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XXI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica Uberlndia 2011

Sonatina Russa para violo solo, de Maurcio Orosco: uma abordagem interpretativa
Bruno Madeira
Universidade Estadual de Campinas madeira.bruno@gmail.com Fabio Scarduelli Universidade Estadual de Campinas fabioscarduelli@yahoo.com.br Resumo: A proposta do presente artigo elucidar aspectos referentes tcnica violonstica na interpretao da Sonatina Russa para violo, composta por Maurcio Orosco em 1996. No incio, foram levantados aspectos que embasam a interpretao numa forma mais geral, e posteriormente, expostas as questes tcnicas que mais influenciam a interpretao da pea e solues para auxiliar o msico na sua preparao. Palavras-chave: msica brasileira, interpretao violonstica, Maurcio Orosco Maurcio Oroscos Sonatina Russa, for solo guitar: an interpretative approach Abstract: This article proposes to elucidate aspects related to the classical guitar technique in the interpretation of Sonatina Russa, composed by Maurcio Orosco in 1996. In the beginning, we raised some aspects that support the performance in a general way, and then, exposed the technical issues that most affect the performance of the piece and solutions to help the musician in its preparation. Keywords: Brazilian music, classical guitar performance, Maurcio Orosco

INTRODUO Maurcio Orosco um compositor paulista nascido em 1973. Sua formao principal como intrprete, sendo bacharel em violo pela Universidade de So Paulo. Em 2001 obteve o ttulo de mestre na mesma instituio, onde hoje trabalha em seu doutorado. Embora o enfoque de sua graduao tenha sido a prtica do violo, Orosco estudou piano, regncia coral e algumas disciplinas exclusivas do curso de composio. As aulas do professor Willy Correia de Oliveira despertaram seu apreo pela msica de Claude Debussy, e com o professor Mrio Ficarelli conheceu a msica russa do sculo XX, em especial a de Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev e Igor Stravinsky. medida que Orosco era fascinado pela msica dos compositores citados, percebia uma pequena lacuna no repertrio violonstico relativa ao que desejava ouvir e interpretar, e ela potencializou sua inclinao para a composio. Essas influncias se tornaram a base do seu estilo composicional, e principalmente a influncia da msica russa resultou em vrias composies nesse perodo, entre elas a Sonatina Russa. Os compositores russos do sculo XX foram largamente influenciados pela situao poltica de seu pas, que repreendia a livre criao por sustentar um posicionamento contrrio a movimentos artsticos de vanguarda. Algumas caractersticas musicais comuns aos

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compositores russos mais atuantes do perodo, sejam elas provenientes de ideias originais ou impostas pela censura governamental, so sintetizadas por Orosco:
Dos russos me marcaram caractersticas que eu identificava como vivacidade rtmica, fluidez sem precedentes e uma ironia formidvel no trato com elementos musicais diversos: harmonias cidas, melodias s vezes ingnuas com fundo harmnico cromtico, melodias desconcertantes, abruptas, repeties frenticas e incessantes de fragmentos meldicos ou figuras de acompanhamento, normalmente baixos alternantes, dentre outros procedimentos. Tudo se transformou rapidamente em forte influncia e se converteu em uma energia extrema nas minhas primeiras 1 composies.

A grande maioria desses aspectos est presente na Sonatina Russa, e sua compreenso fornece ao intrprete subsdios para uma interpretao coerente e fundamentada. Neste artigo, os tpicos a seguir sero abordados do ponto de vista do intrprete, tratando daqueles que possuem uma aplicao tcnica-interpretativa mais direta. ASPECTOS GERAIS O tratamento da forma sonata empregado pelos compositores do sculo XX e XXI diverge da acepo tradicional do termo, no qual sees bem delineadas narram a apresentao de dois temas, seus desenvolvimentos e reexposies. Nessa Sonatina, mais importantes que os temas so os motivos que os geram, e mais relevante do que a estruturao em sees a fluidez do discurso. A obra construda a partir de trs motivos bsicos, e seus desenvolvimentos so feitos explorando recursos idiomticos do violo como harmonias quartais, paralelismos de acordes, uso de cordas soltas em diversas situaes (acordes, arpejos, escalas) e de padres de digitao repetidos sucessivamente numa mesma posio por vrias cordas. O primeiro compasso j expe os motivos: o primeiro o arpejo de semicolcheias em sextinas; o segundo, a colcheia e semicolcheia em tercinas; e o terceiro, a marcao rtmica de colcheias no baixo. Esses trs elementos so expostos durante a pea inteira, estando presentes de uma forma ou de outra em quase todos os compassos.

Figura 1 - Motivos (Compasso 1)

A Sonatina muda constantemente sua frmula de compasso, porm sua unidade de tempo nunca deixa de ser a semnima. No sculo XX, a mtrica passa a ser um elemento

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menos esttico do que foi entre os perodos Barroco e Romntico, e mais suscetvel a diferentes tratamentos. Nessa obra, a concepo anterior de que a partir da mtrica so construdas as frases musicais invertida: a partir da durao das frases, Orosco define o tamanho de cada compasso. Essas alteraes mtricas induzem o intrprete a evidenciar cada incio e fim de frase, j que ele conseguir compreender facilmente os pontos de maior e menor importncia em termos de acentuao e aggica. Numa primeira leitura, um intrprete naturalmente tenderia a enfatizar as colcheias como unidade de tempo, por parecerem simbolizar melhor o esprito enrgico pedido pelo compositor. Porm, a energia e fluidez vm justamente em compreender as semnimas como base rtmica, e transmitir as frases apoiadas em pontos mais distantes temporalmente. Com isso, as frases no se prendem a uma estrutura to cerrada, permitindo que o intrprete as tratem de forma mais elstica dependendo da direo que o texto sugere. No compasso 5, por exemplo, onde a mtrica binria e h um arpejo descendente de sextinas de semicolcheias nos seus dois tempos, a marcao rtmica de colcheias interromperia o caminho natural, fluido e ininterrupto da melodia. No compasso 6, os arpejos tambm em sextinas, porm agora repetindo um padro de dedilhado p-i-m-a-m-i2 a cada tempo, perderiam seus arcos de dinmica se a colcheia fosse a estrutura rtmica fundamental.

Figura 2 Compassos 4 a 6

No repertrio violonstico em geral, o tipo de sonoridade que o intrprete deseja obter em uma determinada passagem tem relao direta com a posio que seus dedos da mo direita assumem em relao s cordas podendo ser frontal, lateral e todas as possibilidades intermedirias. Estando fixas outras variveis como ponto de contato na corda, velocidade e fora de ataque, um ataque frontal (com o dedo perpendicular em relao corda) resulta num som cuja qualidade mais rspida e aberta, com definio precisa e mais harmnicos superiores do que inferiores. Comparativamente, no ataque lateral (dedo diagonal em relao corda), a qualidade sonora mais aveludada e fechada, a definio no to precisa e os

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harmnicos inferiores esto mais presentes do que os superiores. As vrias dissonncias presentes em acordes e passagens meldicas da Sonatina transmitem um efeito sonoro spero que no valorizado se for utilizado um ataque mais lateral. Sendo assim, a sonoridade indicada para a maioria dos trechos dever ser obtida atravs de um ataque mais frontal, incisivo e pontiagudo. Para contrastar com essa sonoridade e se obter uma interpretao com uma gama maior de recursos expressivos, se sugere que o intrprete use ataques laterais e mudanas de ponto de contato em trechos onde a harmonia seja mais consonante e a ideia musical menos vigorosa, como a do compasso 3:

Figura 3 - Compasso 3

ASPECTOS TCNICOS Alguns procedimentos composicionais recorrentes na Sonatina envolvem a mecnica do violo como sua base, e a recorrncia desses procedimentos permite ao intrprete um estudo direcionado de certos aspectos da tcnica violonstica. Arpejos descendentes iniciando perto da casa 12 do instrumento e usando cordas soltas para permitir mo esquerda a mudana de posio numa passagem rpida so um desses procedimentos ocorrendo nos compassos 2, 5, 47 e 49. O mesmo procedimento, porm na forma ascendente e usando menos cordas soltas do que nos exemplos descendentes, encontrado nos compassos 1, 4, 18 e 20. Todos estes arpejos necessitam de um estudo direcionado tanto para a questo dos saltos, quanto para a coordenao entre as duas mos e digitaes escolhidas. Os arpejos descendentes se tornam mais fceis se for escolhida a mesma digitao de mo direita para todas as suas aparies (exemplo abaixo), entretanto os ascendentes no possuem um padro que possa ser utilizado para todas as ocasies.

Figura 4 Compasso 2

Figura 5 Compasso 49

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A Sonatina apresenta em vrios compassos a utilizao da pestana3, e este recurso utilizado amplamente por Orosco em diversas outras composies (notavelmente no primeiro movimento de Preldio e Toccata), por conhecer bem o instrumento e suas possibilidades. Apesar de a pestana ser um elemento facilitador de digitaes, sem a qual determinadas passagens seriam impossveis de serem realizadas, seu uso recorrente pode gerar fadiga muscular, que ocasiona a perda do tnus e consequentemente a no-aplicao da presso adequada para se conseguir obter um som limpo do instrumento. A ocorrncia desse problema se d principalmente na primeira posio, onde a tenso das cordas maior, e nas posies mais altas, onde as cordas esto mais distantes dos trastes. Para resolver essa dificuldade, alm do aquecimento e alongamento antes de se iniciar o estudo instrumental, necessria a plena conscincia de quais cordas tm o som efetivamente de responsabilidade da pestana, e determinar pontos de relaxamento quando ela comea a ocorrer com mais frequncia. Em grande parte dos compassos 24, 29, 35 e 37 a pestana requerida para sustentar as notas de acompanhamento, enquanto a melodia se desenvolve nas cordas mais agudas. Nesses casos, trs ou mais notas simultneas so de responsabilidade do dedo 14, devendo o intrprete tomar especial cuidado na sua realizao por vrios motivos: as posies so altas (stima e oitava), portanto a distncia da corda ao traste maior, o que exige maior presso dos dedos; vrias notas precisam ser efetuadas pela pestana enquanto ainda h uma melodia para se cuidar, impossibilitando alguns ajustes de posio da mo e brao esquerdos que poderiam ser feitos se apenas a pestana estivesse presente no compasso; o acmulo da tenso muscular exigida por outras passagens pode gerar cansao fsico, o que impossibilitar a aplicao da presso adequada para uma sonoridade clara. Os exerccios 16, 17, 18, e especialmente do 19 ao 22, de Carlevaro (1974a, pp. 19-24), apesar de focarem o aspecto do salto por substituio, ajudam o intrprete a conseguir direcionar a presso da pestana nos pontos necessrios e a aprimorar sua resistncia muscular. Esses exerccios tambm podem ser feitos sem os saltos, isolando o aspecto tcnico relativo exclusivamente pestana.

Figura 6 Compasso 37

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No violo, todas as notas de um grupo ligado (com exceo da primeira) so executadas sem um novo ataque da mo direita, sendo os dedos da mo esquerda os nicos responsveis pela sua realizao. A tcnica da ligadura no violo apresenta dificuldades para a maioria dos intrpretes iniciantes, pois conseguir manter a rtmica precisa e o som da nota ligada audvel um grande desafio a ser superado. Durante a pea, Orosco usa apenas a ligadura entre duas notas. Elas esto presentes nas primeiras notas de todos os arpejos descendentes citados acima, e sua aplicao confere um impulso inicial que torna o movimento mais gil. A aplicao do mesmo padro de articulao para diversas passagens evidencia o motivo e confere aos trechos uma consistente unidade fraseolgica. No compasso 14, onde um novo material temtico inserido, alm de tornar a passagem mais leve e con grazia, a ligadura ocorre como parte fundamental da ideia musical. Sob forma de bordadura e nota de passagem, nesse compasso a segunda nota de cada ligadura necessita de especial cuidado do intrprete para que seja ritmicamente precisa e seu som equilibrado com a primeira. A indicao do manuscrito executar as notas ligadas em casas adjacentes com os dedos 2 e 3, porm nossa sugesto o uso dos dedos 1 e 2, por naturalmente haver mais controle entre estes.

Figura 7 Compasso 14

Nos compassos 21 e 32 ocorre outro procedimento baseado na mecnica do violo, no qual uma posio fixa por uma pestana enquanto a melodia atravessa vrias cordas num mesmo padro escalar descendente. O mesmo procedimento tambm ocorre no compasso 16, porm em menor grau. Mais uma vez, a unidade musical obtida atravs da repetio de um padro de articulao sugerido pelo compositor, no qual as duas primeiras notas so ligadas. Para essas passagens da pea, recomenda-se o estudo isolado dos compassos em questo, e os exerccios 14 e 15 de Carlevaro (1974b, p. 9). Nesses exerccios so trabalhadas ligaduras descendentes sem pestana o primeiro passo para sua execuo correta. Posteriormente o intrprete pode complement-los adicionando a pestana para maior semelhana com o contedo musical da obra.

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Figura 8 Compasso 21

As passagens escalares na Sonatina so apresentadas sempre com ligaduras, que alm de colaborarem na questo da manuteno da unidade fraseolgica, facilitam sua execuo em termos de velocidade. Outro aspecto a ser considerado na execuo dessas passagens so os saltos que aparecem nos compassos de nmero 16 e 39, e precisam ser trabalhados para que no haja pontos que romperiam a frase. No compasso 16, o compositor sugere um salto longitudinal pequeno (de apenas uma casa) para realizar a passagem, porm h o agravante de tambm haver um salto transversal entre a corda 2 e 3. O salto no coincide com a subdiviso de semnimas do compasso, devendo passar despercebido pelo ouvinte para que os pontos de apoio da frase sejam respeitados. Para que o salto no seja um empecilho transmisso completa da frase musical, sugere-se a seguinte digitao:

Figura 9 Sugesto de digitao para o compasso 16

Desse modo, a unidade da frase respeitada e no h um elemento tcnico a mais (salto transversal) para ser levado em considerao, facilitando bastante a passagem. Nessa digitao, tambm se sugere fazer uma meia-pestana na casa 7, que minimiza os movimentos de mo esquerda. No caso do compasso 39, o salto indicado pelo compositor est antes do segundo tempo, o que a princpio permitiria uma breve ruptura. Porm, a partir da metade do primeiro tempo se inicia um movimento escalar ascendente que no deveria ser interrompido. Se o compasso seguinte no necessitasse da nota Mi na quinta corda, a digitao ideal dessa escala seria na primeira posio. No o que acontece, portanto a digitao grafada a musicalmente mais adequada, devendo o intrprete sobrepujar a dificuldade tcnica e realizar a escala com o mnimo possvel de tempo gasto no salto. O Cuaderno n. 1 de Carlevaro

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(1966) aborda as escalas e esse tipo de salto trabalhado, porm nossa sugesto de se estudar a tcnica aplicada com a prpria digitao de Orosco.

Figura 10 Compasso 39

CONSIDERAES FINAIS Para uma execuo de alto padro, o estudo de tcnica (pura ou aplicada) se faz necessrio para que o intrprete consiga transmitir suas ideias sem que a questo fsica influencie a qualidade de sua interpretao. Nesse artigo foram levantados os pontos nos quais as dificuldades tcnicas so mais aparentes, e propostas solues para super-las. importante salientar que a anlise e resoluo de problemas de ordem tcnico-instrumental por si s no garante uma boa interpretao, devendo o intrprete buscar outros tipos de anlise (formal, esttica, contextual) para adicion-las ao conjunto de informaes referentes a uma determinada obra. Naturalmente, um intrprete pode tomar decises fundamentadas sem pensar no motivo pelo qual elas foram tomadas, porm quanto mais consciente ele estiver da quantidade e complexidade de fatores que influenciam sua interpretao, mais coerente e embasada ela ser.

REFERNCIAS CARLEVARO, Abel. Srie didtica para guitarra Cuaderno n. 1: Escalas diatnicas. Buenos Aires: Barry, 1966. ___________. Srie didtica para guitarra Cuaderno n. 3: Tcnica de la Mano Izquierda. Buenos Aires: Barry, 1974. ___________. Srie didtica para guitarra Cuaderno n. 4: Tcnica de la Mano Izquierda (conclusin). Buenos Aires: Barry, 1974.

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E-mail enviado por Maurcio Orosco ao autor em 20 de maro de 2011. A simbologia dos dedos da mo direita a seguinte: p = polegar, i = indicador, m = mdio, a = anular. 3 Pestana a tcnica na qual um dedo da mo esquerda (geralmente o indicador) sustenta vrias notas de uma s vez, exercendo presso em diferentes cordas desde sua ponta at a base. 4 No violo, o dedo indicador da mo esquerda representado pelo nmero 1, o mdio pelo nmero 2 e assim sucessivamente.