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Morfologia do Conto Maravilhoso

Vladimir I. Propp (Forense Universitria)

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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

Sumrio
Vladimir I. Propp

Resumo................................................................................................................................................... Notas Bibliogrficas e de Organizao............................................................................................. Prefcio Edio Brasileira...................................................................................................................... Prefcio.................................................................................................................................................... 1. Para um Histrico do Problema ................................................................................................. 2. Mtodo e Material......................................................................................................................... 3. Funes dos Personagens............................................................................................................ 4. A Assimilao. Os Casos da Dupla Significao Morfolgica da mesma Funo............ 5. Alguns outros Elementos do Conto Maravilhoso.................................................................. 6. Distribuio das Funes entre os Personagens................................................................... 7. Meios de Incluso de Novos Personagens no Decorrer da Ao...................................... 8. Sobre os Atributos dos Personagens e sua Significao...................................................... 9. O Conto como Totalidade...................................................................................................... 10. Concluso.................................................................................................................................. Apndice I: Dados para a Tabulao dos Contos................................................................... Apndice II: Outros Exemplos de Anlise............................................................................... Apndice III: Esquemas e Observaes sobre Eles................................................................ Apndice IV: Lista de Abreviaturas.......................................................................................... O Estudo Tipolgico - Estrutural do Conto Maravilhoso, por E. M. Meletnski ........... A Estrutura e a Forma - Reflexes sobre uma Obra de Vladimir Propp, por Claude Lvi-Strauss Estudo Estrutural e Histrico do Conto de Magia, por V. I. Propp....................................

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Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp

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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

Resumo
Vladimir I. Propp

O livro do folclorista russo V. I. Propp, Morfologia do Conto Maravilhoso, teve um destino bem estranho. Publicado em 1928, suscitou alguma repercusso nos meios especializados soviticos, mas pouco depois saa praticamente de circulao, devido ao combate ao assim chamado Formalismo Russo, entre cujos representantes Propp era sempre includo. No Ocidente, o livro no chegou a ser muito conhecido, embora alguns estudiosos se referissem a ele. Roman Jakobson, por exemplo, nunca deixou de salientar a importncia dos estudos proppianos. No entanto, houve uma reviravolta completa em 1958, quando saiu uma traduo inglesa do livro. Passou-se, ento, a perceber claramente que o estudo de Propp, embora concentrado num corpus de cem contos de magia russos e sem nenhuma pretenso explcita de extrapolar essas concluses para outros gneros, dava explicao cabal a um fato que perturbava os folcloristas: a ocorrncia dos mesmos esquemas narrativos em povos que dificilmente poderiam ter mantido contato entre si. Na dcada de 1960, o estudo de Propp esteve no centro de preocupao de toda uma corrente de estudiosos da narrativa, que procuraram descobrir normas gerais a partir dele. O livro tornou-se para muitos quase uma cartilha e suscitou polmicas violentas, s quais o autor assistiu de longe, certamente surpreendido com este ressuscitar estranho de sua obra. Criticado por Lvi-Strauss como um "formalista" que teria pressupostos tericos diferentes daqueles que subjazem s abordagens estruturais, Propp reagiu com um artigo em que expunha a sua perplexidade. No presente volume, esto includos o estudo de Propp, o artigo de Lvi-Strauss, a resposta do folclorista russo e um trabalho do etnlogo sovitico E. M. Meletnski, no qual se analisa a importncia da contribuio proppiana. Evidentemente, a relevncia do trabalho de Propp transcende, e de muito, as polmicas de momento, que foram to freqentes nos anos de 1960. Ele requer um estudo permanente e abre caminhos novos, quer para a investigao dos contos populares, quer para a reflexo sobre a narrativa em geral. Ademais, esse estudo tem de se valer de elementos recentes, pois muitos materiais sobre o assunto s foram divulgados nos ltimos anos. Assim, o texto da resposta de Propp a Lvi-Strauss apareceu em traduo italiana em 1966, acompanhando uma edio da Morfologia, mas o original russo, utilizado para o presente volume, foi publicado somente em 1976, numa coletnea pstuma de trabalhos de Propp. Passada a turbulncia dos anos de 1960, quando ocorreu a assimilao macia da Morfologia no Ocidente, sua presena torna-se cada vez mais importante para o desenvolvimento de estudos sem conta. Capa: Juarez Quirino da Silva

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Notas Bibliogrficas e de Organizao


Vladimir I. Propp

Os textos russos do presente volume foram traduzidos do original. A Morfologia do Conto Maravilhoso (Morfolguia skzki) de V. I. Propp baseia-se na segunda edio sovitica, publicada em 1969, pela Editora Naka (Cincia) de Moscou, da Academia de Cincias da URSS. Nessa edio foi includo o trabalho de E. M. Meletnski, O estudo tipolgico-estrutural do conto maravilhoso (Strukturno-tipologutcheskoie izutchnie skzki), igualmente traduzido para o presente volume. A polmica Propp-Lvi-Strauss foi iniciada com o estudo do antroplogo francs sobre o livro fundamental de Propp. Esse trabalho aparece aqui, na traduo de Lcia Pessa da Silveira, cedida Editora Forense Universitria pela Editora Tempo Brasileiro. A resposta de Propp, Estudo estrutural e histrico do conto de magia (Struktrnoie i istortcheskoie izutchnie volchbnoi skzki), apareceu pela primeira vez no original, no livro pstumo de V. I. Propp, Folclore e Realidade (Folklor i dieistvtielnost), publicado igualmente pela editora Naka, Moscou, 1976, de onde foi traduzido para esta edio.

De Organizao 1 - Foram suprimidas, na traduo, as comparaes entre edies russas. Por este motivo, eliminaram-se vrias notas e o Apndice V do original. 2 - Ficaram assinalados com colchetes os acrscimos ao texto original, que se tornaram necessrios. 3 - Os signos convencionais tiveram de ser modificados, devido diferena de alfabeto. De modo geral, seguiram-se as normas j adotadas nas edies ocidentais. 4 - As notas da tradutora do russo so dadas em rodap, e as do autor no final do trabalho, com exceo das indispensveis compreenso da seqncia. Na traduo do ensaio de E. M. Meletnski, seguiu-se a norma do autor: notas explicativas em rodap e bibliogrficas no fim. 5 - A edio do ensaio de Lvi-Strauss, cuja traduo foi cedida pela Editora Tempo Brasileiro, segue as caractersticas da referida publicao.

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Prefcio Edio Brasileira


Vladimir I. Propp O importante folclorista sovitico B. N. Putilov, que trabalhou em colaborao e conviveu bastante com V. I. Propp (1895-1970), escreveu h poucos anos que a cincia contempornea ainda estava longe de ter assimilado plenamente a obra de seu colega1. primeira vista, parece uma afirmao paradoxal, pois bem poucos nomes estiveram to em evidncia a partir da dcada de 1960, nos campos do folclore e da teoria da narrativa. Mas, na realidade, esta fama sbita, que lhe adveio nos ltimos anos de vida, ficou marcada por uma srie de equvocos. Nem por isto, porm, a sua obra inovadora deixou de exercer uma influncia fecunda em numerosos estudos, tanto na Unio Sovitica quanto no Ocidente. No vou estender-me agora sobre o seu livro fundamental, Morfologia do Conto Maravilhoso, pois o leitor encontrar neste mesmo volume o excelente ensaio em que E. M. Meletnski analisa o impacto que esta obra causou na cincia moderna. Nesse ensaio, o famoso etnlogo sovitico ressalta a amplitude dos estudos proppianos no Ocidente e chega a contrastla com o nmero relativamente reduzido de estudos soviticos especficos sobre o assunto. Esta passagem pode causar estranheza ao leitor ocidental, mas preciso observar que o ensaio de Meletnski foi publicado em 1969, acompanhando a segunda edio da referida obra de Propp, que realmente a recolocou em circulao mais ampla na URSS (a primeira edio de 1928). Num outro estudo do mesmo Meletnski, publicado em 1974, e que j est traduzido para o Portugus2, verifica-se que nesses poucos anos a situao mudou consideravelmente, sendo aprecivel atualmente o acervo de estudos soviticos que procuram trilhar os caminhos indicados por V. I. Propp. Por que ento aquele atraso? No nos esqueamos de que a atividade cientfica do grande folclorista ficou marcada por dois estigmas: sua proximidade do assim chamado Formalismo Russo e a clareza com que sempre definiu sua aceitao das posies defendidas pelo lingista N. I. Marr e de sua "teoria estadial". Depois da virtual proibio do Formalismo Russo, em 1930, os estudiosos que dele fizeram parte ficaram quase todos afastados do trabalho terico de carter mais geral, dedicando-se freqentemente a campos especficos dos estudos literrios, isto quando no renegaram as posies anteriormente defendidas. Propp, no entanto, prosseguiu no seu grande estudo Razes Histricas do Conto de Magia3 que na realidade forma uma espcie de dilogia com a Morfologia do Conto Maravilhoso. Alis, no texto deste, h uma referncia explcita ao fato de se tratar de uma etapa preliminar de um vasto trabalho. Assim, depois de definir claramente o objetivo de estudo, Propp situa-o no fluxo da Histria. Por um lado, ele se mantm deste modo fiel metodologia dos "formalistas russos" na fase mais madura do movimento: as famosas teses de Jakobson e Tinianov, publicadas no mesmo ano que a Morfologia, preconizavam o estudo imanente do objeto, para em seguida se aprofundar a relao da "srie literria" com as demais "sries histricas".4 Mas, ao mesmo tempo que bem evidente a sua ligao com os "formalistas" (realmente, s podemos escrever esta palavra entre aspas, pois na fase madura do movimento, que corresponde justamente poca de publicao da Morfologia, eles se voltavam claramente contra a velha diviso da obra em forma e contedo), salta igualmente aos olhos a sua aceitao dos princpios de N. I. Marr.

1B. N. Putilov, prefcio ao livro Folklor e dieistvtielnost (Folclore e realidade), Editora "Naka" (Cincia), Moscou, 1976 (coletnea pstuma de ensaios de V. I. Propp), p. 15. 2 Vide I. M. Meletnski, "Tipologia estrutural e folclore", traduo de Aurora Fornoni Bernardini, in Boris Schnaidemian (org.), Semitica russa, Editora Perspectiva, So Paulo, 1979. 3 Istortcheskie krni volchbnoi skzki, Leningrado, 1946. Foi traduzido para o italiano e publicado em 1949, existindo nova edio: Le radice storiche de racconti di fate, Boringhieri, Turim, 1972.
4

Existem tradues para vrias lnguas. Traduo brasileira: J. Tynianov e R. Jakobson, "Os problemas dos estudos literrios e

lingsticos", in Dionsio de Oliveira Toledo (org.), Teoria da literatura - formalistas russos, Editora Globo, Porto Alegre, 1971. CopyMarket.com

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Este seria atacado postumamente pelo prprio Stlin, em seus dois famosos trabalhos sobre Lingstica, que encerraram em 1950 um prolongado debate entre marristas e antimarristas: os primeiros caam em desgraa, os segundos passavam s posies de mando nas instituies que lidavam com problemas de linguagem. Esta descrio pode parecer simplista e at simplria, mas, vista a distncia, a prpria realidade das instituies cientficas oficiais da poca tem algo de simplificado e empobrecido, em contraste com a riqueza dos trabalhos ento realizados. E a interveno de Stlin, embora fundamentalmente correta, conforme j tive ocasio de escrever5, pois era muito acertado estabelecer que a diviso dos fatos sociais em fatos da infra e da superestrutura no podia abranger a lngua (consumada a transferncia da posse dos meios de produo, ela se mantinha fundamentalmente a mesma), estava eivada de uma viso utilitarista da Histria e da funo que a lngua exerceria nesta. No cabe aqui discutir a obra e o papel desempenhado por N. I. Marr, tarefa alis muito ingrata, pois seu nome "suscita at hoje dios acirrados, prevenes, ressentimentos, de modo que a polmica velha de quase trinta anos continua pesando no que se publica na Unio Sovitica e dificultando a divulgao de trabalhos muito importantes"6. Ele via uma relao muito ntima entre o desenvolvimento da lngua e o estdio de evoluo da sociedade. E outros estudiosos procuraram ento vincular essa teoria aos fatos da cultura em geral Propp foi certamente um dos que mais se dedicaram a esta tarefa. No entanto, veja-se como ele encarava o problema de modo muito mais sutil do que a viso corrente nas caricaturas do mtodo de Marr, freqentes na bibliografia sovitica. Assim, escrevia em 1946: "No Ocidente predomina at hoje o princpio do simples estudo cronolgico, e no do estadial. Um material da Antigidade clssica ser considerado ali mais antigo do que o material anotado em nosso dias. No entanto, do ponto de vista estadial, um material da Antigidade clssica pode refletir um estdio relativamente tardio do Estado agrcola, e um texto contemporneo, relaes totmicas muito mais primevas. evidente que todo estdio deve ter sua estrutura social, sua ideologia, sua criao artstica. Mas o caso est em que o folclore, tal como outras manifestaes da cultura espiritual, no registra de imediato a mudana ocorrida e conserva por muito tempo, nas novas condies, as velhas formas. Visto que todo povo sempre passa por alguns estdios de seu desenvolvimento, e todos eles encontram reflexo no folclore, depositam-se nele, o folclore de todo povo sempre poliestadial, e isto constitui uma de suas caractersticas. O problema da cincia consiste em decompor as camadas deste conglomerado complexo, e deste modo conhec-lo e explic-lo"7. Parece haver a certa injustia de Propp em relao a alguns estudos ocidentais. Mas de um ponto de vista mais global, ele tem certamente razo. Semelhantes formulaes permitem ver que no havia incompatibilidade entre o apego dos "formalistas" russos anlise imanente dos textos e a abordagem "estadial" preconizada por V. I. Propp. Assim, quando ele se lanou empresa da coleta de material para a sua Morfologia (data de 1926 a sua primeira comunicao sobre estes trabalhos), via j com muita clareza onde pretendia chegar. O xito retumbante deste seu estudo tem qualquer coisa de ovo de Colombo. Durante muito tempo, os folcloristas se defrontaram com o fato da semelhana entre os esquemas narrativos dos povos mais diversos, entre os quais dificilmente se encontrariam vestgios de contato. Como lembra Jakobson, "no folclore como na lngua, apenas uma parte das similaridades pode ser explicada em termos de patrimnio comum ou de difuso (temas migratrios)"8. E j num livro publicado em 1910, o nosso Joo Ribeiro escrevia: No h infinita riqueza na imaginao dos povos. As idias essenciais so pouco numerosas. Um inventrio cuidadoso de todos os contos e novelas redu-los a alguns tipos fundamentais, a mau grado da infinita variedade que se antolha na literatura.9 Atualmente, no acho correto falar em imaginao escassa, com referncia literatura popular, ela tem a sua riqueza especfica, no obstante a constncia de um padro narrativo. Mas no difcil encontrar, mesmo hoje em dia, estudiosos da literatura que subscreveriam sem vacilar a afirmao de Joo Ribeiro. Em todo caso, devese destacar a argcia com que ele percebia um problema fundamental dos estudos folclricos.

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Cf. Boris Schnaiderman, "Semitica na URSS Uma busca dos elos perdidos", in ob. cit. (nota 2). Boris Schnaiderman, ob. cit., p. 15. 7 V. I. Propp, Spetzfica Folklora (O especfico do folclore), in ob.cit. (nota 1), p. 30. Existe traduo italiana in Vladimir I. Propp, Edipo alla luce del folclore, Einaudi, Turim, 1975. 8 Apud Haroldo de Campos, Morfologia do Macunama, Perspectiva, So Paulo, 1973, p. 19. 9 Joo Ribeiro, "Uma frmula potica", in O Fabordo, Edies de Ouro, Rio de Janeiro, 1967, p. 375. CopyMarket.com

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No trabalho de E. M. Meletnski se encontraro referncias a precursores de Propp, mas realmente nenhum deles conseguiu decifrar com tanta clareza e fora de convico em que consistia a constncia que outros j haviam detectado. A prpria "fortuna crtica" de seu livro fundamental daria para escrever um romance. Tendo trabalhado com cem contos de magia e muito cioso de frisar seu apego ao material emprico, sua cautela de no generalizar abruptamente as concluses a outros campos, chamou a obra de Morfolguia volchbnoi skzki, isto , "Morfologia do conto de magia", mas editores no mundo inteiro tm os seus caprichos, e o livro saiu em 1928 com o ttulo encurtado para Morfolguia skzki, que em portugus corresponde aproximadamente a "Morfologia do conto maravilhoso". De incio, teve boa receptividade, mas parece no ter ultrapassado um crculo estreito de estudiosos. Durante anos e anos, era praticamente desconhecido no Ocidente, no obstante referncias elogiosas que lhe faziam uns poucos, entre os quais Roman Jakobson. Em 1958, porm, apareceu uma traduo inglesa do livro10 e foi o ponto do partida para uma verdadeira onda de estudos ocidentais que tomavam esta obra, como ponto de partida. O impacto por ela causado no se limitou ao folclore. A teoria da narrativa apossou-se dela at com certa fria, e na dcada de 1960 seu nome era corrente em estudos sobre o romance, o conto etc. Haveria exorbitncia na extenso do mtodo proppiano do folclore para o estudo literrio? Vejamos o que pensava sobre esse tema o criador do mtodo, que escreveu quase quarenta anos depois da edio original: " bem possvel que o mtodo de anlise das narrativas segundo as funes das personagens se revele til tambm para os gneros narrativos no s do folclore, mas tambm da literatura. Todavia, os mtodos propostos neste volume antes do aparecimento do estruturalismo, bem como os mtodos dos estruturalistas, que almejam o estudo objetivo e exato da literatura, possuem tambm seus limites de aplicao. Eles so possveis e fecundos no caso de uma repetio em ampla escala. o que ocorre na lngua, o que ocorre no folclore. Mas quando a arte se torna campo de ao de um gnio irrepetvel, o uso dos mtodos exatos dar resultados positivos somente se o estudo das repeties for acompanhado pelo estudo daquele algo nico para o qual at agora olhamos como a manifestao de um milagre incognoscvel. Seja qual for a rubrica sob a qual inscrevamos a Divina Comdia ou as tragdias de Shakespeare, o gnio de Dante e o de Shakespeare no se repetem e sua anlise no pode ser reduzida aos mtodos exatos. E se, no incio deste artigo, colocamos em relevo as afinidades entre as leis estudadas pelas cincias exatas e aquelas das cincias humanas, gostaramos de concluir lembrando sua diferena fundamental e especfica.11 Isto foi escrito no decorrer da maior voga, sobretudo em Frana, das aplicaes do mtodo de Propp ao estudo da narrativa em geral. Soava na realidade como uma advertncia, mas ao mesmo tempo, no fechava o caminho para a aplicao do mtodo proppiano narrativa em geral. Apenas, quem se abalanasse a semelhante aplicao, deveria ter em mente os seus limites. O trecho transcrito por mim figura tambm, em traduo do autor, na obra que parece ser a aplicao mais minuciosa e, ao mesmo tempo, muito arrojada e criativa, do mtodo de Propp a um livro brasileiro: trata-se da Morfologia do Macunama de Haroldo de Campos. Eis como ele o comenta: " parte o que h nessas reticncias proppianas de uma romntica 'teoria do gnio' e de uma crociana idealizao da unicidade e irrepetibididade da obra de arte, inefabilizada em 'milagre incognoscvel', no deixa tambm de haver em suas ponderaes uma judiciosa advertncia contra o fascnio do mtodo (miragem asctica de alguns estruturalistas com tendncia a ctaros, que, em ltimo tempo, acabam por desembaraar-se do 'pesadelo da literatura', como de um incmodo 'cadver no armrio' a perturbar, constantemente, a pureza e o absolutismo das construes metodolgicas); de outra parte, contra a 'paixo infeliz' das hiperformalizaes para matemticas e logsticas, freqentemente de escasso rendimento heurstico quando confrontadas com textos concretos.

V. Propp, Morphology of the Folktale, traduo de Laurence Scott, edio da Universidade de Indiana, Bloomington, 1958. ltimo pargrafo da traduo, includa neste volume, do ensaio com que Propp respondeu ao estudo de Lvi-Strauss sobre Morfologia do Conto Maravilhoso (Estudo estrutural e histrico do conto de magia"). O ensaio saiu primeiramente em italiano no livro Morfologia della fiaba, organizado por Gian Luigi Bravo, Einaudi, Turim, 1966. O original russo foi publicado somente em 1976, na coletnea de ensaios de Propp j citada.
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Entendo que entre mtodo e obra a analisar h uma frutuosa correlao dialtica: a obra prope o mtodo de sua abordagem, corno a pesquisa metodolgica em si mesma pode acabar pondo sugerindo a obra que lhe seja adequada."12 O pensamento de Propp quanto s relaes entre folclore e literatura fica mais claro na base de outros trabalhos, que, por ocasio da publicao do livro de Haroldo de Campos, no estavam sequer reunidos em livro, na lngua original. Por mais que Propp fale no "irrepetvel" e no "milagre" da grande obra literria, ao mesmo tempo ele v uma relao ntima entre o folclore e a literatura, conforme se pode constatar, entre outros, no trabalho "dipo luz do folclore13 no qual as variantes folclricas da estria so dadas justamente como um aos meios de comprovar o que h de comum entre a obra teatral e essas variantes, o que permitiria destacar o que h nela de "nico", de "irrepetvel", tarefa a que ele no se entrega ali, permanecendo estritamente no campo do folclore. Em "O especfico do folclore", ao mesmo tempo que insiste nesta especificidade, chega a afirmar: "... vemos que entre o folclore e a literatura no s existe ntima ligao, mas que o folclore, como tal, um fenmeno de natureza literria. Ele uma das formas da criao potica".14 Embora por ocasio da publicao de Morfologia do Macunama, Haroldo de Campos no pudesse ter conhecimento dos trabalhos de Propp a que me referi h pouco, o seu pensamento aproxima-se muito do que afirma ali o folclorista sovitico. E trabalhando com Macunama, v em Mrio de Andrade o grande mrito de ter sabido unir a riqueza da criao literria com o apego ao cnone do conto popular. "No caso do Macunama, a pertinncia do mtodo de Propp se impe como hiptese de trabalho. Embora se trate de uma obra de inveno literria (e de singular e marcante inveno), tem como substrato basilar o cnon da fbula, que Mrio, como estudioso do folclore, depreendeu maravilha (seno teoricamente, na prtica do seu texto). uma obra em que o rasgo de inveno, imprevisto, emerge de um inventrio previsvel, porque haurido em fonte fbula: o lendrio recolhido por Koch-Grnberg, sobretudo, que, como se demonstrar, oferece grandes semelhanas estruturais com o 'conto de magia' russo. Esse inventrio previsvel, ademais, funcionando como cdigo de informao (mensagem esttica marioandradina, gera, s por isso, uma nova surpresa, uma originalidade suplementar: o inusitado de se reintroduzir na escritura romanesca esse modo de articulao relegado periferia da literatura, ao 'primitivismo' da fabulao oral (tcnica de 'rebarbarizao' do literrio cuja importncia os formalistas russos se empenharam em realar). Como lembra Thomas Mann no Dr. Faustus, s vezes o muito novo e o extremamente antigo, o arcaico mesmo, reencontram-se em termos de vanguarda. Esse reencontro confere originalidade muito especial ao projeto de Mrio de Andrade, para muitos at uma chocante originalidade, pois ainda hoje no faltam os que consideram o Macunama um projeto falido."15 Em outras passagens do livro, Haroldo de Campos v Macunama como uma das obras da trilogia constituda por Memria Sentimentais de Joo Miramar, Macunama e Serafim Ponte Grande, aproximando assim Mrio de Oswald de Andrade, no obstante as famosas brigas entre ambos. Segundo Haroldo, a "lgica do pensamento fabular", de que Mrio tinha plena conscincia, conforme se constata por algumas de suas cartas, que lhe teria permitido superar o "psicologismo" de outras obras suas, pelas quais o ensasta e poeta no demonstra nenhuma simpatia. verdade que Morfologia do Macunama uma obra muito rica e multiforme, mas sua tese principal j est contida nas primeiras pginas, onde se volta contra a noo muito corrente quando o livro foi escrito, e que persistiu em alguns crticos, de que Macunama seria um grande malogro. O mtodo Proppiano no permitiu a Haroldo de Campos mostrar a lgica peculiar da obra, e todo seu trabalho resulta numa lcida exaltao da "rapsdia" marioandradina. Evidentemente, outras abordagens, outros caminhos seguidos com pertincia, podem mostrar outros aspectos importantes da obra, pois toda metalinguagem tem sempre necessariamente algo de limitado quando se defronta com obras da grandeza de Macunama. Mas, nessa limitao relativa, aponta trilhas muitas, vezes insuspeitadas, sobretudo quando manejada com arrojo e, paradoxalmente, mesmo com certo pathos potico, como o caso de Morfologia do Macunama.

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Haroldo de Campos, ob. cit., p. 64. In V. I. Propp, Folclore e Realidade. Traduo italiana in Vladimir Ja. Propp, dipo alla luce del folclore. V. I. Propp "O especfico do folclore", p. 20. Haroldo de Campos, ob. cit., p. 65. CopyMarket.com

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verdade que nem todos so da mesma opinio em relao ao livro de Haroldo de Campos. Em O Tupi e o Alade, Gilda de Mello e Souza baseia no fato de que muitos estudiosos importantes do folclore vem nele um fenmeno semelhante ao da langue (no sentido de Saussure), enquanto a literatura seria um fato da parole, e chega a escrever: "... reduzindo o livro simblico, alusivo e inextricavelmente ancorado no universo ideolgico do escritor a 'um complexo de normas estabelecidas e estmulos', a 'um esqueleto de tradies' que a criao individual se limitara a ornamentar e unificar mais ou menos, Haroldo de Campos acabou reduzindo um fato admirvel de parole banalidade da langue".16 Ora, neste caso, aceitando a formulao notvel de Jakobson e Bogatirv sobre o assunto, num trabalho de 1929 (o nome do segundo, o grande folclorista Piotr Bogatirv, omitido pela autora), prefiro alinhar esta formulao sobre langue, parole e folclore com o que diz Haroldo de Campos, citado por Gilda de Mello e Souza: "Mrio de Andrade no seu projeto aboliu, por assim dizer (ou pelo menos suspendeu at o limite do possvel) essa diferena estrutural fundamental, incorporando-a como regra de seu jogo literrio (...). Da a ambigidade fascinante do seu livro, que ao mesmo tempo contesta e atesta, artificial e annimo, 'fato de parole' e 'fato de langue.17 Esta formulao est plenamente de acordo com o que Propp afirma em "O especfico do folclore" (repito: trabalho que Haroldo de Campos no poderia ter conhecido ao escrever seu livro): "... geneticamente, o folclore deve ser aproximado no da literatura, mas da lngua, que tambm no foi inventada por ningum e no tem autor nem autores. Ela surge e se modifica de modo absolutamente conforme a leis e independente da vontade dos homens, em toda parte onde, para isto, no desenvolvimento histrico dos povos, criam-se as condies correspondentes" (p. 22). No entanto, um pouco antes, na p. 20, se l: ". . . o folclore possui uma potica absolutamente peculiar e especfica, diferente da potica das obras literrias. O estudo dessa potica desvendar belezas artsticas extraordinrias, existentes no folclore". O ressurgir do livro de Propp foi suscitando polmicas pelo mundo afora. Pesquisadores os mais diversos procuram aplicar o esquema de Propp a lendas das respectivas populaes, enquanto outros contestavam estes trabalhos como "extrapolao indevida". Tornou-se particularmente famosa a discusso Propp-Lvi-Strauss, cujos textos o leitor encontrar neste livro, bem como uma anlise das posies de ambos, no estudo de Meletnski, igualmente includo a. Alis, j existe sobre esta polmica uma vastssima bibliografia. E o prprio livro de Haroldo de Campos, Morfologia do Macunama, trata dela com certa mincia. No cabe, portanto, estender-me aqui sobre este assunto.18 Em todo caso mais uma vez, no consigo deixar em silncio a observao de Lvi-Strauss de que certos defeitos por ele atribudos ao livro de Propp se deveriam ao fato de que este "no era etnlogo". Eis, por exemplo, como B. N. Putilov v o essencial da contribuio de Propp, em seu conjunto: "Para desvendar o mistrio deste ou daquele enredo ou motivo folclrico (e s vezes do prprio gnero), indispensvel, em primeiro lugar, encontrar o substrato etnogrfico que jaz junto sua fonte, em segundo, esclarecer o sistema de representaes com ele ligadas, e, em terceiro, acompanhar o caminho da seqncia, conforme a leis, de transformao deste substrato num fato do folclore. V. I. Propp dominava esta metodologia perfeio. Ele ergueu a arte da anlise folclrica na base do 'etnografismo' a uma altura excepcional. Ele conseguiu desvendar muitos mistrios existentes no folclore de todos os povos. Graas aos trabalhos de V. I. Propp, o princpio do 'etnografismo' tornou-se a pedra angular da metodologia moderna das pesquisas histrico-genticas do folclore".19 Para compreender melhor o fato de que a Morfologia do Conto Maravilho, constitua parte de um plano de trabalho bem mais vasto, importante o ensaio "Transformaes dos contos de magia" publicado tambm em 1928 e do qual existe traduo para vrias lnguas, inclusive o portugus.20 E ao mesmo tempo, preciso sublinhar mais uma vez o papel de Propp como adepto das concepes de N.I.Marr, o que o aproxima com freqncia do pensamento do grupo de Mikhail Bakhtin.. Veja-se, por exemplo, uma formulao que se assemelha a outras do livro Marxismo e Filosofia da Linguagem, de

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Gilda de Mello e Souza, O tupi e o alade -- Uma interpretao de Macunama, Livraria Duas Cidades, So Paulo, 1979, p. 50.

Haroldo de Campos, apud Gilda de Mello e Souza, ob. cit., p. 48. Tanto mais que j tratei desse tema especificamente em "Macunama e um dilogo entre surdos", in Projees: Rssia l Brasil l ltlia, Perspectiva, So Paulo, 1978 (primeira publicao em O Estado de So Paulo, 1974). 19 B. N. Putilov, ob. cit., p. 10. 20 Transformatzii'volchbnikh skazok, Potica IV, Leningrado, 1928. Traduo brasileira "As transformaes dos contos tantsticos", in Dionsio de Oliveira Toledo, ob. cit. (nota 4). CopyMarket.com

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V. N. Volochinov (segundo muitos, o verdadeiro autor seria M. Bakhtin): "O folclore uma cincia ideolgica. Seus mtodos e objetivos se determinam pela viso de mundo da poca respectiva e refletem esta viso."21 Depois que os adeptos de N. I. Marr deixaram de ser perseguidos com a mesma intensidade, V. I. Propp conseguiu publicar duas obras fundamentais: O Epos Herico Russo e As Festas Agrrias Russas.22 Por mais que ele estivesse cioso do seu papel de folclorista emprico, evidente que isto se ligava, por um lado, a uma preocupao filolgica e, por outro, a uma paixo pela literatura. preciso observar que se dedicou a vida inteira a estudos de lingstica do alemo. Alis, depois que concluiu a Faculdade de Histria e Filologia de Petrogrado, em 1918, foi professor de lngua alem. E em sua bibliografia figuram vrios trabalhos especficos neste campo, mesmo em perodos em que se dedicou intensamente a estudos de folclore. No trabalho j citado de B. N. Putilov, chama-se a ateno para a extrema habilidade com que Propp compunha os seus trabalhos cientficos, utilizando com freqncia procedimentos mais caractersticos da fico, inclusive o "suspense". Putilov chega a ver neles algo da tcnica da novela policial (p. 14). H indicaes23 sobre um vasto trabalho que Propp deixou indito, denominado Teoria do Cmico. A divulgao deste livro certamente permitir compreender melhor a posio de Propp em relao aos trabalhos de Mikhaill Bakhtin e de seu grupo, do qual evidentemente o aproximam preocupaes comuns. Assim, na coletnea que j citei mais de uma vez, figura o trabalho "O riso ritual no folclore (a propsito do conto Niesmiiana)".24 Ora, muito conhecida a preocupao bakhtiniana com o cmico popular. Esperemos, pois, novas publicaes da Unio Sovitica a fim de precisar melhor o que h de prximo ou talvez de divergente entre os dois pensadores. Reunindo no presente livro no s a Morfologia do Conto Maravilhoso, mas tambm materiais com ela relacionados, procuramos divulgar um pouco da vasta e importante contribuio de Propp, penetrar um pouco no seu mundo, cuja importncia o Ocidente avalia desde fins da dcada de 1950, mas cujo conhecimento global tem sido to prejudicado pela insuficincia de materiais. BORIS SCHNAIDERMAN

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V. I. Propp, "O especfico do folclore", p. 16. Rski guerottcheski epos, Leningrado, 1955, e Rskie agrrnie przdiki, 1963. 23 A. A. Gorelov, Pmiati V.I. Propp (Em memria de V. I. Propp), Rski Folklor (O folclore russo), Vol. XIII Editora "Naka" Cincia), 1972, p. 256. 24 Ritulni smiekh v folklore (po pvodu skzki o Niesmianie). O nome prprio significa: Aquela que jamais riu. Traduo italiana do ensaio: II riso rituale nel folclore. A propsito della fiaba di Nesmejana, in Edipo alla luce del folclore. CopyMarket.com

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Prefcio
Vladimir I. Propp A morfologia ainda deve ser legitimada como cincia particular, tendo por objetivo principal aquilo que em outras cincias tratado apenas ocasionalmente e de passagem, recolhendo o que nelas se encontra disperso e estabelecendo um novo ponto de vista que permita fcil e comodamente examinar as coisas da natureza. Os fenmenos dos quais se ocupa so da maior importncia; as operaes mentais, por meio das quais compara os fenmenos, so conformes natureza humana e lhe so agradveis, de modo que tal experincia, mesmo se resultasse malograda, reuniria utilidade e beleza. GOETHE A palavra morfologia significa o estudo das formas. Em botnica, por morfologia entende-se o estudo das partes que constituem urna planta e das relaes entre essas partes e o todo: em outras palavras, o estudo da textura de uma planta. Ningum havia pensado ainda na possibilidade da noo e da designao morfologia do conto maravilhoso. Entretanto, no mbito do conto popular, folclrico, o estudo das formas e o estabelecimento das leis que regem sua disposio possvel com a mesma preciso da morfologia das formaes orgnicas. Se no se pode aplicar esta afirmao ao conto maravilhoso em geral, em toda a amplitude do vocbulo, pode-se aplic-la certamente aos denominados contos de magia "no sentido exato desta palavra". O presente trabalho est dedicado apenas a este ltimo tipo de conto. A experincia aqui apresentada o resultado de um trabalho bastante minucioso, pois este tipo de pesquisa exige do investigador considervel pacincia. Contudo, procuramos encontrar uma forma de exposio que no aborreces demasiadamente o leitor, simplificando e abreviando sempre que possvel. Este trabalho passou por trs fases. Tratava-se primeiramente de um vasto estudo com grande quantidade de tabelas, de esquemas, de anlises. A publicao de uma tal obra era praticamente impossvel, em vista de seu enorme volume. Procuramos reduzi-la, tendo por objetivo um mnimo de volume com um mximo de contedo. Mas esta exposio reduzida, condensada, mostrou-se inadequada para o leitor comum: ela lembrava uma gramtica ou um manual de harmonia. Foi preciso mudar novamente a forma de exposio. Existem, naturalmente, coisas cuja exposio no pode ser popularizada, e elas esto presentes nesta obra. Mas acreditamos que a forma atual do trabalho seja acessvel a todo interessado em contos maravilhosos, desde que ele concorde em seguir- nos por um labirinto de fantstica diversificao, cuja maravilhosa uniformidade lhe ser revelada no final. No interesse de uma exposio mais vvida e sucinta, renunciamos a muitas coisas que seriam certamente apreciadas pelos especialistas. Na sua primeira verso, esta obra abrangia, alm das partes que sero abaixo apresentadas, um estudo do frtil campo dos atributos dos personagens enquanto tais; examinava detalhadamente os problemas da metamorfose, i.e., das transformaes do conto maravilhoso; inclua grandes tabelas comparativas (restando delas aqui apenas os ttulos no apndice) e vinha precedida de um ensaio metodolgico mais rigoroso. Tnhamos em vista apresentar no s um estudo da estrutura morfolgica do conto maravilhoso, como tambm um estudo de sua estrutura lgica totalmente peculiar e que fornecia as bases para um estudo histrico desse conto. A prpria exposio era tambm mais detalhada. Os elementos que agora aparecem de uma maneira isolada, eram submetidos a comparaes e exames minuciosos. Entretanto, precisamente o destaque dos elementos que constitui o eixo de todo este trabalho, e o que determina as concluses. O leitor atento completar por si mesmo esses esboos. Esta segunda edio se diferencia da primeira por algumas pequenas correes e pela explanao mais detalhada de algumas partes. Referncias bibliogrficas insuficientes ou antiquadas foram suprimidas. As referncias coletnea de Afanssiev, dadas na edio anterior Revoluo, foram atualizadas. No final do livro h uma tabela da correspondncia de numerao entre essas duas edies.*

Tabela suprimida nesta traduo. (N. T.)

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1. Para um Histrico do Problema


Vladimir I. Propp A histria da cincia torna sempre um aspecto muito importante no ponto em que nos encontramos. verdade que estimamos nossos precursores, e, at certo ponto, agradecemos pelo servio que nos prestaram. Mas ningum gosta de consider-los mrtires, levados por uma inclinao irresistvel a situaes perigosas e, s vezes, quase que sem sada; e todavia encontra-se freqentemente mais seriedade nos antepassados que nos deram os fundamentos de nossa existncia, do que nos descendentes que desperdiaram esta herana. GOETHE No primeiro tero de nosso sculo, a relao das publicaes cientficas dedicadas ao conto maravilhoso no era muito vasta. Alm do fato de que pouco se editava sobre o tema, as bibliografias apresentam o seguinte aspecto: eram publicados principalmente textos, numerosos trabalhos sobre um assunto e, particular, e as obras de carter geral eram relativamente escassas. As que existiam apresentavam, na maioria dos casos, um carter de diletantismo filosfico desprovidas de rigor cientfico. Lembravam os trabalhos dos eruditos filsofos da natureza do sculo passado, e o que realmente faltava eram observaes, anlises e concluses precisas. Eis como o professor M. Spernski descrevia a situao: "Sem deter-se em concluses estabelecidas, o estudo cientfico da tradio popular prossegue suas pesquisas julgando que o material j reunido ainda insuficiente para uma construo geral. Assim a cincia volta recompilao do material e ao seu estudo, trabalhando em proveito das futuras geraes; mas, como sero os estudos gerais, e quando estaremos em condio de realiz-los, sobre isso nada sabemos".1 Qual a causa desta fraqueza, deste beco sem sada em que estava enterra a cincia do conto maravilhoso dos anos vinte? Segundo Spernski, a causa era a insuficincia do material. Mas j se passaram muitos anos desde que essas linhas foram escritas. Durante esse tempo apareceu a obra fundamental de I. Bolte e G. Polivka intitulada Anotaes sobre os contos dos Irmos Grimm.2 Cada conto dessa coletnea seguido de variantes recolhidas em todo o mundo. O ltimo volume termina com uma bibliografia das fontes, isto , uma lista de todas as colees e das demais obras que continham contos e que os autores conheciam. Esta lista contm mais de mil e duzentos ttulos. Claro est que dela constam alguns textos breves e sem grande importncia, mas h tambm coletneas bem volumosas, como As mil e uma noites ou a coletnea de, Afanssiev, que inclui quase seiscentos textos. Mas isto no tudo. Existe uma imensa quantidade de contos que ainda no foram publicados; outros nem sequer entraram em inventrio. Esses textos se encontram nos arquivos de diversos estabelecimentos e em poder de particulares. Algumas destas colees so acessveis aos especialistas, e por isso o material de Bolte e Polivka pode ser ampliado em alguns casos. Sendo assim, qual o nmero total de contos que temos nossa disposio? Alm disso, existe realmente um grande nmero de pesquisadores que conhea ao menos o material impresso? Vemos assim que, dadas as circunstncias, no se pode dizer na verdade que "o material reunido ainda no suficiente". O problema, portanto, no reside na quantidade de material, mas nos mtodos de estudo. Enquanto as cincias fsico-matemticas possuem uma classificao harmoniosa, uma terminologia unificada e que adotada em congressos especializados, um mtodo aperfeioado por geraes e geraes de mestres, entre ns nada disso existe. O material heterogneo e variegado de que so constitudos os contos maravilhosos responsvel pela grande dificuldade na obteno de preciso e clareza na resoluo dos problemas relacionados com o assunto. No nos estamos propondo neste ensaio um histrico abrangente sobre o estudo dos contos, e nem isto possvel num curto captulo de introduo. Alm disso, no to necessrio, levando-se em considerao que j foi feito diversas vezes. Simplesmente,

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M. Spernski, Rskaia stnaia slovesnost (=A literatura oral russa), Moscou, 1917, p. 400. J. Bolte, G. Polivka, Anmerkungen zu der Kinder - und Hausmrchen der Brder Grimm, tomos I-III, Leipzig, 1913,1915, 1918.

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esforar-nos-emos em projetar uma luz crtica sobre o que sevem tentando fazer para a resoluo de certos problemas fundamentais, e levar o leitor a penetrar no campo delimitado por estas questes. No cabe dvida que os fenmenos e os objetos que nos rodeiam podem ser estudados, quer do ponto de vista de sua composio e construo, quer do ponto de vista de sua origem ou dos processos e alteraes a que so submetidos. H outra evidncia que no necessita de demonstrao: no se pode falar da origem de um fenmeno, seja ele qual for, antes de descrev-lo. Entretanto, o estudo do conto maravilhoso era abordado sobretudo atravs de uma perspectiva gentica, e, na maioria dos casos, sem a menor tentativa de uma prvia descrio sistemtica. Por enquanto, no falaremos do estudo histrico dos contos maravilhosos e nos limitaremos sua descrio, porque falar da gnese sem dar uma ateno especial ao problema da descrio, como geralmente costuma ser feito, completamente intil. evidente que, antes de elucidar a questo da origem do conto maravilhoso, deve-se saber em primeiro lugar o que conto. Visto que os contos maravilhosos so extremamente variados, claro que no se pode estud-los de imediato em toda a sua dimenso; devemos dividir o material em vrias partes, ou seja, classific-lo. Uma classificao exata um dos primeiros passos da descrio cientfica. Da exatido da classificado depende a exatido do estudo posterior. Mas, mesmo que a classificao esteja situada na base de todo estudo, ela prpria deve ser o resultado de um exame preliminar profundo. Acontece, porm, que observamos justamente o contrrio: a maior parte dos pesquisadores comea pela classificao introduzindo-a de fora no material, quando, de fato, deveria deduzi-la a partir dele. Como veremos adiante, os classificadores transgridem constantemente as regras mais simples da diviso. Esta uma das causas do beco sem sada de que fala Spernski. Detenhamo-nos em alguns exemplos. A diviso mais habitual dos contos maravilhosos a que distingue os contos de contedo miraculoso, os contos de costumes e os contos sobre animais3 . A primeira vista, parece tratar-se de uma diviso coerente. Mas logo, quase sem querer, vem a questo: os contos sobre animais no contm algo de miraculoso, por vezes em grau bastante elevado? E, vice-versa, no possuem os animais um papel importante nos contos miraculosos? Pode este indcio ser considerado suficientemente preciso? Afanssiev, por exemplo, insere a histria do pescador e do peixinho nos contos de animais. Tem ele razo? E, caso no a tenha, por que no? Veremos adiante que o conto maravilhoso atribui com muita facilidade as mesmas aes aos homens, aos objetos e aos animais. Esta regra se observa sobretudo nos assim chamados contos de magia mas se encontra tambm nos contos maravilhosos em geral. Neste sentido, um dos exemplos mais conhecidos o do conto sobre a distribuio da colheita ("Eu, Micha, colherei a parte de cima, e voc as razes"). Na Rssia o enganado um urso, enquanto que no Ocidente o diabo; por conseguinte, este conto, com a introduo da variante ocidental, fica excludo por completo dos contos de animais. Onde, pois, situ-lo? evidente que no se trata de um conto de costumes, visto que: segundo quais costumes seria a colheita repartida desta forma? Mas tampouco um conto de tema rniraculoso. Portanto, este conto simplesmente no se enquadra na classificao proposta. Nem por isso deixaremos de afirmar que esta classificao correta em princpio. Os pesquisadores deixaram-se levar pela intuio, e as palavras que usaram no corresponderam ao que na realidade percebiam. pouco provvel que algum cometa o erro de situar a histria do pssaro-de-fogo e a do lobo cinzento entre os contos de animais. Resulta-nos igualmente claro que tambm Afanssiev cometeu um erro em relao ao conto do peixinho de ouro. Mas, se percebemos este fato no porque nos contos apaream ou no animais, mas sim porque os contos de magia possuem uma construo absolutamente peculiar, que se percebe de imediato e que determina esta categoria mesmo sem tomarmos conscincia do fato. Todo pesquisador, ao declarar que faz a classificao segundo um esquema proposto, est na realidade procedendo de outra forma. Mas justamente ao contradizer-se que ele procede corretamente. Sendo assim, se a diviso est baseada inconscientemente na construo do conto, construo esta que ainda no foi estudada e nem sequer definida, a classificao do conto maravilhoso deve ser assentada em outras bases. preciso transform-la num sistema de indcios formais, estruturais, como acontece nas demais cincias. E, para isto, necessrio estudar esses indcios.

3 Esta classificao, proposta por V. F. Milles, coincide em sua essncia com a classificao da escola mitolgica (contos mticos, de animais, de costumes).

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Mas estamos indo muito depressa. A situao acima descrita permaneceu obscura at nossos dias. As novas tentativas no trouxeram, substancialmente, nenhuma melhora. Assim, por exemplo, Wundt, em sua conhecida obra Psicologia dos Povos4, prope a seguinte diviso: 1. Contos-fbulas mitolgicos (Mythologische Fabelmrchen); 2. Contos de feitiaria puros (Reine Zaubermrchen); 3. Contos e fbulas biolgicas (Biologische Mrchen und Fabeln); 4. Fbulas puras de animais (Reine Tierfabeln); 5. Contos "sobre a origem" (Abstammungsmrchen); 6. Contos e fbulas humorsticos (Scherzmrchen und Scherzfabeln); 7. Fbulas morais (Moralische Fabeln). Esta classificao muito mais rica que as anteriores, mais tambm ela suscita objees. A fbula (termo que aparece na definio de cinco dos sete grupos) uma categoria formal. No fica claro o que Wundt entendia por fbula. A palavra "humorstico" absolutamente inaceitvel, pois o mesmo conto pode ser tratado de forma herica ou de forma cmica. Tambm cabe aqui perguntar qual a diferena entre a "fbula pura de animais" e a "fbula moral". At que ponto no so tambm "morais" as "fbulas puras", e vice-versa? As classificaes examinadas referem-se diviso dos contos segundo certas categorias. Existe tambm uma diviso dos contos maravilhosos de acordo com seus enredos. Se j encontramos dificuldades quando se trata da diviso por categorias, com a diviso por enredos encontramonos no caos completo; e isso sem mencionar o fato de que uma noo to complexa e vaga como a de enredo ou no contestada em absoluto, ou ento contestada, na obra de cada autor, sua maneira. Antecipando-nos um pouco, podemos dizer que a diviso dos contos de magia segundo o enredo , em essncia, absolutamente impossvel. Ela tambm deve ser revista da mesma forma que a diviso por categorias. Os contos maravilhosos possuem uma particularidade: as partes constituintes de um conto podem ser transportadas para outro sem nenhuma alterao. Esta lei de permutabilidade ser estudada adiante mais detalhadamente; no momento, limitarnos-emos a indicar que, por exemplo, Baba-Iag* aparece nos contos os mais diversos e nos mais variados enredos. Este trao uma particularidade especfica do conto popular. No entanto, apesar desta particularidade, o enredo geralmente se determina da seguinte maneira: toma-se uma parte qualquer do conto (com freqncia uma parte casual, que simplesmente salta aos olhos); acrescenta-se a palavra "sobre" e est pronta a definio. Assim, o conto onde h uma luta com um drago se chamar "sobre a luta com o drago"; um conto em que aparece Kochchi, ser um conto "sobre Kochchi" etc., no havendo, portanto, nenhum princpio na escolha dos elementos determinantes. Se recordarmos agora a lei da permutabilidade, ser logicamente difcil evitar uma confuso, ou, explicando melhor, uma diviso cruzada, e esta classificao altera sempre a essncia do material estudado. A isto tambm acrescentamos que o princpio fundamental da diviso no seguido, isto , transgridese mais uma lei elementarssima da lgica. Tal situao perdura at nossos dias. Ilustraremos esta situao com dois exemplos. R. M. Volkov, professor em Odessa, publicou em 1924 uma obra sobre o conto maravilhoso.5 Nas primeiras pginas de seu livro, Volkov declara que o conto fantstico pode apresentar quinze enredos. Esses enredos so os seguintes: 1. Sobre os inocentes perseguidos; 2. Sobre o heri tolo; 3. Sobre os trs irmos;
4

W. Wundt, Vlkerpsychologie, tomo II, Leipzig, 1960, parte I, p. 346.

* 5

No folclore russo, velha dotada de poderes mgicos. (N.T.) R. M. Volkov, Skazka, Rozisknia po siujetoslojniu nardnoi skzki, tomo I. Skazka velikorskaia, ukrinskaia, bielorskaia. (= O conto. Pesquisas sobre a formao do enredo no conto popular, tomo I. O conto russo, ucraniano, bielorusso). Editora Estatal da Ucrnia (Odessa), 1924.

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4. Sobre os que lutam contra drages; 5. Sobre a procura de uma noiva; 6. Sobre a donzela sbia; 7. Sobre encantados e enfeitiados; 8. Sobre o possuidor de um talism; 9. Sobre o possuidor de objetos encantados; 10. Sobre a mulher infiel, etc. etc. No nos diz, entretanto, como estes enredos foram estabelecidos. Se atentarmos no princpio da diviso, teremos o seguinte: a primeira subdiviso definida pelo n da intriga (veremos adiante o que, de fato, constitui o n da intriga) a segunda pelo carter do protagonista, a terceira pelo nmero de protagonistas, a quarta por um dos momentos do desenrolar da ao etc. Conseqentemente, no h nenhum princpio que coordene a diviso em geral. Deriva disso um verdadeiro caos. No existem contos em que os trs irmos (terceira subdiviso) saem procura de noivas (quinta subdiviso)? Ser que o dono de um talism nunca se serve dele para castigar a mulher infiel? Podemos afirmar que esta no uma classificao cientfica no verdadeiro sentido da palavra; no passa de um indicador convencional, e de valor bastante duvidoso. Poderia ser comparada, sequer de longe, s classificaes das plantas e dos animais efetuadas no segundo as aparncias, mas somente aps um estudo prvio, acurado e prolongado, do material? Tratando da questo da classificao por enredos, no podemos deixar de mencionar o elenco de contos de Antti Aarne.6 Aarne um dos fundadores da chamada escola finlandesa. No este o lugar adequado para avaliarmos de medo consistente esta corrente. Lembraremos apenas que entre suas publicaes cientficas existe um nmero relevante de artigos e notas acerca das variantes deste ou daquele enredo. Estas variantes, s vezes, provm das fontes mais inesperadas. Acumulam-se gradualmente, e no so submetidas a uma elaborao sistemtica. A orientao desta corrente reside, em linhas gerais, justamente nisso. Seus representantes recolhem e comparam as variantes de cada enredo no mundo inteiro; o material agrupa-se geo-etnograficamente segundo um sistema previamente elaborado; em seguida, tiram-se concluses sobre a construo fundamental, a difuso e a origem dos enredos. Mas este procedimento tambm merece uma srie de crticas. Como veremos adiante, os enredos (e, em especial, os de contos de feitiaria) esto ligados por uni parentesco bem prximo. No se pode determinar onde termina um enredo com suas variantes e onde comea outro, a no ser depois de um estudo profundo dos enredos dos contos e de uma definio correta do princpio que coordena a seleo dos enredos e das variantes. Isto, porm, no acontece. Tampouco levada em considerao a permutabilidade dos elementos. Os trabalhos desta escola se baseiam numa premissa inconsciente, segundo a qual cada um dos enredos um todo orgnico, que pode ser destacado de uma srie de outros enredos e estudado isoladamente. Por outro lado, a diviso perfeitamente objetiva dos enredos e a seleo das variantes no constituem uma fcil tarefa. Os enredos dos contos maravilhosos esto estreitamente ligados uns aos outros, to entrelaados que esta questo precisa ser tratada de modo especial antes da prpria diviso por enredos. Se no for feito esse estudo, o pesquisador atuar de acordo com seu gosto pessoal, e a diviso objetiva dos contos resultar simplesmente impossvel. Detenhamo-nos em um exemplo. Entre as variantes do conto Frau Holle, Bolte e Polivka citam o conto de Afanssiev intitulado Baba-Iaga.7 H referncias a uma srie de outros contos maravilhosos bastante variados, com este mesmo enredo. Eles citam todas as variantes russas at ento conhecidas, incluindo aquelas em que Baba-Iag foi substituda por um drago ou por camundongos. Mas, por outro lado, falta o conto Morozko.* Por qu? Tambm nele encontramos a enteada expulsa de casa, o regresso ao lar com presentes, bem

6 A. Aarne, Verzeichnis der Mrchentypen. Folklore Fellows Communications, n 3, Helsinki, 1911. Este ndice foi traduzido e reeditado em vrias ocasies. ltima edio: The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Antti Aarne's Verzeichnis der Mrchentypen (FFC, n 3). Transiated and enlarged by S. Thom- pson, Folklore Fellows Communications, n 184, Helsinki, 1964. (Traduo russa: N.P. Andreiev, ndice dos enredos do conto maravilhoso segundo o sistema de A. Aarne, Leningrado, 1929.) 7 Os nmeros grifados que daremos de agora em diante correspondem aos contos da ltima edio da coletnea de Afanssiev: Nardnie rskie skzki A. N. Afanssieva. (= Os contos populares russos de Afanssicv), tomos I-III, Moscou, 1958. * Derivado de "moroz", em russo: frio intenso. Personificao folclrica do Inverno. (N.T.)

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como a expulso da prpria filha e seu castigo. Alm disso, "Frau Holle" e "Morozko" so ambos personificao do Inverno, mas no conto alemo a personificao feminina e no conto russo masculina. Mas, pelo visto, Morozko acabou fixando-se, subjetivamente, pela fora artstica deste conto, como determinado enredo independente, que pode ter suas prprias variantes. Vemos, assim, que no existem critrios absolutamente objetivos para o estabelecimento de uma diviso entre dois enredos. Onde um pesquisador v um enredo novo, outro ver uma variante, e vice-versa. Apresentamos um exemplo bem simples, mas medida que o material de pesquisa aumenta e se amplia, as dificuldades se multiplicam. De qualquer maneira, os mtodos desta escola exigem que se elabore, antes de tudo, um elenco de enredos, e esta foi a tarefa empreendida por Aarne. Sua lista entrou no uso internacional e prestou enorme servio no campo do estudo do conto maravilhoso: graas ao ndice de Aarne tornou-se possvel numerar os contos. Aarne denomina os enredos de tipos e cada tipo est numerado. Esta designao curta e convencional dos contos maravilhosos realmente cmoda (neste caso especfico, remete-se ao nmero do ndice). Mas, paralelamente a seus mritos, o ndice possui tambm uma srie de defeitos essenciais: quanto classificao, no est isento dos mesmos erros de Volkov. As divises fundamentais so as seguintes: 1. Contos de animais; 2. Contos maravilhosos propriamente ditos; e 3. Anedotas. Reconhecemos facilmente os velhos procedimentos apesar de sua nova formulao. ( um tanto estranho que os contos de animais no sejam reconhecidos como contos maravilhosos propriamente ditos.) Em seguida, temos vontade de perguntar se possumos um estudo bastante exato da noo de anedota para poder utiliz-la com absoluta tranqilidade (cf. as fbulas em Wundt). No entraremos em todos os detalhes desta classificao e nos deteremos nos contos de feitiaria que constituem uma subclasse. Assinalemos que a introduo de subclasses um mrito de Aarne, porque a diviso em gneros, espcies e subespcies no havia sido elaborada antes dele. Os contos de feitiaria se subdividem, segundo Aarne, nas seguintes categorias: 1) o inimigo mgico; 2) o esposo (a esposa) mgico; 3) a tarefa mgica; 4) o auxiliar mgico; 5) o objeto mgico; 6) a fora ou o conhecimento mgico; 7) outros motivos mgicos. Quanto a esta classificao, poderamos repetir quase que palavra por palavra as objees formuladas classificao de Volkov. O que fazer, por exemplo, com os contos nos quais a tarefa mgica se realiza graas a um auxiliar mgico, o que acontece com muita freqncia, ou com aqueles nos quais a esposa mgica justamente o auxiliar mgico? E certo que Aarne no tentou fazer uma classificao verdadeiramente cientfica; seu ndice importante como guia prtico, e como tal de extraordinria relevncia. Mas essa lista de Aarne perigosa por outros motivos. D idias falsas sobre o essencial. De fato, no existe uma diviso ntida dos contos em tipos e ela, com freqncia, puramente fictcia. Se existem tipos, no esto no nvel em que Aarne os situou, mas no das particularidades estruturais dos contos que se assemelham entre si; mais tarde voltaremos a este assunto. Da proximidade dos enredos e da impossibilidade de traar entre eles um limite totalmente objetivo decorre que, ao procurar enquadrar-se um texto neste ou naquele tipo, no se sabe que nmero escolher. A correspondncia entre um tipo e o texto a ser definido no passa, em geral, de uma aproximao. Dos cento e vinte e cinco contos apresentados na coleo de A. I. Nikforov, apenas vinte e cinco (i.e., 20%) se relacionam com os tipos de modo aproximado e convencional, o que indicado pelo autor entre parnteses.8 Mas o que aconteceria se diferentes pesquisadores relacionassem o mesmo conto com tipos diferentes? Por outro lado, ao serem definidos os tipos por este ou aquele momento expressivo e no pela estrutura dos contos, visto que uma histria pode conter vrios momentos desse tipo, acontece que se acaba por relacionar o mesmo conto com vrios tipos (at cinco, no caso de um deles), o que no significa de modo algum que o texto dado seja composto por cinco enredos. Tal processo de determinao no , no fundo, mais do que uma definio segundo as partes constituintes. Para um certo grupo de contos, Aarne chega a afastar-se de seus princpios: de modo inesperado e um tanto inconseqente, passa da diviso por enredos diviso por motivos. assim que determina uma de suas subclasses, grupo que denomina "sobre o
8 A. I. Nikforov, Skzotchnie materili Zaonjia sbrannie v 1926 godu (= Contos maravilhosos da regio do lago Onega, recolhidos em 1926). Comisso de compilao de contos maravilhosos em 1926. Relatrio dos trabalhos, Leningrado, 1927

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diabo estpido". Mas esta incoerncia representa, mais uma vez, o bom caminho que a intuio indica. Tentaremos mostrar adiante que o mtodo adequado de pesquisa o estudo dos fragmentos mais curtos que constituem o conto. Vemos, assim, que a classificao dos contos maravilhosos no chegou a constituir pleno xito. E, contudo, a classificao uma das primeiras e principais etapas da investigao. Basta lembrar a importncia que teve para a Botnica a primeira classificao cientfica de Lineu. Esta nossa cincia, porm, encontra-se no perodo anterior a Lineu. Passemos a outra parte muito importante do estudo do conto maravilhoso: sua descrio propriamente dita. Podemos observar o seguinte panorama: freqentemente, os pesquisadores que lidam com problemas da descrio no se preocupam com a classificao (Vesselvski). Por outro lado, os que se dedicam classificao, nem sempre descrevem os contos minuciosamente, contentando-se apenas em estudar alguns de seus aspectos (Wundt). Se um pesquisador se ocupa de ambos os aspectos, no deve colocar a classificao aps a descrio: a descrio deve enquadrar-se nos limites de uma classificao prvia. A. N. Vesselvski disse muito pouco sobre a descrio do conto maravilhoso; mas o que disse de enorme importncia. Vesselvski entende o enredo como um complexo de motivos. Um motivo pode relacionar-se com enredos diferentes.9 ("Uma srie de motivos um enredo. O motivo se amplia at o enredo." "Os enredos variam: alguns motivos invadem enredos, ou enredos combinam-se entre si." "Por enredo entendo o tema, no qual se interpenetram diferentes situaes - os motivos.") Para Vesselvski o motivo primrio, o enredo secundrio. O enredo um ato de criao, de conjuno. Da decorre para ns a necessidade de estudar no tanto segundo os enredos, mas, antes de tudo, segundo os motivos. Se a cincia do conto maravilhoso tivesse seguido mais o conselho de Vesselvski: "Separar o problema dos motivos do problema dos enredos10 (o grifo de Vesselvski), muitos pontos obscuros j teriam desaparecido.11 Mas o estudo de Vesselvski sobre os motivos e os enredos no passa de um princpio geral. A explicao concreta que d ao termo motivo j no aplicvel hoje em dia. Segundo ele, o motivo uma unidade indecomponvel da narrao. ("Por motivo, entendo a unidade mais simples da narrao." "A marca do motivo seu esquematismo imagtico e uno; so assim os elementos indecomponveisda mitologia inferior e do conto maravilhoso.)12 Mas os motivos que cita como exemplo podem ser decompostos. Se o motivo uma totalidade lgica, cada frase do conto maravilhoso constitui um motivo ("o pai tem trs filhos" e um motivo; "a enteada sai de casa" um motivo; "Ivan luta com drago" tambm um motivo e assim por diante). Estaria tudo bem se os motivos, na realidade, no se desdobrassem, pois isto permitiria construir um elenco de motivos. Mas tomemos o seguinte motivo: "o drago rapta a filha do rei (o exemplo no de Vesselvski). Este motivo desdobra-se em quatro elementos, dos quais cada um, isoladamente, pode variar. O drago pode ser substitudo por Kochchi, por um turbilho, o diabo, um falco ou um feiticeiro O rapto pode ser trocado por vampirismo, ou por diferentes aes que no conto maravilhoso produzem desaparecimento. A filha pode ser substituda pela irm, a noiva, a mulher, a me. O rei pode dar lugar ao filho do rei, a um campons, a um pope. Deste modo, apesar de Vesselvski, vemo-nos obrigados afirmar que o motivo no uno, nem indivisvel. A unidade elementar e indivisvel, como tal, no constitui um todo lgico ou artstico. Concordando com Vesselvski que na descrio a parte deve vir antes do todo (segundo Vesselvki, este motivo primrio em relao ao enredo tambm pela sua origem), deveremos em seguida resolver o problema: isolar os elementos primrios de modo diferente de Vesselvski. Onde fracassou Vesselvski fracassaram tambm outros pesquisadores. Podemos citar os trabalhos de J. Bdier13 como exemplo de um procedimento metodolgico muito valioso. A importncia do mtodo de Bdier reside no fato de ter sido o primeiro a reconhecer que existe no conto maravilhoso uma certa relao entre as grandezas constantes e as grandezas variveis. Bdier tentou expressar isto de forma esquemtica. Denominou elementos s grandezas constantes, essenciais, e os designou com a letra Omega ( ). As demais grandezas, variveis, foram
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A. N. Vesselvski, Potika siuitov (= Potica dos enredos), Obras reunidas, srie I (Potika, tomo II, fase. I, S. Petersburgo, 1913, p. 1-133). 10 Idem ibidem. 11 Volkov cometeu um erro imperdovel: "O enredo do conto maravilhoso aquela unidade constante, aquele nico ponto de partida possvel para o estudo desses contos." (R.M. Volkov, Skazka, p. 5). Ns respondemos, porm, que o enredo no uma unidade, mas um complexo; no constante, mas varivel; tom-lo como ponto de partida para o estudo do conto maravilhoso totalmente impossvel. 12 A. N. Vesseivski, Potika siuitoy (= Potica dos enredos), p. 11, 3. 13 J. Bdier, Les Fabliaux, Paris, 1893. CopyMarket.com

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designadas com letras latinas. De modo que o esquema de um conto + a + b + c, o de outro + b+ c+ n, e o de outro ainda + l + m + n etc. Mas esta idia, correta em sua essncia, choca-se com a impossibilidade de definir exatamente este mega. Continua sem explicao o que, de fato, representam objetivamente os elementos de Bdier14 e como destac-los. De um modo geral, os pesquisadores no se tem ocupado muito dos problemas apresentados pela descrio do conto maravilhoso, preferindo consider-lo como um todo acabado, concludo. Somente em nossos dias difunde-se cada vez mais a idia da necessidade de uma descrio exata do conto maravilhoso, embora j se venha falando h muito tempo das formas desse conto. Na realidade, enquanto se descrevem os minerais, as plantas, os animais (e se descrevem e classificam justamente de acordo com a sua construo), enquanto j est descrita toda uma srie de gneros literrios (a fbula, a ode, o drama etc.), o conto maravilhoso continua a ser estudado sem essa descrio. V. B. Chklvski demonstrou a que absurdo pode chegar o estudo gentico do conto maravilhoso, caso no nos detivermos em suas formas.15 Ele cita como exemplo o conhecido conto em que se mede a terra utilizando uma pele. Ao heri do conto permitido ficar com tanta terra quanto possa abarcar com uma pele de boi. Cortando a pele em tiras, ele cerca mais terra do que era esperada pela parte enganada. V. F. Miller e outros tentaram encontrar neste conto traos de um ato jurdico. Chklvski escreve: "Ocorre que a parte enganada - e em todas as variantes do conto se trata de um embuste - no protesta contra esse roubo de terras porque a terra era geralmente medida desta forma. Isto nos leva a um absurdo. Se, no momento em que se supe que aconteceu esta ao, existia o costume de medir terras "rodeando-as com uma tira", e era conhecido tanto pelo vendedor como pelo comprador, no s no h embuste como tampouco existe sequer um enredo, j que o vendedor saberia de antemo o que se passaria". Deste modo, levar o conto at a realidade histrica sem examinar as particularidades da narrao como tal, conduz a concluses errneas apesar da imensa erudio dos pesquisadores. Os procedimentos de Vesselvski e de Bdier pertencem a um passado mais ou menos longnquos. Apesar de estes cientistas terem trabalhado sobretudo como historiadores do folclore, seus procedimentos de estudo formal constituam realizaes novas, em essncia corretas, mas que no foram aplicadas nem elaboradas por ningum. Atualmente, a necessidade de estudar as formas do conto maravilhoso no suscita objees. O estudo da estrutura de todos os aspectos do conto maravilhoso a condio prvia absolutamente indispensvel para seu estudo histrico. O estudo das leis formais pressupe o estudo das leis histricas. Mas o nico estudo que pode responder a estas condies o que descobre as leis da construo, e no o que apresenta um catlogo superficial dos procedimentos formais da arte do conto maravilhoso. O livro j citado de Volkov prope o seguinte meio de descrio: primeiramente se desdobra os contos em motivos. So considerados motivos tanto as qualidades dos heris ("dois cunhados inteligentes, o terceiro imbecil"), como sua quantidade ("trs irmos"); os atos dos protagonistas ("ltima vontade do pai - que os filhos velem seu tmulo aps a sua morte respeitada s pelo imbecil"); os objetos ("a Isb sobre ps de galinha", "os talisms") etc. A cada um destes motivos corresponde um signo convencional, uma letra e um algarismo, ou uma letra e dois algarismos. Os motivos mais ou menos semelhantes apresentam a mesma letra com algarismos diferentes. Mas pergunta-se ento: se formos de fato conseqentes e designarmos deste modo absolutamente todo contedo do conto maravilhoso, quantos motivos teremos? Volkov apresenta cerca de 250 designaes (no h um lista exata). evidente que muitos motivos foram deixados de lado e que Volkov fez uma seleo, mas no sabemos qual o critrio seguido. Tendo isolado os motivos desta forma, Volkov transcreve os contos maravilhosos, traduzindo mecanicamente os motivos em signos e comparando os esquemas. Os contos que se assemelham do, naturalmente, esquemas semelhantes. As transcries ocupam todo o livro. A nica concluso que se pode tirar de semelhante transcrio a afirmao de que os contos semelhantes se assemelham, o que no serve para nada, nem leva a parte alguma. Sabemos qual a natureza dos problemas estudados pela cincia. No leitor pouco preparado poderia surgir uma pergunta: no se ocupa a cincia com abstraes absolutamente inteis na realidade? Que um motivo seja ou no

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Cf. S.F. Oldenburg, "Fabliaux vosttchnovo proiskhojdnia" (Fabliaux de origem oriental), Jurnal Ministerstva nardnovo prosvechchnia (Revista do Ministrio de Instruo Pblica), CCCXLV, 1903, n 4, fasc. II, p. 217-238 (onde se encontrar uma exposio mais detalhada dos procedimentos de Bdicr). 15 V. Chklvski, O terii przi (= Sobre a teoria da prosa), Moscou-Leningrado, 1925, p. 24 e seg. CopyMarket.com

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desdobrvel, no exatamente igual? Que importa saber como isolar os elementos fundamentais, como classificar os contos, se devem ser estudados por meio dos motivos ou dos enredos? Deseja-se involuntariamente que apaream certas perguntas mais concretas, mais tangveis, perguntas mais chegadas a qualquer pessoa que simplesmente gosta do conto maravilhoso. Mas tal exigncia est baseada num erro. Vejamos uma analogia. Pode-se falar da vida de uma lngua sem saber nada das partes do discurso, isto , de certos grupos de palavras colocados segundo as leis de suas transformaes? Uma lngua viva um fato concreto, a gramtica seu suporte abstrato. Tais substratos se encontram na base de numerosos fenmenos da existncia, e justamente sobre eles que se concentra a ateno da cincia. Nenhum fato concreto pode ser esclarecido sem que se estudem antes estas bases abstratas. A cincia no se limitou s questes que aqui abordamos. Falamos somente dos problemas relacionados com a morfologia. No abordamos em particular o imenso campo das investigaes histricas. Estas podem ser aparentemente mais interessantes do que as investigaes morfolgicas, e tem-se trabalhado muito neste setor. Mas a questo geral de saber de onde surgiram os contos maravilhosos no est resolvida na sua totalidade, ainda que existam leis que regem seu nascimento e seu desenvolvimento, mas que ainda aguardam uma formulao mais elaborada. Em compensao, certas questes especficas foram mais estudadas. Seria intil uma enumerao de nomes e de obras. Mas afirmamos que enquanto no existir uma elaborao morfolgica correta no poder haver uma elaborao histrica correta. Se no soubermos decompor um conto maravilhoso em suas partes constituintes, no poderemos estabelecer nenhuma comparao exata. E se no soubermos comparar como poderemos projetar uma luz, por exemplo, sobre as relaes indo-egpcias, ou sobre as relaes da fbula grega com a fbula indiana etc.? Se no soubermos comparar os contos maravilhosos entre si, como estudar os laos existentes entre o conto e a religio, como comparar os contos e os mitos? Finalmente, assim como todos os rios vo para o mar, todos os problemas do estudo dos contos maravilhosos devem conduzir no final soluo desse problema essencial at hoje no resolvido, o da semelhana entre os contos do mundo inteiro. Como explicar que a histria da princesa-r se assemelhe na Rssia, Alemanha, Frana, ndia, entre os peles-vermelhas da Amrica e na Nova Zelndia, quando no se pode provar historicamente nenhum contato entre esses povos? Esta semelhana no poder ser explicada se tivermos uma imagem inexata de sua natureza. O historiador sem experincia em problemas morfolgicos no ver a semelhana onde ela existir realmente; deixar de lado coincidncias muito importantes, e que lhe passaro desapercebidas; e, pelo contrrio, onde acreditou haver uma semelhana, poder ser desiludido pelo especialista em morfologia, que provar que os fenmenos comparados so totalmente heterogneos. Vemos, deste modo, quantas coisas dependem do estudo das formas. No renunciaremos a este trabalho analtico meticuloso, quase braal, complicado ainda mais pelo fato de que se comea de um ngulo formal e abstrato. Este trabalho braal e "desinteressante" na realidade o caminho para as construes gerais e "interessantes".

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2. Mtodo e Material
Vladimir I. Propp Eu estava absolutamente convencido de que o tipo geral, fundado em transformaes, passa atravs de todas as substncias orgnicas e pode ser, facilmente observado em todas as partes num corte mediano qualquer. GOETHE Tentaremos, em primeiro lugar, definir a nossa tarefa. Como j observamos no prefcio, esta obra est dedicada aos contos de magia. A existncia dos contos de magia como categoria particular ser admitida como hiptese de trabalho indispensvel. Por conto de magia entenderemos, por enquanto, os que esto classificados no ndice de Aarne e Thompson entre os nmeros 300 e 749. Esta definio preliminar artificial, e adiante teremos ocasio de dar outra mais correta, baseada nas prprias concluses obtidas. Empreenderemos a comparao entre os enredos destes contos. Para isto, isolaremos as partes constituintes dos contos de magia segundo procedimentos particulares (cf. adiante), aps o que compararemos os contos segundo suas prprias partes constituintes. Obteremos como resultado uma morfologia, isto , uma descrio do conto maravilhoso segundo as partes que o constituem, e as relaes destas partes entre si e com o conjunto. Quais os mtodos que permitem obter uma descrio exata do conto maravilhoso? Comparemos os seguintes casos: 1. O rei d uma guia ao destemido. A guia o leva para outro reino (171); 2. O velho d um cavalo a Sutchenko. O cavalo o leva para outro reino (132); 3. O feiticeiro d a Ivan um barquinho. O barquinho o leva para outro reino (138); 4. A filha do czar d a Ivan um anel. Moos que surgem do anel levam Ivan para outro reino(156) etc. Nos casos citados encontramos grandezas constantes e grandezas variveis. O que muda so os nomes (e, com eles, os atributos) dos personagens; o que no muda so suas aes, ou funes. Da a concluso de que o conto maravilhoso atribui freqentemente aes iguais a personagens diferentes. Isto nos permite estudar os contos a partir das funes dos personagens. Ser preciso determinar em que medida estas funes representam realmente as grandezas constantes, repetidas, do conto maravilhoso. A colocao de todos os demais problemas depender da resposta a esta primeira pergunta: quantas funes pode englobar um conto maravilhoso? Nosso estudo mostrar que a repetio das funes surpreendente. Assim, tanto Baba-Iag como Morozko, o urso, o esprito da floresta ou a cabea da gua pem prova a enteada e a recompensam. Prosseguindo com estas observaes, pode-se estabelecer que os personagens do conto maravilhoso, por mais diferentes que sejam, realizam freqentemente as mesmas aes. O meio em si, pelo qual se realiza uma funo, pode variar: trata-se de uma grandeza varivel. Morozko atua de modo diferente de Baba-Iag, mas a funo, enquanto tal, uma grandeza constante. No estudo do conto maravilhoso o que realmente importa saber o que fazem os personagens. Quem faz algo e como isso feito, j so perguntas para um estudo complementar. As funes dos personagens representam as partes constituintes que podem tomar o lugar dos motivos de Vesselvski, ou dos elementos de Bdier. Lembremos que a repetio de funes por personagens diferentes foi observada h bastante tempo pelos historiadores das religies nos mitos e nas crenas, mas no pelos historiadores do conto maravilhoso. Assim como as propriedades e funes dos deuses se deslocam de uns para
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outros, chegando finalmente at os santos do cristianismo, as funes de certos personagens dos contos maravilhosos se transferem para outros personagens. Antecipando, podemos dizer que existem bem poucas funes, enquanto que os personagens so numerosssimos. Isto explica o duplo aspecto do conto maravilhoso: de um lado, sua extraordinria diversidade, seu carter variegado; de outro, sua uniformidade, no menos extraordinria, e sua repetibilidade. Sendo assim, as funes dos personagens representam as partes fundamentais do conto maravilhoso, e devemos destac-las em primeiro lugar. Para destacar as funes preciso, primeiro, defini-las. Esta definio deve ser o resultado de dois pontos de vista. Em primeiro lugar, no se deve nunca levar em conta o personagem que executa a ao. Na maioria dos casos, a definio se designar por meio de um substantivo que expressa ao (proibio, interrogatrio, fuga etc.). Em segundo lugar, a ao no pode ser definida fora de seu lugar no decorrer do relato. Deve-se tomar em considerao o significado que possui uma dada funo no desenrolar da ao. Deste modo, se Ivan se casa com a princesa, trata-se de algo totalmente diverso do casamento do pai com a viva, me de duas filhas. Outro exemplo: se, num caso, o heri recebe do pai a quantia de 100 rublos e com eles compra para si um gato adivinho, e, em outro caso, o heri recebe dinheiro como recompensa por uma faanha que acaba de realizar, e nesse momento o conto termina - encontramo-nos perante elementos morfolgicos diferentes, apesar da identidade de ao (o presente em dinheiro). Deduzimos assim que procedimentos idnticos podem ter significados diferentes e vice-versa. Por funo, compreende-se o procedimento de um personagem, definido do ponto de vista de sua importncia para o desenrolar da ao. As observaes apresentadas podem ser formuladas brevemente nos seguintes termos: I. Os elementos constantes, permanentes, do conto maravilhoso so as funes dos personagens, independentemente da maneira pela qual eles as executam. Essas funes formam as partes constituintes bsicas do conto. II. O nmero de funes dos contos de magia conhecidos limitado. Isoladas as funes, eis que se apresenta outra questo: em que agrupamento, e em que seqncia se encontram estas funes? Em primeiro lugar, falemos sobre a seqncia. Existe a opinio de que esta ordem casual. Diz Vesselvski: "A escolha e a disposio das tarefas e dos encontros (exemplos de motivos V. P.) ... j pressupem determinada liberdade.1 Chklvski expressou esta idia de modo ainda mais incisivo: "No se, compreende absolutamente por que, nos emprstimos, deve-se conservar a ordem casual dos motivos (grifo de Chklvski. V. P.). As testemunhas nos depoimentos mostram que justamente a seqncia dos acontecimentos o que mais se deforma."2 Esta referncia a depoimentos de testemunhas no feliz. Se as testemunhas alteram a seqncia, o relato delas incoerente, mas a seqncia dos acontecimentos tem suas leis, como tambm tem suas leis a narrativa literria. O roubo no pode ser efetuado antes de se arrombar a porta. No que diz respeito ao conto maravilhoso, este possui suas leis absolutamente particulares e especficas. A seqncia dos elementos, como veremos adiante, rigorosamente idntica. A liberdade neste terreno limitada por regras bastante rgidas, e que podem ser determinadas com preciso. Chegamos terceira tese fundamental de nosso trabalho, sujeita a desenvolvimento e demonstrao ulteriores: III. A seqncia das funes sempre idntica. necessrio mencionar que a lei citada refere-se somente ao folclore. No so uma peculiaridade de gnero do conto maravilhoso como tal. Os contos criados artificialmente no se submetem a elas. No que concerne ao agrupamento, antes de tudo, necessrio dizer que nem todos os contos maravilhosos apresentam todas as funes. Mas isto no modifica de forma alguma a lei da seqncia. A ausncia de algumas funes no muda a disposio das demais. Voltaremos a deter-nos neste fenmeno; examinemos agora o agrupamento das funes, no sentido prprio da palavra. O simples fato de apresentar tal questo suscita a suposio seguinte: uma vez isoladas as funes, ser possvel verificar quais os contos que apresentam funes idnticas. Tais contos com funes idnticas podero ser considerados do mesmo tipo. Sobre esta base ser
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A. N. Vesselvski, Potika siujtop, p. 3. V. Chklvski, O terii przi, p. 23

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possvel elaborar posteriormente um ndice de tipos, construdo no sobre indcios de enredos um tanto vagos e incertos, mas sobre indcios estruturais exatos. Isto parece ser realmente possvel. Mas se continuarmos a comparar os tipos estruturais entre si, encontraremos a seguinte observao, completamente inesperada: as funes no podem ser distribudas segundo eixos que se excluam mutuamente. Este fenmeno aparecer em toda sua concretude no captulo seguinte e no ltimo. Enquanto isso, podemos explic-lo da seguinte forma: se designarmos com a letra A a funo que se encontra sempre em primeiro lugar, e pela letra B a funo (caso ela exista) que sempre a segue, todas as funes conhecidas no conto maravilhoso se colocaro de acordo com um relato nico, nenhuma delas sair da srie, nem iro excluir-se ou contradizer-se mutuamente. No se poderia prever, de modo algum, semelhante concluso. Certamente, era de se esperar que onde estivesse a funo A, no poderia existir outras funes, pertencentes a outros relatos. Espervamos descobrir vrios eixos, mas deparamos com um eixo nico para todos os contos de magia. Todos so de um nico tipo, e as combinaes de que falamos acima constituem seus subtipos. primeira vista, esta concluso pode parecer absurda, at mesmo extravagante, mas ela pode ser verificada de forma absolutamente precisa. Esta monotipia representa, de fato, um problema muito complexo, no qual ainda teremos de nos deter. Trata-se, sem dvida, de um fenmeno que suscita toda uma srie de indagaes. Chegamos assim quarta tese bsica de nosso trabalho: IV. Todos os contos de magia so monotpicos quanto construo. Procedamos agora demonstrao dessas teses, e a seu desenvolvimento mais detalhado. preciso lembrar aqui que o estudo do conto maravilhoso deve ser conduzido (e realmente isso foi feito em nosso trabalho) de modo rigorosamente dedutivo, isto , indo do material s concluses. Mas a exposio pode seguir o rumo inverso, pois mais fcil acompanhar seu desenvolvimento se o leitor conhecer de antemo as bases gerais deste trabalho. Contudo, antes de iniciar a elaborao, preciso resolver uma questo: sobre que material pode ser realizada esta elaborao? primeira vista, parece que se deveria reunir todo o material existente a esse respeito. Isso, porm, no necessrio. Como estudamos os contos maravilhosos a partir das funes dos personagens, podemos parar a insero do material no momento em que percebermos que os novos contos no trazem nenhuma nova funo. natural que o material de controle examinado pelos pesquisadores deve ser considervel, mas no necessrio utiliz-lo todo no trabalho. Somos da opinio que cem contos com enredos diferentes constituem um material mais do que suficiente. No momento em que se constata a inexistncia de novas funes, o morfologista pode fazer ponto final e o estudo seguir posteriormente novas diretrizes (composio de ndices, sistematizao completa, estudo histrico, estudo do conjunto dos procedimentos literrios etc.). Mas se o material pode ser limitado quantitativamente, isto no significa que ele possa ser escolhido de acordo com o gosto pessoal de cada um. Ele deve se impor de fora. Tomemos a coletnea de Afanssiev, e iniciemos o estudo dos contos maravilhosos pelo nmero 50 (que segundo o plano de Afanssiev o primeiro conto de magia de sua coletnea), continuando at o nmero 151. Certamente, esta limitao do material trar inmeras objees, mas justificada teoricamente. Para justific-la mais amplamente, deveramos perguntar em que medida se repetem os fenmenos ligados ao conto maravilhoso. Caso a repetio seja grande, poderemos sem dvida nos contentar com um material limitado; j o mesmo no acontece caso a repetio seja pequena. A repetio das partes constituintes fundamentais do conto maravilhoso, como veremos adiante, supera qualquer expectativa. Por conseguinte, teoricamente possvel limitar-se a um material modesto. Esta limitao se justifica na prtica pelo fato de que a utilizao de uma grande quantidade de material aumentaria excessivamente o volume deste livro. E o problema, repetimos, no reside na quantidade do material, mas na qualidade de sua elaborao. Nosso material constitudo de cem contos. O resto material de controle, de grande importncia para o pesquisador, mas desprovido de interesse mais geral.

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3. Funes dos Personagens


Vladimir I. Propp Neste captulo enumeraremos as funes dos personagens na ordem ditada pelos prprios contos maravilhosos. Para cada funo daremos: 1) breve descrio de sua essncia, 2) definio reduzida numa palavra, 3) seu signo convencional. (A introduo de signos permitir comparar de modo esquemtico a construo dos contos.) Em seguida, apresentaremos exemplos. A maior parte dos exemplos no esgotam nosso material; servem apenas como amostras. Os exemplos esto dispostos segundo grupos conhecidos, e os grupos se relacionam com a definio, da mesma forma que as espcies com o gnero. O trabalho fundamental consiste em isolar os gneros. O estudo das espcies no pode ser includo nos trabalhos de morfologia geral. As espcies podem subdividir-se em variedades, e eis o ponto de partida de uma sistematizao. A lista que vem a seguir no visa tais objetivos. Os exemplos servem apenas para ilustrar e mostrar a existncia da funo como uma determinada unidade de gnero. Como j advertimos todas as funes se englobam em um conto nico e contnuo. A srie de funes dada abaixo representa a base morfolgica dos contos de magia em geral.1 O conto maravilhoso, habitualmente, comea com certa situao inicial. Enumeram-se os membros de uma famlia, ou o futuro heri (por exemplos um soldado) apresentado simplesmente pela meno de seu nome ou indicao de sua situao. Embora esta situao no constitua uma funo, nem por isso deixa de ser um elemento morfolgico importante. As espcies de incio dos contos podero ser examinadas mais minuciosamente no final deste trabalho. Definimos este elemento corno situao inicial. Signo convencional . Aps a situao inicial vm as seguintes funes: I. Um dos Membros da Famlia Sai de Casa (definio: afastamento; designao: ). 1) O afastamento pode ser de uma pessoa da gerao mais velha. Os pais saem para trabalhar (113). O prncipe teve de partir para uma longa viagem deixando sua mulher confiada a estranhos (265). Ele (o mercador) parte para pases estrangeiros (197). As formas habituais de afastamento so: para o trabalho, para a mata, para dedicar-se ao comrcio, para a guerra, a negcios ( 1 ). 2) A morte dos pais representa uma forma intensificada de afastamento ( 2 ). 3) s vezes, so os membros da gerao mais nova que se afastam. Vo fazer uma visita (101), pescar (108), passear (137), apanhar frutas (224). Designao 3 . II. Impe-se ao Heri uma Proibio (definio: proibio; designao: ). 1) No deves espiar nesta despensa (159). Cuida de teu irmozinho, no saias de casa (113). Se Baba-Iag vier, no digas nada, cala-te (106). O prncipe persuadiu-a durante muito tempo, proibiu-lhe abandonar a alta torre (265) etc. A proibio de sair, s vezes, reforada ou substituda pela colocao das crianas num buraco (201). Outras vezes, pelo contrrio, encontramos uma forma mais fraca de interdito, sob a aparncia de um pedido ou de um conselho: a me quer persuadir o filho a no sair para pescar: s ainda pequeno (108) etc. O conto maravilhoso menciona, geralmente, primeiro o afastamento e depois o interdito. Na realidade, a seqncia dos acontecimentos , naturalmente, inversa. Pode haver interditos sem nenhuma relao com o afastamento: no colher mas (230), no levantar a pena de ouro (169), no abrir uma gaveta (219), no beijar a irm (219) . Designao 1 .

Antes de iniciar a leitura deste captulo, recomenda-se ler consecutivamente os nomes de todas as funes enumeradas, sem entrar nos detalhes, isto , ler somente os ttulos em destaque da numerao romana. Esta rpida leitura prvia facilitar a compreenso do fio do relato. CopyMarket.com

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2) Um aspecto transformado da proibio a ordem ou proposta: levar comida ao campo (133), levar o irmozinho mata (244). Designao 2 . Aqui, para maior clareza, podemos fazer uma digresso. O conto maravilhoso apresenta, em seguida, a chegada repentina (mesmo se, de certo modo, preparada) da adversidade. Em vista disso, a situao inicial d a descrio de um bem-estar particular, por vezes sublinhado propositalmente. O czar possui um jardim maravilhoso com mas de ouro; os velhos pais amam com ternura seu filho Ivan etc. Outra forma peculiar representada pela prosperidade agrcola: o mujique e seus filhos possuem um belo capinzal. Freqentemente, aparece a descrio de semeaduras que vingam extraordinariamente. Este bem-estar serve, evidentemente, de fundo contrastante para a adversidade que vir a seguir. O espectro desta adversidade, embora invisvel, paira sobre a famlia feliz. Da o porqu das proibies de sair etc. O prprio afastamento dos mais velhos prepara esta desgraa, cria o momento que lhe ser propcio. As crianas passam a depender de si mesmas aps a partida ou a morte dos pais. Uma ordem pode tambm desempenhar o papel do interdito. Ao ordenar s crianas irem ao campo ou mata, a execuo desta ordem ter as mesmas conseqncias que a desobedincia proibio de ir mata ou ao campo. III. A Proibio Transgredida (definio: transgresso; designao: ). As formas de transgresso correspondem s formas de interdito. As funes II e III constituem um elemento par. O segundo membro pode existir, s vezes sem o primeiro. As princesas vo ao jardim ( 3 ) Voltam para casa com atraso. Aqui falta a proibio de atrasar-se. A ordem executada ( 2 ) corresponde, como foi observado, proibio transgredida ( 1 ). Penetra agora, no conto maravilhoso, um novo personagem, que pode ser chamado antagonista do heri (agressor). Seu papel consiste em destruir a paz da famlia feliz, em provocar alguma desgraa, em causar dano, prejuzo. O inimigo do heri pode ser tanto um drago, como o diabo, ou bandidos, a bruxa a madrasta etc. Visto que no decorrer da ao aparecem, em geral, novos personagens, dedicamos a esta questo um captulo especial. E assim, o antagonista apareceu no curso da ao. Ele chegou, aproximou-se furtivamente, veio voando etc., e comea a agir. IV. O Antagonista Procura Obter uma Informao (definio: interrogatrio; designao: ). 1) O interrogatrio tem por finalidade descobrir o lugar onde se encontram as crianas, s vezes objetos preciosos etc. O urso: Quem pode me dizer onde foram parar os filhos do rei? (201). O intendente: De onde tirais estas pedra., preciosas? (197). O pope na confisso: Como que voc conseguiu se restabelecer to depressa? (258). A princesa: Dize-me, Ivan, filho de mercador onde est tua sabedoria? (209). De que vive a cadela? pensa Iaguichna.* Ela envia para explorar Um-Olho, Dois-Olhos e Trs-aOlhos (100). Designao 1 . 2) Uma forma transformada do interrogatrio encontrada nas perguntas feitas pela vtima ao antagonista. "Onde est a tua morte, Kochchi?"** (156). Como rpido o vosso cavalo! Podereis encontrar, em algum lugar, outro cavalo como esse, capaz de fugir do vosso? (160). Designao 2 . 3) Em casos isolados, encontra-se o interrogatrio feito por meio de outras pessoas. Designao 3 . V. O Antagonista Recebe Informaes sobre a sua Vtima (definio: informao; designao: ). 1) O antagonista recebe resposta direta sua pergunta. O formo diz ao urso. Leva-me para o quintal e joga-me no cho; onde eu ficar cravado, ali tens de cavar (201). pergunta do intendente sobre as pedras preciosas, a mulher do mercador responde: uma galinha que as pe para ns (197) etc. Encontramos aqui, novamente, as funes emparelhadas. Freqentemente, so apresentadas em forma de dilogo. Aqui se situa, entre outros, o dilogo da madrasta com o espelho. Mesmo que a madrasta nada pergunte diretamente sobre a enteada, o espelho lhe responde: Tu s bela, no h dvida; tens, porm, uma enteada, que mora na casa dos bogatires na mata

Filha da Baba-Iag. (N.T.)

** Kochchi um personagem do folclore russo, tambm chamado o imortal". Sua morte estava escondida num bosque, num

carvalho debaixo do qual havia um caixote, dentro dele uma lebre, dentro da lebre uma pata, e dentro dela o ovo que continha a morte de Kochchi. O prncipe Ivan o encontra, e destri o malfeitor com a ajuda de um lobo, uma gralha e um lcio. (N.T.) CopyMarket.com

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espessa: ela ainda mais bela. Como em outros casos semelhantes, o segundo membro pode tambm existir sem o primeiro. Nestes casos a informao toma a forma de um ato imprudente. A me chama o filho para casa em voz alta, e assim denuncia sua presena bruxa (108). O velho recebeu uma bolsa encantada. Ele enche sua comadre de presentes, denunciando, assim, o segredo de seu talism (187). Designao 1 . 2-3) O interrogatrio invertido, ou de outro tipo, provoca a resposta correspondente. Kochchi revela o segredo de sua morte (136), o segredo do cavalo veloz (159) etc. Designaes 2 e 3 . VI. O Antagonista Tenta Ludibriar sua Vtima para Apoderar-se dela ou de seus Bens (definio: ardil; designao: ). Antes de tudo, o antagonista ou agressor assume feies alheias. O drago se transforma em cabra de ouro (162), em belo jovem (202). A bruxa se disfara em simptica velhinha (225). Ela imita a voz da me (108). O pope se cobre com uma pele de cabra (258). A ladra finge ser uma mendiga (139). Segue-se a prpria funo. 1) O agressor age por meio de persuaso: a bruxa oferece um anel (114), a comadre prope um banho de vapor (187), a bruxa prope tirarem a roupa (259), banharem-se na represa (265). Designao 1 . 2) O agressor atua utilizando diretamente meios mgicos. A madrasta d a seu enteado bolinhos envenenados (233). Ela espeta em sua roupa uma agulha enfeitiada (233). Designao 2 . 3) Ele atua por outros meios de fraude e de coao. As irms malvadas enchem de facas e de pontas a janela pela qual deve entrar voando Finist (234). O drago muda de lugar as raspas que indicam moa o caminho para encontrar os irmos (133). Designao 3 . VII. A Vtima se Deixa Enganar, Ajudando assim, Involuntariamente, seu Inimigo (definio: cumplicidade; designao: ). 1) O heri deixa-se persuadir em tudo pelo antagonista, isto , pega o anel vai tomar banho de vapor, vai nadar etc. Pode-se notar que as proibies so sempre desobedecidas e as propostas enganosas, pelo contrrio, so sempre aceitas e executadas. Designao . 2-3) O heri reage mecanicamente ao uso de meios mgicos e outros, isto , adormece, fere-se etc. Esta funo tambm pode existir isoladamente: ningum faz com que o heri durma, mas ele adormece de repente, com certeza para facilitar o trabalho do inimigo. Designaes 2 e 3 . A proposta enganosa e a aceitao correspondente tomam uma forma particular no pacto ardiloso (d-me o que no conheces de tua casa). Nestas circunstncias, o acordo obtido fora, e o inimigo se aproveita de alguma situao difcil em que se encontra sua vtima (disperso do rebanho, misria extrema etc.). s vezes, esta situao difcil criada propositadamente pelo inimigo (o urso agarra o rei pela barba, 201). Este elemento pode ser definido com desgraa prvia (Designao , para distingui-lo das demais formas de ardil). VIII. O Antagonista Causa Dano ou Prejuzo a um dos Membros da Famlia (definio: dano; designao: A). Esta funo extremamente importante, porque ela na realidade que da movimento ao conto maravilhoso. O afastamento, a infrao ao interdito, a informao, o xito do embuste preparam esta funo, tornam-na possvel ou simplesmente a facilitam. Por isso, as sete primeiras funes podem ser consideradas como parte preparatria do conto maravilhoso, enquanto que o n da intriga est ligado ao dano. As formas de dano so extremamente variadas. 1) O antagonista rapta uma pessoa (A1). O drago rapta a filha do rei (131) a filha de um campons (133). A bruxa rapta um menino (108). Os irmo mais velhos raptam a noiva do mais novo (168).

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2) Ele rouba ou tira um objeto mgico* (A2). "O moo valente" rouba o cofre mgico (189). A princesa rouba a camisa mgica (203). O "pequeno polegar" rouba o cavalo mgico (138). 2-a) A eliminao violenta do auxiliar mgico constitui uma subclasse particular desta forma. A madrasta manda matar a vaca encantada (100, 101). O intendente manda matar a galinha ou a pata mgicas (195, 197). Designao AII . 3) Ele saqueia ou destri o que foi semeado (A3). A gua devora meda de feno (105). O urso rouba aveia (143). A cegonha rouba ervilhas (186). 4) Ele rouba a luz do dia (A4). Este caso encontrado uma s vez (135). 5) Ele realiza o roubo de outra maneira (A5). O objeto do roubo sofre considerveis oscilaes, mas intil registrar todas essas formas. Como veremos adiante, o objeto do roubo no influi no desenrolar da ao. Logicamente, seria mais certo considerar todos os roubos e raptos como forma nica do dano inicial, e suas formas, separadas segundo os objetos, no constituiriam classes, mas subclasses. Tecnicamente, porm, mais cmodo isolar algumas das formas principais, e agrupar as demais. Exemplos: o pssaro-de-fogo rouba as mas de ouro (168). A fera sai todas as noites do covil para devorar os animais do zoolgico do rei (132). O general rouba a espada (no mgica) do rei (259) etc. 6) Ele inflinge danos corporais (A6). A criada, com uma faca, arranca os olhos de sua ama (127). A princesa corta os ps de Katom (195). interessante notar que estas formas tambm representam (do ponto de vista morfolgico) um roubo. Por exemplo: a criada guarda os olhos no bolso e os leva embora; posteriormente eles sero recuperados pelos mesmos meios que os demais objetos roubados, e recolocados no devido lugar. O mesmo acontece com um corao arrancado. 7) Ele provoca um desaparecimento repentino (A7). Geralmente, este desaparecimento o resultado de meios mgicos ou ardilosos. A madrasta faz com que seu enteado adormea; sua noiva desaparece para sempre (232). As irms colocam facas e agulhas na janela da jovem por onde Finist deveria entrar voando; ele fere as asas e desaparece para sempre (234). A mulher foge do marido num tapete voador (192). O conto n 267 apresenta uma forma interessante. Aqui, o desaparecimento provocado pelo prprio heri. Ele queima a pelia de sua mulher enfeitiada, e ela desaparece para sempre. Pode-se incluir aqui, convencionalmente, o caso particular do conto n 219. Um beijo enfeitiado mergulha a noiva num esquecimento total. A vtima, neste caso, a prpria noiva, que perde seu noivo (AVII). 8) Ele faz exigncias ou extorso sua vtima (A8). Esta forma , geralmente, a conseqncia de um pacto ardiloso. O rei dos mares reclama o filho do czar, e este sai de casa (219). 9) Ele expulsa algum (A9). A madrasta expulsa a enteada (95). O pope expulsa o neto (143). 10) Ele ordena que atirem algum ao mar (A10). O czar coloca a filha e o genro em um tonel e ordena que este seja jogado ao mar (165). Os pais abandonam o filho adormecido num barquinho no mar (247). 11) Ele enfeitia algum ou alguma coisa (A11). Aqui preciso observar que o agressor realiza freqentemente dois ou trs malfeitos de uma s vez. Algumas formas raramente aparecem sozinhas, e tendem a agrupar-se com outras. O 9 enfeitiamento pertence a estas formas. A mulher transforma o marido em um cachorro e o expulsa, ou seja, A11 , (246). A madrasta transforma a enteada em lince, e a expulsa de casa (266). Tambm nos casos em que a noiva transformada em pata e sai voando, trata-se de fato de uma expulso, embora no seja mencionada como tal (264, 265). 12) Ele efetua uma substituio (A12). Esta forma, na maioria dos casos tambm acompanha outra ao. A ama 11 transforma a moa em pata e a substitui por sua prpria filha, ou seja, A12 (264). A criada cega a noiva do czar e
6 se faz passar por ela A12 (127).

13) Ele d ordem de matar (A13 ). Esta forma , em essncia, uma expulsa( modificada (reforada). A madrasta ordena a um lacaio que estrangule a enteada durante um passeio (210). A princesa manda seus criados levarem o marido ao bosque e mat-lo (192). Geralmente, nestes casos, exige-se que sejam entregues o fgado e o corao do morto.

Cf. adiante, item XIV, o que se entende por meio, objeto e auxiliar mgico.

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14) Ele comete um assassnio (A14). Em geral, tambm apenas uma forma que acompanha outras espcies de dano do n 2 da intriga, forma essa que as refora. A princesa rouba a camisa mgica do marido e o mata, ou seja, A14 (208). Os
1 irmos matam o mais novo e raptam sua noiva A14 (168). A irmzinha rouba as frutas do irmo e o mata (244).

15) Ele encarcera ou retm algum ( A15 ). A princesa encerra Ivan em um calabouo (256). O rei dos mares retm Semion no crcere (256). 16) Ele ameaa algum com um matrimnio fora (A16). O drago exige que a princesa se case com ele (125). 16-a) O mesmo entre parentes: o irmo exige que a irm se case com ele (114). Designao: AXVI. 17) Ele ameaa com atos de canibalismo (A17). O drago reclama a princesa para devor-la (171). O drago devorou todos os habitantes da aldeia e a mesma sorte ameaa o nico mujique ainda vivo (146). 17-a) O mesmo entre parentes (AXVII): a irm quer devorar o irmo (92). 18) Ele atormenta algum noite (A18). O drago (192), o diabo (115), atormenta a princesa noite. A bruxa chega voando casa da jovem e mama em seu seio (193). 19) Ele declara guerra (A19). O czar vizinho declara guerra (161). Analogamente, o drago devasta o reino (137 ). Esgotam-se assim as formas de dano nos limites do material escolhido. Nem todos os contos, porm, comeam por uma agresso. Existem outros incios que acarretam freqentemente o mesmo desenvolvimento dos contos da funo A, iniciados pelo dano. Prestando ateno a este fenmeno, podemos ver que esse tipo de conto comea por uma certa situao de carncia ou penria o que leva a uma procura, anloga procura no caso do dano-agresso. Da a concluso de que a carncia pode ser examinada como um equivalente morfolgico, por exemplo, do roubo. Examinemos os seguintes casos: a princesa rouba o talism de Ivan. O resultado deste roubo que falta a Ivan seu talism. Assim, vemos que bem freqentemente o conto, deixando de lado o dano, comea diretamente pela carncia: Ivan quer possuir um sabre mgico, ou um cavalo mgico etc. A carncia, tal como o roubo, determina o momento seguinte da intriga: Ivan parte para a busca. Pode-se dizer o mesmo sobre o rapto da noiva, e da noiva que simplesmente falta etc. No primeiro caso temos uma ao cujo resultado produz uma carncia, e que obriga a uma procura; no segundo, existe urna carncia bem definida, obrigando tambm a uma procura. No primeiro caso a carncia vem do exterior, no segundo reconhecida no interior.* Esta carncia pode ser comparada a um zero, que na srie dos algarismos representa um valor determinado. O momento dado pode ser fixado do seguinte modo: VIII-A. Falta Alguma Coisa a um Membro da Famlia, Ele Deseja Obter Algo (definio: carncia; designao: a). Estes casos dificilmente podem ser submetidos a um agrupamento. Poderiam ser classificados de acordo com as diferentes formas que apresenta o reconhecimento da carncia, mas podemos nos limitar aqui a uma classificao segundo os objetos da carncia. Podem-se distinguir as seguintes formas: 1) carncia de uma noiva (ou de um amigo, ou de um ser humano em geral). Esta falta, por vezes, descrita com muita nfase (o heri est disposto a procurar uma noiva), outras vezes nem sequer mencionada. O heri solteiro e parte procura de uma noiva e com isso d-se incio ao (designao: a1); 2) necessrio, indispensvel, um objeto mgico, por exemplo, mas, gua, cavalos, espadas etc. (designao: a2); 3) necessrio um objeto incomum (sem fora mgica) como um pssaro-de-fogo, um pato com plumas de ouro, a maravilha das maravilhas etc. (designao: a3); 4) uma forma especfica: desaparece o ovo mgico devido morte de Kochchi (com o amor da princesa) (designao: a4); 5) formas racionalizadas: falta dinheiro, meios para viver etc. (designao: a5), e estes indcios realistas podem transformar-se, s vezes, em completamente fantsticos; 6) vrias outras formas (designao: a6). Da mesma forma que o objeto do roubo no determina a construo do conto maravilhoso, tampouco ela determinada pelo objeto da carncia. Por conseguinte, para as finalidades da morfologia geral, no necessrio sistematizar todos os casos; possvel limitar-se aos mais importantes, generalizando os demais. Surge aqui, forosamente, um problema: nem todos os contos maravilhosos comeam necessariamente por um dano ou pelo incio que acaba de ser descrito. Assim, o conto de Iemel, o tolo, por exemplo, comea com o tolo pescando
*

Omitimos aqui um pequeno trecho em que o autor discute o emprego de certos termos russos. (N.T.)

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um lcio, mas no nem por agresso, nem por carncia. Na comparao de um grande nmero de contos maravilhosos entre si, descobre-se, porm, que certos elementos prprios do centro do conto so colocados, s vezes, no princpio, como o caso do exemplo citado. A captura do animal e seu perdo tipicamente um elemento central, como veremos adiante. De uma forma geral, o: elementos A ou a so indispensveis em todos os contos da classe examinada. No existem outras formas de iniciar o enredo nos contos maravilhosos. IX. Divulgada a Notcia do Dano ou da Carncia, Faz-se um Pedido ao Heri ou lhe Dada uma Ordem, Mandam-no Embora ou Deixam-no ir (definio: mediao, momento de conexo; designao: B). Esta a funo que introduz o heri no conto. Numa anlise mais minuciosa pode ser subdividida em vrias partes, mas, para nossos objetivos, isto no essencial. Os heris do conto maravilhoso podem ser de dois tipos: 1) Se a jovem foi raptada, e desapareceu assim das vistas de seu pai (bem como do horizonte do leitor), e Ivan parte procura da jovem, ento o heri do conto Ivan, e no a jovem raptada. Podemos denominar buscadores a este tipo de heris. 2) Se uma jovem ou um menino so raptados ou expulsos, e o conto centrado em quem foi raptado ou expulso, no se interessando pelos que ficaram, ento o heri do conto a jovem (ou o menino) raptada (-o) ou expulsa (-o). Nestes contos no h buscador, e o personagem principal pode ser denominada heri-vtima (adiante veremos ambos os casos mais explicitamente). Veremos depois se os contos se desenvolvem do mesmo modo quando aparece o primeiro tipo ou o segundo. No nosso material no h casos em que o conto acompanhe por igual o buscador e a vtima (cf. Ruslan e Ludmila).* O momento de mediao aparece nos dois casos. O significado deste momento provocar a partida do heri de casa. 1) Emite-se um pedido de socorro seguido do envio do heri (B1). O chamado geralmente parte do czar e acompanhado de promessas. 2) O heri enviado imediatamente (B2). O envio do heri dado em forma de ordem ou pedido. No primeiro caso , s vezes, acompanhado de ameaas no segundo, de promessas; s vezes, de ambos simultaneamente. 3) O heri sai de casa (B3). Nestes casos, a iniciativa da sada parte freqentemente do prprio heri e no de um mandante. Os pais lhe do a bno. s vezes, o heri no menciona seus reais objetivos. Pede permisso para passea etc., e na realidade parte para a luta. 4) Comunica-se o dano (B4). A me conta ao filho o rapto da filha ocorrido antes do nascimento dele, mas no lhe pede ajuda. O filho sai procura (133). Mais freqentemente, porm, o relato da desgraa no feito pelo pais, mas por velhinhas, transeuntes casuais etc. O estudo destas quatro formas est relacionado com os heris-buscadores. As formas que vm a seguir relacionam-se diretamente com os heris-vtimas. A estrutura do conto maravilhoso pede, de qualquer maneira, que o heri saia de casa. Se o dano no foi suficiente, o conto utiliza-se, para esta finalidade, do momento de conexo. 5) O heri expulso levado para longe de casa (B5). O pai leva ao bosque a filha expulsa pela madrasta. Esta forma interessante por muitos motivos. As aes do pai so inteis do ponto de vista lgico. A filha poderia ir ao bosque sozinha. O conto, porm, exile no momento de conexo a presena dos pais. Pode-se demonstrar que a forma acima uma modalidade secundria, mas isto no cabe dentro da finalidade da morfologia geral. Deve-se notar que levada tambm a princesa exigida pelo drago. Nestas ocasies, ela deixada beira-mar. Neste ltimo caso, porm, emite-se ao mesmo tempo um apelo. O desenvolvimento da ao determinado pelo apelo, e no pelo fato de se ter conduzido a princesa beira-mar; o rapto, portanto, no pode ser relacionado, neste caso, com o momento de conexo. 6) O heri condenado morte libertado secretamente (B6). O cozinheiro ou o arqueiro poupa a jovem (ou o menino). Liberta-os, e no lugar deles mata um animal para levar o corao ou o fgado como prova da morte (210, 195). O momento B acima foi definido corno fator que provoca a sada do heri de casa. Se a chamada demonstra a necessidade de partir, ento encontramos a possibilidade de partir. O primeiro caso caracteriza o heri-buscador, o segundo o heri-vtima.

Poema narrativo de A.S. Pchkin. (N.T.)

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7) Entoa-se uma cano dolente (B7). a forma especfica para o assassnio ( cantada pelo irmo que ficou vivo ou outros), bruxaria seguida de expulso, substituio. Como conseqncia, conhece-se a desgraa, e ocorre uma reao contrria. X. O Heri-Buscador Aceita ou Decide, Reagir (definio: incio da reao; designao: C). Este momento se caracteriza, por exemplo, por palavras como: Permite-nos partir em busca de tuas princesas, e outras. s vezes, este momento no mencionado com palavras, mas a deciso de vontade precede evidentemente a procura. Este momento caracterstico somente dos contos onde o heri o buscador. Os heris expulsos, mortos, enfeitiados, substitudos, no tm a vontade de libertar-se; e ento este elemento est ausente. XI. O Heri Deixa a Casa (definio: partida; designao: ). Esta partida representa algo diferente do afastamento temporrio, designado acima pelo sinal . A partida dos heris-buscadores e a dos heris-vtimas so tambm diferentes. Os primeiros tm por finalidade uma busca; os segundos comeam sua viagem sem buscas, mas durante essa viagem defrontam-se com uma srie de aventuras. Devemos ter em mente o seguinte: se urna jovem raptada e o heri-buscador sai sua procura, so dois personagens que saem de casa. Ento o caminho que segue a narrao, o caminho por onde se desenvolve a ao, o caminho do heri-buscador. Caso contrrio, se, por exemplo uma jovem expulsa, e ningum parte sua procura, a narrao acompanha a partida e as aventuras do heri-vtima. O signo designa a partida do heri, seja ele buscador ou vtima. Nalguns contos maravilhosos falta o deslocamento do heri no espao: toda a ao se desenrola num s lugar. s vezes, pelo contrrio, a partida acentuada e toma a forma de uma fuga. Os elementos A B C representam o n da intriga do conto. Em seguida se desenvolve a ao. Entra no conto um novo personagem, que pode ser denominado doador (seria, mais precisamente, o provedor). Geralmente, ele encontrado por acaso na mata, no caminho etc. (cf. cap. VII, as formas de entrada em cena dos personagens). Tanto o heri-buscador, como o heri-vtima, recebem dele um objeto (geralmente um meio mgico) que lhes permite superar o dano sofrido. Mas artes de receber o meio mgico, o heri submetido a certas aes bem diferentes entre si, embora todas elas o levem a tomar posse do objeto mgico. XII. O Heri Submetido a uma Prova; a um Questionrio; a um Ataque etc., Que o Preparam para Receber um Meio ou um Auxiliar Mgico (definio: primeira funo do doador; designao: D). 1) O doador submete o heri a uma prova (D1). Baba-Iag faz a jovem executar trabalhos caseiros (102). Os bogatires da mata propem ao heri que trabalhe para eles durante trs anos (216). Dever trabalhar por trs anos com um comerciante (racionalizao realista, 115). Trabalhar por trs anos com barqueiro, sem pedir remunerao (128). Dever ouvir o som da gusla sei adormecer (216). Macieira, rio, forno oferecem-lhe uma comida muito frugal (113). Baba-Iag oferece-lhe que se deite com sua filha (171). O drago prope-lhe que levante uma pedra pesada (128). Esta ordem aparece por vezes escrita numa pedra; outras vezes, os irmos, ao encontrar uma pedra grande, resolvem levant-la por deciso prpria. Iag prope vigiar um rebanho de guas (159) etc. 2) O doador sada e interroga o heri (D2). Pode ser considerada como uma forma enfraquecida do ato de pr prova. A saudao e as perguntas existem tambm nas formas citadas acima, mas ali no tm o carter de prova, e sempre a precedem. Neste caso, a prova em si no existe, mas o questionrio assume carter de prova indireta. Se o heri responde de forma grosseira, nada consegue; se responde com delicadeza, recebe um cavalo, uma espada etc. 3) Um moribundo ou um morto pedem ao heri que lhes preste um servio (D3). Esta forma toma tambm, por vezes, o carter de prova. Uma vaca pede:

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No comas de minha carne; recolhe meus ossos, amarra-os num leno, planta-os no jardim e nunca me esqueas; rega-os todos os dias (100). No conto n 201, um touro formula um apelo semelhante. J no conto n 179, este apelo adota uma forma diferente: o pai, antes de morrer, ordena aos filhos que passem trs noites junto a seu tmulo. 4) Um prisioneiro pede ao heri que o liberte (D4). Um ano de bronze aprisionado pede que o liberte (125). O diabo encarcerado na torre pede ao soldado que o liberte (236). A jarra tirada da gua pede que a quebrem, isto , o esprito na jarra pede que o libertem (195). 4-a) O mesmo precedido de aprisionamento do doador. Por exemplo, no conto n 123 captura-se o esprito do bosque; esta ao no pode constituir uma funo independente, mas apenas prepara o subseqente pedido do prisioneiro. Designao D4. 5) Algum se dirige ao heri e lhe pede clemncia (D5). Esta forma poderia ser considerada uma subdiviso da forma anterior. precedida pela captura, ou o heri faz pontaria num animal para mat-lo. O heri pesca um lcio e este pede que o solte (166). O heri faz pontaria em animais, e estes pedem que os soltem (156). 6) Pessoas que discutem pedem ao heri que reparta entre elas seu butim (D6). Dois gigantes pedem que reparta entre eles um basto e uma vassoura (185). O pedido dos antagonistas nem sempre vem expresso. s vezes o heri, por sua prpria iniciativa, prope a repartio (designao d6). Animais selvagens no conseguem repartir os despojos; o heri os reparte para eles (162). 7) Outros pedidos (D7). A bem dizer, os pedidos constituem uma classe independente e seus diferentes aspectos formam subclasses; mas, para evitar um sistema de designaes demasiadamente complexo podem-se classificar convencionalmente esses aspectos diferentes como classes ou categorias. Isoladas as formas principais, podemos generalizar as demais. Ratos pedem para serem alimentados (102). Um ladro pede sua vtima que traga o que lhe roubou (238). O caso seguinte pode-se relacionar com duas categorias ao mesmo tempo: a garotinha aprisiona uma raposa.. A raposinha pede: No me mates (pedido de clemncia, D5), assa para mim uma galinhazinha bem gorda, bem untada (segundo pedido (D7). Como a captura anterior aos pedidos, chamaremos a este caso D 5 . Um caso 7 diferente, que tambm implica em uma ameaa prvia, ou em que o pedinte se encontra em estado de impotncia: o heri rouba os vestidos de uma banhista; ela lhe pede que os devolva.. s vezes, h simplesmente uma situao de impotncia, sem formulao de pedido (passarinhos molhados sob a chuva, crianas atormentando um gato). Nestes casos, dada ao heri a oportunidade de prestar um servio. Objetivamente, existe aqui uma prova, mesmo que subjetivamente o heri no a perceba como tal (designao: d7). 8) Um ser hostil tenta aniquilar o heri (D8). A bruxa tenta fechar o heri num forno (108). A bruxa tenta, durante a noite, cortar a cabea dos heris: (105). O dono da casa, durante a noite, tenta dar seu hspede como comida aos ratos (212). Um feiticeiro tenta dar cabo do heri, deixando-o sozinho na montanha (243). 9) Um ser hostil luta com o heri (D9). Baba-Iag e o heri lutam. A luta na casinha do bosque contra diversos habitantes da floresta se encontra com muita freqncia. A luta pode tomar o aspecto de briga, contenda. 10) Mostra-se ao heri um objeto mgico e prope-se-lhe uma troca (D10). Um bandido mostra uma clava (216); mercadores mostram objetos raros (212); um velho mostra uma espada (268). Oferecem-se estas coisas com a finalidade de troca. XIII. O Heri Reage Diante das Aes do Futuro Doador (definio: reao do heri; designao: E). Na maioria dos casos a reao pode ser positiva ou negativa. 1) O heri supera (no supera) a prova (E1). 2) O heri responde (no responde) saudao (E2) 3) Presta (no presta) servio ao morto (E3). 4) Liberta um prisioneiro (E4). 5) Poupa algum que suplica (E5).

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6) Efetua a partilha e reconcilia os contendores (E6). O pedido dos adversrios (ou simplesmente a disputa sem pedido) provoca freqentemente outra reao. O heri engana os contendores mandando-os buscar, por exemplo, uma flexa que atirou e ento leva embora os objetos da disputa (EVI). 7) O heri realiza algum outro servio (E7). s vezes, estes servios correspondem ao pedido que lhe foi feito, outras vezes, eles so motivados apenas pela bondade do heri. A jovem alimenta as mendigas que passam (114). As formas de carter religioso poderiam constituir uma subclasse particular. O heri acende um barril de incenso glria de Deus. Aqui tambm pode ser includo um caso de orao (115). 8) O heri se salva dos ataques que lhe so dirigidos, fazendo com que os meios empregados pelo personagem hostil se voltem contra o prprio (E8). Fecha Baba-Iag no forno depois de obrig-la a mostrar-lhe como se entra nele (108). Os heris trocam de roupa, em segredo, com as filhas de Baba-Iag, e esta as mata no lugar deles (105). O feiticeiro fica na montanha onde pretendia abandonar o heri (243). 9) O heri vence (no vence) o ser hostil (E9). 10) O heri aceita a troca, mas imediatamente utiliza a fora mxima do objeto contra o doador (E10). Um velho prope ao cossaco uma espada que corta sozinha, em troca de um barril mgico. O cossaco aceita a troca, e ordena imediatamente espada que corte a cabea do velho, o que lhe permite recuperar o barril (270). XIV. O Meio Mgico Passa s Mos do Heri (definio: fornecimento - recepo do meio mgico; designao: F). Os meios mgicos podem ser: 1) animais (cavalo, guia etc.); 2) objetos dos quais surgem auxiliares mgicos (pederneira com o cavalo, anel com os jovens); 3) objetos que possuem propriedades mgicas, como por exemplo clavas, espadas, guslas, bolas e muitos outros; 4) qualidades doadas diretamente, como por exemplo a fora, a capacidade de transformar-se em animal etc. Todos estes objetos de transmisso so denominados (por enquanto, convencionalmente) objetos mgicos. As formas de transmisso so as seguintes: 1) O objeto se transmite diretamente (F1). Os dons desta espcie geralmente tm um carter de recompensa. Um velho d um cavalo, animais do bosque oferecem seus filhotes etc. s vezes, o heri, em lugar de receber um animal que ficaria sua disposio, recebe a capacidade de transformar-se nele (para maiores detalhes, ver adiante o captulo VI). Alguns contos terminam no momento da recompensa. Nestes casos, o presente tem o carter de um valor material, e no de um meio ou objeto mgicos (f1). Se a reao do heri for negativa, a transmisso pode no ocorrer (F neg.), ou ceder lugar a um severo castigo. O protagonista devorado, congelado, corta-se uma correia de suas costas, lanado sob uma pedra etc. (designao: F. contr.). 2) Indica-se o objeto (F2). A velha mostra um carvalho sob o qual se encontra um barco voador (144). O velho mostra o campons de quem se pode obter o cavalo mgico (138). 3) O objeto fabricado (F3). O feiticeiro vai beira-mar, desenha um barco na areia e diz: Ento, irmos, vedes este barco? - Vemos. - Sentai-vos nele. (138). 4) O objeto se vende e se compra (F4). O heri compra uma galinha mgica (195), um co e um gato mgicos (190). A forma intermediria entre a fabricao e a compra a fabricao por encomenda. O heri encomenda uma corrente ao ferreiro (105). Este caso designado por F4. 5) O objeto cai por acaso nas mos do heri ( encontrado por ele) (F5). Ivan v um cavalo no campo e o monta (132). Depara com uma rvore de mas mgicas (192). 6) O objeto aparece sbita e espontaneamente (F6). De repente aparece uma escada para subir montanha (156). Um tipo particular de apario espontnea quando o objeto surge da terra (FVI); deste modo podem aparecer arbustos mgicos (160, 101), varinhas, cachorro e cavalo, um ano etc. 7) O objeto se come ou se bebe (F7). Neste caso, falando propriamente, no se trata de uma transmisso, mas, mesmo assim, esta forma pode ser relacionada convencionalmente com as j citadas acima. Trs bebidas proporcionariam uma fora excepcional (125). As entranhas de pssaros proporcionam aos heris que as comem diferentes qualidades mgicas (195).

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8) O objeto roubado (F8). O heri rouba o cavalo de Baba-Iag (159). Rouba coisas de contendores (197). A aplicao de objetos mgicos contra o personagem que os trocou e a retomada das coisas dadas podem ser consideradas como uma forma particular de roubo. 9) Diferentes personagens colocam-se voluntariamente disposio do heri (F9). Por exemplo: um animal pode ou oferecer seus servios, ou entregar ao heri as suas crias. Isto equivale a entregar-se a si mesmo. Faamos a comparao dos seguintes casos: o cavalo nem sempre entregue diretamente ou por meio da pederneira. s vezes, o doador apenas ensina uma frmula mgica que permite chamar o cavalo. Neste ltimo caso, Ivan, a bem dizer, no presenteado com nada. Ele s recebe o direito a um ajudante. Temos este mesmo caso quando o personagem que lhe pede algo concede a Ivan um direito sobre a sua pessoa. O lcio d a Ivan a frmula mediante a qual pode cham-lo (dize somente: por ordem do lcio etc.). Finalmente, se o animal, abandonando a frmula, simplesmente promete apresentar-se em qualquer momento em que precisares, encontramo-nos, mesmo assim, diante de um episdio em que se coloca disposio do heri um meio mgico sob a forma de animal. Deste modo, o animal torna-se auxiliar de Ivan (designao: f9). Acontece com freqncia que, sem preparao alguma, diversos seres mgicos aparecem de repente so encontrados pelo heri no caminho, oferecem a sua ajuda e so aceitos como auxiliares (F6). Na maioria dos casos, so heris com atributos extraordinrios ou personagens que possuem diferentes propriedades mgicas: Tudo-Come, Tudo-Bebe, Frio-de-Rachar. Antes de continuar nossa enumerao de funes, podemos formular a seguinte questo: quais as combinaes das variantes do elemento F (transmisso) e do elemento D (preparao da transmisso) que podem ser encontradas?* preciso apenas assinalar que, no caso de uma reao negativa do protagonista, s encontraremos F_neg. (a transmisso no se produz), ou ento F contr. (quem fracassa severamente castigado). No caso de uma reao positiva, encontraremos as combinaes apontadas no esquema da pgina seguinte. Esse esquema permite ver que as combinaes so muito variadas; conseqentemente pode ser fixada uma ampla substituio de umas variantes por outras. Mas, examinando o esquema com mais ateno, salta aos olhos que determinadas combinaes esto ausentes. Isto pode ser explicado em parte pela insuficincia de nosso material, mas de qualquer maneira certas combinaes seria realmente ilgicas. Deste modo, chegamos concluso de que existem tipos de combinaes. Se para definir. estes tipos partirmos das formas de transmisso do meio mgico, poderemos fixar dois tipos de combinaes: 1) O roubo do meio mgico se encontra ligado s tentativas de destruio do heri (ass-lo etc.), aos pedidos de partilha, s propostas de troca; e 2) Todas as demais formas de transmisso e recepo se encontram ligadas s demais formas preparatrias. O pedido de partilha se relaciona com este segundo tipo quando essa partilha realmente levada a cabo; mas se relacionar com o primeiro se os adversrios se deixarem enganar. Alm disso, podemos assinalar que o encontro casual, a compra ou a apario repentina e espontnea do objeto ou do auxiliar mgico acontecem, na maioria dos casos, sem nenhuma preparao. So as formas rudimentares. No caso, porm, de serem preparados, so formas do segundo tipo e no do primeiro. A esse respeito, podemos abordar a questo do carter dos doadores. O segundo tipo inclui sobretudo doadores amistosos (excluindo aqueles que entregam o objeto mgico involuntariamente, depois de uma disputa); ao primeiro tipo pertencem os doadores hostis, ou, de qualquer modo, os enganados. Estes ltimos no so doadores no sentido exato da palavra, mas personagens que vo equipar o heri a contragosto. No interior de cada tipo todas as combinaes so possveis e lgicas, incluindo as ausentes. Assim, por exemplo, o doador agradecido, ou que acaba de submeter o heri a uma prova, pode darlhe o objeto mgico, indicar-lhe o lugar onde se encontra, vend-lo, fabric-lo, deixar que seja encontrado etc. Por outro lado, no caso do doador enganado, este objeto somente pode ser tirado ou roubado. Fora destes tipos, as combinaes so ilgicas. No lgico, por exemplo, que o protagonista, aps ter executado uma tarefa difcil para Baba-Iag, lhe roube um potro. Isto no significa que estas combinaes no se encontrem nos contos maravilhosos. Elas existem, mas nestes casos o narrador se esfora para encontrar motivos suplementares s aes de seus heris. Outro modelo de combinao ilgica, claramente motivada: Ivan luta com um velho. Durante a luta, o velho, por descuido, d-lhe de beber a gua da fora. Compreende-se este descuido ao comparar o episdio com outros contos, onde a bebida oferecida por um doador agradecido ou simplesmente amistoso. Vemos assim que o ilgico na combinao no detm o narrador. Para seguir um caminho puramente emprico, convm reafirmar que todas as variedades dos elementos D e F, podem ser substitudas umas pelas outras.
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O problema da unio entre as variantes das funes ser apresentado de forma mais detalhada no ltimo captulo. (V.P.)

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Eis alguns exemplos concretos de relaes: TIPO II: Dl E1 Fl - Baba-Iag ordena que o heri leve ao pasto um rebanho de guas. Segue-se uma segunda tarefa, o heri a cumpre e recebe um cavalo (160). D2 E2 F2 - Um velho faz algumas perguntas ao heri. Este responde de modo grosseiro, e nada recebe. Mais tarde volta, responde educadamente; recebe um cavalo (155). D3 E3 F1 - O pai moribundo pede aos filhos que permaneam trs noites junto a seu tmulo. S o filho mais novo cumpre o pedido e recebe um cavalo (179). Dl E1 FVI - Um bezerro pede aos filhos do rei que o degolem, o queimem e joguem suas cinzas em trs canteiros. O heri cumpre este pedido. De um canteiro brota uma macieira, de outro um cachorro e do terceiro um cavalo (202). D1 E1 F5 - Os irmos encontram uma grande pedra. Ser possvel desloc-la? (prova sem algum que a imponha). Os mais velhos no conseguem; o menor desloca a pedra; sob a pedra h uma cova e na cova Ivan encontra trs cavalos (137). Esta lista poderia prolongar-se ad libitum. preciso apenas assinalar que, em tais casos, podem ser transmitidos no somente cavalos, mas tambm outros meios ou objetos mgicos. Escolhi exemplos que incluam cavalos para realar mais claramente seu parentesco morfolgico. TIPO I: D6 EVI F8 - Trs personagens em disputa pedem ao heri que distribua entre eles uns objetos mgicos. O heri pede-lhes que apostem uma corrida; enquanto isso, rouba-lhes os objetos (gorro, tapete, botas). D8 E8 F8 - Os heris casualmente entram na casa de Baba-Iag. Ela quer cortar-lhes a cabea durante a noite. Eles trocam de lugar, s escondidas, com as filhas da velha. Os irmos fogem e o mais novo rouba um leno mgico (106).

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D10 E10 F8 - O heri tem a seu servio um esprito invisvel, Chmat-Rzum.* Trs mercadores propem troc-lo por um cofrezinho (ou jardim), um machado (ou navio), uma corneta (ou exrcito). O heri aceita, e depois chama de volta seu auxiliar mgico (212). Vemos, portanto, que a substituio de uma variedade por outra no interior de cada tipo realmente praticada com bastante freqncia. Pode-se perguntar tambm se determinados objetos transmitidos no se encontrariam unidos a certas formas de transmisso, isto , se o cavalo no ser sempre presenteado, o tapete voador roubado etc. Mesmo que nosso estudo se refira somente s funes enquanto tais, podemos afirmar (sem apresentar provas) que tal norma no existe. O cavalo, que geralmente presenteado, aparece como roubado no conto n 160. Por outro lado, o leno mgico, que vem em auxlio daquele que perseguido, e geralmente roubado, no conto n 159 e em outros, aparece como doado. O navio voador pode ser fabricado, mas tambm pode-se indicar o lugar onde se encontra, ou pode ser doado etc. Voltemos enumerao das funes dos personagens. Depois da transmisso do objeto mgico, ocorre sua utilizao, ou, no caso de um ser vivo, sua interveno imediata s ordens do heri. Neste momento, o heri, aparentemente, perde a sua importncia: no faz nada sozinho, seu auxiliar que se encarrega de tudo. Mas, do ponto de vista morfolgico, a importncia do heri continua muito grande, pois suas intenes constituem o eixo da narrativa. Estas intenes se revelam nas diversas ordens que o protagonista d a seus auxiliares. Podemos dar agora uma definio de heri mais exata que a anteriormente exposta. O heri do conto de magia pode ser tanto o personagem que sofre a ao do antagonista-agressor (ou que sofre uma carncia) no momento em que se tece a intriga, como tambm o personagem que aceita reparar a desgraa ou atender s necessidades de outro personagem. No decorrer da ao, o heri o personagem possuidor de um objeto mgico (ou de um auxiliar mgico), que o utiliza ou que se serve dele. XV. O Heri Transportado, Levado ou Conduzido ao Lugar onde se Encontra o Objeto que Procura (definio: deslocamento no espao entre dois reinos, viagem com um guia; designao: G). Geralmente o objeto da busca se encontra em outro reino. Este reino pode-se encontrar bem distante em linha horizontal ou bem em cima ou embaixo em linha vertical. Os meios de comunicao podem ser os mesmos em todos os casos, mas existem formas especficas para viajar para as alturas ou para as profundezas. 1) O protagonista voa pelos ares (G1). A cavalo (171), num pssaro (210), na forma de um pssaro (162), no navio voador (138), no tapete mgico (192), nos ombros de um gigante ou de um esprito (210), na carruagem do diabo (154) etc. Voar num pssaro implica, s vezes, num detalhe: preciso aliment-lo durante a viagem; o heri leva consigo um boi etc. 247). 2) Desloca-se por terra ou gua (G2). Montado num cavalo ou num lobo (168). Num navio (247). Um homem sem braos carrega outro sem perna (196). Um gato atravessa o rio no lombo de um cachorro (190). 3) conduzido (G3). Um novelo lhe mostra o caminho (234). Uma raposa conduz o heri junto princesa (163). 4) Indicam-lhe o caminho (G4). Um ourio lhe indica o caminho at seu irmo raptado (113). 5) Utiliza meios de transporte imveis (G5). Sobe por uma escada (156) descobre uma passagem subterrnea e a utiliza (141), caminha nas costas de um enorme lcio como se atravessasse uma ponte (156), desce preso a cintos etc. 6) Segue rastos de sangue (G6). O heri vence o morador da casinha do bosque, que foge e se esconde sob uma pedra. Seguindo seu rastro, Ivan descobre a entrada para um outro reino. So estas as formas de deslocamento do heri encontradas dentro dos limites de nosso material. Deve-se assinalar que, s vezes, o transporte, enquanto, funo particular, pode ser omitido. O heri simplesmente chega ao lugar de seu destino, isto , a funo G o prolongamento natural da funo . Neste caso, a funo G no pode ser isolada.

Chmatk, significa pedao trapo, e rzum, razo. (N.T.)

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XVI. O Heri e seu Antagonista se Defrontam em Combate Direto (definio: combate; designao: H). preciso distinguir esta forma de combate da luta contra um doador hostil. As duas formas se diferenciam pelas conseqncias. Se o heri, como resultado deste confronto, recebe um objeto que deve auxili-lo na continuao de sua busca, estamos diante de um elemento D. Por outro lado, se, como resultado da vitria, o heri consegue o prprio objeto de sua procura, pelo qual foi enviado, estamos diante de um elemento H. 1) Lutam em campo aberto (H1). Com isto se relaciona, antes de mais nada, a luta contra o drago, contra TchudoIudo* etc. (125), e tambm o combate contra um exrcito inimigo, um bogatir (212) etc. 2) Encetam uma competio (H2). Nos contos humorsticos o verdadeiro combate, s vezes, no chega a ser realizado. Depois de um bate-boca (nalguns casos exatamente anlogo discusso que precede o combate) o heri e o antagonista iniciam uma competio. O heri vence pela esperteza. Um cigano faz o drago fugir espremendo um pedao de ricota em lugar de uma pedra, ou fingindo que o golpe de maa que lhe aplica na nuca um assobio (148) etc. 3) Jogam cartas (H3). O heri joga cartas com o drago, com o diabo (153, 192). 4) O conto n 93 apresenta uma forma particular. Aqui a dragoa prope ao heri: Que o prncipe Ivan suba comigo na balana para ver qual dos dois mais pesado (H4). XVII. O Heri Marcado (definio: marca, estigma; designao: I). 1) A marca impressa em seu corpo (I1). O heri ferido em combate. A princesa o acorda antes da luta abrindo-lhe, com uma faca, uma ferida no rosto (125). A princesa marca com seu anel a testa do heri (195). D-lhe um beijo que faz surgir uma estrela na testa do heri. 2) O heri recebe um anel ou uma toalha (I2). As duas formas se encontram reunidas quando o heri ferido durante a luta, e sua ferida fechada com o lencinho da princesa ou do rei. 3) Outras formas de estigma (I3). XVIII. O Antagonista Vencido (definio: vitria; designao: J) 1) vencido num combate em campo aberto (J1). 2) vencido numa competio (J2). 3) Perde no jogo de cartas (J3). 4) derrotado na prova da balana (J4). 5) morto sem combate prvio (J5). O drago morto enquanto dorme (141). Zmiuln* se enconde num oco de rvore e morto (164). 6) expulso imediatamente (J6). A princesa, mantida prisioneira pelo diabo, coloca no pescoo uma imagem sagrada. O maligno fugiu como um turbilho (115). Tambm podemos encontrar a vitria sob uma forma negativa. Se dois ou trs protagonistas intervm numa batalha, um deles (o general) se esconde, enquanto outro obtm a vitria (0J1). XIX. O Dano Inicial ou a Carncia so Reparados (definio: reparao de dano ou carncia; designao K). Esta funo forma uma parelha com o momento em que aconteceu o dano ou a carncia dentro do n da intriga (A). Com esta funo o conto atinge o pice. 1) O objeto da busca se consegue ou mediante a fora ou mediante a astcia (K1). O protagonista utiliza, s vezes, os mesmos meios do malfeitor quando este causou o dano inicial. O cavalo de Ivan se transforma em mendigo e pede esmola. A princesa lhe d uma moeda. Ivan sai dos arbustos, ambos agarram-na e levam-na embora (185 ).

Ser fantstico do folclore russo e, de modo geral, tudo o que prova espando. "Tchudo" significa: milagre, maravilha. (N.T.)

** Personagem do folclore, espcie de drago. (N.T.) CopyMarket.com

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1-a) s vezes, o rapto efetuado por dois personagens, um obrigando o outro a cumprir a tarefa. O cavalo pisa num lagostim e obriga-o a trazer as roupas para os esponsais; o gato apanha um rato e obriga-o a trazer um anelzinho (190) (K1). 2) O objeto das buscas recuperado por vrios personagens ao mesmo tempo, numa rpida sucesso de aes (K2). A passagem do objeto de um personagem para outro efetuada graas a uma srie de fracassos ou tentativas de fuga. Os sete Semion conseguem a princesa; um ladro a leva; ela foge sob a forma de um cisne; um arqueiro a fere com uma flexa, outro a tira da gua em lugar de um cachorro etc. (145). De maneira semelhante conseguido o ovo que contm a morte de Kochchi. Uma lebre correndo, um pato voando e um peixe nadando fogem, levando o ovo. Um lobo, uma gralha e outro peixe voltam a resgat-lo (156). 3) O objeto da busca se obtm com ajuda de iscas (K3). Esta forma, em muitos casos, bem prxima da K1. O heri atrai a princesa at um navio mostrando-lhe objetos de ouro, e a rapta (242). A isca sob forma de proposta de troca poderia constituir uma subespcie particular deste caso. Uma jovem cega borda uma coroa maravilhosa; esta coroa enviada serva malvada. Esta, em troca da coroa, devolve os olhos que tinha roubado da jovem (127). 4) A obteno do objeto da busca o resultado imediato das aes precedentes (K). Se Ivan, por exemplo, matou o drago e em seguida se casa com a princesa libertada, ento no se produz a captura como ao particular, mas como funo, isto , como etapa do desenvolvimento da intriga. A princesa no capturada, no levada embora, mas mesmo assim ela obtida, porque ela o resultado do combate. A captura , neste caso, um elemento lgico. A obteno pode resultar tambm de outra ao diferente que no o combate. Assim, Ivan pode encontrar a princesa ao final de sua viagem. 5) O objeto procurado obtido imediatamente por meio do objeto mgico (K5). Dois jovens (que saem de um livro mgico) fazem com que o cervo de chifres dourados chegue com a velocidade do vento (212). 6) A obteno do objeto mgico suprime a pobreza (K6). Uma pata encantada pe ovos de ouro (195). Aqui se pode incluir a toalha de mesa que serve comida, e o cavalo cujo esterco de ouro (186). Encontramos outra forma da toalha que serve comida no aspecto de um lcio: Por ordem do lcio e com a bno de Deus, que a mesa se ponha e a comida seja servida (167). 7) O objeto da busca caado (ou pescado) (K7). Esta forma tpica nos casos de depredao agrcola. O heri aprisiona uma gua que lhe roubava feno (105). Caa uma cegonha que lhe roubava ervilhas (187). 8) O personagem enfeitiado volta ao normal (K8). Esta forma corresponde tipicamente ao caso A (enfeitiamento). A ruptura do encantamento se realiza atirando ao fogo a pelia do enfeitiado ou pronunciando a frmula: Volta a ser novamente uma jovem etc. 9) O morto ressuscita (K9). Tira-se de sua cabea o alfinete ou o dente da morte (202, 206). Borrifa-se no heri a gua da vida e da morte. 9-a) Da mesma forma como no decorrer da recuperao do objeto um animal obriga o outro a agir, aqui tambm o lobo pega o corvo e obriga a me do corvo a trazer a gua da vida e da morte (168). Esta ressurreio com uma prvia obteno da gua pode constituir uma subespcie particular (designao: KIX ).* 10) O prisioneiro libertado (K10). O cavalo derruba a porta do calabouo e liberta Ivan (185). Do ponto de vista morfolgico, esta forma no tem nada em comum com, por exemplo, a libertao do silvano, que implica em gratido e transmisso de um objeto mgico; aqui trata-se de reparar o dano estabelecido na intriga. No conto n 259 encontramos uma forma particular de libertao. O rei dos mares leva sempre meia-noite seu prisioneiro at a costa. O heri suplica ao sol que o liberte. Por duas vezes o sol se atrasa. Na terceira vez, o sol brilhou com seus raios, e o rei dos mares no pde mais lev-lo de volta priso. 11) s vezes, a obteno do objeto da busca se realiza da mesma forma que a obteno do objeto mgico, isto : dado de presente, indicado o lugar onde se encontra, o heri o compra etc. Designamos este caso: KF1 transmisso imediata; KF2 - indicao do lugar etc., como acima. XX. Regresso do Heri (definio: regresso; designao: )
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Tambm pode-se considerar a obteno prvia de gua como uma forma particular de F (transmisso de um meio mgico). (V.P.) CopyMarket.com

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O regresso se realiza geralmente, da mesma forma que a chegada. Mas no preciso fixar aqui uma funo particular que segue o regresso, pois este j implica num domnio do espao; e nem sempre assim no momento da partida. Esta seguida pela transmisso do objeto mgico (cavalo, guia etc.), quando ocorre o vo ou outras formas de deslocamento. A volta, ento, acontece em seguida e quase sempre da mesma forma que a partida. s vezes, o regresso pode tomar o aspecto de uma fuga. XXI. O Heri Sofre Perseguio (definio: perseguio; designao: Pr). 1) O perseguidor voa atrs do heri (Pr1). O drago alcana Ivan (159); a bruxa, voando, persegue o jovem (105); os patos perseguem a menina (113). 2) O perseguidor reclama o culpado (Pr). Esta forma se encontra tambm geralmente unida ao vo. O pai do drago envia um navio voador; os que esto dentro do navio gritam: Ao culpado! ao culpado! (125). 3) O perseguidor se transforma rapidamente em diferentes animais etc. (Pr3). Em alguns estgios esta forma tambm se encontra unida ao vo. O feiticeira persegue o heri sob a aparncia de um lobo, de um lcio, de um homem, do um galo (249). 4) Os perseguidores (as mulheres do drago, e outros) se transformam em algo atraente e se colocam no caminho do heri (Pr4). Passarei sua frente e o sufocarei com um dia abrasador, e logo me transformarei em verde relva; nesta relva me transformarei em poo, e neste poo flutuar um clice de prata... Ficaro esmigalhados como sementes de papoula (136). As dragoas se transformam em jardins, em almofadas, em poos etc. O conto nada informa sobre a maneira pela qual elas tomam a dianteira do heri. 5) O perseguidor tenta devorar o heri (Pr5). A dragoa se transforma em jovem, seduz o heri, e logo em seguida se transforma em leoa e quer engolir Ivan (155). A dragoa-me escancara uma bocarra que vai da terra at o cu (155). 6) O perseguidor tenta matar o heri (Pr6). Tenta cravar-lhe o dente da morte na cabea (202). 7) Tenta roer com os dentes a rvore onde se escondeu o heri (Pr7) (108). XXII. O Heri Salvo da Perseguio (definio: salvamento, resgate; designao: Rs). 1) levado pelos ares (salva-se, s vezes, fugindo com a rapidez de um raio) - Rsl. O heri voa montado num cavalo (160), em gansos (108). 2) O heri foge, colocando, durante a fuga, obstculos no caminho do seu perseguidor (Rs2). Joga uma escova, um pente, uma toalha. Estes objetos se transformam em montanhas, bosques, lagos. Caso anlogo: Gira-Montanhas e GiraCarvalhos arrancam montanhas e carvalhos e os colocam no caminho do drago (93). 3) Durante a fuga, o heri se transforma em objetos, e se torna irreconhecvel (Rs3). A princesa transforma a si mesma e ao prncipe respectivamente em poo e pcaro, ou se transforma em igreja e ao prncipe em pope (219). 4) O heri se esconde durante a fuga (Rs4). Riacho, macieira, forno escondem a jovem (113). 5) Esconde-se entre ferreiros (Rs5). A dragoa exige que lhe seja entregue o culpado. Ivan se esconde entre os ferreiros; estes agarram-na pela lngua e a golpeiam com martelos (136). Sem dvida, existe uma ligao entre esta forma e o conto n 153. Um soldado encerra os diabos na mochila, leva-os a uma ferraria e os golpeia com martelos. 6) Salva-se, transformando-se rapidamente durante a fuga em animais, pedras etc. (Rs6). O heri foge sob forma de cavalo, de ourio, de anel, de gro de cereal, de falco (249); o essencial, aqui, a prpria transformao, j que a fuga pode faltar em certos casos. Estas formas podem constituir uma subespcie particular. Uma jovem assassinada, e dela brota um jardim. O jardim derrubado e se transforma em pedra etc. (127). 7) Resiste tentao pelas dragoas disfaram (Rs7). Ivan derruba o jardim, quebra o poo etc. Deles jorra sangue (137). 8) No se deixa devorar (Rs8). Ivan, montado em seu cavalo, salta por cima da bocarra da dragoa. Reconhece a dragoa sob a forma de leoa e a mata (155). 9) socorrido num atentado contra sua vida (Rs9). Animais arrancam, bem a tempo, o dente mortal de sua cabea (202). 10) Salta para outra arvore (Rs) (108). Numerosos contos terminam no momento em que o heri salvo de seus perseguidores. Ele volta ao lar e, no caso de ter resgatado a jovem, casa-se com ela etc. Mas nem sempre assim. s vezes, o conto maravilhoso 33 Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp CopyMarket.com

submete o heri a novas adversidades. O inimigo reaparece, rouba o objeto que o heri conseguira, mata-o etc. Resumindo, o dano que constitura o n da intriga se repete, s vezes sob as mesmas formas, outras vezes sob formas diferentes, novas para um determinado conto. Com isso, inicia-se um novo conto. O dano que se repete no apresenta formas especficas, isto , voltamos a encontrar o rapto, o enfeitiamento, a morte etc. Por outro lado, neste novo dano existem malfeitores especficos; so os irmos mais velhos de Ivan. Pouco antes de voltar para casa, tiram de Ivan o objeto que ele tinha ido buscar e, s vezes, matam o prprio irmo. Se o deixam viver, necessrio que de algum modo se produza uma marcante separao espacial entre o heri e o objeto de seus anseios, para que ele efetue uma nova busca. Para isso, Ivan atirado num precipcio (fossa, reino subterrneo, s vezes, fundo do mar); s vezes necessita de trs dias inteiros de vo para alcanar seu objetivo. Em seguida, comea tudo de novo: o encontro fortuito com o doador, a prova superada ou o servio prestado etc.; e recebimento do objeto mgico, sua utilizao para regressar casa, ao reino. A partir deste momento a ao muda, como veremos adiante. Este fenmeno mostra que um grande nmero de contos maravilhosos se compe de duas sries de funes, que podemos chamar de seqncias. Uma nova desgraa d origem a uma nova seqncia, e deste modo uma histria rene, s vezes, toda uma srie de contos. O desenrolar da ao, que descreveremos a seguir, mesmo constituindo uma nova seqncia, no deixa de ser um prolongamento de um determinado conto. A esse respeito conveniente que nos perguntemos de que modo se determina o nmero de contos que cada texto contm. VIII bis. Os Irmos Tiraram de Ivan aquilo que ele Obteve (e jogam-no ao abismo). O dano designado por A; se os irmos tiram a noiva de Ivan, a designao ser A1; se lhe tiram o objeto mgico, a designao da funo ser A2. Se o roubo ou rapto acompanhado de morte: A 1 . As formas ligadas queda no precipcio 14
2 sero designadas por: 0A1 , 0A2, 0A 14 etc.

X XI bis. O Heri Reinicia sua Busca (C ; cf. X - XI). Este elemento , s vezes, omitido. Ivan anda sem destino, chora e parece no pensar na volta. O elemento B (o envio do heri) tambm sempre omitido nestes casos, j que Ivan no enviado a buscar algo, pois lhe foi tirada sua prpria noiva. XII bis. O Heri Passa Novamente pelas Aes que o Levam a Receber um Objeto Mgico (D; cf. XII). XIII bis. Nova Reao do Heri Diante das Aes do Futuro Doador (E; cf. XIII). XIV bis. Coloca-se Disposio do Heri um Novo Objeto Mgico (F; cf. XIV). XV bis. O Heri Transportado ou Conduzido ao Lugar onde se Encontra o Objeto de sua Busca (G; cf. XV). Neste caso, chega sua casa. A partir deste momento, o desenvolvimento da narrao toma outro rumo, o conto prope novas funes. XXIII. O Heri Chega Incgnito sua Casa ou a outro Pas (definio: chegada incgnito; designao: O). Distinguem-se aqui duas possibilidades: 1) O heri volta ao lar. Antes, permanece na casa de um arteso qualquer - ourives, alfaiate, sapateiro - e trabalha como aprendiz. 2) Chega ao palcio de um rei estrangeiro, trabalha na cozinha ou nas cavalarias. Pode ocorrer tambm uma chegada simples. XXIV. Um Falso Heri Apresenta Pretenses Infundadas (definio: pretenses infundadas; designao: L) Se o heri volta para casa, so os irmos que proclamam estas pretenses. Se ele trabalhou em um reino estrangeiro, um general, um aguadeiro etc. Os irmos se apresentam como conquistadores do objeto que levam, o general como vencedor do drago. Estas duas formas poderiam ser consideradas como duas espcies particulares. XXV. Proposta ao Heri uma Tarefa Difcil (definio: tarefa difcil; designao: M). Este um dos elementos favoritos do conto maravilhoso. s vezes, so propostas tarefas difceis fora das circunstncias que acabamos de descrever, mas esses casos sero tratados um pouco mais adiante. No momento,
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estudaremos as tarefas enquanto tais, e so to diversas que cada uma delas devia receber uma designao particular. Contudo, no necessrio que entremos em detalhes por enquanto. Como no apresentaremos uma classificao precisa, enumeraremos todos os casos presentes em nosso material, agrupando-os de forma aproximada: Prova de comida e bebida: comer uma quantidade enorme de touros, carroas cheias de po, beber muita cerveja (137, 138, 144); Prova do fogo: banhar-se em ferro fundido. Esta forma vem quase sempre ligada precedente. Uma forma parte: tomar banho em gua fervente (169); Tarefas de adivinhao etc.: apresentar uma adivinha insolvel (239), narrar, explicar um sonho (241), dizer o significado do grasnar dos corvos pousados na janela do rei e enxot-los (247), adivinhar qual o sinal que possui escondido a filha do rei (192); Tarefas de escolha: entre doze moas idnticas (ou meninos) apontar a (o) procurada (-o) (219, 227, 249); Esconde-esconde: esconder-se de modo que no possa ser encontrado (236); Beijar a princesa janela: (172, 182); Saltar para um porto: (101); Provas de fora, de agilidade, de coragem: a princesa tenta estrangular Ivan durante a noite, ou esmaga-lhe a mo (198, 136), obrigao de apresentar as cabeas cortadas da cobra (171), domar um cavalo (198), ordenhar um rebanho de guas selvagens (169), vencer uma jovem guerreira (202), vencer o rival (167); Prova de pacincia: passar sete anos no reino do estanho (268); Tarefas de trazer ou fabricar alguma coisa: trazer um remdio (123), trazer um vestido de noiva, um anel, sapatos (132, 139, 156, 169). Trazer cabelos do rei dos mares (137, 240). Trazer o navio voador (144). Trazer a gua da vida (144). Trazer um regimento de soldados (144). Obter setenta e sete guas (169). Construir um palcio numa noite (190), e uma ponte para chegar a ele (210). Trazer um outro no-sei-o-qu para formar um par (192); Tarefas de fabricao: costurar uma camisa (104, 267), fazer po (267); neste caso, o rei prope uma terceira tarefa: quem danar melhor; Outras tarefas: colher os frutos de um arbusto ou de uma rvore (100, 101). Atravessar um fosso sobre uma vareta (137). Quem fizer com que a vela se acenda sozinha (195). Adiante, no captulo sobre assimilaes, explicaremos como estas tarefas se distinguem de alguns elementos muito semelhantes. XXVI. A Tarefa Realizada (definio: realizao; designao: N). claro que as formas das tarefas se realizarem, correspondem com preciso s formas das provas. Algumas tarefas se realizam antes de serem propostas, ou mesmo antes que o mandante exija seu cumprimento. Assim o heri acerta quais so os sinais da princesa antes mesmo que lhe seja dada a tarefa. Vamos designar estes casos de realizao prvia por 0N. XXVII. O Heri Reconhecido (definio: reconhecimento; designao: Q). reconhecido graas a uma marca ou estigma (ferida, estrela) ou graas ao objeto que lhe foi entregue (anel, leno). Neste caso, o reconhecimento corresponde funo na qual o protagonista recebe a marca, o estigma. Tambm reconhecido por ter realizado uma tarefa difcil (geralmente este caso vem depois da chegada incgnito); tambm pode-se reconhec-lo imediatamente aps uma longa separao. Neste caso so os pais e filhos, irms e irmos etc., que podem se reconhecer. XVIII. O Falso Heri ou Antagonista ou Malfeitor Desmascarado (definio: desmascaramento; designao: Ex). Na maioria dos casos, esta funo se encontra ligada anterior. s vezes, ela o resultado de um fracasso na realizao da tarefa (o falso heri no consegue levantar as cabeas do drago). Em muitos casos, apresenta-se como uma narrao: Ento a princesa contou o que havia acontecido. s vezes, todos os acontecimentos so narrados desde o comeo, sob a forma de um conto. O malfeitor se encontra entre os ouvintes e se trai ao mostrar sua desaprovao (197).
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s vezes, h uma cano que narra os acontecimentos ocorridos e acusa o malfeitor (244). Podemos ainda encontrar outras formas isoladas de desmascaramento (258). XXIX. O Heri Recebe Nova Aparncia (definio: transfigurao; designao: T). 1) Recebe nova aparncia diretamente, graas interveno do auxiliar mgico (T1). O heri passa atravs das orelhas de um cavalo (uma vaca) e recebe uma nova aparncia, mais bela. 2) O heri constri um palcio maravilhoso (T2). Ele prprio mora ali como prncipe. Uma jovem acorda, da noite para o dia, no palcio esplndido (127). Mesmo que o heri, neste caso, nem sempre mude de aparncia, trata-se sem dvida de um aspecto particular de transfigurao. 3) O heri se veste com novas roupas (T3). Uma jovem coloca um vestido e um colar (mgicos) e, de repente, surge com uma beleza deslumbrante que todos admiram (234). 4) Formas racionalizadas ou humorsticas (T4). Estas formas devem ser compreendidas em parte como transformaes das precedentes, e, em parte, devem ser estudadas e explicadas em relao aos contos anedticos de onde provm. Nestes casos, no se produz uma troca de aparncia propriamente dita, mas uma transformao aparente, devida a um engano. Exemplos: a raposa leva Kzinka presena do rei; diz que Kzinka caiu no riacho e pede roupas. So-lhe dadas as roupas do rei, e Kzinka, em roupas rgias, confundido com um prncipe. Todos os casos desta espcie podem ser definidos assim: prova falsa de riqueza e de beleza, tida por prova efetiva. XXX. O Inimigo Castigado (definio: castigo, punio; designao: U). Leva um tiro, desterrado, amarrado cauda de um cavalo, suicida-se etc. s vezes, ele magnanimamente perdoado (U neg.). Em geral, so castigados apenas o malfeitor da segunda seqncia e o falso heri; o primeiro antagonista s castigado no caso de no haver na narrativa nem combate nem perseguio. Caso contrrio, morre durante a luta ou a perseguio (a bruxa estoura ao tentar beber o mar etc.). XXXI. O Heri se Casa e Sobe ao Trono (definio: casamento; designao: W 0 ). 0 1) O heri recebe ao mesmo tempo uma esposa e um reino, ou primeiro a metade do reino e todo ele quando os pais morrerem (W 0 ). 0 2) s vezes, o heri se casa, mas como sua mulher no princesa, no chega a ser rei (W0). 3) Outras vezes, trata-se somente de ocupar o trono (Wo). 4) Se o conto interrompido um pouco antes do casamento por novo dano, a primeira seqncia termina com o compromisso, a promessa de casamento (w1) 5) Caso contrrio: o heri casado perde sua mulher; ao final da busca reata-se o casamento. O casamento renovado ser designado por (w2). 6) s vezes o heri recebe, em lugar da mo da princesa, uma recompensa em dinheiro ou uma compensao de outro tipo (w3). O conto maravilhoso termina aqui. Cabe-nos assinalar, ainda, que algumas aes dos heris, em determinados casos de contos maravilhosos, no se submetem nossa classificao, e no se definem dentro de nenhuma das funes citadas. Mas estes casos so muito raros. Trata-se, na realidade, ou de formas incompreensveis devido falta de elementos de comparao, ou de formas tomadas de contos que pertencem a outras categorias (anedotas, lendas etc.). Sero definidos como elementos obscuros, e designados por Y. Quais so as concluses que se podem tirar destas observaes? Vejamos, em primeiro lugar, algumas concluses de ordem geral. Observamos que, na realidade, o nmero de funes muito limitado: puderam ser isoladas apenas trinta e uma funes. A ao de todos os contos de nosso material, sem exceo, e de muitos outros contos maravilhosos provenientes dos mais variados povos se desenvolve dentro dos limites destas funes. Alm disso, alinhando sucessivamente todas as funes, vemos com que necessidade lgica e artstica cada funo se desprende da
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precedente. Observamos tambm que uma funo no exclui a outra, como tnhamos assinalado acima. Todas elas pertencem ao mesmo eixo e no a vrios eixos diferentes. Eis agora algumas concluses parciais, mas que no deixam de ser muito importantes. Vimos que um nmero bem grande de funes agrupou-se em parelhas (proibio - transgresso; interrogatrio informao; combate - vitria; perseguio - salvamento etc.). Outras funes podem ser reunidas em grupos. Assim, o dano, o envio, a reao, a partida do lar (A B C ) constituem o n da intriga. A prova qual o doador submete o heri, sua reao e sua recompensa (D E F) constituem tambm um certo conjunto. Alm disso, existem tambm funes isoladas (partida, castigo, casamento). No presente momento, limitamo-nos a apontar estas concluses parciais. Voltaremos ainda observao de que as funes se agrupam em parelhas. As nossas concluses gerais sero igualmente teis. preciso agora tratar de perto a questo do conto maravilhoso em si, atravs de determinados textos. O problema de saber de que modo o esquema proposto se aplica aos textos e saber o que cada conto representa em relao ao esquema, s pode ser resolvido mediante uma anlise dos textos. A questo inversa, ou seja, saber o que representa o esquema dado em relao aos contos, pode ser resolvida de imediato. Para cada conto o esquema aparece como unidade de medida. Do mesmo modo que se aplica o metro a um tecido para determinar seu comprimento, pode-se aplicar este esquema aos contos para defini-los. Se este esquema for aplicado a diversos textos, podero definir-se tambm as relaes dos contos entre si. Anteciparemos desde j que o problema do parentesco dos contos entre si, assim como o problema dos enredos e das variantes pode, deste modo, receber nova soluo.

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4. A Assimilao. Os Casos da Dupla Significao Morfolgica da mesma Funo


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Observamos acima que as funes devem ser definidas sem tomar em considerao a identidade daquele a quem se atribui sua execuo. Com a enumerao das funes pudemos convencer-nos de que tampouco se deve levar em conta o modo pelo qual elas se realizam. Isto, por vezes, dificulta a definio de certos casos isolados, j que funes diferentes podem se realizar de modo absolutamente idntico. Naturalmente ocorre aqui a influncia de determinadas formas sobre outras. Este fenmeno pode ser denominado assimilao dos modos de realizao das funes. Este fenmeno no pode ser exposto aqui em toda a sua complexidade, e somente poder ser examinado na medida em que dele necessitarmos para compreender as anlises que viro a seguir. Tomemos o seguinte caso (160): Ivan pede um cavalo a Iag. Ela lhe prope escolher, entre uma manada de cavalos idnticos, o melhor potro. Ento ele escolhe um gro e leva um cavalo. A ao de Iag representa a prova qual doador submete o heri, seguida da doao do objeto mgico. Mas vemos que em outro conto (219) o heri quer desposar a filha de Vodiani.* Este exige que o heri escolha sua noiva entre doze jovens idnticas. Pode este episdio ser definido tambm como uma prova do doador? evidente que, apesar da semelhana da ao, nos encontramos diante de um elemento completamente diferente: trata-se aqui de uma tarefa difcil relacionada com o pedido de casamento. Podemos supor que entre uma forma e a outra produziu-se uma assimilao. No nos propomos resolver o problema da prioridade de uma das formas, sobre a outra, mas devemos ao menos encontrar um critrio que nos permita em todos os casos semelhantes, delimitar com preciso os elementos apesar de identidade das aes. Nestes casos sempre possvel adotar como princpio a definio das funes segundo suas conseqncias. Se a realizao de uma tarefa tem por conseqncia a obteno de um objeto mgico, trata-se de uma prova do doador (D1). Se seguida de obteno da noiva e casamento, trata-se de tarefa difcil (M). Por isso, a tarefa difcil pode se diferenciar do envio que marca o n da intriga. A tarefa de ir buscar o cervo dos chifres de ouro etc., pode tambm ser considerada uma tarefa difcil, mas uma expedio deste tipo representa, do ponto de vista morfolgico, um elemento diferente da tarefa encomendada pela princesa ou por Iag. Se a tarefa dada provoca a partida, uma longa procura (C ), o encontro com o doador etc., temos pela frente um elemento do n da intriga (a, B carncia e envio). Se a tarefa se realiza imediatamente e seguida de casamento, estamos diante de uma tarefa difcil e sua realizao (M - N). Se a realizao da tarefa seguida de casamento, significa que o heri, ao cumprir o pedido, merece ou obtm sua noiva. A conseqncia da realizao da tarefa (e um elemento se define por suas conseqncias) , portanto, a obteno do personagem procurado (ou ento do objeto procurado, mas no do objeto mgico). Podem-se diferenciar tarefas difceis ligadas ao casamento e sem ligao com ele. Este ltimo caso encontrado muito raramente (em nosso material aparece somente duas vezes, n 249, n 239). realizao da tarefa segue-se a obteno do que se procura. Deste modo, chegamos seguinte concluso: todas as tarefas que implicam numa busca devem ser consideradas como elementos do n da intriga (B); todas as tarefas cuja conseqncia a obteno de um objeto mgico sero consideradas como prova (D). Todas as demais sero consideradas tarefas difceis (M), e se dividem em duas categorias: as tarefas vinculadas ao casamento e as que no o so.

Esprito das guas. (N.T.)

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Examinemos alguns outros casos de assimilao mais simples. As tarefas difceis constituem o domnio predileto das mais variadas assimilaes. A princesa, s vezes, exige a construo de um castelo encantado, que, geralmente, o heri constri com a ajuda do objeto mgico. Trata-se, naturalmente, de uma tarefa difcil e de sua realizao. Mas a construo de um castelo mgico pode apresentar um significado totalmente diferente. Depois de todas as suas faanhas, o heri, num abrir e fechar de olhos, constri um castelo e revela ser um prncipe. Trata-se de um caso particular de transfigurao, de uma apoteose, e no j da realizao de uma tarefa difcil. Trata-se tambm de uma assimilao de duas formas, mas, neste caso, o problema da prioridade de uma forma ou da outra deve permanecer em aberto: sua resoluo cabe aos historiadores do conto maravilhoso. Finalmente, as tarefas podem assimilar-se tambm luta contra o drago. A luta contra o drago que raptou a donzela ou devastou o reino, e as tarefas encomendadas pela princesa so elementos totalmente distintos. Num dos contos, porm, a princesa exige que o heri vena o drago se quiser obter a sua mo. Devemos considerar este episdio como um elemento M (tarefa difcil) ou H (combate, luta)? Trata-se de uma tarefa j que, em primeiro lugar, tem por conseqncia o casamento, e em segundo lugar porque definimos acima a luta como um combate contra o antagonista-malfeitor, e neste caso especfico o drago no desempenha este papel: ele introduzido ad hoc no conto e poderia ser substitudo tranqilamente por qualquer outro personagem que tivesse de ser morto ou domado sem causar nenhuma alterao (cf.: a tarefa de domar, um potro, de vencer um rival). Outros elementos que tambm se assimilam com bastante freqncia so dano inicial e a perseguio ao agressor. O conto n 93 comea assim: a irm de Ivan (uma bruxa, tambm denominada dragoa) quer devorar seu irmo. Ele foge de casa e a ao se desenvolve a partir desta situao. A irm do drago (geralmente personagem perseguidor) transformou-se aqui em irm do heri; a perseguio, neste caso, foi deslocada para o incio do conto, e se comporta com um elemento A (dano); e mais especificamente, AXVII. Se, de maneira gera compararmos os modos de atuao da dragoa durante a perseguio e as aes da madrasta no incio dos contos maravilhosos, obteremos paralelismos que de certo modo esclarecero os incios em que a madrasta atormenta a enteada. Esta comparao se torna particularmente relevante se acrescentarmos a ela o estudo dos atributos destes personagens. A anlise de um considervel nmero de contos maravilhosos permite observar que a madrasta , em ltima instncia uma dragoa transportada para o incio da histria e que possui alguns traos da Baba-Iag e outros traos extrados do cotidiano. s vezes, pode-se estabelece uma comparao direta entre os maus-tratos e a perseguio. fcil de demonstrar, tambm, que a transformao da dragoa em macieira que surge no caminho do heri e que o tentar com seus frutos esplndidos, porm mortais, pode ser perfeitamente comparada ao oferecimento de mas envenenadas da madrasta sua enteada. Tambm se pode comparar a transformao da dragoa: em mendiga com a da feiticeira, enviada pela madrasta, em vendedora etc. Outro fenmeno, anlogo ao da assimilao, o da dupla significao morfolgica da mesma funo. O exemplo mais corriqueiro fornecido pelo conto n 265 (O patinho branco). O prncipe, ao ausentar-se, probe a sua mulher sair de casa. Ela recebe a visita de uma mulherzinha que parecia to simples to afetuosa! Ora - diz ela - no te aborreces? Deverias ir ver a luz do Senhor, deverias ir passear pelo jardim etc. (tentativa de convencer a vtima ). A princesa vai ao jardim, e deste modo deixa-se convencer pelo agressor () transgride a proibio (). Assim, a sada da princesa recebe uma dupla significao morfolgica. Um exemplo mais complexo do mesmo fenmeno encontra-se no conto n 179 e outros. Aqui, a tarefa difcil (o heri deve beijar a princesa ao passar por ela galopando num cavalo) est deslocada para o incio do conto. O heri parte, isto , o fato se enquadra na definio do momento de conexo (B). caracterstico o fato de que essa tarefa se apresenta sob a forma de apelo, semelhante ao apelo que lana o pai das princesas raptadas (cf.: Quem beijar minha filha, a princesa Bela-Face, passando por ela num cavalo a galope..., Quem encontrar as minhas filhas... etc.). Em ambos os casos o apelo um elemento idntico (B), mas alm disso, o apelo no conto n 179 aparece tambm como uma tarefa difcil. Neste, como em outros casos semelhantes, a tarefa difcil passa a ocupar um lugar entre os elementos que encadeiam a trama, e utilizada como B, sem deixar de ser tambm M. Vemos, portanto, que os meios de realizao das funes influem uns sobre os outros, e que as mesmas formas se aplicam a funes diferentes. Uma forma pode se deslocar tomando um significado novo, e conservar, simultaneamente, seu significado antigo. Todos estes fenmenos dificultam a anlise e exigem uma ateno redobrada por ocasio das comparaes.

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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

5. Alguns outros Elementos do Conto Maravilhoso


Vladimir I. Propp A. Elementos auxiliares para a ligao entre as funes As funes constituem os elementos fundamentais do conto maravilhoso, sobre os quais se constri o curso da ao. Alm deles existem outras partes constituintes que, apesar de no determinarem o desenvolvimento da trama, so tambm elementos de grande importncia. Pode-se observar que as funes nem sempre se seguem imediatamente umas s outras. Se duas funes consecutivas so desempenhadas por diferentes personagens, o segundo personagem deve estar a par do que se passou antes. Por isso, dentro do conto maravilhoso se desenvolve todo um sistema de informaes que s vezes se reveste de formas artsticas muito vivas. O conto pode tambm omitir essa informao e ento os personagens agem ex machina, ou so oniscientes; por outro lado, a informao pode existir mesmo em casos em que se torna em essncia desnecessria. So estas informaes que, no desenvolvimento da ao, ligam uma funo a outra. Exemplos: a princesa que Kochchi raptada libertada. Segue-se a perseguio. Esta poderia advir logo aps o contra-rapto da princesa, mas o conto intercala as palavras do cavalo de Kochchi: O prncipe Ivan chegou e levou consigo Mria-Morevna etc. Deste modo, perseguio (Pr) liga-se a obteno (K) (cf. n 159). Este o caso mais simples de informao. A forma que daremos a seguir mais surpreendente do ponto de vista artstico: h umas cordas musicais esticadas no muro que cerca a casa da dona das mas encantadas. Voltando para casa, Ivan salta por cima do muro, esbarrando assim nas cordas: a bruxa percebe o roubo e comea a perseguio. As cordas so tambm utilizadas (para unir outro tipo de funes) na histria do pssaro-de-fogo, e outras. Nos contos ns 106 e 108 temos um caso mais complexo. A bruxa, por engano, devorou a sua prpria filha em lugar de Ivan, mas ainda no sabe do acontecido. Ivan, que se escondera, conta o fato bruxa em tom zombeteiro; seguem-se a fuga e a perseguio de Ivan pela bruxa. O caso contrrio ocorre quando o heri perseguido deve tomar conhecimento de que se tenta peg-lo. Encosta a orelha ao solo e ouve a perseguio. Uma forma especfica de perseguio aquela em que a filha ou a mulher do drago se transforma em jardim, em fonte etc., consecutivamente. Depois de derrotar o drago e de iniciar o caminho de volta, Ivan retorna sobre seus passos. Surpreende uma conversa entre as dragoas, e deste modo fica sabendo que elas devero sair para persegui-lo. Os casos deste tipo podem ser descritos como informaes diretas. De fato, o elemento que designamos acima pela letra B (comunica-se o dano ou a carncia) pertence a esta categoria de fenmenos, assim como o elemento (o agressor recebe dados sobre o heri ou vice-versa). Mas como estas funes so de considervel importncia para o n da intriga, passaram a apresentar caractersticas de funes independentes. A informao pode intercalar-se entre as mais variadas funes. Por exemplo: a princesa raptada envia a seus pais um cachorrinho com uma carta na qual indica que poderia ser salva por Kojemiaka (vnculo entre o dano causado e o envio do heri, A e B). Assim o rei toma conhecimento da existncia do heri. Esta informao que concerne ao heri pode ser colorida com diferentes matizes afetivos. As calnias dos invejosos constituem uma de suas formas especficas (ele se vangloria etc.); como conseqncia, ocorre o envio do heri. Em outros casos (192) o heri realmente se vangloria de sua fora. Algumas vezes, este mesmo papel desempenhado pelas queixas. A informao pode tomar tambm o aspecto de um dilogo. O conto maravilhoso elaborou as formas cannicas de toda uma srie de dilogos desse tipo. Para que o doador possa transmitir seu dom mgico, deve conhecer o que 40

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aconteceu. Da provm o dilogo da Iag com Ivan. Do mesmo modo, o auxiliar mgico deve conhecer o dano antes de agir; por isso que se produz o dilogo caracterstico entre Ivan e seu cavalo, ou com seus outros ajudantes. Apesar dos exemplos citados serem to diversos, todos possuem um ponto em comum: um personagem toma conhecimento de alguma coisa atravs de outro personagem, e isto liga a funo precedente funo que vem a seguir. Mesmo que os personagens, para comear a agir, devam, por um lado, conhecer alguma coisa (uma informao, uma conversao surpreendida, sinais sonoros, queixas, calnias etc.), por outro lado cumprem tambm freqentemente suas funes pelo fato de terem visto alguma coisa. Constitui-se, assim, um segundo tipo de vnculo. Ivan constri um palcio em frente ao palcio real. O rei o v e toma conhecimento de que se trata de Ivan. Segue-se o casamento de sua filha com Ivan. s vezes, tanto nestes casos como em outros, utiliza-se uma luneta. Em papel anlogo, mas em funes diferentes, encontram-se personagens como Bom-Olfato e Viso-Penetrante. Se, porm, o objeto necessrio muito pequeno, ou se encontra excessivamente distante etc., o conto se utiliza de outro processo para ligar as funes. O objeto trazido, e, da forma correspondente, tratando-se de seres humanos, eles so conduzidos. Um velho leva um pssaro ao rei (126), o arqueiro leva uma coroa rainha (127), o arqueiro leva ao czar uma pena do pssaro-de-fogo (169), uma velha leva um tecido ao czar etc. Este processo liga as mais diversas funes. Na histria do pssaro-de-fogo Ivan conduzido presena do czar. Encontramos o mesmo, com emprego diferente, no conto n 145, onde pai leva seus filhos ao rei. Ainda em outro exemplo no so duas funes que esto ligadas entre si, mas a situao inicial e o envio do heri: o rei solteiro so lhe apresentados sete moos habilidosos que ele envia procura de uma noiva para si. Muito prxima desta forma est a chegada do heri, por exemplo, ao casamento de sua noiva, enganada pelo falso heri. Esta forma a que liga as pretenses do impostor ou do falso heri (L) e o reconhecimento do verdadeiro heri (Q). Mas estas funes podem aparecer ligadas de modo mais pitoresco. Todos os mendigos so convidados festa, e entre eles encontra-se o heri etc. Tambm a organizao de grandes banquetes serve de lao de unio entre a realizao da tarefa difcil (N) e o reconhecimento do heri (Q). O heri realizou tarefa proposta pela princesa, mas ningum sabe onde ele se encontra. Prepara-se um banquete: a princesa passa pelos convidados e reconhece o heri. Tambm deste modo a princesa pode desmascarar o falso heri. Anuncia-se uma revista aos soldados; a princesa passa por entre as fileiras e reconhece o impostor. O convite para um festim pode no constituir uma funo, mas um elemento que permite unir as pretenses do falso heri (L), ou a realizao de tarefas difceis (N), com o reconhecimento do heri (Q). As cinco ou seis variantes citadas no foram expostas aqui nem sistemtica nem exaustivamente, mas no momento isso no realmente necessrio aos nossos objetivos. Designaremos com o signo os elementos que servem de vnculo entre as funes. B. Elementos que favorecem a triplicao Encontramos elementos anlogos de ligao em diversos casos de triplicao. A triplicao como tal tem sido suficientemente examinada nos textos cientficos; por isso no precisamos deter-nos agora neste fenmeno. Assinalaremos apenas que podem triplicar-se alguns detalhes particulares de carter atributivo (drago de trs cabeas), bem como funes isoladas e pares de funes (perseguio-salvamento), grupos de funes ou seqncias inteiras. A repetio pode ser uniforme (trs tarefas, trs anos de servio), ou produzir uma intensificao (a terceira tarefa pode ser a mais difcil, o terceiro combate o mais terrvel), ou apresentar por duas vezes um resultado negativo, e na terceira vez um positivo. s vezes, a ao pode se repetir simplesmente de forma mecnica, mas outras vezes, para evitar que a ao continue, devem ser introduzidos certos elementos que detenham o desenvolvimento e exijam a repetio. Observemos alguns exemplos: Ivan recebe de seu pai um bordo, um basto ou uma corrente. Lana ao ar o bordo por duas vezes, ou arrebenta a corrente. Ao cair no cho, o bordo se quebra. Encomenda outro, e somente na terceira vez que consegue seu intento. O ensaio do objeto mgico no pode ser considerado como funo independente: ele apenas motiva sua entrega por trs vezes.

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Ivan encontra uma velha (ou a Iag, ou uma jovem) que o manda para a casa de sua irm. O caminho que vai da primeira irm segunda est indicado por um novelo; acontece o mesmo para conduzi-lo at a terceira irm. A viagem que se realiza tendo como guia o novelo no constitui, neste caso, a funo G (viagem com um guia). O novelo s faz levar de um doador a outro, fato que condicionado pela triplicao do personagem-doador. bem possvel que o papel do novelo, tal como foi citado, seja especfico. Alm disso, o novelo tambm conduz o heri a seu destino e, neste caso, podemos encontrar-nos diante da funo designada por G. Observemos outro exemplo: para que se repita a perseguio, o adversrio deve destruir o obstculo que o heri colocou em seu caminho. A bruxa ri um trecho do bosque, e comea a segunda perseguio. A ao de roer o bosque no pode constituir nenhuma das trinta e uma funes citadas. um elemento que permite a triplicao, que une a primeira ao com a segunda, ou a segunda com a terceira. Encontramos, alm disso, uma forma em que a bruxa simplesmente ri o carvalho sobre o qual se refugiara Ivan. O elemento auxiliar empregado aqui com um significado independente. Da mesma forma, se Ivan, servindo de cozinheiro ou de cavalario, primeiro vence o drago e depois volta cozinha, este regresso no denota a funo (regresso), ligando apenas, neste caso, o primeiro combate ao segundo e ao terceiro. Mas se, aps o terceiro combate, Ivan, tendo salvo a princesa, volta para casa, trata-se efetivamente de uma funo (regresso). C. Motivaes Entendemos por motivao tanto as razes como os objetivos dos personagens, que os levam a realizar esta ou aquela ao. As motivaes proporcionam s vezes ao conto um colorido brilhante e absolutamente peculiar, mas nem por isso deixam de ser um dos elementos mais versteis e instveis do conto maravilhoso. Alm disso, constituem um elemento menos preciso e menos determinado que as funes ou os laos de unio. O comportamento dos personagens no decorrer do conto , na maior parte dos casos, motivado pelo prprio desenvolvimento da ao, e somente o advento do dano ou da carncia, funo primeira e fundamental do conto, exige alguma motivao complementar. Pode-se observar neste ponto que aes absolutamente idnticas ou semelhantes correspondem a motivaes as mais diversas. O fato de ser expulso e abandonado nas guas motivado pelo dio da madrasta, a discrdia dos irmos quanto herana, a inveja, o medo concorrncia (Ivan mercador), o casamento desigual (Ivan, filho de camponeses, casa-se com uma princesa), as suspeitas quanto fidelidade conjugal, o vaticnio da humilhao do filho perante os pais. Em todos estes casos a expulso tem como causa o carter vido, malvado, invejoso, desconfiado do agressor. Mas pode ser motivada tambm pelo mau carter daquele que expulso, e neste caso a expulso reveste-se de uma certa legitimidade. O filho, ou o neto, se comporta mal ou faz molecagens (arranca os braos, as pernas dos que passam), as pessoas da cidade se queixam (queixas - ), o av expulsa o neto. Muito embora o comportamento do personagem que expulso represente aes, o ato de arrancar braos ou pernas no pode ser considerado como uma funo na seqncia das aes. Trata-se de uma qualidade do heri, revelada atravs de certos atos, que serviro de motivao para seu banimento. Assinalemos, por outro lado, que as aes do drago e de muitos outros agressores no so, de modo algum, motivadas no conto. claro que o drago rapta a princesa por motivos bvios (para casar-se com ela fora, para devor-la), mas o conto nada diz a esse respeito. legtimo supor que, de uma maneira geral, as motivaes formuladas verbalmente so estranhas ao conto, e, com alto grau de probabilidade, podemos considerar as motivaes em geral como formao recentes. Nos contos em que no aparece o dano, mas a carncia (a) correspondente, a primeira funo corresponder a B (envio do heri). Podemos observar que este envio em conseqncia de algo que falta responde tambm s motivaes as mais diversas. A necessidade ou a carncia inicial representam uma situao. Pode-se imaginar que, antes do incio da ao, esta situao j existia de longa data. Mas eis que chega um momento em que aquele que vai buscar, ou aquele que envia, compreende, de repente, que falta alguma coisa, e este momento o da motivao, implicando no envio (B), ou diretamente na procura (C ).
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A tomada de conscincia daquilo que falta pode-se produzir do seguinte modo: o objeto que falta d, involuntariamente, sinal de sua existncia, mostrando-se por um instante, deixando atrs de si um rastro brilhante, ou aparece ao heri em alguma representao (narrao, retrato). O heri (ou quem envia) perde seu equilbrio mental, definha de saudade pela beleza que apenas entrevira uma vez, e a partir da se desenvolve toda a ao. Um exemplo caracterstico e extraordinariamente belo se refere ao pssaro-de-fogo e pluma que deixara cair ao passar. Essa pluma era to maravilhosa e resplandecente, que quando levada a um quarto escuro, brilhava como se estivesse acesa uma grande quantidade de velas.1 De modo semelhante inicia-se o conto n 138. O rei, em sonhos, contempla um magnfico cavalo. Cada um de seus plos era um fio de prata e uma lua crescente resplandecia em sua testa. O rei, ento, manda procurar o cavalo. Quando se trata de uma princesa este elemento pode ter outros matizes. O heri v passar Helena: O cu e a terra se iluminaram - uma carruagem dourada rasgou os ares, puxada por seis drages de fogo; nela ia sentada a princesa Helena, a MuiSbia, de tal formosura que no se pode imaginar, nem acreditar, nem narrar em conto! Desceu de sua carruagem e sentou-se num trono de ouro; chamou para junto de si vrias pombas e, uma a uma, ps-se a ensinar-lhes seus sbios princpios. Ao terminar, subiu carruagem e desapareceu! (236). O heri se apaixona por Helena etc. Podemos incluir nesta categoria os casos em que o heri v, numa cafua proibida, o retrato de uma jovem extraordinariamente bela e por ela se apaixona perdidamente etc. Vemos ainda que a carncia pode se manifestar tambm graas interveno de personagens mediadores, que chamam a ateno de Ivan para o fato de lhe faltar algo. Na maior parte dos casos, so os pais que percebem que o filho precisa de uma noiva. O mesmo papel desempenhado pelos relatos sobre jovens extraordinariamente belas, como o seguinte: Ah, prncipe Ivan, dizes que sou bela? Eis que, alm de trs vezes nove pases, no trs vezes dcimo reino*, junto a um rei-drago, vive uma princesa de beleza verdadeiramente indescritvel (161). Estes relatos, e outros anlogos (sobre princesas, guerreiros, objetos maravilhosos etc.) acarretam a procura. O que falta, s vezes, pode ser fictcio. Uma irm, ou me malvada, um patro ou um rei perverso, enviam Ivan procura deste ou daquele objeto raro, objeto de que absolutamente no necessitam, mas que lhes serve de pretexto para desembaraar-se dele. Um mercador o envia para bem longe porque teme a sua fora; o czar, para conquistar-lhe a mulher; as irms malvadas, porque foram induzidas pelo drago. s vezes, tais envios foram motivados por uma doena fictcia. Nestes casos no existe um dano real; substitudo logicamente (mas no morfologicamente) pela procura. Por trs da irm malvada se encontra o drago, e o personagem que envia Ivan procura de algo sofre, geralmente, o mesmo castigo do agressor em outros contos. Podemos assinalar tambm que o envio de carter amistoso e o envio hostil tm seqncias com desenvolvimentos idnticos. Se Ivan parte para procurar uma raridade porque sua irm malvada ou o rei perverso desejam livrar-se dele, ou porque seu pai est doente, ou porque o pai vislumbrou esse objeto raro em sonhos, o fato que todas estas razes diferentes no exercem influencia alguma (como veremos adiante) sobre a estrutura da ao, isto , sobre a procura como tal. Pode-se observar, de um modo geral, que os sentimentos e as intenes dos personagens no interferem de maneira alguma no desenvolvimento da ao. Os meios pelos quais se reconhece a carncia de algo so bem numerosos. A inveja, a misria (nas formas mais racionalizadas), a audcia ou a fora do heri e muitas outras razes podem induzir procura. O desejo de ter filhos pode tambm dar origem a um desenvolvimento independente (envia-se o heri procura de um remdio contra a esterilidade). Este caso muito interessante. Demonstra que um elemento do conto, seja ele qual for (neste caso, a esterilidade do czar), pode ser, por assim dizer, invadido pela ao, pode transformar-se em relato independente, pode dar origem a um novo relato. Mas, tal como todo ser vivo, o conto maravilhoso s gera seres a ele semelhantes. Se uma clula qualquer deste organismo se transforma num pequeno conto incrustado dentro do prprio conto, esta nova narrativa se constri, como veremos adiante, de acordo com as mesmas leis de qualquer outro conto de magia. O sentimento de carncia, freqentemente, no recebe nenhuma motivao. O czar rene seus filhos: Prestaime um servio etc., e os envia procura de algo.

Infelizmente, no existe em nosso material uma forma absolutamente anlogo, onde a percepo da carncia diga respeito a uma princesa. Lembremos o castelo dourado de Isolda, transportado at o rei Marco por andorinhas. O cabelo divinamente perfumado trazido pelo mar em alguns contos africanos tem o mesmo significado. Em um conto grego antigo, uma guia leva ao rei o sapato de uma belssima hetaira. * Clich dos contos folclricos russos, que d idia de "confins do mundo". (N.T.) CopyMarket.com

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6. Distribuio das Funes entre os Personagens


Vladimir I. Propp Muito embora o nosso estudo se dedique apenas s funes enquanto tais, e no aos personagens que as realizam nem aos objetos que a elas se submetem, nem por isso devemos deixar de examinar o problema da distribuio das funes entre os personagens. Antes de esclarecer esta questo de modo detalhado, podemos indicar que numerosas funes se agrupam logicamente segundo determinadas esferas. Estas esferas correspondem, grosso modo, aos personagens que realizam as funes. So as esferas da ao. No conto maravilhoso encontramos as seguintes esferas de ao: 1. A esfera de ao do Antagonista (ou malfeitor), que compreende: o dano (A), o combate e as outras formas de luta contra. o heri (H), e a perseguio(Pr). 2. A esfera de ao do Doador (ou provedor), que compreende: a preparao da transmisso do objeto mgico (D) e o fornecimento do objeto mgico ao heri (F). 3. A esfera de ao do Auxiliar, que compreende: o deslocamento do heri no espao (G), a reparao do dano ou da carncia (K) o salvamento durante a perseguio (Rs), a resoluo de tarefas difceis (N), a transfigurao do heri (T). 4. A esfera de ao da Princesa (personagem procurado) e seu pai, que compreende: a proposio de tarefas difceis (M), a imposio de um estigma (J), o desmascaramento (Ex), o reconhecimento (Q), o castigo do segundo malfeitor (U) e o casamento (W0). A distino entre as funes da princesa o as de seu pai no pode ser absolutamente precisa. Cabe ao pai, geralmente, a proposio de tarefas difceis, como ao que se origina de uma atitude hostil em relao ao pretendente. Alm disso, costuma ser ele quem castiga ou manda castigar o falso heri. 5. A esfera de ao do Mandante. Inclui somente o envio do heri (momento de conexo: B). 6. A esfera de ao do Heri. Compreende: a partida para realizar a procura (C ), a reao perante as exigncias do doador (E), o casamento (W0). A primeira funo (C ) caracteriza o heri-buscador, e o heri-vtima preenche as demais. 7. A esfera de ao do Falso Heri, compreendendo tambm a partida para realizar a procura (C ), a reao perante as exigncias do doador, sempre negativa (E neg), e, como funo especfica, as pretenses enganosas (L). Desta forma, h, no conto, sete personagens bsicos. As funes da parte preparatria ( , , , ), tambm esto distribudas entre esses personagens, mas esta distribuio no uniforme, e por isso essas funes no devem definir os personagens. Alm disso, existem personagens especiais para a ligao das partes (os queixosos, os delatores, os caluniadores) e tambm transmissores particulares para a funo (informao obtida): o espelho, o cinzel, a escova revelam onde se encontra a vtima procurada pelo malfeitor. Este o lugar ocupado por personagens como Um-Olho, Dois-Olhos, Trs-Olhos. O problema da distribuio das funes pode-se resolver ao nvel do problema da distribuio das esferas de ao entre os personagens. Vejamos como so repartidas estas esferas entre os diferentes personagens do conto maravilhoso. Existem trs possibilidades: 1. A esfera de ao corresponde exatamente ao personagem. Iag, que submete prova o heri e o recompensa, ou os animais que pedem clemncia e transmitem um dom a Ivan, so simples doadores. O cavalo que leva Ivan junto princesa, ajuda-o a rapt-la, realiza uma tarefa difcil, salva o heri da perseguio etc., um simples auxiliar.
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2. Um s personagem ocupa vrias esferas de ao. O homenzinho-de-ferro que pede para ser tirado da torre, e que recompensa Ivan com o dom da fora e o presenteia com uma toalha que se dobra sozinha, e, finalmente, o ajuda a matar o drago , ao mesmo tempo, doador e auxiliar. Os animais agradecidos devem ser estudados com particular ateno. Comeam como doadores (pedem clemncia ou ajuda), e logo se colocam disposio do protagonista e se convertem em seus auxiliares. s vezes ocorre que o animal liberto ou perdoado pelo heri desaparea simplesmente, sem sequer ensinar a frmula para cham-la novamente; mas este animal reaparece no momento crtico na qualidade de auxiliar. Ele recompensa o heri diretamente, atravs de sua ao. O animal pode, por exemplo, ajudar o heri na mudana para outro reino, ou conseguir para ele o objeto que procura etc. Estes casos podem ser designados por F9 = G, F9 = K etc. Baba-Iag (ou qualquer outro habitante da casinha do bosque) tambm exige um exame particular. Comea lutando com Ivan, depois foge e deste modo mostra o caminho para outro reino. A viagem com um guia uma das funes do auxiliar, e por isso Iag desempenha aqui o papel de auxiliar involuntrio (e at mesmo, a contragosto). Comea, pois, como um doador hostil, tornando-se, depois, auxiliar involuntrio. Eis mais alguns casos de acumulao: o pai que envia seu filho para procurar alguma coisa, e que lhe entrega uma maa, , simultaneamente, mandante e doador. As trs jovens que moram respectivamente num palcio de ouro, de prata e de cobre, que entregam um anel mgico ao heri e depois se casam com ele, so, ao mesmo tempo, doadoras e princesas. Iag, quando rapta um menino e o tranca no forno, e este menino lhe rouba o leno mgico, acumula as funes de malfeitor e doador (involuntrio, hostil). Voltamos, portanto, a nos deparar novamente com este fenmeno: a vontade dos personagens, suas intenes, no podem ser consideradas marca essencial para sua definio. O importante no o que eles querem fazer nem tampouco os sentimentos que os animam, mas suas aes em si, sua definio e avaliao do ponto de vista de seu significado para o heri e para o desenvolvimento da ao. Surge aqui a mesma situao que aparecia no estudo das motivaes: os sentimentos do mandante podem ser hostis, neutros ou amistosos, isto no influir no desenvolvimento da ao. 3. O caso contrrio: uma nica esfera de ao se divide entre vrios personagens. Assim, se o drago morrer no combate no poder continuar perseguindo o heri. Para continuar esta perseguio so introduzidos alguns personagens concretos: as mulheres, filhas, irms, sogras e mes dos drages, numa palavra, os parentes do ramo feminino. Os elementos da prova qual o heri submetido, sua reao diante da prova e a recompensa (D E F) tambm se dividem, s vezes, entre os personagens; esta diviso, porm, quase sempre falha do ponto de vista artstico. Um personagem prope a prova e outro recompensa o heri por acaso. Vimos acima que as funes da princesa se repartem entre ela e seu pai, mas este fenmeno afeta principalmente os auxiliares. Aqui, antes de mais nada, preciso examinar as relaes entre objetos mgicos e auxiliares mgicos. Comparemos os seguintes casos: a) Ivan recebe um tapete voador e voa nele para ver a princesa ou voltar para casa; b) Ivan recebe um cavalo, voa nele para ver a princesa ou voltar para casa. Vemos que esses meios atuam como seres vivos. Deste modo, a maa aniquila sozinha todos os inimigos, e tambm por si s castiga os ladres etc. Comparemos ainda: a) Ivan recebe de presente uma guia e sai voando nela; b) Ivan recebe a capacidade de transformar-se em falco, e na forma de um falco sai voando. Outras comparaes: a) Ivan recebe um cavalo que produz ouro (esterco de ouro) e torna Ivan um homem rico. b) Ivan come midos de ave e recebe a capacidade de escarrar ouro, tornando-se um homem rico. Estes exemplos mostram que uma qualidade funciona como um ser vivo. Portanto, os seres vivos, os objetos e as qualidades devem ser considerados como valores equivalentes do ponto de vista de uma morfologia baseada nas funes dos personagens. Contudo, mais cmodo denominar os seres vivos de auxiliares mgicos, e os objetos e as qualidades de meios mgicos embora uns e outros funcionem do mesmo modo. Por outro lado, esta identidade , de certo modo, limitada. Podemos distinguir trs categorias de auxiliares: 1) Os auxiliares universais, capazes de cumprir (sob certas formas) as cinco funes do auxiliar. Em nosso material, apenas o cavalo apareceu como auxiliar universal. 2) Os auxiliares parciais, aptos para desempenhar certas funes, mas que, no conjunto de dados, no realizam as cinco funes do auxiliar. Nesta categoria entram diversos animais, exceto o cavalo, bem corno os espritos que saem do anel, certos personagens peritos em alguma coisa etc. 45

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3) Auxiliares especficos, que no cumprem mais do que uma funo. Aqui se incluem apenas objetos. Deste modo, o novelo serve de guia no caminho, a espada que corta sozinha serve para vencer o inimigo, a gusla que toca sozinha realiza a tarefa encomendada pela princesa etc. Vemos, portanto, que o meio mgico no passa de uma forma parcial do auxiliar mgico. Alm disso, deve-se mencionar que freqentemente o heri no necessita de qualquer auxiliar. , por assim dizer, seu prprio auxiliar. Mas se tivssemos a possibilidade de estudar os atributos dos personagens, poderamos demonstrar que nestes casos o heri no s recebe as funes do auxiliar, mas tambm seus atributos. Um dos atributos mais importantes do auxiliar a sua sabedoria proftica: o cavalo-adivinho, a mulher-adivinha, o menino-sbio etc. Na ausncia do auxiliar esta qualidade passa para o heri. O resultado uma figura de heri-adivinho. Por sua vez, o auxiliar tambm pode cumprir funes que so especficas do heri. Alm de empreender a reparao do dano (C), a nica funo que lhe especfica a reao aos atos do doador. Freqentemente, o auxiliar ocupa, neste caso, o lugar do heri. Os camundongos vencem no jogo de cabra-cega em casa do urso; animais agradecidos executam para Ivan a tarefa imposta por Iag (159, 160)

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7. Meios de Incluso de Novos Personagens no Decorrer da Ao


Vladimir I. Propp Cada categoria de personagem possui uma forma prpria de entrar em cena, e a cada categoria correspondem meios particulares, utilizados pelos personagens para penetrar na ao. Estas formas so as seguintes: O antagonista (o malfeitor) aparece duas vezes no decorrer da ao. A primeira vez, surge de repente, e de fora (chega voando, aproxima-se furtivamente etc.) e logo desaparece. A segunda vez, apresenta-se como um personagem a quem se procurava, e geralmente no final de uma viagem. O doador encontrado casualmente, a maioria das vezes no bosque (na casinha), ou num campo, numa estrada, na rua. O auxiliar mgico introduzido como um presente. Este momento designado pelo signo F, e suas possveis variantes j foram citadas. O mandante, o heri, o falso heri, a princesa pertencem situao inicial. s vezes, nada dito expressamente sobre o falso heri na enumerao dos personagens da situao inicial, e s mais tarde ficamos sabendo que ele mora na corte ou na casa. A princesa, a exemplo do antagonista, aparece duas vezes no conto. A segunda vez surge como personagem procurado: aquele que a procura pode ver primeiro a princesa e depois o malfeitor (o drago no est em casa, o dilogo ocorre com a princesa), ou o contrrio. Podemos considerar esta distribuio como a norma geral do conto maravilhoso. Mas tambm existem os desvios. Se no conto no h doador, suas formas de entrar em cena transferem-se para o personagem seguinte, ou seja, para o auxiliar. o caso de diferentes personagens capazes de fazer esta ou aquela coisa, e com os quais o heri se encontra por acaso; isto tambm acontece geralmente com o doador. Se o personagem abarca duas esferas de ao, ele introduzido na forma que corresponde sua primeira entrada em cena. A mulher-sbia, que aparece primeiro como doador, depois como auxiliar e, por ltimo, como princesa, entra em cena como um doador e no como princesa, ou um auxiliar. O segundo desvio consiste no fato de que todos os personagens podem ser introduzidos pela situao inicial. Esta forma especfica, corno mencionamos acima, somente para os heris, mandantes e princesas. Podemos observar duas formas bsicas diferentes de situao inicial: a situao que abrange o buscador e sua famlia (o pai e trs filhos), e a situao que abrange a vtima do malfeitor e sua famlia (as trs filhas do czar). Alguns contos renem ambas as situaes. Se a histria comea por uma carncia, torna-se necessria uma situao que apresente o buscador (s vezes, o mandante). Estas situaes podem tambm entrelaar-se. Mas, como a situao inicial sempre inclui os membros de uma mesma famlia, o buscador e o personagem procurado deixam de ser Ivan e a princesa, e tornam-se o irmo e irm, ou me e filhos etc. Esta situao inclui tanto o heri-buscador como a vtima do agressor. Pode-se observar que nestes contos o rapto da princesa um fato acontecido previamente. Ivan parte procura de sua me, raptada por Kochchi, e encontra a filha do czar, que havia sido raptada anteriormente. Algumas situaes deste tipo recebem um desenvolvimento pico. No incio, o buscador est ausente. Nasce, geralmente, em circunstncias maravilhosas. O nascimento miraculoso do heri um dos elementos muito importantes do conto maravilhoso. uma das formas de sua entrada em cena, includa na situao inicial. O nascimento do heri acompanhado, em geral, de uma profecia sobre seu destino. Antes de que se tea a intriga, j se revelam os atributos do futuro heri. Descreve-se seu rpido crescimento, sua superioridade em relao aos irmos. Existem casos em que, pelo contrrio, Ivan um tolo. impossvel estudar todos os atributos do heri. Alguns se traduzem em atos (disputas sobre o direito de primogenitura), mas estes atos no constituem funes no desenvolvimento da ao.
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Deve-se assinalar tambm que, com freqncia, a situao inicial apresenta um quadro especial, podendo ressaltar o bem-estar e a prosperidade de maneira brilhante e colorida. Este bem-estar serve como fundo de contraste desgraa que advir em seguida. Nesta situao inicial o conto inclui, s vezes, o doador, o auxiliar e o malfeitor-antagonista do heri. Somente as situaes que incluem o malfeitor requerem um exame particular. Como a situao inicial rene sempre os membros de uma mesma famlia, o malfeitor includo nesta situao passa a ser um parente do heri, embora os seus atributos o aproximem claramente de um drago, de uma bruxa etc. A bruxa do conto n 93 (A bruxa e a irm do sol) uma tpica dragoa. Mas, em virtude de seu deslocamento para a situao inicial, se transforma em irm do heri. preciso mencionar ainda a situao das seqncias duplicadas, ou, em geral, repetidas. Estas seqncias tambm se engendram partindo-se de uma situao conhecida. Se Ivan j recebeu uma noiva e um objeto mgico, e a princesa (em alguns casos, j sua mulher) lhe rouba este objeto, encontramo-nos diante da seguinte situao: malfeitor + buscador + futuro objeto da procura. Deste modo, na segunda seqncia, o agressor se encontra na maioria das vezes na situao inicial. O mesmo personagem pode desempenhar um papel numa seqncia e outro papel em outra (o diabo, auxiliar na primeira seqncia, agressor na segunda etc.). Todos os personagens da primeira seqncia, que aparecem em seguida na segunda, j existem previamente e j so conhecidos do ouvinte ou do leitor. Resulta, portanto, intil uma nova entrada em cena dos personagens das categorias correspondentes. Pode acontecer, porm, que na segunda seqncia o narrador se esquea, por exemplo, do auxiliar da primeira seqncia, e obrigue o heri a consegui-lo novamente. Deve-se fazer meno especial da situao que inclui a madrasta. A madrasta ou apresentada imediatamente, ou ento narrada a morte da primeira mulher do velho e seu novo casamento. O segundo casamento do vivo introduz o malfeitor no conto. Por sua vez, as filhas, personagens malvadas ou falsas heronas, nascem em seguida. Todos estes problemas podem ser submetidos a um estudo mais detalhado, mas estas observaes so suficientes para uma perspectiva morfolgica geral como a nossa.

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8. Sobre os Atributos dos Personagens e sua Significao


Vladimir I. Propp O estudo das formas o estudo das transformaes. GOETHE O estudo dos personagens segundo suas funes, sua diviso em categorias e o estudo de seu modo de entrar em cena nos levam, inevitavelmente, ao problema geral dos personagens do conto maravilhoso. Assinalamos acima que era necessrio distinguir com clareza dois objetos de estudo: os autores das aes e as prprias aes como tais. A nomenclatura e os atributos dos personagens so grandezas variveis do conto. Entendemos por atributos o conjunto das qualidades externas dos personagens: idade, sexo, situao, aspecto exterior com suas particularidades etc. Estes atributos proporcionam ao conto colorido, beleza e encanto. Quando falamos em conto maravilhoso lembramo-nos, certamente, em primeiro lugar, de Baba-Iag e sua casinha, do drago de vrias cabeas, do prncipe Ivan e a linda princesa, dos cavalos mgicos voadores, e muitos outros personagens. Mas no conto, como vimos, um personagem pode facilmente tomar o lugar de outro. Estas trocas tm suas prprias causas, por vezes muito complexas. A vida real cria sempre figuras novas, brilhantes, coloridas, que se sobrepem aos personagens imaginrios; o conto sofre a influncia da realidade histrica contempornea, do epos dos povos vizinhos, e tambm da literatura e da religio, tanto dos dogmas cristos como das crenas populares locais. O conto guarda em seu seio traos do paganismo mais antigo, dos costumes e ritos da Antigidade. Pouco a pouco, o conto vai sofrendo uma metamorfose, e suas transformaes tambm esto sujeitas a determinadas leis. Todos estes processos criam uma tal diversidade de formas que seu estudo se torna extremamente difcil. Mas, mesmo assim, este estudo possvel. Permanece sempre uma constncia nas funes, e isto permite introduzir no sistema os demais elementos, que se agrupam em torno das funes. Como construir este sistema? A melhor maneira organizar tabelas. Vesselvski falava da tabulao dos contos, embora no acreditasse plenamente que isto fosse possvel na realidade. Ns compusemos tais tabelas. impossvel oferecer ao leitor todos os pormenores, mesmo no sendo eles excessivamente complexos. O estudo dos atributos dos personagens inclui apenas as trs rubricas fundamentais, que so as seguintes: aparncia e nomenclatura, particularidades da entrada em cena e habitat. A isto, podemos acrescentar uma srie de elementos auxiliares de menor importncia. Assim, os traos caractersticos de Baba-Iag so: seu nome, sua aparncia (perna descarnada, o nariz que sobe ao teto etc.), a casinha que gira sobre patas de galinha; e seu modo de entrar em cena: a chegada num almofariz voador, sempre acompanhada de silvos e rudos. Se um personagem se define, do ponto de vista das funes, por exemplo, como um doador, ou como um auxiliar etc., e inscrevermos nas diferentes rubricas tudo o que pode ser dito dele, poderemos esboar um quadro extremamente interessante. Todos os dados de uma rubrica podem ser estudados de modo independente atravs de todo o material dos contos. Mesmo que estes elementos constituam grandezas variveis, tambm possvel observar grande nmero de repeties. As formas mais brilhantes, as que se repetem com maior freqncia, representam um determinado cnone. Este cnone pode ser isolado. Para isto, preciso antes determinar, de modo geral, como distinguir as formas fundamentais das forma derivadas ou heternimas. Existe um cnone internacional, existem formas nacionais peculiares, como hindus, rabes, russas, alemes e existem outras regionais: do Norte, da regio de Nvgorod, de Perm, da Sibria etc. Finalmente, existem formas que correspondem a certas categorias sociais, como, por exemplo, as formas dos soldados, as dos trabalhadores agrcolas, as formas semi-urbanas. preciso lembrar tambm que um elemento, que se encontra habitualmente numa rubrica, pode aparecer repentinamente em outra, totalmente diferente: trata-se de um deslocamento de formas. O drago, por exemplo, pode desempenhar o papel de doador-conselheiro. Tais deslocamentos desempenham um papel extraordinrio na constituio das formaes de conto que, embora freqentemente consideradas como novos enredos, derivam, na realidade, dos antigos, como resultado de uma certa transformao, de uma certa metamorfose. O deslocamento no o 49 Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp CopyMarket.com

nico tipo de transformao. Agrupando o material de cada rubrica podemos definir todos os meios, ou, mais precisamente, todos os aspectos da transformao. No nos deteremos aqui nos aspectos das transformaes, pois nos levariam demasiado longe. As transformaes proporcionam material suficiente para um estudo independente. Mas a construo de tabelas, a constituio de listas de atributos dos personagens e o estudo das grandezas variveis abrem, em geral, ainda uma outra possibilidade. J sabemos que todos os contos se compem das mesmas funes. Esto submetidos s leis da transformao no somente os elementos atributivos, como tambm as prprias funes, embora isto seja menos evidente e mais difcil de estudar. (As formas que consideramos fundamentais so sempre citadas em primeiro lugar na grossa lista.) Se fossem dedicadas a esta questo pesquisas especficas, poder-se-ia reconstruir a protoforma do conto maravilhoso, e no somente de modo esquemtico, como foi feito por ns, mas de um modo mais concreto. Isto j se vem fazendo h bastante tempo com determinados tpicos. Deixando de lado todas as formaes locais ou secundrias, e conservando apenas as formas fundamentais, obteramos aquele conto do qual todos os demais contos maravilhosos no passariam de simples variantes. As pesquisas que realizamos neste campo nos levaram aos contos em que um drago rapta a princesa, Ivan encontra Iag, recebe um cavalo, parte voando nele, vence o drago com a ajuda de seu cavalo, parte novamente, perseguido pelas dragoas, encontra seus irmos etc. - como forma fundamental dos contos maravilhosos em geral. Mas isto s pode ser demonstrado por meio de um rigoroso estudo das metamorfoses e das transformaes dos contos. No plano dos problemas formais, estas consideraes nos levam ao problema dos enredos e suas variantes, e ao da relao entre os enredos e a composio. O estudo dos atributos permite tambm uma outra constatao muito importante. Se descrevermos as formas fundamentais de cada rubrica e as introduzirmos num s conto, este conto deixar transparecer que em sua base se encontram algumas noes abstratas. Um exemplo permitir esclarecer melhor nosso pensamento. Anotando numa rubrica todas as tarefas do doador, poderemos notar que estas tarefas no so fortuitas. Do ponto de vista do conto como tal, no representam seno um dos processos de sobrevivncia da epopia: o heri se defronta com um obstculo e, vencendo-o, encontra o meio para atingir seus objetivos. Desse ponto de vista, absolutamente indiferente saber qual a tarefa em si mesma. Com efeito, a grande maioria destas tarefas deve ser considerada apenas como parte constituinte de uma determinada composio literria. Mas, em relao s formas fundamentais das tarefas, pode-se observar que elas possuem um objetivo prprio, latente. O que a Iag ou qualquer outro doador querem saber do heri, a prova qual o submetem - uma pergunta que s pode receber uma nica resposta, expressa numa frmula abstrata. A mesma frmula, em base diferente, esclarecer tambm as tarefas da princesa. Se compararmos as frmulas, veremos que derivam uma da outra. Se as aproximarmos aos demais elementos atributivos estudados, obteremos, inesperadamente, uma cadeia coerente tanto no plano lgico como no plano literrio do conto. Ivan e o forno (trao internacional, e no somente russo), sua relao com os pais mortos, o contedo das proibies e suas transgresses, o posto de guarda do doador (sua forma bsica a casinha de Iag), e at certos pormenores como os cabelos de ouro da princesa (trao espalhado por todo o mundo), tomam um significado absolutamente peculiar e podem ser submetidos a estudo. A anlise dos atributos permite uma interpretao cientfica do conto maravilhoso. Do ponto de vista histrico, isto significa que o conto maravilhoso, em sua base morfolgica, um mito. Esta afirmao foi bastante desacreditada pelos partidrios da escola mitolgica, mas, por outro lado, teve defensores notveis como Wundt. Voltaremos a ela mais tarde, atravs da anlise morfolgica. Mas tudo isto foi formulado somente a ttulo de hiptese. As pesquisas morfolgicas neste campo devem ligar-se s pesquisas histricas, fato que no momento no est em nossas cogitaes. O conto dever ser estudado igualmente em sua relao com as representaes religiosas. Vemos, portanto, que o estudo dos atributos dos personagens, que aqui somente esboamos, extraordinariamente importante. Entretanto, no faz parte de nossa tarefa dar uma classificao precisa dos personagens com base nos seus atributos. No vale a pena, pois, dizer que o malfeitor pode ser um drago, uma bruxa, Baba-Iag, bandidos, mercadores, uma princesa malvada etc., e que o doador pode ser Baba-Iag, uma velhinha, a vovozinha do quintal, o silvano, o urso etc., porque isto significa mera catalogao. Um catlogo deste tipo s interessante quando utilizado para explicar problemas mais gerais. Estes problemas foram assinalados acima: trata-se das leis de transformao e das representaes abstratas que se refletem nas formas fundamentais desses atributos. Preparamos inclusive um esquema, um plano de estudo (cf. Apndice I). Mas, uma vez que os problemas gerais que se apresentam exigem investigaes especficas e no podem ser resolvidos dentro dos limites de nosso breve ensaio, um simples catlogo perderia todo o sentido, transformando-se apenas numa lista rida, de extrema utilidade para o especialista, mas sem qualquer interesse geral mais amplo.
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9. O Conto como Totalidade


Vladimir I. Propp A protoplanta (Urpflanze) ser o ser mais surpreendente do mundo. A prpria natureza me invejar. Com este modelo, e com a sua chave, ser possvel inventar plantas at o infinito, que tero de ser conseqentes, isto , mesmo que no existam poderiam existir. No sero sobras nem iluses poticas ou pitorescas; a verdade interior e a necessidade formaro parte de sua essncia. Esta mesma lei pode ser aplicada a tudo o que vivo. GOETHE A. Meios de combinao das narrativas Tendo mostrado quais so os elementos principais do conto maravilhoso, e explicado alguns dos seus momentos acessrios, podemos abordar agora o desmembramento de qualquer texto segundo suas partes constituintes. Em primeiro lugar, surge aqui uma pergunta: saber o que se entende por conto. Do ponto de vista morfolgico podemos chamar de conto de magia a todo desenvolvimento narrativo que, partindo de um dano (A) ou uma carncia (a) e passando por funes intermedirias, termina com o casamento (W0) ou outras funes utilizadas como desenlace. A funo final pode ser a recompensa (F), obteno do objeto procurado ou, de modo geral, a reparao do dano (K), o salvamento da perseguio (Rs) etc. A este desenvolvimento damos o nome de Seqncia. A cada novo dano ou prejuzo, a cada nova carncia, origina-se uma nova seqncia. Um conto pode compreender vrias seqncias e quando se analisa um texto deve-se determinar, em primeiro lugar, de quantas seqncias esse texto se compe. Uma seqncia pode vir imediatamente aps a outra, mas tambm podem aparecer entrelaadas, como se se detivessem para permitir que outra seqncia se intercale. Isolar uma seqncia nem sempre fcil, mas sempre possvel faz-lo e com absoluta preciso. Contudo, mesmo tendo definido convencionalmente o conto como uma seqncia, isto no significa, ainda, que o nmero de seqncias corresponda rigorosamente ao nmero de contos. Alguns procedimentos particulares, paralelismos, repeties etc., fazem com que um conto possa ser composto de vrias seqncias. Sendo assim, antes de resolver a questo de como diferenciar um texto que contm um s conto, de outro texto que contm dois ou mais, examinaremos os meios de unio das seqncias entre si, independentemente do nmero de contos includos no texto. A ligao das seqncias pode realizar-se da seguinte maneira: 1) Uma seqncia segue imediatamente a outra. Eis o esquema que serve de exemplo a estes tipos de unio: I II A/_______________/W0 A/____________/w

2) Uma nova seqncia comea antes que a precedente tenha acabado. A ao se interrompe com uma seqncia episdica. No final do episdio termina tambm a primeira seqncia: I II A/___________/G.......K/__________W0 a/_________/K

3) O episdio, por sua vez, tambm pode ser interrompido e podem-se obter, ento, esquemas bastante complexos: I II III
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/_____/................../_______/............../______/ /_______/............../________/ /_________/


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4) O conto pode comear com dois danos cometidos ao mesmo tempo, um dos quais pode ser totalmente reparado em seguida, e o outro mais tarde. Se o heri morto e lhe roubam o objeto mgico, primeiro reparada a morte, e depois o roubo.
9 14 I /______/ K A2 II ....... /_____ K 1

5) Duas seqncias podem ter um final comum:

I /_____/ ........ /______/ II /______


6) s vezes, h no conto dois buscadores (cf. n 155, dois Ivan filhos de soldado). Na metade da primeira seqncia os heris se separam. Geralmente, isto ocorre junto a um marco de estrada crivado de profecias. Este marco serve de elemento separador (designamos a separao diante de um marco pelo signo <. Algumas vezes, porm, o marco simplesmente um acessrio). Separando-se, os heris trocam entre si, em muitos casos, um objeto de reconhecimento (uma colher, um espelho, um leno. Designaremos esta troca de objetos para reconhecimento com o signo s). Os esquemas destes contos so do seguinte tipo:

/______/ ........... I /_______/ s < /______/ .............. /______/ III II


Estes so os principais processos de unio entre as seqncias. Pergunta-se: em que condies vrias seqncias compem um conto, e quando se trata, por outro lado, de dois contos ou mais? Devemos declarar que, em primeiro lugar, os processos de unio entre as seqncias no exercem nenhuma ao. No existem critrios absolutamente precisos, mas podemos indicar alguns casos bastante claros. Trata-se de um nico conto nos casos seguintes: 1) Se o conto inteiro se compe de uma s seqncia. 2) Se o conto se compe de duas seqncias, uma das quais termina de modo positivo e a outra, negativo. Exemplo: Seqncia I: a madrasta expulsa a enteada. O pai a leva embora. Ela volta com presentes. Seqncia II: a madrasta envia suas filhas, o pai as leva. Elas voltam depois de castigadas. 3) Se h uma triplicao de seqncias inteiras. O drago rapta uma jovem. Seqncias I e II: os irmos mais velhos partem, um depois do outro, para procur-la e se atolam num pntano. Seqncia III: parte o mais jovem e liberta a moa e os irmos. 4) Se no decorrer da primeira seqncia se obtiver um objeto mgico que ser utilizado somente no decorrer da segunda. Exemplo: Seqncia I: os irmos saem de casa procura de cavalos. Encontram-nos e voltam para casa. Seqncia II: um drago ameaa a princesa. Os irmos partem e alcanam seu objetivo graas aos cavalos. Aqui, ao que parece, ocorreu o seguinte: a obteno do objeto mgico, que, em geral, acontece na metade do conto, neste caso foi, deslocada para o incio e situada antes do n principal da intriga (a ameaa do drago). A obteno do objeto mgico foi precedida pelo reconhecimento, no motivado, de uma carncia (os irmos, de repente, desejam possuir os cavalos) que, sem dvida, implica numa procura, isto , constitui o ponto de partida de uma seqncia. 5) Tambm existe apenas um conto se, antes da reparao definitiva do mal causado, se experimenta de repente uma falta ou uma carncia qualquer, que provoca nova busca, isto , uma nova seqncia, mas no um novo conto. Neste caso, necessita-se, por exemplo, de um cavalo novo, do ovo que contm a morte de Kochchi etc.; esta necessidade origina um novo desenvolvimento, e a seqncia anterior momentaneamente interrompida. 6) Trata-se tambm de um s conto no caso em que a intriga gira em torno de dois danos cometidos ao mesmo tempo (a madrasta expulsa e enfeitia a enteada etc.). 52

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7) Temos um s conto nos textos em que na primeira seqncia se desenvolve uma luta com o drago, enquanto que a segunda comea com o roubo do objeto pelos irmos, a queda do heri num precipcio etc., vindo a seguir as pretenses do falso heri (L) e as tarefas difceis. Foi este o desenvolvimento que apareceu quando enumeramos todas as funes do conto maravilhoso. a sua forma completa e acabada por excelncia. 8) Os contos em que os heris se separam diante de um marco de estrada podem tambm ser considerados textos constitudos de um s conto. Deve-se assinalar, porm, que o destino de cada um dos irmos pode originar um conto absolutamente distinto; portanto, possvel que este caso deva ser excludo da srie constituda de um s conto. Em todos os demais casos, encontramo-nos diante de dois contos ou mais. Para determinarmos se num texto existem vrios contos, no nos devemos deixar desnortear pelas seqncias muito curtas. Especialmente curtas so as seqncias que incluem destruio da semeadura e declarao de guerra. A destruio da semeadura ocupa em geral um lugar bastante especial. Freqentemente, observa-se que o personagem que destri a semeadura desempenha um papel mais importante na segunda seqncia do que na primeira, e que, na realidade, a destruio da semeadura s serve para introduzir esse personagem no conto. Por exemplo, no conto n 105, a gua que rouba feno transforma-se, mais tarde, em doador (cf. tambm os nmeros 186 e 187). No conto n 126 um homem de bronze, assim como o homem dos contos n 129 e n 125, entra em cena sob a aparncia de um pssaro ladro de trigo (e esse pssaro era um velhinho de bronze). Mas impossvel dividir os contos segundo a forma de entrada em cena de um personagem; se assim no fosse, poder-se-ia dizer que toda primeira seqncia no passa de uma preparao e introduo dos personagens da seqncia seguinte. Teoricamente, o roubo da semeadura e a captura do ladro constituem um conto absolutamente distinto. A maioria das vezes esta seqncia percebida como uma introduo. B. Exemplo de anlise J sabendo como se dividem as seqncias, podemos desmembrar qualquer conto em suas partes constituintes. Vimos que as partes constituintes fundamentais so as funes dos personagens. Temos ainda os elementos de unio e as motivaes. As formas de entrada em cena dos personagens (chegada do drago voando, o encontro com Baba-Iag) ocupam um lugar muito especial. Por ltimo, temos os elementos atributivos ou acessrios, como a casinha de Iag ou sua perna de barro. Estas cinco categorias de elementos no s determinam a construo do conto, como tambm o conto em sua totalidade. Experimentemos, pois, decompor, textualmente, um conto completo. Tomaremos como exemplo um conto muito curto e com uma nica seqncia, o conto mais curto de nosso material. No apndice, inclumos algumas anlisesmodelo para contos mais complexos, pois estes, de modo geral, so importantes somente para os especialistas. Este conto se intitula Os gansos-cisnes (113): Um velhinho e uma velhinha tinham uma filha e um 1) Situao inicial ( ). filho pequeno.1 Filhinha, filhinha disse a me ns vamos ao 2) Proibio, reforada com promessas (1). trabalho; vamos trazer-te um pozinho, costurar-te um vestidinho, e comprar-te um lencinho. S prudente, cuida de teu irmozinho e no saias de casa.2

Cf.: "Os contos se desagregam sem cessar e se recompem em virtude de leis particulares, ainda desconhecidas, que regem a

formao dos enredos" (V. Chkvski, O terii przi, p. 24). Estas leis j so conhecidas atualmente. Aqui podemos enunciar a seguinte regra: tudo o que, vindo de fora, penetra no conto, se submete s suas normas e leis. O diabo, uma vez que entrou no conto, tratado como agressor, ou como auxiliar, ou como doador. particularmente interessante estudar esta regra quando se trata de elementos que se relacionam com os costumes e outros fatos arcaicos. Em alguns povos, por exemplo, a admisso de um novo membro no cl era sempre acompanhada de uma marca de sangue na testa, nas faces e nos ombros. Podemos reconhecer aqui facilmente a marca que se faz no heri antes de seu casamento. A aplicao da marca nos ombros desapareceu desde o momento em que passamos a cobrir os ombros pela vestimenta. Mas permanece a marca, em muitos casos de sangue, feita na testa e no rosto; neste caso utilizada somente com finalidade artstica. CopyMarket.com
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Partiram os velhos3, e a filha esqueceu o que os pais lhe 3) Afastamento dos pais ( 1 ). tinham dito4; colocou seu irmozinho na relva sob a janela o correu para fora, para brincar e passear na rua.5 4) Motivo da transgresso da proibio (Mot.). 5) Transgresso da proibio ( 1 ). Um bando de gansos-cisnes chegou voando. 6) Dano por meio de rapto (A1). Lanaram-se sobre o garotinho e o levaram em suas asas.6 A menina voltou e percebeu que seu do irmozinho 7) Rudimento (equivalente) do anncio do dano (B4). tinha sumido.7 Deu um grito, correu de um lado para outro nada. 8) Detalhes. Rudimento de triplicao. Chamava-o, desmanchava-se em lgrimas, lamentava-se pensando nas repreenses de seu pai e de sua me, o irmozinho no respondia.8 Correu para o campo9; ao longe, percebeu os gansos-cisnes que desapareciam atrs de um bosque escuro. Os gansoscisnes, havia muito tempo, tinham conquistado m fama, porque faziam muitos estragos e roubavam criancinhas. A moa adivinhou que eles tinham roubado seu irmozinho e comeou a correr para peg-los.10 Correu, correu, e eis que viu um fogo.11 9) Partida de casa e incio da busca (C ). 10) Como neste conto no existe mandante que informe sobre o dano, este papel, com certo atraso, se transmite para o raptor; este, mostrando-se por um instante, anuncia o carter do dano (conexo - ). 11) Entrada em cena do personagem que pe o heri prova (forma cannica desta entrada em cena: encontro casual) [71-73].*

"Fogozinho, fogozinho, dize-me para onde foram os 12) Dilogo (muito breve) com esse personagem; submete-se o heri prova (D1) [76-78b]. gansos-cisnes? Se comeres meu pastelzinho de centeio, te contarei.12 Oh, na casa de meus pais no comemos pasteizinhos de trigo. 13) Resposta insolente = reao negativa do heri (fracasso na prova, E1 neg).

(Em seguida, encontra uma macieira e um rio. 14) Triplicao. Os elementos Dl e E1 neg, se repetem Propostas anlogas e sempre a mesma insolncia nas ainda duas vezes. Em nenhuma das trs vezes ocorre a recompensa (F1 neg). respostas).14 Teria passado muito tempo correndo pelos campos e 15) Aparece em cena o auxiliar agradecido. vagando pelo bosque, se no tivesse, felizmente,

Cf.: "Os contos se desagregam sem cessar e se recompem em virtude de leis particulares, ainda desconhecidas, que regem a
3 4 5 6 7 8 9 10 11 *

formao dos enredos" (V. Chkvski, O terii przi, p. 24). Estas leis j so conhecidas atualmente.

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Os nmeros entre colchetes se referem s tabelas do Apndice I.

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encontrado um ourio;15 teve a tentao de chut-lo,16 16) O auxiliar se encontra em situao de impotncia, mas tinha medo das picadas17, e perguntou-lhe: mas no pede merc (d7). 17) Clemncia (E7). Ourio, ourio, no viste para onde voaram os 18) Dilogo (elemento de ligao - ). gansos-cisnes?18 19) O ourio agradecido indica o caminho (F9 = G4). 19 Por ali, disse ele. Correu para l, e viu uma casinha que girava, girava sobre ps de galinha.20 Na casinha estava Baba-Iag, com sua carantonha cheia de velas e a perna de argila.21 Tambm o seu irmo ali estava, sentado num banquinho, e brincando com mas de ouro.23 20) Morada do antagonista-agressor [92b]. 21) Aparncia do antagonista [94]. 22) Entrada em cena do personagem procurado [98]. 23) O ouro uma das caractersticas constantes do personagem procurado [99].

Quando a irm o viu, entrou sorrateiramente, agarrou-o 24) Contra-rapto por meio da astcia ou da fora (K1). e levou-o embora,24,25 mas os gansos-cisnes a 25) Regresso no mencionado, mas subentendido (). perseguiram voando; os malvados j a estavam 26) Perseguio sob a forma de vo pelos ares (Pr1). alcanando, onde esconder-se?26 (Segue-se, mais uma vez, a prova trplice apresentada ao heri pelos mesmos personagens, mas agora com resposta positiva: estes acodem e prestam socorro menina, salvando-a da perseguio. O rio, a macieira e o fogo a escondem27. A Histria termina com a volta da menina para casa). 27) Nova prova trplice (D1), desta vez com reao positiva do heri (E1). O personagem que exigira a prova se coloca disposio do heri (F9), salvando-o, deste modo, da perseguio (Rs).

Se isolarmos agora todas as funes deste conto, obteremos o seguinte esquema:

D1 E1 neg F 1 neg 4 1 1 1 1 9 4 A B C G K Pr [ D E F = Rs ]x3 7 7 9 F d E


1 1 1 1 4

Imaginemos agora que todos os contos de nosso material tenham sido analisados desta maneira, e que cada anlise tenha permitido estabelecer um esquema como o precedente. A que isso nos leva? Devemos dizer, em primeiro lugar, que a separao em partes constitutivas realmente muito importante para todas as cincias em geral. Vimos que at o presente momento no foi possvel faz-lo com o conto maravilhoso com a objetividade necessria. Encontramo-nos, portanto, diante de um primeiro resultado, e de grande alcance. Mas, alm disso, podemos comparar estes esquemas entre si e, deste modo, resolver toda uma srie de problemas acima aflorados, no captulo da introduo. Dedicarnos-emos agora resoluo destes problemas. C. O problema da classificao Mostramos acima a falcia da classificao dos contos maravilhosos segundo seus enredos. Utilizaremos, pois, nossas concluses para uma classificao segundo as propriedades estruturais.

15 16 16 18 19 20 21 23 24,25 26 27

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Em primeiro lugar, devemos isolar duas questes: 1) Destacar os contos de magia da srie de todos os demais; 2) Classificar os prprios contos de magia enquanto tais. A regularidade da construo dos contos de magia permite que se lhes de uma definio hipottica, que pode ser formulada do seguinte modo: o conto de magia uma narrativa construda de acordo com a sucesso ordenada das funes citadas em suas diferentes formas, com ausncia de algumas e repetio de outras, conforme o caso. Com semelhante definio o termo magia perde seu sentido e fcil, com efeito, imaginar um conto de magia ferico ou fantstico, construdo de modo completamente diferente (cf. o conto de Goethe sobre a cobra e o lrio, alguns contos de Andersen, os contos de Grchin etc.). Por outro lado, alguns contos no de magia, bastante raros, podem ser construdos segundo o esquema citado. Um nmero considervel de lendas, fbulas de animais e algumas novelas isoladas possuem a mesma construo. Portanto, a expresso de magia deveria ser substituda por outro termo. Tal termo muito difcil de ser encontrado e, por isso, conservaremos provisoriamente a antiga denominao. Ela poder, eventualmente, ser mudada quando se estudarem outras categorias de contos, o que permitir criar uma terminologia adequada. Os contos de magia poderiam ser designados como contos submetidos a um esquema com sete personagens. uma designao bem precisa, mas bastante incmoda. Se definirmos esta espcie de contos do ponto de vista histrico, eles recebero a denominao antiga, atualmente abandonada, de contos mticos. Naturalmente, a definio de uma categoria exige uma anlise prvia. No se deve esperar que a anlise de cada texto seja feita com rapidez e facilidade. Ocorre com freqncia que um elemento, obscuro dentro de um determinado texto, se apresenta perfeitamente claro num texto paralelo ou em outro qualquer. Mas, caso no exista o paralelo, o texto permanece obscuro. Nem sempre fcil fazer a anlise exata de um conto, e o hbito e a habilidade so indispensveis. A bem dizer, os contos das compilaes russas que se decompem com facilidade so muito numerosos. Mas as coisas sempre se complicam, pois a clareza na construo dos contos prpria somente dos camponeses, sobretudo do campons pouco afetado pela civilizao. Influncias alheias de todo tipo modificam, e por vezes at corrompem o conto. Basta que ultrapassemos os limites do conto absolutamente autntico, para que as complicaes comecem. A coletnea de Afanssiev representa, neste sentido, um objeto de estudo realmente precioso. Mas os contos dos irmos Grimm que seguem em geral o mesmo esquema, apresentam j um aspecto menos puro e menos constante desse esquema. No possvel prever todos os detalhes. preciso tambm ter presente que, assim como se produz uma assimilao entre os elementos internos do conto, tambm pode ocorrer que gneros inteiros se entrecruzem e se assimilem entre si. Formam-se deste modo conglomerados extremamente complexos, nos quais as partes constitutivas de nosso esquema funcionam como episdios. Alm disso, lembremo-nos de que toda uma srie de mitos dos mais antigos deixa entrever uma construo similar, e de que certos mitos apresentam esta construo numa forma extraordinariamente pura. So, ao que parece, a fonte que deu origem ao conto. Por outro lado, encontramos a mesma estrutura em vrios romances de cavalaria. Provavelmente este gnero, por sua vez, tenha tido a sua origem no conto maravilhoso. Um estudo comparativo deste tipo j tarefa para o futuro. Para demonstrar que alguns contos de animais tambm esto construdos do mesmo modo, vamos examinar a histria do lobo e dos cabritos (53). Neste conto encontramos uma situao inicial (a cabra e os cabritos), o afastamento do responsvel, a proibio, a persuaso dolosa pelo antagonista (o lobo), o rapto de um dos membros da famlia, o anncio da desgraa, a procura, a morte do inimigo. A morte do lobo , ao mesmo tempo, seu castigo. Em seguida, encontramos a recuperao dos raptados e o regresso. O conto apresenta o seguinte esquema:

1 1 A1 B 4 C I 4 K 5
Deste modo, baseados nas propriedades estruturais, podemos distinguir uma determinada classe das demais com preciso e objetividade absolutas. Em seguida, devemos ainda dividir os contos segundo a sua natureza. Para evitarmos os erros lgicos, assinalaremos que uma classificao correta pode ser efetuada de trs modos: 1) segundo os diferentes aspectos de uma mesma propriedade (rvores com folhagem perene ou no); 2) segundo a ausncia ou presena da mesma propriedade (vertebrados e invertebrados); 3) segundo propriedades que se excluem mutuamente (artiodtilos e roedores, entre os mamferos). Nos limites de uma classificao, os procedimentos somente 56

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podem se modificar de acordo com os gneros, as espcies e as variedades, ou outras escalas de gradao, mas para cada escala os procedimentos devem ser constantes e uniformes. Se examinarmos agora nossos esquemas (cf. Apndice III), poderemos perguntar-nos se existe a possibilidade de estabelecer classificaes de acordo com propriedades que se excluam mutuamente. primeira vista, isto parece impossvel, j que nenhuma funo exclui outra. Porm, se olharmos com mais ateno, perceberemos que existem dois pares de funes que se encontram na mesma seqncia s muito raramente, to raramente que poderamos considerar a excluso como regra e a coincidncia como exceo (fato que, como veremos adiante, no contradiz o que dissemos sobre a uniformidade dos contos). Estes dois pares so: o combate com o antagonista-agressor e a vitria do heri (H - J), e a tarefa difcil e sua realizao (M - N); O primeiro par encontrado quarenta e uma vezes em cem contos, e o segundo trinta e trs vezes, sendo que coincidem somente trs vezes na mesma seqncia. Veremos adiante que existem seqncias que se desenvolvem sem estas funes. Quatro categorias se impem, portanto, de imediato: o desenvolvimento do enredo entre H - J (combate-vitria). O desenvolvimento entre M - N (tarefa-realizao), desenvolvimento passando por H - J e M - N, e o desenvolvimento sem passar por H - J, nem por M - N. Mas a classificao dos contos maravilhosos se complica consideravelmente porque muitos deles se compem de vrias seqncias. Falamos at agora de contos de uma s seqncia. Adiante veremos o que acontece com contos mais complexos; no momento continuaremos tratando da diviso dos contos simples. No possvel seguir fazendo esta diviso segundo propriedades puramente estruturais, porque as nicas funes que se excluem so H - J e M - N, e mais nenhuma. Por conseguinte, deve-se escolher um elemento que se encontre em todos os contos, e realizar uma diviso segundo suas variantes. O nico elemento cuja presena obrigatria em todos os contos A (dano), ou a (carncia). As variantes destes elementos permitem continuar a classificao. Portanto, a primeira parte de cada diviso ser dedicada aos contos que apresentam o rapto de uma pessoa, a segunda o roubo de um talism etc., at esgotar todas as variantes do elemento A. Em seguida, classificam-se os contos que apresentam o elemento a, isto , os que narram a procura de uma noiva, de um talism etc. Poderamos objetar que, de acordo com este princpio, dois contos que comeam do mesmo modo seriam colocados em categorias diferentes dependendo, por exemplo, da existncia ou no da tarefa difcil. Com efeito, isto pode acontecer, mas no afeta em nada a preciso de nossa classificao. Os contos com H - J e os contos com M - N so, basicamente, contos de formao diferente, porque estes elementos se excluem mutuamente. A presena ou a ausncia de determinado elemento a propriedade estrutural bsica desses contos. Assim, tambm em zoologia no se considera a baleia como peixe, j que respira pelos pulmes, apesar de toda sua aparncia exterior de peixe. E, pela mesma razo, a enguia faz parte da categoria dos peixes, apesar de se parecer com uma cobra; a batata um tubrculo, se bem que geralmente seja confundida com uma raiz etc. Assim, a nossa classificao segue as propriedades estruturais internas, e no as propriedades externas e variveis. Surge ainda uma nova pergunta: o que fazer com os contos de vrias seqncias - onde aparecem, por exemplo, vrios danos - cada uma delas desenvolvendo-se de modo distinto? Aqui s pode haver um procedimento: com relao a cada texto de vrias seqncias ser preciso determinar qual a primeira seqncia, qual a segunda etc. No existe outra soluo. Sem dvida, isto incmodo e de difcil manuseio, sobretudo se quisermos organizar uma tabela exata desta classificao, mas correto tanto do ponto de vista lgico como da prpria essncia do problema. Temos, deste modo, quatro tipos de contos. Mas, ser que isto no contradiz a nossa afirmao da uniformidade completa de todos os contos de magia? Se os elementos H - J e M - N se excluem mutuamente numa mesma seqncia, no significa por acaso que nos encontramos diante de dois tipos de contos fundamentais, e no diante de um tipo nico, como afirmamos acima? Nada disso. Se examinarmos com ateno os contos que se compem de duas seqncias, observaremos o seguinte: quando uma das seqncias apresenta um combate, e a outra uma tarefa difcil, o combate se encontra sempre na primeira seqncia e a tarefa difcil na segunda. Estes contos apresentam, alm disso, um comeo tpico para a segunda seqncia, isto , a queda de Ivan, empurrado no precipcio por seus irmos etc. Nesses contos, a construo com duas seqncias est de acordo com os cnones. O conto nico de duas seqncias o tipo fundamental de todos os contos maravilhosos e pode ser dividido em dois com grande facilidade. A complexidade introduzida pelos irmos. Se os irmos no tiverem sido introduzidos em cena desde o comeo, ou se, de um modo geral, seu papel for limitado, o conto pode terminar com a volta feliz de
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Ivan, isto , terminar com a primeira seqncia, e a segunda pode no comear. A primeira metade do conto, portanto, pode existir como um conto independente. Mas por outro lado, tambm a segunda metade representa um conto acabado. Basta substituir os irmos por outros agressores, ou comear simplesmente com a procura de uma noiva, e teremos um conto cujo desenvolvimento poder ocorrer por meio das tarefas difceis. Cada seqncia, portanto, poder existir separadamente, mas a reunio de duas seqncias a nica que apresenta um conto completamente acabado. bem possvel que, historicamente, tenham existido realmente dois tipos de contos, que cada um conservou sua histria e que, nalguma poca longnqua, duas tradies se encontraram e se fundiram numa construo nica. Mas, falando dos contos de magia russos, somos obrigados a dizer que atualmente se trata de um s conto, ao qual remontam todos os demais contos desta categoria. D. Sobre a relao das formas particulares da estrutura com a construo geral Examinemos agora o que representam as diversas espcies de nossos contos. 1) Se enumerarmos um a um todos os esquemas que incluem o combate e a vitria, bem como todos os casos onde encontramos uma simples morte do inimigo sem combate, obteremos o seguinte esquema* (que no inclui as funes da parte preparatria, de que falaremos adiante): A B C D E F G H I J K Pr-Rs O L Q Ex U T W0 Se escrevermos, um aps outro, todos os esquemas que incluem tarefas difceis, obteremos o seguinte resultado: A B C D E F G O L M J N K Pr-Rs Q Ex T U W0 2) **A comparao dos dois esquemas obtidos resulta no seguinte: A B C D E F G H J I K Pr-Rs O L Q Ex U T W0 A B C D E F G O L M J N K Pr-Rs Q Ex U T W0 Vemos assim que o combate e a vitria, de um lado, e as tarefas difceis e sua realizao, do outro, se correspondem no que concerne a sua situao na srie das demais funes. Entro estas funes, as nicas que trocam de lugar so a chegada incgnita do heri e as pretenses do falso heri, que vm depois do combate (o prncipe se faz passar por um cozinheiro; o aguadeiro se faz passar pelo vencedor), mas que precedem as tarefas difceis (Ivan mandado casa de um arteso, e seus irmos se fazem passar por autores da faanha). Deve-se assinalar tambm que as seqncias que apresentam tarefas difceis geralmente so seqncias segundas, repetidas ou nicas; raramente so primeiras. Se o conto constitudo de duas seqncias, a que contm um combate precede sempre a das tarefas difceis. Disto deduzimos que a seqncia com H - J tipicamente uma seqncia primeira, e a que inclui tarefas difceis M - N uma segunda seqncia tpica, ou uma seqncia repetida. Cada uma delas pode tambm existir isoladamente, mas sua reunio respeita sempre a ordem indicada. Teoricamente, claro, tambm possvel uma unio das duas seqncias na ordem inversa, mas, neste caso, teremos sempre uma fuso mecnica de dois contos. 3) Os contos que renem ambos os pares do o seguinte quadro: A B C F H-J K L M N Q Ex U W0 *** Vemos assim que tambm neste caso as funes H - J (combate-vitria) precedem as funes M - N (tarefarealizao). Entre elas, encontra-se L (pretenses do falso-heri). Os trs casos estudados no fornecem material suficiente para julgar se na combinao dada possvel a perseguio. Ela omitida em todos os casos estudados. Pelo visto, encontramo-nos diante da fuso mecnica de duas seqncias, isto , ante uma violao do cnone por narradores pouco experientes. o resultado de uma certa degradao da arquitetura clssica do conto.

Cf. a lista de todas as abreviaturas (V.P.). Os nmeros designativos 1 e 2 no figuram no original, provavelmente por omisso tipogrfica. (N.T.) *** Trs casos em nosso material: n 123, n 136 IV, n 171 III. Estes casos no esto includos no esquema final por motivos tcnicos (V.P.).
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4) Se escrevermos, um aps outro, todos os esquemas onde no se encontra nenhum tipo de combate, nem tarefa difcil, obteremos o seguinte: A B C D E F G K Pr-Rs Q Ex T U W0 Se compararmos o esquema destes contos com os esquemas anteriores, veremos que estes tambm no apresentam qualquer estrutura especfica. O esquema alternativo H J I K Pr-Rs O L A B C D E F G ________________ Q Ex T U W0 L M J N K Pr-Rs rege todos os contos de nosso material; as seqncias com H - J se desenvolvem segundo a ramificao superior; as seqncias com M - N segundo a ramificao inferior; as seqncias que incluem ambos os pares se desenvolvem em primeiro lugar de acordo com a linha superior, e ento, antes de chegar ao final, segundo a inferior; finalmente, as seqncias que no apresentam nem H - J nem M - N, se desenvolvem evitando os elementos que diferenciam umas seqncias das outras. A posio da funo L (pretenses do falso-heri) exige algumas ressalvas. No desenvolvimento entre a funo de combate e de vitria (linha superior), a funo L se encontra entre a chegada incgnita (O) e o reconhecimento do verdadeiro heri (Q); no desenvolvimento que inclui a tarefa difcil e sua realizao (M - N), representada pela linha inferior, ela est situada antes da proposio das tarefas difceis (antes de M). De fato, a posio desta funo idntica, isto , termina a linha superior ou inicia a inferior. Eliminando os elementos que se repetem e escrevendo os elementos incompatveis uns sob os outros, obteremos o seguinte esquema final:

H J A B C D E F G I K Pr-Rs O L Q Ex T U W0 M N
Neste esquema podem inscrever-se todos os contos de nosso material (cf. Apndice III). Que concluses permite tirar este esquema? Em primeiro lugar, confirma nossa tese geral sobre a uniformidade absoluta da construo dos contos de magia. Variaes de detalhes isolados ou afastamentos no quebram a constncia desta lei. Aparentemente esta primeira concluso geral no est totalmente de acordo com nossas idias sobre a riqueza e a diversidade do conto de magia. Como j observamos antes, esta concluso se imps do modo mais inesperado, j que nem o prprio autor deste trabalho a esperava. Trata-se de um fenmeno to estranho, to inslito, que gostaramos de deter-nos nele um pouco, antes de passarmos a concluses particulares mais formais. Certamente, no cabe a ns a interpretao deste fenmeno; nossa tarefa limita-se a constatar o fato em si. Mas, apesar de tudo, desejaramos formular uma pergunta: se todos os contos de magia so to semelhantes quanto forma - isso significa, por acaso, que todos eles provm da mesma fonte? O morfologista no tem, por assim dizer, o direito de responder a esta questo. Chegando a este ponto, deve transmitir suas concluses ao historiador, ou ento transformar-se em historiador ele prprio. Contudo, podemos dar uma resposta, embora sob forma de hiptese: parece que isto realmente correto. Certamente, o problema das fontes no deve ser apresentado de forma estritamente geogrfica. Dizer fonte nica no significa, absolutamente, que os contos surgiram, por exemplo, na ndia, e que dali se alastraram pelo mundo todo, tomando formas diferentes no decorrer de suas viagens, conforme admitem alguns. A fonte nica pode ser tambm psicolgica, no aspecto histrico-social. Devemos, porm, mais uma vez, ser muito cautelosos a esse respeito. Se os limites do conto se explicassem pelos limites da capacidade imaginativa do homem, no teramos outros contos a no ser os inscritos na categoria estudada, quando na realidade existem milhares de outros que nada tm a ver com os contos de magia. Finalmente, a fonte nica pode ser encontrada na prpria realidade cotidiana. Mas o estudo morfolgico do conto demonstra que a realidade propriamente dita se encontra nesses contos em escala bem reduzida. Entre a realidade e o conto existem certos degraus de transio, e a realidade se reflete neles de modo indireto. Um destes degraus constitudo 59 Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp CopyMarket.com

pelas crenas que se desenvolvem num determinado estgio de evoluo dos costumes; bem possvel que exista um elo, regido por leis, entre as formas arcaicas dos costumes e a religio por um lado, e, por outro lado, entre a religio e os contos. E determinados costumes morrem, e morre a religio, e seu contedo se transforma em conto. Os vestgios das representaes religiosas arcaicas que os contos conservam so to evidentes que podem ser isolados sem o auxlio de qualquer pesquisa histrica, como j foi visto acima. Mas, desde que tal hiptese mais fcil de ser explicada historicamente, estabeleceremos, a ttulo de exemplo, um breve paralelismo entre os contos e as crenas. O conto maravilhoso apresenta sempre os transportadores areos de Ivan sob trs formas fundamentais: cavalo voador, aves e navio voador. So estas precisamente as formas de que se revestem aqueles que transportam as almas dos mortos, sendo que o cavalo predomina entre os povos pastores e agrcolas, a guia entre os povos caadores e o barco entre os habitantes das regies litorneas. Portanto, pode-se pensar que um dos fundamentos bsicos da composio dos contos, vale dizer, a peregrinao, reflita certas representaes das viagens da alma ao mundo de alm-tmulo. Estas idias e algumas outras puderam aparecer, sem dvida, em todo o globo terrestre, e totalmente independentes umas das outras. Os cruzamentos culturais e a extino de muitas crenas fizeram o resto. O cavalo voador substitudo por um tapete, que resulta mais divertido. Mas acabamos indo muito longe. Deixemos que o historiador decida sobre isso tudo. At o presente momento, nas investigaes sobre o conto apenas se praticou sua comparao com as crenas Religiosas e no se aprofundou a investigao com um estudo dos costumes e da economia. Esta a concluso mais geral, bsica, de todo o nosso trabalho. Na verdade, esta generalizao no passa de uma hiptese, mas, caso ela seja verdadeira, implicar no futuro em toda uma srie de generalizaes suplementares; ento, talvez, comear a dissipar-se progressivamente o espesso mistrio de que ainda se reveste nosso conto maravilhoso. Voltemos, porm, ao nosso esquema. O que afirmamos sobre a sua absoluta estabilidade parece desmentido pelo fato de que a sucesso das funes no sempre tal como se apresenta no esquema global. Um exame atento dos esquemas revela alguns desvios. Particularmente, por exemplo, pode-se observar que os elementos D E F (prova, reao do heri, recompensa) se encontram em muitos casos antes de A (dano inicial). Seria uma infrao regra? Em absoluto. No nos encontramos diante de uma nova sucesso, mas diante de uma sucesso invertida das funes. O conto habitual apresenta geralmente primeiro o dano, e depois a obteno de um auxiliar que repara o dano. A sucesso invertida das funes fornece, em primeiro lugar, a obteno do auxiliar, e depois o dano que dever ser reparado por ele (elementos D E F antes de A). Outro exemplo: geralmente encontramos em primeiro lugar o dano, depois a sada de casa (A D C ). A sucesso invertida apresenta primeiro a partida, sem finalidade precisa (para ver gente, e para ser visto etc.); o heri toma conhecimento do dano durante seu caminho. Algumas funes podem trocar de lugar. Nos contos n 93 e n 159, a luta com o antagonista levada a cabo somente aps a perseguio. O reconhecimento do verdadeiro heri e o desmascaramento do falso, o casamento e o castigo, podem ser deslocados. Entre as funes destacadas, a transmisso do objeto mgico pode acontecer antes de que o heri saia de casa. Geralmente, tratasse de bordes, cordas, bastes etc., entregues pelo pai. Esta transmisso costuma ser encontrada nos casos de roubo de natureza agrcola (A3), mas tambm existe em outros enredos; ela no determina, porm, a possibilidade ou a impossibilidade de um encontro com o doador tpico. A funo mais instvel quanto sua posio a transfigurao (T). Logicamente, seu melhor lugar antes do castigo do falso heri, ou logo a seguir, antes do casamento; e precisamente onde esta funo encontrada com mais freqncia. Todos estes desvios no modificam nossa concluso sobre o modelo nico e o parentesco morfolgico dos contos maravilhosos. Trata-se, mais precisamente, de oscilaes, e no de novos sistemas de composio, de novos eixos. Existem, porm, casos de autntica infrao. Em certos contos os desvios so bastante significativos (164, 248), contudo, um exame mais detalhado mostrar que se trata de contos humorsticos. Tais deslocamentos, que so acompanhados da transformao do poema em farsa, devem ser considerados como resultados de uma forma de degenerao. Os contos isolados aparecem como uma forma incompleta do esquema de base. Em cada conto falta alguma funo. A ausncia de uma funo em nada modifica o desenvolvimento do conto: as demais funes ocupam seu lugar. Em muitos casos pode-se demonstrar, de maneira bastante simples, que esta ausncia uma omisso. A estas mesmas concluses se submetem tambm, no conjunto, as funes da parte preparatria. Se anotarmos um junto ao outro todos os casos de nosso material, obteremos, grosso modo, uma ordem idntica que foi
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apresentada antes, quando da enumerao das funes. Contudo, o estudo desta parte se complica porque as sete funes que a constituem jamais se encontram juntas num mesmo conto, e sua ausncia nunca pode ser explicada por uma omisso. Elas so incompatveis por natureza. possvel observar que um s e mesmo fenmeno pode ser obtido de vrias formas diferentes. Exemplo: para que o antagonista possa cometer o dano, preciso que o narrador situe o heri ou a vtima numa certa situao de impotncia. Na maioria das vezes ele deve separ-lo de seus pais, das pessoas de mais idade, dos defensores. Deste modo, o heri transgride a proibio recebida (sai de casa apesar da proibio), ou, mesmo no havendo proibio, sai para passear ou se deixa enganar pelo malfeitor, que o chama para passear beira-mar ou o atrai ao bosque etc. Deste modo, se o conto, para conseguir seu objetivo, utilizou o par (proibio-transgresso) ou o par (enganocumplicidade involuntria), a utilizao do outro par freqentemente intil. Tambm o fato de dar informao ao agressor pode-se confundir, com freqncia, com a transgresso da proibio que realizada pelo heri. Assim, se a parte preparatria apresenta vrios pares, pode-se esperar sempre um duplo significado morfolgico (com a transgresso da proibio o heri se denuncia ao agressor etc.). Para estudar esta questo com mais detalhes, deveramos submeter um nmero mais considervel de contos a uma anlise complementar. H uma questo muito importante que se coloca ao examinarmos os esquemas: as vrias espcies de uma funo se encontram infalivelmente unidas s espcies correspondentes de outra funo? Para esta pergunta, os esquemas do a seguinte resposta: 1) Alguns elementos apresentam sempre, sem nenhuma exceo, espcies correspondentes, que esto unidas uma outra. Formam determinados pares, e a unio concerne a suas duas metades. Por exemplo, H1 (combate em campo aberto) aparece sempre ligado a J1 (vitria em campo aberto); por outro lado, com J3 a ligao (ganhar no jogo de cartas) absolutamente impossvel e desprovida de sentido. Todas as espcies dos pares seguintes aparecem sempre unidas uma outra: a proibio e sua transgresso, interrogatrio e informao, engano (ardil) do agressor e reao do heri a este engano, combate e vitria, marca recebida pelo heri e seu reconhecimento. Alm destes pares, onde todas as espcies aparecem constantemente unidas duas a duas, existem alguns pares onde acontece o mesmo em relao a algumas de suas variantes. Por exemplo, no mbito do dano inicial e sua reparao, existe um elo estvel entre morte e ressurreio, enfeitiamento e ruptura do encantamento, ocorrendo o mesmo tambm com outras modalidades. Tambm quanto a perseguio e salvamento se observa uma relao constante entre a perseguio e a rpida transformao em diversos animais, com a mesma forma de salvamento. Deste modo, fixada a presena de elementos cujas espcies esto unidas umas s outras de modo constante, em virtude de uma necessidade lgica e, por vezes, tambm literria. 2) Existem pares onde uma metade pode estar ligada a vrias espcies da metade correspondente, mas no a todas elas. Exemplificando: o rapto pode estar ligado ao contra-rapto (K1), a um resgate graas a dois ou mais auxiliares (K1 K2), ou a um resgate que consiste numa reviravolta imediata de carter mgico (K5) etc. Do mesmo modo, a perseguio direta pode estar ligada ao socorro por meio do vo, fuga durante a qual se joga um pente, transformao do heri perseguido em igreja ou poo, ao desaparecimento do heri que se esconde etc. Por outro lado, pode-se observar facilmente que no interior de um par uma funo pode provocar, freqentemente, vrias respostas, mas cada uma destas respostas est somente ligada quela determinada forma que a provoca. Por exemplo, o fato de se jogar um pente est sempre ligado perseguio direta, mas nem sempre a perseguio direta vai ligada ao fato de se jogar um pente. Portanto, existem elementos substituveis unilateral ou bilateralmente. Mas no nos deteremos agora nesta diferena. Indicaremos apenas, como exemplos de ampla possibilidade de substituio dupla, os elementos D e F, examinados acima (cf. captulo III). Deve-se observar, entretanto, que o conto infringe s vezes estas normas de dependncia, por mais evidentes que possam ser. O dano e sua reparao (A - K) se encontram separados por uma longa histria, durante a qual o narrador pode perder o fio da meada; assim, s vezes, chegamos a observar que o elemento K no corresponde absolutamente ao elemento A (ou a) inicial. O conto parece destoar (mudar de tonalidade, soar falso). Ivan parte procura de um cavalo e volta com uma princesa. Este fenmeno corresponde a um dado importante no estudo das transformaes: o narrador mudou o n da intriga ou o desenlace, e atravs de tais comparaes podemos deduzir certos processos de transformao e de substituio. Encontramo-nos perante um fenmeno anlogo ao da mudana de tonalidade quando a primeira metade no provoca a resposta costumeira, ou quando esta ltima substituda por uma resposta completamente diferente, pouco comum s normas do conto. No conto n 260; o
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enfeitiamento de um menino no seguido de nenhuma quebra de encantamento; o menino fica sendo um cabrito pelo resto de sua vida. O conto A flauta encantada (244) muito interessante nesse aspecto. A morte, neste caso, no reparada com a ressurreio: esta ressurreio substituda pela descoberta do crime, o que representa uma assimilao com B; o conto termina com uma cano plangente, tendo-se apenas mencionado o castigo da irm assassina. Pode-se observar que expulso no corresponde uma forma especfica de reparao. Esta substituda por um simples retorno. Freqentemente, a expulso um falso dano motivador . O heri no regressa, mas pode casar-se etc. 3) Todos os demais elementos, bem como os pares enquanto tais, esto agrupados de um modo completamente livre, sem produzir qualquer transgresso de ordem lgica ou artstica. fcil convencer-se de que o rapto de uma pessoa no produz necessariamente, num determinado conto, a viagem pelos ares, ou a indicao do caminho que deve tomar, em lugar da marcha que segue rastos de sangue. Do mesmo modo, tambm no indispensvel que depois do roubo de um talism o heri se submeta a uma perseguio com tentativa de assassinato e no a uma fuga pelos ares. Portanto, neste campo domina um princpio de total liberdade de substituio recproca e, neste aspecto, estes elementos so diametralmente opostos queles que, como H - J (combate-vitria), sempre aparecem obrigatoriamente ligados. Trata-se apenas de um princpio. De fato, esta liberdade pouco utilizada e o nmero de combinaes que existe no , na realidade, muito considervel. No existe nenhum conto onde o enfeitiamento se encontre ligado ao chamado, mesmo que isto seja plenamente possvel artstica e logicamente. Apesar disso, bastante importante estabelecer que este princpio de liberdade existe junto a um princpio de no-liberdade. Justamente pela substituio de uma variante de um elemento por outra do mesmo elemento, que se produzem as metamorfoses dos contos e as variaes de enredos. Estas concluses, entre outras, podem ser verificadas experimentalmente. Cada um pode criar artificialmente novos enredos em quantidade ilimitada, e todos esses enredos, mesmo que no se assemelhem entre si, sero um reflexo do esquema fundamental. Para criar artificialmente um conto, pode-se tomar no importa qual elemento A, depois um dos possveis B e depois um C ; em seguida, qualquer D, um E, um dos possveis F, qualquer G etc. Alm disso, podem-se omitir quaisquer elementos (com exceo provavelmente de A ou a), ou repeti-los trs vezes, ou voltar a utiliz-los sob aspectos diferentes. Se, em seguida, repartirmos as funes entre os personagens da reserva que os contos nos oferecem, ou entre outros, de acordo com nosso prprio gosto, os esquemas adquiriro vida e se convertero em contos maravilhosos. Naturalmente, no se deve perder de vista tanto as motivaes como os demais elementos auxiliares. A aplicao destas concluses arte popular exige, por outro lado, uma boa dose de prudncia. A psicologia do narrador, a psicologia de sua produo como parte de uma psicologia geral da criao deve ser estudada parte. Mas podemos supor que os elementos fundamentais e mais caractersticos de nosso esquema, que de fato muito simples, desempenham tambm, do ponto de vista psicolgico, um papel de raiz. Assim sendo, os novos contos no passam de combinao ou transformaes de contos antigos. Com isto, parece querermos insinuar que o povo, quando se dedica ao conto, no realiza uma criao. Isto no absolutamente correto. Podem-se demarcar precisamente os domnios onde o narrador popular jamais inventa, e aqueles onde cria com maior ou menor liberdade. O narrador se encontra amarrado, no livre, no cria nos seguintes campos: 1) Nas funes consecutivas, cuja ordem segue o esquema dado acima. Este fenmeno apresenta um problema muito complexo. No podemos ainda explic-lo aqui, e nos limitamos apenas a constatar o fato. Devero dedicar-se a esse estudo a antropologia e disciplinas correlatas, as nicas que podero elucidar as causas deste fenmeno. 2) O narrador no tem liberdade na substituio daqueles elementos cujas espcies se encontram ligadas por uma dependncia absoluta ou relativa. 3) O narrador no tem, em certos casos, liberdade de escolher determinado personagem em funo de seus atributos, se exigida determinada funo. preciso dizer, contudo, que esta falta de liberdade muito relativa. Assim, por exemplo, se for necessria a funo G1 (vo), a gua da vida no pode aparecer no conto como um presente mgico, mas, por outro lado, podem aparecer o cavalo, o tapete, o anel (os moos), o cofre e muitos outros elementos. 4) Existe uma considervel dependncia entre a situao inicial e as funes seguintes. Por exemplo, se for preciso utilizar a funo A2 (rapto do auxiliar), este auxiliar j deve aparecer na situao inicial.
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Por outro lado, o narrador livre e aplica sua criatividade nos seguintes domnios: 1. Na escolha das funes que omite ou que utiliza. 2. Na escolha do meio graas ao qual (da espcie sob a qual) se realiza a funo. Este , certamente, o caminho que leva, como j observamos, criao de novas variantes, novos enredos, novos contos. 3. O narrador completamente livre na escolha da nomenclatura e dos atributos dos personagens. Teoricamente, a liberdade aqui absoluta. Uma rvore pode indicar o caminho, uma cegonha pode dar um cavalo de presente, um formo pode espiar etc. Esta liberdade uma caracterstica especfica somente do conto maravilhoso. Mas deve-se advertir, contudo, que mesmo neste campo, o povo no utiliza esta liberdade em grande escala. Assim como se repetem as funes, se repetem tambm os personagens como j vimos, elaborou-se um determinado cnone (o drago um tpico agressor, Baba-Iag, um tpico doador, Ivan, um tpico buscador etc.). O cnone se transforma, mas muito raro que estas transformaes sejam produto de uma criao artstica individual. Podese deduzir que o criador de um conto raras vezes inventa, e que recolhe os dados do mundo exterior, ou na realidade contempornea, e os insere no conto.2 4. O narrador livre para escolher, os meios que lhe oferece a lngua. O estudo deste campo, to rico, no tarefa do morfologista, que se dedica anlise da construo do conto. O estilo do conto um fenmeno que deve ser objeto de um estudo particular. E. O problema da composio do enredo, dos enredos e das variantes At aqui examinamos somente o conto do ponto de vista de sua estrutura. Vimos que, no passado, o conto foi sempre estudado do ponto de vista do enredo. No podamos deixar, de lado este problema. Mas como no existe definio nica e universalmente aceita para a palavra enredo,* temos carta branca para defini-la nossa maneira. Todo contedo de um conto pode ser enunciado por meio de frases curtas, como estas: os pais saem para o bosque, probem que seus filhos saiam de casa, o drago rapta a donzela etc. Todos os predicados do a composio do conto, e todos os sujeitos, complementos e demais partes da orao constituem o enredo. Em outras palavras: a mesma composio pode servir de base para enredos diferentes. Se o drago rapta a princesa, ou o diabo rapta a filha do campons, ou do pope, indiferente do ponto de vista da composio. Por outro lado, esses casos podem ser considerados como enredos diferentes. Admitimos que possa haver outras definies da noo de enredo, mas a que aqui damos perfeitamente adequada para os contos de magia. Como distinguir, agora, um enredo de uma variante? Se, por exemplo, tivermos um conto do tipo: A1 B1 C D1 E1 F1 etc., e outro tipo: A1 B2 C D1 E1 F1 etc., pode-se perguntar se com a substituio de um elemento (B) e a conservao de todos os demais, produz-se um novo enredo ou apenas uma variante do anterior. claro que se trata de uma variante. Mas, se substituirmos dois elementos, ou trs, ou quatro, ou ento se um, ou dois, ou trs elementos forem omitidos ou acrescentados? A pergunta j no qualitativa, mas sim quantitativa. Seja qual for a definio que dermos de enredo, completamente impossvel distinguir um enredo novo de uma variante. H somente dois modos de ver as coisas: ou cada transformao produz um enredo novo, ou todos os contos s possuem um enredo, que se apresenta sob diversas variantes. De fato, ambas as formulaes expressam exatamente a mesma coisa: deve-se considerar, todo o conjunto dos contos maravilhosos como uma cadeia de variantes. Se pudssemos desenvolver aqui o quadro das transformaes, poderamos at convencer-nos de que, do ponto de vista morfolgico, todos os elementos de qualquer conto maravilhoso podem ser extrados daquele conto que narra o rapto da princesa pelo drago, naquele esquema que, tendemos a considerar como fundamental. Esta uma proposta muito audaz, agravada pelo fato de que o quadro das transformaes no apresentado neste trabalho. Para isso, seria preciso dispormos de uma quantidade enorme de dados. Os contos poderiam ser dispostos de tal forma, que a passagem progressiva de um enredo a outro fosse claramente perceptvel, Certamente, nalguns lugares ocorreriam determinados saltos, determinadas lacunas. O povo no produz todas as formas matematicamente possveis. Mas
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isto no contradiz a nossa hiptese. No devemos esquecer de que os contos maravilhosos vm sendo recolhidos h apenas uns cem anos, e que comearam a ser recolhidos precisamente numa poca em que j principiava sua decomposio. Em nossos dias j no existem formas novas, mas no cabe dvida de que existiram pocas de grande produo, e altamente criativas. Segundo Aarne, no caso da Europa foi a Idade Mdia. Se considerarmos que os sculos em que o conto vivia intensamente se encontram irremediavelmente perdidos para a cincia, a ausncia, em nossos dias, desta ou daquela forma no entra em contradio com a nossa teoria geral. Do mesmo modo que, baseados em leis astronmicas gerais, podemos supor a existncia de certas estrelas, que no podem ser vistas, lcito supor a existncia de certos contos que no foram recolhidos. De tudo isto resulta uma conseqncia metodolgica muito importante. Se forem corretas nossas observaes sobre o parentesco morfolgico muito ntimo dos contos maravilhosos, concluiremos que nenhum enredo, no interior de um gnero de contos, pode ser estudado isoladamente nem do ponto de vista morfolgico, nem do ponto de vista gentico. Um enredo se transforma em outro pela variao de seus elementos. Naturalmente, a tarefa de estudar um conto qualquer com todas as suas variantes e em toda a sua extenso parece muito atraente, mas, no que diz respeito aos contos maravilhosos folclricos, a questo est mal formulada. Se nesse conto encontrarmos, por exemplo, um cavalo encantado, ou animais agradecidos, ou uma mulher sbia etc., aos quais se aplica este estudo apenas quando se encontram numa determinada combinao, pode acontecer que alguns elementos desta combinao no possam ser estudados em profundidade. As concluses de um tal estudo seriam inexatas e instveis, j que cada um desses elementos pode ser encontrado em outra parte, utilizado em outra acepo, e pode ter a sua prpria histria. Todos estes elementos devem ser estudados em primeiro lugar quanto a si mesmos, independentemente de sua utilizao neste ou naquele conto. Em um momento como este, em que o conto popular permanece ainda para ns profundamente obscuro, necessitamos, antes de tudo, esclarecimentos a respeito de cada elemento, independente do material dos contos em seu conjunto. O nascimento maravilhoso, as proibies, a recompensa com o objeto mgico, a fuga, a perseguio etc., so elementos que merecem monografias particulares. Fica claro que um estudo deste tipo no pode limitar-se apenas ao conto maravilhoso. A maior parte dos elementos que o compem remontam a este ou quele fato arcaico, relacionam-se com os costumes a cultura, a religio, enfim, com uma realidade que deve ser descoberta para estabelecer as comparaes necessrias. Ao estudo dos elementos isolados dever seguir o estudo gentico do eixo sobre o qual foram compostos todos os contos maravilhosos. Imediatamente depois, devem ser estudadas as normas e as formas das metamorfoses. Somente depois de tudo isso que poderemos abordar a questo de saber como cada enredo foi composto, e o que ele representa.

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Concluso
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Terminado nosso trabalho, s nos resta dar-lhe uma concluso. intil resumir nossas teses, j que foram descritas no incio do livro e esto subentendidas no decorrer de todo o trabalho. O que podemos dizer que nossas proposies, embora possam parecer novas, j foram intuitivamente pressentidas por algum como Vesselvski, com suas palavras concluiremos este trabalho: Pode-se apresentar neste campo uma pergunta que diz respeito aos esquemas tpicos... esquemas que, transmitidos de gerao em gerao como frmulas fixas, so capazes de se animarem com um novo sentido, engendrando novas formulaes? A literatura narrativa contempornea, com sua complexidade de enredos e representao fotogrfica da realidade, parece descartar a possibilidade desta pergunta; mas quando ela estiver diante dos olhos das geraes futuras, numa perspectiva to longnqua quanto para ns a Antigidade, da Pr-histria Idade Mdia, quando a sntese do tempo, esse grande simplificador, tenha passado sobre a complexidade dos fenmenos, reduzindo-os ao tamanho de um ponto que se perde na imensido, suas linhas se fundiro com aquelas que ns descobrimos agora, ao olharmos para trs contemplando aquela longnqua criao potica - e os fenmenos do esquematismo e da repetio iro se impor em toda a sua grandeza. 1

A. N. Vesseivski, Potika siuitov, p. 2.

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Apndice I Dados para a Tabulao dos Contos


Vladimir I. Propp {Corno tivemos oportunidade de examinar apenas as funes dos personagens, e tivemos que deixar de lado quaisquer demais elementos, fornecemos aqui a lista de todos os elementos do conto de magia. Esta lista no esgota o contedo de cada conto, mas a maioria deles encontrar nela o seu lugar. Se imaginarmos cada um destes quadros disposto isoladamente numa folha, os ttulos abaixo relacionados sero colocados horizontalmente, e os respectivos dados, verticalmente. As funes dos personagens seguem a ordem definida acima, no captulo III. A ordem dos demais elementos permite algumas variaes que, entretanto, no modificam o quadro geral. O estudo de cada um dos elementos isolados, ou dos grupos de elementos, abre amplas perspectivas para um estudo em profundidade do conto maravilhoso em seu conjunto, preparando deste modo o estudo histrico do problema de sua gnese e desenvolvimento. TABELA I Situao Inicial 1. Definio espcio-temporal ("era uma vez um reino"). 2. Composio da famlia: a) pela nomenclatura e condio, b) pela categoria dos personagens (o mandante, o buscador, etc.). 3. Esterilidade. 4-5. Rezas para o nascimento de um filho: 4. Forma da reza, S. Motivao da reza, 6. Causas da gravidez: a) intencional (come-se um peixe, etc.), b) casual (engole-se uma ervilha, etc.), C) por, meio de violncia (donzela raptada por um urso, etc.). 7. Formas de nascimento miraculoso: a) de um peixe e da gua, b) da lareira, c) de um animal, d) outras. S. 9. Profecias, predies. Bem-estar prvio ao n da intriga:

a) fantstico, b) familiar, c) agrcola,


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d) de outro tipo. 10-15. O futuro heri: 10. nomenclatura, sexo, 11. crescimento rpido, 12. ligao com a lareira, com as cinzas, 13. qualidades espirituais, 14. 14. travessuras, 1 S. outras qualidades. 16-20. O futuro falso heri (do primeiro tipo: irmo, meio-irm; cf. abaixo, 110-113): 16. nomenclatura, sexo, 17. grau de parentesco com o heri, 1 S. qualidades negativas, 19. qualidades espirituais comparadas com as do heri (ambos so espertos), 20. outras qualidades. 21-23. Disputa dos irmos pelo primado: 21. forma da disputa e meio de soluo, 22. elementos auxiliares na triplicao, 23. resultado da disputa. TABELA II Parte Preparatria 24-26. Proibies: 24. personagem atuante, 25. contedo e forma da proibio, 26. motivao. 27-29. Afastamento: 27. personagem atuante, 28. forma de afastamento, 29. motivao. 30-32. Transgresso da proibio: 30. personagem atuante, 3 1. forma de infrao 32. motivao. 33-35. Primeira entrada em cena do antagonista: 33. nomenclatura, 34. modo de penetrar na ao (aparecimento de fora), 35. particularidades exteriores de sua entrada em cena (chega voando e atravessa o teto). 36-39. Interrogatrio, pedido de informaes: 36. personagem atuante: a) interrogatrio, pedidos de informaes do malfeitor a respeito
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do heri, b) forma contrria, c) outras formas. 37. o que se pergunta, 38. motivaes, 39. elementos auxiliares na triplicao. 40-42. A informao fornecida: 40. personagem traidor, 41. formas de resposta ao malfeitor (ou conduta imprudente): a) formas de resposta ao heri, b) outras formas de resposta, c) informao transmitida graas a aes imprudentes. 42. elementos auxiliares na triplicao. 43. Embustes do malfeitor: a) mediante persuaso, b) pela utilizao de meios mgicos, c) outras formas. 44. Dano prvio relacionado com o pacto doloso: a) o dano acontece, b) o dano provocado pelo malfeitor. 45. Reao do heri: a) s tentativas de persuaso, b) utilizao de meios mgicos, c) aos demais atos do antagonista. TABELA III O N da Intriga 46-51. Dano: 46. personagem atuante, 47. forma de dano (ou designao da carncia), 48. objeto da ao do agressor (ou objeto da carncia), 49. possuidor do objeto ou pai da pessoa raptada (ou o personagem que percebeu a carncia), 50. motivao e finalidade do dano ou carncia, ou modo pelo qual se toma conscincia do fato, 51 . formas de desaparecimento do antagonista. (Exemplos: 46: um drago, 47: rapta, 48: a filha, 49: do czar, 50: para casamento fora, 5 1: desaparece voando. No caso de carncia: 46-47: no se possui alguma coisa, faz falta, tem-se necessidade de, 48: um cervo de chifres de ouro, 49: ao czar, 50: que deseja livrar-se do heri.)
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52-57. Momento de conexo: 52. o personagem mediador, o mandante, 53. forma de mediao, 54. a quem se dirige, 55. corri que finalidade, 56. elementos auxiliares na triplicao, 57. como o mediador fica sabendo da existncia do heri. 58-60. Entrada em cena do buscador, do heri: 58 nomenclatura, 59. modo de entrada em cena, 60. particularidades exteriores de sua entrada em cena. 61. Forma de consentimento do heri. 62. Forma de envio do heri. 63-66. Manifestaes que acompanham o envio: 63. ameaas, 64. promessas, 65. provises para o caminho, 66. elementos auxiliares na triplicao. 67. Partida do heri. 68-69. Escopo do heri: 68. o objetivo como ao (encontrar, libertar, prestar auxilio), 69. o escopo como objeto (princesa, cavalo mgico, etc.). TABELA IV

Os Doadores
70. Percurso da casa do heri at o doador. 71-77. Os doadores: 7 1. modo de insero no conto, nomenclatura, 72. morada, 73. aparncia, 74. particularidades de sua entrada em cena, 75. outros atributos, 76. dilogo como heri, 77. oferta de alimento ou bebida ao heri. 78. Preparao da transmisso do objeto mgico: a) tarefas, b) demandas, c) luta,
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d) outras-formas, triplicao. 79. Reao do heri: a) positiva, b) negativa. 80-81. Doao: 80. o que doado, 8 1. em que forma. TABELA V

Desde a Entrada em Cena do Auxiliar ao Final da Primeira Seqncia


82-89. O auxiliar (o meio mgico): 82. nomenclatura, 83. modo de chamada, 84. modo de insero no desenvolvimento da intriga, 85. particularidades da entrada em cena, 86. aparncia, 87. lugar da morada inicial, 88. educao (doma) do auxiliar, 89. sabedoria do auxiliar. 90. Transferncia ao lugar de destinao. 91. Formas de chegada. 92. Acessrios do lugar onde se encontra o objeto da busca: a) morada da princesa, b) morada do malfeitor, c) descrio do trs vezes dcimo reino. 93-97. Segunda entrada em cena do antagonista: 93. modo de insero no desenvolvimento da intriga (ele descoberto, etc.), 94. aparncia do malfeitor, 95. squito do malfeitor 96. particularidades de sua entrada em cena, 97. dilogo do antagonista com o heri. 98-101. Segunda (no caso da carncia primeira) entrada em cena da princesa (do objeto da busca): 98. modo de insero no desenvolvimento da intriga, 99. aparncia, 100. particularidades de sua entrada em cena (est sentada beira-mar, etc.), 101. dilogo. 102-105. Luta com o antagonista: 102. 1" da luta,
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103. antes da luta (sopro da corrente de ar), 104. forma de luta ou combate, 105. depois da luta (o corpo incinerado). 106-107. Imposio de marca-. 106. o personagem, 107. o modo. 108-109. Vitria sobre o antagonista: 108. papel do heri, 109. papel do auxiliar; triplicaes. 1 10-1 13. O falso heri (do segundo tipo: aguadeiro, general; cf. acima, 16-20): 110. 111. 112. 113. nomenclatura, modo de entrada em cena, seu comportamento durante a luta, dilogo com a princesa, ardis, etc.

114-119. Reparao do dano ou da carncia: 114. interdio do auxiliar, 115. infrao da proibio, 116. papel do heri, 117. papel do auxiliar, 118. modos de reparao, 119. elementos auxiliares na triplicao. 120. Retorno. 121-124. Perseguio: 121. formas da informao recebida pelo malfeitor sobre a fuga do heri, 122. formas da perseguio, 123. informao recebida pelo heri sobre a perseguio, 124. elementos auxiliares na triplicao. 125-127. Salvamento: 125. o salvador, 126. formas de salvamento, 127. morte do malfeitor. TABELA VI

Incio da Segunda Seqncia


Desde o novo dano (A1 ou A2 , etc.), at o retorno, repetio do anterior, com as mesmas rubricas. TABELA VI I

Continuao da Segunda Seqncia


128. Chegada, incgnito:
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a) em casa, na qualidade de servidor, b) em casa, sem se fazer passar por servidor, c),em outro reino, d) outras formas de ocultar-se, etc. 129-131. Pretenses infundadas do falso heri: 129. personagem atuante, 130. formas das pretenses, 13 1. preparativos para o casamento. 132-136. Tarefa difcil: 132. personagem que a exige, 133. motivaes daqueles que encomendaram as tarefas (doena, etc.), 134. motivao real da tarefa (desejo de distinguir o falso heri do verdadeiro, etc.), 135. contedo da tarefa, 136. elementos auxiliares na triplicao. 137-140. Realizao da tarefa: 137. dilogo com o auxiliar, 138. papel do auxiliar, 139. forma de realizao da tarefa, 140. elementos auxiliares na triplicao. 141-143. Reconhecimento: 141. forma de fazer aparecer o verdadeiro heri (organiza-se um banquete, passa-se em revista os mendigos), 142. forma de entrada em cena do heri (nas bodas, etc.), 143. forma de reconhecimento. 144-146. Desrnascararnento: 144. o personagem que desmascara o falso heri, 145. corno desmascarado, 146. o que provoca o desmascaramento. 147-148 Transfigurao: 147. o personagem, 148. como se produz a transfigurao. 149-150. Castigo: 149. o personagem, 1 50. as formas de castigo. 151. Casamento,entronizao.

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Apndice II: Outros Exemplos de Anlise


Vladimir I. Propp 1. Anlise de um conto simples, de uma s seqncia, cujo desenvolvimento transcorre entre os motivos do combate e da vitria ( H - J). N 131. O czar e suas trs filhas (situao inicial - ). As filhas saem para passear (afastamento dos mais novos 3 ), demoram-se no jardim (rudimento de proibio transgredia - 1 ). Um drago as rapta (n da intriga - A1). O czar pede ajuda (apelo - B1). Trs heris partem para procur-las (C ). Trs combates contra o drago e vitria (H1 - J1), libertao das jovens (reparao do dano - K4). Regresso ( ). Recompensa (w3).

1 1 A1 B1 C H 1 J 1 K 4 w3
2. Anlise de um conto simples, de uma s seqncia, cujo desenvolvimento transcorre entre os motivos de tarefas difceis e sua realizao (M N). N 247. Um mercador, a esposa, o filho (situao inicial - ). Um rouxinol prediz que os pais sero humilhados pelo filho (predio = motivao para uma subseqente tentativa de extermnio do filho. No uma funo do desenvolvimento da ao. Cf. tabela I, 8). Os pais depositam o filho adormecido numa barca, que empurram para o mar (n da intriga: abandono no mar - A10). Marinheiros o encontram e o levam consigo (deslocamento no espao sob forma de viagem G2). Chegam a Khvalinsk* (equivalente do "trs vezes nono reino"). Tarefa proposta pelo czar: adivinhar o que grasnam os corvos em volta do palcio real, e enxot-los (tarefa - M ). O jovem realiza o encargo (tarefa cumprida - N) e se casa com a filha do czar (casamento - W0), volta para casa ( ); no caminho, numa pousada, reconhece seus pais (reconhecimento Q).

A10 G 2 M NW 0 O
Observao: O moo realiza a tarefa porque desde seu nascimento conhece a linguagem dos pssaros. O elemento Fl - transmisso de uma aptido mgica - omitido neste caso. Portanto, falta tambm o auxiliar: seus atributos (como a sabedoria) se transferem para o heri. O conto conservou um rudimento deste auxiliar; o rouxinol, que havia predito a humilhao dos pais, voa com o moo e pousa no seu ombro. Entretanto, ele no participa do desenvolvimento da ao. Durante a viagem, o jovem d provas de sua sabedoria anunciando uma tempestade e a aproximao de piratas, permitindo assim a salvao dos marinheiros. Este atributo de sabedoria desenvolvido complementarmente em forma pica. 3. Anlise de um conto simples, de uma s seqncia, sem os motivos de combate e vitria (H - J), nem os da tarefa difcil e sua realizao (M - N). N 244. Um pope, sua mulher e seu filho lvnuchka (situao inicial - ). Alinuchka vai ao bosque para colher frutas (afastamento 3 ). A me lhe ordena que leve seu irmo mais novo (forma inversa da proibio, que toma o aspecto de uma ordem 2 ). Ivnuchka recolhe uma quantidade de frutas maior do que Alinuchka (motivao do malfeito que vir a seguir e que constitui o n da intriga). "Deixa-me ver se tens alguma coisa no cabelo" (o antagonista tenta enganar o heri 3 ). lvnuchka adormece (reao do heri 3 ). Alinuchka mata seu irmo (malfeito que constitui a intriga, sob forma de assassnio - A14). Sobre o tmulo brota um canio (objeto mgico que surge da terra (FVI). Um pastor o corta e faz com ele uma flauta (elemento de conexo - ). O pastor toca a flauta, que canta e denuncia a assassina (desmascaramento - Ex ). O canto se repete cinco vezes em situaes diferentes. Trata-se, na verdade, de um canto dolente (B7), assimilado descoberta do malfeito. Os pais expulsam a filha (castigo U).

Derivado de hkvalitsia = jactar-se, vangloriar-se. (N.T.)

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2 3 3 3 A14 F VI ExU
4. Anlise de um conto com duas seqncias e somente um n da intriga, desenvolvendo-se entre o combate com o antagonista e a vitria do heri (H - J). N 133. I. Um homem, sua mulher, os dois filhos e a filha (situao inicial - ). Os irmos saem para trabalhar no campo (partida dos mais velhos 1 ) e pedem irm que lhes leve o almoo (pedido = forma inversa da proibio - 2 ); no caminho para o campo espalham raspas pelo cho (deste modo proporcionam ao dragoantagonista informaes sobre o heri - 1 ). O drago troca as raspas de lugar (engano forjado pelo antagonista, que tem por objetivo atrair a vtima - 3 ); a jovem vai para o campo com o almoo (pedido comprido 2 ) toma o caminho errado (reao do heri ante as aes ardilosas do antagonista 3 ). O drago a rapta (n da intriga: rapto - A1). Os irmos tomam conhecimento do fato (B4) e partem sua procura (reao do heri - C ). Os pastores: "Comei o maior dos meus bois" (o doador submete-se prova - D1). Os irmos no conseguem faz-lo (reao negativa do falso heri E1 neg.). Do mesmo modo: um pastor lhes prope que comam um carneiro, e outro, um javali. Reao negativa. O drago: "Comei doze bois" (nova prova exigida por outro personagem D1). Mais uma vez, os irmos no conseguem faz-lo (E1 neg.). So jogados debaixo de uma pedra (castigo em lugar de recompensa - F contr.). II. Nascimento de "Rola-Ervilha". Sua me lhe conta a desgraa que previamente acontecera (comunica-se a desgraa B4). O heri parte procura (reao do heri C ). Os pastores e o drago aparecem como no caso anterior (o heri submetido a provas D1, sua reao: E1; a prova no traz conseqncias para o desenvolvimento da ao). Combate com o drago e vitria (H1 - J1). Libertao da irm e dos irmos (reparao do malfeito - K4) regresso ( ).

B 4 C D1 E1neg F contr. A I 1 D E1neg.Fcontr


1 2 1 3 1 3 1

II B 4 C D1 E1

H1 J1K 4

5. Anlise de um conto com duas seqncias: a primeira seqncia se desenrola atravs das funes de combate e vitria (H - J), e a segunda passa pela tarefa difcil e sua realizao (M-N). N 139. I. Um rei sem filhos. Nascimento maravilhoso de trs filhos concebidos respectivamente pela rainha, uma vaca e uma cadela ( ). Eles abandonam o lar ( ). Sutchenko vence a disputa quanto primogenitura (os motivos 21-23 no so funes da intriga). Encontram-se com o "Homem Branco da Clareira". Dois dos irmos lutam com ele sem xito (combate contra um doador hostil - D9, e reao negativa do falso heri - E9 neg.), e ele os espanca (castigo em lugar de recompensa - F contr.). Sutchenko luta e vence (D9 - E9). O doador se coloca disposio do heri (F9). Chegam a uma casa, onde mora um velho. Os trs irmos lutam sucessivamente com ele (D9). O velho vence (reao negativa do heri - E9 neg). vencido pelo mais jovem (E9) O velho foge, e Sutchenko, seguindo os rastros de sangue, descobre a entrada de outro reino (rastros de sangue mostram o caminho - G6); Sutchenko, por uma corda, desce at o reino (utilizao de meios de transporte imveis - G5), - F = G 5 . "Lembrou-se de trs princesas que haviam sido levadas para esse lugar por trs drages. Vou busc-las." 6
1 (O rapto - A2 teve lugar antes do comeo da narrao, mas relatado no meio dela; o fato de record-lo de

repente equivale a uma informao - B4). Partida procura (C ). Seguem-se trs combates e a vitria (H1 J1). As jovens so libertadas (libertao - K4). A mais nova, como smbolo de noivado, entrega um anel ao heri (o heri fica marcado pelo anel - I2). Noivado (w1 ). Regresso ( ). II. Os irmos e o "Homem da Clareira" raptam as jovens e jogam Sutchenko num precipcio (0A1). Escaramua contra um velho encontrado no caminho. Sutchenko recebe dele a gua da fora e um cavalo (luta contra um doador hostil - D9, vitria - E9, transmisso do objeto mgico, que se come ou se bebe - F1). O cavalo leva-o para casa pelos ares (vo G1). Chega incgnito, trabalha na casa de um ourives (O). Os falsos-heris aspiram mo das princesas (L). As princesas exigem que lhes faam uma aliana de ouro (tarefa difcil antes do casamento M). O heri, em seu papel de ourives, faz um anel (tarefa realizada - N). A princesa lembra-se de seu noivo, mas 74 Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp CopyMarket.com

no adivinha que foi ele quem fez o anel (no h reconhecimento completo - Q neg). O heri passa atravs das orelhas do cavalo e se transforma num belssimo jovem (transfigurao - T). Os falsos-heris so castigados (U). A noiva reconhece seu prometido (reconhecimento - Q). Casamento trplice (W0). I. D9 E9 neg F cont D9 E9 neg F cont D9 E9 D9 E9 neg D9 E9 F=G 5 A 1 B4 C H1 J1 6 2 H1 J 1 H1 J1 K4 I2 w1 II. 0A1 D9 E9 F 7 G1 O L M N Qneg T U W0 6. Exemplo de analise de um conto com quatro seqncias. N 123. I. Um rei e seu filho ( ). O rei d ordem de pegar um silvano; o silvano pede ao prncipe que o deixe partir (pedido do prisioneiro capturado - 0D4) O prncipe aceita (reao do heri - E4). O silvano lhe promete sua ajuda (f9). O rei expulsa o filho (expulso - A9), manda que um lacaio o acompanhe (entrada em cena do antagonista, autor do malfeito); no caminho, o lacaio engana o prncipe (engano e reao do heri 3 3 ), tira-lhe as roupas, e ele prprio se faz passar pelo filho do rei acompanhado de um servo (traio - A12). O prncipe e o lacaio chegam a outro reino, o prncipe sob o aspecto de cozinheiro (chegada incgnito - 0). (Omitimos um episdio pouco significativo, que no apresenta relao com a trama do relato.) II. O silvano aparece; suas filhas oferecem ao prncipe presentes mgicos: uma toalha de mesa, um espelho e uma flauta (transmisso de objetos mgicos - F1). A princesa "repara" no prncipe (no se trata ainda de uma funo, mas de uma preparao para o futuro reconhecimento). Um monstro, por meio de ameaas, exige casarse com a princesa (ameaa de casamento forado - A16). O rei lana um apelo (B1). O prncipe e o lacaio partem em auxlio da princesa (C ). Aparece o silvano, que d ao prncipe o elixir da fora, um cavalo e uma espada (doao de objetos mgicos - F 1 ). Ele consegue vencer o drago (combate e vitria M1 N1). A princesa 7 libertada (reparao do dano - K4). Regresso ( ). Diante de todos, a princesa beija o prncipe (rudimento da imposio de marca no heri sob a forma de um beijo - I). O lacaio reivindica a vitria sobre o monstro e exige para si a mo da princesa (pretenses do falso heri - L). III. A princesa finge estar doente e pede um remdio (carncia - a6, e envio do heri - B2; um caso de duplo significado de uma mesma funo: pode ser considerado tambm como proposta de tarefa difcil). O prncipe e seu lacaio partem num barco (C ). IV. O lacaio tenta afogar o prncipe (A14 ), mas este possui um espelho que d um sinal de alarme (notcia do malfeito - B4). A princesa parte em seu socorro (C ). O silvano lhe entrega uma rede de pesca (transmisso de um objeto mgico f1). Ela tira o prncipe da gua (reparao do malfeito, ressurreio - K9), volta para casa ( ), conta tudo o que se passara (desmascaramento - Ex) e assim se descobre quem o verdadeiro prncipe (reconhecimento Q). O lacaio fuzilado (castigo U). Casamento (W0). A ltima seqncia (IV) termina juntamente com a seqncia anterior (III). I. 0 D E 4 f 9 A9 3 3 A12 O
4

F9

II. F1 A16 B1 C F 1 H1 J1 K4 I L 7

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III. a6 B2 C f1 K9 Ex Q U W0
IV. A14 B4 C 7. Anlise de um conto complexo com cinco seqncias, algumas das quais se entrelaam. N 198. I. Um rei, uma rainha, seu filho ( ). Os pais confiam o filho ao aio Katoma (o futuro auxiliar mgico colocado disposio do heri - F1) e morrem (afastamento dos mais velhos sob a forma de morte - 2 ). O filho quer casar-se (carncia de noiva - a1). Katoma mostra a Ivan retratos de belas jovens (conexo - ). Sob um dos retratos h uma inscrio: "Aquele que lhe apresentar uma adivinha, casar com ela" (tarefa difcil - M). O heri e seu aio partem (C ). No caminho, Katoma inventa uma adivinha (realizao da tarefa - N). A princesa: Impe mais duas tarefas e Katoma as executa no lugar de Ivan (tarefa e realizao da tarefa M - N). Casamento (W0). II. Depois do casamento, a princesa aperta a mo de Ivan e percebe que ele fraco; adivinha a ajuda de Katoma (elemento de conexo - ). Partem para o reino de Ivan (afastamento - 3 ). A princesa seduz Ivan ( 3 ) e ele sucumbe a seus encantos (o heri se deixa enganar 3 ). Ela ordena que cortem as mos e os ps de Katoma (mutilao - A6) e que ele seja abandonado no bosque. III. O auxiliar de Ivan foi-lhe tirado fora (retirada do auxiliar - AII), e ele mesmo deve levar as vacas ao pasto. IV. (O conto acompanha as peripcias de Katoma, que o heri desta parte do relato.) Katorna, com os ps 6 cortados, encontra um cego e a ele se associa (encontro com um auu!ar que oferece seus servios - E 9 ). Ficam morando no bosque, mas necessitam de uma mulher que cuide da casa e decidem raptar a filha do mercador (carncia de noiva - a1). Partem (C ). O cego transporta o homem sem ps (deslocamento no espao, sob a forma de carregar nos ombros - G2). Raptam a filha do mercador (obteno de noiva mediante o uso de fora K1) e voltam para casa ( ). So perseguidos, e salvam-se fugindo (perseguio e salvamento Prl Rs1). Vivem todos como irmos (o casamento no se consuma W0 neg.). V. Durante a noite, uma bruxa suga os seios da jovem (vampirismo - A18). Eles percebem (equivalente ao anncio do dano B) e decidem salv-la (reao C). Combate contra a bruxa (luta direta contra Baba-Iag, futuro doador - D9 E9). A moa libertada (reparao do dano, como resultado direto das aes precedentes - K4). II. (Desenvolvimento). A bruxa mostra aos heris o poo da gua que cura e d vida (o objeto mgico mostrado - F2). A gua os cura: Katoma recupera as mos e os ps, e o cego a vista (reparao do dano sofrido graas utilizao de um objeto mgico - K5). Baba-Iag atirada a um poo de fogo (castigo - U). IV. (Final). O cego casa-se com a jovem (casamento - W0) III. (Desenvolvimento e final). Os heris partem para libertar o prncipe (C ). Katoma oferece novamente seus servios a Ivan (o auxiliar se coloca disposio do heri - F9). Libertam-no dos trabalhos humilhantes (reparao do dano inicial como resultado imediato das aes precedentes - K4). Uma vida conjugal pacfica reiniciada por Ivan e a princesa (casamento renovado - w2). I.

F 1 3 a1 M C M N
M CW
6 0

II. 3 3 3 A

III. AII

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6 IV. F 9 a1 C G2 K1 Pr1 Rs1 W0 neg.

V. A18 B C D9 E9 K4 II. F2 K5 U IV. W0 III. C F9 K4 w2 8. Exemplo de anlise de um conto com dois heris. N 153. I. A mulher de um soldado d luz dois filhos ( ). Eles desejam possuir cavalos (carncia de um auxiliar ou de um objeto mgico a2), despedem-se (envio do heri B3) e partem (C ). Um velho que encontram no caminho lhes faz algumas perguntas (submisso prova pelo doador D2). Respondem com cortesia (reao do heri - E2). Ele entrega um cavalo para cada um transmisso do objeto mgico sob forma de presente F1). (Antes, dois cavalos comprados no mercado tinham-se revelado imprestveis: triplicao.) Voltam para casa ( ). II. Eles desejam possuir espadas (a2); sua me os deixa partir (B3). Partem (C ); encontram um velho que lhes faz umas perguntas (D2), respondem com educao (E2), o velho oferece uma espada a cada um (F1). (Antes disso, umas espadas fabricadas por ferreiros tinham-se revelado imprestveis: triplicao). Voltam para casa ( ). Esta seqncia uma duplicao da primeira, e pode ser considerada como sua repetio. III. Os irmos saem de casa ( ). Um marco indicador prediz num dos caminhos uma coroao e no outro a morte (profecia, tabela I, 8). Os irmos dividem entre si um leno, que dever sangrar caso algum mal afetar um deles (transmisso de um objeto sinalizador - s) e se separam (separao e partida por caminhos diferentes - <). Destino do primeiro irmo: segue seu caminho (G2), chega a um reino estranho e se casa som a princesa (W0). Em sua sela encontra um frasco com a gua que cura e d vida (descoberta do objeto mgico F5; a recepo do objeto mgico tem lugar no comeo, mas ser desenvolvida mais tarde.). IV. O segundo irmo chega a um reino onde vive um drago comedor de gente. Chegou a vez de serem devoradas as filhas do czar (ameaa de ser devorado - A17); segue-se a partida do heri com a finalidade de oferecer resistncia (C ); trs combates contra o drago e vitria do heri (H1 - J1); no terceiro combate o heri recebe uma ferida que curada pela princesa (marca feita no heri - I1). O czar envia um aguadeiro para recolher os ossos da princesa (entrada em cena do falso-heri). Ele se fez passar pelo vencedor dos drages (pretenses do falso-heri - L). Depois do terceiro combate, o heri volta ao castelo (momento de conexo - ), reconhecido pela atadura (reconhecimento Q); o falso heri desmascarado (desmascaramento - Ex) e castigado (castigo - U). Casamento (W0). III. (Continuao). O outro irmo sai para caar (afastamento 3 ). Numa casa no bosque, uma belssima jovem tenta atra-lo (ardil do antagonista com o objetivo de matar o heri - 3 ). O heri se deixa enganar ( 3 ) e ela se transforma em leoa para devor-lo (morte - A14; trata-se, ao mesmo tempo, de uma vingana pela morte dos drages na seqncia anterior: a jovem irm deles). O leno que est em poder do outro irmo d o sinal da desgraa (anncio do dano - B4). O irmo parte para reparar o mal (C ). Viaja pelos ares montado num cavalo mgico (G2); a jovem (a leoa) tenta seduzi-lo, mas ele resiste ( 3 3 neg. ) e obriga-a a devolver o irmo que engolira, e ressuscita-o (ressurreio K9). A dragoa perdoada (U neg.). O conto tem um final curto e incomum: a dragoa, que havia sido deixada com vida, retalha os irmos em pedaos. I. a2B3 C D2 E2 F1 II. a2B3 C D2 E2 F1 III. s < G2 W0 F5 IV. A17 C H1 J1 I1 L Q Ex U W0 77

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III. 3 3 A B C G 3 3 neg K U neg.


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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

Apndice III: Esquemas e Observaes sobre Eles


Vladimir I. Propp No quadro anterior mostramos, dos cem contos da coletnea de Afanssiev, os esquemas de quarenta e cinco. * Algumas simplificaes foram introduzidas. Assim, por motivos tcnicos, no mostramos a triplicao. Da mesma forma, nos esquemas no so apresentadas as funes da parte inicial ( , , , , etc.). A anlise completa de alguns textos escolhidos se encontra no apndice II. Se uma funo, ou um grupo delas, se repetem uma aps outra em diferentes aspectos, tal repetio designada pela transcrio dos elementos repetidos um debaixo do outro, entre chaves. Por exemplo:

7 7 9 D E F D1 E 1 F 1

significa que o doador dirige-se ao heri com um pedido qualquer (D7), o heri cumpre este pedido (E7), e o doador oferece-se para ficar sua disposio (F9). Depois disso, o doador submete o heri a uma prova (D1), o heri a enfrenta (E1), o doador oferece-lhe um objeto mgico (F1). Se o desenvolvimento do enredo se interrompe, e na ao se entremeia uma nova seqncia, tal interrupo designada por reticncias e a anotao da nova seqncia (segunda, terceiras etc.) por meio de nmeros romanos. Por exemplo: G1............................II..............................K4 significa que entre os motivos de deslocamento do heri para uma viagem (G1) e a reparao por ele do dano inicial (K4), intercala-se um novo e segundo conto, que no esquema dado ser designado pelo nmero II. A carncia, se no for verbalmente sublinhada pelo conto, mas derivar da prpria situao, designada por colchetes. Por exemplo: o heri no casado e parte procura de uma noiva = [a] B C , onde a significa carncia, B a tomada de conscincia desta (pode ser atravs de um conselheiro), C a deciso de partir, a partida. No esquema no esto includas as funes da parte preparatria, que precedem o n da intriga (assim como a ausncia dos mais velhos etc.), j que isto levaria a uma complicao de carter tipogrfico, e sua presena ou ausncia no possui um significado decisivo no desenvolvimento da ao. As cifras designam a numerao dos contos segundo a edio sovitica da coletnea de Afanssiev, e os nmeros romanos as seqncias segundo os dados de nossa anlise. As explicaes textuais para os esquemas isolados so fornecidas de acordo com essa numerao. Se uma funo aparecer no conto numa posio no cannica, ela ser inscrita no lugar onde aparecer. Assim, por exemplo, no conto ri 135, o heri recebe o objeto mgico (F2) logo depois de acontecer o dano (A4)e antes da partida (A4F2 C ). Aqui isto no foi fixado. Estes casos so muito raros e no alteram o quadro geral das regularidades, mas representam variaes. Alguns destes casos no foram assinalados. Algumas vezes a forma das funes no segue completamente a variao prevista. Neste caso, a variao no determinada (por exemplo: F - recompensa mgica em geral, independente das variedades desta funo). Descrevemos a metade do nosso material de trabalho. O material restante no altera o quadro das regularidades e no est includo nas tabelas.

* Tomaram-se, de incio, cinqenta contos, mas cinco textos deixaram de ser includos nos esquemas. O conto n 94 ("Volga e Vazuza") de outra natureza, e no examinado aqui. Os contos de ns 123. 127, 139, 159 esto ausentes por razes tcnicas. Neles, a ao interrompida demasiadamente por outras seqncias, e a sucesso cannica dos acontecimentos tambm no seguida estritamente. A anlise textual destes contos dada no, Apndice II e nas notas aos esquemas, neste apndice. V.P.

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NOTAS SOBRE ESQUEMAS ISOLADOS 93 - Este conto bastante complexo, e forneceremos dele uma anlise completa. I. O rei, a rainha, o filho ( ). O cavalario avisa: nascer uma irm que se tornar uma bruxa terrvel, devorar o pai e a me e todos em volta (ameaa de canibalismo atravs de parentes - Axv). Ivan quer ir passear, deixam-no ir (B3), ele foge ( ), encontra duas velhas costureiras: "Assim que se quebrar a arca onde guardamos as agulhas, no mesmo instante vir a morte" (proposio desalentadora, sem pedido d7). O heri no pode fazer nada por elas (E 1 neg). Elas nada lhe presenteiam (F neg). O mesmo acontecer com "Gira-Carvalhos" ao arrancar os ltimos 7 carvalhos e com Gira-Montes" ao arrancar as ltimas montanhas. Ivan chega casa da Irmzinha do Sol. II. Ivan est triste (). A Irmzinha do Sol por trs vezes procura obter informaes atravs dele ( 3 3 ). Ele Se sente atrado para casa (a6) ela o deixa partir (B3), d-lhe uma escova e duas mas da juventude (F1). Ele parte ( ). Novo encontro com "Gira-Carvalhos", com "Gira-Montes" e com as costureiras (d7). Ele lhes d a escova, um pente e as mas (a escova produz novas montanhas -- vida nova para "Gira-Montes" -, o pente novos carvalhos, e as mas juventude para as velhas: servios prestados, E7). As velhas lhe do um objeto mgico (F1). Ivan chega em casa. III. Irm: "Troca a gusla" (persuaso enganadora - ). Os camundongos avisam (): ela foi afiar os dentes (AXII). Ivan
3

no se deixa enganar ( 3 neg), foge ( ). A bruxa corre atrs dele (perseguio, Pr1). "Gira-Carvalhos" pe os carvalhos no seu caminho, e Gira-Montes" pe as montanhas; o objeto mgico se transforma em lago (salvamento atravs de obstculos, Rs2). Ele chega casa da Irm do Sol. A dragoa: Que o prncipe Ivan seja pesado, para ver quem pesa mais" (H4). Ivan vence na prova de Peso (J4). Ele fica em casa da Irm do Sol (composio equivalente a casamento, W0). Afastando-se do cnone, a perseguio e o salvamento precedem a luta e a vitria. 94 - "Volga e Vazuza": o conto pertence a outra categoria, e no ser analisado aqui. 104 - II. Caso bastante complexo. A moa, a bonequinha encantada ( ). A jovem vai cidade, mora com uma velhinha (chegada incgnito, O). A velhinha compra-lhe um novelo de linho (F4), e com ele tece um tecido extraordinariamente fino (sobre isto, cf. abaixo). A boneca, de noite, prepara um tear para a moa (F3) e ela tece um pano maravilhoso (cf. abaixo). A velhinha leva o tecido ao rei (). Ele ordena a quem ficou teceu que lhe costure camisas (tarefa, M). A jovem costura as camisas (cumprimento da tarefa, N). O rei manda cham-la (). Casamento e entronizao (W 0 ). 0 Este caso, primeira vista, no muito claro. No obstante, evidente que fiar, tecer e costurar so a triplicao de um mesmo elemento. A costura o cumprimento da tarefa dada pelo rei. Fica claro que costurar camisas para o rei deve ser realmente uma tarefa difcil, visto que ningum se prope faz-lo; ento o rei anuncia, por meio da velha: "Se soubeste fiar e tecer semelhante tecido, devers saber costurar com ele camisas." Conseqentemente, a fiao e a tecelagem representam a execuo da tarefa, mas esta foi omitida. Trata-se de um caso de execuo antecipada (0N). Em primeiro lugar, ocorre a execuo da tarefa, e s depois que se comunica o fato. Isto, entre outras coisas, evidente pelas palavras da jovem: "Eu sabia que minhas mos no escapariam deste servio". Ela prev a tarefa. A compra do novelo de linho e a preparao do tear tm relao com o objeto mgico. Na verdade, no h nada de mgico no linho, mas ele ser um meio para o cumprimento da tarefa. J o tear traz carter mgico em grau mais elevado. A terceira e definitiva tarefa executada sem o prvio recebimento de qualquer objeto mgico, mas podemos supor que aqui foi omitida a transmisso de alguma agulha possuindo propriedades mgicas. Adiante veremos que nesta seqncia quase como se no houvesse n da intriga. Mas todas as atividades provm da seguinte situao: o rei no tem esposa. Isto no mencionado verbalmente, mas todos os atos da jovem so ditados por esta situao. Ela possui o dom da profecia, e a compra do novelo de linho etc., provam que ela aspira a se tornar a esposa do rei. Se designarmos, pois, este elemento com o sinal [a1], o esquema ser:

F 3 0 N [a1] F 4 0 N M N
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105 - II. Com os signos D8 - E8 designamos convencionalmente o combate com uma gua. Geralmente a doma do cavalo no constitui uma funo (cf. tabela V, 83); aqui empregada como D8, preparando F8 = a transmisso dos cavalos (auxiliares mgicos). 113 - Este conto foi analisado textualmente. 114 - O irmo convida a irm a saltar no colcho de plumas. Designado convencionalmente por Pr, sem relao com a espcie. A ao das bonequinhas, com cujo canto a jovem afunda na terra, designada por Rs4, salvamento atravs de esconderijo. 115 - No texto deste conto a punio do falso-heri vem aps o casamento do heri verdadeiro. 123 - Este conto foi analisado minuciosamente no texto. 125 - Dois episdios insignificantes no foram includos no esquema. 127 - Um caso mais complexo. A filha do mercador noiva do rei ( difuso pica). Ela viaja para o palcio do rei (afastamento, 3 ). A serva a atrai para um passeio (persuaso enganadora, 1 ), ela consente (reao do heri, 1 ). A
6 serva fura-lhe os olhos, e a substitui (cegueira, substituio, A 12 ). Chegada incgnito da noiva ao palcio (chegada incgnito, O). A herona fica morando na casa de um pastor, e pede que lhe compre seda e veludo; borda ento uma coroa encantada (objeto mgico fabricado, adquirido, F 3 ). Oferecendo a coroa, recupera os olhos, coloca-os no lugar, 4 e readquire a viso (obteno com ajuda de objetos atraentes, K3); de repente, durante a noite, acorda num palcio (transfigurao, T2). O rei, ao ver o palcio, convida a jovem como hspede (). A serva ordena aos guardas que a matem a pancadas (tentativa de exterminar o heri, Pr6; execuo assimilada a A13, uma ordem de trazer o corao). O velho pastor enterra os restos; deles brota uni jardim (salvamento atravs de transformao, Rs6). A serva, agora rainha, ordena que o jardim seja podado (Pr6). Mas o jardim petrifica-se (Rs6). Aparece um garoto (ex machina), que obtm da rainha o corao, por meio de amargas lgrimas (K3, Rs). A jovem reaparece de repente (o texto no suficientemente claro, em todo caso trata-se de K9, ressurreio). Segue-se o reconhecimento (Q) e o desmascaramento (Ex) pois a noiva conta tudo. A seguir, o castigo (U) e o casamento (W0).

Das trs perseguies, a ltima assimila-se a A13 - K3 (ordem de matar e obteno do desejado atravs de um objeto atraente). 131 - Este conto foi analisado minuciosamente no texto do livro. 133 - Este conto foi tambm analisado minuciosamente no texto. 136 - A tarefa difcil e sua execuo (M - N) ocorrem aps o casamento (W0). 137 - Depois que a princesa foi obtida (K), ela foge. O heri a traz de volta. No foi previsto um sinal convencional especfico para este elemento. 138 - Uma terceira seqncia se introduz entre os elementos G1 e K4 da segunda seqncia. 139 - Este conto foi minuciosamente analisado. 140 - Os elementos F7 (obteno de um objeto mgico) e G6 (deslocamento do heri no espao) trocaram de posio. 141 - O relato detalhado do nascimento miraculoso dos quatro irmos precede o desenvolvimento da ao. 145 - Os heris deste conto so realmente os sete irmos, "os sete Semion". Geralmente estes irmos so auxiliares do heri; aqui todos eles so os heris da narrativa. A princesa, depois da captura, procura fugir e aprisionada. Cf. acima, n 137. 150 - Caso bastante complexo: I. O mujique e trs filhos (situao inicial ). O mais velho enviado a um mercador para servir como trabalhador braal ( ), mas ele no suporta e volta para casa; o mesmo acontece com o filho do meio (prova: Dl ; o heri no a supera: D1 neg; no h recompensa F neg ; ele regressa ). enviado o menor. O servio o
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mesmo; o heri engana o patro e executa a prova (prova: Dl ; xito na prova E1). O trabalhador mostra a sua fora matando com um piparote um touro que havia devorado quatro mujiques (prova e xito: Dl E). O mercador comea a temer o jovem (motivao longnqua). Dizem que desapareceu uma vaca (a); ele envia o moo (envio: B2). Este parte ( ), caa um urso (caada: K7), regressa ( ). II. Cresce o receio do mercador (motivao), manda seu trabalhador buscar dinheiro, que teria sido emprestado a demnios (falta de dinheiro: a5,envio B2); o heri parte (consentimento: C; partida: ). Trs disputas com os diabos (competio: H2 ; superioridade na competio: J2). Consegue muito dinheiro (obteno imediata com o auxlio da astcia e da fora: Kl; omitimos alguns detalhes que no influem no desenrolar da ao.) Regresso: ( ). O mercador e sua mulher fogem; o heri, usando de astcia, os persegue. Geralmente, o heri quem foge, perseguido pelo antagonista (crianas fogem da Iag etc.). Aqui ocorre o contrrio: o antagonista foge e perseguido pelo heri (Rs -Pr). O heri mata o mercador (castigo: U), toma-lhe a riqueza (recompensa em dinheiro ou alguma outra forma de enriquecimento no desfecho: W3). Este conto conservando a organizao geral dos contos de magia e muitos dos seus motivos, constitui um caso de transio dos contos de magia para os contos realistas. 153 - O final deste conto no se classifica no esquema (Y). O soldado, aps capturar os diabos na mochila e libertar a rainha prisioneira, vai para casa. Na estalagem, umas mulheres abrem a mochila, e os diabos fogem. Isto um desvio do cnone, pelo qual o antagonista nunca fica sem castigo. 154 - O conto possui uma continuao que se interrompe nas primeiras linhas, e no mostrado aqui. 155 - Um final incomum acrescentado ao conto: encontrado um menino que pede esmolas; transforma-se em leo, despedaa primeiro um irmo e depois o outro. Este conto tambm foi analisado acima. 159 - Conto complexo, com quatro seqncias entrelaadas. I. O prncipe Ivan e trs irms ( ). Os pais morrem (morte dos pais 3 ), no testamento ordenam ao filho ceder as irms ao primeiro que as pedir em casamento (transformao da proibio). Durante uma tempestade aparece um falco, que reclama e leva embora a filha mais velha (repete-se trs vezes com a guia e o corvo: A1). Ivan fica aborrecido e sai procura das irms (C ). II. Pelo caminho v um exrcito da derrotada Mria Morevna (falso n da intriga; o motivo da devastao do exrcito no tem desenvolvimento: o modo pelo qual o heri toma conhecimento a respeito de Mria; funcionalmente, o momento de conexo B). Viaja at Mria e se casa com ela (casamento do heri: W0). III. Mria Morevna vai guerra. No se trata ainda do n da intriga, mas do afastamento de um dos membros da famlia, que prepara a desgraa ( ). Probe-se ao heri de entrar numa das despensas (proibio: 1 ). O heri desobedece ( 1 ). Na despensa est acorrentado Kochchi; ele arrebenta as correntes, voa e rapta Mria (A1). Ivan sai sua procura ( ). I. (Desfecho da primeira seqncia). Pelo caminho encontra suas irms (K4). III. (Continuao). Ele deixa com as irms diversos objetos, que podero dar o sinal de desgraa (transmisso de um objeto sinalizador: s). Mria Morevna aparece, sem maiores dificuldades (liqidao do dano como conseqncia imediata das aes precedentes: K4); regresso ( ). IV. Kochchi persegue e mata o heri, rapta novamente a esposa (A 1 , rapto de ser humano e assassnio). Os 14 objetos sinalizadores do o sinal da desgraa (B4). O cunhado-guia ressuscita o heri com a gua-da-vida (KIX), ele encontra a esposa (K4). V. Ele pede mulher que descubra, atravs de Kochchi, onde se poderia obter um cavalo como o deste (a2). Mria Morevna d-lhe um leno mgico, que serve de ponte (F1). Ele passa por cima de um rio de fogo ( G). No caminho, poupa um passarinho (D5 E5 f9 - trs vezes). Chega at Baba-Iag. Ela lhe prope que leve pastar sua manada de guas (tarefa proposta pelo doador: D1); com o auxlio dos animais que poupara, a tarefa cumprida (E1). Ele rouba de Iag um cavalo mgico (F8), foge ( ). Baba-Iag quer persegui-lo (Pr), mas cai no
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rio de fogo (Rs). O heri pega Mria Morevna (K), Kochchi voa em sua perseguio (Pr), eles se salvam (Rs), Ivan mata Kochchi (castigo: U) e volta para casa ( ). 160 - Este conto uma variante muito prxima do conto anterior (159), e no ser examinado aqui. 162 - O heri fica sabendo que o drago raptou a princesa no no comeo, mas no meio do conto. Para conquistar a vitria, o heri recebe um ovo com a morte de Kochchi. 163 - O conto "Bukhtan Bukhtnovitch" (o gato-de-botas) contm os mesmos elementos dos contos de magia, mas com um tratamento alegre, de pardia. Aps o casamento, antes de voltar, o Gato engana o Gagato, o Corvo e o Drago, mata-os e se apodera de sua riqueza para Bukhtan e a mulher. Tais motivos aps o casamento apresentam-se como uma transgresso do cnone ligada a um tratamento cmico e pardico do enredo e do estilo deste conto. 164 - Ocorre a volta de Kosm, casado, por meio de fraude, com a princesa. A raposa, com toda espcie de enganos, continua fazendo-o passar por rico perante a noiva. Ele mata o rei Zmiuln e apodera-se de seu reino. Este final pode ser encarado corno um motivo de tratamento cmico, engraado e pardico da transfigurao do heri, aps o casamento com a princesa. Este conto pode ser considerado uma variante do anterior. 166 - De duas variantes do conto sobre Emel, surge outra mais curta. O rei casa sua filha com um bobalho, ordena coloc-los num barril e atir-lo ao mar. Este caso pode ser considerado como um final da primeira seqncia casamento: W) e simultaneamente como incio da segunda (aprisionamento no barril e lanamento ao mar: Al0). 167 - O conto possui uma continuao, que consiste no seguinte: o czar expulsa a prpria filha com o filhinho, e padece humilhaes. o desfecho da segunda seqncia, que se encontra no final da terceira.

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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

Apndice IV: Lista de Abreviaturas*


Vladimir I. Propp Parte Preparatria situao inicial; 1 afastamento dos mais velhos; 2 morte dos mais velhos; 3 afastamento dos mais jovens; 1 proibio; 2 ordem; 1 transgresso da proibio; 2 execuo da ordem; 1 o malfeitor interroga sobre o heri; 2 o heri interroga sobre o malfeitor; 3 interrogatrio atravs de outros personagens, e demais casos; 1 o malfeitor recebe informaes sobre o heri; 2 o heri recebe informaes sobre o malfeitor; 3 outros casos; 1 persuaso dolosa por parte do malfeitor; 2 o malfeitor utiliza-se de meios mgicos; 3 outras formas de engano; 1 o heri reage ante a proposta do agressor; 2 o heri se submete mecanicamente ao mgica; 3 o heri se submete ou reage mecanicamente ao engano do agressor; dano prvio e pacto fraudulento. A - Dano: A1 rapto de um ser humano; A2 rapto de um auxiliar ou de um objeto mgico; AII separao forada do auxiliar; A3 roubo ou destruio da semeadura; A4 roubo da luz do dia; A5 outros tipos de roubo; A6 mutilao, cegueira;

* Omitiu-se aqui uma explicao do autor sobre o uso dos signos designativos, pois houve substituio na traduo. (N.T.)

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A7 provocao de desaparecimento; AVII esquecimento da noiva; A8 exigncia de entrega ou extorso; rapto; A9 expulso; A10 abandono nas guas; A11 enfeitiamento, transformao; A12 substituio; A13 ordem de matar; A14 assassnio; A15 aprisionamento; A16 ameaa de matrimnio forado; AXVI o mesmo entre parentes; A17 canibalismo ou ameaa deste; AXVII o mesmo entre parentes; A18 vampirismo (doena); A19 declarao de guerra;
0A

so formas vinculadas queda no precipcio (dano da segunda seqncia), isto , a queda acompanhada do rapto da noiva (0A1), ou do objeto ou auxiliar mgico (0A2) etc. a - Carncia. a1 de uma noiva, de um ser humano; a2 de um auxiliar, de um objeto mgico; a3 de raridades; a4 do ovo da morte (do amor); a5 de dinheiro, de alimentos; a6 outras formas de carncia. B - Mediao, momento de conexo: B1 apelo; B2 envio do heri; B3 autorizao para partir; B4 anncio do dano sob diversas formas; B5 o heri levado; B6 libertao e clemncia; B7 canto dolente. C - Incio da reao.

- Partida do heri.
D - Primeira funo do doador: D1 submeter prova;
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D2 saudaes, perguntas; D3 pedido de um servio a ser realizado aps a morte do doador; D4 um prisioneiro pede para ser libertado;
0D4

o mesmo, mas com captura prvia;

D5 pedido de graa; D6 pedido para interferir numa diviso ou partilha; d6 disputa, sem pedido de partilha; D7 outros pedidos;
0D7

o mesmo, mas com uma colocao prvia do suplicante em situao de impotncia;

d7 situao de impotncia do doador, sem formulao de pedido; possibilidade de prestao de servio; D8 tentativa de destruio do heri; D9 luta contra um doador hostil; D10 proposta de troca de um objeto mgico por alguma outra coisa. E - Reao do heri. E1 xito na prova; E2 resposta corts; E3 servio prestado a um morto; E4 libertao do prisioneiro; E5 clemncia para o suplicante; E6 partilha entre os que disputam; EVI o heri engana os que disputam; E7 outros servios prestados, pedidos satisfeitos, realizao de aes piedosas; E8 a tentativa de destruio evitada etc.; E9 vitria na luta contra o doador hostil; E10 engano na realizao da troca. F - Posse de um mgico: F1 o objeto transmitido; f1 dom de valor material; F2 indica-se o lugar onde se encontra o objeto mgico; F3 o objeto mgico preparado; F4 vendido ou comprado; F 3 preparado sob encomenda; 4 F5 achado; F6 aparece espontaneamente; FVI surge da terra; F7 comido ou bebido;
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F8 roubado pelo heri; F9 oferecimento de servios, o auxiliar mgico coloca-se disposio do heri; f9 o mesmo, sem a frmula de apelo ("algum dia te serei til" etc.); F 9 encontro com o auxiliar, que oferece seus servios. G - Viagem ao lugar de destinao: G1 vo; G2 a cavalo, ou carregado; G3 o heri conduzido; G4 indica-se o caminho ao heri; G5 o heri se utiliza de meios de transporte imveis; G6 rasto de sangue indica o caminho. H - Luta contra o malfeitor: H1 combate em campo aberto; H2 competio ou torneio; H3 jogo de cartas; H4 pesagem (ver n 93). I - Estigma, marca imposta ao heri: I1 marca no prprio corpo; I2 entrega de anel ou leno; I3 outras formas. J - Vitria sobre o agressor: J1 vitria em combate;
0J1

vitria em forma negativa (o falso heri no aceita o combate, esconde-se, e o verdadeiro heri conquista a vitria); J2 vitria ou superioridade na competio; J3 vencer no jogo de cartas; J4 superioridade por ocasio da pesagem; J5 morte do inimigo sem combate;

J6 expulso do inimigo. K - Reparao do dano ou da carncia: K1 sucesso imediato, com o uso da fora ou da astcia; KI o mesmo, mas com um personagem obrigando o outro a consegui-lo; K2 com vrios auxiliares ao mesmo tempo; K3 obteno de certos objetos atravs de engodos; K4 reparao do dano como resultado direto de aes precedentes; K5 reparao instantnea do dano, graas utilizao de meio mgico;
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K6 fim da pobreza, graas utilizao de meio mgico; K7 caada; K8 quebra do sortilgio, do enfeitiamento; K9 ressurreio; KIX mesmo, mas com a procura prvia da gua da vida; K10 libertao; KF reparao sob uma das formas de F, isto : KF1: o objeto procurado entregue; KF2: indicado o lugar em que se encontra etc.

Regresso do heri
Pr Perseguio ao heri: Pr 1 vo; Pr 2 exige-se a entrega do culpado; Pr 3 perseguio com uma srie de transformaes em diferentes animais; Pr 4 perseguio com transformao em objetos atraentes; Pr 5 tentativa de engolir o heri; Pr 6 tentativa de exterminar o heri; Pr 7 tentativa de roer uma rvore para faz-lo cair. Rs - Resgate, salvamento do heri: Rs1 fuga rpida; Rs2 o heri atira um pente etc.; Rs 3 fuga com transformao em igreja etc.; Rs 4 fuga, no decorrer da qual o heri se esconde; Rs 5 o heri se esconde entre ferreiros; Rs 6 srie de transformaes em animais, plantas ou pedras; Rs 7 o heri resiste tentao dos objetos atraentes; Rs 8 o heri escapa tentativa de engoli-lo; Rs 9 o heri escapa tentativa de mat-lo; Rs 10 salta para outra rvore. O - Chegada incgnito. L - Pretenses infundadas do falso heri. M - Tarefa difcil. N - Realizao da tarefa: N - Realizao dentro de um prazo fixado. Q - Reconhecimento do heri. Ex - Desmascaramento do falso heri. T - Transfigurao: T1 nova aparncia fsica;
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T2 construo de um palcio; T3 novas roupas; T4 formas humorsticas racionalizadas. U - Castigo do agressor ou falso heri W 0 - Casamento e entronizao. 0 W 0 casamento; W 0 entronizao; W 1 noivado, compromisso; W 2 renovao do casamento; W 3 retribuio em dinheiro (em lugar da mo da princesa) e outras formas de enriquecimento no desenlace. Y - Formas obscuras ou importadas. < - Separao diante de um marco indicador. s - Transmisso de um objeto sinalizador. Mot. - Motivaes. - Conexes, ligaes. pos - Resultado positivo das funes. neg - Resultado negativo das funes. contr - Resultado oposto ao significado da funo.

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O Estudo Tipolgico Estrutural do Conto Maravilhoso


Vladimir I. Propp

E. M. Meletnski O livro de V. I. Propp, Morfologia do Conto Maravilhoso, foi editado em 1928.1 Este estudo, em alguns aspectos, adiantava-se muito aos trabalhos do seu tempo: mas no se percebeu o real alcance da descoberta cientfica de Propp enquanto no foram introduzidos na lingstica e na etnologia os mtodos da anlise estrutural. Atualmente, a Morfologia do Conto Maravilhoso um dos livros mais conhecidos no mundo dos estudos folclricos. Foi traduzido para o ingls (1958, 1968)2, para o italiano (1966)3, e alguns trechos para o polons (1968)4; e j esto sendo concludas as tradues para o alemo, na R..D.A., e o romeno. Durante os anos 20 era muito grande o interesse em relao aos problemas das formas artsticas, e entre elas as folclricas, mas foi Propp o nico em aprofundar-se no estudo da forma do conto maravilhoso at conseguir isolar a sua estrutura. importante assinalar que para Propp a morfologia no constitua um fim em si e que ele no pretendia realizar uma descrio dos procedimentos poticos propriamente ditos, mas descobrir a forma especfica do conto de magia enquanto gnero, para encontrar, conseqentemente, uma explicao histrica para a sua uniformidade. O manuscrito apresentado pelo autor redao de Questes de Potica (coleo no peridica, editada pelo Instituto Nacional de Histria das Artes) inclua inicialmente um captulo suplementar com tentativa de tal explicao histrica. Este captulo, que no constaria do texto definitivo, foi desenvolvido posteriormente numa vasta pesquisa fundamental, as Razes Histricas do Conto de Magia, publicada em 1946.5 No estudo da especificidade do conto de magia, V. Propp partia do princpio segundo o qual o estudo diacrnico (histrico-gentico) deveria ser precedido de uma descrio sincrnica rigorosa. Ao elaborar os princpios de semelhante descrio, Propp se props a tarefa de pr em evidncia os elemento constantes (invariantes), aqueles que se encontram sempre presentes no conto de magia, e que o investigador no perde de vista, mesmo quando passa de um enredo para outro. Com efeito, as invariantes descobertas por Propp, e suas correlaes no mbito da composio, constituem a estrutura do conto de magia. Antes de Propp dominavam as concepes atomsticas: tanto os motivos, como o enredo em seu conjunto, eram considerados como mnadas narrativas e decomponveis.

V. I. Propp, Morfolguia skzki, Voprssi potiki (Gossudrstvenii institut istrii iskustv), vol.VII, Leningrado, 1928. V. I. Propp, Morphology of the Folktale, edited with an Introduction by Svatava Pirkova-Jacobson, translated by Laurence Scott

(Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publ. 10), Bloomington, 1958. Reeditado nas seguintes edies: International Journal of American Linguistics (vol. 24, n 4, parte 3); Bibliographical and Special Series of the American Folklore Society (vol. 9). Cf. a nova traduo inglesa: V. Propp, Morphology of the Folktale, second ed. revised and edited with a preface by Louis A. Wagner, New Introduction by Alan Dundes, University of Texas Press, Austin-London (1968).
3

V. I. Propp, Morfologia della fiaba, con un intervento di Claude Lvi-Strauss e una replica dell'autore, a cura di Gian Luigi Bravo,

Nuova Biblioteca Scientifica Einaudi, 13, Torino, 1966.


4

W. Propp, Morfologia bajki, Pamietnik literacki, rocznik LIX, zeszyt 4, Wroclaw-Warszawa-Krakv, 1968, p. 203-243 (trad.

abreviada de Saint Balbus).


5

V. I. Propp, Istortcheskie krni volchbnoi skzki, Leningrado, 1946.

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O acadmico A. N. Vesselvski,6 a quem Propp se refere em seu livro com grande respeito, toma como ponto de partida os motivos. Vesselvski considerava os enredos como combinaes de motivos, e representava suas relaes do ponto de vista puramente quantitativo. A alta porcentagem de motivos que se repetiam era explicada pela presena de emprstimos ou migraes. Mais tarde, K. Spiess, Friedrich von der Leyen7 e outros, falaram sobre os motivos como sendo os elementos portadores da repetio no conto. Antti Aarne, autor do catlogo internacional de enredos folclricos, e a escola finlandesa ("histrico-geogrfica") em geral, consideravam que o enredo a unidade essencial e natural do folclore. O enredo tambm aparece como unidade constante na conhecida monografia sobre o conto maravilhoso de R. M. Volkov, de Odessa.8 Desde as primeiras pginas da Morfologia do Conto Maravilhoso, Propp, polemizando energicamente com seus predecessores, demonstra, de um lado, a divisibilidade tanto dos motivos como dos enredos, e, de outro lado, a ausncia de fronteiras rgidas e de critrios bem fundamentados para delimitar o enredo, visando uma distino convincente entre os enredos independentes e suas variantes. Segundo Propp, nem os enredos nem os motivos, apesar de seu carter repetitivo, explicam a uniformidade especfica do conto maravilhoso. Por mais paradoxal que possa parecer primeira vista, so eles que constituem os elementos substituveis, variveis, do conto. A isto convm acrescentar que a prpria reunio dos motivos em enredos, ou, mais precisamente, seu agrupamento dentro deles, depende de uma estrutura de composio constante, especfica do conto maravilhoso.* Ao mesmo tempo que Propp, ou talvez um pouco antes, os problemas do estudo estrutural e morfolgico foram apresentados em destaque por A. I. Nikforov, em um artigo muito importante (escrito em 1926 e publicado em 1928).10 Suas interessantes observaes foram expostas sob a forma de vrias leis morfolgicas. Trata-se da lei da repetio dos elementos dinmicos do conto maravilhoso para torn-lo mais lento ou complicar seu desenvolvimento geral, a lei do eixo composicional (um conto pode incluir um ou dois heris, e estes dois heris podem ser ou no equivalentes), e, por ltimo, a lei da "formao da ao por categorias ou pela gramtica". Nikforov prope observar as aes narrativas isoladas, e seu agrupamento de acordo com o modelo de formao das palavras na lngua. De acordo com suas observaes, possvel diferenciar as aes narrativas "prefixais" (com amplas possibilidades de substituio), "radicais" (quase sem variaes), "de sufixos" e "de flexes". Nikforov, com sua tese de que constante apenas a funo do personagem e seu papel dinmico no conto maravilhoso, aproxima-se muito da concepo de Propp. O personagem principal, segundo Nikforov, o portador da funo de ordem biogrfica, enquanto que os "personagens secundrios" desempenham as funes de tornar complexas as aventuras (ou seja, uma funo de auxlio ou de obstculo ao heri, ou ainda uma funo de objeto de seus esforos). curioso o fato de que o esquema proposto por A. I. Nikforov antecipa literalmente o "modelo estrutural dos actantes", na Semntica Estrutural de A. J. Greimas (1966). O agrupamento das funes especficas do personagem principal e dos personagens secundrios numa determinada quantidade de combinaes constitui, segundo Nikforov, a mola fundamental da formao do enredo no conto maravilhoso. Estas e outras idias suas so muito fecundas, mas infelizmente no foram desenvolvidas numa investigao sistemtica da sintagmtica narrativa do conto maravilhoso como foi feito por V. Propp. Alm disso, na obra de Nikforov, os nveis (de enredo, de estilo etc.) no foram diferenciados de

A. N. Vesselvski, Istortcheskaia potika, sob a direo de V. M. Jirmnski. (Institut Literatri A.N.S.S.S.R.), Leningrado, 1940. Cf. a primeira edio: A. N. Vesselvski, Sobrnie sot chinnii, ser. 1, tomo II, fase. 1, So Petersburgo, 1913. 7 K. Spiess, Das Deutsche Volkmarchen, Leipzig-Berlin, 1924; F. von der Leyen, Das Marchen, 3 ed., Leipzig, 1925.
8

R. M. Volkov. Skazka, razisknia po siujetoslojniu nardnoi skzki, tomo I. Skazka velikorskaia, ukrainskaia, bielorskaia. Odessa, Gosizdt Ukraini, 1924. J. Bdier, Les Fabliaux, Paris, 1893.

*Ainda J. Bdier, em seu famoso trabalho sobre o "fabliau"9, concentrou-se na distino entre os elementos variveis e constantes do conto; mas, como observa Propp, no conseguiu isol-los ou descrev-los nitidamente.
10

A. I. Nikforov, "K voprssu o morfologutcheskom izutchnii nardnoi skzki", Sbrnik stati v tchest akadmika A. Sobolvskovo, Leningrado, 1928, p. 177-178.

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maneira suficientemente clara. E, finalmente, os prprios princpios estruturais no foram contrapostos de forma bastante ntida s concepes atomsticas, como ocorre na obra de Propp, que demonstrou, de modo convincente, que a especificidade do conto de magia no residia nos motivos (visto que nem todos, mas um grande nmero de motivos semelhantes aos do conto de magia podem tambm ser encontrados em outros gneros), mas em algumas unidades estruturais em torno das quais esses motivos se agrupam. V. I. Propp analisou o desenvolvimento dos acontecimentos no interior dos contos de magia da coletnea de Afanssiev, e concluiu que esse desenvolvimento coincidia na maioria dos casos, embora os motivos fossem os mais diversos. Propp descobriu que as funes dos personagens so os elementos constantes e repetitivos dos contos de magia. Trata-se de um total de trinta e uma funes: afastamento, proibio e transgresso da proibio, interrogatrio e informao sobre o heri, embuste e cumplicidade, dano (ou carncia), mediao, incio da reao, partida, primeira funo do doador e reao do heri, recepo do objeto mgico, deslocamento no espao, combate, marca do heri, vitria, reparao do dano ou carncia, regresso do heri, perseguio e socorro, chegada incgnito, falsas pretenses, tarefa difcil e tarefa cumprida, reconhecimento e desmascaramento, transfigurao, castigo, casamento. Nem todas estas funes esto sempre presentes, mas seu nmero limitado e a ordem em que aparecem no decorrer do desenvolvimento da ao sempre a mesma. Os papis (em nmero de sete), que se distribuem de determinada maneira entre os personagens concretos do conto com seus atributos, so tambm sempre os mesmos. Cada um dos sete personagens (isto , os papis), a saber: o antagonista (ou agressor), o doador, o auxiliar, a princesa, ou seu pai, o mandante, o heri e o falso heri - possui sua prpria esfera de ao, ou seja, uma ou vrias funes. Deste modo, Propp elaborou dois modelos estruturais: o primeiro, mais detalhado (a sucesso temporal das aes), e o segundo (os personagens), de forma mais sucinta. Da as duas definies diferentes dadas por Propp ao conto de magia ("um relato constitudo segundo a sucesso regular das funes citadas, em seus diferentes aspectos" e "contos que seguem o esquema dos sete personagens"). A esfera das aes (isto , a distribuio das funes de acordo com os papis) coloca o segundo modelo na dependncia do primeiro, que fundamental. O que realmente permitiu a Propp passar do atomismo ao estruturalismo foi sua recusa de fazer um estudo dos motivos, em favor das funes. A primeira e mais importante operao qual Propp submete o texto o seu fracionamento, sua segmentao numa srie de aes sucessivas. Em conseqncia disto, "todo o contedo de um conto pode ser enunciado mediante frases curtas, como as seguintes: os pais partem para o bosque, probem que os filhos saiam rua, o drago rapta a jovem etc. Todos os predicados refletem a composio do conto e todos os sujeitos, complementos e demais partes da orao definem o enredo". Aqui subentende-se a condensao do contedo em uma srie de frases curtas; em seguida, estas frases adquirem um sentido geral e cada ao concreta reduzida a uma funo determinada cujo nome representa a designao abreviada e generalizada de uma ao, na forma de um substantivo (afastamento, embuste, combate etc.). Empregando a terminologia contempornea pode-se qualificar como sintagma narrativo um fragmento determinado do texto que contenha esta ou aquela ao (e, portanto, sua funo correspondente). Todas as funes que se sucedem no tempo constituem uma espcie de seqncia sintagmtica linear. Propp considera que um certo nmero de fatos que parecem afastar-se de seu postulado no constituem uma ruptura da seqncia das funes, mas a introduo parcial de uma sucesso inversa. Nem todas as funes se encontram obrigatoriamente presentes num conto, mas, em princpio, uma funo conduz a outra (implica em outra). Em alguns casos onde, segundo a expresso de Propp, "as funes se realizam de modo absolutamente idntico" em virtude da "assimilao de uma forma outra", reconhece-se uma funo somente pelas suas conseqncias. Como exemplo de assimilao de funes, Propp apresenta alguns casos em que o envio inicial do heri assimilado funo de tarefa difcil, assim como certos exemplos de prova qual o heri submetido pelo agressor ou pelo doador. V. I. Propp insiste reiteradamente no fato de que no se deve confundir a primeira funo do doador (por exemplo, a escolha do cavalo pelo heri na casa da Iag) com a tarefa difcil imposta pelo antagonista (por exemplo, a escolha da noiva, filha de Vodiani,* entre doze jovens). Esta exigncia, como veremos adiante, tem a sua razo de ser muito profunda, visto que a oposio destas duas funes (a prova preliminar que proporciona ao heri o objeto mgico, e a prova fundamental que leva reparao do dano ou da carncia) se encontra muito intimamente ligada forma especfica do conto de magia como gnero. Propp, na realidade, no apresenta esta tese, mas toda a sua anlise conduz a esta idia.

Gnio das guas. (N.T.)

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Da perspectiva da abordagem estrutural, a descoberta realizada por V.I. Propp do carter emparelhado (binrio) da maioria das funes (carncia - reparao da carncia, proibio - transgresso da proibio, combate - vitria etc.) tem uma importncia excepcional. Lembremos que Propp procurava descrever a estrutura do conto de magia em seu conjunto. A anlise realizada no plano do enredo (e em parte no plano do sistema dos personagens) conduzia instituio de um certo esquema invariante de enredo, em relao ao qual os contos, tomados concretamente, apareciam como uma cadeia de variantes. Contudo, a Morfologia do Conto Maravilhoso indica tambm os meios para uma anlise de tipos e de grupos diferentes no interior dos contos de magia (nos limites deste elemento invariante). Propp assinalou, por exemplo, que dois pares de funes (H - J e M - N, ou seja, combate contra o agressor e vitria sobre ele, tarefa difcil e sua soluo) quase nunca se encontram simultaneamente dentro de um mesmo conto, mas ocupam aproximadamente o mesmo lugar na seqncia das funes. Diremos agora que H J e M - N se encontram numa relao de distribuio complementar. Propp considera que, efetivamente, os contos com as funes H - J e M - N pertencem a formaes diferentes. Alm disso, prope diferenciar os tipos de contos segundo as variantes das funes A ou a (dano ou carncia), que se encontram obrigatoriamente em todos os contos maravilhosos. Em relao ao que acabamos de dizer, devemos assinalar tambm a importncia da observao (feita em outro ponto do livro) a respeito de duas formas para a situao inicial, que pode incluir o buscador e sua famlia, ou a vtima e sua famlia. Para a diferenciao dos tipos de contos til recordar tambm o paralelismo dos contos em que o agressor a dragoa ou a madrasta. Estas observaes podem servir de ponto de apoio para uma anlise dos tipos de contos de magia. A publicao da Morfologia do Conto Maravilhoso deu margem a duas crticas positivas, a de D. K. Zelnin,11 e a de V. N. Peretz12. Peretz considerava o trabalho de Propp como um desenvolvimento das idias de Goethe, Bdier principalmente de Vesselvski, mas, ao mesmo tempo, destacava a originalidade da anlise funcional proposta pelo jovem pesquisador, pois seu livro estimulava a reflexo. Entre suas observaes mais interessantes, destacase a de que a gramtica no o substrato da lngua, mas a sua abstrao, e que deduzir da descrio das funes do conto uma protoforma um empreendimento duvidoso. J a breve resenha de Zelnin limita-se em geral exposio das noes bsicas, de V. I. Propp, mas termina expressando sua convico de que seu mtodo teria grande futuro. Estas palavras tornaram-se profticas. bem verdade que muito tempo transcorreu antes de sua realizao. Por diversas razes, ao longo das dcadas de 30 e 40, o interesse pelos problemas da forma declinou nos estudos literrios soviticos. O livro de Propp, que abre amplas perspectivas para a anlise do conto maravilhoso e da arte narrativa em geral, adiantou-se significativamente s investigaes tipolgico-estruturais realizadas no Ocidente. Na monografia de A. Jolles, As Formas Simples,13 publicada um ano aps a Morfologia do Conto maravilhoso, o conto ainda considerado como mnada indecomponvel, como uma primeira forma simples, e a especificidade de gnero das formas simples provm de representaes diretamente includas na prpria lngua. O conto maravilhoso, para Jolles, responde ao nvel ideal do modo optativo ( do desejo). Correlativamente, a lenda est ligada ao imperativo e o mito ao modo interrogativo.*

11

A resenha de D. K. Zelenin foi publicada na revista Slavische Rundschau, Berlin-Leipzig-Praga, 1929, n 4, p. 286-287. V. N. Peretz, "Nova mtoda vivtchti kzki", Etnograftchnii vsnik, n 9, Kiev, 1930, p. 187-195. A. Jolles, Einfache Formen, Halle (Salle), 1929, (2 ed., 1956).

12

13

14

P. Bogatirv, R. Jakobson, "Die folklore als besondere Form des Schaffens", Verzameling van opstellen door ond leerlingen, en bevriende vakgenooten opgedrangen aan mgr. prof. dr. Jos. Schrijaen, Nijmegen-Utrecht, 1929, p. 900-913. [Existe traduo francesa, includa no livro de R. Jakobson, Questions de Potique, Paris, Seuil, 1973.]

15 R. Jakobson, "On Russian Folktale", Russian Fairy Tales, New York, 1945. (Cf. o mesmo em Selected Writings, Hague, IV, 1966, p. 90-9l.). 16

A. Stender-Petersen, "The Byzantine Prototype to the Varangian Story of the Hero's Death through his Horse", Varangica. Aarhus, 1953, p. 181-184. E. Souriau, Les deux cent mille situations dramatiques, Paris, 1950.

17

18 A resenha de Melville Jacobs est publicada na revista Journal of American Folklore, vol. 72, n 284, abril-junho 1959, p. 195-196.

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O livro de Propp adquiriu vida nova aps o aparecimento em 1958, nos Estados Unidos, de uma edio em ingls, que os xitos da filologia e da antropologia estruturais haviam tornado necessria. Em sua introduo edio americana, S. Pirkova-Jakobson define erroneamente V. I. Proop como um formalista russo ortodoxo e ativo. Ela compara a passagem de Propp na Morfologia de uma investigao diacrnica para uma investigao sincrnica, com as posies da escola histrico-geogrfica, designada pelo nome de escola fino-americana (esta escola, representada principalmente pelo patriarca dos estudos folclricos norte-americanos Stith Thompson, ocupava um lugar preponderante nos Estados Unidos at h bem pouco tempo). A este respeito, lembremos que na Morfologia do Conto Maravilhoso o autor se coloca bem mais contra a escola histrico-geogrfica do que contra a abordagem diacrnica (a sincronia apenas deve, segundo Propp, preceder a diacronia). A traduo inglesa da Morfologia encontrou uma recepo favorvel nas resenhas de Melville Jacobs18 e Caude Lvi-Strauss.19 Essa traduo do livro de Propp teve, alis, uma repercusso extremamente ampla. A obra de Propp, realizada havia j trinta anos, foi recebida como uma grande novidade, e utilizada como modelo de anlise estrutural dos textos folclricos e depois tambm de outros textos narrativos, influenciando consideravelmente os trabalhos de semntica estrutural. Na verdade, os estudos tipolgico-estruturais no domnio do folclore apareceram no Ocidente Frana e Estados Unidos - somente nos anos 50, ligados ao sucesso da escola etnogrfica dos "modelos culturais" e, particularmente sob a influncia do desenvolvimento impetuoso da lingstica estrutural e da semitica. O artigo, realmente original, "Estudo estrutural do mito", publicado em 1955 pelo grande etngrafo estruturalista francs Claude Lvi-Strauss,20 teve o carter de um manifesto cientfico. difcil dizer em que medida o autor j tinha conhecimento do livro russo de Propp. Lvi-Strauss no s se prope aplicar os princpios da lingstica estrutural ao folclore, mas tambm considera o mito como um fenmeno da lngua, que ocorre num nvel mais elevado que os fonemas, morfemas e semantemas. Os mitemas so grandes unidades constituintes, que devem ser procuradas ao nvel da orao. Decompondo o mito em oraes curtas e transcrevendo-as respectivamente em fichas, ho de aparecer determinadas funes e, concomitantemente, perceberemos que os mitemas possuem um carter de relao (cada funo atribuda a um sujeito determinado). Tem-se a impresso de que precisamente neste ponto que Lvi-Strauss mais se aproxima de Propp. Adiante, porm, descobrem-se enormes diferenas, devidas (em parte, mas de modo algum totalmente) ao fato de que Lvi-Strauss trabalha, antes de tudo, com mitos, e Propp com contos maravilhosos. No se deve esquecer, alis, que ambos os pesquisadores reconhecem a semelhana que existe em princpio, entre mito e conto: Propp qualifica o conto maravilhoso como "mtico" (em ltima instncia, o mito estaria na gnese do conto maravilhoso); Lvi-Strauss considera o conto como um mito ligeiramente "enfraquecido". Lvi-Strauss parte do fato de que o mito, contrariamente aos outros fenmenos da lngua, pertence simultaneamente s duas categorias saussureanas, langue e parole: como

C. Lvi-Strauss, "La structure et Ia forme, Rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp", Cahiers de llnstitut de science conomique applique, srie M, n 7, mars, 1960, p. 1-36. Reproduzido em: International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, III, Gravenhage, 1960, p. 122-149 ("L'analyse morphologique des contes russes"). H tambm uma traduo italiana, publicada como apndice na edio italiana da Morfologia de Propp (cf. V. I. Propp, Morfologia della fiaba, p. 165-199). [Este ensaio foi republicado no livro de Lvi-Strauss, Anthropologie Structurale deux, Paris, Plon, 1973. A traduo brasileira figura no presente livro.]
* Uma abordagem funcional e estrutural do folclore e da etnografia apresentada num artigo de P. G. Bogatirv e R. O. Jakobson (1929).14 Em comentrio a uma edio americana dos contos russos (1945)15. Jakobson destaca o valor das pesquisas morfolgicas de A. I. Nikforov e especialmente de V. I. Propp, sua afinidade terica com os trabalhos de lingstica estrutural. Bem mais tarde (1948), A. Stender-Petersen, sob uma forte influncia da cincia russa, analisando uma lenda (a morte do heri causada pelo seu cavalo), props destacar os elementos dinmicos invariantes do enredo dos elementos variantes, lbeis; mas a sua anlise tem o carter de um retrocesso parcial das teorias de Propp s de Bdier. Ele supe erroneamente que os elementos dinmicos reduzem-se soma dos lbeis. 16 Por outro lado, convm relembrar a tentativa de anlise estrutural do drama, de tienne Souriau,17 em que se destacam as funes (em nmero de seis)que correspondem a certas foras, designadas por meio de uma terminologia astrolgica, e que se expressam atravs dos personagens. Contrape a essas funes um grande nmero de situaes (210.441). A metodologia de Souriau faz lembrar a de Propp, embora elaborada de maneira menos incisiva.

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20 C. Lvi-Strauss, "The Structural Study of Myth", Journal of American Folklore, vol. 68, n 270, X-XIl, p. 428-444. Reproduzido na coletnea Myth, A Symposium, Bloomington, 1958, p. 50-66. Cf. a verso francesa, com algumas variantes e pequenos acrscimos, no livro Anthropologie Structurale, Paris, 1958, p. 227-255 ("La structure des mythes").

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narrao histrica do passado, diacrnico e irreversvel no tempo, e como instrumento de explicao do presente (e do futuro) sincrnico e reversvel.* Por causa da dualidade e da complexidade do mito, suas unidades constituintes autnticas revelam sua natureza significante, no na qualidade de relaes isoladas, mas como feixes, combinaes de relaes, possuindo as duas dimenses, sincrnica e diacrnica. No plano metodolgico, estes feixes de relaes aparecem quando as diferentes variantes do mito se escrevem umas sobre as outras, de modo que na vertical se obtm a sucesso temporal dos acontecimentos-episdios mticos, e na horizontal as relaes se agrupam de tal maneira que cada coluna representa um feixe, cujo sentido independente da sucesso de acontecimentos no interior de cada variante. A dimenso horizontal necessria para a leitura do mito, e a vertical para a sua compreenso. A comparao das variantes de um mito com as variantes de outros mitos leva a um sistema pluridimensional. Descrevendo, de acordo com este mtodo, as variantes do mito de dipo, Lvi-Strauss traa quatro colunas. A primeira (Cadmo procura Europa, dipo casa-se com Jocasta, Antgona enterra Polinice) expressa a superestima, a hipertrofia das relaes de parentesco; a segunda (os Espartanos se matam entre si, dipo mata Laio, Etocles mata Polinice), sua subestima. A terceira coluna (Cadmo mata o drago, dipo aniquila a Esfinge) expressa a negao da autoctonia, na medida em que se trata de uma vitria sobre os monstros ctnicos, que impedem os homens de nascer da terra e viver. A quarta coluna (os nomes dos antepassados de dipo indicam um defeito fsico que os impede de andar corretamente) possui uma relao positiva quanto autoctonia, na medida em que os homens que, segundo a mitologia, saam da terra, no conseguiam andar nos primeiros tempos. O sentido geral do mito de dipo reside, para Lvi-Strauss, na impossibilidade para o ser humano - que cr na autoctonia do homem (seu nascimento da terra, como as plantas) - de reconhecer o fato de que o homem nasce do homem e da mulher, que um nasce de dois. A correlao entre as quatro colunas (sempre do ponto de vista de LviStrauss) a maneira peculiar de superar a contradio indicada sem t-la resolvido, afastando os problemas mediante substituio. Lvi-Strauss procurou, segundo suas prprias palavras, ler o mito de dipo " americana", orientando-se pelas particularidades dos mitos mais arcaicos dos ndios americanos Pueblo. Analisando os mitos das tribos Zuni, Lvi-Strauss tenta mostrar como o mito resolve o dilema vida/morte e como essa escolha determina sua estrutura. Mas Lvi-Strauss considera o mito, antes de tudo, um instrumento lgico para superar as contradies (levando em conta as particularidades do pensamento primitivo). O pensamento mtico, em sua opinio, vai da determinao das oposies at uma mediao progressiva. O problema no est definitivamente resolvido, mas apenas afastado, na medida em que um par de plos extremos substitudo por um par de oposies menos afastadas. A oposio vida/morte se transforma em oposio reino vegetal/reino animal que, por sua vez, se transforma em oposio alimentao vegetal/alimentao animal. Esta ltima oposio desaparece quando o prprio mediador - o heri cultural mtico - considerado sob o aspecto de um animal que se alimenta de carnia (o coiote do ndio do Noroeste, o Corvo), e deste modo se situa entre os animais de rapina e os herbvoros. A hierarquia dos elementos fundamentais do conto Zuni, segundo LviStrauss, corresponde ao movimento da vida at a morte e vice-versa, baseado na trajetria estrutural j descrita. Liga-se a esse mesmo princpio lgico o processo mtico que consiste em superar as contradies entre a representao da ininterrupta continuidade autctone do gnero humano, semelhante ao crescimento das plantas, e a efetiva mudana das geraes, como ciclo de mortes e nascimentos. Provm da a interpretao de Lvi-Strauss do mito grego de dipo. No vendo diferenas fundamentais entre o mito e o conto, Lvi-Strauss inclina-se a converter os prprios heris do conto como, por exemplo, a personagem da rf entre os ndios ou a Cinderela do conto europeu, em mediadores da mesma espcie. Segundo ele, a mediao se encontra ligada a uma certa dualidade dos personagens mticos (e tambm dos personagens dos contos maravilhosos; cf. sua resenha do livro de Root sobre o ciclo da Cinderela)21 e, mais concretamente, dos personagens mitolgicos do tipo de pcaros-tricksters. Lvi-Strauss prope expressar a estrutura do mito mediante um modelo do processo mediador, na seguinte frmula: fx (a): fy (b) fx (b): fa-1 (y)

Aproveitemos para observar que, no decorrer dessas interessantes reflexes, Lvi-Strauss leva em vo a surpreendente analogia entre o mito e as lnguas naturais at uma total semelhana e at mesmo identidade; contudo, a essncia da questo permanece a mesma. 21 C. Lvi-Strauss, "Die Kunst Symbole zu deuten", Diogenes, V, tomo 2, 1954, p. 684-688. CopyMarket.com

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onde a e b so dois termos (atuante, personagem), sendo que o primeiro (a) est unido a uma funo puramente negativa (x) e o segundo (b) a uma funo positiva (y), mas suscetvel de assumir tambm a funo negativa (x), convertendo-se neste momento no mediador de (x) e (y). As duas partes da frmula representam duas situaes de certo modo equivalentes: com efeito, na segunda parte da frmula (e correlativamente na segunda metade do processo mtico, do enredo), quando um termo substitudo pelo seu contrrio ocorre uma inverso entre o valor da funo e os termos dos dois elementos. O fato de que o ltimo termo seja precisamente fa-1 (y) indica que no se trata apenas da anulao do estado inicial, mas de certa aquisio suplementar, de algum novo estado, resultado de uma espcie de desenvolvimento em espiral. Num artigo relativamente curto dedicado ao folclore dos Winnebago, Lvi-Strauss apresenta uma anlise estrutural comparada (segundo o seu mtodo) de quatro enredos que tratam do destino extraordinrio dos heris: I. A histria dos adolescentes mortos pela mo do inimigo, para a glria da tribo. II. A histria do homem que fez voltar sua mulher do mundo dos espritos, aps t-los derrotado; III. A histria da vitria sobre os espritos obtida pelos membros j falecidos da unio ritual dos xams, os quais assim conquistaram o direito reencarnao; IV. A histria do rfo que, ao vencer os espritos, ressuscitou a filha do chefe, que dele estava enamorada. As diferenas entre estes quatro enredos podem ser analisadas segundo as rubricas: - "oferecimento da vtima": para outros(II), para o grupo(l), para si (III); - "a morte como": agressor no-humano (IV), agressor humano (II), tentador (I), companheiro de jornada (IV); - "ao cumprida": contra o grupo (IV), margem do grupo (II), para o grupo (I), no interior do grupo (III). Em seguida, as oposies so assim classificadas: natureza/cultura, vida/morte, "alm-morte" dos espritos/"aqum-vida" dos heris (que ofereceram o que restava de sua vida ao grupo), vida ordinria /vida extraordinria (a ltima possui no mito IV um carter negativo, invertido). A anlise do mito de Asdiwal22 entre os Tsimchiam to original quanto este. H tambm anlises interessantes dos mitos nas grandes monografias tericas de Lvi-Strauss dedicadas aos problemas do pensamento primitivo23 e mitologia.24 As concepes de Lvi-Strauss neste campo so muito profundas e interessantes. Combate a idia tradicional de debilidade que se atribui ao pensamento primitivo, bem como o carter puramente intuitivo e irremediavelmente concreto, e sua pretensa incapacidade para a generalizao. Destacando o intelectualismo peculiar do pensamento primitivo, analisando seu carter especfico, Lvi-Strauss demonstrou brilhantemente que as nomenclaturas totmicas das sociedades primitivas so empregadas para a construo de classificaes complexas, como um material sui-generis para um sistema de signos. Ele apresenta uma interessante anlise de algumas oposies semnticas (o cru/o cozido etc.), que so essenciais para compreender as representaes mitolgicas e o comportamento ritual dos ndios da Amrica do Sul. Um conhecimento dos trabalhos fundamentais de Lvi-Strauss permite compreender a especificidade de sua abordagem do mito, bem como os pontos fortes e os pontos fracos desta abordagem. Ele considera o mito como um instrumento da "lgica" primitiva e por isso, apesar do grande nmero de sutis e valiosas consideraes sobre os mtodos da anlise estrutural do mito, seus trabalhos concretos representam mais uma anlise da estrutura do pensamento mtico do que da narrativa mtica propriamente dita. Em princpio, Lvi-Strauss considera o aspecto narrativo (segundo a coordenada horizontal), mas, na prtica, concentra toda a sua ateno nos "feixes de relaes" e sua significao simblica e lgica. Propp, procurando a especificidade genrica do conto de magia, examina em primeiro lugar a narrativa, analisa o desenvolvimento cronolgico e, por conseguinte, a sintagmtica, esclarecendo o significado de cada sintagma nos limites de um determinado enredo. Por isso, seu modelo estrutural linear. Somente na etapa seguinte de sua pesquisa
22

C. Lvi-Strauss, "Four Winnebago Myths", Culture in History. Essays in Honor of P. Radin. Ed. by S. Diamond, New York, 1960, p. 351-362; C. Lvi-Strauss, "La geste d'Asdiwal". cole pratique des Hautes tudes (Section des Sciences Religieuses), Extr. Annuaire, 1958-1959, p. 3-43. [Figura atualmente em C. Lvi-Strauss, Anthropologie Structurale Deux, Paris, Plon, 1973. Traduo brasileira da Editora Tempo Brasileiro. ] C. Lvi-Strauss, La pense sauvage, Paris, 1962. C. Lvi-Strauss, Les mythologiques, 1-3, Paris, 1964-1968. [O quarto e ltimo volume foi publicado em 1971.]

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(representada pelas Razes Histricas do Conto de Magia) que as funes recebem uma interpretao etnogrfica (no plano gentico). Lvi-Strauss se interessa, basicamente, pela "lgica" mtica, e assim, partindo do mito, liga as funes apenas verticalmente e tenta extrair uma paradigmtica de confronto de variantes do mito. O modelo estrutural de LviStrauss no linear. Para ele, a distino histrica entre mito e conto maravilhoso no fundamental, no possui o carter de princpio. Sua frmula de mediao guarda certa relao com a anlise do enredo, na medida em que procura captar a "inverso" da situao no final, e o "espiralado" do desenvolvimento. Mas esta particularidade do enredo captada por Propp de modo mais concreto: o heri no s repara a carncia (e para isso ele prprio ou seus auxiliares mgicos so obrigados a agir "negativamente" em relao ao agressor; cf. a dualidade do termo "b" de Lvi-Strauss), mas tambm constri uma nova situao e apropria-se dos valores suplementares do conto.* A resenha de Lvi-Strauss sobre a Morfologia do Conto Maravilhoso conclui com um juzo geral muito favorvel a respeito da obra de Propp e com uma srie de observaes crticas e proposies construtivas. A crtica no chega a constituir uma surpresa se a considerarmos luz do que foi dito acima sobre as diferenas de abordagem destes dois grandes estudiosos, que procuram a soluo de um mesmo problema seguindo caminhos diferentes. Lvi-Strauss considera sua disputa com Propp como a de um "estruturalista" com um "formalista". Considera que o cientista russo separa a forma do contedo, o conto do mito, negligencia o contexto etnogrfico e tende a construir uma gramtica sem lxico, esquecendo que o folclore, como fenmeno especfico diferente dos demais fenmenos da linguagem o mesmo que "palavras das palavras", simultaneamente lxico, sintaxe etc. Isto explicaria a tendncia de Propp em reduzir todos os contos a um s. Lvi-Strauss prope descobrir uma constncia maior na diversidade relativa das funes, apresentando algumas funes como resultado da transformao de outras (ou seja, reunir a srie inicial e final das funes: combate e tarefa difcil, os agressores e o usurpador etc.) e depois substituir a seqncia dessas funes por um esquema de operaes do tipo da lgebra de Boole (grupo de transformaes com pequeno nmero de elementos). Prope considerar os personagens do conto como mediadores, ligando oposies do tipo masculino/feminino, alto/baixo etc. A tese de Lvi-Strauss a respeito da possibilidade de interpretar as diferentes funes como resultados de transformaes de uma mesma essncia, muito interessante e fecunda. No entanto, este tipo de procedimento prefervel aps uma anlise morfolgica sumria, e no em lugar dela. difcil estabelecer toda a variedade de ligaes existente entre as funes, antes de isolar as prprias funes; este ltimo procedimento deve ser precedido de uma rigorosa diviso da narrativa em sintagmas que se sucedem temporalmente, numa seqncia linear. Caso contrrio, estabelecer ligaes entre as funes, agrup-las em feixes, decifrar o significado simblico destes feixes e formular paradigmas sero operaes inevitavelmente impregnadas de grande dose de arbitrariedade, cujo resultado no ultrapassar os limites da hiptese, por mais engenhoso ou preciso que possa parecer. Propp encarava a sua anlise sintagmtica como uma introduo tanto histria do conto maravilhoso, como ao estudo "dessa estrutura lgica absolutamente particular do conto maravilhoso, que prepararia o estudo do conto enquanto mito" (p. 7 da primeira edio russa); isto , precisamente o que se propunha Lvi-Strauss. A anlise da estrutura sintagmtica no constitui apenas uma primeira etapa indispensvel ao estudo da estrutura geral do conto; ela serve tambm ao objetivo de Propp de determinar a especificidade do conto maravilhoso, e descrever e explicar a uniformidade de sua estrutura. por isso que a reduo de todos os contos a um s no uma falta cometida por Propp, mas uma condio necessria para atingir seu objetivo. Recriminar-lhe uma negligncia quanto ao contexto etnogrfico injusto, e s pode ser explicado pelo desconhecimento de Lvi-Strauss das Razes Histricas do Conto Maravilhoso*. A observao de Lvi-Strauss de que falta o contexto e no o passado histrico" suscita uma objeo, j que ele perde de vista a historicidade desse contexto, isto , a distino histrica fundamental entre o mito e o conto, concebidos como dois degraus na histria da narrativa, que possuem entre si uma relao especfica do tipo

25

Cf. especialmente a coletnea de artigos The Structural Study of Myth and Totemism, Ed. by Edmund Leach, Londres, 1967; cf. tambm E. Leach, "Lvi-Strauss in the Garden of Eden", Transactions of the New York Academy of Science; srie 2, vol. 23, n 4, 1961.

* Os trabalhos de Claude Lvi-Strauss tiveram grande influncia no campo do folclore e da etnografia, e deram origem a uma srie de imitaes, bem como a inmeras discusses e polmicas. 25 * Este livro fora traduzido para o italiano em 1949 Existe nova edio. Le radici storiche dei raeconti di fate, Turim, Boringbieri, 1972.

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"antepassado-descendente". Lvi-Strauss chega a reconhecer que no conto se encontram enfraquecidas tanto as oposies como a transposio do tema, a possibilidade de jogo e a liberdade de substituio. Entretanto, no se trata de um simples enfraquecimento, mas do resultado do desenvolvimento da linha imaginativa do conto maravilhoso e de certo desligamento do fantstico deste conto (de carter potico j bastante convencional) de uma etnografia concreta, de crenas e de prescries rituais que se encontram claramente delimitadas em cada cultura (tanto no plano tnico como no estadial). Como veremos adiante, no conto tanto os personagens como suas regras de comportamento so muito mais convencionais do que no mito, e se revestem do carter de regras do jogo. Por outro lado, os novos critrios morais e estticos do conto so j qualitativamente diferentes dos modelos etnogrficos, monossmicos, de comportamento e de interpretao do mundo circundante. Deste modo, no existe nenhum fundamento para as recriminaes de formalismo dirigidas a Propp. Ademais, Propp respondeu a LviStrauss no posfcio da traduo italiana de seu livro.26 Esclareceu ali que a Morfologia era apenas uma primeira parte, embora inalienvel, de seus estudos histrico-comparativos sobre o conto de magia, e que a ausncia de uma terminologia unificada, bem como omisses e erros da traduo inglesa, dificultaram involuntariamente a interpretao correta de algumas de suas afirmaes. Alm disso, demonstrou com razo que no era pelo mito que se interessava concretamente, mas sim pelo conto de magia e a anlise do enredo, da composio, do gnero (em contraposio a Lvi-Strauss), e que era inconcebvel pensar numa tal anlise se fosse eliminado completamente da narrativa o desenvolvimento temporal. Naturalmente, isto no faz desaparecer em absoluto os problemas apresentados por Lvi-Strauss. A pesquisa de Propp proporciona justamente uma base firme, indispensvel para um posterior aprofundamento da anlise estrutural do folclore narrativo. No de estranhar que, depois que os estudiosos do Ocidente travaram conhecimento com a obra clssica de Propp, nenhum dos estudos sobre modelos estruturais do folclore haveria de ignor-la ou prescindir dela. Na cincia francesa, onde o estruturalismo se propagou de modo surpreendente, merece meno especial primeiramente o ciclo de trabalhos de A. J. Greimas. Em seu artigo "Descrio do significado e Mitologia comparada (1963)27 procura esclarecer as pesquisas de Georges Dumzil na mitologia comparada, utilizando exclusivamente o mtodo de Lvi-Strauss. Considera que os mitemas, a despeito da aparncia exterior da narrao, esto ligados por ns paradigmticos e que a frmula para exemplificar o mito a seguinte:

A B non A non B
(duas oposies unidas por uma correlao global). Observando uma srie de temas mticos (o contrato social, o bem e o mal, o ilimitado etc.) em diferentes mitologias, Greimas isola algumas oposies semnticas que desempenham o papel de marcas diferenciais (benfico/malfico; esprito/matria; paz/guerra; integral/universal) e apresenta algumas concepes mitolgicas como sendo transformao de outras. Em seus artigos "O conto popular russo. Anlise funcional" (1965)28 e "Elementos para uma teoria da interpretao da narrativa mtica" (1966)29 bem como nas partes correspondentes de sua Semntica Estrutural (1966)30, Greimas utiliza a traduo inglesa do livro de Propp, inclusive para a elaborao de alguns aspectos da

26

V. Propp, Morfologia della fiaba, p. 201-229 ("Struttura e storia nello studio della favola"). [A publicao do texto russo deste trabalho posterior ao presente estudo de Meletnski.]

27

A. J. Greimas, "La description de Ia signification et Ia mythologie compare", L'Homme, tomo 3, n 3, Paris, 1963, p. 51-66. (Reeditado no livro Du Sens, Paris, 1970, com o ttulo "La mythologie compare". (Nota da traduo francesa.) .

28 A. J. Greimas, "Le conte populaire russe. Analyse fonctionelle", LHomme, tomo 3, n 3. Reproduzido em seu livro Smantique structurale, p. 192-213. (Cf. infra, nota 30.) 29

A. J. Greimas, "lments pour une thorie de I'interprtation du rclt mythique", Communications, 8 (Lanalyse structurale du rcit), Paris, 1966, p. 28-59. [Reproduzido no livro Du Sens, Paris, 1970, nota da edio francesa.] A. J. Greimas, Smantique structurale, Recherche de mthode, Paris, 1966. [Edio brasileira: Semntica Estrutural. Pesquisa de mtodo. So Paulo, Cultrix-EDUSP, 1973.]

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semntica lingstica. Procura sintetizar a metodologia de Propp e a de Lvi-Strauss, isto , o estudo sintagmtico e o paradigmtico, tratando os esquemas de Propp com os meios da lgica e da semntica atuais. Em sua anlise do conto, Greimas toma por base Propp, completando-o e corrigindo-o com a teoria de LviStrauss; inversamente, em sua anlise de mito parte de Lvi-Strauss completando-o com a teoria de Propp. O modelo estrutural dos personagens elaborado por Greimas baseia-se num confronto dos esquemas de Propp e de Souriau, e apresenta o seguinte aspecto: Remetente ___ OBJETO destinatrio Ajudante SUJEITO opositor No remetente reconhecemos o mandante e o pai da princesa de Propp; no ajudante, o auxiliar mgico e o doador; o destinatrio do conto parece confundir-se com o heri, que aparece concomitante com o sujeito. O objeto a princesa. Greimas considera, alm disso, o ajudante e o opositor como personagens secundrios, ligados s circunstncias; so uma simples projeo da vontade de ao do prprio sujeito. oposio "remetente/destinatrio", sempre segundo Greimas, corresponde a modalidade do saber; oposio "ajudante/opositor", a modalidade do poder, e a "sujeito/objeto" a modalidade do querer. O desejo do heri de atingir o objeto se realiza, no nvel das funes, na categoria da procura ("quest"). No que se refere s funes sintagmticas, Greimas comea por uma grande reduo na quantidade (em lugar de trinta e uma, conserva somente vinte) para depois agrup-las em pares (utilizando o binarismo das funes indicado por Propp). Alm disso, cada par considerado ligado no s por implicao (uma funo provoca o aparecimento da seguinte na ordem sintagmtica - S non S) mas tambm por disjuno (S vs non S), como uma espcie de relao paradigmtica, independente do desenvolvimento do enredo e da seqncia sintagmtica linear. Greimas tenta apresentar, por sua vez, as funes emparelhadas (designadas por letras maisculas), sob a aparncia de uma correlao semntica de dois pares - negativo e positivo:

s s vs, , ou S vs.S non s non s


Greimas vincula sintagmaticamente a srie negativa das funes binrias com a parte inicial do conto (acmulo de danos/afastamento) e a srie positiva com a parte final (reparao dos danos/recompensa do heri). O n da intriga e o desenlace que enquadram estas duas sries so considerados como uma espcie de ruptura de contrato (que leva ao dano) e de restabelecimento de contrato. Na metade do conto ocorre uma srie de provas, cada uma das quais, por sua vez, comea por um estabelecimento de contrato de acordo com a prova, e implica tambm em luta contra um adversrio e as conseqncias do triunfo do heri. Greimas estabelece uma correspondncia entre a estrutura da prova e modelo estrutural dos personagens: modalidade da comunicao bsica (remetente/destinatrio) corresponde o contrato; ao eixo ajudante/opositor corresponde o combate, e obteno do objeto desejado corresponde a conseqncia (resultado) da prova. Na primeira prova (qualificao do heri para as provas decisivas) o remetente desempenha o papel de opositor; na segunda prova (principal) e na terceira (glorificante) observa-se uma correspondncia exata entre as funes e os actantes. As demais funes se agrupam tambm sobre os mesmos eixos (transmisso da mensagem, da fora, do objeto desejado). Finalmente, para dar mais preciso ao esquema dos deslocamentos do heri, Greimas, em lugar de partidas e chegadas assinala a presena ou a ausncia do heri baseado no fato de que a ausncia tem um sentido mitolgico mais definido. De acordo com os princpios acima indicados, Greimas transforma o esquema de Propp da seguinte maneira:

p AC1 C2 C3 p A1 p1 ( A2 + F2 + non c2 ) d non p1 ( F1 + c1 + non c3 ) non p1d F1 p1 ( A3 + F3 + non c1 )C2C3 A(non c3 ),


onde A = contrato (proposta/aceitao); F = combate (ataque/vitria); C comunicao (emisso/recepo);, P = presena; d = deslocamento rpido.

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Quanto ruptura do contrato (no n, da intriga): A uma funo binria (proibio/transgresso, vs. non a), que est em correlao com o estabelecimento de contrato A (proposta/aceitao, a vs. non a). O restabelecimento final do contrato no desfecho o casamento (o remetente transmite ao destinatrio-sujeito o objeto de sua procura). A1 a mediao - comeo da reao; A2 a primeira funo do doador - reao do heri; A3 a proposta da tarefa ao heri na ltima prova. A srie negativa inicial C1 C 2 C 3 corresponde s seguintes funes de Propp; interrogao/informao, embuste/cumplicidade, dano/reparao do dano, e se reparte segundo trs eixos: comunicao, isto pergunta/resposta (1); fora (-2-, trata-se, por assim dizer, de uma perda de energia do heri); e o objeto do desejo (-3-, a reparao da carncia a obteno da princesa). A srie positiva C1 C2 C3 : marca/reconhecimento est em relao com interrogatrio/informao, como espcie de comunicao ( C1vs.C1 ). Desmascaramento/transfigurao se ope a embuste/cumplicidade, como revelao da fora do heri ( C2vs.C2 )Assim tambm, recepo do objeto mgico se ope a perda de energia do heri, expressa pela funo de cumplicidade ( non c2 vs. non c 2 ). Ao dano corresponde, na srie positiva, o castigo do agressor, e a carncia superada no s pela reparao como tambm pelo casamento, que compensa a carncia do heri ( C3vs.C3 ). Greimas chama a ateno para o fato de que todas as conseqncias das provas (o recebimento do objeto mgico: non C2, a reparao da carncia: non C3 e o reconhecimento: non C1, e por conseguinte as provas em si mesmas tendem a superar os resultados nocivos do afastamento. Considera que o principal resultado desta reduo de funes consiste na distino das estruturas paradigmticas e no aparecimento de uma possibilidade de dupla anlise - smica e semntica - que conduz a dois nveis de significado. No se limitando a isso, Greimas tenta (por meio da anlise estrutural, ao mesmo tempo sintagmtica e paradigmtica, e utilizando o mtodo das correlaes e a teoria de mediao, ambos de Lvi-Strauss) penetrar na prpria essncia do conto de magia como um todo, e em seu sentido mais geral. Diacronicamente (sintagmaticamente) a srie inicial A-C corresponde final CA: em um mundo sem lei/contrato A, os valores de C esto invertidos; o restabelecimento dos valores abre caminho para um restabelecimento da lei. Numa ordem acrnica, a correlao: A : A C : C possvel; significa que a ausncia e a presena do contrato social possuem entre si a mesma relao que a ausncia e a presena de valores. Segundo Greimas, o lado direito da frmula expressa uma esfera individual de intercmbio de valores, a alternativa entre o homem "alienado" e o homem em plena posse do conjunto de valores. O lado esquerdo expressa no s uma organizao contratual da sociedade, como tambm postula a presena de uma liberdade individual, que se afirma na transgresso da proibio. Deste modo, parece estabelecer-se uma dupla correlao entre a liberdade da personalidade e a alienao, a renncia liberdade da personalidade e a instituio de uma ordem. O restabelecimento da ordem indispensvel reintegrao dos valores. A prova-combate constitui, segundo Greimas, no s um membro sintaginaticamente intermedirio entre A C e C A, mas tambm como um mediador capaz de transformar a estrutura:

a c a c na estrutura non a non c non a non c


A prova serve para realizar a eliminao dos membros negativos e sua substituio por membros positivos. Demonstra ser, portanto, a expresso funcional, dinmica e antropomrfica de uma estrutura significante e complexa, tanto negativa como positiva. O carter mediador de F se expressa tambm na ausncia de um par funcional que se relacione com ele. As aes do heri no decorrer das provas so livres: supem uma escolha irreversvel - traos que determinam a atividade histrica do homem. A isto corresponde a ausncia de um lao implicativo entre A e F, e seu vnculo apenas consecutivo. Deste modo se revela o papel do mediador do conto em seu conjunto. Este papel resolve as contradies entre a estrutura e os procedimentos, entre a continuidade e a histria, entre a sociedade e o indivduo.

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Em sua anlise do mito (baseado nos exemplos dos ndios Boror, extrados do livro de Lvi-Strauss O cru e o cozido) Greimas procura utilizar sua interpretao da anlise de Propp sobre o conto maravilhoso, para encontrar tanto a paradigmtica como a sintagmtica do mito. Parte da presena obrigatria de um elemento negativo na primeira metade do conto e de um positivo na segunda (a dicotomia entre antes e depois, na durao temporal da narrativa). Na primeira metade da narrativa, a parte introdutria precede os temas fundamentais, enquanto que na segunda a parte final se encontra em correlao com esses temas. Mas a introduo e a concluso permanecem margem do corpus temtico fundamental. Greimas divide as funes narrativas em trs categorias: contratuais, atuacionais (isto , as provas) e disjuntivas (isto , as partidas e os regressos). Prope tambm distinguir dois modos narrativos: o "enganador" e o "verdico". Seguindo os passos de Propp, Greimas compara fragmentos da narrativa mais ou menos independentes com as funes e a distribuio de papis entre os personagens dentro dos limites de um mesmo episdio. Isto lhe permite acompanhar o mecanismo da mutao de papis de um mesmo personagem, o que muito importante para a compreenso do sentido geral do enredo. Assim, por exemplo, na anlise de um mito boror, o filho que havia praticado incesto e que, por esse motivo, atrara a clera do pai, aparece no final como um heri positivo e suscita simpatia ao vingar-se das perseguies sofridas. Greimas considera esta passagem como uma substituio das funes "contratuais" (retardamento do "contrato", sua ruptura, o aparecimento de um novo "contrato", ou seja, de uma nova fase do "jogo das aceitaes e rejeies"), e tambm como uma troca de papis entre pai e filho, como resultado de uma dupla transformao: o pai, que era remetente e sujeito passa a ser destinatrio e agressor, ocorrendo o contrrio com o filho. Greimas coloca a maior nfase terica no esclarecimento das relaes e das influncias recprocas entre a isotopia discursiva e a isotopia estrutural, isto , o confronto de conjuntos narrativos diacrnicos com determinadas transformaes do contedo profundo. Para descobrir as unidades de contedo vale-se de um lxico mitolgico e de uma srie de cdigos culturais e etnogrficos (natural, alimentar, sexual etc.). Entre os cdigos se estabelecem, por sua vez, correlaes complexas. Alm disto, na caracterizao do heri aparece um intervalo que corresponde a seu papel de mediadores entre os plos mitolgicos, e, em ltima instncia, entre a vida e a morte (conforme Lvi-Strauss). Entretanto, no possvel determo-nos mais neste aspecto da anlise de Greimas nos limites de um ensaio dedicado ao estudo da estrutura do conto maravilhoso. As pesquisas de Greimas merecem especial ateno. preciso, sobretudo, louvar sua tentativa de estabelecer praticamente relaes paradigmticas entre as funes sintagmticas, bem como o fato de ter proposto vrios grupos e tipos de funes, de ter coordenado incisivamente a anlise da sintagmtica com uma distribuio dinmica dos papis entre os personagens concretos dos contos de acordo com o movimento dos valores narrativos. Conseguiu determinar corretamente o papel decisivo das provas no conto, na qualidade de meios que permitem a soluo das relaes conflitantes, mediante a transformao de uma situao negativa em positiva. Greimas no chega, porm, ao aprofundamento lgico da teoria de Propp, e at a coerncia lgica s conseguida s custas de uma srie de evidentes foramentos, com certo carter escolstico. Poderamos explicar isto pelo fato de Greimas ter-se desligado do estudo dos textos folclricos concretos; ele opera com as funes de Propp como dados primeiros, sem levar em considerao o material a ser interpretado. Por exemplo, poderiam emparelhar-se a recepo do objeto mgico com a cumplicidade do heri com o agressor? A cumplicidade uma reao natural ante um embuste, e corresponde s regras de comportamento do heri e no aos atos de atribuio de valores no interior do conto. Ainda, se a partir de duas funes emparelhadas construirmos "quadras semnticas", veremos que embuste/cumplicidade aparece como variante negativa de prescrio/aceitao, j que em ambos os casos trata-se da impossibilidade do heri de recusar-se a executar um pedido. Tambm completamente artificial relacionar embuste/cumplicidade com desmascaramento/transfigurao. certo que embuste/cumplicidade se encontra com respeito a interrogatrio/informao numa relao de oposio do tipo fora/comunicao (seria mais correto dizer ao/palavra). Por isso, a quadra semntica pode ser construda da seguinte maneira: agressorheri interrogatrio-informao engano-cumplicidade pergunta-resposta prescrio-execuo doadorheri

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Esta quadra, no plano da composio, corresponde primeira parte do conto, e reflete a contraposio entre as aes que levam ao dano ( carncia), e as aes de que resulta o incio da reao ao dano. Mesmo assim, entre as funes da srie inicial e as da srie final no existem, visivelmente, correlaes concretas, mas apenas um contraste geral entre uma atmosfera nefasta no incio e feliz no final. Alm disso, ambas as sries podem estar, na prtica, quase totalmente ausentes, na medida em que, s vezes, o conto maravilhoso comea com um dano ou uma carncia j existentes (no foi por acaso que Propp distinguiu algumas funes especficas na parte preparatria do conto) e termina com uma prova fundamental. A prova complementar e suas funes correspondentes (do tipo de desmascaramento, transfigurao, punio do antagonista) constituem uma segunda seqncia facultativa no conto de magia. Assim sendo, os conceitos de Greimas, construdos em grande parte sobre elementos no obrigatrios do conto, no podem aspirar a possuir um carter fundamental. Para Greimas muito importante a oposio entre o casamento e a transgresso da proibio, e a encara na qualidade de transgresso e restabelecimento de contrato. Mas a transgresso da proibio representa, diga-se mais uma vez, uma funo dispensvel da parte preparatria, e a intromisso do antagonista, por si s, pode ser naturalmente considerada uma ruptura da harmonia universal, mas no a ruptura de um contrato social. Nos contos que tratam da procura de uma noiva ou de um objeto mgico, no existe uma ruptura da harmonia universal. Somente nos contos em que o heri um paladino que salva a comunidade da intruso demonaca do antagonista, possvel - embora longinquamente - considerar o casamento como a recompensa concedida ao heri por ter restabelecido a harmonia universal (mas no o contrato). Mas estes contos de guerreiros hericos conservam, de certa maneira, traos muito claros do mito, com seu interesse pelas propores csmicas e pelos destinos coletivos. Os demais contos de magia, porm, se concentram mais sobre os destinos individuais, sobre as compensaes para as vtimas inocentes, para os socialmente desfavorecidos etc. Sua significao coletiva se revela somente atravs da compaixo, da simpatia com que se trata o heri, sendo muito fcil identificar-se com ele. Vemos assim que Greimas (tal como Lvi-Strauss) subestima as diferenas qualitativas especficas que existem entre o mito e o conto maravilhoso. Isto se torna mais evidente no fato de que Greimas considera possvel a aplicao aos mitos de um esquema cuja base reside na anlise da morfologia especfica do conto de magia. Nem a categoria de prova em sua totalidade, e nem a primeira prova "qualificante" especial so caractersticas dos mitos, e nem possuem neles qualquer carter relevante. Por isso, os estudos de Greimas, apesar de seu grande valor metodolgico, merecem correes muito srias. Se Greimas transfere para o mito as concluses de Propp referentes ao conto de magia, Claude Bremond, por sua vez, procura extrair da anlise de Propp regras gerais sobre o desenvolvimento de todo e qualquer enredo narrativo.31 Alm disso, diferentemente de Greimas, Bremond no se concentra no contexto mitolgico do conto, mas na prpria lgica narrativa, e no em oposies paradigmticas, mas na sintaxe dos comportamentos humanos. Acredita que a funo (que ele situa no mesmo nvel de Propp) realmente um "tomo narrativo", e que a narrativa se forma com o agrupamento desses tomos. Bremond considera como seqncia elementar a trade composta pelas trs funes que correspondem s trs fases indispensveis de todo processo. A primeira abre a prpria possibilidade do processo, sob a forma de um comportamento correspondente ou de eventos previsveis; a segunda realiza esta possibilidade, e a terceira conclui o processo, chegando, por assim dizer, aos resultados do evento (comportamento) correspondente. Contudo, Bremond, diferentemente de Propp, considera que cada fase no implica obrigatoriamente na fase que, pela ordem, viria a seguir; cada vez se abre a escolha entre a atualizao de uma certa possibilidade, de certo objetivo, e a ausncia de tal atualizao. No primeiro plano so colocadas determinadas alternativas, e uma escolha realizada pelo protagonista e pelo autor. As seqncias elementares se agrupam em seqncias complexas. Alm disso, possvel encontrar algumas configuraes convencionalmente designadas por "de ponta a ponta", "enclave" e "parntese". Os eventos se repartem segundo a dicotomia melhorias/degradaes. Bremond analisa toda uma srie de seqncias deste tipo, sob vrias denominaes (tarefa, contrato, engano, armadilha etc.). Mostra, por exemplo, uma cadeia possvel de funes que realizam uma melhoria (cf. a reparao da carncia em Propp): para atingir uma melhoria indispensvel superar um certo nmero de obstculos, e para isso
31

Cf. os trabalhos de Claude Bremond: "Le message narratif". Communications, 4, 1964, p. 4-32; "La logique des possibles narratifs', Communications, 8, p. 60-71; "Kombinacje syntatyczne miezdy funkcjami a sekwencjami narracyjnymi". Pamietnik literacki, rocsnik 59, zeszyt 4, p. 285-291 (traduzido para o polons do manuscrito francs "Combinaisons syntaxiques entre fonctions et squences narratives", apresentado na Conferncia Semitica Internacional de Kazimierz, Polnia, 1966). [Editado depois em Logique du rcit, Paris, Seuil, 1973. Nota, da traduo francesa.]

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so necessrios meios adequados. Surge assim uma determinada tarefa que, geralmente, confiada a um aliado (cf. auxiliar, doador), que enfrenta o adversrio (cf. antagonista). As relaes do heri com seu aliado possuem um carter de contrato (s vezes podem ser equiparadas s relaes do credor com o devedor; cf. as funes contratuais de Greimas). A neutralizao do adversrio pode ser realizada de forma pacfica (negociao) ou hostil (agresso). A negociao, por sua vez, pode ter carter de seduo ou de intimidao; a agresso se transforma com freqncia em engano e implica numa simulao, indispensvel para que o adversrio caia na armadilha etc. Cada personagem pode ser portador de determinada seqncia de aes que lhe so especficas, mas, visto que geralmente participam da ao dois personagens, esta ao possuir dois aspectos, que so opostos para os dois actantes (o engano realizado pelo primeiro , ao mesmo tempo, o logro em que cai o segundo; a realizao da tarefa por um deles supe, por conseguinte, o fracasso do outro etc.). As mesmas funes podem tomar aspectos diferentes: por exemplo, a recompensa pode ser, concomitantemente, retribuio e vingana. Segundo este princpio, as sries melhoria e degradao esto em relao de distribuio complementar: Melhoria Servio de um aliado-credor Meios de realizaes Servio de um aliado-devedor Agresso impingida xito na armadilha Vingana Degradao Sacrifcio consentido em proveito de um aliado-devedor Quitao da dvida em relao a um aliado-redor Agresso sofrida Engano, erro Punio

Este exame bilateral de cada ao e a anlise minuciosa das alternativas que permitem o desenvolvimento da narrativa so bastante produtivos. Mas a anlise de Bremond peca pela excessiva abstrao (e isto a empobrece), em virtude da excluso da abordagem do gnero em si (como ocorre na obra de Propp) em favor da generalizao. Neste aspecto R. Barthes, T. Todorov e G. Genette, cujos artigos se encontram na mesma coletnea,32 vo ainda mais longe. A edio americana da Morfologia do Conto Maravilhoso tem sido um poderoso estimulante para o estudo tipolgicoestrutural do conto nos Estados Unidos. O terreno j vinha sendo preparado pela produo de lingistasestruturalistas como R. Jakobson e Th. A. Sebeok,33 que tambm tinham se interessado pelas questes do folclore, assim como pelos representantes da escola dos modelos culturais na etnografia. A estes ltimos ligava-se Melville Jacobs, autor de uma interessante monografia sobre os clichs estilsticos e sobre a organizao dramtica da narrativa nos mitos e nos contos, interpretados no contexto dos modelos culturais dos ndios norteamericanos.34 Em sua crtica edio americana da Morfologia, considera as investigaes de Propp como a maior aquisio metodolgica anterior a 1940, e ao mesmo tempo prope que, utilizando as tcnicas analticas do estruturalismo, j perfeitamente amadurecidas, sejam postas em evidncia as unidades estruturais complementares de outros nveis (estilo, relaes sociais, sistemas de valores), e que se efetue uma descrio de prprio processo de formao e seu mecanismo causal.

32

Cf. Communications, 8; cf. Gza de Rohan-Csermak. "Structuralisme et folklore", IV International Congress for Folk-Narrative Research in Athens, Atenas, 1965, p. 399-407.

33 Th. A. Sebeok, "Toward a Statistical Contingency, Method in Folklore Research", Studies in Folklore, Indiana University Publications, Folklore Series, n 9, Bloomington, 1957, p. 130-140. Th. A. Sebook, F. J. Ingemann, "Structural and Content Analysis in Folklore Research", Studies in Cheremis: the Supernatural, Viking-Fund Publications in Anthropology, n 12, New York, 1956, p. 261-268. 34

Cf. os trabalhos de Melville Jacobs: The Content and Style of an Oral Literature, Clackamas Chinook Myths and Tales, University of Chicago. Press, 1959; "Thoughts on Mythology for Comprehension of an Oral Literature". Men and Cultures. Philadelphia, 1960, p. 123-129; e no prefcio da coletnea The Anthropologist Looks at Myth, Compiled by Melville Jacobs, University of Texas Press, Austin-London, 1966.

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Nos artigos de R. P. Armstrong "Uma anlise de contedo no folclore35 e de J. L. Fischer "Seqncia e estrutura nos contos36 e "Um conto de Ponape sobre dipo. Uma anlise estrutural e sociopsicolgica37 encontram-se tentativas de combinar a anlise sintagmtico-funcional com uma pesquisa dos tipo de comportamento social e os sistemas de valores. Armstrong, que escolheu como exemplo os contos de "tricksters", prope fragmentar o texto do conto em aes sucessivas e determinar suas funes (isto , fazer exatamente o mesmo que Propp), e em seguida isolar as unidades sintagmticas relevantes, na medida em que elas indicariam uma relao entre grupo tnico e seus valores sociais, determinando uma estrutura semntica e uma avaliao esttica etc. Para isto, Armstrong prope um programa de distribuio das aes de acordo com determinadas categorias semnticas: recompensa/punio; resistncia/agresso; permisso/proibio; bens/servios; aquisio/perda dos bens; reunio/disperso das informaes; comportamento eficaz, aceitao das obrigaes/recusa. Dentro deste enquadramento, as aes esto divididas em positivas, neutras e negativas (por exemplo: O = encontrar, O conservar, O = perder etc.). Uma anlise comparativa deve permitir descobri relaes diferentes em culturas diferentes. Tambm Fischer compara variantes tribais e descobre desvios em suas estruturas. Percebe assim que nos contos micronsios da ilha de Trook prevalece uma srie de episdios repetitivos (com ligeiras variantes), enquanto em Ponape ocorre uma permuta de episdios, com um final oposto. Isto se explica pela organizao social especfica das diferentes tribos. Estudando a estrutura do conto micronsio sobre o incesto, Fischer distingue quatro regras semnticas: 1) segmentao temporal; 2) segmentado espacial (mais ampla que a anterior); 3) diviso dos personagens em dois partidos: um favorvel e outro hostil ao heri; 4) sucesso dos acontecimentos do ponto de vista da soluo dos conflitos fundamentais. Na interpretao do sistema organizado em episdios, observa-se em Fischer tanto a influncia de Lvi-Strauss como da psicanlise (numa forma muito atenuada), bem como da metodologia geral da escola dos "modelos culturais". Os trabalhos de E. K. Kngs e P. Maranda, especialmente sua anlise crtica da clebre frmula de Lvi-Strauss nos "Modelos estruturais no folclore,38 apresentam grande interesse do ponto de vista de elaborao de uma metodologia estrutural no campo do folclore. Trata-se aqui dos limites de aplicao da frmula do processo mediador f x (a ) : f y (b) :: f x (b) : f a 1 ( y ) , que estes autores, aps anlise, substituem por outra frmula paralela, mais simples QS: QR :: FS: FR, onde QS (quase-soluo) e QR (quase-resultado) expressam a situao inicial e suas conseqncias diretas, e FS representa a soluo final (ligada s aes do mediador) e FR, o resultado final. Kngs e Maranda chegaram concluso de que a frmula de Lvi-Strauss no s pode ser aplicada aos mitos, como tambm a outros textos folclricos bastante variados. Mas, por outro lado, o campo de aplicao da frmula tambm bastante limitado, visto que o mediador pode, em alguns casos, no existir em absoluto (modelo I), ou sofre um fracasso (modelo II), ou ainda, no caso de triunfar, pode ocorrer que a coliso inicial seja, s vezes, simplesmente anulada (modelo III) e no invertida, como exige a frmula de Lvi-Strauss (modelo IV). Kngs e Maranda demonstram que os modelos III e IV so diametralmente opostos aos modelos I e II, pelo fato de que uma estrutura (neste caso de trs nveis e necessitando de um mediador) inclui em si mesma no s uma correlao de relaes como tambm uma correlao de correlaes. Para ilustrar suas teorias, os autores do exemplos de mitos, anedotas, lendas, cantos lricos, frmulas mgicas e provrbios. Infelizmente, faltam os contos de magia. Kngs e Maranda consideram como mtodo fundamental para identificar uma estrutura o exame das oposies iniciais e do desenlace final. No gnero narrativo, a primeira coliso se resolve, segundo eles, no decorrer da prpria narrao; nos gneros lricos ela absolutamente no se resolve, e no ritual encontra uma soluo graas participao do remetente e do destinatrio. A mediao, totalmente ausente nos gneros

35

R. P. Armstrong, "Content Analysis in Folkloristics", Trends in Content Analysis, Urbana, 1959, p. 151-170. J. L. Fischer, "Sequence and Structure in Folktales", Men and Cultures, p. 442-446. J. L. Fischer, "A Ponapean Oedipus Tale", The Anthropologist Looks at Myth, p. 109-124. E. K. Kngs, P. Maranda, "Structural Models in Folklore". Midwest Folklore, vol. 12, 1962, p. 133-192.

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lricos, se encontra no gnero narrativo no interior elo prprio enredo, e no ritual no exterior do mesmo (com a ajuda de uma ao exterior). Em outros trabalhos, Kngs e Maranda39 demonstraram o predomnio do modelo IV no folclore europeu, e o dos modelos I, II e III no folclore das sociedades arcaicas. Estes resultados, muito interessantes, indicam (talvez revelia de seus autores) os limites histricos da estrutura complexa IV, que corresponde frmula de LviStrauss. A obra mais significativa dedicada diretamente anlise da estrutura do conto a monografia de Alan Dundes, Morfologia dos contos populares entre os ndios norte-americanos (1964). Uma tese e uma srie de artigos haviam precedido o aparecimento deste livro.40 Se o casal Maranda tinha-se esforado em delimitar a aplicao da frmula de LviStrauss, simplific-la e precis-la. Dundes, por sua vez, adota em relao a Lvi-Strauss uma atitude bem crtica. Acusa Lvi-Strauss de ter tentado introduzir na estrutura morfolgica de um lado os personagens (por exemplo, os "tricksters" mediadores; crtica que tambm se refere a Maranda) e, de outro lado, elementos puramente lingsticos. Dundes assinala o fato de que o mito pode ser traduzido completamente de uma lngua natural para outra (o que tambm havia sido indicado por Fischer), que o mito pode ser expresso no s pelas linguagens orais, mas tambm por outras (pintura, mmica etc.), e que no absolutamente indispensvel aplicar literalmente os mtodos da lingstica estrutural ao estudo do folclore. Alm disso, Dundes se manifesta contrrio excessiva propenso de Lvi-Strauss por modelos de parentesco, e sua forma de analisar as estruturas, no mais dos mitos concretos, mas das relaes entre mitos e variantes. A atitude hipercrtica de Dundes em relao a Lvi-Strauss no totalmente correta, mas reflete a impreciso e a indeterminao com que at o momento tm-se revestido sempre as tentativas de anlise paradigmtica - apesar da inegvel profundidade e da fecundidade das idias fundamentais de Lvi-Strauss. Dundes, em nossa opinio, captou corretamente o carter qualitativo de uma distino entre mito e conto maravilhoso (a oposio: coletivo/individual; cf. uma atitude anloga em trabalhos do autor do presente artigo41). precisamente nisto, e no na estrutura em si, que reside a diferena essencial entre mito e conto maravilhoso (no mito, as carncias so csmicas). Dundes sente-se atrado pela excepcional clareza e autenticidade da anlise sintagmtica de Propp, de quem se declara conscientemente um continuador direto. Completa ligeiramente as teorias de Propp, introduzindo as idias de K. L. Pike sobre o comportamento verbal e no-verbal. Utiliza tambm a terminologia de Pike: a contraposio entre um corte tico, isto , classificatrio, e mico, isto , estrutural, e o emprego do termo motifema no sentido de unidade mica, em lugar da funo de Propp. Theodor Stern, em sua resenha sobre a morfologia de Dundes,42 qualifica-o de epgono de Propp (e, portanto, com o mesmo esprito de Lvi-Strauss ou Melville Jacobs, reclama do menosprezo pelo contexto cultural, da abstrao, e da falta de interesse pelos personagens na obra de Dundes). Seguindo Propp, Dundes considera o par: carncia (L) - reparao da carncia (LL) como uma srie de motifemas (i.e., funes) nucleares (segundo sua expresso). Existem alguns contos dos ndios da Amrica que, diferentemente dos contos europeus, reduzem-se a uma estrutura simples deste tipo. Mas, aqui tambm, entre a carncia e sua reparao intercalam-se com freqncia outras funes binrias, que j nos so bem conhecidas atravs do livro de Propp: proibio - transgresso (Int/Viol), engano - cumplicidade (Dec/Dcpt) e tarefa difcil - soluo (T/TA). Alm disso, Dundes introduz mais duas funes: a conseqncia da transgresso (Conseq) e o esquivamento desgraa (AE). Observemos que esta nova introduo no absolutamente necessria, j que estas duas funes, na maioria dos casos, podem ser reduzidas a carncia e reparao da carncia. Dundes destaca e analisa algumas sries
39 E. Maranda, "What does a Myth Tell about Society", Radcliffe Institute Seminars, Cambridge, 1966; P. Maranda, "Computers in the Bush: Tools for the Automatic Analysis of Myth ", Proceedings of the Annual Meetings o' the American Ethnological Society, Philadelphia, 1966. 40

Cf. os trabalhos de Alan Dundes: The Morphology of North American Indian Folktales (FF Communications, vol. LXXXI, n 195), Helsinki, 1964; "The Binary Structure of Unsuccessful Repetition in Lithuanian Folktales", Western Folklore, XXI, 1962, p. 165-174; "From Etic to Emic Units in the Structural Study of Folktales", Journal of American Folklore, vol. 75, 1962, p. 95-105. 41 L. M. Meletnski, Proizkhojdnie guerotcheskovo possa [Origem do epos herico], Moscou, 1963, p. 24; E. M. Meletnski, "Edda " i rnnie frmi possa [Edda e as formas primeiras do epos]. Moscou, 1968, p. 160-168.
42

A resenha de Stern sobre o livro de Dunde (cf. nota 40) foi publicada na revista American Anthropologist, vol. 68, n 3, 1966, p. 781-782. Cf. tambm uma anlise das idias de Dundes no artigo de B. Nathhorst: "Genre, Form and Structure in Oral Tradition", Temenos, vol. III, Helsinki, 1968, p. 128-135.

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tpicas de funes e agrupa os contos maravilhosos de acordo com elas. Por outro lado, demonstra que alguns contos dos ndios, de composio muito complexa, no passam, na realidade, de uma combinao de sries mais simples. Eis uma relao dessas sries: L-LL Viol-Conseq L-T-TA-LL L,Dec-Dept-LL Int-Viol-L-LL Int-Viol-Conseq-AE L-LL-IntViol-Conseq L-T-TA-LL-IntViol-Conseq-AE etc. Os motifemas T/TA, Int/Viol, Dec/Dcpt so, em princpio, alternativos nos contos e nos mitos dos ndios americanos. Int/Viol e T/TA so considerados por Dundes como formas de prescries dadas ao heri, e diferentes segundo sua caracterstica distributiva: as tarefas difceis situam-se sempre entre a carncia e sua reparao, enquanto que a transgresso da proibio, na maioria dos casos, precede a carncia ou segue a reparao. A comparao realizada por Dundes entre contos e crenas populares oferece tambm bastante interesse. Ele compara, por exemplo, a seqncia Int-Viol-Conseq-AE com o sistema: condio resultado - reao. Utilizando praticamente o mesmo mtodo de Propp, Dundes chega, entretanto, a esquemas muito mais simples. Isto se explica, aparentemente, pelo carter arcaico do folclore dos ndios da Amrica do Norte. Dundes no diferencia o conto de magia das demais variedades de conto maravilhoso, nem do mito, e isto reflete, mais uma vez, as particularidades do material com que trabalha, o sincretismo de gnero. A comparao entre os esquemas de Propp e Dundes torna-se, portanto, muito til para resolver os problemas apresentados pela potica histrica. Na cincia australiana, estreitamente ligada americana, tambm existem trabalhos interessantes sobre o estudo estrutural dos contos e dos mitos. Deixando de lado algumas tentativas de destacar paradigmas dos enredos luz dos modelos culturais,43 indispensvel relembrar a srie de artigos de E. Stanner, publicados na revista Oceania sob o ttulo geral de Sobre a religio dos aborgines.44 Neste minucioso ensaio semitico sobre a cultura da tribo australiana de Murimbat, feita uma anlise comparada sutil da sintagmtica dos enredo dos mitos e dos rituais: "textos" verbais, pictricos e de pantomima. A demonstrao convincente que Stanner nos proporciona de uma identidade de princpios entre a estrutura dos mitos e a dos ritos (incluindo os mitos que no possuem um ritual equivalente e os ritos que no vo acompanhados de mitos) permite-lhe encontrar tambm algumas relaes paradigmticas importantes na linguagem simblica dos Murimbat. Algumas das observaes de Stanner se aproximam surpreendentemente das concluses de Propp em Razes histrica do conto maravilhoso, que Stanner evidentemente no conhecia (a proximidade temtica e estrutural dos mitos com os costumes de iniciao). Infelizmente, impossvel desenvolver tal tema nos limites deste nosso artigo. Algumas pesquisas fecundas sobre o folclore narrativo foram empreendidas por uma srie de cientistas romenos, em particular M. Pop, e tambm Ch. Vrabie, G. Ereteska e I. Rochianu. Pop, no artigo muito srio "Aspectos atuais dos estudos sobre a estrutura dos contos,45 tomando como exemplo um conto maravilhoso romeno,

43

C. H. Berndt, "The Ghost Husband and the Individual in New Guinea Myth", The Anthropologist Looks at Myth, p. 244-277.

44

W. E. H. Stanner, "On aboriginal religion", Oceania, vol. XXX-XXXIII, 1960-1963 (publicado em separata na srie: "The Oceania Monographs", n 11, 1966). Cf. a respeito de Stanner no artigo de B. L. Oguibnin: "K voprssu o znatchnii v iazik i nkotorikh drugukh modelruiuchchikh sistemakh" [Para o problema do significado na lngua e em alguns outros sistemas modelizantes], em Trudi po znakovim sistemam [Estudos sobre sistemas de signos], II, Trtu, 1965, p. 49-59. M. Pop, "Aspects actuels des recherches sur Ia structure des contes", Fabula, Bd. 9, H 1-3, Berlin, 1967, p. 70-77. Cf. tambm: M. Pop, "Der formelhafte Character der Volksdichtung", Deutsches Jahrbuch fr Volkskunde, 14 (1968), p. 1-15.

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demonstra a relao existente entre a seqncia sintagmtica das funes e a lgica geral do enredo. Este conto representado pelo seguinte esquema: I. Carncia II. Engano III. Prova IV. Violncia IV. Soluo da violncia III. Soluo da Prova II. Soluo do engano I. Soluo da carncia Pop demonstra, de modo convincente, o papel do paralelismo e da anttese no enredo. Ele penetra tambm na estrutura da seqncia elementar (referindo-se apenas de passagem ao texto de Bremond), e estuda seu carter ternrio. Em outro artigo (sobre as frmulas do conto maravilhoso)46 analisa a estrutura no nvel estilstico. A tese de Rochianu tambm dedicada ao estudo das frmulas do conto. Vrabie, por sua vez, prope uma interessante anlise das variantes da composio.47 Trabalhos sobre tipologia estrutural aparecem tambm em outros pases. O estudioso tcheco B. Bene aplica o esquema morfolgico de Propp anlise da "bilitchka.48 Uma tentativa original de isolar a estrutura do conto anedtico (aparece num artigo do folclorista alemo H. Bausinger.49 ( curioso notar que em sua monografia terica "As formas da poesia popular" ele segue as idias de Jolles quanto morfologia do folclore.) Nos ltimos anos renasceu na Unio Sovitica o interesse pela Morfologia do Conto Maravilhoso de V. I. Propp e pelos problemas nela levantados. Em 1965, numa sesso cientfica organizada em homenagem ao septuagsimo aniversrio de Propp, o acadmico V. M. Jirmunski e o membro correspondente da Academia de Cincias da U.R.S.S., P. N. Berkov, elogiaram fartamente este livro em suas exposies. Um trabalho especial foi dedicado Morfologia pelo autor do presente artigo. O retorno do interesse por este livro, tanto entre ns como no estrangeiro, foi conseqncia principalmente do desenvolvimento da lingstica estrutural e da semitica. O nome de Propp como autor da Morfologia do Conto Maravilhoso (bem como das Razes Histricas do Conto Maravilhoso) foi constantemente citado em todos os simpsios de semitica e nos trabalhos sobre os sistemas modelizantes secundrios (e freqentemente junto ao nome de Lvi-Strauss). Entretanto, se deixarmos de lado os inmeros trabalhos de semitica geral sobre a mitologia (V. V. Ivanov, V. N. Toporv, D. M. Segal, A. M. Piatigrski, I. M. Lotman, B. L. Oguibnin etc.), os estudos dos enredos literrios (B. F. Egrov, I. K. Chtcheglv), e as pesquisas estruturais dos gneros folclricos margem do conto (teatro popular: P. G. Bogatirv; baladas: V. N. Toporv; cantos picos: S. I. Neklidov e I. Smirnov; frmulas mgicas: I. A. Tchernv e M. V. Arpov; provrbios: G. L. Permiakov), constata-se que o nmero de artigos e comunicaes, que concernem diretamente problemtica da morfologia do conto, continua sendo pequeno.

46

M. Pop, "Die funktion der Anfangs - und Schulssformeln in rumanischen Marchen", Volksberlieferung, Gottingen, 1968, p. 321-326. 47 Ch. Vrabie, "Sur Ia technique de Ia narration dans le conte roumain", IV International Congress for Folk-Narrative Research in Athens, p. 606-615; N. Rochianu, Traditsinnie frmuli skzki [Frmulas tradicionais do conto maravilhoso], Moscou, 1967 (Resumo da Tese de Doutoramento).
48

B. Benes, "Lidov Vyprveni na moravskych kopaicich (Pokuso morfologickou analyzu povercnych povidek podle systemu V. Proppa)", Slovacko Narodopisny sbornik pro moravskoslovensk pomezi, Praga, 1966-1967, p. 41-71.

Cf. os trabalhos de Hennann Bausinger: "Bemerkungen zum Schwank und seinen Formtypen", Fabula, Bd. 9, H 1-3, Berlin, 1967, p. 118-136; Formen der Volkspoesie, Berlin, 1968. CopyMarket.com

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O estudo de D. M. Segal "Ensaio de descrio estrutural do mito"50 uma tentativa de anlise da estrutura do mito segundo trs verses muito prximas de um s e mesmo enredo: o heri repudiado e depois triunfante, recolhido entre os ndios do Noroeste. Utilizando, em princpio, os mtodos de Lvi-Strauss, Segal compara sinttica e paradigmaticamente fragmentos do mito (baseado na categoria de valor), isola diferentes nveis de sentido mitolgico, e deduz assim a coexistncia, nos textos estudados, dos contos do heri repudiado e de um mito etiolgico. V. V. Ivanov e V. N. Toporvs51 apiam-se diretamente no esquema de Propp, utilizando-o para a transcrio e anlise de diferentes textos narrativos. Propem uma classificao racional dos smbolos com o auxlio da lgica contempornea, e assim deduzem que a funo interpretada em cada momento como a relao entre os diferentes personagens ou objetos do conto. Estes autores juntam uma anlise funcional, como a de Propp, a uma pesquisa das oposies semnticas elementares, que desempenham importante papel nos mitos. Propem tambm smbolos determinados para a transcrio dos mitos. S. D. Serbriani procura, em sua exposio52 inserir algumas correes na frmula de Propp, partindo, conforme diz, de uma interpretao mais formalizada. Prope que a funo V seja considerada como ligao, a funo K como motivao, e a funo T apenas um momento concomitante a diferentes funes etc. Serbriani afirma que todo conto pode ser dividido em trs momentos fundamentais: 1) o malfeito inicial, que cria o n da intriga (ADH - M PR OL); 2) as aes do heri como resposta ao malfeito (EN - J); e 3) o final feliz, o restabelecimento da ordem das coisas (K Rs Q Ex U W0). Entre estes trs momentos inserem-se os deslocamentos. O conto, em sua opinio, se forma pelo desenvolvimento deste esquema ternrio. guisa de concluso, permitimo-nos expressar rapidamente algumas consideraes sobre a possibilidade de uma interpretao complementar da morfologia do conto maravilhoso, apoiando-nos nas principais coordenadas estabelecidas por Propp em seu livro.53 Os vnculos complementares entre as funes formuladas por Propp e sua natureza nica (tanto sintagmtica como, em parte, semntica) revelam-se por ocasio de uma anlise do nvel das grandes unidades sintagmticas, mais abstrato. Estas unidades sintagmticas constituem, por exemplo, os diferentes aspectos das provas e dos valores do conto maravilhoso que o heri adquire ao concluir sua trajetria. O ritmo de perdas e ganhos liga o conto de magia ao mito e s demais formas do folclore narrativo. Nos mitos, so as "aes culturais" e cosmognicas dos demiurgos que desempenham um papel-chave anlogo s provas (pela sua distribuio); nos contos sobre animais, so as astcias dos trapaceiros zoomorfos ("tricksters"); nos contos novelsticos so certas categorias especiais de provas que levam soluo de uma coliso individual dramatizada. A dupla oposio entre prova preliminar e prova fundamental especfica do conto maravilhoso do tipo clssico. Esta oposio entre as duas provas se manifesta em primeiro lugar pelo resultado (no primeiro caso h somente um objeto mgico indispensvel para vencer a prova fundamental; no segundo, h um objetivo fundamental), e em segundo lugar pelo carter em si da prova (verificao do comportamento correto - faanha herica). No folclore arcaico, sincrtico, esta oposio permanece ausente, ou no pertinente, enquanto no conto de magia clssico ela se encontra includa na prpria estrutura semntica e no pode ser excluda.

50

D. M. Segal, "pit struktrnovo opissnia mifa". [Ensaio de uma descrio estrutural do mito] Trudi po znakovim sistemam, II, p. 140-148; uma verso ampliada de mesmo trabalho foi publicada em Poetika, II, Varsvia, 1966, p. 15-44: ("O sviazi semantiki teksta s' iev formlnoi struktroi"). [Traduo brasileira: "Sobre a relao da semntica do texto com sua estrutura formal, em: Boris Schnaiderman (org.) Semitica Russa, S. Paulo, Perspectiva, 1979.]

51

Cf. os trabalhos de V. V. Ivanov e V. N. Toporov: "K rekonstruktsii praslavinskovo teksta". Slavianskoie iazikoznnie. [Para a reconstruo de um texto proto-eslavo. Lingstica eslava.] V Congresso Internacional de Eslavistas. Trabalhos da delegao sovitica. Moscou, 1963, p. 88-158, Slavinskie iazikove modelruiuchchie semiottcheskie sistmi [Sistemas lingsticos modelizantes semiticos eslavos], Moscou, 1965, e outras obras. 53 E. M. Meletnski, "O struktumo-morfologutcheskom analize kazki" [Sobre a anlise morfolgico-estrutural do conto maravilhoso] Teses apresentadas no Segundo Seminrio de Vero sobre sistemas modelizantes secundrios, p. 37; E. M. Meletnski, S. I. Nekliudov, E. S. Nbik, D. M. Segal, "K postroinniu modli volchbnoi skazki" [Para a construo do modelo do conto de magia], Teses apresentadas no Terceiro Seminrio de Vero sobre sistemas modelizantes secundrios, Trtu, 1968, p. 165-177. Um extenso artigo destes autores, "Problmi struktrnovo opissnia volchbnoi skzki" [Problemas da descrio estrutural do conto de magia], foi publicado no volume IV de Trudi po znakovim sistemam, Trtu, 1969, p. 86-135. CopyMarket.com

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Junto s provas preliminar ( ) e fundamental (E) encontramos s vezes (mas no obrigatoriamente) no conto de magia uma provao complementar (E') de identificao do heri. Alm disso, as aes do antagonista e mesmo as do prprio heri (transgresso da proibio, "cumplicidade involuntria" no "embuste"), que levam ao dano ou carncia, podem ser interpretadas convencionalmente como uma espcie de prova, designada pelo signo contrrio ( E ). Se denominarmos, respectivamente, l a perda ou carncia, o objeto mgico recebido do doador depois da prova preliminar (o objeto mgico, ou o auxiliar, ou o conselho), l a reparao da carncia depois da prova fundamental, obteremos a seguinte frmula:

E l... ...El...E ' l', onde E = f ( ), E ' = f (l).


O conto de magia se apresenta, portanto, no nvel de maior abstrao, como uma hierarquia de blocos binrios, na qual o ltimo bloco (membro emparelhado) implica obrigatoriamente num signo positivo. A estrutura menos rgida dos contos sincrticos primitivos aparece, ento, como uma espcie de metaestrutura em relao ao conto de magia clssico. As funes de Propp se agrupam facilmente de acordo com os mencionados blocos binrios (as grandes unidades sintagmticas). Os elementos (dinmicos e unificadores) da prova fundamental podem ter tanto uma distribuio idntica como distinta. Como exemplo do primeiro caso, temos combate/vitria e tarefa/soluo que designaremos por (A1 B1 e A2 B2), funes que aparecem como alomorfas da prova fundamental (variantes dos contos sobre "bogatires" e os contos do tipo clssico); como exemplo do segundo caso podemos citar o deslocamento miraculoso para alcanar o objetivo (ab) e a fuga mgica (ab) (distributivamente distintas, visto que uma precede e a outra segue o combate). Correlativamente, as pretenses do usurpador e o reconhecimento do verdadeiro heri ou sua variante negativa: fuga (disfarce do heri - procura do culpado) constituem um complexo de provas suplementares. So possveis tambm relaes plurivalentes entre as funes enumeradas (cf. as observaes de Propp sobre o sincretismo das funes); a fuga do heri "modesto", funo que pertence ao sistema da prova complementar, pode ser considerada ao mesmo tempo como a variante invertida da fuga mgica. J assinalamos acima a distino de princpio entre a prova preliminar e a prova fundamental, e sua correspondente diviso em comportamentos corretos e faanhas. O doador verifica a correo do comportamento do heri (sua bondade, discernimento, educao, e, com maior freqncia, simplesmente seu conhecimento das regras do jogo) e proporciona-lhe o objeto mgico que lhe garante o xito na prova fundamental. As foras mgicas contribuem ativamente na realizao da faanha e, s vezes, elas prprias agem em lugar do heri, mas no comportamento correto transparece sempre a boa vontade do heri (e a m vontade do falso-heri). As regras de conduta, a estrutura do comportamento no conto, constituem um sistema semntico acabado, no qual as funes revelam relaes lgicas complementares, independentes de seus vnculos sintagmticos. Um comportamento de acordo com as regras leva no s ao xito na prova preliminar, como tambm provoca, de certa forma, a desgraa, na medida em que cada estmulo implica numa reao correspondente: o heri se v obrigado a aceitar o desafio, a responder s questes, a executar o pedido, ainda que isto no provenha sempre de um doador neutro ou benfazejo, mas tambm de um agressor declaradamente hostil e malfico. O formalismo deste sistema de conduta confirmado pela inevitabilidade de desobedecer proibio (forma inversa de incitao ao). Designamos as funes binrias que se relacionam com as regras de comportamento com as letras gregas , para distingui-las das latinas AB, ab que se relacionam com as faanhas. A forma negativa (a prova imposta no pelo doador, mas pelo agressor) ser indicada por um signo de negao colocado em cima da letra; delimitando com o auxlio dos ndices m e i a ao material e a informao verbal, teremos:

11m 11i

ordem -cumprimento da ordem pergunta -resposta

11m 1 1i

embuste -cumplicidade interrogao 110

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-informao

22 33

desafio - aceitao proposio de escolha - escolha correta proibio - transgresso da proibio

A estrutura do comportamento do heri toma o aspecto (e, portanto, AB), ou ainda (o segundo elemento, que corresponde reao, ao comportamento do heri, deve ser positivo). O comportamento do falso-heri toma o aspecto (e, assim, AB ). O heri e o falso heri se contrapem conforme o segundo elemento ( ). Pelo primeiro elemento ( ) podemos distinguir a prova preliminar ( ) e a prova "negativa", que leva desgraa ( , ). Propp, ao fornecer um esquema invariante sintagmtico das funes, j tinha observado que ali se encontrava estruturalmente conjugado um modelo de distribuio dos personagens segundo seu papel, e tinha-se proposto tambm como tarefa estudar os atributos dos personagens. possvel introduzir no estudo dos atributos e dos prprios personagens um certo nmero de relaes paradigmticas que possuem tambm um carter binrio. Isto vlido, por exemplo, para os esquemas dos atributos do heri e do falso-heri. Podemos concluir, entre outras coisas, que ao heri possuidor de qualidades mgicas correspondem falsos heris que tambm possuem qualidades mgicas (por exemplo, Virviduo), e que a outros tipos de heri, correspondem usurpadores de um estatuto espiritual, familiar ou social oposto (oposio jovem/velho etc.). Os heris "que no prometem grande coisa" podem ser considerados como variantes negativas (que o conto maravilhoso, diferentemente da epopia, aprecia muito) dos heris de aparncia nobre. As relaes do heri com o agressor-antagonista esto geralmente construdas sobre uma oposio: prprio/alheio, que se projeta sobre diversos planos: casa/bosque (menino/Baba-Iag), nosso reino/outro reino (o valente/o drago), a prpria famlia/a famlia adotiva (a enteada /a madrasta). A cada agressor corresponde um tipo de agresso: a madrasta expulsa a enteada para livrar-se dela, Baba-Iag atrai crianas para devor-las, o drago rapta a princesa para violent-la etc. Estes exemplos partem de uma anlise puramente semntica, baseada na articulao das oposies que fundamentam as representaes prprias dos contos maravilhosos e o modelo do mundo que lhes corresponde. Propp, tendo considerado a possibilidade de isolar um certo nmero de alomorfos de seu meta-enredo, havia indicado o carter alternativo dos contos que incluem as funes H - J e M - N (ou seja, A1 B1 e A2B2) e A e a (isto , W - com ou sem dano, segundo o nosso quadro simblico). Partindo destas alternativas podemos, por exemplo, separar nitidamente certos tipos de enredo aparentados entre si: o grupo 300-303 segundo o sistema AT (Aarne-Thompson) do grupo 550-551 (no primeiro caso W l e A1 B1, e no segundo l e A2 B2); e o grupo 311, 312, 327 etc. do grupo 480, 51 0, 511 (A1 B1, A2 B2). Existem, no entanto, outros critrios que sero mais teis para diferenciar os principais grupos de enredos, a saber: A oposio O vs. O . Designamos com o smbolo O a presena, independentemente do heri, de um objeto maravilhoso que est na origem do combate. O vs. O a determinao de uma direo do dano ou da procura (quest); O1 uma mulher (excepcionalmente um homem), numa palavra, um possvel par para o casamento; O, o objeto mgico. A oposio O vs. O permite distinguir nitidamente os contos em que o heri um salvador, aquele que sai procura dos que, pelo contrrio, so vtimas, proscritos. A oposio S vs.S . O smbolo S indica que a atividade herica serve aos prprios interesses, enquanto que S serve aos interesses do czar, do pai ou de toda uma comunidade (como na epopia herica ou no mito).

S vs.S contrape os contos de carter herico e em parte mitolgico (em que o heri costuma ter fora e
origem maravilhosas, e onde, no decorrer das provas, predomina uma luta herica contra um adversrio mtico etc.) aos contos tipicamente de magia. 111

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A oposio F vs.F O smbolo F indica o carter familiar da coliso fundamental. F permite distinguir os contos que tratam de heris perseguidos por uma madrasta, pelos irmos mais velhos etc. A oposio M vs.M diferencia o carter mtico ou no-mtico da prova fundamental, e marca os contos de ntido colorido mitolgico, com um mundo demonaco, hostil ao heri. Os tipos fundamentais de enredo: OS , OS, OS dividem-se, por sua vez, em subtipos: OS em F e F; OS e

OS em O1 e O2; e todos os subtipos possuem as variantes M e M . Chegamos assim aos seguintes tipos
fundamentais de enredos: 1.1. O1SFM Contos hericos do tipo de luta contra o drago (300-303 segundo o sistema AT); 1.2. O2SFM Contos hericos do tipo de procura, "quest" (550-551); 2.1. OSFM Contos arcaicos do tipo "os meninos na casa do papo (311, 312, 314, 327); 2.2. OSFM Contos sobre aqueles que so perseguidos pela famlia e abandonados ao poder dos demnios da floresta (480, 709); 2.3. OSFM Contos sobre os que so perseguidos pela famlia, sem elementos mticos (510, 511); 3.1. O1SFM Contos sobre esposas mgicas (maridos mgicos) (400, 425 etc.); 3.2. O2SFM Contos sobre objetos mgicos (560, 563, 566, 569, 736); 4.0. O1SFM Contos sobre provas que levam ao casamento (530, 570, 575, 577, 580, 610, 621, 675); 5.1. O1SFM 408, 653; 5.2. O2SFM 665. Deste modo, fica traado um caminho para a formalizao de determinados tipos de enredo e para uma classificao mais exigente e racional desses enredos. A etapa seguinte dever ser um retorno ao estudo dos motivos, mas j agora partindo das posies conseguidas graas anlise estrutural, sem esquecer que a diviso dos motivos no enredo estrutural e que praticamente provm da frmula indicada acima. Mas, visto que esta frmula constitui em si mesma um mecanismo especfico para a realizao de uma sntese dos contos, o motivo, por sua vez, ser uma unidade cardinal da anlise. Deste modo, a Morfologia do Conto Maravilhoso abriu um novo caminho no estudo do folclore narrativo. Apesar dos quarenta anos decorridos desde a primeira edio deste livro, ele continua sendo a obra fundamental do gnero, que o tempo no conseguiu eclipsar.

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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

A Estrutura e a Forma
Vladimir I. Propp Claude Lvi-Strauss Reflexes sobre uma obra de Vladimir Propp* Os adeptos da anlise estrutural em lingstica e em antropologia so freqentemente acusados de formalismo. Isto esquecer que o formalismo existe como uma doutrina independente, da qual, sem negar o que lhe deve, o estruturalismo se separa em virtude das atitudes muito diferentes que as duas escolas adotam em relao ao concreto. Ao inverso do formalismo, o estruturalismo recusa opor o concreto ao abstrato, e no reconhece no segundo um valor privilegiado. A forma se define por oposio a uma matria que lhe estranha; mas a estrutura no tem contedo distinto: ela o prprio contedo, apreendido numa organizao lgica concebida como propriedade do real. A diferena merece ser aprofundada com o auxlio de um exemplo. Podemos "faz-lo hoje graas publicao, em traduo inglesa, de uma obra j antiga de Vladimir Propp, cujo pensamento permaneceu muito prximo ao da escola formalista russa durante seu curto apogeu, de 1915 a 1930 aproximadamente.1 A Sra. Svatava Pirkova-Jakobson, autora da introduo, o tradutor, Laurence Scott, e o Research Center da Universidade de Indiana, prestaram um imenso servio s cincias humanas com a publicao, em lngua acessvel a novos leitores, de uma obra muito negligenciada. Com efeito, o ano de 1928, data da edio russa, encontra a escola formalista em plena crise, oficialmente condenada em seu pas de origem e sem comunicao com o exterior. Em obras posteriores, Propp iria abandonar o formalismo e a anlise morfolgica para dedicar-se a pesquisas histricas e comparativas sobre as relaes da literatura oral com os mitos, os ritos e as instituies. Todavia, a mensagem da escola formalista russa no iria perder-se. Na Europa mesmo, o Crculo Lingstico de Praga a acolheu e divulgou; a partir de 1940 aproximadamente, a influncia pessoal e os ensinamentos de Roman Jakobson levaram-na aos Estados Unidos. No pretendo insinuar que a lingstica estrutural, e o estruturalismo moderno no seio da lingstica e fora dela, sejam apenas um prolongamento do formalismo russo. Como j disse, eles se distinguem pela convico de que, se um pouco de estruturalismo se afasta do concreto, muito a ele reconduz. Entretanto - e ainda que sua doutrina no possa de modo algum ser chamada "formalista" - Roman Jakobson no perdeu de vista o papel histrico da escola russa e sua importncia intrnseca. Expondo os antecedentes do estruturalismo, ele sempre lhe reservou um lugar de destaque. Aqueles que o seguiram a partir de 1940 ficaram indiretamente marcados por esta longnqua influncia. Se, como escreve Pirkova-Jakobson, o signatrio destas linhas parece ter "aplicado e desenvolvido o mtodo de Propp" (p. VII), isto no se realizou de maneira consciente, uma vez que o livro de Propp lhe foi inacessvel at a publicao dessa traduo. Mas, por intermdio de Roman Jakobson, ele teria recebido algo de sua substncia e de sua inspirao. possvel que, ainda hoje, a forma da traduo inglesa no facilite a difuso das idias de Propp. Acrescento que a leitura penosa em virtude dos erros de impresso e das obscuridades que talvez existam no prprio original, mas que parecem antes resultar da dificuldade experimentada pelo tradutor com relao terminologia do autor. No , pois, intil seguir a obra de perto, tentando condensar suas teses e concluses.
*Cahiers de L'Institut des science economique applique, n 9, mars, 1960 (Srie M, n 7), ISEA, Paris. p. 3-36. Sob o ttulo "L'Analyse morphologique des contes russes", este texto foi publicado simultaneamente no International Journal of Slavic Linguistics and Poetics 3, 1960. O leitor poder reportar-se s duas edies francesas da obra de Propp: Morphologie du conte. Paris, Gallimard, 1970 e Edittions du Seuil, 1970. 1 PROPP, V. "Morphology of the Folktale", Part III, Internacional Journal of American Linguistics, vol. 24, n 4, octobre, 1958. Publication Ten of the Indian University Research Center in Anthropology, Folklore, and Linguistics. p. x + 134, octobre 1958. Priced separately $5.00, Second Revised edition, University of Texas Press, Austin and London 1968. Sobre a escola formalista russa, consultar: ERLICH, V. Russion Formalism. Mouton & Co., Ia Haye, 1955; TOMASHEVSKI, B. La nouvelle cole d'histoire littraire en Russie. Revue des tudes slaves, 1928, VIII. CopyMarket.com

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Propp comea por um breve histrico do problema. Os trabalhos sobre os contos populares consistem sobretudo numa compilao de textos; os estudos sistemticos permanecem raros e rudimentares. Para justificar essa situao, alguns invocam a insuficincia dos documentos; o autor recusa tal explicao visto que, em todos os outros domnios do conhecimento, os problemas de descrio e de classificao foram levantados muito cedo. Alm disso, a origem dos contos populares amplamente discutida: ora, "no se pode falar da origem de um fenmeno qualquer sem que ele tenha sido descrito" (p. 4). As classificaes correntes (Miller, Wundt, Aarne, Vesselvski) oferecem uma utilidade prtica pois se chocam contra a mesma objeo; sempre possvel encontrar contos que participem de vrias categorias. Isto verdade, quer a classificao considerada se baseie nos tipos de contos, quer nos temas que eles veiculam. Com efeito, a diviso dos temas arbitrria; no se inspira numa anlise real, mas em intuies ou posies tericas de cada autor (as primeiras, em regra geral, mais bem fundadas do que as segundas, observa Propp, pp. 5-6, 10). A classificao de Aarne fornece um inventrio de temas que presta um grande servio aos pesquisadores, mas a diviso puramente emprica, de sorte que a dependncia de um conto a uma rubrica permanece sempre aproximativa. A discusso das idias de Vesselvski particularmente interessante. Para este autor, o tema se decompe em motivos, elementos irredutveis, aos quais e tema acrescenta apenas uma operao unificante, criadora, para integr-los. Mas neste caso, observa Propp, cada frase constitui um motivo, e a anlise dos contos deve ser conduzida a um nvel que chamaramos hoje "molecular". Todavia, nenhum motivo pode ser considerado indecomponvel, uma vez que um exemplo to simples quanto este: "um drago rapta a filha do rei" compreende pelo menos quatro elementos, cada um sendo comutvel com outros ("drago", com "feiticeiro", "furaco", "diabo", "guia" etc.; "rapto", com vampirismo", "fazer dormir" etc.; "filha", com "irm", "noiva", "me" etc.; enfim, "rei", com "prncipe", "campons", "padre" etc.). Obtm-se assim unidades menores do que os motivos, e que, segundo Propp, no possuem existncia lgica independente. Se nos retardarmos nesta discusso porque nesta afirmao de Propp, no inteiramente verdadeira, reside urna das principais diferenas entre formalismo e estruturalismo. Mais adiante voltaremos ao assunto. Propp se congratula com Joseph Bdier pela distino, no seio dos conto populares, entre fatores variveis e fatores constantes. As invariantes constituiriam as unidades elementares. Contudo, Bdier no pde definir em que consistem esses elementos. Se o estudo morfolgico dos contos permaneceu nos rudimentos, foi por ter sido negligenciado em benefcio das pesquisas genticas. Muito freqentemente, os supostos estudos morfolgicos conduzem a tautologias. O mais recente (poca em que Propp escrevia), o do russo R. M. Volkov (1924), no demonstraria nada seno "que contos semelhantes se assemelham" (p. 13). Ora, um bom estudo morfolgico a base de toda investigao cientfica. Alm disso, "enquanto no existir estudo morfolgico correto, no pode haver pesquisa histrica" (p. 14). Como Propp indica no incio do segundo captulo, todo o seu trabalho repousa sobre uma hiptese, que a existncia dos "contos de fadas" formando uma categoria especial entre os contos populares. No princpio da pesquisa, "contos de fadas" so definidos empiricamente, como os agrupados sob os nmeros 300 a 749 da classificao de Aarne. O mtodo definido da seguinte maneira: Quanto aos enunciados: 1. O rei d ao heri uma guia, que o arrebata para um outro reino. 2. Um ancio d a Sutchenko um cavalo, que o transporta para um outro reino. 3. Um feiticeiro d a Ivan uma barca, que o leva para um outro reino. 4. A princesa d a Ivan um anel mgico, de onde saem rapazes, que o transportam para um outro reino. Esses enunciados contm variveis e constantes. Os personagens e seus atributos mudam, no as aes e as funes. prprio dos contos populares atribuir aes idnticas a personagens diferentes. Os elementos constantes sero conservados como base, desde que se possa demonstrar que o nmero dessas funes finito. Ora, parece que elas se repetem muito freqentemente. Pode-se, pois, afirmar que o nmero das funes admiravelmente pequeno, comparado ao nmero muito elevado dos personagens; o que explica a dualidade de aspectos dos contos populares: extraordinariamente multiformes, pitorescos, coloridos; e entretanto notavelmente uniformes e recorrentes (p. 19).
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Para definir as funes, consideradas como unidades constitutivas do conto, sero eliminados primeiramente os personagens, cujo papel apenas de constituir o suporte das funes. Uma funo ser simplesmente denotada por um nome de ao: "interdio", "fuga" etc. Em segundo lugar, uma funo deve ser definida levando-se em conta sua situao na narrativa: um casamento, por exemplo, pode ter funes diferentes, de acordo com seu papel. A atos idnticos ligam-se significaes diferentes e inversamente; s se pode decidir sobre sua funo recolocando o acontecimento entre os outros, isto , situando-o em relao a seus antecedentes e conseqentes, o que supe que a ordem de sucesso das funes constante (p. 20), sob reserva, como se ver em seguida, da possibilidade de certos deslocamentos, mas que constituem fenmenos secundrios: excees a uma norma que se deve sempre poder restituir (pp. 97-98). tambm admissvel que cada conto, tomado individualmente, no faa jamais aparecer a totalidade das funes enumeradas, mas somente algumas, sem que a ordem de sucesso seja modificada. O sistema total das funes, cuja realizao emprica possvel que no exista, parece, pois, oferecer, no pensamento de Propp, o carter do que se chamaria hoje uma "metaestrutura". As hipteses que precedem levam a uma ltima conseqncia, que ser verificada em seguida, ainda que Propp reconhea que primeira vista ela parece "absurda... e mesmo brbara": encarados do ponto de vista da estrutura, todos os contos de fadas se reduzem a um nico tipo (p. 2 1). Para terminar com as questes de mtodo, Propp quer saber se a investigao destinada a verificar ou a infirmar sua teoria deve ser exaustiva. Em caso afirmativo, seria praticamente impossvel conduzi-la a bom termo. Ora, se admitirmos que as funes constituem o objeto da investigao, esta poder ser considerada como concluda a partir do momento em que se perceber que seu prosseguimento no acarreta a descoberta de nenhuma funo nova; com a condio, claro, de que a amostra utilizada seja aleatria e como "imposta do exterior" (p. 22). Aproximando-se de Durkheim - talvez involuntariamente - Propp sublinha: "no a quantidade de documentos, mas a qualidade da anlise que importa" (id). A experincia prova que uma centena de contos oferece material suficiente. Em conseqncia, a anlise ser realizada sobre uma amostra formada pelos contos ns 50 a 151 da seleo de Afansiev. Passaremos mais rapidamente sobre o inventrio das funes - impossvel de ser detalhado - que matria do captulo III. Cada funo sumariamente definida, depois resumida num nico termo ("ausncia", "interdio", "violao" etc.), enfim dotada com um signo de cdigo: letra ou smbolo. Para cada funo, Propp distingue "espcies" e "gneros", as primeiras algumas vezes subdivididas em "variedades". O esquema geral do conto de fadas se estabelece ento como a seguir. Aps a exposio da "situao inicial", um personagem se ausenta. Esta ausncia acarreta uma desgraa seja diretamente, seja indiretamente (pela violao de uma interdio, ou obedincia a uma prescrio). Um traidor surge, toma informaes sobre sua vtima, engana-a, para prejudic-la. Propp analisa esta seqncia em sete funes codificadas com letras do alfabeto grego, para distingui-las das seguintes, codificadas com maisculas romanas e smbolos diversos. Estas sete funes so, efetivamente, preparatrias num duplo sentido: elas determinam a ao, e no esto universalmente presentes; certos contos comeam diretamente pela primeira funo principal que a ao prpria do traidor: rapto de uma pessoa, roubo de um objeto mgico, injria, sortilgio, substituio, assassinato etc. (pp. 29-32). Desta "traio" resulta uma "carncia" ("manque"), a no ser que a situao inicial se ligue diretamente com o estado de carncia: percebida esta, um heri solicitado a remedi-la. Em seguida, h dois percursos possveis: ou a vtima torna-se o heri da narrativa, ou o heri distinto da vtima e a socorre. A hiptese da unicidade do conto no est invalidada pois que nenhum se vincula aos dois personagens ao mesmo tempo. Pode haver somente uma nica "funo-heri", que um ou outro tipo de personagens pode indiferentemente "representar". Entretanto, a alternativa se oferece entre duas seqncias: 1) apelo ao heri-demandante ("hros-quteur"), sua partida para cumprir a misso; 2) ausncia do heri-vtima, e perigos aos quais ele est exposto. O heri (vtima ou demandante) encontra um "benfeitor", voluntrio ou involuntrio, solcito ou hesitante, imediatamente compassivo ou de incio hostil. Ele submete o heri prova (sob formas muito diversas, inclusive duelo). O heri reage negativa ou positivamente, por seus prprios meios ou graas a uma interveno sobrenatural (numerosas formas intermedirias). A obteno de ajuda sobrenatural (objeto, animal, pessoa) um trao essencial da funo do heri (p. 46).
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Transportado ao lugar de sua interveno, o heri trava a luta (combate, desafio, jogo) com o traidor. Recebe uma marca de identificao (corporal ou outra), o traidor vencido e a situao de carncia anulada. O heri toma o caminho de volta, mas perseguido por um inimigo do qual escapa graas a uma ajuda recebida ou por um estratagema. Certos contos terminam com a volta do heri e seu casamento subseqente. Mas outros contos comeam ento a encenar (jouer) o que Propp chama uma segunda partida (partie): tudo recomea, traidor, heri, benfeitor, provas, socorro sobrenatural, depois a narrativa segue uma nova direo. necessrio, por conseguinte, introduzir primeiramente uma srie de funes bis (pp. 53-54), acompanhadas de novas aes: o heri volta disfarado, recebe a ordem de realizar uma tarefa difcil que cumpre com sucesso. ento reconhecido, e o falso heri (que havia usurpado seu lugar) desmascarado. Enfim, o heri recebe sua recompensa( esposa, reino etc.) e o conto termina. O inventrio aqui resumido inspira a seu autor vrias concluses. Em primeiro lugar, o nmero das funes muito limitado, trinta e uma ao todo. Em segundo lugar, as funes se implicam lgica e esteticamente, articulam-se todas sobre o mesmo eixo de tal modo que duas funes quaisquer no se excluem jamais mutuamente (p. 58). Em compensao, certas funes podem ser agrupadas aos pares (proibio - violao; combate vitria; perseguio libertao etc.), e outras em seqncia, como o grupo: traio - pedido de ajuda deciso do heri partida para a busca. Pares de funes, seqncias de funes, e funes independentes se organizam em um sistema invariante: verdadeira pedra de toque permitindo apreciar cada conto em particular, e fixar seu lugar numa classificao. Cada conto recebe, efetivamente, sua frmula que, anloga s frmulas qumicas, enumera, na ordem natural de sucesso, as letras (gregas ou romanas) e os smbolos servindo para codificar as diversas funes. Letras e smbolos podem associar-se a um expoente, que denota uma variedade no seio de uma funo especfica. Assim, por exemplo, em um conto simples resumido por Propp com a frmula:

1 1 A1 B 1C H 1 I 1 K W 0
os onze signos so lidos, pela ordem: Um rei, pai de trs filhas as quais foram passear retardam-se num jardim so raptadas por um drago - Pedido de socorro (trs) heri(s) se apresenta(m) busca combate(s) com o drago vitria libertao das princesas retorno recompensa (p. 114). Assim definindo as regras de classificao, Propp dedica os captulos seguintes (IV e V) resoluo de diversas dificuldades. A primeira, j citada, refere-se assimilao de uma funo pela outra. Assim, a prova a que o benfeitor submete o heri pode ser relatada de uma maneira que a torne indiscernvel da atribuio de uma tarefa difcil. Em casos semelhantes, a identificao se faz, no em considerao ao contedo intrnseco da funo, que ambguo, mas em relao ao contexto, isto , o lugar que cabe funo incerta entre as que a cercam. Inversamente, um enunciado, equivalente em aparncia de uma nica funo, pode encobrir duas realmente distintas, como, por exemplo quando a futura vtima se deixa "iludir pelo traidor" e ao mesmo tempo "viola uma interdio" (pp. 61-63). Uma segunda dificuldade vem do fato de que o conto, uma vez analisado em funes, deixa subsistir uma matria residual qual no corresponde nenhuma funo. Este problema embaraa Propp, que prope dividir este resduo em duas categorias no funcionais: de um lado, as "ligaes", de outro, as "motivaes". As ligaes consistem, mais freqentemente, em episdios que servem para explicar como um personagem. A sabe o que acaba de fazer um personagem B, conhecimento indispensvel para que ele possa por sua vez agir. Mais comumente, a ligao serve para estabelecer uma relao imediata entre dois personagens ou entre um personagem, e um objeto, enquanto que as circunstncias da narrativa, teriam tornado possvel apenas uma relao mediata. Esta teoria das ligaes duplamente importante: explica como funes podem estar aparentemente ligadas na narrativa ainda que no sejam apresentadas em sucesso; permite reduzir os fenmenos de triplicao a uma funo nica, a despeito de ligaes que no tm o carter de funes independentes, mas servem somente para tornar possvel a triplicao (pp. 64-68). As motivaes so "o conjunto de razes e propsitos em virtude dos quais agem os personagens" (p. 68). Mas comum, nos contos, as aes dos personagens no serem motivadas. Propp conclui que as motivaes, quando existem, podem resultar de uma formao secundria. Com efeito, a motivao de um estado ou de uma ao toma, s vezes, a forma de um verdadeiro conto que se desenvolve no seio do conto principal e que pode adquirir uma existncia quase independente: "Como toda coisa viva, o conto popular no gera seno formas que se lhe assemelham" (p. 69).
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As trinta e uma funes, s quais se reduzem todos os contos de fadas, so "encarnadas" por um certo nmero de personagens, como vimos anteriormente. Quando se classificam as funes segundo os que as "encarnam", descobre-se que cada personagem acumula vrias funes num "campo de ao" que lhe prprio. Assim, as funes: "traio" - "combate" - "perseguio" formam o campo de ao do traidor; e as funes: "translao do heri" - "liquidao do estado de carncia" - "salvamento" - "xito numa tarefa difcil" - "transfigurao do heri" definem o campo do agente mgico etc. Resulta desta anlise que, assim como as funes, os personagens do conto so tambm em nmero limitado. Propp mantm sete protagonistas, a saber: o traidor, o benfeitor, o agente mgico, o personagem oculto, o mandante, o heri, o usurpador (pp. 72-73). Outros personagens existem, mas eles derivam das "ligaes". Entre cada protagonista e cada campo de ao, a correspondncia raramente unvoca: o mesmo protagonista pode intervir em vrios campos, um nico campo pode ser repartido entre vrios protagonistas. Assim, o heri pode dispensar o agente mgico se for dotado de um poder sobrenatural; e, em certos contos, o agente mgico assume funes que, em outra situao, so reservadas ao heri (pp. 74-75). Se o conto deve ser concebido como um todo, no possvel, entretanto, distinguir suas diferentes partes? Reduzido a sua frmula mais abstrata, o conto de fadas pode ser definido como um desenvolvimento que, partindo de uma traio, leva a um casamento, uma recompensa, uma libertao ou um consolo, a transio se fazendo atravs de uma srie de funes intermedirias. Propp designa tal conjunto por um termo que foi traduzido em ingls por "move", mas que preferimos chamar em francs "partie" (parte/partida) com o duplo sentido de: diviso principal de uma narrativa, e ao mesmo tempo partida de cartas ou de xadrez. Trata-se, efetivamente, das duas coisas ao mesmo tempo pois que, como vimos, os contos, compreendendo vrias "partes", caracterizam-se pela recorrncia no imediata das mesmas funes, como nas partidas de cartas sucessivas onde se recomea periodicamente a embaralhar, cortar, distribuir, apregoar, jogar, fazer vazas, isto , repetem-se as mesmas regras apesar do carteio diferente. Um conto pode englobar vrias partes; estas no constituem outros tantos contos diferentes? A pergunta somente ser respondida quando se tiverem analisado e definido, de um ponto de vista morfolgico, as relaes entre as partes. Estas podem suceder-se; uma pode estar inserida em outra cujo desenrolar ela interrompe provisoriamente, estando ela prpria sujeita a interrupes do mesmo tipo; duas partes algumas vezes so iniciadas simultaneamente, e uma suspensa pouco depois at o trmino da outra; duas partes sucessivas podem receber uma mesma concluso; enfim, certos personagens podem ser desdobrados, a transio de um a outro se faz graas a um sinal de reconhecimento. Sem entrar em detalhes, apenas registraremos aqui que, para Propp, h um conto nico quando uma relao funcional existe entre as partes, a despeito da pluralidade delas. Se elas esto logicamente separadas, a narrativa se analisa em vrios contos distintos (pp. 83-86). Depois de haver apresentado um exemplo (pp. 86-87), Propp retorna aos dois problemas formulados no incio da obra: relao entre conto de fadas e conto popular em geral; e classificao dos contos de fadas, constitudos como categoria independente. Vimos que o conto de fadas uma narrativa explicitando funes, cujo nmero limitado e cuja ordem de sucesso constante. A diferena formal entre vrios contos resulta da escolha, operada individualmente, entre as trinta e uma funes disponveis e da eventual repetio de certas funes. Mas nada impede a realizao de contos com a presena de fadas, sem que a narrativa obedea norma precedente; o caso dos contos fabricados, dos quais podemos encontrar exemplos em Andersen, Brentano e Goethe. Inversamente, a norma pode ser respeitada apesar da ausncia de fadas. O termo "conto de fadas" , pois, duplamente imprprio. Por falta de uma melhor definio, Propp aceita, no sem hesitao, a frmula "contos com sete protagonistas", pois ele pensa haver demonstrado que estes sete personagens formam um sistema (pp. 89-90). Mas, se um dia se viesse a dar investigao uma dimenso histrica, ento o termo de "contos mticos" seria conveniente. Uma classificao ideal dos contos seria fundada sobre um sistema de incompatibilidades entre as funes. Ora, Propp admitiu um princpio de implicao recproca (p. 58) que supe, ao contrrio, urna compatibilidade absoluta. Agora - e por um desses arrependimentos bem freqentes em sua obra - ele reintroduz a incompatibilidade, limitando-a a dois pares de funes: de um lado combate com o traidor" - "vitria do heri" e de outro, "atribuio de uma tarefa difcil" - "xito". Estes dois pares se encontram to raramente em urna mesma "partida" que os casos contrrios regra podem ser tratados como excees. Disso resulta uma definio dos contos em quatro classes: os que utilizam o primeiro par; os que utilizam o segundo; os que utilizam os dois; os que subtraem ambos (pp. 91-92).
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Como o sistema no revela nenhuma outra incompatibilidade, dever-se- continuar a classificao de acordo com as variedades de funes especficas sempre presentes. Somente duas funes oferecem esta universalidade: "traio" e "carncia". Os contos sero, pois, diferenciados segundo as modalidades que revestem estas duas funes no seio de cada uma das quatro categorias anteriormente isoladas. O problema se complica ainda mais quando atacamos a classificao dos contos em vrias "partidas". Entretanto, o caso privilegiado dos contos com duas "partidas" permite, segundo Propp, resolver a contradio aparente entre a unidade morfolgica dos contos de fadas, postulada no incio da obra, e a incompatibilidade dos dois pares de funes, introduzidas no final como que oferecendo a nica base possvel de uma classificao estrutural. Efetivamente, quando um conto compreende duas partes, uma incluindo o par: "combate" - "vitria", e a outra o par: "tarefa difcil" - "xito", estes dois pares esto sempre na ordem em que acabaram de ser citados, ou seja, "combate" "vitria", na primeira parte, "tarefa difcil" - "xito", na segunda. Alm disso, as duas partes esto ligadas com o auxlio de uma funo inicial comum a ambas (p. 93). Propp descobre nesta estrutura uma espcie de arqutipo do qual seriam derivados todos os contos de fadas, pelo menos no que concerne Rssia (p. 93). Pela, integrao de todas as frmulas tpicas, obtm-se uma frmula cannica: HJIK Pr-Rs0L ABC DEFG_____________QExTUW LMJNK Pr-Rs de onde se tiram facilmente as quatro categorias fundamentais, que correspondem respectivamente a: 1 ) primeiro grupo + grupo superior + ltimo grupo; 2) primeiro grupo + grupo inferior + ltimo grupo; 3) primeiro grupo + grupo superior + grupo inferior + ltimo grupo; 4) primeiro grupo + ltimo grupo. O princpio de unidade morfolgica est, pois, salvo (p. 95). O princpio de sucesso invarivel das funes est igualmente salvo, sob reserva da permuta de uma funo (L): "pretenses de um usurpador", em posio final ou posio inicial, segundo a opo entre os dois pares incompatveis: (HI) e (MN). Propp admite, alis, outras permutas de funes isoladas, e mesmo de seqncias. Estas permutas no contestam a unidade tipolgica e o parentesco morfolgico de todos os contos, uma vez que no implicam em diferena de estrutura (pp. 97-98). O que chama a ateno de incio, na obra de Propp, o vigor das antecipaes sobre os desenvolvimentos ulteriores. Aqueles que, dentre ns, abordaram a anlise estrutural da literatura oral por volta de 1950, sem conhecimento direto da tentativa de Propp um quarto de sculo antes, encontraro, com surpresa, em seus escritos, frmulas, s vezes at frases inteiras da obra proppiana, que, entretanto, sabem no haver copiado. A noo de "situao inicial"; a comparao de uma matriz mitolgica s regras da composio musical (p. 1); a necessidade de urna leitura simultaneamente "horizontal" e "vertical" (p. 107); a utilizao constante da noo de grupo de substituies e de transformao para resolver a antinomia aparente entre a constncia da forma e a variabilidade do contedo (passim); o esforo - pelo menos esboado por Propp - para reduzir a especificidade aparente das funes a pares de oposio; o caso privilegiado que oferecem os mitos anlise estrutural (p. 82); enfim e sobretudo, a hiptese essencial de que existe, estritamente falando, um nico conto (pp. 20-21 ) e que o conjunto dos contos conhecidos deve ser tratado como "uma srie de variantes" relativamente a um tipo nico (p. 103) - de modo que se descobriro, talvez um dia, pelo clculo, variantes desaparecidas ou desconhecidas "exatamente como se pode, em funo das leis astronmicas, inferir a existncia de estrelas invisveis" (p. 104). Estas so intuies cuja penetrao e carter proftico causam admirao e que fazem Propp merecedor da devoo de todos aqueles que foram, inicialmente, seus continuadores sem o saber.

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Se somos levados, na discusso que vamos encetar, a formular certas reservas e a apresentar algumas objees, elas no podero, de maneira alguma, diminuir o imenso mrito de Propp, nem contestar o direito de prioridade de suas descobertas. Dito isso, podemos interrogar-nos sobre as razes que incitaram Propp a escolher os contos populares, ou uma certa categoria de contos, para experimentar seu mtodo. No que seja necessrio classificar esses contos separadamente do restante da literatura oral. Propp afirma que de um certo ponto de vista ("histrico" segundo ele, mas tambm, pensamos, psicolgico e lgico), "o conto de fadas reduzido sua base morfolgica, assimilvel a um mito". "Sabemos muito bem - acrescenta imediatamente - que, do ponto de vista da cincia contempornea, avanamos aqui uma tese perfeitamente hertica" (p. 82). Propp tem razo. No h nenhum motivo srio para isolar os contos dos mitos, ainda que uma diferena entre os dois gneros seja subjetivamente percebida por um grande nmero de sociedades; ainda que essa diferena se exprima objetivamente com o auxlio dos termos especiais servindo para distinguir os dois gneros; enfim, ainda que prescries e proibies vinculem-se, s vezes, a um e no ao outro (recitao dos mitos a determinadas horas, ou somente durante uma estao - os contos, em virtude de sua natureza profana, podendo ser narrados a qualquer tempo). Essas distines indgenas oferecem um grande interesse para o etngrafo, mas no absolutamente certo que estejam fundadas na natureza das coisas, bem ao contrrio, constata-se que narrativas com carter de contos numa sociedade, so mitos para uma outra e inversamente: primeira razo para desconfiar-se das classificaes arbitrrias. Por outro lado, o mitgrafo percebe quase sempre que, sob uma forma idntica ou transformada, as mesmas narrativas, os mesmos personagens, os mesmos motivos, se encontram nos mitos e nos contos de uma populao. Ainda mais: para constituir a srie completa das transformaes de um tema mtico, podemos muito raramente limitar-nos somente aos mitos (assim qualificados pelos indgenas); algumas dessas transformaes devero ser procuradas nos contos, ainda que seja possvel inferir sua existncia a partir dos mitos propriamente ditos. No duvidoso, entretanto, que quase todas as sociedades percebam os dois gneros como distintos, e que a constncia dessa distino se explique por alguma causa. Na nossa opinio, esse fundamento existe, mas se reduz a uma dupla diferena de grau. Em primeiro lugar, os contos so construdos sobre oposies mais fracas do que as dos mitos: no cosmolgicas, metafsicas ou naturais, como nestes ltimos, porm mais freqentemente locais, sociais, ou morais. Em segundo lugar, e precisamente porque o conto consiste em unia transposio enfraquecida de temas cuja realizao amplificada prpria do mito, o primeiro est menos estritamente sujeito do que o segundo tripla relao da coerncia lgica, da ortodoxia religiosa e da presso coletiva. O conto oferece mais possibilidades de jogo, as permutas se tornam relativamente livres e adquirem progressivamente uma certa arbitrariedade. Ora, se o conto trabalha com oposies reduzidas ao mnimo, estas sero mais dificilmente identificadas; e a dificuldade aumenta porque, j muito pequenas, elas marcam uma oscilao que permite a passagem criao literria. Propp percebeu muito bem a segunda dessas dificuldades: "A natureza de construo dos contos - indispensvel para a aplicao de seu mtodo - " prpria de uma sociedade camponesa... pouco atingida pela civilizao. Toda espcie de influncias exteriores altera o conto popular, e s vezes chega mesmo a desagrad-lo". Neste caso, " impossvel analisar todos os detalhes" (p. 90). Por outro lado, Propp admite que o autor de contos possui uma liberdade relativa na escolha de certos personagens, na omisso ou repetio de tal ou qual funo, na determinao das modalidades das funes conservadas, enfim, e de maneira mais completa ainda, em relao nomenclatura e aos atributos dos personagens, eles prprios impostos: "uma rvore pode indicar o caminho, uma grua ofertar um corcel, um cinzel pode espionar etc. Esta liberdade uma propriedade especfica apenas do conto popular" (pp. 101-102). Em outro trecho, ele fala dos atributos dos personagens, "tais como idade, sexo, estatuto social, aparncia exterior (e outras particularidades) e assim por diante", que so variveis porque servem "para dar ao conto brilho encanto e beleza". So, pois causas externas as nicas razes para explicar porque num conto um atributo foi substitudo por outro: transformao das condies reais de vida, influncia de literaturas picas estrangeiras, da literatura culta, da religio e das supersties, remanescncias: "O conto popular sofre assim um processo metamrfico e estas transformaes e metamorfoses esto sujeitas a certas leis. De tais processos resulta um polimorfismo difcil de analisar" (p. 79). Tudo isso significa que o conto popular se presta imperfeitamente anlise estrutural. Em certa medida, talvez seja verdade: no tanto quanto acredita Propp, e no exatamente pelas razes que invoca. Voltaremos ao assunto; mas preciso, inicialmente, procurar saber porque, nessas condies, ele escolheu o conto para experimentar seu mtodo. No deveria antes recorrer aos mitos, cujo valor privilegiado reconheceu em vrias oportunidades?
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As causas da escolha de Propp so mltiplas, e de desigual importncia. Como ele no etnlogo, pode-se supor que no dispunha de um material mitolgico por ele mesmo recolhido ou coligido junto a povos seus conhecidos, e do qual possusse um manejo perfeito. Alm disso, ele se engajou num caminho onde outros o tinham imediatamente precedido: ora, eram os contos, e no os mitos, o objeto das discusses de seus antecessores, e que tinham fornecido o terreno onde alguns estudiosos russos haviam delineado os primeiros esboos de estudos morfolgicos. Propp retoma o problema onde eles se detiveram, utilizando idntico material, isto , os contos populares russos. Mas a escolha de Propp explica-se tambm, cremos, pelo desconhecimento das verdadeiras relaes entre mito e conto. Se ele tem o grande mrito de neles ver espcies de um mesmo gnero, permanece, contudo, fiel prioridade histrica do primeiro sobre o segundo. Para poder abordar o estudo do mito, diz ele, seria necessrio acrescentar, anlise morfolgica, "um estudo histrico que, no momento, no pode ser includo em nosso programa" (p. 82). Um pouco mais adiante, sugere que "os mitos mais arcaicos formam o domnio onde os contos populares tm sua longnqua origem (p. 90). Com efeito, "os usos profanos e as crenas religiosas se extinguem, e o que subsiste deles torna-se conto popular" (p. 96). Um etnlogo desconfiar de tal interpretao, pois bem sabe que, atualmente, mitos e contos existem lado a lado: um gnero no pode assim ser considerado corno sobrevivncia de outro, a no ser que se postule apenas que os contos preservam a lembrana de antigos mitos, cados em desuso.2 Mas, alm da proposio ser freqentemente indemonstrvel (pois ignoramos tudo ou quase tudo sobre antigas crenas dos povos que estudamos, e que chamamos "primitivos" precisamente por essa razo), a experincia etnogrfica corrente deixa pensar que, ao contrrio, mito e conto exploram uma substncia comum, mas cada um a seu modo. Sua relao no a de anterior a posterior, de primitivo a derivado. antes uma relao de complementaridade. Os contos so mitos em miniatura, onde as mesmas oposies esto transpostas em pequena escala, e isso inicialmente que os torna difceis de serem estudados. As consideraes precedentes no devem fazer esquecer as outras dificuldades evocadas por Propp, ainda que se possa formul-las de maneira diferente. Mesmo nas nossas sociedades contemporneas, o conto no um mito residual, mas sofre certamente por subsistir sozinho. O desaparecimento dos mitos rompeu o equilbrio. Como um satlite sem planeta, o conto tende a sair de sua rbita, a deixar-se captar por outros plos de atrao. Estas so razes suplementares para se preferirem as civilizaes onde o mito e o conto coexistiram at recentemente e em alguns casos continuam a faz-lo; onde, em conseqncia, o sistema da literatura oral total, e pode ser apreendido como tal. No se trata, com efeito, de escolher entre conto e mito, mas de entender que so os dois plos de um domnio que compreende todas as espcies de formas intermedirias, e que a anlise morfolgica deve considerar da mesma forma, sob pena de deixar escaparem elementos que pertencem corno os outros a um nico e mesmo sistema de transformao. Assim, Propp se mostra dividido entre sua viso formalista e a obsesso das explicaes histricas. Em certa medida, compreende-se o arrependimento que o fez renunciar primeira para retornar s segundas. Em verdade, mal se tinha fixado nos contos populares, a antinomia se tornava insupervel: claro que h histria nos contos, mas uma histria praticamente inacessvel, pois conhecemos pouca coisa sobre as civilizaes ante-histricas onde eles nasceram. Mas verdadeiramente a histria que falta? A dimenso histrica aparece antes como uma modalidade negativa, resultando da defasagem entre o conto presente e um contexto etnogrfico ausente. A oposio se resolve quando se considera uma tradio oral ainda "em situao", semelhante s que so objeto da etnografia. A, o problema da histria no se apresenta ou se apresenta apenas excepcionalmente, uma vez que as referncias externas, indispensveis interpretao da tradio oral, so atuais tanto quando esta. Propp , pois, vtima de uma iluso subjetiva. Ele no est dividido, como cr, entre as exigncias da sincronia e as da diacronia: no o passado que lhe falta, o contexto. A dicotomia formalista, que ope forma e contedo, e que os define por caracteres antitticos, no lhe foi imposta pela natureza das coisas, mas pela escolha acidental que fez de um domnio onde somente a forma sobrevive, enquanto que o contedo abolido. Constrangido, ele se resigna a dissoci-los. E, nos momentos mais decisivos de sua anlise, raciocina como se o que lhe escapa de fato lhe escapasse tambm de direito. Salvo em certas passagens - profticas, mas tmidas e hesitantes, e s quais voltaremos adiante - Propp divide em duas partes a literatura oral: uma forma, que constitui o aspecto essencial pois se presta ao estudo morfolgico; e um contedo

Para a discusso, com base em um exemplo preciso, de hipteses deste tipo, ver os captulos X e XIV deste livro.

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arbitrrio ao qual, por esta razo, concede uma importncia apenas acessria. Que nos seja permitido insistir neste ponto, que resume toda a diferena entre formalismo e estruturalismo. Para o primeiro, os dois domnios devem ser absolutamente separados, pois somente a forma inteligvel, e o contedo no seno um resduo desprovido de valor significante. Para o estruturalismo, esta oposio no existe: no h, de um lado, o abstrato e, de outro, o concreto. Forma e contedo so de mesma natureza, sujeitos mesma anlise. O contedo tira sua realidade da estrutura, e o que se chama forma a "estruturao" das estruturas locais que constituem o contedo. Essa limitao, que cremos inerente ao formalismo, ressalta, de maneira particularmente evidente, do captulo principal da obra de Propp, dedicado s funes dos protagonistas. O autor as analisa em gneros o em espcies. Ora, claro que, se os primeiros so definidos por critrios exclusivamente morfolgicos, as segundas o so apenas em mnima parte; involuntariamente talvez, Propp serve-se delas para reintroduzir aspectos que dizem respeito ao contedo. Seja, por exemplo, a funo genrica: "traio". Ela subdividida em vinte e duas espcies e subespcies tais como; o traidor "rapta uma pessoa"; "rouba um agente mgico"; "pilha ou destri as colheitas"; "rouba a luz do dia"; "exige uma refeio de canibal" etc. (pp. 29-32). Todo o contedo dos contos se encontra assim progressivamente reintegrado, e a anlise oscila entre um enunciado formal, to generalizado que se aplica indistintamente a todos os contos ( o nvel genrico), e uma simples restituio da matria bruta, cujas propriedades formais so as nicas que possuem um valor explicativo, como foi dito inicialmente. O equvoco to flagrante que Propp procura desesperadamente uma posio mediana. Ao invs de inventariar sistematicamente o que afirma serem "espcies", ele se limita a isolar algumas, alinhando confusamente, numa nica categoria "especfica", todas as que no se encontram com freqncia. "De um ponto de vista tcnico", comenta, " mais til isolar algumas das formas mais importantes, e generalizar sobre as demais" (pp. 29 e 33). Mas de duas uma: ou so formas especficas, e no se pode formular um sistema coerente sem inventari-las e classific-las todas; ou h somente contedo, e, de acordo com as regras formuladas por Propp, deve-se exclu-lo da anlise morfolgica. De toda maneira, acumulando formas no classificadas no se constitui uma "espcie". Por que ento esta acomodao com que se contenta Propp? Por uma razo muito simples, que nos permite compreender uma outra fraqueza da posio formalista: a no ser que reintegre sub-repticiamente o contedo na forma, esta condenada a permanecer em tal nvel de abstrao que perde todo o significado e, alm disso, no tem valor heurstico. O formalismo aniquila seu objeto. Em Propp, leva descoberta da existncia de um conto nico. Desde ento, o problema da explicao est somente deslocado. Sabemos o que o conto, mas como a observao nos coloca em presena, no de um conto arqutipo, mas de uma infinidade de contos particulares, no sabemos mais como classific-los. Antes do formalismo, ignorvamos, talvez, o que estes contos possuam em comum. Depois dele, estamos privados de meios para compreender em que eles diferem. Passou-se do concreto ao abstrato, mas no se pode mais voltar do abstrato ao concreto. Como concluso de seu trabalho, Propp cita uma admirvel pgina de Vesselovski: possvel que os esquemas tpicos, transmitidos de gerao em gerao como frmulas cristalizadas, mas s quais um novo sopro faz renascer, possam engendrar formas novas?... A restituio complexa e como que fotogrfica da realidade, que caracteriza a literatura romanesca contempornea, parece afastar at a possibilidade de tal pergunta. Mas, quando esta literatura aparecer s geraes futuras to longnqua quanto agora, para ns, o perodo que vai da Antigidade Idade Mdia - quando a atividade sinttica do tempo, este grande simplificador, houver reduzido acontecimentos outrora complexos ordem de grandeza de pontos, os contornos da literatura contempornea se confundiro com os que descobriremos hoje, estudando a tradio potica de um passado remoto. Ento, perceberemos que fenmenos, tais como o esquematismo e a repetio, envolvem todo o domnio da literatura (citado por Propp, p. 105, segundo A. N. Vesselovski, Poetika, vol. II). Este ponto de vista muito profundo, mas, pelo menos na passagem citada, no se percebe em que base se far a diferenciao, quando, para alm da unidade da criao literria, desejar-se conhecer a natureza e a razo de suas modalidades. Propp sentiu o problema, e a ltima parte de seu trabalho consiste numa tentativa, to frgil quanto engenhosa, para reintroduzir um princpio de classificao: h um conto nico, mas este conto um arquiconto, formado por quatro grupos de funes, logicamente articulados. Se os chamarmos 1, 2, 3, 4, os contos concretos se dividiro em quatro categorias, segundo utilizem concorrentemente os quatro grupos; ou trs grupos, que podem ser apenas (em razo de sua articulao lgica): 1, 2, 4 ou: 1, 3, 4; ou dois, que devem ser ento: 1, 4, (cf. acima, p. 132).
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Mas essa classificao em quatro categorias nos deixa praticamente to longe dos contos reais quanto a categoria nica, pois cada uma compreende ainda dezenas ou centenas de contos diferentes. Propp o sabe to bem que continua: uma classificao ulterior poder tambm ser feita a partir das variedades do elemento fundamental. Assim frente de cada classe, colocar-se-o todos os contos relativos ao rapto de uma pessoa, em seguida os referentes ao roubo de um talism etc., percorrendo todas as variedades do elemento A (traio). Os contos... relativos busca da noiva, do talism etc., viro depois (p. 92). O que dizer, seno que as categorias morfolgicas no esgotam a realidade, e que aps ter banido o contedo dos contos considerando-o imprprio para fundar uma classificao, reintegram-no porque a tentativa morfolgica abortou? E mais grave ainda: vimos que o conto fundamental, do qual todos os contos apresentam unicamente uma realizao parcial, compe-se de duas "partidas" em que certas funes so recorrentes, simples variantes umas das outras, e algumas pertencem propriamente a cada "partida" (cf. acima, p. 121). Estas funes prprias so (para a primeira "partida"): "combate", "marca do heri", "vitria", "liquidao da situao de carncia", "retorno", "perseguio do heri", "salvamento"; e (para a segunda "partida"): "retorno do heri incgnito", "atribuio de uma tarefa difcil, "xito", "reconhecimento do heri", "descoberta do usurpador", "transfigurao do heri". Em que bases se funda a diferenciao destas duas sries? No poderamos trat-las outrossim, como duas variantes, onde a atribuio de uma tarefa difcil" seria uma transformao do "combate,3 o usurpador uma transformao do "traidor", o "xito" uma transformao da "vitria", a "transfigurao" uma transformao da "marca"'? Neste caso, a teoria do conto fundamental com duas partidas desmoronaria, e, com ela, a esperana frgil de um esboo de classificao morfolgica. Haveria ento, verdadeiramente, um nico conto. Mas ele se reduziria uma abstrao, to vaga e to geral que ela nada nos ensinaria sobre as razes objetivas que fazem com que exista urna infinidade de contos particulares. A prova da anlise est na sntese. Se a sntese se revela impossvel, que a anlise ficou incompleta. Nada pode convencer melhor da insuficincia do formalismo do que a incapacidade em que se encontra para restituir o contedo emprico de onde, todavia, partiu. O que ter perdido no meio do caminho? Precisamente, o contedo. Propp descobriu - e sua glria - que o contedo dos contos permutvel; e muitas vezes concluiu que era arbitrrio, e a razo das dificuldades que encontrou, pois mesmo as substituies esto sujeitas as leis.4 Nos mitos e nos contos dos ndios da Amrica do Norte e do Sul, as mesmas aes so atribudas, de acordo com as narrativas, a diferentes animais. Consideremos, para simplificar, os pssaros: guia, coruja, corvo. Distinguiremos, como Propp, a funo constante e os personagens variveis? No, pois cada personagem no apresentado sob a forma de um elemento opaco, diante do qual a anlise estrutural deve deter-se a dizer "no irs alm". Sem dvida, poder-se-ia acreditar o contrrio quando - maneira de Propp - se trata a narrativa como um sistema fechado. Ela no contm efetivamente, informaes sobre si mesma, e o personagem a comparvel a uma palavra encontrada num documento, mas no dicionarizada, ou ainda, a um nome prprio, isto , um termo desprovido de contexto. Mas, na verdade, compreender o sentido de um termo sempre permut-lo em todos os seus contextos. No caso da literatura oral, esses contextos so fornecidos, inicialmente, pelo conjunto das variantes, isto , pelo sistema das compatibilidades e das incompatibilidades que caracteriza o conjunto permutvel. Se na mesma funo, a guia aparece de dia, e a coruja de noite, j poderemos definir a primeira como uma coruja diurna, a segunda como uma guia noturna, o que significa que a oposio pertinente dia e noite. Se a literatura oral considerada do tipo etnogrfico, existiro outros contextos, fornecidos pelo ritual, crenas religiosas, supersties, e tambm pelos conhecimentos positivos. Podemos perceber ento que a guia e a coruja se opem conjuntamente ao corvo assim como os predadores se opem a um necrfago, enquanto que elas se opem entre si pela relao dia e noite; e o pato, ope-se aos trs pela relao de uma nova oposio entre o par: cu/terra, e o par: cu/gua. Definir-se- assim progressivamente um "universo do conto" analisvel em pares de oposies diversamente combinadas no cerne de cada personagem, o qual, longe de constituir uma entidade, tal como Roman Jakobson concebe o fonema, um "feixe de elementos diferenciais". Do mesmo modo, as narrativas americanas s vezes mencionam rvores designando-as, por exemplo, como "ameixeira" ou como "maceira". Mas seria igualmente falso crer que apenas o conceito "rvore" importante e
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Antes, alis, da "prova" a que o heri submetido, que se situa anteriormente. Para uma tentativa de restituio solidria da forma e do contedo, ver o captulo IX deste livro.

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suas realizaes concretas arbitrrias, ou ainda que exista uma funo em cujo suporte a rvore se constitusse. O inventrio dos contextos revela, efetivamente, que o que interessa filosoficamente o indgena na ameixeira sua fecundidade, enquanto que a macieira chama sua ateno por seu poderio e profundidade de suas razes. Uma introduz assim uma funo: "fecundidade" positiva, a outra uma funo: "transio terra-cu" negativa, e ambas pela relao da vegetao. Por sua vez, a macieira se ope ao nabo selvagem (tampo mvel entre os dois mundos), ela mesma realizando a funo: "transio cu-terra" positiva. Inversamente, o exame atento dos contextos permite eliminar falsas distines. As narrativas mticas dos ndios das Plancies relativas caa s guias se referem a uma espcie animal identificada algumas vezes como "carcaju"5 outras como "urso". Podemos decidir-nos em favor do primeiro aps termos notado que os indgenas retm sobretudo, dos hbitos do carcaju, o fato de ele zombar das armadilhas cavadas no solo. Os caadores de guias se dissimulam nos fossos, e a oposio: gua/carcaju passa a ser a de uma caa celeste e de um caador ctoniano, isto , a mais forte concebvel na ordem da caa. Ao mesmo tempo, esta amplitude mxima entre termos geralmente menos afastados explica porque a caa s guias est sujeita a um ritual particularmente exigente.6 Afirmar, como o fazemos, que a permutabilidade do contedo no equivale a um procedimento arbitrrio, o mesmo que dizer que, sob a condio de estender a anlise a nvel suficientemente profundo, encontrar-se- a constncia por detrs da diversidade. Inversamente, a pretendida constncia da forma no nos deve enganar quanto ao fato de que as funes so, tambm, permutveis. A estrutura do conto, tal como Propp a distingue, se apresenta como uma sucesso cronolgica de funes qualitativamente distintas, cada uma constituindo um "gnero" independente. Pode-se perguntar se - como no caso dos personagens e de seus atributos - ele no detm a anlise demasiadamente cedo, procurando a forma perto demais da observao emprica. Entre as trinta e uma funes que ele distingue, vrias parecem redutveis, isto , assimilveis a uma mesma funo, reaparecendo em momentos diferentes da narrativa, mas aps haver sofrido uma ou mais transformaes. Sugerimos anteriormente que este poderia ser o caso do usurpador, transformao do traidor; da atribuio de uma tarefa difcil, transformao da prova etc. (cf. acima, p. 140), e que nestes casos, as duas "partidas" constitutivas do conto fundamental estariam, elas mesmas, numa relao de transformao. No fica excluda a possibilidade de levar mais longe ainda esta reduo, e de analisar cada parte isoladamente em um pequeno nmero de funes recorrentes, de modo que vrias funes isoladas por Propp constituiriam, na realidade, o grupo das transformaes de uma nica e mesma funo. Assim, poder-se-ia tratar a "violao" como o inverso da "interdio", e esta como uma transformao negativa da "prescrio". A "sada" do heri e seu "retorno" apareceriam como a mesma funo de disjuno, negativa ou positivamente expressa; a "busca" do heri (ele persegue alguma coisa ou algum) se inverteria em sua perseguio" (ele perseguido por alguma coisa ou algum) etc. Em outras palavras, ao invs do esquema cronolgico de Propp, onde a ordem de sucesso dos acontecimentos uma propriedade da estrutura: A, B, C, D, E, . . . . . . . . . . . . . .M, N, H, .............. T, U, V, W, X, seria necessrio adotar um outro esquema, apresentando um modelo de estrutura definida como o grupo das transformaes de um pequeno nmero de elementos. Este esquema teria a aparncia de uma matriz de duas ou trs dimenses, ou mais: w -w -x

1 y
I-y y

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Espcie de texugo da Amrica (N.T.). Sobre estas anlises, cf. Annuari de I'cole pratique des hautes tudes (Sciences religieuses): 1954-1955, p. 25-27 e 19591960, p. 39-42; La Pense sauvage, 1962, p. 66-71.

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e onde o sistema das operaes se aproximaria de uma lgebra de Boole. Em outro trabalho, mostrei que esta formulao era a nica capaz de resolver o duplo carter que a representao do tempo oferece em todo sistema mtico: a narrativa est, simultaneamente, "no tempo" (ela consiste numa sucesso de acontecimentos), e "fora do tempo" (seu valor significante sempre atual).7 Mas limitando-nos aqui discusso das teorias de Propp, podemos dizer que ela oferece uma outra vantagem, que a de conciliar, muito melhor do que Propp consegue, seu princpio terico de permanncia da ordem de sucesso, e a evidncia emprica dos deslocamentos que observamos, de um conto a outro em relao a certas funes ou grupos de funes (pp. 97-98). Se nossa concepo for adotada, a ordem de sucesso cronolgica se reabsorve numa estrutura matriz atemporal cuja forma , efetivamente, constante; e os deslocamentos de funes so mais do que uma de suas formas de substituio (por colunas ou fraes de colunas, verticais). Estas crticas valem, sem dvida, contra o mtodo seguido por Propp e contra suas concluses. Entretanto, no se poderia sublinhar suficientemente o fato de que ele foi seu prprio crtico, e que, em algumas passagens, formula, com a maior clareza, as solues que acabamos de sugerir. Retomemos, com base neste ponto de vista, os dois temas essenciais de nossa discusso: constncia do contedo (a despeito de sua permutabilidade), permutabilidade das funes (a despeito de sua constncia). Um captulo da obra (VIII) intitula-se: "Dos atributos dos protagonistas e de sua significao " (o grifo nosso). Em termos bastante obscuros (pelo menos na traduo inglesa), Propp interroga-se sobre a variabilidade aparente dos elementos. Esta no exclui a repetio; podemos, pois, determinar formas fundamentais, e outras derivadas ou heternimas. Com base nisso, distinguiremos um modelo "internacional", modelos "nacionais" ou "regionais", enfim modelos caractersticos de certos grupos sociais ou profissionais: "Comparando-se os documentos relativos a cada grupo, poder-se-o definir todos os mtodos, ou, mais precisamente, todos os aspectos das transformaes" (p. 80). Ora, a reconstituio de um conto-tipo, a partir das formas fundamentais prprias de cada grupo, deixa perceber que este conto contm certas representaes abstratas. As provas impostas pelo benfeitor ao heri podem variar segundo os contos, nem por isso deixam de implicar uma inteno constante de um protagonista em relao a outro. O mesmo acontece com referncia s tarefas impostas princesa cativa. Entre essas intenes, exprimveis por frmulas, algo de comum ressalta. Comparando essas frmulas com os outros atributos, percebe-se de maneira imprevista, um fio condutor que liga o plano lgico ao plano artstico... Mesmo um detalhe como a cabeleira loura da princesa... adquire uma significao muito particular, e que deve ser estudada. Este estudo dos atributos torna possvel uma interpretao cientfica dos contos populares (p. 82). Como no dispe de um contexto etnogrfico (que, na melhor das hipteses, somente uma pesquisa histrica e pr-histrica permitiria atingir), Propp renuncia a este programa imediatamente aps hav-lo formulado, ou o adia para momento mais oportuno (o que explica seu retomo investigao das remanescncias, e ao estudo comparativo): "tudo o que acabamos de enunciar reduz-se a suposies".8 Entretanto, "o estudo dos atributos dos protagonistas, tal como foi esboado, possui uma grande importncia" (p. 82). Mesmo se ele se reduz provisoriamente a um inventrio, pouco interessante em si mesmo, incita a considerar "as leis de transformao, e as noes abstratas, que se refletem nas formas fundamentais dos atributos" (ibid.). Propp atinge aqui o fundo do problema. Por detrs dos atributos inicialmente desdenhados como um resduo arbitrrio e privado de significao, ele presente a interveno de "noes abstratas" e de um "plano lgico" cuja existncia, se estabelecida, permitiria tratar o conto como um mito (ibid.).

Antropologia Estrutural, p. 251-252. Este segundo sistema de incompatibilidades deriva das funes que Propp chama preparatrias, em razo de seu carter contingente. Lembremos que, para Propp, as funes principal, comportam apenas um nico par de incompatibilidades.
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Quanto ao segundo tema, os exemplos reunidos no apndice II mostram que Propp, s vezes, no hesita em introduzir noes tais como de funo negativa e de funo inversa. Utiliza mesmo um smbolo especial para a segunda (=). Vimos, anteriormente, que certas funes se excluem mutuamente. Outras se implicam, assim "interdio" e "violao" de um lado, "fraude" e "submisso" de outro, e estes dois pares so, em geral, incompatveis" (p. 98). Da o problema, explicitamente colocado por Propp: "as variedades de uma funo esto necessariamente ligadas a certas variedades correspondentes de uma outra funo?" (p. 99). Sempre, em alguns casos ("interdio" e "violao", "combate" e "vitria", "marca" e "reconhecimento" etc.); apenas algumas vezes, em outros. Certas correlaes podem ser unvocas, outras recprocas (o arremesso de um pente aparece sempre num contexto de fuga, mas a recproca no verdadeira). "Sob este ngulo, parece que h elementos unilateral ou bilateralmente substituveis" (p. 99). Num captulo anterior, Propp fizera o estudo das correlaes, possveis entre as diferentes formas da "prova" que o benfeitor impe ao heri, e as formas que pode tomar a "transmisso do agente mgico" ao heri; conclura pela existncia de dois tipos de correlaes, segundo a transmisso oferea ou no um carter de barganha ("marchandage") (pp. 42-43). Aplicando estas regras e outras do mesmo tipo, Propp entrev a possibilidade de uma verificao experimental de todas as suas hipteses. Seria suficiente aplicar o sistema das compatibilidades e das incompatibilidades, das implicaes e das correlaes (totais ou parciais) fabricao de contos sintticos. Veramos ento estas criaes "tomarem vida, tomarem verdadeiramente contos populares" (p. 101 ). Isto no seria evidentemente possvel, acrescenta Propp, a no ser sob a condio de repartir as funes entre protagonistas tomados de emprstimo tradio ou inventados, e de no omitir as motivaes, ligaes, "e todos os outros elementos auxiliares", cuja criao "absolutamente livre" (p. 102). Afirmemos ainda uma vez que ela no o , e que as hesitaes de Propp sobre este ponto explicam porque sua tentativa tenha parecido de incio - e tambm a ele mesmo - sem sada. Os mito de origem dos ndios Pueblo ocidentais comeam pela narrativa da emergncia dos primeiros homens fora das profundezas da terra onde residiam primitivamente. Esta emergncia deve ser motivada, e, de fato, ela o de dois modos: quer os homens tomem conscincia de sua condio miservel e queiram dela escapar; quer os deuses descubram sua prpria solido, e chamem os homens superfcie da terra para que estes possam dirigirlhes preces e oferecer-lhes um culto. Reconhecemos a "situao de carncia" descrita por Propp, porm motivada, segundo os casos, do ponto de vista dos homens ou do ponto de vista dos deuses. Ora, esta mudana de motivao de uma variante para outra to pouco arbitrria que acarreta a transformao correlativa de toda uma srie de funes. Em ltima anlise, ela se prende a maneiras diferentes de colocar o problema das relaes entre a caa e a agricultura.9 Mas seria impossvel atingir esta explicao se os ritos, as tcnicas, os conhecimentos e as crenas das populaes em questo no pudessem ser estudados sociologicamente, e de modo independente de sua incidncia mtica. Seno, estaramos presos dentro de um crculo. O erro do formalismo , pois, duplo. Prendendo-se exclusivamente s regras que presidem combinatria das proposies, ele perde de vista que no existe lngua da qual se possa deduzir o vocabulrio a partir da sintaxe. O estudo de qualquer sistema lingstico requer o concurso do gramtica e do fillogo, o que quer dizer que, em matria de tradio oral, a morfologia estril a menos que a observao etnogrfica, direta ou indireta, venha fecund-la. Imaginar ser possvel dissociar as duas tarefas, empreender primeiramente a gramtica e deixar o lxico para mais tarde, condenar-se a no produzir seno uma gramtica exangue e um lxico onde as estrias ocuparo o lugar de definies. No final, nem uma nem outra cumpririam sua misso. Este primeiro erro do formalismo explica-se pelo seu desconhecimento da complementaridade entre significante e significado, que reconhecemos, a partir de Saussure, em todo sistema lingstico. Ora, este erro se agrava nele em virtude de um erro inverso, que consiste em tratar a tradio oral como uma expresso lingstica semelhante a todas as outras, isto , desigualdade propcia anlise estrutural segundo o nvel considerado. Atualmente, admite-se que a linguagem estrutural no estgio fonolgico; e, progressivamente, nos persuadimos que ela o , tambm, no estgio gramatical. Mas estamos menos certos de que ela o seja no estgio do

9 Antropologia Estrutural captulo XI; cf. tambm: Annuaire de IEcole pratique des hautes tudes (Sciences Religieuses): 19521953. p. 19-21; 1953-1954, p. 27-29.

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vocabulrio. Exceto, talvez, em certos domnios privilegiados, no se descobriu ainda o ngulo sob o qual o vocabulrio poderia ser submetido anlise estrutural. A transposio desta situao para a tradio oral explica a distino que Propp faz entre um nico nvel morfolgico verdadeiro o das funes, e um nvel amorfo onde se acumulam personagens, atributos, motivaes, ligaes; somente este ltimo como se acredita do vocabulrio passvel da investigao histrica e da crtica literria. Esta assimilao desconhece que, formas da linguagem, os mitos e os contos dela fazem um uso "hiperestrutural"; eles formam, poderamos dizer, uma "metalinguagem" onde a estrutura operante em todos os nveis. Por esta propriedade, alis, eles devem ser imediatamente reconhecidos como contos ou mitos, e no como narrativas histricas ou romanescas. Sem dvida, enquanto discurso, fazem uso de regras gramaticais e de palavras do vocabulrio. Mas uma outra dimenso acrescenta-se habitual, porque regras e palavras a servem para construir imagens e aes que so, ao mesmo tempo, significantes "normais" em relao ao significado do discurso, e elementos de significao com referncia a um sistema significativo suplementar que se situa em outro plano: digamos, para esclarecer a tese, que em um conto, um "rei" no somente um rei, e uma "pastora" apenas uma pastora, mas que estas palavras e os significados que elas encobrem se tornam meios sensveis para construir um sistema inteligvel formado pelas oposies: macho/fmea (sob a relao da natureza), e: alto/baixo (sob a relao da cultura), e por todas as permutaes possveis entre os seis termos. A linguagem e a metalinguagem, de cuja unio nascem os contos e os mitos, podem possuir certos nveis em comum; estes nveis, entretanto, esto em planos diferentes. Mesmo permanecendo termos do discurso, as palavras do mito funcionam a como feixes de elementos diferenciais. Do ponto de vista da classificao, estes mitemas se situam, no sobre o plano do vocabulrio, mas sobre o dos fonemas; com a diferena de no operarem sobre o mesmo continuum (recursos da experincia sensvel, num caso, do aparelho fonador, no outro); com a diferena tambm que o continuum decomposto e recomposto segundo regras binrias ou ternrias de oposio e de correlao. O problema do lxico no , pois, o mesmo, segundo se considera a linguagem ou metalinguagem. O fato de, nos mitos e contos americanos, a funo de trickster poder ser "encarnada", ora pelo coiote, ora pelo "vison", ora pelo corvo, coloca um problema etnogrfico e histrico, comparvel a uma pesquisa filolgica sobre a forma atual de uma palavra. E, todavia, o problema outro, no procurar saber porque uma certa espcie animal chamada em francs "vison", e em ingls "mink". No segundo caso, o resultado pode ser considerado arbitrrio, e trata-se apenas de reconstituir o desenvolvimento que conduziu a uma determinada forma verbal. No primeiro caso, a liberdade bem menos, porque as unidades constitutivas so pouco numerosas e suas possibilidades de combinao, limitadas. A escolha se faz ento entre alguns possveis preexistentes. Entretanto, se olharmos as coisas mais de perto, veremos que esta diferena, aparentemente quantitativa, no se prende verdadeiramente ao nmero das unidades constitutivas - que no da mesma ordem de grandeza segundo se considerem os fonemas e os mitemas -, mas natureza destas unidades constitutivas, qualitativamente diferentes nos dois casos. De acordo com a definio clssica, os fonemas so elementos desprovidos de significao, mas que servem, em virtude de sua presena ou ausncia, para diferenciar termos - as palavras - que possuem, eles mesmos, um sentido. Se estas palavras parecem arbitrrias quanto sua forma sonora, no somente por serem o produto grandemente aleatrio (talvez, alis, menos do que se cr) das combinaes possveis entre os fonemas, que cada lngua autoriza em nmero muito elevado. A contingncia das formas verbais vem sobretudo do fato de que suas unidades constitutivas - os fonemas - so elas prprias indeterminadas sob a relao da significao: nada predestina certas combinaes sonoras a veicular tal ou qual sentido. J tentamos demonstrar anteriormente que a estruturao do vocabulrio se opera em outro nvel: a posteriori e no a priori.10 Quanto aos mitemas, o caso diferente, pois que estes resultam de um jogo de oposies binrias ou ternrias (o que os torna comparveis aos fonemas), mas entre elementos j carregados de significao no plano da linguagem as representaes abstratas" a que se refere Propp - e que se exprimem com palavras do vocabulrio. Tomando emprestado um neologismo tcnica da construo, poderamos dizer que diferentemente das palavras, os mitemas so protendidos" ("pr-contraints"). Claro, so ainda palavras, mas com duplo sentido: palavras de palavras, que funcionam

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Atropologia Estrutural, captulo V.

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simultaneamente sobre dois planos, o da linguagem, onde cada uma tem seu prprio significado, e o da metalinguagem, onde intervm como elementos de uma supersignificao, que somente pode nascer de sua unio. Admitindo-se isso, compreende-se que no haja nada nos contos e nos mitos que possa permanecer estranho, e como que rebelde, estrutura. Mesmo o vocabulrio, isto , o contedo, a aparece desprovido deste carter de "natureza naturalizante", autorizando-nos a ver nisso, talvez erradamente, alguma coisa que se faz, de modo imprevisvel e contingente. Atravs dos contos e dos mitos, o vocabulrio se apreende como "natureza naturalizada": um dado, ele tem suas leis que impem uma certa diviso ao real e prpria viso mtica. Para esta, a liberdade no nada mais do que procurar saber que composies coerentes so possveis, entre as peas de um mosaico cujo nmero, sentido e contornos foram prefixados. Denunciamos o erro do formalismo, que consiste em crer que se possa comear pela gramtica, e adiar o lxico. Mas o que verdadeiro para qualquer sistema lingstica o , bem mais, para os mitos e os contos, porque, neste caso, a gramtica e o lxico no esto apenas estreitamente unidos enquanto operam em estgios distintos: gramtica e lxico aderem um ao outro sobre toda sua superfcie e se recobrem completamente. Diferentemente da linguagem onde se coloca ainda o problema do vocabulrio, a metalinguagem no comporta nenhuum nvel em que os elementos no resultem de operaes bem determinadas, e efetuadas de acordo com as regras. Neste sentido, tudo a sintaxe. Mas, em outro sentido tambm, tudo vocabulrio, pois os elementos diferenciais so palavras; os mitemas so ainda palavras; as funes - estes mitemas de segunda potncia - so denotveis por palavras (como Propp bem o percebeu); concebvel que existam lnguas tais em que o mito seja, inteiramente, expresso por uma nica palavra. Post-Scriptum Na edio italiana de sua oba (Morfologia della fiaba. Con un intervento di Claude Lvi-Strauss e una replica dell'autore. A cura di Gian Luigi Bravo, Giulio Einaudi editore, Torino, 1966), Propp replicara ao texto que acabamos de ler de forma violenta. Convidado pelo editor italiano para responder, mas preocupado em no prolongar o que me parecia ser um mal-entendido, limitei-me a um breve comentrio do qual, no tendo conservado o original, reconstituo abaixo o teor aproximado, de acordo com traduo que aparece na p. 164: Todos os que leram o estudo que dediquei em 1960 obra proftica de Propp e que o editor italiano incluiu neste volume, no puderam deixar de consider-la o que ela desejava ser: uma homenagem a uma grande descoberta que precede de um quarto de sculo as tentativas que outros, e eu mesmo, tnhamos feito no mesmo sentido. por isso que constato com surpresa e pesar que, estudioso russo, para cura justa celebridade creditei ter modestamente contribudo, viu algo diferente em meu trabalho: no uma discusso plena de deferncia incidindo sobre certos aspectos tericos e metodolgicos de sua obra, mas um ataque prfido. No desejo travar com ele uma polmica sobre o assunto. Est claro que, considerando-me um filsofo puro, ele mostra ignorar meus, trabalhos etnolgicos, enquanto que uma troca de opinies proveitosa deveria ter como fundamento nossas contribuies respectivas ao estudo e interpretao das tradies orais. Mais quaisquer que sejam as concluses que leitores melhor informados podero tirar desta confrontao, a seus olhos, como aos meus, a obra de Propp conservar o mrito imperecvel de haver sido a primeira. Traduo de Lcia Pessa da Silveira

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Ttulo: Morfologia do Conto Maravilhoso Autor: Vladimir I. Propp Editora: CopyMarket.com, 2001

Estudo Estrutural e Histrico do Conto de Magia


Vladimir I. Propp O livro Morfologia do Conto Maravilhoso foi publicado em russo em 1928,1 e suscitou, na poca, dois tipos de reao. De um lado, alguns folcloristas, etngrafos e estudiosos de literatura acolheram-no favoravelmente; de outro lado, o autor foi acusado de formalismo, e estas acusaes tornam a repetir-se nos dias de hoje. Este livro, como tantos outros, j teria sido provavelmente esquecido, ou raramente mencionado, e apenas pelos especialistas, quando eis que alguns anos aps a guerra ele foi repentinamente relembrado. Comeou-se a falar a seu respeito em congressos, e foi traduzido e publicado em ingls.2 O que tinha acontecido, e como pode ser explicado este renovado interesse? No campo das cincias exatas haviam sido feitas descobertas assombrosas. Estas descobertas tornaram-se possveis graas ao emprego dos novos mtodos, cada vez mais exatos, de pesquisa e de clculo. A aspirao de utilizar mtodos exatos estendeu-se tambm s cincias humanas. Surgiram a lingstica estrutural e a lingstica matemtica; seguiram-se a elas outras disciplinas. Uma delas a potica terica. Constatou-se, ento, que o conceito de arte como determinado sistema de signos, o procedimento de formalizao e modelizao, a possibilidade de emprego de clculos matemticos j haviam sido antecipados neste livro, apesar de que no tempo em que ele havia sido elaborado no existia ainda o conjunto de conceitos e a terminologia com que operam as cincias atualmente. E, mais uma vez, as atitudes em relao a este trabalho foram de dois tipos: alguns julgaram-no necessrio e til s pesquisas de novos mtodos mais exatos, enquanto outros, como no passado, acusavam-no de formalismo e negavam-lhe todo e qualquer valor cognitivo. A este grupo de adversrios pertence tambm o professor Lvi-Strauss. Ele um estruturalista, e os estruturalistas so freqentemente acusados de formalismo. Para mostrar a diferena entre estruturalismo e formalismo, o professor LviStrauss toma como exemplo o livro Morfologia do Conto Maravilhoso, que ele considera formalista, e assim ilustra esta diferena. Seu artigo "La structure et la forme. Rflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp" aparece na presente edio da Morfologia.3 Caber ao leitor julgar se ele est ou no com a razo. Mas quando algum atacado, natural que se defenda. Aos argumentos do adversrio, caso paream errneos, possvel opor contra-argumentos que podem se revelar mais corretos. Uma tal polmica pode apresentar um interesse cientfico geral. Foi por isso que aceitei com prazer o gentil convite do editor Einaudi de escrever uma resposta a esse artigo.O professor Lvi-Strauss atirou-me a luva e eu a recolho. Deste modo, os leitores da Morfologia sero testemunhas de nosso duelo, e podero ficar do lado daquele que considerarem vencedor, caso esse vencedor exista. O professor Lvi-Strauss tem sobre mim uma vantagem bastante substancial: ele um filsofo. Quanto a mim, no passo de um emprico, mas um emprico ntegro, que antes de tudo examina atentamente os fatos e os estuda com escrpulo e mtodo, verificando as prprias premissas e procedendo cautelosamente em cada passo do raciocnio. Entretanto, as cincias empricas so tambm de vrios tipos. Em alguns casos o emprico pode, e at mesmo deve limitar-se descrio das caractersticas, especialmente se o objeto de pesquisa constitui um fato isolado. Estas descries no so absolutamente isentas de valor cientfico, desde que realizadas corretamente. Mas no caso de se descrever e
V. I. Propp, Morfolguia skzki, Leningrado, 1928. V. I. Propp, Morphology of the Folktale, edited with an Introduction by Svatava Pirkova-Jacobson, transiated by Laurence Scott, Bloomington, 1958 (Indiana University Research Center in Anthropology, Folklore and Linguistics, Publication Ten), (reimpreesses: International Journal of American Linguistics, vol. 24, n 14, pt. 3, October 1958; Bibliographical and Special Series of the American Folclore Society, vol. 9, Philadelphia, 1958); V. Propp, Morphology of the Folktale, second edition, revised and edited with a preface by Louis A. Wagner. New Introduction by Alan Dundes, Austin-London (1968, 1970). [Nota da editora sovitica]. 3 C. Lvi-Strauss, "La structure et la forme. Rflexions sur un ouvrage de Viadimir Propp", Cahiers de I'Institut de Science conomique applique, srie M, n 7, mars 1960. (Reimpresso: Intemational Journal of Siavic Linguistics and Poetics, III, s'Gravenhage, 1960; em italiano o artigo foi includo na edio italiana do livro de Propp.) [Nota da editora sovitica.] O estudo de C. Lvi-Strauss foi includo por ele no livro Anthroplogie strucurale deux, Pdris, Plon, 1973, e sobre esta edio baseou-se a traduo brasileira, publicada pela Editora Tempo Brasileiro. O original do presente trabalho de Propp apareceu pela primeira vez em russo na publicao pstuma de V.I.Propp, Folklor i dieistvottelnost [Folclore e realidade], Moscou, Naka. 1976. A edio italiana do mesmo estudo de 1966. [Nota de Boris Schnalderman]
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estudar uma srie de fatos e as suas relaes, ento tal descrio se transforma na descoberta de um fenmeno, descoberta que no tem mais somente um interesse parcial, mas que se abre a consideraes filosficas. Ocorreram-me tambm tais consideraes, mas foram cifradas e expressas somente nas epgrafes que acompanham alguns captulos. O professor Lvi-Strauss conhece meu livro apenas na traduo inglesa, mas o tradutor se permitia uma liberdade inadmissvel. Ele no compreendeu absolutamente o porqu das epgrafes, que aparentemente nada tm a ver com o texto; sendo assim, ele as julgou ornamentos inteis e suprimiu-as barbaramente. No entanto, todas estas epgrafes foram tiradas daquela srie de trabalhos de Goethe reunidos por ele sob o ttulo genrico de Morfologia, bem como de seus dirios, e tinham por finalidade expressar o que no fora dito no prprio livro. O coroamento de toda cincia a descoberta de leis. Onde o emprico-puro no v seno fatos desligados, o emprico-filsofo vislumbra o reflexo de uma lei. Eu percebi uma lei dentro de um campo bem modesto: um dos tipos e conto popular; mas j ento parecera-me que a descoberta dessa lei podia ter uma significao mais geral. O prprio termo "morfologia" no foi tomado de emprstimo nem daqueles manuais de botnica cujo objetivo principal a sistemtica, nem de tratados gramaticais, mas de obras de Goethe, que sob este ttulo recolheu estudos de botnica e osteologia. Com este termo abria-se para Goethe uma perspectiva no reconhecimento das leis que compreendem a natureza em geral. E no foi por acaso que Goethe, aps a botnica, passou osteologia comparada. Podemos recomendar calorosamente estas obras aos estruturalistas. E se o jovem Goethe, como um Fausto, sentado em seu laboratrio empoeirado e rodeado de esqueletos, ossos e herbrios, no v neles nada a no ser p, o Goethe amadurecido, munido do mtodo das comparaes exatas no mbito das cincias naturais v, atravs do objeto isolado, o que h de grande, geral e uno, e que perpassa em toda a natureza. Mas no existem dois Goethes, o poeta e o cientista: o Goethe de Fausto, que procura o conhecimento, e o Goethe naturalista, que o atinge, so a mesma pessoa. As epgrafes aos captulos so um smbolo de minha admirao por ele. Mas essas epgrafes tambm devem expressar uma outra coisa: o reino da natureza e o reino da atividade humana no esto separados. Existe algo que os une; h certas leis comuns a ambos, que podem ser estudadas com mtodos semelhantes. Esta idia, ento apenas confusamente delineada, encontra-se hoje na base daquelas pesquisas de mtodos exatos no campo das cincias humanas, de que falamos acima. Eis um dos motivos pelas quais os estruturalistas me defenderam. Por outro lado, alguns deles no compreenderam que meu objetivo no era estabelecer algumas amplas generalizaes, cuja possibilidade apresentada nas epgrafes, mas que minha finalidade era puramente profissional e folclorstica. Assim, o professor Lvi-Strauss pergunta-se por duas vezes com perplexidade quais as causas que me levaram a aplicar meu mtodo ao conto maravilhoso. Ele mesmo informa o leitor a respeito destas causas, que julga serem diversas. Uma delas consiste no fato de que eu no sou etnlogo e por esse motivo no disponho de material de mitologia, no o conheo. Alm do mais, eu no tenho a menor idia das efetivas relaes que existem entre conto e mito (p. 16, 19).4 Em resumo, o fato de ocupar-me do conto maravilhoso deve-se ao meu restrito horizonte cientfico; caso contrrio, eu teria provavelmente experimentado meu mtodo no sobre os contos, mas sobre os mitos. No me deterei na lgica destes argumentos ("j que o autor no conhece os mitos, ele se ocupa de contos"). A lgica de tais afirmativas parece-me fraca, mas considero que a nenhum cientista se pode negar o direito de ocupar-se de uma coisa e recomendar-lhe que se ocupe de outra. Estas opinies do professor Lvi-Strauss mostram que ele acredita que ao estudioso se apresenta, em primeiro lugar, o mtodo, para somente depois comear a perguntar-se a que possa tal mtodo ser aplicado; no nosso caso, o cientista o aplica, sabe-se l por que, aos contos maravilhosos, o que no interessa muito ao filsofo. Mas na cincia isto no acontece nunca, e este tambm no foi o meu caso. Tudo decorreu de modo bem diferente. As universidades russas da poca dos czares davam aos filsofos uma instruo muito precria no campo dos estudos literrios. A poesia popular, particularmente, estava em completo abandono. Para preencher esta lacuna, ao terminar a Universidade, dediquei-me conhecida coletnea de Afanssiev e comecei a estud-la. Deparei com uma srie de contos sobre a enteada perseguida, e ali observei o fato seguinte: no conto "Morozko" (n 95 segundo a numerao das edies soviticas), a madrasta manda sua enteada ao bosque, para encontrar Morozko. Este tenta congel-la, mas ela lhe responde com tamanha doura e pacincia que ele a poupa, d-lhe uma recompensa e deixa-a partir. A verdadeira filha da velha, por outro lado, no passa na prova e morre. No conto seguinte, a enteada j no se encontra com Morozko, mas com o gnio da floresta, e no outro a seguir, com um urso. Mas, na verdade, tratase do mesmo conto. Morozko, o gnio da floresta e o urso pem prova e recompensam a enteada cada um a seu modo, mas o desenvolvimento da ao idntico. Ser possvel que ningum tenha percebido isto? Por que Afanssiev e os outros julgavam tratar-se de contos diferentes? Est mais do que evidente que Morozko, o gnio
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Aqui e adiante V.I.Propp faz referncias primeira edio do artigo de Lvi-Strauss. [Nota da editora sovitica.]

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da floresta e o urso desempenham de modo diferente uma mesma ao. Para Afanssiev estes so contos diferentes, pois apresentam personagens diferentes, enquanto que a mim os contos pareceram todos idnticos, pois idnticas so as aes dos protagonistas. Tudo isto interessou-me e comecei a estudar tambm outros contos maravilhosos do ponto de vista das aes neles desempenhadas pelos personagens. Assim, penetrando no material, e no atravs de uma abstrao, nasceu um mtodo muito simples de estudo do conto maravilhoso segundo as aes realizadas pelos personagens, independentemente do aspecto que eles tomam. Denominei de funes as aes dos personagens. A observao referente ao conto da enteada perseguida foi a ponta que permitiu agarrar o fio da meada e desembaraar todo o novelo. Revelou-se que tambm outros enredos se fundamentavam na repetio das funes, e que, em ltima anlise, todos os enredos do conto de magia estavam baseados em funes idnticas, e que todos estes contos so monotpicos quanto construo. Mas se o tradutor prestou um pssimo servio ao leitor deixando de lado as epgrafes de Goethe, outra violncia contra o autor foi cometida no pelo tradutor, mas pelo editor russo, que publicou o livro: seu ttulo foi mudado. Chamava-se Morfologia do Conto de Magia. Para conferir maior interesse ao livro, o redator suprimiu o termo "de magia", e com isso levou os leitores (e com eles o professor Lvi-Strauss) ao equvoco de acreditar que no livro se pesquisassem as leis gerais do conto maravilhoso como gnero. Um livro com este ttulo poderia estar situado no mesmo nvel de estudos do tipo "Morfologia da conspirao", "Morfologia da fbula", "Morfologia da comdia", e assim por diante. Mas o autor no se propusera estudar todos os tipos deste gnero variado e complexo que o conto maravilhoso como tal, e examinava somente um tipo, que se diferenciava de todos os demais: precisamente o dos contos de magia, e assim mesmo, apenas os populares. Trata-se, deste modo, de uma pesquisa especialmente dedicada a uma questo particular do folclore. algo diferente, o fato de que o mtodo de estudo dos gneros narrativos baseado nas funes dos personagens possa se revelar eficaz no somente no caso dos contos de magia, mas tambm nos contos de outro tipo, e talvez at no estudo de obras de carter narrativo da literatura mundial em geral. Mas possvel prever que, em cada um destes casos, os resultados concretos sero totalmente diferentes. Assim, por exemplo, os contos cumulativos esto construdos sobre princpios totalmente diferentes daqueles dos contos de magia. Estes so denominados, no estudo do folclore ingls, Formula Tales, e os tipos de frmulas nos quais se baseiam podem ser reconhecidos e determinados, mas seus esquemas no correspondem, em absoluto, aos dos contos de magia. Existem, portanto, diferentes tipos de narrativas, que podem ser analisados com mtodos idnticos. O professor Lvi-Strauss repete minhas palavras quando afirmo que as concluses s quais cheguei no so aplicveis aos contos de Novalis ou de Goethe, e em geral aos contos artificiais, de origem literria, e as coloca contra mim, julgando que em tal caso minhas dedues estejam erradas. Mas elas no o so de modo algum, apenas no possuem aquele significado universal que meu prezado crtico gostaria de atribuir-lhes. O mtodo amplo; as concluses, entretanto, limitam-se estritamente quele determinado tipo de narrativa folclrica, a cujo estudo devem a sua origem. No responderei a todas as acusaes feitas pelo professor Lvi-Strauss, mas me deterei somente em algumas, as mais importantes. Se estas se mostrarem sem fundamento, as outras, menos importantes, cairo sozinhas. A acusao fundamental que a minha obra formalista e j por esse motivo no pode fornecer conhecimentos vlidos. O professor Lvi-Strauss no nos fornece uma correta definio do que se entenda por formalismo, limitando-se a indicar algumas caractersticas, s quais se refere no decorrer do artigo. Uma delas consistiria no fato de que os formalistas estudam o material em si, sem relacion-lo com a histria. Tambm a mim o professor Lvi-Strauss atribui tal mtodo formalista, a-histrico; mas desejando depois, ao que parece, abrandar um pouco seu julgamento severo, informa os leitores que eu, depois de ter escrito a Morfologia, renegara o formalismo e a anlise morfolgica, para me dedicar ao estudo histrico e comparativo das relaes existentes entre a literatura oral (como ele denomina o folclore) e os mitos, os ritos e as instituies (p. 4). Ele no indica, porm, qual seja este estudo. No meu livro Rsskie agrrnie przdniki [Festas agrrias russas] (1963), utilizei, entretanto, o mesmo mtodo da Morfologia. Constatou-se que todas as principais festas agrrias consistem de elementos idnticos, diferentemente organizados. Mas este trabalho ainda no poderia ser conhecido pelo professor Lvi-Strauss. Parece que ele se refere obra Istortcheskie krni volchbnoi skzki [As razes histricas dos contos de magia], que saiu em 1946, e foi publicado em italiano pelo editor Einaudi. Se, entretanto, ele tivesse dado uma olhada nesse livro, teria percebido que ele se inicia com a exposio dos mesmos argumentos que foram desenvolvidos na Morfologia O conto de magia definido no em relao aos enredos, mas sua composio. De fato, uma vez estabelecida a unidade de composio dos contos de magia, no poderia deixar de me perguntar qual seria a causa dessa unidade. Estava bem claro para mim, desde o princpio, que essa causa no residia nas leis imanentes da
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forma, mas teria de ser procurada nas primeiras fases da histria, ou, como preferem alguns, na pr-histria, isto , naquele estgio de desenvolvimento da sociedade humana que objeto de estudo da etnografia e da etnologia. O professor Lvi-Strauss est absolutamente certo quando afirma que a morfologia estril se no estiver integrada, direta ou indiretamente, com os dados da etnografia (observation ethnographique, p. 30). Foi justamente por isto que eu no abandonei a anlise morfolgica, mas comecei a pesquisar as bases e as razes histricas daquele sistema que se revelou um estudo comparativo dos enredos do conto de magia. A Morfologia e As Razes Histricas representam, por assim dizer, as duas partes ou os dois volumes de uma nica e vasta obra. O segundo deriva diretamente do primeiro, o primeiro a premissa do segundo. O professor Lvi-Strauss cita minhas palavras quando afirmo que as pesquisas morfolgicas "devem estar ligadas pesquisa histrica" (p. 19), mas novamente as emprega contra mim. Visto que na Morfologia essa pesquisa de fato no aparece, ele tem razo; mas subestimou o fato de que essas palavras so expresses de um determinado princpio. Elas contm, alm do mais, certa promessa de desenvolver esta pesquisa histrica no futuro. So uma espcie de nota promissria que, apesar de transcorridos muitos anos, honestamente paguei. Assim sendo, se ele escreve sobre mim que estou dividido entre a "miragem formalista" (vision formaliste), e a "obsesso da necessidade das explicaes histricas" (l'obsession des explications historiques) (p. 20), isto simplesmente falso. Eu, de fato, com o maior rigor de mtodo e a maior coerncia possveis, passo da descrio cientfica dos fenmenos e dos fatos explicao de suas razes histricas. No sabendo de tudo isso, o professor Lvi-Strauss me atribui at um arrependimento, que me teria levado a renegar as minhas iluses formalistas para dedicar-me s pesquisas histricas. Na realidade, no sinto nenhum arrependimento e no tenho o menor remorso de conscincia. O prprio professor Lvi-Strauss julga que uma explicao histrica dos contos maravilhosos seja, de fato, absolutamente impossvel, "pois sabemos muito pouco a respeito das civilizaes pr-histricas nas quais nasceram" (p. 21). Lamenta tambm a falta de textos para comparaes. O problema, porm, no reside nos textos (os quais, diga-se de passagem, existem em quantidade realmente suficiente), mas no fato de que os enredos tm origem nos costumes do povo, em sua vida cotidiana e nas formas de pensamento que deles provm, nos primeiros estgios do desenvolvimento da sociedade humana, e que o aparecimento destes enredos corresponde a uma necessidade histrica. verdade que ns ainda conhecemos pouco a etnologia, mas a cincia mundial j recolheu uma quantidade imensa de material concreto, que torna tais pesquisas perfeitamente slidas. Todavia, o que realmente importa no o modo como foi criada a Morfologia, ou as vicissitudes do autor, mas as questes realmente de princpio. No se pode separar a pesquisa formal da histrica, nem opor uma outra. E assim vice-versa: a anlise formal, a correta descrio sistemtica do material em estudo, so condio primeira e premissa da pesquisa histrica, e representam, ao mesmo tempo, o primeiro passo. O exame separado de enredos isolados no uma falha, e se encontra em grande quantidade na assim chamada escola finlandesa. Entretanto, estudando enredos isolados sem conexo entre si, os representantes desta tendncia no podem perceber nenhuma ligao entre os enredos, no suspeitando nem a existncia nem a possibilidade de tais relaes. Esta a orientao caracterstica do formalismo. Para os formalistas o inteiro aparece como um conglomerado mecnico5 de partes isoladas. Conseqentemente, neste nosso caso, o gnero do conto de magia se apresenta como um conjunto de enredos isolados, no ligados entre si. Para o estruturalista, entretanto, as partes devem ser consideradas e estudadas como elementos de um todo e nas suas relaes com ele; o estruturalista v um todo, um sistema, onde o formalista no o pode perceber. Na Morfologia dada a possibilidade de - comparando os enredos - estudar o gnero como um todo nico, como um certo sistema, e no desmembrar os enredos, como costuma fazer a escola finlandesa, a qual, a meu ver, no obstante todos os seus mritos, , com justia, acusada de formalista. O exame comparativo dos enredos abre amplas perspectivas histricas. Em primeiro lugar, no so os enredos em si mesmos que podem ser explicados historicamente, mas o sistema de composio ao qual eles pertencem. Descobre-se, ento, a ligao histrica que existe entre os enredos, e com isto abre-se o caminho para estud-los tambm separadamente. Mas o problema da relao entre a anlise formal e a anlise histrica representa somente um dos aspectos da questo. O outro constitudo pelo conceito da relao entre forma e contedo, e pelos meios de seu estudo. Por anlise formal entende-se, geralmente, o estudo da forma independente do contedo. O professor Lvi-Strauss fala at em sua contraposio. Tal opinio no contradiz a dos atuais representantes dos estudos literrios soviticos. Assim I. M. Lotman, um dos representantes mais ativos dos estudos literrios estruturais, escreve que o defeito principal do assim chamado "mtodo formal" reside no fato de que ele freqentemente induz o pesquisador a considerar a literatura um conjunto de procedimentos, um conglomerado mecnico. A isto poder-se-ia tambm acrescentar que para os formalistas
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I.M. Lotman, Lktsii po strukturlnoi potike. (Vvednie, teria stikh) [Lies de Potica estrutural. Introduo, teoria do verso.], vol. 1, Trtu, 1964. Anais da Universidade Estatal de Trtu, vol. 160. Estudos sobre sistemas de signos - I, p. 9-10.

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a forma possui leis de desenvolvimento independentes, imanentes, no subordinadas histria social. Deste ponto de vista, o desenvolvimento no campo da criao literria autnomo, e determinado pelas leis da forma. Mas se estas definies de formalismo so corretas, o livro Morfologia do Conto Maravilhoso no pode ser absolutamente chamado de formalista, se bem que o professor Lvi-Strauss est longe de ser seu nico acusador. Nem todo estudo da forma um estudo formalista, e nem todo estudioso que examine a forma artstica dos produtos das artes verbais ou plsticas deve ser forosamente um formalista. J mencionei acima as palavras do professor Lvi-Strauss, de que as minhas concluses relativas estrutura do conto de magia seriam um fantasma, uma miragem formalista - une vision formaliste. No se trata aqui de termos que escaparam casualmente, mas de uma enraizada convico do autor, que me considera vtima de iluses subjetivas (p. 21). De muitos contos, eu construo um, que nunca existiu. Esta "uma abstrao to vaga, que no nos ensina nada sobre as causas objetivas da existncia de um grande nmero de contos particulares" (p. 25). verdade que a minha abstrao, como o professor Lvi-Strauss denomina o esquema por mim deduzido, no revela as causas de sua variedade, e somente a pesquisa histrica que pode faz-lo; mas no verdade que ela seja vaga e represente uma iluso. As palavras do professor Lvi-Strauss demonstram que ele, ao que parece, simplesmente no compreendeu o carter absolutamente emprico, concreto, detalhado, da minha pesquisa. Como pde isso acontecer? O professor Lvi-Strauss lamenta que minha obra seja, em geral, de difcil compreenso; mas pode-se observar que aqueles que possuem muitas idias prprias, compreendem com dificuldade os pensamentos alheios, e no percebem o que est claro para quem se encontra isento de preveno. A minha pesquisa no entra nas concepes gerais do professor Lvi-Strauss, e aqui est uma das causas do mal-entendido. A outra causa reside em mim mesmo. Quando escrevi o livro era jovem, e portanto convencido de que era suficiente expressar uma observao ou uma idia qualquer, para que logo todos a compreendessem e a compartilhassem. Expressei-me, portanto, com a maior conciso e no estilo dos teoremas, julgando suprfluo o desenvolvimento ou a demonstrao minuciosa das minhas idias, como se, mesmo sem isso, elas aparecessem primeira vista j totalmente claras e compreensveis. Mas enganei-me. Comeando pela terminologia, devo reconhecer que a expresso "morfologia" que me era to cara tempos atrs e que havia tomado emprestada a Goethe, atribuindo-lhe um sentido no apenas cientfico, mas em certa medida filosfico e at potico, no foi assim to bem escolhida. Para sermos verdadeiramente corretos, no se deveria ter falado de "morfologia", mas adotado um conceito bem mais limitado e dizer "composio", e deste modo intitular o livro Composio do Conto Folclrico de Magia. Mas tambm a palavra "composio" deve ser definida, pois pode ser entendida de vrios modos. O que significaria ela neste nosso caso? J ficou dito acima que toda esta anlise tem origem na observao de que nos contos de magia personagens diversos executam as mesmas aes, ou, o que d no mesmo, que as mesmas aes podem ser executadas de modos muito diversos. Isto foi demonstrado atravs das variantes do grupo de contos sobre a enteada perseguida, mas esta observao vlida no s para as variantes de um enredo, mas tambm para todos os enredos do gnero do conto de magia. Assim, por exemplo, se o heri sai de casa para buscar alguma coisa, e o objeto de seus desejos se encontra muito longe, ele pode alcan-lo voando num cavalo mgico, ou no dorso de uma guia, ou ainda sobre o tapete voador, o navio voador, as costas do diabo etc. No enumeraremos aqui todos os exemplos possveis. Pode-se perceber facilmente que em todos estes casos trata-se de deslocamento do heri para o lugar onde se encontra o objeto de suas buscas, mas que diversas so as formas pelas quais esse deslocamento realizado. Temos, portanto, grandezas estveis e grandezas variveis, mutveis. Outro exemplo: a princesa que no deseja se casar, ou o pai que no quer ced-la a um pretendente que no lhes convm. Exigem-se do pretendente empreendimentos absolutamente irrealizveis: saltar a cavalo at a janela da princesa, tomar banho num caldeiro de gua fervente, resolver uma adivinha da princesa, conseguir um fio de cabelo de ouro do rei dos mares etc. Todas essas variantes aparecem completamente diferentes ao ouvinte ingnuo, e de certo modo ele tem razo; mas ao pesquisador atento esta multiplicidade revela uma certa unidade logicamente determinvel. Se na primeira srie de exemplos trata-se de um deslocamento para o lugar das buscas, na segunda aparece o motivo das tarefas difceis. O contedo destas tarefas pode ser diferente e variado, e representa algo notvel; mas a imposio da tarefa como tal um elemento estvel. Denominei estes elementos estveis funes dos personagens. O objetivo da pesquisa consistia em estabelecer quais as funes que aparecem no conto de magia, em determinar se so ou no em nmero limitado, e em que ordem se sucedem. Os resultados desse estudo constituem o contedo do meu livro. As funes resultaram pouco numerosas, suas formas mltiplas, sua sucesso sempre idntica, isto , obteve-se um quadro de surpreendente regularidade.
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Pareceu-me que tudo isto era bastante simples e de fcil compreenso, e ainda assim o considero. No levei em conta, porm, o fato de que a palavra "funo" tem muitos significados diversos em todas as lnguas do mundo. utilizada na matemtica, na mecnica, na medicina, na filosofia. Os que no conhecem todos os significados da palavra "funo" compreendem-me muito facilmente. Segundo a minha definio do termo para a pesquisa em questo, por funo se entende a atuao do personagem, determinada do ponto de vista de seu significado para o desenvolvimento da ao. Assim, se o heri salta no seu cavalo at a janela da princesa, no temos a funo salto do cavalo (esta definio seria correta mesmo independente do desenvolvimento da ao em seu todo), mas a funo de execuo de uma tarefa difcil, ligada ao casamento. Do mesmo modo, se o heri voa numa guia para o pas onde se encontra a princesa, no se trata da funo de vo sobre pssaro, mas da funo de deslocamento para o lugar onde se encontra o objeto de suas buscas. A palavra "funo" , portanto, um termo convencional que em nosso trabalho deve ser compreendido apenas neste sentido, excluindo qualquer outro. A determinao das funes deduzida do estudo comparativo detalhado do material. impossvel, portanto, concordar com o professor Lvi-Strauss de que as funes so estabelecidas de modo totalmente arbitrrio e subjetivo. Elas no so fixadas arbitrariamente, mas so produto da comparao, do confronto e da determinao lgica de centenas e de milhares de casos. Mas o professor Lvi-Strauss d ao termo "funo" um sentido completamente diferente daquele adotado na Morfologia. Assim, para demonstrar que as funes foram estabelecidas arbitrariamente, ele recorre ao exemplo de pessoas diferentes que olham uma rvore frutfera: uma h de considerar como a mais importante de todas a funo da produtividade; outra, a da existncia de razes profundas; um selvagem poder ver nela a funo da ligao entre o cu e a terra (a rvore pode crescer at o cu). Do ponto de vista da lgica, a produtividade pode efetivamente ser definida como uma das funes da rvore frutfera, mas a produtividade no uma ao, e muito menos ao de um personagem na narrativa literria. Eu, pelo contrrio, ocupo-me precisamente de narrativas e de pesquisas sobre suas leis especficas. O professor Lvi-Strauss d a meus termos um significado de generalizao, de abstrao, que eles no possuem, para depois refut-los. As funes no foram determinadas arbitrariamente. Voltemos agora a considerar o que se entende por composio. Chamo de composio a sucesso das funes como ditada pelo prprio conto. O esquema obtido no um arqutipo, nem a reconstruo de algum conto nico que jamais teria existido, como pensa o meu opositor, mas algo absolutamente diferente: o esquema de composio unitrio que se situa na base dos contos de magia. Num ponto o professor Lvi-Strauss tem efetivamente razo: este esquema de composio no existe. Ele, porm, se realiza na narrativa nas formas mais diferentes; est na base dos enredos e representa, por assim dizer, o esqueleto. Para melhor esclarecer esta idia e evitar futuros mal-entendidos, ilustraremos com um exemplo o que se entende por enredo e por composio. Apresentaremos os exemplos de modo resumido e bastante simplificado. Suponhamos que um drago rapte a filha do czar. Este pede auxlio, e o filho de um campons decide ir procur-la. Parte, e no caminho encontra uma velha que lhe prope tomar conta de um grupo de cavalos selvagens. Ele consegue, e a velha presenteia-o com um dos cavalos, que o leva at uma ilha onde se encontra a princesa raptada. O heri mata o drago, e regressa. O czar o recompensa, casa-o com sua filha. Isto o enredo do conto. A composio, entretanto, pode ser delineada do modo seguinte: acontece uma desgraa qualquer; pedido auxlio ao heri, ele parte para a busca. No caminho encontra algum que o submete a uma prova e o recompensa com um objeto mgico; graas a este objeto mgico ele encontra o que procura. O heri retorna e recompensado. Isto a composio do conto. fcil perceber que a mesma composio pode estar na base de muitos enredos e, por outro lado, muitos enredos tm por base a mesma composio. A composio um fator estvel, o enredo, varivel. Se no houvesse perigo de futuros mal-entendidos terminolgicos, poderamos chamar estrutura do conto maravilhoso o conjunto do enredo e da composio. A composio no possui existncia real na mesma medida em que no mundo das coisas no existem aqueles conceitos gerais que se encontram somente na conscincia do homem. Mas precisamente graas a estes conceitos gerais que ns conhecemos o mundo, descobrimos suas leis e aprendemos a govern-lo. Antes de entrarmos no mago do problema da forma e do contedo, necessrio que nos detenhamos ainda em algumas particularidades. Estudando o conto maravilhoso, podemos notar que algumas funes (aes dos personagens) agrupam-se facilmente em pares. Por exemplo, a imposio de uma tarefa difcil implica na sua soluo, a perseguio termina com o salvamento, a batalha traz a vitria, a desgraa ou o desastre com os quais tem incio o conto desaparecem na concluso, e assim por diante. O professor Lvi-Strauss considera que as funes emparelhadas constituem, na realidade, uma s, e que podem ser reduzidas a uma s. Isto pode ocorrer realmente no plano lgico. A luta e a vitria constituem, de certo modo, uma unidade. Mas estas associaes mecnicas no servem para determinar a composio, e sua aplicao 132 Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp CopyMarket.com

redundaria numa imagem falsa. As funes emparelhadas so executadas por personagens diversos: a tarefa difcil imposta por um personagem e resolvida por outro. A segunda metade de uma funo emparelhada pode ser negativa ou positiva. Nos contos maravilhosos encontramos o heri verdadeiro e o falso-heri: o verdadeiro executa a tarefa e recompensado, o falso no consegue faz-lo e castigado. Entre as funes emparelhadas entremeiam-se funes intermedirias. Assim, o rapto da princesa (dano inicial, primeiro elemento da intriga) encontra-se no incio do conto, enquanto que o seu regresso (desfecho) tem lugar somente na concluso. Por isso, no estudo da composio, isto , da sucesso das funes, a reduo dos elementos emparelhados a um elemento um o no nos levaria compreenso das leis que regulam o andamento da ao e o desenvolvimento do enredo. No possvel aceitar a recomendao de submeter a operaes lgicas estas funes, apesar do material. Por estes motivos, tenho de refutar tambm outra recomendao. Foi muito importante para mim estabelecer em que sucesso o povo coloca as funes. Resultou que tal sucesso sempre a mesma: esta foi uma descoberta de grande importncia para o folclorista. As aes se desenvolvem no tempo, e portanto sua sucesso se apresenta uma depois da outra. Este modo de estudo e de distribuio, porm, no satisfaz o professor Lvi-Strauss. Ele designa com as letras do alfabeto A, B, C, D etc. a ordem de exposio por mim adotada, e em lugar desta srie cronolgica prope o emprego de um sistema lgico. O meu opositor gostaria de colocar as funes de modo que estas se distribussem vertical e horizontalmente. Esta distribuio uma das exigncias da tcnica de anlise estruturalista. Mas ela j aparece na Morfologia, embora sob outro aspecto. Provavelmente, meu opositor no considerou com suficiente ateno, no final do volume, o apndice intitulado "Materiais para a tabulao do conto maravilhoso". As rubricas a citadas representam o eixo horizontal, e a tabela o esquema de composio ampliado, que no livro designado por letras. Sob estas rubricas pode ser inscrito o material concreto do conto maravilhoso, e este ser o eixo vertical. No h necessidade alguma de substituir este esquema perfeitamente concreto, obtido pela comparao de textos, por outro, totalmente abstrato. A diferena entre o meu modo de raciocinar e o do meu opositor est no fato de que eu retiro as abstraes partindo do material, enquanto que o professor Lvi-Strauss elabora abstraes das minhas abstraes. Ele me recrimina o fato de que as abstraes que proponho no conduzam de volta ao material, mas se pegasse qualquer coletnea dos contos de magia, e os confrontasse com o meu esquema, perceberia que ele possui uma correspondncia exata com o material e notaria perfeitamente as leis gerais da estrutura do conto. Se isso no bastasse, partindo do esquema poderia ainda compor-se um nmero infinito de contos, que seriam todos construdos segundo as mesmas leis do conto popular. Retirando as variaes incompatveis entre si, poder-se-ia calcular matematicamente o nmero de combinaes possveis. Se quisermos chamar o meu esquema de modelo, este modelo reproduz realmente todos os elementos construtivos (estveis) do conto maravilhoso, deixando de lado os elementos no construtivos (variveis). O meu modelo corresponde ao que modelizado e est baseado no estudo do material, enquanto que o modelo proposto pelo professor Lvi-Strauss no corresponde realidade e se baseia em operaes lgicas no impostas pelos materiais. A abstrao tirada do material serve para explic-lo; a abstrao de abstraes torna-se um, fim em si mesma, no tem relao com o material, pode entrar em contradio com os dados do mundo real e j no mais capaz de explic-lo. Operando de maneira lgica em plena abstrao e afastando-se completamente do material (o professor Lvi-Strauss no se interessa pelo conto maravilhoso, nem se prope conhec-lo), ele extrai as funes da sucesso temporal (p. 29). Para o folclorista isto no possvel, pois a funo (comportamento, ao) como definida no livro, cumprida no tempo e dele no pode ser removida. Quanto a isso, podemos lembrar que no conto maravilhoso domina um conceito de tempo, de espao e de nmero completamente diferente daquele a que estamos acostumados e que tendemos a considerar absoluto. Mas este um problema particular, que agora no pode ser levado em considerao. Mencionei-o apenas porque a remoo forada das funes da sucesso temporal destri todo o tecido literrio da obra que, como uma fina e delicada tela de aranha, no resiste ao menor toque. Isto constitui um argumento para colocar as funes no tempo, como exige a prpria narrativa, e no em sries atemporais (structure a-temporelle) como quer o professor Lvi-Strauss. Para o folclorista e o estudioso da literatura, o centro de interesse reside no enredo. Em russo, a palavra "enredo" [siujt] como termo literrio adquiriu um significado bem definido: o conjunto das aes e dos acontecimentos que se desenvolvem concretamente no decorrer da narrativa. O tradutor ingls foi muito feliz com a palavra plot, e no por acaso que uma revista alem dedicada arte narrativa popular tem por ttulo Fabula. Mas para o professor Lvi-Strauss o enredo no tem interesse nenhum, e ele traduz esta palavra em francs por thme (p. 5). Evidentemente, ele prefere este termo porque "enredo" uma categoria relacionada com o tempo, enquanto "tema" no tem esta caracterstica. Mas nenhum estudioso da literatura aceitar jamais esta substituio. Tanto o termo "enredo" quanto "tema" podem ser compreendidos de modo bem diferente, mas nunca ser identificados ou trocados um pelo outro. Este desprezo pelo enredo, pela narrativa, aparece tambm em outros casos de tradues incorretas. Assim, se o heri encontra em seu 133 Morfologia do Conto Maravilhoso Vladimir I. Propp CopyMarket.com

caminho uma velha qualquer (ou algum outro personagem) que o submete a uma prova e doa-lhe um objeto ou um recurso mgico, a este personagem, em correspondncia exata com sua funo, eu chamo "doador". Os objetos mgicos que o heri recebe foram denominados pelos folcloristas "dons mgicos" (Zauber Gaben). Trata-se, portanto, de um termo cientfico especial. O tradutor ingls utilizou para a palavra "doador", o termo donor, que corresponde perfeitamente ao conto maravilhoso, e talvez at melhor que "doador", pois o "dom" nem sempre voluntrio. O professor Lvi-Strauss, entretanto, o traduz por bienfaiteur (p. 91), que mais uma vez d ao termo um sentido to geral e abstrato que o faz perder todo o significado. Depois destas digresses, necessrias para uma melhor compreenso do que segue, podemos entrar no mago do problema do contedo e da forma. Como j dissemos, costuma definir-se como formalista o estudo da forma desligada do contedo. Devo reconhecer que no compreendo o que isto significa - que no sei como entend-lo de fato, nem como aplic-lo ao material. Talvez o compreendesse se soubesse onde procurar na obra de arte a forma e onde o contedo. Sobre a forma e o contedo em geral, como categorias filosficas, pode-se discutir o quanto se quiser, mas estas discusses sero estreis se desde o incio o objeto de discusso forem as categorias da forma em geral e do contedo em geral, sem referncia ao material concreto em toda a sua multiplicidade. Para a esttica popular, o enredo como tal constitui o contedo da obra. O contedo do conto "O Pssaro-de-fogo" consiste, paia o povo, na narrao de como este pssaro conseguiu voar at o jardim do rei e roubar as mas de ouro, e de como o prncipe partiu sua procura e voltou trazendo no s o pssaro-de-fogo, mas tambm um cavalo e uma linda noiva. Todo o interesse reside naquilo que aconteceu. Coloquemo-nos, por um momento, no ponto de vista popular (que, alis, bastante sbio). Se o enredo pode ser denominado contedo, o mesmo no acontece, em absoluto, com a composio. Conclumos da, logicamente, que a composio se relaciona com o campo da forma da obra em prosa. Deste ponto de vista, numa s forma podem ser includos vrios contedos. Mas j dissemos e tentamos demonstrar acima que composio e enredo so inseparveis, que o enredo no pode subsistir fora da composio, nem esta fora do enredo. Baseados em nosso material chegamos a reafirmar a bem conhecida verdade de que forma e contedo so inseparveis. A esse respeito, diz tambm o professor Lvi-Strauss: "Forma e contedo possuem a mesma natureza, so passveis da mesma anlise" (p. 21-22). Assim , no cabe dvida. Mas vamos refletir sobre esta afirmao: se forma e contedo so inseparveis e at da mesma natureza, quem analisa a forma est analisando tambm o contedo. Mas, ento, qual o pecado do formalismo, e em que consiste o meu crime ao analisar o enredo (contedo) e a composio (forma) em sua unio indissolvel? Todavia, este conceito do contedo e da forma no muito comum, e difcil dizer se pode ser tambm aplicado a outros tipos de produes da arte verbal. Por forma, entende-se, via de regra, o fato de pertencer a um determinado gnero. Um s e mesmo enredo pode ter a forma do romance, da tragdia, do roteiro cinematogrfico. A este respeito, a opinio do professor Lvi-Strauss confirmada brilhantemente pelas tentativas de levar ao palco ou tela a produo narrativa. O romance de Zola, nas pginas do livro e na tela cinematogrfica, representa duas obras diferentes que, na maior parte, nada mais tm em comum. Por contedo entende-se tambm, geralmente, no o enredo, mas a idia da obra, o que o autor quis expressar, sua viso do mundo, seus conceitos. Foram feitas inmeras tentativas para o estudo e a avaliao da concepo do mundo, dos escritores, mas na maioria dos casos elas tm um carter de puro diletantismo. Destas tentativas costumava zombar Leo Tolsti. Quando lhe perguntaram o que queria dizer com o seu romance Ana Karnina, ele respondeu: "Se eu quisesse dizer com palavras tudo o que tinha em mente para expressar no romance, deveria escrever novamente aquele mesmo romance que j escrevi uma vez. E se os crticos j me compreendem, e conseguem resumir num artigo o que eu quero dizer, congratulo-me com eles.6 Se, deste modo, na literatura profissional, a obra de arte enquanto tal forma de expresso de uma idia, isto ainda mais vlido para o folclore. Temos aqui leis formais (de composio) to frreas, que ignor-las significa cometer erros enormes. Dependendo de seus prprios conceitos polticos, sociais, histricos ou religiosos, o pesquisador atribuir sua prpria viso do mundo ao conto maravilhoso ou ao folclore, demonstrando que ela expresso de atitudes msticas ou, atestas, revolucionrias ou conservadoras. Isto no significa, de modo algum, que o mundo das idias do folclore no possa ser estudado; significa, pelo contrrio, que este mundo de idias ("contedo") pode ser analisado cientfica e objetivamente apenas quando tenham sido esclarecidas as leis no campo da forma

L. N. Tolsti, Plnoie sobrnie sotchinnii [Obras completas], vol. 62, Moscou, 1953, p. 29.

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artstica. Estou completamente de acordo com o professor Lvi-Strauss quando ele exige pesquisas histricas e crtico-literrias (investigation historique e critique littraire), mas ele coloca esta exigncia em substituio ao que chama de estudo formal. Entretanto, a anlise formal preliminar condio primeira no somente do estudo histrico, mas tambm do crtico-literrio. Se a Morfologia constitui, de certo modo, o primeiro volume de uma ampla pesquisa e As razes histricas, o segundo, o terceiro poderia ser representado pela crtica literria. Somente depois do estudo do sistema formal do conto maravilhoso e a determinao de suas razes histricas haver a possibilidade de desvendar objetiva e cientificamente, em seu desenvolvimento histrico, aquele mundo da filosofia e da moral populares que representa um dos componentes mais interessantes e significativos do conto maravilhoso. Neste sentido, o conto mostraria uma construo em, camadas, semelhante aos estratos dos sedimentos geolgicos. Nele, as camadas mais antigas se combinam com outras mais recentes e com as atuais. Neste ponto poderiam ser tambm examinados todos os elementos variveis, as tintas, pois a natureza artstica do conto maravilhoso no se limita sua composio. Mas para estudar e compreender tudo isto, preciso conhecer aquele sedimento a partir do qual se desenvolve a grande variedade do conto popular. No posso responder a todas as observaes do professor Lvi-Strauss. Gostaria, porm, de deter-me ainda numa questo, mais particular, mas de grande interesse: a das relaes entre conto maravilhoso e mito. Isto no um problema de substancial importncia para nossos objetivos, pois esta pesquisa dedicada ao conto maravilhoso e no ao mito: mas o professor Lvi-Strauss ocupou-se muito do mito, este aspecto e, aqui tambm, ele no est de acordo comigo. Sobre as relaes entre conto maravilhoso e mito, nosso livro fala muito pouco, de modo conciso e sem demonstraes. Cometi a imprudncia de expressar as minhas idias apoditicamente, mas os conceitos no demonstrados nem sempre so inexatos. Julgo que o mito enquanto tal, como categoria histrica, seja mais antigo que o conto. O professor LviStrauss nega tal fato. impossvel desenvolver aqui todo o problema, mas preciso abord-lo ainda que brevemente. Em que se diferenciam conto maravilhoso e mito, em que coincidem, e como isto se apresenta aos olhos do folclorista? Uma das propriedades caractersticas do conto maravilhoso reside no fato de que ele se baseia na inveno artstica e representa uma fico da realidade. Na maior parte das lnguas, a palavra conto" sinnimo de "mentira", "embuste". O conto findo, j no se pode seguir mentindo" - assim que o narrador russo conclui a sua histria. J o mito uma narrativa de carter sacralizado. No s se acredita em sua veracidade, mas ela expressa a prpria f sagrada do povo. A diferena entre ambos no , portanto, formal. Os mitos podem assumir a forma de narrativa artstica, cujos diferentes aspectos podem ser estudados, embora isto no tenha sido feito em meu livro. O professor Lvi-Strauss sustenta que "o mito e o conto maravilhoso exploram uma substncia comum" (p. 20), o que perfeitamente correto se entendermos por substncia o andamento da narrativa ou o enredo. H mitos construdos segundo o mesmo sistema morfolgico ou compositivo do conto maravilhoso, como por exemplo, na Antigidade, os mitos dos Argonautas, de Perseu e de Andrmeda, de Teseu, e vrios outros. Esses correspondem, s vezes, at nos mnimos detalhes ao sistema compositivo estudado na Morfologia do Conto Maravilhoso. Deste modo, h casos onde mito e conto podem coincidir quanto forma, mas esta observao no tem absolutamente carter universal. Toda uma srie de mitos da Antigidade, ou melhor, a maioria deles, no tem nada em comum com este sistema. Isto ainda mais vlido para os mitos primitivos. Os mitos cosmognicos, os mitos sobre a criao ou a origem do mundo, dos animais, dos homens e das coisas no tm nenhuma ligao com o sistema do conto de magia e no podem nele se transformar; eles esto construdos segundo sistemas morfolgicos absolutamente diferentes. Estes sistemas so numerosos, e neste aspecto a mitologia ainda tem sido pouco estudada. Onde conto e mito esto construdos segundo um sistema idntico, o mito sempre mais antigo que o conto. Isto pode ser demonstrado, por exemplo examinado a histria do enredo do dipo de Sfocles.7 Na Hlade trata-se de um mito, mas na Idade Mdia o enredo adquire um carter sacralizado cristo, e o protagonista torna-se o grande pecador Judas, ou um dos santos como Gregrio, ou Andr de Creta, ou Albano, que com sua grande santidade se redimem de um grande pecado. Mas quando o heri perde seu nome e o relato perde seu carter sacro, mito e lenda se transformam em conto. O professor Lvi-Strauss, porm, afirma exatamente o oposto, e no julga o mito mais antigo que o conto, dizendo que ambos podem coexistir, e que coexistem at hoje. "Na atualidade, mitos e contos maravilhosos coexistem lado a lado: portanto, um gnero no pode ser considerado como continuao do outro" (p. 19). O exemplo de dipo, porm, mostra que no decorrer do desenvolvimento histrico, os enredos podem passar de um gnero

7 V. Propp, "Edip y svete folklora" [dipo luz do folclore], Utchnie zapiski L. G. U, n 72. Srie de estudos filolgicos, fase 9, Leningrado, 1944. [Traduo italiana: Edipo alla luce del folclore, Turim, Einaudi, 1975.]

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(mito) a outro (lenda), e deste para um terceiro (conto maravilhoso). Todo folclorista sabe muito bem que os enredos com freqncia passam livremente de um gnero para outro (os enredos do conto passam para a epopia etc.); mas o professor Lvi-Strauss no menciona enredos concretos, e prefere empregar as palavras "mito" e "conto maravilhoso" com sentido generalizado como mito "em geral" e conto maravilhoso "em geral", isto , se refere ao gnero enquanto tal, sem distinguir tipos nem enredos. Assim, ele fala da atual coexistncia, mas neste caso no pensa como historiador. preciso considerar no os sculos, mas os perodos histricos e as formaes sociais. O estudo dos povos mais arcaicos e primitivos leva concluso de que todo o seu folclore (como tambm as artes prticas) possui forte carter sagrado ou mgico. Aquilo que nas edies populares, e, s vezes, tambm nas cientficas, dado como "contos dos selvagens", freqentemente no tem nada a ver com os contos maravilhosos. bem sabido que, por exemplo, os assim chamados contos de animais eram narrados outrora no como contos, mas como histrias de carter mgico que deveriam contribuir para uma caa rendosa. O material que existe a esse respeito muito numeroso. O conto maravilhoso, porm, nasce depois do mito, mas pode chegar um momento em que, por um certo tempo, ambos coexistem de fato, mas somente nos casos em que os enredos dos mitos e os dos contos maravilhosos sejam diferentes e pertenam a sistemas compositivos diferentes. A Antigidade clssica conhecia tanto os contos maravilhosos como os mitos, mas seus enredos eram diferentes. O mito dos Argonautas e o conto dos Argonautas no podem subsistir simultaneamente no mesmo povo. No poderiam existir contos sobre Teseu no mesmo lugar onde ocorria seu mito e onde lhe era prestado um culto. Enfim, nas evoludas organizaes sociais contemporneas a existncia de mitos torna-se impossvel. O papel que outrora desempenhavam os mitos como tradio sagrada do povo, desempenhado agora pela histria sagrada e pela literatura narrativa eclesistica. Nos pases socialistas, por outro lado, esto desaparecendo mesmo estes ltimos restos de mitos e de tradio sagrada. Deste modo, o problema da Antigidade comparada do mito e do conto maravilhoso, e o da possibilidade ou no de sua coexistncia no podem ser resolvidos sumariamente. Eles se resolvem dependendo do grau de desenvolvimento do povo. necessrio conhecer e compreender os sistemas morfolgicos e saber distingui-los para conseguir determinar tanto as afinidades quanto as diferenas entre conto e mito, como tambm para resolver o problema de sua relativa Antigidade e da possibilidade ou no de sua coexistncia. A questo mais complexa do que parece ao professor Lvi-Strauss. Do que foi dito, podemos tirar algumas concluses. O filsofo considerar exatos aqueles juzos gerais que correspondem a este ou quele sistema filosfico; o cientista considerar exatos, em primeiro lugar, os juzos gerais que representam o resultado do estudo de materiais. Embora o professor Lvi-Strauss me censure o fato de que as minhas concluses no correspondem, como ele diz, natureza das coisas, no apresenta, entretanto, nenhum caso concreto do domnio do conto maravilhoso em que essas minhas concluses se tenham revelado erradas; e tais objees so as mais perigosas para o cientista, mas tambm as mais teis, oportunas e preciosas. Outro problema de extrema importncia para todo estudioso de qualquer especialidade o dos mtodos. Segundo o professor Lvi-Strauss o meu mtodo errado, pois o fenmeno da transferncia da ao de um personagem a outro ou a existncia de aes idnticas para personagens diferentes, no pertencem exclusivamente ao conto maravilhoso. Esta observao est absolutamente correta, mas em lugar de voltar-se contra o mtodo por mim proposto, depe mais em seu favor. Assim, nos mitos cosmognicos o corvo, a marta e o ente ou a divindade antropomrfica podem assumir o papel idntico de criadores do mundo. Isto significa que os mitos no s podem, como devem ser estudados tambm com os mesmos mtodos dos contos maravilhosos. As concluses com certeza sero diferentes, os sistemas morfolgicos resultaro numerosos, mas os mtodos podero permanecer os mesmos. bem possvel que o mtodo de anlise das narrativas segundo as funes dos personagens se revele til tambm para os gneros narrativos no s do folclore, mas tambm da literatura. Todavia, os mtodos propostos neste volume antes do aparecimento do estruturalismo, bem como os mtodos dos estruturalistas, que almejam o estudo objetivo e exato da literatura, possuem tambm os seus limites de aplicao. Eles so possveis e fecundos no caso de uma repetio em ampla escala. o que ocorre na lngua, o que ocorre no folclore. Mas quando a arte se torna campo de ao de um gnio irrepetvel, o uso dos mtodos exatos dar resultados positivos somente se o estudo das repeties for acompanhado do estudo daquele algo nico para o qual at agora olhamos como a manifestao de um milagre incognoscvel. Seja qual for a rubrica sob a qual inscrevamos a Divina Comdia ou as tragdias de Shakespeare, o gnio de Dante e o gnio de Shakespeare no se repetem e sua anlise no pode ser reduzida aos mtodos exatos. E se, no incio deste artigo, colocamos em relevo as afinidades entre as leis estudadas pelas cincias exatas e aquelas das cincias humanas, gostaramos de concluir lembrando sua diferena fundamental e especfica.
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