EDGAR CZAR NOLASCO

RESTOS DE FICO:
A CRIAO BIOGRFICO-LITERRIA DE CLARICE LISPECTOR

EDGAR CZAR NOLASCO

RESTOS DE FICO:
A CRIAO BIOGRFICO-LITERRIA DE CLARICE LISPECTOR
Tese de doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Letras Estudos Literrios, como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor em Letras: Literatura Comparada. Orientadora: Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury

Faculdade de Letras da UFMG Belo Horizonte 2003

Tese de Doutorado aprovada pela banca examinadora constituda pelos professores:

__________________________________________ Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury (UFMG) Orientadora

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__________________________________________ Profa. Dra. Maria Zilda Ferreira Cury Coordenadora do Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios FALE/UFMG

Belo Horizonte, ....... de ........................ de 2003

AGRADECIMENTOS

Profa. Maria Zilda F. Cury, pela orientao segura e amizade constante, com gratido. Professores Doutores da Banca Examinadora, pela leitura crtica, obrigado. Fernando Paiva e Marcos de Oliveira, pela amizade incondicional, sempre. Programa de Ps-Graduao em Letras: Estudos Literrios, na pessoa da Coordenadora, Profa. Dra. Maria Zilda F. Cury. Agradecimento Especial vai para Letcia. Alda Lopes Dures Ribeiro, amiga e decifradora incansvel de meus restos manuscritos. Profa. Dra. Eneida Maria de Souza, pelas disciplinas do Doutorado que nortearam minha pesquisa, pela carta presenteada e sobretudo pela amizade. CNPq, pela concesso de bolsa para a realizao da pesquisa.

RESUMO

A relao entre vida e obra de Clarice Lispector motivou e conduziu esta pesquisa. Valendo-se da visada mais contempornea da crtica biogrfica, a tese toma como ponto de partida o romance de estria da autora, Perto do corao selvagem, para investigar os meandros e restos textuais que vo constituir o projeto literrio clariciano.

SUMRIO

INTRODUO QUANDO A VIDA VIVE NA FICO ............................. CAPTULO 1 PERTO DO CORAO SELVAGEM E A CRTICA .............. 1. Perto do corao selvagem longe da crtica ................................................... 1.1. Mais perto de Clarice .................................................................................... CAPTULO 2 CLARICE E A CRTICA BIOGRFICA ............................... 1. A escrita biogrfica de Clarice ........................................................................... 2. As relaes literrias de Clarice ...................................................................... 2.1. Clarice e Lobato: as reinaes de uma leitora perversa ............................... 2.2. Clarice e Autran Dourado: a cumplicidade pela literatura ........................... 2.3. Clarice, Katherine e Virginia: a escrita do xtase ........................................ 2.3.1. O amor leitura ......................................................................................... 2.3.2. Leituras traduzidas ..................................................................................... 2.3.3. Clandestina felicidade da leitura ............................................................... CAPTULO 3 CLARICE E A TRANSMIGRAO TEXTUAL ................. 1. Nos limiares da vida e da fico ...................................................................... 2. As crnicas alheias .......................................................................................... 3. As folhas soltas do texto .................................................................................. 4. Outras pginas soltas .......................................................................................

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CONCLUSO PARA ALM DOS RESTOS ................................................. 225 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................... 231

O resto o resto eram sempre as organizaes de mim mesma, agora sei, ah, agora eu sei. O resto era o modo como pouco a pouco eu havia me transformado na pessoa que tem o meu nome. E acabei sendo o meu nome. Clarice Lispector. A paixo segundo G. H.

INTRODUO QUANDO A VIDA VIVE NA FICO

(Uma vida: estudos, doenas, nomeaes. E o resto? Os encontros, as amizades, os amores, as viagens, as leituras, os prazeres, os medos, as crenas, os gozos, as felicidades, as indignaes, as tristezas: em uma s palavra: as ressonncias? No texto mas no na obra.) Barthes. Roland Barthes por Roland Barthes.

Antes de Clarice Lispector se chamar Clarice, seu nome foi Haia, que em hebraico significa vida.1 A pequena que nascera trazia em seu nome a esperana de um futuro melhor para a famlia judia que emigrava pelo mundo e tambm a promessa de curar sua me de doena. Se a esperana se cumpriu com a famlia chegando e se instalando em terras brasileiras, o mesmo no aconteceu com a me, que fica cada vez mais enferma, vindo a falecer poucos anos depois. Foi no Brasil que a menina recebeu o nome de Clarice. A partir da tudo foi feito de forma tal que aquele passado fosse esquecido, aquela condio de famlia nmade fosse apagada, ou pelo menos foi assim que Clarice agiu: no se tem notcia de que ela tenha confessado ou escrito que seu primeiro nome fora Haia; procurou, a todo custo, esconder sua condio de judia, ou pelo menos no tratou da questo; evitou, o quanto pode, falar de sua me, como forma de esconder algo que a incomodava, como uma culpa; deu inmeras justificativas e explicaes sobre si mesma como forma de esconder seu estrangeirismo, como, por exemplo, o fato de ter lngua presa. Entretanto, nada disso adiantou muito: o fato de pertencer quele passado fez com que o mesmo continuasse ensombrando sua vida e sua escrita, por meio de algumas imagens e gestos da autora que acabaram tendo efeito contrrio. A questo da culpa/da me um exemplo de imagem do passado inscrito no presente da escrita.

Cf. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 26.

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A culpa se torna uma temtica recorrente de fundo da escrita de Clarice. Seu conto Resto do Carnaval um exemplo dessa temtica biogrfico-literria. Nele, lem-se passagens como esta:
o jogo de dados de um destino irracional? impiedoso (...) minha me de sbito piorou muito de sade, um alvoroo repentino se criou em casa e mandaram-me comprar depressa um remdio na farmcia. (...) Na minha fome de sentir xtase, s vezes comeava a ficar alegre mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha me e de novo eu morria.2

O conto, a escrita do conto, assim, nos levam a inferir que a escritora, adulta, retoma o cotidiano daquela menina alegre, aquela infncia cortada por um carnaval to melanclico (eu era to alegre que escondia a dor de ver minha me assim.) como forma de mostrar para si mesma que est curada daquela culpa irremedivel. Talvez a escrita exera exatamente este papel: o do reparo dos restos, das perdas.3 Na crnica Pertencer, ao falar de seu novo estado de solido de nopertencer (apesar de reconhecer que pertence literatura brasileira por motivos que nada tm a ver com literatura), Clarice mostra-nos, mais uma vez, o quanto seu nascimento est intrinsecamente ligado sua culpa: s que no curei minha me. E sinto at hoje essa carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu falhei.4 Sua escrita, por conseguinte, de certa forma, busca redimi-la dessa misso falhada, quando deixa entrever que a culpa (sentida na vida) serve como que de estofo para a fico: pudesse eu um dia escrever uma espcie de tratado sobre a

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LISPECTOR. Felicidade clandestina, p. 26.

Escrever desfazer-se de seus remorsos e rancores, vomitar seus segredos. O escritor um desequilibrado que utiliza essas fices que so as palavras para se curar. Quantas angstias, quantas crises sinistras venci, graas a esses remdios insubstanciais! (CIORAN. Exerccios de admirao, p. 124) LISPECTOR. A descoberta do medo, p. 153.

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culpa. Como descrev-la, aquela que irremissvel, a que no se pode corrigir? (...) A culpa em mim algo to vasto e to enraizado que o melhor ainda aprender a viver com ela.5 Na esteira da pergunta de Clarice, reiteramos que pelo menos uma parte de sua escrita trata basicamente do trabalho de descrever essa culpa mesmo que saiba de antemo que ela incurvel e se no de corrigi-la, pelo menos de torn-la mais suportvel para a prpria autora. Ou seja, a escrita, enquanto exerccio de cura, porque escrever estar em anlise, torna possvel que a escritora aprenda a viver com a culpa6 e, em parte, a escrita de Clarice representa, metaforicamente, uma espcie de tratado sobre a culpa. De um modo geral, a figura da me na escrita clariciana inabordvel, esttica, morta e, no entanto, sempre to presente. Exemplo significativo dessa imagem encontra-se no conto Os desastres de Sofia, de matria eminentemente biogrfica, onde a menina de nove anos encontra-se totalmente desamparada diante da figura do professor: mas meu passado era agora tarde demais. (...) meu pai estava no trabalho, minha me morrera h meses. Eu era o nico eu.7 Mas talvez ainda o melhor exemplo seja o ttulo do terceiro captulo do romance Perto do corao selvagem. Esse captulo tinha originalmente como ttulo ...A me.... A partir da terceira edio, passou a chamar-se ... Um dia.... Consideramos que tal mudana foi uma interveno da prpria Clarice.8

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LISPECTOR. A descoberta do medo, p. 312. A crnica chama-se Aprender a viver. LISPECTOR. A legio estrangeira.

Marlene Gomes Mendes, na reviso que fez do livro, mesmo reconhecendo que a mudana foi feita pela autora, opta por manter o texto da primeira edio, o que, de nosso ponto de vista, parece discutvel. (Cf. MENDES. Nota prvia. In: LISPECTOR. Perto do corao selvagem. 15 ed.).

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Numa leitura metafrica, diramos que, se, por um lado, Clarice substitui o ttulo primeiro para esquecer-se de que tal passagem de sua vida ainda se apresentava para ela malresolvida, a ponto de reaparecer fantasmaticamente em sua escrita, por outro lado, Clarice esquece de que o captulo continua intacto, denunciando a presena da me pela mania da ausncia (Ela morreu assim que pde, diz o pai de Joana), uma quase-falta, uma culpa incurvel. Detemo-nos agora em torno do nome da escritora e da imagem fabricada que o circunda. Se o nome Clarice Lispector, diferentemente de seu primeiro nome, Haia, no significa mais vida, lembra-nos, contudo, da imagem desolada do morto sobre o tmulo. Em sua ltima entrevista, respondendo de onde teria vindo o Lispector, diz a escritora:
um nome latino, n? E eu perguntei ao meu pai desde quando havia Lispector na Ucrnia. Ele disse que geraes e geraes anteriores. Eu suponho que o nome foi rolando, rolando, rolando... Perdendo algumas slabas e se transformando nessa coisa que . Parece uma coisa... lis no peito ou em latim flor de lis.9

A etimologia que Clarice fornece a sobre seu sobrenome a de que lis lrio e pector peito, isto , lrio sobre o peito. A imagem que ela mesma cria e fornece sobre seu nome remete-nos para a do morto, sustentando flores no peito. Lembramos de que a escritora fez o jornalista Jlio Lerner prometer que uma sua entrevista s iria ao ar depois de sua morte, e encerrou a mesma dizendo: por enquanto eu estou morta... Estou falando de meu tmulo....10 interessante notar que essa imagem criada em torno de seu nome remete-nos tambm para uma imagem ficcional criada por Clarice/Joana em Perto do corao selvagem:

LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 453. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 460.

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(...) nem todas as coisas que se pensam passam a existir da em diante... Porque se eu digo: titia almoa com titio, eu no fao nada viver. (...) Mas se eu digo, por exemplo: flores em cima do tmulo, pronto! eis uma coisa que no existia antes de eu pensar flores em cima do tmulo.11

Assim, a partir da metfora flores em cima do tmulo podemos inferir que paralelamente trajetria da personagem Joana se inscreve tambm a vida/morte da personagem Clarice Lispector, construo biogrfico-literria que s vai se completar muito depois quando, em A hora da estrela, o autor assume que na verdade Clarice Lispector. Este livro, por sinal, traz o nome/assinatura da autora em um de seus quatorze subttulos.12 Deixa-se entrever, ainda, entre o imaginrio criador que Joana d s palavras (flores em cima do tmulo) e o puro verossmil (titia almoa com titio), o lugar mesmo onde se instaura o ato criativo de Clarice: entre o mundo cotidiano da vida, do real, e o mundo da fico, que pode ser sem volta. entre ir e vir que se d, segundo a prpria Clarice, seu ato de criao:
pode ser um sofrimento. perigoso. O ato criador perigoso porque a gente pode ir e no voltar mais. Por isso eu procuro me cercar na minha vida de pessoas slidas, concretas; de meus filhos, de uma empregada, de uma senhora que mora comigo e que muito equilibrada. Para eu poder ir e voltar dentro da literatura sem o perigo de ficar. Todo artista corre grande risco. At de loucura. (...) O cotidiano como fator de equilbrio das incurses pelo desconhecido da criao.13

A imagem das flores-de-lis reaparece e dessa vez em seu prprio leito de morte: sou um objeto querido por Deus. E isso me faz nascerem flores no peito (...)

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LISPECTOR. Perto do corao selvagem, p. 40. (Grifo nosso)

Como todo signo, eu inclusive, o nome prprio admite a possibilidade necessria de poder funcionar em minha ausncia, de destacar-se de seu portador: e segundo a lgica que j conhecida, deve-se poder portar esta ausncia e um certo absoluto, a que chamamos morte. Dir-se- portanto que, mesmo em vida, meu nome marca minha morte. Ele j portador da morte de seu portador. J nome de um morto, a memria antecipada de um desaparecimento. (BENNINGTON. Jacques Derrida, p. 108) LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 461.

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Lrios brancos encostados nudez do peito. Lrios que eu ofereo e ao que est doendo em voc.14 Estas foram as ltimas palavras escritas por Clarice, com Olga Borelli j segurando sua mo. Um texto sobre a vida e sobre a morte um texto sobre Clarice Lispector. Conta-nos ainda Borelli que na vspera da morte a escritora tentou deixar o quarto, sendo impedida pela enfermeira. Com raiva e transtornada, Clarice disse a ela: Voc matou meu personagem!15 Vida e fico. Talvez como forma de no-morrer, Clarice se v como personagem de si mesma, e ficcionaliza a morte, at mesmo nos ltimos restos de vida. Restos de fico d ttulo a um dos dezesseis quadros pintados por Clarice entre 1975 e 1976. Esse ttulo, lavrado num dos quadros, no completamente legvel, a ponto de alguns estudiosos anotarem outros. Ndia Gotlib e Eliane Vasconcellos,16 por exemplo, registram Raiva e [reintificao]. Lcia Helena Vianna registra Raiva e restos de fico,17 em seu texto sobre a pintura de Clarice. Desse modo, apesar de optarmos por restos de fico, pensamos mesmo que reintificao bem mais ao gosto da escritora. De tudo, entretanto, interessa-nos essa confuso bablica em torno do nome que acaba espelhando o processo biogrfico-literrio de criao da autora. Porque uma vida se diz, no texto, com todos os seus restos possveis, conforme deixa entrever a epgrafe barthesiana aposta a este texto.

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 61. BORELLI, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 484.

Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 477. Ver tambm VASCONCELLOS (Org.). Inventrio do Arquivo Clarice Lispector, p. 14.
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Ver ainda VIANNA. O figurativo inominvel: os quadros de Clarice (ou restos de fico).

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Da podermos dizer, nessa relao vida x obra, que uma se constitui enquanto tal imitando a outra, porque ambas nada mais so do que um tecido de signos imaginariamente criado e vivido.18 De acordo com Barthes, o romancista inscreve-se em sua fico como uma personagem desenhada em sua escrita, fazendo de sua vida uma fbula concorrente com a obra.19 Do nosso ponto de vista, fazer da vida uma fbula concorrente com a obra mais do que ler a vida da escritora Clarice Lispector como um texto (bio-grafia), mas perceber o valor em si de vida e obra e l-las simultaneamente. Seria, assim, o design dessa relao que nos ajudaria a entender o desdobramento da vida na fico, e desta naquela conseqentemente, e ainda a esboar os contornos fugidios da identidade fingida da escritora. Privilegiando tal relao, nosso escopo se resumir, grosso modo, em retraar o trao biogrficoliterrio que sustenta e mantm o projeto escritural e, por conseguinte, a escrita clariciana. Trabalhar com o Arquivo de Clarice Lispector (que se encontra na Fundao Casa de Rui Barbosa20) e, principalmente, com sua escrita enquanto (des)arquivstica de si mesma , de certa forma, focalizar os pequenos momentos muitas vezes desprezados pela historiografia literria, interessada privilegiadamente nos grandes relatos.21 Sua correspondncia, os recados, bilhetes, pintura, fragmentos, citaes alheias, pedaos de frases manuscritas, tradues, dados biogrficos, documentos

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Cf. BARTHES. A morte do autor. Ver BARTHES. Da obra ao texto. Ver VASCONCELLOS (Org.). Inventrio do Arquivo Clarice Lispector. Cf. CURY. A pesquisa em acervos e o remanejamento da crtica.

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pessoais, fotografias, livros, enfim, restos da vida e da fico, que compem o arquivo da escritora, trazem sua assinatura sob o vu de uma impresso clariciana.22 A palavra arquivo, segundo Derrida, designava inicialmente uma casa, um domiclio, um endereo, a residncia dos magistrados superiores, os arcontes, aqueles que comandavam.23 Fundao, casa, arquivo, museu, morada, passagem do privado ao pblico guardam e classificam os documentos/monumentos da escritora de acordo com a topologia institucional do lugar. Porque h a no arquivo pblico uma idia forte de consignao, isto , de reunir um nico corpus em um sistema articulado em que todos os elementos visam a unidade de uma configurao do sujeito para sempre disperso: o princpio arcntico do arquivo tambm um princpio de consignao, isto , de reunio.24 Tal idia , de certo modo, desconstruda por Derrida, quando mais adiante continua: os limites, as fronteiras, as distines tero sido sacudidas por um sismo que no poupa nenhum conceito classificatrio e nenhuma organizao do arquivo. A ordem no est mais garantida.25 Da Derrida dizer tambm que o arquivo trabalha contra si mesmo, e que a pulso de morte destruidora do arquivo, de todo seu premiado arcntico e de todo desejo de arquivo. O mesmo pode ser pensado com relao ao processo de criao literria de Clarice e com a prpria escrita enquanto tal. Durante toda sua vida literria, a escritora reiterou que no reescrevia seus textos.26 O estudo de sua obra comprova o

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Parodiamos aqui o subttulo do livro Mal de arquivo, de Derrida, que uma impresso freudiana. CF. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 12. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 14. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 15. Cf. BORELLI. Clarice Lispector: esboo de um possvel retrato, p. 87.

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contrrio. A j se esboa uma de/negao quanto a no mexer no j-feito, jconcludo. Mas onde esto os manuscritos de sua vasta obra? curioso que uma obra extensa, mltipla e variada, fragmentada e, como se no bastasse, levada a cabo por uma escritora que s escrevia o que queria e quando queria, sofra da escassez de manuscritos. Seu prprio processo de criao fazia supor grande nmero de manuscritos: j demandaria uma quantidade de material manuscrito que pelo menos equivalesse ao dobro de sua escrita:
S trabalhava como inesperado, o que podia acontecer at mesmo quando estava no cinema. Escrevinhava ento, nas costas de um talo de cheques, em lenos de papel ou em envelopes vazios, frases ou trechos inteiros.27

Tal escassez corrobora o postulado da escrita-arquivo que se apropria de seus prprios restos, pondo-os em movimentao, restos que ela mesma se encarrega de devorar. Seria, na esteira de Derrida, uma escrita que sofre do mal de escrita (pulso de morte) e que, por isso mesmo, procura destruir os restos, devorando seu prprio arquivo. Da dizermos que a escrita de Clarice se arquiva/constri tingindo, maquiando, rasurando sua prpria forma (des)arquivstica de criao. Enquanto escrita-arquivo, no deixou nenhum monumento, nenhum documento que lhe seja prprio, nenhum manuscrito, nenhum resto e nenhum rastro que fosse exterior ao seu prprio corpo ou corpus matizado pelo trao biogrfico que estaria dentro da categoria das belas impresses de que fala Derrida. Nessa escrita-arquivo no so apenas pedaos de textos e de escritas, notas, papis pessoais e alheios, citaes com e sem aspas que circulam compondo a criao, mas tambm retratos e retratos da autora (pessoais e ficcionais) que se encenam, multiplicam-se na tentativa

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Ver BORELLI. Clarice Lispector: esboo de um possvel retrato, p. 82.

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insana de ludibriar o outro, o leitor. Tal arquivo literrio aberto ao mundo que resume e diz a obra, que desmitifica, inclusive, o que literatura e aceita de bom grado o paraliterrio, no se intimida em provocar no estudioso que se prope a mexer em tais restos um certo mal-estar justamente por no saber o que poder encontrar no fundo sem fundo desse arquivo-texto: pedaos aleatrios de textos pessoais e alheios e conversas se despregam do corpus da escrita desarquivstica e se encenam ao olhar do visitante do arquivo dos restos. Da advm tambm mscaras e personae que se dizem e se multiplicam, textos e no-textos se desfazem e se completam, cpias, modelos e retratos se banalizam neste mundo simulado e de simulacros que fazem a literatura da autora. Tal escrita traz a marca de um esquecimento (in)voluntrio da escritora, aproxima-se, mais uma vez, da pulso de morte que, segundo Derrida, leva o arquivo a sofrer de um esquecimento, de uma aniquilao da memria, isto , a sofrer de um mal de arquivo. Tal pulso tem a vocao de levar o arquivo amnsia, arruinando o arquivo como acumulao e capitalizao da memria. Da o arquivo no ser jamais a memria nem a anamnese em sua experincia espontnea, viva e interior. Bem ao contrrio: o arquivo se instala no lugar da falta originria e estrutural da chamada memria.28 Clarice Lispector jamais assumiu uma vida verdadeiramente intelectual, jamais se considerou uma profissional, de certa forma desmitificando a imagem aurtica de escritora.

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DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 22.

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Na crnica As trs experincias, diz que apesar de escrever ser uma coisa extremamente forte pode tra-la e abandon-la a qualquer momento, de modo que no tem nenhuma garantia.29 Logo no incio de sua vida literria, Clarice leu de tudo, desde Dostovski at romances para mocinhas e livros cor-de-rosa: eu bebi demais na literatura.30 Para depois, j no final da vida, concluir: no sou grande leitora. No tenho pacincia de ler fico.31 A impacincia da leitora repercute tambm numa escritora impaciente que, a qualquer momento, pode deixar de escrever. Ou ento escrever cada vez menos, como acontece com ela mesma. Durante toda sua vida, mostrou-se cansada com relao ao seu ofcio e no entanto escreveu incansavelmente at o fim da vida. Exemplo disso seu livro A hora da estrela, escrito em agonia. Nele, talvez no por acaso, o narrador-escritor Rodrigo S. M. confessa: estou absolutamente cansado de literatura; s a mudez me faz companhia. Se ainda escrevo porque nada mais tenho a fazer no mundo enquanto espero a morte.32 Assim, escrevendo aqum e alm dela mesma, Clarice se encarrega de delatar que escreve cada vez mais com menos palavras: meu livro melhor acontecer quanto eu de todo no escrever.33 A crise sentida por ela com relao ao escrever tambm representa, de forma especular, a crise vivenciada pelo sujeito com relao a si prprio e ao mundo: como se, agora, escrever fosse a forma mais atual de a escritora se confessar: o que farei de mim? (...) No vou escrever mais

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 136. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 112. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 31. LISPECTOR. A hora da estrela, p. 80. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 85.

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livros. Porque se escrevesse diria minhas verdades to duras que seriam difceis de serem suportadas por mim e pelos outros. H um limite de se ser. J cheguei a esse limite.34 Mesmo encontrando-se nesse estado de limiar confessional, continuou a escrever, como sempre fizera, alis. Tal condio bem expressa em um texto confessional de Cioran: escrever um vcio de que podemos cansar-nos. Na verdade, escrevo cada vez menos e acabarei sem dvida no escrevendo mais, por j no achar a menor graa neste combate com os outros e comigo mesmo.35 Ressonncia perfeita encontramos na escritora brasileira: eu queria saber o que pretendem de mim os meus livros. Escrever um fardo. A minha libertao seria poder no escrever.36 Como se v, ela se traveste de antiescritora. E justamente esse fingimento, esta mscara que contribuem para pr seu arquivo literrio em movimento, dilatando e fazendo circular restos pessoais e ficcionais de uma obra que se desarquiviza movida por uma denegao (in)consciente de sua prpria mentora: no sei mais escrever, porm o fato literrio tornou-se aos poucos to desimportante para mim que no saber escrever talvez seja exatamente o que me salvar da literatura.37 Corrobora ainda essa idia o fato de Clarice dizer que no seguia nenhum plano para escrever, nenhuma teoria, que no conseguia planejar sua vida: tudo me vem impulsivo e corrosivo. Brota de mim.38 (Quero ser bio, disse ela em gua viva). Fundo e forma sempre foram uma coisa s para Clarice, porque a frase solta j vem feita. De modo que a ela s competia o trabalho do

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 103. CIORAN. Exerccios de admirao: ensaios e perfis, p. 124. Ver GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 434. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 154. Cf. S. A escritura de Clarice Lispector, p. 212.

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qual no gostava que era o de reunir tais pensamentos e idias nascidos aos pedaos.39 Reunio de pedaos, escrever como lembranas do esquecimento, fundo e forma, arquivamento, consignao, tcnica de repetio, acumulao e capitalizao da escrita trabalho praticado incansavelmente por Clarice Lispector; zerar a memria, apagar a origem, queimar o arquivo, viver de seus prprios restos constitui o trabalho da sua escrita desarquivstica. Da s restar a essa escrita, geradora de suas prprias cinzas, restos e destroos, sofredora de seu prprio mal, arder de paixo e buscar o arquivo com um desejo compulsivo, repetitivo e nostlgico, um desejo irreprimvel de retorno origem, uma dor da ptria, uma saudade de casa, uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico do comeo absoluto.40 Este trabalho encontra-se dividido em 3 captulos. No primeiro, Perto do corao selvagem e a crtica, detenhamo-nos na importncia do livro de estria dentro do projeto literrio da escritora e na primeira leitura crtica a seu respeito. Fazendo uma leitura revisionista, ou seja, a crtica da crtica, mostramos alguns equvocos em sua fortuna crtica e procuramos chamar a ateno para a importncia que o livro j tinha enquanto projeto de tudo o que a autora ainda viria a produzir. Diferentemente da leitura de crticos proeminentes, como lvaro Lins, Srgio Milliet, Antonio Candido, Luiz Costa Lima, dentre outros, nossa leitura busca aproximar-se mais de sua criao literria, quando priorizamos, para a compreenso de sua obra de estria, a inscrio do biogrfico enquanto trao caracterizador de seu

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Ver BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 82. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 118.

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processo de criao. O dilogo que a escritora manteve com o amigo Lcio Cardoso, bem como sua leitura crtica do escritor mineiro foram decisivos para este captulo. J o segundo captulo, Clarice e a crtica biogrfica, trata das relaes de amizade literria entre a escritora e seus comparsas literrios. Esclarecemos que amizade, nesse contexto, no foi pensada tomando-se o conceito de famlia. Ou seja, aqui amizade foi pensada para alm da amizade propriamente acontecida, da a possibilidade de nossa leitura crtica imaginar metforas e imagens literrias para as relaes de amizade de Clarice. Do leque de relaes de amizade que a obra da autora possibilita, acabamos por privilegiar ora aquelas que ela fez questo de tornar pblicas, como a de Monteiro Lobato, por exemplo, ora aquelas que mais encontram ressonncia com sua prpria escrita, como as de Katherine Mansfield e Virginia Woolf. H casos de amizades mais diretas, como Fernando Sabino, Autran Dourado e, principalmente, Lcio Cardoso. Tais relaes ainda foram atravessadas, na sua maioria, por outras amizades comuns a ambos. A literatura me trouxe muitos amigos sinceros, gente preciosa que se aproximou de mim e me deu o calor de uma amizade completa41 disse certa vez Clarice Lispector. Diramos, na esteira do que postula Ortega, em Para uma poltica da amizade, que ela acompanhou suas amizades de-dentro de seu silncio, em seu invlucro, no esquecimento, de forma a tirar algum proveito para si mesma e para sua fico. Talvez tenha sido por entender a amizade como mais um instrumento para o ofcio do escritor que Borges tenha dito que um dos temas da literatura a amizade: h muitas amizades na literatura, que tecida de amizades. (...) A

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 48.

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amizade um tema comum, mas em geral os escritores costumam recorrer ao contraste entre os dois amigos.42 Em Clarice e a transmigrao textual, ltimo captulo, procuramos mostrar a movimentao textual que caracteriza a obra clariciana. Quer sejam fragmentos alheios, quer sejam prprios, ambos so postos em circulao de forma a alicerar o processo de criao. Por conseguinte, procuramos mostrar ainda que tal transmigrao textual assemelha-se prpria origem de vida errante e dispersa que sustenta a famlia judia e de fora da autora. Da termos dito que a forma arquivstica como se organiza a escrita clariciana traz imbricada nela mesma a inscrio de sua autodestruio, seu mal de escrita radical. Dessa escrita-arquivo, folhas soltas e mais folhas se separam, formam outros textos, multiplicam-se, fragmentam-se e, mesmo assim, parecem estar condenadas a pertencer ao arquivo pessoal e mltiplo da escritora, por trazerem a marca de suas paixes secretas, de sua correspondncia, de sua vida.43

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BORGES. Obras completas III, p. 232. Cf. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 129.

CAPTULO 1 PERTO DO CORAO SELVAGEM E A CRTICA

Nunca se conhece a histria antes que ela seja escrita. Antes que tenham desaparecido as circunstncias que levaram o autor a escrev-la. E, sobretudo, antes que tenha sofrido no livro a mutilao do passado, do corpo, do seu rosto, da sua voz, antes que ela se torne irremedivel, que adquira um carter fatal. Eu diria tambm: que num livro ela tenha se tornado exterior, carregada para longe, separada de seu autor e para ele perdida pela eternidade por vir. Duras. Ian Andra Steiner.

1. Perto do corao selvagem longe da crtica

Impossvel explicar. Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas tm forma fixa e arestas, onde tudo tem um nome slido e imutvel. Cada vez mais afundava na regio lquida, quieta e insondvel, onde pairavam nvoas vagas e frescas como as da madrugada. Lispector. Perto do corao selvagem.

A obra de estria de Clarice, Perto do corao selvagem, hoje, entre todos os demais, um livro mais memorvel do que lido. Terminado o projeto de criao literria da autora, com o livro pstumo Um sopro de vida (1978), apresenta-se de modo mais completo a possibilidade de que no s aquele livro de estria seja revisto, como tambm a de rediscutir na tentativa de rever seu valor dentro do projeto autoral a crtica inicial sobre ele. Assim, ao nos determos aqui nos primeiros ensaios sobre tal obra, s vezes recorrendo a alguns outros sobre obras posteriores, tentamos mostrar que o romance de estria j revelava um projeto completo de escrita, sobretudo com relao ao que a crtica subseqente viria a dizer sobre os livros de Clarice.1 A escritora, preocupada e interessada pelo que a crtica poderia dizer sobre seu livro, em pouco menos de um ms para deixar o pas, enviou uma carta para Mrio de Andrade, praticamente cobrando dele o silncio que fez em torno do livro.

Pensamos, sobretudo, nos seguintes textos: No raiar de Clarice Lispector (1943), de Antonio Candido; A experincia incompleta: Clarisse (sic) Lispector (1944), de lvaro Lins; Dirio crtico, v. II, p. 27-32 (sobre Perto do corao selvagem), de Srgio Milliet; Perto do corao selvagem (1944), de Lcio Cardoso; Dirio crtico, v. VII, de Srgio Milliet; Perto do corao selvagem (1969), de Roberto Schwartz; Clarice Lispector (1970), de Luiz Costa Lima; O dorso do tigre (1969) e O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector (1973), de Benedito Nunes.

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Alm da informao de que Clarice tinha lido o escritor modernista, no se tinha notcia de que os dois chegaram sequer a se falar pessoalmente. Mesmo assim, Clarice no se fez de rogada e enviou-lhe tal carta. Motivada, talvez, pelo conhecimento de que Mrio era poca o mestre de todos os jovens escritores que surgiam, e por conta, sem dvida, da amizade que ela nutria por Fernando Sabino, amigo pessoal com quem Mrio manteve uma correspondncia significativa. O mais curioso de tudo que no foi s a carta-resposta de Mrio a Clarice que se extraviou; porque a dela para ele no foi, at ao presente momento deste trabalho, sequer mencionada, nem mesmo por seus bigrafos. A escritora comea a carta dizendo ter se acostumado de tal forma a contar com o senhor Mrio de Andrade, justificando-se, assim, por t-la escrito. Diz que o fato de ele no ter criticado seu livro servia de resposta, o que s restava a ela compreender. Na verdade, no vemos tanta compreenso assim; antes, vemos uma Clarice com raiva de ter de se submeter ao julgamento crtico do outro, neste caso Mrio de Andrade. Por ltimo, confessa que gostaria de bem mais do que o silncio, mesmo que para sair deste sejam necessrias certas palavras duras.2 No menos curioso, e significativo, o

A carta, na ntegra, a seguinte:

Belm, 27 de junho de 1944 Mrio de Andrade Acostumei-me de tal forma a contar com o senhor que, embora temendo perturb-lo e no lhe despertar o menor interesse, escrevo-lhe esta carta. O fato de o senhor no ter criticado meu livro serve evidentemente de resposta, e eu a compreendo. No entanto gostaria de bem mais do que o silncio, mesmo que para sair deste sejam necessrias certas palavras duras. Peo-lhe que interprete minha carta como quiser mas no veja nela falsa humildade. Desejo muito sinceramente que sua sade esteja boa. Clarice Lispector Meu endereo agora Belm, onde estou por tempos: Clarice Gurgel Valente Central Hotel Belm do Par. Fonte: Arquivo Mrio de Andrade IEB/USP (Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo). Sobre a correspondncia da escritora, vale a pena conferir MONTERO (Org.). Correspondncias: Clarice Lispector. Agradeo pesquisadora Eneida Maria de Souza por ter me presenteado com a referida carta de Clarice Lispector a Mrio de Andrade.

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silncio que Clarice faz em torno dessa carta escrita a Mrio. Porque, quando mais tarde, Fernando Sabino lhe escreve contando da alegria de poder vir a encontrar a carta extraviada de Mrio, por nenhuma vez ela confessa a ele ter escrito a Mrio de Andrade. No confessa nem a Sabino e nem a ningum mais, por toda sua vida. Por fim, lembramos que Clarice escreve a Mrio em 27 de junho de 1944, e embarca para a Europa em 19 de julho do mesmo ano. Mrio de Andrade falece em fevereiro de 1945. E a carta de Fernando Sabino a Clarice, na qual diz que procurou no hotel a carta de Mrio e no a encontrou, de 10 de junho de 1946. Talvez a Sabino ainda, de alguma forma, se ressentisse da perda do amigo; enquanto Clarice, em sua carta-resposta (Berna, 19 de junho de 1946), mesmo fazendo referncias a vrios crticos (Milliet, Lins, Escorel, Moura etc.) e a outras cartas e jornais recebidos, sequer se lembra de fazer aluso a Mrio de Andrade o que nos leva a concluir que desde ento Clarice Lispector j fazia questo de esquecer-se e de negar at o que ela mesma pedira a outrem (Mrio de Andrade).3 Mrio de Andrade, entusiasmado com o livro de estria e com a carta recebida, envia escritora sua carta-resposta, para sempre extraviada. A informao dada por Fernando Sabino, que volta ao lugar (Hotel Central, em Belm) na tentativa de encontrar a preciosa carta para sempre perdida, esquecida num escaninho qualquer.4 Assim, se por um lado, nem Clarice nem a crtica puderam tomar conhecimento das impresses de leitura do escritor modernista sobre Perto do

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Cf. SABINO. Cartas perto do corao, p. 20-23.

Ver SABINO. Cartas perto do corao, p. 19. Clarice, em Belm eu procurei no hotel uma carta do Mrio para voc, no encontrei. Eu delirava se pudesse te dar essa alegria. Tinha certeza de encontrar e no encontrei. (SABINO. Cartas perto do corao, p. 19). Assis Brasil, no livro Clarice Lispector: ensaio (1969), afirma que Mrio de Andrade escreve contra o livro. No temos como comprovar tal informao. (BRASIL. Clarice Lispector: ensaio, p. 140).

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corao selvagem, por outro e o tempo se encarrega de avaliar e de julgar , a correspondncia entre Sabino e Clarice, sobretudo, forou uma carta to boa que parecia uma carta de Mrio de Andrade e isso elogio.5 A imagem da carta extraviada, o desencontro entre Mrio de Andrade e Clarice Lispector podem servir de metfora para o desencontro entre a obra de estria da autora e a crtica. Porque ler uma obra tomando por base o trao biogrfico que a constitui, assim como ler uma correspondncia,
no significa conhecer um autor como ele de fato foi mas formar uma imagem acrescida de outros tons e enriquecida por certos ngulos. No se trata de criar um retrato definitivo mas entrever gestos e traos que relampejam em um momento de ansiedade, de dvida ou de bem-estar. (...) No a histria de uma vida, com comeo e fim determinados. um processo aberto, sujeito s vicissitudes do tempo e s influncias do cotidiano.6

O texto literrio s se d a conhecer a posteriori de sua produo, embora nunca por inteiro. Considerando, principalmente, que o texto crtico datado e histrico, esclarecemos que o ensaio biogrfico aqui privilegiado, quando se referir primeira crtica da obra de Clarice, pretende um dilogo crtico-biogrfico inventivo e produtivo. Desse modo, resenhar e comentar as falhas crticas pode ser entendido como uma forma terica pertinente de jogar luz revigorada sobre os assuntos ali abordados, como tambm rediscutir a pertinncia dos mesmos com relao obra analisada. Esta, inclusive, e a talvez esteja a finalidade do objetivo proposto, passada a limpo, atualizando-se pela releitura que a suplementa.

Cf. SABINO. Cartas perto do corao, p. 120. Na verdade, ao dizer isso, Sabino est se referindo carta de Clarice enviada a ele de Washington em 25 de setembro de 1954. SANTOS. Ao sol carta farol: a correspondncia de Mrio de Andrade e outros missivistas, p. 287.

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Antonio Candido, em texto mais recente sobre Clarice, afirma que em 1943, a jovem escritora, surgida do mais completo anonimato, no apenas modificava essencialmente as possibilidades da escrita literria no Brasil, mas obrigava a crtica a rever a sua perspectiva.7 Assim, passados mais de 50 anos, podemos reler tal crtica para postular quais de suas impresses devemos rever. Principalmente porque a obra de estria, que se apresentou como isolada, deslocou a visada realista da literatura e da prpria crtica produzidas na poca. Desse modo, o prprio texto de Candido, No raiar de Clarice Lispector, que naquele momento significava a estria de uma nova forma crtica, agora pode ser revisto criticamente. Antonio Candido foi um dos primeiros a escrever sobre a obra de estria da escritora. Comea dizendo que teve verdadeiro choque ao ler o romance que uma tentativa impressionante para levar a nossa lngua canhestra a domnios pouco explorados, adaptando-a a um pensamento em que a fico um instrumento real do esprito.8 Afirma a seguir que a autora aceita a provocao das coisas sua sensibilidade e procura criar um mundo partindo das suas prprias emoes, da sua prpria capacidade de interpretao.9 Criar um mundo partindo das suas prprias emoes , do nosso ponto de vista, levar em conta o trao biogrfico que a diferencia dos demais e marca a inscrio de uni(ci)dade de sua escrita, tingindo-a com um timbre que revela as obras de exceo.10 No por acaso, ento, que Candido prefere qualificar o romance de estria entre os romances de aproximao,

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CANDIDO. No comeo era de fato o verbo, p. XIX. (Grifos nossos). VER CANDIDO. Vrios escritos, p. 127. CANDIDO. Vrios escritos, p. 128. CANDIDO. Vrios escritos, p. 128.

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por entender que o seu campo ainda a alma, so ainda as paixes.11 Aproximao e esclarecimento da identificao do escritor com o problema, ou seja, momento de revelao e de encobrimento dos desejos da escritora na escrita, lugar onde vida e fico se aproximam e se afastam. Lugar tambm de paixes por leituras confessas e inconfessas, que aceleram o ritmo de procura do prprio romance. Podemos aproximar Clarice de Joana, personagem da obra de estria. A escritora, assim como sua protagonista, entrev a zona mgica onde tudo se transmuda e a conveno dos sentidos cede lugar viso essencial da vida.12 Assim, e na esteira do que disse Candido, se esse romance, como a vida, um romance de relao, porque estabelece relao de Clarice com a sua prpria vida e com a vida dos outros de sua vida, sobretudo com aqueles que comporiam definitivamente sua famlia literria. Veja-se pargrafo do ensaio de Candido que merece ser transcrito:
se no valesse por outros motivos, o livro de Clarice Lispector valeria como tentativa, e como tal que devemos julg-lo, porque nele a realizao nitidamente inferior ao propsito. Original, no sei at que ponto ser. A crtica de influncias me mete certo medo, pelo que tem de difcil e sobretudo de relativa e pouco concludente. Em relao a Perto do corao selvagem, se deixarmos de lado as possveis fontes estrangeiras de inspirao, permanece o fato de que, dentro da nossa literatura, performance da melhor qualidade.13

No entanto a produo posterior da escritora e, conseqentemente, a efetivao de seu projeto literrio s vieram mostrar que a obra de estria j era um todo compsito, sntese das obras posteriores. Alm disso, os comentrios original, no sei at que ponto ser e se deixarmos de lado as possveis fontes estrangeiras

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CANDIDO. Vrios escritos, p. 129. CANDIDO. Vrios escritos, p. 129-130. Mais adiante, voltaremos relao Clarice e Joana. CANDIDO. Vrios escritos, p. 128. (Grifo nosso)

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de inspirao nos mostram que o olhar crtico j comeava a correr por fora do domnio da crtica da influncia crtica esta, alis, que passa a ser mal vista ainda quando praticada naquele momento.14 Meses antes do texto de Candido, lvaro Lins havia publicado o ensaio A experincia incompleta: Clarisse (sic) Lispector, com o qual o primeiro parecia no concordar totalmente. Categoricamente, Lins afirmava que era um romance original nas nossas letras, embora no o seja na literatura universal.15 Apesar, de modo geral, de o texto de Lins ser muito discutvel, justamente por evidenciar no estar preparado para receber um romance daquela natureza e estrutura, no tocante questo das relaes literrias estrangeiras da autora, foram muito pertinentes suas colocaes, sobretudo quando afirma:
no tenho receio no afirmar, todavia, que o livro da sra. Clarisse (sic) Lispector a primeira experincia definitiva que se faz no Brasil do moderno romance lrico, do romance que se acha dentro da tradio de um Joyce ou de uma Virginia Woolf. Apesar da epgrafe de Joyce que d ttulo ao seu livro, de Virginia Woolf que mais se aproxima a sra. Clarisse (sic) Lispector.16

Valendo-nos to-somente dessa afirmao do crtico e pensando na idia de romance de aproximao usada por Candido, podemos, paralelamente a uma rediscusso dos textos crticos sobre a autora, rever o contexto literrio no qual sua obra emergia e dialogava, bem como sua possvel famlia literria que a partir dali se esboava, como tambm o trao biogrfico, tingido de pessoalidade/personalidade mpar, que no s estruturava sua escrita como ainda a diferenciava das demais.

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Um dos crticos que mais soube fazer uso da crtica da influncia no Brasil talvez tenha sido Eugnio Gomes que, no s soube tirar proveito atravs de suas vises comparativas, como tambm deslocar a carga semntica negativa do conceito de influncia. Sobre Gomes, ver ALVES. Leituras inglesas: vises comparatistas. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 187-188. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 188. (Grifo nosso)

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Sobre a assertiva de Lins a respeito da aproximao com Joyce e sobretudo com Virginia Woolf, a escritora brasileira negou qualquer parentesco, qualquer aproximao literria: escrevi para ele [Lins] dizendo que no conhecia Joyce nem Virginia Woolf nem Proust quando fiz o livro, porque o diabo do homem s faltou me chamar de representante comercial deles.17 Mais importante para nossa leitura do parentesco estabelecido por Lins a constatao de que a partir dessa poca a escritora vai negar toda e qualquer influncia literria. Numa carta endereada a Lcio Cardoso, na qual tenta explicar ao amigo que seu segundo romance, O Lustre, no em nada mansfieldiano, nem mesmo no ttulo, ainda sob o impacto da crtica de Lins, diz: o diabo que naturalmente eu venho sempre por ltimo, de modo que eu sempre estou no que j est feito. Isso muitas vezes me deu certo desgosto.18 Diz que se no momento da criao do livro estivesse lendo Proust algum pensaria num lustre proustiano (meu Deus, ia escrevendo proustituto!).19 No tocante s suas relaes literrias, podemos pensar que assim, meio proustitutamente, que sua escrita se relaciona sempre de forma a de/negar as contribuies literrias advindas das relaes. Um lustre proustituto. Um lustre que se vendia a si prprio. Uma escrita que, inconscientemente, reifica, coisifica pela compra o corpo do outro, a escrita do outro. Ainda tomada talvez por esse lado da crtica que a ligava a toda uma tradio literria, a autora no perde a oportunidade, atravs de cartas enviadas ao Brasil, de Npoles, de Berna, de comentar o assunto que a incomodaria para o resto da vida: a crtica de lvaro

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 105. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 198. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 198.

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Lins me abateu bastante, tudo o que ele diz verdade, causada ou no por uma inimizade que ele tem por mim, seja, ou no uma crtica escrita em cima da perna. Ao lado disso o que ele diz verdade, ele no me compreendeu.20 Concordamos que Lins no a compreendeu, mas no que diz respeito ao todo de sua obra, porque no tocante s possveis influncias ele no poderia ter sido mais coerente. E justamente isso que a abala profundamente, a ponto de ela falar numa possvel inimizade. O fato que tal atmosfera nos lembra todo um mundo de relaes literrias que poderiam ser estabelecidas a partir da leitura de seu livro de estria. Ou seja, se ela no era uma representante comercial dos escritores mencionados quando fez o livro, agora, ao contrrio, estando em Berna, e lendo-os, quem sabe, pela primeira vez e no original, se estabelece um mundo de leituras e de parentescos literrios que podem ser recriados, tambm atravs das cartas enviadas ao Brasil. Conforme se constata nelas, naquele momento a escritora lia, entre outros, Proust, Kafka, K. Mansfield, Emily Bront, e tambm Lcio Cardoso. E assim parece-nos que o desconforto causado pela crtica de lvaro Lins, o silncio inexplicvel em torno da publicao de O Lustre no Brasil, tudo enfim contribuiu para o estado de esprito da escritora e repercutiu em sua forma de ver e perceber a realidade estrangeira que a circundava. Desse modo, o retrato que ela vai fazendo da cidade de Berna, das obras que l e principalmente o comentrio de seu auto-retrato revelam o possvel estado de amizade/inimizade, relao difcil com a escrita, saudades do Brasil. Numa carta de 29 de abril de 1946, constata: Berna de um

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 115. Grifos nossos. Nesta mesma carta, Clarice pergunta se Antonio Candido escreveu alguma coisa sobre o livro (O lustre), porque gostaria muito de ler uma crtica de Antonio Candido. (LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 115.)

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silncio terrvel: as pessoas tambm so silenciosas e riem pouco. Eu que tenho tido acesso de risos.21 E se v como um esprito cansado e blas, pouca coisa me entusiasma, eu bebi demais na literatura, e afirma: no caminho em que eu entrei eu tenho que aprofundar ao mximo at meus defeitos, quanto mais tempo passar mais enfronhada eu deverei estar no que eu fao s assim conseguirei um arremedo de perfeio.22 Como se v, est totalmente imersa no mundo da literatura: cheguei mesmo concluso de que escrever a coisa que mais desejo no mundo, mesmo mais que amor.23 E, no por acaso, escreve, mesmo que mal ou bem, porque falta ainda o sentido do livro, uma razo mais forte para ele existir,24 e l e descobre aqueles escritores com os quais j tinha sido comparada, talvez antes mesmo de os ler:
eu pensava que ia gostar de Proust como se gosta das coisas esmagadoras; mas com grande surpresa vejo que tenho um prazer enorme e sincero em l-lo, acho-o naturalssimo, nada cacete, nada imponente, pelo contrrio, de uma modstia intelectual que nunca se sacrifica por um brilho, por uma imagem.25

E l tambm os poemas de Emily Bront, traduzidos por Lcio Cardoso e enviados por sua irm Elisa. Transportada pela leitura da escritora inglesa, escreve ao amigo dizendo como ela me compreende. Em vrias cartas reitera que tem lido bastante, procurando atravs dos livros chegar a uma concluso sobre as coisas que me parecem to

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p.110. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p.112. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p.114. Cf. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p.114. Cf. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 199.

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confusas como nunca.26 Diz que material escrito tem sempre e em abundncia, faltando-lhe apenas o tino da composio.27 Foi em Npoles que termina O Lustre, que comeara no Brasil antes mesmo de Perto do corao selvagem.28 Terminado o livro, Clarice se muda para Berna, e ali permanece espera de notcias sobre a recepo da crtica brasileira e j comea a recolher impresses para o seu romance bernense A cidade sitiada. Sobre seu segundo livro, dizia que foi o que lhe deu maior prazer em escrever, apesar de ser um livro triste.29 O gesto de dedicar o livro a sua irm Tnia talvez, metaforicamente, externasse mesmo sua solido, sua condio de estrangeira e de exilada. No por acaso que o livro seguinte abordaria a questo da mulher/ Clarice/escritora sitiada nela mesma. Assim, o retrato meio impressionista que faz da cidade e de si mesma acaba refletindo, de modo especular, as impresses/ sensaes que, de alguma forma, estruturam O Lustre. Enquanto sobre a cidade italiana diz que tudo aqui tem cor esmaecida, mas no como se tivesse um vu por cima: so as verdadeiras cores,30 sobre sua pessoa diz que tirou um retrato em que sorria para voc [para a irm Elisa] e acontece que o sorriso no iluminou meu rosto... Eu posso estar rindo por dentro e no aparece por fora...31 E explica-se: a nostalgia que vem de uma vida errada, de um temperamento excessivamente

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LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 115. Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 116. Ver GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 214. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 214. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 190. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 110.

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sensvel, de talvez uma vocao errada ou forada, etc.32 O retrato que vai construindo de si mesma atravs das cartas e crnicas, misturado ao cansao e a uma saudade horrvel de sua famlia, de seus amigos e de seus leitores, encontra ressonncia nos retratos mal-acabados de suas heronas Virginia, Lucrcia e Joana. O olhar, de soslaio e fabricado, o mesmo que talvez tenha levado o pintor italiano De Chirico a retrat-la como uma inexpressiva Mona Lisa, como a prpria Clarice, mais tarde, vai fazer em A paixo segundo G. H. ao comentar uma possvel fotografia sua tirada numa praia: o que eu via na sorridente fotografia malassombrada de um rosto cuja palavra um silncio inexpressivo, todos os retratos de pessoas so um retrato de Mona Lisa.33 No por acaso que o modo de ver fluido e esmaecido com o qual Clarice se v e v a cidade o mesmo pelo qual v/constri a protagonista de O Lustre: ela [Virginia] seria fluida durante toda a vida, a frase que abre o romance; e no final:
a fora e a fecundidade do ritmo. Nada parecia escapar sucesso contnua, a um ntimo movimento esfrico, inspirando, expirando, inspirando, expirando, morte e ressurreio, morte e ressurreio. Afinal, tudo era a sua mais profunda sensao de existncia como se as coisas fossem feitas de impossibilidade de no o serem.34

E foi precisamente por tratar da mais profunda sensao de existncia, de forma a estruturar o mundo na impossibilidade da linguagem, que lvaro Lins tambm no compreendeu este segundo romance, cobrando, mais uma vez, estrutura

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LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 109.

LISPECTOR. A paixo segundo G. H., p. 23. Na carta do dia 9 de maio de 1945, Clarice diz: hoje de tarde posei a ltima vez para De Chirico. Ele famoso no mundo inteiro, tem quadros em quase todos os museus. O meu retrato pequeno, est timo, uma beleza, com expresso e tudo. (...) O meu retrato s da cabea, pescoo e um pouquinho de ombros. Tudo diminudo. Posei com aquele vestido de veludo azul da Mayflower. (LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 107.)
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LISPECTOR. O lustre, p. 340.

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romanesca, excesso de personalidade da escrita e verbalismo, ou seja, exuberncia verbal.35 O quase-silncio crtico em torno do livro no Brasil levou Fernando Sabino a escrever uma carta para a amiga, em Berna: por falar em lvaro Lins, soube que ele finalmente est lendo O Lustre, com ligeiras indisposies facilmente adivinhveis.36 No mesmo ms da carta, sai o artigo de Lins, advertindo que
romance, porm, no se faz somente com um personagem, e pedaos de romances, romances mutilados e incompletos, so os dois livros publicados pela sra. Clarisse (sic) Lispector, transmitindo ambos nas ltimas pginas a sensao de que alguma coisa essencial deixou de ser captada ou dominada pela autora no processo da arte de fico.37

Mas tambm no diz que coisa essencial seria esta para que o romance fosse completo. E, como da primeira vez, acredita que a escritora ainda vir a escrever o seu grande romance. Diz, ainda, que h uma camada de nebulosidade envolvendo O Lustre,
no lhe permitindo a completa revelao das formas e das cenas, a tal ponto que pessoas pouco experientes ou ingnuas, perturbadas pelo que h no livro de informe, de vago e de pouco caracterizado, chegam a tomar aquela camada de nebulosidade como sendo a prpria realidade essencial do romance.38

Tambm aqui o crtico com uma visada realista, por no compreender a forma como se articula a linguagem do livro, cobra mais clareza tanto da escritora quanto dos seus leitores. Ou seja, so justamente as caractersticas que constituem o estilo personalssimo da autora que Lins desaprova, no entendendo sua forma de criao. Diz, por ltimo, que o estilo da escritora representa

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Cf. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 192-193. SABINO. Cartas perto do corao, p. 14. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 192. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 192.

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um reagente da fraqueza, traies e impossibilidades. Produz em geral resultados positivos quando est a exprimir sensaes espontneas, enquanto se revela insuficiente ou impotente quando chamado a transmitir as operaes de anlise psicolgica em profundidade.39

Na verdade, o que a leitura deixa claro que o crtico no se encontra preparado para compreender o estilo, ou seja, a forma de criao literria da autora que, ao dizer-se, funda o real e obriga a prpria realidade a rever-se, e no o contrrio. Assim, fica por conta dessa sua incompreenso o rtulo da exuberncia verbal para o livro que s refora o verbalismo com o qual classificou Perto do corao selvagem. Essa questo do estilo abala fortemente o crtico, que em nota ao texto observou: pretende este Autor desenvolver, em estudo parte, tal afirmativa, que considera vlida mesmo em relao s obras posteriores da escritora.40 Lins no entendeu a forma moderna como Clarice estrutura a narrativa a histria romanesca, a reelaborao que ela provoca na linguagem literria. Da considerar uma fragilidade a estrutura da obra: li o romance duas vezes, e ao terminar s havia uma impresso: a de que ele no estava realizado, a de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de fico.41 Lembre-se mais uma vez a opinio semelhante de Antonio Candido, que tambm afirmou que o romance valia como tentativa, j que a realizao nitidamente inferior ao propsito.42 Lins critica severamente a presena da personalidade da autora em seu texto e, mesmo

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LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 193. Ver LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 453, nota 10. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 189. CANDIDO. Vrios escritos, p. 128.

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reconhecendo que era um romance bem feminino, como se v,43 deixa transparecer em sua crtica um tom machista e preconceituoso: parece-me que, neste sentido, a sra. Clarisse (sic) Lispector no atingiu todo o objetivo da criao literria.44 De fato, poderamos contra-argumentar que a escritora logrou alcanar, em forma de romance, a reelaborao de suas circunstncias pessoais, entre elas aquelas que a levaram a se tornar escritora. Ou seja, sua herana/errncia cultural e histrica, atravessada por sua condio de mulher. Esse, sem dvida, um dos traos biogrficos (Biografemas, diria Barthes) que esteiam sua criao literria, que o crtico no entendeu: o leitor menos experiente confundir com a obra criada aquilo que apenas o esplendor de uma micante personalidade. Personalidade estranha, solitria e inadaptada, com uma viso particular e inconfundvel.45 Personalidade estranha, micante personalidade, atmosfera de sonho, confuso entre memria e imaginao, tudo isso enfim desbarata a leitura realista de lvaro Lins. Ao contrrio do que disse o crtico, parece-me que seria muito mais proveitoso que o leitor menos experiente confundisse a personalidade micante da protagonista Joana com a personalidade estranha da autora, quando se pode, pelo trao biogrfico que as une, ler a vida de uma em pano de fundo para a outra. E talvez seja justamente por no tomar o distanciamento necessrio para compreender o mascaramento das personae entre Joana e Clarice, que se completava e se multiplicava ainda mais, que Lins, tomado por suas impresses, conclui que Clarice apresenta um precoce amadurecimento de esprito, um poder de inteligncia acima de sua idade, mas no toda a experincia

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LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 189. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 189. (Grifo nosso) LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 189.

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vital que vem do tempo ou da intuio necessria ao romancista.46 O crtico, ao fazer tais observaes sobre a personalidade da jovem escritora, estava, mesmo sem o perceber, falando tambm da protagonista do romance, Joana. O crtico tinha em mos um novo tipo de romance, por apresentar caracteres da linguagem potica. Da no poder cobrar mais do plano da estrutura romanesca um descritivismo da realidade. Cobra da jovem escritora, que padece de um precoce amadurecimento de esprito, o fato de ela apelar para os recursos da poesia quando lhe faltam os recursos da estruturao ficcionista.47 Mesmo que, muito depois, lembre-se o que diz Antonio Candido: no se exigira mais, como antes se exigiria, explcita ou implicitamente, que Cortzar cante a vida de Juan Moreyra, ou Clarice Lispector explore o vocabulrio sertanejo.48 Na verdade, entender a estrutura romanesca em Clarice pensar a questo da linguagem e, por extenso, do prprio sujeito. Porque, como se sabe, impossvel pensar a questo do sujeito em Clarice tomando-se por base uma concepo voltada para o cogito cartesiano. E a linguagem, e no s a de Clarice, mas toda a que alicera a literatura moderna (Proust, Joyce, Virginia Woolf, entre outros) ela mesma a prpria estrutura que serve de substrato para o sujeito, espelhando-se, por vezes, nos fragmentos que compem a escrita. Talvez tenha sido exatamente por isso que a escritora em 1943, nas palavras de Candido, obrigava a crtica a rever a sua perspectiva. No plano da estrutura romanesca, o tratamento

46 47

Cf. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 192-193.

LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 190. Para Gilda de Mello e Souza, Clarice se defronta com o problema bastante grave, em O lustre, que foi o da limitao dos gneros: o emprstimo de processos de outros gneros raras vezes enriquecimento. (...) no teria O lustre trado, de certa maneira, a caracterstica principal do romance, que ser romanesco e discursivo? (SOUZA. O lustre).
48

CANDIDO. A educao pela noite e outros ensaios, p. 162.

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estilstico operado multiplicava as vozes, os olhares que, ao fim, convergiam para a prpria protagonista Joana na tentativa de decifr-la. Tais olhares, segundo Rosenbaum, so desdobramentos de um mesmo eu que se mira, contempla-se ou se julga. Assim, por no se identificar com nenhum desses olhares que Joana permanece esboo aberto a um preenchimento impossvel.49 Talvez seja porque a escritora Clarice Lispector aparea identificada com Joana que Rosenbaum conclua que a fico que se arma nesse jogo de vozes desmonta as certezas factuais, imprimindo ao texto um carter inacabado, aberto, questionando a verdade nica da experincia narrada.50 Parece ter sido por no entender esse carter propositalmente inacabado que Lins afirma, de forma categrica, que a partir da segunda parte j no sabe como acabar o livro, deixando-o inacabado e incompleto como romance.51 Na verdade, como muito bem soube ver Srgio Milliet ao falar sobre a relao da autora com as palavras, tambm em seu livro de estria: no as domina mais, ento; elas que tomam conta dela.52 Da podermos dizer que a literatura de Clarice erige-se apontada para a insatisfao do mundo, porque o escritor no mais controla o efeito de sua escrita. Movida por uma tcnica pessoal, a linguagem clariciana tensiona a realidade, no sentido de exauri-la dentro do texto. Sua tcnica narrativa consiste em fragmentar o instante tensionando-o at o limite, fazendo perdurar a dramaticidade de cada cena, promove a identificao entre o leitor e a personagem.53 Foi por no entender

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Ver ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 32-50. ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 72. LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 190. MILLIET. Dirio crtico, v. II, p. 87. ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 67.

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o desalinho dos fragmentos, as imagens criadas no romance, que lvaro Lins, j no final de seu texto, diz que a ele falta a criao de um ambiente mais definido e estruturado, e que aqueles pedaos de romance seriam fragmentos do grande romance que a autora, sem dvida, poder escrever mais tarde.54 Perto do corao selvagem, comeo da trajetria da escritora Clarice Lispector, desconstri o texto esperado, valendo-se dos restos, dos fragmentos, de sobras textuais para o processo de criao. Nesse sentido, a obra toda da autora movimenta-se, desaguando um livro no outro, disseminando origens e comeos, na tentativa de rasurar os textos superpostos em rede. por valer-se desse jogo de seduo e destruio na prpria linguagem que prende o leitor em sua teia, levando-o ao final a reconhecer-se a si prprio na empreitada. Desse modo, torna-se inevitvel pensarmos esse modelo de seduo e destruio como o prottipo da potica de Clarice, que envolve o leitor, qual marinheiro encantado pela sereia, para em seguida demolir suas convices e afog-lo nas guas de uma escrita letal,55 conclui Rosenbaum. Escrita letal e, por isso mesmo, ancorada por fragmentos, escombros e runas, constitui o pensamento da literatura clariciana que almeja a reconstruo do mundo. A escrita clariciana ela mesma testemunho de um salto sobre os fragmentos de uma intensa exploso psquica e criativa. A totalidade da obra talvez seja a nica transcendncia possvel para a luta incansvel entre a linguagem e a realidade vivida.56

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LINS. Os mortos de sobrecasaca, p. 191. ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 134. Cf. ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 177.

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Lembramos aqui de um verso de A terra estril, de T. S. Eliot: com fragmentos tais foi que escorei minhas runas. Lembramos, tambm por associao, que a escassez de enredo na obra clariciana assemelha-se sua prpria forma de viver a vida: Eu no tenho enredo. Sou inopinadamente fragmentria. Sou aos poucos. Minha histria viver.57 Regina Pontieri, ao falar do fragmento na escritura clariciana, diz que Perto do corao selvagem apresenta j uma diviso clara em captulos que, como partes dentro do todo, so dotados de relativa autonomia.58 Como se sabe, a esttica do fragmentrio ganhou dimenso peculiar neste sculo, na literatura e nas artes em geral. No toa que escritores que revolucionaram a forma como Proust, Joyce e Virginia Woolf, por exemplo, foram tomados como modelos de Perto do corao selvagem. Ainda a ttulo de exemplo dessa fragmentao no processo de criao, lembramos que ela est na gnese de Perto do corao selvagem: Clarice passava a Lcio Cardoso um amontoado de folhas soltas, uma coletnea de fragmentos, aparentemente desconexos, que, por sugesto do amigo, se transformavam no material que deu origem ao livro de estria.59 A crtica que Costa Lima fez obra da autora, a da desarticulao com o real, passa pela no-compreenso do papel que a esttica do fragmento ocupa dentro da obra. Tal leitura era tpica de romances realistas onde as personagens funcionavam como avatares de pessoas e interagiam com o mundo de forma relativamente igual. Da advinha a inverossimilhana da obra de Clarice, que, valendo-

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo de um possvel retrato, p. 15. PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 119.

Cf. PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 117. Ver tambm GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 171-172. So as notas, soltas, que, em grande quantidade, e referentes ao mesmo assunto, constituiro j o seu romance, conforme observou seu amigo e conselheiro Lcio Cardoso. (GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 172)

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se do espelhamento, emprestava seus prprios sentimentos, impresses e sensaes s suas personagens, e vice-versa. O pressuposto do romance realista levou o crtico afirmao, por exemplo, de que a romancista no consegue ajustar as idias que traz s personagens que cria, que se tornam como fmulos ou mamulengos, submissos e manipulados por mo oculta.60 Para o crtico, Clarice levou tudo ao meramente subjetivo e, por isso mesmo, o fragmento, a ocorrncia no se articula com a totalidade.61 Seria, assim, essa desarticulao com o real que levaria conseqente falsificao dos personagens e dos dilogos que entretecem. E precisamente a teria falhado a escritora, pela ausncia de uma articulao intensa e concreta com o mundo.62 Continua dizendo: Trata-se de uma obra de pouco flego, por efeito da sua desarticulao com a totalidade concreta, em que a subjetivao intelectualizante preenche a falta de realidade e termina por esmagar personagens e matria novelesca.63 O crtico cobra da autora uma totalidade concreta, sem perceber o alcance do que ele mesmo conclura, isto , que a nica soluo possvel para a autora seria a de tentar um gnero mais curto, mais suscetvel de ser preenchido pela sua capacidade de apreenso potica do instante e do fragmento.64 Quer seja no romance, conto ou crnica, a linguagem de Clarice centra-se na desarticulao da idia de totalidade. Em funo desta desarticulao, sujeito, personagem, narrador e autora sobrepem-se, um ocupando o lugar do outro, sem cerimnia, e sem

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LIMA. Clarice Lispector, p. 543. In: COUTINHO. A literatura no Brasil. Ver tambm A mstica ao revs de Clarice Lispector. LIMA. Clarice Lispector, p. 529. LIMA. Clarice Lispector, p. 533. LIMA. Clarice Lispector, p. 541. LIMA. Clarice Lispector, p. 541.

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preocupao em perder a realidade concreta, uma vez que a linguagem ancora-se numa forma inovadora, poderosa e mpar no contexto da literatura brasileira. basicamente por no compreender os diferentes desdobramentos efetuados no texto da narradora, da protagonista e, por extenso, da prpria escritora (incluindo ainda Ldia e a mulher da voz, isto , todo um mundo feminino que se desenha) que Costa Lima diz que o romance padece de um sentimentalismo romntico.65 Soma-se a esta falha da autora, segundo o crtico, a falta de o romance estabelecer, como j observado, uma articulao intensa e concreta com o mundo.66 Critica veementemente tal fundo sentimental porque o mesmo empanava sua leitura que se resumia na possibilidade de uma interpretao objetiva.67 Contra tal crtica de base realista, vejamos o que diz Silviano Santiago:
Nas histrias da literatura brasileira, a trama novelesca que no era passvel de ser absorvida pela aurola interpretativa do acontecimento era jogada na lata de lixo da histria como sentimental ou condenvel. Caracterizar algo como sentimental ou condenvel significava querer demonstrar que o compromisso do texto ficcional no era com a interpretao do acontecimento propriamente dito, mas com certa emoo privada que estava sendo desnudada pela escrita e, em seguida, entregue em letra impressa ao pblico.68

No mesmo texto, Santiago nos lembra de Candido, que j afirmara que Clarice procura criar um mundo partindo das suas prprias emoes, da sua prpria capacidade de interpretao.69 Conclui que numa tarefa arqueolgica, o fundamento dito literrio da prosa de Clarice s poderia ser encontrado na chamada

65 66 67 68 69

LIMA. Clarice Lispector, p. 533. LIMA. Clarice Lispector, p. 533. LIMA. Clarice Lispector, p. 534. SANTIAGO. A aula inaugural de Clarice, p. 14. Cf. SANTIAGO. A aula inaugural de Clarice, p. 28. (Grifo nosso)

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literatura sentimental, numa literatura de mocinhas e para mocinhas.70 Milliet observa que Joana/Clarice em sua capacidade introspectiva, na coragem simples com que compreende e expe a trgica e rica aventura da solido humana pertence contradio: porque para essa herona de olhos fixos nos menores, nos mais tnues movimentos da vida, no h uma realidade, mas vrias.71 Milliet percebeu argutamente que a tcnica da autora era a de captulos ajuntados desordenadamente, e que, no romance, a desimportncia relativa dos demais personagens apenas esboados, com uma displicncia, um quase alheamento que s no chegam a chocar em virtude da admirvel anlise de Joana.72 Enfim, Milliet conclua seu texto dizendo que a obra de estria de Clarice era
a mais sria tentativa de romance introspectivo. Pela primeira vez um autor nacional vai alm, nesse campo quase virgem de nossa literatura, da simples aproximao; pela primeira vez um autor penetra at o fundo a complexidade psicolgica da alma moderna, alcana em cheio o problema intelectual, vira do avesso, sem piedade nem concesses, uma vida eriada de recalques.73

Desse modo, compreender o romance de estria de Clarice passa necessariamente pela considerao da articulao e montagem dos fragmentos textuais e pelo desdobramento das figuras ficcionais, incluindo-se a a presena da autora enquanto um trao biogrfico feminino da escrita. Porque s considerando isso pode-se dizer que Perto do corao selvagem

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SANTIAGO. A aula inaugural de Clarice, p. 15. Silviano usa como epgrafe de seu texto a seguinte passagem de Srgio Milliet: Raramente o crtico tem a alegria da descoberta. Os livros que recebe dos conhecidos consagrados no lhe trazem mais emoes. [...] Diante daquele nome estranho e at desagradvel, pseudnimo sem dvida, eu pensei: mais uma dessas mocinhas que principiam cheias de qualidades, que a gente pode at elogiar, mas que morreriam de ataque diante de uma crtica sria. E ia enterrar o volume na estante quando a conscincia profissional acordou. (MILLIET. Dirio crtico, v. 2, p. 27, 15 de janeiro de 1944.) MILLIET. Dirio crtico, p. 28. MILLIET. Dirio crtico, p. 29. MILLIET. Dirio crtico, 32.

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conta no s a errncia de uma mulher ao longo de vrios estgios de vida, mas tambm um aprendizado de escritura. E este fato justifica consider-lo como romance de formao, tanto quanto Um retrato do artista quando jovem de onde procede o ttulo de Clarice.74

Ou seja, um retrato-romance de formao da escritora e de todo seu projeto literrio futuro que ali se esboava sem cair no hermetismo nem nos modismos modernistas, como previu Srgio Milliet. Candido inclui o livro entre os romances de aproximao: os livros que procuram esclarecer mais a essncia do que a existncia, mais o ser do que o estar, com um tempo mais acentuadamente psicolgico.75 De forma simplificada, a reside a diferena entre as leituras de lvaro Lins e Costa Lima e as de Antonio Candido e Srgio Milliet. Enquanto os primeiros se voltaram para a explicao da existncia do sujeito na realidade, ou seja, seu estar de acordo ou no com o real, os segundos voltaram-se para a essncia do sujeito, isto , para o seu prprio ser no mundo. No toa que Candido situa da seguinte forma o movimento da personagem Joana em direo ao seu prprio destino:
diante de Joana no h barreiras nem empecilhos que a faam desviar do seu destino; este, quase uma misso, consiste em procurar acercar-se cada vez mais do selvagem corao da vida. O corao selvagem pode ser um cu e pode ser um inferno. Como nunca o atingimos, sempre um inferno especial, onde o suplcio mximo fosse o de Tntalo; e com efeito este romance uma variao sobre o suplcio ou Tntalo. Joana passeia pela vida e sofre, sempre obsecada [sic] por algo que no atinge.76

PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 105. No texto Perto do corao selvagem: romance de formao, romance de transformao, de Cristina Ferreira Pinto, se l: Perto do corao selvagem um pr-romance, ou prembulo de um romance que vai se realizar fora dos limites do texto. (FERREIRA PINTO. O bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros, p. 77-108.)
75 76

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CANDIDO. Vrios escritos, p. 128. CANDIDO. Vrios escritos, p. 129.

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Essa busca de Joana espelha a de Clarice por uma escritura que d forma ao impronuncivel,77 acabando por instaurar uma esttica do fracasso ao acolher o irrepresentvel. Segundo Prado Jr., atravs do esforo e do malogro de sua linguagem, ela [a escritura] faz sentir que algo escapa e resta no determinado, no apresentado, ela inscreve uma ausncia, alude ao que se evola. Kant diria: ela o apresenta negativamente.78 Prado Jr. diz ainda algo que, de forma especial, move o que estamos querendo dizer aqui: o trabalho da escritura atesta que os fatos no resolvem tudo e que h um resto; e ao mesmo tempo lembra, contra a iluso metafsica, que esse resto entretanto no designvel, nem representvel. H o inominvel, o irrepresentvel.79 Assim, contra a presuno do entendimento, da interpretao, contra o realismo vigente de uma determinada crtica assentada na realidade concreta, temos o resto ou os restos de textos, os fragmentos, atrelados por uma linguagem que, por sua prpria natureza, impronuncivel. Vemos com isso que a modernidade est na raiz da linguagem de Clarice, sendo a autora partcipe de uma literatura que tem na autoconscincia sua potncia e, ao mesmo tempo, a marca de sua fratura.80 Arthur Nestrvski, ao falar da literatura moderna, registra uma caracterstica que bem poderia ser atribuda a Clarice:
[...] da procura, da criao de uma linguagem absoluta, das palavras que vo dar nome s coisas, dizer o mundo como ele . Ironicamente, a literatura moderna, que existe em contradio com a prpria idia de uma ltima origem, faz por isso mesmo da origem uma de suas metforas principais.81

77 78 79 80 81

Cf. O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime, de Plnio W. Prado Jr., p. 24-25. PRADO Jr. O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime, p. 24-25. PRADO Jr. O impronuncivel: notas sobre um fracasso sublime, p. 25. Cf. ROSENBAUM. Metamorfoses do mal, p. 71. NESTROVSKI. Ironias da modernidade, p. 12.

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Acercada pelo selvagem corao da vida, que tanto pode ser cu ou inferno, lugar feito de restos, pedaos de textos e de eus, fragmentrio e em runas, Joana, obcecada por algo que no atinge, restos impronunciveis de histrias e de linguagem, presa ao seu destino, embarca numA viagem, ltimo captulo do romance, desprovida de qualquer desejo de esperana: impossvel explicar. Afastava-se aos poucos daquela zona onde as coisas tm forma fixa e arestas, onde tudo tem um nome slido e imutvel. Cada vez mais afundava na regio lquida, quieta e insondvel, onde pairavam nvoas vagas e frescas como as da madrugada.82 Assim como Joana, tambm a narradora do livro, a narrativa e a prpria escritora afastaram-se do que tinha forma fixa e aresta, onde tudo tem nome slido e imutvel, tornandose, por isso mesmo, formaes ficcionais que, dentro da escrita, se modificam a cada momento e a cada fragmento, promovendo, assim, por espelhamento, uma identificao entre narradora, protagonista e autora. Anatol Rosenfeld, em seu texto Reflexes sobre o romance moderno, comenta que
o narrador, no af de apresentar a realidade como tal e no aquela realidade lgica e bem comportada do narrador tradicional, procura superar a perspectiva tradicional, submergindo na prpria corrente psquica da personagem ou tomando qualquer posio que lhe parece menos fictcia que as tradicionais e ilusionistas.83

E acrescenta, bem ao estilo de Clarice Lispector:

a enfocao microscpica aplicada vida psquica teve efeitos semelhantes viso de um inseto debaixo da lente do microscpio. No o reconhecemos

82 83

LISPECTOR. Perto do corao selvagem, p. 194. ROSENFELD. Texto/contexto, p. 84.

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mais como tal, pois, eliminada a distncia, focalizamos apenas uma parcela dele, imensamente ampliada.84

O que nos faz pensar na tcnica narrativa fragmentria e escassa de Clarice, j posta em prtica em seu livro de estria, que vira do avesso questes de espao e de tempo e a prpria realidade: espao, tempo e causalidade foram desmascarados como meras aparncias, exteriores, como formas epidrmicas por meio das quais o senso comum procura impor uma ordem fictcia realidade.85 A tcnica narrativa posta em prtica por Clarice em seu livro de estria j mostrava sobretudo para quem estava aparelhado criticamente para entender , conforme expresso de Virginia Woolf, que a vida atual feita de trevas impenetrveis que no permitem a viso circunspecta do romancista tradicional.86 Da dizermos que Perto do corao selvagem no se alinhava realidade pura e simplesmente, como quis entend-lo parte da crtica, porque no visava explicar o real, nem muito menos o tinha como tema; antes, produzia sua prpria realidade, ou seja, sua escrita. Nesse sentido, h uma passagem de Candido sobre o livro, em ensaio da dcada de 80, que digna de reproduo:
nele, de certo modo, o tema passava a segundo plano e a escrita a primeiro, fazendo ver que a elaborao do texto era elemento decisivo para a fico atingir o seu pleno efeito. Por outras palavras, Clarice mostrava que a realidade social ou pessoal (que fornece o tema), e o instrumento verbal (que institui a linguagem) se justificam antes de mais nada pelo fato de produzirem uma realidade prpria, com a sua inteligibilidade especfica. No se trata mais de ver o texto como algo que se esgota ao conduzir a este ou quele aspecto do mundo e do ser; mas de lhe pedir que crie para ns o mundo, ou um mundo que existe e atua na medida em que discurso literrio.87

84 85 86 87

ROSENFELD. Texto/contexto, p. 85. ROSENFELD. Texto/contexto, p. 85. Cf. ROSENFELD. Texto/contexto, p. 92. CANDIDO. A educao pela noite e outros ensaios, p. 208.

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E sendo a escrita ficcional mais histrica e menos datada que o texto crtico, retornamos aqui a ambos na tentativa de ganho crtico. Foi justamente por no perceber que o romance de estria da autora no consistia em dar unidades aos fragmentos, mas antes em produzir imagens sem nenhuma preocupao com a totalidade lembramos que os captulos do livro podem ser lidos como um todo em si, sem necessidade de unidade ntima nenhuma88 , que Costa Lima apontou como defeito de Clarice a carncia da sua forma. Ou seja, na falta de ajustamento interno do material captado.89 Passado mais de meio sculo da publicao do livro, podemos dizer que a autora, ao cumprir risca seu projeto literrio inovador, que ali se iniciava, ps por terra muitas das primeiras impresses crticas. Ao invs de vir a escrever posteriormente o seu grande romance, pelo contrrio, descentrou aqueles pedaos iniciais dando-lhes, cada vez mais, vida prpria dentro do conjunto de sua obra. Podemos dizer tambm que Clarice Lispector foi literalmente teimosa, meticulosa. Esta foi a viso que, mais tarde, como crtico mais amadurecido, teve dela Antonio Candido:
ela provavelmente a origem das tendncias desestruturantes, que dissolvem o enredo na descrio e praticam esta com o gosto pelos contornos fugidios. Decorre a perda da viso de conjunto devido ao meticuloso acmulo de pormenores, que um crtico atribuiu com argcia viso feminina, presa ao mido concreto.90

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Gotlib, ao comentar a estrutura do livro, diz que uma de suas foras est num movimento que acaba realando o momento de cada captulo, conferindo-lhes autonomia no conjunto, como se fossem contos enxertados ao longo do romance. (GOTLIB. Edio crtica de A paixo segundo G.H., p. 106.) Cf. LIMA. Clarice Lispector, p. 530. CANDIDO. A educao pela noite e outros ensaios, p. 210.

89 90

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Candido a alude crtica de lvaro Lins. No vamos nos deter na chamada crtica feminina sobre a autora porque grande parte dos estudos sobre a obra de Clarice nas dcadas de 80 e 90 principalmente, quer seja no Brasil ou no exterior, a ela se filia. De modo geral, muitas das crticas que tm como objeto a obra de Clarice Lispector assumiram um enfoque dito feminino, algumas delas, chegam mesmo a rotular e setorizar a obra da escritora.91

1.1. Mais perto de Clarice

Agora entendo esta histria. Lispector. A hora da estrela.

Lcio Cardoso, alm de ser o melhor amigo da jovem escritora estreante,92 de ter tambm sugerido o ttulo de seu romance de estria e de ser seu conselheiro literrio, foi ainda quem melhor parece ter compreendido a sua proposta literria inicial.93 Essa amizade, a correspondncia trocada, as leituras realizadas, as confidncias e outros textos contribuem sobremaneira para a leitura biogrfica que

91

Sem nenhuma comparao crtica, penso nos seguintes trabalhos: HELENA. Nem musa, nem medusa: itinerrio da escrita de Clarice Lispector; BARBOSA. Clarice Lispector: des/fiando as teias da paixo; FERREIRA PINTO. O bildungsroman feminino: quatro exemplos brasileiros; CIXOUS. A hora de Clarice Lispector; VARIN. Lnguas de fogo: ensaio sobre Clarice Lispector. Sobre o assunto, esclarecedor o livro de Lcia Helena acima citado, sobretudo o captulo O feminino segundo Lispector, p. 99-113.

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Clarice Lispector, na crnica Lcio Cardoso, ao comentar sua visita ao amigo no hospital, relata: antes, mudo, ele pelo menos me ouvia. E agora no ouviria nem que eu gritasse que ele fora a pessoa mais importante da minha vida durante a minha adolescncia. (LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 243-245.)

93

Em carta a Lcio Cardoso, datada de 21 de maro de 1944, Clarice diz: Lcio, voc diz no seu artigo que tem ouvido muitas objees ao livro. Eu estou longe, no sei de nada, mas imagino. Quais foram? sempre curioso ouvir. Imagine que depois que li o artigo de lvaro Lins, muito surpreendida porque esperava que ele dissesse coisas piores, escrevi uma carta para ele, afinal uma carta boba, dizendo que eu no tinha adotado Joyce ou Virginia Woolf, que na verdade lera a ambos depois de estar com o livro pronto. Voc se lembra que eu dei o livro datilografado (j pela terceira vez) para voc e disse que estava lendo o Portrait of the artist e que encontrara uma frase bonita? Foi voc quem me sugeriu o ttulo. (LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 177.) (Grifos nossos)

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move este trabalho e para uma melhor compreenso do processo de criao do livro de estria, aproximando-nos da figura da escritora. Em Perto do corao selvagem,94 Lcio Cardoso mostra o valor do romance de estria da amiga. Comea por dizer que
poucas vezes temos visto um to exacerbado individualismo, uma to lenta e obstinada sondagem do seu prprio eu (...). Deste mundo essencialmente feminino, cheio de imagens, de sons (...) no h dvida de que estamos diante de uma singular personalidade que sabe captar do mundo exterior e interior, e muitas vezes da sua fuso, uma viso perfeita.95

Ficava claro no artigo que a escrita de Clarice exigia uma nova forma de leitura. Seu exacerbado individualismo, seu mundo essencialmente feminino eram traos inerentes que tambm davam sustentao sua escrita literria. Assim, sua lenta e obstinada sondagem do seu prprio eu era feita no sentido de melhor desconstru-lo, descentr-lo, multifacet-lo: fragmentos que refletiam a prpria estrutura de sua escrita. Lcio Cardoso valoriza e mostra que a autora soube tirar proveito do feminino e afirma que a escritora consegue captar do mundo uma fuso perfeita, no considerando a obra uma experincia incompleta. J Silviano Santiago, para falar da originalidade da escritora, em texto mais recente sintomaticamente intitulado Aula inaugural, diz que ela desafortunada, isto , sem precursores.96 O texto Guimares, Clarice e antes,97 de Luis Bueno, contrape-se claramente ao de Silviano. Concordamos com Bueno que o romance de estria

94 95 96 97

CARDOSO. Perto do corao selvagem. Dirio Carioca, 12 mar. 1944. CARDOSO. Perto do corao selvagem. SANTIAGO. A aula inaugural de Clarice. BUENO. Guimares, Clarice e antes.

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surge em dilogo com a tradio literria, mas dele discordamos quando diz que carece de legitimidade a afirmao de que Clarice inaugurou entre ns uma fico despreocupada de dar uma resposta imediata realidade social (...).98 Veja-se outro aspecto levantado por Silviano Santiago, que nos parece importante. O estudioso mostra que boa parte da crtica mais tradicional cobra de Clarice uma fidelidade ao gnero ficcional, talvez por no compreender a novidade de sua escrita.99 Foi o caso de Gilda de Melo e Souza, que, analisando a linguagem de O Lustre, constatou que, ao trazer as caractersticas da poesia para o romance, Clarice acabou se defrontando com o problema da limitao dos gneros:
cada gnero regido por certo nmero de normas estticas que o contm. (...) O emprstimo de processos de outros gneros raras vezes enriquecimento. Esposando os processos poticos, no teria O Lustre trado, de certa maneira, a caracterstica principal do romance, que ser romanesco e discursivo?100

Resposta negativa encontramos em Lcio Cardoso quando constata que no so raros os momentos em que temos a impresso de que a histria de Joana vai se deter para se transformar num canto, num hino, tal a magia irresistvel que envolve o cenrio, os sentimentos e as sensaes.101 Uma quase-elegia, diramos, que tambm marcou o movimento e a criao de outras escritoras modernas como Virginia Woolf e Katherine Mansfield.102 Costa Lima, ao que parece, tambm no compreendeu a histria de Joana, estancada em plena narrao, sem nenhuma

98 99

Cf. BUENO. Guimares, Clarice e antes, p. 252. SANTIAGO. A aula inaugural de Clarice, p. 17.

Cf. SOUZA. O lustre, p. 172. In: Remate de males. Milliet disse o seguinte: creio que o poema em prosa mais do que o romance seria sua forma eficaz de expresso. (...) Dentro das limitaes do enredo, amarrada presena de heris diferentes uns dos outros, a autora acaba por impor a todos a prpria personalidade, homogeneiz-los, false-los, e finalmente desmantelar a composio toda. (MILLIET. Dirio crtico, v. 7, p. 34.)
101 102

100

CARDOSO. Perto do corao selvagem. Ver captulo 2, deste trabalho.

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nostalgia da forma de narrar tradicional. Em texto mais recente, O estranho comeo de Clarice Lispector, Costa Lima afirma que em vez de um corte absoluto com o relato tradicional, o romance convivia com seus restos, e explica:
Lispector ento se comporta como um pintor que houvesse de introduzir parcelas figurativas ao lado de um quadro cujo ncleo fosse norepresentacional. Seria pois tal pintor obrigado a introduzir algum princpio de articulao entre as duas partes. Este princpio, que, na verdade, desequilibrar toda a composio, ser o eu de Joana.103

Da a crtica veemente contra a presena marcante da personalidade da autora, bem como a presena marcante de uma nica personagem como Joana. Diz por ltimo Costa Lima:
ao abandono da figurao ou, em termos mais gerais, renncia ao grand rcit, corresponde uma ausncia de parmetros que omitem tanto a produo, como a recepo. Esta ausncia muitas vezes ento coberta por um verdadeiro culto da personalidade do autor. A palavra explicativa do criador cobre o caos da obra. Este culto, sob a forma de um eu gigantesco e polimorfo, que torna a figurao de outros eus um esboo descaracterizado, prejudica Lispector em sua estria.104

O problema apontado por Costa Lima, a partir de sua releitura de lvaro Lins, se d por ele no levar em conta a questo do sujeito descentrado, multifacetado que se presentifica na escrita moderna; logo, ao invs de ver em Joana um eu gigantesco e polimorfo, antes deveria tom-lo como um desdobramento, um espelhamento das demais personagens do romance, mas tambm da narradora e, por extenso, da escritora, conforme j se disse. Ainda sobre o que diz Costa Lima ao se referir escritora como um pintor obrigado a introduzir algum princpio de articulao (parcelas figurativas) ao quadro cujo ncleo fosse no-representacional,

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LIMA. O estranho comeo de Clarice Lispector, p. 116. LIMA. O estranho comeo de Clarice Lispector, p. 117.

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os prprios textos da autora acabam por desmentir tal afirmativa. Na crnica, Abstrato o figurativo, Clarice constata: Tanto em pintura como em msica e literatura, tantas vezes o que chamam de abstrato me parece apenas o figurativo de uma realidade mais delicada e mais difcil, menos visvel a olho nu.105 Pelo que o prprio ttulo da crnica sugere, a escritora nunca poderia se comportar como um pintor preocupado em introduzir um princpio de articulao em seu quadro/texto, porque, alm de saber que cada parte/fragmento tem seu sentido nele mesmo, no tem medo da desarticulao, fundamental para seu projeto de escritura: essa desarticulao necessria para que se veja aquilo que, se fosse articulado e harmonioso, no seria visto, seria tomado como bvio. Na desarticulao haver um choque entre voc e a realidade.106 Nesse sentido, significativo o que diz Lucia Helena Vianna ao comentar os quadros pintados por ela: Clarice pinta formas inominveis, restos do que a fico no pode acolher, mas ainda assim deixa vir luz, no branco da tela, a palavra.107 No trabalho textual, ela tambm escreve/pinta formas inominveis, restos acolhidos pela fico, por meio de uma linguagem que busca representar o irrepresentvel e exprimir o inominvel.108 Assim, reagindo contra vrias objees ao livro de estria de Clarice, Lcio Cardoso sai em sua defesa:

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 492. LISPECTOR. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, p. 106. VIANNA. O figurativo inominvel: os quadros de Clarice, p. 63.

A epgrafe do livro gua viva, tirada a Michel Seuphor, corrobora o que se disse: Tinha que existir uma pintura totalmente livre da dependncia da figura o objeto que, como a msica, no conta uma histria e no lana um mito. Tal pintura contenta-se em evocar os reinos incomunicveis do esprito, onde o sonho se torna pensamento, onde o trao se torna existncia.

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Tenho escutado vrias objees ao livro, inclusive a de que no um romance. Concordo em que no seja um romance no sentido exato da palavra, mas que importncia tem isto? Por mim, gosto do ar mal arranjado, at mesmo displicente com que est armado. Parece-me uma das qualidades do livro, este ar espontneo e vivo, esta falta de jeito e dos segredos do metier, que d a Perto do corao selvagem uma impresso de coisa estranha e agreste.109

Na verdade, o que o escritor reconhecia no livro de estria de Clarice podia ser dito de sua prpria obra. Atente-se, tambm, que a novela O desconhecido (1949) do prprio Lcio tinha sido veementemente criticada por lvaro Lins. Sobressai aqui, ainda, a influncia direta que Clarice dele recebeu. At Lcio Cardoso, mesmo sendo um dos poucos crticos a ver positivamente o livro de estria de Clarice Lispector, acreditava que seria muito difcil para a autora repetir idntica aventura literria, porque livros como aquele de estria no se improvisam e nem se repetem.110 E temia que o mesmo ficasse como o espelho mais ntido e mais duradouro da sua autora, at mesmo nas suas quedas repentinas e nos seus lances fulgurantes, nas suas confisses e nos pequenos gritos com que a narrativa constantemente perturbada.111 Agora, concludo o projeto da autora, pode-se reconhecer que se, por um lado, Perto do corao selvagem no foi o livro escolhido pela crtica como mais representativo de sua produo literria, por outro, no se pode negar que ele trazia em sua gnese e em sua estrutura, de modo condensado, linhas de seu projeto literrio. Na esteira da anlise de Lcio Cardoso, diramos que as quedas repentinas, os lances fulgurantes, as confisses e os pequenos gritos permaneceram perturbando e estruturando todas as demais narrativas de

109 110 111

CARDOSO. Perto do corao selvagem. Cf. CARDOSO. Perto do corao selvagem. CARDOSO. Perto do corao selvagem. (Grifo nosso)

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Clarice, traos que vo ancorar a fico biogrfica que atravessa sua obra e justificar, por eles mesmos, a conhecida escassez de manuscritos da produo da autora. Vamos nos deter, por enquanto, na escrita da autora enquanto um arquivo dos restos que desarquiva e pe em movimento pedaos de textos prprios e alheios, fazendo-os aparecer em outros lugares, de forma aparentemente aleatria.112 A hiptese que aqui levantamos a de que se trata de um projeto pensado de escrita. Benedito Nunes, na Introduo Edio crtica de A paixo segundo G. H., justifica a escolha do livro para ingressar a coleo: no s como o livro maior de Clarice Lispector maior no sentido de ser aquele que amplia os aspectos singulares de sua obra, extremando as possibilidades que nela se concretizam mas, tambm como um dos textos mais originais da moderna fico brasileira.113 Penso, no entanto, que Perto do corao selvagem j sintetizava muitos dos aspectos que seriam desdobrados e multiplicados, e at mesmo levados ao limite, nas obras posteriores. Diz ainda Benedito Nunes:
de um lado, A paixo segundo G. H. condensa a linha interiorizada de criao ficcional que Clarice Lispector adotou desde o seu primeiro romance, Perto do corao selvagem (1944), linha que alcana naquele o seu ponto de viragem; por outro, um romance singular, no tanto em funo da sua histria quanto pela introspeco exacerbada, que condiciona o ato de cont-la, transformado no embate da narradora com a linguagem, levada a domnios que ultrapassam os limites da expresso verbal.114

Nunes reconhece, pois, que A paixo segundo G. H. condensa a linha de criao ficcional adotada por Clarice desde seu livro de estria. Mas um romance singular por sua introspeco exacerbada pensamos ser aspecto j presente em

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Ver Captulo 3, deste trabalho. NUNES. Introduo do coordenador. In: LISPECTOR. A paixo segundo G. H. (Edio crtica) NUNES. Introduo do coordenador. In: LISPECTOR. A paixo segundo G. H. (Edio crtica)

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Perto do corao selvagem e romance singular sobretudo na forma como dialoga com a tradio literria. A ttulo de ilustrao, lembramos o que disse Haroldo de Campos sobre o livro: Veja-se, nesse sentido, pgina aps pgina, Perto do corao selvagem, o primeiro e, para mim, persistentemente, o mais significativo e paradigmal de seus livros, dotado por outro lado de uma sucintez que o resguarda de todo risco de verbiagem.115 Apesar da amizade intensa e duradoura entre Clarice e Lcio Cardoso, este escreveu muito pouco sobre ela em seu Dirio completo, mencionando-a apenas duas vezes. Na segunda meno diz que A ma no escuro (o texto do Dirio de Lcio sobre Clarice foi escrito entre os dias 15 e 24 de agosto de 1961) admirvel como tudo o que Clarice constri e incendeia. Diz que em toda a obra da escritora alguma coisa ntima est sempre queimando, e que esse fogo o [seu] segredo ntimo e derradeiro: o seu segredo de mulher e de escritora!116 Atravs da imagem do fogo incendiando e queimando por dentro, afirma o quanto, para ele, Clarice acaba se desvelando para si mesma e para o outro em sua escrita. Reconhece Lcio que onde mais nos aproximamos da vigorosa personalidade de Clarice em A cidade sitiada, livro onde ela fala mais baixo e a luz arde com menos intensidade, e onde ela procura a solido primacial e total que a do fabricador de romances.117 A cidade sitiada foi o livro menos apreciado pela crtica. Mas, para a leitura que move este

CAMPOS. Metalinguagem e outras metas, p. 187. Haroldo de Campos, em outra Introduo/Apresentao mais recente, lembra-nos que Antonio Candido no deixa de exprimir algumas reservas em relao quela que viria a ser considerada a obra prima de Clarice: reservas seja quanto ao valor do livro em termos absolutos, sua realizao, seja quanto originalidade dele fora do marco brasileiro e possibilidade mesma de compar-lo com fontes estrangeiras de inspirao, conforme j mostramos. CAMPOS. Apresentao, p. 9-14.
116 117

115

Cf. CARDOSO. Dirio completo, p. 287. CARDOSO. Dirio completo, p. 287.

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trabalho, ele importante porque refora a presena da autora, sua vigorosa personalidade, ou seja, seu trao biogrfico, onde ela, na verdade, parece menos estar presente. Talvez tenha sido em funo deste aparente afastamento, com a marca de uma mulher que se sitia nela mesma, que a crtica considerou A cidade sitiada como o patinho feio de sua produo.118 Essa, pelo menos, foi a constatao a que chegou Srgio Milliet:
enquanto seu romance permaneceu nos domnios mais ou menos velados de auto-biografia, tais qualidades e defeitos no o prejudicaram. Envolvendo todos os objetos, paisagens e figuras havia a autora, nica personagem realmente importante e na qual o resto se refletia. Passando para o campo mais complexo do romance psicolgico em que o esprito de anlise e observao se fez imprescindvel, a autora sucumbe ao peso de sua prpria riqueza.119

Lcio deixa claro em seu Dirio que julga o mundo ficcional de Clarice confundido com sua biografia literria, uma vez que toda sua escrita um longo, exaustivo e minucioso arrolamento de sensaes120 sentidas por ela. Diz que Clarice sabe disso, e que sua obra futura ruma por um caminho onde ela se destruir ou se far to precisa quanto a sua extraordinria ambio.121 Lcio previu acertadamente porque toda a obra subseqente, por um lado, se autodestruir, se autodevorar levando sua linguagem a um grau zero, a uma auto-reflexo radical, como aconteceu da a poucos anos com A paixo segundo G. H.; por outro lado,

Sobre a fortuna crtica de A cidade sitiada, e sobre o livro, vale a pena conferir o livro de Regina Pontieri, Clarice Lispector: uma potica do olhar, sobretudo o captulo 1: Infortnio de uma cidade, p. 37-86. MILLIET. Dirio crtico, v. 7, p. 34. curioso e no menos ilustrativo o fato de Clarice ter publicado a crnica Carta atrasada no Jornal do Brasil em 21 de fevereiro de 1970: porque, na verdade, parece ela estar respondendo crtica feita por Srgio Milliet sobre A cidade sitiada. Acontece que nessa poca j haviam decorrido 21 anos da publicao do livro. E o artigo de Milliet era de agosto de 1949. (Ver Dirio crtico, v. VII, p. 33-34). Da explica-se e justifica-se o comeo da crnica: Prezado senhor X, encontrei uma crtica sua sobre um livro A cidade sitiada, s Deus sabe de quando, pois o recorte no tem data. (LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 415-417). Se na verdade Clarice se referia ao crtico Srgio Milliet, este no leu sua carta atrasada, em sentido duplo, porque j havia falecido em 9 de novembro de 1966.
120 121 119

118

CARDOSO. Dirio completo, p. 287. CARDOSO. Dirio completo, p. 287.

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tornar-se- a linguagem cada vez mais precisa, mais necessria e mais urgente no s para a vida da prpria escritora mas tambm para a extraordinria ambio que prope literatura brasileira. Seu ltimo livro, A hora da estrela, exemplo disso, tanto no que diz respeito relao obra/vida A hora de Clarice , como por seu texto significativo do lugar para o qual converge todo o projeto literrio autoral. O amigo constata que no h personagens em sua obra, mas apenas maneiras de Clarice inventar(-se),122 afirmando existir inovao no modo de sentir, mas negando-a no plano da linguagem. Da admitir que em Clarice no h Joyce, mas Virginia Woolf: o ser humano aparece no em funo de sua permanente mutabilidade, como em Ulisses, mas em relao ao tempo, como em Mrs. Dalloway e As ondas. E conclui sua nota de forma antolgica e histrica: Ela situa apenas a sua emoo. No cria nem define: anota, fazendo de sua obra uma catalogao de sentimentos.123 Detemo-nos agora na afirmao de que h Virginia Woolf em Clarice Lispector. Guardadas as devidas diferenas, a crtica clariciana foi unnime quando se tratou de tal influncia, que neste trabalho vamos denominar relaes literrias de Clarice. Apesar da epgrafe de Joyce que d ttulo ao seu livro, de Virginia Woolf que mais se aproxima a sra. Clarice Lispector, assim j havia dito lvaro Lins no artigo aqui anteriormente comentado. Tambm Benedito Nunes, apesar de ver afinidades com a perspectiva joyciana, reconhece que sua afinidade porm

Para Olga Borelli, em Perto do corao selvagem a pessoa e a escritora Clarice se confundem numa personalidade evanescente cujos elementos vo tomando forma na medida em que nos deixamos penetrar por sua atmosfera mgica. (BORELLI. Na Orelha do livro em edio publicada pela Editora Rocco, 1998.) Cf. CARDOSO. Dirio completo, p. 288. H uma passagem do texto de Lcio que merece ser transcrita aqui, sobretudo porque ilustrativa da crtica feminina sobre a obra da autora: Sua fbula, e mesmo as mais extensas, delatam a presena nica desse problema a mulher sitiada. Depois de ter dedilhado a mecnica de todas as sensaes, e delas talentosamente ter extrado o seu sumo de novidade, descobrir, por meio da inteligncia, que a catalogao de sentimentos, mesmo os mais inesperados, so atributos femininos. O que nela queima nostalgia do que no o homem. (CARDOSO. Dirio completo, p. 288.)
123

122

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maior com a atmosfera e com a sondagem introspectiva do romance de Virginia Woolf.124 por reconhecer tais afinidades literrias que Benedito Nunes afirma:
o que liga o romance de Clarice Lispector a esses autores menos uma tcnica ou um procedimento particular do que os processos comuns o monlogo interior, a digresso, a fragmentao dos episdios , que sintonizam com o modo de apreenso artstica da realidade na fico moderna, cujo centro mimtico a conscincia individual enquanto corrente de estados ou de vivncias.125

Na esteira dessas relaes, diz ainda Nunes que esse livro abria de fato um novo caminho para a nossa literatura, na medida em que incorporou a mimese centrada na conscincia individual como modo de apreenso artstica da realidade.126 Foram justamente as oscilaes do tempo como dure que caracterizaram a obra de estria de Clarice e que j se encontrava em seus companheiros literrios, inauguradores da fico moderna. Benedito Nunes endossa, assim, o que j postulara Lcio, quando reconhece que a mutabilidade temporal do romance de estria espelha a prpria condio errtica do sujeito (Joana) e, conseqentemente, da estrutura narrativa inteira:
a temporalidade ondulante, que acompanha a errncia interior da personagem, passando de um a outro dos pequenos crculos de sua vida dispersa, sobrepujada, j na segunda parte do romance, pela sucesso dos incidentes que formam o encadeamento de uma intriga de amor.127

Assim como Virginia Woolf que tanto valorizou em sua obra os pequenos incidentes separados, Clarice Lispector dispersa os momentos de vida de sua protagonista por meio de uma temporalidade ondulante que caracteriza a narrativa: sua vida era formada de pequenas vidas completas, de crculos inteiros, fechados,

124 125 126 127

NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, p. 13. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, p. 13. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, p. 14. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, p. 23.

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que se isolavam uns dos outros.128 Trata-se, na verdade, de uma aproximao do que disse Auerbach ao analisar o romance Passeio ao farol, de Virginia Woolf:
no se trata apenas de um sujeito, cujas impresses conscientes so reproduzidas, mas de muitos sujeitos, amide cambiantes; [...]. A inteno de aproximao da realidade autntica e objetiva, mediante muitas impresses subjetivas, essencial para o processo moderno que estamos considerando. Diferencia-se nisto fundamentalmente do subjetivismo unipessoal, que s permite que fale um nico ser, geralmente muito peculiar e que s considera vlida a sua viso da realidade.129

O mesmo tambm poderia ser dito da personagem Joana, desdobrada em vrios eus de acordo com as mudanas do ponto de vista e da mudana temporal , que convergem para um eu indefinvel que atravessa a narrativa. Somam-se ainda a tal desdobramento a figura da narradora e a presena da persona da escritora que s vezes se deixa entrever. Esses pequenos eus nos quais Joana se desdobra funcionam mais como minibiografia da protagonista. Queremos nos deter agora na persona da escritora na tentativa de nos aproximar mais do dcor biogrfico que elabora a narrativa. por meio dessa pessoalidade que se esboam os desejos, os gostos e as relaes literrias da escritora, mesmo que negadas por ela.130 O que nos interessa trabalhar a negao explcita sobre suas leituras, sua reao sobre o que diz e pensa a crtica a respeito de possveis dvidas literrias, ou sua prpria opinio sobre a escritora inglesa. Apesar de Clarice querer resistir a tal aproximao, negando qualquer afinidade (no gosto quando dizem que tenho afinidade com Virginia Woolf), e dando como justificativa uma ocorrncia pessoal da vida da escritora inglesa ( que no

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LISPECTOR. Perto do corao selvagem, p. 101. AUERBACH. Mimesis: a representao da realidade na literatura ocidental, p. 483. Cf. captulo 2, deste trabalho.

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quero perdoar o fato de ela se ter suicidado), sua obra arrastada por um m de afinidades, onde presenas invisveis da vida, da morte e da obra woolfianas voltam servindo de estofo para a sua criao biogrfico-literria. Veja-se como a prpria escritora inglesa se posiciona a respeito do assunto:
essa influncia e por influncia quero dizer o poder exercido por outros grupos sobre ns; a opinio pblica; o que as outras pessoas dizem e pensam: todos esses ms que nos atraem para um determinado lado, para ser de uma determinada maneira, ou que nos repelem para outro lado e nos fazem ser de maneira diferente nunca foi analisada em nenhuma dessas Vidas que eu gosto tanto de ler, ou, quando o foi, a anlise foi muito superficial. No entanto, por essas presenas invisveis que o sujeito dessas memrias arrastado para esse ou para aquele lado todos os dias da sua vida; so elas que o mantm em determinado lugar (...) se no pudermos analisar essas presenas invisveis, saberemos muito pouco sobre o sujeito das memrias; e ento, como se torna intil escrever autobiografias! Vejome como um peixe num rio; arqueado; impedido de se mover; mas incapaz de analisar o rio.131

A relao literria da obra de Clarice com a de Virginia Woolf, alm das semelhanas j levantadas, se d tambm pela denegao assumida pela primeira, como armadilha para o trabalho da crtica biogrfica, principalmente porque as afinidades no so redutveis a simples palavras-chaves.132 Seria como se a autora se submetesse a uma anamnese fingida, enquanto sua escrita seria a prpria anamnese textual. Ou seja, sua denegao funcionaria como uma usurpao do lugar autoral do outro, por meio de uma doao que ela faz a si mesma da memria do outro. Talvez a sntese esclarecedora do que estamos querendo dizer se encontre nas palavras de Barthes e Compagnon:
Todos os livros que li formam em mim uma biblioteca. No, porm, bem ordenada, os volumes no esto em ordem alfabtica, no existe catlogo. E todavia exatamente assim, uma memria na qual se acumulam
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WOOLF. Momentos da vida, p. 94. Cf. COLOMBO. Os arquivos imperfeitos, p. 39.

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as minhas leituras. (...) Alm do que, necessrio corrigir o ponto de vista dos antigos: o conjunto das minhas leituras no constitui a minha memria mas sim o meu sintoma, no tanto os livros que sublinhei, que marquei com meu nome e de que me apossei, quanto aqueles que me marcaram e ainda me possuem. atravs deles que leio, que recebo o livro novo.133

Com base na passagem, diramos que a escrita de Clarice representa esse armazm/arquivo aberto no qual se acumulam leituras rasuradas e assinaturas alheias desfeitas, proporcionando que tudo escape lembrana da escritora, por meio de sua (de)negao, que o seu sintoma, esquecimento in/consciente necessrio sua produo: nem sendo medocre se chega a no cair nos outros.134 A expresso clariciana no cair nos outros denota, simultaneamente, o medo de tornar pblicas suas influncias, suas escolhas literrias, suas leituras e, contraditoriamente, a conscincia de dvida de toda escritura. Suas confisses devem permanecer longe da figura do leitor. No toa que o personagem leitor, segundo a prpria Clarice, um personagem curioso, estranho. Ao mesmo tempo que inteiramente individual e com reaes prprias, to terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele, o leitor, o escritor.135 Diz isto na crnica Outra carta, na qual comenta ter recebido carta de um leitor pedindo que no deixasse sua coluna no Jornal do Brasil sob o pretexto de que pretendia defender sua intimidade. Ao que ela responde: Quanto a eu me delatar, realmente isso fatal, no digo nas colunas, mas nos romances. Estes no so autobiogrficos nem de longe, mas fico depois sabendo por quem os l que eu me delatei.136

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BARTHES/COMPAGNON, apud COLOMBO. Os arquivos imperfeitos, p. 39. LISPECTOR, apud CARELLI. Corcel de fogo: vida e obra de Lcio Cardoso (1912-1968), p. 52. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 97.

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 97. H trechos da crnica dignos de transcrio: No instante, paradoxalmente, e lado a lado com o desejo de defender a prpria intimidade, h o desejo intenso de me confessar em pblico, e no a um padre. (...) Mas quem sabe se um dia, L. de A., saberei escrever ou um romance ou

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Esse mundo da recepo, interdito na escrita e nos comentrios de Clarice Lispector, talvez encontre sua prpria ressonncia na Recherche proustiana, muitas vezes retrabalhada dentro da obra da autora. Recorremos a algumas pginas memorveis de O tempo redescoberto, nas quais Proust trata basicamente dos escritos e de suas relaes literrias e do leitor. Para ele, se o escritor quiser alcanar consistncia, ou realidade literria, precisa de vrios seres para um s sentimento, porque so nossas paixes que esboam os livros, os intervalos de trgua que os escrevem. Ao falar da traio, diz que do ponto de vista literrio no so inconvenientes tais substituies, pois todo livro se faz simultaneamente com a recordao de amores passados e as peripcias dos atuais!137 Continua dizendo que esta uma das razes da vaidade dos estudos onde se pretende adivinhar de quem fala o autor. Em toda obra, pois, como quer Proust, mesmo quando de confisso direta, intercalam-se entre os episdios da vida do narrador e do autor, os escritores anteriores, que a inspiraram e os posteriores, que se lhes assemelham, decalcando-se pelas dos precedentes as peculiaridades dos amores mais novos.138 Era justamente a essa constatao que Clarice Lispector, muito depois de Proust, tambm chegava, ao reconhecer que Julien Green tinha sido sua paixo por muito tempo e s deixou de ser porque tambm as

um conto no qual a intimidade mais recndita de uma pessoa seja revelada sem que isso a deixe exposta, nua e sem pudor. Se bem que no haja perigo: a intimidade humana vai to longe que seus ltimos passos j se confundem com os primeiros passos do que chamamos de Deus. (LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 97.)
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Ver PROUST. O tempo redescoberto, p. 181-182.

PROUST. O tempo redescoberto, p. 181-182. ilustrativo da leitura que move este trabalho um comentrio que Clarice fez numa carta a Fernando Sabino: Soube das coisas que me deixaram confusa, como por exemplo: a Albertine do Proust ainda vive e tem um restaurante, s que Albertine um Albertino, sempre foi, e hoje est bem gordo, com grandes bigodes. Albertine era um rapazinho empregado no hotel Ritz, e Proust fez uma tima transposio colocando o caso todo com uma mulher. Fiquei muito confusa. Tinha-se marcado um dia para ver Albertino, mas ficou difcil eu no insisti muito porque no queria amolar Proust. (LISPECTOR, apud SABINO-LISPECTOR. Cartas perto do corao, p. 80) Ver ainda SABINO. O tabuleiro de damas, p. 116.

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paixes literrias vo se apagando, sem se saber por qu.139 Aquela frase de Clarice, anteriormente mencionada de que o leitor est to ligado ao escritor a ponto de com ele se confundir, encontra ressonncia, mais uma vez, em Proust:
O escritor no diz meu leitor seno pelo hbito contrado na linguagem insincera dos prefcios e dedicatrias. Na realidade, todo leitor , quando l, o leitor de si mesmo. A obra no passa de uma espcie de instrumento ptico oferecido ao leitor a fim de lhe ser possvel discernir o que, sem ela, no teria certamente visto em si mesmo. O reconhecimento, por seu foro ntimo, do que diz o livro, a prova da verdade deste, e vice-versa, ao menos at certo ponto, a diferena entre os dois textos devendo ser freqentemente imputada no a quem escreveu, mas a quem leu.140

A obra de Clarice, pois, solicita uma aproximao de amizade com a escrita de Proust. Lembre-se que o prprio escritor francs comparou a leitura com a amizade entre os indivduos. Em Sobre a leitura, constatou que a amizade entre as pessoas frvola, enquanto a leitura uma amizade sincera. J Clarice no foi to sincera em suas amizades literrias, porque sempre se valeu de um gesto de rasurar o nome da obra e do autor apropriados por ela, porque talvez aprendera justamente com as proposies proustianas de que a sabedoria do leitor
comea onde a do autor termina, e gostaramos que ele nos desse respostas quando tudo o que ele pode fazer dar-nos desejos. (...) O que a fim de sua sabedoria no nos parece seno como comeo da nossa, de sorte que no momento em que eles nos disseram tudo que podiam nos dizer que fazem nascer em ns o sentimento de que ainda nada nos disseram.141

E da nascem os dilogos literrio e intelectual, e tambm pessoal, que sustentam e mantm a literatura de Clarice Lispector, porque as leituras do passado dialogam familiarmente com os textos do presente, tornando pblicas amizades

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 138. PROUST. O tempo redescoberto, p. 184. PROUST. Sobre a leitura, p. 30-31.

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literrias inimaginveis no contexto da recepo. Sobre essa relao de amizade literria, so esclarecedoras as palavras de Eneida Maria de Souza:
a relao de amizade implica a escolha de seus precursores pelo escritor, maneira da frmula consagrada por Borges, o que acarreta a formao de um crculo imaginrio de amigos reunidos por interesses comuns, de parceiros que se unem pela produo de um vnculo nascido da regio fantasmtica da literatura. O contato literrio entre escritores distanciados no tempo, e participantes da mesma confraria, fornece subsdios para que sejam feitas aproximaes entre os seus textos, estabelecendo-se feixes de relaes que independem de causas factuais mas que se explicam por semelhantes ou diferentes poticas de vida e de arte.142

H que se deter, ento, na forma como a autora articula tais relaes. Antes de mais nada lembramos, na esteira do que diz Francisco Ortega, que h imagens dominantes tanto no pensamento quanto nas relaes de amizades, e que tais imagens, por sua vez, monopolizam o imaginrio e condicionam as formas de pensar, amar e de relacionar.143 Clarice Lispector procura a todo custo desfazer tais imagens, sobretudo quando (de)nega suas influncias literrias, com um gesto de esquecimento. Reconhecemos que tais imagens monopolizam o imaginrio crtico. Da o crtico principalmente quando estiver trabalhando com uma escritora como Clarice, que procura no tornar pblicas suas relaes deve ter cuidado para no sair estabelecendo relaes literrias por seu simples gosto pessoal, nem movido por um simples gesto de fraternidade. Ela tambm busca, em suas amizades (de)negadas, no uma adeso incondicional, mas antes uma incitao, um desafio que lhe imposto (e que se impe) para apropriar-se do outro (e do que do outro), transformando tudo em coisa prpria. A negao da qual Clarice se vale uma

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SOUZA. Crtica cult, p. 118. Cf. ORTEGA. Para uma poltica da amizade, p.12.

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maneira de no apagar as diferenas dessa amizade, que deve permanecer sob contradies e tenses. Segundo Ortega,
A amizade representa uma relao com o outro que no tem a forma, nem de unanimidade consensual nem de violncia direta. Trata-se de uma relao agonstica, oposta a um antagonismo essencial, uma relao que ao mesmo tempo incitao recproca e luta, tratando-se no tanto de uma oposio frente a frente, quanto de uma provocao permanente.144

Em Clarice, h amizade, mas tambm distncia amorosa, marcada pela lembrana e pela saudade de amigos literrios. De acordo ainda com Ortega, a relao de amizade estabelecida por Clarice com seus comparsas pode ser considerada uma metfora do conceito de famlia no imaginrio: no se trata de negar a famlia como instituio, mas de combater o monoplio que ela exerce sobre nosso imaginrio emocional, de deixar de pensar as relaes de amizade em imagens familiares, para poder reinventar a amizade.145 Ou seja, no se trata mais do velho conceito de metfora familiar que correspondia construo de modelos literrios que tomam por base conceitos de influncia e de tradio. A denegao da autora acaba constituindo uma nova maneira de se relacionar com a tradio literria. Clarice denega, assim, suas amizades como forma de transform-las em sua prpria escrita. De acordo com Ortega, no h lembrana sem luto.146 Fazer o luto necessrio de todos seus escritores de eleio a forma de melhor apreendlos como instrumentos para melhor pensar sua literatura. Segundo Ortega, nos discursos da amizade o amigo no tem existncia prpria, somente existe em ns,

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ORTEGA. Para uma poltica da amizade, p. 88-89. ORTEGA. Para uma poltica da amizade, p. 115. ORTEGA. Para uma poltica da amizade, p. 69.

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entre ns, ns portamos sua existncia, sua memria, (...).147 Clarice no se cansou de dizer que tinha pssima memria. Entretanto, toda sua prtica de sobrepor textos, apagar referncias, sua biblioteca esparsa, variada e lacunosa, denunciam os inimigos e os livros que freqentou. Sua prpria escrita, contrariando-a, se encarrega de denunciar suas amizades literrias. Apesar de no ter escrito biografias, acabou trazendo para dentro de sua obra traos biogrficos dos escritores por ela lidos e admirados ao longo da vida. Tais escritores, especialmente, contriburam para a sua prpria biografia literria romanceada que sua obra. Volumes importantes da tradio da literatura brasileira foram extraviados in/voluntariamente de sua biblioteca. A memria do homem no uma soma; uma desordem de possibilidades indefinidas,148 lembra-nos Borges. Talvez atravs dessa memria bablica justifique-se a forma como Clarice se apropria da memria pessoal dos outros escritores e de seus textos. Muitas vezes, basta um gesto, uma citao, um comentrio, uma palavra, para que a presena fantasmal do outro irrompa em sua escrita, desfazendo o n dessas relaes literrias que se espraiam para alm da fico. Voltemos ao livro de estria de Clarice. Pela visada da leitura crticobiogrfica que sustenta este trabalho, compreendemos como sumamente importante considerar o contexto da publicao de Perto do corao selvagem, por ilustrar uma das passagens mais significativas da vida pessoal e literria da autora: porque simultaneamente ao ajuntamento de notas, folhas soltas esparsas para a leitura do

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ORTEGA. Para uma poltica da amizade, p. 70. Ver captulo 2, deste trabalho.

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livro, Clarice se forma em Direito, casa-se com o colega de faculdade Maury Gurgel Valente e muda-se para Npoles, depois de uma rpida estada em Belm do Par. Deixa suas irms e amigos no Brasil. Os dados factuais, da vida do escritor, tm importncia para a crtica biogrfica que l a vida na obra e vice-versa. Na verdade, tal crtico fala desse entrelugar vida/obra, procurando minimamente captar este eu em trnsito entre vida e fico. Tambm cumpre discutir a relao especular entre obra e vida. H uma poro significativa da crtica clariciana que busca tal relao. Vejam-se as proposies desenvolvidas por Lcia Manzo no livro Era uma vez: eu a no-fico na obra de Clarice Lispector. A autora constata que a maioria das biografias de Clarice se apia no texto ficcional para dar conta da vida ntima da escritora e, at mesmo, da factual.149 Para Manzo, os trabalhos de Borelli e Gotlib vasculham o texto ficcional de Clarice procura de fragmentos de sua personalidade e de sua vida, e ela constata, por exemplo, que esta ltima crtica desce a pormenores biogrficos que pairam alheios literatura de Clarice e examina textos que no se relacionam com a vida da escritora.150 Tais afirmativas nos foram a dizer que Manzo, na verdade, no compreende a hibridez ensastica que caracteriza os estudos biogrficos na contemporaneidade. E isso fica mais evidente quando diz que Teresa Cristina M. Ferreira, em seu livro Eu sou uma pergunta, constri a mais factual das biografias de Clarice Lispector. Abstendo-se de traar aproximaes entre vida e obra, ou mesmo de analisar sua biografada, Teresa limita-se a relatar a trajetria de

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As biografias mencionadas por Manzo so: Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, de Olga Borelli; Clarice: uma vida que se conta, de Ndia B. Gotlib; e Eu sou uma pergunta uma biografia de Clarice Lispector, de Teresa Cristina M. Ferreira. MANZO. Era uma vez: eu, p. 2.

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Clarice.151 Constataes como essas de Manzo j antecipam o perfil de sua leitura. Ela separa vida e obra claricianas, isto , s l da vida aquilo que a literatura clariciana nos contou, no se preocupando com dados factuais que no se encontram refletidos em sua obra; e, como se no bastasse, diz que Clarice esboa, atravs de sua literatura, um percurso irreversvel em direo primeira pessoa, ao texto confessional, ao eu, enfim, acabando por converter-se no personagem central de seus escritos.152 No entendemos que a obra de Clarice seja apenas um traado autobiogrfico. Se seu trabalho insiste em negar sua presena autoral, esta se insinua pelas frestas de sua escrita. Esta contradio sustenta em seus textos um eu, um sujeito totalmente descentrado, multifacetado; e, se por um lado, ela nos conta sua vida em sua fico, por outro, ela mesma se encarrega de desfazer tal imagem. Na verdade, ela prpria, para dificultar ainda mais este labirinto, constri para si e para seu leitor uma persona de sua prpria vida. A prpria figura que nos sobra da escritora mais uma fabricao dela mesma, ou seja, uma imagem fingida, uma personagem. Da discordarmos de Manzo quando diz que em sua anlise privilegia os textos que mais diretamente se prestam a uma leitura autobiogrfica.153 Porque uns no se prestam mais do que outros: o que se tem neles so pedaos de uma imagem que est condenada incompletude. Todos os seus textos, indistintamente, todos os seus livros, toda sua fico, e o que sabemos de sua vida do-nos a certeza de que uns ajudam a compreender a outra. Na tentativa de explicar a vida da autora a partir da fico bem ao contrrio de tomar

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MANZO. Era uma vez: eu, p. 3. Ver MANZO. Era uma vez: eu, p. 4. MANZO. Era uma vez: eu, p. 4.

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vida e obra em correlao, que seria muito mais produtivo , Manzo acaba separando vida e obra, fico e no-fico e procura responder perguntas desta natureza:
At onde Perto do corao selvagem pode ser lido como no-fico, como depoimento de uma jovem mulher artista? At que ponto podemos tentar encontrar nesse romance uma chave de compreenso possvel para o destino de Clarice como mulher e, principalmente, como escritora?154

Fica explcito que as respostas encontradas pela autora para perguntas como essas passam pela reduo a que ela chega de um eu nico e centrado na obra de Clarice: Quando Clarice diz ela, e quando Joana diz eu no h dissonncia alguma. Joana e Clarice so almas gmeas e partilham da mesma viso de mundo.155 O mais curioso na leitura de Manzo que ela procura deixar certo, desde o incio de seu trabalho, que no se trata de uma biografia156 e, no entanto, logo em seguida detm-se apenas em dados histricos e fatos pessoais da vida da escritora.157 Na verdade, quando afirma que Clarice comeou a nos falar de si em Perto do corao selvagem158 e o fato que Clarice criou Joana sua imagem e semelhana,159 por exemplo, no est dando a ateno devida a um comentrio da prpria escritora. Ao ser perguntada at que ponto Joana identificava-se com ela, respondeu: Bem, Flaubert disse uma vez: Madame Bovary sou eu.160 Instaurase a o fingimento mascarado que atravessa toda a sua escrita: romances e contos, mas tambm declaraes e entrevistas. Assim o entendemos, como uma das formas

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MANZO. Era uma vez: eu, p. 6. MANZO. Era uma vez: eu, p. 6. MANZO. Era uma vez: eu, p. 4. MANZO. Era uma vez: eu, p. 7. MANZO. Era uma vez: eu, p. 10. MANZO. Era uma vez: eu, p. 13. Cf. MANZO. Era uma vez: eu, p. 3.

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de no se cair no simplismo biogrfico, em uma explicao banal tanto do eu do escritor quanto de seu ato criador.161 O captulo A pequena famlia, de Perto do corao selvagem, pode ser tomado como um exemplo da prtica da apropriao, da cpia deliberada, embora negada, realizada no corpo de sua obra, alm de esboo de uma de suas primeiras amizades literrias. Nesse captulo, alm de citar a Revista de Direito e a Divina Comdia, transcreve e glosa trechos inteiros do filsofo Spinoza, iniciando a prtica de copiar entre aspas trechos alheios e de os pr como fala de suas personagens. Tal prtica, inclusive, j tinha originado comentrios do narrador a propsito de um dos personagens: toda a idia que surgia a Otvio, uma vez que ele familiarizara-se com ela em segundos, vinha com o temor de t-la roubado.162 Ao preparar-se para escrever, Otvio pegava e largava o lpis, e dizia para si mesmo: fao o que quero e ningum me obriga a escrever a Divina Comdia. Entre ser e no-ser, entre ele e o outro, dizia que no h outra maneira de ser seno a que , porque o resto bordado intil, e mal se tinha como fugir dele, no fugir de minha letra, teia de aranha invisvel. Nada se perde, nada se cria, repete ele, como se fizesse aluso prtica da qual se vale a prpria autora: tudo se transforma na cpia. Mais tarde, ela vai dizer: a cpia sempre bonita, gosto da duplicata e a entendo.163 Assim copia literalmente Spinoza, da mesma forma como Otvio colocaria no topo do seu estudo

161 162 163

Ver SOUZA. Madame Bovary somos ns. In: Crtica Cult. Ver LISPECTOR. Perto do corao selvagem, p. 120. Ver LISPECTOR. A paixo segundo G. H., p. 26.

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in litteris: Os corpos se distinguem uns dos outros em relao ao movimento e ao repouso, velocidade e lentido e no em relao substncia.164 Na verdade, a epgrafe no estabelece um dilogo, no serve como citao por excelncia da obra de Clarice, mas ilustra muito bem o captulo A grande famlia que, a comear pelo ttulo, sugere a parte da linhagem filosfica em dilogo com a obra. Sobre isso, curioso notar que Benedito Nunes, um dos maiores especialistas da obra clariciana, sempre atento a uma visada filosfico-existencial, em nenhum momento comenta esta referncia feita a Espinosa.165 J Simone Curi ignora a citao, mas no livro A escritura nmade em Clarice Lispector, ao postular uma possvel teoria clariciana do conhecimento, ou melhor, dos afectos, vale-se da teoria apresentada por Espinosa em tica.166 Parafraseando o filsofo, Curi diz que o corpo
define-se somente por uma longitude e uma latitude. Isto , pelo conjunto dos elementos materiais que lhe pertencem sob tais relaes de movimento e de repouso, de velocidade e de lentido (longitude); pelo conjunto de afetos intensivos de que ele capaz sob tal poder ou grau de potncia (latitude).167

O captulo O Banho, mais at do que A pequena famlia, um extenso e disfarado dilogo que a escritora trava com as proposies ticas do filsofo, a ponto de destacarmos passagens para as quais no saberamos mais apontar a

ESPINOSA, apud LISPECTOR. Perto do corao selvagem, p. 124. Em traduo de Joaquim Ferreira Gomes, o texto do Lema de Spinoza o seguinte: Os corpos distinguem-se uns dos outros em razo do movimento e do repouso, da rapidez e da lentido, e no em razo da substncia. (SPINOZA, Benedictus de, 1632-1677). In: CHAU, Marilena de Souza. Espinosa, p. 146 (Coleo Os Pensadores). Ver CHAU. Espinosa: uma filosofia da liberdade. So Paulo: Moderno, 1995. Cf. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector; O dorso do tigre. Parte II: O mundo imaginrio de Clarice Lispector, p. 87-139. Tambm Earl E. Fitz, em seu texto O lugar de Clarice Lispector na histria da literatura ocidental: uma avaliao comparativa, ao mencionar a tradio de base filosfica qual a obra de Clarice estava vinculada, deixa de fora Espinosa e Nietzsche.
166 167 165

164

Ver CURI. A escritura nmade em Clarice Lispector, p. 30. Cf. CURI. A escritura nmade em Clarice Lispector, p. 174.

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autoria: O que deve fazer algum que no sabe o que fazer de si? Utilizar-se como corpo e alma em proveito do corpo e da alma? Nada posso dizer ainda dentro da forma. Tudo o que possuo est muito fundo dentro de mim. (...) o movimento explica a forma.168 Mas, enfim, essa relao, de corpo/corpus, relaes pessoais e textuais sero assunto do prximo captulo.

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LISPECTOR. Perto do corao selvagem, p. 69-70.

CAPTULO 2 CLARICE E A CRTICA BIOGRFICA

A verdadeira extenso da vida de uma pessoa, diga o que disser o Dicionrio Biogrfico Nacional, sempre matria discutvel. Woolf. Orlando.

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1. A escrita biogrfica de Clarice

Enquanto a aranha cerzia o frgil arabesco da sua teia, vi que a imensido da noite circundante permanecia atravessando todas as linhas brancas do traado e que ela passeava dentro da doura de um abismo. Lembrei-me ento de uma outra maravilha cujo nome homem e descobri o segredo de uma afinidade! Se a aranha faz a teia, o homem tece biografia. Biografia a tristeza de no ter podido residir no elemento negativo: se o homem foi constrangido a abandonar a simplicidade da noite pela loucura do nascimento, ele pode, numa rememorao permanente do oculto, suportar a luz cansada que vigora na passagem pelo exlio deste mundo. Pessanha. Ignorncia do sempre.

Num de seus mais belos textos, escrita que atinge o xtase de si mesma, gua viva, publicado em 1973, Clarice diz: No vou ser autobiogrfica. Quero ser bio.1 O desejo de ser vida pode ser lido como mimtico ao gesto inaugural da criao, gesto que se encontra no nascimento de sua escrita. Seria, assim, movida por esse desejo que sua escrita se entreabriria para a revelao de um xtase marcado pela perplexidade, como se pode ler nesta passagem:
Quero escrever o borro vermelho de sangue com as gotas e cogulos pingando de dentro para dentro. Quero escrever amarelo-ouro com raios de translucidez. Que no me entendam pouco-se-me-d. Nada tenho a perder. Jogo tudo na violncia que sempre me povoou, o grito spero e agudo e prolongado, o grito que eu, por falso respeito humano, no dei. Mas aqui vai o meu berro me rasgando as profundas entranhas de onde brota o estertor ambicionado. Quero abarcar o mundo com o terremoto causado pelo grito. O clmax de minha vida ser a morte.

LISPECTOR. gua viva, p. 40.

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Quero escrever noes sem o uso abusivo da palavra. S me resta ficar nua: nada tenho mais a perder.2

Podemos dizer que o trao biogrfico um leitmotiv, uma marca recorrente da construo da escrita literria de Clarice Lispector. Rastreando sua obra, constatamos que, desde seu livro de estria, o trao biogrfico j se fazia presente, arquiteturando seu futuro projeto literrio.3 As folhas soltas da autora tinham o mundo biogrfico como um constructo para o ficcional. medida que Clarice foi escrevendo seus livros e pondo seu projeto literrio em execuo, tal processo foi se desvelando como trao pessoal que caracterizaria seu estilo. No livro de estria, o trao biogrfico um subtexto que vai aflorando superfcie nas obras seguintes num dilogo mais explcito, regido por um ato inevitvel que une vida e fico.4 No incio de seu projeto literrio, o ficcional seria o lugar onde o trao biogrfico se escondia; no decorrer desse projeto acontece justamente o oposto: agora o ficcional que vai ficar colado ao vivido, confundindo-se com ele. Tudo isto porque a autora no s fez de sua vida matria para a fico, como tornou-se, de forma singularssima, seu prprio tema ficcional. Muitos de seus textos, por exemplo, vo ter como pano de fundo a memria da infncia vivida, e de suas reminiscncias para a construo de sua fico. Nessa visita ao passado, tentativa v de reconstruir fatos que ficaram

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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 65.

Apesar de no estarmos fazendo biografia, e apesar, sobretudo, de no concordarmos com o geral das idias desenvolvidas no seu livro, h uma passagem de Dante Moreira Leite, em seu texto Fico, biografia e autobiografia que merece ser transcrita: Toda biografia trabalho de interpretao e, portanto, de imaginao criadora. Por isso, nenhuma biografia definitiva, e sempre ser possvel refaz-la, a partir de dados basicamente iguais, pois todo bigrafo faz viver o biografado, mais ou menos como o ficcionista faz viver as personagens de sua imaginao. (LEITE. O amor romntico e outros temas, p. 25-33.) Nesse sentido, ver o livro Felicidade clandestina, que rene textos autobiogrficos publicados na coluna do Jornal do Brasil no incio dos anos 70, onde a autora conta episdios de sua infncia pobre em Recife. Mas conforme a leitura deste trabalho mostrar, tal trao biogrfico encontrado em livros dspares entre si como A cidade sitiada (1949), A paixo segundo G.H. (1964), Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969), gua viva (1973), A hora da estrela (1977) e Um sopro de vida (1978).
4

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perdidos na sua histria pessoal, ficcionaliza extrapolando, em muito, os limites do acontecido. nesse sentido que sua escrita biogrfica, porque mesmo quando no dialoga diretamente com o vivido j est, de alguma forma, atravessada por um desejo pessoal e intransfervel que a move em direo a um poderia ter acontecido. Para a escritora, viver e escrever compem um nico processo de aprendizagem, de autoconhecimento, de busca, enfim. O vivido passa a ser fico. Cada livro, cada escrita seria uma citao da escrita anterior, reapropriaes que a escritora faz de si mesma enquanto ser ficcionalizado. A escrita seria a prpria vida constantemente retomada. A escrita da vida, a vida escrita.5 A fico ainda teria o sentido de ir passando a vida a limpo, rasurando-a, garimpando e explicando ao prprio sujeito da escrita o que ele quer e precisa escutar, remontando a este desejo arcaico que vem se dizer no presente da escrita, fundando-a e movendo o desejo atual do sujeito para alm da atualidade do instante. Desse modo, o mundo da fico clariciana se apropria do mundo, da vida, atravs de um pacto biogrfico nem sempre autorizado pela escritora, porque sabemos que muito tambm se diz na fico revelia daquele que escreve. Por outro lado, tambm podemos afirmar que Clarice tinha conscincia dessa encenao do mundo da literatura, uma conscincia to peculiar como um jogo em que se ficcionaliza a prpria vida. Por outro lado, o auto-retrato que vai criar para o outro, para a sociedade, enquanto pessoa civil, acaba sendo parte da sua prpria imagem ficcional, da persona literria construda no interior de sua escrita. como se seu relato pessoal tivesse sido descolado de sua fico para melhor representar e

Cf. CANDIDO. Poesia e fico na autobiografia. In: A educao pela noite e outros ensaios.

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apresentar essa ltima para o leitor. Aqui, o pacto de leitura se prope, ento, enquanto desconstruo da estrutura de verossimilhana da biografia tradicional. No toa que todos os seus retratos feitos por grandes artistas, bem como suas fotografias, de certa forma, nos mostram a figura de uma mulherescritora que olha sempre para mais longe, de soslaio, buscando talvez uma autoafirmao que se encontra alhures. Suas personagens, que so muitas e quase todas mulheres, ao final, poderiam compor o retrato-falado, mesmo que provisrio, da escritora. Essa imagem esgarada e fugidia pode ser contraposta figura do sujeito descentrado da modernidade que, como a figura de Clarice, est voltado para uma representao multifacetada.6 A sua escrita , assim, representao sobre representao. Nela, veiculam-se sempre duas histrias, no mnimo, uma colada outra, s vezes justapostas, outras vezes sobrepostas. Nesse caso, a biografia funciona na escrita quase como um outro discurso, sempre compondo a textualidade. Escrita que, ao construir a histria romanesca aos fragmentos, vai reconstruindo tambm a histria pessoal da escritora, ou seja, sua persona literria: fico sobre fico. Confundida, essa histria pessoal tambm serve de material ficcional e biogrfico para aquela e, nessa troca, uma se insere na composio da outra, esgarando o liame entre o real e o imaginrio.7 Numa viso geral do projeto literrio de Clarice, do livro de estria at seu livro pstumo, Um sopro de vida, podemos dizer que cada texto representaria a

6 7

Ver NOLASCO. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura.

A crtica biogrfica, por sua natureza compsita, englobando a relao complexa entre obra e autor, possibilita a interpretao da literatura alm de seus limites intrnsecos e exclusivos, por meio da construo de partes metafricas entre o fato e a fico. (SOUZA. Notas sobre a crtica biogrfica, p. 43.)

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tentativa, anteriormente um pouco fracassada, de que esse corpo-trao, o da escrita biogrfica, se inscrevesse, de forma a marcar o tom diferencial de seu texto. Foi justamente esse trao que os crticos poca da publicao do primeiro livro no estavam preparados para entender devidamente. Mas o motivo para tal incompreenso talvez fosse porque a crtica, naquele momento, no se preocupava com a biografia literria como uma forma para melhor entender a obra. Assim, hoje, a crtica percebe como o autor volta ao texto, sem dele nunca ter estado ausente. Barthes, nesse sentido, esclarecedor:
No que o Autor no possa voltar no Texto, no seu texto; mas ser, por assim dizer, a ttulo de convidado; se for romancista, inscreve-se nele como uma das personagens, desenhada no tapete; a sua inscrio no mais privilegiada, paterna, altica, mas ldica: ele torna-se, por assim dizer, um autor de papel; a sua vida no mais a origem das suas fbulas, mas uma fbula concorrente com a obra; h uma reverso da obra sobre a vida (e no mais o contrrio); a obra de Proust, de Genet, que permite ler a vida deles como um texto: a palavra bio-grafia readquire um sentido forte, etimolgico; e, ao mesmo tempo, a sinceridade da enunciao, verdadeira cruz da moral literria, torna-se um falso problema: o eu que escreve o texto, tambm, nunca mais do que um eu de papel.8

Recorremos mais uma vez a Barthes, agora em seu livro Sade, Fourier, Loyola. No Prefcio, comenta sobre a volta amigvel do autor:
O autor que volta no por certo aquele que foi identificado por nossas instituies (histria e ensino da literatura, da filosofia, discurso da Igreja); nem mesmo o heri de uma biografia ele . O autor que vem do seu texto e vai para dentro da nossa vida no tem unidade; um simples plural de encantos, o lugar de alguns pormenores tnues, fonte, entretanto, de vivos lampejos romanescos, um canto descontnuo de amabilidades, em que lemos apesar de tudo a morte com muito mais certeza do que na epopia de um destino; no uma pessoa (civil ou moral), um corpo. (...) Porque, se necessrio que, por uma retrica arrevesada, haja no Texto, destruidor de todo sujeito, um sujeito para se amar, tal sujeito disperso, um pouco como as cinzas que se atiram ao vento aps a morte (...): se eu fosse escritor, j morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse, pelos cuidados de um bigrafo amigo e desenvolto, a alguns pormenores, a alguns gostos, a
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BARTHES. O rumor da lngua, p. 76.

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algumas inflexes, digamos: biografemas, cuja distino e mobilidade poderiam viajar fora de qualquer destino e vir tocar, maneira dos tomos epicurianos, algum corpo futuro, prometido mesma disperso; uma vida furada, em suma, como Proust soube escrever a sua na sua obra, (...).9

Tais proposies barthesianas no so norma estrita para se entender a obra. Mas, no caso especfico de Clarice, desconsiderar a insero da vida da escritora na construo de sua obra no tomar o seu prprio projeto literrio naquilo que ele tem de mais significativo. Como a cpia que torna o modelo mais bonito e mais verdadeiro, a fico torna a vida mais representativa, dando a ela um estatuto de autenticidade, de real. Cabe ao crtico perceber que o material escasso da vida funciona como suplemento ao ficcional, e nessa relao de suplementaridade que se situa o valor crtico do trabalho efetuado. Como a vida do escritor est sendo inventada pelo crtico, valer-se s de sua fico tambm insuficiente.10 Cumpre ao crtico, ento, sair do texto enquanto espao restrito, estabelecendo um dilogo com o escritor tambm atravs de seus textos outros, como as cartas, notas, anotaes, fragmentos, retratos e comentrios, deixados ao longo de sua vida intelectual.11 Nesse sentido, o livro Cartas perto do corao um retrato iluminador. Nele encontramos a

BARTHES. Sade, Fourier, Loyola, p. 11-12. No mais novidade para a recepo contempornea que muitos romances atuais tenham como pano de fundo, ancorando sua estrutura novelesca, a vida de figuras reais ou inventadas: Rimbaud, o filho, de Pierre Michon; Nos mnimos detalhes, de Alain de Botton; As horas, de Michel Cunninghan etc.

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Mrio Carelli, em sua biografia de Lcio Cardoso, diz: O conhecimento do homem nos interessa por um duplo sentido. Por um lado, ele nos indispensvel para seguir a evoluo de sua obra, permitindo-nos compreender, por exemplo, a escolha dos gneros literrios em determinados perodos de sua vida ou a influncia de certas leituras sobre seus textos. Por outro lado, no caso especfico de Lcio Cardoso, que modelou sua existncia de escritor maldito, esse enfoque biogrfico traz luzes para a interpretao dos textos em seu contexto cultural. CARELLI. Corcel de fogo, p. 14. Paulo Venancio Filho sugere uma leitura biogrfica interessante entre o escritor brasileiro do fim do Imprio brasileiro, Machado de Assis, e o romancista da Repblica francesa, Marcel Proust, criando um espao dialogado entre personagens dos dois romancistas. Esta fico da fico na criao de famlias literrias metfora de leitura produtiva do trabalho de criao e da relao entre escritores. (Cf. VENNCIO FILHO. Primos entre si.)

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correspondncia, mantida durante 23 anos, entre Fernando Sabino e Clarice Lispector. O livro nos informa o que ambos os escritores estavam lendo, o que pensava sobre literatura ou sobre o que escreviam. Mais do que amigos, um era cmplice e conselheiro do outro, com a mediao da distncia que quase sempre os separava. Melhor seria reconhecer que um era o verdadeiro leitor do outro, com uma leitura perto do corao, ou seja, uma leitura justa, porque atravessada pelo amor. Enfim, este belssimo livro nos ajuda a compreender as impresses e os desesperos de dois jovens escritores unidos ante o mistrio da criao e a recepo de suas obras. Mandar e receber cartas, escrever fora de seu pas de origem , de certa forma, dialogar com os lugares, com as cidades, com as fronteiras reais e imaginadas. As datas e nomes de lugares postos no fim dos textos possibilitam ao crtico biogrfico estabelecer um dilogo proveitoso entre aquele que escreve, sua obra e sua poca. As dedicatrias (por serem marcas de um desejo pessoal do escritor) tambm no devem ser desconsideradas pela crtica, porque elas, a seu modo, podem servir de introduo aos trabalhos dessa natureza. Como a vida que se apropria da fico, e esta daquela, a crtica biogrficoliterria se apropria das duas. Talvez, justamente por isso, a postura do crtico biogrfico a de um leitor apaixonado tanto pelo sujeito-escritor como pelo objeto, este ltimo tomado na sua realidade textual, mas tambm nas suas margens, tomadas como fico, como texto.12 Na verdade, o crtico tambm um criador

Ler autobiografias, testemunhos, memrias, confisses ou entrevistas experimentar uma dupla atrao, pelo enigma da vida e pelo da escrita. ROCHA. Mscaras de Narciso, p. 23. Ler biografias, autobiografias e memrias percorrer tambm meio caminho entre o que o texto quer dizer e o que realmente diz e o leitor jamais completar o inteiro percurso da verdade. KIEFER, apud REMDIOS. Literatura confessional, p. 69-70.

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do texto, da persona do escritor, porque tambm l a partir das prprias relaes entre vida e obra por ele estabelecidas:
A tautologia entre vida e escrita, que a crtica biogrfica tradicional sempre procurou detectar e que se acreditou encontrar intacta nos gneros autobiogrficos, deixa de ser o objetivo preferencial do leitor. Embora se escreva uma biografia ou uma autobiografia para representar, mesmo que atravs de uma infra-imitao, os fatos da vida, o que Barthes prope deslocar a biografia para um novo plo, o da recepo.13

Desse modo, interpretar o texto biogrfico de Clarice mais do que interpretar a autora, entender o seu projeto intelectual e a questo da autoria que se espalha para alm do ficcional. Por isso, a crtica biogrfica pode ser entendida como uma forma de recontextualizar a obra, e no tom-la como acabada, fechada em si mesma. Porque na relao que ela se instaura enquanto obra, ou seja, enquanto uma citao mvel, sem texto definido mas que cita a si mesma indefinidamente. Tal citao demanda outras, assim como um texto demanda outro texto e uma crtica, outra crtica. Para tanto, necessrio que uma crtica seja tomada sempre como uma citao, porque reler citar, e transcrever citar novamente. Ou seja, uma crtica como citao aquela que, quer seja para concordar ou discordar, est sempre lendo o que j se disse, reatualizando o texto de seu tempo histrico para o presente. A crtica funcionaria como um fragmento que se acopla ao texto plagiado/ lido. Seria, na verdade, um texto restaurador, (in)consciente do texto em runas da fico, como reconstruo de pedaos de sentidos. No caso especfico da crtica aqui em questo, tudo aquilo que fica merc do texto literrio e mais perto da vida do escritor contribui enquanto suplemento ao sentido do ficcional.

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WERNECK. O homem encadernado, p. 252. Ver BARTHES. A cmara clara, p. 51.

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Se a fico existe, e a vida do escritor nela sobrevive enquanto inscrio e construo de sua figura, a escrita literria, especialmente a da modernidade, tambm um revival, ou seja, uma obra s existe com base em outra, num dilogo mltiplo e variado que move a prpria literatura. Fundam-se textos e, por meio de sua leitura, afloram outras leituras nela sobrepostas. O pensamento moderno vai, mais do que reescrevendo a modernidade, relendo-a naquilo que ela tem de mais importante, que so as possibilidades de recont-la por prismas novos. Reler, nesse sentido, lanar um olhar enviesado sobre os fatos e as coisas, reconstruindo o real, que um dia tambm j tenha sido inventado, pressionando os limites da representao que acaba por apresentar-se como reconstruo de si mesma. O texto literrio seria precisamente isto: o oblquo do real. Para a escrita biogrfica de Clarice, o ficcional apresenta-se como uma das possveis vidas da escritora, para quem a palavra era razo e meio de todas as coisas, escrever no era buscar uma realidade, mas era a prpria realidade buscada. O ato da escrita e o ato de escrever so historicizados. No entanto e a situa-se a contradio e uma possvel especificidade do literrio a literatura se constri a partir do lugar onde o sujeito da escrita se enuncia, sem anterioridade, fugindo, portanto, de certa forma, do constrangimento da histria. Linguagem em trnsito, texto fluido, sujeito em processo, saber descentrado, por a circula a construo do pensamento moderno e da formulao de conhecimento que prpria ao literrio. E a literatura, enquanto registro de uma forma de conhecimento, no escapa a esse processo, antes, tematiza-o enquanto crise da representao no mundo contemporneo.

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Atravs da crtica biogrfica, o crtico certifica-se no s do papel que o escritor ocupa na sociedade, como ainda pode acompanhar como este vai se inscrevendo em sua fico. Na escrita biogrfica, a fico vai produzindo a vida do escritor, ou pelo menos possibilita ao estudioso que esta seja relida na fico. Os traos biogrficos que constituem a vida de um escritor so, pois, muito importantes. Tais traos podem e devem ser tomados como parte desse conjunto que redesenha vida e obra. Na esteira do pensamento barthesiano, escrever a escrita biogrfica remontar uma vida que no necessariamente a vida daquele ser apaixonante (o escritor) e histrico, mas de um outro, inventado, e no menos histrico, marcado por um gesto transferencial. Nesse trabalho, o crtico acaba encontrando pedaos de sua prpria vida nas imagens biogrficas que constri. Talvez, por isso mesmo, a famlia literria do escritor, remontada e reconstruda pelo crtico, acaba sendo, na verdade, a mesma famlia na qual ele toma parte enquanto leitor. Talvez seja exatamente por isso que a crtica literria, cada vez mais, se apresenta como uma forma de autobiografia. Aberta a manifestaes de subjetividades, a crtica acaba minando com subjetividade o trabalho efetuado pelo crtico, a ponto de este constatar que suas vivncias tambm constroem as fices por ele lidas. Na verdade, o sujeito escreve a sua vida quando pensa estar apenas analisando a vida do escritor analisado. De acordo com Ricardo Piglia, o sujeito da crtica, apesar de disfarado pelo mtodo, est sempre presente, de modo que reconstruir sua histria e seu lugar o melhor modo de ler a crtica:
Quanto crtica, penso que uma das formas modernas da autobiografia. A pessoa escreve sua vida quando pensa estar escrevendo suas leituras. (...) O crtico aquele que reconstri sua vida no interior dos textos que l. A crtica uma forma ps-freudiana de autobiografia. Uma autobiografia

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ideolgica, terica, poltica, cultural. E digo autobiografia porque toda crtica se escreve a partir de um lugar preciso e de uma posio concreta.14

Nesse sentido, tambm a fico de Clarice um simulacro de sua vida pessoal que foi sendo inventada por ela mesma no decorrer de sua vida como escritora. Os acontecimentos pessoais de sua vida podem ser tomados pelo crtico biogrficoliterrio como fatos literrios. Talvez por isso mesmo tal crtico vai se encontrar sempre num espao liminar, e somente a partir desse lugar poder tomar a vida como sintoma da fico, e vice-versa porque aquilo que foi recalcado na vida parece que revivido na fico, assim como aquilo que foi interdito na fico parece que foi esquecido pela escritora. Consciente ou inconscientemente, a aparente repetio de uma na outra ser sempre um outro que vai se instaurar pela diferena. E na diferena que a crtica biogrfico-literria pode ler a obra, contaminada pela vida, a vida que j em si um lastro ficcional, uma construo de fatos inventados. Nesse terreno, o vivido da escritora e a sua escrita so ambos textos, e o crtico, para construir seu discurso, h que entrar nos jogos e imagens metafricas para estabelecer as relaes pertinentes entre vida e fico e para entender melhor o terreno mvel de ambas. Na verdade, parece que da competncia do crtico estabelecer a relao entre uma e outra, mesmo quando tal elo no existe de forma evidente. O crtico est criando um terceiro texto, contraditoriamente de autoria mltipla: os eus do escritor e do texto, o eu do crtico. Ou seja, o crtico cria o objeto texto construdo pela biografia e pela fico sobre o qual se constri seu prprio discurso crtico. Discursos textuais, mtuo-dependentes, que tornam a literatura um corpo vivo. Nessa crtica, mais do que em qualquer outra, o crtico se

14

PIGLIA. O laboratrio do escritor, p. 70-71.

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veria imbricado no seu prprio trabalho, dando-se a ler para o outro, num processo anlogo ao do criador. O crtico biogrfico no aquele que decifra o enigma do texto, ou do autor, mas aquele que sabe articular o texto com o paratexto, a fico com a no-fico, a obra com a vida e vice-versa, na tentativa detetivesca de alargar a produo daquilo a que chamamos leitura, como muito bem nos ensina Ricardo Piglia.15 A escrita do imaginrio biogrfico relembra os fatos da vida em seu processo e os reinventa, dando a eles uma marca de verdade at ento no percebida.16 Clarice cria um estilo original, tambm como forma de apagar qualquer resqucio de apropriao literria. Mas para que se efetue a leitura, -se obrigado a estabelecer filiaes literrias, ainda mais que a autora s vezes copiava fragmentos inteiros de outros escritores incorporados ao seu prprio texto ou como citao no registrando, geralmente, a autoria ou origem das passagens citadas. Esquecer o nome do autor e a origem do fragmento denuncia um amor irrestrito da autora leitura do outro, um desejo inconsciente de transformar o texto alheio em seu prprio texto.17 Essa relao literria leva a autora a afirmar que continua a ler determinado escritor ao invs de outro, mesmo quando se tem a conscincia de que at as paixes literrias vo se apagando, sem se saber por qu.18

15 16

Ver. PIGLIA. Nome falso, p. 51-52, nota 17.

Para ser bigrafo, voc tem de se prender a mentiras, dissimulaes, hipocrisias, falsas cores, e mesmo esconder uma falta de compreenso, pois no se pode ter a verdade biogrfica, e, se se pudesse, no poderamos us-la. FREUD, apud ELLMANN. Ao longo do riocorrente, p. 291. Ver Captulo 3 deste trabalho. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 138.

17 18

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2. As relaes literrias de Clarice

2.1. Clarice e Lobato: as reinaes de uma leitora perversa
A amizade no nunca uma coisa dada no presente, ela faz parte da experincia da espera, da promessa ou do compromisso. Seu discurso o da orao, ele inaugura, no constata nada, no se contenta com o que , se coloca no lugar onde uma responsabilidade se abre ao futuro. Jacques Derrida

Mesmo sendo a escrita de Lobato diferente da de Clarice, no se descarta sua importncia na constituio da vida literria da escritora. Na crnica Tortura e glria,19 a escrita relata as humilhaes por que passou em criana, no Recife, ao demonstrar sua nsia de ler o livro As reinaes de Narizinho, de Monteiro Lobato. A crnica, com pouqussimas, embora substanciais, alteraes a que resultar no conto Felicidade clandestina, do livro de mesmo nome, de 1971. A diferena que se instauraria tambm no suporte textual, ou seja, o texto do Jornal, mais comumente ancorado no pacto da impessoalidade, tambm subvertida pela escritora. Isto se d porque justamente a, no Jornal, em que se apresenta mais vivacidade e pessoalidade. No conto, por outro lado, espao puramente ficcional, tal pessoalidade est mais alojada no subtexto. O fato pessoal aparece como substrato para o (auto)ficcional. Est claro que a diferena do suporte textual condiciona tambm as leituras. O pacto, at previamente estabelecido pelos suportes, faz tambm com que o leitor se aproxime de forma diferente dos dois textos, mas se desaloje da sua expectativa inicial. Borges, ao falar sobre a sua cegueira, diz que ela est entre os muitos e to estranhos instrumentos com que o destino ou o acaso nos brinda:

19

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 16-19.

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No apenas o escritor mas todo homem deve se lembrar que os fatos da vida so um instrumento. Todas as coisas que lhe so dadas tm um sentido, ainda mais no caso do artista; tudo o que lhe acontece inclusive humilhaes, mgoas e infortnios funciona como argila, como material que deve ser aproveitado para sua arte.20

No caso do escritor argentino, a cegueira molda, altera de modo muito peculiar e pessoal o rumo de sua trajetria potica, possibilitando que sua vida seja relida na fico. Em Clarice, semelhantemente, o biogrfico funciona como instrumento para o ficcional, construindo uma potica da escrita e da leitura. Tomando ainda o conto como exemplo, v-se nele uma passagem no constante da crnica e que sintetiza a viso que a autora tem de sua prpria trajetria: A felicidade sempre ia ser clandestina para mim. Parece que eu j pressentia, o que deixa no leitor o entendimento de que aquilo que serviria para o resto de sua vida serviria tambm para toda a sua fico. Outra crnica da autora tambm resume tal aspecto biogrfico-ficcional:
Tive vrias vidas. Em outras de minhas vidas, o meu livro sagrado foi emprestado porque era muito caro: Reinaes de Narizinho. J contei o sacrifcio de humilhaes e perseveranas pelo qual passei, pois, pronta para ler Monteiro Lobato, o livro grosso pertencia a uma menina cujo pai tinha uma livraria. A menina gorda e muito sardenta se vingara tornando-se sdica e, ao descobrir o que valeria para mim ler aquele livro, fez um jogo de amanh venha em casa que eu empresto.21

E termina seu comentrio confirmando: No o li de uma vez: li aos poucos, algumas pginas de cada vez para no gastar. Acho que foi o livro que me deu mais alegria naquela vida.

20 21

BORGES. A cegueira, p. 182. In: Obras completas III. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 721-723.

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A crnica tem o ttulo de O primeiro livro de cada uma de minhas vidas e foi publicada em 24 de fevereiro de 1972. Veja-se que vida e obra tm o mesmo estatuto, chegando a confundir-se. O acontecimento da vida real a mola propulsora das vidas/obras e, mais, de todas e cada uma delas. Busco na memria e tenho a sensao quase fsica nas mos ao segurar aquela preciosidade diz referindo-se a um dos livros que, durante a infncia e adolescncia, lia e relia, vivendo intensamente aquelas histrias que se confundiam com as vidas tambm inventadas para cada livro. Histrias essas que vo servir de material para sua fico e, paradoxalmente, acabam constituindo o discurso fundador de sua prpria vida passada. Para construir sua escrita, se esquece dos fatos pessoais para lembr-los como ficcionais. como se partisse da premissa de que as coisas que lhe aconteciam tinham um sentido especfico e oculto como as humilhaes, tortura e glria, felicidade clandestina e pediam para ser reaproveitadas na fico. Do mesmo modo, funciona, labirinticamente, o encontro literrio entre Clarice e Lobato, as Reinaes de Narizinho e as reinaes da menina-Clarice, a perversidade da(s) menina(s), da narradora adulta do conto e da escrita perversa da prpria autora.22 Vejam-se as palavras Reinaes e humilhaes em sua

22

Conceituo a escrita de Clarice como perversa porque ela enreda e seduz o leitor, presa fcil de sua armadilha textual, insuflando-lhe um desejo cuja satisfao sempre adiada. Nela, o leitor se esbate num extremo mal-estar que compensado, ao mesmo tempo, por uma envolvente fruio. Rosenbaum, em seu livro Metamorfoses do mal, diz: Torna-se inevitvel pensarmos esse modelo de seduo e destruio como o prottipo da potica de Clarice, que envolve o leitor, qual marinheiro encantado pela sereia, para em seguida demolir suas convices e afog-lo nas guas de uma escrita letal (p.134). (Conferir a pgina 42 deste trabalho, onde comentamos a escrita letal.) Ainda sobre o assunto, o filsofo Patrick Vignoles afirma: A perversidade o mal que pode tomar a mscara do bem, da inocncia assim como do crime (Apud ROSENBAUM, p. 48); O perverso diverte-se com demolir o mundo humano, como se recusasse fazer parte dele ou como se fosse impotente para nele integrar-se (Apud ROSENBAUM, p. 47). Rosenbaum conclui que Clarice Lispector cria uma intimidade com o leitor de modo a enla-lo melhor; o que se poderia cautelosamente chamar de narrador sdico parece aproveitar da cumplicidade com o leitor, e estaria a servio de desloc-lo de um repouso, sempre adiado. (ROSENBAUM, p. 125.)

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etimologia. Reinaes Rei, aquele que reina sobre o outro (naes); humilhao humilde, que est submetido ao outro. A menina-pobre do conto, nesse contexto, emaranhada pelo desejo de ler e possuir o objeto-livro da menina-rica perversa, usurpa o lugar desta, por uma leitura no menos perversa que a escrita. A felicidade clandestina emanada da escrita de Reinaes rivaliza com a clandestina felicidade fingida pela menina perversa que o l: Fingia que no o tinha, s para depois ter o susto de o ter. Assim acontecem a histria do conto, a prpria escrita de Clarice e a teoria da leitura que a insere na tradio literria e que depreendemos de sua potica. No por acaso que Clarice se inscreve no final do conto como a soberana da escrita, podendo, inclusive, dispensar toda e qualquer tradio, exceto aquela desejada e eleita por ela. No conto, as figuras de outros escritores aparecem ainda por detrs, alicerando os gestos da leitura clariciana, gerando o texto: Katherine Mansfield e Virginia Woolf. Registre-se que o prprio ttulo j alude escrita de ambas, reproduzindo a atmosfera de satisfao secreta to presente na obra das duas escritoras inglesas. A paixo pelo livro tambm comum a essas escritoras, que no escondem do leitor o seu amor leitura. Outros contos do mesmo livro, como Restos do carnaval, Cem anos de perdo, por exemplo, inscrevem em sua textualidade o trao biogrfico das leituras efetuadas por Clarice. No conto Cem anos de perdo, prestes a se tornar a dona da rosa alheia/roubada, a narradora relata: O plano se formou em mim instantaneamente, cheio de paixo. Mas, como boa realizadora que eu era, raciocinei friamente (...). Movida pelo plano da paixo, a narradora realiza e executa o seu papel de escritora: esse livro meu, essas rosas so minhas, aquele

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carnaval meu, essa escrita minha, essa leitura minha, tomando posse de tudo, atravs do exerccio do escrever biogrfico: Uma vez, no tendo o que fazer, fiz uma espcie de exerccio do escrever, para me divertir. E diverti-me. Tomei como tema uma dupla histria de Marcel Aym. Encontrei hoje o exerccio, e assim,23 comea o conto Duas histrias a meu modo. Veja-se que a ela confessa que tomou como tema uma dupla histria de outro autor, mas denomina seu texto de a meu modo, reiterando a autoria. Ndia Battella Gotlib, em sua anlise do conto, diz que a leitura do texto de Lobato serviu de matria-prima para a crnica Tortura e glria e para o prprio conto, que uma extenso daquela.24 Em seguida, ao comentar agora sobre a descoberta de Clarice do livro Felicidade, de Katherine Mansfield, constata que ela no escreveu nenhum conto especificamente sobre o fato, como aconteceu com a experincia do livro emprestado escrito por Lobato, do qual se apossou com intensa e desmedida entrega e devoo.25 Mas no seriam s as Reinaes a matria-prima para o conto, mas tambm outras histrias para crianas e outros textos, que ela leu na fase adulta, j que todos os contos aqui citados foram produzidos no final da dcada de 60 e incio da de 70, pouco tempo antes da morte da autora, ocorrida em 1977. Ricardo Iannace afirma sobre o assunto:

23 24

LISPECTOR. Felicidade clandestina, p. 161-163.

A crnica Tortura e glria foi publicada no Jornal do Brasil, em 2 de setembro de 1967. Cf. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 16-19.
25

GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 151.

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Pois a leitura de Felicidade clandestina implica a de Reinaes de Narizinho, que por sua vez dialoga com os contos de Perrault, dos Irmos Grimm, as fbulas de Andersen, de La Fontaine... E nesta confluncia de histrias insere-se justamente o conto intertextual de Clarice Lispector.26

Na mesma esteira, podemos reforar, ento, que o conto origina-se, antes de mais nada, de uma confluncia de leituras sobrepostas, colocadas em dilogo. Ao falar do primeiro livro, conforme j mencionamos, Clarice diz: Busco na memria e tenho a sensao quase fsica nas mos ao segurar aquela preciosidade: um livro fininho que contava a histria do patinho feio e da lmpada de Aladim.27 Tais histrias fazem parte da histria e da leitura/escrita que movem seu texto. Voltemos agora ao encontro literrio entre Clarice e Lobato: Quanto a mim, continuo a ler Monteiro Lobato. Ele deu iluminao de alegria a muita infncia infeliz. Nos momentos difceis de agora, sinto um desamparo infantil, e Monteiro Lobato me traz luz.28 Constata-se o amor leitura duradoura e renovada do texto lobatiano, principalmente se lembrarmos que esta uma paixo literria explicitada, em meio a tantas outras que vo sendo propositadamente apagadas. Denunciar sua eterna fidelidade de leitora, por outro lado, dentro da lgica que preside as apropriaes claricianas, querer fazer crer que a presena do escritor no lhe causou nenhuma influncia, ou seja, nenhuma angstia literria, j que seu amor por ele, sua dvida eram mais com o objeto livro, objeto de desejo da menina Clarice/personagem de Felicidade clandestina.

26 27 28

IANNACE. A leitora Clarice Lispector, p. 49. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 721. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 205.

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Fidelidade Quanto a mim, continuo a ler Monteiro Lobato. Ele deu iluminao de alegria a muita infncia infeliz. Nos momentos difceis de agora, sinto um desamparo infantil, e Monteiro Lobato me traz luz. C. L.

Monteiro Lobato

2.2. Clarice e Autran Dourado: a cumplicidade pela literatura

Defronta agora o bigrafo com uma dificuldade que melhor talvez confessar do que esconder. At este ponto da narrativa da vida de Orlando, documentos privados e histricos tm tornado possvel o cumprimento do primeiro dever de um bigrafo, que caminhar, sem olhar para a direita nem para a esquerda, sobre os rastros indelveis da verdade; sem se deixar seduzir por flores; sem fazer caso da sombra; sempre para diante, metodicamente, at cair em cheio na sepultura, e escrever finis na lpide sobre as nossas cabeas. Woolf. Orlando.

A epgrafe citada acima coloca ficcionalmente um dos deveres inalienveis de todo bigrafo, qual seja o tomar o leito principal da estrada da vida de seu escritor. No entanto, para o crtico biogrfico, nem sempre fica claro qual este leito. E, sobretudo, muitas vezes o que se encontra margem dele que avulta em importncia. Se tudo importante para o crtico biogrfico, nada o . Assim, ele ter de abrir mo de seu impulso de totalidade e deixar para o leitor sendas abertas, variantes do leito principal, como pistas a serem retomadas para percursos diferentes na vida e na obra.

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Virginia Woolf continua seu texto nesta direo:

Mas agora chegamos a um episdio que se encontra bem no meio do nosso caminho, de modo que no possvel evit-lo. No entanto, sombrio, misterioso e indocumentado; de modo que no possvel tambm esclareclo. Volumes inteiros poderiam ser escritos, para interpret-lo; e sistemas religiosos completos poderiam ser edificados sobre ele. Nosso simples dever expor os fatos at onde so conhecidos e depois deixar o leitor fazer com eles o que puder.29

Em sua prtica de escrita clandestina, Clarice executa seu projeto literrio, estabelecendo um dilogo intertextual proveitoso que acaba trazendo luz escrita. Muitas vezes, porm, necessrio ao leitor conjecturar, supor e mesmo usar da imaginao para completar o desenho do jogo textual. Porque, enquanto leitora forte que , rasura as influncias, embora se aproprie de tudo o que lhe interessa para produzir seu texto. Um exemplo de leitor forte, como o postulado por Harold Bloom em seu A angstia da influncia e que d bem a idia do que queremos dizer sobre Clarice, seria o prprio Freud que nega as influncias que sua obra sofreu, principalmente as de Nietzsche, aquele que parece ter sido o seu principal precursor. Declara, na Interpretao dos sonhos, como prova de que o pensamento do filsofo no teve nenhuma influncia sobre sua obra: No li Nietzsche ele interessante demais. No, ele no influenciou meu trabalho e no sei nada sobre o dele. Alm do mais, ele no conseguiu reconhecer o mecanismo do deslocamento.30 Na tentativa de se apresentar como sem precursores, escancara sua admirao, ao mesmo tempo que nega conhecer aquilo que desperta sua cobia. Ou seja, Freud rejeita e critica aquilo

29 30

WOOLF. Orlando, p. 37. FREUD, apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 109.

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que nega conhecer por ser interessante demais.31 Do lado oposto dessa prtica de negao total de qualquer relao literria, estaria justamente aquela perpetrada por Borges, um leitor no menos forte que faz questo de escancarar todas as suas relaes, quer sejam escritores reais ou inventados, tornando-se, por isso mesmo, precursor de todos eles. Clarice tambm nega o emprstimo que faz de Nietzsche. A relao literria entre o filsofo alemo e a escritora brasileira torna-se conhecida do pblico atravs de uma outra relao literria. Quando Autran Dourado a conheceu, por volta de 1949, por intermdio de Lcio Cardoso, ficou fascinado pela mulher-escritora que representava a si mesma o tempo todo, fazendo combinaes de palavras de maneira extravagante, a seu ver, semelhantes quelas usadas na prpria obra.32 Vida e fico, como to bem expressou o escritor mineiro, estruturam o projeto dessa literatura que tem como personagem a mulher-escritora. Mais tarde, a crtica vai perceber a presena de Clarice na fico de Autran, confirmando, com isso, o leitor forte que ele sempre fora. O inverso no seria menos verdadeiro. Veja-se o espelhamento da vida inexistente de Macaba na vida da protagonista de Uma vida em segredo. Autran Dourado, amigo e admirador da escritora, ao ler o livro A ma no escuro, reconheceu a a reescritura de uma passagem que havia lido em Nietzsche. A amiga no nega, mas pede a Autran que no comente com ningum, procurando evitar que tal influncia se tornasse pblica.33

31 32 33

ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 109. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 211. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 278-279.

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Encadernar, ligar as folhas novamente um ato de amor. Derrida

Autran Dourado

Outro fato digno de nota Autran ter encadernado toda a obra da amiga. Certa feita, ao visitar-lhe a casa, Clarice descobre o fato com surpresa e emoo. A pedido do escritor, autografa os livros que estavam sem dedicatria.34 A encadernao encetada por Autran se faz respondendo ao projeto, mesmo falido, de pr ordem no disperso, arrebanhando sob a capadura as escritas soltas. Contraditoriamente, encadernar significa dar um toque definitivo, de obra j pronta que se coloca na estante, no arquivo. No entanto, o autgrafo da escritora faz um julgamento de valor sobre a prpria obra, j que aparece precedido de autocrtica e um reforo da autoria, uma interferncia no conjunto encadernando, deslocando-o, colocando-o em movimento. Conclui-se, nesse sentido, que o gesto de autografar os livros, ou a eles apor julgamentos de valor, aparentemente gesto to extraliterrio, funciona como contribuio deixada margem e que acaba contribuindo de forma significativa para a compreenso da obra clariciana.

Cf. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 279, onde se l: Em Felicidade clandestina, ela escreveu: Autran, este livro no presta, bem sei. Abrao de Clarice. Em A via crucis do corpo: Este livro diferente. E na dedicatria Onde estiveste de noite: Autran, este livro no presta. S admito A partida de trem. Seu e de Lcia. (Referindo-se esposa do escritor.).

34

101

Ao autografar para Autran A ma no escuro, registra seu interesse em ler o livro dele que sairia em breve: A Autran Dourado esperando ansiosa A barca dos homens. Rio, junho, 1961.35 Desse modo, a escrita/leitura do prprio Autran vem se somar famlia literria da autora. J na dcada de 70, publica seu ltimo livro em vida, A hora da estrela, em que faz referncia explcita ao escritor russo Dostovski, confessando a amizade literria:
Outro retrato [de Macaba]: nunca recebera presentes. Alis no precisava de muita coisa, mas um dia viu algo que por um leve instante cobiou: um livro que Seu Raimundo, dado literatura, deixara sobre a mesa. O ttulo era Humilhados e Ofendidos. Ficou pensativa. Talvez tivesse pela primeira vez se definido numa classe social. Pensou, pensou e pensou! Chegou concluso que na verdade ningum jamais a ofendera, tudo que acontecia era porque as coisas so assim mesmo e no havia luta possvel, para que lutar?36

Ocorre a uma usurpao de lugares: a narrativa, centrada na viso do narrador, faz a personagem ocupar o lugar do outro, os ttulos e temticas se espelham e autores comungam na literatura. A cobia de Macaba pelo livro se prende to-somente ao ttulo. J para a narradora, ao contrrio, fazer tal referncia corresponde citao do texto em sua extenso.37 A narradora, sobreposta ao seu personagem-autor Rodrigo S. M., traz o texto do escritor russo para dentro do seu, atravs de uma leitura vigorosa que acaba fundando a prpria escrita de seu livro. Mais do que dialogar com a temtica, a necessidade agora parece ser a de dialogar com um escritor que, quando descoberto, causou literalmente febre em Clarice.38

35 36 37 38

Ver FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 214. LISPECTOR. A hora da estrela, p. 48. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 71. Ver BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 66.

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Dizendo de outro modo: se o enunciado coloca o leitor diante de uma personagem que, embora atrada pelo ttulo, desconhece o contedo do livro, no nvel da enunciao, a presena dos humilhados e ofendidos j foi marcada, e bem, dando inclusive uma chave de leitura. Outra imagem que pode ser construda a partir da leitura de A hora da estrela aquela que traz imbricada a figura de Clarice, quando se considera a sua condio de escritora judia e ucraniana. Aquela que viveu a condio de pertencer a uma famlia judia que, humilhada e ofendida, teve que se dispersar pelo mundo em busca de um lugar. Conforme j mostramos noutro momento, a rubrica, ou assinatura da autora, aparece como um dos 14 subttulos do livro A hora da estrela.39 Todo ttulo, como quer Compagnon, j uma citao. E, como tal, acaba dizendo mais de seu autor que do prprio texto.40 O nome da obra inserido no texto deixa-se ler como o nome do autor ali inscrito. No primeiro subttulo de A hora da estrela, A culpa minha, encontramos relao com outro ttulo de romance de Dostovski, Crime e Castigo. Constata-se que a problemtica da culpa permeou a obra de ambos. o que evidencia a leitura crtica de Regina Machado: A questo do crime e da culpa, do castigo e do fracasso, de uma relao possvel entre a transgresso e a arte.41 Nessa relao, os personagens de Clarice nunca saem ilesos desse mundo para o qual foram eleitos, como bem sintetiza Benedito Nunes:

39 40 41

Ver o nosso Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura, p. 55. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 71. Cf. Remate de Males, n. 9, p. 125.

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Fugindo ou procurando, pois a fuga e a procura alternadas se tornam equivalentes, as figuras humanas de Clarice Lispector expem-se sano e ao fracasso. Para Joana, Virgnia e Lucrcia Neves, a trajetria que percorrem, interrompida, suspensa ou inacabada, perfaz-se como movimento de sada e de retorno. Martim e G.H. voltam situao inicial de que se desvincularam por um ato de violncia. Envolve-os novamente o sistema contra o qual atentaram, e de que se acham apenas interiormente afastados pela transgresso que se efetivou. A vida subjetiva constitui, assim, no mundo de Clarice Lispector, uma possibilidade de transgresso sem sucesso do sistema das relaes prticas, da totalidade da organizao social, que se fecha em torno da personagem, perpetuando e agravando o seu estado de carncia.42

G.H. e Martim, talvez mais do que os demais personagens claricianos, expem-se sano e ao fracasso. Em sua trajetria, enquanto criadores, esto fadados a abandonar a si prprios e a prpria criao e, ao fazerem isso, sentem-se culpados por sua criao falhada. E essa falha, assim como a desistncia que tem que ser uma escolha, importante para a compreenso desses personagens em sua incompletude, em sua falta, em sua grandeza humana expressa na carncia:
A trajetria somos ns mesmos. Em matria de viver, nunca se pode chegar antes. A via-crucis no um descaminho, a passagem nica, no se chega seno atravs dela e com ela. A insistncia o nosso esforo, a desistncia o prmio. A este s se chega quando se experimentou o poder de construir, e, apesar do gosto de poder, prefere-se a desistncia. A desistncia tem que ser uma escolha. Desistir a escolha mais sagrada de uma vida. Desistir o verdadeiro instante humano. E s esta a glria prpria de minha condio.43

Essa falha dos personagens reflete sua rendio diante da linguagem e tambm denuncia a prpria culpa da autora diante da falta e da carncia que movem o seu trabalho de construo:

42 43

NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, p. 152-153. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 172.

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A realidade a matria-prima, a linguagem o modo como vou busc-la e como no acho. Mas do buscar e no achar que nasce o que eu no conhecia, e que instantaneamente reconheo. A linguagem o meu esforo humano. Por destino tenho que ir buscar e por destino volto com as mos vazias. Mas volto com o indizvel. O indizvel s me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem. S quando falha a construo, que obtenho o que ela no conseguiu.44

Se a construo falhou, porque a linguagem j vinha falhando h muito tempo. E aqui nos aproximamos mais de Martim, personagem de A ma no escuro que falhou totalmente em seu projeto de escrever um livro. No por acaso que percebeu a contragosto o grande equvoco do escritor: fora a sua prpria limitao que reduzira a frase ao que ela era, e a resistncia que ela oferecia talvez fosse a resistncia de sua prpria incapacidade.45 O livro de Martim narra o fracasso de seu autor, e deixa entrever, metaforicamente, o difcil trabalho do romance de Clarice que narra o percurso da representao e de um homem que quer representar a si prprio, representando os outros homens. nessa luta insana que Martim falha e, ao faz-lo, depara com o que buscava: S no podendo que um homem sabia. Um homem afinal se media pela sua carncia. E tocar na grande falta era talvez a aspirao de uma pessoa. Tocar na falta seria a arte?46 Para Martim, bem como para sua autora, o livro A ma no escuro pode ser lido como o lugar dessa falta, onde se situa sua necessria desistncia, lugar onde se constri a rendio prpria linguagem e a seu silncio, esbarrando Martim na ignorncia do mundo e de si. Veja-se que mais uma

44 45 46

LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 172. Ver LISPECTOR. A ma no escuro, p. 177. LISPECTOR. A ma no escuro, p. 174.

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vez ficcional e factual tm as fronteiras diludas: E eu era o Martim.47 Persona literria e escritora comutam papis, transformando-se, contraditria e

simultaneamente, em criador e criatura, em autor e personagem.48 Pode-se dizer, por conseguinte, que dessa linhagem de pensamento Nietzsche, Dostovski que temticas como fuga, culpa e fracasso, verdade, construo e desconstruo chegam alicerando e estruturando o projeto e a escrita de Lispector. Parece ser mesmo a temtica da culpa, essa coisa no nomevel da qual Martim procura livrar-se, materializando-a, que mais vai unir a potica de Clarice de Dostovski. Nesse sentido, Regina Machado observa que o livro comea com o crime de Martim j cometido, e essa ordem astuciosa da narrao diz em si mesma algo sobre a natureza desse crime particular que aparece como a materializao da grande culpa.49

47 48

Ver GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 341.

Em carta a Fernando Sabino, ao comentar o romance A ma no escuro, Clarice se justifica: Eu queria me pr completamente fora do livro, e ficar de algum modo isenta dos personagens, no queria misturar minha vida com a deles. Isso era difcil. Por mais paradoxal que seja, o meio que achei de me pr fora foi colocarme dentro claramente. (...) Hesitei muito em usar a primeira pessoa (apesar desse tipo de iseno me atrair), mas de repente me deu uma rebeldia e uma espcie de atitude de todo mundo sabe que o rei est nu, por que ento no dizer? que, na situao particular, se traduziu como: Todo mundo sabe que algum est escrevendo o livro, por que ento no admiti-lo?. (SABINO. Cartas perto do corao, p. 139.)
49

MACHADO. Crime e desistncia nos textos de Clarice Lispector, p. 126.

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Dostovski Crime e castigo me fez ter febre real. C. L.

Nietzsche A verdade tem que estar exatamente no que no poderei jamais compreender. C. L.

A questo da culpa parece perseguir Clarice por toda a vida. Numa crnica, Aprender a viver, publicada em 1969, diz:
Pudesse eu um dia escrever uma espcie de tratado sobre a culpa. Como descrev-la, aquela que irremissvel, a que no se pode corrigir? Quando a sinto, ela at fisicamente constrangedora: um punho fechando o peito, abaixo do pescoo: e a est ela, a culpa. A culpa? O erro, o pecado (...) Mas no sou dos que se libertam. A culpa em mim algo to vasto e to enraizado que o melhor ainda aprender a viver com ela, mesmo que tire o sabor do menor alimento: tudo sabe mesmo de longe a cinzas.50

desse lugar limite onde vida e arte se cruzam, dessa experincia difcil, onde a vida se fazendo era difcil como arte se fazendo, que se relaciona com a escrita literria e a produz.51

50 51

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 312.

Neste trabalho, voltaremos temtica da culpa, quando abordarmos a prpria condio de errncia da famlia Lispector.

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Se, como j se disse, nega influncias, sabemos que foi leitora voraz de Katherine Mansfield, Virginia Woolf, James Joyce, Franz Kafka, Rilke, Proust, Flaubert, Pessoa, Dostovski, Nietzsche, Herman Hesse, Julien Green, Delly e Ardel, Ea de Queirs, entre outros; e dos brasileiros: Monteiro Lobato, Jorge Amado, Guimares Rosa, Ceclia Meireles, Machado de Assis, Jos de Alencar, Bandeira, Drummond, Sabino, Autran Dourado, Joo Cabral de Melo Neto, rico Verssimo e, finalmente, Lcio Cardoso. No queremos, com isso, atrelar sua produo literria ao estudo tradicional da influncia. Mas tambm no se pode afirmar, como o fez Silviano Santiago, que Clarice inaugura uma tradio sem fortuna, desafortunada, feminina.52 Pensamos, pelo contrrio, que esta aparente inaugurao passa pelo trabalho de denegao que a escritora faz questo de manter por toda sua vida literria: constri sua amizade literria baseada no cuidado e na encenao da boa distncia, ou seja, valendo-se de uma boa denegao que dialoga com a tradio literria brasileira.53 Sobre A ma no escuro, a escritora vai mesmo afirmar que no recebeu nenhum tipo de influncia. Sobretudo nega a de Sartre, que na verdade diz nem conhecer:
No. Nenhuma, nenhuma. Minha nusea inclusive diferente da nusea de Sartre. Minha nusea sentida mesmo! Que quando era pequena no suportava leite! E quase vomitava quando tomava leite! Pingaram-no na minha boca, quer dizer, eu sei o que a nusea do corpo todo, da alma toda! No sartriana, no!54

52 53

SANTIAGO. A aula inaugural de Clarice, p. 15.

Ver ORTEGA. Para uma poltica de amizade, p. 117. Ver tambm DERRIDA. Politiques de lamiti. Mais adiante voltaremos a tratar especificamente dessa questo.
54

Ver GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 340.

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No queremos estabelecer nenhum tipo de relao literria entre Sartre e Clarice, e pensamos mesmo que a nusea existencial de ambos apenas semelhante. No entanto, a escritora, mais uma vez, nega conhecer Sartre, quando, na verdade, o conhecia suficientemente at para dele se diferenciar, pelo menos desde o seu segundo livro, O lustre, conforme ela mesma afirmou mais tarde: Acontece que s vim a saber da existncia de Sartre no meu segundo livro.55 De acordo com Ndia Gotlib, inclusive, uma das possveis razes de o livro ter sido bem recebido na Frana pode ter sido mesmo a idia de que teria tido ele influncia do existencialismo.56 Muitos dos trabalhos crticos sobre a obra da autora confirmam a relao daquela com a filosofia existencialista sartriana. Mas sabemos tambm que, se por um lado, essa relao pode ser feita, at facilmente, por outro, tal relao de influncia pode minimizar, subvalorizar a crise que a prpria literatura de Clarice desencadeia no contexto em que saiu publicada. Reconhecemos, no entanto, que a difuso do pensamento filosfico-existencialista, em determinado momento histrico, contribuiu para que se tornasse uma forma de pensar de grande parte da prpria crtica. A recepo crtica certamente desencadeia tipos de leitura, unindo escritores e/ou pensamentos que se revelam, mais tarde, como impertinentes para determinada obra. nesse sentido que a crtica biogrfica nos ajuda a deslocar a noo tradicional de influncia, ao possibilitar a escolha de autores que, de forma geral, a tradio literria no reconhece como parceiros,57 muitas vezes descontruindo influncias estabelecidas pela crtica tradicional.

55 56 57

Cf. BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 66. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 340. SOUZA. O sculo de Borges, p. 86.

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Talvez para fazer justia sua amizade com Clarice, ou por ler ao p da letra o que ela dizia quando o assunto era influncia literria, Olga Borelli, em seu belo livro sobre a escritora, comentando a questo, afirma literalmente que na verdade nenhum autor a influenciou, justificando-se com a afirmativa de que a linguagem da autora era resultado de uma experincia direta dela consigo prpria e com o mundo, sem a intermediao disso que se chama enquanto sistema organizado de textos de uma determinada cultura de Literatura. Conclui que, em Clarice, a matria a pesquisar eram os sentimentos, as sensaes, as intuies provocadas pelo simples fluir da vida.58 sabido, no entanto, o quanto a escritora parecia desnorteada diante da leitura de livros de grandes escritores que vo alterar a sua condio pessoal enquanto mulher que quer escrever, como tambm vo contribuir para a sua formao intelectual. Borelli mesma registra que foi, certa vez, numa biblioteca de aluguel que a autora conheceu O lobo da estepe, de Hermann Hesse, e Crime e castigo, de Dostovski; como foi tambm numa livraria, mais tarde e meio por acaso, que descobriu o livro Felicidade, de Katherine Mansfield. Sobre este ltimo livro bastou descobri-lo, peg-lo e ler talvez algumas passagens para concluir: Isto sou eu. Lembramos ainda outros insights claricianos que reforam a singularidade de sua relao com escritores e marcam, definitivamente, sua vida literria. Entre outros, a prtica pessoalssima de recortar e colar, na parede de seu quarto, em Berna, frases de escritores eleitos. De Kafka, por exemplo, transcreve frases em carta enviada ao Brasil. Essa antologia pessoal constituda de frases alheias, citaes sem nome

58

BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 67. (Grifo nosso)

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do autor, fragmentos esparsos, nomes apenas, cpias rasuradas e leituras preferidas. As tais frases kafkianas, de acordo com Gotlib, tm a ver com a crise por que passa, pois referem-se a temas como a impacincia, a preguia, a imaginao, entre outros, que, na verdade, sero recorrentes em sua escrita, que funcionam como argila, como material que deve ser aproveitado para sua arte.59 Como diz Olga Borelli, porque, em Clarice, a matria a pesquisar eram os sentimentos, as sensaes, as intuies provocadas pelo simples fluir da vida, a que se acrescenta a matria de suas leituras, os instrumentos que vo servir, como j dissemos, de substratos para a sua fico, que trazem a marca da descoberta, da leitura apaixonada. crtica biogrfica facultado perceber que, quanto mais pessoal for o estilo, mais sem dono ele se apresenta, porque mais demanda a desconfiana de que os amigos literrios da autora ali se renem para dialogar com ela, ainda que por trs da cena. Inventar e/ou descobrir dilogos literrios, destacar leituras ficcionais auxiliam a melhor compreenso do seu projeto de criao e, por extenso, da complexidade do fazer literrio na modernidade. Inventar narrativas tericas, destacar enredos ficcionais e mesclar documentos com fico contribuem para que se tenha uma compreenso mais lcida da histria da literatura e das idias,60 constata lucidamente Eneida Maria de Souza. A biblioteca de Clarice esparsa e mltipla, to nacional quanto estrangeira, nmade e clandestina como sua prpria vida e sua escrita. com essa biblioteca, menos seletiva que a borgiana, mais pessoal e feminina, que constri um dilogo.

59 60

BORGES. A cegueira, p. 322. SOUZA. O sculo de Borges, p. 107-108.

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A vida nmade da autora e sua escrita clandestina so elementos que embaralham sua herana literria, deslocando, muitas vezes, seus possveis precursores. Depois de publicar Laos de famlia e o romance to esperado, A ma no escuro, em 61, e de rever os amigos, entre eles o prprio Autran Dourado, se prepara para voltar Europa, mais precisamente Polnia. L, conforme ela mesma relata em crnica, numa noite, na casa de um dos secretrios da embaixada brasileira em Varsvia, foi sozinha ao terrao: uma grande floresta negra apontava-me emocionalmente o caminho da Ucrnia. Senti o apelo. A Rssia me tinha tambm. Mas eu perteno ao Brasil.61 Clarice encurtou esse caminho, mesmo no voltando Rssia, ou, antes, Ucrnia. Fez isto atravs do dilogo literrio que soube estabelecer, no importando onde estivesse, com os escritores russos, que lhe do, talvez at inconscientemente, a sensao de pertencimento quela terra to estranha sua memria e no entanto to familiar s suas emoes.

2.3. Clarice, Katherine e Virginia: a escrita do xtase

O que fazer se aos trinta anos, de repente, ao dobrar uma esquina, voc invadido por uma sensao de xtase absoluto xtase! como se voc tivesse de repente engolido o sol de fim de tarde e ele queimasse dentro de seu peito, irradiando centelhas para cada partcula, para cada extremidade do seu corpo? Mansfield. xtase (Bliss)

61

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 552.

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Mas isso, isso sou eu.62 Residindo em Npoles, l as Cartas de K. Mansfield, testemunhando tambm sua paixo pela vida pessoal da escritora.63 por conta dessa relao transferencial estabelecida com a escritora inglesa que reconhece:
Em outra vida que tive, aos 15 anos, com o primeiro dinheiro ganho por trabalho meu, entrei altiva porque tinha dinheiro, numa livraria, que me pareceu o mundo onde eu gostaria de morar. Folheei quase todos os livros dos balces, lia algumas linhas e passava para outro. E de repente, um dos livros que abri continha frases to diferentes que fiquei lendo, presa, ali mesmo. Emocionada, eu pensava: mas esse livro sou eu! E, contendo um estremecimento de profunda emoo, comprei-o. S depois vim a saber que a autora no era annima, sendo, ao contrrio, considerada um dos melhores escritores de sua poca: Katherine Mansfield.64

Antes de construirmos enredos e cenas possivelmente semelhantes, comuns s duas escritoras e suas respectivas escritas, cumpre frisar que todos e quaisquer afeto e relao humanos passam, necessariamente, pelo gesto da transferncia, esse encantamento, esse n apertado que nos amarra uns aos outros e se esconde por trs de todos os nossos atos criativos.65 Usamos aqui o termo transferncia no sentido do que Susan R. Suleiman chama de emaranhamentos:
Emaranhamentos entre pessoas, personagens, textos, discursos, comentrios e contracomentrios, tradues e notas de rodap e outras notas de rodap de histrias reais e imaginadas, cenas vistas e contadas, reconstrudas, revistas, negadas; emaranhamentos entre o desejo e a frustrao, o domnio e a perda, a loucura e a razo (...) Resumindo numa palavra, amor. Que alguns chamam de transferncia. Que alguns chamam de leitura. Que alguns chamam de escritura. Que alguns chamam de criture.

62 63

LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 151.

Da Itlia, por carta, informa a Lcio Cardoso que est lendo, no momento, Andr Gide e Katherine Mansfield: Que coisa absolutamente extraordinria que ela ! Diz ainda ao amigo: Meu livro se chamar O Lustre. Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 190.
64 65

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 722-723. (Grifos nossos) ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 101.

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Que alguns chamam de deslocamento [displacement], deslizamento [slippage], fenda [gap]. Que alguns chamam de inconsciente.66

Foi devido ao gesto transferencial de amor, que move toda leitura, que Clarice se reconhece na escrita de Mansfield. A crtica vai reconhecer a semelhana entre as duas, priorizando, quase sempre, a questo do feminino. Postula-se, aqui, a hiptese de que h, nos textos da escritora brasileira, um esboo de uma teoria de leitura, dividida em trs cenas literrias: a primeira instaura-se com o encontro inesperado entre as duas escritoras, o comeo de um dilogo literrio produtivo; a segunda cena, por sua vez, apresentar a continuidade dessa leitura, passando pela sua repercusso na produo da autora; e a terceira, finalmente, estabelecer relaes entre os contos Felicidade clandestina e Felicidade, de Mansfield, procurando detectar as marcas que constituem tal relao, e tambm o estado de xtase no qual se encontram as personagens, autoras e leitor, todos sempre motivados e determinados pelo desejo esse atributo essencialmente humano que marca todas as nossas produes com o desenho de nossa prpria histria.67

Escrever um dos modos de fracassar. C. L.

Clarice Lispector

66 67

SULEIMAN, apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 38. ARROJO. Traduo, desconstruo, psicanlise, p. 129.

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2.3.1. O amor leitura

Em criana, fora encontrado muitas vezes meianoite, lendo ainda uma pgina. Tiravam-lhe a vela, e criava vaga-lumes que pudesse utilizar para o mesmo fim. Tiravam-lhe os vaga-lumes, e quase pega fogo casa com um morro. Em suma deixando ao novelista a tarefa de alisar a enrugada seda e todas as suas complicaes , Orlando era um fidalgo afligido pelo amor literatura. Woolf. Orlando.

Fica por conta da descoberta feita por Clarice do livro Felicidade o principal enredo da saga familiar de mulheres escritoras que vo marcar a escrita clariciana. atravs da descoberta da escritora que a leitora Clarice vai descobrir o mundo da literatura (a livraria) como o lugar onde gostaria de morar. por conta ainda desse encontro que, mais tarde, traduz um trecho significativo de Mansfield e tambm julgamos vir da o trao singular com que suas personagens literrias se relacionam com o livro, com a leitura. Esta primeira cena literria deve ficar restrita ao encontro literrio, momento no qual a jovem leitora Clarice vive sua experincia extasiada diante da escrita no menos extasiada de Mansfield. Mais do que a temtica, importante a questo do tempo e do espao totalmente dominados por mulheres. nesse lugar de xtase purssimo, ou de felicidade clandestina, como diz a narradora-Clarice no final do conto, nesse lugar limite entre a escrita e o seu comentrio, a vida e a morte, o amor e o dio, e a dissoluo necessria dos opostos; nesse lugar no qual o sujeito se encontra para se perder na linguagem literria, desvencilhando-se de toda verdade, para melhor se entreabrir para o outro de si mesmo; nesse lugar, enfim, que as duas mulheres escritoras se encontram, dialogam

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por meio de uma escrita que se faz rplica da outra, quase pardia, o que acentua a identificao.68 com base nessa relao de transferncia textual que se pode constituir um fio de interpretao, que desvela para o leitor a matria narrativa da escritora brasileira. Nessa troca, pode-se tambm ler uma Katherine at mais clariciana do que propriamente uma Clarice mansfieldiana, lembrando-se aqui o conhecido conceito de Borges de que todo escritor cria os seus precursores, desfazendo no s uma dimenso temporal linear das relaes afetivas, como tambm instaurando o livre trnsito de emprstimos, sem o qual no haveria literatura. Afinal, como quer Derrida, o emprstimo a lei:
sem tomar emprestado, nada comea, no h fundos adequados. Tudo comea com a transferncia de fundos e h juros ao se tomar emprestado (...) Tomar emprestado lhe d um retorno, produz mais-valia, o principal agente de todo investimento. Sempre se comea, portanto, com uma especulao, apostando-se num valor para se produzir como se fosse a partir do nada. E todas essas metforas confirmam, como metforas, a necessidade do que dizem.69

Da no ser mais possvel acreditar numa interpretao que to-somente procurasse restaurar os significados ou a presena de um escritor em outro. Qualquer restaurao, nesse campo de relao literria, marcado por um amor transferido, passa, necessariamente, pela leitura que se constitui na diferena e na transformao. Nesse sentido, pode-se dizer que bastou leitora Clarice descobrir o texto da escritora estrangeira, para que tal relao literria se instaurasse e, mais do que isso, para que tal leitura apropriativa ali se encenasse. Tal gesto apropriatrio, esboado, mesclado de amor e dio, j deixava transparecer a fria desejante por assinar como seu o que passava sob a rubrica de outrem. Tal ressonncia reverbera

A semelhana entre as duas escritoras j foi marcada por Gotlib. Ver GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 153.

68

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no leitor que, ao investir na busca de compreenso da obra, depara com o espanto da escrita, que onde o xtase se diz.

Que coisa absolutamente extraordinria que ela . C. L.

Katherine Mansfield

Clarice, no mesmo depoimento em que comenta a descoberta do livro, comenta tambm a traduo do ttulo: a traduo no felicidade, porque bliss (...) mais xtase.70 Muito mais tarde, ao traduzir o mesmo livro, Ana Cristina Cesar vai observar que o ttulo merecia ateno especial, por no haver um seu equivalente em portugus. E acaba optando por xtase, uma traduo que dialoga com a leitura do ttulo feita antes por Clarice:
xtase sugere a sensao de uma espcie de suprema alegria paradisaca, que s pode ser sentida em ocasies muito especiais: em momentos de satisfao na relao beb/me, em outras relaes apaixonadas primitivas, em fantasias homossexuais, no xtase religioso e, muito raramente, na vida real, nos relacionamentos entre adultos. Poder-

69 70

DERRIDA, apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 110. Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 152.

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se-ia dizer que o xtase , basicamente, uma emoo imaginria cheia de fora e do poder prprios do imaginrio.71

Um crtico de Katherine Mansfield certa vez afirmou: No consigo pensar em KM apenas em termos de autora literria. Ela ocupa lugar de destaque entre os escritores modernos que primam pela originalidade e subjetividade e, em seu caso, fico e autobiografia constituem uma nica e indivisvel composio.72 Pode-se afirmar o mesmo com relao a Clarice Lispector. No podemos mais pens-la apenas em termos de autora literria porque ela subverteu este estatuto, uma vez que evidente a relao entre sua obra e sua figura ambas constructo de um imaginrio social e cultural. Da o fato de o crtico, ao mesmo tempo em que adentra sua obra, sentir-se instado a mergulhar tambm em suas crnicas, tradues, pequenos textos, cartas, comentrios etc. Ana Cristina Cesar, comentando o conto de Mansfield, diz sentir-se igualmente seduzida pela fuso de vida e obra na autora: na qualidade de tradutora algum que procura absorver e reproduzir em outra lngua a presena literria de um autor no consegui deixar de estabelecer uma relao pessoal entre Bliss e a figura de KM.73 Para traduzir o conto, recorreu a Dirios e Biografias da autora. Nesse sentido, as 80 notas de carter geral sobre tal traduo constituram uma leitura pessoal que procurou reconstruir, para a sua lngua de chegada, um texto, mas tambm a figura de Katherine Mansfield transcriada, mapeados ambos por seu desejo de leitora-tradutora e envolvidos pelo gesto transferencial. Em Clarice, como acontece tambm nos escritos de Ana Cristina Cesar, o que temos uma relao de amor dirigido, preocupada em possuir um saber que

71 72

CESAR. Escritos da Inglaterra, p. 50. Cf. CESAR. Escritos da Inglaterra, p. 12-13.

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s existe no campo/texto do outro escritor. O gesto de leitura enquanto emoo

73

Cf. CESAR. Escritos da Inglaterra, p. 13. (Grifo nosso)

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imaginria no distingue mais o leitor daquilo que l, ou seja, no distingue a leitura da escrita. nesse sentido que se entende como o xtase que caracteriza a escrita de Mansfield extravasa e vem habitar, anacrnica e imaginariamente, a escrita de Clarice. Seriam mais do que relaes intertextuais propriamente ditas; relaes que migram de um texto para outro, independentemente das relaes pessoais e pocas, atravs da leitura, carregadas de emoo, seduo e desejo, construindo a escrita extasiada. Essa textualidade no se completaria sem a intermediao do outro nesse caso, do leitor quer seja para a realizao da traduo, da leitura ou da escrita. Derrida diz que o outro (o leitor), intrincado nessa relao, quem assina o que eu digo e o que escrevo, uma vez que a assinatura somente pode ocorrer no lado do destinatrio. Tal analogia entre autor, leitor e texto exemplarmente explorada por ele quando fala sobre a autobiografia de Nietzsche:
A assinatura de Nietzsche no ocorre quando ele escreve. Ele diz claramente que ela ocorrer postumamente, em conseqncia da linha de crdito infinita, que ele abriu para ele mesmo, quando o outro vem assinar com ele, se aliar a ele e, para que possa fazer isso, escut-lo e compreendlo. Para escut-lo, tem que se ter um ouvido aguado. Em outras palavras, (...) o ouvido do outro que assina. O ouvido do outro fala de mim para mim e constitui o autos de minha autobiografia. Quando, muito mais tarde, o outro ter percebido com um ouvido suficientemente aguado o que eu terei dirigido ou destinado a ele ou a ela, a minha assinatura ter ocorrido.74

com base nessa relao, na qual o sujeito-leitor se encontra totalmente emaranhado com o objeto-texto lugar de onde o ouvido do outro fala de mim para mim e constitui o autos de minha autobiografia , que se pode dizer que todo ato criativo, como a escritura e a leitura, por exemplo, a inscrio de uma (auto)biografia. Ainda como conseqncia dessa relao, ou mesmo como resposta

74

DERRIDA, apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 67. (Grifos nossos)

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a essa estrutura de textualidade, toda leitura j se realiza sob o signo de um desejo de apropriao,75 como usurpadora do lugar e do texto do outro, constituindo o que chamamos textualidade:
Todo texto responde a essa estrutura. a estrutura da textualidade em geral. Um texto assinado apenas muito mais tarde pelo outro. E essa estrutura testamentria no acontece a um texto como que por acidente, mas o constri. assim que um texto acontece.76

Se assim que um texto acontece, como nos mostra Derrida, podemos dizer que o encontro entre a jovem-leitora e o objeto-texto estabelece relaes literrias e pessoais que s poderiam ser analisadas mais tarde, quando a leitura de Clarice do texto de Katherine j se fizesse soar como escrita sua. Tal leitura tematiza e arquiteta textos individuais da escritora, mas, ao mesmo tempo, corrobora a hiptese de que seus escritos, mesmo com a incerteza que lhes peculiar, so tambm fragmentos de uma nica obra. a leitura crtica que toma cada obra desse projeto como uma reescrita da anterior e um rascunho da que estava por vir, ainda que sem o entendimento de que cada nova obra seja o aprendizado de etapas que ao final atingiriam um ponto mximo. Cada obra dessa galeria de textos equivaleria, antes, a uma experincia de escritura, resumida em ensaiar, avaliar, fracassar, refazer: abrir vrios comeos.77 Esse modo de olhar a produo de Clarice endossado por argutos leitores crticos de sua obra, como B. Nunes, R. Correa dos Santos, Lcia Helena, Lcia H. Vianna, Ndia B. Gotlib e Regina Pontieri.78

75 76 77 78

ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 161. DERRIDA, apud ARROJO. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 67. SANTOS. Clarice Lispector, p. 75. Cf. Captulo 1 deste trabalho.

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O livro Clarice Lispector: uma potica do olhar, de Pontieri, um exemplo desse modo de ler a escrita de Clarice como um adensamento, ou seja, como um amlgama de textos que se acrescentam, e que, ao tentar, cada um a seu modo, fechar seu suposto ciclo, abre-se para o texto que estaria por vir. Pontieri, quando fala sobre A cidade sitiada, cobre lacuna da fortuna crtica uma vez que at ento no se via nesse livro uma continuidade daquela experincia de escritura antes esboada e que se repetiria a cada novo esboo de textualidade. Esse livro, deixado margem por parte da crtica, pode ser tomado como o exemplo de texto-simulacro, por encerrar, metonimicamente, a prpria escrita/obra da autora, a prtica pulverizada que movia sua escrita e sua leitura. Tal prtica criativa vai deixando os seus rastros, os seus restos (os textos como pedaos de textos, fragmentos de um texto sempre adiado) esboados no papel da literatura e da vida. Os vnculos se estabelecem porque todos os fragmentos so marcados e rasurados por uma pessoalidade de leitura, que histrica e, ao mesmo tempo, preexistente ao seu sujeito o valor de cada uma [obra] seria mais plenamente visvel contra o pano de fundo das demais.79 Por todas elas, acrescentaramos, corre um fio de leitura esboado alhures a partir daquele encontro entre as duas escritoras numa livraria, a partir da infncia da menina Clarice recheada de leituras e histrias inventadas, sem fim e sempre recomeadas. Vida e fico a se entretecem, servindo de substrato para esse campo minado chamado texto literrio.

79

PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 52.

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2.3.2. Leituras traduzidas

Quem somos ns, quem cada um de ns seno uma combinatria de experincias, de informaes, de leituras, de imaginaes? Cada vida uma enciclopdia, uma biblioteca, um inventrio de objetos, uma amostragem de estilo, onde tudo pode ser continuamente remexido e reordenado de todas as maneiras possveis. Calvino. Seis propostas para o prximo milnio.

Mais tarde, em Npoles, lugar onde parece estar provisoriamente, Clarice volta leitura mansfieldiana. E dessa vez l as cartas da escritora inglesa: Para tecer a intrincada tapearia de nossa prpria vida preciso usar fios de muitas meadas que se harmonizem e compreender que deve existir harmonia.80 Escreve a Lcio Cardoso, relatando suas impresses: No pode haver uma vida maior do que a dela e eu no sei o que fazer simplesmente. Que coisa absolutamente extraordinria que ela !81 De certa forma, v-se agora identificada com a vida extraordinria da escritora inglesa e acaba revendo a sua prpria.

Agora no ouviria nem que eu gritasse que ele fora a pessoa mais importante da minha vida durante a minha adolescncia. C. L.

80 81

MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 31. LISPECTOR, apud FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 118.

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Lcio Cardoso e Clarice Lispector

Atravs da correspondncia com Lcio Cardoso um anzol compridssimo cuja isca bate no Rio de Janeiro para pescar resposta82 temos as impresses necessrias sobre o trabalho da escritora: suas impresses de leitura, os livros que recebe, um retrato dos lugares por onde passa; compreendemos, tambm, suas saudades do Brasil, o dilogo literrio que estabelece com escritores. Mas entendemos, ainda, que a prtica de ler e escrever cartas acaba, de alguma forma, alterando o seu processo de escrita, como podemos constatar nas crnicas que escreve para o Jornal do Brasil.83 A percebe-se o mesmo tom pessoalssimo encontrado nas cartas, quando externa as impresses sobre os seres e as coisas, os lugares por onde viveu. As cartas tiveram o papel de ir desvelando as relaes literrias de Clarice, possibilitando rico material crtica. Ficou a cargo de tais relaes o papel de levar e trazer informaes literrias e culturais do e para o Brasil. Enquanto isso, os amigos agenciavam a publicao e circulao do que Clarice escrevia fora do pas, como nos informa Fernando Sabino: Tornei-me uma espcie de agente literrio de Clarice no Brasil. Andava s voltas com editoras para seus livros e encaminhando seus contos para revistas. (...) Acabei sendo eu prprio editor de seus livros, com Rubem Braga, na Editora do Autor e na Editora Sabi.84 E comenta:
Trocvamos idias sobre tudo. Submetamos nossos trabalhos um ao outro. Juntos reformulvamos nossos valores e descobramos o mundo, brios de mocidade. Era mais do que a paixo pela literatura, ou de um pelo outro, no declarada, que unia dois jovens perto do corao selvagem da vida: o que transparece em nossas cartas, que reli recentemente, uma
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BORELLI. Clarice Lispector: esboo para um possvel retrato, p. 117.

Publicou crnicas no Jornal do Brasil, no perodo entre 19 de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973. Sobre esse perodo, cf. NOLASCO. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura.
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SABINO. O tabuleiro de damas, p. 119-120.

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espcie de pacto secreto entre ns dois, fazendo-nos solidrios ante o enigma que o futuro reservava para o nosso destino de escritores.85

A seu modo, essa amizade literria acaba estabelecendo relaes aparentemente inusitadas tambm entre as obras que iam sendo publicadas, como, por exemplo, O encontro marcado e A ma no escuro. A prpria escritora, talvez mais pela amizade estabelecida entre ambos, somada saudade e distncia que os separavam, diz perceber a afinidade entre os dois romances:
curioso como seu livro e o meu tm a mesma raiz. Talvez voc no ache isso ou sinta. Eu acho. S que o seu termina com uma luz mais aberta o encontro marcado se realiza. Cada vez que penso no livro e tenho vivido com ele nesses ltimos dias gosto mais (...) Fernando, o fato de voc ter escrito este livro e eu ter escrito o meu, no o comeo de maturidade? (...) A verdade, Fernando, que depois desse livro, ainda sou mais sua amiga.86

O comentrio sobre seus livros se prolonga por vrias cartas. Sabino fica feliz pela afinidade que a amiga v entre os livros, mas reconhece que ela est a lguas de distncia na minha frente em maturidade.87 Clarice, por sua vez, reconhece que o amigo saiu mais livre depois de escrever o livro, enquanto ela no se sente com maturidade: Me escondi de mim o quanto pude. Sofri com ele, mas no sa livre, e conclui: o livro que voc escreveu pareceu me libertar mais do que o livro que eu prpria escrevi.88 Ainda atravs das cartas mantidas entre os dois, tomamos conhecimento de fatos aparentemente irrelevantes, mas que alteraram suas produes literrias e, conseqentemente, sua recepo. Como, por exemplo, os ttulos

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SABINO. O tabuleiro de damas, p. 117. LISPECTOR, apud SABINO. Cartas perto do corao, p. 187-188. SABINO. Cartas perto do corao, p. 189-190. LISPECTOR, apud SABINO. Cartas perto do corao, p. 193-194.

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A ma no escuro, e o da novela, O homem feito,89 foram sugesto de Sabino. De tudo, no entanto, o mais interessante parece ser ainda a carta enviada a Clarice em setembro de 1956. Nela, Sabino fazia 304 sugestes de alteraes nos originais do ento A veia no pulso das quais, segundo ele, a escritora aceitou praticamente todas.90 Dentre as alteraes, vale a pena comentar que Sabino achou o prefcio que figurava nos originais dispensvel, porque repete coisas que o prprio livro j diz, as que no diz poderiam ser aproveitadas no texto.91 Clarice, seguindo o conselho, retira o tal prefcio, embora confessando: O que mais demorei a aceitar foi cortar o que voc chamou de prefcio mas acho que voc teve razo. Eu tinha um certo apego a ele, por questes lricas. Mas acho melhor do modo como ficou, transpondo as frases mais indispensveis do prefcio para outros lugares.92 Como se v, as cartas no s tornam pblica a amizade entre os escritores, como acabam nos dando uma radiografia de seus processos de criao.93 Afinal, como conceitua Compagnon, um prefcio moderno esse resumo, esse rascunho, esse esboo ou esse simulacro de prefcio, esse prefcio que no prefcio, que far o papel de prefcio.94 O de Clarice era um no-prefcio, ou seja, um no-texto concorrente com o texto, a ltima escrita, o trao derradeiro do projeto. Mais que a concluso, diz-nos Compagnon, o prefcio um acabamento (no uma finalidade) da escrita,95 a ltima palavra e a seguinte, um trao recorrente. Desenlace
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Por carta, Clarice comenta: Quanto ao ttulo, no me ocorre mesmo nenhum, ah, era to bom sair sem ttulo, alm de tudo no me dava trabalho. Por enquanto acho O homem feito o melhor de todos. LISPECTOR, apud SABINO. Cartas perto do corao, p. 195. Cf. SABINO. O tabuleiro de damas, p. 119-120. Ver SABINO. Cartas perto do corao, p. 150-151. SABINO. Cartas perto do corao, p. 195-196. O prefcio encontra-se reproduzido s pginas 151, 152 e 153 do livro Cartas perto do corao. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 86. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 87.

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de uma histria e liberao de um fantasma, ambos da escrita, ele marca a entrada do livro em um universo diferente, o da alienao, da publicao, da circulao: ele despossesso, luto, separao.96 O prefcio, ou simulacro de prefcio, lido mesmo enquanto rasura, faculta o acesso outra histria da escrita e da criao. Sua ausncia na publicao final no , pois, mais silenciosa ou muda. E, ironicamente, o amigo que um dia sugeriu que tal prefcio fosse cortado o mesmo que acaba por torn-lo pblico.

O livro que voc escreveu pareceu me libertar mais do que o livro que eu prpria escrevi. C. L.

Fernando Sabino

As cartas, pois, alm de servirem como conselho e ajuda entre os escritores, exerciam ainda o papel de suplemento crtico das leituras e julgamentos da prpria literatura que estava sendo pensada. Exemplo disso seria o entusiasmo de rico Verssimo ao ler o Encontro marcado, de Sabino, e sua decepo ao ler Grande serto: veredas, de Rosa. Relata mesmo a Clarice que no conseguiu ir alm da pgina 20 do livro, e que no entende os comentrios elogiosos ao autor mineiro,

96

COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 87.

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termina perguntando pelo romance que ela estava escrevendo poca, A veia no pulso. Clarice pede tambm a rico para ler os originais. pelas cartas, pois, que Clarice acaba comentando seus escritores eleitos. Muitas vezes, tais cartas chegam mesmo a se aproximar desses escritores, quer seja no estilo, na forma ou nos assuntos tratados. Em carta enviada a Lcio Cardoso, de Belm, ainda antes de deixar o pas, diz: Antes de comear a escrever eu tinha a impresso de que ia lhe contar como eu tenho escrito, como eu tenho duvidado, como eu acho horrvel o que tenho escrito e como s vezes me parece sufocante de bom o que tenho escrito (...).97 E termina em tom mansfieldiano externando seu desejo de escrever agora um livro limpo e calmo, sem nenhuma palavra forte, mas alguma coisa real real como o que se sonha, o que se pensa , uma coisa real e bem fina. Escrevia O Lustre, nesse momento. Se o ttulo lembrava a obra de Mansfield, a temtica, por sua vez, a comear pelo segredo que permeia a vida da personagem Virgnia e pela imagem inicial de um corpo afogado sob as guas, acompanhado de um chapu, lembra muito mais a vida e a obra de Virginia Woolf. Noutra carta enviada do exterior ao amigo, volta a falar de seu trabalho, a comentar o que vinha escrevendo, analisando o que conseguiu: Eu queria fazer uma histria cheia de todos os instantes, mas isso sufocara o prprio personagem. Acho mesmo que meu mal querer ter todos os instantes.98 Preparava-se, nessa ocasio, para escrever seu prximo romance, que se chamaria A cidade sitiada,

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LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 178. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 199.

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sobre o qual, j numa outra carta, comenta: Estou tentando escrever qualquer coisa que me parece to difcil para mim mesma que eu me contento para no me desesperar. alguma coisa que nunca ser gostada por ningum, mas no posso fazer nada.99 De fato Clarice previra certo a respeito da recepo do novo livro, lido pela crtica mais proeminente da poca como menor, inferior aos dois anteriores.100 Pelas cartas, constatamos que, apesar do fracasso inicial, o livro tornou-se uma coisa cada vez mais gostada por todos, conforme diz Clarice. Mas no seria ainda aquela histria cheia de todos os instantes, como previra que ele seria.101 As cartas, nesse contexto, do ndices at das futuras realizaes, dos projetos esboados. Porque o que seria gua viva seno a realizao dessa histria de todos os instantes da escrita, histria extasiada da escrita, escrita do xtase, atravessada de seu prprio espanto? Assim, por um lado, contribuem para a compreenso do processo de criao biogrfico-literria de Clarice, por outro, acabam redesenhando a imagem voltil, de soslaio e fabricada que nos deixou de sua histria pessoal. No por acaso que Maria Zilda Cury, em estudo recente, afirma:
lapproche la plus actuelle du texte littraire, remettant en scne le sujet crateur et les alentours de la production les textes marginaux, les brouillons, la biographie familiale renouvelle limportance de la rflexion critique qui se tourne vers la correspondance des crivains, la considrant comme un lment essentiel pour lanalyse et lclairage du travail artistique et comme une des voies rvlatrices de sa propre gense.102

Concomitantemente a esse dilogo literrio e cultural que foi sendo tecido atravs das cartas, registram-se, tambm, as leituras feitas pela escritora como, por

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LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 152. Ver MILLIET. Dirio crtico, v. VII, p.33-34; LIMA. Clarice Lispector, p. 526-553. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 233. CURY. Au soleil, une lettre est un phare.

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exemplo, Madame Bovary, de Flaubert. Ela rel o romance em Belm, antes de deixar o pas. Na Itlia, alm das leituras j referidas, l e demonstra interesse em ler tudo o que escreve Lcio Cardoso.

No gosto quando dizem que tenho afinidade com Virginia Woolf: que no quero perdoar o fato de ela se ter suicidado. C.L.

Virginia Woolf

J a aproximao entre Clarice e Virginia Woolf se deu de forma mais indireta e, por isso mesmo, mais marcada por um amor leitura do texto desconhecido, ou seja, uma leitura que inconscientemente traduz o texto da escritora inglesa. A leitura de Katherine Mansfield cria condies para a aproximao com Virginia Woolf, naquilo em que ambas as escritoras so marcadas pelo desejo maior de uma escrita do xtase.103 As duas escritoras inglesas, marcadas por uma amizade delicada, admiravam-se mutuamente, nutrindo grande respeito uma pela obra da outra.104

103

Mais informaes sobre o encontro literrio entre Clarice e Mansfield, e sobre a traduo do livro, ver nota 1, p. 75, de FERREIRA. Eu sou uma pergunta: uma biografia de Clarice Lispector.

...Eu deveria ter necessidade de fazer uma longa descrio dela antes de chegar ao meu estranho equilbrio de interesse, divertimento e contrariedade. A verdade, suponho, que uma das condies, no expressa mas entendida, de nossa amizade, precisamente que ela se baseava quase toda em areias movedias. Foi marcada por curiosos episdios e interrupes; meses a fio eu nada ouvia dela; depois nos encontramos de novo sob uma aparncia de cho slido. Fomos ntimas, talvez mais intensas do que sinceras;

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Numa de suas tantas cartas, datada de 12 de maio de 1918, Katherine Mansfield comentou que esteve com Virginia: Ela foi muito bondosa. a nica do grupo que sempre terei prazer em visitar, pois leva realmente a srio a tarefa de escrever, honesta e sensvel.105 Um ano depois, numa carta amiga, diz o quanto ela escreve to exasperadamente bem, diabolicamente bem, e que sem dvida precisa v-la logo, para conversar sobre tanta coisa.106 Essa amizade, representada nas cartas, resenhas e na prpria fico, foi, no entanto, tambm marcada por discordncias literrias. Vale lembrar que Virginia Woolf, depois da leitura do conto Bliss, no se conteve e gritou: Eu morro de inveja dessa mulher.107 1920 foi o ano do ltimo encontro entre as duas, e o ano em que o mais novo projeto literrio de Virginia Woolf, o livro O quarto de Jacob, tomava forma, comeo de uma mudana radical que ocorreu na tcnica da escritora depois de seus dois primeiros romances. Talvez esta mudana tenha sido causada pelas conversas e crticas literrias, permeando sensivelmente sua fico. Virginia, poca, elabora um projeto literrio, pensando num perfil para o romancista como aquele que capta das impresses do quotidiano os momentos de importncia, e concluindo:
(...) que se o escritor fosse um homem livre e no um escravo, se pudesse escrever o que bem lhe apraz e no o que lhe imposto, se pudesse basear seus trabalhos nos seus prprios sentimentos e no nas convenes, no haveria enredo, nem comdia, nem tragdia, nem interesse de amor ou catstrofe, segundo o estilo convencional, e talvez nem um nico boto fosse pregado em Bond Street conforme o desejo do alfaiate. A vida no uma srie de lmpadas de trole simetricamente dispostas; a vida um halo luminoso, invlucro semitransparente que nos circunda desde o comeo da
mas de qualquer forma, para mim, o relacionamento sempre foi interessante e mesclado com um elemento pessoal agradvel, suficiente para deixar algum enternecido se essa a palavra e tambm curioso. WOOLF, apud BELL. Virginia Woolf: uma biografia, p. 347-348.
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MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 107. MANSFIELD. Dirio de cartas, p. 130-131. Cf. NASCIMENTO. Mulher delicada, escritora rigorosa, p.14. Prefcio. In: MANSFIELD. Dirio e cartas.

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percepo at o fim. E no ser esta a tarefa do romancista, a de transmitir, com to pouca mescla do estranho e externo quanto possvel, esse esprito mutvel, desconhecido e ilimitado, quaisquer que sejam as aberraes ou complexidades que ele, romancista, possa descrever?108

O quarto de Jacob seria a resposta literria que Virginia daria a sua prpria ambio crtica. Em 26 de janeiro de 1920, portanto 2 anos antes de terminar o romance, ela revela j estar elaborando um projeto, uma teoria ficcional:
Suponhamos que uma coisa se desdobre da outra como num romance no escrito no apenas por dez pginas, mas por cerca de duzentas ser que isso no lhe d a flexibilidade e a leveza que desejo; ser que isso no chega mais perto, e ainda assim mantm forma e velocidade, englobando tudo, tudo? Minha dvida est em saber o quanto encerrar o corao humano. Ser que sou suficientemente senhora de meu dilogo para enred-lo ali? Imagino que o tratamento dessa vez ser completamente diferente; sem andaimes, quase sem que se veja um nico tijolo, tudo crepuscular, mas o corao, a paixo, o humor to claros como fogo no nevoeiro...109

O livro foi, segundo John Lehmann, a forma de capturar uma realidade diferente, ou seja, algo que expressasse, em lugar do mundo material, o invlucro transparente da percepo em toda sua complexidade, a alma com suas intuies da eternidade, como na grande poesia.110 E pela constatao da percepo, da sensao que resultam em momentos de viso potica que Virginia se aproxima de Katherine e ambas, de Clarice. Outra cena potica ilustra a escrita comum dessas escritoras. a imagem da pereira no final do conto de Mansfield. A personagem Bertha vai at a janela e se pergunta o que vai acontecer agora e descobre que a pereira est cheia de flores, linda, aludindo assim ao seu estado de esprito.

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WOOLF, apud LEHMANN. Virginia Woolf, p. 46. (Grifos nossos) WOOLF, apud LEHMANN. Virginia Woolf, p. 47. (Grifos nossos) Ver LEHMANN. Virginia Woolf, p. 48.

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Veja-se situao semelhante em Amor, conto de Laos de famlia, quando a dona de casa depara, chocada, com um ponto de nibus (parada da vida?) onde um cego masca chicletes. O espanto se desdobra, em seguida, no Jardim Botnico, na vida que explode da natureza, da seiva das rvores. As trs escritoras sabiam que a vida no passa de um tecido precoce feito de partes encaixadas, e que a escrita, por sua vez, deveria ser antes de mais nada o desenho, embora esgarado, deste tecido. De Clarice foi cobrada, nos seus primeiros livros, por parte da crtica mais cannica, uma coerncia escritural. Nesse sentido, o que Monique Natan disse a respeito de Virginia Woolf vale tambm para as outras duas escritoras: Ela lana sobre ns imagens da mesma forma que a vida lana sensaes, ela projeta em desordem o pacote das impresses, a fim de apanhar, por meio de relmpagos isolados e descontnuos, uma realidade contnua.111 A aproximao que procuramos fazer aqui entre as duas escritoras, permeada pela figura de Clarice, no se d no sentido de mostrar a influncia de uma sobre a outra. Antes, procuramos estabelecer tal relao porque a amizade entre ambas, de alguma forma, serve de material para a fico. As conversas, encontros, descrenas crticas, amigos comuns, viagens, doenas e mal-estar, cartas, leituras, cimes e invejas, tudo, enfim, misturado e em conjunto, alm de ser visto como o retrato esgarado de uma poca, funciona como substrato para a literatura. Em 16 de janeiro de 1923, uma semana depois da morte de Mansfield, Virginia anota em seu dirio o quanto ela fora importante. Se, por um lado, admitia um choque de alvio por ter menos uma rival e confuso ao sentir to pouco pela perda, por outro, foi

111

NATAN. Virginia Woolf, p. 134.

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gradualmente se sentindo deprimida, pensando mesmo que no h mais razo para escrever... Katherine no vai ler. Katherine no mais minha rival. Nos dias que se seguiram, Virginia finalmente compreendeu que o que escrevera de melhor tinha sido estimulado pela competio com outra escritora, uma rival do mesmo nvel: Sim continuar a escrever, claro, mas no vazio. No h rival. Sou... um galo solitrio, cujo canto nada mais traz ao meu caminhar. Pois nossa amizade trazia a marca de minha escrita.112 Se lembrarmos que em outubro de 1922, alguns meses antes da morte de Mansfield, sara do prelo O quarto de Jacob, o romance de vanguarda de ruptura, podemos, talvez, dizer que tenha sido inspirado, em parte, pelos experimentos de Mansfield com o estilo e a forma.

2.3.3. Clandestina felicidade da leitura

Ela encobre seus tesouros com uma chuva de granizo, e assim estilhaa-os, confunde-os a tal ponto que parece impossvel que alguma vez voltem sua calma, ou que possamos reunir os seus fragmentos num todo perfeito, ou que possamos ler nos seus estilhaos as ntidas palavras da verdade. Woolf. Passeio ao farol.

No intricado mundo das relaes literrias, os escritores so movidos por uma paixo comum pela leitura que deflagra sua prpria escrita literria. Guardadas as devidas diferenas que h entre as escritoras, h interesse no traar mapas de leitura comuns.

WOOLF, apud CHADWICK & COURTIVRON. Amor & arte: duplas amorosas e criatividade artstica, p. 71. (Grifo nosso)

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H a leitura comum de Shakespeare, Tchecov, Dostoevski e as irms Bront. Tais escritores, entre outros, exerceram grande influncia no esprito dessas leitorasescritoras, contribuindo para tecer a intricada tapearia de seus textos e de suas vidas. A presena de Shakespeare aparece invariavelmente no Dirio e contos de Mansfield. Sua prtica de escrita, valendo-se de um alto grau de relao intertextual, apropria-se radicalmente do texto estranho, causando uma ruptura do sentido original e, muitas vezes, contradizendo o texto apropriado. Um exemplo encontrado em seu conto A mulher culta,113 onde claro o efeito do texto shakespeariano sobre as personagens e a construo do conto. No Dirio, depois de transcrever uma passagem de Antonio e Cleopatra,114 pede licena para assumir como suas as palavras do dramaturgo: Palavras maravilhosas! Posso us-las. A h material para um conto. Parece que os sargaos so apanhados e depois afundam. (...) Deixe-me escrever isso um dia.115 Shakespeare uma citao recorrente por toda a obra da escritora: Shakespeare minha catedral, (...). No uma alegria com vida, pergunta-se ela, encontrar um livro novo, um livro atual, e saber que ele permanecer com a gente por toda a vida?116 A leitura amorosa acontece justamente a, nesse lugar marcado por um gesto transferencial onde um o outro: o leitor aquilo que l. Por um ato parricida, usurpa o lugar do autor, demanda sua presena no texto.

113 114

MANSFIELD. Numa penso alem, p. 99-110.

Like to a vagabond flag upon the stream / Goes to and back, lackeing the varying tide, / To rot itself with motion. Como um sargao errante sobre a corrente / Vai para frente e para trs obediente mar inconstante / Para se desfazer com o movimento. Cf. MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 244.
115 116

Cf. MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 244. Cf. MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 255.

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Katherine Mansfield, na esteira do que Coleridge escreveu sobre Hamlet, diz que todos ns [escritores] comeamos por representar e quanto mais perto estivermos do que seramos, mais perfeito o nosso disfarce.117 A, o problema do escritor moderno, uma vez que o problema, segundo ela, uma inveno do sculo 19 o sujeito e sua representao. Katherine observa ainda que Tchecov, Chaucer e Shakespeare, por exemplo, no sofriam tal problema e coube ao escritor moderno pousar longamente o olhar sobre a vida e dizer, suavemente: Ento, isso que a vida?118 Numa passagem de Mrs. Dalloway, a personagem v carregando nos braos a prpria vida, at se tornar uma vida inteira, uma vida completa: Foi isto o que eu fiz da minha vida! Isto!119 E Clarice, no muito diferente, j comea sua A paixo segundo G.H. registrando que est procurando entender a vida, tentando dar a algum o que vivi e no sei a quem, mas no quero ficar com o que vivi. No sei o que fazer do que vivi, tenho medo dessa desorganizao profunda.120 G.H., aps ter (re)vivido sua experincia, se pergunta quase ao final de sua trajetria nica: Quando se realiza o viver, pergunta-se: mas era s isto? E a resposta : no s isto, exatamente isto.121 Se Katherine Mansfield e sobretudo Virginia Woolf foram leitoras contumazes de Shakespeare, o mesmo no pode ser afirmado com relao a Clarice. Porm no devemos nos esquecer do fato de que ela foi leitora feroz daquelas leitoras

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MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 243. MANSFIELD. Dirio e cartas, p. 239. WOOLF. Mrs. Dalloway, p. 44. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 7. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 169.

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shakespearianas. Por isso, poderamos levantar passagens de sua obra que fazem aluso escrita do dramaturgo. H nela pelo menos duas referncias explcitas a Shakespeare. A primeira est no conto Onde estivestes de noite, que d ttulo ao livro: Voc j pensou bem? o ser humano sempre tentou se comunicar com o sobrenatural desde o antigo Egito com o segredo das Pirmides, passando pela Grcia com seus deuses, passando por Shakespeare no Hamlet.122 J a segunda referncia encontra-se fechando a crnica A antiga dama: No falou com ningum. O Rei Lear. Estava quieta, grande, despenteada, limpa. Fora feliz inutilmente.123 Cleusa Rios P. Passos, ao mostrar a relao intertextual entre Clarice e Shakespeare, endossando a denegao da escritora de suas relaes literrias, faz a ligao entre Feliz aniversrio, conto de Laos de famlia, e King Lear. Constata que, pela inverso, as imagens shakespearianas ressurgem reelaboradas. Mscara e relance constroem o conto, tambm enquanto procedimentos estruturais recuperadores de King Lear.124 Diz que Clarice camufla pistas, permite apenas o relance, mas acaba to enredada nas sedutoras malhas de King Lear que o desloca do conto para uma crnica, A antiga dama,125 e pergunta-se:
ao empregar os j conhecidos mecanismos de inverso e mascaramento textual no estaria Clarice entrelaando as referidas malhas da tradio e recordando-nos, de modo explcito, King Lear para tambm camuflar Le pre Goriot? (...) No seria o romance de Balzac um outro elo a ser capturado, na infinita cadeia da criao literria que, inesgotvel, pode constituir o ldico contraponto ao inquietante tema da brevidade da vida, to bem rearticulado pela escritora em Feliz aniversrio?126

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LISPECTOR. Onde estivestes de noite, p. 68. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 615. PASSOS. Clarice Lispector: os elos da tradio, p. 54. PASSOS. Clarice Lispector: os elos da tradio, p. 58. PASSOS. Clarice Lispector: os elos da tradio, p. 60.

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pergunta de Cleusa Passos respondemos que exatamente assim, ou seja, camuflando e escondendo as pistas que Clarice dialoga com a tradio literria. Outras vezes, como se viu, d-nos pistas falsas, mas quase sempre deixando pistas, restos da relao escondida na escrita que podem ser puxados e redescobertos. Como j se disse, para no delatar suas influncias literrias, evita fazer referncias diretas no corpo de sua obra. Outras vezes, quando as usa, Clarice copia a referncia textualmente e entre aspas, deixando explcito que tal citao alheia, mas no mencionando o nome do autor. Geralmente ela se esquece de onde retirou o fragmento que, agora apropriado ao seu texto, continua a soar como uma pea meio em falso. Um exemplo forte dessa prtica encontrado em suas crnicas, no por acaso onde se detecta com mais facilidade a gnese do seu processo de criao. Da discordarmos de Ricardo Iannace quando afirma que so muitas as referncias na fico de Clarice. Referncias a escritores e obras, a jornais e revistas, bem como a outros escritos diversificados, citados ou aludidos nas mais variadas circunstncias.127 As referncias a escritores e obras no so tantas assim, e nem to explcitas. O mais das vezes so aluses. Na verdade, as verdadeiras referncias, ou seja, aquelas com as quais a obra de Clarice dialoga literariamente de fato, esto ainda por ser estabelecidas pelo crtico biogrfico. Se Shakespeare foi a dvida no quitada de Virginia Woolf, o mesmo pode ser dito de Katherine Mansfield com relao a Tchecov. Seu amor leitura do escritor russo, sua identificao foram to grandes que levam alguns crticos

127

IANNACE. A leitora Clarice Lispector, p. 15.

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acusao de plgio.128 Numa carta, ao falar sobre o escritor russo, diz que todos, como escritores, at certo ponto, absorvemos cada um daqueles que amamos.129 Como bem observou Eugnio Gomes, a impregnao por Tchecov foi positivamente alm do limite comum da influncia literria pura e simples: ganhara-lhe inteiramente o ser, com algo de envolvente e irresistvel posse amorosa.130 Em suas Cartas e Dirio, Katherine Mansfield torna pblico que deve muito a Tchecov, e no se cansa de confessar sua fascinao pelo escritor.131 O xtase que as personagens sentem durante a festa do jantar rivaliza com o xtase que a narradora-escritora sente ao transpor sua leitura para a escrita do conto. H, nesse mundo clandestino, de leituras, um processo de liquefao no qual o escritor lembra-se somente de uma verso reduzida e nfima do que leu do texto do outro. Seria, nesse caso, mais uma lembrana do texto do outro, mesclado a algo de ficcionalidade e de subjetividade de quem lembra. E mesmo a cpia no seria somente isto. O escritor precisamente aquele que sabe copiar, ou seja, sabe fazer do texto do outro um texto seu. A dvida que se estabelece necessria para o escritor, porque da ordem do seu desejo. Nem sempre, ento, so to explcitas, ou melhor, to explicitamente feitas as relaes literrias. Muitas vezes, a presena de um escritor em outro sentida, como uma atmosfera comum, at de difcil elaborao conceitual pelo crtico: no momento

128 129 130 131

Cf. GOMES. Leituras inglesas, p. 185-190. Ver GOMES. Leituras inglesas, p. 187. GOMES. Leituras inglesas, p. 186. Cf. MANSFIELD. Aula de canto, p. 26.

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sublime, as fronteiras se dissolvem, e o leitor tomado pela idia, como se idia e texto lhe pertencessem.132 Em estudo sobre a Influncia, Nestrovski afirma:
dizer que a literatura influncia dizer que ela intertextual, e toda relao intertextual deve nos conduzir, necessariamente, a um momento de interpretao. Este momento a leitura, e a viso de A angstia da influncia que a leitura uma desleitura, ou mais especificamente uma desapropriao.133

Corrobora essa questo o estudo de Hertz sobre Longino para quem a noo de sublime mantm estreita relao com a de enganoso , sobretudo quando afirma:
o movimento de desintegrao e reconstituio figurativa que eu venho chamando de construo sublime (...), que consiste na fragmentao mais ou menos violenta dos corpos literrios em citaes, no af de elaborar um discurso prprio, um discurso que, por sua vez, dirige a ateno para passagens que vm a servir como emblemas do senso mais agudo e menos nostlgico que o crtico tem daquilo que o ocupa.134

Na esteira de Sobre o sublime, de Longino, talvez o terico que mais tenha influenciado Borges, pode-se dizer que respiram-se em Clarice inmeros textos alheios, cuja atmosfera ela referia, embora muitas vezes com temticas e estratgias diferentes. Katherine Mansfield sada e diz ter saudades de Tchecov, no seu Dirio. Clarice tambm faz o mesmo, mas com outros escritores, como se mostrar mais adiante. Enfim, parafraseando Clarice, diramos que a cpia sempre bonita. Da duplicata, o escritor gosta e a entende. Da ele sempre preferir a pardia, porque ela lhe serve para o seu trabalho. Se copiar, decalcar a vida de algum, a obra de

132 133 134

NESTROVSKI. Influncia. In: JOBIM (Org.). Palavras da crtica, p. 217. NESTROVSKI. Influncia. In: JOBIM (Org.). Palavras da crtica, p. 223.

HERTZ. O fim da linha: ensaios sobre a psicanlise e o sublime, p. 34-35. Ver sobretudo o captulo 1: Uma leitura de Longino.

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um escritor, por exemplo, pode dar mais segurana a quem o pratica, tambm torna pblica sua dvida, seu amor/inveja pelo outro. Da, ainda segundo Clarice, os escritores serem donos de uma escrita que estaria entre aspas mas no mais como cpia, influncia ou dvida; entre aspas imaginrias por honestidade com uma verdadeira autoria.135 Seria por conta desse ato que tais escritoras citam em seu texto o mundo da leitura, mapeado por um desejo comum que vai alm das delimitaes tipogrficas das aspas.

Se escrevesse uma s pgina como Tchecov, eu seria uma grande mulher e no a desprotegida que sou. C. L.

Tchecov

Clarice, por sua vez, no diz quando leu Tchecov, mas dois comentrios deixam claro ter ela conhecido sua literatura. O mais importante das referncias a Tchecov talvez fosse o perceber o contexto no qual aparecem, isto , no interior de uma carta. Uma vem inserida em carta-resposta a um de seus leitores do JB. Nela, Clarice diz que seu leitor quer que ela, como Tchecov, escreva coisas engraadas: se escrevesse uma s pgina como Tchecov, eu seria uma grande mulher e no a

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Ver LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 26 e 27.

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desprotegida que sou.136 A outra referncia diz respeito a uma crnica que tem por assunto a prpria escritora e seus filhos. Um dos filhos pediu-lhe o nome de alguns escritores profundos para ler: Ele andou lendo uns contos de Tchecov e gostou. O livro era Contos da Velha Rssia, que recomendo aos leitores.137 H, subjacente a tais referncias, um trao biogrfico que demonstra que este foi um dos escritores eleitos por Clarice. Fazer referncia literatura russa , de certa forma, desencobrir uma lembrana, uma saudade ( assim que se refere a alguns escritores mortos) e por ser a literatura de seu pas de origem, esta certamente recorre em sua memria, mesmo em latncia inconsciente. Entre os autores visitados por ela e sobre quem expressa o desejo de revisitar encontra-se Machado de Assis: De vez em quando eu fico meio machadiana. Por falar em Machado de Assis, estou com saudades dele. Parece mentira mas no tenho nenhum livro dele em minha estante. Jos de Alencar, eu nem me lembro se li alguma vez.138 Reconhece, ento, o lugar importante que Machado ocupa na literatura brasileira, reconhecimento construdo num espao contraditrio, uma vez que sua prpria obra desloca a linearidade da tradio da literatura brasileira. A referncia a Machado de Assis e, sobretudo, a feita a Jos de Alencar no so em nada diferentes da forma como age com relao aos demais escritores que contriburam, de alguma maneira, na sua formao literria. No caso de dois escritores considerados formadores, fundadores mesmo da literatura

136 137 138

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 123. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 207. LISPECTOR. A via crucis do corpo, p. 55. (Grifos nossos)

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brasileira, tal denegao sintomtica de que, muito provavelmente, a escritora tenha lido a ambos. Talvez por conta dessa aproximao, Lcia Helena afirme que
a arquitetura da obra de Lispector se faz na confluncia de dois paradigmas estilsticos, que a narradora entretece e pe em tenso: a cena do Realismo & Naturalismo e a do Romantismo & Simbolismo. Isto significa que em sua narrativa encontram-se veios recessivos que, transformados por sua perspectiva estilstica pessoal, criam um entrelaamento significativo entre a realidade e a realidade adivinhada (...) Lispector utiliza-se do fluxo da conscincia para manifestar os estados pr-lgicos de suas personagens, temperando essa caracterstica com um sabor machadiano pelo detalhe, ironicamente bem posto, (...).139

E reitera: Creio mesmo haver um pendor de machadiana obliqidade na maneira pela qual Clarice escolhe e registra os laos que acolhem e acossam seus personagens.140 Mais adiante ainda, a crtica acaba estabelecendo comparao entre A Cartomante e Macaba, personagem de A hora da estrela:
Macaba, nesse sentido, descendente direta daquela raa de perdedores atravs dos quais o leitor conduzido a repensar as dimenses e contradies do pacto social vigente. Assim como Machado, Lispector atinge este objetivo por sinais muito seus, e no pela denncia direta, nem pela mmesis da representao pura e simples.141

A figura da cartomante nos dois textos, como bem apontou Lcia Helena, sutil e obliquamente faz uma crtica sociedade e seus entraves. Esta relao intertextual com Machado j foi mostrada por Luiza Lobo, quando registra que a escritora utiliza o conto realista de Machado como pano de fundo de sua criao, mas o desconstri.142 Lembre-se, de passagem, que tambm h registro na biografia de Clarice Lispector de que ela freqentava cartomantes. A crnica

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HELENA. Nem musa, nem medusa, p. 29-30. HELENA. Nem musa, nem medusa, p. 30. HELENA. Nem musa, nem medusa, p. 65. LOBO. Leitor. In: JOBIM (Org.). Palavras da crtica, p. 231-251.

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Vero na sala, de forma alusiva, tambm recria a atmosfera irnica e crtica do escritor carioca:
Com o leque ela pensa alguma coisa. Ela pensa o leque e com o leque se abana. E com o leque fecha de sbito o pensamento num estalido, vazia, sorridente, rgida, ausente. O leque distrado e aberto no peito. A vida mesmo engraada, concorda ela como visita que recebida na sala de visitas. Mas num alvoroo controlado, eis que se abana de sbito com mil asas de pardal.143

A saudade dos escritores, enquanto trao biogrfico e histrico das leituras realizadas, ou mesmo das no realizadas, ecoa na saudade que Clarice sente com o prprio corpo: Saudade de meus filhos, sim, carne de minha carne. Carne fraca e eu no li todos os livros. La chair est triste.144 A saudade machadiana extravasa tambm para Alencar, j que este ltimo escritor foi lembrado no mesmo contexto. Porm, h que salientar que a escritora, tambm, como de seu costume, rasura seus nomes. Na verdade, zomba diante da falta de ambos os escritores fundadores em sua biblioteca, e, com isso, procura como que apagar a literatura anterior sua prpria. Se afirma a saudade que sente de Machado, sobre Alencar o esquecimento eu nem me lembro se li alguma vez soa como indiferena construda, negao da referncia cannica, como a afirmar que sua escrita no reconhece o texto fundador de Alencar. Em outras palavras, a lacuna reconhecida meio displicentemente na biblioteca de Clarice revela a presena fantasmtica de ambos os escritores. Lembrando ou esquecendo os escritores clssicos, o certo a que Clarice vive, na mesma desagradvel alternncia entre a noo de que somos ns que escolhemos o que lemos, e a noo de que o que lemos escolhido para

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LISPECTOR. Para no esquecer, p. 39. LISPECTOR. A via crucis do corpo, p. 56.

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ns, por outros ou pela tradio.145 J que ningum nunca fica contente em ser influenciado, porque isto ser ensinado e, se certo que todos ns, em qualquer idade, precisamos continuar aprendendo, toleramos cada vez menos que nos ensinem alguma coisa, medida que vamos ficando velhos e rabugentos.146 Assim, tanto Machado de Assis quanto Jos de Alencar tomam parte da biografia literria de Clarice, que acaba sendo uma histria das defensivas deleituras realizadas. O diabo que naturalmente eu venho sempre por ltimo, de modo que eu sempre estou no que j est feito. Isso muitas vezes me deu certo desgosto.147 desabafou a escritora, falando sobre a tradio literria. Como diz Arthur Nestrvski, a angstia da influncia o temor do poeta de que sua voz no seja sua, o temor constante da usurpao de seu texto pela voz dos outros.148 E depois h a saudade dos escritores mortos. Tenho muita saudade de Lawrence.149 Essa afirmao encontra-se na crnica A ponte de Londres, publicada no Jornal do Brasil, em 20 de novembro de 1971. Nela, Clarice registra sua impresso sobre a capital inglesa e sobre os ingleses, fazendo tambm consideraes sobre a Histria da Inglaterra. Procura recuperar Londres na memria, atravs de notas. Se foi, como disse, movida pela saudade, e se diz ainda que quando pensa que l esteve seu corao se enche de gratido, a imagem que passa para o leitor contradiz tudo isto: Londres uma terra cinzenta, a feira dos ingleses, o Tmisa, a inteligncia dos ingleses, a criana inglesa, as ruas, o vento
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BLOOM. Cabala e crtica, p. 105. BLOOM. Cabala e crtica, p. 112-113. LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 198. NESTRVSKI. Influncia. In: JOBIM. Palavras da crtica, p. 213-230. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p.512.

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de Londres, as rvores altas, a rainha. Com isto, embora confessada, a saudade de Lawrence diminui de importncia, contextualizada numa atmosfera por assim dizer pesada, de lembrana negativa. No emaranhamento de relaes que move este trabalho, h que se lembrar da amizade e da admirao de Mansfield por Lawrence, como atesta seu Dirio e Cartas. A paixo de Clarice pelo escritor talvez tenha sido mediada por Mansfield. Virginia Woolf, por sua vez, no o considerava grande escritor e nem gostava quando a crtica a comparava a ele. Chama a ateno essa rede de relaes em que as trs escritoras fazem leituras comuns. Clarice tambm continua a ler e a traduzir as outras duas escritoras. Por exemplo, volta aos textos de Mansfield durante uma rpida passagem pelo Brasil. Dessa vez, com o pseudnimo Tereza Quadros, colabora no Jornal Comcio durante o ano de 1952. Responsvel por uma pgina feminina intitulada Entre mulheres, dialoga ali com muitas escritoras, com as quais se identifica, elaborando receitas ficcionais. Essas pginas so importantes como o momento de dissimulao por trs do pseudnimo. Percebe-se uma lacuna no estudo biogrfico que Ndia Gotlib faz de Clarice, pois, ao comentar A conversa entre mulheres,150 sequer menciona as leituras que a autora faz de Katherine Mansfield e Virginia Woolf. Como Gotlib prioriza a questo da dissimulao sob a criao ficcional Tereza Quadros, e tambm a receita de feiticeira que deu origem ao conto A quinta histria, no poderia ter deixado de fora tais relaes literrias. Ainda mais quando se constata que Clarice, no Jornal, exerce o papel de conselheira de suas

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Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 278-281.

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leitoras: ela mesma estava se apresentando para seu pblico feminino como uma leitora arguta e seletiva. No s a pgina do Jornal que estava montando com as conversas ali simuladas, mas tambm suas futuras pginas, que viriam revigoradas com conversas literrias fingidas. O texto publicado no primeiro volume de O Comcio, em 15 de maio de 1952, tem o ttulo Katherine Mansfield, expressando a admirao que compartilha com sua leitora, desejando inici-la no descortinar o cotidiano feminino. O uso da mscara Tereza Quadros torna a encenao mltipla e vria da escrita e da vida e traz mais uma vez a figura da escritura inglesa para a cena literria de Clarice, mas, fazendo-o sob pseudnimo, mascara, disfara, desloca uma possvel interpretao de influncia.151 Do conto Na praia, Clarice/Tereza traduziu apenas os ltimos pargrafos da parte 5,152 os que sintetizam os questionamentos da personagem Linda sobre ser o destino comum das mulheres a gerao de filhos. A passagem revela o cotidiano domstico que envolve a mulher, na sua relao com a casa e os filhos, um quotidiano recorrente em muitos contos da escritora brasileira. A crtica, alis, j explorou exaustivamente tal temtica. Porm a relao que nos interessa aqui de outra ordem. O ttulo do artigo Katherine Mansfield o significante para seduzir suas leitoras e pelo qual ela mesma se encontra seduzida. Movida pela paixo pelo texto de Katherine, usurpa o lugar da autora e acaba assinando o texto como seu, embora o tenha colocado entre aspas. As aspas, nesse caso, ao mesmo tempo que

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NUNES. Pginas femininas de Clarice Lispector. Ver MANSFIELD. Je ne parle pas franais. P. 13-54: Na praia.

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lembram a autoria, funcionam tambm no sentido de rasur-la. Compagnon diz que a funo primeira do ttulo a de referncia e que ele evoca todo um texto por um signo que o compreende, sem que este seja sobrecarregado de alguma outra propriedade.153 No caso do ttulo deste texto, podemos dizer que evoca a obra da escritora inglesa, mas tambm, e principalmente, a sua recepo amorosa, uma referncia do mundo da leitura de Clarice. Afinal muitos ttulos, alis, so citaes. O ttulo intitula menos o texto que titula o autor.154 Podemos dizer ainda que, nesse exemplo, o ttulo e as aspas por eles mesmos j demandam uma relao intertextual. Na esteira do que disse Compagnon, tudo o que constitui a perigrafia de um texto tambm o constitui como tal. Um ttulo, uma assinatura, uma dedicatria, uma citao, uma referncia etc. j trabalham a favor da recepo do texto que os sustm. Alis, nos arredores do texto que se trama sua receptibilidade.155 Da no se poder desconsiderar os restos de textos, em sua leitura, nem a crtica desconsiderar os restos de fico em sua anlise. Dentro ou fora dos textos, as relaes literrias e pessoais podem ser tramadas. Com base numa leitura derridaiana, diramos que o nome Katherine Mansfield sobrevive na leitura-traduo da escritora brasileira, que faz com que Mansfield exista em seu prprio texto, j que a assinatura, ou nome prprio Katherine Mansfield, titulando a traduo de Clarice, no so garantias de autenticidade ou de autoria do texto. Devemos lembrar que Clarice escolhe um fragmento pequeno de um texto razoavelmente grande que o conto Na praia, apontando mais a escolha pessoal, seu desejo de leitora, ou seja, a prpria enunciao

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COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 71. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 73. Ver COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 70.

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de sua leitura do que propriamente a do conto. Assume, assim, o texto alheio como seu e, traduzindo-o, expande-o para suas leitoras. Uma assinatura, bem como um texto e uma leitura so sempre imitveis pelo outro, por um falsrio. O nome Katherine Mansfield j traz interposto, pois, a assinatura de Clarice que, por sua vez, solicita a contra-assinatura de seus leitores: toda assinatura somente lembrana e promessa de uma contra-assinatura, e de que nenhuma assinatura est verdadeiramente completa antes da assinatura do outro.156 No caso, o ttulo do texto aqui em estudo sugere a lembrana de uma amizade que no pode ser esquecida e a promessa de uma dvida literria que no se quer quitada. No contexto restrito da relao literria entre as duas escritoras, podemos dizer, sobretudo, que uma se torna devedora da outra, tornando seus leitores devedores de suas leituras:
dir-se- que esse endividamento (chamemo-lo de amizade) est baseado em uma certeza que subentende todo encontro, a de saber que um de ns morrer antes do outro, ver, de alguma maneira, o outro morrer, sobreviver ao outro, e portanto viver em memria do outro, de luto pelo outro, quer queira ou no.157

Seria esse o caso de toda relao literria: a necessidade de falar do outro, de traduzir o outro, de ler o outro, como forma de manter a transferncia em ao. A leitura que Clarice faz do conto de Mansfield, muito tempo depois da morte desta ltima, revela um dbito que o texto de Katherine passa a ter com sua leitoratradutora e suas respectivas leitoras do Jornal, do mesmo modo que a leitura de Clarice se encontra em dbito com o texto de Katherine. por conta desse endividamento, desse emaranhamento, dessa transferncia, dessa rede de

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Cf. BENNINGTON, DERRIDA. Jacques Derrida, p. 107-119. BENNINGTON, DERRIDA. Jacques Derrida, p. 119.

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relaes escolhidas e desejadas, que Clarice passa sua vida literria sempre voltando, de alguma forma, ao texto da outra. Nessa relao, quase tudo lcito, exceto traduzir o nome prprio do outro; se h usurpao, esta acontece justamente por onde menos se espera: atravs das aspas que, nesse caso, ao invs de esclarecerem a questo da autoria, fazem encobrir o suposto autor da citao. O esquecimento, aparentemente aleatrio, , na verdade, elaborado. Tambm o citar/traduzir apenas um trecho do conto causa uma perda do contexto do qual se extrai o trecho citado, sem falar do fato de que toda traduo j um outro texto. O que as aspas dizem, segundo Compagnon, que a palavra dada a um outro, que o autor renuncia enunciao em benefcio de um outro: as aspas designam uma (re)enunciao, ou uma renncia a um direito de autor.158 Diz, no entanto, ainda Compagnon que as aspas so pequenos diques contra as tolices que instauram uma hesitao, um grau de liberdade no texto, por onde o autor foge, e o leitor o segue, em busca de maternidade.159 Assim, no texto de Clarice, elas simbolizam mais do que o prazer do texto e da leitura efetuada, ou antes, do roubo perpetrado. Mas tambm convocam contraditoriamente a presena e a permanncia de Katherine Mansfield no texto que a princpio era seu e no enganam Clarice nem seu leitor, porque a escrita sua, mesmo quando no o . E com base nessa representao do ser e do escrever que repousa a gnese de toda sua criao literria. J no segundo nmero de O Comcio, na pgina feminina Entre Mulheres, Teresa Quadros dialoga crtica e ficcionalmente com Virginia Woolf, na crnica

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COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 37-38. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 38.

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denominada A irm de Shakespeare, que nem entre aspas aparece. Criticamente porque, entre as receitas e os conselhos, to prprios pgina, Clarice trata, da condio feminina. Esta, alis, a temtica do livro Um teto todo seu, de Virginia Woolf, que desencadeia o texto-comentrio de Clarice. E dialoga ficcionalmente porque Judith, a irm de Shakespeare, uma personagem criada por Virginia. Apesar de aparecer no Jornal, a mudana de contexto e o ttulo da matria do carter de ficcionalidade ao comentrio. No captulo III de Um teto todo seu,160 a narradora, aps rever toda a histria da irm inventada de Shakespeare, conclui que qualquer mulher nascida com um grande talento no sculo XVI teria certamente enlouquecido, ter-se-ia matado com um tiro, ou terminado seus dias em algum chal isolado, fora da cidade, meio bruxa, meio feiticeira, temida e ridicularizada.161 Tal passagem justifica o ttulo do livro de Virginia e resume sua reescritura que resultou na crnica de Clarice:
E Judith? Bem, Judith no seria mandada para a escola. E ningum l em latim sem ao menos saber as declinaes. s vezes, como tinha tanto desejo de aprender, pegava nos livros do irmo. Os pais intervinham: mandavam-na cerzir meias ou vigiar o assado. No por maldade: adoravamna e queriam que ela se tornasse uma verdadeira mulher. Chegou a poca de casar. Ela no queria, sonhava com outros mundos. Apanhou do pai, viu lgrimas da me. Em luta com tudo, mas com o mesmo mpeto do irmo, arrumou uma trouxa e fugiu para Londres. Tambm Judith gostava de teatro. Parou na porta de um, disse que queria trabalhar com os artistas foi uma risada geral, todos imaginaram logo outra coisa. Como poderia arranjar comida? Nem podia ficar andando pelas ruas. Algum, um homem, teve pena dela. Em breve ela esperava um filho. At que numa noite de inverno, ela se matou. Quem, diz Virginia Woolf, poder calcular o calor e a violncia de um corao de poeta quando preso no corpo de uma mulher? E assim acaba a histria que no existiu.162

O livro, publicado em 1929, resultado de duas conferncias realizadas em estabelecimentos de ensino para mulheres, em Cambridge.
161 162

160

WOOLF. Um teto todo seu, p. 65. LISPECTOR, apud FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 176. (Grifos nossos)

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Mas existiu e continua a existir atravs do dilogo literrio entre mulheres, entre a irm de Shakespeare, Virginia, a irm de Virginia, Clarice, que rel, em 1952, Virginia Woolf para as suas leitoras, que lem todas este conjunto. As referncias diretas a Virginia so escassas na produo de Clarice. No gosto quando dizem que tenho afinidade com Virginia Woolf (s a li, alis, depois de escrever o meu primeiro livro): que no quero perdoar o fato de ela se ter suicidado.163 A questo do suicdio, ao invs de afast-las, as aproxima, quando nos lembramos do prprio final da histria de Judith repetida muito tempo depois por Clarice. Apesar de Clarice no querer demonstrar para suas leitoras da coluna que conhecia suficientemente bem a escritora inglesa, veja-se o pargrafo inicial do texto:
Uma escritora inglesa Virginia Woolf querendo provar que mulher nenhuma, na poca de Shakespeare, poderia ter escrito as peas de Shakespeare, inventou, para este ltimo, uma irm que se chamaria Judith. Judith teria o mesmo gnio que seu irmozinho William, a mesma vocao. Na verdade, seria um outro Shakespeare, s que, por gentil fatalidade da natureza, usaria saias.164

O comentrio, a princpio, embora sugira um certo distanciamento, necessrio, inclusive, ao assunto abordado, mais se aproxima do texto de Virginia Woolf. Da, talvez, Clarice no ter usado nem aspas nem o nome prprio. Ao selecionar esta passagem para suas leitoras do Jornal, incorre no mesmo ato de apropriao textual, de usurpao do lugar autoral. H um fio em filigrana tecendo e unindo as vozes de Judith, Virginia e Clarice que dizem da condio de ser mulher. Podem-se notar outras passagens em que a escrita de Virginia Woolf mostra-se reavivada pela leitura da escritora brasileira, certificando que tal relao

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 529. LISPECTOR, apud NUNES. Pginas femininas de Clarice Lispector.

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literria pode ter sido iniciada at mesmo antes de Clarice conhecer a escritora inglesa. J em 1940, antes mesmo de se tornar publicamente escritora, isto , antes de escrever Perto do corao selvagem, j tratava de questes complexas como as relaes de gnero e a prpria condio e papel da mulher na sociedade. Enquanto era aluna da Faculdade de Direito, escreveu vrios contos, alguns aparecidos postumamente no livro A bela e a fera. Outros, como Eu e Jimmy, continuam inditos em livro. Mas j apresentavam suas idias de forma lcida e crtica, fazendo ressonncia s idias woolfianas:
Desde pequena tinha visto e sentido a predominncia das idias dos homens sobre as das mulheres. Mame antes de se casar, segundo tia Emlia, era um foguete, uma ruiva tempestuosa, com pensamentos prprios sobre liberdade e igualdade das mulheres. Mas veio papai, muito srio e alto, com pensamentos prprios tambm sobre... liberdade e igualdade das mulheres. O mal foi a coincidncia da matria. Houve um choque. E hoje mame cose e borda e canta ao piano e faz bolinhos aos sbados, tudo pontualmente e com alegria. Tem idias prprias, ainda, mas se resumem numa: a mulher deve sempre seguir o marido, como a parte acessria segue o essencial (a comparao minha, resultado das aulas do curso de direito).165

A citao, marcada por um tom bastante irnico e crtico, j antecipava a atrao pela temtica exposta por Virginia Woolf em sua obra. Mais adiante, no conto, a narradora comenta que os homens costumam construir teorias para si e outras para as mulheres. Esta tambm a discusso que levou Virginia a escrever e falar da condio da mulher em associaes. interessante observar que Clarice insere dentro do conto, como mostra a citao acima, um comentrio entre parnteses, registrando que naquele momento ela de fato estudava direito e que tais questes permeavam seus estudos, ou pelo menos parte de suas leituras. Na sua leitura, Ndia Gotlib observou que a escritora aparece

165

LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 159.

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ocupando um lugar que est em todos os lugares e em parte nenhuma, concreta nos desdobramentos materiais da escrita, em comentrios, atitudes, reaes, mas abstrata ao se esconder por detrs da prpria inveno, realimentando assim o prprio jogo do fingimento ficcional.166

Concordamos apenas em parte. Antes de se esconder por detrs de sua inveno, vida e fico se misturam e se complementam de forma propositalmente pensada por Clarice, que suplementa o ficcional com traos biogrficos de sua vida real. Exemplo disso o conto Eu e Jimmy j citado, que narrado por uma estudante de Direito s voltas com uma paixo da juventude e que constata a predominncia das idias masculinas sobre as femininas. Alm do mais, o que vem entre parnteses acaba sendo tambm ambguo, porque se intencionalmente l-se como dito pela personagem, l-se ao mesmo tempo como fala explicativa da autora. Lembramos ainda que Clarice publica dois artigos, em agosto de 1941, na revista A poca, da Faculdade de Direito: Observaes sobre o direito de punir e Deve a mulher trabalhar? No primeiro, defendeu a tese de que no h direito de punir. H apenas poder de punir. O homem punido pelo seu crime porque o Estado mais forte que ele. A leitura clariciana, como observou argutamente Teresa Cristina Ferreira, tem ressonncia com a leitura de Dostovski. Porque as observaes propostas por Rasklnikov, personagem de Crime e castigo, sobre as leis, ecoam no artigo da jovem estudante de Direito: a guerra, grande crime, no punida porque se acima dum homem h os homens acima dos homens nada mais h.167 J em Deve a mulher trabalhar? deixa entrever um dilogo possvel com Virginia Woolf. Aqui, enfoca o problema, apresentando os dois aspectos da questo: de um lado apresenta

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GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 161.

Cf. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 80. Sobre este artigo de Clarice, vale a pena ver GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 148-149. Gotlib no faz referncia ao outro artigo.

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a mulher seguindo apenas seu eterno destino biolgico, e de outro a nova mulher, escolhendo livremente seu caminho. Pode ser que, quando da escrita desse artigo, a escritora brasileira no conhecesse a escritora inglesa. Na mesma poca em que comea a ensaiar sua trajetria como escritora, na tentativa de construir um teto s para si na tradio literria brasileira, Virginia Woolf se despedia do mundo, atirando-se nas guas do rio Ouse. s coincidncias que tm movido aqui as relaes literrias entre Clarice, Virginia e Katherine, somam-se as que envolvem mais uma vez o conto Amor, e a construo narrativa e temtica de Bliss, de Mansfield. Escrito, provavelmente, em 1951, foi publicado em 1952 em Alguns contos, no mesmo ano em que Clarice escreve para O Comcio sobre Katherine e Virginia. Parte das identificaes entre os dois contos, bem como de suas respectivas autoras j foi devidamente estudada pela crtica.168 Os detalhes e a construo narrativa e temtica de um repercutem nos do outro, desnudando um dilogo literrio que articuladamente se trava, sob a luz de uma leitura amorosa. Seus respectivos leitores, assim como suas respectivas escritorasleitoras, quase sempre tm o prazer de compartilhar de tal festa da escrita. Tanto em Bliss como em Amor, as protagonistas se preparam para receber convidados para o jantar, acontecimento desencadeador de um momento, digamos, epifnico, tambm, diga-se de passagem, presente em Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf. O fato de as personagens Ana e Bertha terem convidados para o jantar desencadeia nelas o estado de amor ou de extrema felicidade que rege as narrativas estado esse, alis, que ser interrompido com a ruptura abrupta das personagens

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GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 151-153.

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com o mundo. Entretanto, o que mais nos chama a ateno a revelao extasiada de que elas so a prpria coisa, a prpria vida, o prprio mundo. Ana, personagem de Clarice, depois de viver o estado estranho que a tirou de sua vida verdadeira e sumarenta, volta para casa, para l preparar finalmente o jantar para os convidados. Movida por esse estado de amor, depois de todos reunidos (marido, irmo, esposas e filhos), de jantarem com as janelas abertas, prendeu o instante entre os dedos antes que ele nunca mais fosse seu e, por ltimo, antes de se deitar, como se apagasse uma vela, soprou a pequena flama do dia.169 Tambm o mesmo acontece em Bliss. A jovem Bertha est completamente feliz, tem casa, marido e filhos, e espera convidados para o jantar. Das janelas se avistava um jardim onde havia uma pereira grande e esguia, na mais plena e rica florao. E mesmo distncia, Bertha no podia deixar de sentir que ela no tinha um nico boto, uma nica ptala murcha. No conto, a pereira o smbolo da felicidade de Bertha, ou seja, seu estado de xtase diante da vida. O jantar, o encontro seriam a consumao dessa alegria. Tanto verdade que Bertha parecia estar vendo em suas plpebras a linda pereira com os botes abertos, como se fosse o smbolo da sua prpria vida. O xtase da personagem tambm o da escrita, que o encena e se encena. Ou seja, o xtase da autoria extravasa para a escrita, sobretudo quando se l no conto que todos os convidados de Bertha pareciam completar-se e como lembravam uma pea de Tchecov! Movida por seu amor leitura dos contos e peas do escritor russo, a escritora se lembra de inseri-lo em sua festa da escrita. Assim, ambos Katherine e Tchecov tornam-se tambm convidados da escrita de Amor, de Clarice. Em ambos

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LISPECTOR. Laos de famlia, p. 29-41.

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os contos, h a coincidncia aterradora que os personagens e, por extenso, as escritoras tm de que o tempo passa. tambm sobre a escassez do tempo que elas falam e escrevem. H que lembrar aqui, mais uma vez, Mrs. Dalloway, de Virginia Woolf, um romance que pode ser sintetizado como um dia na vida de uma mulher. No por acaso que o romance comea com a Sra. Dalloway dizendo que ela prpria iria comprar as flores. Assim, o romance gira em torno de uma festa, momento supremo de alegria para a protagonista que se torna, ela mesma, um xtase para os outros, para Peter, por exemplo, que nas derradeiras palavras da histria se pergunta: Que xtase me vem? Que que me enche de to extraordinria excitao? / Clarice, descobriu.170 A festa de Mrs. Dalloway de alguma forma retoma e desenvolve a festa-jantar de Mrs. Bertha Young que, por sua vez, nos remete agora para a festa-jantar da Sra. Ana. Ou seja, movidas pela leitura, podemos entrever que a escrita de Virginia uma extenso da escrita de Katherine e vice-versa, assim como a escrita de Clarice uma extenso e desdobramento das anteriores. Um mundo clandestino de leituras corre subterrneo, quando sabemos que, concomitantemente a ele, Virginia l ainda Shakespeare, que Katherine l Tchecov e que Clarice pode estar lendo todos eles simultaneamente. Ler estabelecer e criar relaes literrias, como muito bem exemplifica a leitura transformada em escrita dessas escritoras, que deixam um mundo vasto para ser reconquistado por seus leitores. Exemplo significativo da relao entre os leitores e as obras dessas escritoras dado por Teresa Pires Vara:

170

WOOLF. Mrs. Dalloway, p. 187.

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Os romances de Virginia Woolf e Clarice Lispector me despertaram para esse lado fragmentrio e inacabado do romance, eu sentia uma grande atrao pelo impreciso, vago e desconcertante dos romances, que falavam de um outro lugar, nem sempre muito claro para mim, mas que me atingiam em cheio, desatando parte de mim que ficava em suspenso; eu percebia que os romances de Clarice criavam um outro tipo de relao do leitor com a obra, que era preciso explicitar.171

Esse novo tipo de relao do leitor com a obra e, conseqentemente, da obra com o leitor apontado por Vara espelha, de forma especular, a relao dos romances de Clarice com os demais. Muitos outros escritores, os mais inesperados, podem irromper e tomar parte da relao literria de Clarice atravs de seus textos. Tudo porque tal procedimento de emprstimos est intrinsecamente ligado ao processo de criao da autora, ou seja, h uma disperso pessoal que mina a autoria. O prximo captulo se ocupar dessas questes.

171

VARA. Porta-retrato, p. 86.

CAPTULO 3 CLARICE E A TRANSMIGRAO TEXTUAL

Tudo aqui se refere na verdade a uma vida que se fosse real no me serviria. O que decalca ela, ento? Real, eu no a entenderia, mas gosto da duplicata e a entendo. A cpia sempre bonita. Lispector. A paixo segundo G. H.

A julgar por seu testamento, no havia um nico livro, nem sequer a Bblia, na casa de Shakespeare, mas ningum ignora as obras que freqentou. Borges. A memria de Shakespeare.

No intricado mundo da leitura e da escrita de Clarice, alm das relaes literrias anteriormente estabelecidas, muitas outras poderiam ser postas em dilogo crtico. Simples aluses, ou at mesmo atos inconscientes. Em seu conto A partida do trem (1974), da forma mais inesperada, Clarice insere James Joyce, ao comentar o nome de seu cachorro: Ulisses no tem nada a ver com Ulisses de Joyce. Eu tentei ler Joyce mas parei porque ele era chato, desculpe, Eduardo. S que um chato genial.1 Duas questes importantes sobressaem do comentrio: a primeira que a mscara/persona da escritora se apresenta para a recepo por trs da figura da narradora. conhecido o fato de que Clarice tinha um cachorro que atendia pelo nome de Ulisses. Em entrevistas, inclusive, j tinha procurado deixar claro que o nome no fazia aluso ao escritor irlands. Constata-se que h inmeras referncias a seu animal de estimao por toda sua obra. Uma delas aparece em seu texto sobre Braslia: Meu cachorro dorme; Eu sou o meu cachorro. Eu me chamo Ulisses.2 Outra referncia aparece em seu livro Um sopro de vida, em que sua personagem ngela Pralini tem um cachorro tambm chamado Ulisses: Eu [ngela] e meu

1 2

LISPECTOR. Onde estivestes de noite, p. 41. LISPECTOR. Para no esquecer, p. 54.

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cachorro Ulisses somos vira-latas.3 Nesse mundo ficcional rasurado por cenas em que real e fico se sobrepem, encobrindo mscaras e personae, o que sobra um retrato falsificado de um retrato de outro retrato meu como conclui a narradora/ Clarice. A segunda, e mais importante, perceber que em meio a um contexto familiar e pessoal de estimao, a narradora, sobretudo com a negao, remete seu leitor para o vasto mundo da literatura de Joyce, escritor que, como se sabe, subverte a forma de narrar na modernidade. A escritora tenta burlar seu leitor, ao negar a presena de Joyce, na vida e na fico. No por acaso, ento, que o nome da autora aparece como uma referncia textual, como forma de jogar com o leitor: A velha era annima como uma galinha, como tinha dito uma tal de Clarice falando de uma velha despudorada, apaixonada por Roberto Carlos.4 Lembre-se que a epgrafe que abre seu livro de estria e a epgrafe a citao por excelncia5 uma passagem retirada de O retrato do artista quando jovem: Ele estava s. Estava abandonado, feliz, perto do selvagem corao da vida.6 O dilogo com Joyce, ento, uma demanda negada de sua presena, ou seja, o escritor irlands no seria um convidado para sua festa literria, para a sua escrita, apesar de toda a genialidade que lhe atribuda. Lembre-se que Virginia Woolf disse no ter conseguido ler Ulisses, tendo sido implacvel em suas consideraes crticas sobre o seu autor. Mesmo as afinidades literrias so marcadas por desavenas e inveja. Os melhores amigos literrios de Virginia Woolf, por exemplo,

3 4

LISPECTOR. Um sopro de vida, p. 58.

LISPECTOR. Onde estivestes de noite, p. 38. Trata-se da protagonista do conto A procura de uma dignidade, do mesmo livro. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 79. Cf. LISPECTOR. Perto do corao selvagem.

5 6

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como a prpria Katherine Mansfield, eram os que ela mais detratava criticamente. Assim, basta uma pequena referncia, ou uma simples aluso, para que toda uma atmosfera de leitura possa ser (re)encenada pelo crtico. Nesse sentido, sugestivo conferir o que diz Virginia Woolf sobre Joyce. Embora longa, a passagem mostra a relao ambgua com o escritor e tambm, sugestivamente, a ligao com K. M.:
Eu devia ler Ulisses e formar uma opinio contra ou a favor. Li at agora duzentas pginas, apenas um tero; sucessivamente me diverti, me excitei, me interessei pelos dois ou trs primeiros captulos at o fim da cena do cemitrio; depois me irritei, me afligi e me decepcionei com este estudante doentio arranhando seus botes. Tom, o grande Tom, coloca-o no mesmo plano de Guerra e Paz! Um livro iletrado, subalimentado, assim que o vejo; livro de operrio que se instruiu sozinho e ns sabemos como estas pessoas so mortificantes, centradas em si mesmas, insistentes, grosseiras, chocantes e, finalmente, repugnantes. Quando se pode ter carne cozida porque com-la crua? Mas penso que nos seres anmicos, como Tom, h uma glorificao do sangneo. De minha parte, sendo mais ou menos normal, retornaria logo aos clssicos. Pode ser que eu mude de opinio mais tarde. No comprometo minha sagacidade de crtica. Finco meu basto na terra para marcar a pgina duzentos. [E a 15 de janeiro de 1941]: Joyce ento morreu: Joyce, quinze dias mais jovem do que eu. (...) Coloquei o manuscrito na gaveta do gabinete de marcheteria. Um dia, quando Katherine Mansfield nos visitava, tirei-o dali. Ela comeou a ler, ridicularizando-o, e depois disse de repente: Mas h alguma coisa ali dentro: uma cena que deveria tomar um lugar na histria literria. Joyce no estava longe, mas jamais o vi. (...) Comprei o livro recoberto por uma sobrecapa azul e o li aqui num vero, recordo-me, com impulsos de admirao, de descoberta e de longos momentos de tdio intenso.7

Quase ao final de sua vida (1974), Clarice publica um livro meio impudico, A via crucis do corpo, que acaba sendo um retrato fiel de sua pessoa como escritora, por vrios motivos. Nele encontramos uma verdadeira antologia, composta de restos de textos e de vida, restos de leituras, de lembranas e de saudades que nele se amalgamam, reconstruindo em corpo inteiro a imagem

WOOLF, apud NATHAN. Virginia Woolf, p. 61-63.

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literria que temos de Clarice. Por guardar restos, devemos estar atentos para estabelecer as relaes literrias que o prprio livro demanda. O livro comea com uma Explicao, informando o leitor de que o editor encomendou-lhe trs histrias que realmente tivessem acontecido. Tinha os fatos, mas faltava-lhe a imaginao. Mas, enquanto dizia a seu editor que no escrevia sob encomenda, ali mesmo sentia nascer a inspirao para a escrita. A conversa se deu numa sexta-feira e, na segunda seguinte, o livro estava pronto, com suas histrias contundentes. Esclarece que se h indecncia nas histrias a culpa no dela, e que elas no aconteceram nem com ela mesma, nem com sua famlia e nem com seus amigos. No livro encontramos uma Clarice que se esconde por trs de uma persona literria. No toa que conscientemente explica ao leitor que tratavase de um desafio escrever tal livro com histrias indecentes, no dia 12 de maio, Dia das Mes, e que teria vergonha se seus filhos lessem, e diz ao editor que s publicaria sob pseudnimo e que j tinha at escolhido o nome simptico de Cludio Lemos. Mais do que nunca, so a vida pblica e a privada que movem a leitura das pseudo-histrias que o livro encerra. Nele, onde relatos pessoais e ficcionais se sobrepem, entre fatos banais, histrias corriqueiras, um amigo desconhecido adentra a casa-texto da escritora para com ela dialogar sobre literatura: o poeta Cludio Brito. Segundo ele, conheceram-se na Cultura Inglesa, onde Clarice estudara dois ou trs meses apenas. Diz-lhe que a ela s importa a literatura, fato negado pela escritora que afirma que para ela filhos, famlias,

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amigos, vm em primeiro lugar, jurando ter respondido com a segurana que vem de ntima veracidade.8 No nos interessa aqui discutir a veracidade factual da conversa literria mas o fato de que h toda uma encenao por detrs do que Clarice diz e de que aceitou a incumbncia de escrever um livro que at poderia depor contra sua vida literria. Assim vai, por todo o livro, a comear pela Explicao seguida de vrias epgrafes, tornando pblico o que pensava sobre sua obra e obrigando a crtica a rever idias sobre a mesma. Um dos contos traz um comentrio esclarecedor a esse respeito: Sei l se este livro vai acrescentar alguma coisa minha obra. Minha obra que se dane. No sei por que as pessoas do tanta importncia literatura. E quanto ao meu nome? que se dane, tenho mais em que pensar.9 Afirma tal coisa porque ao chegar em casa (Hoje dia 13 de maio. dia da libertao dos escravos. Segunda feira.) recebe um telefonema dizendo que pense bem antes de escrever um livro pornogrfico, pense se isto vai acrescentar alguma coisa sua obra.10 Assim, nesse conto, que na verdade iria ter o nome trocado de Dia aps dia para Danbio Azul, como indicado na Explicao, se desenrola nossa frente, tal qual um filme, um dia completo da vida da narradora. Clarice envolve seus leitores numa trama de embustes na qual insere, atravs de seus narradores, elementos que tm analogia, correspondncia na sua prpria vida pessoal, como a fazer crer que tais vozes so expresso de si mesma, enquanto pessoa. Cria, na verdade, seres de papel mas sempre imbricados com o ser de papel construdo por suas confisses

8 9

Cf. LISPECTOR. O homem que apareceu, p. 39-45. In: A via crucis do corpo. LISPECTOR. Dia aps dia, p. 57-61. In: A via crucis do corpo. LISPECTOR. Dia aps dia, p. 58.

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biogrficas: Jos de Alencar, Machado de Assis, Marli de Oliveira, Chico Buarque, Tom Jobim, Caetano Velloso, Cludio Brito, Clarice Lispector, amigos literrios e/ou pessoais; Miss Algrave, Xavier, Maria das Dores, Clarice Lispector, Seu Manuel, Cludio Brito, Serjoca, Aurlia, d. Cndida Raposo, Carla, Cidinha, Madre Clara, Maria Anglica de Andrade, personagens do livro, entre outros; Clarice Lispector, casa, cachorro, filhos, cozinheira, Seu Manuel, literatura, viagem a Braslia, amigos, famlia e tantas outras referncias a lugares do Brasil e do exterior. Tudo isso, seres e situaes, constitui o mundo em miniatura que se desenha no livro atravs de restos ficcionalizados, vividos, sempre inventados. Sua obra seria, por extenso, esse mundo, ou seja, a antologia pessoal e ficcional que foi se formando ao longo de sua vida. Se isto verdadeiro para todo e qualquer escritor, nem todos tm conscincia deste processo ou procuram flagr-lo no ato mesmo de escritura, procurando entend-lo. As realidades dele [do livro] so inventadas. Peo desculpa porque alm de contar os fatos tambm adivinho e o que adivinho aqui escrevo, escriv que sou por fatalidade.11 E finaliza: qualquer semelhana mera coincidncia.12 A terceira e ltima referncia Emily Bront. Tal relao se d por uma aluso que Clarice faz a O morro dos ventos uivantes, em seu texto para l que eu vou, do livro Onde estivestes de noite.13 Lembre-se que ela, morando em Npoles em 1945, recebe da irm Elisa O vento da noite, livro de poemas da escritora inglesa com traduo de Lcio Cardoso. Numa carta ao escritor, diz ter lido o livro e comenta:

11 12 13

LISPECTOR. A via crucis do corpo, p. 65. LISPECTOR. A via crucis do corpo, p. 61. LISPECTOR. para l que eu vou, p. 90-91. In: Onde estivestes esta noite.

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Como ela me compreende, Lcio, tenho vontade de dizer assim. H tanto tempo que eu no lia poesia, tinha a impresso de ter entrado no cu, ao ar livre. Fiquei com vontade de chorar mas felizmente no chorei porque quando choro fico to consolada, e eu no quero me consolar dela, nem de mim.14

Talvez, lendo os poemas, se sentisse mais compensada da saudade que o livro recebido ps em movimento: saudade da irm Elisa e saudade do tradutor e de outros escritores que, de alguma forma, movem a leitura que ela faz dos poemas de Bront. No querer se sentir consolada a forma encontrada para continuar a sentir as impresses amorosas que a leitura dos poemas lhe proporciona. Tomada por essa atmosfera de impresses, sensaes, de amor leitura, a escritora faz comentrios sobre si mesma, sobre seus olhos na fotografia, fazendo aluso ao romance mais famoso de Emily Bront:
Meus olhos so verdes. Mas so verdes to escuros que na fotografia saem negros. Meu segredo ter os olhos verdes e ningum saber. extremidade de mim estou eu. A que diz palavras. Palavras ao vento? que importa, os ventos as trazem de novo e eu as possuo. Eu beira do vento. O morro dos ventos uivantes me chama. Vou, bruxa que sou. E me transmuto. Eu estou beira de meu corpo. Que estou eu a dizer? Estou dizendo amor. E beira do amor estamos ns.15

Com o esboo do auto-retrato comentado, constri-se o real das palavras, o real da escrita, envolvendo o leitor. Muitas outras relaes literrias poderiam ser estabelecidas. Como uma viagem, estabelecer relaes conhecer, descobrir, visitar, lembrar, entrar nas possibilidades que acontecem no tempo da leitura. Na crnica Minha prxima e excitante viagem pelo mundo, publicada em 1 de abril de 1972 no Jornal do

14 15

LISPECTOR, apud FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 124. LISPECTOR. Onde estivestes esta noite, p. 91.

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Brasil,16 Clarice nos conta uma viagem pela Europa, embora sem sair de casa, e termina se desculpando, porque inventou tudo, era 1 de abril. Nessa viagem imaginria, revisita Lisboa, reencontra seus amigos literrios, como a poeta Natrcia Freire, volta saudade do mundo de Ea de Queirs e vontade de revisit-lo pela leitura: E de novo pensarei em Ea de Queirs. Preciso rel-lo. Sei que vou gostar de novo como se fora a primeira leitura do suculento estilo de Ea.17 Viagens reais ou inventadas, tudo sutilmente construdo, fabricado. Tal simulao de real tambm explicada por Virginia Woolf como se fabrica a melhor parte da vida, como a pessoa se fabrica a si mesma, a vida, como se inventa uma deliciosa diverso, para dela obter alguma verdade.18 Este captulo se dar em torno da movncia de textos, resultante de rearranjos no interior da obra da autora, caracterstico de seu processo de criao. Isto , um texto feito de fragmentos, em processo auto-intertextual e com fragmentos alheios que migram para dentro da antologia literria da escritora, arquivados, s vezes, at sua revelia. As relaes literrias que estabelecemos, dentre tantas outras presentes, tambm concorrem para a compreenso do seu processo de criao biogrficoliterria e funcionam como um artifcio de sua escrita de apropriaes. No primeiro tipo de apropriao, entrariam as referncias diretas, que citam nomes de autores e de obras, o dilogo quase explcito pela mesma temtica e a aluso ao texto de outro escritor. No segundo tipo, entram a cpia literal, a traduo, o uso das aspas, todos geralmente desacompanhados do nome do autor da obra, por uma

16 17 18

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 645-647. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 646. Ver WOOLF. Mrs. Dalloway, p. 55-56.

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questo de esquecimento. Apesar de j termos tratado de algumas dessas questes de forma mais geral, neste captulo vamos nos deter sobretudo no segundo tipo de apropriao referido. Para tanto, tomaremos as crnicas ou pequenos textos da autora para analisarmos tal prtica apropriativa. Alm da movncia de textos pessoais ou alheios dentro de sua obra, bem como as relaes literrias ou no que a partir dela podem ser estabelecidas, a prpria condio de errncia/herana que caracteriza a vida pessoal da escritora (ucraniana, judia, imigrante) de alguma forma vem para dentro de sua fico. Da querermos comparar sua transmigrao (auto)textual com a condio de translugar, de atopia que marcou a sua vida pessoal e intelectual.

1. Nos limiares da vida e da fico

Nada sei sobre essa viagem de imigrantes: devamos todos ter a cara dos imigrantes de Lasar Segall. Lispector. A descoberta do mundo

A famlia Lispector j tinha deixado seu lugar de origem para trs, quando teve que parar prximo fronteira com a Moldvia, numa cidade localizada ao sul da Vinnitsa, que nem figura no mapa, para que ali nascesse a menina Haia, que em hebraico lembramos significa vida. Mais tarde, j em sua nova terra chamada Brasil, passou a se chamar Clarice. Foi, pois, em plena fuga, em trnsito, que Haia nasceu. Veio ao mundo idealizada, com um objetivo bem preciso. Antes mesmo de a famlia Lispector deixar a Rssia para sempre, Mania, a me, encontrava-se doente. E, segundo uma superstio bastante espalhada por l, acreditava-se que ter um filho curava a mulher de doenas. Clarice foi deliberadamente concebida: com amor

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e esperana. Mas, como ela prpria relata na crnica Pertencer, no curei minha me. E sinto at hoje uma carga de culpa: fizeram-me para uma misso determinada e eu falhei. Como se contassem comigo nas trincheiras de uma guerra e eu tivesse desertado.19 Nunca se perdoou por isso. Nessa crnica, na qual constata que a vida lhe fez de vez em quando pertencer, e de que pertencer viver, se pergunta: Quem sabe se comecei a escrever to cedo na vida porque, escrevendo, pelo menos eu pertencia um pouco a mim mesma. O que um fac-simile triste.20 Fez da rplica escrever viver a possibilidade de pertencer um pouco a si mesma e ao outro (sua famlia), como forma de apagar, de redimir sua misso falhada. Por isso mesmo, sempre que praticava a escrita, estava, de alguma forma, revisitando essa culpa nunca curada, parte importante de sua temtica, atravessando seu projeto literrio, reenviando o crtico biogrfico para uma origem que tem como pano de fundo sua prpria histria pessoal. No por acaso que questes relacionadas a culpa e perdo, angstia e fuga, saudade, exlio e memria, e confiana de pertencer ao desconhecido so to presentes na sua escritura. Tais questes transitam livremente entre o mundo experimentado e seu mundo literrio. Um se superpe ao outro, travestindo-se de mscaras literrias e deixando entrever aquele trao biogrfico que vai marcar, diferenciar radicalmente a sua escrita. Mscaras e personas se movimentam na superfcie textual da sua escrita, atalho pelo qual foi ao encontro de si mesma. No conto Restos do Carnaval, de substrato eminentemente biogrfico, que se deixa ler desde o ttulo como restos de

19 20

Cf. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 153. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 151.

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uma vida ficcionalizada, encontramos a pergunta perigosa e medrosa feita por Clarice, talvez na tentativa de esboar, pela fico, o trao de seu prprio destino: E as mscaras? Eu tinha medo, mas era um medo vital e necessrio porque vinha de encontro minha mais profunda suspeita de que o rosto humano tambm fosse uma espcie de mscara.21 A resposta, com certeza, resultou em uma busca desesperada por aquilo que no poderia ser nomeado fora do crivo da linguagem literria. Alm de entretecerem o real e o imaginrio na sua fico, as mscaras e as personas compem a prpria textualidade. Exemplifique-se com as crnicas Persona22 e A Bravata23 que, em sua origem, servem como que de estofo para uma passagem do romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres.24 O vivido por Clarice na vida real exige propores reduplicadas quando re-vivido pela fico. Veja-se, como exemplo, o contexto de Felicidade clandestina, j analisado neste trabalho. Talvez relembrando o caso do livro, de posse da menina perversa, e outros fatos que marcariam a sua vida, que j nasce sob a insgnia da disperso, procura se justificar: Muitas coisas que me aconteceram to piores que estas, eu j perdoei. No entanto essa no posso sequer entender agora: o jogo de dados de um destino irracional? impiedoso.25 Entreabre-se, assim, pela leitura, a suplementao de fatos reais, vividos pela autora, sentidos e pressentidos sob a textualidade de sua fico. Ainda no conto Restos do Carnaval,

21 22 23 24

LISPECTOR. Felicidade clandestina, p. 24. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 99-101. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 212-214.

As crnicas Persona e A Bravata aparecem retrabalhadas no romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, s pginas 88-93. LISPECTOR. Felicidade clandestina, p. 26.

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se l: Naquele carnaval, pois, pela primeira vez na vida eu teria o que sempre quisera: ia ser outra que no eu mesma,26 o que a deixava tonta de felicidade. Exemplo de processo em que o sujeito ficcional vive e (re)vive, na superfcie textual, histrias pessoais e inventadas, amalgamando, na materialidade da letra, a vida e a fico: Na minha fome de sentir xtase, s vezes comeava a ficar alegre mas com remorso lembrava-me do estado grave de minha me e de novo eu morria.27 Com a culpa mescla-se o desejo de resolv-la atravs da escrita. Na crnica Aprender a viver, trata diretamente do assunto:
Pudesse eu um dia escrever uma espcie de tratado sobre a culpa. Como descrev-la, aquela que irremissvel, a que no se pode corrigir? (...) A culpa em mim algo to vasto e to enraizado que o melhor ainda aprender a viver com ela, mesmo que tire o sabor do menor alimento: tudo sabe mesmo de longe a cinzas.28

E cinzas, restos dispersos podem ser lidos no comeo da vida em trnsito de Clarice e vo marc-la sempre. Tais restos migram para o mundo da fico mundo esse montado, artificiosamente, como externo e diferenciado de qualquer resqucio biogrfico ou histrico do sujeito contribuindo, entre outras coisas, para a construo da vida da escritora e de sua prpria imagem, mesmo que entre aspas, encenando em alto grau imagens de simulacro e representao. Eu era a imagem do que eu no era,29 nos diz a personagem G. H. Imagem fabricada, nica possvel que parece dar conta de prismar o prprio mundo misterioso e sedutoramente perigoso que a escritora simulou para si mesma, tornando-se presa de sua prpria teia.

26 27 28 29

LISPECTOR. Felicidade clandestina, p. 25. (Grifo nosso) LISPECTOR. Felicidade clandestina, p. 26. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 312. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 28.

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Percebemos, quer seja atravs de sua fico, quer seja atravs de sua biografia social ou intelectual, o cuidadoso trabalho que elabora em torno de uma imagem pessoal, imagem ficcionalizada que no pra de encenar para si mesma e para o leitor, no completando nunca um retrato de corpo inteiro. Seria esta uma forma de melhor se dissimular para o outro? O trabalho cuidadoso de sua escrita, na contramo deste constante mascarar-se, contraditoriamente desvelaria a imagem de sua persona literria que teima em escapar ao leitor? Da questes relacionadas a autoria, identidade e representao, por exemplo, serem to desconstrudas por toda sua fico. Encenar papis para si e para o outro, travestida de uma aura de mistrio e medo, descentrar a idia logocntrica de autoria. Alceu Amoroso Lima, em entrevista concedida autora, diante da questo o que pretendem de mim os meus livros responde: Voc, Clarice, pertence quela categoria trgica de escritores, que no escrevem propriamente seus livros. So escritos por eles. Voc o personagem maior do autor dos seus romances.30 Podemos dizer, ento, que Clarice tinha conscincia desse fato, reiterando que, ao embaralhar mscaras e personae, deixou entrever nesta rede textual seus resqucios biogrficos. A identidade de uma pessoa, segundo a escultora G. H., a sua primeira inerncia era a isso que eu estava cedendo? era nisso que eu havia entrado?,31 j constatando que a identidade lhe proibida. Talvez seja por causa dessa proibio que, ainda na crnica Persona, diz que

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 262. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 95.

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escolher a prpria mscara o primeiro gesto voluntrio humano. E solitrio. Mas quando enfim se afivela a mscara daquilo que se escolheu para representar-se e representar o mundo, o corpo ganha uma nova firmeza, a cabea ergue-se altiva como a de quem superou um obstculo. A pessoa .32

E h que se associar a palavra persona, em Clarice, a uma histria familiar sua: o maior elogio que seu pai fazia a algum era dizer ele uma pessoa.33 De acordo com as palavras de Renata Wasserman, a palavra pessoa , neste contexto do romance de Clarice, a traduo literal de Mensch, expresso idiche que designa uma pessoa de bem, um verdadeiro ser humano.34 Segundo Wasserman, Clarice, ao no fornecer a explicao da origem da palavra usada pelo pai, to familiar, to comum em idiche quanto estranha nessa traduo e com esse uso, em portugus, abre uma discusso de pessoa/persona/mscara/ser/essncia/liberdade, ou seja, abre a velha questo do que necessrio disfarar e do que possvel mostrar para que cessem as perguntas ao imigrante, ao naturalizado, ao fugido e expulso.35 Nega tal informao de propsito, assim como geralmente escamoteia os originais dos textos por ela traduzidos. Parece que vivendo, lendo ou escrevendo, a escritora est sempre tentando rasurar a origem pessoal, que teima em retornar assombrando a superfcie de sua vida e de sua obra. Talvez seja at mesmo por causa dessa sua herana/errncia familiar, histrica e culturalmente hebraica, metaforicamente transfigurada em seu texto, que procura ter o cuidado de negar toda e qualquer influncia literria. Talvez

32 33 34

LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 100. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 99.

WASSERMAN. Clarice Lispector tradutora, em A paixo segundo G.H., p. 80-81. Veja-se que a palavra Mensch em alemo ser humano. Cf. WASSERMAN. Clarice Lispector tradutora, em A paixo segundo G.H., p. 81.

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tenha aprendido, na esteira de um outro escritor judeu, Sigmund Freud, que s h criao original quando o sujeito se exila do todo. Se pertencer viver36 e se escrever viver conforme nos ensina sua literatura, no-pertencer equivaleria a estar sempre fora de lugar, estar sempre disperso entre os povos e a letra, numa dispora infinita. Da sua escrita poder significar a dmarche de uma pertena que est sempre em movimento, tal qual a sua vida que j nasce em trnsito. Nesse sentido, Betty Fuks, em seu livro Freud e a judeidade, diz que o sujeito da dispora nasceu em um pas no qual ele se situa simultaneamente dentro e fora, num entredois cujas fronteiras lhe permitem partilhar a identidade do povo da nao na qual ele existe e manter um pedao de si sempre alhures, no espao marginal do no-lugar.37 Sentimos a presena desse sujeito multifacetado e disperso na imagem literria fabricada que Clarice nos legou de si mesma atravs de sua literatura. Mas reconheo que devemos manter cautela para no se correr o risco de se fazer uma leitura empobrecedora tanto da riqueza de uma cultura, como a hebraica, quanto da prpria vida e obra de Clarice. Aplicar uma pela outra, ou ler uma ao p da letra da outra, seria incorrer no perigo de afundar numa regio pantanosa, marcada pelo reducionismo e pela falta de inveno crtica. Alm do mais, penso mesmo que no se deve insistir no trabalho de ler a obra de Clarice puramente pelo crivo da tradio judaica, porque a prpria biografia da escritora denuncia que ela viveu e escreveu num translugar. Entretanto, reconhecemos que esta tradio se encontra exatamente nessa condio. Podemos, ento, tomar sua escrita como um correlato

36 37

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 153. FUKS. Freud e a judeidade: a vocao do exlio, p. 48.

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dessa vida nmade, errante e clandestina, por apresentar-se num processo de transmigrao auto/intertextual, deslocando todas as idias de comeo ou fim. Uma escrita que transmigra, abrindo caminhos dentro de sua prpria textualidade, e que rasura qualquer suposta origem. cena primeira deste texto, precisamente aquele momento desesperador em que a famlia Lispector resolve deixar seu pas de origem para trs e marchar em direo ao desconhecido, travessia marcada, sobretudo, pelo medo, justape-se o nico retrato da famlia Lispector de que se tem notcia. Chego a ele por um comentrio feito pela prpria escritora a respeito de sua primeira viagem: nada sei sobre essa viagem de imigrantes: devamos todos ter a cara dos imigrantes de Lasar Segall.38 Ndia Gotlib descreveu detidamente a foto da famlia Lispector, tirada anos mais tarde, mostrando a menina Clarice entre os pais, com as irms ao alto. Mas deixou de fora justamente o comentrio clariciano que, no meu ponto de vista, muito importante. Recorro aos Imigrantes III, de Segall, que, segundo Mrio de Andrade, mesmo produzindo obras autenticamente nacionais, continuaria sendo considerado russo e judeu. Foto e quadro superpostos realam cinco integrantes de uma famlia, em que se destacam o sofrimento e o olhar. Olhando para esses olhares, diz Ndia: sente-se a fora pungente do olhar da me, que certamente o mais conturbado do conjunto. O sofrimento que lhe causou a doena marcaria profundamente todas as pessoas da famlia.

38

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 545.

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O seu olhar forte parece, por esse motivo, ligar-se ao de Clarice, que tambm olha para a cmara imersa numa intranqilidade, porm, maldefinida. Em mistrio. A sugerir ambigidades: mergulhada em distncia e, ao mesmo tempo, com certa perturbao.39

Esse modo de olhar intranqilo e de soslaio, imerso em mistrio, e que parece beirar a fronteira do medo, semelhante quele dos Imigrantes, de Segall.

E , tambm, o mesmo que vamos encontrar na fico de Clarice e em seus retratos ao longo da vida. A imagem que temos da escritora a de um sujeito que parece estar de p diante de um susto, um sujeito dono de um olhar perdido e de soslaio que parece repetir: No entendo e tenho medo de entender, o material do mundo me assusta. Mas este mesmo olhar, ancestral e fabricado, no deixa de refletir a esperana porque sabe que s vezes a vida volta, e com ela os fragmentos que fazem uma pessoa. A verdade pode no ter testemunha, at mesmo na fotografia, que tem a pretenso ilusria de flagrar o real, de registrar o existente. Um sujeito que olha de soslaio, procurando transmitir-se neste gesto: este o mistrio que sustenta a imagem literria que temos de Clarice.

39

GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 67.

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Outro exemplo um comentrio que Clarice traz para dentro de sua fico, sobre uma fotografia tirada na praia,40 na dcada de 60, mostrando a escritora sentada e rodeada pelos filhos e uma amiga. Encontra ressonncia no que ela escreve nas pginas iniciais de A paixo segundo G.H.: s vezes, olhando um instantneo tirado na praia ou numa festa, (...),41 recuperando a biografia na escrita e vice-versa, marcando a pessoalidade de sua escrita, justificando a avaliao de Antonio Candido, que chamou seus livros de romances de aproximao.42 O comentrio sobre a fotografia no livro instiga a aproximao entre vida e fico. Sobre o livro, diz ela: Eu... curioso, porque eu estava na pior das situaes, tanto sentimental como de famlia, tudo complicado, e escrevi A paixo..., que no tem nada a ver com isso.43 E complementa ela: Eu nunca desabafei num livro. A servem os amigos! Eu quero a coisa em si!44 Sabemos que o livro foi nascendo a partir de um jogo de perguntas e respostas entre Clarice e a amiga e poetisa Marli de Oliveira.45 Da, talvez, a explicao do carter quebrado, interrompido do livro, demandando a repetio final de cada parte na subseqente, como forma de espelhar o jogo de perguntas e respostas, comeos e recomeos. O instantneo da fotografia e da escrita vai revelando Clarice, dizendo de Clarice, uma vez que, afinal, a cpia sempre bonita46 e ao revelar-se o negativo tambm se revelava a minha presena

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Tal fotografia encontra-se reproduzida em GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 36. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 20. CANDIDO. Vrios escritos, p. 128-129. Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 357. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 357. Cf. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 220. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 36.

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de ectoplasma. Ou seja, para G.H./C.L., somente a fotografia podia revelar o que no alcanava, no entendia, embora a personagem soubesse que a fotografia o retrato de um cncavo, de uma falta, de uma ausncia?47 A escrita , assim, o lugar de Clarice, o seu retrato entre aspas:
A espirituosa elegncia de minha casa vem de que tudo aqui est entre aspas. Por honestidade com uma verdadeira autoria, eu cito o mundo, eu o citava, j que ele no era nem eu nem meu.48

Da, sempre na esteira das palavras de G. H., o retrato que temos ou construmos de Clarice colocar-nos diante do mistrio, j que nem sua obra, nem seus retratos nos do uma imagem de corpo inteiro, mas traos desse sujeito disperso, que se desfaz para se refazer em sua prpria trajetria. Porque a trajetria somos ns mesmos e em matria de viver, nunca se pode chegar antes.49 Sua escrita converte-se na passagem nica de si mesma, pois coube letra de sua fico o trabalho de redesenhar o mapa de sua vida, ou seja, de sua trajetria como macaba, ucraniana e nordestina, como escritora brasileira. Essa mobilidade textual reflete um processo de criao em metamorfose constante e que resulta numa escrita nmade e clandestina, onde podemos ler, metaforicamente, a vida. A prtica semovente de apropriar-se de seus prprios textos de forma a reinseri-los em variados lugares escriturais, no menos provisrios, rasurando, assim, suas origens, repete o jogo de dados do destino disperso e impiedoso. Essa escrita em dispora ou em transmigrao auto-intertextual foi bem conceituada por Walnice Nogueira Galvo:

47 48 49

LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 77. LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 20. LISPECTOR. A paixo segundo G. H., p. 172.

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Uma crnica j publicada vai reaparecer integrada a um conto posterior. Um trecho de romance ressurge como conto independente. Um conto muda de ttulo e reeditado em outra reunio de contos. Um texto volta reduzido a fragmentos, ou vrios fragmentos se amalgamam para constituir um texto mais longo. Um livro se transforma em dois livros.50

Em meio a essa movncia de fatos e de fices, arte e vida se complementam, uma dizendo da incompletude da outra. Afinal, o que a arte seno o vazio que a gente entendeu?51 E a vida, poderamos acrescentar, o que seno esse vazio, essa falta? Parodiando a histria de Martin, personagem de A ma no escuro, diramos que pela carncia que um homem se mede. Tocar na grande falta era talvez a aspirao de uma pessoa. Tocar na falta seria a arte?52 se pergunta a narradora. Metaforicamente, tocar no mago da vida, ou viv-la at o caroo, pegar a arte na mo, assim como se pode pegar no escuro uma ma sem que ela caia. E j da fbula da vida que estaramos tratando aqui. De certa forma, da prpria vida de Clarice que, desde a mais tenra idade, j inventava histrias que no terminavam nunca. Eu contava uma histria, e quando ficava impossvel de continuar, ela comeava. Ela ento continuava, e quando chegava em um ponto impossvel, por exemplo, todos os personagens mortos, eu pegava. E dizia: No estavam bem mortos. E continuava.53 Na esteira desse jogo infantil inacabado se resume o processo de criao literria de Clarice, um querer atar as pontas de histrias reais e inventadas, que a cada nova leitura e a cada novo texto se transformam em mais uma, e em outras histrias que se contam. por meio dessa movncia (in)disfarada

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GALVO. Entre o silncio e a vertigem, p. 11. Cf. FERREIRA. Eu sou uma pergunta, p. 215. LISPECTOR. A ma no escuro, p. 174. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 84.

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de fatos e de fices, de restos de textos e de leituras, de cpias e de tradues de leituras, de citaes sem aspas e de emprstimos textuais de si mesma e do outro, que constri a arquitetura necessria sua escrita e a todo seu projeto literrio.

2. As crnicas alheias
Noto uma coisa extremamente desagradvel. Estas coisas que ando escrevendo aqui no so, creio, propriamente crnicas, mas agora entendo os nossos melhores cronistas. Porque eles assinam, no conseguem escapar de se revelar. At certo ponto ns os conhecemos intimamente. E quanto a mim, isto me desagrada. Na literatura de livros permaneo annima e discreta. Nesta coluna estou de algum modo me dando a conhecer. Perco minha intimidade secreta? Mas que fazer? que escrevo ao correr da mquina e, quando vejo, revelei certa parte minha. Acho que se escrever sobre o problema da superproduo do caf no Brasil terminarei sendo pessoal. Daqui em breve serei popular? Isso me assusta. Vou ver o que posso fazer, se que posso. O que me consola a frase de Fernando Pessoa, que li citada: Falar o modo mais simples de nos tornarmos desconhecidos. Lispector. A descoberta do mundo.

Clarice escreveu crnicas para o Jornal do Brasil, de agosto de 1967 a dezembro de 1973, que foram reunidas no livro A descoberta do mundo. Em nota, o filho da autora Paulo Gurgel Valente registra que, pelo perodo abrangido, em que foram escritos e publicados outros livros, possvel identificar o trnsito de situaes e personagens entre o texto do jornal e estes livros.54 esse trnsito entre textos que mover nossa leitura. Noutro trabalho, j mostramos que as crnicas do livro A descoberta do mundo transmigraram para dentro de textos maiores, como as escrituras de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e

54

Ver Nota de LISPECTOR. A descoberta do mundo.

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gua viva (1973).55 O que nos interessa agora perceber como a escritora desenvolve e ao mesmo tempo se esconde no processo apropriatrio. Ou seja, a prtica repetitiva de esquecer o nome do autor do fragmento citado, do respectivo nome da obra, o uso das aspas, de tradues, ou, ainda, de pedaos de textos antigos que dizem do seu processo de criao literria. Conforme a epgrafe que abre este texto, at mesmo Clarice sabia que no escrevia propriamente crnicas.56 No por acaso, ento, que encontramos, em A descoberta do mundo, pedaos de textos, fragmentos, notas, anotaes, tradues, cartas, comentrios, crticas. O texto-epgrafe nos d pistas da apresentao da escrita clariciana e da prpria encenao da autora. Ali, Clarice diz entender os nossos melhores cronistas brasileiros, ou seja, eles no conseguem escapar de se revelar, j que assinam o texto na coluna. justamente essa revelao que tanto a desagrada. O dilogo indireto com Fernando Pessoa, uma forma de consolo, evidencia que aceita ser enganada. Sabia que atravs da escrita estava se dando a conhecer por inteiro, revelando sua pessoalidade, perdendo sua intimidade mais secreta. Por outro lado, tal aproximao com o escritor portugus mostra sua disposio de enganar, ludibriar, atravs da multiplicao de eus de enunciao de sua escrita. E com o estilo pessoano um eu que se multiplica em muitos para retornar ao prprio eu que ela melhor se identifica: Escrever o modo mais simples de se tornar conhecido para o outro. Porque em sua escrita, inclusive nos livros, nos quais se

55 56

Ver o nosso Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 195.

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pensava annima e discreta, onde mais se revela. Confessando suas preferncias literrias, possibilita ao crtico o mapeamento de sua biografia literria. Essa nos leva a suspeitar da autoria do(s) fragmento(s) e da prpria autenticidade da sua escrita, j que a (im)propriedade da escrita e a encenao da prpria Clarice, enquanto figura emblemtica de sua fico, servem como instrumentos para o trao biogrfico e pem como suspeita qualquer noo de autoria. So muitos os exemplos. A crnica Um conto se faz ao largo57 um texto transcrito da prpria escritora, na verdade, segundo ela, de um conto que pensava escrever mas abandonou. Quando recupera tal fragmento, insere-o entre aspas, dando a entender que se trata, na verdade, de uma citao. Na crnica, ainda, acrescenta o seguinte comentrio: Simplesmente no me lembro que histria eu estava pretendendo contar, ao escrever essas linhas. E conclui: Mas e o rumo? Perdi a bssola. Quem pode garantir que tal fragmento referido pertence mesmo autora, como ela sugere, e no seja uma traduo ou cpia? Ou ainda, quem nos garante que o fragmento no faa parte de um conto escrito anteriormente? O uso das aspas est quase sempre remetendo o leitor para uma autoria alheia, sempre esquecida, cuja origem no referida. Outro fragmento que evidencia esta incerteza autoral da escrita o intitulado Trecho.58 Antes de citar o seu texto, pretensamente anterior, entre aspas, explica que se trata de um personagem que uma vez comecei a descrever e que afinal nem sequer cheguei a deix-lo fazer parte de um romance. Sobre o personagem, l-se no final da citao transcrita na crnica: O nico modo de saberem de sua vida mais real e

57 58

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 220. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 219.

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mais profunda seria acreditar: por um ato de f admitir essa coisa de que jamais provavelmente teriam a certeza, seno crendo. Proposital e contraditoriamente, embaralha e desnuda sua persona literria, ao copiar literalmente textos de outros ou dela mesma. Porque tais textos, ao mesmo tempo em que constroem o mosaico textual da escritora, denunciando suas relaes escriturais, so tambm imagens literrias nas quais a figura da autora se d a ver como uma cpia ao natural. De acordo com Compagnon, toda citao uma viso do autor e um detalhe de sua biografia.59 A crnica Quem escreveu isto?, desde o ttulo, refora a questo da escrita como citao, colocando a autoria como uma pergunta. E entendam-se bem as aspas, porque a autora, narcisicamente, estabelece uma relao imaginria entre o sujeito da escrita, ela mesma e a palavra do outro. Na crnica, relata que, mexendo em papis antigos, encontrou uma folha onde estavam escritas, entre aspas, algumas linhas em ingls, sem o nome do autor. Copiou porque as achou belas, mas que era imperdovel no ter registrado o autor. Traduz a citao transformando-a no contedo do seu prprio texto. Vai, assim, se escondendo atrs das aspas, na perigrafia de seu texto, fazendo da citao alheia sua escrita. Os papis antigos simbolizam o fundo de gaveta de Clarice, ou sua antologia pessoal que vai sendo revisitada de acordo com suas necessidades de escritora e conforme vai se recordando dos papeizinhos guardados que trazem a impresso de seu gesto de amor. pelo gesto do esquecimento que os textos alheios reaproveitados ganham importncia e significao novas. Os atos de esquecer e de querer lembrar (quem escreveu

59

COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 79.

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isto?) reavivam os mortos e pem todos em dilogo nas crnicas desarquivadas. Nesse sentido que fala Adorno sobre as recordaes arquivadas pelo sujeito:
Ao instalar o arquivo de si mesmo, o sujeito confisca como propriedade seu prprio patrimnio de experincia, transformando-o com isso em algo inteiramente exterior ao sujeito. (...) O interior, onde a alma acomoda sua coleo de memrias e curiosidades, algo decrpito. As recordaes no podem ser guardadas em gavetas e prateleiras; nelas o passado entrelaa-se de maneira indissolvel com o presente (...). precisamente quando se tornam controlveis e objetivas, quando o sujeito acredita estar inteiramente seguro delas, que as recordaes desbotam como tapearias expostas crua luz do sol. Mas quando, protegidas pelo esquecimento, conservam sua fora, correm perigo, como tudo que vivo.60

Na esteira do que diz Adorno, diramos que a escrita clariciana, enquanto arquivo dela mesma, acaba confiscando tambm como propriedade de seu prprio monumento a experincia da escritora, isto , o trao histrico que sustenta sua vida. Da talvez Clarice escrever no sentido de querer apagar toda sua herana familiar, as recordaes, as lembranas, as saudades, passando para o outro a idia de que, pelo esquecimento, traz todas elas sobre seu controle. Na verdade, acontece justamente o contrrio: como elas no podem ficar guardadas definitivamente na escrita-arquivo, esta mesma escrita trabalha no sentido de desarquiv-las e torn-las pblicas, restando a elas to-somente o desbotamento que o olhar alheio lhes impinge. O esquecimento explicado por ela ter pssima memria: nunca me convencendo de que tenho m memria, copio entre aspas frases ou textos e depois, passado um tempo, como no anotei, pensando que no esqueceria, o nome dos autores, j no sei quem os disse, explica-se ela em Entre aspas.61

60 61

ADORNO. Minima moralia: reflexes a partir da vida danificada, p. 145-146. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 388.

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A falta da memria, nesse caso, trabalha a favor da escritora, ou seja, de sua prpria produo, porque uma vez que esquecia a autoria, o fragmento transcrito, reescrito, copiado ou traduzido, mas soa como se fosse dito pela primeira vez. E claro que, nesse caso, as aspas no ajudam muito. Sobre a memria, vale a pena nos lembrar aqui das palavras de Michel Schneider: a prpria memria uma forma de imaginao, uma fico que reescreve os vestgios deixados, enquanto a imaginao, por mais criativa que seja, procede da lembrana daquilo que no se produziu.62 J na crnica Solido e falsa solido,63 vamos encontrar resumo de um artigo de Thomas Merton,64 que a escritora afirma ter lido pouco. Mais uma vez, no cita a fonte, apesar de mencionar o nome do escritor, o que, de certa forma, nos faz pensar na origem da citao, na autenticidade da referncia, talvez uma traduo feita por ela. O assunto do texto, como se v pelo ttulo da crnica, a solido. Do texto de Merton, uma passagem que bem poderia expressar a escrita de Clarice: A solido necessria para a sociedade como o silncio para a linguagem. Clarice copia do outro, mais do que lhe interessa no momento, o que poderia passar como seu. Ou seja, copia seu prprio texto ao copiar o do outro, mesmo com as aspas, traduz o texto como seu, valendo-se do gesto apropriatrio inerente

62 63 64

SCHNEIDER. Ladres de palavras, p. 19. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 304-305.

Thomas Merton, monge trapista, escritor, e um dos filsofos mais profundos deste sculo, tem seu dirio lanado em todo o mundo, 25 anos aps sua prematura morte, em 1968. A obra chama-se Novas sementes da contemplao. Thomas Merton plantou as sementes da contemplao e da meditao nos coraes de milhes de pessoas atravs do livro A montanha dos sete patamares, que o consagrou mundo afora, constituindo-se num dos maiores best-sellers do sculo XX. Foi um renovador ecumnico do pensamento catlico, lutando contra as injustias e as guerras, as cegueiras da poltica e as despudoradas ganncias. Publicou trs livros sobre o Oriente, ajudando na abertura para outro tipo de cultura: Msticos e Mestre Zen, A via de Chuang Izu e Zen e as aves de rapina. Cf. Revista Planeta Meditao: espiritualidade, transformao, sculo 21.

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gnese de sua criao, que descentra a autoria e autentica sua escrita nmade. O ttulo da crnica j sugestivo do gesto apropriatrio. Solido e falsa solido, nesse contexto, pode significar o lugar no qual se encontra a leitora que, por ter lido pouco a obra de Merton, no se incomoda de tornar pblico o fragmento de um artigo do autor. Tudo, na verdade, ganha uma aura menos falsa quando aventamos a possibilidade de Clarice estar sonegando informaes para seus leitores do Jornal quando diz que leu pouco Merton, ou seja, que no o conhecia. Mesmo entre seus amigos literrios, como Fernando Sabino, o escritor era muito conhecido, tendo sido mencionado duas vezes no livro O tabuleiro de damas, do escritor mineiro. Numa delas, chega a dizer: Houve poca em que eu alimentava fantasias de me tornar no apenas monge, mas trapista. Influncia talvez de Thomas Merton, cuja obra sempre me entusiasmou.65 Nesse momento de reconhecimento e de intensa vida literria, Clarice torna pblicas suas leituras guardadas, vasculha sua biblioteca pessoal e arquivstica, composta de verdadeiros mimos confeccionados no gesto amoroso da leitura. Crescentemente, se interessou por estes restos de textos. Talvez esteja nestas apropriaes a causa do desinteresse, da irrelevncia que a distino entre os gneros, sobretudo entre crnica e conto,66 assumiu em sua obra: Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo no deixando, gnero no me pega. Estou num estado muito novo e verdadeiro, curioso de si mesmo, to atraente e pessoal a ponto de no poder pint-lo ou escrev-lo.67

Cf. SABINO. O tabuleiro de damas, p. 74. As referncias a Merton nesse livro encontram-se nos textos Vivncia, p. 71-76; e droga, p. 81-84.
66 67

65

Cf. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, nota 6, p. 91.

LISPECTOR. gua viva, p. 13. Ver ainda NOLASCO. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura, p. 202203 e passim.

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Na introduo segunda parte do livro A legio estrangeira, de 1964, intitulada de Fundo de gaveta, a escritora j observava:
Porque o que presta tambm no presta. Alm do mais, o que obviamente no presta sempre me interessa muito. Gosto de um modo carinhoso do inacabado, do malfeito, daquilo que desajeitadamente tenta um pequeno vo e cai sem graa no cho.68

De acordo com Benedito Nunes, a parte intitulada Fundo de gaveta onde a autora rene aquelas suas composies circunstanciais ou inacabadas, e que lhe interessam por esse aspecto da imperfeio e da feitura tosca.69 justamente por manter esse carter de inacabado que tais composies vo poder circular na obra de Clarice que as reinsere posteriormente na sua ciranda de textos. Jacques Derrida ajuda-nos a entender o assunto, quando afirma que No h arquivo sem um lugar de consignao, sem uma tcnica de repetio e sem uma certa exterioridade. No h arquivo sem exterior.70 Nesse sentido, a escrita funciona como o lugar onde Clarice deposita sua coletnea de lembranas e de saudades, de leituras alheias e do que delas sobrou, o inventrio de cones que ela faz de si mesma, uma bi(bli)ografia amorosa que foi sendo cuidadosamente confeccionada, retrabalhada nas crnicas. Se uma bibliografia o catlogo dos textos lidos pelo autor enquanto o projeto atual de escrita o conduz,71 e se verdade que o projeto literrio de Clarice sempre teve a preocupao em negar tal catlogo, nas crnicas age precisamente ao contrrio: a sua escrita o catlogo aberto em citaes.
68 69 70 71

Ver LISPECTOR. A legio estrangeira: contos e crnicas. Cf. NUNES. O drama da linguagem: uma leitura de Clarice Lispector, nota 6, p. 91. Ver DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 22. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 75.

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Encontram-se, tambm, nas pginas desse mesmo catlogo, comentrios de cartas recebidas dos leitores, conselhos que lhes d, referncias aos amigos pessoais e intelectuais, crtica e autocrtica sobre sua obra, opinies sobre literatura e sobre o seu processo de escrita.72 Na escrita de Clarice, citaes e bibliografia se remetem mutuamente: as primeiras atestam que a outra foi realmente percorrida; e a segunda mostra que, afinal, foi composta como um inventrio da primeira.73 Desse modo, destacar aqui as crnicas alheias manter a iluso de que se pode percorrer o atlas de leitura traado por ela, inventariando as mesmas citaes que compem sua bi(bli)ografia. A crnica Fios de vida74 se constri em torno de uma citao de Henry James, traduzida do ingls e publicada para seus leitores do Jornal. O fragmento versa sobre a experincia, como uma espcie de enorme teia de aranha, feita dos fios mais delicados de seda suspensos na cmara do consciente, e que apanha no seu tecido cada partcula trazida pelo ar. No s pela traduo em si, mas pela prpria temtica subjetiva, o texto respira uma atmosfera clariciana. O que nos parece mais interessante so os comentrios que faz em torno da traduo. Comea informando aos seus leitores que quase no leu Henry James, que parece que maravilhoso, segundo um amigo. Diz que o acha hermtico e se pergunta se no estaria se tornando hermtica para seus leitores. Diz ainda que lamenta muito por isso, mas tem que dizer as coisas, e as coisas no so fceis, e ento aconselha a seus leitores que leiam e releiam a citao.

72 73 74

Ver SABINO. Cartas perto do corao. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 76. CLARICE. A descoberta do mundo, p. 290.

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Na verdade, quem est lendo e relendo ela prpria, como forma no s de entender o que diz o texto reaproveitado por ela, mas tambm como uma necessidade de ir alm do que ele sugere. Nesse sentido, digna de comentrio a leitura comparativa que estabelece a partir do fragmento citado: se, para Henry James, a experincia uma teia de aranha feita de fios suspensos no consciente, para Clarice a aranha o prprio inconsciente. Da ela pedir aos seus leitores que a avisem se ela comear a se tornar ela mesma demais. minha tendncia, diz. Mas diz que objetiva tambm, a ponto de tornar o subjetivo dos fios de aranha em palavras objetivas, porque qualquer palavra objeto, objetiva. E assim, a partir de uma citao aparentemente simples, aborda questes relevantes para a compreenso de seu pensamento e de sua literatura. Na crnica Entre aspas,75 j mencionada, Clarice nos d um exemplo de um fragmento copiado por ela, retirado de seus papis antigos. Sobre o fragmento desarquivado, perguntaramos se seria um exemplo/citao de algum outro escritor lido por ela, ou se seria trecho dela mesma? Nesse caso, as aspas mais uma vez dizem muito pouco. De todas as crnicas alheias referidas pela escritora, esta parece ser a que melhor representa a prtica de apropriao literria de que se vale para a construo de sua escrita.76 A apropriao o nico remdio, a maquiagem de uma mercadoria roubada,77 diz-nos Compagnon. Em Clarice, tal processo de maquiagem soa falso, ou melhor, se rasura na escrita, mas deixa um rastro que sempre pode ser reconfigurado pela leitura: Comecei, e nem sequer era pelo

75 76 77

CLARICE. A descoberta do mundo, p. 388. Ver Captulo 1 deste trabalho. Cf. COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 94.

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comeo. Os papis se juntaram um ao outro o sentido se contradizia, o desespero de no poder era um obstculo a mais para realmente no poder.78 Um outro bom exemplo dessa prtica apropriativa usada seria o conto Duas histrias a meu modo, no qual a narradora diz que, no tendo o que fazer, fez uma espcie de exerccio de escrever e, para tanto, tomou como tema uma dupla histria de Marcel Aym: A histria, agora por mim inteiramente reescrita, continuaria muito bem e melhor ainda se a ns o seu ncleo pertencesse pelas boas idias que tenho de como termin-la.79 E diz a seguir que escamoteou o que o autor Aym quis narrar, assim como foi escamoteado pelo autor o que de Flicien queramos ouvir. A crnica Caderno de notas traz a seguinte frase entre aspas: Todos aqueles que fizeram grandes coisas fizeram-nas para sair de uma dificuldade, de um beco sem sada. Clarice diz que traduziu a frase do francs, e a encontrou quando mexeu num caderno de notas antigo. Mas indaga-se: quem escreveu isso? quando? e arremata: No importa, uma verdade de vida, e muitos poderiam t-la escrito, o que lhe parece razo suficiente para a apropriao. E a crnica Prazer ao trabalho,80 que aparece totalmente entre aspas, teria ela sido tambm traduzida do francs, ou simplesmente teria sido copiada, ou talvez escrita por Clarice? Na verdade, no se pode saber mesmo a sua origem. Mas as aspas a funcionam como pequenos diques que se, por um lado, embaralham a figura do autor, por outro, obrigam o leitor a sair em sua busca. De acordo com Compagnon,

78 79 80

CLARICE. A descoberta do mundo, p. 439. CLARICE. A descoberta do mundo, p. 511-513. Vale a pena recorrer ao conto para l-lo na ntegra. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 690.

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as aspas, quando no remetem mais a um sujeito preciso, tornam-se uma espcie de piscar de olhos, de dissimulao ou de fenda pela qual o autor se deixa ver como se no fosse enganado pelo enunciado que ele mesmo reproduz, mas sem ter que dizer de onde o toma.81

As aspas, nesse caso, procuram distrair e seduzir ao mesmo tempo o leitor, antes que ele se pergunte pela figura do autor do texto lido, simulando ignorar que toda citao simulacro e todo simulacro engano.82 Lendo a crnica, percebemos o quanto foi seduzida pelo texto alheio a ponto de torn-lo pblico para seus leitores do Jornal, embora o ttulo Prazer ao trabalho denuncie o investimento afetivo feito na produo textual. A crnica Quebrar os hbitos83 construda tambm com algumas frases em ingls encontradas numa folha de papel antiga. Mais uma vez ela se esquece de anotar o nome do autor do fragmento, mas, para no quebrar seu hbito antigo, traduz as tais frases. Todos os hbitos so suspeitos, diz o final da traduo, como suspeito o prprio movimento de escrita que torna sua toda a autoria. Na crnica Traduo atrasada,84 Clarice comenta a epgrafe tirada a Bernard Berenson que usou em seu livro A paixo segundo G.H., publicada no original em ingls. Antes de traduzi-la para seus leitores, desculpando-se por no o ter feito para o livro, diz que usou-a como epgrafe, talvez sem mesmo que tivesse muito a ver com o livro, mas no resistiu tentao de copi-la. Movida pela tentao da cpia do texto alheio, somando-se a isso a beleza da frase de Berenson,

81 82 83 84

COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 38. Ver COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 54 e passim. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 691. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 434.

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se esquece de traduzi-la e acaba publicando a cpia alheia.85 Tomada pelo prazer da leitura que os textos estranhos lhe causam, estabelece dilogos intelectuais que resultam em suas crnicas, como no caso de Dar os verdadeiros nomes.86 A citada a idia de Erza Pound de que a traio das palavras comea com o uso das palavras que no atingem a verdade, que no expressam o que o autor deseja que elas digam. Encontram-se no livro A descoberta do mundo, alm das crnicas at aqui registradas, inmeras outras que tratam, cada uma a seu modo, de transmigraes textuais. A crnica Sentir-se til87 fala sobre uma carta que a escritora recebeu de uma leitora, exatamente quando atravessava uma fase de involuntria meditao sobre a inutilidade de sua pessoa, em que esta comentava a beleza das contribuies literrias de Clarice. A escritora disse no ter gostado porque exatamente ando numa fase em que a palavra literatura me eria o plo como o de um gato,88 mas agradece sua leitora por sentir-se til novamente e pela adolescente que j fui e que desejava ser til s pessoas, ao Brasil, humanidade, e nem se encabulava de usar para si mesma palavras to imponentes. A segunda crnica, Outra carta,89 apresenta contedo mais importante do que a primeira. Ao ser indagada sobre sua pessoalidade na escrita, confessa: Quanto a eu me delatar, realmente isso fatal, no digo nas colunas, mas nos

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A epgrafe em traduo atrasada de Clarice a seguinte: Uma vida completa talvez seja a que termine em tal plena identificao com o no-eu, que no resta nenhum eu para morrer. (Bernard Berenson, crtico de arte) LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 724. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 96. A crnica Sentir-se til foi publicada em 24 de fevereiro de 1968. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 97.

86 87 88 89

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romances. Estes no so autobiogrficos nem de longe, mas fico depois sabendo por quem os l que eu me delatei. Enfim, de alguma forma, a escritora assume sua presena em sua fico e reconhece que lado a lado com o desejo de defender a prpria intimidade, h o desejo intenso de me confessar em pblico, e no a um padre. E talvez sabedora de que o leitor vasculha os restos da intimidade do escritor na escrita, conclui dizendo que o personagem leitor um personagem curioso, estranho. Ao mesmo tempo que inteiramente individual e com reaes prprias, to terrivelmente ligado ao escritor que na verdade ele, o leitor, o escritor. A terceira e ltima crnica, intitulada Carncia do poder criador,90 traz cena uma escrita de segunda mo, isto , fragmentos de uma carta de Friedrich Schiller enviada a Roner em 1 de dezembro de 1788. Como o prprio ttulo sugere, o contedo da carta e, agora, da crnica, refere-se criao artstica. Falando sobre a inteligncia e a imaginao, Schiller dizia que no caso de um esprito criador, parece-me que o intelecto retirou suas sentinelas das portas e as idias entram em chusma, e s ento ele passa em revista e inspeciona a multido. De tudo, o importante reiterar que Clarice diz concordar com tais palavras, fazendo-as suas, ao transcrev-las. Nesse sentido, digno de reproduo o final da carta/crnica:
Vocs, dignos crticos, ou como quer que se denominem, tm vergonha ou temor da loucura momentnea e passageira que se encontra em todos os verdadeiros criadores e cuja maior ou menor durao distingue o artista pensador do sonhador. Da porm suas queixas de esterilidade, pois voc rejeita cedo demais e discrimina com excessiva serenidade.

Intuitivamente ou no, sobre si mesma que est pensando atravs das palavras do outro.

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 718-719.

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Enfim, a escrita literria de Clarice Lispector, que rasura insistentemente qualquer noo de origem, que multiplica e descentra a questo da autoria, poderia ser lida como uma citao sem nome, no fosse o trao biogrfico que a distingue: Estou procura de um livro para ler. um livro todo especial. Eu o imagino como a um rosto sem traos. No sei o nome nem o autor. Quem sabe, s vezes penso que estou procura de um livro que eu mesma escreveria... Esse livro desconhecido (O livro desconhecido91 o nome da crnica) foi sendo escrito ao longo de sua vida literria, atravs dos dilogos imaginados, de sua literatura, onde se imaginava annima e discreta e acabou se revelando de corpo inteiro. Todas estas consideraes sobre o desarquivamento promovido por Clarice no seu trabalho escritural podem ser iluminadas pela reflexo de Derrida. No se pensa, contudo, em conceituar arquivo de modo completo j que arquivo somente uma noo, sem um conceito: Temos somente uma impresso, uma impresso que insiste atravs do sentimento instvel de uma figura mbil, de um esquema ou de um processo in-finito ou indefinido.92 Mas podemos pensar, isto sim, na escrita de Clarice como um mal de escrita, ou seja, aquela que (se) arquiva desarquivando. Mal da escrita tambm porque a escritora parece se valer de uma anamnese biogrfica, ou seja, pela escrita finge recordar textos alheios. O tempo da escavao do texto-fragmento agora outro e no mais aquele primeiro da leitura amorosa e desejante, que moveu o ato de recortar e guardar.

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A crnica de epgrafe a este texto chama-se Fernando Pessoa me ajudando. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 43-44.

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Colecionadora de textos prprios e alheios, Clarice Lispector parece ter se proposto a desarranjar sua coleo inteira uma vez que todos seus textos esto sujeitos a acrscimos e alteraes. Na sua prtica de criaes, no h origem (museu/arquivo fechado) e os modelos todos foram depostos de sua hierarquia como forma de se reatualizarem na escrita que est por vir. A escrita-arquivo de Clarice no usa guardar nada, porque sabe enquanto tal da impossibilidade de qualquer encadernao de seus textos, de seus restos, de seus fragmentos, uma vez que a escrita como um todo j nasceu sob a insgnia da mudana, da disperso de folhas soltas. Na linha de Derrida, diramos que a escrita de Clarice, de um modo geral, e as crnicas (fragmentos), em particular, acumulam, capitalizam, estocam, pem em reserva, ou seja, constituem-se de textos alheios ou prprios, que vo se sobrepondo, resultando numa escrita inacabada. Com base ainda no que diz Derrida, de que no haveria certamente desejo de arquivo sem a finitude radical, sem a possibilidade de um esquecimento que no se limita ao recalcamento,93 vemos que a escritora resgata e publica os fragmentos alheios tambm como forma de esquec-los de uma vez. Se h em tal gesto o desejo de tornar pblico o que era mais pessoal at ento, h tambm um certo desejo de morte, ou seja, a escrita trabalha no sentido de apagar os seus restos o rastro do outro. O mal da escrita configura-se numa pulso de escrita uma escrita que no se quer escrita. Movido por essa pulso, o texto movimenta-se para desarquivar, para rasurar sua prpria origem, seus restos originrios. Mas, enquanto tal escrita

93

DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 32. (Grifo nosso)

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resiste, e resiste prpria morte nela inscrita, pulsam todos os seus restos, seus traos, seus esboos. Rascunhos e exerccios nela mesma se entretecem, como nela tambm se entretecem a vida e a fico da escritora. O exterior e o interior, o dentro e o fora do arquivo, os textos e os no-textos, os restos, os manuscritos, as impresses, tudo, enfim, funda a escrita literria de Clarice.94 A escritora, enquanto aquela que escreve, aquela que esquece, movida pela compulso repetio dos textos alheios, e pela compulso escrita, apropria-se de tudo isto e, com isso, acaba passando a limpo a prpria vida.

3. As folhas soltas do texto

s d F g L K j a e v que Deus seja louvado p oy 3 c. Lispector. A descoberta do mundo.

Comecei, e nem sequer era pelo comeo. Os papis se juntavam um ao outro o sentido se contradizia, o desespero de no poder era um obstculo a mais para realmente no poder.95 Esta citao, retirada da crnica Escrever, nos d uma idia da gnese da criao literria de Clarice: no comear pelo comeo da escrita e os papis se juntando um ao outro, desenhando uma escrita fragmentria e inacabada, a escrita que comea pelo meio. Derrida registra que o princpio arcntico da palavra expressa reunio, embora no ser haja de ser jamais a memria nem a anamnese em sua experincia

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A escritura amnsica. No sabe de onde vem. Quem fala nela. No que no tenha lembranas; elas no lhe dizem o que ela , de quem . O espao literrio um espao regido por uma vertigem essencial. Cada livro o eco dos que o anteciparam ou o pressgio dos que o repetiro. Cada um, pea imprpria e aleatria de um conjunto sem fim, d para o precedente e para o seguinte, como essas enfiadas de quartos que povoam os pesadelos, sonhos do inatingvel. (SCHNEIDER. Ladres de palavras, p. 100-101).

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espontnea, viva e interior. Bem ao contrrio: o arquivo tem lugar em lugar da falta originria e estrutural da chamada memria.96 Deixa-nos claro que o lugar do arquivo no apenas o local de depsito e de conservao de um contedo passado, porque a sua estrutura tcnica do arquivante determina tambm a estrutura do contedo arquivvel: no se vive mais da mesma maneira aquilo que no se arquiva da mesma maneira. O sentido arquivvel se deixa tambm, e de antemo, codeterminar pela estrutura arquivante.97 Para Derrida, como j foi citado anteriormente, o pensamento do arquivo depende de um conceito impreciso, j que dispor de um conceito, ter segurana sobre seu tema supor uma herana fechada e a garantia selada de alguma maneira por esta herana.98 Finalmente, diz-nos ainda que no se trata de um conceito do qual ns disporamos ou no disporamos j sobre o tema do passado, um conceito arquivvel de arquivo. Trata-se do futuro, a prpria questo do futuro, a questo de uma resposta, de uma promessa e de uma responsabilidade para amanh.99 Da podermos dizer que o mal de escrita de Clarice, como o mal de arquivo exposto por Derrida, o voltar-se para um desejo compulsivo, repetitivo e nostlgico, um desejo irreprimvel de retorno origem, uma dor de ptria, uma saudade de casa, uma nostalgia do retorno ao lugar mais arcaico do comeo absoluto.100 por isso que podemos dizer que a escrita de Clarice acontece ali mesmo onde as palavras fazem sentido para ela prpria, porque no se

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 439. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 22. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 31. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 47. DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 50. Ver DERRIDA. Mal de arquivo: uma impresso freudiana, p. 118.

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faz uma frase. A frase nasce.101 E no gostava do trabalho posterior que consistia em reunir tais frases, ou seja, esses pensamentos e idias nascidos aos pedaos. Preferia, por conta disso, no mexer em nada: No incio de uma histria, acho que tenho um vago plano inconsciente que vai desabrochando medida que trabalho. Fundo e forma sempre foram uma coisa s. A frase j vem feita.102 Em parte, ficou por conta dessa nova forma de escrever a incompreenso de parte da crtica sobre o seu livro de estria. Justamente por uma incompreenso a respeito do seu processo de construo textual, foi-lhe cobrado mais realismo em sua estrutura.103 Mas devemos reconhecer que o que mais d o tom diferenciador de seu processo de criao o trao biogrfico, a forma peculiar de tomar nota de frases ou textos inteiros, o que fazia seja nas costas de um talo de cheques, em lenos de papel ou em envelopes vazios.104 Antes, a mobilidade que seus textos adquirem dentro de seu projeto escritural denuncia um censo agudo de economia ficcional. essa mobilidade, essa reescrita, quase sempre na tentativa de ludibriar o leitor, dando uma roupagem nova a textos antigos ou de outrem, que mais nos interessam aqui. Tal economia se resume, grosso modo, na prtica de reescrita da escrita enquanto fragmento, na mudana de ttulos de textos, na decomposio de um livro em outro, ou at mesmo na simples alterao de (con)texto. Em Clarice, um fragmento alude a uma crnica que, por sua vez, resulta num conto, que constitui um captulo de romance, e vice-versa. Seu processo de criao biogrfico-literria passa pela

As duas frases resultam do texto da crnica intitulada Escrever. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 690.
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LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice: esboo para um possvel retrato, p. 82. (Grifo nosso) Ver Captulo I deste trabalho. Cf. BORELLI. Clarice: esboo para um possvel retrato, p. 82.

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escassez da palavra: Cada vez mais eu escrevo com menos palavras. Meu livro melhor acontecer quando eu de todo no escrever.105 essa articulao de textos, essa movncia de escrita conscientemente praticada, ou seja, essa transmigrao auto-intertextual que procuraremos mapear. J se mostrou que os livros Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969) e gua viva (1973) traziam tecida em suas escrituras a maioria das crnicas publicadas em A descoberta do mundo.106
Encontramos, a partir desse perodo que compreende sete anos de 19 de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973 de produo intensa quer seja nos textos-crnicas, quer seja nos livros Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres e gua viva, um autor que se multiplica em vrios atravs da releitura e da reescritura que esse espao, to jornalstico quanto ficcional, propiciou para que a ficcionista/cronista acabasse revendo a si mesma.107

Esta leitura crtica ali se prendia a um perodo especfico. Agora, ampliando-a, queremos mostrar que tal prtica de apropriao, de reescrita, de escrita que se multiplica em fragmentos, est no cerne de seu projeto literrio. Soma-se, ainda, a esta leitura, o trao biogrfico. Um exemplo deste ltimo a constatao de que tal movimento de escrita nos possibilita entrever vrias Clarices: cada obra, a comear por seu livro de estria, fecha um ciclo (a obra em si), mas tambm inaugura um outro que ser continuado pela obra seguinte. Semelhante a este processo tambm a imagem que vai se fabricando da escritora no decorrer de sua vida literria.

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Cf. BORELLI. Clarice: esboo para um possvel retrato, p. 85.

O livro A descoberta do mundo rene as crnicas publicadas no Jornal do Brasil. Tratando-se de Clarice, claro que o contrrio no menos verdadeiro: no momento, ela escrevia o livro Uma aprendizagem e recolhia notas para o gua viva e, s vezes, no tendo o que publicar no Jornal, ali publicava pedaos dos livros.
107

Ver NOLASCO. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura, p. 26.

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Neste entrelugar, centra-se o projeto literrio detentor de uma escrita que rediscute noes cannicas como sujeito e escrita e, por seu alto grau de simulacro e de sobreposio de mscaras, mantm o projeto estruturado. Desde a estria, j se valia, pois, da esttica do fragmento. O mtodo empregado j era o da anotao imediata, atravs de folhas soltas e onde residia o mais alto grau de sua originalidade, ou seja, onde a estrutura romanesca desestruturase, denunciando sua construo fragmentria. Alis, inmeras passagens claricianas certificam sua prtica de escrever fragmentria e descontnua. Mesmo seus romances so disso um exemplo. E trata-se de projeto consciente: Deus me livre de comear a escrever um livro da primeira linha. Eu vou juntando as notas. E depois vejo que uma tem conexo com as outras, e a descubro que o livro j est pelo meio...108 Tambm na crnica Lembrana da feitura de um romance,109 nos d mais uma idia de seu mtodo de criao:
O livro foi se levantando por assim dizer ao mesmo tempo, emergindo mais aqui do que ali, ou de repente mais ali do que aqui: eu interrompia uma frase no captulo 10, digamos, para escrever o que era o captulo dois, por sua vez interrompido durante meses porque escrevia o captulo 18.

A citao, a crnica como um todo, a comear pelo ttulo, indicam que se trata da feitura de um romance, que tanto poderia ser o primeiro da escritora, como o ltimo. Na verdade, parece estar falando a de Perto do corao selvagem, que, sabemos, foi escrito num perodo curtssimo (de maro a novembro de 1942) e que resultou de suas anotaes dirias. Segundo nos informa Ndia Gotlib, inspirada no processo de escrita de Lcio Cardoso, a escritora passou a carregar um caderninho,

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LISPECTOR, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 435. LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 437-438.

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onde ia fazendo as suas anotaes. So as notas, soltas, que, em grande quantidade, e referentes ao mesmo assunto, constituram j o seu romance.110 Somando-se a isso a descontinuidade temporal do romance. So grandes cenas de fluxo da conscincia, com quebra de qualquer linearidade estrutural, inclusive a biografia da personagem Joana, que no se quer narrada. Mas a escritora poderia tambm estar se referindo a O lustre (1946), o segundo livro publicado, sobretudo quando se sabe que comeou a escrev-lo antes mesmo de Perto do corao selvagem: um a extenso continuada do outro, espelhando, assim, seu processo de criao.111 Poderse-ia pensar, tambm, que as pginas de O lustre seriam o resto das folhas soltas que no tiveram lugar em Perto do corao selvagem. A imagem inicial do afogado em O lustre, por exemplo, que atravessa todo o romance como o fantasma espectral da personagem Virginia, ressoa nos insights de sensaes e emoes que caracterizam o destino da protagonista desde o incio: Ela seria fluida durante toda a vida. Porm o que dominava seus contornos e os atrara a um centro, o que a iluminava contra o mundo e lhe dera ntimo poder fora o segredo.112 Ainda na esteira daquela citao, no poderia a autora estar se referindo ao seu terceiro romance, A cidade sitiada (1949)? A responder de acordo com a crtica mais cannica, diramos que no, uma vez que esta o viu como um estranho dentro da produo da escritora. Agora, se o entendermos como o romance que, de alguma forma, repete os anteriores e ao mesmo tempo significa um acrscimo, a ento

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GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 172.

Mas o romance sai, finalmente, publicado, romance que Clarice comeara a escrever ainda antes de Perto do corao selvagem, que escreve em vinte e um meses, e que termina de escrever na Itlia, embora j estivesse ele praticamente pronto no Brasil, registrando, no final, o perodo de elaborao: Rio, maro de 1943; Npoles, novembro de 1944. (GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 214). LISPECTOR. O lustre, p. 7.

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podemos consider-lo como parte dessa escrita marcada pelo fragmento, num processo de repetio e acrscimo. Por repetio, retoma um fragmento, uma idia, um resto de escrita qualquer e d-lhe uma nova roupagem enquanto texto. Por acrscimo, pratica a escrita colada, ou seja, fragmentos migram aleatoriamente por sua obra. Neste caso, tais fragmentos, mesmo sofrendo uma ressignificao no novo (con)texto, no deixam de lembrar ao leitor clariciano seu sentido anterior. Da dizermos que o gesto repetir-escrever refora o fato de que a escrita, para se arquivar enquanto escrita, precisa antes se desarquivar, ou seja, tornar pblicos seus restos, a prtica mesma de o fazer, os traos da mo da escritora, a memria e o esquecimento, as falhas, o que presta e o que no presta, o desejo e a morte. A escrita de Clarice no cessa de ensaiar um comeo, seu prprio comeo, uma escrita que simula o seu prprio fazer-se, fruto da habilidade de uma paciente fiandeira, o universo pelo qual a obra de Lispector nos conduz regulado pela articulao engenhosa, quase um bordado, entre a repetio e a dissonncia.113 Ou pela desarticulao, como o livro Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, por exemplo, que se arquiteta sem medo de mostrar suas falhas de construo e as explica no seu prprio interior: Mas no tenha medo [diz Ulisses a Lri] da desarticulao que vir. Essa desarticulao necessria para que se veja aquilo que, se fosse articulado e harmonioso, no seria visto, seria tomado como bvio.114 A articulao engenhosa e a desarticulao necessria movem sua escrita, pois
no o amadurecimento, a evoluo, o progresso que norteiam a literatura de Clarice Lispector o aperfeioar no vem, em Clarice, de um ir crescendo, de um aprimorar-se a partir do domnio, da facilidade e do
113 114

HELENA. Nem musa, nem medusa, p. 34. LISPECTOR. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, p. 106.

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emprego do j adquirido, do j sabido, do j feito. Aprender no vencer etapas para se atingir um grau mximo. , antes, ensaiar, avaliar, fracassar, refazer: abrir vrios comeos.115

Cada livro, anterior ou posterior, como os dois aqui citados, seria uma continuidade e um recomeo de um projeto literrio em metamorfose, que tambm se constri desconstruindo-se. sabido que Clarice sempre esteve escrevendo mais de um livro (ou texto) ao mesmo tempo. Ela mesma confessou que descansava de um escrevendo outro. Este foi, pelo menos, o caso de seus dois ltimos livros, A hora da estrela e Um sopro de vida. O mesmo ocorreu com os dois primeiros, como acabamos de mostrar. por conta dessa mobilidade de textos que estudiosos da obra de Clarice dizem que
lidos em conjunto, seus textos sugerem ao leitor caminhos que se multiplicam, transferindo-se de um texto a outro, espraiando-se de modo nmade, por vezes encontrando-se, em diferentes textos da autora, os mesmos fragmentos, repetidos com maior ou menor ajuste e variao.116

Regina Pontieri, sobre o livro A cidade sitiada, afirma:

A cidade sitiada poderia ser o avesso de Perto do corao selvagem, que poderia ser o avesso de A hora da estrela, que poderia ser o avesso de gua viva etc. Pois cada uma somente um momento na constituio de uma escritura total que se faz, at certo ponto, como dinmica de reversibilidade e jogo de diferenas. E cada uma leva em conta as outras para se erigir com singularidade.117

Em Clarice, pode-se dizer, h conscincia do processo: Eu no tenho enredo. Sou inopinadamente fragmentria. Sou aos poucos. Minha histria viver.118 No se almeja qualquer totalidade, porque viver se faz aos poucos: viver no vivvel. O instante-j da criao em Clarice o tempo mesmo em que se vive a vida, como nos

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SANTOS. Clarice Lispector, p. 75. HELENA. Nem musa, nem medusa, p. 39. PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 71-72. LISPECTOR, apud BORELLI. Clarice: esboo para um possvel retrato, p. 15.

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mostra a seguinte passagem de A paixo segundo G.H., onde a narradora/autora, de forma tmida mas alegre, recolhida, entre parnteses, diz o indispensvel:
(De uma coisa eu sei: se chegar ao fim deste relato, irei, no amanh, mas hoje mesmo, comer e danar no Top-Bambino, estou precisando danadamente me divertir e me divergir. Usarei, sim, o vestido azul novo, que me emagrece um pouco e me d cores, telefonarei para Carlos, Josefina, Antnio, no me lembro bem em qual dos dois percebi que me queria ou ambos me queriam, comerei crevettes ao no importa o qu, e sei porque comerei crevettes, hoje de noite, hoje de noite vai ser a minha vida diria retomada, a de minha alegria comum, precisarei para o resto dos meus dias de minha leve vulgaridade doce e bem humorada, preciso esquecer, como todo o mundo.)119

A escrita mesma de Clarice, ou seja, seu processo de criao, como se v no trecho citado, bio-grfico: l-se no bio a grafia da vida e da escrita simultaneamente, mas sempre em contradio. Em Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, as aspas e parnteses simulam ser a fala ou da personagem Lri ou de Ulisses e, ao mesmo tempo, escondem o trabalho de economia textual praticado por Clarice. assim que lemos o fragmento antes mencionado, entre parnteses, de A paixo segundo G.H.: subscreve-se nele uma certa familiaridade entre o que est sendo narrado e o que poderia ser vivido posteriormente por ela (se chegar ao fim deste relato). E, por ltimo, como se daria a relao do fragmento com o livro A cidade sitiada? Se o uso dos parnteses no fragmento de A paixo segundo G.H. nos d a idia de colagem, acrscimo, ou at mesmo de uma certa familiaridade maior com a escritora, podemos dizer que o livro A cidade sitiada, pouco prestigiado, pode ser tomado como a sntese do seu processo de criao, o simulacro mesmo dessa criao. Seus captulos-partes, alis como toda idia de fragmento, trazem em si sua

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LISPECTOR. A paixo segundo G.H., p. 157.

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uni(ci)dade que, no entanto, contraditoriamente corroboram o todo. Relacionam-se assimetricamente, seqencialmente, num jogo de espelhos, de forma crtica. O ataque veemente da crtica a esse livro se deu, entre outros motivos, por no se ter entendido sua forma de construo. Srgio Milliet, por exemplo, viu nele o enleamento da escritora na prpria teia de imagens preciosistas, dizendo que o rococ mascarou com sua interminvel srie de ornatos a estrutura da obra. E conclui, por fim, que a forma virou frmula.120 Para Pontieri, este livro pode ser visto como o momento de retomada e reverso, dentro de um movimento novelstico nico, iniciado com o primeiro romance. Retomada da diviso em captulos. Reverso do plano a partir do qual se constri a realidade: antes, a conscincia, agora, o mundo.121 E sobre os captulos-fragmentos, comenta que so, ao mesmo tempo, individualidade e frao, cada qual com caractersticas prprias mas reverberando nos demais do conjunto.122 A escrita fragmentria de Clarice permite que pedaos sejam recortados e colados em outros lugares, at mesmo separadamente. Esse foi o caso do captulo Os primeiros desertores, de A cidade sitiada, que foi publicado isoladamente em francs com o ttulo Perse dans le train. Igualmente Perto do corao selvagem teve o seu captulo A tia publicado em italiano. Pontieri ainda comenta o caso da construo inicial de A hora da estrela. Sobre ele, Clarice disse certa vez, indagada por um reprter, que se tratava de um conto que se chamaria Quanto ao futuro. O ttulo do possvel conto,

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MILLIET. Dirio crtico, p. 33. PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 120. PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 120.

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expandido em romance, tornou-se um dos 14 subttulos de A hora da estrela.123 Como exemplo ainda dessa mobilidade textual, h uma passagem no menos significativa. Trata-se da cena-fragmento da moa e o cavalo que transmigra do captulo inicial de A cidade sitiada para dentro das pginas de seu romance seguinte, A paixo segundo G.H. (1964). O que autentica tal aproveitamento textual clariciano que a mesma passagem torna-se recorrente, uma repetio, at adquirir o estatuto de texto independente, como podemos perceber no rearranjo que faz de todos os fragmentos sobre o assunto em sua obra, amalgamando-os no conto Seco estudo de cavalos, de Onde estivestes de noite (1974). A mesma cena-fragmento vai reaparecer ainda reescrita e em forma de comentrio no livro gua viva (1973), em que o recurso ao fragmento chega a seu grau mais elevado:
J vi cavalos soltos no pasto onde de noite o cavalo branco rei da natureza lanava para o alto ar seu longo relincho de glria. J tive perfeitas relaes com eles. Lembro-me de mim de p com a mesma altivez do cavalo e a passar a mo pelo seu plo nu. Eu me sentia assim: a mulher e o cavalo.124

Vejam-se, novamente, o fragmento e comentrio na crnica Bichos (concluso), publicada um pouco antes do livro gua viva. A crnica, por seu prprio carter descritivo e informativo, remete o leitor para um trabalho de (des)arquivstica, na tentativa de historiar tal passagem na obra da autora:
Quanto a cavalos, j escrevi muito sobre cavalos soltos no morro do pasto (A cidade sitiada), onde de noite o cavalo branco, rei da natureza, lanava para o ar o seu longo relincho de glria. E j tive perfeitas relaes com eles. Lembro-me de mim adolescente, de p, com a mesma altivez do

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Cf. PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 115-119: O fragmento na escritura clariciana; e p. 119-123: Os captulos-fragmentos de A cidade sitiada.

LISPECTOR. Onde estivestes esta noite, p. 44-53: Seco estudo de cavalos. A cena dos cavalos numa leitura semelhante j foi por ns estudada em Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura, p. 81-91: Cenas de uma marcha escritural.

124

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cavalo, passando a mo pelo seu plo aveludado, pela sua crina agreste. Eu me sentia assim: a moa e o cavalo.125

A cena-imagem de a moa e o cavalo aparece muitas outras vezes. Mas, em A cidade sitiada, se inscreve tambm em tal cena o trao biogrfico. Devemos lembrar, antes de mais nada, que esse livro foi escrito durante a estada de Clarice em Berna, no perodo de 1946 a 1949, ano em que foi publicado. Para tanto, vamos nos valer de fragmentos de cartas da autora expedidas de l, bem como de crnicas sobre a cidade sua. A escritora no gostava de Berna; logo o nevoeiro de sensaes que caracteriza sua vida no s espelha sua impresso da cidade vista como um cemitrio de sensaes, como acaba repercutindo em sua produo do momento:
A ltima verdadeira linha que escrevi foi encerrando em Npoles O lustre, que estava pronto no Brasil. Desde ento, no tenho cabea para mais nada, tudo que fao um esforo, minha apatia to grande, passo meses sem olhar sequer meu trabalho, leio mal, fao tudo na ponta dos dedos, sem me misturar a nada. [...] ... eu sonho acordada, mesmo como uma mocinha de quinze anos. o que se chama de sonho estril. Imagino conversas, imagino situaes e cenas pareo nunca ter tido nenhuma experincia.126

A mocinha de quinze anos a quem Clarice se compara nos lembra ainda a moa e o cavalo de O morro do pasto, Lucrcia Neves, esttua que na S. Geraldo Berna sonha em estado de viglia e vigia enquanto dorme.127 As cartas e suas crnicas, por sua vez, esto cheias de imagens e referncias que nos remetem para o cenrio descrito em A cidade sitiada. Esttua, fonte, silncio, primavera, catedral, domingo, retrato e outras tantas imagens, alm de

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LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 521. Ver BORELLI. Clarice: esboo para um possvel retrato, p. 118. (Grifos nossos) PONTIERI. Clarice Lispector: uma potica do olhar, p. 16.

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aludirem a uma atmosfera de cunho biogrfico, constituem parte da matria-prima pictoricamente descrita no romance. Na crnica Lembrana de uma fonte, de uma cidade, como o prprio ttulo sugere, Clarice descreve, muito tempo depois, a rua onde vivia em Berna:
Na Sua, em Berna, eu morava na Gerechtigkeitgasse, isto , Rua da Justia. Diante de minha casa, na rua, estava a esttua de cores, segurando a balana. Em torno, reis esmagados pedindo talvez uma exceo. No inverno, o pequeno lago no centro do qual estava a esttua, no inverno a gua gelada, s vezes quebradia de fino gelo. Na primavera gernios vermelhos. As corolas debruavam-se na gua e, balana equilibrada, na gua suas sombras vermelhas ressurgiam. Qual das duas imagens era em verdade o gernio? igual distncia, perspectiva certa, silncio da perfeio. E a rua ainda medieval: eu morava na parte antiga da cidade. O que me salvou da monotonia de Berna foi viver na Idade Mdia, foi esperar que a neve parasse e os gernios vermelhos de novo se refletissem na gua, foi ter um filho que l nasceu, foi ter escrito um de meus livros menos gostado, A cidade sitiada, no entanto, relendo-o, pessoas passam a gostar dele; minha gratido a este livro enorme: o esforo de escrev-lo me ocupava, salvavame daquele silncio aterrador das ruas de Berna, (...). Berna uma cidade livre, por que ento eu me sentia to presa, to segregada?128

No podemos nos esquecer que as crnicas como esta, diferentemente das cartas, por terem sido escritas muito tempo depois da vivncia do fato, vo sendo acrescidas de camadas de uma memria inventada. Escrita na dcada de 70,129 a crnica, alm de nos fornecer dados sobre o contexto no qual o livro A cidade sitiada foi pensado e gerado, acaba nos levando tambm a inferir sobre ser Berna a cidade descrita na fico. Clarice, a mulher-escritora, que, contraditoriamente,

LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 411-412. A crnica Lembrana de uma fonte, de uma cidade foi publicada no Jornal do Brasil em 14 de fevereiro de 1970. curioso observar que esse cenrio bernense, descrito na crnica, j havia sido um dos assuntos comentados da carta enviada a Lcio Cardoso em 23 de junho de 1947: Meu endereo : Gerechtigkeitgasse, 48. Defronte de casa est a fonte da Justia, com esttua respectiva, rodeada de gernios (...). Os cones fonte, esttua, gernios etc. continuam sendo os mesmos. A diferena a s se instaura e torna-se perceptvel porque a Sua, enquanto cemitrio de sensaes, revela-se atravs da mudana de estaes. Cf. GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 243. A crnica Lembrana de uma fonte, de uma cidade foi publicada no Jornal do Brasil, em 14 de fevereiro de 1970.
129

128

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sente-se segregada (estrangeira) numa cidade livre: escrever A cidade sitiada a ocupava com no ver aqueles dias todos que mais pareciam domingo, ou melhor, a salvara daquele silncio advindo das ruas antigas de uma cidade sitiada para ela e onde ela e sua escrita tambm estavam sitiadas. Da, por associao, nos reportarmos para dentro do livro, quando a moa Lucrcia se pergunta: Que espcie de verossimilhana viera procurar no morro?130 Na verdade, no se trata de verossimilhana, j que tudo representao sobre representao, simulacro de simulacros. Cada fragmento do livro e cada captuloparte simulariam sua prpria criao e seriam, por extenso, a representao do livro inteiro como simulacro. No por acaso que, dentro do livro, a realidade precisava da mocinha Lucrcia para ter uma forma: O que se v era a sua nica vida interior; e o que se via tornou-se a sua vaga histria.131 J fora do livro, a mulher Clarice-escritora precisou dar forma realidade sitiada em que se encontrava, para melhor suport-la. E justamente a, nesta condio de mulher sitiada, que, segundo Lcio Cardoso:
nos aproximamos mais de sua rigorosa personalidade, no livro onde ela fala mais baixo e a luz arde com menos intensidade na Cidade sitiada, talvez a sua nica obra onde ela tenta romper a clausura, j no digo da sua impotncia, mas da sua inapetncia e procura essa solido primacial e total que a do fabricador de romance.132

Podemos completar que Clarice, ao fabricar seu romance que se fabrica, pinta tambm seu retrato, que, contraditoriamente, se afasta de sua vida passada na cidade sitiada de Berna. Reverses. Encenaes.

130 131 132

LISPECTOR. A cidade sitiada, p. 22. LISPECTOR. A cidade sitiada, p. 19. CARDOSO, apud GOTLIB. Clarice: uma vida que se conta, p. 246.

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Podemos contrapor, metaforicamente, a essa imagem que a escritora Clarice est o tempo todo fabricando de si, o retrato da protagonista Lucrcia, que, no decorrer da narrativa,
ia se destacando do modelo, e a mulher a procurava como a um ideal. O rosto na parede, to inchado e digno, tinha no sonho sufocante um destino, enquanto ela mesma... Talvez tivesse cado no maquinismo das coisas, e o retrato fosse a superfcie inatingvel, j a ordem superior da solido a sua prpria histria que, despercebida por Lucrcia Neves, o fotgrafo captava para a posteridade.133

Eneida Maria de Souza observou que o retrato de Lucrcia reitera a liberdade da cpia diante do modelo, pois aquela assume carter mais real do que o titular da fotografia. A mulher parte ao encontro da sua imagem fabricada, produo do olhar do outro que apaga qualquer vnculo entre as duas representaes do eu.134 Representao se sobrepe a representao, a cpia se sobrepe ao modelo, a vida de Lucrcia pode espelhar a vida de Clarice e vice-versa, num romance em que a realidade no passa de aparncia, que representa o simulacro da vida, das coisas e dos seres e de sua prpria representao. Nele, ver as coisas que eram as coisas; logo, podia-se ter uma vertigem orla de um bibel. Porque o bibel a j era a palavra.135 No subrbio, na cidade sitiada, no livro, em Berna, nas cartas, nas crnicas, dentro ou fora da vida e dos textos, as coisas, como o pensamento, aparecem recortadas, fragmentadas; as palavras so as prprias coisas, mas, descritas, aparecem como miniaturas (como os bibels que enfeitam a vida de Lucrcia), que adornam a vida da prpria escritora naquele momento e se apresentam em estado de superfcie

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LISPECTOR. A cidade sitiada, p. 127. SOUZA. O brilho no escuro. Apresentao. Cf. LISPECTOR. A cidade sitiada, p. 90.

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para o leitor do romance. Nesse sentido, significativo aqui lembrar a epgrafe de Pndaro que sustenta o romance: No cu, aprender ver; na terra, lembrar-se. Tal como Lucrcia, que se espantava sempre que saa rua com o salto de progresso de S. Geraldo, assustamo-nos com a convico de que os restos, tudo o que esbarra em Clarice e em torno do livro, nos dizem mais do que o falso todo, isto , o prprio livro, porque nos suplementam com as margens, embora mveis e instveis. As crnicas podem, tambm, ser lidas como cpias assinadas,136 cpias autenticadas pela assinatura, que autenticam, por sua vez, a extenso do romance e, ao mesmo tempo, espelham o tom fragmentrio que o caracteriza por meio de seus captulos. As crnicas137 recebem o carimbo, ou o registro imediato, que as asseguram como parte do romance de serem arquivadas, no no sentido de mero registro do que se passava na cidade de Lucrcia, mas no de que pode vir a acontecer em A cidade sitiada. Na crnica Noite na montanha, se descreve o silncio de uma noite de Berna, ou seja, a dificuldade de uma pessoa para enfrent-lo. Fala-se, ainda, da neve, das montanhas, das ruas, dos amigos que passaram e para sempre se perderam, fala-se do silncio do ser humano, da vida e da morte.138

E como estouravam os pneumticos! Tinham-se aberto inmeros escritrios com mquinas de escrever, instalaes de arquivos de ferro e canetas automticas. Cpias e cpias eram batidas em mimegrafos e assinadas. Os arquivos rebentavam, plenos do registro imediato do que se passara. LISPECTOR. A cidade sitiada, p. 164. (Grifo nosso) As crnicas aludidas so as seguintes: Sute da primavera sua, p. 37-38; Noite na montanha, p. 181183; Lembrana de uma fonte, de uma cidade, p. 411-412; Carta atrasada, p. 415-417; Lembrana de uma primavera sua, p. 490-491; O medo de errar, p. 350-352; e Desmaterializao da catedral, p. 709. (Ver LISPECTOR. A descoberta do mundo.) Noite na montanha foi publicada no Jornal do Brasil, em 24 de agosto de 1968. O texto, com alteraes, foi republicado com o ttulo de Silncio, no livro Onde estivestes esta noite.
138 137

136

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Tomada como texto-crnica, seria to-somente mais um fragmentocomentrio feito por Clarice sobre sua estada, na cidade de Berna. E, por a, poderamos tambm associ-lo ao livro A cidade sitiada. Entretanto, esse texto-crnica aparece como um fragmento colado no romance Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres (1969).139 A crnica aparece toda entre aspas, porque dessa vez funciona como um texto que Lri escreve a seu amado Ulisses no romance citado. J falamos do uso das aspas como uma estratgia textual da qual Clarice se vale em sua economia ficcional. Inclusive em outro trabalho, onde nos detemos mais nesse livro, j dizamos que a personagem Lri escreve em folhas soltas, repetindo o gesto da prpria autora, caracterizando o processo de construo do romance em questo.140 Percebida a disperso da transmigrao auto-intertextual, porque a colagem da crnica-fragmento no se quer colada a Uma aprendizagem, acabamos lendo o contexto e o texto de A cidade sitiada. Tal associao se d sobretudo pelos restos biogrficos da prpria Clarice que a crnica contm e que ressoam na leitura. Podemos dizer ainda que, nas cinco pginas de Noite na montanha, lembramo-nos do romance de 1949, lemos parte da vida de Clarice passada em Berna e suas respectivas impresses sobre o lugar e sobre sua prpria condio de escritora e de estrangeira. Essa transtextualidade que esbarra na vida da autora e na gnese de sua escrita romanesca se multiplica, se parte, se fragmenta num projeto de escrita condenado ao movimento em espiral.

139 140

Cf. LISPECTOR. Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, s pginas 35, 36, 37 e 38. Ver o nosso Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura, p. 129.

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4. Outras pginas soltas

A obra feita somente de pginas avulsas. Barthes

Querer articular os fragmentos que compem a obra de Clarice uma empreitada quase impossvel, tanto quanto querer dar ordem ao caos. Porm, mesmo quando tomados em estado de superfcie textual, tais fragmentos refletem os escombros de uma escrita em runas. Fundo de gaveta parece ser a metfora apropriada desta produo: lugar de onde as folhas soltas saem e para onde convergem, ponto de circulao e reelaborao da obra, abrigo de todo o projeto literrio e seu ponto de sustentao. Folhas soltas que recusam sua funo de arquivo e de origem quando retomadas e reescritas por Clarice, em processo de criao. Convergem para aquele fundo sem fundo, e pela recepo, lembram para o leitor sua origem textual rasurada, que o prprio trabalho de rearticulao praticado por Clarice se encarrega de fazer esquecer. Assim, os verbos lembrar e esquecer esto sempre demandando a conjugao do verbo escrever, e vice-versa. A crnica Lembrar-se, por exemplo, nos fala desse texto que se no for lembrado no existe, apesar de alguma forma j se fazer presente na memria-arquivo:
Escrever tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu. Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se me lembrasse. Com um esforo de memria, como se eu nunca tivesse nascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrana em carne viva.141

141

LISPECTOR. A legio estrangeira: contos e crnicas, p. 143-144. (Grifo nosso)

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Na crnica A escritora, a protagonista anotou no caderno de despesas algumas frases sobre o Po de Acar; depois, passado um tempo, lembrou-se que escrevera alguma coisa sobre alguma coisa mas no se lembrava mais sobre o qu, e saiu procura do caderno de despesas. Imaginava: o que estaria escrito no caderno? E o que estava fatalmente perdido pesava sobre o seu destino e a submetia. Ela era escritora. E em alguma parte havia uma coisa escrita. E, cheia de esperana, procurava entre os papis, entre as cartas, entre as raras notcias que lhe mandavam. Em meio sua procura, reclamava por lhe terem escrito pouco: tivessem lhe escrito mais e ela teria muitos papis e teria onde procurar. Mas sua vida ordenada era exposta, tinha poucos esconderijos, era limpa. Na sua casa o nico esconderijo era ela mesma. Mas que felicidade ter mveis, caixas onde encontrar por acaso. Tinha aonde procurar indefinidamente. E foi o que fez por vrios anos. De vez em quando se lembrava de seu caderno de notas.142 Esta a funo do arquivo da escrita de Clarice, exposta no jogo de espelhos da personagem/escritora/autora/narradora. Neste fundo de gaveta, alm de tudo o que j foi dito, h uma certa repetio identitria entre as personagens, geralmente quase todas mulheres que, ao se multiplicarem, se espelham, mesmo que pela falta, e formam, no conjunto, uma familiaridade comum que reconhecida, at inconscientemente, pelo leitor clariciano; e encontramos, ainda, em meio a essa obra que se organiza sob sua aparente desconstruo

arqui(textual)tetural,143 a prpria figura de Clarice que sua obra se encarrega de fabricar, simular e multiplicar, rivalizando com a montagem de si mesma, com todo este entulho, retrato feito de restos.

142

LISPECTOR. A legio estrangeira: contos e crnicas, p. 239-240.

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O seu mtodo de criao ficcional contribuiria determinantemente para a fisionomia lacunosa de seu esplio, ou seja, de seu Arquivo.144 Sua escrita arquivstica justifica tal carter lacunoso. Benedito Nunes, ao comentar a falta de originais da obra da autora, afirma que seu esplio literrio tem toda a aparncia de uma coleo fortuita de despojos145 e ela se descurou voluntariosamente tanto da conservao dos originais de sua obra variada, quanto da correo de seus textos, uma vez impressos. Essa dupla indiferena se relaciona de certa maneira com as condies que singularizavam a sua escrita e o seu modo de compor.146 Como se v, tais consideraes crticas s contribuem para nossa leitura que toma a escrita mesma da autora como uma forma de arquivo que pe suas folhas soltas, seus fragmentos em circulao, na tentativa de v-los sempre em movimento escritural. Eliane Vasconcellos, ao organizar o Arquivo Clarice Lispector, nos lembra que
os arquivos surgem espontaneamente, como conseqncia da vida de uma pessoa ou instituio, que ficar refletida na organizao de seus papis. Assim, pela ausncia de certo tipo de material e pela presena de outro se pode estabelecer o programa de escritura de Clarice Lispector, sua inquietao, sua conscincia reflexiva.147

Se o Arquivo j espelha a vida de Clarice, que se reflete na organizao material dos papis arquivados, pensamos, ento, em sua prpria escrita enquanto arquivo de sua inquietao, de sua angstia, suas impresses e sensaes, enfim, de sua gnese de criao. Escrita essa que traz disseminados em seu corpo todos os seus restos, as suas lacunas, bem como sua trajetria de vida. Desse modo, ler a
143 144

Ver NOLASCO. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura.

Arquivo, aqui, tomado no sentido material, ou seja, O arquivo Clarice Lispector, que se encontra na Fundao Casa de Rui Barbosa. Ver VASCONCELLOS (Org.). Inventrio do Arquivo Clarice Lispector.
145 146

Cf. NUNES. Nota filolgica. NUNES. Nota filolgica, p. XXXV.

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escrita de Clarice enquanto arquivstica dela mesma considerar o trao biogrfico da autora presente, mas, tambm, aquele que ela j traz em si, em seus restos, seu esboo, seu pseudomanuscrito, sua origem, seu comeo e sua morte. Afinal, o arquivo, segundo Cury, pode ser compreendido como uma metfora do prprio fazer literrio e suas mltiplas possibilidades de configurao,148 uma vez que o acervo aponta para a incompletude de todo saber e para a dissoluo do grande relato de que se queria portadora a crtica tradicional.149 Da talvez a primeira crtica a Clarice ter ficado presa ao grande relato, t-lo cobrado da escritora e ter desconsiderado o seu processo de criao biogrfico-literria. Passamos agora a decompor e comentar a movimentao que alguns fragmentos/textos sofrem dentro da obra clariciana. Seria impossvel, como j se disse, fazer a decomposio de toda a obra. Desnecessrio lembrar ainda que tal seleo de fragmentos, alm de ter importncia para o trabalho, est atravessada por um desejo pessoal de leitura. Comecemos pelos dois textos iniciais de Fundo de gaveta, segunda parte de A legio estrangeira, de 1964. Tanto o primeiro, que se intitula Gasto Manuel Henrique,150 quanto o segundo, Os espelhos de Vera Mindlin,151 vo aparecer,
147 148 149 150

VASCONCELLOS (Org.). Inventrio do Arquivo Clarice Lispector, p. 9. CURY. A pesquisa em acervos e o remanejamento da crtica, p. 91. CURY. A pesquisa em acervos e o remanejamento da crtica, p. 92.

Gasto Manuel Henrique, escultor e pintor brasileiro (Amparo, SP, 1933). Primeiro prmio de escultura no Salo de Arte Moderna do DF (1966) e na Bienal Nacional (Salvador, 1968). Utilizou a linguagem geomtrica e uma abordagem construtivista em pinturas, montagens e objetos-esculturas despojados (objetos conversveis, madeira pintada, 1965-1969). A partir de 1975 seus trabalhos incorporaram elementos da figura humana e objetos de teor simblico e fantstico. (FONTE: Larousse Cultural, Brasil, A/Z. So Paulo: Ed. Universo, 1988) Vera Bocaiva Cunha Mindlin, gravadora e pintora brasileira (Rio de Janeiro, 1920-1985), comeou a expor em 1947, no Salo Nacional de Belas Artes (R.S.), Bienais, de S.P. (a partir de 1953), Salo Nacional de Arte Moderna (desde 1954). Realizou exposies individuais no Brasil e no exterior. Dedicou-se sobretudo litografia e gravura em metal, inicialmente abstrata a figura; notvel em sua obra a srie Mquinas. (FONTE: Larousse Cultural, Brasil, A/Z. So Paulo: Ed. Universo, 1988)
151

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mais tarde, completamente reescritos dentro da fico impressionista de gua viva (1973). No livro, Clarice apaga os nomes dos dois artistas, mas ficam os textos sobre seus trabalhos. A curiosidade toda reside no fato de que estes textos de Fundo de gaveta, ao serem reescritos noutro momento, perdem a conotao de comentrio e ganham matizes ficcionais, com a marca da fico clariciana. Constatamos que sua prtica de desarquivar seus textos e comentrios pessoais acaba contribuindo para a potica da leitura que sua prpria obra sugere. Ou seja, aquela linguagem geomtrica despojada e conversvel, que beira o simblico da pintura de Gasto Manuel Henrique, anloga da feitura do livro gua viva e, por extenso, ao movimento de leitura que este trabalho tenta fazer na apreenso da escritura de Clarice Lispector. O mesmo pode ser inferido com relao linguagem abstrata de Vera Mindlin: O que um espelho? No existe a palavra espelho s espelhos, pois um nico uma infinidade de espelhos152 comenta Clarice sobre os espelhos usados pela artista nos seus quadros. E o leitor de Clarice poderia perguntar: o que um texto? e concluir, com a obra de Clarice, que no h texto, mas textos, pois um nico uma infinidade de fragmentos. O texto Gasto Manuel Henrique aparece em Para no esquecer com o ttulo de Um pintor; o outro, Os espelhos de Vera Mindlin, reduzido ao ttulo Os espelhos. Os novos ttulos dos textos reescritos no interior do livro lhes conferem grau maior de subjetividade, contribuindo para que o trao biogrfico da escrita de Clarice sobressaia: agora o pintor do texto, que cria o material antes de pint-lo, metaforicamente lido como o pintor/escritor que pinta/escreve a escrita

152

LISPECTOR. A legio estrangeira: contos e crnicas, p. 129.

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impressionista de gua viva. Esse pintor/escritor sabe dar um ar despojado s palavras, porque tem a delicadeza de coisa vivida e depois revivida, ou seja, escrita e depois reescrita, pessoal e impessoal a um s tempo. J com relao ao outro texto, Os espelhos, diramos que a narradora de Clarice, diferentemente de Vera Mindlin, no conseguiu olhar/escrever um espelho sem a iseno de si mesma, porque no consegue atravessar a escrita espelhada sem deixar nela o vestgio da prpria imagem. A prtica de reaproveitamento, mesmo que sem qualquer reescrita, denuncia o processo de perlaborao, ou seja, elaborar de novo o j elaborado, apagando a idia de repetio, e a cpia (o fragmento) lida como se o fosse pela primeira vez, sempre no tempo presente. A movimentao que os textos de Clarice sofrem dentro de sua obra, nem sempre sob o domnio consciente, explica-se como uma anamnese autobiogrfica: ela est sempre fingindo recordar de um fragmento esquecido. assim, por exemplo, que os fragmentos mencionados aparecem dentro da narrativa estilhaada de gua viva, depois de uma dcada, na mesma seqncia em que vm em Fundo de gaveta. De acordo com Maria Zilda Cury, o estudo daquilo que o autor acrescentou, modificou ou omitiu num texto de peridico em posterior publicao em livro, muitas vezes, o caminho para se fazer ouvir o interdito do texto, chave para a compreenso crtica de determinado momento cultural no qual ele se insere.153 Em 1978, a segunda parte de A legio estrangeira, Fundo de gaveta, sai publicada com o ttulo, segundo Clarice, detestvel, de Para no esquecer. O primeiro ttulo teve a participao do amigo da escritora, o tambm escritor Otto Lara

153

CURY. A biblioteca como metfora, p. 95.

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Resende; o segundo parece ter ficado a cargo da Editora. Nesta edio de Para no esquecer, dos 108 fragmentos constantes de Fundo de gaveta, somente um foi retirado, a pea de teatro A pecadora queimada, enquanto grande parte dos demais sofreu modificaes substanciais. A pecadora queimada o texto ao qual Clarice justamente se refere na apresentao de Fundo de Gaveta: Por que tirar do fundo de gaveta, por exemplo, a pecadora queimada, escrita apenas por diverso enquanto eu esperava o nascimento de meu primeiro filho?. Ela mesma, que a tinha se livrado do que se amontoa no fundo das gavetas, justificando-se que quando a indesejada de Manuel Bandeira chegasse a encontraria com a casa limpa, a mesa posta, com cada coisa em seu lugar,154 volta atrs e resolve queimar ficcionalmente na publicao de Para no esquecer. V-se que assim como Clarice pratica incansavelmente a desarquivao de sua escrita, multiplicando os papis que no param de sair do prprio arquivo-escrita que os gera, tambm pratica o arquivamento/ esquecimento letal de outros textos: quando isso acontece, tais fragmentos inertes dentro da produo da autora comeam a chamar a ateno do crtico-biogrfico justamente por sua no-circulao, demandando alterao na recepo da obra. Conclumos registrando que, quanto mais Clarice reescreve seus textos com a tentativa, entre outras, de apagar definitivamente no s a sua suposta origem, bem como qualquer trao pessoal neles existentes, mais tais restos aparecem em dilogo estrutural com sua prpria obra. Devemos lembrar que muitos outros fragmentos alm dos aqui comentados, no s vo desse fundo de gaveta para dentro de gua viva, como tambm

154

Veja-se nota inicial da autora em Fundo de gaveta, p. 127.

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reaparecem republicados em outros lugares, com roupagens novas. Desses, queremos mencionar somente aqueles textos que, quando publicados pela primeira vez em Fundo de gaveta, conforme o prprio nome da parte d a entender, no eram considerados contos (da a diviso do livro em 1 e 2 partes) mas crnicas. Entretanto, muitos dos textos ali rotulados de crnicas ou pelo menos no considerados como contos, uma vez que no pertenciam primeira parte mais tarde vo aparecer compondo justamente um novo livro de contos da autora. Percebemos, com isso, que tal movimentao textual contribui, alm do que j dissemos, para o apagamento total da fronteira entre os gneros na produo clariciana. Exemplifiquemos, ento, algumas dessas crnicas que ao transmigrarem de um lugar para outro tornam-se contos. claro que a primeira estratgia textual da qual a autora se vale para disfarar seu prprio contrabando alterar o nome da mercadoria roubada da crnica para o conto. Lembramos tambm que o suporte, ou seja, o contexto onde os textos figuram, altera sensivelmente sua recepo e conseqente significao. Esse o caso da crnica Come, meu filho (1964),155 que mais tarde aparecer, com poucas alteraes, como um dos contos de Felicidade clandestina (1971). O carter biogrfico do mesmo reforado se lembrarmos que os nomes Pedrinho e Paulinho do conto remetem o leitor para os nomes dos filhos de Clarice. Tambm a crnica A vingana e a reconciliao penosa, de Fundo de gaveta, publicada como conto em Felicidade clandestina. Neste caso, diferentemente da anterior, no h alterao no texto, a no ser o ttulo que passa a Perdoando Deus,

155

O mesmo texto aparece ainda em A imitao da rosa (1973), livro de contos que rene somente textos j publicados nas mais diferentes pocas.

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forma, alis, comumente empregada por ela para dar uma certa roupagem nova ao texto e para despistar o leitor do processo de reaproveitamento do suposto modelo. Na verdade, o que acaba fazendo sobressair a importncia que a cpia adquire em novo contexto.156 E, com isso, o leitor instado a ler o texto como se fosse pela primeira vez. Outra crnica que tambm sai de Fundo de gaveta e vai para dentro do livro Felicidade clandestina Desenhando um menino. Mas o ttulo agora outro: Menino a bico de pena.157 O que ocorre nesse caso o mesmo que na crnica anteriormente mencionada, ou seja, exceto pela alterao do ttulo, o texto permanece o mesmo. Tambm a crnica Esperana vai servir de matria para o conto Uma esperana do mesmo livro. Neste caso, o dilogo entre os textos se d mais no nvel dos ttulos. Na esteira do que a escritora diz na crnica, isto , que o inseto parecia com um raso desenho que tivesse sado do papel e, verde, andasse, diramos que a tal esperana transmigra para dentro da casa da narradora/escritora e pousa na parede, acima das cabeas de seus filhos. Como se percebe, procura conservar uma certa familiaridade da crnica, na sua passagem para conto, como to comumente faz em Felicidade clandestina. No final do conto, e como se no lembrasse, d a entender ao leitor que dialoga com o texto esquecido da crnica: Uma vez, alis, agora que me lembro, uma esperana bem menor que esta, pousara no meu brao. A esperana lembrada justamente aquela que deu ttulo crnica.

156 157

A crnica Perdoando Deus foi publicada no Jornal do Brasil, em 19 de setembro de 1970.

Desenhando um menino foi publicado no Jornal do Brasil, em 18 de outubro de 1967. Ver LISPECTOR. A descoberta do mundo, p. 367-370.

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Seria impossvel destacar todos os textos de Fundo de gaveta, uma vez que praticamente todos migraram para outros lugares. Vamos encontrar tais fragmentos compondo os livros e escrituras mais diversos entre si: uns aparecem ora reescritos, ora no, compondo a escritura de Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres; outros reaparecem s vezes apenas recopiados dentro da escrita fragmentria de gua viva; outros tambm vo compor o livro de contos Onde estivestes de noite; outros, ainda, reaparecem dentro de Uma aprendizagem e de gua viva; e muitos, inclusive, so republicados pela autora no Jornal e reaparecem coletados no livro A descoberta do mundo. Como se v, todo o processo de (des)arquivamento e de movimentao de tais cpias muito amplo. A concluso, inclusive, a que se chega a de que a diviso de A legio estrangeira em dois livros (A legio estrangeira contos; e Para no esquecer crnicas) independentes, com seus respectivos textos j debandados, misturados e se reencontrando novamente em outro(s) livro(s), e a formarem novos conjuntos tambm moventes, a metfora do projeto literrio de Clarice Lispector. Exemplo claro disso a constatao de que doze dos treze contos de A legio estrangeira (1964) encontram-se dentro de Felicidade clandestina (1971). Apenas dois sofrem alteraes nos ttulos: Viagem a Petrpolis reaparece como O grande passeio e Evoluo de uma miopia vira Miopia progressiva. J o conto A soluo jamais foi republicado em outro lugar, o que acaba fazendoo destoar do conjunto e ao mesmo tempo coloca uma suspeita para o leitor. A princpio, poder-se-ia pensar que era devido sua tnica homossexual. No entanto, depois de um livro como A via crucis do corpo, tal suspeita se desfaz por completo.158

158

Cf. LISPECTOR. A descoberta do mundo.

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De todos os textos de fundo de gaveta, deixamos, por ltimo, a crnica sobre Braslia, justamente pela importncia e movimentao que ocupa dentro da produo da autora. Braslia: cinco dias o relato de uma viagem que a escritora fez capital do Brasil, em 1962. Tal texto cumpre um papel importante como uma impresso da autora sobre a cidade, mas sobretudo como uma crtica ao prprio conceito de modernidade que se instaurava no Brasil. Por conta do teor descontrado e crtico que d crnica, a mesma se atualiza cada vez mais enquanto documento e se multiplica dentro e fora da obra da autora.159 Doze anos depois, Clarice volta a Braslia e a escrever sobre sua cidade abstrata, na crnica Braslia: esplendor.160 No livro Para no esquecer, esta crnica aparece como uma extenso da primeira, apesar do subttulo. Clarice d o mesmo tom s vezes irnico, s vezes irreal, e sempre dosado entre realidade e fico: Braslia o fracasso do mais espetacular sucesso do mundo. Braslia uma estrela espatifada. Ou: Eu, a escriba. Eu, a infeliz definidora por destino. Braslia o contrrio de Bahia. Bahia ndegas. Ah que saudade da embebida praa de Vendme. Ah que saudade da praa Maciel Pinheiro em Recife. Tanta pobreza de alma. E tu a exigires de mim. Vai tecendo comparaes entre os lugares por onde esteve, suas impresses vo se amalgamando em escrita, por um processo anamnsico que flui naturalmente, arrolando vida e texto. Na verdade, esta crnica diz de um processo de escrita j desenvolvido pela autora, como a escrita que resulta no conto O ovo e a galinha. As frases curtas, sincopadas, que vo sendo lembradas no ato mesmo da criao, aproximam os dois textos: quando estou em

159 160

Ver LISPECTOR. A legio estrangeira: contos e crnicas, p. 162-167.

Cf. LISPECTOR. Para no esquecer, p. 40-44: Braslia; p. 44-63: Braslia: esplendor. Estes dois textos j tinham sido publicados no livro Viso do esplendor: impresses livres (1975) que, como se v pelo ttulo, j alude a tal crnica.

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estado de escrever, no leio. Estar em estado de escrever para ela deixar que as palavras fluam por elas mesmas, independentemente de qualquer (pr)conceito estabelecido, longe de qualquer julgamento reducionista por parte daquele que escreve. Ao escrever os textos acima comparados, parece sofrer de uma inocncia, de uma ignorncia, que corroboram o desnudamento de si e de um saber apriorstico. Atravs dos traos pessoais referncias a seu cachorro, amigos, empregada etc. nos d um retrato ficcional dos mais bonitos de que se tem notcia sobre a capital do pas. Os textos por ns destacados at aqui so ilustrativos da cpia e do processo migratrio por que passa a criao literria da autora. Entretanto, em meio a essa rede de fragmentos que se desfaz para talvez entrever o todo, h que se fazer referncia ao livro A imitao da rosa (1973). Enquanto A legio estrangeira se transforma em dois livros, como j se disse, este, pelo contrrio, constitui-se na reunio de contos retirados de outros livros de contos, como Laos de famlia (1960), A legio estrangeira (1964) e Felicidade clandestina (1971). Parodiando seu prprio ttulo, podemos dizer que esse livro uma imitao do modelo dos textos de Clarice. Nele, a autora amalgama contos clebres como Amor, O ovo e a galinha e Mistrio em So Cristvo, por exemplo, com outros que inclusive no foram includos por ela mesma, em outro momento, no gnero conto. Fundo de gaveta o arquivo sem fundo da escrita de Clarice. Trabalhar criticamente tais papis, no na tentativa de reorganiz-los nem de compreend-los totalmente, mas com o propsito especfico de mimetizar imaginariamente seu movimento, buscar novos enfoques crticos para a obra da autora. Cotejar fragmentos, perseguir seu movimento, descentrar o modelo e compreend-lo como cpia

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compreender tambm o projeto literrio de Clarice e ter acesso aos saberes que se produzem dentro e fora de sua escrita-arquivo. Retraar as fronteiras imaginrias dos fragmentos que parecem se descolar de seu suposto lugar de origem e se pem em errncia intentar, mesmo que ilusoriamente, um mapeamento, um traado da biografia da escrita literria de Clarice. No se deve esquecer, ainda, que comparar fragmentos, levando-se em conta os diferentes lugares em que aparecem, significa comparar tambm pocas, culturas, contextos e livros, tudo enfim que permeia a trajetria da escrita. Pode-se dizer, inclusive, que, cada vez mais, estudos comparatistas tm-se voltado para as fontes, as bibliotecas, a memria quer seja de um intelectual ou do pas, com o intuito de desarquivar os valores institudos da cultura e reinseri-los revigorados na tradio. Justifica-se, assim, a crescente ateno que estudos dessa natureza tm dado aos fragmentos tanto de uma obra, quanto da vida do escritor: traar a biografia de nossos escritores atravs da inscrio de pequenos detalhes, s vezes to importantes justamente porque pequenos, no perfil que deles se construiu outra possibilidade que se configura no mergulho do material dos acervos.161 No caso especfico de Clarice, mexer no fundo de gaveta de sua escrita deparar com o gesto de escrever no qual a autora mostra-se, d-se a ver, deixa os traos de seu rosto, de seu retrato. Na esteira de Foucault, lembramos que o papel da escrita constituir um corpo, e esse corpo como o prprio corpo daquele que, ao transcrever as suas leituras, se apossou delas e fez sua a respectiva verdade: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em foras e em sangue.162 Nesse sentido, a escrita (des)arquivstica de

161 162

Cf. CURY. Acervos: gnese de uma nova crtica. Cf. FOUCAULT. O que um autor?, p. 143.

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Clarice aproxima-se, mesmo que pelo avesso, dos hypomnemata estudados por Foucault em A escrita de si. Neles, eram consignadas citaes, fragmentos de obras, exemplos e aes de que se tinha sido testemunha ou cujo relato se tinha lido, reflexes ou debates que se tinha ouvido ou que tivessem vindo memria.163 Desse modo, a escrita de Clarice, assim como os antigos cadernos de notas, constitui uma memria material de coisas lidas, ouvidas, pensadas e escritas pela autora; material esse que pode e deve ser constantemente revirado, desarquivado nos exerccios de ler e reler do outro. Alis, nesse caso, a leitura de tal material arquivado de forma aparentemente aleatria no deve ser menos arquivstica que ele. Pensando nos fragmentos que a escrita de Clarice se encarrega de produzir e pr em circulao, como forma, sobretudo, de se alimentar/gerar (d)esse movimento, lembramo-nos do texto A vida dos homens infames, de Foucault, no qual se l que fragmentos de discurso que consigo levam fragmentos de uma realidade da qual fazem parte.164 por conta disso, principalmente, que o leitor da escritura inacabada de Clarice sempre tem a impresso de uma certa familiaridade, mesmo que nem sempre perceba o porqu. Conforme nos diz Foucault, da no podermos depreender nem um retrato de corpo inteiro do sujeito-escritor, nem muito menos um texto total, porque o que acabamos lendo nesse resto recolhido, que faz o nosso trabalho, so armadilhas, armas, gritos, gestos, atitudes, astcias, intrigas, de que as palavras foram os instrumentos165 e que no podem ser desconsiderados dentre os artefatos que fazem a escrita literria. Os fragmentos literrios de Clarice, antes de

163 164 165

Cf. FOUCAULT. O que um autor?, p. 135. Cf. FOUCAULT. O que um autor?, p. 96. FOUCAULT. O que um autor?, p. 96.

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representarem uma vida ficcional que se encena, so atravessados por uma vida dispersa que mal os sustenta. Para finalizar, reconhecemos que Clarice no passa de um ser de papel porque so as palavras, ou seja, a escrita que devolve ao leitor a sua figura imaginria da escritora. Talvez j por conta disso, Barthes tenha afirmado que
no h biografia a no ser a da vida improdutiva. Desde que produzo, desde que escrevo, o prprio texto que me despoja (felizmente) de minha durao narrativa. (...) O imaginrio de imagens ser pois detido na entrada da vida produtiva (que foi, para mim, a sada do sanatrio). Um outro imaginrio avanar ento: o da escritura.166

Assim, podemos dizer que o que fizemos foi, grosso modo, e perseguindo os restos da mo que traa, compreender melhor o trabalho do imaginrio da escrita biogrfico-literria de Clarice. Paralelamente a isso, procuramos ter o cuidado para que as mscaras e as personae da autora que foram sendo criadas no encobrissem por completo o trao biogrfico que a faz existir como pessoa pblica.

166

BARTHES. Roland Barthes por Roland Barthes, p. 8.

CONCLUSO PARA ALM DOS RESTOS

Sempre que tentei fazer um trabalho terico, foi a partir de elementos da minha prpria experincia. Era por pensar reconhecer nas coisas que via, nas

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instituies com que tinha que ver, nas minhas relaes com os outros, brechas, abalos surdos, disfunes, que empreendia um tal trabalho um qualquer fragmento de biografia. Michel Foucault

O resto a implcita tragdia do homem diz o autor-narrador sua personagem ngela Pralini na derradeira pgina de Um sopro de vida, livro pstumo de Clarice Lispector. Assim, a escritora parece estar nos dizendo, ao final de seu livro e de sua vida, que foi precisamente sobre a pea dramtica com desfecho fatal, ou seja, sobre a vida de suas personagens literrias que ela tratou de descarn-las por sua fico, mesmo quando a vida ficava apenas subentendida. Queremos dizer, por conseguinte, que a escritora agiu da mesma forma com relao sua prpria vida: a parte implcita, esquecida, que procurou apagar a todo custo ou seja, sua condio de estrangeira, judia e de vida em dispora dizse, de forma sub-reptcia, em sua escrita, para contrapor-se, inclusive, com o que ela fez questo de dizer. Ou seja, esse jogo do esquecido e do lembrado, que forma a de/negao dela sobre sua vida mesma, encontra respaldo no jeito como ela se relaciona no s com sua tradio literria mas sobretudo no modo como age perante a aproximao que faz daqueles escritores com os quais sua obra a princpio dialoga. Restos de vida e restos de fico encontram-se para alm da origem dispersa da vida familiar de Clarice e para alm dos contornos de sua fico. Vejo que escrevo aqum e alm da mim, diz o narrador-autor Rodrigo S. M. de A hora da estrela.1 Na verdade, podemos dizer que Clarice escreve nesse limiar entre a vida e a fico, ou seja, tanto uma quanto a outra contribuem de formas diferentes mas complementares com seu projeto literrio.

LISPECTOR. A hora da estrela, p. 82.

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Nesse sentido, ento, podemos dizer tambm que a vida uma narrativa que se deixa contar em forma de fico. Assim, a leitura que moveu este trabalho teve como manuseio esse material nada compsito, nem da parte da vida nem da fico, tomou uma e outra na sua escassez, em sua incompletude, denunciando sua origem esgarada e rasurada pelo sujeito, a todo custo. Da nosso interesse pelos restos, traos que revelia da escritora permaneceram dentro de sua obra, dando construtura ao seu projeto. Ao nos determos em tais restos, quer sejam da vida ou da fico, constatamos que os mesmos so a origem do processo de criao; eles esto l, no princpio da escrita talvez como forma de nos lembrar e de justificar a escassez de manuscritos da obra como um todo. Diramos, agora, nesse tempo de concluso do trabalho, que tais restos biogrficos so, na verdade, os prprios manuscritos, anotaes pessoais aquele excesso que geralmente pertence ao Arquivo que a autora, por no exclu-los, deixa, talvez inconscientemente, dentro de sua escrita. Da dizermos tambm que sua escrita de natureza arquivstica, por se valer, no princpio, da recolha dos restos inscrio da escritora e anotaes pessoais de textos, idias etc.; e da dizermos, ainda, que sua escrita desarquivstica, porque se num primeiro momento ela arquivou traos pessoais e a forma inicial de compor anotando idias e mais idias, noutro momento ela se encarregou de fazer circular tais restos biogrfico-textuais como forma, sobretudo, de esconder tudo o que pudesse lembrar sua origem. Tal fingimento de escrita, se por um lado endossa o fingimento elaborado por Clarice, por outro contribui para o seu prprio desmascaramento, quando

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percebemos que todos aqueles restos pessoais e textuais indcios de uma vida e de uma fico que nasceram sob a insgnia da dispora fazem parte do de-dentro de sua criao literria. Por isso, quanto mais Clarice procura negar como se articula seu processo de criao, dizendo por exemplo que nunca reescrevia seus textos, ou at mesmo negando veementemente suas influncias literrias por toda sua vida, quando as mesmas eram evidentes, ou ainda quando dizia ter esquecido de copiar a referncia de determinado fragmento, sua obra incorporado, alegando ter pssima memria tudo isso, enfim, (re)dito em sua obra por uma denegao explcita. Diramos que a escrita-arquivo de Clarice trabalhou contra Clarice mesma, uma vez que esse arquivo aberto ao mundo, recepo pblica, ps em circulao at o ltimo risco ou trao que estava armazenado literalmente no fundo da gaveta, que metaforicamente representa toda a escrita clariciana. pelo que acabamos de expor, de forma sucinta, que nossa leitura distancia-se substancialmente de grande parte da leitura crtica realizada sobre a obra da autora. De um lado dessa crtica, temos os primeiros estudos pertencentes s dcadas de 40 e 50, mencionados no primeiro captulo deste trabalho; depois nas dcadas de 60 e 70, sobretudo, temos os estudos sistematizados de Benedito Nunes sobre a obra da autora, mas sempre circunscritos a uma leitura mais filosfico-existencialista. Dessa poca, podemos tambm arrolar outros estudos, como os de Affonso Romano de SantAnna e Olga de S. J na dcada de 80 em diante a crtica mais sistematizada sobre a obra da autora detm-se, tanto no Brasil quanto fora, numa visada do feminino, basicamente. Exemplos significativos dessa crtica so os estudos de Lcia Helena, Hlne Cixous, Claire Varin, dentre muitos outros. Afora tais abordagens crticas,

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temos ainda vrios estudos biogrficos sobre a autora. Dentre os quais lembramos o de Renard Perez, Ndia Battella Gotlib e Teresa Cristina M. Ferreira. Diante de tais estudos que tm um valor reconhecidamente justo dentro da fortuna crtica da escritora, constatamos, entretanto, que, entre aqueles que procuram articular vida e obra (e vice-versa), ora sobrepem a vida sobre a obra, ora sobrepem a obra sobre a vida. Enfim, e este no um caso estritamente dos estudos biogrficos mas crticos tambm, observamos que geralmente h uma supervalorizao da obra da autora, deixando de lado a condio na qual sua vida se fez. Mesmo reconhecendo que tal visada se circunscreve sob o rtulo da crtica biogrfica, e que esta recente dentro do contexto da literatura comparada, em se tratando da criao literria de Clarice Lispector, deter-se to-somente em sua fico, deixando de lado sua histria pessoal que se inscreve como uma narrativa (e com a narrativa ao mesmo tempo), deixar de compreender a gnese dessa criao literria. Desse modo, pensamos que o valor crtico de nosso trabalho reside, precisamente, no cuidado mantido do comeo ao fim de valorizar vida e obra na mesma proporo. Da explicarmos que mesmo quando se tinha como material para ser escavado to-somente a fico, por nenhum momento nos descuramos da importncia que a vida tinha em paralelo e no somente dentro da fico. Quer seja para endossar nossa leitura, ou para fazer a crtica da crtica, nosso trabalho se valeu de uma parte significativa da fortuna crtica de Clarice Lispector. Por isso, alm das j mencionadas aqui, gostaramos de destacar novas

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leituras claricianas que foram surgindo na virada do sculo, como as de Regina Pontieri, Yudith Rosenbaum, Gabriela Lrio Gurgel, Ricardo Iannace, Lcia Manzo, entre outras. Essas leituras, de valores crticos diferentes, e diferentes entre si, ajudaram-nos a pensar nossa leitura, mesmo quando fazamos uma contraleitura da proposta crtica realizada por algumas delas. Enfim, se a produo de Clarice Lispector ocupa hoje um lugar indiscutvel no cenrio da literatura brasileira e mundial, entendemos que tal produo no s nos permite fazer as leituras crticas mais variadas possveis, como tambm convida-nos a revisitar, criticamente, a prpria crtica a ela instituda. E foi isso, grosso modo, o que fizemos. Levando-se em conta, sempre, o fato de que vida e obra se dizem e se completam, mesmo que de forma fluida e escassa, tanto quanto a prpria imagem que Clarice procurou nos legar no decorrer e ao cabo de seu projeto literrio. Da vida obra e do texto da fico ao texto da vida, a imagem do prprio, tanto da escritora quanto do texto, rasurada, como forma de lembrar-nos, talvez, de que a propriedade do que quer que seja em Clarice Lispector est sempre aqum da vida e alm da fico.

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RSUM

Cette recherche a t motive et mene par le rapport entre la vie et loeuvre de Clarice Lispector. Tout en ayant recours la vise plus contemporaine de la critique bibliographique, le travail a pris comme point de dpart le roman de lauteur, Perto do corao selvagem, fin dexaminer les dtours et les restes textuels constituant le projet littraire de Lispector.