MARCELO DÊNNY DE TOLEDO LEITE

FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL
DISSERTAÇÃO APRESENTADA AO DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS DA ESCOLA DE COMUNICAÇÕES E ARTES, COMO EXIGÊNCIA PARCIAL PARA OBTENÇÃO DO TÍTULO DE MESTRE EM ARTES CÊNICAS

ORIENTADOR : Prof. Dr. Clóvis Garcia USP- Universidade de São Paulo ECA - Escola de Comunicações e Artes CAC - Departamento de Artes Cênicas

São Paulo – 2004

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AS FUNÇÕES EXPRESSIVAS E COMUNICATIVAS DA MAQUIAGEM NA ARTE TEATRAL

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Comissão Julgadora

_________________________________________________________________ Presidente _________________________________________________________________ _________________________________________________________________

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AGRADECIMENTOS

Agradeço primeiramente ao Prof. Dr. Clóvis Garcia, cuja orientação foi fundamental para a definição e o desenvolvimento desta pesquisa. Agradeço também : Ao Prof. Dr. José Eduardo Vendramini e ao Prof. Dr. Antônio Januzelli pela confiança e estímulo e rigor . À Marcos Bulhões pelas indicações, sugestões e amizade. À Alberto Santiago, Fábio Mendes e Wilson Maximiniano, pela crença no meu trabalho . À Rafael Rios Filho, pelos estímulos e indicações na Universidade de São Paulo. À Alarico Correa Leite Filho e Denir Henriqueta de Toledo, pelo fundamental apoio.

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O teatro serve para falar ao homem abrir os braços e acreditar no impossível !” José Celso Martinez Côrrea 5 .“Para que serve o teatro?.

expressivos e comunicativos da maquiagem nas artes cênicas. Assim desenvolvo um painel da maquiagem nos rituais religiosos. cenógrafos. Atividades de pintura corporal e caracterizações que nutrem a pratica da maquiagem nas artes cênicas. e como que a arte da maquiagem interfere nas criações de espetáculos. 6 . códigos e funções. Posteriormente trago o foco para o teatro ocidental. onde a pratica da pintura na pele remete a transformações do individuo em seres mágicos e míticos. dialoga com conceitos de encenação e direção de arte e auxilia na metamorfose do ator em personagem. rituais e práticas sagradas até a prática da pintura corporal como necessidade de fantasia e forma de expressar comportamentos e idéias. segue e cria estéticas. suas cores. figurinistas e pessoas que investiguem a prática teatral.RESUMO O objetivo da pesquisa consistiu em investigar e refletir sobre os processos criativos . a partir daí projeto um painel sobre os principais uso de maquiagem no teatro oriental. Salientando a importância do conhecimento das origens da maquiagem nas atividades humanas . não só para atores . mas para diretores. Os resultados dessa pesquisa podem abrir perspectivas para a reflexão da maquiagem nas artes cênicas.Uma transformação que vai ser comparada aos processos de caracterização dos atores do teatro.

.. .................................ABSTRACT ............................... .................................................................. 7 .........................................................................................................................................................................................................................................................................

.................. 11 1.................12 SÉCULO XVIII.................................................................................................................10 1.................................SUMÁRIO SUMÁRIO INTRODUÇÃO......................................11 1................................................. 47 SÉCULO XX..................................................................................................................... 42 1.. 01 CAPÍTULO 1 – HISTÓRIA DA MAQUIAGEM........... 33 1.................................................................................................................................6 OS ROMANOS..............................................................................................................................................1 AS ORIGENS.................9 SÉCULO XVII........ 31 1......... 32 1...... 48 8 ................8 RENASCENÇA................................................. 31 1......3 OS MESOPOTÂMEOS..............................................................5 OS GREGOS....................... 12 1................................................4 OS HEBREUS............. 39 1.................................................................................................................................... 41 1... 46 SÉCULO XIX....... 27 1..................................2 OS EGÍPCIOS............................................................................................7 IDADE MÉDIA......................

.............................................. 3........... 102 4...................................................................1 INTRODUÇÃO........................................................ 113 4......3 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM..........2 ÁFRICA................. 69 3.... 3................................... 3....................................... INDONÉSIA)....................5 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA.... 53 2..................... 100 4........................... 101 4.................................................. 127 9 ......................................................................5 AMÉRICA DO NORTE.....................2 MAQUIAGEM E MÁSCARA...................6 OCEANIA E AUSTRÁLIA............................. 62 CAPÍTULO 3 – A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS....................................4 ÁSIA (ÍNDIA.......................................................... NEPAL..............................................................2 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI........... 120 4...4 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI.. 3.............................1 INTRODUÇÃO...3 AMÉRICA DO SUL................................SUMÁRIO CAPÍTULO 2 – FANTASIA E COMPORTAMENTO.................................... 52 2..................................... 3...........................1 FANTASIA E COMPORTAMENTO................ 70 71 77 84 91 93 CAPÍTULO 4 – A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL.............

..193 ANEXOS.....................................................5 ESTILIZAÇÃO.....SUMÁRIO CAPÍTULO 5 – A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL............................................................181 CONSIDERAÇÕES FINAIS...............................................130 5.........................3 A MAQUIAGEM NUMA ESTÉTICA CLOWNESCA.....................133 5...............171 5.............6 A MAQUIAGEM E A CONCEPÇÃO ESTÉTICA DO ESPETÁCULO TEATRAL..........131 5.......................................................................................................................................1 INTRODUÇÃO........7 A MAQUIAGEM E A METAMORFOSE DO ATOR EM PERSONAGEM........ 10 ....................................................................................................152 5............4 A MAQUIAGEM NA ESTÉTICA EXPRESSIONISTA......176 5....164 5.................192 BIBLIOGRAFIA...............................................2 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL.....................

pomposo e vaidoso. inicialmente na história do homem e seus rituais religiosos . específicos no teatro. que poderá ser de utilidade para pesquisadores. A realização deste trabalho vem também preencher uma lacuna nas pesquisas em artes cênicas. que é preciso que a maquiagem complemente . características e possibilidades de uso da maquiagem não só como recurso para os atores . ocidental e oriental. suas origens e funções . 11 . A proposta é dar um painel da evolução e da função expressiva e criativa da maquiagem na sociedade e mais especificamente nas artes cênicas. haja visto a quase total falta de pesquisas e material publicado relativo ao assunto.INTRODUÇÃO INTRODUÇÃO A pesquisa que realizo aqui é uma reflexão sobre a maquiagem na arte teatral. técnicos e pessoas interessadas na maquiagem como uma importante fonte de criação e código na cena teatral. Tem como objetivos também . atores. diretores. encenação e interpretação. comparar estilos. que não é só um artifício que deve ser usado como efeito decorativo gratuito. E que é mais uma ferramenta à disposição do encenador ou qualquer homem de teatro. que cumpra a sua função de auxiliar na comunicação do texto. e sim como uma arte com significantes próprios. Assim o levante de material teórico nesta área é de grande importância para agregar reflexão no campo da prática teatral e estudos no âmbito do teatro visual/plástico. até alcançar o teatro atual. que originaram mais tarde o teatro. evidenciar a importância da maquiagem em diversas instancias da criação cênica.

No segundo capítulo. suas funções mágicas. teatro. como necessidade de transmutação/adoração aos deuses. com informações pesquisadas em diversas obras internacionais sobre antropologia. O enfoque parte das atividades dos Xamãs como os precursores da arte do teatro e conseqüentemente o precursor das atividades plásticas do teatro como a cenografia. sempre utilizando confecções com características muito marcantes. gregos. E continuo com um painel histórico . como parte de uma vasta simbologia nos comportamentos de grupos sociais em seus diversos aspectos do cotidiano até os momentos de “saída” de um plano terreno/cotidiano. sociais e até artísticas.Como também de experiências colhidas durante as aulas de “Maquiagem e Caracterização” no Departamento de Artes Cênicas da ECA. A partir desse personagem verificamos o fenômeno da maquiagem em praticamente todos as partes do mundo. Neste primeiro capítulo transcorro sobre as origens da pintura sobre a pele do homem. Analisando o Xamã como um ser limítrofe entre os homens e seus deuses. como o uso da pintura corporal.Escola de Comunicações e Artes da USP – Universidade de São Paulo. romanos. passando pelos povos egípcios. 12 . teatro visual etc. traço um paralelo entre o surgimento da maquiagem e da máscara. performance e assim a maquiagem e a caracterização. história do teatro. Estruturalmente divido a pesquisa em 5 capítulos. indumentária. intitulado : “Fantasia e Comportamento”. até o século XX. suas características.conceitos e porquês.INTRODUÇÃO Utilizando-se o método qualitativo analítico. que inicia com o aparecimento da maquiagem nos rituais religiosos até a aparição da maquiagem com ênfase no teatro oriental e depois no teatro ocidental. para outras esferas. traduzindo a prática de uso de pinturas e máscara. para sensação e Após proponho compreensão espiritual /religiosa do seu ser e de seu grupo.

com força milenar . Em geral se observa um fascínio das cores e dos símbolos como uma forma de se alcançar à magia. e tenta trazer as principais características dos principais rituais religiosos existentes em cada uma destas partes do mundo. dramatizações.INTRODUÇÃO reflexão sobre o uso de maquiagem em diversos “rituais” sociais contemporâneos. essas festas. muitos ainda vivos hoje. Na América do Sul o curioso uso de formas geométricas . Na África. Este capitulo está dividido por continentes. pensamentos e atitudes. necessidades formas comportamentos. E frutifica em vários rituais religiosos pelo mundo. observaremos antiqüíssimos rituais e o uso da pintura corporal como estrema necessidade dos habitantes de se religarem a terra e ao mesmo tempo sem perder um poder de transcendência. sentem o fenômeno religioso. comunicativo e expressivo da maquiagem e nos revela o modo que esses povos vivem. que até parecem nos remeter a formas modernas. 13 . danças etc alimentam o potencial criativo . mas que trazem séculos de tradição e uso. “A Maquiagem nos Rituais Religiosos”. que servia para protegê-los das forças naturais do mundo imediato e instigar o erotismo para promover a fertilidade da terra e dos homens ligando todos os ciclos naturais ao cosmo. No terceiro capítulo. uma forma de religiosidade para inúmeros povos. berço da humanidade. enfoco os efeitos de transfiguração pelas máscaras e corpos Xamãs da realidade cotidiana e os trazia a um pintados distanciavam os próximo dos estado mais deuses. momentos onde a pintura facial e ou corporal de assume marcar as formas de contestação.revolta.

Finalmente foco “A Maquiagem no Teatro Ocidental”. Formas essas que deram ao mundo .E o Teatro Vietnamita e seu uso comunicativo e codificado das cores. A Maquiagem no Teatro Oriental. seguindo até as revoluções cênicas do realismo/naturalismo. e de tantas danças dramáticas. numa complexa e variada aplicação de desenhos caprichadamente espalhados pela superfície do rosto. velhice) e até de outros importantes momentos vividos pela tribo. O uso de cores e formas também aparece nos aborígines da Austrália. até a estilização e exagero a toda prova dos espetáculos do final da década de 60 e 70. traz cores e formas da maquiagem dos teatros que tiveram características religiosas antes de se firmarem como forma de arte e teatro. E também a mistura de teatro e dança criado no sul da Índia no século XVII. fase adulta. Assim como o Nepal e Indonésia. e o início de uma construção de maquiagens mais estilizadas. expressões teatrais exóticas.sobretudo no Oriente. onde o início se dá pelas origens do teatro da Grécia. tema do quarto capítulo. como Índia . uma busca por uma maquiagem mais agressiva. o Kathakali reúne homens enfeitados da cabeça aos pés interpretando histórias e personagens da mitologia hindu. onde observaremos ecos da maquiagem xamanica.INTRODUÇÃO A exuberância de cores e a forte caracterização são notadas em vários países da Ásia. com seus vários rituais. no quinto capítulo. belas e mágicas como toda decodificação da maquiagem do Teatro Kabuki do Japão. berço do teatro Kathakali. Ilustro 14 . Na América do Norte se constata a importância da maquiagem corporal como forma de distinção hierárquica e de processos de vida (adolescência. E a antiga Ópera de Pequim com a exuberância de cores . ora de transcende-la. onde a pintura/maquiagem guarda um importante papel ora de representar a realidade .

ou seja uma maquiagem herdada da velha tradição do circo . O tópico “Estilização” desenvolve idéias sobre o processo de construção da maquiagem mais estilizada. observados na produção teatral do ocidente.INTRODUÇÃO com experiências dessa fase: trabalhos internacionais e principais momentos da maquiagem no teatro brasileiro. e a uso para denotar uma construção mais simbólica. estilo da arte que deformava o externo para expor o interno. agora também a serviço do teatro. A maquiagem e seu diálogo com as outras artes do espetáculo. tão presentes em muitas montagens do teatro contemporâneo. como o figurino. mais no caminho da não realidade. e quase a própria função da maquiagem cênica é a estilização da maquiagem para criar personagens menos realistas e mais fantasiosos.Aqui tento traçar algumas características do design de maquiagem expressionista e sua força de expressão e comunicação. é o tema do tópico: “A maquiagem e a concepção estética do espetáculo teatral”. mas que carregam uma necessidade de assombro e estranhamento perturbador. em produções que não são necessariamente expressionistas . Um dos momentos mais marcantes da maquiagem no século XX. Dentro do teatro ocidental traço alguns estilos mais comuns . foi no Expressionismo.Usada tanto no teatro infantil como em grandes e importantes produções do teatro contemporâneo. a iluminação e a cenografia. Aqui traço paralelos necessários entre a ação do encenador e o papel da maquiagem como um dos 15 . Outra forma de criação muito comum à disposição das criações de personagens .Para isso relato as origens e novas formas de uso da maquiagem dentro de uma estética clownesca.Estilo esse que influenciam ainda hoje.

Os caminhos mais comuns da criação de uma máscara natural . Perigos e necessidades no processo de criação de uma maquiagem /personagem. Processos de importância de uma arte tão antiga como o próprio teatro e a arte.INTRODUÇÃO elementos a disposição para compor essa trama artística que deverá compor o espetáculo. 16 . Atribuindo a caracterização uma “ponte” que pode ligar o ator ao personagem.assim como era a pintura/maquiagem nos tempos remotos : que religava o homem ao plano do sagrado. tanto no sentido conceitual como no prático. E finalizo com a maquiagem como ferramenta da metamorfose do ator em personagem.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 CAPÍTULO 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 17 .

1 Há milhares de anos atrás. É bastante certo . Ray C. porém .pg. First Printing. 1974.7 18 . 1. and Wings. espíritos e anjos Essa tem sido uma característica da humanidade desde sempre e que se perpetua ainda nos tempos modernos. USA. é difícil afirmar quando as pessoas começaram a usar maquiagem. retratados em forma de demônios. que deve ter sido há muito tempo atrás e foi provavelmente devido a uma vontade da parte dos seres humanos para mudar. Book of Make – up.. Masks. registrar e entender o mundo à sua volta”. os seres natureza bruta e selvagem para se humanos deixaram sua como trabalhos reconfigurarem de arte num mundo que os envolvia. é tão antiga quanto o homem.1 AS ORIGENS “A maquiagem como arte de pintar o rosto e o corpo.HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Capítulo 1 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM 1.SMITH. Tornaram-se seres não-naturais a fim de dar forma física a uma realidade sobrenatural que pudesse expressar os conceitos que tinham de si mesmos.

Nasce junto com o Teatro. Ao lado de crenças míticas e as registravam em fogueira se reportavam aos fatos ou pinturas nas paredes das cavernas e também nos seus corpos. da mágica. vestimentas e Esses povos se sucumbiram a pinturas individuais. Hoje ainda encontra-se 19 . e os corpos com cobertura corporal de ocre. em .HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Essa associação de arte e mágica com uma mídia visual é a base da religião. limonite. e óxido preto – a primeira maquiagem. onde um grupo desses primeiros homens se reuniram para contar e dramatizar suas uma faces. grutas. da liturgia. mantos soltos de pele de animais. provavelmente dentro de cavernas. ocre e vermelhos) e o negro da pirolusita vestígios dessa prática. embelezamento usavam minerais.5 milhão de anos atrás.3 de uma manganês quando os Homo Erectus vestidos primeiro uso de cosméticos aconteceu histórias e aventuras do dia a dia. da arte e de todo o universo humano “. magia das cores e de modos de transmutação e perseguiram a necessidade de (que é encontrado em tons amarelos e cal branca. “O aproximadamente 1. cujas capacidades de cura e de proteção os mantinham protegidos da chuva. vento e insetos”. num ato social.2 O início da maquiagem pode ser remontado aos primórdios da raça humana.

foram encontrados de quando o norte da Europa Tal ritual funerário demonstra que estava coberto pelas geleiras. como ritual religioso. como adorno. Ernest. povos escolheram por interpretar a função da máscara como um animalismo mais sutil. A marcação do corpo se tornou parte do estabelecimento da ordem cultural da comunidade. e como sinal de maturidade sexual. Beleza foi a negação da natureza para estes primitivos artistas da maquiagem. Thames & Hudson. de outra forma. 20 . The Face of Century. USA. pg. tempos depois. A ilusão de perfeição se tornou o objetivo. 9 3. pintar o corpo já era uma prática comum nos povos pré-históricos”3 O uso de pinturas rapidamente evoluiu de funções puramente funcionais para aplicações mais simbólicas: como indicação de patente. datadas da época do paleolítico. CASTELBAJAC de Kate. quase como um realce da anatomia.2.7 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Esqueletos em tumbas decorados com ocre. Thames & Hudson. Decorated Skin. pg. ou. FUCHS.USA. e grande esforço era feito para disfarçar a aparência real por debaixo da cor e da forma .

CASTELBAJAC de Kate. Thames & Hudson.USA.C. Pinturas em mascara de terracota.__________________________________________________________________ 3. Fig.aproximadamente do primeiro milênio a.7. pg.01. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 21 .The Face of Century.

acompanhada de guerreiros. era Profundamente ligado a religião. (Fig. Observamos esses rituais de pintura corporal como signo funeral. em abril “. b) Sacrifício: Outro momento de farto uso de pintura corporal .Fig. suas mãos são esfregadas com argila e.Seu corpo tinha uma metade pintada de vermelho e a outra . Depois disso.a moça foi levada ao sacrifício. com tinta vermelha.. em seguida. 02) Com a intenção de prestar uma de vários momentos do homem primitivo: Exemplos: a) Castigos: Entre os primitivos das ilhas Andamans.. 02 :Pintura sobre pedra .. conhecida como “ White Lady” ( 7..(Fig. de preto.. quando um homem mata outro numa luta: “...”4.”5 22 . são nas cerimônias de homenagem mais vibrante aos seus deuses.000 – 6. ela foi amarrada a uma espécie de patíbulo e queimada certo tempo em fogo. em montanhas da região de Tassili n`Ajjer na Argeria: retratação de uma mulher dançando com o corpo pintado ou tatuado.000 a .03 e 04) em seus primórdios. de Frazer.primeiro.segundo trecho do livro “O Ramo de Ouro” . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 O ato de enfeitar as faces e o corpo.C )encontrada no Sahara. pode lava-las e alimentar-se sozinho... onde descreve o sacrifício de uma moça de 1837ou 1838: Sir James George Sioux pelos Pawnees.

Por outro motivo seguinte é o de me-kra-karó-tuk).FRAZER.São Paulo. James George. Sir. apenas depois que ela tiver 23 . “Litierses”.. James George. do centro do Brasil é comum os símbolos pintados na face que traduzem as vontades e momentos da vida de cada índio . Ela aplica este motivo durante dois ou três meses. os ritos de arranjo matrimonial pinturas.Pg. Pg. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 c) Matrimonio: A pesquisadora Lux Vidal descreve que entre os índios Put-Karot.. in 3..Círculo do livro . que um homem representa.karot.4. pela pesquisadora Lux Vidal: “. e que pode ser “lido” pela tribo: “. in 3.155. sem. as figuras das danças e os cantos contêm uma riqueza de símbolos que são muito mais difíceis de captar em outras ocasiões. as ordenadas. com a tintura do urucum. poder aplicar pintura em outra mulher.. Sir.. É tão somente nos ritos que mulher veste adornos masculinos. São Paulo. o triângulo pubiano de sua esposa. Somente depois deste período ela terá o direito de participar das sessões de pinturas coletivas das mulheres enquanto membro da categoria mekrapoyn.. Círculo do livro.”6 D) Maternidade: Ainda sobre os índios Put. “O Ramo de Ouro”.FRAZER. verdadeiros estereótipos.92 5.. Ela começará por ser pintada..Depois de alguns dias a mãe é pintada com o motivo da onça (rop-krori) e o encenam seqüências de comportamentos lado os ornamentos. até que a criança esteja mais forte. (cor vermelha) no alto de sua testa. entretanto. “O Ramo de Ouro”. “Atos e Pessoas que são Tabu”.

No que se refere aos efeitos especiais e cenografia. está na capacidade inexaurível de apresentar-se aos olhos do público sem revelar seu segredo pessoal. ele é o primeiro homem teatral.8 Nascem portanto . “Sua ação central é o curandeirismo (Pajelança). o dançarino mascarado que afasta demônios . 1972. O teatro como conhecemos estava longe de seu nascimento mas o Xamã já havia criado as circunstâncias e os modos teatrais.“treinado” a mão ao pintar regularmente seu filho é participar plenamente desta atividade “7 que será julgada apta a 6 e 7. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Podemos e permanência da atribuir a responsabilidade do uso. em sua obra “UR-Drama” . tinha dramaticamente. pode-se dizer que o Xamã a partir da 24 . duas substâncias essenciais para o teatro: tomar a palavra e suspender a incredulidade. sagrado o mistério. VIDAL. com o Xamã. E essas propriedades a mágica do animal êxtases sibilinos. que é a conjuração de uma outra realidade.São Paulo: FFLCH-USP (Tese de doutorado). manifestadas eram caçado. “O encanto mágico do teatro. mais verdadeira”. O Xamã que é o porta-voz do deus . evolução maquiagem ao Xamã. Grupo indígena do Brasil Central”.contribuindo para fazer dele um ser remoto e universal. é o responsável pela ponte entre o mundo material e o mundo espiritual. o ator que traz a vida à obra do poeta – todos obedecem ao mesmo comando . Segundo o autor inglês Teodore Kirby. O Xamã existiu e existe em todas as formas de grupos sociais. Ele encenava pronunciava oráculos. Lux “Put – Karot. num sentido mais amplo. levava as almas para o território dos mortos.

Nota: Apresentamos fotografias de homens de sociedades ágrafas. tenda escura. Margot. capaz de desaparecer seu rosto cotidiano e o transformar em um ser especial. tenda mal iluminada. Editora Perspectiva. noite ao redor da fogueira. o ruído das sementes chocoalhadas. tambores. uso de lua cheia. BERTHOLD. além da entonação e impostação da voz. Pg. Cria adereços e objetos decorados de cena). noite de mágica. o guizo ameaçador das dos cascavéis.. pedras moídas etc. que possivelmente podem refletir a pintura do homem primitivo. monólogos e diálogos. címbalos e outros instrumentos de percussão. bonecas simbólicas. História Mundial do Teatro. indumentária insólita.9 (Fig 3 e 4)* Nessas sociedades mais primitivas a indumentária e a maquiagem diferenciada para esses rituais passavam a ser cada vez mais comuns.1. E ainda a maquiagem aterrorizadora.cria para sua teatralidade a atsmofera 8. São Paulo.intuição do edifício teatral (clareira na floresta. misturas de tipos de terra e argila. o chiar da água fria sobre as brasas. penas de ave de rapina. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 sonoplastia. diferente e mágico”. 25 . Homens e mulheres . aplicavam sumo de plantas e animais.

9. Cyro Del Nero HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 26 . Dr. citado pelo Prof. Theodore. KIRBY.

__________________________________________________________________ Fig. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 ( COLOCAR AQUÍ FOTO COLORIDA E GRANDE DO LIVRO DECORETED SKIN DA PG. 73) 27 . 03 e 04 : Nativos da Nova Guiné. paramentados para dança sagrada.

ela está vestida e maquiada para pra dançar o mol shoni.Numa maquiagem que já mistura elementos industrializados e outros naturais. 05: Moça da vila de Tente . no Mendi ao sul de Papua .1973. na cerimônia chamada: ink-pomba. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 28 . Nova Guiné.Fig. para um homem da mesma tribo .

substancias porosas. por aquelas pessoas que atingiram seu grau maior de sofisticação ou status. nas ornamentações de festas. puberdade. E para todo essa atividade desenvolveram formas específicas de camuflagem e pintura . pedras. Nova Guiné (Oceania). tingindo substâncias . Curiosamente a maquiagem altamente decorativa sempre foi mais usada por povos primitivos ou então nos civilizados. onde geralmente o macho é o mais enfeitado para conquistar a fêmea. a mulher passou descobrindo a sentir necessidade de chamar mais atenção de seu parceiro. argila. velhice e morte) e na invocação de poderes mágicos em datas especiais assim como o uso de pintura corporal também para estabelecer códigos de hierarquia social. que a sua beleza era um de seus grandes atrativos. A mulher não dependia da beleza para a perpetuação da espécie. rituais de passagem de diferentes fases da vida (nascimento. Receitas que buscavam cada vez mais a beleza dos ornamentos e das Como nos animais. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os Xamãs difundiram o uso da pintura corporal na adoração de deuses. no início da humanidade quem mais se enfeitava era o homem. Buscando na natureza diferentes tipos de terra . flores e folhas.Fig. misturando e umedecendo cores. Com a evolução do homem e seus costumes. 06: Nativo De Papua. maquiado e paramentado para ritual religioso. Moendo elementos . Associada a esta idéia 29 .

preservadas e nutridas. texturas e significados. ornamentação e capaz de levar ao poder e dar status a seus usuários. ainda observamos formas de maquiagem ou pintura corporal que trazem à mente essa forma magnânima e individualizada de arte que está diminuída no Ocidente. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Muitas das tradições trazidas pelos tempos com os Xamãs . Aponta para os confins eternos da individualidade humana e nos coloca diante de um aspecto fundamental da criatividade humana e nos ajuda a reconhecer aquilo que torna os homens seres únicos e incomparáveis nesse planeta”. “Essa auto-realização por meio de formas.surge viam a maquiagem como instrumento de sedução. um passo mágico que vai alem da realidade terrena. Grandes civilizações sedução na maquiagem uma força de beleza. cores. Seja no em qualquer parte do mundo . artista e o homem comum ainda estão vivas e ativas .10 30 . revestidas de inúmeras mudanças e formam a linha que perpassa a moda e o visual. que tem uma percepção mais simples e materialista do conceito de corpo.

10. Ernest. 2001 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 31 . FUCHS. Decorated Skin. Thames & Hudson. USA .

Norte da Austrália. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 32 . dos Warlpiri. faz ritual da fertilidade ( Yawalyu). 07 : Supostamente guiados por espíritos cujos olhos trazem pintados sobre os corpos.Fig. fazendo previsões e executando mágicas durante uma comemoração do ano novo budista Fig. dois feiticeiros tibetanos vendados percorrem a cidade de Leh. 08: Líder religiosa com pintura nos seios (Kurruwari).

7 ( Fig. 10) “Foi por causa dos insetos também que surgiu o costume de se pintar os olhos. tatua seqüência de aplicações no corpo de um jovem. que eram raspadas. pelo animal ou fibra vegetal. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. Fig.2 EGÍPCIOS Os antigos egípcios que viviam nas margens do Nilo. Há cerca de cinco mil anos se descobriu que é possível afastar insetos causadores de infecções espalhando-se certos ungüentos ao redor dos olhos. 09:Mestre religioso de Samoa.Fig. malaquita verde em pó. Nenhum tipo de pelo facial era usual . 11) Em geral. por um lado a dar suavidade a peles ressecados pelo sol. exceto imitações de cavanhaque estilizado. Foi neste período que surgiram óleos perfumados. tintura vegetal (de ervas uma e plantas de das pasta 33 chumbo branco e espécie margens do rio Nilo) com . e ambos os sexos usavam maquiagem de barro vermelho e adorno. Mulheres utilizavam do negro e o verde sobre as pálpebras para provocar um efeito sensual e de “profundidade”. Os sacerdotes não cobriam suas cabeças. guerreiros para dança cerimonial na Tanzânia. começaram a se preocupar com a proteção de seus corpos dos rigores de um clima caracterizado pela intensidade do sol e da grande quantidade de insetos. a cabeça era raspada por ambos os sexos e se usava perucas feitas com cabelo humano. destinados. Delineadores pretos . (Fig. 10 :Mestre Masai decora com lama branca . e por outro como repelentes de insetos.

feito de sangue coagulado de crocodilos. com a conquista romana. Karin. as mulheres deixavam seus cabelos crescerem e usavam o vestuário romano. DAUCH. Internet HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 34 . eram comuns.como um batom . Em períodos mais tardios. “Uso da Maquiagem é costume há cinco mil anos”. 7.

35 . Os egípcios despediam horas em banhos embelezadores.Fig. Paris. Entre os homens. acentuados com preto.(Fig. massagens com ungüentos suavizantes e amaciantes. Delineadores azuis ou verdes eram aplicados para sublinhar a peruca. Base feita de fibras brancas e óleos perfumados eram utilizados. uma careca brilhante e bem polida era sinal de status. 1870) HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 A maquiagem constituía-se de linhas pretas que contornavam o exterior dos olhos e que se expandia até uma polegada aproximadamente na horizontal exterior.11) As bochechas e os lábios eram corados e cílios e sobrancelhas. finalizando com a aplicação de um líquido amarelado para uniformizar e suavizar a pele. 11 : Cena de toilete egípcia (desenho do “Le livre dês Perfums”. As características faciais dos egípcios eram bastante regulares e sua tonalidade de pele era um marrom claro.Cremes e óleos com essências eram usados abundantemente para trazer brilho ao corpo. delineando-os acentuadamente juntamente com pó verde nas pálpebras. O nariz era geralmente fino com narinas grandes e comprimento longo e plano.

Fig.C. séc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 36 .a . 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas.

os Medas e os Persas. Cabelos naturais e uso de barba e bigode encaracolados eram bastante comuns entre os homens. séc.OS MESOPOTÂMEOS Esse grupo engloba os Caldeus. 37 . como faziam os egípcios. As mulheres tinham o hábito de usar perucas.C.3. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. os Assírios. era comum o uso de sobrancelhas carregadas e acentuadas. Usavam cole (cosmético do oriente para escurecer as sombras) em volta dos olhos assim como faziam os egípcios. Às vezes. Tingiam o cabelo e maquiavam os lábios e a bochecha com cremes vermelhos. Ambos os sexos usavam o cole mas não estendiam o seu contorno além do formato dos olhos. tingiam o cabelo com Henna e usavam sombra laranja vermelha.Fig. 12 : Escultura egípcia com decoração nos olhos e bocas. Entre os homens. As sobrancelhas eram pintadas com preto e criava-se um efeito de espessura até as proximidades do nariz.a. os Babilônios.

1.4 OS HEBREUS A Bíblia conta aprenderam a arte da que os hebreus . Usavam os cabelos compridos e brilhantes de óleo. durante o cativeiro perfumaria.5 OS GREGOS Aparece como ato simbólico nos rituais e cortejos dionisíacos. uma grave punição era o cabelo raspado e aplicava-se à s adúlteras. Em outros cultos dionisíacos. Talvez sejam as primeiras receitas contra a calvície.Com os perfumes expande-se o uso de maquiagem. 1. apesar das restrições religiosas e de ordem moral. Existiam ungüentos à base de estimulantes do couro cabeludo. mas aos poucos entra no uso pessoal. aproveitando a riqueza em aromas de sua terra. é. freqüentemente chamada de rabiscado / borrado 8. no Início . sublinhados com o kohl num rosto pintado com henna rosa. O uso dos perfumes no Egito. Os celebrantes mascaravam o rosto com uma substância derivada do vinho . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Jerusalém transforma-se num grande centro de fabricação dos preparados cosméticos. exclusivamente religioso. As mulheres hebréias eram famosas pela grande beleza dos olhos. 38 .

com uma substância vermelha derivada do vinho. No entanto . Num clima estético tão desenvolvido é natural o florescimento da ciência cosmetológica (cosméticos deriva do grego Kosmein = adornar. O corte era curto como o dos homens de hoje. O termo é Barbouillé.C se barbeassem . Thespis fabricou também as primeiras máscaras do teatro grego.os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. Mas eles apreciavam óleos e pomadas para o corpo. O uso dos perfumes e maquiagem é transmitido aos gregos pelas nações asiáticas. Ainda que os soldados do século III a.Muitos gregos eram loiros e o uso de tinturas era comum. o branco simbolizando a morte. As mulheres usavam o cabelo longo e com penteados muito elaborados decorando-o com jóias e adornos de ouro. a maioria dos gregos tinham barba. embelezar). Os homens nunca usavam cosméticos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. Tons vermelhos e azuis com pó dourado ou ainda pós coloridos estavam permitidos 1. na tradução literal significa”cobrir de maneira grosseira. que impregna o rosto com desenhos confusos. ao contrário das mulheres.6 OS ROMANOS 39 . Segundo Horácio: _____________________________________________________________________________________ 8.

pentes. rolos para massagens. potes de creme etc. espelhos. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 40 . Navalhas.A maior parte das coleções de antiguidades romanas está repleta de objetos para maquiagem. porta-perfumes em vidro colorido.

A base fundamental da maquiagem era o kohl. para 2.C. e o batom à base de cinabre ( sulfeto de mercúrio). maquiagem era praticada por jovens “esteticistas” . mas acrescenta logo que o fator mais importante é a bondade interior “porque as qualidades da alma iluminam o rosto”. 13 : Detalhe de um afresco de Knossos. como as Termas de Caracalla. Rosto de uma menina com marcas de maquiagem. chamada pelos arqueólogos de “A Parisiense” -1.300 pessoas. A O poeta Ovídio . era diferente. na maioria escravos. no III volume de sua “Arte de Amar” dá beleza “De medicamine conselhos de beleza.Fig. o stemt preto. exalta os cosméticos . proveniente do Egito. Alguns eram enormes. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Toda população cuidava da higiene e do aspecto do corpo.500 d. Por exemplo: indica as mulheres. a não se maquiarem na presença dos homens. Na obra sobre os produtos de faciei feminae” . atores sofriam dessa influência 41 . No teatro não da sociedade. Só em Roma existiam cerca de 900 banhos públicos.

pregadores: era um através dos”enfarinhados“. eles de tema o tempo a maquiagem foi moral explorado pelos o teatro por completo. hoje. sempre bem escurecidas. Eles foi à mudança salientavam expressão da face ao aplicar diversos pigmentos. desaparecendo da cena em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas “11. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Depois desapareceu .Um semblante luminoso. Isto como conhecemos básica que deu origem à maquiagem e junto com a técnica de luzes e com as desempenho do ator por parte da romanos consideradas era o essencial da beleza dos As sobrancelhas eram platéia.a teatros e suas máscara. gorduras e pós. Podemos entender essa face branca com farinha desses antigos origem dos rostos pintados de branco dos palhaços condenaram 42 . Com problema dela. Maquiagem se crescentes A pele exigências desenvolveu na aparência chumbo. óleos ou gorduras animais e jogada sobre o rosto.Os Etruscos que vieram a Roma como a atores profissionais sempre atuavam sem máscaras. era Os Mimos. da fase áurea do teatro romano a a maquiagem construção dos dessacralização dos espetáculos. A umedecido com água. sucos vegetais. leve era clareada com pelos romanos como um marco de beleza . desaparecendo. exigências acústicas apontavam para o uso mais comum da “Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura. dando um aspecto grotesco e cômico. grupos cômicos e técnica era ambulantes também usavam a técnica simples: o rosto depois a farinha era cômicos como a contemporâneos.

pg. Michael.Paris. um breve retorno ao uso de máscaras maquiagem em Roma no primeiro Média. 571 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 43 . CORVIN. século antes de religiosas.Houve . especialmente em peças na Commedia dell`arte. porém . Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre. e Cristo e vários séculos e depois na Idade mais tarde _______________________________________________________________________________________ 11. Bordas.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 44 .________________________________________________________________________________________ Fig. estilo com influência grega. 14 :Afresco Etrusco.

editado por Gustave Cotten. as cores .15 : A Tooilete nupcial. Adiante uma referencia ao anjo do sepulcro que “deverá ter o rosto brilhante”. I séc. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. variável segundo o povo . ora é admitida em mulheres simples e vulgares.C. que a condenava veemente.Fig.. os estilos empregados e sempre fortemente influenciados pela igreja. porém .12 Raras. Ora é de bom tom para as senhoras das classes altas. Pompéia). 45 . existiam mercadores ambulantes para fornecerem às damas dos castelos o necessário. pra pintar de vermelho a face de Rafael e deverá Rafael ter a face toda vermelha de pintura que um pintor lhe fará”.7 IDADE MÉDIA Na idade média a maquiagem oscilou durante séculos entre a moralidade e a imoralidade. como comprova a seguinte citação do “Livro de conduta do diretor” de um Mistério da Paixão. a.afresco (Vila dos Mistérios. onde se encontra o seguinte item comprovando que a maquiagem substituía a iluminação difícil num espetáculo durante o dia: “Nota –Avisar um pintor de ir ao Paraíso. Entretanto no teatro religioso e possivelmente profano a maquiagem era realizada . eram as lojas de cosméticos nas cidades. ora é colocada como símbolo de prostituição. a camada social.

os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos.1948 HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. A borradura / mascarada parece não ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). que vem do França. 46 . data do século XII. a céruse (carbonato de chumbo). os mercadores de elixires ou mais tarde consignados nas coletâneas de segredos. Press Univeritaires de France . talvez se borrassem de cinza. como o álcool. de farinha. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). Por outro lado. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. os alquimistas investigam a natureza do perfume.Paralelamente aos perfumistas. Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas: o termo “disfarce”. “Lê Théâtre en France au Moyen Age”. Quanto aos atores figurando os animais. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar). COTTEN. XII e partindo das experiências de seus colegas árabes. data do século XII. de folhagem.Gustave. testa depilada. que vem do França. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes. Surgem na Europa do séc. chegam a importantes descobertas. olhos brilhantes.Paris. 12. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictórico das madonas que não mudariam nunca: tez branca. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres.

Mesmo a despeito da Igreja. O padrão de beleza continuava sendo o do rosto pálido. séc. a Renascença (fins do séc. Nele ensina variadas receitas : cremes para corrigir as imperfeições do rosto até remédios para abortos e para restabelecer a harmonia conjugal. 47 .Fig.XIII.8 RENASCENÇA Como a Grécia antiga. 16: Desenho sobre Loja de Perfumista. Catarina Sforza. é autora do primeiro livro moderno sobre a maquiagem. a Itália do Renascimento coloca-se na vanguarda em todas as dimensões da beleza. poupando o trabalho da retirada da maquiagem.Ela é a inventora do primeiro tônico para a pele: o célebre “água celeste” obtido com a destilação de mais de trinta ervas. XVI) trouxe consigo a ressurreição da decoração pessoal e o hábito da maquiagem. uma governante respeitada e conhecida como uma das mulheres mais lindas do séc. XV começo do séc. etc. XVI. dissimular imperfeições e muitas vezes recobrir camadas de pintura do dia anterior. Camadas e mais camadas de chumbo branco eram aplicadas sobre o rosto para clareá-lo . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1.

escondendo sob grossas camadas de pintura branca e vermelha. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. faziam uso da maquiagem para ter uma aparência mais jovem. Entram em uso perfumes e maquiagens com novas composições . as faces burlescas dos farsantes e.9 SÉCULO XVII Da Renascença até a Revolução Industrial. a moda dos perfumes e da maquiagem. apaixonada/o) e de ressaltar. as linhas e rugas . vegetais e outros materiais vindo das Américas. já envelhecidos. Novamente atores que “se farinavam para a farsa”. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 No século XVI. os movimentos de olhos e da boca. dos trágicos. eram as inúmeras variedades e possibilidades de madeiras . 1.Em certas épocas homens e mulheres. A contemporânea descoberta das Américas fornece novos materiais. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados (com máscaras) e os das pantomimas. atrás da fumaça das velas. as melancólicas. Com Luís XII começa o costume dos perfumistas 48 . assim como outras modalidades de comportamento. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. provinha das cortes reais e dos palácios. isto que dizer.

uso de Insinuantes ”patches” – pedacinhos de tafetá. estrelas. diz um texto da época. Surge o habito logo largamente difundido de empoar o rosto.de corte. Instalavam-se vários modismos : ora os rostos eram brancos com sobrancelhas escuras e faces avermelhadas: ora rosados. No início foram usadas para esconder defeitos da pele e eram pequenos círculos de seda preta. como corações. e também o cabelo. Luís XIV é chamado “Lê roi le plus doux fleurant”. com pó branco obtido do caulim. mas logo adotaram as formas fantasiosas. os homens para tornar aparentemente sua paixão recorriam a artifícios curiosos: “para criar a ilusão da dor amorosa é preciso recorrer à maquiagem e parecer pálido e desesperado e desenhar lágrimas com goma arábica diluída “. Neste século galante. Na corte nasce a moda das pintas pretas no rosto. gesso ou arroz. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Paralelamente .por serem móveis era possível a troca de lugar dessas pintas conforme a natureza do evento ou lugar. 49 . etc. as “mouches” ou “moscas”. homens e mulheres começam a usar pó de arroz no rosto e nos cabelos/ perucas. seda ou veludo. recortados em diversos formatos aplicados estrategicamente sobre o rosto. ou substituindo as sobrancelhas por pedaços de arabescos de rendas grossas sobre rostos de aparência quase fantasiosa com faces e lábios vermelhos.

Existia um “Lustre surnaturel”: folhas de ouro diluídas em suco de limão. Madame de Pompadour dorme com carne fresca apertada contra o rosto para clarear a pele. como a hierarquia social. CARBONCINI. A arte cosmética está no auge. como a etiqueta social. perfumes e cosméticos. como a vida da corte. as mulheres põem no rosto máscaras de farinha vegetal. a maquiagem cultiva o artifício formal.São Paulo. Veneza produz o pó de arroz. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 50 . Práxis Artes Gráficas Ltda. Florença. Perfume e Maquiagem numa exposição.”13 13. Ao deitar. Anna.pg 48. para as faces.“Como a doutrina política do poder divino dos reis.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 51 . XVII.Fig. 17: As “moscas” no séc. desenho da época.

mas da moda como um todo: exagero nos penteados. verdadeiros ou falsos. eles são pulverizados de pó de amido. XVIII. exagero nos acessórios. 52 . séc. dando assim a impressão de total transparência à pele. nas jóias. Quanto aos cabelos. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. exagero nas roupas. XVIII. O mesmo vale para os apliques.10 SÉCULO XVIII O auge do exagero com a maquiagem e apliques chega com o séc. Era a extrapolação da luxuria. 18: Gravura que retrata a moda da maquiagem com pó de arroz.Fig. ainda não satisfeitos com sua palidez. não só da maquiagem. etc “As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. França. quando as mulheres e também alguns homens.” 14 As perucas eram muito usadas para festividades. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. usavam retocar as veias com pintura azulada. Pulverizar o cabelo com pó branco ainda era um costume .

Dictionnaire Encyclopédique du Théâtre.11 SÉCULO XIX Os pós para cabelo desapareceram juntamente com os adereços de seda e perucas só são usadas na Inglaterra no sistema jurídico. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. XIX viu o renascer. mas jamais admitindo que realmente se maquiavam. Paris. Nem todas as mulheres dela abdicaram. CORVIN. Bordas. ainda que muito contestado. O início do séc. natural ou simplesmente inexistente. Maquiar-se era comum na França enquanto. da maquiagem como rotina de toilette de uma senhora de classe. . O séc.herdado do século anterior. 53 . usando-a para ter a aparência natural da moda. Michael. havia restrição a cremes loções e outros cosméticos. XIX viu a mudança da maquiagem altamente artificial para o radicalmente sutil. pela primeira vez. na Inglaterra. 14. Nela . condenada pelo pudor da sociedade burguesa predominante na época. os cosméticos são analisados do ponto de vista da toxidez. Nasce a chamada cosmética científica. É de 1806 a obra “L`enciclopédie de la beauté”.

Pela primeira vez.Nos Estados Unidos surge a primeira pintura em base oleosa. um bastão de massa composta por talco. gordura de cervo. Em 1883 o perfumista francês Rhodopis lança o que viria a ser o precursor do que hoje conhecemos como o batom: o Serviteur. óleo de amêndoas. essência de bergamota e limão. destinada ao teatro. o uso ilimitado dos Nasce uma nova ciência: a cosmetologia. Paralelamente é descoberto o pó facial à base de óxido de zinco (componente ainda hoje encontrado em pós-modernos). permitindo elaborar produtos melhores e mais seguros e não prejudiciais à saúde. transformando-se logo em absoluto sucesso nos Estados Unidos e na Europa. para colorir lindamente os lábios. A maquiagem ganhava novos rumos. “Liberty”. também chamado “Floreal”. 54 . retorcidas como cipós. da maquiagem . O começo do século XX marca a difusão das primeiras modas modernas com um estilo: o Art-Nouveau. adapta-se a tudo. corante vermelho. desde os antigos egípcios.12 SÉCULO XX No século XX o ciclo cosmético retorna com o uso maior cosméticos chega a ser aceito universalmente: social e moralmente. Os nomes aludem às curvas orgânicas e graciosas. frivolamente . não escorria com a transpiração e dava cobertura aveludada imperceptível. etc. que não alterava a cor . “ A moda . HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 1. mudando com rapidez necessária. motivada principalmente pela Primeira Guerra Mundial que trouxe consigo um extraordinário progresso da química.

necessidades.Para aquelas mulheres que não podiam adquirir o caro Khajal. 55 . cintura baixa. Práxis Gráficas Ltda. cria-se uma fuligem derivada da queima da chama da vela sobre o espelho.” “A mulher correspondente era ágil. desenvolta . essa fuligem era aplicada ao redor dos olhos das vaidosas mulheres do início do século A industrialização chega aos laboratórios . São Paulo. Um estilo igualmente imaginativo e livre . lábios rubros e seios pequenos. pg. O Khajal era bem aplicado ao redor dos olhos . As coleções de cores e estilos de aplicação. escuras e contrastantes. Todos estes pontos citados são sinais e símbolos da força de atração dos cosméticos. 58.Uma fase posterior foi o assim chamado Art-Deco. a formula era simples : com uma vela acesa sobre um espelho pequeno.Foi um movimento de minoria que acabou conquistando o gosto de todos. Começam a surgir as grandes empresas . maior efeito visual. HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 Nessa época a maquiagem tentava destacar as expressões dos olhos e bocas com formas redondas. levando ao público. os modismos são renovados anualmente. extremamente fina e negra. CARBONCINI. acondicionado em estojos decorativos.”15 _________________________________________________________________ 15. de aplicação simplificada.. e forças naturais.. Anna. ondulados. produtos cada vez mais acessíveis economicamente. muitas delas ainda hoje no mercado. Perfume e Maquiagem numa Exposição. mas composto de elementos geométricos. fazendo contraste as áreas brancas dos olhos. Do mesmo jeito que a marcação de pele no homem primitivo invocava demônios internos e externos. de cabelos curtos.

em seu trabalho “In Praise of Makeup” (“Em Louvor à Maquiagem”).. a Moda. a maquiagem serve como uma bandeira erótica. desejo intenso esse que se eleva irresistivelmente às nossas mentes. fragilidade.é uma sublime deformação da natureza. mas ainda remota. deixando para trás o acúmulo do grosseiro. Como um símbolo da busca psicológica e filosófica por aquela definição nebulosa e efusiva – o significado da beleza – A maquiagem retrata nada menos do que a face do século.”e continuou.sintoma de um desejo intenso pelo ideal. como campo de batalha político. e escolha de identidade que caracterizam a vida moderna.. permitindo que a maquiagem surpreenda pela sua autenticidade. do mundano.. e como moralidade. e o desprezível que são fundamentais à vida cotidiana. como história social. como moda. “. escreveu: “.. Nossa segunda pele. 56 . em suas muitas e variadas formas. Charles Baudelaire. Os receios que nós sentimos antes da maquiagem resultam do fato que está imediatamente próxima a nós. é geralmente uma representação indecente de um alter-ego.” Porém sempre existiram – e existem hoje – legiões que acreditam que a maquiagem somente aproxima-se à HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 perfeição quando se passa despercebida. Um espelho de nossas esperanças e medos. À medida que deixamos este século a primeira opinião aparenta prevalecer.a maquiagem da mulher ocidental no século XX exalta a individualidade.

HISTÓRIA DA MAQUIAGEM CAPÍTULO 1 57 .

20: A modelo Kátia Pesck. sombras nos Olhos e boca em novo formato. Maquiagem por Duda Molinos. mais sensual. Fig.19: Ilustração de Di Cavalcanti para capa da revista O Cruzeiro: Com típico design de maquiagem da década de 20 . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 CAPÍTULO 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA 58 .Fig. com maquiagem típica da década de 30.

conscientizarem-se de seus corpos”. 59 . separa o mundo externo do interior. por conseqüência. É por isso que todos os povos do mundo usam a pele como expressão artística que dá poderes e forças com decorações que têm uma grande variedade de significados. eles mostram a inter-relação do indivíduo com a sociedade ao mesmo tempo que demonstram sua consciência de si mesmos e sua criatividade. afinal.16 Isso dá à pele uma significação especial pois é a camada fina que.COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Capítulo 2 COMPORTAMENTO E FANTASIA “Os seres humanos são os únicos capazes de reconhecerem a si mesmos como indivíduos e. Por meio dessa arte.

o sagrado e o profano. Londres. A idade. Por exemplo. Thames & Hudson. Também é significante quem pinta quem. formas e criações variadas de pintura corporal e maquiagem. 28) 60 .(Fig. pg. como e por quê. Em todas as culturas a pintura corporal representa o normal e o anormal 16. Decorated Skin. mas também marcam o estágio de evolução de uma sociedade. As pessoas. o sexo e o status quo de quem está revestido importa muito para a significação desse tipo de arte. As mensagens transmitidas pela pele decorada não apenas distingue fases da vida. confirmados ou banidos. símbolos. 1997. se o processo é voluntário ou não. Elizabeth Reicheil. uma vasta multiplicidade de experiências humanas são retratadas. Por meio da decoração do corpo. (Fig.12 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 a estabilidade e a crise. DOLMATOFF.Por meio de cores . se utilizam das pinturas corporais para revelar aspectos de suas personalidades como modo de se conformar ou de rebelar-se na sociedade de que são membros. a posição social e política e o status econômico e profissional de uma pessoa. quem é o “professor” e quem é o “discípulo”. 22 e 23) As decorações variam de acordo com as circunstâncias e ocasiões em que são aplicadas e com a pessoa que se reveste delas. uma determinada pintura corporal pode significar a mudança da estações ou ainda eventos culturais e religiosos da comunidade. os conceitos de ordem e desordem sociais são representados e legitimados e o poder das estruturas das classes.

239) 61 .Fig. em cores torcedor durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. 21. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 ( colocar aqui foto do livro decoratede skin do torcedor da pg.:A necessidade de se expressar .

Fig. durante a Copa Mundial de Futebol de 1994. Nesse século. por exemplo. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 A forma e o significado da decoração corporal é sempre uma expressão de uma cultura particular. como resultado dos princípios econômicos e sociais que estão embutidos na decoração do corpo. devido à explosão populacional. 62 . consideradas as variações no significado e no significante que expressam as mudanças culturais a que este ou aquele povo esteve ou está submetido.26 e 27) Os significados mais abstratos e profundos da decoração corporal só podem ser entendidos nesse contexto amplo. Como resultado. o surgimento de sistemas industriais e pós industriais e o advento de novas tecnologias – as pessoas já não usam tais ornamentos feitos a base de produtos naturais manufaturados. Hoje. (Fig. 22 :No reino da livre imaginação : necessidade de exteriorizar os anseios e fantasias. utiliza-se métodos apropriados ao tamanho e a heterogeneidade das sociedades modernas. Imagem de torcedores . os paradigmas estão constantemente em outras áreas do saber – como em objetos e ferramentas da vida cotidiana – que retrata a visão e modo de vida daquele grupo.

movimento consagrado por artistas como Günter Brus e Yves Klein. Assim a maquiagem e a pintura corporal parecem sempre revelar os aspectos de revolta. estão ficando gradativamente mais atenuadas. de anseios interiores dos mais diversos: sagrados ou profanos Chega a ser o suporte de um movimento das artes plásticas. depende dos alicerces culturais de cada sociedade. As mensagens que estão na arte moderna de conciliar o corpo têm a ver com as condições de vida da nossa sociedade. Isso explica porque as pessoas têm critérios de julgamento tão firmes quando se comparam tradições de ornamento corporal entre diferentes culturas. Afinal a pintura corporal tem como suporte o próprio corpo.A arte do corpo contemporânea está preocupada com tecnologias de ponta e os complexos desenvolvimentos culturais associados com os ornamentos corporais.21 e 22) passeatas e 63 . a decoração do corpo e a arte corporal foram usados para expressar as características culturais da sociedade.Entendido ainda hoje por muitos povos como um “local sagrado” que “não merece profanações”. 25 e Fig. Por milhares de anos. máquina e tecnologia. a Body Art. Isso mostra a possibilidade de alterações do corpo de forma artificial. Se um corpo pintado é visto como objeto de desejo. dentro e fora da “pele social” e evidencia como as distinções entre o homem. mas também devem ser consideradas respostas críticas aos feitos sociais e ecológicos da industrialização. ou de profanação ou de sujeira ou de COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 repugno. 26). (Fig. A arte corporal é uma das formas de se manter a herança cultural de um povo. da pós – modernidade. o mesmo corpo que ainda é alvo de tantos preconceitos de ordem moral / religiosa.Ou em eventos esportivos (Fig.

podemos encontrar o conhecimento necessário para apreciar essa arte nas diversas culturas ao mesmo tempo que somos convidados a recuperar a humanidade em nossas próprias vidas. Por meio da mídia fotográfica. Temos que decifrar as mensagens transmitidas pela arte do corpo.cortejos (fig. 30 e 31). COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 64 . que está tão decadente nos dias de hoje. 27) e festas populares (Fig. 22 e 24) e grupos de comportamentos alternativos (Fig.

COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 65 . 23 e 24 :Foliões pintados com lama e urucum durante no “Bloco da Lama”. 2003.RJ.____________________________________ Fig. durante o carnaval na cidade de Paraty.

26: Modelo –pintura contempla marcas do corpo na obra de Yves Klein. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 66 .Fig. 25: Günter Brus e sua obra : “Bru`s Self – Painting” (1965) Fig.

2002.Fig. Fig. 2004. fazem evoluções durante Desfile das Escola de Samba da grupo A do Rio de Janeiro .durante “Parada do Orgulho Gay” em SãoPaulo–SP. 27 : Performer com o corpo pintado de prata (purpurina) . “Unidos da Tijuca”.. 28: Foliões pintados de azul metálico. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 67 . carnaval da cidade do Rio de Janeiro – RJ.

a maquiagem como exagero satírico .1 MAQUIAGEM E MÁSCARA Uma das mais antigas discussões sobre o teatro. como os antigos homens das cavernas . ela teria aparecido anteriormente à máscara . essa “maquiagem” rápida e móvel. E ainda hoje ainda usamos as palavras máscara e maquiagem em os mesmos significados. seja para se proteger ou até mesmo caçar ou imitar animais. A maquiagem deve ter sido neste aspecto a “mãe” da máscara .30 e 31 : A maquiagem nas Drags Queens e nos performes na cultura gay. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 2. é sobre a origem. provavelmente derivada de seu caráter facilitador de impregnação cotidiana. mas o mais provável é que .borrando o rosto com suas mãos sujas de terra ou carvão de suas cavernas e até a facilidade de se encobrir de pigmentos naturais seja para louvar seus deuses . sim . a importância e a utilidade da máscara.Fig. em performance de rua na cidade de Nice. A maquiagem como denuncia e símbolo de problemas ambientais e sociais.29 : O grupo francês “Générik Vapeur” . pronta 68 . Fig. A máscara.Não podemos afirmar que a maquiagem teria aparecido antes da máscara.

uma deformação do próprio homem. à uma premissa. a máscara. nas pessoas a sua volta. A maquiagem do Kabuki japonês . que revela as características interiores. em particular as máscaras de onnagata. ninguém ignora isso. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 É quando o homem deixa de ser simplesmente o que é . A máscara essa outra “face” da maquiagem. Sem esse repassar de energias não existe o fenômeno teatral. uma consciência coletiva. Considerando o rosto como espelho da alma. como todo fator estético. A máscara nasce como uma necessidade . de transformação. Na apresentação de um livro sobre maquiagem teatral.nesse sentido. Jean Louis Barrault define a máscara como sendo a conseqüência extrema da própria maquiagem.Sentido que formam e agregam uma ação híbrida .16 A maquiagem de teatro é uma máscara . é um meio de identificação da personalidade. uma idéia para um jogo . a um núcleo moral. É um fator essencialmente visual ligado. se caracteriza pela minúcia e a espessura de sua construção. e pode-se dizer isso de uma máscara flexível: a maquiagem do Kathakali é um rito que se acompanha de preces e que produz um tipo de mascara espessa.E essa outra realidade como que cria. a qual a relação com o sagrado é menos clara.31) 69 .para as transformações do teatro . uma energia que une a todos. cobrindo os traços do ator e lhe dá caracteres típicos de sua personagem. sede privilegiada da expressão humana.*( fig. para aparentar ou simbolizar algo além de si próprio e passa a revelar uma outra realidade.

l``ecole du spectateur”. em vista da expressividade. Ana Maria.1996. essa magia que em vários momentos da história do mundo está nas mãos dos Xamãs. desconhecido. ocorre o fenômeno da magia.192. interpretados por homens.Um exemplo claro seria as afirmações de Jacob Klintowitz: “A máscara é para os índios um fator de equilíbrio e de transcendência. ela lhe permite a mímica (assim . COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Mais que o próprio símbolo do teatro a máscara confere a ligação entre o mundo natural e algum outro.Em toda sociedade indígena em que predomine ainda a vivência ritualística e mítica. Teatro de Formas Animadas. 17.pg. até esta leve teatralização cotidiana do rosto das mulheres e às vezes dos homens. a maquiagem não dissimula totalmente os traços do ator. UBERSFELD.Belin Sup Lettres.32) e na estilização da maquiagem. Edusp. 1996. Estabelece-se . “Lire lê Théâtre II . a maquiagem também confere à mesma magia. 16. cantos de boca etc).Confere uma qualidade espiritual ao homem. e a extraordinária expressividade dos onnagata). Onnagata é como são conhecidas as personagens femininas do teatro Kabuki. AMARAL.17 *. Anne. simula poderes divinos. Há todos os graus na espessura (Fig. é uma experiência social e espiritual. Até hoje a máscara assim como a maquiagem no ritual transcende seu sentido material e dá vida a um ser divino. e o trabalho dos músculos do rosto que fazem encenar os elementos (sobrancelhas. o trabalho muito complexo e refinado dos atores do Kathakali. ela continua sendo um 70 .Paris. uma relação acirrada entre a maquiagem-máscara que dá ao personagem seus traços distintos.Assim como já citamos no Capitulo 1. concretiza conceitos abstratos. então.São Paulo.Em todos os casos.

20.elemento de ligação entre o homem e o mundo espiritual. a maquiagem tem as mesmas funções apesar de estar mais próxima da pele do usuário e se passando pela pele do usuário e não evidentemente uma prótese móvel como a máscara pode aparecer. Catálogo da Exposição. Cyro Del Nero. é a encarnação do espírito. Através dela. Características que estão ainda muito presentes . corporificada. variações e objetivos. que sai para uma festa toda maquiada(uma face não real). MASP. a maquiagem e a máscara ainda pode representar . As funções comunicativas da máscara e da maquiagem tem atravessado os séculos . 71 . KLINTOWITZ. Cyro Del Nero . Dr. “Máscaras Brasileiras”. e apesar de ser banida em vários momentos da história . a máscara e maquiagem estaria a 19.Jacob. O mesmo acontece com a máscara . Pois é no teatro que temos a diversidade de emoções que devem ser ora “atacadas” e ora “defendidas”. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 serviço da defesa e ao mesmo tempo de ataque. é inegável o poder de sedução (ataque) e de ocultamento de sua real pele/ face ( defesa). e no teatro parece que ela encontra mais claramente suas afinações.(ECA-USP). 1986.Através da máscara”A tribo recebe forças anímicas da natureza”17 Dentro desse contexto mítico e antropológico . Citação em aula do Prof. ao mesmo tempo que procura uma elaboração estética .Podemos observar essa defesa até mesmo num simples ato de maquiagem cotidiana de uma mulher (face real). além das transcendências míticas religiosas e das meras transformações momentâneas do teatro. segundo o Professor Dr. “defesa e ataque” 20. a natureza se torna presente.

A evolução . os dramaturgos e os diretores estão redescobrindo as máscaras e a maquiagem como um artifício artístico de alta produtividade. De certo modo.Ainda que a tendência do teatro moderno seja uma busca pelo realismo. No início da evolução teatral . artificial e congelada para revelar uma gradação de qualidades humanas. 72 . parte de uma característica estática. a máscara e a maquiagem . ele também está livre da necessidade de defender seu ego exercer algum comprometimento emocional por medo ou trauma psicológico. A máscara e a maquiagem coloca uma barreira entre o ator e o espectador. È uma barreira estética. Ao público não é permitido uma empatia com o ator. Certas comédias só funcionam se ator estiver mascarado utilizando-se deste rudimento para causar o distanciamento e inocentar a todos de culpas da humanidade.21 O espectador diante da máscara é apenas um observador com uma possibilidade de reações reduzida. Trata-se de uma abordagem objetiva. ele é prisioneiro da máscara/maquiagem e deve interpretar seu papel a partir do seu discurso não dando expansão às emoções que vão além do enunciado. generalizações e de características da humanidade.Aos poucos. era um meio de isolar o ator do mundo real.É inegável o mágico efeito psicológico que as máscaras e a maquiagem exercem no público. pois. Ele também está livre do medo do comprometimento na presença da máscara. . sua função vai se distanciando dessa preocupação inicial e se aproxima da aparência do homem moderno.Esse efeito tem sido conseguido por meio de abstrações. Quando COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 o ator está liberado da sua necessidade de identificação. se assim quiserem.Porem o ator não se perde na complexidade de personalidades.

Masks. 33). afinal a máscara (na maioria das vezes) já carrega consigo um arsenal de símbolos . o ator tem na máscara ou maquiagem uma “cúmplice” ao mesmo tempo que esse recurso dá estímulos ao ator. GRAVES. ele também rouba do ator outros . e seus efeitos arquetipais produzidos pela máscara. USA Rodale Press.Book of Make-up. vide o exemplo histórico da Commedia dell arte (Fig.Quando mais leve é a máscara. 22 Ambos os tipos de teatro/atuação (com máscara e sem máscara) têm atrativos para os atores. há uma identificação entre o público e o ator que deve trabalhar um gama de emoções. de render seus instintos de auto preservação. portanto . Quando mascarado. Russel. diretores e dramaturgos. O ator sem máscara é uma ocasião de conflito para o público que vacila entre o desejo de aceitar o personagem como um indivíduo e de se proteger emocionalmente. 21 e 22. Sem a máscara. emoções e correspondências. 73 . 1974 COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 Paradoxalmente o uso das máscaras e da maquiagem pode ser como formas de causar um distanciamento do homem em assuntos que versam sobre sua própria humanidade. and Wigs. menos livre fica o espectador de se relacionar com o ator e menos livre fica.

32.Fig. COMPORTAMENTO E FANTASIA CAPÍTULO 2 74 . Ator do Teatro Kabuqui prepara a maquiagem da Onnagata.

Desenho do Arlequim. A beleza e o pavor retratados em maquiagem/ máscara usada em ritual em Kerala. sul da Índia. séc.33.Fig.34. XVIII. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 CAPÍTULO 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS 75 . por Giovanni Giorgio. Fig.

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CAPÍTULO 3

Capítulo 3 A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS

3.1 ÁFRICA
Em muitas sociedades africanas, os povos usam sua própria pele como um meio de expressão e criatividade. A face e o corpo são a tela em 76

que esses pintores africanos exibem sua arte. A decoração da pele transforma o corpo numa escultura e o eleva ao status de obra artística. (Fig. 35) “Os riscos conscientes dos traçados fazem dessa tradição uma expressão da civilização humana, que se distancia cada vez mais da sua natureza primitiva por meio da cultura. As regras desta arte são determinadas pela sociedade”. 23 A estética das maquiagens, dos objetos ornamentais e da tatuagem só pode ser apreciada se vista dentro de seu contexto religioso e social. A decoração da pele mostra o rank social e a origem de um indivíduo. Os padrões cerimoniais transportam os indivíduos para a vida cotidiana ou para uma vida mítica, protegendo-o das negatividades que recaem sobre ele. Como um sistema de símbolos de decorações, proclamam valores e ideologias de uma dada sociedade que são perpetuados por meio da força ritualística.

23. GRÖNING,Karl, Decoprated Skin, Londres,Thames & Hudson, pg. 113.

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CAPÍTULO 3

Vermelho: a cor da vida e da morte.

Para muitas sociedades africanas, o vermelho é uma cor profundamente simbólica. Todavia, é impossível atribuir um único significado a essa cor, que tem diferentes conotações em diferentes culturas. O significado da cor está diretamente relacionado com o seu usuário e o contexto em que se dá.

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O vermelho está geralmente associado com o sangue humano. Mas há uma grande possibilidades de interpretações variadas. Há quem veja a cor do sangue com um sentido eufórico, alegre, saudável. Há quem veja que o sangue é a cor do luto, como os Ashanti em Gana. A diversidade lingüística também dificulta o julgamento das cores. A maneira como os povos vêem e descrevem as cores é muito diferente. Em muitos casos, a variação de tons muda drasticamente. Em certas línguas africanas, o conceito de cor leva em consideração a superfície e as modulações.

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CAPÍTULO 3

Branco: uma conexão com o sobrenatural.

Na África, os símbolos atribuídos às cores dependem da cultura e da situação histórica e social. Por isso, é difícil encontrar um sentido genérico para a cor branca.

Para muitos grupos, o branco – especialmente usado em cerimônias e ritos – simboliza a conexão com os espíritos. Ainda assim há ressalvas: para

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uns, os espíritos são entidades assustadores enquanto para outros, os espíritos são guardiões e amigos.

Colocar aqui foto do decorated Skin , pg 115, grande

Fig. 35 : Mulher Hemba, com face e corpo pintado e decorado para dança.O pigmento vermelho , na África, é obtido por minerais e vegetais e até substancias animais.

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CAPÍTULO 3

O branco é geralmente usado nos rituais em que os jovens são reconhecidos como adultos na aldeia. Os iniciados são maquiados com um pó branco que simboliza a pureza e a sua capacidade de transitar entre os mundos dos vivos e os dos mortos. Na pintura do corpo, o branco é geralmente combinado com outras cores e justaposto expressando contrastes emocionais e espirituais. Se o branco pode estar associado com a pureza, o vermelho pode ter a ver com a

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pg. Assim. Em muitas culturas africanas. As bases brancas são feitas a base de cal. Portanto. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Colocar aqui as duas Fotos diminuídas do Decorate skin.agressividade. 126 E 127 80 . a intenção é justamente a contrária: tentam distanciar-nos deste mundo humano e retratar elementos de outros universos. os ornamentos nas máscaras se difere muito da decoração usada na maquiagem corporal. cria-se um efeito estilizado de distanciamento que retrata seres não humanos. A tatuagem e a maquiagem da pele têm sentidos estéticos além dos tão conhecidos valores ritualísticos e sociais. figuras míticas e/ou animais. Em relação às máscaras. a arte do corpo deve ter sua atenção dirigida para certas partes que atraem mais a atenção humana. argila ou pó de conchas. como espíritos.

Corpos decorados e desenhados com lama e pigmentos e depois retrabalhados com água. 36: Homens Surma preparam para o donga. uma luta com bastões. obtendo contornos seqüenciais.Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 81 .

2 AMÉRICA DO SUL Sobre as antigas civilizações da América do Sul. 82 . 38 : Menina de Burkina Faso.Fig. 37: Homem da tribo dos Karo. grande uso de tons ocre e vermelho para cerimônias . com pintura corporal. O período préhispânico mostra formas de contraste de formas de pensar entre os povos da América latina pré-colonizada. Essa pintura capacitava evocar os mortos e entender o sentido original da arte. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3.a arqueologia encontrou vestígios da arte indígena que incluía a pintura da pele. Fig.

assim os Incas preferiam padrões A maioria dos índios sul-americanos perceberam a atração das cores e dos padrões de tons da pele humana e fizeram uso desse conhecimento para criar uma floresta grande variação de adornos e refinamentos. Assim como nos 83 . “percebi que um homem precisa trabalhar pelo menos duas semanas para conseguir confeccionar o pigmento vermelho para pintar seu corpo. Os resultados de pesquisas mostram que a maioria da população americana do período pré-colombiano pintava ou tatuava figuras em seus corpos. tratava-se de uma forma de mediar a divindade no meio Os incas. permitiam imagens de si. por exemplo. comercializavam as tintas vermelhas. não a política. A arte do corpo era mística com outras formas de expressão artística tinha propósitos bem definidos afins com a religião e dos homens e estabelecer suas funções sociais. todavia.Eram povos sem registros escritos exceto os maias e os astecas. Para os Astecas. não faziam essa distinção. monarcas geométricos. Os habitantes da A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Amazônica se tornaram mestres no assunto. Como os monges (jesuítas) não conseguiam vender seus quadros ou suas roupas. que se Os deuses / chamavam os filhos do deus Sol. “Para que se possa ter a extravagância da arte indígena” – escreveu Alexandre Von Humboldt em seu diário em 9 de Abril de 1800.

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 84 . um homem desonrado não pode se ornar com tintas vermelhas. às funções e às interpretações da pintura corporal. Cada um executa os padrões de forma autóctone criando variações e composições próprias: o verdadeiro sentido da arte.países temperados dizemos que um pobre não pode se vestir. o indivíduo traz seus valores próprios e sua criatividade à tona. às cores. A comunidade faz um acordo no que diz respeito aos padrões. mas na execução. A pintura do corpo evidencia o seu usuário tanto como indivíduo como membro do grupo. Os Festivais: a explosão da vida Os festivais são principalmente eventos comunais.

39 : Um membro da tribo dos Wará. O episódio mítico é representado por meio da inversão de atributos cerimoniais.inclusive suas pinturas corporais. Yamarikuma.Fig. os tons vermelhos com a fruta do urucum e o preto com a fruta da genipa. memórias lendárias matriarcais. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A decoração cerimonial e a pintura religiosa: o teatro da fantasia As mulheres no alto Xingu evocam. com todo corpo pintado. Todas as pinturas têm uma significância religiosa. evoca um mito em que os homens desaparecem e as mulheres passam a tomar todas as funções da aldeia . festival das mulheres. do alto Xingu. As mulheres vestem 85 . por meio de danças e canções.

no abstracionismo e no surrealismo – justapondo-os sem preocupações com os limites ou com a moderação formal. e dançam com passos largos. a pintura corporal desses índios. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 86 . todavia. a sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. De todas as formas de expressão artística. A pele nua com a pintura abstrata torna-se uma força unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. Para os nãoiniciados. gatos. Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. peixes. exclusividade dos homens. etc. a pintura corporal é a mais difícil de ser definida.as coroas de penas. Com grande audácia. Com uma grande variedade. Para os iniciados. o que não é comum a elas. combina elementos presentes no cubismo. foi a precursora de outras formas de arte que se tornaram conhecidas no Ocidente apenas no século XX.

Fig. gatos. vê-se um conhecimento comunitário que traz consigo múltiplas formas de conotações e significados mais profundos. 87 . (1976). 2-3 e 4 Festa Kwarup. unificadora entre tudo o que está no mundo material e no mundo espiritual. 40 : A face pintada (para ocasiões festivas) dos índios Kayapós. 41 : As pinturas da face e do corpo dos índios Txucahamãe trazem uma vasta simbologia: Da esquerda para direita:1. 5.Fig.ritual de dança. etc. peixes. A pele nua. se torna uma força iniciados.indica o fim da puberdade ou a primeira menstruação.marca de agradecimento dos testes de coragem e iniciação. 6. Para os nãoa sobreposição de duas ou mais camadas de pintura obscurece a distinção entre os motivos e interpretações. Para os iniciados. todavia. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Os modelos são variantes de motes da natureza: pássaros. com a pintura abstrata.

Desprotegido. ele se torna uma ave de rapina.Com alguns pontos em seu rosto. os missionários condenavam a pintura corporal devido ao seu caráter pagão. ele se transforma em mestre dos mares. ele se conecta com os espíritos e pede ajuda para a fertilidade ou para a cura. o indígena se torna uma cobra. é que eles se escondem atrás de máscaras. os rituais reencenam mitos que fazem menção aos ciclos da vida. rei dos céus. mas os etnologistas preservaram essa arte maldita por meio da fotografia. 60 e 59) 88 . Apenas quando precisam enfrentar os maus espíritos da floresta. ou com peixes estilizados em torno dos olhos. Com a decoração da pele. Na colheita. Traços marrons podem torná-lo um perigoso gatuno. com nada mais além da armadura de tinta sobre a pele. os índios são capazes de tudo. com asas abstratas em seu rosto. Enquanto os arqueólogos revelaram essa longa tradição de arte americana. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 ( fotos da pg.

42 : Um índio Txikão com pintura para cerimonial. 43 e 44) As maquiagens também indicam o status social. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. Fig. As mães sempre delineiam os olhos dos bebês para protegê-los dos maus-olhados. (Fig.(1977).Fig. NEPAL E INDONÉSIA) A maquiagem facial tem uma importância grande na Índia.3 ÁSIA (ÍNDIA. 43: Índia aplica sobre o corpo tinta preta. em forma de pasta concentrada para cerimonial. Em certos lugares. 89 .

A face decorada com pontos. listas. 46) As roupas e os ornamentos têm um profundo significado. 90 . mas os homens também fazem sua arte nas mãos e nas pernas. As decorações tatuadas ou pintadas – presentes também nas culturas não-hindus – são muito importantes. etc são comuns nas mulheres. luas.tingir o cabelo de vermelho significa que a mulher está casada. Padrões complicados são desenhados com henna nas mãos e nos pés. o laranja o amarelo. flores. denota o caráter do personagem que representa. do sol nascente e da terra. Fazem alusão ao universo que nos remetem: o deus Ravana é sempre pintado em azul e o Vishnu em preto: estabelecendo-se a dicotomia do bem e do mal. Suas cores são convencionais e simbólicas. Usam pó de arroz para que sua tez se pareça com a lua. Vermelho. por vezes. (Fig. Como uma máscara. São as cores prediletas do shivaismo e do vishnuismo. o ocre e o rosa são as cores do fogo. Elefantes e touros são pintados durante certos festivais. Até os animais são. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 A maquiagem usada na dança indiana tem uma função diferente. decorados. As noivas recebem atenção especial. Os religiosos têm marcas em suas testas que fazem menção aos deuses de sua devoção.

Não são propriamente uma marca da casta.As marcas na testa Os hindus costumam pintar sua testa. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Todos os anos. Estão ligados a um templo. Os membros dos diversos grupos se identificam por meio desses símbolos. Hoje. Mistura-se pó de arroz (ou cinzas) com argila (do rio Ganges). Tudo depende da tradição local. que ainda é muito usada para os símbolos religiosos. vivem como eremitas e não se vestem ou usam um manto laranja. Dependendo do culto. usa-se muito a maquiagem sintética.(Fig. A maioria é devota de Vishnu ou Shiva ou seguem uma doutrina que acredita que a energia feminina é suprema (shakti). Cada comunidade tem sua própria marca. mas outros acreditam que é possível transcender a alma 91 . Muitos são imediatistas. As mulheres geralmente colocam um ponto vermelho como um sinal de benção. fazem ritos sexuais de orgia e praticam a adivinhação. que demonstram suas crenças religiosas. 47) Elas a colocam na manhã ou quando vão ao templo. O carvão é usado para criar a pigmentação preta. uma multidão vai se purificar nas margens do rio Ganges. Inúmeros homens e mulheres que fizeram votos religiosos vão nessas peregrinações. Os homens têm um número grande de marcas para a testa. Antes usava-se um pó de bazar para as marcas vermelhas feita a partir da árvore de kamala ou uma pasta extraída do sândalo.

pg.humana e chegar a perfeição. imaginam-no de pele vermelha. como o daqueles que buscam a luz por meio da yoga – têm o hábito de raspar a cabeça e se revestirem com urina de vaca misturada com cinzas. com variações de acordo a situação. o que contribuiu para a elaboração complexa de seu sistema de símbolos. Essa cor tem um significado espiritual e erótico na Índia (mas em contextos de meditação. Londres. “Ainda que os deuses indianos sejam retratados com formas humanas. Isso é resultado da tendência indiana de classificar e interpretar os mitos. 174. Decorated Skin. atribui-se a ele uma tez branca e para evocar sua ira. por exemplo. Karl. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Muitos deuses têm a pele azul em suas representações. 92 . Outros credos. suas peles têm cores exóticas. magia e medicina. É o mesmo deus. GRÖNING. Mas para a meditação. as cores estão associadas com números. notas musicais e funções corporais com os deuses. Vishnu é geralmente visto como um deus de pele azul. o mesmo deus pode ser retratado em outra cor).”24 24. De acordo com várias teorias. Estes usam símbolos na testa e em todo seu corpo. Os adoradores de Shiva. Thames & Hudson. se pulverizam de cinza durante os cultos.

” 25 (Fig. 1999.Miranda Bruce. costuma ser representado de pele azul. No caso .Publi-Folha. um dos avatares do deus hindu Vishnu.44 Crianças maquiadas de azul em homenagem a Vishunu.São Paulo . MITFORD.“Rama. a cor indica a enormidade dos céus. 48) 25. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 93 . como Krishna (outra de suas encarnações). O Livro Ilustrado dos Símbolos.pg107 Fig.

A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 94 . Ator com a forte maquiagem do Kathakali.Fig.45.

47. conhecidos como mehndi. maquiagem como forma de comunicar o grau de evolução espiritual A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 95 . Pés pintados ou tatuados. Religioso em posição de meditação.Fig. Fig.46.

Fig. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. 49. uma grande variedade de culturas nativas se desenvolve no curso da história.4 AMÉRICA DO NORTE No imenso continente Norte-Americano. que se estende do Alaska à Flórida. Seus diferentes modos de vida estavam relacionados aos seus 96 .Fig.48. Jovem Hindu. Criança indiana maquiada para festividades em homenagem a Vishnu. com a tradicional maquiagem na testa.

com seus adereços de penas. Nenhum outro local do mundo. covarde. cuja representação tornou-se o estereotipo dos índios O termo “pele vermelha” (redskin) deriva-se das alusões às maquiagens corporais. Uma face sem pinturas A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 97 .respectivos modos de produção. Carl Bodmer entre outros) foram as planícies distantes com o intuito de retratar a beleza da região e os hábitos dos nativos. comuns nessas civilizações. No início do Século XIX. A economia influenciava as estruturas sóciopolíticas e eram traduzidas em formas de expressão do credo religioso. tanto homens quanto para as mulheres da aldeia. A pintura corporal indicava o status social e os espólios conquistados nos campos de batalha ou na caça. era tido como para os era um rosto desgraçado. proeminentes artistas (Catlin. Assim. cachimbos da paz e pinturas de guerra. Estes trabalhos serviram de base para escritores e produtores de cinema. a pintura da pele tinha tanto tinha significado quanto para os indígenas da América do Norte porque não um propósito somente religioso. um homem que não podia demonstrar sua coragem na luta.

(1832) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 3. pintado por George Catlin ( 1845 ). 51: Índio guereiro Saki. mais se distanciava do 98 . Fig. Todavia.5 OCEANIA e AUSTRÁLIA Quando o primeiro relato das ilhas oceânico e dos seus respectivos habitante chegou à Europa. pintado por Karl Bodmer. quanto mais se estudava a cultura desses povos.Fig. 50 : Chefe “Vento Forte”dos Ojibwa. o nome rapidamente se associou com a idéia romântica dos nativos com suas cores brilhantes e suas ilhas paradisíacas.

as cores vivas remetem ao imaginário mais selvagem que há. há uma grande variedade de adereços (artefatos móveis/removíveis). cultos de cura. a metade oriental da ilha desenvolveu a decoração e a pintura do corpo com primazia. Os dançarinos exóticos que aparecem nas celebrações oficiais são um exemplo impressionante e expressivo dessa magnitude de cores. não se trata de um fator meramente estético. Como em todos os outros lugares da Oceania. Na Oceania. No que diz respeito à pintura corporal. Na Nova Guiné e Guiné Papua.mito de que eles vivessem no paraíso. pela idade. festivais religiosos e festivais dos mortos. Há também. A pintura colorida usada pelos homens é usada principalmente em ocasiões festivas: cerimônias de iniciação. por outro lado a pigmentação da pele: decoração irremovível – pois a tatuagem é amplamente usada nessas civilizações de modo especial na Polinésia. Entre os povos da Nova Guiné. apaziguamento e troca de presentes entre povos vizinhos. 99 . caça comunitária. a pintura do corpo e do rosto é variada e está sempre combinada com adereços. decorações têm As um aspecto social dos indivíduos que fazem uso delas e são A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 determinadas pelo sexo. preceitos religiosos e adoração dos ancestrais.

Antes da introdução da moeda (há poucas décadas atrás) eles usavam jóias e porcos como formas de pagamento. A tinta preta resultante é usada para pintar os rostos dos homens. Algumas argilas de Ocre são embrulhadas em folhas e queimadas a fim de intensificar o tom negro. As cerimônias são caras. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 100 . Eles é que lideram os rituais. Ainda hoje essas formas de pagamento ainda são correntes. pinturas sintéticas estão substituindo as naturais pelo brilho de seus pigmentos. Em muitas comunidades da Nova Guiné.. Essa liderança tem um preço. O trabalho na preparação exige tempo e habilidade. Os homens precisam de um grande esforço para conseguirem produzir para os ritos. A maioria das matérias primas para as pinturas do corpo são de difícil aquisição.A matéria bruta é carvão misturado com água ou óleos. os homens dominam a vida pública. certificando-se de que as tradições estão sendo preservadas. Outras cores naturais são o branco (barro e argila) verde-água e vermelho (dos minérios ou plantas) e argila tingida. Percebe-se também o uso de ambos tipos de tinta: naturais e sintéticas. Hoje.

tem um valor especial e atribui-se a ele um caráter mágico. a cor do sangue.Colocara aqui quadro Da pg. As comunidades do Monte Hagen na Papua Nova Guiné. (1967 – 1973) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Em algumas ocasiões as mulheres e as meninas também usam os adornos. O vermelho. 76 Fig. Toda cor tem um significado particular e simbólico assim como um poder inerente que varia de cultura para cultura na Oceania. oeste de Papua Nova Guiné. para várias cerimônias no Monte Hagen . 52 : Exemplos de diferentes tipos de face pintada de várias partes da Nova Guiné. dados pelos patriarcas da casa. acreditam que 101 . por exemplo.

Durante as cerimônias. a maquiagem é usada para indicar o parentesco com alguém que morreu. noviços recebiam feridas que se tornavam cicatrizes ornamentais. ocre vermelho. A tribo dos Mendi interpreta certas maquiagens como oráculos. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 102 . interpreta-se isso como um mau agouro. usa-se o ocre vermelho em doentes para fins medicinais. Eles pintam o rosto de uma menina jovem com uma divisória no meio: de um lado. No culto aos antepassados. Os clãs se uniam e celebravam. As pessoas relacionadas são maquiadas com os mesmos padrões da polaina usada. o preto: o preto simboliza o futuro do clã e o vermelho a prosperidade. os cultos religiosos se concentravam no período final das chuvas. Suas faces e corpos eram pintados fazendo alusão aos seres místicos da criação segundo suas tradições. quando a natureza providenciava o suprimento de alimentos.a cor vermelha pode trazer prosperidade a um homem e em muitos locais da Oceania. do outro. Se a maquiagem borra no meio da dança. os crânios dos mortos são restaurados com polaina. AUSTRÁLIA Para os habitantes da região semi-desértica da Austrália. Por vezes.

53 : Face de um chefe maori. Os desenhos das maquiagens corporais e faciais dos dançarinos num ritual totêmico faz alusão ao totem em questão e retrata o animal ou o objeto em questão. Não só as características desse seres está representada pictoricamente na decoração dos corpos como também suas características e 103 . Nova Zelândia (1977) A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 Decoração corpórea: um componente essencial nos rituais. no Rio Waikato. com tatuagem espiral característica dos nativos de Turangawaewae .Fig.

comportamentos estão presentes na dança. Pequenas bolas de pena de pássaros aderidas com sangue e clara de ovo dão um efeito tridimensional muito interessante. Outras cores usadas são o branco e o preto. Todavia. os minérios estão sendo substituídos por cosméticos. Minérios são muito utilizados para a pintura. Cola de madeira é usado como um adesivo moderno. Os dançarinos podem reproduzir os animais tão bem que só pelo movimento já se pode distinguir o que querem imitar. muito populares por causa de seus brilhos. Hoje. Há preferência o ocre vermelho e amarelo que são cores essenciais em muitos rituais. o ocre não é encontrado em todas as regiões e tem que ser barganhado ou trazido de áreas remotas. A MAQUIAGEM NOS RITUAIS RELIGIOSOS CAPÍTULO 3 104 .

danças . 54: Aborigenes pintados para rituais .farto uso da cor branca em formas simples e borradas.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 CAPÍTULO 4 105 .

1 A MAQUIAGEM NO TEATRO KABUKI 106 .A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Capítulo 4 A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL 4.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Ao redor do nariz é comum delimitar linhas exageradas que partem das extremidades . o azul. a deformação como violência plástica através do vigor cromático. aproveitando superficialmente as próprias linhas de expressão do ator . (Kumadori) se caracteriza por apresentar-se sempre carregada. busca uma estilizada construção dos músculos da face através de linhas vermelhas. No rosto masculino. Exemplo : para se ter a noção de grande tensão dos vasos sanguíneo . braços e pernas. o vermelho. o cinza. o preto e o marrom. músculos e tendões. pinta-se fortes linhas vermelhas nas mãos . severa de intimidação é comum se perceber traços inclinados para baixo nos cantos da boca. Tem por objetivo o impacto visual e a estilização dos personagens ao mesmo tempo que como as maquiagens usadas em outros tipos de teatro do oriente.A maquiagem do teatro Kabuki excepcional manuseio das cores e traços. com uma tendência expressionista no Suas principais cores usadas são : o branco. azuis ou marrons. isto visa aumentar a altura e estrutura do nariz. Basicamente a maquiagem do Kabuki busca o contraste de claros (branco) e escuros (preto e vermelho). 107 . Para conseguir expressão sombria .

Para jovem galã ( sokeroku) (Fig. indicado para comicidade .(Fig.56) 108 .Um dos principais objetivos da maquiagem Kabuki é enfatizar os olhos para isso as linhas de continuidade dos olhos são redesenhadas criando na região dos olhos uma expressão maior que deixa o rosto “maior” ao mesmo tempo que redimensiona os olhos e seu poder expressivo.kuma . palhaço. 55) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Saru-guma – Três linhas vermelhas sobre a fronte.linhas vermelhas somente ao redor dos olhos e cantos da boca. Os tipos mais comuns de maquiagem do Kabuki são: Mukimi.

(Fig. 58) 109 .57) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Namazu-guma . para papeis de vilão/ demoníaco.(Fig.Tsuchigmo-guma – Linhas cor de terra sobre a face . estilização de uma aranha . Para personagens cômicos.Linhas vermelhas no rosto e linhas pretas para bigode.

(Fig. Linhas em cinza em traços fortes .guma – Tentam dilatar as linhas dos olhos. contrastando com o preto delineado nos cantos.(Fig.Hannya. pupilas e lábios chamejantes.demônio.60) 110 .59) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Yurei no Kuma – Predomínio de linhas em cinza sobre o tradicional fundo branco . indicando personagens fantasmagóricos.

61) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Suji-guma – Linhas vermelhas sobre o rosto. 62) 111 .Kuge – guma – Linhas azuis sobre a face par identificar vilões.Estilo básico do qual todos os outros derivam. Ideal para representar força masculina . samurai poderoso (Fig.(Fig.

Processo de maquiagem do teatro kabuki Inicialmente se usa um pequeno bastonete branco para “alargar” a fronte.70) 112 . aplicadas com os dedos. (Fig.67) A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Linhas faciais aplicadas com o dedo e linhas do queixo são enfatizadas. seguida é colocada seguramente à cabeleira no lugar.(Fig.63) Depois é o momento de cobrir todo o rosto com base branca e lábios vermelhos (Fig.(Fig. apagando o traço natural das sobrancelhas.(Fig. 64) Em seguida é o momento dos preparativos da maquiagem dos olhos e linhas ao redor dos olhos .68 e 69 ) E. com auxílio de assistente. Finalmente as linhas referentes às sobrancelhas são realçadas com pincel.(Fig. Linhas ao redor do nariz aplicadas com pincel e todos os detalhes de linhas reforçadas com pincel.66) Em seguida as linhas frontais . Aplicação com os dedos.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 113 .

o rosto é coberto com uma espessa camada de 114 .Esse processo não deve apenas transformar um homem . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A Maquiagem do Onnagata Onnagata é o ator que representa papeis femininos do Kabuki.Fotos de montagem seqüencial Fig. cores e traços são códigos bem preservados por séculos. Maquiagem do Kabuki. recriando uma outra expressão. na Fig. podemos observar uma gravura encontrada num livro sobre o Kabuki. Primeiro. 71. publicado em 1802. que mostra a “cartografia” do rosto de um ator . predomínio de linhas contrastantes . 72e 73. mas também deve realçar a sensualidade dos olhos.

é desenhada nos lóbulos das orelhas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A cor rosa torna-se vermelha sob as sobrancelhas . Fig. o primeiro sinal de sensualidade. nas sobrancelhas. 115 . cujas formas variam de acordo com o papel (elas são também freqüentemente raspadas). sempre mais pequena. de 1802. que são geralmente ocultas por perucas . Desenho encontrado num livro sobre Kabuki.pasta branca: os sinais na gravura indicam as áreas que devem então ser coloridas. Uma sombra avermelhada . Vem. 72. onde mostra a “cartografia” da maquiagem do onnagata. então área mais “erógena” do rosto: a boca vermelho-fogo. a fim de evitar a criação de um contraste violento com a linha preta no fundo branco.

Os olhos são pintados como se fossem uma ampla lágrima erótica: a linha vermelha é estendido no canto externo. erguendo a borda inferior do olho e elevando-a suavemente para fora . Os dentes são pintados de preto na s mulheres casadas. combinada com sensualidade. está a área do encanto natural. dos lados do nariz. e os cantos dos olhos. Abaixo dos olhos. sem malícia.27 116 . A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 mas com um lábio inferior carnoso. mulheres más e mulheres que dirigem casas de prostituição.Fig.73 Face maquiada de um onnagata do teatro Kabuki.

2 A MAQUIAGEM NA ÓPERA DE PEQUIM No drama lírico chinês. BARBA. O ator de Teatro Kabuki. maquiagem exagera as expressões. os movimentos e suas sutilezas constituem a alma e mágica nas pantomimas da Ópera de Pequim. 73. Editora Hucitec. como as longas mangas de seda de suas indumentárias são movimentadas e a posição dos pés dos atores são de uma importância fundamental. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. 27. Detalhes. a ação e a música não são os elementos predominantes. Os atores são o próprio teatro. A gesticulação. Eugênio. 117 . amplificando o potencial dramático.”A Arte Secreta do Ator” -Dicionário de antropologia Teatral São PauloCampinas.1995.Fig.

Cores simbólicas específicas na maquiagem.denotam o caráter do personagem. mulheres. que apreciava apresentações particulares na sua plantação de pêras. coragem. depravação e brutalidade enquanto um traço branco em torno do nariz é típico dos personagens clownescos. sobre um fundo de pó branco. reticência. aprendendo também como usar a maquiagem a fim de enfatizar os movimentos faciais. fidelidade – é a cor dos heróis. Os novatos são conhecidos como “A plantação de pêras” – uma homenagem a primeira escola dedicada à arte fundada pelo imperador T’ang. em seguida. A predominância do vermelho significa. têm linhas amarelas. que variam. utiliza-se de tinta e se maquia os olhos. A cara branca denota covardia. Nos momentos iniciais do drama chinês – a função era afugentar os espíritos malignos – a maquiagem tinha feições assustadores a partir dos contrastes entre o branco e o preto. a ópera chinesa comporta sempre quatro grandes tipos de personagens: homens. A maquiagem dos dois primeiros tipos corresponde a um embelezamento do rosto seguindo o mesmo princípio que se estiliza todos os gestos. as subdivisões. lealdade. geralmente. as moças recebiam treinamento sob a inspeção direta do imperador. outras cores foram sendo introduzidas. Centenas de jovens foram treinados para ser dançarinos. a brancura da pele sendo signo de beleza. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Os quatro grandes tipos de maquiagens Quaisquer que sejam.A exigência é muito grande e os atores começam seu treinamento quando ainda são muito jovens. visto que sua expressão 118 . Em outra escola. Demônios e diabos têm a pele verde e os arautos do céu. cantores e musicistas. Aos poucos. O rosto azul denota crueldade e o amarelo. “rostos pintados” e palhaços.

maquiagens para as personagens violentas. a testa e as duas bochechas. os outros. o que é reservado às personagens direitas. os que têm os traços muito complicados e assimétricos. nos quais se inspiram as estátuas dos templos.separadas por órbitas oculares e a abertura do nariz em uma outra cor. personagens violentos. de outro modo. O que é particular na ópera chinesa é a categoria dos rostos pintados. Os palhaços se distinguem por uma mancha branca no meio do rosto. a cor é de um castanho claro ou o rosa para as personagens mais idosas. sempre para as personagens antipáticas ou bárbaros. que se dividem em dois: os ministros traidores que têm um rosto completamente branco fosco com olhos reduzidos a uma fenda estreita para indicar seu caráter dissimulado. enfim os que têm um aspecto mais pictográfico. se distingue os que têm uma cor uniforme sobre todo o rosto. cobrindo o mais possível os olhos e a abertura nasal. como os dos animais ou os das divindades. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 119 . com freqüência preta. os que têm um desenho complicado com o emprego de duas ou várias cores. têm uma maquiagem de cores vivas e brilhantes que difere segundo as personagens. para quem se acentua enormemente as sobrancelhas brancas e . mas cujos traços são simétricos com relação ao eixo vertical do rosto. virtuosas e rigorosas. os que são divididos em três partes de uma mesma cor.é um dos elementos fortes na cena do ator. Entre estes últimos.

importante figura da trama da Ópera de Pequim Fig. é de uma única cor. como barbas e chapéus para completar a caracterização A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Maquiagem e personagem Em sua origem. um dia. Por exemplo o de Guan Yu. 75. Personagem vilão da Ópera de Pequim. ele é vermelho tijolo por causa de um milagre da deusa Guanyin que deu. a relação entre a maquiagem e a personagem tem um fato preciso. um famoso interprete do personagem Macaco rei. O ator Li Shao Ch´ uan. pois ele foi um modelo de fidelidade e de retidão / retilinidade e. se retomou a cor vermelha para as 120 . o herói dos Três Reinados.Fig. Em seguida. 74. além da maquiagem é freqüente um grande numero de adereços. esta cor ao seu rosto para que ele não fosse reconhecido pelos adversários lançados para a sua perseguição.

Ator da Ópera de Pequim. 76. devia permitir ao público distinguir os personagens tranqüilamente mesmo se só fizessem uma breve aparição. se prepara para interpretar o Rei Dragão. que traz o mesmo nome de família. por causa do aspecto estético que elas traziam ao espetáculo. por sua vez. 121 . que só comportavam um pouco de maquiagens particulares.personagens que poderiam lhe estar associadas pelo caráter. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 A multiplicação destas maquiagens particulares se deve à Ópera de Pequim. Uma série de personagens. desenvolveram. mas o que não é sempre o caso. mesmo se eles viveram em épocas diferentes e não eram completamente aparentados. se especializando nas peças de guerra em que intervinham muitos generais. cada gênero criando sua própria variante para uma mesma personagem. É por este processo que as cores acabaram por ser associadas aos traços de caráter. assim o vermelho se tornou signo de retidão. Fig. Em seguida. pode ter variantes da mesma maquiagem. as outras óperas locais.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 122 . 77.Fig. Tradicional rosto dos personagens femininos da Ópera de Pequim.

78.79. Complexa e variada aplicação de desenhos feitos sempre pelo próprio ator.Fig. Fig. No interior de um camarim. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 123 . tem início a trabalhosa e lenta maquiagem dos artistas.

Os movimentos do corpo e padrões coreográficos retratam a influência que este estilo recebeu das antigas artes marciais do Kerala.3 A MAQUIAGEM NO TEATRO KATHAKALI Em Kerala. a arte da dança encontrou o seu apogeu com o kathakali. Acima. uma das mais férteis regiões da Índia. outros desenhos desenvolvidos nas faces dos atores da Ópera de Pequim A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 4. Iniciou-se no século XVII unindo as artes da dança indiana clássica.Fig. Essa modalidade de teatro está muito 124 . danças tribais e danças de guerra. É uma dança pantomímica com música e atores que retrata histórias mitológicas. 80.

“Les Masques Vivants du Kathali. Cit. Kathakali é uma mistura de dança. compaixão. justamente para reforçar os músculos do globo ocular e aumentar a mobilidade das pupilas . nove. são exaustivamente utilizados por este estilo. desprezo.relacionada ainda com o aspecto religioso. desgosto. giros rápidos e o ritmo. bem como as pálpebras.op. como . em Aslan & Bablet. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 O peso do corpo é igualmente distribuído nas bordas externas dos pés. deformando-os ou alargando-os. músculos faciais. Os saltos. Dados colhidos em Milena Salvini. música e teatro. da sobrancelha. são muitos os signos que compõem as técnicas de atuação do Kathakali. Todas as culturas teatrais procuram dramatizar os aspectos faciais acentuando-os. Os atores do Kathakali praticam um exercício especial. medo. O movimento de toda a face.98. Como cita Milena Salvini. olhos e pulsos. O Kathakali tem técnica detalhada para o uso de diferentes partes do corpo .por exemplo. p. cólera. que permanecem curvados. do globo ocular. heroísmo. Os sentimentos fundamentais que expressam são nove: amor. eles inserem um grão de pimenta vermelha abaixo das pálpebras : 125 . Movimentos de cabeça existem. pelo menos . deslumbramento e serenidade 28 28. seis os possíveis movimentos com as sobrancelhas e quatro as posições de pescoço. os dedos das mãos. Complementarmente antes de uma representação. Kathakali é um estilo de dança-teatro mais popular da Índia.

quando a maquiagem faz uso de bigode ou de uma protuberância no nariz ou no centro da testa (Chuttippu). estão divididos em três tipos. O personagem do tipo Tamasik (denominado Kari) são os caçadores e moradores da floresta. não são heróis e pertencem à classe de demônios guerreiros. tais como Kamsa e Ravana. 82 e 83) O figurino e a maquiagem do teatro Kathakali são altamente elaborados. O processo da maquiagem é lento e demorado 28. BARBA. Cada personagem tem um figurino e maquiagem específica. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e os atores relaxam gradualmente enquanto são transformados nos personagens que vão representar. Os maquiadores não aceitam relações diretas com a pele crua pois as cores remetem ao universo mítico que precisam representar.Eugênio. Editora Hucitec. Os dançarinos se maquiam. heróico. tais como Rama e Krishna. pois é ela que determina a natureza do personagem.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de antroplologia Teatral”São PauloCampinas. bem como os demônios femininos.28 Os personagens em geral . 126 . indica que o personagem é do tipo demônio-guerreiro. O personagem do tipo Rajasik (denominado Kathi).(Fig.o sangue flui para a área dos olhos por causa da irritação causada pelo grão de pimenta e faz com que a face pintada de azul e verde dos heróis e demônios pareça sobrenatural.O personagem do tipo Sattvik (denominado Pacha) é nobre. o que é melhor que o uso de máscaras de madeiras impedem os movimentos e dificultam a respiração.1995. A cor verde determina que o personagem é do tipo herói. generoso e refinado. A maquiagem é muito importante no Kathakali.

bem como os demônios. do épico Ramayana. mas com características terríveis e destrutivas. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 127 .Quando faz uso do bigode branco ( Veluppu – Tadi).quando o bigode é preto (Kareppu – Tadi) . (Fig. indica que é um Maquiagens onde predominam a cor preta indicam caçadores e moradores da floresta. que possui uma boa natureza.femininos. selvagem. 81) indica que o personagem é Hanuman.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 128 .Fig. em pose representando uma abelha sugando o mel de uma flor de Lótus. Ator do Kathakali. já paramentado interpretando o deus Krishna.82.

80 e 83) 129 . ou casca de ovos moídos com a goma do arroz amassado para compor o branco. como algas tratadas para a cor verde.Fig.(Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL CAPÍTULO 4 Essa maquiagem é confeccionada pelos próprios atores e sempre usando materiais orgânicos /naturais.81. Ator indiano sendo maquiado para o Kathakali. os atores fazem as tintas que irão utilizar em total silêncio.A preparação do espetáculo geralmente começa 12 horas antes e durante todo o dia .

Fig. 83. Personagem do teatro Kathakali; representando um personagem com qualidades nobres. Fig.84. Outro personagem, agora representando um personagem caçador ou morador da floresta.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

fotos

130

Fig. 85.Personagem maquiado; inclusão de vários adereços para correspondência simbólica .

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

4.4 A MAQUIAGEM NO TEATRO VIETNAMITA

O Vietnam assim como quase todos os países da Ásia (Índia, Kamboja, Laos, Birmânia, Malásia, Indonésia) têm danças mascaradas tiradas do Ramayana. O uso de máscaras e maquiagens se alternam de país para país.No Vietnam , como na China, o uso de máscaras parece ter sido substituído pelos rostos pintados nos diferentes tipos de teatro musical. Certamente , na dança popular do Licorne ou dos animais fabulosos (Dragão, Fênix) , os dançarinos 131

usam uma máscara quase sempre muito larga/ grande, representando uma cabeça estilizada do Licorne ou do dragão.

No Vietnam , as máscaras se prolongam por um paletó representando a pelagem ou as penas destes animais fabulosos; do mesmo modo para os animais selvagens (tigre/ pantera), os demônios ,malfeitores, o deus da terra, ou Metreya, o Buda barrigudo, exprimindo o otimismo e a confiança no futuro.

Assim como na China o teatro tradicional Vietnamita também tem suas cores fundamentais e seus significados, em alguns momentos as cores e os seus significados parecem ter o mesmo fator comunicativo. Mas o tempo e as diferentes tradições fazem do teatro vietnamita outro pólo de atenção no uso de maquiagem e interpretação de cores ao personagem e a trama.

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

As cores fundamentais e seus significados: Vermelho: caráter bom e real Preto : caráter vulgar e rude. Azul: Os vietnamitas utilizam raramente o azul. Verde: representa um ser sobrenatural ou um papel que deve se apresentar sob os traços de um fantasma( Khuöng Linh Ta) Amarelo: caráter misterioso ou diabólico . Branco: pra os papeis de traidores. 132

As cores secundarias : Elas têm as mesmas significações, mas são utilizadas em um fim artístico ou para indicar a idade. Rosa : para os mais idosos Preto misturado com vermelho : para um caráter moderado, onde há o bom e o rude Púrpura (vermelho e azul) : para um caráter sério e rude Verde claro: essa nuance está ligada aos seres sobrenaturais. Cinza: para os velhos, sobretudo os da classe popular, são pintados de cinza. No teatro vietnamita , as maquiagens marcam a evolução do tempo, eles trocam segundo a idade dos papéis. Segundo as peças e também segundo as tradições (Centro e Sul).

A MAQUIAGEM NO TEATRO ORIENTAL

CAPÍTULO 4

O teatro vietnamita não visa refletir a realidade , mas criar um mundo inabitual e imaginário; o simbolismo e os refinamentos nas maquiagens, roupas, gestos e os cantos contribuem para oferecer um espetáculo total aos espectadores. Convenções que correspondem ao potencial comunicativo da maquiagem assim como certos gestos e comportamentos e também já que a maquiagem é anti-natural acaba requerendo , uma voz não natural.

133

que aliada ao aspecto fixo da mascara e ao aspecto dinâmico.Para o teatro vietnamita a maquiagem é então uma mascara colada no rosto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 CAPÍTULO 5 134 . mudado do rosto pintado.

1 ORIGENS DA MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 135 .A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Capítulo 5 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL 5.

Este abandono aconteceu juntamente com uma desvalorização da pintura.Paris. Desaparecendo da cena – em Roma “a borradura” foi exclusivamente reservada as mímicas.Em sua origem.30 29 e 30 .CORVIN. a construção dos teatros e suas exigências acústicas tenham necessitado da máscara de caráter. que vem do francês. como 29. Segundo Horácio: “Thespis sobre uma carruagem passeava com os atores de rostos pintados de vinho”. que era freqüentemente chamado de Rabiscado/Borrado Em outros cultos dionisíacos.(Ver capítulo 1 –” Origens “). Por que a maquiagem desapareceu? Parece que a dessacralização dos espetáculos. depois desapareceu – ela se tornou um tema moral explorado pelos pregadores: através dela. Os celebrantes mascaravam o rosto com a borra do vinho. a “pintura/tintura/disfarce”. os mercadores de elixires ou mais tarde 136 . a maquiagem é um ato simbólico que se inscreve nos rituais de cortejos dionisíacos. Michael. os fiéis recobriam a face de farinha e argila branca. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Disfarce e Maquiagens Os disfarces reapareceram na França com as cruzadas e no teatro medieval. No entanto. Bordas. farwjan ou farwidôn (pintar/tingir/disfarçar) data do século XII.Dictionnaire Encyclopédie du Théâtre. Dionísio. o branco simbolizando a morte. Estas tintas foram objeto de receitas transmitidas oralmente pelas mulheres. Thespis fabricou rapidamente as primeiras máscaras “. eles condenaram o teatro por completo.

atrás da fumaça das velas. Este frenesi do travestimento perdurará no século seguinte. de farinha. mas as mudanças de sexo 137 . as faces burlescas dos farsantes e. As mulheres deviam ser conforme o modelo da representação pictural das madonas que não mudariam nunca: tez branca. em seus figurinos coloridos. “ a boca vermelha”. enquanto que Armande Béjard fardado de lis e de rosa aparece nas comédias-ballets. as melancólicas. Quanto aos atores figurando os animais. os movimentos de olhos e da boca. Luís XIV aparece borrado/mascarado num divertimento de corte. No século XVI. Se Molière ridiculariza esta profusão em “Preciosas Ridículas”. Os emplastros de farinha ou o carbonato de chumbo manchados de vermelho da Espanha tinham como missão significar o tipo ao qual a personagem pertencia (ingênua. Molière encena enfarinhado. ele subscreve. olhos brilhantes de suco de limão. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 No século XVII. de folhagem. Paradoxalmente. talvez se borrassem de cinza. tiveram consideração com a floração das coletâneas . a sua moda. A borradura/mascarada parece ser exclusividade dos diabinhos ou do próprio Satã (suado e negro de fumaça). as bochechas e a boca vermelhas. a céruse (carbonato de chumbo). Assim foi a vida destes atores que “se farinavam para a farsa”. portanto. isto que dizer. um cosmético espesso reintroduzido pelos atoresitalianos contribuiu para a ilusão que requeriam a cena à italiana e a iluminação com vela. recobriam o rosto de farinha na tradição dos papéis farcescos não mascarados e os das pantomimas. a farinha ou o resíduo de vinho ornariam os rostos sadios dos farsantes . se encontra poucos traços de pinturas nos mistérios. que deseja que se encene esbranquiçado de carbonato de chumbo. apaixonada/o) e de ressaltar. grande testa. Por outro lado. dos trágicos. o olho negro.consignados nas coletâneas de segredos.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 duas escolas se afrontam: Sarah Bernhardt recomenda. os cabelos soltos ao vento. verdadeiros ou falsos. Quanto aos cabelos. As moscas – pequenos grãos de beleza em tafetá engomado – se espalham sobre a pele segundo uma geografia da sedução muito codificada. e as veias do tórax e dos braços são ligeiramente pintadas de azul para ressaltar o aristocrata branco. Estas pinturas desaparecem com a exigência do natural. pelo nome do realismo. A iluminação à gás que substitui. O termo maquiagem perde seu sentido de gíria (blefar/enganar no jogo de cartas) e se diferencia do velho ridículo (personagem da comédia) que é a arte de envelhecer. de vermelhos líquidos e usa maquiagem dos lábios . eles são pulverizados de pó de amido. por volta de um século. de se fazer cara feia. de se enfear. a utilização de pós. Juntamente à aparição dos monstros sagrados do Boulevard do Crime aparecem os manuais práticos que descrevem a arte e a maneira de se pintar. com reflexos esverdeados. a codificação dos rostos dos atores. assim. a boca pálida. e determina. de se maquiar/travestir/caracterizar. do drama burguês. a iluminação a óleo exige igualmente uma estética de cor local. pouco a pouco. a barba não feita . espectral. da comédia e da comédia musicada. “O Rei Lear”).a pele recobriu seus direitos até que a estética romântica substituiu a cosmética natural. A tez se torna pálida. No entanto. preservando o realismo.das personagens de Marivaux eram menos indicadas pelas maquiagens que pelo figurino. de realizar efeitos especiais (“Othello”. as bochechas e os olhos ocos. Século XX 138 . A tipologia destas obras se parece com os empregos do melodrama. mas crescida como que por surpresa ou esquecimento.

como Cyrano.118 a 122) 139 . numa tentativa de simbolizar contextos psicológicos e sociais desesperados. pó. foi sem dúvida na Alemanha com seu teatro expressionista. entre outras coisas. toque de vermelhidão no canto interno do olho para aumentá-lo. e por problematizar. lábios rosados. nos quais os atores conservam o esbranquiçado engordurado – o carbonato de chumbo sendo proibido desde 1915 visto sua toxidade – as maquiagens se suavizam e se fixam num rosto unissex: fundo de tinta. abrigou a aparição e tempo dos encenadores e com eles um maior numero de pesquisas. necessitam da utilização de pinturas especiais (volume para a barba. tematicamente.Fora o teatro de feira.Em linhas gerais . improvisações e processos de ensaios tão variável como rico. a ambigüidade do ser humano. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 personagens envolvidos com impulsos de destruição e de dupla personalidade. O maior avanço da maquiagem no início do século XX. olhos amendoados por dois traços de lápis preto. pode-se dizer que a estética expressionista se caracterizou. apresentando. em universos fantásticos. a pantomima e a mímica. tafetá para as cicatrizes). A maquiagem passa ter lugar nos ensaios e com um olhar na história e uma maior abertura para estilos e significações . massa de resina para o nariz. emoções extremas. visualmente.Assim a deformação de rostos e corpos parecia ser realmente essencial para esse tipo de teatro. por traduzir. Somente os velhos e alguns papéis do repertório. O século XX. 31(Fig.

como nas performances de Yves Kein e Günter Brus (Fig. Os corpos desnudos e brancos não remetem aos efeitos cômicos dos “enfarinhados” do passado mas traduz a fragilidade da pele e os efeitos físicos e psicológicos das tragédias da humanidade.134 a 137) muitas com materiais alternativos (argila. com direção de José Celso Martinez Correa.91). idealizados por Hélio Eichbauer (Fig. Não foi diferente a trajetória de muitos grupos de teatro do final da década de 60 . um grito de ruptura e vanguardismo.Nos anos que se seguiram após a segunda grande guerra mundial. 140 . pastas metalizadas e até sangue). como a histórica montagem de”O Rei da Vela” de Oswald de Andrade. gestos e expressões contorcidas alinhadas a poesia e corpos e faces fantasmagoricamente pintados de branco. fluidos orgânicos. o Butô. (Fig. buscando efeito quase espectrais o Butô ainda hoje é uma forma de teatro que se ramifica em vários outros tipos de teatro e dança. no Japão. figu31.Ver o tópico: “A Maquiagem na Estética Expressionista”. em 1968 (Fig. com direção de José Celso Martinez Correa (Fig.25 e 26) surge os happenings de Jean Jacques Lebel. Outra grande explosão no uso de maquiagem se deu no final da década de 60 e durante toda a década de 70. óleos. 86) ganha espaço e tenta reproduzir numa estética também expressionista os efeitos da destruição do corpo no Japão pós bomba atômica. com dependências da expressão corporal e da dança. inclusive de artistas plásticos . de Chico Buarque de Holanda. um grande número de maquiagem em todo o corpo. (Fig. aparece um tipo de teatro híbrido . 87) posteriormente as Performances de vários grupos . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 rinos e cenários e maquiagens carregadas. 91) e ”Roda Viva”.(Fig. 92).No rastro da Body Art. Atividades que trazem o corpo como o grande suporte da arte e alvo de críticas e referências ora ritualísticas ora de cunho sócio políticas: recobrindo o corpo com materiais que traziam um conceito.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Essa ruptura na visualidade representa o grito de mudança que nos anos 70 estava estampada nas faces desses artistas.(Fig. como “O Capeta de Caruaru” de Aldomar Conrado. com direção do francês Claude Regi. ambas com direção de Cacá Rosset.103) de Alfred Jarry. em 1975. Podemos destacar os trabalhos .(Fig. e não só no teatro .95) o que também acontecia.94).95) como “O Inspetor Geral”.93) com o espetáculo “Folias Bíblicas”. onde o escacho das maquiagens dos circos de periferia se encontram com uma estética brasileira com ecos de “O Rei da Vela” do teatro Oficina.(Fig. e a montagem de “A Morta” de Oswald de Andrade. do já citado “Teatro Oficina”. criação coletiva do grupo . com outro grupo. assim como as montagens “Dessana. o paulista “Teatro Ornitorrinco”. e o grupo “Pod Minoga” . de Nicolai Gogol. com as montagens”Mahagonny Songspiel”. em 1974. de 1984 e “Ubu. Pataphysicas e Musicaes”. (Fig.Destaco também alguns trabalhos do diretor Amir Haddad. (Fig. em 1971. pelo “Núcleo de Teatro Alternativo do Rio Grande do Sul”. Folias Physicas.94) com Tereza Rachel e José Wilker. com farto uso de maquiagem. já nos anos 80.Dessana”. além da montagem de “A Mãe”. com direção de Hamilton Vaz Pereira. cabaré e o circo. Sem esquecer das primeiras montagens do grupo carioca “Asdrúbal Trouxe o Trombone”. cores vibrantes e até brilhos. grupos de música como os americanos do “KISS” e o cantor Alice Cooper e o 141 . de Berthold Brecht e Kurt Weil. traços pesados. vários grupos e grandes diretores montaram trabalhos teatrais. onde subversão e despojamento das maquiagens remetiam ao expressionismo. do Teatro Experimental do Sesc. (Fig. de 1970.No Brasil na década de 70.

os trabalhos do diretor Peter Brook. “Playhouse of Ridiculous” o “Performance Group” e o “Godzila Rainbow-Troup” (Fig. Nos Estados Unidos da década de 70. podemos citar os excessos de maquiagem em vários trabalhos de grupos e diretores de “vanguarda”. a face da transgressão. 89) e nessa década. todos abusando dos exageros burlescos acentuados pela violenta maquiagem. procuram transcender o real. E com a face maquiada . Deformando a forma original do rosto para uma expressão única. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 142 . como os trabalhos do “Living Theatre” o “Open Theatre”. como “Marat-Sade” (Fig. o comum e comunicar em outras esferas mais psicológicas e inconscientes. são grandes exemplos de como esses músicos “apagam” sua real face e com ajuda da maquiagem cria uma “face mítica”.88).grupo brasileiro “Secos e Molhados”.Na Europa destacamos o grupo experimental espanhol “Los Goliardos” com a montagem “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Berthold Brecht (Fig. 90).

Nova York. O grupo de Butô: “Sankai Juku”. a maquiagem auxiliando na caracterização e deformação corporal.Fig. 86. a maquiagem corporal como parte da transgressão. em um dos seus happenings:”Meã T joy”. 1965. A performer Carolee Scheemann. 87. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 143 .1984.

que ainda bebe na fonte dos exageros expressionistas. Integrantes do grupo de Chicago: “Godzila Rainbow – Troup”.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Durante a década de oitenta os excessos de maquiagem. Bons exemplos são os primeiros trabalhos no Brasil o diretor 144 . Grupo espanhol “Los Goliardos” em : “O Casamento dos Pequenos Burgueses” de Belthold Brecht. 88. típicos da década passada. vai aos poucos diminuindo. 89. talvez pela onda minimalista visual que aos poucos começa a tomar corpo. Fig. Mesmo assim ainda temos vários exemplos de maquiagem criativa .

(Fig. com grandes e belos efeitos de maquiagem (“Nelson 2 Rodrigues” (de 1984) (Nova Velha História (de 1991) Trono de Sangue Macbeth (de 1992)). de 1984. e assim num tempo muito pequeno todos os corpos apareciam modificados.(Fig.125 e126) Na França podemos destacar o assustador trabalho coreográfico “May B”.Também o diretor Antunes Filho e o cenógrafo J. nos vem uma das principais imagens do teatro da década de 80: “Macunaíma” . Corpos pintados numa referencia direta as formas bizarras do Butô somada as inspirações com influencias orientais do diretor Antunes Filho . onde os traços borrados dos personagens parecem “casar” perfeitamente com o estilo da encenação e a visualidade/cenografia/indumentária (geralmente de Daniela Thomas). no qual numa mistura de expressionismo corpos borrados de pó cinza bailam seus “apocalipses”.Gerald Thomas. C.onde as atrizes eram totalmente maquiadas em minutos graças a ajuda de uma “traquitana” ao lado da coxia. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 145 .baseado no texto de Sumuel Becket. 100). de 1981 com direção de Maguy Marin da “Compagnie Maguy Marin” . Serroni são responsáveis por espetáculos que seguiram na década de 90 . na qual como uma grande peneira as atrizes eram polvilhadas de pó branco.

90. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 146 . 91. Cecília Rabelo e Renato Borghi em cena de “O Rei da Vela” com direção de José Celso Martinez Correa.Fig. Othon Bastos. Cena de “Marat-Sade”de Peter Weiss. com direção de Peter Brook.1967. Fig.

93. Carlos Moreno em cena de “Folias Bíblicas” do grupo ”Pode Minoga”. Fig. 1977.Fig.Cena de “Roda Viva” com direção de José Celso Matinez Correa. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 147 . 92. 1968.

Fig. no espetáculo “O Inspetor Geral” de Nicolai Gogol.Mirian Carmem e José Wilker em “A Mãe” de Witkiewicz. 94. Elenco do grupo carioca ”Asdrúbal Trouxe o Trombone”. 95. com direção de Hamilton Vaz Pereira. 1974. marcando o final dos anos 80.96) o ao teatro adulto . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e Gilgamesh (de 1995).1971 Fig. como os trabalhos: “Tortoise and Hare” (Fig. direção de Claude Regi. com trabalhos dedicados ao teatro infantil. com seu suntuoso exercício de maquiagem .Nos Estados Unidos o grande destaque é o grupo “Everymam Player”. são alguns bons exemplos. como 148 .

Pindamonhangaba.102) “Cia Fraternal”.”Ventoforte” e “Cia Os Satyros”e os trabalhos dos diretores pernanbucanos Romero de Andrade Lima do artista multi mídia Antônio Nóbrega. com plenos poderes acentuados nos temas de fantasia do universo infantil.“The Book of Job” e “Romans by Saint Paul” (Fig.(Fig. Gabriel Viella e Osvaldo Gabrielli.”Núcleo Bartolomeu”. como os corpos envoltos em gesso e papel. Alguns trabalhos trazem um experimentalismo seguido de apuro técnico .(Fig. 101) E os paulistas do “Uzina Uzona” (Fig. o “Centro de Preparação do SESC”. de Minas Gerais.XX) entre outros. numa mistura de figurino e maquiagem em “Paraíso Perdido” de 1992.”XPTO”. No Brasil o teatro infantil e o teatro de rua sempre foram aqui um grande palco de experimentações em termos de maquiagem e caracterização. centrada especialmente na programação da Broadway como “Starlight Express” . com um design de maquiagem que ao mesmo tempo que resgata a estética colorida e rústica dos folguedos folclóricos tenta se aproximar dos traços das tradicionais gravuras do cordel.11”de 1999.”Cia São Jorge”.(Fig. 106) e dramática maquiagem de “O Livro de Jó” (de 1995) ou francamente grotesca maquiagem de “Apocalipse 1. Ainda é preciso destacar os trabalhos em maquiagem do grupo teatral mineiro “Galpão”. aponto as “Cia Teatralha”. (Fig. No interior paulista destaco a “Cia Azul Celeste”. 104) que sempre suas caracterizações. e Cia de Teatro “Cadê Otelo?” de têm mostrado bons resultados em Além dos sempre destacáveis trabalhos do maquiador e A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 figurinista Fábio Namatame do “Teatro da Vertigem”. e praticamente todos os trabalhos do diretor José Possi Neto.(sob coordenação de Antunez Filho) “Cia da Dança Burra”.”Cia Teatral Augusta não deu conta” e “Cia Palhaços Noturnos” de São José do Rio Preto. “Cats” e “The Lion King”. 97 e 98) Outro destaque são as famosas e grande produções do teatro comercial americano. 149 .

97. também do grupo “The Everyman Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 150 .Persinagem Mr. Cena de “Romans by Saint Paul”. do grupo “The Everyman Players” Fig 98.96.” Fig.Fig. Sloe do espetáculo ”Tortoise and Hare” do grupo americano “The Everyman Players.Cena de “The Book of Job”.

com direção de Antunes Filho.1978.99.Ilo Krugli em “História de lenços e Ventos’ Fig.Fig. A força plástica de “Macunaíma” de Mario de Andrade. 100. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 151 . com o Grupo de Arte Pau-Brasil.

em cena de “Rua da Amargura”. 101 Atriz do grupo”Galpão”. com direção de Gabriel Villela.102 . Pascoal da Conceição em cena de “Hamlet” do grupo ”Uzina Uzona” . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 152 . direção de José Celso Martinez Correa.Fig. 1993. Fig.

Fig. com direção e maquiagem de Marcelo Dênny. da Cia Teatral “Cadê Otelo?”. Pataphysicas e Musicaes” do grupo “Teatro Ornitorrinco” com direção de Cacá Rosset. Atores da “Cia Fraternal” de São Paulo. 104.SP. Fig. 1996. Adriano Cundari como o personagem “Companheiro do Diabo’ no espetáculo” A Barca do Inferno” de Gil Vicente. 103. O ator Chiquinho Brandão em cena de “Ubu. 1985. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 153 . Folias.105. Fig.

direção de Antonio Araújo e maquiagem e figurinos de Fábio Namatame.de 1992.3 A Maquiagem numa Estética Clownesca 154 . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 5.Fig. Atores do Teatro da Vertigem. 105. no espetáculo “Paraíso Perdido”.

eram. no século XIX. geralmente dotados de uma ironia. O Alerchino da Commédia del’Arte foi um dos mais importantes ancestrais teatrais do teatro contemporâneo.É de comum acordo que o palhaço do circo dos tempos modernos é herdeiro de uma longa tradição que. por vezes. Por exemplo. se transformou no clown “arlequinado”. Parece-nos que a maquiagem do palhaço (mais que seu vestuário) é um armazém das tradições dessa arte. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 Ninguém sabe como essa figura foi levado aos picadeiros do século XX. Grimaldi o retratava com uma mecha de cabelo vermelho que fazia alusão à cavalaria inglesa e diversos figurinos que variavam conforme as situações propostas. seus grandes bolsos tinham a serventia de esconder o alimento que roubava. mas ficou sendo conhecido por Palhatti ou de palha. por Joseph Grimaldi. Os bobos da corte. nas épocas medievais. As tradições da maquiagem clownesca nunca 155 . Ele se transformou no Arlequin e apareceu na Inglaterra em meados do século XVII. provavelmente. talvez para proteger o ator das quedas do humor físico. Seu personagem. A contribuição mais relevante para o palhaço moderno foi feita. talvez por demonstrar a figura ridiculamente gorda e exagerada. Os palhaços comediantes já eram conhecidos pelo público Elizabetano. conhecido como Joey. era ironicamente inocente e imbecil ou esperto e inteligente. particularmente na sua manifestação inglesa dessa diversão – a pantomima do Natal.Na Roma antiga existiu um cômico que com o rosto branco e vestido com uma roupa grande toda cheia de palha.

Um fato estranho para uma modalidade teatral tão popular e adorada. há os que se utilizam uma maquiagem composta por tons de pele. Opondo-se aos palhaços de rosto branco. Nem sequer o CIRCUS WORLD MUSEUM. as biografias dos palhaços que propriamente com o fazer circense.1974.pg.Patrícia. and Wigs. in Book of Make-up. seus 31. Divide-se em duas 156 .J.31 Há somente reminiscências da arte clownesca que se perpetua por meio da tradição oral: de palhaço para palhaço. EUA. Wiscounsin (que guarda os maiores arquivos sobre o circo) tem algum material sobre o assunto.119 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 olhos e seu narigão. No Brasil. MACKAY. A maquiagem clownesca é altamente estruturada e acaba por ter tipos variados. há o bufão clássico (pré-face branca). que acentua sua boca. Em primeiro lugar.esteve embasada teoricamente. palhaços como Piolim e Arelia são dois exemplos de palhaços bem versados nessa tradição. Depois. Os livros de História do Circo têm uma preocupação maior com o espetáculo em si. Rodale Press Inc. Masks. temos os palhaços de cara branca que se dividem em dois tipos: o clássico que não exagera as características de seu rosto e o Grotesco. em Baraboo.

Depois das refeições e de se limparem com as mangas das camisas. do Caipira e do Augusto (o único a ter suas origens nos Estados Unidos) é o vagabundo . que usa uma maquilagem hiperbólica que enfatiza os olhos. do Grotesco. Numa estética americana há ainda um outro tipo além do: clássico. Para conseguirem o efeito de sujeira facial. Há quem veja elementos dos menestréis negros em sua maquiagem. Na verdade. deixar a região dos olhos mais clara É obvio que deixavam a barba crescer e bebiam muito. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 157 . o nariz e a boca. os andarilhos têm a pele queimada e geralmente tem um pescoço queimado pelo sol. a área da boca também ficava mais clara. portanto. é considerado um rebento da maquiagem rústica do palhaço. o que explicava seus narizes vermelhos. mas sua gênese parece estar mais relacionada com os vagabundos que andam nos trens. eles costumam contornando-a com tons escuros. a maquiagem constitui-se de tons mais escuros. o palhaço sujo. Como a própria realidade mostrou.categorias: o rústico ou o caipira. que nem sempre exageram seus traços e o Augusto.

coleção de Júlio Amaral de Oliveira Fig. ele adicionou olhos exageradamente pintados e uma bola vermelha no nariz. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 O vagabundo do Barnabé é um Augusto. Palhaço “Palpitoso” de Anselmo Escobar. fotografia da década de 20. 107. porque ao invés de usar uma maquiagem natural para os olhos e o nariz .Fig. Palhaço Pitacaré Pery. Barnabé.108. que também foi 158 .

Citação in Book of make-up. “Você acaba conhecendo a sua maquiagem tão bem que você pode até fazê-la no escuro. Então. ele escurece o pescoço e usa tons que dão o efeito de uma barba. também chama o seu visual de “vagabundo de desenho animado”. 1974 A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 e o palhaço é sua principal aquisição nessa troca . e para baixo para os lados da face. Em sua aplicação. maquiagem e figurino.Hoje existem inúmeras companhias de teatro especializada em circo.Até mesmo porque hoje o teatro também incorporou o circo 32. Então. Antes. elas são pequenas que só você é que tem ciência delas” – diz o palhaço Barnabé. Mas hoje. mas quando há variações. havia um biótipo para os palhaços. Masks.EUA. O ideal é que a maquiagem seja a mesma todos os dias. SMITH. and Wigs. com muitos clowns com seu nariz 159 . Rodale Press Inc.acessórios. percebe-se uma grande diversidade evidenciada pela variedade de personagens.um artista do mainstream antes de se juntar ao circo. Então. Ray C. 32 É interessante que a imagem mais forte do palhaço é a do que tem o coração triste e que esconde sua tristeza atrás do riso dos palcos e picadeiros. ele aplica os tons da pele entre os olhos em direção ao topo da testa. ele usa um brilho nas bochechas e contornos vermelhados da bochecha fiquem ridiculamente bem corados. Barnabé usa um branco de palhaço em volta dos olhos e da boca.

(Fig. mais simples. também chamado de clown. No Brasil percebe-se uma tradição forte na que tange a construção da maquiagem .vermelho. procura ter uma maquiagem mais limpa.114 e115) Já o segundo. incorporado em muitas peças . há uma determinada maquiagem que constitui a individualidade do palhaço. o tipo mais teatral. 111.Nas famílias tradicionais de circo que ainda hoje há uma tradição de confecção da maquiagem colorida. sempre aleatórios.(Fig 112 . revelam partes do rosto do ator. com maior uso de cores numa composição mais ingênua.Mas o que diferencia o palhaço de circo. são pequenos e às vezes sutis efeitos de contraste e sombra.a base de fixante gordura (para que a transpiração não venha a destruir os traços e cores) A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 160 . contendo apenas o necessário para trazer as características que carrega seu clown. possibilitando conferir que as características daquele clown são também do próprio ator que o constrói. mais geométricos.113 e117) mas que ao mesmo tempo que declaram a face do personagem. possivelmente herdado do que se convencionou chamar de “Novo Circo”. 109 e 110 ) Para cada face. o ridiculariza e o expurga. é que o primeiro costuma ter em sua construção de maquiagem mais linhas e traços. Com construções ora simples (apenas algumas sombras) ou elaboradas (com grandes traços e cores em degradê. feiras e o palhaço de teatro . como o canadense “Cirque du Soleil”)(Fig.

Cena do espetáculo “Saltimbanco” do “novo circo” canadense :Cirque du Soleil Fig. Sofisticadas caracterizações no espetáculo “Saltimbanco” do Cirque du Soleil A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 161 . 109. 110.Fig.

no espetáculo “Once.112. já que essas famílias não revelam suas formulas de fabricação apesar de existir no mercado inúmeras maquiagens para o palhaço.. clown do novo teatro russo: Companhia “Derevo”. Slava Polunin. 111. No Brasil existe uma grande tradição de palhaços no 162 .Fig..Love. Palhaços americanos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 essa feitura é sempre acompanhada por muito segredo.2002 Fig. Teatrs and Broken Hearts”. com caracterização tipicamente circense.

“Pia Fraus” etc.Com o clown do teatro estamos diante de um trabalho mais cerebral. A busca por um design mais objetivo . também é notado em toda caracterização. “Acrobático Fratelli”. “Linhas Aéreas”. “Nau de Ícaros”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 163 .circo tradicional e talvez por isso uma forte influência dessa tradição em atuais grupos de teatro que tem em suas estéticas um forte diálogo com o circo . como: “Grupo Ornitorrinco”. uma maquiagem mais sofisticada. suas gags tem o apóio de dramaturgos e sua visualidade mais refinada empresta elementos da dança e outras mídias.Nota-se aqui e em outros grupos. indumentária e cenografia. mais racional. longe dos engraçados “borrões” da tradição.

O ator americano Antony Sheer. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 164 . 113. em cena com se personagem “The Fool” – 1982.Fig.

Palhaço “Barnabé” do ator americano Bob Zraick. . A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 165 . década de 20.115.Fig. 114 . Palhaço brasileiro “Piolim”. Fig.

Fig. 116 e 117 .Alunos do Departamento de artes Cênicas da ECA-USP, durante aula de “Maquiagem e Caracterização Clownesca”, Prof. Marcelo Dênny.2002.

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5.4 A Maquiagem numa Estética Expressionista

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Embora a estética expressionista possa parecer algo datado, ou pertencente a uma determinada época.aqui focarei a maquiagem na estética e não no momento expressionista alemão.Portanto essa análise é por conta que a procura pelo grotesco pode e deve ultrapassar o expressionismo,mas analisarei algumas características que são próprias do movimento que encontra nesses rostos desesperados (seja do cinema, teatro ou pintura) um lugar ideal para a irrupção do fantástico, do estranho, na própria realidade Afinal como cita Adolfo Sanches Vasquez: “O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável”.32. Então podemos avaliar a maquiagem grotesca, (expressionista) como aquela feita com pretensões claras de ser grotesca e não como falta de preparo ou sem técnica. Podendo ser mais presente do que se presume , afinal desde do rosto borrado dos gregos, enfarinhados romanos ao até mesmo nos atuais palhaços , Drag Queens e em vários espetáculos que não necessariamente são expressionistas no conceito.Esse tipo de criação, de maquiagem mais bizarra, vê sendo utilizada não só em trabalhos teatrais mas também na dança e na performance, como uma metáfora de estados (alterados) interiores. A necessidade de aparentar o bizarro o borrado o sujo o feio, é freqüente na história do homem e do teatro, vimos nos textos acima o uso

32.VASQUEZ Adolfo Sanches,Convite à Estética,Rio de Janeiro,Civilização Brasileira,1999,pg.283

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freqüente de pinturas e máscaras em rituais , sejam para afugentar ou louvar deuses, o homem pintado está “protegido” está “religado” com seus mitos regentes, numa análise antropológica o homem paramentado e portanto pintado no ritual, tem o dom de tocar , de comunicar, de ser o seu Deus. Na Grécia , temos o uso dos Borrados, nos celebrantes a Dionísio, com uso de farinha ou argila branca seus rostos eram borrados ficando com uma aparência do “Não-Eu”. Esse borrado a que refiro iconograficamente à busca de ampliar os contrastes das formas naturais da face, deixando sobrancelhas, olhos, boca, expressões em geral com um caráter maior , ampliado, seja por uso de contrates; uso de tons ou cores escuras e claras, criando assim a impressão visual de que o claro é mais claro e o escuro é mais escuro. (técnica básica , simples e primordial em qualquer aprendizado de pintura ou maquiagem hoje).

Fig.118.Pintura expressionista I Myself am Good Fortune, do artista Sidney Chafetz. Fig.119. Maquiagem criada por Merlin Fahey, baseado no retrado de Sidney Chafetz.

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A pintura de rosto em tons claros ou propriamente branco é antiga , e pode simbolizar muito . Na Roma Clássica temos atores cômicos conhecidos como “Enfarinhados”, onde umedeciam o rosto e com a aderência de farinha jogada sobre o rosto, e obtinham um efeito não real, burlesco, cômico (A cor branca como base vai acompanhar toda a história de atores cômicos e vai dar a base da maquiagem de todo palhaço circense ou teatral futuramente). Mas o branco nem sempre foi empregado como efeito cômico , engraçado; é também a cor dos mortos , doentes; pálidos, e assim encontra nas artes expressionistas (pintura, cinema e teatro) uma significância impar, aqui o branco além de fazer o contraste , e amplificação do rosto ; esse branco vai ressaltar o aspecto mórbido e junto da expressividade de experimentos com iluminação, com luzes sobre os rostos e corpos, criando assim um efeito muito mais expressivo que o tom comum da pele. A busca de um efeito não realista e borrado resulta não raro, numa aparência de uma pele rústica , quase “morta”. Nos dá o tom desesperado do “grito” dessa estética que pretende expor as expressões mais abissais e naturais do homem pós Primeira Guerra Mundial. Não esquecendo que vivências de artistas como os pintores expressionistas; Max a busca de Bechmemm e Egon Schiele, nessa Guerra, e as visões de cadáveres, soldados ou civis mortos por toda Europa , nos dá um sinistro legado; para atores,maquiadores, diretores e pintores por uma forma (desenho e efeito) flácido , borrado, estragado, mórbido ... destroçado as vezes, retorcido sempre. Seja nas trincheiras ou nos traumas de artistas ex-soldados e agora soldados de uma estética brutal , forte , impaquitante ...expressiva !.É nesse contexto que analiso o tom claro ou a cor branca ; sempre como um encape de: fantasmas, espectros, moribundos, podres corpos em busca de seu grito (sua expressão) o branco como tentativa de aparecimento (contraste), num mundo cheio de escuridão e

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Cosméticos que procuravam dar contrastes no rosto. (Fig.121) homens esqueletos(Da peça “Die Wandlung”) ou na face branca e rabiscada da prostituta (da tela (A Prostituta no Espelho de Georges Rouoalt)(Fig. Podem ser vampiros esqueléticos ( Nosferatu ).122). Caligari )(Fig.120) sonâmbulo profeta( o personagem Cesare de O Gabinete do Dr. Criaturas pálidas onde a cor denota um certo desespero e reflexão sobre esse desespero. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 170 . em desenhos de lábios arredondados e escuros. Olhos : È importante lembrar também que esse jogo de contrastes na face . parecem exagerados ou vulgares para os padrões da maquiagem cotidiana. era buscado com cosméticos caros na época E também improvisado por moças com o curioso e simples uso de uma vela e um pequeno espelho colocado diagonalmente sobre a chama da vela e . viraram moda. tendo assim um efeito não real. onde olheiras e outros contrastes. a fuligem que restava no espelho era suficientemente fina e escura para passar e recriar um novo contorno dos olhos . citado a cima. foi moda na maquiagem feminina e masculina nas duas primeiras décadas do século XX.temor. assim como uma forte sombra nos olhos : sombras nos olhos que tinham um efeito esfumaçante e aprofundador .

121.Cena do clássico do expressionismo alemão: “O Cabinete do Dr. 120.Fig. de Mornau Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 171 .Caligari”. O ator Max Shereck em cena de “Nosferatu”.

“Prostituta no espelho”.distorção do corpo humano.Fig.1906.Pintura de Georges Roualt.122. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 172 .

não realistas. e parece que não só a moda dos anos 20. sua expressão maior. mas sobretudo a maquiagem expressionistas em filmes e peças teatrais descobriu e aproveitou para recria-las. então temos aí a área branca dos olhos mais expressiva. as sobrancelhas acompanhavam os tons escuros dos olhos (curiosamente chamado de portas da alma) . e posteriormente num exagero a re-criação das linhas de expressão. 19 e 20) A maior função das sobrancelhas é a de comunicar. de publicidade. (como exemplo: na seqüência de perseguição ao personagem. Maria. e contornados com ligeiras formas circulares nas áreas mais grossas. junto aos efeitos também escuros das máscaras de cílios (Rímel) delineador) O uso das sombras nas artes expressionistas é muito forte.(Kajal e Lábios : lábios escuros. essas sombras vão re-criar o rosto. sempre tendo por base as linhas e relevos dos ossos da face. distantes e movimentadas.XX) e no re-desenho das sobrancelhas. em “ Metropólis “ de Fritz Lang) (Fig. fortemente borradas. cenas de filmes e teatro. o efeito de contraste misterioso e romântico em fotografias pessoais. deixando-as maiores e grossas. essas linhas tinham que aparecer a distância (relação palco-platéia). com desenhos grandiosos. no subsolo de Metrópolis. assim era o desenho da moda nos anos 20 (ver Fig.É importante lembrar que essas sombras nos olhos ajudavam e muito. e enfatizava o caráter do personagem. grossos. e precisavam ser expressivas mesmo em cenas (de teatro e cinema ) escuras . Neste ponto encontramos um aspecto muito A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 173 . Os olhos eram mergulhados num escuro total.

1944. Max Beckmann.Fig.123. “Auto-retrato”. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 174 .

assim como gritos num cenário negro. espiritual. sombras e luzes. nos olhos e sobrancelhas já trazem . uma outra face . e por vários encenadores expressionistas) ou aos estranhos e indiretos cenários e enquadramentos cinematográficos . onde a maquiagem exagerada . grandioso e não real.mais sim mais psicológica. em trincados contrastes de luzes e sombras. o perfil emocional e psicológico do personagem Num jogo de convenções claras como o de que : sobrancelhas acentuadas. real e não real . Obtendo um outro corpo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 175 .. ardiloso etc. em especial o teatro Kabukui. lamúria etc Linhas de Expressão: As linhas de expressão da face assim como transcender os significados puramente as linhas da testa ou cabeça .guerras e tristemente descobrindo que o grito é nosso. mas sabemos que vem do homem. É importante lembrar que a maquiagem expressionista tecnicamente é um intrigante jogo de escuro e claros .semelhante com a maquiagem no teatro oriental . resultam numa imagem forte . Desenho de uma boca para baixo : tristeza. e declinadas : denota o vilão.. onde não sabemos bem de que direção vem esse grito . num jogo proposital de não realismo. não mas real.seja pela cor ou pelo desenho. são fortemente marcadas com sombras. e está sempre agregada á um gestual forte . o esperto. expressiva que nos joga nesses “ abismos” da alma. e essencialmente : Interior. buscando belos e estéticos – realistas. que somado aos efeitos de iluminação teatral (experimentados por Max Rainhardt. de nós homens sempre desesperados num eterno entre. temos sempre a face destorcida quando gritamos !.

Fig.124. Cena do filme “Metropolis”, de Fritz Lang, Alemanha, 1927. Fig.125. Cena da peça teatral: “Lê Diboukd Na-ski”,direção de Vakhtangov, Moscou, 1922
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Fig.127.Cena na peça:”Die Wandlung”, de Toller, direção de K.H.Martin, Berlin,1919. Fig.128. O ator Mikhoels em cena da peça “La Sorciered”, direção de Granovski, Moscou,1922.

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5.5

Estilização

Naturalismo e Realismo

O tipo de maquiagem mais comum no teatro ocidental ainda é a naturalista, aquela que resgata e reafirma o rosto humano de maneira natural, mesmo quando o objetivo é desenhar um rosto jovem num ator velho uma maquiagem de envelhecimento num ator jovem, as técnicas são para alcançar a verossimilhança, a ilusão do real, descontando certos exageros , por conta da iluminação e distância. A maioria das maquiagens remete ao realismo.Tentativas de deixar o rosto mais saudável, bocas, olhos, sobrancelhas e lábios mais poder de expressividade .A maquiagem realista, assim como a maquiagem naturalista pode ser confundida com outros conceitos do espetáculo teatral como, a cenografia naturalista e a cenografia realista.Enquanto os efeitos de uma estética naturalista busca a realidade como ela é, ou seja a não-maquiagem, rosto cru, com as imperfeições de rosto, pele e cabelo;totalmente como são, ou a maquiagem exatamente como se usa no dia a dia da época focada.Já o realismo tenta buscar a ilusão do real, tudo tem que parecer real, mesmo que não seja. A maquiagem realista tenta imitar os efeitos do tempo mesmo em faces de atores com grande diferença de idade.Busca a imitação do real a toda prova, figurinos, adereços e maquiagem devem parecer reais mesmo que não sejam. Dentro dessa estética do realismo , encontramos a maioria dos trabalhos em cartaz no ocidente.Ao contrário do teatro do oriente (capítulo 4), todo feito com farto uso de maquiagem.Para que não haja confusão nessas estéticas visuais do espetáculo: o encenador, o maquiador e o elenco devem estar muito conscientes sobre a opção visual de seus trabalhos.Um detalhe mais estilizado dentro de um todo muito realista pode causar um estranhamento, que

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ao menos que seja estudado e aceito dentro do todo. E ver cruzamentos entre estéticas muito diferentes e desconexas é infelizmente muito comum.Embora não podemos afirmar que seja uma regra.o cruzamento de maquiagens realistas e estilizadas deve ser visto com cuidado pelo encenador, para que não haja confusão entre o símbolo que a maquiagem representa e por estar na área de maior atenção do público : o rosto dos atores! Modificando a realidade É difícil discorrer sobre a estilização da maquiagem, haja visto que a maquiagem quase sempre no teatro , ela busca uma “estilização” do personagem, em maior ou menor força. O teatro oriental nos ensina muito sobre essa estilização, visto o grande numero de traços, cores e textura diferenciadas usadas.É importante frisar que para uma maquiagem ser adequadamente “estilizada” é preciso que o figurino e cenografia também sejam e forte. Uma intensa pesquisa é sempre indicada , quando o objetivo é estilizar com formas e cores não realistas.buscar referencias em outras épocas, referencias visuais na história da arte, na história da moda etc.Criar paralelos entre a expressividade das cores, seus simbolismos 34. É claro que a maquiagem estilizada, deve dialogar com a interpretação, pois é nela que principal foco do gestos, processo criativo da maquiagem. necessidades , voz, e agilidade física, indicaremos o das Estudar os ensaios, intensidade
33.

Uma comunicação entre as cores, os estilos, as

texturas e o design é de estrema necessidade para um trabalho de conjunto coeso

33.Ver o tópico “A Maquiagem e a concepção do Espetáculo Teatral” 34.Ver o tópico “A Maquiagem no Teatro Oriental; sobre o uso das cores e suas significações.

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é comum vermos grandes trabalhos do teatro . BARBA. São Paulo – Campinas. num grande diálogo com 35.sinto que o rosto maquiado é melhor porque ela dá maior liberdade ao ator de se tornar aquilo que ele quer retratar”.122.E assim facilitando a criação de personagens “impossíveis”. existe um grande numero de personagens fantasiosos. monstros etc.ou a citação de Eugenio Barba e Nicola Savarese na obra”A Arte Secreta do Ator”: ”. fadas . No universo do teatro infantil. com forte apelo visual.Nunca perdendo de vista as necessidades do personagem presentes no texto. potencializar partes do rosto para que esse personagem tenha no rosto ou no corpo dados que seu interno.Exagerar traços naturais do ator . mas com maior exagero nas cores e na estilização .Editora da UNICAMP. deveremos nos atentar nas características traduza o não físicas e como podemos torna-las maiores. Editora Hucitec .. Assim um personagem vilão pode ter modificadas/ acentuadas suas sobrancelhas.”A Arte Secreta do Ator”-Dicionário de Antropologia Teatral”..129 a 131) diz: “.Irene Corey. do teatro para adultos. Eugênio e SAVARESE. fria e calculada” 35 Adentrar nos mundos da fantasia não é um privilégio só do teatro infantil. parece ser um principio também. 121. Dentro desses aspectos . Os materiais são os mesmos.. deuses .o uso de maquiagem. penteados especiais e cores artificiais tornam possível ao ator modificar completamente a expressão e usa-la de uma maneira extracotidiana. pode ser o início de um trabalho criativo. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 180 .1995. e portanto com grande uso de maquiagens estilizadas . animais falantes. maquiadora do famoso grupo norte americano “Everyman Players of Pinesvile” (Fig. Nicola.características psicológicas dos personagens .A maquiagem na modalidade infantil não difere. em essência.

Um recurso também é a busca por materiais não cosméticos. nos espetáculos “Les Atrides”. evidenciando um efeito expressivo precioso ao espetáculo que busca a estética do Teatro Bunraku do Japão. colagem de materiais orgânicos .124)”A Midsummer Night´s Dream” e principalmente “Tambours Sur la Digue”.fantasiosa. tintas não tóxicas etc.(Fig. raízes. resultando num efeito final de paredes ou afrescos antigos. Importante salientar que grandes efeitos com estilização por materiais alternativos. como argilas e tintas não cosméticas.Exemplo: maquiagem com argilas(Fig. Outro exemplo são as maquiagens do grupo francês “Théâtre du Soleil” sob direção de Arianne Mnouchckine.(Fig. idílica.pós metálicos(purpurinas).colagem de materiais leves como papéis e pequenos detalhes.e do cenógrafo GuyClaude François. Bons exemplos de ação criativa nessa área é o já citado grupo “Teatro da Vertigem” com seu espetáculo “Paraíso Perdido”. onde os atores tem confeccionados em seus rostos: máscaras feitas com meias de seda e depois maquiagem pesada sobre a máscara. ou seja maquiagem alternativa para modificar não só os traços e as cores assim como as texturas.106) onde os corpos dos atores é coberto com papel higiênico e gesso. 127) e colorantes. devem ser precedidos de grande pesquisa sobre esses elementos na pele humana e devem conjugar e agregar valores a teatralização desejada. mais lírica. Elementos que possam conter diálogo com o resto da visualidade e conceitos propostos. Ou sumos de folhas. carvão. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 181 . como folhas secas.”Richard II”.estranhamentos do real e a busca de um personagem que traga uma outra dimensão. surreal. óleos naturais.

124. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 182 . Cena do espetáculo “Electra” do grupo americano “Everyman Players” Fig. personagem com rosto totalmente modificado por traços e sombras.Cena de “Orestia” do grupo “Everyman Players”. a estilização como busca de tramaticidade.123.Fig.

podendo manuseá-la de acordo com suas idéias e conceitos atrelados ao espetáculo. Por isso é de estrema atenção o preparo de um diálogo com o elenco . Ferramenta essa que pode e deve ser compartilhada com o cenógrafo.França – Editions du Centre National de la Recherche Scientifique. O maquiador pode criar maquiagens que pouco tem conjunto com a linha estética geral. direção e afins para que a maquiagem não escape do conjunto ou deteriore com certo espaço da atuação. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 183 . BABLET. indicando até um ótimo trabalho . que ele uniformiza. Dentro desse problema podemos indicar como perigosa a inclusão de um maquiador que não seja de teatro ou não esteja a par das decisões estéticas do processo do espetáculo.5. concentração e criatividade do elenco. o que viria a se chamar segundo o próprio Brecht de 36. (org) ”Lê Mask de Rite au Théâtre”. Aos rostos cinzas dos atores de Brecht. Denis. Uma cenografia do rosto No entanto. Paris. respondem os rostos pintados como “um teatro diretamente a pele” 36. figurinista e até mesmo o elenco. portanto a maquiagem é o personagem no local de maior foco e atenção da platéia : a face do elenco!. O encenador deve entender que a maquiagem facial é parte do rosto dos atores/personagens . 1988. mas que não dialogue com o espetáculo como um todo. os excessos da maquiagem naturalista se atenuam e os rostos participam mais da estética de um espetáculo que de uma forma previamente codificada.6 A Maquiagem e a Concepção Estética do Espetáculo Teatral A maquiagem é uma das ferramentas que o encenador tem em suas mãos. com a aparição do encenador. Improvisações com uso de maquiagem podem render mais entrega.

da cenografia e da representação que respondem às exigências do legível. dos figurinos. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 184 . uma maquiagem que imitasse a máscara. da pintura ou do cinema etc. cubista ou barroca etc. deixando bordas da pele natural do ator emoldurando o rosto. A maquiagem. pinturas e tintas das artes visuais: da mesma forma que a aparição de uma geração de tintas multicolores de água. Alguns encenadores experimentam com os atores criar maquiagens de um espetáculo a partir de improvisação.Os efeitos especiais importados do cinema. E ainda hoje muito utilizado. Apontando para diálogos com a encenação e com o conceito proposto. ou as interpreta. mais forte e mais expressivo. da coerência. mas uma “cenografia do rosto” que se torna expressionista. como “An-Masquere”. de desvendamento com relação ao espetáculo. tenta alcançar um efeito mais presente. de acordo com o corpo do ator. Assim como o teatro moderno dialoga com outras formas de arte a maquiagem teatral hoje tenta agregar técnicas vaiáveis . Novas relações se estabelecem entre a arte da maquiagem e as outras artes visuais: o disfarce se dobra às referências do desenho. testemunham o desenvolvimento exponencial do que se chama. É necessário que o encenador abra sua visão sobre a maquiagem . cada vez mais. não somente para a maquiagem especificamente teatral.Um distanciamento que parecia enfatizar as características Épicas/Didáticas de Brecht. como se fosse uma pequena máscara “colada” ao rosto. na tradição francesa. estéticas do mundo da moda. como na confecção de figurinos ou da própria cenografia. O rosto se torna a metáfora de um mundo antigo ou contemporâneo. ou também conhecida.“Mask”. outros tentam reproduzir as pinturas históricas dando-lhes uma dimensão interpretativa das relações psicológicas e sociais de uma determinada sociedade. a pintura facial ou corporal.

Espetáculo dirigido por Gabriel Vilella. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 185 . Exemplo de maquiagem exagerada atrelada à concepção idem do encenador. com Regina Duarte e Dirce Helena Carvalho.Cena de “A Vida é Sonho” de Calderon de la Barca.Fig123.

Com uma gelatina para amenizar os raios. A luz pode tanto acabar com o trabalho de correção quanto intensificá-lo ainda mais. além disso. cerimonial que. entre o cotidiano e a representação. Iluminação e Distância Há um grande controle da iluminação sobre a maquiagem. a maquiagem é bem uma arte consubstancial a do ator. ou seja. Os desvios faciais são exageradamente visíveis na tela de cinema onde uma cabeça pode chegar a ser projetada com 7. Ao encenador e elenco deve-se considerar dois detalhes que são preponderantes na escolha e criação da maquiagem: A distância público-platéia e a Iluminação. pode-se direcionar a refração da luz e criar efeitos que otimizem a ação da maquiagem. Um refletor pode enfatizar o rosto.Símbolo ou signo. se não há mais um sentido sagrado. o desenho da luz é complementar à função da maquiagem. No cinema. Uma boa maquiagem pode ser estragada. entre a identidade real. Portanto. Ou o contrário: a iluminação pode trazer a tona o melhor desta ou daquela maquiagem. O tempo e o espaço do ato marcam. sua eficácia pode ser diminuída quando a iluminação é ruim. a passagem entre o mundo e a cena. contudo. permite. A televisão apresenta outro problema: a luz não é controlada pelo cameraman. é necessário uma colaboração entre o iluminador e o maquiador. um corte entre a realidade e a ficção. a representação figurada de seu personagem e o meio de se chegar/aceder à metáfora. onde as cenas são gravas isoladamente em ângulos diferentes com iluminações várias. Ela oferece a este último um apoio. uma vez que há muitos camaramans na tv operando A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 186 .5 metros de altura.

Uma atuação para um grande numero de pessoas em local muito grande . a luz pode exaltá-las ou neutralizá-las. pode ter seu resultado completamente modificado mediante as misturas entre cor-luz (iluminação cênica) e cor pigmento (colorações em geral de cenografia. ele cria e escolhe a iluminação adequada. Deverão ser pensadas e testadas com a distancia média com o publico. cenografia e figurinos) sobre as luzes que serão usadas no espetáculo. usa-se num programa televisivo pelo menos três câmeras que se movem pelos sets de filmagem. A diferença mais imediata entre o efeito da maquiagem no cinema e na televisão é que naquele o trabalho do maquiador encontra sua magnificência proporcionada pelo tamanho da tela enquanto nesta cria-se um mero efeito de correção. Muitas correções podem ser feitas com a maquiagem. É o caso das cores e suas combinações entre cor pigmento e cor luz. onde a distância média entre o ator e o publico é muito distante . uma maquiagem pensada para dar uma cor específica. Checando o resultado nos monitores da sala de controle. Com a maquiagem é a mesma regra. a interpretação deverá ser sintonizada para esse problema. O ideal é sempre testar as cores pigmentos (em maquiagem. de centímetros entre o espelho. muitas vezes. figurino e maquiagem). Mas. Cada cameraman não pode iluminar seus próprios spots.concomitantemente sobre uma mesma cena. ou seja. desde a escolha dos materiais cosméticos até a própria interpretação. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 187 . Ele direciona os membros de sua equipe para afinar a luz na posição mais eficiente. A relação com distancia público – platéia é fundamental . Traços que são feitos pelo maquiador ou pelo ator no camarim a uma distância . Geralmente. de novo. Então o diretor de iluminação faz um esquema para a produção.

Além deste processo o ator deverá ter atenção com os devastadores efeitos da distancia e iluminação (como já citamos anteriormente).A maquiagem tem um grande potencial para o bem e o mau trabalho de ator. nenhuma maquiagem está completa sem um ator por baixo.7 A Maquiagem e Metamorfose do Ator em Personagem A maquiagem teatral pode garantir ou arruinar um dos meios mais essenciais do ator. como parte intergral da caracterização elucidar o personagem. (Fig. somente ajuda a revela-lo.Não poderá ser elaborada as pressas. e uma maquiagem concebida dentro de um espetáculo deve ser pensada. chamando mais atenção para o grafismo do que para a interpretação. Por outro lado pode. A maquiagem não cria sozinha o personagem. e tão pouco pode ser sempre dispensada. para o ator e para o público e oferecer ao ator uma extraordinária ajuda para projetar um útil e completo retrato de um personagem. do contrário a maquiagem pode destruir a caracterização do ator. analisada sobre sua importância e feito comunicativo. está no local de maior atenção da platéia .E ainda temos o risco da maquiagem trazer muitas informações o que acaba “sujando” o trabalho de expressividade do ator. Uma maquiagem muito pesada imobiliza a expressão facial. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 188 . e pode equivocar ou distrair a atenção do público.128) e deve ser usada diante de correlações com o conceito do espetáculo.5. ou seja o rosto dos atores.

pela maquiagem. de seu corpo. como a própria maquiagem . é de muita sutileza. nem por um momento permitir-se um modelo. é somente o início. Para fazer ensaios com maquiagem é de grande importância que o ator mantenha psicologicamente e de algum modo fisicamente o personagem que tenha estudado no período de ensaios e nunca. e entenderá que um peso a mais nas mãos no momento da construção pode trazer um novo (bom ou ruim) signo ao seu personagem. se metarforseando em personagem. a construção da maquiagem deverá ser um momento de concentração do ator na busca e afirmação do personagem. de uma máscara.Como os conceitos de “máscara facial” a qual Grotowski submetia seus atores nos anos 70.Do contrário o ator se vê A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 189 . sem recorrer ao artifício de um acessório. um rosto “clichê”. Uma boa relação com a maquiagem com o personagem. ainda que básica.Em alguns espetáculos não é tão importante a contribuição da maquiagem. com traços de construção e poucos equipamentos o ator vai aos poucos.Ele deve criar a partir de si mesmo. no desenvolvimento de sua caracterização. onde o ator deve fazer tudo. de uma imitação de sons. A maquiagem poderá trazer ao ator uma contribuição na construção psicológica e visual . promovendo assim um ótimo pretexto psicológico . Um grande entendimento será muito pouco se tivermos mãos e olhos inadequados pra o processo. Muitas vezes uma boa maquiagem torna possível o ator se ver a si mesmo no processo.Além de que . e pode ser deixada de lado com o mínimo de dano ao trabalho do ator. que se prende a sua concepção do “teatro pobre”. O processo da construção de um personagem.

qualquer tipo de emoção na expressão. A habilidade para traduzir a vontade e a compreensão em aspectos físicos e vocais é essencial. O essencial é aprender a observar as pessoas analiticamente.via maquiagem. mas com a maquiagem evidenciar . à vontade de atuar e a compreensão intelectual do personagem. que não traduz o comportamento interno do ator/personagem. catalogando detalhes: cor de pele. estrutura óssea. que oferece ao espectador.128) 190 . a maquiagem é uma habilidade. e o que pode ser feito com a maquiagem para deixar esses traços da expressão mais destacados.metamorfoseado numa imagem . Essas criações não geram a ilusão e podem sugerir significados tão diferenciados que causam um impacto no jogo da interpretação assim como no da encenação. para que entenda e possa não só com a pantomima .(Fig. mais que uma mera aprendizagem de técnicas específicas. formação de rugas e texturas de pele etc. são insuficientes para assegurar uma atuação aceitável. que não traduz o mesmo jogo: há de se temer essas caracterizações direcionadas apenas a visualidade superficial. As expressões mostram claramente que o movimento fisiológico puro tem em si um efeito sobre a percepção do espectador e deverá também atrair a atenção no dia-a-dia do ator observador. E também observar as diferentes expressões. sempre registrando em que tipo de pessoas se encontram cada característica. Na atuação. comprimento de cabelo. Tal como a atuação.

124. direção de Arienne Mnouchkiene.”Théâtre du Soleil” em cena de “Richard II” de W. Fig.Existe aí um processo de familiarização não somente com as aparências físicas . traduzir estas informações em termos visuais.A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 A fonte de informação dos personagens pode ser a obra/texto. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 191 . através dos diálogos e ações de uma improvisação. indiretamente . diretamente através da direção cênica e . Ainda que isto pareça ser um problema somente de atuação também uma preparação para a criação da maquiagem ou seja .em geral os diálogos de personagens trazem muitas características possíveis de serem usadas na construção da caracterização . idade e a relação com os personagens da obra. personalidade.Shakespeare. como também com seu meio ambiente .

Direção de Gerald Thomas. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 192 .1992. Fernanda Montenegro e João Damasceno em cena de “The Flash and Crash Days”.126.direção de Gerald Thomas.125. Fig.Fig. Fernanda Torres.A atriz Bete Coelho em cena de “Carmem”.

A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 193 .Fig.-1992. maquiada com argila no espetáculo “In Etraverspiel” direção e coreografia de Pina Bausch.A atriz Quincella Swyningam.127.

2004.Fig. Ator do grupo “Uzina Uzona”. maquiado com argila. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 194 .128. em cena de “Os Sertões”. direção de José Celso Martinez Corrêa.

que todo ator deve observar em si e em outros para compreender e confeccionar maquiagem na criação de um personagem.Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 195 .129.Expressões faciais mais comuns .

Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 196 . Ator se maquia sob referencias de imagem de mosaicos bizantinos para o espetáculo”The Book of Job” do grupo americano “Everyman Players”.132. A maquiadora Irene Corey maquia atores do grupo “Everymam Players” para “The Book of Job”. Ator já caracterizado para “The Book of Job”.Fig. Fig.130.131.

132.no grupo “The Everymam Players” Fig. Ator caracterizado de gambá para o espetáculo “Tortoise and Hare” também do grupo “The Everymam Players” A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 197 .Fig.133. Atriz prepara sua maquiagem .

para o espetáculo “Auto de Natal” na cidade de Natal .134. Fig. A MAQUIAGEM NO TEATRO OCIDENTAL CAPÍTULO 5 198 .para cena do espetáculo “Auto de Natal”. Atores maquiados como “Diabos”. na cidade de Natal. ator com corpo maquiado como “Anjos”.2002.-2002. 135.Fig.

Direção artística de Dimitri Papaionnou. durante abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas – 2004.137.136. Fig. CONSIDERAÇÕES FINAIS 199 . Fig. Atriz cacarcterizada de estátua na cerimônia de abertura dos Jogos Olímpicos de Atenas. Artistas representam atletas na seqüência inicial da abertura dos “Jogos Olimpicos de Atenas .-2004. Atrizes representam figuras da Grécia antiga.2004”. 138.Fig.

CONSIDERAÇÕES FINAIS BIBLIOGRAFIA 200 .

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