~~ ,* - Comunicacio visual t a ; © a? ee = ae “te 1 a * wchy ye ¢ = > S ¢ Alexandre WollnerPioneiros da comunicasio visual As grandes exposigbes resultantes da primeira Revolugdo Industrial (1760 até 1880) s&0 0 ponto de pertida do que hoje deno- minamos comunicagéo visual. A criac8o do Arts & Crafts Exhibition Society, em Londres (1888), deflagra um comportamento de fungdes nas artes aplicadas. Estas se liberam da tradigo de fiGis seguidoras dos movimentos de arte, Artistas € poetas como William Morris (1834- -96); Toulouse-Lautrec (1864-1801), Filippo Tommaso Marinetti e Guillaume Apollinaire passam a produzir livros, cartazes e manifestos conferindo a 'tiragam’ 6 mesmo valor que a peca Gnice original. O pro- cesso gera 0 profissional de artes gréfices que divide suas atribuigdes entre a arte aplicede e 8 pura especulacgo artistica e forma-se 0 con- ceito indevido do pintor. gravador, ilustrador’e desenhista como criador dos meios visuais de comunicago que persiste ainda hoje, no Brasil por exemplo, Hé diferencas fundamentais entre o profissional atual e o gerado pelo novo comportamento nas artes aplicadas durante o desenvolvi- mento da era industrial, pois @ propria fungao das artes visuais aplica- das também evoluiu com a implantagao de novos e complexos meios de comunicagao visual. Até o surgimento da Bauhaus (1919-32) pre- domina o pintor/aravedor/ilustrador, cuja funco atinge as artes aplica- das sem estar nevessarimente voltada para os meios técnicos de impress&o, ou pare os problemas de percepedo préprios da linguagem da comunicagéo. A partir da confluéncia dos propésitos da Bauhaus, das ‘cam- panhas’ De Stijl (1917-32), das idéias construtivistas (1910), do Dadaismo (1916-24), da teoria Gestalt (1913-36) e da evolugao do posicionamento da arte face ao desenvolvimento industrial, vao-se estruturando atribuigSes especificas do profissional de artes gréficas, que passa a penetrar na fun¢ao dos elementos visuais para solucionar problemas de legibilidade e percepedo sem, contudo, abandonar a preocupagdo da peca tinica e raramente enfrentando ¢ totalidade do conjunto dos meios de comunicacdo. De fato, somente durante a Segunda Guerra Mundial é que se desenvolve a figura do designer grafico como um espacialista nos problemas técnicos da criag&o dos elementos estruturais do comporta- mento visual, um profissional que desponta, a partir dos anos 50. apés ‘© aparecimento dos grandes conglomerados industriais. em plena evolugdo dos meios de comunicagtio de massa, e que passa a progra- mar 05 meios de comunicagto através da estruturago racional, efi- ciente, nfo s6 da comunicagtio em si, mas em fungaio do somatério de elementos técnicos, econdmicos @ materiais — enquanto elementos de identidade visual —, ou seja, © profissional que hoje denominamos programador visual ou designer grafico Essas trés etapas exigiram no s6 um treinamento cada vez mais ‘especializado como oriaram a necessidade da preparagao de um pro fissional com conhecimentos suficientes para poder trabalhar com gré- ficos, especialistas em mercadologia, executives, e que, em sua for- mag8o, acabou recebendo um treinamento superior @ especifico. 2 a TnsapyavaNINDDNo Brasil, atualmente, os trés tipos de profissionais coexistem ¢ continuam sendo solicitados, as vezes indevidamente, para a solugdo de problemas de comunicagao visual. ¢ @ importante redefinirmos as suas 413s de atuago — 0 pintor/desenhista/gravador (metal, madsira, pedra), disponivel no mercado como ilustrador de livros, capas de discos etc.; — 0 artista grafico com nog6es de arte e conhecedor de principios técnicos (impressao, tipos, cores etc.), atuante no mercado nas fungdes mais elevadas de diretar de arte em publicidade ou em edi- toras de revistas etc.; —e 0 designer grético, programador racional dos meios de comu- nicago visual e da elaborap3o de programas de identidade visual ‘Ao fazermos um levantamento das participagdes desses profissio- nais no mercado brasileiro, constatamos que ainda hoje predominam as atividades do artista plAstico, quase em igual proporcao as do artis- ta gréfico, sendo a faixa de atuagéo do designer gréfico muito reduzida Isto nos leva a organizar esse trabalho em duas etapas: na primeira, as manifestagdes pionsiras em comunicagdo visual no Brasil que se desenvolveram a partir das primeiras décadas deste século até hoje, ¢ as trés categorias de profissionais j4 mencionadas; e na segunaa, pro- curaremos identificar os designers gréficos pioneiros da comunicagao visual no Brasil. A evolugao das artes gréficas, a implementagdo da industria tipogréfica, gréfica e do fabrico do papel no Brasil, antes da Segunda Guerra Mundial, no foram acompanhadas pelo devido preparo dos profissionais em tipografia @ no conjunto de equipamentos. Houve, no entanto, alguns artistas que se esforcaram sobremaneira para quo fos- sem contornadas as deficiéncias técnicas da época, Além disso, a demanda era definida a partir de modelos alienigenas, conforme pedi- dos dos maiores solicitadores: agéncias de publicidade, indistria comércio e, dessa forma, nos anos 20 e na primeira metade dos anos 30, os trabalhos foram calcados no modelo europeu (alemao, francés, italiano) e, mais tarde, no modelo norte-americano. Alguns profissio- nais, entretanto, distinguiram-se pela preocupagao de colocar em seus trabalhos elementos identificadores nacionais. Porém so raros os exemplos no perfodo compreendido entre o desenvolvimento da Revolucdo Industrial ¢ 1920, a ndo ser alguns meios de comunicacdo, como os empregados em determinadas revistas politicas, de humor e Vatiedades: O Malho, Eu Sei Tudo, Revista da Semana, Careta, A Cena Muda. Entre os profissionais atirmam-se principalmente caricaturistas como J. Carlos (1884-1950), Helio $4 (1925+) etc., mas dificilmente um artista gréfico. Apareciam, entretanto, alguns cartazes, Henrique Fleuss (1823-82) desenhou o que se poderia considerar o primeiro cartaz de propaganda, por ocasiéo do langamento da Semana /lusira- da, A bibliografia brasileira relativa & comunicag&o visual desses anos iniciais é pobre, Algumas informagées constam de um artigo de Ricar- do Ramos que apareceu no Anudrio Brasileiro de Propaganda (1970- -71}, @ pelos depoimentos de Ant6nio Sodré C. Cardoso e Hermelindo Fiaminghi (1920-). Ricardo Ramos observa que os primeitos antinciosapareceram nas revistas Mequetrefe ¢ O Mosquito por volte dé 1875, € que sua evolugao pode ser constatada em jornais como O Merci (1898), que apresentava anuncios ilustrados por Raul (1874-1953), K. Lixto (1853-1927), Julio Machado (1863-1930) e Belmiro de Almei- da (1858-1935) Com 0 advento do século XX, comegaram a surgir, sobretudo no Rio de Janeiro, as principais revistas brasileiras: Revista da Semana (1900), © Matho (1902), Fon-Fon (1907), A Careta (1908), @ pos- teriormente, Paratodos (1918). Despontavam, nessa época, Alvaro Moreyra (1888-1964) @ J. Carlos. Em Séo Paulo, surgiam as revistas Vida Paulista (1903) @ Arara (1904), que publicavam andncios da Antarctica, Cia, Paulista de Seguros, Loteria do Estado de Séo Paulo, Casa Baruel, Papelaria Duprat e do Polytheama (espécie de bar/res- taurante/cinema) ‘Ao implementar 0 setor da indUstria gréfica e de comunicago, 0 Brasil, sem tradicées nesse campo, entra jé tendo assimilado o desen- volvimento de pefses de tradiges muito arraigadas, como a Holanda, a Sulca, a Kélia, a Alemanha e a Inglaterra. A influéncia técnico-gratica de origem germanica (austrlaca e alema) e as influéncias artisticas da Franga @ ltélia, relevantes desde os primérdios, tornam-se bem. notérias entre as duas guerras mundiais. Basta lembrar alguns nomes dos que instalaram o nosso parque gréfico: Valders, Dafferner, Weissflog, Oscar Fluess, Schelliga, Lanzara, Humbero Rebizzi, Karl Oscar Reichenbach, André Schoetzer, Bremensis, Rufer, Bothschield, Fritz Graf, Erich Eichner, Hartmann & Soehne, Niccollini, Kurt Riechen- bach, Romiti, Antonio Bacchi, Alfio Fioravanti, entre outros. Também alguns técnicos que desenvolveram, principalmente, 0 fotolito 2 nivel industrial: Ignaz Johan Sessler, Frederico Moulin, Arnoldo Vanderbera, Eduardo Rosenberg. Como pioneiros da comunicagao, enquanto expresso visual, des- tacam-se nomes que, sem duivida alguma, influenciaram o desenvolvi- mento cultural no Brasil, Eram artistas que jé tinham uma carreira na Europa, oriundos de academias de arte e no propriamente de-escoles de design grafico (como a Bauhaus) ou mesmo de escolas técnicas avangadas da Sufga, Holanda, Inglaterra, Unido Soviética, Poldnia Jap8o. Até os anos 30, os artistas comerciais de maior destaque e influncia foram: Gerard Orthoff (1903-), Theo Gygas, Conde Hann nory, Baro von Puttkammer, Kurt Eppenstein, Theodor Heuberger, Garutti (1896-), Alberto Scripillitt, Beto Sayago, Hariberto Rebizi, Mick Carnicelli (1893-1967) @ Mirgalovchi (1899-1976) As primeiras agéncias de publicidade (na época, ‘de propaganda’) comegaram a impor-se e com elas 0 estilo norte-americano de comu- nicagdo, em que a ilustragdo era sempre acompanhada de um texto de persuasdo, Aos poucos, a influ@ncia europeia, que podia ser observada Nos cartazes de rua, de bondes, folhetos, embalagens @ andncios em jornais @ revistas, fol sendo eliminada, Os proprios artistas europeus residentes no pals, mesmo a contragosto, tiveram de adaptar-se a essa Nova realidade por uma questdo de sobrevivéncia. Uma vez que as solugdes vis am sempre imitagdes de modelos norte-americanos, nfo houve muita evolugto nesse campo. wns oyevaNoNOD‘As atividades das agéncias de publicidade, no entanto, levaram a uma transformaco no setor pela exigéncia de qualidade dos meios ¢ velcules gréficos, impressos. Isso provocou um crescimento paulatino do parque industrial no setor gréfico, incentivando a aplicag8o de capi- tal para a importagso de equipamentos atualizados e dos mais sofisti- cados. O proprio governo favoreceu a possiblidade de importado mediante incentives fiscais: as gréficas e as editoras reequiparam-se, mas, na década de 1970, os incentives foram suspensos. 0 preparo da m&o-de-obra nacional, entretanto, no acompanhou esse crescimento. Os operadores desses equipamentos atualizados e sofisticados ndo obedeceram 4 mesma ordem de quelidade. Ainda hoje, 0 treinamento profissional do operador grafico, quando nao é ine: yistente, deixe muito 2 desejar. 0 pouco que foi feito nesse sentido pode ser situado.nos anos 50, quando a evolugo industrial do pals fazia-se sentir. Por iniciativa do professor Pietro Maria Bardi e sob a coordenagSo da arquiteta Lina Bo Bardi, foi inaugurado o Instituto de Arte Contemporanea (1951) que funcionou no Museu de Arte de Séo Paulo, criado em 1948 pelo BB jornalista Assis Chateaubriand. O IAC organizou um curso de nivel superior destinado @ preparar profissionais capazes de formar uma lin guagem original, com elementos visuais préprios, nao nacionalistas, mas oriundos da nossa cultura, com signos préprios mas de leitura universal, Assim como foram criadas a linguagem visual sulga, a palo nesa, a alema, a japonesa, a americana, a italiana, a francesa e a mex cana, seria criada uma linguagem visual brasileira, de modo que, como nos outros pafses, cada produto ou manifestagao visual pudesse ser reconhacido pelo simples comportamento visual que carregava. IAC funcionou somente por tr@s anos e dos poucos alunos ape- as quatro continuam até hoje desenvolvendo seu trabalho no campo do design grafico: Estella T. Aronis (1931-1, Emilie Chamie (1928+), Ludovico Martino (1933-) © Alexandre Wollner (1928-) © Brasil 6 um pais que ten muita pressa, Essa pressa corta cer- | tas possibilidades de desenvolvimento proprio. Assim como se passou ITHARN NE de time clure sorte pore uma ncusta,passouee do woonate OUTUBRO DEZEMBRO 1951 para o offset e deste para a rotagravura, do cliché para 0 fotolito eo rotofilme: da gravacdo fatoquimica-sensivel para a gravag8o pelo raio laser. Naturalmente, essas condigdes n&o possibilitam @ essimilacSo das novas técnicas por parte dos profissionais preparados inadequada- mente As agéncias de publicidade continuavam @ gerar seus proprios diretores da arte, apesar da existéncia do IAC @ da Escola Superior de Propaganda (que foi criada no Museu de Arte de So Paulo e contem- porénea do IAC). Nenhum diretor de arte formado pela ESP ou mesmo qualquer aluno do IAC, no entanto, veio a ser solicitado ou aproveitado pelas agéncias, nas quais perpetuavam-se a tradi¢8o do profissional autodidata e a transmiss8o de experiéncia de geragdo para geracio, dentro da propria agéncia, Profissionais de grande capacidade foram gerados pelas agéncias, profissionais que assimilaram a técnica ameri- cana de persuaséo @ que exerceram sua influéncia no meio: Fritz Les- sin (1916-70), Jean G. Willin. Joaquim Alves, Rambeli, Hermelindo Fiaminghi, Fred Jordan (1927-], Milton Breschia (1924-1, Gerald F. BIENALSeAst1 1300 Antonio Malus, cantar ds 1" Bi de Sio Paulo, 1951IV Biena ‘Museu de Arte Moderna ‘Sao Paulo Brasil _setembro-dezembro de 1957 1201 Aloxandre Wollner, Siunal de S80 Paulo, 1957. eda WV - Wilda (1915-), Vicente Caruso (1913-), Alex Perissinoto (1925-), Pery Campos (1901-76), Darcy Penteado (1926-), Enrico Camerini (1926), Albert Schust Oller (1934-), Francesc Petit (1934.), José Zaragoza (1930.), entre outros. Também produtores grdticos, pessoal que deter- minava a escolha de tipo (corpo e familia): A. Alves e Oswaldo Sch- wartz, Gostarlamos de nos deter um pouco mais nos anos 0, pois do Rosso ponto de vista essa década foi um marco fundamental na for- magéo dos grandes profissionais da comunicaggo visual no Brasil. Comunicacao visual entendida como desenvolvimento de trabalhos de estruturagao visual, como comportamento global, como identidade Visual, como eriagdo de oédigos visuais para sinalizag&o urbana, enfim, como trabalhos complexos onde se exige do profissional um preparo em nivel superior. Nos anos 60, houve vérias manifestagées culturais, no Brasil, Notadamente em S&o Paulo, que contribuiram, com informagées importantfssimas para a sensibilizacéo de alguns profissionais, os quais acabaram por definir-se pela carreira de designer gréfico, ainda diffcil no Brasil. Para exemplificar, bastaria mencionar a primeira expo- sigdo retrospectiva do escultor, pintor, designer, arquiteto, te6rico, edu- cador sul¢o Max Bill (1908-), em 1952, no Museu de Arte de Sio Paulo, e,em 1951 € 1953, as primeira e segunda bionais por iniciativa do industrial Francisco Materazzo Sobrinho. A exposigao de Max Bill possibilitou uma visio da viabilidade do design industrial e gréfico na comunidade, do campo de atuagSo pro- fissional, da metodologia ¢ do contetdo social resultante da evoluggo técnico-estética desenvolvida desde a Bauhaus 6 que Max Bill, oriundo da Bauhaus, viria 2 implantar novamente na propria Alemanha, em Ulm-Donau, a Hochschule fuer Gestaltung (1953-69). Em 1963, Max Bill, apontado como membro do jiiri internacional de premiagao da I Bienal de Sao Paulo, interessou-se pelo IAC e convidou Alexandre Wollner a freqdentar a escola de- Ulm: juntamente com’ outros bras sileiros: Almir Mavignier (1925-) e Mary Vieira (1927-) freqdentaram o curso de comunicagfo visual (1954-58). Wollner voltou ao Brasil, Mavignier ficou na Alemanha e Mary Vieira se estabeleceu na Sulca Para a divulgacdo da | Bienal de So Paulo, foi escolhido, através de concurso nacional, o cartaz executado por AntOnio Maluf (1926-), aluno do IAC, Trata-se do primeiro cartaz construtivista brasileiro, A it Bienal teve como importancia a mostra de obras de artistas do nivel de Vantongerloo, De Stilj, Mondrian, Kandinsky. Klee, van Doesburg, Albers, Picasso, Morandi, entre outros, cuja importéncia para a cultura visual n8o 6 necessdrio ressaltar. Para entender melhor a evolugdo da comunicagao visual no Bra- sil, 6 necessério abrir um paréntese para registrar alguns eventos de importancia significativa ocorrida antes dos anos 60. Nos anos 30, mais precisamente entre 1938-41, em sua curta Permanéncia no Brasil, o arquiteto austrlaco Bernard Rudotsky {1907-) executou alguns trabalhos relevantes, inclusive um design que the deu Oportunidade de ir aos Estados Unidos, onde reside atualmente, levan- do a0 Museum of Modern Art de Nova York um mével qua desenvol- vau no Brasil para a famosa Casa & Jardim de Theodor Heut bl mish oydvoNnnaDgrande incentivador da cultura alema no Brasil. Além desse projeto premiado pelo MOMA e apresentado na exposic¢ao Organic Design em 1941, Rudofsky desenhou as lojas’@ a marca da Fotoptica, a loja Casa & Jardim © uma loja do joalheiro Jean Richard, todas instaladas na outrora prestigiosa rua Bardo de Itapetininga, em Sao Paulo. Para Casa & Jardim, ainda, organizou os papéis administrativos e folhetos promo- cionais. Rudofsky atualmente divide-se entre Nova York @ Ibiza ne Espanha, 6 conselheiro do Couper-Hewitt Museum, entidade nova-ior quina dedicada ao design, onde organiza exposigées de ‘modo de viver’, como gosta de chamar suas mostras. Mantém uma posigao criti a quanto a velidade do design e da arquitetura como fungéo na comunidade. Em fins dos anos 40 (1948-52), o estilista americano de origem francesa Raymond Loewy (1893-) interessou-se pelo Brasil ¢ instalou um escrit6rio em Sao Paulo. Atendeu a varias inddstrias importantes Matarazzo, Pignatari, Aluminio Rochedo, Caleados Clark @ Gassy. Exe- cutou projetos de marcas, embelagens, estratégias de markeung, design de produtos, de arquitetura e engenharia. O escritério era supervisionado pelo designer-engenheiro Bosworth que ficou no Brasil stfiais. Apeser do suces: @ se dadicou a construgao de complexos ind 80 inicial, 0 escrit6rio no oferecia condigdes de projetos aos niveis exi- gidos por Raymond Lowey, isto 6, projetos completos de design @ ren tabilidade financeira. O escritério foi logo desativado. ecocce eoece FOTOPTICA Ch) Merece destaque também os trabalhos de Aloisio Magalhaes (1927-82) @ Gast8o de Holanda (1919-) que desenvolveram no Recife o Grafica Amador, preocupados em identificar uma colecdo de livros pela. harmonia da relagdo texto, tipografia, ilustragtio, capa (1954 8 1958) Em fins de 1968, com a volta de Wollner de seus estudos em Ulm, Alemanha, @ por incentivo de Geraldo de Barros (1923-), asso: ciando-se a Rubem de Freitas Martins (1929-68) @ Walter Macedo, abriu-se © que pode ser chamado de primeiro escritério de design bra sileiro, a Forminform, Geraldo de Barros, importante pintor, fotdgrefo, designer @ industrial, hd muito vinha se interessando por artes gréticas @ design de méyeis. Fora o autor do cartaz premiado no concurso do IV Cente néria“e S&o Paulo, A repercussto de seu cartaz juntamente com o da 1902 Bernardo Fudotsky, mares da Fotoptica, 1338 1303 Reymond Loewy, marca pare Laminagde Nacional ce. Mets. 1308 Geraldo Chott, logetioa pa umagae. 1937 1305 Aloisio Magalhaes, capa paca olin de dete Cabral de Melo Neto Aniki 8 Recife 1958, 1306 Geraldo de Barros # Alexandre Wollner, cartaz do Festal Internacional de 13071 Geraldo ce Barros, cartaz da Fevoada Internacional IV centendrio Paulo, jun. 1854, 1808 Geraldo de Barros, ertez do IV Ceniensrio de So Paulo, 1963 ciA.u phen CA £ ANIKT BOBOegou, no periodo de 1951 a 1984, em Bienal de Ant6nio Maluf con INTERNACIONAL ‘S40 Paulo. pO de jovens artistas em toro de propostas visuais om fungdes adequadas a uma realidade visual brasileira: carta: simplificados e diretos, fus8 de elementos cionados de maneira orgénica e com mais ma (1930-), Leopoldo Haar (1910-54), Gustavo 3-) e Alexandre Wollner. A falta de uma estrutura Ma Nogueira y Goebel Weyne (193% em d do design com estruturas s6lidas, ao ser criado 0 Forminform com Geraldo de Barros, Martins, Macedo e Wollner, havendo depois a adesdo de Karl Heinz 1928+), designer alemao formado em Ulm que fugiam 4 rotina de copiar expressées No inicio dos an em Sao Paulo, um grupo de jovens arqui: 1 BRASS a A s04 costo pra ow #30 Coon etre eee ravam o grupo, além de Barros e Malu, 6 para se iniciar a ativid de Ce seu Secretério de Cultura, Carlos Flexa Ribel erior de Desenho Industrial, ligada & Uni: versidade Estadual do Rio de Janeiro, @ primeira escola oficial inteira- mente dedicada ao ensino de desenho industrial e comunicagao visual REVOADA INTERNACIONAL iv c a IV CENTENARIOD §=6 del NN Abas) Sy,a = nc Em 1962, 2 convite de Niomar Moniz Sodré Bittencourt, o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro promoveu um curso espacial ministrado por dois professores de Ulm: Ot! Aicher (1922-) e Tomas Maldonado (1922-) que paralelamente a um curso de tipografia criati va dada por Aloisio Magalhaes e Wolinet foram 0 germe da criagdo de ESDI. A principio, era intengdo do MAM-RJ organizar uma escola de design nos moldes de Ulm, tanto que Niomar Moniz Sodré havia enco- mendado a Maldonado, entéo reitor de Um, um programa curricular bAsico. As ingerdncias econ6micas nao permitiram a implantagéo do projeto no Museu. Isto levou Flexa Ribeiro, antes como diretor do Museu e logo depois como Secretério de Cultura do governo carioca, @ assumir a responsabilidade da implantag3o da escola tutelada pelo Estado, Foi formada uma comissao para elaborar o primeiro curricula, com Mauricio Roberto, Lamartine Oberg e Wladimir Alves de Souza Mais tarde, nomes como 0 do norte-amaricano Joseph Carreiro, Orlan- do Luiz, Alexandre Woliner, Aloisio Magalh’es, Mischa Black, designer inglés, José Simego Leal, Flavio de Aquino, Kerl Heinz Bergmiller Euryalo Canabrava, também figuraram entre as comissdes de estru turago do curriculo e projetos definitivos. O primeiro diretor da ESD! foi Mauricio Roberto. ‘Aescola do Rio (ESD!) ea associagao de Sao Paulo (ABDI) foram instituigdes essenciais na divulgapo 0 implantacao do design gratico no apoio aos profissionais da 4rea. De acordo cam os fatos acima citados e ocorridos nos anos 60, 0 design como profisséo estava oficialmente estabelecido, Em 1958, sur- gem os primeiros trabalhos de design grafico conhecidos em protundi- dade: a reformulacao do aspecto visuel € técnico dos matutinos cario- cas Correio da Manhé e Jornal do Brasil; 0 programa de identidade visual da Argos Industrial. Em 1962 a sinalizag8o urbana do aterro Gléria—Flamengo no Rio; em 1964, 0 programa de identidade visual para as festividades do IV Centendrio da Cidade do Rio de Janeiro; €, 8 partir de 1968, as Bienais Internacionais de Desenho Industrial organi- zadas pelo Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Ainda em 1968, © programa de comunicagao implantado pelo Metré de Sao Paulo. Nos anos 70, as agéncias de publicidade recorrem aos servigos de designers graficos: 0 governo federal assimila € promove progra: mas de incentivo 20 design, além de aproveitar designers em seus quadros funcionais; 0 Banco Central implanta os desenhos de suas novas cédulas de cruzeiro, apos um concurso entre designers; as prin: cipais inddstrias contratam programas de identidade visual através de designers grSticos. 41908 Alexandre Wollner, marca para ‘Argos Industrial, 1958, "1310 Aleisio Magalhaes, disgrama e slinbolo do IV eantendtio do Rio do Janeiro, 1964 1311 Gu wo Gobel, cara pia? Desenho Industrial Bienal Internacional do Rio de Janeio, 1968.Aloisio Magalh&es, Gustavo Goebel Weyne, Joaquim Reidig de Campos (1946-), Rafael Rodrigues (1940-), Roberto Verschleisser (19384), no Rio de Jane id Pond (1837-), Ludovico Martino, Fred Jordan, Fernando Lemos e Alexandre Wollner, em S80 Paulo Jogo Roberto Nascimento no Recife, tém se destacado sobremaneira na divulgaco do profissional designer grafico como profiss4o autdno: 0: Paralelamente, ou mais tarde, alguns artistas plasticos divulgem trabalhos em design gréfico: Wesley Duke Lee {1931-), Willys de Castro (1926-] e Julio Plaza (1938+) Queremos terminar esta pequena rela¢ao da historia da comuni- 0 visual no Brasil prestando uma homenagem a alguns artistas que, lutando numa época totalmente adversa aos novos conceitos.de design, tiveram a convicg&o e deram o maximo de dignidade cultural & expresso visual em nosso pals. Além do brasileiro Ary Fagundes (1910), gostarfamos de lembrar artistas oriundos de paises europeus que para cé vieram, escepando 4s dificuldades politicas que a Europa atravessava nos anos 30. Sao eles, por ordem alfabética: Charlotte Adlerova (1808+), Dorothea Gaspary (Dorca) (1910), Leopoldo Haar, Fred Jordan (1927-), Géza Kaufmann (1914-), Gerald Orthotf (1903-) e Georges Rado (1907-) cag: o wnsia ovdeonNnIN0DPees eras aL Parenee erm Pere ere UNC Corea eererune tected Rai eeen rei cco ted CeCe ra) oy eee ee Pyrometer TTS) Brasil 78 SS CE SUAS cryCharlotte AdleroyaDorothea Gaspary CLE UC) purest se- 8 bP.Leopoldo HaarFred JordanGéza Kaufmann “ 96Geraldo Orthoff 4930 a, Publicidade para produie farmactutico, revista ‘A ESQUINA DA SoRTE de GALLY|Georges Radé 1336 Tlustragho pare folheto de publeidade, decade ee 60. 1328 llustragho pare carito do Boas 41236 Hlustragdo para folheto do putlieidade, 1858, ~~ EEE. 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