ARTIGO

Letrnica v. 2, n. 1, p. 361 - 381, julho 2009

O subterrneo intimismo de rsula: uma anlise do romance de Maria Firmina dos Reis

O mundo que observo sou eu mesmo; sobre o microcosmo de minha prpria estrutura que lano meu olhar: o outro, eu o uso apenas como meu globo e o fao girar s vezes, para divertirme. (Religio Mdici)

Maria do Socorro de Assis Monteiro1

Introduo Em 1859 publicado, em So Lus do Maranho, o romance rsula, por Maria Firmina dos Reis, poetisa, ativista das causas educacionais, e jornalista. Isto no pouco quando consideramos que a autora em questo mulher, pobre, negra e habita um universo marcadamente masculino, patriarcal a sociedade nordestina. Essas referncias j foram esmiuadas por pesquisadores que se debruaram sobre as obras de Maria Firmina dos Reis a fim de extirpar- lhe as condies scio-histricas nas quais foram produzidas. Mas ainda so poucos os trabalhos publicados sobre a autora, e a maioria deles aborda a questo da escravido e do feminino, esquivando-se de um vis que entendemos ser primordial na construo do romance dessa escritora, que exatamente aquele que matiza e inaugura uma nova narrativa em lngua portuguesa: a passagem do tempo na natureza e para alm dela, e a autonomia da personagem central sobre a teleologia do narrador. O romance encerra a histria da jovem rsula que, aprisionada por um tio mesquinho em uma fazenda falida no Nordeste do Maranho, v-se s voltas com uma tragdia familiar e amorosa: sua me doente e depende de seus cuidados; seu fiel escravo Tlio vive em sua companhia sem perspectivas de melhoras, j que tambm tem sua volta uma me dbil, e o grande amor de sua vida, Tancredo, assassinado pelo tio que, na verdade, a ama e deseja
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Doutoranda em Teoria da Literatura pela PUCRS. Bolsista CAPES.

Monteiro, M do Socorro de A. despos-la. Sobre o ar ainda paira a suspeita de que o tio tenha roubado e matado o seu pai, fato que atormentar rsula durante toda a novela. A escravido o cenrio social do enredo. As relaes que predominam so de dominao de senhores sem escrpulos sobre seus escravos. No raro que violncias contra mulheres e mortes de negros tragam o leitor sempre em tenso durante o desvelamento da narrativa. Poderamos enveredar por caminhos to fecundos como os que aqui elencamos anteriormente, como a questo do negro e da mulher, j que razes para isso no nos faltariam, mas no este o propsito deste trabalho, embora em breve espao, faremos uma nota geral dessa temtica. Ao publicar rsula, Maria Firmina dos Reis desconstri uma histria literria etnocntrica e masculina at mesmo em suas ramificaes afrodescendentes. rsula no apenas o primeiro romance abolicionista da literatura brasileira, fato que no admitido por grande parte dos historiadores de literatura, m tambm o primeiro romance da literatura as afrobrasileira, entendida esta como produo de autoria afrodescendente, que tematiza o assunto do negro a partir de uma perspectiva interna e comprometida politicamente em discutir a condio dos negros no Brasil daquele sculo e tambm destes tempos de hoje, j que a sua obra no se encerra numa perspectiva passadista, sem comunicaes para o presente. O romance rsula vem inaugurar, em nossas letras, o momento em que remanescentes escravos tomam, com as suas mos, o sonho de, atravs da literatura, construir um pas sem opresso. Alm do valor histrico literrio, julgamos ser de igual importncia, o fato de esse romance lidar com uma categoria atribuda, no Brasil, aos romances dos sculos XX e XXI, ou, no mximo, aos do final do sculo XIX que a introspeco. isso que vai nos mover na direo de uma anlise da obra da escritora maranhense, constituindo-se isto como o principal objetivo desse texto. Especialmente a categoria tempo ir nos guiar percepo do carter introspectivo da obra. A abordagem crtica fundamenta-se a partir de autores que tratam da caracterizao do romance de introspeco, e tematizam o tempo, a psiconarrao, e as relaes de interdependncia entre narrador e personagem(ens).

A abordagem terica Segundo A. A. Mendilow (1972), primeiro dos trs tericos deste recorte, a incorporao do passado no presente exige o descartar-se de tcnicas anteriores que enfatizam a sequncia e a causalidade. Para ele, romancistas mais antigos examinavam os mundos que haviam criado desde as alturas olmpicas; oniscientes e onipresentes viam tudo o que faziam Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 362, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. tal como era, e todas as pessoas tal como eram. Os romancistas modernos renunciaram a esses poderes que haviam imposto a si mesmos para entrar na mente do personagem e ver a vida filtrada atravs da percepo desse mesmo personagem. Nesse sentido, seguem com

fidelidade os seus processos mentais, observam como os relances do passado se lanam para dentro e para fora de sua conscincia presente, reluzindo-se, unindo-se, desintegrando-se, saindo fora de sequncia, principiando correntes de associaes imprevisveis e, s vezes, indeterminveis: a troca de tempo o mtodo inevitvel de retratar esta qualidade da mente. (MENDILOW, 1972, p. 232) Os roteiros fceis, seguidos dos costumeiros comeo, meio e fim so postos margem na feio do romance moderno, em que o narrador inicialmente supe ter autonomia sobre aqueles seres que ele mesmo inventa o mundo diegtico. 2 Entanto, ao tentar tomar as resolues dos enredos, depara com matrias to fluidas que se torna impossvel manuse- las ao gosto de um narrador que supostamente detm o poder de criar mundos e defini- los. Nesse sentido, nem sempre as causas trazem os efeitos previstos para as consequncias, tampouco as peripcias assentam os finais que o acaso reserva. Da surgirem imagens, falas, aes que enovelam a lgica do mundo inteligvel: as conscincias no so universos domados e habitveis por uma ordem prevista; elas demandam caminhos curvos e tortuosos que nem mesmo a memria pode comportar. Dar espao a esses fluxos o desafio do romance moderno, de cunho introspectivo. A verdade o caminho menos provvel, e substitudo pela sugesto ou pela associao, e assim o narrador desiste de toda a pretenso de denotar essa atividade e, ao invs disso, manipula o seu meio de modo a evocar o sentimento que tem dela. Assim, o processo narrativo se d de modo que do tnue filamento da frase emana uma aura luminosa e intensa de sugesto. A se percebe que o estilo tem abundncia de smbolos, imagens, novas invenes; pela catacrese, palavras so arrancadas do seu uso ordinrio; usase qualquer artifcio que tire a ateno dos valores lxicos das palavras e as leve ao longo dos caminhos das associaes que irradiam do simples ncleo de significado. Apenas chamamos ateno para a questo das associaes que aqui diferem das associaes psicanalticas. Nestas, um autor est no comando para guiar os fios associativos na descoberta de verdades; naquelas, as literrias, um narrador no detm, de todo, o comando dos sentidos, j que eles so sempre provisrios e podem, alm de tudo, fugir ao seu controle. Basta lembrar que uma personagem pode decidir introspectivamente, mudar o rumo de uma narrativa, processo que

Universo ficcional, criado por um narrador, narradora, onde habitam seres ou personagens tambm ficcionais . REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Cristina. Dicionrio de narratologia. Coimbra: Almedina, 1994. p. 83.

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 363, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. supomos existir em rsula. O que torna efetivamente enigmtica e inusitada a hiptese de que uma narradora se une a uma personagem de modo ofuscante, para decidir ou discutir com ela, os destinos de uma obra, ou de uma vida, a da prpria personagem. O segundo autor de nossa contemplao Hans Meyerhoff (1976) que, numa abordagem sobre o tempo na natureza e o tempo na literatura, demonstra as distines quanto ao tratamento dos elementos do tempo em obras literrias, em contraste com o tempo de abordagem cientfica. Ele chama ateno para as qualidades fsicas do tempo: mensurao, ordem e direo, e a estas qualidades, chama de objetivas. A primeira assertiva de Meyerhoff sinttica: os processos temporais na natureza so diferentes dos processos temporais dentro dos seres humanos. Nas questes prticas fazemos constantemente parte de uma ordem de tempo objetiva, medida quantitativa e uniformemente de acordo com o comportamento dos objetos na natureza; ao mesmo tempo, temos conscincia tambm de que esses eventos tm uma qualidade inteiramente diferente porquanto so parte da ordem subjetiva de tempo da experincia pessoal. Meyerhoff sustenta que o tempo enquanto experimentado mostra a face da relatividade subjetiva, que caracterizada por uma espcie de irregularidade, no uniforme e distribuda de modo desigual na medida pessoal do tempo. Para ele, essa qualidade difere radicalmente das unidades regulares, uniformes, quantitativas de um objetivo mtrico. Esse fenmeno, bem comum, tem sido extensivamente registrado na literatura psicolgica, cientfica, em que as condies orgnicas e psicolgicas responsveis por essa relatividade subjetiva tm sido amplamente estudadas e interpretadas. Certamente, no nosso objetivo analisar ou discutir esses estudos, mas o que primamos por revelar, mesmo que de modo breve, que o mesmo fenmeno tem sido tambm uma fonte frequente de admirao na abordagem do romance dito psicolgico, introspectivo, assim
Quando parece longo, ento longo; quando parece curto, ento curto. Mas quo curto ou longo realmente, isso ningum sabe. Para que seja suscetvel de ser medido, o tempo deve fluir uniformemente, mas quem disse que isso acontece? No que concerne nossa conscincia ele no flui, apenas admitimos tal coisa porque conveniente; e nossas unidades de mensurao so convenes puramente arbitrrias e consumadas. (TOMAS MANN APUD MEYERHOFF, 1972, p. 246).

Isso nos leva compreenso da necessidade da mensurao do tempo na vida do homem, o que absolutamente indispensvel, entanto, o tempo mensurvel est fora da natureza intrnseca do homem, que possui como rios, tempos que permanecem e que se vo, como num fluxo contnuo. este o tempo na literatura. Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 364, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. Ainda em Meyerhoff, vemos que os efeitos do tempo na literatura psicolgica tm sido frequentemente estudados, mas ainda carecem de bastante reflexo. Ele mesmo os prope ao abordar a questo nas obras de James Joyce, Virgnia Wolf e Marcel Proust, mas o faz apenas para demonstrar que essas reflexes fazem um sentido incontestvel. Mesmo assim, h dificuldades quando se lida com uma teoria dita abstrata. A memria e a experincia, portanto, parecem introduzir uma base primordial para a distino entre os eventos que so denominados anteriores, do passado, e os eventos denominados posteriores, do futuro nem mesmo dentro do presente especioso. 3 Essas distines, entretanto, no conseguiro uma ordenao objetiva do tempo seriado no passado e no futuro, porque
elas no satisfazem a exigncia, geralmente endossada pelo bom senso e indispensvel para uma teoria cientfica, de que haja uma srie temporal de eventos na natureza e na histria independente de nossas experincias subjetivas e s quais nossas recordaes e antecipaes podem ou no corresponder. Alm disso, memria e expectativa so proverbialmente vagas, ambguas e falveis. So vagas porquanto frequentemente se fundem e se sobrepem mesmo no presente (...) (MEYERHOFF, 1972, p. 17)

Alm disso, no nos esqueamos de que a memria e a experincia so feitas de mecanismos psicolgicos, que aqui no so abordados por no se completarem com este trabalho, de artifcios como esquecimentos, represso ou recalques, distores, projees. Ainda assim, tentaremos, em rsula, demarcar alguns processos como estes. J para Dorrit Cohn (1983), os processos de retratao das conscincias das personagens so tcnicas ou estruturas utilizadas largamente nos romances do sculo XIX, como tentamos verificar em rsula, 1859. Cohn, terceira terica deste recorte, quem vai nos guiar na anlise do romance em pauta a partir do conceito por ela criado, que o de psiconarrao. A psiconarrao um padro de romance no qual o narrador onisciente lida com uma variedade de personagens e situaes com deslocamentos abruptos de tempo e de espaos (COHN, 1983, p. 106). No sculo XIX, esse tipo de narrativa o que caracteriza o romance em terceira pessoa. s vises do interior ficavam reservadas a primeira pessoa, enquanto os romances em terceira pessoa davam nfase manifestao do comportamento, com a conscincia das personagens sendo reveladas de modo indireto, atravs da lnguagem do i narrador. Nesse percurso, o narrador faz elucubraes constantemente sobre essas revelaes de conscincias, como espcies de glosas. No h como dispensar a presena do narrador na
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Termo introduzido para descrever o aspecto da amplitude, extenso ou durao do tempo contra o ponto nico, abstrato, que define o tempo fsico. MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. Traduo de Myriam Campello, reviso tcnica de Afrnio Coutinho. So Paulo: McGraw editora do Brasil, 1976. p. 17.

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 365, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. narrativa, claro. Mas em rsula, muitas vezes vemos a personagem desvencilhar-se ou tentar faz- lo de seu criador. Para Dorrit Cohn (1983), isso ocorre quando algumas personagens crescem nos enredos e j no comportam os enquadramentos da narrativa, criando elas mesmas, modelizaes que desafiam as macroestruturas de um romance ou de um texto. Isso ocorre, muitas vezes, porque
o narrador no contexto de terceira pessoa, recusa-se a voltar seu olhar para o interior das personagens, emitindo julgamentos durante toda a narrativa, buscando a generalizao ao invs da individualizao. um narrador que procura combinar os pensamentos particulares das personagens com suas generalizaes sobre a natureza humana (COHN, 1983, p. 108)

O que se torna dominante em rsula que mesmo sob as rdeas de um narrador aferrado em terceira pessoa, as personagens saltam de um mero quadro modelizado para um esboo de estados de conscincias exclusivos, autnomos, que dominam grande parte da narrativa e que chegam a sufocar os esforos do narrador em terceira pessoa, numa ruptura lingstica, narratolgica, que supera os modelos j vanguardistas, dos romances do sculo XX que tratam dos estados de conscincias das personagens, tal qual ocorre no conto O amor, de 1998, de Clarice Lispector e outras de suas obras, e que inaugura, como j dissemos uma nova fase da narrativa brasileira. Assim, disposto o referencial terico deste trabalho, redefinimos o objetivo proposto com seus modos operacionais: propor, de modo sucinto, que a narrativa brasileira rsula, de Maria Firmina dos Reis, publicada em 1859 inaugura o romance de introspeco em lngua portuguesa. Para a consecuo da proposta, tomaremos como primeiro procedimento, as relaes existentes entre o narrador de terceira pessoa e as personagens, buscando o nvel de domnio que um exerce sobre outro(s); segundo, discutir a questo do descompasso temporal entre os acontecimentos na natureza e os da experincia humana; por fim, o cotejamento do conto de Clarice Lispector, O amor, extrado do livro Laos de famlia, publicao de 1960, com o romance em foco.

A autora, a narradora e o romance A autora de rsula, Maria Firmina dos Reis, em nota introdutria ao romance, portanto antes de ser uma figura textual, ou uma narradora, antecipa que seu texto conter traos de um intimismo, termo ainda sem frequncia na poca, que talvez no sejam compreendidos pelo leitor pouco afoito. Isso se verifica no trecho que transcrevemos:

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 366, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A.

O nosso romance gerou-o a imaginao e no no [sic] soube colorir, nem aformosentar. Pobre avezinha silvestre anda terra a terra, e nem olha para as planuras onde gira a guia. Mas ainda assim, no o abandoneis na sua humildade e obscuridade, seno morrer mingua, sentido e magoado, s afagado pelo carinho materno. Ele semelha donzela, que no formosa porque a natureza negou-lhe as graas feminis, e que por isso no pode encontrar uma afeio pura, que corresponda ao afeto de sua alma; mas que com o pranto de uma dor sincera e viva, que lhe vem dos seios da alma, onde arde em chamas a mais intensa e abrasadora paixo, e que embalde quer recolher para a corruo, move ao interesse aquele que a desdenhou e o obriga ao menos a olh-la com bondade. Deixai, pois que a minha rsula, tmida e acanhada, sem dotes da natureza, nem enfeites e louanias darte, caminhe entre vs. No a desprezeis, antes amparai-a nos seus incertos e titubeantes passos para assim dar alento autora de seus dias, que talvez com essa proteo cultive mais o seu engenho, e venha a produzir cousa melhor, ou quando menos, sirva esse bom acolhimento de incentivo para outras, que com imaginao mais brilhante, com educao mais acurada, com instruo mais vasta e liberal, tenham mais timidez do que ns. (REIS, 2004, prlogo)4

Certamente, seria de seu natural que um romance escrito em 1859, por uma mulher pobre e negra, natural do Estado do Maranho, tomasse, quando muito, as feies e os motivos rebuscados das cores e tons romnticos, ou, ainda, o tom engajado que de fato tomou, do protesto escravido e s condies de vida da mulher. A prpria autora tenta justificar ou informar o leitor de que negou sua obra, os caracteres da poca, negando-se a colori- lo ou aformose-lo. Um apelo feito imediatamente ao leitor: no abandonar a obscuridade do texto, e, claro, a sua humilde condio inaudita de enveredar pelo caminho do intimismo, desconhecido at aquele momento, fato que nem um escritor, tampouco uma escritora, houvesse feito at ento. possvel observar no prlogo do romance, o afeto da alma, o pranto de uma dor sincera, as chamas dos seios da alma movendo o leitor na inusitada narrativa que se segue. Reis reconhece que poder simplesmente ter descartada a sua obra pela incompreenso do leitor, j que sua rsula, e no se sabe se ela como narradora ou aquela que toma as rdeas do texto e cria sua prpria voz, sem enfeites e louanias darte, percorrer o trajeto das obras literrias convencionais. de fato rsula, titubeante, incerta, sem engenho para aqueles acostumados aos enredos comuns daquela poca. Naqueles tempos, apenas sua me ou autora, poderia compreend- la. O primeiro captulo de rsula segue a linha anunciatria do prlogo, mas agora uma narradora j est cumprindo sua funo sob o subttulo de duas almas:

As citaes feitas so longas na maior parte do corpo do texto, e isso se justifica pela necessidade de aplicar, de modo mais definitivo, as explicaes oferecidas. Tambm a ortografia e o estilo vigentes na poca permaneceram inalterados.

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 367, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A.

So vastos e belos os nossos campos; porque inundados pelas torrentes do inverno semelham o oceano em bonanosa calma - branco lenol de espuma que no ergue marulhadas ondas, nem brame irado, ameaando insano quebrar os limites, que lhe mandou a onipotente mo do rei da criao. Enrugada ligeiramente a superfcie pelo manso correr da virao, frisadas as guas, aqui e ali, pelo volver rpido e fugitivo dos peixinhos, que mudamente se afagam, e que depois desaparecem para de novo voltarem e os campos so qual vasto deserto, majestoso e grande como o espao, sublime como o infinito (REIS, 2004, p. 29).

Aqui j a distribuio de metforas confunde os tempos e espaos; a narradora com o narratrio ou com a personagem. Parece referir os campos da natureza e os campos humanos, da alma. Ambos incertos, imprecisos e imensos, que, alternados, movem-se com brandura ou com mpeto. Tambm os tempos se confundem ou se fundem, pela virao e frisadas das guas que so espcies de jogos de memria de uma narradora com sua personagem, que fazem jorrar imagens de um passado que se presentifica ou que simplesmente se revela poderoso como que acontecendo no hoje, no momento presente, mas que noutra hora, perde a sua condio de temporalidade e espacialidade. Uma contraveno na ordem do tempo; uma relativa subjetividade que se expande para dentro e para fora das nuances narrativas. A narradora refere na voz de duas almas, um mundo que oscila entre o passado e o presente, desconexo, mas coincidente, s vezes, ou simultneo, como podemos observar no trecho que segue:
- Homem generoso! nico que soubesse compreender a amargura do escravo!...Tu que no esmagaste com desprezo a quem traz na fronte estampado o ferrete da infmia! Porque ao africano seu semelhante disse: - s meu! ele curvou a fronte, e humilde, e rastejando qual erva, que se calcou aos ps, o vai seguindo? Porque o que senhor, o que livre, tem segura em suas mos ambas a cadeia, que lhe oprime os pulsos. Cadeia infame e rigorosa a que chamam: - escravido?!...E, entretanto este tambm era livre, livre como o pssaro, como o ar; porque no pas no se escravo. Ele escuta a nnia plangente de seu pai, escuta a cano sentida que cai dos lbios de sua me, e sente como eles, que livre; porque a razo lho diz, e a alma o compreende. Oh! A mente! Isso sim ningum a pode escravizar! Nas asas do pensamento o homem remonta-se aos ardentes sertes da frica, v os areais sem fim da ptria e procura abrigar-se debaixo daquelas rvores sombrias do osis, quando o sol requeima e o vento sopra quente e abrasador: v a tamareira benfica junto fonte, que lhe amacia a garganta ressequida: v a cabana onde nascera e onde livre vivera! Desperta, porm em breve dessa doce iluso, ou antes, sonho em que se engolfara e a realidade opressora lhe aparece escravo e escravo em terra estranha! Fogem-lhe os areais ardentes, as sombras projetadas pelas rvores, o osis no deserto, a fonte e a tamareira foge a tranqilidade da choupana, foge a doce iluso de um momento como ilha movedia; porque a alma est encerrada nas prises do corpo! Ela chama -o para a realidade, chorando, e o seu choro, s Deus compreende! Ela, no se pode dobrar, nem lhe pesam as cadeias da escravido; porque sempre livre, mas o corpo geme, e ali sofre, e chora; porque est ligada a ele na vida por laos estreitos e misteriosos (REIS, 2004, p.3839)

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 368, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A.

Aqui, a narradora, na tentativa de representar a conscincia da personagem, revela ambigidade na converso dos tempos. Uma marcada introspeco que faz resvalar a temporalidade e os estados de vozes, ora eivando-se pela fala de uma narradora em terceira pessoa, ora explodindo em exposio de um ntimo que parece flamejar na voz de sua prpria personagem. O negro Tlio encontra, ardendo em febre, o senhor branco, Tancredo, e logo deste se faz, escravo tambm, mas reflete sobre sua condio dentro e fora do mundo real. Refere fatos que a Histria reverencia, palpveis, reais, mas refere, delirantemente, imagens que traz consigo de um tempo passado que quase se apresenta no momento presente, no fosse o sacudir de uma narradora que lhe imputa a vida nesse mundo real, que lhe acorda e sobressalta. Duas personas a se revelam: uma que abriga uma alma prisioneira de um corpo fsico, mas que dele se evade; outra que age conforme sua condio no mundo, e se entrega essa ao. Poderamos pensar em exterioridade e interioridade; em enredo formal e em ruptura de enredo no tempo e no espao. A interioridade tem primazia sobre a exterioridade, conformando o romance rsula numa nova narrativa, que traz em seu bojo, personagens ou conscincias que se enfrentam entre si e se confrontam at mesmo com a narradora, embora, tecnicamente, haja preponderncia da terceira pessoa. Assim rsula, narrativa que, revestida de todas essas vicissitudes, traz tona o estabelecimento de uma nova forma de construo ou feio do romance em lngua portuguesa: o intimismo.

A narradora e as personagens as vozes rsula, personagem central do romance, diante de uma narradora que lhe impe regras demasiado ofuscantes, desloca-se dos fios testados pelas costumeiras narrativas para outro lugar onde poder priorizar e fazer crescer seu interesse por seus problemas psicolgicos individuais. Isso faz com que a figura da narradora ceda s presses de uma personagem vida por fazer aflorar o seu mundo nebuloso e flamejante, e desaparea momentaneamente do mundo diegtico, embora volte e faa valer a voz em terceira pessoa. Dorrit Cohn (1983) alega que o propsito de um narrador em terceira pessoa , na verdade, conciliar generalizaes sobre a natureza humana, recusando-se a voltar seu olhar para o interior dos personagens. Estabelece-se o conflito interno da obra porque a, ou as personagens, nem sempre estaro dispostas a calar.

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Monteiro, M do Socorro de A. Nesse caso, est-se diante de uma narradora dissonante, 5 que reluta em unir-se aos seus personagens, sob pena de trair sua modelizao inicial. Diz a narradora: O campo, o mar, a abbada celeste ensinam a adorar o supremo Autor da natureza, e a bendizer-lhe a mo; porque generosa, sbia e previdente. (REIS, 2004, p. 17) Diz a voz da personagem:
Eu amo a solido: porque a voz do Senhor a impera; porque a despe-se-nos o corao do orgulho da sociedade, que o embota; que o apodrece, e livre dessa vergonhosa cadeia, volve a Deus e o busca e o encontra; porque com o dom da ubiqidade Ele est a (REIS, 2004, p. 18)

Apesar da dissonncia, prevalece na narrativa a descrio dos eventos interiores, ministrados pela narradora, apenas verificando-se que alternadamente rsula fala. Nesses momentos, mais visvel o campo interior, como na segunda parte da citao, porque a se intromete uma voz que chega quase a se declarar afastada da narradora e que tem necessidade de eclodir seus clamores e sofrimentos da alma, e por si mesma, pode representar seu ntimo. Tambm essa personagem, rsula, quando declara amar a solido j denuncia que se manifesta interiormente, com mais vigor que a sua narradora. O mundo real uma priso que faz recalcar os desejos, provocando patologias na pessoa, que apodrece. Quando na pgina 33, o cavalheiro salvo pelo escravo Tlio, aquele que viria a ser o amante de rsula, tomado pela febre, em casa da amada, delira, faz sobressair uma voz voz audvel da narradora, tornando mais evidente o processo que estamos tentando elucidar: Diz a narradora:
Ento, ao contato das mos de rsula, dbeis mos, que tocaram a sua, o cavaleiro abriu os olhos, a que um delrio febril dava estranha expresso, e fitando a donzela, num transporte indefinvel do mais ntimo sofrer, exclamou com voz magoada e grave a sua dor (REIS, 2004, p. 33)

Diz a personagem (Tancredo): -Oh! Pelo cu! Anjo ou mulher! Por que trocaste em absinto a doura do meu amor? Amor!...Amei- te eu? Sim, e muito. Mas tu nunca o compreendeste! Louco! Louco que eu fui!... (REIS, 2004, p. 33) H uma conscincia que sofre, que padece, e isso perceptvel tanto na descrio da voz em terceira pessoa, mas tambm e com muito mais fora, na voz do prprio personagem, Tancredo. Apenas a ordem descritiva faz a distino entre os textos: a narradora tem um
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Narrador proeminente que, mesmo enfocando a psique de um indivduo, permanece marcadamente distanciado da conscincia a qual narra (ver oposio em dissonante). COHN, Dorrit. Transparent minds. Princeton: Princeton University, 1983. p. 61.

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 370, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. discurso sistemtico, claro, que parece invadir mais facilmente, a compreenso do leitor, enquanto a personagem titubeia na fala, porque seu estado dalma no consciente, embora d sinais de sentidos que podem ser organizados pelo leitor, j com algum grau de dificuldade em relao ao discurso da narradora.

Descompasso de tempos: natureza externa e interna Segundo A. A. Mendilow, os romances tm seguido um caminho de progresso para uma maior interioridade, isto significa dizer que se est dando mais importncia quilo que os personagens pensam e a como eles pensam, e cada vez menos quilo que eles fazem (MENDILOW, 1972, p. 227). Essa a feio mais significativa do romance contemporneo, que admitimos ter seu nascedouro j noutros tempos mais distantes, aqui no Brasil, e estamos falando do romance rsula, nosso objeto de anlise neste trabalho. H, com todo esse aparato de importncia ao interior das personas ficcionais, um desagregamento dos enredos, j que os novos artifcios da fico moderna com suas mudanas de convenes sinalizam para uma maior qualificao da interioridade. Em rsula, a tendncia inicial parecia ser a caracterizao de tipos e situaes sociais, histricas, mas com o crescimento da abordagem sobre as conscincias das personagens, o enredo foi alterado de modo que os comportamentos ativos, externos foram preteridos em favor das visualizaes interiores, passando-se a lidar com indivduos originais e no mais com tipos generalizados. uma mudana no centro da gravidade do romance, que despreza, em princpio, as questes espaciais e temporais de causa e efeito. Quando Tancredo aparece no enredo, j nos captulos iniciais da narrativa, uma impresso sacode o leitor: aquele ser o heri que vir salvar do sofrimento da pobreza e da opresso escrava, a pobre rsula. Se a evoluo do tempo fosse seguida risca, certamente o final mais provvel fosse a exaltao do heri e sua amada, como era tpico naquele perodo, ainda que houvesse mortes. Mas no o que acontece. Mendilow atribui trajetria da mutabilidade da trama, algumas situaes:
At ento o romancista no est ciente de que as aes e reaes aos eventos no tm motivo, sujeitas como esto ao capricho inescrutvel da circunstncia exterior e ao jogo igualmente inescrutvel das influncias subconscientes. Em consequncia, os motivos dos personagens no tm origens mais profundas do que as suas convices intelectuais. As irrelevncias da vida so eliminadas, e o que selecionado pra apresentao relaciona-se diretamente com as intenes e as realizaes das personagens. Assim, evolui uma estrutura formal (MENDILOW, 1972, p. 228).

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 371, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. O que poderia desfigurar uma estrutura assim, ou deform-la? Talvez um movimento regressivo na trajetria temporal, normal, do plano formal, porque h dentro de certas personagens tenses e impulsos que, encontrando-se em um ponto do tempo, resolvem-se em uma nica ao resultante; ou ainda, chocando-se e anulando-se uns aos outros, deixam claras as razes para a nova direo. Nesse caso, ocorre uma abertura no padro fechado da estrutura narrativa, e as visualizaes da narradora sobre suas personagens se tornam fluidas, trmulas, o que, de certo modo, vai intimidar o sujeito narrador e faz-lo dar a palavra s conscincias que a pulsam carentes de aflorao. Assim, aqueles sinais de que tudo parecia caminhar para um final sem conflito, enxuto, previsvel e ordenado, caem por terra. Afirma Mendilow (1972) que o estgio de medir os motivos para explicar a ao dista apenas um passo do estgio de deixar completamente fora, a resultante, a concluso. A nfase, ento, cai quase exclusivamente na alternncia de motivos, no conflito mental interior da personagem. A fico psicolgica passa dos eventos exteriores que provocam a atividade mental para o jogo de pensamento, sentimento e sensao (MENDILOW, 1972, p. 230). Desse modo, o centro da narrativa no mais ocupado por coisas do mundo visvel, mas por outras do mundo invisvel, por signos, por imagens ou outras aes, numa abrangncia de reaes em que colidem todas as experincias passadas. As experincias colidem num determinado tempo, onde delimitar sua natureza torna-se desafio dos mais diversos tericos e respectivas teorias. Hans Meyerhoff (1976) chama ateno para as medidas subjetivas do tempo. Para ele, o fenmeno mais significativo deste tipo de estudo, a durao. Para elucidar a questo, Meyerhoff se vale da viso Bergsoniana 6 sobre os estados do tempo e sua durao. Essa viso sobre a durao significa que experimentamos o tempo como um fluxo contnuo. A experincia do tempo caracterizada no apenas por momentos sucessivos e mltiplas mudanas, mas tambm por algo que permanece dentro da sucesso e mudana. Esse foi um ponto que, segundo Meyerhoff, Bergson sustentou definitivamente, assegurando que no tratamento literrio do tempo, a qualidade de fluxo contnuo ou de durao no encontra uma correlao adequada no conceito fsico do tempo. A qualidade do fluxo contnuo tem sido um tema freqente em trabalhos literrios, e a conotao mais comum para tornar essa qualidade explcita o smbolo do rio e do mar, ou as perceptveis imagens de vo e fluxo. Para ilustrar essa noo de tempo e durao, Meyerhoff

Teoria articulada por Brgson, e citada por Hans Meyerhoff, para se opor ao conceito de tempo fsico, de uso freqente na literatura. O tempo na literatura. MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. Traduo de Myriam Campello, reviso tcnica de Afrnio Coutinho. So Paulo: McGraw editora do Brasil, 1976. p. 14.

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 372, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. cita, respectivamente, James Joyce: E o tempo passando ainda...como uma folha...desvane cendo-se como uma flor...o tempo passando como um rio est dentro de ns, o mar est todo nossa volta, e em seguida, T. S. Eliot: Cada homem na terra guarda na pequena morada de sua carne e esprito todo o oceano da vida e do tempo humanos (Apud MEYERHOFF, 1976, p. 15) As metforas da gua corrente, do desvanecimento da flor, do oceano guardado dentro do homem esto ligadas conscincia e tornaram-se smbolos de uma tcnica literria. A corrente de conscincia significa o que o simbolismo do tempo e do rio sempre quis transmitir, isto , que o tempo experimentado tem a qualidade de fluir, sendo essa qualidade um elemento perdurvel dentro dos momentos sucessivos e constantemente mutveis do tempo. Em rsula, h momentos extasiantes dessas duraes e do fluir do tempo. A donzela apaixonada pelo seu heri, mas oprimida pelo que a circunda no mundo, como ocorre numa suposta madrugada real, adentra as matas e ali, sonha, ou delira, ou se esvaece em imaginao e em imagens de sua memria:
Em uma madrugada, aps uma noite de atribulada viglia, mais cedo ainda, que de costume, a mimosa donzela entranhou-se no mais espesso da mata, onde no bulia a mais pequena folha, e onde apenas o reflexo do sol nascente penetrava a custo. Divagando por ela sem tino, deixou-se cair sobre as razes de um jatob, cuja altura chamava a ateno de outra que no fora rsula, de outra que no sentira como ela, o corao oprimido por mortal desassossego. Este jatob, sobre cujas razes rsula se deixara cair, parecia em anos, rivalizar com a criao; sua copa altaneira, balanando-se no espao, derramava grata sombra em larga distncia ( REIS, 2004, p. 46)

Enquanto a natureza atravessava o seu curso normal de tempo, a jovem rsula penetrava a escurido de sua alma, que ela mesma confunde com a espessura do tempo. E o tempo, ali, parecia parar para sintonizar-se com a moa, num gesto que custa ao leitor, e mesmo narradora, compreender. Chegamos a imaginar que o cenrio para esse devaneio de rsula bem poderia ser o de seu prprio quarto, mas no custa tambm, a ns, deixar-nos levar pelas atemporalidades da narrativa. De certo, ali estava o tempo estagnado procura de uma alma como a da donzela, que diferentemente de outras de sua idade e caracterstica exterior, no perceberia as linhas divisrias dos tempos: aquele que flua dentro e aquele que o sol insiste em levantar. As folhas do jatob parecem reproduzir um movimento de guas passando, ou de vos noturnos, quando balanam e se rivalizam em anos com a natureza, dando a rsula, uma idia de perenidade, ou de eternidade. sobre esta eternidade, simbolizada ainda pelas razes do jatob, que rsula se deita e se reconforta, numa evaso que faz crescer todo o seu interior, Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 373, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. e neste os desejos mais ntimos, secretos, a crueza de um estado de inconscincia que vagueia buscando o impossvel: conciliar o passado e o presente. No comum observar que uma narrativa datada de 1859 carregue em seus atributos caractersticas que definiriam ou seriam atribudas aos romances psicolgicos do sculo XX. Ainda Meyerhoff (1976), falando sobre o fluxo de conscincia, assegura que ele serve para esclarecer ou tornar inteligveis o elemento de durao no tempo e o aspecto de um eu perdurvel. Esse aspecto do eu transmitido mais especificamente pelo efeito da tcnica associativa, ou lgica de imagens, operando dentro da estrutura do fluxo de conscincia.
Pois o que une as peas caticas flutuando atravs dos devaneios e fantasias de um indivduo em uma espcie de unidade que elas s fazem sentido sentido definido em termos de imagens associativas, significantes se so referidas ou vistas dentro da perspectiva do mesmo eu (MEYERHOFF, 1976, p. 19)

Quando rsula, mais uma vez, vai ao bosque, para meditar, recolhe-se, aparece- lhe uma imagem que para o leitor, e para a narradora em terceira pessoa, tem aparncia de fantasia, catica. Talvez a a personagem, ou um eu, crie para si, um elemento que se desdobra dentro do seu prprio eu, num raciocnio de lgica pouco duvidosa. A imagem a do cavaleiro convalescente que lhe segue os passos para ser seu interlocutor, e para ser seu parceiro at mais da metade da narrativa quando uma desgraa os acomete primeiro a ele, o heri, depois a ela, a donzela sofredora e solitria, que costuma recolher-se aos bosques, no escuro das matas, para sentir as suas verdadeiras sensaes. Na narrativa, isso tem um deslocamento temporal imprevisvel, j que no se conhece mais os tempos sequenciados da histria, embora os captulos estejam bem dispostos pela narradora, que segue o tempo no interior dos personagens, tempo que de uma ordem que se aproxima do caos. A referncia imagem do cavaleiro Tancredo dentro da existncia do eu da personagem no s se torna absurda, porque esse interior da personagem no necessita de uma previso sequencial, como se desfaz da ordem costumeira do tempo da narrativa e fica quase fora da focalizao da narradora; como uma subconstruo narrativa imersa no interior da personagem; um enredo atemporal, que resvala os sentidos para um novo trabalho que o leitor ter de fazer, junto da narradora, ou no. Na verdade, talvez Tancredo nunca tenha existido nem histrico, nem ficcionalmente, mas tenha sido apenas um elemento da criao associativa do retrato literrio que rsula desenha: uma narrativa enrustida dentro de outra narrativa, tanto que ele precisa morrer para que o tempo volte a transcorrer normalmente. E rsula enlouquece e morre, porque no suportar viver sob o regime dos processos histricos e sociais, ou sob a conteno de uma descrio mental pela terceira Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 374, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. pessoa que a narradora lhe oferecia enquanto personagem. Em relao loucura, j h sinais perceptveis: aquele bosque que ela freqenta sempre, naquele instante, diz jamais t- lo visto antes. Na passagem da apario do moo, possvel verificar o fenmeno que descrevemos:
Nesse momento to solene para rsula, sentiu profundo arrependimento dos seus passeios da alvorada, e rpido pela mente, repassou todos os ltimos anos de sua vida sem atinar com o motivo que a levou to longe de sua morada, e a um bosque que nunca vira e por que fatalidade aquele homem a viera a surpreender (...) rsula, amando v-lo, arrependia-se e maldizia o sentimento do seu corao, que a obrigara a ir to longe, e a ter, a seu pesar, aquela conversa (...) (REIS, 2004, p. 48).

Sobre o contexto literrio, Mendilow (1976) que assegura que cabe ao narrador impor a unidade e a identidade sobre o personagem retratado; em consequncia disso, ele representa as funes ativas, reguladoras do eu. O personagem ficcional pode falhar, ou ser retratado para falhar, nesse processo de autointegrao. Assim, acredita-se comumente que a tcnica do fluxo de conscincia na fico moderna mostra a desintegrao do conceito de individualidade. Isso verdadeiro no sentido bvio de que a noo do eu como uma entidade slida, substancial, tornou-se praticamente insustentvel. Mas ainda esse mtodo quebra, separa e analisa contedos da vida consciente e inconsciente do homem no tratados previamente, de modo to articulado; e a prevalncia dessa tcnica na literatura moderna reflete a fragmentao crescente do eu no mundo moderno. Mas a tcnica tambm um modo sutil e engenhoso de transmitir um sentido de continuidade e unidade do eu, a despeito da crescente fragmentao do tempo e da experincia; pois os disseminados fragmentos da associao livre somente fazem sentido se pressupomos pertenceram mesma pessoa. A esse respeito, o retrato literrio esboa, dentro do contexto esttico, um conceito do que difcil justificar em qualquer outra linguagem; e a tcnica de associao livre pode realmente servir mais funo de reconstruir do que de destruir um senso de identidade pessoal. Na verdade, como j referimos antes, o termo associao livre inadequado para a literatura, pois as chamadas associaes livres so sempre selecionadas, controladas e organizadas pelo narrador ou autor, termo que prefere Meyerhoff, a fim de conseguir o efeito de continuidade e estrutura; devido a isso, ele ou seu trabalho que exibe as funes autorreguladoras caractersticas de um sentido de identidade pessoal, mesmo quando seus personagens falham em faz- lo. A falha flagrante de rsula, como personagem, ocorre quando, em face de sua morte e da do seu amado, projetadas por um eu que divaga entre o senso e o non sense, resolve se reintegrar no tom narrativo da terceira pessoa, que reordena as conscincias e passa a retrat-

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Monteiro, M do Socorro de A. las muito mais sob seu controle, no descaracterizando o tom intimista do romance j naquele sculo e sob aquelas condies de produo. A narrativa rsula (2004) salta da previsibilidade inicial para um complexo desfecho que deixa em suspenso o destino de algumas personagens e, impactados os leitores com o suposto final de seus heris. Da grande histria de amor e herosmo vivida por rsula e Tancredo, sob a opulncia de Fernando P, o tio perverso, duas mortes se apresentam como descontinuidades que ferem os segmentos das antigas convenes de seleo, estrutura, enredo e causalidade. rsula morre prisioneira e louca, e Tancredo assassinado pelo tio da moa, numa situao que beira o verossmil, mas que gravita sob a gide de uma inviabilidade total. Este um final que a narradora no concebe como solucionvel, j que as incidncias sobre a vida das outras personagens parecem no ter importncia, ou esto merc do leitor, mas um desfecho que est posto de modo um tanto ilgico, para as interferncias de leitores futuros, conforme apregoou a prpria autora no incio do livro. Os desfechos, j que o termo final demanda certa ordenao temporal e espacial objetivas, nem sempre aquietam os leitores e os narradores na narrativa moderna, como j se anuncia em rsula. Resolvemos cotejar o texto de Maria Firmina dos Reis, de 1859, com o conto O amor, de Clarice Lispector, de 1960, extrado do livro Laos de famlia como exerccio ltimo da tentativa de caracterizar o romance de Reis, dentro daquelas que se assentam como narrativas intimistas. A escolha de O amor se deve ao fato de algumas similaridades temticas e tcnicas permearem as duas narrativas, e tambm porque Clarice Lispector considerada pela crtica especialista, tipicamente, uma escritora de tom intimista. A narradora, tambm em terceira pessoa, de O amor, desenha o ambiente onde se desenvolver a trama que tem como centro, tal qual em rsula, uma mulher s voltas com as exigncias sociais do seu tempo. 7 Portanto, a condio feminina em seu aspecto mais intimista, d o tom da narrativa.
Um pouco cansada, com as compras deformando o novo saco de tric, Ana subiu no bonde. Depositou o volume no colo e o bonde comeou a andar. Recostou-se ento no banco procurando conforto, num suspiro de meia satisfao. Os filhos de Ana eram bons. Uma coisa verdadeira e sumarenta. Cresciam, tomavam banho, exigiam para si, malcriados, instantes cada vez mais completos. A cozinha era, enfim, espaosa, o fogo enguiado, dava estouros. O calor era forte no apartamento que estavam, aos poucos, pagando (...) (LISPECTOR, 1998, p. 11).
7

O romance rsula, de Maria Firmina dos Reis, foi publicado em 1859, enquanto o livro de contos Laos de famlia, de Clarice Lispector, foi publicado em 1960, tempos diversos que anunciam diferentes e conturbadas condies para a mulher.

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Monteiro, M do Socorro de A.

As condies histricas e sociais em que as duas obras foram produzidas so completamente diversas, mas ainda assim, a condio feminina um dos motes fundantes da narrativa: enquanto rsula padece os horrores da escravido e da tirania do poder de um tio que lhe assalta os bens herdados de seu pai, Ana vive numa poca ainda de represso mulher, mas, j de pronto, percebe-se um quadro bem mais favorvel Ana, no que diz respeito s condies de vida. Ainda assim, Ana, como rsula, uma personagem em fuga de si mesma e da opresso de uma narradora que lhe enquadra num roteiro meramente descritivo, mas que, pouco a pouco, vai cedendo sua capacidade de se reinventar e de criar mundos, cabendo narradora, como em rsula, ordenar do melhor modo possvel, os eus da personagem. As coincidncias entre os dois textos so de carter muito mais profundo do que a aparente razo feminina: so tambm de natureza tcnica. Como conciliar um tempo ritmado pelas destrezas do dia a dia com um tempo que escapa do mundo interior, de uma subconscincia que possui tanto ou mais vigor do que aquela que se adequa aos ditames da vida e do tempo normais ? Pela descrio que transcrevemos, Ana parece ter razes de sobra, como a maioria das mulheres de sua poca, para viver feliz. Ela tem tudo de que necessita no seu mundo exterior: filhos, apartamento, marido, todas as coisas na mais perfeita ordem, mas o fio que controla o tempo se mistura aos emaranhados da alma, e a ordem aparente parece sucumbir fora interior que teima em se revelar, incontida. Algo no estava certo, e mesmo sob aparente calmaria, guas revoltas indiciavam que o mundo de Ana no correspondia aos seus anseios plenos de vida. rsula tinha um refgio no bosque. So de l seus momentos de encontro ou de revelao de seu eu. Ana tinha tambm um lugar prprio para seu transe de interiorizao, do qual no tinha quase foras para sair. Era uma tal hora perigosa da tarde:
Sua precauo reduzia-se a tomar cuidado na hora perigosa da tarde, quando a casa estava vazia sem precisar mais dela, o sol alto, cada membro da famlia distribudo nas suas funes. Olhando os mveis limpos, seu corao se apertava um pouco em espanto. Mas na sua vida no havia lugar para que sentisse ternura pelo seu espanto ela o abafava com a mesma habilidade que as lides em casa lhe haviam transmitido. Saa ento para fazer compras ou levar objetos para consertar (...) (LISPECTOR, 1998, p. 12).

Uma conscincia desperta em Ana: todas aquelas conformidades no cabem dentro de uma ordem subterrnea que lhe sacode os sentidos. Bastaria quela mulher uma vida organizada, com tudo que pode fazer uma mulher feliz? Parece que isso no era suficiente para ela, assim Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 377, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A. como as prises da escravido e a obrigao de casar com um homem que no amava, repugnava rsula. Ainda que as convenes dissessem sim, como conciliar as foras antagnicas do interior? No adiantava, para ambas as personagens, rsula e Ana, alimentar anonimamente a vida, porque algo explodiria l dentro, acionado que fosse o seu retorno, por uma exploso de um bujo de gs ou pela presena sbita de um raivoso tio cheio de lascvia. Inesperadas vises sacodem a ordem suposta daquelas mulheres: para rsula, a apario de um cavaleiro misterioso no meio das matas para onde ela se transportava solitria; para Ana, a apario de um cego mascando chicletes numa passagem de estao de bonde. Desejos interiores invadiram a calmaria do universo ordenado dessas duas mulheres. A narradora de O amor, em tempos de alternativas de tcnicas para a narrativa, vai imprimindo falas entremeadas de lucidez e transe de Ana, e, nesse processo, confunde-se, ela mesma, com a personagem. Dorrit Cohn (1983) chama esse processo de consonante, que o modo narrativo em que a conscincia do narrador torna-se apagada e se funde com a conscincia narrada. Diferentemente do narrador de rsula, que, dissonante, prefere ceder a fala personagem, esboada em primeira pessoa por delegao de uma terceira pessoa que se afasta em favor da significao do texto e da valorao da conscincia da personagem. Esse processo se d nos momentos de maior exposio de intimismo. A primeira pessoa assume o comando da fala, em rsula, quando a narradora parece ser insuficiente para dar forma aos delrios:
E ela, como se ningum a visse, murmurava em voz baixa, e depois tornava a sorrir-se: - Vem tanto tempo que j que te procuro embalde... Tancredo! Por que me fugias? Onde estavas? Espera...Agora me recordo. Tlio disse-me que muito longe te levava no sei que negcio urgente!...E eu sentia a dor da separao; porque era j longe e triste...No as vs, Tancredo, so as flores do meu noivado! So to lindas...amo -as! (...) (REIS, 2004, p. 228)

J a narradora em terceira pessoa de O amor, dominando a tcnica de exposio de conscincia que predomina nos romances de carter introspectivo no sculo XX, faz desabrochar, pela sua voz, todo o transtorno que Ana sofre intimamente:
As rvores estavam carregadas, o mundo era to rico que apodrecia. Quando Ana pensou que havia crianas e homens grandes com fome, a nusea subiu-lhe garganta, como se ela estivesse grvida e abandonada. A moral do jardim era outra. Agora que o cego a guiara at ele, estremecia nos primeiros passos de um mundo faiscante, sombrio, onde vitrias rgias boiavam monstruosas. As pequenas flores espalhadas na relva no lhe pareciam amarelas ou rosadas, mas cor de mau ouro e escarlates. A decomposio era profunda, perfumada... Mas todas as pesadas coisas, ela via com a cabea rodeada por um enxame de insetos enviados pela vida mais fina do mundo. A brisa se insinuava entre as flores. Ana mais adivinhava que sentia o seu cheiro adocicado... O jardim era to bonito que ela teve medo do inferno (...) (LISPECTOR, 1998, p. 13).

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Monteiro, M do Socorro de A.

Ana e rsula, em suas evases, tm dificuldades, quando adentram o perigoso mundo abissal, para retornar ao mundo real. A primeira v com asco, e a segunda pelos olhos da loucura, esses liames. rsula envereda pelo caminho mais objetivo: opta pela morte por se sentir sem sada, e Ana, num estranhamento que a afasta da verdade, retorna para casa e, continuamente faz o percurso pela conscincia profunda, ou diramos, pela inconscincia, diariamente, quela hora perigosa do dia. No se sabe ao certo, e jamais saberemos, quanto tempo duraram as viagens perigosas de ambas, porque tudo se poderia passar num minuto, ou numa vida inteira. As fugas para o bosque podem significar um tempo de segundos, assim como as tardes de Ana podem ter sido fugas que percorreram infinitas horas.

Consideraes finais A construo desse tipo de personage ns que tm suas conscincias dilatadas por um narrador, em tempos que se fundem ou que so simultneos, algo que hoje pouco impressiona, e estudos mais recentes do conta de processos que discutem e viabilizam as relaes de interdependncia entre narrador e personagens nessas estruturas narrativas. Entanto, pensar nisso na metade do sculo XIX, aqui no Brasil, era algo inimaginvel, muito mais estranho conceber um romance com essa problemtica, como o fez Maria Firmina dos Reis, com rsula, em 1859. Para Mendilow (1972), o autor como parte do personagem; vivifica-o, mas no o domina. Somos, a qualquer momento, a soma de todos os nossos momentos, o resultado de todas as nossas experincias. Tudo o que vimos e todos os que encontramos pela vida fazem parte de ns, mas disso no temos um quadro ntido, apenas uma impresso. Na literatura, um romancista moderno, hbil, que consiga lidar com o introspecto de suas personagens, pode apresentar uma viso interpenetrada e mltipla de tempos, pessoas e coisas, todas juntas e fundidas, ou fendidas que sejam, como acontece com Ana, personagem de O amor, de Clarice Lispector. Tudo isso, pode, de algum modo, suspeitar certa unidade, j que nunca descobrimos a essncia de que somos feitos, muito menos soubemos decompor-nos em fragmentos. Em rsula, sentimos a dificuldade que, j naquele perodo, essas questes demandavam. E houvemos por bem, para a concluso provisria desse ensaio, argumentar com o texto de A. A. Mendilow, que interroga :

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Monteiro, M do Socorro de A.

Se por extenso, nada existe fora da mente de quem percebe, ou se nada existe salvo na medida em que percebido, no s os personagens no podem separar-se um do outro, como tambm no podem mais separar-se do narrador do romance. preciso que as convenes do narrador onisciente em terceira pessoa sejam adaptadas. Onde dividir o observador do observado, o escritor dos seus personagens, suas divagaes e modos de pensar e sentir dos deles? Pode o romancista abandonar sua prpria sombra, sair de si mesmo? No h dois mundos distintos no romance psicolgico moderno... (MENDILOW, 1972, p. 254)

A vida de Ana e a de rsula no eram regidas de acordo com a ordem cronolgica do tempo, com pensamentos conduzidos pela progresso temporal, que obedeciam linearidade do logos. Mas eram regidas por um ponto de vista da eternidade, que refere o tempo psicolgico como aquele em que as reflexes do indivduo compem o fluxo heterogneo de pensamentos; fuso ou mescla de tempos distintos evocados pela memria ou pelos caminhos do interior. Por isso rsula morreu, e tambm morreu Tancredo, porque no foram invenes viveis, independentes, e sua narradora duvidou por demais, de suas convices, pois as impresses de um narrador nem sempre so suficientes e verdadeiras... Mas houve um jogo de conscincias. Sim, o que prevaleceu foi um jogo de conscincias, ou melhor, um correr de fluxos de conscincias, que j inconscincia, onde as memrias de uma vida inteira podem transcorrer num segundo, sendo estas as predominncias de um romance como rsula. De certo, no havia espao para as aes de um heri voltado para o bem de todos e de sua amada, mas o que havia eram individualidades circunscritas em tempos imensurveis, um revs de um arqutipo que no subsistiria frente ao universo scio-histrico daquela histria: uma histria feita com heris falveis, dotados de estados interiores que podiam, a qualquer momento, fragilizar a narrativa tal qual um calcanhar de Aquiles...

Referncias Bibliogrficas COHN, Dorrit. Transparent Minds. Princeton: Princeton University Press, 1983. DUARTE, Eduardo de Assis. Posfcio de rsula. Florianpolis: Editoras PUC Minas e Mulheres, 2004. LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. MEYERHOFF, Hans. O tempo na literatura. Traduo de Myriam Campello, reviso tcnica de Afrnio Coutinho. So Paulo: Mcgraw do Brasil, 1976. MENDILOW, A. A. O tempo e o romance. Traduo de Flvio Wolf. Porto Alegre: Globo, 1972. Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 380, jul. 2009.

Monteiro, M do Socorro de A.

REIS, Carlos & LOPES, Ana Cristina M. Cristina. Dicionrio de narratologia. Coimbra: Almedina, 1994. REIS, Maria Firmina dos. rsula. Florianpolis: Editoras Mulheres; Belo Horizonte: PUC Minas, 2004

Letrnica, Porto Alegre v.2, n.1, p. 381, jul. 2009.