ARTHUR DANTO E O FIM DA ARTE Prof. Dr.

Joo Epifnio Regis Lima

Em tempos de Bienal, nunca inoportuno falar sobre arte. Especialmente porque o tipo de arte ali exposta nem sempre corresponde quilo que o senso comum assim costuma classificar. Por isso mesmo, no se pode dizer, infelizmente, que as Bienais internacionais sejam propriamente eventos populares, apesar dos valiosos esforos de curadores e artistas para mudar esse quadro. Assim, vimos a Bienal ir s ruas, em sua ltima edio de 2008, e espalhar obras por toda a cidade, e lembramos da tentativa de Hlio Oiticica de trazer para dentro do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, na exposio Opinio 65, a ala de passistas da Mangueira, que foi proibida de desfilar com seus parangols dentro do museu. A festa teve que ser feita do lado de fora e o pblico adorou. Adorou, mas custa de muito rebolado. Temos aqui algo de diferente em relao ao modo como o pblico se relaciona com as obras de arte, se compararmos, por exemplo, com a maneira como isto se daria em uma exposio de arte do Renascimento. Nesse caso, um conhecimento profundo acerca da esttica desse perodo no condio de possibilidade para a apreciao das obras. A fruio decorre de uma experincia esttica que envolve pura contemplao, sem recurso necessrio histria da obra ou de seu autor. Isso porque, em grande medida, os cdigos envolvidos em sua produo e avaliao costumam ser partilhados por todos os membros de uma determinada cultura, advertidamente ou no, por envolverem um decoro e cnones estticos consagrados por uma tradio. assim que se tornava possvel a um vitral gtico, por exemplo, ser lido e compreendido pela populao, em grande parte analfabeta, que a ele tinha acesso. Alm disso, em paradigma mimtico, a imitao dos mestres valor esttico que resulta em reproduo modelar de procedimentos e composies, de modo que o que faz a obra saltar aos olhos a engenhosidade do artfice, capaz de introduzir o novo, mesmo estando de mos atadas, em um universo que, de outra maneira, estaria condenado mesmice. A arte opera, nesse perodo, antes dele e ao menos at o sculo XVII, uma reproduo de tpicas (lugares-comuns) consagradas, requisitadas, todas elas, s oficinas nos infindveis contratos que impulsionavam e garantiam a produo artstica naquele perodo, como nos mostra a deliciosa obra de Michael Baxandall, O olhar renascente. outro o caso da arte contempornea. Para Arthur Danto, filsofo americano e professor da Universidade de Columbia de Nova York que tem dado uma importante contribuio para o pensamento acerca da arte produzida nos dias de hoje, essa histria a que nos referimos no pargrafo anterior chegou a seu ponto final. o que diz em seu artigo O fim da arte (1984) e em seu livro Aps o fim da arte (1997). importante notar

que, com a ideia de fim da arte1, Danto no quer dizer que no h mais artistas, que ningum mais produz arte ou que no se produz arte de qualidade. A ideia que um determinado modo segundo o qual a arte se desdobrou na histria encontra o seu fim. Tal modo obedece primeiramente, segundo Danto, a um paradigma mimtico definido pela imitao do mundo externo ou do mundo interno e, em seguida, s ideologias dos manifestos dos modernos. Tudo isso, agora superado, cede lugar situao em que nos encontramos hoje, na qual no h mais regras definidas a serem seguidas ou manifestos a serem defendidos na produo esttica. Do mesmo modo, no h mais escolas ou vanguardas, mas uma pulverizao das normas e preceptivas e proliferao de conceitos e procedimentos, que desafiam a prpria definio de arte. A partir desse ponto, cada caso um caso, cada obra uma obra, que define, to autonomamente quanto possvel, as normas de sua prpria leitura. Em outro texto, A transfigurao do lugar-comum (1981), Danto comenta que no mais possvel dizer se um objeto artstico ou no apenas olhando para esse objeto. No h diferena visvel, por exemplo, entre as caixas de sabo Brillo feitas de madeira e pintadas a mo por Andy Warhol (como no-readymades) e expostas nos museus e as caixas de sabo de verdade que podemos ver nas prateleiras dos supermercados. Do mesmo modo, como diferenciar as famosas latas de sopa Campbell tidas como objetos de arte, tambm de Warhol, da infinidade de outras latas de sopa que se confundem com os objetos comuns? A perplexidade das pessoas diante desse tipo de situao, to comum na arte contempornea, pode ser uma das razes principais para que elas se afastem dos museus e das bienais. Danto admite que, nos dias de hoje, virtualmente qualquer coisa pode ser considerada arte, bem como virtualmente qualquer um pode ser considerado artista. necessrio, portanto, estabelecer um critrio de demarcao que possa dar fim ou aliviar esse incmodo. No critrio proposto por Danto, a principal diferena entre um objeto de arte e um objeto comum est justamente no fato de que as obras de arte incorporam um significado no partilhado com os objetos comuns. Dito de outro modo, as caixas de sabo tidas como obras de arte ressignificam aquelas que no o so. Para que essa ressignificao seja possvel e seja capaz de orientar a discriminao entre o que pode e o que no pode ser classificado como arte, Danto recorre ao conceito de Mundo da Arte, noo que influenciar, posteriormente, a elaborao da teoria institucional da arte por George Dickie. Por Mundo da Arte, o filsofo americano entende o conjunto dos elementos tericos, histricos e culturais que fornece as condies para considerar um objeto qualquer como arte. Na concepo de
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Eis como o prprio Arthur Danto diferencia sua noo de fim da arte daquela proposta por Hegel: Hegel acreditava que a arte no mais encontrava as necessidades espirituais da humanidade. Somente a filosofia poderia encontr-las. Minha viso a oposta. Por causa de seu pluralismo radical, a arte capaz de encontrar nossas necessidades espirituais de beleza pense em arte feminista, arte gay ou no multiculturalismo. Mas a filosofia perdeu sua capacidade de fazer algo por algum. Ningum pode pensar como Hegel hoje em dia. Minha viso do fim da arte baseada na histria interna da arte. Sua natureza filosfica emergiu para a conscincia filosfica na dcada de 1960. Para Hegel, o fim da arte est baseado em sua filosofia do esprito passamos da fase da arte e entramos na fase da filosofia. Mas no sculo XX, camos verdadeiramente em tempos difceis. Ningum sabe realmente o que ela , para mais alm. Entrevista concedida Folha de So Paulo, Caderno Mais! de 19 de maro de 2006.

Dickie, o mundo da arte definido como o campo de ao da arte, no qual atuam instituies (museus e galerias), pessoas (artistas, produtores, marchands, crticos e estudiosos de arte) e toda a infraestrutura envolvida na produo, circulao e comercializao das obras de arte. Nas palavras do prprio Danto (1964, p. 580):
Vislumbrar algo como arte requer algo que o olho no pode desprezar uma atmosfera de teoria sobre a arte, um conhecimento da histria da arte: um mundo da arte.

Isso completamente distinto da experincia esttica puramente contemplativa a que nos referimos h pouco, adequada apreciao da arte antes do sculo XVIII. Essa situao seria extensvel aos nossos dias apenas no caso de o apreciador da obra estar imerso em um certo universo de cdigos e valores estticos que desempenhem o papel de mundo da arte conforme foi definido acima. Ocorre, entretanto, que a proliferao de valores, contextos e procedimentos adotados pelos artistas contemporneos torna extremamente difcil o estabelecimento de referncias claras para balizar a experincia esttica. Por essa razo, desejvel uma mnima preparao prvia para o visitante de uma exposio de arte contempornea para que ele possa se inteirar do universo no qual circula cada uma das obras expostas e cada um dos artistas expositores. Dessa forma, o pblico estar em condies de penetrar em dimenses das obras que esto para alm daquele primeiro contato superficial e pouco elaborado (por mais instigante que possa ser). No se trata de desprezar essa rica experincia imediata e desinteressada, mas de abrir-se a outras possibilidades de explorao das obras, o que, certamente, enriquece a experincia esttica. Essa preparao prvia parte de uma exigncia recente das obras de arte, a saber, a efetiva participao do pblico na obra, que assim se torna mais do que mero espectador. assim que muitas obras aparentemente despropositadas ou sem sentido adquirem uma significao relevante. Podemos citar como exemplo a msica concreta de Pierre Schaeffer, que proporciona uma audio difcil para o ouvido desavisado, j que Schaeffer se utiliza de rudos como matria compositiva. Entretanto, essas composies tornam-se muito mais interessantes medida que se toma conhecimento das motivaes tericas e estticas que esto na base das experincias feitas pelo compositor. Schaeffer estava interessado em emancipar o rudo incluindo-o no rol dos sons musicais. Considerava um absurdo ter que limitar-se, em suas composies, paleta de timbres disponvel em uma orquestra tradicional. Se ao pintor no imposta uma paleta de cores fechada, no seria justo impor tal limitao ao compositor. Aliada a esta preocupao, havia tambm uma tendncia, no referido compositor, de dar um tratamento fenomenolgico na perspectiva de Husserl experincia da escuta musical. Assim, Schaeffer propunha uma reeducao da escuta musical de maneira a tornar possvel para o ouvinte a busca da essncia (eidos) dos sons enquanto fenmeno no modo como estes aparecem para uma conscincia auditiva que a eles se lana intencionalmente. A busca pela essncia tambm a busca pelo ncleo estticoepistmico da msica, o que abre um possvel caminho para a conquista da autonomia da msica enquanto modalidade artstica.

Algo semelhante ocorre com a apreciao de obras como a pintura Quadrado preto sobre fundo branco de Kasimir Malevitch. Que graa pode haver em uma pintura que mostra, to simplesmente, um quadrado preto pintado no centro de uma tela branca? Ora, tal obra somente revela seu pleno sentido quando abordada a partir da perspectiva do suprematismo. necessrio ter em mente que o pintor busca, nesse caso, fugir a qualquer tipo de representao (re-apresentao) do mundo. Ao invs de re-apresentar o que j est dado, cumpre apresentar algo novo e no dado. Declina o figurativismo, assoma o abstracionismo. Assim, a pergunta que se faz : como pintar, sem pintar algo? No se trata de perguntar como no pintar, pergunta que no traria dificuldades, mas como pintar nada, ou como pintar coisa alguma. Das inmeras respostas possveis a essa pergunta, Malevitch prope pintar algo que no existe na natureza uma forma geomtrica pura e que, portanto, se apresenta de modo inaugural em vez de reapresentar algo j previamente existente. Seriam inmeros os exemplos de obras de arte contempornea cuja leitura exige imerso no referido mundo da arte. Resta-nos deixar um convite mudana de postura da populao em geral em relao aos museus e exposies. Quando entendermos que museus devem ser frequentados e no apenas visitados estaremos criando as condies para tornar a arte contempornea mais acessvel e palatvel ao grande pblico.

BIBLIOGRAFIA ARCHER, M., Arte Contempornea. S. Paulo: Martins Fontes, 2001. BAXANDALL, M., O olhar renascente. S. Paulo: Paz e Terra, 1991. CHIPP, H.B., Teorias da Arte Moderna. S. Paulo: Martins Fontes, 1999. DANTO, A., The Artworld in The Journal of Philosophy, Vol. 61, No. 19, American Philosophical Association Eastern Division Sixty-First Annual Meeting. (Oct. 15, 1964), pp. 571-584.
DANTO, A. C. Aps o Fim da Arte. So Paulo: Odisseus/Edusp, 2006; DEGEN, Natasha. A filosofia da arte: entrevista com Arthur Danto. Entrevista publicada na verso eletrnica da revista The Nation em 18 de agosto de 2005 (http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0101-33002005000300009).

FARIAS, A. Arte Brasileira Hoje. S. Paulo: Publifolha, 2002. GUINSBURG, J. e BARBOSA, A. M. (org .), O Ps-modernismo, S. Paulo: Perspectiva, 2005. LIMA, J.E.R. A crise do objeto de arte. In: PANSARELLI, D. (Org.) Curso incompleto de filosofia. So Bernardo do Campo: Editora da UMESP, 2010.
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ZAGONEL,B. Arte contempornea em questo. Joinville, SC: UNIVILLE/Instituto Schwanke, 2007.

Caixas de Brillo Andy Wahrol, 1969

Quadrado negro sobre fundo branco Malevitch, 1913 - 1915