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UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOÇAMBICANA - ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI DE MIA COUTO - Fátima Catarina Santos de Aguiar

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UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOÇAMBICANA: ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO

Dissertação Fátima Catarina Santos de Aguiar

Porto Alegre, 2009

CENTRO UNIVERSITÁRIO RITTER DOS REIS PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LETRAS Linguagem, Interação e Processos de Aprendizagem

FÁTIMA CATARINA SANTOS DE AGUIAR

UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOÇAMBICANA: ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Letras como requisito para obtenção do título de Mestre no Centro Universitário Ritter dos Reis.

Porto Alegre 2009

UM OLHAR SOBRE A IDENTIDADE MOÇAMBICANA: ESTUDO DO ROMANCE A VARANDA DO FRANGIPANI, DE MIA COUTO

FÁTIMA CATARINA SANTOS DE AGUIAR

Aprovada em 25 de maio de 2009 Conceito A

Banca Examinadora: Profª. Dr. Maria José Blaskovski Vieira - UniRitter Prof. Dr. Antônio Marcos Vieira Sanseverino - UFRGS

Orientadora: Profª. Dr. Regina da Costa da Silveira

Dedico este trabalho a minha família, pelo apoio incondicional;

e à Rúbia, amor sempre presente.

AGRADECIMENTOS

Agradeço, de forma muito especial, à minha orientadora, Professora Regina da Costa da Silveira, por ter acreditado no meu projeto, pela segurança e generosidade com que me orientou e por ter dividido comigo experiências que construíram aprendizagem para além dessa dissertação.

Aos professores Antônio Marcos Vieira Sanseverino e Maria José Blaskovski Vieira pela participação na minha qualificação e pela ajuda com críticas, sugestões e indicações bibliográficas.

Aos professores da área de Literatura do UniRitter, de ontem e de hoje, que fortaleceram em mim o amor pela arte literária – Antônio Marcos Vieira Sanseverino, Leny da Silva Gomes e Rejane Pivetta de Oliveira.

À professora Neiva Tebaldi Gomes por me mostrar que sempre podemos mudar de opinião sobre algo que tínhamos como definitivo.

RESUMO

Esta dissertação focaliza o romance A Varanda do Frangipani, do escritor Mia Couto, observando algumas características da identidade cultural moçambicana que estão nele representadas. A análise utiliza como suporte teórico central o conceito de intertextualidade, conforme o entende Julia Kristeva, para quem a idéia de intertextualidade é um cruzamento de superfícies textuais, diálogos de várias escrituras em que todo texto é absorção e transformação de outro texto. A vida cultural de uma sociedade pode, então, ser pensada como uma série de textos em intersecção, o que permitiu, neste trabalho, entrelaçar os conceitos de identidade cultural, multiculturalismo, oralidade, imaginário popular e tradição para conhecer um pouco da identidade moçambicana através da obra literária em análise, tomada como uma expressão simbólica da realidade que representa. O asilo de velhos de São Nicolau, espaço da narrativa no romance A Varanda do Frangipani, pode ser tomado como representação de Moçambique. A ação e as vozes das personagens mostram a necessidade de recuperação de certos valores tradicionais, não para estagnação da comunidade, mas para o estabelecimento de novas articulações com a modernidade. Na perspectiva dos habitantes de São Nicolau, a afirmação da identidade moçambicana passa pela discussão entre tradição e modernidade, entre oralidade e escrita, entre o velho e o novo, entre o sonho e a realidade, temas constantes na obra de Mia Couto.

Palavras-chave: Mia Couto, A Varanda do Frangipani, intertextualidade, identidade cultural, multiculturalismo, oralidade, imaginário popular, tradição.

ABSTRACT

This dissertation focuses on some characteristics of the Mozambican cultural identity that are represented on the novel Under the Frangipani by Mia Couto. The analysis has as central theoretical framework the intertextuality, as proposed by Julia Kristeva, to whom the definition of such concept lies on the crossing of textual surfaces, dialogues of various manuscripts in which every text is the absorption and transformation of another text. Thus, the cultural life of a society can be viewed as a series of intersected texts, allowing for concepts such as cultural identity, multiculturalism, orality, popular belief and tradition to be interlaced in this paper, in order to understand a bit of the Mozambican identity through the literary composition here under analysis, seen as a symbolic expression of the reality that it represents. The São Nicolau refuge for elderly, setting of the novel Under the Frangipani, can be seen as a representation of Mozambique. Both the actions and the voices of the characters display the need to retrieve certain traditional values, not as a form of stagnation for the community, but to establish new articulations with modern times. Under the inhabitants of São Nicolau’s perspective, the confirmation of the Mozambican identity undergoes the conflict between tradition and modernity, orality and writing, the old and the new, dream and reality, constant themes on Mia Couto’s work.

Key-words: Mia Couto, Under the Frangipani, intertextuality, cultural identity, multiculturalism, orality, popular belief, tradition.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO .............................................................................................. 08

1. INTERTEXTUALIDADE ............................................................................ 11 1.1 A malha textual ....................................................................................... 12 1.2 A intertextualidade e a produção de sentido no texto.............................. 15 1.3 A intratextualidade ................................................................................... 22

2 CULTURA................................................................................................... 28 2.1 Cultura e Estudos Culturais .................................................................... 28 2.2 A sociedade moçambicana ..................................................................... 36 2.3 Identidades .............................................................................................. 44 2.4 Multiculturalismo ...................................................................................... 53 2.5 Oralidade ................................................................................................. 58 2.6 Imaginário popular ................................................................................... 67 2.7 Tradição ................................................................................................... 78

CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................... 83 REFERÊNCIAS ............................................................................................. 87 APÊNDICE .................................................................................................... 93 ANEXO 1 ....................................................................................................... 97 ANEXO 2 ..................................................................................................... 101 ANEXO 3 ..................................................................................................... 119 ANEXO 4 ..................................................................................................... 122

INTRODUÇÃO

[...] Existo onde me desconheço aguardando pelo meu passado ansiando a esperança do futuro.1 Mia Couto

A plurifuncionalidade do texto literário permite a fruição estética da obra e a sua articulação com a história e a cultura da sociedade na qual está inserida. Bakhtin afirma que “as grandes obras da literatura são preparadas por séculos; na época de sua criação colhem-se apenas os frutos maduros do longo e complexo processo de amadurecimento”. (BAKHTIN, 2003, p. 362). A declaração de Bakhtin deriva do seu entendimento de que a literatura está intimamente ligada à história da cultura de uma sociedade, sendo mesmo parte inseparável da cultura de uma época. O objetivo desta dissertação é analisar o texto literário A Varanda do Frangipani2, do escritor Mia Couto, estudando algumas características da identidade moçambicana que estão nele representadas. Entendendo a cultura como uma fonte de identidade e a literatura como uma fonte de cultura, conforme afirma Tutikian (2006, p. 15), examino alguns aspectos da identidade moçambicana que o texto de Mia Couto permite apreciar. Esse olhar sobre a

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Do poema Identidade, de Mia Couto, integrante do livro Antologia da nova poesia moçambicana, organizado por Fátima Mendonça e Nelson Saúte. Maputo: Associação dos Escritores Moçambicanos, 1993. 448 p. 2 A partir de agora, usarei a sigla AVF para me referir ao romance A Varanda do Frangipani, de Mia Couto, 7ª edição, publicado em 2003 pela Editorial Caminho S.A., Lisboa, Portugal.

identidade de Moçambique é feito através do atento exame da riqueza cultural que as personagens apresentam no romance AVF. Emprego, como metodologia, a análise textual, método qualitativo que trabalha com a informação do texto e a compreensão do seu significado. Como método de abordagem, uso o conceito de intertextualidade que vai costurar outros conceitos necessários à análise pretendida. Embora há muito recorrente no campo dos estudos literários, o conceito de intertextualidade, no romance em estudo, será empregado como elemento estruturador das relações existentes entre as narrativas orais do imaginário popular africano e a luta que se trava entre a tradição e a modernidade na busca do progresso da nação. Essas relações aparecem nas vozes das personagens, cujas histórias representam os múltiplos aspectos da cultura moçambicana. No primeiro capítulo, apresento o conceito de intertextualidade, conforme o defende Julia Kristeva. Faço, por necessário, a conexão com o pensamento de Bakhtin, de quem o entendimento de Kristeva deriva, e, além disso, mostro, de forma rápida, a evolução que tal conceito atingiu, especialmente quanto à produção de sentido no texto. A partir do entendimento bakhtiniano de que o texto é construído por fios dialógicos de vozes que em seu interior falam e polemizam, reproduzindo o diálogo com outros textos, Julia Kristeva chegou ao conceito de

intertextualidade. Sob a definição bakhtiniana de que o romance é uma construção polifônica, a intertextualidade embasa a idéia de que o texto, literário ou não, entendido como trama, mantém relações com textos vários que o precederam, como, por exemplo, as narrativas tradicionais e o texto histórico.

No segundo capítulo, dentro do amplo espectro do conceito de Cultura, abordo os conceitos de Identidade Cultural, Multiculturalismo, Oralidade, Imaginário Popular e Tradição. A Intertextualidade entrelaça todos esses conceitos numa discussão que é produzida pela demanda identitária individual e coletiva, assente na dicotomia entre tradição e modernidade, entre oralidade e escrita, entre o velho e o novo, entre o sonho e a realidade, temas constantes na obra de Mia Couto. Sem nenhuma pretensão de engessar o texto literário aos conceitos teóricos, ao examinar o discurso das personagens do romance, permito-me traçar algumas linhas de vinculação entre a cultura moçambicana, que é possível enxergar através das vozes postas no romance, e a teoria que embasa este trabalho. A escolha desta obra específica deveu-se a diversos motivos: em primeiro lugar, ao caráter universal do texto literário, cuja leitura produz sentidos ao representar a identidade humana; em segundo lugar, ao prazer estético da obra de Mia Couto, autor que confessa manter um contrato intertextual com o estilo do grande escritor brasileiro Guimarães Rosa, no que respeita ao plano da expressão da língua; e, em terceiro lugar, à peculiaridade dessa narrativa, que contesta e questiona a realidade moçambicana, revelando, através das vozes das suas personagens, uma forte inquietação produzida pelo novo contexto do país.

1 A INTERTEXTUALIDADE

No romance AVF é possível conhecer muito da identidade do povo moçambicano. Os diálogos dos personagens representam a luta entre a tradição e a modernidade, entre o velho e o novo; mostram a falta de ética no poder, mesmo após as guerras3 que deveriam trazer ventos de mudança; falam de um povo que ainda sofre com a falta de comida, de escolas, de oportunidades, mas que tem como sagrada a cultura herdada de seus ancestrais. A intertextualidade é o conceito que serve como fio que permite tecer uma malha que une escrita e textos produzidos por uma sociedade que se manifesta basicamente pela via da oralidade, assente na tradição e no imaginário popular, uma sociedade plural pela diversidade e mestiçagem do seu povo. Este capítulo apresenta o conceito de intertextualidade, sua origem e sua relação com a produção de sentido no texto. Trata, também, da intratextualidade (intertextualidade restrita), tendo em vista que é prática da escritura coutiana a alusão a seus textos anteriores, abordando temas recorrentes em toda sua obra.

Primeira guerra colonial, que iniciou em 1956 e progrediu até 1975, quando Moçambique tornou-se independente de Portugal; e a guerra civil, também chamada de segunda guerra colonial, que vitimou a população moçambicana do final da década de 70 até a assinatura de um acordo de paz, em 1992. (TUTIKIAN, 2006, p. 61-64).

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1.1 A malha textual

O termo intertextualidade foi empregado pela primeira vez por Julia Kristeva para caracterizar a produtividade textual a partir do conceito de dialogismo de Mikhail Bakhtin. No “Prefácio” da tradução francesa de A Poética de Dostoiévski, Kristeva definiu a intertextualidade constitutiva do romance como um “cruzamento de superfícies textuais, diálogos de várias escrituras em que todo texto é absorção e transformação de outro texto.” (KRISTEVA, apud BAKHTIN, 1970.) No campo da literatura, não há como falar em intertextualidade sem levar em conta a questão da interdiscursividade. Como uma multiplicidade de conexões que se relacionam no intuito de compartilhamento para além do discurso citado, o diálogo entre vozes, entre consciências ou entre discursos revela a intertextualidade. Qualquer referência a um texto literário implica referir-se também ao discurso que ele manifesta. Bakhtin foi um dos primeiros autores a mencionar a noção plural de polifonia de vozes a partir da leitura que fez de Dostoiévski. A originalidade da teoria bakhtiniana sobre o romance procede diretamente da sua concepção de que a língua é multidiscursiva e o discurso é multitextual. Sua definição de enunciado aproxima-se da concepção atual de texto, considerado tanto como objeto de significação (como um tecido organizado e estruturado) quanto como objeto de comunicação, isto é, objeto de uma cultura, cujo sentido depende do contexto sócio-histórico. A noção de intertextualidade possibilitou pensar o texto como uma série de intersecção com outros textos que possam ter “afetado” o autor e o receptor

do texto produzido. A raiz latina do termo intertextualidade refere-se ao entrelaçamento de fios no ato de tecer, remetendo à idéia de redes. A partir da noção de entrelaçamento, malha e estrutura reticulada, a palavra rede foi ganhando novos significados ao longo dos tempos, passando a ser empregada em diferentes situações. Contemporaneamente é possível afirmar que a organização em rede acompanha o ser humano desde os seus primórdios, quando precisou do outro para prover calor, alimento e proteção. O próprio corpo humano opera como uma malha químico-física interligando os diversos aparelhos e sistemas que permitem a sua sobrevivência. As experiências humanas compõem o texto sócio-histórico no qual a humanidade está mergulhada. Trata-se de um hipertexto4 em que a literatura vai buscar elementos para composição de prosa e de poemas. Nessa direção, Kristeva apresenta o texto como sendo um sistema de signos, quer se trate de obras literárias, de linguagens orais, quer de sistemas simbólicos, sociais ou inconscientes. Para Kristeva, um texto é construído mediante um mosaico de citações; qualquer texto é, portanto, a absorção e a transformação de outro anteriormente existente. No entendimento de Bakhtin, o texto é construído polifonicamente por fios dialógicos de vozes que falam e polemizam no texto, nele reproduzindo o diálogo com outros textos. A idéia de intertextualidade leva em conta não só o

As origens do conceito de hipertexto remontam aos anos cinquenta do século passado, quando Vannevar Bush propôs uma máquina Memex, na qual poderia armazenar uma biblioteca de informação científica que seria consultada por combinação de temas, isto é, de forma hipertextual. O hipertexto funciona por analogia ou por associação de idéias, da mesma forma que o pensamento humano: a partir de uma dada concepção, o pensamento pode passar para outra, de acordo com qualquer teia intrincada de sequências que estão armazenadas no cérebro. Da mesma forma, o hipertexto passeia por uma trama complexa de elementos textuais. O conceito de hipertexto, contemporaneamente, tem sido aplicado de forma mais efetiva aos textos que estão disponíveis na rede internacional de computadores.

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texto literário, mas todo e qualquer texto, verbal ou não, sem recorrer aos conceitos tradicionais de autoria, colocando em seu lugar o fato de que toda obra literária ocorre efetivamente na presença de outros textos, à semelhança dos palimpsestos5. A imagem do palimpsesto foi introduzida nos estudos de literatura por Gérard Genette (1989) para definir o fugaz e o provisório que acompanha o texto literário. A evocação dos palimpsestos evidencia o fato de que todo ato de escrever ocorre na presença de outros textos, atribuindo o significado da obra a uma cadeia interminável de significações. Nesse sentido, o conceito de intertextualidade abrange tanto os textos produzidos pela cultura oral das sociedades ágrafas quanto os produzidos pela história, pela prosa literária e a poesia, pela dança e a pintura, pelo teatro e o cinema, desde que a ambivalência6 se manifeste nas diferentes etapas da organização desses textos. O termo – ambivalência – implica a inserção da história e da sociedade no texto, e do texto na história e na sociedade. Para Bakhtin, o texto situa-se na história e na sociedade. “Estas, por sua vez, também constituem textos que o escritor lê e nas quais se insere ao reescrevê-las”. (NITRINI, 1997, p. 159). Tanto a história quanto o texto literário correspondem a narrativas explicativas do real que se renovam no tempo e no espaço, mas que são dotadas de um traço de permanência ancestral, já que os homens, desde sempre,

Antigo material de escrita, principalmente o pergaminho, usado, em razão de sua escassez ou alto preço, duas ou três vezes, mediante raspagem do texto anterior. (FERREIRA, Aurélio Buarque de Holanda. Novo dicionário da língua portuguesa. 15ª impressão. Nova Fronteira) 6 Na teoria semiótica do discurso, a noção de ambivalência é aplicada à duplicidade dialógica de cada nível de descrição do texto, na caracterização dos discursos poéticos, como os jogos de manipulação e contramanipulação ou a polêmica entre o sujeito e o antissujeito no patamar narrativo, por exemplo.

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expressaram pela linguagem a sua forma de ver o mundo. (PESAVENTO, 2006). Segundo a historiadora Pesavento, os estudos sobre o imaginário possibilitaram a recuperação das formas de ver, sentir e expressar o real dos tempos passados, redimensionando as relações entre a história e a literatura.
Há uma tentativa de viés antropológico (Gilbert Durand, Yves Durand), que se baseia na idéia da possibilidade de divisar traços e rasgos de permanência na construção imaginária do mundo, num processo que beiraria o conceito dos arquétipos fundamentais construtores de sentido e que acompanhariam a trajetória do homem na terra. Por outro lado, em uma versão historicizada (Le Goff), articula-se o entendimento de que os imaginários são construções sociais e, portanto, históricas e datadas, que guardam as suas especificidades e assumem configurações e sentidos diferentes ao longo do tempo e através do espaço. (PESAVENTO, 2006, p. 11).

Os estudiosos contemporâneos da literatura e da história trabalham com o imaginário e entendem a literatura como acesso privilegiado ao passado, e a história como uma forma de literatura, ou seja, como narrativa portadora de ficção.

1.2 A intertextualidade e a produção de sentido no texto

O processo de construção, reprodução ou transformação do sentido no texto está intimamente ligado ao conceito de intertextualidade. A partir de Kristeva, que chamou de texto e intertextualidade ao que Bakhtin denominou enunciado e dialogismo, qualquer relação dialógica passa a ser designada intertextualidade, embora haja, em Bakhtin, uma distinção entre texto e enunciado. O texto, para o filósofo russo, é o suporte usado para manifestação

do enunciado. Enquanto o enunciado é da ordem do sentido, o texto, por sua vez, é do domínio da manifestação. (FIORIN, 2006, p. 52). A partir da noção de intertextualidade, pode-se pensar a vida cultural de uma sociedade como uma série de textos em intersecção. Esse

entrelaçamento tem vida própria, “não se congela num ponto, num sentido fixo”. (NITRINI, 1997, p. 159). Dessa forma, é vã a tentativa de dominar um texto, porque o constante entretecer de textos e sentidos sai da alçada de quem narra ou escreve e passa ao poder de quem ouve ou lê. O texto, situando-se na história e na sociedade, é representativo dos contextos sociais que lhe deram origem. Convém salientar que a intertextualidade, em primeiro lugar, foi um foco de estudo no campo da literatura. Entretanto, pode-se também empregar o termo a outras produções textuais, imagéticas e midiáticas que trabalhem e elaborem sua narrativa discursiva com este artifício. Na relação intertextual, conforme Fiorin (2003), um texto é incorporado ao outro tanto para reproduzir o sentido incorporado quanto para transformá-lo, isto é, a intertextualidade pode ser polêmica, quando propõe uma oposição ao sentido do texto original, ou contratual, quando o reforça e o enaltece. O complexo polifônico da intertextualidade pode apresentar processos diferentes de formação, de acordo com o entendimento dos estudiosos da textualidade. Cito alguns brasileiros, como Fiorin (2003), para quem a intertextualidade acontece através da citação, da alusão e da estilização; já para Afonso Romano Sant’Anna (2002), há quatro processos de classificação da intertextualidade: a paródia, a paráfrase, a estilização e a apropriação. Paulino, Walty e Cury (1997) apontam oito formas de intertextualidade: a

epígrafe, a citação, a referência, a alusão, a paráfrase, a paródia, o pastiche e a tradução. As autoras consideram que o objeto da intertextualidade pode apresentar um sentido amplo e um sentido mais restrito.

Em seu sentido amplo, ela envolve todos os objetos e processos culturais, tomados como texto. Em sentido mais restrito, a intertextualidade terá como objeto apenas as produções verbais, orais e escritas. (PAULINO, WALTY e CURY, 1997, p. 14).

GOUVEIA (2007), em artigo que trata da intertextualidade como fator de textualidade, define o texto como objeto cultural que possui uma existência física delimitada pelo olhar e recriação do leitor.

Nessa perspectiva, o texto nunca está pronto, pois cada leitor participa desse jogo dialógico com o autor, realizando cortes, recortes, construções e reconstruções com a finalidade de atender aos seus interesses e as suas necessidades. (GOUVEIA, 2007, p. 60).

Para os objetivos deste trabalho, usarei a classificação que Fiorin (2003) propõe para o princípio da intertextualidade: citação, alusão e estilização. A citação é uma referência literal a outro texto, usando parte deste. Nos textos científicos, a citação aparece marcada graficamente; já nos textos literários as citações encontram-se incorporadas ao texto, sem nenhum sinal gráfico que as denuncie. A alusão é um processo de reprodução de construções sintáticas em que certas figuras substituem outras do texto original, permitindo ao leitor a recuperação do sentido do texto aludido. A estilização é a reprodução do estilo de outro autor, no plano da expressão ou no do conteúdo. Mia Couto faz uso do recurso da citação ao iniciar seus livros e/ou capítulos de livros. Algumas citações são dos próprios personagens da obra e outras são de fontes externas, como no caso do romance Um Rio Chamado

Tempo, Uma Casa Chamada Terra em que Mia inicia citando Sophia de Mello Breyner Andresen: “No princípio, a casa foi sagrada, isto é, habitada não só por mortos e vivos como também por mortos e deuses”7. A partir dessa idéia, o escritor acrescenta uma série de memórias antigas para contar a história de um jovem estudante universitário que regressa a sua ilha natal para participar do funeral de seu avô Mariano e, ao final, redescobre outra história para sua própria vida e para a da sua terra. O último livro de Mia Couto publicado no Brasil – Venenos de Deus, remédios do Diabo8 – traz uma citação do poeta gaúcho Mario Quintana – “A imaginação é a memória que se enlouqueceu.” – para introduzir o leitor ao tema do romance. Bartolomeu Sozinho, um velho mecânico naval

moçambicano da era colonial, está enfraquecido pela doença e prestes a morrer. Para manter a esperança de viver, põe a memória a serviço da imaginação, revivendo lembranças e desejos que lhe saem em forma de

histórias emblemáticas da trajetória de todo um povo, na melhor tradição da cultura oral africana. No quinto capítulo de AVF, na confissão que faz ao inspetor Naíta, a personagem do velho português Domingos Mourão afirma, referindo-se a Moçambique: “Minha nação é uma varanda”. Essa fala cita elementos do discurso proferido por Eduardo Lourenço, em 1995, quando da sua despedida de Maputo. A expressão “Moçambique: essa imensa varanda sobre o Índico...”, do texto de Lourenço, foi usada por Mia Couto na apresentação do romance

COUTO, Mia. Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra. São Paulo: Companhia das Letras, 2003.
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Publicação da editora Companhia das Letras, 1ª reimpressão, 2008.

AVF. (COUTO, 2003, p.7). A afirmação da personagem Mourão não altera o sentido do texto proferido por Eduardo Lourenço. No processo intertextual por alusão, não há uma citação explícita, ocorre, antes, uma construção que reproduz a idéia central de algo já discursado e que, como o próprio termo deixa transparecer, alude a um discurso que é conhecido do ouvinte, do leitor ou do público em geral. Há, no romance AVF, um conjunto de figuras que aludem ao tema do romance Dom Quixote de La Mancha, de Miguel de Cervantes. O personagem Salufo Tuco vivia encantado com o moinho de vento que havia no asilo São Nicolau. “Seus olhos visitavam as pás rodando e se inebriavam daquele movimento. E dizia: aquele ventinho lá é todo feito à mão.” (COUTO, 2003, p. 115). Ao sentir a morte iminente, após ser violentamente agredido pelo diretor do asilo, Salufo pede aos outros velhos que o amarrem ao catavento. Como por magia, os ventos começaram a soprar e Salufo rodava com as hélices, feito ponteiro de relógio. Assim, divertindo-se às gargalhadas, seu espírito voou com o vento para a liberdade, longe das conseqüências da guerra e da ferocidade de Excelêncio. O texto de Mia Couto mantém com o texto de Cervantes uma relação contratual. As fantasias de Salufo, de uma vida melhor para ele e seus companheiros de asilo, e pelas quais acabou morrendo, transformaram-se em decepção. Apesar do sofrimento da guerra, a ganância dos poderosos era a mesma, e havia, ainda, uma imensa falta de respeito com os idosos. A realidade matou o sonho. Em Dom Quixote, a fabulosa cena na qual a personagem arremete contra um gigante e é derrubada por um moinho de vento representa o choque

entre uma ideologia senhorial, cavalheiresca, e as novas práticas sociais ainda inconsistentes. As cenas protagonizadas por Dom Quixote e Salufo Tuco traduzem a decepção diante de uma realidade social incapaz de promover a dignidade do ser humano, mas que prospera nas formas de matar o sonho de justiça social. A intertextualidade na forma da estilização pode acontecer através da imitação de um texto, ou do seu estilo, sem a intenção de negar o que está sendo imitado; é uma forma de reproduzir os elementos de um discurso anterior, como uma reprodução estilística do conteúdo formal ou textual, com o propósito de reestilizá-lo. Mia Couto, em várias entrevistas sobre sua obra literária, faz questão de declarar que o seu modo peculiar de escrita sofreu influência de escritores brasileiros, principalmente de Guimarães Rosa. A obra de Couto é um exercício de metaficção com a obra de Rosa, uma estilização em relação à realidade da língua. Na comunicação que fez na Universidade de São Paulo por ocasião das comemorações de relançamento da obra de Jorge Amado9, Couto disse que “a possibilidade de invenção, de mexer no léxico”, veio a partir de seu contato com a obra Rosiana. “Parecia que, se o nosso lar fosse entendido como um rio, era necessário, de fato, inventar a outra margem, para além do que é possível”, revela Mia Couto. “Acho que todo escritor vive o mesmo drama; não há de fato uma língua pronta para ser usada. É preciso recriar uma língua, deixar a sua impressão digital”.

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Anexo 1

Os processos de intertextualidade podem apresentar dois tipos de referências: as explícitas, que trazem indicações claras da fonte, como no caso da citação, já acima referido; e as implícitas, que são unidades fraseológicas – provérbios, locuções ou expressões idiomáticas – de autoria desconhecida, recolhidas do repertório da comunidade. Por inúmeras vezes e lugares, Mia Couto tem confessado que a moderna literatura brasileira influenciou sobremaneira os novos escritores moçambicanos, que precisavam de uma “literatura que ajudasse a descoberta e a revelação da terra”. Quando leu pela primeira vez um texto de João Guimarães Rosa, Mia Couto experimentou uma sensação que já tinha sentido quando, criança, escutava os contadores de história. Perante o texto de Rosa, Couto não apenas lia, mas “ouvia vozes da infância. [...] Mais que a invenção de palavras, o que me tocou foi a emergência de uma poesia que me fazia sair do mundo, que me fazia inexistir”10.

Para se chegar àquela relação com a escrita é preciso ser-se escritor. Contudo, é essencial, ao mesmo tempo, ser-se um não-escritor, mergulhar no lado da oralidade e escapar da racionalidade dos códigos da escrita enquanto sistema único de pensamento. Esse é o desafio de desequilibrista – ter um pé em cada um dos mundos: o do texto e o do verbo. Não se trata apenas de visitar o mundo da oralidade. É preciso deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas, das lendas, dos provérbios. (COUTO, 2005, p. 107).

Tal como a obra roseana, a de Mia Couto é também permeada de referências implícitas, principalmente os provérbios, recolhidos na fala de comunidades rurais e desconstruídos na escrita. Nos contos de Estórias

Extraído de comunicação feita por Mia Couto na Academia Brasileira de Letras, no Rio de Janeiro, em 2004. Esse texto faz parte do livro Pensatempos: textos de opinião, editado pela Editorial Caminho em 2005.

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Abensonhadas11, por exemplo, em ‘O cego estrelinho’: “Gigito Efraim estava como nunca esteve S. Tomé: via para não crer”12; em ‘O perfume’: “Entre marido e mulher o tempo metera a colher, rançoso roubador de espantos.”13; em ‘O calcanhar de Virigílio’: “Para entendedor como ela meia palavra já é demais”14. As unidades fraseológicas15 fazem parte da identidade de um povo. Mesmo desconstruídas pelo escritor, esse intertexto, que tem uma matriz oral, é de fácil reconhecimento pelos leitores que dominam a língua na qual as unidades foram construídas.

1.3 A intratextualidade

Lucien Dallenbach, no ensaio intitulado Intertexto e autotexto (1979), cita os trabalhos de Jean Ricardou, que em um estudo apresentado em 1974 propõe estabelecer a diferença entre uma intertextualidade geral e uma

intertextualidade limitada, o que já em 1971 havia demarcado a distinção entre intertextualidade externa, entendida como a influência de um texto em outro texto, e uma intertextualidade interna, a influência de um texto em si mesmo. Por sua vez, Dallenbach propõe reconhecer três tipos de intertextualidade: a geral, entre distintos autores; a restrita, entre distintos textos de um mesmo autor; e a autárquica, aquela que se encontra dentro de um mesmo texto.

Editorial Caminho, 7ª edição, 2002, p. 27, 43 e 53. Referência implícita a “Sou como São Tomé: vejo para crer.” 13 Referência implícita a “Em briga de marido e mulher não se mete a colher.” 14 Referência implícita a “Para um bom entendedor, meia palavra basta”. 15 Unidades fraseológicas são estruturas fixas da língua, de significados conhecidos por toda a comunidade e amplamente empregados, como os provérbios e ditados, as locuções idiomáticas e as expressões idiomáticas.
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Aplico o conceito de intratextualidade (intertextualidade interna, para Ricardou, ou intertextualidade restrita, para Dallenbach), àquelas relações intertextuais que se apreciam entre o romance AVF, publicado em 1996, e os textos coutianos anteriores: Vozes Anoitecidas, Cada Homem é uma Raça, Cronicando, Terra Sonâmbula e Estórias Abensonhadas. Roland Barthes (1987), em O Prazer do Texto, acentua a idéia de que o texto não é um produto acabado, mas algo que está sempre em processo gerativo. A idéia de tecido dá ao texto um caráter de entrelaçamento infinito, de gerar-se permanentemente. Em seu ato criativo, Mia Couto não só se apropria de textos produzidos pela oralidade, pela história e pela cultura moçambicanas, evidenciando a presença da intertextualidade, como também o autor se recria a partir dos seus próprios textos. Para o leitor de Mia Couto, não é difícil perceber que alguns temas abordados no romance AVF – a questão da tradição oral, a opressão do colonizador, a violência das guerras16, a condição dos velhos no pósindependência, a diversidade cultural, os problemas da modernidade – são assuntos recorrentes em toda a obra coutiana. Ao repetir-se, ao aludir a seus textos anteriores, Mia lança mão da intratextualidade como prática de escritura. A primeira obra publicada por Mia Couto, e também a primeira lírica, segundo as regras estilísticas e canônicas do modo, intitula-se Raiz de Orvalho17. Ao vasto grupo semântico que envolve a palavra raiz, pode-se relacionar o sentido de origem, de princípio, sentido a que também se remete a
A guerra para libertar-se de Portugal, de 1964 a 1975, e a guerra civil entre a RENAMO (grupo anticomunista apoiado pelo governo branco da África do Sul, baseado na Rodésia, atual Zimbabwe) e o governo socialista da FRELIMO, que durou do final dos anos 1970 até o acordo de paz assinado em 1992.(TUTIKIAN, 2006, p. 60-64). 17 Editada em Moçambique em 1983. Os outros livros de poesia de Mia Couto são Raiz de orvalho e outros poemas, de 1999, e Idades Cidades Divindades, publicado pela editora Caminho em setembro de 2007.
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palavra orvalho, relativa ao amanhecer, ao início do dia. Referindo-se ao Raiz de Orvalho, o autor afirma: “Foi daqui que eu parti a desvendar outros terrenos. O que me liga a este livro não é apenas memória. Mas o reconhecimento de que, sem esta escrita, eu nunca experimentaria outras dimensões da palavra.” (COUTO, 2001, p. 7). A poesia é marcante e aborda temas como a busca de uma identidade não encontrada, a importância que se deve conferir à memória, a simbologia das aves, a procura da voz da terra, a consideração pela ancestralidade, a importância do tempo, a dor da morte, o respeito pela alteridade, a esperança num futuro melhor, e a dor de viver num país onde diariamente se sofre e se assiste à dor humana. Ou seja, a temática da obra literária de Mia Couto já estava presente no seu primeiro trabalho. Os títulos das obras de Mia Couto revelam uma rede de conexões entre elas – Vozes Anoitecidas, Cada Homem é uma Raça, Estórias Abensonhadas, Contos do Nascer da Terra, Na Berma de Nenhuma Estrada, O Fio das Missangas, entre outras – sendo este modelo de construção comum na literatura moçambicana, conforme Ana Mafalda Leite (2003, p. 157):

Este gesto de apropriação do legado literário anterior é um traço característico da poesia moçambicana, como já referimos, que tende a estabelecer redes de referência através de títulos, epígrafes, dedicatórias, citações de versos, criando desde modo um diálogo, em teia ressoante, malha de ecos que se respondem ou interrogam numa tessitura complexa.

Dessa forma, há uma relação intratextual na obra coutiana, a começar pelos títulos. O livro Vozes Anoitecidas, por exemplo, fala de vivências particulares de múltiplas identidades que participam da construção identitária do povo moçambicano. Povo este que, diante das atrocidades de uma guerra civil,

cujo produto foi o desespero, a fome e a dor, perdeu a capacidade de sonhar e mitificou o universo criando outros mundos possíveis. Essas vozes que anoiteceram, que estão no escuro, precisam readquirir a confiança no futuro e reaprender a sonhar, isto é, precisam se tornar vozes abençoadas e sonhadoras (para lembrar, aqui, o título de uma das suas mais importantes e conhecidas obras, o livro de contos Estórias Abensonhadas). Contudo, antes de atingir o estágio de vozes abensonhadas, o moçambicano precisa ser visto como um ser livre, sujeito do seu destino, independente da cor, crença ou local de nascimento. Em Cada Homem é uma Raça, há o desejo de que o ser humano seja respeitado na sua diversidade racial e cultural e que a sua riqueza interior e o seu desenvolvimento constante estejam acima de qualquer preconceito. Preservados os direitos primordiais do Homem, então, sim, é chegado o tempo de sonhar, de encontrar razões para existir e procurar a sua transcendência. A leitura de Estórias Abensonhadas convence da importância de sonhar. É através do sonho que a efemeridade humana é combatida e a imortalidade é alcançada. Só através da esperança e do esquecimento da finitude é que a existência pode ser suportável. Dessa forma, o martirizado povo moçambicano poderá continuar a viver. As estórias simples do cotidiano assumirão, neste corpus textual, dimensões maravilhosas e fantásticas, criando outros mundos e permitindo a antevisão de uma outra realidade futura. Segundo Tutikian (2006), na década de 1980, a seca e a continuidade da guerra civil, também chamada de segunda guerra colonial, provocam a fome em grande escala. Este é o espaço relatado por Mia Couto em Terra

Sonâmbula18, a cuja temática alude o romance AVF. Em momentos diferentes, os personagens de ambos os textos sofrem as consequências das guerras que devastaram o país. Em um e outro romance o caldeirão cultural que forma o povo moçambicano é o mesmo, o desrespeito com os mais velhos é da mesma forma evidenciado e o povo anda perdido, sem identidade, como um sonâmbulo. Nos dois romances, sonhar é importante como sinônimo de fé, de esperança num futuro melhor. Em uma das epígrafes de Terra Sonâmbula, o personagem Tuahir afirma: “O que faz andar a estrada? É o sonho. Enquanto a gente sonhar a estrada permanecerá viva. É para isso que servem os caminhos, para nos fazerem parentes do futuro”. (COUTO, 1995, p. 5). Ermelindo Mucanga, o personagem narrador de AVF tem um último sonho: “Agora era o último momento em que eu podia mexer no tempo. E fazer nascer um mundo em que um homem, só de viver, fosse respeitado”. (COUTO, 2003, p. 149). Outro tema presente em AVF e que alude ao romance Terra Sonâmbula é a questão da miscigenação formadora da população moçambicana. Convivem, no asilo São Nicolau, uma população composta por pretos, brancos e mulatos. Em Terra Sonâmbula, desfilam personagens representantes de portugueses, árabes, e os nativos advindos de diversas tribos moçambicanas. Assim a intratextualidade é recorrente na obra de Mia Couto porque o escritor procura retratar a sociedade moçambicana representando-a na criação literária em todos os seus aspectos: no encontro das suas várias culturas, nas

Primeiro romance de uma trilogia, seguido por A Varanda do Frangipani e O Último Vôo do Flamingo, que vai denunciar os efeitos devastadores da guerra sobre a população moçambicana.

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relações sociais do dia-a-dia, na luta desse povo para conquistar o progresso sem esquecer, contudo, as memórias ancestrais.

2 CULTURA

A cultura é um termo extremamente complexo, vinculado a diversas áreas da atividade humana e, por essa razão, o seu conceito não foi construído de forma unânime. A definição de cultura passou por modificações que acompanharam os movimentos sociais e a evolução do pensamento ocidental. Apresento, neste capítulo, os conceitos tradicionais de cultura e alguns aspectos do debate teórico que Stuart Hall empreende sobre cultura e sociedade, dentro dos Estudos Culturais. A pertinência do pensamento de Hall neste trabalho diz respeito a sua preocupação em repensar a cultura no meio de uma globalização complexa e contraditória, focalizando as dimensões político-culturais da globalização a partir da diáspora negra. Teórico jamaicano radicado na Grã-Bretanha, Hall é um dos mais proeminentes críticos da cultura na atualidade.

2.1 Cultura e Estudos Culturais

Há o consenso de que cultura é o resultado de invenção social e, por ser transmitida por ensinamentos a cada nova geração, é considerada uma

herança social19. Exclui-se do conceito de cultura os instintos, os reflexos inatos e quaisquer outras formas biológicas hereditárias de comportamento humano. A cultura, no mundo natural, é um tipo especial de fenômeno que representa o mais alto nível da emergência evolutiva. A cultura adquirida por qualquer indivíduo existe antes do seu nascimento e persiste depois da sua morte. Os indivíduos e os grupos são os portadores e criadores da cultura, mas a cultura tem um caráter de anonimato que a faz individual. Em seu sentido mais amplo, a cultura consiste em uma série de padrões integrados de comportamento, desenvolvidos a partir de hábitos de um povo. O povo guarda seus próprios princípios e move-se de acordo com eles. Qualquer que seja a forma pela qual um grupo de pessoas tenha chegado a seus padrões comportamentais, estes são reflexos das idéias fundamentais que movem esse grupo, como suas tradições, seus costumes, seu modo de ser, suas normas de comportamento. Essas normas, que na realidade são padrões culturais, na vida social adquirem caráter compulsivo ou normativo. Os desvios às normas são vistos com desagrado e socialmente combatidos, enquanto que a conformidade é estimulada e recompensada. Cada novo indivíduo, quando nasce ou entra no grupo, é submetido ao processo de aculturação. Os indivíduos são modelados de maneira mais ou menos uniforme, segundo o paradigma comum. Um mínimo de padronização é o destino de todos. Quanto às normas e seus aspectos normativos, Shapiro observa que existem diferenças entre os modelos de comportamento e o comportamento real. “Há sempre uma distância entre aquilo que as pessoas dizem que fazem,
De todo o reino animal, o ser humano é a única criatura capaz de criar e conservar cultura, e essa capacidade é conseqüência da complexidade e plasticidade do seu sistema nervoso. (SHAPIRO, 1982).
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ou que pensam que deveriam fazer, e aquilo que efetivamente fazem.” (SHAPIRO, 1982, p. 225). As pessoas defrontam-se continuamente com o conflito entre o interesse individual e suas obrigações em relação aos interesses do grupo.20 Quando pensam e agem conforme o grupo a que pertencem, expressam os padrões culturais desse grupo; quando agem para satisfazer desejos individuais dominantes, podem contrariar frontalmente esses padrões, criando, na própria cultura, normas usuais de violação dos padrões culturais. No romance AVF, há uma constante tensão entre os moradores do local, velhos que representam a tradição, a memória do país, e a personagem do inspetor Izidine Naíta, negro que estudara na Europa e “regressara a Moçambique anos depois da Independência. Esse afastamento limitava o seu conhecimento da cultura, das línguas, das pequenas coisas que figuram a alma de um povo.” (COUTO, 2003, p. 44). O asilo São Nicolau (antigo forte colonial), local em que ocorre a ação no romance, apesar de ser um espaço reduzido, consegue representar o estado em que vive o país no período pós-guerra.

O território está minado, as construções arruínam-se, a corrupção e a ganância refletem o poder, a organização familiar deteriora-se, o respeito pelos antepassados e pelas tradições esvanece-se e a nação está triste. Além disso, há um conflito palpável entre os novos valores de cariz ocidental e que se centram na alfabetização, na modernidade e na racionalidade e os valores antigos africanos erguidos sobre os mitos, o culto dos antepassados e a espiritualidade. (FARIA, 2005, p. 35).

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Em AVF, a personagem Izidine Naíta evidencia a tensão entre o interesse da instituição a que se vincula por força do trabalho que exerce e os interesses do grupo que habita o Asilo São Nicolau.

A personagem do policial representa o moçambicano com formação européia, aculturado, que não valoriza mais a tradição e, para os velhinhos do asilo, o inspetor é um estranho, quase um estrangeiro, uma pessoa que não merece confiança, pois viola os padrões culturais dessa comunidade. Para a personagem Marta Gimo, enfermeira encarregada de cuidar dos asilados e que comunga com eles os valores seculares da tradição moçambicana, os velhos “estão a dizer coisas importantíssimas” ao inspetor, mas este não os entende porque “não fala a língua deles”. Há conflito entre o conhecimento transmitido pela tradição e o pensamento formado pela educação adquirida nos moldes do colonizador, educação européia que traz sopros de modernidade para dentro da comunidade fechada do Asilo São Nicolau. Marta diz a Naíta que ele tem medo do passado, tem medo dos velhos porque estes “lhe fazem lembrar de onde vem...” (COUTO, 2003, p. 78). O que Shapiro (1982) entende como comportamento manifesto, aquele que se expressa na atividade motora, está presente no romance através das ações de feitiçaria de Nãozinha, da magia do pangolim, por exemplo; o comportamento não-manifesto é aquele que se passa no íntimo dos indivíduos, como pensamento, sonho e atividade das glândulas e órgãos internos. O registro das impressões sensoriais conscientes, para Shapiro, é definitivamente influenciado e muitas vezes determinado pela cultura. Os antropólogos fazem uma diferenciação entre cultura material e cultura não-material. A cultura material é sempre produto da ação manifesta e consiste em bens tangíveis, enquanto que a cultura não-material consiste no comportamento em si, tanto manifesto quanto não-manifesto.

Na discussão sobre a configuração da cultura, mostrou-se que o comportamento de cada indivíduo é fortemente influenciado pelos padrões culturais da sociedade em que vive. Cada cultura insere a sua marca sobre o indivíduo que se desenvolve sob sua influência e cuja personalidade é uma combinação resultante de sua constituição física e nervosa particular, dos padrões de sua cultura e de suas experiências individuais em contato com o mundo físico e com seus semelhantes. Cada homem é um tipo comum, modelado pela cultura e pela sociedade e, no entanto, dono de uma individualidade que a cultura não consegue sufocar. No caso dos povos que sofreram o trauma da colonização, sejam eles jamaicanos, brasileiros ou moçambicanos, a cultura nativa foi súbita e violentamente invadida pela cultura do colonizador que, sem exceções, tentou mudar radicalmente o modo de vida dos habitantes da terra, sob o pretexto de trazer o benefício da civilização às populações conquistadas. Por coincidência ou não, a própria vida do pensador Stuart Hall serve para mostrar como a cultura, entendida como herança social, influencia a vida de uma pessoa. Em entrevista a Kuan-Hsing Chen (HALL, 2006), sabe-se que Hall nasceu e cresceu na Jamaica. Filho “mais escuro” de uma família de classe média, viveu as tensões coloniais clássicas como parte da sua história pessoal. Não compartilhava da cultura imperialista a que estava submetida a maioria da população jamaicana, principalmente sua família. “Minha própria formação e identidade foram construídas a partir de uma espécie de recusa dos modelos dominantes de construção pessoal e cultural aos quais fui exposto”. (Ibidem, p. 387).

A partir de problemas familiares, com uma mãe dominadora e colonialista (sua irmã entrou em crise, da qual jamais se recuperou, após terminar o namoro com um estudante de medicina que veio de Barbados para a Jamaica, por imposição da família, porque o rapaz era negro) e um pai submisso, Hall se conscientizou da contradição da cultura colonial, de classe e cor e de como isso pode destruir uma pessoa, subjetivamente.

Isso acabou para sempre com a distinção entre o ser público e o ser privado, para mim. Aprendi, em primeiro lugar, que a cultura era algo profundamente subjetivo e pessoal, e ao mesmo tempo, uma estrutura em que a gente vive. Pude ver que todas essas estranhas aspirações e identificações que meus pais haviam projetado sobre nós, seus filhos, destruíram minha irmã. Ela foi a vítima, portadora das ambições contraditórias de meus pais naquela situação colonial. Desde então, nunca mais pude entender por que as pessoas achavam que essas questões estruturais não estavam ligadas ao psíquico – com emoções, identificações e sentimentos, pois para mim, essas estruturas são coisas que a gente vive. Não quero dizer apenas que elas são pessoais; elas são, mas são também institucionais e têm propriedades estruturais reais, elas te derrubam, te destroem. (HALL, 2006, p. 390),

Em 1951, Hall foi levado pela mãe para estudar na Inglaterra. “Ela me trazia, pensava ela, ‘para casa’, num navio que carregava bananas, e me entregou em Oxford.” (Ibidem, p. 392). Depois de décadas vivendo sob a influência da cultura inglesa, tendo casado com uma historiadora inglesa, com quem tem dois filhos, ingleses, Hall afirma que não é e nunca será um inglês, embora não se sinta igualmente um jamaicano. Ele conhece intimamente os dois lugares, mas não pertence completamente a nenhum deles, embora seja um produto das duas culturas. É um ‘estrangeiro familiar’, aquele que viveu as experiências de estar ao mesmo tempo dentro e fora de um lugar, de estar na terceira margem. De volta ao texto AVF, percebe-se que Domingos Mourão, o velho português rebatizado Xidimingo, é um ‘estrangeiro familiar’ em terras

moçambicanas. Ele e a família, todos portugueses, moravam em Moçambique desde o período colonial. Quando veio a independência do país, sua mulher, ao ir embora com o ‘miúdo’, deu-lhe um ultimato: “– Você fica e eu nunca mais lhe quero ver.” Mas era muito tarde para Domingos Mourão retornar. “Me sentia como se tivesse entrado num pântano. Minha vontade estava pegajosa, minhas querências estavam atoladas no matope21. Sim, eu poderia partir para uma nova vida. Sou o quê, uma réstia de nenhuma coisa?” (COUTO, 2003, p. 48). Mourão não é mais português e nem tampouco um moçambicano, embora a África tenha lhe roubado o ser e o vazado de maneira inversa, enchendo-o de alma.

É que estou tão desterrado, tão exilado que já nem me sinto longe de nada, nem afastado de ninguém. Me entreguei a este país como quem se converte a uma religião. Agora já não me apetece mais nada senão ser uma pedra deste chão. Mas não uma qualquer, dessas que nunca ninguém há-de pisar. Eu quero ser uma pedra à beira dos caminhos. (Ibidem, p. 49).

Izidine Naíta, embora de forma inversa a de Mourão, também é um ‘estrangeiro familiar’ na sua terra natal. Mesmo tendo retornado ‘para casa’, voltou afetado profundamente pela cultura do colonizador. Culturalmente Naíta não é nem moçambicano, nem português. Ambos, Mourão e Naíta, viveram a experiência de estar dentro e fora de um mesmo lugar. Voltando a Stuart Hall, em 1964, na Universidade de Birmingham, na Inglaterra, ele participou da fundação do Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS), “que deu o nome de Estudos Culturais a uma forma de pensar

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Lodo, lama, conforme glossário apresentado ao final do romance AVF.

sobre cultura”, conforme explica Liv Sovik na apresentação que faz ao livro de Hall, Da Diáspora: identidades e mediações culturais (2006, p.11).22

Foi no período sob a direção de Stuart Hall, de 1968 a 1979, que se consolidaram os Estudos Culturais, a partir de uma preocupação política e do projeto de colocar em bases teóricas mais sólidas as leituras de “textos” da cultura, que incluíam desde o fotojornalismo e programas de televisão, até a ficção romântica assumida por mulheres e as subculturas juvenis britânicas (leia-se teds, mods, skinheads, rastas) às vésperas do movimento punk. (SOVIK, 2002, in HALL, 2006, p. 11).

A professora Sovik afirma que Hall se associou, num primeiro momento, a jovens caribenhos que formaram a primeira geração de uma inteligência negra, anticolonialista. Mais tarde fez parte de um grupo fundamental para a formação da New Left inglesa, que incluiu E.P. Thompson, Raymond Williams, Raphael Samuel, Charles Taylor, muitos deles originários das margens, seja por motivos de classe ou geografia. Citando Williams, Hall (HALL, 2006, p. 125) concorda que, concentradas na palavra ‘cultura’, existem questões diretamente propostas pelas grandes mudanças históricas que as modificações na indústria, na democracia e nas classes sociais representam de maneira própria e às quais a arte responde também, de forma semelhante. A linha de pensamento de Thompson define cultura ao mesmo tempo como os sentidos e valores que nascem entre as classes e grupos sociais diferentes, com base em suas relações e situações históricas, pelas quais eles lidam com suas condições de existência e respondem a estas; e também como

Segundo a professora Liv Sovik, que organizou e fez a apresentação do livro DA DIÁSPORA: identidades e mediações culturais, só foi possível a publicação dessa obra graças à disposição do autor, STUART HALL, de sugerir textos e ver publicado no Brasil um livro unicamente de sua autoria, já que suas publicações acontecem, via de regra, em periódicos.

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as tradições e práticas vividas através das quais esses ‘entendimentos’ são expressos e nos quais estão incorporados.

Williams junta esses dois aspectos – definições e modos de vida – em torno do próprio conceito de cultura. Thompson reúne os dois elementos – consciência e condições – em torno do conceito de ‘experiência’. (HALL, 2006, p. 133).

Na visão de Hall, a vertente dos Estudos Culturais partiu dos melhores elementos dos paradigmas culturalista e estruturalista. “Eles nos devolvem constantemente ao terreno marcado pela dupla de conceitos fortemente articulados, mas não mutuamente excludentes, de cultura/ideologia.” (Ibidem, p. 148). Afirma, também, que não há nenhuma definição única e não problemática de cultura. O conceito, para Hall, continua complexo – “um local de interesses convergentes, em vez de uma idéia lógica ou conceitualmente clara.” (Idem, p. 126).

2.2 A sociedade moçambicana

Na sua epopéia Os Lusíadas, Camões narra-nos a história da viagem de Vasco da Gama, capitão da esquadra portuguesa que tinha como missão encontrar o caminho marítimo para as Índias. O escritor não conta a história dessa façanha de forma cronológica. No canto I, descreve a viagem da frota partindo do Canal de Moçambique23, onde a esquadra aportou em 02 de março de 1948, dois meses antes de chegar à Calecute, na Índia.

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O Canal de Moçambique é um braço de mar do Oceano Índico que estabelece o limite leste do território de Moçambique com a ilha de Madagascar, as ilhas de Comores e a possessão francesa de Mayotte. O Canal é, hoje, uma rota de navegação preferencial nas ligações marítimas entre as Américas do Norte e do Sul, o Golfo Pérsico e a África Austral e Oriental. Esta rota comporta tráfego tanto de petroleiros como de navios contentorizados e de carga

Após esse primeiro contato com a costa oriental africana, citado por Camões, os portugueses ocuparam Moçambique, oficialmente, em 1507. No entanto, pelo menos dois séculos antes desses acontecimentos, o porto de Moçambique já recebia comerciantes, especialmente árabes e indianos. Esse fato, aliado à grande diversidade de tribos indígenas, gerado pelo império Monomotapa, gerou uma sociedade multiracial e, portanto, multicultural. Stephan (1975), moçambicano formado no Instituto Superior de Ciências Sociais e Políticas da Universidade de Lisboa, apresenta algumas

considerações sobre a sociedade de seu país de nascimento, dados importantes para uma estrangeira pensar sobre a estrutura cultural da sociedade em Moçambique no ano em que Samora Machel tornou-se o primeiro presidente do país livre do poder colonial. Conforme Stephan (1975), a sociedade moçambicana já era organizada segundo os usos e costumes tradicionais antes da chegada dos Portugueses a Moçambique. A maior parte do povo moçambicano existente antes da colonização pertencia ao grande grupo banto (ba-ntu)24, formado por etnias diversas que constituem uma unidade lingüística e não uma raça local (Ibidem, p. 52). No poderoso reino de Monomotapa (Nwana wa Muthapa), que abrangia toda a região norte de Moçambique, incluindo partes do centro, a estrutura social era mais ou menos feudal25, enquanto que a estrutura familiar era

geral, bem como tráfego de cabotagem regional da África Austral e Oriental e cabotagem doméstica para Moçambique. O termo banto foi criado por W.H.Bleck no século XIX, por volta de 1860. Ao verificar que um grande número de dialetos apresentava, para designar ‘pessoa’, o mesmo vocábulo ‘mu-ntu’, Bleck entendeu que devia apelidar este grupo de banto ‘ba-ntu’, plural de ‘mu-ntu’. (STEPHAN, 1975, p. 52). 25 Quando Stephan usa a expressão “mais ou menos feudal”, ele afirma que não devemos entender o regime feudal dos povos moçambicanos “do mesmo modo que se entende nos
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essencialmente patriarcal. A região sul era dominada pelo reino de Gaza e Manicusse, da dinastia dos Vátuas (Ba-twa), também sob um regime mais ou menos feudal, e a estrutura familiar, até hoje, é de caráter patriarcal. Por causa dessa sociedade bem organizada, segundo Stephan, os europeus não foram bem sucedidos nas suas primeiras incursões sobre a terra, porque quiseram acabar de imediato com os usos e costumes tradicionais. A Igreja Católica, por exemplo, não teve sucesso em Moçambique porque os negros, ao longo da história, nunca conceberam o celibato como um valor a preservar, nunca descobriram a importância da monogamia, nunca entenderam que consultar um adivinho ou tratar-se com um curandeiro representasse algum tipo de mal. Mesmo para os moçambicanos que se diziam católicos e faziam parte das estatísticas (as conversões de fato eram em número reduzidíssimo, conforme Stephan), a poligamia continuava a ocupar um lugar de destaque, o adivinho continuava a ser consultado, o curandeiro continuava a ser procurado, e a noção de vida além-túmulo, como prega o catolicismo, era tida como duvidosa ou simplesmente rejeitada. O africano, de modo geral, acreditava, e ainda hoje acredita, que a alma do defunto continua a viver na sua terra, perto dos familiares. Quanto à estratificação social do povo moçambicano, Stephan (1975) apresenta dois grandes grupos: o urbano, formado por operários do meio industrial; e o rural, composto por vários agrupamentos étnicos e com caráter essencialmente comunitário.

países europeus ou outros, dado que as características que se verificam naqueles povos são totalmente diferentes das observadas nestes países” (Ibidem, p. 52), mas não informa quais são essas diferenças.

A camada rural era constituída por grupos de pastores, caçadores, pescadores e camponeses que encontravam, no vínculo que os unia à terra, um elemento de estabilidade, de segurança, ainda que essa segurança estivesse sempre ameaçada por calamidades agrícolas, circunstâncias atmosféricas, perdas de colheitas e interferências dos colonizadores. A heterogeneidade da estrutura social da população urbana permitia a distinção dos grupos nos seguintes aspectos: 1) um grupo formado por brancos; 2) um grupo formado pelo cruzamento de colonos europeus com mulheres negras, ou resultante do cruzamento de outros elementos não aborígenes. Esse grupo, embora numericamente reduzido, era o segundo grupo dominante do ponto de vista social. A ele se incorporaram os nativos que assimilaram a cultura do colonizador26; 3) um grupo formado por negros em processo de evolução cultural, ou seja, já não observavam a cultura tradicional e nem acatavam a disciplina clânica ou tribal. Eram chamados de “destribalizados” por romperem com os costumes da tribo a que pertenciam; 4) e um grupo formado por elementos extra-europeus, principalmente asiáticos, como os indianos, os paquistaneses e os chineses. A diversidade étnica que formou o povo moçambicano criou, por conseguinte, diferentes agrupamentos lingüísticos. Stephan (1975) apresenta dez grandes agrupamentos étnicos e os seus respectivos subgrupos, bem como os grupos lingüísticos que deles se originaram. Admite-se que Moçambique recebeu povos não bantos, com línguas e dialetos próprios, mas que, em contato com os povos bantos, foram perdendo a forma primitiva,

Os assimilados, assim chamados pelos colonizadores, consideravam-se brancos por serem os únicos que tinham direito a adquirir Bilhete de Identidade, enquanto que o resto da população negra podia apenas exibir uma Caderneta Indígena, indicando sua inferioridade perante os demais grupos sociais.(STEPHAN, 1975, p. 59).

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dando origem ao grupo lingüístico banto, com diversas línguas e dialetos. No Anexo 4 apresento o demonstrativo que Stephan (1975) faz dos grupos étnicos e lingüísticos de Moçambique e suas respectivas línguas e dialetos. Em que pese a quantidade de línguas e dialetos existentes em Moçambique, a nova constituição do país, no seu artigo 10, define que a língua portuguesa é a língua oficial da República de Moçambique. O artigo 9º da mesma constituição enfatiza que “O Estado valoriza as línguas nacionais como patrimônio cultural e educacional e promove o seu desenvolvimento e utilização crescente como línguas veiculares da nossa identidade”. A língua portuguesa, em Moçambique, é a língua de direito, mas não a de fato. O Recenseamento Geral da População e Habitação, realizado em 1997, chegou aos seguintes resultados: apenas 6% da população moçambicana tem o português como língua materna e 40% declarou que a sabe falar; na capital Maputo esses números sobem para 25% e 87%, respectivamente. Pela história de outros países colonizados, sabe-se que a língua oficial irá aos poucos ocupando maiores espaços nas comunidades e apenas as línguas nacionais mais fortes (com um contingente maior de falantes) continuarão sendo usadas junto com a língua portuguesa. Na sua obra literária, Mia Couto apresenta ao mundo a língua portuguesa repleta de influências de línguas africanas, árabes, indianas. A língua portuguesa com sotaque moçambicano. Tal qual um artífice, Couto parte de uma real situação de uso da língua pelas populações urbanas e rurais de Moçambique – esses atores do cotidiano que se configuram como os autênticos falantes, e que recriam a língua na dinâmica das suas vidas – e transporta-a para a linguagem ficcional.

Na verdade, trata-se de uma linguagem que, mais do que uma invenção ou criação lingüístico-literária de Couto, corresponde às formas quotidianas de comunicação das camadas populares de moçambicanos que, tendo a língua portuguesa como língua segunda, se sentem muitas vezes na contingência de se expressar – não sem dificuldades ... mas expressando-se! – numa língua que, não sendo a sua, é a língua oficial da sua terra, além de ser uma língua de prestígio. (NGOMANE, 1999, p. 285).

Segundo Ngomane, a língua portuguesa em Moçambique tem uma outra maneira de ser falada. É um falar saído das camadas onde um escritor atento como Mia Couto vai buscar, além da matéria prima para a linguagem das suas personagens, a inspiração para recriar a língua como ele a recria. A obra de Mia Couto mostra um escritor criativo nos campos do léxico, da morfologia, da sintaxe e da semântica da língua portuguesa, “onde, funcionando com os mecanismos disponíveis na gramática dessa língua, instala um complexo sistema de neologismos e outros tipos de expressões”. (NGOMANE, 1999, p. 286). A sociedade moçambicana formou-se nesse caldeirão em que se misturaram diferentes falares, múltiplas tradições, trágicos momentos

históricos. É um povo híbrido, multicultural. Conforme Mia Couto (em entrevista27 à jornalista e escritora brasileira Marilene Felinto, publicada no caderno Mundo do jornal Folha de São Paulo, em 21 de julho de 2002), depois da independência do país houve um esforço dos governantes (primeiro socialista, depois capitalista) de remodelar a sociedade moçambicana. Mas os modelos não funcionaram porque “eram deslocados de nós, não despertavam aquilo que era a cultura mais profunda, que era a alma mais funda deste país.” (COUTO, Anexo 2). Conforme Mia Couto, é impossível compreender a África

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Anexo 2

sem compreender uma coisa que nem tem nome, que é a religição africana, chamada às vezes de animista. Ermelindo Mucanga, o narrador de AVF, é um morto infeliz, um morto desencontrado da sua morte, uma alma que vagueia de “paradeiro em desparadeiro”. (COUTO, 2003, p. 11). Não será nunca um defunto definitivo, com direito a ser chamado e amado pelos seus familiares, porque morreu e foi enterrado longe da sua terra e em desacordo com os costumes da sua tribo. Ermelindo foi desrespeitado no mais profundo da sua crença, na essência da tradição dos Mucangas que é cumprir com as obrigações do antigamente. Na entrevista à Felinto, Couto afirma que o racismo colonial era mais forte contra os mulatos e os pretos. Ele era tido como branco de segunda, porque nasceu em Moçambique, mesmo que seus pais sejam de nacionalidade portuguesa. Por ser branco de segunda, não podia ter acesso a certas funções no governo colonial. Seus pais eram brancos de primeira, Couto era branco de segunda, seus filhos seriam brancos de terceira, e isso estava hierarquizado na sociedade colonial. Era um sistema que discriminava mais os pretos, mas criou-se uma porta que determinou a diferença na comparação com a colonização inglesa. Em Moçambique era possível, através do processo de assimilação, sendo preto, ser branco. O assimilado, se abdicasse da sua cultura, da sua religião, do seu nome (porque tinha que mudar de nome) passava a ter privilégios que o resto da sua raça não tinha. Em seu depoimento ao inspetor Izidine Naíta, Marta Gimo confessa: “eu fui educada como uma assimilada. Sou de Inhambane, minhas famílias já há muito perderam seus nomes africanos.” (COUTO, 2003, p. 129). Por ser

assimilada, Marta Gimo pode concluir um curso técnico profissional na área da enfermagem. “Sou neta de enfermeiros.” (Ibidem, p. 129). Nos primeiros anos da independência, segundo Mia Couto, os brancos e mulatos passaram a ser discriminados. Ele, como militante da Frelimo28, nunca foi objeto de racismo, nunca sofreu nenhum tipo de preconceito. No cotidiano, Couto esquece-se da sua raça. “Agora, de vez em quando, em casos em que pontualmente, por razões de um certo oportunismo, quando a porta é estreita e só pode passar um, aí lembram-se que eu sou branco e que portanto eu não seja tão representativo assim.” (COUTO, anexo 2). No romance AVF, a personagem Vasto Excelêncio29 enfrenta problemas pela condição de ser mulato. Serviu às frentes revolucionárias por entender que o colonialismo era seu maior inimigo. “Me diziam que Vasto, nos campos de batalha, se comportava sem moral, agindo da mesma forma que os inimigos a quem ele chamava de demônios” (COUTO, 2003, p. 106), diz Ernestina, viúva de Excelêncio, na carta que enviou à Marta Gimo. Depois da independência de Moçambique, quando os homens por quem lutara assumiram o poder, Vasto foi traído por ser mulato. Marta explica a Naíta:

Os melhores anos de sua vida ele os dera à revolução. O que restava dessa utopia? No início se descontaram aparências que nos dividiam. Com o tempo lhe passaram a atirar à cara a cor da pele. O ele ser mulato esteve na origem daquele exílio a que o obrigavam. Desiludido, ele não se aceitava. Tinha complexo da sua origem, da sua raça. (Ibidem, p. 131).

Frente pela Libertação de Moçambique. (TUTIKIAN, 2006, p. 62). Vasto Excelêncio, após servir na guerrilha civil, foi destacado para ser o diretor do Asilo São Nicolau, antiga fortaleza colonial. Para investigar o seu assassinato é que o inspetor Izidine Naíta empreendeu viagem ao Asilo. (COUTO, 2003).
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As diversas vozes que se manifestam no romance AVF representam uma sociedade moçambicana multifacetada. A colonização portuguesa não teve forças para matar os usos e costumes seculares da população, mesmo usando da opressão política e religiosa com as quais pretendia submeter as nações africanas aos costumes ditos civilizados. Não conseguindo aniquilar as culturas dos povos locais, a colonização deu origem a um rico mosaico cultural, do qual o escritor Mia Couto retira suas personagens que, sem poderem dar conta das mudanças dramáticas da história, reinventam o seu cotidiano.

2.3 Identidades

Diferentemente das classificações histórico-antropológicas, que dividem a existência humana em períodos (Pré-História, Idade Antiga, Média, Moderna, Contemporânea) a partir de mudanças naturais (geológicas ou biológicas), sociais ou fatos políticos relevantes, a modernidade recebe essa denominação para configurar e denotar uma modificação no modo de compreensão do mundo que se observa a partir de meados do século XV e que se desenvolve até hoje. O modo de compreensão moderna do mundo traz em si as seguintes características: a valorização do elemento da subjetividade e da razão como instância por excelência de definição dos parâmetros sociais, políticos, culturais e cognitivos; a secularização30, que possibilitou ao indivíduo ser sujeito do seu

Na Idade Média, a Igreja Católica, representada pelo Papa, era uma organização constituída de um corpo de governabilidade, dotado de funções executivas, financeiras, administrativas e judiciais, que constituíam o Estado mais bem organizado da Europa. Em algumas regiões, a Igreja detinha mais poderes que os próprios imperadores, o que passou a incomodar alguns monarcas. A oposição entre poder secular e poder eclesiástico teve seu ápice na disputa entre o Papa Bonifácio VIII e o rei de França, Filipe, o Belo. Filipe venceu Bonifácio VIII com o apoio

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próprio destino, atribuindo significado ao tempo e ao lugar no qual está inserido; e a capacidade crítica da razão, cujo patamar de desenvolvimento permite ao ser humano inserido na modernidade implementar uma permanente discussão acerca dos pressupostos que o movem enquanto indivíduo e enquanto ser social, bem como viabilizam o distanciamento necessário para este reconhecer modos de compreensão de mundos diferentes do seu e respeitá-los em sua especificidade. (HANSEN, 2000). Segundo Boaventura de Sousa Santos (2005), a preocupação com a identidade aparece com a modernidade, inicialmente como uma inquietação em relação à subjetividade. O humanismo renascentista é a primeira afloração paradigmática da individualidade como subjetividade. Trata-se de um paradigma emergente onde se cruzam tensionalmente múltiplas linhas de construção da subjetividade moderna. Santos dá importância às tensões que ocorrem entre a subjetividade individual e a coletiva e entre a subjetividade contextual e a abstrata. O triunfo da subjetividade individual é propulsionado pelo princípio do mercado e da propriedade individual, que acarreta consigo a exigência de um super-sujeito que regule e consinta a autoria social dos indivíduos. Esse sujeito monumental é o Estado liberal.

Sendo uma emanação da sociedade civil, por via do contrato social, o Estado liberal tem poder de império sobre ela; sendo, ao contrário desta, uma criação artificial, pode ser artificialmente manipulado ad infinitum; sendo funcionalmente específico, pode multiplicar as suas

dos civis franceses e alguns dissidentes do próprio clero francês. No final da Idade Média, apesar da excelente estruturação política da Cúria Romana, surgiam, vigorosos, os novos Estados europeus, com seus reis e príncipes pouco dispostos a se sujeitarem às ordens papais. Estavam germinando os Estados Modernos. Denomina-se secularização a esse processo de autonomia do poder civil frente ao poder eclesiástico, iniciado no século XIII. (RUST, 2006).

funções; sendo um Estado mínimo, tem potencialidades para se transformar em Estado máximo.(SANTOS, 2005, p. 138).

Contemporaneamente, estamos numa fase de revisão radical do paradigma epistemológico da ciência moderna e, nessa releitura, o EstadoNação, longe de ser uma entidade estável, natural, começa a ser visto como a condensação temporária dos movimentos que verdadeiramente caracterizam a modernidade política: Estados em busca de nações e nações em busca de Estados. A cultura nacional, tal como o Estado nacional, é confrontada com pressões contraditórias. De um lado, a cultura global, do outro, as culturas locais e as regionais. As identidades culturais são sempre resultados transitórios e fugazes de processos de identificação.

Mesmo aquelas identidades tidas como mais sólidas, como a de mulher, homem, país africano, país latino-americano ou país europeu, escondem negociações de sentido, jogos de polissemia, choques de temporalidades em constante processo de transformação, responsáveis em última instância pela sucessão de configurações hermenêuticas que de época para época dão corpo e vida a tais identidades. Identidades são, pois, identificações em curso. (SANTOS, 2005, p. 135).

Stuart Hall, em seu livro A Identidade Cultural na Pós-Modernidade (2006), relaciona o conceito de globalização com a questão da identidade cultural, tendo como item mediador o conceito de pós-modernidade. As velhas identidades, responsáveis pela estabilidade do mundo social, segundo Hall, começam a entrar em declínio, dando lugar às novas identidades, caracterizadas pela fragmentação do indivíduo moderno. Diante dessa realidade, Hall propõe três concepções de identidade: a do sujeito do Iluminismo, baseado no indivíduo centrado; a do sujeito sociológico, em que o núcleo interior do indivíduo não era autônomo e auto-suficiente, mas formado

na relação com outras pessoas; e a do sujeito pós-moderno, resultado de mudanças estruturais e institucionais que torna o processo de identificação instável e provisório, tornando a identidade pouco fixa e permanente. De acordo com Hall, antes da Era Moderna o indivíduo encontrava sua identidade ancorada em apoios estáveis, como as tradições e as rígidas estruturas sociais. Na modernidade isso deixa de acontecer, o que vai gerar profundas mudanças no sujeito e, consequentemente, na sua identidade. Já na modernidade tardia31, conforme o autor, a concepção de identidade passa por transformações substanciais porque o sujeito sofre um profundo processo de descentramento, cuja origem pode ser buscada nas teorias revolucionárias de Marx, Freud, Saussure, Foucault, entre outros. Essas transformações não atingem apenas as identidades individuais, mas também as identidades culturais/nacionais, igualmente deslocadas pela globalização. Para Hall, é preciso considerar que

as identidades nacionais não são coisas com as quais nós nascemos, mas são formadas e transformadas no interior da representação. [...] Segue-se que a nação não é apenas uma entidade política, mas algo que produz sentidos – um sistema de representação cultural. As pessoas não são apenas cidadãos/ãs legais de uma nação; elas participam da idéia da nação tal como representada em sua cultura nacional. [...] As culturas nacionais são compostas não apenas de instituições culturais, mas também de símbolos e representações. Uma cultura nacional é um discurso – um modo de construir sentidos que influencia e organiza tanto nossas ações quanto a concepção que temos de nós mesmos. [...] As culturas nacionais, ao produzirem sentidos sobre a “nação”, sentidos com os quais podemos nos identificar, constroem identidades. (HALL, 2006, p. 48-51).

As identidades nacionais são marcadas pelas diferenças, embora sejam representadas como unificadas. Os conceitos aparentemente homogêneos de
Hall utiliza o termo com o sentido que lhe deu primeiramente Anthony Giddens (2002), como sendo uma nova interpretação do mundo contemporâneo.
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etnia, raça, por exemplo, na vida real desnudam as divergências culturais. Com o fenômeno da globalização, as identidades culturais/nacionais sofrem um processo de deslocamento e fragmentação. Afirma Hall:

Quanto mais a vida se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e tradições específicos e parecem ‘flutuar livremente’. Somos confrontados por uma gama de diferentes identidades (cada qual nos fazendo apelos, ou melhor, fazendo apelos a diferentes partes de nós), dentre as quais parece possível fazer uma escolha. (Hall, 2006, p. 75).

Para o autor, a globalização contesta e desloca as identidades centradas, que ainda se encontram fechadas numa cultura nacional, exercendo uma influência pluralizante sobre as identidades, tornando-as mais diversas. Em toda parte, para Hall, estão surgindo identidades culturais em transição, que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes tradições culturais, e que são o produto de complicados cruzamentos e misturas culturais cada vez mais comuns no mundo globalizado. Quando Hall fala no surgimento das identidades culturais em transição, dentro do processo da globalização, está se referindo à diáspora dos países pobres para os países ricos. Mas é possível aplicar esse entendimento à identidade cultural moçambicana, tendo em vista o hibridismo promovido pelas múltiplas culturas que aportaram em Moçambique, principalmente na área urbana. Na área rural, os moçambicanos, majoritariamente, conservam os costumes ligados à tradição.

Marcos Roberto Teixeira de Andrade (2008), que estuda o híbrido no romance AVF, apresenta a personagem Navaia Caetano como o melhor representante dessa sociedade de contrastes. Caetano define-se como o menino-velho, aquele que sofre a doença da “idade antecipada”, um “menino que envelheceu logo à nascença”. (COUTO, 2005, p. 28). Segundo Andrade, Navaia Caetano é criança e ancião a um só tempo: o contraste habita nele. À semelhança da sociedade moçambicana contemporânea, o antigo e o novo combatem em seu íntimo. Há, corporificada nele, essa tensão entre a tradição e o moderno. Essa sua condição ambígua de menino e velho decorre de uma maldição familiar.

Qual a razão desse castigo? Ninguém falava, mas a origem do mal todos conheciam: meu pai visitava muito o corpo de minha mãe. Ele não tinha paciências para esperar durante o tempo que minha mãe aleitava. É ordem da tradição: o corpo da mulher fica intocável nos primeiros leites. Meu velho desobedecia. Ele mesmo anunciou como superar o impedimento. Levaria para os namoros um cordão abençoado. Quando se preparasse para trebeliscar a esposa ele amarraria um nó na cintura da criança. O namoro poderia então acontecer sem conseqüências. Resolvia-se, na aparência. Porque começou aí minha desgraça. Agora sei: nasci de um desses nós mal atados na cintura de um falecido irmão. (COUTO, 2005, p. 30).

Andrade (2008) observa que a maldição que pesa sobre o menino-velho tem origem exatamente na quebra da tradição. “Esse complexo personagem, que corporifica em si o contraste entre a tradição e o novo, já nasce sob o signo da ruptura com a tradição” (Ibidem, p. 4). Uma das conseqüências da maldição de Navaia é a proibição de contar a sua própria história, pois no momento em que terminasse de contá-la, ele morreria. Apesar do impedimento, Navaia não consegue abrir mão de contar sua própria vida (ou de narrar sua identidade). Aconselhado por seu tio materno, Taúlo Guiraze,

Navaia conta a sua história com um pouco de verdade e um outro pouco de invenção. Esse parece ter sido, conforme Andrade, o estratagema adotado por Navaia Caetano: no processo de narrar sua identidade, de produzir sua imagem, ele opta pela invenção, pela idealização. Não conseguindo abrir mão de “viver muito oralmente” (COUTO, 2005, p. 28), ele passa a inventar suas histórias, “mas nem sempre, nem tudo”. (Ibidem, p. 36). A identidade que emerge de suas narrações é uma identidade incerta, ambígua: há um misto de invenção e verdade. É uma narrativa híbrida, inconclusa, que mescla o já acontecido ao desejo do que pode ou deve acontecer. Navaia Caetano retoma a sua narrativa, a cada noite, sem nunca a concluir. Como uma Xerazade moderna, mantém suas histórias sempre em suspensão.

O próprio fato de ele retomar sua narrativa todas as noites é bastante significativo: há, aí, uma bela imagem da identidade como um processo em constante elaboração, ou como, segundo o dizer de Stuart Hall, “uma celebração móvel”. Assim, da mesma forma como os hibridismos contemporâneos têm produzido identidades ambíguas, não-resolvidas, da mesma forma, a identidade que emerge das narrativas de Navaia Caetano, o menino-velho, um ser híbrido, é ela também ambígua e não-resolvida – inconclusa. (ANDRADE, 2008, p. 7).

A respeito da pluralidade cultural própria da sociedade moçambicana (o que é certo falar quanto às sociedades africanas de forma geral), Mia Couto afirma que ao aceitarem a sua identidade como sendo múltipla, mestiça e dinâmica os moçambicanos “têm a possibilidade de se reinventarem e não se perderem em ilusórias viagens à ‘essência’ da sua identidade.” (COUTO, 2005, p. 80). Quem é moçambicano e tem hoje entre quarenta e cinqüenta anos já atravessou realidades históricas muito diversas.

Pertenceram, primeiro, a um Moçambique colonial. A um Moçambique que ainda não era Moçambique. Nessa altura, gastavam da cantina de um português que, às vezes, acertava na língua local mas falhava sempre nas contas. Gastavam pouco porque o dinheiro era escasso. Depois, veio o país da Independência, o cantineiro embalou a sua existência num apressado contentor. O cantineiro saía do país e Moçambique entrava no socialismo. Passamos a gastar na Loja do Povo. Gastar é um eufemismo. Porque não havia em que gastar. Veio essa coisa a que, à falta de nome, chamamos guerra civil e a excantina virou ex-Loja do Povo. Tudo ardeu e até a saudade do cantineiro se consumiu lá num recanto de Portugal. Por fim, veio o Moçambique do capitalismo e a cantina reabriu com alguém que, às vezes, acerta na língua, mas que continua a errar nas contas. (Ibidem, p. 86 e 87).

Não foi só o país que mudou. Os moçambicanos também mudaram. A própria idéia que tinham sobre quem eram foi alterada. Nas décadas de 70 e 80, a identidade moçambicana era simples e homogênea: eram

moçambicanos. “Não era pensável, nesse momento, concebermo-nos como macuas, macondes, pretos, mulatos, brancos.” (Ibidem, p. 87). Segundo Mia Couto, outras formas de pertencimento identitário estão nascendo junto com a identidade primeira, que é ser moçambicano. Pode ser uma identidade racial, tribal, religiosa. Alguém que possa ser identificado como sendo do mesmo grupo, da mesma região, da mesma etnia, do mesmo sexo, da mesma religião. Para Mia Couto, à primeira vista, não é errado que alguém faça uso de uma das suas múltiplas identidades para “navegar nestas águas escuras. O que pode estar errado, sim, é tentar criar hierarquias: os que são mais moçambicanos, os que são menos moçambicanos.” (Ibidem, p. 89). O que pode ser perigoso, segundo o autor, é criar identidades-refúgio, identidades que nascem da negação da identidade dos outros. Quando a personagem Domingos Mourão, no romance AVF, presta depoimento ao inspetor Izidine Naíta, o velho português fala da forma como era maltratado por Vasto Excelêncio, diretor do asilo. Numa tarde de mar e céu

muito azuis, Domingos Mourão desejou morrer porque “me sentia em sossegada felicidade, nenhuma dor me atrapalhava”. (COUTO, 2003, p. 51). Seus pensamentos foram interrompidos pelos insultos de Excelêncio: “ – Queres mesmo morrer, velho? Ou não será que já morreste e, simplesmente, não foste informado? [,,,] – Quer saber por que sempre lhe tratei mal, Mourão? A você que é um anjo caído dos lusitanos céus?” (Ibidem, p. 52 e 53). Ernestina tenta explicar ao português as atitudes do marido:

– Você não entende as maldades dele, não é? – Não. – É que você é branco. Ele precisa de o maltratar. – E porquê? – Tem medo de que o acusem de racismo. (Ibidem, p. 53).

Vasto Excelêncio, mulato, não era preto o suficiente para ser considerado de confiança pelo novo poder que assumiu o governo de Moçambique. Encontrava-se perdido e tentava a sua afirmação identitária na negação da identidade do branco que sempre representou o inimigo do povo moçambicano. Segundo Mia Couto (2005, p. 86), a identidade é desenhada e redesenhada pela própria vida. O Homem não deixa nunca de ser atacado pela História. Os moradores do asilo São Nicolau, representantes da sociedade moçambicana, trazem nas suas identidades as marcas que a dramática história de Moçambique deixou em suas vidas.

2.4 Multiculturalismo

Nossas sociedades contemporâneas são inegavelmente multiculturais. Nelas, as diferenças derivadas de dinâmicas sociais como classe social, gênero, etnia, orientação sexual, cultura e religião expressam-se nas distintas esferas sociais. O termo multiculturalismo, todavia, pode indicar diversas ênfases: a) atitude a ser desenvolvida em relação à pluralidade cultural; b) meta a ser alcançada em um determinado espaço social; c) estratégia política referente ao reconhecimento da pluralidade cultural; d) corpo teórico de conhecimentos que buscam entender a realidade cultural contemporânea; e) caráter atual das sociedades ocidentais. (CANEN e MOREIRA, 2001). O multiculturalismo representa, em última análise, uma condição inescapável do mundo ocidental, à qual se pode responder de diferentes formas, mas não se pode ignorar. A conceituação de multiculturalismo deve ser entendida a partir do próprio desdobramento do conceito de cultura. No século XVII, na França, o conceito de cultura era utilizado para designar a formação e educação do espírito humano e tinha um caráter de uniformização e universalidade. Já no século XVIII, o termo passa a ser utilizado na Alemanha para fazer a distinção entre várias culturas regionais. No pensamento alemão, o conceito de cultura destaca o caráter de distinção e particularidade. No século XX, mantém o confronto entre universalismo e particularismo. Desta tensão surgem primeiramente duas correntes de estudos multiculturais: uma universalista, que pretende adequar a uma proposta única a formação de diversos atores culturais em um contrato de identidade cultural, consolidando a democracia e a

identidade nacional; uma outra, particularista, que denuncia a impossibilidade de um contrato e busca a pluralidade das manifestações multiculturais e o espaço para estas manifestações. Já foi mencionado na apresentação deste capítulo que não há consenso na definição de cultura. Mesmo na Antropologia, cujo centro é o conceito de cultura, verifica-se duas tendências nas definições e conceituações do termo. A primeira diz respeito ao aspecto particular e identitário de um grupo ou mesmo de um indivíduo (herança alemã); a outra se refere a uma identificação universalizante com o grupo maior, nação, povo (herança francesa). Dessas duas heranças surgiram os estudos culturais e mais precisamente o multiculturalismo. Para esta dissertação, interessa-me o pensamento de Peter McLaren a respeito das questões multiculturais. O termo multiculturalismo, segundo McLaren, não pode ser visto como único e uniforme, posto que se apresenta polissêmico, podendo incluir desde posturas de reconhecimento da diversidade cultural sob lentes de exotismo e folclore, passando por visões de assimilação cultural, até perspectivas mais críticas de desafio a estereótipos e a processos de construção das diferenças. O multiculturalismo, em seu sentido amplo, apregoa uma visão caleidoscópica da vida e da fertilidade do espírito humano, seja em relação ao um aspecto universalizante, como a cultura de um país, seja em um aspecto particular, como as culturas de grupo, etnia, gênero, entre outras. A polifonia do conceito deu margens a diversos tipos de multiculturalismo, que McLaren apresenta em seu livro Multiculturalismo Crítico (2000), sob quatro

perspectivas: o multiculturalismo conservador ou empresarial, o humanista liberal, o liberal de esquerda e o crítico e de resistência. O multiculturalismo conservador apresenta uma visão colonialista em que as pessoas afrodescendentes são representadas como escravos e escravas, como serviçais e como aqueles que divertem os outros. De acordo com o autor, tais visões estiveram fundamentadas nas atitudes auto-elogiosas, autojustificatórias e profundamente imperialistas dos europeus e norteamericanos. O multiculturalismo conservador usa o termo diversidade para encobrir a ideologia de assimilação que sustenta sua posição, sendo essencialmente mono-idiomático, não trabalhando a possibilidade da diferença.

Tal postura retrata a África como um continente selvagem e bárbaro ocupado pelas mais inferiores das criaturas que eram privadas das graças salvadoras da civilização ocidental. Ela também pode ser localizada nas teorias evolucionistas que apoiaram a política de destino manifesto dos Estados Unidos, a generosidade imperial e o imperialismo cristão. (McLAREN, 2000, p. 111).

McLaren

critica

ferrenhamente

a

postura

do

multiculturalismo

conservador que defende o inglês como única língua oficial e se opõe virulentamente a programas educacionais bilíngües. Não questiona o conhecimento elitizado e não interroga regimes dominantes de discursos e práticas culturais e sociais que estão vinculados à dominação global e que estão inscritos em convicções racistas, classistas, sexistas e homófobas. Por fim, McLaren enfatiza que o multiculturalismo conservador deseja assimilar os estudantes a uma ordem social injusta ao argumentar que todo membro de todo grupo étnico pode colher os benefícios econômicos das ideologias neocolonialistas e de suas práticas econômicas e sociais correspondentes.

“Mas um pré-requisito para ‘juntar-se à turma’ é desnudar-se, desracializar-se e despir-se de sua própria cultura”. (McLAREN, 2000, p. 115). O multiculturalismo humanista liberal argumenta, a partir de uma visão universalista e essencialista, que existe uma igualdade intelectual natural entre as pessoas, independente da população racial a que pertença. Esta equivalência cognitiva permite a competição igual entre as raças em uma sociedade capitalista, prescrevendo que a igualdade está ausente não por causa da privação cultural, mas porque as oportunidades sociais e educacionais não são suficientes para permitir a todas as pessoas uma competição igual no mercado capitalista. “Diferente das concepções

conservadoras, esta outra postura multicultural acredita que as restrições econômicas e socioculturais existentes podem ser modificadas e reformadas com o objetivo de se alcançar uma igualdade relativa”. (McLAREN, 2000, p. 119). Estes dois primeiros conceitos são acusados de serem formas disfarçadas de monoculturalismo (SEMPRINI, 1999), uma corrente

essencialista que apregoa a uniformização e o desaparecimento das diferenças. No monoculturalismo há posicionamentos ideológicos que buscam a desqualificação da diversidade e a assimilação das diferentes subculturas e culturas marginais através da cooptação e do mascaramento imperialista de uma classe sobre a outra. Dessa forma, o monoculturalismo nega o multiculturalismo e serve de arma contra este. O multiculturalismo liberal de esquerda, também essencialista, sugere que a ênfase na igualdade das raças abafa aquelas diferenças culturais importantes entre elas, as que são responsáveis por comportamentos, valores,

atitudes, estilos cognitivos e práticas sociais diferentes. “O multiculturalismo liberal de esquerda trata a diferença como uma ‘essência’ que existe independentemente de história, cultura e poder. Na maioria das vezes solicita documentos de identidade antes de iniciar o diálogo.” (McLAREN, 2000, p. 120). Por fim, o multiculturalismo crítico e de resistência é definido por McLaren como uma possibilidade de intervenção crítica nas relações de poder que organizam as diferenças. Para defendê-lo, argumenta que o

multiculturalismo sem uma agenda política de transformação pode apenas ser outra forma de acomodação a uma ordem social maior.

A perspectiva que estou chamando de multiculturalismo crítico compreende a representação de raça, classe e gênero como resultado de lutas sociais mais amplas sobre signos e significações e, neste sentido, enfatiza não apenas o jogo textual e o deslocamento metafórico como forma de resistência (como no caso do multiculturalismo liberal de esquerda), mas enfatiza a tarefa central de transformar as relações sociais, culturais e institucionais nas quais os significados são gerados. (McLAREN, 2000, p. 123).

Para Mia Couto (2005, p. 79), o continente africano é, “ao mesmo tempo, muitos continentes. Os africanos são um entrançar de muitos povos. A cultura africana não é uma única, mas uma rede multicultural em contínua construção”. Para o escritor, os africanos vivem numa situação de fronteira: ao aceitarem a sua identidade cultural como sendo múltipla, mestiça e dinâmica, eles têm a possibilidade de se “reinventarem e não se perderem em ilusórias viagens à ‘essência’ da sua identidade”. (Ibidem, p. 80). Moçambique é um país de confluência de muitos povos, etnias, raças e culturas. Esse efervescente e enriquecedor encontro de pessoas oriundas de várias culturas é representado na obra coutiana em diversos personagens: Em

Cada Homem É Uma Raça (COUTO, 2005), por exemplo, Rosa Caramela era corcunda desde menina. “A corcunda era a mistura das raças todas, seu corpo cruzava os muitos continentes”. (Ibidem, p. 15). No conto “a princesa russa”, do livro recém citado, o narrador diz ao seu confessor que no passado a vila recebera muitos estrangeiros em busca do ouro das minas. Russos, ingleses, portugueses, cada um deixou um pouco da sua cultura para somar a já múltipla cultura africana. O romance AVF mostra a pluralidade cultural que existe no asilo São Nicolau. Além das diferenças culturais apresentadas pelas personagens que representam algumas das muitas etnias moçambicanas, há a presença da cultura do colonizador através do português Domingos Mourão e da assimilação que Izidine Naíta sofre ao estudar na Europa. Não há mais como ignorar a condição multicultural nas sociedades ocidentais. Conforme McLaren, as lutas pelo poder, na modernidade tardia, são travadas no campo simbólico e discursivo, ou seja, no campo da cultura. O multiculturalismo crítico pode ser visto como uma estratégia de luta contra o poder opressor, na medida em que as diferenças culturais não podem mais ser concebidas separadamente das relações de poder.

2.5 Oralidade

Os estudos que buscam investigar as culturas orais comparativamente às culturas letradas emergiram a partir da segunda metade do século passado. Abordando temas diversos e originários de países distintos, diferentes pesquisadores – Havelock, nos Estados Unidos; McLuhan, no Canadá; Lévi-

Strauss, na França; e Jack Goody e Ian Watt, na Inglaterra – colocaram a oralidade em destaque. Na avaliação de Ong (1998), pode-se considerar a emergência desses estudos com preocupações semelhantes em um mesmo período histórico como um movimento de redescoberta da oralidade, decorrente do estabelecimento, por Saussure, do primado oral da linguagem. Antes da invenção da escrita, num tempo denominado de oralidade primária32, quando todo o saber era transmitido oralmente, linguagem e memória eram dois aspectos de um mesmo fenômeno. A memória humana, especialmente a auditiva, era o único recurso de que dispunham as culturas orais para o armazenamento e a transmissão do conhecimento às futuras gerações. A inteligência estava intimamente relacionada à memória. Os mais velhos eram reconhecidos como os mais sábios, já que detinham o conhecimento acumulado. A figura do mestre, aquele que transmite o seu ofício, também exercia um papel importante nessas sociedades. Nessa época, a organização temporal da narrativa desenhava o tempo como circular. As histórias eram contadas de boca em boca, preservando uma estreita relação entre a vida, a linguagem e a memória. O tempo se repetia na linguagem, no recontar das histórias. Estava condenada ao desaparecimento a idéia que não fosse retomada e exaustivamente repetida em voz alta para a comunidade. O conhecimento, então, se constituía na reiteração da narrativa oral e a linguagem revelava a experiência circular com o tempo. Todo o acervo cultural do homem estava na manutenção do círculo progressivo das lembranças.

32

A expressão “oralidade primária” é aqui usada com o sentido que lhe atribui Ong (1998) como sendo a oralidade das culturas intocadas por qualquer conhecimento da escrita.

A preservação da memória coletiva moçambicana se dá à medida que a ancestralidade é resgatada. Mesmo sabendo que Moçambique passou por um intenso processo de rupturas e descontinuidades, Mia Couto busca as estórias passadas de geração a geração, para revelar a complexidade da formação cultural do país. “Esse é o desafio de desequilibrista – ter um pé em cada um dos mundos: o do texto e o do verbo. Não se trata apenas de visitar o mundo da oralidade. É preciso deixar-se invadir e dissolver pelo universo das falas, das lendas, dos provérbios.” (COUTO, 2005, p. 107). No romance AVF, a narrativa é construída para preservar a memória e a identidade singular do homem e da terra. As personagens suscitam tempos que foram separados pela guerra, o antes e o depois da independência, num “livro sobre as identidades culturais, não encaradas no absoluto do seu isolamento e de um nacionalismo redutor, mas através da experiência histórica, mesmo dramática ou castradora, que a assunção dos tempos instituiu de forma indelével”. (SEIXO, 2001, p. 359, in FARIA, 2005, p. 73). O narrador Ermelindo Mucanga apresenta-se ao leitor utilizando um discurso em primeira pessoa e determinando o tempo em que decorre a ação da narrativa: “Sou o morto.” (COUTO, 2003, p. 11). Mucanga faleceu junto com o seu nome há quase duas décadas. ”Deixei o mundo quando era a véspera da libertação da minha terra.” (Ibidem, p. 12). Também o português, rebatizado Xidimingo, sente saudades dos tempos em que viveu em Moçambique. “E que tempos foram esses! Quando veio a Independência, faz agora vinte anos, a minha mulher se retirou. [...] Depois dela partir, vieram os distúrbios, a confusão.” (Ibidem, p. 48 e 50). Domingos Mourão admite, com tristeza, que o

Moçambique que ele amou está morrendo e nunca mais voltará a ser como antes. Sua nação, agora, é uma varanda. Na carta que deixa à Marta Gimo, Ernestina afirma que a personagem Salufo Tuco tinha servido como soldado nos tempos coloniais. Durante a guerra conheceu Excelêncio e para com este tinha estranhos deveres de fidelidade. Apesar disso, Salufo decidiu fugir do asilo São Nicolau e levar com ele os velhos que desejassem partir. A fuga aconteceu sem incidentes. Passados dois meses, porém, Salufo Tuco voltou. Vinha triste, esfarrapado, profundamente magoado. “O mundo, lá fora, tinha mudado. Já ninguém respeitava os velhos. Dentro e fora dos asilos era a mesma coisa.” (Ibidem, p. 111). A ganância dos enriquecidos tornou as cidades um lugar onde “tudo estava permitido, todos os oportunismos, todas as deslealdades. Tudo era convertido em capim, matéria de ser comida, ruminada e digerida em crescentes panças. E tudo isso mesmo ao lado de aflitivas misérias.” (Ibidem, p. 113). As personagens tendem a traçar um quadro comparativo entre o antes e o depois da guerra, mostrando, através de reminiscências, alguns paradoxos sociais que a independência prometera resolver. Nas culturas de oralidade primária, as palavras, que eram apenas sons sem suporte visual, estavam associadas diretamente a ocorrências, eventos e acontecimentos. Ong cita Malinowski que, em suas pesquisas nas sociedades tribais, constatou que a linguagem entre os povos ágrafos é muito mais um modo de ação do que uma maneira de referendar o pensamento. Por isso as palavras tinham um grande poder sobre as coisas, um poder relacionado à magia.

Fernanda Cavacas, professora que pesquisa a literatura produzida nos PALOP’s33, especialmente a obra coutiana, salienta a importância da palavra em todas as áreas da vida do africano: “nem talismãs, nem mezinhas, nem venenos são eficazes sem a acção da palavra. Tudo o que acontece no mundo resulta do poder gerador da palavra de um muntu34, seja um homem, um defunto ou uma divindade”. Para a pesquisadora, a narrativa coutiana “antecipa a moçambicanidade através de uma escrita mágica numa língua portuguesa oriunda de índicas mestiçagens”. (CAVACAS, 2006, p. 57 e 58) O pensamento mágico, inobstante os aspectos teológicos, desempenha uma função mnemônica nas sociedades ágrafas. O mito encarna, através dos deuses, dos feitos heróicos e ancestrais, as principais representações de uma comunidade. Segundo Lévy (1993), esse tipo de narrativa era a melhor estratégia de codificação à disposição das culturas que não possuíam outro instrumento de inscrição além da própria memória.

As representações que têm mais chances de sobreviver em um ambiente composto quase que unicamente por memórias humanas são aquelas que estão codificadas em narrativas dramáticas, agradáveis de serem ouvidas, trazendo uma forte carga emotiva e acompanhadas de músicas e rituais diversos. (LÉVY, 1993, p. 83).

Da mesma forma, Havelock (1996) afirma que nas sociedades orais a responsabilidade do discurso residia na associação da poesia, da música e da dança. A poesia era originalmente o instrumento operativo de armazenamento de informação cultural para reutilização ou, ainda, o instrumento para o estabelecimento de uma tradição cultural. De modo semelhante, Ong (1998) argumenta que nas culturas orais a repetição e o recurso à memória
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PALOP – Países Africanos de Língua Oficial Portuguesa. Muntu – termo comum a várias línguas africanas para designar pessoa, indivíduo.

constituem a base dos processos de transmissão do conhecimento. O pensamento contínuo em uma cultura oral está vinculado à comunicação.

Numa cultura oral primária, para resolver efetivamente o problema da retenção e da recuperação do pensamento cuidadosamente articulado, é preciso exercê-lo segundo padrões mnemônicos, moldados para uma pronta repetição oral. O pensamento deve surgir em padrões fortemente rítmicos, equilibrados, em repetições ou antíteses, em aliterações e assonâncias, em expressões epitéticas ou outras expressões formulares, em conjuntos temáticos padronizados (a assembléia, a refeição, o duelo, o “ajudante” do herói e assim por diante), em provérbios que são constantemente ouvidos por todos, de forma a vir prontamente ao espírito, e que são eles próprios modelados para a retenção e a rápida recordação – ou em outra forma mnemônica. As reflexões e os métodos de memorização estão entrelaçados. (ONG, 1998, p. 45).

Sobre a psicodinâmica da oralidade, além da palavra proferida como poder e ação, Ong apresenta outras características do pensamento e da expressão fundados na oralidade: mais aditivo do que subordinativo; mais sintético do que analítico; redundante; conservador e tradicionalista; próximo dos mundos de vida; expresso num tom agonístico ou controverso e de forma a criar mais empatia e participação do que distância objetiva; situacional em vez de abstrato; desinteressado por definições, isto é, as palavras ganham sentido no momento da relação interpessoal. A característica mais sintética do que analítica do pensamento oral é expressa, segundo Ong, em agrupamentos de totalidades, como na grande carga de epítetos – “Odisseu, o astuto” – e outras fórmulas que caracterizam a expressão oral35, como os provérbios, os ditos, os clichês e outras bagagens formulares36 que a cultura altamente escrita rejeita como pesados e

As unidades fraseológicas, ou “outras fórmulas que caracterizam a expressão oral”, já foram objeto de apreciação no primeiro capítulo, subtítulo 1.2, quando trato das referências implícitas, como os provérbios, expressões recolhidas na oralidade e desconstruídas na escrita coutiana. 36 Ong (1998, p. 35) utiliza os termos “fórmula” e “formular” como referentes, de modo inteiramente genérico, a frases ou expressões prontas, repetidas de modo mais ou menos

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redundantes em virtude de seu peso agregativo. Para Ong (1998, p. 50), “uma expressão formular, uma vez cristalizada, deve permanecer intacta”. Ong considera que a oralidade primária promove o desenvolvimento da estrutura da personalidade, tornando-a menos introspectiva do que é comum entre os letrados. Como já referido, nas culturas de oralidade primária a palavra tem a sua existência no som – sem qualquer referência a textos visuais perceptíveis – que entra profundamente no sentido existencial humano e é processado pela palavra falada. O som é o sentido humano mais interiorizado, sendo, por isso, o principal responsável pela psicodinâmica da oralidade. No artigo intitulado Cultura acústica e cultura letrada: o sinuoso percurso da literatura em Moçambique, Lopes37 afirma que os fortes traços da oralidade moçambicana “parecem configurar uma cultura essencialmente acústica”. Lopes designa como acústica a cultura que tem na audição, e não na visão, seu órgão de recepção e percepção por excelência. Segundo Lopes, numa cultura acústica a mente opera de um outro modo, recorrendo (como artifício de memória) ao ritmo, à música e à dança, à repetição e à redundância, às frases feitas, às fórmulas, às sentenças, aos ditos e refrões, à retórica dos lugarescomuns - técnica de análise e lembrança da realidade - e às figuras poéticas especialmente a metáfora. A oralidade é flexível e situacional, imaginativa e poética, rítmica e corporal; vem do interior do ser, manifesta-se pela voz e pelo

exato em verso ou prosa, as quais possuem, na cultura oral, uma função mais crucial ou difusa do que qualquer outra que ela possa ter em uma cultura letrada. 37 José de Sousa Miguel Lopes é doutor em Educação pela Pontifícia Universidade Católica de São Paulo. Publicou, entre outros, Política lingüística em Moçambique: os desafios do bilinguismo. O artigo supra referido encontra-se disponível no endereço <http:>www.catjorgedesena.hpg.ig.com.br/html/textos/miguel_lopes.doc. Acessado em 23.01.2009.

gestual penetrando no interior do outro através do ouvido, envolvendo-o por completo no ritual da narrativa. No romance AVF, os velhos do asilo vão narrando ao inspetor Izidine Naíta a sua versão para o assassinato do diretor Vasto Excelêncio. O interrogatório é uma oportunidade dessas vozes já esquecidas pela sociedade serem ouvidas novamente. Embora falem ao inspetor apenas “em fingimento”, os velhos transformam a inquirição em um solene momento narrativo; griots mostrando ao jovem a importância da tradição. Antes de darem ao inspetor a versão fantasiosa sobre o crime, os velhinhos necessitam contar as narrativas das suas vidas, as suas verdadeiras histórias; e a palavra sai desnudando o interior de cada um, carregada de ritmo, de gestos, de magia. No décimo quarto capítulo, intitulado “A revelação”, a verdade sobre o crime aparece a Naíta no desenrolar de um ritual de feitiçaria, protagonizado por Nãozinha, na presença de Navaia Caetano, Domingos Mourão e Nhonhoso. Nãozinha toma para si a incumbência que seria do halakavuma se a tradição não tivesse sido esquecida. Profetiza a traição que ameaça a vida de Naíta e vai “desvendando os sucessivos véus do misterioso assassinato do diretor”. (COUTO, 2003, p. 142). A cerimônia é de revelação, mas é, também, um ritual de iniciação. Em cada noite, uma das escamas do pangolim tinha trabalhado a alma do inspetor. Os velhos, que tinham Naíta como inimigo, concluíam que ele “é um fruto bom numa árvore podre” (Ibidem, p. 141) e que tem a possibilidade de perpetuar a tradição. Naíta representa a força que pode melhorar o presente sem esquecer as raízes do passado. Nãozinha diz: “Você estudou em terra dos brancos, tem habilidades de enfrentar as manias desta nova vida que nos chegou depois da

guerra. Esse mundo que está chegando é o seu mundo, você sabe pisar na lama sem sujar o pé”. (Ibidem, p. 141). Protegido por ritos ancestrais que aceitou sem protestar (a adivinhação sobre a traição que sofreria, a unção com o óleo de baleia, o chamado do xipoco para que fugisse da mira do helicóptero, a tempestade gerada pelo halakavuma e o wamulambo), Naíta pode aliar a formação moderna que recebeu na Europa à riqueza da tradição dos seus ancestrais para defender a sociedade moçambicana dos torpes interesses dos donos do poder. Ao comentar sobre o seu fazer literário, Mia (2005, p. 46) conta que para escrever deixa-se maravilhar por histórias que escuta, por personagens com quem cruza e deixa-se invadir por pequenos detalhes da vida cotidiana. Para Couto, o segredo do escritor é anterior à escrita. Está na vida, está na forma como ele está disponível para deixar-se invadir pelas falas, pelas histórias, pelos gestos que encontra pelos caminhos; pelos pequenos detalhes de quem se surpreende e se descobre um outro.

A terra onde nasci e onde vivo – Moçambique – é um país pobre e apenas um pequeno grupo tem acesso àquilo a que chamamos ciência. Mas existe nas zonas rurais gente que, sendo analfabeta, é sábia. Eu aprendo muito com esses homens e mulheres que têm conhecimentos de outra natureza e que são capazes de resolver problemas usando uma outra lógica para a qual o meu cérebro não foi ensinado. Este mundo rural, distante dos compêndios científicos, não tem menos sabedoria que o mundo urbano onde vivemos. Estar disponível para escutar nessa linha de fronteira: essa pode ser uma grande fonte de prazer. Só se conta uma história que seja bonita se tivermos prazer nesse empreendimento. (COUTO, 2005, p. 48).

Nesse mundo em que foi absorvendo pessoas de diferentes raças e culturas, nesse território que já era habitado por diferentes clãs e tribos de saberes seculares, nesse amálgama cultural, Mia Couto recolhe saberes do

povo, transmitidos desde longínquos rituais de contadores de história, para mostrar, através de recriações literárias, a rica cultura da sua terra natal.

2.6 Imaginário popular

O termo “imaginário”, segundo Jorge Belinsky, foi introduzido nas línguas romanas ao final do século XV com valor de adjetivo e significando “irreal ou fictício”. Como substantivo, sua utilização é recente e significa “domínio da imaginação”. A evolução do sentido de imaginário e imaginação confunde-se com a do pensamento ocidental, “já que ambos têm uma função mediadora: entre o mundo das essências eternas e o dos corpos, em Platão; e entre o universo dos sentidos e o do intelecto, em Aristóteles”. (BELINSKY, 2007, p. 13). Composto de imagens mentais, imaginário é definido a partir de muitas óticas diferentes e até mesmo conflitantes. Bachelard, por exemplo, considera que a imaginação só pode se apresentar essencialmente aberta e evasiva, como a própria experiência da novidade, por causa do imaginário. Para Le Goff, o imaginário está no campo das representações como uma tradução criadora, poética. Já para Gilbert Durand (1997, p. 14), o imaginário é o “conjunto das imagens e das relações de imagens, que constitui o capital pensado do homo sapiens”, o grande e fundamental denominador onde se encaixam todos os procedimentos do pensamento humano. Durand confere ao dinamismo do imaginário uma realidade e uma essência própria. Para ele, o pensamento lógico não pode estar separado da imagem, que é a portadora de um sentido

cativo da significação imaginária. Este sentido, por sua vez, constitui-se em um signo intrinsecamente motivado, isto é, um símbolo. A simbologia é cronológica e ontologicamente anterior a qualquer significância audiovisual; a sua estruturação está na raiz de qualquer pensamento. O imaginário, desta forma, além de manifestar-se como atividade que transforma o mundo, como imaginação criadora, revela-se como “intellectus sanctus, como ordenança do ser às ordens do melhor”. (DURAND, 1997, p. 432). Unindo o conceito de imaginário ao de popular, pode-se afirmar que o imaginário popular é a herança cultural de uma comunidade; é uma memória coletiva que contém, através de um conjunto de crenças, valores e normas sobre uma dada realidade, a ideologia do grupo que o cultiva. É no imaginário popular que o homem elabora pensamentos a respeito de si mesmo e da realidade a sua volta. O adjetivo popular significa aquilo que deriva do povo. O conceito de popular tem sido modificado, ao longo do tempo, de acordo com as intenções de quem dele faz uso, seja para benefício do próprio povo, seja para proveito daqueles que querem do povo tirar vantagens. Adoto, aqui, a definição de popular como sendo o conjunto de práticas sociais que possibilitam a emancipação, a conscientização e a libertação do povo. Nessa linha, Stuart Hall concebe o popular como sendo um espaço de subversão, um lugar de inversão de valores. Depois de desconstruir alguns famosos conceitos para o termo “popular”, Hall observa que o essencial em uma definição de “cultura popular” é considerar as relações que colocam essa

cultura em uma “tensão contínua (de relacionamento, influência e antagonismo) com a cultura dominante”. (HALL, 2006b, p. 241). O imaginário popular, que cria um símbolo cultural e a ele atribui um significado condizente com o campo social ao qual está incorporado, é a rica essência da cultura popular. É a ferramenta básica de que o homem dispõe para constituir-se enquanto ser social, para adentrar na intersubjetividade. É nesse campo fértil que o imaginário popular atua, revelando sentimentos que desabrocham em lendas, mitos, contos, crendices, superstições, provérbios e em outras belezas que retratam a cultura de um povo. Na construção do seu imaginário, a sociedade moçambicana valeu-se da música, da dança, das imagens poéticas, especialmente das metáforas. Lopes (1999) afirma que Moçambique tem

uma oralidade rítmica e corporal, imaginativa e poética, que emerge do interior, da voz, e penetra no interior do outro, através do ouvido, envolvendo-o na questão. Os integrantes desta cultura invariavelmente sabem escutar e narrar, contar histórias e relatar, utilizando uma enorme riqueza expressiva, na qual se conjugam precisão e clareza. (Ibidem, p. 16).

No universo de contos e fábulas, lendas e mitos, ritos e sonhos, as histórias constituem uma tentativa de recriação do passado. As narrativas criam uma memória coletiva cujas lembranças são selecionadas pelo povo que as viveu. É neste imaginário popular que Mia Couto encontra os caminhos ficcionais trilhados pelas suas narrativas, “que enveredam pelos labirintos e ruínas da memória coletiva moçambicana como uma forma encontrada para resistir à morte das tradições causada pelas destruições advindas da guerra”. (SECCO, 1998, p. 161).

Na obra coutiana, há símbolos culturais que fazem parte da tradição moçambicana e foram recebidos dos ancestrais como um código que inclui história, ética e moral, e uma forma de transmissão do conhecimento e das técnicas (HOMEM e CORREA, 1977, p. 33). No primeiro capítulo do romance AVF, O Sonho do Morto, o narrador afirma que, ao morrer, um mucanga deve ter o rosto virado para os montes Nkuluvumba, “lugar onde a primeira mulher saltou a lua, arredondada de ventre e alma.” (COUTO, 2003, p. 11). No relato de Navaia Caetano, o menino velho, sua mãe, apesar de saltar muitas vezes a lua, dava à luz sempre o mesmo ser. Quando ela paria um novo menino, o anterior desaparecia. As pessoas da aldeia suspeitavam que se tratava de castigo porque o pai de Navaia não respeitava o período de aleitamento e “visitava muito o corpo” de sua mãe. “É ordem da tradição: o corpo da mulher ficar intocável nos primeiros leites”. (Ibidem, p. 30). Para o imaginário africano, há três grandes causas de doença: os espíritos dos antepassados, a feitiçaria e a poluição da morte, que vem do contato com coisas ou pessoas impuras (pessoas ou objetos ligados à infração de tabus). (HOMEM e CORREA, 1977, p. 38). Na terra de Marta Gimo, as mulheres em luto só podem deitar ao relento. Após a morte de seu menino, Marta acredita não haver água que a possa purificar da mancha da morte, por isso, a partir de então, dorme sempre “sem teto”. Sentir-se-ia Marta culpada por ter desejado tirar a criança ao pensar na possibilidade de os deuses terem atendido o seu desejo de não ser mãe? (COUTO, 2003, p. 138). O imaginário não é uma mera cópia do real nem um simples repositório estático de imagens do mundo; é, sobretudo, uma rede dinâmica, uma memória coletiva em constante mutação. Esse dinamismo do imaginário

confere ao homem a capacidade de fazer história, marca que o distingue definitivamente dos outros animais. A rede dinâmica do imaginário, ao mesmo tempo em que abre possibilidades de enquadramento do real, contém, a todo instante, os seus próprios limites, os seus horizontes de possibilidades de representação da realidade. O narrador de AVF, Ermelindo Mucanga, foi sepultado debaixo de um pequeno frangipani, uma árvore que ocupa a varanda da antiga fortaleza colonial e que dá ao xipoco o carinho das suas flores de odor suave e doce. A árvore é um dos temas simbólicos mais ricos de todos os tempos e civilizações. Os povos que habitam o continente africano têm um profundo respeito pela terra e as árvores são cultuadas desde tempos imemoriais. Símbolo de verticalidade, elas estabelecem a comunicação entre o mundo subterrâneo (pelas suas raízes), a superfície da terra (pelo tronco) e as alturas (através dos ramos e da copa). Mia Couto usa essas três dimensões sagradas da árvore para resgatar a cultura do seu povo: no mundo subterrâneo, junto às raízes do frangipani, está enterrado Ermelindo Mucanga que não perdeu a voz nem a audição, embora tenha perdido parte das lembranças do tempo em que era vivo. Mucanga vive com seu “animal de estimação”, o velho pangolim. Velho porque ninguém mais lembra do seu valor mágico de fazer a interlocução entre o sagrado e o humano, entre as alturas e o subterrâneo. Esse “bicho de escamas, o nosso halakavuma”, criatura que está repleta de simbolismo na tradição

moçambicana, é um personagem fundamental em toda a narrativa, tendo em vista o componente profético que o envolve. O pangolim “tomba na terra para entregar novidades ao mundo, as proveniências do porvir.” (COUTO, 2003, p.

15).

Desde o início, ele aconselha sabiamente Mucanga: o xipoco deveria

voltar a morrer, escolher alguém que tivesse no fim da vida e falecer novamente nessa morte para, então, ser enterrado segundo as suas crenças e tradições e, ainda, ao lhe serem prestadas as devidas homenagens, o herói passaria ao estado de morto definitivo e seria amado e lembrado como tal. Na superfície da terra está a varanda do frangipani, local de encontro dos moradores do asilo São Nicolau. Aqui a árvore representa a vida, o símbolo da transformação e evolução. O frangipani perde a folhagem no período da floração, simbolizando as estações do ano e a passagem do tempo, nos ciclos de morte e regeneração. Sob o frangipani, o velho português

Domingos Mourão, rebatizado em terras moçambicanas Xidimingo, revive as suas recordações. Aquela planta tem para ele o valor de lembrar-lhe da sua terra natal, onde as estações bem definidas marcavam a passagem do tempo com inverno e verão, assim como o tempo passa inexorável na velha fortaleza.

O senhor é negro, inspector. Não pode entender como sempre amei essas árvores. É que aqui, na vossa terra, não há outras árvores que fiquem sem folhas. Só esta fica despida, faz conta está para chegar um Inverno. Quando vim para África, deixei de sentir o Outono. Era como se o tempo não andasse, como se fosse sempre a mesma estação. Só o frangipani me devolvia esse sentimento do passar do tempo. (COUTO, 2003, p. 47).

Os habitantes do forte tinham uma estreita ligação com a árvore do frangipani: aos seus pés, os velhos gastavam o tempo em longas reminiscências, em contemplar o mar, em solidificar amizades. Também pela varanda passaram Vasto Excelêncio, Ernestina, Marta, Naíta. Uma comunhão entre brancos, pretos e mulatos, miscigenação que é a própria identidade moçambicana, união multicultural.

As árvores, ultrapassando largamente os homens em dimensão, altura e longevidade, quase parecendo eternas, são consideradas, também, símbolos da vida espiritual e do conhecimento; apresentam uma dimensão do sagrado, da proteção que os seres divinos dispensam aos humanos, numa conexão com a sombra que protege do calor. Depois de uma chuva, o tronco do frangipani cobriu-se de matumanas que os velhos apanhavam aos gritos e comiam. O suco leitoso das lagartas provocava delírios, como acontecia com os primitivos xamãs e os feiticeiros africanos, após ingerirem o chá de algumas ervas. O ritual aproximava os homens dos deuses e o conhecimento da magia dava poder aos praticantes sobre os demais homens da tribo. O ritual das matumanas faz renascer o culto à tradição, renovando a relação entre o passado e o presente e mantendo, no romance, a esperança na renovação da terra moçambicana. Outro símbolo importante na cultura de Moçambique é a água. As significações simbólicas da água podem reduzir-se a três temas dominantes: fonte de vida, meio de purificação, centro de regenerescência. Esses três temas encontram-se nas mais antigas tradições e formam as mais variadas e coerentes combinações imaginárias. Há muitas alusões à água no romance AVF, mas apreciarei a relação que Nãozinha mantém com esse símbolo.

Escute bem: em cada noite eu me converto em água, me trespasso em líquido. Meu leito é, por essa razão, uma banheira. Até os outros velhos me vieram testemunhar: me deito e começo transpirando às farturas, a carne se traduzindo em suores. Escorro, liquidesfeita. [...] Para dizer a verdade, eu só me sinto feliz quando me vou aguando. Nesse estado em que me durmo estou dispensada de sonhar: a água não tem passado. Para o rio tudo é hoje, onda de passar sem nunca ter passado. (COUTO, 2003, p. 85).

Tal como acontece nas cerimônias de batismo e nos rituais de iniciação, mergulhar nas águas, para delas sair sem se dissolver totalmente, é retornar às origens, é recarregar-se num imenso reservatório de energia e nele beber uma força nova. Afundar na água representa uma fase passageira de regressão e desintegração, para voltar à superfície em uma nova fase de reintegração e regeneração. Nãozinha, toda noite, mergulha na banheira e converte-se em água. Toda noite ela retorna às origens e volta na manhã seguinte para cumprir sua missão de não deixar a tradição morrer. Naquela representatividade de “nação” que se tornou a fortaleza São Nicolau, é Nãozinha que, mesmo considerando-se incapaz, dirige os rituais, domina os poderes sobrenaturais, exerce a função mágica da feiticeira mitológica. “Nesse estado em que me durmo estou dispensada de sonhar: a água não tem passado. Para o rio tudo é hoje, onda de passar sem nunca ter passado.” (COUTO, 2003, p. 85). A água apaga a história, pois restabelece o ser num estado de novo. Nesse sentido, Nãozinha torna-se água para purificar o seu passado de sofrimento. As suas memórias infelizes fazem-na desejar esquecer, mas quando os seus companheiros de território necessitam dos seus serviços de magia, ela cria um novo tempo em que a crença na cultura dos seus ancestrais e a reabilitação do funesto convertem-se em novos sonhos e superam a história, como nos episódios de ocultar as armas, de preparar o corpo do inspetor para escapar da morte, e na distribuição dos ramos para proteger os velhos da fúria da tempestade que impede a briga entre Nhonhoso e Xidimingo. Origem e veículo de toda vida, a água também pode ser destruidora, como no caso das enchentes e das tempestades. No texto AVF, vemos que a

água une-se ao vento num propósito mágico. Segundo a mitologia hindu, muito próxima ao povo moçambicano, o vento nasceu do espírito e foi gerado pela luz. Para os gregos, os ventos eram divindades inquietas e turbulentas, contidas na profundeza das cavernas das ilhas eólicas, de onde saíam para promover destruição. De maneira geral, as culturas ancestrais tinham o vento como um veículo mágico a serviço dos deuses, para premiar ou castigar os seres humanos. Para salvar Izidine Naíta de seus algozes, o halakavuma providenciou uma grande tempestade, um furacão. O inspetor, símbolo da modernidade, convenceu-se da importância da tradição cultural do povo moçambicano e deve ser salvo pela sabedoria de Nãozinha, do halakavuma e de Mucanga, representantes do passado. O narrador informa como tudo aconteceu:

O halakavuma me anunciava seus planos. Ele iria juntar forças deste e de outros mundos e faria desabar a total tempestade. Granizos e raios tombariam sobre o forte. [...] Todo aquele pensamento desfilava em minha cabeça quando, súbito, deflagrou a tempestade. Era coisa jamais presenciada: o céu pegou-se em fogo, as nuvens arderam e o mundo se aqueceu como uma fornalha. (COUTO, 2003, p. 148/149).

Na confissão de Nãozinha, há a referência a um ciclone que impede que o português Domingos Mourão bata no moçambicano Nhonhoso, por insistência do mulato Excelêncio. O povo moçambicano é formado por pretos, brancos, mulatos e hindus. A própria natureza empenha-se para que as diferentes etnias convivam harmonicamente na construção da identidade nacional. Outro símbolo do imaginário moçambicano, presente em AVF, é o dos pássaros. Nas culturas antigas, o pássaro significava a liberdade, a elevação. Na África, as andorinhas, por serem aves migratórias que chegam sempre na

primavera, estão associadas à fecundidade e à ressurreição e representam também a pureza. No sonho de Marta, na noite anterior ao parto, as andorinhas são devoradas por morcegos. “Em plenos ares, eles as devoravam. E eram tantas as avezinhas sacrificadas que respingavam gotas vermelhas em toda a parte.” (Ibidem, p. 137). O sonho de Marta tem duas significações: remete à morte de seu bebê e ao Moçambique pós-guerra: a nova elite gananciosa, corrupta e inescrupulosa, que devora as pessoas simples do povo que ainda acreditam na reconstrução de uma sociedade mais justa e igualitária, tal como foi prometido pelos dirigentes da Frelimo38 e ainda não cumprido. No último capítulo do romance, intitulado O último sonho, quando o céu começava a clarear depois da tempestade, milhares de andorinhas soltaram-se do buraco sem fundo do antigo depósito de armas. “As aves relampejavam sobre as nossas cabeças e se dispersaram, voando sobre as colinas azuis do mar. Num instante, o céu ganhava asas e esvoava para longe do mundo.” (Ibidem, p. 149). Uma nova claridade no céu anuncia um tempo para sonhar, um tempo de fecundidade e ressurreição para a sociedade moçambicana. Um tempo de reconstrução após a destruição causada pela guerra. A reconstrução alia a tradição à modernidade, representados pelo casal Marta/Izidine que ficam na varanda. O casal representa o futuro, pessoas do povo, que podem conciliar a memória cultural e o presente, que chega pleno de desejos de progresso. Orientados por Nãozinha, os velhos caminharam por entre os escombros da tempestade em direção ao forte. “À medida que caminhávamos,

FRELIMO – Frente pela Libertação de Moçambique, fundada em 1962. (TUTIKIAN, 2006, p. 62).

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as ruínas se convertiam em imaculadas paredes, os edifícios se reerguiam intactos.” (Ibidem, p. 149). Opondo-se ao céu, a terra é o elemento natural que mais atrai o escritor moçambicano. Enquanto o céu reenvia para um tempo futuro, aspecto ressalvado na simbologia das aves, a terra representa a base, o chão, a estrutura que nos prende ao passado, às raízes, àquilo que o país foi e às culturas ancestrais que devem ser preservadas. “[...] agora,//ouço em mim//o sotaque da terra//e choro//com as pedras//a demora de subirem ao sol.” (COUTO, 2001, p. 63), diz Mia Couto no poema Sotaque da terra. A importância da terra, na obra AVF, e de forma geral em toda a literatura produzida por Mia Couto, só é comparável à importância da água. A terra e a água são elementos de identidade nacional para os moçambicanos, assim como a diversidade étnica e linguística. Como universo simbólico temporal, o imaginário possui uma dimensão mítica que é constantemente desafiada pelo homem e reatualizada em novos padrões de racionalidade. Esse constante reenquadramento da dimensão mítica do imaginário possibilita ao homem desafiar as barreiras da tradição para que estas não se constituam em amarras que o encarcere na temporalidade momentânea do seu universo simbólico. Isso é necessário para que o imaginário não seja um instrumento de alienação do homem, mas um veículo da sua libertação, da busca pela sua autonomia.

2.7 Tradição

Antes da descoberta da escrita – e mesmo depois dela, quando os textos escritos ainda não tinham contaminado inteiramente o cotidiano do ser humano –, as lembranças eram conservadas exclusivamente através da tradição oral. Onde a memória falhava, entrava a imaginação para suprir-lhe a falta. Assim, as narrativas da tradição oral constituem o resumo do assombro e do temor dos seres humanos diante do mundo e uma explicação necessária das coisas da vida. Todas as formas expressivas nasceram, certamente, a partir do momento em que o homem sentiu necessidade de procurar uma explicação qualquer para os fatos que aconteciam ao seu redor. Os povos que habitaram o continente africano viviam numa relação íntima com a natureza, elaborando a partir de suas experiências cotidianas sistemas religiosos onde os elementos naturais eram predominantes. “A origem comum dos homens não se ligava a um ancestral humano, mas sim a um animal simbólico que selava o pacto da comunidade com a terra. Pertencer a um clã significava ter um ancestral animal comum: um totem.” (HOMEM e CORRÊA, 1977, p. 23). O totemismo, ao desaparecer, deu lugar ao culto dos ancestrais, que pode ser considerado como um sistema ideológico transmissor das experiências adquiridas pelo grupo e, simultaneamente, um referencial da posição de cada membro com relação à hierarquia tribal. (Ibidem, p. 25). A sociedade moçambicana é baseada em uma cultura de forte tradição oral. A ligação entre as tradições e o presente é mantida através da memória, que se cristaliza ao redor dos antepassados ancestrais. O passado se constitui numa referência obrigatória, na qual a comunidade se inspira para as suas

atividades no presente para explicar os fenômenos do cotidiano. A memória é o primeiro vetor da transmissão das ideias e, ao exteriorizá-la, os indivíduos garantem que as tradições alcancem as gerações vindouras. As culturas moçambicanas tradicionais não tiveram um sistema de escrita, o que reforçou o papel da tradição oral como fonte histórica de acesso imediato. Em sociedades dessa natureza, o conhecimento é a própria palavra. É ela que transmite as informações de uma geração para outra e permite a estruturação do corpo social. A palavra, atribuída ao ancestral comum, ao mais velho, é repetida aos mais jovens ao serem iniciados na arte da memorização. A palavra, então, ganha o revestimento da magia, do sobrenatural, que sempre fizeram parte das crenças africanas e dos moçambicanos em particular. O expoente máximo na tradição oral são os contadores de histórias; a própria expressão oral localiza-se no cerne de uma tradição viva, associada à noção de força vital da comunidade. A tradição oral nasce no passado ancestral, espaço de gestação das identidades, e é transmitida através da memória coletiva. As sociedades que vivem de forma simples, longe das altas tecnologias e ainda utilizam a voz em larga escala como sistema comunicativo, são as que detêm as condições favoráveis para a preservação dessa memória. Os rituais narrativos, ao transmitirem às gerações mais novas as memórias ancestrais de uma sociedade, constituem textos orais que permitem a sobrevivência de uma determinada cultura, possibilitando, ao mesmo tempo, a sua renovação. Isso acontece porque os receptores dessas estórias geram novos entrelaçamentos textuais, atualizando a cultura que, por si, tem essa característica de gerar-se permanentemente. Walter Benjamin (1994), ao

discorrer sobre a narrativa, já apresentava a idéia da rede intertextual como que tecida pela reminiscência:

(...) um acontecimento vivido é finito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado é sem limites, porque é apenas uma chave para tudo que veio antes e depois. Num outro sentido, é a reminiscência que prescreve, com rigor, o modo de textura. (...) Ela tece a rede que em última instância todas as histórias constituem entre si. Uma se articula na outra, como demonstraram todos os narradores, principalmente os orientais. Em cada um deles vive uma Sherazade que imagina uma nova história em cada história que está contando. (BENJAMIN: 1994, p. 37; p. 211).

No universo do pensamento de Benjamin, é com a memória e através dela que a narrativa popular se constrói. Essas considerações são importantes para a apreciação crítica da obra de Mia Couto, porque essa apresenta-se, em seu conjunto, pautada pela recolha preciosa de histórias da tradição e do imaginário popular do povo moçambicano. Ao lançar o seu primeiro livro de contos39, em junho de 1986, o seu desejo de contar e de inventar “rompeu o silêncio da palavra e corrompeu a escrita com tonalidades de vozes desconhecidas num cenário de autêntico encontro com os homens e as mulheres que contam ao fim do dia estórias de antigamente e de sempre”. (CAVACAS, 2006, p. 62). Histórias têm sido compartilhadas em todas as sociedades como forma de entretenimento, preservação da cultura e na tarefa educativa de transmitir conhecimento e valores morais aos mais jovens. Os seres humanos têm uma habilidade natural para usar a comunicação verbal para ensinar, explicar e entreter, o que explica a importância das narrativas orais ainda em nosso tempo.

39

Vozes Anoitecidas.

São ricas as manifestações verbais advindas da tradição oral que chegaram preservados até nossos dias. Dentre elas, cito os contos, as lendas, as anedotas, as adivinhações, os provérbios, os chistes, o canto popular e o tradicional, os acalantos, as danças – de roda, cantadas e de divertimento coletivo – as rondas e os jogos infantis. Também em provérbios é riquíssima a obra de Mia Couto. No romance AVF encontramos provérbios falados em comunidades moçambicanas que são recriados pelo autor ao passarem para o texto ficcional. Segundo a professora Cavacas (2000), expressões usadas por Domingos Mourão na conversa que tem com Naíta (COUTO, 2003, p. 51) – “A velhice o que é senão a morte estagiando em nosso corpo?” e “Quando se é velho toda a hora é de conversa” – são recriações de ditos utilizados nos falares populares do sul moçambicano. O primeiro tem relação com a expressão “o cesto ficou velho”, isto é, inútil; o segundo refere-se à expressão “as palavras dos velhos dão resultados no fim de um ano”, ou seja, os conselhos dos velhos são sempre válidos. A expressão “Marta Gimo era mulher de se olhar e lamber os olhos” (Ibidem, p. 23) tem uma correspondência com “mulher de lamber os beiços”, muito utilizada pelos tradicionalistas no Rio Grande do Sul; “se não há proprietário não há roubo” (Ibidem, p. 27) traz a essência da máxima “achado não é roubado”, expressão conhecida não só no Brasil como em toda a América Latina. Atravessados pelo medo do desaparecimento, os suportes da memória e das tradições têm utilizado a literatura como um meio de preservar a cultura produzida pela tradição oral, impedindo que uma parte importante da memória coletiva seja completamente esquecida. Mia Couto é um escritor que

demonstra, através de textos de opinião e da sua obra literária, que Moçambique pode ser moderna sem perder a sua tradição cultural. O autor de AVF descreve o quotidiano do povo moçambicano envolto em misticismo, tradições, emoções, lutas, esperanças e simbolismos, criando uma literatura que tem como objetivo encaminhar a nação rumo à identidade. Mas sua visão não é purista. Ele acredita que a modernidade que os africanos estão inventando nas zonas urbanas é tão africana quanto a tradição transmitida pela ancestralidade.(COUTO, 2005, p. 60). Nesse sentido, apesar de ser considerada um elemento vital da cultura, a tradição tem pouco a ver com a mera persistência das velhas formas, conforme enfatiza Stuart Hall (2006b, p. 243). Os elementos da tradição de uma cultura popular não são fixos e podem ser modificados no fluxo da tradição histórica de uma sociedade. À luz dos conceitos teóricos, a leitura de AVF possibilita afirmar que Mia Couto apropria-se da voz e de gestos resgatados da tradição ancestral para tecer, com os fios históricos da luta pela libertação do país, o sonho de ver Moçambique no caminho do desenvolvimento. O escritor vale-se, conforme se observou até aqui, do passado no resgate constante da trama de manifestações, de modo especial pela via da oralidade, que alicerçam essa sociedade.

3 CONSIDERAÇÕES FINAIS

Durante os longos meses dedicados à produção deste trabalho, ao me debruçar sobre as obras de Mia Couto, percebi que a sua escritura, tanto a literária quanto a de opinião, mostra ao leitor um escritor com profundos conhecimentos da literatura universal, maduramente consciente do

pensamento teórico do seu tempo, e um cidadão que tem um olhar engajado nas questões sociais, políticas e culturais do mundo moderno, especialmente aquelas que dizem respeito ao continente africano. São questões em que se envolvem personagens, representantes, em sua obra literária, da população de Moçambique. As entrevistas, que o escritor concedeu em algumas oportunidades a jornalistas brasileiros, expõem o pensamento do homem Mia Couto40 sobre questões viscerais da sociedade moçambicana e que estão presentes no romance AVF. A escrita coutiana está inserida em um contexto histórico de imbricação tensional entre as tradições culturais das diferentes etnias que fazem parte da sociedade moçambicana e a irrupção da modernidade em Moçambique. Conversando pela internete com Filgueiras41, Mia Couto afirma que não é o território da oralidade, em si mesmo, que lhe interessa quando escreve. É a zona de fronteira entre o universo da escrita e a lógica da oralidade. Essa
No Anexo 4, apresento alguns aspectos da biografia de Mia Couto, que me foram importantes conhecer durante a realização desta dissertação. 41 Anexo 3 – Entrevista concedida à Mariana Filgueiras, publicada no JB Online em 14.06.2008.
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margem de trocas é que é rica, segundo o autor. Confessa, também, que existe, sim, uma preocupação central em toda a sua escrita: é a negação de uma identidade pura e única, a aposta na procura de diversidades interiores e a afirmação de identidades plurais e mestiçadas. Mia Couto utiliza-se do lirismo que a literatura permite para denunciar as graves questões sociais do país. Para o escritor,
a escrita exige sempre a poesia. E a poesia é um outro modo de pensar que está para além da lógica que a escola e o mundo modernos nos ensinam. É uma outra janela que se abre para estrearmos outro olhar sobre as coisas e as criaturas. (COUTO, 2005, p. 45).

O objetivo principal da pesquisa embrionária desta dissertação permitiume criar uma trama de conexões entre as representações identitárias moçambicanas presentes no texto literário em análise e alguns conceitos dos Estudos Culturais, tais como, a questão das identidades, do multiculturalismo, da oralidade, do imaginário popular e da tradição. Conforme definiu Kristeva, o romance apresenta-se como um

cruzamento de superfícies textuais, em que dialogam várias escrituras. No primeiro capítulo deste estudo, a teoria que surgiu em torno do conceito de intertextualidade aparece, na obra de Mia Couto, em diferentes processos de formação – como citação, alusão e estilização – e de tipologia – como é o caso da intratextualidade. No segundo capítulo, observam-se conceitos relacionados à cultura de um povo no diálogo intertextual com as representações, presentes em AVF, das diferentes facetas da múltipla cultura moçambicana,

especialmente aquela fundamentada na oralidade. Do estudo empreendido, posso concluir que a intertextualidade entrelaça os conceitos de identidade, multiculturalismo, oralidade, imaginário popular e

tradição numa discussão que é produzida pela necessidade que a sociedade moçambicana tem de prover uma convivência pacífica entre a tradição e a modernidade, entre o velho e o novo, entre o sonho e a realidade, temas postos na obra A Varanda do Frangipani. Na representação da história moçambicana no texto literário estudado, o tempo não é mais o de batalha pela libertação. A luta dos personagens é, pois, no tempo presente da narrativa, para aprender a se reencontrar depois de tantos anos de dominação e de disputas internas. A violência das guerras ainda é marca indelével na memória das personagens que habitam o asilo São Nicolau, possível metáfora de Moçambique. Sedimentada, por um lado, pela memória dos velhos e, por outro, pelo ressentimento calcado na ausência dos rituais fúnebres, conforme costumes da terra do herói Ermelindo Mucanga, nesse contexto é que a tradição renasce para modificar o presente. Trata-se de um momento em que a natureza é conclamada e toda ela se movimenta em favor da vida, para salvar do extermínio o jovem Izedine Naíta. Uma conivência harmônica entre os homens e a natureza que garante o caráter insólito da narrativa coutiana. O policial Naíta, a quem é dado viver apenas mais seis dias no início do romance, recebe a proteção dos velhinhos do asilo (e também do halakavuma, que a cada noite seguinte trabalhou a alma do inspetor) para ser, afinal, o personagem mediador, capaz de conciliar tradição e modernidade. Enquanto os velhos vão rumando para as profundezas da frangipaneira, no final do romance, Ermelindo Mucanga ouve a voz suavíssima de Ernestina, viúva de Vasto Excelêncio, embalando um longínquo menino, numa clara alusão ao círculo de vida, tema que universaliza o romance. É o sonho de renascimento

de uma nação, tema que aponta para a representação da história de Moçambique na obra de Mia Couto. A vida, e a história do povo moçambicano constituem, portanto, pretextos para Mia Couto desenvolver o exercício da linguagem poética. “Do lado de lá, à tona da luz, ficavam Marta Gimo e Izidine Naíta. Sua imagem se esvanecia, deles restando a dupla cintura de um cristal, breve cintilação de madrugada.” (COUTO, 2003, p. 152). O último olhar de Mucanga pode ser entendido como o de alguém que vislumbra esperança. Marta e Izidine representam, por sua vez, a possibilidade de uma nação conviver com o moderno sem esquecer as tradições. Durante o estudo de A Varanda do Frangipani deparei-me com outros assuntos não menos interessantes e que também podem ser objeto de reflexão acadêmica, como, por exemplo, a condição da mulher na sociedade moçambicana, a língua como fator de identidade nacional, a tensão entre a oralidade e a escrita, entre outros, e que, por não fazerem parte do objetivo desta dissertação, remeto-os ao futuro. Desta forma, considero inacabado este trabalho, como inacabados são os textos construídos pelas dinâmicas sociais e que estão constantemente interrelacionando-se na construção do tecido identitário de uma nação. Sonho, tal como Ermelindo Mucanga, que exista sempre um momento em que as pessoas de boa vontade possam intervir no tempo e fazer nascer um mundo em que um ser humano, só de viver, possa ser respeitado.

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APÊNDICE

Alguns aspectos importantes da biografia de Mia Couto

Indispensável tratar da obra do escritor Mia Couto sem falar sobre o sujeito Mia Couto: a sua história de vida, a sua experiência política, a importância da sua obra como fator de construção da identidade nacional moçambicana. A história de vida de Mia Couto relaciona-se diretamente à história recente de Moçambique. Além disso, as representações históricas postas no romance AVF produzem intertextualidade com textos produzidos pela sociedade moçambicana. Como já antecipei, falar sobre a vida de Mia Couto é tecer fios da sua biografia com os textos produzidos pela história de Moçambique42, que ele ajudou a construir; é mostrar a sua obra literária como sendo um dos meios de projetar, além fronteiras, os cruciais problemas enfrentados pela população moçambicana durante e após as guerras; é falar de dores e sofrimentos, mas também é falar de sonhos, de esperança. Falar de Mia Couto é mostrar como um homem pode usar sua vivência, sua emoção e seus conhecimentos para

Apesar de ter se tornado independente de Portugal há mais de trinta anos, o povo moçambicano convive com a paz há apenas dezessete. Os últimos dados da Organização das Nações Unidas informam que metade da população de Moçambique é analfabeta, um milhão e meio de pessoas estão vivendo com o vírus da Aids e a expectativa de vida não supera os cinqüenta anos. A comparação entre o IDH (Índice de Desenvolvimento Humano da ONU) de Portugal e Moçambique demonstra bem o quanto o colonizador se interessou pelo desenvolvimento da colônia: enquanto o IDH de Portugal ocupa o 28º lugar, Moçambique aparece com a 168ª posição (o Brasil ocupa a 69ª colocação).

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transformar o cotidiano do seu povo em representações identitárias na arte da literatura. No dia 5 de julho de 1955, na cidade da Beira, província de Sofala, em Moçambique, nascia Antonio Emilio Leite Couto, filho de pais portugueses. O apelido Mia vem da infância, por gostar muito de gatos. “Eu era miúdo, tinha dois ou três anos e pensava que era um gato, comia com os gatos. Meus pais tinham que me puxar para o lado e me dizer que eu não era um gato.”43 O pai de Mia Couto, poeta e leitor entusiasta do baiano Jorge Amado, deu o nome de Jorge a um filho e de Amado a um outro. “Só eu escapei dessa nomeação referencial”. 44 Com 14 anos de idade, Mia Couto publicou seus primeiros poemas no jornal “Notícias da Beira”. Em 1972 deixou a cidade natal e transferiu-se para Lourenço Marques (atual Maputo) com a finalidade de estudar medicina, curso que interrompeu em 1974 para fazer jornalismo, tal como o pai. Foi militante ativo nas lutas para libertar o país do colonialismo português. Com a independência de Moçambique, tornou-se diretor da Agência de Informação de Moçambique (AIM). Dirigiu também a revista semanal “Tempo” e o jornal “Notícias de Maputo”. Em 1985 formou-se em Biologia pela Universidade Eduardo Mondlane45, especializando-se em Ecologia.

Trecho de entrevista concedida à Marilene Felinto e publicada parcialmente no Caderno Mundo do jornal Folha de São Paulo, em 22 de julho de 2002. Trecho de palestra proferida em São Paulo, no dia 25 de março de 2008, por ocasião dos festejos em homenagem ao escritor Jorge Amado. Eduardo Mondlane foi o primeiro presidente da Frelimo, morto em 1969 e é frequentemente retratado como homem político, mentor da unidade nacional, líder nacionalista e intelectual. Há quarenta anos de sua morte, Mondlane continua sendo uma figura de relevância simbólica histórico-sociológica inegável em Moçambique, principalmente porque seus projetos, ou a ele atribuídos, de construção de uma nação moçambicana são ainda considerados válidos.(MATSINHE, 2001, p. 188).
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Como biólogo tem realizado trabalhos de pesquisa em áreas diversas, com incidência na gestão da zona costeira e na recolha de mitos, lendas e crenças que intervêm na gestão tradicional dos recursos naturais. Trabalhando nos últimos tempos na reserva natural da ilha de Inhaca, em Moçambique, “é de imaginar que tenha feito desse lugar a imaginária Luar-do-Chão a que o estudante universitário Marianinho retorna, depois de anos de ausência, tema do romance Um Rio Chamado Tempo, Uma Casa Chamada Terra.“46 Gonçalves (2003) afirma que Beira, a cidade natal de Mia Couto, situada às margens do Oceano Índico, é uma cidade em que todo homem tem a impressão de não se encontrar em lugar nenhum.
Lugar de passagem e pouso durante as longas travessias, toda a costa moçambicana sempre foi um entrecruzar de civilizações. Ilhas, muitas ilhas, e portos que, primeiro, foram ocupados pelos naturais do lugar, que nunca foram poucos e sempre carregaram entre si históricas dissensões. Depois, vieram as (in)civilizações atraídas pela cobiça: os banianes, homens escuros que vinham da Índia e atravessavam toda a costa na longa faina do comércio; os lascarins de Goa, que trabalhavam nos serviços de reparos das embarcações; os muçulmanos que vinham do Norte e doutrinavam nações no Islã, como a dos monhés que andavam de branco e cofiós na cabeça; os hindus, que falavam o guzerate, mas tinham como língua religiosa o sânscrito; os cojás, de raça indiana, que vieram de Catiavar, e outros tantos islamitas; os franceses que vinham da ilha Reunião atraídos pelo tráfico de carne humana que se fazia nas praias; e os portugueses que chegaram antes, desde que Vasco da Gama passara por ali com seus barcos e homens. Lá, o Oriente sempre se fez mais forte, sufocando o pensamento ocidental. [...] Desde criança Mia Couto carrega essa alma oriental de quem cresceu em meio a esse mundo mestiço formado por negros, árabes, europeus e indianos. (GONÇALVES, 2003, p. 1).

Entre o passado a que não renuncia e o presente que quer diferente e que ele próprio também vai moldando, Mia Couto afirma-se um escritor africano, branco e de língua portuguesa. O idioma estabelece o seu território preferencial de mestiçagem, o lugar em que ele se reinventa.

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GONÇALVES, Adelto. Uma parábola da África pós-colonial.

Necessito inscrever na língua do meu lado português a marca da minha individualidade africana. Necessito tecer um tecido africano e só o sei fazer usando panos e linhas européias. O gesto de bordar me ensina que estou inventando uma outra ordem e nessa ordem esses valores iniciais de nacionalidade já pouco importam. (COUTO, 1997, apud CAVACAS, 2006, p. 65).

Além da robusta obra literária e do trabalho como biólogo, Mia Couto é professor da cadeira de Ecologia em diversas faculdades da Universidade Eduardo Mondlane. É também membro correspondente da Academia Brasileira de Letras desde 1998. Inserida no vasto panorama das literaturas africanas de língua portuguesa, a obra de Mia Couto transformou-se na voz de milhões de pessoas excluídas do sistema, em situação de extrema miséria, que provavelmente nem saibam da existência do escritor; mas é ela que vem mostrando ao mundo a tragédia social por que passam as sociedades africanas, representadas, na literatura produzida por Mia Couto, pela sociedade moçambicana.

ANEXO 1 PALESTRA DE MIA COUTO, PROFERIDA NO DIA 25/03/2008, NA USP, POR OCASIÃO DAS COMEMORAÇÕES DE RELANÇAMENTO DA OBRA DE JORGE AMADO47.

Eu venho de muito longe e trago aquilo que eu acredito ser uma mensagem partilhada pelos meus colegas escritores de Angola, Moçambique, Cabo Verde, Guiné Bissau e São Tomé e Príncipe. A mensagem é a seguinte: Jorge Amado foi o escritor que maior influência teve na gênese da literatura dos países africanos que falam português. A nossa dívida literária com o Brasil começa há séculos, quando Gregório de Mattos e Tomaz Gonzaga ajudaram a criar os primeiros núcleos literários em Angola e Moçambique. Mas esses níveis de influência foram restritos e não se podem comparar com as marcas profundas e duradouras deixadas pelo baiano.Deve ser dito (como uma confissão à margem) que Jorge Amado fez pela projeção da nação brasileira mais do que todas as instituições governamentais juntas. Não se trata de ajuizar o trabalho dessas instituições, mas apenas de reconhecer o imenso poder da literatura. Nesta sala, estão outros que igualmente engrandeceram o Brasil e criaram pontes com o resto do mundo. Falo, é claro, de Chico Buarque e Caetano Veloso. Para Chico e Caetano, vai a imensa gratidão dos nossos países que encontraram luz e inspiração na vossa música, na vossa poesia. Para Alberto Costa e Silva vai o nosso agradecimento pelo empenho sério no estudo da realidade histórica do nosso continente.

Fonte: O Estado de São Paulo, 5 abril 2008 Postado por Glória Reis no dia 11.04.2008 Marcadores: Literatura Disponível em <http:www.jornalrecomeco.blogspot.com/2008/04/mia-couto-e-jorgeamado.html>. Acessado dia 18.09.2009

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Nas décadas de 50, 60 e 70, os livros de Jorge cruzaram o Atlântico e causaram um impacto extraordinário no nosso imaginário coletivo. É preciso dizer que o escritor baiano não viajava sozinho: com ele chegavam Manuel Bandeira, Lins do Rego, Jorge de Lima, Erico Veríssimo, Rachel de Queiroz, Drummond de Andrade, João Cabral Melo e Neto e tantos, tantos outros. Em minha casa, meu pai - que era e é poeta - deu o nome de Jorge a um filho e de Amado a um outro. Apenas eu escapei dessa nomeação referencial. Recordo que, na minha família, a paixão brasileira se repartia entre Graciliano Ramos e Jorge Amado. Mas não havia disputa: Graciliano revelava o osso e a pedra da nação brasileira. Amado exaltava a carne e a festa desse mesmo Brasil. Neste breve depoimento, eu gostaria de viajar em redor da seguinte interrogação: por que este absoluto fascínio por Jorge Amado, por que esta adesão imediata e duradoura?É sobre algumas dessas razões do amor por Amado que eu gostaria de falar aqui. É evidente que a primeira razão é literária, e reside inteiramente na qualidade do texto do baiano. Eu acho que o maior inimigo do escritor pode ser a própria literatura. Pior que não escrever um livro, é escrevê-lo demasiadamente. Jorge Amado soube tratar a literatura na dose certa, e soube permanecer, para além do texto, um exímio contador de histórias e um notável criador de personagens. Recordo o espanto de Adélia Prado que, após a edição dos seus primeiros versos confessou: “Eu fiz um livro e, meu Deus, não perdi a poesia...” Também Jorge escreveu sem deixar nunca de ser um poeta do romance. Este era um dos segredos do seu fascínio: a sua artificiosa naturalidade, a sua elaborada espontaneidade. Hoje, ao reler os seus livros, ressalta esse tom de conversa intíma, uma conversa à sombra de uma varanda que começa em Salvador da Bahia e se estende para além do Atlântico. Nesse narrar fluído e espreguiçado, Jorge vai desfiando prosa e os seus personagens saltam da página para a nossa vida cotidiana. O escritor Gabriel Mariano de Cabo Verde escreveu o seguinte: “Para mim, a descoberta de Amado foi um alumbramento porque eu lia os seus livros e via a minha terra. E quando encontrei Quincas Berro d’Água eu o via na Ilha de São Vicente, na minha rua de Passá Sabe.”

Essa familiaridade existencial foi, certamente, um dos motivos do fascínio nos nossos países. Seus personagens eram vizinhos não de um lugar, mas da nossa própria vida. Gente pobre, gente com os nossos nomes, gente com as nossas raças passeavam pelas páginas do autor brasileiro. Ali estavam os nossos malandros, ali estavam os terreiros onde falamos com os deuses, ali estava o cheiro da nossa comida, ali estava a sensualidade e o perfume das nossas mulheres. No fundo, Jorge Amado nos fazia regressar a nós mesmos. Em Angola, o poeta Mario António e o cantor Ruy Mingas compuseram uma canção que dizia: Quando li Jubiabá/me acreditei Antônio Balduíno./Meu Primo, que nunca o leu/ficou Zeca Camarão. E era esse o sentimento: António Balduino já morava em Maputo e em Luanda antes de viver como personagem literário. O mesmo sucedia com Vadinho, com Guma, com Pedro Bala, com Tieta, com Dona Flor e Gabriela e com tantos os outros fantásticos personagens. Jorge não escrevia livros, ele escrevia um país. E não era apenas um autor que nos chegava. Era um Brasil todo inteiro que regressava à África. Havia pois uma outra nação que era longínqua mas não nos era exterior. E nós precisávamos desse Brasil como quem carece de um sonho que nunca antes soubéramos ter. Podia ser um Brasil tipificado e mistificado, mas era um espaço mágico onde nos renasciam os criadores de histórias e produtores de felicidade. Descobríamos essa nação num momento histórico em que nos faltava ser nação. O Brasil - tão cheio de África, tão cheio da nossa língua e da nossa religiosidade - nos entregava essa margem que nos faltava para sermos rio. Falei de razões literárias e outras quase ontológicas que ajudam a explicar por que Jorge é tão Amado nos países africanos. Mas existem outros motivos, talvez mais circunstanciais.Nós vivíamos sob um regime de ditadura colonial. As obras de Jorge Amado eram objeto de interdição. Livrarias foram fechadas e editores foram perseguidos por divulgarem essas obras. O encontro com o nosso irmão brasileiro surgia, pois, com épico sabor da afronta e da clandestinidade.A circunstância de partilharmos os mesmos subterrâneos da liberdade também contribuiu para a mística da escrita e do escritor. O angolano Luandino Vieira, que foi condenado a 14 anos de prisão no Campo de Concentração do Tarrafal, em 1964, fez passar para além das

grades uma carta em que pedia o seguinte: “Enviem meu manuscrito ao Jorge Amado para ver se ele consegue publicar lá no Brasil...” Na realidade, os poetas nacionalistas moçambicanos e angolanos ergueram Amado como uma bandeira. Há um poema da nossa Noêmia de Sousa que se chama Poema de João, escrito em 1949 e que começa assim: João era jovem como nós/João tinha os olhos despertos,/As mãos estendidas para a frente,/A cabeça projetada para amanhã,/João amava os livros que tinham alma e carne/João amava a poesia de Jorge Amado. E há, ainda, outra razão que poderíamos chamar de linguística. No outro lado do mundo, se revelava a possibilidade de um outro lado da nossa língua. Na altura, nós carecíamos de um português sem Portugal, de um idioma que, sendo do Outro, nos ajudasse a encontrar uma identidade própria. Até se dar o encontro com o português brasileiro, nós falávamos uma língua que não nos falava. E ter uma língua assim, apenas por metade, é um outro modo de viver calado. Jorge Amado e os brasileiros nos devolviam a fala, num outro português, mais açucarado, mais dançável, mais a jeito de ser nosso. O poeta maior de Moçambique, chamado José Craveirinha, disse o seguinte numa entrevista: “Eu devia ter nascido no Brasil. Porque o Brasil teve uma influência tão grande que, em menino eu cheguei a jogar futebol com o Fausto, o Leônidas da Silva, o Pelé. Mas nós éramos obrigados a passar pelos autores clássicos de Portugal. Numa dada altura, porém, nós nos libertamos com a ajuda dos brasileiros. E toda a nossa literatura passou a ser um reflexo da Literatura Brasileira. Quando chegou o Jorge Amado, então, nós tínhamos chegado à nossa própria casa.” Craveirinha falava dessa grande dádiva que é podermos sonhar em casa e fazer do sonho uma casa. Foi isso que Jorge Amado nos deu. E foi isso que fez Amado ser nosso, africano, e nos fez, a nós, sermos brasileiros. Por ter convertido o Brasil numa casa feita para sonhar, por ter convertido a sua vida em infinitas vidas, nós te agradecemos companheiro Jorge. Muito obrigado.”

ANEXO 2 MIA COUTO E O EXERCÍCIO DA HUMILDADE48
Por Marilene Felinto49

MF: Por que você tem tantas profissões? Medicina, por exemplo, você estudou quantos anos?

Mia Couto: Medicina eu fiz até o segundo ano; estudei três anos, repeti o segundo ano e repetiria infinitamente o segundo ano. Eu tenho tantas profissões porque não quero ter nenhuma. É uma estratégia de não ser coisa nenhuma. Porque a partir do momento que eu me entendo a mim mesmo como sendo biólogo ou sendo escritor ou sendo jornalista ou sendo outra coisa qualquer, eu acho que fecho algumas janelas para o mundo e passo a ter uma relação que depois se encaminha sempre por aí, e eu não quero. Acho que é um empobrecimento. É evidente que eu posso fazer isso por uma felicidade conjuntural. Não mereço isso, mas posso fazer isso. Estou vivendo a um certo tempo num certo lugar. Sobre a segunda pergunta, eu tinha uma grande paixão. Era escrever. Desde menino que eu tenho essa idéia que uma parte da minha alma só se revela na escrita. Então, eu tinha uma certa idéia de que poderia ser psiquiatra. Esse era o meu desejo. Ia para a medicina para ser psiquiatra, mas depois apercebi-me de que a imagem que eu tinha de psiquiatria era muito romantizada. E aquilo que eu depois fui visitar era um mundo horrível, um mundo de prisão, e houve um grande desencantamento com isso. Segundo, eu era já membro da Frelimo, já era militante da causa da

Disponível em <http:www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/mia-couto/mia-couto-e-o-exercicioda-humildade.php> 49 Marilene Barbosa de Lima Felinto (1957) é natural do Recife (PE). Jornalista e escritora, colabora com diversos jornais e revistas nacionais. Entre seus livros podemos citar: As mulheres de Tijucopapo [Prêmio União Brasileira dos Escritores (1981) e Prêmio Jabuti (1982)], O lago encantado de Grongonzo, Postcard e Obsceno abandon”. Escreveu, também, um ensaio sobre Graciliano Ramos – Outros heróis e esse Graciliano.

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independência e isso para mim era muito mais empolgante. Eu vivia isso muito mais do que qualquer outra coisa. Portanto, quando chegou o momento da préindependência, 1974, um período de transição, a Frelimo pediu-me para que eu, como se dizia na altura, me infiltrasse. Havia uma campanha de infiltração nos órgãos de informação, que estavam nas mãos dos portugueses. E eu fui destacado para essa tarefa. Gostei muito de fazer isso, porque tinha idéia de que estava fazendo qualquer coisa ética, em nome do país.

MF: Como acontecia essa infiltração?

Couto: Os quadros que a Frelimo pensava que podiam contrariar esse domínio que os portugueses ainda tinham, que era o período de transição, era importante, e eu acho que isso de fato, no conjunto, essa campanha de infiltração, como foi chamada, foi importante porque ajudou a criar consciência e a contrariar aquela visão que ainda era dominante de que Moçambique não só não tinha o direito como seria um grande desastre se este país chegasse à independência.

MF: Mas o que você fez exatamente para se infiltrar?

Couto: Eu pedi um emprego. Estava no banco dos desempregados lá no jornal e fui escolhido entre vários candidatos. Pedi emprego para a direção de um jornal chamado “A Tribuna”. O termo “infiltrar” era usado naquela altura para significar algo como uma pequena formiga corroendo, subvertendo um edifício que estava completamente criado para fazer uma certa coisa. Então nós havíamos de contrariar esse domínio. Mas não foi uma coisa heróica porque a direção desse jornal era simpática à causa. Então eu não corri grandes riscos com isso.

MF: Mesmo tão envolvido com uma causa política, você encontrou uma dicção muito original e não panfletária para sua literatura. Como conseguiu?

Couto: Acho que não separei as duas coisas. Não havia sequer essa preocupação em nós. O nascimento de uma literatura nacional é

contemporâneo do nascimento da própria nacionalidade. A maior parte dos escritores moçambicanos foram em algum momento jornalistas na sua vida. Eles são ou correspondem a um seguimento desse país que faz fronteira com a modernidade, eles são quem está abrindo portas para a modernidade, para o universo da escrita. E isso foi vivido na altura de uma maneira muito empolgante. Nós acreditávamos mesmo que fosse uma ilusão, acreditávamos que estávamos fazendo uma coisa ética, estávamos ajudando a criar uma nação. E isso tinha algum sentido. Nós acreditávamos nisso porque eu sou mais velho que o meu país. É uma circunstância histórica realmente singular. Eu assisti o parto da própria nação a que pertenço e também fiz poesia panfletária. Confesso que fiz poesia panfletária, e fiz poesia a serviço do país, fiz a letra do hino deste país.

MF: O hino nacional de vocês está mudando exatamente agora, não é?

Couto: É. Está mudando agora. Tem uma história até muito engraçada. Em 1981, 1982, o presidente Samora, que era vivo na altura, pensou que o hino nacional não funcionava. Era um hino muito partidário. Começava por “viva, viva a Frelimo”. E ele tinha já a apreciação de que nem todos os moçambicanos seriam da Frelimo. Então, era preciso um hino que cobrisse os moçambicanos todos. Ele (Samora) colocou seis poetas e seis músicos numa casa, fechou-nos lá e disse “vocês têm que sair daqui com várias propostas de hinos feitas”. E fomos fechados numa casa aqui na Matola e aquilo era ótimo. Aquilo não era uma prisão, era ótimo porque nós tínhamos comida, numa altura em que não havia comida. E, portanto, guardávamos comida para a nossa família quando nos iam visitar; tínhamos uma piscina na casa, vivíamos ali bem. E quando vinham as sirenes, nós corríamos para trabalhar. Eles (a Frelimo) vinham nos visitar para ver como era que estava sendo feito. E produzimos meia dúzia de hinos que ficaram ali e nunca mais foram aprovados. Agora, por causa do novo clima político que a partir de 1995 passou a existir,

um clima de democracia aberta e multipartidarismo, passou a ser mesmo obrigatório que este país tivesse um outro hino. Pelo menos uma outra letra. Depois fez-se um concurso aberto e eu fiz parte do júri que acolheu essas propostas, mas eram todas muito fracas. E então alguém se recordou de revisitar aquelas propostas (da época de Samora), e foi uma daquelas que foi escolhida. Então, há razões que ajudam a triar essa idéia de que não é separável a literatura e a militância.

MF: De todo modo, sua prosa de ficção hoje não é literatura de militância.

Couto: Certo. Esse foi um processo de tomada de consciência, por exemplo, que nasceu sempre em rupturas, em pequenos conflitos. Porque hoje eu tenho uma relação com essa militância já afastada, crítica, o que não quer dizer que não tenha essa militância. A dos outros mudou e a minha também, se calhar, mudou. E o primeiro livro de poesia que eu publiquei já foi numa briga, já foi numa zanga. Me irritava muito o fato de que toda poesia que falasse do eu, que falasse da intimidade fosse tida como uma poesia burguesa. e eu escrevi este primeiro livro em 1983, já como que em oposição a isto. Era uma poesia lírica e intimista, que falava do amor.

MF: Teve medo de que a política engolisse o escritor?

Couto: Não, nunca sequer ocorreu-me de pensar nisso, porque enquanto a política foi uma coisa importante na minha vida, era importante porque eu me divertia, porque eu era aquilo. O processo depois de sedimentação, de diferenciação dessas duas áreas ocorreu tão naturalmente que não foi fruto de reflexão não, eu não me sentei a pensar no assunto. Foi acontecendo e eu fui aprendendo que cada um, cada coisa tinha seu lugar. E também, eu acho que as circunstâncias de Moçambique ajudam muito, porque tu aprendes que ser escritor é uma coisa pequena, que faz muito bem ao ego. Os escritores pensam sempre que são muito importantes, que o mundo depende do que eles estão fazendo. Aqui tu aprendes que não é tão importante, porque o universo

dos que lêem é tão pequeno, o livro circula em áreas tão pequeninas que é uma espécie de aprendizagem de humildade que faz bem. Então tu tens, se queres contatar com outros, se queres ter outras áreas de comunicação, tu não podes depender do livro. E por isso eu comecei a envolver-me com grupos de teatro, a trabalhar na rádio, na televisão, para ver se aquilo que eu queria dizer podia ter outros canais que não fossem só o livro. Aqui é muito importante que o escritor aprenda a não ser escritor, a deixar de ser escritor. Isso é um aprendizado que eu acho que nos faz muito bem a todos nós.

MF: Você sempre estudou aqui? Nunca saiu? Você se diz muito influenciado pela literatura brasileira. Como foi?

Couto: Estudei aqui, e sempre vivi aqui. Eu acho que quando tomei consciência dessa contaminação pela literatura brasileira, eu já estava “doente”, no sentido bom. Acho que a minha geração e a geração anterior foram muito marcadas pela literatura brasileira. Havia uma certa redescoberta com Graciliano, com Jorge Amado, de que, afinal, a língua pode ser outra coisa. Há quem esteja trabalhando a língua de outra maneira; e há outras culturas que pegam nesta coisa que é o português para trabalharem de outra forma. E não só. Também as temáticas políticas, no caso particularmente de Jorge Amado, eram coisas que coincidiam com uma época histórica aqui que era preciso pôr em causa. Certo tipo de valores. Então, quando eu começo a escrever, já havia toda esta envolvência, que era mais forte. O ambiente literário de Moçambique estava muito mais fortemente ligado ao do Brasil do que ao de Portugal. E por uma outra razão também, a censura, que era muito forte em Portugal, aqui, nesse aspecto era mais tênue. Eram vendidos aqui livros que em Portugal eram proibidos. Então, era mais fácil. Tudo, até aquela revista “O Cruzeiro”, lembra? Era uma coisa que tinha aqui uma difusão enorme. Quando chegava aqui “O Cruzeiro”, era uma espécie de janela para um outro mundo que era muito familiar, e nós nos reencontrávamos, mais do que lendo as coisas que vinham de Portugal.

MF: E a influência de Guimarães Rosa?

Couto: Primeiro tenho que falar de Luandino Vieira, o escritor angolano, que é o primeiro contato que eu tenho com alguém que escreve um português que é arrevesado, que está misturado com a terra. E Luandino marcou-me muito. Foi o primeiro sinal da autorização de como eu queria fazer. Eu sabia que eu queria fazer isso, mas eu precisava de uma credencial do mais velho que disse “esse caminho é abençoado”. E ele confessa que foi autorizado, também ele, por um outro, um tal João Guimarães Rosa que eu não conhecia, porque não chegavam aqui estes livros. Depois da Independência deixaram chegar livros do Brasil e é uma coisa irônica, do ponto de vista histórico. Houve mais cruzamentos e trocas de livros no tempo colonial e fascista do que depois da Independência. Então, eu tinha este fascínio. Eu tinha que conhecer este João, este tal Rosa. E um amigo meu trouxe as “Terceiras Histórias”. E de fato foi uma paixão. Foi de novo alguém que dizia “isto pode-se fazer literariamente”. Mas, como tu dizes, eu já queria fazer isto, porque já estava contaminado primeiro por este processo que não é literário, é um processo social das pessoas que vêm de outra cultura, pegam o português, renovam aquilo, tornam a coisa plástica e fazem do português o que querem. É um processo muito livre aqui. As pessoas misturam português e como dizia uma camponesa da Zambézia, “eu falo português corta-mato”, uma prova de atletismo que se faz através do mato, de trilhas. E pronto. Eu não faria isto se não estivesse marcado antes de Guimarães Rosa, antes de Luandino Vieira, se não estivesse marcado por isto que é um processo que não é só lingüístico, não é, nem letrado.

MF: Para sua geração, é como se fosse impossível ter vivido aqui sem se envolver com o movimento pela Independência e com a guerra civil?

Couto: Não havia outra possibilidade. Isso era uma espécie de solução existencial. Tu só eras se tu militasses. Nem nos colocávamos a questão de

optar por outros caminhos. E nós casamos de tal maneira com esse período da história que eu agora fui para o Congresso da Frelimo e tenho muitas críticas. Eu acho que já não sou da Frelimo, porque acho que a Frelimo se converteu em outra coisa. Eles próprios confessam, já são sociais-democratas.

MF: Qual a sua principal crítica ao partido?

Couto: Acho que a Frelimo passou a ter um discurso falseado, mascarado, com objetivos ainda socialistas quando eles todos já se tinham convertido em empresários de sucesso. Eu já não estou lá. Mas quando a Frelimo cantava era uma coisa que me fascinava. Lembro da primeira vez que eu vi Samora Machel, que era um deus para nós, nós endeusávamos aquele homem. Era nosso Guevara. E quando nós fomos como jornalistas ter com este homem na Tanzânia, no percurso, todos nós íamos pensando em como íamos impressionar aquele homem. Queríamos que ele gostasse de nós. E cada um pensava no que dizer: “olha, eu sei parte dos discursos dele de cor, eu sei citar coisas da Frelimo”. E quando chegamos ao pé dele, a grande impressão que eu tive é que ele era um homem de um grande magnetismo, uma pessoa que exalava esta aura, e era muito pequenino, baixinho, com uma grande energia. E a primeira pergunta que ele nos fez foi “algum de vocês sabe cantar?”. E nós não sabíamos. Como intelectuais sabíamos fazer coisas políticas etc. Esta coisa depois me fez pensar. Ele nos disse: ‘como é possível um homem que não sabe cantar, que não sabe dançar nada? Como é que vocês podem ser pessoas se não sabem cantar nem dançar? O que é que sabem fazer?” Então, nós sabíamos fazer coisas que, de fato, eram um pouco chatas, não é? Um pouco aborrecidas. E este era o grande fascínio, a Frelimo cantava. E agora, quando chego a este Congresso e começam aquelas canções e começam aqueles velhos militantes que eu conheci e que eram jovens, todos, naquela época, estava ali um pedaço da minha própria história, e estavam ali os mortos, que sempre nos criam este sentimento religioso com o mundo, não é? Porque estavam presentes esse mesmo Samora, esses heróis nacionais, estavam sendo enfocados nesse clima de celebração, quase de missa. E eu pensava assim, eu não posso deitar essa parte da minha vida fora, não posso. Porque, senão, fica um vazio. Se eu não estivesse atento e vigilante, estaria dizendo os

mesmos “vivas”. Então, estou disponível para a defesa de certas coisas, mas tenho que passar pelo crivo da minha consciência de hoje. Então, a Frelimo credenciou-se desta maneira: “nós somos o país”. De fato, a Frelimo eram todos os moçambicanos que comungavam com essa grande causa. E isso foi bom enquanto um momento de grande euforia, mas, depois, passou a ser uma coisa má, antes mesmo da morte de Samora Machel. Quando depois tu tinhas o que já não era um plano de gerar, era um plano de gerir, e quando tu tinhas que instalar modelos, fazer a governação, não era bom, para um sentido crítico que devia estar presente. Pensar sempre que nós somos o país, acomoda. E deixa de ser verdade.

MF: A guerra teria surgido por conta do descontentamento de vários grupos com a Frelimo?

Couto: Num certo momento particular, eu acho que todo o povo moçambicano comungava com a Frelimo. Era o grande objetivo nacional. Mas depois o que surgiu foi que alguns dos dirigentes da Frelimo se tinham afastado por causa do exílio, por causa de serem formados na Europa, por causa de terem sido atraídos pelos modelos soviéticos de experiência e distanciaram-se

culturalmente do país. E o que eles desconheciam eram suas próprias raízes. Aprenderam a desconhecer isso. E os grandes erros tiveram uma razão mais cultural do que política, se é que se pode separar assim. Os modelos de governação que foram instalados, quer fossem primeiro socialistas quer fossem depois capitalistas eram deslocados de nós, não despertavam aquilo que era a cultura mais profunda, que era a alma mais funda deste país. Eu acho que quando se fala em África, e agora já posso falar em África, normalmente se fala em África de uma maneira tão simplista, como se fosse uma coisa só. Mas em geral em África não se dá a devida importância àquilo que é a religião, o fator religioso. Não posso compreender os brasileiros se não compreender aquilo que determina muito da alma brasileira, que é a religião, a católica no caso. E eu não posso compreender a África se não compreender uma coisa que nem tem nome, que é a religião africana, que chamam às vezes de animista. Os próprios africanos também não entendem que têm de procurar esse

entendimento do que eles são, das suas dinâmicas atuais, a partir deste entendimento do que é a sua ligação com os deuses. E eu acho que a Frelimo falhou principalmente aí. A guerra que se instaurou foi também uma guerra religiosa, era uma guerra de identidade, à procura de identidade. E isso explica a violência que essa guerra assumiu.

MF: A guerra começou depois de quanto tempo?

Couto: Começou quase logo. Não se sabia bem. Eu acho que isto nem se pode chamar guerra, isso que houve aqui com o nome de conflito generalizado, de violência contra um Estado central e centralizador. Em 1977 tivemos a guerra contra a Rodésia, o atual Zimbábue, uma guerra clássica, mas por baixo dessa guerra já estavam sendo gerados os conflitos que depois se encaminharam para essa coisa da Renamo e da guerra civil.

MF: Que você acha que teve origem na religião?

Couto: Eu acho que teve várias origens, uma delas é a religiosa. A Frelimo era um regime marxista. Combatia a religião de frente. Não chegou a atuar como a União Soviética porque não conseguia, não tinha capacidade, mas queria. O que foi mais grave foi o que foi mais silencioso e que não era visível, porque era essa guerra contra esta religião africana, que é a religião dos antepassados. E aí não há uma instituição. Esta religião africana não tem vínculo com o Vaticano, não tem um corpo separado. O líder religioso é ao mesmo tempo o líder político, é o que faz a gestão da terra, são os chefes das famílias. Essa agressão acabou por ter conseqüências que eram logo imediatamente políticas.

MF: Você percebeu isso logo?

Couto: Não. Demorou Percebi isso quando já era demasiado tarde. É sempre

assim que acontece na minha vida, quando percebo alguma coisa já é demasiado tarde. Eu acho que na altura só tínhamos sinais. Eu percebia que alguma coisa não estava funcionando bem, não só do ponto de vista religioso como do cultural. Por exemplo, as missangas foram retiradas como objeto de troca pela comissão agrícola, porque se achava que aquilo não tinha importância, que aquilo não tinha o valor monetário que se acreditava, e isso foi um dos erros (A população rural usava missangas como moeda de troca, ao invés de dinheiro.0 Eu percebia que alguma coisa não estava bem. Era um poder que era cego em relação a tudo isso, por isso não deu resultado, mesmo que politicamente tivesse boas intenções.

MF: Ninguém, na época, conseguiu enxergar isso?

Couto: No início, as vozes críticas eram poucas, depois as vozes que se levantaram, principalmente contra as aldeias comunais, que foi uma grande questão. A Frelimo queria organizar o campo de acordo com um modelo de povoamento de território retirado de outros países. A idéia das aldeias comunais foi um desastre. Tinha uma certa lógica da governação, a coisa centralizada. Não podes fazer hospitais e escolas em todos os povoados. Não funcionou porque foi feita de uma maneira apressada, administrativa. Não foi feita por um esquema de sedução, em que se criavam atrativos, e depois as pessoas se juntavam voluntariamente a isso, não é? Aqui a terra é uma igreja, os mortos são enterrados. E aquele é o lugar onde eu me comunico com o divino, com o sagrado. O valor da terra aqui tem que ser também dimensionado nesse aspecto. Neste projeto que eu a estava a mostrar, provavelmente é preciso retirar pessoas de dentro dessa região do parque. Há 20 mil pessoas vivendo ali. Mas quando tu falas nisso, tu tens que pensar que a pessoa está ligada à terra por este outro vínculo, que não tem substituição possível, não tem compensação possível, é a mesma coisa que chegar no Brasil e destruir uma igreja. O poder que têm os chefes tradicionais, embora eu não goste do termo, “chefes tradicionais” no poder rural continua presente. Este é um país rural, um país dominado pela oralidade, é um país em que a governação moderna só administra uma faixa, um verniz. De resto, é governado por outras

forças, por outras lógicas. Esses chefes tradicionais têm o poder que têm porque lhes foi conferida esta tarefa de gerir a sua terra, e pelos deuses, eles são simples instrumentos dos deuses para administrar a terra. Quando tu tiras um indivíduo do seu lugar, ele perde esse poder. Portanto, o assunto se torna imediatamente político também, torna-se um assunto de poder. E por isso não podes mexer nesses mecanismos de qualquer maneira.

MF: Havia muitos brancos nesse grupo da sua geração?

Couto: Eu sempre fui um dos poucos brancos. Os brancos neste país sempre foram uma minoria que não conta.

MF: Na época da crise mais intensa, você era discriminado? Seus pais são portugueses?

Couto: Meus pais são portugueses. O racismo colonial era contra os mulatos, e os pretos. Eu era tido como branco de segunda, porque nasci aqui. Eu não tinha acesso a certas funções no governo colonial. Meus pais eram brancos de primeira, e eu era branco de segunda. Meus filhos seriam brancos de terceira, e aquilo estava hierarquizado. Era um sistema que discriminava mais os pretos. Mas criou-se uma porta que determinou a diferença na comparação com a colonização inglesa. Aqui tu podias, sendo preto, ser branco. Podias ser assimilado. E passar a ter privilégios que tua raça não tinha. Se abdicasses daquilo que seria tua cultura, tua religião, o teu nome, porque tinhas que mudar de nome. O fator raça, era um fator, mas não era o fator. Era um fator pelo qual se podia transitar. Essa é a diferença do racismo inglês, que tu sendo preto não tens saída, és preto sempre. Podes ser educado como preto, mas lá no meio dos pretos. Depois da Independência, eu nunca fui objeto de racismo, nunca fui discriminado assim. No cotidiano, não sinto. Esqueço-me da minha raça. Agora, de vez em quando, sim, há casos em que pontualmente, por razões de um certo oportunismo, por razões de quando a porta é estreita e só pode passar um. Aí lembram-se que eu sou branco e que portanto eu não seja tão

representativo assim. Também tem uma grande força aquilo que falamos ontem, o modelo americano da ação afirmativa.

MF: Isso tem força?

Couto: Tem força em alguns momentos. Não é uma política oficial, como é, por exemplo na África do Sul, mas tem. É usado como argumento quando é preciso.

MF: Você concorda com essa política?

Couto: Eu, não. Eu não sei pensar essa política lá no lugar onde ela nasceu. Aparentemente ela nasce com propósitos completamente diferentes dos que estão sendo usados ou aplicados aqui. A ação afirmativa nasce para impor direitos de minorias. Aqui é usado pelo direito da maioria. O que é uma coisa estranha. Por exemplo, o rap, que é um movimento de revolta contra quem está no poder aqui tem tanta força porque mesmo os que estão no poder, sendo pretos, são brancos. Neste sentido de que as pessoas que se sentem excluídas culturalmente e para terem acesso a certa posição social têm que copiar, têm que falar português, por exemplo. Tem que abdicar de sua cultura original e isso cria um sentimento de intranqüilidade. E no fim as pessoas acham legítimo um movimento de ação afirmativa porque estão lutando contra uma coisa que é quase fantasmagórica. Um movimento de ação afirmativa aqui devia defender a mim enquanto minoria, não é?

MF: Mas você é o colonizador, não é?

Couto: Mas eu poderia ser chinês. Imagine que eu fosse chinês. Há moçambicanos chineses. São uma minoria ínfima, e eles podiam usar esse mecanismo da ação afirmativa para dizer “ah, eu também tenho que estar presente, que estar representado não sei onde”. E sucede o contrário disso.

MF: Como seus pais reagiram na época da Independência? Eles pensaram em sair daqui?

Couto: Eles saíram, quatro vezes, sempre definitivamente e voltavam para Portugal, pois este já não era o país que eles conheciam, de que aprenderam a gostar.

MF: Eles saíram por medo?

Couto: Não, por desencontros.

MF: Como foram tratados os portugueses naquele momento?

Couto: Naquele momento havia 250 mil portugueses em Moçambique e saíram quase todos logo nos primeiros dois, três anos da Independência. Saíram em massa. Chamavam de o período dos contentores (“contêineres”), porque eles metiam todas as suas coisas, os seus pertences, toda a sua vida, naqueles grandes caixotes e iam de barco ou de avião.

MF: Teus pais saíram também?

Couto: Não, nesse período, não. Na minha casa, eu tive sorte, porque quando meu pai saiu de Portugal, também já saiu por razões políticas, de oposição. Meu pai colaborou na medida que ele pôde com a Independência de Moçambique. Ele sempre nos dizia “vocês são outra coisa, são deste país, é como se eu tivesse dado filhos para uma terra que já não é minha. Ele sabia que isso ia acontecer. A minha mãe também.

MF: São quantos filhos?

Couto: Três. E todos nós nos engajamos e demos a vida, arriscamos algo mesmo por este país, e lutamos contra aquilo que era Portugal. Nesse primeiro momento, havia uma ignorância profunda, os portugueses que viviam aqui genuinamente acreditavam que isto era Portugal. E foi uma surpresa. Para eles, eles foram vendidos, é isso que eles diziam. Houve uma revolta, logo no período de transição para a Independência. Nesse mesmo dia houve uma revolta que se chamou "sete de setembro". Ficou conhecida assim. Por exemplo, minha casa foi invadida, foi partida, porque achavam que meu pai, porque era um jornalista que escrevia coisas a favor da Frelimo, era um traidor. Então, a idéia era que nós, os portugueses, nós, os brancos, estávamos sendo traídos, e os principais traidores, como eles não reconheciam na outra raça a capacidade de ser sujeito, eram os brancos. A sua raiva toda era principalmente contra os de sua própria raça, que eram tidos como traidores que venderam o país à Frelimo. Aí tivemos que fugir. Tivemos que levar meu pai para a Beira, e ele ficou lá um tempo, até que a Frelimo tomou conta da situação novamente. Mas isso era uma situação excepcional. O resto dos portugueses, não é que eles tenham sido maltratados, mas eles achavam que o país não estava preparado, que os moçambicanos não estavam preparados, que vinha um desastre, que eles estavam dentro do Titanic e antes que aparecesse o iceberg eles tinham que sair. E fugiram. Era inevitável. Hoje em dia há aquela tendência de tentar corrigir isso, quer dizer, de tentar retificar a história. Alegam que talvez se tivesse tido uma política de transição maior. Isso não é verdade. Foi uma transição bem feita. Não houve violência, exceto nos casos de que já falei, e que foi provocada por eles mesmos.

MF: Você vive em um país em que 50% da população não sabe ler nem escrever. As edições de livros têm tiragens baixas, mil exemplares em média. Como isso te afeta?

Couto: A média chega a 3 mil exemplares. Obviamente é triste que haja esta condição de que a maior parte das pessoas não sabe ler ou não tem acesso aos livros. Por outro lado é um desafio que te obriga a perceber, como eu já

disse antes, que tu tens que ter outros canais, saber usar outros canais. E eu acabo por transformar isso que é uma coisa negativa em uma coisa que é positiva para mim. Por exemplo, a minha passagem pelo teatro foi uma das melhores escolas que eu tive, eu escrevia para um grupo de teatro, ao qual pertenço há 14 anos. E escrever para eles, e depois perceber como é que as pessoas reagiam ao ver as peças de teatro aqui na cidade, nas zonas rurais, quais eram as diferenças, me ensinou muito sobre o que é se comunicar com os outros. Portanto, tu tens esse desafio, tu tens que perceber que a grande fronteira não é entre o analfabetismo e o alfabetismo, é entre o universo da escrita e o universo da oralidade. Esta é a grande fronteira. E o universo da oralidade não é uma coisa menor, é uma grande escola, é um outro sistema de pensamento. E é neste sistema de pensamento que eu aprendi aquilo que é mais importante hoje para mim. Inclusive a maneira como eu escrevo nasce desta condição de que este é um país dominado pela oralidade, um país que conta histórias através da via da oralidade. E hoje eu me sinto assim, eu não tenho nenhum território, neste aspecto de quando algo me fascina. Por exemplo, eu leio Guimarães Rosa, eu leio 50 vezes a mesma página, porque aquela escrita me atira para fora da escrita, me empurra para fora da página, porque me acendem vozes dos contadores de histórias da minha infância.

MF: Você acha que falta em Moçambique um escritor, uma voz negra?

Couto: Tenho uma opinião dividida. Por um lado, eu acho que não tem nenhum sentido falar em raças quando tu falas em literatura. Obviamente quando tu perguntas "falta", é "falta" para quem? Para a própria literatura? Essa seria a grande questão. Será que a literatura vive desse tipo de representações? Por sexo, por raça? Mas, por outro lado, eu entendo que o país precisa se rever naquilo que é alguém que constitui sua raça dominante. E entendo que isso é um processo que tem que acontecer e já está acontecendo, não pode acontecer administrativamente, não podes promover. Obviamente os grandes escritores de Moçambique são vários, estão surgindo e são todos de raça negra. Eventualmente haverá um mestiço. Porque não há nenhuma hipótese. Só para se ter uma idéia, se os brancos moçambicanos forem 5 mil,

já são muitos. Em um país de 17 milhões de habitantes, isto não tem significância nenhuma, este é um grupo condenado à extinção. Os mestiços serão quantos? 30 mil? 40 mil?

MF: Existe miscigenação aqui?

Couto: Depende das regiões. No litoral, sim. No interior, não. Em algumas províncias onde a presença portuguesa é mais antiga, como a Zambézia ou Inhambane, há mais. Mas o problema para mim, para fechar esse trecho sobre a literatura, eu acho que acontece é que mesmo os pretos que estão afirmando-se como grandes nomes da nossa literatura são mulatos do ponto de vista cultural, são todos eles urbanos, nasceram na língua portuguesa já, é raro o que sabe falar uma língua que não seja o português. É assim que eu também me sinto. Não me sinto como um representante da raça branca, eu sinto que sou um mulato, culturalmente.

MF: Você já leu alguma crítica sobre a maneira como você representa o negro na sua literatura? Sobre como o realismo mágico, que você utiliza muito, facilitaria essa tarefa?

Couto: Acho que isto é um disparate. O escritor é um construtor de mundos inventados. Desse ponto de vista aí, eu nunca deveria escrever sobre mulheres, por exemplo. Ou uma mulher nunca poderia construir personagens masculinas. No fundo, a literatura é a negação disso mesmo. A negação da nossa condição, um urbano não poderia escrever sobre o mundo rural. O Guimarães Rosa, que era um urbano, não podia escrever sobre o sertão brasileiro. Eu, quando escrevo, na minha cabeça, estou construindo personagens, e obviamente que são negros, quase todos eles, a não ser que eu identifique-me de outra maneira. Porque este é o meu mundo, é o mundo que eu vivi, que eu nasci e, por osmose, quando chego à Europa fico admirado primeiro por uma sensação de ver tantos brancos. É a primeira reação que eu tenho, de que não estou no meu lugar, porque há muitos brancos. Então,

naturalmente na minha cabeça, quando construo um personagem, ele surge negro, porque sou moçambicano. Mas pode surgir outra coisa, claro. Acho que é um disparate ler um livro assim.

MF: E por que o apelido "Mia"?

Couto: Por causa dos gatos. Eu era miúdo, tinha dois ou três anos e pensava que era um gato, comia com os gatos. Meus pais tinham que me puxar para o lado e me dizer que eu não era um gato. E isto ficou. Eu, lá fora, sou sempre esperado como preto ou como mulher. Certa vez, numa delegação do Samora Machel, que foi daqui visitar Fidel Castro, eu fui o único homem na vida a quem Fidel Castro deu saias e colares e brincos, pensando que eu era mulher. Ele deu prendas a todos, e a minha caixa. Isso me diverte. Essas questões de identidade me divertem muito, quer seja do sexo, quer seja da raça. Eu não tenho raça. Minha raça sou eu mesmo.

MF: Você acha que deveria haver mais contato entre o Brasil e Moçambique?

Couto: Tem que forçar nas áreas que é preciso forçar. Mas nas nossas áreas algumas coisas podem depender de pessoas. Eu não acredito nas instituições. Nesse aspecto as instituições vão seguir caminhos divergentes. O Brasil será cada vez mais América e nós seremos África. E ainda por cima nós somos África voltados para o outro lado. Nós estamos de costas, geograficamente, para o Brasil. Então nós já somos Índia, já somos Oriente. Temos que nos inserir numa outra coisa, num outro universo. Agora acho que pelo fato de as relações históricas e culturais, estas que fizeram com que eu encontrasse um irmão, eu falei em Guimarães, mas há outros importantes como Caetano, Chico Buarque, que tiveram uma influência enorme. O Chico, o Caetano, o Gilberto, essa gente nos fez ter orgulho desta coisa. Porque até certa altura até tínhamos vergonha de falar a língua do colonizador, a língua dos mais pobres mostrando que essa língua era rica e brilhava quando era cantada. Então isso

tem que ser continuado, e isso sempre foi feito contra a corrente, sempre foi feito por pessoas e não por instituições. _______________________________ Trechos desta entrevista foram publicados no caderno “Mundo” da “Folha de S. Paulo”, em 21 de julho de 2002. -------------------------------

ANEXO 3

As Negas Malucas de Mia Couto
Mariana Filgueiras50

Os moradores da Vila Cacimba, onde se passa o novo romance do escritor moçambicano Mia Couto –Venenos de Deus, remédios do Diabo – poderiam viver parede e meia com os da Vila do Meio-Dia, do lendário musical Gota d'água, de Paulo Pontes e Chico Buarque. Poderiam até ter organizado protestos em grupo. Fosse Atlântico o oceano que banha o lado da África onde fica Maputo, Deolinda, a mulata do romance africano, poderia até ter trocado segredos com Esmeralda, a mulata de Mar morto, de Jorge Amado. A familiaridade das histórias contadas pelo escritor, em que um médico, Sidónio Rosa, apaixona-se pela bela Deolinda, em meio à sua conturbada ausência, é instantânea. Faz lembrar a proximidade que há entre Brasil e os países lusófonos, não só pela língua – agora ainda mais, pelo acordo ortográfico – mas também pelos temas. Mia Couto venceu a guerra civil moçambicana e evolui em uma trama repleta de universalidade: incesto, política, religião, dores de saudades. JB: De onde vieram Bartolomeu, Munda, Sidónio Rosa, Deolinda... Como as histórias sopraram-lhe o ouvido? Mia Couto – Nunca sabemos onde se localizam os personagens que criamos. São vozes, são ecos que moram no fundo de nós, moram na fronteira entre sonho e a realidade. No meu caso, estes personagens corporizam alguns fantasmas relacionados com o sentimento do tempo e o facto de, pela primeira, tropeçar naquilo que se chama "idade".

Entrevista concedida por Mia Couto à Mariana Filgueiras, publicada no JB Online dia 14.06.2008. Destaques da entrevistadora. Disponível em <http:www.jbonline.terra.com.br/>. Acessado dia 29.08.2008.

50

JB: A aproximação com a oralidade, neste Venenos de Deus, remédios do Diabo, é o traço mais forte da sua literatura, hoje? Mia Couto – A oralidade é dominante na sociedade moçambicana. Mas não é o território da oralidade, em si mesmo, que me interessa. È a zona de fronteira entre o universo da escrita e a lógica da oralidade. Essa margem de trocas é que é rica. JB: Você diz que já é mais velho que o próprio país independente. Neste romance, o tema colonial é o pano de fundo das "incuráveis vidas da Vila Cacimba". A colônia deixou de ser personagem? Mia Couto – A colônia nunca foi personagem. Eu creio que, não apenas na literatura, mas no imaginário dos moçambicanos, esse passado colonial foi bem resolvido. É preciso pensar que a independência de Moçambique se deu como resultado de uma luta armada que criou rupturas de cultura bem sedimentadas. JB: O tema da guerra civil esgotou-se? (Não é uma cobrança, só uma provocação...) Mia Couto – Já antes a guerra civil se havia esgotado. No O Outro pé da sereia ele já surge. JB: No fundo, você sempre escreve sobre o mesmo tema? Mia Couto – Escrevi 23 livros, todos tratam de temas diversos. Existe, sim, uma preocupação central em toda a minha escrita: é a negação de uma identidade pura e única, a aposta na procura de diversidades interiores e a afirmação de identidades plurais e mestiçadas. JB: De que maneira percebe o ranço colonial na literatura dos países lusófonos? Mia Couto – Não há ranço. O passado está bem resolvido. JB: O romancista é o historiador do seu tempo?

Mia Couto – Em certos momentos, sim. Por exemplo, depois da guerra civil os moçambicanos tiveram um esquecimento colectivo, uma espécie de amnésia que anulava os demônios da violência. Os escritores visitaram esse passo e resgataram esse tempo, permitindo que todos tivéssemos acesso e nos reconciliássemos com esse passado. JB: "As formas de expressão usam-se quando se tem medo de dizer a verdade", diz a sabedoria bruta de Munda, personagem do livro. O escritor diz a verdade? Mia Couto – O escritor é um mentiroso que apenas diz a verdade. Porque ele anuncia como uma falsidade aquilo que é a sua obra. JB: Um brasileiro, ao ler um romance de Moçambique, ganha riquezas sobretudo de linguagem. Você acha que a língua portuguesa tem a perder com o acordo ortográfico? Mia Couto – As línguas nunca perdem. Os acordos apenas tocam numa camada epidérmica, num lado convencional que não é o coração do idioma.

ANEXO 4
Grupo Suahile Agrupamentos étnicos de Moçambique 51 Subgrupo Localização
Província de Cabo Delgado, desde a foz do rio Rovuma até Memba.

Maconde

Maconde; Andondes Matâmbuès Mueras Njindos

Planalto dos Macondes, região de Mueda, Província do Cabo Delgado. Província do Niassa; entre os rios Rovuma, Lugenda e Luchilingo, embora os haja também encontrado no Malawi e no Tanganica. Toda a região do litoral norte, desde Vila Manica até Macomia e rio Lugenda, bem como toda a província de Moçambique, parte da Zambézia e do Cabo Delgado. Província de Tete, espalhando-se desde o rio Zambeze até Vila Gamito e fronteira com a Rodésia.

Ajaua

Macua-Lómuè

Marave

Complexo do Zambeze

Chope Chona (Caranga)

Macuas Lómuès (Alolos, Anguros ou Acherimas) Metos Chacas Muajes Maones Tacuanes Nhanjas (Nyanjas) Nhassas Manganjas Chipetas Zimbas Chenas (Antumbas, Ambus) Tauaras Chuabos (Borores, Mangaujas, Maindos) Podzos (Senas...) Valengues (ba-lengue ou ba-lenge) Bitongas Macambanas Barués Manicas Mateves Vandaus (ba-ndau, plural de mu-ndau) Machanganas Rongas (ba-dzonga, Tembes, Chirindzas) Changanas (ba-tchangana) Twas (ba-twa) Lênguas (ba-lengue; Macuácuas) Machenguas (baka-maxengwe) Tongas Zulos (ba-zulu) Suázis (ba-swazi) Angonis

Disseminados ao longo do rio Zambeze. Desde a região do rio Limpopo até Inhambane, ocupando as províncias de Gaza e Inhambane. Província de Manica e Sofala, desde a região do rio Save até o rio Buzi.

Tonga

Região compreendida entre os rios Maputo e Save, encontrando-se disseminado pelas províncias de Gaza e Inhambane. Desde o rio Maputo até a região da capital de Moçambique.

Angune

51

Conforme STEPHAN (1975, p. 60-64)

Agrupamentos Lingüísticos de Moçambique52 Localização Grupo Lingüístico Suahile Subgrupo Línguas Dialetos Lamo Mvita Unguja Nguana Njindo

Zona Norte Oriental

Suaíle

Zona Norte

Ajaua Maconde Muera Andonde Nhanja

Nhassas

Ajaua Maconde Muera Ndonde Tambuca Tonga Nhanja

Henga Camanga

Nhanja Manganja Zona Norte Central Chipeta

Manganja Peta Chena Tauara Chângua Gova... Chauacha Harava Zeruro Gova Nóua Hera... Duma Jena Hári Govera Ngova... Nhúnge Chicunda Baruè Lómuè Nhai Nambzi Ródzi

Setentrional

Chena

Zeruro

Caranga

Caranga

Sena

Sena (tchisena)

MacuaLómuè Zona Sul Central
52

Macua

Chona

Ocidental

Ibidem, p.68-71

Chona

Oriental

Angune

Zulo (tchizulu) Suázi (tchisuázi) Ronga (xidzonga) Tonga

Caranga Talanundra Lirima Péri Húngua Teve Manica Unhama Carombe Búnji Nhamuca Guta Angoni

Suto (tchisuthu) Zona Sul Tonga (dzongachangana)

Langano (hlangana) Jonga Bila Guamba Dzibi Macuácua Lêngua

Tsua (tchitswa) Chope (tchi-tchopi) Chope (tchitchopi)

Mapa de Moçambique 53

53

http://www.africanidade.com/content_images/5/mapa%20mocambique.bmp – Acessado em 12.06.2009

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