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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES FACULDADE DE ARQUITETURA E URBANISMO DEPARTAMENTO DE ANLISE E REPRESENTAO DA FORMA

CADERNO DIDTICO

INTRODUO AO ESTUDO DA FORMA ARQUITETNICA

APRESENTAO

IDENTIFICAO DA DISCIPLINA:

Disciplina: Cdigo: Carga Horria por Perodo: Perodo: Crditos: Nmero de Aulas Previstas: Requisitos: Nmero de Turmas: Nmero Mdio de Alunos: Professores:

ESTUDO DA FORMA ARQUITETNICA I (Obrigatria) FAR 112 mnimo 105 hs. / terica (35 hs.) + prtica (70 hs.) 2 Perodo 04 (Quatro) mnimo 35 (Trinta e cinco) no tem 9 (nove) / mximo 17 alunos por turma 150 (cento e cinquenta) por perodo Beatriz Santos de Oliveira Giselle Arteiro Nielsen Azevedo James Shoiti Miyamoto Jos Barki Maurcio Lima Conde

EMENTA: Introduo ao estudo da forma arquitetnica: Anlise e sintaxe das formas, das relaes espaciais por elas criadas e dos estmulos perceptivos que suscitam. Referncias para a formao de um pensamento arquitetnico. Princpios de composio. OBJETIVOS: Ao final do curso o aluno ser capaz de compreender as implicaes de tamanho, medida, forma, volume e espao nas obras arquitetnicas. Saber reconhecer os princpios bsicos que informam a estruturao e organizao da forma e do espao arquitetnico e aplicar tais princpios em formas tridimensionais simples. Conhecer obras arquitetnicas significativas, saber analislas e reconhecer nelas relaes de organizao da forma. Estar capacitado a exprimir suas idias construtivas em modelos reduzidos tridimensionais. PROGRAMA: O programa ser distribuido em trinta e cinco aulas de trs tempos cada, e abrangendo os seguintes assuntos: 1 Fundamentos: Percepo e Equilbrio; Tamanho, Medida e Escala. Unidades didticas: Percepo visual da foma: aspectos estruturais e funcionais do campo perceptivo, figura e fundo, percepo do espao. Percepo, sentido de posio, espao e movimento humano. Apropriao do espao (Espao e Existncia). Tamanho, medida e escala. Organizao e Estruturao da Forma e do Espaos. Unidades didticas: Base geomtrica da organizao da forma arquitenica. Composio da forma arquitetnica. Lgica e pensamento arquitetnico. Proporo e Traados Reguladores. Unidades didticas: Base geomtrica da organizao da forma arquitenica. Composio da forma arquitetnica. Pensamento Arquitetnico: Inteno Compositiva. Unidades didticas: Base geomtrica da organizao da forma arquitenica. Composio da forma arquitetnica. Lgica e pensamento arquitetnico.

METODOLOGIA: Estudo da Forma I uma disciplina obrigatria para a graduao em arquitetura. Os procedimentos metodolgicos empregados procuram fundamentar a formao de uma lgica de raciocnio e um pensamento arquitetnico. Para tal, utiliza exerccios diversificados que buscam promover simultaneamente o desenvolvimento da habilidade manual e do pensamento criativo na rea do raciocnio espacial. As aulas so tericas, prticas e prtico-tericas. Quando tericas, sero ministradas atravs de transparncias, slides, modelos, leituras dirigidas e quadro negro.

Quando prticas, sero feitas atravs de exerccios individuais que envolvem a realizao de modelos tridimensionais, anlises grficas e trabalhos escritos. As aulas prticas sero desenvolvidas em ateliers equipados com mesas prprias para a execuo de modelos tridimensionais. Os trabalhos sero realizados em diferentes etapas sequenciais de maturao com o acompanhamento individual do professor. TRABALHOS PARA AVALIAO: Sero elaborados cinco trabalhos de acordo com os assuntos do Programa: 1 Fundamentos: Percepo e Equilbrio; Tamanho, Medida e Escala.

Organizao e Estruturao da Forma e do Espao: Anlise de projetos de 4 edificaes significativas e Construo de 2 modelos (um obrigatrio e outro de livre escolha).

Proporo e Traados Reguladores.

Pensamento Arquitetnico: Inteno Compositiva.

Relatrio Final

CRONOGRAMA BSICO:

AULA
1. 2. 3.

CONTEDO/ATIVIDADE
Apresentao do Curso: programa, procedimentos didticos e avaliao Lista de material / Bibliografia Tcnicas e materiais bsicos para execuo dos trabalhos prticos Trabalho Pr tico: Composies Bidimensionais (quadrados, tringulos, linha s e pontos) TEMA 01: Fundamentos: Percepo, Espao, Medida e Escala Discusso e anlise das Composies Bidimensionais Seminrio: Equilbrio Materiais prxima aula: papel duplex; papel paran Elementos Primrios da Forma: Ponto, Linha, Plano, Volume Trabalho Pr tico: Pilar, Plano, Cubo Materiais prxima aula: rolo de barbante Seminrio: Tamanho, Medida e Escala Trabalho Pr tico: Medies com barbante Seminrio: Percepo da Forma Prxima aula: material para prottipo Trabalho Pr tico: Composies Tridimensionais - prottipo (7.0 cm) Composies Tridimensionais: Desenvo lvimento (7,0 cm) Entrega Composio Tridimensional - nvel 7.0 cm Desenvolvimento prottipo nvel 21 cm Concluso e entrega - Composio Tridimensional - nvel 21 cm CONCLUSO TEMA I TEMA 02: Organizao e Estruturao da Forma e do Espao; Seminrio: Organizao e Estruturao da Forma e do Espao Apresentao do Trabalho Prtico Visita a campo Prxima aula: papel manteiga; papel paran Desenvolvimento MODELO 1 / TEMA 2 Anlises Grficas (desenvolvimento) Desenvolvimento MODELO 1 Desenvolvimento Desenvolvimento Concluso e entrega MODELO 1 Desenvolvimento MODELO 2 Anlises Grficas Desenvolvimento Desenvolvimento Concluso e entrega MODELO 2 / Anlises Grficas CONCLUSO TEMA 02 Prxima aula: material de desenho (compasso, esquadros, papel manteiga) TEMA 03: Traados Reguladores Seminrio e apresentao do Trabalho Prtico Traados Reguladores Desenvolvimento malhas Desenvolvimento malhas Definio do prottipo Traados Reguladores - desenvolvimento modelo Concluso e entrega do modelo e das malhas reguladoras CONCLUSO TEMA 03 TEMA 04: Int eno Compositiva Conceituao e a presentao do Trabalho Prtico Definio do prottipo Slides Desenvolvimento mode lo Desenvolvimento mode lo Concluso e entrega modelo - Inteno Compositiva CONCLUSO TEMA 04 Dicas para o RELATRIO - Exemplos de layouts / traados de referncia Dvidas RELATRIO Concluso e entrega do RELATRIO

OBSERVAES

4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11.

12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21.

22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35.

AVALIAO: O desempenho dos alunos ser avaliado atravs da participao em aula, de 4 (quatro) trabalhos prticos (execuo de modelos) e do relatrio final . Estes tens sero aferidos por notas. Ser aprovado o aluno que, tendo um mnimo de 75 % de freqncia (oito faltas), obtiver mdia aritmtica maior ou igual a 5 (cinco). BIBLIOGRAFIA BSICA: Caderno Didtico Introduo ao Estudo da Forma Arquitetnica CHING, F. Arquitetura: Forma, Espao e Ordem., Martins Fontes Editora, So Paulo 1998.

BIBLIOGRAFIA COMPLEMENTAR: ARHEIM, R. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora. Livraria Pioneira Ed. USP, So Paulo, 1980. BAKER, G. H. Analisis de La Forma. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1991. DOCZI, G. O Poder dos Limites: Harmonia e Propores na Natureza, Arte e Arquitetura. Ed. Mercuryo, So Paulo, 1990. DONDIS, D. A. La Sintaxis de la Imagen. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1976. DORFLES, D. Elogio da Desarmonia. Livraria Martins Fontes Ed., Lisboa, 1988. LASEAU, P. La Expresin Grfica paraArquitectos y Diseadores. Ediciones G. Gili, Mexico, 1982. RASSMUSSEN, S. E. Arquitetura Vivenciada. Ed. Martins Fontes, So Paulo, 1986. WONG, W. Fundamentos del Diseo Bi y Tridimensional. Gustavo Gili Ed., Barcelona, 1982. ZEVI, B. Archictetura in Nuce: Uma Definio de Arquitetura. Livraria Martins Fontes Ed., Lisboa, 1979. ZEVI, B. Saber Ver A Arquitectura. Arcdia Ed., Lisboa, 1966

CONTEDO DO CADERNO DIDTICO:

CAPTULO 1 CAPTULO 2 CAPTULO 3 CAPTULO 4 CAPTULO 5

APRESENTAO TAMANHO, MEDIDA E ESCALA PERCEPO VISUAL DA FORMA EQUILBRIO ORGANIZAO DA FORMA E DO ESPAO ARQUITETNICO PROPORO: SEO UREA E TRAADO REGULADOR

ANEXO 1 ANEXO 2 ANEXO 3 ANEXO 4 ANEXO 5 ANEXO 6

INICIAO ARQUITETNICA: TEXTO DE LUCIO COSTA COMPOSIO DA FORMA ARQUITETNICA ANLISE GRFICA MONUMENTO AOS PRACINHAS: DEPOIMENTO DO ARQUITETO ESQUEMAS PARA EXECUO DE MODELOS PEQUENAS ENCADERNAES

NOTA: Este Caderno Didtico um resultado da Pesquisa Integrada do Departamento de Anlise e Representao da Forma FAU / UFRJ: Contribuies para a Formao em Arquitetura: Ensino de Fundamentos, Metodologia e Aplicao (S.A.G.: 320.101.1003-0, cdigo de registro no SIGMA: 3674). Participaram na sua elaborao os professores Jos Barki, James Shoiti Miyamoto, Beatriz Santos de Oliveira, Ananias de Assis Godoy Filho, Giselle Arteiro Nielsen Azevedo e Maurcio Lima Conde. A redao final, as ilustraes originais, a diagramao e a formatao foram realizadas pelo professor Jos Barki. Este Caderno Didtico est disponvel para download no formato PDF, documento multiplataforma da aplicao ADOBE Acrobat Reader, na pgina da FAU: http://www.fau.ufrj.br/

BIBLIOGRAFIA GERAL SIMPLIFICADA


ALEXANDER, C. Notes on Synthesis of the Form. ALEXANDER, C et alii. Timeless Way of Building. ALEXANDER, C. & CHERMAYEFF, S. Community and Privacy. ALEXANDER, C. et alii. A Pattern Language. AMERICAN INSTITUTE OF PLANNERS. The Practice of Urban Design: Guide Lines for The Visual Survey. In Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. AMERICAN INSTITUTE OF PLANNERS. The Practice of Urban Design: Some Basic Principles. In Urban Design: The Architecture of Towns and Cities. ARHEIM, R. Arte e Percepo Visual: Uma Psicologia da Viso Criadora. ARNHEIM, R. Buildings as Percepts. In Via 6 Architecture and Visual Perception Journal of The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania. ARNHEIM, R. El Pensamiento Visual. ARNHEIM, R. La Forma Visual de la Arquitectura. ASHIHARA, Y. El Diseo de Espacios Exteriores. BACHELARD, G. A Potica do Espao. BACON, E. N. Design of Cities. BARKER, G. H. Anlisis de la Forma: Urbanismo y Arquitectura. BARKER, G. H. Le Corbusier an Analysis of Form. BLOOMER, K. C. & MOORE, C. W. Body, Memory and Architecture. BOUDIN, P. Sur LEspace Architecturale. BROADBENT, G. Design in Architecture. BROADBENT, G. et al. (Ed.) Meaning and Behavior in the Built Environment. BUTTLAR, A. V et al. The Visual Value of Historic Architecture. In CROSBY, T. (Ed.) How . to Play the Environment Game. CHING, F. D. K. Architecture: Form, Space & Order. CLARK, R. H. et alli. Arquitectura:Temas de Composicion. COELHO NETTO, J. T. A Construo do Sentido em Arquitetura. COLQUHOUN, A. Modernidad y Tradicin Clsica. COUTINHO, E. O Espao da Arquitetura. CULLEN, G. El Paisaje Urbano. DEL RIO, V Introduo ao Desenho Urbano no Processo de Planejamento. . DONDIS, D. A. La Sintaxis de la Imagen. DORFLES, D. Elogio da Desarmonia. DREXLER, A. The Architecture of the Ecole des Beaux - Arts. FOCILLON, H. La Vie des Formes. FRACCAROLI, C. A Percepo da Forma e sua Relao com o Fenmeno Artstico: O Problema Visto Atravs da Gestalt (Psicologia da Forma). FUSCO, R. La Idea de Arquitectura. GIBBERD, F. Town Design. GIBSON, J. J. The Perception of the Visual World. GREGOTTI, V El Territorio de la Arquitectura. . GRILLO, P. J. Form, Function & Design. HALL, E. T. A Dimenso Oculta. HESSELGREN, S. El Lenguaje de la Arquitectura. HOCHBERG, J. Visual Perception in Architecture. In Via 6 Architecture and Visual Perception Journal of The Graduate School of Fine Arts University of Pennsylvania.

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1 TAMANHO, MEDIDA E ESCALA


Desde a mais tenra idade a criana se deparar com situaes de imensa curiosidade no relacionamento do seu prprio corpo com o mundo que a cerca. A experincia visual, a informao auditiva e tctil e a conscincia do prprio corpo possibilitar-lhe-o um gradativo conhecimento do espao e a experimentao pessoal de todos os seus componentes. Pequenos movimentos dar-lheo a necessria confiana e coordenao para aes mais largas. Aos poucos, noes relacionais e comparativas de tamanho (pequeno x grande), distncia (perto x longe) e peso (leve x pesado) representaro uma definitiva conexo com o mundo exterior. Este aprendizado tornar mais claro seu grau de acessibilidade a um novo mundo que se descortina. Os planos nos quais poder se movimentar sero fundamentais para intuir a formao de abstraes, como frente x atrs, alto x baixo, esquerdo x direito, que passaro a determinar sua compreenso do espao e o seu sentido de posio. O espao definido por esses trs eixos, se limitados por planos perpendiculares, forma uma caixa retangular onde o indivduo toma conscincia de sua posio: Eixo frente x trs: o eixo da nossa marcha e reforado por nossa viso frontal. Pode ser associado a passado e futuro, conhecidoe desconhecido. Eixo alto x baixo: a gravidade nos d conscincia de um eixo vertical, de um alto e um baixo, de uma direo paralela principal direo do nosso corpo e oposta a linha do horizonte. Eixo esquerdo x direito: paralelo linha do horizonte e importante em funo da simetria e do equilbrio (o eixo estabilizador). Esta caixa reflete a estrutura fsica e mental do ser humano e constitui uma espcie de arqutipo. A partir dessas referncias se formam alguns padres de demarcao territorial, que tendem a definir comportamentos e limites necessrios ao pleno convvio social, porque procuramos medir e organizar o mundo a partir da compreenso de nosso prprio corpo.

Ao traar-se um paralelo entre o processo de desenvolvimento humano individual e a evoluo dos grupos humanos no universo social, nos deparamos com uma situao pontuada de aspectos convergentes, particularmente no mbito da arquitetura. As concepes e formas de ocupao do espao, sejam elas puramente intuitivas ou sofisticadamente racionais, obedecem a uma certa lgica evolutiva. Os homens dificilmente sero capazes de sobreviver num ambiente natural, pois no possuem orgos ou instintos adaptados ao meio circundante. Premidos pela necessidade de proteo e abrigo em um ambiente natural adverso esses seres foram capazes de superar suas limitaes. A fixao terra de grupos humanos que tinham um comportamento nmade e extrativista, trouxe a necessidade de organizao produtiva da agricultura e criao de animais. O processo civilizatrio um processo contnuo de transformao que conduz a construo de uma espcie de segunda natureza. Em tese, tudo que o homem cria para adaptar o mundo s suas necessidades e sua prpria imagem. O tamanho de tudo o que fabrica est intimamente ligado ao tamanho de de seu prprio corpo. Assim, adotou durante muito tempo medidas de partes de seu prprio corpo como unidade de medida. A noo de territorialidade e demarcao espacial e a conseqente fixao sedentria ensejaram tambm a sofisticao das construes. Aos poucos, o empirismo na gerao e organizao dos espaos ocupados pelo homem foi dando lugar ao domnio do processo construtivo e delimitao da propriedade fundiria. O perverso e irretroativo domnio da propriedade representou a singular oportunidade de existncia de uma classe dominante, opressora e com regalias supostamente divinas. Assim, o surgimento dos rudimentos das unidades de medidas, se por um lado, vai representar a possibilidade de uma organizao humana ampla, racional e evolutiva, por outro, enseja a oportunidade de contabilizar sofrimento e explorao.

MEDIDA Se o conceito de tamanho vai necessariamente implicar em uma relao ou comparao subjetiva com o nosso prprio corpo, devemos compreender o conceito de medida (ou dimenso) como uma varivel independente, no necessariamente geomtrica, que se relaciona objetiva e concretamente com alguma referncia abstrata inventada pelos homens para no s compreender, mas para melhor dominar o mundo que o cerca. A idia de medida ou dimenso, no seu sentido estrito, diz respeito a uma grandeza fsica mensurvel de uma extenso (comprimento, altura, largura, temperatura, massa, etc.) de um corpo ou objeto. Se o espao abrange tudo o que nos cerca, est tambm nos intervalos vazios entre corpos, partes de um corpo, ou entre objetos. As primeiras unidades de medida foram concebidas a partir de intervalos de espao baseados no corpo humano: passadas, braos estendidos, ps, palmos e polegares. No incio era suficiente medir um espao contando passos, por exemplo. Mas com o tempo foi necessrio estabelecer padres definidos de medida que fossem comuns a todos. Os padres, em geral, obedeciam s dimenses do corpo de um rei ou imperador, que eram depois reproduzidas em rguas a serem utilizadas por todos. Mais tarde, quando os homens se sentiram senhores da natureza, os padres passaram a tomar como referncia as dimenses da Terra, ou seja, passaram a se relacionar com o campo de ao dos indivduos. Em 1799, os revolucionrios franceses estabeleceram o metro padro. Convencionou-se que seria igual a um dcimo-milionsimo da distncia do Plo Norte ao Equador. Apesar desta definio um tanto abstrata, o metro, dentre as muitas formas de medida inventadas pelos revolucinrios que caram em desuso, talvez tenha se difundido como padro universal de medida devido ao fato de corresponder aproximadamente ao comprimento do brao esticado e ombro, uma referncia de dimenso que foi sempre muito usada para medir tecidos.

Devido a sua ampla utilizao, o metro normatizado como unidade mundial, ou seja, considerado um padro do sistema internacional de medidas. No entanto, em pases de lngua inglesa no habitualmente utilizado. Em 1960, o metro foi definido com grande preciso por meio de uma longitude de onda de uma linha especfica de um espectro atmico: 1.650.763,73 longitudes de onda em um vazio de radiao correspondente a transio entre os nveis 2p 10 e 5d5 do tomo de kripton-86. Em 1983, na 17 a Conferncia de Pesos e Medidas o definiram de um modo menos crptico: longitude do trajeto percorrida em um vazio pela luz durante 1/299.792.458 de segundo. Em textos de lngua inglesa, a definio de metro , por vezes, ridicularizada. O critrio de normatizao da dimenso do metro, de fato, parece sofrer, pelo menos aos profissionais que no lidam ou necessitam de um determinado grau de preciso superlativa, de um formalismo exagerado. Contudo, devemos lembrar que as caractersticas do metro so, de certa forma, similares s do cbito. Durante milhares de anos o cbito egpcio, concebido em 3000 a.C., foi uma unidade de medida padro. Um cbito se extendia do cotovelo at a ponta dos dedos do fara da poca, aproximadamente 524mm, e se subdividia em 28 partes. Ou seja, deriva de partes do corpo humano e serviu, com estas caractersticas, convenientemente, por sculos, na medio, devido aos seus apelos de invariabilidade e imediatismo, tanto quanto os to propalados p e polegada. As primeiras unidades de medidas, em geral, se referenciavam inicialmente s aes humanas ou s medidas reais. Mediam-se exageradas reas e extenses que indivduos cobriam ou percorriam em uma dada relao de tempo, com a utilizao de unidades, como acre e lgua, e extenses de objetos em funo de partes dos corpos da realeza, como, palmo, p e polegada. Dentre estes invariveis e imediatos sistemas de referncia alguns caram em relativo desuso, outros permaneceram at os nossos dias. Por exemplo: Acre: Superfcie de terra que se pode ceifar em um dia de trabalho. O acre ingls e americano eqivale a 40,47 ares. Are: Unidade de medida agrria equivalente a 100 m2. Braa: Unidade de medida de comprimento equivalente a 10 palmos, ou 2,2 metros. Cbito: Comprimento do brao, medido da articulao do cotovelo at o final do dedo mdio da mo correspondente. Unidade de medida de comprimento equivalente a aproximadamente 524 mm. Lgua: Originalmente, comprimento itinerrio que se pode caminhar normalmente em 1 hora, continuamente. Unidade itinerria de percurso equivalente a 3.000 braas, ou 6.600 metros. Palmo: Originalmente, comprimento aproximado do palmo do nobre (rei, imperador etc.) em gesto. Unidade de medida de comprimento equivalente a 8 polegadas, ou 22 cm. P: Originalmente, comprimento aproximado do p do nobre (rei, imperador etc.) em gesto. Unidade de medida de comprimento equivalente a 12 polegadas, ou 30,48 cm. Polegada: Originalmente, comprimento aproximado da 2a falange do polegar do nobre (rei, imperador etc.) em gesto. Unidade de medida de comprimento equivalente a 2,75 cm.

O mundo que temos ao alcance da mo aproximadamente a escala de um metro o mundo de quase todos os artefatos e das formas de vida mais conhecidas. No existe nenhum edifcio que por si s ultrapasse a escala de um quilmetro e nenhuma forma arquitetnica, desde as pirmides, chega a ser to grande. Limites semelhantes restringem igualmente os seres vivos. As mais gigantescas rvores dificilmente ultrapassam os cem metros, no existem e nem nunca existiram animais to grandes. Os menores artefatos que podemos apreciar ou utilizar so da ordem do dcimo de milmetro. O domnio do familiar est coberto com seis ordens de magnitude. A noo de medida fundamental para a compreenso e definio do ambiente que nos cerca. No entanto, faz-se necessrio levantar alguns questionamentos quanto ao seu uso, no sentido figurado, nas muitas disciplinas que tratam do ambiente fsico. Tanto as cincias exatas como as humanas ou sociais fazem uso das mais variadas representaes para compreender o mundo real atravs de construes culturais. Na maioria das vezes j que o argumento, advindo das cincias exatas, de que no podemos conhecer algo a no ser que possamos dimension-lo, muito forte e persuasivo o real mensurvel. Entretanto, continua sendo muito difcil encontrar esquemas analticos racionais que satisfatoriamente meam aspectos perceptivos espaciais, a qualidade da vivncia humana, de um sentimento ou at mesmo de uma resposta esttica. Quando comentamos que determinada composio pesada o conceito deve ser entendido no seu sentido figurado. Quando isto ocorre, remetemo-nos a uma certa subjetividade de anlise. O quo pesada uma composio algo complexo demais para ser estabelecido: 10%? 20%? 30%? Para esclarecer um pouco mais vejamos, por exemplo, outra questo que surge quando nos deparamos com uma planta baixa. Em termos puramente grficos, em geral, nos referimos a ela como um desenho bidimensional. Porm, a representao informa uma srie de situaes que extrapolam a questo planimtrica. A riqueza do espao tridimensional no deve ser trivializada por uma despreocupao com as infinitas situaes de projeto e o foco perigosamente desviado para uma rgida e rotineira referncia s coordenadas X, Y e Z. A capacidade de apreenso espacial compreende algumas limitaes inerentes ao prprio ser humano. O que significa que dentro de uma certa relao distncia-velocidade, cuja referncia obviamente, a escala humana, desenvolvemos comportamentos, avaliamos situaes e prevemos atitudes. Em linhas gerais, nos espaos urbanos conseguimos ter uma certa sensao de intimidade, dentro de limites em que reconhecemos rostos e percebemos gestos. Dificilmente os espaos urbanos excedem o limite de reconhecimento das aes humanas. Embora suas medidas variem de indivduo para indivduo, o ser humano sobretudo, sua altura compreendido como uma referncia de escala.

ESCALA O sentido do termo escala muito varivel. Para o matemtico, o meteorologista, o cartgrafo, o msico, o bilogo e outros, a palavra escala ganha diferentes significados. Em arquitetura, a escala tem um sentido de relao. O arquiteto se refere escala do monumento ou este edifcio no est na escala, ou ainda a escala de uma casa de cachorro o cachorro. No entanto, foi observado atravs das definies de vrios autores que a noo de escala em arquitetura freqentemente confundida com a noo de proporo, sendo aquela explicada por esta e viceversa, portanto necessrio esclarec-las. Proporo, num sentido estritamente matemtico, uma relao de igualdade entre razes. Em arquitetura, como veremos mais detalhadamente num outro captulo, proporo a relao entre as medidas de um edficio ou de uma parte dele com outras medidas do mesmo edifcio. Neste caso, a medida se efetua atravs do transporte do elemento de um espao a outro elemento do mesmo espao, sendo o conjunto considerado como um sistema fechado.

As propores de uma caixa de fsforos, sozinhas, no nos permitem conhecer o tamanho de tal caixa. Para med-la, necessrio o transporte de um elemento da caixa a um elemento exterior a ela, cujo tamanho seja conhecido. Escala, para os arquitetos, vai implicar numa relao entre as medidas de uma edificao ou espao construdo com alguma referncia dimensional externa queles objetos que necessariamente tambm vo reconhecer o tamanho de uma figura humana e de suas possibilidades de ao. Enquanto uma proporo se refere a uma relao de equivalncia puramente matemtica, o conceito de escala deve ser compreendido como um recurso que pode nos dar noes razoavelmente precisas de condies relacionais e comparativas de tamanho (pequeno x grande) e de distncia (perto x longe). A necessidade de se fazer uso de uma escala surge quando os arquitetos passam a elaborar o projeto de suas obras longe dos canteiros de construo. Ou seja, quando a concepo arquitetnica precede a obra construda. Na elaborao do projeto da futura edificao o arquiteto ter que necessariamente representar esta edificao. Em geral, as representaes de que os arquitetos fazem uso se relacionam quelas fases reconhecidas como fundamentais para a operao projetual: formao da imagem da edificao (croquis, esboos, grficos, modelos e maquetes); comunicao codificada (desenhos tcnicos de preciso) visando uma correta execuo. Devido a impossibilidade e/ou inadequabilidade fsica de se representar determinado objeto, atravs de recursos grficos, representaes virtuais e modelos tridimensionais, em suas dimenses reais, utilizamos uma relao proporcional. Este termo aqui usado no seu sentido matemtico, converter situaes reais para dimenses compatveis com as limitaes do sistema de representao que se pretenda utilizar. Ou seja, um quadrado que mea em valores absolutos 6cm x 6cm pode representar um compartimento 50 vezes maior, que medir 3m x 3m em valores reais, diremos ento que utilizamos uma escala de 1:50. Pode-se reduzir ou ampliar determinado corpo ou objeto, conforme a convenincia de comunicao ou visualizao, que uma escala vai possibilitar determinao das dimenses reais deste corpo ou objeto ou de partes dele. No entanto, alguns autores como Philip Boudon vo argumentar que para explicar os espaos que os arquitetos concebem no suficiente analisar o espaos fsicos construdos ou de suas representaes. Um dos problemas centrais da arquitetura a da relao entre um pensamento abstrato e um espao sensvel, real. O que difere um quadrado que se encontra no pensamento do arquiteto daquele que se encontra no pensamento do gemetra o seu tamanho, portanto uma noo especificamente arquitetnica de escala que estabelece a diferena fundamental entre as duas linhas de pensamento. Analogicamente escala do cartgrafo, que rege a passagem de um espao real e existente ao espao de sua representao, com a conservao de suas propores, a escala do arquiteto a regra de passagem entre dois tipos de espao: um mental, o da concepo, e um fsico, o da construo. a esse conjunto que que Boudon vai definir como espao arquitetural. Enquanto a proporo medida em um sistema fechado e trata das relaes das partes de um edifcio em um nico espao, a escala supe dois tipos de espaos, com passagem de um a outro, segundo uma regra de projeo. De alguma maneira para os arquitetos, o conceito de escala tambm ter relao com a percepo, pois atravs desta ferramenta conceitual que o arquiteto encontra os meios para lidar com o modo pelo qual as pessoas faro uso e se apropriro dos espaos construdos. Provavelmente os dois tipos de escala que mais ajudam na compreenso e caracterizao dos espaos arquitetnicos e urbanos so: a escala vinculada circulao, ou seja a distncia relacionada ao fluxo do movimento e a escala vinculada viso, ou seja o tamanho das coisas e de como essas coisas so relativamente percebidas.O mximo de contato com um lugar necessariamente atingido atravs do andar. As limitaes do andar so: a distncia e velocidade.

A maior parte das pessoas no cumprimento de suas rotinas dirias, esto dispostas a andar aproximadamente entre 500 e 1.000 metros, a uma velocidade mdia de 4 Km/h. esta limitao que define o tamanho dos principais agrupamentos ou reas centrais em uma cidade. A rea comercial do centro, independente do tamanho da cidade to extensa, quanto a escala do andar permite. Os centros e sub-centros de uma cidade, os grandes aeroportos internacionais, os shopping centers e parques de diverso, esto sujeitos a este fato bsico de escala urbana, quando o andar o meio de locomoo. Como dito anteriormente, os espaos urbanos e arquitetnicos formam uma hierarquia de tipos espaciais, baseados em seus tamanhos. Esta hierarquia estende-se desde o pequeno ptio ntimo ao grande espao urbano. Estas categorias de espao urbano acabam por se estabelecer em funo no s da capacidade de deslocamento como tambm das possibilidades e limitaes de alcance da viso humana. Assim, um espao urbano de at 30 metros pode transmitir uma sensao de intimidade. Nessa distncia um rosto humano ainda reconhecvel. Os grandes espaos urbanos no podem exceder 180 metros sem parecerem grandes demais, a no ser que um elemento intermedirio seja introduzido para sustentar a caracterstica do espao. Esta a distncia que limita o reconhecimento das aes das pessoas. Algumas poucas grandes avenidas e praas urbanas excedem essa distncia.

A FIGURA HUMANA REFERENCIAL A fascinao de filsofos, artistas, tericos e arquitetos pelas relaes de medida no corpo humano datam de muitos sculos. No nico tratado completo de arquitetura que sobreviveu da Antiguidade, Vitruvio, que viveu em Roma no sculo I A.C., definiu as primeiras relaes de medida do corpo humano e de suas implicaes na construo. Sculos mais tarde, na Renascena, quando este tratado foi redescoberto, Leonardo DaVinci realizou um famoso desenho que reproduz estas relaes de medida.

Para os exerccios prticos que iremos realizar na disciplina Estudo da Forma, utilizaremos a ilustrao a seguir a guisa de referncia. importante ressaltar que se trata de uma referncia genrica. Para aplicaes especficas devemos recorrer a medidas antropomrficas mais precisas, j que as dimenses reais das pessoas variam de acordo com a idade, o sexo, a etnia etc. De qualquer forma deve-se sempre ter em mente dois limites bsicos: o da passagem e o do alcance. Para atendermos s necessidades da maioria das pessoas devemos considerar estas diferenas. Ou seja, para solucionarmos problemas de projeto relativos a passagem devemos considerar o limite das pessoas muito grandes, e analogamente para solucionarmos problemas de projeto relativos ao alcance devemos considerar o limite das menores.

2,20 metros

1,76 metros

palmo

um metro

2 PERCEPO VISUAL DA FORMA


A pergunta que sempre nos fazemos quando apresentados a um novo campo de conhecimento sobre a relevncia real de seu aprendizado para nossa vida. Sendo assim, por que estudar a percepo visual? Ns a estudamos para responder a perguntas que sempre se colocam para quem trabalha no campo da criao das formas e da comunicao visual, tais como: Por que algumas formas agradam e outras no? Que fatores so determinantes para a legibilidade do que vemos e como usar estes fatores de maneira a conseguir uma comunicao satisfatria do que queremos transmitir? Estas perguntas comearam a ser respondidas de forma mais objetiva nos estudos realizados por uma escola alem de psicologia experimental, que iniciou-se com Wertheimer em 1910. A Escola da Gestalt, como ficou conhecida, desenvolveu uma teoria da percepo com base em um rigoroso mtodo experimental que possibilitou a compreenso da maneira como se ordenam ou se estruturam, no nosso crebro, as formas que percebemos. Passaremos agora exposio dos princpios bsicos ou leis de organizao que, segundo os gestaltistas, explicam porque vemos as coisas como vemos. Anteriormente, a percepo foi conceituada como um processo interpretativo sobre dados sensoriais. Distinguiam-se 2 fases: 1. Subordinada aos estmulos, esta primeira fase se daria em trmos de apreenso de dados isolados ou desconexos. 2. Sbre estes dados operariam processos ditos perceptuais que, mobilizando a experincia passada, os enriqueceriam dando-lhes sentido e organizao. A psicologia contempornea, sob a influncia da Gestalt em lugar de considerar sensao e percepo como funes distintas, trata apenas da percepo, considera a sensao como conceito que designa o conjunto de condies neurofisiolgicas que se produz em nvel perifrico. PERCEPO COGNIO ORGO SENSORIAL

ESTMULO (Energia Fsica)

OBJETO TERMINAIS NERVOSOS = SENSAO A percepo ser o processo mental que possibilitar a relao do homem com seu entorno. No deve ser entendida como um processo passivo de registro de estmulos, mas como um interesse ativo da mente. A percepo o meio pelo qual um indivduo vai integrar aferies sensoriais para construir uma representao, imagem ou esquema geral do mundo exterior adaptada ao seu esquema corporal, ao seu sentido de orientao e posio, sua capacidade de performance especfica (possibilidades de desempenho e comportamento) e suas intenes de ao.

A percepo visual talvez seja o principal sentido na interao do homem com seu entorno. Para uma melhor compreenso daquilo que chamado de viso, interessante que se tenha uma idia geral da maneira pela qual os sentidos processam estmulos luminosos. O olho funciona como uma cmara fotogrfica: a crnea uma lente que projeta uma imagem bidimensional, reduzida e invertida na retina. O processamento e transformao de estmulo luminoso em informao visual tem sido objeto de intensas investigaes nas mais diversas reas do conhecimento. No entanto, apesar de inmeras pesquisas, questes bsicas como distino de cor, viso tridimensional, entre outras, permanecem ainda sem uma resposta cientfica conclusiva. A percepo visual por si s no suficiente para conhecermos o mundo que nos cerca. A apreenso da totalidade de um objeto ou situao ter que ser atingido por uma srie de momentos perceptuais acrescidos de outros atos do pensamento. Atribuir significado, registrar situaes significativas e grup-las em classes segundo suas analogias, associar estas classes segundo relao de acontecimentos, enriquecer programas de ao inatos, estabelecer experincia, selecionar dados, imaginar, representar, simular, antecipar acontecimentos so funes ditas cognitivas. O termo cognio vem do latim, vir a saber, e diz respeito aos processos de compreenso, de entendimento, e ao produto (representao / imagem / sentido / significado) relativo coisa conhecida. uma atividade mental distinta dos domnios da sexualidade e da afetividade.

PRINCPIOS BSICOS DA PERCEPO DA FORMA VISUAL Para a teoria da Gestalt o fundamento bsico da percepo visual que qualquer padro de estmulo tende a ser visto de tal modo que, a estrutura resultante to simples quanto as condies dadas permitem. Para a Gestalt, no percebemos estruturas difusas e confusas. Percebemos campos estrutural e funcionalmente organizados, constitudos de figura e fundo, de tema e campo temtico ou, ainda, de formas e horizontes nos quais elas se recortam e em funo dos quais se projetam como unidades ou totalidades figurais. As principais caractersticas da percepo visual podem ser resumidas da seguinte maneira: no processo perceptivo a assimilao realizada em funo de um contexto ou sistema de referncia, do qual se retiram algumas de suas propriedades; perceber pode implicar em deciso diante de uma situao marcada por um alto grau de complexidade; a atividade perceptual fornece uma representao do mundo exterior empobrecida e orientada, uma forma de simplificao onde s aparece claramente aquilo que interessa ao indivduo em funo de seu comportamento especfico e de suas intenes.

ASPECTOS ESTRUTURAIS E FUNCIONAIS DO CAMPO PERCEPTIVO: 1. S a figura possui forma sendo o fundo desprovido dela. 2. As linhas de contrno que delimitam o componente figural do resto do campo pertencem figura. 3. Mesmo encoberto pela figura, o fundo parece continuar por detrs dela, sem se interromper ou perder a unidade. 4. A figura sempre percebida em plano mais prximo do perceptor 5. A figura constitui-se em componente privilegiado para evocao, pois a parte mais bem vista e dotada de maior condio de estabilidade. 6. No que concerne aos limites discriminatrios, as diferenas perceptveis so maiores quando produzidas sobre a figura. 7. Na superposio de 2 elementos de superfcies distintas e homogneas e de tamanhos diferentes, geralmente percebemos o menor elemento como figura.

8. Quando de dois campos de cres distintas e homogneas, um consideravelmente maior que o outro e o encerra, o campo pequeno encerrado geralmente percebido como figura

9. Se um contrno divide um campo em parte superior e inferior, a parte inferior aparece mais prontamente como figura.

10. As propriedades dos elementos figurais no so permanentes ou imutveis (reversibilidade)

Albers, Structural Constellations

ORGANIZAO DE ESTRUTURAS PERCEPTUAIS PREGNNCIA E BOA FORMA Tda nossa atividade perceptiva se subordina a um fator bsico designado de Boa Forma ou Pregnncia. Uma figura pregnante aquela que exprime uma caracterstica qualquer, forte o suficiente para destacar-se, impor-se e ser de fcil evocao. Forma Forte = as partes no tem independncia, so pregnantes, regulares e simtricas.

Forma Fraca = embora destacadas, so indecisas e as partes tm uma relativa autonomia. FATRES COMPLEMENTARES DE COESO Dada uma situao concreta, o ato de perceber absorve no s as unidades ou elementos que a compe, mas tambm, de modo imediato e em condies prioritrias as relaes que entre elas se estabelecem. Ao fatr bsico de Boa Forma se associam fatres complementares que vo se constituir nas condies atravs das quais tm consumao a forma privilegiada ou Pregnante. Fechamento ou Closura: Tendncia das formas incompletas para se completarem ou fecharam ganhando maior grau de regularidade ou de estabilidade.

Sequncia ou Boa Continuidade: No obstante o entrecruzamento de linhas no se encontra dificuldade de destac-las. A nossa organizao tende a se orientar para a continuidade da direo e movimento de uma unidade linear, o que vai determinar a leitura de uma ou de duas figuras em determinadas organizaes formais lineares.

Proximidade: Tendncia a perceber elementos reunidos a uma curta distncia como um conjunto unificado.

Semelhana: Tendncia a agrupar objetos ou caracteres, segundo sua igualdade ou semelhana, estabelecendo grupos.

Simetria: Tendncia a destacar elementos que guardam uma relao simtrica.

Destino Comum: Quando percebemos num campo objetos que se deslocam na mesma direo e com a mesma velocidade, os apreendemos como um conjunto. Movimento: Num campo constituido de estmulos inertes, a presena de um estmulo dotado de movimento determina a instalaode um padro que o favorece como elemento figural ou privilegiado. PERCEPO DO ESPAO Direes Principais: A largura e a altura so as principais dimenses de uma figura plana. O quadrado apoiado sbre seu vrtice parece maior e com caractersticas distintas do que o outro que se apoia sbre sua aresta:

Nesta outra figura a linha vertical parece mais longa que a horizontal. A idia desse comprimento maior deve-se dominncia da vertical na estrutura do campo perceptual:

Experimentos feitos demonstraram que a linha vertical deveria ser 1/7 ou 1/8 mais curta que a horizontal para serem percebidas igualmente.

Linhas: Linhas abertas e fechadas so limitadoras da forma. As fechadas no so percebidas como entidades independentes de uma figura. A percepo do comprimento de uma linha um caso particular da percepo da magnitude. A percepo das partes no depende somente dos estmulos individuais. Ela afetada pela totalidade das relaes que se estabelecem no campo perceptual. Superfcies: A percepo de superfcies est condicionada sua composio hetergenea. Na ausncia dessa diferena de textura no se consuma a apreenso de superfcie, vivendo-se um espao diludo e no localizvel. Volume e Profundidade: Superposio: se um objeto recobre parcialmente um outro, este percebido mais distante e outro mais prximo.

Tamanho: entre dois objetos de tamanhos diferentes, o maior parece mais prximo e o menor mais afastado.

Paralaxe de movimento: os objetos mais distantes parecem acompanhar o movimento do observador, enquanto os mais prximos se mostram dotados de movimento na direo oposta. Nitidez relativa: entre 2 objetos que se mostram com graus diferentes de nitidez, o mais ntido parece mais prximo. Luz e Sombra: alguns padres de luz e sombra convenientemente combinados fornecem indicaes de profundidade.

Perspectiva linear: o grau de convergncia entre figuras correlaciona-se com a impresso de distncia.

Gradiente de tessitura ou textura: devido a geometria da situao espacial, uma tessitura uniforme projetada na retina de uma forma tal que, quanto maior a distncia a que est da retina, maior a densidade da tessitura na imagem na retina.

A TEORIA DA PERCEPO E A ESTRUTURA DA IMAGEM DO ENTRNO A IMAGEM DO ENTRNO Posio, sentido de orientao e apropriao do espao: Como j visto no captulo anterior, um espao fsico retangular a concretizao do esquema corporal dos indivduos, do seu sentido de orientao e posio. Da mesma maneira, o espao urbano que construmos a concretizao dos esquemas de apropriao do espao, das nossas necessidades de Localizao, Deslocamento, e Compartimentalizao.

z x

Apropriao do Espao: Quando o homem define e estabelece um lugar, de fato, concretiza um esquema fundamental de apropriao espacial: Ao e Comportamento = Percepo + Experincia + Antecipao Com esse esquema os indivduos solucionam suas necessidades mnimas de localizao, deslocamento, e compartimentalizao adaptando-as sua natureza e possibilidades. Para alguns psiclogos ambientais o espao um ambiente constitudo de lugares ou cenrios de comportamento e ao (Behavior Settings). Na maioria das vezes, os elementos fsicos que ali se encontram e os percursos que se estabelecem, indicam os tipos de atividades que ali tem lugar e so o registro de uma estrutura estvel que abriga comportamentos extraindividuais especficos quele ambiente (Proshanski et al. 1970). Tda organizao espacial como compreedida pelos indivduos est baseada nos princpios fundamentais de: Localizao PROXIMIDADE Deslocamento CONTINUIDADE Compartimentalizao FECHAMENTO

Espao Existencial: Sob uma tica arquitetnica deve-se entender o espao como uma das dimenses da existncia humana. Para Cristhian Norberg-Schulz da mesma maneira que se diz que a existncia espacial, pode-se dizer que o espao existencial. O espao arquitetnico-urbano a concretizao desse espao existencial. Tem centros e direes prprias e existncia independente de um observador casual. Assim, os lugares que o homem constri revelam uma das dimenses da sua existncia, porque no se pode dissociar os indivduos do espao: todas as aes humanas precisam necessariamente encontrar um espao para que possam ser realizadas. Para Norberg-Schulz os elementos fundamentais do Espao Existencial so:

GRUPAMENTO

PROXIMIDADE

CENTRO/LUGAR

FILEIRA

CONTINUIDADE

EIXO/CAMINHO

ANEL

FECHAMENTO

REGIO/DOMNIO

Legibilidade (Imagem do Entrno): Um lugar , na maior parte das vezes, lido e entendido atravs de sua imagem, da representao mental daquilo que se construiu: nas ruas, nas praas e nos parques. Esta imagem arquitetnica e urbana est associada escala, proporo, tamanho, forma, materiais, cor, iluminao etc., que variam em funo no s dos aspectos fsicos como tambm de fatores culturais. A elaborao de uma imagem mental que reproduza a forma do entorno estruturada a partir da necessidade de se encontrar a casa, o lugar de trabalho, os lugares de encontro e diverso e os melhores acessos de um ponto a outro. No entanto, o tamanho do entorno to grande que os indivduos so cegos s geometrias sutis que podem ter inspirado seu desenvolvimento. De acordo com Kevin Lynch apreendemos e lemos um dado lugar a partir de alguns elementos fsicos do espao real representados numa imagem mental como: Ns, Pontos de Referncia, Limites, Caminhos e Distritos. Ou seja, nossa compreenso coletiva e leitura de um dado lugar baseada naqueles elementos fundamentais do Espao Existencial: CENTRO/LUGAR EIXO/CAMINHO DOMNIO/REGIO Ns e Pontos de Referncia Limites e Caminhos Distritos

Para Lynch a legibilidade de um lugar a clareza ou facilidade com que partes ou elementos da paisagem urbana so identificveis neste conjunto de elementos fundamentais. Vivncia do Entrno Um espao urbano apresenta sempre um potencial de informao muito alm da nossa capacidade de apreeenso e processamento. Nunca totalizvel e s pode ser compreendido ou conhecido parcialmente atravs de longas seqencias temporais. O acumulo de informaes a partir de uma srie sucessiva de momentos perceptivos resulta na compreenso paulatina dos diversos elementos fsicos do entrno e de sua esquematizao como imagem mental.

Gordon Cullen no seu livro Townscape (Paisagem Urbana) prope a noo de viso serial para ilustrar a maneira complexa e fragmentada pela qual os cenrios urbanos se revelam ao nosso olhar.

ESTRUTURA DE SLIDOS E ESTRUTURA DE ESPAOS Comparando a estrutura tpica das cidades tradicionais europias com a estrutura proposta pela arquitetura moderna Colin Rowe no seu livro Collage City conclui que: elas se apresentam como leituras reversveis de um diagrama ilustrativo da Gestalt demonstrando as flutuaes do efeito figura e fundo. Uma quase branca, a outra quase tda preta: na primeira o arranjo de slidos num imenso vazio, na segunda um arranjo de vazios escavados num slido. Nos dois casos o fundo promove diferentes categorias de figura, na primeira o objeto, na segunda o espao. A partir desta observao prope uma metodologia de avaliao da qualidade da textura urbana atrvs da utilizao de desenhos de figura e fundo. Na estrutura de slidos, o observador livre enquanto que numa estrutura de espaos as vistas tendem a ser controladas. Na estrutura de espaos, os vazios so percebidos como corpos espaciais

Comparao entre o projeto de Saint-Di (LeCorbusier) e a cidade de Parma.

Comparao entre Estrutura de Slidos, com o observador livre, e Estrutura de Espaos, com a praa Stanilas em Nancy tratada como um corpo espacial.

A ARTICULAO DE FACHADAS E DE ELEMENTOS CONSTRUTIVOS: A IMPRESSO DE ALTURA, LARGURA E PROFUNDIDADE Com base na teoria da percepo, o arquiteto pode utilizar recursos construtivos para modificar a maneira pela qual os indivduos percebem um determinado ambiente. Dependendo dos elementos arquitetnicos que utiliza e da maneira como os articula, pode dar quele lugar um carter monumental e grandioso ou ao contrrio um carter aconchegante; pode destacar uma edificao ou contextualiz-la; pode, at mesmo, corrigir uma condio ambiental desfavorvel tornando o lugar mais agradvel. As ilustraes a seguir, propostas por Dieter Prinz no seu livro Stdtbauliches Gestalten (Configurao Urbana), demonstram como se pode alterar a impresso de altura, largura e profundidade num espao urbano. Articulao de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impresso de Altura:

Articulao de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impresso de Largura:

Articulao de Elementos que Acentuam ou Reduzem a Impresso de Comprimento:

O CAMPO VISUAL
D

10

54

10

*d h =D/2 27 10

*Clculo da menor dimenso dos elementos de detalhe d = menor dimenso , ou seja d 0,000291 X D D tg1

D = h (Detalhes da edificao) D = 2h (Viso de conjunto da edificao) D = 3h (Viso de conjunto da edificao + ambiente prximo) A 1000m percebemos um indivduo, a 25m o reconhecemos e a 5m vemos detalhes do seu rosto Praas e espaos externos: 25m na sua menor dimenso para ambientes ntimos e agradveis 50m na sua menor dimenso para manter a escala humana Dimenses mximas das praas nas cidades europias antigas = 50 X 150m (Camilo Sitte)

3 EQUILBRIO
O principal objetivo de se estudar as qualidades particulares da experincia visual aprimorar nossa sensibilidade inata e tentar educar o nosso olhar. Assim podemos alargar as possibilidades de contato com a realidade que nos cerca, aprender a ver e a melhor perceber. Com isso, se espera atingir condies adeqadas ao desenvolvimento do nosso potencial criativo, o que nos permitir intervir nesta realidade com maior possibilidade de acerto. Como j vimos no captulo anterior, a experincia visual humana fundamental no aprendizado que nos permite compreender, reagir e intervir no meio ambiente. No entanto, a capacidade para compreender analiticamente aquilo que entendemos atravs dos olhos est normalmente adormecida, mas pode, e deve, ser despertada. Acontece com freqncia vermos certas qualidades num objeto, numa edificao ou mesmo numa obra de arte sem poder traduz-las em palavras ou em desenhos. A razo da nossa dificuldade se d porque sem uma certa educao visual no conseguimos organizar analtica e racionalmente essas qualidades e caractersticas, que so compreendidas visualmente, para poder express-las grfica ou verbalmente.

DETERMINANTES DA LINGUAGEM VISUAL A mais importante determinante fsica do ser humano, que de alguma forma define sua estrutura psquica e tem influncia direta na experincia visual, resulta da sua necessidade existencial por estabilidade e equilbrio corporal. Precisamos ter os ps assentes em solo estvel e com um certo grau de certeza que vamos permanecer com a espinha ereta para podermos iniciar qualquer ao ou movimento. J foi visto que o constructo mental definido pelos eixos frente x atrs, alto x baixo e esquerdo x direito, vai se constituir na relao bsica do homem com o meio ambiente ao determinar sua compreenso do espao e o seu sentido de posio. A internalizao psquica da verticalidade do corpo contra uma base estvel paralela a um horizonte reconhecido, resulta na noo de equilbrio, provavelmente, a base consciente e a referncia mais forte para o juzo visual.

A expresso deste determinante estabilizador, definido pelos eixos vertical e horizontal que operam na determinao da linguagem visual das coisas produzidas pela inteligncia humana, vai representar o equivalente fsico dos processos psicolgicos que organizam os estmulos visuais.

DINMICA DA EXPERINCIA VISUAL Rudolf Arnheim o autor de um importante, e muito citado, livro onde bem sucedido na aplicao da teoria da Gestalt para a interpretao e entendimento das chamadas artes visuais. No texto de Art and Visual Perception (Arte e Percepo Visual), publicado pela primeira vez em 1962, Arnheim est em busca da sintaxe desta linguagem visual como empregada nas obras de arte que o homem produz. Seu argumento fundamental parte da premissa que ver algo implica em determinar um conjunto de relaes no contexto de uma totalidade: localizao, formato, orientao, disposio, tamanho, cor, luminosidade, etc. No se percebe nenhum objeto como nico ou isolado, percebemos totalidades, campos estruturalmente organizados constitudos de figura e fundo. Noutras palavras, a experincia visual dinmica e todo ato de viso um juzo visual de relaes espaciais. No preciso medir a figura abaixo para percebermos imediatamente que o disco preto sobreposto ao quadrado branco est fora de centro: a posio excntrica do disco uma das propriedades visuais do padro reconhecido.

No observamos primeiro o espao entre o disco e a borda esquerda, e em seguida transportamos essa apreeenso da imagem para o outro lado, comparando visualmente as duas distncias. Nossos olhos simplificam a figura numa totalidade. Os aspectos que o olho capta no so unicamente locacionais ou topogrficos. Ao olharmos o disco, podemos observar que no s ocupa um determinado lugar, mas que tambm parece manifestar uma espcie de impulso para uma direo particular. Ainda que fixo e incapaz de movimento real, o disco, no obstante, exibe uma certa tenso em relao ao quadrado que o envolve. Para Arnheim a idia de equilbrio fsico estado no qual duas foras, agindo sobre um corpo, compensam-se quando forem de igual resistncia e aplicadas em direes opostas pode ser analogamente aplicvel para o equilbrio visual. O que uma pessoa percebe no apenas um arranjo de cores e formas e tamanhos. V, antes de tudo, uma interao de tenses. Ou seja, percebe tenses que existem como foras, j que possuem direo, intensidade e ponto de aplicao. Arnheim acredita que estas tenses podem ser descritas tambm como foras psicolgicas, porque as sentimos psicologicamente na nossa experincia visual.

Se considerarmos o quadrado branco como fundo, o suporte material, e o disco preto como figura, poderemos verificar que este fundo que nas artes visuais foi tambm denominado de plano bsico aparentemente vazio, oculta uma complexa estrutura. Podemos com o disco revelar esta estrutura, tal como a limalha de ferro que revela as linhas de fora de um campo magntico. Se dispusermos o disco em diferentes lugares do plano bsico, vamos notar em alguns pontos um aparente repouso, e em outros um impulso em alguma direo. Sua situao pode aumentar a ateno que damos figura ou ao contrrio, diminu-la, pois h posies que determinam impulsos to equvocos e ambguos que a vista parece no conseguir se decidir por uma direo particular, o que produzir um efeito incmodo e desagradvel Se alm de um disco adicionarmos uma linha diagonal, vamos verificar que, para a maioria dos observadores o disco da esquerda parece dotado de um impulso para cima, enquanto o da direita parece se dirigir para baixo. Sem a linha o disco pareceria em repouso.

O entendimento desta dinmica nos auxiliar a compreender a estrutura oculta do plano bsico, que o suporte ordenador da figura, e servir como referncia para determinar o equilbrio da organizao proposta.

O PLANO BSICO Ao esqueleto desta estrutura oculta do plano bsico denominamos mapa estrutural. O centro o ponto de maior estabilidade e repouso, onde todas as foras se anulam e se equilibram (principal lugar de atrao e repulso). Em geral qualquer localizao que coincida com uma linha do mapa estrutural ir introduzir um fator de estabilidade.

O artista plstico Kandinsky professor da BAUHAUS durante onze anos resumindo a essncia da sua contribuio pedaggica concebeu, em seu livro Punkt und Linie zu Flche (Ponto e Linha sobre o Plano) de 1926, uma das primeiras teorias da criao da forma. Ainda que possa ser criticvel pelo seu hermetismo e subjetivismo, exerceu enorme influncia nas proposies tericas surgidas posteriormente. Foi Kandinsky quem primeiro sugeriu um estudo especfico do suporte dos elementos figurais, que denominou de Grundflche ou, como geralmente traduzido, plano bsico. Na sua proposta relaciona metaforicamente o suposto condicionamento da viso nas culturas ocidentais pelo proceso de leitura da esquerda para direita e de cima para baixo.

Visualmente, a assimetria lateral manifesta-se numa distribuio desigual de importncia e num vetor dinmico. Isto facilmente observado nas pinturas: os quadros mudam a aparncia e perdem o significado quando so observados pela imagem que projetam num espelho; isto acontece porque os quadros so tambm lidos da esquerda para a direita do campo visual. Na atualidade alguns pesquisadores sugerem que esta seria uma tendncia natural comum a todos os seres humanos e anterior ao aprendizado da leitura. Estudos revelam que a viso do lado direito mais articulada, o que poderia explicar por que os objetos que aparecem ali so mais visveis. Por outro lado, a ateno aumentada para o que se desenrola esquerda compensa essa assimetria, e o olho se moveria naturalmente do ponto que primeiro chama a ateno para a rea da viso mais articulada. Entrada

Sada

Kandinsky subdivide um plano bsico objetivo, um quadrado, em quatro campos de fora: o superior (s), o inferior (i), o da esquerda (e) e o da direita (d) ver figura a seguir. O campo superior suscitaria a idia de soltura moderada, a vinculao ou atrao seria mnima. O campo inferior suscitaria uma idia oposta, de gravidade e a vinculao seria mxima. O campo da esquerda teria caractersticas correspondentes ao campo superior em maior concentrao. Analogamente, o campo da direita teria caractersticas correspondentes ao campo inferior em menor concentrao. Kandinsky constata nos quatro limites condies de atrao que diferem uma das outras por sua eficcia, e graficamente vai represent-las com contornos de intensidade diferente.

i
Depois de dividir o plano bsico em quatro partes primrias, Kandinsky define um esquema genrico de distribuio de presso ou atmosfera. Neste esquema, as partes a e d encontram-se em mxima oposio e a tenso resultante chamada metaforicamente de dramtica. J as partes c e b encontram-se em oposio moderada e a tenso resultante , ento, chamada de lrica ver figura a seguir.

A partir desta esquematizao prope o conjunto das principais direes compositivas: (1) oposio dramtica, (2) oposiolrica, (3) repouso quente, (4) repouso frio.

A discusso de posicionamento superior x inferior e esquerda x direita tem grande valor nas decises compositivas, j que diz respeito s diferentes impresses que podem ser sugeridas pela localizao distinta de elementos num campo visual. Alm da influncia exercida pelas relaes elementares do mapa estrutural, a dinmica de uma composio pode ser atenuada ou aguada por determinadas posies.

PESO E DIREO Para Arnheim dois outros fatores exercem influncia significativa sobre o equilbrio de uma composio: o peso de cada elemento e a direo das foras visuais que o arranjo e configurao destes elementos produz. Na Fsica relaciona-se peso como a intensidade da fora gravitacional que atrai objetos para baixo. Nas artes visuais o significado de peso est relacionado com a importncia do objeto e com a sua capacidade de atrair o olhar, o que conseqentemente vai influenciar o equilbrio de uma composio. As principais caractersticas que determinam o peso de um elemento so: posio, orientao, formato, situao de isolamento, interesse intrnseco, cor e tamanho. Uma posio forte no mapa estrutural dar mais peso do que uma localizada fora do centro ou fora das linhas estruturais; Elementos verticalmente orientados parecem mais pesados; Os formatos regulares e simples so, em geral, mais pesados que os irregulares; Uma forma isolada pesa mais do que outra de aparncia semelhante circundada por outras figuras; O interesse intrnseco de um elemento pode prender a ateno do observador, seja pela complexidade formal ou por outras peculiaridades; As cores luminosas so mais pesadas que as escuras; Quando todos os outros fatores se equivalem, o maior elemento ser o mais pesado

Vrias caractersticas vo determinar a direo das foras visuais, dentre elas as mais importantes so: a atrao exercida pelo peso dos objetos vizinhos impondo uma direo a um determinado elemento e a configurao dos objetos que pode definir uma direo ao longo do eixo dominante de seu esquema estrutural.

ESTADO DE EQUILBRIO Ao introduzirmos um segundo disco no quadrado, alm das relaes previamente observadas outras iro surgir. Nos esquemas abaixo, se olhssemos os discos isoladamente, qualquer uma das duas posies poderia parecer desequilibrada ou instvel. Porm, juntos constituem um par, por sua semelhana de configurao e tamanho, sua proximidade, direo visual e ainda, porque o conjunto o nico contedo do quadrado: o par simetricamente localizado em relao ao centro do quadrado imprime, ento, um valor de estabilidade e equilbrio composio.

O mesmo par pode parecer demasiadamente desequilibrado, quando deslocado para uma outra posio ver figura a seguir. Como membros de um par, nossa tendncia perceb-los simtricos, com valor e funo equivalentes no todo. Contudo, a posio do disco inferior coincide com o centro do quadrado, posio estvel e proeminente, enquanto que a localizao do disco superior tem um valor menos estvel. Assim, nossos olhos ficam em dvida entre o julgamento perceptivo da paridade dos discos e outro resultante dessa localizao, que cria uma distino de peso entre os dois discos, e rompe com a direo visual.

Esse exemplo mostra que mesmo o mais simples padro visual est fortemente relacionado com a estrutura do espao circundante, e que, o equilbrio da composio pode ser ambgo quando a forma e a localizao espacial entram em contradio. Dispor objetos ou elementos figurais num dado espao, significa estabelecer um conjunto de relaes de dependncia, uma vez que a localizao de cada um destes elementos vai conferir ao todo um significado especfico. Numa composio visual, esses elementos devem estar organizados e distribudos de tal modo que resulte num estado de equilbrio. Para Arnheim num arranjo equilibrado, todos os fatores como configurao, direo e localizao determinam-se mutuamente, de tal modo que nenhuma alterao parece possvel, e a totalidade mais importante do que qualquer uma das partes Qualquer modificao poder comprometer a unidade, fragmentando a composio inicial. J uma composio desequilibrada parece acidental, gratuita e sem uma inteno compreensvel, seus elementos apresentam uma tendncia para mudar de lugar ou forma a fim de conseguir alcanar um estado de equilbrio, tentando estabelecer uma relao de totalidade.

Nas composies equilibradas h uma relao de combinao entre tamanhos, propores e direes; as figuras se prendem umas s outras de tal modo que suas posies permanecem imutveis e cada uma delas necessria para a compreenso do conjunto. Numa situao de desequilbrio, o olhar torna-se vacilante, no se pode ter certeza do que aquela figura quer transmitir. importante esclarecer que o equilbrio no exige necessariamente uma condio de simetria da composio. A simetria apenas a maneira mais elementar de se conseguir equilbrio. Nas figuras abaixo a da esquerda melhor equilibrada que a da direita. Cada elemento permanece em seu lugar, todas as peas so necessrias, e no h posio ambga de nenhuma delas que possa transmitir a sensao de instabilidade, de mudana de posio. J na figura da direita, as propores baseiam-se em diferenas to pequenas que deixam nos olhos a incerteza de contemplar igualdade ou desigualdade, simetria ou assimetria, quadrado ou retngulo.

Equilibrar uma composio no uma cincia, no entanto, seus determinantes bsicos se fazem mais evidentes quando so infringidos. Uma composio desequilibrada e desagradvel chama a ateno e relativamente fcil explicar o porqu. Entretanto, muito mais difcil explicar uma boa composio. Para qualquer relao espacial entre objetos h um arranjo apropriado ou mais correto, que o olho pode estabelecer intuitivamente. Os arquitetos buscam constantemente esta correo no arranjo das edificaes e nos elementos que as compem, procurando estabelecer uma distribuio cuidadosamente equilibrada, agradvel ao olhar. A maioria dos autores que tratam deste assunto so unnimes ao afirmar que, embora todos os padres visuais que podemos reconhecer tenham um centro de ateno que pode ser teoricamente medido, nenhum mtodo de clculo conhecido to imediato que possa substituir a noo de equilbrio de um olhar treinado. Mesmo assim, como veremos no prximo captulo, os objetos produzidos pelo homem tm uma organizao ou estrutura interna sistematizada e racionalmente calculada que, na maioria da vezes, est apenas implcita. Mas, ao atentarmos para seus limites, entendemos sua ordem oculta. Na organizao da forma arquitetnica, por exemplo, a geometria que um dos produtos mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana ter uma presena inevitvel na ordenao de uma configurao geral e no interrelacionamento das partes.

4 ORGANIZAO DA FORMA E DO ESPAO ARQUITETNICO


Se for consultado algum dicionrio, poderiam ser encontradas as seguintes definies para os termos forma e espao: Forma Estrutura, organizao e disposio das partes ou elementos de um corpo ou objeto. Modo pela qual uma determinada coisa em um dado contexto se revela a nossa percepo. So atributos de uma forma: sua configurao, seu tamanho, sua textura, sua cr e sua localizao. Espao Extenso do campo tridimensional que abrange tudo o que nos cerca. onde as coisas do mundo sensivel existem, e no qual nos deslocamos em trs dimenses: esquerda e direita, para frente e para trs e para cima e para baixo. Relaces de posio entre corpos. Intervalo vazio entre corpos, partes de um corpo, ou entre objetos. Estas definies no so suficientes para explicar a complexidade que esse tema tem para os arquitetos. Da mesma maneira, este cpitulo no tem a pretenso de esgotar o assunto. Ao contrrio, estes apontamentos apenas vo introduzir alguns conceitos fundamentais da organizao da forma e do espao arquitetnico e de suas implicaes na concepo arquitetnica., que serviro para a compreenso do livro texto recomendado para a disciplina: Arquitetura: Forma, Espao e Ordem de Francis D. K. Ching. Alm deste, recomenda-se a leitura dos seguintes livros: Saber Ver a Arquitetura de Bruno Zevi, Arquitetura Vivenciada de Steen E. Rasmussen e LeCorbusier: Uma Anlise da Forma de Geoffrey Baker. Todos estes textos foram traduzidos para o portugus e esto publicados no Brasil. A COMPREENSO DA FORMA: FORMAS REAIS E FORMAS IDEAIS As formas reais so as coisas do mundo sensvel e devem sua existncia a causas fsicas, biolgicas, funcionais e/ou finais, ou scio-culturais. Neste universo real, forma e contexto so interdependentes e complementares. J as formas ideais so os modelos abstratos produzidos pela imaginao humana. Estes modelos utpicos, inviveis no mundo real, so perfeitamente regulares, exatos em medida e contrno, teoricamente fixos e estveis e identicamente reproduzveis. Formas que independem do seu contexto, pois o espao que ocupam ou delimitam indefinvel, infinito e homogneo. Para compreender as coisas do mundo sensvel e para intervir neste mundo se faz uso da Geometria. Esta geometria, que chamamos de Euclidiana, um dos produtos mais notveis da capacidade de abstrao e racionalizao humana. Registrada por Euclides por volta de 300 AC.nos ELEMENTOS, sntese sistemtica da geometria grega, objetivava ensinar a medir e demarcar regies ou partes do espao real a partir do estudo de um espao abstrato e de figuras espaciais ideais. Prpria para clculos em superfcies planas onde, por exemplo, os ngulos internos de um tringulo somam sempre 180 e as linhas paralelas se mantm mesma distncia uma das outras foi o principal instrumento at o sculo XIX para interpretar com rigor matemtico coisas do mundo sensvel. Na verdade sua influncia foi muito maior, pois seu magistral mtodo de sntese axiomas, postulados , teoremas e provas afetou profundamente o pensamento ocidental. No sculo XIX, alguns matemticos (Gauss, Lobatchevsky, Bolyai, Riemann) compreenderam que so necessrios diferentes tipos de geometria para descrever os equivalentes de tringulos, de linhas paralelas e assim por diante em superfcies curvas. Foram ento propostos sistemas geomtricos absolutamente novos, e, por mais abstratras e esotricas que essas geometrias parecessem na poca, no princpio do sculo XX a chamada Geometria de Riemann viria a ser encarada como mais verdadeira que a Geometria Euclidiana.

Hoje dispem-se de novas maneiras para descries convincentes de formas e superfcies complexas. Disciplinas dedicadas ao estudo da matria vital (e mbriologia, virologia, etc.) foram as que mais demandaram este tipo de descrio geomtrica. No entanto, a Geometria Euclidiana, mesmo sendo incapaz de dar contas de uma realidade complexa, continua sendo um instrumento indispensvel, pois favorece um esclarecimento imediato da forma, quando aplicada em atividades tais como a construo ou o projeto arquitetnico. Ao procurar definir a arquitetura o arquiteto, e mais importante tratadista desse sculo, LeCorbusier argumentou que a geometria seria de fato a linguagem do arquiteto. Seja como instrumento de controle neutro e meio de representao ou como smbolo e modelo, como filtro da forma ou como forma ela mesma; para a arquitetura a geometria uma condio necessria e essencial. No entanto, a concepo das formas e dos espaos arquitetnicos requer a construo mental de um sistema de referncia. O que difere um tetraedro que se encontra no pensamento do arquiteto daquele que se encontra no pensamento do gemetra o seu tamanho, diferena fundamental entre as duas linhas de pensamento. A geometria do espao arquitetural concebida como projeo do espao do pensamento no espao real requer uma regra de passagem: a escala (ver captulo 1).

LeCorbusier: Os monumentos da Roma antiga e sua geometria. (conforme seu livro Vers une Architecture de 1923) FUNDAMENTOS: IDEALIZAO E CONCEPO DA FORMA

Esta pequena ilustrao de Paul Klee, professor da BAHAUS, faz parte das suas anotaes de aula sobre Teoria Plstica da Forma e define os elementos bsicos para idealizao e concepo da forma:ponto, linha, plano e volume.

ELEMENTOS BSICOS Ponto: um ponto marca uma posio num campo espacial, conceitualmente no possui dimenso e fixo, esttico, sem direo.

ESTABILIDADE

TENSO

Linha: um ponto extendido transforma-se em linha, conceitualmente tem comprimento e expressa direo, movimento e crescimento.

Plano: uma linha extendida transforma-se num plano, conceitualmente tem comprimento e largura.

Volume: um plano extendido transforma-se num volume, conceitualmente tem comprimento, largura e profundidade.

ESTRUTURA CONCEITUAL
CORPO VOLUMTRICO LINHAS SUPERFCIES VOLUME ESPACIAL PLANOS

PONTOS

REDUO GEOMTRICA

FORMAS PRIMITIVAS

NATUREZA DAS FORMAS Quanto a continuidade:


CONTNUAS MISTAS DESCONTNUAS

Quanto a direo:

CENTROIDAIS

LINEARES

POLIEDROS REGULARES (SLIDOS PLATNICOS)


TETRAEDRO OCTAEDRO

HEXAEDRO ICOSAEDRO

DODECAEDRO

SLIDOS FUNDAMENTAIS

ARQUITETURA: FORMA E ESPAO A Arquitetura se distingue pela sua forma construda e pela sua natureza espacial: a delimitao e organizao de lugares para atividades humanas. No entanto o autor Nicolaus Pevsner vai argumentar que se toda Arquitetura construo, nem toda construo Arquitetura. Arquitetura seria uma construo com uma inteno plstico-formal. bem verdade que, sob um ponto de vista antropolgico, cujo alvo de interesse a investigao de instituies sociais e de sistemas culturais, a afirmao de Pevsner datada de 1943 num texto que toma como exemplo da diferena entre uma catedral e um abrigo de bicicletas , de certa maneira, insustentvel. Sob esta tica, as duas edificaes deixam de pertencer a universos distintos, passando ento a situar-se em plos opostos de uma mesma dimenso dentro de um determinado contexto cultural. As construes, os edifcios e os espaos urbanos passam a ser vistos como entidades fsicas que emolduram atividades humanas ao estabelecer cenrios que cristalizam rituais ou aes e comportamentos repetidos. A discusso do que vem a ser a forma e o espao arquitetnico remonta a antigidade clssica. Marcus Vitruvius Pollio foi um arquiteto romano que escreveu o mais antigo tratado de arquitetura conhecido: De Architectura Libri Decem. Composto no Sculo I AC. e esquecido durante a Idade Mdia, foi redescoberto no mosteiro de Saint Gall em 1416. Vitruvio, como ficou conhecido, tinha profundo conhecimento dos antigos textos gregos e romanos e procurou reunir todo este saber em uma teoria normativa unificada. No entanto, os contornos fundamentais daquilo que entendemos hoje como Arquitetura foram definidos no Sculo XV. O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti (1404-1472) foi fortemente influenciado pelo, ento, recm descoberto texto de Vitruvio. Alm de arquiteto, era um grande estudioso com interesses em muitas reas do conhecimento e foi dramaturgo e matemtico. Como encarregado do Papa pelas construes da igreja, teve ocasio de escrever um dos mais completos tratados de arquitetura De Re dificatoria. A maior parte deste texto foi completada em 1452 e o seu todo impresso em 1485. Elaborado sobre a tradio de saber herdada de Vitruvio tinha como propsito definir um ofcio e uma arte e dar-lhes um conjunto de regras e normas. Como Vitruvio, Alberti queria que seu texto incluisse tudo aquilo que fosse necessrio para o concepo (ver seo concepo dos espaos e da forma arquitetnica) e controle da construo de edificios e procurou reunir todo o saber conhecido at aquele momento. De certa maneira pode ser considerado um texto fundador da tradio arquitetnica. a partir dele que a Arquitetura passa a constituir, de fato, um ramo do conhecimento. As trs condies bsicas que devem ser atendidas para a definio da forma e do espao arquitetnico, conforme postuladas por Alberti e parafraseadas at hoje pela maior parte do tericos, so: solidez, utilidade e beleza. De qualquer maneira importante notar que, como na arte, a inteno plstica da forma de uma obra arquitetnica muitas vezes s pode ser entendida atravs de sua relao com formas preexistentes. No h inveno sem precedente. Alm disso, obras de arte so, em muitos casos, criadas como paralelo ou anttese de algum modelo anterior. A nova forma aparece no necessariamente para expressar algum contedo novo mas para substituir uma forma que perdeu vitalidade. GERAO DA FORMA ARQUITETNICA A gerao da forma arquitetnica se caracteriza pela ampla liberdade de escolha e por influncias de ordem scio-cultural, dada a baixa exigncia de desempenho funcional. Ou seja, para se gerar a forma de uma fuselagem de um avio deve-se reconhecer seu desempenho aerodinmico, sem o que este avio no poder voar; da mesma maneira, para se gerar a forma do casco de um navio deve-se reconhecer seu desempenho hidrodinmico, sem o que este navio no poder flutuar. Esta condio o que o autor Amos Rapopport define como performance critical situation (situao crtica de desempenho).

No entanto, diferentemente de outros produtos cuja forma deriva em maior ou menor grau de um desempenho funcional, a arquitetura, como toda construo edificada, mantm uma relao simbitica, integral e singular com o seu contexto fsico. Para o autor Geoffrey Broadbent a forma arquitetnica pode ser gerada de quatro formas bsicas: Pragmtica, Icnica, Cannica e Analgica PRAGMTICA (FORMA ARQUITETNICA PRIMITIVA): O processo construtivo se d de maneira emprica, tentativa e rro.

ICNICA (FORMA ARQUITETNICA VERNACULAR): O processo construtivo dominado e o padro formal obtido se torna uma constante e adquire um valor icnico (imagem).

CANNICA (FORMA ARQUITETNICA ERUDITA): A concepo arquitetnica precede a obra construda. No desenvolvimento da concepo, o arquiteto passa a desenvolver um especial intersse por padres, modulao, ordenao, regularidade e equilbrio. Busca princpios elementares que definam uma lgica que facilite a concepo arquitetnica. A unidade formal e a soluo plstica da obra so ento resolvidas por estes princpios.

ANALGICA (FORMA ARQUITETNICA ERUDITA): A concepo arquitetnica precede a obra construda. No desenvolvimento da concepo, o arquiteto proucura estabelecer referncias analgicas, descobrindo princpios de semelhana entre elementos distintos.

ORGANIZAO DA FORMA ARQUITETNICA A definio da forma arquitetnica basicamente determinada pela relao precisa entre elementos construtivos que definiro lugares que servem como: 1. Lugares de uso ou destino; 2. Lugares de movimento e conexo. Os arranjos formais em arquitetura, se fazem a partir de esquemas bsicos que ordenam esses elementos em funo de uma idia ou tema formal, um partido ou uma Inteno Compositiva (ver Anexos 1 e 2) que reconhece as circunstncias e limitaes de um dado contexto ou situao e as incorpora numa soluo. A natureza estrutural inerente arquitetura implica numa ordenao de base geomtrica; logo, os esquemas bsicos que vo relacionar os elementos fundamentais derivam dessa base geomtrica. Esquemas que visam estabelecer mais uma disciplina do que uma limitao: permitem o crescimento, acomodam o movimento e podem ser elaborados de forma a encompassar variao e complexidades infinitas. ESQUEMAS DE ORDENAO DE ELEMENTOS Os principais so: Centralizado, Modular, Linear, Agregado e Radial.

LINEAR MODULAR CENTRALIZADO

RADIAL AGREGADO

ESQUEMAS DE COMBINAO DE 2 ELEMENTOS Os principais so: por Absoro, Interpenetrao, Justaposio e Conexo atravs de um terceiro elemento.

ABSORO

INTERPENETRAO

JUSTAPOSIO

CONEXO ATRAVS DE UM OUTRO ELEMENTO

ESQUEMAS DE MANIPULAO FORMAL Os principais so: manipulao dimensional, subtrativa e aditiva.

DIMENSIONAL

SUBTRATIVO

ADITIVO

ESQUEMAS DE TRANSFORMAO Os principais so: transformao por distoro, topolgica, por inverso e ornamental.

DISTORO

TOPOLGICA

INVERSO

ORNAMENTAL

CONCEPO DOS ESPAOS E DAS FORMAS ARQUITETNICAS A produo de edificaes se institui hoje segundo fases distintas pelas quais a operao de concepo se separa da atividade construtiva. A principal funo de arquitetos e engenheiros no atual contexto scio-econmico no o de produzir construes e sim idealiz-las. Intervm essencialmente na qualidade de projetistas. Um projeto se estabelece a partir de uma uma representao que antecipa o que ser uma futura edificao e enquanto documentada unicamente no papel ou em modelos no mais que um conjunto de intenes e promessas. No seu sentido mais amplo e compreensivo, projeto significa antecipao. O objeto desta antecipao no necessariamente um dado ou evento material. No entanto, no seu uso corrente, favorecido talvez pelo seu uso proeminente em arquitetura, o termo efetivamente usado como antecipao de um evento material. O projeto enquanto antecipao, implica no s numa referncia ao futuro mas tambm numa condio de possibilidade de realizao neste horizonte temporal. Considerar a capacidade de projetar do homem pressupor que o futuro no se determina de maneira unvoca, que o mundo real um campo onde se pode desenvolver uma criatividade humana. O ato de projetar envolve, ento, a capacidade de analisar e avaliar situaes; a habilidade para antecipar eventos futuros e a capacidade de um pensamento criativo com o qual desenvolve-se solues adequadas. Do ponto de vista construtivo, projetar organizar e fixar construtivamente os elementos formais que resultam de uma vontade ou inteno de transformar um dado ambiente ou lugar.Projetar um jogo criativo, que incluir algum procedimento de avaliao restrita, que resultar na definio das formas possveis de alguma coisa e o como esta coisa ser feita. Embora tenha-se tentado reduzir a ao projetual um processo de busca e sntese, ser sempre uma arte, uma mistura peculiar de racionalidade e irracionalidade.

Projetar significa lidar com qualidades, com conexes complexas, com paradoxos e ambigidades. A inveno de qualquer artefato pressupe as habilidades de se abstrair e de se antecipar. Estas faculdades existem, em maior ou menor grau, mesmo naqueles indivduos mais resistentes aquisio formal de conhecimentos. Para os arquitetos a concepo de projetos envolve as capacidades de abstrao sobre dados de um programa de necessidades e de antecipao idealizao e representao de solues plausveis. A FORMA ARQUITETNICA E SEU CONTEXTO: SUBORDINAO E CONTRASTE As ilustraes a seguir, propostas por Dieter Prinz no seu livro Stdtbauliches Gestalten (Configurao Urbana), demonstram como a forma arquitetnica pode se relacionar com seu contexto nas duas maneiras bsicas: subordinando-se a ele, ou destacando-se pelo contraste. SUBORDINAO CONTRASTE

5 PROPORO: SEO UREA E TRAADO REGULADOR


A concepo de uma obra arquitetnica depende de um variado conjunto de condicionantes. O programa de necessidades, as particularidades do contexto fsico, as diferentes alternativas tcnicas, as limitaes econmicas, o meio scio-cultural e, finalmente, as preferncias plsticas conduzem a um sem nmero de concluses individuais. Um determinado espao pode ter infinitas solues dimensionais, compatveis com diferentes situaes e nfases projetuais diversas. O arquiteto, ao estabelecer alguma forma de ordenao, comea a buscar dentro do universo das infinitas possibilidades algo que atenda sutil idia de uma justa medida, uma relao proporcional necessria ao objetivo final de uma definio espacial harmnica e bela. PROPORO Em arquitetura proporo um conceito fundamental e importantes autores vm, h muito, fazendo uso deste termo at quando buscam definies para a prpria arquitetura: A arquitetura no seno a ordem, a disposio, a bela aparncia, a proporo das partes face ao todo, a proporo e a distribuio. Michelangelo Buonaroti A arquitetura serve-se do nmero, da forma, da grandeza e dos materiais, por via da especulao, e serve-se ainda das propores e das correspondncias nos mesmos modos por que o faz o matemtico. Vincenzo Scamozzi Na arquitetura o belo consiste essencialmente nas propores: somente corn a proporo e sem qualquer ornamentos um edifcio pode ser belo. G. Winckelmann A arquitetura uma cincia intelectual e prtica que visa estabelecer, com o raciocnio, o bom uso e as propores do que constri. Carlo Lodoli A arquitetura, que de todas as artes a mais submetida s condies materiais, econmicas e sociais, tambm aquela que graas s propores e as formas geomtricas exprime as especulaes mais abstratas do pensamento humano. Louis Hautecoeur Para muitos tericos uma concepo que d sentido, alicera e consolida a prpria ao projetual. No entanto, como j observado anteriormente, algumas vezes a noo de escala confundida com a noo de proporo, sendo aquela explicada por esta e vice-versa, portanto necessrio esclarec-las novamente (ver captulo 1). Em termos matemticos proporo uma igualdade entre razes. Uma razo o resultado de uma diviso, de uma distribuio fracionria [ratio = rateio]. Quando essa distribuio no deixa sobras diz-se que exata. No h disperdcio ou desequilbrio. Quando duas razes so iguais, dizse que so proporcionais. Ou seja, uma proporo refere-se a uma equivalncia fracionria. Em arquitetura grande parte das definies de proporo reconhecem uma relao quantitativa, expressa numericamente, entre tamanhos de partes de um edficio com a totalidade da edificao ou com outras partes do mesmo edifcio. Por exemplo, se dissermos que uma janela tem de altura 2/3 de uma porta estaremos estabelecendo uma proporo. Neste caso, a relao se efetua atravs do transporte dimensional de um elemento de uma dada edificao a outro elemento da mesma edificao, sendo o conjunto (toda edificao) considerado como um sistema fechado.

No entanto, as relaes de proporo de uma edificao, por si s, no nos permitem conhecer as medidas de tal edificao. Para med-la necessrio a utilizao de uma referncia dimensional externa a esse conjunto fechado, como, por exemplo, o metro. Se agora dissermos que a altura da porta ser de 2,10m, aplicando-se a relao de proporo saberemos ento que a janela ter 1,40m de altura. Como j visto anteriormente, necessariamente a noo de escala supe, portanto, que as medidas de um edifcio, ou de parte dele, sejam relacionadas a uma referncia dimensional exterior edificao. Para os arquitetos, esta referncia vai levar em conta o tamanho do ser humano. Na figura abaixo as duas fomas espaciais guardam a mesma proporo 2 : 1, no entanto se considerarmos a figura humana as duas formas so distintas e por isso diferentes.

importante ressaltar que esta abordagem pragmtica da noo de proporo no suficiente para explicar a sutileza da sua aplicao pelos arquitetos na busca das medidas adequadas para os elementos arquitetnicos numa composio harmnica ou bela. Uma compreenso mais ampla daquilo que significa a relao das partes de uma determinada composio entre si e das partes com o conjunto pouparia-nos de vises excessivamente reducionistas que possam eventualmente transformar-se em dogmas. PROPORO E O BELO ARQUITETNICO A questo da busca do belo se caracteriza como uma das reas de interesse humano mais bem documentada desde a antigidade. Os antigos textos examinam principalmente o belo arquitetnico e dentre as tradies que perduram at os nossos dias est a da beleza como um atributo das coisas. Os escritos de Plato sobre a beleza esto baseados na sua concepo de essncia. Argumenta que tudo o que sabemos pela experincia cotidiana opinio e que se deve procurar um saber real e permanente (episteme) que consistiria de essncias. Uma dessas essncias seria a da beleza, propriedade permanente de todos os objetos belos e que permanece imutvel independentemente da admirao daquele objeto por algum indivduo. Um dos aspectos constantes dessa beleza permanente seria a proporo. Se atribui a Pitgoras a primeira tentativa de utilizar a linguagem matemtica para conceber uma abordagem para esta idia. Se cr que Pitgoras descobriu as relaes dimensionais de proporo no comprimento das cordas de instrumentos musicais que produzem a harmonia de tons. A partir da a noo de harmonia extrada da msica passa ser aplicada a todo o cosmo: os nmeros formam a essncia de todas as coisas. Pitgoras, ainda, nutria certa admirao mstica e sagrada pelo pentgono regular e pelo pentagrama, o polgono regular estrelado de cinco pontas inscrito neste pentgono regular. Sobre estas bases buscou explicar tambm a proporo geomtrica ideal dos aspectos fsicos das coisa naturais, principalmente aquela de um corpo humano ideal, e de aplic-la na arquitetura e na arte. Definiu, ento, uma relao de proporo particular que se encontra no pentgono regular e no pentagrama, a da diviso de um segmento em mdia e extrema razo. Euclides iria definir esta relao da seguinte maneira: um segmento se divide em mdia e extrema razo quando todo o segmento est para a parte maior como esta ltima esta para a menor.

Aproximadamente

a b

b a 3

a+b : a :: a : b = = 1,6180339

Alguns historiadores, como Hugh Casson, vo afirmar que as regras de semelhana e proporo matemtica, se estabeleceram como forma eficiente de comunicar intenes arquitetnicas e controlar a execuo da construo, quando no existia um sistema de medida padronizado e a transmisso de instrues construtivas era precria. No entanto, a tradio grega de proporo se manteve na arquitetura romana clssica, e chegou at nossos dias atravs do texto, j citado, de Vitruvio. Vitruvio afirma que um edifcio belo no s quando a aparncia da obra de bom gosto e agradvel mas tambm quando seus elementos so proporcionados de acordo com com os principios corretos de si-metria, aqui entendida no sentido original grego, como uma concordncia correta ou justa de medidas entre os elementos de uma mesma obra e de sua relao com o esquema geral do conjunto e de uma certa parte, deste mesmo conjunto, eleita como mdulo. Em geral, atravs da unidade modular do dimetro das colunas (canon ou cnone) de uma determinada ordem eram definidas todas as medidas dos outros elementos que compunham as construes. As ordens (dricas, jnicas, corntias e toscanas) eram para os gregos e romanos, na antigidade, a forma mais perfeita de expresso de beleza e harmonia. Mesmo durante a Idade Mdia, onde os textos da antigidade clssica no eram muito utilizados, as propores e relaes geomtricas e numricas continuaram sendo consideradas atributos importantes como se pode observar nestas pginas do caderno de esboos de Villard de Honnecourt (Sculo XIII) clebre arquiteto e construtor de igrejas gticas.

O Renascimento ocasionou um novo interese pelos conhecimentos da antiguidade e reavivou o estudo das propores pitagricas. Um estudo de Leonardo DaVinci mostra as relaes de proproo no rosto humano.

O maior tratadista de arquitetura do Renascimento Leon Battista Alberti, no seu texto fundador De Re dificatoria, deu enorme enfse aos aspectos formais dos edifcios principalmente com relao a proporo, definindo-a da forma geral como a entendemos hoje: a relao das partes de uma determinada composio entre si e das partes com o conjunto. No entanto, o ressurgimento, no Renascimento, pelo interesse na diviso proporcional de Pitgoras de mdia e extrema razo se deve ao matemtico Lucca Pacciolli di Borgo. No seu livro De Divina Proportione, apresentado em Veneza em 1509 e ilustrado por Leonardo DaVinci, vai denomin-la proportio divin. Esta diviso proporcional veio, mais tarde a ser chamada de seo urea (veja a prxima seo) pelo prprio Leonardo DaVinci e continua sendo muito aplicada ainda hoje com essa denominao:Um segmento de reta est dividido de acordo com a seo urea quando composto de duas partes desiguais, das quais a maior est para a menor assim como o todo est para a maior. Deriva deste conceito o que veio a se conhecer como retngulo de ouro ou ureo: um retngulo cuja razo entre os lados maior e menor equivalente ao chamado nmero de ouro [ = 1,618...]. Depois do Renascimento a concepo platnica de beleza como atributo do objeto foi criticada e alguns estudiosos comearam a adotar uma concepo mais ampla em que a beleza no s resultado das propriedades do objeto mas que depende tambm das circunstncias que envolvem a pareciao ou fruio deste objeto. J na antigidade nem todos os filsofos concordavam com a posio de Plato. Epicuro foi um que apresentou uma teoria distinta argumentando que quando um indivduo aprecia a beleza entra em jogo um sentimento de prazer. No entanto, de acordo com o modelo estabelecido pelos tericos do Renascimento Alberti, Serlio, Vignola, Palladio entre outros a partir do seculo XVII as novas normas para a boa arquitetura que comearam a ser elaboradas, principalmente, por tericos de escolas de arquitetura francesas, nunca deixaram de incluir consideraes sobre a proporo. Viollet-le-Duc, um dos mais importantes tericos do Sculo XIX, viu como misso desenvolver uma concepo de arquitetura baseada, na mesma forma que a filosofia de Descartes, na razo. De acordo com seu famoso Dictionnaire Raisonn de lArchitecture o termo proporo vai ser definido como: Por propores, entendem-se as relaes entre o todo e as partes, relaes lgicas, necessrias, que satisfazem ao mesmo tempo a razo e aos olhos. Deve-se estabelecer uma distino entre proporo e dimenso. As dimenses indicam simplesmente alturas, larguras e superfcies enquanto que as propores so relaes entre as partes segundo uma lei.

Ao contrrio do que frequentemente pensado, as propores, em arquitetura, no implicam relaes fixas entre as partes, mas relaes variveis, em vista de obter uma escala harmnica. As propores no derivam de um mtodo cego nem de uma frmula inexplicvel, mas de relaes entre os cheios e os vazios, as alturas e as larguras, as superfcies e as elevaes; relaes das quais a geometria cuida e cujo estudo demanda grande ateno e varia segundo o lugar do objeto. O arquiteto, enfim, no escravo de um sistema de propores fixo. Ele pode modific-lo achando aplicaes novas e relaes proporcionais, assim como acha aplicaes variadas das leis da geometria. Com efeito, as propores so filhas da geometria. Em arquitetura, elas se estabeleceram primeiramente sobre as leis da estabilidade e estas derivam da geometria. Um tringulo uma figura inteiramente satisfatria, perfeita, d a idia mais exata de estabilidade. Foi por meio dos tringulos que os egpcios, os gregos e mais tarde os arquitetos da Idade Mdia estabeleceram suas regras de proporo, para que estivessem submetidas s leis da estabilidade. A primeira abordagem arquitetnica mais independente da tradio formal da antiguidade foi chamada de Art Noveau que comeou a fazer uso de formas puras da geometria. A partir deste movimento alguns dos arquitetos mas hbeis do nosso sculo passaram a propor formas particulares de interpretar a questo da proporo. Um dos primeiros foi LeCorbusier que props um sistema de medio proporcionada denominado Modulor.

LeCorbusier acreditava que o seu sistema de medidas satisfaria tanto s exigncias de beleza porque ser derivado da seo urea quanto s funcionais porque adequado s dimenses humanas. Para ele, este era um instrumento universal, fcil de empregar, e que podia ser usado no mundo inteiro para obter beleza e racionalidade nas propores de tudo o que produzido pelo homem. LeCorbusier, inicialmente, estabeleceu como estatura mdia do ser humano a medida de 1,75 m. No entanto, sob pretexto de considerar a mdia de altura dos policiais ingleses e ciente da progressiva evoluo da estatura do ser humano, ao menos na Europa, resolveu adotar 1,83 m, como ponto de partida para o Modulor. Embora sob o prisma cientfico, as concluses possam ser consideradas questionveis: pela inadequao na aplicao antropomtrica geral; por desconsiderar variaes anatmicas individuais e por idealizar situaes.

O grande mrito dessa anlise, em que LeCorbusier, atravs de duas sries numricas, considera as alturas do ser humano e de seu brao erguido, que possibilita a criao futura do conceito de desenho universal. Apesar de no ter sido a inteno preliminar de LeCorbusier, com a evoluo do ideal de cidadania e os traumas das guerras recentes do sculo XX, este conceito, ao invs da usual tendncia de excludncia do ser humano, procura possibilitar, ao contrrio, o mximo de acesso aos equipamentos, mobilirios, edificaes etc., em geral, no mbito pblico.

TRAADOS GEOMTRICOS DIVISO DE UM SEGMENTO DE RETA EM MDIA E EXTREMA RAZO


2 1 M 3 M 1 A 5 2

4 a+b : a :: a : b = = 1,6180339 b a meios extremos

CONSTRUO DE UM RETNGULO UREO


E C 1 3 2 B Seja ABCD um quadrado, ABEF um retngulo ureo

RELAES GEOMTRICAS NO RETNGULO UREO: DIAGONAIS, QUADRADOS GIRANTES E ESPIRAL DE CRESCIMENTO DINMICO

CONSTRUO DO PENTGONO DADO O SEU LADO


4

6 3

CONSTRUO DO PENTGONO DADO O RAIO DO CRCULO CIRCUNSCRITO

3 1

RETNGULOS DINMICOS
Seja ABCD um quadrado de lado unitrio B C

4 = 2

5 e assim sucessivamente ...

Para Hambridge a decomposio de um arranjo em seus retngulos mais elementares suficiente para por em evidncia o esquema harmnico de suas propores. Segundo este autor o que distingue um retngulo a razo entre seus lados. De um retngulo de razo h diz-se que tem mdulo h. Partindo desta noo de mdulo h, Hambridge vai agrupar os retngulos em estticos e dinmicos.

Os retngulos estticos so aqueles em que o mdulo h um nmero inteiro (1, 2, 3, 4 ...) ou fracionrio (3/4, 2/3, 5/8 ...). Os retngulos dinmicos so aqueles em que o mdulo um nmero incomensurvel. So retngulos que crescem em proporo descontnua, gerados pelos rebatimentos das diagonais, cujos valores partem de 2, com incremento constante de 1 ao nmero sob o radical TRAADOS DE RETNGULOS COM BASE NA SRIE DE FIBONACCI A seo de ouro apresenta importantes relaes geomtricas que, como anteriormente apresentado, podem ser expressas graficamente atravs de diagramas e traados geomtricos. No entanto, suas medidas se apresentam na forma de nmeros incomensurveis. A soluo algbrica da expresso [(a : b) = (a + b : a)] resulta numa equao de segundo 2 grau ( 1= 0) cujas razes so [( 5 + 1 ) : 2] = 1,618...= Na Idade Mdia o matemtico Leonardo de Pisa (Fibonnacci) vai apresentar, baseado no conhecimento matemtico desenvolvido pelos rabes, uma srie de nmeros reais positivos, que crescem em proporo contnua, onde cada nmero o resultado da adio de seus dois atencedentes. Esta srie tem como peculiaridade o fato de cada nmero guardar com o seu antecedente uma razo prxima ao nmero de ouro, bem como um certo par em relao ao par subseqente. A Srie de Fibonnacci, como ficou conhecida, um recurso para se obter uma proporo prxima a urea, sem a necessidade de se lidar com nmeros incomensurveis. So eles: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, 610, 987, ..., etc. Assim, se a razo 3 : 2 = 1,5 ainda est longe do nmero de ouro [ = 1,618...], quanto mais esta razo cresce mais vai se aproximar de , ou seja 5 : 3 = 1,666...; 8 : 5 = 1,6; 13 : 8 = 1,625...; 55 : 34 = 1,617; etc. Assim pode-se facilmente desenhar retngulos ditos estticos, retngulos cuja razo entre seus lados inteira ou fracionria, que guardam uma relao de proporo muito prxima quela do retangulo ureo:
8 5

3 5

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TRAADO REGULADOR Na busca da boa proporo, artistas e arquitetos estabeleceram uma idealizao abstratageomtrica denominada traado regulador. Se pode defin-lo como um traado geomtrico com uma lgica ou lei de formao proporcional que ordena e regula a disposio dos principais elementos de uma composio arquitetnica. Este sistema de proporcionalidade procura estabelecer as linhas gerais de uma espcie de esqueleto estrutural que determina o posicionamento e as relaes intrnsecas, no mbito da plstica arquitetnica, de seus elementos geradores (linhas, planos e volumes). Funciona como uma retcula ou grade imaginria que contribui para a organizao dos elementos da composio, segundo uma determinada regra geral, procurando unificar visualmente mltiplos elementos, relacionando-os dentro de uma mesma famlia de propores. No um esquema geomtrico fechado e rgido cujo uso pudesse ser rigorosamente prescrito, como uma tabela de coeficientes matemticos, mas um esquema geral que contempla diversas possibilidades operativas permanecendo aberto engenhosidade e livre intuio do artista. Este recurso compositivo conhecido desde a antigidade e vem sendo aplicado formalmente por arquitetos desde Palladio, na Renascena , a LeCorbusier no sculo XX. Na ilustrao a seguir o autor Colin Rowe no seu artigo The Mathematics of the Ideal Villa compara a aplicao deste recurso por Palladio na Villa Malcontenta e por LeCorbusier na Villa Garches.

LeCorbusier, considerava o traado regulador uma garantia contra o arbitrrio. No seu livro Vers une Architecture (Por uma Arquitetura) faz uma apaixonada defesa pelo emprego deste recurso de composio, e vai argumentar que: O traado regulador uma satisfao de ordem espiritual que conduz busca de relaes engenhosas e de relaes harmoniosas [...] que traz essa matemtica sensvel que d a agradvel percepo da ordem. A escolha de um traado regulador fixa a geometria fundamental da obra; ele determina ento uma das impresses fundamentais. A escolha de um traado regulador um dos momentos decisivos da inspirao, uma das operaes capitais da arquitetura.

EXEMPLO DE TRAADO REGULADOR Na pesquisa histrica que serviu de base para a restaurao do prdio que hoje abriga a Casa Frana - Brasil, a professora Sandra Alvim sugere que o seu autor, o arquiteto Grandjean de Montigny, tenha feito uso de um traado regulador. A ilustrao a seguir apresenta o esquema de proporcionalidade que sugere-se ter sido empregado na elaborao do projeto desta edificao que considerada como uma importante manifestao do esprito do neoclassicismo francs no Rio de Janeiro.

ANEXO 1 INICIAO ARQUITETNICA


Em 1972 alunos da FAU UFRJ organizaram uma srie de palestras com arquitetos de renome. Este grupo convidou o arquiteto Lucio Costa, o mais importante arquiteto brasileiro, aquele que revolucionou a prtica e o ensino desta profisso. No podendo comparecer, Lucio Costa enviou um depoimento escrito para ser lido e divulgado entre os alunos. um texto simples e conciso que estabelece uma abordagem muito precisa para os problemas da arquitetura. Este documento interessa, sobremaneira, tanto aos estudantes de arquitetura, aos arquitetos, como queles que desejam compreender o que vem a ser a arquitetura. Foi mantida, nesta transcrio, a grafia e a sintaxe utilizadas no texto original. Abaixo uma reproduo da pgina inicial.

Quando a arte est presente, a forma signif ica tem carga latente (lembrana de Clive Bell). O trao a procura sensvel da forma. Todo e qualquer risco deve significar.

isto significa, um nome. isto no nada, um rabisco (lembrana de Portinari).

Ou a energia tende a liberar-se do cerne e expandir,

ou para ele converge e se concentra. Num caso resultam, como expresso plstica, formas ditas abertas, de sentido dynamico, no outro; formas fechadas, de sentido statico.

A arte em todos os tempos, e de um modo geral, sempre oscilou entre essas duas tendencias oppostas, num movimento de pendulo: quando se esgota e satura num sentido, tende ao outro (Eugenio D Orsi).

classico romantico, apolneo dyonisiaco, mysticismo racionalismo, etc.

Os exemplos historicos mostram contudo que, alm desse rythmo (no tempo), corresponde (no espao) um bero nativo comum a cada uma das duas concepes formaes, staticas ou dynamicas. Esta constatao inicial importante, porque permitir um melhor discernimento no estudo da histria da arte.

J um aluno reagiu contra o ensino da arte, problema pessoal de cada um, alegando caber apenas escola fornecer aferramenta, ou seja, a technologia da construco. Em parte est certo O cerne, porm, que a architectura no se limita construco algo mais, e este algo mais tem sua technologia propria e como tal , at certo ponto, ensinvel. A partir dahi, ento sim, a auto-suficiencia de cada um dar o seu recado. Ella, por si s, no basta. Que vem a ser ento architectura? antes de mais nada, de facto, construco. Mas construco concebida com o proposito primordial de organizar e ordenar o espao para determinada finalidade e com uma determinada inteno. E nesse processo fundamental de organizar, ordenar e expressar-se ella se revela igualmente arte plstica, porquanto nos inumerveis problemas com que se defronta o architecto desde a germinao do partido at a concluso effectiva da obra, ha sempre, para cada caso especifico, certa margem final de opo entre os limites maximo e minimo determinados pelo calculo, preconizados pela technica, condicionados pelo meio, reclamados pela funco ou impostos pelo programa cabendo ento ao sentimento individual do architecto escolher na gradao de valores contida entre taes limites extremos, a justa medida apropriada a cada pormenor em vista da unidade final da obra idealizada. A inteno plastica, deliberada ou subconsciente, que semelhante escolha subentende precisamente o que distingue a architectura popular ou erudita da simples construco. Pode-se ento definir a architectura como construco concebida com a inteno de organizar e ordenar plasticamente o espao e os volumes decorrentes, em funco de uma determinada epoca, de um determinado meio, de uma determinada technica e de um determinado programa. Essa legitima e constante interveno do sentimento no processo de elaborao architectonica differencia no nascedouro o architecto do engenheiro.

Differenciao tanto mais accentuada porquanto nas tarefas do engenheiro o homem considerado, antes de mais nada, como ser collectivo, como numero; prevalece o criterio de quantidade. Ao passo que nas tarefas do architecto o homem considerado, antes de mais, como ser individual, como pessoa; prevalece o criterio de qualidade. E como, por outro lado, os interesses do homem como ser individual nem sempre coincidem com os interesses do mesmo homem como ser collectivo, cabe ao urbanista tentar resolver, na medida do possvel, esta contradico fundamental. Mas o que interessa no o architecto e sim a architectura. O ensino da architectura no visa pois, fundamentalmente, criar novo ganha-po para determinados individuos, mas propiciar a occorrencia architectonica, ou seja, formar profissionaes capazes de conceber e construir edificaes ou conjuntos de edificaes architectonicamente, isto , de modo que resultem num todo organico e funccional plasticamente integrado. Para tanto o estudante de architectura deve ter sempre presente o seguinte: architectura coisa para ser exposta intemprie; architectura coisa para ser encarada na medida das ideias e do corpo do homem; architectura coisa para ser concebida como um todo organico e funccional ; architectura coisa para ser pensada, desde o inicio, estructuralmente; architectura coisa para ser sentida em termos de espao e volume; architectura coisa para ser vivida. Em 1926, em Florena, num pequeno hotel beira do Arno, uma velha senhora inglesa ao me saber architecto, vira-se e diz: eu tambm sou sensivel altura e largura dos cmodos e dos vos. Nenhum professor, na Escola, me falara assim.

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E deve tambm, desde cedo, ter uma perfeita noo do que seja proporo, comodulao e modenatura: proporo a equivalencia, ou o equilibrio das partes; comodulao o confronto harmonico das partes entre si e com relao ao todo; modenatura o modo particular como tratada, plasticamente, cada uma dessas partes. E noo ainda das differentes escalas. Assim, p. ex.: na escala plastica ou ideal, a unidade de medida o modulo uma determinada parte da coisa construida; na escala humana, universal, a unidade de medida a polegada, o palmo, o p uma determinada parte do corpo humano; na escala theorica, ou abstracta, a unidade de medida o metro a quadragsima milionsima parte do meridiano terrestre, ou seja, uma abstraco, perdendo-se assim qualquer relao com o homem ou com a coisa fabricada. O modulor vinculando a escala plastica escala humana, tornou possvel restabelecer, apesar do systema metrico, o perdido sentido de proporo. Finalmente convir accentuar a importancia da inteno, porquanto a expresso final da obra depender do fiel e constante apgo a essa inteno original. Assim, p. ex., as chamadas ordens classicas dorica, jonica e corinthia correspondem a pura e simplesmente expresso plastica de intenes differentes, acrescidas quela inteno maior de sereno equilibrio, peculiar arte grega: no dorico, fora contida; no jonico, graa e elegancia; no corinthio, requinte e riqueza.*

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A titulo de curiosidade mostrarei como ainda hoje, mesmo em estructuras utilitarias de viao urbana, afloram intenes equivalentes: o viaducto rectilineo de acesso ao Tunel Rebouas (Humayta), com seu rythmado espaamento de robustos suportes do guardarodas, lembrando trygliphos, de espiritu dorico; o bem lanado e gracioso viaducto que liga Botafogo a Laranjeiras tem ar jonico; e as recurvadas nervuras estructuraes da passarela do MAM, suggerindo gigantesca folha de acantho, tem toda a pinta de corinthio.

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E, para concluir, constata-se que ha duas maneiras distictas de se abordar um projecto architectonico: pode-se proceder imbuhido do conceito organico-funccional, cujo ponto de partida a satisfao das determinaes de natureza funccional, desenvolvendo-se a obra como um organismo vivo onde a expresso architectonica do todo depende de um rigoroso processo de seleco plastica das partes que o constituem e do modo como so entrosadas; ou do conceito plastico-ideal, cuja norma de proceder implica seno o estabelecimento de de formas a priori, s quaes se viriam ajustar, de modo sbio e engenhoso, as necessidades funccionaes (academicismo), em todo caso, a inteno preconcebida de ordenar racionalmente as conveniencias de ordem funccional, visando obteno de formas livres ou de geometrias ideais, ou seja, plasticamente puras. No primeiro caso a beleza desabrocha, como numa flor, e o seu modelo historico mais significativo a architectura dita gothica; ao passo que no segundo ella se domina e se contm, como num cristal lapidado, e a architetura chamada classica ainda , no caso, a manifestao mais credenciada. Estas duas maneiras de conceber e projectar so validas e, no fundo, correspondem quelas duas tendencias plasticas fundamentaes assignaladas no inicio desta aula a statica e a dynamica: de uma parte a predominancia da disciplina formal; de outra a deliberada quebra dessa conteno. A tendencia agora , contudo, no sentido da fuso desses dois conceitos tradicionalmente antagonicos: o jogo das formas livremente delineadas ou geometricamente definidas se processa espontaneo ou intencional ora derramadas, ora contidas. Dahi as possibilidades virtualmente ilimitadas da architectura actual. A coexistencia o signo dos tempos novos.

Ordens estas a que os romanos acrescentaram a toscana, de inteno mais utilitaria, e, em sentido opposto, a hyperbolica ostentao da ordem composita (corinthia + jonica)

ANEXO 2 COMPOSIO DA FORMA ARQUITETNICA


Atualmente o uso mais familiar e usual do termo composio se d no contexto da msica. No entanto, seu uso uma obra a qual nada pode ser acrescido ou retirado sem perda de sua totalidade est intimamente ligado tradio arquitetnica desde a Renascena, quando a arquitetura passa a constituir de fato um ramo do conhecimento. Os tratadistas, tendo necessidade de explicar o belo, passaram a estabelecer as normas que iriam servir de base para a ao do artista e assim estabeleceram as bases da noo de composio. O conceito de composio no seu sentido contemporneo de origem recente, sculos XVIII / XIX, quando tericos de escolas de arquitetura francesas, principalmente da cole des Beaux Arts, passaram a influir na formulao de normas para a boa arquitetura. No entanto, o conjunto de idias as quais se devem sua origens tem razes na antigidade clssica. O autor Alan Colquhoun vai definir o trmo, conforme a tradio da cole des Beaux Arts, da seguinte maneira: Procedimento criativo que organiza ou ordena elementos formais de acordo com prncipios universais de composio que so independentes de estilos, ou conforme leis de formao geradas a partir da prpria obra, ou mesmo a partir de certos princpios de estruturao dos quais a forma resultaria automaticamente sem a participao do juzo consciente do artista. A composio como tcnica de projeto e como mtodo de ensino da cole des Beaux Arts se fundamenta numa interpretao conservadora das teorias renascentistas, de acordo com as quais os elementos constituintes de uma edificao so subordinados a um aspecto principal (principe), e tem como objetivo alcanar unidade e harmonia (ver glossrio na prxima seo) na obra arquitetnica. Mtodo que bastante claro e estabelecia precisamente quais seriam as aes necessrias para se chegar a um projeto final: o primeiro momento o desenvolvimento do partido (parti pris), que o esquema conceitual bsico definido a partir de esquemas tiplogicos tradicionais previamente catalogados; em seguida desenvolvia-se o esquisse, o estudo que definia com maior preciso as caractersticas gerais da edificao; finalmente preparavam-se os desenhos finais (rendu), tratados de forma requintada e fiis ao esquisse original. Hoje este procedimento no to rigoroso, j que a participao do juzo consciente do artista passou a ser muito valorizada LeCorbusier vai defender o argumento de uma arquitetura como ato de vontade do arquiteto mas as lies da cole des Beaux Art ainda influem na prtica e no ensino do projeto. Em geral, antes de se iniciar um projeto ocorre uma fase preliminar em que se define um conjunto de demandas ou problemas. Esta definio resultaria da anlise de informaes relativas quatro imperativos: 1. necessidades objetivas (o programa), 2. tradio cultural, 3. condicionantes locais (clima, stio etc.) e 4. recursos materiais disponveis. O processo projetual se iniciaria quando estas informaes fossem, ento, interpretadas e organizadas de acordo com uma escala de prioridades. A partir da a operao projetual se apresenta tradicionalmente na seguinte seqncia: croquis de estudo equivalente ao parti pris; estudo preliminar equivalente ao esquisse e projeto bsico, trmo que recentemente vem substituindo o anteprojeto, que se pode dizer equivalente ao rendu. Apesar do uso continuado da noo de composio no seu sentido mais tradicional aquele que busca estabelecer relaes formais de valor permanente como a principal maneira de abordagem projetual e mtodo de ensino, tem surgido, ainda que timidamente, no contexto da arquitetura contempornea, uma nova tendncia que passou a considerar as noes de sistema e processo como uma atitude projetual mais adequada aos desafios impostos pela complexidade do mundo contemporneo.

Alguns dos exemplos desta tendncia so a concepo de listing ou elenco, sugerida pelo autor Bruno Zevi, e a concepo da pattern-language (linguagem de padres) proposta pelo autor Christopher Alexander. Essa atitude projetual vai implicar na rejeio crtica de princpios ou convenes ditas clssicas ou acadmicas em outras palavras, pode significar o estabelecimento de condies de possibilidade de uma Obra Aberta em oposio s limitaes de uma Obra Fechada como mais adequadas a uma arquitetura a qual pode-se transformar com o uso, pode-se acresentar ou eliminar sem a perda de sua singularidade. O autor Bruno Zevi sugere que a edificao paradigmtica dessa atitude projetual o Mumers Theatre concebido pelo arquiteto John Johansen em 1971 para a cidade de Oklahoma.

Dado que a noo de composio continua sendo muito importante como tcnica de projeto e como mtodo de ensino, poderamos sugerir como uma definio simplificada, mas abrangente, que uma composio uma organizao ou arranjo ordenado de elementos formais com uma inteno. Em outras palavras, o arquiteto adota um conjunto de princpios, uma lgica projetual, para organizar, coerentemente, um conjunto de elementos construtivos. PRINCPIOS COMPOSITIVOS E QUALIDADES FORMAIS DA COMPOSIO GLOSSRIO DOS PRINCIPAIS TRMOS: Apesar dos termos usualmente empregados estarem carregados de perturbaes semnticas e de se encontrarem certas discrepncias entre diversos autores, sugerimos algumas definies, simplificadas e elementares, para alguns desses princpios e qualidades: Carter: Diferencial semntico entre dois plos paradigmticos: 1. Apolneo, Clssico ou Racional: Usualmente severo, rigoroso, rgido, esttico. Organizado de forma cartesiana ou abstrata. 2. Dionisaco, Pintoresco ou Emprico: Usualmente dinmico. Organizado de maneira a propiciar uma experincia sensorial rica e variada. Destaque e contraposio de componentes, sem quebra da Unidade, com o objetivo de reforar a idia temtica bsica da composio Acentuao ou relvo de um aspecto formal. Linha imaginria de suporte que estabelece algum tipo de relao entre os componentes.

Contraste: Dominncia: Eixo:

nfase: Equilbrio: Escala Humana: Estrutura: Harmonia:

Centro de interesse visual, ponto focal que prende a ateno. Resoluo ou anulao do conjunto de foras que atua numa organizao de elementos. Distribuio adequada de pesos e massas. O homem o padro e a medida de todas as coisas. Relao de dimenso entre os componentes ou o conjunto e o homem. Esqueleto ideal que d suporte ao arranjo dos componentes. Tratamento dado no arranjo de componentes de maneira a definir uma totalidade. Qualidade pela qual todos os elementos so necesssrios e nada pode ser acrescido ou suprimido. Destaque e/ou ordenao de componentes por forma, tamanho ou disposio.

Hierarquia:

Malha: Mdulo:

Rede ou grade dimensional que organiza o arranjo dos elementos. Entidade numrica, geomtrica ou formal (mdulo objeto) ordenada segundo uma regra ou lei de formao. Relaes de dimenso entre as partes do conjunto, e das partes com o conjunto. Movimento regrado e medido. Disposio de elementos repetidos a intervalos regulares. Sucesso cadenciada de elementos, podendo ser simples ou composto.

Proporo: Ritmo:

Simetria:

Trmo que sofreu brusca mutao semntica desde a Renascena perdendo seu sentido clssico de concordncia com a medida. Pode ser definido, de uma forma mais abrangente, como o produto de tranformaes ou movimentos, atravs dos quais uma entidade se transforma, elemento por elemento, em outra. Estas tranformaes podem se dar por translao (ou simetria linear), rotao (ou simetria radial), dilatao ou reflexo (ou simetria bilateral). Esta ltima a mais difundida entre os arquitetos, j no sculo XIX o autor Viollet-le-Duc iria argumentar que, na linguagem do arquiteto simetria significava uma similitude de partes opostas, a reproduo exata, esquerda de um eixo, do que h na direita.

Traado Regulador: Traado de base geomtrica, com uma lei de formao definida, que ordena as partes da composio. Unidade: O propsito de todo artista exprimir uma idia ou um tema formal (um discurso, uma inteno compositiva). Toda composio tem um carter de ligao entre seus componentes. Compor mais que justapor. Em uma justaposio simples no existe a fora de um discurso, de uma inteno, de uma vontade, mas apenas a coleo, sem significado, de elementos isolados.

ANEXO 3 ANLISE GRFICA


Alguns autores alegam que provavelmente o homem primitivo registrou imagens, que de alguma forma imitavam as coisas do mundo sensvel, como uma forma ritual de congelar idias e acontecimentos. No entanto, o ato de reproduzir e criar um mundo de representao foi fundamental para o desenvolvimento do pensamento. O homem logrou separar o aqui-e-agora de acontecimentos passados e daquilo que podia ser imaginado, simulado, ou at mesmo desejado. Logrou formular idias e propsitos que poderiam ser compartilhados. Logrou enxergar alternativas de futuro. Ao exibirmos a forma do mundo sensvel atravs de imagens, grficos e diagramas, mesmo quando se tratam de recortes ou simplificaes sintticas do real, damos a estas representaes grficas vida prpria. So estes pensamentos exteriorizados que, lidando com uma grande quantidade de informao, recriam uma dada realidade e permitem sua manipulao. O autor Paul Laseau argumenta que, oferecendo-se de maneira clara e evidente avaliao crtica, estas representaes abrem caminho para o inesperado, para o inslito, para a descoberta. Como j visto anteriormente, antes de se iniciar um projeto ocorre uma fase preliminar em que se define um conjunto de demandas ou problemas. A partir da a operao projetual em arquitetura, quanto a sua representao grfica, se estabeleceria ento atravs de duas fases fundamentais: a formao da imagem da edificao e sua comunicao codificada visando uma correta execuo da obra. Para o autor Vitorio Gregotti Estas fases no so temporalmente sucessivas nem logicamente causais. So funcionalmente independentes e se influenciam mutuamente ao longo do desenvolvimento do projeto.

A EXPRESSO GRFICA DA ARQUITETURA Tradicionalmente, a formao da imagem da edificao se d atravs de croquis e esboos e sua comunicao codificada se faz atravs de desenhos tcnicos de preciso. Os passos entre anotaes grficas e representaes elaboradas no so em nada mecnicos, e implicam em compromissos qualitativamente distintos. O valor de um desenho de arquitetura , evidentemente, independente do edifcio que, eventualmente, poder surgir dele. A qualidade grfica de um desenho no implica na qualidade arquitetnica do edifcio representado e vice-versa. Muitas vezes os esboos e croquis de grandes mestres, independentemente das edificaes que deles derivam, podem se transformar em veculos de busca de uma expresso formal mais geral que, de certa maneira, podem influenciar toda uma produo arquitetnica. O esboo ou croquis pode ser definido como um tipo de registro grfico que, nascendo de um processo rpido e espontneo, acha-se pouco ligado a tcnicas rgidas ou convenes. De carter ideogramtico, desenvolve-se simultaneamente como desenho e como escrita. talvez uma das primeira das formas de expresso racional do pensamento. tambm o veculo mais importante para o estudo e para formao da imagem dos edifcios. Sendo o esboo uma forma de pensamento exteriorizado e um instrumento para obteno de conhecimento lida tanto com o geral como com o especfico. Os principais sistemas de representao bidimensional rigorosa de objetos tridimensionais so: perspectiva com fuga, perspectiva paralela (cavaleira, militar, axonomtrica: isomtrica, dimtrica, trimtrica) e as projees ortogonais (planta, corte e elevao). Vitruvio registrou as primeiras definies que fazem o desenho de arquitetura universalmente inteligvel. Na Renascena, com Rafael, foi estabelecido o sistema ortogonal de representao organizado e codificado com seu significado atual.

Fora da representao do desenho arquitetnico desenvolveu-se, a partir da Renascena, um tipo de desenho que pode-se dizer precursor do desenho tcnico de uma forma genrica. Antes de ser desenho tcnico s o desenho arquitetnico assumia, alm da sua natureza construtiva, algum compromisso com algum rigor dimensional e com alguma qualidade pictrica. s a partir de meados do sculo XVII que o desenho tcnico comea a escapar da prtica exclusiva da arquitetura. No entanto, at meados do sculo XVIII, toda a atividade dos projetistas levada a cabo atravs de desenhos que, algumas vezes mesmo para a arquitetura, eram quase inapresentveis. O desenho tinha uma natureza predominantemente utilitria sem nenhum rigor dimensional ou pictrico. Esta era a verdadeira natureza de um desenho quase tcnico desenvolvido fora das academias nos traados antiperspcticos dos mapas dos agrimensores, engenheiros, e dos funcionrios das magistraturas. E se ao longo do sculo XVIII os desenhos dos exerccios da cole de Beaux Arts, apesar de cuidadosamente elaborados, no revelam, enquanto projetos, qualquer tipo de preocupao quanto a sua exeqibilidade; o desenho tcnico como instrumento para a comunicao de um projeto exeqvel adquirir sua feio definitiva a partir dos desenhos, produzidos principalmente pelos engenheiros sados da cole des Ponts-et-Chausses, que inauguram o sculo XIX. Com o avano da fotografia e com a informtica, entre outros recursos, a representao grfica da arquitetura vem sofrendo transformaes radicais. Os anos 90 assistem novos avanos que prometem simulaes grficas que poderiam ser apreendidas pelos sentidos com uma intensidade prxima real. Mesmo assim, o esboo a mo livre no est com seus dias contados, ainda no existem computadores to simples, portteis e manejveis como um bloco de notas e um lpis. Alm de sua reconhecida utilidade como ferramenta para a criao arquitetnica, o esboo a mo livre assume papel no menos significativo quando utilizado para a representao de edificaes existentes ou na anlise e observao de stios ou paisagens nas quais se pretende intervir. O prazer do risco natural, a simplicidade, rapidez e intimidade com que a mo trabalha a pena sobre o papel so, e devero continuar sendo, insubstituveis. O exerccio do desenho, como instrumento para estudar e representar o objeto, contitui-se cada vez mais na nica relao concreta e real que o arquiteto mantem com a matria fsica que deve criar: a sua ltima manualidade. EXPRESSO GRFICA NO ESTUDO DA FORMA ARQUITETNICA Utilizados para o estudo e observao de uma edificao, stio ou paisagem, tanto o esboo a mo livre como o desenho de preciso, possibilitam um registro analtico, sensvel e sinttico, que, por resultar de um olhar seletivo, se mostram, para o arquiteto, muitas vezes mais valioso que uma fotografia ao representar uma dada realidade.

Uma rua de Amsterdam

Esquema de anlise conforme sugesto do autor Dieter Prinz

Duas vises do conjunto arquitetnico de Pisa

Desenhos do caderno de viagens de LeCorbusier

ANLISE GRFICA NO ESTUDO DA FORMA ARQUITETNICA Utilizados na forma de anlise grfica, estes desenhos visam decompor exemplos significativos de objetos arquitetnicos tendo como interesse principal a compreenso de suas qualidades formais. Usualmente uma anlise grfica ir revelar aqueles aspectos fundamentais de uma edificao. As ilustraes a seguir servem como um exemplo tpico, foram elaboradas pelo autor Francis D. K. Ching para o texto Arquitetura: Forma, Espao e Ordem bibliografia obrigatria da disciplina. Os desenhos apresentam, de forma concisa, uma anlise grfica da VILLA SAVOYE de LeCorbusier.

EXEMPLOS DE REPRESENTAES PARA ANLISE DE UMA EDIFICAO A ttulo de exemplo, apresentaremos uma srie de representaes grficas de um importante edifcio da antigidade clssica:o Panteo. Este edifcio, tendo sobrevivido intacto, nico entre os muito edifcios importantes da Roma imperial. Convertido em igreja no sculo VII foi bem conservado desde ento. Hoje conhecido como Santa Maria Rotonda. Seu prtico era originariamente parte de um templo inacabado cuja construo data do ano 25 AC., j a rotunda em si foi construda por Adriano cerca de 150 anos depois. Na poca a idia de um templo com essa forma circular no era uma novidade. No entanto, inditas eram as suas dimenses: tanto o dimetro da rotunda como a altura do topo do domo so de 147 ps romanos, o que equivale a cerca de 44 metros.

Situao do Panteo no Mapa de Nolli

MAIS EXEMPLOS DE REPRESENTAES PARA ANLISE DE EDIFICAES

Casa Frana Brasil (Centro / Rio de Janeiro) Arquiteto Grandjean de Montigny

Museu de Arte Contempornea de Niteri Arquiteto Oscar Niemeyer

Habitao popular multifamiliar (Gamboa / Rio de Janeiro) Arquiteto Lucio Costa

Habitao unifamiliar em rea desertica (projeto no executado) Arquiteto Oscar Niemeyer

ANEXO 4 MONUMENTO AOS PRACINHAS: DEPOIMENTO DO ARQUITETO


Transcrio da palestra proferida pelo arquiteto e professor Marcos Konder Neto, no dia 16 de setembro de 1994, no Monumento aos Mortos na II Guerra Mundial, para os alunos das turmas do primeiro perodo do Curso de Arquitetura durante visita promovida pelos professores Jos Barki, James Miyamoto e Beatriz Santos de Oliveira. Presentes ainda os professores Arnaldo Rocha e Ananias Godoy, este ltimo encarregado desta transcrio.

Croquis do Arquiteto Oscar Niemeyer NOTAS DA TRANSCRIO: 1) Procurou-se manter a mxima fidelidade possvel ao que foi dito pelo palestrante e seus interlocutores, inclusive quanto a coloquialismos, expresses espirituosas, pausas, interjeies e interrupes. 2) Os trechos iniciados por reticncias geralmente referem-se a respostas dadas a alunos, cujas perguntas no foram captadas pelo equipamento. Reticncias no meio de uma frase geralmente significam uma pausa maior do palestrante. Negrito significa tom enftico.

*
M.K.N.: Muita gente pensa que eu sou do sculo passado, mas eu sou desse mesmo; eu me formei em 1950, portanto, segunda metade do sculo. Somos contemporneos, apesar de tudo. Este projeto, digamos, o coroamento de todo um conceito arquitetnico, que atualmente est meio em desuso, mas que eu acho que ainda tem muitos frutos a dar...

... o conceito da Arquitetura Moderna, da arquitetura contempornea; que teve seus maiores expoentes nas figuras de Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, de Gropius, enfim, da Bauhaus, no ? e que propugnava por uma arquitetura que - de certa forma radical - rompesse com as tradies do passado e passasse a utilizar toda a tecnologia do sculo XX, e toda a conceituao social e psicolgica da nossa poca. Quer dizer, uma arquitetura que rompia com o academicismo. Ns mesmos, na escola, tnhamos uma luta constante com os nossos professores, coitados, que com boa vontade queriam nos ensinar a fazer posto de gasolina em estilo grego...coisas assim desse tipo, com volutas, etc. E ns contrarivamos isso fazendo as coisas ultramodernas; at, s vezes, sem lastro(1), mas justamente por uma questo de combate. Ento esse perodo foi um perodo importante, um perodo muito rico. Eu perteno, digamos assim, segunda gerao da Arquitetura Contempornea. A primeira gerao foram os grandes mestres conhecidos, como Lcio Costa, Oscar Niemeyer, Affonso Eduardo Reidy, os irmos Roberto(2), principalmente os dois mais velhos, que j morreram, tambm no esquecendo o Srgio Bernardes, que era mais ou menos entre eles e ns... O Reidy, eu tive o privilgio de trabalhar com ele na prefeitura, quando ele era funcionrio e onde eu tambm fui funcionrio, alis porque ele me chamou, juntamente com o Hlio Marinho, que foi meu companheiro aqui no projeto, e o Flvio Marinho Rego, para colaborar com ele no departamento de edificao popular, onde ns fizemos muitas coisas interessantes - infelizmente nada foi realizado - e foi o perodo em que ele comeou a ...
(1) Sem embasamento de ordem tcnica, estrutural. (2) Maurcio, Marcelo e Milton Roberto.

... projetar o museu(3), que coincidiu com o perodo da construo aqui do monumento. Aqui, fazendo agora um pequeno histrico, naquele perodo estava sendo feito o desmonte do Morro de Santo Antnio; e havia ento, isto ...foi feito um projeto para o Aterro(4), com o produto do desmonte; para c, para fazer um grande aterro, tirando o material que vinha do Morro de Santo Antnio. Esse projeto do Aterro foi feito pelo Reidy(5). H alguns dias atrs eu tive a oportunidade de esclarecer uma coisa que saiu no jornal e que dizia que o projeto do Aterro tinha sido de uma senhora chamada Carlota Macedo Soares. No verdade. A Sra. Carlota Macedo Soares foi foi designada pelo governador da poca, o Carlos Lacerda, para dirigir as obras. Mas o projeto do Aterro, das pistas, dos pavilhes, etc., foi projeto do Affonso Eduardo Reidy. E nesse projeto, ento, ficou fixado o local o local para o Museu de Arte Moderna; e os militares pediram que fosse designada uma rea onde eles queriam implantar um monumento em homenagem aos brasileiros que tinham morrido na Itlia, na campanha da Fora Expedicionria Basileira. Como vocs sabem, o Brasil mandou uma pequena fora para a Itlia, simblica; mas de qualquer forma foi um esforo muito grande para um pas como o Brasil, um pas subdesenvolvido. Coitados dos pracinhas! sem treinamento nenhum, sem roupas, sem alimentao adequada...foram para l sofrer os rigores do frio italiano...e fizeram um bonito papel, mesmo simblico! Demonstraram que o Brasil estava disposto a combater, tambm, o fascismo que, no momento, estava sendo derrotado pelas foras aliadas. Ento, os militares pediram que fosse designada uma rea de 100 x 100 metros, um quadrado, aqui no Aterro, para que fosse erigido um monumento em homenagem aos brasileiros mortos, e tambm para trasladar os restos mortais deles, que estavam situados no cemitrio de Pistia, na Itlia. Para isso foi aberto, ento, um concurso pblico, de mbito nacional, a todos os arquitetos que quisessem participar e dando a rea e dando um programa. O programa do concurso era um programa muito complicado, porque eles pediam muitas homenagens: homenagem Marinha, homenagem ao Exrcito, homenagem Aeronutica; homenagem aos navios mercantes que foram torpedeados pelos submarinos alemes; porque morreu muita gente - para que vocs saibam - muitos brasileiros morreram no foi da Guerra, no; morreram nos navios que saam aqui do Rio, que eram praticamente o nico meio de transporte para o nordeste na poca... No havia, quase, estradas, no ? era tudo por navio...ento os navios iam pela costa at o nordeste e eram torpedeados pelos submarinos alemes. E morreram muitos brasileiros nesses naufrgios, civis inclusive, no eram s os militares.

... Ento havia todas essas homenagens , e pedia-se tambm um museu, para os trofus da F.E.B., e um mausolu para a localizao dos restos mortais. Esse programa, assim complexo e muito variado, nos deixou preocupados. Depois, ns fomos comear a conceber o projeto, a ns ficamos imaginando: vamos fazer o qu? uma enorme construo, com isso tudo l dentro? ou uma srie de pequenas coisas, disseminadas num terreno, cada uma simbolizando uma dessas homenagens? Achamos que nenhuma dessas duas solues era adequada. Ns queramos fazer alguma coisa que se fizesse com unidade, um monumento; e que dentro desse monumento as coisas ficassem, quase que sem sentir, localizadas. Ento isso foi uma das primeiras preocupaes. A segunda preocupao foi que aqui nesta parte do Rio de Janeiro ns temos uma viso paisagstica muito bonita, que de toda a Baa da Guanabara, o perfil do Po de Acar, etc., e ns no queramos que o monumento fosse uma coisa, digamos, muito massuda, cobrindo demais essa paisagem. Ento essa foi a segunda preocupao que tivemos. E a terceira preocupao o seguinte: como que ns iramos marcar, simbolicamente, esse ponto; quer dizer, tinha que ser alguma coisa marcante. No podia ser uma coisa baixinha, ou uma simples construo; tinha que ter algum elemento marcante. A ns nos lembramos do Arco do Triunfo, em Paris, onde existe o tmulo do soldado - alis, era pedido naquele programa a localizao do tmulo do soldado desconhecido - bem, ento ns nos lembramos do Arco do Triunfo, em Paris, que um prtico embaixo do qual tem o fogo simblico permanentemente aceso e onde esto enterrados os restos do soldado desconhecido. Alm disso, havia uma outra preocupao; essa era uma preocupao de composio, j arquitetnica e espacial: ... era um espao muito descampado. ... A tendncia, quando se faz qualquer coisa aqui, no para quem est de perto, mas para quem est l longe (aponta para os prdios no centro da cidade e na Glria), a coisa se amesquinhar, perder a escala, ficar muito pequena e ficar sem balizamento. Ento isso nos levou, logo de sada, a pensar em alguma coisa que desse um envolvimento espacial; foi por isso que ns adotamos o partido do L, alguma coisa que balizasse o espao, entenderam? que o espao no ficasse ...
(3) Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. (4) Parque do Flamengo, tb. chamado Aterro do Flamengo. (5) O projeto arquitetnico e urbanstico. O paisagismo coube a Roberto Burle Marx.

... aberto. Isto foi outro princpio que norteou o nosso projeto. Baseados nesse princpio, ns imaginamos o seguinte: Ora, numa homenagem sempre bom que a pessoa seja obrigada a subir. Ela j est prestando uma homenagem no momento em que ela est subindo, ela est se cansando, ela j est dando algo de si para homenagear alguma coisa. A ns imaginamos o seguinte: fazer uma plataforma alta, elevada do solo, com essa forma em L; e no eixo dessa plataforma, ento, localizaramos uma grande escadaria e localizaramos um elemento vertical marcante, sob o qual estaria, ento, o tmulo do soldado desconhecido. Houve uma outra considerao: Como ns fecharamos esse prtico? maneira tradicional seria com um arco, ou alguma coisa desse tipo. A ns pensamos...no...mas...a arquitetura contempornea, com o advento do concreto armado, abriu grandes perspectivas para o arquiteto compor sem ser naquele sistema em que voc leva os esforos para as colunas atravs do arco. Ento ns queramos dar um sentido... digamos, tambm arquitetnico a esse prtico. E, posteriormente, foram dadas vrias interpretaes a esse prtico; e a j no caberia mais aos arquitetos interferir. A princpio at havia uma gozao, diziam que era a muleta do pracinha, havia essa primeira interpretao... O carioca muito gozador, e quando esse troo comeou a aparecer a a primeira coisa que diziam que era a muleta do pracinha. Depois os militares deram outras interpretaes, diziam que eram como se fossem assim, digamos, mos para o cu. Mas eu confesso a vocs que ns, arquitetos, no tivemos nenhuma participao nesse simbolismo nem nessa metfora. A nossa idia era arquitetnica, abstrata. Porque ns continuamos achando que a arquitetura, apesar de ter conotaes simblicas e metafricas, ela muito uma arte abstrata. Ela lida com espaos, com volumes, com texturas; e das artes talvez seja a que menos comunique uma idia imediata. Ela no como a pintura, ou como a msica, ou como a literatura. Essa, ento, nem se fala!...

... Quer dizer, a literatura comunica totalmente o que o escritor est querendo dizer... Ento a nossa idia foi que o prtico fosse alguma coisa que pairasse no ar, que no ficasse ligado terra, tivesse uma... como que estivesse sobrevoando. Ento nos deu essa idia de fazer uma superfcie curva, ascencional. Isso tambm ns achamos que daria um sentido de espiritualidade ao monumento; alguma coisa que fisesse a curva ir para cima e no para baixo. Da ns projetamos esse prtico, que ficou limitado, em altura, por um balizamento da Aeronutica; porque aqui perto tem o Aeroporto Santos Dumont, no poderamos ultrapassar a trinta e poucos metros... Eu me lembro que esse concurso foi em duas etapas: uma primeira etapa era s desenhos, perspectivas, e a segunda etapa foi com maquete. Na primeira etapa eles classificaram cinco projetos, e na segunda etapa, ento, escolheram o definitivo. Eu me lembro que quando chegou na segunda etapa e ns comeamos a fazer a maquete, ns comeamos a ver que o elemento que define o prtico, l em cima, estava muito pequeno em relao ao espao vazio. Ento ns fizemos uma maquete com vrios tamanhos daquela cobertura e tirvamos fotografias para sentir a proporo, como se estivesse uma pessoa olhando l de longe; no adiantava por uma pessoa olhando aqui de perto. Tanto que aquilo ali enorme (referindo-se grande laje curva, no alto) : Tem 20m de extenso por 10m de largura, so 200m2... Daria um apartamento l! Um bom apartamento, no? ... Eu tenho aqui um resumo que eu fiz, que eu vou deixar depois com os professores... se vocs quiserem, depois, tirem xerox para dar uma lida... RESPONDENDO PERGUNTA DE UMA ALUNA: M.K.N.: ... ; no, a que mostra que arquitetura Arte, no so construo. Porque os conceitos da arquitetura contempornea, da Arquitetura Moderna, eram basicamente os conceitos do funcionalismo; aquele famoso slogan que a forma segue a funo, que foi divulgado pelo Sullivan(6), que era o mestre do Frank Lloyd Wright; mas este conceito foi emitido pela primeira vez por aquele arquiteto da Biblioteca Santa Genoveva, de Paris, como o nome dele?...agora me esqueci(7), no sculo XIX, ele que disse: Em arquitetura a forma deve seguir a funo, isto , a forma deve se adequar quilo que est abrigando, no pode ser gratuita. Ento, a arquitetura contempornea, na poca da nossa gerao, era muito bitolada por esse conceito. A gente tinha muito medo de fazer alguma coisa que parecesse gratuita, que no tivesse assim uma funo. Eu, quando era estudante de arquitetura, uma vez estava num escritrio e ns projetvamos hospitais; e o arquiteto me mandou estudar uma fachada. Eu achei que a fachada estava montona, as janelas assim recortadinhas, e fiz uma moldura em cada ...
(6) Louis Sullivan, arquiteto norte-americano de fins do sc. XIX. (7)Henri Labrouste, Bibliothque Nationale, Paris, 1868.

... janela, uma moldurinha de concreto. O arquiteto disse assim: No! Que absurdo! Que isso, rapaz? Uma janela uma janela, no pode ter uma moldura em volta! Isso a um absurdo, uma coisa que no se pode fazer!... Quer dizer, era uma certo purismo, uma tica exagerada em relao ao exerccio da profisso. Claro que isso tudo foi um exagero, mas um exagero necessrio. Atualmente, os arquitetos no esto mais to presos a esse tipo de conceito. Mas ainda acho que esse conceito de que a arquitetura deve espelhar, o mais possvel, aquilo que ela est contendo; e que deve espelhar, o mais possvel, todo o contexto scio-econmico da sua poca acho que continua vlido. Ento, respondo sua pergunta o seguinte: Aquilo ali gratuito (indicando as quatro hastes horizontais que ficam entre os pilares do prtico). Ns chegamos concluso de que os pilares estavam muito vazios de alguma coisa que quebrasse essa altura. Ento, aquilo ali no tem funo estrutural, no tem funo outra que no a meramente esttica. O que timo, porque vem provar que arquitetura uma arte, no s construo. Ela tem um contedo de Arte que jamais vai ser tirado. Eu tenho uma frase em que digo assim: Arquitetura Arte com engenho, engenharia engenho sem Arte. Essa a diferena entre Engenharia e Arquitetura. O arquiteto tem que conhecer a tecnologia, tem que ter noes boas de estrutura, de resistncia dos materiais...

...Tem muita gente que acha que o arquiteto no tem que conhecer nada disso. Ele faz o projeto, da sua cabea, alguma coisa assim, depois d para o engenheiro; para o engenheiro ento escolher a estrutura. No, isso absolutamente errado! Eu acho que o arquiteto consciente, quando faz um projeto, ele tem que lanar toda a estrutura do projeto. Ele pode no saber dimensionar exatamente o tamanho de uma viga ou de uma coluna, mas ele sabe que aquela viga no vai ter um metro de largura nem vai ter dez centmetros de altura... Ele sabe que aquela viga vai oscilar entre 50 ou 60 centmetros de altura, por 20, por exemplo. Agora, ento, vai caber ao engenheiro calculista, no caso, dimensionar a viga corretamente, estipular as ferragens, etc. Nesse monumento aqui, toda a estrutura foi concebida por ns. O calculista, alis, foi um dos maiores calculistas brasileiros, chamado Joaquim Cardoso; que foi colaborador do Niemeyer na maior parte das suas obras, inclusive em Braslia. Esse calculista tinha uma caracterstica inusitada: ele era calculista e poeta, para vocs verem que homem que era esse Joaquim Cardoso... Infelizmente, ele teve uma tragdia na sua vida, que foi o desabamento do Pavilho da Gameleira, l em Belo Horizonte; que, como sempre na hora da desgraa, muitos atriburam a ele um erro de clculo, mas eu no acredito. Ele era um calculista muito audacioso, trabalhava sempre no limite da capacidade do material. Mas ele era um camarada criador! Ele no era como a maioria dos calculistas que, quando o arquiteto prope alguma coisa com duas colunas, por exemplo, eles querem dez colunas. Quer dizer, ele procurava respeitar. Eu me lembro que quando eu cheguei com o projeto l pra ele, eu disse: , Cardoso, ns estamos com sees muito pequenas para a estrutura... acho melhor fazer isso em concreto protendido. Porque o concreto protendido, vocs sabem, permite sees menores de vigas, etc. Ele disse: No, no, vamos fazer de concreto normal mesmo, que d. E realmente, ele fez com concreto tradicional mesmo, s que com uma ferragem a dentro que... como a gente chamava naquele tempo: ferro milanesa; praticamente estrutura metlica envolvida por uma camada muito fina de cimento, areia e pedra. Bom, ento respondi sua pergunta e acabei fazendo uma digresso que me perdi um pouco, mas, enfim... Ento a idia do partido foi essa, criar um espao, balizar esse espao, criar uma escadaria que levasse a pessoa homenagem, criar esse prtico sob o qual estaria o tmulo do soldado desconhecido, que o elemento simblico, que o elemento chave do conjunto. A, ento, dentro desse conjunto, ns imaginamos as homenagens s trs foras armadas. Ora, nada melhor do que botar essa homenagem no primeiro plano. Ento o escultor, na poca o Alfredo Ceschiatti, que colaborou muito com Oscar Niemeyer em Braslia, fazendo aquelas esculturas da Justia, que fez aqueles anjos da Catedral, etc. O Ceschiatti era muito influenciado por aquele escultor francs famoso, o Mayol. Ele(8) tem esculturas muito bonitas, principalmente de mulheres; so meio pesadas, meio barrocas... Ento, nossa idia foi botar ali, no primeiro plano, a homenagem s trs foras armadas; aquelas trs figuras ali, simbolizando o soldado, o marinheiro e o aviador. Havia uma homenagem que eles pediam que seria muito complicada de se fazer, que era a homenagem Aeronutica. J imaginou um aviozinho daquela poca, de hlice e tal? se a gente fizesse um aviozinho daquele l em cima, hoje em dia ia ser ridculo, no ? Ento ns pedimos a um colega muito talentoso, um arquiteto chamado Jlio Catele Filho, que foi colega de turma - tambm t vivo ainda, no do sculo passado, no!(risos) a eu disse: Catele, tem uma coisa boa aqui pra voc fazer... ele lidava muito assim com essas coisas... eles pedem uma homenagem Aeronutica; quero que d idia de avio, de coisa voando, mas que no tenha ...
(8) Referindo-se a Alferdo Ceschiatti, no a Jacques Mayol.

... aquele aviozinho de hlice voando, que daqui a dez anos vai ser um troo ridculo! A, ele concebeu essa escultura metlica, que para mim uma das coisas mais bonitas que tem aqui no monumento. No envelheceu, digo conceitualmente, como conceito de Arte, no fisicamente. engraado, o cara no escultor, arquiteto, continua at hoje fazendo projetos, tem seu escritrio; isso a projeto dele... Eu estou citando todos eles porque foram nossos colaboradores importantes no projeto... E finalmente, eles pediam umas homenagens Fora Expedicionria e aos navios mercantes e militares que haviam sido torpedeados na costa brasileira...

... Ento ns chamamos um pintor, chamado Ansio Medeiros foi professor da faculdade, no foi? para colaborar conosco, fazendo aqueles dois painis ali entrada do mausolu, de cermica, um deles homenageando os navios mercantes e o outro homenageando os navios de guerra. Ele fez tambm, ali no museu, que fica atrs disso(9), um painel cujo tema guerra e paz. um bonito painel, que simboliza essas coisas. A ns completamos as homenagens. E a parte dos mortos, ns pensamos o seguinte: Enquanto a parte de homenagens deve ser subindo, os mortos devem ficar num local de recolhimento, de subsolo, num mausolu; que uma grande rea onde esto enterrados os quinhentos mortos, ou coisa assim, chamados os pracinhas, mortos na Itlia que foram repatriados. Essa foi a concepo geral. Ali no meio tem um jardinzinho, que depois eu vou mostrar pra vocs, que tem um painelzinho que fica no gramado, com o roteiro da F.E.B. na Itlia, enfim... Agora, digamos, quanto ... Ah! tem uma coisa curiosa: Quando voc est l na Av. Rio Branco, o prtico monumental est bem no eixo. Ento as pessoas me perguntam... Puxa, vocs fizeram? uma coisa incrvel, o prtico est bem no eixo!... Nada disso, foi mera coincidncia! Daqui a quinhentos anos os tericos de arquitetura vo fazer milhes de traados reguladores, teorias geniais, etc., etc., nada disso!(risos) foi mera coincidncia! Comeou a construir o troo e tal, quando ficou pronto, tava l: bem no eixo da Av. Rio Branco! T bom, no ? deu sorte at... mas no foi com esse objetivo. Voc v que a sorte ajuda s vezes o arquiteto, ento foi uma boa coisa!(risos) ... Ento, bem, deixa ver se eu esqueci alguma coisa... Bom, do ponto de vista mais tcnico, tem 4.900m2 de rea construda, os materiais so todos granitos de primeira qualidade... Ah, aqui tem um pequeno detalhe que eu quero mostrar a vocs para livrar minha cara como arquiteto: Aquele arrematezinho ali, aquele dente (aponta para a juno da mureta direita da escadaria com a da plataforma), no faz parte do meu projeto. O projeto foi feito e construdo sem o dente, mas anos depois houve a uma reforma no monumento e no nos chamaram para dar opinio nesse negcio, e quando eu vi, o mal j estava feito. No sei por qu, alargaram aquele peitoril e levantaram, em relao a esse negcio... Tem tambm umas coisas curiosssimas! Esto vendo estes postes enormes aqui(10)? Foi um americano que chegou aqui uma vez, chamado pelo Carlos Lacerda, o Kelly, especialista em luminotcnica, para melhorar a iluminao do Aterro; e ele bolou esses postes, que daqui a alguns anos vo ficar obsoletos, porque as rvores vo crescer, as frondes vo ficar muito grandes e a iluminao no vai penetrar. Mas at agora eles esto funcionando. Bem, esse americano veio aqui e inventou esses postes a. E um belo dia eu estava no escritrio e recebi um telefonema do Ministrio da Guerra(11), para eu ir a uma reunio. A eu cheguei tava assimde general, l vo me prender aqui!... ... Era na poca da revoluo de 64, a eu pensei: pa, vo me prender aqui!... A minha ficha no era das melhores, eu digo: T frito!... Eles disseram: No, no,... ns chamamos o senhor aqui porque queremos fazer uma considerao... porque o arquiteto Kelly sugeriu que o fogo simblico em vez de ser ali embaixo fosse l em cima... porque o governador Carlos Lacerda j se prontificou a pagar as despesas... Eu digo: Mas como?! Querem fazer um negcio tipo de uma refinaria?? Aquele fogo l, coisa grotesca!! Voc sabe que eles j estavam embarcando nessa canoa? Eu disse no, senhor! de maneira nenhuma, isso a vai mutilar totalmente a idia, vai tirar totalmente a dignidade do monumento... Vai ficar que nem aqueles troos de refinaria, aquelas torres que ficam queimando gs permanentemente, uma torre de refinaria!(risos) Ento foi vetado. Outra coisa que o monumento tambm teve, e a eu acho que foi mrito nosso; foi o primeiro monumento contemporneo, talvez, no mundo, assim com essa caracterstica. Porque, antigamente, todos tinham aquele rano de... esttua eqestre e no-sei-qu. Alis, o Lcio Costa ressaltou isso uma certa ocasio. Ele ldico, ele pertence populao. A populao entra, passeia, sobe, desce...
(9) At quele momento, a palestra estava sendo feita de frente para a escadaria, onde se sentavam os alunos.Atrs disso, i.e., atrs da escadaria, local do museu de trofus da F.E.B.. (10) Postes de iluminao do Aterro do Flamengo, com altura de vrios andares e cinco cpulas pretas. (11) Antigo ministrio militar, que englobava as trs foras armadas, e que hoje corresponde ao Ministrio do Exrcito.

... programa para papai no fim de semana trazer filho; passou a ser uma coisa integrada cidade e no uma coisa assim... monumento aquela coisa que voc v de longe, aquela coisa cheia de pompa. Esse no, o pessoal vai l em cima, v a vista, passeia. Inclusive, antigamente, quando o mar ia at o Passeio Pblico, no tempo do Glaziou(12), ali onde tem aquelas esculturas do Mestre Valentim(13) era um mirante. O sujeito ia passear no Passeio Pblico e ficava olhando para a Baa da Guanabara. E ns restabelecemos, de certa forma, este mirante, at em condies invejveis, porque o cara vai ali pra cima com a namorada, fica namorando, tira fotografia, olha o Po de Acar, olha para a paisagem... Mesmo sendo um monumento fnebre, guardando suas caractersticas de seriedade, a populao passou a participar dele com o maior interesse. Outra coisa interessante: O concreto aparente foi utilizado, aqui no monumento juntamente com o museu(14) foram construdas na mesma poca as duas obras talvez pela primeira vez aqui, em larga escala, no Brasil. No Rio de Janeiro tenho certeza, no Brasil ... acredito tambm. Porque at quela poca a arquitetura carioca predominava no Brasil inteiro. No havia, ainda, o fenmeno da arquitetura paulista. O Rio era ainda a capital de fato, at um certo perodo, e depois a capital cultural do pas. Ento foi a primeira vez em que se usou o concreto aparente. Aquelas colunas que vocs vo ver l no subsolo (indicando o pilar de sustentao da laje sobre a qual est a escultura de Ceschiatii), ns fizemos a interseo de dois slidos, dois prismas. Um prisma de base triangular, alis, piramidal, e um prisma reto; para evitar que ficasse massudo, pesado. Ento, o que ns obtivemos? Obtivemos uma base quadrada, na diagonal, mas voc no tem aquela sensao de coisa pesadona, chegando no cho. Isso foi uma sacao que depois eu vi em muitos projetos a pelo Rio de Janeiro, vi em tudo quanto lugar por a. Direitos autorais, so nossos... Ali no mausolu, ns continuamos com o mesmo tema das colunas que vo l embaixo. Do ponto de vista tcnico, vou mostrar para vocs uma coisa interessante: aquele balano de 14 metros, se vocs olharem com ateno... , ele caiu... pra vocs verem; o calculista, o Joaquim Cardoso, disse assim: Eu vou dar uma contra-flexa... (interrompe para explicar) Contra-flexa o seguinte: voc tem um grande balano, voc quando concreta faz a coisa levantada. Depois, quando tira o escoramento, o concreto trabalha e a coisa desce. O Cardoso deu ali uma contra-flexa de 19 centmetros e mesmo assim, quando tiraram o escoramento, ainda passou um pouquinho do nvel. Os vos aqui so muito grandes, o vo daqui pra l tem 30 metros, sem coluna intermediria (vo entre o museu e a entrada do mausolu)... Ento uma estrutura muito ousada, at, para a poca. Uma estrutura como nunca at ento hsvia sido feita no Brasil. Graas ao auxlio que tivemos do querido mestre Joaquim Cardoso. Ento, como ns tnhamos a escadaria como nico elemento opaco da construo, ns resolvemos localizar o museu atrs. O museu, do ponto de vista estrutural, interessante tambm. Voc olha assim, ele uma caixinha de vidro, ento, aparentemente s tem esses dois pilares e mais nada. Mas a tem um macete arquitetnico. Todos os montantes das esquadrias so pilares de ao embutidos, que formam uma espcie dum envoltrio estrutural, para ajudar a segurar essa grande plataforma aqui. Esses dois pilares do prtico tm uma caracterstica interessante: eles so ocos. Um tem uma escadinha que vai at l em cima (indica o da esquerda), e o de c tem uma caixa dgua at mais ou menos um tero da altura, que serve a todo o conjunto. Esse projeto foi laureado com meno honrosa na VI Bienal de So Paulo. Eu sou autor tambm do Restaurante Rios, aqui no Aterro. O Aterro, alis tem uma caracterstica: ele est tombado, no se pode construir mais nada. Bom, vocs amanh podero dizer pros seus netos: olha, eu conheci o autor do projeto desse troo a... Eu estava com 28 anos, estava formado h quatro anos quando fiz esse projeto. Concursos valem a pena. Se vocs tiverem chance de fazer um concurso, faam.

*
M.K.N.: ...tem uma historinha engraada tambm. O Le Corbusier, na ltima viagem que fez ao Brasil, pouco antes de ele morrer (interrompendo) O Le Corbusier morreu no foi de velhice, no. Morreu afogado. Ele era um cara to incrvel que com setenta e tantos anos resolveu enfrentar o mar l na Frana e acabou morrendo afogado...

... Ele era o papa da Arquitetura naquela poca, e o Lcio Costa dizia que que os livros de LeCorbusier eram livros sagrados; como se fosse a Bblia. Conhecem aqueles lbuns do LeCorbusier?, so cinco lbuns...
(12) Auguste Marie Glaziou, diretor de parques e jardins da Casa Imperial, foi o grande paisagista da segunda metade do sc. XIX, no Rio de Janeiro. M.K.N. refere-se reforma do Passeio Pblico, executada por Glaziou em 1860, que deu ao parque o traado e o paisagismo que permanecem at hoje. (13) Valentim da Fonseca e Silva (1740 ou 1750 a 1813), o Mestre Valentim, como se tornou conhecido, foi o maior escultor do Brasil colonial, depois do Aleijadinho. Foi autor, dentre inmeras obras, das esculturas, do chafariz e das duas pirmides (chamadas agulhas) que ainda hoje ladeiam o porto principal do Passeio Pblico. (14)M.A.M.

... No meu tempo, se projetava com aqueles lbuns em cima da prancheta, no se podia sair daqueles cnones. Era um exagero, mas um exagero sadio, porque a gente estava aprendendo Arquitetura de algum que podia nos ensinar alguma coisa que infelizmente nossos professores no podiam nos ensinar, na poca. Eles tinham uma identificao arquitetnica totalmente diferente da nossa. Ento, como eu ia dizendo, ele veio ao Brasil, o Lcio Costa foi receb-lo, etc.; e a filha do Lcio Costa, a Maria Elisa, foi levar o Le Corbusier para visitar as obras do Rio e, naturalmente, trouxe ele aqui para o Museu de Arte Moderna. Ficaram, e tal... mostrou, e tal; a botou no carro e iam saindo para lev-lo l naquela ponta do Leblon, na casa do Srgio Bernardes, aquela num promontoriozinho que tem l - alis, uma das melhores coisas que fez o Srgio Bernardes - aquela, com cobertura meio-tubo. Bem, a o carro tava passando aqui em frente, j, direto; a o Le Corbusier disse assim: -pa! Pra a, pra a; que obra essa a? ; -Ah, o monumento e tal... , -No, no, pra que eu quero ver! . Ento, eles pararam o carro, diz que ele saltou e ficou aqui uma hora vendo... A, depois eu at levei um susto, porque um dia eu estava no escritrio e recebi um telefonema do Lcio Costa - ele disse assim: Marcos!; Diga! quer dizer, eu no falei assim no! (risos); eu no sou ntimo do Lcio Costa, eu trato ele de Doutor Lcio, Professor Lcio, porque ele bem mais velho... Ele disse: Olha, o Le Corbusier viu a sua obra, gostou muito, e gostaria de conhec-lo. A mim e ao Hlio Marinho, que foi meu companheiro de projeto. A, teve um jantar, de noite, fomos l e tal, ele (15) disse: (caricaturando engraadamente um sotaque francs) Brav, messi! Brav e tal... E antes de ele ir embora deixou uma cartinha para o Lcio Costa, manuscrita, onde ele faz ponderaes sobre os amigos, o Brasil ele gostava muito do Brasil, afinal, foi onde as teorias dele todas foram implantadadas pela primeira vez, o paradigma o Ministrio da Educao e Sade(16). Houve um trao original dele e depois a equipe de arquitetos levou adiante. Ento, ele fala em Brasilia, evidentemente, e diz assim (l, traduzindo para as turmas, a cpia da carta de Le Corbusier): No mundo moderno, Brasilia nica. No Rio de Janeiro, h o Ministrio, h as obras de Reidy... que ele elogiou ...e h o Monumento aos Mortos da Guerra. Quer dizer, estas foram as obras que ele citou, no Rio de Janeiro, como sendo as mais importantes. E a casa do Srgio Bernardes, coitado, que eles levaram-no para conhecer, ele nem menciona. Ns tnhamos muita influncia dele, evidente que tnhamos; alis, toda a Arquitetura da minha poca tinha influncia de Le Corbusier, isso no se pode negar, no ? Bem, essa foi mais uma historinha interessante... Agora, acho que nada mais eu poderia dizer. Vocs querem fazer alguma pergunta?
(15) Referindo-se a LeCorbusier (16) Atual Palcio Gustavo Capanema, edifcio sede do Ministrio da Educao no Rio de Janeiro, situado no quarteiro entre R. Arajo Porto Alegre, R. da Imprensa e Av. Graa Aranha. O projeto, feito a partir de croquis de Le Corbusier em 1936, foi desenvolvido por uma histrica equipe de arquitetos notveis, composta por Lcio Costa (o chefe), Carlos Leo, Jorge Moreira (autor do edifcio da FAU-UFRJ) e Affonso Eduardo Reidy; aos quais juntaram-se, mais tarde, Oscar Niemeyer e Ernni Vasconcelos.

UM ALUNO, QUE HAVIA SERVIDO NO CORPO DA GUARDA DO MONUMENTO, PERGUNTA SOBRE A PARTE DE TRS DA CONSTRUO, E SOBRE A VENTILAO DO SUBSOLO.

M.K.N.: ...Ah, sim, sim, o seguinte: ns no poderamos fazer o negcio totalmente fechado, ento ns abrimos um rasgo todo pro lado de l, que o lado da boa orientao e tal, para dar uma luminosidade, digamos, transversal; e quisemos criar um espelho dgua l atrs; de modo primeiro a isolar as pessoas do vo de iluminao. Ns a achamos que ia ficar bonito - a tambm, era uma coisa esttica, no tinha assim uma finalidade prtica - que ele fosse em pequenas cachoeiras, trs ou quatro nveis, a gua caindo... No sei se est funcionando, mas sempre uma coisa repousante, no ?, sempre repousante, todo mundo gosta daquele barulhinho... O ALUNO: Eu acho aquele barulho horrvel! M.K.N.: horrvel?(surpreso) O ALUNO: Para quem vive l, horrvel, incomoda... M.K.N.: Bem, quem vive l so os mortos...(risada geral na audincia) O ALUNO: No, tem os soldados que moram l... ruim... M.K.N.: Os soldados tm uma rea ventilada para o lado de l... A rea dos soldados tem um poo de ventilao para o lado de l. Eles tm uma ventilao boa... O ALUNO: No boa no... M.K.N.: No?... Ah, sim, voc diz a parte onde eles dormem... , esse alojamento para l, realmente. O ALUNO: ...o alojamento dos oficiais tem ar condicionado, o dos soldados muito quente... M.K.N.: Mas a voc tem que ver o que que est se projetando; isso um monumento, ns estamos falando de de um alojamento provisrio, habitao outra coisa. Ns estamos falando de um monumento. Ali o corpo da guarda que dorme quinze dias... Eles no ficam dormindo ali permanentemente. O ALUNO: Mas mesmo assim devia ter uma ventilao. Tanto que os oficiais tm ar condicionado, os soldados no... M.K.N.: (desistindo de convencer o aluno) Ah, voc tem razo, claro... Ento uma falha nossa... Eles podiam reivindicar isso, no ? seria uma boa coisa, no ?... Fala com eles l, para eles reivindicarem isso: botar um ar condicionado...(gargalhada geral da audincia) UMA ALUNA: Por que aquele murinho no encosta no cho? (referindo-se terminao da mureta da
escadaria, junto ao cho)

M.K.N.: um arremate, tambm, puramente esttico. ns achamos que se terminasse abruptamente o peitoril ficaria pior. Ento, achamos que ficaria mais bonito ele ficar balanceado sobre o cho. O MESMO ALUNO DA PERGUNTA SOBRE O ALOJAMENTO DOS SOLDADOS: Aquela escultura l de homenagem Aeronutica, no ? M.K.N.: Aquela l? .

O ALUNO: Parecem uns destroos... M.K.N.: Uns destroos?! Quem encara a obra de arte com rigidez porque j tem uma rigidez interna. A obra de arte livre. feita para as pessoas interpretarem. Um quadro abstrato, por exemplo, voc tem mil maneiras de interpretar. Voc ouve uma sinfonia e tem mil maneiras de sentir aquela sinfonia, ento... O ALUNO, INTERROMPENDO: Mas quem fez aquela sinfonia j deixou tudo determinado, de maneira pessoal, daquela maneira. M.K.N.: Que nem sempre vai ser aquilo que voc vai sentir, nem sempre... No h comu-nicao direta entre o autor e o usufruturio da obra de arte. a obra de arte aberta, ela excita a fantasia do ser humano; por isso que a Arte tem a ver com o cara. se no fosse assim, no precisvamos de Arte, bastava a cincia, a tecnologia. A Arte importante na medida em que ela abre para o ser humano uma perspectiva nova. OUTRO ALUNO, CONCORDANDO: Se no fosse assim, no tinha a Pintura, a gente s usava a fotografia e pronto! M.K.N.: Exatamente. A Arte abre uma perspectiva nova para o ser. Voc diante de um quadro, diante de uma msica - at mesmo a msica popular, que tem letra, l, tudo explcito - o sentimento que toca a cada um diferente. Se o cara t com dor de corno, perdeu a namorada, ou a namorada j..., (risada geral) ele sente aquela msica de um jeito. O outro, que t de bem com a vida, que no tem... coisa... j sente aquela msica de outro jeito, compreende? Eu acho que a vantagem da obra de arte essa: ela uma coisa aberta; seno, no precisava de Arte. Voc chegava l com a Arte, ficava s... quer dizer... como faziam na Unio Sovitica. O cara chegava l: Quero ser artista..., No, no, voc vai ser tcnico de agricultura... Isso um absurdo! Como se fez em Cuba, tambm. Tem que acabar com isso! No pode! O ser humano livre, livre para fazer o que ele quiser, desde que no esteja prejudicando os demais seres humanos, ele deve procurar o seu prprio caminho, ele deve desevolver a sua mente, e no deve ficar preso a nenhum esquema, nem restrito a nada, nada assim muito sistemtico, seno a falncia da humanidade. Mais alguma pergunta?

*
M.K.N.: ...muito bem, vamos seguir para l?(para a parte de cima do monumento) ...volta por essa escada ento, essa escada secundria, para continuar a visita ao monumento. Ns tivemos uma preocupao funcional, no uso do monumento. Normalmente, a pessoa chega aqui logo, com aquela ansiedade de subir essa escadaria e chegar logo aqui em cima. Ento ela chega, olha aqui, olha ali, comea a passear por aqui, vai at ali, olha a paisagem, tira fotografia, vai l na ponta... A, quando ele quer ir embora, ele se depara com aquela escadinha ali; a ele desce, continua o passeio, vai ao mausolu, etc. UM ALUNO PERGUNTA SOBRE O PISO DA PLATAFORMA ELEVADA: M.K.N.: Esse piso foi todo paginado por ns, inclusive os caimentos e tal... voc est vendo essa juntazinha aqui, ?(chama a ateno para uma junta em diagonal nos granitos do piso)... isso aqui foi uma paginao, um negcio... um trabalho de chins pra fazer isso... calhas em toda a volta...

*
M.K.N.: (diante da escultura que homenageia a Aeronutica) Essa escultura metlica toda em ao metalizado, para evitar a corroso. Naturalmente, tem que sofrer uma conservao, mas j est a desde 1960, h quantos anos?... H trinta e tantos anos, e at que est bem conservada...

M.K.N.: ...fica dependente do calculista. O arquiteto que no tem segurana, digamos, de vez em quando viaja; a o calculista diz: No pode e tal, tem que botar um pilar aqui, tem que fazer isso, tem que fazer aquilo..., quer dizer; a nica coisa que houve aqui, nossa, em relao ao clculo foi isso... Primeiro, porque eu sugeri ao calculista que fosse de concreto protendido porque, como essa espessura de laje no muito grande, e tem esses vos, ns sabamos que para concreto comum teria que ter, talvez, sees muito altas. Mas esse calculista, como eu falei, era um cara muito criativo, era um... era um gnio mesmo, no ? Ele disse assim: No, no precisa ser de concreto protendido, vamos fazer com concreto armado... E neste pilar aqui de baixo, eu tinha feito esse projeto assim (desenha num papel um croqui com o pilar reto da primeira verso do projeto). A o Cardoso disse assim: No, isso aqui no bom, Marcos, issso aqui cria um desequilbrio. A ns fizemos essa outra soluo (faz outro croqui, com a soluo da interseo dos dois prismas)... a ns colocamos aqui dois prismas. Isso foi uma coisa sugerida por ele, e j diminuiu esse vo daqui pra c, e deu mais equilbrio ao esforo.

*
M.K.N.: ...mas a voc teria que ter aqui em baixo um engastamento muito grande, para contrabalanar; a teramos que ter uma sapata excntrica. Assim no, neste caso voc tem uma sapata comum, simtrica, com as estacas aqui em baixo. Mas, do ponto de vista estrutural, no houve nenhuma modificao. Mrito, diga-se de passagem, sem falsa modstia, nosso; porque ns sabamos exatamente o que ns queramos, sabamos o que estvamos projetando, exatamente.

*
M.K.N.: Quando ns ganhamos o concurso, ns chamamos esse escultor para colaborar conosco(17). Mas ele era meio vedete, meio metido a no dar muito ouvido ao que os outros diziam, era um negcio assim... A ele me fez um projeto, uma maquete duma piet(18). Vocs sabem o que uma piet? Piet, na estaturia clssica, a me sustentando o filho morrendo, a Virgem Maria tirando Cristo da cruz; um tema que.. Tem a famosa pietde Michelangelo, no ? aquela at que foi quebrada... A ele fez uma piet. Ns no gostamos da tal piet, porque achamos que no combinava com o aspecto do monumento. E essa coisa foi rolando, rolando, e chegamos a fazer o contrato, ele fez o contrato os contratos foram separados: o nosso, de arquitetura, foi um contrato; o escultor teve o contrato dele, o pintor teve o contrato dele... Ele fez o contrato e ns no estvamos gostando; e j tinha mandado comear a fazer. A um dia eu virei pro Hlio Marinho e disse assim: No agento essa piet! No vai poder ter esse negcio a! A falei com ele: , ns vamos tirar essa pietde l, no vai dar! Mas a, como que a gente vai fazer? Vamos falar com o Marechal, n? O Marechal era um velhinho, baixinho assim, ele era srio, mas muito gozador; olhava pra gente srio, mas com aquele olhar de gozador... A gente disse: Olha, ns no estamos gostando daquilo ali. Em primeiro lugar, no est espelhando as trs foras armadas... A ns entramos com uma demagogia desgraada!(risos) T parecendo que ela t sustentando um soldado do Exrcito, a os outros vo reclamar! O pessoal da Marinha vai reclamar, o pessoal da Aeronutica vai reclamar! A, ele ponderou... tal... no-sei-qu e disse: Tem razo. ento como que faz? Eu disse: vamos substituir! E no que esse danado desse escultor recebeu uma grana pra comear a fazer o negcio e conseguiu um novo contrato? E fez esse projeto, que foi muito legal, e ainda ganhou... ganhou duas vezes!(risos) Enfim, para ele foi bom, mas para ns tambm, porque ficou muito melhor do que com aquela piet.

*
UM ALUNO PERGUNTA SE FORAM OS ARQUITETOS QUE CONCEBERAM OS PAINIS, AS ESCULTURAS E SOBRE O PROCESSO DO PROJETO.

M.K.N.: Bom, nesse lugar que ns bolamos, estabelecemos onde amos botar cada coisa... Como assim?... No, quando voc faz o projeto porque em Arquitetura voc faz o estudo preliminar, depois o anteprojeto, depois o projeto de execuo, basicamente so as etapas mais importantes... ... Ento, quando voc concebe como quando ns ganhamos o concurso j existia uma indicao sumria, mas no era assim dessa forma. Eu me lembro at que era uma coisa assim: um quadro que tinha um rendilhado por dentro.... Mas isso foi feito por ns, para ganhar tempo para fazer o concurso. Posteriormente, ento, ns chamamos o arquiteto Jlio Catele para fazer aquela escultura direito, no como ns tnhamos feito na maquete. e ns distribumos, ento... Mas claro que seguindo os critrios de localizao determinados pelo projetista, e tudo pronto antes de se fazer o projeto de execuo. Voc no pode deixar pra improvisar na obra: ba, escuta, o que que vai ser agora a?, no, no pode ser assim. Arquitetura Arte com ...
(17) Alfredo Ceschiatti (18) It. piedade

... engenho, por isso que o arquiteto tem que ter uma cultura humanstica; ele tem que conhecer vrias coisas. No pode ser meramente um artista, como o escultor, e o pintor, que no tm compromisso com a esttica, com a funcionalidade; e no pode ser puramente um engenheiro, s se preocupando em botar as coisas em p. por isso que o arquiteto tem que ter uma formao muito mais ampla. Ele no , de fato, um especialista nas coisas. Claro que alguns arquitetos se dedicam depois - e no h desdouro nenhum - a s projetar instalaes, e outros s estrutura; outros se dedicam mais a planejamento, etc. Mas a formao profissional do arquiteto tem que ser de amplo espectro, tem que dar uma viso geral. MARCOS KONDER NETO Rio de Janeiro, 16 de setembro de 1994.

ANEXO 5 ESQUEMAS PARA EXECUO DE MODELOS


Na disciplina Estudo da Forma I os alunos iro construir alguns modelos (vide Apresentao). A ttulo de exemplo sero apresentados dois esquemas para elaborao de dois modelos de edificao. O primeiro esquema , mais simples, se baseia no pequeno teatro (300 lugares) projetado pelo arquiteto Afonso Eduardo Reidy cuja obra foi executada em 1951. O segundo esquema, mais complexo, se baseia numa residncia projetada pelo arquiteto holands Rem Koolhaas cuja obra foi executada em 1991. O material bsico para a execuo destes dois modelos o papelo. O primeiro esquema utiliza exclusivamente papelo de 1mm de espessura e o segundo papelo de espessuras variadas (1, 2 e 3mm), alm de varetas de madeira balsa. O primeiro esquema pode ser realizado imediatamente, j que s se faz necessrio cortes e vincos de fcil execuo. O outro esquema, onde se faz necessrio colar e montar diversas partes, se aplica para o segundo trabalho da disciplina. O Teatro Armando Gonzaga, tambm denominado Teatro Popular, est localizado no bairro de Marechal Hermes, no Rio de Janeiro. A edificao tem uma concepo plstica que aparentemente simples, no entanto, encobre uma soluo formal econmica, elegante e muito sofisticada. Para esta edificao, sero tambm apresentadas algumas ilustraes que buscam analisar graficamente (ver Anexo 3) a sua soluo formal. A Villa DallAva est localizada no tradicional bairro de St. Cloud, em Paris. A edificao tem um concepo plstica inusitada e muito elaborada. A sua soluo formal faz uma referncia indireta a Villa Savoye de LeCorbusier (ver Anexo 3). Para esta edificanao s ser apresentado o esquema bsico de elaborao do modelo.

TEATRO ARMANDO GONZAGA / AFONSO EDUARDO REIDY

Vinco

Vinco

* Demais linhas corte

VILLA DALLAVA / REM KOOLHAAS

Trabalho realizado por aluno

ANEXO 6 RELATRIOS E PEQUENAS ENCADERNAES


1 Uma pequena encadernao pode ser o veculo ideal para comunicar um conjunto de trabalhos, as habilidades e a capacitao de um indivduo. Estas pequenas encadernaes funcionam como exposies miniaturizadas revelando organizadamente seu contedo numa forma sequencial, com nfase tanto na informao escrita como na grfica. Com o advento do computador e de programas de edio e ilustrao, sua utilizao cada vez mais frequente. Manipulveis e aptos reproduo, estas pequenas encadernaes tambm denominadas Portfolio, Book ou Brochura podem tambm ser utilizados para o armazenamento e/ou desenvolvimento de idias. Podem tambm complementar ou duplicar exposies de parede para uma circulao mais ampla. 2 Existem muitos estilos para a apresentao de pequena encadernao. Em geral, cada um destes estilos utiliza um mtodo uniforme de organizao de seu contedo. Uma estrutura bsica incluiria: uma pgina ttulo, prefcio, introduo, um sistema coerente de captulos, sees e pargrafos e, se necessrio, concluso, bibliografia e ndice. Erros ortogrficos, datilogrficos ou de dados podem despertar a desconfiana de eventuais leitores. Portanto, importante que o rascunho do texto seja conferido e revisado por um leitor/editor independente. 3 Para executar as montagens dos pequena encadernao podem ser utilizados: grampos, espirais plsticas ou garras plsticas. As capas podem ser em plstico, papel carto, ou um material mais pesado que o empregado no miolo.

4 Quando um relatrio for proposto de forma a duplicar uma exposio de parede, sua encadernao deve ser prevista para uma rpida e fcil desmontagem. O miolo, neste caso, deve ser em papel mais pesado que o usual. Os mtodos de encadernao que permitem essa transformao so as pastas tipo classificador, com molas na lombada, e lombadas plsticas de deslizar.

5 O corpo do texto pode ser manuscrito, impresso ou datilografado. Ttulos ou chamadas podem ser escritos com caracteres transferveis (Letraset, Mecanorma, etc.) ou grafados atravs de estencil metlico. Diversos fabricantes de caracteres transferveis produzem caracteres tipogrficos semelhantes queles utilizados nas mquinas de escrever, que combinam muito bem com o corpo de texto datilografado.

A seleo de caracteres tipogrficos simples, e sua utilizao de forma consistente em ttulos e chamadas, auxilia a compreenso do contedo. O grau de importncia da infomao atingido pela variao de tamanho, peso, cr e localizao. Como regra geral deve-se evitar contraste exagerado de tamanho e tipos com formatos excessivamente elaborados. Quando combinado com um desenho, o texto de ttulos, chamadas ou legendas, devem ser cuidadosamente integrados como mais um elemento da ilustrao.

6 Os mais confiantes podem introduzir desenhos e ilustraes diretamente nas pginas datilografadas ou manuscritas. No entanto, pode-se produzir originais, visando sua reproduo xerogrfica, em que texto, fotografias, ilustraes e desenhos so adequadamente montados sobre papel carto com o auxlio de colas spray (Letraset, 3M), basto (Prit) ou para couro (Itacol, Leif). Os originais devem ser produzidos em tamanho adequado sua reduo e de acordo com o processo reprogrfico que se pretenda utilizar. Antes de iniciar os desenhos a tinta, as espessuras dos traos devero ser definidas de maneira compatvel com a reduo pretendida.

Razo de Reduo 3:2 (66%) 2:1 (50%) 3:1 (33%) 4:1 (25%)

Tamanho Mnimo de Pena 0,1 0,2 0,3 0,4

Tamanho Mnimo de Letras 12 pt. 16 pt. 24 pt. 36 pt.

Tamanho Mnimo de Estencil 3 mm 4 mm 6 mm 8 mm

importante no complicar desnecessariamente as ilustraes. Um desenho simples a Trao cria as condies adequadas para uma impresso ou reproduo clara e limpa e capaz de sobreviver s redues. 7 O traado ou malha de diagramao um instrumento fundamental para a definio do layout bsico do pequena encadernao. Um traado de referncia deve acomodar todos os ingredientes necessrios para um projeto de pequena encadernao. Este traado deve prever largura de colunas e espaos para ilustraes, ttulos e margens. Um layout bsico, simples de executar e fcil de ser lido, para os padres A4 (210 x 297 mm), Carta ou Ofcio (220 x 330 mm) na vertical (portrait) que acomode tanto texto como ilustraes o de uma coluna. Este layout permite a insero direta de figuras no texto.

8 Um outro tipo de layout para estes padres de papel o de duas colunas: uma coluna larga para o texto corrido e ilustraes importantes e uma coluna auxiliar, mais estreita, para ilustraes menores, ttulos, chamadas e texto de apoio. As ilustraes nesta coluna estreita devem sempre estar prximas ao texto a que se referem. Quando pretendemos utilizar a frente e o verso das pginas, estas colunas auxiliares devem alternar de posio no traado de referncia, de forma que permaneam sempre ou junto margem externa ou junto margem interna.

9 Como regra geral as margens junto lombada (margens internas) devem sempre ser maiores que as margens externas, de maneira a permitir uma encadernao adequada. Quando se pretende acomodar numa pgina uma ilustrao de grandes propores, recomenda-se usar encadernaes grampeadas ou com espiral plstica. O primeiro oferece o potencial da pgina dupla ...

10 ... enquanto o ltimo acomoda bem pginas dobrveis.

11 Os padres A3 , tablide, ou mesmo os usuais A4, Carta ou Ofcio, utilizados na horizontal (landscape) so mais facilmente lidos quando organizados em 3 colunas. Assim a pequena encadernao pode ser projetada empregando uma diagramao que d suporte para: A Texto simples corrido:

Combinao de texto e ilustrao:

C Ilustrao de pgina inteira com texto de apoio (ttulos e chamadas) respeitando as 3 colunas:

12 A simplicidade um fator essencial do layout. obtida pela eliminao de todo elemento superfluo. Os elementos (ttulos, chamadas, corpo do texto e ilustraes) devem ser combinados com um sentido de ordem e unidade e de forma que cada um seja parte integrante do todo. Ao mesmo tempo, o peso e valor desses elementos tm de estar em harmonia com o espao que ocupam.

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Exemplos de estudos de layout utilizando traados reguladores de referncia:

ANEXO 7 ESQUEMA DE MONTAGEM DE MODELO CASA DAS CANOAS

Croqui e planta do projeto de Oscar Niemeyer

PAVIMENTO DE ACESSO CASA DAS CANOAS Habitao Unifamiliar, Estrada das Canoas Rio de Janeiro Arquiteto Oscar Niemeyer

PAVIMENTO INFERIOR
CASA DAS CANOAS Habitao Unifamiliar, Estrada das Canoas Rio de Janeiro Arquiteto Oscar Niemeyer

COBERTURA
CASA DAS CANOAS Habitao Unifamiliar, Estrada das Canoas Rio de Janeiro Arquiteto Oscar Niemeyer

PAVIMENTO DE ACESSO

PAVIMENTO INFERIOR

BASE

COBERTURA

PAVIMENTO DE ACESSO

BASE

ESQUEMA DE MONTAGEM DO MODELO

PAVIMENTO INFERIOR