MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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“Para que serve o teatro?. O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !” José Celso Martinez Côrrea 5 .

Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro. não só para atores . Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos. expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. mas para diretores. Salientando a importância do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas . suas cores. 6 . onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos. figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral. códigos e funções. segue e cria estéticas. dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. cenógrafos. a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas. rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental. Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas.RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos .

........................................................................................... ....................... 7 ....................................................................................................................................................................................... ............................ABSTRACT ........................................................................

.........................................................................................................................4 OS HEBREUS. 27 1...............................................................................2 OS EGÍPCIOS.....10 1........9 SÉCULO XVII.......6 OS ROMANOS...........................................................1 AS ORIGENS................................................................. 42 1..................................................................11 1.......5 OS GREGOS........................................ 31 1.................................3 OS MESOPOTÂMEOS..............8 RENASCENÇA...................................................................................... 47 SÉCULO XX..................................................................12 SÉCULO XVIII.............. 48 8 ............................................................7 IDADE MÉDIA.................................... 33 1. 31 1........................... 46 SÉCULO XIX..................................................................... 32 1.................................................................SUMÁRIO SUMÁRIO INTRODUÇÃO...................... 39 1......................... 12 1............................................................................................................. 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM................................ 11 1............................................................................. 41 1......................

............2 MAQUIAGEM E MÁSCARA................................................................ 127 9 ................................. 101 4.1 INTRODUÇÃO......................1 FANTASIA E COMPORTAMENTO...................................... 3............................... 3.............................................................................................................. 3.............................3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM.. 62 CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS................................................................ 3................................................ 113 4.............6 OCEANIA E AUSTRÁLIA..................... 3............ 69 3...1 INTRODUÇÃO......................... NEPAL..4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI.... 100 4...2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI.....SUMÁRIO CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO......................................................................................................................4 ÁSIA (ÍNDIA...5 AMÉRICA DO NORTE....... INDONÉSIA).................... 70 71 77 84 91 93 CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL................................... 102 4. 53 2..........................5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA............... 120 4.......2 ÁFRICA...........3 AMÉRICA DO SUL............................. 52 2.......................................................................................................

.....133 5................................171 5.......5 ESTILIZAÇÃO...............................193 ANEXOS........................................................3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA....................................................................................................................................................................................................................1 INTRODUÇÃO.......7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM.............................6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL........176 5..............................................4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA...................2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL...........................................SUMÁRIO CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL.........130 5.164 5...............152 5......................................................... 10 .........192 BIBLIOGRAFIA....131 5.......181 CONSIDERAÇÕES FINAIS............

encenação e interpretação. pomposo e vaidoso. atores. E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro. e sim como uma arte com significantes próprios. ocidental e oriental. que originaram mais tarde o teatro. Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico. suas origens e funções . Tem como objetivos também . A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas. diretores.INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral. 11 . evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica. inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos . A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas. específicos no teatro. haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto. comparar estilos. que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito. características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores . que é preciso que a maquiagem complemente . técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teatral. que poderá ser de utilidade para pesquisadores. que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto. até alcançar o teatro atual.

performance e assim a maquiagem e a caracterização. indumentária. para outras esferas. como o uso da pintura corporal. teatro visual etc. história do teatro.INTRODUÇÃO Utilizando-se o método qualitativo analítico. suas funções mágicas. 12 . Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem. romanos. gregos. No segundo capítulo. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos. suas características. com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia. E continuo com um painel histórico . Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses. para sensação e Após proponho compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo. passando pelos povos egípcios. traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara.Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo. como necessidade de transmutação/adoração aos deuses. como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terreno/cotidiano. até o século XX. sempre utilizando confecções com características muito marcantes. intitulado : “Fantasia e Comportamento”. traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA. que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo. teatro.conceitos e porquês. sociais e até artísticas. O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia.

enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os próximo dos estado mais deuses. observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo. essas festas. Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas . que até parecem nos remeter a formas modernas. uma forma de religiosidade para inúmeros povos. No terceiro capítulo. Este capitulo está dividido por continentes. mas que trazem séculos de tradição e uso. dramatizações. pensamentos e atitudes. Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia. necessidades formas comportamentos. e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. com força milenar . que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. Na África. momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestação. “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”. danças etc alimentam o potencial criativo . sentem o fenômeno religioso.INTRODUÇÃO reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos. comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem. berço da humanidade. muitos ainda vivos hoje.revolta. 13 .

numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”. onde observaremos ecos da maquiagem xamanica. O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália. berço do teatro Kathakali. com seus vários rituais. tema do quarto capítulo. seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo. E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII. até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70. fase adulta. onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade . traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. como Índia . o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu. Assim como o Nepal e Indonésia. Formas essas que deram ao mundo . ora de transcende-la. no quinto capítulo. e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas. Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência. e de tantas danças dramáticas.sobretudo no Oriente.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia. belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão. A Maquiagem no Teatro Oriental. E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores . uma busca por uma maquiagem mais agressiva. velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. Ilustro 14 .INTRODUÇÃO A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia. expressões teatrais exóticas.

Estilo esse que influenciam ainda hoje. Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens . mais no caminho da não realidade. observados na produção teatral do ocidente. e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo . em produções que não são necessariamente expressionistas . Aqui traço paralelos necessários entre a ação do encenador e o papel da maquiagem como um dos 15 . tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo. mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador. Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns . é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”. agora também a serviço do teatro. e a uso para denotar uma construção mais simbólica.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo. como o figurino. estilo da arte que deformava o externo para expor o interno.Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada. Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX.Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca.INTRODUÇÃO com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo. a iluminação e a cenografia. foi no Expressionismo.

Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem. tanto no sentido conceitual como no prático. Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. Processos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte. Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural .INTRODUÇÃO elementos a disposição para compor essa trama artística que deverá compor o espetáculo. 16 .

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 17 .

1974. Book of Make – up. registrar e entender o mundo à sua volta”..HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1.SMITH.1 AS ORIGENS “A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo. Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem. Masks. 1. os seres natureza bruta e selvagem para se humanos deixaram sua como trabalhos reconfigurarem de arte num mundo que os envolvia. porém . USA. espíritos e anjos Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos. que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar. É bastante certo . Ray C.7 18 .pg. é tão antiga quanto o homem. First Printing.1 Há milhares de anos atrás. retratados em forma de demônios. and Wings.

provavelmente dentro de cavernas. embelezamento usavam minerais. vento e insetos”. limonite. da mágica. e os corpos com cobertura corporal de ocre.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião. Hoje ainda encontra-se 19 . grutas. vestimentas e Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais. Nasce junto com o Teatro.5 milhão de anos atrás. da arte e de todo o universo humano “. cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva. ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestígios dessa prática. e óxido preto – a primeira maquiagem. mantos soltos de pele de animais. Ao lado de crenças míticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos. onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces.2 O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana. magia das cores e de modos de transmutação e perseguiram a necessidade de (que é encontrado em tons amarelos e cal branca.3 de uma manganês quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosméticos aconteceu histórias e aventuras do dia a dia. num ato social. da liturgia. “O aproximadamente 1. em .

de outra forma. datadas da época do paleolítico. The Face of Century. foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerário demonstra que estava coberto pelas geleiras. Thames & Hudson. pg. como adorno. USA.USA. tempos depois.2. como ritual religioso. povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil. FUCHS. e como sinal de maturidade sexual. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem. ou.7 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Esqueletos em tumbas decorados com ocre. e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma . Ernest. Decorated Skin. quase como um realce da anatomia. CASTELBAJAC de Kate. 20 . pg. pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos”3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente. Thames & Hudson. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo. 9 3.

CASTELBAJAC de Kate. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 21 .The Face of Century.7. Pinturas em mascara de terracota. Thames & Hudson.C. pg. Fig.aproximadamente do primeiro milênio a.__________________________________________________________________ 3.USA.01.

Fig. 02 :Pintura sobre pedra . com tinta vermelha.03 e 04) em seus primórdios.Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra ..000 – 6. conhecida como “ White Lady” ( 7. em seguida.(Fig.. 02) Com a intenção de prestar uma de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans. quando um homem mata outro numa luta: “. (Fig. Depois disso. são nas cerimônias de homenagem mais vibrante aos seus deuses.. acompanhada de guerreiros.. Observamos esses rituais de pintura corporal como signo funeral.C )encontrada no Sahara. suas mãos são esfregadas com argila e. de Frazer.primeiro... em abril “. de preto. pode lava-las e alimentar-se sozinho. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 O ato de enfeitar as faces e o corpo.a moça foi levada ao sacrifício.. b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal . era Profundamente ligado a religião. em montanhas da região de Tassili n`Ajjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado.. ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo.”4..000 a . onde descreve o sacrifício de uma moça de 1837ou 1838: Sir James George Sioux pelos Pawnees.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” .”5 22 .

Pg. Sir. sem. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos. até que a criança esteja mais forte. in 3. e que pode ser “lido” pela tribo: “..Círculo do livro .FRAZER..São Paulo. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot. do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio .. “Litierses”. Ela aplica este motivo durante dois ou três meses.karot.. Círculo do livro. “O Ramo de Ouro”.. “Atos e Pessoas que são Tabu”.”6 D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put. as ordenadas. com a tintura do urucum. (cor vermelha) no alto de sua testa.Por outro motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk).. São Paulo. as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões. entretanto. James George. James George.Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o encenam seqüências de comportamentos lado os ornamentos. poder aplicar pintura em outra mulher. in 3. os ritos de arranjo matrimonial pinturas. Sir.92 5.Pg. Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn. verdadeiros estereótipos.4. Ela começará por ser pintada.. apenas depois que ela tiver 23 ..FRAZER.155. pela pesquisadora Lux Vidal: “. que um homem representa. o triângulo pubiano de sua esposa. “O Ramo de Ouro”.

num sentido mais amplo. com o Xamã. No que se refere aos efeitos especiais e cenografia. E essas propriedades a mágica do animal êxtases sibilinos. em sua obra “UR-Drama” . “Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança).“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é participar plenamente desta atividade “7 que será julgada apta a 6 e 7. evolução maquiagem ao Xamã. Grupo indígena do Brasil Central”. O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais. tinha dramaticamente. é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual. O Xamã que é o porta-voz do deus . mais verdadeira”. levava as almas para o território dos mortos. “O encanto mágico do teatro. o dançarino mascarado que afasta demônios . 1972. VIDAL. pode-se dizer que o Xamã a partir da 24 . manifestadas eram caçado. está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. Segundo o autor inglês Teodore Kirby. Lux “Put – Karot. que é a conjuração de uma outra realidade. Ele encenava pronunciava oráculos. duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando . ele é o primeiro homem teatral. sagrado o mistério. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Podemos e permanência da atribuir a responsabilidade do uso.contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais.8 Nascem portanto .São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado).

E ainda a maquiagem aterrorizadora. misturas de tipos de terra e argila. uso de lua cheia. tenda escura. 25 . o ruído das sementes chocoalhadas. Margot. aplicavam sumo de plantas e animais. diferente e mágico”. címbalos e outros instrumentos de percussão. bonecas simbólicas. além da entonação e impostação da voz. pedras moídas etc. Homens e mulheres . penas de ave de rapina. São Paulo. tambores. noite ao redor da fogueira. Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. História Mundial do Teatro. o guizo ameaçador das dos cascavéis. tenda mal iluminada. noite de mágica. Cria adereços e objetos decorados de cena). monólogos e diálogos. indumentária insólita. capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial. que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo. Pg.intuição do edifício teatral (clareira na floresta. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 sonoplastia.cria para sua teatralidade a atsmofera 8.. o chiar da água fria sobre as brasas. Editora Perspectiva.1. BERTHOLD.

Cyro Del Nero HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 26 . KIRBY. citado pelo Prof. Dr. Theodore.9.

paramentados para dança sagrada. 03 e 04 : Nativos da Nova Guiné. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 ( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG.__________________________________________________________________ Fig. 73) 27 .

para um homem da mesma tribo .Fig. Nova Guiné. na cerimônia chamada: ink-pomba. no Mendi ao sul de Papua . 05: Moça da vila de Tente . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 28 .1973.Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais. ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni.

maquiado e paramentado para ritual religioso. que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. Buscando na natureza diferentes tipos de terra . onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea. Com a evolução do homem e seus costumes. por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status. velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. substancias porosas. 06: Nativo De Papua. tingindo substâncias . misturando e umedecendo cores. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura .Fig. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses. Nova Guiné (Oceania). pedras. a mulher passou descobrindo a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro. flores e folhas. Moendo elementos . Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados. no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento. nas ornamentações de festas. puberdade. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. argila. Associada a esta idéia 29 . Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das Como nos animais.

um passo mágico que vai alem da realidade terrena. ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”. cores. artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas . texturas e significados. revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual.surge viam a maquiagem como instrumento de sedução. ornamentação e capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs . preservadas e nutridas. “Essa auto-realização por meio de formas.10 30 . Seja no em qualquer parte do mundo . Grandes civilizações sedução na maquiagem uma força de beleza. que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo.

Decorated Skin. Ernest. USA . FUCHS.10. 2001 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 31 . Thames & Hudson.

08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari). dos Warlpiri. 07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos. Norte da Austrália. faz ritual da fertilidade ( Yawalyu). HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 32 . dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh. fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig.Fig.

Delineadores pretos . malaquita verde em pó. tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espécie margens do rio Nilo) com . guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia. a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano. e por outro como repelentes de insetos.2 EGÍPCIOS Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo. 10 :Mestre Masai decora com lama branca . destinados. 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os olhos.7 ( Fig. começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem. Os sacerdotes não cobriam suas cabeças. Fig. Foi neste período que surgiram óleos perfumados. pelo animal ou fibra vegetal. por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol. (Fig. exceto imitações de cavanhaque estilizado. 09:Mestre religioso de Samoa. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”.Fig. Nenhum tipo de pelo facial era usual . 11) Em geral. e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. que eram raspadas.

as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano. Em períodos mais tardios. DAUCH.como um batom . com a conquista romana. eram comuns. 7. “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”. feito de sangue coagulado de crocodilos. Karin. Internet HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 34 .

35 . O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano.(Fig. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo.11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas. uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca. Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores. acentuados com preto. 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior. delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras.Fig. finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele. massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes. Paris. Entre os homens. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 36 .a .Fig. séc.C. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas.

como faziam os egípcios. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos.a. Entre os homens. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz. os Medas e os Persas.Fig.3.C. era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas. os Assírios. As mulheres tinham o hábito de usar perucas. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos. tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha.OS MESOPOTÂMEOS Esse grupo engloba os Caldeus. séc. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. 37 . Às vezes. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. os Babilônios.

uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície. mas aos poucos entra no uso pessoal. freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho . sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo. 1. O uso dos perfumes no Egito. apesar das restrições religiosas e de ordem moral.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem. é. 38 . Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo.4 OS HEBREUS A Bíblia conta aprenderam a arte da que os hebreus . durante o cativeiro perfumaria. Em outros cultos dionisíacos.5 OS GREGOS Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. no Início . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos.1. aproveitando a riqueza em aromas de sua terra. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos. exclusivamente religioso.

Num clima estético tão desenvolvido é natural o florescimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro.os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. Os homens nunca usavam cosméticos. o branco simbolizando a morte. O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. a maioria dos gregos tinham barba. No entanto .C se barbeassem . com uma substância vermelha derivada do vinho. que impregna o rosto com desenhos confusos. embelezar). O termo é Barbouillé. Ainda que os soldados do século III a. Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego. ao contrário das mulheres. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira. Segundo Horácio: _____________________________________________________________________________________ 8.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos 1. O corte era curto como o dos homens de hoje.6 OS ROMANOS 39 .

pentes. espelhos. potes de creme etc.A maior parte das coleções de antiguidades romanas está repleta de objetos para maquiagem. porta-perfumes em vidro colorido. Navalhas. rolos para massagens. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 40 .

Na obra sobre os produtos de faciei feminae” . Por exemplo: indica as mulheres. e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio). proveniente do Egito. para 2. no III volume de sua “Arte de Amar” dá beleza “De medicamine conselhos de beleza. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos.300 pessoas. maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” . na maioria escravos. o stemt preto.C. No teatro não da sociedade. como as Termas de Caracalla. Alguns eram enormes. A O poeta Ovídio . atores sofriam dessa influência 41 . A base fundamental da maquiagem era o kohl. a não se maquiarem na presença dos homens.Fig. mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “porque as qualidades da alma iluminam o rosto”. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos. Rosto de uma menina com marcas de maquiagem.500 d. exalta os cosméticos . chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo. era diferente.

eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Depois desapareceu . óleos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto. leve era clareada com pelos romanos como um marco de beleza . desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas “11. era Os Mimos. da fase áurea do teatro romano a a maquiagem construção dos dessacralização dos espetáculos. sempre bem escurecidas. hoje. gorduras e pós. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaços condenaram 42 . Com problema dela. desaparecendo.a teatros e suas máscara. Isto como conhecemos básica que deu origem à maquiagem e junto com a técnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram platéia.Um semblante luminoso. exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da “Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Eles foi à mudança salientavam expressão da face ao aplicar diversos pigmentos. dando um aspecto grotesco e cômico. sucos vegetais. pregadores: era um através dos”enfarinhados“. Maquiagem se crescentes A pele exigências desenvolveu na aparência chumbo. A umedecido com água.Os Etruscos que vieram a Roma como a atores profissionais sempre atuavam sem máscaras. grupos cômicos e técnica era ambulantes também usavam a técnica simples: o rosto depois a farinha era cômicos como a contemporâneos.

Paris. pg.Houve . século antes de religiosas. Bordas. Michael. CORVIN. e Cristo e vários séculos e depois na Idade mais tarde _______________________________________________________________________________________ 11. porém . um breve retorno ao uso de máscaras maquiagem em Roma no primeiro Média. 571 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 43 . Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. especialmente em peças na Commedia dell`arte.

estilo com influência grega.________________________________________________________________________________________ Fig. 14 :Afresco Etrusco. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 44 .

onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia: “Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso.Fig. 45 .15 : A Tooilete nupcial. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada .C. como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.7 IDADE MÉDIA Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade. Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas.afresco (Vila dos Mistérios. que a condenava veemente. existiam mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário. porém . Pompéia). os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja. I séc. editado por Gustave Cotten.. eram as lojas de cosméticos nas cidades. a camada social. pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”. a. variável segundo o povo . ora é admitida em mulheres simples e vulgares.12 Raras. as cores . Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”. ora é colocada como símbolo de prostituição.

Paris. a céruse (carbonato de chumbo). os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. de folhagem. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. de farinha. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar).Paralelamente aos perfumistas. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. Quanto aos atores figurando os animais. “Lê Théâtre en France au Moyen Age”.Gustave. os alquimistas investigam a natureza do perfume. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar).1948 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. que vem do França. 46 . Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. data do século XII. chegam a importantes descobertas. data do século XII. testa depilada. talvez se borrassem de cinza. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes. que vem do França. Press Univeritaires de France . Por outro lado. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam nunca: tez branca. como o álcool. COTTEN. A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). Surgem na Europa do séc. olhos brilhantes. 12. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres.

Catarina Sforza. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. a Renascença (fins do séc. a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza. séc. uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc. Mesmo a despeito da Igreja.XIII. poupando o trabalho da retirada da maquiagem. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem. é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista.Fig. dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior.Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre “água celeste” obtido com a destilação de mais de trinta ervas. XVI.8 RENASCENÇA Como a Grécia antiga. XV começo do séc. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal. 47 . etc.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 No século XVI. eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras . provinha das cortes reais e dos palácios. vegetais e outros materiais vindo das Américas. as faces burlescas dos farsantes e. as linhas e rugas . recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. a moda dos perfumes e da maquiagem. isto que dizer. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. Novamente atores que “se farinavam para a farsa”. faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem.9 SÉCULO XVII Da Renascença até a Revolução Industrial. atrás da fumaça das velas. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições . assim como outras modalidades de comportamento. escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha. apaixonada/o) e de ressaltar. os movimentos de olhos e da boca. já envelhecidos. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. dos trágicos. 1.Em certas épocas homens e mulheres. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas 48 . as melancólicas.

recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto.de corte. com pó branco obtido do caulim. e também o cabelo. ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos. diz um texto da época. Neste século galante. as “mouches” ou “moscas”. estrelas.por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto. uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Paralelamente . No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta. 49 . Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”. os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “para criar a ilusão da dor amorosa é preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “. gesso ou arroz. homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto. seda ou veludo. como corações. Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados. mas logo adotaram as formas fantasiosas. etc.

Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão. como a hierarquia social. Veneza produz o pó de arroz. a maquiagem cultiva o artifício formal. Perfume e Maquiagem numa exposição. Práxis Artes Gráficas Ltda. A arte cosmética está no auge. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele.“Como a doutrina política do poder divino dos reis. como a vida da corte. CARBONCINI. perfumes e cosméticos.”13 13. para as faces. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 50 . Anna. as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal.São Paulo.pg 48. Ao deitar. como a etiqueta social. Florença.

XVII. desenho da época. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 51 .Fig. 17: As “moscas” no séc.

dando assim a impressão de total transparência à pele. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume . etc “As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. França. exagero nas roupas. usavam retocar as veias com pintura azulada. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Quanto aos cabelos. séc.Fig. nas jóias. XVIII.” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. quando as mulheres e também alguns homens. não só da maquiagem. verdadeiros ou falsos. ainda não satisfeitos com sua palidez. Era a extrapolação da luxuria. mas da moda como um todo: exagero nos penteados.10 SÉCULO XVIII O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. exagero nos acessórios. XVIII. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz. O mesmo vale para os apliques. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. 52 . eles são pulverizados de pó de amido.

Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. Nem todas as mulheres dela abdicaram. XIX viu o renascer. Nasce a chamada cosmética científica. na Inglaterra. 14. XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil. usando-a para ter a aparência natural da moda. O séc. 53 .herdado do século anterior. condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. Paris. É de 1806 a obra “L`enciclopédie de la beauté”. mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. CORVIN. Bordas. da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe. Michael. Maquiar-se era comum na França enquanto. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez. pela primeira vez. ainda que muito contestado. natural ou simplesmente inexistente. Nela . havia restrição a cremes loções e outros cosméticos. O início do séc.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico. .

Os nomes aludem às curvas orgânicas e graciosas. permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. também chamado “Floreal”. adapta-se a tudo. óleo de amêndoas. um bastão de massa composta por talco. motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos). “Liberty”. “ A moda . corante vermelho. não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível. que não alterava a cor . A maquiagem ganhava novos rumos. frivolamente . para colorir lindamente os lábios. Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur. transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. etc. gordura de cervo. mudando com rapidez necessária. desde os antigos egípcios.Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleosa. essência de bergamota e limão. da maquiagem . Pela primeira vez.12 SÉCULO XX No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente. O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau. 54 . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. retorcidas como cipós. destinada ao teatro. o uso ilimitado dos Nasce uma nova ciência: a cosmetologia.

Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos.. Começam a surgir as grandes empresas . produtos cada vez mais acessíveis economicamente. a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno. São Paulo. de aplicação simplificada. maior efeito visual. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosméticos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas. mas composto de elementos geométricos.Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. CARBONCINI.Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos. fazendo contraste as áreas brancas dos olhos. 58. Um estilo igualmente imaginativo e livre . muitas delas ainda hoje no mercado.Para aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal. As coleções de cores e estilos de aplicação. extremamente fina e negra. levando ao público. ondulados. 55 . Práxis Gráficas Ltda. lábios rubros e seios pequenos. cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho. pg.”15 _________________________________________________________________ 15. e forças naturais.” “A mulher correspondente era ágil.. Perfume e Maquiagem numa Exposição. de cabelos curtos. essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos . escuras e contrastantes. Anna. desenvolta . os modismos são renovados anualmente. cintura baixa. necessidades. acondicionado em estojos decorativos.

56 . do mundano.é uma sublime deformação da natureza. À medida que deixamos este século a primeira opinião aparenta prevalecer. Um espelho de nossas esperanças e medos. fragilidade. permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade. em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”).. como moda. desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes. e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna. deixando para trás o acúmulo do grosseiro.. em suas muitas e variadas formas. e como moralidade. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós. Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século. Nossa segunda pele. é geralmente uma representação indecente de um alter-ego. a maquiagem serve como uma bandeira erótica. como história social. Charles Baudelaire.”e continuou. escreveu: “.a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade.. como campo de batalha político. a Moda..sintoma de um desejo intenso pelo ideal. mas ainda remota. e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana. “.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 perfeição quando se passa despercebida.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 57 .

com maquiagem típica da década de 30. mais sensual. 20: A modelo Kátia Pesck. sombras nos Olhos e boca em novo formato. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA 58 . Maquiagem por Duda Molinos.Fig.19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 . Fig.

separa o mundo externo do interior.16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que. É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados. Por meio dessa arte. 59 . afinal. por conseqüência.COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e. eles mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade. conscientizarem-se de seus corpos”.

As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida. símbolos. mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. o sagrado e o profano. Também é significante quem pinta quem. 22 e 23) As decorações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas.12 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 a estabilidade e a crise. a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa. 1997. pg. Londres. Thames & Hudson. formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem.Por meio de cores . Por exemplo. o sexo e o status quo de quem está revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. como e por quê. DOLMATOFF. se o processo é voluntário ou não. se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros. Decorated Skin.(Fig. uma determinada pintura corporal pode significar a mudança da estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. Elizabeth Reicheil. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal 16. 28) 60 . uma vasta multiplicidade de experiências humanas são retratadas. Por meio da decoração do corpo. As pessoas. quem é o “professor” e quem é o “discípulo”. os conceitos de ordem e desordem sociais são representados e legitimados e o poder das estruturas das classes. (Fig. A idade. confirmados ou banidos.

239) 61 . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 ( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg. 21.:A necessidade de se expressar . em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994.Fig.

Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. Nesse século. Imagem de torcedores . 62 . Como resultado. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. Hoje. utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas. (Fig.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo. o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnologias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo. consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submetido. por exemplo. devido à explosão populacional. os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo.

ou de profanação ou de sujeira ou de COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 repugno. 25 e Fig. máquina e tecnologia. a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que “não merece profanações”. As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade. Por milhares de anos. 26). o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa. dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem. A arte corporal é uma das formas de se manter a herança cultural de um povo.Ou em eventos esportivos (Fig. mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização. movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein.A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. (Fig. a Body Art.21 e 22) passeatas e 63 . Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo. da pós – modernidade. depende dos alicerces culturais de cada sociedade. de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas. Se um corpo pintado é visto como objeto de desejo. Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. estão ficando gradativamente mais atenuadas. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta.

22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig. podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo. 30 e 31). 27) e festas populares (Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 64 . que está tão decadente nos dias de hoje. Por meio da mídia fotográfica.cortejos (fig.

RJ. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 65 . 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”. 2003. durante o carnaval na cidade de Paraty.____________________________________ Fig.

Fig. 25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig. 26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 66 .

carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ.. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) . fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro . “Unidos da Tijuca”.2002.durante “Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP. 28: Foliões pintados de azul metálico. Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 67 . 2004.Fig.

seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais. A máscara. provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana. sim . a maquiagem como exagero satírico .borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses . como os antigos homens das cavernas . pronta 68 .Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara.29 : O grupo francês “Générik Vapeur” . a importância e a utilidade da máscara. E ainda hoje ainda usamos as palavras máscara e maquiagem em os mesmos significados. A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais. essa “maquiagem” rápida e móvel.1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma das mais antigas discussões sobre o teatro. ela teria aparecido anteriormente à máscara .Fig. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara .30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay. é sobre a origem. Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 2. mas o mais provável é que . em performance de rua na cidade de Nice.

se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção. sede privilegiada da expressão humana. Considerando o rosto como espelho da alma. para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade. Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral. A máscara nasce como uma necessidade . uma idéia para um jogo . Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 É quando o homem deixa de ser simplesmente o que é . A máscara essa outra “face” da maquiagem. como todo fator estético.E essa outra realidade como que cria.para as transformações do teatro . Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral. em particular as máscaras de onnagata. A maquiagem do Kabuki japonês .Sentido que formam e agregam uma ação híbrida . é um meio de identificação da personalidade.16 A maquiagem de teatro é uma máscara . à uma premissa. uma energia que une a todos. uma consciência coletiva. ninguém ignora isso. É um fator essencialmente visual ligado. a máscara.*( fig.nesse sentido.31) 69 . a um núcleo moral. de transformação. que revela as características interiores. e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa. uma deformação do próprio homem. a qual a relação com o sagrado é menos clara. nas pessoas a sua volta. cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem.

Confere uma qualidade espiritual ao homem.192. o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali. Ana Maria. Há todos os graus na espessura (Fig.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica. desconhecido.32) e na estilização da maquiagem.Belin Sup Lettres. é uma experiência social e espiritual.Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz: “A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro. Anne.Assim como já citamos no Capitulo 1. Edusp. ocorre o fenômeno da magia. ela lhe permite a mímica (assim . Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki. ela continua sendo um 70 . em vista da expressividade. até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens. 16.Paris. e a extraordinária expressividade dos onnagata).l``ecole du spectateur”. Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino. “Lire lê Théâtre II . simula poderes divinos.pg.São Paulo.Em todos os casos. Estabelece-se . essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs. cantos de boca etc). Teatro de Formas Animadas. então. AMARAL. e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas. 17.1996. interpretados por homens. 1996. a maquiagem também confere à mesma magia. concretiza conceitos abstratos.17 *. a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator. UBERSFELD. uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos.

Cyro Del Nero . é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). e apesar de ser banida em vários momentos da história . e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações. Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”. além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro.Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real). é a encarnação do espírito. 71 .Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico . segundo o Professor Dr. MASP. corporificada. KLINTOWITZ. Através dela. a natureza se torna presente. O mesmo acontece com a máscara . As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos . Catálogo da Exposição.Jacob. “defesa e ataque” 20. a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer. a máscara e maquiagem estaria a 19. variações e objetivos.elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual. a maquiagem e a máscara ainda pode representar . Cyro Del Nero. Dr. Características que estão ainda muito presentes . 1986.(ECA-USP). 20. Citação em aula do Prof. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque. que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real). ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética . “Máscaras Brasileiras”.

72 .Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo. os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. a máscara e a maquiagem . No início da evolução teatral . Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara. se assim quiserem. era um meio de isolar o ator do mundo real.Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações. Ao público não é permitido uma empatia com o ator. sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno.É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público.Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades.21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida. artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas. A evolução . A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. parte de uma característica estática. ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado. ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico. È uma barreira estética. Quando COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 o ator está liberado da sua necessidade de identificação. De certo modo.Aos poucos. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade. generalizações e de características da humanidade. pois. . Trata-se de uma abordagem objetiva.

1974 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade. afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos .Quando mais leve é a máscara. de render seus instintos de auto preservação. há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. 33). vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig. and Wigs. O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. 73 .Book of Make-up. Russel. Quando mascarado. portanto . diretores e dramaturgos. GRAVES. Sem a máscara. menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica. emoções e correspondências. 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores. USA Rodale Press. Masks. 21 e 22. o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator. ele também rouba do ator outros . e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara.

Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 74 . 32. Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.

Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75 . A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala.33.34. séc. Fig.Desenho do Arlequim. sul da Índia. XVIII. por Giovanni Giorgio.

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CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a origem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.

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CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único significado a essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.

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CAPÍTULO 3

Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.

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CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. Assim. os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. argila ou pó de conchas. cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos. As bases brancas são feitas a base de cal. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin. como espíritos. pg. 126 E 127 80 . figuras míticas e/ou animais. Em muitas culturas africanas. a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos.agressividade. Portanto. Em relação às máscaras. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais.

36: Homens Surma preparam para o donga. Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 81 . obtendo contornos seqüenciais.Fig. uma luta com bastões.

Fig. 82 . A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. Fig. com pintura corporal. 38 : Menina de Burkina Faso.a arqueologia encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele.2 AMÉRICA DO SUL Sobre as antigas civilizações da América do Sul. 37: Homem da tribo dos Karo. grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias . Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada.

por exemplo. monarcas geométricos. não faziam essa distinção. Assim como nos 83 . comercializavam as tintas vermelhas. Para os Astecas. todavia. assim os Incas preferiam padrões A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variação de adornos e refinamentos. não a política. “Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800. permitiam imagens de si.Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas. que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol. “percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. Os habitantes da A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Amazônica se tornaram mestres no assunto. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas. A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e dos homens e estabelecer suas funções sociais.

às cores. um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas. Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais. Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte. mas na execução. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 84 . A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo.países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir. o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. às funções e às interpretações da pintura corporal.

festival das mulheres. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia As mulheres no alto Xingu evocam. memórias lendárias matriarcais. O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais. Todas as pinturas têm uma significância religiosa.inclusive suas pinturas corporais. As mulheres vestem 85 . os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa. do alto Xingu. evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia .Fig. Yamarikuma. 39 : Um membro da tribo dos Wará. por meio de danças e canções. com todo corpo pintado.

peixes. e dançam com passos largos. a pintura corporal desses índios. no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. combina elementos presentes no cubismo. Com grande audácia. todavia. etc. Com uma grande variedade. Para os nãoiniciados. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. gatos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 86 . a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. a pintura corporal é a mais difícil de ser definida. De todas as formas de expressão artística. Para os iniciados.as coroas de penas. o que não é comum a elas. Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. exclusividade dos homens. foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX.

2-3 e 4 Festa Kwarup.ritual de dança. Fig. 6. Para os nãoa sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. Para os iniciados. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. gatos. A pele nua. se torna uma força iniciados.marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciação. unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual.Fig. 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós. todavia. 5. (1976).indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação. 41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1. 87 . etc. peixes. com a pintura abstrata.

com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele. Na colheita. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 ( fotos da pg. os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão. 60 e 59) 88 . Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno. Desprotegido. ele se torna uma ave de rapina. Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta. ou com peixes estilizados em torno dos olhos. rei dos céus. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana. mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia. com asas abstratas em seu rosto. ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. os índios são capazes de tudo. os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida. é que eles se escondem atrás de máscaras.Com alguns pontos em seu rosto. o indígena se torna uma cobra. ele se transforma em mestre dos mares. Com a decoração da pele.

43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta. 89 .3 ÁSIA (ÍNDIA. em forma de pasta concentrada para cerimonial. NEPAL E INDONÉSIA) A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados.Fig. (Fig. Em certos lugares. Fig.(1977). 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. 42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial.

Suas cores são convencionais e simbólicas. Vermelho. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. por vezes. 90 . Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais. etc são comuns nas mulheres. denota o caráter do personagem que representa. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. decorados. luas. Até os animais são. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. (Fig. As noivas recebem atenção especial. Como uma máscara. o laranja o amarelo. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal. mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas. flores. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. listas. A face decorada com pontos. do sol nascente e da terra. o ocre e o rosa são as cores do fogo.tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada.

que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. Os homens têm um número grande de marcas para a testa. Muitos são imediatistas. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. Antes usava-se um pó de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de kamala ou uma pasta extraída do sândalo. Não são propriamente uma marca da casta. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges. Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações.(Fig. mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91 . Hoje. usa-se muito a maquiagem sintética.As marcas na testa Os hindus costumam pintar sua testa. O carvão é usado para criar a pigmentação preta. Dependendo do culto. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Todos os anos. que demonstram suas crenças religiosas. Estão ligados a um templo. fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação. Tudo depende da tradição local. Cada comunidade tem sua própria marca. vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja. Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção. A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema (shakti).

magia e medicina. com variações de acordo a situação. Vishnu é geralmente visto como um deus de pele azul. 92 . Londres. 174. GRÖNING.humana e chegar a perfeição. as cores estão associadas com números. Outros credos. se pulverizam de cinza durante os cultos. Decorated Skin. Thames & Hudson. Os adoradores de Shiva. De acordo com várias teorias.”24 24. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação. Estes usam símbolos na testa e em todo seu corpo. Mas para a meditação. suas peles têm cores exóticas. como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. por exemplo. o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. Karl. atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira. Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos. pg. o mesmo deus pode ser retratado em outra cor). A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. “Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas. notas musicais e funções corporais com os deuses. É o mesmo deus. imaginam-no de pele vermelha.

48) 25.Miranda Bruce.“Rama.São Paulo .Publi-Folha. No caso .44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu.” 25 (Fig. a cor indica a enormidade dos céus. costuma ser representado de pele azul. MITFORD. O Livro Ilustrado dos Símbolos.pg107 Fig. 1999. como Krishna (outra de suas encarnações). A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 93 . um dos avatares do deus hindu Vishnu.

Fig. Ator com a forte maquiagem do Kathakali.45. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 94 .

maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 95 . Fig. Religioso em posição de meditação. conhecidos como mehndi.Fig.47. Pés pintados ou tatuados.46.

Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu. Jovem Hindu.Fig. que se estende do Alaska à Flórida. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96 .4 AMÉRICA DO NORTE No imenso continente Norte-Americano. 49. Fig.48. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. com a tradicional maquiagem na testa. uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história.

proeminentes artistas (Catlin. Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos. cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais. A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso.respectivos modos de produção. era tido como para os era um rosto desgraçado. cachimbos da paz e pinturas de guerra. com seus adereços de penas. Uma face sem pinturas A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 97 . tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. comuns nessas civilizações. Nenhum outro local do mundo. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema. covarde. um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta. Assim. No início do Século XIX. a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não um propósito somente religioso. A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça.

51: Índio guereiro Saki. 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa.Fig. mais se distanciava do 98 . o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas. Todavia.(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. pintado por George Catlin ( 1845 ).5 OCEANIA e AUSTRÁLIA Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa. quanto mais se estudava a cultura desses povos. Fig. pintado por Karl Bodmer.

No que diz respeito à pintura corporal. 99 . decorações têm As um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 determinadas pelo sexo. a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. não se trata de um fator meramente estético. caça comunitária. festivais religiosos e festivais dos mortos. pela idade. Na Nova Guiné e Guiné Papua. por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. Há também. Como em todos os outros lugares da Oceania. preceitos religiosos e adoração dos ancestrais.mito de que eles vivessem no paraíso. Entre os povos da Nova Guiné. apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiais são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. cultos de cura. Na Oceania. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação.

As cerimônias são caras. Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas. Hoje. Em muitas comunidades da Nova Guiné. certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas.A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida. Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. Eles é que lideram os rituais. O trabalho na preparação exige tempo e habilidade.. os homens dominam a vida pública. Essa liderança tem um preço. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 100 . Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. A maioria das matérias primas para as pinturas do corpo são de difícil aquisição. pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos.

As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné. acreditam que 101 .Colocara aqui quadro Da pg. tem um valor especial e atribui-se a ele um caráter mágico. por exemplo. (1967 – 1973) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos. Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. oeste de Papua Nova Guiné. para várias cerimônias no Monte Hagen . O vermelho. a cor do sangue. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné. 76 Fig. dados pelos patriarcas da casa.

a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu.a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania. Se a maquiagem borra no meio da dança. Os clãs se uniam e celebravam. usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. Por vezes. Suas faces e corpos eram pintados fazendo alusão aos seres místicos da criação segundo suas tradições. os crânios dos mortos são restaurados com polaina. o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. Durante as cerimônias. quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 102 . A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado. AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália. No culto aos antepassados. noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais. os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas. do outro. interpreta-se isso como um mau agouro. ocre vermelho.

53 : Face de um chefe maori. no Rio Waikato. com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae .Fig. Nova Zelândia (1977) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais. Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e 103 .

Cola de madeira é usado como um adesivo moderno. Todavia. Minérios são muito utilizados para a pintura. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 104 . muito populares por causa de seus brilhos.comportamentos estão presentes na dança. o ocre não é encontrado em todas as regiões e tem que ser barganhado ou trazido de áreas remotas. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenciais em muitos rituais. Hoje. os minérios estão sendo substituídos por cosméticos. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. Outras cores usadas são o branco e o preto. Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante.

danças . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 4 105 .farto uso da cor branca em formas simples e borradas. 54: Aborigenes pintados para rituais .Fig.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL 4.1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106 .

o preto e o marrom. o azul. azuis ou marrons. severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca. aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator . pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos . No rosto masculino. Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho).A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traços. Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente. o vermelho. Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo . a deformação como violência plástica através do vigor cromático. braços e pernas. (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada. o cinza. Para conseguir expressão sombria . 107 . com uma tendência expressionista no Suas principais cores usadas são : o branco. busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades . músculos e tendões. isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz.

Para jovem galã ( sokeroku) (Fig.(Fig. 55) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte.56) 108 . Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são: Mukimi. indicado para comicidade .Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo.linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca.kuma . palhaço.

para papeis de vilão/ demoníaco. 58) 109 .(Fig.57) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Namazu-guma . estilização de uma aranha .Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode. Para personagens cômicos.Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face .(Fig.

(Fig. pupilas e lábios chamejantes.guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos.60) 110 .Hannya. Linhas em cinza em traços fortes .demônio.59) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco . indicando personagens fantasmagóricos. contrastando com o preto delineado nos cantos.(Fig.

61) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto.Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões. Ideal para representar força masculina .(Fig. samurai poderoso (Fig.Estilo básico do qual todos os outros derivam. 62) 111 .

seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos . com auxílio de assistente.70) 112 . Aplicação com os dedos. apagando o traço natural das sobrancelhas.(Fig. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel. Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel. aplicadas com os dedos.(Fig.67) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas.66) Em seguida as linhas frontais .Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte.68 e 69 ) E.(Fig.(Fig. (Fig.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 113 .

Fotos de montagem seqüencial Fig. predomínio de linhas contrastantes . mas também deve realçar a sensualidade dos olhos. Primeiro. publicado em 1802. cores e traços são códigos bem preservados por séculos. o rosto é coberto com uma espessa camada de 114 . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A Maquiagem do Onnagata Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki. 72e 73.Esse processo não deve apenas transformar um homem . na Fig. 71. que mostra a “cartografia” do rosto de um ator . recriando uma outra expressão. Maquiagem do Kabuki. podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki.

cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas). nas sobrancelhas.pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas. é desenhada nos lóbulos das orelhas. que são geralmente ocultas por perucas . de 1802. 72. o primeiro sinal de sensualidade. Fig. Desenho encontrado num livro sobre Kabuki. onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata. Vem. sempre mais pequena. a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. 115 . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas . Uma sombra avermelhada . então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo.

73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki. combinada com sensualidade. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 mas com um lábio inferior carnoso. Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo.27 116 . erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora . sem malícia. está a área do encanto natural.Fig. dos lados do nariz. e os cantos dos olhos. mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição. Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas. Abaixo dos olhos.

Detalhes. 73. amplificando o potencial dramático. os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim. maquiagem exagera as expressões. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. Eugênio. O ator de Teatro Kabuki. BARBA. A gesticulação. Editora Hucitec. como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental.1995.2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês. 27. Os atores são o próprio teatro.”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas.Fig. a ação e a música não são os elementos predominantes. 117 .

aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens. Cores simbólicas específicas na maquiagem. Aos poucos. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu. lealdade. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang.denotam o caráter do personagem. as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador. as subdivisões. reticência. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos.A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos. outras cores foram sendo introduzidas. visto que sua expressão 118 . a brancura da pele sendo signo de beleza. geralmente. “rostos pintados” e palhaços. coragem. mulheres. sobre um fundo de pó branco. fidelidade – é a cor dos heróis. cantores e musicistas. utiliza-se de tinta e se maquia os olhos. que variam. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. A predominância do vermelho significa. A cara branca denota covardia. que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. têm linhas amarelas. em seguida. Em outra escola. O rosto azul denota crueldade e o amarelo.

com freqüência preta.separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor. os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores. cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. os que têm os traços muito complicados e assimétricos. têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. Entre estes últimos. O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 119 . maquiagens para as personagens violentas. que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado. a testa e as duas bochechas. como os dos animais ou os das divindades. nos quais se inspiram as estátuas dos templos. sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros. virtuosas e rigorosas. mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto. de outro modo. o que é reservado às personagens direitas. os outros. personagens violentos. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto. para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e . os que são divididos em três partes de uma mesma cor.é um dos elementos fortes na cena do ator. se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto. a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas. enfim os que têm um aspecto mais pictográfico.

um famoso interprete do personagem Macaco rei. se retomou a cor vermelha para as 120 . um dia. 75. o herói dos Três Reinados. é de uma única cor. 74. O ator Li Shao Ch´ uan. pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e. como barbas e chapéus para completar a caracterização A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Maquiagem e personagem Em sua origem. a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. Em seguida.Fig. importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig. além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços. esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a sua perseguição. Por exemplo o de Guan Yu. ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu. Personagem vilão da Ópera de Pequim.

cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem. mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados. devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. Em seguida. que só comportavam um pouco de maquiagens particulares. as outras óperas locais. 76. Fig. Uma série de personagens. mas o que não é sempre o caso. assim o vermelho se tornou signo de retidão. pode ter variantes da mesma maquiagem. se prepara para interpretar o Rei Dragão.personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim. Ator da Ópera de Pequim. por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo. desenvolveram. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter. por sua vez. 121 . que traz o mesmo nome de família. se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 122 . Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim.Fig. 77.

No interior de um camarim. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 123 . Fig. 78. Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator.Fig.79. tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas.

Essa modalidade de teatro está muito 124 . Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI Em Kerala. uma das mais férteis regiões da Índia. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. danças tribais e danças de guerra.Fig. outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali. 80. Acima.

nove. deslumbramento e serenidade 28 28. Movimentos de cabeça existem.98. músculos faciais. Cit. seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. Os atores do Kathakali praticam um exercício especial. heroísmo. eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125 . compaixão.relacionada ainda com o aspecto religioso. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os. pelo menos . são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. Kathakali é uma mistura de dança. da sobrancelha. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor. bem como as pálpebras. “Les Masques Vivants du Kathali. Como cita Milena Salvini. os dedos das mãos. justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . como . giros rápidos e o ritmo. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés. deformando-os ou alargando-os. do globo ocular.por exemplo. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia. O movimento de toda a face. que permanecem curvados.op. são exaustivamente utilizados por este estilo. olhos e pulsos. música e teatro. Os saltos. desprezo. medo. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo . em Aslan & Bablet. cólera. Complementarmente antes de uma representação. p. desgosto. Dados colhidos em Milena Salvini.

Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. Editora Hucitec. O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi).o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural. Os dançarinos se maquiam. O processo da maquiagem é lento e demorado 28. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados.(Fig.1995. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói. 126 . heróico. estão divididos em três tipos. quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu). A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar. o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração. não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros. bem como os demônios femininos. tais como Rama e Krishna.Eugênio. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta.28 Os personagens em geral . tais como Kamsa e Ravana. BARBA. indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas. pois é ela que determina a natureza do personagem. generoso e refinado. A maquiagem é muito importante no Kathakali. Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre.

que possui uma boa natureza. indica que é um Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta. 81) indica que o personagem é Hanuman.Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi). bem como os demônios. selvagem.femininos. (Fig. do épico Ramayana.quando o bigode é preto (Kareppu – Tadi) . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 127 . mas com características terríveis e destrutivas.

já paramentado interpretando o deus Krishna. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 128 . em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus.82. Ator do Kathakali.Fig.

ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco.Fig.81.A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia . os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio. como algas tratadas para a cor verde.(Fig. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali. 80 e 83) 129 . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais.

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

fotos

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Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .

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CAPÍTULO 4

4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Convenções que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

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mudado do rosto pintado. que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 5 134 .Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 5.1 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135 .

os mercadores de elixires ou mais tarde 136 . Dionísio. Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “. Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos.Paris. Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. eles condenaram o teatro por completo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Disfarce e Maquiagens Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval. No entanto.30 29 e 30 . o branco simbolizando a morte. que vem do francês. que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado Em outros cultos dionisíacos. Bordas. Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas. a “pintura/tintura/disfarce”. os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres.CORVIN. a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: através dela. a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter. Michael.(Ver capítulo 1 –” Origens “). Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII. como 29.Em sua origem.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre.

dos trágicos. Paradoxalmente. se encontra poucos traços de pinturas nos mistérios. apaixonada/o) e de ressaltar. mas as mudanças de sexo 137 . de folhagem.consignados nas coletâneas de segredos. as bochechas e a boca vermelhas. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 No século XVII. as melancólicas. Molière encena enfarinhado. em seus figurinos coloridos. que deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mudariam nunca: tez branca. grande testa. “ a boca vermelha”. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). de farinha. o olho negro. talvez se borrassem de cinza. olhos brilhantes de suco de limão. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. Por outro lado. atrás da fumaça das velas. as faces burlescas dos farsantes e. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas Ridículas”. isto que dizer. portanto. Quanto aos atores figurando os animais. ele subscreve. a céruse (carbonato de chumbo). enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. a sua moda. No século XVI. os movimentos de olhos e da boca. Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte. tiveram consideração com a floração das coletâneas . Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua.

Século XX 138 . e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios . as bochechas e os olhos ocos. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural. pelo nome do realismo. assim. de realizar efeitos especiais (“Othello”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda. a barba não feita . por volta de um século. Quanto aos cabelos.das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino.a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. de se enfear. a codificação dos rostos dos atores. do drama burguês. verdadeiros ou falsos. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. da comédia e da comédia musicada. de se maquiar/travestir/caracterizar. de se fazer cara feia. eles são pulverizados de pó de amido. a boca pálida. preservando o realismo. No entanto. espectral. a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. com reflexos esverdeados. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar. O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer. A iluminação à gás que substitui. a utilização de pós. mas crescida como que por surpresa ou esquecimento. e determina. “O Rei Lear”). os cabelos soltos ao vento. pouco a pouco. A tez se torna pálida.

pó. visualmente. massa de resina para o nariz. a ambigüidade do ser humano. toque de vermelhidão no canto interno do olho para aumentá-lo. improvisações e processos de ensaios tão variável como rico.Fora o teatro de feira.118 a 122) 139 .Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro.Em linhas gerais . tematicamente. em universos fantásticos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade. abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas. apresentando. pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou. nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta. 31(Fig. O século XX. O maior avanço da maquiagem no início do século XX. e por problematizar. numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados. tafetá para as cicatrizes). entre outras coisas. lábios rosados. olhos amendoados por dois traços de lápis preto. foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista. emoções extremas. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . necessitam da utilização de pinturas especiais (volume para a barba. por traduzir. a pantomima e a mímica. como Cyrano. Somente os velhos e alguns papéis do repertório.

(Fig. com direção de José Celso Martinez Correa (Fig.91). aparece um tipo de teatro híbrido . um grande número de maquiagem em todo o corpo. inclusive de artistas plásticos . gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica. Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito. figu31. em 1968 (Fig. buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança.Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial. como a histórica montagem de”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade. 87) posteriormente as Performances de vários grupos . 140 .como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila. o Butô.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”. com direção de José Celso Martinez Correa. de Chico Buarque de Holanda. com dependências da expressão corporal e da dança. 91) e ”Roda Viva”. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70. 92). (Fig. idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade.No rastro da Body Art. óleos. no Japão. pastas metalizadas e até sangue). fluidos orgânicos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 rinos e cenários e maquiagens carregadas.25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel. um grito de ruptura e vanguardismo. (Fig. Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 .

Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”.95) o que também acontecia.Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad. traços pesados.(Fig. e não só no teatro . com direção de Hamilton Vaz Pereira. com farto uso de maquiagem.103) de Alfred Jarry.94) com Tereza Rachel e José Wilker. de 1970. em 1971. (Fig. assim como as montagens “Dessana. do já citado “Teatro Oficina”. com outro grupo. cores vibrantes e até brilhos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas. com direção do francês Claude Regi. cabaré e o circo. com as montagens”Mahagonny Songspiel”. vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais. ambas com direção de Cacá Rosset. Folias Physicas.94).(Fig. em 1975. o paulista “Teatro Ornitorrinco”. como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado. onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasileira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina. grupos de música como os americanos do “KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141 . em 1974. de 1984 e “Ubu. Pataphysicas e Musicaes”. Podemos destacar os trabalhos . onde subversão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”. já nos anos 80. de Berthold Brecht e Kurt Weil. e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade. além da montagem de “A Mãe”.(Fig. (Fig. de Nicolai Gogol.No Brasil na década de 70. e o grupo “Pod Minoga” . criação coletiva do grupo .Dessana”.95) como “O Inspetor Geral”. do Teatro Experimental do Sesc. (Fig. pelo “Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul”.

como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”. todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem. a face da transgressão. o comum e comunicar em outras esferas mais psicológicas e inconscientes. “Playhouse of Ridiculous” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig.88). são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”. E com a face maquiada . 90). podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig. Deformando a forma original do rosto para uma expressão única. como “Marat-Sade” (Fig. 89) e nessa década. os trabalhos do diretor Peter Brook. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 142 . Nos Estados Unidos da década de 70. procuram transcender o real.grupo brasileiro “Secos e Molhados”.

1965.Fig. a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal. 87. em um dos seus happenings:”Meã T joy”. a maquiagem corporal como parte da transgressão. Fig.1984. Nova York. O grupo de Butô: “Sankai Juku”. A performer Carolee Scheemann. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 143 . 86.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem. Integrantes do grupo de Chicago: “Godzila Rainbow – Troup”. 89. vai aos poucos diminuindo.Fig. Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht. típicos da década passada. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa . que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. Fig. Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144 . 88.

nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” .Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”. e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados. C. Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho . Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 .125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B”. de 1981 com direção de Maguy Marin da “Compagnie Maguy Marin” . com grandes e belos efeitos de maquiagem (“Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)). onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas). de 1984.Gerald Thomas.(Fig. 100).(Fig.onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 145 . na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco.baseado no texto de Sumuel Becket.

Fig. 91.1967. Othon Bastos. Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa.90.Fig. com direção de Peter Brook. Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 146 .

1968. 1977. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 147 .93. Fig. Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”. 92.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa.Fig.

Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “Everymam Player”. como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig. são alguns bons exemplos. 95. como 148 .96) o ao teatro adulto . 94. marcando o final dos anos 80. no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e Gilgamesh (de 1995).Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz. com seu suntuoso exercício de maquiagem . com direção de Hamilton Vaz Pereira. 1974. direção de Claude Regi.1971 Fig. com trabalhos dedicados ao teatro infantil. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”.

(sob coordenação de Antunez Filho) “Cia da Dança Burra”. com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel. Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”. e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto. 149 . de Minas Gerais. Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico .11”de 1999.XX) entre outros.(Fig.”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega.”Cia Teatral Augusta não deu conta” e “Cia Palhaços Noturnos” de São José do Rio Preto. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”. o “Centro de Preparação do SESC”. “Cats” e “The Lion King”.“The Book of Job” e “Romans by Saint Paul” (Fig. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1. com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil.102) “Cia Fraternal”.”XPTO”. 104) que sempre suas caracterizações. e Cia de Teatro “Cadê Otelo?” de têm mostrado bons resultados em Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”.(Fig. numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992. como os corpos envoltos em gesso e papel. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização. Pindamonhangaba. (Fig.”Cia São Jorge”. centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” .”Núcleo Bartolomeu”. aponto as “Cia Teatralha”. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano.(Fig.

Cena de “The Book of Job”. do grupo “The Everyman Players” Fig 98. Cena de “Romans by Saint Paul”. 97. também do grupo “The Everyman Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 150 .Fig.Persinagem Mr.” Fig. Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players.96.

1978.Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig. com o Grupo de Arte Pau-Brasil.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 151 .99. com direção de Antunes Filho. A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade. 100.

Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” . 1993. direção de José Celso Martinez Correa.Fig. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 152 . com direção de Gabriel Villela.102 . 101 Atriz do grupo”Galpão”. em cena de “Rua da Amargura”.

1985. Fig. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo. Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset. com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. O ator Chiquinho Brandão em cena de “Ubu. da Cia Teatral “Cadê Otelo?”.Fig. 103. 104. Fig. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente. 1996. Folias.SP.105. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 153 .

Fig. direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame. 105.de 1992. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 5. Atores do Teatro da Vertigem. no espetáculo “Paraíso Perdido”.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca 154 .

O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII.É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que. Seu personagem. talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. por Joseph Grimaldi. A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita. mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. particularmente na sua manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. Os bobos da corte. nas épocas medievais. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155 . se transformou no clown “arlequinado”. eram. no século XIX. por vezes. Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte. seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava. era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente. conhecido como Joey. Por exemplo. provavelmente. talvez para proteger o ator das quedas do humor físico.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. geralmente dotados de uma ironia.

MACKAY. há o bufão clássico (pré-face branca). palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição. há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM. Masks. Divide-se em duas 156 . Opondo-se aos palhaços de rosto branco. em Baraboo.pg.J. and Wigs.Patrícia. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si. temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco. Depois. Rodale Press Inc. No Brasil. A maquiagem clownesca é altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. seus 31. in Book of Make-up. Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. que acentua sua boca. EUA.1974. as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense.esteve embasada teoricamente. Em primeiro lugar. Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto.119 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 olhos e seu narigão.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço.

eles costumam contornando-a com tons escuros. Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 157 . do Caipira e do Augusto (o único a ter suas origens nos Estados Unidos) é o vagabundo . deixar a região dos olhos mais clara É obvio que deixavam a barba crescer e bebiam muito. que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos.categorias: o rústico ou o caipira. a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. a área da boca também ficava mais clara. Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas. o nariz e a boca. mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol. Na verdade. do Grotesco. Como a própria realidade mostrou. portanto. é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço. o palhaço sujo. que nem sempre exageram seus traços e o Augusto. Para conseguirem o efeito de sujeira facial. Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico. o que explicava seus narizes vermelhos.

coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig.Fig. Palhaço Pitacaré Pery.108. fotografia da década de 20. 107. Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar. porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 O vagabundo do Barnabé é um Augusto. ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. Barnabé. que também foi 158 .

Antes. Masks.acessórios. 1974 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca . Barnabé usa um branco de palhaço em volta dos olhos e da boca.Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo. mas quando há variações. Então. Então.EUA. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias. também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”. Então. com muitos clowns com seu nariz 159 . Citação in Book of make-up. SMITH. maquiagem e figurino. Ray C. ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. Mas hoje. ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa. ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. Em sua aplicação. Rodale Press Inc. e para baixo para os lados da face. havia um biótipo para os palhaços.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo 32. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros. percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens.um artista do mainstream antes de se juntar ao circo. elas são pequenas que só você é que tem ciência delas” – diz o palhaço Barnabé. “Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão bem que você pode até fazê-la no escuro. and Wigs.

com maior uso de cores numa composição mais ingênua.Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida. possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói.a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a destruir os traços e cores) A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 160 . 109 e 110 ) Para cada face. sempre aleatórios. o ridiculariza e o expurga. contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown. (Fig. incorporado em muitas peças .113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem. revelam partes do rosto do ator. há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço. 111. possivelmente herdado do que se convencionou chamar de “Novo Circo”.114 e115) Já o segundo. como o canadense “Cirque du Soleil”)(Fig. mais simples. o tipo mais teatral. é que o primeiro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços. feiras e o palhaço de teatro . No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem . mais geométricos.vermelho. são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra. procura ter uma maquiagem mais limpa. também chamado de clown.Mas o que diferencia o palhaço de circo.(Fig 112 . Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê.

Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 161 . Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig. 110. 109.Fig.

Slava Polunin. 111.112. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo.Fig. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162 . clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”. com caracterização tipicamente circense.. no espetáculo “Once.2002 Fig. Palhaços americanos.Love. já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço.. Teatrs and Broken Hearts”.

também é notado em toda caracterização. A busca por um design mais objetivo . uma maquiagem mais sofisticada.circo tradicional e talvez por isso uma forte influência dessa tradição em atuais grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo .Nota-se aqui e em outros grupos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 163 .Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral. “Pia Fraus” etc. “Nau de Ícaros”. indumentária e cenografia. suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias. longe dos engraçados “borrões” da tradição. mais racional. “Acrobático Fratelli”. como: “Grupo Ornitorrinco”. “Linhas Aéreas”.

O ator americano Antony Sheer.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 164 . em cena com se personagem “The Fool” – 1982. 113.

115. década de 20.Fig. Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick. . Palhaço brasileiro “Piolim”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 165 . 114 . Fig.

Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.

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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada época.aqui focarei a maquiagem na estética e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283

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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústica , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão e

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Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ). citado a cima.120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e . Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face . viraram moda. assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador . Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero. Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto. tendo assim um efeito não real. parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana. onde olheiras e outros contrastes. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 170 . em desenhos de lábios arredondados e escuros.122). Caligari )(Fig.temor.121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig. foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras décadas do século XX. a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos . (Fig.

de Mornau Fig.Fig. 120.Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr. 121. O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”.Caligari”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 171 .

1906. “Prostituta no espelho”.Fig.distorção do corpo humano.122. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 172 .Pintura de Georges Roualt.

deixando-as maiores e grossas. e enfatizava o caráter do personagem. cenas de filmes e teatro. Maria.(Kajal e Lábios : lábios escuros. e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras . o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais.XX) e no re-desenho das sobrancelhas. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem. no subsolo de Metrópolis. em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig. com desenhos grandiosos. Neste ponto encontramos um aspecto muito A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 173 . não realistas. mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las. então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva. e parece que não só a moda dos anos 20. as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) . sua expressão maior. junto aos efeitos também escuros das máscaras de cílios (Rímel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte. Os olhos eram mergulhados num escuro total. e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas.É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito. 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar. fortemente borradas. e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão. grossos. assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig. sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face. de publicidade. essas sombras vão re-criar o rosto. distantes e movimentadas. essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia).

Fig. “Auto-retrato”. Max Beckmann.123. 1944. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 174 .

em especial o teatro Kabukui. É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros . mas sabemos que vem do homem. num jogo proposital de não realismo. resultam numa imagem forte . e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos . o esperto. grandioso e não real. de nós homens sempre desesperados num eterno entre. ardiloso etc. e essencialmente : Interior. onde a maquiagem exagerada . nos olhos e sobrancelhas já trazem . e declinadas : denota o vilão.. uma outra face .. buscando belos e estéticos – realistas. não mas real. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 175 . real e não real .guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso. sombras e luzes. onde não sabemos bem de que direção vem esse grito . são fortemente marcadas com sombras. em trincados contrastes de luzes e sombras. e está sempre agregada á um gestual forte .semelhante com a maquiagem no teatro oriental .mais sim mais psicológica. que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por Max Rainhardt. lamúria etc Linhas de Expressão: As linhas de expressão da face assim como transcender os significados puramente as linhas da testa ou cabeça . Obtendo um outro corpo.seja pela cor ou pelo desenho. expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma. o perfil emocional e psicológico do personagem Num jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas. Desenho de uma boca para baixo : tristeza. espiritual. temos sempre a face destorcida quando gritamos !. assim como gritos num cenário negro.

Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922
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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.

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5.5

Estilização

Naturalismo e Realismo

O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, descontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que

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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores! Modificando a realidade É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretação, pois é nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade física, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL

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Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto.Irene Corey. Editora Hucitec . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 180 . São Paulo – Campinas. Nicola. em essência. pode ser o início de um trabalho criativo. parece ser um principio também. num grande diálogo com 35.características psicológicas dos personagens . penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana.ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra”A Arte Secreta do Ator”: ”. do teatro para adultos. é comum vermos grandes trabalhos do teatro . maquiadora do famoso grupo norte americano “Everyman Players of Pinesvile” (Fig. 121. animais falantes. mas com maior exagero nas cores e na estilização .”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”.. deuses .. BARBA.o uso de maquiagem. e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas . Assim um personagem vilão pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas. potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno.sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”.122. No universo do teatro infantil. deveremos nos atentar nas características traduza o não físicas e como podemos torna-las maiores.A maquiagem na modalidade infantil não difere.Exagerar traços naturais do ator ..1995. existe um grande numero de personagens fantasiosos. Os materiais são os mesmos. Dentro desses aspectos .129 a 131) diz: “. fadas . monstros etc. Eugênio e SAVARESE.E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”. com forte apelo visual.Editora da UNICAMP. fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil.

e do cenógrafo GuyClaude François.estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine.106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso.Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos.pós metálicos(purpurinas). devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada.fantasiosa. resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos. tintas não tóxicas etc. colagem de materiais orgânicos . onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara. Ou sumos de folhas. 127) e colorantes. mais lírica. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 181 . nos espetáculos “Les Atrides”. como folhas secas. evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão. como argilas e tintas não cosméticas.(Fig.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas.124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro da Vertigem” com seu espetáculo “Paraíso Perdido”. óleos naturais.colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes.(Fig.”Richard II”. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos. idílica. surreal. carvão. raízes.

Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”. a estilização como busca de tramaticidade. personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras.Fig.123.124. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 182 . Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig.

com a aparição do encenador. que ele uniformiza.França – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens . O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral. direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação. Uma cenografia do rosto No entanto. mas que não dialogue com o espetáculo como um todo.5. concentração e criatividade do elenco. Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo. 1988. podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. figurinista e até mesmo o elenco. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht. BABLET. Paris. (org) ”Lê Mask de Rite au Théâtre”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 183 . Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco . Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo. o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de 36. indicando até um ótimo trabalho .6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos. respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36. portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!. os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada. Denis.

“Mask”. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem . O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo. de acordo com o corpo do ator.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. E ainda hoje muito utilizado. testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama. estéticas do mundo da moda. da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível. cada vez mais. como se fosse uma pequena máscara “colada” ao rosto. cubista ou barroca etc. da coerência. uma maquiagem que imitasse a máscara. Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis . Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação. a pintura facial ou corporal. como na confecção de figurinos ou da própria cenografia. não somente para a maquiagem especificamente teatral. dos figurinos. pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água. ou também conhecida. outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho. da pintura ou do cinema etc. mais forte e mais expressivo. de desvendamento com relação ao espetáculo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 184 . na tradição francesa. A maquiagem. deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto. ou as interpreta. mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista.Os efeitos especiais importados do cinema. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto. tenta alcançar um efeito mais presente. como “An-Masquere”.

Fig123.Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca. Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 185 . Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella. com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho.

entre o cotidiano e a representação. a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora. Portanto. a passagem entre o mundo e a cena. uma vez que há muitos camaramans na tv operando A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 186 . Os desvios faciais são exageradamente visíveis na tela de cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7.5 metros de altura. Ela oferece a este último um apoio. cerimonial que. entre a identidade real. onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias. permite. Um refletor pode enfatizar o rosto. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação. Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. ou seja. Uma boa maquiagem pode ser estragada. é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador. um corte entre a realidade e a ficção. Com uma gelatina para amenizar os raios. o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. contudo. pode-se direcionar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem. A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. além disso. a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. No cinema. sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim. O tempo e o espaço do ato marcam.Símbolo ou signo. se não há mais um sentido sagrado.

Mas. muitas vezes. desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação.concomitantemente sobre uma mesma cena. uma maquiagem pensada para dar uma cor específica. figurino e maquiagem). Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem. cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo. A relação com distancia público – platéia é fundamental . Com a maquiagem é a mesma regra. pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção. de centímetros entre o espelho. de novo. ele cria e escolhe a iluminação adequada. Checando o resultado nos monitores da sala de controle. Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande . Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância . onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante . Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mais eficiente. O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem. Geralmente. a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção. usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico. ou seja. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 187 . Cada cameraman não pode iluminar seus próprios spots.

A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator. chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação. (Fig. como parte intergral da caracterização elucidar o personagem. e tão pouco pode ser sempre dispensada. nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo. ou seja o rosto dos atores.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator. A maquiagem não cria sozinha o personagem.Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente).Não poderá ser elaborada as pressas. do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator. para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. analisada sobre sua importância e feito comunicativo.5. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial. e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada.E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator. e pode equivocar ou distrair a atenção do público.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo. Por outro lado pode. somente ajuda a revela-lo. está no local de maior atenção da platéia . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 188 .

Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70. Uma boa relação com a maquiagem com o personagem. de uma máscara. ainda que básica.Ele deve criar a partir de si mesmo. Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. promovendo assim um ótimo pretexto psicológico . como a própria maquiagem . de uma imitação de sons. e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator. e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem. nem por um momento permitir-se um modelo. é de muita sutileza. pela maquiagem. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo.Do contrário o ator se vê A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 189 .Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem.Além de que . com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos. é somente o início. A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual . que se prende a sua concepção do “teatro pobre”. onde o ator deve fazer tudo. de seu corpo. a construção da maquiagem deverá ser um momento de concentração do ator na busca e afirmação do personagem. no desenvolvimento de sua caracterização. sem recorrer ao artifício de um acessório. um rosto “clichê”. O processo da construção de um personagem. Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca. se metarforseando em personagem.

são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. comprimento de cabelo. formação de rugas e texturas de pele etc. que não traduz o comportamento interno do ator/personagem.metamorfoseado numa imagem . que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. estrutura óssea. A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente. para que entenda e possa não só com a pantomima . mas com a maquiagem evidenciar . Na atuação. qualquer tipo de emoção na expressão. a maquiagem é uma habilidade. Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação.128) 190 . E também observar as diferentes expressões. e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados.via maquiagem.(Fig. à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem. As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador. sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. Tal como a atuação. que oferece ao espectador. catalogando detalhes: cor de pele. mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas.

traduzir estas informações em termos visuais. Fig.em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização . como também com seu meio ambiente . através dos diálogos e ações de uma improvisação.Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas .Shakespeare. diretamente através da direção cênica e . indiretamente . personalidade. Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja . 124. direção de Arienne Mnouchkiene. idade e a relação com os personagens da obra.A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto.”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 191 .

Fig.direção de Gerald Thomas. Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 192 . Fig. Direção de Gerald Thomas.A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”.1992. Fernanda Torres.126.125.

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 193 . maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.A atriz Quincella Swyningam.-1992.127.

Fig. maquiado com argila. Ator do grupo “Uzina Uzona”.2004.128. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 194 . em cena de “Os Sertões”. direção de José Celso Martinez Corrêa.

que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.129. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 195 .Expressões faciais mais comuns .Fig.

Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “Everyman Players”. Fig. Fig.130. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 196 . Ator já caracterizado para “The Book of Job”.131.Fig.132.

Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 197 .133. Atriz prepara sua maquiagem . 132.Fig.no grupo “The Everymam Players” Fig.

Fig.-2002.Fig. 135. Atores maquiados como “Diabos”. na cidade de Natal.para cena do espetáculo “Auto de Natal”.134. para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 198 . ator com corpo maquiado como “Anjos”.2002.

Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas . CONSIDERAÇÕES FINAIS 199 .136.Fig. 138.137. Atrizes representam figuras da Grécia antiga. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas. durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004. Fig. Fig. Direção artística de Dimitri Papaionnou.-2004.2004”.

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA 200 .

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