Apostila Danilo

WORKSHOP BOOK, MODA E RETRATO
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CONCEITOS E ATUAO
O primeiro passo para se realizar qualquer imagem fotogrca ter um objetivo. Sem um resultado para alcanar, no possvel planicao. No caso da fotograa prossional o objetivo absorver as exigncias do cliente. Os conhecimentos, habilidades e capacidades do fotgrafo permitiro que essas exigncias expressas e s vezes at no expressas se concretizem na forma de uma comunicao visual. Visto deste jeito o trabalho criativo do fotgrafo assume uma direo bem especica.
I - HABILIDADES E CAPACIDADES
Comunicao visual. Sentido fotogrco. Produo. Marketing.
I 1. COMUNICAO VISUAL Composio, iluminao e informao so os elementos que caracterizam a comunicao visual. A condio necessria para a denio de uma linguagem a existncia de um cdigo e de um repertrio codicados. Isso no existe em relao s imagens, mas na prtica, ns fotgrafos nos comunicamos diariamente atravs delas. O cdigo e o repertrio que no so codicados formalmente existem na dinmica da viso humana (teoria da Gelstald), na profundeza da gentica, e radicadas nos costumes sociais e culturais. A partir do estudo ou do conhecimento emprico desses cdigos foram criadas regras de composio e iluminao que produzem sensaes especcas e que devemos considerar nas nossas fotos. Alm disso, falando de contedo ou
ADVERTNCIA Lembramos que tudo o que est dito aqui funciona em relao fotograa comercial, especialmente de pessoas. As tcnicas, em modo particular, partem do pressuposto que o nosso sujeito fotogrco seja um ser humano!!! importante frisar isso porque outras reas da fotograa utilizam tcnicas, recursos e conceitos que podem chegar a ser contraditrios com aqueles usados em fotograa de pessoas.
informao da imagem fotogrca, no podemos esquecer a comunicao silenciosa do corpo que, atravs de posturas e atitudes, completa a nossa comunicao. I 2. SENTIDO FOTOGFICO Sentido fotogrco uma qualidade que todos ns fotgrafos devemos cultivar e que diz respeito relao entre o que o SER HUMANO V E O QUE A FOTOGRAFIA PODE REPRODUZIR. A viso humana enxerga muito alm daquilo que uma cmara fotogrca pode captar. O fotgrafo tem que se adaptar a essa realidade para poder imortalizar o que ele est percebendo. Viso Humana X Cmara Fotogrca
Olho Viso seletiva Viso perifrica Viso tridimensional Panfocus Cmara Viso objetiva Viso objetiva Viso bidimensional Mecanicamente controlada atravs da profundidade de campo e objetiva Sensibilidade luz Sensibilidade s variaes de luminosidade (latitude de exposio) Temperatura das cores Captao do movimento (congelamento da imagem, tremido e panning) Perspectiva corrigida Perspectiva real
I 3. PRODUO A realizao de um trabalho fotogrco se compe de fases sucessivas que podem ser descritas deste modo:
Captao e denio do brieng Produo Realizao das imagens fotogrcas Edio Apresentao do trabalho para o cliente
I 3. a. Captao e denio do brieng Em primeiro lugar devemos entender com exatido o que o cliente precisa a isso que se chama de captao de brieng. O pedido do cliente tem que ser entendido para depois ser analisado em funo da realizao fotogrca. Na maioria das vezes, o cliente conhece o prprio produto ou desejo, mas no sabe como isso pode car bem em fotograa. nossa obrigao oferecer sugestes que faam o resultado fotogrco render ao mximo possvel. O cliente pode querer uma coisa que voc j sabe que o resultado ser feio, inutilizvel ou at impossvel de realizar fotogracamente. Por isso a nossa consultoria indispensvel. Antes de comear qualquer trabalho devemos ter certeza de estar em acordo com o cliente. Quando esse acordo conquistado dene-se como a foto tem que ser. Isso o brieng.
Ns somos consultores e como tais temos que conhecer a melhor linguagem fotogrca para cada rea em que estamos atuando. Aqui entra um outro conceito que iremos desenvolver em seguida: PREPARAAO E INFORMAO QUE UM FOTGRAFO TEM QUE TER. Voltando realizao do nosso trabalho fotogrco, depois de ter denido o brieng, temos que preparar a foto.
das planejadas, esta preparao d uma certeza e tranqilidade sobre os resultados que so as bases do sucesso da foto. I 3. c. Realizao das imagens fotogrcas Ao chegar neste ponto a maior parte do trabalho j foi feita. A tarefa do fotgrafo combinar toda a tcnica dominada com a sua arte e criatividade, sentindo como se cada imagem fosse nica e dando o melhor de si para que os outros (modelos e equipe eventuais) desejem fazer o mesmo. I 3. d. Edio: A edio uma fase delicada do processo, as seqncias de imagens produzidas so variaes sobre um tema. Na prtica da anlise a primeira coisa que se olha a correo tcnica da imagem: foco, exposio, nitidez, composio, aparncia do produto, relao do sujeito com o segundo plano, etc. Depois dessa primeira peneirada se focaliza a atitude, ou seja, de que modo o produto, o modelo ou a situao interessante, diferente, com aquela coisa diferente que faz a foto. Uma sugesto prtica fazer esta anlise acompanhado de um colaborador, normalmente o assistente, que possa oferecer um ponto de vista diferente e talvez mais objetivo sobre cada imagem. Outra indicao prtica sobre a
I 3. b. Produo A produo a fase durante a qual estaremos preparando o necessrio para a foto. Em moda, por exemplo, devemos escolher os colaboradores. No caso de um casamento, devemos conhecer os locais (igreja e salo de festas, estudar onde realizar as fotos de externa e os retratos posados). Em fotograa de ambiente, fazer uma visita ao local a fotografar para conhecer as condies de luz e preparar ao mximo, levando o equipamento e escolhendo o melhor horrio para fotografar com luz natural, etc. Esta fase de produo muito importante e depende dela o resultado do trabalho. No devemos ceder tentao de subestimar esta fase, por achar que na hora conseguiremos as idias de que precisamos. Apesar de acontecer de fazer, s vezes, coisas totalmente diferentes
quantidade de imagens a entregar para o cliente. Temos que apresentar opes em nmero suciente para que ele possa escolher, isso varia muito em funo do tipo de foto realizada. Enm uma importante anotao sobre os originais do trabalho: ELES SEMPRE SO PROPRIDADE DO FOTGRAFO. I 3. e. Apresentao para o cliente Fotgrafo trabalha com imagem. A apresentao do material deve ser correspondente a todo o empenho e cuidado at ento empregados. Idealmente o fotgrafo deve apresentar pessoalmente o resultado do trabalho. Cromos so montados em molduras individuais e para lmes negativos so apresentados apenas os contatos escolhidos e montados em print les ou em folha de papel timbrado.
Combinar a criatividade e a inspirao com as exigncias e s vezes com as vontades do cliente uma empresa complexa. De outro lado, devemos planejar a nossa estratgia de marketing pessoal e calcular perfeitamente os custos xos e variveis da atividade e planejar o futuro. No existe uma receita mgica nem uma soluo denitiva, mas existe uma atitude propositiva e vencedora. Nos dias de hoje no podemos fechar nossos horizontes, limitar a nossa ambio nem conhecer s parcialmente a nossa rea de atuao. Vamos ver agora o que temos que conhecer alm da fotograa: I 4. a. O nosso produto O nosso produto somos ns mesmos!!!! Qualidade: Qualidade hoje no signica apenas uma foto exposta corretamente, qualidade ter informao e idias inovadoras, atender bem ao cliente e resolver os problemas dele. Surpreenda: A maioria das vezes o nosso cliente no sabe exatamente o que deseja, ou est acostumado a uma coisa, mas estaria aberto inovao. Oferea, todas vezes que for vivel, opes: o que ele pediu, o que voc sabe que pode funcionar e o que voc acha que ser um sucesso. Paixo: trabalhe com paixo. A nossa prosso mexe tanto com os nossos sentimentos que no possvel fazer as coisas sem envolvimento.
I - 4. MARKETING O fotgrafo arteso, artista ou empreendedor? A prosso de fotgrafo pouco consegue se enquadrar em uma categoria prossional, tendo elementos de vrias reas de atuao. Os papis de arteso, artista, prossional liberal e empreendedor tm que ser cobertos no dia a dia da nossa atividade. objetivamente muito difcil lidar com tudo isso.
I 4. b. Mercado Devemos conhecer os prprios colegas ou concorrentes para podermos confront-los prossionalmente. Analisar o sucesso e as derrota dos outros permite tomar posturas ecazes e no cometer erros que outros j zeram. Preo: hoje quem faz o preo o cliente. O cliente neste momento informado, exigente, e com um amplo leque de ofertas (pensemos em ns mesmos quando passamos a ser clientes, a nossa atitude a mesma que podemos esperar dos nossos clientes). I 4. c. Marketing pessoal O marketing prev a promoo pessoal do fotgrafo e o crescimento das vendas. O primeiro ponto desenvolvido atravs da presena na cena social e prossional local. O crescimento das vendas conseguido atravs da divulgao do servio oferecido diretamente ao cliente. Podemos conhecer possveis clientes em eventos sociais ou por amizade, mas paralelamente, devemos mostrar formalmente o nosso trabalho, marcando visitas para apresentar o portflio e com o envio de mala-direta.
I 5. CONTROLE CONTBIL E PLANEJAMENTO FINANCEIRO Um grande erro de muitos fotgrafos achar que sendo um artista no se deve preocupar por dinheiro. Isso no certo, temos que ter uma idia clara de quanto precisamos faturar por ms, quais so as despesas xas e variveis, ter uma projeo para o ano inteiro, calcular o valor do desgaste do nosso equipamento, etc. J que o cliente que faz o preo, temos que ter idia de quantos clientes precisamos por ms, por ano e etc. I 6. PLANEJAMENTO EMPRESARIAL importante estabelecer metas para desenvolvimento da carteira de clientes e da infraestrutura (equipamento, funcionrios, colaboradores e estrutura do estdio) a curto, mdio e longo prazo. Esse plano deve ser feito por escrito, conferido periodicamente e redenido em funo da sua realizao e das possibilidades que se consolidam. Sabendo da sua meta em longo prazo, voc pode denir os objetivos que, em mdio prazo vo possibilitar essas metas. Esses objetivos tambm podem ser quebrados em objetivos menores, que vo guiar a atividade do dia a dia. aconselhvel estabelecer metas realistas, porque isso faz crescer a motivao.
Introduo
A luz uma das principais ferramentas no trabalho de criao do fotgrafo, pois no apenas torna visvel a imagem aos nossos olhos e permite registr-la nos lmes, mas cria emoes especcas no ser humano. Em seguida, analisaremos as principais caractersticas da luz e como us-la para criar as sensaes desejadas no espectador. A nossa anlise estar voltada especialmente para fotograas que tenham como sujeito seres humanos. II 1. LUZ A luz uma fatia do espectro eletromagntico que percebida por receptores presentes no olho (fotoreceptores).
II - ILUMINAO
(como deixar o modelo bonito e iluminar o ambiente como queremos em externa, estdio e locao)
A melhor luz para fotografar uma pessoa Fotograa em externa. Luz direta, lateral, contraluz e sombra, caractersticas e resultados. Os horrios do dia. Uso do rebatedor, utilidade e erros freqentes. Fotograa em estdio, criar a luz. Luz principal. Luz de compensao. Luz de efeito. Luz do fundo. Fotograa em locao: uma combinao das tcnicas de externa e estdio Tcnicas especiais: ash em externa, luz de cores diferentes, etc.
A luz se propaga em linha reta. Originalmente a luz pontual, dura, reta, crua, implacvel e dispersiva.
(Edgar Moura, 50 anos Luz, Cmera, Ao p. 15 editora SENAC)
Clareia onde chega e deixa na escurido a sombra. Mas no assim que a percebemos nem que a usamos em fotograa. Para ns fotogrcos, a luz tem quatro caractersticas: intensidade; direo; natureza e cor.
II 1. a. Intensidade Em relao exposio do lme, ela pode estar na quantidade certa, insuciente ou excedente. Devemos balancear a quantidade de luz para uma exposio correta do lme, atravs da combinao do diafragma e do obturador e/ou regulando a quantidade de luz emitida em caso de luz articial. Independentemente do efeito que se quer conseguir, isto , uma imagem com predominncia de tons claros ou tons escuros, devemos trabalhar com o nvel de exposio correta. II 1. b. Direo A luz se propaga em linha reta. Ela pode chegar ao sujeito de qualquer posio nos planos horizontal e vertical. As combinaes possveis da direo da luz inuenciam a visibilidade do sujeito e o efeito psicolgico da imagem criada. A direo descrita em funo da posio da cmera. Os pontos cardeais para descrever a disposio da luz so seis: frontal, quarenta e cinco graus (direita ou esquerda), lateral (90 direita ou esquerda), contra luz, de cima e de baixo. As direes do eixo horizontal e do eixo vertical se somam, dando origem a muitas combinaes. Para facilitar a explicao, analisaremos separadamente cada tipo. Frontal: a direo que d maior visibilidade ao sujeito inteiro, cria poucas sombras e no valoriza a textura. muito
usada para beauty e em imagens onde a legibilidade do produto a exigncia principal. Luz de 45: esta posio de luz cria uma sombra discreta, que acentua o efeito tridimensional do sujeito e evidencia a textura. a melhor para fotografar rostos e guras humanas. Da direita, cria uma sensao de abertura da imagem por acompanhar a direo de leitura escrita. Quando usada da esquerda induz uma sensao mais intimista. Lateral 90: evidencia s um lado do sujeito enquanto o outro lado ca escuro. D uma grande sensao de textura e geralmente tem uma conotao dramtica. Da mesma forma que a de 45, quando vinda da direita, cria uma sensao de abertura da imagem por acompanhar a direo de leitura escrita. Quando usada da esquerda, induz a uma sensao mais intimista. Contra luz: esta direo evidencia o contorno do sujeito. Em externa, esta direo de iluminao recria uma suavidade de iluminao,pois estamos fotografando o sujeito em sombra. Em estdio, dicilmente utilizada para iluminar o sujeito e sim para criar efeitos em sets com mais de um ponto de luz. De cima: a direo de luz natural para ns, por ser a direo o sol. As imagens produzidas tm um aspecto natural. De baixo: as sombras projetadas por essa luz geralmente deformam o sujeito, pois a posio da sombra projetada no interpretada de forma natural para ns. Cria efeito dramtico e surrealista.
II 2. NATUREZA Em relao natureza temos luz direta, rebatida ou ltrada. II 2. a. Direta a luz solar em dia claro, a luz direta produzida pelos reetores e pelos ashes. As caractersticas principais da luz direta so: ter muito contraste, criar sombras escuras e evidenciar os detalhes e as texturas. Na fotograa em luz natural se aproveita a luz direita s nas primeiras horas da manh e no m da tarde, quando a luz reetida pelo ambiente cria um efeito de preenchimento que balanceia as sombras duras. Em estdio no se usa o reetor direto, mas sempre acoplado a um acessrio que direciona ou modica a qualidade da luz. II 2. b. Rebatida ou reetida a luz que, depois de ter sado do reetor, bate numa superfcie que redireciona o feixe luminoso. II 2. c. Filtrada A luz vinda do reetor encontra uma superfcie ou ltro que modica as suas caractersticas. Normalmente os ltros tm a funo de difundir a luz ou mudar a sua cor.
II 3. COR Nesta parte no vamos tratar da temperatura de cor, mas da cor da luz sob o aspecto psicolgico. Chamamos dominante fria a predominncia de tons azul e dominante quente aquela em que predominam os tons amarelos. Psicologicamente a dominante fria induz sensaes de distncia, de frio, de falta de contato, enquanto a dominante quente d uma sensao de bem estar e de proximidade com o sujeito. II 4. PRTICA DA ILUMINAO EM FOTOGRAFIA Vimos que a luz por natureza dura e implacvel, as sombras pretas e fundas. Como ela se transforma na suave e varivel iluminao que estamos acostumados a viver no nosso dia-a-dia? Como podemos conseguir estes resultados no nosso trabalho em estdio? Como adaptar a luz natural s exigncias da fotograa? Para responder a essas perguntas temos que introduzir na nossa vida, na nossa experincia e na nossa fotograa, uma fonte luminosa, invisvel e onipresente na iluminao natural. Chamaremos esta fonte de luz secundria de preenchimento. Nosso dia iluminado pelo sol. Ele emite um feixe de luz que se propaga em linha
reta, atinge os objetos que encontra no caminho, modica sua trajetria e continua at terminar a sua energia. Ns percebemos o feixe original, mas passa despercebido pelos nossos olhos o restante do caminho. Este caminho que a luz faz ilumina o objeto e o ambiente de forma indireta. Esta a luz secundria em natural. A relao entre a quantidade de luz que atinge diretamente o objeto e o quanto ele iluminado indiretamente produz o nvel de SUAVIDADE da luz. Em outras palavras, podemos dizer que quanto maior a fonte luminosa em relao ao sujeito, mas ela suave. Isso acontece em natureza e pode acontecer no nosso estdio. A forma para suavizar a luz aquela de transformar o feixe duro e direto que sai da fonte em um feixe amplo e abrangente, onde o sujeito muito iluminado pela luz secundria. Este resultado conseguido atravs de acessrios que ltrem a luz ou atravs da reexo da luz em uma grande superfcie. Uma outra tcnica utilizar uma segunda fonte luminosa para iluminar a parte escura do sujeito. Aqui entra uma prtica freqente da fotograa em estdio e um conceito psicolgico muito importante na prtica fotogrca.
A luz do sol naturalmente a primeira fonte de iluminao humana. O sol est sobre as nossas cabeas, e cria uma iluminao do alto para baixo. Temos somente o sol para iluminar a Terra. Isso criou um outro costume. Estamos acostumados a uma s sombra para cada objeto. Podemos aceitar a falta de sombra (por exemplo, em um dia nublado), mas no a presena de duas sombras. Duas sombras sempre denunciam a presena de uma iluminao no natural. Estes dois elementos: iluminao de cima para baixo e presena de uma s sombra criam um cdigo para ser respeitado ou quebrado, mas que tem que ser conhecido. Sombras mltiplas e iluminao de baixo para cima criam uma tenso no observador que reconhece a situao apresentada como antinatural. Uma atmosfera dramtica ou surreal ser induzida por um esquema de iluminao deste tipo. II 5. A MELHOR LUZ PARA FOTOGRAFAR UMA PESSOA Depois de tudo que foi dito at agora vamos indagar qual a melhor forma para iluminar uma pessoa. Uma luz direta e dura evidenciar os detalhes e a textura da pele e deixar a parte em sombra escura. Ser perfeita se quisermos um efeito dramtico. Na maioria dos casos a fotograa comercial, a
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fotograa pedida pelos nossos clientes, no deve ser dramtica, muito pelo contrrio, a imagem deve ser convidativa e atraente. Conseguiremos isso com uma iluminao suave, disposta a um ngulo em volta de 45 graus direita ou esquerda do sujeito. Aqui importante lembrar tambm que a disposio direita dar uma ampliao do horizonte de leitura da foto e uma sensao de liberdade e espao, enquanto a disposio esquerda criar uma sensao mais intimista e fechada do espao da foto. Esta regra de disposio vale tanto para estdio quanto em externa. Em externa temos ainda a opo da iluminao de contraluz, que cria uma imagem luminosa cheia de altas luzes e com o sujeito mergulhado em uma claridade mais ou menos acentuada. Ideal para fotograa de criana, a iluminao em contraluz teve momentos de alto e baixo na histria da fotograa. Usada para fotografar mulheres, cria facilmente uma conotao romntica e sonhadora. Atualmente uma evoluo da tcnica da contraluz muito aplicada na fdm. Consiste em fotografar o sujeito iluminado com um fonte luminosa articial (ash normalmente) com uma iluminao natural de contraluz que cria altas luzes. Essa iluminao tem impacto, mas bastante irreal para os olhos humanos, que percebem uma antinaturalidade ainda que no consiga entender o que seja.
II 6. FOTOGRAFIA EM EXTERNA A fotograa em externa totalmente inuenciada pela luz natural, a luz solar direta ou indireta (sombra ou dia nublado). Tudo o que falamos sobre direo e qualidade da iluminao, o seu signicado psicolgico e o seu resultado se aplica fotograa externa. Por exemplo: o sol do meio dia uma fonte direta e dura, e como tal no a melhor para ser usada sem acessrios ou macetes. Uma soluo procurar uma sombra e fotografar a luz que chega indiretamente ao sujeito neste horrio, ou parar de fotografar. Por outro lado, as luzes solares do amanhecer e do entardecer so luzes diretas, mas suaves, utilizveis pela sua qualidade. Neste horrio iremos ter um problema de balanceamento cromtico, j que estas luzes tm uma dominante quente. Isso pode ser corrigido com um leve ltro azul, ou no corrigido e utilizado como recurso criativo. Entre os horrios at agora indicados (meio dia e as primeiras e ltimas horas do dia) temos um intervalo de tempo com uma tima iluminao, que pode ser bem aproveitado. Nesta faixa horria um acessrio pode ser muito til para completar a iluminao do nosso sujeito: o rebatedor. Felicidade ou cruz dos fotgrafos, o rebatedor um acessrio verstil que sempre acompanha a fotograa em externo. A sua utilizao tambm teve
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momentos de alta e baixa. Na prtica, quando e como utilizaremos o rebatedor? Podendo esperar pela melhor luz natural NO USAREMOS REBATEDOR. Tendo que fotografar, e fotografar muito, em um dia, sem poder esperar que a luz seja perfeita, o rebatedor, USADO CORRETAMENTE, viabilizar o nosso trabalho. A luz do rebatedor serve para clarear as sombras da luz principal. Portanto, tem que ser uma luz suave. No pode ser o reexo do sol no rosto do modelo. O rebatedor, como todas as luzes secundrias, car perto da cmera o mximo possvel, iluminando o sujeito frontalmente DE CIMA PARA BAIXO. Cuidado com o rebatedor usado de baixo para cima, ele clarear as sombras da luz principal, mas criar uma segunda sombra indesejada e feia. Esta sombra pode ser leve, mas sem ser percebida, pode mudar os traos do rosto. Outra caracterstica da fotograa em externa a presena de um ambiente, locao, cenrio ou simplesmente, fundo. Devemos combinar a melhor luz possvel com o ambiente. Isso signica efetuar uma atividade de produo. Escolher os fundos, criar um roteiro para chegar a fotografar este fundo quando a luz tima para iluminar o sujeito e este cenrio.
II 7. FOTOGRAFIA EM ESTDIO, CRIAR A LUZ Em estdio o fotgrafo detm o total controle sobre a iluminao. No espao vazio e escuro do estdio o fotgrafo modela a iluminao escolhendo direo, intensidade, qualidade e funo de cada fonte. O esquema de iluminao clssico prev quatro funes distintas para fontes luminosas: Luz Luz Luz Luz principal. de compensao. de efeito. do fundo.
II 7. a. Luz principal Ilumina o sujeito, deixando-o visvel, inuencia a leitura da textura e fornece o impacto psicolgico da iluminao atravs da direo. II 7. b. Luz de compensao ou preenchimento Clareia as sombras criadas pela luz principal. responsvel pela relao de iluminao atravs da proporo com a luz principal, criando o tom fotogrco. A fonte luminosa usada para compensar pode at ser um simples rebatedor que, recolhendo a luz existente no ambiente, a reete no sujeito.
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II 7. c. Luz de efeito Com esse termo denimos todas as fontes que no so utilizadas para iluminar ou compensar o sujeito, mas que, apontadas para ele, tenham uma outra funo. A contraluz o exemplo clssico. As caractersticas e a funo de iluminao de contraluz se modicaram muito atravs dos anos. Alm da contraluz, qualquer iluminao que acrescentarmos na foto, a no ser a principal, compensao ou fundo ser de efeito. II 7. d. Luz de fundo As fontes de iluminao explicadas at aqui tm seu enfoque no sujeito. O cenrio ou fundo no esto recebendo iluminao ou esto recebendo a iluminao dessas fontes, mas elas no so moldadas para valoriz-lo. Responsveis pela iluminao do fundo so as fontes dispostas para isso. II 7. e. Novos conceitos Este esquema de iluminao o clssico e proporciona timos resultados, mas em uma gama visual j conhecida. Perfeito para a maioria dos trabalhos de retrato e de publicidade, at hoje teve vrias evolues no mbito da fotograa de moda. O primeiro conceito que se contraps a este esquema foi aquele de criar uma grande luz suave, como a luz de uma grande janela no exposta diretamente ao sol.
Essas fontes so conseguidas atravs de acessrios como haze ou atravs da reexo da luz sobre uma grande superfcie. O primeiro efeito desta iluminao foi a eliminao da luz de compensao. Esta linguagem no combinava tambm com a contraluz, que parou de ser usada. A iluminao virou uma s fonte dirigida ao sujeito. Em funo desta iluminao at o fundo recebia s a iluminao dirigida para o modelo. Evoluo desta iluminao uma iluminao suave, caindo do alto sem nenhum reexo nos olhos do modelo. II 8 - PROCEDIMENTO DE ILUMINAO EM ESTDIO A preparao da iluminao do estdio comea SEMPRE pela luz principal. Escolhida a direo, qualidade e intensidade da luz principal, vamos acrescentar a luz de compensao. A luz de compensao deve SEMPRE ser uma luz invisvel. Para isso ela no pode criar sombras. Evitamos as sombras dispondo a luz de compensao frontalmente, e o mais prxima possvel cmera. Alm disso, procuraremos faz-la o mais suave possvel (rebatida em uma superfcie grande. Depois da escolha OBRIGATRIA da direo e qualidade da luz de compensao, vamos tratar da intensidade. A luz de compensao ter uma intensidade proporcional luz principal. Ela ser de uma at cinco vezes menor do que a principal. Uma intensidade menor que isso ser praticamente inexistente na exposio
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do lme (saindo da latitude de exposio da maioria dos lmes). Em caso de ser igual ou maior que a luz principal, perder a funo de clarear as sombras, passando a iluminar o sujeito. Uma relao de 2:1 produz uma luz com tons muito claros, sombras legveis e sensao de iluminao diurna. Aumentando o valor da relao 8:1 16:1 criaremos um tom de iluminao mais contrastado, com sombras escuras (ainda que legveis). importante notar que a relao 16:1 j muito alta para cromo. Acertada a intensidade da compensao vamos acrescentar mais uma fonte luminosa: a luz de efeito. Esta luz normalmente se adiciona luz principal, iluminando parte do sujeito. A direo, qualidade e intensidade desta luz so bastante livres j que o elemento criativo e diferencial do esquema de iluminao. Em geral a luz de efeito cria uma outra luz, acrescentada iluminao principal em uma parte do sujeito, ou usada para reforar o contorno do sujeito na parte mais escura, criando um contorno luminoso do sujeito. Por ltimo se dispe a luz do fundo. No h regras especiais em relao qualidade e direo desta luz. A intensidade desta fonte regulada com base na seguinte regra:
INTENSIDADE Intensidade Intensidade RESULTADO Fundo menor ou igual principal Fundo maior do que a principal
Ilumina o fundo sem evidenciar a fonte
II 9. NORMAS MAIS COMUNS PARA DISPOR A ILUMINAO EM ESTDIO II 9. a. Distncia entre sujeito e luz Esta distncia tem que ser tal que permita iluminar a inteireza do sujeito que se quer fotografar. A distncia luz-sujeito inuencia muito a suavidade da iluminao. Uma fonte suave (de grande dimenso) disposta longe do sujeito, se comporta como uma pequena posta perto, perdendo a sua prerrogativa de suavidade. Por exemplo: um hazy 80 x 120 cm uma fonte suave se disposto a dois metros do sujeito. J a uma distancia de 6 metros perde a prerrogativa de ser uma luz suave. II 9. b. Distncia entre o sujeito e fundo A sombra projetada do sujeito para o fundo depende da distncia entre eles. Para evitar complemente sombra do sujeito no fundo, este deve estar cerca de 3 metros do fundo. Distncias menores produzem uma sombra. Esta sombra tem que ser considerada na composio quando aparece. II 9. c. Altura da luz principal A altura certa conseguida atravs da anlise das sombras, em particular a sombra do nariz que deve ser deixada abaixo do nariz. De forma nenhuma uma sombra pode subir. II 9. d. Iluminao do olho do modelo Uma luz reetida na pupila d vitalidade ao olhar. Esta caracterstica tem que ser considerada na escolha da iluminao. Normalmente usamos a luz principal para criar este reexo. A disposio desta luz inuenciaria o ponto onde este reexo aparece. Um efeito sombrio ser produzido eliminando este reexo.
Ilumina o fundo evidenciando a existncia de uma iluminao especca
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Na fotograa de gente a informao a pessoa: Est provado experimentalmente que o ser humano observa como primeiro elemento de uma imagem a gura humana se ela estiver presente, e mais ainda, a gura humana se conrma sujeito principal de cada imagem onde aparea. Tendo bem presente esse fato devemos construir as nossas imagens de modo que a informao ou seja, a gura humana, comunique o que queremos. A direo de modelo a ferramenta atravs da qual desenvolvemos esta comunicao. REGRA FUNDAMENTAL PARA DIREO DE MODELO 1 SABER exatamente o que queremos que ele transmita 2 CONHECER como desenvolver esta comunicao atravs da expresso corporal 3 CONSEGUIR a expresso desejada do modelo III 1. O CORPO FALA Ns estamos acostumados a interpretar inconscientemente as mensagens que as outras pessoas transmitem atravs do corpo. trabalho do fotgrafo aprender esta linguagem e us-la nas suas imagens.
II - DIREO DE MODELO
(como fotografar gente e capturar emoes)
Comunicao no verbal. Conhecer o corpo humano e as poses que pode assumir. Signicados das posturas. Anlise de imagens e de revistas. Como induzir o modelo a assumir as posturas desejadas. Anlise de imagens e de revistas. Modelo prossional e modelo no prossional. Como interagir com a pessoa fotografada. Regras gerais para fotografar: Book de modelo. Fotograa de moda: revista, catlogo e publicidade. Fotograa de glamour ou sensual. Retrato fotogrco: crianas, mulheres, homens e famlias. Retrato institucional. Personalidades. Artistas e inteletuais. Tempo e recursos disposio para fotografar: truque e macetes para conseguir sempre uma foto boa. A comunicao fotogrca se desenvolve atravs de trs elementos: a composio, a iluminao e a informao.
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So trs os elementos principais: Quantidade de corpo exposta e posio, Posio da cabea, Direo do olhar. Em relao quantidade de corpo exposta e posio podemos considerar: Oferecer-se: apresentar uma grande superfcie do corpo sem proteo. Protege-se: fechar o corpo. Minimizar-se: oferecer o perl do corpo ou outra tcnica para reduzir a superfcie. Exibir-se: mostrar-se tocando parte do prprio corpo. As posies da cabea viraram at esteretipo e so geralmente conhecidas. Isso aumenta a eccia deste elemento: Reta: encarar a outra pessoa em um plano de paridade. Levantada: sugere sentimento de superioridade. Abaixada: indica sentimento de submisso. Inclinada lateralmente: mostra desejo de agradar. Direo do olhar produz um elemento fundamental na comunicao corporal: Ele pode ser divididos em duas partes: 1. Ausncia de contato ocular A pessoa no est olhando para a gente. Esta situao cria o menor nvel de tenso. Viramos observadores desapercebidos. Junto com esta condio de tranquilidade se instaura uma prazerosa sensao de voyerismo.
Dependendo da direo do olhar e da expresso do rosto do sujeito podemos caracterizar uma atitude, aqui alguns exemplos: reexiva, intimista olhar longe e expresso sonhadora descontrada olhar focalizado em um objeto e expresso atenta (ligada) concentrada olhar focalizado em um objeto e expresso concentrada. 2. Contato ocular estabelecido Neste especco caso o observador ter a reao que teria no viver a real experincia apresentada na imagem. O contato visual pode ter uma funo convidativa, agressiva, exploradora. quase impossvel explicar os elementos do contato visual teoricamente. Neste texto queremos evidenciar a importncia do contato visual na comunicao no verbal . atravs da observao, do exerccio e da tentativa de aplic-lo nas nossas imagens que desenvolvemos uma habilidade em lidar com este elemento. III 2. POSES E ATITUDES Para dirigir modelos devemos conhecer as posturas que o corpo pode assumir, e criar um repertrio de poses e de signicados.
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O corpo se movimenta atravs das articulaes e so elas que o fotgrafo tem que conhecer, e utilizar, para criar a pose que deseja. Devemos ser capazes de indicar para o modelo cada uma delas e explicar como atingi-las. III 2. a. Signicados das posturas Estudamos o signicado das posturas, alm das indicaes bsicas, atravs da ferramenta de anlise de imagens abaixo indicada. Outra indicao so os livros sobre comunicao gestual, em particular sugiro o livro Os Gestos, de Desmond Morris III 3. ANLISE DE IMAGENS Uma tima ferramenta para construir um grande repertrio de poses, atitudes e expresso a anlise de imagens fotogrcas. Esta prtica pode parecer chata e intil, mas se aplicada com dedicao, produz um resultado certo e ecaz que melhorar a habilidade em dirigir modelos. Consiste em anotar a sensao que uma imagem transmite para ns e depois estudar esta imagem em relao a suas caractersticas lingsticas e tcnicas.
ANLISE DE IMAGENS Sensao que a imagem transmite: ATITUDE Postura do corpo: Cabea, Rosto, Olhar, Boca, Pescoo, Ombros, Braos, Cotovelos, Mos, Cintura, Quadril, Pernas, Joelhos, Ps. Expresso do rosto. ILUMINAO Direo, qualidade (contraste), cor. Dominantes de luminosidade e de cor. COMPOSIO Corte. Ponto de cmara. Perspectiva. Caractersticas de primeiro plano, segundo plano e fundo. Posio do sujeito. AMBIENTAO Estdio, externa ou locao.
III 4. MODELOS O modelo um prossional que empresta a prpria imagem para promover um produto ou uma idia. A atividade prossional do modelo regulada e protegida pela lei sobre o direito de imagens.
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III 4. a. Modelo prossional e modelo no prossional Qualquer pessoa que esteja sendo fotografada se torna um modelo fotogrco. A diferena principal entre o modelo prossional e no prossional na disposio para lidar com uma pessoa que te diz o que fazer. A coisa mais importante a motivao. Um modelo no prossional, mas muito motivado e talentoso pode dar melhores resultados que outro modelo, prossional. Ns estamos lidando com pessoas, com sentimentos e emoes. Como em cada circunstncia da nossa vida a nossa atitude que faz a diferena. Se mostrarmos segurana e habilidade, o nosso modelo conar em ns e responder de acordo. Fotografar na realidade se mostrar, se exibir, aparecer. Todos ns temos sentimentos contraditrios em relao a fazer isso. trabalho do fotgrafo ampliar as sensaes positivas em relao a isso e minimizar as negativas. III 4. b. Como agir com o modelo (educao e praxe) Dois elementos compem a interao entre fotgrafo e modelo.
As regras normais de relacionamento interpessoal e os cuidados especcos gerados pela intimidade especial e momentnea produzida pelo momento fotogrco. Na prtica, devemos ser educados e gentis com a pessoa modelo. O fotgrafo o dono de casa e seja em estdio ou externa, deve deixar o modelo (como o resto da equipe) vontade. Se o trabalho prev um produtor executivo, ele cuidar disso e apresentar o fotgrafo equipe e se preocupar com o bem estar de todos. Tudo isso com uma postura relaxada, sorrindo e com calma. Se estivermos muito ocupados ou atrasados ser tarefa do fotografo se apresentar e enderear o modelo a algum que possa cuidar dele. Normalmente na equipe tem sempre algum disponvel para fazer isso. O assistente do fotografo se no atarefado deve ser a primeira escolha, outra opo valida o maquiador que de modo geral vai ser o primeiro a interagir com modelo. Alm das regras de educao, no h indicaes especcas de comportamento. A nica regra fundamental no relacionamento com modelo a sinceridade e a disponibilidade. A coisa mais importante ser autntico. A pessoa vai sentir a nossa atitude e o melhor jeito que qualquer um pode ter o seu prprio e verdadeiro SER. No precisa, por exemplo, tentar ser expansivo tendo um carter introvertido. Nem, por outro, lado precisa existir um perl especco ou otimal para trabalhar fotografando gente.
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Importante ser el a si mesmo e estar disponvel ao relacionamento fotogrco. Antes de comear a sesso fotogrca, til explicar sinteticamente o trabalho (freqentemente as agncias no fazem) e o prprio estilo de fotografar. A proximidade fsica, tica e emocional que se ativa entre fotgrafo e modelo requer alguns cuidados na hora de fotografar. Precisando arrumar roupa ou cabelos do modelo melhor chamar o prossional adequado para fazer isso. Caso seja voc a arrumar (por simplicidade, rapidez, etc), pea licena ao chegar perto e tocar o modelo. Indicando a pose a assumir o ideal conversar, s no ltimo caso mostrar a pose pessoalmente. Evitar tocar o modelo para compor uma pose. A pose indicada deve ser natural. Se, depois de ter assumido uma posio indicada esta parece antinatural, devemos pedir para o modelo repetir sozinho a pose sugerida. O relacionamento, as emoes, as tenses que se desenvolvem durante uma sesso fotogrca no so endereadas pessoa do fotografo, mas ao momento fotogrco. importante lembrar disso para no fazer confuso entre o prossional e o pessoal. III 4. c. Como enfrentar a inexperincia dos modelos A direo de modelo se constri sobre a conana recproca. Um modelo inexperiente no sabe como reagir na
frente da cmera. O nosso trabalho explicar a pose que queremos que assuma. Convid-lo a repetir vrias vezes a pose naturalmente. Ser paciente e disponvel. III 4. d. Interao com o modelo. Quem manda, o fotgrafo ou o modelo? Como, quando e por que esta dvida? Idealmente a fotograa de modelo uma interao paritria entre quem fotografa e quem fotografado. Neste relacionamento existe um acordo no expresso segundo o qual o fotgrafo sugere ao modelo as atitudes a desenvolver. Existem algumas circunstncias onde a interao entre modelo e fotgrafo pode no funcionar. So casos especcos que no tm soluo, mas que tm que ser contornados. Modelo muito mais conceituada que o fotgrafo: Neste caso pode acontecer que a modelo no sinta conana na direo do fotgrafo, ou querer fotografar como est acostumada. Neste caso devemos ver se a linha que a modelo est desenvolvendo combina com o brieng e deixar mais liberdade, intervindo nas poses s por motivaes tcnicas e explicando isso. Normalmente se o cliente quis uma modelo muito conhecida no quer nada alm de que ela seja fotografada como ela normalmente aparece e com a melhor tcnica, e isso ser o nosso objetivo.
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Modelo muito mais experiente que o fotgrafo: Aqui no existe m vontade ou receio da parte da modelo, simplesmente acontece que ela naturalmente tome o controle da sesso fotogrca, desenvolvendo atitudes e poses que o fotgrafo acha timas. Durante a sesso o fotografo no percebe isso, e at ca muito empolgado com o andamento do trabalho. Normalmente percebe s depois de reveladas as fotos o quanto foi dirigido pelo modelo. Pode at ter aprendido muitas coisas, e se tiver sorte, e o trabalho do modelo combinar com o brieng do cliente otimo!!! Ter boas imagens, uma boa lio e os parabns do cliente. Poder dar problemas se o estilo do modelo no combina com o que foi programado com o cliente, porque ser difcil justicar esta diferena de tendncia. Modelo com perl diferente ao brieng: Isso acontece errando a escolha do modelo. O modelo apresenta um portflio com vrios trabalhos j efetuados, este j uma boa indicao, alm disso, conversando possvel perceber ainda mais o carter do modelo. O fotgrafo dicilmente erra no casting, mas normalmente a escolha do modelo feita em conjunto com o cliente. O gosto pessoal e o enfoque concentrado sobre como o modelo veste a roupa inuencia muito o parecer do cliente. Aqui a habilidade do fotgrafo aquela de assessorar o cliente a escolher um modelo que tenha naturalmente a atitude prevista no brieng.
Esse tipo de inadequao pode criar muitos problemas durante a sesso e depois na hora de apresentar o trabalho. Tentar dirigir o modelo em uma direo muito distante da suas tendncias naturais pode fazer com que ela/ele perca a segurana, no haja espontaneamente e no consiga segurar a tenso. muito difcil mudar radicalmente o perl de um modelo, muito mais fcil adaptar o brieng s caractersticas do modelo. Neste caso importante avisar o cliente assim que percebido o problema, explicando a grande diculdade para realizar o trabalho seguindo o brieng programado, e propondo a alternativa de mudar o brieng de acordo com a capacidade do modelo. Modelo com vcios ou hbitos errados: Aqui estamos em uma rea de mais fcil resoluo, mas um pouco chata. Modelos experientes s vezes tm hbitos errados, ou muito particulares que podem no combinar com a nossa direo. Neste caso, depois de ter corrigido trs ou quatro vezes, percebida a diculdade melhor para um segundo, conversar, explicar que est tudo certo, que tem s um pequeno detalhe que no combina. Falar gentilmente e voltar a trabalhar. Isso no ter resolvido o problema, mas voc continuar fazendo notar o problema no decorrer da sesso. importante fazer tudo isso sem criar tenso e insegurana no modelo, fotografando s vezes sem comentar, criar series de fotos, repetir a correo, e voltar a fotografar. Diplomacia e pacincia so a soluo neste caso.
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Modelo polmico, chato ou fresco: Esta eventualidade muito mais freqente que as anteriores, mas tambm a mais fcil de resolver. Aqui a diplomacia sugere de deixar correr um pouco. Ainda mais se a modelo boa, conceituada ou se esta dando o resultado que voc quer nas fotos no aconselhvel enfrentar o problema frontalmente. Anal, normalmente se trata de poucas horas de convivncia. No caso de o problema ser maior e a atitude estar atrapalhando toda a equipe e pondo em perigo o trabalho inteiro, a deve ser tomada uma posio. praxe que o produtor de moda converse tentando de resolver em primeira instncia. Avisar a agncia da modelo expondo o problema e pedindo para o booker tentar resolver o segundo passo, j muito extremo e cria uma grande tenso no set. O fotografo intervir s em ultimo caso, explicando as problemtica e convidando a pessoa a escolher entre mudar de atitude ou interromper o trabalho. III 5. REGRAS GERAIS PARA FOTOGRAFAR: III 5. a. Book de modelo O book de modelo tem como objetivo APRESENTAR O MODELO. Para que isso seja feito da melhor forma devemos deixar ele o mais bonito possvel, valorizando os lados positivos e escondendo e minimizando os defeitos.
Existe uma tendncia de fazer books conceituais, com o modelo que no aparece, mas copia o estilo mais da moda no momento. Isso possvel s com uma grande interao com a agncia que ir cuidar do modelo. Em caso de dvida sempre optar por um estilo limpo e bonito. Imagens de book de modelos so realizadas indiferentemente em externa e estdio, mas em todos casos os fundos tm que ser simples. NA FOTOGRAFIA DE BOOK TEM QUE CHEGAR MAIOR SIMPLICIDADE POSSVEL. Em relao roupa, o padro geral pede uma produo de biquini ou shorts para poder mostrar o corpo da modelo, uma produo clssica e uma em estilo casual. A maquiagem tem que ser leve. III 5. b. Fotograa de moda: revista, catlogo e publicidade Na fotograa comercial o enfoque principal , como j dito antes, entender e aperfeioar o brieng do cliente. No caso da fotograa comercial de moda a fase de produo se reveste de uma importncia fundamental porque a escolha da equipe, dos modelos, da locao e acertar a linguagem fotogrca so dados fundamentais que sero acertados nesta fase. III 5. c. Fotograa de glamour ou sensual As sesses fotogrcas de glamour ou sensuais precisam de um cuidado especial para deixar o modelo vontade. Pelo
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assunto especco tratado, a interao entre o fotgrafo e o modelo deve ser de cumplicidade, mas com distncia. Devemos mostrar interesse e prazer em fotografar, mas sem criar intimidade. importante explicar a matria antes de comear e conversar sobre os limites de sensualidade que sero utilizados. interessante saber o que mais a pessoa gosta em si mesma, e o que no gosta, de modo a evidenciar as primeiras e minimizar as ltimas. III 5. d. Retrato fotogrco. Crianas e famlias. Mulheres. Homens Crianas e famlia: devemos conseguir uma atmosfera de naturalidade e simpatia. Como sempre seja sincero, mas trabalhe para criar uma atmosfera de cumplicidade e jogo. Alm disso, em situaes descontradas o fotgrafo deve desaparecer um pouco deixando as coisas acontecer. Intervir ativamente com dicas e sugestes s quando a situao sai muito do programado ou as condies tcnicas viram realmente proibitivas. Alm do retrato descontrado, da foto instantnea, existe a opo do retrato clssico. Neste caso a situao j ca mais posada, a interferncia do fotgrafo ser maior, mas o caminho predenido a posio esttica junto com os aspecto tcnicos comporo a linguagem da imagem e o fotografo trabalhar s para captar o momento melhor durante a sesso.
Mulheres: Transmitir conana nela mesma e no trabalho do fotografo. A pessoa estar provavelmente tensa, nervosa e insegura. Devemos trabalhar para dar segurana, tranqilizar, encorajar. interessante ressaltar os aspectos tcnicos como a qualidade da luz suave, a perfeio de maquiagem e da escolha da roupa. A personalidade da pessoa se exprime devagar, geralmente as fotos melhores sero no nal da sesso. Homens: A fotograa de retrato masculina a mais simples de realizar. Os elementos externos como maquiagem e roupa so mnimos, devemos escolher o ngulo melhor da pessoa, ir conversando, aproveitar um pouco os padres da fotograa clssica na escolha da iluminao e da pose. ADVERTNCIA: No caso do retrato no estamos lidando com modelo prossional, a sesso fotogrca deve ser rpida, no podemos dirigir muito nos detalhes mas s procurar junto com o retratado a pose que melhor o exprima. A sesso deve durar por volta de meia hora ou pouco mais, e so clicados mediamente entre 3 e 5 lmes 120 neste intervalo de tempo. III 5. f. Retrato institucional a fotograa da funo. No estamos procurando a psicologia da pessoa, mas a representao do que ela faz. O uso do ambiente ajuda este trabalho, assim como uma certa utilizao dos esteretipos.
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As regras de composio reforam o uso de esteretipos fotogrcos. III 5. g. Personalidades Normalmente disponibilizam pouco tempo para fotografar. indispensvel preparar o set antes na hora marcada, prevendo eventuais mudanas se a foto for realizada em locao e ser o mais rpido e objetivo possvel ao clicar. fundamental transmitir conana e segurana. O relacionamento ser formal e a atitude do fotgrafo de um prossional preparado, eciente e concentrado na tarefa. III 5. h. Artistas e intelectuais a fotograa de retrato mais divertida e a mais fcil (no sempre). Aqui se misturam as indicaes sobre o retrato institucional e o retrato pessoal. Normalmente estas pessoas criam uma mscara, uma funo que devemos aproveitar para criar o lait motif da foto. Da, com pacincia, distraindo a pessoa em conversas e divagaes, ir alm da funo e encontrar a personalidade profunda. Normalmente estas pessoas no tm um tempo apressado, e, com uma interao agradvel, conseguiremos envolv-los at que eles deixem cair um pouco a mscara da funo e do raciocino. III 6. TEMPO E RECURSOS DISPOSIO PARA FOTOGRAFAR, TRUQUES E MACETES PARA CONSEGUIR SEMPRE UMA FOTO BOA A imagem fotogrca criada pelo fotografo muito mais que pelas condies externas. O truque? PROGRAMAO PSICOLOGIA PAIXO RESPEITO
IV - EXPOSIO
(acertar a exposio do lme)
Uso do fotmetro de luz reetida (interno ou externo da cmara). Uso do fotmetro de luz incidente (externo). Como fotometrar em externa e estdio. Fotometrar em sobra, contra luz, dia de sol e nublado. Fotometria em estdio. Fotometria com vrias fontes luminosas.
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Fotmetro (denio)
O fotmetro um aparelho eletromecnico ou eletrnico que mede a intensidade da luz. Existem vrios modelos, mas todos funcionam atravs do princpio de uma clula fotossensvel coligada a um medidor de tenso. Esta clula fotossensvel um material que transforma, de maneira xa e proporcional, a energia luminosa (luz) que recebe em energia eltrica. A energia eltrica produzida pela transformao da luz na clula fotossensvel lida por um voltmetro, e nalmente, um sistema analgico ou eletrnico transformam a medio de eletricidade em valores de exposio fotomtrica (tempo e diafragma), produzindo assim uma medio de luz. IV 1. FOTMETRO DE LUZ INCIDENTE E FOTMETRO DE LUZ REFLETIDA Em relao a ONDE captada a luz, os fotmetros se dividem em duas categorias: FOTMETROS DE LUZ INCIDENTE e FOTMETROS DE LUZ REFLETIDA. O primeiro l a quantidade de luz que CHEGA ao sujeito, o segundo l a quantidade de luz que, depois de ter chegado ao sujeito, dele reetida. Cada tipo de fotmetro utilizado de maneira especica e a medio da luz efetuada tem que ser interpretada tendo em vista que tipo de fotmetro est sendo usado.
IV 2. LEITURA FOTOMTRICA (TAMANHO DA REA MEDIDA) Em relao ao tamanho da rea de leitura existem vrios tipos de leitura fotomtrica. Novamente temos diferenas entre o tamanho e a utilizao entre FOTMETRO INCIDENTE e REFLETIDO. IV 2. a. Exposmetro de luz incidente Leitura a 180 graus (acessrio semiesfera) e leitura pontual (acessrio plano). A leitura a 180 graus capta contemporaneamente todas as fontes luminosas que esto iluminando o sujeito (a no ser contraluz) e calcula a sua mdia. A leitura pontual efetuada com um acessrio plano que substitui a calota semiesfrica do fotmetro. Esta capota plana recebe a iluminao apenas de um ngulo muito pequeno. IV 2. b. Exposmetro de luz reetida Podemos sintetizar trs tipos: leitura pontual, matricial e total: A leitura pontual analisa uma rea extremamente pequena do sujeito. A leitura matricial considera uma ampla rea em volta do centro do fotograma e calcula o valor desta rea. A rea de leitura no exatamente um crculo, mas se expande na direo de um lado do fotograma. Cada fabricante estuda um esquema particular de fotmetro matricial,
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por isso muito importante conhecer exatamente aquele do seu equipamento. A leitura total considera a totalidade do fotograma como campo de leitura. Existem vrios outros esquemas de rea de leitura disponveis nos equipamentos eletrnicos mais modernos, mas so somente variaes sobre estes trs tipos de reas de medio. IV 3. INTERPRETAO DA LEITURA FOTOMTRICA O fotmetro l a luz como se estivesse chegando ou fosse reetida por um objeto cinza de tamanho mdio. A maioria dos nossos sujeitos no de tal tonalidade. Devemos por isso fazer uma interpretao da leitura que o nosso fotmetro indica. Por exemplo: estamos fazendo o retrato de uma noiva em sombra em uma externa com um fundo claro, lendo com o fotmetro da nossa cmera (LUZ REFLETIDA). O fotmetro l a luz que o vestido branco e o fundo claro esto reetindo. CONSIDERA QUE ESTA LUZ SEJA REFLETIDA POR UM SUJEITO DE TOM CINZA e calcula a quantidade de luz que est chegando neste sujeito e indica a fotometria. Na realidade, o nosso sujeito branco e ele est reetindo mais luz do que o fotmetro imagina. Isso signica o fotmetro esta ACHANDO que chega mais luz do que realmente est batendo no sujeito. O fotmetro dar uma indicao fotomtrica mais fechada do que o necessrio, e a nossa
foto ser escura, com o maravilhoso vestido BRANCO no tom cinza do carto que a referncia de balanceamento do fotmetro. POR ESTE MOTIVO TEMOS QUE INTERPRETAR A LEITURA FOTOMTRICA EM RELAAO AO SUJEITO FOTOGRAFADO E NO CASO DA NOSSA NOIVA EM FUNDO CLARO, ABRIR 1 (UM) PONTO A MAIS DO QUE O INDICADO PELA LEITURA FOTOMTRICA. No caso do fotmetro de luz incidente, este estar medindo o valor de luz que chega ao sujeito, e no vai ser inuenciado pela cor do que est sendo fotografado. A luz analisada ser aquela certa para expor um objeto cinza. O nosso sujeito (a noiva de branco) bem mais claro que o tom de cinza de referncia, e por este motivo o fotmetro dar uma indicao de iluminao mais aberta do que realmente teremos que usar. A seguir uma tabela de referncia de correo da leitura fotomtrica:
Tipo de luz / Tipo de fotmetro Fotmetro de luz reetida Fotmetro de luz incidente Predominncia de tons CLAROS ABRIR A 1 PONTO FECHAR DE A 1 PONTO Predominncia de de tons ESCUROS FECHAR DE A 1 PONTO ABRIR DE A 1 PONTO
IV 4. FOTOMETRIA COM FOTMETRO POR LUZ REFLETIDA Vistas as informaes anteriores, vamos agora tratar de como efetuar a fotometria. O fotmetro por luz reetida l a luz que o sujeito reete.
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O mais comum aquele interno na cmera, mas existe no mercado um fotmetro externo de luz reetida, faz leitura pontual e muito usado em fotograa de still life. Vamos analisar agora brevemente todos os sistemas de leitura: A medio pontual ideal para fotograa de still life, e pode ser usada em arquitetura. Para calcular a fotometria com este tipo de fotmetro devemos escolher vrios pontos na cena a fotografar: o mais claro, o mais escuro, os tons de branco e preto mais iluminados e os tons de branco e preto menos iluminados. Depois feita a mdia. E = soma dos valores exposimtricos divididos pelo nmero de valores medidos. Calculado o valor de exposio mdia (a pr na cmera) temos que vericar se todos valores medidos esto dentro da latitude de exposio do lme usado ou adaptar a exposio rea que se deseja evidenciar (abrir a exposio para ter leitura nas sombras, fechar a exposio caso se queira ter detalhe nas luzes mais intensas). A medio total usada em fotograa de arquitetura de internos. Em caso de paisagem ou externo de arquitetura, temos que car muito atentos se o enquadramento prev grande parte de cu. Este tipo de medio o mais complicado de interpretar e precisa de maior ateno na utilizao.
Vamos ver agora mais detalhadamente a medio que mais interessa ao nosso caso. A fotograa de gente e de moda normalmente feita com o fotmetro da cmera (FOTMETRO DE LUZ REFLETIDA) na opo matricial. IV 5. FOTOMETRIA REFLETIDA MATRICIAL Este leitura funciona otimamente na maioria das condies de luz, precisando de correes mnimas. Considerando as indicaes de interpretao em relao tonalidade luminosa da cena mencionadas acima, vamos ver agora como a leitura fotomtrica reetida matricial funciona em relao ao tipo de iluminao. LUZ FRONTAL OU LATERAL: A leitura fotomtrica da cena inteira ser correta tendo-se o cuidado de efetuar a medio com o sujeito principal na parte central do fotograma. No caso de ele no estar nesta posio na composio desejada, necessrio efetuar a medio com o sujeito na parte central, manter este valor no setting automtico da exposio da sua cmera ou inserir o valor apurado desta forma no setting manual, e enquadrar como desejado. NO FUNCIONA COM CONTRALUZ: Em caso de fotograa em contraluz esta leitura fotomtrica no d resposta correta. Para efetuar a medio de um sujeito
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iluminado em contraluz h um artifcio muito ecaz. Desconsideramos o fundo e fazemos a leitura fotomtrica fechando o enquadramento no sujeito. Praticamente estaremos lendo a luz em sombra criada pelo sujeito, o resultado dessa leitura o valor exposimtrico real a utilizar. Depois de ter efetuado esta medio bem prximo ao sujeito com o corpo dele preenchendo todo o enquadramento, memorizamos este valor no setting automtico ou o selecionamos no setting manual da cmera. SUJEITO EM SOMBRA: Para sujeitos em sombra a medio ser correta na maioria dos casos. Temos s que prestar ateno no caso de o fundo ser muito mais claro que o sujeito (ex: sujeito em sombra e fundo em sol), a temos uma condio de iluminao de contraluz. Resolveremos isso novamente tirando o fundo do campo de composio para calcular a exposio correta. Inserida esta medio na cmera podemos voltar composio desejada e fotografar com tranqilidade. Em geral, se no precisamos de rapidez para mudar o setting da exposio, o ideal trabalhar com setting da cmera em manual e colocar manualmente os dados indicados pelo fotmetro e, quando necessrio, mud-los em funo das regras de interpretao. IV 6. FOTOMETRIA INCIDENTE Fotmetros incidentes so externos, normalmente com a opo de captar luz
continua e luz ash. O fotmetro incidente usado especialmente para fotograa em estdio. IV 6. a. Utilizao do fotmetro incidente Em externa: O fotmetro incidente se usa geralmente com o acessrio semiesfrico de maneira a captar em uma nica medio todas as fontes luminosas. O fotmetro deve sempre ser apontado para a cmera do ponto onde o sujeito est. A nica precauo ao usar o fotmetro incidente no caso de dia muito nublado. Neste caso, a luz do cu proporcionalmente muito mais alta do que aquela que ilumina o sujeito e que reetida pelo ambiente. A calota semiesfrica l esta luz do cu e a considera no clculo da exposio. Na realidade esta luz no ilumina o sujeito na maneira preponderante que o fotmetro esta lendo. Resolve-se isso apontando o fotmetro para o cho ou cobrindo com a mo a parte superior do fotmetro, barrando assim a luz do cu. Em outras condies de iluminao este fotmetro uma tima referncia para exposio em externa. Em estdio, o fotmetro incidente muito til, permitindo medir facilmente a intensidade de cada fonte luminosa individualmente. Esta medio permite calcular perfeitamente a relao de iluminao entre uma fonte e outra.
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Em estdio: 1O. Medio da intensidade das fontes luminosas individualmente: Para esta medio se utiliza o acessrio plano, apontando-o do sujeito para a fonte luminosa. Diferentemente do acessrio semiesfrico usado para medio geral, o acessrio plano apontado para a fonte luminosa e no para a cmera. Esta medio com o acessrio plano feita para medir a intensidade da luz no ponto onde o sujeito est. Mede-se primeiro a luz principal e depois as outras fontes. A luz secundria, uma luz de efeito ou qualquer fonte apontada para o sujeito vo ser analisadas com o acessrio plano. A relao entre a luz principal e as outras condiciona o efeito produzido. Ex: luz principal 45o direita. Luz de 90o. esquerda usada para criar um efeito de contorno na lateral do sujeito (sem ser um contraluz). A intensidade da principal f 11, para ter um efeito visvel, a intensidade da luz lateral tem que ser de f 16 ou mais. No caso de a medida a fonte lateral no alcanar este valor, o efeito no ser visvel no lme. Uma vez balanceada a relao de iluminao de todas as fontes, o momento de medir a intensidade delas juntas sobre o sujeito. Para fazer isso vamos trocar o acessrio plano pela calota semiesfrica. Apontando-a da posio do sujeito para cmera temos todas fontes (excludo eventual contraluz) captadas pelo acessrio de medio. Denimos na cmera valor de exposio indicado pelo fotmetro.
Este valor ser com certeza mais fechado do que qualquer valor que tenha sido medido separadamente (porque a soma de vrias fontes). Usando tal valor, estamos expondo corretamente o lme, mas no mudamos a relao de iluminao que havamos criado antes. IV 7. LUZ MISTA: CONTNUA MAIS FLASH Acontece em vrias ocasies precisar combinar luz contnua (natural ou articial) com ash. Esta tcnica precisa de um cuidado especial na hora de realizar a leitura fotomtrica. Vamos agora analisar as peculiaridades desta tcnica. Fotografando com luz ash teremos que considerar exclusivamente a varivel diafragma para regular a exposio. Com luz contnua a dupla tempo/diafragma entra em jogo. Ao usar esta opo de regulagem devemos adaptar o nosso mtodo de medio para melhor aproveitar da potencialidade desta tcnica. 1. Calcular a luz contnua disponvel no ambiente 2. Adaptar a dupla tempo/diafragma de maneira que o diafragma seja condizente com o setting que queremos fazer na luz ash. 3. Ajustar no equipamento ash o valor de diafragma evidenciado atravs da relao com a luz ambiente.
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Por exemplo: Fotograa de retrato ou casamento em externa. Estamos em sombra e queremos dar um brilho no sujeito deixando o ambiente exposto corretamente. Leitura exposimtrica do ambiente t 60 f8 (lme 100/21 ISO em sombra em dia de sol). Para ter um brilho no sujeito e no subexpor o ambiente teremos que dar stop de luz a mais no ash, isso signica setar o ash e a cmera a 60 8 . Analogamente podemos mudar a dupla tempo e diafragma passando para luz ambiente a 125 5.6. Neste caso a potncia do nosso ash dever ser menor (o tempo no ir inuenciar a potncia do ash). O setting do nosso equipamento para esta foto ser cmera 125 5.6 e ash para potncia 5.6 .
V 1. CARACTERSTICA DE UM FILME Sensibilidade luz. Denio (granulosidade). Contraste. Latitude de exposio. Resposta cromtica. V 1. a. Sensibilidade Capacidade de resposta do lme a uma determinada quantidade de luz. Quantidade mnima de luz necessria para gravar uma imagem. V 1. b. Denio (granulosidade) Caracterstica da emulso fotogrca de ser mais na ou mais grossa (em relao sensibilidade: quanto maior a sensibilidade, mais aparecem os gros de prata que compem a emulso fotogrca). Quanto maior o tamanho dos gros da emulso, menor a quantidade de detalhe que o lme consegue gravar, diminuindo a denio da imagem produzida. V 1. c. Contraste Diferente densidade de rea do lme e grau de separao existente. V 1. d. Latitude de exposio O lme tem a capacidade de reproduzir a luminosidade da cena dentro de um
V - FILMES
(que lme, em qual ocasio)
Caractersticas tcnicas de lmes: sensibilidade, latitude de exposio, contraste, cor. Diferenas entre lmes negativos e cromo. Filmes coloridos e preto e branco. Filmes day light e tungstnio. Utilizao criativa do lme (mudanas de balanceamento da luz e da revelao)
Filmes
Rolo de pelcula composto de uma camada de material sensvel luz, disposta sobre de um suporte de acetato transparente. Os lmes podem registrar imagens em p/b ou cor, atravs de um sistema de negativo/ positivo ou produzindo uma imagem original e nica positiva (cromo).
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intervalo de iluminao. Fora deste campo, o excesso de luz ser sempre registrado como branco e as reas escuras sero pretas. O campo dentro do qual o lme reproduz proporcionalmente as variaes de iluminao se chama latitude de exposio (LdE). A LdE varia em funo do tipo de lme. Cromo colorido tem o intervalo menor (cerca 3 pontos), segue o negativo colorido (5 pontos) e enm o negativo p/b de alta sensibilidade (cerca de 6 pontos de intervalo). V 1. e. Resposta cromtica Capacidade do lme de reproduzir as tonalidades de cor. V 2. TEMPERATURA DE COR V 2. a. Luz Chamamos de Luz um campo de radiaes eletromagnticas, caracterizado por ser percebido pelo olho humano. Enquanto radiao eletromagntica, as caractersticas da luz so estudadas atravs da freqncia e amplitude da onda. V 2. b. Cor A cor da luz que ns vemos a concretizao das variaes de amplitude e freqncia (energia) das ondas que formam o campo de radiao denido pela luz.
V 2. c. Temperatura de cor A temperatura de cor um sistema de medio da cor da luz muito usado em fotograa. Atravs do valor da temperatura de cor, o fotgrafo pode controlar as predominantes de cor de uma fonte ou de uma situao atmosfrica, relacionando-as com o lme que est usando ou criando efeitos especiais na imagem. TABELA DAS TEMPERATURAS DE COR
FONTE Luz do sol ao meio dia Cu azul Luz diurna mdia Lmpada de ash (azulada) Flash eletrnico Lmpada fotogrca tungstnio-algena Lmpada de iluminao de 200 watts Lmpada de iluminao de 100 watts Lmpada de iluminao de 40 watts Luz de vela TEMPERATURA K 5.400 12.000-18.000 5.500 4.950 5.500 3.200 2.980 2.900 2.650 1.900
FILME E SENSIBILIDADE A COR FONTE NATURAL

Luz diurna mdia, ash eletrnico: 5.500 K Lmpada de tungstnioalgena: 3.400 K Lmpada de tungstnioalgena: 3.200 K
FILME
Cromo tipo Daylight Negativo Daylight ou S Cromo tipo A Todos os tipos de negativo Cromo tipo B Negativo tipo L (long time)
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V 3. DIFERENAS ENTRE FILMES NEGATIVOS E CROMO Cromo e negativo so lmes caracterizados por diferentes composies qumicas e procedimentos de revelao. O negativo o resultado da exposio de uma cena em um lme p/b ou colorido. Apresenta todas tonalidades do sujeito invertidas. Partindo de um negativo possvel criar quantos positivos (cpias de cenas fotografadas) quisermos. O cromo um original nico da imagem produzida. Sinteticamente podemos consider-lo como a ampliao do negativo realizada no mesmo lme do negativo. Empiricamente isso que acontece: depois da exposio do lme na cmera, na revelao se cria um negativo
Nitidez Contraste ALTSSIMA Mdio MDIA Alto ALTA Medio BAIXA Baixssimo
p/b da cena fotografada. Quimicamente este negativo re-fotografado no lme. Anal, este segundo negativo revelado em cores e o primeiro negativo preto e branco cancelado. Todo esse procedimento de revelao, chamado de processo E6 ou de revelao de cromo, determina as caractersticas do lme como veremos abaixo. Analisando nitidez, contraste e latitude de exposio etc. de negativo e cromo notamos: O cromo normalmente mais ntido do que o negativo. O negativo tem muito mais latitude de exposio, fato que ajuda em caso de exposio no perfeitamente acertada. Abaixo as principais diferenas:
Contraste de cor Granulosidade Acentuado Baixa Baixo Alta Acentuado Baixa Mdio Alta Latitude de exposio 3 pontos 3 pontos 5 pontos 6 pontos
Cromo baixa sensibilidade Cromo alta sensibilidade Negativo baixa sensibilidade Negativo alta sensibilidade
Em relao exposio, importante evidenciar uma diferena fundamental entre cromo e negativo. O negativo tem a peculiaridade de poder ser moderadamente superexposto (entre e 1 ponto). Assim, aumenta a nitidez, o contraste de cor e ca mais fcil de ampliar. J o cromo se comporta de forma contrria. Ele aumenta a nitidez e o contraste da cor ao ser subexposto (mximo de ponto). Na fase de revelao, enquanto o negativo
pode ser revelado normal, o cromo sempre ganha em qualidade ao ser sobre exposto entre 1/3 e stop. V 4. FILMES COLORIDOS E PRETO E BRANCO A diferena bvia e ululante a reproduo das cores da cena. O lme colorido reproduz a cena em uma gama mais ou menos el, o lme preto e branco transforma as cores da cena em preto,
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branco e tonalidades de cinza. Caractersticas tcnicas dos lmes negativos so a alta latitude de exposio no caso de lme de alta sensibilidade e a especial nitidez e contraste nos lmes de baixssima sensibilidade 36/17 e 50/18 ISO. V 5. FILMES DAYLIGHT E TUNGSTNIO Esta diferenciao vale para os lmes cromo e para os lmes negativos de mdio e grande formato. O lme Daylight balanceado para fotografar em luz solar ou com ash eletrnico ou equipamento de luz continua que emite luz com temperatura de cor de 5500 K. Diferentemente, os lmes tungstnio funcionam com lmpadas de luz contnua de tipo tungstnio ou algena, em geral caracterizadas pela incandescncia de um lamento de tungstnio. Esse tipo de luz caracterizado por um espectro eletromagntico de baixa freqncia (as tonalidades mais prximas do amarelo) e por isso os lmes tungstnio so balanceados para ser muito mais sensveis s freqncias do azul. Esta diferena de sensibilidade cromtica do lme balana a iluminao, permitindo a reproduo correta das cores da cena.
V 6. UTILIZAO CRIATIVA DO FILME (mudanas de balanceamento da luz e da revelao) Tudo quanto foi dito at agora sobre lmes nos permite utiliz-los do jeito mais correto. Alm disso, conhecer as caractersticas dos lmes permite efetuar variaes criativas de tratamento. Utilizando um cromo day light com luz tungstnio criaremos uma dominante quente no lme. O caso contrrio, cromo tipo B usado em externa produz uma dominante azul muito forte que transgura o sujeito. O lme cromo pode ser revelado em C 41. O resultado ser um negativo muito denso, com contraste de cor muito forte. Uma dominante amarela estar presente (e corrigvel em fase de ampliao), alguns tons de marrom se transformaro em preto. O negativo pode ser tambm revelado em E6, mas um procedimento que no teve muito sucesso. Enm podemos sobre expor um cromo at perder os detalhes nas altas luzes e conseguir uma imagem que vai dos tons claros at o estourado, no apresentando tonalidades escuras (isso se usa muito em foto de beleza). Estas so as utilizaes criativas mais utilizadas, mas cada um de ns pode pesquisar tcnicas pessoais.
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VI 1. ENQUADRAMENTO A percepo humana aproveita a mobilidade da cabea e dos olhos para inserir cada elemento no contexto maior do ambiente existente ao redor. A imagem fotogrca representa uma poro do espao denida e imutvel. O limite da imagem fotogrca cria uma moldura que diferencia entre o interno (visvel e existente) e o externo da imagem. O externo da foto pode acrescentar informaes ou no. A sensao de invisvel, mas existente pode ser criada atravs da escolha de uma parte do ambiente que aparece, assim como a ausncia pode ser conseguida simplesmente excluindo elementos do campo do enquadramento. Alm disso, a posio do elemento principal em relao ao espao inteiro da imagem vai induzir a sensaes diferentes: Posio central, simtrica estabilidade. Posio lateral, assimtrica instabilidade. O ar em volta do sujeito pode acrescentar a estas sensaes quando usado na composio. VI 2. PONTO DE VISTA O ponto de vista a sensao de posio que o observador tem em relao ao sujeito da imagem fotogrca. Pode ser de cima para baixo, altura do horizonte ou de baixo para cima.
VI - COMPOSIO
Compor organizar no espao limitado da imagem bidimensional uma poro de realidade. As ferramentas disponveis para organizar o espao representado so: ENQUADRAMENTO PONTO DE VISTA CORTE FOTOGRFICO LINHAS NAS IMAGENS RELAO ENTRE SUJEITO E FUNDO PRIMEIRO PLANO, SEGUNDO PLANO E FUNDO PERSPECTIVAS E LINHAS DE FUGA PONTO DE INTERESSE Nesta nossa explicao o enfoque maior ser para composio de imagens que contenham o sujeito humano como elemento principal. Uma considerao de ordem geral que pela sua condio de bi-dimensionalidade e imobilidade a fotograa sempre faz um esforo para induzir a terceira dimenso e a sensao do movimento atravs de ferramentas tcnicas.
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A posio de cima para baixo tende a achatar os objetos, coloca a linha do horizonte na parte superior da foto e transmite geralmente uma sensao de fechamento e opresso. Uma posio de baixo para cima, por outro lado, cria uma sensao de abertura, liberdade, espao e felicidade. A posio ao nvel do horizonte cria estabilidade, homogeneidade e transmite tranqilidade, mas tambm sugere falta de movimento e homogeneidade. O ponto de vista uma ferramenta extremamente importante em fotograa de moda para consideraes sobre os costumes ou o relacionamento humano. O enquadramento de baixo para cima faz crescer o sujeito da foto, dando uma sensao psicolgica de poder, fora e superioridade. A posio contrria diminui a inuncia do sujeito que vira subordinado ao observador da foto; e novamente, a posio altura de horizonte (altura do olhar) caracterizada por uma menor presso psicolgica, indicando paridade e no induzindo emoes especiais. VI 3. CORTE FOTOGRFICO Na representao da gura humana existem pontos codicados de excluso de parte do corpo. Normalmente estes cortes seguem a regra de no cortar o corpo na metade das articulaes. Recentemente cortes mais extremos e revolucionrios esto sendo utilizados para criar sensaes de impacto.
Os super detalhes so um exemplo, tambm esto virando elementos de linguagem cortes laterais, nos quais parte do corpo do sujeito ca fora da foto e essa assimetria produz sensao de movimento e instabilidade. Esta ltima tcnica s vezes combinada com enquadramento horizontal, onde um grande espao reservado a elementos secundrios e/ou externos ao assunto principal da foto. Este tipo de enquadramento chamado de enquadramento cinematogrco porque se inspira na linguagem de fotograa usada em cinema. VI 4. LINHAS NAS IMAGENS extremamente fcil incluir ou criar linhas nas imagens fotogrcas. Em geral as linhas curvas so mais dinmicas do que as retas. Alm disso, pelo costume de leitura, ns exploramos as imagens segundo uma ordem precisa. As linhas, acompanhando ou no este movimento, criam sensao de estabilidade ou movimento interno na foto. Linhas com movimento interno muito forte so as diagonais. Movimento de leitura das imagens: Da esquerda para a direita e em seguida de alto para baixo: Pessoas de cultura ocidental. De alto para baixo e em seguida da esquerda para direita: Pessoas de cultura oriental. De direita para esquerda e depois de alto para baixo: Pessoas de cultura rabe.
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Consideraremos apenas o primeiro caso: Linha horizontal: induz um efeito esttico e passivo no observador. A prpria linha do horizonte, pela sua estrutura de linha horizontal, tem que ser tratada com muito cuidado. Em particular nunca deve estar no meio da fotograa. Uma boa soluo inclinar um pouco a linha do horizonte, criando uma linha com uma pequena tendncia diagonal. Linha diagonal: a linha diagonal irradia movimento e desejo de se mexer. Quando se desenvolve da esquerda em baixo para a direita em alto se chama de diagonal ascendente e cria uma sensao positiva, o desenvolvimento contrrio induz uma sensao negativa. Linha vertical: induz vigor, rmeza e vitalidade. VI 5. RELAO ENTRE SUJEITO E FUNDO A distino entre o sujeito principal e o fundo da foto uma das preocupaes menores no caso da fotograa de gente, j que o ser humano sempre percebido como elemento principal de uma imagem. importante anotar que para outros tipos de sujeito esta facilidade no existe e a presena de muitos elementos com tamanho e peso parecidos pode criar confuso na discriminao entre sujeito e fundo.
VI 6. PRIMEIRO PLANO, SEGUNDO PLANO E FUNDO No desenvolvimento de um espao tridimensional em uma representao bidimensional importante evidenciar a existncia de planos diferenciados. Isso aumenta a sensao de movimento e profundidade e permite usar com maior criatividade os recursos da fotograa. Aproveitando de modo especial a caracterstica da gura humana de ser sempre considerada o sujeito principal da foto, possvel desenvolver planos secundrios que aumentem a sensao de profundidade. A escolha da objetiva vai inuenciar muito na representao do espao em planos: Lente grande angular: oferece muitos planos de ao. caracterizada por uma profundidade de campo elevada. Cria uma possvel deformao do sujeito no primeiro plano. O sujeito no fundo ca muito pequeno em relao ao primeiro plano. Lente normal: tem o melhor desenvolvimento de perspectiva, distribuindo um espao proporcional entre primeiro plano, segundo plano e fundo. Lente teleobjetiva: Desenvolve um s plano, provocado desfoque nos outros e achatando muito o fundo. O grande desfoque do fundo pode ser utilizado para acrescentar a ateno no primeiro plano. VI 7. PERSPECTIVA E LINHAS DE FUGA A perspectiva a tcnica de reproduo bidimensional de um espao tridimensional. Este fenmeno plstico pode ter uma aparncia real (parecida com a sensao de espao que estamos acostumados a ver); ou irreal no caso de perspectivas diferentes a nossa habitual; ou ainda de falta completa de perspectiva. Nas artes plsticas os artistas controlam a perspectiva atravs do estudo das linhas de fuga originadas de pontos que escolhem livremente em funo da idia que querem transmitir. 35 www.photoshopbrasil.com.br
Em fotograa a reproduo da perspectiva controlada atravs do ponto de vista. Ns podemos intervir sobre o ponto de vista atravs da escolha da lente. Uma lente grande angular ter um ponto de vista muito prximo ao sujeito. Essa posio criar uma deformao (diferena entre a representao fotogrca e a viso normal do ser humano) mais ou menos acentuada do sujeito. A lente normal, reproduzindo basicamente as condies de viso humana produz a imagem com propores corretas. A lente tele objetiva, aumentando a distncia do ponto de vista, evita a deformao do sujeito, mas muda a percepo dos vrios planos achatando-os VI - 8. REGRA DOS TEROS Existe uma rea especica da foto localizada no alto e direita na imagem fotogrca que o ponto onde o olho aponta naturalmente no primeiro contato com uma imagem. O sujeito principal da foto deveria estar sempre nesta rea. Esta regra evoluiu em uma varivel segundo a qual esta rea deve conter um elemento de contraponto ao sujeito principal ou um elemento que conduza diretamente ao elemento principal.
VII - FOTOGRAFIA SOCIAL

(como fotografar gente em eventos)
Tcnica prtica e macetes para fotografar em convenes, vernissages, boates etc. Fotograa de casamento, formatura, batizado etc.
Casamentos, formaturas, baile de 15 anos, festa de confraternizao de empresa etc, todos os eventos para os quais somos contratados para fotografar so momentos especiais, e s vezes at nicos na vida dos nossos clientes. Desta simples constatao surge uma importante considerao sobre a responsabilidade que o trabalho que estamos realizando acarreta e a conana em ns reposta. Temos que fazer o nosso melhor para criar imagens que no registrem s o evento, mas que contenham a emoo do momento.
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Para conseguir isso so necessrias timas tcnicas, criatividade, envolvimento e enm organizao. VII 1. ORGANIZACO VII 1. a. Brieng Em todos trabalhos fotogrcos o momento do recebimento do brieng importante, no caso da fotograa social dele depende o sucesso ou o fracasso do trabalho. Gosto pessoal, faixa socioeconmica, nvel cultural, tradio familiar ou da instituio so elementos muito variveis dos quais depende a estruturao do nosso trabalho. A linguagem fotogrca a ser desenvolvida o resultado da anlise das variveis acima indicadas. Atualmente existem duas tendncias que o fotgrafo pode oferecer, e que deniremos como clssica e moderna. Pode ser tambm considerada uma terceira opo: uma combinao das duas, onde pequenos elementos diferenciais da linguagem moderna so inseridos na realizao de um trabalho com linguagem clssica. Esta opo pode ser oferecida para inovar um pouco o visual de trabalhos destinados a clientes jovens, mas tradicionais. importante apresentar amostra de trabalhos (pode ser do prprio portflio ou outras imagens de referncia) para permitir que o cliente tenha uma idia das opes entre as quais pode escolher e tirando assim dvidas que explicaes verbais podem deixar. Esta fase de pr-produo
no ser tempo perdido mas nos permitir compreender o perl do cliente, deixandoo satisfeito com nosso produto. VII 1. b. Pr-produo Visitar o local (ou locais) do evento uma prtica fundamental, que permite escolher o equipamento e os lmes mais adaptados situao. til tambm para programar antecipadamente uma srie de imagens a realizar durante o evento, assim como programar a seqncia dos eventos para poder antecipar as pessoas a serem fotografadas e colocar-se na melhor posio. VII 2. TCNICA Como indicado acima, existem atualmente duas tendncias de fotograa social que utilizam tcnicas e conceitos bem distintos. Vamos agora denir as tendncias para depois discutir as tcnicas. VII 2. a. Clssico e moderno Imagens tradicionais so caracterizadas pela composio fotogrca e da cena, e iluminao clssica. A iluminao principalmente realizada com ash eletrnico acoplado cmera e freqentemente acompanhado de um segundo ash, usado para clarear o ambiente ou criar uma contraluz. A composio balanceada, as cenas compostas muito formais e bastante
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estticas. Fotos de grupo posando para cmera so regra inevitvel. Normalmente a cobertura fotogrca do evento realizada inteiramente com lme colorido. Alternativa a essa abordagem clssica, cada vez mais prossionais esto privilegiando uma leitura de fotorreportagem dos eventos. A luz disponvel no ambiente e as luzes naturais so as mais usadas, em conjunto com lmes mais sensveis e alternando imagens pretas e brancas a coloridas. A composio da cena prev imagens roubadas, instantneas e momentos descontrados; permite jogar com a composio, inventar situaes diferentes e d espao a fotos com tcnicas mais extremas tipo ash com tempo baixo, cortes fotogrcos e composies inusitadas. importante ressaltar que as diferenas se referem linguagem das imagens e no aos sujeitos fotografados. Devemos sempre registrar os momentos importantes do evento (como a troca de alianas e o corte de bolo em um casamento, ou entrega do prmio no caso de cerimnia de premiao). O diferencial se aplica linguagem e no ao evento. VII 2. b. Clssico CAMERA : normalmente utilizado equipamento de mdio formato. Os custos de materiais fotogrcos e de equipamento
so bem maiores que no caso do 35mm, por outro lado, aumenta a qualidade para grandes ampliaes e psters. Alm disso o tipo de equipamento que o cliente est acostumado a ver e dene status. LENTES: O kit bsico de lentes consiste em uma grandangular, a normal e uma tele media, possivelmente macro. Usaremos a tele para os retratos, closes, detalhes de pessoas e coisas. A grandangolar ser previlegiada para fotografar os ambientes. Os grupos e o restante do evento dever ser fotografado com a lente normal. FILMES: Preferir lmes negativo de baixa sensibilidade, (ideal 160 Asa),. As marcas mais usadas so Kodak e Fuji. Temos a opo de escolher lmes que privilegiem o tom da pele mantendo a cor el, ou com cores mais vvidas e saturadas. COMPOSIO: As regras de composio j indicadas so aplicadas sem anotaes especiais. ILUMINAO: Um ash acoplado cmera ser sempre usado. importante no deixlo no eixo da cmera. Isso feito atravs de um acessrio que existe tanto para 35mm quanto para mdio formado. Alm disso, deve ser usado um acessrio que suavize a luz deste ash (existem sistemas para usar a luz do ash rebatida ou pequenos hazes que se montam no ash. O primeiro acessrio menor e de manuseio mais fcil). O ash ser usado como luz de compensao nas externas,
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(1/2 stop abaixo do ambiente), combinado com a luz ambiente para fotografar grupos (mesmo valor de exposio do ambiente), o como luz principal em ambientes escuros. Um segundo ash sincronizado com fotoclula pode ser utilizado para clarear o ambiente. DIREO: Fotografando grupos em festas e eventos o primeiro passo do fotografo atrair a ateno do grupo a ser fotografado sobre si, capturando a concentrao, dirigindo todos olhares para cmera e acertando eventualmente a posio de uma ou outra pessoa para completar a composio. Neste tipo de foto devemos ser bastante enrgicos e extrovertidos para conseguir dominar o grupo. VII 2. c. Moderno CAMERA: equipamento de 35 mm, normalmente duas cmeras utilizando lmes p/b e cor so utilizadas contemporaneamente. LENTES: As lentes zoom facilitam a composio e rapidez de trabalho. Zoom otimais: Uma zoom que vai de uma boa grandangular at uma pequena tele 24-28 at 70-80 dependendo das marcas, uma segunda zoom mais teleobjetiva. Lente xa normal e tele (200 mm). Possivelmente uma das lentes deveria ser macro. Durante o trabalho ser montada a zoom com grandangular e uma segunda lente xa (normal ou tele). A zoom vai ser utilizada com o tipo de lme (cor ou p/b) que vai ter preponderncia. A lente xa ca na outra
cmera. A tele mais til se se quiser usar a segunda cmera para closes, detalhes e fotos roubadas. A lente normal se preferir espaos, grupos e cena abertas. FILMES: Negativos de sensibilidade mdiaalta. Kodak Tri-X no P/B. Cor: Kodak Gold 400; FUJI NPH 400 ou Fuji Press 800. COMPOSIO: Campos abertos, enquadramentos assimtricos, imagens com espao lateral, fotos tremidas e com movimento interno, enquadramento holands, planos inclinados e superdetalhes so elementos diferenciais da composio desta linguagem. Como sempre devemos usar o bom senso e reservar as composies mais extremas para momentos no formais e utilizar uma linguagem mais tranqilanas fotos de rito (grupos de famlia, corte do bolo de casamento, etc). ILUMINAO: Luz natural ou disponvel no local a regra principal deste tipo de trabalho. Os lmes indicados podem ser utilizados na sensibilidade nominal ou puxados 1 ponto sem grandes perdas de qualidade. Em ambientes muito escuros pode ser utilizado um ash e usado um tempo baixo (tipo 30 o 15 dependendo do sujeito), para dar a sensao do ambiente e no deixar o fundo totalmente preto. DIREO: A prerrogativa desta linguagem a fotorreportagem, assim podemos juntar momentos de foto espontnea com imagens de retrato. Em todo caso uma espcie de improvisao natural e espontnea tem que ser conseguida.
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A direo brinca bastante com o ponto de vista e com a composio em geral. O fotografo tem que ser protagonista, entrar no evento, sugerir, captar momentos, induzir situaes. Em fotos de casamento um tempo especial tem que ser reservado neste sentido s fotos particulares do casal brincando com a especial cumplicidade e entusiasmo do momento. Sempre devemos ter uma ateno especial para as mes, rica fonte de momentos emocionantes e engraados. Os amigos do casal, a galera pode ser envolvida para criar uma atmosfera mais descontrada. Entre os convidados, retratos individuais de pessoas interessantes ou ligadas famlia vo dar um toque especial e nico ao seu trabalho. VII 3. CRIATIVIDADE E ENVOLVIMENTO A fotograa social uma rea muito fotografada. O j visto, o comum, o estereotipado so a regra. Isso inevitvel. O prprio sujeito, a cerimnia, o motivo do registro, so a tradio e os ritos. Muitas coisas TM que ser fotografadas s de um jeito. Onde pode entrar a criatividade, qual o diferencial que podemos dar para as nossas fotos serem nicas, para sermos procurados, contratados e bem pagos pelo nosso trabalho? A criatividade tem que estar em ns. Criar uma historinha, preparar um roteiro, criar imagens diferenciais para combinar com o trabalho tradicional.
Estar ligados, perceber as personalidades dos fotografados, dos convidados, o diferencial em cada formando, noivo, dos pais da criana do batizado, na debutante. Trabalhar com o material humano disposio e fazer tudo isso com dedicao, prazer, paixo e orgulho do prprio trabalho. ADVERTNCIAS GERAIS: No economizar em lmes (levar sempre uma boa sobra sobre a quantidade prevista a ser usada). Checar todo o equipamento, ter uma cmera e equipamento de reserva. Lembrar que os eventos que iremos fotografar so nicos e irrepetveis!!!
VIII - NOVAS TECNOLOGIAS

(presente e futuro)
Convencional e digital. Fotograa digital. Digitalizao das imagens. Photoshop. Outros programas que trabalham com imagens. Laboratrio digital. Utilizao da tecnologia digital em fotograa.
Conclui esta apostila uma rpida panormica sobre as inovaes que a informtica introduziu no campo da fotograa. VIII 1. CONVENCIONAL E DIGITAL Atualmente possvel registrar as nossas imagens fotogrcas em lmes ou em arquivos digitais. As imagens realizadas no suporte fsico dos lmes fotogrcos so ampliadas em cpias em papel ou em originais em cromo e esta a forma nal para usufruir da imagem. Na fotograa realizada com uma cmera de tipo digital a imagem armazenada em um arquivo digital. Este arquivo ser lido atravs de um programa de computador 40 www.photoshopbrasil.com.br
e transformado em uma imagem em uma tela. A imagem contida neste arquivo pode ser tambm revertida em um suporte fsico atravs da impresso (fotogrca ou no) do arquivo. VIII 2. DIGITALIZAO DAS IMAGENS Uma imagem j realizada em lme pode ser transformada em arquivo digital atravs do processo de scanneamento. Este arquivo digital pode ser visualizado e elaborado em programas de computador. VIII 3. PHOTOSHOP O Photoshop um programa que trabalha com imagens. Ele permite modicar as caractersticas de uma imagem ou criar uma imagem totalmente nova e virtualatravs da fuso de duas ou mais imagens. VIII 4. OUTROS PROGRAMAS QUE TRABALHAM COM IMAGEM Alm do Photoshop existem outros aplicativos que trabalham com imagens permitindo combinar imagens com outras informaes como texto, desenhos e tabelas. Estes programas so programas de diagramao.
VIII 5. LABORATRIO DIGITAL. O laboratrio digital um laboratrio fotogrco equipado para imprimir imagens fotogrcas partindo de arquivos digitais ou digitalizar imagens fotogrcas partindo de negativo. O equipamento mais conhecido e difundido chamado de FRONTIER e um produto da marca FUJI. Os laboratrios digitais freqentemente oferecem o servio de tratamento de imagem aos clientes. VIII 5. UTILIZAO DA TECNOLOGIA DIGITAL EM FOTOGRAFIA. VIII 5. a. Cmeras digitais O custo das cmeras digitais ainda alto, principalmente para equipamentos capazes de produzir imagens com qualidade prossional. Atualmente h cmeras 35 mm capazes de criar arquivos para a maioria dos trabalhos comerciais (20 x 30 cm a 300 dpi). Alm das cmeras de formato 35 mm existem back digitais para acoplar a cmeras de mdio ou grande formato. Esse equipamento, proibitivo para maioria dos fotgrafos pelo alto custo, capaz de resolver todos os trabalhos comerciais. O arquivo criado por um back pode produzir um cromo 5 x 5 cm (a 1028 dpi). Vantagem da cmera digital 35 mm: possibilidade de vericao imediata do resultado, velocidade na entrega do trabalho ao cliente, eliminao dos custos de materiais fotogrcos, facilidade para
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tratar o arquivo, eliminao da fase de scannemento. Desvantagem: qualidade ainda no completamente comparvel ao convencional, alto custo, e necessidade de conhecimento de elementos de informtica e de um computador capaz de trabalhar com imagens e eventualmente um lap top. VIII 5. b. Digitalizao das imagens Esta prtica cada vez mais requisitada em trabalhos publicitrios. A imagem passa por um tratamento de photoshop que permite melhorar a qualidade, corrigir erros, ou criar efeitos ou condies que no seriam possveis de realizar fotogracamente. Por exemplo, na fotograa de carros: o carro fotografado controlando todos os reexos em estdio e depois fundido com um fundo externo. O resultado ser uma imagem em externa. Outra rea que utiliza muito a fuso de imagens a de comida. Na fotograa de gente o photoshop muito usado para retocar defeitos na pele do sujeito. Vantagem: alta qualidade. Desvantagem: procedimento caro e demorado. VIII 5. c. Outras utilizaes Alm das utilizaes em publicidade, outras relativas ao cliente direto e ao varejo permite oferecer novos produtos aos nossos clientes.
Criao de pginas diagramadas em eventos, restaurao de fotos, foto-cartes com baixo custo, etc. Mais importante ainda, estamos lidando com a novidade e as idias de cada um podem resultar numa nova e especial oportunidade de sucesso. VIII 7. CMERAS DIGITAIS Existem atualmente em comrcio vrios tipos de sistemas de captao da imagem digital. O mais comum so as cmeras e o back digital. As cmeras fotogrcas digitais se diferenciam em cmeras compactas e cmeras 35 mm por ser a evoluo desses formatos convencionais. Apesar de poder conseguir bons resultados com as cmeras compactas e considerando o alto custo que atualmente ainda penaliza o investimento em back digitais concentraremos a nossa explanao na fotograa digital com cmeras digitais 35 mm. VIII 8. SETTAGEM DA CMERA: SENSIBILIDADE, TEMPERATURA DE COR, RESOLUO E FORMATO DE ARQUIVO Antes de comear a fotografar com cmera digital devemos efetuar a setagem da cmera. Isso indispensvel sendo que o sistema eletrnico de captao da imagem fotogrca um instrumento exvel, que permite efetuar vrias opes no momento da captao da imagem. Expressamente
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na rea da fotograa de moda, podemos escolher o nvel de sensibilidade a luz e o tipo de equilbrio de cor. Alem disso temos que escolher dois parmetros inerentes `a fotograa digital: a resoluo da imagem e o tipo de arquivo no qual a imagem ser gravada. Consideraremos a seguir as opes digitais sendo que os aspetos fotogrcos podem diferir quanto tratados com o lme. VIII - 8. a. Resoluo A resoluo a quantidade de informaes que a imagem contm. Esta expressa em Pixel e Mega pixel e praticamente inuencia a possvel utilizao da imagem. Maior a resoluo maior tamanho a imagem pode ser ampliada em papel fotogrco, e impresso off set. VIII 8. b. Formato de arquivo digital As cmeras digitais tem geralmente 3 tipos de arquivos nos qual podem escrever a informao: JPG, RAW e TIFF. Vamos analisar cada um deles: Arquivo JPG: A imagem capturada pelos sensores da cmera e um software interno da cmera interpreta os pixels da imagem em funo de cores, luminosidade e similitude entre eles, criando uma representao desta imagem. Os arquivos JPG apresentam uma compresso de arquivo. Outra peculiaridade que os canais de cor RGB utilizados
em captao j foram elaborados pelos software internos da cmera apresentando a representao de tom e luminosidade que caracteriza a imagem. Arquivo RAW (NEF para Nikon): O arquivo Raw a gravao da resposta eltrica a realidade apresentada. No feita nenhum tipo de elaborao desta imagem, sendo por isso necessrio a abertura do arquivo em um programa especico que trasforma as informaes luminosas/eltricas em uma realidade luminosa novamente. A imagem Raw um arquivo em preto e branco. Todos os ajustes da imagem sero feitos manualmente pelo operador que converter esta imagem RAW. Deps da converso o arquivo ser gravado no formato JPG, TIFF ou PDS dependendo das utilizaes. O tamanho do arquivo RAW exatamente proporcional `a resoluo da cmera, tratando-se de uma cpia da mapa dos pixel dela. Arquivo TIFF: anlogamente ao RAW o arquivo TIFF registra a imagem bruta, sem que esta seja de maneira alguma elaborada por softawe da cmera. O arquivo TIFF caracterizado por um grande tamanho sendo basicamente 3 vezes o tamanho do arquivo RAW. Praticamente o tamanho que a imagem assume quando abrimos um jpg no photoshop.
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VIII 9. EXPOSIO E HISTOGRAMA A leitura fotomtrica para fotograa digital feita da mesma maneira que para fotograa convencional, atravs do fotmetro interno na cmera ou com fotmetro externo. Efetuada a medio da luz podemos controlar que a exposio esteja correta conferindo o histograma que a representao grca da disposio dos tons da imagem entre o range de captao da imagem. importante evidenciar que no caso de captao em formato RAW no estamos vendo o histograma da imagem Raw (que praticamente ainda nem existe) quanto de um preview da mesma imagem em jpg. Pessoalmente considero a leitura do histograma como uma vericao que a fotometria est correta e que todos os tons da cena sero reproduzidos na imagem nal. Uma ltima considerao sobre a fotometria que o digital tem mais sensibilidade nas altas luzes e por isso podemos procurar o equilbrio da nossa imagem na parte clara da curva de latitude de exposio, isso prestando ateno ao perigo de estourar as altas luzes, coisa crtica na captao digital porque impossveis de recuperar. VIII 10. LATITUDE DE EXPOSIO O conceito de latitude de exposio pelo menos um pouco contraditrio no mundo digital, sendo que a captao digital uma funo linear, mas para os ns prticos
eu gosto de considerar o campo da digital um pouco mais extenso do que o cromo. Analogamente considero o contraste menor do que o digital e maior do que o negativo, o que me faz pensar em colocar as caractersticas da captao digital no meio deste dois tipos de lmes. Tudo isto considerando una captao em formato JPG porque utilizando o sistema Raw chegamos a ter uma latitude de exposio de pelo menos 8 pontos e meio. Outras consideraes relativas a digitais tratadas durante o curso so: Composio, Fator de corte, Direo de modelo, Utilizao em eventos, Workow digital.
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NDICE
CONCEITOS E ATUAO I HABILIDADES E CAPACIDADES Comunicao visual Sentido fotogrco Produo Marketing 2 2 V FILMES Caracterstica de um lme: Temperatura de cor Diferenas entre lmes negativos e cromo Filmes coloridos e preto e branco Filmes daylight e tungstnio Utilizao criativa do lme VI - COMPOSIO Enquadramento Ponto de vista Corte fotogrco Linhas nas imagens Relao entre sujeito e fundo Primeiro plano, segundo plano e fundo Perspectiva e linhas de fuga Regra dos teros VII - FOTOGRAFIA SOCIAL Organizaco Tcnica Criatividade e envolvimento 29
II ILUMINAO 7 Luz Natureza Cor Prtica da iluminao em fotograa A melhor luz para fotografar uma pessoa Fotograa em externa Fotograa em estdio, criar a luz Procedimento de iluminao em estdio Normas mais comuns para dispor a iluminao em estdio III DIREO DE MODELO 15 O corpo fala Poses e atitudes Anlise de imagens. Modelos Regras gerais para fotografar: Tempo e recursos disposio para fotografar IV EXPOSIO 23 Fotmetro de luz incidente e fotmetro de luz reetida Leitura fotomtrica (tamanho da rea medida) Interpretao da leitura fotomtrica Fotometria com fotmetro por luz reetida Fotometria reetida matricial Fotometria incidente Luz mista: contnua mais ash
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VIII - NOVAS TECNOLOGIAS 40 Convencional e digital Digitalizao das imagens Photoshop Outros programas que trabalham com imagem Laboratrio digital Utilizao da tecnologia digital em fotograa Cmeras digitais Settagem da cmera Exposio e histograma www.photoshopbrasil.com.br Latitude de exposio

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WORKSHOP BOOK, MODA E RETRATO

(Edgar Moura, 50 anos Luz, Cmera, Ao p. 15 editora SENAC)

Ilumina o fundo evidenciando a existncia de uma iluminao especca

FILME E SENSIBILIDADE A COR FONTE NATURAL

VII - FOTOGRAFIA SOCIAL

VIII - NOVAS TECNOLOGIAS

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