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DO BELO MUSICAL
Um Contributo para a Reviso da Esttica da Arte dos Sons

Eduard Hanslick

Tradutor: Artur Moro

1854
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Eduard Hanslick

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Covilh, 2011

F ICHA T CNICA Ttulo: Do Belo Musical. Um Contributo para a Reviso da Esttica da Arte dos Sons Autor: Eduard Hanslick Tradutor: Artur Moro Coleco: Textos Clssicos de Filosoa Direco da Coleco: Jos Rosa & Artur Moro Design da Capa: Antnio Rodrigues Tom Composio & Paginao: Jos M. Silva Rosa Universidade da Beira Interior Covilh, 2011

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Nota do tradutor
A verso portuguesa, agora ofertada aos cibernautas, a reviso e a melhoria de duas edies anteriores de 1994 e 2001. Procedeu-se correco de umas quantas falhas e decincias e apurou-se mais o idioma. Trata-se, portanto, de uma terceira e mais vel edio em portugus, desta vez em suporte electrnico, do grande ensaio de esttica musical que foi publicado, pela primeira vez, em 1854. Eduard Hanslick, em vrias das edies subsequentes, acrescentou novos prefcios e fez algumas pequenas alteraes ou adendas que aqui se no tiveram em conta, porque o teor e a fora da tese, desenvolvida com grande brilho e eloquncia, permaneceram idnticos e inalterveis. Para quem conhea a lngua alem, o texto primitivo, com os restantes prefcios e os acrescentos ou modicaes do Autor, encontra-se no seguinte electro-stio: Eduard Hanslick: Vom Musikalisch Schnen. O leitor curioso achar na rede electrnica mundial diversos materiais sobre o famoso crtico musical austraco. Recomendam-se em especial os artigos esclarecedores do pianista e musiclogo brasileiro Mrio Videira, Formas sonoras em movimento: a natureza do belo musical segundo Hanslick e Eduard Hanslick e a polmica contra sentimentos na msica nos electro-stios seguintes: L. Mrio Videira e Eduard Hanslick e a Polmica contra os Sentimentos na Msica Artur Moro Loures, Maio de 2011

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Do Belo Musical Um Contributo para a Reviso da Esttica da Arte dos Sons

Eduard Hanslick Contedo
PREFCIO 6 CAPTULO I 7 a) Ponto de vista no cientco da esttica musical anterior . . . 7 b) Os sentimentos no so o m da msica . . . . . . . . . . . . 9 CAPTULO II: Os sentimentos no so o contedo da msica 19 CAPTULO III: O belo musical 40 CAPTULO IV: Anlise da impresso subjectiva da msica 61 CAPTULO V: A percepo esttica da msica... 79 CAPTULO VI:As relaes entre a msica e a natureza 93 CAPTULO VII: Os conceitos de "contedo"e "forma"na... 105

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Outras obras de Eduard Hanslick alm de Vom Musikalisch-Schnen, Leipzig 1854: Geschichte des Konzertwesens in Wien, 2 vols., Viena 1869-70 Die moderne Oper, 9 vols., Berlim 1875-1900 Aus meinem Leben, 2 vols. Berlim 1894 Suite. Aufstze ber Musik und Musiker, Viena 1884

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PREFCIO
O entendido dicilmente negar que a esttica da arte sonora at agora prevalecente carece de uma reviso geral. Apresentar os princpios que semelhante reviso teria de estabelecer na sua actividade crtica e construtiva a tarefa deste escrito. De todo afastada de mim est a arrogncia, quase epidmica nas monograas sobre esttica musical, de que nestas escassas folhas dormita uma esttica integral da arte dos sons. Para uma assim mesmo no sentido mais restrito em que a considero possvel no era de antemo suciente nem a inteno nem a fora. Basta que eu consiga trazer para o campo de batalha vitoriosos aretes contra a apodrecida esttica do sentimento e aprontar alguns alicerces para a futura reconstruo. A propsito das lacunas, de que sou muito consciente, da minha exposio tenho de recorrer esperana de algum dia me ser permitida uma discusso mais pormenorizada dos princpios aqui desenvolvidos. Se este ensaio puder contribuir para, na arte sonora, acercar a fruio e o conhecimento do belo do nico solo adequado (i.e., o esttico), ter assim plenamente compensado vrios desfavores nele patentes para o meu sentimento. Viena, 11 de Setembro de l854 Dr.Eduard Hanslick

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CAPTULO I a) Ponto de vista no cientco da esttica musical anterior

Passou o tempo dos sistemas estticos que abordavam o belo apenas em relao com as "sensaes"por ele suscitadas. O impulso para o conhecimento objectivo das coisas, tanto quanto inquirio humana concedido, devia abalar um mtodo que partia da sensao subjectiva para, aps um passeio pela periferia do fenmeno investigado, retornar mais uma vez sensao. Nenhuma senda leva ao centro das coisas, mas cada uma deve para l dirigir-se. A coragem e a capacidade de pressionar as coisas, de indagar aquilo que, separado das impresses muitssimo mutveis por elas exercidas sobre o homem, constitui o seu elemento permanente, objectivo e dotado de imutvel validade caracterizam a cincia moderna nos seus mais diversos ramos. Esta orientao objectiva no podia deixar de bem depressa se comunicar pesquisa do belo. O tratamento losco da esttica, que por uma via metafsica tenta aproximar-se da essncia do belo e regista os seus elementos ltimos, uma aquisio dos tempos modernos. Ao m e ao cabo, tambm no tratamento das questes estticas, se deveria agora preparar uma revoluo na cincia que, em vez do princpio metafsico, proporcionasse uma inuncia poderosa e um predomnio, ao menos temporal, a uma intuio congnere do mtodo indutivo das cincias naturais diante de ns esto os ltimos pncaros da nossa cincia e armam para sempre o mrito imperecvel de ter aniquilado o domnio da acientca esttica da sensao e explorado o belo nos seus elementos inerentes e puros.
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Se os elementos do belo existissem uma vez na sua universalidade, cabia aos peritos indagar o modo especco como eles se realizam e especicam nas artes singulares. Foi necessrio que se adquirissem os princpios da pintura, da arquitectura, da msica e se desenvolvessem estticas especiais. Sem dvida, as ltimas no podem fundamentar-se mediante uma simples adaptao do conceito geral de beleza, porque este aceita em cada arte uma srie de novas distines. Cada arte deve ser conhecida nas suas determinaes tcnicas, quer ser compreendida e julgada a partir de si prpria. As estticas especiais, bem como os seus ramos prticos, as crticas da arte, devem todavia, em toda a diversidade dos seus pontos de vista, unir-se na nica e imperecvel convico de que, nas investigaes estticas, se deve sobretudo inquirir o objecto belo, e no o sujeito senciente. Devem romper com o mais antigo modo de intuio que empreendia a pesquisa tendo apenas em considerao e ateno os sentimentos por ele suscitados, e trouxe luz do dia a losoa do belo como uma lha da sensao (aisthesis). A intuio objectiva j no hoje uma aquisio simplesmente cientca, mas penetrou de uma maneira assaz geral na conscincia artstica. O moderno poeta ou pintor dicilmente se persuade de que tem de prestar contas acerca do belo da sua arte, ao indagar que "sentimentos"evocar no pblico esta paisagem, aquela comdia. Procura antes encontrar na estrutura peculiar da prpria obra de arte os elementos que a rotulam como algo de belo, e justamente como esta espcie determinada do belo. O simples facto do prazer despertado no lhe pode bastar: ele rastrear a fora imperativa da razo por que a obra agrada. Mas a arte sonora ainda no soube apropriar-se deste ponto de vista cientco e, na sua esttica, cou para trs das restantes artes. As "sensaes"trazem nela plena luz do dia o espectro antigo. Na vida e na literatura da arte dos sons, o belo musical , sem excepo, tratado pela vertente da sua impresso subjectiva, e livros, crticas, conversas podem diariamente comprovar que, de modo consensual, se reconhecem os sentimentos como a base que sustm o ideal desta arte, concentra

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os raios da sua operao e assinala os limites do juzo sobre a msica atravs dos seus.

b) Os sentimentos no so o m da msica
A msica assim nos ensinam no pode entreter o entendimento por meio de conceitos, como a poesia, nem tambm o olho mediante formas visveis, como as artes plsticas, ter portanto a vocao de actuar sobre os sentimentos do homem. "A msica tem a ver com os sentimentos."Este "ter a ver" uma das expresses caractersticas da esttica musical at agora existente. Mas em que consista a ligao da msica com os sentimentos, de determinadas peas musicais com determinados sentimentos, segundo que leis naturais ela actue, segundo que leis artsticas se deva congurar, a tal respeito deixam-nos de todo s escuras os que com isto "tm a ver."Se o olho se habituar um pouco a tal escurido, consegue-se descobrir que os sentimentos, na intuio musical predominante, desempenham um duplo papel. Primeiramente, prope-se como m e misso da msica suscitar sentimentos ou "sentimentos belos". Em segundo lugar, apontam-se os sentimentos como o contedo que a arte sonora exibe nas suas obras. Ambas as asseres tm a similaridade de tanto uma como a outra ser falsa. A primeira no deve ocupar-nos por muito tempo, pois a losoa mais recente h muito refutou o erro de que o m de algo belo reside em geral numa certa tendncia para o sentir dos homens. O belo tem em si mesmo o seu signicado, certamente belo apenas para o deleite de um sujeito da intuio, mas no graas a ele prprio. Tal como a serpente nos contos de Goethe, ele completa o seu crculo apenas em si, despreocupado com a fora mgica com que at o morto revive. O belo limita-se a ser belo, embora admita igualmente que ns, alm do intuir a actividade propriamente esttica tambm faamos algo de supruo no sentir e no percepcionar.
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Antes de a nossa investigao poder comear, temos de distinguir com rigor "sentimento"e "sensao", dois conceitos que, sem cessar, so confundidos Sensao a percepo de uma determinada qualidade sensvel: de um som, de uma cor. Sentimento o tornar-se-consciente de uma incitao ou impedimento do nosso estado anmico, portanto de um bem-estar ou desprazer. Quando simplesmente percepciono o cheiro ou o sabor de uma coisa, a sua forma, a sua cor ou o seu som com os meus sentidos, percepciono, pois, estas qualidades; quando a melancolia, a esperana, a alegria ou o dio me elevam perceptivelmente acima do estado anmico habitual ou sob o mesmo me deprimem, tenho sentimento. (Nesta especicao conceptual os mais antigos lsofos concordam com os modernos silogos, e devemos preferi-la incondicionalmente s denominaes da escola hegeliana que, como se sabe, faz uma distino entre sensaes internas e externas.) O belo afecta primeiro os nossos sentidos. Tal caminho no lhe peculiar, partilha-o com todo o fenomnico em geral. A sensao o comeo e a condio do deleite esttico e constitui justamente a base do sentimento, que pressupe sempre uma relao e, muitas vezes, as mais complicadas relaes. A provocao de sensaes no necessita da arte, um nico som, uma simples cor consegue tal. Como se disse, as duas expresses trocam-se arbitrariamente mas, na maior parte dos casos, nas obras mais antigas, chama-se "sensao"ao que ns denominamos "sentimento". Por conseguinte, a msica, pretendem dizer aqueles escritores, deve despertar os nossos sentimentos e, alternadamente, encher-nos de devoo e amor, de jbilo e de melancolia. Mas, na verdade, semelhante especicao no a tem nem esta nem nenhuma outra arte. O rgo com que se acolhe o belo no o sentimento, mas a fantasia, enquanto actividade do puro intuir. (Vischer, Aesth. 384). Quase espanta como os msicos e os estetas mais antigos se movem apenas no interior do contraste entre "sentimento"e "entendimento", como se a questo principal no residisse precisamente no seio deste

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pretenso dilema. A pea sonora ui da fantasia do artista para a fantasia do ouvinte. Diante do belo, a fantasia no apenas um contemplar, mas um contemplar com entendimento, i.e., um representar e um julgar, este ltimo decerto com tal rapidez que os processos individuais no nos chegam conscincia e surge a iluso de que acontece imediatamente o que, na verdade, depende de mltiplos processos espirituais mediatos. Alm disso, a palavra "intuio", transferida h muito das representaes visuais para todos os fenmenos sensveis, corresponde de modo excelente ao acto do ouvir atento, que consiste numa considerao sucessiva das formas sonoras. A fantasia no , naturalmente, um mbito fechado: assim como extraiu a sua centelha vital das percepes sensveis, assim envia, por seu turno, rapidamente os seus raios actividade do entendimento e do sentimento. No entanto, estes so para a genuna concepo do belo apenas campos limtrofes. Se o ouvinte frui, na intuio pura, a pea sonora ressoante, deve estar longe dele todo o interesse material. Mas um interesse assim a tendncia para em si permitir a excitao dos afectos. A actuao exclusiva do entendimento por meio do belo comporta-se de uma maneira lgica e no esttica, um efeito predominante sobre o sentimento ainda dbio e at patolgico. Tudo o que h muito foi elaborado pela esttica geral vale de modo anlogo para o belo de todas as artes. Se, pois, a msica se trata como arte, importa reconhecer como instncia esttica sua a fantasia, e no o sentimento. Mas a premissa despretensiosa parece muito aconselhvel porque, na nfase importante que incansavelmente se pe na pacicao das paixes humanas a obter pela msica, muitas vezes, no se sabe se, de facto, se est a falar de uma medida policial, pedaggica ou medicinal. Mas os msicos no se encontram enredados no erro de pretender reivindicar igualmente todas as artes para os sentimentos; pelo contrrio, vem nisso algo de especicamente peculiar arte dos sons. A fora e a tendncia para actuar nos sentimentos do ouvinte seria justamente o que caracteriza a msica em face das restantes artes. Onde nem

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sequer se separou "sentimento"de "sensao"menos ainda se pode falar de uma compreenso mais profunda do primeiro: sentimentos sensveis e intelectuais, a forma crnica do humor, a forma aguda do afecto, a inclinao e a paixo bem como as coloraes peculiares desta enquanto "pathos"nos Gregos e "passio"nos modernos latinos, foram nivelados numa variegada mescla, e apenas se declarou a propsito da msica que ela em especial a arte de suscitar sentimentos. Mas do mesmo modo que no reconhecemos este efeito como a tarefa das artes em geral, assim tambm no podemos ver nele uma determinao especca da msica. Uma vez estabelecido que a fantasia o rgo genuno do belo, ter lugar em todas as artes um efeito secundrio destas sobre o sentimento. No nos move poderosamente uma grande pintura histrica? Que devoo suscitam as Madonas de Rafael, que estados de nimo nostlgicos e joviais despertam as paisagens de um Poussin? Ficar o espectculo da catedral de Estrasburgo ou das guras de mrmore gregas sem efeito sobre o nosso sentir? O mesmo se verica a propsito da poesia, mais ainda, de muitas actividades extra-estticas, por exemplo da edicao religiosa, da eloquncia, etc. Vemos que as restantes artes actuam igualmente com bastante fora sobre o sentimento. Havia, pois, que alicerar a sua diferena, alegadamente de princpio, quanto msica num mais ou menos deste efeito. De um modo em si inteiramente acientco, este expediente teria, ademais, de deixar convenientemente a cada qual a deciso de sentir com maior fora e profundidade numa sinfonia de Mozart ou numa tragdia de Shakespeare, num poema de Uhland ou num rond de Hummel. Mas se pretendermos dizer que a msica actua "imediatamente"sobre o sentimento, e as outras artes apenas graas mediao de conceitos, s se erra com outras palavras, porque, como vemos, os sentimentos hode tambm ocupar-se do belo musical s em segunda linha, e de modo imediato unicamente da fantasia. Salienta-se, inmeras vezes, nos ensaios musicais a analogia que, indubitavelmente, existe entre a msica e a arquitectura. Mas alguma vez um arquitecto sensato aprovou que a

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arquitectura tem o m de suscitar sentimentos, ou que estes constituem o seu contedo? Toda a verdadeira obra de arte se estabelecer numa qualquer relao com o nosso sentir, mas nenhuma num relao exclusiva. Por conseguinte, nada de decisivo se arma acerca do princpio esttico da msica quando esta caracterizada mediante o seu efeito no sentimento. No entanto, h quem pretenda captar a essncia da msica sempre a partir deste ponto. A crtica da uma obra sonora inicia-se sempre com a "sensao"que ela provoca, e determina-se o louvor ou a censura de acordo com a prpria afeco subjectiva. Como se algum explorasse a essncia do vinho quando se embebeda! O conhecimento de um objecto e a sua aco imediata sobre a nossa subjectividade so coisas diametralmente opostas, mais ainda, importa saber desenvencilhar-se da ltima justamente na medida em que se pretende aproximar-se do primeiro. O comportamento dos nossos estados emotivos perante um belo qualquer mais objecto da psicologia do que da esttica. Seja to grande ou to pequeno como se quiser o efeito da msica no permitido dele partir quando se empreende indagar a essncia desta arte. Hegel mostrou exaustivamente como o estudo das "sensaes"que uma arte desperta permanece numa total indeterminao e se abstm justamente do contedo genuno e concreto. "O que se sente diz ele persiste envolvido na forma da subjectividade mais abstracta, singular e, por isso, as diferenas da sensao tambm so inteiramente abstractas, e no diferena alguma da prpria coisa."(Aesthetik I, 42) Se arte dos sons , de facto, inerente uma fora especca da impresso (como dentro em breve iremos ver melhor), h ento que abstrair tanto mais cautamente de tal magia, a m de se chegar natureza da sua causa. Entrementes, confundem-se de modo incessante a afeco do sentimento e a beleza musical, em vez de se representarem separadamente pelo mtodo cientco. H quem se aferre ao efeito incerto dos fenmenos musicais em vez de penetrar no ntimo das obras e de, a partir das leis do seu prprio organismo, explicar que contedo o seu,

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em que consiste a sua beleza. Comea-se pela impresso subjectiva e segue-se para a essncia da arte. So ilaes do no-autnomo para o autnomo, do condicionado para o condicionante. Alm disso, a conexo de uma pea sonora com a moo emocional por ela suscitada no necessariamente causal. A mesma msica, em diferentes nacionalidades, temperamentos, idades e circunstncias, mais ainda, na igualdade de todas estas condies em diferentes indivduos, ter efeitos muito diversos. No precisamos de incomodar os ndios e os habitantes das Carabas, as habitualmente populares tropas regulares, quando se trata da "diversidade do gosto-- basta um pblico europeu frequentador de concertos: uma metade sente despertar as mais fortes e elevadas emoes nas Sinfonias de Beethoven, ao passo que a outra apenas a depara com "enfadonha msica intelectualista"e com a "ausncia de sentimentos". Em certos momentos, uma pea musical comove-nos at s lgrimas, outras vezes, deixa-nos frios, e milhares de outras coisas exteriores podem bastar para modicar ou anular de mil maneiras o seu efeito. A correlao das obras musicais com certas disposies anmicas no constitui sempre, em toda a parte e necessariamente, um imperativo absoluto. Mesmo quando inspeccionamos a impresso realmente presente, descortinamos nela, muitas vezes, o convencional em vez do necessrio. No s na forma e no costume, tambm no pensar e no sentir se constitui, no decurso dos tempos, muito de consensual, de tradicional, que se nos agura residir na prpria essncia das coisas e de que, todavia, a custo sabemos mais do que as letras do signicado que elas justamente para ns tm. o que acontece em particular com os gneros musicais, que esto ao servio de determinados ns exteriores como composies sacras, guerreiras e teatrais. Nas ltimas, encontrase uma verdadeira terminologia para os mais diversos sentimentos, uma terminologia que se tornou de tal modo corrente para os compositores e os ouvintes de uma poca que, num caso singular, no tm a seu respeito a mnima dvida. Mas desenvolvem-na pocas ulteriores. Sim, com frequncia, compreendemos com diculdade como que os nos-

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sos avs puderam ter esta srie sonora por uma expresso adequada justamente deste afecto. Cada poca, cada civilizao traz consigo um ouvir diferente, um sentir diverso. A msica permanece a mesma, muda to-s o seu efeito com o ponto de vista cambiante do preconceito convencional. Alm disso, as peas instrumentais com motes ou ttulos especcos indicam, entre outras coisas, com que facilidade e prontido se deixa enganar o nosso sentir, com os mais pequenos artifcios. Nos mais superciais trechos piansticos, onde nada h, "mero nada, para onde se viram os meus olhos", depressa surge a tendncia para reconhecer a "nostalgia do mar", " noite, antes da batalha", o "dia de Vero na Noruega"e outras absurdidades que tais, se a portada tiver apenas a ousadia de aduzir o seu pretenso contedo. Os ttulos proporcionam ao nosso representar e sentir uma orientao que, com demasiada frequncia, atribumos ao carcter da msica, uma credulidade contra a qual se no pode assaz recomendar a brincadeira de uma mudana de ttulo. O efeito da msica sobre o sentimento no tem, portanto, nem a necessidade nem a constncia nem, por m, a exclusividade que um fenmeno deveria apresentar para conseguir fundamentar um princpio esttico. No queremos de todo subestimar os prprios sentimentos fortes que a msica desperta da sua letargia, todos os estados de nimo doces ou dolorosos em que ela nos embala, semi-sonhadores. Entre os mistrios mais formosos e salubres conta-se precisamente o facto de a arte poder suscitar tais emoes sem causa terrena, como quem diz, por graa divina. Opomo-nos somente utilizao acientca destes factos em prol de princpios estticos. certo que a msica pode suscitar, em alto grau, o prazer e o pesar. Mas no os produzem, talvez em maior grau ainda, a obteno da sorte grande ou a doena mortal de um amigo? Se hesitamos em contar um bilhete de lotaria entre as sinfonias ou um boletim mdico entre as aberturas, tambm no h que tratar os afectos efectivamente produzidos como uma especialidade esttica da arte dos sons ou de uma determinada pea musical. Interessa,

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sim, unicamente o modo especco como semelhantes afectos so suscitados pela msica. Nos captulos IV e V, dedicaremos aos efeitos da msica sobre o sentimento a considerao mais atenta, e investigaremos os aspectos positivos desta relao singular. Aqui, no comeo do nosso escrito, no poderia realar-se com demasiada acutilncia o aspecto negativo, como protesto contra um princpio acientco.

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NOTA Para o m presente, dicilmente nos parece necessrio acrescentar s opinies, cuja contestao nos ocupa, os nomes dos seus autores, j que tais concepes no so a orescncia de convices peculiares, mas antes a expresso de um modo de pensar tradicional e generalizado. Enumerar-se-o aqui somente algumas citaes de musicgrafos antigos e modernos, a m de demonstrar o amplo predomnio destes princpios. Mattheson: "Em cada melodia, devemos estabelecer como nalidade principal uma emoo (quando no mais de uma)."(Vollkomm. Capellmeister, p. 143.) Neidhardtt: "O m ltimo da msica suscitar todos os afectos mediante simples sons e o seu ritmo, a despeito do melhor orador."(Prefcio a "Temperatur".) J. N. Forkel entende por "guras na msicao mesmo que elas so na poesia e na oratria, a saber, a expresso das distintas maneiras em que se manifestam as sensaes e as paixes". ("Ueber die Theorie der Musik", Gotinga 1777, p. 26.) J. Mosel dene a msica como "a arte de expressar determinadas sensaes por meio de sons regulados".
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C. F. Michaelis: "A msica a arte da expresso de sensaes mediante a modulao de sons. a linguagem dos afectos", etc. (Ueber den Geist der Tonkunst, 2. Versuch. 1800, p. 29) Marpurg: "O m que o compositor se deve xar no seu trabalho imitar a natureza... suscitar as paixes segundo a sua vontade... descrever as emoes da alma, as inclinaes do corao, de acordo com a vida."(Krit. Musikus, Tomo I, 1750, Seco 40) W. Heinse: "A meta fundamental da msica a imitao ou, melhor, a excitao das paixes."(Musik. Dialoge, 1805, p. 30) J. J. Engel: "Uma sinfonia, uma sonata, etc., deve conter a execuo de uma paixo, mas que se espraie em diversos sentimentos."(Ueber musik. Malerei, 1780, p. 29.) J. Ph. Kirnberger: "Uma frase meldica (tema) uma frase compreensvel da linguagem do sentimento, que faz sentir a um ouvinte sensvel o estado de nimo que a suscitou."(Kunst des reinen Satzes", II Parte, p. 152) Pierer, Universallexikon (2a edio): "A msica a arte pela qual se expressam, mediante sons belos, sensaes e estados de nimo. superior poesia, que s (!) capaz de representar disposies anmicas cognoscveis ao entendimento, j que a msica exprime sentimentos e anelos absolutamente inexplicveis." O Universallexikon der Tonkunst [Lxico Universal da Msica] de G. Schilling apregoa a mesma explicao no artigo "Msica". Koch dene a msica como a "arte de expressar um jogo agradvel das sensaes mediante sons". (Mus. Lexikon: "Musik"). Andr: "A msica a arte de produzir sons que descrevem, suscitam e sustentam emoes e paixes."(Lehrbuch der Tonkunst I) Sulzer:

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"A msica a arte de expressar, mediante sons, as nossas paixes, tal como no discurso por meio de palavras."(Theorie der schnen Knste.) J. W. Bhm: "Os sons harmoniosos das cordas no tm a ver com o entendimento ou a razo, mas unicamente com a faculdade emotiva."(Analyse des Schnen der Musik. Viena 1830, p. 62) Gottfried Weber: "A msica a arte de expressar os sentimentos por meio de sons."(Theorie der Tonsetzkunst, 2a ed., t.1, p. 15) F.Hand: "A msica representa sentimentos. Cada sentimento, cada estado de nimo tem em si e igualmente na msica o seu tom e ritmo peculiar. Pode atribuir-se msica uma muito mais vasta determinao (!) para a representao do que a que possui qualquer arte; pois os sentimentos no os consegue com tanta nitidez nem o pintor desenhar,...nem o mimo sugerir."(Aesthetik der Tonkunst, t.I, 24, 27) Amadeus Autodidactus: "A arte sonora surge e enraza-se unicamente no mundo dos sentimentos e das sensaes espirituais. Os sons musicalmente meldicos (!) no ressoam para o entendimento, que apenas descreve e analisa sensaes,... falam ao nimo", etc. (Aphorismen ber Musik. Lpsia 1847, p. 329) Fermo Bellini: "A msica a arte que exprime os sentimentos e as paixes por meio de sons."(Manuale alla Musica. Milo, Ricordi 1853.) Friedrich Thiersch, Allgemeine Aesthetik (Berlim 1846) 18, p. 101: "A msica a arte de expressar ou suscitar sentimentos e estados anmicos mediante a escolha e a combinao dos sons."

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CAPTULO II Os sentimentos no so o contedo da msica

Em parte como consequncia desta teoria, que v nos sentimentos o m ltimo do efeito musical, em parte como correctivo seu, estabelece-se a assero de que os sentimentos constituem o contedo que a arte dos sons deve representar. A investigao losca de uma arte impele indagao do seu contedo. A toda a arte peculiar um mbito de ideias, que ela representa com os seus meios de expresso: som, palavra, cor, pedra. A obra de arte individual encarna, pois, uma determinada ideia como o belo em manifestao sensvel. Esta ideia determinada, a forma que a corporica e a unidade de ambas so as condies do conceito de beleza, de que nenhuma inquirio cientca de qualquer arte pode j separar-se. O que constitui o contedo de uma obra da arte potica ou plstica pode expressar-se com palavras e reduzir-se a conceitos. Dizemos: este quadro representa uma orista, esta esttua um gladiador, aquele poema uma faanha de Rolando. A absoro mais ou menos perfeita do contedo assim determinado na manifestao artstica fundamenta, em seguida, o nosso juzo sobre a beleza da obra de arte. Como contedo da msica mencionou-se, com bastante unanimidade, toda a gama dos sentimentos humanos, porque neles se julgava ter encontrado o contraste da determinidade conceptual e, por conseguinte, a distino exacta do ideal das artes plstica e potica. Os sons e a sua combinao artstica seriam, pois, unicamente o material, o meio

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de expresso com que o compositor representa o amor, a coragem, a devoo, o arrebatamento. Estes sentimentos, na sua rica multiplicidade, seriam as ideias que se revestiram do corpo terreno do som para, como obras de arte musical, vaguearem pela terra. O que nos agrada e exalta numa melodia encantadora, numa harmonia engenhosa, no seriam elas prprias, mas o que signicam: o sussurro da ternura, o mpeto da combatividade. Para obtermos terreno rme devemos, antes de mais, separar sem contemplaes tais metforas velhas e compostas: O sussurro? Sim, mas de nenhum modo da "nostalgia". A impetuosidade? Sem dvida, mas no da "combatividade". De facto, a msica possui um sem o outro; pode sussurrar, trovejar, precipitar-se mas s o nosso prprio corao que nela introduz o amor e o dio. A representao de um sentimento ou afecto no reside, porm, na capacidade peculiar arte dos sons. Os sentimentos no existem isolados na alma de modo que se possam, por assim dizer, salientar por meio de uma arte qual est oclusa a representao das demais actividades espirituais. Pelo contrrio, dependem de pressupostos siolgicos e patolgicos, so condicionados por representaes, juzos, em suma, por todo o campo do pensar intelectual e racional, a que se contrape de to bom grado o sentimento como algo de antittico. Que que faz, pois, de um sentimento este sentimento determinado: nostalgia, esperana, amor? porventura a simples fora ou fraqueza, a agitao do movimento interior? Decerto que no. Esta pode ser idntica para sentimentos diferentes e, de novo, ser diversa para o mesmo sentimento em vrios indivduos e em momentos distintos. O nosso estado de nimo s pode obter concreo justamente neste sentimento determinado baseando-se numa quantidade de representaes e juzos talvez inconscientes no momento de um forte sentir. O sentimento da esperana inseparvel da representao de um estado mais feliz que deve ocorrer e que se compara com o estado actual. A melancolia coteja uma sorte passada com o presente. Trata-se de re-

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presentaes, de conceitos e juzos inteiramente determinados. Sem eles, sem este aparato de pensamentos, no pode chamar-se ao sentir presente nem "esperana"nem "melancolia", pois s ele os torna tais. Se dele se abstrair, permanece uma emoo indenida, quando muito, a sensao de um vago bem-estar ou incmodo. O amor no concebvel sem a representao de uma personalidade amada, individual, sem o desejo e o anelo da felicidade, da exaltao, da posse do objecto. O que o transforma em amor no a ndole da mera moo anmica, mas o seu cerne conceptual, o seu contedo real e histrico. Segundo a sua dinmica, tanto pode ser suave como arrebatador, apresentar-se ou como alegre ou como doloroso, e sempre permanece amor. Esta simples observao basta para demonstrar que a msica consegue expressar unicamente esses diversos adjectivos acompanhantes, nunca o substantivo, o prprio amor. Um sentimento determinado (uma paixo, um afecto) nunca existe como tal sem um contedo real, histrico, que se pode expor apenas mediante conceitos. Como se reconhece, a msica, enquanto "linguagem indeterminada", no pode reproduzir conceitos no ento psicologicamente irrefutvel a deduo de que tambm no consegue expressar sentimentos especcos? que a especicidade dos sentimentos radica precisamente no seu cerne conceptual. Mais adiante, ao falar-se da impresso subjectiva da msica, queremos indagar como possvel que ela consiga (mas no tenha de) despertar sentimentos como melancolia, alegria e quejandos. Aqui importava apenas estabelecer teoricamente se a msica , ou no, capaz de representar um sentimento determinado. A tal questo havia que responder negativamente, j que a especicidade dos sentimentos no se pode separar de representaes e de conceitos concretos que cam fora do mbito congurador da msica. A msica, pelo contrrio, com os seus peculiarssimos meios, pode representar de modo substancial um certo domnio de ideias. Tais so, em primeiro lugar, todas as ideias que se referem a modicaes audveis do tempo, da fora, das propores, portanto as ideias do crescimento, do esmorecer, da

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pressa, da hesitao, do articiosamente intrincado do simples acompanhamento e coisas semelhantes. Alm disso, a expresso esttica de uma msica pode dizer-se graciosa, suave, violenta, enrgica, elegante, fresca; simples ideias que podem encontrar nas combinaes sonoras a correspondente manifestao sensvel. Podemos, pois, empregar directamente tais adjectivos ao falar de criaes musicais, sem pensar no signicado tico que tm para a vida anmica do homem, e que uma predominante associao de ideias to rapidamente combina com a msica, mais ainda, costuma confundi-la, no poucas vezes, com as propriedades puramente musicais. As ideias que o compositor representa so sobretudo, e em primeiro lugar, puramente musicais. sua fantasia apresenta-se uma determinada melodia bela. Esta nada mais deve ser do que ela prpria. Mas assim como cada fenmeno concreto aponta para o seu conceito especco superior, a ideia que, em primeiro lugar, o realiza, e deste modo sucessivamente sempre cada vez mais alto, at ideia absoluta, assim acontece tambm com as ideias musicais. Por exemplo, este adgio que esmorece harmoniosamente suscitar a manifestao bela da ideia do suave, do harmonioso em geral. A fantasia universal, que relaciona de bom grado as ideias da arte com a vida anmica humana prpria conceber semelhante esmorecimento de um modo superior, por exemplo, como a expresso da resignao de um nimo consigo mesmo conformado, e pode assim chegar ao anelo do absoluto. Tambm a poesia e a arte plstica representam, antes de mais, algo de concreto. O quadro de uma orista s pode sugerir imediatamente a ideia mais geral da conformidade e da modstia de uma donzela, e um quadro de cemitrio, a ideia da transitoriedade terrestre. De modo anlogo, s que com uma interpretao incomparavelmente mais vaga e caprichosa, pode o ouvinte extrair desta pea musical a ideia da satisfao juvenil, daquela a ideia da fugacidade; mas, tal como nos quadros mencionados, estas ideias abstractas no constituem o contedo da obra musical; e muito menos ainda se pode falar de uma represen-

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tao do "sentimento da transitoriedade", do "sentimento da satisfao juvenil". H ideias que so perfeitamente representadas pela arte sonora e, apesar de tudo, no ocorrem como sentimento, tal como, ao invs, h sentimentos que podem agitar o nimo de modo to disperso que no encontram a sua representao adequada em nenhuma ideia representvel pela msica. Por conseguinte, que que a msica pode representar dos sentimentos, se no expuser o seu contedo? S o que neles h de dinmico. Pode reproduzir o movimento de um processo fsico segundo os momentos: depressa, devagar, forte, fraco, crescendo, decrescendo. Mas o movimento apenas uma propriedade, um momento do sentimento, no o prprio sentimento. Comummente, julga-se delimitar assaz a capacidade representativa da msica quando se arma que ela de nenhum modo pode designar o objecto de um sentimento, mas o prprio sentimento, por exemplo, no o objecto de um amor determinado, mas o "amor". Na verdade, tambm isso no consegue. No pode descrever o amor, mas apenas um movimento que pode ocorrer no amor ou noutro afecto, e que sempre o inessencial do seu carcter. "Amor" um conceito abstracto, tal como "virtude"e "imortalidade". A asseverao dos tericos de que a msica no pode representar conceitos abstractos suprua, pois nenhuma arte de tal capaz. evidente que s as ideias, isto , conceitos vivicados, podem ser o contedo da encarnao artstica1 . Mas as obras instrumentais tambm no podem representar as ideias do amor, da ira, do temor, porque no existe uma relao necessria entre aquelas ideias e as belas combinaes sonoras. Qual , pois, o momento dessas ideias de que a msica sabe, na realidade, to ecazmente apoderar-se? o movimento (decerto no sentido mais amplo que apreende como "movimento"tambm
1 Vischer dene (Aesthetik, 11 Nota) as ideias determinadas como domnios da vida, sempre que se considere a sua realidade como correspondente ao seu conceito. De facto, a ideia designa sempre o conceito presente, de modo puro e ecaz, na sua realidade.

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o crescendo e o decrescendo de um som ou acorde individual). Ele constitui o elemento que a msica tem em comum com os estados de nimo e que consegue congurar de um modo criativo em mil matizes e contrastes. Alm disso, o que na msica nos parece pintar determinados estados anmicos de todo simblico. Tal como as cores, os sons possuem j por natureza, e na sua individuao, signicado simblico, que actua fora e antes de toda a inteno artstica. Cada cor respira um carcter peculiar: no para ns uma simples cifra que obtm apenas um lugar mediante o artista, mas uma fora posta j pela natureza em relao simpattica com certas disposies de nimo. Quem no conhece as interpretaes das cores, corrente na sua simplicidade ou elevada por espritos mais selectos ao renamento potico? Associamos o verde ao sentimento da esperana, o azul delidade. Rosenkranz reconhece no alaranjado "a dignidade graciosa", no violeta "a amabilidade", etc. (Psychologie, 2a ed., p.102). De modo anlogo, os materiais elementares da msica tonalidades, acordes e timbres so j em si caracteres. Temos tambm uma arte de interpretao demasiado diligente para o signicado dos elementos musicais; sua maneira, a simblica das tonalidades de Schubart proporciona o equivalente da interpretao das cores levada a cabo por Goethe. No entanto, aqueles elementos (sons, cores), na sua aplicao artstica, seguem leis inteiramente diversas, como expresso da sua manifestao isolada. Assim como num grande quadro histrico nem todo o vermelho nos sugere alegria, nem todo o branco inocncia, assim tambm numa sinfonia nem todo o L bemol maior nos despertar um estado de nimo exaltado, nem todo o Si menor uma disposio misantrpica, nem cada acorde perfeito satisfao, nem todo o acorde de stima diminuta, desespero. No terreno esttico, tais autonomias elementares neutralizam-se sob a comunidade de leis superiores. Semelhante relao natural ca muito longe de todo o expressar ou representar. Demos-lhe o nome de "simblica", porque jamais representa imediatamente o contedo, antes continua a ser uma forma

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essencialmente distinta daquele. Se no amarelo vemos o cime, no Sol maior alegria, no cipreste a tristeza, tal interpretao tem uma relao siolgico-psicolgica com peculiaridades desses sentimentos, mas s a tem a nossa interpretao, e no a cor, a planta, o tom em si e por si. No pode, pois, dizer-se de um acorde em si que representa um sentimento determinado, e menos ainda o faz na tessitura da obra de arte. Para l da analogia do movimento e do simbolismo dos sons, a msica no dispe de nenhum outro meio para o suposto m. Se, deste modo, fcil deduzir da natureza dos sons a sua incapacidade para representar determinados sentimentos, agura-se quase incompreensvel que tal no tenha penetrado muito mais rapidamente ainda, pela via da experincia, na conscincia geral. Tentar algum, a quem uma pea instrumental faz vibrar todas as bras sentimentais, demonstrar com claras razes que afecto constitui o seu contedo? A prova indispensvel. Escutemos, por exemplo, a Abertura de Prometeu de Beethoven.

O que o ouvido atento do afeioado arte percebe em sucesso ininterrupta , mais ou menos, o seguinte: os sons do primeiro compasso rolam para a frente com rapidez e delicadeza, repetem-se exactamente no segundo; o terceiro e quarto compassos insistem no mesmo andamento em maior extenso, as gotas da fonte atiradas para o alto rolam caindo para, nos quatro compassos seguintes, executarem a mesma gura e o mesmo desenho. Perante o sentido interior do ouvinte constriwww.lusosoa.net

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se, pois, na melodia a simetria entre o primeiro compasso e o segundo, em seguida, entre estes dois e os dois seguintes, por m, entre os quatro primeiros compassos, como um grande arco estendido para outro igual em extenso e correlativo aos quatro compassos ulteriores. O baixo que marca o ritmo assinala o comeo dos trs primeiros compassos com um golpe de cada vez, o quarto, com dois golpes, e de igual modo nos quatro compassos seguintes. O quarto compasso constitui, pois, aqui uma diferena perante os trs primeiros; tal diferena tornase simtrica pela repetio nos quatro compassos ulteriores e alegra o ouvido como um rasgo de novidade no velho equilbrio. A harmonia do tema mostra-nos, por seu turno, a correspondncia de um arco grande com dois pequenos: ao acorde de D maior dos quatro primeiros compassos corresponde o acorde de segunda no quinto e no sexto, em seguida, o acorde de quinta e sexta nos compassos stimo e oitavo. Esta correspondncia recproca entre melodia, ritmo e harmonia produz um quadro simtrico e, no obstante, variado que obtm ainda luzes e sombras mais ricas por meio dos timbres dos diversos instrumentos e da mudana da intensidade do som. No conseguimos reconhecer no tema mais contedo do que o justamente expresso, e muito menos ainda mencionar um sentimento que ele deveria representar ou despertar no ouvinte. Semelhante anlise faz de um corpo em or um esqueleto, capaz de destruir toda a beleza, mas tambm toda a falsa interpretao. O que se passa com este motivo escolhido de modo inteiramente casual ocorre tambm com qualquer outro tema instrumental. Um vasto sector de afeioados msica tem por decincia caracterstica da msica "clssica"apenas a averso aos afectos, e reconhece de antemo que ningum poderia, num dos quarenta e oito preldios e fugas do Cravo Bem-Temperado de J. S. Bach, demonstrar um sentimento que constitusse o seu contedo. Bem caria assim j estabelecida a prova de que a msica no deve suscitar sentimentos ou t-los por objecto. Ficaria eliminado todo o domnio da msica gurada. Mas se necessrio ignorar os grandes gneros artsticos, histrica e esteticamente funda-

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dos, para proporcionar sub-repticiamente solidez a uma teoria, ento esta falsa. Um barco afundar-se-, logo que tenha ainda que seja um s rombo. A quem tal no bastar, poder, ao m e ao cabo, abalar-lhe todo o fundamento. Toque o tema de qualquer sinfonia de Mozart ou de Haydn, de um adgio de Beethoven, de um scherzo de Mendelssohn, de uma pea para piano de Schumann ou Chopin, o tronco da nossa msica mais signicativa; ou tambm os motivos mais populares das aberturas de Auber, Donizetti, Flotow. Quem se aproximar e ousar assinalar um sentimento determinado como contedo destes temas? Um dir "amor". possvel. Outro opina "nostalgia". Talvez. O terceiro sente "recolhimento". Ningum tal consegue refutar. E assim sucessivamente. Mas pode dizer-se que se representa um sentimento determinado quando ningum sabe o que, em rigor, representado? A propsito da beleza ou belezas de uma pea musical todos, provavelmente, pensaro de modo conforme, mas cada qual tem uma opinio distinta acerca do contedo. Representar, porm, signica produzir clara e intuitivamente um contedo, p-lo diante dos nossos olhos. Como pode ento considerar-se o representado por uma arte aquilo que, enquanto seu elemento mais incerto e ambguo, est submetido a uma eterna disputa? Escolhemos intencionalmente movimentos instrumentais como exemplos. De facto, s o que se pode armar acerca da msica instrumental vale para a arte sonora como tal. Quando se investiga qualquer peculiaridade geral da msica, algo que caracterize a sua essncia e a sua natureza, que determine os seus limites e a sua orientao, s pode falar-se da msica instrumental. Do que a msica instrumental no consegue jamais se pode dizer que a msica o consegue; pois s ela a arte dos sons pura, absoluta. Mas se preferirmos a msica vocal ou a instrumental pelo seu valor e efeito um procedimento acientco, no qual quase sempre tem a palavra o arbtrio supercial dever admitir-se sempre que o conceito de "arte sonora"no desabrocha puramente numa pea musical composta sobre um texto. Numa composio vocal, a eccia

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dos sons nunca se pode separar da das palavras, da aco e da decorao com tanta exactido que seja possvel separar estritamente a parte que cabe s distintas artes. Devemos at recusar peas musicais com determinados ttulos ou programas, em que se trata do "contedo da msica". A unio com a arte potica amplia o poder da msica, mas no os seus limites. Na composio vocal temos perante ns um produto indivisivelmente fundido em que j no possvel determinar a grandeza dos factores individuais. Quando se trata do efeito da arte potica, a ningum ocorrer aduzir a pera como prova; necessita-se de uma maior retractao, mas s da mesma compreenso, para fazer algo de semelhante nas determinaes fundamentais da esttica musical. A msica vocal ilumina o desenho do poema2 . Nos elementos musicais reconhecemos cores da maior sumptuosidade e delicadeza e, alm disso, de signicado simblico. Transformaro talvez um poema medocre em revelao ntima do corao. Contudo, no so os
Podemos aqui utilizar como correcta esta conhecida expresso gurada em que, prescindindo de toda a exigncia esttica, se trata apenas da relao abstracta entre a msica e o texto em geral e, por isso, da deciso de qual destes dois factores parte a determinao autnoma, decisiva, do contedo (objecto). Porm, logo que j no se trate do qu, mas do como da realizao musical, aquela frase deixa de ser adequada. O texto s o principal, e a msica o acessrio, no sentido lgico (estamos quase para dizer "jurdico"); a exigncia esttica imposta ao compositor vai muito mais longe, reclama a beleza musical independente (embora inseparvel). Por conseguinte, quando j no se pergunta abstractamente o que a msica faz, ao tratar as palavras do texto, mas como o deve fazer no caso concreto, j no se pode banir a sua dependncia do poema para os mesmos limites estreitos, como o desenhador assinala ao colorista. Desde que Gluck, na grande reaco necessria contra os excessos meldicos dos italianos, regressou, no ao justo meio, mas atrs dele (exactamente como Richard Wagner faz nos nossos dias), repete-se sem cessar a frase contida na dedicatria de Alceste, segundo a qual o texto "o desenho correcto e bem executado"que a msica apenas tem de colorir. Se esta ltima no trata o poema num sentido muito mais grandioso do que no mero sentido do colorir, se ela prpria ao mesmo tempo desenho e cor no traz algo de totalmente novo que, com a peculiarssima fora da beleza, transforma as palavras em simples trepadeira, ento conseguiu, quando muito, o grau do exerccio estudantil ou a alegria do diletante, mas nunca o puro cimo da arte.
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sons que representam numa pea de canto, mas o texto. O desenho, e no o colorido, que determina o objecto representado. Apelamos para a capacidade de abstraco do ouvinte a m de imaginar de um modo exclusivamente musical uma melodia qualquer de efeito dramtico, isenta de toda a determinao potica. Tomemos, por exemplo, o tema do segundo nal de Os Huguenotes:

No h aqui nenhuma outra expresso psquica a no ser a de um movimento precipitado e passional. O texto "Schndlich ist es, unerhrt, ha, wie konnten sie es wagen!" que se ajusta de modo esplndido, poderia, sem a mnima ofensa para com a expresso da msica, substituirse justamente pelo contrrio e, no sentido da conhecida poesia do libreto, soar assim: "O Geliebte, ich habdich wieder, welche Wonne, welch Entzcken!" Por conseguinte, acerca deste motivo de tanto efeito dramtico, pode apenas armar-se que no contradiz o seu texto, mas no que a ira e a raiva constituem o seu contedo, porque um afecto inteiramente oposto encontra a uma expresso igualmente correcta. O tema do dueto entre Florestn e Leonora no Fidlio de Beethoven, que sobressai como modelo de alegria cheia de vivacidade, pode proporcionar uma expresso s mais diferentes paixes e, com sons de todo idnticos em que Florestn rejubila: "O namenlose Freude!" [ alegria indizvel!],

Pizarro poderia explodir de dio: "Er soll mir nicht entkommen!" [Ele no h-de escapar-me!].
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As mais expressivas passagens do canto, isoladas do seu texto, permitir-nos-o, quando muito, adivinhar que sentimento elas expressam. Assemelham-se a silhuetas, cujo original comummente s reconhecemos quando nos dito de quem se trata. O que aqui se mostrou em pormenor comprova-se igualmente nas obras de maior volume e da mxima envergadura. Muitas vezes, substituiuse o texto de peas de canto inteiras. Quando se representa a pera Os Huguenotes de Meyerbeer, com mudana de cenrio, de poca, das personagens, da aco e das palavras, como os "Gibelinos em Pisa", causa decerto alguma perturbao a disposio pouco hbil, a paralisia dramtica, de semelhante transposio, mas no se lesa no mnimo a expresso puramente musical. E, no entanto, o sentimento piedoso, o fanatismo religioso devia constituir a mola dos Huguenotes que de todo desaparece nos "Gibelinos". No deve aqui objectar-se com o coral de Lutero, pois uma citao. Como msica, ajusta-se a toda a consso. Nunca o leitor ouviu o Allegro fugado da abertura de A Flauta mgica executado como quarteto vocal de comerciantes judeus entre si altercando? A msica de Mozart, de que no se modicou uma s nota, adapta-se terrivelmente bem ao texto cmico vulgar, e na pera no se pode fruir de modo mais cordial a seriedade da composio do que rir-se aqui da sua comicidade. Poderiam aduzir-se at ao innito tais demonstraes da conscincia liberal de todo o motivo musical e de todo o afecto humano. A disposio de recolhimento religioso surge, com razo, como uma das que menos se prestam profanao musical. No entanto, h inmeras igrejas alems de aldeia ou vila em que a sagrada transubstanciao acompanhada ao rgo com Corne alpino de Proch ou a ria nal de A Sonmbula (com o pcaro salto de dcima "para os meus braos") ou coisa semelhante. Todo o alemo que vai Itlia ouvir com espanto, nas igrejas, as melodias mais famosas das peras de Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi. Estas e outras peas ainda mais mundanas, contanto que ressoem apenas com carcter medianamente suave, longe de molestarem a comunidade no recolhimento, costumam, pelo contrrio, deix-la extremamente edicada.

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Se a msica fosse em si capaz de representar o recolhimento religioso como contedo, semelhante quid pro quo seria to impossvel como se o pregador recitasse no plpito, em vez de uma exortao, uma novela de Tieck ou uma acta parlamentar. V-se que a msica vocal, cuja teoria nunca pode determinar a essncia da arte sonora, tambm no capaz de desmentir na prtica os princpios derivados do conceito da msica instrumental. Ademais, a proposio que combatemos insinuou-se to intimamente na concepo esttico-musical corrente que tambm todos os seus descendentes e colaterais gozam da mesma imunidade. Entre eles conta-se a teoria da imitao de objectos visveis ou no musicalmente audveis por meio da arte dos sons. Na questo da "msica descritiva"[Tonmalerei onomatopeia], assegura-se uma e outra vez, com uma prudncia erudita, que a msica de nenhum modo pode pintar os fenmenos alheios ao seu mbito, mas apenas o sentimento que por eles em ns despertado. Ocorre justamente o contrrio. A msica s pode imitar a aparncia externa, mas nunca o sentir especco por ela provocado. S posso pintar musicalmente a queda dos ocos de neve, o esvoaar das aves, o nascer do sol, produzindo impresses auditivas anlogas pelo seu dinamismo a esses fenmenos. Na altura, na intensidade, na velocidade e no ritmo dos sons, oferece-se ao ouvido uma gura cuja impresso tem analogia com a impresso visual determinada, que reciprocamente podem alcanar sensaes de gnero diverso. Assim como siologicamente um sentido pode, at certo ponto, substituir outro, assim tambm existe, no plano esttico, uma certa substituio de uma impresso sensorial por outra. Visto que entre o movimento no espao e no tempo, entre a cor, a delicadeza e a grandeza de um objecto e a altura, o timbre e a intensidade de um som, impera uma analogia bem fundada, pode de facto pintar-se musicalmente um objecto mas pretender descrever com sons o "sentimento"que em ns desperta a neve que cai, o galo que canta, o ziguezague do relmpago simplesmente ridculo. Embora, se bem me lembro, todos os tericos musicais sigam e

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se baseiem tacitamente no princpio de que a msica pode representar sentimentos determinados, um sentimento correcto impede muitos deles de o reconhecerem. Perturbava-os a falta de uma especicao conceptual na msica, levando-os a modicar o princpio no sentido de que a arte sonora no tinha de suscitar e representar, porventura, sentimentos denidos, mas sim "sentimentos indeterminados". Pode assim, de modo sensato, opinar-se apenas que a msica deve conter o movimento do sentir, abstraindo do seu contedo, o sentido; ou ainda, o que denominmos o dinmico dos afectos e que cabalmente concedemos msica. Mas este elemento da arte dos sons no uma "representao de sentimentos indeterminados". Pois "representar"o "indeterminado" uma contradio. As moes anmicas enquanto movimentos em si, sem contedo, no so objecto de encarnao artstica, porque esta no pode proceder sem a pergunta: Que que se move ou movido? O que h de correcto na frase, a saber, a exigncia inversa de que a msica no deve descrever nenhum sentimento denido, um momento simplesmente negativo. Mas que o positivo, o criativo, na obra de arte musical? Um sentir indeterminado como tal no um contedo; se uma arte houver de dele se apossar, tudo depende de como ganha forma. Toda a actividade artstica consiste, porm, em individualizar ideias gerais, na concreo do denido a partir do indenido, do particular a partir do universal. A teoria dos "sentimentos indenidos"requer precisamente o contrrio. Est-se aqui numa situao ainda pior do que na primeira frase; ser preciso crer que a msica representa algo e, no entanto, ningum sabe o qu? A partir daqui muito simples o pequeno passo para o reconhecimento de que a msica no representa quaisquer sentimentos, nem determinados nem indenidos. Mas que msico desejaria abandonar este rico domnio da sua musa, conseguido por uma posse j imemorial3 s absurdos a que conduz o princpio errneo de que em cada pea musical se deve encontrar a representao de um sentimento determinado, e o princpio ainda mais falso que impe a cada gnero de formas artsticas musicais um sentimento
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especco como contedo necessrio, podem observar-se em obras de homens to brilhantes como Mattheson. De acordo com o seu princpio - "em cada melodia, devemos estabelecer como nalidade principal uma moo anmica- ensina, no seu Vollkommener Kapellmeister (p. 230 ss.): "A paixo que se deve representar numa courante a esperana. "A sarabanda no tem de expressar nenhuma outra paixo a no ser a ambio. "No concerto grosso, domina a voluptuosidade."A chaconne deveria expressar "saciedade", e a abertura, "nobreza"? O nosso resultado d, porventura, lugar opinio de que a representao de determinados sentimentos seria um ideal da msica, que ela jamais seria capaz de todo alcanar, mas do qual poderia e deveria sempre aproximar-se mais. As mltiplas expresses engenhosas sobre a tendncia da msica para romper as barreiras da sua indeterminao e se transformar em linguagem concreta, as loas populares msica em que se percepciona ou julga percepcionar tal aspirao revelam a efectiva difuso de semelhante concepo. S que, com maior deciso ainda do que na contestao da possibilidade da representao musical dos sentimentos, temos de rejeitar a opinio de que aquela poderia alguma vez proporcionar o princpio esttico da arte sonora. O belo na msica tambm no coincidiria com a justeza da representao dos sentimentos, se esta fosse possvel. Suponhamos por um instante tal possibilidade, a m de nos convencermos no plano prtico. No podemos decerto indagar esta co na msica instrumental, a qual, por si s, impede a comprovao de determinados afectos, mas s na msica vocal, a que corresponde a acentuao de estados anmicos preestabelecidos. Aqui, as palavras que o compositor tem diante de si especicam o objecto a descrever; a msica tem o poder de o animar e comentar, de lhe emprestar em maior ou menor grau a expresso da interioridade individual. F-lo mediante a caracterstica mais exequvel do movimento e o mximo apuro do simbolismo inerente aos sons. Se aceita como ponto de vista principal o texto, e no a peculiar beleza impressa, pode

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conseguir uma alta individualizao e at a aparncia de que s ela representa efectivamente o sentimento que j surgia de modo inconfundvel nas palavras, embora ainda susceptvel de aumento. Esta tendncia obtm, no seu efeito, algo de parecido pretensa "representao de um afecto como contedo de uma pea musical determinada."No caso de a fora efectiva e a fora suposta da arte sonora serem congruentes, de a representao de sentimentos ser possvel e constituir o contedo da msica, designaramos, portanto, como mais perfeitas as composies que solucionam o problema do modo mais determinado. Mas quem no conhece obras musicais de suprema beleza sem tal contedo? Ao invs, h composies vocais que procuram retratar do modo mais exacto, dentro dos limites justamente xados, um sentimento determinado, e para as quais a verdade dessa descrio est acima de qualquer outro princpio. Um exame mais pormenorizado leva-nos ao resultado de que a adaptao inconsiderada de semelhante descrio musical est quase sempre em relao inversa com a beleza autnoma, ou seja, que a exactido declamatria dramtica e a perfeio musical s percorrem juntas a metade do caminho, separando-se em seguida. Isto manifesta-se com particular evidncia no recitativo, a forma que mais directamente e at ao acento da palavra individual se ajusta expresso declamatria, nada mais visando do que a cpia el de estados anmicos determinados, quase sempre de rpida mudana. Como verdadeira consubstanciao daquela teoria, deveria ser a msica suprema e mais perfeita; na realidade, porm, esta rebaixa-se no recitativo ao papel de serva, perde todo o signicado autnomo. Eis uma prova de que a expresso de determinados processos psquicos no coincide com a tarefa da msica, mas, em ltima instncia, se lhe ope como um obstculo. Execute-se um recitativo longo com a omisso das palavras, e pergunte-se ento pelo seu valor e signicado. Mas toda a msica deve resistir a semelhante demonstrao, se houvermos de unicamente a ela atribuir o efeito produzido. No s nos recitativos, mas tambm nas frmulas artsticas mais elevadas e completas encontraremos a mesma conrmao de que a

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beleza musical est sempre inclinada a fugir do especialmente expressivo, porque aquela exige um desdobramento independente, e este uma negao servil. Ao princpio declamatrio do recitativo corresponde o dramtico na pera. Os nais das peras de Mozart encontram-se na mais correcta consonncia com o seu texto. Quando se escutam sem este ltimo, permanecem talvez obscuras algumas passagens intermdias, mas as partes principais e o seu conjunto so em si uma msica bela. com razo e toda a gente sabe que a satisfao proporcionada das exigncias musicais e dramticas se considera como o ideal da pera. Todavia, tanto quanto sei, nunca assaz se demonstrou que a essncia da pera se transforme numa luta contnua entre o princpio da exactido dramtica e o da beleza musical, uma concesso interminvel de um ao outro. No a inconsistncia de todas as personagens actuantes cantarem que torna oscilante e difcil o princpio da pera semelhantes iluses aceita-as a fantasia com grande facilidade , mas a posio forada que obriga a msica e o texto a excessos ou concesses incessantes faz que a pera, como um Estado constitucional, se funde numa luta permanente entre dois poderes legtimos. Esta luta, em que o artista tem de fazer vencer ora este princpio, ora o outro, o ponto em que nascem todas as insucincias da pera e de que devem derivar todas as regras artsticas que pretendem estabelecer para ela algo de decisivo. Seguidos nas suas consequncias, o princpio musical e o dramtico tm necessariamente de se cruzar entre si. Mas ambas as linhas so assaz compridas para ao olho humano parecerem paralelas, ao longo de uma considervel extenso. O mesmo vale para a dana, como podemos observar em qualquer bailado. Quanto mais se afasta da rtmica bela das suas formas para se tornar expressiva com a gesticulao e a mmica, para expressar determinados pensamentos e sentimentos, tanto mais se aproxima do signicado informe da mera pantomima. A intensicao do princpio dramtico na dana transforma-se em igual medida numa leso da sua beleza plstica e rtmica. Uma pera nunca se aguenta de todo s por

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si, como um drama falado ou uma pura obra instrumental. Por isso, a ateno do genuno compositor de peras ser sempre, pelo menos, uma combinao e conciliao incessante, e jamais um predomnio relativo, por princpio, de um ou outro momento. Em caso de dvida, porm, decidir-se- pela preferncia da exigncia musical, pois a pera , em primeiro lugar, msica, e no drama. Tal pode comprovar-se facilmente na prpria inteno, muito distinta, com que se vai ver um drama, ou uma pera com o mesmo tema. A negligncia da parte musical afectar-nos- de forma muito mais sensvel4 . O maior signicado, do ponto de vista da histria da arte, da famosa disputa entre os gluckistas e os piccinistas reside, para ns, no facto de que nela se expressou, pela primeira vez de um modo pormenorizado, o conito intrnseco da pera, graas disputa entre os seus dois factores, o musical e o dramtico. certo que tal aconteceu sem que, no plano dos princpios, se tivesse conscincia cientca do incomensurvel signicado da deciso. Quem, como o escritor destas linhas, se no arrepende do esforo recompensador de recorrer s fontes dessa disputa musical5 comprovar que, na rica escala entre a grosseria e a adulao, domina toda a engenhosa habilidade esgrimista da polmica francesa, mas ao mesmo tempo percepcionar uma tal imaturidade na concepo da parte relativa aos princpios, uma tal carncia de saber profundo, que desses debates prolongados durante anos se no obteve nenhum resultado para a esttica musical. As cabeas mais privilegiadas
Richard Wagner, no seu Lohengrin, segue uma tendncia especicamente dramtica, em oposio musical. Comprazer-nos-emos na acentuao brilhante da expresso e da palavra prescritas, mas no sem conhecimento de que a msica, separada do seu texto, garante uma satisfao muito menor. o que acontecer em toda a parte onde a caracterizao do individual faz explodir a grande forma. Segundo o seu princpio, inconsideradamente dramtico, Wagner deve tambm declarar o Lohengrin como a sua melhor obra. Atribuimos incondicionalmente uma posio superior ao Tannhuser, em que o compositor no atingiu ainda a ideia da beleza genuinamente musical, mas, graas a Deus, tambm ainda no a superou. 5 Os libelos mais importantes encontram-se na colectnea Mmoires pour servir lhistoire de la Rvolution opre dans la musique par Mr. le chevalier Gluck , Naples et Paris 1781.
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Suard e Abb Arnaud, no lado de Gluck, Marmontel e La Harpe, entre os seus adversrios ultrapassaram decerto repetidamente a crtica de Gluck para elucidar o princpio dramtico da pera e a sua relao com o princpio musical; mas abordaram essa relao como uma propriedade da pera entre muitas outras, e no como o seu princpio vital mais ntimo. No tinham suspeio alguma de que da deciso dessa relao dependia a existncia inteira da pera. Surpreende ver quo perto estiveram por vezes, sobretudo os adversrios de Gluck, do ponto a partir do qual se pode abarcar e superar perfeitamente o erro do princpio dramtico. Assim, de la Harpe diz no Journal de Politique et de Litrature, de 5 de Outubro de 1777: "On objecte, quil nest pas naturel, de chanter un air de cette nature dans une situation passione, que cest un moyen darrter la scne et de nuir leffet. Je trouve ces objections absolument illusoires. Dabord, ds quon admet le chant, il faut ladmettre le plus beau possible, et il nest pas plus naturel de chanter mal, que de chanter bien. Tous les arts sont fondes sur des conventions, sur des donnes. Quand je viens lopra, cest pour entendre la musique. Je nignore pas, quAlceste ne faisait ses Adieux Admte en chantant un air; mais comme Alceste est sur le thtre pour chanter, si je retrouve sa douleur et son amour dans un air bien melodieux, je jouirai de son chant en mintrssant son infortune." [Objecta-se que no natural cantar uma ria desta natureza numa situao apaixonada, que um meio de obstruir a cena e de prejudicar o efeito. Acho que tais objeces so absolutamente ilusrias. Em primeiro lugar, desde que se admite o canto, preciso admiti-lo o mais belo possvel, e no mais natural cantar mal do que cantar bem. Todas as artes se fundam em convenes, em dados. Quando vou pera, para ouvir msica. No ignoro que Alceste nunca se despediria de Admeto cantanto uma ria; mas como Alceste est no teatro para cantar,
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se reencontro a sua dor e o seu amor numa ria muito melodiosa, fruirei do seu canto, interessando-me pelo seu infortnio.] Dever crer-se que o prprio de la Harpe no via que se encontrava magnicamente em solo rme? Com efeito, logo a seguir, ocorre-lhe arremeter contra o dueto entre Agammnon e Aquiles na Ignia, "porque no condiz em absoluto com a dignidade desses dois heris o facto de ao mesmo tempo falarem". Abandonou e atraioou assim aquele solo rme, o princpio da beleza musical, reconhecendo tacitamente, mais ainda, de modo inconsciente, o princpio do adversrio. Quanto mais consequentemente se pretende manter puro o princpio dramtico na pera, subtraindo-lhe o sopro vital da beleza musical, tanto mais este se extingue, como uma ave sob uma campnula de vidro. H que por fora regressar ao drama puramente falado; e teremos assim, ao menos, a prova de que a pera de facto impossvel, se nela no se conceder a prioridade ao princpio musical (com plena conscincia da sua natureza adversa realidade). Na verdadeira prtica artstica, nunca se negou esta verdade, e at o dramaturgo mais severo, Gluck, estabelece a falsa teoria de que a msica operstica deveria ser apenas uma declamao sublimada; mas no exerccio e na aco irrompe, muitas vezes, a natura musical do compositor e, decerto, sempre em grande benefcio da sua obra. O mesmo se pode dizer de Richard Wagner que, construindo sobre os princpios de Gluck, poderia ter poupado a si prprio muito palavreado intil se, nos escritos da polmica musical gluckiana, se tivesse informado de quanto j h muito se falara e se levara a cabo acerca da questo. Os princpios artsticos de Richard Wagner depararam, no segundo volume da Histria da Literatura nacional alem de Julian Schmidt, com uma crtica de tal modo excelente que de bom grado nos podemos a ela referir. Para o nosso contexto, importa apenas realar com rigor que se baseia num erro o princpio fundamental de Wagner, formulado assim no primeiro tomo de pera e Drama: "O erro da pera como gnero artstico consiste em que um meio (a msica) se transforma em m, e o m (o drama), pelo contrrio,

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em meio". De facto, uma pera em que a msica se emprega sempre e apenas como meio da expresso dramtica um absurdo musical. Quanto mais de perto observamos este casamento morgantico que a beleza musical contrai com o contedo que lhe previamente determinado e prescrito, tanto mais falaz nos parece a sua indissolubilidade. Como se explica que, nos exemplos tirados de Fidlio, dos Huguenotes, etc., possamos efectuar uma pequena alterao que, no enfraquecendo no mnimo a justeza da expresso sentimental, destri, no entanto, imediatamente a beleza do motivo? Tal seria impossvel se esta ltima residisse na primeira. Como se explica que muitas peas de canto, as quais expressam de modo irrepreensvel o seu texto, nos parecem intoleravelmente ms? No possvel abord-las do ponto de vista do sentimento. Que resta, pois, como princpio do belo na arte sonora, aps termos eliminado os sentimentos como insucientes? Um elemento autnomo, de todo diverso, que de imediato queremos considerar com maior pormenor.

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CAPTULO III O belo musical

At agora, abordmos as obras de um modo negativo e tentmos apenas rejeitar o pressuposto errneo de que o belo musical poderia consistir na representao de sentimentos. Devemos agora acrescentar o contedo positivo desse esboo, ao responder questo sobre a natureza do belo na arte sonora. algo de especicamente musical. Entendemos por ele uma beleza que, independente e no carecida de um contedo trazido de fora, radica unicamente nos sons e na sua combinao artstica. As relaes signicativas de sons, em si atractivos, a sua harmonia e contraposio, o seu fugir e o seu alcanar-se, o seu elevar-se e o seu apagar-se eis o que se apresenta nossa intuio espiritual em formas livres e o que nos agrada como formoso. O elemento originrio da msica o som agradvel, a sua essncia o ritmo. Ritmo no grande, como a consonncia de uma construo simtrica, e ritmo no pequeno, como o movimento regularmente alternado de membros separados na medida do tempo. O material de que se serve o compositor, e cuja riqueza nunca se poder supor assaz sumptuosa, so os sons no seu conjunto, com a possibilidade, neles nsita, para distintas combinaes de melodia, harmonia e ritmo. Innda e inesgotvel, domina sobretudo a melodia, como gura fundamental da beleza musical; a harmonia oferece sempre novos fundamentos com os seus milhares de possibilidades de transformao, de inverso

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e reforo; move-as a ambas concertadamente o ritmo, a artria da vida musical e d-lhes colorido o encanto de mltiplos timbres. Se agora se perguntar o que se h-de expressar com este material sonoro, a resposta reza assim: ideias musicais. Mas uma ideia musical trazida inteiramente manifestao j um belo autnomo, m em si mesmo, e de nenhum modo apenas meio ou material para a representao de sentimentos e pensamentos, embora possa possuir em alto grau aquela sugestividade simblica, reectora das grandes leis csmicas, com que deparamos em todo o belo artstico. O nico e exclusivo contedo e objecto da msica so formas sonoras em movimento. O modo como a msica nos pode proporcionar formas belas sem o contedo de um afecto determinado mostra-no-lo incisivamente j um dos ramos da ornamentao nas artes plsticas: o arabesco. Vemos linhas ondulantes, inclinando-se aqui suavemente, elevando-se alm atrevidas, encontrando-se e separando-se, correspondendo-se em arcos grandes ou pequenos, aparentemente incomensurveis, mas sempre bem articulados, saudando em toda a parte uma pea frontal ou lateral, uma coleco de pequenos pormenores e, no entanto, uma totalidade. Imaginemos agora um arabesco, no inanimado e esttico, mas surgindo aos nossos olhos em contnua autoformao. Como surpreendem sempre de novo o olho as linhas grossas e nas que se perseguem, se elevam de uma pequena curvatura a magnicente altura, recaindo em seguida, ampliando-se, contraindo-se em engenhosa alternncia de repouso e tenso! A imagem torna-se j ento mais alta e digna. Imaginemos sobretudo este arabesco vivo como evio activo de um esprito artstico, que verte incessantemente toda a plenitude da sua fantasia nas veias deste movimento: no se aproximar muito esta impresso da que prpria da msica? Cada um de ns, como criana, ter-se- deleitado no varivel jogo de cores e formas de um caleidoscpio. A msica esse caleidoscpio, mas a um nvel de manifestao innitamente mais elevado. Produz formas e cores belas em constante e progressiva alternncia, ora em

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transio suave, ora em contraste pronunciado, sempre simtricas e em si cumuladas. A diferena fundamental consiste em que semelhante caleidoscpio sonoro, apresentado ao nosso ouvido, se oferece como emanao directa de um esprito artstico criador, ao passo que o ptico surge como um engenhoso brinquedo mecnico. Quando se pretende proceder, no apenas em pensamentos mas na realidade, elevao da cor msica, e se incorporam os meios de uma arte nos efeitos da outra, chega-se ao passatempo inspido do "piano de cores"ou do "rgo ptico", cuja inveno demonstra, no entanto, que o aspecto formal de ambos os fenmenos se funda em base idntica. Se algum sensvel amador da msica achar que a nossa arte foi humilhada mediante analogias como as acima estabelecidas, replicarlhe-emos que apenas interessa se as analogias so, ou no, correctas. Nada se degrada em virtude de melhor se conhecer. Se no se conseguiu compreender a plenitude de beleza que vive no puramente musical, muita da culpa cabe depreciao do sensvel, com que deparamos em estticas mais antigas em prol da moral e do nimo, em Hegel a favor da "Ideia". Toda a arte parte do sensvel e nele se tece. A "teoria do sentimento"ignora tal, passa inteiramente por alto o ouvir e vai logo para o sentir. A msica cria para o corao, dizem eles, mas o ouvido uma coisa trivial. De acordo, quanto ao que eles chamam ouvido para o "labirinto"ou para a "trompa de Eustquio"nenhum Beethoven compe. Mas a fantasia, organizada para sensaes auditivas e para a qual o sentido signica algo de totalmente diverso de um simples funil na superfcie dos fenmenos, saboreia com consciente sensibilidade as guras sonoras, os sons que se vo estruturando, e vive livre e imediatamente na sua contemplao. Constitui uma diculdade extrema descrever o belo autnomo na arte dos sons, o especicamente musical. Como a msica no possui nenhum modelo na natureza nem expressa qualquer contedo conceptual, a ela s se pode fazer referncia com especicaes tcnicas secas ou com ces poticas. O seu reino, de facto, "no deste mundo".

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Todas as descries fantasiosas, caractersticas, parfrases de uma obra musical so guradas ou errneas. O que descrio em qualquer outra arte , na msica, j metfora. A msica pretende ser apreendida como msica, e s pode compreender-se a partir dela prpria, fruir-se em si mesma. O "especicamente musical"de nenhum modo se deve entender como simples beleza acstica ou dimenso proporcional ramos que contm em si como subordinados , e menos ainda se pode falar de um "jogo de sons que faz ccegas no ouvido"e designaes semelhantes, com que se costuma realar a falta de animao espiritual. Ao insistirmos na beleza musical, no exclumos o contedo espiritual, pelo contrrio, reclamamo-lo. Com efeito, no reconhecemos beleza alguma sem esprito. Mas, ao transferirmos o belo na msica essencialmente para as formas, insinuou-se j que o contedo espiritual se encontra na mais estreita relao com estas formas sonoras. O conceito da "forma"encontra na msica uma realizao inteiramente peculiar. As formas constitudas por sons no so vazias mas cheias, no so simples delimitao linear de um vazio, mas esprito que se congura a partir de dentro. Em face do arabesco, a msica , pois, na realidade um quadro, mas um quadro cujo objecto no podemos expressar em palavras e submeter aos nossos conceitos. Na msica, h sentido e consequncia, mas musical; uma linguagem que falamos e entendemos, mas que no somos capazes de traduzir. H um conhecimento profundo em aludir tambm a "pensamentos"nas obras sonoras e, como no falar, o juzo dextro distingue aqui facilmente pensamentos verdadeiros de simples palavrrio. Reconhecemos de igual modo o fechamento racional de um grupo de sons, ao dar-lhe o nome de "frase". que sentimos exactamente o mesmo que em qualquer perodo lgico, onde termina o seu sentido, embora a verdade de ambos se mantenha incomensurvel. O elemento satisfatoriamente racional que em si e por si pode residir nas formaes musicais funda-se em certas leis bsicas primitivas que a natureza implantou na organizao do homem e nos fenmenos sonoros externos. A lei originria da "progresso harmnica" o que,

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de preferncia, analogamente forma circular nas artes plsticas, traz em si o germe dos desenvolvimentos mais importantes e a explicao por desgraa, quase inexplicada das diferentes relaes musicais. Todos os elementos musicais se encontram entre si em conexes e anidades electivas misteriosas, fundadas em leis naturais. Estas anidades electivas, que dominam o ritmo, a melodia e a harmonia de um modo invisvel, exigem o seu cumprimento na msica humana e qualicam de arbitrria e feia toda a combinao que lhes contrria. Vivem, embora no na forma da conscincia cientca, instintivamente em todo o ouvido culto que, por conseguinte, percepciona o orgnico, o carcter racional de um grupo de sons ou o seu carcter absurdo e no natural mediante a simples contemplao, sem que um conceito lgico fornea o critrio ou o tertium comparationis. Nesta racionalidade negativa, intrnseca, que imanente ao sistema sonoro por lei natural, radica a sua ulterior capacidade para a assimilao de um contedo de beleza positivo. O compor um trabalho do esprito em material susceptvel de espiritualidade. Assim como achamos abundante este material musical, assim elstico e penetrvel ele se revela para a fantasia artstica. Esta no constri, como o arquitecto, com pedras brutas e pesadas, mas com o efeito ulterior de sons que j se desvaneceram. De natureza mais espiritual e delicada do que toda a outra matria artstica, os sons de bom grado acolhem em si qualquer ideia do artista. Visto que as combinaes sonoras, em cujas relaes se baseia o belo musical, no se conseguem mediante a justaposio mecnica, mas por meio da criao livre da fantasia, a fora espiritual e a peculiaridade dessa determinada fantasia estampam-se no seu produto como carcter. Criao de um esprito pensante e senciente, uma composio musical possui, pois, em alto grau a capacidade de ela prpria ser espiritual e sensvel. Exigiremos semelhante contedo espiritual em toda a obra de arte musical, mas no pode transferir-se para nenhum outro momento seu a no ser para as prprias formaes sonoras. A nossa opinio sobre a sede do peculiar esprito e sentimento de uma composio est para a opinio

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corrente assim como o conceito de imanncia para a transcendncia. Toda a arte tem por objectivo trazer manifestao externa uma ideia que cobrou vida na fantasia do artista. Este elemento ideal na msica sonoro, e no algo de conceptual, que importaria primeiro traduzir em sons. O ponto decisivo de que parte toda a ulterior criao de um compositor no o propsito de descrever musicalmente uma paixo, mas a inveno de uma determinada melodia. Graas ao poder primitivo e misterioso, em cuja ocina no penetra nem jamais penetrar o olho humano, ressoa no esprito do compositor um tema, um motivo. No podemos remontar alm da origem desta primeira semente, temos de aceitar isso como simples facto. Uma vez insinuado na fantasia do artista, comea o seu labor que, partindo desse tema principal e referindo-se sempre a ele, persegue o objectivo de o expor em todas as suas relaes. A beleza de um simples tema independente manifesta-se no sentimento esttico com aquela imediatidade que no suporta qualquer outra explicao a no ser, quando muito, a convenincia intrnseca do fenmeno, a harmonia das suas partes, sem referncia a um terceiro que exista no exterior. Agrada-nos em si como o arabesco e como a coluna ou como os produtos do belo natural, como a folha e a or. Nada mais errneo e frequente do que a opinio que distingue entre "msica bela"com e sem contedo espiritual. Imagina a forma artisticamente composta como algo de por si autnomo, a alma vertida nela tambm como algo de independente e, em seguida, divide consequentemente as composies em garrafas de champanhe vazias e cheias. Mas o champanhe musical tem a peculiaridade de crescer juntamente com a garrafa. Uma ideia musical determinada por si, e sem mais, engenhosa, e outra trivial; esta cadncia nal soa dignamente e, por meio da mudana de duas notas, torna-se vulgar. Designamos, com toda a razo, um tema musical como grandioso, gracioso, terno, inspido, banal; mas todas estas expresses indicam o carcter musical da passagem. Para caracterizar a expresso musical de um motivo, escolhe-

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mos amide conceitos da nossa vida anmica como: orgulhoso, malhumorado, afectuoso, esforado, anelante. Mas podemos igualmente ir buscar as designaes a outras esferas fenomnicas e falar de uma msica "aromtica, primaveril, nebulosa, gelada". Para a designao do carcter musical, os sentimentos so, pois, apenas fenmenos como outros que a tal respeito proporcionam analogias. Podem usar-se semelhantes eptetos com a conscincia da sua plasticidade, mais ainda, no possvel deles prescindir, importa apenas precaver-se de dizer: esta msica descreve o orgulho. A considerao exacta de todas as peculiaridades musicais de um tema convence-nos, porm, de que apesar de toda a insondabilidade das razes ltimas, ontolgicas existe, no entanto, um nmero de causas mais imediatas, com as quais a expresso espiritual de uma msica se encontra em exacta relao. Cada elemento musical individual (ou seja, cada intervalo, timbre, acorde, ritmo, etc.) possui a sua prpria sionomia, o seu modo determinado de actuar. O artista insondvel, a obra de arte, explorvel. O mesmo tema ressoa de modo diferente no acorde perfeito ou num acorde de sexta, um salto meldico para a stima tem um carcter inteiramente distinto do que tem para a sexta; o ritmo que acompanha um motivo, seja forte ou suave, deste ou daquele timbre, modica a sua colorao especca; em suma, todo o factor musical singular de uma passagem contribui por fora para que esta adopte justamente esta expresso espiritual, impressionando o ouvinte assim, e no de outro modo. O que torna bizarra a msica de Halvy e graciosa a de Auber, o que suscita a peculiaridade pela qual reconhecemos de imediato Mendelssohn ou Spohr, tudo isto se pode reduzir a determinaes puramente musicais, sem apelar para o enigmtico sentimento. Porque que os frequentes acordes de quinta e de sexta, os reduzidos temas diatnicos de Mendelssohn, o cromatismo e a enarmonia de Spohr, os breves ritmos bipartidos de Auber, etc., produzem precisamente esta impresso determinada, inconfundvel eis aquilo a que decerto nem a psicologia nem a siologia consegue responder.

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Mas quando se indaga a causa determinante mais prxima e o que em especial importa na arte , o efeito passional de um tema no se deve dor pretensamente excessiva do compositor, mas aos seus intervalos desmedidos, no radica no tremor da sua alma, mas no trmulo dos timbales, no na sua nostalgia, mas no cromatismo. No se deve ignorar de modo algum a conexo de ambos, pelo contrrio, h que consider-la logo com maior pormenor; h-de armar-se, porm, que investigao cientca sobre o efeito de um tema s esto imutvel e objectivamente patentes aqueles factores musicais, nunca a pretensa disposio de nimo que se apossava do compositor. Se inferirmos directamente desta para o efeito da obra, ou se explicarmos esta a partir daquela, a concluso pode talvez resultar correcta, mas saltou-se por cima do termo mdio mais importante da deduo, a saber, a prpria msica. O compositor eciente tem o conhecimento prtico do carcter de cada elemento musical, quer seja de um modo mais instintivo quer mais consciente. Mas a explicao cientca dos diversos efeitos e impresses musicais exige um conhecimento terico dos mencionados caracteres e da sua riqussima combinao at ao ltimo elemento discriminvel. A impresso denida com que uma melodia obtm poder sobre ns no apenas um "milagre misterioso, enigmtico", que s podemos "sentir e suspeitar", mas a consequncia indefectvel de factores musicais que actuam nessa combinao denida. Um ritmo conciso ou amplo, uma progresso diatnica ou cromtica tudo tem a sua sionomia caracterstica e o seu modo particular de nos impressionar; por isso, o msico culto ter uma concepo incomparavelmente mais clara da expresso de uma obra que lhe estranha, de que h nela demasiados acordes de stima diminuta e trmulos, e no a descrio potica das crises sentimentais por que o relator passou. A indagao da natureza de cada elemento musical singular, da sua relao com uma impresso determinada ( s o facto, e no o fundamento ltimo ), por m, a reduo destas observaes especiais a leis gerais: tal seria a "fundamentao losca da msica"que tantos

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autores anelam, sem nos comunicar de passagem o que por ela entendem. Mas nunca se elucida o efeito psquico e fsico de cada acorde, de cada ritmo, de cada intervalo, ao dizer-se que este vermelho, aquele verde, estoutro esperana e aqueloutro mau humor, mas apenas mediante a subsuno das propriedades musicais especcas em categorias estticas gerais, e estas num princpio supremo. Explicados assim os distintos factores individuais no seu isolamento, seria necessrio ainda demonstrar como se determinam e modicam nas mais diversas combinaes. A maior parte dos investigadores musicais atribuiu harmonia e ao acompanhamento contrapontstico uma posio preferente em relao ao contedo espiritual da composio. Mas procedeu-se com esta vindicao de um modo demasiado supercial e atomstico. Estabeleceu-se a melodia como inspirao do gnio, como portadora da sensibilidade e do sentimento ( nesta oportunidade concedeu-se aos italianos um elogio magnnimo ); em contraste com a melodia, apresentou-se a harmonia como portadora do contedo slido, como susceptvel de ser aprendida e como produto da reexo. estranho que um modo de ver to pobre tenha podido satisfazer durante tanto tempo. A ambas as armaes est subjacente algo correcto, mas elas no valem nesta generalidade nem se apresentam em tal isolamento. O esprito um s e tambm uma s a inveno musical de um artista. A melodia e a harmonia de um tema nascem simultaneamente numa mesma armadura da cabea do compositor. Nem a lei da subordinao nem a do contraste atingem a essncia da relao entre harmonia e melodia. Ambas podem aqui exercer uma fora simultnea de desdobramento e, alm, submeter-se de bom grado uma outra num e noutro caso pode conseguir-se a mxima beleza espiritual. porventura a harmonia (de todo ausente) dos motivos principais da abertura Coriolano de Beethoven, e da abertura Hbridas de Mendelssohn, o que lhes d a expresso de meditao profunda? Acrescentar-se-ia mais esprito ao tema de Rossini " Matilde"ou a uma cano popular napolitana, se a carente estrutura harmnica se substitusse por um basso continuo ou por complicadas sucesses de acordes? Esta melodia deveria conceber-

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se ao mesmo tempo com esta harmonia, com este ritmo e este timbre. O contedo espiritual s corresponde ao conjunto de todos eles, e a mutilao de um membro lesa tambm a expresso dos restantes. O predomnio da melodia, da harmonia ou do ritmo favorece o todo, e s o pedantismo pode encontrar aqui todo o esprito nos acordes e, alm, toda a trivialidade na sua ausncia. A camlia nasce sem odor, o lrio sem cor, a rosa esplndida para ambos os sentidos nada pode transferir-se e, no entanto, cada uma dessas ores bela! A "fundamentao losca da msica"deveria, pois, indagar primeiro que especicaes espirituais imprescindveis esto ligadas a cada elemento musical e como entre si se conectam. A dupla exigncia de um esqueleto estritamente cientco e de uma casustica superabundante tornam esta tarefa muito difcil, embora dicilmente insupervel, a no ser que se vise o ideal de uma cincia musical "exacta", segundo o modelo da qumica ou da siologia! O modo como o acto da criao ocorre no compositor proporcionanos a viso mais segura da peculiaridade do princpio da beleza musical. Esta actividade criadora inteiramente analtica. Uma ideia musical nasce primitivamente na fantasia do compositor, que a vai elaborando formam-se e agregam-se mais e mais cristais , at que insensivelmente se encontra diante dele a gura do produto integral nas suas formas principais, e deve acrescentar apenas a realizao artstica, provando, medindo, modicando. O compositor no pensa na representao de um contedo determinado. Se o zer, pe-se num ponto de vista equivocado, mais ao lado do que no interior da msica. A sua composio torna-se ento a traduo de um programa em sons que, sem tal programa, cam incompreensveis. No desconhecemos nem subestimamos o talento extraordinrio de Berlioz, ao pronunciar o seu nome neste lugar. Assim como do mesmo mrmore um escultor obtm formas encantadoras e outro uma obra rude e desajeitada, assim a escala em mos diferentes se transforma numa sinfonia de Beethoven ou noutra de Verdi. Que que distingue as duas? Ser, porventura, que uma representa sen-

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timentos mais elevados ou os mesmos sentimentos de um modo mais correcto? No, mas que ela modela formas sonoras mais belas. Uma msica boa ou m unicamente porque um compositor institui um tema cintilante de esprito, e outro um tema vulgar, porque o primeiro o desenvolve em todos os sentidos, sempre de novo e de modo signicativo, e o outro vai tornando o seu cada vez pior, porque a harmonia de um se desdobra cheia de mudanas e de originalidade, ao passo que a outra, na sua pobreza, no progride, porque aqui o ritmo um pulso saltitante e clido de vida e, ali, um toque de recolher. Nenhuma arte existe que esgote tantas formas e to depressa como a msica. Modulaes, cadncias, progresses de intervalos, sucesses de harmonias, gastam-se em cinquenta, mais ainda, trinta anos, de tal modo que o compositor engenhoso j as no pode utilizar e v-se, sem cessar, compelido inveno de novos rasgos puramente musicais. De um grande nmero de composies, que se elevam muito acima do nvel corrente do seu tempo, pode dizer-se, sem incorrer em erro, que foram uma vez belas. A fantasia do artista brilhante, entre as relaes primitivas e misteriosas dos elementos musicais e das suas innitas combinaes possveis, descobrir as mais delicadas e recnditas, construir formas sonoras inventadas pelo mais livre arbtrio que, no entanto, parecero unidas com a necessidade mediante um vnculo invisivelmente no. A tais obras, ou a pormenores seus, chamaremos sem hesitao engenhosas. Assim se rectica facilmente a opinio equvoca de Oulibicheff, segundo a qual uma msica instrumental no poderia ser engenhosa, porque o esprito existiria para o compositor nica e exclusivamente em certa aplicao da sua msica a um programa directo ou indirecto. De acordo com a nossa perspectiva, seria inteiramente correcto denominar trao engenhoso o r sustenido no Alegro da abertura de D. Juan, ou a passagem em unssono descendente mas o primeiro nunca representou (como opina Oulibicheff) a posio hostil de D. Juan para com o gnero humano, nem o segundo, os pais, esposos, irmos e amantes das mulheres seduzidas por D. Juan. Se todas estas interpretaes so em si ms, so-no duplamente no caso

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de Mozart, que sendo a natureza mais musical referida pela histria da arte transformava em msica tudo aquilo em que apenas tocasse. Oulibicheff v tambm na Sinfonia em Sol menor a expresso exacta da histria de um amor apaixonado em quatro fases distintas. A Sinfonia em Sol menor msica, e nada mais. E isto , em todo o caso, bastante. Nas obras musicais, no h que buscar a representao de determinados processos anmicos ou acontecimentos, mas sobretudo msica, e saborear-se- ento puramente o que esta de modo integral proporciona. Onde falta o musicalmente belo, no poder substitui-lo jamais a inoculao subtil de algum signicado grandioso, e intil faz-lo, quando aquele existe. De qualquer modo, imprime concepo da msica um rumo inteiramente errado. As mesmas pessoas que pretendem reivindicar para a msica uma posio entre as revelaes do esprito humano, que ela no ocupa nem jamais conseguir, porque no capaz de comunicar convices essas mesmas pessoas puseram tambm em voga o termo de inteno. Na arte sonora, no h inteno alguma, no sentido tcnico em voga. O que no se patenteia no est a na msica, e o que chegou manifestao deixou de ser simples intento. A expresso tem intenes emprega-se quase sempre com um propsito encomistico; a mim ocorre-me antes uma censura que, vertida para um vernculo mais enxuto, rezaria mais ou menos assim: o artista, decerto, bem gostaria, mas no sabe. A arte, porm, nasce do saber, quem nada sabe. . . tem intenes. Assim como o belo de uma pea musical radica somente nas suas determinaes musicais, assim tambm obedecem apenas a estas as leis da sua construo. Impera a este respeito uma grande quantidade de opinies oscilantes e errneas, de que apenas uma aqui se aduzir. ela a teoria da sonata e da sinfonia, nascida do modo de ver sentimental. O compositor, diz-se, teria de representar nos movimentos singulares da sonata quatro estados anmicos distintos entre si, mas conexos (como?) uns com os outros. Para justicar a ligao inegvel dos movimentos e explicar o seu diverso efeito, obriga-se o ouvinte a atribuir-lhes, como contedo, determinados sentimentos. A inter-

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pretao ajusta-se de vez em quando, a maior parte das vezes no, e jamais coincide de modo foroso. Mas ser sempre uma congruncia necessria que se conectem num todo quatro movimentos que ho-de destacar-se e intensicar-se segundo leis esttico-musicais. Devemos ao pintor M. v. Schwind, dotado de grande fantasia, uma ilustrao muito atraente da Fantasia para piano Op. 80 de Beethoven, cujos distintos movimentos o artista interpretou e representou plasticamente como acontecimentos coerentes e com os mesmos protagonistas. Assim como o pintor extrai dos sons cenas e guras, o ouvinte introduz nos sons sentimentos e ocorrncias. Ambas as coisas tm entre si uma certa relao, mas no uma relao necessria, e s com estas tm a ver as leis cientcas. costume, muitas vezes, aduzir que Beethoven, no esboo de numerosas composies suas, teria imaginado determinados eventos ou estados anmicos. Quando ele, ou qualquer outro compositor, observava tal processo, s o utilizava como recurso secundrio para facilitar a reteno da unidade musical, mediante a sua relao com um acontecimento objectivo. A unidade da disposio musical o que caracteriza como organicamente ligados os quatro movimentos de uma sonata, mas no a relao com o objecto pensado pelo compositor. Quando este renuncia a tais andadeiras poticas da sua fantasia e se limita pura inveno musical ( tal a regra ), nenhuma outra unidade das partes se encontrar a no ser a musical. Do ponto de vista esttico indiferente se Beethoven, em todas as suas composies, escolheu determinados assuntos; no os conhecemos, por isso, no existem para a obra. O que existe a prpria obra, sem comentrio algum, e assim como o jurista elucubra a partir do mundo o que no est registado nas actas, assim para o juzo esttico no existe o que vive fora da obra de arte. Se os movimentos de uma composio nos surgem como concordes, tal consonncia deve ter o seu fundamento em determinaes musicais. Queremos, por m, adiantar-nos a um possvel mal-entendido, xando trs aspectos do nosso conceito do belo musical. O musicalmente belo, no sentido especco por ns pressuposto, no se limita

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ao clssico nem encerra uma preferncia por este relativamente ao romntico. Vale tanto para uma corrente como para a outra, impera tanto em Bach como em Beethoven, em Mozart como em Schumann. Seja o que for que colora com matizes to diversos a msica destes mestres, proporcionaria uma indagao altamente frutuosa, que, no entanto, temos de reservar para um lugar mais apropriado, pois exige um desenvolvimento exaustivo dos conceitos clssico e romntico, bem como uma exposio histrica da diversidade do ideal musical. Por conseguinte, a nossa tese nem sequer contm a insinuao de uma tomada de partido. Todo o decurso da investigao presente no expressa em geral dever-ser algum, mas considera apenas um ser; tambm dela no possvel deduzir nenhum ideal musical determinado como o verdadeiramente belo, mas comprova-se somente o que em todas as escolas, mesmo nas mais opostas, constitui de igual modo o belo. No h muito, comeou-se a olhar as obras de arte em ligao com as ideias e os acontecimentos da poca que as gerou. Esta conexo inegvel existe tambm para a msica. Como manifestao do esprito humano, deve igualmente encontrar-se em relao recproca com as suas restantes actividades: com as simultneas criaes da poesia e da arte plstica, com as condies poticas, sociais e cientcas do seu tempo e, nalmente, com as vivncias e convices individuais do autor. A considerao e a demonstrao deste nexo em compositores e obras individuais so, por conseguinte, muito justicadas e constituem um ganho genuno. No entanto, importa sempre ter presente que o estabelecimento de tais paralelos entre especialidades artsticas e determinadas condies histricas um processo da histria da arte, e no um procedimento esttico. Por necessria que se agure, do ponto de vista metodolgico, a ligao da histria da arte com a esttica, cada uma destas duas cincias deve conservar a sua essncia ntima livre de uma confuso forada com a outra. O historiador, ao compreender um fenmeno artstico nas suas grandes linhas, pode divisar em Spontini a expresso do Imprio francs, em Rossini a restaurao poltica o esteta tem de se ater exclusivamente s obras destes homens e in-

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vestigar o que nelas h de belo e o seu porqu. A inquirio esttica nada sabe nem pode saber das condies pessoais e do ambiente histrico do compositor, s ouvir e acreditar no que a prpria obra de arte expressa. Descobrir, pois, nas sinfonias de Beethoven, mesmo sem conhecer o nome e a biograa do autor, o tempestuoso, a luta, o anelo insatisfeito, a obstinao consciente da sua fora, mas nunca deduzir das obras nem empregar para a sua apreciao a circunstncia de que o compositor ter sido de convico republicana, solteiro e surdo, nem todos os outros rasgos que o historiador da arte aduz a ttulo ilustrativo. Comparar a diversidade da mundividncia de um Bach, Mozart e Haydn e reduzir a tal o contraste das suas composies pode passar por um empreendimento muito atraente e meritrio, mas est tanto mais exposto a concluses errneas quanto mais estritamente pretenda expor o nexo causal. O perigo do exagero extraordinariamente grande na aceitao deste princpio. Pode ento apresentar-se a mais frouxa inuncia da simultaneidade como uma necessidade intrnseca e interpretar a linguagem sonora eternamente intraduzvel, segundo a prpria convenincia. Depender da execuo oportuna do mesmo paradoxo que, na boca do homem engenhoso, surja como sabedoria, e na do simples como um desatino. Hegel tambm desatinou muitas vezes, ao referir-se arte sonora, porque confundiu de modo imperceptvel o seu ponto de vista predominantemente histrico-artstico com o esttico e comprovou na msica determinidades que ela jamais em si teve. O carcter de qualquer composio tem decerto uma conexo com o do seu autor, mas no vem luz do dia para o esteta; a ideia da necessria interrelao de todos os fenmenos pode exagerar-se at caricatura na sua comprovao concreta. Hoje em dia, preciso um verdadeiro herosmo para se contrapor a esta orientao picante e engenhosamente representada, e para armar que a compreenso histrica e o juzo esttico so coisas distintas6 . Mas ca objectivamente estabelecido: primeiro, que
Se aqui mencionamos os Musikalischen Kharakterkpfe de Riehl, tal acontece, no entanto, com o reconhecimento grato pelo seu livrinho engenhoso e estimulante.
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a diversidade da expresso das diversas obras e escolas se funda numa posio radicalmente diversa dos elementos musicais; e, segundo, que o que com razo agrada numa composio, seja a mais severa fuga de Bach ou o mais sonhador nocturno de Chopin, musicalmente belo. Menos ainda do que o clssico, o belo musical pode coincidir com o arquitectnico, que se lhe ajusta como um ramo. A rgida sublimidade de gurao pesadamente aglomerada, o entrosamento artstico de muitas vozes, das quais nenhuma livre e independente porque todas o so, tem a sua justicao imperecvel. No entanto, essas pirmides de vozes magnicamente sombrias dos antigos italianos e holandeses so apenas um pequeno ponto no mbito da beleza musical, tal como os muitos saleiros e candelabros de prata graciosamente elaborados do venervel Sebastian Bach. Muitos estetas consideram que o agrado produzido pelo regular e simtrico basta para explicar a fruio musical, quando, na realidade, nunca em tal consistiu o belo, e menos ainda o belo musical. O tema de pior gosto pode estar estruturado com uma simetria perfeita. Simetria apenas um conceito de relao, e deixa em aberto a pergunta: Que o que aqui surge como simtrico? poder demonstrar-se precisamente nas piores composies a disposio regular de partculas inspidas e esmodas. O sentido musical exige sempre novas formaes simtricas. Por ltimo, Oerstedt elaborou para a msica a concepo platnica no exemplo do crculo, para o qual vindicava a beleza positiva. Nunca ter experimentado a atrocidade de uma composio em si perfeitamente circular? talvez mais prudente do que necessrio acrescentar, por ltimo, que a beleza musical nada tem a ver com o matemtico. A concepo que os leigos (entre eles tambm escritores sensveis) tm do papel que a matemtica desempenha na composio musical surpreendentemente vaga. No satisfeitos por as vibraes dos sons, a distncia dos intervalos, o consonar e dissonar, se poderem reduzir a relaes matemticas, esto convencidos de que tambm o belo de uma composio se funda em nmeros. O estudo da doutrina da harmonia e do contra-

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ponto surge como uma espcie de Cabala, que ensinaria o clculo da composio. Se a matemtica proporciona uma chave indispensvel investigao da parte fsica da msica, no deve, pelo contrrio, exagerar-se a sua importncia na obra j pronta. Em nenhuma composio, seja ela a mais bela ou a pior, nada h de matematicamente calculado. As criaes da fantasia no so exemplos aritmticos. No se integram aqui as experincias com o monocrdio, as guras tonais, as propores dos intervalos e quejandos, o domnio esttico s comea onde aquelas relaes elementares deixaram de ter signicado. A matemtica regula apenas a matria elementar para o seu tratamento susceptvel de esprito e interfere ocultamente nas relaes mais simples, mas a ideia musical vem luz sem ela. Quando Oerstedt pergunta: Bastar o tempo de vida de vrios matemticos para calcular todas as belezas de uma sinfonia de Mozart7 ? Confesso que no compreendo. Que se deve ou pode calcular? Porventura a relao de vibraes de um som com o seguinte ou a extenso dos perodos individuais entre si, ou outra coisa ainda? O que faz de uma msica uma composio e a eleva acima da srie de experimentos fsicos algo de livre, espiritual e, por conseguinte, incalculvel. A matemtica tem to restrita ou to ampla parte na obra de arte musical como nas produes das restantes artes. Com efeito, a matemtica deve, ao m e ao cabo, guiar tambm a mo do pintor e do escultor, a matemtica tece na proporo os comprimentos dos versos e das estrofes, h matemtica na construo do arquitecto, nas guras do bailarino. A aplicao da matemtica, como actividade racional, tem de encontrar um lugar em todo o conhecimento exacto. Mas no h que atribuir-lhe uma fora realmente positiva, criadora, como de bom grado desejam muitos msicos, os conservadores da esttica. Acontece com a matemtica algo de semelhante produo dos sentimentos no ouvinte: tem lugar em todas as artes, mas o grande alarido a seu respeito simplesmente na msica.
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Geist in der Natur, T. III, trad. alem de Kannegiesser, p. 32.

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Tentou-se igualmente, com frequncia, estabelecer um paralelo entre a linguagem e a msica e aplicar as leis da primeira ltima. O parentesco do canto com a linguagem era bvio, tanto considerando a igualdade das condies siolgicas como o carcter comum da exteriorizao do ntimo mediante a voz humana. As relaes anlogas so demasiado evidentes para aqui as termos agora de estudar. Admita-se, no entanto, apenas de modo explcito que, quando na msica se trata realmente s da exteriorizao subjectiva de um anelo interior, a legalidade que preside ao homem falante ser em parte relevante para o homem que canta. A voz de quem est arrebatado pela paixo levanta-se, ao passo que a voz do locutor sereno abranda; as frases de particular importncia pronunciam-se lentamente, as secundrias e indiferentes, com rapidez; o compositor de msica vocal, em particular o dramtico, no poder passar por alto estes factores e outros parecidos. S que no se cou satisfeito com estas analogias limitadas, antes se concebeu a prpria msica como uma linguagem (mais indeterminada ou delicada), tentando abstrair as leis da sua beleza da natureza da lngua. Fez-se ento remontar toda a propriedade e todo o efeito da msica s analogias com a linguagem. Somos da opinio de que, ao tratar-se do especco de uma arte, as suas diferenas relativamente a campos ans so mais importantes do que as semelhanas. Sem se deixar inuenciar por estas analogias, muitas vezes sedutoras, mas que no atingem a genuna essncia da msica, a investigao esttica deve progredir sem cessar at ao ponto em que linguagem e msica irreconciliavelmente se separam. S a partir deste ponto podem brotar determinaes verdadeiramente frutferas para a arte sonora. A diferena basilar essencial consiste em que, na linguagem, o som apenas um meio para o m de algo a expressar e que de todo alheio a este meio, ao passo que o som, na msica, surge como m em si. Aqui, a beleza autnoma das formas sonoras e, alm, a dominao absoluta do pensamento sobre o som enquanto simples meio de expresso enfrentam-se de modo to exclusivo que a mistura dos dois princpios constitui uma impossibilidade lgica. O centro de gravidade da essncia da linguagem no , pois, o

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mesmo que o da msica, e todas as restantes peculiaridades se agrupam em torno deste centro de gravidade. Todas as leis especicamente musicais giraro volta da signicao autnoma e da beleza dos sons, todas as leis lingusticas, pelo contrrio, em torno do correcto uso do som em vista da expresso. As concepes mais perniciosas e mais confusas dimanaram da tendncia de conceber a msica como uma espcie de linguagem; todos os dias se nos apresentam as suas consequncias prticas. Assim, sobretudo a compositores de escasso poder criador, agurou-se oportuno considerar a beleza musical, inatingvel para eles, como um princpio falso, sensual, e realar em vez disso o signicado caracterstico da msica. Abstraindo inteiramente das peras de Richard Wagner, encontram-se muitas vezes, nas mais insignicantes coisinhas instrumentais, interrupes do uxo meldico mediante cadncias quebradas, frases recitativas e quejandos que, espantando o ouvinte, se comportam como se signicassem algo de particular ao passo que, na realidade, nada mais expressam do que fealdade. Dos compositores modernos, que interrompem incessantemente o grande ritmo para destacar parnteses misteriosos ou contrastes acumulados, costuma dizer-se em tom de louvor que a msica visa assim superar os seus limites estreitos e elevar-se linguagem. Semelhante encmio sempre nos pareceu muito ambguo. Os limites da msica no so de modo algum estreitos, mas sim estritamente estabelecidos. A msica nunca pode elevar-se linguagem rebaixar-se, deveria em rigor dizer-se do ponto de vista musical j que a msica deveria ser manifestamente uma linguagem sublimada8 .
Importa no silenciar que uma das obras mais geniais e grandiosas de todos os tempos contribuiu, com o seu esplendor, para essa mentira predilecta da crtica musical moderna que se refere coaco interna da msica para a determinao da linguagem falada e para a libertao dos erros eurrtmicos. Referimo-nos Nona de Beethoven. Ela uma das divisrias espirituais que, visveis a grande distncia e insuperveis, se situam entre as correntes de convices opostas. Os msicos que se preocupam com a magnicncia da inteno, a signicao espiritual da misso abstracta acima de tudo, colocam a Nona Sinfonia no pncaro
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Eis o que tambm esquecem os nossos cantores que, nos momentos de maior emoo, arrojam ao falar frases e julgam assim ter dado msica um maior enaltecimento. Esquecem que a transio do canto para o falar sempre um declnio, do mesmo modo que o mais alto som do falar normal ressoa sempre mais profundo ainda do que os sons
de toda a msica, ao passo que o pequeno grupo que, atendo-se ao ponto de vista superado da beleza, luta por exigncias puramente estticas, estabelece certos limites para a sua admirao. Como de adivinhar, trata-se sobretudo do Final, j que quanto beleza, embora no imaculada, dos trs primeiros movimentos dicilmente surgir uma discusso entre ouvintes atentos e preparados. Neste ltimo movimento, nunca conseguimos ver mais do que uma sombra gigantesca projectada por um gigantesco corpo. Pode compreender-se e reconhecer-se perfeitamente a grandiosidade da ideia de trazer reconciliao o nimo solitrio, solitrio at ao desespero, na alegria de todos, e no obstante achar pouco bela a msica do ltimo movimento (em toda a sua genial peculiaridade). Conhecemos muito bem o juzo condenatrio geral em que incorre tal opinio particular. Um dos mais subtis e completos eruditos da Alemanha, que em 1853 empreendeu combater no A. Allgemeine Zeitung o pensamento bsico formal da Nona Sinfonia, reconheceu por isso mesmo a necessidade humorstica de se declarar a si mesmo, j no ttulo, como cabea estreita. Elucidou a enormidade esttica que envolve o desembocar de uma obra instrumental de vrios movimentos num coro, e compara Beethoven a um escultor que aprontasse pernas, corpo, peito, braos de uma gura em mrmore incolor, mas coloreasse a cabea. Deveria supor-se que todo o ouvinte sensvel sentisse o mesmo mal-estar na irrupo da voz humana, porque aqui, de um golpe, a obra de arte altera o seu centro de gravidade, ameaando derrubar o ouvinte. Pelo contrrio, o Dr. Becher, que poder aqui surgir como representante de uma classe inteira, chama ao quarto movimento, num tratado sobre a Nona Sinfonia, publicado em 1843, a emanao da genialidade de Beethoven absolutamente incomensurvel com qualquer outra obra sonora existente, pela peculiaridade da congurao, pela magnicncia da composio e pelo ousadssimo mpeto dos pensamentos singulares, asseverando que, para ele, esta obra surge com o Rei Lear de Shakespeare e, porventura, uma dezena de outras emanaes do esprito humano, na sua mxima potncia potica, na cadeia dos Himalaias da arte, superando qual pico de Dhavalagiri, os seus companheiros de igual nascena. Como quase todos os seus colegas de opinio, Becher oferece uma descrio muito pormenorizada do signicado, do contedo de cada um dos quatro movimentos e do seu profundo simbolismo mas no menciona a msica nem sequer com uma nica slaba. Isto sumamente caracterstico de uma escola inteira de crtica musical, que gosta de se esquivar questo de se uma msica bela, com profundas meditaes sobre o que de grande ela signica

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cantados mais graves do mesmo rgo. To fatais, e ainda mais, do que estas consequncias prticas, porque no foram rebatidas de imediato mediante o experimento, so as teorias que querem impor msica as leis da evoluo e construo da linguagem, como zeram, numa poca mais antiga, Rousseau e Rameau, e tentaram, em tempos mais recentes, os discpulos de Richard Wagner. Atravessa-se o genuno corao da msica, a beleza formal em si mesma graticada, e corre-se atrs do fantasma da signicao. Uma esttica da msica deveria, pois, contar entre as suas tarefas mais importantes a de expor inexoravelmente a diferena bsica entre a essncia da msica e a da linguagem, e estabelecer em todas as dedues o princpio de que, onde se trata do especicamente musical, perdem toda a aplicao as analogias com a linguagem.

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CAPTULO IV Anlise da impresso subjectiva da msica

Embora consideremos que h-de ser princpio e tarefa primordial da esttica musical submeter o imprio usurpado do sentimento ao domnio justicado da beleza, as exteriorizaes armativas do sentir reclamam, na vida musical prtica, um papel demasiado chamativo e importante para se despachar mediante a simples subordinao. Porque a fantasia, enquanto actividade do puro intuir, e no o sentimento, o rgo a partir do qual e para o qual nasce todo o belo artstico, a obra de arte musical surge tambm como uma criao no condicionada pelo nosso sentir, especicamente esttica, que a considerao cientca, separando-a dos acessrios psicolgicos da sua origem e do seu efeito, deve apreender na sua constituio intrnseca. Mas, na realidade, esta obra de arte, conceptualmente livre do nosso sentir, autnoma, revelase como meio ecaz entre duas foras vivas: o seu donde e o seu para onde, isto , entre o compositor e o ouvinte. Na vida anmica de ambos, a actividade artstica da fantasia no pode extrair-se maneira de puro metal, tal como se apresenta na obra de arte pronta, impessoal pelo contrrio, opera ali sempre em estreita interrelao com sentimentos e sensaes. O sentir conservar, portanto, antes e depois da criao da obra, primeiro no compositor, em seguida no ouvinte, uma importncia a que no podemos subtrair a nossa ateno. Consideremos o compositor. Durante a criao, estar imbudo de uma disposio anmica exaltada, sem a qual dicilmente se pode conceber a libertao do belo do poo da fantasia. Que esta disposio

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anmica elevada tomar, segundo a individualidade do artista, mais ou menos a colorao da obra de arte em formao, que ela se acentuar ou apaziguar, mas sem jamais chegar ao afecto avassalador que frustra a produo artstica que a reexo clarividente arma aqui, com a mesma importncia, com o entusiasmo eis especicaes conhecidas, prprias da doutrina geral da arte. No tocante em especial criao do compositor, importa dizer que se trata de um formar constante, um formar em relaes sonoras. A soberania do sentimento, que de to bom grado se atribui msica, nunca est to mal aplicada como quando ela se pressupe no compositor, durante a criao, e esta se concebe como uma improvisao entusiasta. O labor que progride passo a passo, com que se esculpe uma pea musical, que inicialmente pairava na mente do compositor s em esboo, at chegar a uma gura determinada nos compassos individuais, quando muito, j na forma sensivelmente mltipla da orquestra, tal labor to reexivo e complicado que dicilmente o poder compreender quem jamais o executou. No s, porventura, as frases fugadas ou contrapontsticas em que comparamos e medimos uma nota com outra, mas tambm o uente rond, a ria mais melodiosa exige uma elaborao minuciosa. A actividade do compositor plstica sua maneira e comparvel do artista plstico. Tal como este, o compositor no deve depender do seu material, pois tem, semelhana daquele, de apresentar objectivamente o seu ideal (musical), congurando-o em forma pura. Isto foi talvez passado por alto por Rosenkranz ao percepcionar, mas sem a resolver, esta contradio: porque que as mulheres, as quais, por natureza, dependem sobretudo do sentimento, nada produzem em matria de composio9 ? A razo para l das condies gerais que mantm as mulheres mais longe das produes espirituais reside precisamente no momento plstico do compor, que exige uma exteriorizao da subjectividade em no menor grau, embora em direco diferente, do que as artes plsticas. Se a intensidade e a vivacidade do sentir fossem realmente decisivas para o compor, a falta total de
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Rosenkranz, Psychologie, 2a ed., p. 60.

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compositoras, ao lado de tantas escritoras e pintoras, seria difcil de explicar. No o sentimento que compe, mas os dons especicamente musicais, artisticamente educados. , pois, cmico ver F. L. Schubart apresentar os Andantes magistrais do compositor Stamitz, com toda a seriedade, como uma natural consequncia do seu corao sensvel10 , ou Christian Rolle asseverar que um carcter afvel e terno nos torna hbeis para fazer de movimentos lentos obras-primas11 . Sem calor interior nada de grande nem de belo se realizou na vida. O sentimento encontrar-se- ricamente desenvolvido no compositor, como tambm em cada poeta, mas no nele o factor criador. Supondo mesmo que o imbui totalmente um pathos forte e denido, este ser motivo e consagrao de muitas obras de arte, mas como sabemos pela natureza da arte sonora, que no tem nem a capacidade nem a vocao de expressar um afecto determinado jamais ser o seu objecto. Um cantar interior, e no apenas um mero sentir interno, que impele o indivduo com talento musical para a inveno de uma pea sonora. de regra que a composio se conceba de um modo puramente musical, e que o seu carcter no seja um resultado dos sentimentos pessoais do compositor. S por excepo que este improvisa as melodias como expresso de um afecto determinado, que o enche. Mas o carcter deste afecto, uma vez absorvido pela obra de arte, s interessa ento como determinidade musical, como carcter da pea, e no j do compositor. Concebemos a actividade do compor como um modelar; e como tal ela essencialmente objectiva. O compositor forma uma beleza autnoma. O material espiritual, innitamente susceptvel de expresso, dos sons permite que a subjectividade de quem neles modela algo se manifeste na ndole do seu formar. Visto que os elementos musicais singulares j possuem uma expresso caracterstica, os rasgos caracteriais proeminentes do compositor sentimentalidade, energia,
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Schubart: Ideen zur Aesthetik der Tonkunst, 1806. Neue Wahrnehmungen zur Aufnahme der Musik, Berlim, 1784, p. 102.

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amabilidade se expressaro atravs da preferncia consequente de certas tonalidades, ritmos, transies, de harmonia com os momentos gerais que a msica capaz de reproduzir. O que oferece o compositor sensvel e o engenhoso, o gracioso ou o solene, em primeiro lugar e sobretudo msica (produto objectivo). O momento subjectivo, em princpio, permanece sempre subordinado, s ingressar numa diversa relao de grandeza com o objectivo, em consonncia com a diferena da individualidade. Comparem-se de preferncia naturezas subjectivas, em que se lide com a expresso da sua interioridade poderosa ou sentimental (Beethoven, Spohr) em contraste com as claramente modeladoras (Mozart, Mendelssohn). As suas obras diferenciar-se-o entre si por peculiaridades inequvocas e reectiro como imagem global a individualidade do seu criador; no entanto, todas elas, enquanto belo autnomo, foram criadas, umas e outras, de um ponto de vista musical por mor de si mesmas, e mais ou menos subjectivamente equipadas s no interior dos limites desta modelao artstica. Levada ao extremo, pode, pois, conceber-se uma msica que seria simplesmente msica, mas nenhuma apenas sentimento. No o sentimento efectivo do compositor, como afeco meramente subjectiva, o que suscita nos ouvintes a mesma disposio anmica. Se admitirmos para a msica semelhante fora coerciva, reconhecese assim nela algo de objectivo, pois s este compele em todo o belo. Este algo de objectivo reside aqui nas determinantes musicais de uma pea sonora. Em sentido estritamente esttico, podemos dizer de qualquer tema que ressoa orgulhoso ou sombrio, mas no que constitui a expresso dos sentimentos orgulhosos ou sombrios do compositor. Mais longe ainda do carcter de uma obra musical se encontram as condies sociais que dominaram a sua poca. A expresso musical do tema consequncia necessria dos seus factores sonoros escolhidos desta maneira e no de outra, e deveria demonstrar-se na obra determinada (e no apenas a partir do ano e do lugar de nascimento) que tal escolha brota de causas psicolgicas ou histrico-culturais; e uma vez feita esta comprovao, semelhante conexo seria, antes de mais, um

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facto apenas histrico ou biogrco. A considerao esttica no pode apoiar-se em circunstncia alguma que resida fora da obra de arte. Ainda que a individualidade do compositor encontre decerto uma expresso simblica nas suas obras, seria um erro pretender deduzir desse momento pessoal conceitos que encontram a sua verdadeira fundamentao somente na objectividade da modelagem artstica. Entre eles conta-se o conceito de estilo12 . Gostaramos que o estilo na arte sonora se considerasse a partir do ngulo das suas determinantes musicais, como a tcnica perfeita, como ela aparece enquanto hbito na expresso do pensamento criador. O mestre revela estilo quando, ao realizar a ideia claramente concebida, suprime tudo o que mesquinho, inconveniente, trivial, conservando assim uniformemente em cada pormenor tcnico a atitude artstica do todo. Empregaramos de um modo absoluto com Vischer (Aesthetik 527), tambm na msica o termo de estilo, e diramos, abstraindo das divises histricas ou individuais: este compositor tem estilo, no sentido em que se diz de algum que tem carcter. O aspecto arquitectnico do belo musical vem claramente para primeiro plano na questo do estilo. Uma legalidade superior, diversa da simples proporo, ser danicada pelo estilo de uma pea musical por meio de um nico compasso que, embora em si irrepreensvel, se no harmoniza com a expresso do todo. Tal como a um arabesco inadequado num edifcio, declaramos como falha de estilo uma cadncia ou modulao que se aparta como inconsequncia da realizao unitria da ideia bsica. Ngeli demonstrou uma perspectiva extremamente correcta quando, em algumas obras instrumentais de Mozart, revelou faltas de estilo e partiu, para isso, no do carcter do compositor, mas de determinaes objectivamente musicais, sem decerto explicar ou fundamentar o prprio conceito.
12 Forkel engana-se, pois, ao deduzir os diferentes estilos musicais das diversas maneiras de pensar; o estilo de cada compositor teria assim o seu fundamento no facto de que "o homem exaltado, enftico, frio, infantil e pedante, introduz na conexo das suas ideias uma pompa e nfase insuportvel, ou glacial e afectado. (Theorie der Musik 1777, p. 23.).

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Na composio de uma pea musical, depara-se, pois, com uma exteriorizao do afecto pessoal prprio s na medida em que o permitem os limites de uma actividade formadora predominantemente objectiva. O acto em que se pode produzir o transbordar imediato de um sentimento em sons no tanto a inveno de uma obra musical quanto, pelo contrrio, a sua reproduo. O facto de a obra composta ser, para o conceito losco, a obra artstica pronta, sem considerar a sua interpretao, no deve impedir-nos de atender diviso da msica em composio e reproduo, uma das peculiaridades de maiores consequncias da nossa arte, em toda a parte onde ela contribua para a explicao de um fenmeno. Faz-se sobretudo valer na indagao da impresso subjectiva da msica. Ao intrprete permitido libertar-se imediatamente, por meio do seu instrumento, do sentimento que o domina, transmitindo sua execuo o arrebatamento impetuoso, o ardor anelante ou a fora alvoroada e a alegria do seu ntimo. J a interioridade corporal que, pelas pontas dos dedos, imprime o estremecimento ntimo corda ou move o arco ou que at no canto se torna espontaneamente sonoro possibilita em rigor a efuso mais pessoal da disposio anmica na execuo musical. Aqui, uma subjectividade torna-se de imediato operativa em sons, e no apenas tacitamente formadora neles. O compositor cria lentamente com interrupes, o executante num voo incontido; o compositor para a durao, o executante para o instante repleto. A obra sonora forma-se, a execuo objecto de vivncia. O momento da msica que exterioriza o sentimento e que excita reside, pois, no acto da reproduo, que desencadeia a fasca elctrica de um mistrio obscuro e a faz saltar para o corao dos ouvintes. Sem dvida, o executante s pode proporcionar o que a composio encerra, mas esta obriga a pouco mais do que preciso das notas. "O executante apenas adivinha e manifesta o esprito do compositor-- com certeza, mas esta apropriao no momento da recriao justamente o seu esprito, do intrprete. A mesma pea molesta ou encanta segundo o modo como se d vida na realidade sonora. como se fora o mesmo homem que se compreende,

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uma vez no seu entusiasmo mais glorioso e, outra, na sua vulgaridade mal-humorada. A caixa de msica articial no pode comover o sentimento do ouvinte, mas consegue-o o mais modesto musicante, quando com toda a alma se dedica sua cano. A revelao de um estado de alma atravs da msica desdobra-se na mais elevada imediatidade quando a criao e a execuo coincidem num s acto. Tal acontece na livre fantasia. Quando esta ocorre, no com tendncia artstica formal, mas com tendncia predominantemente subjectiva (patologicamente, em sentido superior), a expresso que o executante arranca das teclas pode transformar-se num verdadeiro falar. Quem alguma vez experimentou em si mesmo este falar subtrado a toda a censura, este entregar-se a si mesmo desencadeado no meio de um recinto estreito, saber sem mais como ento o amor, o cime, a ventura e a dor irrompem sem disfarce (e, no entanto, de um modo imprvio) da sua noite, celebram a sua festa, cantam as suas lendas, travam as suas batalhas, at que o mestre, sossegado, inquietante, os chama de volta. Graas ao movimento desprendido do executante, a expresso do que tocado comunica-se ao ouvinte. Viremo-nos para este ltimo. Vemo-lo abalado por uma msica, induzido alegria ou melancolia, exaltado ou emocionado no ntimo, para alm do simples prazer esttico. A existncia destes efeitos inegvel, verdadeira e autntica, alcanando muitas vezes os graus mximos; , por m, demasiado conhecida para nos demorarmos a descrev-la. Trata-se aqui apenas de duas questes: em que reside o carcter especco desta excitao anmica mediante a msica, diversamente de outras excitaes do sentimento? E quanto deste efeito esttico? Ainda que tenhamos de reconhecer a todas as artes, sem excepo, o poder de inuir sobre os sentimentos, no pode negar-se que o modo como a msica o exercita algo de especco, somente a ela peculiar. A msica inui mais rpida e intensamente sobre o estado anmico do que qualquer outro belo artstico. Com poucos acordes, podemos car entregues a uma disposio de nimo que um poema s alcanar medi-

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ante uma exposio mais longa, e um quadro por meio de uma reexo detida, apesar de estes dois, em vantagem perante a msica, disporem de todo o mbito de ideias das quais o nosso pensamento sabe que dependem os sentimentos de prazer ou dor. A inuncia dos sons no s mais rpida, mas tambm mais directa e intensa. As outras artes convencem-nos, a msica assalta-nos. Este seu poder peculiar sobre o nosso nimo experimentamo-lo com particular intensidade quando nos encontramos num estado de maior excitao ou depresso. Em estados anmicos em que nem quadros nem poemas, nem esttuas nem edifcios so capazes de despertar a nossa ateno participante, a msica ter, no entanto, ainda poder sobre ns, e t-lo- ainda em maior grau do que habitualmente. Quem tem de ouvir ou executar msica numa disposio de nimo dolorosamente agitada sente-a como vinagre numa ferida. Nenhuma arte consegue ento lacerar to profunda e agudamente a nossa alma. A forma e o carcter do que ouvido perdem ento completamente o seu signicado, e quer se trate de um adgio sombrio ou de uma valsa faiscante, no conseguimos desenvencilhar-nos dos seus sons no sentimos mais a obra musical, mas os prprios sons, a msica como um poder informe e demonaco, que arremete ardorosamente com olhos enfeitiados contra os nervos de todo o nosso corpo. Quando Goethe, em idade muito avanada, experimentou de novo o poder do amor, despertou nele ao mesmo tempo uma sensibilidade, nunca antes conhecida, para a msica. Escreve a Zelter (em 1823), acerca desses maravilhosos dias de Marienbad: Ingente o poder que, nestes dias, a msica exerce sobre mim! A voz da Milder, a sonoridade da Szymanovska, e at as exibies pblicas do corpo de caadores local, abrem-me, como gentilmente se deixa abrir um punho fechado. Estou inteiramente convencido de que ao primeiro compasso da tua academia de canto teria de deixar a sala. Demasiado sensvel para no reconhecer a grande participao da excitao nervosa neste fenmeno, Goethe termina com estas palavras: "Curar-me-ias de uma irritabilidade doentia que, no fundo, se deve olhar como a causa daquele

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fenmeno13 . Estas observaes deveriam j chamar a nossa ateno para o facto de que, nos efeitos musicais sobre o sentimento, intervm um elemento estranho, no puramente esttico. Um efeito apenas esttico dirige-se sade plena da vida nervosa e no inclui um mais ou menos doentio dela mesma. A inuncia mais intensa da msica sobre o sistema nervoso sadio e o seu efeito exclusivo sobre o sistema nervoso enfermo reivindicam para si, de facto, um excesso de poder em comparao com as outras artes. Mas quando indagamos a natureza deste excedente de poder, reconhecemos que qualitativo, e que a qualidade peculiar se baseia em condies siolgicas. O factor sensorial, que suporta em toda a fruio da beleza o factor espiritual, na msica maior do que nas demais artes. A msica, a arte mais espiritual em virtude do seu material incorpreo, a mais sensorial, graas ao seu jogo de formas inobjectal, revela nesta unio misteriosa de dois contrastes uma viva tendncia de assimilao com os nervos, esses rgos no menos enigmticos do invisvel servio telegrco entre o corpo e a alma. O efeito intensivo da msica sobre a vida nervosa perfeitamente reconhecido como facto tanto pela psicologia como pela siologia. Infelizmente, no existe ainda a tal respeito uma explicao suciente. A psicologia no consegue explorar o elemento magneticamente compulsivo da impresso que certos acordes, timbres e melodias exercem sobre todo o organismo do homem porque se trata, antes de mais, de uma excitao especca dos nervos. A cincia da siologia que progride triunfalmente tambm no trouxe nenhuma contribuio decisiva acerca do nosso problema e, na investigao da audio, costuma antes ter diante dos olhos o rudo e a ressonncia em geral, e no o som utilizado na msica em particular. No tocante s monograas musicais sobre este objecto hbrido, elas preferem, quase sem excepo e mediante exposies brilhantes, rodear a msica de um nimbo imponente de prodigiosidade, em vez de reduzir o nexo entre a msica e nossa vida nervosa, numa investigao
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Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, III tomo, p. 332

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cientca, ao que tem de verdadeiro e necessrio. S isto, porm, nos faz falta, e no a delidade convicta de um Dr. Albrecht, que receitou aos seus doentes msica como um meio sudorfero, nem a crena monstruosa de Oerstedt, que explica o ladrar de um co em certas tonalidades graas a chicotadas ecientes, pelas quais ele ensinado a ladrar14 . Muitos amantes da msica ignoraro que possumos uma literatura completa sobre os efeitos corporais da msica e a sua aplicao com ns teraputicos. Abundando em curiosidades interessantes, mas sem abilidade na observao, sem carcter cientco na explicao, a maioria desses msico-mdicos procura converter uma propriedade muito composta e incidental da msica em actividade autnoma. Desde Pitgoras, que (segundo Caelus Aemilianus) foi o primeiro a realizar curas milagrosas pela msica na Calbria, at aos nossos dias, surge de vez em quando, enriquecida mais por novos exemplos do que por novas ideias, a teoria de que se pode aplicar o efeito excitante ou calmante dos sons ao organismo corpreo como remdio contra numerosas enfermidades. Peter Lichtenthal conta-nos pormenorizadamente no seu Mdico musical como, graas ao poder dos sons, se conseguiram curar casos de gota, citica, epilepsia, catalpsia, peste, delrio da febre, convulses, febre nervosa, e at de estupidez (stupiditas )15 . Quanto fundamentao da sua teoria, estes escritores podem dividirse em duas categorias. Uns argumentam a partir do corpo e fundam o poder teraputico da msica na inuncia fsica das ondas sonoras que se comunica, atravs do nervo auditivo, aos restantes nervos, suscitando assim, graas a tal comoo geral, uma reaco saudvel do organismo perturbado. Os afectos que ao mesmo tempo se manifestariam seriam apenas uma
Der Geist in der Natur ,III,9. Esta doutrina alcanou a sua mxima confuso no famoso mdico Baptista Porta, que combinava os conceitos de planta medicinal e instrumento musical, curando a hidropisia com uma auta feita de talos de helleborus. Um instrumento feito de populus deveria sarar a citica, e outro, feito de ramos de canela, os desmaios. (Encyclopdie, Article Musique.)
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consequncia desta comoo nervosa, j que as paixes no s provocariam certas modicaes corporais, mas estas, por seu turno, seriam capazes de gerar as paixes correspondentes. Segundo esta teoria, a que (sob a presidncia do ingls Webb) se atm Nicolai, Schneider, Lichtenthal, J.J. Engel, Sulzer e outros, no seramos movidos pela msica de modo diverso como o so porventura as nossas janelas e portas, que comeam a estremecer com uma msica forte. Para apoio, aduzem exemplos, como o do criado de Boyle, cujos dentes comeavam a sangrar logo que ouvia aar uma serra ou o de muitas pessoas que sofrem convulses, ao ouvirem riscar um vidro com a ponta de uma navalha. Mas isto no msica. O facto de ela partilhar o mesmo substrato, o som, com esses fenmenos que to intensamente afectam os nervos, ser importante para ulteriores dedues, mas aqui importa em oposio a um modo de ver materialista destacar apenas que a arte sonora s comea onde terminam aqueles efeitos sonoros isolados; de resto, a melancolia em que um adgio pode mergulhar o ouvinte tambm no pode comparar-se com a sensao corporal de uma aguda dissonncia. A outra metade dos nossos autores (entre eles Kausch e a maioria dos estetas) explica os efeitos teraputicos da msica a partir da vertente psicolgica. A msica assim argumentam eles suscita afectos e paixes na alma, os afectos tm por consequncia movimentos violentos no sistema nervoso, estes movimentos impetuosos no sistema nervoso originam uma reaco saudvel no organismo enfermo. Este raciocnio, cujos saltos no sequer preciso assinalar, defendido tenazmente pela mencionada escola psicolgica contra a anterior escola materialista que, sob a autoridade do ingls Whytt, nega at, contra toda a siologia, a conexo entre o nervo acstico e os demais nervos, tornando-se assim impossvel uma transmisso corprea do estmulo recebido pelo ouvido ao organismo global. A ideia de suscitar na alma, mediante a msica, determinados afectos como amor, melancolia, ira, arrebatamento, que curariam o corpo mediante a excitao benca, no soa mal de todo. Mas ocorre-nos

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ento sempre o gracioso parecer que um dos nossos mais famosos naturalistas expressou a propsito das chamadas cadeias electromagnticas de Goldberg. Dizia ele: "No se sabe se uma corrente elctrica pode curar enfermidades, mas sabe-se, isso sim, que as cadeias de Goldberg no conseguem produzir uma corrente elctrica". Na aplicao aos nossos doutores musicais, tal signicaria: possvel que certos afectos anmicos suscitem uma crise feliz nas doenas corporais, mas no possvel provocar pela msica quaisquer afectos anmicos Ambas as teorias, a psicolgica e a siolgica, coincidem no facto de, a partir de pressupostos duvidosos, inferirem consequncias ainda mais duvidosas e chegarem, por m, a consequncias prticas mais precrias. Um mtodo teraputico pode, decerto, tolerar objeces lgicas, mas certamente desagradvel que, at agora, ainda nenhum mdico tenha julgado oportuno enviar um doente de tifo a uma representao de O Profeta de Meyerbeer ou servir-se de uma trompa de caa em vez da lanceta. O efeito corporal da msica no em si nem to intenso nem to seguro, nem to independente de pressupostos psquicos e estticos, nem nalmente to manejvel discrio, que se possa tomar em considerao como efeito teraputico efectivo. Toda a cura realizada com a ajuda da msica tem o carcter de um caso excepcional, cujo xito nunca se poderia atribuir apenas msica, mas dependeu ao mesmo tempo de condies especcas, corporais e espirituais talvez inteiramente individuais. muito digno de se notar que a nica aplicao da msica, que realmente tem lugar na medicina, a saber, no tratamento de loucos, especula sobretudo com o aspecto espiritual do efeito musical. Como se sabe, a moderna psiquiatria emprega a msica em muitos casos, e com bom resultado. Mas este no se funda nem na comoo material do sistema nervoso nem na provocao de paixes, mas na inuncia tranquilizadora e animadora que o jogo dos sons, em parte divertido e em parte cativante, pode exercer sobre um nimo sombrio ou excessivamente agitado. Quando o demente escuta o sensorial, e no o artstico, da pea musical, ao ouvir com aten-

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o, j se encontra num estado, se bem que inferior, da compreenso esttica. Que que todas estas obras mdico-musicais proporcionam ao conhecimento exacto da arte sonora? O facto (j manifesto pela sua simples existncia) de uma forte excitao fsica, desde sempre observada, de todos os afectos e paixes provocados pela msica. Estabelecido uma vez que uma parte integrante da excitao anmica provocada pela msica fsica, deduz-se que tal fenmeno, enquanto ocorre essencialmente na nossa vida nervosa, deve tambm ser investigado nesta sua vertente corprea. O msico no pode, pois, formar para si uma convico cientca quanto a este problema, sem tomar conhecimento dos resultados que, at agora, a siologia obteve na investigao do nexo entre a msica e os sentimentos. Observemos, sem utilizao do pormenor anatmico, o curso que uma melodia deve seguir para exercer inuncia sobre a nossa disposio anmica. Os sons afectam, antes de mais, o nervo acstico. A siologia, em ligao com a anatomia e a acstica, revela as condies sob as quais o nosso ouvido pode, ou no, percepcionar um som, quantas vibraes do ar so necessrias para um som perceptvel mais agudo ou mais grave, com que intensidade e rapidez estas exploses se propagam ao nervo acstico. A esttica deve pressupor estes conhecimentos e outros semelhantes aqui referidos. incumbncia sua no o som que nasce, mas o j pronto, percepcionado pelo ouvido, e este s em ligao com outros. O caminho desde o instrumento vibrante at ao nervo acstico, de todo no interesse esttico, est assaz elucidado, embora j aqui surja como obstculo a diculdade de no podermos realizar experincias com o ouvido humano e tenhamos de nos contentar com aparelhos acsticos16 . Mas ainda no se encontra elucidado o processo pelo qual a srie sonora percebida, que gera prazer ou desprazer, se torna sentimento. A siologia sabe que o que percepcionamos como som um
As partes internas do ouvido so to pequenas e escondem-se to profundamente na proximidade imediata dos instrumentos vitais essenciais que no possvel empreender neles quaisquer experimentos. G. Valentin, Physiologie I, 3, 2a edio
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movimento molecular na substncia nervosa, tanto no nervo acstico como nos rgos centrais17 . Sabe que as bras do nervo auditivo se relacionam com outros nervos e lhes transmitem os seus estmulos, que a audio est sobretudo ligada ao crebro, pequeno e grande, laringe, aos pulmes e ao corao. Mas ignora-se o modo especco como a msica impressiona os nervos, mais ainda, a diferena com que actuam em nervos distintos determinados factores musicais como os acordes, os ritmos, os instrumentos. Reparte-se uma sensao auditiva musical por todos os nervos relacionados com o acstico ou s alguns deles? Com que intensidade, com que rapidez? Que elementos musicais afectam mais o crebro ou os nervos que comunicam com o corao ou com os pulmes? inegvel que a msica de dana suscita nos jovens, cujo temperamento natural no foi de todo reprimido pela civilizao, uma convulso do corpo, sobretudo nos ps. Seria unilateral negar a inuncia siolgica da msica de marchas e de dana e reduzi-la a simples associao psicolgica de ideias. O que aqui psicolgico a lembrana evocadora do prazer j conhecido da dana no deixa de ser uma explicao, mas esta no por si suciente. No levanta os ps por ser msica danvel, mas msica danvel porque levanta os ps. Quem, na pera, olhar um pouco sua volta depressa observar que as damas costumam mover involuntariamente a cabea, ao ouvir melodias vivas, fceis de compreender, e que tal no se v num adgio, por comovedor ou melodioso que seja. Pode daqui depreender-se que certas situaes musicais, a saber, rtmicas, inuem nos nervos motores, e outras apenas nos nervos sensoriais? Quando acontece o primeiro, e quando o segundo?18 . Sofrer o tecido solar que surge tradicionalmente como uma sede preferente do sentir, uma afeco particular por
Cf. o Handwrterbuch der Physiologie de R. Wagner, Artigo Ouvir, p. 312. Quando Carus explica o estmulo ao movimento, dizendo que o nervo acstico nasce no cerebelo, desloca para este a sede da vontade e deduz de ambas as circunstncias os efeitos peculiares das impresses auditivas sobre aces de coragem, etc., trata-se de uma demonstrao a partir de hipteses. Com efeito, nem sequer a origem do nervo acstico a partir do cerebelo um facto cienticamente inquestionvel. Harletz vindica para a simples percepo do ritmo, sem qualquer impresso audi18 17

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causa da msica? Experimentam-na, porventura, os nervos do simptico ( onde, como observou o subtil Purkinje, o nome o que h de mais bonito)? A uniformidade ou a desconformidade dos sucessivos golpes de ar que explicaro, por via acstica, porque que um som se agura estridente, desagradvel, e outro puro e harmonioso. Com esta sensao simples nada tem a ver o esteta, que exige a explicao do sentimento e pergunta: Como que uma srie de sons agradveis produz a impresso de tristeza, e outra igualmente agradvel a de alegria? Donde dimanam as disposies anmicas opostas que, muitas vezes, se apresentam com uma fora compulsiva, e que diferentes acordes ou instrumentos de som igualmente puro e harmonioso inuenciam directamente o ouvinte? A tudo isto at onde chega o nosso saber e juzo a siologia no consegue responder. Como que o poderia fazer? No sabe como a dor suscita as lgrimas, como a alegria produz o riso no sabe o que so a dor e a alegria! Guarde-se, pois, cada qual de exigir a uma cincia explicaes que ela no pode fornecer. Sem dvida, o fundamento de todo o sentimento suscitado pela msica deve, em primeiro lugar, residir num modo determinado de afeco dos nervos mediante uma impresso auditiva. Mas o modo de uma excitao do nervo acstico, que no podemos sequer seguir at sua origem, incidir na conscincia como determinada qualidade de sensao, de a impresso corprea se transformar em estado anmico e, nalmente, de a sensao se converter em sentimento tudo isto ca para alm da ponte escura, intransponvel a todos os investigadores. H milhares de parfrases deste nico enigma originrio: a relao entre o corpo e a alma. Esta esnge jamais se precipitar na gua. O que a siologia oferece cincia musical um mbito de pontos de referncia objectivos que preservam das correspondentes inferncias falsas. Muito do progresso no conhecimento dos fenmenos suscitados
tiva, a mesma incitao aos movimentos que para a msica rtmica o que nos parece contradizer a experincia.

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por impresses auditivas pode ainda ocorrer na siologia, mas relativamente principal questo musical no fcil que tal acontea. A este respeito podem ter lugar as observaes de dois dos mais subtis silogos da actualidade que, alm disso, votam msica um interesse mais atento do que costumam fazer os homens desta cincia. Hr. Lotze diz, na sua Medicinische Psychologie (p. 273): O estudo das melodias levaria a admitir que nada sabemos sobre as condies em que a passagem do nervo de uma forma de excitao a outra proporciona um fundamento fsico aos poderosos sentimentos estticos que se seguem variao dos sons. Em seguida, sobre a impresso de prazer ou desprazer que at o som mais simples pode exercer sobre o sentimento (p. 236): -nos de todo impossvel aduzir justamente para estas impresses de sensaes simples um fundamento siolgico, pois -nos demasiado desconhecida a direco em que alteram a actividade nervosa para dela conseguirmos derivar a grandeza do auxlio ou perturbao que experimenta. E. Harletz, no Handwrterbuch der Physiologie de R. Wagner (24 e 25 fascculo 1850), expressa-se tambm acerca das condies de que deveria necessariamente partir uma soluo da questo que nos ocupa: "No s o desconhecimento da funo que as partes singulares do aparelho auditivo tm na conexo fsica, mas antes as condies gerais dos nervos e o seu nexo com os rgos centrais na interrelao siolgica, que tudo se encontra numa profunda obscuridade. Destes resultados siolgicos nasce, para a esttica da arte sonora, a considerao de que os tericos que baseiam o princpio do belo na msica nos seus efeitos sentimentais esto cienticamente extraviados, porque nada podem saber sobre a essncia desta conexo; por conseguinte, a tal respeito s conseguem, quando muito, conjecturar ou tecer fantasias. Do ponto de vista do sentimento nunca pode derivar uma especicao artstica ou cientca da msica. O crtico no fundamentar o valor e o signicado de uma sinfonia com a descrio das moes subjectivas que o invadem na sua audio, nem pode ensinar algo aos adeptos da msica tomando os afectos como ponto de partida.

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Este ltimo ponto importante. De facto, se a conexo de determinados sentimentos com certos modos de expresso musicais fosse to dedigna como se inclinado a crer e como deveria apresentar-se para vindicar o signicado que se lhe atribui, seria ento fcil levar depressa o compositor incipiente a um elevado efeito artstico mais arrebatador. Foi efectivamente o que tambm se pretendeu. Mattheson, no terceiro captulo do seu Vollkommener Capellmeister, ensina como se devia compor o orgulho, a humildade e todas as paixes, ao dizer, por exemplo, que as invenes para expressar o cime devem todas ter algo de mau humor, fria e lstima. Outro mestre do sculo passado, Heinichen, oferece, no seu General bass, oito folhas de exemplos musicais de como a msica deveria expressar sensaes furiosas, altercadoras, magncas, temerosas ou amorosas19 . S falta que tais prescries comecem com a frmula dos livros de culinria tome-se ou terminem com a indicao de receita mdica. Depreende-se de semelhantes intentos a convico instrutiva de que as regras de arte especcas so sempre ao mesmo tempo demasiado estreitas e excessivamente amplas. Estas regras, em si infundadas, para despertar mediante a msica determinados sentimentos integram-se, porm, tanto menos na esttica quanto o efeito visado no apenas esttico, mas corpreo numa fraco ineliminvel. A receita esttica deveria ensinar como que o compositor produz o belo na msica, mas no como suscita quaisquer afectos no auditrio. A total e efectiva incapacidade destas regras surge, da forma mais patente, na reexo de quo poderosamente mgicas elas deveriam ser. Pois se o efeito sentimental de cada elemento musical fosse necessrio e susceptvel de explorao, poderia tocar-se no nimo do ouvinte como num teclado. E se tal fosse possvel ter-seia deste modo solucionado o problema da arte? Assim reza a pergunta
So deliciosos os ensinamentos do conselheiro ulico e doutor em losoa v. Bcklin que, na p. 34 dos seus Fragmente zur hheren Musik, diz entre outras coisas: Supondo que o compositor quer representar um indivduo ofendido, nesta msica deve sobressair calor esttico sobre calor esttico, golpe sobre golpe, um canto sublime com extrema vivacidade, as vozes mdias devem ser cheias de furor e uns golpes tremebundos devem assustar o ouvinte expectante.
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justicada e que a si mesma fornece uma resposta negativa. S a beleza musical a meta do compositor. Aos seus ombros, este atravessa as ondas impetuosas do tempo em que o momento sentimental no lhe oferece a mnima palha para evitar afogar-se. V-se que as nossas duas questes a saber, que momento especco caracteriza a impresso da msica sobre o sentimento, e se este momento de natureza essencialmente esttica cam resolvidas pelo reconhecimento de um s e mesmo factor: a inuncia intensiva no sistema nervoso. Nela se baseia a fora peculiar e a imediatidade com que a msica, em comparao com qualquer outra arte que no actua mediante sons, consegue despertar afectos. Mas quanto mais forte se apresenta um efeito sicamente avassalador, portanto patolgico, de uma arte tanto menor a sua participao esttica; armao que, decerto, no pode inverter-se. Importa, pois, na produo e na concepo musicais, realar um outro elemento que representa o genuinamente esttico desta arte e que, como contraparte da excitao sentimental especicamente musical, se aproxima das condies gerais de beleza das restantes artes. Tal elemento a pura contemplao. Pretendemos, na seco seguinte, considerar a sua particular forma de manifestao na arte dos sons, bem como as mltiplas relaes que, na realidade efectiva, mantm com a vida do sentimento.

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CAPTULO V A percepo esttica da msica em comparao com a patolgica

Nada impediu tanto o desenvolvimento cientco da esttica musical como o valor excessivo que se atribuiu aos efeitos da msica sobre os sentimentos. Quanto mais conspcuos se mostravam tais efeitos tanto mais se enalteceram como arautos da beleza musical. Em contrapartida, vimos que nas impresses mais avassaladoras da msica se imiscui a fortssima participao da excitao corprea, por parte do ouvinte. Do lado da msica, esta intensa ingerncia no sistema nervoso no reside no seu momento artstico, que dimana do esprito e se dirige ao esprito, mas no seu material, que a natureza dotou daquela insondvel anidade electiva siolgica. O elementar da msica, o som e o movimento, o que acorrenta os sentimentos indefesos de tantos afeioados da msica, cadeias que eles de bom grado fazem retinir. Longe de ns pretender cercear os direitos do sentimento na msica. Mas este sentimento que efectivamente se une mais ou menos contemplao pura s pode passar por artstico quando permanece consciente da sua origem esttica, isto , da alegria encontrada numa beleza e, claro est, determinada. Se esta conscincia faltar, se a contemplao livre do belo artstico determinado faltar e se o nimo se sentir apenas prisioneiro do poder natural dos sons, ento a arte pode tanto menos atribuir a si semelhante impresso quanto mais intenso ele se apresenta. muito signicativo o nmero dos que ouvem ou, em rigor, sentem deste modo a msica. Ao permitir que o elementar da
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msica actue neles em passiva receptividade, cam enredados numa vaga agitao, imperceptivelmente sensvel, determinada apenas pelo carcter da pea musical. O seu comportamento perante a msica no contemplativo, mas patolgico; um contnuo crepsculo, um sentir, um entusiasmar-se, um oscilar inquieto no nada sonante. Se levarmos o msico sentimental a ouvir uma srie de peas musicais semelhantes, por exemplo, de carcter ruidosamente alegre, ele permanecer sob o feitio da mesma impresso. S o que tais peas tm em comum, por conseguinte, o movimento do ruidosamente alegre, se assemelha ao seu sentir, ao passo que o peculiar de cada composio, o artisticamente individual, se esquiva sua compreenso. O ouvinte musical proceder de modo inverso. A peculiar congurao artstica de uma composio, aquilo que entre uma dzia de outras de efeito similar lhe imprime o selo de obra de arte autnoma, apossa-se de tal modo da sua ateno que atribui apenas escasso peso sua idntica ou diferente expresso sentimental. A percepo isolada de um contedo sentimental abstracto, em vez do concreto fenmeno artstico, em semelhante educao da msica inteiramente peculiar. S o poder de uma iluminao particular se lhe agura, no raro, anlogo, quando ela afecta tantos que ele j no consegue dar-se conta da prpria paisagem iluminada. Uma sensao total imotivada e, por isso, tanto mais penetrante absorve-se sem discriminao20 . Aninhados e semidespertos no seu sof, aqueles entusiastas deixamse levar e embalar pelas vibraes dos sons, em vez de os examinarem
20 O duque enamorado na Twelfth night de Shakespeare uma personicao potica de tal audio da msica. Diz ele: If music be the fond of love, play on. _______________ O, it came oer my ear like the sweet south, That breathes upon a bank of violets Stealing and giving odour. E, em seguida, no II Acto, exclama: Give me some music now, _ _ Me thought it did revive my passion much, etc.

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com olhar acutilante. Quando eles crescem e aumentam cada vez mais, quando diminuem, quando irrompem em jbilo ou, trmulos, se apagam, transportam esses entusiastas para um estado sensitivo indeterminado que eles, ingnuos, julgam puramente espiritual. Constituem o pblico mais agradecido e o apropriado para desacreditar com maior segurana a dignidade da msica. O seu ouvido desprovido do indcio esttico da fruio espiritual; um bom cigarro, um pitu picante, um banho morno fornece-lhes inconscientemente o mesmo que uma sinfonia. Desde aquele que ca tranquilamente sentado sem pensar em nada at ao arrebatamento hilariante de outro, o princpio o mesmo: o prazer do elementar da msica. A poca actual trouxe, alm disso, uma descoberta magnca que supera de longe a msica para os ouvintes que, sem qualquer actividade espiritual, apenas buscam nela a sublimao sentimental. Referimo-nos ao ter sulfrico. A narcose do ter provoca em ns um inebriamento agradabilssimo, progressivo, que vibra como um sonho doce atravs de todo o organismo sem a vulgaridade do consumo de vinho, que tambm no deixa de ter o seu efeito musical21 .
Este modo de audio musical no idntico alegria que, em toda a arte, o pblico ingnuo tem na sua parte meramente sensvel, ao passo que o contedo ideal apenas reconhecido pela compreenso de quem cultivado. A concepo reprovada, no artstica, de uma pea musical no reala a parte genuinamente sensvel, a rica multiplicidade das sries sonoras em si, mas a sua ideia total abstracta, percepcionada como sentimento. Torna-se assim bvia a posio altamente peculiar que, na msica, o teor espiritual assume para com as categorias da forma e do contedo. Costuma ver-se o sentimento que imbui uma pea musical como o seu contedo, a sua ideia, o seu teor espiritual e, pelo contrrio, as sries sonoras artisticamente produzidas, determinadas, como a simples forma, a imagem, como a indumentria sensvel daquele supra-sensvel. Mas criao do esprito artstico , de facto, a arte especicamente musical a que, na plena compreenso, se une o esprito intuitivo. nestas produes sonoras concretas que reside o teor espiritual da composio, e no na vaga impresso total de um sentimento abstrado. A forma simples (a criao sonora) contraposta ao sentimento, como pretenso contedo, justamente o verdadeiro contedo da msica, a prpria msica; ao passo que o sentimento suscitado no pode chamar-se nem contedo nem forma, mas efeito fctico. De igual modo o elemento pretensamente material, representativo, justamente o produzido pelo esprito, ao passo que o ale21

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Para semelhante concepo, as obras da arte sonora contam-se entre os produtos naturais cuja fruio nos pode arrebatar, mas no obrigarnos a pensar, a pensar segundo um esprito conscientemente criador. O doce aroma de uma accia pode inalar-se mesmo com os olhos fechados, sonhando. Mas recusam-se a tal os produtos do esprito humano, a no ser que tenham de descer ao nvel de estmulos naturais sensveis. Em nenhuma outra arte isto possvel em to alto grau como na msica, cuja vertente sensorial permite, pelo menos, um deleite desprovido de esprito. J o seu desvanecimento, enquanto as obras das restantes artes persistem, se assemelha de modo crtico ao acto da consumpo. No se pode sorver um quadro, uma igreja, um drama, mas sim uma ria. Por isso, tambm a fruio de nenhuma outra arte se presta a semelhante servio acessrio. Podem executar-se as melhores composies como msica de mesa e facilitar a digesto de faises. A msica , ao mesmo tempo, a arte mais importuna e tambm a mais indulgente. No pode deixar de se ouvir o mais miservel rgo de rua que se posta diante da nossa casa, mas no h necessidade de escutar sequer uma sinfonia de Mendelssohn. Destas consideraes depreende-se facilmente a correcta avaliao dos chamados efeitos morais da msica, que autores mais antigos com tanta preferncia realam como brilhante par dos efeitos fsicos, mencionados no primeiro artigo. Visto que em tal caso no se frui a msica, nem sequer remotamente, como algo de belo, mas se percepciona como grosseira fora elementar que induz a uma aco irreexiva, encontramo-nos perante o exacto contrrio de todo o esttico. Alm disso, evidente o que estes efeitos pretensamente morais tm de comum com os reconhecidamente fsicos. O credor importuno que, pelo canto do seu devedor, levado a
gadamente representado, o efeito sentimental, inerente matria do som e segue leis em boa metade siolgicas.

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perdoar-lhe toda a soma22 no impelido de modo diferente do indivduo que descansa e que um motivo de valsa arrasta de sbito e com entusiasmo para a dana. O primeiro sobretudo movido pelos elementos espirituais harmonia e melodia; o segundo, pelo ritmo mais sensual. Nenhum dos dois actua por livre autodeterminao, nenhum subjugado pela superioridade espiritual ou pela beleza tica, mas em virtude de estmulos nervosos fomentadores. A msica solta-lhes os ps ou o corao, exactamente como o vinho desprende a lngua. Semelhantes vitrias revelam unicamente a debilidade do vencido. Sofrer afectos no motivados e desprovidos de meta e de tema mediante um poder que no se encontra em nenhuma relao com o nosso querer e pensar indigno do esprito humano. Quando os homens se deixam de todo arrebatar em to alto grau pelo elementar de uma arte que j no so capazes de aco livre, isso no constitui nem uma glria para a arte nem, menos ainda, para os prprios heris. A msica no tem de modo algum esta vocao, mas o seu intenso momento sentimental possibilita que seja fruda em semelhante tendncia. Eis o ponto em que radicam as mais antigas acusaes contra a arte sonora: ela enervaria, debilitaria e seria um factor de moleza. Tal censura mais do que verdadeira quando se pratica msica como um meio de suscitao de afectos indeterminados, como alimento do sentir em si. Beethoven exigia que a msica pegasse fogo no esprito do homem. Mas um fogo originado e alimentado pela msica no viria, porventura, a restringir como um obstculo o desenvolvimento do homem, na sua fora de vontade e de pensamento? De qualquer modo, esta acusao contra a inuncia musical agurase-nos mais digna do que o seu desmedido encmio. Assim como os efeitos fsicos da msica se encontram num relao directa com a irritabilidade doentia do sistema nervoso que lhes responde, assim aumenta a inuncia moral dos sons com a incultura do esprito e do carcter. Quanto menor a ressonncia da cultura tanto mais veemente o em o que se conta a propsito do cantor napolitano Palma e de outros (Anecdotes of music, by A. Burgh 1814.)
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bate de semelhante fora. Como se sabe, a msica exerce a mais forte inuncia sobre os selvagens. Isto no atemoriza os nossos ticos musicais. Comeam, maneira de preldio, de preferncia com muitos exemplos, dizendo que at os animais se submetem ao poder da arte sonora. verdade que o apelo da trombeta enche o cavalo de coragem e nsia da batalha, que o violino induz o urso a ensaiar passos de bailado, que a delicada aranha23 e o pesado elefante se movem, obedecendo aos amados sons. Mas ser, de facto, muito honroso ser entusiasta da msica em semelhante companhia? s produes animais seguem-se as peas humanas de gabinete. So, na sua maioria, ao gosto de Alexandre Magno, o qual, irritado a princpio pela msica da lira de Timteo, se acalmava em seguida com o canto de Antignides. Assim o menos conhecido rei da Dinamarca, Ericus bonus, para se convencer do to celebrado poder da msica, ordenou a um msico famoso tocar, fazendo antes retirar todas as armas. O artista, mediante a escolha das modulaes, mergulhou primeiramente os nimos na tristeza, em seguida na alegria. A esta ltima conseguiu elev-la at ao delrio. O prprio rei irrompeu pela porta, pegou na espada e tirou a vida a quatro dos circunstantes. E, todavia, tratava-se do bom Erico. (Albert Krantzius, Dan. lib. V, cap. 3) Se tais efeitos morais da msica estivessem ainda na ordem do dia, no se chegaria, na nossa opinio, a pronunciar-se racionalmente, por indignao interior, sobre o poder bruxo que, em soberana exterritorialidade, domina e confunde o esprito humano, sem cuidar dos seus pensamentos e decises. No entanto, a observao de que os mais famosos destes trofus correspondem mais remota antiguidade predispe para obter neste caso um ponto de vista histrico. No h dvida alguma de que a msica manifestava um efeito muito
interessante o facto de que, at agora, se no tenha conseguido descobrir na aranha um rgo auditivo. Como muitos outros animais, ela percepciona os sons apenas como vibraes. - (Cf. Harletz Audio).
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mais imediato nos povos antigos do que na actualidade, porque a humanidade, nos seus estdios culturais primitivos, est muito mais aparentada e exposta ao elementar do que ulteriormente, quando a conscincia e a autodeterminao ingressam no seu direito. A peculiar situao da msica na Antiguidade romana e grega veio ao encontro desta natural susceptibilidade. No era uma arte no nosso sentido. O som e o ritmo actuavam numa independncia quase isolada e substituam, com saces inadequados, o lugar das ricas formas, cheias de esprito, que constituem a msica contempornea. Tudo o que se sabe da msica daqueles tempos permite inferir, com segurana, para um efeito seu simplesmente sensual, mas renado, no interior dessa limitao. Na Antiguidade clssica, no existia uma msica na acepo moderna, artstica; caso contrrio, no se teria podido perder para o ulterior desenvolvimento, como no se perderam a poesia, a escultura e a arquitectura clssicas. A predileco dos Gregos por um estudo slido das relaes sonoras subtilssimas no vem agora a propsito, por ser meramente cientca. A falta de harmonia, a restrio da melodia nos mais estreitos limites da expresso recitativa e, por m, a incapacidade, prpria do antigo sistema tonal, de se desenvolver at conseguir uma verdadeira riqueza de guras impossibilitavam uma absoluta importncia da msica como arte sonora no sentido esttico; quase nunca se utilizava autonomamente, mas sempre em combinao com a poesia, a dana e a mmica, portanto como complemento das outras artes. A msica tinha apenas a vocao de animar por meio da pulsao rtmica e da diversidade dos timbres; por m, de comentar, como intensicao da declamao recitativa, determinadas palavras e sentimentos. Por isso, a msica actuava to-s segundo a sua vertente sensual e simblica. Forada a estes dois factores, tinha de os levar em semelhante concentrao maior, mais ainda, mais renada eccia. A hodierna arte sonora j no apresenta a intensicao do material meldico at ao emprego do quarto de tom e do gnero enarmnico, nem a caracterstica expresso par-

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ticular dos modos tonais e da sua estreita adaptao palavra falada ou cantada. As condies tonais reforadas dos antigos deparavam, alm disso, para o seu estreito crculo, com uma receptividade muito maior nos ouvintes. Assim como o ouvido dos Gregos era capaz de perceber diferenas de intervalos innitamente mais subtis do que o nosso, no temperamento suspenso, assim tambm o nimo daqueles povos estava muito mais aberto e ansioso do mutvel apuramento pela msica do que ns, que cultivamos, perante a criao artstica da arte sonora, um deleite contemplativo que paralisa a sua inuncia elementar. Por isso, parece perfeitamente compreensvel na Antiguidade uma actuao mais intensa da msica. Outro tanto se pode dizer de uma parte modesta das histrias que nos foram transmitidas acerca do efeito especco dos diferentes modos tonais entre os antigos. A sua explicao fundamenta-se quando se considera a diviso estrita com que os modos tonais individuais eram escolhidos para certos ns e se conservavam sem mescla. Os antigos utilizavam o modo drio para ocasies srias, ou seja, religiosas; com o frgio incitavam-se os exrcitos; o ldio signicava dor e melancolia e o elio ressoava quando no amor e no vinho se celebrava a jocosidade. Graas a esta separao estrita e consciente de quatro modos principais para outras tantas classes de estados anmicos, bem como graas sua unio consequente com poemas apenas ajustados a este modo tonal, o ouvido e o nimo tinham de alcanar espontaneamente uma tendncia denida para, ao ressoar uma msica, reproduzir o sentimento correspondente ao seu modo. Na base deste desenvolvimento unilateral, a msica era apenas a acompanhante indispensvel e submissa de todas as artes, meio para todos os ns pedaggicos, polticos e outros, era tudo menos uma arte autnoma. Quando apenas se necessitava de uns quantos sons frgios para impelir corajosamente o soldado contra o inimigo, e quando a delidade das mulheres estava assegurada graas aos cantos drios, os generais e os esposos podero lamentar o desaparecimento do sistema tonal grego, mas o esteta no deseja o seu regresso.

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Contrapomos quela emoo patolgica a contemplao pura e consciente de uma obra musical. Esta, a contemplativa, a nica forma artstica, verdadeira, da audio; perante ela, o afecto grosseiro do selvagem e o fantico do entusiasta da msica formam uma s classe. beleza corresponde um deleite, no o sofrimento, como apropriadamente indica o termo de fruio artstica. Os sentimentais, perante a omnipotncia da msica, consideram heresia que algum no tome parte nas revolues e nos tumultos do corao, que eles encontram em toda a pea musical e de que sinceramente participam. Passa-se ento por ser manifestamente frio, "insensvel", "de natureza intelectual". Seja. nobre e importante seguir o esprito criador, ver como ele abre diante de ns milagrosamente um novo mundo de elementos, como atrai estes elementos a todas as relaes recprocas imaginveis e continua assim a edicar, a derrubar, a produzir e a aniquilar toda a riqueza de um domnio que enobrece o ouvido, transformando-o no mais renado e desenvolvido instrumento sensorial. No uma paixo pretensamente descrita a que nos arrasta compaixo. Com esprito serenamente ledo, em fruio desapaixonada, mas ntima e entranhada, vemos diante de ns passar a obra de arte e celebramos no reconhecimento o que Schelling to pulcramente chama a sublime indiferena do belo24 . Este deleitar-se com o esprito desperto a maneira mais digna, mais afortunada, e no a mais fcil, de ouvir a msica. O factor mais importante no processo anmico que acompanha a apreenso de uma obra musical e a transforma em fruio o que mais frequentemente se passa por alto. a satisfao espiritual que o ouvinte encontra no seguimento ou na antecipao contnua das intenes do compositor, ao encontrar os seus palpites conrmados aqui, gratamente desenganados acol. evidente que esta corrente intelectual de um lado para outro, este contnuo dar e receber, se produz inconscientemente e com a rapidez do raio. S proporcionar uma plena fruio artstica a msica que provoca e recompensa este seguimento espiritual que, de modo inteiramente peculiar, se poderia denominar um medi24

ber das Verhltniss der bildenden Knste zur Natur.

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tar da fantasia. Sem actividade espiritual, no h em geral nenhuma fruio esttica. Mas esta forma de actividade espiritual sobretudo prpria da msica, porque as suas obras no se apresentam irremovivelmente e de um golpe, antes se desdobram de modo sucessivo no ouvinte, exigindo dele, portanto, no uma contemplao que lhe permita uma demora e uma interrupo arbitrria, mas um acompanhamento incansvel com a mais intensa ateno. Este acompanhamento, em composies complicadas, pode converter-se em trabalho intelectual. Como muitos indivduos isolados, tambm h muitas naes que s com grande diculdade se sujeitam a tal labor. O domnio exclusivo que, no canto, o soprano tem entre os Italianos funda-se sobretudo na facilidade espiritual deste povo, para o qual inalcanvel a perseverante penetrao com que os nrdicos gostam de seguir um tecido articioso de entrosamentos harmnicos e contrapontsticos. Os ouvintes cuja actividade espiritual escassa conseguem uma fruio mais fcil, e semelhantes musicmanos podem consumir pores de msica perante as quais recuaria aterrado o esprito artstico. O momento espiritual necessrio em toda a fruio musical revelarse- activo em vrios ouvintes de uma mesma obra musical em graus muito diversos; em naturezas sensuais e sentimentais, pode reduzirse a um mnimo; em personalidades predominantemente espirituais, pode tornar-se o elemento decisivo. O verdadeiro justo meio ter aqui, segundo o nosso juzo, de tender um tanto quanto para a direita. Para car inebriado basta apenas a debilidade, mas existe uma arte do ouvir25 .
25 Correspondia de todo ao temperamento fanaticamente dissoluto de W. Heinse a omisso da beleza musical determinada, em prol da vaga impresso sentimental. Chega (em Hildegard von Hohenthal) ao ponto de dizer: A verdadeira msica persegue em toda a parte o m de transferir para os ouvintes o sentido das palavras e da sensao, de modo to fcil e agradvel que ela (a msica) no se nota. Se tal msica perdura eternamente, to natural que no se d por ela, mas apenas passa o sentido das palavras. Uma percepo esttica da msica, porm, tem lugar no caso contrrio, quando ela se nota perfeitamente, quando se lhe presta ateno e se tem imediatamente conscincia de cada uma das suas belezas. Heinse, a cujo naturalismo genial no

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Este deboche sentimental sobretudo tarefa dos ouvintes que no possuem qualquer formao para a apreenso artstica do belo musical. O leigo quem mais sente ao ouvir msica, e de nenhum modo o artista instrudo. Quanto mais importante o momento esttico no ouvinte (exactamente como na obra de arte) tanto mais ele nivela o momento puramente elementar. No , pois, correcto neste mbito o venervel axioma dos tericos: "Uma msica sombria desperta em ns sentimentos de dor, ao passo que outra mais alegre desperta a jovialidade". Se cada requiem, cada marcha fnebre ruidosa, cada adgio lamuriento tivesse o poder de nos entristecer quem poderia viver assim mais tempo? Se uma composio musical nos mira com olhos claros da beleza, deleitamo-nos nela intimamente, ainda que tivesse como objecto todas as dores do sculo. Mas o jbilo mais ruidoso de um Final de Verdi ou de uma quadrilha de Musard nem sempre nos alegrou. O leigo e o sentimental costumam perguntar de bom grado se uma msica alegre ou triste. O msico inquire se boa ou m. Esta curta sombra projectada indica claramente que os dois partidos ocupam lugares diferentes em relao ao sol. Se dissssemos que o agrado esttico produzido por uma pea musical se guia pelo seu valor artstico, tal no impede que um simples apelo de trompa, um Jodler [canto tirols] na montanha possa porventura arrebatar-nos mais do que qualquer sinfonia de Beethoven. Mas, neste caso, a msica insere-se no naturalmente belo. Percepcionamos ento o que ouvido, no como esta determinada criao sonora, mas como uma espcie particular de efeito natural e, na sua coincidncia
recusamos o tributo de uma admirao adequada, foi muito sobrestimado do ponto de vista potico e, sobretudo, musical. Dada a pobreza de escritos brilhantes sobre a msica, surgiu o hbito de tratar e citar Heinse como um esteta musical excelente. Poderia, de facto, ignorar-se que, aps alguns vislumbres pertinentes, irrompe quase sempre uma torrente de lugares comuns e erros manifestos, de modo que semelhante falta de cultura causa justamente pavor? Alm disso, a par da ignorncia tcnica de Heinse, embatemos no seu juzo esttico errneo, como demonstram as suas anlises das peras de Gluck, Jomelli, Tratta e outros, nas quais se depara apenas com exclamaes entusiastas, em vez de ensinamentos artsticos.

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com o carcter paisagstico do ambiente e a disposio anmica pessoal, pode deixar muito atrs de si, em poder, qualquer fruio artstica. Existe, pois, uma preponderncia da impresso que o elementar pode alcanar sobre o artstico, mas a esttica (ou, se pretendermos uma formulao mais estrita, aquela sua parte que trata do belo artstico) s deve considerar a msica a partir da sua vertente artstica, por conseguinte, reconhecer unicamente os efeitos que ela, enquanto produto espiritual humano, suscita na pura contemplao mediante uma determinada congurao daqueles factores elementares. A exigncia mais peremptria de uma percepo esttica da msica que se escute uma pea musical por mor de si mesma, seja ela qual for e com a concepo que se quiser. Logo que a msica se utiliza apenas como meio para fomentar em ns uma certa disposio de nimo, de modo acessrio e decorativo, cessa de actuar como arte. Confundese, innitas vezes, o elementar da msica com a sua beleza artstica, tomando, pois, uma parte pelo todo e originando assim uma confuso indizvel. Cem aforismos dedicados arte dos sons no se referem a esta, mas ao efeito sensual do seu material. Quando Henrique IV na obra de Shakespeare (II Parte, IV, 4) manda, ao morrer, tocar msica, tal no acontece decerto para ouvir a composio que se executa, mas para se embalar sonhando no seu elemento imaterial. Do mesmo modo Prcia e Bassnio (no Mercador de Veneza) no esto com disposio para prestar ateno msica, durante o momento fatal da escolha da caixinha. J. Strauss escreveu nas suas melhores valsas msica encantadora e at brilhante, mas ela deixa de ser tal logo que se pretende apenas danar ao seu compasso. Em todos estes casos de todo indiferente que msica se toca, contanto que possua o carcter fundamental desejado. Mas onde assoma a indiferena perante o individual domina o efeito sonoro, e no a arte musical. S ouviu e desfrutou de uma pea musical quem persiste na contemplao inolvidvel e determinada desta pea, e no apenas no seu simples efeito secundrio e geral sobre o sentimento. Aquelas relevantes impresses no nosso nimo e o seu elevado signicado psquico e sio-

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lgico no devem impedir que a crtica distinga em toda a parte o que num efeito presente artstico ou elementar. A contemplao esttica nunca deve conceber a msica como causa, mas sempre como efeito, no como produtor mas como produto. Com a mesma frequncia que o efeito elementar da msica, confundese com a prpria arte sonora o seu elemento harmnico geral, que conserva a medida e proporciona quietude e movimento, dissonncia e concordncia. No estado actual da msica e da losoa, no nos podemos permitir, no interesse de ambas, a extenso do conceito msica, segundo o exemplo dos antigos Gregos, a toda a cincia e arte, bem como ao alinho e formao de todas as foras anmicas. A famosa apologia da msica no Mercador de Veneza (V, l)26 baseia-se em semelhante confuso da prpria msica com o esprito dominante da beleza sonora, a consonncia da medida. Em semelhantes passagens, poderia em geral substituir-se, sem muita alterao, a palavra msica pelos termos de poesia, "arte"e at beleza. Que a msica costume sobressair da srie das artes deve-o ela ao poder ambguo da sua popularidade. Tambm tal atestam os versos subsequentes do referido monlogo, onde muito se enaltece o poder domesticador dos sons nas bestas, portanto, a msica surge, uma vez mais, como domadora de animais. Os exemplos mais instrutivos surgem nas exploses musicais de Bettina, como Goethe galantemente designou as suas cartas sobre msica. Como o verdadeiro prottipo de todo o fanatismo vago acerca da msica, Bettina revela quo inadequado poder alargar o conceito desta arte para dela, com gosto, se precipitar a discorrer. Com a pretenso de falar sobre a prpria msica, refere-se sempre inuncia obscura que ela exerce sobre o seu nimo, e cuja exuberante bemaventurana onrica aparta intencionalmente de todo o pensamento indagador. V sempre numa composio um inexplorvel produto na26

The man, that has no music in himself, Nor is not moved with concord of sweet sounds, Is t for treasons, stratagems and spoils, etc.

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tural, no uma obra de arte humana, portanto nunca concebe a msica a no ser de um modo puramente fenomenolgico. Bettina chama msica e musical a uma innidade de fenmenos que s tm com ela em comum este ou aquele elemento: eufonia, ritmo, excitao do sentimento. Estes factores no tm importncia alguma, mas s interessa o modo especco de eles aparecerem na congurao artstica como arte dos sons. evidente que a dama embriagada de msica v em Goethe, mais ainda em Cristo, grandes msicos, embora do ltimo ningum saiba que ele foi tal, e todos sabemos do primeiro que no o foi. Respeitamos o direito das culturas e formaes histricas e da liberdade potica. Compreendemos porque que Aristfanes, nas Vespas, chama a um esprito de renada cultura o sbio e musical (sofn ka musikn) e achamos bonita a expresso do conde Reinhardt, segundo a qual Oehlenschlger teria olhos musicais. Mas as consideraes cientcas nunca devem atribuir msica nem pressupor a seu respeito outros conceitos que no sejam estritamente estticos, se que no se h-de renunciar a toda a esperana do futuro estabelecimento desta cincia cambaleante.

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CAPTULO VI As relaes entre a msica e a natureza

A relao com a natureza para todas as coisas o [elemento] primeiro, portanto o mais respeitvel e o mais inuente. Quem quer que tenha tomado o pulso da poca, ainda que s fugazmente, sabe que o domnio deste conhecimento se encontra em poderosa expanso. A investigao moderna caracterizada por um rasgo to pronunciado no sentido da vertente natural de todos os fenmenos que at as pesquisas mais abstractas gravitam sensivelmente em torno do mtodo das cincias naturais. A esttica, se no pretender levar uma simples existncia aparente, tem de conhecer tanto a raiz nodosa como a bra na em que cada arte singular est ligada ao fundamento natural. Se, neste conhecimento, a cincia do belo legou aos pintores e aos poetas aspectos fragmentrios, ao msico deve ela no menos do que tudo. As relaes naturais da msica costumavam sobretudo considerarse apenas do ponto de vista fsico, e pouco se foi alm das ondas e guras sonoras, do monocrdio, etc. Se um passo qualquer se deu no sentido da investigao mais excelente, bem depressa ele se detm, porque se alarmou perante os seus prprios resultados ou frente ao conito violentssimo com a doutrina dominante. E, no entanto, a relao da msica com a natureza desfralda as mais importantes consequncias para a esttica musical. A posio das suas mais difceis matrias, a soluo das suas questes mais controversas depende da correcta apreciao desta conexo. As artes olhadas primeiro como receptivas e ainda no como reacwww.lusosoa.net

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tivas encontram-se numa dupla relao com a natureza ambiente. Em primeiro lugar, pelo material bruto e corpreo a partir do qual criam, em seguida, pelo contedo de beleza com que deparam para a elaborao artstica. Em ambos os pontos, a natureza comporta-se perante as artes como a dispensadora maternal do primeiro e mais importante dote. Vale a pena tentar rever de passagem este equipamento no interesse da esttica musical e examinar o que a natureza, cujos dons so razoveis e, por isso, desiguais, fez em prol da arte sonora. Se indagarmos at que ponto a natureza proporciona matria para a msica, depreende-se que ela o fez apenas no nmo sentido do material bruto, que o homem fora a emitir sons. O metal mudo das montanhas, a madeira do bosque, a pele dos animais e as suas tripas, eis tudo o que encontramos para preparar o genuno material de construo da msica: o som puro. Recebemos, pois, em primeiro lugar, s material para o material: este ltimo o som puro, determinado segundo a altura e a profundidade, isto , o som susceptvel de medida. Ele a primeira e indispensvel condio de toda a msica. Esta ltima congura-o em melodia e harmonia, os dois factores fulcrais da arte sonora. Nenhuma delas se encontra na natureza, so criaes do esprito humano. Na natureza no encontramos sequer nos seus mais pobres comeos a sucesso ordenada de sons mensurveis a que damos o nome de melodia; os seus fenmenos sonoros sucessivos carecem de proporo compreensvel e subtraem-se reduo nossa escala. Mas a melodia, para falar com Krger, o ponto crucial, a vida, a primeira gura artstica do reino dos sons, a que se liga toda a ulterior determinidade, toda a apreenso do contedo. Assim como ignora a melodia, a natureza, esta grandiosa harmonia de todos os fenmenos, desconhece tambm a harmonia na acepo musical, como consonncia de sons determinados. J algum ouviu na natureza um acorde perfeito, um acorde de sexta ou de stima? Tal como a melodia, tambm a harmonia (s que em progresso muito mais lenta) foi um produto do esprito humano.

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Os Gregos desconheciam a harmonia, mas cantavam na oitava ou em unssono, como ainda hoje as populaes asiticas em que geralmente se no depara com o canto. O uso das dissonncias (a que pertenciam tambm a terceira e a sexta) comeou, pouco a pouco, a partir do sculo XII e at ao sculo XV os desvios limitavam-se oitava. Cada um dos intervalos que agora esto ao servio da nossa harmonia teve de se conseguir um a um, e muitas vezes no chegou um sculo para to pequena conquista. O povo de maior cultura artstica da Antiguidade e os compositores mais sbios do incio da Idade Mdia no sabiam o que sabem as nossas pastoras na montanha alpina mais remota: cantar em terceiras. Graas harmonia, para a msica no surgiu porventura uma nova luz mas, pela primeira vez, o dia. Toda a criao sonora nasceu apenas a partir dessa poca. (Ngeli). A harmonia e a melodia no existem, pois, na natureza. S um terceiro elemento, aquele que sustentado pelos dois primeiros, existe j antes e fora do homem: o ritmo. No galope do cavalo, no bater da roda do moinho, no canto do melro e da codorniz manifesta-se uma unidade em que partculas de tempo sucessivas se congregam e formam um todo intuvel. Muitas, embora no todas as manifestaes sonoras da natureza, so rtmicas. E impera nelas a lei do ritmo binrio, como ascenso e descida, arranque e concluso. O que separa este ritmo natural da msica humana cedo despertar a ateno. Na msica, no existe um ritmo isolado como tal, mas somente melodia ou harmonia que ritmicamente se exterioriza. Na natureza, pelo contrrio, o ritmo no tem nem harmonia nem melodia, mas somente vibraes de ar no mensurveis. O ritmo, o nico elemento musical primignio na natureza, tambm o primeiro a despertar no homem, porque mais cedo se desenvolve na criana, no selvagem. Quando os insulares dos mares do Sul batem ritmicamente em pedaos de metal e de madeira e emitem ao mesmo tempo um grito incompreensvel, eis a msica natural, porque no na realidade msica alguma. Mas se ouvimos cantar um campons do Tirol, ao qual aparentemente no chegou nenhum vislumbre da arte, trata-se de msica inteiramente articial. O homem julga decerto

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que canta sem papas na lngua mas, para que tal fosse possvel, teve de prosperar a sementeira de sculos. Analisadas assim as componentes elementares necessrias da msica, chegamos concluso de que o homem no aprendeu da natureza envolvente como fazer msica. A histria da arte dos sons ensina-nos de que modo e em que ordem se formou o nosso actual sistema tonal. Temos de pressupor esta demonstrao e asseverar apenas que o seu resultado, que a melodia e a harmonia, que as nossas relaes de intervalos e a escala, a diviso nos modos maior e menor segundo a diferente posio do meio tom, por m, o temperamento indecidido sem o qual a nossa msica (europeo-ocidental) seria impossvel, so criaes lenta e paulatinamente nascidas do esprito humano. A natureza s proporcionou ao homem os rgos e o prazer de cantar, alm da capacidade para formar, a pouco e pouco, um sistema tonal baseado nas relaes mais simples. S estas condies simplicssimas (acorde perfeito, progresso harmnica) perduraro como pilares inamovveis de toda a futura estruturao. H que resguardar-se da confuso segundo a qual este sistema tonal (actual) residiria na natureza. A experincia de que at certos naturalistas manipulam hoje em dia as relaes musicais, inconscientemente e com facilidade, como se fossem foras inatas e evidentes em si mesmas, de nenhum modo imprime s leis musicais imperantes o selo de leis naturais; isso j uma consequncia da cultura musical enormemente difundida. Hand observa de modo inteiramente correcto que, por isso mesmo, os nossos lhos no bero j cantam melhor do que os selvagens adultos. Se a sucesso de sons da msica estivesse j pronta na natureza, todos os homens cantariam e sempre de modo justo27 . Quando ao nosso sistema tonal se chama articial, no se utiliza este termo no sentido renado de uma inveno convencional arbitrria.
27 Hand, Aesth. d. T. I, 50. Tambm ali sublinha oportunamente que os Galeses na Esccia partilham com os povos indianos e chineses a falta da quarta e da stima, sendo, pois, a seguinte a sua escala de sons: d, r, mi, sol, l, d. Entre os Patagnios da Amrica do Sul, corporalmente muito desenvolvidos, no se encontra o menor indcio de msica ou canto.

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Designa apenas um resultado do devir em contraste com algo que foi criado. Hauptmann esquece isto ao designar como inteiramente vo o conceito de um sistema tonal articial, pois os msicos no conseguiram determinar intervalos nem inventar um sistema tonal, da mesma forma que os llogos no inventaram as palavras da linguagem nem o idioma2 M. Hauptmann, Die Natur der Harmonik und Metrik, l853, Lpsia, Breitkopf und Hrtel, p. 7. A lngua justamente, no mesmo sentido que a msica, um produto articial, porque ambas no se encontram preformadas na natureza externa, mas tiveram de ser inventadas e aprendidas. No so os llogos, mas as naes que constituem para si a sua lngua, segundo o seu carcter e a sua necessidade, modicando - a sem cessar em vista de uma perfeio maior. Tambm no foram os "eruditos musicais"que fundaram a nossa msica, mas apenas xaram e fundamentaram o que o esprito comum, musicalmente capaz, ideou de um modo inconsciente com racionalidade, mas no com necessidade28 . Deste processo depreende- se que tambm o nosso sistema tonal experimentar, no decurso do tempo, novos enriquecimentos e novas transformaes. No entanto, no mbito das leis actuais, so ainda possveis evolues to variadas e grandes que se agura muito longnqua uma alterao na essncia do sistema. Se este enriquecimento consistisse, por exemplo, na emancipao do quarto de tom, de que uma moderna escritora pretende j encontrar indcios na obra de Chopin29 a teoria, a doutrina da composio e a esttica da msica de todo se transformariam. O terico musical no pode, portanto, conservar hoje a livre perspectiva desse futuro a no ser mediante o simples reconhecimento da sua possibilidade. nossa observao de que no existe msica alguma na natureza opor - se - a riqueza de mltiplas vozes que to maravilhosamente
28 A nossa opinio concorda com as investigaes de Jacob Grimm que, entre outras coisas, insinua: quem chegou convico de que a linguagem foi uma livre inveno dos homens tambm no duvidar quanto fonte da poesia e da msica. (Ursprung der Sprache 1852). 29 Johanna Kinkel, Acht Briefe ber Clavierunterricht, 1852, Cotta.

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animam essa mesma natureza. No ter sido o suave rumor do riacho, o bater das ondas do mar, o trovo das avalanches, o fragor do furaco, a ocasio e o modelo da msica humana? Nada tero a ver com a nossa ndole musical todos os sons murmurantes, sibilantes e troantes? Temos, de facto, de responder com um no. Todas estas manifestaes da natureza no passam de simples rudo e som, isto , de vibraes do ar que se sucedem em intervalos de tempo irregulares. A natureza s muito raramente e, ento, apenas de modo isolado produz um tom, isto , um som de altura e profundidade determinada e mensurvel. Mas os sons so a condio fundamental de toda a msica. Embora estas expresses sonoras da natureza impressionem ainda o nimo com tanta fora e atraco, no constituem qualquer estdio rumo msica humana, mas so dela to - s insinuaes elementares. Mesmo a mais pura manifestao da vida sonora natural, o canto das aves, no se encontra em qualquer relao com a msica humana, pois impossvel ajust - la nossa escala. O fenmeno da harmonia natural, que de todos os modos o nico e incomovvel fundamento natural em que se apoiam as condies fulcrais da nossa msica, deve tambm reduzir - se ao seu verdadeiro signicado. A progresso harmnica produz se espontaneamente na harpa elica de cordas iguais, funda - se, pois, numa lei natural, mas nunca se ouve esse fenmeno produzido directamente pela natureza. Logo que num instrumento musical se pulsa um som fundamental determinado e mensurvel, no aparecem igualmente sons secundrios simpticos nem a progresso harmnica. O homem deve, portanto, questionar para que a natureza responda. O fenmeno do eco explica - se ainda com maior facilidade. Surpreende que at escritores competentes no consigam libertar - se da ideia de uma genuna (apenas imperfeita) msica da natureza. Inclusive Hand, de quem j anteriormente citmos de propsito exemplos que provam o seu discernimento correcto da essncia incomensurvel e musicalmente incapaz dos fenmenos sonoros naturais, aduz um captulo inteiro sobre a msica da natureza, cujos fenmenos acsticos deveriam tambm de certo modo chamar - se msica. Assim tambm

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Krger330 Mas quando se trata de questes de princpio, no h nenhum de certo modo; o que percepcionamos na natureza ou ou no msica. O momento decisivo s pode estabelecer - se na mensurabilidade do som. Hand pe em toda a parte a nfase na animao espiritual, "na expresso da vida interior, da sensao interna", "na fora da auto - actividade com que o ntimo chega directamente expresso". Segundo este princpio, haveria que chamar msica ao canto das aves, mas no caixa de msica mecnica quando verdadeiro justamente o contrrio. A msica da natureza e a arte sonora do homem so dois mbitos distintos. A transio da primeira para a segunda faz - se atravs da matemtica. Frase importante e de mltiplas consequncias. No h decerto que pens - la como se o homem tivesse ordenado os sons mediante clculos intencionalmente empregues; tal aconteceu antes mediante a aplicao inconsciente de originrias representaes de grandeza e relao, por meio de um medir e contar oculto, cuja regularidade a cincia s mais tarde constatou. Visto que na msica tudo deve ser comensurvel, mas nos sons naturais nada comensurvel, os dois reinos sonoros surgem justapostos, sem mediao. A natureza no nos fornece o material artstico de um sistema tonal pronto e preestabelecido, mas apenas a matria - prima dos corpos que pomos ao servio da msica. Importantes no so as vozes dos animais, mas as suas tripas, e o animal a que a msica mais deve no o rouxinol, mas a ovelha. Aps esta indagao que era somente uma substrutura, se bem que necessria, para a relao do musicalmente belo, demos um passo mais, elevando - nos ao domnio esttico. O som mensurvel e o sistema sonoro ordenado so s aquilo com que o compositor trabalha, no o que ele produz. Assim como a madeira e o metal eram s material para o som, assim o som somente material para a msica. Existe ainda um terceiro e superior signicado do conceito de material, material no sentido do objecto tratado,
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Beitrge fr Leben und Wissenschaft der Tonkunst , p. 149 ss.

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da ideia representada, do sujeito. Onde que o compositor vai buscar este material? Donde brota para uma determinada composio o contedo, o objecto, que a estabelece como indivduo e a distingue de outras? A poesia, a pintura e a escultura tm uma fonte inesgotvel de temas [materiais] na natureza circunjacente. O artista sente-se estimulado por qualquer belo natural que se torna para ele material da produo prpria. Nas artes plsticas, a criao prvia da natureza mais conspcua. O pintor no poderia desenhar nenhuma rvore, nenhuma or, se no existissem j preformadas na natureza externa; o escultor no produziria qualquer esttua, sem conhecer e tomar por padro a efectiva gura humana. O mesmo se diga dos objectos inventados. Nunca podem ser inventados em sentido estrito. No consiste a paisagem ideal em rochas, rvores, gua e formaes de nuvens, coisas genunas que j se encontram formadas na natureza? O pintor no pode pintar nada que no tenha visto e observado com exactido. indiferente se pinta uma paisagem, um quadro de gnero ou histrico. Quando os nossos contemporneos pintam um Huss, um Lutero ou um Egmont, jamais viram realmente o seu objecto, mas o modelo de cada parte integrante sua tm de o ir buscar natureza. O pintor no deve ter visto este homem, mas muitos homens, como se movem, como esto parados, como cam iluminados, como projectam sombras; a maior censura seria, certamente, a de que as suas guras so impossveis ou contrrias natureza. O mesmo vale para a arte potica, que dispe ainda de um campo muito mais vasto de modelos naturalmente belos. Os homens e as suas aces, os seus sentimentos, os seus destinos, como no-los apresenta a percepo prpria ou a tradio ( esta pertence de facto quilo com que o poeta depara, ao que se lhe oferece ), so material para o poema, a tragdia, o romance. O poeta no pode descrever um nascer do sol, um campo de neve, no pode delinear um estado sentimental nem teatralizar um campons, um soldado, um avaro e um apaixonado, a no

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ser que tenha visto e estudado os modelos correspondentes na natureza ou, graas a tradies correctas, os tenha animado na sua fantasia ao ponto de substituir a intuio imediata31 . Se confrontarmos a msica com estas artes, reconhecemos que ela no depara em parte alguma com um modelo, um material, para as suas obras. No h nenhum belo natural para a msica. Esta diferena entre a msica e as restantes artes (s a arquitectura no encontra tambm modelo algum na natureza) profunda e de grandes consequncias. A criao do pintor e do poeta um contnuo copiar (interior ou efectivo), um reproduzir formas na natureza no h uma imitao musical. A natureza no conhece sonatas, aberturas, ronds, mas sim paisagens, quadros de gnero, idlios, tragdias. A sentena aristotlica acerca da imitao da natureza na arte, que era ainda corrente entre os lsofos do sculo passado, foi h muito recticada e, tornada lugar comum at ao desgaste, no requer aqui uma discusso ulterior. A arte no deve copiar servilmente a natureza, deve transform-la. A expresso mostra j que, antes da arte, deve existir algo que se remodele. Tal justamente o modelo proporcionado pela natureza, o belo natural. O pintor sente-se coagido representao artstica do preexistente por uma paisagem graciosa, por um grupo, por um poema; o poeta, por um acontecimento histrico, por uma vivncia. Em que contemplao da natureza poderia, porm, o compositor alguma vez exclamar: eis um esplndido modelo para uma abertura, uma sinfonia? O compositor nada pode refundir, deve criar tudo de novo. O que o pintor, o poeta, encontra na contemplao do belo natural tem o compositor de o elaborar mediante a concentrao no seu ntimo. Tem de esperar a hora propcia em que nele algo comea a cantar e a ressoar; mergulhar en31 Nestas determinaes gerais seguimos os excelentes captulos de Vischer sobre o belo natural, no segundo volume da sua Esttica. Nesta obra, ainda no chegou msica.

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to em si e criar a partir de si algo que no tem par na natureza e que por isso, e diferentemente das outras artes, no deste mundo. No de modo algum uma determinao parcial de conceitos quando, para o pintor e o poeta, inclumos o homem no naturalmente belo; pelo contrrio, no caso do msico, silenciamos o canto que nasce sem arte do peito humano. O pastor que canta no objecto, mas j sujeito da arte. Se o seu canto consta de sucesses sonoras mensurveis e ordenadas, por simples que sejam, ento j um produto do esprito humano, quer o tenha inventado um pastorinho ou Beethoven. Quando, pois, um compositor utiliza reais melodias folclricas, no se trata de algo naturalmente belo, pois deve retroceder at algum que as inventou onde que ele as foi buscar? Encontrou para elas um modelo na natureza? Eis a pergunta justa. A resposta s pode ser negativa. O canto popular no algo de preexistente, algo de naturalmente belo, mas o primeiro estdio da verdadeira arte, arte ingnua. No , para a msica, um modelo produzido pela natureza, como tambm no so padres naturais para a pintura as ores ou os soldados toscamente delineados em guaritas e celeiros. Ambos so produtos de arte humanos. Quanto s guras de carvo, possvel mostrar os seus modelos na natureza; para o canto popular, no. No se pode ir alm dele. Chega-se a uma confuso muito corrente, quando se emprega o conceito de tema [material] para a msica num sentido aplicado, superior, salientando que Beethoven comps efectivamente uma abertura para Egmont ou a m de que a palavrinha para no recorde ns dramticos uma msica Egmont, Berlioz um Rei Lear, Mendelssohn uma Melusina. Tero estas narrativas pergunta-se fornecido ao compositor o assunto, tal como ao dramaturgo? De modo nenhum. Para o poeta, estas guras so um modelo real que ele transforma, ao passo que ao compositor apenas proporcionam um simples estmulo, e decerto um estmulo potico. Para o compositor, o belo natural deveria ser algo de acstico, como para o pintor o visvel, para o escultor o palpvel. A gura, os feitos, as vivncias e as disposies de nimo de Egmont no constituem o contedo da abertura de Beethoven, como

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acontece no quadro e no drama Egmont. O contedo da abertura so sequncias sonoras que o compositor criou de modo inteiramente livre a partir do seu ntimo e segundo as leis do pensamento musical. So de todo autnomas e independentes da ideia Egmont, com que as relacionou apenas a fantasia potica do compositor. Esta relao, porm, to arbitrria que nunca um ouvinte da pea musical adivinharia o seu pretenso objecto, se o autor no impusesse nossa fantasia a orientao determinada, mediante a designao explcita. A grandiosa abertura de Berlioz tem por si to escassa relao com a ideia do rei Lear como uma valsa de Strauss. Tal no pode armar-se com rigor suciente, porque abundam a este respeito as opinies mais disparatadas. A valsa de Strauss s parece contradizer a ideia do rei Lear, e a abertura de Berlioz, pelo contrrio, s parece coadunar-se com ela no instante em que com aquela ideia se comparam as msicas referidas. No existe nenhum motivo intrnseco para semelhante comparao, mas apenas uma imposio expressa por parte do autor. Se somos forados por meio de um ttulo determinado a comparar a pea musical com um objecto que lhe extrnseco, devemos medi-la por uma bitola determinada, que no a musical. Talvez se possa ento dizer: A abertura Prometeu de Beethoven no assaz grandiosa para esse tema. Mas no pode lidar-se com ela a partir de dentro, no pode demonstrar-se que tenha alguma lacuna ou decincia musical. perfeita, porque realiza integralmente o seu contedo musical; e a realizao anloga do seu tema potico uma segunda exigncia de todo diversa. Esta nasce e desaparece com o ttulo. Alm disso, semelhante pretenso quanto a uma obra musical com um ttulo determinado s pode referir-se a certas propriedades caractersticas: que a msica ressoe sublime ou graciosa, sombria ou alegre, passe da exposio simples ao nal triste ou alegre, etc. O tema [material] exige da arte potica ou da pintura uma determinada individualidade concreta, e no simples propriedades. Seria, pois, plenamente concebvel que a abertura Egmont de Beethoven pudesse levar o ttulo de Guilherme Tell ou Joana dArc. O drama e o quadro de Egmont

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admitem, quando muito, a confuso de que se trataria de um outro indivduo nas mesmas circunstncias, mas no de que fossem circunstncias de todo diversas. V-se quo estreitamente a relao entre a msica e o belo natural est ligada questo integral do seu contedo. Ir ainda buscar-se uma objeco literatura musical para reivindicar o belo natural em prol da msica. Trata-se de exemplos em que certos compositores no s foram natureza buscar o motivo potico (como nos relatos acima mencionados), mas em que reproduziram manifestaes acsticas da sua vida sonora: o canto do galo em As Estaes de Haydn, o canto do cuco, do rouxinol e da codorniz na Consagrao dos Sons de Spohr e na Sinfonia Pastoral de Beethoven. Embora escutemos estas imitaes, e as escutemos numa obra de arte musical, no tm nela um signicado musical, mas potico. O canto do galo no se nos apresenta neste caso como msica bela ou em geral como msica, mas apenas desperta a impresso que est ligada a esse fenmeno natural. Em geral, o que suscita a nossa lembrana so referncias e citaes conhecidas: de manh cedo, uma noite temperada de Vero, a Primavera. Um compositor jamais conseguiu, sem esta tendncia descritiva, utilizar vozes naturais para ns realmente musicais. As vozes naturais da Terra no conseguem, no seu conjunto, produzir um tema, justamente porque no so msica, e agura-se muito signicativo que a arte sonora s possa fazer uso da natureza, quando se enfronha na pintura.

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textbfCAPTULO VII Os conceitos de "contedo"e "forma"na msica

Tem a msica um contedo? Tal a sua questo mais candente, desde que existe o hbito de reectir sobre a nossa arte. Foi decidida pr e contra. Vozes importantes armam a ausncia de contedo da msica, vozes que, na sua quase totalidade, correspondem a lsofos: Rousseau, Kant, Hegel, Herbart, Kahlert, etc. So incomparavelmente mais numerosos os lutadores que defendem o contedo da msica; so os genunos msicos entre os escritores e so secundados pelo grosso da convico geral. Quase pode parecer estranho que justamente os que esto familiarizados com as determinaes tcnicas da msica no consigam libertarse do erro inerente opinio que contradiz uma dessas condies, que se poderia antes perdoar aos lsofos abstractos. Isso deve-se a que muitos dos musicgrafos se preocupam neste ponto mais com a honra putativa da sua arte do que com a verdade. Combatem a doutrina da falta de contedo da msica no como uma opinio frente a outra opinio, mas como uma heresia perante o dogma. A concepo contrria agura-se-lhes como uma incompreenso indigna, como materialismo grosseiro e insolente. Como, a arte que to alto nos eleva e entusiasma, a que tantos nobres espritos dedicaram a sua vida, que pode servir as mais sublimes ideias, estaria oprimida pelo antema da falta de contedo, seria um mero joguete dos sentidos, zumbido vazio!? Com semelhantes exclamaes, tantas vezes ouvidas e que geralmente
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se proferem aos pares, embora uma frase no corresponda a outra, nada se refuta nem demonstra. No se trata aqui de nenhum ponto de honra, nem de uma insgnia de partido, mas apenas do reconhecimento da verdade e, para a esta chegar, importa sobretudo estar elucidado acerca dos conceitos que se contestam. A confuso dos conceitos de contedo, objecto, tema [material] que causou e continua ainda a suscitar nesta matria tanta falta de claridade, j que cada qual emprega uma designao diferente para o mesmo conceito, ou associa mesma palavra uma representao diversa. Contedo, no sentido originrio e genuno, o que uma coisa contm, em si conserva. Nesta acepo, os sons de que consta uma obra musical e que, como partes suas, a conguram num todo, so o seu contedo. Que ningum se contente com esta resposta e a dispense como algo de todo evidente deve-se confuso comum entre contedo e objecto. Ao perguntar-se pelo contedo da msica, temse em mente a representao do objecto (tema, sujeito) que, enquanto ideia, ideal, se contrape justamente aos sons como componentes materiais. A arte dos sons, de facto, no tem um contedo neste sentido, um tema na acepo do objecto tratado. Kahlert sublinha, com razo, que no se pode fornecer uma descrio verbal (Aesth., 380) da msica como de um quadro, embora seja errnea a sua ulterior suposio de que semelhante descrio verbal pode alguma vez oferecer um remdio para a inexistente fruio da arte. Mas consegue oferecer uma explicao elucidativa daquilo de que se trata. A pergunta pelo qu do contedo musical deveria receber necessariamente uma resposta em palavras, se a obra musical tivesse de facto um contedo (um objecto). "Contedo indenido", que cada qual pode por si imaginar como inteiramente diverso, que se deixa apenas sentir e no reproduzir em palavras, no contedo algum na acepo mencionada. A msica consta de sries de sons, de formas sonoras que no tm nenhum outro contedo alm de si mesmas. Recordamos de novo a arquitectura e a dana, que nos ofertam igualmente belas situaes sem contedo determinado. Embora cada qual possa avaliar e nomear o

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efeito de uma pea musical de harmonia com a sua individualidade, o contedo respectivo nada mais do que precisamente as formas sonoras ouvidas, pois a msica no se manifesta s por meio de sons, expressa apenas sons. Krger, o mais brilhante e erudito defensor do contedo musical em face de Hegel e Kahlert, arma que a msica ostenta s uma outra vertente do mesmo contedo que pertence s restantes artes, por exemplo, pintura. Toda a gura plstica diz ele (Beitrge; 131) esttica: no proporciona a aco, mas a aco pretrita ou o existente. Portanto, o quadro no diz que Apolo vence, mas mostra o vencedor, o lutador furioso, etc. Em contrapartida, "a msica acrescenta aos substantivos plsticos estticos o verbo, a actividade, a agitao interna, e se alm reconhecemos como o verdadeiro contedo esttico furioso, enamorado , no menos reconhecemos aqui o verdadeiro contedo turbulento encoleriza-se, ama, ruge, agita-se, assalta."Este ltimo s exacto a meias: a msica pode rugir, agitar-se e assaltar, mas no pode enraivecer-se e amar. So j paixes acrescentadas pelo sentimento. Devemos a este respeito recordar o nosso segundo captulo que, na sua tendncia negativa, advoga a questo do contedo da msica de modo to essencial como o faz o terceiro captulo, com as suas determinaes positivas sobre a essncia puramente formal da beleza musical. Krger insiste em confrontar a especicao do contedo pintado com a do musicado. Arma ele: "O artista plstico representa Orestes perseguido pelas Frias: Na superfcie exterior do seu corpo, nos olhos, na boca, na fronte e na atitude, aparece a expresso do fugitivo, do melanclico, do desesperado e, a seu lado, as guras da maldio que o dominam, em majestade imperiosa e temvel, mas tambm supercialmente em posies, contornos, rasgos estticos. O compositor no representa Orestes, o perseguido, em silhueta imvel, mas segundo o aspecto que falta ao escultor: canta o horror e o tremor da sua alma, a agitao que luta enquanto foge", etc. Na minha opinio, isto completamente falso. O compositor no pode representar Orestes nem deste nem daquele modo, simplesmente no o pode representar.

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No se objecte que as artes plsticas tambm no conseguem reproduzir a pessoa histrica determinada, e que no reconheceramos a gura pintada como este indivduo, se no acrescentssemos o conhecimento do historicamente factual. Sem dvida, no Orestes, o homem com estas vivncias e determinados momentos biogrcos, que s o poeta pode representar, porque somente ele consegue narrar. Mas o quadro Orestes mostra-nos, no entanto, inconfundivelmente um jovem de traos nobres, em indumentria grega, com o terror e a tortura da alma no rosto e nos gestos, mostra-nos as temveis guras das deusas da vingana, perseguindo-o e atormentando-o. Tudo claro, indubitvel, visvel, narrvel chame-se, ou no, o homem Orestes. Unicamente os motivos que o jovem tenha cometido um matricdio, etc. no so susceptveis de expresso. Que que a msica pode opor em determinabilidade a esse contedo visvel (abstrado do histrico) do quadro? Acordes de stima diminuta, temas em menor, baixos ondulantes e quejandos, em suma, formas musicais que tambm podem representar uma mulher em vez de um jovem, algum perseguido por beleguins e no por Frias, algum ciumento, pensando em vingana, atormentado pela dor corporal, numa palavra, tudo o que imaginvel, se pretendermos que a pea musical representa algo. No necessrio tambm recordar expressamente a assero j justicada segundo a qual, ao falar do contedo e da capacidade de representao da arte sonora, s se pode partir da msica instrumental pura. Ningum olvidar isso, por exemplo, ao ponto de nos apresentar como objeco o Orestes da Ignia de Gluck. Este Orestes no obra do compositor: as palavras so do poeta, a gura e a mmica do actor, a indumentria e as decoraes do pintor eis o que suscita o quadro pronto de Orestes. O contributo da msica talvez o mais belo de tudo, mas justamente o nico que nada tem a ver com o verdadeiro Orestes: o canto. Lessing, a partir da histria de Laocoonte, explicou com magnca claridade o que o poeta e o artista plstico so capazes de fazer. O poeta, graas ao meio da linguagem, apresenta o Laocoonte histrico, in-

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dividualmente determinado; o pintor e o escultor, pelo contrrio, mostram um ancio com dois rapazes (com esta determinada idade, este aspecto, esta indumentria, etc.), cingidos pela terrvel serpente, com expresso, atitude e gestos que expressam a tortura da morte iminente. Lessing nada diz do msico. inteiramente compreensvel, porque este nada pode fazer desse Laocoonte. J apontmos a estreita relao entre o contedo da arte sonora e a sua posio perante o belo natural. O msico no depara, para a sua arte, com modelo algum que garante s outras artes a determinidade e a cognoscibilidade do seu contedo. Uma arte que carece do belo natural como modelo ser, em sentido genuno, incorprea. Em nenhum lado vem ao nosso encontro o modelo originrio da sua forma de manifestao, por isso, est ausente no mbito dos nossos conceitos reunidos. No repete nenhum objecto j conhecido e nomeado, portanto no tem um contedo denominvel para o nosso pensar ajustado a conceitos denidos. Em rigor, s pode falar-se do contedo de uma obra de arte quando a uma forma se ope tal contedo. Por conseguinte, os conceitos de contedo e de forma condicionam-se e complementam-se entre si. Onde no surge uma forma que o pensamento possa separar de um contedo, tambm no existe qualquer contedo autnomo. Mas, na msica, vemos o contedo e a forma, o tema e a congurao, a imagem e a ideia confundidos numa unidade obscura e indivisvel. A esta peculiaridade da arte sonora, em que a forma e o contedo so inseparveis, contrapem-se abruptamente a poesia e as artes plsticas, as quais podem representar de forma diversa o mesmo pensamento, o mesmo acontecimento. Da histria de Guilherme Tell fez Florian um romance histrico, Schiller um drama, e Goethe comeou a elabor-la como epopeia. O contedo em toda a parte o mesmo, susceptvel da exposio em prosa, de ser narrado e reconhecido; a forma diferente. A Afrodite que emerge do mar o contedo anlogo de inmeras obras de arte pintadas e esculpidas, que se no podem confundir devido forma distinta. Na msica, no existe um contedo frente forma, porque

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no tem forma alguma fora do contedo. Faamos um exame mais pormenorizado. A unidade autnoma, esteticamente indivisvel, musical de pensamento em toda a composio o tema. As determinaes primitivas que se atribuem msica como tal devem detectar-se j no tema, o microcosmo musical. Escutemos qualquer tema principal, por exemplo, da Sinfonia em si maior de Beethoven. Qual o seu contedo? Qual a sua forma? Onde comea esta, onde acaba aquele? Esperamos ter demonstrado que um sentimento determinado no o contedo do movimento, e manifestar-se- apenas sempre mais bvio neste caso como noutro qualquer. Que que se pretende, ento, denominar como contedo? Os prprios sons? Decerto, mas eles j esto formados. Que a forma? Mais uma vez, os prprios sons mas eles so j a forma realizada e completa. Toda a tentativa prtica de querer separar, num tema, a forma e o contedo leva a uma contradio ou arbitrariedade. Por exemplo, alterar o seu contedo ou a sua forma um motivo que repetido por outro instrumento ou numa oitava superior? Se, como quase sempre acontece, se armar o ltimo, ento resta como contedo do motivo apenas a srie de intervalos enquanto tal, enquanto esquema das cabeas das notas, como se oferecem vista na partitura. Isto, porm, no uma determinante musical, mas algo de abstracto. Passa-se com elas o mesmo que com as janelas de vidro de um pavilho, atravs das quais a mesma regio se pode ver ora vermelha, ora azul ou amarela. Estas no alteram assim nem o seu contedo nem a sua forma, mas apenas a colorao. A innita mudana de cor das mesmas formas, desde o contraste mais pronunciado at ao matiz mais delicado, inteiramente peculiar msica e constitui um dos aspectos mais ricos e desenvolvidos da sua eccia. Uma melodia esboada para piano, que ulteriormente orquestrada por outro, recebe assim por seu intermdio uma nova forma, mas no adquire forma s assim, pois j um pensamento revestido de forma. Menos ainda se pretender armar que um tema altera o seu contedo

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e conserva a forma mediante a transposio, j que as contradies, neste modo de ver, se duplicariam e o ouvinte deveria logo replicar que reconhece um contedo que lhe familiar, e que s ressoa diferente. Em composies inteiras, a saber, de maior extenso, costuma decerto falar-se da sua forma e do seu contedo. Mas, ento, no se empregam estes conceitos no seu sentido lgico originrio, antes se lhes atribui j um signicado especicamente musical. Chama-se forma de uma sinfonia, de uma abertura ou sonata arquitectura das particularidades e grupos entrelaados de que consta a pea musical; mais precisamente, a simetria destas partes na sua sucesso, contrastao, repetio e elaborao. Por contedo entendem-se ento os temas elaborados para semelhante arquitectura. Aqui, pois, j no se fala de um contedo como objecto, mas simplesmente de um contedo musical. Por isso, em peas musicais inteiras, utilizam-se os termos de contedo e forma num sentido artstico, e no puramente lgico; se quisermos axar este ao conceito da msica, no devemos operar numa obra de arte integral, portanto, composta, mas no seu cerne derradeiro, esteticamente indivisvel. Tal o tema ou os temas. Nestes, em nenhum sentido se podem separar forma e contedo. Se a algum se pretender expor o contedo de um motivo, h que tocar-lhe o prprio motivo. Portanto, o contedo de uma obra musical nunca pode apreender-se objectivamente, mas s de modo musical, a saber, como o que ressoa concretamente em cada pea musical. Visto que a composio obedece a leis de beleza formais, o seu decurso no se improvisa num divagar arbitrrio e sem plano, mas desenvolve-se numa gradao organicamente conspcua, como abundantes ores a partir de um s boto. Tal o tema principal o verdadeiro material e o contedo da criao musical ntegra. Tudo nela consequncia e efeito do tema, por este condicionado e congurado, por ele governado e levado a efeito. Eis o axioma autnomo que momentaneamente satisfaz, certo, mas que o nosso esprito quer ver discutido e desenvolvido o que acontece no desenvolvimento musical, anlogo a um desenvolvimento lgico.

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O compositor coloca o tema, como o protagonista de um romance, nas mais diversas situaes e ambientes, nos mais dspares estados de nimo e ocorrncias tudo o mais, por contrastado que seja, s em relao a tal pensado e congurado. Designaremos, pois, como carente de contedo o mais livre preludiar em que o executante, descansando mais do que criando, se entrega apenas a acordes, harpejos e progresses, sem deixar surgir especicamente uma gura sonora autnoma. Tais preldios livres no podero reconhecer-se nem distinguir-se como indivduos, diremos at que no tm contedo (no sentido mais amplo), porque no tm nenhum tema. O tema de uma pea musical , por conseguinte, o seu contedo essencial. A msica consta de sries sonoras, de formas sonoras, que no tm nenhum outro contedo a no ser elas prprias. Lembramos, mais uma vez, a arquitectura e a dana, que nos contrapem igualmente sem um contedo determinado. Poder cada um, segundo a sua individualidade, avaliar e nomear o efeito de uma pea individual, mas o seu contedo consiste to-s nas formas sonoras ouvidas, porque a msica no fala apenas mediante sons, ela expressa tambm apenas sons. Na esttica e na crtica, h muito tempo que no se pe a importncia devida no tema principal de uma composio. O simples tema j manifesta o esprito que criou a obra inteira. Quando um Beethoven inicia a abertura Leonora de um modo, ou um Mendelssohn a abertura A Gruta de Fingal de outro qualquer msico, sem ainda conhecer uma s nota da realizao ulterior, j sabe diante de que palcio se encontra. Mas ao ouvirmos um tema como o da abertura Fausto de Donizetti ou a Louise Miller de Verdi, tambm no necessrio penetrar no interior para nos convencermos de que nos encontramos na taberna. Na Alemanha, a teoria e a prtica atribuem um valor preponderante ao desenvolvimento musical em face do contedo temtico. Mas o que (de um modo manifesto ou oculto) no assenta no tema no pode, mais tarde, desenvolver-se organicamente, e talvez se deva menos arte do desenvolvimento do que fora e fertilidade sinfnicas dos temas que

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a nossa poca j no ostente nenhumas obras orquestrais beethovenianas. No diligente uso do menos que se pode comprovar um prudente pai de famlia; um prncipe deve dar com mos cheias. Como na economia poltica, tambm ningum se tornou rico em virtude da simples execuo na msica. Na questo acerca do contedo da arte sonora, h que acautelarse em particular de tomar o termo em sentido laudatrio. Do facto de a msica no ter qualquer contedo (objecto) no se segue que ela carea de substncia. Os que defendem com fervor partidista o contedo da msica pensam claramente no teor espiritual. Se por teor se entender, com Goethe, "algo de mstico para l e acima do objecto e do contedo"de uma coisa ou mais conforme ao entendimento geral do que o fundamento substancialmente valioso, o substrato espiritual em geral, sempre ser concedido arte sonora e dever admirar-se nas suas supremas criaes como poderosa revelao. A msica um jogo, mas no uma brincadeira. Nas veias do corpo musical belo e bem proporcionado, as ideias e os sentimentos correm como o sangue, no se identicam com ele, no so visveis, mas animam-no. O compositor inventa e pensa. Mas, alheado de toda a realidade objectiva, inventa e pensa em sons. Esta trivialidade, no entanto, deve aqui repetir-se expressamente, porque com demasiada frequncia negada e lesada nas consequncias por aqueles que em princpio a admitem. Imaginam o compor como a traduo para sons de um material pensado quando, na realidade, os prprios sons so a linguagem originria intraduzvel. Uma vez que o compositor forado a pensar em sons, depreende-se j a falta de contedo da msica, pois qualquer contedo conceptual deveria poder pensar-se em palavras. To rigorosamente como, na indagao do contedo, tivemos de excluir toda a msica ajustada a textos dados enquanto contrrios ao conceito puro da arte sonora, to indispensveis so as obras-primas da msica vocal na apreciao do teor da arte dos sons. Desde a cano simples at pera rica em guras e ao venervel ofcio divino na m-

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sica sacra, a arte sonora nunca deixou de acompanhar e de gloricar os mais caros e importantes movimentos do esprito humano. Com a vindicao do teor espiritual, deve ainda realar-se expressamente uma segunda consequncia. A beleza formal inobjectal da msica no impede que se possa imprimir individualidade s suas criaes. A ndole da elaborao artstica, bem como a inveno justamente deste tema, em cada caso de tal modo nica que jamais se pode diluir numa generalidade superior, antes persiste como indivduo. Um motivo de Mozart ou Beethoven persiste to rme e incontaminado em si mesmo como um verso de Goethe, uma sentena de Lessing, uma esttua de Thorwaldsen ou um quadro de Overbeck. As ideias (temas) musicais autnomas tm a segurana de uma citao e a plasticidade de um quadro; so individuais, pessoais, eternas. Se, por conseguinte, j no podemos compartilhar a concepo de Hegel acerca da falta de contedo da arte sonora, mais errneo nos parece ainda que ele atribua a esta arte apenas a expresso do ntimo sem individualidade. Do ponto de vista musical de Hegel, que passa por alto a actividade essencialmente formadora e objectiva do compositor, concebendo a msica somente como livre exteriorizao da subjectividade, nem sequer se deduz a ausncia de individualidade da msica, j que o esprito subjectivamente produtor surge individual por natureza. No terceiro captulo, aludimos ao modo como a individualidade se exprime na escolha e na elaborao dos distintos elementos musicais. Contrariamente censura da falta de contedo, a msica tem, pois, contedo, mas um contedo musical, o qual uma centelha do fogo divino em nada inferior ao belo de qualquer outra arte. Mas s negando inexoravelmente qualquer outro contedo da msica se salva o seu teor. Do sentimento indeterminado, a que se reduz, no melhor dos casos, aquele contedo, no se pode inferir o seu signicado espiritual, mas sim a partir de determinada congurao sonora como criao livre do esprito com material aconceptual, susceptvel de esprito. Ora este teor espiritual conecta tambm, no nimo do ouvinte, o

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belo da arte sonora com todas as outras grandes e belas ideias. A msica no o produz apenas e absolutamente mediante a sua beleza mais peculiar, mas ao mesmo tempo como cpia ressoante dos grandes movimentos do universo. Por meio de profundas e recnditas relaes naturais, intensica-se o signicado dos sons muito alm delas prprias e permite-nos sentir sempre ao mesmo tempo o innito na obra do talento humano. Visto que os elementos da msica ressonncia, som, ritmo, fora, fraqueza se encontram em todo o universo, o homem encontra assim, por seu turno, na msica todo o universo.

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