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O CIRCO CIVILIZADO

Mrio Fernando Bolognesi 2

Universidade Estadual Paulista

No Brasil, nas ltimas duas dcadas, as artes cnicas tm investido na aproximao do circo com o teatro. Grupos e diretores teatrais passaram a adotar a linguagem circense como recurso cnico. Por outro lado, motivadas talvez pelos impulsos dados pelo Cirque du Soleil, as artes circenses tambm tm buscado no teatro e na dana formas de inovao. Quanto ao circo, essa aparente novidade no to nova assim. O fator teatral, desde o surgimento do circo moderno, no sculo XVIII, esteve presente no circo. Houve, todavia, um certo depuramento das especialidades circenses. Contudo, constatar as especificidades do circo no implica em separ-lo do teatro, a ponto de coloca-los em terrenos dspares. O circo resultado da conjuno de dois universos espetaculares at ento distintos: de um lado, a arte eqestre inglesa, que era desenvolvida nos quartis; de outro, as proezas dos saltimbancos. A nova sociedade mercantil emergente no sculo XVII, na Europa, provocou o esvaziamento das prticas culturais das ruas e das praas. (Burke, 1989, p. 270 e seguintes) Concomitantemente, a aristocrtica ordem militar transferiu seu domnio sobre o cavalo para o ambiente comercial, aps Phillip Astley, um sub-oficial da cavalaria inglesa, descobrir que um homem pode se manter em p no dorso de um cavalo, em uma arena de treze metros. To logo se formou, tal modalidade espetacular exps sua prpria contradio. Ao perceber a monotonia das apresentaes exclusivamente eqestres o espetculo circense adotou a diversidade da arte dos saltimbancos, uma vez que as novas regras de comercializao da economia e da cultura provocaram o esvaziamento das feiras e suas prticas culturais, disponibilizando um nmero razovel de artistas saltadores, acrobatas, prestidigitadores, engulidores de fogo, etc. No interior de um espao fechado, com a cobrana de ingressos, a habilidade sobre o cavalo associou-se aos saltimbancos errantes, dando origem ao circo moderno e seu espetculo.

1 Comunicao apresentada no Sixth International Congress of the Brazilian Studies Association (BRASA), em Atlanta Georgia (EUA), no perodo de 4 a 6 de Abril de 2002. Ela recebeu o apoio do CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico e da FUNDUNESP Fundao para o Desenvolvimento da Unesp. 2 Departamento de Filosofia Faculdade de Filosofia e Cincias Unesp, Campus de Marlia (SP)

Os circos fixos da poca de Astley, no final do sculo XVIII, eram lugares cnicos similares ao teatro de pera, com platia, frisa, camarotes, etc. Diferiam, no entanto, quanto ao espao de cena: para o circo prevaleceu a circularidade do picadeiro, mesmo quando adotou um palco; para a pera, a frontalidade da cena italiana. As semelhanas arquiteturais, no entanto, se dissiparam diante das exigncias cotidianas. O circo foi ao encontro de novos pblicos, em pequenas cidades, o que demandou a procura de uma estrutura que facilitasse sobremaneira o montar e o desmontar da casa de espetculos. (Hotier, 1995, p. 130) Alm das semelhanas arquiteturais, o circo se assemelha pera na expresso das emoes. Ambos, com efeito, so espetculos que se voltam s sensaes. As inseres musicais so intensas e sugerem ambientes emocionais. O espetculo circense obedece a uma seqncia de nmeros de atraes que alternam sensaes diversas: o medo, a admirao, a alegria, etc. No circo, a associao de um enredo aos exerccios e nmeros no inviabiliza o reconhecimento da proeza corporal como sendo a base das artes do picadeiro. A transgresso do natural e a realizao do impossvel terminam sendo as caractersticas bsicas do espetculo circense. A eficcia cnica, neste caso, tem um meio especfico de realizao: o corpo humano. A proeza delimita o extraordinrio. A educao corporal dos artistas de circo induz realizao de atos irreconhecveis no cotidiano. Esta educao de extremo requinte tcnico, no entanto, visa a explorao de sentimentos e emoes do pblico. E, tambm aqui, a aproximao com a pera salta aos olhos. No circo, o corpo; na pera, a voz e suas potencialidades incomuns. Em ambos, a interpretao depende da potencialidade corporal, num caso, e vocal, em outro. Alm da comparao com a pera, desde os seus primrdios o circo buscou valores simblicos para sua cena. Quando nele prevaleciam os exerccios com cavalos, a ao eqestre possibilitou as montagens dos hipodramas. Com estrutura prxima ao melodrama, o cavalo possibilitou uma ao ferica com combates e galopes, enfatizando o confronto entre heris e viles, sob o efeito permanente da msica a complementar o ambiente emocional do espetculo. Com isso, as campanhas militares de Napoleo puderam ser refeitas sob a forma de um espetculo grandioso, voltado ao emergente burgus. Em 1824, o circo de Astley montou um espetculo denominado A batalha de Waterloo, de autoria de J. H. Anherst. Salvo equvoco, o nome diz tudo. Em 1831, baseado em poema de Lord Byron, H. M. Milner concebeu aquele que se tornou o marco dos hipodramas: Mazeppa. A fora impulsiva do romantismo contaminava o espetculo, enfatizando sobremaneira o aspecto selvagem do cavalo em terras orientais. (Saxon, 1975) Naquele momento abriam-se as portas para a explorao do extico e os olhares dos diretores de circo foram muito alm dos limites da Europa. Pases longnquos foram alcanados, como China e ndia, e a estratgia originalmente experimentada com o cavalo (e aprovada) estendeu-se a outros animais,

especialmente os selvagens. As florestas eram o reino do obscuro e do incerto e elefantes, lees e tigres passaram a ser os smbolos mximos do incgnito que, obviamente, eram dominados pelo explorador europeu. Assim, tambm no circo a histria se revestiu de sua correspondente espetacularidade. O drama, enquanto tal, com dilogos em prosa, no ocupava ainda a arena circular da nova forma de espetculo. Em Londres, o monoplio por este tipo de teatro era almejado pelo Drury Lane e pelo Convent Garden, palcos que prepararam um tipo especfico e fundamental para o circo: o clown. Em territrio francs o direito de representao dialogada tambm se restringia a umas poucas casas de espetculos. Os circos, tanto na Inglaterra como na Frana, deveriam se contentar com outras formas de entretenimento pblico, com predomnio da msica e dos movimentos corporais. Com isso, pantomimas, burletas e bals com ao foram explorados, aliados, evidentemente, principal figura do circo de ento, o cavalo. A partir da segunda metade do sculo XIX, o cavalo perdeu o seu posto de imperador do espetculo. Assistiu-se, ento, ao triunfo da acrobacia e, com isso, estava aberta a trilha que possibilitaria a busca do sentido do espetculo circense na ao corporal. Mas, o espetculo nascido naquela oportunidade e que, em suas caractersticas gerais, se mantm at os dias de hoje apenas demonstrao de habilidades? Certamente, no. Para este espetculo, alm das habilidades, concorrem pelo menos outros seis elementos: coreografia, msica, indumentria, efeitos de luz, linguagem falada e animais selvagens. Se considerarmos que o espetculo antecedido pelas mensagens dos cartazes e da propaganda, ento um oitavo elemento deve ser considerado. Todo esse complexo sustenta a concepo do circo como uma linguagem multimdia. (Bouissac, 1970) A literatura tem na lngua a sua base; a msica, nos sons; a pintura, nas cores, traos e formas. Qual seria a matria principal do espetculo de circo? Linguagem, sons, cores, traos e formas dele participam, mas no chegam a ser fundantes. A matriz do circo o corpo, ora sublime, ora grotesco. O corpo no uma coisa, mas um organismo vivo que desafia seus prprios limites. O artista tem conscincia da possibilidade do fracasso, que pode se dar em qualquer espetculo, independentemente de todo treino e de toda percia. A queda do trapezista em seu desempenho no apenas imagem ficcional. O pblico presencia a construo do suspense, do calafrio, seguido de sua superao. No momento seguinte, o espetculo interrompido e o pblico acometido pela descontrao da performance dos palhaos. O corpo feito espetculo deixa de lado a roupa cotidiana que o esconde para se mostrar em sua grandeza contraditria, no jogo incessante entre o sublime e o grotesco. Espetacularmente, ele se desnuda para revelar toda a sua potencialidade. A possibilidade do fracasso evidente, para ser superada, no momento seguinte, com o riso dos palhaos. O corpo

sublime, no cho ou nas alturas, desafia, em forma de espetculo, as leis naturais. O circo, assim, trouxe s artes cnicas, no sculo XIX, a reposio do corpo humano como fator espetacular. No contexto do embate com os clssicos, os romnticos franceses do sculo XIX enfatizaram sobremaneira a quebra das rgidas normas de criao artstica. Os romnticos clamavam pela liberdade de criao, dando espao total ao exerccio da imaginao. Neste quadro, a absoro dos opostos seria incentivada e o riso e as lgrimas deveriam participar da cena em p de igualdade. Os romnticos defendiam uma viso de subjetividade que extrapolava o terreno aparentemente seguro do raciocnio, prprio dos clssicos. Mais ainda: eles buscaram na sensualidade a expresso de um eu subjugado s imposies sociais. No outro plo, sintonizando-se, ao menos parcialmente, com o esprito revolucionrio, houve uma investida razovel dos romnticos em torno do nacionalismo. As marcas de uma nao seriam embasadas nas caractersticas e peculiaridades de seu povo. Ento, nada mais coerente do que a valorizao das culturas populares. Essa nostalgia primitivista do romantismo foi a principal responsvel pela expresso espontnea do gnio da comunidade. (Starobinski, 1970, p. 22) O espetculo circense cumpria, para os romnticos, alguns dos principais tpicos de sua luta potica: abolio da rigidez normativa dos gneros; exaltao do nacionalismo; valorizao do espetculo dos saltimbancos; afirmao de uma imagem de homem que se sobrepe e vence os limites do possvel; adoo do corpo como elemento fundamental de um espetculo. A explorao do inusitado, com o conseqente desafio diante dos riscos, ignorava as barreiras entre o trgico e o cmico, entre o srio e o risvel. O circo incorporou elementos contrrios em um mesmo espetculo, que no se pautava por atos intelectualistas. No espetculo circense a palavra tem lugar secundrio e a sensualidade ganhou destaque. Isso era executado tanto a partir da exibio bem acabada de um corpo perfeito em sua forma e desempenho acrobtico - um corpo, portanto, sadio e ativo - como tambm pelo corpo disforme e desajustado dos palhaos. O circo tambm despertou a ateno dos romnticos porque reservou mulher um lugar de destaque. Com ele, desfazia -se o mito da fragilidade feminina. O espetculo circense soube conciliar o corpo feminino e seu erotismo com os fantasmas os mais etreos da sensibilidade romntica. (Auguet, 1974, p. 27) No foi apenas a amazona que despertou o fascnio do pblico embevecido, guiado pelos novos ideais romnticos. No espetculo (e nele somente), atravs da danarina, da mulher acrobata, da domadora, etc., parecia aflorar a condio de independncia da mulher. A mulher, no espetculo, vencia o impossvel. Aquilo que a luz do dia no permitia, o pblico encontrava plenamente realizado sob a luz artificial nos picadeiros.

No espetculo circense as sensaes da platia oscilam entre o arrepio diante do possvel fracasso do ginasta e a gargalhada revitalizadora provocada pelos gracejos desmedidos dos palhaos. Com isso, o espetculo se desloca facilmente entre a morte e o riso. (Auguet, 1974, p. 7) No se trata, entreta nto, de uma morte espetacular. Ela est presente, enquanto possibilidade constante, nos mais diversos nmeros de acrobacias, especialmente os areos. O corpo que vivencia tal situao um corpo sublime que no se diferencia entre a vida e o espetculo e que, nas alturas, desafia as leis da fsica. No espetculo circense, o fogo no queima; no trapzio, o homem voa; o aramista vence distncias equilibrando-se sobre um fio; o equilibrista suporta objetos inusitados, que no dia -a-dia no se prestam a esse fim; os animais selvagens so dceis, etc. Diante dessas performances o pblico, no limite extremo, experimenta o espanto, o terror (efeitos do sublime) e o despontar da morte em sua real possibilidade. 3 Por que essas sensaes? Porque no espetculo circense o desempenho artstico no se d por metforas ou smbolos. Os artistas, especialmente aqueles que se entregam aos nmeros de risco, no esto ali representando papis, tal como ocorre nos palcos, nos espetculos teatrais. Se houver alguma espcie de semiose nos nmeros que envolvem acrobacias arriscadas ela dada pelo prprio desempenho do artista. O sentido, portanto, oriundo do corpo e encontrado na performance em si mesma, no exclusivo tempo e momento de sua durao. Ele no extrapola esse limite. O desempenho, nesse caso, no remete a nenhuma realidade exterior e ausente. O artista no representa: ele vive seu prprio tempo, com seu ritmo e pulsao prprios. Ou melhor, ele representa porque est inserido em um espetculo, mas um representao de si mesmo ao demonstrar e vivenciar, em pblico, as suas habilidades. Representao e vida fundem-se em um mesmo ato. (Handelman, 1991, p. 212 e seg.) Como espetculo, representam aquilo que so. O olhar do pblico sobre os acrobatas, em um primeiro momento, marcado por uma relao harmoniosa. Trata-se de uma relao entre iguais, ainda que dispostos em espaos distintos, motivada por uma percepo normal, sem dissonncia entre o espectador e o artista. H uma

3 No campo da investigao filosfica, Edmundo Burke , nos tempos modernos, considerado o precursor da reflexo sobre o sublime, a partir de sua obra Uma investigao filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo, cuja primeira edio de 1757. O autor aplica o conceito de sublime explicitamente s coisas naturais. Entretanto, se o original conceito puder ser estendido aos feitos circenses, ento suas palavras prestam-se fielmente compreenso do espanto e da sublimidade do espectador circense. Segundo ele, A paixo a que o grandioso e sublime na natureza do origem, quando essas causas atuam de maneira mais intensa, o assombro, que consiste no estado de alma no qual todos os seus movimentos so sustados por um certo grau de horror. Nesse caso, o esprito sente-se to pleno de seu objeto que no pode admitir nenhum outro nem, conseqentemente, raciocinar sobre aquele objeto que alvo de sua ateno. Essa a origem do poder do sublime, que, longe de resultar de nossos raciocnios, antecede-os e nos arrebata com uma fora irresistvel. O assombro, como disse, o efeito do sublime em seu mais alto grau; os efeitos secundrios so a admirao, a reverncia e o respeito. (Burke, 1993, p. 65. Grifos do autor.)

correspondncia entre o pblico e o espetculo. To logo tem incio as demonstraes de risco, contudo, essa relao habitual se rompe. Um certo estranhamento toma conta do pblico e abre-se o caminho para a surpresa ou o assombro, marcado pela ausncia da capacidade de raciocnio. Rompe-se, assim, a percepo primeira, revelando os desnveis entre quem v e aquilo que v. O nmero arriscado provoca surpresa e ao mesmo tempo denuncia a incapacidade do pblico em alcanar a proporo dada ao corpo pelo acrobata. O espanto toma conta e aniquila a possibilidade de entendimento da exibio. Sujeito apreciador e objeto apreciado esto em estado de ruptura assombrosa. No momento seguinte, entretanto, essa ruptura superada com a eficincia da exibio e nesse momento a platia retoma o equilbrio entre as instncias desiguais, manifestando a admirao e o regozijo perante a exibio de risco. Com isso, os estgios anteriores da percepo habitual e do estranhamento so superados, mantendo-se vivo, contudo, o valor simblico do assombro vivenciado, que dado pela estrita exposio corporal. O corpo constri e revela sentidos at ento desconhecidos. O momento sublime superado, mas permanece retido na memria. 4 experincia do sublime o espetculo circense acresce a exposio do grotesco. Esta, de fato, no anula a anterior. Ao contrrio, serve tambm de antdoto para sedimentar a experincia do assombro. O relaxamento provocado pelo riso no somente contraponto tenso que o sublime explora como tambm direciona o espectador ao exerccio do raciocnio. Mas tambm aqui o corpo tem a primazia. No sentido inverso ao do sublime os palhaos exploram o lado obscuro do corpo, aquela dimenso que o dia-a-dia almeja esconder. 2 O palhao outro ponto de estreita ligao entre o circo e o teatro. A aproximao do espetculo circense com os teatros londrinos possibilitou, principalmente, a depurao de um tipo cmico e um modo cnico muito particular, que tem sua filiao com outros momentos da histria dos espetculos. Alm dos dramas espetaculares com animais, o sculo XIX propiciou a cristalizao do clown, que foi incorporado definitivamente ao picadeiro, a ponto de ser considerado a alma do circo. Uma alma, contudo, que se efetiva atravs do corpo. A alma do circo o corpo grotesco do palhao. O corpo cmico gil o suficiente para explorar a confluncia entre a interpretao dialgica e as habilidades acrobticas. Com isso, o intento da expressividade v estendidos os raios

4 Pois precisamente o carter semitico do momento sublime que preserva a sublimao necessria ao sublime. (Weiskel, 1994, p. 43) Weiskel analisa as trs fases do momento sublime no ato de transcendncia, recorrendo experincia potica. Em nossa reflexo transferimos esta anlise para o processo de construo e recepo do espanto no espetculo circense, nos nmeros acrobticos de risco.

de sua ao e a comdia clownesca pode ser tomada como continuadora, na poca burguesa, da tradio cmica popular. Ela exige do ator um desempenho cnico que confere ao corpo um lugar essencial. No incio, a atuao dos palhaos dava-se sob duas modalidades: (1) a pardia das proezas circenses e, neste caso, eles eram denominados excntricos; (2) os esquetes montados pelos chamados clowns de cena, sob o signo da pantomima. Estas pantomimas ganharam vida prpria e se desenvolveram margem dos hipodramas. Forjava-se, na dcada de 1830, um pequeno ato teatral, essencialmente cmico, exclusivo dos clowns, posteriormente denominado entrada clownesca. Concomitantemente ao declnio do predomnio do cavalo no espetculo, a primitiva cena clownesca, que j alcanara estatuto prprio, recebeu a participao decisiva de uma polaridade recorrente no circo ocidental: o clown branco ganhou a companhia perturbadora do augusto, expandindo sobremaneira as possibilidades de explorao do cmico grotesco, em contraposio ao sublime que emana da ao acrobtica. Desta maneira, um modo muito especfico de fazer teatral alojou-se por completo no espetculo circense. Nascido em circunstncias precisas, os pa lhaos souberam sintetizar, para os novos tempos, em uma forma nova, toda uma tradio cmica popular, cujos antepassados so reconhecidos nos cmicos dellarte , nos saltimbancos, nos bufes e seus ancestrais. Dos anteriores tipos cmicos os palhaos herdaram o representar de improviso. claro que no se trata de uma improvisao a partir do nada. H elementos prvios que do contorno ao jogo cnico. O primeiro deles o sucinto roteiro das entradas, que demarca um certo nmero de situaes cmicas, quer seja na fala propriamente dita, ou na ao corporal. O outro, igualmente importante, diz respeito prpria personagem-palhao e suas caractersticas essenciais (enquanto tipo cmico universal) e particulares (expressando subjetividades prprias a cada ator e personagem). A construo da personagem, assim, obedece a um determinado perfil individual, que se apia nas caractersticas corporais do ator e em sua prpria subjetividade. Mas, para alcanar o estatuto da personagem, o ator procura adequar suas matrizes internas s caractersticas tipolgicas do palhao, oriundas da tradio da bufonaria. A sntese desses universos propicia a expresso de uma particularidade atravs de um tipo cmico aparentemente imutvel. Isso confere ao palhao um grau de universalidade que se manifesta de forma particular. Ou seja, ele , concomitantemente, nico e universal.

O palhao, ento, tem uma configurao especial: opera a partir de tipos genricos mas confere ao tipo eleito uma caracterizao individual.
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As caractersticas individuais adequam-se a

um tipo determinado e s materializam no corpo do ator, acompanhados da indumentria e da e maquiagem. Este corpo, ao contrrio do acrobata, no perfeito e acabado, o que induziria sublimidade. O corpo do palhao disforme, permeado de trejeitos, e busca a nfase no ridculo, atravs da explorao dos limites, deficincias e aberraes. Freqentemente, os palhaos recorrem sexualidade, motivo maior para realar os desejos que se mantm adormecidos. um corpo livre das regras da moral. Conservando o intento parodstico dos primeiros clowns circenses, o Augusto conquistou a liberdade de expor o corpo desajustado aos afazeres do belo e do harmonioso. Ele preservou e explorou a ao fsica que tem na licenciosidade do grotesco o seu mais alto ideal. Com isso, o palhao retomou a possibilidade de expor a misria que outros querem escamotear. necessrio, uma vez mais, trazer lembrana o espectro idealista que participava da mentalidade positiva dos idelogos da revoluo industrial. igualmente salutar rever a ampliao do p blico circense: diferentemente das exibies aristocrticas dos cavalos, o espetculo do circo abriu-se aos novos tempos, vindo a abrigar os diferentes pblicos das cidades, vilarejos e aldeias que enfrentavam os percalos da modernizao. Naquele contexto, o palhao enfatizou as grandes hordas de deserdados desse processo civilizatrio ao explorar a inaptido para a nova realidade produtivista. Ele, principalmente, explorou a coisificao do corpo na sociedade de classes. Ao explorar o grotesco ele procurou ressaltar aspectos de uma dominao subliminar, no necessariamente discursiva, que exige do homem e seu corpo unicamente a fora de sua produo. O palhao, assim, sintetiza ou mesmo enfatiza a agresso dos movimentos repetitivos que procura equiparar o corpo do homem grandiosa virtude das mquinas. Diante de um mundo utilitrio, revestido de valores de uso e de troca, o corpo grotesco do clown pode perfeitamente explorar o sem sentido, como a dizer que h uma inquietao a ser explorada. 3 Para finalizar, retomaria o argumento de Herbert Marcuse, exposto no ensaio Sobre o carter afirmativo da cultura, quando o autor aborda a converso do corpo em mercadoria, para fins de fruio:

5 Talvez seja esta uma das razes que levaram Bakhtin a reconhecer no palhao e no circo uma sobrevivncia

Onde o corpo se tornou inteiramente objeto, coisa bela, ele possibilita imaginar uma nova felicidade. Na subordinao extrema reificao, o homem triunfa sobre a reificao. A qualidade artstica do corpo belo, ainda hoje presente unicamente no circo, nos cabars e nos shows, essa leveza e frivolidade ldicas, anuncia a alegria da libertao do ideal que o homem pode atingir quando a humanidade, convertida verdadeiramente em sujeito, dominar a matria. Quando se supera o vnculo com o ideal afirmativo, quando existe fruio sem qualquer racionalizao e sem o mais leve sentimento de culpa punitivo no plano de uma existncia provida de sabedoria, quando os sentidos se libertam inteiramente da alma, ento surge a primeira luz de uma outra cultura. (Marcuse, 1997, p. 115)

No oposto do improviso do palhao o circo apresenta o mais alto rigor de treinamento e preparao. Na execuo do sublimado triplo salto mortal o artista jamais pode se entregar ao acaso. O treinamento milimetricamente projetado e executado pelo acrobata e o improviso dos palhaos trazem, de um lado, o esvaziamento da idia de interpretao do ginasta e, de outro, a representao elevada ao seu mais alto grau de comunicabilidade, porque interage constantemente com a platia. Nos dois plos, contudo, o corpo humano coloca-se como fundamento, oscilando entre o sublime e o grotesco. Deste modo, as aproximaes do circo e do teatro vo do grau mnimo ao mximo. Sempre houve uma frutfera contaminao entre esses campos artsticos aparentemente dspares. As tendncias atuais de cirquisao d teatro ou de teatralizao do circo no apresentam nenhuma o novidade. Alm das aproximaes j apontadas, as iniciativas teatrais russas (ou soviticas) j exploraram exaustivamente essa aproximao. Maiakvski fez isso no que tange dramaturgia e Meyerhold, no que diz respeito encenao. Quanto a este ltimo, basta lembrar apenas o papel desempenhado pela acrobacia na consolidao da biomecnica. 6 Porm, as tendncias atuais de aproximao do circo com o teatro devem estar alertas para alguns riscos. O teatro que adota o circo como linguagem pode estar procurando prover de sentidos algo que originalmente os tem sob um outro registro. Enquanto recurso metafrico, essa busca da teatralidade facilmente escorrega para o terreno do empobrecimento das sensaes circenses, em nome de um enredo. No que diz respeito aos palhaos, o risco maior o do esvaziamento do potencial grotesco. Sob a tica de uma revivescncia simbolista do clown (para no dizer romntica), pode ocorrer o predomnio de uma viso etrea e inatingvel, que reala apenas a docilidade do palhao. A conseqncia disto pode ser a aniquilao completa da figura do augusto e, com isso, a supresso do embate entre tipos antagnicos. De fato, esta tendncia pode ser a mais

desnaturalizada e atenuada da concepo do corpo do realismo grotesco. (Bakhtin, 1993, p. 25)

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apropriada para esses tempos que quer abolir a idia de luta, de opostos, de opresso. Com isso, tem-se um esvaziamento da dimenso poltica do palhao em nome de um ideal potico metafsico. O circo que adota o teatro pode experimentar um processo similar de imprimir sentidos intelectuais s matrizes sensoriais do circo. Agindo assim, ele rejeita as dimenses do sublime e do grotesco para se firmar na instncia do belo. Este processo provoca o fechamento da cena em si mesma e o pblico posto na passividade da sala escura. O circo estaria, ento, alado categoria de civilizado, isto , com a funo especfica de reiterar uma cultura afirmativa. Este processo igualmente provoca o esvaziamento do cmico grotesco, quando o riso se desaloja do corpo e vai se solidificar no enredo. Tambm aqui o pal ao pode vir a ser uma figura cndida e misteriosa, h metfora dos mistrios da vida. Novamente, o grotesco popular subjugado aos cnones das belas artes. No mbito explcito da insero social e nas condies de realizao das artes cnicas em um pas como o Brasil, os espetculos com essas preocupaes e com esses riscos se voltariam para o pblico freqentador do teatro, nas grandes cidades. A itinerncia circense e seus vnculos com os mais diversos lugares e pblicos estariam fadados ao esmorecimento. O circo, enfim, tornar-se-ia sedentrio.

6 No vamos nos estender sobre esse assunto. Consultar Cavaliere, 1996; Ripellino, 1971; Conrado, 1969; Garcia, 1997, para ficar nos ttulos de fcil acesso ao leitor de lngua portuguesa.

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