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a cargo del

Profesor Eugene Rohine


con la participacin de la Profesora Renata Parussel

Centro de Trabajo Vocal

PRIMERAS JORNADAS NACIONALES


MTODO RABINE
EDUCACIN FUNCIONAL DE LA VOZ
Texto de la conferencia a cargo del

Profesor E u g e n e R a b i n e

14,15 y 16 de septiembre de 2001 Buenos Aires

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Buenos Aires, 2002 - Equipo de trabajo: Liliana Gaidek Rosana Ris Javier Sotelo Elisa Viladesau con la colaboracin de: Cecilia Layseca Samara Pascual Silvina Fernndez

Disegno y armado: Marcela Merayo

Agradecimientos: al Profesor Eugene Rabine a la Profesora Renata Parussel al Maestro Carlos Kofman a la Fundacin Lrica Argentina al Estudio de Grabacin de Msica y Sonido Casa Frida al Rabine Institut y al pblico asistente

La propiedad intelectual pertenece ai RABINE INSTITU

Comit organizador: CENTRO DE TRABAJO VOCAL ctv@fullzero, com, ar


Andrs Aciar Patricia Campos Mnica Capra Liliana Gaidek Patricia Graetzer Rosana Ris Jos Luis Sarr Graciela Schneider Javier Sotelo Elisa Viladesau

I. Desgrabacin de la conferencia

Introduccin 1.- La doble vlvula larngea 2.- Evolucin del aparato fonatorio 3.- El movimiento de la voz en el tiempo y en el espacio

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4.- La funcin larngea 5.- El tracto vocal - Acstica 7.- Aspectos pedaggicos y metodolgicos de la enseanza del canto ; Eplogo

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II. Apndice de grficos

VIERNES 14 DE SEPTIEMBRE DE 2001

INTRODUCCION
Es un honor para m estar aqu. Yo dirijo un instituto privado y s lo difcil que es organizar un acontecimiento como ste. Hemos hecho muchas veces congresos internacionales en estos ltimos aos, de manera que conozco el sudor, los dolores de cabeza y los problemas que esto significa y que pertenecen a un tipo de organizacin as. Quiero agradecer a todos aquellos que hicieron posible esto, de corazn. Tambin quiero decir que para un maestro es un aspecto fascinante en su vida cuando ensea y lo que ensea es slo un concepto. El concepto alcanza al cantante, que es su alumno, y alcanza a la personalidad y la experiencia propia de ese alumno, y se integra en una unidad. Si esta experiencia es positiva influye. E influye fuertemente tambin en la vida de ese alumno. Ellos continan con ese concepto integrado en su vida, como si fuera propio. Y luego, transforman ese concepto en algo positivo dentro de su vida. Por eso, estoy muy agradecido y muy orgulloso del trabajo de Renata Parussel. Ella trabaja con mucho xito en Alemania y, como veo, tambin aqu en Argentina. La organizacin de hoy estar dividida en dos unidades: una a la maana y otra a la tarde, de 10 a 13 horas y de 15a 18 horas. El tema es la funcin de la doble vlvula.

EL SISTEMA UTILIZADO PARA ESTABLECER LA NOTACIN MUSICAL ES EL SIGUIENTE: OCTAVA GRAVE DEL BAJO : Ej.: FA NOTAS CON MAYUSCULA: OCTAVA POR DEBAJO DEL DO CENTRAL: Ej.: fa NOTAS CON MINSCULA: NOTAS CON MINSCULA + 1\ OCTAVA DEL DO CENTRAL: Ej.: fa1 _4S SIGUIENTES OCTAVAS SE INDICAN CON LOS NMEROS CONSECUTIVOS. Ej.: fa2; fa3

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LA DOBLE VLVULA LARNGEA


SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE:

1, 2, 3, 4 Y 5

Siempre es importante para un maestro que las Pases de su trabajo sean comprendidas. De modo que esta maana la compartiremos contemplando esta doble vlvula como funcin, que es la base del Mtodo Rabine, Me alegr muchsimo escuchar que aqu, muchos de los presentes estn informados ya sobre este tema. Algunos, lo van a escuchar por primera vez y van a descubrirlo. De modo que voy a ir paso por paso y voy a intentar explicar las bases de este mtodo con la mayor claridad posible. Cuanto ms comprendan cul es el trabajo bsico o la base de este trabajo, tanto ms comprendern lo que venga maana y pasado maana y tambin el resto de la semana. La funcin de la doble vlvula tiene que ver con la vida. Es fundamental para el mantenimiento de la vida. Hasta qu punto esto es una realidad, se los voy a mostrar ahora en los prximos quince minutos. Esto significa que todos nos vamos a mover. Lamentablemente, todas las sillas estn muy estrechamente juntas. (El maestro Rabine ayer las haba separado ms). Pero, como atrs y a los costados tambin hay lugar, les pido por favor que se levanten, que busquen un lugar para cada uno. Tiene que ser un lugar donde no toquen a su vecino. Es decir que cuando extiendan sus brazos, ninguno tendr una nariz sangrante. Vamos a hacer una serie de ejercicios corporales. Primeramente, hagan una inspiracin grane y retengan el aire, Y ahora, espiren. Si notan que se marean en algn momento, hagan una pausita o sintense. Otra vez, por favor, y observen las sensaciones en su cuerpo. Y vuelvan a espirar. Una vez ms, gran inspiracin con mantenimiento del aire y observen qu sensaciones hay en el cuello. Hay algn tipo de presin o de sensacin de cierre? Y luego, espirar. Uno de los principios del Mtodo Rabine reside en su percepcin, en la percepcin del cantante, del alumno. La teora es slo teora, hasta que uno puede vivenciarla en s mismo, Una vez ms por favor: una inspiracin grande y retener el aire y observar cul es la sensacin de cierre en el cuello. Y comiencen al mismo tiempo a contraer los msculos abdominales. Observen la presin en el cuello y larguen el aire. Muvanse un poquito ahora, porque esto de estar as parado cansa un poco. Voy a explicar ahora algo y cuando termine mi explicacin les pido que luego recin comiencen a trabajar corporalmente. Con una gran inspiracin por va bucal, retengan la respiracin, aprieten bien los m s c u l o s a b d o m i n a l e s y o b s e r v e n c m o va a u m e n t a n d o la

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sensacin de cierre o de presin en el cuello y cmo es la sensacin de cierre. Ahora pueden hacerlo cada uno. Otra vez, inspirar con la boca abierta por la boca y mientras inspiran, interrumpan la inspiracin pero que el cuerpo se siga ampliando como si siguieran inspirando. Hay un momento de cierre, prueben. Otra vez vamos a inspirar por la boca e interrumpimos nuevamente el flujo de aire. Una vez que pas el primer tercio de la inspiracin, ah hacemos la interrupcin y mientras continuamos a nivel corporal la inspiracin, levantamos los brazos a la altura de los hombros y observamos nuevamente cul es la sensacin de cierre en el cuello. Lo Importante es que luego del primer tercio de la inspiracin se produzca un cierre, de modo que no haya ninguna traba de aire. Igual, de todos modos, uno trata de ampliar su caja torcica. Voy a exagerar y hganlo tambin, por favor. Tenemos que hacerlo otra vez, porque hay muchos que dejan entrar demasiado aire. Tienen que dejar entrar mucho menos aire en este ejercicio, un tercio noms. Lo hacemos una vez ms y, sobre todo, cuando los brazos estn arriba observaremos si la sensacin de cierre es la misma que tenamos al principio.
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Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos. En este caso, tenemos dos ejercicios, dos sensaciones distintas en el cuerpo y podemos diferenciar las sensaciones. Otra vez, por favor, hagan una gran inspiracin por la boca como en el primer ejercicio. Durante la inspiracin, llenen un tercio. Luego, mantengan la inspiracin y cierren las manos en forma de puo y tambin contraigan los msculos abdominales. Aflojen las rodillas y traten de que ese aire sea empujado hacia abajo. Observen esa presin en el cuerpo, en el cuello y larguen el aire. Esto es una funcin que por lo menos una vez por da utilizamos. Vamos a hacer el segundo ejercicio. Hagan una gran inspiracin. Tomen un tercio del aire, luego cierren, abran los brazos hacia los costados y observen las sensaciones en el cuerpo, la movilidad del cuerpo y la sensacin de cierre en el cuello. Ahora entienden por qu haca falta que se distribuyeran as separados entre s.... Una vez ms, volvemos al primer ejercicio. Hagan una gran inspiracin por la boca, mantengan la respiracin, hacemos los puos, doblamos las rodillas y sin perder la presin de este aire en el cuerpo, traten de girar el cuerpo hacia algn vecino y dganle: -"Buenos das. Hoy no me siento muy bien!"- Prueben, Uno se da cuenta de que la fonacin es posible, pero no es muy diferenciada. Bueno, miren nuevamente el segundo ejercicio, Con una gran Inspiracin, levanten los brazos a la altura de los hombros sin interrumpir el flujo de aire, Luego, con esa gran inspiracin, giren hacia el vecino y dganle: "Buenos das. Ahora me siento mucho mejor!" Una vez ms, vamos al primer ejercicio. Con una gran inspiracin, mantengan el aire, cierren un poco los puos, sientan esa gran presin y despus giren y miren al vecino observando qu seales emocionales vemos en el cuerpo del vecino, que tiene la misma posicin. Ahora, vamos a hacerlo en una forma diferenciada y modificada, Hagan una gran inspiracin, mantengan el aire, prense normalmente, pero rigidicen sus msculos abdominales de modo, que sientan mucha presin y cierre en el cuello, Luego, giren hacia el vecino nuevamente y mrenlo de nuevo a ver que seales emocionales hay y pregntenle luego, sin perder presin de aire, si es posible -: "No te va bien, hoy?"

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En el segundo ejercicio, levanten los brazos estirados a los costados hasta la altura de los hombros, con una gran inspiracin y miren las seales emocionales y corporales del vecino. Como ustedes ven, las seales son muy distintas. Ahora se pueden sentar. Gracias. Ahora, voy a tratar de explicar el sistema de vlvulas de una forma puramente mecnica. Una vlvula siempre tiene como destino trabajar contra algo y tiene una funcin de control. Un buen ejemplo son esas compuertas por donde pasan los barcos, donde una de las compuertas se cierra, se llena el compartimento con agua, el nivel del agua sube, se cierra la compuerta del otro lado, el barco ya entr y cuando el agua alcanza el nivel que tiene el compartimento de la compuerta donde continuar el barco, recin se puede abrir esa compuerta y el barco puede continuar su camino. O sea que esas compuertas o vlvulas tienen que trabajar contra la presin del agua, Este sistema simple es como una mquina muy primitiva, Tengo un cilindro, paredes flexibles, hay un lugar interno que es como un globo y entre el espacio interno y las paredes externas hay algo as como un lquido. En el cilindro hay dos vlvulas. SI estn abiertas las dos vlvulas y no hay ninguna actividad o fuerza sobre las paredes externas, el aire y la presin del aire Interno y la presin del aire y el aire externo son idnticos. Esto significa que no hay ningn flujo de aire entre los dos espacios. Podemos llamar esto una posicin cero o una posicin neutral. Si cerramos una de las vlvulas y ejercemos fuerza sobre las paredes externas, hacia adentro, el aire del espacio interno aumenta su presin por la reduccin del espacio que sucede por la presin externa. Podemos hablar de un aumento de la presin del aire. La fuerza del aire empuja hacia la vlvula. Cunta fuerza podemos utilizar sobre las paredes y cunta presin haya en el espacio interno, depende directamente de la fuerza de cierre de la vlvula. Si la vlvula es muy fuerte, podemos ejercer mucha ms presin. Si es dbil se puede ejercer muy poca presin, porque la vlvula se abrira inmediatamente. Mientras la vlvula est cerrada, no hay flujo de aire hacia afuera. Eso es lo que experimentaron en el primer ejercicio. Es decir que vivenciaron la vlvula de sobrepresin. Tiene ese nombre porque la vlvula cierra contra la sobrepresin que viene desde abajo. En el siguiente ejemplo, tambin tenemos una vlvula cerrada, una direccin de las fuerzas sobre las paredes hacia afuera que hace que el espacio externo sea agrandado y, entonces, el espacio interno tambin se agranda. Un gran espacio con menos aire significa que hay bajo-presin, que saca el aire y lo lleva en direccin contraria a la vlvula. Aqu tambin el grado de fuerza tiene que ver tambin con el grado de fuerza de cierre de la vlvula. Si la fuerza es muy grande y la vlvula es muy fuerte, se puede ejercer mucha fuerza siempre dependiendo de la vlvula y su fuerza. Si la fuerza es demasiado grande, la vlvula no resiste y se la fuerza a una apertura y, entonces, el aire fluye desde afuera hacia adentro. Ustedes experimentaron en el primer ejercicio, donde tuvieron sus msculos abdominales apretados, contrados, que siempre tenan una sensacin de cierre en el cuello. O sea que es difcil decir exactamente dnde est ese cierre. O sea que la sensacin que tuvieron fue ms bien global. La razn de esto es que esta vlvula de sobrepresin tiene que ver con los pliegues superiores de la laringe, que son las bandas ventriculares o falsas cuerdas vocales. Tienen una forma determinada que va desde arriba hacia abajo. De modo que si viene el aire desde arriba, ste puede pasar sin ninguna dificultad. Pero, si viene el aire desde abajo,

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las bandas pueden cerrarse de modo que ofrecen una resistencia al aire. La forma que tienen determina su funcin. Cuando cierran, el aire que viene desde arriba puede abrirlas con relativa facilidad. Pero, si viene el aire desde abajo, ellas pueden juntarse y aumentar la resistencia.

Las bandas ventriculares, esos pliegues ms primitivos que tenemos, no tienen msculos propios y se cierran por la accin de distintos msculos del tracto vocal que tambin tienen que ver con la deglucin. Esta es 1a razn por la cual tenan una sensacin muy global e sensacin de cierre, cuando hicieron el primer ejercicio. Cuanto mayor es la sobrepresin en los pulmones, tanta ms es la fuerza que tienen que emplear estas bandas ventriculares para cerrar y ms msculos se _ necesitan para que refuercen y mantengan este cierre. Por ejemplo, si uno levanta un peso ms o menos liviano, un piano, se inspira primero, se toma el piano, se cierra el cuello y se cierran las banas ventriculares. Se nota que no es suficiente y necesita ms presin de aire todava, tambin utilizar distintos msculos del cuello, de la boca, de la nuca, de la mmica, para ayudar o reforzar el trapajo de las bandas ventriculares. No s si esto les recuerda a algunos cantantes de pera... La vlvula de inspiracin tiene una forma muy distinta. Es una vlvula que es mucho ms tarda en la evolucin y que corresponde a nuestras cuerdas vocales. Estas tienen msculos propios y pueden cerrar anrquicamente. Cuando cierran, su forma es tal que cuando el aire va de abajo, hacia arriba las puede abrir con cierta facilidad. Y cuando el aire va de arriba hacia abajo, le ofrece mayor resistencia. Este es, en realidad, el proceso de respiracin visto esde las vlvulas.,.. Necesitamos que las dos vlvulas estn,abiertas para poder inspirar o espirar. La regulacin del sistema respiratorio se la describe tradicionalmente desde los musculos torcicos y, respectivamente, tambin desde el diafragma. Vista desde el cerebro, la regulacin e la inspiracin y espiracin se la conslera regulada desde las vlvulas, porque stas son el punto crucial de regulacin entre sobrepresin y bajo-presin en. el cuerpo. Cuando hable sobre lo evolucin, explicar cules son las correlaciones fisiolgicas y neurolgicas y cmo fueron sucediendo, Para aplicar todo esto al aparato respiratorio, si miramos el sistema de la vlvula, espiratoria o de sobrepresin, es ms fcil e recordar el nombre de la vlvula de acuerdo a su funcin, porque la vlvula de espiracin es la vlvula contra el aire inspirado. O sea, cerramos las bandas ventriculares, ejercemos una fuerza con los msculos abdominales y los msculos; intercostales internos y otros msculos espiratorios que hacen que el aire intrapulmonar sea, sometido a una gran presin. Este aumento de presin dentro del cuerpo tiene una importancia vital: produce la posibilidad de poder defecar, parir, produce una determinada estabilizacin de la' caja torcica y permite que su esqueleto proteja el corazn, los pulmones y otros rganos vitales , contenidos en ella. Y con esta estabilidad podemos mover nuestras extremidades - brazos, piernas y cabeza- en una direccin de fuerzas que va desde el cuerpo hacia afuera, Es necesario, por " ejemplo, para golpear, tirar o salir corriendo si uno tiene miedo,.. El otro sistema de vlvulas tiene comunicacin entre las vlvulas; donde utilizamos el diafragma, los; msculos intercostales externos y muchos otros msculos. La finalidad es la ampliacin de la caja torcica y, en este caso, cuando las vlvulas estn abiertas podemos inspirar. Me olvid de decirles que en el otro caso, cuando las vlvulas estn abiertas, podemos espirar.

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Las cuerdas vocales son la vlvulb de entrada de aire. Por eso, cierran contra el aire que viene desde arriba hacia abajo o der afuera hacia adentro. Es una funcin muy importante porque posibilita que podamos prodMCir fuerzas centrpetas, es decir, hacia adentro. Esto significa que estamos en condiciones delirar de nosotros hacia arriba. Por ejemplo, en una barra de gimnasia o trepar para la gente qugr hace montaismo. En esa situacin, la caja torcica y tambin la columna vertebral quedan en un estado de flexibilidad. Esto nos posibilita, por ejemplo, subir a los rboles y saltar deynrbol al otro, cosa que es muy difcil si toda esta musculatura de la caja torcica estuviescontrada. Tambin es importante sealar que esta funcin de la vlvula permite una estabilizacin de la musculatura que evita que el sistema de la cintura escapular, que est unida al esqueleto por pequeos ligamentos sea arrancado o separado del mismo (cuando trepamos), Vamos de nuevo hacia la vlvula de espiracin, Oe cierre, Si utilizamos los msculos abdominales y los msculos espiratorios, hay un programa neurolgico que cierra la bandas ventriculares, En la laringe, los msculos que estn ms cercanos a las bandas ventriculares son los de las cuerdas vocales, En este sistema, las cuerdas vocales van a cerrar para reforzar el trabajo de las bandas ventriculares. Eso significa que su condicin es de cierre y no de fonacin, Por eso, cuando trataron de hablar habiendo cerrado el sistema de las bandas ventriculares, tuvieron que reducir un poquito el cierre de las dos vlvulas. Estas trataban de mantener su cierre dentro de todas sus posibilidades y hemos hecho fonacin, pero la calidad de esta fonacin fue muy mala. Al mismo tiempo, existerifelaciones, neurolfficas entre los msculos g^rcrtQtjQj^Uqj^ del tracto vocal. Esto es f a S l ^ l r e c ^ que hacer es una gran inspiracin por la boca y tratar de hacer una gran espiracin. Probemos. Observen la sensacin del fluir del aire entre su inspiracin y su espiracin y cul de las dos funciones (la de inspiracin y la de espiracin) tiene una sensacin de mayor resistencia. Bueno, es casi siempre al espirar. En el momento en el que trataron de hacer una gran espiracin, utilizan msculos espiratorios y el tracto vocal reduce inmediatamente su radio y esto es de vital importancia porque sin aire no quedamos mucho tiempo despiertos, O sea que la apertura de las vlvulas es grande en la inspiracin y ms pequea en la espiracin, La apertura del tracto vocal es muy grande en la inspiracin y es ms pequea en la espiracin, de modo que el aire no escape con demasiada velocidad. Si llega a ocurrir que el aire va ms rpido hacia afuera que el cierre, entramos en un shock que puede traer como resultado un calambre. Por ejemplo, si a alguien le da a uno en forma inesperada un fuerte golpe en el estmago, el aire sale rpidamente y luego hay una especie de cierre. Respecto de la vlvula de entrada de aire, tenemos una .relaciD neurolgicadentre eJidiafraTig, y los msculos intercostales externos.hacia. las,, cuerdas vocales..^ Durante la inspiracin, las cuerdas vocales se abren, Cuanto mayor sea la actividad de los msculos inspiratorios, mayor ser la inervacin de las cuerdas vocales para cerrar, O sea que en el momento de la inspiracin, las cuerdas vocales siempre estn con disposicin al cierre, porque su primer funcin es cerrar para proteger los pulmones contra cuerpos extraos. Esto lo van a notar muy rpidamente si estn bostezando y viene una mosca y quiere entrar en sus bocas. Van a ver cun rpidamente se interrumpe el reflejo del bostezo. Esto significa que siempre durante la Inspiracin las cuerdas vocales tienen una disposicin a cerrarse. O sea que tenemos aqu una correlacin neurolgica muy intensa con la v l v u l a de e n t r a d a y

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.cunto mgyorja nervacjn deja vlvula de entrada, onenocla.inervacin de la vlvula de salida. Esto significa que nuestro tracto WTCiSfSffcardo hicieron la inspiracin grande, levantaron los brazos y trataron de hablar con su vecino. Es una situacin completamente distinta dentro de ese tracto vocal. Tengo que mostrarles nuevamente esto. En la funcin de sobrepresin tenemos un aumento del tamao del trax, una mayor actividad de todos los msculos espiratorios (de moao que tamPin estn los msculos abdominales), una mayor presin de aire en los pulmones, la presin subgltlca aumentada, tenemos un fuerte cierre de las bandas ventriculares y tenemos muchas funciones compensatorias de los msculos del tracto vocal. El resultado es que el trax est rigidizado. La estabilidad de ese trax tiene como funcin proteger los rganos internos del mismo. Con esa estabilidad podemos utilizar la fuerza de las extremidades hacia afuera y adems el sistema larngeo est sometido a una presin adicional y un estrs adicional aumentado por el aumento de la presin subgltlca. Las cuerdas vocales cierran para reforzar el trabajo de la bandas ventriculares, Por eso, tenemos una fonacin perturbada. i En la funcin de bajo-presion, mantenemos la actividad de los msculos inspiratorios y tenemos una presin menor en los pulmones que apoya la funcin de modo que podemos levantar con facilidad nuestros brazos sobre el sistema escapular, Tenemos una actividad mnima de los msculos espiratorios y, a pesar de todo, en esa situacin estamos en condiciones de espirar. Estos msculos inspiratorios lo que hacen es tirar a la laringe hacia abajo, por su accin. O sea que todos los msculos de cierre del tracto vocal pueden estirarse y as se abren las bandas ventriculares, El resultado es una musculatura flexible del trax, un mejor equilibrio del cuerpo y, si Uds. no me creen esto, la prxima vez que hagan equilibrio sobre una cuerda floja traten de observar cunto tiempo aguantan caminando sobre ella y respirando de esa manera. No va a ser mucho tiempo... O sea que tambin la flexibilidad y la diferenciacin del movimiento de las extremidades aumenta y pueden ejercer una fuerza centrpeta. Adems, tienen un tracto vocal que se abre a lo largo y a lo ancho. Tienen una presin subgltica reducida. Y eso permite que las cuerdas vocales en s mismas puedan trabajar en forma independiente y diferenciada. Esto es importante para la fonacin, porque es la regulacin interna de las cuerdas vocales, que es a su vez responsable para el cierre de las mismas en la compresin medial, o sea, la calidad de la vibracin de las cuerdas vocales o la calidad del sonido vocay tambin es importante para la regulacin de la altura y para la regulacin de la intensidad del sonido. La calidad de su voz, la regulacin de la altura y del volumen son funciones de sus cuerdas vocales, Es muy importante que nos acordemos que las dos funciones, tanto la de sobrepresin como l de bajo-presin, la vlvula de entradq o de salida de aire, son vitales, son de importancia vital, son las que nos permiten seguir viviendajBJa_diferenciacin entre estas dos vlvulas la que permite ciertas calidades de fonacin?] " ... r No todos aman escuchar solamente palabras, pero tal vez uno se acuerda mejor cuando ve figuras. La funcin de sobrepresin necesita cierre, fuerza de los msculos abdominales, sobrepresin en el trax, fuerzas centrfugas (cosa que se conoce de distintas formas de deportes). La funcin de bajo-presin puede ser con o sin cierre de la vlvula y produce una presin negativa en el trax, por influencia o por accin de los msculos inspiratorios. Eso
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significa que se puede ejercer una fuerza centrpeta, hacia adentro, que permite todas las funciones de cuando el cuerpo tiene que tirarse hacia arriba o hay que hacer equilibrio o actividades de gran movilidad como gimnasia, etc. No se asusten con el siguiente esquema. Tiene que ver con la fonacin y voy a mostrarlo en relacin al canto clsico. La actividad inspiratoria lleva hacia un cierre de las cuerdas vocales. O sea que tenemos un cierre de la vlvula que es un reflejo del cuerpo. SI se permite que ese reflejo se produzca al final de la inspiracin, interrumpimos el reflejo levemente antes que se produzca el cierre, de modo que la presin de aire pueda colocar a las cuerdas vocales en vibracin. Cuando ataca podemos hablar de un ataque en forma reflejadla calidad de la inspiracin determina la calidad del ataque. La calidad del ataque determina la calidad de la voz] Durante el canto la actividad inspiratoria permanece dominante porque tiene que apoyar neurolgicamente siempre a las cuerdas vocales. Cuando cantamos durante algn tiempo, en algn momento los msculos espiratorios comienzan a ser ms y ms activos. El momento o punto donde comienzan a activarse es muy individual y depende de la altura que se cante y del volumen con que se cante. Durante el canto, la actividad de los msculos espiratorios se hace cada vez mayor porque cada vez hay menos aire en los pulmones. Pero, la actividad de los msculos inspiratorios siempre tiene que permanecer. Si uno deja de mantener esa actividad Inspiratoria, la actividad espiratoria se hace dominante, o sea que tenemos que activar mucho los msculos abdominales, hacer una presin abdominal, comienza a cerrarse el tracto vocal y no tenemos ya posibilidades de diferenciacin en la regulacin del aire. Cuando alcanzamos el final de nuestro tono cantado, tenemos el final de la fonacin, el corte, Aqu tambin hay dos posibilidades. Se puede cerrar con la funcin de sobrepresin, o sea que las cuerdas vocales van a ser como apretadas una contra otra por la actividad de los msculos del tracto vocal, O sino, el cantante mantiene su tendencia inspiratoria y al final de la fonacin se abren las cuerdas vocales, Ah ya no hay ms fonacin, pero en ese caso el cantante permanece en la actividad Inspiratoria y el tracto vocal tambin permanece abierto en esa tendencia y al auditorio le da la sensacin de que la voz contino resonando un poquito ms, unos nanosegundos. Es como que la voz permaneci en el medio, no se fue, no se la apret, no se la quit, sino que qued como un poco ms en el mbito. Entonces, el cantante tiene su sistema abierto, puede volver a inspirar para la prxima frase o decidirse a sacar todo el aire. Uno de los objetivos funcionales es que la funcin respiratoria reaccione en forma refleja a la accinjde ,lgg,.cugfgfas vQc..g|g!?0 sea que las cuerdas vocales, como vlvula, modifican su cierre, su masa y su tensin, en relacin a la altura del sonido cantado y al volumen cantado. Y como sabemos, esos cambios pueden ser muy rpidos y necesitan que el aparato respiratorio pueda modificar rpidamente la presin subgltlca y adaptarse a las necesidades de las cuerdas vocales. Eso significa que tenemos que contemplar que todo el sistema durante la fonacin, tanto de Inspirar como de espirar y sus vlvulas, o la funcin de sobrepresin o bajo -presin, es un sistema adaptable. Necesitamos los dos sistemas: el sistema de inhalacin para las cuerdas vocales y el sistema de exhalacin para la presin del aire, la regulacin del aire. Por

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EVOLUCION DEL APARATO FONATORIO

A travs de la evolucin podemos comprender mejor la funcin de la voz, sus posibilidades de rendimiento, su relacin entre el cuerpo, la respiracin, la voz y los aspectos psquicos en la comunicacin. De modo de que en este tema que voy a tratar ahora, voy a sintetizar millones de aos de evolucin en una historia muy breve. Y al final encontrar las relaciones ms Importantes entre cuerpo y respiracin, cuerpo - respiracin - voz, el cerebro, la voz y la comunicacin, la emocin y la comunicacin. La evolucin la podemos dividir en siete perodos: 1) peces con pulmones - pez pulmonar 2) animales de tierra ms primitivos 3) perodo arbreo 4) segundo perodo acutico 5) perodo de la sabana . ) perodo del desarrollo del cerebro y la comunicacin 7) comienzo de la civilizacin moderna. Vamos a hacer algn salto sobre algunos millones de aos. En algn momento un pez comienza a desarrollar una especie de bolsita que almacena oxigeno. Respira por branquias, filtra oxgeno y como el oxgeno es ms liviano que el agua, puede entrar hacia esa bolsita, Aqu tenemos el comienzo de un sistema muy primitivo, si quieren llamarlo de cierre larngeo, porque ese pequeo pez tiene que abrir primero y luego tiene que poder cerrar el acceso a esa bolsita, eso significa que tenemos el comienzo de una vlvula. Esa bolsita pequea estaba casi siempre detrs de la cabeza. Este animal, toma el oxigeno del agua, se trepa con sus aletas sobre un junco y empieza a esperar a que pase el medioda, una vez que ingiri su almuerzo, suelta sus aletas, vuelve a caer otra vez en el agua para volver a tomar un poco de oxgeno. Hoy da sigue existiendo ese pez, tenemos en Sudamrica varas especies. Algunos millones de aos despus, ese mismo animal intenta subir hacia la tierra, ya activ mucho ms su sistema insplratorio, su bolsa se agrand y comienza a moverse sobre la tierra, Es un sistema de movimiento que todava le cuesta gran esfuerzo, ese sistema primitivo lo podemos seguir viendo hoy porque corresponde al sistema de sobrepresin que conocemos en las salamandras y en los cocodrilos, que lo tienen para trasladarse. Esto significa que ellos toman el aire, mantienen el aire inspirado, emplean una fuerza centrfuga para separarse del piso, empiezan a moverse, a movilizarse y cuando necesitan tomar aire vuelven a sentarse. Utilizan el sistema de vlvula de sobrepresin para poder desplazarse. Mucho ms tarde tenemos un animal que tiene una primera diferenciacin de cartlagos parecidos a los que utilizan los sapos y las ranas, en ios cuales ya existen unos primeros

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intentos de producir sonidos con ese sistema de vlvulas. Los reptiles se desarrollaron y se mantuvieron en los siguientes millones de aos, o sea que el sistema fue creciendo junto con el crecimiento de tamao de los diversos animales. En esta poca hubo una relacin muy clara entre desarrollo de sistema respiratorio y sistema de vlvulas. Sobre todo en JaJnlhalacin^n^ jelacin-X^iatragmaj' Estos animales se fueron desarrollando y tenan que buscar formas de sobrevivir sobre la tierra, o sea que tuvieron que empezar a cavar, empujar, luchar y a eso se debe la relacin entre la vlvula de sobrepresin y los movimientos de fuerza hacia fuera del cuerpo. Pasaron millones de aos y fueron diferencindose cada vez ms las relaciones neurolglcas. Comenzamos con el perodo arbreo en el Oligoceno, luego el Mioceno, las glaciaciones, luego el segundo perodo acutico, el perodo de la sabana, el Pleistoceno y al final el Holooeno. Perodo oligoceno: hace 33 millones de aos, nuestro pequeo animal comienza a subir a los rboles, ms o menos del tamao de un gato y se llama el mono de Morgan. Esta actividad de subirse a los rboles, de trepar, tuvo el significado de una evolucin enorme en nuestra historia, Significa que este animal tuvo que aprender a utilizar sus patas delanteras, tena que extenderlas a la altura de ios hombros y sobre ellos, y esto es una enorme diferenciacin y un enorme cambio en el cuerpo, sobre todo en la articulacin del hombro. Esta capacidad de ir hacia arriba, implica tambin el desarrollo de la segunda vlvula, es decir, la vlvula de bajo- presin, la vlvula inspiratoria, o sea que este animal, poda tirar de su cuerpo hacia arriba, o sea sostenerse y trepar. fEstos dos elementos: el sostener sus brazos y la vlvula de bajo-presin, es una evolucin fantstica |de?^estro"psa?'fnems rrTIcuFsarriba de os brazos que puedaTTtrar de los brazos hacia arriba, so significa que el animal tuvo que aprender a utilizar una gran cantidad de msculos como palanca para poder tirar los brazos hacia arriba. Es comparable con la utilizacin de sogas que arman las velas de un velero. Esto tuvo efectos sobre todo el trax y tambin sobre la evolucin de la segunda vlvula. Los millones de aos que pasaron en los rboles tambin significaron cambios en la columna vertebral y en la cadera, en los brazos y en las piernas, necesitaron de movimientos mucho ms grandes, una gran diferenciacin de los movimientos, y las posibilidades de que estos sistemas fuesen transformados y diferenciados en una forma de gestualidad comunicativa. Ahora voy a mostrar en forma breve, la relacin entre la vlvula de sobrepresin que todava existe en nuestro cuerpo actualmente, SI los msculos espiratorios se activan, tienen una influencia sobre las bandas ventriculares y tambin sobre el tracto vocal, o sea que esto se transforma en un sistema de esfnteres, Un sistema de esfnteres se trata siempre de un sistema anular, un tipo de anillo de msculos que cierran. Por ejemplo, el msculo orbicular de los labios es un msculo esfnter. Tambin tenemos otros msculos en el otro extremo del cuerpo que tambin pueden cerrar, Una correlacin interesante, porque cuando uno de ellos se abre el otro se cierra, En referencia al sistema nervioso podemos reconocer otro tipo de influencias, SI en nuestros programas cerebrales los msculos espiratorios estn activados o inervados, las bandas ventriculares, el sistema esfinteriano del tracto vocal y todos los msculos del trax se activan. Y viendo la cosa desde las bandas ventriculares, hay relaciones neurolgicas, hacia el sistema esfinteriano (las cuerdas vocales) y los msculos espiratorios. O sea, que vemos que no es solamente desde los msculos espiratorios y las

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bandas ventriculares sino tambin es la relacin desde las bandas ventriculares hacia los msculos espiratorios. Visto desde el punto de vista del tracto vocal, hay relaciones neurolgicas hacia los msculos de la mmica y la articulacin. Cuanto ms cierre el tracto vocal y ms tensin tenga, tanto ms difcil se hace la articulacin. Tambin, desde el tracto vocal hay relaciones hacia las bandas ventriculares y a los mecanismos de suspensin de la larinaeJEijiecanismo de suspensin j/iene_dssde el paladar blando hasta ^djafrggmajEs un sistema mvil, de modo que sabemos que la laringe puede modificar su posicin, por ejemplo, una gran- Inspiracin significa una actividad mayor del diafragma, una traccin sobre los pulmones, una traccin sobre la trquea, baja la laringe y a su vezJos msculos dealutorio,s_v-masticatorios-estn.,en condiciones de tirar la Jaringe hacia arriba, es un sistema de gran movilidad. Si los msculos de cierre"drfracf vocal estn activos, entonces, la laringe es tirada hacia arriba. Si el tracto vocal se activa, las cuerdas vocales tratan de cerrar como una ayuda o refuerzo de las bandas ventriculares. Si cierran los msculos del tracto vocal ocurre una activacin de la actividad espiratoria, y el cuerpo tiene una tendencia a rigidlzarse, eso significa que existen muchas posibilidades a travs del sistema de programacin el cerebro, de influenciar este sistema que nos est interesando en este momento. Volveremos ahora a nuestro anlmallto sobre los rboles. Se puede ver que no es la posicin normal de un animal cuadrpedo sobre la tierra. El desarrollo de la articulacin del hombro, del trax, mayor movilidad de la columna vertebral, se modifico tambin, la estructura y la posicin de la cadera, y la movilidad de las piernas, esto se esarrollo en la poca arPrea. En el segundo perodo acutico, hace ms o menos, entre 11 y 7 millones de aos, tuvieron lugar progresos muy grandes. Se puede decir que este periodo se da la evolucin de los primates/esta muy discutido a nivel cientfico, es decir, que sobre lo que realmente sucedi, no hay gran acurdp. Hay gran discusin sobre lo que realmente ocurri en ese periodo. Y la investigacin de nuestros antepasados necesita siempre del encuentro de restos fsiles. En el segundo perodo acutico, luego del periodo de los hielos, subi mucho la temperatura y hemos tenido una gran inundacin, el perodo de las aguas, y nuestros antepasados estaban en el NE de frica y toda esa parte estaba bajo agua, o sea que lo nico que tenamos sobre el agua, eran colinas o montaas. Durante ese tiempo, si algn primate se mora y tena algo que ver con el agua, el agua era salada, y se sabe que el agua salada disuelve los huesos, por lo cual no han quedado restos, Lo nico que podemos hacer es suponer, sobre la base del conocimiento e otros animales y su desarrollo en esa poca, y tambin contemplando el desarrollo filogentico del beb, lo que ocurri en esa poca, porque la evolucin de un beb refleja la evolucin deja especie. Nuestros primates bajaron luego de los rboles, y quedaron mucho tiempo en el agua porque tenan que buscar comida y tambin porque se refrescaban porque haca mucho calor, Este primate que viva en los arboles no fue el primer animal que volvi de la tierra otra vez al agua. Parece que las ballenas, los delfines son todos animales que desde la tierra volvieron otra vez al agua, y tambin el elefante y el hipoptamo fueron primero del agua a la tierra, luego de la tierra al agua y finalmente del agua a la tierra. Son distintas facetas. Pasaron en esa poca numerosas modificaciones fisiolgicas, En todos los animales que hicieron tierra-agua-tierra, sus cuerpos aumentaron su volumen y su estructura era de lneas

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que le permiten ir por el aguo con poca resistencia, por ejemplo el delfn que tiene lneas hidrodinmicas, va por el agua con un mnimo de resistencia. Si nos miramos a nosotros mismos, tambin tenemos lneas hidrodinmicas, se ve sobre todo en la forma de crecimiento del vello en nuestro cuerpo. El vello crece de una manera que nos permite nadar en una forma muy eficiente, Otra caracterstica que tenan estos animales y que tambin tenemos nosotros es que tenan cada vez menos vello, pero debajo de la piel fueron gestando una capa de grasa, Esta capa de grasa tena como sentido aislarlos del agua. El hombre tambin tiene esa capa de grasa, pero los monos no la tienen. Todos estos animales aprendieron a nadar en esa poca, lo cual significa utilizar el sistema de bajo presin, o sea la vlvula de entrada de aire. Esta evolucin en el periodo arbreo, por la evolucin y desarrollo de los brazos y movimiento hacia arriba pudimos desarrollar una nueva forma de nadar. Podemos llevar los brazos por encima de la cintura escapular, cosa que tiene una gran influencia cuando nos sumergimos, cuando buceamos. Si ustedes tratan de mirar un animal como el elefante cuando va al agua, lo que hace es caminar en el agua. Pero por el desarrollo que recin mencionbamos del movimiento de los brazos, aparecieron otro tipo de posibilidades. El agua siempre produce un tipo de resistencia que significa que tuvimos que desarrollar msculos, o sea que en todos estos animales tambin evolucionaron los msculos de las piernas y los muslos. Debido al perodo arbreo, hubo un gran desarrollo muscular tambin de la movilidad en nuestra cadera y en nuestra columna vertebral. Ustedes saben muy bien que cuando van a nadar y estn en el agua profunda y necesitan hacer una pausa, tienen dos posibilidades: casi siempre se acuestan sobre su espalda y tratan de quedar en posicin horizontal sobre la superficie, si no lo hacen las piernas, enseguida bajan. As tambin le paso a nuestro primate, les sucedi que aprendieron a tener una posicin vertical. Ustedes utilizan las piernas y los brazos para nadar, eso significa que sus posibilidades de comunicacin corporal estn muy reducidas y tienen que utilizar su voz de otra manera, porque en el momento en que sus brazos ya no estn ms activos, les va a ocurrir que su cabeza va a estar bajo el agua, Tambin cuando bucean utilizan voluntariamente, una forma de control de su aire: tratan de captar cunto aire necesitan para quedarse un determinado tiempo bajo el agua, Nuestros antepasados primates deben haber aprendido lo mismo. Como todo hombre que hace los trabajos de la casa sabe, mientras la mujer mira televisin, l lava los platos. Despus de media hora con las manos en el agua, tenemos una sensacin muy distinta en los dedos, lo cual tambin tiene que ver con nuestra evolucin porque nuestros primates tenan que buscar su alimento bajo el agua y entonces la percepcin a travs de los dedos y la movilidad aumentan. La estructura de nuestra nariz tambin se modifico desde esa poca. Desarrollamos un cartlago que protege la nariz contra el agua, que podra entrar cuando buceamos. Si consideran la nariz del mono,, que es grande y est ms hacia adelante, si el trata de bucear se le hace muy desagradable la cosa. El desarrollo de ese cartlago tiene una funcin de proteccin de la nariz, de las coanas y tambin de los senos paranasales en la entrada del agua. Los senos paranasales eran algo as como sistemas de medicin de presin de agua y de aire, para sentir esto. En relacin a la zona de la nariz y de la boca, desarrollamos en esa poca, un paladar blando y flexible, esto era una membrana de proteccin que poda cerrar cuando estbamos en el agua, de modo que el agua no entraba directamente y pasaba al rea respiratoria. Todo cantante sabe que ese paladar blando es muy importante, sobre todo en la articulacin de consonantes nasales, donde se abre, y tambin el movimiento para que el

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tracto vocal se transforme en un resonador eficiente. Cuando cierra el paladar Piando, entonces, el tracto vocal puede transformarse en ese resonador. Tambin en esa poca se gest el reflejo acutico: si alguien salpica agua sobre la cara, uno respira rpidamente y muy brevemente y cierra las cuerdas vocales como una proteccin. Adems en esa poca se origin el reflejo natatorio, que existe muy fuertemente en cada persona, sobre todo en los neonatos. SI se lo tira a un beb al agua, inmediatamente cierra su sistema de baja presin, mueve sus brazos y piernas, e instintivamente nada hacia la superficie. Yo puedo decir desde mi punto de vista personal, que es una evidencia espantosa, En una oportunidad yo estaba parado en la pileta con el agua hasta la cintura, mi mujer llev al beb de cuatro das de vida hasta el borde y me lo arroj dicindome "atajalo", veo que mi hijo vol por los aires, se sumergi baj la superficie del agua, yo reaccion con pnico y el bebe subi ensegula a la superficie sin ningn problema, muy contento y satisfecho. Dos horas, despus, recin se tranquiliz mi corazn. Tambin es interesante que el cordn umbilical es muy largo en el ser humano, si lo comparamos con un gato o un caballo, o un perro. Si observamos un poco ms detenidamente, el cordn umbilical tiene casi siempre el mismo largo del canal de parto hasta la cintura escapular de la mam. Tiene que ver con esa poca acutica y significa que los partos ocurran en el agua, que luego del parto, el beb inmediatamente con su reflejo natatorio suba a la superficie y utilizaba su reflejo prensil, que es tan fuerte que si alcanza el cabello de su mam no lo larga. Ella puede ir nadando y el beb la sigue. Tambin hoy, en Asia, hay un mono que sabe nadar, un mono acutico. Ese mono fue encontrado muy lejos, 15 a 20 millas lejos de la Isla en que vive. Desarroll un cartlago distinto en su nariz, las mediciones demostraron que tiene una voz con una frecuencia con un espectro que va en aumento. Hay diferenciaciones muy granes en la cadera y en la columna vertebral, y si quiere, por curiosidad, observar algo, tiende a sentarse de la misma manera en que ustedes estn ahora, o sea, con una pierna sobre la otra. O sea que la evolucin sigue en nosotros. En el periodo arbreo, tenamos comunicacin visual lo cual signific un desarrollo de la gestualidad. Las seales vocales eran sobre todo reflejas, algunos monos tienen hoy da, un gran repertorio de sonidos, pero no son utilizados en forma consciente, sino en forma reactiva a estmulos externos. Tenemos, por ejemplo, un gorila en California, que tiene un gran vocabulario con las manos y los dedos, parece que le ensearon a manejarse con el lenguaje de seas, pero no puede articular palabra. En nuestro periodo acutico, la comunicacin es muy reuclda, porque la musculatura que estara destinada a comunicarse, la utilizamos para nadar. Hubo que encontrar una forma de comunicacin vocal, y eso signific que tuvimos que encontrar una forma simplificada y consciente de regular el aparato respiratoria y la vlvula inspiratoria. Eso significa que hubo que aprener, de alguna manera, a sonar. Un sistema de fonacin y un sistema que permita decodlficar las distintas formas de fonacin, O sea, que tenan que haber distintas formas fonatorias para sealar alimentacin, huir, la sexualidad. Esto hizo que no slo hubiera una distincin entre las distintas seales, sino que tambin el odo tuvo que empezar a diferenciar y en esas pocas hemos desarrollado muy distintas frecuencias, por ejemplo, si escuchamos como adultos un sonido de 4000 a 5000 hertz, lo consideramos estridencia, Estas frecuencias, y en general las frecuencias altas, hasta 7000 hertz, estimulan el viejo programa, en nosotros, programa emocional, o sea que la madre, cuando escucha ese tipo de frecuencias, inmediatamente, va hacia el nio y lo trata de tranquilizar, y si el padre escucha esa frecuencia, se pone agresivo y se prepara para la defensa, lo cual es Pase de muchos conflictos. Todas estas diferenciaciones nos ayudaron a encontrar nuevas formas de comunicacin, y con ellas se

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modificaron las conductas sociales. La comunicacin gestual y visual, es uno a uno. Las seales vocales pueden alcanzar grupos mayores y tenemos muchas posibilidades. Les voy a mostrar un diagrama pero les pido que no entren en pnico, si logramos comprenderlo, habrn entendido mucho y luego van a tener mucho hambre. Aqu hay algunas relaciones neurolgicas muy seleccionadas, que tienen que ver con el sistema de vlvula de baja presin. Todava son todos validos hoy da y muy importante de conocer para los cantantes. Cuando inspiramos los msculos inspiratorios aumentan el volumen torcico, sobre todo el diafragma y los msculos intercostales externos, que tienen una influencia sobre la posicin de la laringe y tambin sobre el sistema de suspensin y directamente sobre las cuerdas vocales. Distintas activiOades insplratorias tienen tambin distintas influencias. En general los msculos Inspiratorios influyen al tracto vocal, en el sentido de una apertura y permite que la musculatura de deglucin se extienda, se relaje. Tambin est influido el mecanismo de suspensin, y a travs de l, la posicin de la laringe. Tambin tiene influencias sobre las cuerdas vocales como vlvula en el sentido de que ellas se cierran. Dentro de los msculos inspiratorios, tambin existen otras influencias neurolgicas, sobre todo-en forma especifica sobre el diafragma que influye sobre la posicin de la laringe, influye sobre el msculo vocal de las cuerdas vocales, que es el msculo principal de las cuerdas vocales que hace que estas se engrasen. El diafragma tiene tambin influencia sobre la caja torcica, porque est en relacin con la dcima costilla y cuando contrae es el responsable del comienzo de la apertura del trax. Los msculos intercostales externos tienen influencia sobre las cuerdas vocales porque hay una relacin neurolgica directa entre ellos y los laterales, que son los encargados del cierre de las cuerdas, Si vemos los ligamentos vocales, aparece luego el msculo vocal, luego los msculos laterales y as se forma la cuerda vocal. SI los msculos intercostales externos se activan, el msculo lateral aumenta su poder de cierre y el msculo vocal necesita menos fuerza y entonces se modifica la eficiencia del cierre de las cuerdas. Es fascinante que durante la Inspiracin hay un programa neurolgico que va desde los msculos Intercostales externos hacia las cuerdas vocales, o sea que biolgicamente es normal, porque los msculos intercostales externos son responsables de la inspiracin y la vlvula debera estar abierta pero siempre en la disposicin a cerrar; una vez que se termina la actividad de la inspiracin, viene inmediatamente el reflejo de cerrar, as podemos comenzar a fonar. En la primera vibracin completa de las cuerdas vocales, el centro respiratorio del cerebro recibe la seal, y ahora la fuerza de cierre de los msculos laterales, enva la seal hacia los msculos intercostales externos, y esto muestra la importancia de la vlvula para el control del funcionamiento del aparato respiratorio. Mecanismo de suspensin: la posicin de la laringe tiene Influencia y relacin neurolgica sobre su tracto vocal, de modo que puede realizar movimientos diferenciados que influencian pero que no son trasladados a las cuerdas vocales^sfconseguimos alcanzar esa posicin descendida de la laringe, entonces todas las regulaciones de las cuerdas vocales en relacin a la presin subgltica pueden ocurrir sin fuerzas compensatorias en el tracto vocaT] Cuando se activan las cuerdas vocales, tenemos una influencia neurolgica sobre el tracto vocal, en su longitud y en su dimetro, que tiene a su vez una influencia que viene de la masa y la tensin de las cuerdas vocales. Cuanto ms tensin sobre las cuerdas vocales, ms Influencia sobre el tono muscular, llega desde las cuerdas vocales hasta el paladar

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blando; cuanto ms masa mayor volumen, el dimetro a nivel del hueso hioides se va a modificar, tambin como es una vlvula Influye sobre el aparato respiratorio en la regulacin e la presin subgltica, regula el cierre, el volumen y la altura, y todo esto ocurre en la regulacin neurolglca de las cuerdas vocales. La calidad de la_vozJajegulacin de la altura y la regulacin del volurrien, son trabajos musculares y neurolglcos dentro delasajei^asvocafsT*" El Perodo de la abana se extendi entre los cinco y siete millones de aos. Encontramos literatura "antropolgica, que frecuentemente dice que de golpe estabamos sobre dos pies. A m no me parece que haya sido tan repentino si consideramos el periodo acutico. Una de los principales ,temas que hay que abordar es la fuerza de la gravedad, que tiene influencia sobre la cadera, la columna vertebral, el trax y todo el aparato respiratorio y los dos sistemas de vlvulas. El poder estar en equilibrio contra la fuerza de gravedad no es cosa sencilla. La gente que tiene hijos ya conoce este problema muy bien, todo el proceso por el cual un nio, un Peb, aprenae a ir tirndose hacia arriba hasta quedar en posicin erguida, trata de alguna manera de lograr que sus pies vayan quedando debajo de su cabeza, es una situacin de muy poco equilibrio. Primero, un nio parece que aprende a caminar, pero no es una verdadera forma de caminar lo que aprende: esta sobre sus patitas temblorosas, lleva su cabeza un poco hacia adelante, y as encuentra una manera sencilla de mantener sus pies debajo de la cabeza, hasta que lo frena una pared, o algo as. La actividad de caminar exige un gran equilibrio, y una diferenciacin en los movimientos locomotrices. Un nio, tambin, debe aprender cmo el peso de su cuerpo debe ser llevado a travs de la columna vertebral y cadera para que el peso est sobre una pierna y mover la otra. Lo que aprendimos en el periodo arbreo y luego en el acutico es un movimiento nuevo en la cadera, ahora podemos girar hacia un lado y otro la cadera y tener tambin el movimiento de deslizamiento, podemos caminar de otra manera, un mono no puede hacer eso. El mono siempre tiene que tener el peso sobre el pie en el que est apoyado. O sea, que vemos otro tipo de movimiento. Esta posicin erguida, bpeda, del cuerpo humano, exigi a lo largo de muchos aos, distintas modificaciones. La musculatura de la espalda, sobre todo la vertebral, tuvo que reforzarse y sucedi una gran diferenciacin en las calidades de movimiento. La musculatura de la nuca fue reforzada, tambin, porque el globo que est sobre nuestros hombros es muy pesado. La ventaja de la posicin erguida es que podemos ver si se nos acerca algn peligro. Tambin nuestros pies se modificaron en ese tiempo, se ensancharon de modo que tenemos una base mucho mejor para estar parado. Por estas modificaciones del esqueleto, al levantarse, tenemos una gran ventaja que nos ayuda a la supervivencia: estamos en condiciones de girar sobre nuestro propio eje. En lugar de girar como lo hace un perro cuando se corre la cola, tenemos la posibilidad de girar sobre nuestro eje. Tambin la musculatura inspiratoria tuvo que modificarse en relacin a la ley de gravedad y podemos ahora utilizar los brazos y las manos de una manera mucho ms diferenciada. O sea, que lo que hemos ganado es una mayor conciencia sobre el cuerpo y sus movimientos. Las relaciones entre cuerpo, respiracin, caminar, comer y sobre todo el arrojar era muy Importante, As es como sabemos que un pequeo beb cuando aprende a arrojar una pelota en una direccin observamos una contrafuerza que lo tira hacia atrs, se cae, no tiene estabilidad, o sea que tiene que aprender un sistema complejo de movimientos. Un elemento ms Importante tambin que senos hizo cada vez ms consciente es la causa y el efecto entre cuerpo, respiracin y el elemento ritmo. El ritmo se vivencia como un

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movimiento no perturbado' en la actividad corporal y es la base de todos los movimientos coordinados, podemos decir que el ritmo es la calidad de un movimiento. La respiracin, sobre todo la inspiracin, es la base de todo ritmo corporal, por esa razn, la calidad de un movimiento corporgl_depende dejacalidad del movimientojnspiratono. " Entonces la relacin entre la calidad del movimiento corporal y el movimiento inspiratorio y el pasaje de un movimiento al otro incide en la calidad de las cuerdas vocales, porque es la vlvula entre la respiracin y el movimiento corporal. Esto parece muy abstracto pero lo explicar ahora muy bien. Durante este perodo de la sabana vamos a ver que la laringe de a poco empez a bajar, eso nos permiti una mayor posibilidad, una mayor paleta de posibilidades acsticas y tambin diferenci mucho mejor los movimientos articulatorios. Nuestro desarrollo, nuestra evolucin nunca fue de tipo liso, directo. La madre naturaleza no tiene piedad, o nos adaptamos a ella o "basta". As como vemos aqu, en los ltimos 4 millones de aos, todo nuestro rbol genealgico tiene unas cuantas ramas donde hubo "basta". La evolucin se fren y determinadas ramas no pudieron continuar, y cuanto ms nos acercamos hacia nuestra era, la duracin de esos perodos se hace cada vez ms breve, o sea que haba especies o modificaciones que no se podan mantener. Hasta que llegamos al Homo Sapiens Modernus que es, humildemente, nosotros. Tenemos ms o menos diez mil asde edT"*""' Ahora llegamos a lo que yo llam la poca del desarrollo del cerebro y de la comunicacin. En los ltimos cuatro millones de aos podemos ver que nuestro cerebro fue aumentando y desarrollndose. Aqu vemos la relacin en centmetros cbicos. El Australopitecus (entre los cuatro y un milln de aos atrs) tiene un cerebro muy pequeo: 375 cm3 de volumen. Seguramente, l tiene la posibilidad de producir sonidos muy primitivos, pero no tena habla, lenguaje. Su laringe estaba demasiado alta, por encima del hueso hioides. Luego, aparecen otras distintas especies que tienen ms o menos un milln de aos y cada uno de ellos present una pequea modificacin, con un pequeo desarrollo en la evolucin de su cerebro. El Africano tena 450 cm3 y el Robustus 530 cm3. El Homo Habilis se desarroll hace 2,2 a 2,6 millones de aos y ya tiene una posicin mucho ms baja de la laringe y un crecimiento de la masa cerebral de entre 500 y 800 cm3. En la evolucin, desde el punto de vista antropolgico se considera que tuvo lugar un desarrollo muy importante. Casi siempre, esto en el mtodo de los cientficos se menciona como que pas "de repente". Una parte del cerebro se desarroll, el "rea de Brocca", un rea cerebral en el sistema lmbico fue necesaria para todos los movimientos coordinados del habla y de la articulacin. A m, personalmente, no me parece que haya sido un proceso repentino. Pienso que lo que ocurri es una cosa muy lgica, porque una parte del cerebro, en el sistema lmbico, es una especie de punto de conexin entre los movimientos articulatorios del tracto vocal y tiene una relacin neurolgica con el mesencfalo. Es la parte ms primitiva del cerebro donde tambin est el centro respiratorio, el bulbo raqudeo. Entonces, para m es lgico este proceso porque tenemos que mover el tracto vocal en coordinacin con la respiracin y con el sistema de vlvulas. Y si la laringe est suficientemente descendida, es posible utilizar este sistema en nuestra comunicacin. Tambin, el Homo Habilis empez a desarrollar herramientas de piedra y comenz a tener algn tipo de cultura, estructuras grupales muy pequeas, sus ritos comunicativos y su tipo de folclore.

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S pasamos al Horno Erectus (entre 1,6 a 0,5 millones de aos), encontramos un cerebro de 700 a 1250 cm3. Bueno, ahora tenemos una laringe que est en una posicin mucho ms descendida y podemos comenzar a complejizar un poco los movimientos articulatorios. Hay que aprender a ordenar un poco todas esas seales articulatorias, acsticas, Como sabemos, nosotros pensamos hablando una lengua y ordenamos nuestros pensamientos acorde a nuestro lenguaje. Tambin en esa poca aparece una especie de curiosidad intelectual: aprendimos a cocinar nuestros alimentos sobre el fuego y a mejorar las herramientas de piedra. Pero, qu hay en esa montaita que est all lejos? Entonces, con esta pregunta empiezan las migraciones que salieron esde frica hacia todo el mundo. Todo esto no es sencillo. No podemos regirnos en una situacin as nicamente por la curiosidad, sino que hay que buscar algn" tipo de organizacin que permita mlgrar. Hay que poder empezar a comunicarse en unidades sociales, de modo que podamos adaptarnos siempre a las situaciones del nuevo medio ampente y poder tambin Intercambiar y comunicarnos las distintas experiencias. En el Homo Sapiens (quinientos mil a cien mil aos atrs) tenemos un crecimiento muy grande del cerebro (1200 a 1500 cm3), la laringe descendi notoriamente por dePajo del hueso hioides y hemos alcanzado el desarrollo del lenguaje tal como lo es hoy. Pienso que es Interesante que en el momento en que pudimos utilizaneglnigQtgjiu^sJro ocurri al mismo tiempo un crecimiento ntido en el cerebro. En este punto aparecen dos ramificaciones: el Homo Sapiens Neanderthal y el Homo Sapiens Sapiens. El Hombre de Neanderthal tiene un cerebro moderno (1200-1750 cm3), que se corresponde ms o menos con que tenemos, Poda hacer herramientas bastante buenas. Era muy capaz de adaptarse a distintos climas. Tambin se adapt al segundo perodo de hielo y parece que se extendi por todo el mundo. Tena unas estructuras sociales muy fuertes y tambin una gran conciencia social y gran consciencla individual, una gran individuacin. Adems, parece que fue el primero que tena ritos fnebres. El hombre de Neanderthal se extingui hace 32 mil aos y nadie sabe porqu. En el Homo Sapiens Sapiens (100 mil a 32 mil aos atrs), el cerebro creci hasta 2000 cm3. Coincide con los primeros navegantes, o sea, con la posibilidad de construir naves y de navegar por aguas desconocidas. El Hombre de Cro-Magnon, que tiene entre 32 mil y 10 mil aos, desarroll una gran tecnologa. Tena arco y flecha, que en realidad es ya una herramienta altamente compleja. Parece que tambin tena agujas y anzuelos y comenz con los principios del arte. Haca esculturas de marfil y pinturas rupestres y su estructura social eran grupos de entre 50 y 75 personas. Hace ms o menos 14 mil aos, tambin sucedi un desarrollo muy importante en el concepto de estructura de la humanidad. Se encuentran los primeros rituales religiosos, o sea, el creer en algo sobrenatural o algo as como un Dios. Tambin, un paso importante es el poder comunicarse sobre el entorno. El poder comunicar y progresar sobre temas que uno no ve, que no son concretos sino que estn en el pensamiento. Este es uno de los pasos ms fundamentales de esta poca, que necesita un enorme desarrollo en la slmbologa verbal y una nueva estructuracin y organizacin de pensamientos en el cerebro.

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Hemos llegado al da de hoy. En este tiempo, hemos adquirido un enorme saber tecnolgico y la velocidad del avance de etapas es cada vez mayor, Pero, todava estamos en un proceso de evolucin. Nosotros nos estamos modificando, estamos cambiando, En los ltimos cincuenta aos hay mucha documentacin que nos muestra que somos cada vez ms altos, que cada vez vivimos ms tiempo. Tambin, nuestra articulacin y nuestro habla se van modificando, dicen los fonetistas. Psicoacsticamente, sufrimos mucho ms los ruidos y tenemos mucho ms problemas auditivos y nuestra sociedad tiene enfermedades cada vez ms relacionadas con el psicostress. Con cada generacin, tambin los valores estticos y los criterios para evaluar arte y msica se van modificando. Nosotros, los profesores de canto, tamPin tenemos que encontrar nuestro camino en un mundo que se modifica constantemente. Cada vez, hay mayor conocimiento sobre la voz y es importante que nosotros estemos al tanto de los conocimientos, porque adems a los cantantes cada vez se les exige ms. Lo que fue, fue; lo que es, es; y lo que viene, no sabemos. Pero, pienso que es necesario que entendamos algo sobre la evolucin. Cuando yo comenc a tratar de entender qu es la voz, empec en la forma tradicional. De all, me fui al aspecto mdico donde empec a poner cada uno de los msculos y el sistema nervioso bajo la lupa. Y pude empezar a entender cmo funcionaban los msculos y los nervios. Pero no encontr ninguna respuesta, ningn por qu. Por eso, tuve que volver a la evolucin biolgica. Ah encontramos algunas respuestas a los por qu. Es posible que la palabra ms importante que aparece en el repertorio de los profesores de canto sea la pregunta por qu. Si el cantante canta y produce un determinado sonido, es fcil evaluarlo de acuerdo a la esttica de cada uno y es muy fcil decir "este sonido es correcto" y "este sonido no es correcto". Si uno piensa de esta manera, sea cul fuere la respuesta, es errnea. Es mucho mejor si el profesor de canto escucha determinado sonido vocal y se pregunta por qu el sonido es as. Entonces, empieza a escuchar cul es la funcin que est posibilitando que el sonido se oiga de ese modo. Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razones para que sune de tal o cual modo. Como profesores de canto podemos jugar un poquitito siempre con el resultado acstico hasta aue ms o menos se adapte a nuestro gusto esttico (da lo mismo cul sea la causa) y podemos hacer (en mal castellano) "mucho bodrio". Es mucho mejor si entendemos las funciones de la voz humana, sobre todo aquello que emerge de nuestra evolucin, los sistemas que son reflejos, por qu la voz est funcionando como funciona y as tratamos de reconocer todo aquello que ya est premoldeado y de diferenciarlo cada vez ms. Entonces, podemos construir una voz sobre la funcin que ya existe, que luego se integra en la personalidad del cantante, porque toca y se encuentra con sus funciones bsicas que tienen que ver con sus funciones vitales. De esta manera, la pregunta de si est cantano correctamente o no, no se cuestiona. Es una cuestin del cantante de aceptarlo en el lugar en el que l se encuentra, sobre esta situacin actual buscamos nuevos ejercicios de coordinacin entre el cuerpo y la voz que lo estimulen en su proceso de percepcin, de modo que l tenga conciencia de lo que est haciendo. Si l no sabe lo que est haciendo, cmo puede saber qu puede modificar?

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Todo esto era muy sencillo. Ahora viene lo ms complicado. Voy a tratar ahora de buscar las correlaciones entre cerebro, cuerpo y voz. El pensamiento complejo conceptual, sea el pensamiento filosfico o el pensamiento artstico o el ms objetivo (como las matemticas), exige que el cerebro reconozca, organice y pueda catalogar distintos y determinados pensamientos. Esa organizacin de toda la informacin est en relacin directa con la seales verbales de comunicacin que llamamos la lengua, el lenguaje. El lenguaje hablado tiene una gran influencia sobre la forma en que pensamos. Por eso, la terminologa que utiliza un maestro tiene una gran influencia sobre el concepto mental de su alumno. De ese concepto mental del maestro sobre la voz o sobre la pedagoga que utiliza con su alumno, surge el concepto indiviual del cantante, que va a determinar la forma en que el cantante cante, Eso significa, dicho en forma sencilla, que as como Uds, piensan, as ensean. Y, de acuerdo a como piensen, as cantan. Vamos a mirar ahora la percepcin consciente de alguna de estas correlaciones. Tenemos una percepcin e las relaciones entre el cuerpo, la respiracin, el equilibrio y el movimiento corporal. La percepcin y la conciencia nos permiten una diferenciacin mucho mayor en todos los movimientos corporales, sobre todo en movimientos sensomotrices muy finos. Por ejemplo: tocar el vloln. La percepcin consciente, en las relaciones entre el cuerpo, la postura corporal, elf movimiento corporal, el aparato respiratorio y la funcin de la voz, es necesaria para poder regular] la presin del aire que se necesita para poder fonar, dentro de distintas posturas corporales yj movimientos corporales. Por ejemplo: la capacidad de cantar o de hablar y, al mismo tiempo," actuar. La percepcin consciente entre el cuerpo, la respiracin y la funcin vocal, es necesaria para la autopercepcin o la expresin e emociones, Todos los movimientos del cuerpo, de la respiracin y de la voz no son concebibles separados de procesos emocionales, El ser consciente sobre las relaciones entre los distintos elementos permite a las personas tener un control consciente sobre su cuerpo y sus seales vocales durante la comunicacin. Tambin, hemos aprendido en este tiempo una percepcin consciente entre cuerpo y respiracin y el control del cuerpo y la respiracin en formas muy especficas de comunicacin. Por ejemplo: movimientos rituales o danzas. Podemos decir que en este ltimo perodo tambin hemos desarrollado y vivenciado el mecanismo de la voz, dividido en tres funciones. Aprendimos que podemos modificar la presin de aire en forma consciente, de modo que pueda responder a nuestro deseo de producir distintas calidades de sonido, distintas alturas y distintos volmenes. O sea que lo que hacemos es modificar conscientemente la presin subgltlca, Tambin, aprenimos que podemos modificar conscientemente distintas calidades de nuestra voz. Por ej., lo que hoy llamamos registros. Puedo endurecer la voz si quiero, la puedo.hacer bien blanda, la puedo apretar o la puedo exhalar con mucho aire, Tambin aprendimos, respecto del tracto vocal que se puede hacer distintas modificaciones, de modo que podamos articular vocales, consonantes, nasalidad, estridencia, O sea que todas estas cosas las aprendimos a utilizar en forma consciente en este ltimo perodo, Respecto al desarrollo y la diferenciacin de la voz, empezamos a reconocer o diferenciar el habla y la posibilidad en el habla de encontrar una base articulatoria, Cada idioma tiene una base articulatoria que son costumbres neurofislolglcas que Ustedes utilizan para su idioma y su dialecto. Tambin, el tono y la simbologa del tono lo podemos adaptar segn lo que

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necesitemos. En nuestro idioma, nuestra habla, tenemos dos componentes muy interesantes. Uno es digital, que es Informacin. O sea que una palabra tiene un determinado significado. Pero, tambin tenemos la forma anloga que es la modificacin de la altura al hablar o el volumen, que nos dan las seales emocionales. Yo podra decir tres palabras, como por ejemplo: "I love you", en diferentes alturas y volmenes. Las palabras son las mismas, pero el contenido anlogo es el que se modific. Tambin aprendimos la sistematizacin y la posibilidad de ordenar nuestro habla y nuestros smbolos. De modo que podemos diferenciar la informacin intelectual y la emocional y tambin las correlaciones entre la Informacin. Y tambin podemos crear nuevos conceptos sobre elementos que no hemos vivenciado. Aqu tambin encontramos un problema muy interesante en la parte psicosomtica de la voz, porque tambin aprendimos a enmascarar la emocin del sonido vocal, de modo que aquel a quien estamos hablando no sepa lo que realmente sentimos Internamente. Como cuando le damos la mano en el momento en que en realidad tendramos ganas de clavarle un pual. Eso se llama diplomacia. Las distintas ciencias que miden la evolucin del lenguaje han determinado que, en nuestra civilizacin moderna, donde la industrializacin aument muy fuertemente, enmascarar el lenguaje permanece ms dominante y los elementos emocionales se reducen cada vez ms. Pero, tambin aprendimos en este perodo de desarrollo del cerebro muchas cosas sobre la psicosomtica, sobre el desarrollo de nuestra identidad. Primero, tomamos conciencia de nuestra postura corporal y nuestro movimiento corporal. Despus de cuerpo y emocin, o sea, el lenguaje corporal. La forma de integrar el lenguaje corporal en la postura corporal, determina nuestro movimiento corporal habitual, nuestra gestualldad y tambin nuestra comunicacin en rituales como la danza, darse la mano, inclinarse, etctera, Tambin, aprendimos una correlacin entre el aparato respiratorio y la emocin. Cuando vivenciamos el miedo, tenemos tambin una tendencia a rigidizar estticamente el cuerpo. Cuando sentimos alegra, tenemos el deseo de movernos, de tener flexibilidad. Tenemos ese viejo chiste: Cul es la diferencia entre el hroe y el cobarde? Tanto el valiente como el cobarde tienen una vivencia desagradable. Cuando le preguntan al cobarde: -Por qu te fuiste corriendo? responde - Tena tanto miedo que tuve que irme corriendo -. Y le preguntan al hroe: -Por qu te quedaste?- responde - Yo tena tanto miedo que no pude irme corriendo -. As que conocemos ese tipo de emociones en el cuerpo. Tambin, hemos aprendido la relacin entre la emocin y la voz. Es la utilizacin consciente de la emocin en las seales vocales. Tenemos tambin conciencia de que las emociones negativas o en situaciones de miedo, se cierra el tracto vocal. Y que cuando las emociones son positivas o de alegra, el tracto vocal se abre, Esto significa que tenemos la capacidad de lograr grandes diferenciaciones en la expresin de emociones, En esos tiempos de evolucin, la capacidad de diferenciar en la percepcin, est en directa correlacin con nuestro desarrollo de la expresin emocional, El negocio del cantante profesional est.basado sobre seales, emocionales, .Tiene'que ocuparse de ellas y diferenciarlas de las emociones. Y por eso, los cantantes vivengian una mayor diferenciacin de las emociones. Para aquellos que estn o estuvieron en la profesin, sobre todo aquellos que han cantado pera, p o d r n c o m p r e n d e r , la s i g u i e n t e f r a s e : " S o b r e el e s c e n a r i o de la

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pera, un cantante tiene muchas ms vivencias emocionales en una sola funcin, que una persona que no canta en un mes". Lo importante es reconocer que para las actividades corporales diferenciadas y tambin la capacidad de diferenciacin en la expresin, tanto el cerebro, como la voz, como el cuerpo y la respiracin, se han tenido que desarrollar prcticamente en forma paralela. Y, en realidad, son inseparables. Son una unidad. Ahora, un diagrama ms, de esos que traen pnico. Voy a hacer una sntesis de una informacin' importante que quiero darles. Quiero partir de la evolucin y su importancia para los maestros de canto y para los cantantes. La persona y su voz es una unidad sistemtica o uniad de sistema o sistema unitario. Hay distintas influencias neurolgicas - de las que ya hemos haPlado - en la vlvula de salida de aire: entre los msculos espiratorios y las bandas ventriculares, que tienen una influencia recproca entre las bandas ventriculares y el cierre de esfnteres del tracto vocal; entre el sistema de esfnteres del tracto vocal y los msculos espiratorios; entre el tracto vocal, su cierre y la rigidlzacin de la musculatura torcica; y tambin, de la relacin entre los brazos y las banas ventriculares, sobre too cuano se activan el trceps. Tambin hay relaciones en el sistema de la vlvula de entrada: entre los msculos inspiratorios y las cuerdas vocales;.DaJq posicin del d i g g i g j / . g . L ' g u i ^ v o I dentro de la cuerda vocal; entre losj^cwIosjntercQ.staJes.externpj yjos msculos laterales de las cuerdas vocales para el cierre de la cuerda vocal; entre la Inspiracin torcica y los msculosque descienden a la laringe para tener una posicin ms baja; entre la posicin descendida de la laringe y la regulacin de la eficiencia de las cuerdas vocales. Tambin, entre la flexibilidad del tracto vocal y la flexibilidad del trax. Y tambin, hay una correlacin interesante entre el msculo bceps y el msculo vocal. Tambin hay muchas otras correlaciones neurolgicas y fisiolgicas, de las cuales ahora voy a mencionar alguna de ellas. La actividad corporal influye en la funcin vocal. Es decir, que hay una gran diferencia si uno tiene que levantar un peso determinado o su propio peso. La postura corporal y el movimiento corporal, tienen una influencia sobre el aparato respiratorio y sobre la funcin de las cuerdas vocales. Los msculos espiratorios tienen influencia soPre las bandas ventriculares. Los msculos Inspiratorios tienen influencia sobre las cuerdas vocales, La actividad de los brazos tiene influencia sobre los msculos del trax y sobre el aparato respiratorio. La actividad de los Prazos tiene influencia sobre el tracto vocal, por ejemplo: el msculo omohiodeo, La actividad de las piernas tiene influencia sobre la pelvis, sobre la postura corporal y sobre el movimiento corporal. La actividad de las piernas tiene influencia sobre la cadera, el aparato respiratorio y la funcin vocal, La actividad de la cabeza y de la nuca influye sobre la postura y sobre el movimiento corporal, La posicin de la cabeza o el movimiento de la cabeza tiene influencia sobre el aparato respiratorio, La posicin y el movimiento corporal tienen influencia directa sobre el tracto vocal, | Estos elementos los vamos a analizar maana y pasado maana. La actividad muscular en el trax influye en la posicin larngea y tambin influye sobre las cueras vocales. La actividad de los msculos torcicos Influye sobre el aparato respiratorio y sobre las cuerdas vocales. La actividad de los msculos abdominales tiene influencia sobre la cadera, sobre la columna vertebral, sobre l o s m s c u l o s p o s t u r a l e s del t o r s o y s u s m o v i m i e n t o s . Los m s c u l o s

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abdominales (prensa abdominal) tienen gran Influencia sobre el sistema de cierre del tracto vocal. Existen relaciones entre movimientos y sensaciones. Ahora, no hablamos de percepciones, sino de sensaciones. El movimiento corporal es movimiento muscular, que provoca sensaciones corporales. El movimiento corporal es la sensacin de movimiento. El movimiento muscular es tambin movimiento de la voz. El movimiento de la voz es tambin una sensacin de la voz, una sensacin vocal. O sea que podemos sentir o vivenciar todos los elementos del movimiento de la voz. Las sensaciones corporales y las sensaciones vocales tienen siempre una codificacin emocional. Uno de los puntos de codificacin emocional ms importante de su cuerpo, est ms o menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales. Antes de haber nacido y hasta este momento que les toca vivir ahora, han sentido en este lugar una codificacin muscular para todas las emociones positivas y negativas que han tenido hasta ahora. Quiere decir que es una zona muy sensible, de mucho cuidado. Hay tambin correlaciones psicosomticas entre las emociones y el movimiento muscular, que sera una condicin fisiolgica, un estado fisiolgico o tono muscular. "Me siento triste" y se ve enseguida en el tono muscular. Si "estoy contento", enseguida aparece en el cuerpo. La emocin, la postura y el movimiento, se relacionan con una postura psicolgica o psquica. Vemos cuando alguien est contento. Vemos cuando alguien est triste. La emocin, la condicin fisiolgica y la funcin vocal muestran nuestra condicin psquica. O sea, cuando, por ejemplo, escuchamos en el telfono "hola" y ya sabemos que alguien no est muy contento. La emocin y el acento vocal es una posicin interna y una conducta interna y una posicin frente a uno mismo y hacia afuera tambin. Esto lo vemos cuando estamos llenos de energa y nos abrimos y remos, Si estamos tristes, nos cerramos y tragamos o lloramos.

DEFINICIN DE UN EJERCICIO: es n medio descriptible que pide una actividad cuyo objetivo es un aprendizaje que, con la repeticin, genera un efecto de "entrenamiento" que estimula la comunicacin hacia dentro y hacia fuera y modifica los esquemas fsicos y psquicos del alumno EHR RABINE INSTITU 1995

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EL MOVIMIENTO DE LA VOZ EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO


Vamos a realizar un trabajo demostrativo, que muestra muchas cosas pero no es "la verdad". Esto significa que tengo gue tratar con un INSTRUMENTO VIVIENTE, lograr determinada cosa, determinado objetivo, "algo" gue l o ella pueda percibir y ustedes escuchar, y luego intentar explicar ambas cosas.

PRIMER EJEMPLO EN VIDEO: ALUMNOJOS

Conclusiones de la clase: Trat de mostrarle a l dos movimientos en tiempo y espacio. En este caso, era en un espacio interno: las vibraciones que vivenciamos en relacin a pequeas modificaciones en el tracto vocal como refuerzo del tono fundamental o de la altura del sonido y determinados armnicos. O sea que vemos la actividad de refuerzo del tracto vocal (resonador), y la otra sensacin de movimiento a nivel de las cuerdas vocales muestra una diferenciacin en la amplitud de las vibraciones que tambin representa un tipo de movimiento. La tercera sensacin, que l debera experimentar ahora, podra obtenerla con un ejercicio muy sencillo sobre un solo tono, una sola altura, con las vocales u, , i, y ah habra que preguntarle dnde percibe l vibraciones de la i. Si no se orienta, si no las puede encontrar, preguntaramos que movimientos hace la lengua para la vocal i. Generalmente, se reconoce que la lengua se eleva, o sea que se acerca al paladar duro. Hay que preguntar despus en qu punto se elev la lengua y si ah tambin hay una sensacin de vibracin. Generalmente, la respuesta es "s". O sea que ahora descubrimos dnde est la sensacin de vibracin para la i, ms o menos en la mitad del paladar. La siguiente pregunta es: Dnde est la sensacin de vibracin para la vocal "u". Generalmente un principiante dice que la u la siente "adelante", o sea que sienten las vibraciones en los labios. Cuando uno pregunta: "Qu hace la lengua entre la "u" y la "i"?", notan que la lengua baja en el medio y que su parte posterior se mueve. Con un poco de paciencia y segn los hbitos del cantante, ste nota que la parte posterior de la lengua se eleva en direccin del paladar blando. Es decir que en ese momento van a percibir que las vibraciones de la "u" estn detrs de las vibraciones de la i. Entonces, le explicamos o aclaramos que hay tambin movimientos de la lengua de los que resultan sensaciones vibratorias para cada una de los colores de las vocales, Al final de una clase como esta, el cantante descubri tres sensaciones. Una, correspondiente al tracto vocal, como reforzador de sonidos. Otra, para las cuerdas vocales

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como fuente de sonido. Y lo tercero, para los movimientos articulatorios de la lengua para la formacin de las vocales. Son tres distintas sensaciones de movimiento, en el tiempo y en el espacio. Sin el reconocimiento de estas tres sensaciones interdependientes, no puede el cantante reconocer su instrumento. Pueden ustedes intentar cambiar o modificar lo que desean, pero si el cantante no reconoce su instrumento, jams podr ordenar lo que desea modlficarJenemos que conocernos, tenemos que tomar conciencia de nuestro instrumento, de modo que si algo se modifica, podamos reconocer y reordenar aquello que se modific, de modo que el cantante adquiera un concepto claro con respecto a lo que est sucediendo^ Hay ejercicios directos para la funcin vocal. Otros para la configuracin del tracto vocal. Otros, para movimientos articulatorios y cada uno de ellos influencia a los otros. El cantante tiene que reconocer las diferencias entre los tres movimientos y las Interacciones. As como han observado, constantemente le hice preguntas y no le dije lo aue tena que hacer, o lo que tena que sentir, porque l tiene que tomar conciencia sobre su propio instrumento y el estado momentneo del mismo. Debe ser guiado por el maestro a partir de la autopercepcin de modo que l pueda reconocerse y que Cuando el ejercicio se modifica l pueda reordenar qu es lo que se ha' modiflcao. Entonces l tiene derecho de decidir si acepta o no esas modificaciones. Todas las otras formas de enseanza son violentas. Maana, sbado, vamos a trabajar sobre las cuerdas vocales y el tracto vocal. Eso significa gue voy a hablar un poco. Y a la tarde, vamos a trabajar con algunos ejemplos. Gracias (aplausos).

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! CONCENTRACIN es el resultado de la autopercepcin i AUTOPERCEPCIN gua al autoconocimiento LA PERCEPCIN desarrolla la curiosidad sobre el instrumento, es decir sobre "si mismo" ! LA CURIOSIDAD eslcfbase de toda motivacin. EHR RABINE INSTITUI

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SBADO 15 DE SEPTIEMBRE DE 2001.

LA FUNCIN LARNGEA
SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE:

6,7,8

Y9

Buenos das. Hoy vamos a hablar de la funcin larngea, sobre todo en la regulacin del cierre de las cuerdas vocales y el volumen, y luego entraremos en lo que se llama "registros de la voz". Debemos partir de la base de que muchos de ustedes tienen conocimientos bsicos sobre la estructura y las funciones bsicas de la laringe y del tracto vocal. Para aquellos que no tengan esos conocimientos, existen aqu unas cuantas personas dentro del pblico que en la pausa podrn comenzar a darles ese tipo de informacin. Algunos de los principios se los voy a decir ahora: un msculo slo puede contraerse, no tiene la capacidad de elongarse solo, puede aumentar o disminuir su tona pero su nica funcin es la de contraerseCa.actvidad antagonstica de los msculos es la base de todos los movimientos diferenciado"s?Renata Parussel aclara: "Siempre que (Rabine) dice movimientos diferenciados se refiere a movimientos finos y muy distintos entre s", Es muy importante que ustedes entiendan que ese antagonismo de los msculos es muy importante para cada uno de los movimientos finos y diferenciados, Hay una especie de ley en el cuerpo que tiene que ver con las leyes que rigen la voz: la laringe se define desde el hueso hioides hasta la parte inferior del cartlago cricoides, Tiene tres partes: el hueso hioides, el cartlago tiroides y el cartlago cricoides, Dentro del cartlago tiroides, que est como sentado sobre el cartlago cricoides, se encuentran los cartlagos aritenoides, Sobre estos cartlagos aritenoides se insertan las cuerdas vocales en su parte posterior y en el cartlago tiroides en su parte anterior, Tambin, las bandas ventriculares estn sobre los cartlagos aritenoides y van hacia el cartlago tiroides. Esto significa que los cartlagos aritenoides estn sostenidos por ligamentos y msculos con el cartlago cricoides y el cartlago tiroides. Hay muchos y muy distintos msculos; algunos de ellos son muy importantes para nosotros. Por ejemplo, el cricotiroideo (CT) tiene dos partes y su funcin es tirar del cartlago tiroides hacia el cartlago cricoides, Cuando esto ocurre, las cuerdas vocales se tensan, Atrs, en los cartlagos aritenoides tambin se inserta un gran msculo que es el cricoaritenoideo posterior, que tambin se lo llama "psticus". .Es un msculo ms bLeajgrande y es el nico msculo capaz de abrir las cuerdas vocales, es decir, de abducirlas . ' ~ iodos los otros msculos que estn alrededor de las cuerdas vocales y que tienen que ver con ellas, astn relacionados con el cierre de las cuerdas vocales. Atrs, en el cartlago aritenoides se nsertan tres msculos que hacen que los cartlagos aritenoides se muevan y

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pueden acercarlos o separarlos. Hay otros msculos ms en el plano de las cuerdas vocales. Dos que son muy importantes: el tiroepigltico y el ariepigltico. Aqu hay un dibujo esquemtico donde se ve el hueso hioides, el cartlago tiroides, el cartlago cricoides, los aritenoides, las cuerdas vocales y tambin las falsas cuerdas vocales o bandas ventriculares. Los otros dos msculos que mostr los trat de simplificar, me refiero al ariepigltico y el tiroepigltico. El ariepigltico, cuanOo se contrae, trae una traccin sobre los aritenoides, hacia arriba y adelante. Y por eso, de esta manera los cartlagos aritenoides pueden ser separados. El pliegue ariepigltico viene de la epiglotis. y va hacia las cuerdas vocales en su primer tercio anterior externo y es un msculo que puede aumentar la fuerza del cierre del tercio anterior de las cuerdas vocales. Menciono en especial a este msculo porque es responsable de muchas de las patologas de las cuerdas vocales. Cuando una cantante trata de cantar fuerte en los agudos y utiliza compensaciones o msculos que ayuden al msculo inicial - que son msculos casi siempre del tracto vocal o de la lengua -, pone en actividad a este msculo que aumenta la fuerza del cierre del tercio anterior de las cuerdas vocales. Los ligamentos vocales - o sea, el tendn que est en el centro- empiezan a raspar entre s y por eso en las mujeres encontramos siempre los nodulos en el primer tercio de las cuerdas vocales. Es siempre el resultado de demasiada tensin en el tracto vocal. La alumna comenta que ley que el cricoides puede subir hacia el tiroides, pregunta si eso es as, y si en ese caso es incorrecto o patolgico. No es patolgico. Por un largo tiempo se pensaba que el cricotiroideo tira al cricoides hacia arriba, hacia el cartlago tiroides. Esos pensamientos estaban muy representados por algunos investigadores franceses como el Sr. Housson. Mientras tanto, sabemos que no es asir-La. posibilidad existe, pero el tirar del cricoides hacia el tiroides exige al mismo tiempo una gran traccin del esternotiroideo. La movilidad y la posibilidad de tensar las cuerOas vocales est muy limitada hacindolo as, porque el cartlago cricoides est dentro de un sistema de cartlagos y, al ser tirado, no puede comprimirlo y entonces queda limitado el movimiento. Tambin, podemos decir y ms adelante lo vamos a explicar ms- que de acuerdo a los pensamientos de Housson el msculo principal, o sea, el msculo vocal, tiene una direccin de contraccin de atrs hacia adelante. Hoy da sabemos que es exactamente al revs. Otro aspecto que deberamos mirar ahora es que en este sistema que aqu lo ven otra vez esquemticamente-, desde atrs hacia adelante, vemos la epiglotis, los aritenoides, la lengua y, en un corte sagital, vemos nuevamente la epiglotis y las cuerdas vocales. El msculo ariepigltico es importante para el acto de la deglucin y hoy da se define como "pliegue". En el acto de la deglucin la base de la lengua empuja al pliegue epigltico hacia abajo y hacia atrs, de modo que lo que tragamos puede ser llevado por los msculos deglutorios hacia el esfago y no hacia las vas respiratorias. Los cientficos Oefinen a esta funcin como un pliegue. Si la epiglotis se encuentra en una posicin alta, significa que el sistema est distendido. El ngulo de la epiglotis juega un importante rol en las posibilidades de resonancia del tracto vocal inferior y medio. En este esquema, observamos lo que ve un mdico cuando mira con su espejito las cuerdas vocales. El punto A parece ser la apertura normal en la respiracin. Se ven los ligamentos vocales que estn abiertos y al inspirar un poco ms, con ms fuerza, la apertura de estos

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ligamentos se hace mayor, En la fonacin, se ve un sistema cerrado, Y al cuchichear se ve que entre los cartlagos aritenoides hay un pequeo "hiato", como un agujero, y la presin subgltica y el flujo del aire producen una especie de remolino que produce un ruido que luego podemos formar y amplificar en nuestro tracto vocal y as es como el cuchicheo tiene lugar. En este otro esquema, est visto el sistema de arriba hacia abajo, Esta es la parte de adelante; aqu atrs est la "nuez de Adn" y vemos los cartlagos aritenoides desde donde luego hay una transicin hacia los ligamentos vocales, Tambin, vemos el msculo principal de las cuerdas vocales, que es el msculo vocal, el cual tambin est en contacto con el cartlago tiroides y con los aritenoides, La parte externa de las cuerdas vocales est formaa por dos msculos que, juntos, los llamamos los laterales. Todo esto junto es la cuerda vocal. La apertura que ven Uds. en el medio la llamamos glotis. Yo trabajo frecuentemente con esquemas porque puedo mostrar exactamente lo que quiero resaltar o demostrar. En este esquema, que est visto desde atrs hacia adelante, vemos la epiglotis, vemos la forma de las bandas ventriculares, el ventrculo de Morgagni (que es un espacio entre las cuerdas vocales y las bandas ventriculares), el cono elstico (debajo de las cuerdas vocales) y la trquea. Vamos a ocuparnos de este lugar que estoy mostrando, que es la cuerda vocal. Voy a utilizar ahora el esquema en la forma ms simplificada an (est coloreado), que muestra nuevamente las cuerdas vocales. La parte negra es el ligamento vocal, el msculo vocal y los dos laterales, El msculo c.t, o cricotiroideo es un msculo externo y est ah de color naranja, Por su funcin, siempre hay que incluirlo en los pensamientos, En la funcin vocal, tambin hay un sistema errquico^J! primer punjo de la jerarqua, el ms Importante, es el cierre de las cuerdas vocales, El cierre es producido por el msculo vocal y por los dos laterales, Para aquellos que se interesen y tengan un buen libro de anatoma, siempre es Interesante echarle un vistazo a la direccin de las fibras de los msculos laterales. Van a notar que el tiroaritenoldeo lateral tiene la traccin mayor sobre los primeros dos tercios de la cuerda vocal. Y el cricoaritenoideo lateral, que est ms profundamente, tiene ms traccin sobre la parte inferior y posterior de las cuerdas vocales. Por estas posibilidades, tambin hay distintas posibiliades de sonido, porque son distintas formas de cerrar las cuerdas vocales. Ahora vemos que el cierre de las cuerdas vocales no es tan sencillo como pensbamos, pero permite por esta razn- una enorme cantidad de diferenciaciones, Cuanto mayor sea la actividad de cierre de los msculos laterales, menor es la actividad de cierre del msculo vocal. Esto lo vamos a ver ms tarde y es un punto muy importante, porque el msculo vocal tiene que realizar un trabajo muy diferenciado. Podemos decir que el msculo vocal es el msculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participacin en los tres sistemas de regulacin de las cuerdas vocales, O sea, regulacin del cierre, la regulacin de la tensin y la regulacin de la masa, O si quieren tambin, la calidad del sonido, la tensin o la altura hacia arriba o el acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y tambin es responsable del acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre que los msculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido.

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Visto desde el punto de visto biolgico, la fuerza de cierre es la funcin protectora que realiza la vlvula. Esta es la cuerda vocal derecha vista en forma esquemtica nuevamente. (Nota: si bien no se dispone de dicha lmina, los elementos descriptos pueden verse en el grfico 2 del apndice). La hizo el Prof. Hirano en 1975, donde l muestra las distintas capas, dentro de los ligamentos vocales hacia las cuerdas vocales. l muestra primero el epitelio o la mucosa, que tiene una estructura fascinante. Es el nico lugar en el cuerpo donde hay tres distintas estructuras celulares y que estn juntas. Eso significa aue la sensibilidad para presiones, fuerza de cierre, presin de aire, actividad muscular, debajo de la mucosa, puede ser medido prcticamente sobre ese sistema. Debajo de la mucosa est lo que llamamos la lmina propia que es una especie de gelatina y por eso puede cambiar tambin su forma. Luego, tenemos tres capas: la superior, la media y la inferior, que luego se contina en el msculo vocal. O sea que tenemos una comunicacin directa desde la mucosa hacia el msculo vocal. La lmina propia tiene cierta movilidad y permite entonces a las capas de mucosa poder comportarse de una manera distinta que los ligamentos y msculos vocales, Por ejemplo, tiene distintas posibilidades de movimiento en relacin al flujo de aire y a la presin de aire. En la fonacin, producimos presin de aire debajo de las cuerdas vocales, que la llamamos presin subgltica (presin debajo de la glotis). En la fonacin, las cuerdas vocales se abren y se cierran y permiten el flujo de aire a travs de las cuerdas vocales. Esa corriente de aire produce distintos tipos de fuerzas. La funcin vocal no solamente se adapta a las distintas situaciones fisiolgicas, sino que tambin tiene que ver y se adapta a todas las leyes aerodinmicas. Vamos a ver ms tare, que en el tracto vocal tambin hay una adaptacin a todas las leyes de la acstica. En este caso, la corriente de aire es muy pequea y puede pasar por las cuerdas vocales y produce, por un lado, una fuerza de apertura de las cuerdas vocales y, tambin, tenemos distintas velocidades en el movimiento del aire. Una, es la corriente que va por el medio, que tiene la velocidad mayor. La otra es la corriente que rodea el borde de la cuerda vocal, que tiene una velocidad menor. Y estas dos velocidades tambin producen una traccin sobre la mucosa. Este efecto se lo llama Bernoulli. Es el mismo efecto que necesitamos para que un avin se quede en el aire. Esto se demuestra, luego, en la vibracin de las cuerdas vocales y, en este caso, tenemos slo una vibracin. Al principio vemos que las cuerdas vocales estn cerradas y que las mucosas se tocan. Es muy Importante de reconocer aue no son los ligamentos vocales quienes toman contacto. Cuando se tocan realmente los ligamentos vocales, ah tendramos un verdadero cierre, O sea que habra suficiente presin de aire y tendramos un sonido muy apretado. Nosotros tenemos que entrenar a los cantantes a que slo la mucosa tome contacto. En este caso, la presin subgltica comienza a ejercer una presin por debajo de las cuerdas vocales, aumenta cada vez ms y vemos cmo la mucosa empieza a ser empujada hacia arriba y, al final, la corriente de aire puede pasar. Una vez que pas, tenemos una modificacin en la presin del aire. La presin que estaba aumentada abajo pasa hacia arriba y la de abajo se reduce. Debo recordarles que aqu estamos hablando de medidas muy exiguas, muy pequeas. No se imaginen grandes presiones de aire, ya que son muy pequeas las que estamos describiendo, Los valores de presin de aire y de flujo de aire son comparables a como si ustedes buscasen un pelito sobre su mano y tratan de soplarlo de modo que se mueva nada ms que ese pellto, Y para eso, es muy poco aire lo que se necesita, pero tiene un gran efecto porque en el momento en que

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esa alta presin de aire pas, la parte inferior tiene ahora una presin subgltica menor y el efecto de Bernoulli empieza a tirar y empieza a cerrar a la mucosa hasta que vuelve a estar nuevamente en el punto de comienzo. Las relaciones neurolgicas o las estructuras neurolgicas de las mucosas son tan finas como las estructuras neurolgicas del sistema nervioso que tiene la pupila de nuestros ojos, Eso significa que todo esto es muy pequeo y muy fino, Es lo ms fino que tenemos, en realidad, en el cuerpo. Cuando fonamos esta mucosa mide, primeramente, la fuerza de cierre de las cuerdas vocales. Luego, neurolglcamente, manda seales hacia el msculo lateral. Esto es muy conveniente* porque all donde se percibe la presin hay una correlacin neurolglca o una va neurolgica hacia los msculos que van a producir la presin. Tambin, esa mucosa mide la presin y el flujo subgltico, manda seales neurolgicas hacia el msculo lateral y, a travs de una pirmide que est en la columna vertebral (es un punto de conexin neurolgica y lo llamo la pirmide o sistema piramidal), manda seales hacia los msculos intercostales externos. As que tenemos esa conexin ahora. Tambin, hay una medicin del grosor de las cuerdas vocales y tambin manda informacin directa hacia los msculos intercostales externos que ayudan a la regulacin e la presin subgltlca contra la masa muscular, O sea que la prioridad o la funcin primaria de una vlvula es el cierre, Tambin, es vlido esto para nuestras cuerdas vocales, La calidad de este cierre determina la calidad de vibracin y, por eso, tambin determina la .calidad de la voz. Si esta calidad no existe, tenemos o una voz con mucho aire o una voz muy apretada. Quisiera ahora mencionar la actividad del msculo vocal y, luego, volver otra vez ms tarde sobre el msculo vocal. En la fuerza de cierre de las cuerdas vocales, que llamamos tambin compresin media, siempre hay un porcentaje del msculo vocal que participa en la accin del cierre. La segunda regulacin de las cuerdas vocales o la segunda prioridad, tiene que ver con la tensin de todo el sistema. Por eso, los maestros de canto estn muchas veces muy ocupados, primeramente, con el aparato respiratorio y el cierre de las cuerdas vocales. Ellos trabajan con estos dos elementos y luego acoplan el problema de la altura. La tensin del sistema, es decir, la de los ligamentos vocales, aumenta la altura del sonido. La parte recta, que es una de las partes del msculo c.t., tira al cartlago tiroides hacia abajo y as los ligamentos se ponen en tensin. La parte oblicua del c.t. tambin da una determinada forma de tensin a las cuerdas vocales, sobre todo p a r a l o s t e n o r e s y_ l a s s o p r a n o s m u y a g u d a s : sib2; si 2 y c3. En la posicin de descanso o normal, tienen las cuerdas vocales una posicin levemente hacia arriba. En la fonacin y tambin cuando se respira para la fonacin, el msculo C.T., la parte recta, hace que el cartlago tiroides sea tirado hacia el cricoides y las cuerdas vocales son llevadas un poco hacia abajo y quedan en forma horizontal. En este momento, quiero tambin mencionar la actividad del msculo C.T. y del esternotlroideo, que es tambin un msculo depresor de la laringe. El msculo esternotiroideo est fijado sobre el cartlago tiroides y sobre el esternn, Su actividad tira hacia abajo, Son antagonistas. Algunos cantantes tratan de abrir con mucha violencia su tracto vocal, porque quieren tener abierta esa parte posterior y, durante la Inspiracin, empiezan a empujar la lengua hacia abajo y a tirar con este msculo para tener el sistema as (el Prof. da un ejemplo sonoro)... Y entonces, la laringe baja, pero baja "oblicua y n o s o t r o s n e c e s i t a m o s q u e en la i n s p i r a c i n el c a n t a n t e s e p a o

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piense en su altura del sonido. Porque si pensamos en la altura del sonido, entonces inmediatamente es el c.t. el que trabaja y, entonces, la laringe puede bajar en forma derecha y no oblicua. Si uno trata de abrir con la inspiracin su tracto vocal de esa manera, no escuchamos jams un ataque claro o definido. (Ejemplo del Prof.)... Se oyen este tipo de ataques que no son limpios. Si hablo del c.t., estoy hablando siempre de la regulacin de la altura del sonido, hacia arriba. La parte recta del cricotiroldeo es la que ejerce la mayor movilidad de las dos partes del msculo, es la ms mvil. O, si queremos, podemos decir que tiene la mayor posibilidad de contraerse. Con cada uno de los tonos que cante hacia arriba, se contrae y tira cada vez un poco ms hacia abajo, al cartlago tiroides, Para una mujer, esta tensin alcanza hasta ms o menos el mi2. A partir del fa#2, el c.t. alcanza su mxima contraccin. Y si la cantante quiere seguir cantando hacia arriba, tenemos que aumentar la tensin del ligamento vocal y, para lograrlo, tiene que trabajar el antagonista del msculo c.t, que es el msculo vocal. Tiene que activarse. Cuando estn activos los dos antagonistas, tenemos ms tensin. Esto significa que en esa tensin el c.t. queda con su mxima contraccin y el msculo vocal puede trabajar en contra. Tenemos un pequeo aumento de la tensin y sta la lleva a la cantante ms o menos hasta el /a2. Segn el tipo de soprano que sea, o tambin puede ser una contralto o una soprano de coloratura, van a tener una distinta cantidad de masa, porque cuanto ms baja y grande sea una voz, ms masa tiene. A partir del sb2 y el s/2, si hay poca masa y luego en el re3 o re#3 hay una nueva modificacin. Estos tonos tan altos exigen otro tipo de contraccin en el sistema de las cuerdas vocales. Ah, en la parte oblicua, se contrae y as como vemos aqu en este esquema no tiran hacia abajo al cartlago tiroides, sino hacia adelante. Es un movimiento nfimo, pero para poder permitir este movimiento vemos en los cantantes buenos una pequesima modificacin en la postura de la cabeza. Hasta el Ia2 pueden tener bastante recta la cabeza y cuando aparecen todos estos tonos que vienen despus vemos que en el atlas, en relacin al hueso hioides, hay una pequea relacin de bscula. No hay una traccin, sino un movimiento como de vaivn. El resultado es un pequeo movimiento de la cabeza que hace que el sistema se abra. Lo mismo pasa a menudo con los tenores, sobre todo en el sib1: sil y do2. Y para los tenores lrico-ligeros, en el re2yre#2. Un tenor tiene la posibilidad de cantar esa altura. La tercera regulacin de la que vamos a hablar ahora, en las jerarquas que estamos mencionando, se refieren a la masa de las cuerdas vocales. Es decir que estamos hablando aqu del msculo vocal. El msculo vocal tiene una comunicacin directa con el ligamento vocal y una de sus funciones es apoyar la compresin medial. El msculo vocal es el msculo antagonista del msculo c.t, Cuando el msculo c.t. se contrae y tira al cartlago tiroides hacia abajo, elonga al msculo vocal. Cuando se contrae el msculo vocal, elonga al msculo c.t. Estas son funciones antagonstlcas para regular la altura del sonido. Ir hacia arriba con la altura significa aumentar la tensin y la actividad del msculo c.t. La regulacin de la altura del sonido hacia abajo exige ms actividad del msculo vocal, Por eso, se acortan tambin las cuerdas vocales. Cuando contrae el msculo vocal en la produccin de la altura del sonido, tenemos cuerdas vocales ms cortas y ms gruesas. Si vamos hacia arriba en la altura del sonido, ocurre lo

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contrario: las cuerdas vocales se alargan, y son ms finas y tiene mucho mayor tensin, que es lo contrario de las reglas acsticas de los instrumentos musicales que conocemos. En el piano, las cuerdas que son ms finas y de ms tensin, producen un tono ms claro y tienen menos armnicos. Cuando va hacia abajo, notamos que el sonido se hace ms oscuro y las cuerdas son ms gruesas, tienen una vibracin ms lenta y tienen muchos ms armnicos. Necesitamos ahora un cantante voluntarlo masculino. (...) No hace falta que cantes. l es el cricotiroideo. Mi bceps es el ligamento vocal. Lamentablemente, mi bceps no alcanza hasta el puo, pero corresponde a la accin del msculo vocal. Cuando el msculo c.t. es menos activo y el msculo vocal ms activo, se hace ms grueso, ms cortito, pero no hay un verdadero tono muscular, Esto significa que estamos en una altura de sonido muy grave. Cuando empezamos a subir la altura del sonido, se empieza a contraer el msculo c.t. y estira el msculo vocal. Pero, el tono muscular del vocal sigue siendo reducido. Por eso es la explicacin de que se sube la altura del sonido, pero se reduce el volumen. Seguimos contrayendo y ahora llegamos al punto de elongacin peligroso. Eso significa que la percepcin de los ligamentos empieza a decir: "Auxilio! Socorro! Estamos en peligro! Nos va a destruir!" Y tiene su contraccin mxima, Estamos ah en el
mi2.

SI ahora el cantante quiere cantar ms agudo, tiene que empezar a contraerse el msculo vocal contra el msculo c,t, y vemos un acortamiento mnimo del ligamento vocal. Pero, vemos que el aumento de la tensin de todo el sistema es obvio. Ahora, entonces la altura empieza a aumentar,,. Eso significa que los dos msculos estn contrados y ah estamos... Ahora/quiere subir ms all del Ia2 y entonces aparece la parte oblicua del msculo c.t. y trae una nueva traccin. El msculo vocal busca volver a elongarse y ahora el msculo esternotiroideo y la parte inferior de los constrlctores tienen que ayudar a estabilizar el sistema. Tenemos entonces ya un sonido muy agudo, Vamos a ver qu pasa con los graves. Yo contraigo. Yo soy el msculo dominante, el msculo vocal. Siempre en el antagonismo hay un dominante, y esto regula y determina la funcin, Ahora, vamos a empezar a subir otra vez en la altura, pero yo no cedo. Quiero aumentar la altura del sonido y l larga un poquito y no cede. O sea, el CT sigue contrayendo, pero el vocal apenas. Y entonces, el soniao aumenta su amplitud. O sea que vemos cul es la relacin entre la altura del sonido y el volumen. El msculo vocal es el msculo ms fascinante en todo el cuerpo. Todos los anatomistas y fisilogos se han enamorado de este msculo. Tiene una estructura trenzada debido a la cual tiene la capacidad de entregar inmediatamente el calor de la contraccin que produce todo msculo, o sea, lo puede evacuar, Cuando uno hace la gimnasia matutina, hay un momento en que uno empieza a transpirar por ese calor muscular, El msculo vocal inmediatamente lo evaca. Eso significa que es el nico msculo en todo el cuerpo que no puede cansarse. Si sentimos que hay un cansancio vocai es siempre un cansancio de los msculos compensatorios del tracto vocal que han tenido influencia sobre el msculo lateral. O sea que la compresin medial se hace menor y notamos que al hablar en una situacin de cansancio, casi siempre baja la altura del sonido porque la contraccin del msculo vocal contina, Ese no se cans, Cuanto ms masa tengan las cuerdas vocales, necesitamos ms presin de aire para poder poner en movimiento esa masa. Cuando tenemos poca masa para una altura de sonido

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considerable, la fase de cierre de las cuerdas vocales y la de apertura son muy pequeas. Por eso, pasa muy poco aire. La regulacin de la presin es muy importante cuando uno canta sonidos agudos, porque si utilizamos demasiada presin, prcticamente se abren las cuerdas-vocales. En las zonas ms bajas, tenemos cuerdas vocales ms gruesas, la fase de cierre es ms larga y la de apertura es mucho mayor. Por eso, hay mucho mayor flujo de aire. La masa regula el volumen. Tenemos distintas posiPilidades de inervacin. El msculo vocal es el principal msculo protector de la vlvula. Si uno hace una gran inspiracin, automticamente el msculo vocal se prepara para producir ms masa, sobre todo cuando el diafragma baja. Es ms bien la posicin y no el movimiento del diafragma lo que influye en la contraccin del msculo vocal. Si han inspirado de esta manera, tienen una o dos posibilidades: o se retiene el aire y se trabaja con la vlvula de sobre-presin o, sino, se puede gritar y producir sonidos muy fuertes. En los dos casos, hay contraccin del msculo vocal por una enorme presin subgltica, y para la proteccin de la vlvula, el msculo vocal permite que la fuerza se reparta sobre una mayor superficie (al aumentar la masa). Tambin, por esta causa, las cuerdas vocales se engrasan o el msculo vocal aumenta su masa. A esta razn se debe que los hombres no tienen nodulos. Pueden tener otros problemas, pero estos no. Todos saPemos que podemos producir distintos tipos de sonidos sobre un solo tono y una de las causas para esto es lo aue hemos llamado el acoplamiento de la masa hacia el ligamento. Tenemos dos posibilidades o direcciones para acoplar masa. Podemos acoplar masa hacia el ligamento en un plano horizontal y esto produce una compresin medial accesoria. Ese acoplamiento hace que las fibras del msculo vocal tengan la misma tensin que ligamento. Podemos llamarlo algo as como un acoplamiento estrecho. Otra posibilidad que hay es acoplar la masa en una forma vertical, porque vemos que el msculo vocal tiene algo as como una panza ms gorda. El cantante utiliza casi siempre las dos formas de las que hemos hablado en forma alternativa, segn el concepto que tenga del canto. Un ejemplo de que canta con una predominancia del acoplamiento horizontal es Pavarotti (...el profesor lo imita) y un ejemplo de predominancia del acoplamiento vertical es Plcido Domingo. Son distintas formas de utilizar el sistema. Nosotros, en realidad, necesitamos que un cantante tenga las dos formas de acoplamiento, porque el acoplamiento horizontal favorece la compresin, el cierre, justamente al nivel del ligamento vocal, pero tambin necesitamos la otra forma de acoplamiento de masa de modo que podamos modificar y variar el color de nuestra voz, Todos estos movimientos de las cuerdas vocales (la compresin medial, la regulacin de la altura y la tensin y el acoplamiento de la masa para ei volumen) son perceptibles. Es decir que el cantante est en condiciones de sentir cada una de estos movimientos de sus fibras musculares en todos los sentidos que nombr, Si el cantante ha llegado a este punto, donde la percepcin de la funcin de las cuerdas vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio est regulado y manejado desde las cuerdas vocales y el tracto vocal y su configuracin tambin se va a adaptar y se va a regular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que est subordinado.

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O sea que la vlvula y su funcin y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el cantante, las percepciones que resultan de esto, significan la obtencin de una eficiencia vocal que reacciona a sus pensamientos. Cuando hay dos o ms msculos que se contraen en forma antagonstica y tienen la misma fuerza no hay movimiento. Si uno de los dos msculos empieza a dominar en su actividad, podemos hablar de un msculo que sostiene contra la actividad del otro. El msculo que sostiene es el msculo dominante, tiene la funcin dominante. Si comenzamos en una altura bastante baja, el msculo vocal comienza a contraerse, las cuerdas vocales estn acortadas y esta funcin es la dominante. Tiene una funcin de sostn contra la actividad del msculo cricotiroideo, Hasta donde pueda ocurrir la elongacin, es lo que marca la dominancia del msculo. Es decir que a veces puede aflojar un poquitito la contraccin y se contina hasta un punto de fuerzaeficiencia, donde el otro msculo comienza a tener la dominancia, por la elongacin del msculo que tena la dominancia al principio. Este segundo msculo, el cricotiroideo, ahora es el dominante porque tiene la mayor contraccin de los dos y el msculo vocal trabaja en contra. Es muy importante entender esto, la funcin de la dominancia, es decir, quin es el que tira y quin es el que sostiene, para la funcin vocal. Si el msculo vocal es omlnante, tenemos cuerdas vocales ms gruesas. En este dibujo se ven ah las cuerdas vocales que estn en un estado de grosor intenso, La presin subgltica viene desde abajo y, lentamente, abre las cuerdas vocales (como se ve en la secencia) contra la fuerza de cierre de las cuerdas vocales. Como se ve en esta figura, hay puntos de presin que son como puntos de compresin diferentes dentro de la cuerda vocal, es decir, sobre la superficie de la cuerda vocal. Eso no significa que ahora las cuerdas vocales contraigan en esa forma gruesa, sino que tienen un movimiento en s. O sea que esos puntos de compresin son mviles. Cuando son separadas, como yo ahora muestro con mis dedos, hay ms compresin pero entremedio disminuye. Podemos hablar, entonces, de algo as como una forma de ondas que se producen, Esto se puede contemplar cuando miramos los dibujos de arriba, Ah est el cartlago tiroides y los cartlagos aritenoides atrs y podemos ir viendo cmo las cuerdas vocales se van abriendo y se va abriendo la glotis en toda su extensin y de abajo hacia arriba vuelve a cerrarse, haciendo un movimiento ondulatorio. Esto significa que hay una dominancia de masa que es una forma de vibracin donde la dominancia de la masa es la que determina. SI la masa es mnima y la tensin es mayor, tenemos cuerdas vocales muy finitas (como se ve aqu) que exigen- mucha menos presin de aire que pase por la glotis. Por eso, tenemos aqu, en comparacin con las cuerdas ms gruesas, menos armnicos en el sistema, La apertura tambin abarca la completa extensin de la glotis, pero por la extrema tensin en la aue se encuentran las cuerdas vocales, no se abren tanto como cuando estn en estado grueso, de mucha masa. Es decir que en las cuerdas vocales tenemos sobre todo dos funciones dominantes: dominancia de masa o dominancia de tensin. La dominancia es la que determina la calidad de la vibracin, de modo que tenemos en las cuerdas vocales dos calidades de vibracin. En la tradicin del canto, la palabra "registro" de la voz viene de la construccin de rganos, Las palabras "voz de cabeza" o "voz de pecho" vienen de formas pedaggicas antiguas

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antes de que se supiera que existan las cuerdas vocales. Los nombres se refieren a percepciones secundarias de vibracin, que son vibraciones que se perciben sobre huesos o sobre msculos que estn sobretensionados en algn lugar del cuerpo y, por eso, los podemos percibir. Porejemplo, las palabras "voz de pecho" significan una dominancia de masa mayor en los graves. Esas vibraciones estimulan el aire, en las vas respiratorias y en la trquea, tambin. Eso significa que las vibraciones de las cuerdas vocales contactan al aire que est en el tracto vocal y lo coloca en vibracin y tambin al aire que est en la parte de la trquea. Si estas frecuencias o alturas e sonido son suficientemente graves de modo que pueda estimular las frecuencias inferiores, sentimos all vibraciones. Estas vibraciones son el resultado y no una causa de estos sonios. Por esta razn, sentimos muchas veces en las frecuencias graves una vibracin en el pecho. Otro ejemplo, es cuando cantamos sonidos agudos, donde la frecuencia es mayor que la frecuencia propia de la trquea. Y entonces, el refuerzo de las frecuencias ocurre ms bien en la parte alta del tracto vocal y stas se pueden luego extender hacia los huesos del crneo o hacia la musculatura de la cara y por eso se la llama "voz de cabeza". Las dos formas de acabo de describir son percepciones secundarias, porque no son causas sino efectos. Cuando hablamos de registros contemplando a una funcin, podemos hablar de dos registros, nada ms. Es decir que en las cuerdas vocales hay una forma de vibracin que es la dominante, que puede ser dominancia de masa o dominancia de tensin, porque una dominancia soPre la otra siempre modifica la calidad de la vibracin. En el canto tradicional, podemos tambin encontrar que se nombran distintos registros. En algunos pases hablan de tres, cinco o siete registros y parten de la base del fenmeno acstico y no parten de la funcin. Si utilizamos la descripcin acstica, podemos dividir el nmero de registros por cinco, que corresponde a cinco formas fisiolgicas. El registro ms grave es el frito vocal que se mueve en un rango vocal muy restringido de frecuencias, al que llamo la contraoctava y se produce cuando el msculo crlcotiroldeo est pasivo y el msculo vocal tiene una contraccin mxima. En esa situacin, la funcin antagonstica de estos dos msculos no existe.' Entonces, el tono del msculo vocal es muy pequeo. Por esta razn, tenemos un sonido muy grosero que no es coordinable con el resto de Id funcin vocal. Esto significa que no lo utilizamos para cantar. Maana puedo contarles que hay algunos efectos positivos del frito vocal cuando lo contemplamos desde el punto de vista pedaggico. Si subimos un poco en la frecuencia, encontramos lo que llamamos la "voz de pecho" o el registro grave, Yo lo llamo el registro con dominancia de masa, porque el msculo vocal es dominante, Tenemos, entonces, una gran contraccin del msculo vocal en las frecuencias bajas y tenemos una actividad menor del msculo cricotiroideo. (Toca una escala cromtica ascendente desde RE). Cuando ms vayamos hacia arriba el msculo cricotiroideo aumenta su actividad, pero el msculo vocal sigue siendo el dominante, hasta ms o menos el re. Ms all del mil, encontramos ese punto de fuerza/eficiencia entre los dos msculos antagonistas y la dominancia se entrega hacia el cricotiroideo, o sea que empieza la dominancia de la tensin y encontramos entonces una nueva denominacin que es la "voz de cabeza" o el registro con dominancia de tensin.

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En estos dos cosos, la palabra dominancia es muy importante no slo por el punto de vista de la funcin, sino tambin desde el punto de vista pedaggico. Si hablamos de la "voz de cabeza" o de la "voz de pecho", da como una especie de connotacin de si fuese esto o lo otro, como si fueran exclusivas. La funciones que se coordinan en las cuerdas vocales con la compresin medial, la altura del sonido, la tensin y la masa del msculo vocal, existen en los dos registros. Es solamente una cuestin de la dominancia. Por esta causa, utilizamos palabras como dominancia de masa o dominancia de tensin y no tenemos la disyuntiva de "esto o lo otro" (sino que tenemos gradaciones). O sea que se menciona nicamente cul es la dominancia, pero en realidad en los dos registros estn todas las funciones. Tengo que mencionar otro registro que en nuestra profesin suele ser confundido y transmitido en forma incorrecta y en la pedagoga trae mucho sufrimiento: es la palabra "falsete". Esta palabra encuentra sus comienzos en la literatura musical a mediados y fines del Siglo XVIII, que fue cuando la voz completa (es decir, el registro con dominancia de masa) tena gran actividad en las peras del verismo y cuando se necesitaba gran masa en el canto. Fue cuando se termin la poca de los castrados, O sea que los hombres producan ese tipo de sonido que no tena un sonido lleno (sino castrado) y se le puso ese nombre de "falso". El "falsete", desde el punto de vista funcional, es una disfona. No es lo mismo que la "voz de cabeza". Si un hombre canta... (ejemplo) es una "voz de cabeza" y no es un "falsete". El verdadero "falsete" tiene ms o menos cinco semitonos nada ms, entre el fa1 y Ia1. Es un sonido muy suave que tiene componentes areos audibles, porque el msculo vocal est pasivo. Es decir que el msculo ms activo de la funcin vocal no funciona. Esto puede ocurrir en las voces femeninas una octava ms arriba, pero tamPin puede ocurrir en la misma octava que vimos ahora, Si seguimos ms hacia arriba en las alturas, estamos en condiciones de producir un sonido que se denomina muchas veces el registro silbido, que tiene su origen cuando el msculo cricotiroideo, el vocal y los laterales, con ayuda del pliegue ariepigltico y el constrictor inferior, llevan a las cuerdas vocales a un estado en el que no pueden vibrar ms. O sea que hay una pequea hendidura o apertura que es a la altura de los aritenoides y por una presin subgltica relativamente alta, donde se refuerzan las turbulencias (el aire empieza a girar) y ah se produce un sonido que es parecido al silbido con los labios. Eso significa que hay una rigldizacin del sistema y muchos maestros piensan que, sobre todo en las sopranos de coloratura, todos los sonidos que se canten ms arriba del mi3 y fo3, son una funcin del registro de silbido. Esto no es cierto, Podemos encontrar una verdadera soprano de coloratura que alcance el mi3, fa3ysol3, con una funcin de las cuerdas vocales adecuadas. El registro silbido no tiene vibrato y una soprano de coloratura necesita vibrato, incluso para su sonido ms agudo. Observemos una vez ms todos estos registros. (...) Dibuj un ser humano. Aqu, las cuerdas vocales, la trquea, el tracto vocal. Si producimos un sonido, las vibraciones tal como lo dije- van hacia arriba en el tracto vocal, pero tambin hacia abajo. Si tengo un cilindro hueco y le doy un golpe a ese cilindro, da una especie de tono fundamental que significa que coincide con la propia frecuencia de ese espacio. La parte de la trquea tiene tambin una frecuencia propia, tiene una determinada longitud y distintos dimetros. La parte de arriba, el tracto vocal, por ser muy diferenciable en

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su radio y adoptar distintas formas, tiene muchas posibilidades de tono fundamental. Estas posibilidades podemos escucharlas sin fonar. (Ejemplo) A esto podemos llamarlo una "resonancia forzada", o sea que por los golpes que he dado pude poner en vibracin esos espacios. (No lo hagan con mucha frecuencia) (Para los tenores est bien...). La longitud y el dimetro del espacio inferior, en relacin al espacio superior (o sea, el tracto vocal), segn sea la altura de la persona de 1,20 m o de 2,20 m, tiene siempre una determinada relacin en la que el tono fundamental del espacio inferior, casi siempre se encuentra entre el re y fa#1. Mientras la frecuencia de las cuerdas vocales est por debajo de esta frecuencia, vamos a encontrar armnicos que estimulan la vibracin de ese espacio inferior, Y si un espacio empieza a vibrar, siempre trata de encontrar su propia frecuencia y que esa frecuencia sea dominante, Esta frecuencia que no coincide con la frecuencia del tono cantado, trae a las cuerdas vocales una perturbacin acstica que inmediatamente es registrada por las mucosas, Esa otra funcin de las mucosas es tan sensible que puede diferenciar entre vibraciones armnicas y enarmnicas. O sea que la vibracin de las cuerdas vocales es perturbada y como la base fundamental o la ley fundamental de la vlvula es el cierre, puede cerrar pero con dos condiciones: o cierra con masa o cierra con tensin. Volvemos otra vez a la ominancia. O sea, un cantante empieza desde abajo hacia arriba y cuanto ms se acerca el tono que canta a esa frecuencia del re1-fa#1 empieza a molestar o a perturbar a la tendencia de cierre con masa, hasta que el punto de fuerza/eficiencia tiene que cambiar hacia la tensin, el cierre con tensin. Y entonces, la frecuencia se hace ms alta que la frecuencia de la que estamos hablando y se termina la perturPacin. Y eso es lo que escuchamos como pasaje. Lo mismo ocurre en la direccin contrara, cuando se canta de arriba hacia abajo. Hay un punto en que empieza a estimular la parte de abajo, del resonador Inferior, y nuevamente tenemos una perturbacin. O sea que la funcin biolgica e cierre tiene que transformarse en una dominancia de masa, que es la base del canto de los tiroleses. En el canto lrico, una de las caractersticas de calidad es el cantar de arriba para abajo y de abajo para arriba y estos pasajes hacerlos lo menos audibles posible. Para poder hacer esto se necesitan ciertas actividades entre las cuerdas vocales y el tracto vocal, como tambin de todo el mecanismo de suspensin para la posicin de la laringe. Primeramente, tenemos que reducir ese intervalo. Para hacerlo, tenemos que llevar la posicin de la laringe hacia abajo. Eso significa que la posicin hace que el espacio Inferior se reduzca y se estabiliza ms o menos por el mi 1. El punto de estabilizacin puede estar en distintas alturas de sonido. Depende sobre todo de la masa. Podemos decir, entonces, que es desde el re#1 o el fa1. Esto significa que el rango se reduce y tenemos que alcanzar ahora un estado que refuerce la vibracin de las cuerdas vocales, de modo que la funcin de la vlvula (que siempre hay que considerar que es de importancia vital), tenga preponderancia. Eso ocurre tambin en la posicin descendida de la laringe, porque el tracto vocal se alarga y se transforma en el mejor resonador. Sobre todo en la zona que est debajo del hueso hioides, es decir, entre el hueso hioides y las cuerdas vocales, ah se forma un sistema resonador especial que, por lo que llamamos "impedancia", vuelve a llevar las vibraciones hacia la cuerda vocal y como la parte superior de las cuerdas vocales est cubierta de mucosa, registra esta impedancia, (el regreso de las ondas que h a b a n p r o d u c i d o las c u e r d a s v o c a l e s ) , de m a n e r a que el c e r e b r o

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registra como dominante la frecuencia producida por las cuerdas vocales. Estas son las bases para que los msculos cricotiroideo y vocal puedan trabajar en forma ms diferenciada, de modo que tenemos un pasaje prcticamente Inaudible entre la dominancia de masa y la dominancia de tensin, sin una prdida de compresin medial. Lo que llamamos pasaje no desaparece. Siempre est all y adems es de Importancia vital. A travs del entrenamiento de un cantante, se puede lograr una aptitud segn el deseo de expresin del pasar de una dominancia a la otra en forma inaudible o en forma abrupta, segn el deseo del cantante. Un buen ejemplo de esto era Mara Callas. SI hablo de un registro de la voz, hablo de un registro con dominancia de masa o de tensin. Hay una octava que conoce todo maestro y todo cantante, que va del la al Ia1. Es nombrado por muchos maestros como si fuera un registro propio. Por eso, en muchos libros sobre, canto se habla del registro bajo, medio y alto. Pero no es un registro, es slo una zona en la que las fuerzas entre masa y tensin tienen sus mayores posibilidades de diferenciacin y puede producir una enorme paleta de sonidos. Justamente, en esa octava tambin, del la al Ia1, tanto para hombres como para mujeres, es donde se dePe utilizar la "mezza voce" en los ejercicios. A la "mezza voce" la definimos como una voz en la que las dos fuerzas, tanto masa como tensin, estn equilibradas y la dominancia es muy difcil de definir. Puede ocurrir nicamente dentro de esa octava (hasta del la al Ia1), porque para poder cantar el so/# o tonos ms graves, el msculo vocal tiene que terier su dominancia. O sea, las cuerdas vocales tienen que haber sido acortadas de modo^que pueda cantarse ese sonido. Por otra parte, si uno canta hacia el sib1, tiene que activarse el cricotiroideo y producir suficiente tensin para alcanzar esa altura de sonido. Por eso, el cricotiroideo da la dominancia de tensin. Eso significa que la "mezza voce" slo puede ser bien entrenada dentro de esa octava. Tambin, reconocemos las percepciones acsticas o la acstica de una soprano o de un tenor muy agudo, que tratan de buscar el sonido de una voz de cabeza o del registro con dominancia de tensin, de llevar esa sensacin hacia abajo que significa para ellos un decrescendo permanente y pueden producir un sonido parecido debajo del la. Pero, el odo educado enseguida escucha que justamente que en el so/# el msculo vocal se hace dominante, la compresin medial se reduce y el sonido se hace muy blando. Eso da la sensacin como de "voz de cabeza". Por el contrario, en el sistema, tanto con el tenor, el bartono como con la soprano, encontramos que tratan de mantener la masa con mucha presin de aire y tratan de llevar una especie de sonido o "voz de pecho" hasta el mi2. Pero, quien tenga el odo sensibilizado, va a escuchar que desde el Ia1 hasta el sil la dominancia de tensin es preponderante, que hay un acoplamiento horizontal de masa y que aparece un determinado sonido que lo conocemos muy bien en la msica pop como el "belting". El lmite que se puede hacer esto que estoy describiendo es elm/'l Escuchamos muy bien en la msica pop, que sobre todo los buenos cantantes pueden llevar su masa de alguna manera hasta el mil. Pero, en el momento en que pasan ms arriba tiene que entrar la dominancia de tensin, sino no alcanzan esa altura. Notamos tambin en esos cantantes que entre el Ia1 y m/2, en el momento en que tratan de reducir el volumen de lo que cantan, empieza a desaparecer la dureza del sonido y entra nuevamente la dominancia de la tensin, Sera lindo si la vida fuera ms sencilla,

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Todo odo educado y casi todos los maestros de canto pueden escuchar que dentro de toda la extensin de la voz ocurren distintas situaciones. Los hombres reconocen claramente una modificacin de la vibracin entre el mi y fo. Y las mujeres sienten la modificacin de-su vibracin entre el mi2, fa2 y fa#2. Podemos hablar del primer pasaje para los hombres: mi-fa, el segundo pasaje de los hombres: mi1-fa1, primer pasaje de las mujeres: mi1-fa1, segundo pasaje de las mujeres: fa2-fa#2. Lo que son esos pasajes lo voy a explicar ahora. No se quiebra la voz. En el primer caso para los hombres mi-fa, es el punto de fuerza/eficiencia entre el msculo vocal y el cricotiroideo. Eso significa que a partir del fa, el tono de las cuerdas vocales puede ser elevado enormemente y la voz masculina est en condiciones de cantar muy fuerte. En relacin a las mujeres, el segundo pasaje fa2-fa#2 tiene que ver con la modificacin entre la tensin que produce el cricotiroideo y el antagonismo del vocal. A partir de mi2-fa2, como vimos con el Sr. cricotiroideo hace un rato, el cricotiroideo alcanz su mxima contraccin y para cantar ahora el fa#2 tiene que activarse el msculo vocal. Pero, la dominancia contina siendo en el cricotiroideo, solamente que la actividad antagonstica se elev. Por eso, siempre entre el fa2 y fa#2 vamos a encontrar una modificacin, una diferencia de calidad y todo cantante puede vivenciar esos pasajes. Nuestro instrumento es un instrumento acstico y tiene que adaptarse a todas las leyes de la acstica. Hay buenas razones para que muchos de los instrumentos de viento, hayan desarrollado llaves, pistones y varas, porque se someten a las mismas leyes acsticas y esas leyes las escuchamos y las vivenciamos en la voz humana, con ciertas diferencias. Empezamos con un bajo, que encuentra enseguida una gran diferencia entre MI-FA. Los bajos y los bartonos encuentran bien la diferencia entre el SIB Y SI. Y luego, entre el mi-fa y luego sib-si. Es decir que si le damos una obra musical a un bajo o a un bartono y el primer tono que tiene que cantar es el sib, l preferira cantar un si. Despus, viene el gran pasaje entre el mi1-fa1. Y en ei tenor o la soprano, el siguiente: sib1-si1. Toda soprano conoce esta pequea diferencia, Despus hay una gran modificacin en el segundo pasaje mi2yfa2 y luego, finalmente, entre sib2-s2. Si se le pregunta a una mezzosoprano: "Ud. qu prefiere: Un sib2-si2\?' Segn la masa que se tenga en las cuerdas vocales arriba, se acerca ms la sensacin. O sea que en ciertas distancias, tenemos segmentos acsticos sobre la base de la estructura de este instrumento. En este esquema (ver "Registro y Altura), vemos los segmentos y dnde ocurren. Aqu se nota el primer pasaje de los hombres. Aqu est el principal quiebre de la voz tanto para hombres como para mujeres, Luego, el segundo pasaje hasta arriba. Las mujeres cantan, sobre todo, en el registro con dominancia de tensin. Pero, tambin tienen que entrenar la octava inferior. Los hombres cantan, sobre todo, en el registro con dominancia de masa. Pero, da lo mismo en qu registro est cantando el cantante o la cantante, porque siempre van a encontrar todas estas correlaciones. Si contemplamos ahora todos los segmentos, encontraremos en la literatura pedaggica de pop y rock slo desde el mi hasta el mi2. Muchas veces encontramos maestros de canto

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clsico que entrenan esas dos octavas en alguna forma. Tal vez, la primera para un hombre y la segunda para las mujeres, como la base para adquirir altura hacia los dos sonidos. Utilizan alguna de esas dos octavas como la base para continuar luego con la misma calidad, Y esto trae como consecuencia que deben forzar tanto para un lado como para el otro, Por otra parte, es siempre propicio empezar en el medio, pero tomando conciencia sobre las modificaciones de la funcin en las dos direcciones y cmo tambin se va a modificar la calidad del sonido. Quiero agregar solamente una cosa ms. Una caracterstica muy importante de la funcin vocal es el vibrato, que tiene lugar cuando hay un equilibrio entre la compresin medial y la presin subgltica. Es el movimiento interno de las cuerdas vocales. Es una forma de vibracin slnoidal, que permite la coordinacin entre el trabajo del msculo cricotiroideo lateral y el msculo vocal. Sin el vibrato, la coordinacin interna est perturbada, Tambin, el vibrato en s mismo es una modificacin de la altura y del volumen del sonido. Tiene una forma sinoidal que tiene una altura de sonido promedio y, en una situacin propicia, tiene una amplitud de un cuarto de tono hacia arriba y un cuarto de tono hacia abajo. Es decir que puede adquirir medio tono en total, En determinados volmenes de sonido, sobre todo cuando es extremadamente piano, en el sector medio agudo puede ser reducido a un octavo de tono, o sea, en el sector agudo. La velocidad de la vibracin siempre tendra que ser entre 5 y 7 hertz. O sea, entre 5 y 7 pulsaciones por segundo el odo humano est en condiciones de escuchar la diferencia entre 5, 5,2 y 5,4 etc. Se pueden escuchar estas diferenciaciones, El vibrato es un movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. SI un cantante tiene distintas alturas en una meloda, no necesitan contar "uno, dos, tres/ cuatro", pero sienten por la sensacin interna del movimiento del vibrato exactamente la duracin de un sonido y pueden percibir hasta un sptimo de segundo. El cerebro puede graduarlo ms finamente todava. Si hablamos de la regulacin de la altura del sonido, en relacin a la tensin y masa y al vibrato, el entrenamiento de la regulacin de la altura es el resultado de la funcin total. En el momento en que el maestro trata de ensear nada ms que la altura del sonido y quiere que esa altura sea muy precisa, la pone como en un rol preponderante con respecto a los otros parmetros de la voz y entonces el cantante lo nico que puede hacer es aprender a cantar utilizando compensaciones musculares. Eso significa que un maestro debe esperar a que un cantante tenga una buena regulacin de su altura luego de cinco aos de entrenamiento y no en la primer semana. La altura del sonido es algo relativo. No existe la altura del sonido absoluta. Si Ud. trata de cantar un sonido que tenga 440 hertz y va a otro piano que tiene esa afinacin, ya tiene otra altura. Un cantante profesional debe aprender esto, porque si canta sobre el escenario con una orquesta, la tonalidad de esa orquesta, al principio del acto, no es la misma que al final del acto y el cantante debe adaptarse. Es divertido ensearles a los cantantes avanzados que la altura del sonido no es la que se encuentra en el piano. Si tenemos un semitono, tenemos el intervalo mximo de la voz. Y la octava es el intervalo ms pequeo. La razn es que si uno canta un tono, el primer armnico es la octava. Hay una modificacin mnima en el sistema vibratorio y ya tenemos la octava. Pero, si quiere cantar un semitono son trece pasos ms, Es mucho ms difcil.

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Entonces, si nosotros queremos que el cantante tenga una buena regulacin del sonido cantado, de las alturas, sin molestar ni perturbar el vibrato, tiene que aprender a cantar el cuarto de tono, Cuando lo encontr, tiene que encontrar el octavo de tono y eso es muy divertido porque esto no es absoluto en el sistema, Si canta de arriba para abajo, ese octavo es mayor, y de abajo para arriba, es menor. Las distancias son distintas. Hay desviaciones segn uno cante hacia arriba o hacia abajo, Ese octavo no es idntico. O sea que el cantante puede aprender a percibir exactamente esto, y puede cantar modificaciones de vocales sin perturbar el vibrato, Y cuando pueden hacer esto y lo pueden repetir, cada uno de Uds. va a decir que est cantando un quinto, porque escuchamos siempre la altura del sonido en relacin al tiempo y espacio. El cantante canta esto (toca un semitono) y nosotros escuchamos...(toca una escala de quinta por tonos descendentes y ascendentes. Eso es porque la altura del sonido es algo subjetivo, Esto lo hemos aprendido a travs de distintas Investigaciones. A la tarde, hablaremos del tracto vocal.

SEGUNDO EJEMPLO EN VIDEO: MONICA CAPRA

Conclusiones de la clase: Cuando uno comienza en una clase a trabajar con una persona que no conoce, aunque tambin ocurre cuando uno conoce bien al alumno, hay un sistema jerrquico que debe ser contemplado por el maestro, Un cantante canta siempre desde un concepto, que es el resultado de muchsimas percepciones, informaciones de teoras, de cosas que l piensa que estn bien o estn mal, sobre la base de estos conceptos l organiza primero su cuerpo, la postura y sus posibilidades locomotrices, de modo que el maestro primero tiene que mirar cul es ese concepto, para que se pueda modificar la postura del cuerpo y cuales son las secuencias de movimiento para lograrlo, El cuerpo sera algo as como el marco del instrumento y tambin tiene la estructura de sostn incluida, que es el esqueleto. Todas las posturas del cuerpo tienen una influencia sobre el esqueleto. El esqueleto es la base de todos los movimientos de las articulaciones, El segundo plano que debe observar el maestro es como est el aparato respiratorio y cuales son los movimientos en ese aparato respiratorio, A excepcin del diafragma, todos los msculos que tienen que ver con la respiracin son tambin msculos posturales y que tienen que ver con el movimiento de! cuerpo. Por eso, primero hay que mirar primero la postura y los movimientos del cuerpo y luego mirar los movimientos respiratorios dentro de la postura. Luego, dentro de este concepto, hay que mirar como organiza el cantante sus movimientos respiratorios y que consecuencia tienen stos sobre su postura. Luego, aparece un tercer plano: Qu hace el cantante en relacin a su funcin vocal? En este caso, lo que va a ocurrir en el tracto vocal, desde los labios hasta las cuerdas vocales. Qu cosas hace el cantante para movilizar ese sistema cuando respira y qu ocurre en ese sistema cuando canta.

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Y el siguiente plano dentro de la funcin vocal es como reaccionan las cuerdas vocales como funcin en relacin al tracto vocal, al aparato respiratorio y a la postura corporal, Cuando uno ha trabajado todos estos temas y el cantante ha tenido sus experiencias perceptivas, ha percibido su postura, la correlacin entre postura y movimiento respiratorio y la correlacin entre esto y su funcin vocal, entonces preguntamos Qu escucha usted?, Entonces hemos juntado un montn de Informacin y podemos ir al prximo plano que es el plano emocional, Tiene una buena sensacin? Es mejor que la que siente habitualmente? Si la respuesta "si", entonces va a elegir por su propia voluntad la nueva posibilidad que se le dio y va a modificar su concepto, Esto sera algo as como el crculo de trabajo en cada clase, hasta que el cantante mismo de manera automtica empieza a pensar de forma autrquica en todo este proceso. Finalmente el cantante puede efectuar todo este proceso rpidamente al principio de la clase. Si el cantante tiene una educacin perceptiva muy intensa pueden drsele Indicaciones que puedan llevar directamente a una de estas funciones, a veces hacia la respiracin, o hacia la funcin de la laringe, hacia la emocin y entonces en su percepcin el cantante est en condiciones de hacer una sntesis de todo esto. Eso es una sistemtica que va ordenando el cerebro. En este caso la pregunta fue: "Tengo problemas con algunos agudos, es decir tambin con la lengua", ese fue el planteo inicial, yo podra haber hecho algo directamente con la lengua, y lo hice a travs del cuerpo porque en su concepto de la inspiracin ella inmediatamente lleva el peso de su cuerpo hacia atrs, no lo hace inmediatamente: empieza a erguirse cuando inspira y despus a partir de un cierto punto de la secuencia inspiratoria empieza a llevar el cuerpo hacia atrs. Al mismo tiempo cuando Inspira lleva la cabeza hacia atrs, o sea que tambin aqu el peso del cuerpo se va para atrs. Tenemos que preguntarnos como son ahora las correlaciones funcionales, La lengua no se puede mover muy bien en los agudos, pues la accin del cuerpo durante la Inspiracin en ella consiste en utilizar la lengua y los msculos del tracto vocal para elevar el esternn. La lengua no se puede mover. Tengo que modificar ese sistema para que la lengua tenga el permiso de moverse. O sea que me ocup de su problema, pero no directamente sobre la lengua sino a travs de la persona como instrumento. . Es algo muy frecuente que el cantante tenga una determinada percepcin que en realidad es la opuesta. O sea que el movimiento es otro del que percibe, pues si piensa el cantante que este movimiento es hacia abajo o hacia adentro es porque en su cerebro lo organiz as. Tenemos que darle mucho tiempo y lentamente mostrarle que hay otra cosa y el concepto cerebral tiene que modificarse y encontrar un nuevo orden. Tambin en el cuerpo hay a menudo sectores que por correlaciones antagonsticas no tienen permiso de moverse libremente y all donde no hay movimiento no hay percepcin. Haba un sistema que estaba tensionado y rgido, los omplatos en este caso, Tenamos que empezar a moverlos para que ella pudiera reconocer, primeramente, que se mueven; pero el problema era reconocer en qu direccin se mueve y ese es otro tipo de percepcin, As que empezamos a organizar y a ordenar de distintas formas, La mayor parte de los cantantes son muy conscientes sobre la parte anterior de su cuerpo, lo ven todos los das en el espejo, pero cuntas veces miraron para atrs? Por eso la mayora de los cantantes no tienen entrenada su percepcin para la mayor cantidad de msculos y aquellos que son ms grandes en su cuerpo y que estn en su espalda. Esto hay que despertarlo. Pausa.

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TERCER EJEMPLO EN VIDEO: CARLOS RANIELI Conclusiones de la clase: A continuacin se desgraba parte de la clase que no qued registrada en imagen. Al final del primero de los dos videos se escucha "aparecen dos vibraciones: una atrs y otra adelante". A partir de all la clase contina de la siguiente manera: Rabine pregunta si queda la de la U o si se va hacia delante. Alumno: no quea atrs vibrando: Rabine: o sea quedan dos sensaciones de vibracin y tus dedos siguen percibiendo vibraciones, Sigue con el mismo ejercicio. R: Estn all pero son mucho ms pequeas. Entre la vibracin que est en el paladar blando y la vibracin que sents abajo en las cuerdas vocales, hay una sensacin de que una est por encima de la otra, o ms atrs o ms adelante, corrida o superpuesta? A: (Prueba mediante el ejercicio) Superpuesta. R: O sea que ahora decubriste cual es la parte alta de tu tracto vocal y cual es la ms baja. Es como un cilindro, Pero los otros movimientos que hacs tienen que ver con el color de tus vocales, El tracto vocal es un resonador de las vibraciones bajas y tambin de las altas, los otros movimientos son para el color de las vocales. Ahora vamos a hacer una escala de arrIPa hacia aPajo y vamos a observar esa vibracin alta y la vibracin baja y como se van modificando en relacin a la altura el sonido. Cantamos U (escala diatnica descendente desde el fal al fa) (el alumno la canta) R: Tomate tiempo no te apures (canta mil al mi). Qu est pasando ah? A: Ah estn yeno ms hacia abajo que antes, R: Desaparecieron las altas? A: No siento tanto cuando voy hacia el grave la de arriba como antes. R: O sea que cuando vamos bajando se pueden percibir menos las vibraciones altas y aparecen mucho ms ntidas las de abajo, pero estn las dos presentes, (canta desde mibl, luego desde re, rebl). Inspir una U, pone nuevamente el dedo sobre la nuez de Adnyurante la inspiracin permit que la distancia entre las vibraciones de arriba y de abajo, insisto sobre la palabra permitile, que se separen un poco ms (canta esde mibl), tomate tiempo, nuevamente inspir sobre la vocal U, la misma U que vas a cantar luego, tom mucho aire y luego cant (canta desde rebl, luego desde mibl). Con la vocal u durante la inspiracin Hasta dnde pods bajar la laringe? (canta desde mil), pods exagerarlo ms aun, si pods bajar ms la laringe (canta desde fal). Se movi un poco ms hacia abajo? Trat de mover ms an (canta desde mil). Si dejs que baje de esa manera la laringe durante la inspiracin sents ms espacio a lo largo, entre esas dos zonas arriba y abajo (canta desde mibl, desde re). Gran inspiracin sobre la u, bajs la laringe lo ms que puedas, canta u y oPserv donde comienzan las vibraciones de la voz (canta desde re). Es arriba o abajo? Adentro si, se entiende. A: Ms arriba. R: Fijate donde estn los dedos y cuando empieza a vibrar ah (canta desde mib 1), A: Al principio, R: Ahora tenemos el tracto vocal y sabemos que la voz empieza en el plano de las cuerdas vocales, pero prcticamente al mismo tiempo tenemos las vibraciones en el tracto vocal. Sab.s cual es la velocidad del sonido en el aire?

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A: Trescientos cuarenta y cuatro metros por segundo. R: Y cual ser la distancia (dentro del cilindro). Risas, Estamos hablando de microsegundos pero igualmente ste es el principio (canta desde mil). Ahora durante la inspiracin ya'configurs tu tracto vocal a fin de que se convierta en un instrumento musical, ya en la inspiracin lo ests haciendo, o sea que lo converts en un resonador: bajs la laringe, para que las cuerdas vocales puedan cerrar mejor y funcionar. Lo que nots es que tens un instrumento y en l hay otro tipo de movimientos. Esas sensaciones son muy importantes, de modo que para que el cantante pueda saber que cuando quiere cantar en zonas agudas desde donde comienza la masa y como reacciona esa masa y esa tensin y como debe modificar su tracto vocal, para que uno puede llevar la masa hacia arriba, si no lo nico que uno hace es utilizar violencia. Gracias, (aplausos). Se repite lo dicho respecto a la configuracin del instrumento: jHcTlaringe es un mecanismo de suspensin, es un sistema muscular que se mueve entre el diafragma y el paladar blando, que significa que cuando hay un buen descenso del diafragma, fracciona los pulmones, la trquea y la laringe hacia abajo, si hay permiso por parte de los msculos elevadores, que deben ceder, j sta es una figura del mecanismo de suspensin. Se ven distintos msculos, que se han mostrado aqu con flechas en direccin a su contraccin. Cuando los msculos elevadores contraen, no solo se cierra el maxilar (con ayuda de otros msculos), sino que tambin estimulamos el acto de deglucin. O sea que el hioldes es tirado hacia arriba, la laringe es tirada hacia arriba, la lengua i ejerce presin sobre la epiglotis, y tenemos entonces una parte del proceso de deglucin.. I | Hay otros msculos que fraccionan hacia abajo, que son los denominados msculos depresores y I sustentan la actividad que comienza en el diafragma y se llama traccin traqueal. Como se ve ! aqu, la cantidad de msculos elevadores son muchos ms que los depresores, y son mucho ms | fuertes, son ms cortos y tienen un ngulo de traccin ms propicio. Es decir que el cierre de este ! sistema tiene una Importancia biolgica fundamental. Los msculos depresores son tres pares. Por eso digo permitir a la laringe que baje y no obligarla a que baje. El msculo esternotiroideo es un depresor de. la laringe y ya mencion que es un antagonista del CT, Pero tambin es un antagonista del tlrohioideo, o sea que cuando entra en accin el tlrohioideo tiene que estirarse, de modo que la laringe pueda bajar, Es tambin un antagonista del estilofarngeo, o sea un msculo que est entre el cartlago tiroideo y la zona cercana al paladar blando. Tambin es antagonista del palatofarngeo, uno de mis msculos favoritos, porque veo constantemente en actividad, sobre todo en las cantantes femeninas cuando quieren alcanzar agudos, Es activado por una presin lingual, Aumenta la tensin en las CV, tira el palatofarngeo hacia arriba. En ese momento aparece tambin el tiroepigltico (del que hablbamos esta maana) y es el comienzo, si se lo exagera suficientemente, de una hipodisfona (hipotona) en la voz femenina, Tenemos otros dos msculos depresores, esfernohioideo, que ejerce traccin sobre el hioldes, Un ..hioides descendidgesnecesario para la posjbiljdad de movilidadjjgja.lengua, La lengua, como rgano necesario para l'"canta es extremadamente importante. Se puede decir, que.lQcqli.dad_ _y_ diferencia c i n de los movimientos de la lengua reflejan la calidad de

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la tcnica que se est usando. La parte posterior de la lengua es la parte anterior del tracto vocal. Tiene Intervencin en la resonancia del sistema, pero tiene que poder moverse para lograr la formacin de los colores de las vocales sin perturbar la actividad de las cuerdas vocales. Tambin tiene que activarse para distintas consonantes, sobre todo las linguales, sin perturbar a las cuerdas vocales. Otras consonantes hacen que la lengua se contraiga a nivel del hioides (como la "d"- pero no la nuestra sino una "d" marcada) y en ese momento puede perturbarse la posicin del cartlago tiroides. Contra ese pequeo tirn es muy importante de la actividad del estemotiroideo para contrarrestar.^)' " De modo que si la laringe debe rigidizarse para poder pronunciar la consonante t, en el momento en que se suelta puede volver a bajar inmediatamente la laringe y no quede fijada. Otro msculo, que es un msculo MARAVILLOSO, que hemos trabajado mucho en la primera clase es el omohioiaeo, que va aesae el hioides, atravesando el tracto vocal hacia abajo, debajo de la ' clavcula, va hacia el lado externo del omplato. Si ustedes rigldizan sus omplatos, tienen siempre problemas con la lengua. El tracto vocal est formado, o se configura con 3 msculos, los constrlctores o deglutorlos. Son msculos anulares (con forma de anillo) que forman la pared posterior del tracto vocal y tambin las paredes laterales del tracto vocal, El constrictor superior comienza detrs del paladar blando y tiene relaciones con la parte media de la boca. Despus tenemos el constrictor medio, que baja y toca la parte inferior de la boca, est relacionado con la lengua y el hueso hioides. El tercer constrictor, que es el inferior y ms grande, empieza detrs de la cavidad bucal, tiene una pronunciada direccin hacia abajo y est vinculado con el cartlago tiroides y la parte Inferior del cricofarngeo est vinculado con los cartlagos cricoides y tiroides, Es muy importante para la estabilizacin del cartlago tiroides. Los tres constrictores se superponen en forma de capas. El primero y el segundo estn en relacin con un rafe de ligamentos, que es el rafe medio, en donde est tambin el msculo buccinaor y ms hacia elante el orbicular de los labios. Solo se puede abrir el tracto vocal con redondez. Al ensanchar la boca obtenemos cierre del tracto vocal. Cuando los labios se mueven y se redondean tiran a travs del buccinador y lo ejongan. Esto permite a los constrictores medio y superior, sobre todo al medio, modificar su posicin habitual, que generalmente est con un dimetro muy exiguo. En el momento en que se acciona de la manera antes descripta, est en condiciones de elongarse un poco y relajarse y se abre el tracto vocal. Una combinacin de descenso de la laringe que fracciona los constrictores y permite una apertura, unida a una redondez del orbicular y una apertura vertical del maxilar, posibilita que el tracto vocal se transforme de un cilindro estrecho aun cilindro ms grande, ms amplio. Al hablar la laringe est alta, la apertura del maxilar es pequea, los movimientos de la lengua limitados, y a pesar de que podamos comunicarnos, el sistema de amplificacin es restringido y limitado. Significa que la voz hablada no es un modelo para el canto. En el habla, entonces, el resonador efectivo es el tracto vocfy la cavidad bucal con un espacio restringido y limitado que a veces da esa sensacin de sonido chato en relacin al canto acstico. Al cantar, la laringe est descendida, los constrictores se abren y la lengua adopta un tipo de configuracin diferente, la base de la lengua fracciona hacia arriba a la epiglotis, tenemos un resonador efectivo ms grande, ms importante.

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En el refuerzo del sonido vocal, la parte inferior del tracto vocal, entre las cuerdas vocales y el hueso hioides es responsable del refuerzo del tono fundamental y el primer formante del color de la vocal. Toda vocal tiene dos formantes. El formante es un rango de frecuencias que deben ser reforzadas y debemos escuchar los dos formantes para poder escuchar o distinguir una vocal. Hay un fluir de un color de vocal a otro. Las frecuencias ms altas de la voz son reforzadas por la parte superior del tracto vocal.

"Aprender es el resultado de la capacidad de decidirse entre dos y ms elementos"

"As como Uds. piensan, as ensean. V, de acuerdo como piensen, as cantan"

"Es muy importante acordarse siempre de que la voz, de que el sonido de la voz, es el resultado de movimientos y secuencias psicomotrices y que siempre hay razones para que suene de tal o cual modo"

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DOMINGO 1 6 DE SEPTIEMBRE DE 2001

EL TRACTO VOCAL ACSTICA


SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE:

10, 11, 12, 13, 14, 15 Y 16

Buenos dios, hoy vamos a intentar entregar un poco de informacin, Ayer habl varias veces sobre las sensaciones de vibracin, de modo que hoy vamos a empezar con acstica, La voz humana tiene que adaptarse a las leyes acsticas, fisiolgicas y aerodinmicas, Al tracto vocal se lo considera desde los labios hasta las cuerdas vocales, ese es el tracto vocal. Tambin podemos dividirlo de otras maneras, por ejemplo: la cavidad bucal, la faringe que sera el tracto vocal superior -, la zona larngea o el tracto vocal inferior. Hoy en da, en los libros de acstica moderna, estas zonas son divididas en cinco sub-zonas: la primera est cerca de las cuerdas vocales y de la epiglotis; la segunda zona est entre el hueso hioides y la par te posterior de la lengua; la tercer zona, - la parte superior del tracto vocal - sera el paladar blando y la lengua; la cuarta zona, la parte ms ancha de la zona central de la lengua en relacin al paladar duro; la quinta zona, la punta de la lengua en relacin a los labios. Todas estas zonas tienen una influencia sobre el sonido. Helmhotz, el fsico alemn del siglo XIX, fue, como quien dice, el padre de la acstica moderna en relacin al sonido gltico el sonido vocal -, y tambin al sonido instrumental. l desarroll lo que se llama un sistema de dos esferas que estn unidas por una zona de transicin. En este sistema l toma una fuente de vibracin - la coloca en vibracin - y a travs de ella puede colocar en vibracin al aire que se encuentra entre las dos esferas. Primeramente construye el sistema de modo que el tono fundamental y tambin la mayor parte de los armnicos puedan ser reforzados. Si el tono fundamental recibi la energa dominante o la mayor energa, produce todos estos armnicos, entonces, Helmhotz denomina esto como una determinada calidad, Esto significa que tiene una calidad de sonido en la que las dos esferas pueden resonar en forma ptima, Tambin comprob que las frecuencias graves estaban reforzadas ms bien por la esfera inferior, las frecuencias altas estaban ms reforzadas por la esfera superior, por la pequea distancia. En la siguiente experiencia, se plante la pregunta de qu pasa con la comunicacin con la parte externa, es decir, qu pasa con la calidad de este sonido, en relacin al espacio externo, y comprob que cuanto ms grande es la abertura, tanto menor era el refuerzo del tono fundamental, y ms refuerzo obtenan los tonos medios hacia altos. Tambin comprob que cuanto ms pequea fuese la abertura, ms era el refuerzo del

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tono fundamental y haba muchos ms armnicos que obtenan mayor energa. Esto tambin lo podemos comprobar en la voz humana, es decir, que esto est representando la apertura de su boca en relacin al mundo externo. SI ustedes tienen la boca abierta en forma-muy ancha, comparada con una Poca ms cerrada, van a notar que el refuerzo de los armnicos es muy diferente. La siguiente investigacin se refiri a este sistema de esferas, y la altura del sonido. Cuanao modific en la fuente la altura del sonido hacia arriba, pudo comprobar que los tonos fundamentales tenan menor refuerzo, y ms refuerzo tenan las frecuencias agudas. Eso significa, que si el sistema no se modificaba pero iba subiendo con la altura de la fuente, haba una prdida de calidad, Para modificar esta prdida de calidad, pudo comproPar que tena que modificar la zona de transicin entre las dos esferas, o sea, que tenia que abrirlas ms todava. Con la apertura de esta zona de transicin, se pudo nuevamente reforzar la energa interior de las frecuencias inferiores, y se obtuvo una mejor calidad. Lo mismo ocurre en la voz humana, estos puntos de transicin corresponden a la zoraque est alrededor de su hueso Hioides. Es decir, el tractvor' medio. Cuanto ms suben las frecuencia^ modificarse, de modo que la calidad, o podramos decir tambin el tono fundamental,sea reforzado. En las clases de canto, muchas veces por razones estticas, algunas tcnicas entrenan sobre todo la esfera superior, y reducen el movimiento de la zona de transicin. El resultado acstico es muy claro, y muchas veces algo infantil. Lo que escuchamos en relacin a la altura, no es un refuerzo del tono fundamental, sino del primero y segundo armnico. El primer armnico es la octava. Nuestro cerebro es capaz de escuchar ese armnico y automticamente tiene una referencia hacia el tono fundamental, Los cantantes que tienen ese tipo de fundamento, estn imposibilitados de cantar sonidos clios en la zona media, en la octava superior, sobre todo en la quinta superior, el sonido muchas veces se hace estridente, para poder amortiguar esa estridencia el cantante aprende a manipular su cavidad oral, El siguiente experimento de Helmhotz fue la influencia del volumen en este sistema de las esferas, Aqu tambin vio l, que con el aumento de volumen, si las esferas no cambiaban su forma, nuevamente las frecuencias inferiores comenzaban a debilitarse, y se reforzaban las frecuencias medias. Para poder corregirlo not que nuevamente tena que modificar la zona de transicin, de modo que se pueda mantener la calidad, Esto es tambin algo que puede vivenciar el cantante, es decir, la forma de su tracto vocal. Muchas veces se siente un poco ms abierto cuando hay volmenes mayores que cuando canta piano. En la fonacin, cuando los pulmones entregan una corriente de aire, es decir, una energa que toca las cuerdas vocales como vibradores, esa energa del aire, la convierte en energa sonora. A esa energa sonora, a nivel de las cuerdas vocales, podemos llamarla el sonido primario, ese sonido tiene un tono fundamental muy fuerte en relacin a la altura del sonido, y una gran cantidad de armnicos, donde la energa va disminuyendo cuanto ms se aleja del tono fundamental. Cuanto ms larga sea la fase de cierre de las cuerdas vocales, es decir, cuanto ms gruesas sean las cuerdas vocales, se produce la mayor energa acstica para este sonido primario. Si ustedes cortasen sus cuellos, y trataran de escuchar la produccin sonora de las cuerdas vocales solas, obtendran el sonido como de una afeitadora elctrica amortiguada y no muy f u e r t e ; e s t a s f r e c u e n c i a s p a s a n al t r a c t o

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vocal, que acta como resonador, y segn la forma de su tracto vocal pueden reforzar alguna de las frecuencias, y van, tambin a amortiguar otras, e incluso pueden condensar algunas de las frecuencias, es decir, juntarlas, para lograr algn tipo de mayor energa, A estos puntos de energa los llamamos formantes, El resultado final es el sonido con distintas formas de onda, si hay un gran refuerzo del tono fundamental, hay algunas otras frecuencias que tambin son reforzadas para lograr colores vocales, y algunas de las frecuencias muy altas son reforzadas para obtener lo gue se llama un brillo. Aqu hay una forma de diagrama acstico de una vocal hablada de una voz muy entrenada, es decir, que no es la voz habitual que se oye. Aqu vemos un tono fundamental muy grande, muy fuerte, dos picos que ven, que tienen que ver con el color vocal, una zona de frecuencias amortiguadas, algunos picos que fueron nuevamente reforzados, y nuevamente hay amortiguacin, y algunos picos ms. Cada persona tiene su modelo de frecuencias en ese sentido, esto significa que segn cmo utilicen su sistema muscular, producirn un determinado modelo. Esto es lo que utilizan en la polica cuando escuchan una voz y tratan de analizarla. Ustedes pueden enmascararla y taparla como quieran, hay ciertas caractersticas que van a mantenerse. Por eso podemos reconocer a una persona tan solo por su color vocal cuando lo conocemos bien. En el canto, tambin vemos aqu un tono fundamental muy fuerte/dos formantes de vocal muy fuertes, luego hay una zona muy amortiguada, entre 1100 y 2400 hertz, luego hay un nuevo pico hasta los 3100 hertz, y luego una zona de amortiguacin. El tono fundamental es el que se ubica sobre alguna altura y en relacin con toda esta zona puede dar la sensacin de oscuridad o de calidez en la voz. A los formantes o frecuencias ms altas se los llama muchas veces formantes de cantante, es una zona entre 2800 y 3200 hertz. En estos dos grficos lo que se ve, es el cuadro de la voz de Jssi Bjrling, lo gue notamos es que sus formantes de cantante aparecen en los 2500 hertz, pero la mayor energa est por los 2900 hertz. Lo que me enoja muchas veces, y es algo con lo que lamentablemente me veo enfrentado con cierta frecuencia en la literatura sobre el canto actual, cuando ante hechos objetivos, cientficos, por ejemplo las leyes de Helmhotz, o de las nuevas investigaciones de Dann y Miller, pues ambos confirman en sus investigaciones que el lmite inferior del formante del cantante no debera estar bajo los 2600 hertz o sobre los 3200 hertz. Y despus leemos en los libros de algunos profesores de canto, gue ellos colocan el formante del cantante en las cercanas de 2000 hertz. La razn para ello es una forma de esttica, ellos ensean de modo que una determinada frecuencia est constantemente presente, que tiene que ver con la esttica del maestro. Porque ya que se conoce la existencia del formante del cantante, entonces dicen estos libros que el formante del cantante tambin puede estar en frecuencias inferiores, porque "lo que yo hago como maestro es correcto y mi criterio esttico es mejor que cualquier ciencia". Eso a m me parece que est mal, y me enoja, porque justamente entre 1800 hertz y 2600 hertz, toda la gente que se ocupa de acstica dice que ah est la nasalidad. Esto significa que esos maestros piensan que la nasalidad es el formante del cantante, y eso no es correcto. Entre 2600 y 2800 hertz, los acsticos lo llaman como una especie de nasalizacin forzada, esto puede traer un enorme volumen, como es una frecuencia bastante alta es una voz que corre. Si estas frecuencias son dominantes, la energa del tono fundamental y de los dos formantes de vocales se reducen, por eso tenemos un sonido que corre, pero ustedes no entienden ninguna palabra.

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En el grfico Inferior tenemos un registro de la Filarmnica de Berln, es decir que toda la orquesta est tocando en forte, y se hizo un registro donde se ve que en todas las frecuencias hay un sistema de tono fundamental muy fuerte, y luego van cayendo los armnicos. Cuando un cantante canta y tiene un formante de cantante muy fuerte, produce una energa sonora all donde la mayor parte de los Instrumentos la pierden. Por eso puede estar un cantante parado sobre el escenarlo y cantar, an en un plano, y puede hacerlo contra una orquesta do 80 a 100 personas, y seguir siendo escuchado. Este rango de frecuencia tambin se ha desarrollado en nuestro odo, de modo que en el momento en que lo escuchamos, nuestro odo trata de buscarlo, a eso llamamos una audicin selectiva, y cuanto ms entrenamos nuestro odo para escuchar eso, ms queremos orlo porque es un estmulo altamente emocional. Este dibujo (que comenc a mostrar ayer a la noche) es muy viejo, pero por lo menos cumple con su cometido. Si modificamos la forma de la lengua dentro de la cavidad bucal, all donde la lengua se acerca ms hacia la otra pared del tracto vocal, forma un refuerzo de frecuencias, a este refuerzo de frecuencia lo hemos llamado el segundo formante de las vocales. El primer formante est reforzado en el tracto vocal Inferior, y tiene una relacin con el tono fundamental, no lo escuchamos conscientemente pero se lo puede entrenar de modo que uno pueda escucharlo conscientemente. Casi siempre que escuchamos la relacin entre el primero y el segundo formante aqu vemos las frecuencias del primer formante y del segundo para una determinada vocal -, vemos que estos puntos de energa de los formantes se van modificando segn el color vocal que estn articulando. A travs de los aos he hecho la experiencia de que esta Informacin casi siempre no queda dentro del cerebro de los cantantes o de los maestros, de modo que lo he traducido en su idioma: En relacin a la altura, o sea, frecuencias, tenemos ciertos sectores de formantes, las lneas negras muestran nada ms que los valores medios de una zona del formante, el primer formante de vocal que encontramos est en el mil. ste es el primer formante para la vocal U, el seguno formante e la U es en el m/2, es decir que tienen una distancia de una octava los dos formantes. El siguiente formante que encontramos est cerca del s1, el segundo es el s/2, nuevamente a una distancia aproximada de una octava de diferencia para la vocal O, el tercer formante est cerca del fa2 y el segundo cerca del re3, eso es la vocal A. Sobre estos formantes que yo he mostrado, puse una pequea marca, significa que para cada vocal el primer formante necesita recibir mucha ms energa que el segundo para poder definir claramente esa vocal. Volvamos al mil, y vemos, que es tambin el primer formante para la vocal I, pero el segundo formante est cerca del do4, y ustedes ven que el segundo formante es el que tiene ms energa que el primero. El primer formante del tono .fundamental es tan importante, pues es el que entrega la energa para producir el segundo formante, Es decir que el centro de la lengua est muy cercana al paladar duro, la apertura es exigua, y la frecuencia es muy alta. El primer formante para la O, es tambin el primer formante de ia E, y el segundo formante de la E es el s/3, y tambin el segundo formante es el que tiene el refuerzo. El tercer formante est en el fa2, que ya lo tuvimos como primer formante de la A, cuyo segundo formante es el re3, es decir, que son Idnticos, slo que la energa de uno est en el primer formante y en el otro est en el segundo. La diferencia est entre una A oscura y una A clara. Es decir, que una diferencia en la configuracin de la lengua es la que determina tambin que haya otra energa. Es una razn por la c u a l la A m u e s t r a t a n t o s o b r e la v o z , p e r o t a m b i n t r a e un

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enorme problema pedaggico que muchos de los maestros solucionan simplemente eligiendo una de las A y esa es luego, la ley para toda A que se cante, esto significa que ellos reducen las posibilidades de comunicacin emocional. Lo que todo esto significa para una cantante cuando va hacia sus agudos, ella se encuentra con los formantes de vocal, vemos por ejemplo gue la U tiene el m/2, si canta ms arriba del m/2, esta frecuencia ya no existe ms, ella tiene que hacer una modificacin en el sentiOo de la siguiente vocal, y esto se modifica constantemente por un sistema de O muy cerrada, que escuchamos un poquitito an como una U, porque nos orientamos con los colores de las palabras, y nuestro cerebro calcula que el sonido que se ha escuchado podra ser ms O que U, lo relaciona con la palabra que ahora queremos comprender, y pensamos que es una U, pero hay una modificacin. Esto significa tambin que ms all del m/2 fa#2, que es el pasaje de la voz femenina, las mujeres no pueden cantar una U, si una voz femenina hace eso, que quiere mantener esa U todo el tiempo, o sea que no quiere modificar su tracto vocal, igual se modifica. Slo que se modifica en el sentido de la vocal cerrada, donde el formante vocal es ms alto, o sea que si una cantante canta una U, tiene que abrirse hacia una O, si esto no ocurre (canta una U muy apretada), esa es la diferencia entre las dos, y lentamente puede ir pasando hacia la y la I, entonces la cantante debe aprender a configurar su tracto vocal de modo que siempre atienda a las necesidades del tono fundamental. Es decir que es una cosa complicada porque tiene por una parte el tono fundamental y por otro lado el color de las vocales. La voz masculina canta por debajo de esas frecuencias, esto significa que desde el punto de vista tcnico, un bajo podra cantar hasta el m2 una U, pero notamos que las voces masculinas, cuando cantan dos octavas de escala hacia arriba, tambin se van modificando los colores de las vocales, esas modificaciones no tienen que ver con los formantes, sino con el refuerzo del tono fundamental, es decir que la parte Inferior del resonador tiene que quedar abierta. Si un hombre quiere cantar una verdadera U hasta el m/2, pues entonces, en lugar de un crescendo tiene que hacer un decrescendo, de modo que el tracto vocal no se tenga que abrir por la altura y el volumen, y el sistema puede ser mantenido de la misma forma. Si seguimos pasando toda la informacin hacia la voz humana, tenemos que contemplar dos grupos musculares. El primer grupo lo he llamado la cadena muscular anterior del tracto vocal, son todos msculos que estn en contacto con la lengua, y son una gran cantidad. Algunos msculos de la lengua tienen una comunicacin directa con el paladar blando, otros, tienen relacin con el estiloides o con el hueso Hioides, hasta abajo con el cartlago Tiroides, si por un momento tratan de elevar conscientemente el paladar blando, hganlo..., he notado claramente que han desarrollado alguna actividad con su lengua, porque todos abrieron la boca. Muchos maestros piensan que esa actividad entre la lengua y el velo del paladar, es lo gue necesitamos para cantar bien. Lo que ocurre es que cuando velo del paladar es tensado, la parte media de la lengua baja a travs del msculo palatofarngeo, en lugar de formar una cpula el velo del paladar, como se tensa, se achata y se rlgidiza. El msculo elevador del velo del paladar trata de hacer su trabajo, pero la otra combinacin de msculos que mencion recin es mucho ms fuerte. Detrs del velo del paladar, est el constrictor superior. Inmediatamente se activa para reforzar el trabajo del tensor del velo del paladar, y entonces, resulta que el velo del paladar es tironeado en forma oblicua hacia arriba. Si uno pudiese mirar dentro de la boca, parecera que va para arriba, pero lo hace con una enorme tensin, la d e s v e n t a j a es q u e p a r a h a c e r esto, se n e c e s i t a una

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actividad en la parte interior de la lengua, o sea que, lo que obtenemos es un cierre de la faringe, El resonador inferior se reduce en su calidad de refuerzo de armnicos, Otra desventaja, por ejemplo la parte de la lengua que tiene que elevarse para hacer la vocal I, est limitado su movimiento hacia arriba y lo que obtenemos es una configuracin de la lengua como la que acabo de dibujar (para los que no ven, hay una especie de hendidura en el centro), de esta manera conseguimos cantar frecuencias muy claras, tenemos muy poca calidez en la voz. Tambin nos trae problemas articulatorios para la I, para la E, y otras vocales gue dependen de la lengua, y por la posicin que tenemos en la parte posterior de la lengua, una A oscura o una O abierta, donde all se produce el segundo formante, tambin se ven limitados. Algunas ventajas, aparece como una reflexin de sonido que es que cuando la lengua tiene ese ngulo, el sonido adquiere un refuerzo all (en la zona donde est mostrando), y puede proyectarse hacia el paladar duro, segn el deseo sonoro del maestro, y eso es lo que frecuentemente ocurre cuando un maestro trata de llevar la voz hacia delante. Fisiolgicamente no se puede, se la puede llevar de modo que haya la vivencia de "como si estuviera" ms adelante, pero fisiolgicamente es imposible, y siempre hay una prdida de la calidad vocal. Por eso los cantantes que utilizan un sistema as, pueden cantar bastante bien los agudos, porque permite un sistema tenso, pero tienen grandes dificultades para cantar en su zona media y grave, porque por esta actividad, esta tensin del tracto vocal, el msculo vocal no puede contraerse eficientemente. Si un cantante que tiene esta tcnica quiere cantar ms fuerte, necesita tambin mayor masa en el msculo vocal, pero slo puede lograrlo elevando la presin subgltica porque el msculo vocal reacciona a la elevacin de la presin. Por eso si ustedes observan a algunos maestros en su trabajo, si se fijan qu tipo de colocacin entrenan, vern siempre que hay una relacin con una forma especfica de apoyo, la zona del tracto vocal no es considerada en relacin a las cuerdas vocales. El control de la voz ocurre entre el tracto vocal y la boca y los msculos espiratorios inferiores, o sea que con ellos se obvia la funcin de la vlvula. Si nosotros quisiramos que el velo del paladar adopte la famosa forma de la cpula, entonces, el tensor del velo, del paladar, el msculo palatogloso no debe contraerse sino que debe extenderse, todo maestro quisiera, cuando mira en la boca de su alumno, ver que la lengua est ms o menos plana sobre el piso de la boca. El asunto de aplanarla es cosa peligrosa, porque si realmente quieren aplanar la lengua, la parte posterior de la lengua tiene que cerrar el tracto vocal, o por lo menos tiene que estrecharlo, o sea que es algo as como una ilusin ptica. La mayor movilidad de su lengua es cuando tiene esa forma redondeada, es decir una especie de convexidad, si la lengua est detrs de los dientes incisivos y uno mira desde adelante tiene un aspecto bastante plano, pero no achatado. Esto es importante porque esta zona tiene que poder modificarse tanto para la altura como para el volumen, es decir que la parte posterior de la lengua tiene que permanecer mvil, slo puede ocurrir esto si el resto de la lengua mantiene su forma mvil, llevar la lengua hacia delante, hacia los dientes es un proceso, y tiene que ver con la movilidad de los msculos que estn alrededor del hueso hloides, es decir, la fuerza de la lengua viene desde la parte posterior hacia la anterior de la lengua, y en ese momento puede abrirse el tracto vocal, y la lengua est adelante, sin necesidad de tener que rlgidizarla, o fijarla. Lo que ocurre en este ltimo movimiento es que la lengua, en su movimiento hacia delante, tira de la epiglotis hacia arriba y en ese momento el tracto vocal queda abierto. Cuando se mueve la lengua desde la base, tiene influencia sobre el segundo constrictor medio, est dispuesto a ceder, entonces, en su contraccin normal y tambin contribuye a la apertura del tracto vocal. De modo que tenemos tambin una cadena muscular posterior del tracto vocal, los que

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llamamos msculos deglutorios, que forman la parte posterior y los costados del tracto vocal, desde el paladar blando, la cavidad bucal y el hueso Hioides y hasta la laringe. El movimiento en alguna de estas zonas influye inmediatamente la movilidad de las otras zonas, por estas tres zonas principales de conexin, un cantante tiene miles de posibilidades de movimiento, y eso es lo que hace que el ensear sea tan divertido, porque si modificamos algn movimiento habitual, acostumbrado de la lengua, pero el cantante no puede ordenar esto nuevamente dentro de sus emociones, puede encontrar un nuevo movimiento dentro del sistema para no modificar nada de lo que se le pidi, de modo que si se hizo una vez, no significa haberlo aprendido. SI nosotros damos un ejercicio o tenemos concretamente una hora de trabajo, y el cantante tuvo una vivencia especfica, y se va a su casa y empieza a estudiar, tenemos que reconocer las leyes sensomotrices y las leyes del cerebro, de que una cantante slo puede ejercitar aquello que ya puede, es decir, su costumbre. Si le enseamos que puede tener un enorme placer al experimentar, es decir, buscar nuevos movimientos, entonces va a intentar de alguna manera aquello que vivenci, volver a vivenciarlo, pero va a ser nicamente parecido y no va a ser lo mismo. Es siempre divertido, pero puede ser tambin frustrante, que un cantante se va a su casa habiendo aprendido una nueva sensacin de movimientos, vuelve la prxima semana y puede volver a evocar esa misma sensacin de movimientos, pero todo lo dems que est alreedor est fijado. Esto tambin es normal, un cantante tiene que aprender los extremos de un movimiento antes de aprenderlo, es decir que uno parte de los extremos y lentamente va encontrando un punto medio. De modo que para nosotros es importante pensar siempre en forma de procesos. Ayer, en una de las clases que di habl de la sensacin del segundo formante de las vocales, que lo lleva al cantante a tener sensaciones vibratorias en la zona del paladar blando que son reforzadas en toda la parte superior del tracto vocal, pero que pueden ser vivenciadas con gran nitidez sobre el paladar blando, porque este es una membrana que tiene la posibilidad e vibrar, Es una zona muy, muy sensible de nuestro tracto vocal, Tambin le habl de las cuerdas vocales, y cuando sinti la vibracin puo reconocer a su resonador principal, o sea, que no lo sinti en relacin a alguna postura muscular, sino como un resultao de un movimiento muscular que l pudo reconocer a-travs de las vibraciones, y lo otro era la articulacin de los colores vocales. Es decir que el cantante comienza a reconocer su instrumento, el tracto vocal reacciona, as como lo aprendimos de Helmhotz, reacciona a la altura del sonido, enaste caso, el msculo C.T. tira las cuerdas vocales hacia abajo, y cuando la altura del sonido s eleva considerablemente, la parte inferior del constrictor inferior de la laringe, ms el msculo esternotiroideo, estabilizan la laringe de modo que las cuerdas vocales no son tiradas hacia arriba. Cuando esto ocurre esta tensin se traspasa a las paredes de los msculos constrictores, es decir, que un cantante vivencta un aumento de su tono muscular a lo largo de su-tracto vocal, que le da la sensacin de que el tracto vocal se ha alargado, esta sensacin es conocida por todo cantante en la octava superior, es el resultado de la funcin que tiene que ver con las cuerdas vocales. Pero si el maestro no reconoce esta parte, pero reconoce al menos esa sensacin de elongacin, entonces se puede reforzar el resultado y no la causa. Por eso el msculo palatofarngeo, que ayer dije que es uno de mis msculos favoritos, vuelve a accionarse para producir altura. El tracto vocal tambin reacciona al volumen del sonido, cuanta ms masa haya en las cueras vocales, tanto mayor tiene que ser el dimetro del sistema medio e inferior del tracto vocal, de modo que el tono fundamental pueda ser reforzado, es decir, que atrs de la lengua, por la zona del hueso hioides, el dimetro se modifica. La regulacin de la altura del

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sonido en relacin a la longitud, y el volumen en relacin al dimetro entre las dos esferas. Cuanto ms fuerte sea la voz ms hay que abrir y cuanto ms clara sea, ms tiene que cerrar. Son dos puntos muy importantes, porque aquello que se tensa hacia arriba con el aumento de la altura, tiene aue poder tamPin elongarse cuando la altura baja. Aquello que se abre para el volumen de la voz, tiene que volver a achicarse cuando baja el volumen de la voz. Esto suena bastante lgico, pero trata de explicrselo a un cantante, ellos van hacia arriba con tensin, y despus tratan de mantener esa tensin cuando bajan, entonces no hay graves. Y la apertura cuando tiene que hacer un forte, en esa apertura, tratan de cantar el plano, es un problema. Todo color vocal hace que la lengua se modifique, y hay tambin una modificacin en los constrictores, y despus de que tomemos un caf, vamos a ver lo que significa el color de las vocales en relacin a su tracto vocal. La lengua es un rgano fascinante, y es el rgano ms mvil que tenemos en nuestro cuerpo. Todo lo que dijimos anteriormente sobre el msculo palatogloso, un msculo que sale de la lengua y se mete en el paladar, no slo este msculo, sino tambin el msculo estilogloso, estn en contacto con la lengua. El msculo hlogloso, desde el hueso hloides hacia la lengua, y sobre el tirohioideo hay una relacin con el cartlago tiroides. Aqu vemos, en la figura que est arriba, las distintas direcciones de las fibras del cuerpo de la lengua, tambin hay una capa superior, y otra ms, la movilidad de la lengua tiene una gran influencia sobre la posicin de la epiglotis, por eso la relacin con el tracto vocal medio, Toda modificacin de la lengua trae consecuencias para la epiglotis, tiene tambin una gran influencia sobre los constrictores medio y superior. Para cada color vocal, la lengua no slo adopta una nueva posicin en la boca y en el tracto vocal medio, es decir, no slo se eleva y se deprime, sino que tambin modifica su ancho en distintas formas. Si ustedes tratan de articular sin voz la vocal U, qu es lo que se mueve? Ustedes notan que los labios se mueven, que hay una especie de estiramiento en sus mejillas y notan que la configuracin de la lengua se modifica, se hace ms redonda y ms estrecha. La actividad de los labios refuerza o apoya la actividad de la lengua porque reduce el volumen de la boca. La principal actividad que tengo que hacer para redondear la lengua viene del constrictor medio, que tiene conexiones posteriores con la lengua, tambin trae una contraccin contra la lengua (se refiere a la convexidad), la parte posterior de la lengua se eleva un poquito. Si ustedes tratan de articular una A muy ancha, que modifica la configuracin de la boca, la boca tiene que abrirse ms, los labios ya no tienen redondez y la lengua tambin intenta colocarse en una posicin ancha, esto hace que la configuracin del constrictor medio se modlfigue y se haga ms ancho, Esto significa, gue tenemos funciones antagonsticas, el resultado de redondear o de hacer ms ancha la lengua, modifica tambin el dimetro del tracto vocal medio. Podemos decir que en la vocal U la form del tracto vocal es pequea y redonda, para la A no es tan redonda, pero si la A es oscura la forma podra se ovalada, si la A es muy ancha, tambin para la E, el, donde la lengua tiene que ensancharse, el dimetro es distinto, estos distintos dimetros tienen influencia sobredas relaciones musculares entre los msculos constrictores, el constrictor superior, medio e inferior. Esto se puede percibir claramente en los cantantes, cuando trabajan conscientemente elevando el velo del paladar, se nota que la, as llamada, cpula, no permanece siempre de la misma manera segn el color de la vocal, pues, para cada movimiento de la lengua, no slo existe la conexin con el tracto vocal medio, sino tambin conexiones musculares con el velo del paladar. O sea que lo que se percibe es que en el velo del paladar, la U es la que tiene la

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mayor cpula. Para la A o la AE, se modifica un poco en relacin al ancho, y fambin sobre todo en lal. El cantante es capaz de modificar estos movimientos a travs de la percepcin de la diferencia de vibraciones. El cantante tambin est en condiciones no slo de percibir el dimetro de su tracto vocal, sino tambin el efecto que tiene esto sobre el constrictor Inferior, si el cantante est en condiciones de percibir esa zona Inferior, puede notar una diferencia, un cambio, en el tono muscular del tracto vocal inferior, en relacin a todas esas formas del tracto vocal que mostr en la pizarra, Estas modificaciones influyen los modelos de vibracin de las cuerdas vocales, esto muestra la relacin entre el plano de las cuerdas vocales, y el tracto vocal, No es solo que haya una relacin o un efecto de lo que hacen las cuerdas vocales sobre el tracto vocal, sino tambin a la inversa, por esta razn, unas de las herramientas ms importantes que tenemos como maestros son la altura del sonido, el volumen del sonido, que tienen una orientacin hacia la laringe, y los colores vocales, que tienen influencia sobre el tracto vocal. Hasta que el cantante est en condiciones de poder diferenciar, tanto en el sonido como en su percepcin corporal, lo que sera la produccin de sonido de sus cuerdas vocales, y el color de las vocales. Esto no es siempre sencillo, tanto para los cantantes como para sus maestros, no es tan- fcil de reconocer. El color producido por la laringe tiene que ver con la vibracin dominante o registro, el color de las vocales, tiene otro espectro de frecuencias, es decir que en el registro con predominancia de masa, o de tensin tenemos dos colores distintos, pero podemos modificar los colores de las vocales en los dos registros. SI podemos llegar a escuchar esto bien, tenemos muchsima ms informacin que nos puede decir cul es el prximo ejercicio que necesitamos para estimular la funcin. La lengua tiene como costumbre habitual en cada uno de nosotros una utilizacin para distintas funciones: la utilizamos para gustar, tambin es un rgano tctil, por eso un beb se lleva siempre las cosas a la boca, y cuando nos transformamos en adultos slo hace falta que haya un diente enfermo, y ya est la lengua buscando ese punto, tiene una muy fina sensiPilidad palpatorla. Utilizamos la lengua como un rgano de proteccin, porque puede cerrar al tracto vocal medio, y evitar que ingresen cuerpos extraos (al organismo), esta proteccin ya sea contra peligros de tipo orgnico o e tipo psquico, podemos cerrar y protegernos. La lengua tambin es importante para el cierre del sistema, para producir una presin ms alta en los pulmones, es decir, que con esa sobrepresin en los pulmones podemos hacer fuerza hacia fuera. Normalmente se utiliza la lengua como una parte de la musculatura que abre al maxilar, hay que decir aqu que el maxilar se puede abrir sin intervencin de la lengua, par a el cantante es importante que haya una diferenciacin entre los movimientos de la lengua y del maxilar, entre la gente que habla normalmente, hay un cierre primero del maxilar, y luego la lengua se mueve en lo que resta de espacio en la boca, en el canto, la lengua tiene que ser dominante y tiene que tener preponderancia sobre los movimientos del maxilar, porque la parte posterior de la lengua es la parte anterior del sistema resonador y tiene que mantenerse activa para poder articular los colores vocales y tamPin las consonantes. Otro aspecto que tiene que ver con la costumbre, es que nosotros todos utilizamos la lengua como una especie de aparato de medicin para nuestra inspiracin, esto lo puede ver el maestro de canto con frecuencia cuando le pide al cantante que haga una inspiracin grande y escuchamos un ruido, si uno le pregunta: usted inspir mucho?, va a decir, s. Porque el movimiento de la lengua dentro de la percepcin est combinado como inspiratorio, y no el movimiento del aparato respiratorio. Es un proceso que debe ser

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aprehendido con mucha lentitud y no con violencia, porque tambin en esa medicin de la inspiracin, hay una funcin protectora biolgica y fsica, es decir, que para que el cantante tenga permiso de abrir all, significa el quedar desprotegldo, o sea que por eso hay que trabajar lentamente. Esta funcin de proteccin es dominante en el cerebro, tenemos que tomar mucho tiempo para mostrarles a los cantantes, que si permiten que el tracto vocal se abra para la fonacin, siempre permanece una funcin de proteccin que es dominante, es decir que, el cantante tiene aue saber que puede abrir tranquilamente su tracto vocal, porque su sistema protector de las vas respiratorias est en las cuerdas vocales. Otras de las razones para entrenar con mucho tiempo este sistema es, que todo el sistema Bio-funcional de proteccin tiene que ser reconocido por capas profundas del cerebro, cuando esto empieza a suceder, encontramos que en el tracto vocal medio y en el tracto vocal infrior, que es un centro de codificacin para las emociones, es decir, que prcticamente atravesamos la historia de la persona desde el punto de vista emocional. Esto debe ser hecho con mucho cuidado y con mucho tiempo, porque cuando las cuerdas vocales toman el papel dominante de proteccin, encontramos all la figura, o el reflejo del Yo de ese cantante. Eso significa que la funcin vocal es el representante ms ntido de la personalidad de cada uno de nosotros, por eso insiste en que es tan importante de que toda enseanza transcurra'en un mbito libre de miedos, y aquello que se ensea, siempre tenga un acento sobre los aspectos positivos de la persona, porgue aguello que es positivo, es aquello que trae alegra, permite una apertura, todo lo negativo trae la tendencia a cerrar. Bueno, hemos llegado al punto en que va a hablar de la parte metdica y la parte de pedagoga de su mtodo, Tenemos dos posibilidades, y slo dos: mirar a la voz desde el punto de vista esttico, o desde el punto de vista funcional, La esttica es necesaria, no debe ser arrojada por la ventana, inclusive debe ser desarrollada, debe crecer. Toda persona tiene derecho a tener un concepto esttico, pero no todas las estticas son igualmente buenas, para poder diferenciar entre una esttica buena y una que no sea tan buena, se nos exige entender cules de las estticas apoyan la funcin vocal y cules no, La esttica tiene muchas capas distintas, tenemos una esttica biolgica que est programada desde el punto de vista gentico, que ya notamos en un nio pequeo porque reacciona a distintos sonidos en una forma positiva, y se protege contra tonos disarmnicos, luego se superpone esta esttica, con estticas aprendidas. Nuestra esttica propia, como adultos, est en su mayor parte aprendida, es decir, que nos ha sido entregada por otras personas. Si consideramos la voz desde el punto de vista de sus funciones debemos ser tolerantes con respecto a nuestra propia esttica, no significa poner en tela de juicio nuestra propia esttica, pero es ms bien una cuestin de cuestionar nuestra propia esttica y diferenciarla ms. Hay muchas influencias sobre el maestro y sobre el alumno que no slo tocan la esttica, sino tambin su capacidad de ver, escuchar y tener empatia con respecto a lo que hace otra persona, o a lo que hace uno consigo mismo, el punto crucial del mtodo funcional radica en el saber mirar funcionalmente, y saber escuchar, y tambin la empatia funcional. La mirada funcional, es decir, mirar a travs de los ojos del cantante de modo que entendamos el estado actual fisiolgico, ese estado actual, momentneo, es muy difcil de reconocer, sobre todo para el maestro, porque el maestro tiene el enorme deseo de modificar algo. Pero si el maestro no ve lo que hay momentneamente, entonces tampoco va a poder entender lo que modific, O sea que mirar significa, mirar la apertura del cuerpo, los movimientos del cuerpo, ios movimientos respiratorios, las modificaciones en todo el

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I sistema fisiolgico durante la fonacin, el movimiento del maxilar, de los labios, de los msculos de la mmica, de los dedos, etc. El escuchar funcionalmente significa que el resultado acstico, hay que tratar de traducirlo en las causas fisiolgicas, porque la voz es siempre el resultado de un movimiento complejo psicofisiolgico, La empatia es la capacidad del maestro de vivenciar en s mismo los movimientos internos que vivenci el alumno durante la produccin sonora. La mayor parte de los alumnos, de los maestros y de las personas, tienen una empatia muy inconsciente, por ejemplo, van a escuchar una pera o un concierto, y por ah el cantante no cant muy bien, con muchas compensaciones y muchos apretujamlentos en el cuello, y empiezan a mover su propio tracto vocal (comienza a toser), un maestro debera tener esa empatia mucho ms consciente y tratar de entrenarla y desarrollarla. Las influencias entre el maestro y su alumno tienen distintas capas, la primer capa es la del estado momentneo donde se encuentran en este momento, ese estado momentneo se modifica constantemente, aunque el maestro est en su estudio trabajando todo el da, el momento en que l da una clase, y termina y viene el prximo cantante, ya es su estado completamente distinto que cuando empez la clase anterior. Tambin hay cansancio, tambin puede haber ms alegra, puede haber frustracin, los llamados telefnicos inaproplados pueden modificar este estado. O sea que tenemos modificaciones psicolgicas y fisiolgicas en nuestro mundo externo e interno, que de alguna manera se reflejan en nuestra identidad. Otras influencias (ver grfico 1 : "Crculo de influencias presentes en las clases de canto") son: la familia, nuestra lengua materna, nuestra formacin, nuestras experiencias vitales, y tambin nuestra propia identidad vocal, esta ltima es un problema muy grande porque entrenamos nuestra propia audicin en relacin a nuestro sonido vocal, cuanto ms grave sea su color vocal tanto ms van a entrenar su audicin en relacin al tono funamental y sus armnicos, si su costumbre es estar buscando or siempre tonos altos, es mucho ms ifcil reconocer tonos graves, o tonos fundamentales en su estructura sonora, pero, lo lamento mucho, estas son las diferencias entre los sexos, sobre todo cuando el hombre es un bajo, l est acostumbrado a escuchar siempre un tono fundamental muy bajo y a vivenciar una gran cantidad de armnicos, por eso puede con mayor facilidad analizar el espectro sonoro de la voz de una mujer, que una mujer maestra que es una soprano de coloratura, tratar de escuchar la voz de un bajo. Pero es aprendible. Muchas veces en la identidad vocal, cuando el maestro parte nicamente de aspectos estticos, puede hacerlo nicamente de su propia esttica, da lo mismo de la forma en que enseemos, influimos sobre la esttica de nuestros alumnos, siempre est la pregunta de los parmetros, cun estrecha o cun amplia debera ser esa esttica. Frecuentemente el maestro tiene un tipo de enseanza que lleva al alumno a imitar el propio color vocal del maestro, su propia esttica, y tambin sus propios problemas. Tambin una gran influencia tiene nuestra esttica referida a la msica, qu msica nos gusta escuchar, yo conozco algunos maestros que describen a los cantantes de pera como una refinacin de gritos, como gritos refinados, y por esa causa todos sus alumnos cantan canciones clsicas o msica religiosa. Conozco otro maestro que brama como un toro al que le han clavado las banderillas, e induce a todos sus alumnos hacia la pera, pero si uno escucha a sus alumnos cantano lieder, uno preferira a Elvis Presley.

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Otra influencia importante es nuestra cultura, y esa cultura tiene una gran influencia sobre el estilo de msica que nos gusta escuchar o aprender, y tiene gran Influencia sobre nuestra percepcin para la acstica del lugar y del entorno. SI una cultura es ms abierta por el clima, la gente utiliza su voz de una manera muy diferente a una cultura donde siempre hace fro y llueve, por ejemplo en Alemania, gue es un pas de una densidad de poblacin muy alta. A causa e la cultura, hay una conducta vocal que est muy reducida en todos los parmetros de la voz, y tiene mucho peso sobre la palabra. Si vamos a Italia, donde hay un entorno muy distinto, la utilizacin de la voz es muy distinta: una mujer, por ejemplo, abre la ventana violentamente y grita al vecino una informacin, por ejemplo "mi telfono no funciona". Es decir que nuestro entorno tiene una gran influencia sobre nuestra voz. Tambin nuestra cultura tiene Influencia sobre el rendimiento y la presencia del artista, por ejemplo, qu esperamos de la conducta de un artista, La voz es una unidad de sistema, esto es algo en que todo maestro y todo cantante, pero sobre todo los maestros, deberan aprender a confiar. Si llegan a modificar algo de esta unidad, ya sea algo que tenga que ver con la postura corporal, o con la respiracin, o con la laringe o el tracto vocal, inmediatamente hay una influencia sobre todo el sistema, esto significa que un maestro no debera tratar de resolver todos los problemas de golpe. Si uno considera a la voz como una unidad de sistema, podemos decir gue el aparato respiratorio lleva la corriente de aire hacia la fuente de vibracin, que se transforma en energa acstica, esto lleva el tono fundamental hacia el tracto vocal, y escuchamos duracin de sonido, volumen, altura de sonido, armnicos, color vocal, consonantes, estridencia, nasalidad, formantes del cantante y muchos otros ruidos, es decir que tenemos voz, En dependencia de cmo el maestro utilice su percepcin, sobre la base de sus experiencias y conocimiento, debera juzgar si lo que l escucha se dirige ms hacia una funcin fisiolgica positiva o ms bien hacia actividades compensatorias de la funcin, es decir, que est relacionado con el sonido, con la eficiencia del sonido y con las nterOependencias entre las tres funciones. De all sale el concepto mental y momentneo del cantante. Suena muy simple, no? Por qu no es tan sencillo todo esto? ... La respuesta reside en lo que llamamos la "teora de la caja negra" (ver grfico), o sea que el maestro da un ejercicio o una indicacin y esto entra en el consciente del cantante, l traduce la simbologa de la palabra segn su propia terminologa, y esto contina hacia su subconsciente, donde toca su propio desarrollo psicolgico y fisiolgico, sus costumbres y sus emociones. Todo esto junto lo lleva a su computadora cerebral, que programa una motricidad, y la coordinacin de todo el sistema por el sistema nervioso vegetativo. Este programa contina en forma de movimientos corporales, y tenemos una reaccin fisiolgica, esto significa que los movimientos reflejan el tono muscular fisiolgico y neurolglco, tambin la automatizacin de movimientos o costumbres, las emociones, y tambin las intenciones del cantante. El maestro recibe el resultado vocal, es decir que recibe el resultado acstico de toda esta funcin que acaba de describir. El maestro debera utilizar ese resultado, ms lo que l ve, y tratar de formarse un juicio que lo lleva hacia el prximo ejercicio que le va a proponer al cantante, pero al mismo tiempo, en el cantante mismo hay un reacoplamiento desde el cuerpo hacia el cerebro, y tambin la sensibilidad por la percepcin de ciertas sensaciones, que las empieza a comparar con sus emociones y con sus movimientos habituales, Tambin aparece

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informacin sobre calidad de ritmos y calidad de movimiento, que entra nuevamente en el consciente y tambin en el Inconsciente, es registrada y toca nuevamente todo,el sistema de coordinacin motriz y regresa y es comparada segn la intencin y el concepto. Son dos capas distintas las que acabo de describir: una se mueve en el instrumento mismo, y la otra va a travs del sonido hacia el maestro. La funcin del cerebro al cantar es distinta a la funcin del cerebro que utiliza el maestro. Y aqu hacemos nuestra pausa del medioda. Gracias.

"Podemos decir que el msculo vocal es el msculo principal de las cuerdas vocales, porque tiene participacin en los tres sistemas de regulacin de las cuerdas vocales. O sea, regulacin del cierre, la regulacin de la tensin y la regulacin de la masa. O si quieren tambin, la calidad del sonido, la tensin o la altura hacia arriba o el acortamiento de las cuerdas vocales para los graves y tambin es responsable del acoplamiento de masa para aumentar el volumen. Por eso, es importante en el cierre que los msculos laterales tengan una actividad muy clara y un tono muy definido"

"Uno de los puntos de codificacin emocional ms importante de su cuerpo, est ms o menos a la altura del hueso hioides hasta las cuerdas vocales"

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ASPECTOS PEDAGOGICOS Y METODOLGICOS DE LA ENSEANZA DEL CANTO


SE ACONSEJA LEER ESTA SECCIN TENIENDO A LA VISTA LOS SIGUIENTES GRFICOS DEL APNDICE:

17, 18, 19, 20, 21 y 22

Hay muchas cosas que me gustara decirles sobre el mtodo y sobre la pedagoga, pero no tenemos tanto tiempo para hacerlo, de modo que voy a decir algunas de las cosas ms importantes, que tal vez les den a ustedes un estmulo para encausar su pensamiento de una manera diferente. Un ejercicio es una herramienta que puede ser descripta, que requiere una actividad cuyo propsito es de aprendizaje y que cuando lo repetimos tiene un efecto de entrenamiento. Su opjetivo es de comunicacin y apoya tambin a la comunicacin hacia adentro y hacia fuera, y tiene influencia sobre la conducta del cantante. Esta ltima parte la considero muy importante, si nosotros cantamos ejercicios tenemos Influencia sobre la conducta del individuo, hacia si mismo y hacia su entorno. Hay muchos objetivos que podran adjudicarse a los ejercicios, uno de los que necesitamos es lograr una funcin vocal fisiolgica. Otro objetivo es desarrollar un nuevo concepto mental. Un tercer objetivo, crear o asentar las bases de una tcnica funcional slida que permita al cantante producir sonidos de acuerdo a lo que l necesite para su comunicacin. Tambin tratamos, a travs de los ejercicios, desatar el meollo de costumbres que el alumno tiene, y tratar de elegir aquello que le resulte propicio. Queremos guiar al cantante para que reconozca, y tambin pueda desarrollarse en todos los parmetros de su voz. Que reconozca sus percepciones, y que reconozca todas las correlaciones entre las distintas funciones parciales de su instrumento, y tambin, que aprenda a diferenciar las funciones de su instrumento. Si alguien me pregunta cmo se reconoce a un cantante que est bien entrenado, yo dira que est en su capacidad de poder regular en forma diferenciada los tres parmetros de la voz, es decir, el volumen, la altura y el timbre. Siempre aparecen dos preguntas cuando se habla de ejercicios: una tiene que ver con las correlaciones que hay que reconocer dentro de la funcin, la otra es la diferenciacin de esas correlaciones. Esto lo logramos a travs de ejercicios que permiten cada vez una diferenciacin ms grande, esto exige un mximo de percepcin, sensibilidad, coordinacin, concentracin, equilibrio rtmico, etc.

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Hace muchos aos intent, en los programas que elabor para la capacitacin de maestros de canto, demostrarles distintos ejercicios: es imposible. Porque un ejercicio es algo muy complejo, de modo, que comenc a pensar la cosa de otra manera, pens qu es lo que tenemos que conocer o saber respecto de un ejercicio? Es decir los elementos dentro del ejercicio. Todos los elementos que forman parte de un ejercicio, son los mismos elementos que aparecen cuando uno canta notas musicales. Si entendemos los elementos, entonces el muro entre un ejercicio y la msica ya no es grande. Cuanto mayor sea la diferencia entre cantar un ejercicio y cantar msica, esa diferencia es ms psquica que fisiolgica. Con un ejercicio el cantante puede comunicar consigo mismo, al cantar msica entra en s mismo y luego debe salir hacia el pblico, es decir, es cmo lo aplica, Aqu tengo algunos de los elementos ms importantes, cada uno de estos elementos tiene tres componentes: el componente fisiolgico, el acstico y el psquico. El primer elemento que encontramos es la fonacin, el cantante fona, esto quiere decir que encontramos la funcin completa de la voz en su canto, podemos tratar de modificarlo, o lo dejamos como est y lo aceptamos. Los dos siguientes elementos de la fonacin son el ataque y el final de frase. Ambos son fisiolgicos, tienen algo que ver con sonido y el cantante los percibe con una gran nitidez. La duracin de la fonacin tiene aqu un papel muy importante: puede ser corta, media o muy larga. Esto depende de la duracin de las notas musicales, la combinacin de distintas duraciones de sonido, tambin corresponde a una frase musical. El siguiente elemento que debemos contemplar, y les ruego me disculpen porque en realidad explicar esto podra llevar dos aos, es el color vocal. Muchas veces pensamos en conceptos como "vocales puras", las vocales puras son muy difciles de definir, porque cada idioma, cada dialecto, tiene sus propios colores vocales, de modo, que podemos decir que una vocal pura, da lo mismo cul sea el color, siempre es una relacin entre el primero y segundo formante y la gradacin de peso donde est el formante. Por ejemplo entre la "u" y la "o", tenemos como cien vocales distintas que son gradaciones, y son, realmente, en si mismas una vocal cada una. Es muy importante para el maestro, pero tambin para el cantante, aprender a escuchar, o sentir, estas distintas gradaciones de las vocales. Una pequea desviacin en el color vocal es una seal emocional muy importante. Muy a menudo, sobre todo es interesante or esto en Alemania, la gente dice: tenemos cinco vocales principales y dos vocales secundarias," a, e, i, o, u, , . Estas son las vocales de su Idioma... En realidad en el idioma alemn hay ms de 87 vocales claramente definidas, y estamos excluyendo todas las variaciones que aparecen en los dialectos. O sea, que el cantante debe aprender todo esto sobre las vocales. Cada una de las vocales, tambin las modificaciones en el color vocal, piden una modificacin en el tracto vocal, y tambin en la relacin fsica hacia la apertura. Y ahora les pido por favor que se levanten todos: tomate un poco de tiempo y observ cmo ests parado, cmo es tu postura corporal, tu sensacin de equilibrio, las sensaciones corporales en general. Observ cmo inspirs y qu se mueve en el cuerpo durante la inspiracin y la exhalacin, no lo hagas a propsito, nada ms observ cul es el estado momentneo, Ests respirando por la nariz, ahora trat de hacerlo por la boca y observ si hay alguna modificacin en los pasos que constituyen la inspiracin, compar ahora tu

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inspiracin por la boca con tu inspiracin por la nariz. No es una cuestin de qu es lo correcto y qu lo incorrecto, es nada ms, una descripqin de qu es, Formen la vocal "a" con la boca abierta, pueden Inspirar y exhalar con la vocal "a", y observar cmo reacciona el aparato respiratorio, Tiene algunas ventajas hacer esa gran inspiracin, porque el movimiento se hace mucho ms ntido, Observen, por favor, en especial, de que modo se mueve en el trax cuando Inspiran con la vocal "a". Formen la vocal "u" con los labios redondeados, con mucho tiempo hagan una gran inspiracin con la "u", y observen el movimiento del cuerpo al inspirar y exhalar la "u". Compar los movimientos que pods percibir cuando inspirs con la "a", y con la "u" Hay alguna diferencia en los movimientos? Se mueven las costillas y el trax de otra manera? Ahora formen la vocal "i", con ella hagan una gran inspiracin y oPserven cul es la reaccin el cuerpo, Comparen "i" con "a". Ahora comparen "i" con "u". Y ahora pueden sentarse. Es muy probable que hayan notado que al inspirar con "a", "u", o "i", cada una de ellas pidi una reaccin distinta del cuerpo. Por ejemplo, a la "i" se la perciPe muchas veces un poco ms arriba que la "a". La "u" bastante baja, tiene tambin que ver con las costumbres de cada uno. Pero lo Importante es saber que hay una correlacin neurolgica entre la entrada del aparato respiratorio, es decir el centro respiratorio, y cules msculos son los que estn programados para trabajar contra la resistencia de las superficies bucales y del tracto vocal. Es decir que la configuracin del tracto vocal influye tambin sobre la inspiracin, Por supuesto que tiene una influencia tambin cuando ustedes cantan esas vocales. Los colores vocales son muy importantes, porque nos ayudan a construir una nueva base articulatoria. Al hablar, la base articulatoria habitual, se ha desarrollado para una comunicacin a distancias breves. Si queremos utilizar esos modelos para distancias mayores, por lo general gritamos. Necesitamos una nueva base articulatoria, un nuevo modelo articulatorio en el tracto vocal, para poder hacer un canto artstico. Esto significa que el canto artstico, es como si aprendiramos un idioma extranjero, un idioma que hasta ahora no haban hablado. Las vocales aqu adquieren una preponderancia, y sobre todo los movimientos que ocurren entre una vocal y la otra, y aqu hay muchas posibilidades de movimiento, sobre todo si comenzamos a considerar los distintos colores vocales para el castellano, el italiano, el alemn, el ruso, el ingls, el hngaro, que son todos idiomas en que debera cantar un cantante profesional. Ahora bien, las consonantes sonoras necesitan una configuracin en el tracto vocal, que no cierre al tracto vocal. SI ustedes quieren ver cmo funciona esto, ponen un dedo sobre el mentn, abran la boca hacia la "a" y ahora sin cerrar el maxilar traten d.e hacer una redondez que los lleve de una "a", hacia la "o" y hacia la "u". En este movimiento de apertura del maxilar no hace falta que abran ms de dos dedos de distancia, no hace falta ms de eso, esto alcanza perfectamente, pero pueden pasar de la "a" hacia la "o" y hacia la "u", sin modificar la apertura del maxilar? Y pueden tambin probar de cerrar los labios completamente sin modificar esa distancia? Esto no siempre es sencillo, pero en una nueva base articulatoria, detrs de los labios cerrados, el cantante tiene la capacidad de poder cantar todos los colores vocales sin abrir los labios. Al hablar, cuando los labios cierran tambin cierra el maxilar, eso significa que cuando uno hace esto, no es muy propicio para el canto, Cuando uno cierra los labios, y se ha configurado el tracto vocal de manera propicia para cantar, en el momento en que cierran los labios, el velo del paladar comienza

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a abrirse hacia la masa farngea, las frecuencias nasales son reforzadas, y omos esto, como si fuera una "m", pero Igual podemos aprender muchos movimientos nuevos para estas consonantes sonoras. Otro elemento es la regulacin de la altura, sobre lo cual ya habl bastante, pero tambin los movimientos que hay entre las distintas frecuencias. Los movimientos de abajo hacia arriba, y de arriba hacia abajo, es siempre distinto, tienen tambin un efecto distinto, tambin sobre su audicin. (Toca en el piano una tercera) Esto es una percepcin, o una sensacin que tiene el odo, ustedes tienen ahora una expectativa (vuelve a tocar la tercera). Es muy distinto si toco estos dos mismos sonidos de sta manera (invierte la tercera). Esto significa que en un ejercicio de tres tonos no slo tenemos una modificacin fisiolgica, tambin una variacin emocional, que es una de las bases de la msica. La tonalidad tiene que ver con la cultura. Tambin dentro de una cultura, una tonalidad puede ser distinta. Cuando Frankfurt afina su orquesta con 444 hertz, y Vlena tiene su orquesta con afinacin de 448 hertz, este sonido (el Re sobre-agudo) tiene en Frankfurt ms o menos este sonido (ms agudo) y en Viena este otro (an ms agudo). El volumen es un parmetro, tambin hemos hablado bastante sobre l, cuando hablamos del incremento de la masa, pero los movimientos dentro del volumen tambin son Importantes, y es uno de los parmetros ms difciles de regular, eso tiene que ver con la jerarqua de la funcin vocal. El primer paso de la jerarqua es el cierre y la diferenciacin entre masa y tensin para tener altura, las modificaciones dentro del msculo vocal para tener modificaciones en el volumen, sin perturbar la compresin medial o la altura del sonido, por eso es uno de los ltimos elementos que uno consigue dominar. Los movimientos internos de la voz se denominan vibrato, el vibrato es la base para todo canto en legato, y es necesario para la coordinacin de todos los msculos internos de la laringe, y es la sensacin interna de movimiento en el tiempo y en el espacio para el cantante. Las formas de movimiento son otro elemento, si tenemos un stacatto, un marcatto, legato, glissando, un sonido producido sin vibrato, un trino, todos los elementos gue debera saber hacer un cantante. Las consonantes son una cosa muy fascinante. Tambin aqu existe una jerarqua si consideramos ahora la funcin vocal. Primero, los ejercicios deben ser hechos de modo de que primero construyamos el instrumento, y que las cuerdas vocales puedan funcionar sin que se produzcan perturbaciones en el tracto vocal, luego una diferenciacin mayor, posterior, seran las consonantes. Algunas consonantes piden una modificacin en la posicin de la laringe, o en el dimetro del tracto vocal medio, tal vez se necesita un poco ms de presin subgltica, y cuando estas consonantes ya han sido entrenadas, antes de que el cantante reconozca los sistemas jerrquicos de su instrumento, entonces siempre va a tratar de utilizar lo que conoce de su articulacin del habla, y molesta y perturba al sistema, O seo que podemos decir, simplificando, que los sistemas jerrquicos del instrumento son: N1 las cuerdas vocales, es decir el cierre, la vlvula; N2 la respiracin, es decir que la vlvula y la respiracin deben trabajar conjuntamente; N3 la configuracin del tracto vocal de modo que tengamos un ptimo resonador sin perturbar el funcionamiento de las cuerdas vocales; N4 las vocales, de modo que los colores de las vocales estn al servicio de la configuracin del tracto vocal, y que no perturben el funcionamiento de las cuerdas

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vocales; N 5 la articulacin de las consonantes. Si se llega a trabajar todo esto en sentido inverso, no podremos alcanzar una funcin muy eficiente. Es muy importante que se, entrenen los movimientos entre las vocales y las consonantes y viceversa. Asimismo las velocidades, la velocidad de los movimientos articulatorios de muy lento a muy rpido, dentro de todos los elementos que hemos descripto hasta ahora. Respecto del tempo en la ejecucin, y del elemento rtmico en todos los elementos de la percepcin. Si un maestro entiende los elementos que hemos descripto puede inventar millones de ejercicios, y cada uno de esos ejercicios es el correcto para cada alumno. En la creacin de un ejercicio hay muchas influencias. Depende de cmo describa el maestro ese ejercicio, influir fuertemente sobre el concepto del cantante, y cmo intentar ejecutar este ejercicio el cantante. Segn la terminologa que utilice el maestro influir fuertemente la comprensin del cantante acerca de ese ejercicio. La forma en que el maestro marque distintas pautas de ese ejercicio, tambin influir en la forma en que lo ejecutar el cantante, y el grado de dificultad de muy fcil, a muy complicado, a ms complicado an. El lenguaje corporal del maestro y su gestualldad, que pueden ser conscientes o inconscientes, todos estos elementos son los que influyen en la forma de cantar los ejercicios. Un maestro debera tener conciencia sobre su propio lenguaje corporal, Hace algunos aos vino una maestra a verme y me mostr a un cantante. Una de las primeras cosas que tuve que corregir fue su posicin de la cabeza durante el canto, la maestra qued frustraa porque ella nunca le haba pedido eso al cantante, ella saba que eso no deba ser as, entonces le ped que le enseara, y empez a ensearle. Cant u--i en una escala y quiso guiarlo a travs de una determinada sensacin al cantante, hizo este gesto (la mala posicin de la cabeza) e Inmediatamente el cantante hizo exactamente lo mismo, Les ruego tengan un momento de paciencia, porque hoy vamos a extendernos un poco ms, porque quiero decir algo ms sobre ejercicios y sensaciones luego de la pausa, y luego quiero trabajar con dos clases ejemplificatorlas. Yo utilizo el concepto de la vocal funcional, que muestra correlaciones entre las vocales, el tracto vocal y las cuerdas vocales. Utilizo tambin el concepto de consonante funcional para nombrar un nuevo tipo de movimiento articulatorio de todas las consonantes dentro del tracto vocal. Por lo general, sobre todo cuando uno comienza a ensearle a un alumno la articulacin de las consonantes, puede ser muy frustrante para un cantante que recin comienza: trata de buscar una configuracin en su tracto vocal, y nota que siempre el tracto vocal es perturbado cuando articula una consonante, Lamentablemente tiene que vivir con eso, porque un cantante joven viene a ver a un maestro de canto porque quiere aprender a cantar, y no solamente quiere hacer ejercicios, eso significa tambin un compromiso para el maestro, o sea, que el maestro lo va guiando en el sentido de mejorar cada vez ms su funcin, y tiene que aceptar cuando las consonantes, al principio, perturban el canto del alumno. Una vez que la configuracin del Instrumento es ptima, el maestro puede ensearle al alumno a aprender un sistema de movimientos articulatorios totalmente distinto para las consonantes, en los que el cantante aprende que toda consonante puede tener un efecto positivo sobre el tracto vocal. Pero este tipo de movimiento es muy diferenciado y exige que el maestro se libere de la articulacin de la palabra hablada y tiene que encontrar y descubrir nuevas posibilidades de movimiento articulatorio que permita que las consonantes, sobre todo all, en el tracto vocal m e d i o , que l a s c o n s o n a n t e s p e r m i t a n al t r a c t o v o c a l medio

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abrirse, y no cerrarse. Si piensan ustedes que esto es sencillo, estos pensamientos los estuve desarrollando durante 10 aos, fue el tiempo que me llev encontrarlos, hasta que pude modificar cada uno de los movimientos de modo que la frecuencia de cada consonante sea precisa y se integre de forma precisa y ntida dentro del movimiento articulatorio. Si esto funciona bien, el cantante tiene la sensacin de que est constantemente produciendo sonido, mientras ocurre el movimiento articulatorio que corresponde al texto, una sensacin de legato. Dentro del concepto tradicional de los registros hay distintos aspectos que pueden ser entrenados. Por ejemplo todos los ejercicios corporales pueden ser utilizados para aumentar el tono muscular, o reconocer cmo es un movimiento, aumento de la capacidad perceptiva, mejoramiento de la inspiracin, ae la postura, tambin el refuerzo de la activiOad de las cuerdas vocales, entre muchos otros. Si tomamos el registro con predominancia de masa, o voz de pecho, hay gue ocuparse de la apertura del tracto vocal, la posicin baja de la laringe, el comienzo de diferenciacin entre tensin y masa, y la relacin entre masa y cierre. Tambin es Importante para el entrenamiento del msculo CT, encontrar una tensin adecuada al trabajo antagonstico, esto significa que el msculo CT debe ser reforzado de modo que el cantante pueda cantar tonos agudos. En el registro con predominancia de tensin, o voz de cabeza, podemos entrenar una coordinacin muy fina dentro de las cuerdas vocales, Podemos, tambin entrenar movimientos muy pegueos y finos, dentro del msculo vocal y su contraccin en relacin al trabajo del msculo CT. Tambin la regulacin fina de la compresin medial contra la presin subgltica. Tambin hay ejercicios de coordinacin, o de diferenciacin, donde todas las posibilidades de diferenciacin pueden ser entrenadas. Tambin se puede partir de un pensamiento ms funcional, entonces buscamos ejercicios que son para el equilibrio y la diferenciacin final de las cuerdas vocales, ejercicios para la fuerza y una diferenciacin ms general, y el movimiento entre estas dos formas necesita una gran diferenciacin y flexibilidad. Si el cantante tiene una determinada intencin, quiere producir una seal acstica, digamos por ejemplo voz de cabeza, o registro con predominancia de tensin, puede utilizar la "I", la "" o la "u", y con esto empieza a estimular el trabajo de las mucosas de las cuerdas vocales, la duracin de su tono empieza a hacerse ms larga, y tambin la diferencia de alturas, su volumen va ms hacia el plano. La altura empieza a partir de la parte media hacia la parte alta de su tesitura, tambin la sensacin de ritmo y flexibilidad fueron diferenciadas y tambin se trabaj sobre los msculos inspiratorios, el resultado es el registro con predominancia de tensin. Si decimos que necesitamos una "a" o una "a" (emite dos tipos distintos de a), tenemos que acentuar la parte de contraccin del msculo vocal, la reaccin es un poco ms lenta, cantamos en forte y la tesitura en que se canta es media hacia baja, esto subraya la apertura del tracto vocal y hay n'a fuerte influencia sobre el diafragma y viceversa, tenemos una actividad ms grande y movimientos ms grandes, o sea, que creemos que estos elementos van resultando en un registro o una acentuacin dentro del registro, Si miramos de izquierda a derecha, la coordinacin y diferenciacin de la actividad entre los msculos intercostales externos y el diafragma, o sea que ah tenemos una respiracin coordinada, Entre la configuracin de la apertura y la movilidad de esta configuracin, tenemos una posicin baja de la laringe, pero equilibrada. En la regulacin de la altura entre los. tonos medios y altos, o los medios y los bajos entrenamos la entonacin exacta. En el

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movimiento entre el piano y forte, entrenamos la messa di voce, y la mezza voce. Entre la velocidad y la duracin del sonido entrenamos la duracin exacta del sonido. Este es un punto que los maestros suelen no considerar, hace muchos aos en la escuela Julllard cuando yo iba a mis clases con el maestro interno, el maestro de repertorio, comenzaba a cantar el arla que haba preparado, y despus de dos clases l me grit como si fuera el pecador ms grande del mundo: "cmo puede considerarse usted un cantante si no puede diferenciar exactamente entre una fusa y una semi-fusa?". Yo he considerado este asunto desde los parmetros calidez, masa y brillo. Si consideramos estos tres parmetros se optimiza el sonido vocal, el movimiento entre las vocales, redondas, o las vocales que tienen un movimiento lingual, o vocales que tienen el sentido de apertura de la "a", y encontramos tambin otro tipo de colores vocales, Y los parmetros de predominancia de tensin o de masa, y poder pasar sin solucin de continuidad de una a la otra, eso significa que uno tiene una voz coordinada. Les voy a decir algo sobre sensaciones, este tambin es un dibujo bastante viejo sobre los sistemas de control fonatorio (ver grfico). Hay una intencin cerebral y eso significa que nuestra computadora subcortical empieza a funcionar, y hay un programa en relacin al cuerpo, y siempre hay informacin que refluye hacia la computadora. Esas Informaciones refluyentes ocurren por mecano-receptores, esos receptores estn repartios por todo el cuerpo, por ejemplo en cada una de las articulaciones.- En relacin a la respiracin esos receptores dan informacin sobre actividad muscular, tambin sobre el volumen de los pulmones y tambin sobre la presin pulmonar. Es decir que estamos en conqiciones de perciPir esos parmetros, En relacin al tracto vocal, el movimiento de cada articulacin de los aritenoides, todos los msculos, tambin la mucosa, todos estos tambin tienen informacin refiuyente hacia el cerebro y son todos perceptibles. Lo mismo ocurre con sus cuerdas vocales, tanto las articulaciones, los msculos y la mucosa envan informacin hacia ese libro, all donde hay mecano-receptores en el cuerpo, ustedes estn en condiciones de percibir lo que ocurre. Tambin hay seales acsticas, y de toda esa informacin el porcentaje que nosotros podemos percibir conscientemente es muy exiguo, porque esta informacin son aproximadamente entre unos 350.000 a 400.000 bits por segundo, o sea que, de alguna manera, hay que seleccionar. Lamentablemente este diagrama lo tengo nicamente en alemn. Este diagrama describe ciertas sensaciones en relacin a las funciones parciales del instrumento voz. Tenemos un concepto, ese concepto es: "yo canto", es decir que necesito una actividad, y esa actividad es un movimiento que tiene un ritmo, y el ritmo es una sensacin. Tiene una influencia sobre los msculos Inspiratorios que tambin recibimos como sensacin de ritmo, hay un equilibrio y hay una-flexibilidad de los msculos. Pero tienen tambin una sensacin referida a los msculos de la respiracin donde hay una sensacin de energa y movilidad, y una constante actividad de los msculos inspiratorios durante la fonacin. En relacin a las cuerdas vocales vivenciamos una especie de equilibrio y eficiencia que llamamos control del aire, En el sistema respiratorio tenemos tambin la sensacin de estabilidad y esto no es lo mismo que "fijacin" porque en la estabilizacin tenemos la posibilidad de utilizar las posibilidades reflejas de todos los msculos. En el tracto vocal tenemos la sensacin de una configuracin funcional, una elongacin vertical del tracto vocal, o una reondez, una apertura, diferenciaciones y movimientos reflejos. Tambin en el tracto vocal podemos vivenciar la diferenciacin y la movilidad de todos los msculos articulatorios y vivenciar la independencia y la diferenciacin entre las c u e r d a s v o c a l e s y la v o c a l f u n c i o n a l y el r e s t o d e l

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tracto vocal, Tambin vlvenclamos los cambios en relacin a la altura y el volumen como un movimiento reflejo. Al nivel de las cuerdas vocales podemos sentir el ataque y la diferenciacin del sonido como un movimiento rtmico reflejo, reconocemos al vibrato como una sensacin rtmica y un movimiento en el tiempo y en el espacio. Tambin sentimos que la calidad de la voz es una sensacin de eficiencia y vibracin rtmica, tambin tenemos un equilibrio, una sensacin de altura en las cuerdas vocales sobre todo en relacin a la compresin medial y en relacin al aparato respiratorio, y la regulacin Oe la altura la sentimos como una actividad antagonstica entre la masa y la tensin gue es diferenclable y refleja, y tiene la exactitud de la altura de sonido sin molestar, sin perturbar el resto de la funcin de las cuerdas vocales, La regulacin del volumen la sentimos como una contraccin muscular refleja y una diferenciacin en la masa del msculo vocal, y reconocemos la diferenciacin de distintos grados de volumen. Voy a mostrar un ejercicio italiano muy antiguo, en relacin al volumen, que es apto para un cantante ya muy avanzado, se llama la exclamacin viva: "cresc. - piano decresc pianissimo cresc. piano decresc. pianississimo cresc. - mezzopiano decresc. pianississimo cresc. mezzoforte decresc. pianississimo cresc. forte decresc. pianississimo cresc fortissimo decresc pianississimo". Digamos gue el comn denominador es siempre piano pianissimo y de ah va variando el volumen, parece un ejercicio muy loco pero tiene una lgica, lo que pasa es que el volumen entonces se puede graduar bien, Uno puede esperar que el cantante avanzado, en el medio en algn lugar tenga que respirar, pero si realmente son buenos, saben cmo pueden tomar el aire y aumentar el volumen tal como est all, en una sola bocanada de aire, la duracin es de unos 20 a 25 segundos. La segunda fase es sencilla si se hace una inspiracin de por medio como una inspiracin entre frases, es decir que es una inspiracin mnima. Si el cantante puede hacer esto significa que comprendi las sensaciones en su cuerpo, de qu significa "volumen". El segundo ejercicio es el ms difcil porque justamente cuando el volumen pulmonar est llegando a su mnimo hay que volver a hacer el fortissimo. Que se diviertan mucho con este ejercicio (el mismo se desarrolla en un tono y una vocal, en el medio de su tesitura vocal). Volvemos otra vez a las sensaciones, se nota que cuando hablo de las sensaciones estoy constantemente repitiendo ciertas palabras, palabras que describen las sensaciones corporales, movimientos, ritmo, flexibilidad, equilibrio, diferenciacin, funciones antagonistas, estabilidad. Desde el punto de vista psquico, si todo esto funciona bien la sensacin se est respirando, se est cantando, se est articulando, es una sensacin como de largar, soltar, algo as como una libertad. Para poder vivenciar uno mismo funciones que son casi reflejas dentro del propio cuerpo, el cantante va a tener una referencia psquica muy fuerte, y consciente de si mismo como unidad, en su armona interna, su paz, pero al mismo tiempo mucha energa, actividad y ritmo como una parte de su propia identidad, la comunicacin le produce mucha alegra y tiene constantemente deseos de hablar sobre los aspectos positivos de la vida, los sentimientos, la naturaleza, la realidad, la hermosura, la belleza y Dios.

CUARTO EJEMPLO EN VIDEO: GRUPO VOCAL El pian de trabajo el resto del tiempo es que pasen algunas vocalizaciones con Jos Luis Sarr, luego Jos Luis va a trabajar con l sobre una obra y al final, a pedido de algunas

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personas va a hablar de nuevo sobre el frito vocal porque hay algunas preguntas que quedaron pendientes. Antes que comencemos quiero decir dos o tres cosas soPre la notacin musical, si un cantante principiante empieza a aprender a cantar notas, debera antes tener algunas sugerencias por parte del maestro, primero hay que tomarse el tiempo para reconocer los intervalos, es decir la meloda y cantarlos sobre un color vocal, y ese color vocal debe ser uno que sea agradable, independientemente del texto hasta que conozca bien la relacin entre altura y duracin, luego puede pasar a las vocales del texto y aprender las vocales del texto en relacin con la meloda, en algn momento podr, luego, trabajar las consonantes, es increble cuntas veces los cantantes cantan vocales que no son las vocales que ellos piensan que estn cantando. Una cantante debera siempre tomarse el tiempo y aprender bien las notas, porque si lo aprende en forma incorrecta en relacin a la duracin y a la altura del sonido es muy difcil luego de cambiar. Ms adelante aparece la diferenciacin del volumen sonoro, si un cantante trata de hacer todas estas cosas al mismo tiempo, muchas veces comete errores constantes. Tal vez notaron que yo habl de duracin del sonido y no del ritmo sobre la hoja musical, porque sobre lo que ven escrito no hay ritmo, lo nico que hay son smbolos de duracin de sonido, el ritmo es entonces cuando estos smbolos, a travs del instrumento viviente, son producidos, sea la voz, sea plano o violn, el ritmo es la calidad del movimiento del Instrumento vivo, es una traduccin de los smbolos en sonido.

QUINTO EJEMPLO EN VIDEO: JOSE LUIS SARR

"Si encantante ha llegado a este punto, donde la percepcin de la funcin de las cuerdas vocales es la que regula o maneja su voz, entonces el aparato respiratorio est regulado y manejado desde las cuerdas vocales y el tracto vocal y su configuracin tambin se va a adaptar y se va a regular siempre para servirle al sistema de las cuerdas vocales, o sea que no toma el papel principal sino que est subordinado"

"La vlvula y su funcin y sus diferenciaciones son las que manejan todo. Para el cantante, las percepciones que resultan de esto, significan la obtencin de una eficiencia vocal que reacciona a sus pensamientos"

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EPLOGO
Llegamos al final de tres maravillosos das. Quiero agradecerles a todos ustedes, han sido un pblico realmente maravilloso, me divirti y me gust trabajar aqu frente a ustedes. Me gustara tambin agradecer profundamente a todos los organizadores de este encuentro que me invitaron aqu, y en especial quiero agradecer a Renata Parussel. Trabaj mucho en los ltimos ocho aos y estoy muy orgulloso de ella. - Ella dice: - Yo les tengo que confesar que nosotros hemos volado el da posterior al atentado (11 de septiembre de 2001), y l (Rabine), no me llamaba, yyo dije volar conmigo? qu pasar?. Porque yo estaba convencida que yo vena o vena. Y mi marido me dijo :" El va a volar tambin, no te preocupes. l es un profesional." Entonces no tuvimos ningn contacto y nos encontramos en el aeropuerto, o sea que ah se decidi que venamos juntos. -Sigue hablando Rabine: - Creo que pude darles bastante informacin, que pude ampliar un poco sus conceptos sobre la voz y los he motivado a seguir experimentando sobre este instrumento que es el ms lindo del mundo. Muchas gracias.

77

APENDIC

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

pared externa

posicin neutral
(igualdad en la presin interna y externa)

pared interna

mayor presin interna

>

> menor presin interna

Sistema de la doble vlvula


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GRAFICO

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Vlvulas de entrada y salida de aire


a li HMtlES 1/1} i r C, TlAOlt/cS Bandas ventriculares

xtjV

Cuerdas vocales fe"

ctto te Mc'i^UJ' CfCKfcA VOC^L MsdOto \>ac Al { C?*JO B LA$V<Zo

f%
t

y v

v i m \ ife-^id. iWt'V Jiil

C.Cfi-

ic't'FS'

VISTA POSTERIOR

Secuencia Respiratoria en el canto


ATAQUE CANTO
PAUSA

TENDENCIA INSPIRATORIA

TIEMPO

TORAX

U
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O B J E T I V O :
La funcin respiratoria reacciona en forma refleja frente a las demandas de la funcin larngea GRAFICO 2

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Accin de las bandas ventriculares

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GRAFICO 3

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Accin corporal con activacin de la glotis

DIRECCIONES GENERALES DE LAS TENSIONES NEGATIVAS EN EL CUERPO


CABEZA Y CARA - Rigidez en los Mm. de la mmica FARNGE - Mm. elevadores y constrictores activos CAJA TORCICA - Pasivo, dormido o tenso

CABEZA Y NUCA - Slidamente fijas

BRAZOS Y HOMBROS - Tensionados

MM. ABDOMINALES - Fijos, prensado hacia fuera o dentro

ESPALDA - Inflexible, rgida

0 1 o 0 rn

GLUTEOS - Rgidos y fijos

1 O
2

PIERNAS - Rgidas sin flexibilidad PIES - Acalambrados

Actividad
Control del aire a travs de la tensin de los msculos respiratorios de cabeza y cuello con irradiacin en las extremidades

Contra-actividad
Para sostener el equilibrio corporal contra la tensin de los msculos inspiratorios

O IO

Dependencia

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Msculo

CT
cartlago tiroides

cartlago aritenoides cuerdas vocales

msculo CT cartlago cricoides

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GRAFICO 6

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Movimiento bsico de las cuerdas vocales

Movimientos del epitelio y de los bordes de las cuerdas vocales

(Schnharl)
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GRAFICO 7

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

La Glotis
4

Estructura del pliegue vocal


Cjt |K>iief< (k: iii crjHcjIultU Ajfrt mnyif fi.'t uttso uottk::; H n Sn psu/rur eo Uynmenta iiionicfiiQlrticn

P&tju VLliHliU
(vunricJiU) . VcUculo totot.wtfitt {tfu Mnff|acjf>

Msculo iirn^uiinoKin cupror i mmenlo VcStbuiAf.

1 m ?ifit4i . na i ispaoo <> f n k k U n

(Ijgnmofiio o u n s o supofio) / m o oc f i M u ifouriijioiJqeHntac Cf o m ( a a a n } cp x r n i Ltfinnmto v c l on )$ ((a n fo i o uo oftu cu . f] < < K a t n iii r Of i M s uo Mo n o o M w c t / n < n ! t a / ' d i ( a a mltina) cp M s u c C f c a0 lateral c o J 0M n ( l i i Mm a fitwotstica q la a w nt m w lw o j Mc s r g a u oa an o

Cfltla(ja cticartos

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GRAFICO 8

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Antagonismo msculo vocal- msculo cricotiroideo

Profesor Rabine
Su brazo derecho representa el ligamento vocal y la accin del msculo vocal

Alumno
Su brazo derecho representa la accin del msculo CT

Vamos al registro agudo

... su brazo izquierdo representa la accin de la parte oblicua del msculo CT

Vamos otra vez al registro grave ...


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GRAFICO 9

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Esferas de Helmhotz

orificios de apertura variable

Espectro de sonido de una orquesta con y sin la voz de un cantante solista


C Q
T3.

-1 0

O C O z O cn O cr o LL1 flC O
Q

-10

-20

O O

-30
ORQUESTA

O >

-40 -

ORQUESTA + CANTANTE

1000

2000

JL 3000

4000

5000

Johan Sundberg EHR -RABINE INSTITUT

FRECUENCIA (HZ)
GRAFICO 10

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

SONIDO EMITIDO
A

CONDUCTO VOCAL (RESONADOR)

FUENTE SONORA

LIGAMENTOS VOCALES VIBRANTES (OSCILADOR)

FRECUENCIA -

CHORRO DE AIRE

PULMONES (GENERADOR DE POTENCIA)

EL O R G A N O D E L A VOZ Consta de un generador de potencia, un oscilador y un resonador. El chorro de aire-procedente de los pulmones se interrumpe peridicamente por la vibracin de los ligamentos vocales. El sonido resultante, la fuente de voz, tiene un espectro (derecha) que contiene gran nmero de armnicos cuya amplitud decrece uniformemente con la frecuencia. La columna de aire que discurre por el conducto vocal tiene unos modos de vibracin, o resonancias, caractersticos, llamados formantes (A.B.C.). Como la fuente vocal pasa a travs del conducto vocal, cada armnico se atena en proporcin a su distancia del formante ms cercano a su frecuencia. Por tanto, las frecuencias de los formantes aparecen como picos en el sonido emitido por los labios: los picos representan unos sonidos particulares de las vocales.
Johan Sundberg

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GRAFICO 11

V o c a l "U'

II

Vocal " O " i I i >

II

i Til

ALTURA

1 _ 1
FRECUENCIA 400 Hz

T TT T T
600 H z 800 Hz 1 0 0 0 Hz i I Vocal "A' Vocal "E" > II > II Vocal ' T ' LAS FRECUENCIAS D6 LOS F O R M A N T E S DE LAS VOCALES El formante fuertemente notorio est sealado con > .

Vocal "A' '

200 hz

l >

_L_.
< D n O O -i Ni

_J

Registro

altura
Registro con predominancia de tensin
Tambin llamado ve* de cabeza o registro ayudo Tambin llamado vox meda o registro medio

Octava de pasaje

Pequefio segmento

Segmento claramente reconocible en la voz aguda de soprano

segmento claramente reconocible en la voz del tenor

Segmento y 2 pasaje en ta voz femenina

l'^UU I l _
segmento Segmeiilo claramente reconocible en los bajos Segmento y 1* pasaje de las voces masculinas y de la voz grave de

Segmento principal d ^quiebre" en todas las voces 1" Pasaje de voces femeninas 2* Pasaje de voces masculinas

contralto

Registro con predominancia de masa


Tambin llamado Registro de Pecho o Registro grave (inferior) RABINE INSTITU11994

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Corte sagital de cabeza y cuello


TaUijisi."- usual
PuHidrt keo

?f

'

v, - -v.pt.- it,1'

; i.; >' ' -5 'J K > i '*

Jillfl tScKoirfai , -Siv^u Je la faringe 'ftsnciftn r* < -V :


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Orificio I3Ig ris 5 Iroanj a


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Masinf,awnir

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PonfiAji buftt t t fafingc Je I . Orificio 4k lu Jarte


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Cari

cf o f rc dc i

C * rfad Sarfi*t a Vil ver libra.

O.tiKybt UroitlifS 11 (>l<TiKitirl>l> . _ IjsjMH't SB>terswl - 'Ctmtm vc** hnutujVMtlico tfitiww" "j T * Musimrki slt-rna * _ ' J^TjBm _ -V.
Corte

_ , Troc,arlwal
sm-lo

y ut Jio df o d m y stel cHo, jiuilra tspccialtwB.tC ta^ CiBUuaw <k' ta kai^lia, (J latocay tic la ItttingC, a m las diversas pMrcit.tis d ta faringe, {> Si'alt-ho.z mw e

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GRAFICO 14

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Cavidad bucal
asf Ubi")

Msculos extrnsecos de I a l e n g u a
mzfipxixhm'-,
mhiTfor d nc-'o y-

'

Jfr & TO >

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Ufc-^mw;Mftfoiu&dto

v . .107. c& r a ]>ucl. limtaot d *> i ; %i i c e Istmo de las fauces

Msculo tensor del velo Msculo elevador - Hamulus Dterkoideos hL vula M. Palatogloso M, Palatofaringeo Ternilla Palatina Papillae Valame
. ' f/ kr\i

m - .

Papilae Foliatae Papillae Fungiforme

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GRFICO 15

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Crculo de influencias presentes en las clases de canto

SITUACIN MUSICAL
l ' M A G E N DE LA P R E S E N C I A / ^^Rendimiento artstica

Cadenas musculares anterior y posterior del tracto vocal y tres reas de conexin
Area del paladar blando

Area del hueso hloides

Area del cartlago tiroides

CADENA MUSCULAR ANTERIOR DEL TRACTO VOCAL


Compuesta por la lengua y todos los msculor conectados con ella, ms todos los msculos masticatorios
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CADENA MUSCULAR POSTERIOR DEL TRACTO VOCAL


Comprendida por los constrictores farngeos superior, medio e inferior y los msculos deglutorios GRAFICO 16

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

EL SISTEMA DE CONTROL FONATORIO segn Schultz - Coulon

PROCESADOR SUBCORTICAL
(INCONSCIENTE)

>
h

JL
REGULADOR

RESPIRACION m
=

LARINGE

TRACTO VOCAL

mucosa

M = msculo A = articulacin (sea) P pulmones D b decibeles H z = altura

/ X \

\
Espectro sonoro

RESULTADO FONATORIO

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GRAFICO 17

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Ejercicios una perspectiva funcional


EJERCICIOS PARA EL BALANCE/ EQUILIBRIO Y LA DIFERENCIACIN FINA EJERCICIOS PARA LA "FUERZA" Y DIFERENCACIN MS G ENERAL

Mm. intercostales

externos

M. diafragma

Ritmo / Flexibilidad

Posicin larngea baja y equilibrada/baianceada (Vocal Funcional

Apertura / Configuracin

j [

Altura; Meda Alta

Altura:

Precisin n la altura

Baja

Media

Piano

Messa di voce Mezza voce

Forte

Duracin del sonido; rpido

Exactitud en la duracin del sonido

Duracin de! sonido: lento

Funcin del borde


(brillo)

Optimizacin del sonido

vocal

Capacidad de contraccin fcaHdezl

4P*

II

Color vocal principal; U

Color vocal intermedio!

Color vocal principal: A

Vocales cerradas (linguales} i- Seal acstica; Registro con predominancia de tensin

Colores vocales intermedios)

e - 0-O
mbmm.

Vocales abiertas (lingual as) (E-/E Seal acstica: Registro con predominancia de

Voz coordinada

masa<

j
j

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GRAFICO 18

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Funcin vocal y evaluacin vocal Una unidad de sistema


CERgBRO CONC6PTO M6NTAI 65TADO ACTUAL

I
APARATO RSPIRATORiO
* Flyjo do aire

LARINGE
* Sonido primarlo * Duracin

TRACTO VOCAL

*trc utio de

fiwga

regulacin de

* Coior de vocales "Volumen * AHure


* Consonantes

* Coor del sonko

"Armnicos * Estridencia
* Nasalidad

* Formantes del canto

FISIOLGICO

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GRAFICO 19

CENTRO DE TRABAJO VOCAL

Influencias que determinan la relacin maestro-cantante


GENETICA
Desarrollo fisiloglco
Salud Postura Flexibilidad motora

Desarrollo psquico
Educacin Percepcin intuicin Intelecto Autoestima

Lengua materna
Desarrollo de la musculatura fonatoria y articulatoria. Costumbres idiomticas: color de las consonantes, vocales, ritmo, etc.

Lengua materna

Aptitudes comunicativas, prosdicas (emocionales) y semnticas

Influencias sociales

Costumbres [por ei: vivir ms al aire libre)


Influencias culturales

Cantante

Maestro

Influencias socioles

Costumbres (hablar en voz alta o baja)


Formas comunicativas generacionales (esttica, expresin, vocabulario)

Base y nivel de la actividad artstica.


Historia, tradicin: baile, canto, distintas formas artsticas

Influencias culturales
, Esttica " ; individual ~

entre la expresin natural v la estilizada. . , Religin: expresiva o represiva

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GRAFICO 20

Secuencia ordenada del entrenamiento vocal (Teora de la caja negra)


Directiva
(Consigna) ffilofctelasl

Consciente
HatQ Melecio Etctera

Subconsciente
Desarrollo flsfoigco y psicolgico Hbitos Emocin Etc.
^^VV^N^JVVVv*

Sistemo motor, coordinacin y funciones vegetativas

JufelQflfrl
empatia, audicin y mirada uncfciftates

maestro

jf Movimientos musculares
Sensaaones; como rttmo (movtarttentosfluidos,ele.)

reecftxx* (Realimentacin)

i k
Percibido / Registrado

Seal acstica

Programa de inervacin muscular

s H
voz
Resultado de ka funcin psico fisiolgica integrada

"(iiH, '

"ti!

NS

s%
"i,:

Reaccin fsica
EI movimiento muscular refleja el tono nervioso y muscular, automatismo (hbitos), emocin e intencin

co
Sensaciones rtmicas de movimiento: inspiracin, libre, natural, equilibrio corporal y flexibilidad

Mm. inst

Sh

mi

ConcEPt. Canto Actividad; Movimiento en ritmo


nmnDtiNiii^iM11*"

Tracto vocal
Sensaciones en una forma funcional, flexibilidad, elongacin, redondez, apertura y movimiento rmico

>

l u i i

,.

.i""

Musculatura respiratoria
Sensaciones de energa y flexibilidad a travs de una sensacin de una constante tendencia inspiratoria (actividad de la caja torcica) Mm, abdominales flexibles Control del aire (apoya) experimentado en relacin a ia funcin de las cuerdas vocales equilibrio Estabilidad = trabajo reflejo conjunto entre ios Mm. inspiratorios y espiratorios con dominancia de la tendencia inspiratoria

Funcin de las cuerdas vocales - voz


Ataque vocal y fiii del sonido, re fie jo, rtmico Vibrato: sensacin rtmica especfica. Sensacin de movimiento vocal en tiempo y espacio. Eficiencia y Calidad: sensacin de vibracin rtmica de las cuerdas Vocales. Funcin del bide y membrana mucosa flexible: transformacin eficiente d ia onerga del aire en energa acstica. Balance: sensaciones de actividad entr Mm. depresores larngeos, resistencia gllica y presin subgltica ~ apoyo Regulacin de altura: actividad antagnica entre tensin y masa: refleja, flexible y de preslcln, sin alterar as rtmicas vibraciones de las cuerdas vocales B^aul.aSii.jiLiiMatQa (volumen): capacidad de contraccin refleja y diferenciacin en acoplar rriasa del M. Vocal al ligamento vocal (aptitud para la messa di voce), con precisin, sin alterar las rtmicas vibradoras de fas cuerdas vocales

utllbrkiiMi'l*"

9 - =3 (D D en Q a Q O en O' en (D D (Q C co =3

Tracto vocal
Flexibilidad y diferenciacin en toda los mm. articulatorios desde los labios hasta ol hueso hioldes. Independencia, diferenciacin en el tracto vocal desde el hueso hioides hasta ias cuerdas vocales = "vocal funcional" (buena amplificacin del tono fundamental y primer formante d ia vocal), Iridepfendrtcl, diferenciacin en la articulacin de consonantes en las cuerdas vocales = "Consonante funcional" = nieva base articulatoria Flexibilidad, diferenciacin n largo y anch dl tracto vocal respondiendo a las necesidades de las cuerds vocales (altura y dinmica) Sensaciones de forma funcional ce "espacio" a ravs de sensaciones de vibraciones acstics en l tracto vocal

Q
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Cl

respira

"Se" canta "Se" articula Sensacin de "soltar", d libertad, la percepcin y experimentacin de actyidds reflejas. Ser conscientde los movimientos rtmicos psccfisiolgicos ntUfalS y sensaciones de bienestar. Vivenciar una experiencia conscientemente: unidad, armona Interior, paz, energa, actividad, ritmo, yo. Alegra en la comunicacin d aspectos positivos dei hombre: sensaciones, naturaleza, realidad, Dios, etctera,

0 1 o 8- Q H
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