MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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“Para que serve o teatro?. O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !” José Celso Martinez Côrrea 5 .

suas cores. 6 . códigos e funções. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas. mas para diretores. segue e cria estéticas. cenógrafos.RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos . dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos. expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. não só para atores . Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas. figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral. Salientando a importância do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas . a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental.Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro. rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental. onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos.

.................................................................................. ................................................................................................................................ABSTRACT ............................................................ ............. 7 ..................................................................................................................

.......................................................................................................9 SÉCULO XVII........................................................8 RENASCENÇA................................... 33 1................................12 SÉCULO XVIII.............................................................................................................................. 12 1.........2 OS EGÍPCIOS..................... 47 SÉCULO XX.SUMÁRIO SUMÁRIO INTRODUÇÃO.......................... 31 1.....................6 OS ROMANOS..... 31 1.....4 OS HEBREUS....................................................................................7 IDADE MÉDIA..............................1 AS ORIGENS...........10 1........................................................5 OS GREGOS............... 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM...................................................................... 46 SÉCULO XIX........................................................... 48 8 ................................................... 39 1.......11 1.3 OS MESOPOTÂMEOS........................................................................................................... 42 1................................... 41 1...................................................................................................................... 11 1.................. 27 1............................................................................. 32 1.....................................

............... 127 9 .. 3............. NEPAL...................................5 AMÉRICA DO NORTE.....................1 FANTASIA E COMPORTAMENTO................. 3........ 101 4.. 102 4............ 113 4............................. INDONÉSIA)........................................................................ 3......5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA.................................... 69 3..................1 INTRODUÇÃO............................................. 53 2.....3 AMÉRICA DO SUL.................................. 3..................................................................................................................................... 70 71 77 84 91 93 CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL...................................... 52 2....................................... 100 4.............................. 120 4........1 INTRODUÇÃO....................................................... 3..............4 ÁSIA (ÍNDIA.................................. 62 CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS.........................2 MAQUIAGEM E MÁSCARA..................................................................3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM.6 OCEANIA E AUSTRÁLIA.......................2 ÁFRICA.......2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI.......................SUMÁRIO CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO............4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI.......................................

..................................7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM..............171 5...........................................4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA.......176 5..................................152 5..............................181 CONSIDERAÇÕES FINAIS................3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA..................... 10 ..........................1 INTRODUÇÃO...133 5............................................................................................................2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL..................5 ESTILIZAÇÃO............................................................193 ANEXOS..................................................................6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL...130 5.......................................................SUMÁRIO CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL.....164 5..................................131 5...................192 BIBLIOGRAFIA.............

que originaram mais tarde o teatro. haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto. Tem como objetivos também . que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito. A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas. que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto. ocidental e oriental. específicos no teatro. atores. A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas. evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica. suas origens e funções . até alcançar o teatro atual. diretores. que poderá ser de utilidade para pesquisadores. pomposo e vaidoso. comparar estilos. que é preciso que a maquiagem complemente . e sim como uma arte com significantes próprios.INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral. características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores . 11 . técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teatral. Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico. inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos . E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro. encenação e interpretação.

traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara. sempre utilizando confecções com características muito marcantes. suas funções mágicas. que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. teatro visual etc.INTRODUÇÃO Utilizando-se o método qualitativo analítico. passando pelos povos egípcios. No segundo capítulo. romanos. 12 . até o século XX. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo.Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo. como o uso da pintura corporal. com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia. para sensação e Após proponho compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo. teatro. gregos. como necessidade de transmutação/adoração aos deuses. Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem. como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terreno/cotidiano. O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia. intitulado : “Fantasia e Comportamento”. performance e assim a maquiagem e a caracterização. sociais e até artísticas. suas características. E continuo com um painel histórico .conceitos e porquês. traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara. história do teatro. indumentária. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA. para outras esferas. Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses.

mas que trazem séculos de tradição e uso.revolta. necessidades formas comportamentos. E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo. momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestação. pensamentos e atitudes. essas festas. sentem o fenômeno religioso.INTRODUÇÃO reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos. dramatizações. Este capitulo está dividido por continentes. Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas . berço da humanidade. 13 . danças etc alimentam o potencial criativo . e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. uma forma de religiosidade para inúmeros povos. observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. muitos ainda vivos hoje. Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia. “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”. enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os próximo dos estado mais deuses. Na África. com força milenar . comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem. que até parecem nos remeter a formas modernas. No terceiro capítulo.

onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade . até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70. com seus vários rituais. tema do quarto capítulo. A Maquiagem no Teatro Oriental. e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas. Formas essas que deram ao mundo . traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. fase adulta. onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia. como Índia . berço do teatro Kathakali. uma busca por uma maquiagem mais agressiva. belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. no quinto capítulo. E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII. Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência. Assim como o Nepal e Indonésia. O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália.INTRODUÇÃO A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia. onde observaremos ecos da maquiagem xamanica. expressões teatrais exóticas. o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu. numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo. Ilustro 14 . e de tantas danças dramáticas. Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”.sobretudo no Oriente. ora de transcende-la. E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores .

observados na produção teatral do ocidente.Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca. foi no Expressionismo. Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens . em produções que não são necessariamente expressionistas . Aqui traço paralelos necessários entre a ação do encenador e o papel da maquiagem como um dos 15 . é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”. tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo. mais no caminho da não realidade. ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo .Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. a iluminação e a cenografia. estilo da arte que deformava o externo para expor o interno. O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo. Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns . Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX. mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador. A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo. agora também a serviço do teatro.Estilo esse que influenciam ainda hoje.INTRODUÇÃO com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. e a uso para denotar uma construção mais simbólica. como o figurino.

Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem. Processos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte. Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural . tanto no sentido conceitual como no prático. 16 .INTRODUÇÃO elementos a disposição para compor essa trama artística que deverá compor o espetáculo.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 17 .

os seres natureza bruta e selvagem para se humanos deixaram sua como trabalhos reconfigurarem de arte num mundo que os envolvia.1 AS ORIGENS “A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1.1 Há milhares de anos atrás. que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar. espíritos e anjos Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos. é tão antiga quanto o homem. porém .pg. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem. Masks. Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos. USA. 1974. É bastante certo . First Printing. retratados em forma de demônios.. Ray C.7 18 .SMITH. registrar e entender o mundo à sua volta”. and Wings. Book of Make – up. 1.

grutas. da liturgia.3 de uma manganês quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosméticos aconteceu histórias e aventuras do dia a dia. cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva. vento e insetos”.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião. da mágica. vestimentas e Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais. embelezamento usavam minerais. ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestígios dessa prática. Ao lado de crenças míticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos. da arte e de todo o universo humano “. onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces. magia das cores e de modos de transmutação e perseguiram a necessidade de (que é encontrado em tons amarelos e cal branca. em . provavelmente dentro de cavernas.5 milhão de anos atrás. num ato social. Hoje ainda encontra-se 19 . “O aproximadamente 1. mantos soltos de pele de animais. limonite. e óxido preto – a primeira maquiagem. Nasce junto com o Teatro. e os corpos com cobertura corporal de ocre.2 O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana.

e como sinal de maturidade sexual. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo. quase como um realce da anatomia.2. como ritual religioso.7 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Esqueletos em tumbas decorados com ocre. povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil. pg. de outra forma. USA. foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerário demonstra que estava coberto pelas geleiras. e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma . datadas da época do paleolítico.USA. como adorno. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem. pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos”3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente. 20 . Thames & Hudson. ou. CASTELBAJAC de Kate. The Face of Century. Ernest. Decorated Skin. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. FUCHS. 9 3. Thames & Hudson. pg. tempos depois.

aproximadamente do primeiro milênio a. CASTELBAJAC de Kate.__________________________________________________________________ 3. Fig. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 21 . Pinturas em mascara de terracota. pg.C.7.USA. Thames & Hudson.The Face of Century.01.

.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” .a moça foi levada ao sacrifício.C )encontrada no Sahara. b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal .”5 22 .(Fig.. suas mãos são esfregadas com argila e. (Fig. de preto..Fig.. 02) Com a intenção de prestar uma de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans. em abril “. são nas cerimônias de homenagem mais vibrante aos seus deuses. pode lava-las e alimentar-se sozinho.primeiro.000 – 6. acompanhada de guerreiros. com tinta vermelha. de Frazer. ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo. 02 :Pintura sobre pedra ... em montanhas da região de Tassili n`Ajjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado. onde descreve o sacrifício de uma moça de 1837ou 1838: Sir James George Sioux pelos Pawnees. quando um homem mata outro numa luta: “.03 e 04) em seus primórdios. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 O ato de enfeitar as faces e o corpo..000 a . era Profundamente ligado a religião. conhecida como “ White Lady” ( 7... Depois disso. em seguida.Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra . Observamos esses rituais de pintura corporal como signo funeral.”4.

. do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio .Pg...FRAZER.92 5. in 3.4. sem.. que um homem representa. Ela aplica este motivo durante dois ou três meses. James George.karot. Sir.155. James George. Pg.. São Paulo. poder aplicar pintura em outra mulher. “Atos e Pessoas que são Tabu”. Círculo do livro. Ela começará por ser pintada. com a tintura do urucum. até que a criança esteja mais forte.FRAZER. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot. “Litierses”.. apenas depois que ela tiver 23 . entretanto.. Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn.Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o encenam seqüências de comportamentos lado os ornamentos. pela pesquisadora Lux Vidal: “. e que pode ser “lido” pela tribo: “.São Paulo. “O Ramo de Ouro”. (cor vermelha) no alto de sua testa. verdadeiros estereótipos. Sir. “O Ramo de Ouro”. as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos. o triângulo pubiano de sua esposa.Círculo do livro .Por outro motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk). in 3.. as ordenadas. os ritos de arranjo matrimonial pinturas.”6 D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put.

O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais.São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado). levava as almas para o território dos mortos. manifestadas eram caçado. O Xamã que é o porta-voz do deus . é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Podemos e permanência da atribuir a responsabilidade do uso. “O encanto mágico do teatro. O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais. E essas propriedades a mágica do animal êxtases sibilinos. num sentido mais amplo. está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal.contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. Ele encenava pronunciava oráculos. em sua obra “UR-Drama” . 1972. “Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança).8 Nascem portanto .“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é participar plenamente desta atividade “7 que será julgada apta a 6 e 7. ele é o primeiro homem teatral. o dançarino mascarado que afasta demônios . No que se refere aos efeitos especiais e cenografia. evolução maquiagem ao Xamã. VIDAL. o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando . mais verdadeira”. Segundo o autor inglês Teodore Kirby. duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. pode-se dizer que o Xamã a partir da 24 . com o Xamã. sagrado o mistério. tinha dramaticamente. Lux “Put – Karot. que é a conjuração de uma outra realidade. Grupo indígena do Brasil Central”.

Margot.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. 25 .intuição do edifício teatral (clareira na floresta. Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas. tenda escura. Homens e mulheres . indumentária insólita. penas de ave de rapina. que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo. pedras moídas etc. Editora Perspectiva. capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial. o chiar da água fria sobre as brasas. História Mundial do Teatro. misturas de tipos de terra e argila.1. címbalos e outros instrumentos de percussão. uso de lua cheia. E ainda a maquiagem aterrorizadora. monólogos e diálogos. tenda mal iluminada.. noite de mágica. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 sonoplastia. diferente e mágico”. aplicavam sumo de plantas e animais. além da entonação e impostação da voz. noite ao redor da fogueira. Cria adereços e objetos decorados de cena). o ruído das sementes chocoalhadas. tambores. São Paulo. o guizo ameaçador das dos cascavéis.cria para sua teatralidade a atsmofera 8. BERTHOLD. Pg. bonecas simbólicas.

citado pelo Prof. Theodore.9. Dr. KIRBY. Cyro Del Nero HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 26 .

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 ( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG. paramentados para dança sagrada. 03 e 04 : Nativos da Nova Guiné. 73) 27 .__________________________________________________________________ Fig.

ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni.Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 28 . no Mendi ao sul de Papua .Fig. Nova Guiné. para um homem da mesma tribo . na cerimônia chamada: ink-pomba. 05: Moça da vila de Tente .1973.

substancias porosas. pedras.Fig. que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. 06: Nativo De Papua. Com a evolução do homem e seus costumes. misturando e umedecendo cores. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura . Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados. Moendo elementos . maquiado e paramentado para ritual religioso. rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento. a mulher passou descobrindo a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro. tingindo substâncias . Associada a esta idéia 29 . flores e folhas. Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das Como nos animais. puberdade. argila. Nova Guiné (Oceania). no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. Buscando na natureza diferentes tipos de terra . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses. nas ornamentações de festas. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status. onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea.

artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas . revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual. ornamentação e capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários.10 30 . ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente. Seja no em qualquer parte do mundo . que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo. um passo mágico que vai alem da realidade terrena. Grandes civilizações sedução na maquiagem uma força de beleza. preservadas e nutridas. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”. cores. texturas e significados.surge viam a maquiagem como instrumento de sedução. “Essa auto-realização por meio de formas. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs .

USA . Decorated Skin. Thames & Hudson.10. FUCHS. Ernest. 2001 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 31 .

07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos. 08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari). fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig. dos Warlpiri.Fig. faz ritual da fertilidade ( Yawalyu). Norte da Austrália. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 32 . dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh.

(Fig. 10 :Mestre Masai decora com lama branca . Delineadores pretos . tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem. destinados. Os sacerdotes não cobriam suas cabeças. pelo animal ou fibra vegetal. e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. que eram raspadas.7 ( Fig. malaquita verde em pó. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. 09:Mestre religioso de Samoa. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. e por outro como repelentes de insetos. começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. 11) Em geral. tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espécie margens do rio Nilo) com . exceto imitações de cavanhaque estilizado. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”. Foi neste período que surgiram óleos perfumados. Nenhum tipo de pelo facial era usual .2 EGÍPCIOS Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo. Fig. por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol. guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia. 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os olhos.Fig. a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano.

como um batom . 7. Karin. feito de sangue coagulado de crocodilos. eram comuns. com a conquista romana. Internet HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 34 . as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano. DAUCH. Em períodos mais tardios. “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”.

delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”. 35 . massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados. Entre os homens. uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. Paris. 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro.(Fig. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca.Fig. acentuados com preto. Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores.11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele.

a . séc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 36 .Fig.C. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas.

como faziam os egípcios.OS MESOPOTÂMEOS Esse grupo engloba os Caldeus. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. os Assírios. As mulheres tinham o hábito de usar perucas. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. 37 .3. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos.C. os Babilônios. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos. os Medas e os Persas. era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas.a. Entre os homens. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz. Às vezes. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens.Fig. tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha. séc.

sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. O uso dos perfumes no Egito. exclusivamente religioso. mas aos poucos entra no uso pessoal. durante o cativeiro perfumaria.5 OS GREGOS Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho . no Início . 1.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos. apesar das restrições religiosas e de ordem moral. 38 . é. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos.4 OS HEBREUS A Bíblia conta aprenderam a arte da que os hebreus . Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo. Em outros cultos dionisíacos. freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8. Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo. uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras.1. aproveitando a riqueza em aromas de sua terra.

na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira. que impregna o rosto com desenhos confusos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”.6 OS ROMANOS 39 . o branco simbolizando a morte.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego.os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. ao contrário das mulheres. Segundo Horácio: _____________________________________________________________________________________ 8. O corte era curto como o dos homens de hoje. O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. O termo é Barbouillé. embelezar). com uma substância vermelha derivada do vinho. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro. a maioria dos gregos tinham barba. Ainda que os soldados do século III a. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos 1.C se barbeassem . No entanto . Os homens nunca usavam cosméticos. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. Num clima estético tão desenvolvido é natural o florescimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar.

A maior parte das coleções de antiguidades romanas está repleta de objetos para maquiagem. porta-perfumes em vidro colorido. espelhos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 40 . pentes. rolos para massagens. Navalhas. potes de creme etc.

a não se maquiarem na presença dos homens. no III volume de sua “Arte de Amar” dá beleza “De medicamine conselhos de beleza. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo. exalta os cosméticos . atores sofriam dessa influência 41 . Por exemplo: indica as mulheres. para 2.500 d. mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “porque as qualidades da alma iluminam o rosto”.Fig. Na obra sobre os produtos de faciei feminae” .300 pessoas. e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio). era diferente. o stemt preto. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos. proveniente do Egito. A O poeta Ovídio . Alguns eram enormes. No teatro não da sociedade. como as Termas de Caracalla. A base fundamental da maquiagem era o kohl. chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1. Rosto de uma menina com marcas de maquiagem. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos. na maioria escravos. maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” .C.

leve era clareada com pelos romanos como um marco de beleza . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Depois desapareceu . hoje.Um semblante luminoso. dando um aspecto grotesco e cômico. pregadores: era um através dos”enfarinhados“. Com problema dela.Os Etruscos que vieram a Roma como a atores profissionais sempre atuavam sem máscaras. sempre bem escurecidas. grupos cômicos e técnica era ambulantes também usavam a técnica simples: o rosto depois a farinha era cômicos como a contemporâneos. Eles foi à mudança salientavam expressão da face ao aplicar diversos pigmentos. desaparecendo. gorduras e pós. da fase áurea do teatro romano a a maquiagem construção dos dessacralização dos espetáculos. eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo.a teatros e suas máscara. sucos vegetais. A umedecido com água. era Os Mimos. óleos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto. Maquiagem se crescentes A pele exigências desenvolveu na aparência chumbo. desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas “11. Isto como conhecemos básica que deu origem à maquiagem e junto com a técnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram platéia. exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da “Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaços condenaram 42 .

pg. especialmente em peças na Commedia dell`arte. CORVIN. Michael.Paris. um breve retorno ao uso de máscaras maquiagem em Roma no primeiro Média. 571 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 43 . porém . e Cristo e vários séculos e depois na Idade mais tarde _______________________________________________________________________________________ 11. século antes de religiosas. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre.Houve . Bordas.

estilo com influência grega.________________________________________________________________________________________ Fig. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 44 . 14 :Afresco Etrusco.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.afresco (Vila dos Mistérios. eram as lojas de cosméticos nas cidades.12 Raras.15 : A Tooilete nupcial. Pompéia). como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão. ora é colocada como símbolo de prostituição. 45 . porém .C. existiam mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário. a camada social. pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”.. ora é admitida em mulheres simples e vulgares.7 IDADE MÉDIA Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade. a. os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja. variável segundo o povo . editado por Gustave Cotten. que a condenava veemente. Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas.Fig. I séc. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”. onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia: “Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso. as cores . Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada .

os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. “Lê Théâtre en France au Moyen Age”. Surgem na Europa do séc. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). que vem do França. chegam a importantes descobertas. como o álcool. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam nunca: tez branca. testa depilada. Press Univeritaires de France .Paris. 46 . a céruse (carbonato de chumbo). COTTEN. A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça).Gustave. olhos brilhantes. que vem do França.Paralelamente aos perfumistas. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. 12. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes. de farinha. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. data do século XII. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). data do século XII. talvez se borrassem de cinza.1948 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. de folhagem. Por outro lado. Quanto aos atores figurando os animais. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. os alquimistas investigam a natureza do perfume.

16: Desenho sobre Loja de Perfumista. é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem.XIII. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem. Catarina Sforza. a Renascença (fins do séc. XV começo do séc. uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc. etc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido. dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior. a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza.Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre “água celeste” obtido com a destilação de mais de trinta ervas.Fig.8 RENASCENÇA Como a Grécia antiga. poupando o trabalho da retirada da maquiagem. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal. séc. XVI. Mesmo a despeito da Igreja. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo . 47 .

as linhas e rugas . vegetais e outros materiais vindo das Américas.9 SÉCULO XVII Da Renascença até a Revolução Industrial. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. assim como outras modalidades de comportamento. eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras . recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. apaixonada/o) e de ressaltar. dos trágicos. as melancólicas. provinha das cortes reais e dos palácios. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 No século XVI. isto que dizer. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas 48 . atrás da fumaça das velas. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela.Em certas épocas homens e mulheres. faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem. as faces burlescas dos farsantes e. Novamente atores que “se farinavam para a farsa”. A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. já envelhecidos. 1. os movimentos de olhos e da boca. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições . escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha. a moda dos perfumes e da maquiagem.

Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”. os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “para criar a ilusão da dor amorosa é preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “. Neste século galante. gesso ou arroz.de corte.por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar. estrelas. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Paralelamente . e também o cabelo. etc. com pó branco obtido do caulim. as “mouches” ou “moscas”. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto. Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados. recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto. No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta. uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá. mas logo adotaram as formas fantasiosas. homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. como corações. diz um texto da época. ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos. seda ou veludo. 49 .

”13 13. como a etiqueta social. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. a maquiagem cultiva o artifício formal. Práxis Artes Gráficas Ltda. as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal. para as faces.pg 48. Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão. como a vida da corte. A arte cosmética está no auge. perfumes e cosméticos.São Paulo.“Como a doutrina política do poder divino dos reis. CARBONCINI. como a hierarquia social. Perfume e Maquiagem numa exposição. Florença. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 50 . Ao deitar. Anna. Veneza produz o pó de arroz.

desenho da época. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 51 .Fig. XVII. 17: As “moscas” no séc.

” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. mas da moda como um todo: exagero nos penteados. etc “As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. usavam retocar as veias com pintura azulada. Era a extrapolação da luxuria. Quanto aos cabelos. O mesmo vale para os apliques. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume . séc. França. não só da maquiagem. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz. XVIII.10 SÉCULO XVIII O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. 52 . eles são pulverizados de pó de amido. verdadeiros ou falsos. exagero nas roupas. dando assim a impressão de total transparência à pele. nas jóias. quando as mulheres e também alguns homens. XVIII.Fig. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. exagero nos acessórios. ainda não satisfeitos com sua palidez.

Nem todas as mulheres dela abdicaram.herdado do século anterior. havia restrição a cremes loções e outros cosméticos. . Paris. os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico. Michael. Maquiar-se era comum na França enquanto. pela primeira vez. O séc. O início do séc. É de 1806 a obra “L`enciclopédie de la beauté”. condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. 53 . XIX viu o renascer. usando-a para ter a aparência natural da moda. Bordas. da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. Nasce a chamada cosmética científica. XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil. na Inglaterra. natural ou simplesmente inexistente. CORVIN. ainda que muito contestado. Nela . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. 14.

corante vermelho. também chamado “Floreal”. transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa.Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleosa. gordura de cervo. não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível. Pela primeira vez. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos). Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur. um bastão de massa composta por talco. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. adapta-se a tudo. O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau. óleo de amêndoas. permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. mudando com rapidez necessária. destinada ao teatro. Os nomes aludem às curvas orgânicas e graciosas. que não alterava a cor . “Liberty”. para colorir lindamente os lábios. retorcidas como cipós. essência de bergamota e limão. o uso ilimitado dos Nasce uma nova ciência: a cosmetologia. motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química. 54 . etc. frivolamente . desde os antigos egípcios. “ A moda .12 SÉCULO XX No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente. A maquiagem ganhava novos rumos. da maquiagem .

mas composto de elementos geométricos. e forças naturais. Um estilo igualmente imaginativo e livre .” “A mulher correspondente era ágil. As coleções de cores e estilos de aplicação.Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. escuras e contrastantes. desenvolta . acondicionado em estojos decorativos. São Paulo. levando ao público. 58. necessidades. Práxis Gráficas Ltda.. O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos . lábios rubros e seios pequenos. Perfume e Maquiagem numa Exposição.Para aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal.. maior efeito visual. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosméticos. extremamente fina e negra. muitas delas ainda hoje no mercado. os modismos são renovados anualmente. fazendo contraste as áreas brancas dos olhos. cintura baixa. de aplicação simplificada. Anna.Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos. cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho. a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno. ondulados. Começam a surgir as grandes empresas . 55 . essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . de cabelos curtos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas. produtos cada vez mais acessíveis economicamente. CARBONCINI.”15 _________________________________________________________________ 15. Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos. pg.

permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade. e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana. como moda.. é geralmente uma representação indecente de um alter-ego. em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”). À medida que deixamos este século a primeira opinião aparenta prevalecer. em suas muitas e variadas formas.é uma sublime deformação da natureza. como campo de batalha político. e como moralidade. do mundano... e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna.”e continuou. Um espelho de nossas esperanças e medos. a maquiagem serve como uma bandeira erótica. deixando para trás o acúmulo do grosseiro. escreveu: “. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós. Nossa segunda pele. a Moda.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 perfeição quando se passa despercebida. desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes. Charles Baudelaire.. como história social. fragilidade. 56 . “.a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade.sintoma de um desejo intenso pelo ideal. Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século. mas ainda remota.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 57 .

sombras nos Olhos e boca em novo formato. com maquiagem típica da década de 30. mais sensual. 20: A modelo Kátia Pesck. Maquiagem por Duda Molinos. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA 58 . Fig.19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 .Fig.

59 . por conseqüência.COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e. eles mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade. separa o mundo externo do interior. É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados. conscientizarem-se de seus corpos”. Por meio dessa arte.16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que. afinal.

A idade. DOLMATOFF. se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros. Londres. Também é significante quem pinta quem. Por exemplo.Por meio de cores . Elizabeth Reicheil. 28) 60 . (Fig. pg. 22 e 23) As decorações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas. símbolos.12 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 a estabilidade e a crise. o sexo e o status quo de quem está revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem. como e por quê.(Fig. uma vasta multiplicidade de experiências humanas são retratadas. Por meio da decoração do corpo. As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida. os conceitos de ordem e desordem sociais são representados e legitimados e o poder das estruturas das classes. Thames & Hudson. Decorated Skin. mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. o sagrado e o profano. quem é o “professor” e quem é o “discípulo”. a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa. uma determinada pintura corporal pode significar a mudança da estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. se o processo é voluntário ou não. confirmados ou banidos. 1997. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal 16. As pessoas.

:A necessidade de se expressar . 21. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 ( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg.Fig. em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. 239) 61 .

Nesse século.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo. (Fig. como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo. o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnologias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo. Hoje. Como resultado. Imagem de torcedores . consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submetido. utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas. 62 . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. devido à explosão populacional. por exemplo.Fig. durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias.

depende dos alicerces culturais de cada sociedade. a Body Art. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização. de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas. máquina e tecnologia. 25 e Fig. 26). Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta. Por milhares de anos. a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade.Ou em eventos esportivos (Fig.21 e 22) passeatas e 63 .A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. da pós – modernidade. Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo. o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que “não merece profanações”. (Fig. movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein. Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial. dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem. ou de profanação ou de sujeira ou de COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 repugno. estão ficando gradativamente mais atenuadas. As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade. A arte corporal é uma das formas de se manter a herança cultural de um povo. Se um corpo pintado é visto como objeto de desejo.

que está tão decadente nos dias de hoje. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 64 . Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo. 22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig. 27) e festas populares (Fig. Por meio da mídia fotográfica. podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas. 30 e 31).cortejos (fig.

2003.____________________________________ Fig. durante o carnaval na cidade de Paraty. 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”.RJ. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 65 .

25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 66 .Fig. 26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein.

fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro .2002.durante “Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP.Fig.. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 67 . carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ. Fig. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) . 2004. 28: Foliões pintados de azul metálico. “Unidos da Tijuca”.

essa “maquiagem” rápida e móvel. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara . Fig. a maquiagem como exagero satírico . provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana.borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses . pronta 68 . como os antigos homens das cavernas .Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara. a importância e a utilidade da máscara. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 2. mas o mais provável é que .1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma das mais antigas discussões sobre o teatro. em performance de rua na cidade de Nice. ela teria aparecido anteriormente à máscara . E ainda hoje ainda usamos as palavras máscara e maquiagem em os mesmos significados. A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais. é sobre a origem.29 : O grupo francês “Générik Vapeur” . sim .Fig. seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais.30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay. A máscara.

que revela as características interiores. a um núcleo moral. É um fator essencialmente visual ligado. a máscara. Considerando o rosto como espelho da alma.nesse sentido. Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral. é um meio de identificação da personalidade.16 A maquiagem de teatro é uma máscara . nas pessoas a sua volta. A máscara essa outra “face” da maquiagem.Sentido que formam e agregam uma ação híbrida .*( fig. ninguém ignora isso. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 É quando o homem deixa de ser simplesmente o que é . uma consciência coletiva. Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral. A máscara nasce como uma necessidade . como todo fator estético. cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem. à uma premissa.31) 69 . em particular as máscaras de onnagata. a qual a relação com o sagrado é menos clara. uma energia que une a todos. A maquiagem do Kabuki japonês . e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa. uma idéia para um jogo .E essa outra realidade como que cria. uma deformação do próprio homem. Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem. de transformação.para as transformações do teatro . se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção. para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade. sede privilegiada da expressão humana.

Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino. desconhecido. Ana Maria. ela lhe permite a mímica (assim . Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki. AMARAL.Em todos os casos.Confere uma qualidade espiritual ao homem. até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens. Edusp. uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos. e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas. então.pg.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica.Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz: “A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência. simula poderes divinos. essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs. Há todos os graus na espessura (Fig. 17. é uma experiência social e espiritual.São Paulo.Paris. Anne.1996. Teatro de Formas Animadas. ocorre o fenômeno da magia. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro. Estabelece-se . concretiza conceitos abstratos.32) e na estilização da maquiagem. em vista da expressividade.17 *. e a extraordinária expressividade dos onnagata). a maquiagem também confere à mesma magia. “Lire lê Théâtre II .l``ecole du spectateur”. a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator.192. 1996. ela continua sendo um 70 .Belin Sup Lettres.Assim como já citamos no Capitulo 1. cantos de boca etc). o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali. 16. interpretados por homens. UBERSFELD.

elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual. Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”. “defesa e ataque” 20. Através dela. a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer.Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico . MASP. e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações. ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética . Citação em aula do Prof. a maquiagem e a máscara ainda pode representar . variações e objetivos. Características que estão ainda muito presentes .Jacob. corporificada. Cyro Del Nero . Catálogo da Exposição. Cyro Del Nero. KLINTOWITZ. “Máscaras Brasileiras”.Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real).(ECA-USP). que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real). Dr. O mesmo acontece com a máscara . 1986. a natureza se torna presente. 71 . é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). 20. As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos . segundo o Professor Dr. é a encarnação do espírito. a máscara e maquiagem estaria a 19. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque. além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro. e apesar de ser banida em vários momentos da história .

21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida. ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico. generalizações e de características da humanidade. De certo modo. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade. 72 . se assim quiserem. artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas. Quando COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 o ator está liberado da sua necessidade de identificação. Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara. sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno. os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. a máscara e a maquiagem . No início da evolução teatral . era um meio de isolar o ator do mundo real.Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações. .Aos poucos.Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo. A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. A evolução . È uma barreira estética. pois. parte de uma característica estática. Trata-se de uma abordagem objetiva. Ao público não é permitido uma empatia com o ator.É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público.Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades. ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado.

21 e 22. ele também rouba do ator outros . diretores e dramaturgos. 1974 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade. e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara.Quando mais leve é a máscara.Book of Make-up. afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos . 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores. GRAVES. O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. Quando mascarado. portanto . de render seus instintos de auto preservação. USA Rodale Press. and Wigs. 33). o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator. vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig. Sem a máscara. menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica. 73 . há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. Masks. emoções e correspondências. Russel.

Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 74 . 32.

Desenho do Arlequim.Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75 .34. sul da Índia. Fig. por Giovanni Giorgio. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala.33. XVIII. séc.

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CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a origem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.

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CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único significado a essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.

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Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.

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CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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argila ou pó de conchas. As bases brancas são feitas a base de cal. a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos.agressividade. pg. cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais. figuras míticas e/ou animais. Assim. Em muitas culturas africanas. como espíritos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin. Portanto. a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. Em relação às máscaras. os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. 126 E 127 80 .

obtendo contornos seqüenciais. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 81 . Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água.Fig. 36: Homens Surma preparam para o donga. uma luta com bastões.

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.Fig. Fig. grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias . Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. 82 . O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada. com pintura corporal. 37: Homem da tribo dos Karo.2 AMÉRICA DO SUL Sobre as antigas civilizações da América do Sul.a arqueologia encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele. 38 : Menina de Burkina Faso.

tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas.Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. “percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. monarcas geométricos. assim os Incas preferiam padrões A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variação de adornos e refinamentos. Assim como nos 83 . Os habitantes da A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Amazônica se tornaram mestres no assunto. A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e dos homens e estabelecer suas funções sociais. “Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800. não a política. Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas. por exemplo. permitiam imagens de si. todavia. comercializavam as tintas vermelhas. não faziam essa distinção. Para os Astecas.

às cores. A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo. às funções e às interpretações da pintura corporal. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 84 . Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais. o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. mas na execução.países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir. Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões. um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas.

inclusive suas pinturas corporais. 39 : Um membro da tribo dos Wará. As mulheres vestem 85 . Yamarikuma.Fig. evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia . A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia As mulheres no alto Xingu evocam. festival das mulheres. os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa. com todo corpo pintado. por meio de danças e canções. O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais. memórias lendárias matriarcais. do alto Xingu. Todas as pinturas têm uma significância religiosa.

Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. etc. no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. a pintura corporal é a mais difícil de ser definida. o que não é comum a elas. e dançam com passos largos. gatos. Para os nãoiniciados. De todas as formas de expressão artística. a pintura corporal desses índios. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 86 . combina elementos presentes no cubismo. a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. Com grande audácia. todavia. Com uma grande variedade. foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX.as coroas de penas. exclusividade dos homens. peixes. Para os iniciados.

vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. todavia. gatos. Para os iniciados. 41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1. unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual.Fig.ritual de dança. 87 . 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós.marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciação. etc. com a pintura abstrata. se torna uma força iniciados. peixes. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. 2-3 e 4 Festa Kwarup. Para os nãoa sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações.indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação. 5. (1976). 6. A pele nua. Fig.

é que eles se escondem atrás de máscaras. os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana. os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida. Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta. 60 e 59) 88 . Com a decoração da pele. Na colheita. ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele. os índios são capazes de tudo. o indígena se torna uma cobra. rei dos céus. com asas abstratas em seu rosto. Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 ( fotos da pg.Com alguns pontos em seu rosto. ele se transforma em mestre dos mares. Desprotegido. ou com peixes estilizados em torno dos olhos. mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia. ele se torna uma ave de rapina.

43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados. Em certos lugares. em forma de pasta concentrada para cerimonial. NEPAL E INDONÉSIA) A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia. Fig. 89 .(1977). 42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial. 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social.Fig. (Fig.3 ÁSIA (ÍNDIA.

Como uma máscara. do sol nascente e da terra. luas. flores. o laranja o amarelo. listas. o ocre e o rosa são as cores do fogo. As noivas recebem atenção especial. etc são comuns nas mulheres. Vermelho. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas. decorados. Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal. Suas cores são convencionais e simbólicas. Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. Até os animais são.tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada. por vezes. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. 90 . denota o caráter do personagem que representa. (Fig. A face decorada com pontos. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo.

Não são propriamente uma marca da casta. As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção. A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema (shakti). Estão ligados a um templo. usa-se muito a maquiagem sintética. Antes usava-se um pó de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de kamala ou uma pasta extraída do sândalo. uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges.As marcas na testa Os hindus costumam pintar sua testa. mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91 . Cada comunidade tem sua própria marca. Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações. que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. que demonstram suas crenças religiosas. Muitos são imediatistas. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Todos os anos. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. Dependendo do culto. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. O carvão é usado para criar a pigmentação preta. Hoje. Os homens têm um número grande de marcas para a testa. Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges).(Fig. vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja. Tudo depende da tradição local. fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação.

Outros credos. pg. Mas para a meditação. 174. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. Decorated Skin. notas musicais e funções corporais com os deuses. Os adoradores de Shiva. o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos. GRÖNING. o mesmo deus pode ser retratado em outra cor). por exemplo. imaginam-no de pele vermelha. suas peles têm cores exóticas. Estes usam símbolos na testa e em todo seu corpo.humana e chegar a perfeição. “Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas. Londres. atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira. Thames & Hudson. Vishnu é geralmente visto como um deus de pele azul. De acordo com várias teorias. 92 . magia e medicina. como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação. com variações de acordo a situação.”24 24. as cores estão associadas com números. se pulverizam de cinza durante os cultos. É o mesmo deus. Karl.

“Rama.” 25 (Fig.44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu. costuma ser representado de pele azul.Miranda Bruce. MITFORD. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 93 . 1999.Publi-Folha.pg107 Fig. No caso .São Paulo . 48) 25. a cor indica a enormidade dos céus. um dos avatares do deus hindu Vishnu. O Livro Ilustrado dos Símbolos. como Krishna (outra de suas encarnações).

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 94 .45. Ator com a forte maquiagem do Kathakali.Fig.

Fig.46.47. Religioso em posição de meditação. conhecidos como mehndi. Pés pintados ou tatuados. maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 95 .Fig.

49. com a tradicional maquiagem na testa. Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.48. que se estende do Alaska à Flórida. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96 . uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história.4 AMÉRICA DO NORTE No imenso continente Norte-Americano.Fig. Jovem Hindu. Fig.

Nenhum outro local do mundo. Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos. com seus adereços de penas. Uma face sem pinturas A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 97 . cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais. a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não um propósito somente religioso. Assim. um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta. No início do Século XIX. era tido como para os era um rosto desgraçado. A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso. tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça. cachimbos da paz e pinturas de guerra.respectivos modos de produção. covarde. comuns nessas civilizações. proeminentes artistas (Catlin. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema.

quanto mais se estudava a cultura desses povos. Todavia. 51: Índio guereiro Saki.5 OCEANIA e AUSTRÁLIA Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa. mais se distanciava do 98 . pintado por Karl Bodmer. o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas. 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa.(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. pintado por George Catlin ( 1845 ).Fig. Fig.

pela idade. há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). Entre os povos da Nova Guiné. caça comunitária. por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. cultos de cura. Na Oceania. festivais religiosos e festivais dos mortos. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação. não se trata de um fator meramente estético.mito de que eles vivessem no paraíso. as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. Como em todos os outros lugares da Oceania. No que diz respeito à pintura corporal. Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiais são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. 99 . Na Nova Guiné e Guiné Papua. a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. Há também. preceitos religiosos e adoração dos ancestrais. a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. decorações têm As um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 determinadas pelo sexo.

Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida.A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas. Hoje. As cerimônias são caras. Eles é que lideram os rituais. Essa liderança tem um preço. A maioria das matérias primas para as pinturas do corpo são de difícil aquisição. Em muitas comunidades da Nova Guiné. O trabalho na preparação exige tempo e habilidade. Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. os homens dominam a vida pública. Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 100 . pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos..

por exemplo.Colocara aqui quadro Da pg. Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. O vermelho. acreditam que 101 . (1967 – 1973) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos. dados pelos patriarcas da casa. a cor do sangue. tem um valor especial e atribui-se a ele um caráter mágico. oeste de Papua Nova Guiné. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné. para várias cerimônias no Monte Hagen . As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné. 76 Fig.

a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu. quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos.a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada. o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos. Por vezes. AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália. os crânios dos mortos são restaurados com polaina. No culto aos antepassados. ocre vermelho. noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais. usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 102 . Suas faces e corpos eram pintados fazendo alusão aos seres místicos da criação segundo suas tradições. Durante as cerimônias. os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas. Os clãs se uniam e celebravam. interpreta-se isso como um mau agouro. do outro. Se a maquiagem borra no meio da dança.

Nova Zelândia (1977) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais. Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão. com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae .Fig. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e 103 . no Rio Waikato. 53 : Face de um chefe maori.

Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenciais em muitos rituais. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 104 . Cola de madeira é usado como um adesivo moderno. Minérios são muito utilizados para a pintura.comportamentos estão presentes na dança. o ocre não é encontrado em todas as regiões e tem que ser barganhado ou trazido de áreas remotas. Outras cores usadas são o branco e o preto. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. os minérios estão sendo substituídos por cosméticos. muito populares por causa de seus brilhos. Todavia. Hoje.

54: Aborigenes pintados para rituais .Fig. danças . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 4 105 .farto uso da cor branca em formas simples e borradas.

1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106 .A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL 4.

Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). o cinza. azuis ou marrons. aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator . (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada. severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca. Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo .A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traços. o azul. Para conseguir expressão sombria . isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz. pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos . o vermelho. a deformação como violência plástica através do vigor cromático. Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades . 107 . com uma tendência expressionista no Suas principais cores usadas são : o branco. busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas. braços e pernas. No rosto masculino. o preto e o marrom. músculos e tendões.

Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo. Para jovem galã ( sokeroku) (Fig. Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são: Mukimi.kuma .56) 108 .(Fig.linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca. palhaço. indicado para comicidade . 55) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte.

58) 109 . estilização de uma aranha .Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode. para papeis de vilão/ demoníaco.Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face . Para personagens cômicos.(Fig.57) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Namazu-guma .(Fig.

(Fig.Hannya.(Fig. contrastando com o preto delineado nos cantos. pupilas e lábios chamejantes.demônio. indicando personagens fantasmagóricos.59) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco .60) 110 . Linhas em cinza em traços fortes .guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos.

(Fig.Estilo básico do qual todos os outros derivam.Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões. Ideal para representar força masculina .61) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto. 62) 111 . samurai poderoso (Fig.

68 e 69 ) E.66) Em seguida as linhas frontais . Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel. (Fig.67) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos . seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar. com auxílio de assistente. apagando o traço natural das sobrancelhas.(Fig.(Fig.70) 112 .(Fig.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig.(Fig. aplicadas com os dedos. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel. Aplicação com os dedos.Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 113 .

mas também deve realçar a sensualidade dos olhos. na Fig.Esse processo não deve apenas transformar um homem . Maquiagem do Kabuki. Primeiro. 72e 73. predomínio de linhas contrastantes . podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki. o rosto é coberto com uma espessa camada de 114 .Fotos de montagem seqüencial Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A Maquiagem do Onnagata Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki. recriando uma outra expressão. cores e traços são códigos bem preservados por séculos. que mostra a “cartografia” do rosto de um ator . 71. publicado em 1802.

cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas). é desenhada nos lóbulos das orelhas. o primeiro sinal de sensualidade. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas . nas sobrancelhas. que são geralmente ocultas por perucas . então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo. 72. de 1802. Desenho encontrado num livro sobre Kabuki. Vem. onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata. Uma sombra avermelhada . a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. Fig. sempre mais pequena. 115 .pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas.

sem malícia.27 116 . Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas. e os cantos dos olhos. Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo. mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição. combinada com sensualidade. dos lados do nariz. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 mas com um lábio inferior carnoso. Abaixo dos olhos. está a área do encanto natural. erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora .73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki.Fig.

”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas. maquiagem exagera as expressões. amplificando o potencial dramático.Fig.1995. Detalhes. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. Editora Hucitec. Eugênio. a ação e a música não são os elementos predominantes. 27. Os atores são o próprio teatro. A gesticulação. 117 . BARBA.2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês. O ator de Teatro Kabuki. como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental. 73. os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim.

O rosto azul denota crueldade e o amarelo. A predominância do vermelho significa. têm linhas amarelas. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu. geralmente. as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador. lealdade. outras cores foram sendo introduzidas. A cara branca denota covardia. que variam. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam. visto que sua expressão 118 . depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens. Em outra escola. Cores simbólicas específicas na maquiagem. mulheres. coragem. Aos poucos. reticência. sobre um fundo de pó branco. em seguida. a brancura da pele sendo signo de beleza. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos. fidelidade – é a cor dos heróis.denotam o caráter do personagem. “rostos pintados” e palhaços. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos. que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. utiliza-se de tinta e se maquia os olhos.A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. as subdivisões. cantores e musicistas.

os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores. O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados. de outro modo. mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto. nos quais se inspiram as estátuas dos templos. enfim os que têm um aspecto mais pictográfico. para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 119 . os que têm os traços muito complicados e assimétricos. a testa e as duas bochechas. como os dos animais ou os das divindades. com freqüência preta. os que são divididos em três partes de uma mesma cor. sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros. virtuosas e rigorosas.é um dos elementos fortes na cena do ator. personagens violentos. maquiagens para as personagens violentas. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto. que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado. cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. o que é reservado às personagens direitas. os outros. Entre estes últimos. se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto.separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor. a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas.

importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig. um famoso interprete do personagem Macaco rei.Fig. Personagem vilão da Ópera de Pequim. 75. a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. Em seguida. pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e. esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a sua perseguição. Por exemplo o de Guan Yu. 74. se retomou a cor vermelha para as 120 . é de uma única cor. além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços. o herói dos Três Reinados. como barbas e chapéus para completar a caracterização A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Maquiagem e personagem Em sua origem. um dia. O ator Li Shao Ch´ uan. ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu.

desenvolveram. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim. se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais. Uma série de personagens. que traz o mesmo nome de família. mas o que não é sempre o caso.personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter. 121 . por sua vez. Em seguida. as outras óperas locais. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter. pode ter variantes da mesma maquiagem. por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo. Fig. se prepara para interpretar o Rei Dragão. que só comportavam um pouco de maquiagens particulares. devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. assim o vermelho se tornou signo de retidão. mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados. Ator da Ópera de Pequim. cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem. 76.

Fig. Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim. 77. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 122 .

79. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 123 . Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator. Fig. tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas. 78.Fig. No interior de um camarim.

Essa modalidade de teatro está muito 124 .Fig. a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. danças tribais e danças de guerra.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI Em Kerala. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica. Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. uma das mais férteis regiões da Índia. 80. Acima.

deformando-os ou alargando-os. os dedos das mãos. compaixão. que permanecem curvados. pelo menos . da sobrancelha. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os. são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. nove. bem como as pálpebras. Dados colhidos em Milena Salvini. deslumbramento e serenidade 28 28.por exemplo. como . seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. cólera. Movimentos de cabeça existem. são exaustivamente utilizados por este estilo. músculos faciais. Como cita Milena Salvini. eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125 . em Aslan & Bablet. Os atores do Kathakali praticam um exercício especial.98. do globo ocular. giros rápidos e o ritmo. desprezo. “Les Masques Vivants du Kathali. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia. p. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo .relacionada ainda com o aspecto religioso. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor. Cit. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés. justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . O movimento de toda a face. medo. música e teatro. Complementarmente antes de uma representação. Os saltos.op. Kathakali é uma mistura de dança. heroísmo. desgosto. olhos e pulsos.

1995. indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro.28 Os personagens em geral .O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre.Eugênio. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados. quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu). Os dançarinos se maquiam. tais como Kamsa e Ravana. tais como Rama e Krishna. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói. pois é ela que determina a natureza do personagem. O processo da maquiagem é lento e demorado 28. Editora Hucitec.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas. BARBA. heróico.o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural. O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi).(Fig. bem como os demônios femininos. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta. A maquiagem é muito importante no Kathakali. generoso e refinado. o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração. não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros. Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. 126 . estão divididos em três tipos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar. Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar.

indica que é um Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta. 81) indica que o personagem é Hanuman.quando o bigode é preto (Kareppu – Tadi) . do épico Ramayana. selvagem. bem como os demônios.Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi). (Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 127 . mas com características terríveis e destrutivas. que possui uma boa natureza.femininos.

82.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 128 . já paramentado interpretando o deus Krishna. Ator do Kathakali. em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus.

como algas tratadas para a cor verde.(Fig. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais.81. ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco.A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia . os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio. 80 e 83) 129 .Fig.

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

fotos

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Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Convenções que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

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mudado do rosto pintado. que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico.Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 5 134 .

1 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135 .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 5.

eles condenaram o teatro por completo. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. Michael. a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter. Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos. a “pintura/tintura/disfarce”. os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre. depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: através dela.Paris. No entanto. Bordas. os mercadores de elixires ou mais tarde 136 .CORVIN. o branco simbolizando a morte. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Disfarce e Maquiagens Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval.(Ver capítulo 1 –” Origens “). Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas. Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado Em outros cultos dionisíacos. Dionísio. que vem do francês. Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”.30 29 e 30 . Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “.Em sua origem. como 29.

a céruse (carbonato de chumbo). recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. Paradoxalmente. atrás da fumaça das velas. olhos brilhantes de suco de limão. mas as mudanças de sexo 137 . Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas Ridículas”. grande testa. que deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo. tiveram consideração com a floração das coletâneas . o olho negro.consignados nas coletâneas de segredos. dos trágicos. em seus figurinos coloridos. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. apaixonada/o) e de ressaltar. Quanto aos atores figurando os animais. de folhagem. No século XVI. portanto. as faces burlescas dos farsantes e. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mudariam nunca: tez branca. ele subscreve. Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”. talvez se borrassem de cinza. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. as melancólicas. “ a boca vermelha”. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. os movimentos de olhos e da boca. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 No século XVII. as bochechas e a boca vermelhas. Molière encena enfarinhado. Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte. isto que dizer. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . se encontra poucos traços de pinturas nos mistérios. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). Por outro lado. de farinha. enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. a sua moda.

da comédia e da comédia musicada. de se fazer cara feia. A iluminação à gás que substitui. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda. preservando o realismo. No entanto.a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama. a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural. do drama burguês. “O Rei Lear”). A tez se torna pálida. de realizar efeitos especiais (“Othello”. verdadeiros ou falsos. mas crescida como que por surpresa ou esquecimento. os cabelos soltos ao vento. eles são pulverizados de pó de amido. a boca pálida. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. a codificação dos rostos dos atores. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. Século XX 138 . pouco a pouco. pelo nome do realismo.das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino. por volta de um século. com reflexos esverdeados. de se enfear. Quanto aos cabelos. e determina. de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios . a barba não feita . O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer. de se maquiar/travestir/caracterizar. assim. a utilização de pós. as bochechas e os olhos ocos. espectral.

tafetá para as cicatrizes). a ambigüidade do ser humano. abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas. foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista. massa de resina para o nariz. nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta. visualmente.Fora o teatro de feira. tematicamente. O século XX. O maior avanço da maquiagem no início do século XX. apresentando. toque de vermelhidão no canto interno do olho para aumentá-lo. entre outras coisas. a pantomima e a mímica.Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. olhos amendoados por dois traços de lápis preto. pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou. improvisações e processos de ensaios tão variável como rico.Em linhas gerais . por traduzir. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . necessitam da utilização de pinturas especiais (volume para a barba. 31(Fig. e por problematizar. pó. emoções extremas.118 a 122) 139 . como Cyrano. em universos fantásticos. numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade. Somente os velhos e alguns papéis do repertório. lábios rosados.

Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade. aparece um tipo de teatro híbrido . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 rinos e cenários e maquiagens carregadas. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica.91). Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito. gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco. fluidos orgânicos. (Fig. 91) e ”Roda Viva”.25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel.como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig. com direção de José Celso Martinez Correa (Fig. óleos. de Chico Buarque de Holanda. um grito de ruptura e vanguardismo. figu31.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila. idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 .Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial. com dependências da expressão corporal e da dança. o Butô. como a histórica montagem de”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade.No rastro da Body Art.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”. buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança. (Fig.(Fig. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70. 87) posteriormente as Performances de vários grupos . inclusive de artistas plásticos . um grande número de maquiagem em todo o corpo. em 1968 (Fig. no Japão. pastas metalizadas e até sangue). 92). 140 . com direção de José Celso Martinez Correa.

com direção do francês Claude Regi. de 1970.95) como “O Inspetor Geral”.Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad. com direção de Hamilton Vaz Pereira. Folias Physicas. ambas com direção de Cacá Rosset. onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasileira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina. traços pesados.94). e não só no teatro . Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”.94) com Tereza Rachel e José Wilker. cabaré e o circo. e o grupo “Pod Minoga” . de 1984 e “Ubu. de Nicolai Gogol. Pataphysicas e Musicaes”. em 1974.(Fig. (Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas. pelo “Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul”. assim como as montagens “Dessana.95) o que também acontecia.(Fig. vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais. de Berthold Brecht e Kurt Weil. o paulista “Teatro Ornitorrinco”. como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado. além da montagem de “A Mãe”.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”. do já citado “Teatro Oficina”.No Brasil na década de 70. em 1975. em 1971.Dessana”.103) de Alfred Jarry. grupos de música como os americanos do “KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141 . Podemos destacar os trabalhos . e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade. já nos anos 80. cores vibrantes e até brilhos. criação coletiva do grupo . com outro grupo. onde subversão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo. com as montagens”Mahagonny Songspiel”. (Fig.(Fig. do Teatro Experimental do Sesc. com farto uso de maquiagem. (Fig.

grupo brasileiro “Secos e Molhados”. “Playhouse of Ridiculous” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig.88). como “Marat-Sade” (Fig. 90). como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”. todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem. o comum e comunicar em outras esferas mais psicológicas e inconscientes. procuram transcender o real. 89) e nessa década. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 142 . Nos Estados Unidos da década de 70. a face da transgressão. os trabalhos do diretor Peter Brook. E com a face maquiada . podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”. Deformando a forma original do rosto para uma expressão única. são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”.

1965.Fig. O grupo de Butô: “Sankai Juku”. 86. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 143 . em um dos seus happenings:”Meã T joy”. a maquiagem corporal como parte da transgressão. A performer Carolee Scheemann.1984. Fig. Nova York. 87. a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal.

Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144 . que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. vai aos poucos diminuindo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem. 88. típicos da década passada.Fig. Integrantes do grupo de Chicago: “Godzila Rainbow – Troup”. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa . Fig. Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht. talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. 89.

Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 . com grandes e belos efeitos de maquiagem (“Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)). e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados. de 1984. Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho .125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B”.(Fig. de 1981 com direção de Maguy Marin da “Compagnie Maguy Marin” .Gerald Thomas.onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia. na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 145 . no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”. nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” . 100).baseado no texto de Sumuel Becket. C. onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas).(Fig.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 146 . Othon Bastos. 91. Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa.90. Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss. com direção de Peter Brook.Fig.1967. Fig.

Fig. 1968. 92. 1977.93. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 147 . Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”. Fig.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa.

95.Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz. com trabalhos dedicados ao teatro infantil. são alguns bons exemplos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e Gilgamesh (de 1995).1971 Fig. direção de Claude Regi.Fig. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”. 94. com seu suntuoso exercício de maquiagem . marcando o final dos anos 80.96) o ao teatro adulto . como 148 . como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig.Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “Everymam Player”. com direção de Hamilton Vaz Pereira. 1974. no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol.

Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico . de Minas Gerais. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1.”Cia São Jorge”. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”.(sob coordenação de Antunez Filho) “Cia da Dança Burra”. o “Centro de Preparação do SESC”.”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega. Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli.102) “Cia Fraternal”.“The Book of Job” e “Romans by Saint Paul” (Fig. aponto as “Cia Teatralha”. e Cia de Teatro “Cadê Otelo?” de têm mostrado bons resultados em Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”. com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil. (Fig. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig.11”de 1999. numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992. Pindamonhangaba.(Fig.XX) entre outros.(Fig. 104) que sempre suas caracterizações. e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto.(Fig. como os corpos envoltos em gesso e papel. centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” .”Cia Teatral Augusta não deu conta” e “Cia Palhaços Noturnos” de São José do Rio Preto. 149 .”XPTO”. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”. “Cats” e “The Lion King”. com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano.”Núcleo Bartolomeu”.

” Fig.Fig.Persinagem Mr. 97. Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players.Cena de “The Book of Job”. do grupo “The Everyman Players” Fig 98. Cena de “Romans by Saint Paul”. também do grupo “The Everyman Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 150 .96.

A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade. com direção de Antunes Filho. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 151 .1978. com o Grupo de Arte Pau-Brasil.Fig.Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig.99. 100.

Fig. 101 Atriz do grupo”Galpão”. com direção de Gabriel Villela.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 152 . Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” . em cena de “Rua da Amargura”.102 . 1993. direção de José Celso Martinez Correa.

Fig. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente. Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset. Fig. Fig. O ator Chiquinho Brandão em cena de “Ubu. Folias. 1996.SP.105. da Cia Teatral “Cadê Otelo?”. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo. 103. com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. 104. 1985. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 153 .

de 1992.Fig. direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame. no espetáculo “Paraíso Perdido”. Atores do Teatro da Vertigem.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca 154 . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 5. 105.

no século XIX. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155 . Por exemplo. A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. geralmente dotados de uma ironia. eram. particularmente na sua manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha.É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que. provavelmente. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII. nas épocas medievais. talvez para proteger o ator das quedas do humor físico. talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada. mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte. Os bobos da corte. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. conhecido como Joey. O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo. por Joseph Grimaldi. era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente. por vezes. Seu personagem. seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava. se transformou no clown “arlequinado”.

temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco.1974. Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. and Wigs. MACKAY.J. há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele. há o bufão clássico (pré-face branca). as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense. em Baraboo. in Book of Make-up. A maquiagem clownesca é altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. seus 31. Divide-se em duas 156 . Em primeiro lugar.Patrícia. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço. EUA. que acentua sua boca. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si. Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto. palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição.pg. No Brasil. Masks.119 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 olhos e seu narigão. Rodale Press Inc. Depois. Opondo-se aos palhaços de rosto branco.esteve embasada teoricamente.

deixar a região dos olhos mais clara É obvio que deixavam a barba crescer e bebiam muito. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 157 . que nem sempre exageram seus traços e o Augusto. é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço. Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem. do Grotesco. o nariz e a boca. a área da boca também ficava mais clara. Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico. a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. o que explicava seus narizes vermelhos. Na verdade. Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas. os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol. mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos. Como a própria realidade mostrou. do Caipira e do Augusto (o único a ter suas origens nos Estados Unidos) é o vagabundo . eles costumam contornando-a com tons escuros. o palhaço sujo. portanto.categorias: o rústico ou o caipira. Para conseguirem o efeito de sujeira facial.

Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar. 107. Palhaço Pitacaré Pery. porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 O vagabundo do Barnabé é um Augusto. coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig.Fig. Barnabé.108. ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. que também foi 158 . fotografia da década de 20.

percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens. Citação in Book of make-up. maquiagem e figurino. Então. Então.Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo. Rodale Press Inc. elas são pequenas que só você é que tem ciência delas” – diz o palhaço Barnabé. Ray C. “Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão bem que você pode até fazê-la no escuro. mas quando há variações. 1974 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca .EUA. e para baixo para os lados da face. SMITH. ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. com muitos clowns com seu nariz 159 . Antes.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo 32. ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. and Wigs. também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”. havia um biótipo para os palhaços. ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa. Masks.um artista do mainstream antes de se juntar ao circo.acessórios. Então. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias. Barnabé usa um branco de palhaço em volta dos olhos e da boca. Em sua aplicação. Mas hoje.

a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a destruir os traços e cores) A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 160 .114 e115) Já o segundo. é que o primeiro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços. o tipo mais teatral. revelam partes do rosto do ator. o ridiculariza e o expurga. 111.Mas o que diferencia o palhaço de circo. também chamado de clown. contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown. mais geométricos. (Fig.vermelho. são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra. há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço. incorporado em muitas peças . como o canadense “Cirque du Soleil”)(Fig. Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê. 109 e 110 ) Para cada face. sempre aleatórios.113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem.(Fig 112 . mais simples. procura ter uma maquiagem mais limpa. feiras e o palhaço de teatro . com maior uso de cores numa composição mais ingênua.Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida. possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói. No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem . possivelmente herdado do que se convencionou chamar de “Novo Circo”.

Fig. 109. 110. Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 161 . Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig.

clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”. Teatrs and Broken Hearts”.. Palhaços americanos. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162 .Fig.. Slava Polunin.112. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo. no espetáculo “Once.2002 Fig. 111. já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço.Love. com caracterização tipicamente circense.

“Acrobático Fratelli”.circo tradicional e talvez por isso uma forte influência dessa tradição em atuais grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo . suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias. “Linhas Aéreas”. longe dos engraçados “borrões” da tradição. indumentária e cenografia. como: “Grupo Ornitorrinco”. mais racional.Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral. “Pia Fraus” etc. “Nau de Ícaros”. uma maquiagem mais sofisticada. A busca por um design mais objetivo . também é notado em toda caracterização. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 163 .Nota-se aqui e em outros grupos.

113. em cena com se personagem “The Fool” – 1982.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 164 . O ator americano Antony Sheer.

. Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 165 . Palhaço brasileiro “Piolim”. década de 20. 114 . Fig.Fig.115.

Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.

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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada época.aqui focarei a maquiagem na estética e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283

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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústica , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão e

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120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. (Fig.121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig. era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e . foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras décadas do século XX. assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador . citado a cima. parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana.temor. Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto. Caligari )(Fig. Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ). a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos .122). em desenhos de lábios arredondados e escuros. Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero. tendo assim um efeito não real. viraram moda. onde olheiras e outros contrastes. Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 170 .

121.Caligari”. 120. de Mornau Fig. O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 171 .Fig.Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr.

distorção do corpo humano. “Prostituta no espelho”.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 172 .1906.122.Pintura de Georges Roualt.

deixando-as maiores e grossas. de publicidade.É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito. o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais. as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) .XX) e no re-desenho das sobrancelhas.(Kajal e Lábios : lábios escuros. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem. sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face. e enfatizava o caráter do personagem. sua expressão maior. e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão. mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las. e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas. junto aos efeitos também escuros das máscaras de cílios (Rímel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte. no subsolo de Metrópolis. Maria. Neste ponto encontramos um aspecto muito A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 173 . com desenhos grandiosos. essas sombras vão re-criar o rosto. e parece que não só a moda dos anos 20. grossos. fortemente borradas. assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig. não realistas. então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva. essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia). Os olhos eram mergulhados num escuro total. 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar. e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras . distantes e movimentadas. cenas de filmes e teatro. em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig.

123. Max Beckmann. “Auto-retrato”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 174 .Fig. 1944.

e essencialmente : Interior.. são fortemente marcadas com sombras. temos sempre a face destorcida quando gritamos !.mais sim mais psicológica.guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso. onde a maquiagem exagerada . real e não real . onde não sabemos bem de que direção vem esse grito . o esperto. e está sempre agregada á um gestual forte . e declinadas : denota o vilão.semelhante com a maquiagem no teatro oriental . o perfil emocional e psicológico do personagem Num jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas. e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos . de nós homens sempre desesperados num eterno entre. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 175 . mas sabemos que vem do homem.. espiritual. lamúria etc Linhas de Expressão: As linhas de expressão da face assim como transcender os significados puramente as linhas da testa ou cabeça . expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma. Desenho de uma boca para baixo : tristeza. ardiloso etc. em especial o teatro Kabukui. assim como gritos num cenário negro. grandioso e não real. sombras e luzes. num jogo proposital de não realismo. É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros . Obtendo um outro corpo. buscando belos e estéticos – realistas. nos olhos e sobrancelhas já trazem . resultam numa imagem forte . em trincados contrastes de luzes e sombras. uma outra face . não mas real. que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por Max Rainhardt.seja pela cor ou pelo desenho.

Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922
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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.

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5.5

Estilização

Naturalismo e Realismo

O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, descontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que

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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores! Modificando a realidade É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretação, pois é nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade física, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.

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é comum vermos grandes trabalhos do teatro . animais falantes.Editora da UNICAMP.A maquiagem na modalidade infantil não difere. Editora Hucitec . existe um grande numero de personagens fantasiosos.E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”. em essência.Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto. e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas .Irene Corey. pode ser o início de um trabalho criativo.ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra”A Arte Secreta do Ator”: ”. deveremos nos atentar nas características traduza o não físicas e como podemos torna-las maiores. com forte apelo visual. BARBA. num grande diálogo com 35. potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno. monstros etc. Dentro desses aspectos . Nicola. fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil.129 a 131) diz: “. penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”.Exagerar traços naturais do ator . São Paulo – Campinas. 121. Assim um personagem vilão pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas. fadas . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 180 .122. do teatro para adultos.o uso de maquiagem. deuses . parece ser um principio também.características psicológicas dos personagens . maquiadora do famoso grupo norte americano “Everyman Players of Pinesvile” (Fig.sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”.. No universo do teatro infantil..1995. Eugênio e SAVARESE. mas com maior exagero nas cores e na estilização . Os materiais são os mesmos..

106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso. nos espetáculos “Les Atrides”. devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada. raízes. surreal. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos. resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine. onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara. como argilas e tintas não cosméticas. óleos naturais.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig.124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”. evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão. carvão.(Fig.fantasiosa. ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro da Vertigem” com seu espetáculo “Paraíso Perdido”.e do cenógrafo GuyClaude François. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos.”Richard II”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 181 . como folhas secas.colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes.pós metálicos(purpurinas). mais lírica. 127) e colorantes.(Fig.estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão.Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos. colagem de materiais orgânicos . Ou sumos de folhas. idílica. tintas não tóxicas etc.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 182 .124. personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras.123. Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig. a estilização como busca de tramaticidade.Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”.Fig.

Uma cenografia do rosto No entanto.França – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. (org) ”Lê Mask de Rite au Théâtre”. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo. Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco . portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 183 . Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo. indicando até um ótimo trabalho . Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega. respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36. podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de 36. os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada. O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens . Aos rostos cinzas dos atores de Brecht.6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos. 1988. concentração e criatividade do elenco. BABLET. que ele uniformiza. Paris.5. figurinista e até mesmo o elenco. Denis. mas que não dialogue com o espetáculo como um todo. direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação. com a aparição do encenador. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral.

O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo.Os efeitos especiais importados do cinema. como “An-Masquere”. mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista. A maquiagem. deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto. Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho. Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis . na tradição francesa. estéticas do mundo da moda. de desvendamento com relação ao espetáculo. outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem . cada vez mais. testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 184 . a pintura facial ou corporal. cubista ou barroca etc. dos figurinos.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação. da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível. E ainda hoje muito utilizado. não somente para a maquiagem especificamente teatral. ou também conhecida. de acordo com o corpo do ator. ou as interpreta. tenta alcançar um efeito mais presente. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto. mais forte e mais expressivo. da pintura ou do cinema etc. como na confecção de figurinos ou da própria cenografia. como se fosse uma pequena máscara “colada” ao rosto.“Mask”. uma maquiagem que imitasse a máscara. da coerência.

Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador.Fig123.Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 185 . com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho. Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella.

entre a identidade real. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. cerimonial que. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação. além disso. Uma boa maquiagem pode ser estragada. se não há mais um sentido sagrado.Símbolo ou signo. uma vez que há muitos camaramans na tv operando A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 186 . Com uma gelatina para amenizar os raios. A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman. permite. sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim. o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. entre o cotidiano e a representação. ou seja. a passagem entre o mundo e a cena. a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. um corte entre a realidade e a ficção. onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias. Portanto. a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora.5 metros de altura. No cinema. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. pode-se direcionar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem. Os desvios faciais são exageradamente visíveis na tela de cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7. é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador. O tempo e o espaço do ato marcam. Um refletor pode enfatizar o rosto. Ela oferece a este último um apoio. contudo.

de centímetros entre o espelho. a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz. cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo.concomitantemente sobre uma mesma cena. Checando o resultado nos monitores da sala de controle. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 187 . desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação. ele cria e escolhe a iluminação adequada. Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico. usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem. Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mais eficiente. pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia. uma maquiagem pensada para dar uma cor específica. figurino e maquiagem). Cada cameraman não pode iluminar seus próprios spots. Mas. onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante . a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. Com a maquiagem é a mesma regra. de novo. Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande . A relação com distancia público – platéia é fundamental . ou seja. A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção. muitas vezes. Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância . Geralmente. Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem.

7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator. A maquiagem não cria sozinha o personagem. analisada sobre sua importância e feito comunicativo.5. ou seja o rosto dos atores. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 188 . e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada. está no local de maior atenção da platéia . para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. como parte intergral da caracterização elucidar o personagem. nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo. somente ajuda a revela-lo.E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial.Não poderá ser elaborada as pressas.A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator. do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator. Por outro lado pode.Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente). e tão pouco pode ser sempre dispensada. (Fig. chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação. e pode equivocar ou distrair a atenção do público.

de uma imitação de sons. nem por um momento permitir-se um modelo.Do contrário o ator se vê A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 189 . Uma boa relação com a maquiagem com o personagem. de seu corpo. sem recorrer ao artifício de um acessório. de uma máscara. O processo da construção de um personagem. e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator. é somente o início. onde o ator deve fazer tudo. A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual . ainda que básica. no desenvolvimento de sua caracterização. que se prende a sua concepção do “teatro pobre”. com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos. pela maquiagem. um rosto “clichê”. promovendo assim um ótimo pretexto psicológico . é de muita sutileza. se metarforseando em personagem. Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca. Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo.Além de que . a construção da maquiagem deverá ser um momento de concentração do ator na busca e afirmação do personagem.Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem.Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70.Ele deve criar a partir de si mesmo. como a própria maquiagem . e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem.

que oferece ao espectador. que não traduz o comportamento interno do ator/personagem. E também observar as diferentes expressões. são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. mas com a maquiagem evidenciar .via maquiagem. Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação. formação de rugas e texturas de pele etc. a maquiagem é uma habilidade. mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas. estrutura óssea. à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem. qualquer tipo de emoção na expressão. e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados.(Fig. comprimento de cabelo.128) 190 . Na atuação. A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. Tal como a atuação. para que entenda e possa não só com a pantomima . sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente. catalogando detalhes: cor de pele.metamorfoseado numa imagem . As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador.

124. direção de Arienne Mnouchkiene. personalidade.Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas .”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W.em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 191 . Fig. traduzir estas informações em termos visuais.Shakespeare. através dos diálogos e ações de uma improvisação. como também com seu meio ambiente . idade e a relação com os personagens da obra. indiretamente . Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja . diretamente através da direção cênica e .

125. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 192 .direção de Gerald Thomas.A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”. Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”. Fig. Direção de Gerald Thomas. Fernanda Torres.1992.Fig.126.

A atriz Quincella Swyningam. maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.-1992. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 193 .Fig.127.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 194 . em cena de “Os Sertões”.2004. Ator do grupo “Uzina Uzona”. direção de José Celso Martinez Corrêa.128. maquiado com argila.Fig.

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 195 .Expressões faciais mais comuns .129. que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.

Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “Everyman Players”. Fig.130.131.132. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 196 . Fig. Ator já caracterizado para “The Book of Job”.Fig.

Fig.no grupo “The Everymam Players” Fig. Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 197 . 132.133. Atriz prepara sua maquiagem .

para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal .-2002. Atores maquiados como “Diabos”.Fig. na cidade de Natal.134.2002.para cena do espetáculo “Auto de Natal”. 135. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 198 . Fig. ator com corpo maquiado como “Anjos”.

Fig.Fig. 138. durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas. Fig. Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas .-2004. CONSIDERAÇÕES FINAIS 199 .136. Atrizes representam figuras da Grécia antiga.137. Direção artística de Dimitri Papaionnou.2004”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA 200 .

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