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Joo Castilho

a tocar aos Nascido no Rio de laneiro em 1970, o guitarrista e violonista Joo Castilho comeou ao lado de rtistas como Maria Bethnia, Djavan, Ed Motta, Sandra nove anos de idade. J atuou seu primeiro de s, simone, carlos Bala, e vttor santos orquestra, entre outros. Em 1998, lanou prprios. disco-solo, Equitibrium, uma produo ndependente com composies e arranjos e do baterista Renato "Massa" Calmon, publicou a verso Ao lado do baixista nnordndrliues guitarra/violo do livro Iogue lunto. tm parceria com esses mesmos msicos, e ainda com o saprimeiro iofonista Marcelo lvlartins e o trompetsta Jess Sadoc, Castilho forma o grupo Foco, cujo disco foi lanado em agosto de 2001. amplificadores O guitariista endrser dos pedais de efeitos Onerr, encordoamentos SG Strings, muscais Music Mall' Warm Music, pedaleiras Guitartech e da loja de instrumentos

Site ofi cial : www.ioaocastilho.com

Usando o livro
Este livro direcionado queles interessados no estudo da improvisao. por se trarar oe uma literatura que visa auxiliar a maneira de estudo, ele se destina a msicos de todos os nrveis - do in iciante ao avanado. Por ser guitarrista e violonista, multas vezes, drecionarei o foco para estes dois instrumentos, mas nada impede que outros.llslru mgntistas tirem proveito do que est uqri Basta adaptar as idas mostradas para seu prprlo instrumento, "r.iito - ,Este mtodo vem acompanhado de um cD, no qual exemplifico vrios dos assuntos abordados. Juntos, eles auxiliam bastante na compreenso de alguns tpicos. Esta publicao deve ser empregada como uma literatura complementar. de grande importncia que o leitor possua livros que tratem do aspecto terico da improvisao. No captulo.,Bibliografia Recomendada". voc encontra alguns ttulos que consiero de grande valia puru'ir Ltotiot".u.

Indic
1 - IN4PROVISO: orntruIo

p9 pg

13 73

2 - DESMEN4BMNDO UM lN4PROVISO
3 - OTIIYIZANDO SEU ESTUDO

+ - aceruruao
5

pag pg

74 16

R1Tf40

6 - TEMPO

z - rcrurcn
e-

nnrrrclos

DE TNTEReRETAo

pg

18

9 . O ESTUDO DAS NOTAS

9.1 -

Fam

iliarizando-se com o som de uma escala

9.2 - A lmportncia das notas em relao sua posio no compasso 9.3 - Notas de aproximao 9.4 - Explorando novas configuraes 9.5 -Transcrevendo suas prprias idias
10

pag zu pag
22

pg 23

DESENVOLVENDO SEU VOCABURIO IYELODICO

p9

24

10.1 - Acordes Estticos 10.2 - Acordes em N4ovimento 10.2.1 - Acompanhando as Mudanas de Acordes 10.2.2 - Seqncias Hrmn icas 10.3 - Harmonia Completa de uma f4sica 10.4 - Desenvolvendo N4otivos
11 - ADApTANDo-sE Ao coNTEXTo oe

pag 25 pa? 25 pag 25

p9

26

ustca

pg pg p9

30 30 30

12 - O QUE

VEN4

A SER N4PROVISAR OUT-STDE

13 - IMpRovlsANDo EM DTFERENTes 14 - RELAo co[4

srrunrs

ourRos wslcos

15 - AVALIANDO SEU IMPROVISO 16 - DESCoBRTNDo sun pnpntn 17


LTNGUAGEN4

pa!
pg

32 33

. A AUTOCOBRANA

18 - AIGUN4AS "FRASES" PARA SE PENSAR A RESPEITO 19 - coNSTDERArs nrrunts

pag JJ

pg

33

Indice do Cd
Fx. 1 2 3 4 5 6 7 I 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 27 22 23 24 25 26 27 28 29 30
Titulo
Abertura
Acentuao

Fx. 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55

Ttulo
Improvisao sobre progresso
I1m7 -V7 -17 M

Ritmo I Ritmo II
Cai Cai Balo Posicionamento trs do tempo Posicionamento em cima do tempo Posicionamento na frente do tempo
Frase em 3 andamentos diferentes

Exerccio sobre progresso IlmT -V7 -I7M


Im provisao sobre progresso 17M-V17-IIT-V7

Improvisao sobre progresso 17M-Im7


Exerccio sobre progresso l7M-Im7

Improvisao sobre harmonia completa de


ul ro 'lusrLd \rozzl

Exercicio sobre harmonia completa de uma msica (Jazz)

Artifcios de intrpretao
Blues Bb
Escala de C maior sobre C7vl Escala de C maior sobre Dm7 Escala de C maior sobre Em7 Escala de C maior sobre
F7N4

Improvisao sobre harmonia completa de uma msica (Samba-blues menor) Improvisao sobre harmonia completa de uma msica ( Ba lada)
Solo sem acompanhamento Harmnico

Harmonia - levada Funk Harmonia - levada Balada Harmonia - levada Samba


Faixa 11 sem guitarra Faixa 25 sem guitarra Faixa 26 sem guitarra Faixa 27 sem guitarra Faixa 28 sem guitarra Faixa 29 sem guitarra Faixa 31 sem guitarra Faixa 33 sem guitarra Faixa 34 sem guitarra Faixa 36 sem guitarra Faixa 38 sem guitarra Faixa 39 sem guitarra

Escala de C maor sobre G7 Escala de C maior sobre Am7 Escala de C maior sobre Bm7(b5)
Im portncia das notas

Sons das notas de uma escala Notas de a proximao Fraseado baseado em arpejos Fraseado baseado em trades Fraseado baseado em intervalos
Im provisao sobre Bb7

m provisao sobre Am7

Improvisao sobre acordes alterados Improvisao sobre acordes meio-diminutos Improvisao sobre progresso IImT-V7
Exerccio sobre progresso IImT-V7

Antes de se estudar a fundo qualquer assunto, necessrio que o conceito do mesmo esteja muito bem defrnido, do contrrio, no sera possvel dirigir apropradamente nossos estudos. por isso, acredito ser de grande importncia que o Ieitor tenha bem claro o que ele entende como
Para mim, uma dasmelhores defilies que j ouvi a seguinte: "Um improvso nada mals que uma coMPoslo INSTANTNEA". o que fazemos quando estamos compondo? Desenvolvemos passo a passo uma melodia que atuar sobre uma harmonia. Em um improviso, acontece o mesmo com apenas uma diferena: a melodia crada ao mesmo tempo em que a msica se desenrola. Compor uma excelente maneira de se estudar improvisao. Uma forma que acho interessante de se analisar um lmproviso compar-lo a uma histria literria que criada na mesma hora. Para se conceber uma boa histria, preciso criatividade, vocabulrio vasto e grande hablidade com as palavras, prncipalmente se ela
im provisao.

for desenvolvida lnstantaneamente.

Tempos atrs, durante um workshop, fiz este paralelo e tentei bolar uma histria naquele momento. Escolhi um tema e comecei. Para mim, foi uma experincia bem interessante, pois me v em situaes bem parecidas com as que eu enfrento durante uma improvisao musical. Por estr lidando com palavras em vez de notas, alguns aspectos discutidos anterormente sobre improvlsao ficaram mais claros Dara os que l estavam. Um destes aspectos que, ao meu ve de grande importncla, foi o da necessidade de um improviso. asslm como o de uma histra, possuir um comeo, um meio e um fim bem definidos. Desta forma, ele ganha movimento, alm de estimular no s os ouvintes passvos como tmbem os msicos que esto acompanhando. Proponho ao leitor que pense mais sobre a Iigao entre a linguagem musical e a linguagem falada. Com certeza, achar muitos paralelos interessantes.

2. Desmembrando um imoroviso
Um improviso constitudo de vrios aspectos e no apenas de notas. Vai a uma lista de alguns deles:

Sonoridade - Acentuao - Dinmica - Tempo - Ritmo - Silncio ' Artifcios de interpretao (bends, pull-offs, hammer-ont vibrato' etc',') Fluncia - Escolha das notas - Coerncia esttica
Todos os itens enunciados acima so de grande importncia e merecem uma ateno partcular,

Normalmente, quando se estuda improvisao, 90o/o do foco direclonado ao estudo das notas. E a que entram as escalas, os modos, as trades, os arpejos, harmona, etc. Este estudo indispensvel, mas se estiver isolado no tem fora alguma. O que adianta tocar as notas "certas" se o som feio, se no h ritmo, se o tempo no se mantm ou se no h ligao entre as ldias meldicas? Neste livro, darei nfase a fatores que, muitas vezes, so deixados de lado, mas so fundamentals quando o objetivo real fazer msica e no simplesmente executar atgumas notas. Uma grande dificuldade no estudo da improvisao que ele engloba vrios pontos que, se praticados ao mesmo tempo, dificultam seu avanor tornado-o lento e confuso. Para que o nosso progresso venha de maneira sustentvel e gil, e essencial que saibamos planejar e otimizar nosso estudo.

3. Otimizando seu estudo


Antes de apresentar consideraes a respeito do estudo especfico da mprovlsao, irei apontar alguns aspectos que considero fundamentais para qualquer estudo. Em primeiro lugar, temos de ter conscincia de oue no basta estudar, o que nos leva frente estudar de maneira correta.
I.'

Ai vai uma lista de pontos que devem ser levados em conta quando o objetivo estudar com eficincia:
Mais vare estudar pouco tempo todos os dias do que estudar 1O horas por dia duas vezes ao ms, ' Estudar em ambientes organizados e sirenciosos essenciar para um bom rendmen. Concentrao imprescindvel, . Definir suas proridades antes de comear a estudar. ' Aplicar seus estudos regularmente, . Gravar seus estudos para poder se avaliar .0 metrnomo uma ferramenta de grandedepois. mportncia. , Respeitar sempre o seu ritmo de aprendizado,

' Reguraridade fundmental.

to,

A primeira coisa a fazer separar o seu estudo em tpicos. A proposta estudar separadamente cada aspecto presente em um improviso. Isto significa que quando estiver estudando as notas, sua ateno deve estar nica e exclusivamente dircionada a elas. o mesmo deve acontecer quando estudar articulao, fluncia ou o que for. No estudo da improvjsao, muito difcir prestar ateno em 3, 4,5 ou 10 coisas ao mesmo tempo. Desmembrar seu estudo facilitar muito o seu avanlo. No inicio, ao focur os tpicos separadamente, seus estudos soaro de forma pouco musical, mas com o tempo, voc ie sentira majs seguro e naturalmente comear a mesclar os diferentes aspectos, e atudo soar mais musjcal. Mas no se apresse. Lembre-se que s conseguimos evoluir de maneira ."niLnt" rlndo os passos frente so dados nos momenros certos. .Apesar de ser algo bastante pessoal, vai abaixo um modelo de organizao do estudo direcionado improvisao. Este pode servir como base para que voc elabre o seu. ndapte questo a do tempo e do nvel de dificurdade s suas prprias necessidades e condices. Organizao em Tpicos do Estudo da Improvisao

3. Estudar harmonia (seq_ncias, substituis, funo dos aco.a.",.i",; 4. Estudar leitura musical - 5. Estudr antigas e novas fontes meldicas (escalas, arpejos, interpretao por trades, interpreto por intervlos, etc,) 6, Improvisar sobre acordes parados 7. Improvisar sobre progresses mais comuns 8. Improvsar sobre msicas nteiras 9. Bolar e escrever frases prprias 10. Compor novas msicas
oB. 5srnpTa que possvel, grave seus estudos para poder ouvi-los posteriormente e avalar sua performance e evoluo.
Nos captulos que se seguiro, irei a.bordar mais profundamente arguns dos aspectos de um lmproviso que foram relacionados no captulo anterior. Acredito que, um vez estes desenvolvidos, voc mesmo buscar e saber como aperfeioar os outros.

- 1. Estudar tcnica (tudo que envolve sua relao fsica com o ato de tocar o instrumento) 2. Estudar interpretaes.merdicas (acentuaes, articuraes, ritmo, etc.)

4. Acentuaco
Ao se tocar uma frase, podemos acentuar diferentemente suas notas apenas variando a inten.. sidade com a qual as executamos. Sendo assim, com uma mesma frase poemos obter diferentes
L4

resultados sonoros apenas alterando a acentuao de suas notas. Variando a acentuao, damos movimento a frase. Veja os exemplos
a

ba

ixo:

Ex, 1: Sem nenhuma acentuao (fixa 2 1L :

la, execuo)

-_
Ic

------.4

-Lr-l

Ex, 2! Acentuando nos tempos fortes do compasso (faixa 2 _ 2a, execuo)

Ex' 3: Acentuando uma semicorcheia aps os tempos fortes (faixa 2 - 3a. execuo)

acentuao. o que a faz soar de maneira seguida, toco a mesma frase duas vezes mais, mas, dessas vezes, acentuo as notas em lugares diferentes, Tocar variando a acentuao exige um grande treino muscurar, pois para tanto precrsamos ter grande habilidade para alterar.com rapidez e preciso a intensidade empregada na execuo de cada nota. Para desenvorver tar habijidade de maneira g.aativa, proponho que comece tocando frases -anoamento composta de uma s figura rtmica em andaments lentos. om o tempo, aceie o e usar frases com figuras rtmicas variadas. sso aumenrar g;-u" o .prexidade do ::i:[":

na . observe que,Em prlmeira vez, toco a frase sem nenhuma bastante linear.

outros exerccios tambm fornecem bons resurtados como, por exempro, executar uma mesma melodia variando a acentuao de suas notas d" ;i;;;r manejras. Ao executar esses exercicios, procure sempre manter os msculos das mos, braos e ombros bem .etarua. si so tne trara ben efcios.

IJ

. Oua a faixa 2 - 4a. execuo (demonstrao) O estudo de variaes de acentuao abre-nos um grande leque interpretativo que, certamente, contribuir muito para enriquecer nossos improvisos.

5. Ritmo
O ritmo de uma melodia tem um poder maior do que normalmente lhe dado.

' Oua a faixa no 3,


Apesar de todas as notas serem iguais, no difcil determinar apenas pelo ritmo de que msica se trata. E "Cai, Ca Bao". Ter um vasto vocabulro rtmico extremamente postivo para um improvisador. Muitas vezes, a ateno est to voltada para as notas que a parte rtmica deixada de lado. O rtmo certamente um ingrediente que enriquece muito um improviso. Um solo linear (sem variaes rtmicas) corre serio risco de soar desinteressa nte. O que fazer, ento, para desenvolver um bom vocabulrio rtmico? Uma forma bem eficaz improvisar sobre uma base harmnlca simples usando apenas uma ou duas notas. Dessa forma, voc ser obrigado a explorar intensamente suas idlas rtmicas. , oua uma demonstrao na faixa no 4, Abaixo, h uma transcrio dos quatro primeiros compassos do exemplo,

Outra maneira dveftida e instrutiva de ampiar seu vocabulrio rtmico tocar melodias conhecidas alterando sua disposlo rtmica.

. Ouca a faixa 5
E6(adde)

87(13)

E6(adds)

97

(13)

E6(add9)

G7(13) fm7

| j+lrt_
a.)

E
E6(addg)

LO

6. Tempo
Ter um bom domnio do tempo um aspecto de grande importncia para um improvisador. Existem trs alternativas possveis de se posicionar em relao ao tempo de uma msica: atrs, em cima e na frente. Cada uma delas sugere um esprito diferente para a msica. Quando tocamos atrs do tempo, o fraseado torna-se, ritmicamente falando, mais relaxado.

. Oua a faixa no 6.
Tocando em cima do tempo, obtemos um resultado mais rgdo. pouco maevel.

. Oua a faixa no 7.
Quando tocamos na frente do tempo, a sensao que d que o fraseado est sendo empurrado para fre nte.

. Oua a faxa no 8,
Uma vez me perguntaram guando se deve usar cada uma dessas formas. Na minha opinio, no existem regras para isso. O importante o msico dominar essas varaes e ter sensibili-

dade para aplic-las de maneira que soem conectadas com o contexto musical do momento. Um grande aliado para o treino em relao manuteno e flutuao consciente do tempo o metrnomo. Esta maquininha realmente de extrema utilidade. Ainda sobre a questo do ritmo, existe um outro ponto importante que deve ser abordado. Um bom msico deve estar apto a tocar confortavelmente em diferentes andamentos. Muitos visam desenvolver somente a capacidade de tocar mil notas por segundo. Tudo bem, mas bom lembrar que tocar em andamentos bem lentos tambm tem suas dificuldades. Manter o swing em andamentos distintos no tarefa smples. Por isso, acho extremamente vlido que se pratique sempre em trs diferentes tempos: lento, mediano e rpido. Veja o exemplo a segurr:
G7(t13)

C7M

aJ

'r

\'

t'
. Oua a faixa no g.

7. Tcnica
Normalmente, confunde-se tcnica com rapidez. Mas, pa rticula rmente, no vejo dessa forma. Para mim. tcnica envolve toda relao fsica que um instrumentista tem com seu instrumento ao toc-lo. Prefiro referir-me rapidez como sendo a fluncla com que um msico executa seu instrumento. Quando se fala de fluncia, fala-se de habilidade muscular e isso exige treino, muito treino. Ser fluente em seu nstrumento s traz vantagens. Acho que todos concordamos que quanto mais intimldade ns tvermos com nosso instrumento, melhor. Como adquirirmos essa intimldade? S h uma maneira: praticar muito. S preciso tomar cuidado para que a fluncia no comande a inspirao. Hoje em dia muito comum ouvir a seguinte

I7

E
frase: "Menos mais". Era normarmente aparece para critjcar aqueres que, por serem entusiasmados com sua prpria fluncia, "disparam" notas rpidas em seus solos sem que estas fam sentindo musicat. concordo com a crrica, mas no com a frase. lt moment;;;" ;;;";;ias de noras rpidas so musicarmente muito bem-vindas. sendo assrm, permito-me reescrever a frase da seguinte forma: "H momentos em que menos mais, mas tambm h momentos em que menos menos/ em que mais mais e em que mais menos,,. Para mantermos um bom desempenho tecnico em nosso instrumento preciso muita dedicao e regularidade. Existe um ditado que djz: "se abandonarmos nosso instTumento por um dia, ns percebemos a diferena em nos_sa performance tecnica; se abandonarmos por uma semana, nos_ sos colegas msicos notam a diferena; se abandonarmos por um ms, a ate o pui,.o percebe,,. Existem alguns aspectos que considero de grande importncia no estudo da tcnica: era est e pense em como san-la. . Estudar separadamente cada aspecto tcnico. . Comear sempre seus estudos em andamentos lentos e ir aumentando aos poucos conforme sua evoluco, . Criar exerccios musicajs.omo, po. exemplo/ pequenas composies em que possa praticar suas dificuldades tcnicas. rsso iornar o estudo uerir ma-is agrdv;. ' Escolher como fonte de estudo msicas conhecidas que voc gost; qu apresentem dificuldades tcnicas. rsso serve muito como estmuro ao esta, a r- seu repertro. Temas de msica clssica e de choro so muito oons "u-.nau. iaiissa nnatiaade,

'Ao se detectar uma dificurdade tcnica, perceba ond exatamente

Exjstem recursos tcnicos q-u e engrandecem suas possibilidades interpretativas . o bend, o vibrato, o hammer-on, o putt-off e o s/lde so alguns deles. So maneiras distintas de se abordar uma ou mals notas' Ter intimidade com esses recursos d maior liberdade ao improvisaoor na sua forma de se expressar em seu instrumento. uma mesma dia meldica pode ser transmitida de formas bem diferentes, somente utilizando esses artifcios.
Neste exemplo abaixo, uma mesma frase tocada de forma rinear e, rogo em seguida, interpretada com o uso de alguns artifcjos como bends, slides e vbratos.

....

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5-

cnar em seu acabamento. ateno nesse detalhe. Vale a pena desenvolver e aplicar esses recursos interpretativos apontados neste capitulo, certamente, isso tornar seus improvisos mais ricos.
18

, Oua a faixa no lO. uma boa experincia para ser feita e gravar arguma merodia cantada por voc e em seguida tentar reproduzir na guitarra ou violo as nuances de interpretao que realizou com sua voz. E um bom desafio e abre novos horizontes. Existe um ponto em relao inrerprs1.t5. que gostaria de chamar a ateno. No raro ver guitarristas que, ao tocarem a ltima nota de uma frase, no consideram seu',acabamento,, de forma devida. euando terminam uma frase, seu foco dirige-se inteira;;;te;;rao que ere vai tocar em seguida e, conseq entemente, a interpretao da liima nota praticamente ignorada. Na maioria das vezes, esse abandono vem em forma de vcios, como glissandos decrescentes ou vibratos fora do contexto musical. A ltima nota de uma frase tem grade importncia em sua sonoridade geral, pois ela quem d fechamento a idia. por isso deveos pro.uru1. sempre caplpreste

'

Oua a faixat 77

Nesta faixa, improviso em um B/ues (Bb). Este estilo musical tem como uma de suas caractersticas marcantes um fraseado de gujtarra bem carregado em artfcios de interpretao.

9 - O estudo das notas


Quando o assunto improvsao e o tpico abordado o estudo das notas, duas perguntas aparecem de imediato: quais notas podem ser usadas em uma determinada situao harmnica e, como encade-las de maneira musical? A primeira pergunta pode ser amplamente respondida por vrios excelentes livros j existentes no mercado (ver captulo "Bibliografia Recomendada"). Nesses livros, so encontrados conceitos sobre harmonia, assim como informaes sobre escalas, modos, arpejos etc. Neles tambem so vistas as ligaes entre as escalas e os acordes, que, por sua vez, so analsados com relao as suas funes harmnicas. Como mencionei na introduo deste livro, minha nteno aqui no abordar aspectos tercos, portanto, vamos segunda pergunta, pois nela que esto depositados meus lnteresses. Um dos maiores desafios no estudo da improvisaco est no encadeamento musical das notas. a que entra a necessidade do desenvolvimento de m vasto vocabulrio meldico, mas sso ser abordado apenas no captulo 10, j que antes acho necessrio analisar alguns conceitos relativos s notas.

9.1-

Fam ilia

rizando-se com o som de uma escala

Toda escala, quando tocada sobre acordes aos quais ela se relaciona, gera uma determinada sonoridade. Isto acontece em funo das diferentes relaes intervalares que uma mesma nota de uma escala assume diante de dlferentes acordes. Tomemos como exemplo a nota R da escala de D maior:

. Sobre o acorde de Em, ela faz um intervalo de 7m com a fundamental. Em7: E (T); c (3m); B (5J); D (7m) .Sobre o acorde de G7, ela faz um intervalo de 5J com a fundamental, G7: G (r); B (3M); D (sJ); F (7m)
Para absorver as diferentes sonoridades que uma escala pode provocar, fundamental ouvirmos pausadamente como cada uma de suas notas soam diante de acordes aos quais ela se relacionados. Neste processo verficaremos que algumas vezes, apesar de estarmos diante de uma correta relao entre uma escala e um acorde, nos depararemos com stuaes onde certas notas geram sonoridades no agradveis a nossos ouvldos. Estou me referindo as famosas "notas evltadas" (assunto facilmente encontrado em bons livro de harmonia). Para exemplificar, vejamos como as notas da escala de D maior se comportam soDre o acorde C 7M.

. Oua a faixa no 20 Notamos que a nota F (quarta nota da escala) no soa bem. Isto acontece pelo fato dela criar um intervalo de 2m (1/2 tom) com a 3M do acorde (a nota l'li). por isto, na escala jnica o quarto grau uma nota evitada. E sempre bom lembrar que a as reais matrias -primas geradoras de nosso vocabulrio meldico, so as notas e no as escalas que as formam. portanto, importante que tennamos intimidade com as sonoridades provenientes das notas de uma escala, ao invs da sonorjdade da escala em si. Quantos de ns capaz de dizer qual letra vem depos de qual sem ter que prviamente falar a seqncia inteira. Para exemplificar a variedade de sonoridades que conseguimos com as noras oe uma n jca escala, explorarei melodicamente a escala de D maior usando os seguintes acordes como base: C7M, Dm7, Em7, F7Vl, c7, Am7 e Bm7b5 (todos acordes provenentes da harmon izao da mesma).
19

. Oua da faixa 72 a 78. (os acordes esto dispostos em relao s faixas na mesma ordem apresentada acima)
Perceba que cada faixa representa a sonoridade de cada modo grego (jnico, drico, frgo, ldio, mixolidio, elio e lcrio) Aconselho que o leitor pesquise as relaes intervalares exstentes entre as fundamentais dos acordes e as fundamentais das Drincipals escalas a eles relacionadas. Com os resultados obtidos. monte um quadro para cada escala, que ser muito til no seu estudo. Veja em seguida o quadro montado usando como exemplo escalas menor meldica associadas a acordes com com o L como sua fundamental.

Acordes
Am 7M

Escala Menor Melodica


A menor meldica G menor meldica * # menor meldica menor meldica; D menor meldicax C menor meldica; Bb menor meldica Bb menor medica

Am7

A7M#5
A7 Am7 b5 a7( #1

Veja agora um modelo genrico para as escalas menores meldicas:


ESCALA MENOR MELDICA

Categoria de acordes
(X=
fundamental genrica)

Escala Menor Meldica


Interva lo de 2lY abaixox l nterva lo de 3m abalxo Intervalos de 5l acima e

X m7M xm7 x7M#5 x7 x7b5


XM,/D5

4l acimax

Interva los de 2m acima Intervalos de 3m acima e 2m acimax

+ estas escalas so pouco usadas em funo da aparo de algumas "importantes" notas evitadas. (bons livros tercos trazem a anlise completa do uso da escala meldica.)

cada nota de uma frase ocupa uma posio do compasso. Em funo dessa poso, uma nota pode soar de maneira mais ou menos significatlva. Veja o exemplo:

Exempto 7 (faixa no 79 - primeira frase)

3 4 +

c7M l+2+

A7013)

3+

4+

L 2 +3+

Dm7(addg)

G7013)

C7M >

4
b

L2

20

Exemplo 2 (faixa no 79

segunda frase)
A7013)

C7M

+4
r

2 +3

Dm7(add9)

c70r3)

c7M

-l- | '0a

{>

723

As notas fortes no precsam necessariamente estar sobre um tempo forte de um compasso. Se elas forem executadas antes, mas continuarem soando durante o tempo forte, sero percebidas como tais. Veja as notas Si e L do terceiro compasso do exemplo 3. Eas so tocadas antes do tempo forte, mas soam como se estlvessem antecipando o novo acorde.

Exemplo 3 (faixa no

L234+

t9 - terceira frase) c7M A7(13) 1+2+3+4+

Dm7(adds)

2 +3

G7(113)

c7M

+ t4 + Vt) z ^7234 >

As "notas fortes" so as de maior fora meldica dentro de uma frase, e por isto merecem uma ateno especial quando escolhidas. Como j vimos, nem todas as notas de uma escala soam bem

quando tocadas sobre um acorde ao qual ela se aplica. Portanto precso definir quals devem ser evitadas para ocupar esta funo. Nossos ouvdos sabero nos informar quais soam harmonicamente confortves e quais no.

. Oua novamente a faixa no 20


Em primeiro lugaI vemos que a nota F (quarta nota da escala) no soa bem. ]sso acontece pelo fato de ela criar um intervalo de2m (l/2 tom) com a 3M do acorde (a nota Mi). Portanto, essa nota no deve ocupar o papel de uma nota forte, caso contrrio, causar desconforto aos nossos ouvidos. Outra nota que merece ser analisada a prpria nota D que, quando tocada na mesma oitava da 7M (a nota S), tambm gera uma 2m. E sempre bom lembrar que na arte no h limites, sendo assim, tudo o que foi anteriormente apontado em relao s notas nesse captulo no deve ser tomado como regras nviolveis, pois a ltima palavra em relao ao julgamento de nossas inspiraes deve vir de nossos ouvldos. A importnca do que foi analisado aqu est no fato de que at nossos ouvidos necessitam de educao, e para tanto, tais conceitos so de grande valia. Quanto mais exerctamos nossa percepo musical sobre o ponto de vista da importncia das notas, menos chances teremos de acostumar erradamente nossos ouvidos e assim, criar hbitos meldcos oue no soam bem. A idia aqucar nossa senslbllidade musical auditiva.

27

9.3- Notas de aoroximao


Notas de aproximao so aquelas que preparam as chamadas "notas alvo" e normalmente distam das mesmas de I ou 1/z tom. As notas alvo podem ser definidas como sendo focos meldicos dentro de uma frase. No exemplo a seguir, toco uma frase sobre o acorde de Am7 e escolhi como notas alvo (indicadas na partitura por n.a. ) a primeira e a sexta nota (L e R) do primelro compasso. As notas

de aproxmao esto lndicadas pelas letras n.ap.

, Exemplo 4 (faixa no 27)


Am7

Neste exemplo, toco inicialmente uma frase para servir de idia inicial e, em seguida, a executo outras vezes apiicando alguns cllchs usando notas de aproxlmao Oua como estas tran-sformam a frase original sem alteTar sua essncia meldica As notas de aproximao so excelentes ferramentas para "colorir" uma fTase. Por serem consideradas notas de passagem e por no ocuparem lugar de destaque no compasso, as notas de aproxlmao no Drecisam necessalamente pertencer situao harmnca do momento, como demonstrado a partr do compasso no 7. Nestes casos, estaremos acrescentando tenses na meodia.

A seguir, veja alguns exemplos comuns de utilizao de notas de aproximao. Nestes exemplos a nota alvo a nota D.

dr
E

:r' ':-

22

AJ

tJ

-:

Uma vez definidas quais notas se encaixam harmoncamente em uma situao de improvisao, elas podem ser estruturadas de formas diferentes. Tais formas podem ser encaradas como ferramentas de manipulao meldica, pois cada uma delas gera um movimento meldico distinto. No exemplo a seguir as notas da escala de Mi menor sero agrupadas de trs maneiras diferentes: em arpejosr em trades e em intervalos. Em todas as situaes a base harmnica ser de Em7

. Oua a faixa no 22: A base da fraseologia montada em torno de arpejos de Em,

' Oua a faixa no 23: A base da fraseologia montada em torno das trades encontrddas no modo drico de Em,
. Oua a faixa no 24t A base da fraseologia montada em torno de intenntos,
Um aspecto interessante que cada instrumento musical, em funo de suas prpras caractersticas
fsicas, favorece diferentes configuraes meldicas. Por sso, de grande interesse para ns gutarristas

penetrarmos no mundo meldico de outros instrumentos como saxofone, piano, trompete, etc...

9.5- Transcrevendo suas prorias idias


Por mais criativo e espontneo que seja um improvisador, sempre surgiro frases em seus solos que no foram criadas instantaneamente. Tais frases so os to famosos /lcks. Quanto mais /lcks, menos criativo e fresco o improviso, mas ficar totalmente livre deles tarefa quase impossvel. Essas "frases feitas" podem ser tiradas de outros msicos, como tambm podem ser frutos de suas prprias idias musicajs. Esta segunda opo me parece mais nteressante. No quero dizer com isso que estudar frases de outros msicos seja ruim, pelo contrrio, como j disse, novas informaes

23

que alerto para que se tome cudado para o seu fraseado no se tornar uma cpia do de outros msicos. Vasculhar novos caminhos meldicos dentro de voc um meio muito vantajoso de amplar seus horizontes como improvisador, pois ir aumentar seu vocabulro meldico ao mesmo tempo em que ir reforar sua identidade. Portanto, escolha situaes harmncas diferentes e transcreva suas criaes. Separe um caderno de msica para registrar suas inspiraes e, de vez em ouando. o consulte. Com certeza descobrir colsas bem interessantes.

10. Desenvolvendo seu vocabulrio meldico


Uma das principais qualidades de um bom improvisador possuir e domnar um vasto vocabulrio meldico. Criar melodias instantneas de forma a costurar musicalmente uma seqncia de acordes no tarefa simples. Requer muito conhecimento, dedlcao e musicalidade. S h duas maneiras de um msico buscar novos caminhos meldicos: uma atravs do estudo (terico e prtico), e a outra atravs do que ele ouve em forma de msica. N4as ser apenas conhecedor de um amplo vocabulrio meldico no o suficiente para fazer de um msico um bom improvisador. Para tanto. fundamental ter este vocabulrio internalizado de modo a surgir naturalmente durante o processo da improvisao. Para se conseguir isso necessrio explorar insistentemente esses novos camlnhos at que eles se tornem mental e m uscu larmente es po nt n eos. Apresentarei um esquema de estudo que, por experinca prpria, pude comprovar sua eficca. Ele basicamente calcado em dois conceitos:
1. Ampliaremos gradativamente a complexidade harmnica usada como base para improvisao. Iniciaremos com situaes de apenas um acorde, em seguida passaremos a abordar progresses harmnicas mais freqentes, e, por fim, adotaremos msicas com suas harmonias completas.

2. Adaptaremos cada escala estudada para somente duas frmas no brao do instrumento. Estas sero dispostas em funo da ocalizao da fundamental do acorde a elas relacionadas. Acredito que desta forma o msco poder focar sua ateno nlca e exclusivamente na sonoridade das notas, pos no existir preocupao em definlr qual digitao utilizar. Com o tempo voc se tornar mais seguro e estas frmas se dluro naturalmente. Veja a demonstrao:

-G
Escala de D

{} {} {}
F

{>

<-l
maior com a fundamental na 5a. corda 3a. casa

-t-f

{J

()

Escala de Do mator com a undamental na 6a. corda 8a. casa Admitindo estes dols conceltos, vamos adante no estudo da mprovisao.
24

1O.

1- Acordes Estticos

Nesta primeira etapa, iremos admitir bases harmnicas contendo um s acorde. Isso possibilitar explorar diferentes possibilidades meldicas admitidas pelas categorias de acordes. As mais comuns so: X7M; X7; Xm7; Xm7b5; Xdim; Xsus4 e acordes alterados. O primeiro passo a ser tomado determinar as possveis escalas para cada categoria de acordes, definindo as duas frmas para cada uma delas. Em seguida, a idia explor-las melodicamente sobre cada acorde.

. Oua a faixa no 25: aplicao sobre o acorde de Bb7 - neste exemplo, a escala pentatnca de Bb menor usada como base

'Oua a faixa no 26: aplicao sobre o acorde de Am7 - neste exemplo, a escala pentatnica de A menor usada como base
Nestes exemplos, mostro improvisos baseados na escala pentatnica de Bb menor sobre o acorde de Bb7 ,e da escala pentatnica de A menor sobre o acorde de Am7. Em ambos os casos, aos Doucos vou adicionando algumas notas que no pertencem escala. A idia mostrar que o interessante usar as sonoridades das escalas apenas como base para desenvolver suas idias meldicas. E claro que isso deve acontecer de acordo com sua evoluo. lvlas no se lmite a empregar somente as notas da escala. Isso deve acontecer somente como estudo, at que se sinta confortvel para explorar outros caminhos meldlcos. Uma categorla de acorde que merece uma ateno especial so os acordes dominantes (X7) que recebem tenses como b9, #9, #lI e b13. Sua utlizao bastante Dresente em estilos musicaiscom o Jazz e a Bossa-Nova.

. Oua a faixa no 27: aplicao sobre os acordes de A alt e de C alt - neste exemplo as escals de Bb menor meldica e de C menor meldica so respectivamente usadas como base
Veja que na faixa no 27 h uma pequena variao em relao s faixas nos 25 e 26. Visando comear a introduzir aos poucos situaes de mudanas de acordes, acrescentei na harmonia um acorde da mesma categoria, mas com a fundamental diferente. O mesmo acontece na faixa no 28.

. Oua a faixa no28: : aplicao sobre os acordes de Am7b5 e de Cm7b5 - neste exemplo escalas de D menor meldica e de Mi bemol menor meldica so respectivamente usadas como base

1O.2 - Acordes em Movimento


Agora as coisas comeam a se tornar mais complexas. Nesta nova etapa nos deDararemos com situaes harmncas onde ocorrero mudanas de acordes. Tais situaes exigem que o improvisador esteja preparado para acompanhar melodicamente os movimentos harmnicos aos quais ele submetido. Como base para nossa nova investida, utilizarei progresses ou seqncias harmncas que aparecem com grande freqncia em composles ditas populares. lvlas antes, gostaria de fazer algumas consideraes sobre como e com o que iremos lidar.

Quando a harmonia de um improviso apresenta mudanas de acorde, o solista se depara basicamente com duas preocupaes. A primeira escolhe no momento exato da mudana, uma nota que se encaixe bem no novo acorde. A segunda saber exatamente em que momento da harmonla ele est, independente do fraseado rtmico utilizado. Em relao primeira, fundamental que o msico tenha domnio de como se colocar melodicamente em todas as categorias de acorde (aspecto abordado na etapa anterior), e que tenha agilidade mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relao segunda, o msico

25

segunda, o msico mental e musical para acompanhar os movimentos da harmonia. Em relao desenvovido para no se perder harmonicamente. n"i"riitu ter um senso de tempo bastante propor um mtodo de visando desenvotver os aspectos apontados no paragrafo anterlor, irei seguiestudo que desenvolvi utruui-a" p"tquisas e experincis prprias. Este mtodo,.quandocom os que fizemos do corretamente, apresenra resultados muito bons. De modo semelhante ao sugeridas no acordes esttcos, agora lremos seguir as seqncias de progresses harmnicas sub-captulo segulnte, respeitando tambm algumas regras:

forme for se sentindo segurc.

7.Comearseuestudocomandamentosbemlentos(60bpm)eiraumentandoaospoucosConque sua ateno .esteja IJsar somente as duas figuras rtmicas sugeridas abaixo. Isso far com de lado a preocupao com.o fraseado rtmico' das notas, dixando somente vltad para u de fato ie Outro benefcio vem do "rroihu no ser permitido usar pausas, o que fora o desenvolvimento

2.

Fig.

(optar por colcheas ou Na primeira frgura rtmica, todas as notas possuem a mesma durao desenvolver sua fludez em relao ao semicolcheias, em funo do andamento) Tal estrutura visa encadeamento das notas.

Fig.2

.";i;;;;

"rrit" cada metade do compasso). a percepo de sua relao sonora com o acoroe'

sempre estar associadas ao moNa segunda figura rltmlca, as notas de maior.durao devero de um acorde para n,a ma mudana de acorde (aqui demonsrrada para uma situao ,r ieja dado um destaque malor a esta nota, facilitando r"i"

1'Comonocasodosacordesestticos,usarsomenteduasfrmasparaasescalas,sempreutilizando no brao do instrumento a fundamental do acorde como referncia para o posicionament voc desenvolva a habilidade 2. No dar grandes saltos meldcos em seu fraseado. A inteno que encaixe no novo acorde. Isso que se de encontrar a nota ma9 pri- au que voc esta tocando e melodico' vai ajudar mufto na sua percepo harmnica atravs do mc'vimento
CaAa vez. voc'se sentir

tarefa muito slmples.

Comotempo,emfunodesuaevoluo,comeceadesenvo|vernovosfraseadosrtmicos.. sem ri, ,"gr.o pari poder improvisar de maneira ritmicamente livre uma de acorde. Ter controle sobre isso no ".a"i l'noiao *utu do rno1ni u. mudanas

1O.2.2 - Sequncias Harmnicas


A vo algumas seqncias harmncas bastante comuns:

Progresso

EX:Am7_DT,emqueoAmTolgraudaharmonizaodaescaadeSo|maioreoDTeoV
grau (dominante).

l: IInT -

V7.

26

'Oua as faixas no 29 e no

BO

(demonstrao do exerccio)

Progresso IIi IITT -V7 - I7M El{: Fm7 - Bb7 - Eb7M, em que Fm7 o Im grau da harmonizao da escara de Mi bemor maior, o Bb7 eo V grau (dominante) e o EbTtv o I qiau.

.Oua as faixas no
Progresso

Sl

e no 32 (demonstrao do exerccio)

IIIi

I7M-V7 -IIm7 -V7

, Oua as faixas no 39 e no 34 (demonstrao do exerccio)


Ex: C7M -A7 - Dm7 - G7, em q.,e o c7M o I grau da harmonizao da escara de D maior, DmTeoIImgrau,oGTovgrau(domjnante)eo-n7oVgraudoDmzlaominantsecundrio).o
Prog resso

IV: IIm7b5-V7-m7

Ex: Am7b5 -_D7 - Gm7, em ue o A6765 o Im grau da harmonizao da escara de sor meno, o ^ o V grau (dominante) e o Gm7 o orau. D7
Prog resso

V: 17l'l-Im7

EX: A7M

Am7

. Oua as faixas no 35 e no 96 (demonstrao do exerccio)


usando as seqncias acima.como base para seus estudos, rogo voc ver quo vantajoso estud-las separadamente. Esta a melhor forma ae i piepu.ar para abordar o harmonas compretas de uma msica, pois como j disse, estas segncias so muito utilizadas.

. Agora chegou a hora de improvisarmos usando como base uma sequncia harmnica sica.inteira. o objetivo aqui juntar e uririzar toda experincia ;;.J;;;;ir. de uma mun,u.o."r. Nessa fase de nossos estudos, iremos no-s deparar com novos encadeamentos de acordes. o primeiro passo indentificar quais e onde esto as cadncias trarmonicas iom qrJr:a estamos familiarizados' o segundo passo destacat- u. pusug, que no nos so comuns e ento anaris_ las determinando as funes harmnicas de seus acrdes. veja o exempro a sequir:

obz

olnl

cm7

F7 7M

ar17

Db7

G'TM

Em7 A7

AbmT Db7

cbq

C7

Am7 D7

cm7

C7

uma vez integrados com todos os movimentos harmnicos existentes na msica, passamos ao real estgio da improvisao, seguindo ut t".'nui rrur Ju riruo anterior (seqncias harmnicas).
27

a
'
Oua as faixas no 36 e no 37 (demonstrao do exerccio)

Outro aspecto lmportante a ser levado em conta quando formos improvisar dentro de uma msica que, mais do que nunca, importante que nossos improvisos tenham um comeo/ um melo e um fim bem defindos. Assim, conseguiremos prender a ateno no s dos ouvintes como tambm dos msicos, alm de garantr que a msca flua bem em sua evoluo. Em vlsta disso, fundamental termos uma boa vso temporal do improviso. Se dispusermos somente de B compassos para improvisat necessrio que sejamos bem objetivos. No caso de termos vrios compassos/ ou mesmo um tamanho livre de improviso, precisamos adminstrar bem nossas ideias para proporcionarmos a todos um interesse constante.
A vo mais alquns exemDlos de msicas com suas harmonias completas:

, Oua a faixa no 39 (Bues Menor)

Cm7

Fm/

Cmz

Ab7(13)

G7013)

G7(r13)

'Oua a faixa n" 39 (Balada)

Em7(ts)

A7 (,13)

Dm7(adde)

c7($11)

c7(t9)

Em7(add9)

A7013)

BbTM

Em7(adde)

A7013)

28

Um exercco interessante de se fazer improvisar sem nenhum acompanhamento, Marque o tempo com um metrnomo ou bateria eletrnca e desenvolva um lmproviso em cima de uma sequncia harmnica. Grave sua performance e depois veja se, por meio de sua ideias meldicas, voc consegue ouvir os caminhos harmnicos.

'

Oua a faixa n" 40 (acompanhando a harmonia escrita abaixo)


c7M
A7011)
D7(add9)

Em7 A7013) Dm7

G7(t13)

c7M

Gm7

Dm7

A7({11)

D7(add9)

Dm7

1O.4- Desenvolvendo Motivos


Motivos so estruturas meld ico- rtmicas que se repetem ao longo de um trecho de um lmproviso. Veja o exemplo abaxo:
F7M

Em/

A7('9')

Dm7(adds)

a)

^ o
G7013)

c7M

o=D

Como se pode notar no exemplo acima, uma idia iniclal foi tomada como base para ser desenvolvida ao longo de um trecho de um improviso, ada pta ndo-se melodicamente aos movimentos harmnicos existentes.
29

Desenvolver motivos durante sua mprovisao certamente a tornar mais interessante. E um artifco que, inevitavelmente, prende a ateno do ouvinte, seja ele um mero espectador ou um colega msico que o esteja acompanhando. Um bom exercco para desenvolver sua capacidade de explrar motivos com fluncia simplesmente escolher uma idia e adapt-la a um determinado caminho harmnico. Agora que o assunto do desenvolvimento de motivos foi abordado, note como este artifcio ocorre com freqnca nos solos contidos no CD.

l.4uitas vezes, no momento da criao de um improviso, somente a seqncia harmnica da mslca levada em conta. Como j vimos, existem outros fatores que compe a rqueza de um improviso. Penso que estar apto a seguir melodicamente os movimentos da harmonia apenas um dos quesitos necessrios para que um msico desenvolva improvisos compatveis com diferentes
>r

Uma bossa nova e um funk que possuam a mesma harmona deveriam insprar o improvisador de maneiras diferentes, apesar de possurem a mesma seqncia de acordes. So situaes bem dstintas que envolvem atmosferas musicais bem particulares. Um improvsador verstil deve ser caoaz de caotar tais atmosferas e se adaptar a dferentes estllos, andamentos, sonoridades, etc. por isso, volto a alertar para a importncia de se possur vastos vocabulros meldico, rtmco e

Luour5

interpretativo.
' Oua as

faixas nos 47, 42 e 43

A base harmnca usada nestes exemplos composta pelos seguintes acordes:


Dm7

'/

Bm7

'/

Gmz

'/

Aalt

'/

Nestes exemplos, so desenvolvdos improvlsos sobre a mesma base harmnca, mas envolvidos por situaes musicais bem diferentes. Compare-os e perceba suas diferenas' ' Resumindo, um bom improviso deve combinar com a msica na qual ele est nserido, caso contrrio ir parecer mas um enxerto do que um adereo.

Em uma roda de msicos onde o assunto mprovisao, a expresso "solar ouf-side" usada com grande freqncia. Por isso resolvi abordar esse assunto e dar minha prpria vlso. Slar out-srde nada mais do que um msico improvisar sobre uma harmonia distinta da estabelecida para a msica, ou sejar ele simula, atravs de seu fraseado, diferentes caminhos harmnicos. Isso pode acontecer apenas acrescentando tenses em determinados acordes ou ento simplesmente mudando a harmonia de maneira mais radical' Ouvr solos de panistas uma boa forma de perceber tais mudanas harmnicas, pois pelo fato deles teTem a possbilidade de se acompanhar com a mo esquerda, fica mais fcil identificar as alteraes nos caminhos harmnicos. Alis, vale a pena destacar que, para um improvisador conseguii ter este tipo de abordagem de maneira muscal, fundamental que a base gerada pelos outroJ msicos esteja apta a se moldar suas investidas. Caso contrrio, gerada uma tremenda confuso.

Durante um improviso estamos automaticamente nos testando em relao s nossas aptides


30

tecnica, tericas e, principalmente, crjativas. Portanto, nossa performance est diretamente suJeita situao em que estamos expostos. Se estivermos tocando sozjnho em nossa casa, ou no ensaio com outros msicos, ou ainda para uma platia durante um showt remos sofrer presses diferentes de n,os mesmos, que certamente influenciaro na nossa execuo. E preclso se acostumar com a deia de que no nada fcil obter performances homogneas diante de situaes to dlstintas. H que se trabalhar muito para conseguir isso. para muitos, talvez isso seja uma meta utpica, o que no significa que a prtica e a exprincia no nos aproxtmem dela. No se cobre demais, e isso serve principalmente para os que se arriscam mais durante um improviso (veja o captulo 17).

14. Relao com outros msicos


Em um conjunto musical, enquanto um dos msicos improvisa, os outros tm a funo de criar um acompanhamento confortvel e estimulante. Improvisar sobre uma base ruim como tentar fazer gols recebendo passes mal feitos. Acho que a qualidade de um improviso est intimamente ligada interao que existe entre o solista e a base. fundamental que haja sintonia ente ambas as partes em relao dinmica, ao rtmo e aos movimentos harmnicos. uma vez ouvi de um amigo um interessante comentrio a esse respeito. para ele, um bom acompanhamento deve funcionar como um "tapete voador", dando sustentao ao improvisador aonde ele queira ir' E uma forma interessante de ver a coisa. Seguindo seu pnsamento, gostaria de complementar dizendo que. muitas vezes, uma nova direo proposta pela base tamDem muito bem-vinda, Quando escutar um bom improviso em um disco, experimente ouvi-lo novamente, focando sua ateno no comportamento da base que o acompanha. um bom exerccio, e uma grande fonte de
aprend izad o.

Durante a execuo de um improviso, nossas energias emocional e racional ficam extremamente absorvldas. Sendo assjm, difcil estarmos aptos a relizar uma auto-anlise simultnea de manera precisa. A forma mais eficiente de se auto-avaliar gravar suas performances e depois ouvi-las atentamente. Habituar-se a analisar seus solos de extrema importncia para a evoluo de um msico como imorovisador. ouvindo a reproduo de seus improvisos, possvel detectar com clareza suas deficncias e virtudes. Imagine um fotgrafo que quisesse melhorar sem nunca ver suas fotos revetadas. arefa difcil, no? Bom, a vem a pergunta: ser que sou capaz de me avaliar? certamenre que sim, basta somente que algumas consideraes sejam levadas em conta. E preciso ter claras atgumas ideias em sua cabea. Em primeiro luga voc deve se ouvjr como se esiivesse ouvindo a um outro muslco. E Iundamental deixar de lado quaisquer vnculos com sua prpra pessoa. Sentimentos de superioridade ou inferioridade devem ser bandos. A idia avalar o improviso sem levar em conra que quem est por trs dele e voc. Na inteno de levantar os pontos negativos e positivos de um improviso seu, existem atgumas perguntas a serem feitas que certamente o ajudaro nessa tarefa. A vo algumas delas:

1' o improviso tem cadncia,ou-seja, possui um incio, um meio e um fim bem definidos, ou simplesmente compostos e frae3'soltasi 2. Aparecem muitas idias repetidas?

3. O tempo est bom?

4. O aspecto rtmico est sendo bem explorado? 5, Existe respirao, ou seja, o silncio faz parte das idias? 6, Como est a rticulaco?

.'1

7. O imDroviso est dentro do esprito da msica? : i-n1-r"i; emociona ou no iobviamente a resposta para est pergunta leva em cont o aspecto Pessoal)?

9. Existe interao com a base?


10. Como est a sonoridade? 11. Quais so e onde esto as barreiras tcnicas? 12, Existem pssagens harmnicas onde as idias se repetem muito? 13. O vocabulrio meldico est evoluindo? 14. o improviso soa espontneo?
Uma dlca interessante guardar algumas gravaes e escut-las aguns dias depos de terem sido feitas. Voc as ouvir com outros ouvidos. Outra coisa boa de se fazer comparar gravaes de pocas diferentes. Isso lhe dar uma boa noo de sua evoluo. Seu gravador pode se tornar um grande alado. Com a sua ajuda voc poder se transformar em um bom professor para si mesmo. A ooinio de outros msicos sobre nossas performances tambm de muita importncia, e acredito que o primero passo para sabermos aproveit-las lntegralmente nos desenvolvendo como a uto-ava liadores.

Nos dias de hoje, a velocidade da nformao gigantesca. com o avano da tecnologia possvel ter acesso quase em tempo real a novidades aparecdas no outro lado do mundo. As fontes de pesqusa esto cada vez mais geis e variadas. Hoje, contamos com a internit, que uma ferramenta poderosssima do saber. Toda essa evoluseu lado negativo. Vejamos em o trai grandes benefcios, mas, como tudo na vida, tambm tem precisamente no campo da msica. Essa enxurrada de informao ietao a aspecto cultural, mais provenente a nternet, e tambm do crescimento do nmero de escolas, livros, discos, Vdeos, etc.. pode facilmente deslumbrar um msico, levando-o a explorar menos sua prpra indvdualdade. Basta notar que, em geraes passadas, so mais numerosos os musicos que possuem uma linguagem prpra. Isso poique antigamente a informao era mais escassa, obrigando-os a se valerem basicamente de suas prpris referncias musicais. Quer dzer ento que a possiblidade de se desenvolver uma linguagem prpria lnversamente proporcional quantidade de nformao que se tem? certamente que no! Acredito que quanto mais informao, melhor, mas nos dias de hoje preciso estar mais atento para no deixar que fujam nossas referncas pessoais, j que so delas que vem nossa individualidade. sendo assim, o que fazer para buscar nossa prpria linguagem? cada msco, alm de possur que o caractersticas pessoais dlstntas, tem em sua Vlda uma histria musical diferente, e sso nossas origens, identidade e ind ivd ua lidade, nossa torna sngular. Se respeitarmos e cultivarmos prpra linguagem musical aparecer naturamente com o tempo'

17. A auto-cobrana
A auto-cobrana pode ser nossa mais fiel aliada, mas tambm pode ser nossa grande inimiga. prprio fundaCabe a ns sabermos utiliz-la da maneira correta. Para cobrar resultados de si menta que haja coerncia em sua cobrana. No iaz setido cobrar avanos de ns mesmos se no estamos nos empenhando corretamente para tal. para se conquistar o tpo de uma alta montanha no basta smplesmente se empenhar em escal-la de qualquer maneira, preciso conhecer os caminhos e possuir os conhecimentos necessarios para percorr-los. Cobranas incoerentes geram desnimo e nos afastam ainda mais de nossos o bietivos.
32

Outro fator perigoso que gira em torno da auto-cobrana a comparao que fatalmente fazmos de nossa performance com a de outros msicos. Isso pode ser uma grane armadilha. Imagine, por exemplo, se tem fundamento comparar execues impecveis de um improvisador que evtta se ar_ riscar em seus solos (somente executa idias previamente testadas e treinadas), com as de algum que, ao improvisa corre riscos por se permitir explorar novos caminhos. Existem diferentes tipos e tjPos de improvisadores. cada qual com suas prprias nuances. Comparaes so sempre perjgosas. E extremamente vlldo ouvir msicos com diferentes caractersticas musicais, mas eviie carT no erro de vislumbrar a possibilidade de incorporar na sua forma de tocar todas as virtudes observaoas nos outros. Acredito que sso pode ser um caminho sem volta para uma enorme frustraco. lYuitas vezes, um msico que tem uma enorme fluncia em seu instrumento no e dono de uma sonoridade a altura. Ou ento, um que seja excelente construtor de melodias no possui uma tecnica to avantajada. Se juntarmos as qualidades de todos que admiramos em um s msico, estaremos criando o nosso modelo de improvisador ideal. Como isso no existe, no faz sentido us-lo com parmetro de comoaraco.

. Em algumas situaes musicais, nem tudo que certo st certo.

'com muito talento e pouco esforo, iamais chegaremos onde poderamos ir.
. No tente superr os outros, tente sim, superar voc mesmo,

'Dinmica: acostume a tocar no meio termo, pois s assim poder crescer ou diminuir confortavelmente quando desejar.

'Quanto mais voc progride, mais importncia d aos fundamentos, ' Msica vem da vida. Muitas vezes, voc perceber que aprendeu mais sobre msica com a vida do que com a prpria msica,

'se voc fica um dia sem tocar seu instrumento, voc percebe
fluncia, se fica uma semana, seus companheiro msic'os a o pblico quem percebe

p.r".t.n;;'tic'um

a diferena em sua ms,

'No importa o quanto voc conhece da teoria musical ou o quo hbil voc tecnicamente, o que realmente import o que voc faz com tudo isso.
.

Seja sempre o seu maior crtico.

'Notas nada mais so que caminhos inteligentes de se unir um silncio a outro, ' Quanto mais se sabe, maior a noo de sua prpria ignorncia_

19. Consideraces fi nais

. 9. lun{o da improvisao musical tem propores gigantescas. E um ambiente fascinante e desafiador. Encar-lo de frente no tarefa simples, pois para isso precisamos estar dispostos a nos expor e a vasculhar um universo sem fronteiras. Lembre-se sempre que quanto maior o empenno, maiores so as conquistas.
Joo Castilho

33

rafia Recom
How to Study Jazz

- David Baker

Intervalic Improvisation -

walt weiskopf

Music Reading For Guitar - David oakes

Advancing Guitarist, Ihe


Reading Studies for

- Mick Goodrich

Guitar' William G' Leavitt

Ready, Aim, Improvise

- Hal Crook

Guitarra Fundamental Vol.1 e vol. A arte da Improvisao

2 - Andr Martins

- Nelson Faria

decim ntos
Dedico este livro a meu pai Alberto Castilho que foi quem me deu o primeiro caderno sobre teoria da msica (organizado por ele prprio). Gostaria tambm de agradecer a todos que, direta ou indiretamente, me possibilitaram escrev-lo.

i[[[[lxll[[uil[ur