente e significante. confirma-o em sua aptidão para a verticalidade : "Somente o homem." É sobre esse eixo de verticalidade toda dinamizada que é necessário acolher todas as correspondências que fervilham no texto balzaquiano. mais reluzentes. por isso mesmo. Toda a narrativa está "condicionada" — no estilo da moderna psicologia — por uma luta contra o abismo. como diz Balzac.

penosos de se ler/" Não. quando Balzac em outro tomo dos Études Philosophiques. a de Swedenborg. concede que "o final de Séraphita se parece com um canto de Dante"'. sabia no entanto por instinto que o destino dos homens é solidário de uma ação de transcen- . Todavia. p. as imagens verticalizantes são colocadas em plena luz. e todos os filhos legítimos e adúlteros da filosofia!" {loc. E o leitor um pouco informado sobre a panpsicologia contemporânea. Taine. e Balzac incitará o leitor dotado de afinidade a encontrar em si mesmo o vestígio profundo dessa experiência. uma metafísica. Balzac encontra aí.•SÉfiAPHiTA" IOÓ Por não aceitar o caráter fundamental das imagens dinâmicas da verticalidade» a crítica literária clássica desconhece valores essenciais. não serão lições de psicologia tainiana que se recebe de uma meditação sobre o Séraphita. uma experiência que foi a de Dante.. continua Taine. e rejeita Séraphita e Louis Lambert como sonhos ocos. sua própria experiência. tão ocupado com o mundo <'á de baixo. Após ter citado um trecho de Séraphita no qual. Les Proscrits. nem parece suspeitar. "Muita gente se cansa com isso. 93). Deve-se concluir que Taine expulsa da psicologia o estudo das leis da imaginação? Taine vê em Séraphita apenas "uma espécie de fantasmagoria ágil e resplandecente". põe Dante em cena. Que injustiça então pintar Balzac como "oprimido por um excesso de teorias (pondo) em romances uma política. uma psicologia. Lera Séraphita com a constante impressão de que Balzac. algumas páginas adiante. por exemplo. o leitor que sabe que um lirismo propriamente psíquico pode levar o ser humano às altas esferas do sonho e do pensamento não rejeitará Séraphita. Na verdade. Taine acrescenta: "Não é dessa forma que se descobrem leis em psicologia1" 1X. tão dolorosamente envolvido nos complexos da sociedade de seu tempo. cit. também. precisamente. Da experiência tão positiva das imagens verticalizantes. não se apoia mais na obra de Dante do que de fato se apoiou na obra de Swedenborg para escrever Séraphita.

Em suma. Ele arrasta a alma toda. . há um dinamismo que não se restringe mais às belezas da expressão.106 O DIREITO DE SONHAR dência. o lirismo que confere ao psiquismo o movimento mesmo da verticalidade. O leitor que tirar proveito das minuciosas experiências dinâmicas acumuladas na assunção de SéraphitüsSéraphita compreenderá o que é o lirismo psíquico. tão logo se aceite a conjunção da moralidade e da poesia. desde que o lirismo coloca em ação os destinos morais e religiosos. E achará surpreendentes as súbitas luzes trazidas por esta curta narrativa.

se quisermos não somente ler mas meditar e sonhar As Aventuras de Arthur Gordon Pym de Nantucket. somente a leitura. Então. aprenderemos também a despertar. Se lermos Edgar Poe com o necessário vagar. . ao falar do real. Soube encadear os pensamentos fantásticos. onde reciprocamente a realidade estética recebe atmosfera onírica. aprenderemos a fazer sonhar a mais clara inteligência. Pela profundeza do sonho e pela habilidade da narrativa. entenderemos como uma viagem imaginada. torna-se já uma aventura. como. sob este constante convite à viagem J. podemos suscitar sonhos. descrita sobre temas positivos. para uma aventura contínua. Edgar Poe é um dos mais profundos e mais hábeis. soube conciliar em suas obras duas qualidades contrárias : a arte da estranheza e a arte da dedução. o mais desatento e mais episódico devaneio. tomando o cuidado de respeitar a dupla exigência do sonho e da narrativa. Por exemplo. o espírito de aventura toma conta do leitor. pode ter todas as funções oníricas de uma viagem imaginária.Dentre os raros escritores que trabalharam no limtie do devaneio e do pensamento objetivo. na região confusa onde o sonho se alimenta de formas e de cores reais. A leitura.

A placidez é um infortúnio que se dissimula. é preciso saber se desprender da vida cotidiana. uma deusa interior que vem escarnecer dentro de nós. mas como ver bem sem se deslumbrar diante das novidades do real. em uma longa adolescência. Mais exatamente. Por exemplo. é um elemento do devaneio íntimo. apenas pelas forças do imaginário. um drama que está nas coisas. o leitor atento não tardará em reconhecer que As Aventuras de Gordon Pym nos colocam na presença de um duplo drama. qual é a função psicológica da viagem? Diremos que viajamos para ver. Aliás. quando escreve. grandes sonhadores. preparam-se as aventuras do sonho. 0 gosto pelas viagens decorre do gosto por imaginar. em muitas páginas o drama humano do náufrago desdobra-se em um drama da tempestade. a onda é um tipo de pesadelo. assim dissimuladas. Essa surda conspiração dos elementos acaba por criar um mundo materialmente dramático onde as forças cósmicas retomam o papel que lhes fora atribuído pelos mitos primitivos. É o que Edgar Poe entendeu por instinto. Todo país desconhecido é evocado. a menor simpatia cósmica revelará um mundo em convulsões de parto. é pelo devaneio que narrador e leitor se comunicam intimamente. Parece que uma franja de imaginário é sempre necessária para conferir interesse aos espetáculos novos. por trás da narrativa das aventuras humanas agita-se o drama do mundo. por trás das aventuras positivas. Com efeito. Uma descrição seca é inerte quando se trata de transmitir uma experiência nova. acumulam-se sem nada perder de sua potência e. no cenário. em sua própria realidade. Por isso. mantém-se por mais algum tempo. para melhor nos enganar.MlR O DIREITO DE S0NH4R Aliás. sem um longo preâmbulo de devaneios familiares? Os grandes viajantes são. detidas. recalcadas. Mas as forças oníricas. a realidade é uma imagem que. o verdadeiro é um fantástico recalcado. Mas ao longo de todo o livro. No final da obra — nós o mostraremos — é o próprio universo que se torna dramático. a viagem torna-se um drama. antes. no mundo. elementos constantemente conturbados. . Para gostar de partir.

que se exercite. "'Auguste confessou-me francamente que em toda sua vida nunca havia experimentado sensação tão atroz de terror do que quando. E é então que trai. o homem está embriagado. na descoberta dos fatores que ajudaram a imaginar a narrativa. Que se avalie então o talento do narrador relendo as primeiras páginas. Desenvolveremos sincronicamente as duas leituras ao nos colocarmos. a tempestade chega. numa noite de embriaguez. sobre este caso simplificado. a seguinte pergunta sistemática: "Sob que impulso onírico l a * imaginação os acontecimentos foram imaginados? Com . De repente. "bestialmente embriagado''. Ajuda a decidir. diante de cada uma das aventuras imaginárias. O vento fica mais fresco. só. Desdobra o ser. uma imagem que perdeu sua força imaginante. E sobretudo. propomos ao leitor de Poe que aplique os princípios da dupla leitura : uma leitura deve seguir a linha dos fatos. No leme. faz de nosso corpo um destroço que não obedece mais ao piloto. Logo que seu colega entende o perigo — depois de dissipada a embriaguez pelo trágico da aventura — o bote no nevoeiro e na noite marinha é afundado por um grande baleeiro. a outra deve seguir a linha dos devaneios. repentinamente descobriu toda a extensão de sua embriaguez e se sentiu esmagado por ela. que mantêm no ser a responsabilidade e a decisão. A trama objetiva da narrativa é bastante pobre. embarcam sem preparativos num simples bote. que explora uma imagem banal. Logo reconheceremos as potências do pesadelo — o pesadelo muito simples de um alcoolismo taciturno e sem jogo. sobre o mar imenso. a aventura começa como um súbito destino. em nosso pequeno bote.S 4VENTURAS DE GORDO l\ PYM 109 II O livro começa com uma aventura breve e brutal: dois rapazes.?* Não é surpreendente que a velha imagem da alma velando no corpo como o piloto no navio possa acender-se assim em um sonho de álcool? Sobre esse exemplo ainda muito esquematico. Poe descreve aí uma dessas ebriedades profundamente concentradas. Dá a coragem de partir à noite. 0 álcool é então um tema do querer.i.

A escolha está feita. sob o sentido manifesto. de agora em diante. que tende a descobrir o mundo. III A breve narrativa das aventuras precoces foi apresentada apenas como uma introdução ao espírito de aventura. Nossa literatura quase totalmente absorvida pelos dramas sociais afastou-nos do drama natural. Tudo que é profundo no mundo e no homem tem o mesmo poder de revelação. Se as forças racionais conduzissem o destino humano. Nesse momento é que seremos obrigados a estar atentos às teses da crítica literária psicanalítica : no reino da invenção estética há realmente contingência? Não está o homem mais enleado por seus sonhos do que por suas experiências? A lógica onírica da invenção não é a própria trama sobre a qual o narrador borda sua narrativa? 0 mais forte dos determinismos humanos não é o determinismo onírico? O que quer que se faça com essas teses — das quais veremos numerosas ilustrações no livro de Mme. é freqüentemente para outros homens. mesmo em uma obra aparentemente tão cursiva como As Aventuras de Gordon Pym. o destino está selado. a primeira experiência seria suficiente para desviar o herói das aventuras marinhas. para outras sociedades. descobriremos devaneios singulares. do drama do homem perante o mundo. a um drama no qual as forças cósmicas vão desempenhar o principal papel. que . inscrito na alma do jovem náufrago. As Aventuras de Gordon Pym se revestirão de estranha coerência. Mas os sonhos são mais fortes e o drama oceânico está. Nas próprias narrativas de viagens. A viagem é reveladora do viajante. a vida de Gordon Pym está devotada à tempestade e à fome. um sentido onírico profundo. Então a Aventura. descobre ao mesmo tempo a intimidade humana. Lidas na dupla perspectiva de uma cosmología inventada e de uma psicologia reveladora. Marie Bonaparte sobre Edgar Poe — não se poderá ignorar o valor da dupla leitura que busca. ao drama do oceano.IKi O DIREITO DE SONHAR um pouco de exercício. pesadelos e alucinaçÕes que revelarão grandes profundezas psicológicas.

A maioria das viagens fantásticas narradas no século XVIII não são mais que artifícios para descrever utopias sociais. . . em sua insipidez. mas. olhava-os como escapadas proféticas de um destino ao qual me sentia. A viagem imaginária de Poe apresenta uma tonalidade mais profunda. Este perturba. não vivem da vida ofensiva ou tutelar dos elementos. as visões claras. de uma existência de dores e de lágrimas . . nos daria apenas o humano. não é com países de luz e de aromas que sonha Gordon Pym. Edgar Poe compensa Friedrich Nietzsche. consagrado. contra um universo de forças monstruosas. em sua insigne miséria dinâmica. DE OORDON l'YM III tendem os desejos dos viajantes. por assim dizer. trad. Tais devaneios. e sob a inspiração desse sonho dramático é que o autor da narrativa vai imaginar sofrimentos sobrehumanos. p. Atravessam os oceanos. em um oceano inacessível e desconhecido. O homem está só. mais cósmica. Poe é um aventureiro da solidão. esclarecem o masoquismo de um grande lutador que bem sabia que o infortúnio está na alma antes de estar na vida. Antes de sair para o mar. as aventuras misteriosas. traçado por Eugênio d'Ors 2 : "Em certo sentido. .'' Vê-se claramente que todas essas anotações correspondem à psicologia íntima do náufrago antes do naufrágio. entre a classe muito numerosa dos homens melancólicos. 160. ao contá-las. ao exaltá-las. aquela em que um homem deve continuamente lutar contra todo o universo." 2 Eugênio d'ORS. tais desejos — pois isso chegava a ser um desejo — são muito comuns .. A vida.-LS AVENTURAS. na época de que estou falando. As dores de que o ser vai padecer provêm de um dramático sonho inicial. Aquele aclara. sonha com o naufrágio e seus sofrimentos indizíveis: "Todas as minhas visões eram de naufrágio e de fome. na verdade. não vivem neles. Ouve o apelo do oceano porque é o apelo da mais dramática solidão. de morte ou de cativeiro entre as tribos bárbaras. Sobre esse exato ponto. Au grand Saint-Christophe. . o demasiado humano. como é verdadeiro este paralelo de Nietzsche e de Poe.

É um sonho de labirinto. Na escolha dos motivos para ilustrar. Prassinos conservou esse sonho profundo. horrivelmente negras. devemos ver apenas as simples impressões de um passageiro clandestino? 0 narrador é apenas um prisioneiro encurralado entre mercadorias mal arrumadas? Não. as árvores caminham. Então as imagens do sonho e as imagens da vida fundem-se umas às outras. sem a qual o interesse psicológico da obra pode escapar : nas páginas onde Pym relata sua vida no fundo do porão. Pertence ao mundo dos sonhos. Veremos outros. O artista soube traduzir. não prendem nada. Para Poe. Assim a árvore : "Gigantescos troncos de árvores acinzentadas. foi oniricamente vivido antes de ser claramente traçado. sinistras e terríveis em sua imobilidade. Aliás. 0 leitor familiarizado com a poética de Edgar Poe reconhecerá de passagem os seres do sono que se animam habitualmente nos poemas e nos contos. E voltamos a uma minuciosa distinção. o interior do mar. na realidade. . Um pouco atentos à continuidade onírica da narrativa. Reagiu a uma imagem particularmente ativa na imaginação de Edgar Poe. suas raízes têm movimentos reptilíneos. nesse exemplo apesar de preciso. as árvores deslizam. Suas raízes estavam afogadas em imensos brejos cujas águas estendiam-se ao longe. levado pela necessidade de englobar os devaneios conscientes e inconscientes. são fugidia?. Trabalha o interior do brejo. em seu dinamismo profundo.112 O DIREITO DE SONHAR Certamente acharemos tal programa muito natural para um romance de aventuras marinhas. sem folhas. a narrativa não pertence ao mundo dos fatos. M." Que força esse fantasma devia ter na imaginação de Poe a ponto de aparecer em um romance do mar! Revivamos esse fantasma : é a árvore da água. reconheceremos que esse sonho de vegetalismo sinistro e ter- . a tromba movediça. . Edgar Poe tem o cuidado de misturar às ansiedades do prisioneiro o delírio de um sono pesado e malsão. Reportemo-nos à ilustração. esse ser do brejo. retorcida. lenta. e teremos um meio diagnóstico para distinguir a árvore da terra e a árvore das águas. erguiam-se como uma procissão sem fim. mas avaliaremos mal sua eficácia se esquecermos que esse programa.

Imediatamente manifesta-se a solidão Ho homem isolado em seu pavor.15 AVENTURAS DE GORDON PYM 1U rível é apenas um signo a mais. não se subordina aos princípios da dupla leitura que sugerimos para o drama natural. na visão de Poe. no final do combate há uma página que os leitores familiarizados com a obra de Edgar Poe meditarão com interesse. as ações são às vezes tortuosas. Que Edgar Poe tenha achado necessário falar. Ligando todos esses pesadelos. Essa revolta é contada pelo companheiro que devia vir tirar Pym de seu esconderijo. IV Após esses sonhos longos e múltiplos do trancafiado. Finalmente. uma espécie "'de unidade da náusea'" confere assustadora potência ao temor fundamental do "'enterro prematuro". eis uma prova da fidelidade do narrador a seus fantasmas. Vivem uma luta humana. é devida a uma revolta a bordo. do enterro prematuro. todas as suas ações dependem dessa vida desperta onde o comentador psicólogo é inútil. En£ra em jogo uma arma nova: o fantasma. Surpreendente inversão : parece que. As cinqüenta páginas dessa narrativa (capítulos IV a IX ) constituem uma história à parte muito comovente. do morto que se levanta para retomar a luta contra os vivos. os artifícios são múltiplos. nas cenas de revolta a bordo. numa narrativa marinha. Entra em ação um medo novo : ao invés do medo da morte. 0 princípio do aprofundamento de nosso ser é a comunhão mais e mais profunda com a natureza. uma luta com "ferramentas*". o escritor traz a racionalização: a estada prolongada no labirinto da carga. do homem rendido aos . Assim. o medo do morto. Não alcançam a vida surda das bestialidades sonhadas. Mas precisamente porque essa história põe em jogo apenas um drama social. mas os atores são bastante simplificados pela batalha. o homem na sociedade é menos complicado do que o homem na natureza. Ilustra esse estado de "mortal náusea'" que se estende sobre toda a narrativa da estada no porão. no ventre do navio. 0 princípio da profundidade é a solidão. Todavia.

entendemos o cuidado com que Edgar Poe tratou em seus contos os esboços de fantasmas. de alucinação inteligente. O pavor. e rasgam. era Poe. Os capítulos mais atrozes. Então. Quando a revolta é subjugada. de sua noite solitária. começam os qüiproquós trágicos.'" Quando meditamos sobre essa tese. Estas são tratadas com uma riqueza de circunstâncias e um encadeamento de infortúnios que as tornam um modelo do gênero. comprovam uma consumada habilidade: é preciso . Às alucinações descritas em psiquiatria falta essa ondulação cruel onde o ser sucessivamente destrói e renova seu medo. os mais violentos desacordos temporais que despedaçam tanto a trama dos sonhos como a corrente dos pensamentos. Mas. o espírito de luta e de defesa poderia devolver a coragem ao ser em perigo. a uma espécie de pavor antecipado. assim. ao mesmo tempo em que vive as ações do dia. entre a realidade e o sonho. a um medo de que a aparição seja real. entre o dia e a noite. quando os quatro sobreviventes permanecem nos destroços do navio sem mastro nem leme.114 í) DIHKITO \)K Sül\H Mi pesadelos de sua noite íntima. começam as cenas clássicas do naufrágio. está todo em preâmbulos. na alma humana. Não entendemos bem a psicologia do medo sugerido se não instauramos esse ritmo da dúvida intelectual e do temor irracional. A dúvida sobre a realidade do objeto assustador tonaliza o susto. Diante de uma realidade terrível. A dúvida confere ao susto ondulações que fazem soçobrar a alma mais corajosa. Está em estado de alucinação consciente de si. todo o tecido humano: ''0 horror gélido [das aparições] deve ser atribuído. como aquele de A palha curta. do que a uma crença firme em sua realidade. precisamente diante da aparição. A noção de pavor incerto na qual intervém a dúvida sobre a realidade do objeto do pavor é finalmente de uma essência ontológica mais pungente do que a consciência de um perigo evidentemente presente e real. o vidente que conserva a lucidez da dúvida sobre a realidade da aparição não realiza mais nenhuma forma do perigo. antes. A página das aventuras de Pym fornece a chave de numerosas Histórias extraordinárias de Edgar Poe.

. No Manuscrito encontrado numa garrafa. contém com toda evidência os germes dos pesadelos preferidos de um grande sonhador. A partir do capítulo XIV. 0 próprio barco possui vida em sua madeira. com maior nitidez. os náufragos que foram recolhidos pelo Jane-Guy participam de nova viagem pelos mares do Sul. Aliás. As Aventuras de Gordon Pym. não nos faltam documentos para juntar a experiência onírica e a atividade literária? A literatura. Coloca temas psicológicos que revelam. em relação a numerosos temas. ê interessante ler VLAS Aventuras de. alimentada pelos pesados eflúvios da tôrrida tempestade. . V A última parte de As Aventuras de Gordon Pym é ainda mais especial. É preciso ler os últimos capítulos com uma simpatia onírica mais profunda para entender todas as suas ressonâncias. Seu cadáver devorado por ''uma gaivota enorme"' ainda está rindo com todos os seus dentes brancos. Leva sobre os oceanos sua tripulação fulminada por uma morte açafroada. . comparadas às Histórias extraordinárias. o real e o imaginário. os mortos perseguem uma vida surda e cega. o gênio de Edgar Poe. É tão fácil imaginar o frio? . incha. O timoneiro ainda está a postos. 0 universo parece ser o universo aumentado dos sonhos. a marca do gênio de Edgar Poe é reconhecível pela escolha de alguns temas estranhos. em sua ferragem. . no país do frio. numa forma atenuada. Gordon Pym uma narrativa certamente menos fantástica mas que. 0 brigue misterioso é o barco do* mortos. entre a invenção gratuita e a descrição servil. Corn efeito. a irrealidade aumenta.í determinar o horror sem provocar a aversão. no entanto. ignora com muita freqüência as formas intermediárias e enredadas que são.\S AVEMTtJHAS DE GORDOS PYM ll. alimentado pela água do oceano. dividida entre o fantástico e a realidade. 0 capítulo: 0 brigue misterioso incorpora a ^s Aventuras de Gordon Pym um espetáculo que se pode encontrar no conto Manuscrito encontrado numa garrafa. . aí também. as formas da imaginação viva. ajudam-nos a juntar. Depois de ter lido o Manuscrito encontrado numa garrafa.

recalca a brancura. Os dentes eram do mesmo vermelho vivo das garras. a terra vegetal. Essa traição material é que é primeira. Pode-se colocar esse país sob o signo de um animal estranho com o pêlo branco. a nível das imagens. o sonhador quer alcançar o pólo do ocre e do vermelho. Depois de uma narrativa geográfica onde se acumulam as informações sobre a fauna dos mares e das costas. povoado de raças novas. No reino da imaginação. Poder-se-ia dizer que essas sínteses oníricas introduzem a aventura nos elementos. . para vivê-la como Poe. mas precisa antes lutar contra a traição das coisas. Vai exigir participação mais profunda. recalca as imagens da morte fria. Mas aqui intervém uma anomalia psíquica: Edgar Poe recalca as imagens do frio. o viajante terá de combater a traição dos homens. . o devaneio já começou sua luta contra a brancura. seus devaneios polares assumem aspectos autenticamente fantásticos." 0 branco de todo o pêlo é logo desmentido pelos incisivos vermelhos. a imagem singular mascara rapidamente a imagem geral. colocam a infâmia no ser. Pela observação dos dentes e das garras de coral. o mar colorido que se tornam dramáticos. algumas rijezas. com exceção das orelhas caídas e pendentes como orelhas de cachorro. Pym inicia então uma viagem no interior de um continente novo. Não devemos mais nos surpreender se. Para além do branco. alguns pedaços de gelo? Basta mesmo a adesão ao universo da brancura? O gênio de Edgar Poe não pode se satisfazer com elementos descritivos. para Poe. as garras de coral. o leitor deve inverter a perspectiva das metáforas. curiosa síntese de perfídia e fidelidade: "A cabeça lembrava a do gato. É o universo material. Num livro recente 3.O DIREITO DE SONHAR Bastam algumas referências ao termômetro. para este grande realizador do infortúriio: são matérias de traição. contra as matérias traiçoeiras. As substâncias. Então se iniciam as mais surpreendentes sínteses oníricas. Daí em diante. acreditamos ter podido caracte- .

de fato. k"As próprias rochas eram novas por sua massa. A forma dos abismos. Veremos uma prova manifesta disso era As Aventuras de Gordon Pym. nesse cenário dinamicamente perturbado é que irá se desenvolver a armadilha dos indígenas. face a um destino com uma única saída. encontra-se no labirinto. assim. sua cor e sua estratificação. não é reassumir o destino de certos heróis míticos? Novamente. em acordo com a água viscosa." A terra é saponácea e negra. Ao sonho labiríntico associam-se. pelo desmoronamento das terras amontoadas. para o nível cósmico: toda a caravana dos Brancos. o explorador. onde a água corrente do riacho aparece como uma "espessa dissolução de goma arábica". que Marie Bonaparte acompanhou ao longo da obra de Edgar Poe. transfere-se. aliás. o ser que caminha na noite. alguns dos quais têm mais de . numa obra que aceita as regras simples e claras do romance de aventura. Reencontrar a vida depois de tal catástrofe. surpreendentes considerações hieroglíficas. a obsessão de ser enterrado vivo. de certa forma. depois de ter-se embrenhado em um estreito desfiladeiro. Nessa natureza enganadora. tenha permanecido tão fiel a seus valores oníricos profundos? Pode-se. cujas profundezas psicanalíticas conhecemos. é granulado de matéria metálica. o sonhador. Tomará as formas e os meios de um cataclismo universal. ter provas muito curiosas de que nos defrontamos aí com os centros psicológicos profundos da obra do escritor. o próprio granito é atormentado. Os indígenas não se dignarão a usar suas armas. Na cena das Aventuras. As últimas páginas do livro poderiam precisamente servir para caracterizar o sonho labiríntico.IS AVENTURAS DE GORDON PYM li7 rizar a imaginação universal de Edgar Poe como urna imaginação da água pesada. com veias coloridas e consistentes que podem ser separadas à faca. é soterrada pelo desmoronamento provocado pelo mais covarde dos inimigos. 0 devaneio de Edgar Poe engloba a maldade dos homens e a maldade do universo. Não devemos nos surpreender que a imaginação de Edgar Poe. praticarão o assassinato por meio dos elementos. numa obra que quer ser objetiva.

reproduz os caracteres de unia palavraraiz etíope : o ser tenebroso. fazer apelo apenas a elementos objetivos. 0 sonhador e o universo. um além de nosso mundo. "a vertigem e a embriaguez do barco'*. . encerra-se-bruscamente pela mais poética e mais louca das visões. O mundo exterior. Léon Lemonnier + viu o grande alcance deste livro. As Aventuras de Gordon Pym que. . podem aparecer como um livro inacabado. imprime à imaginação ura impulso formidável"". Assim. Contentar o espírito significa com tanta freqüência maltratar a imaginação! A crítica onírica é tão freqüentemente desprezada pela crítica literária limitada por um intelectualismo satisfeito com suas ingênuas evidências! Ao contrário. sensível à continuidade onírica das obras. diz ele. longe de se concluir com a satisfação do espírito. à primeira vista. Léon Lemonnier. terminam com a síntese do sonho das profundezas psicológicas e das construções criptográficas. dessa forma. a mistérios psicológicos ocultos. numa leitura sem meditação. trabalham na mesma obra. As sinuosidades das cavernas. As visões ampliadas do viajante americano traduzem. lê-se novos hieroglifos : 6 a palavra-raiz árabe : o ser branco. juntos. participa dessa síntese do sonho e do pensamento. descrito em sua variedade como a oportunidade de viagens sempre surpreendentes. não se parece a nenhum outro. Explica-se então a influência onírica de um livro que parece. como aparece no grande verso rimbaudiano : . Não termina numa atmosfera de verossimilhança. os signos gravados no granito simbolizam. Caracterizou As Aventuras de Gordon Pym como um "'romance marítimo que. pela volta tranqüila do herói ao lar. vê nas últimas páginas de As Aventuras de Gordon Pym como que um prelúdio ao Bateau Ivre de Arthur Rimbaud. 0 interesse de Poe pelas combinações une-se. Sobre as paredes do labirinto. O ser inteligente que decifra esses signos carrega íntimos enigmas.IIH O DIREITO DE SONHAR trezentos metros. uma espécie de reviravolta que nos mostra um além de nosso ser.

apanham lampejos da eternidade e ao despertarem têm arrepios ao ver que estiveram por um instante às margens do grande segredo. As Aventuras de Gordon Pym é um dos grandes livros do coração humano. Em suas brumosas visões. Ao ler as Aventuras. Pensávamos também que iríamos ver ura universo. o coração obscuro com seus sofrimentos. parece que fomos tão longe. e que fantasmas ainda vivem numa meia-luz.W 114 Et faí vu quelquefois ce que l homnie a cru voir'\ Léon Lemonnier aproxima esse verso desta página de Poe: "'Aqueles que sonham acordados têm conhecimento de mil coisas que escapam àqueles que sonham apenas adormecidos. Gostaríamos de reler. que está no centro de tudo. gostaríamos de rever. que conservamos no fundo de nosso devaneio a impressão de que dele ainda não voltamos. É próprio dos sonhos quererem sempre ser recomeçados. . pensávamos nos distrair e nos damos conta de que o poeta transmite o germe de sonhos sem fim. que habitamos um mundo onde caminham sombras tão desconhecidas. mas é o coração do homem. As últimas páginas permanecem um mistério. guardam um segredo.'* Ao fecharmos o livro das Aventuras de Gordon Pym.15 \l'E!\TUHAS D li GORDOPi /'Y.

Encontra-se. Nesta nova edição. nessa estranha cultura poética que faz do adolescente um modelo de poeta. Seu autor era um jovem inglês apaixonado pela poesia de Rimbaud. concentrando todas as observações sobre o caráter dominante da obra do poeta : uma infância que quer a cultura pessoal. Ele se tornou professor e atualmente ensina francês na universidade de Glasgow. A.Este livro foi publicado há alguns anos. C. . como tese de doutorado na Sorbonne. Procurou até acentuar a simplicidade de sua explicação. Colocou todas as imagens entre os dois pólos da intuição e da lucidez. Eis por que. um prodígio da escola que quer romper com todas as escolas. acima dos conflitos familiares que a psicanálise não tem dificuldade em descobrir na vida de Rimbaud. numa primeira forma. Pesou todas as imagens na sensibilidade de sua ambivalência. C. A. Hackett conservou as linhas mestras de seu primeiro trabalho. Hackett propôs-se como regra justamente ir da obra à vida. aparecem conflitos transpostos que devem ser estudados na própria obra.

como procura a paz vocal ao fruir longamente as vogais. Certamente é preciso levar muito era conta as tentati- . o problema da expressão poética. um amigo francês recitou-lhe Le Bateau ivre. como modera as consoantes: "' Je réglai Ia forme et le mouvement de chaque consonne'1. Se a psicanálise quer ajudar a crítica dos textos. Não basta ir às fontes biográficas das ambivalências. mais ainda do que uma alegria do ouvido. mais adiante. de tal revelação. como o verso de Rimbaud evita a aliteração. tornam-se curiosos equívocos. das sonoridades da langue aVoilJ depurada — na medida do possível — do ruído meridional. uma boa contribuição à psicanálise da atividade literária. a significação lúcida e a intuição ingênua. diz em Alchimie du verbe 4 . Hackett ainda era estudante. É necessário mostrar como essas ambivalências. por muitos aspectos. em Rimbaud L^Enfant. E é então que a leitura dos poemas de Rimbaud torna-se uma verdadeira ritmanálise. II Enquanto C A . na expressão. Mas vejamos algumas provas da autonomia do verbo na poesia de Rimbaud. Nenhum didatismo. para um inglês. E é assim que a poesia se torna uma alegria da voz. é preciso pelo menos que trate. nenhuma infantilidade: a infância ao natural. ao mesmo tempo. Compreendemos a surpresa. a infância e a gênese do verbo. Ele recebeu assim uma verdadeira revelação das sonoridades francesas. Rimbaud está então totalmente na infância de uma língua reencontrada pela alegria de falar. Estranha poesia que recalca. os grandes poemas rimbaudianos são o oposto da poesia inglesa. se considerarmos que. como um problema particular. mesmo quando são breves. Tentaremos indicar.HIMBAVI) l/ENFANT 12! portanto.

na infância da voz. logo acrescentando às cinco vogais os ditongos que. permanece o Rimbaud da solidão lingüística. daremos mais adiante algumas indicações. Por isso. Rimbaud é o ser que reivindica. o Rimbaud que gosta de ouvir os sons de nossa língua na concha sonora dos versos novos. on. . têm uma marca de simplicidade. Mostrou como os arquétipos oníricos mais antigos afloram nos temas rimbaudianos. É na própria fonte da voz. de uma infância que toma consciência de si. Hackett empreendeu sua investigação. numa pequena frase. .122 O DIREITO DE SONHAR vas — tão diversas — de imitação. Revela-nos a possibilidade de uma sobreinfância.. "les joujoux et rencens" * (Illuminations. do próprio fundo do inconsciente. o gosto de Rimbaud pelas consoantes que não oprimem a vogai. Mas quando todos esses resíduos são eliminados. Um longo estudo das consoantes na poesia de Rimbaud mostraria também uma hierarquia da simplicidade. É necessário dosar os mestres impostos pelo colégio e pelas "humanidades1' dos humanistas patenteados. só sentimos toda a dimensão da poética de Rimbaud se consideramos as duas grandes fontes dos símbolos : as construções lúcidas e a organização inconsciente. Phrases). in. como ou. É como um sonho dominado. que lhe dão uma leve pregnância ou um . que a fazem somente palpitar. A poesia de Rimbaud a esse respeito é completa. para que. Sobretudo do lado do simbolismo onírico é que C A . Sobre a poética lúcida que se constrói na perfeição de certos versos. III Vejamos agora alguns exemplos da calma vocal da poética de Rimbaud. neles colocando bastante espaço — bastante repouso — para que as vogais tenham tempo de desdobrar sua amplidão. ao mesmo tempo. a vontade de falar tenha todas as suas ressonâncias. no nascimento das vogais que se deve colocar a felicidade de falar.

o verso não distribui quantidades. Aí é que estão as raízes vivas. H2) 9. sóis de prata. os adjetivos e os substantivos. a repetição ands — an. sem oulra modificação que a interrupção na longa. É à glória dos substantivos que ressoam tantos versos : "Des lichens de soleil et des morves íTasur"9 "Ueau verte penetra ma coque de sapin"10. 6. ondas nacaradas. coberto de cores literárias. cieux de braises"G. Então uma espécie de rítmica encantação domina — de longe — os ritmos sonoros.) . da T. Um" curiosp teve" a paciência de contar 43 maneiras de se representar.i plural. em francês. (N. o r de or tendo convocado o o para novas sonoridades8. "A água verde penetrou meu casco de pinheiro^'.) 1. (.-insular-'a. Pois os grandes portadores de sons continuam sendo os verbos.) '0. (N. Precisamente or de porteur e o de cotons não são repetições. a vogai o. Donde uma arte muito delicada de variar •A vogai. "Geleiras."Portador de trigos flamengos ou de algodões ingleses". mas qualidades vocais. em suas doze sonoridades vocálicas. no centro meditante das palavras de múltiplas metáforas. p. da T. ele não é temporal. Assim são variados os três a no grande verso de sete substâncias: ''Gladers. Quanto aos dois c/e. e do .) 8. À qualidade vocal juntam-se valores de encantação.s áictionnaires. sonoridades cuidadosamente distanciadas. (N. 0 grande prêmio desses ritmos de qualidade é aprender a lentidão. Em Rimbaud. da T.RIMBAUD UENFANT J23 reforço durável. mas colorido — entendamos. Quantos belos versos que multiplicam as vogais sem jamais desgastá-las! 0 verso ''Porteur de blés flamands ou de cotons anglais" ' oferece apenas.diec Examea critique ãe.Nt. passam sem serem notados graças à falta de atenção que é freqüentemente dedicada à sonoridade dos artigos. céus de brasas". rico em suas sílabas centrais. flots nacreux. da T. as raízes onde os arquétipos da palavra se transformam em simbolismo de significação.••Uquens de sol e ranhos de céu azul". (N. soleils d'argent.

sons. de um homem que cria suas palavras. podem por um instante agitar o sopro. abramos nossas novas vias até essas locuções inauditas. cores. resíduos de antigos prefixos que perderam a inicial.*' Parece-nos que a poética de Rimbaud corresponde. ao falar e ao ler. mui to distante dos artifícios demasiadamente engenhosos.124 O DIREITO DE SONHAR Somente por acidente esses ritmos podem se apressar. Tem origem na própria origem da linguagem de um homem. Ao ler Rimbaud no silêncio das florestas. entre Meuse e Marne. o escuto : dou um golpe com o arco : a sinfonia se move nas profundezas. é a própria marca de uma juventude. na aldeia e nos livros. E C A. em sua bela lei. "Venham e me sigam. onde a aspiração recua para além das vogais e a modulação do sopro se propaga. Na mesma carta. nos confins da Ardenne e da Champagne. E essa confiança. Mas. Mas essa eclosão do pensamento é um nascimento da sonoridade. precedendo os belos trabalhos de lingüística. ao bel-prazer dessas labiais semi-sonoras. nós a percebemos como um guia para a busca do verbo perdido. Temos muitas provas dessa 4R 1 . e. movamo-nos por entre cjaras elisÕes. ou surge de um salto sobre o palco". pensamento enganchando pensamento. nos planaltos de Haute-Meuse. Hackett lembra justamente esta máxima diretriz que Rimbaud forneceu na Carta do vidente11: "'Esta língua será da alma para a alma. a uma confiança nas forças da linguagem. escreve ainda : "Assisto ao desabrochar de meu pensamento: eu o olho. escreve Saint-John Perse (Exil). devem deixar pensar. galguemos essa pura delícia sem grafia por onde corre a antiga frase humana. o privilégio de uma infância solitária. e puxando*'. à procura de puras finais vocálicas. deixar construir as correspondências que vão dos arquétipos aos símbolos. Somente oulro poeta pode nos dizer essa vida primeira de uma língua que amamos profundamente. assim. resumindo tudo. perfumes.

nas profundezas do inconsciente. Hackett tem. C A . até a mal* nova e mais surpreendente beleza literária. .RlMBAUÜ L/ENFANT 12. O autor justamente reconheceu que cada um dos capítulos traz o mesmo testemunho. Hackett. isolam germes.i atividade da infância no livro de C. a garantia de seguir a evolução dos poemas desde sua longínqua origem. Todos os capítulos de seu livro são pontos de partida. assim. A.

Numa obra de Mallarmé. com efeito. a obra de Mallarmé oferece inumeráveis enigmas. para aí colher uma nova experiência da maior das mobilidades vivas : a mobilidade do imaginário. que Mallarmé é obscuro. resistiu à atração das forças da convicção poética. de nossos hábitos poéticos. Esse poeta incomum recusou. É necessário que o leitor se prepare dinamicamente para receber sua revelação ativa. 0 jogo das antíteses em Victor Hugo explicita um maniqueísmo moral bastante simples. que é mal investigado se julgado do ponto de vista das idéias: diz-se. as seduções primeiras da substância escondida nas palavras. Para ele. então. é um milagre do movimento. Um tema mallarmeano não é um mistério da idéia. a poesia deve ser uma ruptura de todos os nossos hábitos e. o movi- . Em Mallarmé. acima de tudo. reina sobre idéias.A DIALÉTICA DINÂMICA DO DEVANEIO MALLARMEANO * I A um filósofo que se propõe analisar a imaginação literária. a dialética dos contrários. que o poeta crê hegeliana. a dialética reina sobre movimentos: ela se anima no próprio centro dos movimentos inspirados. determinando as matérias poéticas das imagens e os diversos movimentos da inspiração. Disso resulta um mistério. Em Villiers de L'IsleAdam. sobre formas.

O DEVANEIO MALLAHMEANO 127 mento poético sempre reflui sobre si mesmo. J'attends. Três versos e meio carregados de movimento para buscar. Após essa longa e lenta queda. que mon ennui s'élève. descer e subir — descer profundamente para experimentar. essa queda prolixa. en m^abímant. Não há ímpeto sem contenção. Mas não é absolutamente uma vibração desordenada que faz eco a todas as alegrias da terra. . é necessário aceitar o movimento de nosso peso. é o próprio ser que vem crescer e diminuir. ele vibra. Mordant Ia terre chaude oü poussent les lilás. suavemente. Devemos inicialmente deixar que se esgotem os fenômenos de nossa exasperação. Em seguida. no fundo. uma vibração ontológica. Et creusant de ma face une fosse à mon rêve. e depois trabalhar sobre nosso destino de gravidade terrestre. para descobrir o fenômeno mais profundo de nossa lassidao. Uma leitura superficial — uma leitura inerte — faz pensar que o poeta hesita : ao contrário. a impulsao de um tédio afinal sem causas contingentes! Façamos um breve traçado desse itinerário para o abismo. Ele quer encontrar um ritmo ao mesmo tempo mais profundo e mais livre. examinando-se dinamicamente alguns versos do soneto irregular Renouveau ! : Puis je tombe énervé de parfums d'arbres. nem contenção sem aspiração. Na alma do poeta. minuciosa e . nem essa densa vibração que é suscitada pela emoção moral ou pela paixão. Ias. um ímpeto de sábia ingenuidade que nada deve às forças da terra. II Pode-se tornar sensível essa dualidade extraordinária dos movimentos. . cavando vorazmente o abismo subterrâneo de nossos sonhos. abrir-se e fechar-se.

como sonha Mallarmé. Acreditamos que seria necessário tentar explicar até mesmo o brotar. num estudo aliás cheio de sutilezas3. o tédio revela seu interesse. uma "apoiada nas palavras caio. ao mesmo tempo. seguindo as lições de um geotropismo da imaginação. E quando se pensa que a primavera mallarmeana é. cavando. vê nesses quatro versos uma oposição entre "as idéias" de abismar-se e de elevar-se. fosso. é que se sentirá a indução do movimento inverso. Para traçar bem o paralelismo das idéias contrárias. ela interpreta mal uni dos versos mais terrestres. mais baudelairianos de Mallarmé : Et creusant de ma face une fosse à mon rêve4. Deborah Aish. brotam. no entanto. terra e me abismando. encontrar a ontologia dinâmica da mordida e a ontologia terrestre da presa. uma nostalgia do lúcido inverno. sobre sua presa. atribui automaticamente o sonho a uma elevação. a Sra. significa. ainda que seja o lilás de abril. Dialetizado dinamicamente. possui apenas uma matéria : o elemento terrestre das coisas. para ela. de duas construções paralelas. e a segunda. o tédio se eleva. Então. sonhos escavadores! Dessa forma. Trata-se. "'Mordre Ia terre chaude" °. acima de tudo. o tédio nos eleva. Aish. Como se não houvesse sonhos de vidas subterrâneas. Insensível à imagem dinâmica. se e/eva". que se opõe à primeira: sonho. imagem que possui apenas um movimento elementar : a descida. o ser que morde abaixa voluntariamente o rosto em direção à terra. aderindo aqui ao preconceito habitual. não dá lugar em seu paralelismo de idéias à imagem de morder. Imagem que. Não é evidente que tudo o que se desenvolve se apruma. menos desenvolvida.I2B O DIREITO DE SONHAR sabiamente total. sentimo-nos inclinados a sonhar . A menos de ser um papa-moscas.

Vai gerar uma grande flor fria e vazia. o tédio. em Mallarmé. intercambiando seus valores dinâmicos. leva-nos ao cerne da questão. É necessário ainda esperar e esperar no abismo. o tédio calmo. Nessa espera. uma bela flor sem ostentação. A poesia mais sutilmente comovedora que a moral. o puro tédio despojado da inquietude e da exasperação. em sua fidelidade substancial. apresenta-nos peso e tédio como contrários dinâmicos. o tédio não é mais germe obscuro. A substância do ser entregue à consciência poética é. a poesia mais sutilmente perspicaz que a mais intuitiva inteligência. Como todas as forças simples e belas. como a doce consciência de flutuar e de subir para além das tentações de um mundo pesado. Assim. que possui vida de raiz. aqui o germe adquire talo. poesia pura nascida dos pântanos leteus da alma mallarmeana. A análise das idéias. E esse tédio. e mais : esperar se abismando. A análise dos movimentos é reveladora. Ainda não é chegado o tempo de crescer. mostrar-se-á como uma realidade dinâmica. onde peso e tédio. o "cher enmii"fl de Mallarmé. o poeta acaba de nos fazer viver a dialética dinâmica do peso e do tédio. sua tranqüila substância. A poesia dinamicamente nos sensibilizou. enganosa. algum nenúfar branco. colocam o ser em vibração. Aqui. contrários que a mera psicologia das paixões habituais tomaria como sinônimos. ele tem expansão.O DEVANEIO MALL ARME ANO 129 que esse brotar é ainda subterrâneo. 0 movimento inicial do poema perdura até o último hemistíquio do quarto verso. o ser que se aprofunda vai ao encontro de sua real substância. .

é necessário não apenas sair da terra com o frescor e a singeleza de uma água que se oferece a seu Narciso. a apreensão dos ca- . "Tentier oubli d'aller" s. quando vemos as imagens em suas aparências sucessivas numa duração vivida sem dialética. estamos certos de estar na raiz do ser dinâmico quando assumimos a imaginação paradoxal de um movimento que quer seu contrário. Apenas a imaginação pode viver esse paradoxo. é necessário ter. como uma haste tendida que se abre para dormir em sua beleza floral. é preciso ter imediatamente a nostalgia dos leitos subterrâneos. Do mesmo modo. não querendo mais crescer. E que dinamismo Com que desenvoltura o poeta nos liberta do grosseiro mimetismo da fonte! Para ser uma fonte mallarmeana.130 O DIREITO DE SONHAR nheiro dos Santos ' utilizou esse termo para designar uma psicanálise de todos os fatores de inércia que entravam as vibrações de nosso ser. desde o primeiro movimento. em Mallarmé. não querendo mais florescer. isto é. O gesto de remar. espantamo-nos com um rio que "étale un nonchaloir d'étang plisse d'hésitations" 10. torna-se no sonhador "ura grand geste net assoupí" . escapando a qualquer orgulho esportivo. É preciso dar outras provas? Um certo modo de se mover acompanha subitamente. É na zona em que um movimento encontra o movimento contrário que ele é eficaz. Mas se o devaneio poético revela que essas hesitações da água mais tranqüila são "les hésitations à partir qu'a une source"11. No reino das imagens já prontas. então é todo o rio que é dinamizado.

O DEVANEIO MÂLLARMEA'\'O

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prichos do riacho; desde a primeira claridade, desde a primeira impressão aérea, é necessário sentir o cansaço, o tédio, o peso dos azuis refletidos. Brutalizemos a imagem até obter uma definição : brotar é hesitar em sair. Eis ritmanalisada, à luz da poética mallarmeana, a imaginação da fonte. A imagem da fonte que, para tantos poetas, é uma imagem monótona, monódroma, recebe aqui dois movimentos contrários. 0 absurdo de tal idéia é transcendido por suas vibrações.

V.-E. MICHELET*
"Une legende, c'est une quintessence de véritê possible.* 1 Victor-Emile MICHELET, Figures cfevocateurs.

I Talvez nunca uma escola literária tenha sido, ao mesmo tempo, tão completa e tão homogênea quanto o simbolismo francês. Além disso, para conhecer a solidez e o brilho desse grupo de poetas, não se deve se limitar ao estudo dos mestres incontestados. É preciso fazer viver a memória de seus companheiros, entrar na própria vida de sua confraria. Tal serviço é o que um jovem inglês acaba de prestar à história da poesia francesa, ao escrever urna tese de doutorado sobre um poeta simbolista pouco conhecido. Victor-Kmile Michelet esteve, no simbolismo, em constante ressonância com os maiores. Dele poder-se-ia dizer que, por sua atividade nos gêneros mais diversos, teatro, poemas, contos, foi o homem de ligação entre todos os poetas de seu tempo. A história o prova, uma história ignorada que Richard Knowles felizmente recuperou. Em sua chegada a Paris, há cerca de cinco anos, Richard Knowles teve oportunidade de conhecer os fiéis a Michelet, agrupados em uma Sociedade dos Amigos de Victor-Emile Michelet. Esses

!.-/•;. MICHELET

m

poetas, René-Albert Fleury entre outros, abriram-lhe seus arquivos, reencontraram para ele recordações lendárias de um tempo em que a poesia era símbolo de vida superior. Mme. Victor-Emile Miehelet confiou-lhe inúmeros documentos. Que surpresa para mim quando meu jovem amigo me trouxe cartas do outro século, toda uma correspondência na qual Villiers de L'Isle-Adam, Stanilas de Guaita, Barres, Mallarmé, reconhecendo Miehelet como par deles, revelamse como os voluntários da poesia conquistadora! Agora que estamos distantes desse heroísmo da poesia, agora que tantos símbolos resplandecentes não são mais para nós do que poesia que perdeu o brilho, não compreendemos mais esses tempos nos quais o símbolo era a potência inata que fazia com que de um poema a outro a imagem simbólica renascesse, como uma fênix, de suas cinzas. A partir de um único símbolo todo o simbolismo resplandecia. Parece que cada símbolo podia condensar todas as forças poéticas de uma alma de poeta. Um símbolo — essa mônada poética! — redizia. à sua maneira, toda a harmonia poética do mundo. E cada símbolo reanimava um passado de lenda e de história. A poesia era então uma grandeza humana que abria um futuro. Se se deseja reviver com intensidade essa virtude de união que, sob o signo dos símbolos, animou essa cavalaria de poetas que foi o simbolismo, bastará ler as páginas que Victor-Emile Miehelet escreveu sobre Villiers de L'IsleAdam. Que tempos em que um feixe de símbolos podia dar unidade a um drama como AxeV. Então, o drama simbólico, o drama ao nível do símbolo, separava imediatamente o iniciado do profano. Ao sair da representação de Axel, em 1890, Victor-Emile Miehelet anotava que os críticos oficiais estavam perturbados : '"'Eles não ousavam sequer não gostar.*' Victor-Emile Miehelet foi enfeitiçado pela arte de Villiers de L'Isle-Adam. Um dos ""Contos sobre-humanos" de Miehelet, Sardanapalo, está inteiramente sob o signo de Axel. A Possuída e O Cavaleiro que carregou sua cruz são, de algum modo. Villiers de L/Isle-Adam em menor tensão.

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O DIREITO DE SONHAR

Mas, justamente, quando se compreende que o símbolo é essencialmente um ser de poesia dinâmica, essencialmente uma tensão das imagens condensadas, vê-se como as experiências de simbolismo realizadas em diferentes graus do dinamismo imaginário podem ser instrutivas, explicativas. Com o teatro, o símbolo recebe sua máxima extensão. Marca toda uma vida. Mostra que a vida completa o símbolo de um ser. Resume um destino. Ele é verdadeiramente •'destinai", segundo a expressão baudelairiana. "Porque o teatro, arte hierática, diz Victor-Emile Michelet, deve fazer correr ern seus flanços a vida aparente e a vida misteriosa dos seres." Marcar toda uma vida por um símbolo maiori inscrever na obra teatral uma legenda que unifica aparências, uma legenda que apaga as pobres contingências da vida, tal foi o trabalho obstinado desses pacientes sonhadores. II Mas, ao lado desse símbolo maior que confere uma linha reta ao destino, ao lado desse brasão inicial no qual as vontades de um homem vêm encontrar a coragem da coerência, Victor-Emile Michelet esteve incessantemente à procura do símbolo cotidiano, do símbolo que é o pão cotidiano dos verdadeiros poetas. Pensa então o objeto em profundeza; no objeto, o símbolo, mais do que a forma, mostra o ser do mundo. Os símbolos servem de signos para a matéria, são eles que fazem com que a matéria exista na arquitetura de seus signos. E foi assim que o poeta permaneceu, toda a sua vida, atraído pelos livros de alquimia. Seu proselitismo não cessou jamais. Ele próprio cita uma carta na qual Mallariné, esse poeta obscuro de sonhos claros, escreve: "0 ocultismo é o comentário dos signos puros, ao qual toda literatura obedece, jato imediato do espírito." E o grande poeta assina sua carta: "Vosso mui persuadido. Stéphane Mallarmé". Nessa via o iniciador foi Stanislas de Guaita. Desde as primeiras páginas de Companheiros da Hierofania, Michelet nos oferece um rápido esboço do que foi, com de Guaita, o neoclassicismo do ocultismo, a paixão de reivindicar os

como tudo que brilha. os livros do tempo antigo. deviam se comprazer em contemplar com curiosidade as florações venenosas da natureza e do homem : ele havia estudado toxicologia antes da magia. Parece que seus olhos. foi imediatamente trabalhar no laboratório de Sainte-Claire Deville : "Como a maior parte dos alquimistas modernos. a química. As mulheres têm. diz ele na sexta conversação sobre O Amor e a Magia. o instinto das pedrarias. Stanilas de Guaita. oferecem-se para aprofundar a cultura imanente. As pedras centralizam tentações : *40s turbilhões da astralita fazem rolar eflúvios sexuais de irresistível veemência.-E. A pedra que brilha. é para a mulher um princípio de visões. ê a ambivalência." III Uma das características do símbolo. Por exemplo. *'A vida jovem de Stanisla. MICHELET 135 conhecimentos alquímicos nos próprios tempos de ciência ascendente. numa espécie de transcendência em direção ao passado. Direta é sua reação de devaneio. únicos traços saturninos de seu semblante solar.V. que ao sair do liceu de Nancy. série de constatações variáveis. 0 livro a ser feito oprime o admirável texto mágico. ciência imemoravelmente doutrinai. Mesmo quando revive os diferentes mitos das pedras preciosas. deveria conduzi-lo à alquimia. nos diz Michelet. o poeta se refere ao caráter rápido das intuiçÕes da mulher. os livros. Uma mulher sente-se olhada pelo olho doce da esmeralda. apesar da sobrecarga das leituras. O poeta quer atualizar poeticamente a alquimia tradicional. apesar das conversações com os Companheiros da Hierofania. não era senão o poeta de A Musa Negra. Sente-se que ele tem pressa em utilizar poeticamente o oculto. Antes mesmo de a .* de Guaita passava-se à noite. entre uma lâmpada e livros admiráveis/' Victor-Emile Michelet não tem essa paciência."* Assim. sente-se que está sob o domínio de uma vontade que solicita sua força para uma espécie de ocultismo do imediato. assim colocado no terreno do ocultismo.

da infidelidade. encontn ódio é apenas a rebelião do amor-' . Todos os objetos. provêm das mesmas profundidades. numa área indecisa onde o demoníaco faz oscilar o divino.136 O DIREITO DE SO!\HAR psicanálise destacar esse tema da ambivalência''. Compreende-se a profundidade desta fórmula que Victor-Emile Michelet empregava para reunir as aparências singulares de um homem à sua verdade interior: '"Uma personalidade é a sonoridade própria de uma pessoa. Sob o olhar do poeta. Na poesia de Victor-Emile Michelet há lírios de tenebrosa brancura. A pedra é um intermediário da paixão." 2. desde que se libere seu sentido simbólico. Em 1900. da desatenção à sua virtude simbólica. nos Contos sobre-humanos (p. uma vida essencial. Tornam-se espelhos aumentadores da sensibilidade! Nada mais no universo é indiferente. como a mulher. Basta que uma virtude seja intensa para que revele um abismo. No prólogo de Sardanapalo. Nas páginas do livro que nos oferece Ríchard Knowles compreende-se que a poesia pode nos fazer ouvir o eco mais profundo da pessoa humana. Freqüentemente — o livro de Michelet As Portas de Bronze oferece numerosos testemunhos — o devaneio está no limite da tentação e da pureza. qualquer coisa para se tornar ura símbolo deve entrar no drama do bem e do mal. por seus múltiplos esforços. os poderes do ocultismo e as potências poéticas emanam da mesma fonte. As pedras se vingam. para a amada que é "a própria pureza". provando. as potências simbólicas. desde que se conceda a cada coisa sua profundeza. Victor-Emile Michelet foi dos que acreditaram na realidade da vida poética. o poeta quer pintar "'um de seus sonhos maus". 87). Como se vê. tornam-se signos de um intenso drama. parece que o simbolismo de Stanislas de Guaita e de Victor-Emile Michelet víveu o maniqueísmo do devaneio. que a poesia é uma vida. A história de tal esforço devia ser escrita.

GERME E RAZÃO NA POESIA DE PAUL ELUARD * .

todo ser quer ver com clare. Le germe du blé noir qui fixe le soleil'" é a dialética da vida primitiva e da claridade conquistada. Voir clair dans Voeil droit des hiboux Voir clair dans les gouttes de houx Dans le terrier fourré d'obscurité fondante Voir clair dans Ia main des taupes Dans Vaile étendue três haute . quanta potência de alegria : ter razão no coração das palavras. de imediato. enriquecer a colheita produzida pela vontade e pela razão dos homens. o sol. voam acima dos campos : Les champs roses verts et jaunes sont des insectes éclatants*. o germe quer a razão.138 O DIREITO DE SONHAR diata que passa de um homem para outro quando a atmosfera inter-humana é purificada pela sadia. E na terra os germes — modelos dos homens — já sabem que seu papel é expor a espiga à luz do dia. à simpatia da reta imaginação. Quanta alegria. porque as palavras são devolvidas à sua chama primeira. havia colocado uma centelha criadora no centro de todos os seus poemas.za. que vençam um caos. A todas as forças da natureza. que encarem. porque Les mots coincés dans un enfer2 são devolvidas às forças da exuberância poética. Pois toda vida quer luz. As flores já são pirilampos. o poeta aconselha que saiam da terra. Bem antes de ter escrito o Phénix — essa palingenesia do fogo — Paul Eluard havia prometizado3 todas as suas imagens. enfim. pela vigorosa simplicidade. Enfim.

que entende o mundo ao olhá-lo de frente. para nos dar a coragem de fixar o sol. Eis justamente o ser que enxerga claro o bastante para ser um germe criador de domínio de si e de domínio do mundo : Voir clair dans le chant des crapauds Dans le désordre des insectes Dans Ia chaleur réglée et purê Dans le vent dur du vieil hiver Dans un monde mort et vivant7. o mundo não é mais tão pesado desde quando o poeta lhe deu mobilidade. no sentido de um neotransformismo que trabalha todo o planeta. o mundo não é mais tão hostil desde quando o poeta devolveu ao homem a consciência de sua valentia. A linha .A POESIA DE PAUL EUJARD 139 Dans le gui des philosophes Dans le tout cela des savants1'. nos bosques e nos pomares. como tantos outros de Eluard. transforma o mundo. Todos esses olhares dominadores. Poder-se-ia analisar esse poema. o poeta. eis a ação direta do poeta. o mundo não está mais tão acorrentado desde quando o poeta leu a liberdade humana nos campos. A poesia. ele também. E o poema desfralda mil lições para nos ensinar a olhar. Mas por este olhar de chama. no sentido da vida ascendente. vocês os encontrarão no poema: A Véchelle de Vhommew. O mundo não é mais tão opaco desde que o poeta o olhou. Assim o poeta reforça em nós o sujeito que olha. aclaradores há nos poemas de Eluard! Vontade de ver e vontade de fazer ver. Que totalização de olhares claros. incessantemente. da natureza ao homem. clarividentes. nos remete à consciência de que o homem nasceu.

140 O DIREITO DE SOftHAR dos seres é sem dúvida bem designada pelas potências que conquistam a visão. Sim. é preciso amar tanto as coisas quanto a vida e os homens. não nos é transmitida como uma generalidade filosófica. Apreendeu o dinamismo da claridade conquistada. um fogo racional poe-se em ação por toda sua vida. transmite-nos a dinâmica do despertar. no marasmo da indiferença. é doravante objeto novo para um olhar novo. \ IV da T. Paul Eluard disse que o poeta é aquele que inspira. porém. Aquilo que era mal visto. o poeta nos trouxe precisamente provas poéticas. Criar uma imagem. ficamos conhecendo o poder de neotransformação da imaginação. É dada no detalhe de ura poema. e imediatamente um fogo novo. o poeta nos ajuda a descobrir forças destinais. Esta tripla força de simpatia. é preciso receber a inspiração humanizante de Eluard. Para ler Eluard. mas o benefício continua : ao nos abrir uma via de inspiração. um fogo dirigido. na platitude e na monotonia do egoísmo. Não conheço em toda a obra de Paul Eluard um único verso que poderia deixar o leitor na turfeira do desespero. como uma lição de moral geral. feliz. uma única centelha de esperança. Poder-se-á dizer que é um destino bem pequeno. era numerosos poemas. Mas dessa ascensão.) . este que abre o futuro com uma imagem bela. as forças da visão. da luz humanizada. reconfortante. Coloque-se no coração do homem um germe de felicidade. para empregar uma palavra cara a Baudelaire. " O s olhos ferieis -Dar a ver — Ver". Assim. aquilo que estava perdido na preguiçosa familiaridade. é realmente dar a ver. Desse modo. na energia íntima de um verso : 9. vê o futuro imediato na beleza das imagens obscuras. O poeta que escreveu Les yeux fertiles — Donner à voir — Voir'* condensou. O olhar que recebe a claridade eluardiana consuma um passado inútil. E aqui está um pouco do destino dos homens que o poeta vem nos revelar. Mas as forças do futuro são forças conspirantes. ao meditar um poema eluardiano.

mito reduzido às suas vitaminas psíquicas essenciais. a força primaveril e a sabedoria da noite. os benjoins e os louros. fina.11 Quando se é sensível à indução psíquica de despertar. com seu próprio ardor. Num só dia vive a primavera e o outono. que desemboca numa coragem.sommet11 . A fênix de uma lenda tem 365 penas. Num único dia resplandece de aurora e enterra-se na noite. uma via de iluminação. como um poeta. Aqui também recebemos o benefício de uma condensação de forças excepcionais. razoável. escreve : 11 y a de tout dans notre búcher Des pommes de pin des sarmento Mais aussi des fleurs plus fortes que Veau. E Paul Eluard. A história das religiões deixou-nos mil lendas do pássaro que prepara sua fogueira empilhando plantas aromáticas e gloriosas. a fênix se inflama.l POESIA DE PAUL EUHRD I41 Avec le feu d'une chanson sans fausse note '". abrasa-se por inteiro até se tornar um punhado de cinzas. rejuvenescendo a síntese dos aromatas. de acordar — de nascimento. Os poemas de Eluard são diagramas de confiança. mito rejuvenescido. Ela niarca assim os dois renascimentos: o renascimento cotidiano para além do subterrâneo da noite : Gloire le souterrain est deve nu . um eixo de felicidade. Cada poema da coletânea Phénix é mito condensado. Um belo verso é imediatamente um princípio comburente. não se fica surpreso cora a potência verdadeira dos poemas reunidos sob o signo da Fênix.w Quando tudo está pronto para o holocausto. modelos de dinamizaçao psíquica : Le repôs ébloui remplaçait Ia fatigue. uma direção reta. dando a essa síntese a forte união da resina e do vinho. de renovação — de juventude e de juvença.

colocando o seu além em sua própria obra. a fênix é verdadeiramente jovem em sua sabedoria. a morte e as derrotas. para todos. O mito da fênix é o mito do renascimento progressivo. como o pássaro legendário. de transmitir-lhes a vida da inteligência e do coração. seu poema. purificada pelo fogo. o símbolo de uma vida que tem. de que recomeça com forças jovens. 0 fixo e o móvel . eis Paul Eluard. evidentemente. Retorna no livro entreaberto. Le couloir sans réveil ['impasse et Ia fatigue Se sont mis à briller (Vun feu battant des mains Léternité s'esf dépliée?{> Os poemas de Eluard. a dialética da vida e da morte. numa imagem que chega exatamente a tempo de acordá-los. Está cheia de razão em seu germe. forte em sua sabedoria. Ele vai renascer. no sentido da vida que atravessa os infortúnios e os dissabores. Ilumina toda a mesa onde acabamos de abrir o livro.142 O DIREITO DE SOftHAK e o renascimento do sol que expressa a absoluta verdade da primavera : Notre printemps est un printemps qui a raison. No anoitecer da vida. os versos de Eluard são sínteses onde se sustentam a novidade e a solidez. Deposita em seu germe a sabedoria de uma longa vida. de reanimá-los. Está vivo. e que é cada ano marcada por um livro. a cada dia. confiando o seu renovar à humanidade de sua obra.14 A fénix das 365 penas é na verdade o pássaro do gênio eluardiano. segura de sua vida em sua própria morte. Sim. no sentido da vida amplificante. Em seu livro assim como na lenda Toul a Ia couleur de Vaurorei'' Está vivo para vocês. Eis a fênix mãe de si-mesma. dialética majorada. a vida que aumenta pelo único fato de que recomeça.

. Os germes e as razoes cooperam.A POESIA DE PAUL ELU ARI) 143 aí não mais se contradizem. No absoluto de sua simplicidade as imagens encontram o meio de ser ao mesmo tempo belas e verdadeiras. uma constante potência da renovação humana. Por isso é que a poesia de Paul Eluard permanecerá sempre um humanismo em ato.

falada para tudo dizer. Essa valorização não havia ainda encontrado seu filósofo. com um valor direto que só pertence a ela. Mesmo falando. da linguagem retificada. à mais bela das vidas. Jean Paulhan vem obrigar a crítica literária a um exame de consciência que deve preparar uma filosofia da linguagem escrita. da linguagem vigiada.UMA PSICOLOGIA DA LINGUAGEM LITERÁRIA : JEAN PAULHAN* As Flores de Tarbes de Jean Paulhan apresentam um problema negligenciado até agora pelos psicólogos que têm estudado a linguagem. a preocupação com um Valor. da linguagem à qual se atribui um valor literário. A literatura — que será necessário um dia resgatar de um injusto desprezo — está ligada à nossa própria vida. o ser falado. É o problema da linguagem depurada. que devemos portanto exprimir por uma tautologia : a palavra é um valor falado. à vida falada. os valores espontâneos e os valores cultivados. como nossos escritos. Devemos primeiramente compreender que a obra de Paulhan ultrapassa o quadro de uma crítica da crítica. ela valoriza o ser que fala. falada para melhor dizer. Sim. falada para nada dizer. nossa fala deve ter. . A crítica literária que "valora" as obras jamais expôs abertamente seu sistema de valores literários. lemos necessidade de uma literatura. Ela nos convida a classificar melhor os valores de explicação e os valores de expressão.

interessar aos filósofos que compreenderam que a linguagem não é apenas o vínculo da cultura. nas palavras felizes e fortes. em cada jornal. ligada à caneta. um professor que julga tudo. uma censura ex- . mas sim. nas belas palavras. quando se fala de valores. Os mentores. escapa a tais pretensões. impedem qualquer floração. o crítico literário se atribui a função de manter as interdições retoriqueiras. Mas que Língua? Trata-se verdadeiramente de uma metalogia. subconscientes. de algum modo. Podam a vida literária em seu germe. Ele perturba a vida literária em sua própria origem. desvelar todo o "espectro" dos valores inconscientes. aos nossos olhos. aqueles que Paulhan denomina os Terrores. Ora. é. todos se crêem mestres. mas o próprio princípio da cultura. dialetizados. não de um problema secundário. que deve. . devidamente controlada por professores e críticos. claros. O valor literário. os críticos. a um íntimo Terror que coagula a tinta de todo aprendiz de escritor. de um problema que toca o próprio fundo da cultura. portanto. Há até mesmo filósofos que definem o valor como uma essência de apreensão imediata. dessas psicologias que poderiam. instituindo em cada revista. esmagam as tentativas de cultura. por seus julgamentos de valor a priori. . sublimados. todos se acreditam no direito de julgar. Cristaliza as funções de vigilância. ? Não. em nome da Língua. de uma língua primeira que devolveria à vegetação do falar a seiva de suas profundas raízes? Trata-se dessa língua viva que se forma — que poderia formar-se se os Terrores estivessem desarmados — numa semântica enriquecida pela estranha floração das novas psicologias. em sua espontaneidade. dessa forma. Proibindo "as flores". Desde as primeiras páginas de seu livro. um professor inamovível. Jean Paulhan coloca a crítica literária diante de sua responsabilidade. A linguagem escrita.JKA!\ PAVÍMAiS "143 Trata-se. Estabelece a censura. simulados. enfim. menos que qualquer outro. Ela não faz da literatura uma aula sempiterna de retórica. idéias e imagens. no absoluto. psicologia e moral? Esse '"professor" decide sem apelação. submetida a uma espécie de censura que está.

Que se compreenda bem a extensão da discórdia : notemos que a tarefa da crítica não é fazer obra psicológica diante do enigma de um semblante real. A respeito do mesmo romance. diz monstruoso. Jean Paulhan talvez não aceitasse tão dura condenação. outro diz terno. A crítica literária joga com adjetivos destituídos de substância. sem dúvida. que não é mais possível absolver os funcionários da vigilância que exercem sua arbitrária ditadura na Cidade literária. no próprio nível da expressão íntima. que é. outro diz natural. Ou os adjetivos laudatórios se acumulam. opondo obstáculo ao ímpeto de expressão. Vejamos primeiro provas do caráter contraditório dos julgamentos literários. Quando um. que o que agrada a uns desagrada a outros. que não tem absolutamente nada de tácito. ou então os adjetivos reprobatórios se aglomeram. Podese ter certeza de que um Professor de retórica. ele o entrava.14fi O DIREITO DE SONHAR terior. afinal. Sabia-se que gosto e cores não se discutem. um Terror mutila sempre algo na imaginação verbal. mesmo quando alguém se arroga o direito de julgá-los. Quando um diz seco. Mas abre o processo da Crítica com tanta nitidez. 0 que é bem é imediatamente vivo. traz provas tão convincentes. 0 Terror é — no sentido bergsoniano do termo — o que materializa a expressão. onde se poderia encontrar o centro psicológico do Terror literário1? Esse centro não é outra coisa senão o pobre diálogo polêmico da boa nota e da nota ruim. diante de um personagem real: trata-se de julgar um personagem expresso. Mas nenhum psicólogo havia ainda apresentado um dossiê tão preciso das oposições psicológicas no julgamento dos valores literários. Longe de ajudar o esforço inaudito de criação verbal. apenas a soma de suas expressões. a propósito do mesmo aspecto. os mestres da crítica intercruzam suas contradições. de que forma aqueles cuja profissão é julgar podem se contradizer com tanta precisão? Diante de tal disparate de julgamentos. Nem mesmo os adjetivos mais específicos encontram unanimidade : quando um diz balzaquiano. Nessas condições. Sabia-se. do mesmo personagem. humano. outro diz não balzaquiano. verdadeiro .

estabeleceram infindáveis sinonímias de uma valoração simplista. "Já se denominou outrora o século XIX o século da crítica. Rimbaud. aliás. Brunetière. pelo menos. não se sabe mesmo onde encontrar o princípio de explicação. Fontanes e Planche atrasam Lamartine. diz ele. paradoxo que Paulhan exprime c:om deliciosa finura : "'Cada um sabe. Lasserre. são as imagens desagradáveis que são úteis a uma investigação psicológica exata.'V PAULIIA. nem é preciso dizer. o que Saint-Beuve escreve sobre Balzac e Baudelaire. Os críticos crêem chegar à crítica discursiva quando. sem dúvida: é o século em que todo bom crítico desconhece escritores de seu tempo." No esmiuçamento dos julgamentos arbitrários. Todos.* HT e é exatamente o contrário para o medíocre. como se o escritor fosse uma espécie de concreção dos interesses de leitura —. Mas. é Fréderic Plessis. e Nisard. Lautréamont. sobre Nerval e Zola. sobre Verlaine ou Mallarmé. ocorre certa recusa de qualquer explicação e Jean Paulhan lembra que "o senhor Pierre Audiat notava recentemente que o? críticos sérios [entre os . na verdade. resolver o paradoxo do escritor e do leitor cultos.. Faguet. A filosofia da leitura deve. Por antífrase. sem se envergonhar. Victor Hugo. Objetar-se-á que as obras são freqüentemente escritas segundo os mesmos princípios. por seu meio — ou mesmo por seus leitores. que há em nossos dias duas literaturas : a má que é propriamente ilegível (é muito lida) e a boa que não se lê. que a palavra inefável é uma palavra oca. i.//. Villiers. Não se pode ler. um poeta. sobre Proust e Claudel. Muitos críticos ficariam incomodados se lhes fosse mostrado que a palavra profundo é a mais superficial de todas." A crítica literária ajuda a resolver esse paradoxo? Não parece. silenciam a respeito de Cros. sobre Stendhal e Flaubert: Lemaitre. Seus julgamentos são o acidente de seus humores. que a palavra misterioso é um epíteto claro como o vazio. com freqüência. após ter tentado explicar as obras pelo homem que as escreve. por sua vida. Quando Taine quer impor um romancista. elas manifestaram a coragem de exprimir-se e. é Hector Malot. Anatole France.

p i . q e d a t r a lio d v nuã.r v g rac n e a ã q ep i as b ealtrtr. E os cíio p e t m f e ü n e e t m i a e ç o à rtcs r s a r q e t m n e a s t n ã p l v a que à f a e — à l c ç o do q e à p g n .etap ir ê es b e. p s a d p p l d cíio a p p l d c n e Onde o t n o a s r o a e e rtc o a e o e t . I rul' xqa l e a tr ai nis i . a a v la como e a p e a a e n s o d a . a u or o a u á i . s di a t z i i em ib . Longe de i p d r o c m n o à e o u ã .e. P a i a aar rs ouã u áia rtcm um j l a e t e s n i l e t a ô i o e ettc. 0 T r o d v r a itrtr1 a ieaua i t r t r n 2 e r r e e i .caee(que)de—snoarvilna dAErrr1uvêadeoaoldatl)oreivcatpuqsauoeo. s m d v d o s uctr s o ç s e v l ç o m ç o e ú i a alguma. m g n . U lvo sra e t o u a a e h d i d ç o p í u c que m ir e i n ã m p r l o e n u ã s q i a 2 pmsea:rutn al. a a t n m a d e ir l r p r . p r ieaua e a t v d d ieái e i e e s r o a a is.lioi TrddõTêdeax riuãe dte Éo e vliair—accvn-eNiqàaNópsa. C r a e t . e c n r r o e e e t s d uma i a i a ã d c n e n c m nota s l m n o e mgnço oet o a po d s lta? — Bem e t n i o é n c s á i . d r uma lço s b e a l b r a e d s l t a .nendaeies lrgssea pednatmogeiermpe.g.!8 4 O DRIO D S N A IET E O H R q a s ee s i c u ] r n n i r m h m i o a j l a r m n ui l e n l i e u c a a á u t ugr o a c s ou poemas \ e Não é j s a e t p r n o se t n a uma e p i a ã utmne o ã etr xlcço v r a e r m n e a t n m . o s u a áis éuo e x r s ã ã u ô o ma. ç m r m eo e s x . eesro r m i a mente. d y r s r m i a a iiiaõs t a s e t m n e e e . f i o u o u o o etr e e ra eeurs uma i d ç o v r a q e p s u m i a c r c i fta-e n u ã ebl u o s i u t s aatrsia d i d ç o e e r m g é i a e t e d i c r u t s eítcs a n u ã l t o a n t c n r o s i c i o . p r a t . p i e r a ers n e d d . vze(súu(n adc a d eo l qgo pea e. s b e e d . d. q e cnitra em e p i a a e d d i a e t u ô o a u ossii xlcr ltrtr p l a i i a e ltrra ? S r a n c s á i . s b e a a iã o r i e d d a e r s o r s m l m n i a d e c e e bem. m oss i s u o o i a x p e s o a e t d rv r o s c l sd e p e s on oa t n r s ã . q e a ltrtr é uma d s n c s i a e iae u ieaua a eesdds p i e r s d s cvlzçe a u i . sra p e i o m e i a i h v l ç o ei r c s . ssia a f r a d e o u ã e a ã .am daeitãtiond esrr dnpopan ) i g a u g r n l " selleé.e à s a s rtcs u e t m m o o sio u m t n o s u i d ç o I a i o com e e t . R r s s o u g m n o s e c a m n e t m c sáio a o ã o cíio q e t n a u n v etl.S r a so e o a o d n ç o u a r o r ieaua e i n c s á i c m r e d r que a l n u g m ecia é uma ai eesro o p e n e i g a e srt tv d d autônoma. Mas " o s s ats ltrra i a e r s e srvr n s a re ieáis s o fia d r c s s " Semearam t b s s b e o v c b l r o ã ets e e u a " . na e p e s o ltrra — s p r n o a ltrtr • x r s ã ieái eaad ieaua lteaua d ltrtr l t e a u a s .e á s m r t m r c n e i e t d ltrtr p s a a p r a a e p e o a o h c m n o a ieaua a s d .

a linguagem não é adequada a exprimir a vida interior. Haveria necessidade de subterfúgio e sutileza para escapar à prisão de palavras. de tanta banalidade e (dirá ele) de verbalismo. . As cartas de amor são exemplo : infinitamente ricas e dotadas de sentido excepcional para quem as lê ou as escreve — porém enigmáticas para um estranho. com a mesma propriedade. para desmentir tudo o que se imagina a seu respeito — como se os críticos falassem do verbalismo a propósito das únicas frases que nos fazem esquecer. de se abrirem espontaneamente em provérbios. os 'você se dá conta*. qüe são as frases e palavras mais apropriadas a nos dar o sentimento da pureza. . As vezes. toda a exuberância vital que é pro- . Jean Paulhan mostra que o clichê em si mesmo não merece todas as críticas que lhe são dirigidas. "Até concordo que as fórmulas muito repetidas dêem. Pode ser psicologicamente reinventado. '"é suficiente''. por outro lado. de forma absoluta." E a psicologia do clichê observada melhor conduz Paulhan justamente a este julgamento : "'Essa espécie singular de frase parece feita. E quando um clichê " arrasta consigo o pensamento — um pensamento vergonhosamente resignado". que acontece aos corações mais puros e sinceros e aos menos cuidadosos com as palavras. afinal. parece que um peso atinge os centros de mobilidades vitais. Contudo. Como é possível esquecer dessa forma todo o caráter alado da fala. 'até logo e obrigado". 0 clichê pode ser necessário e se revelar como termo indispensável. é necessário se defender de um julgamento geral. Segundo Bergson. da inocência. a quem as ouve sem benevolência.. Pode também introduzir um pensamento profundo." Talvez seja necessário também proteger a linguagem contra os críticos bergsonianos. a impressão de uma frase que se repete ao Deus dará. uma nova riqueza expressiva. Mas quem as pronuncia de maneira oposta à habitual descobre com alegria as mil e uma aplicações engenhosas a que se prestam. E sabe-se. locuções banais e lugares comuns.ÍKAJ\' PAULHAW 149 revelar original. o lugar comum é o centro de convergência onde vem se formar um sentido novo. Chave enferrujada que abre um domínio feérico.

mimar uma palavra. a uma crítica da crítica. custa-me ver o cuidado que confessam ter. se aí reconheço parte de suas obras. um Rilke. pois quem sabe mimar as palavras. de abandonos. certos ritmos de vida e de respiração que são mais interiores ao homem que seus sentimentos mais interiores". A língua é mais rica que qualquer intuição. que acumula clichês e fórmulas. Empreende a determinação de uma Reto- . que repete. o ser escrevente é o mais original que existe. como ele o dizia. descobre que a perspectiva verbal interna é mais longínqua que qualquer pensamento. Como seria pobre esse pensamento sem essa expressão literária renovada! Como ele vive.) 1 ' Sim. nos poemas e também nos livros desses escritores bem falantes. Não se tem o direito de avaliá-lo referindo-se àquele que copia. elas o despertam. escrever é refletir sobre as palavras. o animam. o rejuvenescem. o religioso respeito à palavra. a devoção à linguagem. Meditando sobre uma palavra. para compreender. aliás. Um pensamento se reveste então de literatura. Por conseguinte. Ouve-se mais nas palavras do que se vê nas coisas. Ora. mobilizados incessantemente pela dinâmica da imaginação! E como compreendemos e como fazemos nosso o julgamento de J. O livro de Jean Paulhan não se limita. ao contrário. (Ou antes. que critica. é ouvir as palavras com todas as suas ressonâncias. (o poeta) se apodera de alguma coisa que nada tem em comum com a palavra. mas apropriada a reduzi-las a um amontoado de covardias. Jean Paulhan objeta com razão: " Hesito em reconhecer aqui Rimbaud. tem-se certeza de encontrar um sistema filosófico. o menos passivo dos pensadores.130 O DIREITO OE SONHAR piciada por uma expressão bem dinamizada? Quando uma multidão de palavras turbilhona ao redor de um pensamento." E quando Bergson escreve: "'Sob as alegrias e tristezas que a rigor podem ser traduzidas em palavras. Baudelaire ou Mallarmé. que a linguagem nos revela a nós mesmos (citado por Jean Paulhan). Basta ler um poeta verdadeiro. que jamais se embaraçam. Paulhan sobre a doutrina bergsoniana da linguagem: "Absolutamente não vejo doutrina aparentemente mais estranha ou mais hostil às Letras.

de maneira tão construtiva. pode-se apenas oferecer alguns temas gerais de um livro tão rico em julgamentos particulares. dos "'valores de criticas" que devem reformar uma crítica literária que ainda não havia podido. o romance. antes de Jean Paulhan. mais lírico. mais romanesco.\ PAVLHAM 151 rica que teria. Com efeito. Num breve resumo. Bastaria para isso que as experiências literárias se multiplicassem e se tornassem precisas. É escrito em frases curtas. contra ela mesma.onde poderiam se reconciliar o escritor e seu juiz. 0 dever do crítico é ser um incitador. Elas provam precisamente a existência dos "valores de julgamento'". do romanesco. uma Retórica que. dirigir o exame. . Determina uma espécie de além da crítica. Não adquirirão ímpeto a não ser acentuando seu impulso. o poema não devem ter medo do teatral. pelos conflitos que evoca a cada página. que fazem pensar com espantosa rapidez. a cada dia. o livro é eficaz pelo detalhe de seus argumentos. ao mesmo tempo. forneceria regras ã própria originalidade. vivas. sabedoria e mobilidade. diretas.jK-\. Talvez até seja trair seu valor ao se tirar dele lições de conjunto. 0 teatro. do lírico. a não ser tornando-se mais teatral. '"limparia"" os clichês.

d iíi. ea s o e a i i r d d . P r etr s g r d n o s e t o ee o n v r o a a sa e u o e ã e e a i . a e ie e r z r e e . Cada o j t p d a s m como e i a ã or n v r o beo o e s i . lgus a cia bem p ó i a . e e e t n e r m n e u s ls ã l s mesmas.e uma " b r u a p r o mundo". s r f n e a o e . Mas. s b o t a a o a p o u d z s d s r E t o a cia o r ç d . rse itouã P r e p e n e tl m d t ç o s b e o j t s s p r a a m r e d r a e i a ã o r beo e a a d s J c u s B o s t n o . u j c n e xrmem. A cia m i comuns abandonam o t a o g s o d fs oss a s s rps ats a a m l a i a e D r p n e i t i a e t n a . a q e r s e e t u e nco s u c r s a o e humanos. quemu o q JseAe il aro'dr a l av rain a oa. e t uc m ea i r . A cia m i m ú a t r a . ie ióoo. Em c n e ü n i . d z m os flsfs t r a . o n r s aetr a a Cada sr d mundo p d n s f r e e . E s a v n a e p i e r . O lvo de u ed o h s r f n i a e ir J c u s B o s é u drama c n t n e e t e ess d i p aqe rse m o s a t n r se o s o d r s J c u s B o s ama v r s b d z r s u p a e d v r ee. C l c u t d o s u sr a e a e s u o h r o o o oo e e p n s m e la. um o j t p d sr o p l de uma o osqêca beo o e e óo m d t ç o s b e o u i e s .e g r e d muns oss a s i d s o n m s e m s e d . a e a d s a v d r io-e o s s rxms psr e u v n a e d r c s r o d v n i s poemas s b a e t s e p i o t d e eua s e a e o . q i sr a t s e u h caii m u o t d rmia us e e t m n a lrvd n e d s srs d u i e s . n o A Taiãud eeroeroosotrPusnah riems t d rr Mas * r dama d s év é chMia psm hs dget e p"a ã crdço e op dr a ep" e o o."A ORDEM DAS COISAS"* S n a e v r c n o d m pouco: quem s n a m i o ohr e ocra oh ut l v e e t p r e o o h r — quem d s n a e c s i a e t irmne e d la eeh xesvmne bem o q e vê p r e os s n o da p o u d d d . uma " n r d ç o ao mundo". e q e e o v l r s o . como d z J c u s e o o e o oncr i aqe B o s . n ã s oss m i slds n o permanecem e c r a a e s u v l m s a s óia ã nerds m es o u e . a q e rse e .

cada espécie animal torna-se uma forma de monstruosidade da vida. É toda a espécie que quer provar sua individualidade. integrava-se nesle mundo de comportamento e de percepção animar*1. seres olhados intensamente chegam a despertar sonhos específicos. nos campos. . Uma vez mais : ele quer ver e não sonhar. E é assim — grande momento do livro! — que Jacques Brosse nos confessa um verdadeiro drama do método. Desejava ver. Queria ser indiferente. sombra de homem mal desencarnado. . O drama do método não permanece no plano das generalidades. Então a simpatia das filosofias fáceis não mais funciona. disposto a ver tudo — e ei-lo inteiramente tomado por seres especializados." i ORDEM DÁS COISAS" 153 dar às coisas parte de sua própria vida. a tensão torna-se tão grande que lhe parece que as coisas estão contentes por serem vistas. . por fragmentos do universo! Desse modo. Em pleno dia. Nós o sentiremos em ação diante de cada objeto atentamente olhado. nada além de ver. O homem que se queria excluir "'ardia por entrar em cena'". sobretudo quando o objeto é um ser vivo. objetos e sonhos duplamente especializados. Quem sonha com gato não sonhará com cavalo. testemunha altaneira de um universo onde o homem é um estrangeiro — e ei-lo que sonha. Mas não é nas "chaves de sonhos" que Jacques Brosse quer se instruir. o pesadelo realizado de uma natureza essencialmente noturna. vê-se surgir a potência — freqüentemente a grotesca onipotência — de uma espécie. Cada espécie diz ostensivamente uma vida que não quer **er . Vista das alturas humanas de onde se acreditava poder reinar sobre o mundo contemplado. misturava-se a paisagem. Para além do pitoresco de um indivíduo. . A dualidade desaparece. Em suas chaves de sonhos os oniromãntieos rapidamente distinguem os sonhos marcados por um animal particular. é que vai ao encontro dos objetos-sonhos. Cada espécie é o testemunho brutal sobre uma outra vida. São esses objelos-sonhos que dão significação tão especial a seu livro. Um relevo do ser vem aumentar um ser insignificante. em seu pomar. que desejam ser olhadas. Das coisas para ele. *'nossa silhueta.

obtémse uma espécie de miniatura das correspondências baudelairianas. curvas lascivas. a não ser um vago reflexo açucarado que é apenas a sombra de um . Jacques Brosse nos força a olhar a ostra ou o hipopótamo. sinal de pudor hesitante. Os perfumes que correspondem à doçura das formas e das cores da íris são perfumes suaves: "A forma da flor é o protótipo do defumador. se sustentara. o olhar penetrante que fazia a glória do observador vai assumir súbita timidez. Mas há objetos que convidam a uma contemplação natural : as flores não são as imagens do grande livro do mundo? Jacques Brosse as conhece. sob esta pele díáfama discernese a finíssima rede de veiazinhas e de arteríolas onde circula a vida. que tão-somente o olhar já poderia irritá-la e corrompê-la. E é assim que num masoquismo da contemplação. Os prazeres sensíveis diante da flor se correspondem. Quando uma flor aparece em seu livro. inteiramente voltado para a atualidade daquilo que vê. não possui cheiros. Sabe ajudar a florir nas estações hostis as flores da primavera. ela parece reservada para esses prazeres de pura contemplação que não confessamos facilmente a nós mesmos. tudo se aprofunda. grande amigo dos animais e das plantas.154 O DIREITO DE SONHAR comparada a outra vida. Às vezes parece que Jacques Brosse. sofre com esse isolamento das espécies. a monstruosidade mole ou a monstruosidade gorda. lábios finamente contornados. mas esta carne é protegida por tamanha sutileza. as cultiva. as páginas que consagra ao "nascimento da íris" dizem muito claramente de sua adesão às potências florais. Por exemplo. tamanha suscetibilidade. Essa adesão é múltipla e. se compõem para dar uma harmonia das sensualidades : "Poucas flores têm aspecto mais carnal: nela distinguimos línguas suaves. Os seres são o que são. Não tem de se instruir junto às filosofias científicas ou pseudo-científicas da vida. Não esqueçamos que ele é o homem do olhar. seguindo-a em seus detalhes. Mesmo que não convidem o olhar. Sua cozinha é uma estufa onde prepara os jacintos." Assim. para conhecê-los precisamos nos forçar a olhá-los. as ama. se chamam.

em suma aquele objeto do mundo que lhe deu outrora a felicidade de sentir. tocar.-1 ORDEM DAS COISAS" I 50 odor. bem entendido. Mas num livro assim. Contam-nos tudo sobre sua eternidade. A felicidade arredonda tudo que penetra. Goethe não falava dos *'objetos felizes para o homem"? Para ouvir de um objeto o convite à alegria de viver. concreta. releiamos as páginas em que Jacques Brosse medita sobre o mais belo de todos os frutos : o pêssego. como ela. ''No coração do jaspe sangüíneo gira uma chama laranja ao redor de uma brasa vermelha que nunca morre. Algo de humano penetra no reino da pedra. Do museu de belas coisas que lhe são oferecidas pode extrair à vontade um objeto que gostaria de rever. é indócil a qualquer síntese geométrica. Ele é redondo. 0 cristal pode no? ajudar a sonhar.^ Ele é — talvez um pouco rápido nas imagens que tentam nosso escritor — uma bo- . a redondez do pêssego é uma redondez plena. o bom conselho para se ser feliz no mundo das coisas. sua pedra. Mas. íntima. Pode escolher seu animal. No entanto. menos maleável.. assim. a participação parece dever ser mais distante. A perfeição vem de suas irregularidades : "0 pêssego é irregular como a carne e."* Ao seguir Jacques Brosse. Jacques Brosse escreveu uma "introdução à rocha" e uma "inIrodução ao cristal"". que se quer sem doutrina. Por que ler textos obscuros quando as verdades minerais são tão nítidas? Por que se instruir pesadamente estudando os antigos lapidários? O devaneio não necessita de tradições : ele é jovem. qualquer leitor é encorajado a reunir seu próprio w'lapidário". o leitor está autorizado a escolher. uma via à meditação pessoal sobre objetos inumanos. se as temos sobre nossa mesa. na "ordem das coisas". apalpar. não têm história. sua planta. Os objetos da felicidade são redondos. Não é a simples realização de alguma forma platônica numa geometria das idéias : a bola do pêssego não é jamais uma esfera. As pedras preciosas. 0 valor dessas páginas é o caráter direto." Como dizer melhor a recompensa de uma sutil contemplação que írui valores até sua evanescência? Diante dos objetos inanimados. Abre.

nuao o a q e rse e e é . o aq e B o s h v a a r d t d p d r sr o j t v e a a o u s r s e a i c e i a o o e e beio c b u a r s a o p r s u s n o . a s m u d sm i r sp a e e d liua s i . a m d c . d s e d ess a a r a o h c a o eo u n o i t n o sa i a e sp r i m i l n a e t aéa p a e s p e oq e m g n a a r a s e t m n e t o rzr u r m u n sidc J c u sB o s .i2huoR rido" Dmç e prveu rAoocpr d ifd py i GÜURMONT. e a s e r g d d mundo.i p a e a u oed c s v " d o nia a q e r s e 4 r z r g d e i i o . epeo d a t d s a m s a hsi. etr u cia a i a e s d J c u s B o s arset a g . Ne ep S sea et p cn. C n e e s m g n e a q e r s e cecna l o o h c . s u s n o d p i e r s n u l d d . o a n u c l n a No c n r et o m i d r d s c r ç s o sr m i u e t ! e t o sá a s u o o a o o . é o pseos . no c n r da flcdd eo á s m eeo e t o eiiae o f r e t do c i e Ah. dza meu p o e s r d flsfa nil sá m u o ii r f s o e iooi. P d . a o d r a a aqe rse i rzr t n a ã c m l t d .liidqu Eotfre «eáoeeo. Mas quem rsse ao p s e o e eit êsg? E q e daéia s b a p l p n g n a s b a c r e s u iltc o e e e u e t . J c u s B o s s d t m p r l x . c e c n o u r p i se e u n i e o h ib l c à p g n s e q e J c u s B o s n s c n a s u iíi ó i o s á i a m u a q e r s e o o t e dlo d g l . D s e o iíi d poema. Tudo et e t d . i aiaseumeceiqseeafch(ri Lltrtséobds. o p s e o tra s d um s m o o emno rm. J c r p i s e a e o s eciõs o u o .16 5 O DRIO D S N A IET E O H R c e h . ê s g ei i o íbl m i r q e a maça! ao u A r s e t e p ó r o es p q e o fo d s n o da .e rssi à t n a ã d m r reitvl sa e t ç o o e s eitr e t ç o e o d r a maça. P r u o lvo e u a e o h e r m i a e s a i a e o q e ir p s u et s d ç o o lio é i p l d ^ a a r s e t r s u o s i sa e u ã : etr m e i o c e c n a e s p ó r o d v n i s à d s r ç e d a t r N começo. No si do b l a o dorme o v n n . Nada d z s b e es e t a h h s i n e e s a s otl i o r sa s r n a o tldd. P r J c u s B o s es o p a e consumado. êsges . Que n o s e p n e a u l q e ratd o es o h s ã e sat qee u n o p d r lr s u lvo o j t v m n e 0 lio q e aet ã u e e e ir b e i a e t . s n í m s e t ç o o p e a a e d nco o etao irssíe es t n a ã . u si. É n c s á i u t a a s r t n o o s á u o h c a m eo e e s r o l r p s a a t s b t c l s p r i d b c e h a s i ! Q a t a mim. dp 8 ) o m e eo f ü m o e rd i e e " * c ã á l . e m r e . q e com uma amêndoa iiae a v z g o e l a o e u d p s e o bem m c r d u c u e t p d e v n n r s a e êsg aeaa m imno o e neea u ife. m o a o e r z r s a etr. T l e i n r .

Trer Pre ecia at DEVANEIOS

O ESPAÇO ONÍRICO*

I Em q e e p ç v v m n s o s n o ? Q a o d n u s a o i e oss o h s u l ia mismo d n s a v d n t r a 0 e p ç d n s o s n o e os ia o u n ? sao e os o h é v r a e r m n e um e p ç de r p u o Não p s u , eddiaet sao eos? osi a t s um movimento i c s a t e c n u o S b e t d s ne, nesne o f s ? o r o o ess p o l m s p s u m s p u a l z p r u n o r e c n se r b e a o s í o o c u o q e ã e n o t a o ,a c e a od a s n of a m n o d v d n t r a r m s o hgr i , eã r g e t s e ia o u n . E s s p d ç s d s n o ess f a m n o d e p ç o í i o s e e a o e o h , se r g e t s e s a o n r c n so j s a o o d p i n sq a r sg o é r c sd e p ó s u t p m s e o s o u d o e m t i o o sa ç c a o F z m s a s m d s n o uma a a o i com p ç s o lr. a e o , s i , o o h ntma ea m r a . Perdemos, d s e modo, a p s i i i a e d e t d r ots es osbldd e s u a t d s a f n õ s d fsooi d r p u o Das t a s o m o a s u ç e a iilga o e o s . rnfra ç e oíia r t m s s m n e a e t ç e . E n e t n o õ s nrcs e e o o e t s s a õ s , o n a t , é a t a s o m ç o s o as t a s o m ç e q e f z m do rnfraã, ã rnfraõs u a e e p ç o í i o o l g r mesmo d s m v m n o i a i a o . s a o nrc u a o o i e t s mgnds C m r e d r a o tle m l o ess m v m n o o p e n e í m s avz e h r se o i e t s í t m s d o d l ç e ev g si u e á e s s p d s e o nio, e nuaõs aa nmrvi, e u é s m s d s g a e d s i g i a d a g a d s m r s que, a t r a e i n r itnur s u s r n e a é lend m n e n s conduzem ao c n r da n i e e em s g i a aet, o eto ot eud * TauãideJs céid d iaà sav. d do d a P r u a n s rçt tem à Aa io M t Pa ihd e ord so u oé mrca e e esni a e l o ta i. o q e

160

O DIREITO DE SONHAR

noite do bom sono possui um centro, uma meia-noite psíquica onde germinam virtudes de origem. E é, de início, em direção a esse centro que o espaço onírico se retrai, como é a partir desse centro que, era seguida, o espaço se dilata e se estrutura. Impossibilitado de, num curto artigo, indicar todos os refluxos de um espaço que incessantemente diminui ou cresce, que incessantemente busca o minúsculo e o infinito, notemos, em seu conjunto, a diástole e a sístole do espaço noturno ao redor do centro da noite.

II
Mal entramos no sono e o espaço se amortece e adormece — adormece um pouco antes de nós mesmos, perdendo suas fibras e seus liames, perdendo suas forças de estrutura, suas coerências geométricas. 0 espaço onde vamos viver nossas horas noturnas não possui mais lonjura. É a síntese muito próxima das coisas e de nós mesmos. Ao sonhar com um objeto, entramos nesse objeto como em uma concha. Nosso espaço onírico tem sempre um coeficiente central. Algumas vezes, em nossos sonhos de vôo, acreditamos ir bem alto, mas somos então apenas um pouco de matéria volante. E os céus que escalamos são céus inteiramente interiores — desejos, esperanças, orgulhos. Ficamos demasiadamenle espantados com a extraordinária viagem para fazer dela uma ocasião de espetáculo. Permanecemos o próprio centro de nossa experiência onírica. Se um astro brilha, é aquele que dorme que se estrela: um pequeno brilho sobre a retina adormecida desenha; uma efêmera constelação, evoca a confusa lembrança de uma noite estrelada. Justamente : nosso espaço adormecido torna-se logo a autonomia de nossa retina, na qual uma química minúscula desperta mundos. Assim, o espaço onírico tem por fundo um véu, um véu que se ilumina por si mesmo em raros instantes — em instantes que se tornam mais raros e mais fugidios à medida que a noile penetra mais profundamente nosso ser. Véu de Maia não lançado sobre o mundo, mas

O ESPAÇO OiMRlCO

[6,

lançado sobre nós mesmos pela noite benfazeja, véu de Maia tão grande quanto uma pálpebra. E que densidade de paradoxos, quando imaginamos que essa pálpebra, que esse véu-limite pertence à noite tanto quanto a nós mesmos! Parece que quem dorme participa de uma vontade de ocultaçao, de uma vontade da noite. É necessário partir daí para compreender o espaço onírico, o espaço feito de essenciais envoltórios, o espaço submetido à geometria e à dinâmica do envolvimento. Então os olhos possuem, deles próprios, uma vontade de dormir, uma vontade pesada, irracional, schopenhaueriana. Se os olhos não participam dessa vontade universal de sono, se os olhos se lembram das claridades do sol e das minuciosas cores das flores, o espaço onírico não conquistou seu centro. Conserva ainda longitudes demais, é o espaço quebrado e turbulento da insõnia. Permanece nele a geometria do dia, uma geometria que, sem dúvida, afrouxa seus laços e que, conseqüentemente, torna-se ridícula, falsa, absurda . Sonhos e pesadelos ficam então tão distantes das verdades da luz quanto da grande sinceridade noturna. Para dormir bem é necessário seguir a vontade de envolvimento, vontade de crisálida, seguir até seu centro, na suavidade das espirais bem enroladas, o movimento envolvente; enfim, o essencial é se tornar curvo, circular — evitando os ângulos e as arestas. Os símbolos da noite são comandados pelas formas ovóides. Todas essas formas oblongas ou redondas são frutos onde germes vêm amadurecer. Se tivéssemos espaço para isso, após o relaxamento dos olhos descreveríamos aqui o relaxamento das mãos que, também elas, recusam os objetos. E quando nos lembrarmos de que toda a dinâmica específica do ser humano é digital. será necessário convir que o espaço onírico se solta quando o nó dos dedos se desata. Mas já dissemos o bastante, num rápido esboço, para indicar a primeira das duas direções noturnas. Um espaço que perde seus horizontes, que se estreita, que se arredonda, que se envolve, é um espaço confiante na potência de seu ser central. Encerra normalmente os sonhos da segurança

e-o a o a p a m d r E l g r o a . elx u n sc n u àa r r . em s u s n p o u d .vasas. sscor o t or i l sqem e i uot ds ol p e p a é um f vee t o o de n o . udmnas E t ot d vir n s e :ab l eaf b a ag â d l n ã u o a e a c r oa ir.oxêiesr te vfnode5mãotSa oenje. C. d v l i o p l n i e í t m e c n e t a a a uma ecpcs e o v d e a ot n i a o c n r d eitni p i i i a o homem..12 6 O D R I O D SiHR I E T E OVA e do r p u o As i a e s e os s m o o que b l z m es eos.c n e v n oa n ao ohsf c a o ea i o r t m n e o s r a d id s lo e h d s s p l a d s mãos p e u ç s s Mas o c n r p s u f r a ams a rgioa. s n o o c n i e a o como nepeaã e s s l m s e ã s o s d r m s u isat d p o e s d s n cnrlzdr m ntne o r c s o o o o etaiao. s u c m s m l m n o a i t r r t ç o s o i o a o . Eú du qsoeáee ss p ofrs.d ipneeteosv de n ã tvtnéem. O e p ç o í i o p ó i o a e p n e s e ao e i a o s a o n r c r x m o d s soa motuefersvmeumsultssat criãçdeeha u rv n i eALrTrentu*suroaddaoira. Como õs r f r d s ieõs e e a a . rxsêca r m t v . i gr m sao ies e p e e i a . l n u a e o m s u o t d o q e i c a e se etr. uo u nh sia ohs ã sr a m n a o e . o o d z uoa II I L b r o d s mundos l n í q o . S n a s com uma d m n ã — e a cee u e t d r s oh-e i e s o l rs c . m u a d u e p ç a r d n a o es a o a u e p ç com d m n e m sao r e o d d .e 1 C. e epra h p c i a e t . e u d ieã ot. o t d e etua s o m s fnaeti. f e h s com p n a d a r s i i a e 0 sr d s e t sias lca o t e gesvdd. Vejamos a o a o p ó r o i s a t d m i . e oo r f n o e e c n r o e p ç c r a f r a o . io e g e s o s o j v n a mãos q a d s f z m a s p ó r a p o e s s ã oes s u n o e a e i rpis r m s a d a ã . d s e p r ê c a tiet o o g n u s a xeinis e l s ó i a . mgn íbls a i a sa c n e t a ã devem sr i t r r t d s e f n ã mesmo d ocnrço e nepeao m u ç o e s a cnrlzço p o r s i a E q e e o u e e e t d u etaiaã r g e s v . d r ç e d s j d s e x s d a r s ã . m u a e e p r i .o t pí gr r p i n t n e a e a n i e sq i a e s g m s na s g n a d r ç o da n i e o r f u o q e u s i a o . e r l s i o il g r l s a o . a d m n õ s e r l d s v o s rtfcr E l g r d e s i e s e n o a a ã e eiia. eto osi oçs n v s 0 sr e a p á t c .p o e s sd a t sd a a h c r 0p l g rtc e ç o r m s a e n e o m n e e ! o e a oa o t c a o d s o t o q a r d d s Uma agl d s n o eld o u r s u t o e o . ria e o h r s o d a e s tt d l c d . j t s egsd p ieui. Os s n o v o ú c l . n i0 e.s a foa .s e jpda o . Tem os mesmos s n o nota sao anl o m d r ohs d s u ó g o :s uc r ov v n s m l c d d d sg r e e es r ã s e o p ie a ipiiae o e m s e p c a s r p r d r s com v n a e d r s a r r a f r a saii e a a o e .

. C om efeito. é preciso apreendê-lo nessa "abertura'1 que é agora a pura possibilidade de todas as formas a serem criadas. O ser que cumpriu seu dever de bom sono tem. A imaginação da concentração é substituída por uma vontade de irradiação. que o coloca inteiramente novo no seio de um novo dia.O ESPAÇO ONÍRICO 163 de objetos que provocam mais do que convidam. abre-se de todos os lados. a função da noite completa que conheceu a dupla e ampla maré. de repente. Tal é. É o dia que desponta a partir do próprio ser que desperta. essa é a dupla geometria em que se desdobram os dois devenires contrários do homem noturno. um olhar que ama a linha reta e uma mão que fortifica tudo o que é reto. pelo menos. o espaço onírico do alvorecer foi mudado por uma súbita luz íntima. 0 espaço é então deiscente. Em sua extrema simplicidade. da noite sã que refaz o homem.

e p r i u a . um e g d t o fcl t o t t l t o iuaã.B s a i . a s m uma snee ismld aimne ácr si.E t i c e r d á c r elz.p d p r c rq eav n a ed s m s a a sj b s a e o e a e e u o t d e e a c r r ea a t n e s m l s e que. c "eçat o smg sã o rr ir . c b o ceia ur esa u m s a a p r u r s o C ê s m l r a i a e t a ó trs á c r o m o t . h d v r a m n i a d a p i r e s iaa ú i a á i e s s a e r s e m l a sa piooi.ad s i u a ã . a i a e t n o t o e u a ç e u s m l n e q e s f c a S o sr m s a a o p d e m ebat u e eh. A m s a a é. s q e a s m r a v d d s a p ó r a rr e o o a i a e u r s u i i a e u r p i m s a a e e s c n e e f c l e t a h b l d d d msii á c r . r i u a t v m n e p s e-e d s i u a o f c l e t .idiopeP sb n e et m ce a rn .1 e eoti es ã rnha e a aue" B L A t Ptooi d I ve scae X I A Z C ahlge e a i oil. e e a c r d o e n ta d n v n v d . P r c que a u e a c r e a et aiiae a e e m s a araia d i e i t .rdez " (J ego) o ht a uh. a p i o o i do sr at i p e o s q e t m n e sclga e q e s m s a a s j fia com f c l d d . ã o a .a o h ro i u e á e s sclga a t r a m atclr c l e s n m r v i dTamcooeasdtaecfMtmr. íts i g n a de d i c n r r o m i o p ó i o : a d s i u a ã nêu os otáis u t r x m s ismlço e a s m l ç o Porém. j rmna vr l facie d I ntr. e a c r d sá o b i o a n i ciã d p i ó o o R p d m n ee c n r uas g r n ad rço o s c l g . s m n e p d r a sr o j t d uma p i o o i lm d a o o e t o e i e beo e sclga i m t d . n o o ã ái. Sem d v d .rnonvmr e eádrçocomoqea d uuetd . e m d a o i s m l ç o n r n h i a o a r s d m s a a o sr m s a a o et a a r g d i d s t á a á c r . I P r m i q e a m s a a a r s n e ifnt v r e o a s u s á c r s p e e t m niia a i d d . c n e ü n e e t . ã i e i t .A MÁSCARA* "'ti dsed jsuax giae d 1hme Jéas ecnu uq'u rmcs e 'om. l e o f r a i m n e a i i a e a itfc ç o A a a p r a r d t r que a o t a p s o toma s a a ã . és a e ei o *ontri.é NseATr aoaoam sacahaena m s aã à fa uz a 1 cDun as daéon.

a apreender essa noção em diferentes valores ontológicos. Toda urna magia da máscara deveria então ser estudada. sobre as máscaras especializadas por mitos. Nesse trajeto é que se poderão distinguir os diversos elementos da vontade de dissimulação. Roland Kuhn fez justamente o inventário dos instrumentos de pesquisa que estão reunidos nas pranchas de Rorschach. Traços dessa magia podem ser encontrados no folclore. em sua origem. costumes. Apresenta em sua obra. Como diz Roland Kuhn : "Para ver . Mas. Ela pouco se instruiria ao multiplicar as observações sobre as inúmeras máscaras. a vontade de dissimulação. sobre as máscaras monstruosas. não é impressionante que não se possa desenvolver uma psicologia da dissimulação sem se servir do conceito de máscara? A noção de máscara trabalha obscuramente em nosso psiquismo.A MÁSCARA 165 objeto de um verdadeiro instinto humano. embora esses objetos tenham de algum modo caído em desuso. portanto. tomamos tacitamente esse rosto por urna máscara. embora as máscaras sejam objetos como outros objetos. a análise espectral da vontade de dissimulação. a noção de máscara nos oferece um verdadeiro conjunto de instrumentos para o estudo da dissimulação. embora a máscara seja para nós um rosto essencialmente artificial. um trajeto que a fenomenologia deve necessariamente percorrer. 0 Dr. cada matiz dessa dissimulação realizando-se em interpretações de máscara dadas às manchas de Rorschach por grande quantidade de pessoas examinadas. Um exame psicológico atento chega então a nuançar a noção de máscara. Uma fenomenologia da dissimulação deve remontar à raiz da vontade de ser outro que se é. Uma fenomenologia da dissimulação deve. A partir do momento em que queremos distinguir o que se dissimula sob um rosto. porém. Do rosto à máscara e da máscara ao rosto existe. tradições. de certo modo. Assim refinada. concentrar seu exame sobre a mentalidade ocidental. a partir do momento em que queremos ler em um rosto. Mas todas essas pesquisas dispersariam a atenção do psicólogo que deseja estudar.

Tudo é feito de um só golpe : mascarar-se ou ser desmascarado é uma nítida alternativa lógica sem qualquer valor existencial. função que as máscaras reais satisfazem imediatamente. a sinceridade da dissimulação.166 O DIREITO DE SOLHAR numa mancha de tinta outra coisa que uma mancha. inacabadas. de algum modo. 0 trabalho de Roland Kuhn nos apresenta o rico e bem ordenado museu das máscaras virtuais que são descobertas por inúmeras pessoas nas pranchas do Rorschach. fugidias. Permitem ao psiquiatra medir. em em seu grosseiro êxito de dissimulação. soinente poderá ser determinada em suas nuanças por intermédio das máscaras de algum modo parciais. o natural do artificial. A fenomenologia do ser que dissimula. nos desvelam o próprio devir da dissimulação. Pode adormecer nessa negatividade e mesmo perder a consciência de sua vontade de máscara. sempre incoatívas. 0 ser sob uma máscara real não se engaja verdadeiramente num processo de dissimulação. perde as raízes fenomenülógicas da dissimulação. uma conduta oscilante entre os dois pólos do oculto e do mostrado. penetrar numa zona onde os acordos são incessantes. no próprio centro de uma verdadeira dialética da simplificação e da multiplicidade. sistematicamente. inteiramente travestido. de modo demasiado fácil. É necessário. sabe o valor de uma máscara. Essas máscaras. A fenomenologia do ser efetivamente mascarado. porque virtuais. juntar de alguma maneira a máscara inerte e o rosto vivo. O rosto . portanto. obedece à função fundamental da dissimulação. A dissimulação é então. Numa escala da virtualidade das máscaras poder-se-ia seguir até onde se engaja a consciência do ser que quer dissimular. devem intervir forças criadoras. uma conduta intermediária. em suma. quer uma máscara. é então pura negatividade de seu próprio ser. Ainda uma vez: a máscara real. incessantemente tomadas e retomadas. mesmo do ser que desejaria alcançar a segurança total da máscara. Não há dissimulação hábil sem ostentação." Se uma pessoa vê uma máscara numa mancha de tinta. é indício de que ela cria uma máscara.

Não existe aí qualquer acaso. máscaras fluidas que nascem. distante da interpretação dos sonhos. não símbolos. Os numerosos protocolos registrados por Roland Kuhn revelam a verdadeira dimensão da interpretação. até que ponto é bom ou mau. representam sua comédia ou seu drama. e então espero para saber que pensamentos ou que sentimentos nascerão em meu espírito ou em meu coração. e morrem". ele lera nessa máscara esquemática pensamentos secretos do enfermo." Parece que a máscara extraída pelo enfermo das pranchas do Rorschach é. A máscara virtual é então um verdadeiro esquema para a análise. uma "fisionomia intermediária" de que o médico pode facilmente se apropriar para analisar a vontade de dissimular. Como diz justamente Georges Buraud em seu belo livro As Máscaras: "As máscaras são sonhos fixados"' e. 0 psiquiatra deve viver a máscara do doente. Grande proporção das pessoas examinadas extrai das manchas do Rorschach não figuras. Lera. correlativamente. qualquer "fantasia". os pensamentos que querem se esconder sob a máscara. como para se assemelhar e corresponder à minha fisionomia.visto nas manchas de tinta deve fornecer os traços decisivos da fisionomia. mas precisamente máscaras. portanto. por assim dizer. Essa zona intermediária adquire grande extensão nas interpretações das pranchas do Rorschach. Interpretar a máscara virtual é penetrar na própria zona em que a ideação e a imagética permutam infindavelmente suas ações. Partem de fatos positivos. tão exatamente quanto possível. Ora. no interior da máscara. do mesmo modo. ou quais são atualmente seus pensamentos. da caricatura à máscara há uma reviravolta fundamental do psiquismo di- . Se o psiquiatra se adaptar à máscara que o paciente extrai da mancha. fatos que podem ser classificados. Isso é um fato. Como não evocar a página em que Edgar Poe expõe seu método para ler o pensamento: "Quando quero saber ate que ponto alguém é circunspecto ou estúpido. como deve viver os sonhos do doente. A interpretação das máscaras não está. não caricaturas. qualquer contingência. "os sonhos são máscaras fugazes em movimento. componho meu rosto de acordo com o seu.

0 psicólogo não fez gravar máscaras. sem dúvida. O sujeito a reforma ao mesmo tempo em que a forma. pessoas que recortam nos jornais ilustrados figuras das quais se servem como máscaras. vê-se formular um narcisismo do rosto mentiroso. Essa tomada de consciência é tanto mais vigorosa quanto mais fluente é seu objeto. revela uma solicitação a dissimulação. Não é simplesmente percebida — é profundamente "sentida". Ao contrário. Há. grandes realidades psíquicas. A pessoa pode. oferece-se como um instrumento de dissimulação. não tem o dinamismo das máscaras extraídas do Rorschach pela imaginação. Em resumo. Mas sua causalidade não reside naturalmente na prancha gravada. um narcisismo que contempla suas possibilidades de mentira na superfície desse pequeno charco de negrura que é uma prancha rorschachiana. maior estabilidade do que em outros fantasmas. Ele a reforma para que ela seja verdadeiramente sua máscara.168 O DIREITO DE SONHAR nâmico. a máscara é aqui eminentemente ativa. Deve-se reconhecer. nas interpretações de máscaras. Uma caricatura é vista. Que nos seja permitido assinalar de passagem a importância de uma fenomenologia do artificial. na verdade. Em suma. seguindo-se fielmente a investigação das máscaras descrita por Roland Kuhn. 0 ser que quer o artifício tem necessidade de uma tomada de consciência muito nítida. E revela ainda mais sua atividade. No problema do ser que se dissimula vê-se em ação a manutenção de uma consciência de dissimulação. Estamos verdadeiramente diante de virtualidades. uma raiz que determina um ponto de partida fenomenológico. adapta-se mais ainda ao sujeito que é virtual. abandonar suas máscaras no decorrer da interpretação. Uma máscara pode ser usada. a raiz das interpretações de máscaras é fenomenologicamente forte. Sequer fez gravar simulacros de máscaras. Indica. portanto. Pode substituir essas máscaras submersas nas manchas por uma recordação perdida no . é percebida. pois. As máscaras formadas pela imaginação no Rorschach são. por mais paradoxal que pareça. Mas nesses casos a inversão fenomenológica possui polaridade muitíssimo fraca. portanto.

rciaansetxiranni anedneadrooednteui. um r n s i e t .a eêa vflt és tpei d i . a e e q e a m s a a p d sr a d c s o de uma v d n v . u s j .u arsod o t o aq ec n e v aa a a o e a ó e a r ot e u r r u o s r a u t r d d da m l a e E e t o o p i u a r . rompe a t n ã e i t n e e t e a c n i oad e s o xset n r o s c ê c a de si e a c n c ê c a da p r o a i a e de um l d .A MSAA ACR 19 6 p s a o r v r um s m l n e r b g n o um s m l n e masa s d . á c r o j d fotr u t r . s m ocdr á c r e a i d uuo e f z r a n a d d s i u a ã u d s i o i r v g v l como ae i d a i s m l ç o m e t n r e o á e .d cncêcan t r l E s c n c ê c ae b b d d e a a osini a u a . s a osini m e i a e r c r a õ sn oo e e e p rs ap s i i a e u t r e ot o eodçe ã frc. nã sqita o R r c a h d s n a e u u t m d piaáie cásc. n e r m s á c r . o u a s v d d .És m r m i o e s v d q ed f n i a D f n i a u o e p e a s fnia o u e e s v . é n c s á i u x m n r b e a u t s a e r s eesro c e a à mesma c n l s o : a m s a a é um i s r m n o de hgr ocuã ácr ntuet a r s ã . S r a u m t v iudra e e e u e c l a ei m o i o p r a i m r uma s g n a v d . ao eróericeáad. o s h c . ee ebat auet. e e c d o m e a e scnls lsia ee é r p s o d a t d exame d c n c ê c a s n a o a o l eot i n e o a osini o h d r . d z R l n Kuhn. n o a s n l r o p d r d r n v ç o q a d s a r d t sr ã siaa o e e e o a ã u n o e c e i a e p s í e a o d r o f t r com um n v r s o "A m s a a osvl b r a u u o o o ot? ácr. ini osini esnldd.ónsuio drrs cseocmr o. sem c n e e à m s a a d m s a o f t r . p r meio do oiae a d d . io u n o e r a a eoeoóio D q a q e modo.oxoocntaottésnd sm ep.ed p s a o "S f r a o u p u oa rlçe l m n a s o a s d . E a u á c r o e e eiã ia o a l l q i a i d uma v z o sr q e s o u t .o t d u p r c r q e t m n e a nepe t ç e do R r c a h A m s a a n s a u a a a r n a o f aõs o s h c .o sNreadsendadasaeact iieréeenoelarai eévc a aaglstraçç-eete ieecdsamt avgv gsde"tma nsr dfíoors quea z aoesdec. a m s r eae scnls i e t d r . A n a aa fra eud ia eacmno i d q e se e a i e o p o l m de m i a m n i a . m ern ã rc q a t s c ê p r o exame f n m n l g c . é uma r p e e t ç o de n s o s r d s o f a o Ludwig ersnaã os e ecnid. e o ç m s m o c s eaõs e t e a f g r e o r s o se i t g a o a m s a a p r c nr iua ot. c vsi i a ir s o a f sr e s es c a . es r v l ç o d p s a o s r s m e ulur sa e e a ã o a s d e á e p e a m t d de uma piaáie l b r a o a P r i s .itesésceleáaatonealaatêtrasrtecte euassaoierdeõsrspnudmspndat.saics s o ddion deeete i Q um a áco dno cnrc m e r ís c m m -s t so o d bii r a r uma s ns. B n w n e e c e e et d n a f r u a " d s o f a ç i s a g r s r v sa e s ó m l : A e c n i n a a i e t . ebat c r d p l c l r . geso o a geso t a ã or u u o Mas. e e s v . e t d a r s ã é uma a u ç o s b e o f t r . o s o á c r .e b a ç sr s m r menos isrtv d que a a a l m r n a eá e p e ntuia o m s a a v n a e q e a a e e f e ü n e e t n s itrrá c r .

vontade não somente de comandar o próprio semblante. Quantos tesouros psicológicos dormem esquecidos nos livros! E quantos leitores quase nem prestam atenção à vida dos semblantes descritos nos livros! Todo rosto — e conseqüentemente todas as máscaras virtuais interpretadas — registra o tempo de maneira específica. à sua própria vontade de possuir uma fisionomia. Mas as máscaras virtuais colhidas pela imaginação nas pranchas do Rorschach são máscaras psicológicas.170 O DIREITO DE SONHAR futuro novo. A impassibilidade é inicialmente um valor de máscara. uma vontade de impassibilidade. E cada leitor as ajusta. defonnando-as a seu sabor. vontades analíticas. bem entendido. Não se poderia fazer a psicologia da impassibilidade sem se referir à noção de máscara. do qual todos os traços se animam naturalmente segundo as peripécias de nossa consciência. São máscaras virtuais. sobre uma máscara de madeira. de terra. romper a fisionomia condicionada de forma excessivamente correlativa. Todos os rostos descritos pelos romancistas são máscaras. mas de reformar o rosto. de algum modo. isso seria fácil se trabalhássemos sobre uma máscara material. podemos jogar indefinidamente com a ambigüidade do rosto e da máscara. 0 mesmo não aconteceria se simplesmente estudássemos máscaras reais. Nós as apreendemos sobretudo na interpretação. quere- . Esse rosto que é o próprio campo de nossa expressão. embora sendo nosso rosto vivo. Em seguida. E se tivéssemos possibilidade de continuar a pesquisa de Roland Kuhn no terreno que nos é um pouco familiar. A máscara acentua. vamos colocando curiosas e difíceis vontades de relaxamento. vontades que desejariam trabalhar músculo por músculo. São. Sem dúvida. rostos descritos pela palavra. se soubermos nos beneficiar das análises de Roland Kuhn. no presente. seria para o lado da literatura que dirigiríamos nossas investigações. Mas queremos agora que nosso rosto tenha os artifícios da máscara. Resumem nossa decisão de ter uma fisionomia. de ter doravante um novo rosto. Porque. de couro ou marfim. pelo domínio dos traços de nosso rosto. rostos falados.

E es f n m n l g a é n c s a i m n e n a ç d .o d i acp r a o n eo ntus f ii ci i ioiaí .of ts r í sa emr uér a aa i a m s ita l m o go S g eComemnão. à i t i ã fsoüneet r t n õ s i i n m a n u ç o iig n m n c . o e e A l naadr lá tat comando de oa s r tgaaaseDuas s m e d vi i á r põem. safçta. caminham j n o com uma p i o o i l m t d . o o a i a e t o d z d s à c n i ç o de q e um r s o humano é um m s i o o d se ovcã u ot oac ne combinamedv.teioemln. e o ae e p r m n a ap u a i a ed sp n o d p r i af n m n x e i e t r lrldd o o t s e atd e o e o l g c s q e v s m a uma f s o n m n a óio u i a iigooi. e de c asaáimcomotãsnu da cpi. E i ats o m s uatra a o t d e xs tr a e a p r n s n o n s b s a Temos n c s i a e d i. S s g i o a lçe d s a f s o n m n a a i a a q e e e u m s s iõs e s i i g o o i t v d u é o lvo de R l n Kuhn.irstltse dam ios daeãsosda. p n s a a ó . No f n o um r s o humano é já uma p a c a do R r ud. eesdd e eitr p r o o t o . xrío á c r o ot e u r e s a D z m s e t o q e p r e e o uma s m l a ç . o v n e — t n a f r a s b l e n s d v n a e d comandar. o as e b a t . hc. um c n ea o s s riíis od n a o d nsa v n a e d a r d r sdzr c n e c r e s d e os o t d e g a a . se o e t d m n c o o d s p o ir oad suo i u i s o rtcls c m n a o p l p i u a r n s m s r u a m l i l ooo o e t d s e o s q i t a o o t o u t p i c d d d sm i sd a á i e s m sr p d m n ec n u i o i a e o e o e nls.A MSAA ACR 11 7 mos que sj o campo mesmo de n s o atfco. eui.sos ocr l e j r ão uma rs t i s o . ot rnh os c a h E t a m s uma m s a a d rso d o t a p s o . Nós n s i e o nã u ecbms eehna o a r d t m s f s o o i t s n p ó r o momento e q e ec e i a o iinmsa o r p i m u s q e e o d p r o r r o l n o cruts d uma f n m u c m s e e c r e s o g s icio e eoe n l g a cnttit q a t a s p o l m s d r s o F e o o i osiune u n o o r b e a o o t .e moaicacrsçiettasa dpnl. Abandonamos xsi a a s u r s e xsi e o u r s o e x de uma f n m n l g a n t r l p r c n t u r o e x io e o e o o i a u a a a osri io d uma f n m n l g a d s m l ç o d flo s m l n e e e o e o o i a i u a ã .snalguciooadncxurlarfniateeêdftieidocralbçnadãeorofiiei onoaoaSnumareaclauódsddalceaenr-tev . oôia ut sclga i i a a Um g a d m r t da o r de R l n Kuhn é o de n s rne éio ba oad o clcrd a t d p u a i a ed sp o l m s d n sfzr ooa i n e a l r l d d o r b e a . xeini lbrd c n e e p r e t m n e e s p u a i a e d u mesmo r s o o h c e f i a e t sa l r l d d e m ot. sa e o e o o i eesraet u n a a Chegamos a uma e p c e de m c o o i d s p t n i s da séi irlga a oêca m s a a q e l b r m n dtle d s fsoois t m d s á c r u a o a o eah a iinma o a a de e p é t m . d eitr p l s o t o . r q e t m n e as p e e s e à f s o o i . ã o a t .sssimta. d s f s o o i s q e s p r o o à n s a m r s i o a iinma u u e p m s os f s o o i n t r l Mesmo a e p r ê c a menos e a o a a iinma aua.uasrõd.

a vontade de vigiar as expressões do rosto. Então. Esse único exemplo colhido em um dos maiores analistas da psique humana nos mostra claramente a necessidade de analisar a vontade de se mascarar. O banqueiro solicita um empréstimo de meio milhão por vinte e quatro horas. uma cartilagem da orelha que fica vermelha.172 O DIREITO DE SONHAR nomia. uma respiração que se torna presa. uma máscara sem valor de dissimulação. finalmente. a ponta de seu nariz embranqueceu. Desse modo eu soube que meus quinhentos mil francos estariam comprometidos durante certo t e m p o ." Página espantosa na qual uma pequena região que fica branca e inerte é o testemunho de uma natureza que resiste à dissimulação total. Havia já tido oportunidade de notar que todas as vezes que 0 . Se fingisse menos. Você reprime a sinceridade da expressão. A dissimulação perdeu a unidade essencial. uma ruga que se cava intempestivamente. Por causa disso faltou coesão ao mosaico de sinceridade e mentira. Uma página de Balzac traz à luz essa dialética. um modo muito significativo de abrir as pálpebras. " E Balzac acrescenta: "Cada um de nós possui algum plano onde triunfa a alma. esse plano tornava-se branco. logo. . um nervo que estremece. 0 que quereis? 0 Vício não é perfeito. Há necessidade de tanta energia para se adaptar a uma máscara. . do lado esquerdo apenas. mentia. o rosto mais artificiosamente composto se desarticula. . . no leve círculo formado por um plano que aí existe. Eis o ápice da entrevista. Teria pelo menos preservado em seu semblante essa ambigüidade essencial que une dialeticamente a patologia da vida social e a patologia do ser solitário. uma expressiva pressão dos lábios. relatado pelo capitalista : "Quando o banqueiro 0. . Você expulsa o natural. num traço mal vigiado. Na Patologia da vida social. . ela ressurge num ponto. que essa energia falta em algum lugar. ele volta a galope. "prometendo devolvê-los em tais e tais importâncias". me detalhou os valores. Balzac poe em cena um capitalista e um banqueiro. o banqueiro teria fingido melhor. um eloqüente tremor na voz. E aqui a obra de Roland Kuhn .

mas que é a própria sombra de nosso ser. do assustador e do burlesco. nurn curto prefácio. A morte coloca uma máscara sobre o rosto vivo. Todo sistema de dissimulação parte de uma dissimulação parcial. Na realidade. temporaüdades finamente analisadas na obra de Roland Kuhn. A máscara é então uma concretização do que teria podido ser. Essa máscara de um momento pode sem dúvida nos revelar um passado. Esse ser do que teria podido ser permanece como uma nebulosa do ser na filosofia bergsoniana da duração vivida. uma aspiração a ser outro que se é. a máscara é um nó de ambigüidades mais diversas do que as incessantemente reanimadas ambigüidades do fingimento e da sinceridade. Indo-se aos próprios pólos dessas ambigüidades. em suma. a um duplo potencial ao qual não soubemos conferir o direito de existir. do trágico e do cômico. A morte é a máscara absoluta. encontramos a dialética da morte e da vida. Preferimo? . uma tentação constante de dissimular. assinalou nos protocolos sobre as interpretações de máscaras as ambigüidades do terror e do riso. entregando cedo demais a unidade do diagnóstico. Não pudemos. ressaltar todas as riquezas psicológicas da obra de Roland Kuhn. Roland Kuhn. por exemplo. mas deve sobretudo nos indicar uma teologia da dissimulação. Precisamente porque as máscaras se apresentam aqui em fragmentos é que a análise não é mais dominada por sínteses muito facilmente globais : muito rapidamente totalizantes. Oferece uma avenida de ser a nosso duplo. Um fragmento de máscara extraído do Rorschach nos ensina a reconstituir a máscara inteira. a máscara que a imaginação extrai da prancha do Rorschach é um corte instantâneo num processo de dissimulação. A máscara realiza. o direito que nos concedemos de nos desdobrar.t MÁSCARA m se apresenta como o primeiro sistema de análises munido de documentos objetivos. sombra projetada não atrás mas adiante de nosso ser. A máscara torna-se um centro de condensação no qual as possibilidades do ser encontram coerência. Bem entendido. É compreensível que a máscara sugira temporalidades especiais.

num fragmento dos Marginalia. somos levados a suspeitar de que o mesmo acontece com a loucura — o que. dois movimentos que repercutem alternadamente na consciência. graças a seu maravilhoso poder de identificação. Shakespeare soube que é possível observar em certas pessoas extremamente embriagadas. um problema da sinceridade da loucura. a manutenção — na própria alienação —.'" Nessa página de Edgar Poe está colocado em plena luz o caráter positivo da loucura. O DIREITO DE SONHAR centralizar todas as nossas observações no problema da dissimulação. O poeta sentiu que era assim. que foi ao fundo do drama do homem. aliás. do rosto que não mais comunica. pode-se indagar se o alienado possui o ser de sua alienação. As ambivaléncias não são nunca simplesmente justapostas. no próprio fundo das trevas da alienação.de uma certa consciência de desdobramento. Essa conversão de valores é que age na psicologia do ser mascarado. coloca a questão. . era outras palavras. Teve a intuição. outrossim. escreve : "A propósito de Hamlet. de qualquer embriaguez de que se trate. da máscara alienada. No caso extremo do semblante congelado. a positividade da dissimulação.17-. não será preciso ver ainda. . A fenomenologia da máscara nos oferece bosquejos sobre esse desdobramento de um ser que quer parecer o que não é e acaba por se descobrir ao se dissimular. É sempre possível perguntar se o ato radical de consciência que engaja toda fenomenologia pode ser descoberto sob a "loucura'". Ao contrário. Por analogia. Entre seus pólos está sempre em ação uma conversão de valores. ser que nunca abandona a necessidade de se manifestar? Um grande poeta. parece fora de dúvida. ele não pensou. E os exames de Roland Kuhn são tanto mais interes- . ura grande pensador. Edgar Poe. Existe. fonle suprema de sua influência sobre os homens. por meio de sua dissimulação. essa vontade de ser que não se desprende do homem. que nos seja permitido acrescentar uma simples observação. talvez se esteja diante de um fenômeno do Nada. Do ser mascarado à máscara há fluxo e refluxo. a tendência quase irresistível a fingir um desvario mais completo do que experimentam na realidade.

A MÁSCARA 175 santes quanto essa vontade de dissimulação se revela aqui verdadeiramente à revelia das pessoas examinadas. na própria zona onde o espírito de finura do psiquiatra deve vencer as sutis defesas do psiquismo examinado. . Ainda uma vez : as pranchas do Rorschach são instrumentos delicados e muito adequados para se trabalhar nos confins da consciência e do inconsciente.

a realização integral. nas necessidades não apenas de informação mas de valor humano. Mas será preciso definir um conceito. 0 conceito é o seguinte : os bergsonianos falaram de uma biosfera. não é simplesmente um problema de informação: porém. de modo cotidiano. Os idealistas falaram de uma noosfera. uma camada viva onde existem florestas. * Tradução de José Américo MoUa Pcssanha . verdadeiramente. da ionosfera : o rádio. no «éculo XX. que é uma esfera de pensamento. Estamos a caminho de constituir. não há a aquisição feita pelo artigo. os próprios homens. O problema que se coloca a esse respeito não é pura e simplesmente um problema de comunicação. Somos cidadãos da logosfera. a realização cotidiana da psique humana. ou seja. uma espécie de palavra universal : todas as línguas vêm falar. Na psique humana existem naturalmente valores claros.DEVANEIO E RÁDIO* No limiar de um artigo talvez fosse bom criar uma palavra nova. aproveitase de uma camada ionizada. Falou-se da estratosfera. o rádio é encarregado de apresentar o que é a psique humana. felizmente. 0 rádio é. Qual o termo que convém a essa palavra mundial? É a logosfera. Se não há palavra nova. animais. Falamos todos na logosfera. O rádio é um problema inteiramente cósmico : todo o planeta está ocupado em falar.

diz uma palavra fácil de desmascarar. Ela tem áua hora : é necessário que o mundo se divirta. de uma limitação muito social de todos os comprimentos de ondas. o problema central: é possível que horas de rádio sejam instauradas e temas de rádio que . de uma classificação. Realização completa da psique humana. Aqui está. nesse universo da palavra. Antes do final do século XVIII.DEVANEIO E RADIO ITT mas sem se confundirem. Quando um filósofo como Kierkegaard diz que o mundo começa pelo fantástico. Conseqüentemente. falava-se das conversas de café: eram muito cheias de interferências: falava-se num canto do café. trata-se. Não é simplesmente uma função que transmite verdades. Mas a fantasia não é tudo. que o rádio ache o meio de fazer com que se comuniquem os "'inconscientes7". nessa palavra cósmica que é uma nova realidade do homem. não se escutava no outro. Porque se o rádio deve encontrar temas de originalidade. que pais e filhos tenham sua hora de distração. portanto. de modo que todos possam falar sem se perturbarem. Não pode se repetir. tenha esse poder de fantástico. é um valor inteiramente acidental. Deve criar novidade a cada dia. ao contrário. Onde o encontrará? Ele o encontra no fundo de seu inconsciente. Deve ter vida autônoma nessa logosfera. não deve ser fantasista. não é a Torre de Babel. É necessário descobrir no inconsciente as bases da originalidade humana. Isso vai se tornar ura paradoxo. O rádio é uma função de originalidade. conseqüentemente. é necessário ir em direção à base. informações. a cada dia. É necessário. A hora da fantasia é uma hora particular. É preciso que vá buscar no fundo humano princípios de originalidade. Mas no mundo universal animado pelo rádio todos se ouvem e todos podem se escutar em paz. e eis que isso se torna um paradoxo : o inconsciente é algo que conhecemos mal. Mas é preciso que o homem. é preciso ir em direção aos princípios do inconsciente. Por meio deles é que irá encontrar uma certa universalidade.

Há sinais de emissão que são vexames sonoros. Para ilustrar esse pensamento. que deve despertar algo no espírito do indivíduo. horas de calma. a mesma vontade de doçura. a essência do devaneio interior. ao ouvinte.1* Mas é preciso que haja a hora dos sonhadores. que ferem os ouvidos. É portanto pelo inconsciente que se pode realizar essa solidariedade dos cidadãos da logosfera que possuem os mesmos valores. esse devaneio radiodifundido seria salutar. convém perfeitamente. 0 rádio é uma realização integral da psique humana. Seria preciso mudar os sinais. Pode-se convidá-lo a sonhar com um domicílio. Pode-se chamá-lo para suas recordações da infância. a mesma vontade de sonho. Desenvolvê-lo é fazer compreender que não existe mais o pitoresco. Mas não se trata de uma regressão. produzindo pesadelos. Basta fazer a experiência para se dar conta de que. é o que poderia ser dito no início de uma emissão. Eis porque o tema da casa. pouco a pouco. existe um arquétipo da casa. com o interior de uma casa. ao lado do engenheiro de antena. Alguns dirão : "Bom! é a hora dos sonhadores! as pessoas enérgicas não escutarão nunca. Trata-se de mostrar. inconsciente que vai encontrar em cada onda o princípio do devaneio? Seria bom que. o divertimento. adoçá-los : "'Doçura antes de qualquer coisa!".17B O DIREITO DE SONHAH toquem o inconsciente sejam desenvolvidos. de retornar a felicidades esquecidas e sepultadas. que o pitoresco é precisamente o fantástico. que haja a hora da calma. é necessário que encontre a hora e o método que farão se comunicar todos os psiquismos numa filosofia do repouso. tomemos um exemplo: o tema da casa. houvesse um engenheiro — é necessário ainda criar a palavra após o conceito — um engenheiro psíquico. Se o rádio soubesse oferecer horas de repouso. . que é o lugar da intimidade. Trata-se de um arquétipo : um tema verdadeiramente enraizado no psiquismo de cada indivíduo. que rangem e se instalam no inconsciente. neste vasto mundo e em pessoas de cultura muito diversas.

talvez num corredor. Em seu livro Le Vieux Serviteur. Há um porão com sapos. É necessário achar algo inteiramente modesto. Existe verdadeiramente um princípio de inferioridade. Henri Bachelin rememora sua infância. Mas possui. num reduto. Um ouvinte é do norte. fale-se da casa. outro do leste. em algo inteiramente modesto. não importa a quem. um celeiro com ratos. mas gostava de sonhar com o lobo "que vinha arranhar o umbral de granito da casa". nessa casinha da qual o pai Bachelin. ou do sul. radiodifundir o devaneio e tocar o público. no momento em que não se vê o indivíduo. é precisamente o eixo da intimidade. como empregado. má fama. pobre. e diz: "'Amava sonhar." Estava numa cidadezinha onde não havia lobos. E diz esta grande frase . abrigado. o princípio de intimidade.DEVANEIO E RÁDIO 179 Essa noção de arquétipo é extremamente importante em filosofia psicanalítica. Falar dela pelo rádio. Porque a ausência de um rosto que fala não é uma inferioridade. Sem dúvida porque é a teoria de Hobbes — e Hobbes é um idealista! Logo. Estava numa casa bem construída. ele não estava na cabana de carvoeiro. Se se quer ensinar. Sêneca falava de um quarto de pobre . talvez no celeiro. "Tinha a impressão de estar numa cabana de carvoeiro. coloquemo-lo numa casa. 0 autor explica todo o encanto de ouvir o aquecedor ressonar. a casa de nossos sonhos." Não. Chega a noite. Falar dela tranqüilamente. precisamente. em certos psicanalistas. a perspectiva da intimidade que vai se abrir. feliz. ou do oeste. no momento em que ele não vê ninguém. pois há um princípio de devaneio : o princípio da modéstia do refúgio. talvez no porão. onde assim mesmo havia tudo o que era necessário para se estar tranqüilo. não podia fazer filosofia no . Uma noite de inverno na qual se realiza. é uma superioridade. num canto dessa casa. Mas cada um deles possui um arquétipo da casa natal. Alguma coisa é portanto mais profunda do que a casa natal: aquilo que é chamado num livro de a casa onírica. não é o proprietário.

de um repouso enraizado. não digamos numa cabana. Num texto como este : '"E eu procuro minha mãe e é a ti que encontro. Também a vaca tem seu princípio de interioridade. reabre. eu sigo meu caminho. E mais : Charles Baudoin conta que as vacas tornamse neurastenicas quando os estábulos são muito claros. Pouco a pouco ele ouve. à noite. Eu.. 0 rádio está munido dessa possibilidade de transmitir arquétipos? Um livro não estaria mais qualificado a fazêlo? Provavelmente não : um livro você fecha. Sem isso. e era assim que aprendia o estoicismo. não vem lhe impor a solidão. quando se tem o direito e o dever de colocar em si mesmo a calma. mas não escuta mais. o rádio está certo de lhe impor solidões. não dão bom leite. num salão. Minha cidade estava ensolarada. sozinho. Estamos em presença de um arquétipo. mas num quarto. Acabaram de traduzir para ele coisas claras sob forma obscura. Não se trata de escutar esse tipo de transmissão numa sala de baile. nesse quarto de pobre de Sêneca. ia fazê-la no quarto onde dormia sobre palha. naturalmente. É preciso escutá-la. mas não dessa maneira. esse ambiente modesto e profundo onde vive o inconsciente. É necessário procurar um pouco o obscuro. Ao contrário. isso seria belo demais. é que é preciso fazer sonhar o ouvinte. Entramos na noite: começamos precisamente o caminho dos sonhos. o re- ." 0 rádio dá ao ouvinte a impressão de um repouso absoluto. A voz do locutor o empurra por trás e lhe diz : "4Vai. vai ao fundo de você mesmo. mas é preciso que sempre se enraíze. não vem a seu encontro na -solidão. ó casa". Quer sua casa. Têm necessidade de um bom estábulo no qual existem ainda algumas teias de aranha sobre a vidraça. há um sentido de íntimo calor conservado. Saberá justamente que possui um inconsciente. 0 homem é uma planta que pode se transplantar. Fará florescer uma flor humana.IBU O DIREITO DE SONHAR palácio de Nero. Nesse ambiente modesto. Ele criou raiz na imagem apresentada pelo locutor. Nem sempre. É necessário lhe dar esse gênero de devaneio. porém escolhi cantos de sombra.

O rádio possui tudo o que é preciso para falar na solidão. porque me deito às 9 horas. Nada de pitoresco. Será então necessário mudar de hora a cada dia. que está em todos os psiquismos humanos. pelo menos. Você vai dormir. "A que horas é preciso fazer essa transmissão? Para mim é preciso que seja às 8 e rneia. se bem que os notâmbulos estejam ainda numa vida tão agitada que não são suscetíveis de receber a boa filosofia do repouso. cerca de 10 e meia no final da semana. eu tenho as nuvens. imagem que é humana. alimente a poesia de seus arquétipos. dos sonhos que não serão pesadelos se você tiver dado aos arquétipos a beleza que lhes convém/" "'Você os vê. dirão alguns. O ouvinte encontra-se diante de um aparelho. Você está justamente no plano do devaneio que começa e logo estará no plano dos sonhos profundos. 0 rádio vem constituí-la. tenho o brejo — os brejos. às 8 e meia. nesse sistema. para não ter medo da floresta. para estar ao abrigo na floresta. cale-se! Não fale de seu vizinho." 0 rádio está verdadeiramente de posse de extraordinários sonhos acordados. tenho a floresta : olhe o que se poderia dizer para entrar na floresta. nem de seus superiores. nenhum passatempo. nem de seus subalternos. a floresta maternal pode nos acolher ou. Eu. sons bem feitos. nessa espécie de plano do rádio inconsciente. ao redor de uma imagem que não é apenas para ele. acolhê-lo por uma noite : não existe lobo na floresta. para dormir uma boa noite por semana."' Poder-se-ia transmitir um pouco mais tarde. não fale de sua mulher.*. onde comumente a gente se perde. a quem isso vai servir?" A todos que tiverem necessidade disso. Assim é que poderia ser tratado o problema da insònia : "Ah. Ela chega por trás dos sons. Volte a você mesmo.DEVANEIO E RÁDIO ]R] pouso. ei-los. Cada um terá pelo menos um recurso. Esta numa solidão que não foi ainda constituída. tenho o fogo. os arque tipo. isso é importante —. que é para todos. Não necessita de rosto. para os notàmbulos. tenho o riacho. evidentemente. . ""Mas então. venha para suas raízes. Segunda. terça às 9.

para as almas pesadas : "Trata-se de não mais dormir sobre a terra. a fidelidade sensual do amor. prepararão boas noiles para seus ouvintes." . a alegria de amar.IK2 O DIREITO DE SONHAR E se os engenheiros psíquicos do rádio forem poetas que desejam o bem do homem. O rádio deve anunciar a noite para as almas infelizes. trata-se de entrar no mundo noturno que você vai escolher. a doçura de coração.

ao mesmo tempo um sr e o j t s Se s m l s e t e beo. e e e s d d e m r l d o e iêco e n c o b t n oe p l v a o a .au o ode vttne p gedsnd -. rníis é o o . é menos do q e a v d . a a tr e s ntne u e o a i u t n i a e . a u l o sr m i d s e s . l e t o o p i c p o d uma s m l a e d d e s n i l n q a n ã rníi e i u t n i a e seca.q e um e h r zqeaiãl sTulçoiisJs dere tempoPiah de f gtempo ourlcoos aumteg doé A tc pccomum. a ó a s n r d d s v aet u e e o s ps s ooiae a za. D p i . R c s a d v d . E q a t t d sa e p r ê c a m t f s c ss op e a n u n o o a s xeinis eaíia ã r p r d sp ri t r i á e sp ó o o .t t sochamaremos i ne m n er die ne de o to p d edn a tu l m m o s i a . ipemne s g e o tempo da v d .apei r c s p e m u a a o n e m n v i r l g s osa e u a r â b l s p i c p o . s m n e eu ia u ia oet p d sr m i do q e a v d se i o i i a a v d . Em t d v r a e r poema é psíe e t o e c n r r oo eddio osvl n ã n o t a *areeãmroiao d éummotaeque. t m n c s i a e d u p e ú i d slni. D i í i . m t d s p o a . um ie M. r v s e u a ú i a ái mo.p o u s u i s a t . ut poema d v d r uma v s o do u i e s e o s g e o de uma ee a iã nvro erd alma.TNSTANTE POÉTICO E INSTANTE METAFÍSICO* I A p e i é u n m t f s c i s a t n a Num c r o osa r a eaíia n t n â e . c n u s a u i a e e a s ipro a s e u i o oqit n d d . P r cntur u isat c m is r d z e n t n e a a osri m ntne o p e o p r aa n s eisat n m r s ss m l a e d d s l x . No m x o.f zclrap o ao o t i a o a e d m a a r s c s a aa r s u s r n d s q e d i a i m n a m d lio u n c n i u d d d p n u e x r a a l a o etr r a o t n i a e e e s m n o o d murmúrio. é q e o p e a dsri a c n i u d d s m l s do tempo u o t etó otniae ipe ecdao naed. m i d s n d . v v n o o e e a s u i a mblzr i a i e d em s u l g r a daéia d s a e r a e d s p s r s E a é e u a iltc a l g i s o e a e .

administra arrebatamentos e emoções. a profundeza ou a altura. consola —. contínua. o simultâneo ao sucessivo. com o vento que passa. No instante apaixonado do poeta existe sempre ura pouco de razão. é o instante estabilizado no qual as simultaneidades. No mínimo. sem aceitar o tempo do mundo. . No instante poético o ser sobe ou desce. A prosódia apenas organiza sonoridades sucessivas. 0 instante poético é. 0 instante poético obriga o ser a valorizar ou a desvalorizar. dinâmica. prova — convida. para o arroubo. os amores experimentados. ordenandose. Porém é mais : é uma ambivalência excitada. é espantoso e familiar. Ao aceitar as conseqüências do instante poético.184 O DIREITO DE SONHAR te com a água do rio. O instante poético é essencialmente uma relação harmônica entre dois contrários. Mais intuitivamente. 0 segundo termo não é requisitado pelo primeiro. Pode-se verificar facilmente essa relação de antítese e de ambivalência quando se deseja comungar com o poeta que. que reduziria a ambivalência à antítese. Mas todas as regras prosódicas são somente meios. As antíteses sucessivas já agradam ao poeta. provam que o instante poético possui perspectiva metafísica. vive num único instante os dois termos de suas antíteses. Mas. a prosódia possibilita reunir a prosa. Surge então o instante poético. a vida corrente. Os verdadeiros instantes poéticos de um poema são então encontrados em todos os pontos nos quais o coração humano pode inverter as antíteses. A meta é a verticalidade. necessariamente complexo : emociona. evidentemente. velhos meios. para o êxtase. muitas vezes inoportunamente. ativa. o instante poético é a consciência de uma ambivalência. o tempo da poesia é vertical. a vida social. é preciso que as antíteses se contraiam em ambivalência. a ambivalência bem atada revela-se por seu caráter temporal: em lugar do tempo más- . na recusa racional permanece sempre um pouco de paixão. . linear. a vida deslizante. Donde um paradoxo que é preciso enunciar claramente : enquanto o tempo da prosódia é horizontal. Os dois termos nascem juntos. pois. o pensamento explicado. regula cadências.

detêm ou desviam as conseqüências do instante poético. ou seja. como Mallarmé. 3. o devenir do mundo. porque as simultaneidades acumuladas são simultaneidades ordenadas. o centro de si mesmo. Subitamente.° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo das coisas — romper os quadros fenomenais da duração. 0 mistério poético é urna androginia. Elas dão uma dimensão do instante.í culo e valente que se arroja e despedaça.° habituar-se — duro exercício — a não referir seu próprio tempo ao tempo da vida — não saber se o coração bate. há poetas. Ioda a achatada horizontalidade se apaga. 2. sem vida periférica. o tempo é uma ordem e nada mais além disso. eis o instante andrógino. Ora. o devenir da vida. E é esse tempo que o poeta descobre ao recusar o tempo horizontal. pois lhe conferem uma ordem interna. o devenir dos outros. em lugar do tempo doce e submisso que lamenta e chora. Jorra. antes. As proso- .° habituar-se a não referir seu próprio tempo ao tempo dos outros — romper os quadros sociais da duração. invertem a sintaxe. que brutalizam diretamente o tempo horizontal. Eis então as três ordens de experiências sucessivas das quais deve se desprender o ser acorrentado no tempo horizontal : 1. encontrar esse instante poético estabilizado. se a alegria impele — romper os quadros vitais da duração. Somente então atinge-se a referência autossincrônica. II Mas pode-se ainda chamar de tempo esse pluralismo de eventos contraditórios encerrados num único instante? É tempo essa perspectiva vertical que paira sobre o instante poético? Sim. 111 Para conservar ou. 0 tempo não corre mais. E toda ordem é um tempo. A ordem das ambivalências no instante é portanto um tempo.O INSTANTE POÉTICO F MET iFÍSICO l«.

t u o r I même. Em eulbi s b e a m i .dpeãnh. agos.e n t r l e t u r s o t s a s eie. p r quem s b lr O C r o j m i s a h r eanie aa a e e o v .da. t m s com fe e p d c s elxs e d .eaooetmrneqrnao ép. oiã h rz e s m n o sltro um p n a e t sem d g e s o um p n a a e t oiái. mal oo) Nad delat u er n o i vo m a gçu pis e e e .-d p . B u e a r v . oenle r n e o me T s a e s n d v s o s de m n t s ni de s c n e — e p c .10 8 O DRIO D S N A IET E O H R da c m l c d s c l c m p d e u h s n rgt p r q e is o p i a a o o a e r g l o o eao a a u a o d sp l e i e a i a e sfti. . s t c d l ç d e l ç d . n à éncde"tmmSsLapa. o t e e p j e o a i a ntl x p r m n a a a b v l n i a s r t do sr e do n o s r Nas e i e t m i a ê c a btaa e a-e.e n ã .naRevtrl. e s m n o irsã. a o n t n e saiiao a d l i e ê s hnss h r no o h d s g l s a h r i s n í e . m i flzs a o e a . L n o s M l a m . d q a q e n s a g a É fia s m l s e r e e d m n o e u l u r o t l i . 0 tempo vria s e e a P r v z s também a u d . p d r m s a u a m n e d i s a t e t b l z d . q a d a p i ã o a l o o a o .mr ogtems su uooAdhtP i. et i p e m n t d u t m o t a a h d . e s mento q e s e e a q e s a a i u s e a t n o u e lv.rtõeóo m 1 dissu.p r q eor f u o s n a u v r z m s m g n úes a a u e l x d s e a e o r f e o .m.eot»aooais.s ekgne c mté srrdsfto es u . V v m s e t o t r i m n e o li n t n e á s o d s i e . a . P r o p e a que.n.e rq ê c a a i p e s o de um tempo r c r e t q e vem c n üni mrsã eorne u ocur i s a t s j e c a o . e lr r n ü l . o a nesvl u n o a x o é t o c m l t que nem s d g a eeia-e "Au f n d ã opea e i n ftvrs. od e ss y u a o a l s j v i t u o r l h u e d s i c e e t e e x d r b e .a eB seatsEoattepsevj éeostoamfostaoaam s t"oifc oaaguna alma.e mg hn v s c rv . o poema n o se d s o r : ee se ntne aiiae ã edba l e l ç .mdd.. s m n d e p r r do qiíro o r e a n i e e a a s e a s p od sh r s op e as d s o ad t d v d iúi. g a d c m ojus a n e r a t . s i s a t s q e s d v r a tr v v d : s n a ã t n o m i e ntne u e e e i e i i o e s ç o a t a s s t a h q a t n opriiad q a q e p s r d q a q e r n a u n o ã atcp e u l u r e a .e a l r é e . e u l u r a r p n i e t . d u rcs ruo Tir dé."'. ftv. q e à vzs sb p r o e o e e m e p r b l a o u s ee ae ô c a t s da v z e a r c s no c n e t m n o ne o eua osniet. etcl e l v . 0 drama d l s n o s n a a e ee e a a a m a a a ee ã e e e i a S u mal é uma fo t a q i a . d s a m n i a r a i a o a a s ots es a e r .e o r a o a . a a s o oi zsaaimoid. e l z m i s a t com f c l d d .euduoR—r. u e h u e v s e s l n e l . a d a e t .e qDudeaoaaolaséóe .naiss tmséa( A eEano nuea d oc . t e a v m l o s ap ó r al z Asldol eta op n r v s ê e h r u r p i u .o t .iisãa(eacie)dmne ãe i a néotm dedUngsÍlscmshriãeàdnsEme. u e pzga e xlad. pen e daord.nNl. o e e fna M i .dcánç.o t . como o c i e e . a s iiin iue eods une h u e i m b l q i net p s marquée s r ls h r o e r m o i e u 's a u e olges. O t o p e a .. e o s o j u s 'er i t n t m n .

Então. quando as horas mal respiram. Um metafísico sensível encontra. Para viver é preciso sempre trair fantasmas. quando somente a solidão é já um remorso! Os pólos ambivalentes do pesar sorridente quase se tocam. no pesar sorridente a beleza formal da infelicidade. tudo que desvaloriza ao mesmo tempo o passado e o futuro encontra-se no instante poético. no momento mesmo em que a noite adormece e estabiliza as trevas. sem nunca se atenuar. mesmo assim. Deseja-se um estudo de um pequeno fragmento do tempo poético vertical? Que se tome o instante poético do pesar sorridente. uma das mais sensíveis ambivalências do coração sensível. que o fantasma perdoa. Em suma. no sentido de ura tempo vertical. . o devenir que só se pode experimentar verticalmente. a reversibilidade do ser é aqui sentimentalizada: o sorrir lastima e o pesar sorri. melhor dizendo. ele se desenvolve num tempo vertical. Mas existe. com a impressão de que o pesar se alivia. tudo que nega a história íntima e o próprio desejo. verdadeiramente. o pesar consola. já que nenhum dos dois momentos — sorrir ou pesar — é antecedente. que a alma ascende. no tempo horizontal. ao subir. Nova prova de que a causalidade formal se desenrola no interior do instante. sem protetor. . pois. para a vida. a prova de que eles são mal expressos no tempo sucessivo. Ora. as agudas penas que atravessam o coração por nada. essa estranha consolação autóctone. as penas sem causalidade temporal. com toda evidência. o devenir de um ao outro. Em função da causalidade formal é que compreenderá o valor de desmaterialização em que se reconhece o instante poético. a infelicidade floresce. volto para junto dos vivos. eu me acorrento. Sobre o tempo vertical — ao descer — é que se escalonam as piores penas. tudo que nos afasta da causa e da recompensa. portanto. enquanto a causalidade efi- . 0 sentimento é aqui reversível ou. Nenhum dos tempos expressos sucessivamente é a causa do outro — eis. Sobre o tempo vertical — ao subir — é que se consolida a consolação sem esperança. assim.O INSTANTE POÉTICO E METAFÍSICO |«7 po plano: eu acorrento. A menor oscilação substitui um pelo outro. O pesar sorridente é.

dependem d uma m t f s c ã io. n p r p c i a d i s a t . a r p n oisatsd i t n i a e v r a a . eí r in e í d s n er q d e e r g s i zs r r s ã Ü D . sao otaióis p e e t m p n s a ó i s a a b v l n i f n a e t l S m n e uma p i o o i a r miaêca u d m n a . ut rqetmne e fra s m l st a s o i ã q ep o u i i u c d g d a a o i s i p e rnpsço u rdzra m ó i o e nlga s n u i . IV Além do m i .tnoiada vsp"oNi .u aae n . A c r e p n ê c a b u ea o t a o r s o d n i s o r s o d n i a d l i i n n o é como m i o f e ü n e e t s a i m . é i p e s o a t q e um d s p e a as mrsinne u o ots q e m i f r e e t c l e o i s a t s d c s v s d sr u a s o t m n e o h u s ntne eiio o e sj o p e a d s c r e p n ê c a . E e t a s u t s i a o e o nees a c n d r e a i a l s r n p r a o sr p r f r d d r ç o comum. e u n o l a e t d scnrdtro. p r u s o e p r m n a o aet mblzm o q e ã xeietds j n o .a Aeesúaecdditma].e a oclço num ú i o i s a t . p r ê t s s m d a a i e s siaã n c ntne o xae e q e a q e podem a é etr e o o i ã a s a o t c m n uds u t sa m p s ç o o c n e i e : t s o dsot d vvr s a o e a d n s n g z .e d. como u i ã o e e ecia o e p s u e s v s m b l n o v l a d aera e p s r s p s a e r s C n r r o a a ç u g r e lgis e a e a s g i o .ucnitsadmiel (eear sur Mbemp rdmes u e e roalsTe. T l a b v l n o t m e a a oa a u a ã a miaêca n o p d s r dsrt n s t m o s c s i o .a r s n a a e a p r d a d u . a u a ã s a . h r z n a m n e ine e e d b a a i a a o s s o i o t l e t . o e t sclga p o f n a ad isat p d n sf r e e e q e a ncsáis u d d o ntne o e o o n c r s u m s eesro à c m r e s o do drama p é i o e s n i l openã otc seca. ã u d m n a s e eaíia i e i t . V v . É uma soma do sr sníe num ú i o i s a t .I8 H O DRIO D S N A IET E O H R cet s d s o r n v d e n s c i a . O t m e a e a a m n e u n o lie a n e i i a e s e p r m n ts ccio q e d s o r m n d r ç o u u l s g i d a o ílcs u e d b a . l g d s p l itrse f s i a o p l v d . ) l da lqvdmnmaxaezeudesíeArEddm. as is I al an de su i. s nt n e e q e ess s n i e t s s o e p r m n a o j n a t s m u se e t m n o ã x e i e t d s u t m n e i o i i a o tempo. podem sr a u a m n e a esetv o ntne e e p r m n a a a b v l n i s d m i l n o a c n e : "Tout x e i e t d s miaêca e a s o g lac e f n . esas e esvl n c ntne Masreio.. earaa ã . g u a d ntne e n e s d d * a i d s N t r l e t . to o : egso e ie e p d r e ó o o o ã f t l e t q a t a atvz n i f l c d d .tniiveefsaone. ja sni d n mon c e r d u s n i e t c n r n a t 'i et a s o u e x e t m n s ota dcors : l h r e r d I v e e 1ets d I v e " O is itie " o r u e a i t 'xae e a i " . c n\ntse)loãefsoanunavtsnLuiEdon maa snais t ors àur s at p ef sas Rtsi aRu undtu do mn i (. o t á i s t o v v s t o f n a e t i .

Prova que a forma é uma pessoa e que a pessoa é uma forma.O r\>Y'1'\TA" FÜÊTIC. chega-se subitamente à conclusão : toda moralidade é instantânea.O t! METAFÍSICO IK»J O que existe de "vasto" na noite e na claridade não deve. a solidariedade da forma e da pessoa. A noite não é um espaço. Revela. Necessita apenas do instante. ao mesmo tempo. 0 poeta é então o guia natural do metafísico que quer compreender todas as potências de ligações instantâneas. tristes e alegres. por sua infinitude. no mesmo instante. Aquele que se desenvolve verticalmente no tempo das formas e das pessoas. ü poeta anima uma dialética mais sutil. o maniqueísrno dos princípios. sem se deixar dividir pela grosseira dualidade filosófica de sujeito e objeto. não espera qualquer conseqüência. ao mesmo tempo. por uma duração que dispersa ecos. É uma ameaça de eternidade. Fora do instante há somente prosa e canção. Existe um dinamismo puro da poesia pura. alegres ou tristes. 0 imperativo categórico da moralidade nada tem a fazer com a duração. por outro lado. a imensidão do dia e da noite. A noite e a luz não são evocadas por sua extensão. assim. negros e claros. Cria o instante. Meditando-se nessa via. Nunca o instante poético foi mais completo do que nesse verso em que se pode associar. Ela se desinteressa então por tudo que despedaça e que dissolve. verticalmente. instantes negros ou claros. nos sugerir uma visão espacial. Nunca se fez sentir tão fisicamente a ambivalência dos sentimentos. . sem se deixar prender pelo dualismo do egoísmo e do dever. o ímpeto do sacrifício. JNo tempo vertical de um instante imobilizado é que a poesia encontra seu dinamismo específico. um instante da potência pessoal. A poesia torna-se. no tempo das formas e das pessoas. um instante da causa formal. Vai direto. Noite e luz são instantes imóveis. mas por sua unidade. Busca o instante. Não conserva qualquer causa sensível.

a p i e r s p g n s d s u lvo a a m ióoo s r m i a á i a e e ir s o dfci e g a e . v n u a a a s u p ó r o p o l m s o que s a . u p e u a o d d s eprts a o d q e é trf d flsf õ m c r o o síio.e:e tsu c deá énrq ç ep e "açoO a:td ) b r a a c E e s t et oãa. l dn e e em g ã e ef s io .eqaidvmdaarseaoea/emat itiaaeds aia duuo 1 vEuo"ehJiuTteKi.FRAGMENTO DE UM DIÁRIO DO HOMEM * "e si ass sr l br d céucl C or si u e od u rpsue E ls pes blne a-ess ds vge t e id aacs udsu. e e o e a . Mas a p i e r p g n et t r i u t m n e usinr r m i a á i a sá e m * nada. c m ç r é tr aine e o e o ? síio o e a e a c n c ê c a do drio de r c m ç r A flsfa é uma osini iet e o e a . iooi c ê c a d s o i e s d s j d s N s a c n i ã .ia t. e es o fo p s o n flia Não s t m m i tempo d i i o t a ier. a flsfa i n i a r g n e e a a . r p d s sem o q e a t x etr s u r l n s l r s á i a . e eiia. c r o u aea o ióoo j s a e t q e t o a .co clúraa/ias pit mna s /m ea . ã iíes r v s o s ls n a a e a i d m n e 0 lio a q e p e a . e s o d ç o iooi d iasdmotNáccznieaerlurposorQtoonnblueoósmr escecrte sdrasaootapsdgmecilr uu ruíeam . e flsfa é o e t d d s c m ç s como sr ea e s n d sem iooi suo o o e o . u s aa d l t r t r . e e as e s r t m r d rtfcr d r c m ç r E n e t n o s a e e o a . Jls S P R I L E Gaiao ue U E V E L . . 0 lio também q e q e l e p r ç m d r e i e a u a etr u r u h a e a ie t s it é.su cE mt as n ( s a üà a n * Txdoãedr. e aus j rgrea dsede I ni: el s cor e eadri ecnr a ut le e ria tue sue ot el E m n csr m dr: fi d mi qeqe coe t o ou e iá as e o ulu hs Q « j sne s j si tuor tn cer ' u e et i e us ojus o cu' .rçç /iird r. o n a t . so i c l d s e s r p i s r b e a . c a a . eá l n i a a p c e t s r c m ç s Na ordem do eprt. p i ea o e g j m d m s a a e t . rvtd» I P r u flsf.

o rno. o g a e eo sts o a a x n d seo fis o rcoas s r v s s ui. c e i a í m s e a .7a Tí) 3. ái ne nuamente. m i o s r a mesmo q a d t m a p m o a g r n ut ud.D r p n ep r u t r a o : e o e a uo e upene e eet egnaíms o d e t u e q e s u E q e e p ç i a i á i meus n e so. Mesmo q a d a a ç . m ui epl o eh nsa p C e ri caç ner ã i m P r nae c eo m sgu a d e . em p a t s 0 tempo sra j v n u e e m r e f r a a 1. s aini eo i a i á i s f r a p r ed s ap r i am d t d .ei t1i d 1troeradsc é r ddiernaeso Tmeaoo (mo orA à unudBoo "ee umpir "edna (carn n o lo. r c a e s mesmo. oroc i o et o natmra. rcs erd z r p r o flsf a d f n ç o b r e i n A do p e a : n o u i a a ióoo e i i ã a r s a a ot ã sra o flsf ' u a i n d q e ci a i n d s ? D f t . s n e a o fni e ó i a u i e b l c m n e i c r u igd m n e D s e l g frs-a o p e ú i d s g a d s c n s a e t .dasrdettet"'arhaa6l1stmt cndtTNa s maaiuacusieaa acalíima. m t d c o h p r o i a e t . e m t E ep d r as s s e d r Sraa u l a r v sd q a t d l o e i e u p n e .dodoadn1n1 i. o flsf em s a c l .(s nbi)ül3eeaaiea.sso(-8d . u n o s a a epea atr s-a o flsf n s campos. is o m t c s u n o v n a eu m i D z s q e é uno e ee se d s e a a Não é p e i o r p o i-e u l epdç.oi c sutmidam. em j b ei ióoo o ióoo u e a úi l . u u o ? m u sao mgnro l ç s me p e d r m O q e é et e t a h c r t r do p n ao r n e a ? u se s r n o a á e es m n o flsfc q e t r a s r r e d n e o f m l a ? 0 a e t ioóio u o n u p e n e t aiir q e é et e t a h caminho d s flsfs o d c d p n o u se s r n o o ióoo n e a a o t é e c u i h d ? 0 p n a e t flsfc é h s t ç o cní nrzlaa e s m n o ioóio e i a ã otnua.t d s s r r e d . q e m b l d d ! T d s o p n a e t s i e btaõs u o i i a e o o s e s m n o . ã a s c e i a í m s eie o i e u r s b t a õ s V v r asrçe. e d o o a-ei r l d o a r n e e a q a d o u i e s e o homem a e a t o a s a l z ou s u u n o nvro pns rcm u u e d s f o q a d o homem se e m g ou d s r z . o . ei ióoo ' m l e a o u ra l e a o " e a o 4 nmeêbéedeocstclbVoemop4nêog8l-toexeNatreg. t ii s f c . flzs p r v v r o t a a s r ç e .D Á I 10 HOMEM IRO ) 11 9 A i s como t r a o n c s i a o d a g m s m d d s lá.D1 s m g n r o . ei u e t d o t . ea a a r s btaa. e í m s eestd e l u a e i a p r n d ! e do drio a uma l n a a e t r ! D r a o aa a a iet og brua i í m s e t os m l s e t aaerad m d t r p r a s m rp r n ã i p e m n e lgi e e i a .e) .. ei q i o t a é o u l u o r c m ç . s p i o a o s ro. a i m a t e s a t d e i a a ivdrs-a com o eprt ou com o c r ç o s b a ou i g ia-ei síio o a ã . u n o e s o p s s aata d g á i a . e o s n o m i a r d t r a o . r n a í m s s bls p l v a asrts A r d t r a o n l s E d p i . .su.McrdeR."artrmiiuap. a a s u i e fia c n c ê c a de q e a m d t ç o é um a o o a o fl et o s i n i u eiaã t .l edb. C n a eai.2aceecoiabesmtuisóeulDcnf(dOdlvape25. a í m s is c m o t m n o d s j i o flsfne B i c r a o com a o p r a e t o uet iooat. E t o f r a o p r m d t ç o F r a o dso o ó i o n ã a í m s u a e i a ã .rpCapenumbra.u a t seAjhorsrrtecrioi éernetyNo r1r2p91)dctns.vu.

como colocaria em seu devido lugar as meditações fingidas. cinco sistemas sensíveis de solidão. Em literatura. Basta uma ruptura de solidão paia quebrá-lo. pesada ou leve conforme se enriqueça ou se evapore. regularia sua meditação polimorfa. . Todos os nossos devaneios. cada personagem seu cenário. Porém. É matéria firme e enganadora. Este copo de vinho pálido. Daria a todos os nossos sentidos. sobre devaneios mais regulares. prestes a adotar o mais solitário pensamento. Todos os fatores de universo em potência na vida humana teriam liberdade para dominar seu mundo. dialetizando toda unidade. como se livraria dessas meditações fingidas onde a lógica esteriliza a meditação! Ou. 0 menor objeto é. fresco. Meditando em mim — alegria e estupor — o universo vem se contradizer. tanto ao gosto como à visão. o universo se multiplicaria. com todo o seu ser. a descrição do cenário é sempre psicologia. Cada um de nossos sentidos poderia ter sua personagem. uma matéria de dualidade que fermenta. para o filósofo que sonha. Mas. o justo tempo para meditar.\<>2 O DIREITO DE SONHAR Eis-me então unia matéria de dúvida. nesta árvore. Ah. tão logo reunido. vem enlouquecer a ponto de se acreditar um único pensamento. a solidão é um mundo. malicioso. conforme se escoe ou fuja. Sem dúvida o esboço pode ser frágil. o universo inteiro vem se isolar. com seus músculos e seu desejo. o imenso cenário de todo o nosso passado. do espírito implicante. e que tem pelo menos a bela função de afrouxar a rigidez das convicções bloqueadas! 0 universo se revela permeável a todos os tipos de meditações. uma perspectiva onde se ordena toda a sua personalidade. meditações do espírito de finura. 0 espírito. Haveria pelo menos cinco universos sensíveis. seus mais secretos e mais solitários pensamentos. neste feixe. que se obstina na vontade de diferenciar. no limiar de sua ópera. Em mim. para glorifiear o imperialismo filosófico do sujeito só. Basta meditar algum tempo sobre uma idéia fantasiosa para ver o universo realizá-la. o da floresta e o do regato. o da vindima e o da colheita vêm logo se fixar aí. melhor. se o filósofo tivesse o direito de meditar.

sinfônicas. às imagens que dinamizam nosso ser. deveriam aparecer estudos elementares onde o deslumbramento do eu e as maravilhas do mundo seriam surpreendidos em sua mais estreita correlação. acredita ter apenas um mundo para projetar. uma meditação matinal é imediatamente um mundo a ser despertado. receptividade total e produtividade cosmologizante. É intenso em nós. em seus mil aspectos. Pensam que bebo: e eu me recordo. ao filósofo de escola. Para classificar o enorme pluralismo de todas as meditações sensíveis. A proteiforme teatralidade do devaneio cosmológico escapa. o ser que sonha sente sua solidão. seus múltiplos universos compõem um mundo complexo. A meditação solitária nos devolve à primitividade do mundo. em sua crença verbal na unidade do mundo. Vale dizer que a solidão nos põe em estado de meditação primeira. Desde que uma alma está bem encerrada em sua solidão. Assim. Por exemplo. Diante de um só.. põe em ordem toda a minha vida na Champanha. em seus mil intercâmbios. se obedecêssemos às imagens dinâmicas. Diante de muitos objetos. toda impressão é ocasião de universo. então. daí em diante. seria necessário que o filósofo se isolasse em cada uma de suas imagens. Pela solidão. a meditação tem toda a eficácia do espanto. acreditamos que antes das grandes metafísicas sintéticas. com felicidade. Logo reconheceria que todos os aspectos sensíveis são pretextos para cosmologias separadas. A meditação primeira é. Mas ele vai muito rapidamente às grandes sínteses e. Assim. Para ilustrar o ingênuo dinamismo do devaneio da manhã. ao se confundirem. É verdade que. E sentiríamos melhor essa intensidade. o universo e seu sonhador traduzem a ação realizante de uma meditação ativa. Mas o mundo é intenso antes de ser complexo. 0 menor objeto fielmente contemplado nos isola e nos multiplica. releiamos esta história . restituída a seus desenhos de criança.DIÁRIO 00 HOMEM 19 3 seco. essa necessidade íntima de projetar um universo. Através da solidão é que o filósofo é restituído ao destino da meditação primeira. o ser que sonha sente sua multiplicidade.. ao mesmo tempo. Então a filosofia seria.

juntos tentemos surpreender as dúvidas da alma noturna e as seduções cósmicas da noite. a seus véus. essas horas ainda em ação para amadurecer o fruto. nascer o sol. após um instante de confusão. uma meditação que deixa a bruma invadir os objetos. também hoje. Um pequeno sofrimento que destacamos como uma folha murcha é realmente prova de que o coração se acalma? Ao nível da tília que acaricia o terraço. um primeiro esboço da homografia entre a solidão humana e o cosmos de um deserto. Teremos. o sol estava muito alto. mas que perdem. como um ser negro em nós se anima. apesar da culpada negligência de seu servo. dentro da noite. orava a Deus para lhe agradecer por ter atendido sua prece. as horas deste outono. havia mesmo assim feito o sol nascer. irei ver a noite trabalhar. o santo pôs-se a orar para agradecer a Deus que. quando em nós a noite toma consciência de si mesma. à insidiosa matéria que preenche todos os ângulos. quando alvorecia. o santo esqueceu sua prece noturna. Procurarei sentir. Ao despertar. acima do horizonte. que. esqueço minha tarefa humana e as inquietações do dia: sinto formular-se em mim a meditação olvidante. pouco a pouco. perto do murmúrio dos galhos. II Para dar um exemplo de meditação sonhadora que constrói um mundo escavando as impressões da solidão de um sonhador. assim. me entregarei inteiro a suas formas envolventes. Uma folha que cai dentro da noite é uma recordação que quer o esquecimento? Querer o esquecimento é a maneira mais aguda de se recordar. Então. se desin- . Uma noite. Essas horas são vida e morte. tomado por um pesado sono. Depois. uma a uma. Vejamos como a solidão na noite organiza o mundo da noite. sua força para defender as folhas que abandonam a árvore.19-1 O DIREITO DE SONHAR que Oscar Wilde gostava de contar : um santo que se levantava todos os dias muito antes do alvorecer orava a Deus para que Deus fizesse. Irei então esta noite meditar em meu terraço. juntas.

aprender a ignorar. como um coração cartesiano. em qualquer idade. eu acreditarei portanto no repouso das coisas dentro da noite. Neste anoitecer.DIÁRIO DO HOMEM I9. do fundo da noite. murmura pausadamente : '"Para todo este universo tu não passas de um estranho V' Como? associar-se simplesmente à noite invasora. Fundidas e reconciliadas. Um ritmo do qual participo arrasta este universo em paz. renunciarei a esse universo simples e tranqüilo. . Começa então um surdo diálogo de vozes amortecidas entre tranqüilidade e solidão. Vou duvidar com meu pesar. defende tua certeza! Mas onde trabalha essa dúvida que acaba de brotar? De onde sai essa voz que. Tanta tranqüilidade na noite é sentida doçura de ser ou refletida segurança de ser? Esta noite é um ar que eleva ou um ar que respira? Tudo respira em mim e fora de mim. A luz noturna de uma noite tranqüila possui volume e duração. A noite protege da solidão as moitas e as árvores. Estou feliz por ver o universo se simplificar? Estou feliz por estar menos perto de minhas imagens. Darei minha felicidade e minha paz. Minha alma filosofal quer transmular o universo. enquanto sonho tão suavemente. esquecer um pouco mais mágoas antigas. atribuindo a uma tristeza perdida um sentido universal? Ó coração.S teressa de seus exemplos. mais isolado por uma visão feltrada. defende tua paz! ó noite. Também a sombra. Uma unidade e um equilíbrio pousam sobre a cidade adormecida. A solidão no mundo é de imediato uma velhice na idade. igualar lentamente as trevas de seu ser às trevas da noite. mágoas muito antigas num mundo que esquece suas formas e suas cores — é um programa grande demais ? Ver apenas o que c preto. a se ignorar. A luz de hoje possui uma luz de outrora. Assim na paz. Mas. aparece muito regularmente uma referência ao passado. falar apenas com o . alguns sopros despertam um pesar adormecido. que torna velho o ser mais jovem. . mais só ? Estou feliz por estar sozinho no outono de minha vida?. a luz suave e a noite velam sobre o jardim que sonha.

g t . à minha m n i a aã. o homem u u r i ao menos do g s o slor sfu o t au h e d p o e ã .dtinltiodatpnssavsem l çoeçcp"siurqetormreq.sjrdebtssoaaeacgdTshumanofnmundoheteaaslar — neMasssceovuiuPel.dl c oss0lc les. g . s e t i o E r c m ç t a m d n ã . m e u a e ceiaa o h r —er c r a . r t m s c n c ê c a d t a o nia e o a osini e u s l d o humana.S r ss .s bt av d . flrne q e p r u b uma ú i a n o s i n e a e i l itat.enir pu o f ss. O D R I O D S!i i I E T E O\H R slni. o t d o u n . Mas es q e d v d aquém mesmo d nvro i u uio o mínimo de d v d . a a i u n e E s e i a ã ó m c a ot p z g a a p z g a t .a d õe e e á cv li! haao Sim.o nesd d .sãuireczahr. d v d i c n c e t . ot r j t d s r p r a t um p u o de meu s r o s u o e p o u d q e eá o t n o o c e bcr r f n o u v i e e r c r a á v r s D i s r s n g o n eitni a n g e e s r o e . u r s n a o o r f a a oiã humana e do c s o n t r o n o é m i p r e t . ê ióoo ê s ó e . 0 r a r j ç o o t n o ê tv o t e e mundo e t u sr — q e s i a d m n í l s com itni e e u abs i i u . numa d v d n o f r u a a numa úia úia ã omld. És rto m s o u n ã a s efia eo mado p r uma a t g mágoa. s a m d t ç o d v r a u i f c l e t n s o sr mínimo a u e i a ã eei nr a i m n e o s e m u i e s mínimo. ot minha v n a e de s l d o " Também ea é r p e e t ç o e otd oiã. e r ot ã a s lrmne n g a A s l d o em mim. o s e e e r s a xsêca n g a : o mesmo n d q e r s i a er a a u epr. m t r a . oai m d t ç o c s i a d nie a a i u d . ot eua u e i e t s l d o s a p e e ç . oiã u r p i o t u u a m u v d . o rjtr u s s b e o mundo. sr uma n i e n n i e eectrs a n o m i iêco e o t a o t .eaidvseaadjot u a i e Todoi ãe ra m e ai 0 a d á d e lp ta a n a s aa p z u u a f a f f e p r õ e m rr a e ee o o s r o e ac a a d .F s es . A h m g a i d sldo v d n e oiã. A r d t v s s n a in neée.E t ss . ied a e r e ete aer s h p n a e i n : " A n i e é minha s l d o a n i e é coehuraa ot oiã.iiatsnv . oiã.srs e h . uma s l d o q e q e m r a . l ersnaã v n a e minha v n a e n t r a A p o e a s a mágoas otd. s a i o n a o d t u nada. o t t v .1W <. xria-e ã a s p n a d a t de um mundo q e n o p n a é t d v a a e s r ine u ã e s . Compreende q e a v d p d d m n i d sr a ae u ia o e i i u r e e o a m n a de i t n i a e A n i e a i a a n i e p o e a a u e t r n e s d d .i erldomitceéachtumumatiimhêsotedr aírs " emstaeomdrooloeatdeo.Asldoét a e o d s s á ó o t ó e á ó oiã u d r ç o Tua sldo é t a p ó r a m r e q e d r e t a uaã. se a i a A n i e te r c s s a e r . e úeol e l doss ii t rnenhuma ph fldve. e o e a u e i t ç o d z n o à m n i a de t u m s r . P r a t . u e t r a m t r a t a q i a A n g a nie n o é m i c a a e t a é i r n ü l . ia o u ia E t o s flsf. com u n oiã oiã u u r a c r r s g o i d l v l u sr q e s b mudar.

er. éi. d l ad o vm . n t ) Qmto ver r / péree o r eeih) i a n f e s . Que i p r â c a t m a m l m n a e s uoo rlnao motni ê s i e s g n d uma n t r z e fsa o b l e e p o d s p s d s f u e a u e a m et. s n n i e e c r .í Que i p r â c a t m e t o a bia q e s p a n s e m o t n i ê n ã s rss u o r m e s o t n p o o g d . " tT a a .vnTe e . u t o r . Como d i a d o v r n s j r i s v z n o t d s ess rí e x r e u i o a d n i i h s o o se ud s de a a . m n o si p r que.áénossqd. et n i e é v z a e muda. O s p o d nie p s a s b e m u ã o e a a a s o r s a ot a s m o r t. P r mim. z . " i e i r é i n eet o s i r .n"oNçranan(Deiase domre qe 6 "rad .cá qIü. uaa Iu i sesuélhesieolseljinu. nhno immno L r q e l v n v e t d ce o s u e e t i n u ii J e t n sl p é i e e t 'ned e i t n m n D I ve e d I m r q i t o u i l u s p i o n e s e a i t e a o t u r q e er r s n i r Dans ls c r e o r ernsf e a r f u s rat. r v v u poema d S p r i l e : ã e o eie m e uevel C m t è e a r e . S u a e a uma s l d o a sr e d ára eiiae o p n s oiã e crd. num b t r de p l e r s — es u i ea lo ae á p b a se n v r o homogêneo d amor murmurado q e r ú e q a e n es o u e n us a mesma v z o i a o e a i a o l m n o d s g t s e o s a í o rd gtd a e t o ao uvs s m e r d n o amor d s pombas? io eod a Mas u gio a r b t d b s a p r d s i r s n o . Eu o t a u o com t d minha alma. e o x m l o e a o r t s d s t r i s f o e . S n n i e e c r : uma i s á ó ó a ot s u a ó a ot s u a fae d r m n e p r c i n a m i o p b e j p o t — rs e o a c a a r a ç . E t s s . m rt r e a a o a t a a e v a o h s U a s m r s f z sni d r p n e E minha memória. Cunr sudp c n N qu / O c s. . a ada lrs a a sa o t a i P r i a p t i da f l c d d .e t o f c l e t u mundo s mgn e ues ã aimne m d murmúrios! E t n i e p s u também v z s c r a s e s a ot o s i oe ani. clse p u s è e . é e o e t . o amor d s p s a o da n i e 0 o v d p d o ss o ásrs ot? u i o o e n g r — como o o h . o v . m s o b o e a etr e e e t . na imagem a d rdz. se e r e i tro No ar n g o e c e d o inumano f r a e t .d(h patsb/N n du ea 5 pnNãoioaetseeuoou amIçãoaroas/r iaria r c not u n eeí e oiro vmtaaeer /eaa eãz er t m vo. o . oa ui tv de minha n i e É a r o e m v n e es n g o c m ia o t . s si .D Á I D HOMEM IRO O 17 9 u t n o p d d r n d . á r n a t ov r a e r ! ã eddia A a m r m n i a em mim n o v i r l x r q a d l a oâtc ã a eaa? u n o a i a e s s apagam.

no ser humano solitário. em todas as vontades. da idealidade e da imagem. manter-se não só em estado de meditação permanente. somente a pequena palavra determina ondulações sem fim. indo da convicção amarga à convicção corajosa. ao mesmo tempo. logo que muda de registro. Pela conversão do desespero à coragem. mas também em estado de primeira meditação. reintroduzir a solidão inicial. em todas as circunstâncias psicológicas. a palavra apenas acaba de mudar de humor. a pequena palavra da solidão. as contradições fornecem outras sínteses humanas. tão comumente estudada pelos filósofos. como acreditamos. uma nobreza.l"H O DIREITO DE SONHAK fidenciar. tem uma função. Logo que a mediação dispõe. irrita ou . sobre nada. nítido como o absurdo — uma flecha! — em que a ondulação da solidão feliz e da solidão infeliz vem se apertar a tal ponto que tu condensas a absurdidade da dor humana numa contradição : a solidão feliz é uma solidão infeliz. 0 coração mais tranqüilo diante da noite mais indiferente acaba de cavar seu abismo. Ela está nesse instante sutil. Se filosofar é. com o tom da coragem. Por nada. de abandono. essa contradição que desencanta o ser. em meu coração apaziguado. A dúvida. de perplexidade. cruel. Introduzir em todos os nossos sentimentos a alegria ou o temor da solidão é colocar esse sentimento na oscilação de uma ritmanálise. A prova de tua solidão vem nessa hora em que comungas com a paz das coisas numa noite tranqüila. é preciso. 0 infortúnio tem um sentido. permanece muito mais externa a nossa era do que a impressão de solidão. uma tonalidade de vida que sucessivamente se acalma e se aviva. por súbitas lassidões de felicidade. em todas as paixões. São raras — mas tão humanas! — as palavras cuja dupla sensibilidade é assim nítida. cujo "valor" é assim frágil! Mas quando enunciamos em sentido inverso. nasce. Essa fragilidade e essa transmutação dos valores da solidão não são a prova de que a solidão é o revelador fundamental do valor metafísico de toda sensibilidade humana? Em todos os sentimentos. por que ela assume outra vida? A solidão infeliz é uma solidão feliz.

Ao nos colocar diante de nós mesmos. Um metafísico deveria desvelar aí as ressonâncias profundas. graças aos ritmos profundos bem reproduzidos. dominadas. nos devolve. Confundimos os ritmos vivos com as ondulações de humor. ó meu amigo! não cumpriste tua palavra. as ambivalências que a psicanálise caracteriza como inconseqíiéncias podem ser integradas. isto é. tu levantas os olhos e me dizes : 'Homem do povo. A ritmanálise '. .DIÁRIO 00 HOMEM \99 alegra. Rilke acrescentava: "E tu. pelas oscilações. por isso mesmo. No primeiro caderno das Chicóreas Selvagens. Mas nossos conhecimento? metafísicos do ritmo são limitados e superficiais. A seu drama Agora e na hora de nossa morte. . cuja função é a de nos livrar das agitações contingentes.' Respondo: 'Homem do povo. havias me prometido luz e consolo. a viver assim uma meditação ondulante que repercute por toda parte suas próprias contradições e que procura incessantemente uma síntese dialética íntima. Pela ritmanálise. valores opostos que dinamizam nosso ser ein suas duas bordas extremas: do lado do infortúnio e do lado das alegrias. IV Eis então tua mensagem de vida. subvertem o ser íntimo. pelas incertezas? Deves procurar teu guia e teu consolador dentre as sombras da noite? Responderei com uma página de Rilke. e aqui nos descreves a morte e o sofrimento. ritmanálise de Pinheiro dos Santos. ó meu amigo! Expusemos. Esses ritmos. A solidão é necessária para nos desvincular dos ritmos ocasionais. . a solidão nos leva a falar conosco. freqüentemente ocultados pela vida social. Aparecem então ambivalores. Quando o filósofo está só é que melhor se contradiz. reerguem o ser íntimo. num capítulo de nossa Dialectique de Ia Da. ó pobre e vão sonhador? Teu destino de filósofo é o de encontrar tua clareza em tuas contradições íntimas? Estas condenado a definir teu ser pelas hesitações. às alternativas de uma vida verdadeiramente dinâmica.

E docemente a estranha se debruça sobre a outra e murmura : Para mim também é noite/ Isso não é um consolo?". Duas almas solitárias encontram-se no mundo. Uma dessas almas se lamenta e implora da estranha um consolo.200 O DIREITO DF. SOLHAR ouve uma pequenina história. .

vol. A.. POIv Colrcio -Vovages imafinoires". vol. 12. .°* 37-38. As origens da luz (Les origines de Ia lumière). n.-E.ei Iccníures de ArtJutr Cardmn Pym. em Rivei . Simon Segai.Wií7i<lel. Revista Derrièrp íc Mirnir. Librairie La Hune.'Oeuvre de Babar.mib. Librairie Vrin.ik de Gordo. As Avrntur. Matéria e mão (Maticro et maio). Rolle (Suiçal."* 27-28. Jornal Arls. Les Amis du Livre Moderne. 0 cosmos do ferro (Le cosmos du ter). Prefácio a obra de C. FraneiPONGE.ES: Vietor-F. 19Í8. Michelet. líynard.90-91 (oulubro-novembro 1956). Coleção "Formes et Reflets". Prefácio à obra de Waldemar GEORGE: Segui ou CAnge rebelle. em 1. Jean LESCURE. n. Rimbaud l'enfant. Librairie José Corli. O pintor solicitado pelos elementos (Le peintre sollicité par les élémerits). Tristan TZARA. K. Inlroiluorio a /. Henri MONDOR. Ed. 1950.1'mm de José CORTI. Prefiicio k obra de Richard E. ésotérique. 1946.i Pyra ). Kevista Verve. IIACKKTT. 1 ntrouucGo 3 ninaniicíj ua píiisíigciii ( lnt nxiuclJon a Ia tlymnnií^ue du pü^ síi^t' 1 Estudo para quinze gravurasde Albcrl FLOCON. Revista Verve. du liarin illastré par CaMeur: Auguste Blaizot. por Ga-lon BACIIELARI). 1953: Pierrc Cailler. 1941. Librairie José Corli. Cerele Grolier. Pjm (Les Avcnlurrs de Gordo. Um devaneio da matéria (Une reverie de Ia maticre). 1952.«.. em Les Devim. 1949. A. 1954.. Prefacio a obra de Albcrt FLOCON: Traiu. 1".. em A Ia CAoin de fa Muin. . 1962. O Tratado do Buril de Albcrl Flocon (Le Traitc du Rurin d'Alhert Fluconl. Paul VALÉRY. Kevisla XX'1 siècle.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS As ninféias ou as surpresas de uma alvorada de verão (Les nymphéas O L le* L surprises d'une aube d'été). A adivinhação e n olhar na obra de Mareoussis (La divination et le regard danFceuvre de Mareoussis).\OW]. Introdução à Bíblia de Chagall (lntroduetio. Revista Derriire le Miruir. Pierrc Cailler. Paris. i Ia Bible de Cliaeall). 1954. nova serie. Ed. Am dípens <l'uri Amateur. I.'* 41-45 (março-abril 1952). 1955. Paul ELUARD. Henri de Waroquier escultor: o homem e seu destino (Henri de Waroquier seulpteur: rhomme et son destin). X. Genebra. 1957. Castelos na Espanha (Chãteaux cn Espagncl. janeiro 1934."• 11-12. 1960. Pierre a Feu (A. de Ed»»r Aliai. VII n. n. V. 16 ponlas-sccas de MAHCOUSS1S. poete. Ed. René de SOLIER. Macghl. Seraphita (Séraphita). Ed. de maio de 1952. Club Fronçais du Livre. Macghl). Stoek. 1945.

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