CLARO-ESCURO

Jorge Coli1
Resumo: O artigo analisa, comparativamente, a produo artstica de David e Goya situando-as no contexto das convulses polticas do sculo XVIII/XIX. Assim, as diferenas entre David (a clareza, a ordem, a razo) e Goya (o obscuro, o desordenado a loucura) so destacadas afim de compreender suas influncias no neoclassicismo Palavras-chave: David; Goya; Neoclassicismo

David e Goya so dois artistas que articulam os tempos do Antigo

Regime com a poca contempornea. Ambos emergem do Sculo das Luzes, atravessam os sobressaltos polticos da Revoluo de 1789 e da epopia napolenica, para se extinguirem durante uma restaurao que se queria cada vez mais um retorno ao passado absolutista. Andr Chastel assinalou o curioso paralelismo das duas biografia: Goya nasce em 1746, David em 1748; ambos so pintores oficiais, ambos terminaram suas vidas num exlio que tem algo de voluntrio: David morre em Bruxelas, em 1825. Goya em Bordus, em 1828. O paralelismo perfeito tambm a anttese perfeita. Raramente na histria das artes duas obras se constituram de um modo to oposto, uma como o avesso da outra. Em 1799, David celebra a enrgica luminosidade da Roma antiga como o Rapto das sabinas; no mesmo ano, Goya edita a srie dos Caprichosos, onde o homem aparece submetido aos delrios noturnos da desrazo. Em 1810, David afirma o triunfo do poder guerreiro de Napoleo com Sacre; no mesmo ano Goya inicia a srie das terrveis gravuras sobre os Desastres da guerra. David: a clareza, a ordem, a razo; Goya: o obscuro, o desordenado, a loucura. Estes contrastes diametrais so verdadeiros, mas convm esmiulos. Desse modo, eles podero revelar mutuamente sensibilidades e concepes de mundo complementares.

Professor do Departamento de Histria do IFCH/UNICAMP

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Dos dois, David era, para a poca, o mais moderno e certamente o mais universal. Ele havia inaugurado, desde pelo menos 1784, a pintura dos novos tempos com O juramento dos Horcios. A tela sintetizou aspiraes tericas , qualidades morais e sentimentos estticos que vinham se formando a partir da primeira metade do sculo XVIII, sobre os quais repousava um princpio de reforma das artes. Ela foi o manifesto pictural do neoclassicismo, movimento que se salientou pelo carter deliberado com que pretendeu restaurar a herana clssica (herana da antigidade mas tambm, no caso da pintura, de um moderno como Poussin), atravs de uma pureza e austeridade que desafiavam as complicaes formais do barroco tardio. O neoclassicismo foi portanto uma renovao forma. Mas foi tambm uma corrente artstica que forou sua coerncia porque se ligava estreitamente ao pensamento filosfico e ideologia das luzes. Na luta rococ versus neoclassicismo - da qual este ltimo sai vencedor- temos o equivalente do combate "Ancien" versus "Nouveau Rgime", Iluminismo versus obscurantismo. O neoclassicismo elimina a derradeira fase do barroco, ao mesmo tempo que a Revoluo Francesa elimina o "Ancien Rgime". Como o Iluminismo, ele pde ter um primeiro desenvolvimento no seio mesmo da corte: Ledoux era "architecte du Roi" e os quadros de David que precedem a Revoluo - como o prprio Juramento dos Horcios - foram encomenda da mais alta aristocracia. Mas se tornou a expresso perfeita de uma arte revolucionria, racional e austera. Deformar-se- durante o Imprio (embora, como este, no corte os liames com o passado imediato) ao tornar-se a manifestao de uma nova glria e de uma nova pompa. A obra de David se identifica com a trajetria do movimento. Nas suas origens, o neoclassicismo se mostra como uma reao: o manifesto da primeira audio da pera Alceste, de Gluck (1767), contra as ornamentaes brilhantes, complicadas, excessivas e pelo fraseado impregnado de simplicidade e natural; o apelo do abade Laugier, em 1753, no seu Essai sur l'Architecture: tenons-nous-en au simple et au naturel; a clebre Supplication aux Orfvres, de 1754, de Cochin le Jeune, ilustrador da Encyclopdie, implorando a artesos e artistas que abandonem as curvar serpentinas e outros "ornemens tortueux et extravagans" e que voltem ao ngulo reto. Gravelot simplificando os elementos iconogrficos tradicionais na sua Iconologie, Diderot proclamando: "Il faut peindre comme on parlait Sparte". O Juramento dos Horcios foi essa pintura lacnica. Causou impacto imenso: os contemporneos a sentiram como inaugural e foram subjugados pela sua fora. Do ponto de vista do desenho das cores, da composio tudo era novo, e nenhum dos elementos que constituram a tradio rococ

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podiam sobreviver s novidades poderosas da nova tela. Os Horcios" significaram o abandono de uma virtuosidade brilhante e rpida por um fazer pensado, refletido, onde a razo intervm a cada etapa. Ao colorismo constitutivo, indissocivel das pinceladas, se ope o desenho do contorno, que se aprendia aplicadamente a partir dos relevos da antigidade. Aos "glacis", s transparncias sem nmero que teciam na pintura do Antigo Regime, multiplicidade cromtica do mesmo, se opem volumes ntidos, superfcies unidas por um s tom, que se organizam em claros e violentos efeitos de contraste. O movimento abolido, o tempo abolido: ficam as tenses de seres cristalizados num mundo slido e intemporal. Vo-se tambm os velhos temas, amveis, galantes, erticos. Ficam as virtudes cvicas, os seres sacrificados pelas causas superiores, a glria herica e guerreira. Vo-se as perucas empoadas, as maquilagens extravagantes e as roupagens vivas: ficam os cabelos curtos " la Brutus", as togas antigas e severas ou redingotes modernos e discretos. Vo-se os mveis de torneado caprichoso, ficam as linhas severas, herdadas da antigidade e que a ento recente arqueologia do cotidiano, volta do Vesvio, havia revelado. Tudo se fundava na construo paulatina que desempenhava o espao (desse modo, a arquitetura preferida natureza); que desenhava cada elemento dos seres e os reconstitua a partir de srios conhecimentos anatmicos, que desenhava cuidadosamente planejamentos e objetos para articullos num conjunto que deveria revelar firmeza e contraste. O resultado essa fora prodigiosa e lmpida que encontramos nos "Horcios". O espao geometrizado de modo a receber claramente os personagens - o cho quadriculado e os trs arcos no fundo, definem o lugar dos irmos, do velho Horcio e das mulheres. Os homens, de pernas afastadas, se inscrevem em triangulaes retesadas, musculaturas hirtas; s mulheres, ao contrrio, as emergias abandonam e elas deixam cais braos, apoiam cabeas. O prprio desenho dos planejamentos, as prprias cores, obedecem a estas leis de oposio: vivacidade das dobras masculinas, peso dos tecidos femininos; brilho e vermelhos violentos para os homens, tons baixos para as mulheres. Impactos essenciais atravs de contrastes ntidos, eis o que conta. O dilema da pea de Corneille - de onde o tema extrado - no mais um dilema. Ele foi superado pela escolha de sacrifcio imposto pela razo que estabelece uma hierarquia dos sentimentos, fazendo do homem a tal ponto mestra de si que tudo deve ser imolado ao dever cvico. assim que em outro quadro -de 1787- Scrates se mata serenamente -racionalmente - diante do desespero de seus discpulos. assim que, numa admirvel tela, grande obraprima do ano da Revoluo, o cnsul Brutus manda executar seus prprios

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filhos que conspiraram contra a Repblica Romana. O olhar filho do pai, na penumbra, o gesto eloqente das mulheres em plena luz, a composio toda organizada volta de uma cesta de costura e de uma cadeira vazia tecem um silncio crucial no qual emergem o cotidiano familiar e a ausncia. Antes de se manifestar no herosmo cvico enquanto superao de si, a razo surgira na obra de David como plenitude iluminista num quadro magnfico: o retrato do conde Stanislau Potocki, de 1781. Ela ser ainda homenageada no retrato do Sr. e da Sra. Lavoisier de 1788. Potocki est a cavalo. Mas sua montaria no tem nada da vibrao selvagem, eletrizada e sem controle dos corcis romnticos. Seu tordilho obedece perfeitamente e o conde tira o chapu, mostrando o domnio completo do homem sobre o animal. A composio obedece a uma disciplina formal rigorosa, dada fundamentalmente pela horizontalidade do cavalo e pela verticalidade do cavaleiro. Para que o equilbrio se acentue, David dispem estrategicamente alguns azuis, nas extremidades: um leno de fita na crina, altura dos olhos, outro no incio do rabo; no centro: sobre o arreio e na faixa que se superpe ao colete do conde. A razo humana domina portanto toda animalidade, toda bestialidade. Ela permite tambm ao homem desvendar os segredos do universo e se assenhorear do mundo pelo saber: Lavoisier sobriamente vestido, ao lado de sua esposa, anota os resultados de uma experincia. Diante dele, uma fascinante natureza morta de translcidos instrumentos de vidro e de lato testemunha claramente a homenagem cientfica. Pintura pedaggica, virtuosa (no sentido da "virtus cvica"), herica: tais qualidades brotavam do supremo desejo de racionalizao do mundo. A razo se encontrava tambm na prpria forma artstica, menos "inspirada" do que "construda". Onde, portanto, a especificidade individualizada conta menos do que um saber fazer coletivo - e necessariamente a pedagogia se torna um complemento necessrio do modo de pintar neoclssico. E como esse pintar - pelo menos em tese - emana da razo ele tambm, forosamente, universal. David foi determinante para as geraes posteriores, afetando de um modo ou de outro a pintura que lhe sucedeu. E o neoclassicismo se quis uma ortodoxia: ele, alm de modas e de gostos, s podia ser o nico modo de pintar, pois evidentemente a razo uma s. Mas a razo cochila. E essa arte herica, cristalizada numa forma ideal e perfeita, permite, a partir dela mesma, interrogaes sobre a natureza dessa idealidade e dessa perfeio. Os instintos baixos, a animalidade, j vimos, foram controlados, domados. O erotismo de tal pintura passa conseqentemente por um devido

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processo de transfigurao cultural e de transposio erudita. Os amores so nos momentos raros em que existem - herdados de Homero, de Ovdio, na obra de David eles se encontram em trs quadros: nos primrdios, Os amores de Pris e Helena (1788) e, no exlio o Amor e psique (1817) e Marte desarmado por Vnus e pelas Graas (1824), a ltima de suas grandes realizaes. Nenhuma licenciosidade, nenhum apelo forte aos sentidos, nunca mais os seios admirveis da Diana no banho e as ndegas sublimes de Louise Murphy, que Boucher pintara, nunca mais as intimidades licenciosas de Fragonard, as deliciosas obscenidades de seu Fogo na plvora e tantos outros quadros de alcova, nunca mais essa natureza e essas belas mulheres apreendidas no relance de uma temporalidade efmera, mas s feita do prazer. A austeridade viril de David afasta definitivamente a celebrao do corpo feminino que fora levada ao seu apogeu sob o reino de Lus XV. Em 1799, com O rapto das sabinas, David decide radicalizar o arqueologismo que presidia as suas composies inspiradas da antigidade e apresenta despidos os guerreiros do imenso quadro. O fato causou sensao: versos maliciosos, trocadilhos (David chamado de "Rafael dos sansculottes"), mesmo um "vaudeville" satrico, fazendo referncia tela, montado em Paris. Guizot, Stendhal se sentiram incomodados pela obra. E verdade que os dois guerreiros nus, em meio s mulheres vestidas, exibindo duas formas de frente e de costas fazem com que o erotismo desvie. O idealismo era evidentemente o pretexto, mas o prprio Institut no se deixava enganar, proclamando, poucos anos depois:
Aquilo que permitido em escultura o seria tambm em pintura, onde os objetos que podem ferir a decncia so apresentados com as formas e as cores da natureza, atingindo um intolervel grau de verdade? (HughHonour, 1968)

Com as "Sabinas", eclode evidentemente, um homoerotismo cujo apogeu alcanado na obra de David com "Lenidas nas Termpilas"(1814), onde traseiros e bceps so exibidos num elenco de belezas masculinas, que vo da adolescncia idade madura. Os corpos se tocam, se enlaam como os de afetuosos bailarinos; direita, um adolescente coroado de flores beija um homem maduro que o acaricia ternamente. Ambos esto despidos. Trata-se de um tema recorrente nos sarcfagos da antigidade, mas que pde ser, modernamente, interpretado de modo pudico, como um pai se despedindo do filho.

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O culto pela virilidade nua no podia deixar de fazer surgir, no neoclassicismo, imagens homossexuais. Bem o sentiram discpulos e sucessores de David, que avanaram nesse caminho. Entre as telas por eles produzidas esto o Morfeu, de Guerin, to extraordinariamente efeminado, o Endimio de Girodet, e outras, com o tema de Apolo e seus amados: o Deus aparece acompanhado por Jacinto, na tela de Broc, e por Ciparisso, na tela de ClaudeMarie Dubuffe. "Chassez l'rotisme, et il revient au galop... travesti". A idealizao que recalca os prazeres fez despontar um demnio que no estava previsto. Mas alm do erotismo que perverte as intenes localizadas de David, algumas questes fundas podem surgir. Particularmente: que razo essa que se alimenta da morte? Que razo essa que incensa o poder autocrtico? "David comove fazendo aparecer um cadver", diz Starobinski (1973), e este autor lembra tambm a "vaga necrofilia" presente em telas do mestre, acrescentando:
Mas segundo sua tendncia herica e virial, a poca multiplica os cadveres atlticos, cuja beleza soberana confere um trao equvoco.

Os Horcios, os filhos de Brutus, Scrates, os heris de Lenidas esto todos prestes a morrer. O prprio Lavoisier, executado durante o horror, testemunha da Histria traioeira e da morte que ronda. Le Pelletier de St. Fargeau, Bara (neste, o erotismo, a morte e a poltica se juntam fortemente; o corpo nu do adolescente que agoniza oferecido ao olhar enquanto ele aperta ao peito a "cocarde" tricolor da nova mstica revolucionria). Marat, isto o conjunto das efgies produzidas por David, fundadoras do imaginrio da Revoluo, so cadveres. No Marat assassinado, a liberdade, diz Starobinski, o avesso glorioso da morte. a morte que confirma a exigncia suprema e superior da poltica. O Amigo do Povo se transfigurou em mrtir fundador e a luta pela era da razo atinge assim seu ponto supremo, quando ela exige e celebra o holocausto do lutador. O quadro , em verdade, um cone despojado de notvel economia na composio, onde os objetos se afirmam carregados de sentido. A carta, as penas, o tinteiro, o "assignat", a faca manchada, o remendo no tecido branco, a gua maculada de sangue, o cadver, com seu ferimento e seu brao cado, do a ver o assassinato, evidenciam o ato criminoso, isto , fazem com que o assunto do quadro seja fundamentalmente a morte. Assim, a luminosidade do mundo de David congenitamente turva. E obedientemente, aps o episdio revolucionrio, essa mesma luminosidade

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banhar a epopia napolenica. No tanto a do comandante militar quanto a do soberano: Gros, e no David, que contar os feitos napolenicos, menos, alis, atravs do herosmo das batalhas do que do horror dos cadveres. David traar a efgie intrpida do general atravessando os Alpes, mas, por excelncia deixar instaurada visualmente a imagem do poder imperial: Napoleo em seu escritrio, A sagrao de Napoleo, A distribuio das guias no campo de Marte. Da piet jacobina que o Marat assassinado, propaganda do primeiro imprio, a marcha era inevitvel para que o pintor sobrevivesse. Da razo soberana ao general soberano, a pintura de David participou do projeto de um mundo de ordem e regenerao. Este mundo, o pintor o instituiu em telas onde nada fica sombra e onde a luz evidencia seres e objetos dispostos em magnficas cadncias. Afastar o obscuro -eis o desejo primordial. Mas a Luz frgil diante das trevas. Goya, ao contrrio de David, foi um pintor que conheceu grande celebridade em seu pas, mas levou muito tempo para alcanar outras culturas. Quando visita Paris em 1824 - em pleno momento da efervescncia romntica - passa desapercebido e no afetado de modo algum pelas grandes telas de Gricault ou Delacroix. Foi conhecido, no resto da Europa, apenas como uma espcie de caricaturista bizarro, autor dos Caprichos. Enquanto viveu, foi ignorado internacionalmente. Construiu sua obra isolado do outro lado dos Pireneus. Quando vem para a Frana, no momento do exlio, instalase em Bordus, onde havia outros espanhis como ele, que decidiram ou forma obrigados a deixar a Espanha, por causa do autoritarismo de Fernando VII. Mas a estada nessa cidade de provncia e a indiferena por Paris confirmam o insulamento que sua pintura revelou em relao aos grandes debates artsticos do tempo. Ao contrrio de David, sua obra no conheceu repercusso ou continuidade imediatas, se excluirmos alguns epgonos peninsulares. Ao contrrio de David, ele no rompeu com a tcnica da virtuosidade rococ, embora servindo-se dela de maneira "sui generis". Houve, em Goya, alguns momentos de tentao neoclssica, mas afora algumas raras excees (como o primoroso Cupido e Psique do Museu Camb), ele manteve fiel tradio brilhante das ltimas metamorfoses do barroco. No fim de sua vida, diante dos quando do pintor neoclssico bordals Antoine Lacour, Goya teria resmungado nu "No s eso"; a pintura moderna do inicio do sculo XIX decididamente no convencia este artista fiel a um modo de fazer que era o do passado.

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A fortuna posterior das obras evidentemente inverteu a situao. David logo conheceu um longo purgatrio e apenas muito recentemente que sua arte se encontra revalorizada e compreendida a partir de seus altssimos mritos. Goya, depois da segunda metade do sculo XIX, passou a fazer parte da galeria dos maiores mestres de todos os tempos e incorporou-se, atravs de indiscutveis afinidades, nossa modernidade. Vimos como as intenes lmpidas dos programas de David recalcavam demnios que no tardavam em mostrar os chifres: o caso do erotismo neoclssico. Goya, muito claramente, no disfara a questo ertica, e com ele esta questo no sofre ambigidade alguma. No se trata porem das requintadas escabrosidades sofisticadamente produzidas na Frana, sob Lus XV. Trata-se de um enfoque direto, quase brutal. Ele pintara mulheres de radiosa sensualidade: as Majas ao balco, por exemplo, ou alguns retratos abrasadores, como o de Isabel de Porcel. Realizara tambm muitos desenhos erticos, traados sobretudo no final do sculo no momento de sua ligao com a Duquesa de Alba. Mas o clmax desse erotismo se encontra nas duas Majas. As origens e as razes dos dois quadros permanecem desconhecidas. A censura inquisitorial proibia os nus e at ento a pintura espanhola conhecera do gnero apenas a Vnus do espelho, de Velasquez, que nos apresentada de costas e sublimemente idealizada. A Maja nua, por sinal, embora se encontrasse desde a segunda dcada do sculo XIX na coleo da Academia de So Fernando, s foi exposta ao pblico em 1900, ao ser transferida para o Prado. E sabe-se que em 1814, com a restaurao de Fernando VII e as seqentes depuraes (das quais Goya sai ileso), o pintor acusado perante o tribunal da Inquisio da autoria de duas pinturas obscenas: "una mujer desnuda sobre una cama y una mujer vestida sobre una cama". Estava certo o ato de acusao: preciso considerar os dois quadros na sua mtua relao ertica. A "maja" nua se oferece sem constrangimento ao olhar (sem o sentido da "convenincia" que faz com que a Olmpia de Manet tape o prprio sexo com a mo: mas aqui j o olhar da burguesia canalha que comanda o gesto), sem pudores ou perverses, num estado de graa, em que todo pecado e toda culpa se foram. Goya celebra as carnaes nacaradas e transparentes, os ritmos curvilneos, o pbis delicadamente escurecido. Mas, alm de tudo isso, o pintor afasta qualquer veleidade idealizadora. No se trata sequer de um "nu artstico". Trata-se de uma certa "maja" madrilense, sem roupas, pois a vemos vestida e tomando a mesma atitude num outro quadro. Neste ser duplamente apresentado o erotismo se atualiza, e o caso nico das duas telas aponta para as solues que a pintura de veia

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realista tomar na segunda metade do sculo. Por exemplo, assim que Renoir, no seu soberbo A banhista com o Co Grifo, do Masp, far tambm de seu modelo uma mulher despida, e no um nu, ao pint-la s voltas com saias e anguas que acaba de tirar. Goya ama profundamente a beleza e a juventude das mulheres. Este o tema luminoso de suas pinturas, recorrente at o fim de sua vida: a ltima das grandes obras-primas A leiteira de Bordus, de 1827, onde a suave mocidade do modelo se impe em meio a uma harmonia de breves pinceladas predominantemente azuis. O pintor tinha ento 81 anos. Goya possui, no entanto, um ponto comum com David: ambos veneram a razo. Divina razn, pode-se ler embaixo de um de seus desenhos. Esteve muito prximo dos iluministas e liberais espanhis. Essa caracterstica claramente evidenciada pelo texto que anuncia a srie gravada dos Caprichosos (regido por ele ou no, pouco importa):
Persuadido o autor que a censura dos erros e vcios humanos (ainda que paream prprios da eloqncia e da poesia) pode ser tambm objeto da pintura: escolheu como temas de sua obra, entre a multiplicidade de extravagncias e desacertos comuns toda sociedade civil e entre as preocupaes e embustes vulgares, autorizados pelo costume, ignorncia ou interesse, aqueles que acreditava mais aptos a fornecer matria para o ridculo e exercitar ao mesmo tempo a fantasia do artfice.

"O costume", "a ignorncia", "o interesse" - eis o que deve ser fustigado em nome do projeto racional. Ao mesmo tempo, nos conta Chabrun (1974) em sua monografia sobre Goya, o pintor, nesse fins do sculo XVIII que sucederam Revoluo Francesa, est ligado sociedade dos Acalfilos - isto , dos amigos do feio, que o poeta e dramaturgo Moratin animava. Chabrun assinala o carter subversivo e, em fim de contas, iluminista, dos fundamentos dessa sociedade:
Ousar apaixonar-se pela lealdade, num pas que finge representar a harmonia tradicional face ao caos passageiro da revoluo republicana significa, primeiramente, que no 'melhor dos mundos' esta lealdade existe, e que no , portanto, o melhor dos mundos. Colocar a lealdade em evidncia, solicitar sistematicamente a curiosidade pblica para com ela , de certa maneira, tomar posio pela inverso da ordem estabelecida.

Mas essa instaurao do feio num mundo que o exclui e oculta tem certamente uma dimenso mais vasta. A exaltao da razo trouxe consigo a sua anttese; um outro contemporneo de Goya, o marqus de Sade, encarre-

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gou-se de extrair dos limbos, onde at ento haviam sido mantidos, os monstros mais secretos e mais hediondos, que habitam o interior desse ser chamado racional. esta perspectiva que Goya pode ser considerado. Pois claro que a funo satrica de sua obra, o papel de denncia "claire", s pode ter o sentido de frgil e pequena causalidade diante do mundo de pesadelos que sua arte suscitou. verdade que os acontecimentos por ele vividos no foram de natureza a inspirar confiana no triunfo de um mundo regido harmoniosamente pela razo. Descoberta iluso do projeto de monarquia esclarecida, pois a Carlos III e uma rpida predominncia liberal, sucedem-se o inepto Carlos IV, que destronado por seu filho Fernando VII - considerado por Napoleo como "muito estpido e muito ruim" . Mas imediatamente vem a ocupao francesa, e Jos Bonaparte ser nomeado rei dos espanhis, por seu irmo. A presena dos franceses causara as revoltas de Madri de 1808 e a populao fora massacrada nos fuzilamentos que se sucederam na noite do 2 ao 3 de maio. Alm disso, uma guerrilha de resistncia se instaurara no territrio espanhol, dando lugar s atrocidades que Goya gravou em seus Desastres da guerra. A carnificina fora portanto causada por esses franceses herdeiros do sculo das luzes e da revoluo, esses mesmos franceses que aboliam a Inquisio e os direitos feudais no mesmo tempo que ocupavam militarmente o pas. Depois da vitria de Wellington, que os expulsou definitivamente em 1813, um conselho de regncia governa a Espanha, aguardando a volta de Fernando VII do exlio. essa regncia que encomenda a Goya os dois quadros destinados a celebrar a revolta de Madri e o martrio do povo espanhol: os famosos 2 e 3 de maio de 1808. Esses quadros, pintados seis anos depois dos acontecimentos, contriburam para limpar qualquer mcula que porventura Goya pudesse trazer de suas relaes com os franceses durante a ocupao. Mas as telas, embora oficiais, foram a primeira representao digna de nota na histria das artes de uma insurreio popular. O carter universal que possuem faz com exprimam fundamentalmente o conflito entre a liberdade e a ordem. Fernando VII se quer rei absoluto. Em 1820, entretanto, deve ceder a uma revolta liberal e aceitar a constituio. Mas o rei faz apelo aos franceses e esmaga as foras liberais. Em Madri, o povo - o mesmo povo de conservadorismo fiel que Goya pintara massacrado e fuzilado pelos soldados de Napoleo - aclama seu rei aos gritos de "viva a Inquisio", "abaixo a Constituio", e mesmo "vivan las cadenas"! Faltou apenas o "viva la muerte" que ecoou nosso sculo. Ento Goya, primeiro pintor da cmara do rei deste

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1799, pede licena para deixar Madri sob pretexto de razes de sade: deve tomar guas em estncias francesas. Continua a receber a penso que lhe devida pelo trono, voltar algumas vezes Madri, mas mora em Bordus, em meio a outros exilados liberais. Alm dessas reviravoltas polticas que, a cada vez, terminam por opresses, violncia e autoritarismo, houve tambm para Goya a descoberta da diminuio fsica desde 1792, quando afligido por doena gravssima que o deixa surdo. Era a experincia da vulnerabilidade e do sofrimento do homem, em realidade to pouco parecido com os esplndidos heris de David. O trgico da Histria e o trgico de si no anulam essa "razn" no seu esprito. Apenas, o triunfo da racionalidade parece inalcanvel: ela fica sendo uma virtualidade nostalgicamente desejada, capaz apenas de mostrar os horrores do mundo como horrores. O projeto "castigat mores" que explicita o anncio dos Caprichos, sua potencialidade regeneradora, completamente anulado pela gravura central da srie, a mais clebre de todas, que representa um homem dormindo, debruado sobre uma mesa, onde se encontram papis e instrumentos de escrita ou desenho. Por trs dele, voando na noite, corujas e morcegos. No canto esquerdo, a inscrio: "El sueo de la razn produce monstruos" (O sono da razo produz monstros). Porque a razo dorme. Ela significa um esforo spero de viglia, enquanto noite, o obscuro, o monstruoso nascem naturalmente. O homem assediado pelas trevas. As "pinturas negras", que Goya realizara para "decorar" sua residncia, a Quinta del Sordo, so terrveis. Seres disformes, decrpitos, em assemblia presidida por Belzebu; ou Saturno que devora seus filhos de maneira cruenta - isto , o tempo imperdovel que transforma as mais lindas mulheres em velhas abominveis que transforma o mais slido heri num farrapo. A razo atacada pela congnita loucura dos homens e pela prpria condio humana submetida ao tempo destruidor, doena, infelicidade. E aqui no se trata de uma razo geral, abstrata. Ela existe dentro de um ser que sofre e que assediado por foras contra as quais ele nada pode, foras que existem dentro do mundo e que existem dentro dele prprio. Se as "pinturas negras" decoravam a Quinta del Sordo porque elas estavam numa relao direta com o homem que morava ali. Goya faz emergir os monstros que tem em si e que percebe no mundo, dando-lhes uma existncia visual. Reveste com eles as suas prprias paredes e assim instaura simbolicamente uma luta que deve ser travada sem descanso. Em verdade, a razo no pode, no deve dormir. Se a natureza da razo universal, a obra de Goya parece nos dizer que ela no poder nunca existir universalmente no mundo, porque debils-

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sima e s surge transitoriamente. Seu lugar o do ideal e da perfeio, que s existem em algumas condies rpidas e privilegiadas: seu reino no o deste mundo. Os quadros de David so luminosos, mas se trata de minscula luz bruxuleante diante do negro espesso. Certamente a razo capaz de proezas. Nos tempos de Goya, o homem pudera enfim voar, alcanando-se nos ares por meio de bales. Goya pintou uma dessas "montgolfires" que desliza serenamente no cu. Mas embaixo, a paisagem escarpada, com montanhas e rochedos com arestas vivas e movimentos lentos. Nela, os homens sos minsculos, dificilmente perceptveis. Alguns apontam para o cu, outros perseguem balo, a cavalo e no galope. Mas aquele magnfico objeto de formas regulares inalcanvel. Resta ento ao pintor mergulhar nas misrias humanas, se ele no consegue celebrar, como David, a vitria da razo. Seria impossvel examinar aqui a gama dos terrores que Goya exps aos nossos olhos. So os selvagens antropfagos (em Goya no h nenhum laivo rousseauniano), que mostram, livres da civilizao, o fundo torpe dos instintos humanos; so as formas mltiplas e espantosas que a superstio pode tomar em seu horror, so os seres doentes e aprisionados, so os velhos imundos e ignbeis. A explorao desse universo subterrneo e assustador traz, no entanto, uma prodigiosa carga de fascnio e atrao. Sinal de que estamos definitivamente comprometidos. A razo pode ser o objeto de uma aspirao voluntria, mas Goya nos mostra que os horrores de que somos feitos so tanto mais perenes quanto so, para ns, irresistveis.

Referncias Bibliogrficas: CHABRUN, J. F. Goya. Lisboa: Verbo, 1974. HUGH-HONOUR. Neo-Classicism. Londres: Penguin, 1968. STAROBINSKY, Jean . 1789 - Les Emblmes de la Raison. Paris: Flammarion, 1973.

CHIAROSCURO
Abstract: This essay compares the artistic production of David and Goya into the context of the political convulsions of the 18th/19th centuries. Therefore, the differences between David (the clarity, the order, the reason) and Goya (the obscure, the

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untidy, the madness) are put in evidence to understanding their influences in the NeoClassicism. Key-words: David; Goya; Neo-Classicism

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