www.ebook4u.

vn

Terry Barrett

PHÊ BÌNH ẢNH

một dẫn nhập để hiểu hình ảnh

1
www.ebook4u.vn

Lời nói đầu của Terry Barrett

Những năm dạy phê bình mỹ thuật đã thuyết phục tôi rằng một trong những cách tốt nhất để
đánh giá một hình ảnh là quan sát, suy nghĩ và nói chuyện về nó. Đây là những gì mà phê
bình mỹ thuật đòi hỏi, và nó là những gì mà quyển sách này muốn nói. Mục đích của tôi là
vừa để giúp những sinh viên mới bắt đầu và cả những sinh viên nâng cao về nhiếp ảnh sử
dụng những hoạt động phê bình để đánh giá và hiểu những bức ảnh.

Quyển sách này được tổ chức theo những hoạt động chính của phê bình mà Morris Weitz đã
xác định trong nghiên cứu của ông về phê bình tác phẩm Hamlet, đó là miêu tả, diễn giải,
đánh giá, và phát triển lý luận. Sự phân tích của ông thì bao quát một cách thích hợp vì
không loại trừ bất kỳ một sự bàn luận nào về phê bình, và đi sâu một cách phù hợp để cung
cấp một sự bàn luận rõ ràng, và có định hướng về những hoạt động phức tạp của việc phê
bình ảnh. Mục đích của những hoạt động này luôn nhằm gia tăng nhận thức và hiểu biết, hay
những gì mà Harry Broudy, cha đẻ của giáo dục mỹ học gọi là “enlightened cherishing” (sáng
mắt sáng lòng). Tôi thích cái khái niệm kép này của ông ta vì nó công nhận cảm xúc cũng
như sự suy nghĩ mà không tách đôi chúng ra.

Những chương sau đây bàn về miêu tả, diễn giải, đánh giá những bức ảnh và phát triển lý luận
về nhiếp ảnh. Tôi đã nhấn mạnh vào sự diễn giải những bức ảnh bởi vì tôi tin rằng bàn luận
về ý nghĩa thì quan trọng hơn những lời tuyên bố ý kiến và sự diễn giải thì quan trọng nhất và
là khía cạnh tích cực của phê bình. Diễn giải gia tăng sự hiểu biết và vì thế việc đánh giá thêm
sâu sắc, dù sự đánh giá đó cuối cùng là đúng hay sai. Một ý kiến hay kết án đưa ra mà không
có sự hiểu biết là không thông cảm và thiếu trách nhiệm. Thật không may, thuật ngữ phê
bình thì thường được hiểu không rõ ràng , thông thường nó được xem như là những phê phán.
Thuật ngữ phê bình trong ngôn ngữ của mỹ học thì được hiểu rộng hơn nhiều.

Giới thiệu một cách tối giản thì bốn hoạt động của phê bình- miêu tả, diễn giải, đánh giá và
phát triển lý luận- có thể được xem như là sự tìm kiếm những câu trả lời cho bốn câu hỏi cơ
bản: Đây là cái gì? Nó nói về cái gì? Nó thì tốt như thế nào? Nó có là nghệ thuật hay không?
Quyển sách này tìm hiểu việc phê bình ảnh thông qua ý nghĩa của những câu hỏi chủ yếu này.

Quyển sách cũng cung cấp những câu trả lời khác nhau của những nhà phê bình cho những
câu hỏi này, thỉnh thoảng họ đồng tình và đôi khi không đồng tình với nhau về cùng những
bức ảnh. Tôi đã dẫn ra hàng tá những nhà phê bình và nhiều nhà nhiếp ảnh hơn thế. Trong
những chọn lựa của tôi, tôi đã cố gắng giới thiệu những giọng phê bình khác nhau để cung cấp
hàng loạt những lập trường và cách tiếp cận của phê bình cho bạn đọc. Tôi đã chọn những
nhà phê bình và những nhà nhiếp ảnh nổi bật này vì họ đặc biệt thích hợp với những quan
điểm đang được bàn luận; không có sự ngụ ý nào về thứ bậc của những nhà phê bình hay
những nhà nhiếp ảnh trong những chọn lựa của tôi.

2
www.ebook4u.vn

Vài dòng về Terry Barrett

Terry Barrett là giáo sư môn Giáo dục Mỹ thuật ở The Ohio State University. Ông đã nhận
được Giải thưởng Giảng dạy Xuất sắc dành cho những giáo trình dạy về phê bình của mình.
Tiến sĩ Barrett là tác giả quyển Criticizing Art: Understanding the Contemporary (NXB
Mayfield) và Talking About Student Art (NXB Davis), là biên tập của một tuyển tập mang tên
Lessons for Teaching Art Criticism, và là cựu biên tập nhiều năm của tập san nghiên cứu mang
tên Studies in Art Education. Những nghiên cứu về giảng dạy phê bình của ông được đăng tải
trong nhiều tuyển tập và tập san. Ông từng là giáo sư thỉnh giảng cho The Getty Educational
Institute for Arts (ở Los Angeles, California); giáo sư thỉnh giảng cho The Center for Creative
Photography (ở Tucson, Arizona); và cũng từng là giáo sư thỉnh giảng và nhà phê bình ở
Colorado State University, The University of Georgia, và Ball State University. Ông cũng là
một nhà nghiên cứu phê bình cho The Ohio Arts Council, và tham gia thảo luận về mỹ thuật
đương đại ở những trường học và những tổ chức cộng đồng khác.

3
www.ebook4u.vn

Chương 1

BÀN VỀ PHÊ BÌNH MỸ THUẬT

Quyển sách này nói về việc đọc và thực hành phê bình nhiếp ảnh để bạn có thể đánh giá
những tấm ảnh tốt hơn bằng cách sử dụng những quy trình phê bình. Thật không may, chúng
ta thường coi phê bình như là sự đánh giá vì trong ngôn ngữ thường nhật thuật ngữ phê bình
có ý nghĩa phê phán: nó được dùng để nói về hành động đưa ra những ý kiến, thường là
những ý kiến phản đối, và hành động biểu lộ sự chê bai.

Trên những phương tiện truyền thông đại chúng, những nhà phê bình được xem như là những
người thẩm định nghệ thuật: những nhà phê bình trên báo xếp loại nhà hàng bằng sao, những
nhà phê bình trên truyền hình xếp loại những bộ phim theo thứ tự từ một đến mười. Trong tất
cả những từ mà những nhà phê bình viết, những từ thường được viện dẫn nhất là những đánh
giá: “Vở kịch hay nhất trong mùa này!” “Tuyệt quá!” Những từ này thường được in đậm trên
những quảng cáo phim hay kịch bởi vì chúng được dùng để bán vé. Nhưng chúng chỉ là những
thành phần nhỏ của những gì mà nhà phê bình viết ra, và chúng đã được trích dẫn ra từ cả
một bài viết. Những mẩu thông tin này có giá trị rất nhỏ trong việc giúp chúng ta có được sự
hiểu biết về một vở kịch hay một bộ phim.

Những nhà phê bình mỹ thuật là những người thích viết về mỹ thuật và đã chịu dành cuộc đời
của họ để suy nghĩ và viết về nó. Bell Hooks, là một nhà phê bình và một học giả nghiên cứu
văn hoá Mỹ gốc Phi, đã đề cập đến việc viết lách của ông như sau: “Những ngôn từ đã cuốn
hút tôi từ thuở nhỏ, đến bây giờ tôi vẫn còn bị xúc động và say mê khi viết và đọc. Khi viết
những trang bản thảo đầu tiên trong hầu hết những tác phẩm của tôi, tôi đã đọc lớn một
mình, biểu diễn những ngôn từ để nghe và cảm nhận chúng. Tôi muốn chắc rằng tôi đang
đánh vật với ngôn ngữ, mà bằng cách như thế những ngôn từ của tôi trở nên sống động,
chúng biểu lộ một sự nồng nhiệt trong tôi.” Peter Schjeldahl, một nhà thơ mà giờ đây đã xem
phê bình mỹ thuật như là một nghề nghiệp của mình, viết rằng: “Từ mỹ thuật tôi đã có được
một cơ hội thường xuyên trải nghiệm một điều gì đó- hay có thể là mọi điều, cả thế giới- như
một người khác, với đôi mắt và suy nghĩ của một người khác trong một khoảnh khắc nào đó.”
Christopher Knight, người viết phê bình mỹ thuật cho Los Angeles Times từ năm 1989, đã từ
bỏ nghề giám tuyển khá thành công của mình trước đó để chỉ chuyên tâm vào việc viết phê
bình mà thôi vì ông muốn được gần gũi với mỹ thuật hơn nữa: “Trước hết, lý do mà tôi quan
tâm đến một công việc trong lĩnh vực mỹ thuật đó là việc được quanh quẩn bên cạnh mỹ thuật
và những nghệ sĩ. Nhưng tôi đã nhận ra rằng trong bảo tàng hầu như tôi đã dành hết thời
gian cho công việc quản trị và giấy tờ.”

Một số những nhà phê bình không muốn được gọi là nhà phê bình vì ý nghĩa phê phán của
thuật ngữ này. Nhà thơ kiêm nhà phê bình mỹ thuật Rene Ricard, viết cho Artforum, nói:
“Thực ra tôi không phải là một nhà phê bình. Tôi là một kẻ nhiệt tình. Tôi thích được những
nghệ sĩ quan tâm đến, họ cổ vũ tôi bằng cách này hay cách khác, để tôi có thể nói điều gì đó
về những tác phẩm của họ.” Micheal Feingold, người viết phê bình sân khấu cho Village Voice,
nói rằng: “Phê bình nên cổ vũ cho những cái hay trong mỹ thuật, đừng ham mê với sự giận dữ
trước cái dở.” Tương tự, Lucy Lippard thường ủng hộ mỹ thuật mà cô viết, nhưng cô nói đôi
khi cô bị tố cáo là không phê bình và không phải là nhà phê bình tí nào cả. Cô phản ứng:
“Điều đó thì tốt với tôi thôi vì tôi chẳng bao giờ thích thuật ngữ này cả. Ý nghĩa phê phán của

4
www.ebook4u.vn

nó đặt người viết trong sự đối lập cơ bản với những nghệ sĩ.” Cô và những nhà phê bình khác
không muốn bị xem là đối đầu với những nghệ sĩ.

Định nghĩa phê bình

Thuật ngữ phê bình thì phức tạp, với nhiều ý nghĩa khác nhau. Trong ngôn ngữ của những
nhà mỹ học, những người triết lý về nghệ thuật và phê bình nghệ thuật, và trong ngôn ngữ
của những nhà phê bình nghệ thuật, phê bình thường gợi ý một loạt những hoạt động rộng lớn
hơn nhiều cái hành động kết án. Morris Weitz, một nhà mỹ học quan tâm đến phê bình nghệ
thuật, đã tìm kiếm để khám phá nhiều hơn về nó bằng cách nghiên cứu những gì mà nhà phê
bình làm khi họ phê bình nghệ thuật. Như trong trường hợp ông khảo sát tất cả những phê
bình đã từng được viết về tác phẩm Hamlet của Shakespeare. Sau khi đọc những tập phê bình
tác phẩm Hamlet qua các thời kỳ, Weitz đã đúc kết rằng khi những nhà phê bình phê bình, họ
làm một hay nhiều hơn bốn việc sau: họ miêu tả tác phẩm nghệ thuật, họ diễn giải nó, họ
đánh giá nó, và phát triển lý luận về nó. Một số nhà phê bình chỉ phê bình miêu tả; một số
khác miêu tả nhưng diễn giải nhiều hơn; số còn lại miêu tả, diễn giải, đánh giá và phát triển lý
luận. Weitz đã suy ra nhiều kết luận về phê bình, đáng chú ý hơn cả là bất cứ cái nào trong
bốn hoạt động này đều là thành phần cấu thành phê bình và sự đánh giá thì không phải là một
thành phần cần thiết của phê bình. Ông đã tìm thấy nhiều nhà phê bình phê bình tác phẩm
Hamlet mà không đánh giá nó.

Khi những nhà phê bình làm công việc phê bình, họ không làm gì nhiều hơn việc bày tỏ những
điều thích và không thích của họ- ủng hộ hay không ủng hộ những tác phẩm nghệ thuật.
Những nhà phê bình đánh giá những tác phẩm nghệ thuật, và đôi khi chê bai, nhưng những ý
kiến của họ thường khen ngợi hơn là chê bai. Như Rene Ricard nói, “tại sao lại lôi kéo công
chúng vào những điều gì đó mà bạn ghét?” Khi Schjeldahl bắt gặp một tác phẩm mà ông
không thích, ông tự đặt nhiều câu hỏi: “‘Nếu tôi đã thích thì tại sao tôi thích?’ là một trong số
những câu hỏi liên quan đến công việc của tôi đối với một tác phẩm nghệ thuật. Với tác phẩm
nghệ thuật không làm tôi hài lòng, công thức làm cho công bằng của tôi là đặt vấn đề ‘nếu tôi
thích nó thì tôi sẽ thích cái gì của nó?’ Khi tôi không thể tự thấy được một thành phần khán
giả cho một tác phẩm, tôi vẫn tự đặt vấn đề một thành phần khán giả sẽ phải thích cái gì.”
Micheal Feingold nghĩ thật không may rằng phê bình sân khấu ở thành phố New York thường
ngăn cản sự tiến bộ của sân khấu hơn là khuyến khích nó, và ông nói thêm rằng “vì mỗi nhà
phê bình đều biết, một bài phê bình có thiện chí với một nội dung nào đó thì khó viết hơn
nhiều với sự chỉ trích gay gắt.” Abigail Solomon-Godeau, người thường viết về nhiếp ảnh, nói
rằng có những trường hợp rõ ràng rằng thật là ngớ ngẩn và nên được gọi là ngớ ngẩn, nhưng
cô vẫn đặt những câu hỏi về ý nghĩa sao cho có lợi cho nó hơn là đặt những câu hỏi về giá trị
mỹ học.

Schjeldahl đặt vấn đề: “Tôi làm gì khi là một nhà phê bình trong một gallery?” Ông trả lời:
“Tôi nghiền ngẫm. Tôi đi vòng quanh mãi, sờ vào những vật thể nếu có thể, trong khi đặt
những câu hỏi trong đầu và tìm cách trả lời- mãi đến khi tâm trí và những cảm nhận đạt được
một sự nhất trí nào đó, hay mãi cho đến khi sự mệt mỏi bắt đầu.” Edmund Feldman, một nhà
sử học nghệ thuật và một nhà giáo dục nghệ thuật, đã viết nhiều về phê bình nghệ thuật và
định nghĩa nó như là “cuộc nói chuyện có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật.” Ông cũng giảm
đến mức tối thiểu hành động đánh giá nghệ thuật; ông nói rằng nó thì ít quan trọng nhất
trong quy trình phê bình. A. D. Coleman, một nhà phê bình tiên phong và sung mãn của

5
www.ebook4u.vn

nhiếp ảnh gần đây, xác định những gì mà ông làm là “sự giao nhau của những hình ảnh nhiếp
ảnh với những ngôn từ.” Ông nói thêm: “Tôi chỉ nhìn kỹ lưỡng tất cả những loại hình ảnh
nhiếp ảnh và cố gắng định vị chính xác bằng ngôn từ những gì chúng gợi cho tôi để cảm xúc,
suy nghĩ và hiểu.” Morris Weitz định nghĩa phê bình như là “một hình thức đàm luận có
nghiên cứu về những tác phẩm nghệ thuật. Nó là một sự sử dụng ngôn ngữ được thiết kế để
làm cho thuận lợi và làm phong phú sự hiểu biết về nghệ thuật.”

Trong cả quyển sách này, thuật ngữ phê bình sẽ không nêu ra hành động phê phán; mà nó sẽ
đưa ra một phạm vi những hoạt động rộng hơn nhiều và sẽ trung thành với định nghĩa rộng
này: Phê bình là cuộc đàm luận có cơ sở hay hiểu biết về nghệ thuật nhằm gia tăng sự hiểu
biết và đánh giá nghệ thuật. Định nghĩa này bao gồm việc phê bình của tất cả những hình
thức nghệ thuật như múa, âm nhạc, thơ ca, hội hoạ, và nhiếp ảnh. “Sự đàm luận” bao gồm
nói chuyện và viết. “Có cơ sở hay hiểu biết” là một phẩm chất quan trọng phân biệt phê bình
với việc chỉ đơn thuần là nói chuyện và đưa ra ý kiến không có cơ sở hay hiểu biết về nghệ
thuật. Không phải tất cả những bài viết về nghệ thuật đều là phê bình. Chẳng hạn, một số
bài viết về nghệ thuật là viết báo hơn là phê bình: Nó là tin tức tường thuật về nghệ sĩ và
những sự kiện trong giới nghệ thuật hơn là sự phân tích của phê bình.

Một cách để hiểu biết về nghệ thuật là suy nghĩ về nó theo cách phê bình. Phê bình là một
phương tiện nhằm vào mục đích hiểu biết và đánh giá những bức ảnh. Trong một số trường
hợp, một phản ứng có trù tính cẩn thận với một bức ảnh có thể dẫn đến kết quả là sự phê
phán hay không thích có cơ sở. Tuy nhiên, thông thường khi xem xét tác phẩm của những
nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hay những nghệ sĩ sử dụng hình ảnh, việc chú ý phê bình một cách
cẩn thận với một bức ảnh hay nhóm ảnh sẽ cho sự hiểu biết đầy đủ hơn và sự đánh giá tích
cực. Phê bình nên nhắm đến cái mà Harry Broudy, một nhà triết học quảng bá giáo dục mỹ
học, gọi là “enlightened cherishing” (sáng mắt sáng lòng). Khái niệm “enlightened cherishing”
của Broudy kết hợp suy nghĩ (diễn tả bằng thuật ngữ enlightened) với cảm xúc (là thuật ngữ
cherishing). Ông ta nhắc nhở chúng ta rằng cả suy nghĩ lẫn cảm xúc đều là những thành phần
cần thiết phải kết hợp với nhau để đạt được sự hiểu biết và đánh giá. Phê bình không phải là
một nỗ lực thuộc về lý trí một cách lạnh lùng.

Những nguồn phê bình

Phê bình nhiếp ảnh có thể được tìm thấy ở nhiều nơi- trong những lớp học nhiếp ảnh, những
phòng diễn thuyết và trong những ấn phẩm. Phê bình được xuất bản dưới dạng sách,
catalogue triển lãm, những tạp chí mỹ thuật, tạp chí nhiếp ảnh, và những ấn phẩm phổ thông.
Những catalogue triển lãm liệt kê những tác phẩm được triển lãm, in lại nhiều hình ảnh nếu
không nói là tất cả; và thường kèm theo một bài viết giới thiệu giải thích tại sao người giám
tuyển chọn nhóm tác phẩm này cho một cuộc triển lãm. Những bài viết như thế thường đưa
ra những diễn giải sâu sắc về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh. Sau cuộc triển lãm,
những catalogue này được bày bán như là sách và tiếp tục cuộc sống của chính chúng.

Barbara Kruger đã kết hợp những bài phê bình của cô, đã xuất hiện trong những ấn phẩm
trước đó, vào một tập sách riêng với tựa đề Remote Control: Power, Cultures and the World of
Appearances. Những bài phê bình của Rosalind Krauss về những bức ảnh của Cindy Sherman
cùng với tác phẩm của người nghệ sĩ này được tái bản trong Cindy Sherman 1975-1993.
Arthur Danto đã xuất bản những bài phê bình về Film Stills của Cindy Sherman và những bức

6
www.ebook4u.vn

ảnh của Robert Mapplethorpe trong những toàn tập về những nghệ sĩ này. Việc phê bình
nhiếp ảnh của Susan Sontag bắt đầu với một loạt bài báo và đã trở thành quyển sách có tựa là
On Photography. Quyển sách American Photography của Jonathan Green là một cách phê
bình về nhiếp ảnh Hoa Kỳ gần đây. Nhiều bài viết phê bình về nhiếp ảnh đã xuất hiện trong
những catalogue triển lãm, chẳng hạn The New Color Photography của Sally Eauclaire, và
Mirrors and Windows của John Szarkowski. Hai quyển sách này dựa trên những cuộc triển lãm
mà hai giám tuyển này tổ chức. Khi còn là giám tuyển về nhiếp ảnh ở Bảo tàng Nghệ thuật
Đương đại New York, Szarkowski đã tổ chức nhiều cuộc triển lãm và thường kèm theo những
catalogue triển lãm. Sally Euclaire là một giám tuyển tự do, chuyên thiết kế những phòng
triển lãm cho bảo tàng và chuẩn bị những catalogue.

Nhưng đa phần phê bình nhiếp ảnh được tìm thấy trong những ấn phẩm mỹ thuật- những tạp
chí mỹ thuật lớn như Artforum và Art in America, và những tạp chí khu vực như Dialogue từ
Columbus, Ohio, New Art Examiner từ Chicago, Artweek và Photo Metro từ California. Nhiều
bài phê bình nhiếp ảnh cũng được xuất bản dưới dạng tạp chí được dành riêng cho truyền
thông nhiếp ảnh, chẳng hạn như Afterimage, hay trong những ấn phẩm nhiếp ảnh bao gồm
Aperture và Exposure. Những bài phê bình về những triển lãm nhiếp ảnh xuất hiện trong
những báo ngày toàn quốc như New York Times và trong những báo địa phương. Một số
những nhà phê bình chọn viết cho số lượng đọc giả lớn và xuất bản trên những phương tiện
truyền thông đại chúng: Abigail Solomon-Godeau đã xuất bản những bài phê bình của cô trên
Vogue, Robert Hughes và Perter Plagens viết phê bình mỹ thuật cho Time và Newsweek.

Mỗi ấn phẩm có một phong thái biên tập và tư tưởng chính trị của nó, những nhà phê bình đôi
khi chọn những ấn phẩm theo phong cách viết của họ và quan điểm chính trị của cá nhân họ.
Họ cũng điều chỉnh phong cách của họ để thích ứng với ấn phẩm nào đó.

Những nhà biên tập thường đề ra khuynh hướng, đôi khi khá là khác biệt. Chẳng hạn, The
New Art Examiner chỉ định cho những nhà phê bình của họ rằng “quan điểm của người viết về
tác phẩm là xương sống của một bài phê bình. Hãy đặt quan điểm của bạn trước đoạn thứ ba
và sử dụng không gian còn lại để chứng tỏ nó.” Người biên tập đó đã nói thêm: “Hãy miêu tả
ngắn gọn và giữ nó trong phạm vi những ý tưởng mà bạn đang phát triển.” Tương tự,
Dialogue xác định những bài phê bình như là “sự đánh giá cá nhân về những cuộc triển lãm
riêng biệt hay về nhiều cuộc triển lãm hay sự kiện có liên quan.” Những nhà biên tập của
Dialogue cũng yêu cầu rằng những người viết nên miêu tả vừa đủ để dễ hiểu nhưng nói thêm:
“Hãy sử dụng những miêu tả để giúp người đọc xem tác phẩm với một cách mới và/hay làm
sáng tỏ những mối liên hệ giữa tác phẩm triển lãm với giới mỹ thuật rộng lớn hơn.” Cả hai ấn
phẩm đều phân biệt một cách ngắn gọn những bài phê bình với những bài báo thông thường
và có những hướng dẫn biên tập khác nhau cho mỗi loại.

Quy định về phạm vi hoạt động của họ cũng thay đổi từ ấn phẩm này sang ấn phẩm khác.
Grace Glueck, nhà phê bình cho New York Times, giải thích rằng bài viết của cô bao hàm
những triển lãm ở gallery và những bảo tàng quan trọng vì đó là những gì mà người đọc chờ
đợi. Tương tự, vì tạp chí của ông có tầm cỡ quốc gia và dành không gian tương đối nhỏ cho
nghệ thuật, Peter Plagens của Newsweek hầu như chỉ bao hàm những triển lãm ở bảo tàng,
nhưng cố gắng viết nhiều về những triển lãm ở bảo tàng nghệ thuật đương đại như có thể.

Nhiều nhà phê bình có sự độc lập trong biên tập về phạm vi hoạt động của họ. Kay Larson,
viết cho tuần báo New York Magazine, nói “tôi viết về những gì tôi quan tâm.” Cô giải thích
rằng cô luôn cố gắng để xem mọi thứ trong thành phố nếu có thể và tìm kiếm những điều mà

7
www.ebook4u.vn

cô thích, sau đó chọn lựa cái gì đó để viết: “Cuối cùng tôi không chỉ quyết định ai là người tôi
thích mà còn quyết định ai là người tôi cảm thấy có thể nói điều gì đó về họ. Có nhiều nghệ sĩ
mỗi tuần để tôi thích ai và có thể nói điều gì đó về ai.” Robert Hughes, viết khoảng hai mươi
bốn bài một năm cho Time, thì không tùy thuộc vào những hạn chế hay chỉ đạo biên tập, mà
ông bao hàm những gì ông chọn. Tuy nhiên, vì Time là một tạp chí tin tức và yêu cầu tính kịp
thời nên những cuộc triển lãm phải vẫn còn diễn ra khi bài viết của ông được phát hành, và vì
tạp chí được phân phối trên toàn thế giới nên ông viết nhiều những bài phê bình về những
triển lãm bên ngoài thành phố New York.

Khi những nhà phê bình viết cho những ấn phẩm khác nhau, họ viết cho những độc giả khác
nhau. Những chọn lựa viết về cái gì và những cách tiếp cận với sự chọn lựa của họ hay những
đề tài được phân bổ thì thay đổi theo việc họ viết cho ấn phẩm nào và họ phải hình dung
những độc giả của họ là ai. Một bài phê bình về một cuộc triển lãm được viết cho báo ngày
của một thành phố nhỏ vùng trung tây sẽ có thể khác về phong thái và nội dung so với một
bài phê bình viết cho New York Times Chủ Nhật vì người đọc là khác nhau. Báo Times được
phân phối từng vùng cũng như trên cả nước, và những đọc giả của nó thì có hiểu biết tốt hơn
về mỹ thuật so với những đọc giả báo bình thường; một nhà phê bình viết cho báo Times có
thể có những hiểu biết mà một nhà phê bình cho một tờ báo vùng không thể có.

Các loại phê bình

Trong một bài xã luận của tờ Journal of Aesthetic Education, Ralph Smith phân biệt hai loại
phê bình nghệ thuật, cả hai đều có ích nhưng phục vụ cho những mục đích khác nhau: phê
bình mỹ học khám phá và phê bình mỹ học tranh luận. Trong phê bình mỹ học khám phá,
một nhà phê bình khoan đánh giá về giá trị và cố gắng tìm ra những khía cạnh thẩm mỹ của
một tác phẩm một cách đầy đủ nhất có thể, để bảo đảm rằng người đọc sẽ trải qua tất cả
những điều có thể được thấy trong một tác phẩm nghệ thuật. Loại phê bình này dựa chủ yếu
vào tư duy miêu tả và diễn giải. Mục đích của nó là duy trì kinh nghiệm thẩm mỹ. Trong phê
bình mỹ học tranh luận, sau khi phân tích diễn giải đủ, những nhà phê bình ước lượng những
khía cạnh tích cực của tác phẩm hay sự thiếu sót của chúng và đánh giá đầy đủ với những ý
kiến của họ dựa trên những chuẩn mực được tuyên bố rõ ràng. Những nhà phê bình này tranh
luận một cách thiên vị bằng những ý kiến của họ và cố gắng thuyết phục người khác rằng tác
phẩm được xem xét tốt nhất theo cách mà họ đã diễn giải và đánh giá nó, và họ được chuẩn
bị để biện hộ những kết luận của họ.

Ingrid Sischy, là một nhà văn và nhà biên tập, đã viết phê bình vừa theo lối khám phá và vừa
theo lối tranh luận. Trong một bài viết cho catalogue kèm theo những bức ảnh khoả thân của
Lee Friedlander, Sischy đã đi lang thang một cách thích thú qua những bức ảnh và đi vào
những suy nghĩ của nhà nhiếp ảnh, khám phá kỹ lưỡng cả hai và trình bày những phản ứng
của cô ta đối với chúng. Trong khi đọc, chúng ta biết rằng cô ta ủng hộ Friedlander và những
ảnh khoả thân của ông và cái chính là chúng ta biết tại sao chúng ta thưởng thức những bức
ảnh đó thông qua những tư duy miêu tả và diễn giải của một quan sát viên được ủy nhiệm và
chu đáo. Trong một bài viết mà cô viết cho tờ New Yorker về những bức ảnh báo chí phổ biến
của Sebastião Salgado, cô ta lại tranh luận chống lại những giá trị của chúng một cách tỉ mỉ,
hợp lý và căn cơ, mặc cho sự phổ biến rộng rãi của chúng trong giới nghệ thuật. Cô diễn
thuyết mạch lạc phê bình tranh luận mà chủ yếu là đánh giá, với đầy đủ những lý do và những
chuẩn mực mà trên đó và vì đó cô đã đưa ra sự phê phán của mình.

8
www.ebook4u.vn

Andy Grundberg, một nhà phê bình nhiếp ảnh cho New York Times trước đây, đã lĩnh hội cả
hai lối tiếp cận cơ bản cho phê bình nhiếp ảnh: đó là lối ứng dụng và lối lý luận. Phê bình ứng
dụng thì thực tế, trực tiếp và nhằm vào tác phẩm; phê bình lý luận thì triết lý hơn, cố gắng để
định nghĩa nhiếp ảnh, và sử dụng những bức ảnh như là những ví dụ để làm sáng tỏ những
tranh luận của nó. Phê bình ứng dụng hướng đến báo chí; còn phê bình lý luận hướng đến mỹ
học.

Những ví dụ về phê bình ứng dụng là những bài phê bình về những triển lãm, như được viết
bởi A. D. Coleman. Coleman cũng viết phê bình lý luận như trong bài Directorial Mode của
ông. Những ví dụ khác về phê bình lý luận là những bài viết của Allan Sekula, chẳng hạn như
bài The Invention of Photography Meaning của ông, trong đó ông khám phá ý nghĩa của những
bức ảnh ra sao và nhiếp ảnh quan trọng như thế nào. Ông quan tâm về mọi thứ trong nhiếp
ảnh, trong những bức ảnh cũng như những loại ảnh, và đưa ra những bức ảnh đặc trưng và
những nhà nhiếp ảnh đặc biệt chỉ để tạo ra những tranh luận về lý luận bao quát. Tương tự,
sách Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland Barthes là một phương thức lý
luận về nhiếp ảnh đã cố gắng phân biệt nhiếp ảnh với những hình thức tạo hình khác. Trong
bài viết của cô về nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã suy ra từ lý luận văn hoá, chủ nghĩa
nữ quyền, và lịch sử nghệ thuật và nhiếp ảnh để khảo sát những quan điểm tư tưởng xung
quanh việc tạo hình, triển lãm và viết về những bức ảnh. Những bài viết của cô thường là phê
bình về phê bình. Sau đây, trong quyển sách này, chúng ta sẽ khám phá chi tiết những lý
luận mỹ thuật và nhiếp ảnh, phê bình lý luận, và lý luận ảnh hưởng thế nào đến cả phê bình
và nhiếp ảnh.

Grundberg cũng chỉ ra một loại phê bình khác là “sự thành thạo,” mà ông chối bỏ vì nó có
nhiều hạn chế. Kẻ thành thạo, về rượu hay những bức ảnh, hỏi “điều này là hay hay dở?” và
tuyên bố dựa vào sở thích riêng của hắn ta. Loại phê bình này, thường sử dụng trong nói
chuyện thông thường và thỉnh thoảng tìm thấy trong bài viết chuyên nghiệp, thì bị giới hạn
hoàn toàn trong một phạm vi hạn hẹp bởi vì ý kiến mà nó tạo ra thì thường được tuyên bố mà
không dựa vào những lý do bổ trợ hay lợi ích của những chuẩn mực rõ ràng nào, và vì thế
chúng vừa không cung cấp thông tin gì lại vừa vô ích. Những tuyên bố dựa vào sở thích thì
đơn giản là quá riêng tư để làm giá trị tranh luận. Grundberg cũng nói thêm rằng: “Nhiệm vụ
của phê bình là tạo ra những sự tranh luận, không phải những tuyên bố.” Quyển sách này thì
đồng ý với Grundberg ở những điểm này.

Xuất thân của những nhà phê bình

Những nhà phê bình có xuất thân khác nhau. Nhiều nhà phê bình mỹ thuật đã nâng cao trình
độ về lịch sử mỹ thuật và kiếm sống bằng cách dạy lịch sử mỹ thuật khi họ viết phê bình.
Nhiều người được đào tạo về mỹ thuật. Một số nhà phê bình cũng là những nghệ sĩ triển lãm,
chẳng hạn như Peter Plagens, là một hoạ sĩ và là một nhà phê bình cho Newsweek, và Barbara
Kruger, đã triển lãm nghệ thuật nhiếp ảnh và viết phê bình. Rene Ricard là một nhà thơ và
một nhà phê bình mỹ thuật, Carrie Rickey viết phê bình phim cho những ấn phẩm phổ thông
và phê bình mỹ thuật cho những ấn phẩm mỹ thuật.

Michael Kimmelman, nhà phê bình mỹ thuật chủ chốt của New York Times, đã là một nghiên
cứu sinh về lịch sử mỹ thuật nhưng đã từng viết phê bình âm nhạc cho một tờ báo ngày ở

9
www.ebook4u.vn

Atlanta, sau đó cho Philadelphia Inquirer, U.S. News & World Report, và New York Times. Ở
Times, ông ta đã bắt đầu viết về mỹ thuật cũng như âm nhạc và đã trở thành một nhà phê
bình mỹ thuật chủ chốt vào năm 1990. Robert Hughes, nhà phê bình nghệ thuật cho tạp chí
Time từ năm 1970, là người Úc và là một cựu sinh viên kiến trúc ở Dòng Tên, cựu hoạ sĩ, đã
từng vẽ biếm hoạ chính trị. Ông cũng viết những bài viết cho New York Review of Books và
New Republic, đã làm một chương trình truyền hình tám tập về khuynh hướng hiện đại, mang
tên The Shock of the New, và là tác giả của nhiều sách về nghệ thuật.

A. D. Coleman trở thành một nhà phê bình tự do chuyên về nhiếp ảnh vào năm 1968. Ông đã
viết một chuyên mục mang tên Latent Image cho Village Voice và cũng viết cho Popular
Photography và New York Times Chủ nhật. Từ năm 1974, ông đã viết cho những ấn phẩm
khác nhau gồm Artforum và hiện tại ông là nhà phê bình nhiếp ảnh cho tuần báo New York
Observer. Ông cũng cung cấp hàng loạt những bài bình luận cho chương trình Performance
Today của Truyền thanh Công cộng Quốc gia và viết phê bình cho những ấn phẩm khác nhau
như Photo Metro, xuất bản ở San Francisco. Coleman không phải là một nhà nhiếp ảnh và
cũng chưa từng qua trường lớp thông thường nào về nhiếp ảnh, ông đã viết phê bình sân khấu
cho Village Voice. Ông đã bắt đầu viết về nhiếp ảnh vì ông bị “quyến rũ bởi những bức ảnh, tò
mò vì lĩnh vực này, và bị hấp dẫn- thậm chí bị khuất phục- bởi ấn tượng của nó trong nền văn
hoá của chúng ta.” Ông tự xem mình như là một tiếng nói từ phía khán giả của nhiếp ảnh và
đã viết hơn bốn trăm bài báo từ vị trí quan sát tốt đó từ năm 1968 đến 1978. Vào năm 1994,
ông đã cho xuất bản một tuyển tập về những bài viết của ông trong những năm gần đây về
những thành quả của nhiếp ảnh đương đại trên thế giới với tựa đề Critical Focus.

Trước khi viết phê bình nhiếp ảnh, Abigail Solomon-Godeau đã là một người biên tập ảnh khi
chưa tốt nghiệp về lịch sử mỹ thuật, và tự kinh doanh những bức ảnh cho các tạp chí, những
nhà xuất bản sách giáo khoa, những phim giáo dục, và những nhà quảng cáo. Cuối cùng, cô
đã thật sự chán với công việc của mình và nhận thấy rằng mình đã là một phần của những gì
mà những nhà phê bình văn hoá gọi đùa là “công nghệ nhận thức.” Cô đã nói về điều đó: “Nó
đúng là đang tạo ra một hiện thực nào đó mà người ta, hay những sinh viên, hay bất cứ ai, sẽ
không nghi ngờ gì cả vì nó được nhận thức như sự thật (bởi vì nó được chụp hình). Đó là khi
tôi bắt đầu nghĩ rằng tôi thực sự thích viết về nhiếp ảnh.” Sau khi cố gắng sống như là một
nhà phê bình ở New York trong hai năm, cô đã nhận ra rằng chỉ có thể tồn tại như một nhà
phê bình khi đi dạy học. Cô đã lấy được bằng tiến sĩ về lịch sử mỹ thuật để có thể tiếp cận
được với những công việc đòi hỏi học vấn cao hơn. Trong khi đi dạy, cô đã viết cho những ấn
phẩm khác nhau như Vogue, Afterimage, và October và đã xuất bản một sưu tập những bài
viết của cô mang tên Photography at the Dock.

Grace Glueck tin rằng, để rèn luyện, một nhà phê bình cần xem thật nhiều về nghệ thuật như
có thể được và “bất cứ cái gì liên quan về hình thức bao gồm kiến trúc, phim ảnh, múa, sân
khấu, thậm chí đồ đạc bày trên đường phố.” Mark Stevens đồng ý và nhấn mạnh sự quan
trọng của việc để thời gian đi bảo tàng: “Sự đắm chìm trong những hình thức nghệ thuật khác
nhau trong quá khứ là cách rèn luyện tốt nhất cho con mắt.”

Những lập trường về phê bình

Những nhà phê bình có những lập trường khác nhau về việc phê bình nên là cái gì và nó nên
được định hướng như thế nào. Abigail Solomon-Godeau xem lịch trình phê bình mà mình đã

10
www.ebook4u.vn

chọn như là một trong những câu hỏi được đặt ra: “Trước tiên, tất cả những thực hành phê
bình- về văn học hay nghệ thuật- nên là về việc đặt ra những câu hỏi. Đó là những gì tôi làm
trong việc dạy học của tôi và đó là những gì mà tôi cố gắng để làm trong bài viết của tôi. Dĩ
nhiên, có những trường hợp mà bạn có thể nói một cách chắc chắn, ‘đây là những gì đang diễn
ra,’ hay ‘đây là điều ngớ ngẩn, khó hiểu hay xuyên tạc.’ Nhưng từ sâu thẳm trong tâm thức,
điều này vẫn đang đặt ra- nó có ý nghĩa gì, nó hoạt động như thế nào, chúng ta có thể nghĩ
khác về nó không.”

Kay Larson, một người cũng quan tâm đến việc diễn giải những tác phẩm nghệ thuật, nói rằng
cô ta bắt đầu viết phê bình “bằng cách đối mặt trực tiếp nếu có thể với tác phẩm- khoan dùng
ngôn ngữ và loại bỏ những ngăn cách. Thật là khó và đáng sợ- vì bạn luôn muốn đưa ra
những đánh giá và quan điểm, nhưng bạn hãy khoan làm điều đó. Ngay khi bạn gặp phải điều
này, bạn có thể cố gắng suy luận như thế nào đó để diễn giải nó, và có nhiều cách để giải
quyết- thông qua xã hội học, lịch sử, lý luận, phê bình tiêu chuẩn hay miêu tả.”

Grace Glueck xem vai trò của nhà phê bình là một trong những thành viên có hiểu biết của
công chúng về những tác phẩm nghệ thuật: cô khao khát để “thông tin, giải thích, diễn giải và
làm sáng tỏ.” Cô ta muốn “giúp một đọc giả đặt nghệ thuật trong một hoàn cảnh, tìm kiếm
hoàn cảnh ra đời của nó, nó được so sánh ra sao trong mối quan hệ với những nghệ thuật
khác.” Tuy nhiên, Glueck cũng nói ngay rằng cô cần “chống lại những chuẩn mực tuỳ tiện,
những tác phẩm luộm thuộm, sự thiếu chính xác, những quan niệm sai lầm, và ủng hộ những
tác phẩm tốt của bất kỳ ai.”

Coleman, vào năm 1975, xác lập những tiền đề mà ông dựa vào đó để viết phê bình:

Một nhà phê bình nên độc lập với những nghệ sĩ và những người nổi tiếng mà họ viết
về. Những bài viết của họ nên xuất hiện thường xuyên trên một tạp chí, báo, hay một
diễn đàn dư luận khác. Những tác phẩm được xem xét trong bài viết đó nên có thể
được tiếp cận công khai, và ít nhất một phần nên là của những người cùng thời với nhà
phê bình và/hay những nghệ sĩ trẻ, ít tiếng tăm hơn, với tất cả sự đa dạng của họ. Và
những nhà phê bình nên sẵn lòng tiếp nhận một cách thoải mái thái độ của những
người hay hoài nghi vì nó là rất cần thiết cho sự phê bình nghiêm túc.

Đây là những tuyên bố rõ ràng của Coleman về việc phê bình nên là như thế nào và nó nên
được định hướng ra sao. Ông ta đang tranh luận về một sự phê bình độc lập với những nghệ
sĩ, bảo tàng và những phòng triển lãm tài trợ cho những nghệ sĩ đó. Ông nhận thức một cách
chính xác về những xung đột có thể xảy ra về lợi ích giữa nhà phê bình và nghệ sĩ hay nhà
phê bình và nhà tài trợ: Ông ta không muốn nhà phê bình là kẻ phát ngôn cho ai đó, và hơn
thế, đó phải là một tiếng nói độc lập. Coleman tranh luận rằng vì phê bình là một hoạt động
công cộng, vì vậy bài viết của nhà phê bình nên được tiếp cận với những đọc giả quan tâm và
tác phẩm nghệ thuật đang được phê bình cũng nên sẵn sàng tiếp thu sự xét nét của công
chúng. Điều này có lẽ sẽ ngăn cản một nhà phê bình viếng thăm nơi làm việc của một nghệ sĩ
để viết về tác phẩm, bởi vì tác phẩm đó chỉ mang tính riêng tư.

Coleman phân biệt giữa những giám tuyển và những nhà sử học viết về nghệ thuật với những
nhà phê bình. Ông ta tranh luận rằng những giám tuyển, người thu thập tác phẩm và trưng
bày nó trong những phòng triển lãm và những bảo tàng, và những nhà sử học, người đặt
những tác phẩm cũ hơn vào một hoàn cảnh, viết từ những vị trí đặc quyền đặc lợi: nó là đặc
quyền đặc lợi của sự hiểu biết muộn màng, còn đối với những giám tuyển là sức mạnh của sự

11
www.ebook4u.vn

bảo trợ. Coleman lưu ý rằng nhà văn, nhà sử học, người giám tuyển, hay nhà phê bình, là
những người bạn của những người nghệ sĩ thông qua việc bảo trợ cho những tác phẩm của ho,
sẽ có một lúc khó khăn là lúc hoài nghi. Tuy nhiên, ông nhanh chóng nhận ra rằng thái độ
hoài nghi thì không thù hằn hay đối địch. Mục đích của Coleman là phê bình quả quyết, có
tính cách xây dựng, và ông ta nói thêm: “Những lạm dụng vai trò của một nhà phê bình phần
lớn nảy sinh từ sự khao khát quyền lực và nhu cầu được yêu thích.”

Mark Stevens đồng ý rằng nên phân biệt giữa viết phê bình và viết lịch sử: “Hành động đáng
buồn của một nhà sử học nghệ thuật đó là việc dèm pha công việc mà những nhà phê bình có
thể làm tốt hơn bất cứ ai khác, và chỉ có thể nói đó là sinh động, tự phát, ấn tượng, kịp thời
với hiện tại- tóm lại, nhà phê bình là những người nhào nặn ý kiến trong chốc lát.”

Lucy Lippard là một nhà phê bình độc lập có thái độ khác với Coleman, những quan niệm về
phê bình của cô thì không nhất trí với những quan niệm vừa được trích dẫn của Coleman. Cô
gọi việc viết về mỹ thuật của mình là “phê bình biện hộ.” Như là một “nhà phê bình biện hộ,”
Lippard công khai là người tả khuynh, đòi bình đẳng cho phụ nữ và chối bỏ quan niệm rằng
phê bình tốt là phê bình khách quan. Thay vào đó, cô ta muốn một sự phê bình có lập trường
chính trị. Cô ta tìm và quảng bá “những tiếng nói thấp cổ bé họng, những hình ảnh không
được trông thấy, hay những con người không được quan tâm đến.” Cô ta chọn viết về mỹ
thuật lên án giai cấp thống trị và vì thế nó thường không được triển lãm. Lippard chọn làm
việc với những nghệ sĩ đối lập với xã hội làm cho tác phẩm của họ được thấy và tiếng nói của
họ được nghe.

Lippard cũng bác bỏ quan niệm nên có khoảng cách giữa những nhà phê bình và những nghệ
sĩ. Cô nói rằng những ý tưởng của cô về mỹ thuật đã nảy sinh từ sự tiếp xúc với những nghệ
sĩ và những xưởng làm việc của họ hơn là từ những phòng triển lãm và những tạp chí. Cô
công nhận rằng những ranh giới giữa sự biện hộ, sự quảng bá, và sự tuyên truyền là rất mong
manh, nhưng cô phản đối sự khách quan và thái độ trung lập trong phê bình và xem đó là
những tư tưởng hoang đường và những suy nghĩ sai lầm, sự tiếp cận của cô thì trung thực hơn
của những nhà phê bình đòi hỏi loại bỏ đặc quyền.

Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ

Lippard và Coleman đặt ra một câu hỏi quan trọng trong phê bình về mối quan hệ của nhà phê
bình với nghệ sĩ. Và mỗi người trong bọn họ có những câu trả lời khác nhau: Coleman biện hộ
cho một khoảng cách mơ hồ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ, và Lippard kết hợp chúng lại.
Những nhà phê bình có những vị trí khác nhau giữa hai thái cực này. Peter Schjeldahl nói
rằng “tình bạn thân thiết giữa những nghệ sĩ và nhà phê bình thì thật là bi hài. Nhà phê bình
có lẽ tìm kiếm sự khám phá từ người nghệ sĩ, trong khi người nghệ sĩ lại tìm kiếm sự nhận
thức từ nhà phê bình. Nếu mỗi người đều tử tế thì không ai trong hai người trao tặng ai một
phần thưởng như thế cả.” Ông nói tiếp: “Một nhà phê bình mà không cảm thấy đau khổ trong
mối quan hệ với những nghệ sĩ là một con điếm. Một nhà phê bình không bao giờ quan hệ với
những nghệ sĩ, sợ bị ô uế, là một trinh nữ. Trong cả hai trường hợp họ đều không biết gì về
tình yêu.”

Kay Larson cảm nhận rằng, để hiểu biết, cô ta phải nghiên cứu lịch sử cũng như “nói chuyện
với các nghệ sĩ.” Cô đấu tranh cho vấn đề trách nhiệm và tuyên bố, “trách nhiệm của bạn với

12
www.ebook4u.vn

nghệ sĩ là công bằng nhất như có thể,” và cô nói thêm, “bạn có một trách nhiệm với thị hiếu
và những giá trị của bạn.”

Mark Stevens xem trách nhiệm trước hết của ông là đối “với quan điểm của chính ông ta.”
Ông cũng cố gắng “công bằng, và không hằn học,” và ông hối tiếc vì một vài lần ông đã châm
biếm. Ông nghĩ rằng việc hiểu những nghệ sĩ thì khó, bởi vì ông không muốn làm tổn thương
những cảm xúc hay những tác phẩm tuyệt vời của họ mà ông nghĩ là không hay. Ông nghĩ:
“Có lẽ thật là ngớ ngẩn nếu muốn hiểu thật sâu sắc về người nghệ sĩ, chấp nhận những tác
phẩm nghệ thuật hay hiểu hết về những người kinh doanh nghệ thuật.”

Christopher Knight thích quan hệ với những nghệ sĩ nhưng không nói chuyện với họ về những
tác phẩm của họ mãi cho tới khi ông đã viết về nó: “Tôi không bao giờ nói chuyện với một
nghệ sĩ về tác phẩm mãi tới khi tôi đã viết điều gì đó bởi vì nó chỉ gây rắc rối hay hoang mang
cho tôi. Tôi không tự thấy mình như một người phiên dịch những ý định của người nghệ sĩ cho
công chúng.” Michael Feingold tin tưởng rằng phê bình “không phải là một phần của quy trình
nghệ thuật. Đó là vấn đề giữa những nghệ sĩ và những chất liệu của họ, những nghệ sĩ và
những đồng sự của họ, những nghệ sĩ và những khán giả của họ. Phê bình đến sau đó. Khi tự
nó cố gắng gánh vác cả quy trình này, nó thường kết thúc bằng việc làm hỏng nghệ thuật
trong khi tự làm cho nó trông có vẻ vô vị hay ngớ ngẩn.”

Những nhà biên tập của những tạp chí xuất bản định kỳ cũng nhạy cảm với những vấn đề về
tính liêm chính và những mâu thuẫn có thể có về lợi ích giữa một nhà phê bình và một nghệ sĩ
hay một người nổi tiếng. Ví dụ, tạp chí New Art Examiner công bố rõ ràng trong những
nguyên tắc chỉ đạo cho nhà phê bình của nó: “Dù trong hoàn cảnh nào những bản thảo cũng
không được dự phần bởi những người ngoài (nghệ sĩ, những đại lý, hay người tài trợ…).”
Dialogue không chấp nhận những bài phê bình của những người viết có mối quan tâm đến
thương mại trong một phòng triển lãm, có một quan hệ gần gũi với những nghệ sĩ triển lãm,
có bất kỳ một vị trí nào trong tổ chức tài trợ, hay có những kinh nghiệm trước đó với những
nghệ sĩ hay những tổ chức tài trợ này. Những chính sách này được lập ra để tránh không làm
huỷ hoại uy tín của người viết và nhà xuất bản.

Không có những câu trả lời dễ dàng cho những vấn đề về đạo đức trong phê bình hay cho việc
đưa ra quy định cho cá nhân hay cho công tác biên tập. Tuy nhiên, vấn đề này ít gặp khó
khăn hơn nếu chúng ta nhận ra rằng những nhà phê bình viết cho độc giả chứ không phải cho
nghệ sĩ có tác phẩm đang được nói đến. Những nhà phê bình không viết phê bình cho một
hoạ sĩ hay một nhà nhiếp ảnh đang triển lãm; họ viết cho công chúng. Grace Glueck nghĩ
rằng, tốt nhất, nhà phê bình nên làm cho người nghệ sĩ biết tác phẩm của họ đang được cảm
nhận hay không được cảm nhận như thế nào từ phía công chúng.

Mối quan hệ giữa nhà phê bình và nghệ sĩ cũng trở thành ít rõ ràng khi chúng ta nhận ra rằng
phê bình thì cao hơn là đánh giá nghệ thuật. Quan điểm này dễ dàng bị quên lãng bởi vì trong
phòng triển lãm mỹ thuật, trong trường học, trong những lớp học nhiếp ảnh, thật không may,
phê bình được hiểu chỉ là sự đánh giá. Mục đích đầu tiên của phê bình trong trường học
thường được nhìn nhận rất hạn hẹp như là trau dồi việc tạo hình; có ít thời gian để miêu tả tác
phẩm của sinh viên, diễn giải nó, hay để nghiên cứu những giả định về những gì là nghệ thuật
hay không là nghệ thuật. Do đó chúng ta có khuynh hướng nghĩ rằng phê bình chuyên nghiệp
được xuất bản là sự đánh giá và cụ thể hơn, là sự đánh giá về người nghệ sĩ và sự tiến bộ
trong việc tạo hình. Ý niệm về phê bình chuyên nghiệp như vậy thì hoàn toàn không còn
chính xác nữa.

13
www.ebook4u.vn

Phê bình việc phê bình

Dù những nhà phê bình, đã được nêu trong chương này, đã xem xét một cách nghiêm túc đến
vị trí của họ đối với phê bình, nhưng vị trí của họ thì khác nhau; và những lý luận và cách tiếp
cận của họ không kết hợp thành một lý luận phê bình cố kết và toàn diện. Trái lại, những nhà
phê bình thường không đồng ý hoặc tranh cãi với những ý tưởng của một người khác. Nhà
phê bình mỹ thuật Hilton Kramer đã bác bỏ bài viết của Lucy Lippard và cho là “tuyên truyền
chính trị không do dự.” John Szarkowski thường bị những nhà phê bình theo khuynh hướng xã
hội buộc tội về việc những ảnh “thẩm mỹ-” trở thành “mỹ thuật” quá nhiều, đặc biệt là những
bức ảnh phản đối xã hội. Bài viết của Allan Sekula thì tỏ ra nghi ngờ nhiếp ảnh đến nỗi nó
được gọi là “rất hoang tưởng” và được ví như là một lịch sử về người phụ nữ được viết bởi một
kẻ ghét kết hôn. Những cái nhìn mâu thuẫn này góp phần vào một cuộc đối thoại đang diễn
ra hấp dẫn và có tác dụng nâng cao kiến thức về hình ảnh và phê bình làm sôi động việc đọc
phê bình cũng như xem ảnh.

Nhà phê bình mỹ thuật Donald Kuspit là người biên tập bộ sách hợp tuyển những bài viết
chính của những nhà phê bình mỹ thuật đương đại như Lawrence Alloway, Denis Adrian, Dore
Ashton, Nicolas Calas, Joseph Mashect, Robert Pincus-Witten, Peter Plagens và Peter Seltz.
Trong lời tựa dành cho những bài viết của họ, ông đã gọi họ là “những nhà phê bình mỹ thuật
bậc thầy” và đưa ra một số lý do cho sự khen ngợi này. Ông nghĩ rằng họ đã viết hết sức tinh
tế về mỹ thuật vốn phức tạp. Họ đã suy nghĩ sâu sắc về bản chất của phê bình mỹ thuật và
xem xét một cách nghiêm túc việc họ nên bắt tay vào làm nó như thế nào. Ông khen ngợi sự
độc lập về quan điểm của họ và sự tự ý thức của họ về nó. Kuspit biết rằng họ đã phát triển
việc phê bình của họ vượt ra khỏi việc đưa tin của báo chí và đã tránh việc đưa tin quảng cáo
cho những nghệ sĩ ngôi sao cùng thời với họ. Ông khâm phục những nhà phê bình này vì sự
đam mê mỹ thuật và phê bình mỹ thuật của họ và vì việc chứng tỏ quan điểm dựa trên những
lý do của họ. Với nỗi đam mê và lý do của họ, họ đã tránh trở thành giáo điều, độc đoán- họ
“xúc phạm vào sự ý thức của chúng ta.”

Với những tuyên bố này, Kuspit đã tạo ra những chuẩn mực cho việc phê bình hay, mà với nó
ông có thể cân đo những bài viết của những người khác về mỹ thuật. Mark Stevens đưa ra
những chuẩn mực cho việc phê bình hay: Những nhà phê bình nên “trung thực trong sự đánh
giá của họ, trong sáng trong bài viết của họ, và khiêm tốn trong thái độ của họ.” Ông nói
thêm rằng phê bình hay giống như cuộc đàm luận hay- “thẳng thắn, vui vẻ, riêng tư, không
hoàn hảo.” Không phải tất cả phê bình đều là phê bình hay cả, và dù cho tất cả phê bình đã là
phê bình hay đi nữa, thì những nhà phê bình sẽ đưa ra những quan điểm và muốn bình luận
chúng. Trong việc phê bình mỹ thuật và phê bình việc phê bình những điều đó cho thấy rằng
họ làm gì đều là thử hay thăm dò, hay “không hoàn hảo” như cách gọi của Stevens, để ngỏ
cho sự xét lại, và có thể tranh luận qua lại. Tốt nhất những nhà phê bình nên nhận thấy rằng
họ không thể đủ khả năng để bảo vệ một cách độc đoán quan điểm của họ bởi vì họ có thể
luôn luôn bị điều chỉnh. Họ có thể tranh luận sôi nổi và thường là thế, nhưng tốt nhất cho họ
là tin vào nguyên do hơn là cảm xúc để thuyết phục một người khác về cách nhìn của họ trước
một tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình tin tưởng vào việc họ thấy như thế nào và họ
viết gì, và họ cố gắng thuyết phục những đọc giả của họ rằng cách của họ là tốt nhất, hay ít
nhất là một cách rất tốt, để xem và hiểu. Viết về việc phê bình của Robert Hughes, Nicholas
Jenkins nói rằng “những quan điểm sắc xảo của Hughes dường như được nhào nặn từ tình yêu

14
www.ebook4u.vn

của ông đối với thuật hùng biện đầy ma lực, cũng như từ khả năng thuyết phục tài tình của
ông.” Hughes tán thành rằng: “Dĩ nhiên có yếu tố trình diễn trong phê bình.” Những nhà phê
bình cũng cởi mở với quan điểm của một người khác, nhưng cũng vậy cái khác đó cũng phải
thuyết phục họ dựa trên căn bản là nguyên do, trước khi họ thay đổi những cái nhìn của họ.

Nhiều độc giả và chính những nhà phê bình đã phàn nàn rằng việc phê bình thường quá mơ
hồ, quá khó đọc, và đôi khi không thể hiểu được. Peter Schjeldahl viết một cách hóm hỉnh
rằng: “Tôi đã viết một cách mơ hồ khi tôi muốn lẩn tránh nó. Thật là rất thú vị khi biết chắc là
không thể bị tấn công được.” Sau đó với một ít mỉa mai, ông nói thêm: “Viết một cách rõ ràng
là công việc vô cùng nặng nhọc và có vẻ hơi điên rồ, giống như vẽ một cái bia tập bắn trên
ngực của tôi vậy. Viết một cách rõ ràng là tự tố cáo mình.” Quyển sách này cố gắng tiết lộ
những ý tưởng và làm cho chúng trở nên rõ ràng và vì thế có thể tiếp cận được- đặc biệt khi
chúng là những ý tưởng khó hiểu- với bất kỳ ai muốn hiểu chúng.

Giá trị của phê bình

Giá trị của việc đọc một bài phê bình hay, đó là làm gia tăng sự hiểu biết và đánh giá về mỹ
thuật. Đọc về những nghệ thuật xa lạ với chúng ta làm gia tăng sự hiểu biết của chúng ta.
Nếu chúng ta đã hiểu và đánh giá một tác phẩm mỹ thuật nào đó, việc đọc một quan điểm của
người khác về nó có thể phát triển hiểu biết của chính chúng ta về nó nếu chúng ta đồng tình,
hay nó có thể làm chúng ta trở nên sâu sắc hơn nếu chúng ta không đồng tình và trình bày rõ
ràng những tranh luận trái ngược đó.

Cũng có những lợi thế đáng kể khi làm công việc phê bình. Marcia Siegel, nhà phê bình múa
cho Hudson Review và là tác giả của nhiều sách về phê bình múa, nói về giá trị của việc viết
phê bình đối với cô: “Thường thì khi tôi viết về cái gì đó, nó trở nên tốt hơn. Chẳng phải tôi
quá hăng say mà tôi làm cho nó tốt hơn, mà do trong lúc viết, bởi vì ngôn từ là một công cụ
của suy nghĩ, tôi thường có thể trở nên sâu sắc hơn trong suy nghĩ hay trong công việc của
một biên đạo múa và quan sát cũng hợp lý hơn.”

Tương tự, A. D. Coleman đã bắt đầu nghiên cứu nhiếp ảnh và viết phê bình nhiếp ảnh vào cuối
những năm 1960 bởi vì ông nhận ra rằng nhiếp ảnh đã ảnh hưởng đến ông và nền văn hoá
của ông; ông muốn biết nhiều hơn về nó và “cảm thấy rằng có thể có ý nghĩa nào đó khi tranh
luận, công khai trên báo, về một số quan niệm về vai trò của nhiếp ảnh trong cuộc sống của
chúng ta.” Với ông việc phê bình rất có giá trị trong việc hiểu những bức ảnh, và ông hy vọng
rằng việc công khai trên báo suy nghĩ của mình sẽ giúp ông và những người khác hiểu những
bức ảnh tốt hơn cũng như hiểu hơn về những tác động của chúng đối với người xem.

Nếu việc phê bình có giá trị thậm chí cho bản thân những nhà phê bình chuyên nghiệp, thì ắt
là nó có thể có ích với những người khác có ít kinh nghiệm về phê bình mỹ thuật hơn. Cái lợi
thấy rõ với một tác phẩm mỹ thuật đó là thời gian mà khán giả dành để xem nó lâu đến mức
có thể đo được. Quan điểm này là hiển nhiên nhưng quan trọng: Hầu hết mọi người đi thăm
bảo tàng xem xét tác phẩm mỹ thuật không tới năm giây. Năm giây để xem so với thời gian
từ giờ này sang giờ khác để tạo ra tác phẩm của người nghệ sĩ dường như không tương xứng tí
nào. Việc xem xét những vấn đề miêu tả, diễn giải, và đánh giá về một tác phẩm mỹ thuật
phải phát triển đáng kể nhận thức của mọi người về một tác phẩm mỹ thuật và thay đổi đáng
kể cái cách mà họ xem nó.

15
www.ebook4u.vn

Khi viết phê bình một tác phẩm mỹ thuật cho một đọc giả hay khán giả, những nhà phê bình
phải cố gắng diễn dịch sự lộn xộn phức tạp trong suy nghĩ và cảm xúc của họ về mỹ thuật
thành những ngôn từ mà trước tiên có thể được hiểu bởi chính họ và kế đến là những người
khác. Mỗi ngày, những khán giả của mỹ thuật có thể rời khỏi một bức ảnh hay một triển lãm
với những sự hưởng ứng tối thiểu, những cảm xúc không rõ ràng, và những suy nghĩ không
trọn vẹn. Tuy nhiên, những nhà phê bình, xem những tác phẩm mỹ thuật như một người
chuyên nghiệp, có trách nhiệm vật lộn với những câu hỏi về ý nghĩa, cách diễn đạt mà tác
phẩm mỹ thuật đặt ra, hay nêu lên những câu hỏi mà tác phẩm không đặt ra.

Những nhà phê bình thường xem xét những tác phẩm mỹ thuật với một tầm nhìn bao quát,
chứ không chỉ xem một bức ảnh hay một cuộc triển lãm. Họ đặt tác phẩm trong một bối cảnh
của những tác phẩm được tạo ra bởi những nghệ sĩ khác, những tác phẩm của những nghệ sĩ
cùng thời và của nghệ thuật trong quá khứ. Họ có thể làm điều này bởi vì họ xem nghệ thuật
nhiều hơn rất nhiều so với một khán giả bình thường- họ xem nghệ thuật như là cuộc sống của
họ vậy. Những đọc giả của họ sẽ không được thoả mãn với những trả lời đơn giản, những bàn
luận qua loa, hay những tán dương rỗng tuếch. Những nhà phê bình phải tranh luận vì vị thế
của họ và tranh luận dựa vào những lập luận của họ về tác phẩm mỹ thuật và họ thì hiểu nó
như thế nào. Những khán giả xem xét mỹ thuật theo cách mà một nhà phê bình xem nó có
thể sẽ gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chính họ về mỹ thuật- đó là mục đích và là sự
tưởng thưởng của phê bình.

16
www.ebook4u.vn

Chương 2

MIÊU TẢ NHỮNG BỨC ẢNH

Định nghĩa miêu tả

Miêu tả một bức ảnh hay một triển lãm là lưu ý về nó và nói chuyện với người khác, bằng cách
nói lên hay in thành sách báo, những gì mà ta lưu ý. Việc miêu tả là một quy trình thu thập
dữ liệu, một danh sách dữ kiện. Những miêu tả là những câu trả lời cho những câu hỏi: "Cái
gì đây? Tôi đang xem cái gì đây? Tôi biết một cách chắc chắn điều gì trong hình ảnh này?"
Những câu trả lời này là những nhận biết về cả cái rõ ràng lẫn không rõ ràng. Thậm chí khi
những sự việc nào đó dường như là rõ ràng với những nhà phê bình, họ vẫn chỉ rõ chúng ra
bởi vì họ biết rằng những gì rõ ràng với một người xem này thì có khi không thể nhận biết với
một người xem khác. Thông tin miêu tả bao gồm những trình bày về chủ đề, phương tiện,
hình thức, và nói chung là nhiều thứ nữa của bức ảnh, về hoàn cảnh ra đời của bức ảnh, bao
gồm thông tin về nhà nhiếp ảnh tạo ra nó, thời điểm nó ra đời, và hoàn cảnh xã hội mà nó ra
đời. Thông tin miêu tả là thật (hay không thật), chính xác (hay không chính xác), căn cứ trên
sự thực (hay trái ngược với sự thực): Richard Avedon đã sử dụng một máy view Deardorff
8x10-inch hay không; ông ta đã chụp hơn 17.000 miếng phim hay không. Những miêu tả có
thể được kiểm chứng bằng cách quan sát và tìm kiếm bằng cớ thực. Dù về nguyên tắc những
miêu tả có thể được trình bày là thực hay không thực, nhưng trong thực tế những nhà phê
bình đôi khi cảm thấy khó để làm như thế.

Những nhà phê bình có được thông tin miêu tả từ hai nguồn- bên trong và bên ngoài. Họ thu
thập nhiều thông tin miêu tả bằng cách chú ý một cách tỉ mỉ những gì có thể thấy trong bức
ảnh. Họ cũng tìm kiếm thông tin miêu tả từ những nguồn bên ngoài bao gồm những thư viện,
những nghệ sĩ tạo ra những hình ảnh, và báo chí.

Miêu tả là một chỗ hợp lý để bắt đầu khi xem một triển lãm hay một bức ảnh bởi vì nó là một
phương tiện thu thập những thông tin cơ bản để hiểu. Tuy nhiên về mặt tâm lý chúng ta
thường muốn đánh giá trước, và những trình bày đầu tiên của chúng ta thường thể hiện sự tán
thành hay không tán thành. Không có gì là sai cả khi đánh giá trước miễn là sự đánh giá là có
cơ sở và những thông tin thích hợp là chính xác về phương diện miêu tả. Chúng ta có đánh
giá trước và sau đó duyệt lại đánh giá dựa trên sự miêu tả, hay miêu tả và diễn giải trước và
sau đó đánh giá chỉ là vấn đề chọn lựa mà thôi. Khởi điểm không phải là điều quyết định,
những miêu tả một cách chính xác là một phần cần thiết để có những lập trường phê bình
vững vàng. Những sự diễn giải và đánh giá bỏ qua sự thực hay trái với sự thực là sai lầm
nghiêm trọng.

Những nhà phê bình chắc chắn và thường xuyên miêu tả, nhưng trong sách báo họ không nhất
thiết phải miêu tả trước tiên, rồi tiếp theo là diễn giải, và sau đó là đánh giá. Họ có thể miêu
tả một cách kín đáo với chính họ trước khi họ viết, nhưng trong sách báo họ có thể bắt đầu
bằng việc đánh giá, hay một sự diễn giải, hay một câu hỏi, hay một sự trích dẫn, hay với bất
kỳ một cách viết nào, để tạo một sự chú ý với người đọc. Họ có thể sẽ cảm thấy rất chán nếu
cứ phải bắt đầu bằng việc miêu tả và sau đó là diễn giải và đánh giá. Một cách tương tự,
những nhà phê bình thường trộn lẫn thông tin miêu tả với một lời diễn giải hay một sự đánh

17
www.ebook4u.vn

giá. Tuy nhiên, với mục đích trước mắt của chúng ta là tìm hiểu qui trình miêu tả của phê
bình, chúng ta đang phân loại và nêu bật những dữ liệu miêu tả trong việc viết phê bình.

Những miêu tả về triển lãm "In the American West" của Avedon

Khi những bức ảnh "In the American West" của Richard Avedon lần đầu tiên được triển lãm
vào năm 1985, Douglas Davis đã ở vị trí khó khăn mà những nhà phê bình thường gặp phải-
ông ta phải viết những chữ đầu tiên về những tác phẩm mới và đầy thách thức. Ông ta cũng
phải viết cho những độc giả chưa từng xem tác phẩm. Những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của
Avedon bây giờ tương đối đã được biết đến nhiều bởi vì nó đã được triển lãm và có in sách từ
năm 1985, và nó đã được bàn luận bởi nhiều nhà phê bình. Nhưng những tác phẩm này đã
không được biết đến khi Davis viết về nó trên Newsweek, một cách ngắn gọn sau khi triển lãm
khai mạc. Bài viết của Davis dài một trang và một cột trên tạp chí, khoảng 1.000 từ, và kèm
theo bốn bức ảnh của Avedon từ cuộc triển lãm. Nó chứa đầy những thông tin miêu tả- những
dữ kiện và những quan sát có thể được thực hiện về những tác phẩm này.

Davis mở đầu bài báo của ông ta với câu này: "Trong dày đặc những bức ảnh chân dung được
trưng bày ở Ft. Worth bởi nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng Richard Avedon chụp làm tư liệu
về Miền Tây Hoa Kỳ, có một ảnh bộ ba đầy tham vọng và khám phá." Bởi vì những độc giả
của ông ta có thể biết hay không biết về Richard Avedon, vì vậy Davis nhanh chóng và không
hề nhã nhặn thông tin với họ rằng Avedon là một nhà nhiếp ảnh thời trang nổi tiếng. Ông
cũng giải thích rằng triển lãm này là về ảnh chân dung, với một số lượng lớn- "trong dày đặc
những bức ảnh chân dung-" và chúng được trưng bày ở Ft. Worth. Việc chúng được trưng bày
ở Ft. Worth thì đáng quan tâm lưu ý bởi vì đề tài được triển lãm bởi một nhà nhiếp ảnh thời
trang nổi tiếng, và bởi Avedon, thì hẳn là khai mạc ở thành phố New York thì thích hợp hơn là
ở một thành phố ở Texas. Việc chúng được chụp "để làm tư liệu" về Miền Tây Hoa Kỳ trở nên
quan trọng cho đánh giá cuối cùng của David về cuộc triển lãm này.

Davis bắt đầu bài viết của ông về triển lãm này bằng việc bàn luận về một tác phẩm, mà ông
gọi là "đầy tham vọng" và "khám phá." Nó là một tác phẩm phức tạp và không được in lại
trong bài viết. Hình ảnh mà chúng ta hình dung về nó lệ thuộc vào miêu tả của Davis: "Dài
hơn 10 bộ và cao gần 5 bộ, nó là bức ảnh lớn nhất trong một triển lãm những khuôn mặt và
cơ thể với kích thước thật." Tác phẩm này thì rất lớn so với những chuẩn mực của nhiếp ảnh;
Davis nhấn mạnh đến kích thước của nó và cũng khám phá ra rằng hầu hết những bức ảnh
trưng bày có kích thước như thật: "Ở đây chúng ta đứng mặt đối mặt với bốn người công nhân
mỏ than đầy bụi bặm dàn hàng ngang qua ba bức ảnh riêng biệt." Những đọc giả có thể
không biết thuật ngữ tranh bộ ba (triptych) bây giờ có thể giải mã được rằng tác phẩm này
được tạo thành từ ba tấm ảnh riêng biệt. Davis xác định rõ chủ đề của tác phẩm này là bốn
người thợ mỏ than mà ông ta mô tả là "bụi bặm" và "dàn hàng ngang." Ông ta cũng miêu tả
kinh nghiệm xem hình ảnh vĩ đại này: "chúng ta đứng mặt đối mặt" với họ.

Miêu tả của Davis về kích thước của hình ảnh này là rất đáng chú ý bởi vì nếu những đọc giả
của ông ta xem những bức ảnh này họ sẽ chỉ có thể xem chúng như những trang sách trong
tập sách ảnh của Avedon, những hình ảnh in nhỏ lại trong những sách báo hay tạp chí, hay
xem lướt qua trên màn hình trong lớp học, nhưng chưa từng được chiêm ngưỡng với kích
thước như thật trong triển lãm ở Ft. Worth. Mục đích của miêu tả là để hiểu những gì đang
xem xét; thêm nữa là để ghi chép một cách chính xác lại cho hậu thế. Một số phê bình về tác

18
www.ebook4u.vn

phẩm mới ngày nay cuối cùng sẽ trở thành một phần của lịch sử nghệ thuật đối với thế hệ trẻ
trong tương lai rất lâu sau khi những triển lãm đã khép lại.

Sau đó, Davis giải thích rằng một trong bốn người thợ mỏ trong ảnh bộ ba thì xuất hiện hai
lần với khuôn mặt bị cắt bởi sự tách biệt giữa hai trong số ba bức ảnh. Davis đã nhận thấy
việc cách xén như vậy thì thật là "hấp dẫn và lôi cuốn." Trong một bức ảnh, người thợ mỏ này
để râu và trong bức ảnh còn lại thì không. Davis giải thích rằng Avedon đã chụp người thợ mỏ
này hai lần, cách nhau ba tháng: lần đầu người thợ mỏ này để râu, lần thứ hai thì không.

Tất cả miêu tả về bức ảnh bộ ba này đều nằm ở khổ đầu tiên trong bài viết của Davis. Và
những thông tin này đưa ra sự đảm bảo cho diễn giải của ông về việc tác phẩm này nói về cái
gì và sau đó những đánh giá cuối cùng của ông về việc nó hay như thế nào: “Về nhiều phương
diện, nhóm tác phẩm mới đã được mong đợi từ lâu của Avedon... thì có tính hai mặt như là
người thợ mỏ này.”

Với Davis, những tác phẩm mới này có tính hai mặt bởi vì, trước hết, nó được tạo ra như là
một cách làm "có tính tư liệu" thẳng thắn và trực tiếp về Miền Tây Hoa Kỳ và kế đến như là
một sự chuyển hướng từ phong cách thời trang cao cấp Avedon mà danh tiếng của ông được
gầy dựng từ đó. Nhưng theo Davis, thông qua những bức ảnh dường như bộc trực và tự nhiên
này cho thấy chúng có sự trù tính hẳn hòi: "Vì ông ta luôn luôn đeo đuổi một phong cách."
Davis kết luận trong câu cuối cùng của bài viết: triển lãm này thì không mang tính tư liệu về
Miền Tây Hoa Kỳ, mà hơn thế, nó có tính tư liệu về chính bản thân Avedon và phong cách của
ông ta. Vì thế, sự đánh giá của Davis pha lẫn giữa việc: triển lãm này thất bại vì nó không
phải là hình ảnh tư liệu chính xác về Miền Tây Hoa Kỳ như nó đã được đề xướng và kỳ vọng;
nhưng triển lãm này thành công như là sự nối tiếp của "quá trình đeo đuổi không ngừng phong
cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó" của một nhà nhiếp ảnh.

Giữa phần mở đầu nói về ảnh bộ ba và phần kết luận với sự đánh giá của Davis về tác phẩm
này là ba đoạn với những thông tin miêu tả. Không chỉ là những miêu tả thú vị và đầy sáng tỏ
về chính chúng, mà chúng còn được dùng để hỗ trợ cho sự diễn giải và đánh giá của một nhà
phê bình. Sự diễn giải của Davis về tác phẩm này đó là nó thì rất có phong cách, và sự đánh
giá của ông đó là tác phẩm này vừa thất bại vừa thành công bởi vì phong cách của nó. Chúng
ta và những nhà phê bình khác có thể đồng ý hay không đồng ý với những quyết định của
Davis về tác phẩm của Avedon, và từ Chương 3 đến Chương 6 chúng ta sẽ xem xét toàn diện
về việc diễn giải và đánh giá những bức ảnh, còn trước hết mối quan tâm của chúng ta lúc này
là sự miêu tả. Mặc dù, sự miêu tả, diễn giải, và đánh giá chồng chéo lên nhau trong bài viết
của một nhà phê bình, thường trong cùng một câu hay một cụm từ, chúng ta sẽ tiếp tục phân
loại ngôn ngữ miêu tả của Davis và xem xét tất cả những thông tin miêu tả mà ông ta đưa ra
trong bài viết vắn tắt của mình.

Trong đoạn tiếp theo, chúng ta biết rằng tác phẩm này đã được chờ đợi từ lâu và nó đã được
quảng cáo là khác với những tác phẩm đã làm cho Avedon nổi tiếng trong những năm 1960.
Davis xem phong cách của những tác phẩm trước đây của Avedon như là "theo phong cách
thời trang cao cấp." Trong đoạn đầu, ông ta đã nói có nhiều ảnh; bây giờ ông ta xác định rõ
rằng 124 bức ảnh được trưng bày và chúng được in lại trong một quyển sách được phát hành
bởi Abrams. Với một sự đánh giá mà không hề có một sự miêu tả nào, Davis gọi quyển sách
này là "đẹp." Ông ta cũng nói thêm rằng những bức ảnh này "dường như bộc trực và tự
nhiên."

19
www.ebook4u.vn

Trong đoạn thứ ba, Davis thông tin cho đọc giả biết rằng những tác phẩm này đã được ủy
quyền vào năm 1980 cho Amon Carter Museum of Ft. Worth, nơi triển lãm những tác phẩm
này. Davis cho chúng ta biết rằng Avedon đã đi rất nhiều nơi và đã đến Rattlesnake Roundup
ở Sweetwater, Texas, đến một trại chăn nuôi ở Augusta, Montana, và những mỏ than ở
Paonia, Colorado. Ông ta đã tổ chức 752 lần chụp ảnh và đã chụp 17.000 âm bản. Davis
tuyên bố rằng dự án này của Avedon có tầm vóc tương đương với những nỗ lực để chụp ảnh tư
liệu của William Henry Jackson và Edward Curtis, những người đã nghiên cứu những vùng đất
Miền Tây Hoa Kỳ vào cuối thế kỷ mười chín và đầu thế kỷ hai mươi.

Trong đoạn thứ tư, Davis đã xem xét phương pháp chụp ảnh của Avedon. Ông ta cho chúng
ta biết rằng Avedon để “một người thợ nuôi ong để ngực trần đứng trước ống kính với rất
nhiều ong bò qua lại trên da của anh ta.” Davis cho là những chủ đề của Avedon dường như
thoải mái và thực; ông ta xem đây là phương pháp chụp ảnh của Avedon, và ông ta cũng miêu
tả nó. Ông ta thuật lại rằng khi tạo ra những bức ảnh này Avedon dùng một máy view
Deardorff 8x10-inch, cho phép Avedon đứng gần với chủ đề, nói chuyện với họ, và bấm máy
khi đang đứng cách xa máy ảnh. Davis quan sát thấy rằng tất cả những phông ảnh đều màu
trắng, được tạo bởi một miếng giấy không có đường nối treo đằng sau những chủ đề; và việc
chụp ảnh được tiến hành dưới ánh sáng thiên nhiên ban ngày; thêm nữa, tất cả những bức
ảnh được phóng từ những âm bản không bị cắt cúp hay chấm sửa gì cả.

Trong đoạn cuối cùng, Davis đánh giá Avedon khi nói rằng lúc xem một trong những bức ảnh
này, ông ta muốn chúng ta tin rằng những chủ đề này "thì không hề có sự hiện diện của một
nhà nhiếp ảnh." Ông ta đưa ra nhiều ngôn ngữ miêu tả hơn về cách sắp đặt những chủ đề-
"khuôn mặt ngây ra nhìn chằm chằm vào máy ảnh, dáng đứng thừ ra của thân thể, tay hay
đầu bị cắt mất ở rìa của những bức ảnh." Ông ta miêu tả chủ đề của những bức ảnh khác như
"người đàn ông bán gỗ lực lưỡng bồng lộn ngược đứa con với vẻ thản nhiên" và kể về một
người thợ mỏ than có một khuôn mặt "bôi đầy bụi đất" trước khi ông ta đưa ra kết luận của
mình trong câu cuối cùng, đã được trích dẫn ở trên, rằng Avedon theo đuổi không ngừng
phong cách nhiếp ảnh hoàn hảo đó.

Bài viết của Davis được viết cho một tạp chí lưu hành đại chúng với những đọc giả có những
mối quan tâm rất đa dạng. Nó có chiều dài giống một "bài miêu tả" và tương đối ngắn so với
một "bài phê bình." Một bài viết khác có chiều dài như bài viết của Davis được đăng trên
Artforum cùng trong tháng mà bài viết của Davis đăng trên Newsweek. Nó được viết bởi
William Wilson, được giới thiệu là một nhà văn và nhà biên tập. Một bài miêu tả mang tên
"Avedon Goes West" được viết bởi Susan Weiley và được đăng trên Artnews sáu tháng sau đó.
Cả Artforum và Artnews đều có tầm vóc quốc gia và dành riêng cho nghệ thuật thị giác.
Trong khi bài viết của Davis và Wilson chỉ có chiều dài khoảng một trang tạp chí là khoảng
1.000 từ, thì bài viết của Weiley là sáu trang và khoảng 3.500 từ. Một bức ảnh đăng kèm theo
bài viết của Wilson, và bốn tấm ảnh được in kèm theo bài viết của Weiley.

Nói chung, Davis và Wilson có cùng những đánh giá về cuộc triển lãm này. Mặc dù cả hai đều
tán thành những tác phẩm này, nhưng họ vẫn nêu lên những hạn chế. Giống như Davis,
Wilson không chấp nhận những tác phẩm này là những ảnh tư liệu một cách chính xác về Miền
Tây Hoa Kỳ. Ông ta xem nó như là sự tưởng tượng của Avedon, nhưng ông ta không lưu tâm
đến điều đó; hơn thế, ông ta quan tâm đến những bức ảnh như là ông ta quan tâm đến một
câu truyện hay. Mặc dù, ông ta chê bai một số những bức ảnh là "ra vẻ ta đây" và "có vẻ lên
mặt" và chỉ là "thời trang," nhưng ông vẫn tán dương cuộc triển lãm này. Tuy nhiên, Susan
Weiley chê bai những tác phẩm này ra mặt. Mặc dù, cô ta khen ngợi "sự khéo léo hoàn hảo"

20
www.ebook4u.vn

của Avedon, với cô ta, dự án Miền Tây Hoa Kỳ thì "nhạt nhẽo và ít sáng tạo" và "thiếu sức lôi
cuốn mạnh mẽ." Với cô, nó là "thời trang, và không phải là nghệ thuật." Với những bài miêu
tả ngắn gọn thể hiện những quan điểm của Wilson và Weiley, chúng ta có nhiều hơn hai quan
điểm phê bình về Avedon để bàn luận khi chúng ta tiếp tục tìm hiểu về miêu tả trong phê
bình. Hơn nữa, để phân tích những miêu tả về tác phẩm của Avedon bởi ba nhà phê bình này,
chúng ta cũng sẽ xem xét những miêu tả về những loại ảnh khác nữa.

Miêu tả chủ đề

Những miêu tả chủ đề nhận dạng và điển hình những người, vật, nơi chốn, hay sự việc trong
một bức ảnh. Khi miêu tả chủ đề, những nhà phê bình gọi tên những gì họ thấy và cũng miêu
tả đặc điểm của nó.

Bởi vì có 124 bức ảnh chân dung trong triển lãm của Avedon, nhiều bức trong số đó là những
chân dung của một nhóm người, có quá nhiều để liệt kê một cách rõ ràng. Davis đã chọn
miêu tả một cách tóm lược những chủ đề của cuộc triển lãm như "những người chủ trại nuôi
gia súc, mấy bà quản gia, mấy kẻ đóng dấu gia súc, và những thợ khoan dầu, mấy người chăn
nuôi heo, khuân vác thịt và một đội quân những kẻ đánh lưới trôi thất nghiệp." Một số những
tên gọi là do Avedon đặt và được xem như một phần tên tác phẩm của ông- chẳng hạn, David
Beason, đốc công trên tàu, Denver, Colorado, 7/25/81- và Davis đã kể đến chúng khá nhiều
trong bài phê bình của ông ta. Nhưng ông đã tự đặt ra cụm từ "một đội quân những kẻ đánh
lưới trôi thất nghiệp." Ông ta nói thêm rằng một trong số những người thợ mỏ than thì "to cao
và bí ẩn," và ông viết về một thằng bé "khoác một con rắn trên tay với vẻ rụt rè." Những
miêu tả về chủ đề này dường như đơn giản, thẳng thừng, và rõ ràng khi chúng ta đọc chúng,
nhưng Davis đã phải nhào nặn những chủ đề này với những từ được chọn lọc một cách cẩn
thận. Nhà nhiếp ảnh tạo cho chúng ta những hình ảnh, nhà phê bình đưa ra cho chúng ta
những ngôn từ về những hình ảnh này.

Trong bài phê bình cho Artforum, William Wilson cùng miêu tả một chủ đề tương tự như Davis
đã thấy nhưng tóm lược nó theo một cách khác. Ông ta gọi những chủ đề của cuộc triển lãm
là "a human cyclorama" (một sân khấu cuộc đời) và nói rằng cuộc triển lãm này bao gồm
không chỉ "những cao bồi và mọi da đỏ" như được mong đợi mà còn có "một đôi vợ chồng
bệnh nhân tâm thần; một bác sĩ về thể chất; ba bà y tá từ Wildhorse, Colorado." Về ba bà y
tá, Wilson nói thêm rằng họ đã phục vụ như là đồng chủ tịch của Loretta Lynn Fan Club trong
hai mươi lăm năm qua. Với ngôn ngữ miêu tả đầy màu sắc tận dụng sự lặp lại âm đầu,
William nói về "bồ hóng và bụi bẩn và vết xước và mụn mằn và máu" và tuyên bố rằng những
cái đầu của những con cừu và những con bò non đã bị chọc tiết là những kết luận quan trọng
trong những bức chân dung này.

Trong bài viết cho Artnews, Susan Weiley đã dành nhiều không gian để bàn luận hơn là chỉ
dùng một trang như những bài phê bình của Davis và Wilson, và cô ta đã chọn miêu tả nhiều
tác phẩm của Avedon, cô ta bắt đầu nói với chúng ta từ những ảnh thời trang vào năm 1946.
Cô ta xem xét những tác phẩm này của Avedon khác như thế nào với những bức ảnh mà ông
ta chụp ở cương vị một nhà nhiếp ảnh thời trang, và cô ta giải thích rằng ông ta đã giải thoát
ảnh thời trang khỏi cái tư thế tĩnh trong phòng chụp. Cô ta dùng ngôn ngữ miêu tả sinh động
để bàn luận về chủ đề của những bức ảnh thời trang và việc ông ta đã chụp nó ra sao: Ở
những nơi chốn thực và có thể nhận biết, ông ta đã chụp những người mẫu khi họ "lao vút

21
www.ebook4u.vn

khỏi lề đường hay nhảy nhót dưới một bãi biển hay cuốn tung những chiếc váy New Look của
họ qua những đường phố Paris hay đánh bài ở một sòng bạc." Hơn nữa, với những ảnh thời
trang thương mại vào những năm sáu mươi và bảy mươi của Avedon, Weiley cũng kể rằng ông
đã chụp chân dung của những người nổi tiếng. Không chỉ đơn thuần xác định rõ những chủ đề
này là chân dung của những nghệ sĩ, những nhà văn, và những nhà chính trị, cô ta còn cho
thấy đặc trưng của chúng bằng những ngôn ngữ miêu tả có chọn lọc một cách cẩn thận:
"Avedon đã trình bày những nhược điểm của cơ thể họ: sự lụng thà lụng thụng, những thớ thịt
nhăn nheo, những cái cằm xị, những lỗ chân lông giãn rộng, những con mắt lờ đờ, và những
diện mạo ủ rũ của sự giàu sang, quyền lực và sự nổi tiếng." Cô ta cũng miêu tả "một bộ ảnh
[chân dung] của sự tàn phá" mà Avedon chụp về người cha của ông khi đang chết dần chết
mòn vì bệnh ung thư.

Khi cô ta bàn luận về những tác phẩm Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon, Weiley không chỉ miêu tả
những chủ đề mà Avedon chụp mà cô ta còn miêu tả về những chủ đề mà ông ta không chụp
nữa: "những tay súng dũng cảm hay những vị luật sư vạm vỡ hay những kẻ chăn bò hung dữ
hay những ông vua dầu mỏ ở Houston, hay bất kỳ một nhân vật có địa vị nào tồn tại trong trí
tưởng tượng của chúng ta về Miền Tây Hoa Kỳ." Cũng như Davis và Wilson làm, cô ta cũng
liệt kê những người trong ảnh theo công việc của họ và, hơn thế nữa, miêu tả rất nhiều thành
cả "một danh sách của những kẻ kỳ quái, dị hợm, khuyết tật, biến dạng, điên loạn, và thương
tật." Và giống với Wilson, nhưng khác với Davis, cô ta đề cập đến tính hung bạo của một số
chủ đề: "Những nhân công của lò mổ và những dụng cụ của họ thì tắm trong máu, và tất cả
những cái đầu bê, dê, và cừu bê bết máu đã đứt lìa khỏi cổ làm cho chân dung của họ trở nên
bất tử."

Weiley kết luận rằng sự chọn lựa chủ đề của Avedon mang tính diễn giải nhiều hơn là miêu tả:
"Sau một lúc, người ta nhận thấy những người dân miền tây chỉ được chọn lựa vì những đặc
trưng cơ thể kỳ quặc của họ." Không chỉ có cô ta có một kết luận như thế. Richard Bolton,
viết trong Afterimage, xem những tác phẩm của Avedon là lợi dụng những chủ đề của những
bức ảnh này: "Phải chăng họ đã nói lên rằng, nếu họ ít bẩn thỉu, ít nhu nhược hơn hay có vẻ
nhã nhặn hơn, hay ra dáng hơn, có thể họ sẽ không được chọn để chụp ảnh?"

Những nhà phê bình này đã xem cùng một tác phẩm và viết về cùng một triển lãm, nhưng
trong việc miêu tả chủ đề của những bức ảnh, họ lại làm cho chúng ta chú ý đến những khía
cạnh và đặc trưng khác nhau của chủ đề. Có nhiều sự trùng lắp trong những quan sát của họ
về chủ đề đó, bởi vì họ đang viết về những sự việc có thể quan sát, nhưng cũng tồn tại khả
năng cho những chọn lựa khác nhau về những gì được xem xét và không được xem xét, cũng
như sự khác biệt về mặt ngôn ngữ mà họ sử dụng để miêu tả chủ đề trước khi họ gọi tên nó.

Chủ đề của Avedon chủ yếu là con người và tương đối ít phức tạp- thường là mỗi người một
ảnh. Nhưng như chúng ta vừa thấy, việc miêu tả chủ đề thì không phải là một công việc dễ
dàng. Chủ đề của từng bức ảnh thì đơn giản, nhưng khi phê bình nó, chúng ta phải tìm thấy
nó có đặc trưng gì chung. Chủ đề một bộ ảnh của Edward Weston là những trái ớt xanh. Chủ
đề một bức ảnh của Minor White là con chim rớt trên một tảng đá. Chủ đề một bộ ảnh của
Irving Penn là những mẩu thuốc lá.

Một số nhà nhiếp ảnh sử dụng nhiều vật thể đơn giản làm chủ đề của họ. Trong một bộ ảnh
tĩnh vật, Jan Groover "đã chụp cái máy ảnh của cô trong cái bồn rửa ở nhà bếp" và chụp
những đồ dùng nhà bếp bày lộn xộn như những con dao, cái muỗng, nĩa, đĩa, tách, ly nhựa và
ly thủy tinh, những cái khuôn làm bánh, cái phễu kim loại, cái chổi phất trần, và rau cỏ. Hầu

22
www.ebook4u.vn

hết những đồ vật đều có thể nhận biết, nhưng một số cái thì trừu tượng về mặt bố cục vì thế
chúng là "những bề mặt và những kết cấu" và không thể nhận biết dựa trên những gì được
trình bày. Mặc dù trong thực tế, những chủ đề của Groover là một mớ bòng bong, dựa trên
những gì được nhìn thấy trong bức ảnh, nó có thể được xác định chỉ là "một bề mặt nhôm
nhẵn bóng" hay "một mặt phẳng kim loại lóng lánh." Chủ đề của những tác phẩm trừu tượng
chỉ có thể được miêu tả bằng những thuật ngữ trừu tượng, nhưng những nhà phê bình vẫn có
thể và nên miêu tả nó.

Chủ đề của một số ảnh thì dường như khá là đơn giản nhưng thực ra là rất khó có thể nắm bắt
được. Những tác phẩm của Cindy Sherman là những ví dụ. Hầu hết những bức ảnh này là
ảnh tự chụp, vì thế trong cảm nhận của người xem, chủ đề của cô ta chính là cô ta. Nhưng cô
ta đặt tên cho những chân dung tự chụp bằng ảnh đen trắng của cô ta vào giữa những năm
1977 và 1980 là "Untitled Film Stills" (Những cảnh phim không tên). Trong đó, cô ta chụp
chính cô ta, như là một người phụ nữ dưới những cái lốt rất khác nhau từ một kẻ quá giang xe
đến một bà nội trợ. Hơn thế nữa, những bức ảnh này trông giống những cảnh từ những bộ
phim xưa cũ. Cô ta cũng làm một bộ ảnh "centerfold" (loại ảnh màu phóng to lồng giữa những
tạp chí), trong đó, cô ta đứng với tư thế giống như những bức ảnh trong tạp chí khiêu dâm
hạng nhẹ. Vậy thì những gì là chủ đề trong những bức ảnh này? Trong một bài phê bình viết
cho New York Times, Michael Brenson gọi tên chủ đề của những bức ảnh dạng cảnh phim này
là "những nhân vật nhàm chán trong những vở kịch xưa và những bộ phim dang dở." Nhưng
Eleanor Heartney, viết trong Afterimage, nói rằng cả những chân dung tự chụp lẫn những ảnh
cảnh phim này đều ám chỉ trực tiếp "sự giải thích văn hoá của nữ giới." Chúng là những bức
ảnh về Cindy Sherman và là những bức ảnh mà Cindy Sherman cải trang thành những người
khác; chúng cũng là những bức ảnh về những người phụ nữ giống như những người phụ nữ
được miêu tả trong những sản phẩm văn hoá như phim ảnh, tạp chí, và hội họa, đặc biệt là
những hình ảnh được tạo ra bởi những nhà sản xuất, những đạo diễn, những nhà biên tập,
những hoạ sĩ, và những nhà nhiếp ảnh nam giới. Việc xác định chúng đơn giản chỉ như là
"những bức chân dung" hay "chân dung những người phụ nữ" hay "những chân dung tự chụp"
hay “chân dung tự chụp của Cindy Sherman” sẽ là không chính xác và sẽ hiểu sai chúng.

Một số những bức ảnh, như những bức ảnh của Joel-Peter Witkin chẳng hạn, có những chủ đề
khá là phức tạp. Đôi khi chủ đề của ông ta thì khó mà giải mã và luôn luôn đòi hỏi sự chú ý
bởi vì nó thường gây sửng sốt. Trong một bài viết miêu tả cho tờ Exposure, Cynthia Chris nêu
nét đặc trưng về những chủ đề của Witkin như là tình dục, bạo lực, đồi trụy và liệt kê chúng
như sau: "bào thai, trẻ con, đàn ông, đàn bà, kẻ lưỡng tính, xác chết, bộ xương người, cái
đẹp, cái dị dạng, sự béo phì, những thú vật sống và mẫu vật nhồi bông." Trong Artweek, Hal
Fischer miêu tả chủ đề của Witkin theo cách sau: "những hình thức tra tấn, những người đàn
bà phì nộn, những dương vật giả làm bằng củ cà-rốt, những bào thai và bất cứ cái gì khác mà
nhà nhiếp ảnh này có thể tưởng tượng ra để đưa vào những hoạt cảnh bí ẩn và kỳ quặc."
Witkin sử dụng những người mẫu mà Fischer miêu tả như là “những nữ thần mẹ đất, những
người thay đổi giới tính, những người đàn ông bị trói và che mặt và những cô gái giang hồ
khác.” Trong bài báo của mình, Chris đã trình bày rằng: “Thường trong những bức ảnh khỏa
thân, họ đội mũ nón, đeo mặt nạ, mang đôi cánh, ủng cao su, những động thực vật, thực
phẩm và những đồ chơi tình dục.” Những chủ đề này đôi khi được biến đổi thêm nữa bằng
cách cào xước và thực hiện những kỹ xảo thủ công khác trên những âm bản trước khi chúng
được rọi ra ảnh, và nhiều bức ảnh là những ảnh cắt dán từ những âm bản khác nhau.

Witkin cũng bao gồm cả những đối tượng của nghệ thuật khác và một phần của chúng trong
những hoạt cảnh của mình, và ông thường xuyên dựa vào những tác phẩm nghệ thuật của

23
www.ebook4u.vn

những nghệ sĩ thời xưa. Van Deren Coke đã liệt kê một số những đối tượng nghệ thuật và
những tham khảo nghệ thuật này trong bài viết giới thiệu của ông về những tác phẩm của
Witkin trong một catalogue triển lãm. Một bức ảnh của Witkin năm 1981 có tựa là The Prince
Imperial dựa vào một bức chân dung đứa con trai của Napoleon III được tạo ra vào những
năm 1860. Bức ảnh Mandan của Witkin dựa vào một bức họa được hoàn thành vào những
năm 1830 của George Catlin, và Courbet in Rejlander’s Pool dựa vào những tác phẩm của cả
họa sĩ Courbet và nhà nhiếp ảnh Rejlander. Một số bức ảnh của Witkin gắn liền với những tác
phẩm nghệ thuật khác như Coke đã kể đến những bức họa lịch sử trong catalogue những tác
phẩm hiện đại của Witkin: The Little Fur, được vẽ vào khoảng năm 1638 bởi Peter Paul
Rubens, được in đối diện với Helena Fourment của Witkin. Trong một lời chú giải, Coke thuật
lại rằng bức ảnh của Witkin nhái lại một bức chân dung của vợ Rubens, bà Helena Fourment.
Witkin cũng nhái lại những bức chân dung của Goya và Grant Wood (trong bức ảnh Portrait of
Nan) và một bức tượng Venus của Canova. Trong những bức ảnh khác của Witkin, Pygmalion,
một phần bức tranh của Picasso được chụp lại là một phần của bức ảnh này. Vì thế, chủ đề
của bức ảnh này là nghệ thuật khác, nó chỉ có thể quan sát thấy được nếu người xem biết về
những nghệ thuật khác hoặc được trao đổi với một ai khác, như một nhà phê bình chẳng hạn.
Những sao chép theo cách riêng thì thật là khó hiểu bởi vì một sự sao chép sẽ không có hiệu
quả trừ khi người xem biết rằng nó là một sự sao chép và nó chế giễu cái mà nó nhại lại như
thế nào. Trong những ví dụ về những bức ảnh của Witkin này, chủ đề là không rõ ràng, vì thế
nhà phê bình phải miêu tả nó một cách đầy đủ và chính xác.

Miêu tả hình thức

Hình thức gắn liền với chủ đề như thế nào sẽ được trình bày trong phần này. Ben Shahn, một
họa sĩ và một nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh cho Farm Security Administration vào
những năm 1930, đã nói rằng hình thức là hình dạng của nội dung. Những miêu tả về hình
thức của bức ảnh liên quan đến việc nó được bố trí, sắp xếp, và cấu tạo về mặt thị giác như
thế nào. Chúng ta có thể chú trọng đến hình thức của một bức ảnh bằng cách xem xét nó sử
dụng những “yếu tố hình thức” như thế nào. Từ những hình thức nghệ thuật lâu đời hơn như
hội họa, nhiếp ảnh đã kế thừa những yếu tố hình thức này: điểm, đường thẳng, hình dạng,
ánh sáng và sắc độ, màu sắc, kết cấu bề mặt, hình khối, không gian, và mảng miếng. Những
yếu tố hình thức khác được xem là của nhiếp ảnh bao gồm dải sắc độ từ đen đến trắng; tương
phản chủ đề; tương phản của phim; tương phản của âm bản; tương phản của giấy ảnh; kích
cỡ của phim; vị trí máy ảnh bao gồm khoảng cách mà từ đó bức ảnh được tạo ra và ống kính
được sử dụng; góc độ và ống kính; đóng khung ảnh; chiều sâu ảnh trường; độ sắc nét.
Những nhà phê bình cũng dựa vào những cách mà nhà nhiếp ảnh sử dụng “những nguyên tắc
thiết kế,” bao gồm tỷ lệ, sự đồng nhất trong đa dạng, sự mô phỏng và nhịp điệu, sự cân đối,
những sức mạnh định hướng, sự nhấn mạnh, và sự lệ thuộc.

Edward Weston đã chỉ ra một số những chọn lựa về những yếu tố hình thức mà nhà nhiếp ảnh
đã làm khi lộ sáng một mẩu phim: “Bằng cách thay đổi vị trí của máy ảnh, góc máy, hay tiêu
cự của ống kính, nhà nhiếp ảnh có thể đạt được vô số những bố cục khác nhau với chỉ duy
nhất một chủ đề không đổi.” John Szarkowski đã lặp lại những gì Weston đã quan sát cách
nay hơn năm mươi năm và thêm vào một sự hiểu biết quan trọng: “Sự đơn giản của nhiếp ảnh
ở chỗ thực tế là tạo ra một bức ảnh thì thật là đơn giản. Sự phức tạp đáng kinh ngạc của nó
thực tế cũng ở chỗ một ngàn bức ảnh khác về một chủ đề tương tự cũng sẽ được tạo ra dễ
dàng như vậy.”

24
www.ebook4u.vn

Trong một bài viết cho catalogue triển lãm những tác phẩm của Jan Groover, Susan Kismaric
đã viết một đoạn trở thành một ví dụ tuyệt vời về việc một nhà phê bình có thể miêu tả hình
thức và tác động của nó đến chủ đề như thế nào:

Yếu tố hình thức được dùng một cách đáng chú ý nhất trong những bức ảnh này là tỷ
lệ của những đồ vật. Những dụng cụ trồng cây, dao, muỗng, nĩa xuất hiện lớn hơn
trong đời thực. Ý nghĩa thông thường mà chúng ta biết về những đồ vật tẻ nhạt này
được biến đổi thành một sự nhận thức kỳ lạ và bí ẩn. Sự sắp xếp của những cái đĩa,
con dao, và những dụng cụ trồng cây thu hút và lôi cuốn cái nhìn của chúng ta thông
qua hình hài mới đầy quyến rũ của chúng đồng thời chúng làm suy yếu dần cái cảm
giác của chúng ta về công dụng của chúng trong thế giới tự nhiên. Ánh sáng nhân tạo
được kiểm soát kỹ càng góp phần tạo nên hiệu quả này. Những phản chiếu của màu
sắc và các hình dạng trên thủy tinh, kim loại, và nước, chỉ thoáng thấy hoặc không
nhận thấy trong đời thực, đã được ghi nhận trong ảnh, tạo ra một chủ đề mới để
chúng ta chiêm ngưỡng. Những màu sắc tự nhiên của những sự vật được chụp được
nhấn mạnh và làm cho nổi bật lên. Những vật thể xuất xứ từ tự nhiên được đặt cạnh
những vật thể nhân tạo. Những kết cấu mượt mà làm cân bằng lại những kết cấu thô
cứng. Sự gợi cảm liền kề với sự mãnh liệt.

Những yếu tố hình thức mà Kismaric đề cập là ánh sáng, màu sắc, và kết cấu bề mặt; những
nguyên tắc thiết kế là tỷ lệ, sự sắp xếp những vật thể, và những kết hợp kề cận. Cô đã xem
tỷ lệ là nguyên tắc thiết kế vượt trội nhất và sau đó miêu tả những hiệu quả trong việc sử
dụng tỷ lệ đó của Groover trong những bức ảnh và sự cảm nhận của chúng ta về chúng. Cô
xác định ánh sáng là nhân tạo và nói với chúng ta rằng nó được kiểm soát kỹ lưỡng. Màu sắc
là tự nhiên; một số những hình dạng được tạo ra và những cái khác có xuất xứ từ tự nhiên, và
chúng được đặt kề cận nhau. Cô xác định những kết cấu bề mặt là láng mịn và thô ráp, gợi
cảm và mãnh liệt. Sự miêu tả của Kismaric về những yếu tố này, và những diễn giải của cô về
hiệu quả của chúng, đã góp phần cho sự hiểu biết của chúng ta và nâng cao nhận thức của
chúng ta về những tác phẩm của Groover.

Đoạn văn của Kismaric cho thấy một nhà phê bình miêu tả chủ đề và hình thức tỉ mỉ như thế
nào và chỉ trong một đoạn ngắn, nhà phê bình miêu tả, diễn giải, và đánh giá ra sao. Gọi tên
vật thể là miêu tả, nhưng nói những vật thể trở nên kỳ lạ và bí ẩn ra sao là diễn giải những
bức ảnh. Giọng điệu của cả đoạn văn là rất tích cực. Sau khi đọc đoạn văn, chúng ta biết
rằng Kismaric nghĩ những bức ảnh của Groover là rất hay và chúng ta được cung cấp những
nguyên do cho sự đánh giá này dựa trên những miêu tả của cô về những bức ảnh.

Miêu tả phương tiện

Khái niệm phương tiện gắn với việc một tác phẩm nghệ thuật được làm bằng cái gì. Trong
một bài phê bình về những tác phẩm của Bea Nettles vào những năm 1970, A. D. Coleman đã
miêu tả những phương tiện mà Nettles đang sử dụng: “Những miếng nhựa và vải nhạy sáng
được khâu lại, những chất liệu nhiếp ảnh dạng khô và dung dịch... tóc, cá khô, Kool Aid, da,
và những vật liệu hỗn hợp khác.” Phương tiện của bức ảnh Walking on Eggshells (1997) của
Sandy Skoglund có thể nói đơn giản và chính xác là Cibachrome, hay ảnh màu, nhưng trong
sự dàn dựng để chụp bức ảnh này, Skoglund đã sử dụng nhiều phương tiện: những vỏ trứng

25
www.ebook4u.vn

rỗng (một số được bỏ đầy vữa), những đồ đạc phòng tắm bằng giấy bồi (bồn rửa, bồn tắm,
bồn cầu, gương), những tường gạch bằng giấy bồi có những hình ảnh in nổi, những tượng rắn
và thỏ đúc nguội, trên một không gian mở có kích thước ba mươi bộ vuông. Để làm tác phẩm
Spirituality of the Flesh, cô đã mua tám mươi pound thịt băm sống để phủ lên những bức
tường như trong bức ảnh, và cô đã dùng mứt cam và mứt dâu để làm màu cho những bức
tường và sàn nhà trong The Wedding. Một miêu tả về phương tiện của một hình ảnh nhằm
xác định nó là một bức ảnh, một bức tranh sơn dầu, hay một tranh khắc. Chúng có thể bao
gồm những thông tin về loại phim và kích cỡ phim được dùng, kích cỡ ảnh, là ảnh đen trắng
hay màu, những đặc tính của máy ảnh được sử dụng, hay những thông tin kỹ thuật khác về
việc bức ảnh được tạo ra như thế nào, bao gồm cả việc nhà nhiếp ảnh chụp ảnh ra sao. Mỗi
nhà phê bình triển lãm In the American West đã viết về việc Avedon tạo ra những bức ảnh
như sau.

Davis nói với chúng ta rằng những bức ảnh của Avedon không được cắt cúp và chấm sửa gì cả,
những chủ đề được chiếu sáng bởi ánh sáng thiên nhiên trước một phông giấy màu trắng, và
Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp chân dung những chủ đề của ông và đã chụp 17.000 tấm
phim. Ông ta cũng cho biết rằng Avedon đã sử dụng một máy ảnh view 8x10-inch hiệu
Deardorff, cho phép nhà nhiếp ảnh đứng gần chủ đề và nói chuyện với họ khi chụp.

Wilson nói về máy ảnh và chân máy, những cuộn giấy phông màu trắng, và khả năng đứng
bên cạnh những chủ đề của Avedon hơn là đứng đằng sau máy ảnh khi chụp hình. Ông cũng
cho chúng ta biết rằng Avedon đã tổ chức 752 buổi chụp ảnh và ông đã trải qua năm mùa hè
liên tục, đi qua mười bảy bang Miền Tây Hoa Kỳ, từ Kansas đến California, để làm công việc
này.

Weiley không nói chi tiết về những thông tin kỹ thuật, nhưng cô miêu tả việc định vị những
chủ đề trước phông giấy trắng tại hiện trường của Avedon và nói với chúng ta rằng hai người
phụ tá đã phụ chụp với ông. Cô đã miêu tả phương pháp chụp và giải thích những hiệu quả
tâm lý của phương pháp này: “Ông điều khiển mọi thứ, có quyền lực hoàn toàn với những chủ
đề của mình. Ông ta chọn lựa, dàn dựng, chỉ đạo, cứ như là ông ta đang chụp một ảnh thời
trang vậy.”

Trong bài viết về những tác phẩm của Groover, Kismaric đã chỉ ra rằng một số những ảnh tĩnh
vật này được làm bằng quy trình platinum-palladium. Cô ta giải thích rằng phương pháp xử lý
này được phát minh vào năm 1873, nhưng cô cũng nói chi tiết về chất lượng thẩm mỹ của nó-
“sắc độ ấm và màu xám mượt mà, tinh tế.” Kismaric cũng bàn thêm về việc chọn nhiếp ảnh
hơn là hội họa của Groover dù Groover được đào tạo là một họa sĩ: “Bằng cách dùng nhiếp
ảnh thay vì hội họa, Groover làm cho ý niệm biểu đạt trở nên phức tạp, nhấn mạnh khả năng
tạo ra những tác phẩm đầy sức tưởng tượng của nhiếp ảnh.”

Những nhà phê bình những tác phẩm của Witkin thường nói về việc ông sử dụng phương tiện
nhiếp ảnh như thế nào. Gary Indiana, trong một bài phê bình cho Art in America, nói rằng
“một số những bức ảnh được làm giống như phương pháp Daguerre đã bị phân hủy một phần”
và nói thêm rằng “những cạnh hình được rạch khía với những đường đen và làm mờ giống
Action Painting.” Trong bài phê bình viết cho tờ Artweek, Hal Fischer cũng miêu tả việc Witkin
sử dụng phương tiện nhiếp ảnh với một số hiệu quả xử lý như thế nào: “Bằng cách khắc vào
những âm bản, tẩy có chọn lựa và nhuộm màu ảnh, người nghệ sĩ này thấm đẫm hình ảnh của
mình trong tinh hoa của thế kỷ mười chín mà không thỏa hiệp với cảm nhận hiện thực của
nhiếp ảnh.” Trong một bài viết như thế một năm sau, Jim Jordan đồng tình rằng những xử lý

26
www.ebook4u.vn

về mặt hình thức trong những bức ảnh của Witkin làm cho nó trông có vẻ cũ kỹ, từ thế kỷ
mười tám và trong những cung điện của vua Louis XVI. Hơn nữa, Jordan cũng kể lại rằng
Witkin đã sử dụng một máy ảnh Rolleiflex, rọi ảnh trên giấy Portriga, thỉnh thoảng qua một lớp
phủ giấy lụa tưới nước và những chất nhuộm màu.

Uta Barth tạo ra những bức ảnh với tinh thần của mỹ thuật khái niệm để nghiên cứu và ứng
dụng một cách sâu sắc những đặc tính riêng của phương tiện nhiếp ảnh, như sự chuyển động
của máy ảnh, vị trí của máy ảnh, chủ đề chuyển động, tỷ lệ, hay độ sắc nét. Theo nhà phê
bình Andrew Perchuk, những bức ảnh của Barth “được tóm gọn lại thành một nghiên cứu về
việc những thiết bị nhiếp ảnh định hướng và làm mất phương hướng người xem như thế nào.”

Vì thế, sự miêu tả về phương tiện bao gồm nhiều hơn những gì ghi trên những cái nhãn dùng
trong bảo tàng, như cái nhãn dán ở những hình ảnh của Jan Groover là “ba ảnh màu
chromogenic,” hay “ảnh platinum-palladium,” hay “ảnh gelatin-silver.” Để miêu tả đầy đủ
phương tiện mà một nhà nhiếp ảnh đang sử dụng thì không chỉ nhắc lại về quy trình xử lý mà
họ dùng, những loại máy ảnh, và những phương pháp in ảnh, mà còn xem xét những phương
tiện này với những hiệu quả của chúng trong việc biểu đạt. Những nhà phê bình có thể khám
phá đầy đủ hơn những hiệu quả này như là một phần của việc diễn giải hay đánh giá về tác
phẩm, nhưng họ phải đề cập một cách rõ ràng về những đặc tính của phương tiện trong phần
miêu tả của phê bình.

Miêu tả phong cách

Phong cách chỉ ra một sự tương đồng giữa những đối tượng nghệ thuật đa dạng của một nghệ sĩ,
một trào lưu, một thời kỳ, hay một vị trí địa lý và được nhận ra bởi một đặc điểm trình bày chủ đề
và những yếu tố hình thức. Khuynh hướng biểu hiện mới (Neo-expressionism) thường được xem
là một phong cách gần đây của hội họa; Còn nhiếp ảnh hình họa (pictoralism), nhiếp ảnh
“directorial” (có sự dàn dựng) và “lối snapshot” (chụp ảnh nhanh) là những phong cách của nhiếp
ảnh.

Xem xét một phong cách của một nhà nhiếp ảnh là chú trọng tới những chủ đề mà họ chọn lựa để
chụp, phương tiện nhiếp ảnh được sử dụng ra sao, và bức ảnh được dàn dựng về mặt hình thức
như thế nào. Tập trung vào phong cách có thể là diễn giải nhiều hơn là miêu tả. Liệt những bức
ảnh vào loại “người Mỹ đương đại” hay “bước ngoặt của thế kỷ” thì ít gây tranh cãi hơn là gọi
chúng là “hiện thực” hay “thuần túy” hay “hình họa” hay “tư liệu.” Những nhà phê bình tác phẩm
của Avedon đang được nhắc đến ở đây thì chú trọng đặc biệt đến việc xác định phong cách của
ông là “tư liệu” hay “ảo tưởng” hay “thời trang.” Xác định phong cách của Avedon là đáng kể hơn
là miêu tả nó, nhưng nó bao gồm cả những miêu tả về những người ông ta chụp, ông ta chụp họ
như thế nào, và những bức ảnh của ông trông ra sao.

Trong tất cả những luận bàn về phong cách của Avedon được xem xét ở đây, bài viết của Weiley là
hoàn chỉnh nhất. Cô bắt đầu bài viết bằng những chân dung trước đây của Avedon, nhằm cho
thấy rằng ông đã Avedon hóa những chủ đề của ông. Cô khái quát những tác phẩm chân dung
thời kỳ đầu của ông như là “sự đối mặt” và điển hình nó như là “trước mặt, trực tiếp, với chỉ một
chủ đề ở chính giữa, nhìn chằm chằm thẳng vào người xem.” Cô giải thích rằng ông làm suy yếu
vẻ đẹp của những người nổi tiếng mà ông chụp- ông cởi bỏ những cái mặt nạ của họ và “làm cho
sự vĩ đại của họ trở thành bình thường, phá bỏ tất cả những sự duyên dáng hay phù phiếm nơi

27
www.ebook4u.vn

họ.” Weiley không đồng tình với cách làm này đối với những chủ đề trong những tác phẩm về
Miền Tây Hoa Kỳ; Cô nhận thấy cách làm việc “khó chịu” của ông, tỏ vẻ “hạ cố với những chủ đề
của ông,” và “thực sự cao ngạo” trong khi khai thác những chủ đề này. Trong khi những người nổi
tiếng được ông chụp rất tài tình thì những người dân Miền Tây lại không thế, và cô nghĩ rằng qua
cách chụp của Avedon, họ trông “giống những kẻ vô tội bị mang đi tàn sát” vậy. Vì thế, trên nền
tảng của những miêu tả về phong cách của Avedon, đó là ông chụp ai và ông chụp họ như thế
nào, Weiley đã đi xa hơn việc miêu tả là diễn giải phong cách của Avedon và cô đã hình thành một
sự phê phán về nó.

So sánh và đối chiếu

Một phương pháp chung trong việc phân tích phê bình những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh
là so sánh và đối chiếu nó với những tác phẩm khác của ông ta, với những tác phẩm của
những nhà nhiếp ảnh khác, hay với những tác phẩm của những nghệ sĩ khác. So sánh và đối
chiếu là xem tác phẩm đang được đề cập đến có điểm chung với cái gì và tác phẩm này khác
với tác phẩm khác như thế nào. Mỗi nhà phê bình dưới đây so sánh bằng cách miêu tả tác
phẩm của Avedon với tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác.

Davis so sánh tầm cỡ của đề án Miền Tây Hoa Kỳ của Avedon với những đề án tư liệu của
William Henry Jackson và Edward Curtis cuối thế kỷ mười chín đầu thế kỷ hai mươi. Jackson
là một nhà thám hiểm, nhà văn, và nhà nhiếp ảnh mà trong hơn hai mươi lăm năm đã tạo ra
hàng vạn âm bản về những người Da đỏ và phong cảnh Miền Tây Hoa Kỳ. Curtis xuất bản hai
tập sách The North American Indian vào giữa những năm 1907 và 1934. Mặc dù, Davis so
sánh ba nhà nhiếp ảnh với nhau, ông không đặt Avedon ngang hàng với hai người kia về mặt
giá trị. Trong một đánh giá và không phải là miêu tả, Davis tuyên bố rằng “Avedon không
phải là Jackson hay Curtis.”

Những nhà phê bình không cần thiết phải giới hạn những sự so sánh của họ giữa một nhà
nhiếp ảnh này với một nhà nhiếp ảnh khác. Wilson so sánh giữa Avedon và nhiều người khác
với những nghề nghiệp khác nhau, hầu hết họ không chỉ là những nhà nhiếp ảnh mà là những
người có tên trong ngành thời trang và văn hoá đại chúng: Sam Shepard, Edward Curtis,
Mathew Brady, August Sander, Joan Didion, Norman Mailer, Truman Capote, Evil Knievel,
Salvador Dali, Elsa Schiaparelli, Charles James, Andy Warhol, Tom Wolfe, Calvin Klein, Georgia
O’Keeffe, Ansel Adams, và Irving Penn. Wilson so sánh Avedon với những người kể chuyện
khác và với những người nối liền khoảng cách giữa thời trang và mỹ thuật, bởi vì ông xem
Avedon như đang kể chuyện và cố gắng vượt ra khỏi phong cách thời trang với những bức ảnh
của mình.

Trong tất cả những nhà phê bình được xem xét ở đây, Weiley đã dùng những so sánh sâu sắc
nhất, chú ý đặc biệt đến những điểm tương đồng và hầu hết những khác biệt giữa những tác
phẩm của Avedon và những tác phẩm của Robert Frank, August Sander, và Diane Arbus. Cô
ta trích dẫn quyển sách The Americans (1959) của Robert Frank bởi vì nó giống tác phẩm của
Avedon, nó là “một cái nhìn thô thiển về nước Mỹ” và vì cả hai nhà nhiếp ảnh này đều là
những kẻ đứng ngoài nền văn hóa mà họ chụp ảnh: Robert Frank là một người Thụy Sĩ, còn
Avedon không phải là một cao bồi. Để so sánh Avedon với Frank, Sander, và Arbus, Weiley đã
miêu tả những bức ảnh của từng người và cách làm việc của họ và sau đó cho thấy tác phẩm

28
www.ebook4u.vn

của mỗi nhà nhiếp ảnh giống và khác với những tác phẩm của những người còn lại như thế
nào.

Những nguồn thông tin bên trong và bên ngoài

Chúng ta đã thấy rằng một nhà phê bình có thể tìm thấy nhiều điều để nói về một bức ảnh
bằng cách xem xét chủ đề, hình thức, phương tiện, và phong cách. Đó là những nguồn thông
tin bên trong. Và như được đề cập ở phần trước, những nhà phê bình thường tìm đến những
nguồn thông tin bên ngoài để thu thập những thông tin miêu tả gia tăng sự hiểu biết về bức
ảnh đó. Trong những bài viết của họ, những nhà phê bình tác phẩm của Avedon đã sử dụng
nhiều thông tin không thể thấy được trong những bức ảnh. Chỉ xem những bức ảnh Miền Tây
Hoa Kỳ, một người xem không thể nói rằng những bức ảnh được triển lãm của Avedon chọn
lựa từ 17.000 âm bản, và ông đã tổ chức 752 buổi chụp hình, những tác phẩm này được ủy
nhiệm bởi Bảo tàng Amon Carter, hay chúng được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh thời trang
danh tiếng đã có một số lượng lớn hình ảnh được tạo ra trước đó. Những thông tin này có
được từ những nguồn khác nhau, bao gồm những thông cáo báo chí, những cuộc phỏng vấn
với người nghệ sĩ, catalogue triển lãm, và hiểu biết về lịch sử nhiếp ảnh. Để so sánh và đối
chiếu những tác phẩm của Avedon với những tác phẩm của chính ông trước đó và với tác
phẩm của những người khác, bao gồm những tác phẩm phi thị giác, mỗi nhà phê bình đã tìm
đến những nguồn thông tin bên ngoài.

Trong một ví dụ khác về những nguồn thông tin bên ngoài, Van Deren Coke trước hết đã dựa
vào những thông tin bên ngoài để đưa ra một sự giới thiệu những tác phẩm của Witkin trong
một catalogue triển lãm. Coke đã thu thập những thông tin từ luận văn thạc sĩ của Witkin,
được viết ở Đại học New Mexico năm 1976, và từ những bài viết do Witkin viết về những tác
phẩm của chính ông ta. Nhiều thông tin mà Coke đưa ra là tiểu sử, nói về những sự việc trong
cuộc sống của Witkin và về những động cơ tâm lý của ông để tạo ra những hình ảnh đặc biệt
này. Coke tin rằng những thông tin về cuộc sống của Witkin làm sáng tỏ những bức ảnh của
ông, và Coke bao gồm cả động cơ tâm lý đó là một câu chuyện gây sốc cho Witkin khi sáu tuổi
ông đã chứng kiến một tai nạn ô-tô và đứng gần một cái đầu đứt lìa của một bé gái. Coke
cũng cho biết rằng cha của Witkin là một người Do Thái chính thống, còn mẹ ông là một người
Công giáo và hai người đã ly dị vì những khác biệt về tôn giáo, và kinh nghiệm tình dục đầu
tiên của Witkin là với một người lưỡng tính, cũng như việc ông học điêu khắc vào những buổi
tối ở Cooper Union School of Art ở New York, và là một nhà nhiếp ảnh quân đội trong suốt
cuộc chiến tranh Việt Nam, và một trong những nhiệm vụ của ông là chụp ảnh những nạn
nhân bị tai nạn và tự tử.

Trong bài viết của cô về Witkin, Cynthia Chris đã dựa vào những thông tin bên ngoài trong
những bài viết của Coke và một bài viết của Witkin ở Viện Mỹ thuật Chicago. Cô đặc biệt lưu ý
đến việc Witkin đạt được những chủ đề bất thường trong những bức ảnh của ông như thế nào-
bằng cách lục lọi trên đường phố, bằng cách đi theo mọi người, thông qua những rao vặt, và
thông qua một lời bạt trong một quyển sách của ông “mà đọc như là một danh sách mua sắm-
” bởi vì cô nhận thấy những phương pháp của ông thì thật chướng mắt.

Những nhà phê bình và những nhà lý luận về phê bình có sự khác nhau về tầm quan trọng và
sự khao khát những thông tin bên ngoài, về những loại thông tin nào đó, và về cách thu thập
nó. Chẳng hạn, như chúng ta đã xem trong Chương 1, A. D. Coleman biện hộ cho khoảng

29
www.ebook4u.vn

cách giữa nhà phê bình và người nghệ sĩ, phân biệt giữa việc chọn lựa tác phẩm triển lãm và
phê bình tác phẩm, và giữa viết lịch sử mỹ thuật và phê bình. Tuy nhiên, Lucy Lippard lại có
một sự cộng tác với những nghệ sĩ mà cô viết về họ và cảm thấy thoải mái khi phỏng vấn họ
và hỏi về những quan điểm của họ về chính tác phẩm của họ. Trong quá khứ, những nhà phê
bình bác bỏ những thông tin về tiểu sử và tâm lý của người nghệ sĩ như là không có liên quan
và cho rằng chỉ có tác phẩm nghệ thuật là cái nguồn cho phê bình, những cái khác chỉ làm cho
chúng ta sao lãng. Tuy nhiên, hầu hết những nhà phê bình đương đại lại bao quát một cái
nhìn mang tính ngữ cảnh nhiều hơn về phê bình và mỹ thuật và xem xét cẩn thận môi trường
nhân quả của bức ảnh, bao gồm những hoàn cảnh mà bức ảnh được tạo ra. Tầm quan trọng
của việc xem xét ngữ cảnh sẽ được bàn luận trong Chương 5.

Một sự khảo sát xem những thông tin miêu tả bên ngoài cần thiết hay không là rất xác đáng.
Công việc của nhà phê bình trong việc quyết định điều gì miêu tả và điều gì bỏ qua là một
trong những cách phân loại những thông tin thích hợp với những thông tin không thích hợp,
những điều sâu sắc với những điều bình thường và gây sao lãng. Tuy nhiên, khi tiến hành phê
bình, người ta sẽ không muốn lấy tiểu sử thay cho phê bình hay bỏ qua việc xem xét tác phẩm
trong khi chỉ quan tâm đến những sự việc về người nghệ sĩ.

Miêu tả và diễn giải

Có lẽ, miêu tả không thể không có diễn giải, cũng như diễn giải không thể không có miêu tả.
Một nhà phê bình có thể bắt đầu thầm liệt kê những thành phần miêu tả trong một bức ảnh,
nhưng cùng lúc họ cũng không ngớt nhìn những thành phần này trong toàn thể bức ảnh nếu
những thành phần này tạo nên bất kỳ một cảm nhận nào. Nếu không thì tất cả những thành
phần này tạo nên một cảm nhận chỉ về một phương diện nào đó của bức ảnh. Mối quan hệ
giữa miêu tả và diễn giải là một vòng tròn, di chuyển từ toàn diện đến từng phần và từ một
phần đến toàn diện.

Mặc dù một nhà phê bình có thể muốn thầm liệt kê nhiều thành phần miêu tả như có thể
được, nhưng trong khi viết phê bình họ phải giới hạn tất cả những gì có thể được nói về một
bức ảnh để chỉ nói những gì thích hợp nhằm đưa ra một sự hiểu biết và nhận thức về hình
ảnh. Những nhà phê bình xác định điều gì là thích hợp bằng cách diễn giải những gì bức ảnh
muốn bày tỏ. Trong một bài phê bình hoàn chỉnh, sẽ thật buồn tẻ để đọc hết miêu tả này đến
miêu tả khác, hay hết sự việc này đến sự việc khác, mà chẳng hiểu một điều gì trong những
sự việc này cả. Sự hiểu biết đó được dựa trên việc nhà phê bình diễn giải và đánh giá bức ảnh
như thế nào, hay người ta đánh giá nó như thế nào. Tuy nhiên, cùng lúc, sẽ là sai lầm nếu
diễn giải mà không xem xét một cách đầy đủ những gì có trong bức ảnh, và những diễn giải
mà không thể giải thích hay giải thích tồi tất cả những thành phần miêu tả trong một tác
phẩm là những diễn giải không hoàn thiện. Tương tự, sẽ là vô trách nhiệm nếu đánh giá mà
không diễn giải một cách thấu đáo những gì chúng ta đánh giá.

Miêu tả và đánh giá

Joel-Peter Witkin là một nhà nhiếp ảnh ưa tranh luận và tạo ra những bức ảnh gây tranh luận.
Những nhà phê bình đánh giá tác phẩm ông rất khác nhau; và những đánh giá của họ, tích

30
www.ebook4u.vn

cực hay tiêu cực hay vừa thích vừa không thích, tác động đến sự miêu tả của họ về những tác
phẩm của ông. Cynthia Chris rõ ràng là chê những tác phẩm này: “Những bức ảnh biến đổi kỳ
dị của Witkin là đại diện cho một số những hình ảnh về hành vi và diện mạo của con người
đáng bị ngăn chặn và trà đạp nhất,” trong khi Hal Fischer viết rằng “Joel-Peter Witkin, người
sáng tạo ra những điều kỳ quái, đôi khi là những ảo tưởng dị thường, là một trong số những
nghệ sĩ khiêu khích nhất đã nổi lên trong thập kỷ vừa qua.” Và Gene Thornton của tờ New
York Times đã gọi Witkin là “một trong những người độc đáo vĩ đại nhất của nhiếp ảnh đương
đại.” Những đánh giá của họ, tích cực hay tiêu cực, thường được trộn lẫn vào trong những
miêu tả của họ. Chẳng hạn, Gary Indiana đã dùng những cụm từ “làm mờ bằng những vết
cháy” và “thường làm sờn những cạnh xung quanh” để miêu tả một số đặc điểm hình thức
trong những bức ảnh của Witkin, và Bill Berkson miêu tả những cạnh ảnh của Witkin là “ủy
mị.” Đây không phải là những miêu tả chung chung vô ích mà hơn thế là những miêu tả có ý
chê bai. Một nhà phê bình khác, Jim Jordan, nói về “hàng loạt những định nghĩa hình thức lạ
thường trong những bức ảnh của Witkin” và cho là những xử lý bề mặt của Witkin “cho người
xem biết rằng đây là những tác phẩm nghệ thuật.” Cụm từ “hàng loạt những định nghĩa hình
thức lạ thường” của Jordan cũng là một sự pha trộn của miêu tả và đánh giá, với ý khen ngợi.

Trong một bài phê bình, những miêu tả ít khi là vô tư. Những nhà phê bình tô vẽ những miêu
tả của họ theo ý muốn khen hay chê của họ với tác phẩm mỹ thuật, và họ sử dụng những
miêu tả có đồng thời cả miêu tả và đánh giá để tác động đến cái nhìn của người xem đối với
tác phẩm nghệ thuật. Những nhà phê bình cố gắng làm cho bài viết của họ có sức thuyết
phục. Tuy nhiên, những độc giả phải có thể tách những miêu tả khỏi những đánh giá của nhà
phê bình, những miêu tả khách quan khỏi những miêu tả chủ quan, tuy rằng chúng được viết
rất khéo léo, để chính bản thân họ có thể thông tỏ mà đồng ý hay không đồng ý với quan
điểm của nhà phê bình.

Những nhà phê bình chưa có kinh nghiệm có thể tốt hơn là cố gắng miêu tả một tấm ảnh mà
không có ý phê phán hay khen ngợi gì nó cả. Sau đó, họ có thể có cảm nhận và ý thức tốt
hơn khi những miêu tả là chính xác và trung lập, cũng như khi chúng là khen ngợi hay phê
phán.

Tầm quan trọng của miêu tả đối với đọc giả

Sau khi chúng ta đã xem hết chương này, miêu tả quả là một hoạt động vô cùng quan trọng đối
với nhà phê bình, dù là từng trải hay mới vào nghề, bởi vì nó là lúc để “có được sự hiểu biết” về tác
phẩm mỹ thuật, đặc biệt nếu tác phẩm đó chưa được biết đến trước đó và của một nghệ sĩ không
quen. Những miêu tả cũng quan trọng với những độc giả bởi vì chúng mang những thông tin cốt
yếu và thú vị làm cho họ hiểu và đánh giá được những hình ảnh. Miêu tả cung cấp những thông
tin về những bức ảnh và những cuộc triển lãm mà độc giả chưa từng xem và nếu không miêu tả
thì họ chẳng biết gì cả. Những miêu tả cũng là nền tảng để họ có thể đồng tình hay không với sự
diễn giải và đánh giá của nhà phê bình.

Miêu tả những bức ảnh và đọc những miêu tả này đều là những hoạt động đặc biệt quan trọng
bởi vì người ta có khuynh hướng nhìn vào những bức ảnh cứ như chúng là những cái cửa sổ
hơn là những tấm hình. Bởi vì chủ nghĩa hiện thực là điển hình trong nhiều bức ảnh, và bởi vì
người ta biết bức ảnh được tạo ra với một cái máy, người ta có khuynh hướng xem bức ảnh cứ
như chúng là những sự kiện thực hay những con người đang sống hơn là những bức hình về

31
www.ebook4u.vn

những sự kiện và con người. Những bức ảnh không phải là tự nhiên và chúng không tự nhiên
mà có; chúng là do con người tạo ra. Những bức ảnh, bất kể là khách quan hay mang tính
khoa học như thế nào, đều là những sản phẩm của những cá nhân mang những những niềm
tin và thành kiến, và chúng ta cần xem xét chúng như thế. Miêu tả chủ đề, hình thức, phương
tiện, và phong cách là xem xét những bức ảnh như là những hình ảnh được tạo ra bởi những
cá nhân và không được hiểu sai chúng, không ít thì nhiều, vì bất cứ lý do gì.

Miêu tả không phải là đoạn mở đầu cho phê bình; miêu tả chính là phê bình. Những miêu tả
cẩn thận của những nhà phê bình uyên thâm sử dụng ngôn ngữ tinh tế sẽ là một cuộc đàm
luận có hiểu biết về những bức ảnh, nó gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về
những bức ảnh.

32
www.ebook4u.vn

Chương 3

DIỄN GIẢI NHỮNG BỨC ẢNH

Như một văn hoá, có lẽ chúng ta đã quen nghĩ về việc diễn giải những bài thơ và những bức
họa hơn là những bức ảnh. Nhưng tất cả những hình ảnh- dù là đơn giản- cũng đòi hỏi một sự
diễn giải để hiểu và đánh giá một cách đầy đủ. Chúng cần được nhận biết như là những hình
ảnh về một điều gì đó và nhằm mục đích bày tỏ và giao tiếp. Những hình ảnh quái dị của
Joel-Peter Witkin đòi hỏi những câu hỏi và những suy nghĩ thuộc về diễn giải bởi vì chúng thì
khác với những kinh nghiệm thông thường của chúng ta, nhưng nhiều bức ảnh trông có vẻ tự
nhiên và đôi khi không gây một sự chú ý nào như những cái bàn và những cái cây. Chúng ta
chấp nhận những hình ảnh trên báo chí và trong những bản tin như là hiện thực về thế giới và
sự thật ấy chỉ được nhìn qua loa, không được xem xét kỹ.

Những bức ảnh được tạo ra theo một cách dễ hiểu, lối hiện thực điển hình thì đặc biệt cần diễn
giải. Chúng trông có vẻ tự nhiên như là chính chúng vậy, cứ như thể không có nhà nhiếp ảnh.
Nếu chúng ta xem xét những bức ảnh này đã được tạo ra như thế nào, chúng ta có thể chấp
nhận chúng như thể chúng đã được tạo ra bởi một cái máy ghi nhận khách quan và vô tư.
Andy Grundberg, xem một triển lãm những bức ảnh của Hội Địa lý Quốc gia, đã phát biểu
quan điểm về những loại ảnh này như sau: "Như là kết quả của tự nhiên chủ nghĩa và không
cần sự nỗ lực biểu kiến nào cả, chúng có khả năng ru ngủ chúng ta và làm cho chúng ta tin
rằng chúng là bằng chứng về một loại ảnh vô tư, không có thiên kiến. Không có gì hơn ngoài
sự thật."

Không có gì hơn ngoài sự thật bởi vì những bức ảnh thì thiên kiến và chẳng vô tư tí nào. Sự
hiểu biết, sự tin tưởng, những ý nghĩa và quan điểm của con người- bị ảnh hưởng sâu đậm bởi
văn hoá của họ- được phản ánh vào trong những bức ảnh mà họ chụp. Mỗi bức ảnh thể hiện
một cách nhìn và cách trình bày thế giới riêng biệt. Những nhà nhiếp ảnh có những chọn lựa
không chỉ về những gì họ chụp mà còn về việc ghi nhận một hình ảnh như thế nào lên phim,
và thường thì những chọn lựa này là rất tinh vi. Chúng ta cần diễn giải những bức ảnh để làm
cho nó trở nên rõ ràng chính ở những gì là thiên kiến này.

Khi xem những bức ảnh, chúng ta có khuynh hướng nghĩ chúng là "ngây thơ-" nghĩa là, hoàn
toàn thực, thay thế trực tiếp cho hiện thực, cho những vật thể thực, chúng được xem như là
những sự phản ánh trực tiếp của hiện thực. Nhưng thật sự không có một con mắt ngây thơ
như thế. Chúng ta không thể nhìn thế giới này mà cùng lúc bỏ qua những kinh nghiệm và
hiểu biết trước đó của chúng ta về nó. Triết gia Nelson Goodman xem chúng giống như thế
này:

Như Ernst Gombrich nhấn mạnh, không có con mắt ngây thơ. Con mắt luôn trở nên
xưa cũ bởi hoạt động của nó, nó bị ám ảnh bởi quá khứ của nó và bởi những ám chỉ
quen thuộc và mới lạ của tai, mũi, lưỡi, những ngón tay, trái tim và khối óc. Nó không
có công dụng như một công cụ độc lập và đơn độc, mà là một thành viên có ý thức
chấp hành của một tổ chức phức tạp và thất thường. Nó không chỉ bị điều chỉnh bởi
nhu cầu và định kiến để nhìn thấy cái gì mà còn nhìn thấy như thế nào nữa.

33
www.ebook4u.vn

Nếu không có con mắt ngây thơ như thế, thì chắc chắn không tồn tại một cái máy ảnh ngây
thơ. Những gì Goodman nói về con mắt thực ra là nói về cái máy ảnh, tấm ảnh, cũng như
"con mắt của nhà nhiếp ảnh":

Nó lựa chọn, chối bỏ, tổ chức, phân loại, kết hợp, tổng hợp, phân tích, thiết lập. Nó
không phản ánh nhiều bằng nó chụp ảnh; và nó chụp ảnh những gì mà nó thấy không
trần trụi, như những thứ vô tri, mà là những thứ như thực phẩm, con người, kẻ thù,
những ngôi sao, vũ khí.

Vì thế, tất cả những bức ảnh, thậm chí những hình ảnh trung thực, thẳng thắn, và nhìn theo
lối hiện thực, đều cần được diễn giải. Chúng thì không phải là ngây thơ, tự do ám chỉ và
không phải không có thiên kiến, chúng cũng không là những hình ảnh phản ánh một cách đơn
giản. Chúng được tạo ra, được chụp, và được thiết lập nên bởi những nghệ sĩ tài giỏi và xứng
đáng để được đọc, được diễn giải, phân tích, và được giải cấu trúc.

Định nghĩa diễn giải

Khi miêu tả, một nhà phê bình gọi tên và mô tả đặc điểm của tất cả những cái mà anh ta hay
cô ta thấy trong bức ảnh. Sự diễn giải xuất hiện bất cứ khi nào sự quan tâm chú ý và sự bàn
luận vượt ra ngoài những thông tin đưa ra, chuyển sang những vấn đề về ý nghĩa. Hans-
Goerg Gadamer, một triết gia ở Châu Âu được biết đến với những tác phẩm bao quát của ông
về đề tài diễn giải, nói rằng diễn giải là "ra hiệu rằng đừng nói về chính chúng nữa." Diễn giải
là giải thích cho tất cả những khiá cạnh của một bức ảnh đã được miêu tả và ấn định những
mối quan hệ thuộc về ý nghĩa giữa những khiá cạnh này.

Khi một người diễn giải một bức ảnh như một nhà phê bình là anh ta nói với người khác, bằng
cách nói hay viết, những gì mà anh ta hiểu về một bức ảnh, đặc biệt những gì mà anh ta nghĩ
là một bức ảnh nói đến. Việc diễn giải nói về trọng tâm, ý nghĩa, cảm nhận, sắc thái, hay tâm
trạng của bức ảnh. Khi những nhà phê bình diễn giải một tác phẩm nghệ thuật, họ tìm kiếm
để thấy và nói với những người khác những gì mà họ nghĩ là quan trọng nhất trong một hình
ảnh, những thành phần của nó gắn bó với nhau ra sao, và hình thức của nó tác động đến chủ
đề của nó như thế nào. Những nhà phê bình diễn giải dựa trên những gì được trình bày trong
tác phẩm và những thông tin có liên quan bên ngoài tác phẩm, hay những gì mà trong Chương
2 chúng ta đã gọi là môi trường nhân quả của bức ảnh. Những diễn giải vượt khỏi sự miêu tả
để thiết lập ý nghĩa của hình ảnh. Những diễn giải kết nối những gì mà người diễn giải hiểu
một bức ảnh đang nói đến. Những người diễn giải làm nhiều hơn là chỉ tiết lộ hay khám phá ý
nghĩa, họ đưa ra ngôn ngữ mới về một hình ảnh để tạo ra ý nghĩa mới.

Một cách khác để hiểu sự diễn giải là suy nghĩ về tất cả những bức ảnh như là những ẩn dụ
đang cần được giải mã. Một sự ẩn dụ là một sự so sánh được ngụ ý giữa những điều không
giống nhau. Đặc tính của một sự vật được chuyển đổi một cách đầy ẩn ý thành một cái khác.
Những ẩn dụ từ ngữ có hai cấp độ ý nghĩa: theo ngữ nghĩa và theo ẩn ý. Những ẩn dụ về thị
giác cũng có những cấp độ ý nghĩa: điều được hiển thị và điều được ẩn dụ. Một bức ảnh luôn
luôn trình bày với chúng ta điều gì đó thật như là chính nó. Với ý nghĩa đơn giản này, chân
dung của một người đàn ông trình bày cho chúng ta về người đàn ông đó chỉ như là một bức
chân dung- nghĩa là, như là một mẩu giấy phẳng với những vùng sắc độ có được từ nhũ tương
cảm quang. Mặt khác, một bức ảnh luôn luôn trình bày với chúng ta về một khiá cạnh nào đó

34
www.ebook4u.vn

của sự vật. Một chân dung của Igor Stravinsky chụp bởi Arnold Newman cho chúng ta thấy
Stravinsky theo cách nào đó như là một sự vật. Theo cách nói của Goodman, "sự vật ở trước
tôi là một người đàn ông, một đám những nguyên tử, một phức hợp những tế bào, một kẻ kéo
đàn, một người bạn, một anh hề, và nhiều nhiều nữa." Bức ảnh miêu tả một sự vật hay một
người như là một sự vật nào đó hay một loại người nào đó. Chân dung Stravinsky của
Newman cho thấy một người đàn ông ngồi bên một cây dương cầm. Tuy nhiên, theo một cách
nhìn phức tạp hơn, chân dung Stravinsky cho thấy ông ta không chỉ như là một người đàn ông
ngồi bên chiếc dương cầm mà còn là một con người lỗi lạc, một người uyên thâm, hay một con
người ưu tư. Cái phức tạp hơn "như là" thì đòi hỏi sự diễn giải. Bỏ qua ẩn ý và chỉ xem ngữ
nghĩa là không hiểu biết về những khiá cạnh biểu hiện của những bức ảnh.

Roland Barthes, học giả người Pháp đã quá cố, là một nhà ký hiệu học nghiên cứu về việc văn
hoá có tầm quan trọng hay biểu hiện như thế nào, và ông đã dành một sự quan tâm đặc biệt
tới việc những bức ảnh thì quan trọng ra sao. Ông đã xác định rõ hai dấu hiệu thông thường:
những biểu hiện (denotation) và những ý nghĩa (connotation). Một ảnh tĩnh vật có thể biểu
hiện (trình bày) những bông hoa trong một cái lọ đặt trên một cái bàn gỗ; nó có thể mang ý
nghĩa (ngụ ý) về sự yên ổn, thanh bình, và sự thú vị của cái bình dị. Những ý nghĩa này có
thể được truyền đạt bằng việc chiếu sáng, màu sắc, và không cần những vật thể. Một bức ảnh
thời trang có thể biểu hiện một người mẫu khoác một cái áo và đội một cái nón nhưng có thể
có ý nghĩa về sự nhanh nhẹn, tinh tế, và táo bạo bởi cái nhìn và tư thế của người mẫu và sự
dàn dựng. Nhìn vào những bức ảnh và chỉ thấy những bông hoa trong cái lọ trên một cái bàn,
hay cái nón và cái áo khoác trên người phụ nữ, mà không nhận ra những gì mà chúng muốn
thể hiện là bỏ qua vấn đề cốt yếu của những hình ảnh.

Sự khác biệt giữa những biểu hiện và những ý nghĩa được làm rõ ràng hơn bởi một sự diễn giải
về một quảng cáo trên tạp chí mà Barthes đã đưa ra. Quảng cáo đó là một quảng cáo bằng
hình ảnh về những sản phẩm mì ống Panzani đăng trên một tạp chí của Pháp. Quảng cáo này
trình bày những gói giấy bóng kiếng mì ống chưa chế biến, một bình nước sốt cà chua, một
gói giấy bóng kiếng phô-mai Parmesan, và những quả cà chua, những củ hành, trái ớt, và
những cái nấm lộ ra từ một cái túi xách đi chợ có quai đeo để mở. Sự phối màu được tạo nên
từ màu vàng và xanh lá đối lập với màu đỏ của phông nền. Nhãn hiệu Panzani trên cái bình
và những gói giấy bóng kiếng. Barthes xác định rõ ba thành phần của quảng cáo này: thông
điệp bằng ngôn từ, hình ảnh được thể hiện, và hình ảnh được ngụ ý. Thông điệp bằng ngôn từ
là chữ Panzani thì vừa biểu hiện vừa mang ý nghĩa. Barthes giải thích rằng chữ này thể hiện
một nhãn hiệu của những sản phẩm được đóng gói, nhưng điều đó cũng ngụ ý thông qua cách
phát âm của nó là rất "Italy." Chữ này sẽ không có tác dụng ngụ ý đối với người Ý bởi vì
chúng sẽ không được lĩnh hội như một chữ mang âm hưởng Ý.

Chính những bức ảnh biểu hiện những gì nó trình bày: một cái bình, những gói mì ống, nấm,
ớt, và nhiều thứ khác. Nhưng Barthes giải thích rằng hình ảnh này ngụ ý nhiều thông điệp
khác nữa. Quảng cáo này miêu tả một sự đi chợ về, và nó ngụ ý hai giá trị: sự tươi sống của
những sản phẩm và sự có lợi của việc nấu nướng tại nhà. Sự đa dạng của những đồ vật ngụ ý
về ý tưởng của sự phục vụ bếp núc một cách toàn diện như thể là Panzani đã cung cấp mọi
thứ cần cho một bữa ăn. Rau quả ngụ ý rằng chất lỏng bên trong cái bình thì tương đương với
những rau quả ở xung quanh nó. Sự nổi bật của màu đỏ, vàng, và xanh lá nhấn mạnh cái
chất Italy. Bố cục, nét, sự chiếu sáng, và màu sắc chuyển tải một giá trị khác hơn nữa: cái
đẹp về mặt thẩm mỹ của một ảnh tĩnh vật.

35
www.ebook4u.vn

Giản đồ của Barthes có thể được đưa ra cho tất cả mọi bức ảnh, không chỉ đối với những
quảng cáo bằng ảnh. Đó là một cách nữa để nhấn mạnh rằng những hình ảnh cần được diễn
giải. Tất cả những hình ảnh đều mang ý nghĩa; và nếu không hiểu rằng những bức ảnh thì
ngụ ý, người xem sẽ không thể hiểu một cách rõ ràng và sẽ chỉ nhìn thấy những bức ảnh như
là hiện thực hơn là những hình ảnh của hiện thực.

Những đối tượng của diễn giải

Thỉnh thoảng, những nhà phê bình diễn giải những bức ảnh đơn, nhưng họ thường diễn giải cả
một nhóm tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh và thậm chí nhiếp ảnh của cả một quốc gia hay
của một thời kỳ trong lịch sử. Phần này bao gồm một loạt những diễn giải của nhiều nhà phê
bình, mỗi người xem xét những tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh khác nhau. Những diễn giải
này trình bày một phạm vi từ riêng biệt đến khái quát: từ xem xét một tấm ảnh đơn đến một
bộ ảnh, một sự nghiệp của một nhà nhiếp ảnh và một thập kỷ lịch sử nhiếp ảnh.

John Szarkowski diễn giải một trăm hình ảnh riêng biệt, mỗi tấm ảnh một thời, và mỗi trang
một ảnh, trong quyển sách Looking at Photographs của ông. Trong khi nói về một bức ảnh
của Josef Koudelka (mang tên Untitled. No date. 7.25"x11.5"), ông ta giải thích rằng Koudelka
chuyên chụp ảnh những người Gypsy ở Đông Âu, những người đang có nguy cơ biến mất.
Szarkowski thuật lại rằng những bức ảnh chứa đựng nhiều thông tin đặc biệt về cuộc sống
hàng ngày của những người Gypsy, nhưng cũng nói thêm rằng "những dữ liệu nhân chủng học
như thế dường như không phải là đặc trưng thực của họ." Như thế, Szarkowski đang cung cấp
những thông tin miêu tả một cách khái quát về nhà nhiếp ảnh này- đó là Koudelka bị gắn với
chủ đề là những người Gypsy- và thông tin miêu tả khái quát về những bức ảnh này- đó là
chúng cho chúng ta nhiều dữ liệu chi tiết thuộc nhân chủng học về lối sống của những người
Gypsy. Nhưng sau đó ông ta lại tuyên bố rằng dù những thông tin này bề ngoài có vẻ đã rõ
ràng, nó lại không phải là những điều mà những bức ảnh thật sự muốn nói đến. Ông ta nói
thêm: "Thay vào đó chúng dường như tập trung tạo nên một khuôn mẫu thị giác của những
giá trị nhân bản: một khuôn mẫu bao hàm sự cường điệu, cử chỉ hào phóng, tác phong dũng
cảm, tình thân quý giá, và sự đơn độc đau khổ. Khuôn mẫu và kết cấu trong những hình ảnh
của ông ta tạo nên một sự tĩnh lặng tương tự với một vở kịch sử thi." Sau đó, Szarkowski bàn
luận về bức ảnh không tên đặc biệt đó và nói nó là một vở kịch sử thi về những giá trị nhân
bản như thế nào.

Sally Eauclaire đưa ra những diễn giải về một bộ ảnh: "Như là một người Mỹ da đen, ông đã
nguyện sẽ ghi lại phần di sản này của mình và làm hồi sinh lại mối quan tâm đến tập quán mà
đã bị suy tàn từ Thế Chiến thứ II này." Ở đây cô xem xét những bức ảnh của Daniel Williams
về những lễ kỷ niệm Ngày Giải Phóng. Cô diễn giải rằng những sự kiện này thỉnh thoảng được
tổ chức khắp cả nước, lệ thuộc vào sáng kiến của dân địa phương. Những bức ảnh miêu tả
những người Mỹ gốc Phi trong những buổi hội họp gia đình ở những lần đi dã ngoại, mà không
kèm theo một vài lời diễn giải, một khán giả sẽ không biết rằng những bức ảnh này nói cái gì
ngoài cảnh nô lệ, sự giải phóng khỏi nó, hay những lễ kỷ niệm Ngày Giải Phóng.

Shelly Rice viết về nhà nhiếp ảnh Mary Ellen Mark: "Nói cách khác, sự nghiệp của Mark đã
được đặc trưng bởi một sự đa dạng muốn hoa cả mắt, lệ thuộc vào những sự phân công mà cô
ta được giao, cũng như nhờ vào chính những chọn lựa cá nhân của cô ta về những chủ đề và
những đề tài." Rice viết tuyên bố này sau khi miêu tả sự đa dạng về những chủ đề mà Mark

36
www.ebook4u.vn

đã chụp cho Life, Look, Esquire, Paris-Match, Ms., và nhiều ấn phẩm khác và liệt kê một số
chủ đề của Mark như: những nhân vật nổi tiếng, những người phụ nữ trong trại tâm thần ở
Oregon, những người bán dâm ở Bombay, những người vợ bị ngược đãi, những trẻ em bị hành
hạ, những nạn nhân của nạn đói ở Ethiopia, và Phát-xít mới ở Hoa Kỳ. Phát biểu của Rice về
Mark diễn giải một cách khái quát về tất cả những tác phẩm của nhà nhiếp ảnh này, điển hình
hoá nó như là có "sự đa dạng hoa cả mắt." Rice cũng giải thích rằng những tác phẩm của
Mark là kết quả của một sự kết hợp của việc chấp nhận những sự phân công từ những người
khác và sự chọn lựa những chủ đề của chính cô ta.

Về nhiếp ảnh được hình thành qua hơn một thập kỷ, Jonathan Green phát biểu: "Trong những
năm 1970, nhiếp ảnh thuần túy đã rời bỏ lối chụp ảnh tư liệu về những kẻ bị xã hội ruồng bỏ,
sự quái dị và lập dị để quay trở về với nguồn gốc cơ bản nhất của huyền thoại và biểu trưng
Mỹ: Những vùng đất của Hoa Kỳ." Green đang viết về nhiếp ảnh Hoa Kỳ, và đặc biệt là
khuynh hướng nhiếp ảnh thuần túy. Ông ta tóm lược nhiếp ảnh thuần túy của những năm
1960 như là ảnh tư liệu về những con người không bình thường và sau đó khái quát rằng vào
những năm 1970 những nhà nhiếp ảnh đang hoạt động theo lối thuần túy đã bắt đầu chụp
những ảnh phong cảnh. Ông cũng phát biểu rằng sự chọn lựa phong cảnh như là chủ đề của
họ là một sự quay ngược về quá khứ. Trong một câu tương tự, Green đã nói rằng những vùng
đất của Hoa Kỳ là một nguồn gốc cơ bản nhất của những huyền thoại và biểu trưng Mỹ. Vì
thế, chỉ trong một câu này, ông ta đã đưa ra nhiều diễn giải rất khái quát về một thời kỳ lớn,
một lượng tác phẩm khổng lồ, và những ý tưởng vĩ đại về phong cảnh. Câu này của Green là
câu đầu tiên trong chương thứ bảy của quyển sách American Photography của ông.

Trong một bài viết giới thiệu cho một quyển sách về những bức ảnh màu tận dụng những cửa
sổ hình ảnh (picture window) của John Pfahl, Edward Bryant viết: "Từ những năm 1950, cửa
sổ hình ảnh đã là tầm thường trong cái nhìn của người Mỹ. Sự phổ biến của nó trùng hợp với
sự phổ biến của phim màn ảnh rộng, kính chắn gió được đúc nguyên tấm, những bức hoạ vĩ
đại, và cuối cùng là máy thu truyền hình." Đây cũng là một phát biểu diễn giải, dù nó không
nói trực tiếp về những bức ảnh của Pfahl. Nó nói về sự quan trọng của cửa sổ hình ảnh trong
xã hội Hoa Kỳ, và nó giúp chúng ta nghĩ đến những khía cạnh của môi trường văn hoá của
chúng ta và chuẩn bị cho chúng ta xem những bức ảnh về cửa sổ hình ảnh của Pfahl. Bryant
xem những cửa sổ hình ảnh chỉ như Green vừa mới viết về phong cảnh như là nguồn gốc của
những biểu trưng cho những nhà nhiếp ảnh. Những diễn giải về những hình ảnh thì không bị
giới hạn bởi những bức ảnh: Như Ronald Dworkin tuyên bố, chúng "nói chung là quan trọng vì
chúng giúp chúng ta hiểu hơn về vai trò quan trọng của môi trường văn hoá."

Những luận điệu diễn giải và những tranh luận

Những trích dẫn về Szarkowski, Eauclaire, Rice, Green, và Bryant không chỉ cung cấp những
thông tin miêu tả về những bức ảnh và những nhà nhiếp ảnh mà còn đưa ra những diễn giải
về những bức ảnh. Mặc dù, chúng là những câu tuyên bố, thường được phát biểu với tư thế
không do dự, những phát biểu này nên được xem hoàn toàn là những luận điệu diễn giải.
Thậm chí, dù những tác giả không bày tỏ bất kỳ một sự do dự nào về những ý tưởng của họ
và quả quyết về chúng như thể chúng đã là hiển nhiên và là những sự thật không thể chối cãi,
thì họ cũng như những độc giả am hiểu về phê bình đều nhận thức rõ ràng rằng những diễn
giải là những luận điệu đúng đắn và nếu những độc giả của phê bình chấp nhận chúng là đúng

37
www.ebook4u.vn

đắn và hợp lý thì họ sẽ đòi hỏi bằng chứng cho những luận điệu này trước khi chấp nhận
những sự diễn giải này.

Mỗi câu được trích dẫn này là từ một phần của bài viết lớn hơn. Câu của Szarkowski là một
phần của một bài viết dài một trang, và câu của Green là từ một quyển sách. Trong bài viết
hoàn chỉnh, những nhà phê bình đưa ra những nguyên do để hiểu những bức ảnh mà họ đang
nói đến.

Những diễn giải không chỉ là một vài câu phát biểu được trích dẫn ở trên. Những phát biểu
như thế là những luận điệu cần được tranh luận, hay những giả thuyết cần một loạt những
bằng chứng có sức thuyết phục. Một diễn giải được phát triển đầy đủ là một tranh luận có
những giả thuyết dẫn tới một kết luận một cách hợp lý và sinh động. Nhưng một diễn giải
được phát triển hoàn chỉnh thì ít khi được viết như là một tranh luận hợp lý, với những giả
thuyết một, hai, ba, và bốn được tuyên bố một cách rõ ràng cũng như kết luận một cách mạch
lạc. Thay vào đó, những diễn giải thường được pha trộn với những miêu tả và đôi khi là những
đánh giá. Tuy thế, một độc giả có thể phân tích một diễn giải được phát triển hoàn chỉnh bằng
cách xác định rõ những giả thuyết và những kết luận của nó và sau đó xem những giả thuyết
đó dẫn tới và hỗ trợ cho kết luận như thế nào.

Những diễn giải là những câu trả lời cho những câu hỏi mà người ta có về những bức ảnh.
Những câu hỏi chủ yếu mà những nhà phê bình đặt ra với những bức ảnh là "Những bức ảnh
có ý nghĩa gì? Chúng nói về cái gì?" Tất cả những diễn giải đều có cùng một nguyên tắc cơ
bản- đó là những bức ảnh có những ý nghĩa sâu xa hơn những gì hiển thị trên bề mặt của
chúng. Ý nghĩa bề mặt của chúng thì rõ ràng và hiển nhiên là về những gì chúng ghi nhận.
Nếu ai đó nhìn vào bề mặt của những bức ảnh chân dung tự chụp của Cindy Sherman được đề
cập ở Chương 2 chẳng hạn, chúng dường như nói về một người phụ nữ quá giang xe trên
đường hay một bà nội trợ trong bếp. Tuy nhiên, ít rõ ràng hơn, chúng là những bức ảnh về
chính người nghệ sĩ này, trong những cái lốt khác nhau, và chúng là những bức chân dung tự
chụp. Bởi vì chủ đề được chụp có như thế nào, thì những cảnh phim (film stills) đó có thể
cũng được hiểu là để ám chỉ cho những phương tiện diễn đạt và cho việc những phương tiện
mỹ thuật và phương tiện thông tin đại chúng miêu tả người phụ nữ như thế nào. Và trong một
diễn giải của Eleanor Heartney thì chúng nói về "sự giải thích văn hoá của nữ giới." Heartney
và những nhà phê bình khác cùng xem xét những tác phẩm của Sherman thì đều không hài
lòng trong việc hiểu những cảnh phim này đơn thuần chỉ là những bức ảnh về người phụ nữ
đang làm những việc khác nhau, những bức chân dung tự chụp của Cindy Sherman, hay
những chân dung tự chụp của một người nghệ sĩ với những sự cải trang khéo léo. Họ thoát ra
khỏi bề mặt để tìm kiếm những ý nghĩa sâu xa hơn về nữ giới, sự diễn đạt về nữ giới, và văn
hoá.

Những bối cảnh bao quát về diễn giải

Những nhà phê bình diễn giải những bức ảnh từ những bối cảnh bao quát hơn. Sau đây là
những diễn giải vắn tắt bởi nhiều học giả về nhiếp ảnh, mỗi diễn giải được viết từ một quan
điểm khác nhau để trình bày sự đa dạng của những loại diễn giải mà những nhà phê bình sử
dụng để giải mã những hình ảnh. Ba diễn giải đầu tiên do những tác giả khác nhau viết về
những hình ảnh giống nhau, những bức ảnh của Harry Callahan chụp vợ của ông, bà Eleanor,
mang tên là Eleanor, Port Huron, 1954. Những ví dụ này trình bày việc những nhà phê bình

38
www.ebook4u.vn

có thể bất đồng về những diễn giải của họ và những diễn giải khác nhau của họ về những hình
ảnh tương tự có thể thay đổi những cảm nhận và hiểu biết của chúng ta như thế nào. Sau đó,
những diễn giải về những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác được dùng như là những ví
dụ về sự đa dạng của những loại diễn giải.

Ba diễn giải về Eleanor

MỘT SỰ DIỄN GIẢI SO SÁNH: John Szarkowski cho rằng hầu hết những người đã tạo ra
những hình ảnh tồn tại vĩnh cửu trong lịch sử nhiếp ảnh đều có liên hệ đến những khía cạnh
trong cuộc sống hàng ngày của họ và Callahan là một trong số họ. Trong nhiều thập kỷ, ông
đã chụp hình vợ của ông, con của ông, những người hàng xóm của ông, và phong cảnh nơi
ông từng sống. Szarkowski lưu ý rằng Callahan thì khác với hầu hết những nhà nhiếp ảnh
sáng tác từ những kinh nghiệm cá nhân của họ. Trong khi họ cố gắng để tạo ra những phát
biểu chung từ những cái riêng của họ, thì Callahan, theo Szarkowski, "thu hút chúng ta mạnh
mẽ hơn hết vào trung tâm của cảm nhận riêng tư [của ông ta]... Nhiếp ảnh đã là một phương
pháp của ông để làm nổi bật ý nghĩa của cuộc sống đó... Nhiếp ảnh đã là một cách sống."

MỘT SỰ DIỄN GIẢI NGUYÊN MẪU: Trong Nhiếp ảnh Hoa Kỳ, Jonathan Green dành nhiều trang
cho Callahan và in lại năm tấm ảnh về Eleanor. Trái với Szarkowski, Green xem chúng như là
nâng Eleanor từ một người phụ nữ lên một địa vị nguyên mẫu, huyền thoại, phổ biến, và khái
quát. Về tấm ảnh Eleanor nổi lên từ dưới nước, ông ta viết: "Chúng ta thấy được nguồn gốc
(fons et origo) của tất cả những khả năng hiện hữu. Eleanor trở thành nữ thần Heliopolitan
hiện lên từ đại dương nguyên sơ và Terra Mater (Mẹ Đất) nổi lên từ biển: hiện thân của sự
sáng tạo." Green tiếp tục:

Lặp đi lặp lại, Callahan nhìn thấy Eleanor trong bối cảnh của sự sáng tạo: bà ta trở
thành điều kiện tồn tại mạnh mẽ cho ông, bà ta thì rất nữ tính, một ấn tượng mạnh
mẽ hơn cả sự hiện thân, một sinh lực tiềm tàng hơn bất cứ một thực thể nào. Hiểu
theo đúng nghĩa, bà ta có vẻ lạnh lùng và khó gần, không mang những ham muốn và
khổ đau của con người. Bà ta là lời nói bằng xương bằng thịt.

MỘT SỰ DIỄN GIẢI CỦA PHÁI NỮ QUYỀN: Trong một bài phê bình bộc lộ bản thân, và nó rất
khác với hai diễn giải trước, Diane Neumaier lần theo sự phát triển suy nghĩ của mình về người
phụ nữ, đặc biệt là những bà vợ của những nhà nhiếp ảnh, gồm có Eleanor, như một chủ đề
của những bức ảnh. Cô kể rằng khi là một sinh viên chưa tốt nghiệp cô đã khám phá nhiếp
ảnh và chuyển sự chú ý của cô từ thuật in ấn sang nhiếp ảnh. Cô trở nên quen thuộc với
những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng như Alfred Stieglitz và Emmet Gowin và
những bức ảnh về những bà vợ của họ, Georgia O'Keeffe và Edith Gowin. Neumaier đã xúc
động với sự lãng mạn của ba đôi vợ chồng nổi tiếng này, và cô mong muốn được giống họ
cũng như tạo ra những tác phẩm tương tự. Tuy nhiên, nhiều năm qua đi, và khi đó ý thức của
cô phát triển dần lên qua những kinh nghiệm đồng thời là một người vợ, người mẹ, người nghệ
sĩ, những xung đột trong cô cũng tăng lên:

Tôi đã đồng thời muốn là Harry, Alfred, hay Emmet, và cũng muốn là những chủ đề bị
ràng buộc rất đáng yêu của họ. Tôi đã muốn là Eleanor, hay Edith và có một người
đàn ông quan tâm đến tôi và con cái của chúng tôi, và tôi muốn là Georgia, với một vẻ

39
www.ebook4u.vn

đẹp thụ động và một nghệ sĩ chủ động. Cùng với nhau, những đôi vợ chồng này đã là
hiện thân cho tất cả những mơ ước lãng mạn, mâu thuẫn, và quá đáng nhất của tôi.

Neumaier đã thử chụp chồng của mình như những người đàn ông này đã chụp vợ của họ
nhưng không thành công: "Làm chủ vợ của bạn là tôn trọng cô ta. Làm chủ chồng của bạn thì
không thể hay giống như thiến anh ta vậy." Nhiều năm sau khi ly dị, cô thử lưu danh đứa con
trai của cô trong những bức ảnh của cô, như Gowin đã làm với những đứa con của ông ta.
Nhưng điều này cũng chẳng có tác dụng gì bởi vì thời gian dành cho nghệ thuật của cô bị hạn
chế bởi vai trò làm mẹ của cô. Cô đã phải đánh giá lại những bức ảnh chụp về những bà vợ
của những nhà nhiếp ảnh trước đây và, với cô, những kết luận của khuynh hướng nữ quyền
trỗi dậy mãnh liệt; bây giờ cô đã có thể xem chúng như những hình ảnh về sự thống trị:

Với những cảm giác sợ hãi, những bức ảnh đẹp về những người phụ nữ này trở nên
nặng nề. Chúng gắn với truyền thống xa xưa của người phụ nữ như là vật sở hữu và
người phụ nữ như là những kẻ phải cho, phải hy sinh... Với hình thái ghét kết hôn
được che đậy một cách đầy mỹ miều, người nghệ sĩ mong muốn vợ của anh ta cởi bỏ
quần áo ra, sau đó anh ta chụp ảnh cô ta trần truồng (nói một cách lịch sự là ảnh
khoả thân), và sau khi trưng bày với mọi người những bức ảnh có được, anh ta trở nên
nổi tiếng... hành động chụp ảnh, trưng bày, và triển lãm ảnh vợ của họ một cách
khéo léo thì được tán dương là nhạy cảm.

Những loại diễn giải khác

SỰ DIỄN GIẢI THEO PHÂN TÂM HỌC: Laurie Simmons đã làm một bộ ảnh sử dụng những con
búp bê và những bức tượng nhỏ trong những ngôi nhà búp bê được dàn dựng khác nhau.
Trong bài viết về những tác phẩm của Simmons, Anne Hoy phát biểu rằng những con bé búp
bê này bị cầm giữ trong những môi trường mà ở đó chúng bị làm cho nhỏ lại bởi những máy
thu truyền hình và những món tạp phẩm sai lệch về kích thước. Đối lập với những con búp bê
bị cầm giữ này, sau đó Simmons đề cập đến sự tự do bằng cách chụp những chú lính chăn bò
ở bên ngoài, nhưng sự giải phóng của chúng thật là viễn vông bởi vì thậm chí cỏ trong bức
hình đã lấn áp chúng. Vào đầu những năm 1980, Simmons đã làm một bộ ảnh những người
bơi lội, cô đã sử dụng những bức tượng nhỏ và những người mẫu khoả thân thật ở dưới nước.
Về những tấm ảnh này, Hoy viết: "Với diễn giải của Freud, chúng đề cập đến sự tương đồng
của chết đuối và từ bỏ tình dục và những cảm giác phi trọng lượng được kết hợp với những sự
ruồng bỏ kết đôi."

SỰ DIỄN GIẢI THEO HÌNH THỨC CHỦ NGHĨA: Một số người diễn giải chỉ diễn giải chủ yếu dựa
trên sự xem xét những đặc điểm hình thức của hình ảnh. Richard Misrach đã chụp hình xa
mạc trong nhiều năm, đầu tiên chụp ban đêm với đèn flash bằng ảnh trắng đen và sau đó
chụp ban ngày với ảnh màu. Kathleen McCarthy Gauss đưa ra diễn giải này về một trong số
những bức ảnh màu đó, bức ảnh The Santa Fe (1982): "một hình dạng đồng nhất của không
gian, ánh sáng, và những sự vật." Cô nói thêm:

Một sự cân đối cao độ về hình thức được thiết lập giữa mặt đất và bầu trời xanh êm ả,
cả hai được tách biệt rõ ràng ở chân trời bởi những toa xe chở hàng màu đỏ và trắng.
Bố cục tối giản nhất đã được chụp ảnh. Chiếc tàu lửa lăn bánh rất phối cảnh dọc theo
bên dưới đường chân trời, chia cắt khung hình thành hai phần cân xứng nhau qua

40
www.ebook4u.vn

đường chân trời. Nhưng, đây là một ảo ảnh nữa, vì thực sự là chiếc xe lửa đứng yên
một chỗ.

Cách luận bàn của Gauss về hình ảnh này hoà trộn những quan sát miêu tả của cô với những
cái nhìn diễn giải. Cô sẵn sàng rời bỏ hình ảnh này với những quan sát và cái nhìn như vậy về
sự sắp xếp bố cục của nó mà không phỏng đoán gì thêm nữa.

SỰ DIỄN GIẢI KIỂU KÝ HIỆU HỌC: Sự diễn giải của Roland Barthes về mẩu quảng cáo
Panzani đã đề cập chi tiết ở phần trước là một ví dụ về một sự diễn giải để hiểu một hình ảnh
mang ý nghĩa như thế nào hơn là nó có nghĩa là gì. Bill Nichols sử dụng một loại diễn giải
tương tự để hiểu một ảnh bìa của Sports Illustrated được phát hành suốt một tuần đầu của
mùa bóng khi Dan Devine bắt đầu làm huấn luyện viên cho đội bóng Notre Dame. Ảnh bìa
này trình bày một cận ảnh của một tiền vệ sẵn sàng nhận chỉ đạo của Devine ra hiệu từ ngoài
sân cỏ. Nichols chỉ ra rằng đường kẻ nối mắt của hai người ám chỉ rằng họ đang nhìn nhau và
những điệu bộ của họ ám chỉ rằng người tiền vệ đang tự hỏi phải làm gì đây và người huấn
luyện viên thì đang đưa ra cho anh ta một câu trả lời. Nichols diễn giải sự tương phản giữa
kích thước lớn của bức ảnh người tiền vệ và bức ảnh nhỏ hơn của người huấn luyện viên như là
biểu thị sức mạnh của cầu thủ và bộ óc của huấn luyện viên. Ông tóm tắt lại:

Sự cam kết ngầm này mong muốn nhiều pha kiểm soát bóng cho tiền vệ bằng sự giao
nhau của ranh giới giữa sức mạnh cơ bắp và trí óc và sự mong muốn thực sự của nó
trên bìa tạp chí này kèm theo lời hứa sẽ tiết lộ: bên trong nội vụ của vấn đề này,
những bí mật về chiến thuật và mối quan hệ sẽ được tiết lộ.

SỰ DIỄN GIẢI THEO HỌC THUYẾT MARX: Linda Andre đưa ra một mẫu những loại câu hỏi mà
một nhà phê bình theo học thuyết Marx sẽ đặt ra cho cuộc triển lãm những bức ảnh về những
nhân vật tiếng tăm của Avedon:

Chúng ta có thể xem sự phổ biến rộng rãi của những bức ảnh của Richard Avedon ở
Bảo tàng Mỹ thuật Metropolitan là do sự khao khát của công chúng đối với những hình
ảnh về sự giàu có, nổi tiếng và hợp thời- một sự khao khát thường không được thoả
mãn bởi những bảo tàng mà bởi những tờ báo ngày- và do trình độ nhiếp ảnh bậc thầy
của Avedon. Để hiểu rõ vấn đề này hơn nữa, chúng ta có thể đặt vấn đề rằng loại xã
hội nào tạo nên một nhu cầu như thế- rõ ràng những sự bất bình đẳng giai cấp rất lớn
tồn tại đâu đó và ở đó nhen nhóm niềm hy vọng muốn gia nhập vào một giai cấp
khác- và những hình ảnh của Avedon có thể đóng vai trò gì trong việc duy trì hệ thống
này.

Andre giải thích rằng một trong những cố gắng của cô với tư cách là một nhà phê bình là đặt
những bức ảnh trong bối cảnh hiện thực xã hội- để diễn giải chúng như là những sự biểu thị về
những phát triển xã hội và lịch sử xã hội lớn hơn, cũng như về lịch sử nhiếp ảnh và nghệ
thuật.

SỰ DIỄN GIẢI DỰA TRÊN NHỮNG ẢNH HƯỞNG VỀ PHONG CÁCH NGHỆ THUẬT: Những nhà
phê bình thường diễn giải hay đưa ra những thông tin có tính phát hiện về một tác phẩm của
một nhà nhiếp ảnh bằng cách đặt nó vào một bối cảnh lịch sử và phong cách nghệ thuật.
Chẳng hạn, trong một bài giới thiệu cho những tác phẩm của Duane Michals, Anne Hoy viết
rằng những hình ảnh của Michals "tôn sùng những phong cách duy thực và những chủ đề
huyền ảo như của những hoạ sĩ Siêu thực René Magritte, Giorgio de Chirico, và Balthus."

41
www.ebook4u.vn

Những thông tin về bối cảnh như thế giúp chúng ta xem những tác phẩm của một nhà nhiếp
ảnh trong một khung cảnh nghệ thuật rộng lớn hơn, và đơn giản là nó củng cố quan điểm rằng
tất cả nghệ thuật phần nào đều ảnh hưởng bởi nghệ thuật khác cũng như tất cả những nghệ sĩ
đều chịu ảnh hưởng từ những tác phẩm của những nghệ sĩ khác. Những sự so sánh như thế
đòi hỏi độc giả phải có một sự hiểu biết nào đó: Nếu họ không biết những tác phẩm của
Magritte, de Chirico, và Balthus chẳng hạn, thì luận điệu diễn giải của Hoy sẽ không có tác
dụng diễn giải nhiều đối với họ. Tuy nhiên, nếu họ có sự hiểu biết như thế thì họ có thể xem
xét những tác phẩm của Michals trong bối cảnh rộng lớn hơn.

SỰ DIỄN GIẢI THUỘC VỀ TIỂU SỬ: Những nhà phê bình cũng đưa ra những câu trả lời cho
những câu hỏi "Tại sao nhà nhiếp ảnh này tạo ra những loại hình ảnh như thế (chứ không phải
là những loại khác)?" Một cách để trả lời những câu hỏi này là đưa ra những thông tin về tiểu
sử của nhà nhiếp ảnh đó. Trong bài giới thiệu cho những tác phẩm của Joel-Peter Witkin đã
được nói tới trong Chương 2, Van Deren Coke đã đưa ra nhiều thông tin về tiểu sử của nhà
nhiếp ảnh này. Trong bài viết về những hình ảnh này, Coke ngụ ý rõ ràng một mối quan hệ
nhân quả giữa những kinh nghiệm sống của Witkin và cách nhìn những hình ảnh của ông.
Chẳng hạn, sau khi thuật lại rằng gia đình Witkin đã lĩnh một ít tiền trợ cấp, Coke nói: "Điều
này phần nào giải thích tại sao chúng ta tìm thấy trong những bức ảnh của Witkin những âm
vang của một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh." Tuy nhiên, với một số nhà phê bình,
một bước nhảy từ tiểu sử của người nghệ sĩ đến sự diễn giải thẳng thừng về những hình ảnh
của họ là quá trớn. Chẳng hạn, đối với luận điệu của Coke, trước tiên chúng ta có thể yêu cầu
để được thấy rằng có một cảm giác về sự tước đoạt và sự bấp bênh trong những tác phẩm của
Witkin, và sau đó chúng ta có thể vẫn hoài nghi rằng cái nguyên do là bởi vì gia đình Witkin đã
lĩnh một ít tiền trợ cấp. Có thể có một nguyên do khác hay nhiều nguyên do hay những
nguyên do khác nhau hay không có nguyên do nào cả nếu thực sự là có một cảm giác về sự
tước đoạt và sự bấp bênh trong những bức ảnh của Witkin.

SỰ DIỄN GIẢI THEO CHỦ Ý: Nó là một khuynh hướng luôn muốn biết người tạo ra hình ảnh
muốn nói gì trong một hình ảnh hay một nhóm tác phẩm. Vì thế khi nhà phê bình phỏng vấn
những nghệ sĩ, họ tìm kiếm những ý nghĩa mà những nghệ sĩ muốn nói trong những tác phẩm
của họ, những nghệ sĩ hiểu về chính tác phẩm của họ như thế nào. Những nhà nhiếp ảnh nổi
tiếng thường được mời đến để nói về những tác phẩm của họ, và thỉnh thoảng họ diễn giải
những ý định của họ trong khi sáng tác những bức ảnh của họ. Mặc dù, quan điểm của tác giả
về những tác phẩm của chính họ có thể và nên tác động đến sự hiểu biết của chúng ta về
những tác phẩm của họ, nhưng quan điểm này không nên xem như là xác định ý nghĩa của tác
phẩm hay được dùng như là tiêu chuẩn chống lại những diễn giải khác. Sau đây, trong
chương này, chúng ta sẽ xem xét những vấn đề về chủ ý như là một phương pháp diễn giải.

SỰ DIỄN GIẢI DỰA TRÊN KỸ THUẬT: Những nhà phê bình cũng đưa ra những câu trả lời cho
những câu hỏi "Những nhà nhiếp ảnh tạo ra những hình ảnh này như thế nào?" Trong khi trả
lời câu hỏi này, nhà phê bình có thể đưa ra nhiều thông tin thú vị về việc nhà nhiếp ảnh làm
việc ra sao- anh ta hay cô ta lựa chọn chủ đề, sử dụng phương tiện, những phương pháp in
ảnh và nhiều thứ nữa. Mặc dù, những kê khai này cung cấp những thông tin hữu ích, họ miêu
tả về những phương tiện và việc nhà nhiếp ảnh sử dụng những phương tiện ra sao hơn là diễn
giải những gì mà bức ảnh nói đến hay chúng biểu hiện những gì thông qua phương tiện bề
ngoài đó. Những diễn giải thường thường giải thích việc những bức ảnh được tạo ra như thế
nào và sau đó xem xét những hiệu quả về mặt ý nghĩa mà chúng tạo ra.

42
www.ebook4u.vn

Phối hợp những cách tiếp cận diễn giải

Khi những nhà phê bình diễn giải những hình ảnh, họ có thể sử dụng một sự kết hợp những lối
tiếp cận hơn là chỉ dùng một lối tiếp cận. Chẳng hạn, với những phân tích hình ảnh của mình,
Bill Nichols xác nhận là nhờ vào chủ nghĩa Marx, phân tâm học, thuyết truyền thông, ký hiệu
học, thuyết cấu trúc, và tâm lý học nhận thức. Một người theo thuyết nữ quyền có thể dùng
hoặc không dùng một lối tiếp cận Marxist, và có nhiều lối tiếp cận Marxist chứ không chỉ có
một. Một nhà phê bình có thể chọn lựa giữa những lối tiếp cận lệ thuộc vào những loại ảnh
đang được đề cập. Cuối cùng, một nhà phê bình có thể xem xét một bức ảnh cùng lúc từ
nhiều quan điểm diễn giải, dẫn đến nhiều diễn giải cạnh tranh lẫn nhau. Sự tiếp cận này đặt
ra những vấn đề về sự đúng đắn của những diễn giải.

Những diễn giải "đúng"

"Hẳn là có nhiều tác phẩm viết về mỹ thuật mà có thể nói rằng một số độc giả này hiểu nó tốt
hơn một số người khác." Monroe Beardsley là một nhà mỹ học đã có bình luận như thế về
việc viết diễn giải. Và bởi vì một số người hiểu những tác phẩm mỹ thuật tốt hơn một số
người khác, Beardsley kết luận, một số diễn giải thì hay hơn những cái khác. Nếu ai đó hiểu
một bức ảnh hay hơn tôi, sau đó, tôi mong muốn sự diễn giải của họ làm gia tăng sự hiểu biết
của chính tôi. Nếu ai đó có một sự diễn giải hay hơn tôi, sau đó có thể những diễn giải tiếp
theo là hay hơn hoặc dở hơn. Thực chất, không phải tất cả những diễn giải đều như nhau;
một vài cái này thì tốt hơn những cái khác, và một số cái có thể bị xem là dở. Tuy nhiên,
không như Beardsley, nhà mỹ học Joseph Margolis có một quan điểm nhẹ nhàng hơn về đúng
hay sai trong những diễn giải- quan điểm đó là những diễn giải thì không đúng hay sai mà là
chúng hợp lý hay không hợp lý. Cái nhìn linh hoạt hơn về sự diễn giải này cho phép chúng ta
chấp nhận nhiều diễn giải cạnh tranh miễn là chúng hợp lý. Thay vì tìm kiếm những diễn giải
đúng, chúng ta nên sẵn sàng xem xét một sự đa dạng những diễn giải hợp lý từ một loạt
những quan điểm: khuynh hướng hiện đại, chủ nghĩa Marx, khuynh hướng nữ quyền, chủ
nghĩa hình thức, và nhiều nữa.

Chúng ta sẽ không dùng thuật ngữ đúng cho một diễn giải tốt, mà chúng ta sẽ dùng những
thuật ngữ như hợp lý, thú vị, sáng tỏ, sâu sắc, có ý nghĩa, phát hiện, độc đáo; hay ngược lại,
không hợp lý, không thực, không khả thi, không thích đáng, ngớ ngẩn, cường điệu, hay gượng
ép. Những diễn giải tốt thì thuyết phục và những diễn giải kém cỏi thì không.

Khi người ta nói về mỹ thuật trong một xã hội dân chủ như xã hội của chúng ta, họ có khuynh
hướng cho là ý kiến của mọi người đều hay như nhau. Vì thế, trong khi bàn luận, chúng ta cố
gắng để diễn giải hay đánh giá một tác phẩm mỹ thuật và với một quan điểm được đưa ra mà
mâu thuẫn với quan điểm của chúng ta, chúng ta có thể sẽ nói: "Đó chỉ là một ý kiến," ngụ ý
rằng tất cả những ý kiến thì ngang nhau và đặc biệt là ý kiến của chúng ta thì ngang bằng với
bất cứ cái nào khác. Tuy nhiên, những ý kiến mà không được hỗ trợ bởi những nguyên do thì
đặc biệt là không có ích và không có ý nghĩa gì. Những ý kiến mà có được sau khi suy nghĩ
cẩn thận và có thể được hỗ trợ với chứng cớ thì có thể có ảnh hưởng sâu sắc. Việc xem một
suy nghĩ cẩn trọng như là một ý kiến với một lời bình luận giống như "Đó chỉ là một ý kiến!"
là vô trách nhiệm. Điều đó không có nghĩa là bất kỳ một ý kiến có lý nào hay kết luận nào
cũng phải được chấp nhận, nhưng hơn thế, một ý kiến hay kết luận có lý thì xứng đáng được
đáp lại một cách hợp lý.

43
www.ebook4u.vn

Một sự chấp nhận rộng rãi và sai lầm khác trong văn hoá của chúng ta khi bàn luận về mỹ
thuật đó là làm một điều gì đó giống như thế này: "Những gì bạn nói về mỹ thuật thì chẳng
thành vấn đề, bởi vì dù sao đi nữa thì tất cả nó đều là chủ quan." Điều này hoàn toàn là
thuyết tương đối về mỹ thuật vì nó không cho phép có đúng và sai, hay có vẻ hợp lý và hợp lý,
và thật là vô ích khi tranh luận về mỹ thuật và về những hiểu biết cạnh tranh nhau trong mỹ
thuật. Nói chuyện về mỹ thuật có thể được xác minh, nếu khán giả liên hệ những tuyên bố
của họ với tác phẩm mỹ thuật. Mặc dù mỗi chúng ta tiếp cận với tác phẩm mỹ thuật với
những hiểu biết, những niềm tin, những giá trị, và những quan điểm của chính chúng ta,
nhưng chúng ta có thể nói chuyện và hiểu được theo cái cách mà giúp chúng ta cảm nhận
được những bức ảnh; Về mặt này, những diễn giải của chúng ta có thể có cơ sở vững chắc và
có thể được biện hộ.

Có hai chuẩn mực mà chúng ta có thể dựa vào đó mà đánh giá những diễn giải: sự phù hợp và
sự mạch lạc. Một diễn giải phải phù hợp và giải thích cho tất cả những gì hiện hữu trong bức
ảnh và những thực tế tương ứng gắn với hình ảnh đó. Nếu bất kỳ một chỗ nào trong bức ảnh
không được giải thích bằng sự diễn giải, thì diễn giải đó là không hoàn hảo. Tương tự, nếu sự
diễn giải quá khác biệt với những gì được thấy thì cũng hỏng. Tiêu chuẩn về sự phù hợp này
giúp cho những diễn giải tập trung vào đối tượng và đừng quá chủ quan. Tiêu chuẩn này cũng
"nhấn mạnh đến sự khác nhau giữa việc diễn giải một tác phẩm mỹ thuật và biến nó thành
một cái khác." Chúng ta muốn giải quyết những gì có sẵn chứ không tạo ra tác phẩm mỹ
thuật của chính chúng ta bằng cách nhìn thấy những sự vật không tồn tại ở đó hay thay đổi
tác phẩm mỹ thuật thành một cái gì đó mà chúng ta mong muốn.

Chúng ta cũng muốn tạo ra một sự diễn giải, hay chấp nhận diễn giải mà làm cho bức ảnh trở
thành một tác phẩm mỹ thuật hay nhất có thể được. Điều này có nghĩa là với nhiều diễn giải
sẵn có, chúng ta sẽ không chọn những cái làm cho bức ảnh trở thành tầm thường hay vô
nghĩa mà chọn những cái tạo cho bức ảnh sự vẻ vang nhất- những diễn giải làm cho nó có thể
trở thành tác phẩm có ý nghĩa nhất.

Tiêu chuẩn về sự phù hợp này cũng làm dịu bớt nỗi lo về "việc can thiệp quá nhiều vào" một
tác phẩm mỹ thuật hay bức ảnh. Nếu sự diễn giải được dựa trên sự khách quan, nếu nó phù
hợp với đối tượng, thì nó có thể không bị cách biệt quá xa và không can thệp quá nhiều vào
bức ảnh.

Theo tiêu chuẩn thứ hai, sự mạch lạc, sự diễn giải phải tạo ra ý nghĩa của chính nó và trong
chính nó, ngoài ý nghĩa của bức ảnh ra. Điều đó có nghĩa là, nó không nên mâu thuẫn hay
trái ngược trong nội tại. Những diễn giải là những tranh luận, những giả thuyết được hỗ trợ
bởi những bằng chứng và những tình huống được tạo nên nhằm có một sự hiểu biết nào đó về
một bức ảnh. Người diễn giải thu thập bằng chứng từ những gì bên trong bức ảnh và từ kinh
nghiệm về thế giới của anh ta. Những tranh luận diễn giải hoặc có sức thuyết phục bởi vì nó
giải thích tất cả những thực tế trong bức ảnh một cách hợp lý, hoặc là chẳng thuyết phục gì
cả.

Những diễn giải và chủ ý của nghệ sĩ

44
www.ebook4u.vn

Minor White, là một nhà nhiếp ảnh và một thầy giáo dạy nhiếp ảnh có nhiều ảnh hưởng, có lần
đã nói rằng "những nhà nhiếp ảnh thường chụp tốt hơn họ nghĩ." Ông đã cảnh báo là đừng
đặt quá nhiều quan trọng vào những gì mà những nhà nhiếp ảnh nghĩ rằng họ đã chụp. White
đã đặt trách nhiệm diễn giải đối với người xem hơn là đối với nhà nhiếp ảnh, để hưởng ứng
những vấn đề trong phê bình "chủ ý," hay những gì mà những nhà mỹ học xem như là "sự
ngụy biện có chủ ý." Phê bình chủ ý là một phương pháp phê bình đầy thiếu sót bởi theo đó
những hình ảnh (hay tác phẩm văn học) được diễn giải và đánh giá theo những gì mà người
tạo ra chúng có ý muốn nói. Chẳng hạn, theo những người tán thành phê bình chủ ý, nếu nhà
nhiếp ảnh có ý định truyền đạt điều x, nghĩa là những gì hình ảnh muốn nói, thì sau đó những
diễn giải được dựa trên chủ ý đó của nhà nhiếp ảnh. Trong việc đánh giá những hình ảnh, nhà
phê bình cố gắng xác định những gì nhà nhiếp ảnh có ý muốn truyền đạt trong những bức ảnh
và sau đó trên nền tảng này mà đánh giá nhà nhiếp ảnh có thành công hay không. Nếu nhà
nhiếp ảnh đạt được ý định của anh ta thì hình ảnh đó là hay; nếu không thì hình ảnh đó là
không thành công.

Có nhiều vấn đề xung quanh việc xem phê bình chủ ý như một phương pháp phê bình. Trước
hết, thật là khó để tìm ra chủ ý của nhà nhiếp ảnh là gì. Một số nhà nhiếp ảnh không bao giờ
bình luận gì về những hình ảnh của họ; những người khác thì không bày tỏ những chủ ý của
họ. Nhiều nhà nhiếp ảnh không thích vừa tạo ra những hình ảnh vừa phê bình chúng. Như
Cindy Sherman đã nói: "Tôi chỉ quan tâm đến việc tạo ra những tác phẩm và dành sự phân
tích cho những nhà phê bình."

Một số nhà nhiếp ảnh không ý thức về những chủ ý của họ khi họ chụp ảnh. Chẳng hạn, Jerry
Uelsmann sáng tác một cách rất tự phát và trực giác: "Tôi không có một kế hoạch nào cả khi
bắt đầu công việc. Tôi cố gắng sáng tạo ra một cái gì đó mà kích thích và lôi cuốn về mặt thị
giác, chưa bao giờ được làm trước đó nhưng có một sự cố kết thị giác nào đó với tôi, có phần
nào đời sống của chính nó." Ông ta nói về việc ông ta tạo ra một hình ảnh một người đàn bà
trẻ, đứng khoả thân, cầm một trái táo sặc sỡ như thế nào, và bây giờ bức ảnh này đối với ông
ta dường như rõ ràng là một "hình ảnh của Eve." Nhưng vào lúc mà ông ta tạo ra bức ảnh
được lộ sáng nhiều lần đó, ông ta không ý thức về ý nghĩa này:

Bởi vì tôi tập trung một cách mãnh liệt vào chi tiết khi tôi đang sáng tác, nó thực sự đã
không tồn tại đến sáng hôm sau khi mà tôi nhận ra những ẩn ý bằng hình tượng một
cách rõ ràng của hình ảnh đã hiển nhiên tồn tại ở đó. Hồi tưởng lại, nó dường như là
không thể xảy ra, vì tôi đã không có ý định tạo ra một bức ảnh Eve. Nhưng lúc đó tôi
đang thực hiện ý tưởng không nằm trong ý nghĩ thực sự của tôi.

Nhiều nhà nhiếp ảnh đưa những tiềm thức của họ và những ý nghĩa không trù tính trước vào
tác phẩm. Chẳng hạn, Sandy Skoglund nói rằng "một trong những khía cạnh hấp dẫn nhất
của những phương cách mà tôi làm là nội dung và chủ ý thầm kín được tiết lộ phần nào, trong
khi tôi không có ý định đó khi tôi đang sáng tác."

Có lẽ, quan trọng nhất, nhiệm vụ của diễn giải nên dành cho người xem mà không phải là nhà
nhiếp ảnh. Bằng việc trông chờ vào nhà nhiếp ảnh giải thích những chủ ý của anh ta, chúng
ta đang chối bỏ trách nhiệm của chúng ta trong việc diễn giải những gì chúng ta xem. Với tất
cả những nguyên do nêu ra ở trên, phê bình chủ ý là một phương pháp phê bình kém cỏi và
khiếm khuyết.

45
www.ebook4u.vn

Một số nhà phê bình chủ trương rằng người xem nên bỏ qua những tuyên bố về chủ ý của nhà
nhiếp ảnh, nhưng một quan điểm ít khắt khe hơn dường như là hợp lý hơn. Với những chủ ý
có sẵn, chúng ta có thể xem chúng như một phần của môi trường nhân quả của bức ảnh và
một phần của bằng chứng cho sự diễn giải. Một số nghệ sĩ thì rất có khả năng nói về những
tác phẩm của họ. Edward Weston đã viết hai tập nhật ký, The Daybooks, đưa ra cái nhìn sâu
sắc về chính ông và những tác phẩm của ông. Nathan Lyons và Alan Trachtenberg đã phát
hành những hợp tuyển có giá trị bao gồm những tuyên bố của những nhà nhiếp ảnh gần đây
về một số những bức ảnh của họ và về nhiếp ảnh nói chung. Trong xã hội biến đổi nhanh
chóng của chúng ta, những nhà nhiếp ảnh thường xuyên đi đây đó và nói về những chủ ý
trong những tác phẩm của họ, nó có thể gia tăng sự hiểu biết và đánh giá chung của chúng ta
về những bức ảnh của họ.

Khi một nhà nhiếp ảnh đưa ra những diễn giải riêng về những hình ảnh đặc biệt nào đó hay
những diễn giải chung gắn với những tác phẩm của họ, diễn giải đó trở thành một trong số
nhiều diễn giải có thể được chấp nhận. Nếu những diễn giải của nghệ sĩ được chấp nhận như
là hợp lý, nó phải diễn giải một cách thích đáng những gì được miêu tả trong bức ảnh và phù
hợp với những tiêu chuẩn về tính mạch lạc và phù hợp phải có của tất cả những diễn giải.
Chúng ta nên xem một diễn giải của người nghệ sĩ như là một tranh luận và đánh giá nó dựa
vào những nền tảng như chúng ta làm với những diễn giải khác vậy. Chúng ta không nên xem
diễn giải bởi người nghệ sĩ có đặc quyền hơn những diễn giải khác.

Những diễn giải và cảm xúc

Diễn giải những bức ảnh, hay hưởng ứng chúng theo những cách khác, không nên chỉ là một
sự cố gắng vận dụng trí óc. Như một nhà mô phạm nghiên cứu về phê bình đã nhận xét:
"Điều thật sự xảy ra trong phê bình mỹ thuật là tin tưởng sâu sắc vào sự sáng suốt loé lên từ
những cảm xúc bên trong, những kinh nghiệm sống, và những thông tin tri thức xảy đến cùng
lúc với nhau." Cảm xúc cung cấp những manh mối quan trọng để tìm hiểu về nội dung của
một hình ảnh. Nếu chúng ta ý thức rằng một hình ảnh khơi gợi những cảm xúc trong chúng
ta, sau đó chúng ta có thể xác định chúng, tìm hiểu chúng, và cố gắng giải mã một điều gì đó
trong bức ảnh đã gây ra những cảm xúc như thế trong chúng ta. Sau đó chúng ta cần liên hệ
những cảm xúc đó trở lại với những hình ảnh, có lẽ thông qua những câu hỏi: Tôi đang cảm
xúc với cái gì? Tại sao tôi cảm xúc về nó? Có một chủ đề hay một hình thức nào đó hay một
cách sử dụng phương tiện thể hiện đặc biệt nào đang làm cho tôi phản ứng lại? Hoà hợp
những cảm xúc của chúng ta khi xem những hình ảnh là một cách để làm cho nó mạch lạc,
bắt đầu để xác định những ý nghĩa trong những hình ảnh. Vừa là một manh mối cho sự hiểu
biết vừa là một khởi điểm có thể cho sự diễn giải, cảm xúc còn là một kết quả xứng đáng: Sau
khi chúng ta đưa ra những phân tích phê bình cẩn thận về một hình ảnh hay triển lãm, cảm
xúc của chúng ta về nó có thể thay đổi một cách sâu sắc.

Sự diễn giải, ý nghĩa và ý nghĩa riêng

Một sự phân biệt có thể được tạo ra giữa ý nghĩa riêng (significance) và ý nghĩa (meaning). Ý
nghĩa riêng có tính riêng tư hơn so với ý nghĩa. Ý nghĩa riêng xem xét một bức ảnh tác động
đến chúng ta như thế nào hay nó có ý nghĩa gì đối với chúng ta. Ý nghĩa thì khách quan hơn

46
www.ebook4u.vn

là ý nghĩa riêng, nó xem xét tự bức ảnh nói về cái gì hay mọi người sẽ suy ra cái gì hay cái gì
có thể được làm rõ với bất kỳ một người xem am hiểu nào. Một sự phân biệt giống như vậy
giữa "meaning in" (ý nghĩa của cái gì) và "meaning to" (ý nghĩa với cái gì) giúp người diễn giải
tìm được cách đưa ra một sự diễn giải về bức ảnh. Một bức ảnh có ý nghĩa gì với tôi thì không
hẳn là bức ảnh đó có ý nghĩa như vậy. Ý nghĩa riêng và những liên tưởng cá nhân về những
bức ảnh thì chỉ có giá trị với mỗi chúng ta, nhưng chúng có thể là quá đặc thù, quá riêng tư
để có thể có giá trị đối với những người khác đang có mong muốn để hiểu hơn về chính hình
ảnh đó. Nếu như những diễn giải của chúng ta quá riêng tư và quá đặc thù, chúng trở nên nói
về chúng ta nhiều hơn là nói về chính hình ảnh. Nói một cách khác, đó là "nếu sự diễn giải
không được tham khảo với những thuộc tính thị giác (trong hình ảnh), bài viết sẽ xa rời địa hạt
của phê bình, và trở nên một sự ước đoán, một liệu pháp tâm lý, một sự hồi tưởng, hay một
vài phương cách hoạt động hoàn toàn chủ quan nào khác."

Cộng đồng những người diễn giải

Cuối cùng, những diễn giải được tạo ra bởi một cộng đồng những người diễn giải am tường bao
gồm những nhà phê bình, những nghệ sĩ, những nhà sử học, những người buôn bán tác phẩm
nghệ thuật, những nhà sưu tập, và những người xem. Những diễn giải là một sự nỗ lực chung
bắt nguồn từ đủ mọi loại người đang quan sát, nói chuyện, và viết về nó và xét lại những hiểu
biết của họ về những hình ảnh phức tạp và năng động được tạo ra bởi những người sáng tạo
hình ảnh thông thạo. Julia Kristeva biện hộ cho một "đức tính khiêm nhường" của tất cả
những người diễn giải- đó là, không một ai trong số họ xem sự nhận thức của họ như là cái
duy nhất có thể. Michael Parsons, một nhà giáo dục mỹ thuật, đã viết một cách sáng suốt về
cộng đồng những người diễn giải mỹ thuật:

Khi chúng ta xem một bức hoạ, chúng ta giả định là đang cùng với những người khác
cũng xem nó. Chúng ta ở trong một nhóm tưởng tượng đang bàn luận về bức họa đó
bởi vì họ cùng thấy những chi tiết như chúng ta, và có thể giúp lẫn nhau để hiểu
chúng. Bức hoạ này không tồn tại giữa hai thái cực riêng biệt là người nghệ sĩ và
người xem nữa mà hiện diện giữa một nhóm người không xác định đang giải cấu trúc
nó không ngừng- một cộng đồng những người xem.

Cộng đồng này có tác dụng hiệu chỉnh: Nó sẽ không chấp nhận bất cứ một sự diễn giải nào trừ
khi sự diễn giải đó hợp lý và góp phần vào việc nhận thức; mặt khác, cộng đồng những người
diễn giải không cho phép những hiểu biết cứng nhắc và giáo điều bởi vì họ hiểu rằng những
đối tượng mỹ thuật suy cho cùng là những đối tượng phong phú khó xác định và những hiểu
biết của chúng ta về chúng thì sẽ thay đổi liên tục. Theo những nguyên tắc được đề cập chi
tiết trong chương này, chúng ta có thể tham gia vào cuộc đối thoại đó, góp phần và hưởng lợi
từ đó.

47
www.ebook4u.vn

Chương 4

CÁC LOẠI ẢNH

Từ thời kỳ đầu của nhiếp ảnh, người ta đã phân loại những bức ảnh. Vào năm 1839, khi nhiếp
ảnh ra đời, nhiếp ảnh đã mãi mãi được chia thành hai loại khi nó được tuyên bố vừa là một
khoa học và vừa là một nghệ thuật.

Một sự phân chia nữa được xem như truyền thống từ khi mới có nhiếp ảnh, và vẫn được sử
dụng bây giờ nhưng với một cái tên khác, đó là phân chia những hình ảnh nghệ thuật thành
hai nhóm, hình họa (pictorialist) và thuần túy (purist). Bây giờ chúng được gọi là
“manipulated” (có sử dụng kỹ xảo) và “straight” (thuần túy). Sự phân chia này là đối kháng;
vấn đề đang tranh cãi là phương tiện tạo ra những bức ảnh. Vào năm 1861, C. Jabez Hughes,
một người theo khuynh hướng hình họa, đã tuyên bố: “Nếu một bức ảnh không thể được tạo
ra bởi một âm bản, thì hãy làm bằng hai hay mười âm bản; nhưng... bức ảnh khi hoàn thành
phải hoàn toàn thuyết phục bởi những hiệu quả được tạo ra mà không phải bởi những phương
tiện được sử dụng.” Tuy nhiên, óc thẩm mỹ của nhiếp ảnh thuần túy mong muốn người nhiếp
ảnh sử dụng những kỹ thuật được xem là mang “tính nhiếp ảnh” hơn là sự khéo tay và “mang
tính hội họa.” Vào năm 1904, nhà phê bình Sadakichi Hartmann đã cổ vũ cho nhiếp ảnh thuần
túy: “Nói ngắn gọn, hãy sáng tác những hình ảnh mà bạn muốn chụp đến nỗi cái âm bản đó
sẽ là quá hoàn hảo và không cần một chút xảo thuật nào cả.” Vào khoảng hai mươi năm sau
đó, Edward Weston đã tái lập vị thế của nhiếp ảnh thuần túy, và tuyên bố rằng “sự tiếp cận
của nhiếp ảnh là thông qua hiện thực.”

Nhà sử học nhiếp ảnh Beaumont Newhall, trong quyển sách The History of Photography của
ông xuất bản năm 1964, chia nhiếp ảnh thành bốn khuynh hướng điển hình: thuần túy, hình
thức, tư liệu và tương đương (equivalent). Ông ta chỉ rõ Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward
Weston, và Ansel Adams như là những ví dụ kiểu mẫu của lối tiếp cận thuần túy “mà trong đó
khả năng của máy ảnh ghi nhận chính xác những hình ảnh với đầy đủ chi tiết được sử dụng để
diễn đạt thiên nhiên và con người, mà không bao giờ đánh mất đi tính hiện thực.” Man Ray và
Lazlo Moholy-Nagy được coi là gắn với phong cách hình thức, mà Newhall xem tiêu biểu như là
một phương tiện để cô lập và tổ chức hình thức chỉ vì mục đích là chính nó mà không sử dụng
máy ảnh và cũng không mảy may quan tâm đến bức ảnh. Chủ đề mang ý nghĩa quan trọng
bậc nhất trong ảnh tư liệu, nó thật sự mong muốn “ghi nhận không với sự áp đặt, thông tin
trung thực, chính xác, và trên hết là lôi cuốn thuyết phục.” Thuật ngữ equivalent (tương
đương), được vay mượn từ Stieglitz, ám chỉ những ẩn dụ của nhiếp ảnh, “đưa vào những ý
nghĩa của xúc cảm và những ngụ ý bên trong,” nhưng “trước hết đó là những bức ảnh.”
Newhall thì không đứng trung lập giữa các khuynh hướng này mà cổ súy cho óc thẩm mỹ và
lối tiếp cận thuần túy. Ông xem lối tiếp cận thuần túy là mang tính nhiếp ảnh nhất. Ông trích
dẫn những bức ảnh của Walker Evans và những nhà nhiếp ảnh làm việc cho Farm Security
Administration như là những hình ảnh tư liệu. Stieglitz gắn với những bức ảnh chụp mây của
ông ta mang tên Equivalents, và Newhall nói về những bức ảnh phong cảnh của Minor White
như là một ví dụ khác của loại nhiếp ảnh tương đương.

48
www.ebook4u.vn

Những phân loại ảnh

Hai trong số những cuộc triển lãm nhiếp ảnh mà John Szarkowski tổ chức, ông đã đưa ra
những loại ảnh thông qua cái nhìn của chúng ta về ảnh. Trong cuộc triển lãm có tên là The
Photographer’s Eye và quyển sách cùng tên được xuất bản sau đó vào năm 1966, ông bao
quát cả những loại ảnh nghệ thuật và khoa học và chỉ ra năm đặc điểm mà ông xem là duy
nhất của nhiếp ảnh:

Sự vật là chính nó – nhiếp ảnh bắt nguồn từ thực tế.

Chi tiết – nhiếp ảnh được gắn chặt với thực tiễn sự vật.

Đóng khung ảnh – bức ảnh được chọn lựa, không phải được biểu lộ.

Thời gian – những bức ảnh là những khoảng thời gian lộ sáng và miêu tả những khoảng
thời gian riêng biệt.

Lợi thế – những bức ảnh cho chúng ta những cái nhìn mới về thế giới.

Vào năm 1978, với một cuộc triển lãm lưu động và trong một quyển sách, Szarkowski đã đưa
ra một sự phân tích dành cho việc xem những bức ảnh được tạo ra từ những năm 1960, đó là:
“những tấm gương và những cái cửa sổ.” Mặc dù ông giới thiệu những tấm gương và những
cái cửa sổ như là hai thái cực của một thể liên tục mà những bức ảnh có thể được đặt vào giữa
đó, nhưng ông chia những bức ảnh trong quyển sách và trong triển lãm thành hai nhóm rõ
ràng hơn là đặt chúng theo một thể liên tục. Ông sắp những tấm gương vào truyền thống
lãng mạn và những cái cửa sổ vào truyền thống hiện thực trong văn học nghệ thuật:

Cái nhìn lãng mạn nghĩa là ý nghĩa của thế giới này lệ thuộc vào những hiểu biết của
chính chúng ta. Chuột đồng, chim chiền chiện, ngay cả bầu trời nữa cũng không mang
ý nghĩa nào ngoài lịch sử tiến hóa của chính chúng, nhưng có ý nghĩa về phương diện
những ẩn dụ của con người mà chúng ta áp đặt cho chúng. Cái nhìn hiện thực cho
rằng thế giới tồn tại độc lập với sự quan tâm của loài người, nó chứa đựng những mẫu
hình ý nghĩa bản thể có thể khám phá được, và bằng việc nhận thức những mẫu hình
này, và hình thành những mô hình hay những biểu tượng về chúng với những chất liệu
nghệ thuật của mình, người nghệ sĩ được tham gia vào một sự hiểu biết rộng lớn hơn.

Những tấm gương nói với chúng ta nhiều hơn về người nghệ sĩ, và những cái cửa sổ nói với
chúng ta nhiều hơn về thế giới. Những tấm gương thì tự biểu đạt một cách lãng mạn, triển
lãm mang tính tao nhã hình thức hơn là miêu tả, thường được tạo ra từ một lợi thế gần nhằm
vào sự đơn giản bằng sự trừu tượng, và thiên về những chủ đề như phong cảnh hoang dã,
hình học thuần khiết, những ảnh khỏa thân không thể nhận biết, những trừu tượng xã hội như
“giới trẻ” chẳng hạn. Những cái cửa sổ là những khám phá hiện thực liên quan đến sự miêu tả
hơn là sự đề xuất nhằm cố gắng giải thích nhiều hơn và kịch hóa ít hơn và chúng thường liên
quan đến chủ đề đặc trưng cho một thời gian và không gian riêng biệt, và chúng thường có
thể được xác định ngày tháng bởi bằng chứng trong tấm ảnh.

Trong những năm 1970, nhà xuất bản Time-Life đã cho ra mắt một loạt những quyển sách
được phân phối rộng rãi, mang tên Life Library of Photography. Một quyển trong số loạt sách
này, quyển The Great Themes, sử dụng những loại ảnh sau đây để bao quát nhiếp ảnh: ảnh

49
www.ebook4u.vn

thân phận con người, ảnh tĩnh vật, những ảnh chân dung, ảnh khỏa thân, ảnh thiên nhiên,
ảnh chiến tranh.

Trong Six Ideas in Photography, một cuộc triển lãm do Gretchen Garner tổ chức vào năm
1989 nhằm kỷ niệm 150 năm ngày phát minh ra nhiếp ảnh, cô ta đã đưa ra những loại ảnh
sau: Thời gian ngừng lại – nhiếp ảnh là nhân chứng của thời gian, bắt đứng nó lại mãi mãi;
Một thế giới rộng lớn hơn – nhiếp ảnh trình bày cho chúng ta thấy những thế giới xa xôi, ít
được biết đến, và kỳ lạ; Những khuôn mặt nổi tiếng – thông qua những bức ảnh, những người
nổi tiếng thì thật là thân thuộc; Chi tiết tỉ mỉ – sự trong suốt quang học biểu lộ một vũ trụ với
kết cấu bề mặt hoàn hảo; Sân khấu cá nhân – máy ảnh là một khán giả thân thiết cho những
giấc mơ của nhà nhiếp ảnh; và Hiệu quả hình họa – hình dạng, màu sắc, và kết cấu bề mặt
được tạo ra thông qua nhiếp ảnh.

Cũng có một sự phân loại tỉ mỉ hơn. Sally Eauclaire, được xem như người tổ chức một cuộc
triển lãm lưu động về những bức ảnh màu, đã viết một catalogue đính kèm theo, mang tên
The New Color Photography of the 1970s. Cô ta đã chia những tác phẩm ảnh màu gần đây
thành bảy nhóm nhỏ: tự phản ánh (self-reflection), chủ nghĩa hình thức, tiếng nói đặc trưng
mạnh mẽ, tư liệu, cái nhìn đạo đức, những say mê, và những ảo tưởng bịa đặt. Vào năm
1985, Estelle Jussim và Elizabeth Lindquist-Cock, đã xem xét một cách đặc biệt một loại ảnh
khác, ảnh phong cảnh, trong Landscape as Photograph và chia nhỏ loại ảnh phong cảnh này
thành phong cảnh thần thánh, phong cảnh thực, biểu trưng, hình dạng thuần túy, văn hóa đại
chúng, khái niệm, chính trị và tuyên truyền. Trong Fabrications: Staged, Altered, and
Appropriated Photographs, Anne Hoy đã phân chia nhiếp ảnh gần đây thành năm loại: những
cảnh tường thuật, những chân dung hay chân dung tự chụp, những ảnh tĩnh vật, những hình
ảnh bị chiếm đoạt và ngôn từ, những ảnh kỹ xảo và những ảnh cắt dán.

Những phân loại được thiết kế cho những mục đích khác nhau, và họ sử dụng những phương
tiện khác nhau để phân biệt những bức ảnh. Những đề tài lớn của Time-Life được phân biệt
bởi chủ đề và dễ sử dụng. Những loại ảnh hình họa và thuần túy chú trọng đến quy trình xử lý
của nhiếp ảnh và hệ quả của hình thức nhiếp ảnh. Tuy nhiên, chúng hướng đến đề xuất sai
lầm rằng những bức ảnh thuần túy thì không được dùng kỹ xảo. Những phân loại của Newhall
bị lỗi thời và ông ta không dùng chúng nữa. Những phân loại theo con mắt của nhà nhiếp
ảnh, và những tấm gương và cửa sổ của Szarkowski cũng bắt đầu với hình thức và sau đó yêu
cầu chúng ta xem xét hình thức tác động đến ý nghĩa như thế nào. Họ xem nhiếp ảnh là một
môi trường độc nhất. Những sự phân chia của Hoy và Eauclaire giúp chúng ta có cảm nhận về
bản thân những tác phẩm mới trong thời kỳ đương đại một cách rõ ràng, và sự phân chia của
Jussim và Lindquist-Cock muốn chúng ta nghĩ về những bức ảnh với một đề tài, đó là ảnh
phong cảnh, qua mọi thời kỳ.

Những phân loại ảnh mới

Chương này trình bày một hệ thống phân loại mới kết hợp những ưu điểm của những cách
phân loại vừa được bàn luận. Nó bao gồm tất cả những loại ảnh, nghệ thuật và không nghệ
thuật, những ảnh gia đình và ảnh trong bảo tàng. Nó không chỉ dựa vào chủ đề hay hình thức
mà hơn thế nó dựa vào việc những bức ảnh được tạo ra và được sử dụng để thực hiện chức
năng như thế nào. Hệ thống này được tạo ra nhằm trợ giúp người xem nghĩ về những bức ảnh
và đặc biệt là diễn giải được chúng. Nó có sáu loại: miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo

50
www.ebook4u.vn

đức, đánh giá thẩm mỹ, và có tính lý luận. Những loại này có những đặc điểm phân biệt,
nhưng thực tế là những hình ảnh thì trùng lắp lên chúng. Nhiệm vụ của người xem là tìm hiểu
xem một hình ảnh thì phù hợp với những loại nào và nó phù hợp nhất với một hay nhiều loại
nào đó. Những loại này được giải thích trong phần sau đây với những ví dụ cho mỗi loại.

Sáu loại này phân loại theo những bức ảnh, chứ không phải theo nhà nhiếp ảnh. Những nhà
nhiếp ảnh có khuynh hướng tạo ra những loại hình ảnh nào đó với một sự kiên định, nhưng họ
cũng có thể sao lãng khỏi những tác phẩm thông thường đó. Hầu hết những bức ảnh của
Edward Weston được xếp vào loại đánh giá thẩm mỹ, nhưng những bức ảnh chỉ trích việc phá
hủy môi trường thì thuộc vào loại đánh giá đạo đức. Nhiều hình ảnh của Barbara Kruger là nói
về những vấn đề xã hội và là đánh giá đạo đức, nhưng một số đặc biệt hơn nói về việc chúng
ta cũng như một xã hội sử dụng những hình ảnh như thế nào; những hình ảnh này cũng trùng
lắp vào loại có tính lý luận.

Những bức ảnh có thể gắn liền một lúc với hơn một phân loại, và hơn một phân loại có thể đề
nghị cho bất kỳ một bức ảnh đơn nào đó. Chẳng hạn, tất cả những bức ảnh, bất kể là trừu
tượng như thế nào, đều cho những thông tin miêu tả một cách tương đối chính xác về con
người, nơi chốn, và sự vật mà chúng trình bày. Vì thế, tất cả những bức ảnh có thể được xếp
vào loại miêu tả. Hầu hết những bức ảnh cũng có thể trình bày những gì chúng thể hiện về
phương diện nhiếp ảnh, bởi vì chúng được tạo ra bởi con người với những quan điểm, những
hiểu biết về thế giới, và với những đam mê. Vì thế, tất cả những bức ảnh có thể được xếp vào
loại diễn giải. Tất cả mỹ thuật và tất cả những bức ảnh nói về mỹ thuật khác với ý thức rằng
mỹ thuật trong quá khứ ảnh hưởng đến mỹ thuật đương thời, và mỹ thuật đương thời có thể
cũng luôn được nhận thức với những sự ảnh hưởng trên nó. Vì thế, tất cả những bức ảnh cũng
được xếp vào loại có tính lý luận. Tuy nhiên, hầu hết những sắp xếp này sẽ có ý nghĩa sơ sài.
Để xếp một bức ảnh vào một loại và chỉ ra rằng nó phù hợp với ý nghĩa sâu sắc, chúng ta phải
tìm hiểu xem chúng dùng đa phần và tốt nhất để làm gì hay được sử dụng như thế nào.

Một số những bức ảnh và những đề án nhiếp ảnh phù hợp chính xác với hơn một phân loại và
thuộc vào hơn một phân loại với một ý nghĩa sâu sắc. Một ví dụ là đề án tháp nước của Bernd
và Hilla Becher. Qua nhiều năm họ đã chụp hình những thác nước ở Đức và Hoa Kỳ một cách
có hệ thống và vào năm 1988 đã hoàn thành một cuốn sách 223 trang về chúng, mang tên
Water Towers. Về những bức ảnh này, Andy Grundberg viết rằng chúng được trình bày “với
sự chính xác về sắc độ và chi tiết đến nỗi chúng lôi cuốn chúng ta xem chúng như là những
bản sao trung thực,” nhưng ông ta tiếp tục giải thích rằng những bức ảnh này “có cùng tính
chất với những thực hành của mỹ thuật Khái niệm và Hậu Hiện đại, vì chúng tạo nên những hệ
thống các loại hình thức thách thức những ý nghĩa truyền thống của mỹ thuật, kiến trúc, và
nhiếp ảnh.” Theo hiểu biết của Grundberg, những bức ảnh này thích hợp nhất để xếp vào loại
miêu tả và loại có tính lý luận: Chúng miêu tả một cách tỉ mỉ một loại cấu trúc- đó là những
tháp nước- nhưng với phong cách của chúng hay, nói một cách chính xác hơn, sự phủ nhận có
ý thức phong cách của chúng, chúng cũng bình luận về mỹ thuật và nhiếp ảnh. Việc xem
chúng chỉ như những bức ảnh miêu tả về những tháp nước- mà không phải như một loại mỹ
thuật nói về mỹ thuật- sẽ là hiểu sai về chúng.

Bởi vì những phân loại trùng lắp lên nhau, chúng ta có thể sử dụng chúng để xem bất kỳ một
bức ảnh nào được nêu là loại miêu tả, dù nó có giải thích theo bất kỳ một ý nghĩa khoa học
nào, hay nó có bị biến cách bởi thế giới quan của nhà nhiếp ảnh, hoặc dù nó có tạo ra một
đánh giá có giá trị về đạo đức hay thẩm mỹ, và nó có thể đang bình luận về những bức ảnh
hay tác phẩm mỹ thuật khác hay bị ảnh hưởng bởi chúng như thế nào đi chăng nữa.

51
www.ebook4u.vn

Thường thì những bức ảnh được tạo ra như là một loại ảnh nào đó rồi sau đó được sử dụng
như một loại ảnh khác. Những bức ảnh khám phá không gian của NASA chắc chắn được tạo
ra như là những bức ảnh miêu tả và giải thích, nhưng một số ảnh sau đó được dùng như là
những quảng cáo cho dầu nhớt Mobil và nước cam Tang. Những người làm quảng cáo chuyển
chúng từ loại ảnh miêu tả thành một loại ảnh đánh giá đạo đức, từ thực tế thành quảng cáo.
Những bức ảnh của FSA (Farm Security Administration), vào thời kỳ chúng được chụp, nói
chung là được chấp nhận như là “ảnh tư liệu” nhưng bây giờ được hiểu như là “ảnh tuyên
truyền”; ngày hôm qua chúng được xếp vào loại giải thích, ngày hôm nay chúng là loại đánh
giá đạo đức. Nhiều hình ảnh không được tạo ra như là ảnh nghệ thuật thì lại thường được
trưng bày như là nghệ thuật: Những vi ảnh, những ảnh khám phá không gian, và ảnh nghiên
cứu về chuyển động, ban đầu được tạo ra vì mục đích khoa học và được xuất bản trong những
quyển sách để ở bàn cà-phê và nay đã được treo trên những bức tường ở bảo tàng. Mối quan
hệ mật thiết của những chuyển đổi phân loại như thế này sẽ được bàn luận trong chương tiếp
theo, nó sẽ xem xét đến hoàn cảnh mà bức ảnh được chiêm ngưỡng tác động đến sự diễn giải
về nó như thế nào.

Khía cạnh quan trọng nhất của những phân loại này đó là chúng thì cần diễn giải. Nghĩa là,
chúng ta phải diễn giải bức ảnh trước khi chúng ta có thể phân loại nó một cách hợp lý. Như
chúng ta đã xem trong chương trước, diễn giải là để tìm hiểu xem một hình ảnh nói về điều gì
và xây dựng nên một tranh luận dựa trên chứng cứ nhằm hiểu biết về một hình ảnh. Chúng
ta không phải diễn giải gì cả nếu chỉ để phân loại những bức ảnh thành từng đống như mặc
nhiên chúng đã là phong cảnh, khỏa thân, tĩnh vật hay chân dung. Nhưng chúng ta phải diễn
giải thật kỹ lưỡng để xác định một chân dung của Diane Arbus thì có giống với một chân dung
của Joel-Peter Witkin hay Richard Avedon hay không và một trong số những chân dung này
có giống với chân dung trong một giấy phép lái xe hay không, hoặc có giống với chân dung
được chụp ở một cửa hàng bách hóa Sears.

Để sắp xếp một bức ảnh vào một hay nhiều phân loại này là phải diễn giải chúng. Những diễn
giải, như chúng ta đã bàn ở chương trước, thì luôn luôn rộng mở cho những tranh luận trái
ngược. Trong chương này, Suburbia của Bill Owens được xếp vào loại giải thích, bởi vì nó sử
dụng những bức ảnh trung thực về những người ý thức được việc đang được chụp ảnh và đang
có sự hợp tác với nhà nhiếp ảnh. Nó dùng những câu nói của những con người này làm phụ đề
cho chính nó. Owens cho rằng nó là một đề án ảnh tư liệu, và dường như nó là một đề án mà,
về mặt khoa học, đang cố gắng khảo sát về cộng đồng sống ở ngoại ô bằng hình ảnh. Tuy
nhiên, trong American Photography, Jonathan Green viết: “Mặc dù những tác phẩm của
Owens có vẻ như là trung lập và khách quan, nhưng công bố cuối cùng của ông thì khá là thô
thiển... Với những ảnh tư liệu theo phong cách tường thuật và giai thoại bảo thủ của ông, một
môi trường thị giác đã bị làm cho trở nên tẻ nhạt do sự thiển cận của nó. Với Owens,
Suburbia là vô phương cứu chữa.” Có lẽ, nếu Green mà sử dụng những phân loại này, ông ta
đã xếp Suburbia vào nhóm đánh giá đạo đức, vì ông ta nhìn thấy nó như như sự chỉ trích
những gì nó miêu tả. Nếu chúng ta sử dụng những phân loại này để bàn luận về Suburbia,
chúng ta sẽ tự nhận thấy sự bất đồng; và một tranh luận thân thiện sẽ xảy ra sau đó, nhưng
nó là một tranh luận có lợi, vì việc quyết định Suburbia có khách quan hay trung lập hay
không về những gì nó trình bày hoặc nó có chỉ trích hay không là cần thiết để hiểu quyển sách
này một cách chính xác.

Những bức ảnh được sắp vào những phân loại sau đây không với sự tranh luận nào và cũng
không đưa ra nhiều luận cứ cho sự sắp xếp của chúng, thậm chí còn không có hình ảnh đó để

52
www.ebook4u.vn

minh họa nữa, và bạn có quyền nghĩ rằng chúng đã được phân loại sai hay không chính xác.
Bạn có thể bất đồng ý kiến và được cung cấp luận cứ để phân loại chính xác hơn. Và mặc dù
nhiều nhà nhiếp ảnh được đề cập đến trong chương này, nhưng chắc chắn không phải là tất
cả. Những nhà nhiếp ảnh được đề cập đến được xem là những ví dụ sáng tỏ nhất để giải thích
cho những phân loại và việc những phân loại này có thể được sử dụng ra sao. Những hiểu biết
về lịch sử nhiếp ảnh, bao gồm những chuyện mới xảy ra, sẽ giúp bạn nhận ra những nhà
nhiếp ảnh được nhắc đến trong những phân loại; còn nếu không biết, bạn có thể dùng tên
những nghệ sĩ hay tên những đề án để lục tìm trong thư viện.

Đó là trọng tâm của việc tạo ra những phân loại này và sử dụng chúng. Sắp xếp những bức
ảnh vào những phân loại đòi hỏi những diễn giải và khuyến khích những diễn giải đồng tình và
bất đồng. Những phân loại này được tạo ra nhằm khuyến khích và làm cho sự bàn luận diễn
giải trở nên thuận lợi; chúng không có nghĩa là để kết thúc bàn luận thông qua việc phân loại.
Nếu chúng được sử dụng theo cách này, chúng sẽ mang lại lợi ích.

Những bức ảnh miêu tả

Về phương diện nào đó, tất cả những bức ảnh đều miêu tả rằng chúng đưa ra những thông tin
miêu tả bằng thị giác với chi tiết và sự rõ ràng nhiều hay ít về diện mạo con người và bề mặt
của vật thể. Tuy nhiên, một số bức ảnh không có nghĩa gì hơn là những miêu tả, chẳng hạn
như những ảnh nhận dạng, những ảnh X quang trong y học, những vi ảnh, những ảnh khám
phá không gian của NASA, những ảnh theo dõi, và những ảnh minh họa của những tác phẩm
nghệ thuật. Những nhà nhiếp ảnh của loại ảnh này cố gắng ghi nhận chính xác chủ đề, và
trong nhiều trường hợp những bức ảnh này được tạo ra một cách cẩn thận để miêu tả chính
xác, và trung lập trong diễn giải và đánh giá. Một bức ảnh nhận dạng cố gắng không biểu lộ
cá tính của người mẫu cũng như tôn lên cái diện mạo của người mẫu, nhưng hơn thế là miêu
tả chính xác người mẫu để ai đó có thể đối chiếu bức ảnh với người đó.

Trong một nhiệm vụ miêu tả công phu vào năm 1982, hãng Eastman Kodak, cộng tác với
Musées de France Research Laboratory, đã khôi phục một cách tỉ mỉ hang động Bull Room ở
Lascaux, Pháp, để triển lãm ở Grand Palais des Champs Élysées ở Paris. Những bức tranh bò
mộng 17.000 năm tuổi nổi tiếng trên những bức vách hang động ở Lascaux đã được đóng cửa
không cho công chúng vào xem từ năm 1963 để bảo vệ chúng khỏi những hủy hoại của môi
trường. Một nhóm những nhà thiết kế đã sử dụng những chi tiết từ những bức ảnh được chụp
bằng một cặp máy ảnh lập thể của những giám định viên để dựng nên hiện trạng của những
bức vách của hang động. Hai mươi lăm bức ảnh những bức vẽ về những con bò mộng đã được
chụp với một máy ảnh trắc quang và đèn flash, và được in theo tỉ lệ 1:1 trên giấy ảnh
Ektacolor. Những ảnh này được lắp ráp như một tấm khảm phẳng theo sự hướng dẫn của một
nhà vật lý để bảo đảm rằng chúng ráp vào với nhau mà không bị sai lệch khi tấm khảm ảnh
phải tái hiện triệt để những đường nét lồi lõm của những bức vách hang động. Bức khảm ảnh
này được tách khỏi lớp giấy nền Ektacolor và đặt lên trên giấy decalomania nhằm tái hiện bề
mặt đá và vô số những vết đục đẽo. Những bức vẽ trong hang động này đã được tái hiện lại
một cách chính xác.

Những bức ảnh miêu tả còn có giá trị trong nghiên cứu y học. Trong nghiên cứu bệnh ung thư
gần đây, nhà nghiên cứu bệnh học Daniel Gould đã tạo ra những bức vi ảnh điện tử trình bày
những phần tử virus trong một phần của mô ung thư (phóng đại 52.000 lần) xuất hiện tự

53
www.ebook4u.vn

nhiên trên một con khỉ lông dài. Một ảnh nhỏ kèm theo trình bày một phần tử virus đang nảy
nở từ một màng tế bào (phóng đại 201.000 lần). Hơn nữa, những nghiên cứu về virus này đã
cung cấp những cái nhìn đầu tiên về những cơ cấu phân tử cơ bản nào đó trong ung thư.

A Meeting with the Universe là một quyển sách do NASA phát hành chứa đầy những hình ảnh
miêu tả đáng kinh ngạc. Một hình ảnh Sao mộc, được chụp từ Voyager 1, cho thấy hành tinh
này với Great Red Spot nằm phía sau hai mặt trăng của nó, mỗi mặt trăng này có kích thước
bằng mặt trăng của Trái đất của chúng ta. Bức ảnh này được chụp từ khoảng cách là 12 triệu
dặm nhưng cho thấy được chi tiết của bầu khí quyển của Sao mộc. Giới hạn của tỉ lệ khoảng
cách và kích thước là một bức ảnh trình bày một hạt bụi vũ trụ nhỏ hơn một phần mười của
mi-li-mét, được chụp bằng một kính hiển vi điện tử.

Khi Voyager 2 rời khỏi hệ mặt trời vào năm 1989, nó đã gởi về một loạt những hình ảnh bao
gồm những quầng quay quanh Hải tinh vương chưa từng được biết đến trước đó. Khi John
Glenn thực hiện chuyến bay lịch sử vào không gian lần thứ hai trên tàu Discovery vào năm
1998, ông cùng với những người bạn phi hành gia của mình đã gởi về trung tâm điều hành
những bức ảnh họ chụp hàng ngày. Những bức ảnh này đã được đưa lên trang web của NASA
khi chuyến bay đang diễn ra. Trang web này cho phép người viếng thăm truy cập những bản
đồ thế giới luôn cập nhật. Thông qua Internet, NASA đã cung cấp 500 hình ảnh tốt nhất về
Trái đất mà những phi hành gia thu thập được, cũng như những hình ảnh về Sao chổi Hale-
Bopp từ sứ mệnh Cassini sẽ đến Sao thổ vào năm 2004 gởi về, những hình ảnh radar ba chiều
về Trái đất, những máy đo bức xạ độ phân giải cao cho thấy những thay đổi về thảm thực vật
trên mặt đất.

Một số nhà nhiếp ảnh đã tạo ra những bức ảnh miêu tả như là nghệ thuật. Lynne Cohen đã
tìm thấy những nội thất cơ quan hỗn độn, vắng bóng người, với ánh sáng nhân tạo không thể
phân biệt thời điểm trong ngày, cũng như mùa trong năm, bao gồm những đồ vật bị bỏ quên
lại và chụp hình chúng với một thái độ khách quan.

Trong một dự án miêu tả khác, trải qua bảy tháng trời trong một khu tài chính ở Lower
Manhattan, Mary Alpern đã đặt một máy ảnh trên một tòa nhà cao hướng sang một tòa nhà
khác và chụp những cảnh quan hệ tình dục lén lút giữa những người đàn ông và đàn bà xảy ra
trong một nơi mà sau đó cô phát hiện ra là một phòng tắm nhỏ. Mỗi bức ảnh được đóng
khung bởi cái cửa sổ phòng tắm, và các tấm ảnh đều dịu nét nên nhận dạng của mỗi cá nhân
trong ảnh đều khó mà xác định được.

Qua nhiều năm, Hiroshi Sugimoto đã chụp những rạp chiếu phim và những bãi chiếu phim
công cộng, ghi nhận những không gian kiến trúc của những thời kỳ đã qua vì chúng đang
nhường chỗ cho những khu phức hợp trong những khu phố thương mại. Giống như những tài
liệu về kiến trúc, những bức ảnh của ông rõ ràng là nhằm mục đích miêu tả, nhưng Sugimoto
đưa thêm vào những mối quan tâm có tính lý luận trong nhiếp ảnh bằng cách chụp những sân
khấu chỉ bằng ánh sáng có sẵn do máy chiếu phim đang hoạt động: Thật kỳ lạ là những tấm
ảnh của ông chứng kiến cả một đoạn phim dài trong một bức ảnh tĩnh duy nhất, với những
màn hình dư sáng đến chói lòa hay trắng trơn, cứ như là nhà nhiếp ảnh đang trình bày với
chúng ta cả một bộ phim trong một tấm ảnh duy nhất.

54
www.ebook4u.vn

Những bức ảnh giải thích

Sự khác nhau giữa “những miêu tả bằng nhiếp ảnh” và “những giải thích bằng nhiếp ảnh” là
rất nhỏ, nhưng có một sự khác nhau đủ để tách biệt thành hai loại giữa một tấm ảnh nhận
dạng trên bằng lái xe và những bức ảnh người và thú vật chuyển động của Eadweard
Muybridge. Những bức ảnh mà Muybridge chụp vào năm 1880 thì điển hình cho những gì gọi
là ảnh giải thích.

Trong khi là một giám định viên bằng nhiếp ảnh ở vùng duyên hải Thái Bình Dương vào những
năm 1870, Muybridge, một người Anh, đã gặp Leland Stanford, một ông trùm ngành đường
sắt và là một người yêu thích ngựa, đồng thời là người sáng lập trường Đại học Stanford.
Stanford đã tranh luận với một người đàn ông tên là Frederick MacCrellish rằng một con ngựa
phi nước kiệu sẽ có một lúc cả bốn vó sẽ cùng rời khỏi mặt đất. Stanford thì tin là như vậy
còn MacCrellish thì không, và họ đã đánh cược 25.000$. Stanford đã thuê Muybridge giải
quyết tranh cãi này và cung cấp cho ông bất kỳ thứ gì cần thiết để nghiên cứu. Muybridge đã
bố trí một đường chạy được làm bằng cao su để loại trừ bụi bẩn, treo một miếng vải trắng với
những đường thẳng đứng được đánh số như là một cái phông dọc theo đường chạy, và ngắm
mười hai cái máy ảnh vào nó. Ông ta đã thiết kế những cái máy ảnh sao cho chúng có thể
nhả cò liên tục khi một con ngựa làm đứt sợi chỉ căng ngang qua đường chạy khi nó tiến vào
đường chạy. Những bức ảnh của Muybridge trình bày tất cả những dáng chạy khác nhau của
con ngựa, hơn nữa nó cho thấy rằng ở đoạn giữa đường chạy nước đại, nước kiệu, hay đi
thong thả cũng có một lúc cả bốn vó của con ngựa cùng rời khỏi mặt đất. Stanford đã thắng
trong vụ cá cược này, và chứng tỏ cho thấy rằng những nghệ sĩ từ cổ đại đến lúc bấy giờ đã vẽ
tranh và nặn tượng những con ngựa chạy không chính xác. Muybridge đã đưa ra một sự giải
thích bằng thị giác về việc những con ngựa chuyển động như thế nào. Một câu hỏi đã được
đặt ra với ông và được ông trả lời thông qua phát minh ra thiết bị và quy trình của ông để
cung cấp một sự giải thích bằng những bức ảnh. Ông đã tiếp tục cải tiến những kỹ thuật và
cuối cùng, với sự hỗ trợ của trường Đại học Pennsylvania, đã tạo ra 100.000 bức ảnh về những
động vật đang chuyển động, bao gồm cả đà điểu, khỉ đầu chó, và đàn ông, đàn bà và trẻ em
với những chuyển động và hành động khác nhau.

Được thúc đẩy bởi công việc của Muybridge, Etienne Jules Marey, một nhà sinh lý học người
Pháp nghiên cứu về sự vận động, đã phát minh ra một cái máy ảnh duy nhất có thể chụp một
loạt những hình ảnh trên một tấm kính ảnh duy nhất vào năm 1883. Ông đã cuốn vải đen
những người đàn ông, và vẽ những đường thẳng trắng vào cẳng chân và cẳng tay, và chụp
hình họ chuyển động trên một phông màu tối. Những bức ảnh thu được là những biểu đồ
dạng đường thẳng của những chuyển động của tay và chân, những đường quĩ đạo và những
mẫu hình dao động của sự chuyển động. Ý định của Marey rõ ràng là để giải thích bằng ảnh:
“Bằng phương tiện chronophotography (chụp ảnh bấm giờ), chúng ta đã đạt được một sự giải
thích khoa học về những chuyển động cơ thể khác nhau.” Những thí nghiệm của ông và
Muybridge dẫn đến những nghiên cứu chuyển động theo thời gian phức tạp hơn liên quan đến
hiệu quả lao động công nghiệp của con người. Những bức ảnh và những biểu đồ của Marey
cũng được xem như là nguồn gốc về mặt thị giác cho bức tranh Nude Descending a Staircase
(1911-12) nổi tiếng của Marcel Duchamp, và những tác phẩm nghệ thuật khác của phái Vị Lai
Italia (Italian Futurists) vào đầu thế kỷ hai mươi.

Gần đây hơn, nhà vật lý Harold Edgerton đã khảo sát bằng nhiếp ảnh những đặc tính của viên
đạn đang bay và những vật thể chuyển động nhanh khác với đèn chớp và những công nghệ
mà ông đã phát minh cho nghiên cứu bằng nhiếp ảnh của mình. Bằng việc bắt đứng hình ảnh

55
www.ebook4u.vn

viên đạn đang bay với tốc độ 15.000 dặm/giờ với đèn chớp nháy ở một phần triệu giây, ông đã
khám phá ra rằng khi một viên đạn bắn vào một vật thể cứng thì viên đạn tan chảy ra ngay
lập tức, và mất đi hình dạng của nó do sức nén của chính nó, và sau đó đông đặc trở lại dưới
dạng những mảnh vỡ.

Những nhà khoa học xã hội cũng sử dụng những bức ảnh để giải thích. Những tác phẩm của
họ thỉnh thoảng được gọi là “xã hội học thị giác” và “nhân loại học thị giác.” Howard Becker là
một người đã tổ chức một triển lãm ảnh vào năm 1981 mang tên Exploring Society
Photographically, nó là những điều tra sử dụng nhiếp ảnh “để hiểu những hoạt động trong xã
hội.” Những nhà nhiếp ảnh mà Becker chọn để triển lãm bao gồm cả những nghệ sĩ và những
khoa học gia: “Những nhà nhiếp ảnh giới thiệu ở đây tất cả những tiềm năng. Một số nhà
nhiếp ảnh quan tâm hơn đến việc hiện diện như là một nhân chứng hơn những người khác...
Hầu hết họ đều cho chúng ta biết về một số khía cạnh xã hội nào đó ngoài những gì họ đã làm
trước khi chúng ta cảm nhận những tác phẩm của họ.”

Trong suốt hai mươi lăm năm, Edward Curtis đã tạo ra một tác phẩm hai mươi tập với hơn
2.000 ảnh và những ghi chú nhân loại học về văn hóa bản địa Châu Mỹ khi ông chứng kiến nó
vào đầu thế kỷ hai mươi. Trong nghề nghiệp nhiếp ảnh gần tám mươi năm của mình, James
Van Der Zee đã chụp ảnh tư liệu khu Harlem Renaissance vào những năm 1920 và 1930 và
tạo ra hàng ngàn bức ảnh miêu tả văn hóa của người Mỹ gốc Phi ở New York. Những bức ảnh
của hai người đàn ông này là những ví dụ rõ ràng sớm nhất về loại ảnh giải thích ở phương
diện xã hội học và nhân loại học.

Gần đây hơn nữa, Songs of My People là một triển lãm lưu động và quyển sách ảnh về những
người Mỹ gốc Phi được tạo ra bởi những phóng viên ảnh người Mỹ gốc Phi. Fastforward của
Lauren Greenfield là một quyển sách ảnh màu về những thanh thiếu niên giàu có lớn lên trong
những cộng đồng rất giàu có ở West Los Angeles, tương phản với chúng là những thanh thiếu
niên ở những khu dân da đen và những hàng xóm Tây Ban Nha và Bồ Đào Nha ở trung tâm
thành phố. Quyển sách của Tina Barney, mang tên Theater of Manners, chụp ảnh tư liệu về
gia đình New England tầng lớp trên giàu có của cô mà không với sự dàn dựng nào cả.

Hầu hết những ảnh báo chí có thể được xếp vào loại giải thích, nhưng không phải tất cả, bởi vì
một số không phải để giải thích mà là đánh giá, chỉ trích hay ca ngợi những khía cạnh trong xã
hội, và vì thế tốt hơn là xếp chúng vào loại đánh giá đạo đức. Những ảnh báo chí cố gắng
trung lập, tường thuật khách quan về những con người, nơi chốn và những sự kiện thì thích
hợp để xếp vào loại giải thích.

Cornell Capa luôn luôn đề cập đến “những khía cạnh ai, cái gì, khi nào, nơi nào và tại sao của
những sự việc.” Ông ta là một phóng viên ảnh được kính trọng và là đồng nghiệp của người
anh em của ông, Robert Capa, đã bị chết bởi mìn ở Đông Dương vào năm 1954. Capa đã lãnh
đạo Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế (International Center of Photography) trong hai thập kỷ
qua, khuyến khích một thế hệ phóng viên ảnh mới như Jim Nachtwey, Susan Meiselas, và
Sebastião Salgado vào lúc mà những thị trường tạp chí dành cho những tác phẩm của họ
không còn nữa. Trong khi, MOMA đặt dưới sự điều hành của John Szarkowski nhấn mạnh đến
khía cạnh thẩm mỹ của nhiếp ảnh, Capa và Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế nhấn mạnh đến
những tác phẩm ảnh báo chí, bao gồm những ảnh của W. Eugene Smith, Henri Cartier-
Bresson, David Seymour, Ernst Haas, và Eddie Adams.

56
www.ebook4u.vn

Sự quan sát của Szarkowski về những cái cửa sổ gắn với những bức ảnh thuộc thể loại giải
thích: Hầu hết những bức ảnh giải thích liên quan đến những chủ đề được đặc trưng bởi thời
gian và không gian riêng mà có thể xác định được ngày tháng qua chứng cứ thị giác trong bức
ảnh. Thông thường, những bức ảnh này sử dụng một góc nhìn sao cho chủ đề nằm trong một
ngữ cảnh xã hội; Chúng thường được in sao cho những chi tiết không bị mất đi do những sắc
độ quá tối; và chúng thích hợp với độ tương phản sao cho có thể sao chép lại rõ ràng bằng
những loại mực in offset. Những bức ảnh giải thích thường được chụp để in trong những
quyển sách, tạp chí, và báo chí. Những bức ảnh chụp lén của Ron Gallea và những tay săn
ảnh về những nhân vật nổi tiếng thì thích hợp với phân loại này. Hầu hết những bức chân
dung có sự cộng tác với những người nổi tiếng của Annie Leibovitz về họ thuộc loại này, đặc
biệt bức ảnh ráp nối của cô về Keith Haring đang chuẩn bị cho tấm chân dung được chụp bởi
cô.

Một số đề án loại giải thích đã xuất hiện từ đầu những năm 1970. Vào năm 1971, Larry Clark
đã xuất bản Tulsa, một quyển sách ảnh về những thanh niên và thói quen dùng súng, tình
dục, và dùng ma túy của họ. Ông thực hiện quyển sách này từ quan điểm của một người
trong cuộc, dưới cái nhìn của một thành viên. Vào năm 1973, Bill Owens xuất bản Suburbia,
được ông miêu tả như là một nghiên cứu bằng hình ảnh “để làm tư liệu về những người Mỹ
sống ở vùng ngoại ô.” Những bức ảnh của ông về nội thất, ngoại thất, cha mẹ, con cái, và
những con vật cưng ở ba vùng ngoại ô thuộc California có kèm theo những câu bình luận của
chính những chủ đề. Đề án tiếp theo của ông vào năm 1975 mang tên Our Kind of People:
American Groups and Rituals. Sau khi chụp ảnh những cuộc hội họp của những câu lạc bộ và
những tổ chức xã hội và công dân cho tờ báo của ông, Owens ở lại để chụp những bức ảnh cho
quyển sách của ông. Ông quay lại chỗ hội họp vào những buổi tối và dịp cuối tuần và chụp
hình hơn ba trăm hội nhóm qua hơn hai năm trời. Những bức ảnh này được đặt phụ đề bằng
những tuyên bố của những thành viên trong hội nhóm đó.

Những bức ảnh diễn giải

Những bức ảnh diễn giải, giống như những bức ảnh giải thích, cũng tìm cách giải thích những
sự vật là như thế nào, nhưng chúng không cố gắng để đạt được sự chính xác về mặt khoa học,
chúng cũng không chịu trách nhiệm đối với những quy trình kiểm định về mặt khoa học.
Chúng là những diễn giải mang tính cá nhân và chủ quan, mang tính thi vị hơn là một báo cáo
khoa học. Chúng cũng thường tưởng tượng và sử dụng “directorial mode” (cách thức dàn
dựng) của nhiếp ảnh được đề ra bởi A. D. Coleman mà dựa vào đó nhà nhiếp ảnh đã tác động
đến “một điều gì đó làm cho nó xảy ra.” Những nhà nhiếp ảnh làm công việc dàn dựng bố trí
những con người và vật thể trước ống kính hay can thiệp vào những hoàn cảnh thực, hướng
dẫn những thành viên tham gia, hay họ làm cả hai. Coleman đã phát hiện truyền thống này
từ khi bắt đầu có nhiếp ảnh cho đến nay và đã chỉ ra những tác phẩm của nhiều nhà nhiếp
ảnh trong quá khứ là có sự dàn dựng, bao gồm Anne Brigman, Clarence White, F. Holland Day,
và Gertrude Kasebier.

Những bức ảnh diễn giải gần với những tấm gương của Szarkowski hơn là những cái cửa sổ
của ông ta. Chúng có tính tự biểu lộ và thể hiện nhiều về thế giới quan của nhà nhiếp ảnh đã
tạo ra chúng. Chúng giải thích mà không cần thiết phải hợp lý, và đôi khi chúng còn bất chấp
cả tính hợp lý. Chúng thường gây ấn tượng hơn là tế nhị và nói chung là chú trọng sự ưu việt
về hình thức và chất lượng ảnh tốt. Nếu một khán giả nghi ngờ những luận điệu của chúng,

57
www.ebook4u.vn

họ sẽ bị thúc ép để tìm thấy sự xác nhận lẫn sự từ chối những luận cứ khoa học. Tuy nhiên,
điều này không có nghĩa là những bức ảnh diễn giải không đòi hỏi sự thật hay chúng không có
giá trị thật. Sự ảo tưởng có thể đưa ra những sự thật về thế giới.

Hầu hết những chuỗi ảnh của Duane Michals được xếp vào loại này, cũng như những bức ảnh
lộ sáng nhiều lần của Jerry Uelsmann; bộ ba cuốn sách nhiếp ảnh siêu thực của Ralph Gibson,
mang tên The Somnambulist, Déjà-Vu, và Days at Sea; những tác phẩm của những nhà nhiếp
ảnh siêu thực Nhật Bản như Michiko Kon cũng vậy. Những bức chân dung và chân dung tự
chụp của Judy Dater; những chân dung tự chụp sử dụng kỹ xảo bằng Polaroid của Lucas
Samaras; những nghiên cứu về gia đình vô cùng ảo tưởng của Ralph Eugene Meatyard và
nghiên cứu về gia đình của Emmet Gowin và Sally Mann; những môi trường ảo tưởng mà
Sandy Skoglund tạo ra và chụp ảnh; Mountain Dream Tarot, Events in the Sky, và The
Elsewhere Bird của Bea Nettles; Theatre of the Mind và The Teapot Opera của Arthur Tress;
cũng như những tác phẩm của Les Krims như Fictcryptokrimsographs và Idiosyncratic
Pictures; Ernie và Stories của Tony Mendoza; những tập hợp biểu tượng văn hóa trong những
ảnh Inkjet của Joyce Neimanas; sự thể hiện của William Wegman trong Cinderella và Little
Red Riding Hood; những tác phẩm của Frederick Sommer; những bức ảnh về những vật thể
được bố trí siêu thực của Jo Ann Callis; và những đặc điểm gia đình khác thường trong những
bức ảnh của Nic Nicosia. Hầu hết những tác phẩm của Joel-Peter Witkin thích hợp để xếp vào
loại này, và quyển sách In the American West của Richard Avedon cũng vậy.

Trong Contemporary American Photography Part I, nhà phê bình và tổ chức triển lãm Mark
Johnstone đã quan sát những bức ảnh được dàn dựng của Eileen Cowin, nó nói về những mối
quan hệ cá nhân một cách tượng trưng, và những tác phẩm này là loại diễn giải. Những nhận
xét của Mark Johnstone về tác phẩm của Eileen Cowin cho là tất cả những bức ảnh này thuộc
vào loại diễn giải: “Những bức ảnh của cô, không giống loại ảnh tài liệu báo chí tìm cách nắm
bắt một ‘khoảnh khắc quyết định,’ mà là sự sáng tạo ra ‘những khoảnh khắc khai triển’
(expansive moment).” Điều được nhấn mạnh ở đây là về những khoảnh khắc sáng tạo trong
một phòng chụp hơn là tìm thấy những khoảnh khắc quyết định trên đường phố- một sự khác
biệt giữa “tạo ra” những bức ảnh và “chụp” những bức ảnh.

Giống tất cả những bức ảnh khác, những bức ảnh diễn giải cũng cần được diễn giải. Nhiều bức
ảnh loại này có một ý nghĩa mơ hồ và có nhiều cách hiểu. Chẳng hạn, Rimma Gerlovina và
Valeriy Gerlovin, đôi vợ chồng Nga di cư đã tạo ra những bức chân dung tự họa huênh hoang,
tạo nên nhiều liên tưởng đến những biến đổi khôi hài và châm biếm về chính họ: “những mơ
tưởng hạnh phúc từ nghệ thuật trung cổ và Phục Hưng, những kiểu chơi chữ của Phái Dada,
những lý luận thơ nghịch biện, những hình ảnh theo khuynh hướng tâm lý học của Jung, phép
đồ họa ở ủy ban cách mạng, khuynh hướng cấu trúc Nga, thậm chí cả lịch sử mỹ thuật cơ thể
từ những vết thương do nghi lễ tôn giáo đến việc xăm mình đương đại.”

Những bức ảnh đánh giá đạo đức

Một số những bức ảnh đánh giá đạo đức cố gắng trình bày những giải thích có tính khoa học,
một số khác đưa ra những diễn giải có tính cá nhân, nhưng hầu như là không rõ ràng, tất cả
chúng đều đưa ra những đánh giá về phương diện đạo đức. Chúng ca ngợi hay chỉ trích những
khía cạnh xã hội. Chúng chỉ ra những sự việc phải là thế nào hay không được là thế nào.
Chúng lôi cuốn về phương diện chính trị và thường sôi nổi. Martin Sugarman chỉ trích cuộc

58
www.ebook4u.vn

chiến tranh ở Nam Tư trước đây với quyển sách God Be with You: War in Croatia and Bosnia-
Herzegovina của ông. Carolyn Jones say sưa chụp hình cuộc sống của những người mắc bệnh
AIDS trong Living Proof: Courage in the Face of AIDS. Eugene Richards trình bày những hậu
quả hủy hoại của nghiện ma túy trong Cocaine True, Cocaine Blue. Homeless in America là
một triển lãm lưu động của tám mươi bức ảnh đánh giá đạo đức, bao gồm những bức ảnh của
Eugene Richards và Mary Ellen Mark, miêu tả về những người vô gia cư; nhưng quan trọng
hơn, theo Andy Grundberg, “nó không chỉ nhằm trình bày với chúng ta những người vô gia cư
trông như thế nào và sống ra làm sao, mà còn dẫn chúng ta đến sự căm phẫn và hành động.
Tóm lại, nó là một cuộc triển lãm với thiện ý- nếu bạn tin rằng không nên che dấu những tình
cảm.”

Có nhiều ví dụ quan trọng về những đề án nhiếp ảnh đánh giá đạo đức suốt lịch sử nhiếp ảnh.
Jacob Riis, “một kẻ bới móc bằng máy ảnh” người Mỹ, nổi tiếng vào cuối thế kỷ mười chín như
là “Người giải phóng những Khu ổ chuột.” Nói về những tác phẩm của ông, Bách khoa Tự điển
Nhiếp ảnh tuyên bố: “những ảnh tư liệu về những xí nghiệp bóc lột công nhân tàn bạo, những
chung cư đầy tệ nạn, và những trường học đông đúc đã gợi sự căm phẫn của công chúng và
có tác động quan trọng trong việc cải thiện nhà ở, giáo dục, và luật lao động trẻ em.” Vào
những năm 1930, Dorothea Lange đã chụp ảnh những công nhân nhập cư vào California, và
những tác phẩm của cô “đã giúp hình thành phong cách nhiếp ảnh của FSA như là một ghi
nhận thực sự thương cảm về những con người sống cơ cực.” Dù nhiều tác phẩm của những
nhà nhiếp ảnh FSA như Walker Evans, Lange, và những người khác ngày nay được sưu tập
như là nghệ thuật, nhưng “nghệ thuật không phải là ý định ban đầu của FSA.”

Trước và trong suốt Thế Chiến thứ 2, Phát-xít Đức đã dùng nhiếp ảnh để tuyên truyền. John
Heartfield đã phản đối lại bằng những bức ảnh ghép với những chỉ trích châm biếm và thuyết
phục về mặt chính trị đối với Hitler và chính quyền của ông ta. Cả hai đều là những hình thức
quảng cáo về chính trị bằng hình thức nhiếp ảnh. Những quảng cáo khác, cho những sản
phẩm và dịch vụ, cũng thích hợp để xếp vào loại đánh giá này. Những quảng cáo cho những
chất tẩy rửa, những chất khử mùi và thực phẩm dành cho chó quảng bá những giá trị, chắc
hẳn là về những sản phẩm mà họ muốn bán nhưng cũng là về những lối sống, những quan
điểm và những khía cạnh nào đó mà những nhà quảng cáo muốn khuyến khích như là “lối
sống tốt.” Nhiều tác phẩm của Robert Heinecken, trong số những bức ảnh sao chép và kỹ
xảo, đã chế giễu những khía cạnh của xã hội tiêu thụ của chúng ta.

Quyển sách sau cùng của nhà nhiếp ảnh W. Eugene Smith đã quá cố và vợ ông Aileen, mang
tên Minamata, là một bản tường trình về cuộc tranh đấu của những nông dân và ngư phủ một
làng ở Nhật Bản đối với Chisso Corporation về việc cố tình gây ô nhiễm của công ty này và gây
ngộ độc thủy ngân cho những người dân sống bằng những con cá nhiễm độc mà họ đánh bắt
được trong vịnh. Nó là một ví dụ kiểu mẫu về những tác phẩm loại này. Bìa của quyển sách
này biểu thị một hàng chữ in đậm: “Câu chuyện về sự nhiễm độc của một thành phố, và của
những con người đã chọn mang cái gánh nặng của lòng can đảm.” Dòng đầu tiên trong phần
mở đầu trình bày rằng, “Đây không phải là môt quyển sách khách quan,” và sau đó, “Đây là
một quyển sách đầy nhiệt huyết.”

Bruce Davidson đã tham gia trong phong trào đòi quyền công dân vào những năm 1960 và đã
tạo ra những bức ảnh đầy nhiệt huyết về cuộc đấu tranh này. Ông cũng tạo ra East 100th
Street, tập trung vào những điều kiện sống ở Harlem với mong muốn cải thiện chúng. Danny
Lyon cũng hoạt động trong phong trào đòi quyền công dân này, và Conversations with the
Dead đã điều tra với sự cảm thông những điều kiện sống khắc nghiệt của những tù nhân trong

59
www.ebook4u.vn

trại cải tạo. Bằng những bức ảnh và những cuộc phỏng vấn, Below the Line: Living Poor in
America của Eugene Richard “chụp nỗi thất vọng của giới trẻ thành thị, cuộc đấu tranh của
những nông dân vùng trung tây, sự nghèo khổ trong cuộc sống thường ngày của những người
nhập cư Mỹ gốc Mexico sống ở những thị trấn vùng biên giới Texas” và những người khác khi
thương cảm với cảnh bần cùng vẫn tồn tại ở Hoa Kỳ vào những năm 1980. Những quyển sách
này rõ ràng là những ví dụ về những đề án đánh giá đạo đức.

Ảnh chân dung không chỉ giới hạn trong việc sử dụng để miêu tả, mà một số ảnh chân dung
được tạo ra rõ ràng nhằm mục đích cải thiện những mối quan hệ xã hội. Trong nhiều năm,
trong những đề án ảnh chân dung có sự cộng tác, Wendy Ewald đã làm việc với trẻ em, nhiều
em trong số đó đã trải qua bạo lực và mất mát về tâm lý và thể chất, để giúp chúng biến
những kinh nghiệm và mơ ước của chúng thành những hình ảnh nhiếp ảnh diễn cảm và thi vị,
thường kèm theo những bài viết kể chuyện của chúng. Cô được giao phó việc giúp những trẻ
em trên thế giới nhận biết giá trị của của chúng và của những cái nhìn của chính chúng và cô
đã làm việc ở những ngôi làng hẻo lánh ở Ấn Độ, Columbia, Mexico, và Hà Lan. Cũng trong
nhiều năm, Jim Goldberg đã chụp hình trẻ em và thanh thiếu niên: Trong một cuộc triển lãm
lưu động và quyển sách mang tên Raised by Wolves, ông triển lãm những bức ảnh về những
thanh niên vô gia cư trên những đường phố và trong những chòi tạm bợ ở những thành phố
của Hoa Kỳ, và ghi nhận những câu chuyện của họ do chính họ kể lại, đồng thời công khai
những khó khăn của họ.

Với cách làm của nhà nhiếp ảnh Jacob Riis trước cô nhiều thế hệ, Margaret Morton, từ năm
1991 đến 1995, đã chụp hình một đoạn đường tàu điện ngầm dài 2,5 dặm bên dưới Upper
West Side của thành phố New York cho một quyển sách có tên là The Tunnel: The
Underground Homeless of New York City. Trong không gian đó, năm mươi người đã dựng lên
những ngôi nhà với những tiện nghi cho việc nấu nướng, ăn uống, ngủ nghỉ, và thậm chí làm
nghệ thuật; họ trang trí những dây kim tuyến Giáng sinh và treo những bức họa trên những
bức tường bê-tông thô ráp.

Carrie Mae Weems, là một phụ nữ Mỹ gốc Phi, kết hợp những bản tường trình được viết và
những bức ảnh phơi bày những định kiến về chủng tộc trong xã hội. Cô phác họa bằng những
bài tự chuyện, lịch sử truyền miệng, những chuyện cười về chủng tộc, và những hình ảnh
chiếm đoạt, một trong số những hình ảnh đó trình bày một người đàn ông và hai người đàn bà
nô lệ áo cởi đến thắt lưng. Theo Vince Aletti của tờ Village Voice, “Một trong hai người đàn bà-
khá giận dữ và khinh thường- nhìn chằm chằm vào nhà nhiếp ảnh và, bây giờ, nhìn chúng ta
với sự giận dữ mà chẳng cần giải thích gì thêm.” Weems cũng tạo ra những gì mà cô gọi là
“gender stuff”- miêu tả “những căng thẳng và những tranh cãi tồn tại giữa đàn ông và đàn bà,
đàn bà và đàn bà, và đàn bà và con cái của họ.” Lorna Simpson dùng những ẩn dụ, tự truyện,
và ảnh chân dung để chống lại những hành động công kích, phân biệt đối xử, và thù ghét
chủng tộc. Theo Deborah Willis, một người tổ chức triển lãm về nhiếp ảnh, Simpson đã kết
hợp những bức ảnh lớn với những bài viết trong những xếp đặt ở bảo tàng liên quan đến phụ
nữ da đen như là “những kẻ sống sót, những kẻ cầm đầu, và những nạn nhân” trong “một xã
hội bị đè nặng bởi cách cư xử đàn áp, hà khắc, và hướng đến tiêu thụ.”

Trong bộ ảnh mang tên Night Swimming, NYC 1993-94, Stephen Barker đã chụp lén những
sân khấu khiêu dâm và những câu lạc bộ tình dục dưới ánh sáng yếu ớt sẵn có ở những nơi đó,
biểu lộ những khoái lạc khó nói giữa những người đàn ông trong những không gian lâng lâng
mờ ảo. Nhà tổ chức triển lãm Mark Robbins đã xếp những bức ảnh này vào loại đánh giá đạo
đức, và viết rằng Barker không tạo ra những bức ảnh “để lãng mạn hóa những đổi chác như

60
www.ebook4u.vn

thế, đặc biệt trong thời đại của bệnh dịch AIDS, mà để bày tỏ khả năng gặp gỡ và sự ấm áp
do chúng mang lại.”

Trong những tác phẩm nhiếp ảnh kèm theo bài viết Fish Story và Geography Lesson: Canadian
Notes vừa được triển lãm và xuất bản thành sách, Allan Sekula mong muốn đưa ra những câu
hỏi: “Nhiếp ảnh đáp ứng cho việc hợp pháp hóa và bình thường hóa những mối quan hệ quyền
lực hiện nay như thế nào? Ký ức lịch sử và xã hội được gìn giữ, biến đổi, hạn chế và hủy hoại
như thế nào bởi những bức ảnh?” Theo nhà phê bình Benjamin Buchloh, đề án của Sekula là
một trong những chủ nghĩa hiện thực phê bình liệt kê những biến đổi về kinh tế và chính trị
gây nên trên phạm vi toàn cầu bởi quy luật tư bản chủ nghĩa tiên tiến. Những tác phẩm này
cũng là một tác động để nhớ lại những ký ức về thực tiễn, xã hội, và chính trị trong khi chủ
nghĩa tư bản dịch chuyển, biến đổi liên tục và che đậy chúng, thông qua những bức ảnh tĩnh
trong suốt một thời đại của những phương tiện thông tin điện tử.

Fred Lonidier, Connie Hatch, và Steve Hagan cũng hoạt động với những nền tảng Marxist rõ
ràng nhằm tạo ra những bức ảnh phê bình những hoàn cảnh xã hội hiện thời với mong muốn
biến đổi chúng tốt hơn một cách triệt để. Hầu hết những tác phẩm của họ đều thích hợp để
xếp vào loại này, cũng như đối với những chỉ trích bằng thị giác về sự phân biệt giới tính trong
xã hội của Barbara Kruger, Lynette Molnar, và Laurie Simmons. Trong những bức ảnh hư cấu
sử dụng những người nộm và những con búp-bê, Simmons khám phá những phong cảnh tâm
lý học về người phụ nữ bị tiều tụy vì nhà cửa và gia đình. Nhà phê bình Nicholas Jenkins diễn
giải những bức ảnh của Simmons về những vật lai giữa những vật thể và những cẳng chân của
những con búp-bê là khám phá về sự lạm dụng tình dục trong đó gợi lên một sân khấu lôi
cuốn và một sự hình dung đầy thương cảm về sự xúc phạm nhục nhã. Gilbert & George, làm
việc cùng nhau từ năm 1967, tạo ra những mảnh giấy dán tường bằng ảnh màu lòe loẹt rất
lớn về những điều mà Peter Plagens viết: “Những tác phẩm vừa là một lời biện hộ cho sự chịu
đựng cái khác nhau về giới tính và vừa là một sự thách thức của những người không chấp
nhận sự khác nhau đó.”

Những bức ảnh đánh giá đạo đức cũng có thể là tích cực, như trong cuộc triển lãm lưu động và
quyển sách I Dream a World: Portraits of Black Women Who Changed America của Brian
Lanker. Những bức ảnh là những ảnh chân dung, nhưng rõ ràng là có ý muốn ca ngợi bảy
mươi lăm người phụ nữ được chụp hình và giới thiệu như là những người truyền cảm hứng. Về
đề án này, Lanker viết: “Hy vọng của tôi đó là đề án này sẽ cho phép những người xem nhìn
thấy một điều gì đó về cuộc sống của những người phụ nữ này và cảm nhận sức mạnh con tim
của họ trong chốc lát, và được truyền lại cảm hứng từ họ như tôi đã từng cảm nhận vậy.”

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ

Những bức ảnh khác tạo ra những đánh giá, không phải về những vấn đề xã hội mà về những
vấn đề thẩm mỹ. Những bức ảnh loại này chỉ ra những gì mà những nhà nhiếp ảnh của chúng
xem như là có giá trị về mặt quan sát và thưởng ngoạn thẩm mỹ. Họ thường nói về sự kỳ
diệu của những hình dạng thị giác với tất cả sự đa dạng của nó và nó có thể được diễn đạt
bằng nhiếp ảnh như thế nào. Những bức ảnh loại này thường là những vật thể đẹp được chụp
một cách rất đẹp. Chủ đề là vô vàn, nhưng đáng chú ý và thường thấy nhất là những ảnh
khoả thân, phong cảnh và ảnh tĩnh vật.

61
www.ebook4u.vn

Những ảnh khỏa thân thường là không thấy khuôn mặt, và không có tên, đôi khi chỉ là những
ảnh bán thân, đàn ông và đàn bà, những nghiên cứu về hình dạng của cơ thể người. Chúng
thường được chụp với sự chăm chút về ánh sáng, tư thế và bố cục nhằm tạo hiệu quả thẩm
mỹ tối đa. Những cơ thể được chọn lựa thường là có cơ bắp như trong những bức ảnh đàn ông
da đen khỏa thân của Robert Mapplethorpe hay trẻ tuổi như trong những ảnh khỏa thân của
Jock Sturges, nhưng đôi khi là những người có tuổi và hài hước như những ảnh tự chụp của
John Coplans hay béo phị như trong một vài ảnh khỏa thân của Irving Penn. Đôi khi những
thân thể bị làm cho méo mó bởi ống kính và góc nhìn như trong những ảnh khỏa thân siêu
thực của Bill Brandt. Thỉnh thoảng, những bức ảnh được cắt cúp và sắp xếp lại như trong
những bức ảnh khỏa thân trừu tượng của Tetsu Okuhara. Đôi khi, chúng lại được đặt vào
không gian trống trải, như là một số bức ảnh khỏa thân của Ruth Bernhard, nhưng thường
chúng được chụp trong môi trường tự nhiên như những bức ảnh khỏa thân trên đồi cát của
Edward Weston và những ảnh khỏa thân trong rừng cây sum xuê ở Northwest của Wynn
Bullock. Đôi khi những hình dạng cơ thể được che phủ bởi quần áo như trong những ảnh chân
dung của Imogen Cunningham về Martha Graham đang múa và trong những bức ảnh thời
trang của Penn. Nhưng tất cả những bức ảnh này lôi cuốn sự chú ý của chúng ta vào sức
quyến rũ thẩm mỹ của những hình dạng cơ thể khi nó được bố trí và chụp ảnh.

Phong cảnh đã và vẫn là một nguồn say mê bất tận cho những nghệ sĩ của tất cả các thể loại,
đặc biệt là những nhà nhiếp ảnh. Ansel Adams đã chụp phong cảnh thiên nhiên Miền Tây Hoa
Kỳ. Ngày nay, những nhà nhiếp ảnh khác tiếp nối truyền thống của Adams như ông đã lãnh
nhận nó từ những nhà nhiếp ảnh đàn anh Stieglitz và Weston vậy. Paul Caponigro đã chụp về
Stonehenge và những phong cảnh của British Isles; Minor White chụp phong cảnh New
England và chụp cận cảnh những đợt sóng biển; Harry Callahan chụp những phong cảnh trong
thành phố và những bãi biển công cộng, và những phong cảnh thành phố ở Hoa Kỳ và ở nước
ngoài. John Szarkowski tóm lược một vài đặc điểm của thể loại này trong nhiếp ảnh: “một
tình yêu dành cho những bức ảnh thật sự hoàn hảo, một sự cảm nhận mãnh liệt với điều
huyền bí của phong cảnh thiên nhiên, một niềm tin vào sự tồn tại của một hình thức ngôn ngữ
của vũ trụ, và ít quan tâm đến con người cũng như quần thể động vật.”

Những cách thức chụp phong cảnh ngày nay thường cho thấy sự hiện diện và can thiệp của
con người. William Clift đi thăm thú những khu vực mà Ansel Adams đã chụp, nhưng trong khi
Adams giảm thiểu những gợi ý về sự hiện diện của con người, thì Clift tạo nên một số những
bức ảnh phong cảnh miền tây hùng vĩ với những con đường dơ bẩn và những hàng rào kẽm
gai. Cape Light và Bay/Sky của Joel Meyerowitz chú trọng đến sự duyên dáng của ánh sáng
và màu sắc ở Cape Cod, những bức ảnh thường cho thấy những hàng hiên hướng ra biển từ
chỗ chụp ảnh. Ông ta cũng mang những máy ảnh cỡ lớn vào thành phố và tạo ra những
quyển sách St. Louis and the Arch. Barbara Kasten đã bắt đầu với những cao ốc trong thành
phố, thường là những cao ốc mới xây để công bố kiến trúc của chúng như Bảo tàng Mỹ thuật
Đương đại ở Los Angeles chẳng hạn, và biến đổi chúng, với góc máy táo bạo, chiếu sáng màu
sắc rực rỡ, và những gương kính, trở thành những cảnh tượng hình học đầy màu sắc.

Tĩnh vật, một đề tài truyền thống khác trong mỹ thuật và nhiếp ảnh, bao gồm những vật thể
sẵn có và thường là những vật thể được chọn lọc và sắp xếp một cách cẩn thận bởi nhà nhiếp
ảnh, nhằm đạt được tính thẩm mỹ tối đa. Những bức ảnh tĩnh vật của Jan Groover, đã được
đề cập trong Chương 2, là những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ mà trong đó cô ta cho thấy sự
tinh tế về hình thức có thể đạt được từ những vật thể bình thường và đơn giản nhất bằng
những chất liệu nhiếp ảnh. Irving Penn và Marie Cosindas là hai bậc thầy khác về ảnh tĩnh
vật. Irving Penn đã tạo ra những ảnh tĩnh vật từ đầu những năm 1940 để cho mục đích quảng

62
www.ebook4u.vn

cáo cũng như mỹ thuật. Gần đây ông đã hoàn thành một bộ ảnh về những xương sọ động
vật. Một bộ ảnh platinum khác nữa về những mảnh vỡ máng nước “được nâng lên thành
những vật thể nghệ thuật bằng sự cô lập, phóng lớn, và đơn giản hóa sắc độ.” Những bức ảnh
của Cosindas là những ảnh Polaroid màu sắc rực rỡ về những mẫu hình kết cấu phức tạp,
những bông hoa và những vật thể phức tạp về mặt thị giác khác. Những bức ảnh Aaron
Siskind là một loại ảnh tĩnh vật khác, chụp cận những bảng cáo thị rách tả tơi, những lớp sơn
tróc vữa, hay những mặt gỗ loang lổ.

Dù khỏa thân, phong cảnh, và tĩnh vật thường là chủ đề trong loại đánh giá thẩm mỹ, nhưng
phân loại thì không chỉ định chủ đề riêng và những chủ đề này thì không hẳn thuộc hết vào
một phân loại. Không phải tất cả những ảnh phong cảnh đều là đánh giá thẩm mỹ, thậm chí
dù nó đẹp. Violent Legacies: Three Cantos của Richard Misrach là một ví dụ về những bức ảnh
màu, hai phần ba chúng là những ảnh phong cảnh đẹp và thi vị được thể hiện trong một cuốn
sách xuất bản vào năm 1992, nhưng chúng được xếp vào loại đánh giá đạo đức, không phải là
đánh giá thẩm mỹ. Trong phần đầu, “Project W-47 (The Secret),” là một bộ ảnh gồm 22 tấm
ảnh màu chụp ở Wendover Air Base, Utah, giữa những năm 1986 và 1991. Căn cứ này được
đặt ở một vùng xa xôi, hẻo lánh ở Utah, nơi mà những bộ phận của bom nguyên tử được thay
đổi, lắp ráp và thử nghiệm cho việc ném bom Hiroshima và Nagasaki trong Thế Chiến thứ 2.
Phần thứ 2, “The Pit,” bao gồm mười bảy bức ảnh màu về những thú vật bị chết. Misrach giải
thích rằng “ngày nay, những cái hố chôn thú chết có thể được tìm thấy khắp nơi ở Miền Tây
Hoa Kỳ. Chúng được sử dụng giống như một bãi rác mà những người dân địa phương được
khuyến khích ký thác những vật nuôi bị chết đột ngột vào đó. Nguyên nhân gây nên cái chết
của những gia súc thường không được biết rõ.” Ông cũng nói rằng khi 4.390 gia súc bị giết
chết vào năm 1953, có khả năng do chất phóng xạ, thì Atomic Energy Commission đưa ra lời
giải thích với công chúng là do một năm khô hạn và thiếu thức ăn. Phần thứ 3, “The Playboy,”
bao gồm hai mươi mốt tấm ảnh màu được chụp vào những năm 1989 và 1990 về những trang
của hai quyển tạp chí Playboy đã được sử dụng làm bia tập bắn của những người không được
biết rõ ở góc phía tây bắc của Nuclear Test Site ở Nevada nơi mà Misrach tìm thấy chúng:
“Mặc dù những người phụ nữ trên những trang bìa đã là những mục tiêu được mong đợi,
nhưng tất cả những khía cạnh của văn hóa Mỹ, như được phản ánh bên trong những quyển
tạp chí này, đã bị bắn thủng bởi bạo lực.”

Nhiều bức ảnh của Mark Klett là những cái nhìn đẹp đẽ về những vùng đất kỳ vĩ và vừa mới
nhìn qua thì giống với những ảnh khác trong phân loại này, nhưng với sự quan sát tinh tế hơn
thì rõ ràng là chúng lên án sự tàn phá đất đai và nó thích hợp để xếp vào loại đánh giá đạo
đức.

Trong một quyển sách mang tên Waste, Eiji Ina đã tạo ra những bức ảnh đẹp đẽ về chất thải
công nghiệp bẩn thỉu mà xã hội Nhật hiện đại bỏ lại khi sản xuất những hàng hóa mới- kính bị
nghiền nát, những bát chữ in ấn đã hủy bỏ, hàng núi những vỏ bào kim loại và vỏ bào gỗ- tạo
thành những bức ảnh hấp dẫn bởi cái đẹp về mặt thị giác.

Những bức khảm ảnh cắt dán của Barbara Crane, Ray Metzker và Maria Martinez-Canas,
những bức khảm ảnh từ Polaroid của David Hockney, những hình ảnh gum-bichromate thử
nghiệm trên vải được khâu lại với nhau của Betty Hahn, những ảnh được cố tình làm dịu nét
của Linda Connor, và những khám phá khác về hình thức của ảnh cũng đều có thể xếp vào
loại này.

63
www.ebook4u.vn

Nhiều “nhiếp ảnh đường phố” cũng được xếp vào loại này, bao gồm những tác phẩm của Henri
Cartier-Bresson, Helen Levitt, Garry Winogrand, và Lee Friedlander. Cartier-Bresson và
Winogrand thường chụp những con người mà có thể xác định trong những không gian cũng có
thể xác định. Chúng không được dàn dựng mà chỉ được ngắm qua khung ngắm của những
nhà nhiếp ảnh này. Chẳng hạn, quyển sách Women Are Beautiful của Winogrand là những
đám người trên đường, ở bãi biển, trong công viên, được bố cục nhanh trong khung ngắm của
Winogrand và được đóng khung trong những mối quan hệ hài hòa về thị giác.

Dù những con sóng, cơ thể, hay những lon đậu phộng là chủ đề của những bức ảnh loại này,
nhưng không chỉ những chủ đề này lôi cuốn sự quan tâm thẩm mỹ của chúng ta mà còn là cái
cách mà chúng được chụp, in thành ảnh, và trình bày. Với những ảnh màu lộng lẫy về hoang
mạc của Richard Misrach, Mark Johnstone viết rằng “trong khi chúng nói với chúng ta một điều
gì đó về một nơi chốn, những hình ảnh này còn nói về việc nó muốn biến đổi những kinh
nghiệm về thế giới thành những bức ảnh như thế nào.” Tương tự, về những ảnh màu của
Misrach, Mayerowitz, William Eggleston, và Stephen Shore, Jonathan Green tuyên bố rằng
những bức ảnh của họ là “tất cả những chứng cứ không chỉ về cái đẹp do ánh sáng tạo ra mà
còn về một loạt màu sắc có thể có được bằng nhiếp ảnh... Những bức ảnh này là những thử
nghiệm với màu sắc thuần khiết, một sự phối hợp giữa thế giới và nhiếp ảnh.”

Những bức ảnh lý luận

Loại cuối cùng này bao gồm những bức ảnh nói về nhiếp ảnh. Những bức ảnh này bình luận
về những vấn đề về mỹ thuật và làm mỹ thuật, về chính trị trong mỹ thuật, về những cách
thức thể hiện, và những vấn đề về lý luận khác của nhiếp ảnh và chụp ảnh. Những ví dụ hoàn
hảo là những bức ảnh của Cindy Sherman, đã được đề cập đến trong Chương 2, với những bức
ảnh này cô phê bình việc những người phụ nữ được thể hiện như thế nào trên những phương
tiện truyền thông khác nhau. Chúng là những bức ảnh nói về những bộ phim, những bức ảnh
nói về những bức ảnh, nghệ thuật nói về nghệ thuật, và có thể xem như một hình thức phê
bình mỹ thuật bằng thị giác, sử dụng những hình ảnh hơn là những ngôn từ. Những bức ảnh
của Joel-Peter Witkin về những tác phẩm hội họa và điêu khắc mang tính lịch sử, cũng đã
được đề cập trong Chương 2, rõ ràng là nghệ thuật nói về nghệ thuật. Những bức ảnh của
Mike Mandel nói về nhiếp ảnh. Những bức ảnh mỉa mai của ông, như Emptying the Fridge
(1985) và Dancing to TV (1982) chẳng hạn, “phân tích những chuyển động mà chẳng bao giờ
đo được và cũng không cần đo” theo cách mà Frank và Lillian Gilbreth đã nghĩ, trong suốt
những năm 1910, để tạo ra những bức ảnh nhằm cải thiện hiệu quả lao động bằng cách trình
bày chúng thành chuỗi những hành động.

Nhiều nhà nhiếp ảnh tạo ra những bức ảnh lý luận thì rất ý thức và liên hệ việc tạo ra những
bức ảnh của họ với chính phương tiện nhiếp ảnh, với những gì nó làm và nó không làm, với
việc nhiếp ảnh tưởng tượng ra sao và với mục đích gì. Trong một bài viết cho catalogue triển
lãm của Zeke Berman, Andy Grundberg viết rằng những bức ảnh của Berman được tạo nên
một cách cẩn thận trong phòng chụp là “những tác phẩm điêu khắc bị nén lại thành hai chiều”
và Berman là “một nhà phê bình giải cấu trúc về những quan niệm không gian của thời Phục
Hưng.” Grundberg hiểu những tác phẩm của Berman là một phần của sự cố gắng gần đây về
phương diện lý luận “để bày tỏ những ý thức hệ được gắn với truyền thống thị giác của mỹ
thuật Phương Tây,” nghĩa là, những quy tắc về phối cảnh được truyền lại cho chúng ta từ
những nghệ sĩ thời Phục Hưng mà ngụ ý rằng người xem là người khảo sát một chủ đề hoàn

64
www.ebook4u.vn

toàn phục tùng và bất động.” Từ năm 1977, Richard Prince đã chụp lại một cách có hệ thống
những quảng cáo bằng ảnh trong những tạp chí và mang triển lãm nó trong những phòng triển
lãm. Một vài tác phẩm của ông chụp lại từ những quảng cáo với những cái đầu của những
người mẫu nam, hay những cái đồng hồ đeo tay của họ, hay những con mắt của những người
mẫu nữ, đã trình bày thành một bộ ảnh và không phải là bản sao chép của những quảng cáo.
Từ việc tách chúng ra khỏi ngữ cảnh của chúng, ông đã hướng sự chú ý của chúng ta đến sự
thỏa hiệp về mặt thị giác của quảng cáo và chế giễu đầy vẻ miệt thị nó.

Những tác phẩm của Vikky Alexander thì tương tự với những tác phẩm của Richard Prince.
Vào đầu những năm 1980, Alexander tập trung vào nhiếp ảnh thời trang. Chẳng hạn, trong
Numero Deux, cô ta đã để xen kẽ hai cận ảnh của khuôn mặt một người mẫu sáu lần cả thảy
theo cách của bàn cờ đam. Với tác phẩm này, Anne Hoy viết: “Sự lặp đi lặp lại bày tỏ sự rập
khuôn của những biểu hiện thường được xem như là quyến rũ giới tính và sự tách biệt ám chỉ
việc sử dụng người phụ nữ nói chung giống như những đối tượng tình dục, cũng như những
công cụ bán hàng vạn năng.”

Những nhà nhiếp ảnh làm việc theo cách này cũng có liên hệ với những vấn đề thẩm mỹ- tức
là, những vấn đề triết học- không phải đặc trưng cho nhiếp ảnh. Sherrie Levine đã chụp lại
những tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh như Walker Evans và Edward Weston, và những
họa sĩ như Piet Mondrian và Egon Schiele, và mang triển lãm chúng. Những sự chiếm đoạt
này đã được hiểu là sự tấn công vào những niềm tin của phái hiện đại đó là thiên tài nghệ
thuật, sự độc đáo, sự quý báu của những đối tượng nghệ thuật độc nhất, và chi phí cho hàng
hóa nghệ thuật.

Sarah Charlesworth đã dành cả sự nghiệp nghệ thuật của cô để tạo ra những bức ảnh gắn với
loại lý luận này, đặt ra những vấn đề về vị thế tri thức của những bức ảnh và tác động của nó
đối với những chủ đề của nó và những khán giả của nó. Về những tác phẩm của cô, nhà phê
bình Kate Linker viết rằng điều cốt lõi của hoạt động nghệ thuật của Charlesworth không phải
về việc những bức ảnh là gì hay trông như thế nào mà chúng làm gì cho tất cả chúng ta. Viết
về bức ảnh của Charlesworth mang tên Text, Dave Hickey nhận thấy rằng bên dưới lớp vải
satin trắng nằm trên một quyển sách mở, và qua lớp satin, thấy được những dòng chữ trong
quyển sách. Hickey nói, “Nếu đọc một quyển sách, như hình ảnh ngụ ý, là để nắm lấy miếng
satin in đầy chữ đặt trên trang sách và mang nó đi, thì người ta đem đi được cái gì?... Cũng
vậy, câu hỏi này được áp dụng cho bức ảnh.”

Có nhiều bức ảnh lý luận được tạo ra trước thời hậu hiện đại của những năm 1980. Les Krims
đã tạo ra cả một quyển sách, mang tên Making Chicken Soup, vào năm 1972, nhằm chế giễu
những bức ảnh đánh giá đạo đức. Những người tạo ra chúng đôi khi bị cho là “những nhà
nhiếp ảnh hữu quan” (concerned photographer). Chẳng hạn, Trung tâm Nhiếp ảnh Quốc tế đã
sử dụng cụm từ “nhà nhiếp ảnh hữu quan” nhằm ám chỉ những nhà nhiếp ảnh như Bruce
Davidson và Eugene Smith có liên quan đến những vấn đề xã hội và uốn nắn những sai sót
trong xã hội. Krims dành tặng quyển sách của mình cho “mẹ tôi, cũng như cho tất cả những
nhà nhiếp ảnh hữu quan- cả hai đều làm ra món súp gà.” Quyển sách trình bày mẹ của Krims
(khỏa thân đến thắt lưng) đang làm món súp gà, từng bước một. Quyển sách này là lời châm
biếm tinh vi nhắm vào những nhà nhiếp ảnh hữu quan, mà theo quan điểm của Krims, chẳng
làm gì hơn là cho chúng ta một liều thuốc an thần để chúng ta cảm thấy dễ chịu hơn với
những vấn đề xã hội, thay vì là làm thay đổi chúng, rất giống với việc những bà mẹ cho ăn súp
gà để chữa cảm. Tác phẩm của Krims là cả một quyển sách ảnh về những bức ảnh khác và vì
thế nó thích hợp để xếp vào loại những ảnh lý luận này, dù là những bức ảnh trong quyển

65
www.ebook4u.vn

sách này là dàn dựng và hư cấu, vì vậy nhiều hình ảnh thuộc loại diễn giải, và dù là quyển
sách là sự bình luận chính trị chua cay như nhiều ảnh thuộc loại đánh giá đạo đức.

Giữa những năm 1974 và 1976, Thomas Barrow đã hoàn tất bộ ảnh mà ông gọi là
Cancellations. Những bức ảnh là những ảnh tư liệu, trung thực về những cảnh đất đai và
những cao ốc với những bố cục bình thường. Mỗi bức ảnh có một dấu “x” lớn từ góc này đến
góc kia trên bề mặt ảnh. Dấu “x” có thể được hiểu theo một số cách: như là một sự bác bỏ
mục đích ghi nhận trung lập và khách quan; như là một sự từ chối một bức ảnh đẹp; như là
một sự từ chối đối với thẩm mỹ thuần túy, không kỹ xảo; như một sự chối bỏ những thuộc
tính ảo tưởng của ảnh. Vào đầu những năm 1970, Ken Josephson đã tạo ra một bộ ảnh về
những bưu thiếp ảnh. Trong mỗi bức ảnh, có một bàn tay giữ một tấm bưu thiếp về cảnh
đang được chụp. Chúng đúng là những bức ảnh về những bức ảnh.

Nhiều tác phẩm “mỹ thuật khái niệm” và “nhiếp ảnh khái niệm” vào những năm 1970 cũng
thuộc loại này. Những nhà nhiếp ảnh như John Baldessari, Robert Cumming, William
Wegman, Jeff Wall, Victor Burgin, James Casebere, Sarah Charlesworth, và Eve Sonneman đã
khám phá ra những vấn đề về chính phương tiện nhiếp ảnh. Chẳng hạn, quyển sách Real
Time của Sonneman có bốn mươi sáu trang, hai ảnh trong một trang, một chủ đề được chụp ở
những khoảng thời gian khác nhau. Cô ta cũng đã làm một bộ ảnh trình bày bốn bức ảnh của
cùng một chủ đề, hai bức đen trắng, hai bức màu. Cả hai đề án này hướng sự chú ý của người
xem vào những thuộc tính của phương tiện nhiếp ảnh, nó thể hiện thời gian như thế nào, và
những khác nhau trong diễn đạt bằng màu và đen trắng ra sao. Về những tác phẩm được
chuẩn bị kỹ lưỡng để trình bày ảo ảnh của hiện thực của Cumming, Jonathan Green viết: “Sự
can thiệp của Cumming vào thế giới có thể quan sát này đặt ra câu hỏi ngay lập tức với người
xem về mối quan hệ giữa hiện thực và ảo tưởng, khách quan và chủ quan, máy ảnh để ghi
nhận hiện thực và máy ảnh để tạo ra những thông tin mới.” Mặc dù, những nhà nhiếp ảnh
dàn dựng khác cũng bố trí những tình huống để chụp ảnh, nhưng ảnh của họ không nhất thiết
nói về máy ảnh hay sự khách quan của máy ảnh như ảnh của Cumming; vì thế, họ sẽ được
xếp vào loại diễn giải, trong khi những ảnh của Cumming thuộc vào loại lý luận.

66
www.ebook4u.vn

Chương 5

ẢNH VÀ NGỮ CẢNH

Thật là khó để sắp xếp một cách chính xác một bức ảnh đơn không rõ nguồn gốc vào một
trong sáu phân loại đã được trình bày trong chương trước. Nói cách khác, thật là khó để người
xem có được một sự diễn giải đúng đắn nếu họ không có một số hiểu biết trước về bức ảnh: ai
tạo ra nó, khi nào, ở đâu, như thế nào, và để làm gì. Những loại thông tin như thế này gọi là
những thông tin về ngữ cảnh mà có thể là thông tin bên trong, thông tin về nguồn gốc, hay
thông tin bên ngoài.

Ngữ cảnh bên trong

Xem xét một ngữ cảnh bên trong hay ngữ cảnh nội tại của một bức ảnh là quan tâm đến
những gì là chứng cứ để miêu tả, như đã được đề cập trong Chương 2: đó là chủ đề của bức
ảnh, phương tiện thể hiện, hình thức, và những mối quan hệ giữa chúng.

Một số bức ảnh có thể hiểu được chỉ bằng cách xem chúng và nghĩ về những gì được trình bày
bên trong chúng. Nếu chúng ta có cùng chung một nền văn hóa mà trong đó bức ảnh được
tạo ra, thì chúng ta không cần biết nhiều về nguồn gốc của bức ảnh mà vẫn có thể hiểu những
gì nó nói đến. Bức ảnh của Bill Seaman đoạt giải Pulitzer năm 1959 cho thể loại ảnh báo chí là
một ví dụ hay về một bức ảnh mà có thể diễn giải dựa trên những gì được trình bày trong ảnh.
Ở góc dưới phần tiền cảnh của bức ảnh là một chiếc xe đẩy bẹp dí nằm trên vệ đường nơi giao
lộ của hai con đường ở một vùng ngoại ô. Phần giữa bức ảnh, khoảng một phần ba phía bên
dưới, có một tấm chăn hay tấm trải giường đắp lên một cái xác nhỏ. Một viên cảnh sát đang
đứng cắm cúi viết gần bên cái xác, và một nhân viên y tế đang chuẩn bị mang nó đi. Một vài
người đàn bà và trẻ em hiếu kỳ đứng nhìn từ xa. Những người trên những xe ô-tô cũng nhìn
chằm chằm khi đi ngang qua. Chúng ta biết bức ảnh nói về một đứa trẻ bị xe cán bằng cách
xem ảnh, và thông qua những chi tiết như cái xác, viên cảnh sát, những nhân viên y tế, cái xe
đẩy bẹp dí. Chúng ta xếp bức ảnh này vào loại giải thích một cách dễ dàng và chính xác.

Chúng ta cũng có thể dễ dàng diễn giải nhiều bức ảnh nghệ thuật- chẳng hạn, bất cứ tấm ảnh
nào của Edward Weston về những quả ớt hay vỏ sò- bằng cách xem xét những gì được trình
bày trong ảnh. Khi chúng ta xem bức ảnh Pepper No.30 (1930) của Weston, chúng ta biết
rằng chúng ta thì quan tâm đến hình dạng của trái ớt, thích thú với những đường cong xoắn
xít gợi cảm của nó, và chú ý tới việc chiếu sáng tạo cho nó trông như một tác phẩm điêu khắc.
Chúng ta biết rằng chúng ta đánh giá bức ảnh như một đối tượng thẩm mỹ hơn là một một
ảnh minh họa về một loại thực vật có thể ăn được. Chúng ta xếp nó vào loại đánh giá thẩm
mỹ một cách dễ dàng và chính xác. Tuy nhiên, sự hiểu biết này lệ thuộc vào một số kiến thức
tổng quát về văn hóa Phương Tây đương đại, và đặc biệt dựa vào một số kiến thức về nghệ
thuật thế kỷ hai mươi, nghệ thuật trừu tượng, và quan niệm nghệ thuật vị nghệ thuật. Nhưng
nếu chúng ta tập hợp kiến thức này, chúng ta có thể hiểu và đánh giá bức ảnh Pepper No.30
dựa vào những gì mà Weston trình bày trong bức ảnh này.

67
www.ebook4u.vn

Ngữ cảnh nguồn gốc

Mặc dù bức ảnh nghệ thuật của Weston và ảnh báo chí của Seaman có thể hiểu được dựa trên
những gì chúng trình bày, nhiều bức ảnh thì khó hiểu nếu không có một số thông tin ngoài
những gì có thể được thu thập chỉ từ việc quan sát bức ảnh. Những bức ảnh loại lý luận lệ
thuộc vào kiến thức về nghệ thuật và thế giới nghệ thuật. Making Chicken Soup của Les
Krims dường như chẳng mang tính hài hước nếu người xem không biết rằng nó đang chế giễu
“nhiếp ảnh hữu quan.” Những tác phẩm sao chép từ những bức ảnh của Walker Evans mà
Sherrie Levine chụp sẽ hoàn toàn bị hiểu sai nếu người xem không biết nó là những ảnh sao
chép. Nó không được ghi là ảnh sao chép mà được đặt tên là After Walker Evans, điều này có
thể bị hiểu lầm bởi những người xem bình thường cứ nghĩ rằng chúng có nghĩa là “làm theo
phong cách của” Walker Evans hay “nhằm tỏ lòng tôn kính với” ông ta hơn là những sao chép
chính xác những bức ảnh của ông ta. Thậm chí, nếu ai đó biết chúng là những ảnh sao chép,
một người xem không am hiểu vẫn tỏ ra lúng túng không biết tại sao nó ở trong bảo tàng, tại
sao nó được trưng bày như là nghệ thuật. Để được hiểu và đánh giá đầy đủ, những hình ảnh
của Levine đòi hỏi một sự hiểu biết về Walker Evans và địa vị của ông trong lịch sử nhiếp ảnh,
nhưng đặc biệt là hiểu biết về lý luận hậu hiện đại và sự bác bỏ của nó đối với những quan
niệm như tính độc đáo của người nghệ sĩ, tính quý giá của đối tượng nghệ thuật nguyên mẫu,
và thiên tài nghệ thuật. Những hình ảnh của Levine là những thách thức đầy bất kính với một
lý luận nghệ thuật trước đó. Những kiến thức như thế không thể được thu thập bằng cách chỉ
xem xét những gì được trình bày trong những bức ảnh.

Những bức ảnh cho báo chí cũng lợi dụng và thường lệ thuộc vào sự hiểu biết về những hoàn
cảnh mà nó ra đời. Vào năm 1973, Huynh Cong “Nick” Ut đã chụp một bức ảnh khủng khiếp
về những đứa trẻ la khóc, và những người lính cười khẩy với những đám khói sau lưng họ,
chạy trên một con đường làng hướng về phía chúng ta. Những đứa trẻ rõ ràng bị thương. Một
đứa bé gái trần truồng ở giữa bức ảnh. Vì sự đau đớn rõ rệt của những đứa trẻ nên đây là một
bức ảnh khủng khiếp. Nó trở nên khủng khiếp hơn khi người ta biết rằng những đứa trẻ này
vừa mới bị phun bởi bom napalm từ một máy bay phản lực từ phía trên và đứa bé gái trần
truồng vì nó cởi phăng quần áo để cố gắng tránh lửa cháy lan khắp người. Họ đã bị bỏ bom
nhầm. Dù họ thuộc cùng một phía trong cuộc chiến, người phi công đã lầm họ với kẻ thù.
Chính bức ảnh chỉ nói lên một số điều. Đó là những hiểu biết về hoàn cảnh xung quanh việc
tạo ra bức ảnh mà làm cho bức ảnh không chỉ là một hình ảnh về những đứa trẻ bị thương.
Bức ảnh này đã được xem là góp phần ngăn chặn sự dính líu của Mỹ trong cuộc chiến tranh
Việt Nam.

Kiến thức về hoàn cảnh ra đời cũng có thể làm phong phú thêm sự hiểu biết của chúng ta về
những bức ảnh dễ- những bức ảnh mà chúng ta có thể hiểu được bằng cách nhìn vào chúng.
Về bản chất, những bức ảnh luôn luôn được xem là những cái nhìn được cắt ra từ một hiện
thực liền lạc. Chúng là những mảnh, được chụp từ khoảng cách gần hay xa, với ống kính góc
nhìn rộng hay hẹp. Bằng cách dùng khung ngắm, những nhà nhiếp ảnh bao gồm cái này hay
loại bỏ cái kia ra khỏi bức ảnh. Về một phương diện nào đó, tất cả những bức ảnh đúng là
“không thuộc vào ngữ cảnh nào cả.” Chúng không thuộc vào một bối cảnh không gian nào, và
chúng cũng không nằm trong dòng chảy thời gian nào cả. Chúng là một khoảnh khắc được
bắt đứng lại. Để hiểu và đánh giá những bức ảnh, đôi khi thật có ích nếu hình dung chúng
trong những ngữ cảnh về nguồn gốc của chúng, để xem nhà nhiếp ảnh đã làm gì để tạo ra
một bức ảnh, để nghiên cứu những gì được bao gồm trong đó và được bao gồm như thế nào,

68
www.ebook4u.vn

và hình dung những gì không được bao gồm trong bức ảnh và tại sao bị loại bỏ ra ngoài. Để
xem xét yếu tố thời gian của chúng, chúng ta có thể cố gắng xem chúng như thể là một khung
hình trong một phim truyện dài. Chúng ta có thể hình dung xem những gì có giá trị với nhà
nhiếp ảnh vào lúc bức ảnh được chụp.

Kiến thức về hoàn cảnh ra đời của một bức ảnh bao gồm hiểu biết về những gì đã hiện diện
trong tâm lý nhà nhiếp ảnh khi chụp hình. Xem xét một ngữ cảnh về nguồn gốc của một bức
ảnh là xem xét những thông tin nào đó về nhà nhiếp ảnh và về khung cảnh xã hội mà họ sống
và làm việc. Ý đồ của nhà nhiếp ảnh- những gì họ muốn nói bằng cách chụp hình- có thể biểu
lộ khi có thể và có thể giúp chúng ta hiểu về một bức ảnh. Nhiều nhà nhiếp ảnh đã viết về
những tác phẩm của họ. Chẳng hạn, Julia Margaret Cameron đã đích thân viết về những ảnh
chân dung do cô ta chụp. Những bày tỏ về chính bản thân cô đã tạo ra một cái nhìn sâu sắc
cho những bức ảnh của cô. Kiến thức về tiểu sử của nhà nhiếp ảnh cũng có thể biểu lộ nhiều
về những ảnh hưởng, cá tính và phong cách, trong những tác phẩm của họ.

Ngữ cảnh về nguồn gốc bao gồm những hiểu biết về những tác phẩm khác của nhà nhiếp ảnh.
Một bức cận ảnh về một trái ớt xanh đèo đọt có thể trông lạ mắt, nhưng khi biết nó là một
trong số ba mươi bức ảnh về những trái ớt xanh của cùng một nhà nhiếp ảnh, và nhà nhiếp
ảnh này cũng tạo ra theo một cách tương tự, những bức cận ảnh của những bông a-ti-sô cắt
đôi, những lá cải, những cây nấm, và những vỏ sò, nhưng ít lạ mắt hơn.

Kiến thức về tác phẩm của những nhà nhiếp ảnh khác, những nhạc sĩ, và những nhà văn, cũng
như kiến thức về múa, hội họa, và điêu khắc, trong cùng một thời kỳ với nhà nhiếp ảnh đang
được bàn cập có thể cũng cung cấp một cái nhìn khá sâu sắc. Những nhà nhiếp ảnh không xa
rời thực tế xã hội và thẩm mỹ. Giống tất cả những nghệ sĩ và mọi người, họ cũng bị ảnh
hưởng bởi những người xung quanh và nền văn hóa và di sản văn hóa của họ. Kiến thức về
lịch sử, chính trị, tôn giáo và môi trường tri thức của thời kỳ mà nhà nhiếp ảnh sinh sống thì
quan trọng để hiểu đầy đủ hơn về một bức ảnh. Phần lớn sự tác động của bức ảnh do Nick Ut
chụp lệ thuộc vào những hiểu biết về Việt Nam, chiến tranh, và bom napalm. Những bức ảnh
của Levine lệ thuộc vào sự hiểu biết về lịch sử mỹ thuật và lý luận mỹ thuật. Hoàn cảnh ra đời
là lịch sử: lịch sử xã hội, lịch sử nghệ thuật, và lịch sử của một bức ảnh cá biệt nào đó và nhà
nhiếp ảnh tạo ra nó.

Ngữ cảnh bên ngoài

Ngữ cảnh bên ngoài là hoàn cảnh mà một bức ảnh được giới thiệu hay được tìm thấy. Mỗi bức
ảnh được đặt vào một ngữ cảnh một cách cố tình hay ngẫu nhiên. Thường thì chúng ta nhìn
thấy những bức ảnh trong mọi tình huống có kiểm soát: như trong sách, những phòng triển
lãm, bảo tàng, báo, những tạp chí, những billboard, và những lớp học. Ý nghĩa của những bức
ảnh lệ thuộc khá nhiều vào hoàn cảnh mà nó được giới thiệu: những bức ảnh được nhìn thấy ở
đâu và như thế nào tác động khá nhiều đến ý nghĩa của nó. Gisèle Freund, một học giả và
nhà nhiếp ảnh người Pháp, đã cho thấy một trong những bức ảnh về những người nông dân
của cô được đặt trong những ngữ cảnh bên ngoài khác nhau thì tác động đến ý nghĩa của nó
như thế nào.

Vào năm 1953, Robert Doisneau, một phóng viên ảnh người Pháp, đã chụp nhiều ảnh về
những quán café ở Pháp, một trong số những đề tài ưa thích của ông. Trong một quán café,

69
www.ebook4u.vn

ông ta đã bị lôi cuốn bởi một người đàn ông và đàn bà đang uống rượu ở quầy bar và ông đã
yêu cầu được chụp ảnh họ. Họ đã đồng ý, và cuối cùng bức ảnh đã xuất hiện trong tạp chí Le
Point, một tạp chí có số phát hành khổng lồ, trong một số nói về những quán café. Sau đó,
ông ta đã giao bức ảnh này cùng những ảnh khác cho người đại diện của ông ta. Một thời gian
sau đó, không được sự đồng ý của Doisneau và những người trong ảnh, tấm ảnh này lại xuất
hiện trong một tờ bướm nói về tội ác của rượu được phát hành bởi liên đoàn chống uống rượu.
Nó được người đại diện của Doisneau bán cho liên đoàn này. Tiếp sau đó, vẫn không được sự
đồng ý của nhà nhiếp ảnh và những nhân vật trong ảnh, và lần này không được biết bởi cả
người đại diện của Doisneau, một lần nữa bức ảnh lại xuất hiện trong một tờ báo lá cải của
Pháp do nó bị ăn cắp từ tờ Le Point. Nó xuất hiện với một phụ đề: “Làm điếm ở Champs-
Elysée.” Người đàn ông trong bức ảnh đã kiện tờ báo lá cải này, lẫn người đại diện và nhà
nhiếp ảnh. Tòa đã phạt tiền tờ báo lá cải này và buộc tội người đại diện, nhưng tuyên bố vô
tội đối với Doisneau.

Những môi trường mà bức ảnh café này xuất hiện đã bỏ qua nội dung của bức ảnh và xác định
lại ý nghĩa của nó, làm sai lạc với bức ảnh khi nhà nhiếp ảnh chụp với những chủ đề của ông
ta, nhưng đó là sức mạnh của ngữ cảnh bên ngoài.

Từ những năm 1950, bức ảnh café này của Doisneau đã xuất hiện trong những ngữ cảnh bên
ngoài nổi tiếng khác mà đã làm thay đổi thêm nữa ý nghĩa của nó. Nó thường xuyên được
treo trong MOMA New York, với khung kính và viền bo xung quanh, với tên: “Robert Doisneau,
Pháp, sinh 1912, At the Café, Chez Fraysse, Rue de Seine, Paris, 1958. 117/8x93/8.” Trong
ngữ cảnh này, nó được xem như là một tác phẩm nghệ thuật được treo ở một trong những bảo
tàng uy tín nhất thế giới.

Bức ảnh này cũng xuất hiện trong quyển sách Looking at Photographs: 100 Pictures from the
Collection of the Museum of Modern Art của John Szarkowski, với một bài viết dài một trang.
Szarkowski đã diễn giải bức ảnh là nói về “những tội lỗi nhỏ nhặt thầm kín của những người
bình thường,” một sự quyến rũ giới tính:

Trong lúc cô ấy thích thú bảo vệ quyền lực tuyệt đối của mình. Cánh tay ôm lấy thân người,
bàn tay chạm vào ly rượu ngập ngừng như thể nó là quả táo đầu tiên. Người đàn ông mất hết
khả năng tự vệ; ngây ra đầy vẻ ham muốn, ông ta dốc hết mọi kế sách của mình ra, và không
còn đường thoái nữa. Nhưng tệ hơn là ông ta nhận ra mình thật sự đã già, và ông ta biết rằng
bằng cách nào thì kết cục chắc chắn sẽ chẳng ra gì. Với linh cảm đó, ông ta đã cạn ly nhanh
hơn mức bình thường.

Szarkowski đưa sự hiểu biết mang tính suy đoán của mình về bức ảnh với những thông tin từ
ngữ cảnh bên trong của bức ảnh, hay những gì được trình bày trong ảnh: người phụ nữ có vẻ
trẻ hơn người đàn ông, ông ta có vẻ đang nhìn chằm chằm không rời mắt khỏi cô ta, cô ấy tỏ
vẻ tự tin hơn, và một trong hai ly rượu của ông ta đã cạn, dù hai ly của cô ta vẫn còn đầy.
Mặc dù những quan sát này không đủ sức lôi cuốn như mong muốn, nhưng Szarkowski tranh
luận cho sự diễn giải của mình và cố gắng thuyết phục chúng ta với chứng cứ mà ông ta cho là
đúng.

Cách xử lý của Szarkowski đối với bức ảnh là đúng đắn và hợp lý hơn nhiều so với những gì
mà liên đoàn chống uống rượu và tờ báo lá cải đã làm: Ông đã để cho đọc giả biết rằng ông
đang diễn giải. Hai người sử dụng ảnh còn lại đã phớt lờ dụng ý của Doisneau là xem tấm ảnh
như là một phần của một bài viết về những quán café và gán ghép những mong muốn của họ

70
www.ebook4u.vn

vào bức ảnh để phù hợp với những mục đích của họ, mà không báo trước với người xem về
những gì họ đã làm.

Ngữ cảnh bên ngoài và ý nghĩa

Bức ảnh café của Doisneau đã xuất hiện trong ít nhất sáu ngữ cảnh rất khác nhau, bao gồm cả
trong quyển sách này. Mỗi ngữ cảnh tác động một cách mạnh mẽ đến việc bức ảnh này đã
được hiểu như thế nào. Những ví dụ về một bức ảnh trong những ngữ cảnh bên ngoài khác
nhau này minh họa cho việc ý nghĩa của một bức ảnh có thể bị thay đổi dễ dàng như thế nào,
đặc biệt nếu có một câu gì đó viết kèm theo nó. Những bức ảnh có ý nghĩa khá là mơ hồ; ý
nghĩa của chúng có thể dễ dàng bị thay đổi bởi việc chúng được đặt vào hoàn cảnh như thế
nào và được giới thiệu ra sao.

Roland Barthes đã viết về ảnh báo chí và việc ý nghĩa của nó bị ảnh hưởng mạnh mẽ như thế
nào bởi việc công bố nó, những điều mà ông gọi là “kênh truyền dẫn” của nó:

Về kênh truyền dẫn, đây chính là báo chí, hay chính xác hơn, một phức hợp của những
thông tin liên đới, với bức ảnh xem là trung tâm và xung quanh là những câu chữ, phụ
đề, cách bài trí, theo cái cách trừu tượng hơn nhưng cung cấp thông tin tốt hơn đó là
bằng cái tên riêng của tờ báo (cái tên này biểu thị một sự hiểu biết mà có thể định
hướng rõ ràng cách giải thích thông tin mà nói đúng ra là: một bức ảnh có thể thay đổi
ý nghĩa của nó khi nó chuyển từ tờ L’Aurore bảo thủ sang tờ L’Humanité thân cộng).

Thật không khó để hình dung những ý nghĩa khác nhau của bức ảnh một người thợ săn đứng
bên một con nai đã chết nếu nó được in trên trang bìa của cả tạp chí Sports Afield và
Vegetarian Times.

Những tác giả khác cũng chú ý đến việc bảo tàng nghệ thuật định hướng diễn giải của chúng
ta về những bức ảnh như thế nào, và một số nhà phê bình đặc biệt quan tâm đến việc những
bảo tàng thường đặt những bức ảnh ban đầu không được tạo ra như là mỹ thuật vào những
ngữ cảnh của giới mỹ thuật. Martha Rosler than phiền rằng nội dung riêng của những bức ảnh
như thế đã bị biến đổi thành nội dung về những nghệ sĩ tạo ra chúng: “Ngày càng rõ ràng, chủ
đề của tất cả mỹ thuật đã trở thành cái tôi, cái chủ quan, và với nhiếp ảnh điều này có nghĩa
là tất cả những hình ảnh bị buộc đưa vào những phòng triển lãm phải được xem xét lại về đặc
điểm khám phá của nó, không phải trong mối liên hệ với chủ đề hình tượng của nó mà trong
quan hệ với chủ đề ‘thực’ của nó, cái phát sinh ra nó.” Cô lo lắng rằng nội dung của bức ảnh
bị xóa nhòa bởi mối quan tâm đến người nghệ sĩ.

Mối quan tâm này đôi khi được gọi là “thẩm mỹ hóa” (aestheticizing) những bức ảnh, dù thuật
ngữ này mới xuất hiện, nhưng đã có lời cảnh báo từ những năm 1930 khi Walter Benjamin,
nhà phê bình Marxist người Đức, đã có một lời cáo buộc tương tự. Ông than phiền rằng nhiếp
ảnh “đã thành công trong việc biến sự nghèo nàn xác xơ của chính nó, trong khi vận dụng nó
theo một cách thức hoàn hảo về kỹ thuật và đúng cách, thành một đối tượng của sự thích
thú.” Gần đây hơn, Susan Sontag đã bày tỏ mối bận tâm rằng sự đòi hỏi của nền văn hóa đối
với những bức ảnh đẹp đã làm cho cả những phóng viên ảnh đầy lòng trắc ẩn nhất cũng thỏa
mãn cả hai mong muốn, mong muốn về mặt thẩm mỹ và thông tin về thế giới. Cô tranh luận
rằng những bức ảnh của Eugene Smith về những dân làng tàn tật và chết dần chết mòn ở

71
www.ebook4u.vn

Minamata “làm chúng ta cảm động bởi vì chúng ghi nhận một nỗi đau làm cho chúng ta căm
phẫn- và xa lạ với chúng ta vì chúng là những bức ảnh tráng lệ về nỗi đau, phù hợp với những
chuẩn mực Siêu thực về cái đẹp.” Cô cũng đưa ra những luận điệu tương tự với những bức
ảnh về những lao động trẻ em bị bóc lột trong những nhà máy dệt đầu thế kỷ hai mươi của
Lewis Hine: “Những bố cục và phối cảnh đẹp của chúng sẽ tồn tại lâu hơn là chủ đề của
chúng... Khuynh hướng thẩm mỹ hóa nhiếp ảnh trở thành một phương tiện truyền đạt nỗi đau
nhưng cuối cùng lại trung hòa nó. Những cái máy ảnh thu nhỏ kinh nghiệm, biến lịch sử trở
thành hình ảnh. Thay vì chúng tạo ra một sự cảm thông, những bức ảnh lại loại bỏ đi sự cảm
thông, xa rời những xúc cảm.”

Điều cốt yếu của những ví dụ này đó là tầm quan trọng của việc xem xét cái ngữ cảnh mà bức
ảnh được đặt vào, dù đó là một tờ báo, một tờ tạp chí, một billboard, hay một phòng trưng
bày trong bảo tàng. Khi một người biên tập chú thích cho một bức ảnh đó là ông ta đang diễn
giải nó. Khi một người tổ chức triển lãm đưa một bức ảnh vào bảo tàng, một phòng triển lãm,
hay một phần của một cuộc triển lãm, dưới cái tiêu đề như Mirrors (những tấm gương) chẳng
hạn, với cái tên như “Roy DeCarava, Self-Portrait, 1956, 101/8x1311/16 inches, MOMA, New
York, được mua” chẳng hạn, đó là ông ta đang diễn giải nó. Một phụ đề hay một sự sắp xếp
một bức ảnh như một phần trong một cuộc triển lãm có thể không phải là những diễn giải
được triển khai đầy đủ hay những tranh luận hợp lý, nhưng chúng thôi thúc chúng ta tìm hiểu
một hình ảnh theo một cách nào đó.

Đôi khi việc trưng bày sai chỗ những bức ảnh của người tổ chức triển lãm cũng cản trở những
diễn giải chính xác. Vào năm 1993, khi được chọn để tham gia vào triển lãm danh tiếng
Whitney Biennial, Pat Ward Williams đã đưa ra tác phẩm What You Lookin At, một bức ảnh lớn
dạng tranh tường có kích thước 8x10 bộ với những hình ảnh và câu chữ. Những hình ảnh là
những bức ảnh in offset về những người đàn ông Mỹ gốc Phi được phóng rất lớn để thấy thật
rõ những mô hình điểm chấm của những hình ảnh in offset khi nhìn từ một khoảng cách tương
đối gần, và ở khoảng cách này hầu như không thể nhận biết chủ đề của những bức ảnh. Khi
những hình ảnh được xem từ khoảng cách gần, câu hỏi mà người nghệ sĩ đặt ra “What you
lookin at?” (Bạn đang nhìn cái gì?) có thể được trả lời bằng những suy nghĩ về những phương
tiện diễn đạt về những người Mỹ gốc Phi, đặc biệt là những đàn ông Mỹ gốc Phi. Những hình
ảnh trong bức tranh tường này, với những điểm chấm lớn, rõ ràng là những sao chép bằng
nhiếp ảnh, những phương tiện diễn đạt. Tuy nhiên, người tổ chức triển lãm của Biennial đã
chọn trưng bày bức tranh tường này ở một cửa sổ của Bảo tàng Whitney hướng ra một con
đường đông đúc của thành phố New York với hàng ngàn khách bộ hành và xe cộ qua lại mỗi
ngày. Từ xa, những người xem không thể thấy những điểm chấm, mà chỉ nhìn thấy chủ đề và
câu chữ, đó là những người đàn ông Mỹ gốc Phi và dòng chữ “What you lookin at?” Đáng lẽ ra
nên xem xét đến những vấn đề về phương tiện diễn đạt bằng nhiếp ảnh và xem tác phẩm mỹ
thuật này để cảm thông với sự tuyệt vọng của những người đàn ông Mỹ gốc Phi, thì những
khán giả được đối diện với một hình ảnh chẳng mấy thân thiện về những người đàn ông Mỹ
gốc Phi đang đưa ra một câu hỏi hăm dọa. Với cách trưng bày bức tranh tường này, người tổ
chức triển lãm này đã phá vỡ hoàn toàn thông điệp đầy dụng ý của người nghệ sĩ và ngăn cản
một sự diễn giải chính xác về bức ảnh.

Những ngữ cảnh bên ngoài, hay những môi trường trưng bày, là những hình thức diễn giải.
Cũng như tất cả những diễn giải, chúng phải được thẩm định với sự chính xác, đúng đắn, hợp
lý, và với những hậu quả của chúng.

72
www.ebook4u.vn

Diễn giải tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger, với những thông tin
về ngữ cảnh

Sau đây là một diễn giải về tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger. Diễn giải
này dựa vào những thông tin ngữ cảnh bên trong, ngữ cảnh nguồn gốc, và ngữ cảnh bên
ngoài để trình bày việc ngữ cảnh có thể được sử dụng để hiểu những bức ảnh như thế nào.

“Surveillance” và ngữ cảnh bên trong

Đây là một bức ảnh đen trắng với dòng chữ chồng lên trên nó- “Surveillance is your busywork”
(Giám sát là công việc bận rộn của anh). Một người đàn ông nhìn săm soi vào chúng ta qua
một cái kính lúp của một người nhiếp ảnh, một kính phóng đại để kiểm tra kỹ lưỡng những âm
bản, bản in contact, slide, và những bức ảnh. Kính lúp là một thiết bị có tiêu cự cố định, một
tay ông ta cầm nó, tay kia tì lên, có lẽ là, một tấm kính, một cái cửa sổ, hay một hộp đèn để
quan sát những âm bản hay slide. Một mắt của ông ta nhắm, mắt kia thì mở. Nguồn sáng
chiếu trực tiếp từ phía trước mặt của ông ta, và nó thì gắt, làm hiện rõ những lỗ chân lông và
râu ria lởm chởm. Ông ta trông khoảng bốn hay năm mươi tuổi. Ông ta đang chăm chú và,
dựa vào bức ảnh, thì khó mà xác định được. Bức ảnh trong “Surveillance” trông đã cũ kỹ, lỗi
thời, nhưng trông quen quen. Ánh sáng, góc độ, và khoảng cách chụp gợi cho chúng ta liên
tưởng đến những phim đen trắng của Hollywood chiếu trên truyền hình lúc về khuya, những
bộ phim có những tay cớm và những tên cướp thô bạo và pha trò.

Bức ảnh gần như là hình vuông. Nó được chụp từ xa bằng ống kính tiêu cự dài hay rất gần
bằng một ống kính tiêu cự trung bình. Những chấm sắc độ trung gian hiện rõ- nó là một ảnh
in lại thì đúng hơn là một ảnh nhũ tương bạc rọi trực tiếp từ một âm bản. Chữ surveillance lớn
hơn những chữ còn lại, chữ màu đen trên một nền trắng, dán hơi xéo phía trên đôi mắt của
người đàn ông. Dòng chữ “is your busywork” nằm ở dưới cuối hình ảnh, chữ trắng trên nền
đen. Những chữ này là một lời giải thích. Chúng thì cáo buộc. “Surveillance” được kết hợp
với sự theo dõi, sự lén lút, sự bí mật, những hoạt động không lành mạnh. “Busywork” không
phải là những điều mà chúng ta muốn bị lên án vì làm nó- chúng ta muốn làm những thứ quan
trọng hơn cho cuộc sống của chúng ta. Ai đó đang bị cáo buộc vì một điều gì đó, và có một sự
khẩn thiết trong hình ảnh này.

“Surveillance” và ngữ cảnh nguồn gốc

Barbara Kruger ở vào tuổi 38 và sống trong một căn gác xép Tribeca của cô ở New York khi cô
tạo ra hình ảnh “Surveillance” này. Cô sinh ở Newark, New Jersey, vào năm 1945, trong gia
đình Do Thái trung lưu cấp dưới. Cha cô là người Do Thái đầu tiên được hãng Shell Oil tuyển
dụng trong Union, New Jersey, và gia đình cô đã bị quấy rối bởi những cuộc gọi điện thoại của
những kẻ Anti-Semitic (chống lại những người gốc Semite) trong suốt những năm cha cô làm
cho công ty này. Cô lớn lên trong một khu da đen, tốt nghiệp từ một trường trung học có thi
tuyển, và đã theo học và luôn là sinh viên xếp loại A ở Syracuse University. Cô đã quay trở về
nhà sau một năm học khi cha cô qua đời và nhập học ở Parsons School of Design ở New York,
ở đó cô từng học cùng Diane Arbus (“người phụ nữ tiêu biểu đầu tiên mà tôi biết đã không lau
nhà 20 lần một ngày”). Cô cũng học với Marvin Israel, một giám đốc mỹ thuật và nhà thiết kế

73
www.ebook4u.vn

mà đã cố vấn cho cô rất nhiều. Cô không còn quan tâm đến việc đi học chỉ sau một năm và
bắt đầu làm việc cho tạp chí Mademoiselle như là một người thiết kế đồ họa và trở thành nhà
thiết kế chính của tạp chí này sau một năm. Cô bắt đầu làm mỹ thuật vào năm 1969, rời bỏ
Mademoiselle, nhưng tiếp tục làm việc cho nhà xuất bản Condé Nast như là một nhà thiết kế
tự do.

Vào giữa những năm 1970, Kruger đã tham gia một nhóm gọi là Artists Meeting for Cultural
Change và cùng với nhóm này đọc và tranh luận những lý thuyết về văn hóa và xã hội của
Walter Benjamin, Roland Barthes, Theodor Adorno, và những nhà phê bình xã hội theo hệ tư
tưởng cánh tả khác. Cô đã hoạt động xã hội với những nghệ sĩ thuộc nhóm này, bao gồm
David Salle, Ross Bleckner, Eric Fischl, Ericka Bleckman, Barbara Bloom, và Mat Mullican.
Marcia Tucker đã bao gồm những tác phẩm nghệ thuật của Kruger, mà sau đó được làm thành
những tranh tường, triển lãm ở Whitney Biennial vào năm 1973. Kruger đã bắt đầu làm thơ
và xuất bản tập thơ đầu tiên vào năm 1974. Cô có thể đã trở thành một họa sĩ nhưng cô bị
hấp dẫn và thách thức bởi việc viết lách hơn là làm mỹ thuật.

Kruger đã bắt đầu chụp ảnh và kết hợp những bài viết của cô với những bức ảnh của cô vào
khoảng những năm 1975. Cuối cùng, cô đã sàng lọc những bài viết thành những câu ngắn
hay một từ duy nhất để trên đầu của một bức ảnh; chẳng hạn, phía trên một tấm hình người
phụ nữ khoanh tay, mặc một áo len mới tinh, cô ta để chữ perfect (hoàn hảo) (1980). Cô
cũng thôi không chụp hình nữa mà chọn sử dụng những bức ảnh trong những tạp chí, cắt cúp
và phóng lớn chúng lên. Hầu hết những bức ảnh mà cô chọn đều được dàn dựng để chụp: “Cô
không làm việc với những ảnh chụp nhanh (snapshot), trong đó máy ảnh trở nên tĩnh tại; mà
chỉ làm việc với những ảnh chụp trong phòng chụp, trong đó máy ảnh ghi nhận một cảnh vật
được thể hiện ở trạng thái tĩnh tại.”

Kruger bắt đầu một bộ tác phẩm mới với một “demi-narrative” (câu chuyện còn dang dở)
trong đầu và chọn những bức ảnh để làm. Một khi cô đã chọn những hình ảnh cho mình, cô
viết nhiều câu khác nhau, làm việc từ những ghi chú, những quyển sách, hay một từ điển
đồng nghĩa. Viết những câu và làm cho chúng có những ý nghĩa phong phú đối với những bức
ảnh là việc làm khó khăn nhất với cô. Cô chơi đùa với những ngôn từ và hình ảnh, dựa vào
những kinh nghiệm và kỹ năng của một người thiết kế đồ họa. Cô cắt cúp, phóng lớn, và thay
đổi sự tương phản của những bức ảnh bằng những sao chép và những câu chữ sắp theo những
kích cỡ chữ khác nhau. Sau khi sắp xếp thành một hình ảnh hoàn chỉnh vừa ý, cô đưa nó đến
một phòng chụp hình để phóng nó lớn lên và cuối cùng là in nó ra. Cuối cùng, những hình ảnh
của cô được đóng khung bằng kim loại màu đỏ sáng bóng.

Vào năm 1983, một lần nữa Kruger được chọn để tham gia triển lãm Whitney Biennial và
những tác phẩm tương tự với Untitled (“Surveillance is your busywork”) (1983) đã được trưng
bày. Chẳng hạn, Untitled (1981) trình bày sáu người đàn ông mặc tuxedo, có những lỗ
khuyết, đang cười khi họ kéo một người đàn ông nữa cũng mặc tuxedo. Anh ta cũng đang
cười. Không thể xác định rõ là họ đang ở đâu, nhưng có thể là trong một buổi tiệc cưới, và
anh ta có thể là chú rể. Dòng chữ “Anh bày ra những nghi lễ rắc rối nhằm cho phép anh chạm
vào da của những người đàn ông khác” được dán lên bức ảnh ở phía bên phải, xen kẽ những
phần trắng đen, đen trắng, và hơi xéo.

Một Untitled (1983) khác trình bày một ly thủy tinh thấp, trong suốt với nước, có lẽ thế, và
mười viên thuốc nhỏ đặt trên một bề mặt được phủ vải, ánh sáng chói lòa từ phía góc phải

74
www.ebook4u.vn

phía bên trên. Dòng chữ “Bạn giết thời gian” được in chồng lên trên nó, chữ màu trắng trên
nền đen.

Một Untitled (1981) khác trình bày bàn tay một đứa bé vươn đến ngón tay của một người
trưởng thành. Tấm ảnh này rất tương phản, với những điểm chấm nổi rõ, và ánh sáng chiếu
hoàn toàn từ phía trước. Nó là một cận ảnh. Phông ảnh màu đen. “Mọi mong muốn của bạn”
là những chữ màu đen nhỏ trên những cánh tay; “là mệnh lệnh của chúng tôi” là những chữ
lớn hơn ở dưới cuối hình ảnh. Trong một Untitled (1981) khác nữa trình bày hình ảnh quen
thuộc của một đám mây hình nấm sau một vụ nổ bom nguyên tử. “Những điên cuồng của anh
trở thành khoa học” như một khẩu hiệu vắt ngang qua hình ảnh. Chữ “của anh” và “khoa học”
là màu đen trên nền trắng, và lớn hơn “những điên cuồng” và “trở thành” màu trắng trên nền
đen. Sự súc tích của những câu này, và những chữ màu đen và trắng, mờ tỏ trong ánh đèn
neon nhấp nháy. Chúng ta có thể đọc nó như là “khoa học của anh/ trở thành sự điên cuồng,”
“sự điên cuồng trở thành/ khoa học của anh” cũng như “sự điên cuồng của anh/ trở thành
khoa học.”

Vì thế, dựa vào những hình ảnh khác được Kruger làm cùng thời gian với “Surveillance,” chúng
ta biết rằng nó không phải là một sự khác thường, một hình ảnh mang phong cách riêng, mà
là một phần của một nhóm những tác phẩm nhất quán lớn hơn. Những hình ảnh còn lại làm
cho chúng ta hiểu về nó và ngược lại. Tất cả chúng có một kiểu chữ riêng, trên những dải
băng nền. Nhưng những hình ảnh thì khác nhau và không cố kết. Cô ta dùng những hình ảnh
của một vụ nổ bom nguyên tử, một bàn tay người lớn và một bàn tay trẻ em, một buổi tiệc
cưới, và một cái ly nước và những viên thuốc. Bức ảnh đám mây nấm là một hình ảnh gắn
chặt với nhận thức của công chúng. Tất cả những bức ảnh mà Kruger sử dụng cách này hay
cách khác đều tương tự nhau. Chúng là những hình ảnh “được chiếm đoạt,” được lấy từ văn
hóa đại chúng. Trong những tác phẩm được tạo ra vào giữa những năm 1980 sau
“Surveillance,” cô đã dùng kỹ thuật những hình ảnh kép như hạt đậu kết hợp với biểu tượng
tôn giáo. Bằng cách này, một hình ảnh có thể nhìn thấy từ một góc và góc kia xuất hiện khi
người xem chuyển dịch những tác phẩm hay góc nhìn của họ. Những hình ảnh của Kruger thì
tương tự với những “bức ảnh chụp lại” về những tác phẩm của Walker Evans của Sherrie
Levine và những bức ảnh chụp lại những quảng cáo trong tạp chí của Richard Prince. Kruger
hoạt động nghệ thuật vào những năm 1980 và 1990, khi những thực hành của phái hậu hiện
đại xuất hiện đầy rẫy, khi nhiều nghệ sĩ đang sử dụng những hình ảnh khác hơn là tạo ra tất
cả những hình ảnh một lần nữa. Khuynh hướng hậu hiện đại nghi ngờ tiềm năng và sự ao ước
đối với tính độc đáo trong mỹ thuật.

Kruger thì rất quen thuộc với những hình ảnh truyền thông đại chúng. Cô ta nói: “Tôi đã lớn
lên và nhìn thấy không phải là mỹ thuật mà là những hình ảnh. Tôi không nói đọc những
quyển sách lịch sử mỹ thuật là sai lầm. Nhưng những khán giả xem những tác phẩm của tôi
không phải hiểu biết ngôn ngữ mỹ thuật. Họ chỉ phải xem xét những hình ảnh mà tác động
đến cuộc sống của họ và, với một chừng mực nào đó, những hình ảnh mà nói cho họ biết họ là
ai. Đó là tất cả những gì họ phải hiểu.”

Những câu mà cô viết, cũng giống những bức ảnh mà cô chọn, đều có một thái độ trung lập
như nhau. Chúng giống như quảng cáo, nhưng chúng súc tích và chua chát hơn. Kruger nói
những tác phẩm của mình là “một loạt những cố gắng phá hủy những sự trình bày nào đó”
bằng ngôn ngữ và những hình ảnh thông qua việc sử dụng những bức ảnh và câu chữ của cô.
Cô muốn những tác phẩm của mình phơi bày và chỉ trích những sự rập khuôn và sáo rỗng của
quảng cáo và toàn bộ nền văn hóa. Những thực hành của khuynh hướng hậu hiện đại được

75
www.ebook4u.vn

thúc đẩy về phương diện chính trị. Câu “những điên cuồng của bạn trở thành khoa học” bên
trên hình ảnh đám mây hình nấm rõ ràng là chính trị, mang những vấn đề xã hội đang gây
tranh cãi vào những năm 1980 như năng lượng nguyên tử, chiến tranh hạt nhân, và giải trừ
quân bị hạt nhân toàn cầu. Vào những năm 1980, nhiều nghệ sĩ nữ trở thành những người
đấu tranh đòi nữ quyền về tư tưởng và tạo hình của họ. Barbara Kruger được những người
cùng thời xem là một nghệ sĩ của phong trào nữ quyền; và cô cũng thừa nhận mình là một
người theo phong trào nữ quyền, nhưng cô không muốn bị ràng buộc vào một phe phái nữ
quyền, cô nói rằng “có vô số cách hiểu về những gì tạo nên phong trào nữ quyền.”

Trong một xếp đặt ở Mary Boone Gallery ở thành phố New York vào năm 1994, Kruger đã sử
dụng những sàn nhà, những bức tường và những trần nhà của nơi này để xếp đặt những hình
ảnh lớn và những câu chữ trên những bức tường và những tấm đồng trên sàn nhà. Những loa
âm thanh nổi phát ra những giọng nói om sòm phát biểu chỉ trích về chính trị và tín ngưỡng bị
ngắt quãng từng hồi bởi những lời hoan hô và tiếng kêu đau đớn. Những câu hống hách đã
được tuyên bố, như “Hãy suy nghĩ như chúng tôi,” “Hãy tin tưởng như chúng tôi,” “Hãy khẩn
cầu như chúng tôi,” và trong giếng trời ở trần nhà là câu “Chúa của tôi thì tốt hơn là Chúa của
em.” Câu cuối cùng tuyên bố:

Tôi tát em bởi vì nó làm cho tôi cảm thấy tốt hơn. Tôi đấm em vì em đáng bị như thế.
Tôi đốt cháy em vì em không đưa cho tôi đủ tiền. Tôi làm cho em tàn tật vì thế em sẽ
chẳng cảm thấy sung sướng gì. Tôi muốn em có con với tôi, bởi vì nó cho thấy tôi là
đàn ông và có sức mạnh như thế nào, và tôi muốn làm điều này vì đó là tất cả những
gì tốt cho em.

Nếu chúng ta diễn giải những hình ảnh này là thuộc về chính trị và phong trào nữ quyền,
chúng sẽ trở nên rõ ràng hơn. Bức ảnh chú rể trong bữa tiệc cưới, và từ “anh” trong câu “anh
bày ra những nghi lễ rắc rối nhằm cho phép anh chạm vào da của những người đàn ông khác,”
có lẽ bây giờ được hiểu như là một lời cáo buộc của một người phụ nữ theo phong trào nữ
quyền đối với đàn ông. Căn cứ vào những người đàn ông được chụp hình, họ trong một nghi
lễ, và những người đàn ông thường tỏ ra sợ gần gũi với những người đàn ông khác, nó làm cho
những hình ảnh được diễn giải như là sự buộc tội đàn ông. Cũng vậy, đàn ông là những kẻ
nắm giữ khoa học và chịu trách nhiệm về việc phát minh và sử dụng bom nguyên tử. Có lẽ họ
chính là những người bị buộc tội trong câu “những điên cuồng của anh trở thành khoa học”
trên hình ảnh đám mây hình nấm. Từ “bạn” trong hình ảnh những viên thuốc và ly nước với
câu “bạn giết thời gian” có thể để ám chỉ những người phụ nữ giết thời gian bằng thuốc an
thần, hay từ “bạn” có thể là để ám chỉ những công ty dược phẩm khiến chúng hay những bác
sĩ, thường là nam giới, kê toa chúng cho phụ nữ, giữ cho phụ nữ ở trong một tình trạng được
kiểm soát và thỏa mãn bằng thuốc an thần hơn là bằng những công việc có ý nghĩa. Tác
phẩm xếp đặt năm 1994 đã công khai biểu hiện sự giận dữ đối với đàn ông của nó, cũng như
những tôn giáo bị thống trị bởi đàn ông và đè nén phụ nữ, và những hoạt động văn hóa
khuyến khích hành động gây tổn thương đến phụ nữ.

Kruger cố ý sử dụng những đại từ theo những cách khó hiểu: “Với câu hỏi về đối tượng ám chỉ
bằng từ Bạn/ Anh, tôi nói không có đối tượng này; nó thay đổi tùy theo người xem; Tôi quan
tâm đến việc tạo ra những khán giả chủ động có thể từ chối đối tượng (Bạn/ Anh) đó, hay
chấp nhận nó, hay nói đó không phải là tôi nhưng tôi biết đó là ai.” Khi nói chuyện về những
tác phẩm của mình, cô thường được hỏi những tác phẩm nào đó của cô có ý nói về cái gì,
nhưng cô trả lời những câu hỏi đó với ý nghĩa chung chung và phỏng chừng, dành trách nhiệm
diễn giải cho người xem. “Dù họ hỏi tôi một tác phẩm có nghĩa là gì, tôi nói rằng sự giải thích

76
www.ebook4u.vn

ý nghĩa của nó thay đổi. Và nó thay đổi tùy vào mỗi khán giả.” Tuy nhiên, cô đã thừa nhận
rằng cô “hoan nghênh một người xem nữ trở thành một khán giả của đàn ông.” Cô ta cũng
thoải mái thú nhận mong muốn thay đổi xã hội của mình: “tôi muốn trình bày những tiêu cực
trong nền văn hóa của chúng ta,” nhưng cô ta muốn những hình ảnh của cô thì hấp dẫn “nếu
không người ta sẽ chẳng xem chúng.” Những thay đổi mà cô hy vọng là đạt được “niềm vui và
lòng khoan dung.”

“Surveillance” và ngữ cảnh bên ngoài

Barbara Kruger đã đặt những hình ảnh của mình trong những môi trường trưng bày khác nhau
và nhận thức chính xác về hiệu quả của những ngữ cảnh bên ngoài đối với những tác phẩm
của mình. Hầu như cô thường đặt tác phẩm của mình trong những khung cảnh của giới nghệ
thuật, thường là trưng bày chúng trong những phòng triển lãm mỹ thuật, dưới lớp kính và
trong những khung kim loại màu đỏ, với những nhãn ghi giá rất đắt. Nhưng cô cũng làm
những tác phẩm ở những lối vào đường tàu điện ngầm ở New York và những bảng điện ở
Quảng trường Thời đại ở Manhattan. Vào mùa đông năm 1987, cô đã đặt tám mươi bản sao
của một bức ảnh, một cô bé gái tóc thắt bím nhìn thán phục cơ bắp cuồn cuộn của một thằng
con trai, với câu “Chúng ta không cần một anh hùng nữa,” trên những billboard lớn ở khắp
Anh Quốc, Ireland, và Scotland. Cô làm cho Las Vegas chìm ngập với năm mươi billboard nổi
bật của mười hai hình ảnh. Vào năm 1985, cô đã phóng lớn “Surveillance is your busywork”
trên một billboard và trưng bày ở Minneapolis. “Your manias become science” được làm lại và
in trên những bìa sách. Thỉnh thoảng cô sử dụng những quảng cáo trên báo để bày tỏ những
thông điệp của mình, và nhiều hình ảnh của cô được làm thành những bưu thiếp, những hình
ảnh khác được in trên những áo thun và bán trong những cửa hàng quần áo hay cửa hàng
tổng hợp.

Về những phương tiện khác mà Kruger đã sử dụng để trình bày những tác phẩm của cô,
Kruger nói: “Càng xuất hiện trong giới nghệ thuật, thì càng dễ để tôi đặt những hình ảnh bên
ngoài giới nghệ thuật, trong những không gian bình thường.” Cô nói thêm: “Tại sao chỉ làm
một điều gì đó?... Tại sao chỉ làm những poster? Hay tại sao chỉ phóng lớn những bức ảnh và
đặt chúng trong những khung màu đỏ để ở những phòng triển lãm? Tại sao không làm những
poster, những billboard, những phòng triển lãm?”

Đôi khi Kruger nhắm những thông điệp của mình đến những cư dân rất riêng, và khi thực hiện
cô có thể tạo ra những biến đổi đầy ý nghĩa cho một tác phẩm sẵn có của cô. Chẳng hạn cô
trưng bày “Your manias become science” trong những đường tàu điện ngầm, và dịch câu này
sang tiếng Tây Ban Nha. Khi làm điều này, cô đã thay đổi đại từ để trong tiếng Tây Ban Nha
câu “Your manias become science” (sự điên cuồng của anh trở thành khoa học) đọc thành
“their manias become science” (sự điên cuồng của họ trở thành khoa học). Sự thay đổi này là
một manh mối quan trọng cho ý nghĩa của tác phẩm này và những tác phẩm khác của cô.
Không phải là những người gốc Tây Ban Nha hay Bồ Đào Nha đi xe điện ngầm ở New York
nắm khoa học và công nghệ để thống trị thế giới bằng quân sự. Tác phẩm nhắm đến đọc giả
người gốc Tây Ban Nha hay Bồ Đào Nha, nhưng rõ ràng là những người này không phải đang
bị cáo buộc.

Câu hỏi về người bị những tuyên bố của cô, đặc biệt là những đại từ của cô, nhắm vào và cáo
buộc là một câu hỏi cần thiết khi xem những tác phẩm của cô. Lynn Zelevansky viết trong tờ

77
www.ebook4u.vn

Artnews rằng “chung qui, tiếng nói đó dường như là của một người phụ nữ chỉ trích một cách
chua chát vào một xã hội bị thống trị bởi nam giới.” Về việc sử dụng ngôn ngữ của Kruger,
Carol Squiers viết trong tờ Artnews rằng “những ngôn từ tác động mạnh vào bạn... khiêu
khích những phản ứng bản năng- sợ hãi, căm phẫn, phủ nhận. Nhưng câu hỏi vẫn còn đó là
bạn có phải là nạn nhân hay không? Địa vị của người xem vẫn còn mơ hồ, lập lờ giữa những
vai trò giới tính và những địa vị quyền lực, giữa chủ động và thụ động, giữa chấp nhận và phủ
nhận.” Trong Art in America, Craig Owens đồng ý: Những đại từ được cô sử dụng một cách
đặc biệt buộc người xem “lập lờ một cách khó chịu giữa những gì được bao gồm và những gì
không được bao gồm.”

Chính Kruger đã chọn trưng bày những tác phẩm của mình trong nhiều ngữ cảnh bên ngoài
khác nhau, nhưng tác phẩm của cô cũng được người khác trưng bày trong những môi trường
mà họ chọn. Biết về những ngữ cảnh bên ngoài này thì chúng ta hiểu hơn về tác phẩm của
cô, vì điều này cho chúng ta biết thêm việc những người khác trong giới nghệ thuật hiểu tác
phẩm của cô thế nào và họ bày nó ra trước công chúng ra sao vì thế tác động đến việc người
xem hiểu nó như thế nào. Annina Nosei trưng bày những tác phẩm của Kruger vào năm 1981
trong một cuộc triển lãm nhóm mang tên Public Address cùng với Jenny Holzer, Mike Glier, và
Keith Haring. Hal Foster đã chọn kết hợp và so sánh Jenny Holzer và Barbara Kruger trong
một bài viết đặc biệt cho tờ Art in America. Ông hiểu cả hai nghệ sĩ này đều có những mối
quan tâm đến truyền thông đại chúng và thế giới mỹ thuật thông qua việc sử dụng ngôn ngữ.
Với cả hai người ông nói “những hình ảnh của họ có thể bắt nguồn từ truyền thông đại chúng
cũng như từ lịch sử mỹ thuật, và ngữ cảnh của nó có thể là một bức tường trên đường phố
cũng như là một không gian phòng triển lãm.” Ông nhận thấy cả hai nghệ sĩ này đều sử dụng
ngôn ngữ như là một mục tiêu và cũng như là một vũ khí. Cả hai đều là “những người tạo ra
những ký hiệu hơn là những người tạo ra vật thể nghệ thuật- trong thực tiễn, một sự lập lờ đã
biến khán giả thành một đọc giả chủ động của những thông điệp hơn là một người thưởng
ngoạn cái đẹp.”

Le Anne Schreiber viết trong tờ Vogue: “Kruger đã xây dựng cho mình một danh tiếng như là
một nhà phê bình sắc xảo về xã hội tiêu thụ.” Đã từng là một nhà thiết kế đồ họa, “bây giờ cô
sử dụng những kỹ năng của mình để vạch trần những kẻ thương thuyết dấu mặt hơn là hỗ trợ
họ.” Schreiber nói thêm rằng Kruger “là kẻ thù không đội trời chung của sự sáo rỗng và rập
khuôn, của những hình ảnh được củng cố về phương diện văn hóa mà nói với chúng ta: chúng
ta là ai và chúng ta muốn gì.” Lynn Zelevansky nói thêm rằng “Kruger là một trong số những
nghệ sĩ đề ra mỹ thuật thương mại, một sự đảo ngược mối quan hệ truyền thống mà trong đó
quảng cáo sử dụng những quy ước và hình tượng của mỹ thuật bởi vì sự thành thạo như thế
bao hàm sự phong phú, sự tinh tế và sự hiểu biết.”

Trong một bài viết cho Artforum về một cuộc triển lãm của Kruger ở Annina Nosei Gallery vào
năm 1984, nhà phê bình Jean Fisher đã phân loại ngữ cảnh những tác phẩm của Kruger vào
một khu vực đã được vạch sẵn bởi những nghệ sĩ như John Baldessari, Hans Haacke, và Victor
Burgin hoạt động vào những năm 1970 với mối quan hệ giữa ngôn từ và hình ảnh nhiếp ảnh.
Fisher cho là Kruger có thêm mối quan tâm về nữ quyền, đặc biệt là quan tâm đến sự phân
công lao động theo giới tính không công bằng. Trong một bài viết cho tờ Artnews về một cuộc
triển lãm khác ở Annina Nosei Gallery hai năm sau đó, John Sturman viết rằng “Kruger đã trở
thành một trong những nhân vật cầm đầu tiêu biểu của giới nữ quyền trong hình thức nhiếp
ảnh đương đại được dựa trên những nguyên tắc của truyền thông đại chúng và quảng cáo.”

78
www.ebook4u.vn

Fisher cho rằng việc dùng những kiểu chữ in đậm trên những hình ảnh của Kruger gợi nhớ đến
thiết kế bắt nguồn từ trường phái cấu trúc của Nga và việc sử dụng những khung màu đỏ của
cô gia tăng mối quan hệ và gợi ý rằng những tác phẩm này thuộc vào truyền thống tuyên
truyền xã hội chủ nghĩa. Anne Hoy cũng nghĩ rằng phong cách của Kruger sử dụng “những
công cụ tuyên truyền xã hội chủ nghĩa để chống lại những gì mà cô xem là hệ tư tưởng tư bản
chủ nghĩa, một cách tuyên truyền cổ động này chống lại một cái khác,” và điều đó gợi nhớ
những bức ảnh cắt dán của John Heartfield được làm cho tờ báo AIZ của giới công nhân Cộng
sản vào những năm 1920 và những poster của Soviet vào những năm 1920 và 1930.

Có hai nhà phê bình đặc biệt nói về việc sử dụng khéo léo tính hài hước của Kruger. Shaun
Caley viết trong tờ Flash Arts: “Điều thích thú với những câu chữ của Kruger đó là sự bình luận
pha trò về xã hội ...” Carol Squiers nghĩ rằng tính hài hước của Kruger là hài hước thảm hại:
“Mặc dù những tác phẩm của Kruger luôn sôi nổi hẳn lên bởi sự hùng hồn của nó và thỉnh
thoảng lệ thuộc vào sự hài hước cũng vì sự hùng hồn đó, nhưng nó thường là sự hài hước của
một sự đa dạng bị phá hủy dần một cách thảm hại.”

Kruger đã góp mặt trong một cuộc triển lãm mang tên Playing It Again: Strategies of
Appropriation vào năm 1985 cùng với nhiều nghệ sĩ nữa cũng sử dụng hình ảnh lấy từ phương
tiện truyền thông đại chúng để phê bình sự tấn công hàng ngày của những hình ảnh từ phim
ảnh, truyền hình, báo chí, và quảng cáo. Tác phẩm của cô cũng được chọn cho triển lãm
Documenta 8 ở Kassel, Tây Đức, vào năm 1987, bởi những người tổ chức triển lãm hy vọng
giải thoát tất cả mỹ thuật khỏi tình trạng lẩn quẫn một mình. “Hậu biểu hiện đã nói về mối
quan hệ của nghệ sĩ với chính anh ta. Documenta 8 nói về mối quan hệ của mỹ thuật với xã
hội.” Documenta 8 đã triển lãm đầy đủ những tác phẩm về những chủ đề xã hội, mỹ thuật
gắn với xã hội, và những tác phẩm của Kruger được xem là điển hình quan trọng cho nghệ
thuật gắn liền với xã hội đó. Trong quyển sách Fabrications: Staged, Altered, and
Appropriated Photographs của cô, Anne Hoy đã xếp Kruger vào phần “Appropriated Images
and Words” cùng với những nghệ sĩ như Sherrie Levine, Richard Prince, Vikky Alexander,
Sarah Charlesworth, và Victor Burgin. Về những nghệ sĩ này, Hoy đã tuyên bố rằng: “Nguồn
cảm hứng của họ vẫn là văn hóa đại chúng và cấu trúc nội lực nằm ở cốt lõi của nó.”

Hoy cũng trình bày rằng những bức ảnh đi chiếm đoạt của những nghệ sĩ như Kruger, Levine,
và Prince đã làm cho một số những cách viết phê bình phức tạp và thách thức nhất về nhiếp
ảnh mà chúng ta có trở nên lỗi thời. Trong khi bàn luận về những tác phẩm của Kruger trong
Artnews, nhà phê bình Hal Foster nhắc đến Friedrich Nietzsche, Bertolt Brecht, Walter
Benjamin, và Roland Barthes, và trong một bài phê bình đặc biệt về Kruger trong Art in
America, Craig Owens viện dẫn đến những ý tưởng của Jacques Lacan, Emile Benviniste,
Roman Jakobson, Barthes, Michel Foucault, và Sigmund Freud. Bằng cách viện dẫn những tác
phẩm của những học giả như thế để làm cho những tác phẩm của Kruger có thể được hiểu tốt
hơn, những nhà phê bình Foster và Owens đã đặt những tác phẩm của cô vào một phạm vi tri
thức lớn hơn và vào một ngữ cảnh bên ngoài là những tư tưởng không ngừng phát triển của
Châu Âu.

Tác phẩm Untitled (“Surveillance”) của Barbara Kruger và những phân loại

Bây giờ chúng ta sẽ xem xét coi “Surveillance” của Kruger thích hợp ra sao với sáu phân loại-
miêu tả, giải thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và lý luận- và trong đó,

79
www.ebook4u.vn

loại nào thích hợp nhất dựa vào những gì chúng ta biết được khi xem xét những ngữ cảnh bên
trong, ngữ cảnh nguồn gốc, và ngữ cảnh bên ngoài.

Những bức ảnh miêu tả

Mặc dù, “Surveillance” trình bày một người đàn ông ở khoảng cách gần, nhưng nó không phải
là một bức ảnh nhận dạng, một ảnh X quang y học, hay một vi ảnh. Hình ảnh của người đàn
ông có thể được tạo ra mà không rõ nguồn gốc nhằm miêu tả chính xác người đàn ông này
hoặc ông ta đang mắc bận làm việc gì đó. Cái cách mà Kruger sử dụng hình ảnh này thì cũng
không thể miêu tả tỉ mỉ: Cô làm nổi hạt hình ảnh bằng cách tăng độ tương phản của nó, cắt
cúp nó rất sát, và phủ lên một phần của nó bằng chữ surveillance. Tuy nhiên, bức ảnh trong
“Surveillance” miêu tả như tất cả những ảnh khác. Nó miêu tả người đàn ông, với một phần
đôi bàn tay của ông ta, và cái kính lúp mà ông ta đang nhìn qua nó. Nó miêu tả ánh sáng gắt
chiếu trước mặt. Và việc sử dụng bức ảnh này của Kruger là miêu tả: Cô ta trình bày cho
chúng ta thấy một hình ảnh phổ biến vào những năm 1950. Cô ta gợi sự quan tâm của chúng
ta đến những đặc điểm của nó bằng cách chọn lựa nó, cắt cúp nó, đặt tên nó với dòng chữ của
cô ta, đóng khung nó, và trưng bày nó. Nhưng chắc rằng bức ảnh này nói nhiều điều hơn là
một sự miêu tả khách quan này.

Những bức ảnh giải thích

Câu mà Kruger sử dụng, “Surveillance is your busywork,” thì không mang thông tin. Dòng
chữ này nghe vừa không khoa học vừa không khách quan, mà có vẻ cảm tính và tức giận.
Mặc dù người đàn ông trong bức ảnh có thể đang làm công việc khoa học hay công nghệ gì đó,
hình ảnh ông ta đang làm việc, đặc biệt với dòng chữ này thì không giải thích gì cả. Nó trông
không giống như một nghiên cứu về chuyển động của các loài vật của Muybridge hay một bức
ảnh trong Suburbia của Bill Owens, dù cả Suburbia và “Surveillance” đều dùng những hình ảnh
con người và ngôn từ. Tóm lại, hình ảnh này tuyên bố và cáo buộc hơn là giải thích.

Những bức ảnh diễn giải

“Surveillance,” giống như tất cả những hình ảnh của Kruger, là cách diễn giải thế giới của cô
ta. Nó trình bày thế giới quan của cô, cái cách chạm trán và phản ứng riêng của cô ta với thế
giới và cách hình dung những kinh nghiệm của cô về thế giới. Nó là cái nhìn chủ quan theo
phong cách rất riêng của cô. Nó rõ ràng có ý muốn thuyết phục chúng ta nhìn thế giới này
theo cách của cô ta, và nó đã sử dụng lối hùng biện bằng hình ảnh nhiếp ảnh và ngôn từ để
làm điều đó. Mặc dù, “Surveillance” là chủ quan và diễn giải, nhưng nó được thông tin bởi
kiến thức và kinh nghiệm của cô về thế giới, sự hiểu biết của cô về lý luận nghệ thuật và chính
trị, và nó đòi hỏi chân lý. Bởi vì nó là một hình ảnh diễn giải nó đòi hỏi phải được suy nghĩ và
xem xét nghiêm túc và không được bỏ qua vì “chỉ là quan điểm của Kruger.”

80
www.ebook4u.vn

Những bức ảnh đánh giá đạo đức

Có một phong thái đạo đức mạnh mẽ đối với ngôn từ trong hình ảnh này và những ý nghĩa
tiêu cực trong bức ảnh về người đàn ông. Bức ảnh chẳng đẹp tí nào cả: Nó như ma, trong ánh
sáng gắt và bóng đổ tối. Ai đó cáo buộc người nào đó làm điều gì sai, “Surveillance is your
busywork” là một lời đánh giá đạo đức, một lời kết án về mặt đạo đức. Những từ và hình ảnh
này ăn khớp với nhau, nhấn mạnh thêm cho lời kết án.

Căn cứ vào bản chất chính trị của những tác phẩm của Kruger và khuynh hướng nữ quyền của
cô, dường như là hình ảnh này nhắm vào nam giới, đặc biệt là đàn ông da trắng nắm giữ
quyền lực đối với cuộc sống của những người khác. Hình ảnh này xác nhận rằng họ kiểm soát
những người khác thông qua sự giám sát. Bởi vì kính lúp của nhà nhiếp ảnh và ánh sáng có
thể là từ một hộp đèn xem phim phát ra, nhiếp ảnh là phương tiện được đề nghị cho sự giám
sát của họ.

Giám sát không phải là hoạt động lành mạnh. Nó là công việc vụng trộm, một hoạt động
chống lại và tấn công nhắm vào những người bị cho là kẻ thù, và kẻ bị tình nghi. Giám sát
thường được tiến hành bởi quân đội và những cơ quan cảnh sát và bởi những kẻ có nhiều tiền,
hàng hóa, và của cải. Những người này thường là đàn ông, có đặc quyền về chủng tộc, giới
tính, và giai cấp. Hình ảnh này cáo buộc họ về việc theo dõi vụng trộm những người khác để
bảo vệ và duy trì đặc quyền và địa vị của họ.

Sự giám sát mà Kruger đề cập có thể cũng là việc nhòm đàn bà qua lỗ khóa của đàn ông vì sự
kích thích và thỏa mãn tình dục. Nhiếp ảnh được dùng phổ biến cho sách báo khiêu dâm, chủ
yếu là tờ Playboy, Penthouse, và những tạp chí khác, và cho những hình ảnh quảng cáo báo
chí và truyền hình mà thường lạm dụng phụ nữ. Người đàn ông trong hình ảnh này có thể là
một nhà biên tập cho một tạp chí hay một giám đốc mỹ thuật của một công ty quảng cáo.

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ

Trong “Surveillance” Kruger đã dùng một bức ảnh được chiếu sáng gắt, cô đọng về thị giác, và
được chụp từ phạm vi gần làm hiện rõ râu ria lởm chởm và lỗ chân lông. Nó không phải là bức
ảnh lôi cuốn với chủ đề hấp dẫn.

Những bức ảnh đánh giá thẩm mỹ đôi khi được tạo ra để bình luận một cách tiêu cực về sự
thiếu thẩm mỹ trên thế giới. Bức ảnh này của Kruger có lẽ phần nào là sự bình luận tiêu cực
về bức ảnh người đàn ông trong “Surveillance” và có lẽ về cả những phương tiện thông tin đại
chúng, nhiếp ảnh báo chí vào những năm 1940 và 1950. Bởi vì cô ta tạo ra những tác phẩm
của cô khá thoải mái với những kích cỡ đồ họa rất khác nhau, từ những quyển sách đến những
billboard, và truyền bá nó một cách rộng rãi với số lượng lớn, chúng ta có thể suy đoán rằng
“ảnh mỹ thuật” đẹp theo lối cổ điển thì không phải là tiêu chuẩn của cô cho nghệ thuật của
mình. Bởi vì, với những tác phẩm của mình, cô chọn lựa những bức ảnh đã hiện diện trên
những tạp chí hay những nguồn khác, nên chúng ta có thể cũng suy ra rằng sự độc đáo trong
cái nhìn về nhiếp ảnh của cô thì không phải là vấn đề tranh cãi. Trong trường hợp của cô,
“con mắt của nhà nhiếp ảnh” không phải là tối thượng mà hơn thế đó là ý nghĩ của người nghệ
sĩ. Hầu hết những bức ảnh đều dễ dàng để xếp vào loại đánh giá thẩm mỹ, như phần lớn tác
phẩm của Edward Weston và Ansel Adams, trình bày mối quan tâm về tính độc đáo, in ảnh

81
www.ebook4u.vn

đẹp, và bức ảnh xem như là vật thể đẹp, lưu giữ, cho vào khung kính. Rõ ràng, Kruger với
những áo thun và những bảng hiệu ở đường tàu điện ngầm của mình thì không quan tâm đến
vấn đề này. Tóm lại, “Surveillance” thì không thích hợp lắm để xếp vào loại này, và loại này
thì không làm cho chúng ta hiểu rõ về hình ảnh này, ngoại trừ việc giúp chúng ta xác định
xem hình ảnh không nói về điều gì.

Những bức ảnh lý luận

Tất cả những hình ảnh nói về những hình ảnh khác với ý thức rằng những hình ảnh xuất hiện
từ trong một truyền thống. “Surveillance,” giống tất cả những hình ảnh hậu hiện đại khác, nói
một cách trực tiếp hơn về những hình ảnh khác. Nó trích dẫn hình ảnh khác, chiếm đoạt nó,
và sau đó biến đổi nó bằng cách cắt cúp, làm cho tương phản, tái tạo, và đặc biệt thêm vào
câu chữ. “Surveillance” là một bức ảnh về một bức ảnh cũ được tạo ra bởi một nhà nhiếp ảnh,
có thể là vô danh, không phải là Kruger. “Surveillance” của Kruger nói về những sự diễn đạt
nói chung và về những bức ảnh. Việc sử dụng những bức ảnh khác của cô khẳng định lại niềm
tin hậu hiện đại rằng những hình ảnh sẵn có thì đủ và những hình ảnh này cần sự bình luận.
Kruger đặc biệt bình luận về những hình ảnh phi nghệ thuật được lấy từ những phương tiện
truyền thông đại chúng.

“Surveillance” cũng bình luận tiêu cực về việc sử dụng nhiếp ảnh như là phương tiện để giám
sát. Bằng việc sử dụng bức ảnh người đàn ông với kính lúp của nhà nhiếp ảnh, Kruger, cùng
với những người khác, chĩa mũi dùi vào nhiếp ảnh mà được xem như là một phương tiện kiểm
soát, hăm dọa, thống trị, và nhòm lỗ khóa. Thế giới này bị do thám bởi những vệ tinh có gắn
những máy ghi hình; những ảnh căn cước cung cấp tài liệu về những tội phạm; những kẻ bị
tình nghi đảo chính ở những nước thuộc Thế giới Thứ ba bị bí mật chụp ảnh và những bức ảnh
của họ được lưu giữ để tham khảo về sau; những người thuộc vào những nhóm chống đối biểu
tình trên đường phố thường bị chụp ảnh bởi những cơ quan cảnh sát; những máy ghi hình theo
dõi những lối đi của những cửa hàng và những sảnh lớn của ngân hàng; và khi chúng ta viết
một chi phiếu trong

Quy trình diễn giải: Tóm tắt

Quy trình diễn giải những bức ảnh thì phức tạp, và những nhà phê bình không chỉ dùng có một
cách để hiểu về những hình ảnh. Chẳng hạn, trong Chương 3, nhiều cách tiếp cận chung về
diễn giải đã được đề cập với những ví dụ được trích dẫn từ những nhà phê bình: phân tâm
học, hình thức chủ nghĩa, ký hiệu học, nữ quyền, Marxist, phong cách nghệ thuật, tiểu sử, chủ
ý, và kỹ thuật. Mỗi cách tiếp cận này có những lợi thế và những hạn chế. Sự liệt kê này là
không toàn diện, và một số nhà phê bình kết hợp những cách tiếp cận này với nhau. Mỗi cách
tiếp cận có thể được đem thử xem chúng thích hợp với một hình ảnh như thế nào hay chúng
dễ dàng thích hợp với nhà phê bình ra sao. Điều quan trọng nhất để nhớ đó là diễn giải một
bức ảnh là vấn đề xây dựng một sự hiểu biết hợp lý dựa trên luận cứ được minh chứng.
Những diễn giải hay không phải là những trả lời thích hay không thích hay những tuyên bố
giáo điều. Chúng phải là những tranh luận hợp lý được xây dựng nên bởi những nhà phê bình,
và chúng luôn luôn mở đường cho việc xét lại. Một số những diễn giải hay hơn những diễn giải
khác bởi vì chúng thì phù hợp hơn với bức ảnh, làm cho bức ảnh được hiểu tốt hơn, và thuyết

82
www.ebook4u.vn

phục hơn. Bởi vì có nhiều nhà phê bình với nhiều thế giới quan và hệ tư tưởng, nên sẽ có
nhiều diễn giải hợp lý và thuyết phục, dù chúng rất khác nhau. Cuộc sống của chúng ta trở
nên phong phú hơn bởi những diễn giải đa dạng về cùng một bức ảnh.

Trong Chương 4, chúng ta xem xét những bức ảnh theo những phân loại là: miêu tả, giải
thích, diễn giải, đánh giá đạo đức, đánh giá thẩm mỹ, và lý luận. Những loại này được giới
thiệu để nhấn mạnh rằng không phải tất cả những bức ảnh được tạo ra như là nghệ thuật hoặc
được trình bày như là nghệ thuật và không nên diễn giải chúng chỉ như là những vật có thẩm
mỹ. Những phân loại này cũng là một phương tiện diễn giải: nếu chúng ta sử dụng những
phân loại này, chúng ta phải xem xét một bức ảnh có chức năng như thế nào và nói về điều gì.
Xếp một bức ảnh vào một hay nhiều loại đòi hỏi chúng ta phải diễn giải bức ảnh chứ không
phải chỉ đặt tên phân loại cho nó.

Trong chương này, tầm quan trọng của việc xem xét những ngữ cảnh- bên trong, nguồn gốc,
bên ngoài- đã được bàn luận với ví dụ là bức ảnh của Doisneau và việc đặt nó vào những ngữ
cảnh khác nhau, sử dụng đúng và sử dụng sai. Ba nguồn thông tin về ngữ cảnh này được sử
dụng để xem xét một hình ảnh của Barbara Kruger, và dựa vào những thông tin được thu thập
từ những ngữ cảnh này, hình ảnh “Surveillance” của cô được xếp vào từng loại để xác định
thêm nó có chức năng như thế nào và có thể nó có ý nghĩa gì. Những loại diễn giải, đánh giá
đạo đức, và lý luận thì hữu ích nhất trong việc hiểu “Surveillance.” Việc xem xét những ngữ
cảnh bên ngoài và nguồn gốc đòi hỏi chúng ta phải vượt ra ngoài những gì được trình bày
trong bức ảnh. Những ngữ cảnh này cũng củng cố một nguyên tắc đó là diễn giải là một nỗ
lực vừa của cá nhân và vừa của chung: nên xem xét những quan điểm của những người hiểu
biết khác khi đã đưa ra những diễn giải của chính chúng ta. Cuối cùng, nó là sở hữu chung
của những người hiểu biết về mỹ thuật và nhiếp ảnh, những người đã trình bày một cách xác
đáng ý nghĩa của những hình ảnh. Trước hết, một nhà phê bình là người đầu tiên trình bày
một ý nghĩa của một hình ảnh, nhưng về lâu dài, sự diễn giải là một nỗ lực tập thể bao gồm
những ý nghĩ của nhiều người làm việc trong một phạm vi đa dạng của những bối cảnh.

83
www.ebook4u.vn

Chương 6

ĐÁNH GIÁ NHỮNG BỨC ẢNH

Khi những nhà phê bình phê bình những hình ảnh thỉnh thoảng chứ không phải luôn luôn họ
đánh giá chúng. Khi những nhà phê bình đánh giá những bức ảnh, họ thường tán dương
chúng nhưng đôi khi họ lại kết án chúng. Thuật ngữ đánh giá (evaluation) hay phán xét
(judgment) thì đồng nghĩa. Khi những nhà phê bình đánh giá một tác phẩm mỹ thuật họ bắt
đầu bằng việc nói nó thì tốt hay không tốt như thế nào.

Những ví dụ về đánh giá

Nhiều ví dụ được trích từ những bài phê bình sau đây thì rõ ràng là những đánh giá.

Irving Penn là “một tài năng lớn, gần như hầu hết nếu không nói là về tất cả mọi tiêu
chuẩn, và ít nhất người ta cũng cho rằng đó là một thiên tài, một người đã tạo ra một
số những bức ảnh rất vĩ đại trong lịch sử của nhiếp ảnh.” Trong những bức ảnh của
Penn, “có thể tìm thấy cảm giác nhục dục thuần khiết trên từng inch vuông hơn trong
tác phẩm của bất kỳ một nhà nhiếp ảnh đang sống nào khác” và “bất cứ ai có may
mắn được xem [những bức ảnh của ông ta] sẽ tìm thấy ở chúng những thực thể đẹp
nhất mà nhiếp ảnh có thể tạo ra.” (Owen Edwards, Saturday Review)

“Con mắt tuyệt vời [của Irving Penn] có thể biến những dân làng Phi Châu thành
những chân dung biếm hoạ và, khi ông biến một tay đi xe môtô từ những Thiên thần
của Điạ ngục thành một kẻ gầy yếu xanh xao, con mắt của ông đầy thuyết phục-
nhưng ý nghĩ thì khôi hài.” (Mark Stevens, Newsweek)

Diane Arbus là “một trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh đáng chú ý nhất trong thập
niên cuối này.” Và cô ta thì “hiếm thấy trong lịch sử nhiếp ảnh cũng như trong lịch sử
của bất kỳ lĩnh vực nào khác- bất chợt bằng một cú nhảy đột phá vào một địa hạt mà
trước đây được xem là cấm kỵ, cô ta đã thay đổi những khái niệm nghệ thuật mà cô ta
làm.” (Hilton Kramer, New York Times Magazine)

Tác phẩm của Arbus “đã có một sự ảnh hưởng trên những nhà nhiếp ảnh khác mà quả
là khó để nhớ nó có nguồn gốc như thế nào.” (Robert Hughes, Time)

Tác phẩm của Arbus “trình bày những con người bị khinh bỉ, tội nghiệp, cũng như đáng
thương, nhưng nó không gợi lên bất cứ một cảm xúc về lòng trắc ẩn nào... Tính đơn
điệu được nhấn mạnh trong những tác phẩm của Arbus, dù cô không sắp xếp những
chủ đề của mình đi nữa, điều này cho thấy rằng sự nhạy cảm của cô ta, với một cái
máy ảnh trong tay, có thể ám chỉ nỗi thống khổ, tính lập dị, sự bệnh hoạn về tinh thần
của bất kỳ một chủ đề nào.” (Susan Sontag, On Photography)

“Nhưng rõ ràng [Garry] Winogrand đã không chỉ tạo ra những bức ảnh đẹp; mà ông ta

84
www.ebook4u.vn

còn tạo ra những bức ảnh lạ thường.” (Andy Grundberg, New York Times)

“Dù mặc quần áo kín hay không, những người phụ nữ trong ảnh của Winogrand đều là
những nạn nhân của thói khiêu dâm.” (Arthur Danto, Mapplethorpe)

“Danh tiếng của [Henri] Cartier-Bresson được đặt trên bốn thập kỷ làm phóng sự ảnh
một cách vô song... Tài năng của ông ẩn chứa trong sự nhận thức của ông rằng
nguyên thực tế thì đã quá đủ để sử dụng, rằng thế giới này hầu như say sưa khi được
đối đãi thành thật.” (Richard Lacayo, Time)

Cindy Sherman “là nghệ sĩ đầu tiên làm việc bằng phương tiện nhiếp ảnh đã xâm nhập
hoàn toàn sang lĩnh vực nghệ thuật ‘khác’ như hội hoạ và điêu khắc... Cô đã thực hiện
những gì mà những nhà nhiếp ảnh khác đã theo đuổi cả thế kỷ- sự bình đẳng thực sự
với hai nghệ thuật còn lại.” (Lisa Phillips, Cindy Sherman)

“Không một hình ảnh nào [của Sherman] là thành công cả.” (Deborah Drier, Art in
America)

“[Robert] Heinecken, một trong những nhà nhiếp ảnh quan trọng và có ảnh hưởng
nhất ở Hoa Kỳ ngày nay.” (Mark Johnstone, Comtemporary American Photography)

“Heinecken chắc chắn đã sai lầm khi bày tỏ những sự quan tâm của ông ta về bất cứ
điều gì ngoại trừ sự hời hợt.” (Jonathan Green, American Photography)

“Bằng cách dùng tài xử trí khéo léo và sự tập trung hoàn hảo, Sarah Charlesworth tóm
tắt sự quan tâm của một thế hệ với một lời thì thầm.” (Kate Linker, Art in America)

Đánh giá với những nguyên do

Một sự đánh giá là một cái gì đó cần hỏi tại sao. Những đánh giá, giống như những diễn giải,
tuỳ thuộc vào những nguyên do. Những đánh giá mà không có nguyên do thì hoàn toàn
không có ích. Tuyên bố một điều nào đó "tốt" hay "xấu," "độc đáo" hay "xuất sắc," mà không
nêu lý do tại sao nó được nghĩ là như thế thì chỉ là đưa ra một kết luận, và dĩ nhiên tìm thấy
kết luận có thể là tốt, nhưng nó thì thực sự không cho thấy hay giúp ích gì nếu không được hỗ
trợ bởi những nguyên do. Những kết luận khen ngợi hay phê phán về tác phẩm của những
nhà nhiếp ảnh khác nhau được viện dẫn trên đây đã được nêu ra không có những nguyên do
mà những nhà phê bình đã đưa ra để hỗ trợ cho những đánh giá của họ. Nhưng những nhà
phê bình đã viết ra chúng với những nguyên do, và một số sẽ được nêu ra dưới đây:

Khi Hilton Kramer tuyên bố Diane Arbus là "một trong số những nghệ sĩ nhiếp ảnh đáng chú ý
nhất," ông đã đưa ra nhiều lý do, một trong số đó là việc Arbus đã mời gọi những chủ đề của
cô tham dự vào những bức ảnh của cô và vì thế họ "đối mặt với máy ảnh với sự kiên nhẫn
cùng sự thích thú và tự trọng; họ không bao giờ chỉ là 'những đồ vật.'" Robert Hughes cũng
đưa ra nhiều lý do hỗ trợ cho sự thán phục của ông về những bức ảnh của Arbus: tác phẩm
của cô ta thì "rất là sinh động," và "Arbus đã làm những điều dường như không thể với một
nhà nhiếp ảnh tĩnh tại. Cô đã làm thay đổi những kinh nghiệm của chúng ta về chân dung."

85
www.ebook4u.vn

Tuy nhiên, có rất nhiều điều không đồng tình về những tác phẩm của Arbus. Trong một
bài báo về cùng một cuộc triển lãm mà Kramer và Hughes tán dương, Amy Goldin của tờ
Art in America đã chế nhạo một cách mạch lạc những cái nhìn và luận điệu của những bức
ảnh này: "với chúng ta những con người trong ảnh của Arbus là tất cả những người bất
hạnh dù là họ có biết điều đó hay không… Hẳn là những chủ đề của cô dường như không
gây cảm xúc nhiều lắm… Có thể họ cũng không anh hùng; hẳn là chúng ta phải thán phục
mình khi ngưỡng mộ họ." Susan Sontag cũng đặc biệt phản đối những tác phẩm của
Arbus và dành cả một chương trong quyển On Photography của cô ta cho chúng. Sontag
đã bình luận rằng Arbus đã tạo ra mọi người trông giống nhau- đó là quái dị- và cô ta lợi
dụng điểm yếu và sự phục tùng của họ, "đưa ra một thế giới mà trong đó mỗi người là một
kẻ xa lạ, bị cô lập một cách vô vọng, bị cố định trong những đặc tính và những mối quan
hệ máy móc, què quặt."

Ủng hộ cho những tác phẩm của Cindy Sherman, Lisa Phillips bình luận rằng Sherman sử
dụng nhiếp ảnh hôn phối với nội dung của cô một cách phù hợp: "Với Sherman trạng thái
thứ cấp của nhiếp ảnh trong giới mỹ thuật dẫn đến một hệ quả hoàn hảo với tình trạng
của người phụ nữ trong một xã hội gia trưởng, và cô đã sử dụng một hoàn cảnh để xem
xét những thừa nhận của chúng ta về hoàn cảnh còn lại." Deborah Drier cũng thán phục
hầu hết những tác phẩm của Sherman nhưng tỏ ra dè dặt về hai tác phẩm trong triển lãm
1985 của Sherman ở phòng triển lãm Metro Pictures tại New York: "Quý bà có râu tránh
được khỏi sự rập khuôn chỉ bởi chứng cứ về sự khốn khổ của cô ta và sự phẫn nộ được
sinh ra bởi những cái vòi ghê tởm nhất đang phun trào gần mắt của cô ta, và tôi đã có thể
sống mà không cần thủ đoạn cô gái biến thành Nàng Lợn (Miss Piggy) này." Trong những
lời giới thiệu của catalogue triển lãm, những tác phẩm của Robert Heinecken được tán
dương bởi vì nó "đồng thời đặt vấn đề và mở rộng quan niệm của chúng ta về việc 'một
bức ảnh là cái gì.'" Nhưng Jonathan Green bác bỏ những tác phẩm "làm ra vẻ đơn giản"
này và cho rằng khi đi trệch hướng khỏi nhiếp ảnh thuần túy "Heinecken đã lạc đường
trong một mê cung của khuynh hướng hình hoạ."

Điều quan trọng là những phê phán hay đánh giá của phê bình thì tương tự như những giải
thích hay diễn giải. Cả hai đều cần những nguyên do để hỗ trợ cho chúng; cả hai đều là
những tranh luận đòi hỏi bằng chứng. Nếu chúng ta biết những nguyên do của sự đánh
giá, chúng ta sẽ có thể dễ dàng đồng ý hay không đồng ý hơn với chúng và vì thế chúng ta
suy nghĩ, bàn luận, và có hiểu biết nhiều hơn nữa về những bức ảnh và làm cho sự hiểu
biết và đánh giá của chúng ta về chúng trở nên sâu sắc hơn.

Cũng vậy, giống như những diễn giải, những đánh giá thì đúng hay sai không rạch ròi cũng
như không tuyệt đối. Hơn nữa, những đánh giá, giống như những diễn giải, thì có sức
thuyết phục, hấp dẫn nhiều hay ít tùy thuộc vào việc chúng được bình luận phong phú hay
nghèo nàn ra làm sao nữa.

Đánh giá với những chuẩn mực

Những đánh giá của phê bình rõ ràng và đầy đủ thì bao gồm ba mặt: những đánh giá dựa trên
những nguyên do được tìm thấy trong những chuẩn mực. Phát biểu của Hilton Kramer rằng
Arbus là "một trong số những nghệ sĩ đáng chú ý nhất vào thập niên cuối này" là một sự đánh
giá. Những đánh giá này cho thấy những giá trị của tác phẩm đang được đánh giá, đó là

86
www.ebook4u.vn

“đáng chú ý,” “mãnh liệt” hoặc “ủy mị,” “hay” hoặc “thiếu sót.” Những nguyên do thì hỗ trợ
cho một sự đánh giá. Một trong những nguyên do mà Kramer đưa ra cho những khen ngợi
của ông về những tác phẩm của Arbus đó là cô ta đã tạo ra cho những chủ đề của mình phẩm
cách và không bao giờ làm chúng trở thành những đồ vật.

Những chuẩn mực là những qui tắc hay những tiêu chuẩn quan trọng mà những đánh giá cuối
cùng dựa vào nó. Một trong những chuẩn mực của Kramer mà từ đó ông đưa ra một đánh giá
ngoại lệ về tác phẩm của Arbus đó là nó đã làm thay đổi lịch sử nhiếp ảnh: Cô ta đã gây ra
"một sự thay đổi lịch sử mà theo đó một thế hệ những nhà nhiếp ảnh mới đã đánh giá lại đặc
tính thật sự của phương tiện nhiếp ảnh." Nói cách khác, Kramer đang tranh luận rằng một
nghệ sĩ là vĩ đại nếu, giữa những tác phẩm khác, tác phẩm của cô ta tác động tích cực đến tác
phẩm của những người xung quanh cô ta và sau cô ta; tác phẩm của Arbus đã làm được điều
này, và vì thế tác phẩm của cô ta là vĩ đại.

Tuy nhiên, những nhà phê bình không phải luôn luôn đưa ra những bình luận cho những đánh
giá của họ. Những đánh giá, đặc biệt là những đánh giá tích cực, thỉnh thoảng được xem là
hiển nhiên và không được bình luận một cách rõ ràng. Trong một bài viết ở Newsweek về một
triển lãm những tác phẩm của Henri Cartier-Bresson, Douglas Davis ra sức bảo vệ sự vĩ đại
của những tác phẩm của Cartier-Bresson. Ông ta cho là chúng ta sẵn sàng chấp nhận sự vĩ
đại của chúng và viết để cung cấp cho chúng ta thêm thông tin về Cartier-Bresson và những
tác phẩm của ông. Nhưng ông ngụ ý rõ ràng về những khen ngợi của mình suốt cả bài viết
bằng cách sử dụng những cụm từ như "vị vua của những nhà nhiếp ảnh," "bậc thầy," và
"những bức ảnh xuất sắc của ông ta."

Những chuẩn mực thường được dựa vào những định nghĩa về mỹ thuật và vào những lý luận
mỹ học về việc mỹ thuật nên là cái gì. Trong phê bình mỹ thuật thông thường và được xuất
bản, thật dễ để tìm thấy những đánh giá. Trong phê bình mỹ thuật thông thường, những
đánh giá thì rất nhiều nhưng những chuẩn mực thì khó có thể xác định. Thỉnh thoảng chúng
chỉ được gợi ý nhưng thường những nhà phê bình không tuyên bố rõ ràng những chuẩn mực
của họ. Dù thường tinh vi, nhưng dễ dàng tìm thấy rõ những chuẩn mực trong những bài viết
của những nhà mỹ học, những nghệ sĩ, và những nhà phê bình quan tâm đến việc định nghĩa
mỹ thuật là gì hay mỹ thuật nên là cái gì. Trong phê bình được xuất bản, những chuẩn mực
thường chỉ được ngụ ý.

Trong một bài viết ở New York Times về một triển lãm những tác phẩm mới của Duane Michals
vào năm 1985, nhà phê bình Gene Thornton đưa ra những đánh giá rõ ràng về những bức ảnh
của Michals. Thornton mở đầu bài viết của ông bằng cách cho là những tác phẩm mà Michals
đã triển lãm thì "mạnh mẽ và gợi cảm như bất cứ cái nào anh ta đã từng tạo ra." Thornton
đặc biệt bị ấn tượng bởi một chuỗi hình ảnh mang tựa là Christ in New York. Những nguyên
do cho lời ca ngợi những tác phẩm của Michals và loạt ảnh này nằm ở phần sau của bài viết.
Thornton giải thích rằng chụp ảnh Chúa Ki-tô như một người đương đại thì khó và Michals đã
làm điều đó một cách thuyết phục, cũng như sự hình dung của anh ta là "sự hình dung thuyết
phục nhất." Thornton cũng ca ngợi Michals về cách dùng ngôn từ kèm theo những bức ảnh
của anh ta. Nhưng nguyên do chính để ca ngợi những tác phẩm của Michals và đặc biệt là
những chuỗi hình ảnh của anh ta là chất lượng những ý tưởng của Michals: "Mỗi chuỗi ảnh là
một sự hình dung từ một ý tưởng hay và những ý tưởng hay thì thất thường, đặc biệt là những
ý tưởng hay mà có thể được thể hiện trong những hình ảnh." Bài viết của Thornton sau đó đã
đưa ra những đánh giá một cách rõ ràng, rằng những gì Michals làm thì rất hay, và những
nguyên do cho sự đánh giá này- nói cách khác, đó là anh ta đã làm việc với những chủ đề khó

87
www.ebook4u.vn

thuyết phục, đó là việc dùng những câu chữ giàu chất thơ một cách hiệu quả, và đặc biệt là
những bức ảnh của anh ta được dựa trên những ý tưởng hay. Thornton không bao giờ tuyên
bố một cách rõ ràng những chuẩn mực cho những đánh giá tích cực của ông về những tác
phẩm này, nhưng một tiêu chuẩn được ngụ ý đó là một bức ảnh hiệu quả cần dựa trên một ý
tưởng hay. Như là một nhà phê bình viết một bài viết đánh giá, Thornton đã hoàn thành
nhiệm vụ của mình. Ông đã đưa ra những đánh giá rõ ràng và đã hỗ trợ chúng với những
nguyên do dựa trên những chuẩn mực được ngụ ý và có thể nhận thức rõ ràng.

Những chuẩn mực khác nhau

Những nhà phê bình đánh giá những bức ảnh bằng những chuẩn mực khác nhau, hầu hết
chúng có thể phân loại bắt nguồn từ những lý luận nghệ thuật chung: hiện thực chủ nghĩa, ấn
tượng chủ nghĩa, hình thức chủ nghĩa, và thuyết công cụ.

Hiện thực chủ nghĩa

Hiện thực chủ nghĩa là một trong những lý luận nghệ thuật xa xưa nhất, được đề cao bởi
những người Hy Lạp cổ đại, được ủng hộ bởi Plato và Aristotle, được khôi phục trong thời Phục
Hưng, và giữ gìn đến sau này thông qua lịch sử nhiếp ảnh. Trong mỹ học, hiện thực chủ nghĩa
cũng được đưa ra như là "sự mô phỏng" (mimesis) và "khuynh hướng mô phỏng"
(mimeticism). Trong triển lãm của John Szarkowski có kèm theo quyển sách Mirrors and
Windows, ông ta đối chiếu truyền thống hiện thực ("windows"- những cái cửa sổ) trong nghệ
thuật và nhiếp ảnh với truyền thống biểu hiện ("mirrors"- những tấm gương). Ông tuyên bố
rằng nền tảng cơ bản của hiện thực chủ nghĩa đó là "thế giới tồn tại độc lập với sự quan sát
của con người, rằng nó chứa đựng những dạng thức có thể khám phá của ý nghĩa bên trong,
và bằng sự nhận thức sáng suốt những dạng thức này, và thiết lập những mẫu hình hay
những biểu trưng của chúng với những chất liệu nghệ thuật của mình, những người hiện thực
chủ nghĩa được gia nhập vào một sự hiểu biết rộng lớn hơn." Với người hiện thực chủ nghĩa, vì
thế giới là chuẩn mực của sự thật, và bởi vì nó thì đẹp một cách vô song, mục đích tối thượng
của người nghệ sĩ là quan tâm đến việc miêu tả một cách xác thực vũ trụ với tất cả những biến
đổi của nó.

Paul Strand và Edward Weston là hai nhà nhiếp ảnh nổi bật về phương diện lịch sử, hai người
đã ủng hộ hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh. Strand tin tưởng rằng nhà nhiếp ảnh phải có
"một sự tôn trọng thực sự với những gì ở trước mặt anh ta-" nói cách khác, hiện thực, và "bản
chất thật" của nhiếp ảnh là một "sự khách quan hoàn toàn tuyệt đối." Weston đồng tình rằng:
"máy ảnh nên được dùng để ghi nhận cuộc sống, để miêu tả bản chất thật và sự tinh tuý của
chính sự vật, dù nó có là thép bóng lộn hay da thịt run rẩy hay không... Tôi cảm thấy rõ ràng
trong niềm tin của mình rằng sự tiếp cận với nhiếp ảnh là thông qua hiện thực."

Tạp chí Life đã khẳng định tính ưu việt của hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh thông qua lịch
sử dài lâu và đầy ảnh hưởng của nó. Henry R. Luce, người sáng lập và xuất bản tạp chí này,
đã giới thiệu số đầu tiên của Life (ra ngày 23 tháng 10 năm 1936) với phát biểu này:

Để thấy cuộc sống, để thấy thế giới, để là nhân chứng tận mắt những sự kiện vĩ đại;
để xem khuôn mặt của sự nghèo đói và những điệu bộ của sự huy hoàng; để thấy
những điều lạ kỳ- những máy móc, quân đội, quần chúng, những bóng tối trong rừng

88
www.ebook4u.vn

rậm và trên mặt trăng; để thấy những tác phẩm của con người- những bức hoạ,
những toà tháp và những phát kiến, để thấy những điều cách xa hàng ngàn dặm,
những điều ẩn kín đằng sau những bức tường hay trong những căn phòng, những điều
nguy hiểm đang ập tới; những người phụ nữ mà đàn ông yêu chuộng và nhiều trẻ em;
để thấy và được thấy.

Hiện thực chủ nghĩa cũng được gìn giữ như là một tiêu chuẩn bởi những nhà tư tưởng đương
đại. Trong triển lãm The Photographer's Eye, Szarkowski viết: "Điều đầu tiên mà một nhà
nhiếp ảnh biết là nhiếp ảnh liên quan đến thực tế; anh ta không chỉ chấp nhận thực tế này,
mà còn tôn trọng nó; nếu không nhiếp ảnh sẽ hủy hoại anh ta."

Dựa trên những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa, Charles Hagen đã đánh giá một triển lãm những
ảnh khoả thân của Lee Friedlander vào năm 1992 là "thách thức và rùng mình tột độ" và "hấp
dẫn vì sự chấp nhận của chúng trước những thực tế của khung cảnh." Theo Hagen, Friedlander
bác bỏ những quan niệm lý tưởng hoá người phụ nữ và thay vào đó là tập trung vào nét đặc
trưng: "lông trên cơ thể, những vết thâm tím, đôi bàn chân bẩn, da thịt nhăn nheo mà đôi khi
tường tận đến từng chi tiết." "Những ảnh khoả thân thực tế" của Friedlander thì "rất nhiếp ảnh,
mang tính thị dâm sâu sắc trong một cách thức mà chỉ có nhiếp ảnh mới có thể cho phép." Triển
lãm này là triển lãm cuối cùng được tổ chức bởi John Szarkowski trước khi ông rời bỏ cương vị là
người tổ chức triển lãm nhiếp ảnh ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở thành phố New York, và
Hagen cho thấy rằng cuộc triển lãm này khẳng định tiêu chuẩn của Szarkowski rằng nhiếp ảnh
nên là "một phương tiện của sự khám phá, của sự đề xuất những cách thức mới để nhìn thế giới."

Hilton Kramer đã tóm tắt những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa trong tuyên bố này:

Những gì chúng ta ngưỡng mộ ở những nhà nhiếp ảnh lớn thời hiện đại thường là con
mắt nhạy cảm với hình ảnh và nắm bắt một sự liên kết chi tiết lôi cuốn từ khung cảnh
công cộng hỗn độn... Điều quan trọng đó là chủ đề được "bắt đứng" từ thế giới khách
quan trong một khoảnh khắc mà có thể chẳng bao giờ lập lại. Trong khoảnh khắc
không thể lập lại đó, nhà nhiếp ảnh sáng tác ra bức ảnh của anh ta, sự nhanh nhạy
của con mắt và sự nhạy cảm nhanh như chớp của cảm xúc trong anh ta đã góp phần
vào sự chớp nhoáng của màn trập máy ảnh, và từ khoảnh khắc đó hiện thực của chủ
đề vốn tồn tại trong bố cục, vì nó không thể nào được xem là tồn tại "ngoài chỗ đó."

Những người hiện thực chủ nghĩa trong nhiếp ảnh truyền thống cũng ủng hộ những kỹ thuật
nào đó như là đúng đắn và bác bỏ những cái khác. Hiện thực chủ nghĩa được kết hợp một
cách thân thiết với "nhiếp ảnh thuần túy" (straight photography), một số nguyên tắc chính đã
được nói đến rõ ràng bởi Sadakichi Hartmann vào năm 1904:

Hãy dựa vào máy ảnh của bạn, con mắt của bạn, vào khiếu thẩm mỹ tốt của bạn và
kiến thức về bố cục của bạn, xem xét mọi sự thay đổi về màu sắc, sáng tối, nghiên
cứu đường nét và sự phối màu sắc và sự phân chia không gian, chờ đợi kiên nhẫn cho
tới khi khung cảnh hay vật thể mà bạn chụp biểu lộ chính nó với khoảnh khắc đẹp
nhất của nó.

Cả Strand và Weston đã ủng hộ những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa và sự tiếp cận thuần
túy trong tạo ảnh. Strand đã tin rằng nhà nhiếp ảnh nên thể hiện hiện thực "thông qua một
loạt những giá trị sắc độ hầu như vô tận, vượt khỏi tầm tay của con người... không có những
xử lý kỹ xảo buồng tối [và] thông qua việc sử dụng những phương pháp nhiếp ảnh thuần túy."

89
www.ebook4u.vn

Weston đã chế nhạo những bức ảnh dịu nét (soft focus) (những cái mà ông gọi là "hoa cả mắt
vì hoàn toàn mờ nét"), những giấy ảnh bề mặt nhám, và những bức ảnh được xử lý như
"những bức hoạ ảnh" và "những bức hoạ giả tạo." Minor White và Ansel Adams kế tục truyền
thống hiện thực, thuần túy trong nhiếp ảnh mà họ thừa hưởng từ Strand và Weston. White
đã viết: "Tôi đã nghe Weston nói rằng ông ta cố gắng để loại trừ tất cả những sự ngẫu nhiên
trong tác phẩm của ông ta và tôi đã ghi nhận những nỗ lực của ông ta... Bây giờ tôi nhìn như
một ống kính lấy nét trên một mẩu phim, hành động như một âm bản rọi trên một mẩu giấy
ảnh, nói chuyện như một bức ảnh trên một vách tường." Dorothea Lange đã treo những câu
trích dẫn từ câu nói của nhà triết học thực nghiệm Francis Bacon trên cửa phòng tối của mình:
"Thưởng ngoạn mọi thứ như chúng vốn có, đừng thay đổi hay lừa dối, đừng làm sai đi hay làm
cho trở nên mơ hồ, là một điều ưu việt hơn bất cứ kết quả có được từ sự sáng chế nào."
Ansel Adams đã nghĩ ra hệ thống vùng lộ sáng (zone system of exposure) và việc hiện ảnh để
nâng cao những khả năng của nhà nhiếp ảnh thuần túy.

Biểu hiện chủ nghĩa

Biểu hiện chủ nghĩa cũng có thời gian tồn tại đáng nể trong nhiếp ảnh nhưng không lâu như
hiện thực chủ nghĩa trong lịch sử lý luận mỹ thuật. Nền tảng cơ bản của nó là tôn trọng sự
riêng tư của người nghệ sĩ và sức thuyết phục của cuộc sống nội tâm của người nghệ sĩ như
được thể hiện sống động bằng hình thức thị giác. Những người biểu hiện chủ nghĩa tin tưởng
vào kinh nghiệm mãnh liệt của người nghệ sĩ là nền tảng của sáng tạo mỹ thuật và người xem
nên đánh giá mỹ thuật theo sự mãnh liệt của những xúc cảm mà nó gây ra trong họ. Họ nhấn
mạnh người nghệ sĩ hơn là thế giới; và với những người biểu hiện chủ nghĩa, sức mạnh của sự
biểu hiện thì quan trọng hơn sự chính xác của việc miêu tả.

Khái niệm biểu hiện chủ nghĩa thì phổ biến trong văn học nghệ thuật và mỹ học hơn trong
nhiếp ảnh. Tuy nhiên, khái niệm nhiếp ảnh hình hoạ (pictorialism) thì phổ biến trong nhiếp
ảnh, và trào lưu nhiếp ảnh hình họa trong nhiếp ảnh thì gắn với những chuẩn mực của khuynh
hướng biểu hiện. Nhiếp ảnh hình hoạ có trước nhiếp ảnh thuần túy và nhiếp ảnh thuần túy
chống lại nó. Những nhà nhiếp ảnh hình hoạ gìn giữ nhiếp ảnh như là nghệ thuật và cố gắng
để nó được tôn trọng như hội hoạ. Trong cuộc tranh đấu của họ, họ thường bắt chước chủ đề
và phong cách quen thuộc của những bức hoạ cùng thời. Chẳng hạn, dưới cây thông xù xì
xoắn trong gió, một thiên thần hộ mạng an ủi một người phụ nữ trong The Heart of the Storm,
khoảng năm 1912, một bức ảnh được tạo ra ở California, bởi Anne Brigman, trông giống một
bức vẽ than chì. Những bức ảnh của khuynh hướng ảnh hoạ thường tận dụng sự dịu nét, giấy
ảnh có bề mặt nhám, chấm sửa bằng tay với cọ, những câu chuyện ngụ ngôn, những phục
trang và đạo cụ; và đôi khi chúng được cắt dán từ những hình ảnh được tạo ra từ nhiều âm
bản. Mục đích là nghệ thuật và phương tiện là bất kỳ cái gì mà nhà nhiếp ảnh có thể sử dụng
để đạt được mục đích đó. C. Jabez Hughes đã bày tỏ địa vị của nhiếp ảnh hình hoạ vào năm
1861:

Người nhiếp ảnh, giống như một nghệ sĩ, tự do sử dụng bất kỳ phương tiện nào mà
anh ta nghĩ là cần thiết để trình bày những ý tưởng của anh ta. Nếu một bức ảnh
không thể được tạo ra từ một âm bản, thì có thể là hai hay mười. Nhưng nó cần được
hiểu một cách rõ ràng rằng đây chỉ là phương tiện để đạt được mục đích cuối cùng, và
bức ảnh khi làm xong phải tồn vong hoàn toàn bởi những hiệu quả được tạo ra mà
không phải bằng phương tiện được dùng.

90
www.ebook4u.vn

Nhiều nhà nhiếp ảnh hình hoạ đã bị ảnh hưởng đặc biệt bởi những bức hoạ của Turner, Whistler,
Degas, và Monet. Truyền thống nhiếp ảnh hình hoạ gồm có những nhà nhiếp ảnh có ảnh hưởng
về phương diện lịch sử như: Alvin Coburn, F. Holland Day, Frederick Evans, Gertrude Kasebier,
Alfred Stieglitz, Edward Steichen, và Clarence White. Stieglitz đã tranh đấu cho trào lưu này trong
Camera Work và ở Gallery 291. Nhiếp ảnh hình hoạ đã bị khước từ vào giữa thập niên 1920 và bị
bỏ lại đằng sau bởi thẩm mỹ "thuần túy," nhưng mối quan tâm về mỹ học và kỹ thuật (những hình
ảnh xử lý phòng tối) của nhiếp ảnh hình hoạ đã trỗi dậy trở lại vào thập niên 1970, và truyền
thống đó tiếp tục mạnh mẽ đến ngày nay. Chẳng hạn, cặp song sinh The Starn đã làm suy yếu cái
nhìn hiện thực của phương tiện nhiếp ảnh đầy chủ ý và rất rõ ràng, nhấn mạnh

đời sống vật chất của phương tiện mà họ dùng, những hình ảnh trên giấy; vì chúng
được xác định là để phá hủy cái nhìn khoa học mà thường được kết hợp với những kỹ
thuật của nhiếp ảnh đó là sự chính xác, sạch sẽ, thiếu cá tính của phòng lab. Thực tế
và ảo tưởng về sự ngẫu nhiên và về sự nhân tạo tồn tại mọi nơi. Những mảnh rời rạc
được băng dính với nhau; những cạnh ảnh được cuộn lại hay xé rách ra; dải băng đen
xoá đi những hình ảnh; có lúc những bề mặt ảnh bị vò nhàu hay được nhìn qua đế
trong suốt của phim ortho; đâm những cây đinh làm thủng những lỗ rách vào tờ giấy
ảnh và tường; những khung ảnh trông có vẻ được chọn một cách ngẫu nhiên về hình
dạng hay kiểu cách.

Hình thức chủ nghĩa

Hình thức chủ nghĩa là một lý luận mỹ học của thế kỷ hai mươi. Nó liên hệ gần gũi với khuynh
hướng hiện đại và bị chống đối bởi những người theo khuynh hướng hậu hiện đại. Hình thức
chủ nghĩa nhấn mạnh sự tự trị của nghệ thuật- nghĩa là, "nghệ thuật vị nghệ thuật-" và trên
nền tảng của hình thức trừu tượng hơn là những tham khảo với giới xã hội hay tự nhiên.

Hình thức chủ nghĩa là một lý luận của nghệ thuật- nó không nên bị lẫn lộn với mối liên quan
tới hình thức trong mỹ thuật. Tất cả mỹ thuật, hiện thực và trừu tượng, miêu tả hay không
miêu tả, đều có hình thức. Tất cả nghệ sĩ, dù họ là người của hiện thực chủ nghĩa, biểu hiện
chủ nghĩa, hậu hiện đại hay một số trường phái thẩm mỹ nào khác hay không, thì đều dính
dáng đến hình thức. Cả những ảnh thuần túy hay kỹ xảo đều có hình thức. Những người biểu
hiện chủ nghĩa thì muốn hình thức chiếm hết một cách sống động; những người hiện thực chủ
nghĩa đấu tranh cho hình thức tương thích với những qui tắc tự nhiên bất biến; những người
công cụ chủ nghĩa tìm kiếm hình thức sẽ có hiệu lực hay tác động làm thay đổi xã hội.

Lý luận của hình thức chủ nghĩa bảo vệ quyền lực tối cao của hình thức và xem chủ đề và
những sự tham khảo với tôn giáo, lịch sử, và chính trị là không thích hợp về phương diện thẩm
mỹ, hay "không nghệ thuật." Mỹ thuật nên được đánh giá bằng chính những chuẩn mực của
nó- nghĩa là, dù nó có hay không có biểu hiện "hình thức đầy ý nghĩa." Roger Fry và Clive
Bell, những người khai sinh ra hình thức chủ nghĩa vào những năm 1930, không may đã
không, có lẽ không, xác định rõ những chuẩn mực cho sự xuất sắc về hình thức. Sự ảnh
hưởng của họ nằm trong sự phủ nhận: Mỹ thuật không nên bị đánh giá bởi nội dung tường
thuật, những tham khảo về phương diện lịch sử, sự liên tưởng thuộc tâm lý, những ý nghĩa
hay ngụ ý của cảm xúc, hay sự mô phỏng của những vật thể và những bề mặt.

91
www.ebook4u.vn

Mặc dù hình thức chủ nghĩa hỗ trợ cho trừu tượng, hình tượng không miêu tả, và mỹ thuật tối
giản, nó không chỉ giới hạn ở đây. Những hoạ sĩ không miêu tả như Poussin và Cézanne được
lưu tâm nhiều bởi những người hình thức chủ nghĩa vì sự tổ chức hài hoà của họ giữa những
cây cỏ, đồi núi, hay những hình dạng. Đến nỗi chủ đề có là trái cây trong cái tô hay vùng đồi
tắm trong nắng cũng không được quan tâm. Chẳng hạn, nếu Guernica của Picasso là đáng
được trân trọng bởi vì sự tổ chức hình thức xuất sắc của nó; những tham khảo với sự khủng
khiếp của chiến tranh và nỗi đau của những nạn nhân, đối với những người hình thức chủ
nghĩa, là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ.

Hình thức chủ nghĩa và khuynh hướng hiện đại đã tạo ra mối quan tâm đến đặc trưng của
những phương tiện thể hiện, sự độc nhất của mỗi một phương tiện, và những đóng góp thị
giác riêng biệt do những phương tiện thể hiện khác nhau có thể tạo ra. Nhiếp ảnh thuần túy
đã bắt nguồn từ thời kỳ của hình thức chủ nghĩa và khuynh hướng hiện đại này và bị ảnh
hưởng bởi chúng. Chẳng hạn, Edward Weston đã bị ảnh hưởng về việc xác định những gì mà
phương tiện nhiếp ảnh đã làm tốt nhất hay đã làm một cách độc nhất và sau đó đã tạo ra
những bức ảnh theo những đặc trưng riêng biệt này. Group f/64, được thành lập vào năm
1929 bởi Weston và gồm có Ansel Adams và Imogen Cunningham, đã tranh đấu để tạo ra
những bức ảnh là "nhiếp ảnh" hơn là "hội hoạ." Vì thế, những nhà nhiếp ảnh này đã ghê tởm
những tác phẩm thủ công và dịu nét và tranh đấu cho sự rõ nét với chiều sâu ảnh trường tối
đa.

Hình thức chủ nghĩa cũng đã gây ảnh hưởng đến phê bình mỹ thuật. Ngay cả những tham
khảo trong tác phẩm mỹ thuật với thế giới hiện thực hữu quan cũng bị xem là không phù hợp
về phương diện thẩm mỹ, phê bình mà dựa vào lịch sử hay tiểu sử hay tâm lý nghệ sĩ cũng
được kiêng kỵ như là không thích hợp về phương diện thẩm mỹ. Ngữ cảnh được loại bỏ đi:
Trong tạp chí Aperture, được thành lập vào những năm 1950 bởi Minor White, những bức ảnh
được giới thiệu như là một vấn đề độc lập trên một trang giấy trắng nguyên vẹn; những thông
tin về nhà nhiếp ảnh, tựa đề, ngày tháng, và nhiều cái nữa, đã được đặt ở sau tạp chí vì không
muốn làm xao lãng sự chú ý có được từ chính bức ảnh. Chính đối tượng mỹ thuật, và chỉ có
đối tượng mỹ thuật, mới là điều đáng quan tâm của phê bình. Những mô tả hình thức của
chính những đối tượng này, từng chi tiết một, đã trở thành tối thượng trong phê bình mỹ
thuật.

Công cụ chủ nghĩa

"Chẳng bao giờ chúng ta quan tâm tổ chức một triển lãm dựa trên nền tảng của những chuẩn
mực thông thường- mà thay vào đó những tác phẩm đã được chọn như là hiếm nhất, độc đáo
nhất, sáng tạo nhất về mặt hình thức hay trau chuốt nhất về mặt kỹ thuật." Phát biểu này,
được dựa trên một cái nhìn công cụ chủ nghĩa về nghệ thuật, được trích từ một catalogue triển
lãm, AIDS: The Artists' Response, của Zan Zita Grover và Lynette Molnar, những người tổ
chức triển lãm này cũng là họ. Những người công cụ chủ nghĩa bác bỏ quan niệm nghệ thuật
vị nghệ thuật và thay vào đó là chấp nhận nghệ thuật vị nhân sinh. Chúng được liên hệ với
những hệ quả mà mỹ thuật mang lại. Những chuẩn mực của công cụ chủ nghĩa cho rằng mỹ
thuật tồn tại nhằm phục vụ những mục tiêu bên ngoài nghệ thuật, những mục đích lớn hơn cái
"hình thức đầy ý nghĩa," cái độc đáo và sự biểu hiện nghệ thuật độc nhất. Tác phẩm mỹ thuật
nói về bệnh AIDS đã tạo ra cuộc tranh luận tập trung vào những chuẩn mực tranh đấu cho mỹ
thuật và minh hoạ những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa hoạt động như thế nào trong việc

92
www.ebook4u.vn

đánh giá mỹ thuật.

Michael Kimmelman đã trình bày một chuẩn mực của công cụ chủ nghĩa trong một bài viết cho
tờ New York Times về mỹ thuật nói về bệnh AIDS: "mục đích là không tạo ra những tác phẩm
trong bảo tàng mà là để cứu vớt những cuộc sống, bằng bất kỳ phương tiện gì tùy thuộc vào
người nghệ sĩ." Kimmelman thấy nhiều thiếu sót về mặt nghệ thuật trong một số mỹ thuật
hành động nói về AIDS: một số thì "độc đoán," và có thể nó đã suy nghĩ đơn giản và tỏ vẻ "hạ
cố" và "thậm chí phản tác dụng vì quá hăm hở với việc khiêu khích," và hầu hết nó sẽ không
tồn tại lâu dài trừ phi được xem như là một di vật của một thời đại. Nhưng ông bảo vệ những
tác phẩm này bằng cách bình luận rằng "hầu hết những tác phẩm này không làm ra vẻ là mỹ
thuật lớn như những nhà sử học mỹ thuật truyền thống thường nói."

Những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa được bộc lộ ra khi phản ứng lại những bức ảnh của
Nicholas Nixon về những người bị bệnh AIDS đã được triển lãm vào năm 1988 ở Bảo tàng Mỹ
thuật Đương đại New York. Nixon đã chụp những tháng sống cuối cùng của nhiều bệnh nhân
AIDS. Những bức ảnh này rõ ràng nhằm đạt được sự cảm thông: "Tôi hy vọng những bức ảnh
của tôi mang cái nhìn nhân đạo về căn bệnh này, để mọi người xem chúng với lòng nhân ái."
Về điều này thì hầu như những bức ảnh của ông đã nhận được sự đồng tình từ những nhà phê
bình. Nhưng chúng cũng tạo ra những phản ứng rất đối nghịch trên những nền tảng công cụ
chủ nghĩa từ những nhà phê bình hành động. Có người đã bày tỏ rằng "về phương diện cá
nhân, tôi nghĩ chỉ có một phản ứng phù hợp cho những bức ảnh này là đi vào bảo tàng và tháo
chúng khỏi những bức tường." Những người, mà đã công kích những bức ảnh của Nixon, phản
đối rằng chúng tạo ra những bệnh nhân AIDS trông giống như những kẻ kỳ dị, và những nạn
nhân bệnh hoạn, không được trợ giúp, do định mệnh, ít nhân bản. Robert Atkins, một nhà
phê bình cho Village Voice, than phiền một cách chua chát về sở thích ảnh báo chí kỳ quặc và
mua chuộc xúc cảm. Nếu một người biên tập của một tạp chí phổ thông có một sự chọn lựa
giữa việc sử dụng một bức ảnh về bệnh nhân AIDS đang mua sắm ở siêu thị hay một bức ảnh
về bệnh nhân AIDS đang nằm trong bệnh viện, người biên tập này sẽ có khả năng chọn bức
ảnh trong bệnh viện thương cảm hơn bởi nó sẽ bán được nhiều tạp chí hơn. Vì thế, Atkins
bình luận, chúng ta đã nhận lãnh chủ yếu là những hình ảnh "tiêu cực" hơn là "tích cực" về
những người mắc bệnh AIDS. Trong suốt cuộc triển lãm ở Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại của
Nixon, những người hoạt động cho phong trào đồng tính luyến ái nam đã phân phát những tờ
bướm yêu cầu những hình ảnh về những người bị mắc bệnh AIDS "rung cảm, nổi giận, đáng
yêu, gợi tình, đẹp đẽ," "gây rối và phản kháng."

Vậy là, những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa khuyến khích một sự thẩm định mỹ thuật dựa vào
những mục tiêu xã hội, đạo đức và kinh tế của mỹ thuật, mỹ thuật đã được dùng trong xã hội
như thế nào, và những hậu quả của nó. Những chuẩn mực công cụ chủ nghĩa khẳng định rằng
mỹ thuật thì phụ thuộc hơn là độc lập với những mối quan hệ xã hội.

Những chuẩn mực khác

Những chuẩn mực ở trên thì không hoàn hảo. Chẳng hạn, sự độc đáo là một chuẩn mực được
sử dụng phổ biến. Hans-Georg Gadamer miêu tả phản ứng của ông khi ông đối mặt với một
nhân tố mới và sáng tạo trong một tác phẩm mỹ thuật:

Thật đơn giản là tôi không thể đứng yên. Thời gian dường như dừng lại. Tôi không

93
www.ebook4u.vn

biết là tôi đã mất bao nhiêu thời gian để xem tác phẩm, và tôi không biết tôi sẽ tiếp
tục điều đó bao lâu nữa trong đời. Kinh nghiệm về một điều gì mới trước tiên đưa bạn
vào một sự rối trí. Tôi tìm thấy chính mình trong một mối quan hệ biện chứng với
những gì tôi đã nhìn thấy. Khi tôi thấy cái gì đó mới, nó mở mắt cho tôi, cả về những
gì tôi đã nhìn thấy và về những gì tôi sẽ nhìn thấy sau này.

Những chuẩn mực đặc trưng như sự độc đáo, sự khéo léo, và bố cục tốt thì thường được gộp
vào trong những tập hợp chuẩn mực lớn hơn. Những chuẩn mực đặc trưng có thể xung đột
với những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa, biểu hiện chủ nghĩa, hình thức chủ nghĩa và công
cụ chủ nghĩa lớn hơn và bao quát hơn đã được nêu ở trên. Chẳng hạn, sự độc đáo có thể sẽ
không là quan trọng với một nhà phê bình công cụ chủ nghĩa quan tâm đến việc gia tăng nhận
thức về sự phân biệt đối xử về giới tính và chủng tộc trong xã hội: Nếu hình ảnh không tác
động cải thiện xã hội, dù nó có độc đáo hay không thì sẽ vẫn bị xem là không phù hợp.

Có những lưu ý khác về việc sử dụng những chuẩn mực đặc trưng. Chuẩn mực độc đáo chỉ có
thể được dùng một cách tự tin bởi những người hiểu biết lịch sử nhiếp ảnh và đã xem một
phạm vi rất rộng những tác phẩm đương đại. Những gì dường như là độc đáo cho những
người mới tiếp cận với nhiếp ảnh có thể là một thực hành quen thuộc trong nhiếp ảnh.

Sự khéo léo là một chuẩn mực có thời gian tồn tại đáng nể mà dường như dễ dàng để thích
ứng, nhưng một hình ảnh được làm thủ công tốt với một người theo khuynh hướng biểu hiện
có thể khác với một hình ảnh như thế của người theo hiện thực chủ nghĩa: Một "sự hoa mắt vì
sự mờ nét" đối với Edward Weston có thể là một sự biểu lộ mới, sinh động đối với Duane
Michals. Một bức ảnh in tốt đối với một người hình thức chủ nghĩa có thể là một sự phí phạm
bạc đối với một người công cụ chủ nghĩa vì bức ảnh đó thiếu nội dung mang tính xã hội. Một
nhà phê bình nữ quyền sẽ phản đối kịch liệt một bức ảnh kích động bạo lực đối với phụ nữ mà
không cần biết hình ảnh bố cục tốt, làm thủ công tốt, hay độc đáo như thế nào cả.

Chọn lựa giữa những chuẩn mực

Mỗi cái trong những nhóm chuẩn mực này đều lôi cuốn, và quyết định cái nào trong số chúng
thì khó. Có một số những lựa chọn. Chúng ta có thể để tác phẩm chi phối đến những chuẩn
mực được dùng để đánh giá nó. Một quyết định như thế được xem như là một diễn giải, và
dựa trên sự hiểu biết của chúng ta về một hình ảnh, chúng ta sẽ chọn lựa những chuẩn mực
thích hợp nhất với hình ảnh đó. Một hình ảnh hình thức chủ nghĩa sẽ được đo lường bằng
những chuẩn mực hình thức chủ nghĩa, một hình ảnh hiện thực chủ nghĩa thì bằng những tiêu
chuẩn mô phỏng. Đây là một sự chấp nhận đa nguyên của mỹ thuật. Một thái độ như thế tạo
cho mỹ thuật tính ưu việt và giúp người xem tiếp cận với một sự đa dạng những hình thức mỹ
thuật. Nhưng một số hình thức mỹ thuật có thể không được chấp nhận bởi một số nhà phê
bình, và một khán giả có thể sẽ muốn trung thành tuyệt đối với những chuẩn mực đặc biệt mà
tương thích với thẩm mỹ hay những những niềm tin tinh thần của họ. Người đa nguyên thì tỏ
ra liều lĩnh với chính kiến dường như không rõ ràng.

Chúng ta có thể chấp nhận một nhóm những chuẩn mực đặc biệt và gắn chúng với tất cả nghệ
thuật, dù những chuẩn mực này có phù hợp với nghệ thuật đó hay không. Những rủi ro ở đây
là thái độ võ đoán và khắt khe của kinh nghiệm. Sự rủi ro của một phạm vi công nhận rất hẹp
thì đặc biệt phổ biến với một khán giả ngây ngô không được tiếp cận với sự đa dạng của

94
www.ebook4u.vn

những hình thức mỹ thuật. Chẳng hạn, với một khán giả trung thành tuyệt đối với một nhóm
những chuẩn mực hiện thực chủ nghĩa thì nhiều loại mỹ thuật của thế giới và của thời đại
chúng ta sẽ bị bác bỏ.

Tuy nhiên, một khán giả đã thử một cách cẩn thận và có suy nghĩ nhiều loại mỹ thuật có thể
muốn tranh đấu cho những loại mỹ thuật nào đó và bác bỏ những loại khác. Một số những
nhà phê bình hành động, bao gồm những người theo phái nữ quyền và Maxist, có thái độ hẹp
hòi về mỹ thuật mà họ tán thành và về mỹ thuật mà họ chống đối.

Chúng ta có thể hoà trộn những chuẩn mực và khẳng định rằng một hình ảnh biểu hiện chủ
nghĩa trung thành với những chuẩn mực hình thức không thể thay đổi nào đó chẳng hạn.
Nhưng một số những chuẩn mực thì xung khắc với nhau, thậm chí đối nghịch nhau. Sẽ không
nhất quán nếu trung thành với cả hình thức chủ nghĩa và công cụ chủ nghĩa: Mỹ thuật thì tự
trị cũng như dị trị, siêu việt cũng như phụ thuộc với những giá trị khác.

Những chuẩn mực khác nhau làm sáng tỏ những khiá cạnh khác nhau của một tác phẩm mỹ
thuật. Tất cả những chuẩn mực ở trên có thể được đưa ra cho một tấm ảnh đơn để lôi cuốn sự
chú ý vào những khiá cạnh khác nhau của nó. Việc thử những chuẩn mực khác nhau có thể
cũng mở rộng tầm nhìn phê bình của chúng ta, cho phép chúng ta nhìn một hình ảnh từ nhiều
quan điểm. Bằng cách hiểu biết những chuẩn mực khác nhau, chúng ta có nhiều chuẩn mực
sắc xảo hơn để đưa ra cho những tấm ảnh; và thông qua chúng, chúng ta có thể tìm thấy
nhiều khía cạnh hơn để đánh giá trong một bức ảnh.

Những đánh giá khác nhau

Bởi vì có những chuẩn mực khác nhau để đánh giá mỹ thuật, chắc chắn có những đánh giá
khác nhau cho một tác phẩm mỹ thuật. Những triển lãm quan trọng và những triển lãm tác
phẩm mới của những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng nhận được nhiều đánh giá khác nhau từ những
nhà phê bình khác nhau. Thỉnh thoảng, những nhà phê bình đồng ý rằng tác phẩm thì hay,
nhưng họ có thể tìm thấy nó hay với những nguyên do khác nhau và bởi những chuẩn mực
khác nhau. Đôi khi, những nhà phê bình không đồng ý về giá trị của tác phẩm, với một số thì
bảo vệ nó và những người khác thì chống lại nó. Những sự bất đồng như thế có thể xảy ra khi
những nhà phê bình sử dụng những chuẩn mực khác nhau để đánh giá cùng một tác phẩm và
khi những nhà phê bình cùng dựa trên những chuẩn mực như nhau nhưng khác nhau trong
những quyết định của họ về việc tác phẩm mỹ thuật được khảo sát thế nào dưới những chuẩn
mực đó.

Những đánh giá khác nhau về cùng một triển lãm thì thật là thú vị để đọc và so sánh bởi vì
chúng cho thấy rằng những đánh giá của những nhà phê bình về cùng một tác phẩm có thể
khác nhau, đôi khi là đáng kể. Những nguyên do khác nhau mà những nhà phê bình đưa ra để
tán thưởng hay chê bai một cuộc triển lãm thì có giá trị và kích thích bởi vì chúng cho chúng ta
nhiều quan điểm thay đổi lẫn nhau để xem xét trong việc hình thành những quyết định phê
bình của chính chúng ta về tác phẩm đang đề cập.

95
www.ebook4u.vn

Những đánh giá là những tranh luận

Những đánh giá phê bình, giống những diễn giải, là những tranh luận. Đánh giá một bức ảnh
hay một triển lãm đòi hỏi diễn giải rõ ràng và chính xác những tranh luận. Không phải tất cả
những đánh giá thì đều bằng nhau. Những đánh giá, giống những diễn giải, thuyết phục nhiều
hay ít lệ thuộc vào việc chúng được tranh luận như thế nào. Những đánh giá thì không sai hay
đúng khi mà chúng hợp lý, thuyết phục, hay sáng tỏ. Chính những đánh giá phê bình có thể
được thẩm định dựa vào việc chúng có gia tăng sự hiểu biết và nhận thức của chúng ta về tác
phẩm mỹ thuật hay không và chúng làm điều đó tốt đến mức nào. Những tranh luận đánh giá
thì luôn luôn bàn luận cởi mở và mời gọi những tranh luận đối lập. Xem những nhà phê bình
đánh giá khác nhau ra sao về cùng một tác phẩm mỹ thuật là một trong những khiá cạnh thú
vị của phê bình và có tác dụng nâng cao kiến thức.

Tuy nhiên, những nhà phê bình bất đồng quan điểm đó không cam đoan rằng những đánh giá
thì hoàn toàn chủ quan và "đơn thuần chỉ là những quan điểm" hay tất cả những đánh giá phê
bình thì hợp lý như nhau. Những đánh giá phê bình là những tranh luận với những nguyên do,
và những tranh luận này có thể được xem xét một cách khách quan và sau đó được đánh giá.
Chúng ta có thể chọn giữa những tranh luận, những nguyên do, và những chuẩn mực và đồng
ý với người này và không đồng ý với những người khác. Những đánh giá thuyết phục nhất có
cơ sở hơn và được tranh luận tốt hơn.

Những đánh giá lại

Những đánh giá, giống những diễn giải, thì không dứt khoát, bất biến, và không phải là những
tuyên bố cuối cùng. Những đánh giá có thể thay đổi. The Family of Man, một triển lãm đáng
chú ý đã được trưng bày khắp thế giới, được tổ chức vào năm 1955 bởi Edward Steichen cho
Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York. Nó là triển lãm nhiếp ảnh thành công nhất trong lịch
sử nếu xét trên số người tham dự và sự thu hút khán giả; và nó nói chung không bị thử thách
bởi những nhà phê bình thời đó. Gần đây hơn, cuộc triển lãm này đã được viết một cách bao
quát, được đánh giá lại, và bị phê phán gay gắt bởi nhiều tác giả, bao gồm John Szarkowski,
Allan Sekula, và Jonathan Green. Vào năm 1984, Marvin Heiferman đã tổ chức một triển lãm
mới, The Family of Man: 1955-1984, ở P.S.1 ở New York. Triển lãm mới này dựa trên cuộc
triển lãm nguyên thủy năm 1955 và khiển trách nó. Cuộc triển lãm của Heiferman là phê bình
bằng nghệ thuật thị giác triển lãm của Steichen.

Lịch sử và phê bình "xét lại chủ nghĩa" xét lại những diễn giải và đánh giá trong quá khứ về
những tác phẩm mỹ thuật. Chẳng hạn, một số nhà sử học và nhà phê bình quan tâm sâu sắc
đến mỹ thuật được tạo ra bởi giới nữ mà đã bị phớt lờ một cách không công bằng hay chỉ được
phê bình qua loa. Những nhà sử học và phê bình này cố gắng làm cho đúng những sai lầm
trong quá khứ bằng cách khám phá lại những tác phẩm đã thất lạc, giải thích và đánh giá lại
chúng, cho thấy rằng chúng xứng đáng có một vị trí nổi bật hơn trong lịch sử.

96
www.ebook4u.vn

Đánh giá và sở thích

Những đánh giá phê bình thì khác những sở thích. Những sở thích thì không đòi hỏi những
nguyên do, và những sở thích thì ít khi tranh luận. Tuy nhiên, những đánh giá phê bình yêu
cầu những nguyên do và mời gọi những tranh luận đối nghịch bởi vì những kết quả của chúng
thì quan trọng.

Cũng vậy, những tuyên bố thuộc về sở thích nói với chúng ta nhiều về người tạo ra những
tuyên bố này hơn là về đối tượng mỹ thuật đang được đề cập. Khi tham gia vào phê bình
chúng ta đang tìm cách để thấy về đối tượng mỹ thuật, không phải về những người tham gia
vào phê bình. Nói một cách thẳng thừng hơn, dù có ai đó "thích" tấm ảnh này hay không thì
cũng chẳng có gì đặc biệt cả, điều đáng nói là có hay không ai đó nghĩ nó là hay hoặc dở và vì
những lý do nào đó.

Có thể có lợi để bắt đầu trình bày có hệ thống những đánh giá của chúng ta về những bức ảnh
dựa vào những phản ứng thích hay không thích chúng mạnh mẽ và tức thời. Carrie Rickey, một
nhà phê bình mỹ thuật và phim, khi có thể, chọn viết chỉ về những tác phẩm mà cô ta cảm thấy
say mê. Cô ta dùng những phản ứng cá nhân mãnh liệt về những bộ phim hay mỹ thuật như là
động lực để viết, nhưng cô ta biến đổi những phản ứng này thành những tranh luận. Để tham
gia vào phê bình có trách nhiệm, chúng ta cần biến đổi những sở thích thành những đánh giá
được dựa trên nhiều cái hơn là chỉ thích hay không thích một cách cá nhân. Một phản ứng mạnh
mẽ, cá nhân, tích cực hay tiêu cực, với một bức ảnh có thể có giá trị về phương diện phê bình
nếu chúng ta giải mã được những nguyên do cho những phản ứng đó, kiểm chứng những
nguyên do đó, và bắt đầu xác định những chuẩn mực cho những gì chúng ta xem là hay trong
bức ảnh.

Sự khác biệt giữa những sở thích và những giá trị có thể được rút ra về phương diện cá nhân
bởi vì sự khác biệt này cho phép chúng ta không thích những cái gì đó thậm chí dù biết rằng
nó thì hay; và thích thú những cái gì đó thậm chí dù biết rằng nó thì không có giá trị đặc biệt
gì đứng về quan điểm phê bình. John Corry đã tận dụng sự khác biệt giữa sở thích và giá trị
trong bài viết của ông về bộ phim truyền hình Hollywood Wives trong tờ New York Times.
Ngay từ đầu ông đã cho là bộ phim làm cho truyền hình này dựa trên một quyển tiểu thuyết
bán chạy là "tồi" nhưng cũng thừa nhận rằng "nhà phê bình này đã thích thú nó." Ông nói nó
không phải là loại phim mà người ta sẽ giới thiệu với bạn bè nhưng mà "dù sao mọi người đều
xem bộ phim vớ vẩn này, và sau đó giả vờ rằng họ đã không xem nó." Trong bài viết của
mình ông đã giải thích thấu đáo những thiếu sót của phim này, nhưng với vài lời mỉa mai ông
ta kết luận một cách hài hước rằng "giải trí là giải trí, và nếu bạn muốn được nâng cao kiến
thức bạn có thể luôn đọc sách." Như một nhà phê bình am hiểu, Corry biết sự khác nhau giữa
giá trị của vở kịch chất lượng và sở thích bất chợt của mình dành cho giải trí, và trong trường
hợp này ông chọn cái sau.

Chủ ý và những đánh giá

Phương pháp phê bình "chủ ý" đầy khuyết điểm, đã được bàn luận trước đây trong mối quan
hệ với sự diễn giải, cũng có hiệu lực với sự đánh giá. Một nhà phê bình có thể đánh giá một
bức ảnh tùy thuộc vào việc bức ảnh đó có thoả mãn ý định của nhà nhiếp ảnh hay không: Nếu
nhà nhiếp ảnh đã cố gắng làm điều "x," và đã thành công trong việc làm điều "x" này, thì bức

97
www.ebook4u.vn

ảnh này là hay. Nhưng đây là một phương pháp đánh giá phê bình không thuyết phục. Như
đã nói ở phần trước, những nhà nhiếp ảnh không phải luôn luôn công khai những ý định của
họ. Cũng vậy, bởi vì một nhà nhiếp ảnh tạo ra một bức ảnh tương ứng với ý định của họ thì
không làm cho nó là một bức ảnh hay. Chính ý định đó có thể là không thuyết phục. Cũng có
những trường hợp khi một nhà nhiếp ảnh cố gắng làm một loại hình ảnh nhưng kết quả là một
loại khác mà có thể hay bằng hoặc hay hơn bức ảnh dự định.

Phê bình chủ ý có lợi cho những nhà nhiếp ảnh trong việc xem xét cẩn thận những gì mà họ
đã dự định bày tỏ và xem xét họ có đạt được những ý định đó hay không và những ý định của
họ có khả năng thực hiện hay không; và phê bình chủ ý thì thích hợp cho những thầy giáo
xem xét những ý định của sinh viên. Nhưng những nhà phê bình phải làm việc với những hình
ảnh được nhà nhiếp ảnh tạo ra, mà không cần biết đến những ý nghĩ của những nhà nhiếp ảnh
này.

Những đối tượng của sự đánh giá

Đối tượng cho những đánh giá của nhà phê bình là những tấm ảnh đơn, những bộ ảnh, những
triển lãm, những tác phẩm cả một đời của một nhà nhiếp ảnh, những trào lưu, những phong
cách, và những thời kỳ lịch sử. Những nhà phê bình thường phê bình những tác phẩm mới
nhưng đôi khi đánh giá lại những tác phẩm cũ hơn mà đã từng được phê bình, đặc biệt khi nó
hiện diện trong một cuộc triển lãm mới.

Bất cứ lúc nào có thể, những nhà phê bình đều làm việc với những tác phẩm gốc mà không
phải những bản in lại. Một số những tác phẩm nhiếp ảnh được in offset trông giống như
những bản in lại thì cũng không phải là đối tượng của những nhà phê bình. Chẳng hạn,
Stories của Tony Mendoza là một quyển sách, và những nhà phê bình đã đánh giá nó đúng
như là một quyển sách, chứ không phải như một bộ những ảnh in lại. Nếu những bức ảnh từ
quyển sách này được triển lãm, thì chúng trở thành những đối tượng cho sự đánh giá. Tương
tự, The Deerslayers của Les Krims là một ấn phẩm có giới hạn, một bộ ảnh in offset, không
phải là một bộ ảnh in lại rẻ tiền thay thế cho những ảnh gốc nhũ tương bạc đắt tiền hơn. Bộ
ảnh in offset phải được đánh giá như là một bộ ảnh in offset. Tuy nhiên, sẽ là không thích hợp
và không công bằng nếu đánh giá những bức ảnh trong một cuộc triển lãm dựa trên những
bản in lại.

Những đánh giá về các bức ảnh của Robert Mapplethorpe

Vào năm 1993, một phóng viên báo chí đã viết rằng "một triển lãm những tác phẩm của nhà
nhiếp ảnh Robert Mapplethorpe đang chu du khắp Châu Âu trong năm nay, cùng với những lời
xì xào bất mãn. Nhưng ở Beaux-Arts Palace, những bức ảnh về hoạt động tình dục bằng
miệng, cảnh mơn trớn tình dục đồng giới, cảnh nô lệ tình dục và bạo dâm vẫn được trưng bày
cùng với những bức ảnh về hoa và những bức chân dung đẹp đẽ." Ở Brussels, cuộc triển lãm
này đã được tài trợ bởi chính quyền thành phố, và ở Đan Mạch, nó được tài trợ bởi Unibank,
ngân hàng lớn nhất ở quốc gia này. Cuộc triển lãm này cũng được trưng bày mà không xảy ra
tranh luận gì ở Hamburg; Venice; Stockholm; Lisbon; Barcelona; Turku, Finland; và Turin,
Italy.

98
www.ebook4u.vn

Tuy nhiên, vào ngày 7 tháng 4 năm 1989 ở Cincinnati, Ohio, khi một ngàn kẻ chống đối hô to
"Gestapo, hãy cút về đi!" những người đại diện cho quận trưởng và những nhân viên cảnh sát
đã đóng cửa Trung tâm Mỹ thuật Đương đại nơi mà triển lãm nhiếp ảnh của Robert
Mapplethorpe, mang tên The Perfect Moment, vừa mới được khai mạc. Một bồi thẩm đoàn đã
truy tố bảo tàng và giám đốc của nó với những lời buộc tội khiêu dâm: xúi dục khiêu dâm và
sử dụng bất hợp pháp một đứa trẻ trần truồng. Sáu tháng sau một hội đồng đã tuyên bố
trắng án với trường hợp khiêu dâm có giới hạn này.

Trước khi bị thử thách ở Cincinnati, Corcoran Gallery of Art ở Washington, D.C. đã hủy bỏ cuộc
triển lãm The Perfect Moment đã được lên kế hoạch của nó, một cuộc triển lãm được tài trợ một
phần bởi Quỹ Bảo trợ Mỹ thuật Quốc gia (National Endowment of Arts). Quyết định hủy bỏ này
nảy sinh vì một số tranh luận xung quanh một tác phẩm mỹ thuật khác được hỗ trợ tài chính từ
quỹ này. Piss Christ của Andres Serrano, một ảnh Cibachrome lớn của một cây thập giá bằng
nhựa dìm trong nước tiểu của người nghệ sĩ này. Tranh luận về những bức ảnh này vẫn kéo dài lê
thê, và những bàn cãi về mong muốn của chính phủ liên bang tài trợ cho bất cứ một mỹ thuật nào,
đặc biệt là mỹ thuật mà có thể gây ra nhiều tranh luận, vẫn tiếp diễn. Về cuộc tranh luận này,
Schuyler Chapin, một người chủ trương ủng hộ cho mỹ thuật, đã viết, "Quốc hội, những nhà phê
bình mỹ thuật, đã chọc giận những kẻ ủng hộ quyền tự do công dân, những kẻ cuồng tín, những
nhóm chuyên kiểm duyệt và chống kiểm duyệt- tất cả bọn họ đang tranh luận quyết liệt, mặc cho
cộng đồng mỹ thuật phải tự bảo vệ lấy mình."

Những quan điểm của Hilton Kramer và Grace Glueck về những tác phẩm của
Mapplethorpe

Trong hai ngày chủ nhật liên tiếp, New York Times đã phát hành hai bài báo tranh luận đối
kháng nhau, bài đầu tiên là của Hilton Kramer tranh luận chống lại việc tài trợ của chính phủ
cho những loại mỹ thuật như của Mapplethorpe. Chủ nhật sau đó, Grace Glueck đã ủng hộ
việc tài trợ của chính phủ cho những tác phẩm của Mapplethorpe, và những tác phẩm giống
như nó, và chống lại việc hủy bỏ cuộc triển lãm này của Corcoran.

Tiếp theo đây, những tranh luận của Hilton và Glueck sẽ được trình bày để ủng hộ và chống lại
quyết định hủy bỏ triển lãm của Mapplethorpe của Corcoran. Chúng ta cũng sẽ xem xét
những đánh giá của những nhà phê bình khác nhau về những tác phẩm của Mapplethorpe, tìm
kiếm những nguyên do cho những đánh giá của họ và những chuẩn mực rõ ràng hay tiềm ẩn
mà họ dựa trên đó để đánh giá.

Kramer đã gây ấn tượng trong việc từ chối thậm chí miêu tả những tác phẩm trong triển lãm
này: "Tôi không thể tự miêu tả những bức ảnh này với tất cả những chi tiết khủng khiếp của
chúng, và thật đáng nghi ngại rằng tờ báo này sẽ đồng ý để đăng một sự miêu tả như thế
thậm chí nếu tôi có thể tự viết về nó." Rõ ràng, thiếu sự miêu tả của ông ta là một đánh giá
tiêu cực về những tác phẩm này- ông ta ám chỉ rằng nó thì quá ghê tởm để xứng đáng với giá
trị của ngôn từ. Glueck thì ít khó khăn hơn trong việc miêu tả nội dung của cuộc triển lãm
này:

Triển lãm của Mapplethorpe là một cuộc triển lãm những tác phẩm cả một đời của
người nghệ sĩ này, nó chứa đựng những hình ảnh miêu tả những hành động tình dục

99
www.ebook4u.vn

đồng giới và khác giới và những thực hành bạo dâm thẳng thừng bằng ảnh đen trắng,
những người đàn ông và đàn bà mặc đồ da hay khoả thân với những tư thế gợi tình.
Cùng với những bức ảnh này là những bức chân dung sang trọng về những người giàu
có và ăn diện, những sắp đặt hoa lá tao nhã và những đứa trẻ trần truồng- những hình
ảnh mà có thể bị xem là không đứng đắn nếu nhìn một cách đơn giản nhưng trong
hoàn cảnh này thì nó dường như rất gợi cảm.

Những bức ảnh gây khó chịu tiềm ẩn khác không được nhắc đến một cách chi tiết là một người
đàn ông đái vào miệng một người khác, một cận ảnh của một nắm đấm và cẳng tay đâm
xuyên vào hậu môn, một tay cầm của một roi da bò lòi ra từ trực tràng của người nghệ sĩ này,
và một cận ảnh của những bộ phận sinh dục người đàn ông bị cắt xén. Glueck thừa nhận rằng
một số những bức ảnh của Mapplethorpe thì gây khó chịu: "Tình dục đồng giới là một chủ đề
có tính cộng hưởng xúc cảm sâu sắc với nhiều người. Với một số người, triển lãm này chắc
chắn sẽ gây khó chịu." Nhưng cô ta tranh luận rằng mỹ thuật đôi khi "ghê tởm, thậm chí sa
đoạ," và đã trích dẫn bức họa về tục ăn thịt người của Goya và những bức hoạ và những bản
khắc rõ ràng là khiêu dâm của Picasso, tất cả những cái này chắc chắn được cất giữ một cách
trân trọng xem như là mỹ thuật. Cô ta quả quyết rằng công chúng không muốn "né tránh"
xem chúng và, cũng thế, công chúng không nên "né tránh" xem những tác phẩm của
Mapplethorpe.

Trong khi bảo vệ những tác phẩm của Mapplethorpe, Glueck bám vào những chuẩn mực biểu
hiện chủ nghĩa: "Trong số nhiều nguyên do thì những người nghệ sĩ là quan trọng với chúng ta
bởi vì khả năng biểu lộ của họ về những gì sâu kín trong ý thức của chúng ta, những gì mà
chúng ta không thể hay sẽ không tự biểu lộ được." Cô ta tranh luận rằng những bức ảnh của
Mapplethorpe là nghệ thuật bởi chúng kêu gọi một sự xác nhận có tiếng tăm của nghệ thuật;
nghĩa là, chúng là nghệ thuật bởi vì những ai biết về nghệ thuật thì tôn trọng chúng như là
nghệ thuật: "Dù gì người ta nghĩ về Mapplethorpe như là một nghệ sĩ- và trong đó có những
nhà phê bình ở cả hai phe- những hình ảnh của ông được xem như là nghệ thuật, được giới
thiệu như thế và được đánh giá là nghệ thuật bởi nó đủ tư cách. Chúng đã được chọn bởi
những viện nghệ thuật có uy tín tốt." Cuối cùng, cô ta tranh luận rằng "những bảo tàng là
những nơi tôn vinh trung lập có tính cách truyền thống cho sự biểu lộ này- mà công chúng tự
nguyện đến đây. Những gì chúng ta xem ở đó có thể không phải luôn là thẩm mỹ, nâng cao
kiến thức, hay thậm chí lịch sự, nhưng đó là giấy phép mà chúng ta cấp cho nghệ thuật."

Tuy nhiên, Kramer phản đối kịch liệt việc sử dụng tiền đóng thuế của người dân để tài trợ cho
nghệ thuật khoe khoang những tiêu chuẩn không đứng đắn và lịch sự: "Hay, nói cách khác, có
phải mọi thứ hay bất cứ thứ gì đều được chấp nhận dưới cái mác nghệ thuật? Hay, nói một
cách khác nữa, có phải mỹ thuật bây giờ được xem như là một giá trị thuần túy mà không có
bất kỳ chuẩn mực nào khác- như chuẩn mực về thị hiếu, chuẩn mực về xã hội chẳng hạn-
được thừa nhận đóng bất kỳ một vai trò nào trong việc xác định loại mỹ thuật nào là xứng
đáng để Chính phủ tài trợ?" Ông rõ ràng đang bác bỏ sự tự trị của mỹ thuật. Ông cũng ủng
hộ quyền lợi của công chúng có sự ảnh hưởng mạnh mẽ trong những quyết định về loại mỹ
thuật được tài trợ bởi tiền đóng thuế của họ. Ông tranh luận rằng sẽ không có sự phản đối
của công chúng về triển lãm những bức ảnh của Mapplethorpe ở những phòng triển lãm
thương mại cá nhân, nhưng khi tiền đóng thuế của người dân được dùng cho triển lãm công
cộng này thì công chúng sẽ phản ứng.

Ông chỉ rõ những gì mà ông cho là quá khó chịu về một vài bức ảnh của Mapplethorpe. Với
Kramer, sẽ không có gì nếu chúng chỉ miêu tả sự khoả thân của người đàn ông. Ông quả

100
www.ebook4u.vn

quyết rằng không ai làm ầm lên về những ảnh khoả thân nam của Minor White trưng bày ở
Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở thành phố New York. Những gì mà ông thấy là quá khó chịu
trong những hình ảnh của Mapplethorpe thì "tập trung hoàn toàn vào những thiên tư tình dục
của đàn ông mà mọi thuộc tính khác của con người bị giảm xuống đến mức tầm thường.
Trong những bức ảnh này, những người đàn ông được miêu tả chỉ như là những đối tượng tình
dục- mà là tình dục đồng giới." Nhưng với Kramer, những điều này không phải là mối bận tâm
nhất: "sự tôn vinh đáng ngờ đó thuộc về những bức ảnh tán dương những chi tiết sinh động và
rùng rợn" của đề tài bạo dâm. "Trong trường hợp này, nó là một đề tài được trình diễn bởi
những thành viên đồng tính luyến ái nam mà chúng ta có thể xem họ là những người trưởng
thành có sự nhất trí- nhất trí không chỉ với những thực hành tình dục được miêu tả mà còn
nhất trí với vai trò của Mapplethorpe trong việc chụp hình họ." Kramer cũng thấy thật sự khó
chịu khi Mapplethorpe đã tạo ra những bức ảnh như là một kẻ đồng tình tham dự.

Kramer tranh luận rằng "triển lãm những loại hình ảnh nhiếp ảnh được tạo ra nhằm thêu dệt
và tiếp tay cho những hành vi khiêu dâm bao gồm hành vi cưỡng bức, làm mất phẩm giá, gây
đổ máu, và những hành vi gây đau đớn này có thể được xem như là một sự vi phạm khuôn
phép công cộng." Ông tiếp tục tranh luận rằng những hình ảnh này là khiêu dâm và như thế
không nên trưng bày ở nơi công cộng, mà nên thuộc về một nơi riêng tư. Ông cũng thừa nhận
địa vị nghệ thuật của chúng: "Tôi biết là không có cách nào loại trừ chúng khỏi địa hạt nghệ
thuật. Nghệ thuật thiếu sót, thậm chí nghệ thuật nguy hiểm, vẫn cứ tồn tại nghệ thuật trong
cảm giác." Ông tranh luận rằng "không phải tất cả những hình thức mỹ thuật đều có những
mục đích và những hiệu quả tốt cho xã hội," và khi chính phủ tài trợ cho những loại mỹ thuật
này, những phản đối của người dân thì xứng đáng để được lắng nghe, không từ chối sự tự do
biểu hiện của người nghệ sĩ, "nhưng có một tiếng nói để xác định cái gì mà những người đại
diện chúng ta trong Chính phủ sẽ tài trợ và vì thế phê chuẩn danh tánh của chúng ta."

Tạp chí New York Times đã đăng nhiều lá thư phản ứng những bài viết của Grace Glueck và
Hilton Kramer. Một phản ứng bảo vệ những hình ảnh của Mapplethorpe từ Veronica Vera, một
nghệ sĩ và một người mẫu của một trong số những bức ảnh mang tính chất tình dục trong
cuộc triển lãm này: "Tôi xem chúng như vạch trần tất cả những ý nghĩ về ảnh khiêu dâm- giúp
cho xã hội loại trừ ý niệm xem tình dục là xấu xa, nó ngụ ý rằng một số vấn đề về tình dục
của chúng ta thì quá khó để có thể nói đến, quá riêng tư để được nói công khai." Hai nhà quản
lý mỹ thuật đã viết: "Những cố gắng nhằm bảo đảm rằng những tác phẩm mỹ thuật được tài
trợ bởi những quỹ công cộng thì phù hợp với những niềm tin của một số người nhưng đã khước
từ đa số văn hoá của đất nước chúng ta và xâm phạm sự tự do biểu lộ những cái nhìn khác
thông qua sự sáng tạo nghệ thuật." Nhiều lá thư đã phản đối bất kỳ một sự kiểm duyệt mỹ
thuật nào, nhưng những người khác thì hoan nghênh quyết định của Corcoran và luận điểm
của Kramer.

Quan điểm của những nhà phê bình khác về những tác phẩm của Mapplethorpe

Hầu hết những bài phê bình về những bức ảnh của Mapplethorpe đã được xuất bản là tích cực,
nhưng với một ít dè dặt. Kay Larson, viết cho New York Magazine, không ngần ngại miêu tả
những hình ảnh của Mapplethorpe: "Một số người nhìn chăm chú vào: người đàn ông mặc
quần áo da và đeo những dây xích, đôi khi bị treo lộn ngược lên, thường phải chịu những nhục
hình tàn nhẫn về tình dục." Cô ta đã trích dẫn một ví dụ đặc biệt về một bức ảnh khó: "Man
in Polyester Suit là loại ảnh mà bạn có thể sẽ cảnh báo những đứa con của bạn: Tránh xa cái

101
www.ebook4u.vn

dây kéo quần mở để lộ ra một dương vật gây sửng sốt vô cùng, giống như sức sống trồi lên ở
giữa một bữa tiệc trong vườn Victoria." Thêm vào việc thừa nhận bản chất gây khó chịu của
những bức ảnh này, cô ta biến những phản ứng đầy cảm xúc của mình thành ngôn từ: "Sự
kích động trong những hình ảnh của Mapplethorpe là một cú nhảy đập bụng vào nước lạnh
đen ngòm. Một lần nữa, bạn trải qua sự xao động tình dục và sự huyền diệu của cơ thể thường
được che đậy đằng sau cái dây kéo quần."

Trước khi tán dương một cách rõ ràng những bức ảnh này, Larson đưa ra sự diễn giải của mình
về chúng. Cô đặt chúng trong một hoàn cảnh nhiếp ảnh khác, nhiếp ảnh tư liệu xã hội và
nhiếp ảnh hình thức: "Ông là một kẻ quan sát không thương sót về những thầm kín bên dưới,
giống với Weegee; ông là một người theo khuynh hướng cổ điển si mê với hình thức hoàn hảo,
giống với Edward Weston." Tuy nhiên, luận điệu diễn giải chủ yếu của cô đó là Mapplethorpe
thẩm mỹ hoá tất cả những cái mà ông ta thấy: "Một bức ảnh của Mapplethorpe là một kinh
nghiệm thị giác đầy khoái lạc, một trạng thái ngây ngất của những chi tiết, từ vùng da bụng
sậm màu gợi tình đến những lông tơ trên cánh hoa anh túc nở căng tròn." Cô ta khai triển
thêm nữa: "Mapplethorpe theo đuổi một trạng thái khao khát được thẩm mỹ hoá một cách
mãnh liệt- không chỉ hướng tới những người đàn ông mà ông ta quan tâm mà còn ở tất cả mọi
mặt của cái đẹp, dù là làn da hay đá cẩm thạch. Tình yêu, mà có thể nhường chỗ cho cái thấp
kém hơn cái đẹp, thì không thuộc về loại nhận thức này." Cuối cùng, cô tán dương những tác
phẩm này bởi vì "ông ta đã nắm bắt được tinh thần của thời đại mà ông đang sống với sự
chính xác lạ kỳ và sự chân thật cùng cực."

Sự hiểu biết của Stephen Koch về những bức ảnh của Mapplethorpe thì tương tự như của
Larson. Viết trong Art in America, Koch giải thích rằng "Robert Mapplethorpe là một nhà mỹ
học... Mapplethorpe đã dành hết sức để sáng tạo: ông đã mang sự hiểu biết thiên phú về tạo
hình vào những bức ảnh của mình nhằm diễn tả những gì ông thấy như là một loại thẩm mỹ
không tưởng, được hình thành từ chính những sở thích và cá tính của ông." Koch chấp nhận
những tác phẩm này như là "sự tôn sùng dương vật, tình dục đồng giới, khuynh hướng giả gái,
bạo dâm, bái vật giáo mang đặc trưng chủng tộc," và ông giải thích rằng

từ những bông hoa đến những hình ảnh dương vật, những roi da và những dây xích và
những Manhattanite buồn bã bị trói lên những giá tra tấn, Mapplethorpe mang khán
giả của mình từng bước một thăm dò sâu hơn vào cái xã hội không tưởng vô danh của
mình, kiểm nghiệm không chỉ sự tự nguyện của những khán giả đi theo sau, mà còn
kiểm nghiệm cả năng lực sáng tạo về mặt tạo hình cực kỳ tao nhã của mình để hoà
hợp khán giả (và con mắt nghệ sĩ của chính mình) với những thiên kiến xấu hổ và tục
tĩu luôn tồn tại trong lĩnh vực này.

Hầu hết bài viết của Koch về những tác phẩm của Mapplethorpe là diễn giải hơn là đánh giá,
nhưng bài viết này rõ ràng là ca ngợi. Koch tán dương những tác phẩm này bởi vì
Mapplethorpe đang làm việc trong một truyền thống nghệ thuật cùng với những nhà thẩm mỹ
khác và "nắm giữ một địa vị quan trọng trong mối quan hệ đó."

Stuart Morgan cũng đã viết một bài diễn giải là chủ yếu trong Artforum về những tác phẩm
của Mapplethorpe. Cũng vậy, nó có ý tán dương, nhưng trong đó ông ta cũng bày tỏ những
dè dặt:

Thật là khó để chuyển đổi từ việc nói về những bông hoa sang nói về con người.
Chúng ta chấp nhận rằng những bông hoa được đặt trong những cái lọ, nhưng chúng

102
www.ebook4u.vn

ta sẽ cảm thấy ra sao khi đặt một người đàn ông khoả thân lên bệ, giống như một vật
thể?... Một đám đàn ông vô danh tương đối trẻ tuổi, thường là da đen, có quan hệ với
nhà nhiếp ảnh và với những người mẫu khác nêu ra những vấn đề về quyền lực, về
chủ nhân và nô lệ. Khía cạnh này của tác phẩm làm cho người xem băn khoăn hơn cả,
người đàn ông da đen được xem như một vật thể, một kẻ phục dịch cho những mục
đích của kẻ khác.

Andy Grundberg đưa ra một sự khái quát về Mapplethorpe và tranh luận xung quanh những
hình ảnh của ông ta, nhưng cuối cùng Grundberg cũng có đánh giá tích cực. Trong một bài
viết cho New York Times vào năm 1988 về triển lãm của Mapplethorpe ở Whitney Museum of
American Art, Grundberg đã đặt những tác phẩm của Mapplethorpe trong bối cảnh lịch sử:
"Rất giống những nhà nhiếp ảnh trước ông- như Lewis Hine, Brassai, Weegee- Ông
Mapplethorpe đã chọn miêu tả một nhóm văn hoá mà một số ít hay rất ít những nhà nhiếp
ảnh trước đó đã nhìn thấy trong bối cảnh nhiếp ảnh nghệ thuật. Trong trường hợp của ông ta,
nhóm văn hoá này là một nhóm văn hoá của những người bạo dâm và đồng tính luyến ái
nam." Grundberg cũng đưa ra một số những bối cảnh lịch sử gần đây: "Bị chỉ trích gay gắt
cách đây mười năm như là cái nhìn không phù hợp với những người trưởng thành, đặc biệt đối
với trẻ em, sau đó nó được tán dương, được sưu tập, và được bình ổn bởi Susan Sontag, Holly
Solomon, tiếp tới là Sam Wagstaff, và những nhà văn hoá có ảnh hưởng khác." Grundberg
đặc biệt tán dương tay nghề nhiếp ảnh và cách thức thể hiện chủ đề của Mapplethorpe: "Sự
kết hợp giữa kỹ thuật hoàn hảo và hình thức hoàn hảo tạo cho những bức ảnh của ông một vẻ
đẹp riêng biệt mà dường như là sai niên đại nếu nó không tạo cho nó sức quyến rũ mang tính
đương đại một cách rõ ràng."

Grundberg đưa ra những quan điểm của những nhà phê bình khác trong bài phê bình của mình bằng
cách trích dẫn những bài viết từ catalogue kèm theo triển lãm ở Whitney. Grundberg giới thiệu rằng
Richard Marshall xem cái nhìn của Mapplethorpe là những quan tâm đến hình thức, tính trừu tượng
và cái đẹp được lý tưởng hoá; Ingrid Sischy cho là nhà nhiếp ảnh này đã vượt quá những giới hạn và
tìm tòi những chủ đề có tính nổi loạn; và Richard Howard thuyết phục chúng ta rằng Mapplethorpe
làm cân bằng những ý nghĩa thánh thiện với những ý nghĩa trần tục. Grundberg đồng ý với Sischy
trong "việc nhìn nhận sức mạnh đột phá trong những tác phẩm của Mapplethorpe... Những bức ảnh
của ông đã phá vỡ những quy ước khi đàm luận tao nhã về mỹ học." Nhưng Grundberg cũng nhận
thấy thật khó chấp nhận khi Marshall "có thể xoay sở để nói về những bức ảnh những người đàn ông
bị trói với dây da và dây xích bằng những thuật ngữ thuần tuý là hình thức chủ nghĩa."

Vì thế, Grundberg phê bình những phê bình về Mapplethorpe và thêm vào những phê bình này
bằng cách kết luận rằng những tác phẩm của Mapplethorpe là có phong cách riêng.
Grundberg tranh luận rằng phong cách mang nội dung của chính nó và Mapplethorpe đã trình
bày với chúng ta rằng "thế giới này thì có thể nhận thức thông qua sự hoà giải giữa những thị
hiếu chứ không phải bằng trò lừa gạt của những giá trị đạo đức. Đây là thông điệp thực sự rất
đáng chú ý trong những bức ảnh của ông ta, và nó làm cho những bức ảnh của ông trở thành
tâm điểm trong những vấn đề gây tranh cãi của thời đại chúng ta."

Trong một bài viết khác, tiếp theo những tranh cãi về bức ảnh của Serrano và việc hủy bỏ
triển lãm của Mapplethorpe ở Corcoran, Grundberg có một vị thế đáng kể hơn và đã viết trong
New York Times: "Hình ảnh một cây thập tự giá nổi lềnh bềnh trong một đám vàng vàng của
Ông Serrano mà bây giờ rất tai tiếng, ai ai cũng biết có thể được giải thích như là một sự xâm
phạm đến những điều răn dạy của Công giáo La Mã đối với người nghệ sĩ... Nó là tác phẩm
nghệ thuật phần nào thôi vì nó gây khó chịu khi xem, và bởi vì nó bị đóng con dấu là chống

103
www.ebook4u.vn

đối đức tin." Ông ta cũng bênh vực những tác phẩm của Mapplethorpe theo cách này: "Những
tác phẩm [của Mapplethorpe] được xem là xúc phạm vào phạm vi của nhiều thông lệ. Sự xúc
phạm đó có thể nói là vấn đề cơ bản trong mỹ thuật của ông ta, và nó làm cho những hình
ảnh thậm chí nổi loạn nhất của ông ta cũng không phải là ảnh khiêu dâm."

Ingrid Sischy trong New Yorker và Arthur Danto trong một bài viết phát hành cùng với một bộ
sưu tập những bức ảnh của Mapplethorpe được biết gần đây, đã đưa ra những lời bênh vực
cho những bức ảnh tình dục của Mapplethorpe dựa trên phần nào sự thật và sự hiểu biết.
Danto tuyên bố những bức ảnh bạo dâm của giới đồng tính luyến ái là "phơi bày sự thật."
Sischy viết rằng "nội dung của những tác phẩm gây tranh luận nhất của ông ta có một khả
năng thông tin. Những bức ảnh này đưa ra những cái nhìn về những hoạt động tình dục mà
gây bối rối cho nhiều người. Ông ta bù đắp thêm vào sự giáo dục giới tính mà hầu hết chúng
ta đều đã trải qua." Cô nói tiếp:

Về chủ đề tình dục, dường như là Mapplethorpe lấy một cái xẻng, chứ không phải là
máy ảnh, và đào bới những gì đã được chôn cất. Hình ảnh tai tiếng nhất của ông đã
chọc giận nhiều người, bao gồm những người đồng tính luyến ái tin rằng những cảnh
tượng ghê tởm này làm suy yếu đi việc tranh luận rằng đồng tính luyến ái thì lành
mạnh như luyến ái khác giới thông thường (và họ nhắc chúng ta rằng ác dâm và khổ
dâm thì không được biết đến trong giới luyến ái khác giới thông thường).

Sischy thừa nhận rằng "những bức ảnh này thì gây khó chịu không thể chối cãi được; nhưng
sự khó chịu không phải là lý do cho sự tẩy chay."

Viết từ một quan điểm của giới đồng tính luyến ái, nhà phê bình kiêm nhiếp ảnh gia Doug
Ischar đánh giá cao một số bức ảnh của Mapplethorpe, nhất là vì chúng đưa ra "tính chất hữu
hình tiêu biểu" cho những người đồng tính luyến ái, "kiến tạo một diện mạo phong phú của
giới đồng tính luyến ái trong mỹ thuật đương đại, làm cho chúng ta có thể nhận thức được,"
đối lập với "một truyền thống mang tính vô hình của giới đồng tính luyến ái lâu nay." Ông
trích dẫn làm ví dụ về ba tính chất hữu hình tiêu biểu trong những tấm chân dung tự chụp của
Mapplethorpe: "trông rất đàn ông trong bộ đồ bằng da," "trông như đàn bà với bộ mặt được
trang điểm rất rõ," và trong "trang phục lùng nhùng của đàn bà":

Tôi thích và ngưỡng mộ những bức ảnh này rất nhiều. Tôi thích những gì mà chúng
tạo ra trong thể loại chân dung, những chân dung này thì thật khó chịu và vô ích với
những người đồng tính luyến ái và những người đàn ông đồng tính luyến ái bởi không
thể nhận ra và chỉ rõ sự khác nhau vô hình của chúng ta.

Những gì mà những bức ảnh này đều làm là bổ sung vào chân dung của người đàn ông với mọi
thứ mà lẽ ra không tồn tại như: trang điểm, chải chuốt, trang sức, thích thú với những thứ
này; nữ tính, bất lực với sự thoá mạ, coi thường nam tính và phụ nữ.

Kết luận

Đánh giá bao gồm diễn giải, và diễn giải bao gồm miêu tả. Chúng ta cần một sự hiểu biết-
một sự hiểu biết có thể biện hộ và thuyết phục- về những gì mà một bức ảnh muốn nói trước
khi chúng ta đánh giá chúng. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là tiến trình đánh giá không

104
www.ebook4u.vn

bao giờ có thể là xuất phát điểm. Thật là phản trực giác và có phần gượng ép khi đi đến
phòng triển lãm và miêu tả, và chỉ để miêu tả, trước khi chúng ta hình thành một sự đánh giá.
Có khả năng hơn là chúng ta đánh giá trước, thậm chí là chúng ta có dành thời gian hay không
để miêu tả và diễn giải một cách cẩn thận tác phẩm. Nhưng một đánh giá mà không có sự hỗ
trợ của một sự diễn giải là vô trách nhiệm.

Những đánh giá mà không có nguyên do cũng là vô trách nhiệm. Nhiều đánh giá được tung ra
một cách tình cờ trong cuộc trò chuyện đầy đam mê và thẳng thắn nhưng không đưa ra và đòi
hỏi những nguyên do. Những đánh giá có trách nhiệm có thể và nên được tranh luận, đừng có
tuyên bố.

Những nhà phê bình viết một cách thuyết phục, có lẽ đặc biệt khi họ đang cố gắng thuyết
phục chúng ta về cái giá trị hay cái vô giá trị của một tác phẩm nghệ thuật hay một cuộc triển
lãm. Nếu chúng ta thật sự yêu thích một điều gì đó hay một ai đó, chúng ta thường sẽ muốn
thuyết phục những người khác để họ cùng đứng trên lập trường của chúng ta hay chí ít cũng
hiểu và chấp nhận chúng. Lối viết phê bình sôi nổi có thể là lối viết phê bình rất hay và rất lôi
cuốn người đọc.

Cuối cùng, những vấn đề lý luận chồng chéo với những vấn đề đánh giá của phê bình bởi vì
những chuẩn mực cho sự đánh giá mỹ thuật được liên kết rất chặt chẽ với những lý luận về
nghệ thuật- hay những gì mà người ta tin là nghệ thuật hay nên là nghệ thuật. Nếu một nhà
phê bình đang tranh luận về việc chính phủ có nên tài trợ hay không cho "nghệ thuật chống
đối," ông ta hay cô ta có thể đang tiến hành lý luận về nghệ thuật và vai trò của nghệ thuật
trong xã hội hơn là đánh giá nghệ thuật đang được đề cập. Lý luận là đề tài của chương kế
tiếp

105
www.ebook4u.vn

Chương 7

LÝ LUẬN: ĐÓ LÀ NGHỆ THUẬT?

Có lẽ chương này nên ở vị trí thứ hai trong quyển sách, trước phần miêu tả, hơn là ở vị trí sau
cùng này. Nó đặt ở vị trí này bởi vì quyển sách đi từ những quy trình đơn giản đến phức tạp
theo thứ tự là miêu tả, diễn giải, đánh giá, và sau đó là lý luận. Quy trình này cũng thích hợp
với việc dạy về phê bình. Tuy nhiên, lý luận bao gồm trong mọi phê bình mỹ thuật, mọi việc
giảng dạy mỹ thuật, việc sáng tạo mỹ thuật, và triển lãm mỹ thuật.

Khi phê bình về một cuộc triển lãm của Cindy Sherman, Eleanor Heartney đã viết trong
Afterimage: "Ngày nay, dường như chúng ta thích mỹ thuật của chúng ta tuân thủ với lý luận
hơn. Việc trở thành nổi tiếng của Cindy Sherman đã có liên quan chặt chẽ với sự dễ dãi đến
nỗi những tác phẩm của cô có thể bị đồng hoá vào khuynh hướng hậu cấu trúc- nữ quyền
(feminist poststructuralism)."

Ngày nay nếu điều này là sự thực, thì nó cũng có thể đúng với nhiếp ảnh trong quá khứ,
nhưng dưới những đề mục, thuật ngữ, và lý luận khác. Alfred Stieglitz đã triển lãm ở Gallery
291 và xuất bản trong Camera Work những nhà nhiếp ảnh mà tác phẩm của họ gắn với lý luận
về nhiếp ảnh và việc giành địa vị cho nhiếp ảnh của ông ta.

Trong một bài báo đặc biệt bàn về những tác phẩm nhiếp ảnh gần đây, Richard Woodward đã
viết trong New York Times Magazine: "Thật không rõ là nhiếp ảnh nên được đánh giá hay được
xem như thế nào nữa, nó nên được triển lãm ở đâu trong những bảo tàng của chúng ta- thậm
chí thế nào là một tấm ảnh hoặc thế nào không phải là một tấm ảnh." Điều này cũng là sự
thực trong quá khứ, với những cuộc tranh luận dữ dội vào cuối những năm 1800 về việc nhiếp
ảnh có là một nghệ thuật hay không, và trong những năm 1920 với việc Edward Weston lên
án những nhà nhiếp ảnh hình hoạ về việc tạo ra những "bức hoạ giả tạo" (pseudo-painting)
thay vì những "bức ảnh".

Với một sự mỉa mai cố ý, Woodward đã đặt tựa đề cho một bài báo của ông ta là "Nó là Nghệ
thuật, nhưng Nó có phải là Nhiếp ảnh không?" Điều này quả là mỉa mai bởi vì sự tranh luận
này đã thay đổi, quay về điểm xuất phát: Với sự thừa nhận nhiếp ảnh trong những bộ sưu tập
của bảo tàng, và với giá trị kinh tế gia tăng một cách nhanh chóng từ những năm 1960, vấn
đề về việc nhiếp ảnh có là nghệ thuật hay không thật sự đã trở thành không còn thích hợp
nữa.

Với những tác phẩm của những nghệ sĩ như Mike và Doug Starn, kết hợp những bức ảnh với
dải băng cellophane để tạo ra những bức tranh tường lớn đã được triển lãm và được chấp nhận
như nghệ thuật, câu hỏi vào cuối những năm 1980 đã thay đổi thành "Nó có phải là Nhiếp ảnh
không?" Trước những năm 1990, Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại New York đã không chấp nhận
cho triển lãm tác phẩm của John Baldessari, Gilbert & George, David Hockney, Robert
Mapplethorpe, Richard Prince, Laurie Simmons, William Wegman, Joel-Peter Witkin, Cindy
Sherman, Barbara Kruger, Sherrie Levine hay The Starns. Những nghệ sĩ này đã có những hỗ
trợ rộng khắp từ những bảo tàng khác nhưng không được thừa nhận bởi Bộ phận Nhiếp ảnh
của MOMA ở New York. Có lẽ theo MOMA thì những tác phẩm của những người này có thể là

106
www.ebook4u.vn

nghệ thuật nhưng không phải là nhiếp ảnh. Hay nếu là nhiếp ảnh thì loại này không được ủng
hộ bởi những lý luận mà đã làm cơ sở cho bộ sưu tập ảnh lớn và đầy uy thế của MOMA.

Những sự tán thành khác về việc xác định trên lý thuyết cái gì đó là mỹ thuật hơn là nhiếp ảnh
thì có liên hệ trực tiếp tới vấn đề kinh tế của thị trường nghệ thuật. Charles Desmarais, cựu
giám đốc của Bảo tàng Nhiếp ảnh California ở Riverside, California, nói rằng, "Tôi không biết
tại sao khi bạn tự xưng là một nhà nhiếp ảnh thì bạn chỉ tính $300 cho một bức ảnh, nhưng
nếu bạn là một nghệ sĩ thì đòi tới $3,000 hay $30,000." Những bức ảnh cắt dán lớn của David
Hockney, đôi khi là bản sao thứ hai mươi, có giá từ $10,000 đến $60,000. Một tác phẩm dạng
billboard của Barbara Kruger bán với giá $30,000. The Starns có thể đòi $50,000 cho một bức
ảnh. Hockney được xem là một hoạ sĩ; Kruger và The Starns được quảng cáo bởi những
gallery là nghệ sĩ, không phải nhà nhiếp ảnh. Cái giá của họ cho những bức ảnh đơn thì cao
hơn nhiều giá một bức ảnh đơn của những nhà nhiếp ảnh thông thường mà phần nhiều chỉ gần
con số $300.

Một cuộc tranh luận về định nghĩa khác đã nổ ra vào cuối những năm 1970 khi Thư viện Công
cộng Thành phố New York (New York City Public Library) đã xem xét tất cả những sách chứa
hình ảnh của nó và đã khám phá ra nhiều sách đã được minh hoạ với nhiều bức ảnh xưa của
những nhà nhiếp ảnh nổi tiếng hiện nay. Những quyển sách này đã được phân loại với những
đề tài khác nhau, chẳng hạn lịch sử, địa lý, và khoa học. Việc quản lý này đã hình thành một
bộ phận mới về nhiếp ảnh và đã bổ nhiệm một người quản lý thư viện để trông coi bộ phận
này. Những quyển sách về Cuộc Nội Chiến có chứa những hình ảnh của Timothy O'Sullivan và
Alexander Gardner, và những quyển sách về Ai Cập với những hình ảnh của Beato, tất cả đã
được phân loại lại dưới một phân loại riêng là "nhiếp ảnh".

Douglas Crimp đã viết một bài chống lại việc phân loại lại này. Ông tranh luận rằng cái quyết
định này đã là một quyết định sai lạc vì dựa trên giá trị kinh tế mới phát sinh mà những bức
ảnh đã nhận được như một nghệ thuật đỉnh cao. Crimp bình luận rằng việc lập lại thư mục
những quyển sách này dưới tên "nhiếp ảnh" làm thay đổi nội dung của quyển sách từ lịch sử,
điạ lý, và khoa học thành nghệ thuật và thành nhiếp ảnh. Ông lo sợ rằng một sự hiểu biết
chính xác về những quyển sách này sẽ bị làm cho trở thành ngớ ngẩn bởi cái nhãn mới của
chúng và những nội dung của chúng bây giờ sẽ bị hạn chế đến một sự hiểu biết có giới hạn về
chúng như là những đối tượng mỹ học: "Những gì đã là Ai Cập sẽ trở thành Beato, hay Du
Camp, hay Frith; Trung Mỹ thời Tiền Columbia sẽ là Desire Charnay; Nội Chiến Mỹ bây giờ sẽ
là Alexander Gardner, Timothy O'Sullivan, hay những người khác... những con ngựa chuyển
động sẽ là Muybridge, trong khi những con chim bay sẽ là Marey... sự bần cùng và nhập cư
của thành thị trở thành Jacob Riis và Lewis Hine." Sự tranh luận của ông là có lập luận, phải
làm một định nghĩa về nhiếp ảnh. Ông đang tranh luận chống lại việc xem tất cả những bức
ảnh, ở phương diện ngôn từ hay trong thực tế, như là "nghệ thuật".

Những người viết về nhiếp ảnh khác đồng ý rằng những định nghĩa về nhiếp ảnh là có óc thẩm
mỹ quá hẹp hòi và đã mở rộng định nghĩa về nhiếp ảnh bằng những hình ảnh mà họ chọn để
nghiên cứu: Sally Stein đã hướng sự quan tâm của cô đến nhiếp ảnh và cách bài trí của những
tạp chí dành cho phụ nữ, Carol Squiers đã nghiên cứu nhiếp ảnh của những báo cáo hàng năm
của các đoàn thể, và Allan Sekula đã viết về nhiếp ảnh cảnh sát Pháp. Những nhà phê bình
này và những người khác đã được hợp tuyển bởi Richard Bolton trong The Contest of Meaning,
một quyển sách mà ông đã tập hợp xung quanh bốn vấn đề lý luận mà có thể mang lại những
câu trả lời rất thực tiễn: "Sự nhất chí về thói quen thẩm mỹ của xã hội là gì? Nhiếp ảnh tạo

107
www.ebook4u.vn

ra sự khác nhau về giới tính như thế nào? Nhiếp ảnh đã được sử dụng để thúc đẩy giai cấp và
lợi ích dân tộc như thế nào? Quan điểm về tính chân thực của nhiếp ảnh là gì?"

Lý luận cũng ảnh hưởng đến việc dạy nhiếp ảnh trong những trường cao đẳng và đại học. Nó
xác định một cách rất phong phú những nơi mà những khoa nhiếp ảnh có thể được thiết lập
(trong những khoa báo chí, kỹ thuật, hay nghệ thuật) và nhiếp ảnh được đưa ra tách biệt hoặc
cùng chung với thuật in, tranh vẽ, hay phim và video. Lý luận cũng xác định phần nào việc
nhiếp ảnh được dạy như nghệ thuật hay như truyền thông báo chí, việc bao gồm cả nhiếp ảnh
thương mại hay không, lịch sử nhiếp ảnh có được dạy như một phần của lịch sử nghệ thuật
hay không, thông qua lịch sử của những khoa nghệ thuật, tách riêng với lịch sử nghệ thuật và
bằng chính những giảng viên riêng về nhiếp ảnh.

Lý luận Mỹ học

Những lý luận mỹ học thích hợp với nghệ thuật, việc sáng tạo nghệ thuật, và sự phân loại và
thừa nhận nghệ thuật trong xã hội. Lý luận mỹ học cố gắng nhất để định nghĩa nghệ thuật là
gì và nhất trí về những định nghĩa như thế. Khi những người viết lý luận về nhiếp ảnh, họ nói
chung là cố gắng định nghĩa nhiếp ảnh là gì- nghĩa là, nó nên là gì và tốt nhất nó nên được
xem xét như thế nào. Hầu hết những định nghĩa về nghệ thuật cố gắng thuyết phục chúng ta
nhìn nhận nghệ thuật theo một cách nào đó và sáng tạo ra những loại nghệ thuật nào đó.
Những định nghĩa mới thường bị phản ứng bởi những định nghĩa trước đó.

Những định nghĩa về nhiếp ảnh có thể được viết trong một câu. Trong một bài viết về một
cuộc triển lãm, Max Kozloff đã viết: "Một bức ảnh, với mặt phẳng hai chiều của nó, là dấu vết
ánh sáng trơ, phẳng lì của một hoạt động khách quan nào đó mà đã từng xảy ra." Ông ta đưa
ra định nghĩa nhiếp ảnh này, nhưng hầu như là tình cờ, trong sự phát triển về một ý nghĩ khác
của ông.

Allan Sekula mở đầu một bài báo với câu này: "Giả sử chúng ta xem nghệ thuật như một
phương thức thông tin của con người, như một cuộc nói chuyện gắn liền với những quan hệ xã
hội cụ thể hơn là một lĩnh vực bí ẩn, hư ảo, và phi lịch sử của sự biểu hiện và kinh nghiệm chỉ
gây xúc động." Định nghĩa của ông thì rõ ràng là thuyết phục. Nghĩa là, ông ta muốn độc giả
thừa nhận nhiếp ảnh như là "một phương thức thông tin gắn liền với những quan hệ xã hội cụ
thể." Định nghĩa về nhiếp ảnh của ông thì đối lập với một định nghĩa về nhiếp ảnh như nghệ
thuật, mà ông bác bỏ như là "sự biểu hiện gây xúc động một cách bí ẩn, hư ảo và phi lịch sử."
Trong phần còn lại của bài báo của mình, mang tên "Dismantling Modernism, Reinventing
Documentary (Notes on the Politics of Representation)," Sekula giải thích định nghĩa của ông
ta, tranh luận để được thừa nhận nó, và đưa ra những ví dụ về nhiếp ảnh phù hợp với nó.

Một số những định nghĩa về nghệ thuật hay nhiếp ảnh mất cả một quyển sách để lý giải một
cách đầy đủ. Chẳng hạn như Poetics của Aristotle, Transfiguration of Commonplace: A
Philosophy of Art của Arthur Danto, và Camera Lucida: Reflections on Photography của Roland
Barthes.

Những tác giả lý luận về nhiếp ảnh thì không xem xét từng bức ảnh riêng rẽ, mặc dù họ sử
dụng những bức ảnh riêng rẽ để làm ví dụ. Họ đang khám phá nhiếp ảnh một cách chung
chung, cố gắng trả lời nó giống hay khác những hình thức tạo hình khác như thế nào. Họ

108
www.ebook4u.vn

đang góp phần vào những gì mà Andy Grundberg gọi là "phê bình lý luận". Hàng loạt những
câu hỏi có nhiều câu trả lời khác nhau là những câu hỏi lý luận điển hình: Nhiếp ảnh là gì?
Nhiếp ảnh có phải là nghệ thuật không? Những thống nhất trong việc xem nhiếp ảnh là "nghệ
thuật" là gì? Nhiếp ảnh có khác hội hoạ không? Nhiếp ảnh đưa chúng ta đến gần với hiện
thực hơn hội họa phải không? Nhiếp ảnh làm điều gì là tốt nhất?

Những lý luận cũng có thể là một phần, không hoàn hảo, và rời rạc. Chúng ta sống với những
lý luận như thế và không thể biết rõ về chúng trước khi đặt vấn đề về chúng. Những lý luận
như thế có thể được hiểu tốt hơn như là những sự nắm bắt thực tại, cuộc sống, nghệ thuật,
nhiếp ảnh, và vân vân. Việc chúng ta có hiểu rõ điều này hay không ảnh hưởng đến việc
chúng ta tạo ra những bức ảnh như thế nào và chúng ta hiểu chúng ra sao. Những lý luận của
những thầy giáo của chúng ta chắc chắn ảnh hưởng đến cách mà họ dạy chúng ta về nhiếp
ảnh, cách mà chúng ta học nhiếp ảnh, và những loại ảnh mà chúng ta mong muốn tạo ra.

Lý luận và nhà phê bình

Khi phê bình một cuộc triển lãm riêng hay tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh, nhà phê bình
thỉnh thoảng xen vào những quan điểm lý luận. Ví dụ, khi viết về tác phẩm của Irving Penn,
Owen Edwards viết: "Mục đích của những tĩnh vật là cho phép chúng ta thời gian ngắm cái đẹp
của những đồ vật bằng cách giữ chúng tách biệt với thời gian." Sự trình bày của Edwards là lý
luận bởi vì nó là một luận điệu to tát về một nhóm những hình ảnh, những ảnh tĩnh vật. Ông
ta cố gắng giải thích tất cả những ảnh tĩnh vật bằng việc trình bày những gì ông ta nghĩ là
mục đích của chúng.

Trong đoạn mở đầu của một bài phê bình về những bức ảnh của John Coplans, Andy
Grundberg đã trình bày: "Không giống những phương pháp thể hiện khác, bao gồm tranh vẽ
và tranh màu, nhiếp ảnh không thể cho là một nghệ thuật của đường nét." Luận điệu của ông
là lý luận. Nó nói về nhiếp ảnh một cách chung chung, như là một phương tiện thể hiện. Ông
phân biệt nhiếp ảnh với hội hoạ. Grundberg trình bày luận điểm này phục vụ cho bài phê bình
của ông ta về những bức ảnh của Coplans, ông ta dựa vào luận điểm này dù bài phê bình,
phần nào như một châm ngôn có tính văn chương và phần nào như một phương tiện để giải
thích những bức ảnh của Coplans mà ông đang xem xét.

Đôi khi những nhà phê bình viết phô trương lý luận. A. D. Coleman, định nghĩa về phê bình
nhiếp ảnh của ông ta là "điểm giao nhau của những bức ảnh với những ngôn từ," đã viết một
bài báo lý luận có uy thế vào năm 1976 với tựa đề "The Directorial Mode: Notes Toward a
Definition". Bài báo của ông là lý luận bởi vì mục đích của ông là xác định một cách tiếp cận
với nhiếp ảnh, cái mà ông gọi là "có dàn dựng". Thêm vào đó, để nhận thức cách làm việc
này, gọi tên nó, xác định nó, nhận diện những người đang thực hiện nó, Coleman bàn luận
nhiếp ảnh có dàn dựng khác những cách làm việc dạng nhiếp ảnh khác như thế nào và mối
tương quan của nó với những lý luận khác của nghệ thuật nhiếp ảnh ra sao. Bài báo này và
những ý kiến nó nêu ra bây giờ đã được củng cố và dường như nó là hiển nhiên, nhưng chúng
thì không như thế cho tới khi Coleman chỉ rõ loại này trong bài viết của ông ta.

Một số nhà phê bình chỉ viết từ một quan điểm lý luận bởi vì họ quan tâm đến nhiếp ảnh nói
chung hơn từng bức ảnh riêng rẽ hay những nhà nhiếp ảnh riêng rẽ. Họ tìm tòi để biết về

109
www.ebook4u.vn

nhiếp ảnh như là hiện tượng văn hoá và để hiểu những bức ảnh được sử dụng như thế nào
trong một xã hội và chúng tác động đến xã hội như thế nào. Những bài viết của Allan Sekula
về nhiếp ảnh là những điều tra nghiên cứu về phê bình và lịch sử chỉ liên quan đến những vấn
đề lý luận mà ông nhận biết và quan tâm từ một mối liên hệ đặc biệt, đó là "một mối liên hệ
với nhiếp ảnh như là một thói quen xã hội".

Gần đây, lý luận nhiếp ảnh đến ngày càng nhiều từ bên ngoài cộng đồng nhiếp ảnh. Susan
Sontag va Roland Barthes là hai tác giả đã đóng góp tác phẩm quan trọng cho lĩnh vực nhiếp
ảnh dù cả hai đều không được đào tạo về nhiếp ảnh. On Photography của Sontag là một cái
nhìn của một người quan sát hoàn toàn là phê bình nhiếp ảnh. Những nhà mỹ học đang viết
về nhiếp ảnh thường xuyên hơn trong quá khứ, và những tác giả về phân tâm học của nghệ
thuật như Rudolph Arnheim và E. H. Gombrich cũng đóng góp những tác phẩm cho nhiếp ảnh.
Cả Arnheim và Gombrich đều tiếp cận, từ một khía cạnh phân tâm học, đối với việc lý luận về
những bức ảnh có ý nghĩa như thế nào, chúng thông tin ra sao, và những người xem giải mã
và hiểu chúng ra sao.

Lý luận và nhà phê bình

Khi phê bình một cuộc triển lãm riêng hay tác phẩm của một nhà nhiếp ảnh, nhà phê bình
thỉnh thoảng xen vào những quan điểm lý luận. Ví dụ, khi viết về tác phẩm của Irving Penn,
Owen Edwards viết: "Mục đích của những tĩnh vật là cho phép chúng ta thời gian ngắm cái đẹp
của những đồ vật bằng cách giữ chúng tách biệt với thời gian." Sự trình bày của Edwards là lý
luận bởi vì nó là một luận điệu to tát về một nhóm những hình ảnh, những ảnh tĩnh vật. Ông
ta cố gắng giải thích tất cả những ảnh tĩnh vật bằng việc trình bày những gì ông ta nghĩ là
mục đích của chúng.

Trong đoạn mở đầu của một bài phê bình về những bức ảnh của John Coplans, Andy
Grundberg đã trình bày: "Không giống những phương pháp thể hiện khác, bao gồm tranh vẽ
và tranh màu, nhiếp ảnh không thể cho là một nghệ thuật của đường nét." Luận điệu của ông
là lý luận. Nó nói về nhiếp ảnh một cách chung chung, như là một phương tiện thể hiện. Ông
phân biệt nhiếp ảnh với hội hoạ. Grundberg trình bày luận điểm này phục vụ cho bài phê bình
của ông ta về những bức ảnh của Coplans, ông ta dựa vào luận điểm này dù bài phê bình,
phần nào như một châm ngôn có tính văn chương và phần nào như một phương tiện để giải
thích những bức ảnh của Coplans mà ông đang xem xét.

Đôi khi những nhà phê bình viết phô trương lý luận. A. D. Coleman, định nghĩa về phê bình
nhiếp ảnh của ông ta là "điểm giao nhau của những bức ảnh với những ngôn từ," đã viết một
bài báo lý luận có uy thế vào năm 1976 với tựa đề "The Directorial Mode: Notes Toward a
Definition". Bài báo của ông là lý luận bởi vì mục đích của ông là xác định một cách tiếp cận
với nhiếp ảnh, cái mà ông gọi là "có dàn dựng". Thêm vào đó, để nhận thức cách làm việc
này, gọi tên nó, xác định nó, nhận diện những người đang thực hiện nó, Coleman bàn luận
nhiếp ảnh có dàn dựng khác những cách làm việc dạng nhiếp ảnh khác như thế nào và mối
tương quan của nó với những lý luận khác của nghệ thuật nhiếp ảnh ra sao. Bài báo này và
những ý kiến nó nêu ra bây giờ đã được củng cố và dường như nó là hiển nhiên, nhưng chúng
thì không như thế cho tới khi Coleman chỉ rõ loại này trong bài viết của ông ta.

110
www.ebook4u.vn

Một số nhà phê bình chỉ viết từ một quan điểm lý luận bởi vì họ quan tâm đến nhiếp ảnh nói
chung hơn từng bức ảnh riêng rẽ hay những nhà nhiếp ảnh riêng rẽ. Họ tìm tòi để biết về
nhiếp ảnh như là hiện tượng văn hoá và để hiểu những bức ảnh được sử dụng như thế nào
trong một xã hội và chúng tác động đến xã hội như thế nào. Những bài viết của Allan Sekula
về nhiếp ảnh là những điều tra nghiên cứu về phê bình và lịch sử chỉ liên quan đến những vấn
đề lý luận mà ông nhận biết và quan tâm từ một mối liên hệ đặc biệt, đó là "một mối liên hệ
với nhiếp ảnh như là một thói quen xã hội".

Gần đây, lý luận nhiếp ảnh đến ngày càng nhiều từ bên ngoài cộng đồng nhiếp ảnh. Susan
Sontag va Roland Barthes là hai tác giả đã đóng góp tác phẩm quan trọng cho lĩnh vực nhiếp
ảnh dù cả hai đều không được đào tạo về nhiếp ảnh. On Photography của Sontag là một cái
nhìn của một người quan sát hoàn toàn là phê bình nhiếp ảnh. Những nhà mỹ học đang viết
về nhiếp ảnh thường xuyên hơn trong quá khứ, và những tác giả về phân tâm học của nghệ
thuật như Rudolph Arnheim và E. H. Gombrich cũng đóng góp những tác phẩm cho nhiếp ảnh.
Cả Arnheim và Gombrich đều tiếp cận, từ một khía cạnh phân tâm học, đối với việc lý luận về
những bức ảnh có ý nghĩa như thế nào, chúng thông tin ra sao, và những người xem giải mã
và hiểu chúng ra sao.

Những lý luận và nhà sử học

Tất cả những nhà sử học về nhiếp ảnh đều bị ảnh hưởng bởi lý luận của họ- bởi những thừa
nhận của họ về một bức ảnh là gì, những bức ảnh nào là quan trọng nhất để xem xét, và cái
nào là nên bỏ qua. Beaumont Newhall đã bị chê trách bởi những người khác vì quá hẹp hòi
trong cái nhìn về nhiếp ảnh và vì việc giảm bớt những sự đóng góp của những người ủng hộ
những cách tiếp cận nhiếp ảnh khác với lối tiếp cận thuần túy (straight approach). Jonathan
Green đã viết lịch sử nhiếp ảnh, trong American Photography, xoay quanh một vấn đề lý luận:
Người Mỹ nói gì về nhiếp ảnh Hoa Kỳ?

Những lý luận và người giám tuyển

Như là một người giám tuyển triển lãm nhiếp ảnh trong một cơ quan có tiếng tăm, John
Szarkowski đã tác động đến lý thuyết về nhiếp ảnh bằng nhiều cách: bằng cách đưa ra triển
lãm những nhà nhiếp ảnh nào đó mà không phải những nhà nhiếp ảnh khác, bằng cách chọn
những bức ảnh để mua cho bảo tàng và thừa nhận những bức ảnh nào từ những người cho
tặng, và bằng cách nhận thức, tổ chức, và truyền bá nhiều cuộc triển lãm. Những triển lãm
lớn của ông đã bao gồm những catalogue về những tác phẩm trong những triển lãm và những
bài viết giải thích và bảo vệ những quan điểm về nhiếp ảnh của ông.

Một cuộc triển lãm như thế và catalogue có cùng tên là The Photographer's Eye, được giới
thiệu vào năm 1966. Triển lãm này là một sự cố gắng để cung cấp về ngôn ngữ, và bằng
phương tiện là những thí dụ về nhiếp ảnh, một sự định nghĩa về nhiếp ảnh. Trong The
Photographer's Eye, Szarkowski điều tra nghiên cứu những bức ảnh trông giống cái gì và cố
gắng giải thích tại sao chúng được xem theo cách đó. Quan tâm của ông là về nhiếp ảnh nói
chung, và ông sử dụng những bức ảnh riêng rẽ để giải thích và minh hoạ sự hiểu biết của ông
về nhiếp ảnh. Trong bài viết giới thiệu trong catalogue, ông đã tìm cách lý giải phương thức

111
www.ebook4u.vn

nhiếp ảnh thì khác những lĩnh vực khác như thế nào. Ông chỉ rõ năm đặc tính để phân biệt
lĩnh vực nhiếp ảnh là: "sự vật là chính nó" (the thing itself), "chi tiết" (the detail), "đóng khung
ảnh" (the frame), "thời gian" (time), và "lợi thế" (vantage point).

Trong bài viết này, những sự nhất trí chủ yếu của Szarkowski đó là nhiếp ảnh thì tốt nhất khi
nó liên hệ với thực tế ("the thing itself"), thậm chí dù bức hình của nhà nhiếp ảnh thì khác xa
với hiện thực mà từ đó nó được tạo ra. Ông ta tranh luận rằng những bức ảnh thì thật là tuyệt
trong việc cho chúng ta thấy từng phần nhỏ ("the detail"), và nâng chúng lên thành những
biểu trưng, nhưng không tốt lắm trong việc kể những câu chuyện. Hoạt động chính của nhiếp
ảnh là chọn lựa ("the frame")- nghĩa là, chọn lựa những gì nằm trong bức ảnh và quyết định
những gì không nằm trong ảnh. Ông ta chỉ rõ phương tiện này như là vốn đã có sự liên quan
với thời gian ("time"): "Duy nhất trong lịch sử của tranh ảnh, một bức ảnh mới miêu tả khoảng
thời gian mà nó được tạo ra." Cuối cùng, nhiếp ảnh đã dạy chúng ta nhìn từ cái nhìn gây bất
ngờ ("vantage point").

Tuy nhiên, theo những nhà phê bình phản bác ông thì sự cố gắng của Szarkowski trong việc
xác định nhiếp ảnh như là một môi trường duy nhất là một sự cố gắng của người theo khuynh
hướng hiện đại, và họ đã bác bỏ những cố gắng như thế với sự ủng hộ của lý thuyết hậu hiện
đại.

Hai cuộc triển lãm gần đây với những đề tài khác nhau là hai ví dụ khác về việc lý luận của
người giám tuyển: "Cross-References: Sculpture into Photography" và "Vanishing Presence".

"Cross-References: Sculpture into Photography" là một cuộc triển lãm phạm vi quốc tế trưng
bày những tác phẩm của Bernard Faucon của Pháp, Ron O'Donnell của Scotland, Boyd Webb
của Anh, và những người Mỹ James Casebere, Bruce Charlesworth, và Sandy Skoglund. Triển
lãm đã được tổ chức bởi Elizabeth Armstrong, Marge Goldwater, và Adam Weinberg và được
trưng bày ở The Walker Art Center ở Minneapolis và Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại ở Chicago.
Tất cả những tác phẩm được triển lãm là những tác phẩm mới được ủy nhiệm bởi những người
giám tuyển này. Sự đột phá lý luận của cuộc triển lãm này là hình ảnh được sáng tạo bởi
những nghệ sĩ với máy ảnh. Mỗi một nghệ sĩ này tạo ra những mô hình trong phòng, kích
thước lớn mà họ thường phá hủy sau khi chụp ảnh chúng. Những hình ảnh của họ bị ảnh
hưởng bởi phim ảnh, truyền hình, và văn học.

Trong lời giới thiệu của catalogue kèm theo cuộc triển lãm, những người giám tuyển đã trình
bày rằng: "Những nghệ sĩ này có quan tâm chút ít đến nhiếp ảnh như là sự dẫn chứng bằng
tư liệu của sự thật được nhìn thấy; hơn nữa, họ thích sắp xếp những sự kiện để tạo ra những
hiện thực của riêng họ... Bằng cách làm giả những chủ đề của chính họ, những nghệ sĩ này
duy trì một mức độ kiểm soát những hình ảnh cuối cùng của họ."

Trong cuộc triển lãm, Bernard Faucon đã sáng tạo ra một cái hộp bằng kính lớn, sạch và được
niêm kín được đổ đầy một phần với đường trắng kết tinh. Tác phẩm có tên The Wave of
Snow. Những người giám tuyển giải thích những sự tương đương được ngụ ý bởi Faucon giữa
những tinh thể đường trong tác phẩm điêu khắc và những tinh thể bạc trên tờ giấy ảnh:
"Những tinh thể đường trong The Wave of Snow tạo thành một tấm bảng con, một tờ giấy ảnh
trắng." Tác phẩm điêu khắc, giống như bức ảnh, cũng được làm đông cứng, không thể biến đổi
và bị ảnh hưởng bởi thời gian. "Nó là một hộp chứa giữ chủ đề của nó ngăn cách với thế giới
giống như bức ảnh với mọi thứ được đóng khung bên trong một tờ giấy vuông."

112
www.ebook4u.vn

Triển lãm này là một ví dụ tốt về lý luận tác động đến thực tiễn và thực tiễn được làm rõ bởi lý
luận. Những người giám tuyển đã chỉ rõ và xác định một định hướng nhận thức về nhiếp ảnh,
đã lựa chọn những nghệ sĩ thể hiện mà họ nghĩ là làm việc theo cùng một cách tương tự, và
đã ủy nhiệm cho những tác phẩm mới minh hoạ cho những nhận thức của những người giám
tuyển. Nhận thức về nhiếp ảnh này vừa mắc nợ lý luận của Coleman về nhiếp ảnh dàn dựng,
và vừa thúc đẩy nó.

"Vanishing Presence" là một cuộc triển lãm lưu động được tổ chức bởi Adam Weinberg cho The
Walker. Nó đã tập hợp những ảnh đã được tạo ra sẵn hơn là những ủy nhiệm một cách đặc
biệt cho cuộc triển lãm như đối với "Cross-References". Cuộc triển lãm này đã được hướng
dẫn bởi một khái niệm về nhiếp ảnh mâu thuẫn với những gì theo truyền thống được xem
đúng là nhiếp ảnh- nghĩa là, những hình ảnh sinh động và sắc nét của những khoảnh khắc
quyết định. Nó bao gồm những bức ảnh của hai mươi nghệ sĩ: Dieter Appelt, Bernhard Blume,
Mary Beth Edelson, Joseph Jachna, William Klein, Ralph Eugene Meatyard, Duane Michals,
Lucas Samaras, Michael Snow, Patrick Tosani, Anne Turyn, và Francesca Woodman.

Những bức ảnh trong "Vanishing Presence" sử dụng một sự đa dạng những kỹ thuật để làm
nhòe hiện thực và sai lệch về thời gian bằng cách phát triển nó về mặt nhiếp ảnh và làm cho
nó lờ mờ, ngụ ý về dòng chảy liên tục hơn là trích đoạn bị bắt đứng. Trong bài viết ở
catalogue, Weinberg viết rằng:

Chúng là những hình ảnh tiến triển và chủ đề của nó là hư ảo. Chúng không mô tả
những khoảng thời gian được nắm bắt trong một khung ngắm và thể hiện quá khứ
một cách rõ ràng. Chúng là những bức ảnh lơ lửng trong tiến trình liên tục để trở
thành chính nó và có liên quan với sự thay đổi chính nó. Chúng thôi thúc chúng ta
xem xét kinh nghiệm về thời gian không như những con số có thể thay đổi mà như
một chỉnh thể liên tục, náo động, tràn ngập, và kỳ lạ. Những nhà nhiếp ảnh này đã
dùng những hình ảnh như bóng ma, mờ nhoè, thiếu độ sắc nét, và những phương tiện
có bản chất nhiếp ảnh khác để giải phóng chính chúng khỏi những xiềng xích của tính
chính xác của nhiếp ảnh và làm thức tỉnh những cái nhìn tẻ nhạt và tự mãn về hiện
thực của chúng ta.

Theo Weinberg, những hình ảnh trong triển lãm này thì đối lập với dòng nhiếp ảnh chính
thống: "Bắt đầu với Stieglitz, những nhà nhiếp ảnh Hoa Kỳ đã thích một sự tiếp cận sao chép
lại môi trường, nghĩa là, khả năng của nhiếp ảnh để tái hiện lại tất cả những chi tiết nhỏ nhặt
của một chủ đề chính xác như chúng hiện diện trước ống kính." Tuy nhiên, những hình ảnh
được chọn cho "Vanishing Presence" “tìm cách giải phóng suy nghĩ- và chiếc máy ảnh- khỏi sự
kiểm soát của lý trí và quan trọng nhất là gợi lên những mức độ hiện thực thị giác khác.”

Việc lý luận được bao gồm trong cả hai cuộc triển lãm này. Những người giám tuyển "Cross-
References" và "Vanishing Presence" đã xem xét nhiếp ảnh đã được định nghĩa như thế nào và
sau đó tìm cách mở rộng những định nghĩa này với tác phẩm mới và những mối quan tâm mới
mà tác phẩm này đã làm sáng tỏ. Các bước để chúng dẫn đến việc tạo ra lý luận thì nhiều:
Chúng xác định rõ việc tồn tại của những định nghĩa về phương tiện nhiếp ảnh, xác định là
chúng thì quá hạn hẹp, đã khai triển chúng với những ví dụ mới, và đưa ra những định nghĩa
rộng hơn hay khái niệm nhiếp ảnh là gì và nó nên được nhìn nhận như thế nào.

113
www.ebook4u.vn

Một tổng quan về những quan điểm lý luận

Những quan điểm lý luận về nhiếp ảnh ngày nay thì phong phú hơn nhiều so với trong quá
khứ. Những quan điểm này thì đa diện, phức tạp, đầy những thuật ngữ chuyên môn và
thường khó hiểu. Chúng thì được xem như là những ý niệm và chúng thì rất quan trọng vì
chúng ảnh hưởng trực tiếp đến những bức ảnh mà chúng ta tạo ra và những bức ảnh mà
chúng ta xem và việc chúng ta lĩnh hội chúng như thế nào. Sau đây chúng ta sẽ khái quát về
những quan điểm lý luận ảnh hưởng đến nhiếp ảnh ngày nay.

Chủ nghĩa Hiện thực và Quy ước

Nhiếp ảnh trở nên gần với hiện thực hơn là hội hoạ và những hình thức miêu tả khác chăng?
Câu hỏi này, mà gần đây những lý luận đã được dựng nên xung quanh nó, nhận được những
câu trả lời khác nhau. Sự tranh luận này đôi khi được gọi là sự tranh luận "thuộc về bản thể
học," bởi vì nó phải thu xếp cho ổn thoả vấn đề bản thể học của bức ảnh, bản chất triết học
của nó. Những câu trả lời khác nhau có thể được phân thành hai khuynh hướng chính, "chủ
nghĩa hiện thực" (realism) và "chủ nghĩa quy ước" (conventionalism). Nhiếp ảnh phát triển với
những đòi hỏi có một mối quan hệ đặc biệt với hiện thực. Vào năm 1839, năm công bố phát
minh ra hình ảnh nhiếp ảnh được ổn định vĩnh viễn nhờ thuốc định ảnh, Dominique Francois
Arago đã tuyên bố là phát minh của nước Pháp và đã quảng bá nhiếp ảnh trên nền tảng về "sự
xác thực" của nó, "sự chính xác phi thường" và sự trung thành với hiện thực của nó. Chính
Daguerre đã viết rằng "mỹ thuật không thể bắt chước sự chính xác và chi tiết hoàn hảo [của
phương pháp Daguerre]," và Edgar Allan Poe, một người say mê thuở ban đầu của nhiếp ảnh,
đã viết "kính ảnh Daguerreotype thì chính xác hơn rất nhiều trong việc miêu tả của nó so với
bất kỳ một bức hoạ nào được tạo ra từ đôi tay con người." Ông cũng cho là nhiếp ảnh là "một
sự trung thực tuyệt đối hơn" bất kỳ những hình ảnh nào đã từng có thể có trước đó.

Jacob Riis và Lewis Hine đã tạo ra những bức ảnh với động cơ là cải tạo xã hội và sử dụng một
cách có hiểu biết nhiếp ảnh để làm cho những bài viết của họ đáng tin cậy hơn. Hine đã trình
bày, "Một người trung bình tin tưởng một cách đơn giản rằng nhiếp ảnh không thể giả mạo,"
nhưng ông ta nhanh chóng nói thêm rằng "bạn và tôi biết rằng trong khi những bức ảnh có thể
không giả dối nhưng những kẻ giả dối có thể chụp ảnh." Mặc dù Hine biết những bức ảnh có
thể giả dối, ông cũng biết rằng những bức ảnh thì có sức thuyết phục và hiệu quả hơn những
tranh minh hoạ báo chí nói chung vào đầu những năm 1900. Paul Strand, một sinh viên của
Hine, đã tin tưởng vào tính hiện thực của nhiếp ảnh, nhưng đã có ý tưởng theo một khuynh
hướng thẩm mỹ, đó là khuynh hướng "straight" (nhiếp ảnh thuần túy) được bàn tới ở chương
6. Strand đã tuyên bố rằng "điều cốt lõi thực sự" của nhiếp ảnh là "tính khách quan tuyệt
đối." Dĩ nhiên, quan điểm này được đẩy mạnh bởi Weston, Adam, và nhiều người khác của
khuynh hướng "straight".

Việc tin tưởng vào tính đáng tin cậy của bức ảnh đã được bồi bổ thêm bởi truyền thông báo
chí, đặc biệt tạp chí Life vào những năm 1930, 40 và 50, đã có ảnh hưởng mạnh mẽ trong xã
hội và trong nghề báo. Gisèle Freund, nhà nhiếp ảnh và người viết về nhiếp ảnh, tuyên bố
rằng "Điều tạo nên sự đáng tin cậy cho Life chính là việc sử dụng rộng rãi những bức ảnh của
nó. Với một người bình thường, nhiếp ảnh là sự tái tạo chính xác hiện thực, không thể lừa
dối." Cô ta giải thích rằng "Một số ít người nhận ra rằng ý nghĩa của một bức ảnh có thể bị
thay đổi hoàn toàn bởi chú thích kèm theo, bởi sự kề cận với những bức ảnh khác, hay bởi

114
www.ebook4u.vn

cách mà trong đó những con người và sự kiện được chụp ảnh." Truyền thông báo chí điện tử
ngày nay cũng tin tưởng vào sự đáng tin cậy của những hình ảnh được ghi nhận bằng máy
ảnh.

Những nhà quảng cáo từ lâu đã biết sử dụng những bức ảnh. David Ogilvy đã thuyết phục
những đồng nghiệp trong quyển sách "Confessions of an Advertiser" của ông là dùng những
bức ảnh bởi vì sự đáng tin cậy của chúng: một bức ảnh "miêu tả hiện thực, trái lại những bức
hoạ miêu tả sự tưởng tượng, mà có thể ít đáng tin cậy."

Susan Sontag bình luận một cách chua cay về việc sử dụng những bức ảnh như thế:

Một xã hội tư bản đòi hỏi một văn hoá dựa trên những hình ảnh. Nó cần để trang bị
một lượng lớn những thú tiêu khiển để kích thích việc mua hàng và làm mất cảm giác
của những sự xúc phạm về giai cấp, chủng tộc, và giới tính. Và nó cần để tập hợp một
lượng thông tin vô hạn, tốt hơn để khai thác những tài nguyên thiên nhiên, gia tăng
sức sản xuất, giữ gìn trật tự, gây chiến tranh, tạo việc làm cho những công chức.

Roland Barthes, trong quyển sách cuối cùng mà ông viết trước khi ông qua đời năm 1981,
Camera Lucida: Reflections on Photography, cũng đã đặt mình vào một lối hiện thực đối với
nhiếp ảnh. Ông lý luận về nhiếp ảnh theo một cách rất riêng: "Bây giờ, một buổi tối tháng
mười ít lâu sau khi mẹ tôi qua đời, tôi đã xem qua một số những bức ảnh." Ông ngẫm nghĩ
một bức ảnh đơn của mẹ ông ta như một cô gái trẻ đứng trong một công viên. Ông đã muốn
"tìm hiểu bằng bất cứ giá nào nhiếp ảnh đã là cái gì 'trong chính bản thân nó,' nó đã được
phân biệt bởi đặc trưng quan trọng gì so với những hình ảnh nói chung." Cuối cùng, Barthes
đã tuyên bố nhiếp ảnh là "một trò ma thuật; không phải là một nghệ thuật." Theo Barthes,
trò ma thuật của nhiếp ảnh đó là nhiếp ảnh bắt nguồn từ những hiện thực trong quá khứ và
xác nhận sự tồn tại của những gì nó mô tả trong quá khứ. Sức mạnh của sự xác nhận của nó
vượt quá khả năng miêu tả của nó. Ông ta đã tuyên bố điều cốt lõi của nhiếp ảnh đó là "cái
nào vẫn còn tồn tại"- "cái gì tôi thấy vẫn còn ở đây".

Barthes giải thích rằng nhiếp ảnh thì khác với những hệ thống miêu tả khác, bởi vì sự vật được
chụp ảnh thì thực sự vẫn tồn tại ở đó. Tuy nhiên, trong hội hoạ hay văn học, những sự vật mà
ngôn từ hay nét cọ trình bày thì không nhất thiết là thực. Nhưng trong nhiếp ảnh, bởi vì cái
cách mà những bức ảnh được tạo ra, bởi vì bức ảnh là kết quả của ánh sáng phản chiếu từ
những vật thể tới vật liệu cảm quang, ông ta "có thể không bao giờ phủ nhận rằng sự vật vẫn
tồn tại ở đó". Việc không viết hay vẽ có thể cho Barthes sự tin chắc về nhiếp ảnh: "Nhiếp ảnh
không bao giờ nói dối: hay đúng hơn là nó có thể nói dối về phần ý nghĩa của sự vật... không
bao giờ về sự hiện hữu của nó."

Phương pháp xây dựng lý luận của Barthes là hiện tượng học (phenomenological). Ông viết
trong Camera Lucida theo ngôi thứ nhất số ít, và ông suy ra từ kinh nghiệm trực tiếp của ông
trong việc xem ảnh. Trích đoạn sau đây làm sáng tỏ mối quan tâm và lý luận thâm sâu của
ông về ảnh chân dung, mà ông có được từ những kinh nghiệm được chụp ảnh của ông:

Trước ống kính, cùng lúc tôi là người: mà tôi nghĩ đó là tôi, tôi muốn những người khác
nghĩ đó là tôi, người nhiếp ảnh nghĩ đó là tôi, và ông ta lợi dụng nó để triển lãm nghệ
thuật của ông ta. Nói cách khác, một hành động kỳ quặc: Tôi không ngừng bắt chước
chính tôi, và bởi vì điều này, mỗi lần tôi được (hay để chính tôi được) chụp hình, tôi
luôn chịu đựng một cảm giác rủi ro, đôi khi là sự lừa gạt (có thể so sánh với những cơn

115
www.ebook4u.vn

ác mộng nào đó). Về phương diện hình ảnh, Bức ảnh (cái mà tôi có ý nói) miêu tả
khoảnh khắc chỉ thoáng qua đó khi mà, nói thực là, tôi không phải là chủ thể cũng như
là khách thể nhưng là một chủ thể cảm thấy đang trở thành khách thể: Tôi thực sự
đang trở thành một bóng ma.

Một sự đóng góp khác vào những lý luận hiện thực là khái niệm về "sự trong suốt"
(transparency). Kendall Walton, một nhà mỹ học không thường viết về nhiếp ảnh, chỉ định sự
trong suốt như là một đặc tính duy nhất và dùng để phân biệt của lĩnh vực nhiếp ảnh. Theo
đánh giá của Walton, nhiếp ảnh thì đặc biệt và quan trọng bởi vì nó cho chúng ta một cách
nhìn mới- một cách "nhìn thông qua" những bức ảnh đến những sự vật được chụp. Ông ta
không đòi hỏi rằng những bức ảnh tạo cho chúng ta ấn tượng hay ảo tưởng của cái nhìn hiện
thực nhưng hơn thế bức ảnh cho phép chúng ta "nhìn những sự vật không với sự hiện diện của
chúng ta" và "người xem của bức ảnh đúng là xem cái cảnh đã được chụp". Với một sự bình
luận tương tự như của Barthes, Walton tranh luận rằng bởi vì bức ảnh được tạo nên từ những
vật thể trong ảnh, nó cho phép chúng ta nhìn thấy những gì đã ở đó. Những bức hoạ thì
không được tạo nên từ những gì chúng ta vẽ. Trong những trường hợp nghi ngờ về sự tồn tại
của những sự vật được vẽ, chúng ta phải dựa vào niềm tin của hoạ sĩ về những gì họ đã được
thấy; Tuy nhiên, ngoại trừ những gì người nhiếp ảnh tin tưởng, bức ảnh trình bày những gì đã
ở trước ống kính.

Với Walton, mặc dù những bức ảnh thì trong suốt, nhưng chúng thì không vô hình; nghĩa là,
chúng ta có thể nhận biết chúng. Cũng vậy, chúng ta thường tưởng tượng và suy diễn, hơn là
chắc chắn với một hiện thực khách quan. Những bức ảnh cũng dựa vào những quy ước vay
mượn từ những lĩnh vực khác, như hội hoạ chẳng hạn. Tuy thế, với Walton, chúng là duy nhất
bởi vì chúng trong suốt.

Nhà lý luận Joel Snyder phản đối những lý luận hiện thực của nhiếp ảnh:

Quan điểm rằng một bức ảnh trình bày với chúng ta "những gì chúng ta đã thấy nếu
chính chúng ta đã ở đó" phải bị trở thành quan điểm ngớ ngẩn. Một bức ảnh trình bày
với chúng ta "những gì chúng ta đã thấy" đúng vào một khoảnh khắc nào đó, từ một
góc độ nào đó nếu chúng ta giữ đầu chúng ta không di chuyển và nhắm một mắt lại và
nếu chúng ta xem những sự vật trên phim Agfacolor hay Tri-X được hiện hình bằng D-
76 và in ảnh trên giấy ảnh Kodabromide #3. Cùng với thời gian tất cả những điều
kiện này được tăng thêm lên, chúng ta đang chấp nhận một việc làm khá kém cỏi đó
là, nếu cái nhìn của chúng ta hoạt động giống nhiếp ảnh, sau đó chúng ta sẽ nhìn
những sự vật giống một cái máy ảnh.

Snyder đồng ý rằng những bức ảnh dường như giống với những hiện tượng tự nhiên, nhưng
không phải, và ông ta hướng sự chú ý của chúng ta đến việc chúng ta đã từng suy nghĩ ra sao
về những bức ảnh như là những hiện tượng tự nhiên. Đối lập với Barthes và những người
khác, Snyder khẳng định rằng nhiếp ảnh thì không có đặc quyền hơn hội hoạ hay ngôn ngữ
trong việc làm cho chúng ta đạt đến "sự thực một cách thật sự." Ông ta tranh luận rằng
chúng ta đã tin tưởng một cách sai lầm rằng máy ảnh cho chúng ta tiếp cận một cách đặc
quyền với thế giới bởi vì sự không hiểu biết của chúng ta về những sự phát triển lịch sử trong
những khám phá và cải tiến của nhiếp ảnh. Chiếc máy ảnh được phát minh phù hợp với
những phương thức tạo hình được phát triển bởi những nghệ sĩ thời Phục Hưng- đó là, vẽ theo
lối phối cảnh của thời Phục Hưng, ở Phương Tây. Những chuẩn mực để diễn tả, được phát
triển bởi những nghệ sĩ thời Phục Hưng, được phát minh ra, không phải tự nhiên mà có; chúng

116
www.ebook4u.vn

là những quy ước để vẽ thế giới. Snyder chỉ ra rằng chính máy ảnh đã được tạo ra để thích
ứng với những tiêu chuẩn của hội hoạ: Ống kính tròn của camera obscura "đương nhiên" tạo
ra một hình ảnh tròn đã được biến đổi bởi những hoạ sĩ và thợ thủ công thời Phục Hưng thành
một khổ hình vuông để phù hợp với những mong đợi truyền thống của những bức hoạ.

Snyder và đồng tác giả Neil Allen Walsh chỉ ra một số những quy ước chung trong nhiếp ảnh
được cho là hiện thực. Trong việc chụp ảnh một con ngựa chạy, những người nhiếp ảnh
thường chọn một trong ba quy ước. Bằng cách giữ máy ảnh đứng yên và sử dụng tốc độ màn
trập chậm, họ biểu diễn con ngựa bị mờ nhoè và cảnh nền thì tĩnh. Bằng cách lia máy cùng
với con ngựa, họ biểu diễn con ngựa sắc nét trên một cảnh nền mờ nhoè. Bằng cách sử dụng
tốc độ màn trập nhanh và máy ảnh giữ yên, họ bắt đứng cả ngựa và cảnh nền. Mỗi cái trong
những bức ảnh này, các tác giả này bình luận, có lẽ dường như bây giờ là đủ tự nhiên với
chúng ta, nhưng hãy nhớ rằng những nhà nhiếp ảnh đã phải khám phá ra những cách này để
diễn tả sự chuyển động trong những bức ảnh tĩnh của họ và chúng ta phải hiểu những quy ước
của họ dùng để miêu tả chuyển động để hiểu biết chính xác những bức ảnh của họ.

Những tranh luận có tính quy ước của Snyder thì nhờ vào những lý luận của Ernst Gombrich
và Nelson Goodman. Gombrich viết về lịch sử mỹ thuật để khám phá những người khác nhau
trong những nền văn hoá khác nhau và thời gian khác nhau miêu tả thế giới và hiểu những
miêu tả thế giới của họ như thế nào. Goodman là một triết gia cũng quan tâm đến những
phương thức khác nhau mà chúng ta miêu tả thế giới của chúng ta thông qua những hệ thống
ký hiệu như những biểu đồ, bản đồ, sơ đồ, và tranh vẽ. Cả Gombrich và Goodman đều tranh
luận rằng tính hiện thực của hình ảnh bị hạn chế về phương diện văn hoá. Nghĩa là, những gì
là hiện thực đối với những người Ai Cập cổ đại thì không hiện thực với chúng ta; và có lẽ quan
trọng hơn, cách kể lại hiện thực của chúng ta, mà chúng ta quen bị nó thuyết phục như là hiện
thực, sẽ không thể được hiểu bởi họ. Những phương thức miêu tả, hiện thực và ngược lại,
được khám phá bởi những nghệ sĩ và thợ thủ công trong một nền văn hoá và được hiểu bởi
những người xem trong nền văn hoá đó. Những phương thức tạo hình được tạo thành từ
những quy tắc được phát minh ra mà đã trở thành quy ước. Theo Goodman, hiện thực là một
vấn đề của những quy tắc của một bức ảnh có thể dễ dàng giải mã, dễ dàng đọc. Sự dễ dàng
lấy thông tin từ một phương thức tạo hình bị hiểu lầm bởi một nền văn hoá là sự chính xác của
hình ảnh bởi vì những người xem không ý thức được về hệ thống miêu tả trong nền văn hoá
của chính họ; họ thì quá quen thuộc với nó để nhận biết nó. Một phương thức trở nên quá dễ
đọc mà nó dường như là hiện thực và tự nhiên- nó dường như là thế giới này.

Những khả năng của máy tính cải thiện và biến đổi những hình ảnh nhiếp ảnh sang những vị
thế hiện thực cũng cố thêm cho những vị thế quy ước. Fred Ritchin, biên tập ảnh cho New
York Times từ năm 1978 đến 1982, mô tả sự biến đổi hình ảnh được vi tính hoá như là

biên dịch một bức ảnh thành thông tin kỹ thuật số (một mã dạng số mà có thể đọc bởi
máy tính) bằng một thiết bị gọi là máy quét (scanner). Một hình ảnh sau đó xuất hiện
như là tổng cộng của nhiều hình vuông nhỏ gọi là những pixel hay những phần tử
ảnh, mỗi cái diễn tả thông tin về độ sáng (brightness) và màu sắc (color) của khu vực
(sector) hình ảnh đó. Một khi được số hoá, một hình ảnh có thể được biến đổi một
cách tinh vi từng pixel một. Hình ảnh toàn bộ có thể được biến đổi theo những cách
khác nhau: màu sắc có thể được thay đổi, độ nét có thể được làm tăng thêm rõ ràng,
một vài phần tử có thể được làm mất đi, và những cái khác được tái tạo. Quy trình xử
lý này cũng kể đến những hình ảnh gốc được kết hợp với một cái khác.

117
www.ebook4u.vn

Sự phát triển của máy ảnh kỹ thuật số cho phép những nhà nhiếp ảnh bỏ qua quy trình quét
những bức ảnh thông thường bằng cách biểu diễn hiện thực một cách trực tiếp như là những
pixel. Chẳng hạn, những nhà thiên văn tạo ra những hình ảnh kỹ thuật số bằng cách sử dụng
những thiết bị CCD (charge-coupled device). Những thiết bị CCD là những con chip cảm
quang để tạo ra những vùng nhỏ những phần tử tích điện khi bị ánh sáng tác động. Những
phần tử quang điện có thể được đọc như là một hình ảnh và có thể được cải thiện rất nhiều với
sự giúp đỡ của một máy tính. Những CCD thì nhạy cảm với ánh sáng hơn là phim nhiều: Một
sự lộ sáng hai phút với một CCD thì tương đương với ba mươi phút lộ sáng với phim thông
thường. Những CCD cung cấp những hình ảnh 16.000.000 pixel và đã thay thế hoàn toàn
phim nhiếp ảnh trong ngành thiên văn học chuyên nghiệp. Một máy ảnh mới được thử nghiệm
vào năm 1999 gia tăng CCD từ 16.000.000 pixel lên 67.076.064 pixel. Nó có một trường nhìn
lớn hơn cả mặt trăng. Máy ảnh này, một WFI (wide-field imager), sử dụng một bộ phận lắp
ghép từ những CCD nối kết với những máy tính và những kính thiên văn, đôi khi đặt ở những
nơi cách xa nhau trên thế giới, và biểu diễn những hình ảnh với độ chi tiết vượt xa những gì
mắt trần có thể thấy với một hệ số là 10.000.

Messier Grid Map của nhà thiên văn Paul Gitto là một tập hợp của 110 CCD của những vật thể
trên trời ở Northern Hemisphere mà ông đã tạo ra từ sáng đến tối vào một ngày đầu mùa
xuân với một máy ảnh CCD và một kính thiên văn. Những hình ảnh tái tạo một danh sách
những vật thể được viết tay được tạo ra bởi Charles Messier, một nhà thiên văn Pháp thế kỷ
mười tám. Ô vuông của Gitto, dựa vào mục lục thiên văn của Messier, có mười một hàng và
mười cột được đánh số thứ tự, bắt đầu ở góc trên bên trái với M1, Grab Andromeda, và kết
thúc ở góc dưới bên phải với M110, một ngân hà hình ellip ở Andromeda. Hình ảnh được tạo
ra không được in trong sách hay treo trên tường phòng triển lãm, nhưng được trình bày trên
Internet như một hình ảnh tương tác cùng tồn tại với 109 hình ảnh khác mà nó được nối kết
vào.

Những CDD được cải thiện về phương diện điện tử vì thế những đặc trưng của những vật thể
có thể đã không được thấy, mặt khác, được làm cho có thể thấy thông qua một dãy những
hoạt động gọi là xử lý hình ảnh. Những hoạt động mở rộng này thì không thể có đối với phim.
Máy ảnh CCD trước tiên loại trừ nhiễu điện tử- đó là những electron không mong muốn gây ra
bởi nhân tố khác ngoài ánh sáng tác động vào vật liệu chip- từ hình ảnh. Thông thường một
số những hình ảnh của cùng một vật thể được chụp và kết hợp về phương diện điện tử vào
một hình ảnh đơn đã được xác định cỡ mà sau đó trải qua việc xử lý thêm nữa. Những quy
trình xử lý được thiết kế để miêu tả hay che giấu, làm cho sắc nét hay mờ dịu, làm sáng lên
hay tối đi, và tô vẽ những khía cạnh khác nhau của những chi tiết của hình ảnh nếu không thì
được che dấu trong những dữ liệu điện tử. Việc sử dụng công cụ unsharp mask, người ta cũng
có thể cải thiện chi tiết tỷ lệ nhỏ và trung bình; công cụ log scaling cải thiện tín hiệu yếu bằng
cách gia tăng những giá trị pixel của những pixel yếu, hệ thống làm cho cân bằng histogram
làm cho độ sáng của tất cả những giá trị pixel giống nhau. Những quy trình cải thiện hình ảnh
này là một sự kết hợp của nghệ thuật và khoa học đã từng biến đổi những dữ liệu kỹ thuật số
thành những hình ảnh có giá trị khoa học và thẩm mỹ.

Những nghệ sĩ tạo ra những kỹ xảo rõ ràng hay tinh vi cho những bức ảnh với những hình ảnh
kỹ thuật số cho những mục đích nghệ thuật thúc đẩy truyền thống nhiếp ảnh nghệ thuật dạng
kỹ xảo. Tuy nhiên, những bức ảnh kỹ thuật số đã hiện diện và được thừa nhận như những bức
ảnh báo chí hay ảnh bằng chứng đặt ra một mối đe doạ nghiêm trọng cho tính chân thực của
nhiếp ảnh. Những tờ báo khổ nhỏ ở lối ra của những cửa hàng tạp hoá có rất nhiều những ví
dụ quái lạ về những bức ảnh coi là trung thực và chính xác mà chúng ta thường cười cợt chế

118
www.ebook4u.vn

nhạo nó, nhưng việc sử dụng những bức ảnh báo chí kỹ thuật số thì còn phải bàn nhiều hơn
nữa. Ritchin dẫn ra nhiều ví dụ: Trên bìa của tạp chí National Geographic tháng hai năm
1982, những người biên tập đã dịch chuyển về mặt thị giác hai kim tự tháp lại gần nhau hơn
để phù hợp hơn cho khổ đứng của tạp chí; năm 1985, những người biên tập của Rolling Stone
đã bỏ cái bao súng trên vai của Don Johnson, ngôi sao truyền hình của Miami Vice, đi vì muốn
một hình ảnh trông ít bạo lực hơn; Chính Ritchin, trong một trình bày cho New York Times
Magazine, đã thêm một tháp Eiffel, tượng Nữ thần Tự do, và Kim tự tháp TransAmerica vào
một bức ảnh nền trời của thành phố New York; và những người biên tập ảnh của Time, ngày
20 tháng 04 năm 1987, tạo ra một hình ảnh ghép của Hải quân Hoa Kỳ được thực hiện trong
một phòng chụp và một hình ảnh ghép Toà Đại sứ Hoa Kỳ ở Moscow cho một bức ảnh chính
trong một câu chuyện về hoạt động gián điệp của Hải quân. Gần đây hơn, bìa của tờ Time,
ngày 27 tháng 06 năm 1994, về lệnh bắt giữ của O. J. Simpson đối với kẻ giết người Nicole
Simpson và Ronald Goldman, trình bày một phiên bản kỹ thuật số của tấm ảnh căn cước của
Simpson tại Cảnh sát Los Angeles. Tuy nhiên, người minh hoạ cho Time đã làm tối làn da của
Simpson đi, nhiều độc giả xem đó là sự xúc phạm vì hành động đó là phân biệt chủng tộc.
Tuần lễ sau đó, Time đã phải đưa ra lời xin lỗi. Khả năng biến đổi hình ảnh một cách thuyết
phục làm suy yếu tính minh chứng xác thực của hình ảnh ở toà án, sự bắt buộc phải tôn trọng
trong những hợp đồng đòi hỏi đưa ra bằng chứng, và những tài liệu khác sử dụng ảnh.

Bất chấp những gì mà một người nghĩ về bản chất của nhiếp ảnh, dù nó có được nghĩ một
cách đúng đắn như là một lĩnh vực độc nhất hay là một lĩnh vực của những quy ước mà nó góp
phần cùng với những lĩnh vực khác, thì hầu hết những nhà phê bình đều đồng ý rằng nhiếp
ảnh được thừa nhận bởi công chúng là đáng tin cậy. Coleman đã viết "người ta tin vào những
bức ảnh", và Andy Grundberg lặp lại quan điểm này một lần nữa: Nhiếp ảnh "thì rõ ràng một
cách điển hình nhất trong những nghệ thuật thị giác, có thể miêu tả những sự vật theo lối phối
cảnh thuyết phục và chi tiết liền lạc. Đừng bao giờ nghĩ rằng quảng cáo đã thuyết phục chúng
ta rằng nhiếp ảnh có thể là những kẻ nói dối phi thường: những gì chúng ta thấy trong một
bức ảnh thường bị lầm lẫn với sự vật thật." Tính rõ ràng mà Grundberg nói đến được liên kết
với sự trong suốt mà Walton bàn luận và cũng liên kết với những xu hướng văn hoá để thông
qua bức ảnh thấy được những gì được chụp, để quên đi rằng bức ảnh là một sự giả tạo, được
con người tạo ra. Người ta rất thường thừa nhận một cách sai lầm rằng bức ảnh như là một
hiện tượng tự nhiên hơn là cái mà con người tạo nên.

Chủ nghĩa Hiện đại và Hậu Hiện đại (Modernism and Postmodernism)

Chủ nghĩa hiện đại trong mỹ thuật và nhiếp ảnh là một phần nhỏ của một thời đại lớn hơn
nhiều đó là kỷ nguyên hiện đại (modernity), về mặt thời gian trải dài từ Thời đại Khai sáng
(Enlightenment) (khoảng năm 1687 đến 1789) đến nay. Đầu kỷ nguyên hiện đại được đặc
trưng về mặt trí tuệ bởi một sự tin tưởng rằng khoa học có thể cứu thế giới và, thông qua lý
trí, một nền tảng của toàn bộ những sự thật có thể được thiết lập. Thông qua việc sử dụng
khoa học và lý trí, mà sản sinh ra sự thực, những nhà lãnh đạo đã nghĩ rằng họ có thể tạo ra
một trật tự xã hội công bằng và quân bình. Những niềm tin này đã dẫn dắt những cuộc cách
mạng dân chủ của Hoa Kỳ và Pháp. Những trào lưu và sự kiện chính của kỷ nguyên hiện đại
là chế độ dân chủ, chủ nghĩa tư bản, công nghiệp hoá, khoa học, và đô thị hoá. Những ngọn
cờ tập hợp của kỷ nguyên hiện đại là tự do và cá nhân.

119
www.ebook4u.vn

Không có một sự khởi đầu tách biệt nào cho kỷ nguyên hậu hiện đại, nhưng một số nhà
nghiên cứu nhìn cuộc cách mạng sinh viên ở Paris vào năm 1968 như là biểu trưng cho sự ra
đời của nó. Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại phản ứng lại chủ nghĩa hiện đại: Hậu
Hiện đại không đơn giản chỉ kế tục về mặt thời gian kỷ nguyên hiện đại, nó phủ nhận phần lớn
cái trước nó, và chủ nghĩa phản hiện đại (anti-modernism) là một thuật ngữ rõ ràng hơn cho
hiện tượng có phạm vi rộng lớn này. Nhà văn hậu hiện đại Pháp Jean-Francois Lyotard giải
thích sự khác nhau giữa chủ nghĩa hiện đại và hậu hiện đại:

Mặc dù phạm vi của hậu hiện đại là vô cùng rộng lớn, và dù đôi khi từ này có thể chỉ
những sự vật hoàn toàn đối lập với một sự vật khác, nó thì cơ bản dựa trên khái niệm
về sự tồn tại của một kỷ nguyên hiện đại bắt đầu từ Thời đại Khai sáng và bây giờ nó
vẫn tiếp diễn tiến trình của nó; và kỷ nguyên hiện đại này đã được căn cứ vào một ý
niệm về sự phát triển trong nhận thức, trong nghệ thuật, trong công nghệ, và trong sự
tự do của con người, cũng như tất cả những gì mà được xem như là dẫn đến một xã
hội được giải phóng thực sự: một xã hội đã giải phóng từ sự nghèo nàn, chế độ chuyên
quyền, và sự ngu dốt.

Những nhà phê bình xã hội phản đối rằng những người theo chủ nghĩa hiện đại đã thất bại
nặng nề trong việc tạo ra một xã hội công bằng và quân bình. Những người theo chủ nghĩa
hậu hiện đại phê bình những người theo chủ nghĩa hiện đại về việc tạo ra sự đau khổ và nghèo
đói cho những người nông dân dưới chế độ quân chủ, và sau đó là sự đàn áp công nhân dưới
thời kỳ công nghiệp hoá tư bản chủ nghĩa, sự loại trừ phụ nữ khỏi lĩnh vực công cộng, thực
dân hoá những vùng đất khác bởi những tên đế quốc vì những nguyên do kinh tế và tôn giáo,
và cuối cùng tiêu diệt những người bản xứ. Những nghệ sĩ và những nhà nhiếp ảnh hậu hiện
đại đưa những đề tài xã hội này vào những tác phẩm của họ. Chẳng hạn hãy xem những tác
phẩm của Barbara Kruger.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại thì ít lạc quan về khả năng tiến triển và khả năng
tác động tích cực đến tương lai của chúng ta hơn những người thuộc chủ nghĩa hiện đại nhiều,
và họ thì hoài nghi về sự tự do cá nhân và sức mạnh của những nguyên do để giải quyết
những vấn đề xã hội. Michel Foucault, nhà phê bình văn hoá đã quá cố của Pháp, người mà đã
có những ảnh hưởng sâu sắc đến việc hậu hiện đại suy nghĩ dựa trên những môn học như tội
phạm học, triết học, và phê bình văn học, đã bình luận rằng kiến thức là sức mạnh mà rất
thường được sử dụng bởi chỉ một ít mạnh mẽ để gánh vác những ý tưởng của chúng về những
gì mà theo đa số là lẽ phải và trung thực.

Jacques Derrida, một người theo chủ nghĩa hậu hiện đại có ảnh hưởng của Pháp, người mà đã
dùng sự giải cấu trúc (deconstruction) như là phương pháp học phê bình của ông về những
nguyên bản được giải cấu trúc (deconstructing text), đã giải thích ý thức về giải cấu trúc và
nguyên bản (text) của ông:

Giải cấu trúc một "nguyên bản" (một thuật ngữ có tính khái quát để bao gồm cả Bản
Tuyên ngôn Độc lập lẫn hội hoạ của Van Gogh) có nghĩa là tách biệt nó ra, nhằm tìm
cách để nó quên nêu rõ những vấn đề mà nó dường như đang cố nêu ra. Tại sao có
người muốn "đọc" theo cách đó? Để trải nghiệm cái điều không thể có khi một người
nào đó viết hay nói (hay vẽ) một điều gì đó mà điều này thì hoàn toàn rõ ràng, điều
không thể xảy ra khi xây dựng một lý luận hay một phương pháp đặt câu hỏi đó là sẽ
trả lời được tất cả những câu hỏi đó hay không thể nhận thức thấu đáo những vấn đề
lớn, như cái chết chẳng hạn.

120
www.ebook4u.vn

Với Derrida, và những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại khác, sự giải cấu trúc đề phòng niềm
tin của chủ nghĩa hiện đại-

Một niềm tin mà đã dẫn đến nhiều bạo lực- rằng thế giới thì đơn giản và có thể được
hiểu rõ. Nó đặt chúng ta đối mặt với những giới hạn về những gì mà suy nghĩ của con
người có thể đạt tới.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại xem tất cả những loại sự vật như là những nguyên
bản, bao gồm những bức ảnh, và nhấn mạnh rằng tất cả những nguyên bản cần được đọc với
thái độ chỉ trích. Với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, một nguyên bản (text) thì
khác với quan điểm về một tác phẩm (work) của những người theo chủ nghĩa hiện đại. Một
tác phẩm là độc nhất, nói bằng một giọng nói của tác giả, dẫn dắt độc giả tìm kiếm một ý
nghĩa, coi như là của tác giả. Tuy nhiên, một nguyên bản của chủ nghĩa hậu hiện đại ngụ ý
rằng bất kỳ một tác phẩm văn học nào hay một tác phẩm nghệ thuật nào thì không phải là
sản phẩm của một cá nhân tự do và độc nhất mà hơn thế đó là một môi trường của những đề
xuất và đáp ứng được hoán vị thường xuyên mà trong đó nhiều giọng nói vang lên, hoà lẫn
vào nhau, và va chạm với nhau. Với những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại, nhiều cách đọc
(diễn giải và hiểu) về một nguyên bản là đáng ao ước- không có một cách đọc duy nhất nào
có thể là hoàn hảo và quyết định. Hơn nữa, không nên xem việc đọc đơn giản như là sự tiêu
thụ mà là sự sản xuất. Việc đọc là "một hoạt động sản xuất, tạo ra ý nghĩa, trong đó dĩ nhiên
người ta được dẫn dắt bởi nguyên bản mà người ta đọc, nhưng không đơn giản là để bị lôi kéo
bởi nó; [người ta cũng nên] nhận thấy việc viết như là một hoạt động mà cũng được dẫn dắt
và duy trì bởi những nguyên bản trước đó. Người viết luôn đọc và người đọc luôn viết."

Nguyên bản của chủ nghĩa hậu cấu trúc (poststructuralism) là một sự phát sinh về quan điểm
ký hiệu biểu hiện của những người theo chủ nghĩa cấu trúc (structuralism): "Mỗi hành động có
ý nghĩa- đeo cà-vạt, ôm một người bạn, nấu một món ăn- thì chỉ có ý nghĩa trong phạm vi mà
nó là một ký hiệu biểu hiện về một quy tắc diễn giải nào đó." Roland Barthes đã giải mã
những quy tắc diễn giải của một sự quảng cáo bằng hình ảnh cho một món nước sốt cà chua ở
Chương 3 của quyển sách này.

Chủ nghĩa cấu trúc và hậu cấu trúc thì cùng tồn tại và phản đối lẫn nhau về những cách tạo ra
ý nghĩa về thế giới. Cả hai đều ảnh hưởng đến lý luận hiện thời về nhiếp ảnh và phê bình.
Chủ nghĩa cấu trúc thì hiện đại về ý thức khi tìm kiếm những quy tắc, những hệ thống, hay
những cấu trúc tiềm ẩn; những người theo chủ nghĩa cấu trúc tin tưởng rằng họ có thể đạt đến
những sự thật cơ bản về thế giới và những tương tác xã hội. Chẳng hạn, Claude Lévi-Strauss
đã phát triển nhân loại học cấu trúc nhằm khám phá những hệ thống gắn với những quy tắc
xã hội. Ông ta tìm kiếm những sự thật khoa học. Tuy nhiên, những người theo chủ nghĩa hậu
cấu trúc, như Derrida chẳng hạn, thì hoài nghi về bất kỳ một sự thực nền tảng nào và tin
tưởng rằng sự thực về phương diện lịch sử thì có tính phụ thuộc và luôn luôn cục bộ. Vì vậy,
những người chủ nghĩa hậu cấu trúc là những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại.

Những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại bị ảnh hưởng trong những niềm tin của họ bởi
Jacques Lacan, một học giả về phân tâm học người Pháp, cũng cảnh giác với những quan điểm
của một cá nhân. Châm ngôn của René Descartes, "tôi nghĩ là tôi hiện hữu," là một niềm tin
nền tảng của Thời đại Khai sáng về sự tồn tại của một sinh vật có lý trí đơn nhất. Về sau,
những người theo thuyết Hiện sinh (Existentialism) như Jean-Paul Sartre thêm vào là "sự tồn
tại có trước bản chất"- nghĩa là những cá thể thì tự do và không thể xác định được. James

121
www.ebook4u.vn

Hugunin, một nhà phê bình nhiếp ảnh, tóm tắt lý thuyết về cá nhân của Lacan nhằm ra sức
chống lại những quan điểm của chủ nghĩa hiện đại:

Với Lacan, Cá nhân thì không phải là cái bản ngã đơn nhất của Cogito ergo sum (tôi
nghĩ là tôi hiện hữu) trong học thuyết Descartes. Theo Lacan, Cái cảm giác về một Cái
tôi đơn nhất đó là một sự ảo tưởng, một hệ quả của sự mộng tưởng; đúng hơn, chủ
thể chỉ tồn tại như thể nó đã là một chủ thể đơn nhất. Nó thực sự là một Cái tôi không
thể nhận biết hình thành từ một hình ảnh được lý tưởng hoá của chính nó trong tấm
gương phản chiếu hình ảnh lý tưởng hoá của Kẻ khác, đó là gia đình của nó, Anh Lớn
của nó, hay những hình thức văn hoá của sự phản ánh giống như phim ảnh, truyền
hình, và văn chương.

Lý luận về cá nhân này không phải ngẫu nhiên mà rất giống những diễn giải của những nhà
phê bình về những gì mà Cindy Sherman đã tạo ra với những chân dung tự chụp của cô ta đã
bàn luận ở phần trước của cuốn sách này. Những người theo chủ nghĩa hiện đại đặt cá nhân ở
trung tâm của vũ trụ; những người theo chủ nghĩa hậu hiện đại thì loại bỏ cá nhân khỏi vị trí
trung tâm và đòi hỏi rằng cá nhân chỉ đơn thuần là một hệ quả của ngôn ngữ, những quan hệ
xã hội, và tiềm thức.

Dùng những ví dụ từ những kinh nghiệm hàng ngày, Todd Gitlin, một nhà xã hội học, đưa ra
danh sách về những con người, nơi chốn và những sự việc mà ông ta xem là hậu hiện đại, và
cần cho việc đọc phê bình:

Portland Building của Micheal Grave, AT&T của Philip Johnson, và trên dưới hàng trăm
cái bắt nguồn từ đó; những màn hình bằng lụa của Robert Rauschenberg, những bức
hoạ đa hình của Warhol, khuynh hướng ảnh hiện thực, những cảnh hào nhoáng giả tạo
của Larry Rivers, những bức ảnh về những hình ảnh "cổ điển" của Sherrie Levine;
Disneyland, Las Vegas, những dải đất ngoại ô, khu buôn bán cấm xe cộ, những mặt
tiền cao ốc văn phòng bằng kính gương; William Burroughs, Tom Wolfe, Donald
Barthelme, Monty Python, Don DeLillo, chương trình phát thanh thương mại Isuzu
"He's lying", Philip Glass, "Chiến tranh giữa các vì sao" (Star Wars), Spalding Gray,
David Hockney ("Bề mặt thì ảo thị nhưng rất có chiều sâu"), Max Headroom, David
Byrne, Twyla Tharp (biên đạo múa Beach Boys và những bài hát của Frank Sinatra),
Italo Calvino, "The Gospel at Colonus", Robert Wilson, the Flying Karamazov Brothers,
George Coates, the Kronos Quartet, Frederick Barthelme, MTV, "Miami Vice", David
Letterman, Laurie Anderson, Anselm Kiefer, John Ashbery, Paul Auster, the Pompidou
Center, the Hyatt Regency, The White Hotel, Book of Daniel của E. L. Doctorow, Less
than Zero, Kathy Acker, Counterlife (nhưng không phải Portnoy's Complaint) của Philip
Roth, lời bạt trong "Berlin Alexanderplatz" của Rainer Werner Fassbinder, "Language of
poets"; những nhà lý luận người Pháp Michel Foucault, Jacques Lacan, Jacques Derrida
và Jean Baudrillard; những chương trình truyền hình buổi sáng; bình luận tin tức gắn
chúng ta vào những chiến lược tạo dựng hình ảnh và "định vị" của những ứng cử viên;
những người xem với thiết bị điều khiển từ xa "lướt nhanh" qua những kênh truyền
hình.

Hiện đại và hậu hiện đại thấm nhuần vào tất cả mọi mặt của xã hội và xuất hiện trong những
hình thức văn hoá của nó, bao gồm tiểu thuyết, kiến trúc, hội hoạ, và văn hoá đại chúng. Tuy
nhiên, chương này quan tâm đặc biệt về những khác biệt giữa những biểu hiện của hiện đại và
hậu hiện đại trong nhiếp ảnh.

122
www.ebook4u.vn

Chủ nghĩa hiện đại trong nghệ thuật được xem như là những nguyên lý sau: một quan điểm
trịch thượng và đối lập với văn hoá đại chúng; một sự nhấn mạnh nghệ thuật cao cấp và ưu
việt hơn là những nghề thủ công; một sự phản đối lại nghệ thuật được xem như là sự giải trí;
một sự khẳng định về tính tự mãn và tính ưu việt của chính nó ("nghệ thuật vị nghệ thuật");
một sự tin tưởng rằng chủ yếu nghệ thuật này gắn với nghệ thuật khác, hơn là với xã hội; một
mong muốn được đánh giá bởi phê bình hình thức và bằng cách đó tác phẩm nghệ thuật thúc
đẩy lịch sử nghệ thuật; một sự coi nhẹ ngữ cảnh khi diễn giải; một mối bận tâm đến sự thuần
khiết của một phương tiện mỹ thuật (chẳng hạn "sự bằng phẳng" trong hội hoạ); một sự chối
bỏ đối với việc xem nội dung tường thuật là thích hợp với nghệ thuật nghiêm túc; một niềm tin
vào tài năng riêng của người nghệ sĩ; một mong muốn về sự độc đáo; một sự khao khát cái
mới; và sự tôn sùng đối với đối tượng nghệ thuật độc nhất và quý giá.

CHỦ NGHĨA HIỆN ĐẠI TRONG NHIẾP ẢNH

Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh được xem tương ứng với chủ nghĩa hiện đại trong hội hoạ
và điêu khắc trước đó. Chủ nghĩa hiện đại tin tưởng rằng nhiếp ảnh nghệ thuật thì khác và
cao cấp hơn là nhiếp ảnh thương mại. Trong nhiều thập kỷ, những bức ảnh màu, phổ biến
trong thông tin đại chúng, đã bị xem là tầm thường bởi giới nghệ thuật nhiếp ảnh, và ảnh đen
trắng giữ vị trí quan trọng. Chủ nghĩa hiện đại xem nhiếp ảnh thời trang là ít trân trọng hơn
nhiếp ảnh nghệ thuật; Richard Avedon và Irving Penn vẫn đấu tranh, dù họ có cần hay không
cần, được công nhận như là những nghệ sĩ. Những tác phẩm thương mại của Diane Arbus và
Duane Michals chẳng hạn đã không được đối xử ngang bằng với nhiếp ảnh nghệ thuật của họ.
Tạp chí Life đưa ra những phạm vi phong phú cho những bức ảnh của nó thông qua những chú
thích và những bài báo, trong khi tạp chí Aperture trong những năm đó, dưới sự biên tập của
Minor White thậm chí đã không công bố tên những nhà nhiếp ảnh dưới một bức ảnh để không
làm sao lãng việc thưởng thức tính thẩm mỹ và trí tuệ của hình ảnh. Mong muốn của chủ
nghĩa hiện đại để có một nền nhiếp ảnh thuần túy đã làm nảy sinh những cuộc tranh luận suốt
trong lịch sử nhiếp ảnh, chẳng hạn với Edward Weston, chế giễu chống lại những gì mà ông ta
gọi là "những bức hoạ giả tạo" (pseudo-painting) của những nhà nhiếp ảnh. Việc xác định
những đặc tính nhiếp ảnh của John Szarkowski như là chính sự vật, chi tiết, đóng khung ảnh,
thời gian, và lợi thế nhằm tạo ra một môi trường độc nhất và đặc biệt khác với hội hoạ. Chủ
nghĩa hiện đại thiên vị những bức ảnh tượng trưng hơn là những bức ảnh tường thuật, và hình
thức chủ nghĩa hơn là công cụ chủ nghĩa. Chủ nghĩa hiện đại tin rằng nhiếp ảnh thuần túy
(straight photography) là hiện thân của những gì mà nhiếp ảnh làm tốt nhất. Những bức ảnh
của chủ nghĩa hiện đại thì kiểu cách, được ký tên, đánh số, và được tiến hành lưu trữ.

Những nhà nhiếp ảnh như Alfred Stieglitz, Paul Strand, Edward Weston, Imogen Cunningham,
Minor White, và Ansel Adams, và nhà sử học nghệ thuật Beaumont Newhall, và giám tuyển
John Szarkowski là những người theo chủ nghĩa hiện đại nổi bật trong nhiếp ảnh. Szarkowski,
với hơn hai mươi lăm năm, đóng một vai trò quan trọng trong việc định hướng lý luận của chủ
nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh nghệ thuật. Theo nhà phê bình Richard Woodward thì "Ông ta
là một trong những nhân vật lớn của mỹ thuật Hoa Kỳ; và Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại đã
bày tỏ một sự quan tâm sâu rộng cho nghệ thuật nhiếp ảnh hơn bất cứ tổ chức nào khác trên
thế giới." Woodward công nhận với Szarkowski việc cắt bỏ "những sự rằng buộc của bức ảnh
với những đề tài và chú thích của báo chí và [hãy cứ để] tác phẩm đứng riêng một mình nó,
không dựa vào chủ thể mặc cho sự quan trọng của nó." Hãy cứ để tác phẩm "đứng một mình"

123
www.ebook4u.vn

là một đề tài của chủ nghĩa hiện đại, về tính ưu việt và sự độc lập. Hãy để tác phẩm đứng một
mình "không dựa vào chủ thể" cũng là một nguyên lý của chủ nghĩa hiện đại, quan tâm đến
hình thức như là một yếu tố quan trọng hơn là chủ đề. Woodward nói thêm, trong khoảng hơn
hai mươi lăm năm, Szarkowski đã "làm nhiều hơn bất cứ ai để phân tích một bức ảnh thì khác
với bất kỳ một loại hình nghệ thuật khác như thế nào." Sự phân tích của Szarkowski là một
dự án điển hình của chủ nghĩa hiện đại, một trong những đặc trưng dùng để phân loại nhiếp
ảnh với hội hoạ và những loại hình khác, xác lập tính độc nhất của nó.

Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh có truyền thống của chính nó, khác với truyền thống của
mỹ thuật. Chủ nghĩa hiện đại trong nhiếp ảnh và trong mỹ thuật dựa trên những niềm tin
giống nhau, nhưng giới nhiếp ảnh mong muốn có một nhiếp ảnh được thừa nhận như là một
mỹ thuật hợp pháp và được tôn trọng ngang hàng với hội hoạ, được phát triển những sách lịch
sử của chính nó, những khoa nhiếp ảnh riêng trong những trường đại học, những báo chí của
riêng nó, và được ưu đãi chính sách phân lập giáo dục từ những nghệ sĩ khác, cùng lúc nó
mong đợi sự thừa nhận trong giới nghệ thuật.

Ngày nay, nhiếp ảnh thì không những được thừa nhận như là một hình thức nghệ thuật hợp
pháp, mà còn được sưu tập và trưng bày trong những bảo tàng trên toàn thế giới. Chẳng hạn,
Bảo tàng J. Paul Getty ở Los Angeles đã mua chín bộ sưu tập cá nhân với 65.000 bức ảnh vào
năm 1984, trị giá khoảng 20 triệu USD.

Nhà phê bình Abigail Solomon-Godeau xem sự thừa nhận nhiếp ảnh như một nghệ thuật như
thế như là một "phần thưởng đáng ngờ":

Ngày nay, nhiếp ảnh nghệ thuật nhận phần thưởng đáng ngờ, hoàn thành tất cả
những gì được đề ra đầu tiên vào giữa thế kỷ mười chín: sự công nhận như một hình
thức nghệ thuật nói chung, một vị trí trong bảo tàng, một thị trường (tuy không ổn
định), một sự kế thừa, một quy tắc được thừa nhận. Nhưng dù tin vào lòng trung
thành của chủ nghĩa hiện đại với sự tự do ý chí, sự tự tham khảo, và sự siêu nghiệm
của những tác phẩm nghệ thuật, nhiếp ảnh nghệ thuật vẫn bị vạch ra một cách hệ
thống tính không thích đáng và tầm thường của chính nó. Về ý nghĩa nào đó, nó đã bị
thổi phồng quá mức.

Cô ta cũng nói đến những hậu quả giáo dục của khuynh hướng nhiếp ảnh hiện đại ảnh hưởng
trên những sinh viên nhiếp ảnh:

Việc dạy nhiếp ảnh có khuynh hướng bị tách rời khỏi những gì diễn ra trong phần còn
lại của khoa mỹ thuật. Vì thế trong khi những hoạ sĩ trẻ đang đọc những tạp chí mỹ
thuật, và thường không bị đi theo sau những phát triển trong phim ảnh, nghệ thuật
biểu diễn và video, thì những sinh viên nhiếp ảnh đọc những tạp chí nhiếp ảnh, chống
lại việc xem những giá trị của ảnh tư liệu là hơn sự tự biểu hiện, hay khôi phục lại đến
thế hệ thứ tư một chủ nghĩa hình thức đã lỗi thời.

CHỦ NGHĨA HẬU HIỆN ĐẠI TRONG NHIẾP ẢNH

Chủ nghĩa hậu hiện đại, theo quan điểm của Solomon-Godeau và những nhà phê bình khác,
đã thay thế chủ nghĩa hiện đại một cách đúng đắn. Jan Zita Grover viết: "Tài năng cá nhân,

124
www.ebook4u.vn

đối tượng độc nhất và quý giá, nghệ thuật là cái mới, là sự xúc phạm (ngay cả đối với những
tinh hoa vô giá) đã hoà hợp ngay vào một văn hoá đại chúng lan toả rộng lớn và có sức thuyết
phục cao, chính điều này đã xoá nhoà những khác biệt giữa nguồn gốc và sự tái tạo, nghệ
thuật cao và thấp, thông tin và giải trí, nghệ thuật và quảng cáo."

Cả hai lời phát biểu của Solomon-Godeau và Grover đều lặp lại những nguyên tắc của chủ
nghĩa hiện đại mà họ bác bỏ: "sự tự do ý chí, sự tự tham khảo, và sự siêu nghiệm của những
tác phẩm nghệ thuật"; "tài năng cá nhân, đối tượng độc nhất và quý giá, nghệ thuật là cái
mới, là sự xúc phạm". Những người đi theo nghệ thuật hậu hiện đại nói chung nhận ra rằng
nghệ thuật minh hoạ cho kinh nghiệm chính trị, văn hoá, tâm lý của một xã hội; họ nhận thức
và xem xét đến những điều được che đậy trước đây của thị trường mỹ thuật và những mối
quan hệ của nó với những bảo tàng mỹ thuật, những đại lý, và những nhà phê bình; họ muốn
vay mượn khắp nơi từ quá khứ; họ đã quay về với sự ẩn dụ trong nghệ thuật; họ quan tâm
đến nội dung hơn là hình thức; họ trình bày một số lớn những phong cách.

Walter Benjamin là một nhân vật đầu tiên và có ảnh hưởng đã góp phần vào những thực hành
của chủ nghĩa hậu hiện đại và đặc biệt góp phần vào việc xem nhiếp ảnh là trụ cột trong chủ
nghĩa hậu hiện đại. Ông là một nhà lý luận văn hoá người Đức, vào những năm 1930, đã viết
hai bài luận về nhiếp ảnh mà thường được trích dẫn bởi những nhà lý luận gần đây, đặc biệt
những nhà lý luận của chủ nghĩa hậu hiện đại và phái tả. Những bài luận đó là "The Work of
Art in the Age of Mechanical Reproduction" và "A Short History of Photography." Trong những
bài luận này, Benjamin đã nhấn mạnh những khía cạnh của môi trường nhiếp ảnh khác với
những khía cạnh mà Strand và Weston đang nhấn mạnh ở Hoa Kỳ. Trong khi Strand và
Weston nói đến tính trung thực của môi trường này và chi tiết vô cùng của âm bản và ảnh in
đẹp thì Benjamin nhấn mạnh rằng, khác với hội hoạ, bức ảnh có thể sao chép vô hạn. Nhiếp
ảnh có thể sao chép hội hoạ. Như thế trong khi chủ nghĩa hiện đại quảng bá cho hình ảnh
tuyệt vời thì những quan điểm của Benjamin đã gợi ý về những khả năng của một hình ảnh
sản xuất hàng loạt trong thời đại tái sản xuất cơ khí.

Nhiếp ảnh thì ở trung tâm của chủ nghĩa hậu hiện đại. Như nhà phê bình Woodward viết,
"Trong vài năm gần đây, khi khuynh hướng khái niệm mới (neo-conceptualism)- một nghệ
thuật của những ý niệm, những điều bí ẩn khó hiểu và những câu hỏi châm chọc mà trong đó
cuộc sống tinh thần của người nghệ sĩ thì không còn thích hợp- đã thay thế khuynh hướng
biểu hiện mới (neo-expressionism) trong sự đàm luận của những nhà phê bình, thì nhiếp ảnh
đã di chuyển từ ngoài rìa vào trung tâm của những mối quan tâm của giới mỹ thuật." Đồng ý
ngầm với những suy nghĩ của Benjamin, Woodward biểu dương sự sao chép như là một sự
đóng góp quan trọng của nhiếp ảnh vào việc thực hành của chủ nghĩa hậu hiện đại: "Khác với
hội hoạ, một bức ảnh là một hình ảnh có thể sao chép vô hạn. (Những bức tranh có thể được
sao chép chỉ với phương tiện nhiếp ảnh.) Một bức ảnh cũng dễ dàng thích ứng: Nó có thể
được phóng lớn, thu nhỏ, cắt cúp, làm nhoè, được dùng trong một tờ báo, trong một cuốn
sách, trên một tấm bảng." Tương tự, Abigail Solomon-Godeau liệt kê những châm ngôn chính
thức "sắp xếp thành chuỗi và lập đi lập lại, dành riêng cho một việc gì, cùng nguyên bản với
nhau, sự bắt chước hay mô phỏng" như là phương tiện cơ bản của những nghệ sĩ sử dụng
nhiếp ảnh như John Baldessari, Victor Burgin, Hilla và Bernd Becher, Dan Graham, Sarah
Charlesworth, Barbara Kruger, Louise Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindy Sherman,
Laurie Simmons, và James Welling.

Chủ nghĩa hậu hiện đại thì không thoát khỏi sự chỉ trích. Một số người sợ rằng sự chế nhạo
của chủ nghĩa hậu hiện đại trong khi tìm kiếm chân lý sẽ nuôi dưỡng một thuyết hư vô yếm

125
www.ebook4u.vn

thế, và những người khác sợ rằng sự nhấn mạnh của chủ nghĩa hậu hiện đại về điều không
thể, về những gì chúng ta không thể biết, có nguy cơ bỏ mặc chúng ta bị tê liệt và không thể
chống lại những bất công của thế giới.

Lý luận Marxist và Phê bình

Allan Sekula phê bình chủ nghĩa hậu hiện đại trong nhiếp ảnh như là một "phong cách tự tham
khảo và đầy hoài nghi," mà ông gọi là "một khuynh hướng tiên phong lịch thiệp của những
nghệ sĩ chịu sự cô lập thực sự từ những vấn đề xã hội lớn hơn." Thay vào đó, Sekula chấp
nhận một nhiếp ảnh tư liệu phê bình xã hội trong nhiếp ảnh và ông viết: "Sau đó tôi biện hộ
cho một nghệ thuật minh chứng bằng tài liệu sự bất lực của chủ nghĩa tư bản độc quyền trong
việc phân phối những điều kiện của một cuộc sống đầy đủ cho con người." Ông nói thêm:

Chống lại bạo lực nhắm vào thân thể con người, môi trường, khả năng kiểm soát cuộc
sống của người lao động, chúng ta cần đưa ra một sự kháng cự hiệu lực, vừa mang
tính tượng trưng vừa mang tính chính trị, tương ứng với sức mạnh và sự ngạo mạn
ngày càng tăng của chủ nghĩa tư bản độc quyền, một sự kháng cự nhắm đến mục đích
là sự biến đổi xã hội.

Sekula bàn luận những tác phẩm của chính ông và những tác phẩm của Philip Steinmetz,
Martha Rosler, Fred Lonidier, và Chauncey Hare như là hành động chống lại những loại "nhiếp
ảnh nghệ thuật cao." Những nhà nhiếp ảnh này, giống như người theo chủ nghĩa hậu hiện đại,
từ chối để xem bức ảnh như là một vật thể đặc quyền và thay vào đó là sử dụng nó như là
một vật nhân tạo của văn hoá thông thường. Họ thêm ngôn từ vào những bức ảnh của họ để
"buộc chặt, phủ nhận, tăng cường, phá vỡ, bổ sung, đặc tả, hay vượt ra ngoài những ý nghĩa
mà chính những hình ảnh mang lại.”

Những tác phẩm của họ thì cũng rất khác với "những tác phẩm tư liệu nhân văn." Sekula viết:

Chẳng hạn, với tất cả ý định tốt của mình, trong Minamata, Eugene Smith đưa ra một
sự miêu tả về lòng trắc ẩn của ông dành cho ngư dân Nhật Bản bị nhiễm độc thuỷ
ngân hơn là miêu tả sự tranh đấu để báo thù những kẻ gây ô nhiễm cho họ. Tôi sẽ lập
lại nó một lần nữa: khiá cạnh chủ quan của mỹ học nhân văn là lòng trắc ẩn hơn là sự
tranh đấu tập thể. Lòng trắc ẩn, được làm trung gian bởi một sự nhận thức về "nghệ
thuật vĩ đại," thay thế cho nhận thức chính trị.

Sekula đang biện hộ cho nhận thức chính trị về sự mục nát của chủ nghĩa tư bản, và sau đó là
sự thay đổi triệt để. Chỉ là lòng trắc ẩn, thông qua nhiếp ảnh nghệ thuật, thì không đủ và
nguy hiểm hơn, nó làm sao lãng nhận thức và lệch hướng cơn thịnh nộ. Ông khẳng định rằng
"khuynh hướng nhân văn thuộc về biểu hiện chủ nghĩa trong nhiếp ảnh hữu quan" thì không
phải là một giải pháp.

Nhà phê bình James Hugunin tập hợp Sekula, Rosler, và Lonidier cùng với Marshall Mayer,
Steve Cagan, Connie Hatch, Victor Burgin, Carole Conde, và Karl Beveridge dưới cái tên "Chủ
nghĩa hiện thực Marxist." Hugunin phân biệt những người hiện thực Marxist này với "nhiếp
ảnh tư liệu truyền thống" (traditional documentary) hay "nhiếp ảnh hữu quan" (concerned
photography) theo truyền thống của Lewis Hine, Eugene Smith, và Roy DeCarava. Theo

126
www.ebook4u.vn

Hugunin, nhiếp ảnh tư liệu truyền thống dựa vào những giả thiết mà một bức ảnh miêu tả một
mối quan hệ giữa sự vật này và sự vật kia với hiện thực gần như chính xác và đầy đủ và dựa
vào những giả thiết mà một hình ảnh nhiếp ảnh có khả năng truyền đạt thông tin mà không
cần đến một ngôn từ nào cả. Nhiếp ảnh tư liệu truyền thống tin rằng người xem là một chủ
thể dễ lĩnh hội những thông tin của thế giới khách quan thông qua bức ảnh. Một giả thiết
truyền thống khác đó là bức ảnh thì trong suốt; nghĩa là, nó tự bóc trần ý thức hệ và những
tài liệu của chính nó, và được lĩnh hội dễ dàng, như chính sự vật. Học thuyết Marx và chủ
nghĩa hậu hiện đại bác bỏ những giả thiết này của nhiếp ảnh tư liệu truyền thống như là sự
ngây thơ và cho rằng nhiếp ảnh truyền thống, nhân văn, và hữu quan tạo ra những phê bình
xã hội chỉ gợi lên sự cảm thông hơn là sự kháng cự mạnh dạn. Hơn nữa, nhiếp ảnh có liên
quan với những diện mạo bề mặt, mà những bề mặt này che khuất hơn là bộc lộ những mối
quan hệ xã hội thực sự phức tạp nằm bên dưới những diện mạo đó.

Victor Burgin khẳng định rằng khi lý luận văn hoá Marxist được gắn với lý luận nhiếp ảnh, nó
"phải lưu tâm tới những quyết định mà phương tiện nhiếp ảnh sử dụng trong việc miêu tả".
Thông qua những bài viết và nhiếp ảnh của mình, ông quan tâm xác định việc miêu tả tác
động đến những gì được miêu tả như thế nào. Một phần của dự án này là tạo ra những ý thức
hệ rõ ràng có tác động trong xã hội và được tăng cường bởi tất cả những hình ảnh, bao gồm
những bức ảnh. Lý luận văn hoá Marxist xem ý thức hệ như là một hệ thống của những sự
miêu tả, bao gồm những hình ảnh, những sự tưởng tượng, những sự tin tưởng tồn tại trong
một xã hội ở một thời kỳ lịch sử nào đó và đóng một vai trò trong xã hội; những sự miêu tả
này tác động trên những người đàn ông và những người đàn bà bởi một quy trình vượt ra khỏi
họ. Burgin tin rằng phong trào phụ nữ là sự xem xét về phương diện phê bình từ đầu và liên
tục về việc người phụ nữ được miêu tả như thế nào và vạch trần những hậu quả có hại của
những sự miêu tả đó.

Lý luận nữ quyền và phê bình

Một thành viên của Guerrilla Girl nêu lên khung cảnh của phong trào nữ quyền trong giới mỹ
thuật: "Trong năm 1984, Bảo tàng Mỹ thuật Đương đại đã khai mạc một triển lãm hội hoạ và
điêu khắc quốc tế. Đã có 166 người trong cuộc triển lãm đó, và chỉ có 16 người phụ nữ- cho
thấy chỉ có 10 phần trăm hay ít hơn, và chúng tôi đã biết là chúng tôi thì đã ở vào tình trạng
thật đáng buồn. Vì thế, chúng tôi đã bắt đầu Guerrilla Girl." Những người phụ nữ này đã giả
làm con khỉ đột bằng cách đeo những mặt nạ lông lá lớn và vung vẩy những quả chuối, và
guerrilla, một từ gắn với những hành động của những chiến binh tự do. Cái tên này có tác
động một cách hình tượng- hình ảnh khỉ đột giận dữ kết hợp với thân thể của người đàn bà.
Họ sử dụng sự hài hước một cách chiến lược: "Tôi nghĩ có một điều gì đó rất có khả năng, và
cũng rất lạc quan, trong việc nhắm vào mọi người một cách thật hài hước và chỉ rõ những gì
mà chúng tôi mong được hưởng lợi từ đó- không xin lỗi về nó, mà rất công khai về nó." Một
trong những phụ nữ này (họ thì hầu như là ẩn danh để bảo vệ chính họ khỏi những sự trả
đũa) nói rằng "thay đổi thực sự hệ thống này thì phức tạp không thể tin được, đến nỗi về vấn
đề này, sự quan tâm của chúng tôi là có những người phụ nữ tiếp cận nhiều với nó. Vì vậy, đó
là thái độ của chúng tôi về sự thay đổi, trái với việc phá vỡ hệ thống này."

Hai ý niệm chính khác thôi thúc lý luận của phong trào nữ quyền đó là: Sex thì khác với
gender, và phong trào nữ quyền là phương tiện. Sex ám chỉ đặc trưng cơ thể làm cho chúng
ta là nam hay nữ và gender là những ý niệm văn hoá về một người đàn ông hay một người

127
www.ebook4u.vn

đàn bà là thế nào. Theo Sally Hagaman, một học giả của lý luận nữ quyền trong mỹ học và
giáo dục nghệ thuật, gender là những sự giải thích thuộc chính trị cho việc nó có ý nghĩa gì để
sống trong một thế giới nơi mà chúng ta không chỉ là con người, mà luôn luôn phải là đàn ông
hay đàn bà. Những gender thì cá biệt. Những gender được xã hội hoá. Gender là một sự
giáo dục như thế nào đó với mong đợi và cố gắng để đảm bảo rằng đàn ông hành động theo
một cách nào đó và đàn bà thì làm theo một cách khác, hay một người đàn ông đồng tính
luyến ái thì làm theo cách này và một người đàn bà đồng tính luyến ái thì làm theo cách đó.
Dĩ nhiên, có nhiều cách để người ta có thể làm, nhưng văn hoá chỉ định những cách nào mà
người ta nên suy nghĩ, cảm xúc, và cư xử nếu người ta thuộc một gender nào đó. Những
gender thường được xây dựng theo thứ bậc: Quyền lực, sức mạnh, tài năng thường thì đàn
ông nắm giữ tốt hơn đàn bà, nam tốt hơn là nữ, "người bình thường"(straight) tốt hơn "người
đồng tính luyến ái" (queer). Theo Hagaman, gender là một hiện tượng thay đổi về mức độ- nó
là một điều gì đó để nghĩ đến, nhưng không hoàn toàn là điều để chúng ta làm theo ở một
mức độ không ý thức. Khi chúng ta trở nên ý thức hơn về cách cư xử, những đánh giá của
chúng ta thay đổi, và những hành vi ý thức của chúng ta cũng thay đổi. Gender trong một xã
hội có thứ bậc có thể là rất cưỡng ép. Trong một xã hội không có thứ bậc, gender có thể chỉ là
một vấn đề của sự chọn lựa mà thôi.

Phong trào nữ quyền là phương tiện mà trong đó việc là một thành viên là một sự chọn lựa
chính trị, một sự chọn lựa về phía hành động chống lại và thay đổi hiện trạng. Người ta không
được sinh ra là một người theo phong trào nữ quyền, mà hơn thế người ta lựa chọn để trở
thành như thế. Tất cả phụ nữ không phải là những kẻ theo phong trào nữ quyền, và không
phải tất cả phụ nữ đều làm mỹ thuật theo khuynh hướng này; cũng vậy, không phải tất cả
những người theo phong trào nữ quyền thì đều làm mỹ thuật theo khuynh hướng này, mặc dù
họ không tin rằng mỹ thuật và chính trị thì tách rời nhau.

Abigail Solomon-Godeau cho thấy lý luận nữ quyền có liên quan như thế nào đến việc phụ nữ
được miêu tả ra sao: "Chủ yếu lý luận nữ quyền là sự thừa nhận mà người phụ nữ không tự nói
ra: hơn nữa, cô ta bị là kẻ phát ngôn và tất cả điều đó ngụ ý là: bị nhìn vào, bị hình dung, bị
hoang mang bối rối và bị thể hiện cụ thể." Barbara DeGenevieve là một nhà nhiếp ảnh theo
khuynh hướng nữ quyền được ủy nhiệm để thay đổi những miêu tả mang tính đàn áp về người
phụ nữ (và những nhóm thiểu số khác) trong xã hội đã viết:
Những hình ảnh nhiếp ảnh mang những thông điệp về ý thức hệ mà sẽ định hướng dần dần
những ý niệm, những giá trị, và những quan điểm của văn hoá. Chúng mang trọng trách gánh
vác những thần thoại văn hoá. Nếu chúng ta xem nhiều những hình ảnh về một loại nào đó
(chẳng hạn những hình ảnh về người phụ nữ bị đối xử hung bạo bởi đàn ông, những dân thiểu
số trong những khu ghetto) chúng ta có thể kết luận rằng hình ảnh như thế có giá trị đối với
văn hoá. Đặc biệt, nếu những khiá cạnh xã hội nào đó không được miêu tả, nó có thể do thực
tế là chúng thì không quan trọng hay chúng có một giá trị tiêu cực đối với văn hoá (chẳng hạn
như những điều xúc phạm đến bản năng giới tính của nam giới, những hình ảnh không theo
khuôn mẫu về phụ nữ và người da màu).

Griselda Pollock và Deborah Cherry, hai nhà sử học nghệ thuật của phong trào nữ quyền, tập
trung xem xét việc phụ nữ có vị trí như thế nào trong mỹ thuật: "Tiêu biểu cho sự sáng tạo là
nam giới và truyền bá Người đàn bà như là hình ảnh đẹp dành cho cái nhìn chằm chằm của
người đàn ông đầy ham muốn, Văn hoá Cực đoan (High Culture) khước từ một cách có hệ
thống việc phụ nữ là những người tạo ra văn hoá và ý nghĩa." Solomon-Godeau giải thích lý
luận nữ quyền được biểu hiện như thế nào trong những tác phẩm của hai nghệ sĩ của phong
trào nữ quyền mà có sử dụng nhiếp ảnh, đó là Sylvia Kolbowski và Vikky Alexander. Cả hai

128
www.ebook4u.vn

đều có liên hệ trực tiếp với những hình ảnh về phụ nữ trong công nghệ thời trang. Cả hai đều
lấy hình ảnh thời trang từ những nguồn thông tin đại chúng và biến đổi chúng. Kolbowski
trình bày hình ảnh thời trang tạo nên người đàn bà khác như thế nào và vì vậy làm cho họ trở
nên xa lạ, và gây áp lực cho họ bằng cách biến họ thành đồ vật bị soi mói bởi cái nhìn của đàn
ông. Khi hình ảnh thời trang được tượng trưng cho phụ nữ, những khán giả nữ phải chống lại
đặc trưng giới tính của chính họ để tồn tại trong đôi mắt của đàn ông. Trong những tác phẩm
của mình, Alexander trình bày phụ nữ trong hình ảnh thời trang được miêu tả như là những đồ
vật nghi lễ và như là những hàng hoá ra sao. Trong phân tích của Solomon-Godeau, "bằng
cách làm biến chất những hình ảnh như thế, Alexander đã vạch trần chúng." Về hai nghệ sĩ
này, và những người khác giống như họ, cô ta đã kết luận:

Với những khác nhau về tầm quan trọng, sách lược, cũng như mức độ của sự chiếm
đoạt, Alexander, Kolbowski, Kruger, Levine và Prince là những nghệ sĩ mà những mối
quan tâm của họ dựa trên nền tảng văn hoá, chính trị và giới tính. Xét về phương
diện cá nhân, tập thể, hay như những điển hình tiêu biểu của thực hành nghệ thuật
hậu hiện đại, những tác phẩm của họ đối lập mạnh mẽ với chủ nghĩa địa phương, tính
hẹp hòi, và chủ nghĩa bảo thủ của nhiều nhiếp ảnh nghệ thuật.

Tuy nhiên, tác phẩm viết hay tạo hình của phong trào nữ quyền không bị giới hạn trong việc người
phụ nữ được miêu tả như thế nào. Trên một hình ảnh được lấy từ Newsweek về hai nhân viên cảnh
sát kéo lê một người phụ nữ ủng hộ quyền chọn lựa (pro-choice) ra khỏi một cuộc mít-ting, Lynette
Molnar thêm vào dòng chữ này: "Hãy để những phép tắc của đàn ông Cơ Đốc Giáo chính thống cánh
hữu tự cho là đúng của anh tránh xa khỏi cơ thể tôi." Hình ảnh này có kích thước khoảng hai đến ba
bộ, một tập hợp của những bản sao màu sắc, và đã được tạo ra như một áp-phích để trưng bày trên
đường phố đối chọi với những người biểu tình Đòi Quyền Sống (Right to Life) đang cố gắng để bãi bỏ
luật cho phép phá thai. Những tác phẩm của Molnar có tính hành động xã hội, trực tiếp, và dễ gần
với một lượng khán giả đông đảo; nó có ý định dành cho đường phố hơn là bảo tàng. Phái nữ quyền
trong lĩnh vực này cũng đang hành động để đạt được một sự tham gia đầy đủ trong giới mỹ thuật,
bao gồm sự bình đẳng với những mỹ thuật trưng bày trong những gallery và những bảo tàng, và để
cải thiện số lượng và vị thế của phụ nữ trong nhiếp ảnh. Một dự án tương tự là việc tìm lại những nữ
nghệ sĩ thất lạc và vô danh trong lịch sử, được minh hoạ bằng cuốn sách "A History of Woman
Photographers" của Naomi Rosenblum. Trong phê bình nghệ thuật, một số những người theo phái
nữ quyền đã xen vào một tiếng nói riêng và phong cách viết riêng và tránh những quan điểm khách
quan- trong đó, Lucy Lippard là một ví dụ.

Dưới góc độ phê bình của phái nữ quyền, Laura Cottingham công nhận một cách giản lược những
nhà nhiếp ảnh và những học giả phái nữ quyền nhằm cơ cấu lại cảm nhận của chúng ta về sự miêu
tả của nhiếp ảnh bằng "đòi hỏi cá nhân chính trị [của họ], viết lại tiêu chuẩn của lịch sử nghệ thuật
nhằm chống lại việc không ghi nhận những đóng góp của nữ giới, giới thiệu tự truyện, phục hồi lao
động thủ công và gia đình, và tập trung vào quan điểm chủ quan của nữ giới nhằm chống lại sự phổ
cập hoá những kinh nghiệm của đàn ông".

Kết luận

Không có chủ nghĩa Marx đơn lẻ, không có khuynh hướng nữ quyền đơn lẻ, không có chủ nghĩa hậu hiện
đại, được công nhận một cách phổ biến, đơn lẻ. Thay vào đó, có nhiều biến thể của mỗi một sự giao thoa
hay nhiều sự giao thoa- chẳng hạn, những thuyết nữ quyền Marxist và những thuyết nữ quyền nhân văn.

129
www.ebook4u.vn

Cũng không thể kết hợp những lý luận khác nhau này thành một lý luận nhiếp ảnh toàn diện và thống
nhất. Một số những lý luận này hoàn thiện và bổ sung cho những lý luận khác, nhưng một số thì xung
khắc với nhau. Chủ nghĩa hiện đại thì lạc lõng với chủ nghĩa hậu hiện đại. Khuynh hướng hiện thực
Marxist thì bác bỏ chủ nghĩa tự do nhân văn.

Những câu hỏi lý luận nhận được những câu trả lời khác nhau, khi giải thích và đánh giá. Việc lý luận về
nhiếp ảnh, giống việc giải thích và đánh giá những bức ảnh, kết luận thì có thể làm sáng tỏ nhiều hay ít
hơn, hiểu biết nhiều hay ít hơn, hữu ích nhiều hay ít hơn trong việc làm cho nhiếp ảnh, những bức ảnh, và
cả thế giới này có thể hiểu được. Những lý luận hay những quan điểm lý luận, giống như sự giải thích và
đánh giá, được đưa ra, bàn luận, sửa đổi, chấp nhận và bác bỏ. Một số bị gạt đi vì bị xem là sai lầm; số
khác được lưu giữ lại, nghiềm ngẫm và sửa đổi với thời gian thông qua sự tranh luận.

Những nhà phê bình và những nhà lý luận thường xuyên tranh luận về những ý tưởng của nhau. Rudolph
Arnheim phản bác những quan điểm của Barthes về việc những bức ảnh có vẻ "quá từ vựng học" ra sao,
tương ứng một cách thái quá với ngôn ngữ bằng lời. Quyển sách của Susan Sontag thì phê bình nhiếp
ảnh một cách tột độ, và nó đặc biệt gây khó chịu cho nhiều nhà nhiếp ảnh. Đôi khi những cuộc tranh
luận trở nên quá gay gắt. Bill Jay, một nhà sử học nhiếp ảnh, phải viện đến tên gọi ("pseudo/marxist" là
những kẻ "nguy hiểm và đồi bại") khi phản đối sự ảnh hưởng của Hội kín của Phụ nữ thuộc Hội Giáo dục
Nhiếp ảnh (the Women's Caucus of the Society of Photographic Education) trong lĩnh vực nhiếp ảnh. Tuy
thế, những cuộc tranh luận và những quan điểm xung đột này góp phần vào cuộc đối thoại liên tiếp, thú
vị, và hiểu biết về nhiếp ảnh và những bức ảnh, khích lệ việc xem ảnh cũng như tạo ảnh. Những lý luận
về nhiếp ảnh thì quan trọng và có giá trị dù đôi khi chúng thì trái ngược nhau. Chúng quan trọng vì chúng
tác động đến thực hành. Chúng có giá trị vì chúng giúp chúng ta hiểu hơn về nhiếp ảnh và những bức
ảnh, và gia tăng sự hiểu biết và đánh giá của chúng ta về lĩnh vực này. Hiểu biết những vấn đề này và
những giả thiết có tính lý luận cho phép chúng ta tham gia tốt hơn vào việc bàn luận và hiểu biết tốt hơn
về những gì chúng ta đang làm để tạo ra những bức ảnh và khi phê bình nó.

130