MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !” José Celso Martinez Côrrea 5 .“Para que serve o teatro?.

figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral. não só para atores . dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas. 6 . rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. mas para diretores. Salientando a importância do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas . códigos e funções. cenógrafos. segue e cria estéticas. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental. suas cores. expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental.RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos . Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas. e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos.Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro. onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos.

................................................................................ ....................................................................................................................................... 7 ......................................................ABSTRACT ............................................................................................... .................................

...8 RENASCENÇA.........................10 1........ 48 8 ........................... 12 1.................................. 32 1.... 42 1...................................................... 11 1............................................................ 31 1...................................3 OS MESOPOTÂMEOS..........................................2 OS EGÍPCIOS............................................................................................................... 33 1................... 39 1....................... 41 1...................................................................................5 OS GREGOS..............................12 SÉCULO XVIII...................................................................SUMÁRIO SUMÁRIO INTRODUÇÃO......................................................7 IDADE MÉDIA........ 27 1......................1 AS ORIGENS.9 SÉCULO XVII........................................................................................ 31 1..............4 OS HEBREUS................................................................................................................................................ 46 SÉCULO XIX.................................................. 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM.........................................6 OS ROMANOS............................................................11 1.................................... 47 SÉCULO XX.........................................................................

................. 3.................................................................................................. 102 4................ 3.....................................2 ÁFRICA......................... 3....................................3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM.......1 INTRODUÇÃO............1 INTRODUÇÃO.................... 53 2........................... 120 4............ 70 71 77 84 91 93 CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL...... 69 3.................. NEPAL................... 127 9 .................................2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI................................................................. INDONÉSIA).................. 101 4................................................. 3................................................ 52 2.........4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI.... 100 4.................5 AMÉRICA DO NORTE........2 MAQUIAGEM E MÁSCARA.............................................. 62 CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS........5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA..........................................3 AMÉRICA DO SUL......................................................... 3......6 OCEANIA E AUSTRÁLIA...SUMÁRIO CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO.............................................................................4 ÁSIA (ÍNDIA........................ 113 4........1 FANTASIA E COMPORTAMENTO.............................................

......130 5.........................................................3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA.........SUMÁRIO CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL......................................................................................181 CONSIDERAÇÕES FINAIS................................................193 ANEXOS..........................2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL.....................176 5.........................................................................131 5.......4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA.....................................................................................5 ESTILIZAÇÃO..........6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL...........................................7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM................171 5...........133 5....................................164 5.......152 5................................... 10 .......192 BIBLIOGRAFIA..........1 INTRODUÇÃO................

comparar estilos. encenação e interpretação. ocidental e oriental. Tem como objetivos também . A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas. 11 .INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral. específicos no teatro. E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro. e sim como uma arte com significantes próprios. que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito. atores. inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos . evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica. que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto. haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto. pomposo e vaidoso. A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas. diretores. que poderá ser de utilidade para pesquisadores. técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teatral. que é preciso que a maquiagem complemente . até alcançar o teatro atual. características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores . Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico. suas origens e funções . que originaram mais tarde o teatro.

suas características. como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terreno/cotidiano.Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo. gregos.INTRODUÇÃO Utilizando-se o método qualitativo analítico.conceitos e porquês. 12 . E continuo com um painel histórico . intitulado : “Fantasia e Comportamento”. como o uso da pintura corporal. suas funções mágicas. sempre utilizando confecções com características muito marcantes. traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara. Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem. No segundo capítulo. passando pelos povos egípcios. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo. performance e assim a maquiagem e a caracterização. sociais e até artísticas. com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia. O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia. traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara. romanos.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA. como necessidade de transmutação/adoração aos deuses. Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses. que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. teatro. para sensação e Após proponho compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo. até o século XX. para outras esferas. indumentária. teatro visual etc. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos. história do teatro.

INTRODUÇÃO reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos. mas que trazem séculos de tradição e uso. 13 . No terceiro capítulo.revolta. momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestação. sentem o fenômeno religioso. que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia. “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”. comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem. que até parecem nos remeter a formas modernas. uma forma de religiosidade para inúmeros povos. observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo. e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. necessidades formas comportamentos. muitos ainda vivos hoje. Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas . pensamentos e atitudes. Na África. enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os próximo dos estado mais deuses. dramatizações. Este capitulo está dividido por continentes. essas festas. danças etc alimentam o potencial criativo . berço da humanidade. com força milenar .

Ilustro 14 . o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu. ora de transcende-la. seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo.sobretudo no Oriente. O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália. onde observaremos ecos da maquiagem xamanica. tema do quarto capítulo. Assim como o Nepal e Indonésia. traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro.INTRODUÇÃO A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia. onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade . no quinto capítulo. como Índia . Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”. e de tantas danças dramáticas. e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas. velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. expressões teatrais exóticas. Formas essas que deram ao mundo . berço do teatro Kathakali. E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII. uma busca por uma maquiagem mais agressiva. Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência. belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão.E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia. E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores . até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70. com seus vários rituais. A Maquiagem no Teatro Oriental. fase adulta.

estilo da arte que deformava o externo para expor o interno. é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo. a iluminação e a cenografia.Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca. foi no Expressionismo. mais no caminho da não realidade. agora também a serviço do teatro. em produções que não são necessariamente expressionistas .Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada.INTRODUÇÃO com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens . mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador. ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo . Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns . Aqui traço paralelos necessários entre a ação do encenador e o papel da maquiagem como um dos 15 .Estilo esse que influenciam ainda hoje. A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo. tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo. e a uso para denotar uma construção mais simbólica. como o figurino. observados na produção teatral do ocidente. e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos. Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX.

tanto no sentido conceitual como no prático. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem.INTRODUÇÃO elementos a disposição para compor essa trama artística que deverá compor o espetáculo. Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem. Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural . 16 . Processos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte. Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 17 .

pg. First Printing. espíritos e anjos Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos.7 18 . Book of Make – up.SMITH.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1. Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos. os seres natureza bruta e selvagem para se humanos deixaram sua como trabalhos reconfigurarem de arte num mundo que os envolvia. and Wings. USA.. É bastante certo . Masks. registrar e entender o mundo à sua volta”. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem. porém . 1. retratados em forma de demônios. que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar. é tão antiga quanto o homem.1 AS ORIGENS “A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo.1 Há milhares de anos atrás. 1974. Ray C.

5 milhão de anos atrás. e os corpos com cobertura corporal de ocre.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião. da liturgia. vento e insetos”. num ato social. ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestígios dessa prática. grutas. e óxido preto – a primeira maquiagem. magia das cores e de modos de transmutação e perseguiram a necessidade de (que é encontrado em tons amarelos e cal branca. provavelmente dentro de cavernas. da mágica. mantos soltos de pele de animais. onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces. limonite.3 de uma manganês quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosméticos aconteceu histórias e aventuras do dia a dia. Nasce junto com o Teatro. Hoje ainda encontra-se 19 . Ao lado de crenças míticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos. cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva. da arte e de todo o universo humano “.2 O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana. vestimentas e Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais. “O aproximadamente 1. em . embelezamento usavam minerais.

pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos”3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente. foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerário demonstra que estava coberto pelas geleiras. e como sinal de maturidade sexual. 20 . tempos depois. Thames & Hudson. povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil.2. The Face of Century. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. USA. e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma . FUCHS. 9 3. CASTELBAJAC de Kate. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem. datadas da época do paleolítico. como ritual religioso. pg. de outra forma. Ernest.USA. ou.7 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Esqueletos em tumbas decorados com ocre. Decorated Skin. como adorno. pg. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo. Thames & Hudson. quase como um realce da anatomia.

USA.7. CASTELBAJAC de Kate. Fig.01. pg. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 21 .C.aproximadamente do primeiro milênio a. Pinturas em mascara de terracota.__________________________________________________________________ 3. Thames & Hudson.The Face of Century.

pode lava-las e alimentar-se sozinho. b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal .03 e 04) em seus primórdios. 02 :Pintura sobre pedra .. de Frazer.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” . em abril “. acompanhada de guerreiros.. Observamos esses rituais de pintura corporal como signo funeral.”4.Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra . de preto.”5 22 .000 – 6.000 a . suas mãos são esfregadas com argila e. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 O ato de enfeitar as faces e o corpo.primeiro.. (Fig. 02) Com a intenção de prestar uma de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans. com tinta vermelha. conhecida como “ White Lady” ( 7.. são nas cerimônias de homenagem mais vibrante aos seus deuses. em seguida..Fig.a moça foi levada ao sacrifício. era Profundamente ligado a religião. Depois disso.(Fig. onde descreve o sacrifício de uma moça de 1837ou 1838: Sir James George Sioux pelos Pawnees..C )encontrada no Sahara.. quando um homem mata outro numa luta: “.. ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo. em montanhas da região de Tassili n`Ajjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado..

. São Paulo. que um homem representa.. com a tintura do urucum.”6 D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put. “Litierses”. “O Ramo de Ouro”. Pg.. as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões. as ordenadas. (cor vermelha) no alto de sua testa. James George.. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos. in 3. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot.155.4. entretanto. até que a criança esteja mais forte.. o triângulo pubiano de sua esposa. pela pesquisadora Lux Vidal: “. apenas depois que ela tiver 23 . sem. verdadeiros estereótipos. os ritos de arranjo matrimonial pinturas.. “O Ramo de Ouro”. “Atos e Pessoas que são Tabu”.FRAZER.92 5. Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn.Pg. in 3. do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio . Ela começará por ser pintada. James George.karot... e que pode ser “lido” pela tribo: “. poder aplicar pintura em outra mulher.São Paulo. Sir. Sir.Círculo do livro .Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o encenam seqüências de comportamentos lado os ornamentos.FRAZER. Ela aplica este motivo durante dois ou três meses. Círculo do livro.Por outro motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk).

manifestadas eram caçado. que é a conjuração de uma outra realidade. “Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança). o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando .“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é participar plenamente desta atividade “7 que será julgada apta a 6 e 7. Segundo o autor inglês Teodore Kirby. em sua obra “UR-Drama” . pode-se dizer que o Xamã a partir da 24 . o dançarino mascarado que afasta demônios . “O encanto mágico do teatro. 1972.8 Nascem portanto . O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais. com o Xamã. duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. Lux “Put – Karot. evolução maquiagem ao Xamã.contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. Grupo indígena do Brasil Central”. VIDAL. ele é o primeiro homem teatral. tinha dramaticamente. num sentido mais amplo. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Podemos e permanência da atribuir a responsabilidade do uso. está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. mais verdadeira”. Ele encenava pronunciava oráculos. sagrado o mistério. No que se refere aos efeitos especiais e cenografia. levava as almas para o território dos mortos. E essas propriedades a mágica do animal êxtases sibilinos. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais. O Xamã que é o porta-voz do deus .São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado). é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual.

tambores. Pg. pedras moídas etc. indumentária insólita. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 sonoplastia. noite de mágica. misturas de tipos de terra e argila. o ruído das sementes chocoalhadas. Margot. tenda escura. noite ao redor da fogueira.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns. monólogos e diálogos. Homens e mulheres . o chiar da água fria sobre as brasas. BERTHOLD. aplicavam sumo de plantas e animais.intuição do edifício teatral (clareira na floresta. Cria adereços e objetos decorados de cena). capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial. E ainda a maquiagem aterrorizadora. que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo. História Mundial do Teatro. o guizo ameaçador das dos cascavéis. São Paulo. bonecas simbólicas. tenda mal iluminada.cria para sua teatralidade a atsmofera 8.1. diferente e mágico”. penas de ave de rapina. além da entonação e impostação da voz. Editora Perspectiva.. Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas. uso de lua cheia. címbalos e outros instrumentos de percussão. 25 .

9. Theodore. Dr. citado pelo Prof. KIRBY. Cyro Del Nero HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 26 .

73) 27 . 03 e 04 : Nativos da Nova Guiné. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 ( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG.__________________________________________________________________ Fig. paramentados para dança sagrada.

05: Moça da vila de Tente . Nova Guiné. ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 28 .Fig.Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais.1973. para um homem da mesma tribo . na cerimônia chamada: ink-pomba. no Mendi ao sul de Papua .

tingindo substâncias . a mulher passou descobrindo a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro. onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea. Nova Guiné (Oceania). misturando e umedecendo cores. Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das Como nos animais. por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status. argila. rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento. Associada a esta idéia 29 . no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. nas ornamentações de festas. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura . velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. Com a evolução do homem e seus costumes. puberdade. flores e folhas. maquiado e paramentado para ritual religioso. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses. substancias porosas. Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados. 06: Nativo De Papua.Fig. Buscando na natureza diferentes tipos de terra . Moendo elementos . pedras.

texturas e significados. preservadas e nutridas. revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual.10 30 .surge viam a maquiagem como instrumento de sedução. ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente. Seja no em qualquer parte do mundo . que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo. “Essa auto-realização por meio de formas. artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas . um passo mágico que vai alem da realidade terrena. Grandes civilizações sedução na maquiagem uma força de beleza. Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs . cores. ornamentação e capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários.

Ernest. USA . 2001 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 31 .10. Thames & Hudson. Decorated Skin. FUCHS.

07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos. faz ritual da fertilidade ( Yawalyu).Fig. 08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari). fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig. dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh. Norte da Austrália. dos Warlpiri. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 32 .

a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano.2 EGÍPCIOS Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo. começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.Fig. e por outro como repelentes de insetos. por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol. e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. 11) Em geral. Fig. 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os olhos. exceto imitações de cavanhaque estilizado. guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia. que eram raspadas. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. malaquita verde em pó. Delineadores pretos . tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espécie margens do rio Nilo) com . (Fig. 09:Mestre religioso de Samoa. 10 :Mestre Masai decora com lama branca .7 ( Fig. pelo animal ou fibra vegetal. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”. Nenhum tipo de pelo facial era usual . Foi neste período que surgiram óleos perfumados. Os sacerdotes não cobriam suas cabeças. destinados. tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem.

com a conquista romana. Internet HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 34 . feito de sangue coagulado de crocodilos. DAUCH. Em períodos mais tardios. eram comuns. “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”. Karin. as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano. 7.como um batom .

Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca.(Fig. acentuados com preto. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro. uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano. delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras. 35 . Entre os homens. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”.11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas. Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores. massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes.Fig. Paris. finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele. 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior.

séc.a . 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas.C. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 36 .Fig.

Fig. Entre os homens. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos. tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha. Às vezes. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. As mulheres tinham o hábito de usar perucas. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. 37 . como faziam os egípcios. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos. era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas.OS MESOPOTÂMEOS Esse grupo engloba os Caldeus.3.C. os Babilônios. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. os Assírios. os Medas e os Persas. séc.a.

Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho . 38 . mas aos poucos entra no uso pessoal. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos. aproveitando a riqueza em aromas de sua terra. 1.5 OS GREGOS Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos. é. Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem. uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras.1. Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo. exclusivamente religioso. apesar das restrições religiosas e de ordem moral. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície. sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. durante o cativeiro perfumaria. no Início .4 OS HEBREUS A Bíblia conta aprenderam a arte da que os hebreus . Em outros cultos dionisíacos. O uso dos perfumes no Egito. freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8.

6 OS ROMANOS 39 . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. que impregna o rosto com desenhos confusos. a maioria dos gregos tinham barba. na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira. o branco simbolizando a morte.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos 1.C se barbeassem . com uma substância vermelha derivada do vinho. ao contrário das mulheres. Num clima estético tão desenvolvido é natural o florescimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro.os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. Segundo Horácio: _____________________________________________________________________________________ 8. No entanto . O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego. Ainda que os soldados do século III a. O corte era curto como o dos homens de hoje. Os homens nunca usavam cosméticos. embelezar). O termo é Barbouillé.

rolos para massagens. pentes. espelhos. porta-perfumes em vidro colorido. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 40 . Navalhas. potes de creme etc.A maior parte das coleções de antiguidades romanas está repleta de objetos para maquiagem.

e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio). A O poeta Ovídio . o stemt preto. atores sofriam dessa influência 41 .C. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo. Rosto de uma menina com marcas de maquiagem. mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “porque as qualidades da alma iluminam o rosto”. Na obra sobre os produtos de faciei feminae” . para 2.Fig. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos. na maioria escravos. como as Termas de Caracalla. Por exemplo: indica as mulheres. Alguns eram enormes. maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” .500 d. no III volume de sua “Arte de Amar” dá beleza “De medicamine conselhos de beleza. chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1. No teatro não da sociedade. a não se maquiarem na presença dos homens. era diferente. exalta os cosméticos . proveniente do Egito. A base fundamental da maquiagem era o kohl.300 pessoas.

Isto como conhecemos básica que deu origem à maquiagem e junto com a técnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram platéia. era Os Mimos. exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da “Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaços condenaram 42 . A umedecido com água.Os Etruscos que vieram a Roma como a atores profissionais sempre atuavam sem máscaras.Um semblante luminoso. leve era clareada com pelos romanos como um marco de beleza . hoje. Eles foi à mudança salientavam expressão da face ao aplicar diversos pigmentos. da fase áurea do teatro romano a a maquiagem construção dos dessacralização dos espetáculos. gorduras e pós. pregadores: era um através dos”enfarinhados“. sempre bem escurecidas. eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo. dando um aspecto grotesco e cômico. desaparecendo. desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas “11.a teatros e suas máscara. grupos cômicos e técnica era ambulantes também usavam a técnica simples: o rosto depois a farinha era cômicos como a contemporâneos. Maquiagem se crescentes A pele exigências desenvolveu na aparência chumbo. sucos vegetais. óleos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Depois desapareceu . Com problema dela.

CORVIN. e Cristo e vários séculos e depois na Idade mais tarde _______________________________________________________________________________________ 11. especialmente em peças na Commedia dell`arte. século antes de religiosas. pg. um breve retorno ao uso de máscaras maquiagem em Roma no primeiro Média.Houve . Michael. 571 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 43 . Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. Bordas.Paris. porém .

________________________________________________________________________________________ Fig. 14 :Afresco Etrusco. estilo com influência grega. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 44 .

editado por Gustave Cotten. eram as lojas de cosméticos nas cidades. como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada . a camada social. que a condenava veemente. porém . Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas. onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia: “Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso. variável segundo o povo . os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja. ora é colocada como símbolo de prostituição.Fig. I séc.7 IDADE MÉDIA Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade.C. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”. ora é admitida em mulheres simples e vulgares. 45 .15 : A Tooilete nupcial. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.afresco (Vila dos Mistérios.12 Raras. existiam mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário. as cores . a.. pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”. Pompéia).

de folhagem. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam nunca: tez branca. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres.Gustave.Paris. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). COTTEN. Quanto aos atores figurando os animais. a céruse (carbonato de chumbo). “Lê Théâtre en France au Moyen Age”. A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). data do século XII. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes. olhos brilhantes. testa depilada. que vem do França. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes.Paralelamente aos perfumistas. data do século XII. talvez se borrassem de cinza. Por outro lado. 46 . Surgem na Europa do séc. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. de farinha. Press Univeritaires de France . que vem do França. chegam a importantes descobertas. os alquimistas investigam a natureza do perfume.1948 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. como o álcool. 12.

8 RENASCENÇA Como a Grécia antiga. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido. a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.XIII. é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem.Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre “água celeste” obtido com a destilação de mais de trinta ervas. Catarina Sforza. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem. dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior. etc. XV começo do séc. XVI. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal. uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc. Mesmo a despeito da Igreja. poupando o trabalho da retirada da maquiagem.Fig. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo . séc. 47 . a Renascença (fins do séc.

a moda dos perfumes e da maquiagem.9 SÉCULO XVII Da Renascença até a Revolução Industrial. os movimentos de olhos e da boca. as linhas e rugas . 1. já envelhecidos. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições . provinha das cortes reais e dos palácios. as faces burlescas dos farsantes e. atrás da fumaça das velas. escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 No século XVI. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. vegetais e outros materiais vindo das Américas. as melancólicas. apaixonada/o) e de ressaltar. Novamente atores que “se farinavam para a farsa”. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. dos trágicos. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. assim como outras modalidades de comportamento. faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem.Em certas épocas homens e mulheres. eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras . A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. isto que dizer. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas 48 .

Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”. com pó branco obtido do caulim. Neste século galante. diz um texto da época. uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá. mas logo adotaram as formas fantasiosas. etc. estrelas. como corações. ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos. e também o cabelo. os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “para criar a ilusão da dor amorosa é preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Paralelamente . No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta. seda ou veludo. recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto. as “mouches” ou “moscas”. Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados. 49 . gesso ou arroz. homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas.de corte. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto.por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar.

Veneza produz o pó de arroz. perfumes e cosméticos. Práxis Artes Gráficas Ltda. Ao deitar. Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão. como a hierarquia social.”13 13. as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal. A arte cosmética está no auge.pg 48. CARBONCINI. como a vida da corte.São Paulo. a maquiagem cultiva o artifício formal. Anna. Florença. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 50 . para as faces.“Como a doutrina política do poder divino dos reis. como a etiqueta social. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. Perfume e Maquiagem numa exposição.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 51 . 17: As “moscas” no séc. XVII. desenho da época.Fig.

Fig. etc “As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. exagero nos acessórios. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume . usavam retocar as veias com pintura azulada. França. exagero nas roupas.” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. quando as mulheres e também alguns homens. ainda não satisfeitos com sua palidez. XVIII. não só da maquiagem. nas jóias. Era a extrapolação da luxuria. Quanto aos cabelos. mas da moda como um todo: exagero nos penteados. XVIII. dando assim a impressão de total transparência à pele. verdadeiros ou falsos.10 SÉCULO XVIII O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. O mesmo vale para os apliques. 52 . eles são pulverizados de pó de amido. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz. séc.

havia restrição a cremes loções e outros cosméticos. Paris. ainda que muito contestado. O início do séc. Nem todas as mulheres dela abdicaram. Nela . XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil. 14. os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez. CORVIN. usando-a para ter a aparência natural da moda. pela primeira vez. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Nasce a chamada cosmética científica. condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. 53 . na Inglaterra. Maquiar-se era comum na França enquanto. O séc.herdado do século anterior. mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. Michael. . É de 1806 a obra “L`enciclopédie de la beauté”. Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. XIX viu o renascer. natural ou simplesmente inexistente. Bordas. da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico.

“Liberty”. Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur. “ A moda . não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível. o uso ilimitado dos Nasce uma nova ciência: a cosmetologia. essência de bergamota e limão. Pela primeira vez. destinada ao teatro. permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. mudando com rapidez necessária. da maquiagem . desde os antigos egípcios. óleo de amêndoas. também chamado “Floreal”. frivolamente .Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleosa. gordura de cervo. transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. Os nomes aludem às curvas orgânicas e graciosas. retorcidas como cipós. corante vermelho. O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos). motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química. 54 . A maquiagem ganhava novos rumos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. que não alterava a cor . um bastão de massa composta por talco. etc. para colorir lindamente os lábios. adapta-se a tudo.12 SÉCULO XX No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente.

Práxis Gráficas Ltda. ondulados. CARBONCINI. As coleções de cores e estilos de aplicação. pg. Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos. desenvolta . levando ao público. de cabelos curtos. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosméticos. Um estilo igualmente imaginativo e livre . essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . Começam a surgir as grandes empresas . O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos . acondicionado em estojos decorativos. Perfume e Maquiagem numa Exposição. produtos cada vez mais acessíveis economicamente.Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. extremamente fina e negra. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas. necessidades. cintura baixa.Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos.” “A mulher correspondente era ágil.”15 _________________________________________________________________ 15. Anna. 55 . São Paulo. lábios rubros e seios pequenos. muitas delas ainda hoje no mercado. escuras e contrastantes. 58. mas composto de elementos geométricos. maior efeito visual... cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho.Para aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal. de aplicação simplificada. fazendo contraste as áreas brancas dos olhos. e forças naturais. a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno. os modismos são renovados anualmente.

. como campo de batalha político. escreveu: “.a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade. como história social.”e continuou. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós. e como moralidade. em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”). em suas muitas e variadas formas. Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século.. e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna. “.. é geralmente uma representação indecente de um alter-ego. e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana. Charles Baudelaire.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 perfeição quando se passa despercebida. fragilidade. mas ainda remota. Nossa segunda pele..é uma sublime deformação da natureza. À medida que deixamos este século a primeira opinião aparenta prevalecer. a maquiagem serve como uma bandeira erótica. permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade. desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes.sintoma de um desejo intenso pelo ideal. do mundano. 56 . deixando para trás o acúmulo do grosseiro. Um espelho de nossas esperanças e medos. a Moda. como moda.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 57 .

Fig. 20: A modelo Kátia Pesck.Fig. Maquiagem por Duda Molinos.19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 . com maquiagem típica da década de 30. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA 58 . sombras nos Olhos e boca em novo formato. mais sensual.

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e. conscientizarem-se de seus corpos”. Por meio dessa arte. por conseqüência. afinal. 59 . É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados. separa o mundo externo do interior. eles mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade.16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que.

Thames & Hudson. 22 e 23) As decorações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas. se o processo é voluntário ou não. o sagrado e o profano. Também é significante quem pinta quem. As pessoas. 1997. os conceitos de ordem e desordem sociais são representados e legitimados e o poder das estruturas das classes. o sexo e o status quo de quem está revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal 16. Elizabeth Reicheil. As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida. símbolos. Por meio da decoração do corpo. pg. formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem. (Fig. como e por quê.12 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 a estabilidade e a crise. a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa.Por meio de cores . quem é o “professor” e quem é o “discípulo”. mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. Londres. confirmados ou banidos. Decorated Skin. Por exemplo. uma vasta multiplicidade de experiências humanas são retratadas. A idade. se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros. uma determinada pintura corporal pode significar a mudança da estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. 28) 60 . DOLMATOFF.(Fig.

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 ( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg. em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. 239) 61 . 21.Fig.:A necessidade de se expressar .

26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo. Como resultado. como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. devido à explosão populacional. Nesse século. por exemplo. utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas. Imagem de torcedores . Hoje. consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submetido. 62 . o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnologias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. (Fig.Fig. durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo.

(Fig. depende dos alicerces culturais de cada sociedade. 26). a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade. dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem.21 e 22) passeatas e 63 . estão ficando gradativamente mais atenuadas.Ou em eventos esportivos (Fig. Se um corpo pintado é visto como objeto de desejo. Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo. A arte corporal é uma das formas de se manter a herança cultural de um povo. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta. 25 e Fig. a Body Art. ou de profanação ou de sujeira ou de COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 repugno. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa. movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein. Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial. mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização. Por milhares de anos.A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais. da pós – modernidade. máquina e tecnologia. As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade. de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que “não merece profanações”.

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 64 . que está tão decadente nos dias de hoje. 22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo. Por meio da mídia fotográfica.cortejos (fig. 27) e festas populares (Fig. podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas. 30 e 31).

____________________________________ Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 65 . 2003.RJ. 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”. durante o carnaval na cidade de Paraty.

26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein. 25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 66 .Fig.

Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 67 .2002. Fig. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) .. 2004. “Unidos da Tijuca”.durante “Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP. fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro . carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ. 28: Foliões pintados de azul metálico.

provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana. pronta 68 . a importância e a utilidade da máscara. essa “maquiagem” rápida e móvel.borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 2. Fig. seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais. A máscara.30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay. sim .Fig. A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais. E ainda hoje ainda usamos as palavras máscara e maquiagem em os mesmos significados.Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara. a maquiagem como exagero satírico .1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma das mais antigas discussões sobre o teatro. é sobre a origem. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara . em performance de rua na cidade de Nice. como os antigos homens das cavernas . mas o mais provável é que . ela teria aparecido anteriormente à máscara .29 : O grupo francês “Générik Vapeur” .

cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem. se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção.E essa outra realidade como que cria. ninguém ignora isso. uma idéia para um jogo . Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral. sede privilegiada da expressão humana. como todo fator estético. nas pessoas a sua volta. uma energia que une a todos. A máscara essa outra “face” da maquiagem. é um meio de identificação da personalidade. para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 É quando o homem deixa de ser simplesmente o que é . a máscara. a qual a relação com o sagrado é menos clara. uma deformação do próprio homem. de transformação. A maquiagem do Kabuki japonês .nesse sentido. que revela as características interiores. Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem. É um fator essencialmente visual ligado. Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral. à uma premissa.Sentido que formam e agregam uma ação híbrida . em particular as máscaras de onnagata.para as transformações do teatro . e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa. Considerando o rosto como espelho da alma. uma consciência coletiva. a um núcleo moral.31) 69 .*( fig. A máscara nasce como uma necessidade .16 A maquiagem de teatro é uma máscara .

Assim como já citamos no Capitulo 1.Belin Sup Lettres.Em todos os casos. e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas. ocorre o fenômeno da magia. 1996.17 *.32) e na estilização da maquiagem. desconhecido. Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino. Ana Maria. Estabelece-se . Há todos os graus na espessura (Fig. ela continua sendo um 70 . 17. cantos de boca etc). ela lhe permite a mímica (assim . uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos. “Lire lê Théâtre II . a maquiagem também confere à mesma magia. Anne. AMARAL. concretiza conceitos abstratos.Confere uma qualidade espiritual ao homem.São Paulo.Paris.1996. 16. interpretados por homens.Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz: “A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência. e a extraordinária expressividade dos onnagata).pg. essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro. a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator. então.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica. UBERSFELD.l``ecole du spectateur”. até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens. simula poderes divinos.192. Teatro de Formas Animadas. Edusp. Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki. é uma experiência social e espiritual. o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali. em vista da expressividade.

e apesar de ser banida em vários momentos da história . Cyro Del Nero.(ECA-USP). Dr. a máscara e maquiagem estaria a 19. e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações. além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro. variações e objetivos.Jacob. Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”. KLINTOWITZ.Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real). O mesmo acontece com a máscara . Características que estão ainda muito presentes . ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética . é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos . Citação em aula do Prof. é a encarnação do espírito. “defesa e ataque” 20. 71 . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque. 20. corporificada. Catálogo da Exposição. segundo o Professor Dr. Através dela. a maquiagem e a máscara ainda pode representar . “Máscaras Brasileiras”. a natureza se torna presente. 1986. Cyro Del Nero . MASP. a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer.elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual. que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real).Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico .

Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades.É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público. A evolução . ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado. De certo modo. Quando COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 o ator está liberado da sua necessidade de identificação. ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico. Ao público não é permitido uma empatia com o ator. 72 .Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações. a máscara e a maquiagem .21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida. sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno. generalizações e de características da humanidade. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade. È uma barreira estética. A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. se assim quiserem. . era um meio de isolar o ator do mundo real. os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. pois.Aos poucos.Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo. Trata-se de uma abordagem objetiva. parte de uma característica estática. artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas. No início da evolução teatral . Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara.

ele também rouba do ator outros . vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig. 21 e 22. 1974 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade. de render seus instintos de auto preservação. and Wigs. USA Rodale Press. o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator. Masks. Sem a máscara. 33). e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara. há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos . 73 .Book of Make-up. emoções e correspondências. 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores.Quando mais leve é a máscara. Russel. diretores e dramaturgos. O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica. GRAVES. portanto . Quando mascarado.

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 74 . 32.Fig. Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.

séc.33. por Giovanni Giorgio. Fig.34. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala.Desenho do Arlequim. sul da Índia. XVIII.Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75 .

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CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a origem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.

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CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único significado a essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.

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CAPÍTULO 3

Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.

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CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. pg. os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. Em relação às máscaras. Portanto. As bases brancas são feitas a base de cal. figuras míticas e/ou animais. como espíritos. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais. 126 E 127 80 . Assim.agressividade. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin. a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos. cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos. Em muitas culturas africanas. argila ou pó de conchas.

uma luta com bastões. Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 81 . obtendo contornos seqüenciais.Fig. 36: Homens Surma preparam para o donga.

O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada.2 AMÉRICA DO SUL Sobre as antigas civilizações da América do Sul.a arqueologia encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele. com pintura corporal. Fig. 82 . 38 : Menina de Burkina Faso. grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias . Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.Fig. 37: Homem da tribo dos Karo.

comercializavam as tintas vermelhas. Para os Astecas. por exemplo. tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas. A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e dos homens e estabelecer suas funções sociais. Os habitantes da A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Amazônica se tornaram mestres no assunto. assim os Incas preferiam padrões A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variação de adornos e refinamentos. “percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. não a política. que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol. todavia. não faziam essa distinção. permitiam imagens de si. monarcas geométricos. Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas. Assim como nos 83 .Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. “Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800.

às cores. o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. mas na execução. Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte.países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões. um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas. às funções e às interpretações da pintura corporal. Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 84 . A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo.

Yamarikuma. Todas as pinturas têm uma significância religiosa. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia As mulheres no alto Xingu evocam. do alto Xingu.Fig. As mulheres vestem 85 . O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais. festival das mulheres. memórias lendárias matriarcais. 39 : Um membro da tribo dos Wará. por meio de danças e canções. evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia .inclusive suas pinturas corporais. com todo corpo pintado. os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa.

exclusividade dos homens. De todas as formas de expressão artística. Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. Para os nãoiniciados. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. etc.as coroas de penas. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 86 . peixes. todavia. e dançam com passos largos. foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX. Para os iniciados. o que não é comum a elas. a pintura corporal é a mais difícil de ser definida. no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. Com uma grande variedade. combina elementos presentes no cubismo. Com grande audácia. a pintura corporal desses índios. gatos. a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual.

41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1. Fig.Fig. 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós. 2-3 e 4 Festa Kwarup. Para os iniciados. 6. gatos.ritual de dança. unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. se torna uma força iniciados. Para os nãoa sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. etc. 5. com a pintura abstrata. todavia. (1976). A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. 87 . A pele nua.indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. peixes.marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciação.

os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão. Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta. 60 e 59) 88 . com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele. Na colheita. com asas abstratas em seu rosto. Desprotegido. ou com peixes estilizados em torno dos olhos. ele se transforma em mestre dos mares. ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. Com a decoração da pele. rei dos céus. Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno. mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 ( fotos da pg.Com alguns pontos em seu rosto. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana. o indígena se torna uma cobra. os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida. os índios são capazes de tudo. ele se torna uma ave de rapina. é que eles se escondem atrás de máscaras.

(Fig.3 ÁSIA (ÍNDIA. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social. 89 . Fig. em forma de pasta concentrada para cerimonial.(1977). 42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados.Fig. Em certos lugares. NEPAL E INDONÉSIA) A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia. 43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta.

90 . A face decorada com pontos. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais. mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas. Até os animais são. Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção. o ocre e o rosa são as cores do fogo. Suas cores são convencionais e simbólicas. luas. Vermelho. Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. por vezes. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. o laranja o amarelo. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. listas. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. As noivas recebem atenção especial. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal. (Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. denota o caráter do personagem que representa. flores. Como uma máscara. do sol nascente e da terra. etc são comuns nas mulheres. decorados.tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada.

Hoje. Estão ligados a um templo. O carvão é usado para criar a pigmentação preta. Não são propriamente uma marca da casta. Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações. Dependendo do culto. A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema (shakti). Cada comunidade tem sua própria marca. Os homens têm um número grande de marcas para a testa. Antes usava-se um pó de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de kamala ou uma pasta extraída do sândalo.(Fig. fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação. Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). Tudo depende da tradição local. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. que demonstram suas crenças religiosas. mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91 . Muitos são imediatistas. uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges. As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção. que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja.As marcas na testa Os hindus costumam pintar sua testa. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Todos os anos. usa-se muito a maquiagem sintética.

Karl. atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira. suas peles têm cores exóticas. De acordo com várias teorias. magia e medicina. Vishnu é geralmente visto como um deus de pele azul. o mesmo deus pode ser retratado em outra cor). Os adoradores de Shiva. o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. notas musicais e funções corporais com os deuses. Thames & Hudson. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. Decorated Skin. Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos. por exemplo. com variações de acordo a situação. se pulverizam de cinza durante os cultos. “Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas. as cores estão associadas com números. Estes usam símbolos na testa e em todo seu corpo.humana e chegar a perfeição. Mas para a meditação. 174. imaginam-no de pele vermelha. 92 . Londres. como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. pg. É o mesmo deus. Outros credos. GRÖNING.”24 24. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação.

pg107 Fig. a cor indica a enormidade dos céus.44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu. O Livro Ilustrado dos Símbolos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 93 . um dos avatares do deus hindu Vishnu. 48) 25.” 25 (Fig.Miranda Bruce. 1999. No caso .“Rama.São Paulo . MITFORD. costuma ser representado de pele azul.Publi-Folha. como Krishna (outra de suas encarnações).

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 94 .45. Ator com a forte maquiagem do Kathakali.Fig.

Religioso em posição de meditação. maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 95 . Fig.47. Pés pintados ou tatuados.Fig.46. conhecidos como mehndi.

49. uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história. Fig.Fig. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96 . Jovem Hindu. com a tradicional maquiagem na testa. Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.4 AMÉRICA DO NORTE No imenso continente Norte-Americano. que se estende do Alaska à Flórida.48.

A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso. Uma face sem pinturas A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 97 . A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça. era tido como para os era um rosto desgraçado. Assim. a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não um propósito somente religioso. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema. um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta. Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos. com seus adereços de penas.respectivos modos de produção. comuns nessas civilizações. tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. Nenhum outro local do mundo. cachimbos da paz e pinturas de guerra. covarde. No início do Século XIX. cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais. proeminentes artistas (Catlin.

o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas. mais se distanciava do 98 . quanto mais se estudava a cultura desses povos. pintado por Karl Bodmer.5 OCEANIA e AUSTRÁLIA Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa. pintado por George Catlin ( 1845 ).Fig. 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa.(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. Fig. 51: Índio guereiro Saki. Todavia.

Como em todos os outros lugares da Oceania. No que diz respeito à pintura corporal. pela idade. apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. decorações têm As um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 determinadas pelo sexo. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação.mito de que eles vivessem no paraíso. cultos de cura. 99 . Na Oceania. Há também. Na Nova Guiné e Guiné Papua. Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiais são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. não se trata de um fator meramente estético. caça comunitária. há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). preceitos religiosos e adoração dos ancestrais. a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. festivais religiosos e festivais dos mortos. Entre os povos da Nova Guiné.

As cerimônias são caras. O trabalho na preparação exige tempo e habilidade. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. Essa liderança tem um preço. Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida. os homens dominam a vida pública.A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas. A maioria das matérias primas para as pinturas do corpo são de difícil aquisição. Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas.. Eles é que lideram os rituais. pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 100 . Em muitas comunidades da Nova Guiné. Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. Hoje.

As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné. a cor do sangue. oeste de Papua Nova Guiné. acreditam que 101 .Colocara aqui quadro Da pg. para várias cerimônias no Monte Hagen . Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. O vermelho. dados pelos patriarcas da casa. por exemplo. (1967 – 1973) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos. 76 Fig. tem um valor especial e atribui-se a ele um caráter mágico. 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné.

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 102 . No culto aos antepassados. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada. do outro. noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais. os crânios dos mortos são restaurados com polaina. o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. Suas faces e corpos eram pintados fazendo alusão aos seres místicos da criação segundo suas tradições. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado. Os clãs se uniam e celebravam. Durante as cerimônias. A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos.a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania. interpreta-se isso como um mau agouro. usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. Se a maquiagem borra no meio da dança. Por vezes. ocre vermelho. AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália. os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas. a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu. quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos.

no Rio Waikato. Nova Zelândia (1977) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais. 53 : Face de um chefe maori.Fig. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e 103 . com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae . Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão.

Cola de madeira é usado como um adesivo moderno.comportamentos estão presentes na dança. Outras cores usadas são o branco e o preto. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenciais em muitos rituais. Minérios são muito utilizados para a pintura. Hoje. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 104 . Todavia. Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. o ocre não é encontrado em todas as regiões e tem que ser barganhado ou trazido de áreas remotas. muito populares por causa de seus brilhos. os minérios estão sendo substituídos por cosméticos.

farto uso da cor branca em formas simples e borradas. 54: Aborigenes pintados para rituais . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 4 105 .Fig. danças .

1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106 .A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL 4.

isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz. o cinza. severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca. busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas. a deformação como violência plástica através do vigor cromático. braços e pernas. o vermelho. músculos e tendões. Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades . o preto e o marrom. pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos .A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traços. com uma tendência expressionista no Suas principais cores usadas são : o branco. (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada. aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator . Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente. 107 . Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). No rosto masculino. azuis ou marrons. Para conseguir expressão sombria . o azul.

indicado para comicidade . Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são: Mukimi.kuma . palhaço.(Fig. 55) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte.linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca.Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo.56) 108 . Para jovem galã ( sokeroku) (Fig.

Para personagens cômicos.Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode.57) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Namazu-guma .Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face .(Fig. 58) 109 .(Fig. para papeis de vilão/ demoníaco. estilização de uma aranha .

pupilas e lábios chamejantes. indicando personagens fantasmagóricos.guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos.(Fig.Hannya.60) 110 .(Fig. Linhas em cinza em traços fortes . contrastando com o preto delineado nos cantos.demônio.59) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco .

61) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto.Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões. 62) 111 .(Fig. samurai poderoso (Fig. Ideal para representar força masculina .Estilo básico do qual todos os outros derivam.

67) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas.66) Em seguida as linhas frontais .70) 112 .(Fig. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos . Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel.Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte.(Fig.(Fig. (Fig.68 e 69 ) E. apagando o traço natural das sobrancelhas. Aplicação com os dedos. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel. com auxílio de assistente.(Fig. seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig. aplicadas com os dedos.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 113 .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A Maquiagem do Onnagata Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki. mas também deve realçar a sensualidade dos olhos.Esse processo não deve apenas transformar um homem . cores e traços são códigos bem preservados por séculos. publicado em 1802. recriando uma outra expressão.Fotos de montagem seqüencial Fig. predomínio de linhas contrastantes . podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki. na Fig. Maquiagem do Kabuki. Primeiro. 72e 73. 71. que mostra a “cartografia” do rosto de um ator . o rosto é coberto com uma espessa camada de 114 .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas . Uma sombra avermelhada . Vem. onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata. Fig. que são geralmente ocultas por perucas . é desenhada nos lóbulos das orelhas. Desenho encontrado num livro sobre Kabuki. nas sobrancelhas. 115 . de 1802.pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas. sempre mais pequena. então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo. o primeiro sinal de sensualidade. cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas). a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco. 72.

Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo.27 116 . sem malícia. erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora . está a área do encanto natural.73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki. combinada com sensualidade. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 mas com um lábio inferior carnoso. e os cantos dos olhos. mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição. Abaixo dos olhos. Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas. dos lados do nariz.Fig.

maquiagem exagera as expressões. O ator de Teatro Kabuki. 27.Fig. 117 . Os atores são o próprio teatro.1995. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. a ação e a música não são os elementos predominantes. como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental. Eugênio. Editora Hucitec. BARBA. os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim. 73. amplificando o potencial dramático.”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas. A gesticulação.2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês. Detalhes.

coragem. a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens. sobre um fundo de pó branco. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos. lealdade. visto que sua expressão 118 . em seguida. aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. A predominância do vermelho significa. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang. O rosto azul denota crueldade e o amarelo.A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu. que variam. as subdivisões. as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador. Aos poucos. que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. fidelidade – é a cor dos heróis. a brancura da pele sendo signo de beleza.denotam o caráter do personagem. reticência. geralmente. têm linhas amarelas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam. “rostos pintados” e palhaços. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos. utiliza-se de tinta e se maquia os olhos. Em outra escola. Cores simbólicas específicas na maquiagem. mulheres. cantores e musicistas. depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. A cara branca denota covardia. outras cores foram sendo introduzidas.

a testa e as duas bochechas. nos quais se inspiram as estátuas dos templos. têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e . com freqüência preta. os que têm os traços muito complicados e assimétricos. o que é reservado às personagens direitas. os outros. como os dos animais ou os das divindades. O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados. cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. personagens violentos.separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor. de outro modo. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto. maquiagens para as personagens violentas. sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 119 . virtuosas e rigorosas.é um dos elementos fortes na cena do ator. os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores. que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado. a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas. enfim os que têm um aspecto mais pictográfico. os que são divididos em três partes de uma mesma cor. se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto. Entre estes últimos. mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto.

o herói dos Três Reinados.Fig. como barbas e chapéus para completar a caracterização A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Maquiagem e personagem Em sua origem. um dia. 75. um famoso interprete do personagem Macaco rei. O ator Li Shao Ch´ uan. se retomou a cor vermelha para as 120 . ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu. 74. Por exemplo o de Guan Yu. Personagem vilão da Ópera de Pequim. Em seguida. esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a sua perseguição. a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. é de uma única cor. pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e. além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços. importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig.

Uma série de personagens. por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo. 121 . Fig. devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. mas o que não é sempre o caso. mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados. 76.personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter. as outras óperas locais. que traz o mesmo nome de família. cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem. pode ter variantes da mesma maquiagem. desenvolveram. se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim. por sua vez. que só comportavam um pouco de maquiagens particulares. assim o vermelho se tornou signo de retidão. Ator da Ópera de Pequim. se prepara para interpretar o Rei Dragão. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter. Em seguida.

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 122 . 77. Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim.

79. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 123 . tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas. No interior de um camarim. Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator. Fig.Fig. 78.

3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI Em Kerala. Acima. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica. outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala. danças tribais e danças de guerra. uma das mais férteis regiões da Índia.Fig. 80. Essa modalidade de teatro está muito 124 . a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali.

deslumbramento e serenidade 28 28.relacionada ainda com o aspecto religioso. justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . bem como as pálpebras. são exaustivamente utilizados por este estilo. os dedos das mãos. seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125 . cólera. heroísmo. Kathakali é uma mistura de dança. que permanecem curvados. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os. são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. música e teatro. pelo menos . Os saltos. deformando-os ou alargando-os. desgosto. Dados colhidos em Milena Salvini. em Aslan & Bablet. Movimentos de cabeça existem. Complementarmente antes de uma representação. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés. da sobrancelha. Os atores do Kathakali praticam um exercício especial. O movimento de toda a face. p. Cit. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia. desprezo. olhos e pulsos. Como cita Milena Salvini.por exemplo. do globo ocular. nove. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor. giros rápidos e o ritmo. músculos faciais. como . medo. compaixão.98. “Les Masques Vivants du Kathali. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo .op.

Editora Hucitec.o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural.(Fig. 126 . O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi). Os dançarinos se maquiam. O processo da maquiagem é lento e demorado 28. não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros. BARBA.28 Os personagens em geral . estão divididos em três tipos. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta.Eugênio. tais como Rama e Krishna. o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre. pois é ela que determina a natureza do personagem. A maquiagem é muito importante no Kathakali. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar.1995. quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu). Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. tais como Kamsa e Ravana. heróico. generoso e refinado. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas. indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro. Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar. bem como os demônios femininos.

que possui uma boa natureza. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 127 . mas com características terríveis e destrutivas. selvagem. (Fig.femininos.Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi). bem como os demônios. do épico Ramayana. indica que é um Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta. 81) indica que o personagem é Hanuman.quando o bigode é preto (Kareppu – Tadi) .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 128 . em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus. já paramentado interpretando o deus Krishna. Ator do Kathakali.82.Fig.

Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali. os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio.A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia . 80 e 83) 129 . ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco.Fig.81.(Fig. como algas tratadas para a cor verde. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais.

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

fotos

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Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Convenções que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

133

mudado do rosto pintado.Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto. que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 5 134 .

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 5.1 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135 .

30 29 e 30 . os mercadores de elixires ou mais tarde 136 . eles condenaram o teatro por completo. a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. o branco simbolizando a morte. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII.(Ver capítulo 1 –” Origens “). Bordas. a “pintura/tintura/disfarce”. que vem do francês. que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado Em outros cultos dionisíacos. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres.Paris.Em sua origem. Michael. Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre. como 29. os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: através dela. a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Disfarce e Maquiagens Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval. Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas. Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “. No entanto. Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”.CORVIN. Dionísio. Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho.

de farinha. as faces burlescas dos farsantes e. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . Quanto aos atores figurando os animais. o olho negro. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mudariam nunca: tez branca. se encontra poucos traços de pinturas nos mistérios. enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. Paradoxalmente. atrás da fumaça das velas. No século XVI. isto que dizer. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte. as melancólicas. Molière encena enfarinhado. “ a boca vermelha”. mas as mudanças de sexo 137 . olhos brilhantes de suco de limão. ele subscreve. os movimentos de olhos e da boca.consignados nas coletâneas de segredos. as bochechas e a boca vermelhas. a céruse (carbonato de chumbo). em seus figurinos coloridos. que deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo. Por outro lado. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. talvez se borrassem de cinza. portanto. grande testa. Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. a sua moda. dos trágicos. Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas Ridículas”. de folhagem. apaixonada/o) e de ressaltar. tiveram consideração com a floração das coletâneas . Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 No século XVII.

a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. e determina. com reflexos esverdeados. por volta de um século. os cabelos soltos ao vento. eles são pulverizados de pó de amido. a codificação dos rostos dos atores. A tez se torna pálida. do drama burguês. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural.das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino.a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. de se enfear. preservando o realismo. a utilização de pós. Século XX 138 . pelo nome do realismo. as bochechas e os olhos ocos. espectral. de se fazer cara feia. No entanto. O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer. verdadeiros ou falsos. assim. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. de realizar efeitos especiais (“Othello”. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. A iluminação à gás que substitui. da comédia e da comédia musicada. A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama. “O Rei Lear”). de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios . mas crescida como que por surpresa ou esquecimento. de se maquiar/travestir/caracterizar. pouco a pouco. a barba não feita . Quanto aos cabelos. a boca pálida. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda.

a ambigüidade do ser humano. O século XX. pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou. tafetá para as cicatrizes). por traduzir. como Cyrano. tematicamente. em universos fantásticos. Somente os velhos e alguns papéis do repertório. O maior avanço da maquiagem no início do século XX. pó.118 a 122) 139 . olhos amendoados por dois traços de lápis preto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade. nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta. emoções extremas. numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados.Em linhas gerais .Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. necessitam da utilização de pinturas especiais (volume para a barba. toque de vermelhidão no canto interno do olho para aumentá-lo. a pantomima e a mímica. visualmente. abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas. improvisações e processos de ensaios tão variável como rico.Fora o teatro de feira. lábios rosados. massa de resina para o nariz. A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . 31(Fig. apresentando. entre outras coisas. foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista. e por problematizar.

com direção de José Celso Martinez Correa. 87) posteriormente as Performances de vários grupos . (Fig. (Fig.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila. com dependências da expressão corporal e da dança. Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade. inclusive de artistas plásticos . Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 .como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica. pastas metalizadas e até sangue).(Fig. 92). em 1968 (Fig. de Chico Buarque de Holanda. idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. com direção de José Celso Martinez Correa (Fig.91). aparece um tipo de teatro híbrido . Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito. 91) e ”Roda Viva”. figu31. no Japão. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 rinos e cenários e maquiagens carregadas.Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70.25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel.No rastro da Body Art. o Butô. gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco. óleos. buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”. fluidos orgânicos. 140 . um grande número de maquiagem em todo o corpo. um grito de ruptura e vanguardismo. como a histórica montagem de”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade.

do já citado “Teatro Oficina”. onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasileira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina.Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad. com outro grupo. traços pesados. o paulista “Teatro Ornitorrinco”. com as montagens”Mahagonny Songspiel”. e o grupo “Pod Minoga” . de 1984 e “Ubu. cores vibrantes e até brilhos. Folias Physicas. de Nicolai Gogol. pelo “Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul”.(Fig. já nos anos 80. Pataphysicas e Musicaes”. Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”.(Fig. onde subversão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo. com farto uso de maquiagem. (Fig. e não só no teatro . (Fig. criação coletiva do grupo . Podemos destacar os trabalhos .95) como “O Inspetor Geral”.No Brasil na década de 70.103) de Alfred Jarry.95) o que também acontecia. de Berthold Brecht e Kurt Weil.94) com Tereza Rachel e José Wilker. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas.(Fig. de 1970. do Teatro Experimental do Sesc. em 1974. em 1971. além da montagem de “A Mãe”. grupos de música como os americanos do “KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141 . cabaré e o circo. vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”. em 1975. e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade. (Fig. assim como as montagens “Dessana. ambas com direção de Cacá Rosset. com direção de Hamilton Vaz Pereira. com direção do francês Claude Regi. como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado.94).Dessana”.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 142 . podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”. “Playhouse of Ridiculous” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig. os trabalhos do diretor Peter Brook.grupo brasileiro “Secos e Molhados”.88). 90). o comum e comunicar em outras esferas mais psicológicas e inconscientes. como “Marat-Sade” (Fig. são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”. como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig. Deformando a forma original do rosto para uma expressão única. a face da transgressão. Nos Estados Unidos da década de 70. procuram transcender o real. 89) e nessa década. todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem. E com a face maquiada .

A performer Carolee Scheemann. 1965. 87.1984. Nova York. O grupo de Butô: “Sankai Juku”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 143 . em um dos seus happenings:”Meã T joy”.Fig. a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal. a maquiagem corporal como parte da transgressão. 86. Fig.

Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem. típicos da década passada. que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas.Fig. Integrantes do grupo de Chicago: “Godzila Rainbow – Troup”. vai aos poucos diminuindo. 89. talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa . 88. Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144 . Fig.

Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” . C.125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B”. Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 . com grandes e belos efeitos de maquiagem (“Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)). 100). Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho . no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”.baseado no texto de Sumuel Becket.(Fig.(Fig. e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados. na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco.Gerald Thomas. de 1984. onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas). de 1981 com direção de Maguy Marin da “Compagnie Maguy Marin” .onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 145 .

com direção de Peter Brook.Fig. Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 146 . Othon Bastos. 91.1967. Fig. Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss.90.

1977. 1968. 92.93.Fig. Fig. Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 147 .

95. marcando o final dos anos 80. 94. com trabalhos dedicados ao teatro infantil.Fig. são alguns bons exemplos. como 148 .Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “Everymam Player”.1971 Fig. com seu suntuoso exercício de maquiagem . no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol.Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”. 1974. com direção de Hamilton Vaz Pereira. como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig.96) o ao teatro adulto . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e Gilgamesh (de 1995). direção de Claude Regi.

104) que sempre suas caracterizações. de Minas Gerais.(Fig. e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto.“The Book of Job” e “Romans by Saint Paul” (Fig. “Cats” e “The Lion King”.”XPTO”. (Fig. como os corpos envoltos em gesso e papel.”Cia Teatral Augusta não deu conta” e “Cia Palhaços Noturnos” de São José do Rio Preto. numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992.”Cia São Jorge”.”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”.”Núcleo Bartolomeu”. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1.(Fig. 149 . Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico . centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” . e Cia de Teatro “Cadê Otelo?” de têm mostrado bons resultados em Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”. com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil.(sob coordenação de Antunez Filho) “Cia da Dança Burra”. aponto as “Cia Teatralha”.(Fig. Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli. Pindamonhangaba.11”de 1999.102) “Cia Fraternal”. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização. com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel.XX) entre outros. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano. o “Centro de Preparação do SESC”. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”.

Cena de “Romans by Saint Paul”.Cena de “The Book of Job”.Fig. do grupo “The Everyman Players” Fig 98. 97.Persinagem Mr. também do grupo “The Everyman Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 150 .” Fig. Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players.96.

Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 151 .1978. A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade. 100. com o Grupo de Arte Pau-Brasil.99. com direção de Antunes Filho.

com direção de Gabriel Villela. Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” .Fig. em cena de “Rua da Amargura”. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 152 . 1993.102 . 101 Atriz do grupo”Galpão”. direção de José Celso Martinez Correa.

Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset. Fig. Folias. Fig.105. 1985. da Cia Teatral “Cadê Otelo?”. O ator Chiquinho Brandão em cena de “Ubu. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 153 .SP. com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. 103. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo. 1996.Fig. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente. 104.

de 1992.Fig. 105. no espetáculo “Paraíso Perdido”. Atores do Teatro da Vertigem. direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca 154 . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 5.

seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada. Os bobos da corte. por vezes. O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo. eram.É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que. Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte. nas épocas medievais. talvez para proteger o ator das quedas do humor físico. era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155 . A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha. mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. particularmente na sua manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal. geralmente dotados de uma ironia. provavelmente. Por exemplo. Seu personagem. Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII. por Joseph Grimaldi. conhecido como Joey. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. se transformou no clown “arlequinado”. no século XIX.

in Book of Make-up. Opondo-se aos palhaços de rosto branco. Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. seus 31. EUA. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM. as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense. and Wigs. temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco. que acentua sua boca.J. A maquiagem clownesca é altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si. Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto.esteve embasada teoricamente. em Baraboo.pg.Patrícia. Masks. Rodale Press Inc. Divide-se em duas 156 .119 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 olhos e seu narigão. há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço. MACKAY. Em primeiro lugar.1974. Depois. No Brasil. há o bufão clássico (pré-face branca).

que nem sempre exageram seus traços e o Augusto. do Grotesco. Na verdade. é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço. a área da boca também ficava mais clara. Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas. mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. o palhaço sujo. portanto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 157 . o nariz e a boca. do Caipira e do Augusto (o único a ter suas origens nos Estados Unidos) é o vagabundo . Como a própria realidade mostrou. Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem. o que explicava seus narizes vermelhos. eles costumam contornando-a com tons escuros. que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos. Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico. os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol. a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. Para conseguirem o efeito de sujeira facial. deixar a região dos olhos mais clara É obvio que deixavam a barba crescer e bebiam muito.categorias: o rústico ou o caipira.

Palhaço Pitacaré Pery. fotografia da década de 20. coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig. Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 O vagabundo do Barnabé é um Augusto. porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz . 107.108.Fig. ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. que também foi 158 . Barnabé.

“Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão bem que você pode até fazê-la no escuro. ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. 1974 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca . elas são pequenas que só você é que tem ciência delas” – diz o palhaço Barnabé.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo 32. Masks. SMITH. Barnabé usa um branco de palhaço em volta dos olhos e da boca. Então.acessórios. Antes. também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”. com muitos clowns com seu nariz 159 . ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa. Então. havia um biótipo para os palhaços. ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. maquiagem e figurino. Em sua aplicação. Ray C. e para baixo para os lados da face. mas quando há variações. Rodale Press Inc. and Wigs.Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo. Citação in Book of make-up. Mas hoje.um artista do mainstream antes de se juntar ao circo. percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens.EUA. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias. Então. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros.

mais simples. também chamado de clown. mais geométricos. contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown.vermelho. feiras e o palhaço de teatro .a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a destruir os traços e cores) A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 160 . possivelmente herdado do que se convencionou chamar de “Novo Circo”. possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói. com maior uso de cores numa composição mais ingênua. No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem .114 e115) Já o segundo. 111. 109 e 110 ) Para cada face. são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra. o ridiculariza e o expurga. (Fig.Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida. Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê. procura ter uma maquiagem mais limpa. incorporado em muitas peças . revelam partes do rosto do ator. sempre aleatórios. como o canadense “Cirque du Soleil”)(Fig.113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem. há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço. é que o primeiro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços. o tipo mais teatral.(Fig 112 .Mas o que diferencia o palhaço de circo.

Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig. 110. 109.Fig. Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 161 .

111. no espetáculo “Once..112. Palhaços americanos.Love..Fig. clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”. Teatrs and Broken Hearts”.2002 Fig. Slava Polunin. já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162 . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo. com caracterização tipicamente circense.

também é notado em toda caracterização. “Nau de Ícaros”. suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias. uma maquiagem mais sofisticada. mais racional. longe dos engraçados “borrões” da tradição.Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral.Nota-se aqui e em outros grupos. “Pia Fraus” etc. A busca por um design mais objetivo . “Acrobático Fratelli”. “Linhas Aéreas”. indumentária e cenografia.circo tradicional e talvez por isso uma forte influência dessa tradição em atuais grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 163 . como: “Grupo Ornitorrinco”.

O ator americano Antony Sheer. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 164 . 113. em cena com se personagem “The Fool” – 1982.Fig.

Fig.115. 114 . . Palhaço brasileiro “Piolim”. Fig. década de 20. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 165 . Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick.

Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.

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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada época.aqui focarei a maquiagem na estética e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283

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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústica , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão e

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122). Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero. tendo assim um efeito não real. viraram moda. (Fig. Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ). Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face . foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras décadas do século XX.120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr.temor. assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador . Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto. parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana. citado a cima. em desenhos de lábios arredondados e escuros. era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e . onde olheiras e outros contrastes. a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos .121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig. Caligari )(Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 170 .

Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr. 120.Caligari”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 171 . 121. de Mornau Fig.Fig. O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 172 .distorção do corpo humano.122.Fig.1906.Pintura de Georges Roualt. “Prostituta no espelho”.

e enfatizava o caráter do personagem. sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face. Neste ponto encontramos um aspecto muito A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 173 . 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar. em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig. as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) . não realistas. essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia).(Kajal e Lábios : lábios escuros. deixando-as maiores e grossas.XX) e no re-desenho das sobrancelhas. assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig. essas sombras vão re-criar o rosto. junto aos efeitos também escuros das máscaras de cílios (Rímel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte. Maria. fortemente borradas. mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las. com desenhos grandiosos. e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras . de publicidade. distantes e movimentadas. e parece que não só a moda dos anos 20. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem. no subsolo de Metrópolis. sua expressão maior. Os olhos eram mergulhados num escuro total. e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas. então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva.É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito. o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais. cenas de filmes e teatro. e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão. grossos.

Max Beckmann. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 174 .Fig. 1944.123. “Auto-retrato”.

. assim como gritos num cenário negro. real e não real . e está sempre agregada á um gestual forte . É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros . onde não sabemos bem de que direção vem esse grito . o esperto. resultam numa imagem forte . em especial o teatro Kabukui. e declinadas : denota o vilão.semelhante com a maquiagem no teatro oriental . e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos . e essencialmente : Interior. não mas real.. onde a maquiagem exagerada . Obtendo um outro corpo. ardiloso etc.guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso. nos olhos e sobrancelhas já trazem .seja pela cor ou pelo desenho. mas sabemos que vem do homem. expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma. são fortemente marcadas com sombras. sombras e luzes. grandioso e não real. de nós homens sempre desesperados num eterno entre. temos sempre a face destorcida quando gritamos !. em trincados contrastes de luzes e sombras. buscando belos e estéticos – realistas. num jogo proposital de não realismo.mais sim mais psicológica. lamúria etc Linhas de Expressão: As linhas de expressão da face assim como transcender os significados puramente as linhas da testa ou cabeça . espiritual. o perfil emocional e psicológico do personagem Num jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas. uma outra face . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 175 . que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por Max Rainhardt. Desenho de uma boca para baixo : tristeza.

Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922
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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.

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5.5

Estilização

Naturalismo e Realismo

O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, descontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que

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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores! Modificando a realidade É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretação, pois é nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade física, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.

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fadas . potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno. No universo do teatro infantil.A maquiagem na modalidade infantil não difere.1995. Editora Hucitec . Dentro desses aspectos .”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”. mas com maior exagero nas cores e na estilização . num grande diálogo com 35. Assim um personagem vilão pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas.Editora da UNICAMP. 121. é comum vermos grandes trabalhos do teatro .ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra”A Arte Secreta do Ator”: ”.o uso de maquiagem. penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana. Os materiais são os mesmos. existe um grande numero de personagens fantasiosos.sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”.características psicológicas dos personagens .122..Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto. do teatro para adultos.. parece ser um principio também. pode ser o início de um trabalho criativo.E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”.129 a 131) diz: “. maquiadora do famoso grupo norte americano “Everyman Players of Pinesvile” (Fig. BARBA.. em essência. deveremos nos atentar nas características traduza o não físicas e como podemos torna-las maiores. Eugênio e SAVARESE.Exagerar traços naturais do ator .Irene Corey. com forte apelo visual. e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas . deuses . animais falantes. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 180 . fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil. São Paulo – Campinas. Nicola. monstros etc.

mais lírica. carvão.124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”.pós metálicos(purpurinas).(Fig.colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes.(Fig.106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso. tintas não tóxicas etc. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos.estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão. Ou sumos de folhas. onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara. idílica. como argilas e tintas não cosméticas.Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos. devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada. ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas. evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão. resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos.e do cenógrafo GuyClaude François. como folhas secas. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine.”Richard II”. raízes. colagem de materiais orgânicos . óleos naturais. nos espetáculos “Les Atrides”. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro da Vertigem” com seu espetáculo “Paraíso Perdido”. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos.fantasiosa.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. surreal. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 181 . 127) e colorantes.

a estilização como busca de tramaticidade. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 182 .Fig.Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”. personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras. Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig.124.123.

Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral. indicando até um ótimo trabalho . Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega. BABLET. O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens . concentração e criatividade do elenco.França – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo.5. podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. (org) ”Lê Mask de Rite au Théâtre”. respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36. Uma cenografia do rosto No entanto. que ele uniformiza. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 183 . Denis. Paris. o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de 36. portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!.6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos. figurinista e até mesmo o elenco. Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco . 1988. com a aparição do encenador. mas que não dialogue com o espetáculo como um todo. os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada. direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação.

ou também conhecida. O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo. como “An-Masquere”. da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível. tenta alcançar um efeito mais presente. testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama. E ainda hoje muito utilizado. uma maquiagem que imitasse a máscara. cubista ou barroca etc. deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto. a pintura facial ou corporal. A maquiagem.“Mask”. mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista. como se fosse uma pequena máscara “colada” ao rosto. pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem . Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis . estéticas do mundo da moda. da coerência. dos figurinos. da pintura ou do cinema etc. outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 184 . na tradição francesa. de acordo com o corpo do ator. Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho. não somente para a maquiagem especificamente teatral. mais forte e mais expressivo.Os efeitos especiais importados do cinema. ou as interpreta. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação. cada vez mais. de desvendamento com relação ao espetáculo.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. como na confecção de figurinos ou da própria cenografia.

Fig123. Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 185 .Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca. com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho. Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador.

Com uma gelatina para amenizar os raios. Um refletor pode enfatizar o rosto. o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman. Uma boa maquiagem pode ser estragada. entre a identidade real. contudo. a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora. Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. No cinema. é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador.5 metros de altura. a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias. Ela oferece a este último um apoio.Símbolo ou signo. O tempo e o espaço do ato marcam. entre o cotidiano e a representação. cerimonial que. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação. Portanto. permite. pode-se direcionar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem. uma vez que há muitos camaramans na tv operando A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 186 . a passagem entre o mundo e a cena. além disso. Os desvios faciais são exageradamente visíveis na tela de cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7. se não há mais um sentido sagrado. um corte entre a realidade e a ficção. ou seja. sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim.

Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem. muitas vezes. a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. uma maquiagem pensada para dar uma cor específica. Geralmente. Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico. cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo. a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 187 . ele cria e escolhe a iluminação adequada. Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mais eficiente. figurino e maquiagem).concomitantemente sobre uma mesma cena. de centímetros entre o espelho. Mas. pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção. Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância . Com a maquiagem é a mesma regra. onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante . ou seja. A relação com distancia público – platéia é fundamental . usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem. desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação. de novo. Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande . Cada cameraman não pode iluminar seus próprios spots. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz. Checando o resultado nos monitores da sala de controle. A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção.

A maquiagem não cria sozinha o personagem. analisada sobre sua importância e feito comunicativo.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator. como parte intergral da caracterização elucidar o personagem. ou seja o rosto dos atores. (Fig. Por outro lado pode. do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator.5. está no local de maior atenção da platéia . Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial. chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação.A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator. para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 188 .Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente). somente ajuda a revela-lo. nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo.E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator. e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada.Não poderá ser elaborada as pressas.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo. e tão pouco pode ser sempre dispensada. e pode equivocar ou distrair a atenção do público.

de uma máscara. sem recorrer ao artifício de um acessório.Do contrário o ator se vê A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 189 . Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca.Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70. pela maquiagem.Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem.Ele deve criar a partir de si mesmo. onde o ator deve fazer tudo. se metarforseando em personagem.Além de que . no desenvolvimento de sua caracterização. ainda que básica. a construção da maquiagem deverá ser um momento de concentração do ator na busca e afirmação do personagem. Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. Uma boa relação com a maquiagem com o personagem. com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos. é somente o início. que se prende a sua concepção do “teatro pobre”. de uma imitação de sons. é de muita sutileza. promovendo assim um ótimo pretexto psicológico . como a própria maquiagem . A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual . e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator. de seu corpo. um rosto “clichê”. O processo da construção de um personagem. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo. nem por um momento permitir-se um modelo. e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem.

catalogando detalhes: cor de pele. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente. a maquiagem é uma habilidade. comprimento de cabelo. mas com a maquiagem evidenciar . A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. para que entenda e possa não só com a pantomima . que não traduz o comportamento interno do ator/personagem.128) 190 . formação de rugas e texturas de pele etc. são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem. As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador. que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. que oferece ao espectador.metamorfoseado numa imagem .(Fig.via maquiagem. Na atuação. estrutura óssea. Tal como a atuação. Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação. E também observar as diferentes expressões. e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados. qualquer tipo de emoção na expressão. mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas.

personalidade. 124.Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas . como também com seu meio ambiente . direção de Arienne Mnouchkiene. diretamente através da direção cênica e . indiretamente . traduzir estas informações em termos visuais.em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto. através dos diálogos e ações de uma improvisação. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 191 .”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W.Shakespeare. Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja . idade e a relação com os personagens da obra.

direção de Gerald Thomas. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 192 .A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”. Fernanda Torres. Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”.125. Fig.1992.126. Direção de Gerald Thomas.Fig.

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 193 .A atriz Quincella Swyningam. maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.-1992.127.

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 194 . direção de José Celso Martinez Corrêa.128. maquiado com argila. em cena de “Os Sertões”. Ator do grupo “Uzina Uzona”.2004.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 195 . que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.Expressões faciais mais comuns .129.Fig.

Fig.132.131. Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “Everyman Players”. Ator já caracterizado para “The Book of Job”.Fig. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 196 .130. Fig.

132. Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 197 .Fig. Atriz prepara sua maquiagem .no grupo “The Everymam Players” Fig.133.

2002. para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal . Atores maquiados como “Diabos”. na cidade de Natal.134. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 198 . Fig.-2002.para cena do espetáculo “Auto de Natal”. 135. ator com corpo maquiado como “Anjos”.Fig.

Fig. Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas . 138. Atrizes representam figuras da Grécia antiga.-2004. durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004. Fig. Direção artística de Dimitri Papaionnou. CONSIDERAÇÕES FINAIS 199 . Fig. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas.137.2004”.136.

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA 200 .

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