Antonio Fernando Borges 06 / 12 / 2004

D. João VI e seu mais valioso tesouro

A versão caricatural de Dom João VI que chegou aos nossos dias – a de insaciável
glutão e marido traído da impetuosa Carlota Joaquina – comete uma grande
injustiça: esconde dos desavisados o estrategista sábio e astuto que ele sabia ser.
Na verdade, diferente de ter se mudado às pressas para o Brasil com toda a família
real, fugindo timidamente das tropas de Napoleão Bonaparte, sabe-se hoje o que o
jovem monarca português queria de fato se proteger das guerras que assolavam a
Europa – mas planejava acima de tudo tirar vantagem da proximidade do Brasil com
as colônias espanholas e francesas, como um eventual fator de pressão contra
Napoleão.

Não, leitor: você não clicou na página errada. Este vai ser um curso de Arte da
Escrita, e não de História. Mas D. João VI tem mais a ver com o nosso tema do que
você imagina: afinal, na sua transferência para o Brasil, ele trouxe consigo os
milhares de livros de sua Real Biblioteca – que acabaram ficando por aqui e mais
tarde foram o ponto de partida para a criação de nossa inestimável Biblioteca
Nacional. E olha ele não encaixotou tantos volumes por mero capricho pessoal. Pelo
contrário: o astuto monarca sabia que todos aqueles livros (sobre matemática,
astronomia, filosofia, etc.) abrigavam talvez a maior riqueza da coroa portuguesa na
época – uma amostra expressiva do pensamento humano, traduzido em palavra
escrita.

Escrever é traduzir idéias em palavras. Escrever bem é conseguir traduzir essas idéias nas
palavras mais exatas, verdadeiras e belas possíveis.

Esta me parece a definição mais aproximada – e por certo a mais sintética – para a
chamada Arte da Escrita. Mas ela está longe de ser simplista, porque sem sequer é
simples: afinal, ela estabelece um vínculo entre idéias e palavras, duas das entidades mais
complexas do Universo – sem falar que atributos como exatidão, verdade e beleza
também podem nos levar por caminhos de complexidade sem fim. E isso é apenas o
começo...

De qualquer modo, esta definição traz pelo menos uma novidade: não concentra sua visão
da linguagem na função exclusiva de "informar algo a alguém" – a chamada comunicação.
E este vai ser o nosso diferencial: por achar que a aventura humana constitui muito mais
do que meramente "comunicar-se", nosso curso pretende abordar sobretudo o potencial
criador da escrita, seu compromisso com a expressão da exatidão, da verdade e da
beleza, como postularam tantos grandes filósofos, de Platão a Leibniz.

Tudo isso pode parecer muito complexo, mas não existe maneira melhor de abordar a arte
de escrever do que começar admitindo sua complexidade. Nem poderia ser diferente:
afinal, um dos maiores patrimônios do homem (essa nossa capacidade de pensar e
escrever) é nada menos do que o resultado de um sofisticado processo mental, apoiado
em técnicas e aperfeiçoado na prática permanente.

A complexidade dessa passagem das idéias às palavras – ou seja, a própria ação de

escrever – decorre da natureza diferente das duas linguagens: enquanto o pensamento é
múltiplo, circular, simultâneo – como o são a pintura, a música e a matemática –, a escrita
é necessariamente linear e sucessiva, uma palavra vindo atrás da outra, linha após linha.
Nessa diferença essencial reside talvez a maior dificuldade da arte da boa escrita.

Mas dificuldade não é sinônimo de impossibilidade, leitor. E as técnicas da escrita estão aí

para isso mesmo: para que ninguém precise começar do zero ou fique tateando às cegas,
na aventura da escrita.
Esta é justamente a proposta do nosso curso: apresentar as técnicas que permitem ao
homem traduzir a simultaneidade e multiplicidade do pensamento na linearidade sucessiva
da escrita. Trocando em miúdos, você:

• Vai poder verificar que, por trás da sensação de inteireza e unidade de um bom
texto, existe sempre um conjunto de elementos bem articulados. Um texto, afinal,
é o encadeamento de parágrafos – e cada um deles, por sua vez, é um conjunto
harmonioso de períodos, que são feitos de frases... e assim por diante.
• Vai constatar também que a unidade do texto resulta da feliz combinação de três
estruturas: a sintaxe, da semântica e da harmonia.
• Vai conhecer os processos básicos da escrita – e que (vamos quebrar logo o
suspense) são apenas quatro: a narração, a descrição, a dissertação e o diálogo.
• E vai entrar, enfim, em contato também com ferramentas básicas, como a voz, o
tom, as figuras de linguagem...
• Tudo isso acompanhado sempre de sugestões de técnicas práticas para escrever
(os inevitáveis "truquezinhos" que podem facilitar a vida do aprendiz) e os
indispensáveis exercícios.

Os elementos essenciais à arte da escrita não são muitos – aliás, Beethoven não precisou
de muito mais do que sete notas e algumas técnicas para compor sua magistral Nona
Sinfonia... Mas também é preciso deixar claro que a boa escrita depende mais do que da
intuição e do gênio humanos (que, sem dúvida existe em cada um de nós): é preciso
exercitar-se sempre. Quem escreve com mais freqüência faz progressos na mesma
proporção: não existem fórmulas mágicas.

Escrever não é tarefa para acomodados ou preguiçosos. Mas quem se dispuser vai
descobrir que a arte da boa escrita pode ser aprendida – e a habilidade técnica pode ser
sempre aperfeiçoada.

Enfim, mangas arregaçadas e... mãos à obra!

Aos poucos, você vai descobrir que D. João VI não trouxe sua Real Biblioteca por mero
acaso. A palavra escrita é mesmo uma das grandes riquezas da Humanidade. E o mais
importante: ela se encontra ao alcance de todos – quer dizer, de todos aqueles que
tenham disciplina, paciência e uma boa dose de humildade para se dedicar ao seu
aprendizado.

Esta vai ser a nossa aventura – e a proposta é que você desfrute dela com proveito e
prazer.
PARA LER & REFLETIR

Um verbo transitivo

O saudoso crítico Otto Maria Carpeaux gostava de lembrar que

"escrever é um verbo transitivo". Ele tinha toda a razão. Para além das
formas e técnicas aprendidas e exercitadas, é preciso ter sempre algo a
dizer.

Quem ignora as regras da Gramática (ou as conhece, mas não as põe

em prática por presunção ou preguiça) é, sem dúvida, um mau
passageiro da aventura da escrita. Mas quem não tem o que escrever,
ou não aprendeu a organizar as idéias e a interpretar o mundo, constitui
caso mais grave. Mais do que um péssimo companheiro de viagem, é
um "estranho a bordo"– um clandestino.

Claro que você não quer ser nada disso! Tenho certeza de que você vai
ocupar um lugar de destaque na nossa viagem.

Então, bem-vindo a bordo, leitor!

DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Vencendo o medo de escrever

Historicamente, o registro oral da linguagem antecedeu o escrito – e isso

vale também para a trajetória pessoal de cada um, que aprende a falar
antes de saber escrever. Não é à toa que a maioria das pessoas se
expressa oralmente sem as dificuldades que enfrenta ao fazer isso por
escrito.

Um bom caminho para começar a praticar a arte da boa escrita é,

justamente, saber tirar vantagem dessa relação. E de que forma?
Simples: construindo oralmente o texto que você precisa ou quer
escrever; e, num segundo momento, passando-o para o papel. Os
resultados dessa experiência costumam ser surpreendentes.

Então, por que não experimentar?

Comece contando uma breve história a alguém – ou comentando um

filme a que assistiu, ou dando simplesmente uma opinião sobre um
assunto qualquer. Depois, conte a mesma história (ou faça o mesmo
comentário) por escrito. Compare então as duas versões – e, se você se
saiu melhor oralmente, procure localizar os pontos onde a versão escrita
"engasgou". E se prepare para repetir todo o processo. Porque isso,
leitor, é só o começo da sua caminhada rumo à boa escrita.
 LIÇÃO DE CASA

Levantando vôo...

Um dos "segredos" da arte da boa escrita não é, na verdade, segredo

para ninguém: só escreve bem quem se dispõe a treinar constantemente
sua capacidade de escrever, com a realização sistemática de exercícios.

Escrever sempre é, sem dúvida, o melhor caminho para você atingir a

excelência. Por isso, cada uma de nossas "aulas" será acompanhada de
exercícios, para você treinar o que aprendeu. O exercício de hoje é
muito simples – mas já vai servir para você avaliar seu "estágio" na arte
da escrita:

A partir da técnica sugerida no item Vencendo o medo de escrever (oral

x escrito), redija dois parágrafos sobre o seguinte tema: "A palavra
escrita como um patrimônio da Humanidade". Uma linha de raciocínio
que pode ajudar, neste começo: escreva se você concorda ou não com a
visão atribuída a D. João VI a respeito dos livros.

A propósito: a palavra exercício vem do verbo latino exercere, que

significa justamente "perseguir, obrar, não dar folga". Nem é por outra
razão que se dá a um texto bem escrito o nome de "obra de arte".
Escrever é fruto do esforço humano. Escrever dá trabalho. Se alguém
lhe disser o contrário, desconfie.
Até a próxima!

Antonio Fernando Borges 13 / 12 / 2004

O grande erro dos surrealistas

A literatura surrealista causou polêmica e dividiu a crítica, ao ser lançada em 1924

pelo escritor francês André Breton (1896-1966). Hoje, passadas oito décadas, as
opiniões parecem unânimes em reconhecer: poucos movimentos literários foram
tão pretensiosos ... e tão mal sucedidos. Em suma, um retumbante fracasso! E a
explicação é simples: ao defenderem a expressão espontânea e automática do
pensamento (ditada apenas pelo inconsciente, sob os auspícios do Dr. Freud) numa
prosa deliberadamente incoerente, os surrealistas supunham que estavam sendo
fiéis a suas idéias e sentimentos, expressando-as com a máxima fidelidade possível.
Boas intenções à parte, a verdade é que poucas vezes a literatura mostrou
resultados tão decepcionantes.

O grande erro dos autores surrealistas foi justamente o de desconhecer a diferença

estrutural entre o pensamento e a linguagem escrita: enquanto o pensamento é
múltiplo, circular, simultâneo, a escrita é necessariamente linear e sucessiva.
Realizar esta tradução, com o auxílio das técnicas e instrumentos adequados – eis o
grande desafio da arte da escrita. E é isso que faz a diferença essencial entre um
bom texto e um simples amontoado ("surrealista") de palavras!

Fatou aos surrealistas compreender que um texto não é um amontoado de palavras,

frases e parágrafos, mas uma unidade no sentido que o filósofo Aristóteles lhe atribuía: um
corpo integrado, com começo, meio e fim. Essa unidade formal e de propósitos – que dá a
quem lê uma profunda impressão de integridade, acabamento e perfeição – deriva de sua
obediência a três princípios intrínsecos e inseparáveis, que representam para o texto o que
as três dimensões representam para qualquer corpo. Esses princípios ou dimensões são:
 • a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam entre si, dentro do texto;
• a semântica, ou o significado (a mensagem ou conteúdo) que essas palavras
ajudam a formar; e
• a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente com que se faz tudo isso.

Como um texto também é um corpo (no sentido aristotélico), essas dimensões são
igualmente inseparáveis – sendo que cada uma delas corresponde a um dos três aspectos
que os filósofos consideram indispensáveis a tudo que existe: exatidão (sintaxe), verdade
(semântica) e beleza (harmonia). Quer dizer, a separação que fazemos aqui é apenas
didática.

Vamos lá?

A SINTAXE É A DIMENSÃO DO TEXTO que determina as relações estruturais entre os

elementos de uma frase, período ou parágrafo. Trocando em miúdos: ela é o conjunto de
princípios e regras que comandam a disposição e as combinações das palavras entre si,
dentro de um texto. Esses princípios são regidos pela gramática de cada idioma e podem
ser de três tipos: colocação, regência e concordância.

Sintaxe da colocação, como o próprio nome sugere, é aquela que regula a distribuição das
palavras em cada período ou frase. Essa ordem pode ser direta ou indireta.

Direta é, por exemplo, a seqüência formada por Sujeito + Verbo + Predicado (e seus
complementos). Eis um exemplo:

"O mais grave de todos os equívocos do Iluminismo foi o de esconder a nudez da mais
antiga violência contra o indivíduo (a transformação da sociedade) sob o manto
transparente de sua novidade."

Veja agora o mesmo período escrito em ordem indireta:

"De todos os equívocos do Iluminismo, o mais grave foi o de esconder sob o manto
transparente de sua novidade a nudez da mais antiga violência contra o indivíduo: a
transformação da sociedade."

Já a chamada sintaxe da regência é aquela que governa a estrutura interna de uma frase
ou período, estabelecendo o grau de importância e destaque entre seus termos. É aquela
velha história dos dois processos sintáticos: a coordenação (ou justaposição de termos ou
orações) e a subordinação (ou correlação entre termos ou orações).
Na coordenação, escreve-se por paralelismo; na subordinação, por hierarquia (com uma
oração principal e outras subordinadas a ela). Veja um exemplo de período organizado por
coordenação:

"Não fui ao cinema, preferi ficar em casa".

As duas orações são independentes e poderiam vir separadas por ponto.

Compare com esse exemplo semelhante, mas estruturado por subordinação:

"Não fui ao cinema porque estava chovendo muito".

Veja como a oração subordinada causal ("porque estava chovendo") explica e delimita o
sentido da oração principal ("Não fui ao cinema").

Da combinação dos dois tipos, nascem a clareza e a exatidão de cada período e, por
decorrência, a de todo o texto.
Por fim, a sintaxe da concordância é aquela que estabelece que alguns termos da frase ou
período devem se adaptar a (concordar com) os princípios gramaticais de outros, mais
fortes ou determinantes. A concordância pode ser nominal (gênero e número) ou verbal
(número e pessoa). Trocando em miúdos: masculino / feminino, singular / plural, etc. etc.

Tudo isso quer dizer apenas que o praticante da boa escrita deve saber, a cada período ou
parágrafo do texto, como distribuir, hierarquizar e concordar as palavras de acordo com a
norma gramatical. Este é o melhor caminho para garantir a clareza e a exatidão do texto.
Mantido o eixo essencial do texto, nem a complexidade de sua construção sintática nem a
densidade de suas idéias serão empecilhos para sua plena compreensão.

O SIGNIFICADO DAS PALAVRAS, e por extensão o de uma frase, período ou parágrafo, é

o objeto da dimensão semântica de um texto. Trata-se, em suma, das conexões entre as
idéias, as palavras e a realidade – em miúdos, do compromisso com a verdade,
indispensável a quem escreve.

À primeira vista, pode parecer o aspecto mais simples da questão: todo mundo, ao menos
em princípio, julgando-se no "pleno exercício de suas faculdades mentais", imagina que
sabe exatamente o sentido daquilo que lê ou escreve. Infelizmente, nem sempre isso
acontece: a toda hora, esbarramos com tautologias, contradições e erros elementares de
informação.

Veja só algumas "pérolas" (entre várias recolhidas em meu livrinho Não perca a prosa):

"O eixo do livro gira em torno da história..." (nem dá vontade de ler o restante do período:
um eixo, por definição não gira em torno de nada. Muito pelo contrário!)

"Às vezes, um acontecimento imprevisto pode nos surpreender"... (o autor do texto, de um

anúncio de seguros, talvez não tenha reparado que só as coisas previsíveis não
surpreendem nunca ...)

Além de um compromisso moral de todo indivíduo, a busca da verdade dos fatos é

indispensável a qualquer texto – de uma simples notícia jornalística ao mais complexo
ensaio demonstrativo de alguma tese. Até mesmo na ficção, leitor – que vai ser o nosso
enfoque principal nas próximas lições. Aliás, muita gente acha que no terreno ficcional
"tudo é permitido". Nada mais errado: coerência e verossimilhança são decisivos para o
sucesso da boa prosa literária. Por exemplo: um personagem não pode ser ao mesmo
tempo gordo e esguio, nem obstinado e preguiçoso – e, salvo nas piores histórias
sobrenaturais, não pode parecer em cena depois de ter sido assassinado páginas antes (a
não ser, claro, em flash-back), nem sofrer as conseqüências de um ato ainda não
praticado por outrem.

MAS ESCREVER BEM não se limita a uma estrutura clara e correta (sintaxe) e a um
sentido definido e verdadeiro (semântica). Elegância e beleza também são fundamentais.
Quem cuida dessas qualidades extras é a harmonia – a terceira dimensão do texto.

No dicionário, harmonia significa "a combinação de elementos diferentes e individualizados

que se interligam para produzir uma agradável sensação de beleza". Mas o outro sentido
do vocábulo – ausência de conflitos, paz, concórdia – também tem a ver com a arte da
escrita. Afinal, não é isso também o que se espera de um texto: que seus elementos
(palavras, frases, idéias) convivam sem conflitos?

Os cuidados com a harmonia do texto ajudam a evitar alguns vícios terríveis: as

indesejáveis rimas internas (lembre-se: prosa não é poesia), o ritmo canhestro e os
abomináveis cacófatos. Veja só esses exemplos:

"Escrever não é uma tarefa fácil" (a frase, exata e verdadeira, perde-se pela repetição
inesperada de sílabas...).

"Ah, o alto heroísmo, com fagulhas ainda nas unhas e o corpo ainda meio úmido.."
(mesmo abstraindo o mau gosto da imagem, tente ler em voz alta: é difícil...)

A harmonia determina como se devem combinar os elementos sonoros de uma língua

(fonemas, aliterações, rimas e ritmo, por exemplo) para que o texto soe agradável e
desperte em quem lê a desejada impressão de beleza. Ela constitui, em suma, o chamado
ajuste fino da frase – e talvez seja, das três, a dimensão textual que exige mais atenção e
empenho do praticante da arte da boa escrita, sobretudo em se tratando de literatura.

ATENÇÃO: Não subestime a importância dessas noções estruturais, leitor. Elas constituem
a arquitetura invisível que dá integridade um texto – e tanta falta fez à malfadada prosa
poética de nossos pobres surrealistas!

PARA LER & REFLETIR

Informalidade tem limite...

A variedade praticamente infinita que reina entre os homens – com suas

formas diferenciadas de agir, pensar e (claro!) de escrever – pode levar à
conclusão apressada de que a informalidade e a ausência de regras
constituem a única regra válida para a linguagem.

No Brasil, por sinal, costuma-se confundir os pares oral x escrito e

informal x formal, como se fossem praticamente a mesma coisa. Não é
bem assim.

Na verdade, a linguagem oral surgiu antes da linguagem escrita, mas o

modelo formal de uma língua precede suas variantes informais. E pela
mais simples das razões: no fim das contas, ser informal significa
transgredir – e "deformar" – formas previamente existentes. Trata-se
mesmo de uma questão de ordem lógica: aquilo que não existe não
pode ser transgredido.

Pensando melhor, isso parece uma tendência mundial. Para nem ir muito
longe: mesmo o português praticado em Portugal estabelece diferenças
formais entre a fala e a escrita. A diferença é que no Brasil – com nossa
excessiva informalidade – parece haver uma verdadeira guerra
declarada contra a formalização da escrita, e de resto contra as
formalizações e os critérios normativos em geral.

Certamente, não existe pecado nenhum em combinar aspectos formais e

informais da linguagem, na hora de escrever. O problema começa
quando se percebe que o coloquialismo da fala ameaça tomar conta de
tudo, empobrecendo a linguagem, a literatura e, conseqüentemente, o
pensamento em seu conjunto.
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Garimpando nos campos na linguagem

Além do automatismo dos surrealistas, um outro fantasma sobrevoa a

literatura: o espontaneísmo dos românticos – uma escola que desde o
século 19 fincou no terreno sempre instável das letras a bandeira da
improvisação. Para os românticos (e para seus herdeiros atuais), a
técnica pode matar a criatividade na raiz.

Bem, os muito espontâneos que me perdoem – mas isso não

corresponde à verdade dos fatos. Basta ler a própria obra dos grandes
autores românticos – do alemão Goethe ao francês Victor Hugo – para
se perceber que, por trás de cada estrofe, existe muita técnica.E
sobretudo muito trabalho! Aliás, quando perguntaram a Goethe quanto
tempo ele tinha levado para escrever sua obra-prima, o poema
dramático Fausto, ele respondeu: "A vida inteira!"...

O aprendizado da arte da ficção é, de fato, tarefa para a vida inteira.

Então, quanto mais cedo você começar, melhor, não é mesmo?

A dica técnica de hoje vai na direção oposta aos automatismos e

espontaneísmos:

Depois que você delimitar o assunto de seu texto ("escrever é um

escrever sobre alguma coisa" – lembra-se da lição passada?), uma
etapa muito importante é promover um levantamento vocabular – é o
que se costuma chamar, mais teoricamente, de estabelecimento do
campo semântico. Mas você não precisa se assustar com o nome – e
pode começar a fazer isso da maneira mais simples.

Antes de mais nada, relacione as palavras que primeiro lhe ocorram,

ligadas àquele tema. Por exemplo: se a história se passa no campo, é
bom listar nomes de árvores, flores, acidentes geográficos, e assim por
diante – e, se a história se passar numa localidade específica, procure
garimpar todas as informações sobre ela.

Serão as chamadas palavras-chave.

Em seguida, vá enriquecendo essa lista mediante outras pesquisas – em

livros, dicionários ou mesmo na internet. Instrumentos de jardinagem,
verbos e regionalismos mais empregados pelo povo local, etc., etc.: tudo
isso pode tomar algum tempo, mas será de extrema importância para a
construção de um rico universo lingüístico. É desse campo indispensável
que você vai afinal garimpar os melhores elementos para escrever seu
texto – ou seja, para traduzir suas idéias nas palavras adequadas, na
melhor literatura possível.
 LIÇÃO DE CASA

Três textos em um

O exercício de hoje é ainda bastante simples – mas já vai requerer uma

boa dose de disciplina, que certamente deixaria os escritores surrealistas
e românticos de cabelo em pé. Mas como você não é nada disso – e sim
um candidato a grande escritor –, é bom arregaçar as mangas e
começar a trabalhar. Vamos lá?

Para pôr em prática tudo o que você aprendeu na lição de hoje, escreva
um pequeno texto de ficção a partir dos seguintes procedimentos (o
tema é livre):

• Após escolher o tema, faça o levantamento vocabular

correspondente – como é um texto breve, não mais do que
50 palavras-chave.
• Escreva então sua história em três versões, cada uma
delas enfatizando uma das três dimensões do texto, da
nossa lição de hoje – ou seja, cada uma enfatizando ora a
exatidão (sintaxe), a verdade (semântica) ou a beleza
(harmonia). É claro que as outras duas dimensões estarão
inevitavelmente presentes – e isso é só um exercício!
• Por fim, procure fundir os três textos num só, caprichando
no equilíbrio entre as dimensões sintática, semântica e
harmônica.

Difícil? Nem tanto. Trabalhoso, sem dúvida. Mas não se esqueça de que
um dos lemas da arte da boa escrita é: escrever dá trabalho. Se alguém
disser o contrário, desconfie.

Até a próxima!

Antonio Fernando Borges 20 / 12 / 2004

Da noite de Natal às Mil e Uma Noites

A vida dele daria um romance!". Quantas vezes já não ouvimos esta frase, usada em
geral para exaltar (ou tornar "mais interessante") a biografia de alguém? O fascínio
que as narrativas exercem sobre as pessoas (e o romance é uma dessas formas)
vem de longa data – e já se tornou lugar comum citar o exemplo da lendária
Sherazade, que ao longo de mais de mil noites conseguiu (com suas mirabolantes
histórias) impedir que o xeique Xariar mandasse matá-la, como era seu cruel
costume noturno. Por sinal, falando em hábitos noturnos, quanta gente já não
atravessou uma noite em claro lendo algum livro, simplesmente porque... não
conseguiu largá-lo?!

Os exemplos da sedução da arte da escrita são muitos. Mas, aproveitando o espírito

natalino desta semana, citemos apenas mais um: o conto Missa do Galo, de
Machado de Assis. Nele, o escritor conta a história do fascínio que uma mulher
madura (Conceição) exerce sobre um jovem estudante do interior, numa noite de
Natal, simplesmente através de suas palavras. Aliás, o próprio conto já é um
exemplo desse encantamento que a palavra pode exercer: sei de mais de uma
pessoa que, tendo lido o conto há muito tempo, dele guarda apenas a vaga
impressão do "forte clima erótico" entre os dois personagens – coisa que não é
explicitada (apenas vagamente sugerida!) em momento algum.

Da noite de Natal de Machado às célebres Mil e Uma Noites, o segredo de tanto

fascínio e sedução da escrita está justamente na capacidade de utilizar as palavras
certas, do modo mais adequado. É aqui que entram em cena os chamados
processos de composição, que tanto o Bruxo do Cosme Velho quanto a bela
narradora das Arábias souberam empregar tão bem.

O primeiro passo para escrever textos que atraiam e fascinem o leitor – sem deixar de
expressar a verdade com clareza, exatidão e elegância – é aprender a utilizar os
processos de composição, que são apenas quatro: narração, descrição, dissertação e
diálogo. (Acha pouco? Nunca é demais repetir que, com sete apenas notas e um punhado
de compassos, Beethoven compôs suas maravilhosas sinfonias...)

Hoje vamos tratar dos dois processos mais constantes na prosa ficcional: a narração e a
descrição.

Antes, porém, é preciso abrir um breve parêntese teórico (vai ser breve mesmo!), para
você entender efetivamente o que significa tudo isso.

Construir um texto é submeter as palavras (ou, como se verá na próxima aula, as frases,
períodos e parágrafos) às condições de existência incontornáveis do mundo real, onde
acontece a experiência humana. E, no mundo real, tudo está submetido à circunstância de
existir dentro de um espaço determinado, durante um período definido de tempo, com uma
extensão ou quantidade específica. Traduzir idéias em palavras – em suma, escrever – é
também se submeter a esses parâmetros. E as ferramentas adequadas para isso são
justamente os processos de composição.

Eles representam os quatro pilares fundamentais que sustentam quase todo o resto dessa
tecnologia de ponta chamada escrita. E, como bons pilares, só podem existir e atuar em
conjunto orgânico e inseparável. Do contrário, o texto pode acabar ficando "capenga".

Fim do parêntese. Vamos à narração e à descrição propriamente ditas.

A APRESENTAÇÃO VERBAL DE UM FATO, incidente ou acontecimento recebe o nome

de narração. É um processo que pressupõe movimento e transformação: uma viagem,
uma batalha ou um encontro amoroso são exemplos de fatos dinâmicos cujo registro em
palavras é feito pela narração. Isso equivale a dizer que o processo narrativo expressa a
dimensão temporal do mundo sensível – ou seja, o tempo é seu fator estrutural mais
importante. Daí o papel fundamental (e a presença marcante) dos verbos nas narrações.

Veja o exemplo (por sinal, bastante movimentado), extraído de uma crônica de Rubem
Braga:

"A terra tremeu com força e em vários pontos o mar arremeteu contra ela, avançando
duzentos, trezentos metros, espatifando barcos contra o cais e bramindo com estrondo. O
povo saiu para as praças e passou a noite ao relento; algumas construções desabaram,
mas o único homem que morreu foi de susto." (Terremoto)

Nunca será demais lembrar que, na realidade "impura" dos textos, dificilmente um
processo aparece sozinho, isolado dos demais. A narração pura pode acontecer em alguns
parágrafos específicos, que até funcionam muito bem para ilustrar sua definição. Mas, no
corpo de um texto, quase todos os processos costumam aparecer misturados, em
diferentes graus de combinação.

Veja, por exemplo, o trecho inicial do romance Vidas Secas, de mestre Graciliano Ramos:
"Na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes
tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente, andavam
pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira
bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros
apareceu longe, através dos galhos pelados da caatinga rala".

Ou então este exemplo, extraído do citado Missa do Galo, de Machado de Assis:

"Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupão branco,

mal-apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não disparatada
com meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi sentar-se na cadeira que ficava defronte
de mim, perto do canapé".

Repare, no primeiro exemplo, como a narração do deslocamento dos retirantes, em busca

de melhores condições de vida, acontece simultaneamente à descrição da paisagem árida
do sertão. E, no fragmento machadiano, veja como narração e descrição se
complementam para apresentar o impacto da entrada da personagem feminina sobre o
narrador.

O mais importante a destacar é que essa mistura não constitui um recurso excepcional ou
alguma ousadia de mestres como Graciliano ou Machado: um texto será sempre mais rico
e dinâmico na medida em que sua composição articule dois ou mais dos processos de
composição.

A narração é o principal processo utilizado pela ficção (seja romance, novela ou conto), e
de seu bom uso dependerá o interesse de quem lê. Mas constitui também o elemento-
chave das reportagens jornalísticas e dos relatórios de viagem. (Pois o que é a essência
do jornalismo, se não a reconstituição verbal de fatos ocorridos?)

DESCRIÇÃO, POR SUA VEZ, é o nome que se dá à enumeração ou apresentação verbal

das características essenciais ou contingentes dos seres e coisas – sejam pessoas,
objetos ou lugares.

Segundo uma definição clássica do crítico francês Gérard Genette, a descrição pressupõe
de certa forma a imobilidade (quer dizer, a ausência de movimentos) daquilo que se
descreve, em sua exclusiva existência espacial, fora de qualquer acontecimento e até de
qualquer dimensão temporal. De fato, na descrição predomina a dimensão ontológica do
número – na medida em que ela dá conta da extensão e da quantidade dos seres e
coisas. As palavras (ou classes gramaticais) mais usadas são os substantivos e adjetivos –
além dos verbos, sobretudo os de ligação.

Veja, por exemplo, a descrição de uma casa camponesa que Graciliano Ramos faz em
uma reportagem de seu livro Viventes das Alagoas:

"Baixa, de taipa, cheia de esconderijos, lúgubre. O teto, chato, acaçapado, quase sem
declive, é negro; é negro o chão sem ladrilho, de terra batida, esburacado e sujo; negras
as paredes sem reboco, com o barro que as reveste a rachar-se, deixando ver aqui e ali o
frágil madeiramento que serve de carcaça."

Eis como Machado descreve a Capitu adolescente em Dom Casmurro:

"Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os
cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do
tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido,
tinha a boca fina e o queixo largo."

Mas o que dissemos há pouco sobre narração vale também para a descrição: é importante
não levar a definição muito ao pé da letra. Afinal, a descrição dificilmente aparece assim,
em estado puro, dentro de um texto – a não ser em trechos específicos.

Veja, uma vez mais, o início de Vidas Secas:

"Na planície avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes

tinham caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente, andavam
pouco, mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira
bem três léguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros
apareceu longe, através dos galhos pelados da caatinga rala".

E releia também (porque nunca é demais!) o trecho de Missa do Galo:

"Conceição entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupão branco,

mal-apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de visão romântica, não disparatada
com meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi sentar-se na cadeira que ficava defronte
de mim, perto do canapé".

Confira mais uma vez como, nos dois exemplos, descrição e narração convivem no
mesmo parágrafo – e, em alguns casos, no mesmo período.

Hoje, o uso mais corrente da descrição é em reportagens, relatórios e em outros textos

não ficcionais em que seja imprescindível registrar, para a finalidade do texto, os aspectos
mais marcantes de alguma coisa ou de alguém. Mas o processo também continua sendo
muito usado na ficção, para marcar um determinado cenário, ou a entrada em cena de
algum personagem relevante – embora com menos freqüência do que em épocas
anteriores à difusão da fotografia, do cinema e das artes visuais.
PARA LER & REFLETIR

Borboletas entre os parágrafos

O ex-presidente Juscelino Kubitschek, famoso pela pompa de sua

oratória, costumava dar a seguinte instrução ao redator de seus
discursos, lá pelos idos da década de 1950: "Espalhe aí umas borboletas
entre os parágrafos". Este gosto antigo (e tão brasileiro) pelo fraseado
colorido e esvoaçante, está na base da idéia de que escrever bem é
lançar mão de construções sintáticas empoladas e de um vocabulário
esdrúxulo – e que essa capacidade de acrescentar adornos a um texto
constituiria o que se costuma chamar de estilo.

Em geral, os dicionários costumam dar o nome de estilo à forma

característica e pessoal de expressão de cada autor, capaz de o
diferenciar de todos os outros. O problema é que eles parecem esquecer
o "detalhe" de que dificilmente existiriam estilos suficientes para atender
numericamente a todos os que praticam a arte da escrita.

Muito já se escreveu sobre esse assunto no passado – quase sempre,

para enfatizar sua importância dentro da arte da escrita. O romancista
francês Anatole France, por exemplo, costumava repetir que "o estilo tem
três virtudes: clareza, clareza, clareza". E o inglês Jonathan Swift definia
estilo como a capacidade de colocar "as palavras certas no lugar exato"–
o que vem reforçado pelo corolário de Voltaire: "Uma palavra fora de
lugar estraga o pensamento mais bonito". Já Machado de Assis (notável
pela simplicidade do seu), preferia dizer que o estilo é apenas o
casamento entre palavras que se afinam.

Em meio a este verdadeiro festival de definições sem fim, vale a pensa

destacar o comentário do escritor e professor de criação literária John
Gardner. É um belo exemplo de bom senso e equilíbrio: "Sobre o estilo,
quanto menos se disser, melhor".

De fato, as pessoas costumam exagerar sua importância. Muitos autores

se perdem num texto (e, muitas vezes, ao longo de sua carreira)
procurando um estilo, quando deveria estar buscando "apenas" escrever
bem – com exatidão, verdade e beleza. Porque, no fim das contas, o
estilo representa tão-somente o resultado, bem ou mal articulado, das
palavras que você escolher para produzir um texto – e isso depende
sobretudo da capacidade de adequar a linguagem a suas necessidades
de expressão.
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Garimpando nos campos na linguagem

Trocando idéias como presentes...

Escrever é, antes de mais nada, uma prática individual. Mas que tal
aproveitar o espírito gregário do Natal e exercitar sua escrita de um
modo menos solitário?

A técnica de hoje tem antes de mais nada o espírito de uma brincadeira

natalina – mas não subestime sua capacidade ou eficácia: no fundo,
você vai estar aprendendo a aceitar sugestões e críticas ao seu texto.

Vamos lá?

Aproveitando a companhia de amigos ou da família (pode ser na própria

noite de natal!), pegue uma folha de papel e convide as pessoas a
escrever uma história junto com você. Para facilitar as coisas (e manter o
"controle" da situação), escreva você mesmo o trecho inicial e passe
para o próximo participante. Ah, sim: recomende que todos deixem a
inibição de lado. Afinal, é Natal, e é apenas uma brincadeira.

Mas para você, aprendiz da arte da escrita, a simples brincadeira pode

trazer importantes lições. Você vai ver como, a cada novo trecho, a
história irá tomando novo rumo, às vezes escapando àquela que você
tinha inicialmente na cabeça. Mas quando a brincadeira "rodar" e o papel
retornar à sua mão, imponha-se então este outro desafio: o de tentar
reconduzir a história ao seu projeto original... Experimente: uma troca de
idéias pode ser tão interessante quanto a troca de presentes!

Certamente, o Natal só acontece uma vez por ano – mas quem escreve
deve se exercitar constantemente (de preferência, todos os dias). Por
isso, a grande lição que você deve incorporar desta descontraída técnica
coletiva é a humildade de submeter seu texto a pessoas que você
considere capazes de lhe dar boas sugestões e uma ajuda efetiva.

Experimente, então. E Feliz Natal!

 LIÇÃO DE CASA

Exercício em estado puro

O exercício de hoje é um treinamento concentrado dos processos de

composição abordados na aula de hoje: narração e descrição. Como
você mesmo viu (e nunca será demais enfatizar), nenhum dos processos
existe em estado "puro" na realidade dos textos concretos. Mas... que tal
fingir que isso é possível, apenas para fins de exercício?
Então, mãos à obra!
Escreva pequenos textos (duas páginas, no máximo) a partir das
seguintes sugestões:

• Narre dois acontecimentos ou incidentes diferentes (e até

opostos) que possam ser concluídos com a seguinte frase:
"Parece que teve vergonha da realidade e preferiu mentir"
• Descreva um objeto cotidiano, sem dizer seu nome nem
enunciar seu emprego ou utilidade.
• Descreva um jardim (público ou particular) como se
estivesse sendo visto por um homem que acaba de perder
um filho. Detalhe: em momento algum comente
explicitamente o fato da morte – apenas transmita este
sentimento.

Difícil? Bem, o curso começa a esquentar... E não se esqueça de que

um dos lemas aqui será sempre: escrever dá trabalho. Se alguém disser
o contrário, desconfie.

Um ótimo Natal – e até a próxima!

Borges: o gênio e os gêneros

Em 1936, o ainda desconhecido Jorge Luis Borges (então um jovem e esforçado poeta/crítico literário)
publicou num semanário argentino uma resenha sobre o romance Aproximação a Almotásin, de Mir
Bahadur, um escritor e advogado indiano radicado em Londres. Aos leitores da crônica de Borges,
aquilo pareceu apenas uma extravagância crítica: afinal, com tantos bons livros estrangeiros para se
resenhar, para que perder tempo com tamanha bizarrice, que o próprio Borges definia como "uma
mistura de romance policial e poema alegórico islâmico"?

O mais "extravagante" de tudo, no entanto, parece ter escapado na época à maioria dos leitores:
Aproximação a Almotásin, o romance, nunca existiu – e o que parecia um texto crítico (dissertativo) de
Borges era, na verdade, uma de suas primeiras incursões no terreno da ficção, em que mais tarde
ganharia fama e se tornaria um mestre. Misturando os gêneros do ensaio (não-ficção) e da literatura
(ficção), o gênio de Borges dava uma demonstração de que, para o espírito criativo, gêneros e
processos de composição constituem ferramentas de trabalho – jamais obstáculos.

Junto com a narração e a descrição, a dissertação e o diálogo constituem os outros processos de composição
de todo e qualquer tipo de texto. Embora a dos dois primeiros predominem na literatura, é importante saber
utilizar com eficiência todos os quatro processos. Afinal, como vimos da semana passada, eles representam os
quatro pilares fundamentais que sustentam quase todo o resto dessa tecnologia de ponta chamada escrita. E,
como bons pilares, só podem existir e atuar em conjunto orgânico e inseparável.

Portanto, nossa separação aqui é exclusivamente didática.

NUM CERTO SENTIDO, A DISSERTAÇÃO constitui a escrita por excelência: afinal, ela é a exposição verbal de
idéias, conceitos, opiniões ou argumentos – ou seja, a tradução de idéias em palavras. De uma nova descoberta
científica até a opinião sobre um espetáculo, filme ou simples jogo de futebol, tudo é matéria para um texto
dissertativo – ou expositivo, como também é chamado. E, nas mãos de um escritor imaginativo (como Borges),
ela pode se tornar mais um recurso para a criação de belos textos ficionais.

Diferentemente da narração (onde predomina a ordem cronológica), o processo dissertativo ou expositivo é de

natureza espacial, na medida em que pressupõe a simultaneidade de uma hierarquia lógica. Moldada segundo
a ordem lógica, a dissertação constitui uma espécie de suspensão da ordem cronológica no texto. Daí se poder
dizer, sem problemas, numa frase: "De Sócrates aos filósofos modernos..." Num texto narrativo, a passagem
representaria um salto de cerca de 2.500 anos!

Veja o seguinte trecho, de Joaquim Nabuco:

"A abolição teria sido uma obra de outro alcance moral, se tivesse sido feita do altar, pregada do púlpito,
prosseguida de geração em geração pelo clero e pelos educadores da consciência. Infelizmente, o espírito
revolucionário teve que executar em poucos anos uma tarefa que havia sido desprezada durante um século.
Uma grande reforma social, para ser agradável a Deus, exige que a alma do próprio operário seja purificada em
primeiro lugar. São essas as primícias que Ele disputa e que lhe pertencem." (em Minha Formação)

Como vimos com o exemplo de Borges, a moderna prosa de ficção (mais propensa a quebrar regras e
barreiras) costuma recorrer à dissertação, combinada à narração e/ou à descrição – e, algumas vezes, ao
diálogo.

O longo trecho a seguir, de uma crônica do impagável Nelson Rodrigues, dá um exemplo claro disso:

"Por tudo que sei da vida, dos homens, deve-se ler pouco e reler muito. A arte da leitura é a da releitura. Há uns
poucos livros totais, uns três ou quatro, que nos salvam ou que nos perdem. É preciso relê-los, sempre e
sempre, com obtusa pertinácia. E, em vez disso, o leitor se desgasta, se esvai em milhares de livros mais áridos
do que três desertos.

Certa vez, um erudito resolveu fazer ironia comigo. Perguntou-me:

– O que é que você leu?

Respondi:

– Dostoievski.

Ele queria me atirar na cara os seus 40 mil volumes. Insistiu:

– Que mais?

E eu:

– Dostoievski.

O sujeito, aturdido pelos seus 40 mil volumes, não entendeu nada. Mas eis o que eu queria dizer: pode-se viver
para um único livro de Dostoievski. Ou uma única peça de Shakespeare." (em O Óbvio Ululante)

Vejam como, no texto de Nelson Rodrigues, a dissertação, a narração e o diálogo (de que falaremos a seguir)
combinam-se de forma dinâmica e criativa para criar o texto rico e instigante tão típico desse autor.

Mesmo sem ser um processo predominante na ficção (a não ser, por exemplo, nos romances naturalistas do
século 19 ou no realismo socialista do século 20 – mas isso é outra história...), a dissertação está bastante
presente nos autores contemporâneos, como o tcheco Milan Kundera e o já citado Borges. Em geral, costuma
predominar na ensaística filosófica, nos editoriais e artigos jornalísticos, em monografias e teses universitárias,
nas cartas em geral, nas crônicas literárias e esportivas e, enfim, nas petições jurídicas.
Por tudo isso, é bom não menosprezar sua importância e aprender sua mecânica – por mais que suas
ambições, leitor, sejam predominantemente ficcionais.

A FALA É INERENTE AO SER HUMANO, e a primeira forma de comunicação entre os homens é a

comunicação oral – quer dizer, a conversa. Como você vai ver mais adiante, na história e mesmo na vida de
cada pessoa a forma oral antecede a escrita. Ao registro dessa prática tão essencial, dá-se o nome de diálogo.

Transcrição das palavras de uma ou mais pessoas ou personagens (que podemos chamar aqui de falantes), o
diálogo está presente tanto na ficção quanto na reportagem, nas entrevistas de jornais e revistas – enfim, é a
própria conversa reproduzida por escrito, sempre que isso se fizer necessário.

São três os tipos de diálogos possíveis: direto, indireto e monólogo interior.

O diálogo direto registra da maneira mais literal possível a fala (real ou ficctícia, conforme a natureza do texto)
de um ou mais falantes, reproduzindo ou criando suas palavras supostamente fiéis. Em geral, o diálogo direto é
representado por sinais gráficos que os diferenciem dos outros parágrafos do texto – predominantemente,
aspas ou travessões.

Veja o exemplo, extraído do trecho inicial do romance A mão e a luva, de Machado de Assis:

– Mas que pretendes fazer agora?

– Morrer.

– Morrer? Que idéia! Deixa-te disso, Estêvão. Não se morre por tão pouco...

– Morre-se. Quem não padece estas dores não as pode avaliar. (...)

O diálogo indireto acontece quando o autor apresenta as palavras do falante (personagem ou pessoa real) de
uma forma resumida, incorporando-as ao corpo do texto.

O exemplo também é de Machado de Assis (do nosso já conhecido "Missa do Galo"):

"Depois, referiu uma história de sonhos, e afirmou-me que só tivera um pesadelo, em criança. Quis saber se eu
os tinha."

Finalmente, o monólogo interior apresenta a fala de um personagem como se ela estivesse ocorrendo dentro da
cabeça do falante – que, de certa forma, estaria conversando consigo mesmo.

Veja o exemplo abaixo, para entender melhor (de Clarice Lispector, em Perto do coração selvagem):

"Deus meu, eu vos espero, Deus vinde a mim, Deus brotai no meu peito, eu não sou nada e a desgraça cai
sobre minha cabeça e eu só sei usar palavras e as palavras são mentirosas e eu continuo a sofrer, afinal o fio
sobre a parede escura, Deus vinde a mim e não tenho alegria e minha vida é escura como a noite sem estrelas
(...)."

Certamente, o diálogo encontra sua utilização mais plena e completa nas peças de teatro e nos roteiros para o
cinema. Mas ele é uma presença constante em muitos textos em prosa (ficcionais ou não), em geral combinado
aos outros processos de composição.

PARA LER & REFLETIR

Um pecado recente

Além da preocupação com o estilo (cf. aula passada), um outro fantasma atormenta o espírito do
aprendiz da arte da escrita: a busca da originalidade. Muitos iniciantes bem intencionados
costumam sucumbir ao longo dessa busca – como que se se tratasse da principal virtude de um
escritor: ser original.
Para relativizar sua importância (e acalmar muita gente, é claro!), vale a pena observar que essa
obsessão com a originalidade é um "pecado" relativamente recente na história das artes – tendo
sido muito acentuado pelo Romantismo, no início do século 19. Até então, a maioria dos artistas
cuidava pouco de parecer original, talvez por desconfiar que os motivos e assuntos mais profundos
e mais caros à arte não pertencem a ninguém em especial, à maneira de um privilégio.

O escritor mineiro Eduardo Frieiro (infelizmente hoje pouco lido ou lembrado) publicou em 1932, em
seu livro de ensaios A ilusão literária (Editora Itatiaia) uma extensa lista mostrando como os maiores
autores de todos os tempos costumam buscar seus temas na obra de seus colegas de ofício. Eis
alguns saborosos exemplos:

• Virgílio escreveu suas epopéias (a Eneida em especial) inspirando-se na obra de Homero;

• O poeta e dramaturgo francês Corneille escreveu seu épico Le Cid a partir de uma
conhecida lenda espanhola (El Cid Campeador);
• Todos os enredos de Shakespeare foram extraídos de autores com o Plutarco, Hollinshead
e de diversos contistas populares italianos – sem falar de seus dramas e tragédias
históricas, inspirados diretamente nos fatos;
• Miguel de Cervantes buscou o tema de Dom Quixote num escritor italiano mal conhecido;
• E a história de Fausto, a obra-prima de Goethe, já tinha sido contada por Christopher
Marlowe, no século 16;
• Entre os brasileiros, pode-se dizer que o "condoreirismo" de Castro Alves sempre fez eco
ao enfático romantismo de Victor Hugo.
• E o grande Machado de Assis, sabe-se, foi buscar muitos de seus enredos e tramas em
romancistas ingleses menores, cujos nomes se perderam com o tempo...

Certamente, esta constatação não diminui em nada o mérito de nenhum desses autores. Mas tem,
em compensação, o "mérito" de dar um bom conselho aos que se iniciam na arte da escrita: não se
preocupem em ser originais, mas em escrever bem –com clareza, verdade e beleza.

Combinado?

DOIS DEDOS DE TÉCNICA

O processo das perguntas

Um método bastante simples de organizar um texto (e que costuma render bons resultados entre os
iniciantes da arte da boa escrita) é o chamado processo das perguntas.

Eis, em linhas gerais, como ele funciona.

Depois de escolher o gênero ou formato por onde começar, procure formular para você mesmo uma
série de perguntas relativas ao assunto que você pretende abordar. As perguntas devem ir das mais
simples às mais complexas, mas sem perder de vista o objetivo inicial – escrever sobre determinado
tema. Pergunte, por exemplo:

• Por que escolheu este assunto, e não outro? (Caso tenha havido uma oportunidade de
escolha.)
• O que você pretende dizer?
• Como você pretende enfocar o assunto escolhido?
 • De que informações e recursos (materiais e intelectuais) você dispõe?
• Em meio às informações e opiniões, como você se posiciona a respeito do assunto em
questão?
• Onde pode obter as informações complementares?
• Que grau de aprofundamento você pretende dar ao assunto?
• Qual o tamanho do texto?
• Que voz e que tom escolherá para construir o texto?

De posse das respostas (que precisam ser as mais objetivas e sinceras possíveis), avalie e organize
o material disponível. Anote então frases, fragmentos e palavras. Organize em seguida essa nova
etapa do trabalho. Organização é fundamental.

Procure fazer tudo isso (perguntas, respostas, ordenamento do material) segundo uma ordem
lógica. No fim das contas, você vai ficar surpreso ao verificar que as respostas enfim organizadas já
constituem, de certa maneira, o texto que você pretende escrever. E que, de alguma forma, já
conseguiu. Agora é ir em frente.

Claro que, depois de algum tempo, todo esse processo será assimilado inconscientemente por você,
como uma segunda natureza. Graças à persistência e à dedicação, você terá enfim adquirido esse
hábito chamado boa escrita.

LIÇÃO DE CASA

Exercício em estado puro II

O exercício de hoje é semelhante ao da semana passada: é um treinamento concentrado dos

processos de composição aprendidos hoje (dissertação e diálogo). Nunca será demais repetir que
raramente um desses processos aparece em estado "puro" no corpo de um texto. Mas vamos, mais
uma vez, fingir que isso é possível – apenas para fins de exercício. Combinado?

Então, mais uma vez, mãos à obra!

Escreva pequenos textos (duas páginas, no máximo) a partir das seguintes sugestões:

• Escolha um tema que você considere polêmico e escreva um texto dissertativo

desenvolvendo uma opinião formada sobre ele (favorável ou contrária).
• Em seguida, desenvolva o mesmo tema com a argumentação contrária à do
exercício acima (se criticou, defenda, e vice-versa).
• Escreva em linguagem simples o diálogo direto entre dois amigos que acabam de se
reencontrar pela primeira vez, após muitos anos de afastamento. Um deles vai
revelar um segredo inesperado ao outro. Imagine as justificativas do primeiro e a
surpresa do outro.
• Em seguida, transforme o texto produzido acima num diálogo indireto.

Um ótimo 2005 – e até a próxima, pessoal!

Antonio Fernando Borges 03 / 01 / 2005

Dia, semana, mês e ano: frase, período, parágrafo e texto

Muito antes que o atual culto às ciências virasse moda, Francisco de Quevedo (1580-
1645), o genial polígrafo espanhol, cultivou a palavra escrita com o rigor de um
pesquisador de laboratório. Para ele, a linguagem era essencialmente um
"instrumento lógico". Não era à toa que as metáforas e símiles da poesia o
incomodavam tanto: achava-as fáceis, imprecisas – e sobretudo falsas.

Para os cultores da prosa como ele (como nós, aqui desta oficina literária), Quevedo
legou a preciosa observação de que muitas línguas ocidentais – o espanhol e o
português, entre elas – empregam o mesmo verbo contar para ações aparentemente
tão diferentes como enumerar e narrar. "Entre nós", dizia Quevedo, "contam-se
histórias como se contam os dias". Certamente, o esperto espanhol já intuía que
tanto a linguagem quanto a vida transcorrem na esfera do tempo linear e sucessivo
– como já comentamos aqui, por sinal, em aulas anteriores...

Quevedo estava rigorosamente certo. Tanto a passagem do tempo quanto o

desenvolvimento de um texto seguem os clássicos padrões aristotélicos: começo,
meio e fim. E, assim como o ano se divide em subunidades como o dia, a semana e
o mês, um texto também se estrutura a partir de unidades menores, como a frase, o
período e o parágrafo.

Então, aproveitando o começo deste novo ano, que tal começar a aprender um
pouco sobre tudo isso?

O desenvolvimento pleno e articulado de um texto, a partir dos processos de narração,

descrição, dissertação e diálogo, precisa contar com o suporte concreto de algumas
ferramentas essenciais: a frase e o período, que são as unidades mínimas da arte da boa
escrita. De sua combinação, nasce o parágrafo (elemento-chave do texto), que vai por sua
vez integrar a estrutura, quer dizer, a ordenação dinâmica dos componentes de um texto.
Disso que trata a lição de hoje.

PODE-SE DIZER QUE A FRASE É O ELEMENTO MÍNIMO de um texto, no sentido que

interessa aos limites deste curso. Há outros elementos ainda menores (a palavra, os
radicais e os fonemas), mas que são matéria de estudos de outras disciplinas, como a
lingüística e a gramática.

Frase é o nome que se dá a qualquer enunciado que disponha de conteúdo suficiente para
formar um sentido completo, por menor e mais simples que seja. Assim, pode-se chamar
de frase desde conjuntos complexos de palavras, como a célebre frase do dr. Samuel
Johnson, famoso dicionarista inglês do século XVIII:

"O patriotismo é o último refúgio dos velhacos."

até informações mais banais e cotidianas:

O carteiro chegou.

Ou:

Chove.

Ou ainda:

Fogo!

Muitas vezes, a frase se confunde com o período – que constitui o segundo elemento
mínimo do texto. Isso acontece no caso do período simples, que contêm uma única
oração, limitada pelo ponto. Mas o período também pode ser formado por duas ou mais
orações (integradas por coordenação ou subordinação, como já se viu), sendo então
chamado de período composto.

A combinação de frases e períodos constitui o parágrafo – o elemento ou subunidade mais

importante da arte da boa escrita. O parágrafo tem extensão variável e se caracteriza por
desenvolver uma mesma idéia ou núcleo (ou idéia-núcleo, como também podemos chamá-
la). Em torno dessa idéia-núcleo, congregam-se outras idéias, secundárias, ligadas a ela
pela estrutura do texto. Claro que, como toda definição, esta aqui peca por ser breve ou
simplificada demais. Portanto, para maiores detalhes, não custa nada consultar uma boa
gramática – "apetrecho" por sinal indispensável nesta aventura da boa escrita.

Em geral, o parágrafo vem delimitado visualmente no corpo de um texto por um pequeno

afastamento da margem esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal característica
é de natureza lógica: o que efetivamente distingue um parágrafo dos outros, dentro de
uma mesma obra é o fato de desenvolver uma idéia unitária. Nesse sentido, a divisão em
parágrafos não existe apenas para tornar um texto visualmente mais leve ou "arejado":
acima de tudo, ela serve para separar e ao mesmo tempo articular as idéias principais e
secundárias da maneira mais conveniente – ou seja, com o máximo de exatidão, clareza e
elegância. Por isso, seu tamanho não é fixo, na medida em que está necessariamente
ligado à complexidade e profundidade das idéias ali desenvolvidas. Veja esses dois
exemplos:

"Penumbra. Escritório. Homem, com as mãos à cabeça, fuma e pensa na vida. Alto-
falante." (Carlos Drummond de Andrade, em A Bolsa & a Vida)

"E o Santa Rosa estava ali. Seria o mesmo dos meus dias de menino? Sem dúvida que a
vida passara também por ele. Onde estavam Generosa, Galdina, Ricardo? Do meu quarto,
entre os livros que trouxera de fora, no meio daqueles despojos do estudante que se fora,
começava a pensar, a tomar pulso dos fatos. Precisava olhar o Santa Rosa, entrar na
intimidade do meu velho mundo.Ouvia o velho José Paulino tossindo. Já andava mais
curvo, o seu grito de mando não ia tão longe. E havia mais silêncio na casa-grande. Onde
estavam os moleques e os meninos gritando? Onde estavam todo aquele ruído, as
carreiras pelo corredor, as brigas da velha Sinhazinha? A casa era mais vazia, e tudo nela
se amesquinhava para mim. Lembrava-me de uns versos de um poeta qualquer que
voltava como eu à casa paterna: 'Deserta a casa. Entrei chorando.' Não, não era chorando
que eu voltava: era enfadado, cheio de melancolia. E nem as saudades dos tempos outros
me davam coragem para me fixar ali onde fora meu paraíso de antigamente. E não havia
nada mais triste do que um retorno a esses paraísos desfeitos." (José Lins do Rego, em
Bangüê)

Tamanho, como se pode reparar, não é uma simples questão de quantidade – mas de
adequação aos objetivos do texto.

O mais importante, no caso de qualquer um desses elementos-chave, é compreender que

neles começam o sentido, a ordem e a beleza de um texto. Uma frase, um período ou um
parágrafo confusos – ou fora de lugar – acabam comprometendo todo o corpo do texto.
Por isso, é importante você aprender. E caprichar.

A UNIDADE DE UM TEXTO – esse conjunto articulado de parágrafos – é demarcada por

sua extensão, mas sobretudo por sua estrutura, quer dizer, pela ordenação dinâmica de
seus componentes.

Segundo Aristóteles (o mestre grego que nos legou as definições mais essenciais da arte
da escrita), essa estrutura é a mesma de todos os corpos que ocupam o universo: um
conjunto formado por começo, meio e fim. Para garantir a plena clareza e o entendimento
total deste ponto, nada melhor do que recorrer às definições do próprio filósofo grego, em
sua Poética: começo é aquilo que necessariamente não é antecedido por nada, mas que
pede ou produz, por natureza, um desdobramento; fim, ao contrário, é aquilo que, por
natureza, é antecedido por alguma coisa (da qual decorre), mas que necessariamente não
é seguido por mais nada; meio, por sua vez, é aquilo que necessariamente segue e é
seguido de outras coisas.

Por isso, um texto bem escrito – quer dizer, bem estruturado – não deve começar ou
terminar num ponto qualquer do assunto que aborda. Necessariamente, ele tem que dispor
de começo, meio e fim – ou, numa terminologia mais contemporânea, precisa estar
organizado em termos de introdução, desenvolvimento e conclusão. Para transmitirem a
indispensável impressão de verdade, clareza e elegância, a introdução, o desenvolvimento
e a conclusão de um bom texto devem se expressar através de parágrafos bem definidos
e, sobretudo, logicamente bem encadeados. Mais até: como unidade elementar (ou
subunidade), dentro da unidade maior do texto, também é necessário que o próprio
parágrafo se organize nesses termos.

Um bom texto deve começar por uma introdução bem delineada, desdobrar-se num
desenvolvimento rico em informações e argumentos e desembocar numa conclusão
satisfatória – ou seja, que não frustre as expectativas, deixando uma sensação de
vaguidão ou incompletude. No caso do parágrafo, sua introdução é a própria idéia-núcleo
– e, se ele for o parágrafo introdutório, esta deve corresponder necessariamente à idéia
principal do texto. (Aliás, para saber algumas coisas bem interessantes sobre parágrafos
introdutórios, não deixe de ler a seção "Dois Dedos de Técnica" de hoje.)

O desenvolvimento (de um texto ou de um parágrafo) também está sujeito a uma série de

parâmetros de ordem sintática, semântica e harmônica. Não é que existam regras fixas
para este desenvolvimento – mas, como a idéia aqui é facilitar as coisas para quem está
começando, é possível estabelecer alguns modelos referenciais (isto é, os mais típicos e
usuais) para se desenvolver um parágrafo ou texto:

• Enumeração (com ou sem descrição de detalhes): trata-se, sem dúvida, do tipo

mais comum de desenvolvimento, muito usado no jornalismo e nas modalidades
mais simples de texto dissertativo, consistindo na apresentação encadeada de
informações factuais, sem maiores raciocínios.
• Exemplificação: também de caráter enumerativo, como o anterior, diferencia-se
daquele por não recorrer a informações genéricas, mas a casos concretos e
explícitos que ilustrem a proposição inicial.
• Confronto: consiste em estabelecer contrastes, oposições, paralelos ou analogias
entre idéias ou pontos de vista.
• Argumentação lógica: o mais complexo de todos os modelos, consiste no recurso
àquilo que Aristóteles chamou, em sua famosa Retórica, de "processo artístico"
(que não se refere ao que hoje se entende como arte ou ficção): trata-se das
chamadas provas por persuasão, ou convencimento, isto é, uma demonstração
baseada não em fatos, mas em argumentos que obedeçam ao usual método
dedutivo de raciocínio, partindo do generalizante para o específico.

Certamente essas dicas valem sobretudo para os textos dissertativos, é claro – cuja
importância, no entanto, não deve ser subestimada no contexto da escrita de ficção. (O
desenvolvimento específico dos textos ficcionais será matéria exclusiva de uma futura
aula, em breve.)

E a conclusão? Também chamada às vezes de epílogo, ela representa o encerramento

(com uma espécie de "chave de ouro") do parágrafo ou do texto. Deve ser suficientemente
clara e completa para não surpreender negativamente, com uma interrupção brusca ou
inesperada – se bem que deixar um assunto em suspenso também pode se uma forma de
concluir.
A alguns aprendizes, mais impacientes, tudo isso pode parecer mecânico ou simplista.
Mas nunca é demais relembrar que só a prática regular (com a capacitação criativa daí
decorrente) vai acabar tornando invisíveis e, no fim das contas, inconscientes ou quase
"automáticos" todos esses procedimentos. Aos poucos, o aspirante à arte da boa escrita v
ai começando a assumi-los como naturais, já sem prestar uma atenção tão explícita a
cada passo.

Antes de concluir, uma dica: é bom lembrar que, para a arte da boa escrita, as melhores
estruturas adotadas são sempre aquelas que menos apareçam, tornando-se praticamente
invisíveis à leitura. Por isso, talvez fosse preferível definir estrutura não como esqueleto
(que está apenas oculto, por baixo da carne e da aparência), mas como alma: uma coisa
que existe e se faz presente sem ser vista.
PARA LER & REFLETIR

Um novo estilo para a rede?

A internet trouxe indiscutíveis benefícios para a circulação de

informações entre as pessoas. Se fosse o caso de poder dar um só
exemplo, bastaria dizer: é ela que viabiliza a realização desta oficina
literária, acessível a pessoas de todos os cantos do Brasil e do mundo.

Uma grande conquista, não é verdade?

Por isso, vale a pena aproveitar a própria internet para fazer uma
reflexão sobre a eventual existência de estilos e padrões verbais
específicos para a rede – e até sobre uma possível superação do texto
tradicional por uma nova forma de escrita.

Na verdade, à exceção de alguns maneirismos vocabulares e de certos

excessos de coloquialismo, parece que nenhuma conquista de ordem
sintática, semântica ou de harmonia chegou a ser introduzida pela
internet. Ou seja: nada existe aqui que já não estivesse presente na
linguagem primordial da arte da boa escrita. Exemplo definitivo disso é
que a maioria dos jornais e revistas costuma disponibilizar, na internet,
literalmente o mesmo conteúdo de suas versões impressas.

Trata-se de uma evidência simples – mas não consensual. Alguns

estudiosos contemporâneos têm se dedicado a construir verdadeiras
teorias anunciando uma nova forma de pensar, supostamente
inaugurada com o advento da internet. Exemplo disso é a tese do
ensaísta francês Pierre Lévy, em favor de uma presumível "inteligência
coletiva".

Conhecido por suas especulações sobre o impacto da informática no

comportamento humano, Lévy sugere que, entre todas as variantes de
"tecnologias da inteligência", a informática seria aquela que oferece os
"ambientes e ferramentas mais favoráveis à construção de uma
inteligência coletiva". E isso, diz ele, passaria pelo processo de produção
cooperativa de textos.

Num livro chamado exatamente Intelligence colective, Pierre Lévy até

profetiza que, "a partir do momento em que se passa da esfera do
individual para a do coletivo, o número de possibilidades de combinação
de potenciais biopsicológicos aumenta consideravelmente, criando um
possível hipercórtex (sic)" – que, sabe, alguma espécie de versão virtual
da clonagem humana.

Brincadeiras à parte, o fato é que, para a arte da boa escrita, toda essa
discussão é irrelevante. No fim das contas, apesar da novidade de não
ter um núcleo central gerador e não ser administrada por ninguém, a
internet é apenas – e isso não é pouco, veja bem! – um formidável
conjunto de redes de computadores interligadas, que utilizam a mesma
tecnologia para enviar e receber informações.

Para o praticante da arte da boa escrita, o mais importante é saber

aproveitar o que a grande rede tiver de melhor a oferecer – mas sem
perder de vista as grandes conquistas já acumuladas por essa
avançadíssima tecnologia milenar: a linguagem humana.
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Seguir alguns modelos não faz mal a ninguém...

Uma forma bastante eficaz de aprender a escrever é basear-se em

modelos consagrados de estrutura e redação – sem que isso chegue a
prejudicar ou bloquear a a livre expressão e a criatividade de ninguém.

É o caso dos parágrafos introdutórios, aqueles que (como vimos na lição

de hoje) costumam apresentar a idéia-núcleo a ser desenvolvida pela
estrutura do texto.

Segundo alguns estudiosos do assunto (entre eles, o professor Othon

Moacyr Garcia), existe uma série de modelos constantes, a que a
maioria dos autores costuma recorrer para dar forma a suas idéias –
agindo assim por força de um hábito adquirido ou pelas necessidades
lógicas da escrita.

Veja os padrões mais recorrentes de parágrafos, que podem servir de

modelo, sobretudo para iniciar um texto:

• Declaração: o mais comum de todos, em que o autor afirma (ou

nega) alguma coisa, para depois apresentar seus fundamentos.
Veja o exemplo:

"A literatura americana teve o púlpito por berço. Durante mais de um

século a civilização a nascer nos Estados Unidos externou-se pela voz
dos pregadores à sombra dos modestos campanários construídos nos
primeiros tempos. Os pilgrim fathers, que se refugiaram na Nova
Inglaterra fugindo da perseguição religiosa, foram na maioria homens de
valor. Na terra que seria da liberdade mostraram, porém, intolerância
igual à dos seus inimigos no Velho Mundo. As regras de conduta e
doutrina por eles impostas a seus rebanhos-colônias foram de inflexível
rigidez." (Carolina Nabuco, em Retrato dos Estados Unidos à luz da sua
Literatura)

• Definição: semelhante ao anterior, apenas mais explicitamente

didático – sendo muito comum nos textos em que a dissertação
seja o processo de composição dominante. Exemplo:

"De todas as formas várias, as mais cultivadas atualmente no Brasil são

o romance e a poesia lírica; a mais apreciada é o romance, como aliás
acontece em toda a parte, creio eu. São fáceis de perceber as causas
desta preferência da opinião, e por isso não me demoro em apontá-las.
Não se fazem aqui (falo sempre genericamente) livros de filosofia, de
lingüística, de crítica histórica, de alta política, e outros assim, que em
países alheios acham fácil acolhimento e boa extração; raras são aqui
essas obras e escasso o mercado delas. O romance pode-se dizer que
domina quase exclusivamente." (Machado de Assis, em Crítica Literária)

• Alusão histórica: traz a narração de um fato histórico, lenda ou

simples episódio (fictício ou real) de que o autor lança mão
para desencadear a exposição de determinada idéia. Veja:

"Era uma vez dois caçadores perdidos numa floresta, já sem munição,
quando surgiu um leão. Enquanto um deles começava a correr, o outro
tirou da mochila um par de tênis especial e começou a calçá-lo,
calmamente. O que corria parou, espantado, e alertou: 'Não adianta, o
leão corre mais que você'. Ao que o outro respondeu: 'Não preciso correr
Antonio Fernando Borges 10 / 01 / 2005

Das loucuras de Dalí à lógica do texto

Numa das numerosas e pitorescas entrevistas em que se divertia contrariando os

jornalistas e o bom senso, o pintor espanhol Salvador Dalí (1904-1989) saiu-se com a
seguinte resposta, ao lhe perguntarem como ele se autodefinia: "A única diferença
entre Salvador Dali e os loucos é que eu não sou louco. Quanto a vocês (os
jornalistas), nem loucos são: são apenas estúpidos!"

O mal-estar que a leitura deste trecho provoca, ainda hoje, não deriva apenas da
dupla agressão praticada – à lógica no primeiro período, e aos repórteres no
segundo. O desconforto decorre também de algumas inadequações estruturais – ou
melhor, do uso inadequado de instrumentos indispensáveis à coesão e harmonia de
um texto. Complicado? Nem um pouco: é que, no primeiro período, Dalí fala de si
mesmo ora na terceira ora na primeira pessoa, enquanto no período seguinte recorre
a uma agressividade desproporcional ao teor meramente rotineiro da pergunta.

Expressar-se verbalmente não era o "forte" do extravagante pintor, que em tão

poucas palavras demonstrou desconhecer o que sejam a voz, o tom e a temperatura
de um texto. Pecados graves para o praticante da arte da escrita – e (no império
contemporâneo das celebridades) imperdoáveis para quem não é um Salvador Dalí...

A coesão e a harmonia dos parágrafos, dentro da estrutura do texto, dependem do bom

uso de alguns instrumentos: a voz, que define quem está escrevendo; o tom, que
estabelece uma postura ou atitude; e a temperatura, que determina o grau de discrição ou
veemência da voz e do tom.

Juntos, estes três elementos constroem o que se costuma chamar de ponto de vista – que
não é apenas uma opção estratégica para o melhor rendimento de um texto, mas a
assinatura individual de seu autor.

EM NOSSA ÉPOCA, TUDO TENDE À MASSIFICAÇÃO e ao anonimato. Por isso, a arte

da escrita continua sendo uma espécie de santuário ou reserva intelectual onde o
indivíduo ainda pode exercer seus traços distintivos pessoais e intransferíveis. E uma das
maneiras de que dispõe para isso é determinar a voz de seu texto, ou seja, a pessoa
verbal em que ele pretende se expressar.

As vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita são a primeira e a terceira,
flexionadas no singular ou no plural, de acordo com as preferências ou necessidades de
quem escreve. Em geral, essa escolha é determinada pelo gênero do texto: na ficção
narrativa, por exemplo, é comum o uso da primeira pessoa do singular, que dá à obra uma
dicção mais pessoal e intimista; já nos artigos ensaísticos ou acadêmicos, o chamado
"plural majestático" (nós) costuma ser empregado em nome de uma atitude mais discreta
do método dissertativo; e assim por diante. Como sempre, nada disso representa uma
regra fixa – é apenas um leque de possibilidades.

A primeira pessoa do singular é a mais adequada para a narração de um testemunho ou

experiência pessoal, mas também para a exposição de idéias claras e consolidadas. Às
vezes, denota certa vaidade ou senso de auto-referência, mas quase sempre é uma
demonstração de honestidade e coragem de quem escreve. Em seu mais amplo espectro,
pode ser usada tanto num romance intimista quanto num artigo polêmico.

Veja, por exemplo, no gênero narrativo, este trecho de D. Casmurro, o clássico de

Machado de Assis:
"Quando, mais tarde, vim a saber que a lança de Aquiles também curou uma ferida que
fez, tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertação a este propósito. Cheguei a
pegar em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compará-los, catando
o texto e o sentido, para achar a origem comum do oráculo pagão e do pensamento
israelita. Catei os próprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos
textos roídos por eles."

E confira, no gênero dissertativo, a seguinte passagem de Gustavo Corção, em A

Descoberta do Outro:

"Não quero fazer aqui, mais uma vez, o processo já volumoso da técnica, nem mostrar o
conflito entre o homem e a máquina. Pretendo mostrar um aspecto da mentalidade técnica
e tentar um inventário de seus riscos."

Repare como nos dois textos, para além de todas as suas diferenças, predomina uma
mesma dicção subjetiva, marcadamente autoral.

Ao ser flexionada no plural, a voz na primeira pessoa se pretende um pouco mais objetiva
– embora isso possa ser uma impressão enganosa, na medida em que a objetividade não
é uma simples questão numérica. O próprio pronome (nós) não pressupõe
necessariamente a presença de mais de um autor: muitas vezes, expressa no máximo
uma postura acanhada, ou então um convite à inclusão do leitor no assunto em questão.

No trecho a seguir, fica evidente o esforço de sustentação de uma dicção objetiva (o autor,
apesar de único, esconde-se sob uma voz plural):

"Primeiramente, afirmaríamos que existem as mais diferenciadas percepções do

pluralismo, dentro do horizonte apresentado pela prática e pela filosofia políticas."
(Augusto Zimmermann, Os Princípios do Pluralismo Federativo)

Nos editoriais jornalísticos ou em manifestos estéticos e políticos, a opção pela primeira

pessoa do plural parece atender a um outro objetivo explícito: falar, efetivamente, em
nome de uma coletividade – daí a natureza geralmente anônima desses escritos. Veja o
exemplo, extraído do manifesto modernista Nhengaçu Verde Amarelo, de 1929:

"Aceitamos todas as instituições conversadoras, pois é dentro delas mesmas que faremos
a inevitável renovação do Brasil, como o fez, através de quatro século, a alma de nossa
gente, através de todas as expressões históricas."

Já a terceira pessoa (singular ou plural) está presente nos textos que se empenham em
transmitir uma dicção prioritariamente objetiva, seja em textos narrativos ou dissertativos,
em ficção ou em não-ficção.

Na ficção, pode-se destacar como exemplo a literatura realista (e naturalista)

contemporânea, bastante influenciada pela "objetividade" das ciências e das linguagens
visuais, como o cinema e a fotografia. Veja este trecho, extraído mais uma vez de Vidas de
Secas, de Graciliano Ramos:

"A família estava reunida em torno do fogo, Fabiano sentado no pilão caído, sinhá Vitória
de pernas cruzadas, as coxas servindo de travesseiros aos filhos. A cachorra baleia, com o
traseiro no chão e o resto do corpo levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinzas.

Estava um frio medonho, as goteiras pingavam lá fora, o vento sacudia os ramos das
catingueiras, e o barulho do rio era como um trovão distante."

Claro que a tão decantada objetividade vai depender, para ser plenamente atingida, de
uma série de outros elementos sintáticos, semânticos e harmônicos, capazes de produzir
(quando bem combinados) a impressão de verdade, clareza e elegância própria dos bons
textos objetivos.

Um elemento que pode contribuir para este esforço é o tom do texto – fator determinante
para a atitude que o autor deseja transmitir. Tributário do variado naipe de emoções e
intenções humanas, o tom dependerá sempre dos propósitos e mesmo do humor de quem
escreve (sem nenhuma obrigação, é claro, de ser elegante ou gentil). Veja, abaixo, uma
pequena amostra aleatória e ligeira dessas possibilidades de atitude de um texto ou autor:

agressivo – furioso – indignado – autoritário – meigo – gentil

– suave – sério – irônico – sarcástico – didático – imparcial

Implicações morais à parte, pode-se dizer que o tom de um texto resultará sempre de uma
decisão, assumida ou não, mas que será tanto mais acertada na medida em que estiver
em plena adequação com os objetivos do texto.

Veja, por exemplo, um texto com tom indignado (e eventualmente exagerado):

"Amigos, eis 80 milhões de brasileiros numa humilhação feroz. Eu diria que a vergonha de
50 foi mais amena, mais cordial. Naquela ocasião, não tínhamos o bicampeonato. Ainda
não se instalara em nosso futebol o mito Pelé. Ah, o brasileiro de 50 era um humilde de
babar na gravata." (Nelson Rodrigues, em À Sombra das Chuteiras Imortais)

Repare como ele difere deste trecho suave (apesar do tema forte) de Carolina Nabuco:

"O Brasil ficou alheio ao cataclismo europeu, esperando, porém, avidamente as notícias
que de lá chegavam. Não vinham, como viriam na Segunda Guerra, a toda hora, graças ao
rádio. Só a imprensa, com seus telegramas, dava-nos as linhas gerais dos combates." (em
Oito Décadas)

Longe de representar apenas um detalhe, ou um ingrediente secundário, o tom é um

elemento fundamental para os bons resultados da arte da boa escrita. Nesse sentido,
corresponderia, por exemplo, a certos temperos em culinária, que tanto podem realçar
quanto estragar as qualidades de um bom prato.

DAS VARIADAS COMBINAÇÕES DE VOZ E TOM dependerão também as diferentes

temperaturas dos textos – nome que daremos aqui a um maior ou menor grau de ênfase
ou de sutileza implícita num texto, a partir das opções feitas pelo autor nos quesitos voz e
tom.

Nesse sentido, um texto quase sempre enfático Nelson Rodrigues costuma ser mais
quente (mesmo abordando matéria trivial) do que um ensaio literário do denso mas em
geral elegante e sereno Otto Maria Carpeax, um autor mais frio (ou às vezes morno – sem
as conotações negativas que a palavra teria em outro contexto).

Repare nas diferenças entre este trecho hiperbólico de Nelson:

"Amigos, vocês se lembram da vergonha de 50! Foi uma humilhação pior que a de
Canudos. O uruguaio Odbulio ganhou do nosso escrete no grito e no dedo na cara. Não
me venham dizer que o escrete é apenas um time. Não. Se uma equipe entra em campo
com o nome do Brasil e tendo por fundo musical o hino pátrio, é como se fosse a pátria em
calções e chuteiras, a dar botinadas e a receber botinadas." (em À Sombra das Chuteiras
Imortais)

e a suavidade do comentário de Carpeaux sobre Shakespeare:

"Macbeth é a mais rigorosamente construída das tragédias de Shakespeare, a que mais se

aproxima do esquema da tragédia clássica. A unidade de tempo e lugar é substituída pela
unidade da atmosfera – a Escócia nebulosa, noturna – e é impecável a unidade da ação
dos primeiros impulsos de ambição criminosa de Macbeth até a sua morte heróica em
desespero. Tudo de coerência absoluta, de efeito irresistível no palco." (em As Bruxas e o
Porteiro)

Repare como o primeiro texto convida a uma participação mais emocionada, enquanto o
outro se limita a sugerir uma reflexão lúcida e ponderada. Diferenças à parte, cada um a
seu modo trata de atingir objetivos específicos, em textos bastante diferenciados.

Tudo (ou pelo menos o essencial) reside certamente nessa adequação às intenções do
autor e aos propósitos de cada situação. Um texto de cunho, digamos, mais político ou
ideológico vai requerer sempre um mínimo de calor (no tom e no vocabulário) para surtir
seu efeito persuasivo. Da mesma forma, um ensaio filosófico ou uma oração pressupõem
uma serenidade de espírito, sem a qual poderão ser supérfluos ou ineficazes.

Outro aspecto importante a ressaltar: em nenhum texto a temperatura, por si só, será
suficiente para compensar falhas e deficiências evidentes – sejam elas decorrentes de
problemas de sintaxe, semântica ou (falta de) harmonia. Nada menos adequado, por
exemplo, do que um ensaio ou artigo em que a veemência vocabular se esforça (em vão)
para substituir a ausência de uma argumentação convincente; e nada mais medíocre do
que um conto ou romance que recorra a emoções baratas e soluções fáceis, procurando a
"empatia imediata" em vez de convidar à elevação e ao sublime, típicos da verdadeira arte.

Mais uma vez, o bom senso e o equilíbrio é que vão constituir o melhor "termômetro".
PARA LER & REFLETIR

Adler e os quatro tipos de leitura

Todo aspirante a escritor deve saber que a prática sistemática da leitura

é – juntamente com a realização regular de exercícios – um fator
essencial para o amadurecimento de seu texto. Ler, não apenas os
grandes escritores (sem medo de se deixar influenciar!), mas também
textos teóricos, ensaios filosóficos, artigos de jornal – tal processo isso
vai representar o desenvolvimento da capacidade de compreensão e
entendimento do mundo.

O educador nova-iorquino Mortimer Jerome Adler (1903-2001), um dos

maiores "mestres" de nosso tempo, tem muito a nos ensinar sobre a arte
de ler. Mais do que simplesmente considerar (e recomendar) prática da
leitura como um processo de descoberta, Adler preocupava-se com a
qualidade desse processo. Por isso, fazia sempre a advertência de que
ler muito não é exatamente a mesma coisa que ler bem.

Entre as formas de ler bem (ou seja, ler de maneira proveitosa),

Mortimer Alder distinguia quatro modalidades que podem (e devem) ser
praticadas conforme a disponibilidade de tempo e a necessidade de
cada leitor:

• A leitura elementar: é a mais simples e corriqueira de todas, e

constitui em conseguir compreender o enunciado verbal de um
texto. Por ser a primeira etapa do aprendizado da leitura (e
coincidir com o próprio processo de alfabetização), esta
modalidade também é chamada de leitura básica, ou inicial.
• A leitura inspecional, ou folheio: é aquela que se faz quando se
tem pouco tempo, às vezes apenas o suficiente para uma
leitura "enviesada" e superficial de um texto. Aparentemente
simples, ela constitui um desafio para o leitor sério e
interessado, que precisa (e deseja) extrair o máximo de
conteúdo num mínimo de tempo.
• A leitura analítica (que Adler chamava de boa leitura):
representa o chamado "mergulho" no texto, através do qual o
leitor empenhado se "apossa" de seu conteúdo e trabalha
sobre ele até incorporá-lo ao seu repertório de conhecimento
acumulado. (Não por acaso, Adler dizia metaforicamente que a
leitura analítica é o processo de "mastigar" e digerir o texto.)
• A leitura comparativa: constitui o mais complexo e trabalhoso
tipo de abordagem de um texto, pois através dele o leitor
procede à leitura de muitos textos e livros de maneira
simultânea, correlacionando-os entre si e com o assunto de
que eles tratam.

Portanto, da próxima vez que você começar a ler um texto, procure

verificar também qual desses tipos de leitura lhe interessa naquelas
circunstâncias – e aproveite ao máximo.
(Por falar nisso, que tipo de leitura você tem feito das lições semanais
desta nossa Oficina?...)
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

"Dissecando" textos

Uma forma interessante de combinar o aprendizado da escrita com o

hábito regular da leitura (combinação que, para Adler, constituía o
próprio cerne da educação) é reescrever textos alheios. Podem ser
artigos ou contos (é bom começar com textos breves), conforme sua
inclinação para a leitura de textos dissertativos ou narrativos...

Mas é preciso tomar cuidado para que o treinamento não se torne vazio
ou aleatório. O importante é você estabelecer sempre um objetivo e um
plano de ação:

• Por que você pretende modificar o texto: questão de gosto?

Mudança de ponto de vista? Para torná-lo mais claro e legível?
• Como você pretende realizar esta transformação do texto:
mexendo em sua estrutura? Simplificando (ou sofisticando) seu
vocabulário?

Estas são perguntas que você deve responder antes de começar o

trabalho.

Com as respostas em mente, faça então uma leitura analítica do texto

(segundo a definição de Adler, apresentada na lição de hoje); identifique
sua idéia-núcleo (caso de artigo) ou sua história (caso de ficção
narrativa); identifique e delineie sua estrutura (começo, meio e fim).

Depois que o texto lido estiver devidamente dissecado, comece o

processo inverso: a partir do mesmo material, esquematize, estruture e
por fim escreva o "novo" texto.

Trata-se de um excelente treinamento para a arte da escrita – sobretudo

porque você terá parâmetros comparativos, e estará mantendo uma
sintonia cada vez mais harmoniosa entre suas leituras e seu
aprendizado da arte da escrita.

Mãos à obra!
 LIÇÃO DE CASA

Mudando a voz, buscando o tom...

O exercício proposto é bastante simples, mas vai ajudá-lo a conferir o

quanto você apreendeu sobre os itens abordados na lição de hoje. E,
certamente, representa uma ótima oportunidade para você colocar em
prática todo o conhecimento adquirido até aqui, em nossas lições
semanais:

• Escolha um episódio marcante de sua vida (ou invente

uma situação bem forte, se você preferir) e o narre duas
vezes:
o primeiro, de forma subjetiva, na primeira pessoa
(do singular);
o em seguida, de forma objetiva, na terceira pessoa.
• A partir do mesmo episódio do item anterior (para facilitar
o aprendizado por comparação), narre-o agora em dois
tons diametralmente opostos. (Por exemplo: suave e
agressivo; ou sério e engraçado, etc.)

Até a próxima!

Antonio Fernando Borges 17 / 01 / 2005

Olhando para trás, seguindo em frente...

Conta uma velha parábola que dois monges franciscanos caminhavam por uma
longa estrada, rumo a um mosteiro distante. Ambos cansados, paravam de vez em
quando para um pequeno repouso. Durante estes breves descansos, no entanto,
tinham atitudes bem diferentes: enquanto o mais jovem olhava para a frente, na
direção da estrada, calculando o quanto ainda precisavam caminhar, o mais velho
lançava o olhar insistentemente para trás.

A certa altura, o moço não se conteve: "Por que você olha tanto para trás, irmão?
Deveria estar mais preocupado em saber quanta estrada ainda falta..." E o outro,
maduro e sereno: "Pois acho muito mais importante verificar o quanto já vencemos
do caminho – e constatar que podemos nos orgulhar disso!"

As parábolas mais simples (como esta) guardam as lições essenciais. Nesta nossa
caminhada, rumo à excelência da escrita, é importante também dar uma paradinha e
fazer uma avaliação – um resumo – de toda a matéria e verificar se todos os nexos
estão estabelecidos. Façamos, portanto, uma breve revisão. É uma etapa
importante, antes de seguir em frente.

PASSANDO EM REVISTA TUDO AQUILO QUE APRESENTAMOS nas lições anteriores, é

preciso enfatizar, antes de mais nada, que um texto literário (como os textos em geral)
precisa ser um corpo integrado, com começo, meio e fim – e não um amontoado disforme
de palavras, frases e parágrafos. Esta unidade – de forma e de propósitos – é sustentada
por três princípios inseparáveis, que representam para o texto o que as três dimensões
representam para qualquer corpo:

• a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam entre si, dentro do

texto;
• a semântica, ou o significado (a mensagem ou conteúdo) que essas palavras
 ajudam a formar; e
• a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente com que se faz tudo
isso.

Cada uma desses princípios, como vimos, corresponde a um dos três aspectos
considerados indispensáveis à escrita: exatidão (sintaxe), verdade (semântica) e beleza
(harmonia). E o primeiro passo para garantir essas qualidades a um texto é aprender a
utilizar os processos de composição, que são quatro: narração, descrição, dissertação e
diálogo.

Vamos rever rapidamente a definição de cada um deles:

• A narração é a apresentação verbal de um fato, incidente ou acontecimento. É

um processo que pressupõe movimento e transformação: narra-se uma viagem,
uma batalha ou um encontro amoroso são exemplos de fatos dinâmicos.
• A descrição é a enumeração ou apresentação verbal das características
essenciais ou contingentes dos seres e coisas – pessoas, objetos ou lugares.
Pressupõe, de certa forma, a imobilidade daquilo que se descreve.
• A dissertação é a exposição verbal de idéias, conceitos, opiniões ou argumentos
– ou seja, a tradução de idéias em palavras. De uma descoberta científica à
opinião sobre um espetáculo: tudo é matéria para um texto dissertativo, ou
expositivo.
• O diálogo é a transcrição das palavras de uma ou mais pessoas ou personagens
(no caso da ficção). Em suma, é a conversa reproduzida por escrito, sempre que
isso se fizer necessário, num texto. Pode ser direto, indireto ou ainda um
monólogo interior (este último um elemento muito importante na ficção).

Vimos também que o desenvolvimento articulado de um texto, a partir desses processos

de composição, precisa contar com o suporte concreto de algumas ferramentas
essenciais: a frase e o período, que são as unidades mínimas da arte da boa escrita. De
sua combinação, nasce o parágrafo, o elemento-chave do texto.

A frase – o elemento mínimo de um texto – é o nome dado a qualquer enunciado que

disponha de conteúdo suficiente para formar um sentido completo, por menor e mais
simples que seja. O período é a segunda unidade mínima: de maior extensão que a frase,
pode ser simples ou composto, caso tenha respectivamente uma ou mais orações.

Vimos, em seguida, que as frases e períodos constituem o parágrafo – que vem

delimitado visualmente no corpo de um texto por um pequeno afastamento da margem
esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal característica é de natureza lógica: o
que efetivamente distingue um parágrafo dos outros, dentro de uma mesma obra é o fato
de cada parágrafo desenvolver uma idéia unitária. Em suma, a divisão em parágrafos não
existe apenas para tornar um texto visualmente mais leve ou "arejado": acima de tudo, ela
serve para separar e ao mesmo tempo articular as idéias principais e secundárias da
melhor maneira possível.

Quem sonha ingenuamente em apenas "sentar-se e começar a escrever" pode achar

essas regras e parâmetros rígidos demais – uma verdadeira camisa de força! Mas não
tenha ilusão, leitor: qualquer escritor digno deste nome se apóia nestas ferramentas, de
forma consciente (os iniciantes) ou automática (os mais experientes). E escrever com
verdade, exatidão e beleza constitui não só um dever do escritor: é também uma espécie
de "gentileza" com quem lê.

Para este qualidade geral do texto, contribuem também alguns instrumentos

complementares: a voz (ou pessoal verbal), que define quem está escrevendo; o tom, que
estabelece uma postura ou atitude; e a temperatura, que determina o grau de discrição ou
veemência da voz e do tom. Juntos, estes três elementos constroem o que se costuma
chamar de ponto de vista – que não é apenas uma opção estratégica para o melhor
rendimento de um texto, mas a assinatura individual do autor.

Eis, em suma, os principais instrumentos à disposição do aprendiz da arte da escrita. Eles

constituem as "notas e compassos" com que cada Beethoven das Letras pode compor sua
Nona Sinfonia. A partir deles, é possível traduzir idéias em palavras – e o seu bom uso
permite traduzir as idéias nas palavras mais exatas, verdadeiras e belas possíveis.

E para a criação de textos em prosas literária – a chamada ficção?

Bem, existem também algumas ferramentas específicas: é o que começaremos a ver a

seguir – e também, é claro, nas próximas lições desta Oficina.

A FICÇÃO É O MAIS TÍPICO DOS GÊNEROS NARRATIVOS. Mais do que o jornalismo e

os relatórios e crônicas de viagens, ela desfruta hoje de um enorme prestígio, atraindo o
interesse renovado de estudiosos e leitores, em busca de informação, distração ou
conhecimento.

É dela, especificamente, que trataremos nesta segunda parte da nossa oficina literária.

Na verdade, seria impossível tentar resumir em alguns parágrafos (ou mesmo numa "lição
semanal") tudo o que de importante já se escreveu e já se disse a respeito do assunto – a
começar pelo sempre inteligente Aristóteles, que em sua Poética definia a "fábula" (quer
dizer, a história) como o princípio e a alma da tragédia – que era o formato mais comum da
ficção em sua época.

Para não complicar a questão, podemos tomar como ponto de partida as lições de um
expert no assunto: o romancista inglês E. M. Forster (1879-1970), que se tornou conhecido
por seu romance Passagem para a Índia. Em seu utilíssimo livro Aspectos do romance, de
1952, Foster destaca alguns elementos que, junto com o fator tempo, constituem o
essencial desse gênero narrativo: a história, o enredo, os personagens e o ritmo. Cabe
acrescentar um quinto elemento, que Forster subestimou: o foco narrativo. Saber
combiná-los bem é o segredo da arte da boa ficção.

Como esta é uma lição dedicada a resumos, eis aqui um breve resumo destes pontos, que
abordaremos em maiores detalhes nas próximas lições desta Oficina:

• A história. A narração de uma história constitui o principal elemento da ficção.

Ela é o chamado "máximo divisor comum" da incontável massa de romances,
novelas, contos e fábulas que enchem os volumes das bibliotecas. Uma história
é a narrativa de acontecimentos dispostos em uma seqüência de tempo, quase
sempre pelo viés da transformação ou permanência dos valores morais e
emocionais, que constituem aspecto importantíssimo da aventura humana.
Contar bem uma história é, em suma, um aspecto-chave da arte de escrever
ficção.
• O enredo. Trata-se também da mesma narrativa temporal da história, mas
acrescida de causalidade. O livro de Forster dá um exemplo que já se tornou
clássico: "O rei morreu e depois a rainha também" – isto é uma história; "O rei
morreu e depois a rainha também morreu, de desgosto" já é um enredo. A cadeia
temporal é mantida, mas a ênfase recai agora sobre a motivação, agregando
mistério e emoção à simples seqüência de fatos. Se uma história precisa apenas
de tempo, o enredo já é uma estrutura construída que pressupõe também
inteligência e memória: são esses dois elementos que irão sustentar o avanço da
narrativa, e garantir o interesse permanente do leitor.
• Os personagens. Um fator decisivo para a boa realização de uma obra de ficção
é a criação de diferentes espécies de personagens. Podemos distingui-los em
protagonista, antagonista e personagens secundários, de acordo com sua
importância no texto – e, numa segunda abordagem, é possível classificá-los
também em personagens planos e redondos. Os primeiros são as chamadas
 caricaturas, tipos (como a classificação sugere) "unidimensionais", que podem
ser definidos com uma ou duas frases: são os mais comuns, por exemplo, nos
folhetins e nas telenovelas. Já os personagens redondos constituem verdadeiras
criações "tridimensionais", verossímeis e convincentes.
• O ritmo. Narrativa é ação, e toda ação pressupõe um ritmo – ou seja, uma
relação dinâmica entre os movimentos que a integram. Forster define o ritmo, de
maneira simples, como uma combinação de repetições e variações, como na
música. No desenvolvimento do enredo, é o ritmo que ajuda a conduzir os
acontecimentos com surpresa, frescor e permanente interesse.
• O foco narrativo. E. M. Forster subestimou este aspecto, deixando de o incluir
entre os elementos fundamentais da ficção. Mas o foco narrativo é um fator
determinante, na medida em que está diretamente ligado à voz escolhida para o
texto, e o correspondente ponto de vista, já comentado e exemplificado
anteriormente. Na ficção, os focos mais comuns são: o do protagonista, que
narra sua própria história, na primeira pessoa (em geral do singular); o de um
personagem secundário, que conta a história do protagonista, também na
primeira pessoa; o de um narrador analítico e onisciente, que "sabe tudo" – e
"narra tudo", em geral na terceira pessoa; e o de um narrador menos "poderoso",
simples observador, que conta a história na terceira pessoa.

São estes os cinco elementos específicos que vão completar o instrumental geral
indispensável à aventura da ficção. Saber tirar deles o melhor proveito possível: eis um
dos segredos da literatura.

Preparem-se, portanto, para a segunda parte da nossa aventura!

PARA LER & REFLETIR

Idéias, línguas, traduções

Sabemos que diferentes línguas possuem estruturas léxicas e sintáticas

diferentes – e que essas diferenças, em geral, estão ligadas a variações
no ambiente físico e cultural em que cada língua surgiu e se
desenvolveu. Tamanha diversidade é mais um fator que enriquece a
aventura humana sobre a Terra – sendo que esta Babel não impede o
diálogo entre os povos ou a existência de valores e idéias universais.

Mas nem todos têm esta visão positiva e otimista. Existem muitos
pensadores que vêem nesta diversidade uma espécie de barreira
intransponível, capaz de "trancafiar" o espírito humano nos limites de
seu idioma. Para esta corrente, chamada de determinismo lingüístico,
o pensamento está sempre limitado às categorias e estruturas permitidas
pela língua.

O determinismo lingüístico encontra defensores teóricos em várias

partes do mundo, como os lingüistas norte-americanos Edward Sapir e
Benjamin Lee Whorf, o filósofo alemão Ludwig Wittgenstein e o
psicanalista francês Jacques Lacan. Todos eles acreditam que as
diferenças entre as línguas se refletem nas idéias de seus falantes.
Diferenças à parte, todos defendem a tese de que ninguém pode
"pensar" fora dos parâmetros que cada idioma estabelece.

O que todos estes autores esquecem é que, se fosse assim, só os

russos poderiam compreender e admirar Dostoiévski – e a grandeza de
um Shakespeare, por exemplo, estaria para sempre vetada a leitores
que desconhecessem o idioma inglês. Mais, até: além de negarem as
virtudes da tradução (uma prática eficiente e consagrada), todos esses
pensadores parecem ignorar que homem tem também um gênio não
verbal, uma grandeza que se expressa através de outras linguagens –
como a pintura, a música e a matemática.

Graças a Deus!...
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Unidade do texto: vista (ou substitua) esta camisa

Um texto não é um simples amontoado de palavras, frases e parágrafos,

mas uma unidade estruturada, com começo, meio e fim: eis um ponto
em que esta Oficina vem insistindo de forma recorrente – inclusive, nesta
semana de revisão. Só que o aprendiz da arte da escrita poderá
argumentar: "Falar é fácil – mas como atingir toda essa... unidade?"

Para facilitar as coisas para quem está se iniciando nos mistérios da

escrita, existem algumas técnicas que ajudam a garantir esta unidade ou
coesão de um texto, de modo a manter o chamado encadeamento
semântico, sem prejudicar a estruturação sintática nem a harmonia do
conjunto.

Antes de mais nada, compare os dois trechos abaixo:

"Comprei uma camisa nova. Usei-a no domingo."

"Comprei uma camisa nova. Usei a referida camisa no domingo."

Qual a diferença entre eles?

Simples: o primeiro trecho é um "bom exemplo" de encadeamento

semântico, na medida em que resgata um dos termos do primeiro
período – camisa – no segundo, mas sem repeti-lo simplesmente, o que
seria um empobrecimento vocabular. Já no "mau exemplo", a palavra
camisa se repete, e ainda tem o deselegante apoio de "referida".

É um vício muito comum recorrer a palavras como "referido", "citado", "o

mesmo" nessas tentativas desesperadas de manter o encadeamento
semântico do texto. Para evitar esse tipo de erro, existem os chamados
mecanismos de unidade ou coesão. Eis alguns deles:

* Por referência: quando a palavra "resgatada" do período anterior é

substituída por um pronome – pessoal, demonstrativo, possessivo – ou
por advérbios de lugar. È o caso do nosso "bom exemplo":
"Comprei uma camisa nova. Usei-a no domingo."

* Por elipse: quando a palavra resgatada não é mencionada, mas a

proximidade garante o sentido:
"Comprei uma camisa nova. Usei no domingo."

* Por substituição: quando você substitui a palavra resgatada – ou

mesmo um trecho do período – por uma ou mais palavras que vão
enriquecer o texto sem comprometer o encadeamento semântico.
Seguindo o mesmo exemplo:
"Comprei uma camisa nova. Estreei-a no domingo."

Mostramos aqui exemplos muito simples, para facilitar a compreensão –

mas, na hora de praticar estes mecanismos ou modelos, procure
construir períodos mais complexos. Com o tempo, todo este processo
será assimilado inconscientemente e você terá avançado mais um passo
no caminho da excelência na escrita.
 LIÇÃO DE CASA

Tudo ao mesmo tempo!...

Definitivamente, hoje é mesmo dia de revisão!

Então aproveite para testar seu conhecimento a respeito de toda a

matéria aprendida até aqui – e o melhor é fazer isso num único
exercício, que ao mesmo tempo já vai adiantar os próximos, voltamos
mais especificamente para a ficção.

E o exercício é bem "simples":

• Escreva um breve texto ficcional (um conto, enfim),

utilizando tudo aquilo que você aprendeu até aqui, nesta
Oficina.

Até a próxima semana!

Antonio Fernando Borges 24 / 01 / 2005

"Era uma vez...": a arte de montar histórias

Como toda criança, a pequena filha de um amigo meu adora ouvir histórias antes de
dormir. Geralmente (diz ele), costuma pegar no sono antes do final, obrigando-o a
repetir tudo no dia seguinte, desde o início. Uma noite, em visita a sua casa, pude
testemunhar o pedido da menina, na verdade quase uma ordem: "Pai, monta uma
história!..." Percebi que ele imediatamente a corrigiu (o que devia fazer todas as
noites): "Não é montar, filha: é contar uma história."

Na hora, calei-me – para não ser importuno, nem interferir no seu jeito de educar a
garota. Mas saí de lá satisfeito, ao perceber aquela genial demonstração de
percepção infantil. Intuitivamente, a pequena tinha descoberto o essencial da arte da
ficção: um dos segredos das histórias é justamente o talento de saber montá-las,
antes de as contar. De Sherazade a João Ubaldo Ribeiro, passando por séculos de
grandes autores, há poucas coisas tão sedutoras quanto a narração de uma boa
história.

A história é um dos elementos mais essenciais à arte da ficção, juntamente com o enredo,
os personagens, o ritmo e o foco narrativo. Na verdade, ela é praticamente o elemento
fundamental, razão de ser de um conto, novela ou um romance. Claro que existem
também a Arte, a maestria do escritor, os "valores literários" – mas tudo começa (e no fim
das contas se resume, queira-se ou não) numa história. Boa, de preferência...

Histórias são, de fato, a espinha dorsal da prosa de ficção, desde a mais barata até as
obras-primas da literatura universal. Necessidade atávica, motivação ontológica?
Certamente, a discussão extrapola o alcance desta Oficina – mas o fato é que todos
gostamos de ler (e ouvir) histórias. E a tarefa de "montá-las" e contá-las cabe aos
escritores. Contar bem uma história é, em suma, um aspecto-chave da arte de escrever
ficção.

SEGUNDO E. M. FORSTER – O EXPERIENTE AUTOR DE PASSAGEM PARA A ÍNDIA,

cujo utilíssimo livro Aspectos do romance mencionamos aqui, na Lição passada –, a
narração de uma história constitui o "máximo divisor comum" da incontável massa de
romances, novelas, contos e fábulas que enchem os volumes das bibliotecas. E é Forster
quem oferece uma das melhores definições de história (e é com ela que trabalharemos
aqui): trata-se da narrativa de acontecimentos dispostos em uma seqüência de tempo.
Vale a pena relembrar a observação que fizemos na Lição 3: no mundo real, tudo está
submetido à circunstância de existir dentro de um espaço determinado, durante um
período definido de tempo, com uma extensão ou quantidade específica. Traduzir idéias
em palavras e criar um mundo ficcional é também se submeter a esses parâmetros. Nos
textos narrativos (ficcionais ou mesmo jornalísticos) predomina a dimensão do tempo.

Uma história, no entanto, precisa ser mais do que isso. A rigor, sua função é narrar uma
seqüência temporal de acontecimentos sob um ângulo específico: o da transformação (ou
permanência) dos valores morais e emocionais, que constituem um aspecto
importantíssimo da aventura humana. Afinal, nossa vida diária também é marcada pelo
sentido do tempo e se orienta por emoções e critérios morais – e é dentro dessa vida real
que nascem e vivem as histórias que os escritores transformam em contos, novelas e
romances.

Às vezes, alguns autores até conseguem abrir mão do elemento "valores", apresentando
narrativas supostamente isentas ou amorais. Mas a fidelidade ao tempo é imperativa e
incontornável. Por isso, em toda história existe sempre um relógio.
É este relógio que vai garantir estrutura narrativa de uma boa história. Não importa que
este relógio às vezes embaralhe os ponteiros e conte uma história fora da ordem
cronológica – como fazem, por exemplo, o americano William Faulkner (1897-1962) em O
som e a fúria e o nosso baianíssimo João Ubaldo Ribeiro em Viva o povo brasileiro, dois
casos de livros com idas e vindas na seqüência temporal. Mesmo narrados assim, está
implícito que os acontecimentos se deram na ordem seqüencial inexorável: um fato depois
do outro. Por isso, se uma história é boa, ela deve estar sempre despertando no leitor esta
pergunta simples, fruto da curiosidade humana: e depois?

Qualidades literárias à parte, o escocês Walter Scott (1771-1832), o francês Alexandre

Dumas (1802-1870), o português Camilo Castelo Branco (1826-1890) e o nosso José de
Alencar (1829-1877) são exemplos de escritores que sabem contar uma história. Já o
grande Machado de Assis (1839-1908) se saía melhor na construção de situações e de
personagens (mas isso já é assunto para as próximas Lições...).

Mas não basta uma história para garantir interesse e qualidade. Um bom texto ficcional
precisa ter também um enredo – que se diferencia da história num ponto fundamental. E é,
mais uma vez, E. M. Forster quem fornece a definição: segundo ele, o enredo é também
uma narrativa de tipo temporal, mas acrescida de causalidade. O exemplo que o escritor
inglês oferece já se tornou clássico: "O rei morreu e depois a rainha também" – isto é uma
história; "O rei morreu e depois a rainha também morreu, de desgosto" já é um enredo. A
cadeia temporal é mantida, mas a ênfase recai agora sobre a motivação, acrescentando
mistério e emoção à simples seqüência de fatos.

Ou seja: se uma história precisa apenas de tempo para ser contada, o enredo já é uma
estrutura construída que pressupõe também inteligência e memória: são esses dois
elementos que irão sustentar o avanço da narrativa, e garantir o interesse permanente do
leitor. Para insistirmos no exemplo dado por Forster: é preciso que o leitor (e antes dele o
escritor, é claro) tenha sempre em mente a figura do rei e sua morte, para poder
compreender a tristeza que levou a rainha a morrer. O enredo é, nesse sentido, o aspecto
lógico-intelectual de um texto de ficção: determina, em suma, o modo como a história se
articula. Por isso, em lugar do "E depois?", a pergunta que um bom enredo mantém
sempre acesa na mente do leitor é: "Por quê?"

PARA ENTENDER DEFINITIVAMENTE A DIFERENÇA ESSENCIAL entre história e

enredo, veja este trecho da resenha-conto de Borges A aproximação a Almostásim, que
mencionamos aqui na Lição 4. É assim que o escritor argentino resume uma parte da
história do fictício romance:
"É noite de tambores e invocações: entre a multidão adversa, as grandes bandeiras de
papel da procissão muçulmana abrem caminho. Um ladrilho hindu voa de um terraço;
alguém afunda um punhal num ventre; alguém – muçulmano, hindu? – morre e é
pisoteado. Três mil homens lutam (...). Atônito, o estudante livre-pensador entra no motim.
Com as mãos desesperadas, mata (ou pensa ter matado) um hindu. Atroadora, eqüestre,
semi-adormecida, a polícia intervém com chibatadas imparciais. O estudante foge, quase
sob as patas dos cavalos. Procura os arredores mais distantes. Atravessa duas linhas
ferroviárias ou duas vezes a mesma linha. Escala o muro de um jardim abandonado, com
uma torre circular no fundo. (...) Sobe por uma escada de ferro a que faltam alguns
degraus, e no terraço, que tem um poço escuro no centro, encontra um homem esquálido,
que está urinando vigorosamente, agachado à luz da lua. Este homem diz que sua
profissão é roubar os dentes de ouro dos cadáveres vestidos de branco deixados nessa
torre. Fala uma série de outras coisas. (...) Está clareando. O estudante, aniquilado,
adormece: quando acorda, com o sol já bem alto, o ladrão desapareceu. Também
desapareceram um par de charutos e algumas moedas de prata. Diante dos
acontecimentos da noite anterior, o estudante resolve se perder na Índia. (...) O nome de
uma mulher da casta dos ladrões preferida pelo despojador de cadáveres não o deixa em
paz. O estudante decide, sem maior esperança, procurar esta mulher. Reza e empreende
com lentidão firme o longo caminho. Assim termina o segundo capítulo do livro. Impossível
traçar as peripécias dos dezenove capítulos restantes."

A ironia fina de Borges é esclarecedora e – para nós – essencialmente didática. Com a

vertiginosa seqüência de acontecimentos desprovidos de causalidade, Borges nos sugere
a existência de uma história (muito ruim, por sinal), mas não de um enredo. As
desventuras do atordoado estudante indiano do conto borgiano dificilmente despertariam o
interesse da pequena e notável filha de meu amigo – que intuitivamente já descobriu que
uma história deve ser bem montada, antes que alguém a conte...

Na verdade, para manterem o interesse do leitor, tanto a história quanto o enredo precisam
ser "montados" a partir de uma estrutura sólida e consistente, baseada na unidade
inseparável formada por começo (ou estabelecimento do enredo), meio (ou "complicação")
e fim (ou desfecho). Eis aqui um exemplo de enredo estruturado (meio fictício, meio atual):

• Começo (ou estabelecimento): A família de um geólogo brasileiro, morador nos

EUA e pesquisador bolsista do MIT, parte de férias para uma praia da Tailândia.
Ele irá ao encontro deles na semana seguinte, tão logo consiga concluir
determinado relatório para seus superiores. Nesse ínterim, através de
observações e análises, ele descobre que as placas tectônicas sob o oceano,
junto à costa asiática, estão prestes a produzir um grave abalo sísmico, de
conseqüências desastrosas. Ele precisa alertar as autoridades, movido
moralmente pelo dever cívico e humanitário (evitar uma tragédia de grande
proporções) e emocionalmente pelo amor à família. Entra em contato com as
autoridades, através do MIT. E escreve para seu irmão, empresário do ramo
hoteleiro estabelecido na Tailândia – em cujo hotel sua mulher e seus filhos estão
hospedados.
• Meio (ou complicação, ou conflito): Para desespero do nosso protagonista, nem
as autoridades nem seu próprio irmão tratam de levar em conta suas
advertências – cada um movido por diferentes razões: o governo não vê base
suficiente para se meter "em assuntos internos" (!!) dos países asiáticos; seu
irmão, mergulhado em dívidas, não quer espantar os turistas, em plena alta
temporada do verão asiático. O geólogo se vê sozinho, dispondo "apenas" de
sua boa fé e de um punhado de informações científicas para enfrentar a tragédia
iminente. A história / enredo atinge o clímax quando o maremoto efetivamente
acontece – e o moço parte em busca de informações sobre sua família.
• Fim (ou desfecho ou solução): A tragédia na costa asiática teve proporções
alarmantes, com algumas centenas de vítimas. Ao chegar com dificuldades ao
local, o geólogo encontra apenas os destroços do que tinha sido um balneário.
Nada sobrou do hotel, e talvez ninguém tenha sobrevivido. Mas, para
acrescentar cores mais modernas e um toque de surpresa ao nosso desfecho, o
 à nossa história (e também minimizar a tragédia familiar do nosso herói),
ponhamos que sua família sobreviveu graças a uma pequena "infidelidade" da
mulher: atraída pelo irmão de uma amiga que ela encontra na região, ela tinha
resolvido passar o dia numa cidade próxima, junto com a amiga e o alvo de seu
flerte. Levou os filhos, para disfarçar a paquera – e assim todos se salvaram –
menos o irmão do geólogo, "castigado" por sua ganância e seu egoísmo, e agora
à morte num hospital. O geólogo ainda o encontra com vida e lhe dá uma
descompostura. O cínico hoteleiro resolve contar a verdade ao irmão, antes de
morrer. A história acaba com o conflito do nosso herói, incapaz de decidir-se pela
versão "menos dolorosa": se a morte ou a infidelidade da mulher...

Este é um exemplo de história (seqüência temporal de fatos) transformada em enredo

(seqüência factual guiada por uma causalidade), para ser desenvolvida a seguir numa
prosa de extensão variável – um conto, uma novela ou até um romance, de acordo com o
fôlego do autor. Costuma-se dizer que o clímax, que antecede o desfecho, é o objetivo da
narrativa de ficção – embora se possa afirmar que o desfecho (como preferia Aristóteles)
constitua o verdadeiro "clímax" da narrativa, por ser o momento máximo de transformação
e aprendizado dos personagens.

Em suma, a etapa de construção da história e do enredo – ou seja, o ponto de partida da

ficção – é sempre decisiva para o resultado final do texto: quanto mais desenvolvida e
detalhada for esta "trama" inicial, mais fácil será estruturar os personagens, escolher um
foco narrativo e estabelecer o ritmo adequado para o texto. Portanto, solte a imaginação e
trate de caprichar.

De personagens, foco narrativo e ritmo, iremos tratar nas próximas lições. Da lição desta
semana, o importante é fixar a importância da história e do enredo para a construção de
um conto, novela ou romance. Afinal, queira-se ou não, é em torno desse elemento
matricial que se estrutura e se ergue o edifício de um texto.
PARA LER & REFLETIR

Vargas Llosa e a fome de ficção

Esta semana, nossa pausa para reflexão abre aspas para o escritor
peruano Mario Vargas Llosa, que num dos ensaios de seu recente livro
La verdad de las mentiras (A verdade das mentiras, 2003) faz uma
interessante observação sobre o papel imprescindível da ficção na vida
de cada leitor.
Muito já se escreveu a respeito da "função da Literatura" ou sobre a
"importância da arte na sociedade", mas poucos conseguiram (como o
escritor peruano) valorizar na medida certa o universo da criação literária
– este universo em que cada um de vocês, iniciantes da arte da escrita,
começa a mergulhar agora.
Bem-vindos, então! Com vocês, a sabedoria de Llosa:

"Os inquisidores espanhóis proibiram a publicação ou importação de

romances nas colônias hispano-americanas, argumentando que esses
livros disparatados e absurdos – ou seja, mentirosos – poderiam ser
prejudiciais à saúde espiritual dos índios. Por isso, durante 300 anos, os
hispano-americanos leram apenas ficção de contrabando, e o primeiro
romance com tal nome publicado na América espanhola surgiu depois da
independência – no México, em 1816.

Ao proibir, não obras determinadas, mas um gênero literário em si, o

Santo Ofício estabeleceu uma coisa que, no seu modo de ver, era uma
regra sem exceções: a de que os romances sempre mentem, e todos
oferecem uma visão falaciosa da vida. Escrevi há anos um trabalho
ridicularizando esse bando de arbitrários, capazes de semelhante
generalização. Mas hoje acho que os inquisidores espanhóis talvez
tenham sido os primeiros a entender – antes dos críticos e dos próprios
autores – a natureza da ficção e de sua vocação para a indisciplina.

De fato, os romances mentem – não podem fazer outra coisa –, mas

esta é apenas uma parte da história. A outra é que, mentindo, eles
expressam uma curiosa verdade, disfarçada daquilo que não é. Dito
assim, pode até parecer conversa mole. Mas na verdade trata-se de algo
muito perceptível. Os homens não estão contentes com seu destino, e
quase todos – ricos ou pobres, geniais ou medíocres, famosos ou
obscuros – gostariam de ter uma vida diferente daquela que vivem. Para
aplacar – "fraudulentamente" – esse apetite, surgiu a ficção. Ela é escrita
e lida para que os seres humanos possam ter as vidas que não se
conformam em não ter. No embrião de todo romance, agita-se um
inconformismo, pulsa um desejo insatisfeito." (tradução do espanhol:
Antonio Fernando Borges)
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Jornada do Herói – um modelo

Talvez seja um exagero (e provavelmente é...), mas alguns estudiosos

garantem que todas as histórias e enredos derivam de uma única
"história" – uma espécie de monomito originário, presente em todas as
culturas, para além das diferenças e circunstâncias de cada uma.
Segundo eles, haveria alguns padrões universais comuns a todas as
mitologias – e eles seriam os responsáveis pela sensação de
familiaridade que a maioria das histórias costuma despertar.

O mais famoso defensor explícito dessa tese é o mitólogo americano

Joseph Campbell, que a expõe em minúcias no livro O herói das mil
faces (há uma edição brasileira pela Cultrix). Campbell dá a esta história-
padrão o nome de "Jornada do Herói", que pode ser assim resumida:

O herói vive tranqüilamente em seu Mundo Comum, até o dia em que

recebe um Chamado à Aventura. Sua primeira reação é uma Recusa a
esse chamado, mas depois de um Encontro com o Mentor ele aceita o
desafio e realiza a Travessia do Primeiro Limiar e entra no Mundo
Especial, onde se vê às voltas com Testes, Aliados e Inimigos. Durante a
Aproximação da Caverna Oculta, ele cruza um segundo limiar, onde
enfrenta a Provação Suprema. Ganha então sua Recompensa e
empreende (não sem perseguições e problemas) o Caminho de Volta ao
Mundo Comum. Cruza então o terceiro limiar, onde experimenta uma
Ressurreição, que o amadurece ou transforma. Finalmente, chega a
hora do Retorno com o Tesouro que irá ser de grande ajuda para o
Mundo Comum, onde o herói volta a viver.

Troquemos em miúdos os pontos principais (em grifo) dessa linguagem

essencialmente metafórica:

• Mundo Comum. Toda história começa com o protagonista

mergulhado em sua vida ordinária e cotidiana. É desta situação
comum, "inercial", que o personagem será arrancado para viver
sua aventura.
• Chamado à Aventura. Em determinado momento, um problema
ou desafio se apresenta para o personagem. Colocado o
problema, ou estabelecido o desafio, o herói já não poderá
permanecer indefinidamente no conforto de uma vida comum.
A partir de agora, ele é um "Escolhido".
• Recusa. A primeira reação do personagem é recusar, movido
pelo medo e pela desconfiança. Afinal de contas, ele está
enfrentando o maior de todos os medos: o medo do
desconhecido.
• Encontro com o Mentor. A relação entre o herói e um sábio ou
mago é comum nas mitologias, mas também ganha forma
atualizada ou trivial nos enredos mais modernos. Pode ser um
professor, o pai ou a mãe, um amigo mais velho – um "Mestre",
enfim, que procurando despertar nele as virtudes necessárias
para que ele esteja à altura de aceitar o desafio.
• Travessia do Primeiro Limiar. O personagem decide, afinal,
empreender a aventura – e mergulha no Mundo Especial. Para
isso, atravessa o primeiro limiar, um ponto de não-retorno que
o transformará para sempre. Campbell diz que este momento
costuma marcar a passagem do primeiro para o segundo ato
da história – no nosso caso, a virada do começo para o meio (a
complicação ou conflito).
• Testes, Aliados e Inimigos. Quando ultrapassa este primeiro
Antônio Fernando Borges 31 / 01 / 2005

De carne, osso e palavras

Dizem que na cidade fluminense de Campos dos Goitacases existe uma rua
chamada Coronel Ponciano de Azeredo Furtado. Este seria apenas mais um exemplo
da proverbial vocação brasileira para dar nomes pomposos aos logradouros
públicos – mas as circunstâncias são bem mais curiosas. Na verdade, o coronel
Ponciano não existe, pelo menos não da forma como existimos nós, seres de carne
e osso: ele é o protagonista do romance O Coronel e o Lobisomem, de José Cândido
de Carvalho, filho daquela cidade. Hoje este livro anda meio esquecido, mas ele teve
muito sucesso e repercussão à época de seu lançamento, na década de 60 – como
demonstra, aliás, a "imortalidade" campista de Ponciano.

Certamente, este não é um caso isolado: na austera Inglaterra, por exemplo, o

escritor Sir Arthur Conan Doyle (1859-1930) também cedeu lugar em fama e prestígio
à sua mais famosa criatura, o detetive Sherlock Holmes. Os exemplos, aliás, seriam
muitos – mas estes dois já nos bastam para mostrar que, mesmo não sendo de
carne e osso, um bom personagem é um dos elementos mais fundamentais da arte
da ficção. E, quando construído com as palavras adequadas, pode até ganhar uma
certa "vida própria". Não é à toa que, na hora de elogiar alguém muito engraçado ou
especial, muita gente costuma dizer: "Mas esse cara é um personagem!".

A semelhança com as pessoas e o tempero de humanidade são fatores indispensáveis à

verossimilhança de qualquer personagem. Mas é preciso ter muita clareza num ponto:
personagens não são seres humanos. Eles devem ser obrigatoriamente diferentes de nós,
sobretudo na abordagem de alguns aspectos nem sempre presentes nas pessoas de
carne e osso. Num texto de ficção de natureza épica ou edificante, por exemplo, o
personagem central pode ser um verdadeiro herói, no sentido pleno da palavra – quer
dizer, alguém que se destaque por seus feitos guerreiros, sua coragem, tenacidade,
abnegação ou magnanimidade, um indivíduo capaz de suportar exemplarmente infortúnios
e sofrimentos, ou de arriscar a vida pelo dever ou em benefício do bem comum. O fato de
que raramente encontramos pessoas assim na vida real não tira o sentido nem a força do
personagem. Afinal, a literatura não mostra apenas a vida-como-ela-é, mas também (ou
sobretudo) a vida como ela poderia ser...

O QUE É UM PERSONAGEM – E O QUE O DIFERENCIA essencialmente de um ser

humano?

Antes de mais nada, um personagem é uma criatura feita de palavras, uma "entidade
verbal" que procura sintetizar e resumir características humanas – mas sempre de uma
forma bem mais específica e concentrada do que costuma acontecer na vida real. Por
isso, mesmo os personagens mais complexos e dissimulados se apresentam com clareza
aos olhos do leitor – ainda que não aos olhos de outros personagens.

Esta é, por sinal, uma necessidade estrutural da ficção: a tipificação bem clara das
criaturas de papel – o que não significa (e já veremos isso, mais adiante) que personagens
devam ser estereótipos. Pelo contrário: na medida do possível, os grandes personagens
da literatura universal devem ser suficientemente densos e originais para atrair a atenção
do leitor, permitindo-lhe a fruição de um misto de prazer e aprendizado. Clareza, no caso,
significa que um personagem não tem uma vida além-texto. Ou seja: um escritor não deve
legar a seus leitores a tarefa de interpretar criaturas ambíguas e deduzir (ou adivinhar) o
caráter de criaturas incompletas. Na vida real, a contradição e a incompletude são
características de muita gente, ao passo que na ficção isso quase sempre é sinal de falha
de construção do personagem .

Para esclarecer melhor este ponto, vejamos o caso famoso de Capitu, a estrela do famoso
romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Trata-se uma personagem forte, definida,
completa: sua capacidade sedutora é apresentada permanentemente por Machado, ao
longo de todo o livro. Confira este trecho, um dos primeiros em que o autor a apresenta –
descritivamente – ainda adolescente:

"Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os
cabelos grossos, feitos em duas tranças, com as pontas atadas uma à outra, à moda do
tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido,
tinha a boca fina e o queixo largo."

Veja como os adjetivos, enumerados de maneira direta e sem o apoio de verbos (alta, forte
e cheia), já anunciam a entrada em cena de uma personagem marcante. É sobre esta
base inconfundível (de uma mulher alta, forte e cheia) que a descrição física que se segue
("Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido, tinha a boca fina e o queixo
largo.") prepara o terreno para sua característica definitiva: a sedução, a cargo dos "olhos
de ressaca" (ressaca do mar, cabe esclarecer, e não a da bebida), e do semblante de
"cigana oblíqua e dissimulada". É com esta mulher de vontade firme e determinada que irá
se confrontar o vacilante Bento Santiago, o Bentinho, narrador do romance – cuja
personalidade fraca faz dele um prisioneiro das vontades da mãe, piedosa senhora que
sonha em vê-lo ordenar-se padre.

Mesmo dissimulada uma (Capitu) e vacilante e fraco de caráter o outro (Bentinho), os

personagens centrais de Dom Casmurro são apresentados com clareza ao leitor. Ou seja:
a dissimulação e a dúvida são os traços mais marcantes destes personagens, e não falhas
de construção – aliás, impensáveis num mestre da envergadura de Machado de Assis.

Essa impressão de clareza, indispensável a um bom personagem, é fruto da combinação

de quatro características essenciais: necessidade dramática; ponto de vista; atitude; e
potencial de mudança. Frente a elas, a própria descrição física (às vezes decisiva, como
no caso de Capitu), costuma se tornar relativamente secundária.

Vejamos cada um destes aspectos:

• A necessidade dramática de um personagem é marcada por aquilo que ele

deseja (ou precisa) vencer, conquistar ou superar, durante o curso do texto – seja
ele breve como um conto ou mais longo como uma novela ou romance. É ela que
direciona o personagem, no desdobramento do enredo. Qual a necessidade
dramática de Capitu? Exercer seu domínio sedutor sobre as pessoas à sua volta
– em particular, sobre Bentinho. E a necessidade dramática de Bentinho?
Contornar o projeto de sua mãe de torná-lo padre. Desse embate de vontades
tão desencontradas, nasce o relacionamento de Bentinho e Capitu – e a
fragilidade essencial desta relação vai marcar até o final o casamento e a
separação trágica do casal, sendo que o ciúme e a desconfiança de Bentinho
(em relação a um romance entre Capitu e Escobar) constituem elementos
apenas secundários neste confronto entre personalidades tão diferentes.
• O ponto de vista é a forma como cada personagem vê o mundo – o conjunto de
suas crenças e convicções. Em suma, trata-se de estabelecer aquilo que o
personagem acredita ser verdade. Acreditar ou não em Deus, ter ou não valores
morais intransponíveis mesmo nas situações mais adversas: fatores assim
acabam se mostrando determinantes para o estabelecimento e o desenlace do
conflito central de um texto de ficção. Para continuar no exemplo machadiano: o
ponto de vista de Capitu é do de uma pessoa voluntariosa, que acredita na sua
liberdade de ação, enquanto o de Bentinho (a obediência familiar) consegue
mantê-lo preso à vontade da mãe e, mais tarde, aos caprichos de Capitu.
• A atitude, de um modo geral, é uma conseqüência do ponto de vista – e, às
vezes, costuma confundir-se com ele. Isso acontece com os personagens mais
reflexivos do que ativos, que muitas vezes se limitam a ser um observador da
ação que se desenrola diante de seus olhos. Mas não se preocupe tanto assim
com estas nuances: o importante é que tanto o ponto de vista quanto a atitude
 são decisivos para o curso da ação dramática. A crença na liberdade de ação
(ponto de vista) torna Capitu uma mulher determinada e segura (atitude), tanto
no começo do romance (durante o processo de sedução de Bentinho), quanto no
final, em sua decisão de não aceitar as acusações e ofensas de Bentinho,
baseadas mais no ciúme (fruto de seu ponto de vista, de homem fraco) do que
nos fatos.
• Finalmente, o potencial de mudança é a capacidade que um personagem tem de
se transformar ao longo da ação, mediante uma trajetória emocional capaz de
gerar surpresas e momentos de reflexão para o leitor. Todo grande personagem
costuma se transformar ao longo de sua trajetória, mas a importância do
potencial de mudança, algumas vezes, faz-se marcante por absoluta ausência.
No nosso exemplo machadiano: o fato de Bentinho mudar tão pouco, ao longo do
livro, é um fator que ajuda a construir positivamente sua necessidade dramática,
seu ponto de vista e sua atitude – de um personagem obsessivamente vacilante
e incapaz de raciocinar ou agir com serenidade e clareza.

Fator decisivo para uma obra de ficção, os personagens não precisam ser apenas bem
construídos: eles devem ser necessariamente diferentes entre si. Ou seja, cada um deve
ter uma necessidade dramática, um ponto de vista e uma atitude bem diferenciados – pois
é sobre esta diferença que vai se desenvolver o conflito do texto. Personagens muito
parecidos só despertam monotonia e falta de interesse.

EXISTEM TAMBÉM OUTROS FATORES QUE DETERMINAM a diferença entre os

personagens: sua importância no enredo e sua densidade ou profundidade.

Todo texto de ficção estabelece, como corolário de seu enredo, uma hierarquia dramática,
que estabelece a importância e a participação de cada personagem na ação. De acordo
com esta hierarquia, um personagem pode ser:

• Protagonista: nome que se dá ao personagem principal, em torno do qual se

constrói toda a trama. Em Memórias Póstumas de Brás Cubas, também de
Machado de Assis, o protagonista é o sarcástico autor-defunto, que narra sua
desperdiçada passagem pelo mundo. Mas isso não significa que o protagonista
é, necessariamente, o personagem-título ou o narrador. É o caso, por exemplo,
de outro romance de Machado de Assis, Quincas Borba: narrado na terceira
pessoa, tem como personagem principal o infeliz Rubião, que subitamente
enriquece, ao herdar o dinheiro de Quincas Borba, e em seguida enlouquece,
apaixonado pela casada (e interesseira) Sofia. Cabe observar que muitos
romances de construção mais complexa podem ter mais de um protagonista.
Para não sair do universo machadiano: em Dom Casmurro, pode-se dizer que
Capitu e Bentinho são igualmente protagonistas – tamanha é a importância dos
dois para a trama. O mesmo acontece com O Primo Basílio (de Eça de Queirós),
que tem como protagonistas Luísa e Basílio.
• Antagonista: também chamado de adversário ou opositor, é aquele com quem o
protagonista irá se confrontar mais demoradamente – ou mais intensamente –,
no desenrolar da trama. Não necessariamente explícito como nos romances de
aventura, o antagonismo pode também ser sutil ou involuntário. No citado
romance de Eça, a antagonista é a perversa governanta Juliana – enquanto no
enredo de Dom Casmurro o impulsivo Escobar, amigo de adolescência de
Bentinho, assume (involuntariamente) o papel de antagonista, ao ser envolvido
na trama de desconfianças de Bentinho.
• Secundários: é a designação genérica atribuída a todos os demais personagens
de um texto de ficção, de cujo enredo cada um deles participa com um grau
diferenciado de influência e importância. Nesse sentido, são personagens
secundários de Dom Casmurro tanto a mãe de Bentinho, D. Glória, quanto o
agregado José Dias ou Sancha (mulher de Escobar). O número de personagens
secundários nunca é fixo, nem obedece a critérios incontornáveis. Sua
quantidade e sua importância irão sempre depender da complexidade do enredo
– e esta vai depender, necessariamente, do fôlego e das expectativas do autor.
Já de acordo com sua densidade ou profundidade, os personagens podem ser "planos" ou
"redondos". A classificação é do tantas vezes citado aqui E. M. Forster – uma referência
indispensável a quem deseja se aprofundar no estudo e na prática das estruturas
fundamentais da arte de ficção. Segundo Forster, são personagens planos as chamadas
caricaturas, tipos "unidimensionais" (como a própria classificação sugere), que podem ser
definidos com uma ou duas frases: são os mais comuns, por exemplo, nos folhetins e nas
telenovelas. Já os personagens redondos constituem verdadeiras criações
"tridimensionais", verossímeis e convincentes. Só estes, diz Forster, podem viver os
grandes enredos e surpreender o leitor, inspirando-lhe emoções fortes de qualquer
natureza – enquanto os personagens planos geralmente inspiram sentimentos
estereotipados.

De tudo que se apresentou na Lição de hoje, pode-se tirar importantes conclusões – e a

principal delas é: personagens não devem ser a mera "encarnação" de idéias
preconcebidas, nem imitação de seres humanos reais. O segredo está em saber construí-
los de tal forma que o leitor também venha a experimentar, a seu modo, aquilo que eles
experimentam. Estes são, segundo Forster, os melhores personagens (os mais
"redondos"). Não é à toa que os personagens de Machado de Assis – sempre ele! –
fascinam tanto.

PARA LER & REFLETIR

Osman Lins e a arte planejada de escrever

Uma vez mais, nossa seção reflexiva abre aspas para um grande autor.
Nesta semana, o escolhido é o romancista pernambucano Osman Lins
(1924-1978), que se destacou pela construção minuciosa de enredos e
personagens, como nos contos de Nove, Novena e no romance
Avalovara.

O trecho a seguir, extraído de seu livro de ensaios Guerra sem

Testemunhas, pode ajudar muito iniciante na arte da ficção a assumir
com mais empenho e compromisso a tarefa (às vezes romanticamente
improvisada) de escrever – e, a partir daí, planejar mais
sistematicamente sua obra.

Com vocês, Osman Lins:

"Quando a literatura, num homem, é ainda uma atividade cuja natureza

ele não apreende com clareza e cujos fins lhe escapam; quando ele não
tem uma concepção global (ainda que precária) do mundo – seria
incorreto, a rigor, falar-se de projeto. Para ele, a obra é qualquer coisa de
extremamente vago e sem contornos. E o paradoxal é que, através de
muitos descaminhos, improvisações e recuos, ele pode até chegar a
concluí-la – mas não a planejá-la. Quando muito, tentará um esquema, e
um esquema não é um plano. Na verdade, ele está distante do plano
como um simples gesto ritual (cujo verdadeiro sentido se perdeu)
distancia-se do gesto vivo, compreendido. (...)

A obra executada na imaturidade está para a verdadeira obra como o

esquema está para o plano: falta-lhe significação. Ninguém realiza obra
válida antes de alcançar, como escritor e como homem, um grau de
sabedoria que lhe permita conceber – no papel ou no espírito – um plano
para a obra a ser realizada. Executar uma obra está diretamente ligado a
concebê-la; e concebê-la quer dizer empreendê-la com clarividência,
atribuindo-lhe um plano que seja ao mesmo tempo as balizas de um
roteiro a ser executado e uma súmula de seu conteúdo espiritual".
DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Por trás dos personagens: os grandes arquétipos

Para o psiquiatra e psicólogo suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), o

comportamento humano (apesar de bastante variado) obedece a uma
série de antigos padrões de personalidade que constituem uma espécie
de herança milenar compartilhada pela raça humana, através dos
tempos e das diferentes culturas. A estes tipos comuns de
personalidade, Jung chamou de grandes arquétipos.

Inspirado nessa concepção junguiana, à qual misturou algumas pitadas

dos estudos mitológicos de Joseph Campbell (ver Lição 8, da semana
passada), o escritor americano Christopher Vogler criou uma galeria de
personagens-arquétipos – aqueles que, segundo ele, estariam presentes
na maioria esmagadora da ficção literária produzida no Ocidente.
Exageros à parte, a classificação de Vogler (apresentada em seu livro A
Jornada do Escritor) pode ser útil ao aprendizado da arte da ficção – em
particular neste aspecto tão decisivo que é a construção dos
personagens. Como Vogler é um "discípulo" de Campbell, seus
arquétipos estão diretamente ligados à Jornada do Herói, apresentada
aqui na Lição passada.

Conheça, então, a "tábua de personagens" de Christopher Vogler. De

acordo com ela, os principais personagens da Literatura universal podem
ser "reduzidos" aos seguintes arquétipos:

• O Herói: Sempre disposto a sacrificar suas próprias

necessidades em benefício de outros, o Herói se confunde com
o personagem central ou protagonista, independentemente de
seu sexo. Embora este aspecto de renúncia e sacrifício seja
mais evidente nos enredos épicos ou de aventura, o conceito
está presente sempre que um personagem central defende, ou
põe em prática, um conjunto de valores elevados, sem nenhum
egoísmo ou vaidade. Capitu e Bentinho são os heróis de Dom
Casmurro, porque é através deles (de seus conflitos e
indagações) que estão em jogo valores importantes como a
confiança e a verdade.
• O Mentor: Na Odisséia, de Homero (até hoje um modelo de
enredo épico), Mentor era o nome do personagem que guiava
o jovem herói Telêmaco, filho de Ulisses, em sua jornada.
Transformado em substantivo comum por Campbell e Vogler, o
termo designa a figura positiva que dá conselhos e até
presentes ao herói. Em Dom Casmurro, o agregado José Dias
(uma espécie de "parente" de Bentinho, embora sem laços
sangüíneos) é um curioso mentor do nosso herói, ainda na
adolescência: é ele quem trata de convencer D. Glória, mãe de
Bentinho, a não enviá-lo para o seminário, o que o separaria
definitivamente de Capitu.
• O Guardião do Limiar: Como se viu na "Jornada do Herói", de
Campbell, o Guardião é aquele que oferece resistência e
obstáculo ao herói, em sua trajetória – sem representar,
necessariamente, seu principal antagonista, ou mesmo o vilão
do enredo. Em Dom Casmurro, D. Glória é um desses
guardiães, na medida em que sua determinação de enviar o
filho ao seminário constitui um forte obstáculo ao namoro de
Bentinho e Capitu.
• O Arauto: Personagem eventual, sua aparição representa um
desafio ao herói e geralmente anuncia a vinda de uma
mudança significativa.
Antônio Fernando Borges 15 / 02 / 2005

De longe ou de perto?

Na infância, passei muitos verões na praia do Recreio dos Bandeirantes – naquele

tempo, um areal agreste e sem prédios. Gostava das brincadeiras com os primos e
amigos, mas minha diversão preferida era sentar-me no topo de um morrote de areia
para ver as grandes ondas se formando e quebrando com força na praia. Achando
aquilo extravagante, meu primo Luís vivia discutindo comigo, com o argumento de
que "mar é pra gente ver de perto", enquanto eu insistia (observador precoce do
mundo) que "de longe se vê tudo melhor". Mas quem sofria mesmo com nossas
discussões eram os adultos que nos acompanhavam: cabia a eles arbitrar nossas
intermináveis querelas, e tentar nos convencer de que nenhum dos dois estava
inteiramente errado ou certo.

Quem escreve ficção também enfrenta um dilema semelhante: de que distância deve
contar sua história – e, acima de tudo, qual ponto de vista deve escolher?
Subestimado por muitos autores, o foco narrativo é um aspecto decisivo para o bom
resultado de um texto. De "perto" ou de "longe"? – eis uma séria questão.

Além de contar com protagonistas muito bem construídos – como vimos na Lição passada
– o alto nível da prosa de Dom Casmurro deve muito à feliz escolha de seu foco narrativo.
A "ambigüidade" de Capitu, o ciúme doentio de Bentinho, o impasse para o qual o livro
parece apontar – tudo isso resulta do fato de o romance ser narrado do ponto de vista de
Bentinho. É essa narração parcial, deliberadamente tendenciosa e acusatória (cabe
lembrar: o personagem é um advogado!) que torna o texto irresistível. O mesmo enredo,
contado de forma polida e neutra, talvez não tivesse metade do impacto.

Subestimado por E. M. Forster em seu imprescindível livro Aspectos do Romance, o foco

narrativo é sem dúvida um elemento indispensável à arte da ficção. Saber tirar dele o
melhor proveito possível: eis um dos segredos da literatura. Sem nenhum exagero.

OS ESCRITORES NATURALISTAS TINHAM uma concepção muito peculiar da arte. Para

eles, a literatura, por exemplo, deveria ser uma espécie de "complemento ilustrativo" das
conquistas científicas de seu tempo – o século 19, pródigo em teorias e descobertas
sociológicas, psicopatológicas, médicas, zoológicas, etc. Nessa busca de objetividade
científica, os romances e novelas eram escritos predominantemente na terceira pessoa,
pairando sobre ele um narrador do tipo sabe-tudo – em franca oposição aos textos dos
autores românticos, do período anterior, que exageravam no uso do "Eu" confessional.

Diretamente ligado à voz escolhida para o texto, e ao correspondente ponto de vista do

personagem escolhido para narrar o texto (e o que é o autor, senão um personagem,
menos ou mais participante, como veremos aqui?), o foco narrativo começa com a escolha
da pessoa verbal. Como vimos da Lição 6, as vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas
na escrita são a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural, de acordo com
as preferências ou necessidades de quem escreve.

A primeira pessoa do singular, por exemplo, dá ao texto uma dicção mais pessoal e
intimista, ao passo que o chamado "plural majestático" (nós) costuma ser empregado nos
artigos ensaísticos ou acadêmicos, em nome de uma atitude mais discreta ou até
panfletária (de cunho coletivista). Em casos mais raros ou excepcionais, recorre-se
também à segunda pessoa – usada, por exemplo, em romances franceses
contemporâneos, como os de Georges Pérec (1936-1982), cujo romance Um Homem que
Dorme trata o personagem principal apenas como "você". Claro que nada disso representa
uma regra fixa: é apenas um leque de possibilidades.

Vejamos, então, que possibilidades se oferecem neste ponto ao aprendiz da arte da

escrita. Em linhas gerais, estes são os focos narrativos mais comuns na ficção:

• O do protagonista, que narra sua própria história, na primeira pessoa (geralmente

do singular): trata-se de um enfoque muito comum em literatura, tendo exemplos
emblemáticos em diversos romances do inglês Charles Dickens (1812-1870),
como David Copperfield e Grandes esperanças. Há vantagens e desvantagens,
nesta opção: de um lado, ela permite a análise interna dos acontecimentos do
enredo, garantindo ao leitor uma irresistível proximidade; de outro, o campo de
fabulação fica restrito ao narrador, que precisará estar presente em todas as
cenas, à exceção dos episódios que lhe forem contados por outros personagens
e que ele apenas registrará, por necessidade narrativa. Dom Casmurro é, uma
vez mais, bom exemplo deste modelo de foco.
• O de um personagem secundário que narra a história do protagonista, também
na primeira pessoa: trata-se de um ponto de vista testemunhal, pois aqui o
narrador costuma ser alguém que desempenha um papel menor na trama a ser
contada. Aqui, a distância entre o leitor e a narrativa é bem maior, já que o
interesse narrativo se encontra deslocado: em vez de um personagem principal
falando de si mesmo (suas venturas e desventuras, qualidades e defeitos), temos
uma fabulação mais objetiva – embora não necessariamente equilibrada e
discreta, pois o narrador-testemunha pode optar pelo enaltecimento do
protagonista. Exemplo clássico e bem-sucedido desta modalidade de foco
narrativo é dado pela série de romances policiais de Arthur Conan Doyle (1859-
1930), em que o médico Dr. Watson narra, na primeira pessoa, as proezas de
Sherlock Holmes.
• O de um narrador analítico e onisciente, que "sabe tudo" – e "narra tudo", em
geral na terceira pessoa: é o enfoque mais praticado – e o mais prestigiado –
pelos clássicos da ficção literária – dos russos Lev Tolstoi (1828-1910) e Fiódor
Dostoievski (1821-1881) ao nosso José de Alencar (1829-1877). Aqui, o narrador
é ao mesmo tempo impessoal e onipresente, porque acompanha todos os
personagens em todos os lugares e situações, invadindo sua privacidade,
apresentando seus pensamentos e seus conflitos interiores. É, sob vários
aspectos, um ponto de vista muito rico – na medida em que abre múltiplas
possibilidades para a estrutura narrativa do texto: qualquer personagem pode
estar em cena, na hora necessária, sob o comando da mão firme do narrador. Os
grandes romances da literatura universal que o digam: graças a este recurso,
eles ajudam a compor um grande painel da condição humana – de Guerra e paz
(Tolstoi) a As minas de prata (Alencar).
• Finalmente, o de um narrador discreto, menos "poderoso", simples observador,
que conta a história na terceira pessoa: trata-se de um enfoque que procura
combinar elementos dos dois anteriores (de um lado, a objetividade do narrador
analítico; de outro, a discrição do testemunho). Aqui, reduz-se (ou elimina-se) a
penetração psicológica, em favor da ação, numa narrativa mais linear e com
menor complexidade. Alguns contos de Machado de Assis, como Cantigas de
esponsais e Noite de almirante, são ótimos exemplos desta modalidade de
enfoque.

CERTAMENTE, CADA FOCO NARRATIVO TRAZ IMPLÍCITAS algumas vantagens e

desvantagens, favorecendo ou limitando a construção (pelo leitor) de uma "visão
panorâmica" da obra. Mas o mais importante é ter consciência de que, como todas as
grandes "regras" ou "receitas", esta aqui também pode ser driblada ou "desmentida" – o
que tem sido feito com muita freqüência e talento pela literatura contemporânea.

É o caso, por exemplo, dos chamados romances polifônicos, em que múltiplos

personagens (protagonistas ou não) contam a história na primeira pessoa, muitas vezes
apresentando fatos e comentários que se contradizem ou se anulam entre si. No Brasil,
temos belíssimas amostras deste recurso. Uma delas é Crônica da casa assassinada, de
Lúcio Cardoso (1913-1968), romance que conta a história trágica e sensual da bela Nina a
partir da reunião de cartas, fragmentos de diários e depoimentos, tanto dos protagonistas
(Nina e seu suposto filho André) quanto dos demais personagens. O resultado é rico e
apaixonante. Outro exemplo – este mais "cerebral" e calculado – é o de Avalovara, de
Osman Lins (1924-1978), que mistura diferentes situações e diferentes pontos de vista,
tanto na primeira quanto na terceira pessoas.

De longe ou de perto? Qual o melhor ângulo para se "observar" (e contar) esta seqüência
de acontecimentos que constitui um texto narrativo – a chamada prosa de ficção? Para o
aprendiz da arte da boa escrita, o mais importante é optar por aquele que melhor se
adéqüe a suas necessidades expressivas – que, no caso da ficção, não deve nunca se
afastar do objetivo principal: contar uma boa história, através de um enredo convincente,
com personagens emocionantes – tudo isso num ritmo atraente. Porque o resultado final
vai depender – e muito – deste outro aspecto imprescindível, mas tantas vezes
subestimado: o ritmo. Sem ele, não há texto (ou mesmo simples escola de samba) que se
sustente.

E é dele que trataremos em nossa próxima lição.

PARA LER & REFLETIR

Escrever por encomenda

Entre os efeitos colaterais provocados pela indústria do romance best-

seller, o mercado editorial nos legou o mito de que a boa literatura não
vende muitos livros. E também, como uma espécie de corolário, a figura
romântica do escritor que se recusa a "vender sua arte", muitas vezes
sentindo arrepios diante da idéia de fazer sucesso – o que, para ele,
significaria "ser devorado pela máquina".

O sucesso editorial de grandes autores já derrubou o primeiro mito –

Graciliano Ramos, por exemplo, é um sucesso permanente de vendas.
Mesmo assim, a figura quixotesca e solitária do "escritor purista" ainda
tem muitos representantes entre nós. Certa vez, um desses bravos (e
geralmente jovens) autores chegou a me parabenizar pela "pouca e
honrosa vendagem" de meus livros! E ainda acrescentou, à maneira de
um elogio: "É claro que você não gostaria de vender como Dan Brown [o
autor do badalado O Código Da Vinci]!" Na hora, brinquei que não
gostaria de escrever como Brown – pífio escritor, grande espertalhão –,
mas nada tinha contra vender como ele. Afinal, a boa ou má qualidade
de um livro não decorre absolutamente dos resultados financeiros,
embora às vezes a recíproca possa ser verdadeira: afinal, livros ruins
num país sem larga tradição de leitura... bem, é fácil deduzir o resto da
"equação".

Não se trata, aqui, de tirar – ou ratificar – a razão de nosso bem-

intencionado amigo, mas de mudar o enfoque do problema. Neste
sentido, nosso solitário e purista principiante poderá respirar um pouco
mais aliviado se souber que:

• Dostoiévski escreveu boa parte de seus grandes romances por

encomenda de jornais e editoras – em geral, em troca de
algum dinheiro ou do perdão de antigas dívidas. Inclusive,
algumas de suas obras-primas (como Crime e castigo,
Recordações da casa dos mortos) conheceram primeiro a
forma fragmentária do folhetim em capítulos – a telenovela do
século 19.
• Graças ao sucesso de suas crônicas, Charles Dickens recebeu
a encomenda de escrever um romance de folhetim, As
aventuras do Sr. Pickwick, publicado em capítulos num jornal
inglês e a partir de um enredo que ia mudando de acordo com
a reação do público leitor. Nem por isso deixa de ser um
grande livro, que combina alta qualidade literária e leitura
prazerosa.
• O português Camilo Castelo Branco (1826-1890) também
escrevia para ganhar a vida e sustentar a família. Sob a
pressão dessa necessidade de sobrevivência, e sempre por
encomenda , nasceram obras-primas como os romances Amor
de perdição e Coração, cabeça e estômago, entre outros.
• Escriba profissional, nosso Machado de Assis, sempre citado
aqui, também escrevia profissionalmente, e ganhou a vida
"vendendo" seus contos, crônicas e romances.

É da própria natureza da arte – e da literatura, em particular – superar as

limitações cotidianas que envolvem sua origem. Graças a isso, as
atribulações financeiras de Dostoiévski ou Camilo não chegaram a
comprometer em nada a grandeza de seus escritos.

Tudo isso somado, resta apenas acrescentar: o aprendiz da arte da

Antonio Fernando Borges 21 / 02 / 2005

Repetir e variar, ou seja: entrar no ritmo

Reuniões de família – sobretudo em torno da boa mesa – costumam render

momentos literalmente "saborosos". E trazem também surpreendentes lições.
Lembro-me, por exemplo, do aniversário de uma tia, em que a atração principal era o
bolo confeccionado por um amigo recém-formado como confeiteiro. Todos
aguardávamos, ansiosos, o momento de devorar o delicioso presente. Infelizmente,
foi uma decepção geral! O bolo era elegante, vistoso, a massa e o recheio pareciam
ter a consistência certa, mas... faltava alguma coisa. Quem decifrou a "charada" foi
tia Conceição, a mais velha (e mais experiente) das irmãs, que explicou, séria e
categórica, ao aprendiz de confeiteiro: "O que faltou foi ritmo!".

Lembro-me sempre dessas palavras da sábia parenta, todas as vezes que sinto
"faltar alguma coisa" num texto aparentemente bem escrito. E, quase sempre não dá
outra: o que falta é mesmo... ritmo. Porque não basta seguir a "receita", e caprichar
na história, no enredo, nos personagens e no foco narrativo. Sem ritmo, o texto
desanda.

Dá-se o nome de ritmo, em música, à "sucessão de tempos fortes e fracos que se

alternam com intervalos regulares em um verso ou fraseado melódico". Mas o termo tem
outros sentidos complementares: serve para designar também (sempre segundo o
Dicionário Houaiss) a "unidade abstrata de medida do tempo, a partir da qual são
determinadas as relações rítmicas"; e significa ainda a "ocorrência de uma duração sonora
em uma série de intervalos regulares". Sem dúvida, eis um conceito abstrato demais para
pessoas sem familiaridade com a música. (Nenhum esnobismo nisso: eu sou uma dessas
pessoas...)

No terreno da arte da palavra – aquele que nos interessa mais de perto –, o dicionário (o
Aurélio, desta vez) define ritmo como "a disposição ou o desenvolvimento harmonioso, no
espaço e/ou no tempo, de elementos expressivos e estéticos, com alternância de valores
de diferente intensidade". Um pouco mais simples, é claro – mas ainda assim abstrato
demais para quem se sente pronto para arregaçar as mangas e começar a escrever, não é
mesmo?

Na verdade, a coisa não é tão complicada assim. Ritmo, afinal, significa – no fim das
contas – aquele impulso vital presente em todas as esferas da realidade, a partir das
dimensões de espaço e tempo a que tudo está submetido (como vimos, aliás, em uma de
nossas primeiras Lições). Uma coisa imprescindível e evidente, ainda que de definição
complexa – o que faz lembrar a definição de liberdade com que Cecília Meireles (1901-
1964) nos presenteou em seu Romanceiro da Inconfidência: "Não há ninguém que
explique / e ninguém que não entenda!"

Difícil de explicar, mas fácil de entender ou sentir, o ritmo é sem dúvida fator indispensável
em tudo na vida. Dos bolos de aniversário à ficção narrativa.

NARRATIVA, COMO JÁ VIMOS, É AÇÃO – E TODA AÇÃO pressupõe um ritmo, ou seja,

uma relação dinâmica entre os movimentos que a integram. E. M. Forster (sempre ele, é
claro!) define-o, de maneira simples, como uma combinação de repetições e variações – à
maneira da música. No desenvolvimento de um enredo, é o ritmo que ajuda a desenvolver
os acontecimentos com surpresa, frescor e permanente interesse.

Um exemplo bastante atual – aliás, atualíssimo – pode ajudar a esclarecer a importância

do ritmo para a ficção: apesar de todos os seus defeitos (que vão do conteúdo inverossímil
aos personagens fracos e superficiais), o badalado romance O Código Da Vinci capricha
no quesito ritmo: sua ação vertiginosa (mais de 400 páginas transcorridas numa única
noite) é o principal ingrediente para prender a atenção do leitor. Um acerto, no meio de um
punhado de erros.

No outro extremo (em termos de qualidade e de ritmo), encontra-se o caso bem sucedido
de A maçã no escuro, o notável romance de Clarice Lispector (1920-1977): a lentidão de
sua narrativa é indispensável ao processo de expiação de culpas em que o protagonista
Martim se vê mergulhado. Os primeiros parágrafos do livro, por sinal, já sugerem o ritmo
que o livro adota:

"Esta história começa numa noite de março tão escura quanto é a noite enquanto se
dorme. O moço como, tranqüilo, o tempo decorria era a lua altíssima passando pelo céu.
Até que mais profundamente tarde também a lua desapareceu.

Nada agora diferenciava Martim do lento jardim sem lua: quando um homem dormia tão no
fundo, passava a não ser mais do que aquela árvore de pé ou o pulo do sapo no escuro."
(Clarice Lispector, em A maçã no escuro)

Estes dois exemplos extremos já conseguem oferecer uma idéia mais palpável de ritmo –
e, sobretudo, dão conta de sua relevância para a plena realização de um texto (conto,
novela ou romance). E vêm lembrar, também, que não existem ritmos melhores do que
outros: trata-se, apenas, de uma questão de adequação. E também de equilíbrio, é claro:
de preferência, o ritmo de um texto não deve ser vertiginoso nem monótono, mas combinar
movimentos crescentes e decrescentes.

Em poucas palavras: um ritmo mal conduzido pode pôr a perder a mais bem-intencionada
das ficções.

A BOA FICÇÃO – DISCURSO ESSENCIALMENTE DA ORDEM do tempo – depende

sempre de dois tipos de ritmo: o de sua estrutura frasal (a sintaxe e a harmonia das frases,
períodos e parágrafos); o de sua estrutura narrativa (ligado, sobretudo, á dimensão
semântica). Para simplificar as coisas, digamos que o primeiro seja o microrritmo do texto
e o segundo o seu macrorritmo – sendo os dois igualmente importantes para a qualidade
(e o interesse) de um conto, novela ou romance.

Se o ritmo é o resultado da combinação de variações e repetições, pode-se então dizer

que o microrritmo é fruto da capacidade do escritor na construção de cada frase – o que
inclui desde a escolha das palavras até o tamanho de cada período. Por exemplo: para se
obter um texto ágil, que combine com um enredo mais (digamos) "frenético", um dos
recursos mais simples e eficientes é usar frases curtas e diretas, evitando as vírgulas e
apostos. Mas, é preciso muito cuidado: ao contrário do que muita gente hoje supõe
(influenciado pela vertigem da televisão e do cinema), isso não é necessariamente
sinônimo de escrever bem. Pelo contrário: o excesso de frases curtas pode acarretar um
texto pobre e monótono – ou seja, o oposto da intenção original do autor.

Também de variações e repetições se compõe o macrorritmo de um texto. Um exemplo

clássico de sua importância: publicados na França entre 1913 e 1927, os sete volumes de
Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust (1871-1922) ganharam fama e prestígio por
apresentarem uma ampla reflexão sobre a memória e o poder dissolvente do tempo,
simultaneamente a um painel da sociedade francesa no fim do século 19 e início do 20.
Constituído por uma seqüência de episódios inter-relacionados mas autônomos, com um
enredo meio caótico e fragmentado, o caudaloso romance tinha tudo para ser cansativo e
maçante. No entanto, ele consegue prender a atenção dos leitores, menos por suas
intrigas do que por seu ritmo – ou, como preferem alguns, por seus ritmos (no plural),
estabelecidos sobretudo pelo uso recorrente (ora repetindo, ora alternando) de alguns
temas, algumas frases e alguns personagens.

A questão do ritmo costuma ser subestimada pela crítica brasileira em suas leituras e
comentários. Uma honrosa exceção foi o modernista Mário de Andrade (1893-1945), que
(não por acaso) além de poeta e ficcionista era musicólogo e pianista formado pelo
Conservatório Dramático e Musical de São Paulo. Num artigo do livro O empalhador de
passarinho (1943), justamente chamado "Repetição e música", Mário ressalta a
importância do ritmo como fator constitutivo dos romances de José Lins do Rego (1901-
1957), em particular Riacho Doce e Eurídice:

"Em música, as imagens sonoras podem se repetir e se entrelaçar infindavelmente, com

pequenas variantes, com grandes transformações, provocando episódios novos (...). Tal é,
inesperadamente, o processo de criação intelectual de Lins do Rego romancista. As
mesmas idéias, imagens e palavras se repetem e se entrelaçam; dão origem a novos
episódios; fazem nascer idéias novas que se contraponteiam às já existentes."

Mesmo quando não tem papel tão relevante como na obra de José Lins do Rego, não há
dúvida de que o ritmo sempre ajuda a estabelecer a fronteira entre a boa e a má ficção.
Por isso, todo escritor – e o iniciante, em particular – precisa estar sempre apurando seu
"ouvido interior". Sem essa "ferramenta", seu texto pode deixar em quem lê aquela
sensação incômoda de que está "faltando alguma coisa".

Bem... Como esta Lição começou falando em bolo, não custa nada encerrar lembrando
que a literatura trabalha com formas, e não com fôrmas – e, definitivamente, suas técnicas
nada têm a ver com receitas de confeitaria.
PARA LER & REFLETIR

Pecados & mandamentos da escrita

Nesta reta final da nossa Oficina, é hora de promover resumos e

sínteses – enfim, de fazer um balanço geral de toda a matéria abordada.
É dentro deste espírito (e sem nenhuma intenção prescritiva) que
apresento a seguir aqueles que considero os pecados capitais e os
mandamentos imprescindíveis da arte da escrita.

Literatura não é religião – embora alguns escritores a assumam

fervorosamente... Portanto, não se trata de seguir à risca estas
sugestões, mas de refletir sobre elas.

Divirta-se – e, se quiser, crie suas próprias listas:

Os sete pecados capitais

1. Falta de assunto.
2. Prolixidade.
3. Obscuridade e ambigüidade.
4. Inadequação vocabular.
5. Pleonasmos e redundâncias.
6. Falta de ritmo.
7. Deselegância: cacófatos e ecos.

Os dez mandamentos

1. Não aborrecer o leitor.

2. Sentir necessidade e vontade de escrever.
3. Ter sempre algo a dizer.
4. Saber equilibrar tempo, espaço e qualidade.
5. Estabelecer limites e objetivos claros.
6. Ser severo e (ao mesmo tempo) tolerante consigo
mesmo.
7. Não subestimar o leitor.
8. Nunca exagerar no estilo.
9. Ler, reler, revisar e – se for preciso – recomeçar.

10. Escrever, escrever, escrever. Sempre.

DOIS DEDOS DE TÉCNICA

Figuras de linguagem (2)

Juntamente com as figuras de sintaxe (que comentamos na Lição

passada), as figuras de semântica são as principais modalidades das
chamadas figuras de linguagem – essas importantes ferramentas de que
a língua escrita dispõe (em especial, a linguagem literária) para tornar as
idéias mais claras, belas e verdadeiras. São elas que ajudam a contornar
certas limitações estruturais da linguagem comum, mais usada na
comunicação diária.

Como o próprio nome sugere, as figuras de semântica atuam sobre o

significado das palavras, frases, períodos e parágrafo – em suma,
participam, à sua maneira, das conexões entre as idéias, as palavras e a
realidade. As mais usadas (e, não à toa, as mais importantes) são:

• Metáfora: emprego de palavras fora do seu sentido normal, por

analogia. É um tipo de comparação implícita, sem a presença
do termo comparativo.
Exemplos: "Tinha uma voz cristalina" (quer dizer: clara como
o cristal); "Estou com uma fome leonina." (quer dizer: de
leão).
• Catacrese: metáfora já absorvida no uso comum da língua, de
emprego tão corrente que não é mais considerada metáfora.
Sua função é suprir a falta de uma palavra específica que
designe determinada coisa.
Exemplos: a perna da mesa (a rigor, mesa não tem perna!), a
asa da xícara (xícara não é ave), o bico da pena (a pena
também não!); etc.
• Metonímia: consiste no uso de uma palavra fora do seu
contexto semântico normal, por ter uma significação que tenha
relação objetiva de contigüidade (material ou conceitual) com o
conteúdo.
Exemplo: "Bebeu uma garrafa inteira" (na verdade, bebe-se
o conteúdo da garrafa); "Respeite meus cabelos brancos!"
(na verdade, o que pede respeito é a velhice, que acarreta
cabelos brancos).
• Antítese: figura pela qual se opõem, numa mesma frase, duas
palavras ou dois pensamentos de sentido contrário.
Exemplo (de Vinicius de Moraes): "Neste momento todos os
bares estão cheios de homens vazios".
• Antonomásia: substituição de um nome de pessoa ou lugar
por outro nome (ou por uma expressão) que facilmente o
identifique. Em outras palavras, trata-se da fusão entre um
nome e seu aposto.
Exemplos: a Águia de Haia (em vez de Rui Barbosa), a
Cidade Luz (por Paris), Virgem de Orleans (quer dizer, Joana
D'Arc).
• Hipérbole: figura que engrandece ou diminui, de forma
abertamente exagerada, as circunstâncias de uma idéia ou de
um fato.
Exemplos (corriqueiros): "Estou morto de fome!", "Está um
sol de rachar catedrais!" – evidentes exageros.
• Eufemismo: figura que procura amenizar a expressão de uma
idéia, substituindo as palavras ou expressões exatas por outras
mais "agradáveis" ou "polida".
Exemplo: "Ele não tem o hábito de se preocupar com os
outros..." (em vez de, mais diretamente: "Ele é um egoísta")
• Prosopopéia (também chamada de personificação ou
Antonio Fernando Borges 27 / 02 / 2005

Um balanço final: agora, é com vocês

Dois alpinistas – o aprendiz e seu mestre – escalam juntos a montanha. Depois de

algumas horas de subida, seguindo rigorosamente as regras do montanhismo,
atingem afinal o topo. Cansado, mas orgulhoso de sua conquista, o aluno comenta:
"Finalmente, aprendi." E o outro: "Sim, mas ainda falta o mais importante." Diante
do espanto do moço, o mestre arremata: "Agora você tem que aprender a descer – e
a subir de novo, sozinho."

Esta última parábola, em nossa última Lição, traduz bem o momento em que um
aprendizado parece chegar ao fim: em sua simplicidade evidente, ela vem lembrar
que um aprendizado nunca se encerra. Aprender é tarefa para uma vida inteira. Ou,
trocando em palavras ainda mais simples: agora, é com vocês!

Depois de aprender as técnicas essenciais da arte da ficção, é justo que se faça a

pergunta: o que falta, ainda? A resposta, longe de ser complicada, pode até parecer
simplista: faltam, "apenas", mais exercícios... e muita imaginação. Escrever é aprender a
escrever: quem se dispuser a ler os diários de qualquer grande escritor vai constatar que
todos eles, invariavelmente, escreviam como se estivessem em permanente aprendizado.
Portanto, a nossa Oficina chega ao fim – mas o trabalho de vocês está apenas
começando. "Escrever livros é um trabalho sem fim": está na Bíblia, o Livro dos Livros.

Para estimular a imaginação de vocês e ajudar quem está se inicia neste "trabalho sem
fim", esta Oficina deixa no ar alguns lembretes e recados, como material para reflexão:

• Para alcançar uma inquestionável mestria – meta, afinal, de todo artista –, o

aprendiz de escritor deve ler muito e escrever intensamente, avaliando e
reavaliando com permanente rigor os resultados parciais de seu trabalho.
Autocomplacência e autopiedade geram apenas artistas medíocres.
• Vejam o que disse o escritor americano John Gardner (1933-1982), que se
destacou nos anos 1970 como professor de Técnica Literária: "Para atingir seu
objetivo de se tornar um grande artista, o jovem escritor tem de desenvolver não
um conjunto de normas estéticas, mas a mestria artística. Só não deve imaginar
que possa dominá-la de uma só vez, pois isso implica muitas coisas. No entanto,
se perseguir seu objetivo de maneira correta, poderá alcançá-la muito mais
depressa do que se for, aleatoriamente, com muita sede ao pote".
• Em outras palavras: não dê muito valor a "truques" e "regras" – mas, ao mesmo
tempo, nunca subestime o papel insubstituível da técnica. O verdadeiro escritor é
aquele para quem a técnica se tornou uma segunda natureza. É assim, também,
com pianistas e pintores, que nunca interrompem seus estudos e pesquisas.
• Ernest Hemingway (1898-1961) gostava de alardear as vantagens da intuição e
do espontaneísmo, repetindo sempre que, para aprender seu ofício, o escritor
precisa apenas "ir em frente e escrever". Mas foi ele também quem reconheceu
(numa frase lapidar) que a boa prosa "é arquitetura, não decoração de
interiores". Nada contra os decoradores, é claro – mas é importante não perder
de vista que um texto precisa mais de estrutura do que de adornos. Isso não se
aprende sozinho. O próprio Hemingway, por sinal, teve dois escritores como
"mestres": seus compatriotas Sherwood Anderson (1876-1941) e Gertrude Stein
(1874-1946) ensinaram ao "ingrato" autor de O velho e o mar o essencial da arte
de escrever.
• A técnica e o rigor formal podem inibir a criatividade? De jeito nenhum. Que o
digam escritores como Ítalo Calvino (1923-1985) e Georges Perec (1936-1982),
que souberam combinar, em seus livros, uma boa dose de formalismo e muita –
mas muita! – imaginação. Quem quiser conferir deve ler, por exemplo, As
cidades invisíveis e Se um viajante numa noite de inverno (de Calvino) e A vida:
 modo de usar e A coleção particular (de Perec). São ótimos exemplos de grande
literatura – e garantia de leitura prazerosa.
• Ler e escrever são tarefas complementares e, em certo sentido, intercambiáveis.
No fundo, toda boa literatura não deixa de ser "imitação" de boa literatura. Ao
escrever um texto de ficção (romance, novela ou conto), um escritor procura
sempre atingir um grande efeito específico – em geral, algo que ele viu ser
atingido por seus escritores favoritos. Portanto, não tenha medo de demonstrar
(e enfrentar) suas admirações e influências.
• Aliás, ninguém pode pretender escrever bem se não aprender primeiro a analisar
a ficção de outros autores – a reconhecer, por exemplo, a importância de uma
metáfora ou símbolo bem empregados, a resumir a história e o enredo, a
apreciar a escolha dos detalhes, e assim por diante.
• Quanto à questão da correção gramatical e ortográfica (hoje tão apressadamente
criticada), não custa lembrar as palavras do escritor português Afonso Lopes
Vieira: "Há uma dignidade de sintaxe como existe uma civilização de maneiras:
cometer certos erros pode ser o mesmo que cuspir no chão". Pense nisso.
• A matéria-prima da ficção é – e sempre foi – a emoção, quer dizer: os valores
humanos. Mas cuidado para não ficar preso ao mito da necessidade de viver
"aventuras e emoções fortes" antes de começar a escrever para valer. Procure
se informar em qualquer livro sério de psicologia e filosofia: você descobrirá (com
entusiasmo ou espanto, depende de você...) que aos cinco anos de idade o ser
humano já experimentou quase tudo aquilo de que irá precisar como escritor:
amor, dor, ódio, sensação de perda, tédio, culpa, tristeza, medo da morte, etc.
• Nunca será demais repetir: é pelo estudo e pelo treinamento técnico que o
escritor aprende a escrever – e não, necessariamente, escalando montanhas,
dando a volta ao mundo ou mergulhando em intensas paixões, para depois "ter o
que contar".
• "O mal da ficção é que ela faz sentido demais. A realidade nunca faz sentido."
Aldous Huxley (1894-1963). Exageros à parte, é claro, fica a lição do grande
romancista inglês: na hora de criar enredos e personagens, aprenda a não
abusar da verossimilhança.
• Não sinta culpa se, no fundo, você sonha em ganhar dinheiro com a venda de
seus livros – afinal, este é um direito legítimo. Mas saiba que o sucesso
financeiro nem sempre consegue satisfazer plenamente. Talvez Otto Maria
Carpeaux (1900-1978) tenha razão em afirmar, num artigo sobre Camus: "Só os
cínicos e os iletrados acreditam que um escritor trabalha 'para ganhar dinheiro'.
Não é verdade não. Até o fabricante mais inescrupuloso de best-sellers faz
questão de ser reconhecido ou entendido – o que não é apenas um problema de
vaidade."
• Finalmente: saiba que não existe período especialmente "propício" (do dia, do
ano ou da vida) para se começar a escrever. Portanto, esqueça qualquer
prescrição a esse respeito: o tempo mais propício, afinal, é sempre aquele em
que as coisas acontecem.
• "Para os que pertencem à espécie literária, só há um prazer que se pode
comparar ao de ler livros: é o prazer de escrevê-los". Eduardo Frieiro (1889-
1982).
• Agora, é com vocês!
PARA LER & REFLETIR

A formação de um bom leitor

Ler e escrever são tarefas complementares – e nunca será demais

insistir sobre este ponto. Para escrever boa literatura, o aspirante a
escritor deve conhecer a boa literatura. Ou seja: ler bons autores.

A pequena lista a seguir não pretende ser exaustiva, e está longe de

representar um painel, mesmo modesto, da prosa brasileira de ficção. A
idéia, aqui, é apenas sugerir algumas leituras clássicas para a formação
essencial de um bom leitor. Esta é também, no fim das contas, a missão
de quem ensina...

Alguns dos livros citados contam com diferentes edições no mercado,

enquanto outros (mais raros ou já esgotados) vão exigir do leitor uma
busca pelos sebos e livrarias de sua cidade. A falta de referências
catalográficas (edição, etc.) é proposital: vai tornar a procura um pouco
mais emocionante. Afinal, para o aprendiz da arte da escrita, a caçada
ao tesouro dos bons livros é o primeiro passo dessa grande aventura.

Machado de Assis
• Várias histórias, contos.
• Relíquias de casa velha, contos e ensaios.
• Dom Casmurro, romance.
• Memórias póstumas de Brás Cubas, romance.
• Quincas Borba, romance.
• Esaú e Jacó, romance.
• Memorial de Aires, romance.

José de Alencar
• Senhora, romance.
• O guarani, romance.
• Iracema, romance.
• As minas de prata, romance histórico.

Aluísio Azevedo
• Casa de pensão, romance.
• O cortiço, romance.

Manoel Antonio de Almeida

• Memórias de um sargento de milícias, romance.

Graciliano Ramos
• Vidas Secas, romance.
• Angústia, romance.
• São Bernardo, romance.
• Viventes das Alagoas, crônicas.

José Lins do Rego

• Menino de Engenho, romance.
• Fogo morto, romance.
• Eurídice, romance.

Érico Veríssimo
• O tempo e o vento ( três volumes), romance.
• O resto é silêncio, romance.
• Noite, romance.
• O Senhor Embaixador, romance.