MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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“Para que serve o teatro?. O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !” José Celso Martinez Côrrea 5 .

não só para atores . a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental. códigos e funções. e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos. figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental. suas cores. onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas. expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. Salientando a importância do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas .RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos .Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro. segue e cria estéticas. dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. 6 . rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas. cenógrafos. mas para diretores.

.................................................................................................................................................................... ........................................................ ............................ABSTRACT ..................... 7 ................................................................................................................................

............................................................... 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM..........................................................11 1..........10 1.............................................................................................................................................................................................................................12 SÉCULO XVIII......................................................... 32 1................................ 27 1................ 41 1................................. 31 1............................................................... 33 1....................................4 OS HEBREUS.... 12 1................ 48 8 ......................................... 46 SÉCULO XIX...................................1 AS ORIGENS.......................................................................................................................................................... 47 SÉCULO XX......................................... 31 1............. 39 1...........................8 RENASCENÇA............7 IDADE MÉDIA......................................................................... 11 1...............9 SÉCULO XVII............ 42 1...............SUMÁRIO SUMÁRIO INTRODUÇÃO..............................5 OS GREGOS........................................................................................2 OS EGÍPCIOS.............................6 OS ROMANOS..............3 OS MESOPOTÂMEOS........

............... 127 9 ......... 120 4.......... 70 71 77 84 91 93 CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL........... 102 4.......1 FANTASIA E COMPORTAMENTO.............................. NEPAL............ 53 2......................... 100 4.......... 101 4.................. 3............................................................. 52 2...................................................................................................2 MAQUIAGEM E MÁSCARA.................1 INTRODUÇÃO......................... 3................4 ÁSIA (ÍNDIA...................SUMÁRIO CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO...................................................4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI............................... INDONÉSIA)......................................................2 ÁFRICA....3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM..................................................3 AMÉRICA DO SUL.............................1 INTRODUÇÃO.. 3......... 113 4............................6 OCEANIA E AUSTRÁLIA....5 AMÉRICA DO NORTE............................... 3............................5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA... 62 CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS....................................2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI..................................................................................... 3............. 69 3...........................................................................

...........181 CONSIDERAÇÕES FINAIS...............130 5..................SUMÁRIO CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL....................3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA..... 10 ....................................193 ANEXOS.....................................................171 5...........5 ESTILIZAÇÃO............................................................................131 5.........................................................133 5.............152 5....................................................................................................................................1 INTRODUÇÃO..192 BIBLIOGRAFIA................................7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM...............4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA.....................2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL..........................................176 5..164 5.............................................6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL...

que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito. 11 . E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro. A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas. evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica. que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto. que poderá ser de utilidade para pesquisadores.INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral. inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos . diretores. pomposo e vaidoso. Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico. características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores . até alcançar o teatro atual. técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teatral. ocidental e oriental. atores. e sim como uma arte com significantes próprios. que originaram mais tarde o teatro. comparar estilos. encenação e interpretação. haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto. que é preciso que a maquiagem complemente . específicos no teatro. suas origens e funções . A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas. Tem como objetivos também .

No segundo capítulo.INTRODUÇÃO Utilizando-se o método qualitativo analítico. Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses. passando pelos povos egípcios. com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia. para outras esferas. até o século XX. performance e assim a maquiagem e a caracterização. como o uso da pintura corporal. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos. intitulado : “Fantasia e Comportamento”. teatro visual etc. romanos. indumentária. teatro. gregos. sempre utilizando confecções com características muito marcantes.conceitos e porquês. história do teatro.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA. suas características. suas funções mágicas. 12 . como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terreno/cotidiano. O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia. como necessidade de transmutação/adoração aos deuses. sociais e até artísticas. Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem. para sensação e Após proponho compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo. E continuo com um painel histórico . traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo. traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara. que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental.Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo.

berço da humanidade. Este capitulo está dividido por continentes. E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo. muitos ainda vivos hoje. “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”. No terceiro capítulo. Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia. sentem o fenômeno religioso. com força milenar . que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. 13 . Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas . comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem. pensamentos e atitudes. uma forma de religiosidade para inúmeros povos. observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. dramatizações. necessidades formas comportamentos. momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestação.revolta. danças etc alimentam o potencial criativo . essas festas. enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os próximo dos estado mais deuses.INTRODUÇÃO reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos. Na África. e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. mas que trazem séculos de tradição e uso. que até parecem nos remeter a formas modernas.

E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores . numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. Formas essas que deram ao mundo . o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu. Assim como o Nepal e Indonésia. Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência. onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade . O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália. tema do quarto capítulo. fase adulta. no quinto capítulo. traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia. como Índia . com seus vários rituais. A Maquiagem no Teatro Oriental. berço do teatro Kathakali.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”. até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70. ora de transcende-la. velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. Ilustro 14 . E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII. e de tantas danças dramáticas. belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão. e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas. expressões teatrais exóticas. seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo. onde observaremos ecos da maquiagem xamanica. uma busca por uma maquiagem mais agressiva.sobretudo no Oriente.INTRODUÇÃO A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia.

Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca. a iluminação e a cenografia.INTRODUÇÃO com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. estilo da arte que deformava o externo para expor o interno. e a uso para denotar uma construção mais simbólica. Aqui traço paralelos necessários entre a ação do encenador e o papel da maquiagem como um dos 15 . mais no caminho da não realidade. A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo. Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX. e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. em produções que não são necessariamente expressionistas . foi no Expressionismo. como o figurino. O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada. Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns . Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens . observados na produção teatral do ocidente. é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”. ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo .Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo.Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. agora também a serviço do teatro. mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador. tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo.Estilo esse que influenciam ainda hoje.

assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. tanto no sentido conceitual como no prático. Processos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte. Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem.INTRODUÇÃO elementos a disposição para compor essa trama artística que deverá compor o espetáculo. Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem. Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural . 16 .

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 17 .

Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos. registrar e entender o mundo à sua volta”. and Wings. Book of Make – up. retratados em forma de demônios. First Printing. É bastante certo .1 Há milhares de anos atrás. os seres natureza bruta e selvagem para se humanos deixaram sua como trabalhos reconfigurarem de arte num mundo que os envolvia. USA. que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar. Masks.7 18 . 1974.. 1.pg.1 AS ORIGENS “A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo. Ray C.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1.SMITH. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem. espíritos e anjos Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos. porém . é tão antiga quanto o homem.

2 O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana. Nasce junto com o Teatro. vento e insetos”. vestimentas e Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais. e óxido preto – a primeira maquiagem. grutas. da arte e de todo o universo humano “.3 de uma manganês quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosméticos aconteceu histórias e aventuras do dia a dia. Hoje ainda encontra-se 19 . magia das cores e de modos de transmutação e perseguiram a necessidade de (que é encontrado em tons amarelos e cal branca. da liturgia. limonite. num ato social. ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestígios dessa prática. da mágica. em . provavelmente dentro de cavernas. cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva. Ao lado de crenças míticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos. onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces. “O aproximadamente 1.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião. e os corpos com cobertura corporal de ocre.5 milhão de anos atrás. mantos soltos de pele de animais. embelezamento usavam minerais.

povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil. tempos depois. foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerário demonstra que estava coberto pelas geleiras. FUCHS. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem. pg. e como sinal de maturidade sexual. USA. como ritual religioso. The Face of Century. Thames & Hudson. Ernest. Thames & Hudson. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo. e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma .2. de outra forma. ou.USA. quase como um realce da anatomia. pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos”3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente. datadas da época do paleolítico.7 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Esqueletos em tumbas decorados com ocre. 9 3. pg. Decorated Skin. 20 . como adorno. CASTELBAJAC de Kate.

USA. Pinturas em mascara de terracota.01. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 21 .aproximadamente do primeiro milênio a.7. Fig.__________________________________________________________________ 3. Thames & Hudson. pg. CASTELBAJAC de Kate.C.The Face of Century.

com tinta vermelha.. quando um homem mata outro numa luta: “.Fig.”5 22 . acompanhada de guerreiros.”4. onde descreve o sacrifício de uma moça de 1837ou 1838: Sir James George Sioux pelos Pawnees.. Depois disso. suas mãos são esfregadas com argila e.a moça foi levada ao sacrifício.. pode lava-las e alimentar-se sozinho.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” .(Fig.000 a . 02 :Pintura sobre pedra . em abril “. são nas cerimônias de homenagem mais vibrante aos seus deuses...000 – 6. Observamos esses rituais de pintura corporal como signo funeral..primeiro. em seguida.C )encontrada no Sahara.. 02) Com a intenção de prestar uma de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans..03 e 04) em seus primórdios. ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo. de Frazer. conhecida como “ White Lady” ( 7.. b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 O ato de enfeitar as faces e o corpo. em montanhas da região de Tassili n`Ajjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado. (Fig.Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra . de preto. era Profundamente ligado a religião.

.São Paulo. e que pode ser “lido” pela tribo: “..Pg. in 3. as ordenadas. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot.. as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões.Círculo do livro .”6 D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put.. Ela aplica este motivo durante dois ou três meses. “O Ramo de Ouro”. Círculo do livro. sem. James George. com a tintura do urucum.Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o encenam seqüências de comportamentos lado os ornamentos. verdadeiros estereótipos. “O Ramo de Ouro”. apenas depois que ela tiver 23 . Sir.92 5.Por outro motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk). (cor vermelha) no alto de sua testa. do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio . Ela começará por ser pintada.karot.. in 3. Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn. São Paulo. pela pesquisadora Lux Vidal: “. entretanto. os ritos de arranjo matrimonial pinturas. que um homem representa. “Atos e Pessoas que são Tabu”.. poder aplicar pintura em outra mulher.FRAZER. Sir. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos...155. Pg. até que a criança esteja mais forte.FRAZER.4. o triângulo pubiano de sua esposa. “Litierses”. James George.

sagrado o mistério. ele é o primeiro homem teatral. o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando . está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. pode-se dizer que o Xamã a partir da 24 .8 Nascem portanto . levava as almas para o território dos mortos.São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado). é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual. O Xamã que é o porta-voz do deus . E essas propriedades a mágica do animal êxtases sibilinos. O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais. manifestadas eram caçado. Segundo o autor inglês Teodore Kirby. evolução maquiagem ao Xamã. mais verdadeira”. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Podemos e permanência da atribuir a responsabilidade do uso. num sentido mais amplo. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais. Ele encenava pronunciava oráculos. No que se refere aos efeitos especiais e cenografia.contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. “Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança). 1972. o dançarino mascarado que afasta demônios . VIDAL. com o Xamã. duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. tinha dramaticamente. “O encanto mágico do teatro. Grupo indígena do Brasil Central”. Lux “Put – Karot. que é a conjuração de uma outra realidade. em sua obra “UR-Drama” .“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é participar plenamente desta atividade “7 que será julgada apta a 6 e 7.

que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo. diferente e mágico”. Editora Perspectiva. tenda escura. Homens e mulheres . Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas. Margot. Cria adereços e objetos decorados de cena). o chiar da água fria sobre as brasas. aplicavam sumo de plantas e animais. o guizo ameaçador das dos cascavéis. noite ao redor da fogueira.cria para sua teatralidade a atsmofera 8. tambores. Pg. pedras moídas etc. bonecas simbólicas. indumentária insólita. BERTHOLD. além da entonação e impostação da voz.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. uso de lua cheia. misturas de tipos de terra e argila. São Paulo. capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial.intuição do edifício teatral (clareira na floresta. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 sonoplastia. História Mundial do Teatro. 25 . o ruído das sementes chocoalhadas. monólogos e diálogos.1. tenda mal iluminada. penas de ave de rapina. noite de mágica. címbalos e outros instrumentos de percussão. E ainda a maquiagem aterrorizadora..

9. Dr. citado pelo Prof. Theodore. KIRBY. Cyro Del Nero HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 26 .

03 e 04 : Nativos da Nova Guiné. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 ( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG. 73) 27 .__________________________________________________________________ Fig. paramentados para dança sagrada.

Fig. na cerimônia chamada: ink-pomba.Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais. Nova Guiné. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 28 . no Mendi ao sul de Papua . ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni. para um homem da mesma tribo . 05: Moça da vila de Tente .1973.

pedras. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. misturando e umedecendo cores. flores e folhas. por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status. tingindo substâncias . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses. onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea. Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados. puberdade.Fig. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura . Moendo elementos . substancias porosas. a mulher passou descobrindo a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro. Com a evolução do homem e seus costumes. Nova Guiné (Oceania). 06: Nativo De Papua. que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. Buscando na natureza diferentes tipos de terra . nas ornamentações de festas. maquiado e paramentado para ritual religioso. rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento. argila. Associada a esta idéia 29 . Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das Como nos animais.

“Essa auto-realização por meio de formas. Seja no em qualquer parte do mundo .surge viam a maquiagem como instrumento de sedução. Grandes civilizações sedução na maquiagem uma força de beleza. ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs . artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas . revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual. texturas e significados. preservadas e nutridas. cores. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”.10 30 . um passo mágico que vai alem da realidade terrena. que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo. ornamentação e capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários.

10. Thames & Hudson. 2001 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 31 . FUCHS. Decorated Skin. USA . Ernest.

Norte da Austrália.Fig. dos Warlpiri. 08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari). faz ritual da fertilidade ( Yawalyu). dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 32 . fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig. 07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos.

por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol. começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. que eram raspadas. a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano. guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia.Fig. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. 09:Mestre religioso de Samoa. Delineadores pretos .2 EGÍPCIOS Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo. destinados. (Fig. e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. malaquita verde em pó. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”.7 ( Fig. Nenhum tipo de pelo facial era usual . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Fig. tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espécie margens do rio Nilo) com . 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os olhos. pelo animal ou fibra vegetal. 11) Em geral. 10 :Mestre Masai decora com lama branca . Foi neste período que surgiram óleos perfumados. Os sacerdotes não cobriam suas cabeças. e por outro como repelentes de insetos. tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem. exceto imitações de cavanhaque estilizado.

Em períodos mais tardios. Karin. “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”.como um batom . Internet HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 34 . 7. eram comuns. DAUCH. feito de sangue coagulado de crocodilos. as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano. com a conquista romana.

11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro. delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras. 35 . Entre os homens. uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano. massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes. acentuados com preto.(Fig. finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele.Fig. 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior. Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores. Paris. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 36 .C. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. séc.Fig.a .

os Assírios.OS MESOPOTÂMEOS Esse grupo engloba os Caldeus. como faziam os egípcios. Entre os homens. As mulheres tinham o hábito de usar perucas. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas.3. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos.a. tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha.C. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. Às vezes. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. os Medas e os Persas.Fig. 37 . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. séc. os Babilônios.

5 OS GREGOS Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. mas aos poucos entra no uso pessoal. uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície. no Início .4 OS HEBREUS A Bíblia conta aprenderam a arte da que os hebreus . durante o cativeiro perfumaria. Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo. sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. aproveitando a riqueza em aromas de sua terra. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho .Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos. 38 .1. apesar das restrições religiosas e de ordem moral. é. freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8. Em outros cultos dionisíacos. 1. exclusivamente religioso. Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo. O uso dos perfumes no Egito.

o branco simbolizando a morte. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos 1. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro. Os homens nunca usavam cosméticos. Ainda que os soldados do século III a. O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. a maioria dos gregos tinham barba.C se barbeassem . No entanto . com uma substância vermelha derivada do vinho. O corte era curto como o dos homens de hoje. embelezar). Segundo Horácio: _____________________________________________________________________________________ 8. ao contrário das mulheres. Num clima estético tão desenvolvido é natural o florescimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. que impregna o rosto com desenhos confusos. na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira. Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego.6 OS ROMANOS 39 . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. O termo é Barbouillé.os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca.

porta-perfumes em vidro colorido. pentes. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 40 . espelhos. Navalhas. rolos para massagens.A maior parte das coleções de antiguidades romanas está repleta de objetos para maquiagem. potes de creme etc.

C. chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos. como as Termas de Caracalla. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo. e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio). para 2. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos.300 pessoas. Rosto de uma menina com marcas de maquiagem. proveniente do Egito. a não se maquiarem na presença dos homens. Por exemplo: indica as mulheres. Na obra sobre os produtos de faciei feminae” . no III volume de sua “Arte de Amar” dá beleza “De medicamine conselhos de beleza. Alguns eram enormes. era diferente. exalta os cosméticos .Fig.500 d. A O poeta Ovídio . mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “porque as qualidades da alma iluminam o rosto”. o stemt preto. A base fundamental da maquiagem era o kohl. atores sofriam dessa influência 41 . No teatro não da sociedade. na maioria escravos. maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” .

da fase áurea do teatro romano a a maquiagem construção dos dessacralização dos espetáculos. grupos cômicos e técnica era ambulantes também usavam a técnica simples: o rosto depois a farinha era cômicos como a contemporâneos. óleos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto. Maquiagem se crescentes A pele exigências desenvolveu na aparência chumbo. dando um aspecto grotesco e cômico. gorduras e pós. pregadores: era um através dos”enfarinhados“. desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas “11.a teatros e suas máscara. desaparecendo. exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da “Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Eles foi à mudança salientavam expressão da face ao aplicar diversos pigmentos. Isto como conhecemos básica que deu origem à maquiagem e junto com a técnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram platéia. A umedecido com água. era Os Mimos. eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaços condenaram 42 . sempre bem escurecidas. sucos vegetais. hoje. leve era clareada com pelos romanos como um marco de beleza . Com problema dela.Os Etruscos que vieram a Roma como a atores profissionais sempre atuavam sem máscaras.Um semblante luminoso. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Depois desapareceu .

Michael. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. pg. um breve retorno ao uso de máscaras maquiagem em Roma no primeiro Média.Houve . Bordas. especialmente em peças na Commedia dell`arte.Paris. e Cristo e vários séculos e depois na Idade mais tarde _______________________________________________________________________________________ 11. porém . século antes de religiosas. 571 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 43 . CORVIN.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 44 . estilo com influência grega.________________________________________________________________________________________ Fig. 14 :Afresco Etrusco.

a. onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia: “Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso.15 : A Tooilete nupcial. os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja.Fig. Pompéia). HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”.12 Raras. eram as lojas de cosméticos nas cidades. 45 . que a condenava veemente. variável segundo o povo .C. a camada social. as cores .afresco (Vila dos Mistérios. porém . editado por Gustave Cotten. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada . ora é colocada como símbolo de prostituição.7 IDADE MÉDIA Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade. existiam mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário.. como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão. I séc. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”. Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas. ora é admitida em mulheres simples e vulgares.

data do século XII.Paralelamente aos perfumistas. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. Quanto aos atores figurando os animais.Paris. a céruse (carbonato de chumbo). que vem do França.1948 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). os alquimistas investigam a natureza do perfume. Press Univeritaires de France . os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. “Lê Théâtre en France au Moyen Age”. COTTEN. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes. que vem do França.Gustave. Surgem na Europa do séc. talvez se borrassem de cinza. de farinha. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam nunca: tez branca. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes. Por outro lado. 46 . Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). chegam a importantes descobertas. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). 12. como o álcool. data do século XII. de folhagem. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. olhos brilhantes. testa depilada.

8 RENASCENÇA Como a Grécia antiga. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal. 47 . a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza.Fig. dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior. Catarina Sforza. é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. etc. uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc. Mesmo a despeito da Igreja.XIII. XVI. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo . a Renascença (fins do séc. XV começo do séc. séc.Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre “água celeste” obtido com a destilação de mais de trinta ervas. poupando o trabalho da retirada da maquiagem. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido.

dos trágicos. eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras . assim como outras modalidades de comportamento. as linhas e rugas . Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. isto que dizer. provinha das cortes reais e dos palácios. os movimentos de olhos e da boca.9 SÉCULO XVII Da Renascença até a Revolução Industrial. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. atrás da fumaça das velas. 1. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. as faces burlescas dos farsantes e. escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha. a moda dos perfumes e da maquiagem.Em certas épocas homens e mulheres. já envelhecidos. as melancólicas. faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem. Novamente atores que “se farinavam para a farsa”. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 No século XVI. vegetais e outros materiais vindo das Américas. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições . apaixonada/o) e de ressaltar. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas 48 .

como corações. seda ou veludo. diz um texto da época. Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”. estrelas. os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “para criar a ilusão da dor amorosa é preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “. etc. as “mouches” ou “moscas”. homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. Neste século galante. No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Paralelamente .por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar. ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos. Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto. e também o cabelo. mas logo adotaram as formas fantasiosas. recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto. 49 . uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá. gesso ou arroz.de corte. com pó branco obtido do caulim. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto.

“Como a doutrina política do poder divino dos reis. como a hierarquia social. como a vida da corte.”13 13. Ao deitar. A arte cosmética está no auge. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. Práxis Artes Gráficas Ltda.pg 48.São Paulo. Perfume e Maquiagem numa exposição. para as faces. a maquiagem cultiva o artifício formal. CARBONCINI. Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão. como a etiqueta social. perfumes e cosméticos. as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 50 . Veneza produz o pó de arroz. Anna. Florença.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 51 . 17: As “moscas” no séc. XVII. desenho da época.Fig.

usavam retocar as veias com pintura azulada. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume . e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz.10 SÉCULO XVIII O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. O mesmo vale para os apliques. dando assim a impressão de total transparência à pele. exagero nas roupas. não só da maquiagem. eles são pulverizados de pó de amido. XVIII. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. quando as mulheres e também alguns homens.” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. 52 . Era a extrapolação da luxuria. verdadeiros ou falsos. séc.Fig. ainda não satisfeitos com sua palidez. XVIII. exagero nos acessórios. mas da moda como um todo: exagero nos penteados. nas jóias. etc “As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. França. Quanto aos cabelos.

mas jamais admitindo que realmente se maquiavam.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico.herdado do século anterior. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. O início do séc. É de 1806 a obra “L`enciclopédie de la beauté”. Nela . . Michael. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. Paris. Maquiar-se era comum na França enquanto. ainda que muito contestado. condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. na Inglaterra. CORVIN. XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil. usando-a para ter a aparência natural da moda. os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez. 53 . da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe. 14. Bordas. havia restrição a cremes loções e outros cosméticos. natural ou simplesmente inexistente. pela primeira vez. XIX viu o renascer. Nasce a chamada cosmética científica. O séc. Nem todas as mulheres dela abdicaram.

motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química. que não alterava a cor . “Liberty”. adapta-se a tudo. destinada ao teatro. gordura de cervo. corante vermelho. retorcidas como cipós. frivolamente . etc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. A maquiagem ganhava novos rumos. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos). 54 . da maquiagem . transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. mudando com rapidez necessária. para colorir lindamente os lábios.Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleosa. Pela primeira vez. Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur. o uso ilimitado dos Nasce uma nova ciência: a cosmetologia. um bastão de massa composta por talco.12 SÉCULO XX No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente. não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível. óleo de amêndoas. essência de bergamota e limão. O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau. Os nomes aludem às curvas orgânicas e graciosas. também chamado “Floreal”. “ A moda . permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. desde os antigos egípcios.

58. maior efeito visual. fazendo contraste as áreas brancas dos olhos. e forças naturais. necessidades. ondulados.Para aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal. São Paulo. CARBONCINI. acondicionado em estojos decorativos. a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno. escuras e contrastantes.” “A mulher correspondente era ágil.Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos. de cabelos curtos. Anna. As coleções de cores e estilos de aplicação. extremamente fina e negra.. levando ao público. mas composto de elementos geométricos. essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . pg. os modismos são renovados anualmente. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosméticos. Um estilo igualmente imaginativo e livre . de aplicação simplificada. Práxis Gráficas Ltda. desenvolta .Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. produtos cada vez mais acessíveis economicamente. O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos ..”15 _________________________________________________________________ 15. cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho. 55 . muitas delas ainda hoje no mercado. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas. Começam a surgir as grandes empresas . cintura baixa. lábios rubros e seios pequenos. Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos. Perfume e Maquiagem numa Exposição.

. deixando para trás o acúmulo do grosseiro.. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós. a maquiagem serve como uma bandeira erótica. a Moda. mas ainda remota. como história social. em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”). 56 . Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século. e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana.é uma sublime deformação da natureza. em suas muitas e variadas formas. “.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 perfeição quando se passa despercebida. permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade.a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade. e como moralidade.sintoma de um desejo intenso pelo ideal. e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna. Nossa segunda pele. escreveu: “.. desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes. Charles Baudelaire. do mundano. Um espelho de nossas esperanças e medos. À medida que deixamos este século a primeira opinião aparenta prevalecer. como campo de batalha político. é geralmente uma representação indecente de um alter-ego. fragilidade..”e continuou. como moda.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 57 .

Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA 58 . com maquiagem típica da década de 30. sombras nos Olhos e boca em novo formato. mais sensual. Fig. Maquiagem por Duda Molinos. 20: A modelo Kátia Pesck.19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 .

16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que. Por meio dessa arte. 59 . eles mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade.COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e. É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados. afinal. conscientizarem-se de seus corpos”. separa o mundo externo do interior. por conseqüência.

como e por quê. o sexo e o status quo de quem está revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. Por exemplo. Elizabeth Reicheil. 28) 60 . quem é o “professor” e quem é o “discípulo”. pg. 22 e 23) As decorações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas. uma determinada pintura corporal pode significar a mudança da estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. Decorated Skin.12 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 a estabilidade e a crise.(Fig. a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa. As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida. uma vasta multiplicidade de experiências humanas são retratadas. 1997. mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros. Londres. formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem. As pessoas. confirmados ou banidos. A idade. símbolos. se o processo é voluntário ou não. DOLMATOFF. os conceitos de ordem e desordem sociais são representados e legitimados e o poder das estruturas das classes. Também é significante quem pinta quem. (Fig. o sagrado e o profano. Thames & Hudson. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal 16.Por meio de cores . Por meio da decoração do corpo.

em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 ( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg. 239) 61 . 21.:A necessidade de se expressar .Fig.

utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas. os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. por exemplo. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo. devido à explosão populacional.Fig. consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submetido. Imagem de torcedores . Nesse século. durante a Copa Mundial de Futebol de 1994.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo. (Fig. 62 . o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnologias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. Como resultado. Hoje.

Ou em eventos esportivos (Fig. a Body Art. de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas.21 e 22) passeatas e 63 . 25 e Fig. estão ficando gradativamente mais atenuadas. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta. Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial. máquina e tecnologia.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que “não merece profanações”. dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem. a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade. Por milhares de anos. da pós – modernidade. Se um corpo pintado é visto como objeto de desejo. ou de profanação ou de sujeira ou de COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 repugno. movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein. mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização. (Fig. A arte corporal é uma das formas de se manter a herança cultural de um povo. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade.A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa. depende dos alicerces culturais de cada sociedade. Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo. 26).

cortejos (fig. Por meio da mídia fotográfica. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo. 27) e festas populares (Fig. que está tão decadente nos dias de hoje. 22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig. 30 e 31). COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 64 . podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas.

durante o carnaval na cidade de Paraty. 2003.____________________________________ Fig. 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 65 .RJ.

Fig. 26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 66 . 25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig.

2004. 28: Foliões pintados de azul metálico.2002.durante “Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 67 . fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro . 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) . Fig. “Unidos da Tijuca”.. carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ.Fig.

30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay.Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara.29 : O grupo francês “Générik Vapeur” .1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma das mais antigas discussões sobre o teatro. a maquiagem como exagero satírico . seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais. A máscara. pronta 68 . A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara . essa “maquiagem” rápida e móvel. em performance de rua na cidade de Nice. Fig. provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana.Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 2. ela teria aparecido anteriormente à máscara .borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses . mas o mais provável é que . A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais. a importância e a utilidade da máscara. como os antigos homens das cavernas . é sobre a origem. sim . E ainda hoje ainda usamos as palavras máscara e maquiagem em os mesmos significados.

cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem.16 A maquiagem de teatro é uma máscara . É um fator essencialmente visual ligado.*( fig. a máscara. em particular as máscaras de onnagata. uma deformação do próprio homem. para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade.E essa outra realidade como que cria. A máscara essa outra “face” da maquiagem. a um núcleo moral. e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa. uma idéia para um jogo . de transformação. se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção. Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral. uma consciência coletiva. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 É quando o homem deixa de ser simplesmente o que é . à uma premissa.Sentido que formam e agregam uma ação híbrida .para as transformações do teatro . A máscara nasce como uma necessidade . é um meio de identificação da personalidade. nas pessoas a sua volta. sede privilegiada da expressão humana. uma energia que une a todos. ninguém ignora isso. A maquiagem do Kabuki japonês . a qual a relação com o sagrado é menos clara. que revela as características interiores. como todo fator estético. Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem.nesse sentido. Considerando o rosto como espelho da alma. Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral.31) 69 .

AMARAL. é uma experiência social e espiritual. e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas.192.l``ecole du spectateur”. desconhecido. em vista da expressividade. o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali. até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens. ela lhe permite a mímica (assim .Assim como já citamos no Capitulo 1. UBERSFELD. ela continua sendo um 70 .São Paulo. então. Há todos os graus na espessura (Fig. 16.Belin Sup Lettres. 17.32) e na estilização da maquiagem. simula poderes divinos. Estabelece-se . 1996.pg. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro. Teatro de Formas Animadas.Confere uma qualidade espiritual ao homem. essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs.Em todos os casos.1996. uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos. e a extraordinária expressividade dos onnagata). cantos de boca etc).Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz: “A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência. Edusp. Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki. a maquiagem também confere à mesma magia. ocorre o fenômeno da magia. a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica. Anne. “Lire lê Théâtre II . interpretados por homens. Ana Maria. Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino. concretiza conceitos abstratos.Paris.17 *.

MASP. O mesmo acontece com a máscara .(ECA-USP). Citação em aula do Prof. 20. e apesar de ser banida em vários momentos da história .Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real). Cyro Del Nero. a maquiagem e a máscara ainda pode representar . ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética . a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer.Jacob. é a encarnação do espírito. “Máscaras Brasileiras”. corporificada. 1986.Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico . que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real). COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque. Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”. “defesa e ataque” 20. e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações. As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos . segundo o Professor Dr. variações e objetivos. a natureza se torna presente. Catálogo da Exposição. 71 . KLINTOWITZ. Através dela. Dr. a máscara e maquiagem estaria a 19. além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro. é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). Cyro Del Nero . Características que estão ainda muito presentes .elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual.

parte de uma característica estática. De certo modo. A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador.Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo. 72 . Quando COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 o ator está liberado da sua necessidade de identificação. sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno. os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. pois.Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações.É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público. artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade. era um meio de isolar o ator do mundo real. generalizações e de características da humanidade. No início da evolução teatral . Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara.21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida.Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades. a máscara e a maquiagem . ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico.Aos poucos. È uma barreira estética. . Ao público não é permitido uma empatia com o ator. A evolução . se assim quiserem. Trata-se de uma abordagem objetiva. ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado.

emoções e correspondências. Russel. and Wigs. 33). de render seus instintos de auto preservação. portanto . Quando mascarado. o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator. afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos . vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig. O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. GRAVES. Sem a máscara. diretores e dramaturgos. 21 e 22. Masks. menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica. 73 . USA Rodale Press. 1974 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade.Quando mais leve é a máscara.Book of Make-up. 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores. há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara. ele também rouba do ator outros .

Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.Fig. 32. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 74 .

sul da Índia.34.Fig.Desenho do Arlequim. séc.33. por Giovanni Giorgio. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala. Fig. XVIII. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75 .

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CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a origem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.

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CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único significado a essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.

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Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.

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CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. Assim. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin. Em relação às máscaras. 126 E 127 80 . figuras míticas e/ou animais. Em muitas culturas africanas. os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. As bases brancas são feitas a base de cal. como espíritos. pg.agressividade. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais. a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos. argila ou pó de conchas. Portanto. cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos.

Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água. obtendo contornos seqüenciais. uma luta com bastões. 36: Homens Surma preparam para o donga.Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 81 .

37: Homem da tribo dos Karo. com pintura corporal. O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada. Fig.2 AMÉRICA DO SUL Sobre as antigas civilizações da América do Sul. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias .a arqueologia encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele.Fig. 82 . Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. 38 : Menina de Burkina Faso.

Para os Astecas. todavia. Os habitantes da A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Amazônica se tornaram mestres no assunto. “Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800. A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e dos homens e estabelecer suas funções sociais.Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. assim os Incas preferiam padrões A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variação de adornos e refinamentos. comercializavam as tintas vermelhas. por exemplo. não faziam essa distinção. não a política. tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas. Assim como nos 83 . Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas. monarcas geométricos. permitiam imagens de si. “percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol.

Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte.países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 84 . mas na execução. A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo. um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas. às funções e às interpretações da pintura corporal. o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões. Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais. às cores.

O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais. com todo corpo pintado. As mulheres vestem 85 . 39 : Um membro da tribo dos Wará. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia As mulheres no alto Xingu evocam. Yamarikuma. evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia . Todas as pinturas têm uma significância religiosa. do alto Xingu.Fig. os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa. memórias lendárias matriarcais. festival das mulheres. por meio de danças e canções.inclusive suas pinturas corporais.

Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. a pintura corporal desses índios. foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX. Para os iniciados. De todas as formas de expressão artística. todavia. combina elementos presentes no cubismo. a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. e dançam com passos largos. exclusividade dos homens. o que não é comum a elas. etc. gatos. Para os nãoiniciados. Com grande audácia. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual.as coroas de penas. no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. peixes. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 86 . Com uma grande variedade. a pintura corporal é a mais difícil de ser definida.

2-3 e 4 Festa Kwarup.Fig. gatos. 87 .ritual de dança.marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciação. se torna uma força iniciados. 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. etc. 41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1. Para os nãoa sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. Para os iniciados. peixes. 6. A pele nua. com a pintura abstrata. 5. (1976). Fig. unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. todavia.indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação.

60 e 59) 88 . os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana. os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida. o indígena se torna uma cobra. ou com peixes estilizados em torno dos olhos. mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia. rei dos céus. com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele. ele se transforma em mestre dos mares.Com alguns pontos em seu rosto. Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta. com asas abstratas em seu rosto. Com a decoração da pele. ele se torna uma ave de rapina. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 ( fotos da pg. ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. Na colheita. Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno. os índios são capazes de tudo. Desprotegido. é que eles se escondem atrás de máscaras.

43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta. (Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. Em certos lugares. Fig.Fig. NEPAL E INDONÉSIA) A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados.3 ÁSIA (ÍNDIA. 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social. 42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial.(1977). em forma de pasta concentrada para cerimonial. 89 .

A face decorada com pontos. Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção. do sol nascente e da terra. flores.tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada. Como uma máscara. (Fig. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal. 90 . Vermelho. As noivas recebem atenção especial. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. decorados. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais. Suas cores são convencionais e simbólicas. Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. o laranja o amarelo. Até os animais são. denota o caráter do personagem que representa. listas. por vezes. etc são comuns nas mulheres. o ocre e o rosa são as cores do fogo. luas. mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas.

A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema (shakti). Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações. Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Todos os anos. que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. Hoje. fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. Tudo depende da tradição local. Dependendo do culto. As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção. Cada comunidade tem sua própria marca.(Fig. Estão ligados a um templo. mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91 . Não são propriamente uma marca da casta. O carvão é usado para criar a pigmentação preta. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. Antes usava-se um pó de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de kamala ou uma pasta extraída do sândalo. Os homens têm um número grande de marcas para a testa. Muitos são imediatistas. usa-se muito a maquiagem sintética. uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges.As marcas na testa Os hindus costumam pintar sua testa. que demonstram suas crenças religiosas.

imaginam-no de pele vermelha. É o mesmo deus.humana e chegar a perfeição. pg. Estes usam símbolos na testa e em todo seu corpo. Outros credos. suas peles têm cores exóticas. Mas para a meditação. “Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas. De acordo com várias teorias. 174. notas musicais e funções corporais com os deuses.”24 24. Londres. 92 . como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. Os adoradores de Shiva. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. Karl. as cores estão associadas com números. GRÖNING. se pulverizam de cinza durante os cultos. o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira. Decorated Skin. por exemplo. Thames & Hudson. com variações de acordo a situação. magia e medicina. o mesmo deus pode ser retratado em outra cor). Vishnu é geralmente visto como um deus de pele azul. Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos.

costuma ser representado de pele azul.São Paulo . um dos avatares do deus hindu Vishnu. 1999. MITFORD.Miranda Bruce. a cor indica a enormidade dos céus.“Rama. O Livro Ilustrado dos Símbolos.” 25 (Fig.pg107 Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 93 .44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu. 48) 25.Publi-Folha. como Krishna (outra de suas encarnações). No caso .

Ator com a forte maquiagem do Kathakali.Fig.45. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 94 .

47.46. conhecidos como mehndi. Fig. Pés pintados ou tatuados. maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 95 . Religioso em posição de meditação.Fig.

com a tradicional maquiagem na testa. Fig. que se estende do Alaska à Flórida. 49. Jovem Hindu.48. Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história.4 AMÉRICA DO NORTE No imenso continente Norte-Americano.Fig. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96 .

covarde.respectivos modos de produção. com seus adereços de penas. comuns nessas civilizações. Uma face sem pinturas A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 97 . Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos. a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não um propósito somente religioso. A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça. No início do Século XIX. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema. tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso. proeminentes artistas (Catlin. cachimbos da paz e pinturas de guerra. um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta. cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais. Assim. Nenhum outro local do mundo. era tido como para os era um rosto desgraçado.

o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas. pintado por Karl Bodmer. pintado por George Catlin ( 1845 ). quanto mais se estudava a cultura desses povos.5 OCEANIA e AUSTRÁLIA Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa. mais se distanciava do 98 . Todavia. Fig. 51: Índio guereiro Saki. 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa.(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.Fig.

Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiais são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. não se trata de um fator meramente estético. há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). cultos de cura. Há também. pela idade. caça comunitária. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação. Como em todos os outros lugares da Oceania. Na Nova Guiné e Guiné Papua. Na Oceania. a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. 99 .mito de que eles vivessem no paraíso. Entre os povos da Nova Guiné. apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. decorações têm As um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 determinadas pelo sexo. preceitos religiosos e adoração dos ancestrais. as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. festivais religiosos e festivais dos mortos. No que diz respeito à pintura corporal.

O trabalho na preparação exige tempo e habilidade.. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. Em muitas comunidades da Nova Guiné. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 100 . Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas. A maioria das matérias primas para as pinturas do corpo são de difícil aquisição. os homens dominam a vida pública. Hoje. pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas. As cerimônias são caras. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. Essa liderança tem um preço. Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento.A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. Eles é que lideram os rituais. Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida.

oeste de Papua Nova Guiné. tem um valor especial e atribui-se a ele um caráter mágico. a cor do sangue. Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. acreditam que 101 . (1967 – 1973) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné. O vermelho. 76 Fig. As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné. para várias cerimônias no Monte Hagen . dados pelos patriarcas da casa. por exemplo.Colocara aqui quadro Da pg.

ocre vermelho.a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania. os crânios dos mortos são restaurados com polaina. usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália. Durante as cerimônias. Por vezes. interpreta-se isso como um mau agouro. Se a maquiagem borra no meio da dança. Os clãs se uniam e celebravam. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 102 . Suas faces e corpos eram pintados fazendo alusão aos seres místicos da criação segundo suas tradições. A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos. os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas. No culto aos antepassados. quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado. noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais. do outro. a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu.

no Rio Waikato.Fig. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e 103 . com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae . Nova Zelândia (1977) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais. 53 : Face de um chefe maori. Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão.

Hoje. os minérios estão sendo substituídos por cosméticos. Todavia. Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante. Outras cores usadas são o branco e o preto.comportamentos estão presentes na dança. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. Cola de madeira é usado como um adesivo moderno. o ocre não é encontrado em todas as regiões e tem que ser barganhado ou trazido de áreas remotas. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 104 . muito populares por causa de seus brilhos. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenciais em muitos rituais. Minérios são muito utilizados para a pintura.

54: Aborigenes pintados para rituais . danças .farto uso da cor branca em formas simples e borradas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 4 105 .Fig.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL 4.1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106 .

Para conseguir expressão sombria . o azul. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades . busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas. 107 . o vermelho. Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente. Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo . o cinza. a deformação como violência plástica através do vigor cromático. No rosto masculino. o preto e o marrom. músculos e tendões. braços e pernas. Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca. (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada. azuis ou marrons. aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator . com uma tendência expressionista no Suas principais cores usadas são : o branco.A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traços. pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos . isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz.

linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca.(Fig. 55) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte. Para jovem galã ( sokeroku) (Fig. indicado para comicidade .Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo.kuma . palhaço.56) 108 . Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são: Mukimi.

Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode. Para personagens cômicos. 58) 109 .(Fig. para papeis de vilão/ demoníaco.Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face . estilização de uma aranha .(Fig.57) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Namazu-guma .

(Fig. Linhas em cinza em traços fortes . pupilas e lábios chamejantes. contrastando com o preto delineado nos cantos.59) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco .60) 110 .Hannya.(Fig.guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos. indicando personagens fantasmagóricos.demônio.

Estilo básico do qual todos os outros derivam. 62) 111 . samurai poderoso (Fig.Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões.(Fig.61) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto. Ideal para representar força masculina .

Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte. (Fig. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos . Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel. seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar.67) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel.(Fig. aplicadas com os dedos.70) 112 .(Fig. Aplicação com os dedos.66) Em seguida as linhas frontais .(Fig. apagando o traço natural das sobrancelhas.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig. com auxílio de assistente.(Fig.68 e 69 ) E.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 113 .

Fotos de montagem seqüencial Fig. recriando uma outra expressão. podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki. publicado em 1802. predomínio de linhas contrastantes . Primeiro. na Fig. o rosto é coberto com uma espessa camada de 114 .Esse processo não deve apenas transformar um homem . mas também deve realçar a sensualidade dos olhos. 71. que mostra a “cartografia” do rosto de um ator . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A Maquiagem do Onnagata Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki. cores e traços são códigos bem preservados por séculos. Maquiagem do Kabuki. 72e 73.

pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas. cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas). a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. de 1802. sempre mais pequena. o primeiro sinal de sensualidade. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas . Desenho encontrado num livro sobre Kabuki. 115 . é desenhada nos lóbulos das orelhas. então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo. onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata. que são geralmente ocultas por perucas . Vem. nas sobrancelhas. 72. Uma sombra avermelhada . Fig.

erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora . dos lados do nariz. mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição. Abaixo dos olhos. Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas. está a área do encanto natural. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 mas com um lábio inferior carnoso. Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo. e os cantos dos olhos.Fig. sem malícia. combinada com sensualidade.73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki.27 116 .

Editora Hucitec.2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês. 73. os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim. a ação e a música não são os elementos predominantes. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4.”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas. como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental. Eugênio. A gesticulação. BARBA. amplificando o potencial dramático.Fig. 27. maquiagem exagera as expressões. 117 . O ator de Teatro Kabuki. Detalhes. Os atores são o próprio teatro.1995.

utiliza-se de tinta e se maquia os olhos. outras cores foram sendo introduzidas. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang. cantores e musicistas. as subdivisões.denotam o caráter do personagem. em seguida. depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. mulheres. a brancura da pele sendo signo de beleza. que variam. têm linhas amarelas. lealdade. A predominância do vermelho significa. que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos. Aos poucos. fidelidade – é a cor dos heróis. O rosto azul denota crueldade e o amarelo. A cara branca denota covardia. sobre um fundo de pó branco. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos. as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador. “rostos pintados” e palhaços. visto que sua expressão 118 . reticência. a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens. aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. Cores simbólicas específicas na maquiagem.A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. geralmente. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam. Em outra escola. coragem.

sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros. os outros. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto. cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. personagens violentos. enfim os que têm um aspecto mais pictográfico.separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor. o que é reservado às personagens direitas. nos quais se inspiram as estátuas dos templos. com freqüência preta. para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e . têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. os que têm os traços muito complicados e assimétricos.é um dos elementos fortes na cena do ator. a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas. virtuosas e rigorosas. maquiagens para as personagens violentas. os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores. que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado. como os dos animais ou os das divindades. os que são divididos em três partes de uma mesma cor. de outro modo. a testa e as duas bochechas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 119 . O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados. se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto. mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto. Entre estes últimos.

como barbas e chapéus para completar a caracterização A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Maquiagem e personagem Em sua origem. pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e. importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig. se retomou a cor vermelha para as 120 . um dia.Fig. é de uma única cor. esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a sua perseguição. a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. o herói dos Três Reinados. 74. Em seguida. ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu. Personagem vilão da Ópera de Pequim. 75. O ator Li Shao Ch´ uan. Por exemplo o de Guan Yu. um famoso interprete do personagem Macaco rei. além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços.

por sua vez. desenvolveram. Ator da Ópera de Pequim. devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. assim o vermelho se tornou signo de retidão. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim. 121 . que traz o mesmo nome de família. Uma série de personagens. Fig. mas o que não é sempre o caso. por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo. se prepara para interpretar o Rei Dragão. que só comportavam um pouco de maquiagens particulares. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter. se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais. as outras óperas locais. cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem.personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter. Em seguida. mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados. pode ter variantes da mesma maquiagem. 76.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 122 .Fig. Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim. 77.

tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas. No interior de um camarim.Fig. Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 123 . Fig. 78.79.

a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali. Essa modalidade de teatro está muito 124 . danças tribais e danças de guerra. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. Acima. uma das mais férteis regiões da Índia.Fig.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI Em Kerala. Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. 80.

relacionada ainda com o aspecto religioso. são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. Complementarmente antes de uma representação. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo . Os atores do Kathakali praticam um exercício especial. Os saltos. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os. da sobrancelha.por exemplo.op. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia. pelo menos . Movimentos de cabeça existem. Dados colhidos em Milena Salvini. olhos e pulsos. bem como as pálpebras. como . do globo ocular. os dedos das mãos. eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125 . músculos faciais. desgosto. são exaustivamente utilizados por este estilo. medo. música e teatro. seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. que permanecem curvados. heroísmo. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés. Cit. “Les Masques Vivants du Kathali. nove. p. em Aslan & Bablet. Como cita Milena Salvini. O movimento de toda a face. cólera. compaixão. Kathakali é uma mistura de dança. desprezo. deslumbramento e serenidade 28 28. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor.98. justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . deformando-os ou alargando-os. giros rápidos e o ritmo.

quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu). indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados. Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar. O processo da maquiagem é lento e demorado 28.(Fig. tais como Kamsa e Ravana.o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural. bem como os demônios femininos. Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. heróico. BARBA. tais como Rama e Krishna. Editora Hucitec.28 Os personagens em geral . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói. generoso e refinado.Eugênio. não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros. pois é ela que determina a natureza do personagem. 126 . Os dançarinos se maquiam.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta. O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi). o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração.1995. estão divididos em três tipos. A maquiagem é muito importante no Kathakali.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre.

(Fig. bem como os demônios.Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi). do épico Ramayana. selvagem.femininos. mas com características terríveis e destrutivas. indica que é um Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta.quando o bigode é preto (Kareppu – Tadi) . 81) indica que o personagem é Hanuman. que possui uma boa natureza. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 127 .

Fig. Ator do Kathakali.82. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 128 . já paramentado interpretando o deus Krishna. em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais. ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco. como algas tratadas para a cor verde. 80 e 83) 129 .81.Fig. os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali.A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia .(Fig.

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.

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CAPÍTULO 4

fotos

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Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .

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CAPÍTULO 4

4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.

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CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).

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CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Convenções que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

133

mudado do rosto pintado. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 5 134 .Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto. que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 5.1 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135 .

30 29 e 30 . Bordas. o branco simbolizando a morte. a “pintura/tintura/disfarce”.(Ver capítulo 1 –” Origens “). Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas. a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII. Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “. como 29. depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: através dela.CORVIN. eles condenaram o teatro por completo.Em sua origem. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho. Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”.Paris. No entanto. os mercadores de elixires ou mais tarde 136 . os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos. que vem do francês. a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre. Michael. que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado Em outros cultos dionisíacos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Disfarce e Maquiagens Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval. Dionísio. Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura.

olhos brilhantes de suco de limão. tiveram consideração com a floração das coletâneas . a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . de farinha. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 No século XVII. se encontra poucos traços de pinturas nos mistérios. em seus figurinos coloridos. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. de folhagem. a sua moda. dos trágicos. Paradoxalmente.consignados nas coletâneas de segredos. a céruse (carbonato de chumbo). Quanto aos atores figurando os animais. Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas Ridículas”. Molière encena enfarinhado. Por outro lado. talvez se borrassem de cinza. grande testa. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mudariam nunca: tez branca. as faces burlescas dos farsantes e. as bochechas e a boca vermelhas. Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. as melancólicas. atrás da fumaça das velas. que deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo. isto que dizer. o olho negro. Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte. os movimentos de olhos e da boca. apaixonada/o) e de ressaltar. portanto. mas as mudanças de sexo 137 . No século XVI. “ a boca vermelha”. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. ele subscreve.

Século XX 138 . com reflexos esverdeados. assim. Quanto aos cabelos. de se enfear. as bochechas e os olhos ocos. a codificação dos rostos dos atores. do drama burguês. “O Rei Lear”). e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada.das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino. a boca pálida. a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. eles são pulverizados de pó de amido. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar. espectral. A iluminação à gás que substitui. da comédia e da comédia musicada. A tez se torna pálida. de realizar efeitos especiais (“Othello”.a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural. verdadeiros ou falsos. de se fazer cara feia. pelo nome do realismo. No entanto. a utilização de pós. os cabelos soltos ao vento. por volta de um século. a barba não feita . e determina. mas crescida como que por surpresa ou esquecimento. preservando o realismo. O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer. pouco a pouco. de se maquiar/travestir/caracterizar. de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios .

como Cyrano. toque de vermelhidão no canto interno do olho para aumentá-lo. por traduzir. improvisações e processos de ensaios tão variável como rico.Fora o teatro de feira. emoções extremas. a ambigüidade do ser humano. necessitam da utilização de pinturas especiais (volume para a barba. visualmente. apresentando. massa de resina para o nariz. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade. nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta. e por problematizar.118 a 122) 139 . pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou. Somente os velhos e alguns papéis do repertório. a pantomima e a mímica. tematicamente.Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. pó. entre outras coisas. 31(Fig. foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados.Em linhas gerais . em universos fantásticos. abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas. olhos amendoados por dois traços de lápis preto. O século XX. O maior avanço da maquiagem no início do século XX. tafetá para as cicatrizes). lábios rosados.

idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. (Fig. um grito de ruptura e vanguardismo. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70. o Butô. com direção de José Celso Martinez Correa. pastas metalizadas e até sangue). gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco.como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig.91). óleos. aparece um tipo de teatro híbrido . Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito. com direção de José Celso Martinez Correa (Fig.Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial.No rastro da Body Art. 91) e ”Roda Viva”. com dependências da expressão corporal e da dança. 92). em 1968 (Fig. um grande número de maquiagem em todo o corpo. fluidos orgânicos. figu31. 87) posteriormente as Performances de vários grupos . 140 .(Fig. como a histórica montagem de”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade. Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 .25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel. no Japão.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 rinos e cenários e maquiagens carregadas. de Chico Buarque de Holanda. (Fig. inclusive de artistas plásticos . buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica. Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila.

de 1984 e “Ubu.94). ambas com direção de Cacá Rosset. traços pesados. com farto uso de maquiagem. cabaré e o circo. de 1970. já nos anos 80. com outro grupo. (Fig. em 1975. e não só no teatro . criação coletiva do grupo .95) o que também acontecia. de Berthold Brecht e Kurt Weil. cores vibrantes e até brilhos.94) com Tereza Rachel e José Wilker.103) de Alfred Jarry. de Nicolai Gogol. e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade. (Fig. em 1971.(Fig. do já citado “Teatro Oficina”.No Brasil na década de 70.Dessana”. com direção de Hamilton Vaz Pereira. pelo “Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul”. em 1974.(Fig. como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas.95) como “O Inspetor Geral”. Podemos destacar os trabalhos . Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”. vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais. onde subversão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo. com direção do francês Claude Regi.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”. com as montagens”Mahagonny Songspiel”. além da montagem de “A Mãe”. o paulista “Teatro Ornitorrinco”. Folias Physicas.(Fig. Pataphysicas e Musicaes”.Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad. onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasileira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina. (Fig. e o grupo “Pod Minoga” . do Teatro Experimental do Sesc. grupos de música como os americanos do “KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141 . assim como as montagens “Dessana.

E com a face maquiada .Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig. 89) e nessa década. o comum e comunicar em outras esferas mais psicológicas e inconscientes. podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”. “Playhouse of Ridiculous” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig. como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”. a face da transgressão. procuram transcender o real. Deformando a forma original do rosto para uma expressão única. Nos Estados Unidos da década de 70.grupo brasileiro “Secos e Molhados”. 90). A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 142 . são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”. os trabalhos do diretor Peter Brook.88). todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem. como “Marat-Sade” (Fig.

86. O grupo de Butô: “Sankai Juku”. em um dos seus happenings:”Meã T joy”. Fig.1984. 87. a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal. 1965. a maquiagem corporal como parte da transgressão.Fig. Nova York. A performer Carolee Scheemann. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 143 .

típicos da década passada. Fig. Integrantes do grupo de Chicago: “Godzila Rainbow – Troup”. que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. vai aos poucos diminuindo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa . Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht.Fig. talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. 89. 88. Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144 .

nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” . 100). Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho . e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados. de 1984.baseado no texto de Sumuel Becket. de 1981 com direção de Maguy Marin da “Compagnie Maguy Marin” .Gerald Thomas.(Fig.Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. C. no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”. Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 .(Fig.125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B”.onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia. onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas). na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco. com grandes e belos efeitos de maquiagem (“Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)). A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 145 .

Fig. Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa. Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss. 91. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 146 . Othon Bastos.90. com direção de Peter Brook.1967.

1977. Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”.93. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 147 . 92. Fig. 1968.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa.Fig.

como 148 .1971 Fig. marcando o final dos anos 80.Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz. com trabalhos dedicados ao teatro infantil.Fig. são alguns bons exemplos. com direção de Hamilton Vaz Pereira. como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”. com seu suntuoso exercício de maquiagem . no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol. 1974.96) o ao teatro adulto .Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “Everymam Player”. 94. direção de Claude Regi. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e Gilgamesh (de 1995). 95.

e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto.”Cia São Jorge”. e Cia de Teatro “Cadê Otelo?” de têm mostrado bons resultados em Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”.”XPTO”. Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico .(Fig.”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1.(sob coordenação de Antunez Filho) “Cia da Dança Burra”. com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”. centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” . o “Centro de Preparação do SESC”. 104) que sempre suas caracterizações.”Cia Teatral Augusta não deu conta” e “Cia Palhaços Noturnos” de São José do Rio Preto.(Fig. Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli. com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil. (Fig. 149 . “Cats” e “The Lion King”. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano.“The Book of Job” e “Romans by Saint Paul” (Fig. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig. Pindamonhangaba. numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992.XX) entre outros. como os corpos envoltos em gesso e papel. de Minas Gerais.102) “Cia Fraternal”. aponto as “Cia Teatralha”.11”de 1999.”Núcleo Bartolomeu”.(Fig.

Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players. do grupo “The Everyman Players” Fig 98.Cena de “The Book of Job”.Persinagem Mr. 97. também do grupo “The Everyman Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 150 . Cena de “Romans by Saint Paul”.96.” Fig.Fig.

100. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 151 . com direção de Antunes Filho.Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig.99. A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade. com o Grupo de Arte Pau-Brasil.1978.Fig.

101 Atriz do grupo”Galpão”. 1993. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 152 .Fig. Fig. em cena de “Rua da Amargura”. direção de José Celso Martinez Correa. com direção de Gabriel Villela.102 . Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” .

Fig.105. 104. Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset. O ator Chiquinho Brandão em cena de “Ubu.SP.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 153 . 1985. Folias. Fig. 1996. com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo. 103. da Cia Teatral “Cadê Otelo?”. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente.

de 1992. Atores do Teatro da Vertigem. 105. no espetáculo “Paraíso Perdido”.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca 154 . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 5. direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame.Fig.

por Joseph Grimaldi. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155 . Por exemplo. O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo. talvez para proteger o ator das quedas do humor físico. por vezes. A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. no século XIX. geralmente dotados de uma ironia. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. particularmente na sua manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal. Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte.É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que. era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. conhecido como Joey. se transformou no clown “arlequinado”. mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. eram. nas épocas medievais. talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada. Seu personagem. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha. provavelmente. Os bobos da corte. seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava.

pg. and Wigs.Patrícia. palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição. seus 31. há o bufão clássico (pré-face branca). in Book of Make-up. Em primeiro lugar.119 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 olhos e seu narigão.esteve embasada teoricamente. MACKAY. Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. Rodale Press Inc. que acentua sua boca. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM. Depois. Masks. No Brasil. temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si. as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense. Divide-se em duas 156 . há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele.1974. EUA. A maquiagem clownesca é altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. em Baraboo. Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto.J. Opondo-se aos palhaços de rosto branco.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 157 . Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico. Para conseguirem o efeito de sujeira facial. Na verdade. a área da boca também ficava mais clara. eles costumam contornando-a com tons escuros. o que explicava seus narizes vermelhos. a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. o palhaço sujo. que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos. o nariz e a boca.categorias: o rústico ou o caipira. que nem sempre exageram seus traços e o Augusto. do Grotesco. é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço. deixar a região dos olhos mais clara É obvio que deixavam a barba crescer e bebiam muito. do Caipira e do Augusto (o único a ter suas origens nos Estados Unidos) é o vagabundo . portanto. Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas. Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem. mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol. Como a própria realidade mostrou.

Barnabé. que também foi 158 . 107. porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 O vagabundo do Barnabé é um Augusto.108. ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. fotografia da década de 20. Palhaço Pitacaré Pery.Fig. Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar. coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig.

acessórios.EUA. percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens. Então. mas quando há variações. Rodale Press Inc.Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo. Ray C. 1974 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca . Mas hoje. Citação in Book of make-up. ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo 32. havia um biótipo para os palhaços. ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa. com muitos clowns com seu nariz 159 . maquiagem e figurino. “Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão bem que você pode até fazê-la no escuro. Então.um artista do mainstream antes de se juntar ao circo. Barnabé usa um branco de palhaço em volta dos olhos e da boca. também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros. e para baixo para os lados da face. SMITH. Em sua aplicação. ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias. elas são pequenas que só você é que tem ciência delas” – diz o palhaço Barnabé. Masks. Antes. and Wigs. Então.

mais geométricos. procura ter uma maquiagem mais limpa. possivelmente herdado do que se convencionou chamar de “Novo Circo”. contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown. é que o primeiro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços. revelam partes do rosto do ator. incorporado em muitas peças . o ridiculariza e o expurga. possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói. o tipo mais teatral. também chamado de clown. há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço.114 e115) Já o segundo. No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem . Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê.Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida. feiras e o palhaço de teatro . sempre aleatórios.113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem. com maior uso de cores numa composição mais ingênua.vermelho. são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra. (Fig.Mas o que diferencia o palhaço de circo. 111. como o canadense “Cirque du Soleil”)(Fig. 109 e 110 ) Para cada face.a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a destruir os traços e cores) A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 160 .(Fig 112 . mais simples.

Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig.Fig. Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 161 . 110. 109.

111. Palhaços americanos.Fig. Teatrs and Broken Hearts”.112.2002 Fig. no espetáculo “Once. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162 . já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço. Slava Polunin.Love. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo. com caracterização tipicamente circense.. clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”..

mais racional. uma maquiagem mais sofisticada. “Nau de Ícaros”. suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias. como: “Grupo Ornitorrinco”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 163 .Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral. também é notado em toda caracterização. indumentária e cenografia. longe dos engraçados “borrões” da tradição. “Linhas Aéreas”.Nota-se aqui e em outros grupos. A busca por um design mais objetivo .circo tradicional e talvez por isso uma forte influência dessa tradição em atuais grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo . “Pia Fraus” etc. “Acrobático Fratelli”.

113. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 164 . em cena com se personagem “The Fool” – 1982. O ator americano Antony Sheer.Fig.

Palhaço brasileiro “Piolim”.115. Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick. Fig. . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 165 .Fig. década de 20. 114 .

Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.

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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada época.aqui focarei a maquiagem na estética e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283

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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústica , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão e

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viraram moda. foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras décadas do século XX. era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e . assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador . Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero. (Fig. Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face .122). Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ). a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos . onde olheiras e outros contrastes. citado a cima. em desenhos de lábios arredondados e escuros.121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig. tendo assim um efeito não real.temor.120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. Caligari )(Fig. parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana. Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 170 .

121. 120.Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr. O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 171 . de Mornau Fig.Caligari”.Fig.

122.Fig.Pintura de Georges Roualt. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 172 .distorção do corpo humano. “Prostituta no espelho”.1906.

Os olhos eram mergulhados num escuro total. e enfatizava o caráter do personagem. mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las. e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras . e parece que não só a moda dos anos 20. o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais. junto aos efeitos também escuros das máscaras de cílios (Rímel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte. de publicidade.(Kajal e Lábios : lábios escuros. com desenhos grandiosos. não realistas. as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) . fortemente borradas. e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão.XX) e no re-desenho das sobrancelhas. grossos. assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig.É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito. Neste ponto encontramos um aspecto muito A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 173 . sua expressão maior. no subsolo de Metrópolis. e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem. essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia). cenas de filmes e teatro. então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva. distantes e movimentadas. em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig. 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar. sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face. Maria. deixando-as maiores e grossas. essas sombras vão re-criar o rosto.

Fig. “Auto-retrato”. 1944.123. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 174 . Max Beckmann.

sombras e luzes. e essencialmente : Interior. Obtendo um outro corpo. onde não sabemos bem de que direção vem esse grito .seja pela cor ou pelo desenho. temos sempre a face destorcida quando gritamos !. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 175 . de nós homens sempre desesperados num eterno entre. num jogo proposital de não realismo.. grandioso e não real. Desenho de uma boca para baixo : tristeza. e está sempre agregada á um gestual forte . e declinadas : denota o vilão. o perfil emocional e psicológico do personagem Num jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas.guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso. em trincados contrastes de luzes e sombras. lamúria etc Linhas de Expressão: As linhas de expressão da face assim como transcender os significados puramente as linhas da testa ou cabeça . nos olhos e sobrancelhas já trazem . ardiloso etc. e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos . que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por Max Rainhardt. expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma. onde a maquiagem exagerada . assim como gritos num cenário negro. uma outra face . buscando belos e estéticos – realistas.mais sim mais psicológica. são fortemente marcadas com sombras.. resultam numa imagem forte . não mas real.semelhante com a maquiagem no teatro oriental . em especial o teatro Kabukui. espiritual. mas sabemos que vem do homem. É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros . o esperto. real e não real .

Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922
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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.

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5.5

Estilização

Naturalismo e Realismo

O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, descontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que

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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores! Modificando a realidade É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretação, pois é nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade física, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.

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parece ser um principio também. Eugênio e SAVARESE. fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil.Exagerar traços naturais do ator . com forte apelo visual. Os materiais são os mesmos.129 a 131) diz: “.ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra”A Arte Secreta do Ator”: ”. maquiadora do famoso grupo norte americano “Everyman Players of Pinesvile” (Fig.Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto.. deveremos nos atentar nas características traduza o não físicas e como podemos torna-las maiores. Nicola.o uso de maquiagem.sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”. Assim um personagem vilão pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas. deuses .122.. São Paulo – Campinas. em essência. Editora Hucitec .1995. penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana. animais falantes. fadas . é comum vermos grandes trabalhos do teatro . No universo do teatro infantil. mas com maior exagero nas cores e na estilização ..A maquiagem na modalidade infantil não difere. monstros etc.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”. BARBA. Dentro desses aspectos . pode ser o início de um trabalho criativo.características psicológicas dos personagens .E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”.Irene Corey. do teatro para adultos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 180 . 121. existe um grande numero de personagens fantasiosos. potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno.Editora da UNICAMP. e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas . num grande diálogo com 35.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 181 . resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos.”Richard II”. como folhas secas.pós metálicos(purpurinas).Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos.(Fig. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro da Vertigem” com seu espetáculo “Paraíso Perdido”. onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara. ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. mais lírica.124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine.estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão.colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos. óleos naturais.fantasiosa. tintas não tóxicas etc. como argilas e tintas não cosméticas. raízes. devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada.(Fig. surreal. Ou sumos de folhas.e do cenógrafo GuyClaude François. carvão. 127) e colorantes.106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso. colagem de materiais orgânicos . idílica. evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão. nos espetáculos “Les Atrides”. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos.

personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras.Fig.Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”. Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 182 . a estilização como busca de tramaticidade.124.123.

Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo. Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco . podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. Paris. indicando até um ótimo trabalho . O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens . os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada. que ele uniformiza.6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral. 1988. o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de 36. (org) ”Lê Mask de Rite au Théâtre”. com a aparição do encenador. Denis. BABLET. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht. Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo. portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!. mas que não dialogue com o espetáculo como um todo.França – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 183 . direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação. figurinista e até mesmo o elenco.5. concentração e criatividade do elenco. Uma cenografia do rosto No entanto. Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega. respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36.

deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto. da pintura ou do cinema etc. ou as interpreta. outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação. como na confecção de figurinos ou da própria cenografia. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem . de acordo com o corpo do ator.“Mask”. de desvendamento com relação ao espetáculo. da coerência. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 184 . mais forte e mais expressivo. na tradição francesa. da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível. ou também conhecida.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. não somente para a maquiagem especificamente teatral. cada vez mais. a pintura facial ou corporal. Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis . mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista. dos figurinos. cubista ou barroca etc.Os efeitos especiais importados do cinema. O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo. tenta alcançar um efeito mais presente. E ainda hoje muito utilizado. Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto. como “An-Masquere”. uma maquiagem que imitasse a máscara. A maquiagem. pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água. como se fosse uma pequena máscara “colada” ao rosto. testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama. estéticas do mundo da moda.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 185 . Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella. Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador.Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca. com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho.Fig123.

A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman. cerimonial que. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. ou seja. a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. Ela oferece a este último um apoio. entre o cotidiano e a representação. Portanto. entre a identidade real. uma vez que há muitos camaramans na tv operando A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 186 .5 metros de altura. um corte entre a realidade e a ficção.Símbolo ou signo. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. permite. onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias. Uma boa maquiagem pode ser estragada. O tempo e o espaço do ato marcam. Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora. além disso. o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. No cinema. é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador. se não há mais um sentido sagrado. pode-se direcionar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem. sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim. contudo. Um refletor pode enfatizar o rosto. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação. Os desvios faciais são exageradamente visíveis na tela de cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7. a passagem entre o mundo e a cena. Com uma gelatina para amenizar os raios.

Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mais eficiente. de centímetros entre o espelho. usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância . figurino e maquiagem).concomitantemente sobre uma mesma cena. Geralmente. A relação com distancia público – platéia é fundamental . Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande . Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem. a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia. Checando o resultado nos monitores da sala de controle. A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz. Com a maquiagem é a mesma regra. Mas. a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção. desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação. muitas vezes. O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 187 . Cada cameraman não pode iluminar seus próprios spots. ele cria e escolhe a iluminação adequada. Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico. ou seja. de novo. uma maquiagem pensada para dar uma cor específica. onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante . cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo.

e pode equivocar ou distrair a atenção do público.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo.Não poderá ser elaborada as pressas. e tão pouco pode ser sempre dispensada. somente ajuda a revela-lo. do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator. Por outro lado pode. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial. e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada. para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo.Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente). está no local de maior atenção da platéia .E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator.5. chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação. analisada sobre sua importância e feito comunicativo. como parte intergral da caracterização elucidar o personagem. (Fig. ou seja o rosto dos atores. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 188 . A maquiagem não cria sozinha o personagem.A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator.

e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator. Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. ainda que básica.Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70. como a própria maquiagem .Além de que . Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo.Ele deve criar a partir de si mesmo. de seu corpo. com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos. é somente o início. e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem. A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual . O processo da construção de um personagem. de uma máscara. onde o ator deve fazer tudo. promovendo assim um ótimo pretexto psicológico . é de muita sutileza. no desenvolvimento de sua caracterização. se metarforseando em personagem.Do contrário o ator se vê A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 189 . Uma boa relação com a maquiagem com o personagem. a construção da maquiagem deverá ser um momento de concentração do ator na busca e afirmação do personagem. nem por um momento permitir-se um modelo. pela maquiagem. sem recorrer ao artifício de um acessório. que se prende a sua concepção do “teatro pobre”. um rosto “clichê”. Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca. de uma imitação de sons.Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem.

são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. comprimento de cabelo.metamorfoseado numa imagem . a maquiagem é uma habilidade. e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados. à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem. que oferece ao espectador. Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação. que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. para que entenda e possa não só com a pantomima . formação de rugas e texturas de pele etc.(Fig. qualquer tipo de emoção na expressão. mas com a maquiagem evidenciar .via maquiagem. que não traduz o comportamento interno do ator/personagem. Na atuação. sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. catalogando detalhes: cor de pele. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente. Tal como a atuação. estrutura óssea.128) 190 . mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas. E também observar as diferentes expressões. As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador.

através dos diálogos e ações de uma improvisação. diretamente através da direção cênica e . idade e a relação com os personagens da obra. direção de Arienne Mnouchkiene. traduzir estas informações em termos visuais.em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização .”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W. Fig. Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja . indiretamente . 124. como também com seu meio ambiente .Shakespeare. personalidade. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 191 .Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto.

126.Fig.1992. Fernanda Torres.125. Direção de Gerald Thomas.direção de Gerald Thomas. Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”. Fig.A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 192 .

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 193 . maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.-1992.127.Fig.A atriz Quincella Swyningam.

maquiado com argila. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 194 . Ator do grupo “Uzina Uzona”.Fig. em cena de “Os Sertões”. direção de José Celso Martinez Corrêa.128.2004.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 195 .Fig.129.Expressões faciais mais comuns . que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.

132. Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “Everyman Players”. Fig.Fig. Fig. Ator já caracterizado para “The Book of Job”.130. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 196 . A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”.131.

132. Atriz prepara sua maquiagem .133. Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 197 .Fig.no grupo “The Everymam Players” Fig.

-2002.2002. Fig. na cidade de Natal.para cena do espetáculo “Auto de Natal”. 135. para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal . ator com corpo maquiado como “Anjos”.Fig. Atores maquiados como “Diabos”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 198 .134.

Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas . Direção artística de Dimitri Papaionnou.2004”. durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004.Fig. Atrizes representam figuras da Grécia antiga. 138.-2004. CONSIDERAÇÕES FINAIS 199 .137. Fig. Fig. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas.136.

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA 200 .

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