MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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“Para que serve o teatro?. O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !” José Celso Martinez Côrrea 5 .

expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos.RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos . segue e cria estéticas. mas para diretores. cenógrafos. e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos. Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas. 6 . a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental. Salientando a importância do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas . dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. códigos e funções. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental. figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas. rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. suas cores. não só para atores . onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos.Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro.

............................................................................................................................................................... .................................................................................................................... 7 .................. ..............................................................................ABSTRACT ..........................

.............. 11 1.................12 SÉCULO XVIII.......... 41 1.................................................. 31 1...................................................... 48 8 .........3 OS MESOPOTÂMEOS................................... 12 1............................................................................. 33 1......................6 OS ROMANOS.................................4 OS HEBREUS......... 46 SÉCULO XIX............ 39 1................................................. 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM...........................................................................................................................2 OS EGÍPCIOS......................................1 AS ORIGENS............................................................8 RENASCENÇA............5 OS GREGOS..... 31 1...............................7 IDADE MÉDIA..........9 SÉCULO XVII....10 1...........................................................11 1...................................................................................................................................................................................................... 32 1..................................................................................................................................................... 47 SÉCULO XX...................................... 42 1.............................................SUMÁRIO SUMÁRIO INTRODUÇÃO................. 27 1....................................

........................... 3........................................................... 102 4............................................ 62 CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS............................................................................1 INTRODUÇÃO...................... INDONÉSIA)............5 AMÉRICA DO NORTE.....4 ÁSIA (ÍNDIA...............................................2 ÁFRICA..................................3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM...................................... 113 4................ 69 3.................................. 3................................................ 101 4...............................................1 INTRODUÇÃO.................1 FANTASIA E COMPORTAMENTO.......................................................... NEPAL......2 MAQUIAGEM E MÁSCARA.......................................................... 127 9 ................. 3.............2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI.............................6 OCEANIA E AUSTRÁLIA. 100 4............ 70 71 77 84 91 93 CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL......................................SUMÁRIO CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO..................................... 3. 120 4..................... 3.............................. 53 2.3 AMÉRICA DO SUL......................................4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI....5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA.................... 52 2.......

...............7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM.............................................................................. 10 ...........192 BIBLIOGRAFIA.....................................4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA..SUMÁRIO CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL...................................................193 ANEXOS....6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL......................................................171 5.............2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL....................................133 5..........3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA........5 ESTILIZAÇÃO....................130 5...............................................................181 CONSIDERAÇÕES FINAIS...................................................................131 5.......176 5...............1 INTRODUÇÃO.................................................152 5.............................................164 5........................

que originaram mais tarde o teatro. técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teatral. 11 . características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores . pomposo e vaidoso. evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica. específicos no teatro. até alcançar o teatro atual. que é preciso que a maquiagem complemente . E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro. que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto. comparar estilos. Tem como objetivos também . A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas. e sim como uma arte com significantes próprios. que poderá ser de utilidade para pesquisadores.INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral. inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos . atores. A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas. encenação e interpretação. Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico. ocidental e oriental. que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito. suas origens e funções . diretores. haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto.

No segundo capítulo.conceitos e porquês. suas funções mágicas. passando pelos povos egípcios. teatro visual etc. história do teatro. teatro.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA. com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo. Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem. performance e assim a maquiagem e a caracterização. como necessidade de transmutação/adoração aos deuses. gregos. intitulado : “Fantasia e Comportamento”. como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terreno/cotidiano. sociais e até artísticas. traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara. indumentária. 12 . O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia. Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses. suas características.INTRODUÇÃO Utilizando-se o método qualitativo analítico. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos. E continuo com um painel histórico .Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo. traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara. como o uso da pintura corporal. sempre utilizando confecções com características muito marcantes. romanos. que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. para sensação e Após proponho compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo. até o século XX. para outras esferas.

E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo. com força milenar . Na África. No terceiro capítulo. que até parecem nos remeter a formas modernas. Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia. 13 . enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os próximo dos estado mais deuses. mas que trazem séculos de tradição e uso. e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. dramatizações. que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. muitos ainda vivos hoje. Este capitulo está dividido por continentes. comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem. momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestação.revolta. uma forma de religiosidade para inúmeros povos. necessidades formas comportamentos. observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas . berço da humanidade. danças etc alimentam o potencial criativo . sentem o fenômeno religioso. “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”. essas festas.INTRODUÇÃO reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos. pensamentos e atitudes.

A Maquiagem no Teatro Oriental. Assim como o Nepal e Indonésia. Formas essas que deram ao mundo . como Índia .sobretudo no Oriente.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70. numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. tema do quarto capítulo. velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu. belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão. Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência.INTRODUÇÃO A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia. O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália. E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII. Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”. onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade . e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas. E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores . Ilustro 14 . ora de transcende-la. onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia. com seus vários rituais. berço do teatro Kathakali. expressões teatrais exóticas. no quinto capítulo. traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. e de tantas danças dramáticas. onde observaremos ecos da maquiagem xamanica. fase adulta. seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo. uma busca por uma maquiagem mais agressiva.

Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns . foi no Expressionismo. em produções que não são necessariamente expressionistas . A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo. O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada. e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. estilo da arte que deformava o externo para expor o interno. a iluminação e a cenografia.Estilo esse que influenciam ainda hoje.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo. e a uso para denotar uma construção mais simbólica.INTRODUÇÃO com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo. Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX. ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo . mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador.Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca.Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. Aqui traço paralelos necessários entre a ação do encenador e o papel da maquiagem como um dos 15 . mais no caminho da não realidade. como o figurino. é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”. Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens . observados na produção teatral do ocidente. agora também a serviço do teatro.

tanto no sentido conceitual como no prático. Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem. Processos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte. Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural . E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem.INTRODUÇÃO elementos a disposição para compor essa trama artística que deverá compor o espetáculo.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. 16 . Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 17 .

1974. é tão antiga quanto o homem. Book of Make – up.pg. que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar. retratados em forma de demônios. USA. registrar e entender o mundo à sua volta”. 1. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem.1 AS ORIGENS “A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo. and Wings. os seres natureza bruta e selvagem para se humanos deixaram sua como trabalhos reconfigurarem de arte num mundo que os envolvia. Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos. espíritos e anjos Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos.7 18 . porém .1 Há milhares de anos atrás. Masks. É bastante certo . Ray C.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1.. First Printing.SMITH.

cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva. “O aproximadamente 1. num ato social. Nasce junto com o Teatro. da liturgia. embelezamento usavam minerais.3 de uma manganês quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosméticos aconteceu histórias e aventuras do dia a dia. da mágica. mantos soltos de pele de animais. em . vento e insetos”.2 O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana. vestimentas e Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais.5 milhão de anos atrás. limonite. Hoje ainda encontra-se 19 . magia das cores e de modos de transmutação e perseguiram a necessidade de (que é encontrado em tons amarelos e cal branca. e óxido preto – a primeira maquiagem. provavelmente dentro de cavernas. e os corpos com cobertura corporal de ocre.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião. da arte e de todo o universo humano “. onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces. Ao lado de crenças míticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos. grutas. ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestígios dessa prática.

como adorno. datadas da época do paleolítico. ou. povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil. 9 3. The Face of Century. pg. 20 .7 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Esqueletos em tumbas decorados com ocre. USA. quase como um realce da anatomia. pg. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem. e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma . CASTELBAJAC de Kate. Decorated Skin. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. como ritual religioso. pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos”3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente. de outra forma. Ernest. foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerário demonstra que estava coberto pelas geleiras. FUCHS.USA. Thames & Hudson. Thames & Hudson. tempos depois.2. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo. e como sinal de maturidade sexual.

C. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 21 . CASTELBAJAC de Kate. Thames & Hudson.01.The Face of Century. Fig.USA.7.__________________________________________________________________ 3. Pinturas em mascara de terracota. pg.aproximadamente do primeiro milênio a.

000 – 6.. suas mãos são esfregadas com argila e.(Fig.03 e 04) em seus primórdios.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” .primeiro.. 02 :Pintura sobre pedra .Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra . Observamos esses rituais de pintura corporal como signo funeral. (Fig. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 O ato de enfeitar as faces e o corpo..000 a . b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal .”5 22 . em abril “.. acompanhada de guerreiros. onde descreve o sacrifício de uma moça de 1837ou 1838: Sir James George Sioux pelos Pawnees.C )encontrada no Sahara. Depois disso. quando um homem mata outro numa luta: “..... são nas cerimônias de homenagem mais vibrante aos seus deuses. pode lava-las e alimentar-se sozinho.a moça foi levada ao sacrifício. em montanhas da região de Tassili n`Ajjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado.”4. era Profundamente ligado a religião. ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo. com tinta vermelha. de preto.. em seguida. 02) Com a intenção de prestar uma de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans. conhecida como “ White Lady” ( 7. de Frazer.Fig.

entretanto. São Paulo..155. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos... Círculo do livro. (cor vermelha) no alto de sua testa.. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot. Sir. “O Ramo de Ouro”. os ritos de arranjo matrimonial pinturas.FRAZER. in 3.FRAZER.Pg. Sir.92 5.4. as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões. Ela aplica este motivo durante dois ou três meses. “Atos e Pessoas que são Tabu”. o triângulo pubiano de sua esposa. que um homem representa. verdadeiros estereótipos.Círculo do livro .”6 D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put. pela pesquisadora Lux Vidal: “. James George. até que a criança esteja mais forte..São Paulo. poder aplicar pintura em outra mulher.. Pg. “Litierses”. in 3.. e que pode ser “lido” pela tribo: “. sem. do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio . Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn.Por outro motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk). “O Ramo de Ouro”. James George.. apenas depois que ela tiver 23 . Ela começará por ser pintada. com a tintura do urucum.Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o encenam seqüências de comportamentos lado os ornamentos.karot. as ordenadas.

o dançarino mascarado que afasta demônios . tinha dramaticamente. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais. está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. Ele encenava pronunciava oráculos. mais verdadeira”.8 Nascem portanto . 1972. num sentido mais amplo. levava as almas para o território dos mortos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Podemos e permanência da atribuir a responsabilidade do uso. Segundo o autor inglês Teodore Kirby. em sua obra “UR-Drama” . com o Xamã. “O encanto mágico do teatro. o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando .contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. sagrado o mistério. No que se refere aos efeitos especiais e cenografia. O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais. “Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança). manifestadas eram caçado. que é a conjuração de uma outra realidade. é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual. pode-se dizer que o Xamã a partir da 24 . ele é o primeiro homem teatral.“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é participar plenamente desta atividade “7 que será julgada apta a 6 e 7. Lux “Put – Karot. VIDAL. evolução maquiagem ao Xamã. E essas propriedades a mágica do animal êxtases sibilinos. Grupo indígena do Brasil Central”.São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado). duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. O Xamã que é o porta-voz do deus .

. que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo. o guizo ameaçador das dos cascavéis.1. monólogos e diálogos. címbalos e outros instrumentos de percussão. BERTHOLD. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 sonoplastia. indumentária insólita. noite de mágica. Editora Perspectiva. São Paulo. capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial. Margot. penas de ave de rapina. além da entonação e impostação da voz. noite ao redor da fogueira.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. o ruído das sementes chocoalhadas. tenda escura. 25 . Cria adereços e objetos decorados de cena). misturas de tipos de terra e argila.cria para sua teatralidade a atsmofera 8. Pg. aplicavam sumo de plantas e animais. Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas. pedras moídas etc. E ainda a maquiagem aterrorizadora. bonecas simbólicas. o chiar da água fria sobre as brasas. Homens e mulheres .intuição do edifício teatral (clareira na floresta. História Mundial do Teatro. tambores. tenda mal iluminada. uso de lua cheia. diferente e mágico”.

Theodore. Cyro Del Nero HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 26 . citado pelo Prof. Dr.9. KIRBY.

03 e 04 : Nativos da Nova Guiné. paramentados para dança sagrada. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 ( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG.__________________________________________________________________ Fig. 73) 27 .

Nova Guiné.Fig. para um homem da mesma tribo . ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni. 05: Moça da vila de Tente .Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais.1973. no Mendi ao sul de Papua . na cerimônia chamada: ink-pomba. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 28 .

Nova Guiné (Oceania). Com a evolução do homem e seus costumes. que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. argila. nas ornamentações de festas. Buscando na natureza diferentes tipos de terra . 06: Nativo De Papua. tingindo substâncias . velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses. rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento. Associada a esta idéia 29 . flores e folhas. pedras. a mulher passou descobrindo a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro. onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura . substancias porosas. Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados. misturando e umedecendo cores. no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem.Fig. puberdade. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das Como nos animais. Moendo elementos . por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status. maquiado e paramentado para ritual religioso.

Grandes civilizações sedução na maquiagem uma força de beleza. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”. ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente. um passo mágico que vai alem da realidade terrena. Seja no em qualquer parte do mundo . ornamentação e capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários. artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas . cores. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs . revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual. “Essa auto-realização por meio de formas. texturas e significados.surge viam a maquiagem como instrumento de sedução.10 30 . que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo. preservadas e nutridas.

2001 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 31 . Decorated Skin. Thames & Hudson. USA . Ernest.10. FUCHS.

fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig.Fig. 08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari). faz ritual da fertilidade ( Yawalyu). Norte da Austrália. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 32 . 07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos. dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh. dos Warlpiri.

10 :Mestre Masai decora com lama branca . guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia.2 EGÍPCIOS Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo. que eram raspadas. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Fig. começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. e por outro como repelentes de insetos. 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os olhos. tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem. Foi neste período que surgiram óleos perfumados. exceto imitações de cavanhaque estilizado.Fig.7 ( Fig. a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”. Nenhum tipo de pelo facial era usual . Os sacerdotes não cobriam suas cabeças. (Fig. pelo animal ou fibra vegetal. Delineadores pretos . tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espécie margens do rio Nilo) com . 09:Mestre religioso de Samoa. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol. malaquita verde em pó. destinados. e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. 11) Em geral.

Internet HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 34 . DAUCH. com a conquista romana. “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”. feito de sangue coagulado de crocodilos. as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano.como um batom . Karin. Em períodos mais tardios. 7. eram comuns.

finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca.(Fig. acentuados com preto. Paris.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados. Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores.Fig. uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras. 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior.11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”. massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes. 35 . Entre os homens.

C.a .Fig. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. séc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 36 .

37 . como faziam os egípcios.OS MESOPOTÂMEOS Esse grupo engloba os Caldeus. os Assírios. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.C. os Medas e os Persas. os Babilônios. era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. séc. Às vezes. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz. tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha.a.Fig. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. Entre os homens. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos. As mulheres tinham o hábito de usar perucas.3. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas.

Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo. uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras.4 OS HEBREUS A Bíblia conta aprenderam a arte da que os hebreus . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície. mas aos poucos entra no uso pessoal. Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem. 38 . apesar das restrições religiosas e de ordem moral. aproveitando a riqueza em aromas de sua terra. no Início . é. O uso dos perfumes no Egito. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho . durante o cativeiro perfumaria. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos. sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. Em outros cultos dionisíacos.5 OS GREGOS Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. exclusivamente religioso. freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8.1. 1.

a maioria dos gregos tinham barba. embelezar). Ainda que os soldados do século III a.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. Os homens nunca usavam cosméticos. o branco simbolizando a morte. Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego. ao contrário das mulheres. O corte era curto como o dos homens de hoje. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. No entanto .os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. Num clima estético tão desenvolvido é natural o florescimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar.6 OS ROMANOS 39 . O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos 1. Segundo Horácio: _____________________________________________________________________________________ 8. que impregna o rosto com desenhos confusos. com uma substância vermelha derivada do vinho. na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira. O termo é Barbouillé.C se barbeassem .

A maior parte das coleções de antiguidades romanas está repleta de objetos para maquiagem. rolos para massagens. espelhos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 40 . potes de creme etc. pentes. porta-perfumes em vidro colorido. Navalhas.

C. para 2.500 d.300 pessoas. Alguns eram enormes. Por exemplo: indica as mulheres. atores sofriam dessa influência 41 . mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “porque as qualidades da alma iluminam o rosto”. exalta os cosméticos .Fig. a não se maquiarem na presença dos homens. na maioria escravos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo. no III volume de sua “Arte de Amar” dá beleza “De medicamine conselhos de beleza. era diferente. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos. maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” . A base fundamental da maquiagem era o kohl. o stemt preto. Na obra sobre os produtos de faciei feminae” . proveniente do Egito. Rosto de uma menina com marcas de maquiagem. No teatro não da sociedade. como as Termas de Caracalla. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos. A O poeta Ovídio . chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1. e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio).

desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas “11. era Os Mimos. dando um aspecto grotesco e cômico. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaços condenaram 42 . eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo. pregadores: era um através dos”enfarinhados“. sucos vegetais. Eles foi à mudança salientavam expressão da face ao aplicar diversos pigmentos. Com problema dela. Isto como conhecemos básica que deu origem à maquiagem e junto com a técnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram platéia. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Depois desapareceu . exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da “Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. da fase áurea do teatro romano a a maquiagem construção dos dessacralização dos espetáculos. desaparecendo.a teatros e suas máscara. Maquiagem se crescentes A pele exigências desenvolveu na aparência chumbo.Os Etruscos que vieram a Roma como a atores profissionais sempre atuavam sem máscaras. hoje.Um semblante luminoso. leve era clareada com pelos romanos como um marco de beleza . sempre bem escurecidas. gorduras e pós. grupos cômicos e técnica era ambulantes também usavam a técnica simples: o rosto depois a farinha era cômicos como a contemporâneos. A umedecido com água. óleos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto.

Houve . século antes de religiosas. porém . pg.Paris. um breve retorno ao uso de máscaras maquiagem em Roma no primeiro Média. Bordas. especialmente em peças na Commedia dell`arte. Michael. e Cristo e vários séculos e depois na Idade mais tarde _______________________________________________________________________________________ 11. 571 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 43 . CORVIN. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre.

14 :Afresco Etrusco.________________________________________________________________________________________ Fig. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 44 . estilo com influência grega.

as cores .. ora é colocada como símbolo de prostituição.12 Raras. os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja. Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas. onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia: “Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso.Fig.15 : A Tooilete nupcial. I séc. eram as lojas de cosméticos nas cidades. variável segundo o povo . 45 . Pompéia). que a condenava veemente. a camada social. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada . existiam mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário.7 IDADE MÉDIA Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade. ora é admitida em mulheres simples e vulgares. pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”. como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão. editado por Gustave Cotten.C. a.afresco (Vila dos Mistérios. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”. porém . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.

talvez se borrassem de cinza. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam nunca: tez branca. A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). a céruse (carbonato de chumbo).Paralelamente aos perfumistas.1948 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. Surgem na Europa do séc. chegam a importantes descobertas. que vem do França. “Lê Théâtre en France au Moyen Age”. de folhagem. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes. que vem do França. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. 46 . COTTEN. testa depilada. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar).Gustave. data do século XII. 12. Quanto aos atores figurando os animais. olhos brilhantes. os alquimistas investigam a natureza do perfume. de farinha. como o álcool. Press Univeritaires de France . data do século XII.Paris. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. Por outro lado. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”.

a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza. XV começo do séc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem. séc. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo .Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre “água celeste” obtido com a destilação de mais de trinta ervas. XVI. Catarina Sforza. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem.XIII. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido. uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc.8 RENASCENÇA Como a Grécia antiga. a Renascença (fins do séc. dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior. poupando o trabalho da retirada da maquiagem. Mesmo a despeito da Igreja.Fig. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista. etc. 47 .

as linhas e rugas . já envelhecidos. atrás da fumaça das velas. eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras . as melancólicas. A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. provinha das cortes reais e dos palácios. isto que dizer. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições . Novamente atores que “se farinavam para a farsa”.Em certas épocas homens e mulheres. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas 48 . apaixonada/o) e de ressaltar. os movimentos de olhos e da boca. 1. assim como outras modalidades de comportamento.9 SÉCULO XVII Da Renascença até a Revolução Industrial. faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem. vegetais e outros materiais vindo das Américas. dos trágicos. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha. a moda dos perfumes e da maquiagem. as faces burlescas dos farsantes e. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 No século XVI. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela.

49 . recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto.de corte. os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “para criar a ilusão da dor amorosa é preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “. mas logo adotaram as formas fantasiosas.por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar. seda ou veludo. e também o cabelo. Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”. as “mouches” ou “moscas”. com pó branco obtido do caulim. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Paralelamente . Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados. etc. estrelas. ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos. diz um texto da época. homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. gesso ou arroz. No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta. uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá. como corações. Neste século galante. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto.

as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal. como a hierarquia social. perfumes e cosméticos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 50 . A arte cosmética está no auge. Florença.pg 48. CARBONCINI. a maquiagem cultiva o artifício formal. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. Ao deitar.São Paulo. Anna. para as faces.”13 13. Veneza produz o pó de arroz. como a vida da corte.“Como a doutrina política do poder divino dos reis. Perfume e Maquiagem numa exposição. como a etiqueta social. Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão. Práxis Artes Gráficas Ltda.

Fig. 17: As “moscas” no séc. XVII. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 51 . desenho da época.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. exagero nas roupas.10 SÉCULO XVIII O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume . verdadeiros ou falsos. dando assim a impressão de total transparência à pele. mas da moda como um todo: exagero nos penteados. O mesmo vale para os apliques.” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. não só da maquiagem. França. XVIII.Fig. ainda não satisfeitos com sua palidez. exagero nos acessórios. XVIII. séc. usavam retocar as veias com pintura azulada. Quanto aos cabelos. etc “As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. 52 . Era a extrapolação da luxuria. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. nas jóias. eles são pulverizados de pó de amido. quando as mulheres e também alguns homens. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz.

CORVIN. 53 . usando-a para ter a aparência natural da moda. natural ou simplesmente inexistente. mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. . Nela . ainda que muito contestado. XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil. da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe. Bordas. Nasce a chamada cosmética científica. Paris. condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez. pela primeira vez. Nem todas as mulheres dela abdicaram. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. O início do séc. havia restrição a cremes loções e outros cosméticos. na Inglaterra.herdado do século anterior. Michael. É de 1806 a obra “L`enciclopédie de la beauté”. XIX viu o renascer. Maquiar-se era comum na França enquanto.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico. 14. O séc.

A maquiagem ganhava novos rumos. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos). “Liberty”. para colorir lindamente os lábios.12 SÉCULO XX No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente. que não alterava a cor . retorcidas como cipós. permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur.Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleosa. gordura de cervo. frivolamente . etc. mudando com rapidez necessária. adapta-se a tudo. não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível. 54 . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. essência de bergamota e limão. da maquiagem . Os nomes aludem às curvas orgânicas e graciosas. óleo de amêndoas. um bastão de massa composta por talco. transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. corante vermelho. Pela primeira vez. motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química. O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau. também chamado “Floreal”. o uso ilimitado dos Nasce uma nova ciência: a cosmetologia. desde os antigos egípcios. “ A moda . destinada ao teatro.

CARBONCINI. Um estilo igualmente imaginativo e livre . extremamente fina e negra. cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho.Para aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal. os modismos são renovados anualmente. São Paulo. de cabelos curtos. Práxis Gráficas Ltda. essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . ondulados. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosméticos. produtos cada vez mais acessíveis economicamente.”15 _________________________________________________________________ 15. maior efeito visual. Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos. pg. de aplicação simplificada. mas composto de elementos geométricos. desenvolta ... 55 .” “A mulher correspondente era ágil. acondicionado em estojos decorativos. e forças naturais. escuras e contrastantes. a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno. Anna.Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. Começam a surgir as grandes empresas . O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos . 58. cintura baixa.Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos. levando ao público. muitas delas ainda hoje no mercado. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas. Perfume e Maquiagem numa Exposição. necessidades. lábios rubros e seios pequenos. As coleções de cores e estilos de aplicação. fazendo contraste as áreas brancas dos olhos.

“. Nossa segunda pele. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós. como moda. mas ainda remota. Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século. 56 . e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna.. é geralmente uma representação indecente de um alter-ego.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 perfeição quando se passa despercebida. e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana. a maquiagem serve como uma bandeira erótica. do mundano. Charles Baudelaire. em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”).. fragilidade. À medida que deixamos este século a primeira opinião aparenta prevalecer.. como história social.. Um espelho de nossas esperanças e medos. como campo de batalha político.”e continuou. escreveu: “. e como moralidade.sintoma de um desejo intenso pelo ideal.a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade. deixando para trás o acúmulo do grosseiro. desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes. permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade.é uma sublime deformação da natureza. a Moda. em suas muitas e variadas formas.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 57 .

Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA 58 .19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 . com maquiagem típica da década de 30. 20: A modelo Kátia Pesck. sombras nos Olhos e boca em novo formato. mais sensual. Maquiagem por Duda Molinos.Fig.

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e. Por meio dessa arte. afinal.16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que. por conseqüência. eles mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade. conscientizarem-se de seus corpos”. É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados. 59 . separa o mundo externo do interior.

1997. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal 16. Por exemplo. confirmados ou banidos. 28) 60 . quem é o “professor” e quem é o “discípulo”. Londres. As pessoas. o sagrado e o profano.12 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 a estabilidade e a crise. se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros. A idade. 22 e 23) As decorações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas.Por meio de cores . Decorated Skin. pg. Elizabeth Reicheil. o sexo e o status quo de quem está revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. os conceitos de ordem e desordem sociais são representados e legitimados e o poder das estruturas das classes. (Fig. formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem. uma vasta multiplicidade de experiências humanas são retratadas. Thames & Hudson. uma determinada pintura corporal pode significar a mudança da estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. Por meio da decoração do corpo. As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida. a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa. mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. como e por quê.(Fig. se o processo é voluntário ou não. DOLMATOFF. Também é significante quem pinta quem. símbolos.

Fig. em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. 21. 239) 61 .:A necessidade de se expressar . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 ( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg.

Imagem de torcedores . Hoje. 62 . Nesse século. os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo. devido à explosão populacional.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo.Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. (Fig. por exemplo. durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. Como resultado. utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas. como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo. o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnologias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submetido.

Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta. 26). As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade. ou de profanação ou de sujeira ou de COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 repugno. de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas.A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo. mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização. (Fig.21 e 22) passeatas e 63 . Se um corpo pintado é visto como objeto de desejo. máquina e tecnologia. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. depende dos alicerces culturais de cada sociedade. dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem. o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa.Ou em eventos esportivos (Fig. da pós – modernidade. A arte corporal é uma das formas de se manter a herança cultural de um povo. estão ficando gradativamente mais atenuadas. a Body Art. 25 e Fig. Por milhares de anos. movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que “não merece profanações”. a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade.

que está tão decadente nos dias de hoje. 22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig. 27) e festas populares (Fig.cortejos (fig. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo. podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 64 . 30 e 31). Por meio da mídia fotográfica.

2003. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 65 .____________________________________ Fig.RJ. 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”. durante o carnaval na cidade de Paraty.

25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig. 26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein.Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 66 .

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 67 . Fig.. carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ.durante “Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP.2002. fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro . “Unidos da Tijuca”. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) . 28: Foliões pintados de azul metálico. 2004.Fig.

30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay. A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais. é sobre a origem. como os antigos homens das cavernas . pronta 68 . em performance de rua na cidade de Nice. a importância e a utilidade da máscara.29 : O grupo francês “Générik Vapeur” . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 2. a maquiagem como exagero satírico . seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara . sim . provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana. essa “maquiagem” rápida e móvel. A máscara. Fig.1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma das mais antigas discussões sobre o teatro.Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara. mas o mais provável é que . ela teria aparecido anteriormente à máscara .borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses . E ainda hoje ainda usamos as palavras máscara e maquiagem em os mesmos significados.Fig.

de transformação. uma deformação do próprio homem. à uma premissa. A máscara nasce como uma necessidade . uma energia que une a todos.31) 69 . Considerando o rosto como espelho da alma.16 A maquiagem de teatro é uma máscara . sede privilegiada da expressão humana. cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem.E essa outra realidade como que cria. se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção. ninguém ignora isso. e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa. Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral.para as transformações do teatro . uma consciência coletiva. a um núcleo moral. como todo fator estético. Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem. é um meio de identificação da personalidade. uma idéia para um jogo .Sentido que formam e agregam uma ação híbrida . a máscara.nesse sentido. nas pessoas a sua volta.*( fig. É um fator essencialmente visual ligado. Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral. A maquiagem do Kabuki japonês . a qual a relação com o sagrado é menos clara. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 É quando o homem deixa de ser simplesmente o que é . A máscara essa outra “face” da maquiagem. que revela as características interiores. para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade. em particular as máscaras de onnagata.

“Lire lê Théâtre II . simula poderes divinos. Ana Maria. ela lhe permite a mímica (assim .1996.17 *. então.Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz: “A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência. cantos de boca etc). Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino.Em todos os casos. 17. Edusp. Há todos os graus na espessura (Fig. até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens. Teatro de Formas Animadas.l``ecole du spectateur”.32) e na estilização da maquiagem. 16. interpretados por homens. em vista da expressividade. e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas. UBERSFELD.192. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro. a maquiagem também confere à mesma magia. e a extraordinária expressividade dos onnagata). essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs. concretiza conceitos abstratos. desconhecido. é uma experiência social e espiritual.Assim como já citamos no Capitulo 1. 1996. uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos. Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki.Confere uma qualidade espiritual ao homem.pg. Estabelece-se . o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica. AMARAL.São Paulo.Paris. Anne. a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator. ela continua sendo um 70 .Belin Sup Lettres. ocorre o fenômeno da magia.

e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações. MASP. a maquiagem e a máscara ainda pode representar . variações e objetivos. corporificada. Através dela. segundo o Professor Dr. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque.elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual. é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa).Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico . ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética . e apesar de ser banida em vários momentos da história . Catálogo da Exposição. Cyro Del Nero. O mesmo acontece com a máscara . Cyro Del Nero . a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer.(ECA-USP). 20.Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real). Características que estão ainda muito presentes . As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos .Jacob. que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real). é a encarnação do espírito. a máscara e maquiagem estaria a 19. 1986. Dr. além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro. “defesa e ataque” 20. a natureza se torna presente. Citação em aula do Prof. Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”. 71 . “Máscaras Brasileiras”. KLINTOWITZ.

se assim quiserem. a máscara e a maquiagem . parte de uma característica estática. È uma barreira estética.Aos poucos. 72 . generalizações e de características da humanidade.É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público. Trata-se de uma abordagem objetiva.Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades. De certo modo. A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. No início da evolução teatral . pois. .Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações. os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas.21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida. era um meio de isolar o ator do mundo real. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade. Ao público não é permitido uma empatia com o ator. sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno. ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico. Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara. Quando COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 o ator está liberado da sua necessidade de identificação. ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado. A evolução .Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo.

vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig. ele também rouba do ator outros . 73 . O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator.Book of Make-up. e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara. USA Rodale Press. 1974 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade. Russel. de render seus instintos de auto preservação. portanto . Masks.Quando mais leve é a máscara. GRAVES. menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica. diretores e dramaturgos. 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores. há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. Sem a máscara. 33). and Wigs. emoções e correspondências. 21 e 22. afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos . Quando mascarado.

32. Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 74 .

33. séc.34. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala. sul da Índia. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75 . por Giovanni Giorgio. XVIII.Desenho do Arlequim.Fig. Fig.

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CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a origem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.

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CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único significado a essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.

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CAPÍTULO 3

Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.

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CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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agressividade. pg. a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos. As bases brancas são feitas a base de cal. Assim. a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. como espíritos. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais. Em relação às máscaras. 126 E 127 80 . figuras míticas e/ou animais. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin. Em muitas culturas africanas. os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos. Portanto. argila ou pó de conchas.

obtendo contornos seqüenciais. Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água.Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 81 . uma luta com bastões. 36: Homens Surma preparam para o donga.

Fig. Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. 38 : Menina de Burkina Faso.2 AMÉRICA DO SUL Sobre as antigas civilizações da América do Sul. 37: Homem da tribo dos Karo. com pintura corporal. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias . 82 . O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada.Fig.a arqueologia encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele.

A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e dos homens e estabelecer suas funções sociais. tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas. Os habitantes da A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Amazônica se tornaram mestres no assunto. não faziam essa distinção. permitiam imagens de si. não a política. por exemplo. Assim como nos 83 . Para os Astecas. monarcas geométricos. assim os Incas preferiam padrões A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variação de adornos e refinamentos. comercializavam as tintas vermelhas. Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas. todavia. “percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. “Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos.Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol.

um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas. A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo.países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir. o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões. Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais. mas na execução. às funções e às interpretações da pintura corporal. às cores. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 84 .

memórias lendárias matriarcais. os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa.Fig. com todo corpo pintado. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia As mulheres no alto Xingu evocam.inclusive suas pinturas corporais. do alto Xingu. As mulheres vestem 85 . festival das mulheres. O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais. 39 : Um membro da tribo dos Wará. por meio de danças e canções. Yamarikuma. evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia . Todas as pinturas têm uma significância religiosa.

etc. a pintura corporal é a mais difícil de ser definida. Para os iniciados. a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. Com grande audácia. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. exclusividade dos homens. o que não é comum a elas. De todas as formas de expressão artística. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 86 . no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. Para os nãoiniciados. gatos. foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX. peixes. e dançam com passos largos. combina elementos presentes no cubismo.as coroas de penas. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. todavia. a pintura corporal desses índios. Com uma grande variedade.

87 . peixes. (1976). 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós.ritual de dança. se torna uma força iniciados. etc. Para os iniciados. Fig. 5. 41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1.marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciação. com a pintura abstrata. 2-3 e 4 Festa Kwarup. gatos. 6. unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. Para os nãoa sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. todavia. A pele nua.Fig.indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos.

é que eles se escondem atrás de máscaras.Com alguns pontos em seu rosto. ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. ele se torna uma ave de rapina. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana. rei dos céus. ele se transforma em mestre dos mares. mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia. Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno. Com a decoração da pele. Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 ( fotos da pg. os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão. com asas abstratas em seu rosto. o indígena se torna uma cobra. os índios são capazes de tudo. Na colheita. ou com peixes estilizados em torno dos olhos. com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele. 60 e 59) 88 . Desprotegido. os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida.

(Fig. 43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta. em forma de pasta concentrada para cerimonial. Fig.Fig. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social.(1977). 89 . 42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial.3 ÁSIA (ÍNDIA. NEPAL E INDONÉSIA) A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia. Em certos lugares.

Vermelho. flores. (Fig. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. As noivas recebem atenção especial. 90 . mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas. Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção. denota o caráter do personagem que representa. luas. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal. etc são comuns nas mulheres.tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. decorados. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. listas. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. Suas cores são convencionais e simbólicas. o ocre e o rosa são as cores do fogo. Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. por vezes. do sol nascente e da terra. Como uma máscara. A face decorada com pontos. Até os animais são. o laranja o amarelo.

que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. Hoje. Os homens têm um número grande de marcas para a testa. Muitos são imediatistas. mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91 . uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges. Não são propriamente uma marca da casta. Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Todos os anos. usa-se muito a maquiagem sintética. vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja. que demonstram suas crenças religiosas. Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações.As marcas na testa Os hindus costumam pintar sua testa. Cada comunidade tem sua própria marca. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. Estão ligados a um templo.(Fig. fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação. Dependendo do culto. O carvão é usado para criar a pigmentação preta. Antes usava-se um pó de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de kamala ou uma pasta extraída do sândalo. Tudo depende da tradição local. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema (shakti). As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção.

Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos. Decorated Skin. 92 . como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. com variações de acordo a situação.”24 24. Outros credos. se pulverizam de cinza durante os cultos. Karl. Londres. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. por exemplo. Vishnu é geralmente visto como um deus de pele azul.humana e chegar a perfeição. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação. atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira. Thames & Hudson. notas musicais e funções corporais com os deuses. “Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas. De acordo com várias teorias. Estes usam símbolos na testa e em todo seu corpo. Mas para a meditação. 174. Os adoradores de Shiva. É o mesmo deus. GRÖNING. imaginam-no de pele vermelha. suas peles têm cores exóticas. as cores estão associadas com números. magia e medicina. o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. pg. o mesmo deus pode ser retratado em outra cor).

48) 25. 1999. como Krishna (outra de suas encarnações).” 25 (Fig.São Paulo .pg107 Fig. O Livro Ilustrado dos Símbolos. um dos avatares do deus hindu Vishnu.Publi-Folha. a cor indica a enormidade dos céus. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 93 .Miranda Bruce.“Rama.44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu. No caso . costuma ser representado de pele azul. MITFORD.

Fig. Ator com a forte maquiagem do Kathakali. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 94 .45.

maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 95 . Religioso em posição de meditação.46.47.Fig. Pés pintados ou tatuados. Fig. conhecidos como mehndi.

uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história. Jovem Hindu.Fig. com a tradicional maquiagem na testa. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. que se estende do Alaska à Flórida. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96 . Fig. Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu. 49.4 AMÉRICA DO NORTE No imenso continente Norte-Americano.48.

Assim. Uma face sem pinturas A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 97 . covarde. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema. cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais. A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça. um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta. comuns nessas civilizações. proeminentes artistas (Catlin. cachimbos da paz e pinturas de guerra. Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos.respectivos modos de produção. com seus adereços de penas. Nenhum outro local do mundo. No início do Século XIX. a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não um propósito somente religioso. tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso. era tido como para os era um rosto desgraçado.

51: Índio guereiro Saki. Todavia. quanto mais se estudava a cultura desses povos.(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.5 OCEANIA e AUSTRÁLIA Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa. pintado por George Catlin ( 1845 ). mais se distanciava do 98 . 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa. pintado por Karl Bodmer. o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas.Fig. Fig.

Há também. as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. decorações têm As um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 determinadas pelo sexo. a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. preceitos religiosos e adoração dos ancestrais. Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiais são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação. Na Oceania. apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. Como em todos os outros lugares da Oceania. pela idade. Entre os povos da Nova Guiné. há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). cultos de cura.mito de que eles vivessem no paraíso. caça comunitária. por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. 99 . não se trata de um fator meramente estético. a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. festivais religiosos e festivais dos mortos. Na Nova Guiné e Guiné Papua. No que diz respeito à pintura corporal.

Hoje. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. Eles é que lideram os rituais. Essa liderança tem um preço. Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida. Em muitas comunidades da Nova Guiné. O trabalho na preparação exige tempo e habilidade.. Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas. certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento. os homens dominam a vida pública.A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 100 . As cerimônias são caras. A maioria das matérias primas para as pinturas do corpo são de difícil aquisição.

O vermelho. (1967 – 1973) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos. 76 Fig. oeste de Papua Nova Guiné.Colocara aqui quadro Da pg. dados pelos patriarcas da casa. As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné. Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. por exemplo. para várias cerimônias no Monte Hagen . acreditam que 101 . a cor do sangue. tem um valor especial e atribui-se a ele um caráter mágico. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné.

usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. No culto aos antepassados. os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas. os crânios dos mortos são restaurados com polaina. Por vezes. quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos. AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 102 . A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos. Os clãs se uniam e celebravam. Se a maquiagem borra no meio da dança. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada.a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania. a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu. do outro. interpreta-se isso como um mau agouro. o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais. Suas faces e corpos eram pintados fazendo alusão aos seres místicos da criação segundo suas tradições. ocre vermelho. Durante as cerimônias. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado.

Nova Zelândia (1977) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais. Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e 103 . 53 : Face de um chefe maori. no Rio Waikato. com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae .Fig.

os minérios estão sendo substituídos por cosméticos. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 104 . Minérios são muito utilizados para a pintura. Hoje. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenciais em muitos rituais. Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante. muito populares por causa de seus brilhos. Cola de madeira é usado como um adesivo moderno. Outras cores usadas são o branco e o preto. Todavia. o ocre não é encontrado em todas as regiões e tem que ser barganhado ou trazido de áreas remotas.comportamentos estão presentes na dança.

54: Aborigenes pintados para rituais .farto uso da cor branca em formas simples e borradas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 4 105 .Fig. danças .

1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106 .A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL 4.

azuis ou marrons. Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator . com uma tendência expressionista no Suas principais cores usadas são : o branco. pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos . Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo . a deformação como violência plástica através do vigor cromático. severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades . isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz. o azul. braços e pernas. músculos e tendões. o preto e o marrom. (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada. o cinza. 107 .A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traços. o vermelho. Para conseguir expressão sombria . Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente. No rosto masculino. busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas.

palhaço.kuma .linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca. indicado para comicidade . Para jovem galã ( sokeroku) (Fig.56) 108 .Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo. Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são: Mukimi. 55) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte.(Fig.

57) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Namazu-guma .(Fig. para papeis de vilão/ demoníaco. 58) 109 . Para personagens cômicos.(Fig. estilização de uma aranha .Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode.Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face .

Linhas em cinza em traços fortes .59) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco .(Fig. pupilas e lábios chamejantes.(Fig.Hannya. contrastando com o preto delineado nos cantos.60) 110 . indicando personagens fantasmagóricos.guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos.demônio.

(Fig.61) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto. 62) 111 .Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões. samurai poderoso (Fig. Ideal para representar força masculina .Estilo básico do qual todos os outros derivam.

(Fig. Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel.68 e 69 ) E.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig.(Fig. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel. Aplicação com os dedos.70) 112 . seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar. aplicadas com os dedos. (Fig.Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte. apagando o traço natural das sobrancelhas.(Fig.66) Em seguida as linhas frontais . com auxílio de assistente. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos .67) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas.(Fig.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 113 .

na Fig. cores e traços são códigos bem preservados por séculos. 72e 73. 71. Maquiagem do Kabuki. publicado em 1802. o rosto é coberto com uma espessa camada de 114 . podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki. predomínio de linhas contrastantes . Primeiro. mas também deve realçar a sensualidade dos olhos. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A Maquiagem do Onnagata Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki.Fotos de montagem seqüencial Fig.Esse processo não deve apenas transformar um homem . que mostra a “cartografia” do rosto de um ator . recriando uma outra expressão.

sempre mais pequena. a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. é desenhada nos lóbulos das orelhas. 115 . Vem. que são geralmente ocultas por perucas . Desenho encontrado num livro sobre Kabuki.pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas. 72. Uma sombra avermelhada . nas sobrancelhas. de 1802. Fig. então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas . cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas). o primeiro sinal de sensualidade. onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata.

73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki. Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas. Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo.Fig. Abaixo dos olhos. dos lados do nariz. mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 mas com um lábio inferior carnoso. está a área do encanto natural. erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora .27 116 . combinada com sensualidade. e os cantos dos olhos. sem malícia.

”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas. O ator de Teatro Kabuki. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. Os atores são o próprio teatro. Editora Hucitec. como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental. A gesticulação.1995. 73. Detalhes.Fig. Eugênio. 117 . amplificando o potencial dramático. 27. BARBA.2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês. maquiagem exagera as expressões. os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim. a ação e a música não são os elementos predominantes.

reticência. geralmente.A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. fidelidade – é a cor dos heróis. O rosto azul denota crueldade e o amarelo. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam.denotam o caráter do personagem. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos. as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador. aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. a brancura da pele sendo signo de beleza. “rostos pintados” e palhaços. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu. outras cores foram sendo introduzidas. Cores simbólicas específicas na maquiagem. as subdivisões. lealdade. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang. A cara branca denota covardia. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos. têm linhas amarelas. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. visto que sua expressão 118 . a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens. coragem. Aos poucos. que variam. que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. sobre um fundo de pó branco. em seguida. cantores e musicistas. utiliza-se de tinta e se maquia os olhos. depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. A predominância do vermelho significa. Em outra escola. mulheres.

se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto. os que são divididos em três partes de uma mesma cor.é um dos elementos fortes na cena do ator. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 119 . maquiagens para as personagens violentas. O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados. mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto. os outros. sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros. para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e . a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas. virtuosas e rigorosas. com freqüência preta. Entre estes últimos. a testa e as duas bochechas. de outro modo. personagens violentos. enfim os que têm um aspecto mais pictográfico. cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. nos quais se inspiram as estátuas dos templos. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto. os que têm os traços muito complicados e assimétricos. o que é reservado às personagens direitas. os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores. que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado. têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens.separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor. como os dos animais ou os das divindades.

a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços. esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a sua perseguição.Fig. O ator Li Shao Ch´ uan. o herói dos Três Reinados. ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu. se retomou a cor vermelha para as 120 . 74. importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig. 75. Personagem vilão da Ópera de Pequim. Em seguida. pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e. um dia. Por exemplo o de Guan Yu. como barbas e chapéus para completar a caracterização A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Maquiagem e personagem Em sua origem. é de uma única cor. um famoso interprete do personagem Macaco rei.

desenvolveram. Uma série de personagens. Em seguida. pode ter variantes da mesma maquiagem. assim o vermelho se tornou signo de retidão. que só comportavam um pouco de maquiagens particulares. Ator da Ópera de Pequim.personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter. se prepara para interpretar o Rei Dragão. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim. mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados. por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo. devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem. por sua vez. 121 . que traz o mesmo nome de família. se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais. mas o que não é sempre o caso. as outras óperas locais. 76. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter. Fig.

Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 122 .Fig. 77.

79. Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator.Fig. No interior de um camarim. tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas. 78. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 123 . Fig.

Fig. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI Em Kerala. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica. 80. danças tribais e danças de guerra. Acima. Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. uma das mais férteis regiões da Índia. Essa modalidade de teatro está muito 124 . outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4.

justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . deslumbramento e serenidade 28 28. Os saltos. Complementarmente antes de uma representação. medo. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia. Os atores do Kathakali praticam um exercício especial. deformando-os ou alargando-os.relacionada ainda com o aspecto religioso. olhos e pulsos. seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os.op. compaixão. pelo menos . Movimentos de cabeça existem. são exaustivamente utilizados por este estilo. como . em Aslan & Bablet. Cit. cólera. são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. Dados colhidos em Milena Salvini. músculos faciais. heroísmo. Como cita Milena Salvini. os dedos das mãos. desgosto. giros rápidos e o ritmo. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo . Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor. do globo ocular. p. Kathakali é uma mistura de dança. desprezo. que permanecem curvados. “Les Masques Vivants du Kathali. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés.por exemplo. eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125 . O movimento de toda a face. música e teatro. da sobrancelha. nove. bem como as pálpebras.98.

tais como Rama e Krishna.1995. não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros.(Fig. BARBA. heróico. 126 . Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar. A maquiagem é muito importante no Kathakali. bem como os demônios femininos. quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu). o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração. indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro.28 Os personagens em geral . pois é ela que determina a natureza do personagem. Editora Hucitec. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói.Eugênio. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados. Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. generoso e refinado. tais como Kamsa e Ravana.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas. O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi).o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural. Os dançarinos se maquiam. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar. estão divididos em três tipos.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre. O processo da maquiagem é lento e demorado 28. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta.

81) indica que o personagem é Hanuman. (Fig. bem como os demônios. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 127 .quando o bigode é preto (Kareppu – Tadi) . selvagem. mas com características terríveis e destrutivas.Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi).femininos. indica que é um Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta. que possui uma boa natureza. do épico Ramayana.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 128 . Ator do Kathakali. já paramentado interpretando o deus Krishna. em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus.Fig.82.

80 e 83) 129 .A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia . como algas tratadas para a cor verde. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali. ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais.Fig.(Fig. os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio.81.

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

fotos

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Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Convenções que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

133

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 5 134 . mudado do rosto pintado. que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico.Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto.

1 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135 .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 5.

Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Michael. Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos. que vem do francês. Dionísio. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres.Paris.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre. os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. No entanto. que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado Em outros cultos dionisíacos. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho. a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. Bordas.Em sua origem. a “pintura/tintura/disfarce”. depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: através dela. a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter.30 29 e 30 . eles condenaram o teatro por completo.CORVIN. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Disfarce e Maquiagens Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval. Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “. Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas. o branco simbolizando a morte. como 29. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII. os mercadores de elixires ou mais tarde 136 .(Ver capítulo 1 –” Origens “). Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”.

as bochechas e a boca vermelhas. de folhagem. No século XVI. o olho negro. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. Por outro lado. se encontra poucos traços de pinturas nos mistérios. as melancólicas. em seus figurinos coloridos. que deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . olhos brilhantes de suco de limão. “ a boca vermelha”. tiveram consideração com a floração das coletâneas . um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. atrás da fumaça das velas. Paradoxalmente. de farinha. dos trágicos.consignados nas coletâneas de segredos. Quanto aos atores figurando os animais. Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas Ridículas”. Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. a céruse (carbonato de chumbo). recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). talvez se borrassem de cinza. os movimentos de olhos e da boca. a sua moda. enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. apaixonada/o) e de ressaltar. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 No século XVII. as faces burlescas dos farsantes e. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mudariam nunca: tez branca. Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”. grande testa. mas as mudanças de sexo 137 . Molière encena enfarinhado. portanto. ele subscreve. isto que dizer.

de realizar efeitos especiais (“Othello”. Quanto aos cabelos. de se fazer cara feia. do drama burguês. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. preservando o realismo. e determina. eles são pulverizados de pó de amido. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda. Século XX 138 . de se enfear. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios . com reflexos esverdeados. mas crescida como que por surpresa ou esquecimento. da comédia e da comédia musicada. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama. A tez se torna pálida. a barba não feita . “O Rei Lear”). O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural. verdadeiros ou falsos. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar. a codificação dos rostos dos atores.a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. a utilização de pós. A iluminação à gás que substitui. as bochechas e os olhos ocos. os cabelos soltos ao vento. a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. de se maquiar/travestir/caracterizar. No entanto. pouco a pouco. assim. pelo nome do realismo. espectral.das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino. a boca pálida. por volta de um século.

pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou. abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas. visualmente. necessitam da utilização de pinturas especiais (volume para a barba. O maior avanço da maquiagem no início do século XX. emoções extremas.118 a 122) 139 . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade. como Cyrano. apresentando. massa de resina para o nariz. 31(Fig. O século XX. pó. a ambigüidade do ser humano. a pantomima e a mímica.Fora o teatro de feira. numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados. lábios rosados. improvisações e processos de ensaios tão variável como rico. Somente os velhos e alguns papéis do repertório. e por problematizar. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista. em universos fantásticos. olhos amendoados por dois traços de lápis preto. nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta.Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. entre outras coisas. tematicamente. tafetá para as cicatrizes).Em linhas gerais . por traduzir. toque de vermelhidão no canto interno do olho para aumentá-lo.

óleos.como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig. idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. 92). 91) e ”Roda Viva”.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”. (Fig. um grito de ruptura e vanguardismo.91). como a histórica montagem de”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70. gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco. pastas metalizadas e até sangue). figu31.No rastro da Body Art. aparece um tipo de teatro híbrido .(Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 rinos e cenários e maquiagens carregadas. com dependências da expressão corporal e da dança. inclusive de artistas plásticos .25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel. de Chico Buarque de Holanda. 87) posteriormente as Performances de vários grupos . com direção de José Celso Martinez Correa. Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 .134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila. (Fig. com direção de José Celso Martinez Correa (Fig. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica. em 1968 (Fig. um grande número de maquiagem em todo o corpo.Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial. no Japão. Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito. Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade. fluidos orgânicos. o Butô. 140 . buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança.

103) de Alfred Jarry. assim como as montagens “Dessana.No Brasil na década de 70.95) o que também acontecia. com as montagens”Mahagonny Songspiel”. o paulista “Teatro Ornitorrinco”. traços pesados. cores vibrantes e até brilhos.Dessana”. pelo “Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul”. em 1971. já nos anos 80. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas. Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”. e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade. com farto uso de maquiagem. com outro grupo.(Fig.(Fig. onde subversão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo. em 1975. criação coletiva do grupo . (Fig. ambas com direção de Cacá Rosset. além da montagem de “A Mãe”.94) com Tereza Rachel e José Wilker. do Teatro Experimental do Sesc. (Fig. e o grupo “Pod Minoga” . vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais.(Fig. e não só no teatro . cabaré e o circo.94).Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad. onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasileira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina. (Fig. de Berthold Brecht e Kurt Weil.95) como “O Inspetor Geral”. Folias Physicas. de Nicolai Gogol. Podemos destacar os trabalhos . em 1974. como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”. grupos de música como os americanos do “KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141 . com direção do francês Claude Regi. Pataphysicas e Musicaes”. de 1984 e “Ubu. de 1970. com direção de Hamilton Vaz Pereira. do já citado “Teatro Oficina”.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 142 . como “Marat-Sade” (Fig.88). 90). os trabalhos do diretor Peter Brook. procuram transcender o real. como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”. Deformando a forma original do rosto para uma expressão única. “Playhouse of Ridiculous” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig. todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem. Nos Estados Unidos da década de 70.grupo brasileiro “Secos e Molhados”. 89) e nessa década. são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”. E com a face maquiada . o comum e comunicar em outras esferas mais psicológicas e inconscientes.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig. a face da transgressão. podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”.

a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal. 87. 1965.Fig. 86. Fig. a maquiagem corporal como parte da transgressão. A performer Carolee Scheemann.1984. em um dos seus happenings:”Meã T joy”. Nova York. O grupo de Butô: “Sankai Juku”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 143 .

que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. 88. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa . Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht. Integrantes do grupo de Chicago: “Godzila Rainbow – Troup”.Fig. Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144 . Fig. 89. talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. vai aos poucos diminuindo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem. típicos da década passada.

Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 .Gerald Thomas. na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco.baseado no texto de Sumuel Becket. de 1984. com grandes e belos efeitos de maquiagem (“Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)). C. Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho . e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados. no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”.125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B”.onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia.Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” . onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas). A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 145 . 100).(Fig.(Fig. de 1981 com direção de Maguy Marin da “Compagnie Maguy Marin” .

Fig. com direção de Peter Brook. 91. Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa. Fig.1967. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 146 . Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss.90. Othon Bastos.

Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”. 1968. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 147 . 1977.93. 92.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa.Fig.

Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”. 94. como 148 . direção de Claude Regi. no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol. como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig. com direção de Hamilton Vaz Pereira. 95. com seu suntuoso exercício de maquiagem .1971 Fig. com trabalhos dedicados ao teatro infantil.Fig. marcando o final dos anos 80. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e Gilgamesh (de 1995). 1974.96) o ao teatro adulto . são alguns bons exemplos.Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “Everymam Player”.

149 .”Cia São Jorge”. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano. numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992. como os corpos envoltos em gesso e papel.(sob coordenação de Antunez Filho) “Cia da Dança Burra”. com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel. Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli. com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil. Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico . “Cats” e “The Lion King”. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”. e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto. Pindamonhangaba. e Cia de Teatro “Cadê Otelo?” de têm mostrado bons resultados em Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”.102) “Cia Fraternal”. 104) que sempre suas caracterizações.XX) entre outros. centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” .(Fig.11”de 1999. aponto as “Cia Teatralha”. (Fig. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”.”Cia Teatral Augusta não deu conta” e “Cia Palhaços Noturnos” de São José do Rio Preto. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização. o “Centro de Preparação do SESC”. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1.(Fig.”Núcleo Bartolomeu”.”XPTO”.(Fig.”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega.“The Book of Job” e “Romans by Saint Paul” (Fig. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig. de Minas Gerais.

” Fig.Persinagem Mr.Fig. também do grupo “The Everyman Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 150 . 97.Cena de “The Book of Job”. Cena de “Romans by Saint Paul”.96. do grupo “The Everyman Players” Fig 98. Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 151 .Fig. com direção de Antunes Filho.Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig.99. com o Grupo de Arte Pau-Brasil. 100.1978. A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade.

em cena de “Rua da Amargura”. 101 Atriz do grupo”Galpão”.102 . com direção de Gabriel Villela. Fig.Fig. 1993. Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” . direção de José Celso Martinez Correa. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 152 .

105. Fig. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente. 103. da Cia Teatral “Cadê Otelo?”.Fig. com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. 1996. Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset. Fig. 1985. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo. Folias. 104. O ator Chiquinho Brandão em cena de “Ubu.SP. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 153 .

direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame. Atores do Teatro da Vertigem.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca 154 . 105.de 1992.Fig. no espetáculo “Paraíso Perdido”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 5.

Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte.É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que. Seu personagem. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. se transformou no clown “arlequinado”. talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. nas épocas medievais. por vezes. provavelmente. mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. no século XIX. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha. eram. A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita. seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155 . era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente. Por exemplo. conhecido como Joey. por Joseph Grimaldi. O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo. geralmente dotados de uma ironia. talvez para proteger o ator das quedas do humor físico. particularmente na sua manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. Os bobos da corte.

as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM. que acentua sua boca.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço.J. há o bufão clássico (pré-face branca). Divide-se em duas 156 .pg. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si. No Brasil. Depois. EUA. há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele.Patrícia. Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. MACKAY. seus 31. Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto.119 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 olhos e seu narigão. in Book of Make-up. and Wigs.esteve embasada teoricamente.1974. A maquiagem clownesca é altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. em Baraboo. palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição. Em primeiro lugar. Rodale Press Inc. Masks. temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco. Opondo-se aos palhaços de rosto branco.

Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas. Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico. do Grotesco. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 157 . deixar a região dos olhos mais clara É obvio que deixavam a barba crescer e bebiam muito. Como a própria realidade mostrou. os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol. que nem sempre exageram seus traços e o Augusto. eles costumam contornando-a com tons escuros. portanto. é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço. a área da boca também ficava mais clara. que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos. o que explicava seus narizes vermelhos. mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. o nariz e a boca. o palhaço sujo. a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. Para conseguirem o efeito de sujeira facial.categorias: o rústico ou o caipira. do Caipira e do Augusto (o único a ter suas origens nos Estados Unidos) é o vagabundo . Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem. Na verdade.

Fig. Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar. porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz .108. fotografia da década de 20. que também foi 158 . coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 O vagabundo do Barnabé é um Augusto. Palhaço Pitacaré Pery. 107. Barnabé. ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz.

EUA. Antes.acessórios. Barnabé usa um branco de palhaço em volta dos olhos e da boca. Rodale Press Inc. havia um biótipo para os palhaços. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias. Masks. percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens. Então. and Wigs. Em sua aplicação. com muitos clowns com seu nariz 159 . Citação in Book of make-up. elas são pequenas que só você é que tem ciência delas” – diz o palhaço Barnabé. ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros. ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. SMITH. maquiagem e figurino.Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo. Então. Ray C. Então. “Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão bem que você pode até fazê-la no escuro.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo 32. e para baixo para os lados da face.um artista do mainstream antes de se juntar ao circo. também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”. mas quando há variações. 1974 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca . Mas hoje. ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa.

o tipo mais teatral. revelam partes do rosto do ator. 111.Mas o que diferencia o palhaço de circo. possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói. o ridiculariza e o expurga. (Fig. mais geométricos.Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida. procura ter uma maquiagem mais limpa. feiras e o palhaço de teatro . como o canadense “Cirque du Soleil”)(Fig. com maior uso de cores numa composição mais ingênua. possivelmente herdado do que se convencionou chamar de “Novo Circo”. contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown. 109 e 110 ) Para cada face.114 e115) Já o segundo. também chamado de clown.vermelho. sempre aleatórios. incorporado em muitas peças . há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço.a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a destruir os traços e cores) A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 160 . Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê. No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem .113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem. são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra.(Fig 112 . mais simples. é que o primeiro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços.

Fig. Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig. 109. 110. Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 161 .

.2002 Fig. Teatrs and Broken Hearts”.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo. Palhaços americanos. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162 . no espetáculo “Once. já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço. clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”.. Slava Polunin. 111.112. com caracterização tipicamente circense.Love.

suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias. longe dos engraçados “borrões” da tradição. “Acrobático Fratelli”. uma maquiagem mais sofisticada. mais racional. indumentária e cenografia. como: “Grupo Ornitorrinco”.circo tradicional e talvez por isso uma forte influência dessa tradição em atuais grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo . “Nau de Ícaros”. “Pia Fraus” etc. A busca por um design mais objetivo .Nota-se aqui e em outros grupos.Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral. também é notado em toda caracterização. “Linhas Aéreas”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 163 .

113.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 164 . em cena com se personagem “The Fool” – 1982. O ator americano Antony Sheer.

. Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick. 114 . década de 20. Palhaço brasileiro “Piolim”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 165 .Fig. Fig.115.

Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.

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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada época.aqui focarei a maquiagem na estética e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283

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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústica , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão e

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viraram moda. Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero.120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto. em desenhos de lábios arredondados e escuros.121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig. (Fig. tendo assim um efeito não real.temor. parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana. Caligari )(Fig.122). assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador . citado a cima. Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ). onde olheiras e outros contrastes. Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face . era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 170 . foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras décadas do século XX. a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos .

Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr. de Mornau Fig. 120. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 171 . O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”. 121.Fig.Caligari”.

Pintura de Georges Roualt.122.1906.Fig.distorção do corpo humano. “Prostituta no espelho”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 172 .

as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) . com desenhos grandiosos. Neste ponto encontramos um aspecto muito A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 173 . não realistas. sua expressão maior. de publicidade. e parece que não só a moda dos anos 20. e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão. assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig. no subsolo de Metrópolis. junto aos efeitos também escuros das máscaras de cílios (Rímel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte. em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig. 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar. e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem. e enfatizava o caráter do personagem. então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva. Maria. mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las. distantes e movimentadas.(Kajal e Lábios : lábios escuros.XX) e no re-desenho das sobrancelhas. essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia). cenas de filmes e teatro. e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras . grossos. o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais.É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito. essas sombras vão re-criar o rosto. Os olhos eram mergulhados num escuro total. fortemente borradas. sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face. deixando-as maiores e grossas.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 174 .123. Max Beckmann.Fig. 1944. “Auto-retrato”.

semelhante com a maquiagem no teatro oriental . grandioso e não real. o esperto. Desenho de uma boca para baixo : tristeza. onde a maquiagem exagerada . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 175 . e essencialmente : Interior. expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma. e está sempre agregada á um gestual forte . espiritual. sombras e luzes. e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos . buscando belos e estéticos – realistas. real e não real .seja pela cor ou pelo desenho. que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por Max Rainhardt. ardiloso etc. o perfil emocional e psicológico do personagem Num jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas.guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso.mais sim mais psicológica. É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros . onde não sabemos bem de que direção vem esse grito . mas sabemos que vem do homem. de nós homens sempre desesperados num eterno entre. Obtendo um outro corpo. uma outra face . num jogo proposital de não realismo. resultam numa imagem forte . assim como gritos num cenário negro. em trincados contrastes de luzes e sombras. nos olhos e sobrancelhas já trazem .. e declinadas : denota o vilão. não mas real. em especial o teatro Kabukui. temos sempre a face destorcida quando gritamos !. lamúria etc Linhas de Expressão: As linhas de expressão da face assim como transcender os significados puramente as linhas da testa ou cabeça . são fortemente marcadas com sombras..

Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922
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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.

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5.5

Estilização

Naturalismo e Realismo

O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, descontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que

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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores! Modificando a realidade É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretação, pois é nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade física, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.

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Exagerar traços naturais do ator .”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”.. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 180 . Assim um personagem vilão pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas.Irene Corey. penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana. No universo do teatro infantil.E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”.122.. animais falantes. mas com maior exagero nas cores e na estilização . fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil. BARBA. 121.Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto. parece ser um principio também. deuses .Editora da UNICAMP.o uso de maquiagem. Eugênio e SAVARESE. São Paulo – Campinas. potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno.A maquiagem na modalidade infantil não difere.características psicológicas dos personagens . num grande diálogo com 35.129 a 131) diz: “. deveremos nos atentar nas características traduza o não físicas e como podemos torna-las maiores.1995. pode ser o início de um trabalho criativo. Os materiais são os mesmos. Editora Hucitec . Dentro desses aspectos . e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas . fadas . é comum vermos grandes trabalhos do teatro . monstros etc. com forte apelo visual. em essência..sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”.ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra”A Arte Secreta do Ator”: ”. existe um grande numero de personagens fantasiosos. maquiadora do famoso grupo norte americano “Everyman Players of Pinesvile” (Fig. Nicola. do teatro para adultos.

tintas não tóxicas etc.124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos. óleos naturais.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. carvão. ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 181 . idílica. como argilas e tintas não cosméticas. surreal. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro da Vertigem” com seu espetáculo “Paraíso Perdido”.Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos. evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão.e do cenógrafo GuyClaude François.(Fig. colagem de materiais orgânicos . 127) e colorantes.estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão.fantasiosa.”Richard II”. devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada.pós metálicos(purpurinas). resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos.(Fig. mais lírica. Ou sumos de folhas. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine. raízes.106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso. nos espetáculos “Les Atrides”. onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara.colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes. como folhas secas. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos.

Fig. Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig. a estilização como busca de tramaticidade. personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras.123.Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”.124. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 182 .

5. Paris. os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht. que ele uniformiza. Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco . mas que não dialogue com o espetáculo como um todo. Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo.França – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. com a aparição do encenador. figurinista e até mesmo o elenco.6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos. Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega. direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral. Uma cenografia do rosto No entanto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 183 . BABLET. 1988. respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36. concentração e criatividade do elenco. (org) ”Lê Mask de Rite au Théâtre”. podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens . indicando até um ótimo trabalho . portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!. Denis. o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de 36.

como se fosse uma pequena máscara “colada” ao rosto. de desvendamento com relação ao espetáculo.“Mask”. mais forte e mais expressivo. uma maquiagem que imitasse a máscara. não somente para a maquiagem especificamente teatral. testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama. A maquiagem. dos figurinos. da coerência. Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho. como na confecção de figurinos ou da própria cenografia. E ainda hoje muito utilizado. a pintura facial ou corporal. outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. cubista ou barroca etc. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto. ou também conhecida. mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista. na tradição francesa. cada vez mais. da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação.Os efeitos especiais importados do cinema. O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo. de acordo com o corpo do ator. da pintura ou do cinema etc. como “An-Masquere”. pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água. Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis . ou as interpreta. deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto. tenta alcançar um efeito mais presente. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 184 . estéticas do mundo da moda.

Fig123. Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador.Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca. Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 185 . com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho.

Portanto. contudo.5 metros de altura. o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. Os desvios faciais são exageradamente visíveis na tela de cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7. entre o cotidiano e a representação. sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim. uma vez que há muitos camaramans na tv operando A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 186 . A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman. Com uma gelatina para amenizar os raios. Ela oferece a este último um apoio. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação. onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias. a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora.Símbolo ou signo. é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. a passagem entre o mundo e a cena. O tempo e o espaço do ato marcam. se não há mais um sentido sagrado. a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. ou seja. Uma boa maquiagem pode ser estragada. permite. Um refletor pode enfatizar o rosto. cerimonial que. além disso. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. entre a identidade real. pode-se direcionar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem. No cinema. um corte entre a realidade e a ficção.

Geralmente. usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. muitas vezes.concomitantemente sobre uma mesma cena. Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande . Com a maquiagem é a mesma regra. de centímetros entre o espelho. Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mais eficiente. a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. uma maquiagem pensada para dar uma cor específica. Checando o resultado nos monitores da sala de controle. ele cria e escolhe a iluminação adequada. O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção. a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação. figurino e maquiagem). Mas. Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem. A relação com distancia público – platéia é fundamental . cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo. pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 187 . Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico. A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção. onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante . de novo. Cada cameraman não pode iluminar seus próprios spots. Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância . ou seja.

e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada. para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. Por outro lado pode. e tão pouco pode ser sempre dispensada. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 188 .A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator. A maquiagem não cria sozinha o personagem. do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo. como parte intergral da caracterização elucidar o personagem.E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator. analisada sobre sua importância e feito comunicativo. chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação. está no local de maior atenção da platéia . (Fig.5.Não poderá ser elaborada as pressas. ou seja o rosto dos atores. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial. somente ajuda a revela-lo. nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo.Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente). e pode equivocar ou distrair a atenção do público.

Ele deve criar a partir de si mesmo. no desenvolvimento de sua caracterização. ainda que básica. é de muita sutileza. um rosto “clichê”. e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator.Além de que .Do contrário o ator se vê A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 189 .Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70. pela maquiagem. de uma imitação de sons. onde o ator deve fazer tudo. de uma máscara. com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos. é somente o início. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo. O processo da construção de um personagem. a construção da maquiagem deverá ser um momento de concentração do ator na busca e afirmação do personagem. como a própria maquiagem . Uma boa relação com a maquiagem com o personagem. promovendo assim um ótimo pretexto psicológico . e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem. A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual . Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. nem por um momento permitir-se um modelo. se metarforseando em personagem. de seu corpo.Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem. sem recorrer ao artifício de um acessório. Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca. que se prende a sua concepção do “teatro pobre”.

sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas. que não traduz o comportamento interno do ator/personagem. qualquer tipo de emoção na expressão. à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente. As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador. estrutura óssea.metamorfoseado numa imagem . A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. a maquiagem é uma habilidade. catalogando detalhes: cor de pele.(Fig. Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação. são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. Na atuação.via maquiagem. e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados. para que entenda e possa não só com a pantomima . formação de rugas e texturas de pele etc. que oferece ao espectador. mas com a maquiagem evidenciar . comprimento de cabelo. E também observar as diferentes expressões.128) 190 . Tal como a atuação.

124.Shakespeare. idade e a relação com os personagens da obra. através dos diálogos e ações de uma improvisação. traduzir estas informações em termos visuais.em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização . como também com seu meio ambiente . indiretamente . direção de Arienne Mnouchkiene. diretamente através da direção cênica e .”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W. personalidade. Fig.Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 191 . Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto.

125. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 192 .126.Fig. Direção de Gerald Thomas.direção de Gerald Thomas. Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”.A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”. Fernanda Torres.1992. Fig.

Fig.127.-1992. maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.A atriz Quincella Swyningam. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 193 .

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 194 .Fig.128. Ator do grupo “Uzina Uzona”. maquiado com argila.2004. em cena de “Os Sertões”. direção de José Celso Martinez Corrêa.

que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.Expressões faciais mais comuns .Fig.129. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 195 .

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 196 . Ator já caracterizado para “The Book of Job”. Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “Everyman Players”.Fig.130.131. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”. Fig.132.

Fig.133. 132. Atriz prepara sua maquiagem . Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 197 .no grupo “The Everymam Players” Fig.

Atores maquiados como “Diabos”.Fig. na cidade de Natal. ator com corpo maquiado como “Anjos”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 198 . para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal .134.para cena do espetáculo “Auto de Natal”. Fig. 135.-2002.2002.

136.-2004.137. 138. Fig. Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas . Fig. CONSIDERAÇÕES FINAIS 199 .2004”. Direção artística de Dimitri Papaionnou. Atrizes representam figuras da Grécia antiga.Fig. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas. durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004.

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA 200 .

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