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Este livro de ttulo simples e objetivo pode ser

considerado o mais clssico dos estudos sobre o ro


mance, gnero intimamente associado ao adven
to da era burguesa. tambm a ele que o nome
do hngaro Georg Lukcs ligou-se de maneira pa
radoxal. Reconstituindo a sua gnese num texto
de 1962, Lukcs explicita as duas grandes corren
tes que nortearam o estudo que empreendera meio
sculo antes: Que eu saiba, A teoria do romance
a primeira obra das cincias do esprito em que
os resultados da filosofia hegeliana foram aplica
dos concretamente a problemas estticos.
A adeso ao marxismo, sob o influxo da Revo
luo Russa, levou-o a distanciar-se da obra escri
ta em um estado de nimo de permanente deses
pero com a situao mundial. Paradoxalmente,
porm, tal refutao no foi empecilho para que o
seu estudo se constitusse em referncia fundamen
tal para reflexes estticas posteriores (inclusive as
de inspirao marxista). Na retrospectiva de 1962,
Lukcs alude situao algo grotesca de ver Ernst
Bloch reivindicar A teoria do romance para fazer
frente, durante a polmica sobre o Expressionis
mo, s posies do Georg Lukcs marxista. A esta
mesma obra recorre Walter Benjamin, no antol
gico ensaio de 1936 sobre o Narrador, para con
trastar o romancista com aquele ancestral enraiza
do nas tradies orais e, assim, nuanar as diferen
as no estatuto histrico das formas artsticas.
Tambm para Adorno, A teoria do romance jamais
perdeu a validade enquanto parmetro crtico: re
tomando, no incio dos anos 50, a delimitao de
funes das formas picas proposta pelo jovem Lu
kcs, Adorno desenvolve, em A posio do narra
dor no romance contemporneo, a tese da neces
sria capitulao do romance diante do super-
poderio da realidade, que s pode ser transformada
na prxis e no mais transfigurada na imagem.
Tais exemplos permitem remontar o fascnio
desse livro extraordinria amplitude de sua pers-
pectiva terica, densidade de suas formulaes,
ao lan que anima cada momento de sua argumen
tao. Esta tem a sua viga-mestra na categoria da
totalidade, que alis ser redimensionada na in
flexo marxista do pensamento de Lukcs, mas
sem perder a posio fulcral. Pois o pano de fun
do dessas explanaes sobre o gnero romanesco
sempre o conceito de pica, referido aos ven
turosos tempos em que a vivncia da totalidade se
d de forma imediata, enraizado o homem em um
mundo homogneo, fechado e, portanto, pleno de
sentido. J o romance, epopia da era burguesa,
estaria desde o seu advento sob o signo do parado
xo: condenado fragmentariedade e insuficin
cia por um substrato histrico-filosfico em que
a totalidade extensiva da vida no mais est dada
de forma palpvel e a imanncia do sentido vi
da tornou-se problemtica, ele no pode, por ou
tro lado, renunciar disposio para a totalidade.
Na segunda parte do livro, o leitor encontra
r ainda um balano da histria do romance euro
peu, balizado pelas objetivaes mais significativas
de quatro grandes tipos: Dom Quixote (idealis
mo abstrato), A educao sentimental (romantis
mo da desiluso), Wilhelm Meister (romance de
educao) e, como fecho desse desenvolvimento,
Guerra e paz e Ana Karenina, em que j se deli
nearia uma extrapolao das formas sociais da
era burguesa. Para alm do romance tolstoiano, o
jovem Lukcs aponta para um horizonte utpico
que vislumbra na obra de Dostoivski, intudo
como arauto de um novo mundo, que possibili
taria ao artista pico concretizar novamente a sua
vocao para a totalidade.
Marcus Vinicius Mazzari
Coleo Esprito Crtico
A TEORIA DO
ROMANCE
Coleo Espriro Crtico
Conselho edirorial:
Alfredo Bosi
Antonio Candido
Augusro Massi
Davi Arrigucci J r.
Flora Sssekind
Gilda de Mello e Souza
Roberro Schwarz
Georg Lukcs
A TEORIA DO
ROMANCE
Um ensaio histrico-filosfico
sobre as formas da grande pica
Traduo, posficio e notas
Jos Marcos Mariani de Macedo
IJ\1 Livraria
IJ\1 Duas Cidades
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So Paulo- SP Brasil Tel/Fax (11) 3331-5134
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A teoria do romance Georg Lukcs, 1965
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apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
Capa, projeto grfico e editorao eletrnica:
Bracher & Malta Produo Grfica
Preparao do texto:
Mara Valles
Iracema Alves Lazari
Reviso:
Alexandre Barbosa de Souza
Cide Piquet
1 a Edio - 2000 (3a Reimpresso - 2007)
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Lukcs, Georg, 1885-197!
L954t A teoria do romance: um ensaio histrico-
filosfico sobre as formas da grande pica I Georg Lukcs;
traduo, posfcio e notas de Jos Marcos Mariani de
Macedo. -So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2000.
240 p. (Coleo Esprito Crtico)
ISBN 85-7326-182-X
l. Fico- Histria e crtica. I. Tmlo. 11. Srie.
CDD- 80!.953
ndice
Prefcio (1962) ......................................................... 7
I. As formas da grande pica
em sua relao com o carter fechado
ou problemtico da cultura
como um todo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . 23
1. Culturas fechadas . .. ............. .. ... ... .. .. ... ..... .. .. ... ..... .. ... ....... 25
2. O problema da filosofia histrica
das formas ... ... .. .. ..... ..... ... ..... .. ... ..... .. ..... ..... .. ........ .. ...... .. . 36
3. Epopia e romance.......................................................... 55
4. A forma interna do romance............................................ 69
5. Condicionamento e significado
histrico-filosfico do romance........................................ 85
li. Epsaio de uma tipologia
da forma romanesca . . . .. ... .. . .. .. .. .. ...... ....... ..... .. .. . .. .. .. . 97
1. O idealismo abstrato ....................................................... 99
2. O romantismo da desiluso ........ .......... .......... .......... ....... 117
3. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
como tentativa de uma sntese ...... .. ............ ...... .. .. ...... .. .. . 138
4. Tolsti e a extrapolao
das formas sociais de vida .... .. .......... .......... ...... .. .. ...... .. .... 150
Posfocio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 163
1. Doutrina das formas e potica dos gneros...................... 174
2. Os gneros e o romance............................................ ....... 197
Bibliografia............................................................... 225
Indice onomstico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 231
Sobre o autor............................................................. 233
Prefcio
Este estudo foi esboado no vero de 1914 e redigido no
inverno de 1914-15. Apareceu primeiro na Zeitschrift for Asthe-
tik undAllgemeine Kunstwissenschaft [Revista de esttica e de his-
tria geral da arte] de Max Dessoir, no ano de 1916, e, em for-
ma de livro, na editora de P. Cassirer (Berlim, 1920) .
A circunstncia que lhe desencadeou o surgimento foi a
ecloso da guerra em 1914, o efeito que a aclamao da guerra
pela social-democracia exercera sobre a inteligncia de esquerda.
A minha posio ntima era de repdio veemente, global e, es-
pecialmente no incio, pouco articulado da guerra, sobretudo do
entusiasmo pela guerra. Lembro-me de uma conversa com a se-
nhora Marianne Weber, no final do outono de 1914. Ela que-
ria minar minha resistncia narrando alguns feitos hericos con-
cretos. Respondi apenas: "Quanto melhor, pior". Nessa poca,
ao tentar alar conscincia minha atitude emocional, cheguei
aproximadamente ao seguinte resultado: as Potncias Centrais
provavelmente batero a Rssia; isso pode levar queda do cza-
rismo: de acordo. H tambm certa probabilidade de que o Oci-
dente triunfe sobre a Alemanha; se isso tiver como conseqncia
a derrocada dos Hohenzollern e dos Habsburgos, estou igual-
mente de acordo. Mas ento surge a pergunta: quem nos salva
7
A teoria do romance
da civilizao ocidental? (Tornava como um pesadelo a perspec-
tiva de uma vitria final da Alemanha da poca
1
.)
Em tal estado de nimo nasceu o primeiro esboo da Teo-
ria do romance. Originalmente ela foi imaginada como uma srie
de dilogos: um grupo de jovens refugia-se da psicose blica de
seu meio, tal como os narradores das novelas no Decamero refu-
giam-se da peste; eles buscam compreender uns aos outros por
meio de dilogos que, progressivamente, levam aos problemas tra-
tados no livro, perspectiva de um mundo dostoievskiano. Re-
fletindo com mais vagar, esse plano foi abandonado e chegou-se
redao da Teoria do romance em sua verso atual. Ela surgiu,
pois, sob um estado de nimo de permanente desespero com a
situao mundial. Somente o ano de 1917 trouxe-me uma res-
posta s perguntas que at ento me pareciam insolveis.
Obvio que seria possvel considerar esse texto em si mesmo,
segundo o seu puro contedo objetivo, sem referncia s condi-
es intrnsecas de seu surgimento. Mas creio que, numa retros-
pectiva histrica de quase cinco dcadas, vale a pena descrever o
estado de nimo de sua gnese, pois isso facilitar sua correta
compreenso.
Uma coisa clara: esse repdio da guerra e, com ele, da
sociedade burguesa da poca era puramente utpico; nem sequer
no plano da inteleco mais abstrata havia na poca algo que
mediasse minha postura subjetiva com a realidade objetiva. Meto-
dologicamente, porm, a conseqncia mais importante foi que,
1
Sobre o assumo, ver o texto de juventude de Lukcs escrito em 1915 e
editado postumamente, com base nos manuscritos: "Di e deutschen lntellekruellen
und der Krieg" [Os intelectuais alemes e a guerra], in Text+Kritik, 39140, Muni-
que, Richard Boorberg, 1973, pp. 65-9.
8
Prefcio
a princpio, no senti necessidade alguma de submeter a minha
viso de mundo, o mtodo de meu trabalho cientfico etc. ava-
liao crtica. Encontrava-me, a essa altura, no processo de tran-
sio de Kant para Hegel, sem contudo alterar em nada minha
relao com os mtodos das chamadas cincias do esprito; esssa
relao baseava-se essencialmente nas impresses que me causa-
ram na juventude os trabalhos de Dilthey, Simmel e Max Weber.
A teoria do romance , de fato, um produto tpico das tendncias
das cincias do esprito. Em 1920, em Viena, ao conhecer pes-
soalmente Max Dvork, ele me disse que tomava a obra como a
publicao mais relevante dessa corrente.
Hoje j no mais difcil ver com clareza as limitaes des-
se mtodo. Pode-se, no entanto, apreciar tambm sua relativa jus-
tificao histrica diante da bidimensionalidade rasteira do po-
sitivismo neokantiano ou de quantos mais, tanto no tratamento
de figuras ou correlaes histricas quanto na correta compreen-
so de realidades intelectuais (lgica, esttica etc.). Penso, por
exemplo, no efeito fascinante de Das Erlebnis und die Dichtung
[Vivncia e literatura] (Leipzig, 1905), de Dilthey, um livro que,
em muitos aspectos, parecia ser terra virgem. Essa terra virgem
nos parecia ento um mundo intelectual de snteses grandiosas,
tanto no horizonte terico quanto histrico. No nos dvamos
conta de quo pouco esse novo mtodo superara efetivamente o
positivismo, de quo pouco suas snteses eram objetivamente fim-
dadas. (Ns, jovens, no percebemos ento que as pessoas de ta-
lento' chegavam a seus resultados genuinamente convincentes
mais a despeito desse mtodo do que com seu auxlio.) Virou
moda formar conceitos gerais sintticos a partir de alguns pou-
cos traos, a maioria das vezes apreendidos pela mera intuio,
de uma escola, de um perodo etc., dos quais a seguir se descia
dedutivamente aos fenmenos isolados, e assim se acreditava al-
canar uma viso abrangente do conjunto.
9
A teoria do romance
Esse foi tambm o mtodo da Teoria do romance. Cito ape-
nas alguns exemplos. Na "tipologia da forma romanesca", a al-
ternativa intelectual entre a alma do protagonista ser demasiado
estreita ou ampla em relao realidade cumpre papel decisivo.
Essa bipartio altamente abstrata presta-se, na melhor das hi-
pteses, para elucidar alguns aspectos do Dom Quixote, aponta-
do como representativo do primeiro tipo. Mas ela por demais
genrica para apreender intelectualmente toda a riqueza histrica
e esttica at mesmo desse romance em particular. Os outros
escritores includos nesse tipo, porm, como Balzac ou mesmo
Pontoppidan, so cingidos numa camisa-de-fora conceitual que
os distorce. O mesmo ocorre com o outro tipo. Esse efeito da
sntese abstrata das cincias do esprito ainda mais caractersti-
co em T olsti. O eplogo de Guerra e paz , na verdade, uma
autntica concluso, em termos de idias, do perodo das guer-
ras napolenicas: na evoluo de alguns personagens, antecipa ele
as sombras projetadas pela insurreio decembrista de 1825. O
autor da Teoria do romance atm-se com tanta teimosia ao esque-
ma da Educao sentimental que julga encontrar aqui simplesmen-
te uma "serena atmosfera de quarto de crianas", uma "desolao
mais profunda que o final do mais problemtico romance da
desiluso". Tais exemplos cumulam-se vontade. Basta lembrar
que romancistas como Defoe, Fielding ou Stendhal no encon-
traram lugar no esquematsmo dessa construo; que o autor da
Teoria do romance vira de ponta-cabea, com arbitrariedade "sin-
ttica", a importncia de Balzac e Flaubert, de T olsti e Dos-
toivski etc. etc.
Tais distores tm ao menos de ser mencionadas parare-
velar corretamente as limitaes das snteses abstratas das cin-
cias do esprito. Isso no implica, claro, que todo o acesso
descoberta de correlaes interessantes estivesse em princpio
vedado ao autor da Teoria do romance. Basta citar aqui o exem-
10
Prefcio
plo mais caracterstico: a anlise do papel do tempo na Educa-
o sentimental Como anlise da obra concreta, tambm nesse
caso surge uma abstrao inadmissvel. A descoberta de uma "Re-
cherche du temps perdu" pode ser justificada objetivamente, quan-
do muito, em relao ltima parte do romance (aps a derrota
definitiva da Revoluo de 1848). Ainda assim, a nova funo
do tempo no romance- baseada na durede Bergson- for-
mulada aqui inequivocamente. Isso tanto mais notvel uma vez
que Proust s se tornou conhecido na Alemanha aps 1920, o
Ulisses, de J oyce, s apareceu em 1922 e a Montanha mgica, de
Thomas Mann, s em 1924.
Assim, a Teoria do romance um produto tpico da cincia
do esprito, sem apontar para alm de suas limitaes metodol-
gicas. Mas seu sucesso - Thomas Mann e Max Weber esto entre
os leitores que a aclamaram - no foi puramente casual. Em-
bora radique-se no mbito das cincias do esprito, esse livro
contm- dentro de suas referidas limitaes- certos traos
que se tornaram relevantes no desenvolvimento posterior. J se
mencionou que o autor da Teoria do romance tornara-se hegelia-
no. Os mais amigos e importantes representantes do mtodo das
cincias do esprito postavam-se em solo kantiano, no livres de
resqucios positivistas; esse o caso sobretudo de Dilthey. E as
tentativas de superar o racionalismo raso e positivista significa-
vam quase sempre um passo rumo ao irracionalismo; este o caso
sobretudo de Simmel, mas tambm do prprio Dilthey. No resta
dvida de que o revivalhegeliano j tivera incio alguns anos ames
de deflagrada a guerra. Mas o que nele se podia tomar como cien-
tificamente srio restringia-se principalmente esfera da lgica
ou da doutrina geral da cincia. Que eu saiba, a Teoria do romance
a primeira obra das cincias do esprito em que os resultados
da filosofia hegeliana foram aplicados concretamente a problemas
estticos. Sua primeira parte, a mais genrica, definida essencial-
11
A teoria do romance
mente por Hegel: tal o caso da contraposio das espcies de
totalidade na pica e no drama, tal o caso da noo histrico-
filosfica da correspondncia e do antagonismo entre epopia e
romance etc. Sem dvida o autor da Teoria do romance no era
um hegeliano exclusivista e ortodoxo. As anlises de Goethe e
Schiller, as concepes de Goethe em seu perodo maduro (o
demonaco, por exemplo), as teorias estticas do jovem Friedrich
Schlegel e Solger (ironia como meio moderno de configurao)
complementam e concretizam os contornos hegelianos genricos.
Um legado hegeliano talvez ainda mais importante a histo-
ricizao das categorias estticas. No mbito da esttica, a ino-
vao de Hegel produz aqui os resultados mais significativos.
Kantianos como Rickert e sua escola cavam um abismo meto-
dolgico entre valor atemporal e realizao histrica do valor. O
prprio Dilthey est longe de apreender essa contradio to brus-
camente, embora- nos esboos do mtodo da histria da filo-
sofia- no v alm da criao de uma tipologia meta-histrica
das filosofias, que se realizam ento historicamente em variantes
concretas. Isso ele logra por vezes em algumas de suas anlises es-
tticas, mas de certo modo s cegas, certamente sem a conscin-
cia de encontrar uma nova metodologia. O fundamento da cos-
moviso desse conservadorismo filosfico a atitude histrico-
poltica conservadora dos principais representantes das cincias
do esprito, que remonta intelectualmente a Ranke e com isso
se ope frontalmente evoluo dialtica do esprito do mundo
de Hegel. H tambm, claro, um relativismo histrico positivista
e, precisamente durante a guerra, Spengler combinou-o com ten-
dncias das cincias do esprito, ao historicizar radicalmente to-
das as categorias e no reconhecer, seja esttica, tica ou logi-
camente, nenhuma validade supra-histrica. Mas desta feita ele
suprime, por sua vez, a unidade do prprio processo histrico: o
extremo dinamismo histrico converte-se por fim numa estti-
12
Prefcio
ca ltima, numa superao ltima da prpria histria, na suces-
so de ciclos culturais intrinsecamente desconexos, os quais se en-
cerram e reiniciam de forma recorrente; surge um contraponto
secessionista com relao a Ranke.
O autor da Teoria do romance no vai to longe. Ele buscava
uma dialtica universal dos gneros fundada historicamente, ba-
seada na essncia das categorias estticas, na essncia das formas
literrias - dialtica esta que aspira a uma vinculao entre ca-
tegoria e histria ainda mais estreita do que aquela por ele en-
contrada no prprio Hegel; buscava apreender intelectualmente
uma permanncia na mudana, uma transformao interna den-
tro da validade da essncia. Seu mtodo, no entanto, permanece
muitas vezes extremamente abstrato, precisamente em contex-
tos de grande relevncia, desvinculado das realidades histrico-
sociais concretas. Por isso, com exagerada freqncia ele conduz,
como foi apontado, a construes arbitrrias. S uma dcada e
meia mais tarde me foi possvel - j em solo marxista, claro
-encontrar um caminho para a soluo. Quando ns, com M.
A. Lifschitz, em repdio sociologia vulgar, da mais variada ex-
trao, do perodo stalinista, tencionvamos desentranhar e aper-
feioar a genuna esttica de Marx, chegamos a um verdadeiro
mtodo histrico-sistemtico. A teoria do romance permaneceu
uma tentativa que fracassou tanto no projeto quanto na execu-
o, mas que em suas intenes aproximou-se mais da sada cor-
reta do que seus contemporneos foram capazes de faz-lo.
Do legado hegeliano procede igualmente a problemtica
esttica do presente: que, do ponto de vista histrico-filosfico,
o desenvolvimento desemboca numa espcie de superao da-
queles princpios estticos que at ali haviam determinado o
curso da arte. No prprio Hegel, porm, somente a arte torna-
se problemtica como resultado disso: o "mundo da prosa", co-
mo ele designa esteticamente essa situao, justamente o esp-
13
A teoria do romance
rito ter-se alado a si mesmo no pensamento e na prxis socioes-
tatal. A arte torna-se problemtica precisamente porque a reali-
dade deixa de s-lo. De todo contrria a concepo formalmen-
te semelhante da Teoria do romance: nela, a problemtica da
forma romanesca a imagem especular de um mundo que saiu
dos trilhos. Eis por que a "prosa" da vida nela um mero sin-
toma, entre muitos outros, do fato de a realidade no constituir
mais um terreno propcio arte; eis por que o acerto de contas
artstico com as formas fechadas e totais que nascem de uma to-
talidade do ser integrada em si, com cada mundo das formas em
si imanentemente perfeito, o problema central da forma roma-
nesca. E isso no por razes artsticas, mas histrico-filosficas:
"no h mais uma totalidade espontnea do ser", diz o autor da
Teoria do romance sobre a realidade do presente. Alguns anos
mais tarde, Gottfried Benn expressa esse fato de outro modo:
"[ ... ] no havia mesmo uma realidade, quando muito a sua cari-
catura" ("Bekenntnis zum Expressionismus" [Profisso de f ex-
pressionista], in Deutsche Zukunft, 05/1111933; e Gesammelte
Werke, vol. I. Wiesbaden, D. Wellershoff, 1959, p. 245). Em-
bora A teoria do romance, em sentido ontolgico, seja mais cr-
tica e mais ponderada que o poeta expressionista, persiste o fato
de ambos expressarem impresses semelhantes e reagirem de ma-
neira semelhante ao presente. Surge assim, no debate sobre ex-
pressionismo e realismo dos anos trinta, a situao algo grotesca
em que Ernst Bloch invoca A teoria do romance em sua polmica
com o Georg Lukcs marxista.
por si s evidente que essa oposio entre A teoria do ro-
mance e Hegel, seu guia metodolgico universal, primordial-
mente de natureza social, no esttico-filosfica. Talvez baste lem-
brar o que j foi notado no incio sobre a posio de seu autor
em face da guerra. Acrescentemos ainda que a sua concepo da
realidade social era na poca fortemente influenciada por Sorel.
14
Prefcio
por isso que, na Teoria do romance, o presente no caracteri-
zado em termos hegelianos, mas, segundo a frmula de Fichte,
como a "era da perfeita pecaminosidade". Esse pessimismo de
matizes ticos em relao ao presente no significa, porm, uma
inflexo geral de Hegel a Fichte, mas antes uma kierkegaardizao
da dialtica histrica de Hegel. Kierkegaard sempre representou
um papel de destaque para o autor da Teoria do romance. Muito
antes de este se tornar moda, ele tratou da correlao entre a vida
e o pensamento de Kierkegaard num ensaio ("Das Zerschellen
der Formam Leben: Sren Kierkegaard und Regine Olsen" [O
estilhaar da forma em contato com a vida], escrito em 1909, pu-
blicado em alemo em Die Seele und die Formen: Essays [A alma
e as formas], Berlim, 1911). E nos seus anos de Heidelberg ime-
diatamente anteriores guerra, ele se ocupava com um estudo
sobre a crtica de Kierkegaard a Hegel, que no entanto jamais seria
concludo. Esses fatos so mencionados aqui no por razes bio-
grficas, mas para indicar uma tendncia evolutiva que mais tarde
se tornaria relevante no pensamento alemo. A influncia direta
de Kierkegaard conduz sem dvida filosofia existencialista de
Heidegger e Jaspers, portanto a uma oposio mais ou menos
aberta a Hegel. Mas no se deve esquecer que o prprio revival
hegeliano tinha como propsito vigoroso aproximar Hegel do
irracionalismo. Essa tendncia j perceptvel nas investigaes
de Dilthey sobre o jovem Hegel (1905), e adquire um contorno
ntido na tirada de Kroner segundo a qual Hegel teria sido o maior
irraCionalista na histria da filosofia (1924). Aqui ainda no
demonstrvel a influncia direta de Kierkegaard. Mas nos anos
vinte ela se acha por toda parte em estado latente, em ascenso
mesmo, e aos poucos conduz a uma kierkegaardizao do jovem
Marx. Karl Lwith escreve em 1941: "Por mais afastados que se
achem um do outro [Marx e Kierkegaard], prximo o paren-
tesco de ambos no ataque comum ao existente e na origem he-
15
A teoria do romance
geliana". (Ocioso comentar o quo difundida essa tendncia na
atual filosofia francesa.)
A base sociofilosfica de tais teorias a atitude cambiante,
tanto em termos filosficos quanto polticos, do anticapitalismo
romntico. Originalmente- no jovem Carlyle ou em Cobbett,
por exemplo - trata-se de uma verdadeira crtica do horror e
da hostilidade cultural do capitalismo nascente e, por vezes, at
de uma forma embrionria de crtica socialista, como no Past and
present de Carlyle. Na Alemanha, dessa atitude fez-se aos pou-
cos uma forma de apologia do atraso poltico-social do imprio
dos Hohenzollern. Visto superficialmente, um escrito de guerra
to relevante como as Betrachtungen eines Unpolitischen [Consi-
deraes de um apoltico] (1918), de Thomas Mann, segue ames-
ma linha. Mas a evoluo posterior de Thomas Mann, j nos anos
vinte, justifica sua prpria descrio dessa obra: " uma batida
em retirada em grande estilo - a ltima e a mais tardia de uma
burguesia romntica alem-, levada a efeito com a plena cons-
cincia de sua inutilidade [ ... ], at mesmo com a percepo da
insalubridade e imoralidade espirituais de toda a simpatia para
com o que est fadado morte [ ... ]".
No autor da Teoria do romance, a despeito de seu ponto de
partida filosfico em Hegel, Goethe e o Romantismo, no se per-
cebem tais estados de nimo. Sua oposio ao vazio cultural do
capitalismo no contm nenhuma simpatia pela "misria alem"
e seus resduos no presente, como em Thomas Mann. A teoria
do romance no de carter conservador, mas subversivo. Mes-
mo que fundamentada num utopismo altamente ingnuo e to-
talmente infundado: a esperana de que do colapso do capitalis-
mo, do colapso- a ele identificado- das categorias socioecon-
micas inanimadas e hostis vida, possa nascer uma vida natural,
digna do homem. Que o livro culmine na anlise de T olsti, o
seu relance de olhos sobre Dostoivski, que j "no escreveu ro-
16
Prefcio
mances", mostra nitidamente que o autor no esperava uma nova
forma literria, mas expressamente um "novo mundo". Com todo
direito pode-se rir desse utopismo primitivo, mas ele evidencia
uma corrente intelectual que fazia parte da realidade da poca.
Nos anos vinte, contudo, a perspectiva de suplantar socialmen-
te o mundo da economia assumiu com fora cada vez maior um
explcito carter reacionrio. Mas ao tempo da redao da Teo-
ria do romance, tais idias ainda se achavam numa forma em-
brionria completamente indiferenciada. De novo, basta um e-
xemplo. Se Hilferding, o mais renomado economista da Segun-
da Internacional, pde escrever sobre a sociedade comunista, em
seu Finanzkapital[Capital financeiro] (1909): "Nela a troca aci-
dental, no um possvel objeto da considerao terica da eco-
nomia. No pode ela ser analisada teoricamente, apenas psico-
logicamente apreendida"; se se pensar nas utopias - de cunho
revolucionrio- dos ltimos anos da guerra e do imediato ps-
guerra, ento se pode avaliar com mais justia histrica essa uto-
pia da Teoria do romance, sem de algum modo afrouxar a crtica
de sua inconsistncia terica.
justamente uma crtica desse tipo que est talhada a ilu-
minar corretamente outra peculiaridade da Teoria do romance,
em virtude da qual ela representa algo de novo na literatura ale-
m. (Na Frana, havia muito o fenmeno a ser agora investiga-
do j era conhecido.) Em resumo: o autor da Teoria do romance
possua uma concepo de mundo voltada a uma fuso de tica
de "'esquerda" e epistemologia de "direita" (ontologia etc.). Se a
Alemanha guilhermina conheceu uma literatura oposicionista de
princpios, esta se escudou nas tradies do Iluminismo, na maio-
ria das vezes, sem dvida, em seus epgonos mais rasteiros, e as-
sumiu uma postura de recusa global inclusive das valiosas tradi-
es literrias e tericas da Alemanha. (Nesse sentido, o socialis-
ta Franz Mehring uma rara exceo.) A teoria do romance, at
17
A teoria do romance
onde posso enxergar, o primeiro livro alemo em que uma ti-
ca de esquerda, norteada pela revoluo radical, aparece alinha-
da a uma exegese tradicionalmente convencional da realidade. Na
ideologia dos anos vinte, essa atitude j cumpre um papel cada
vez mais importante. Pense-se no Geist der Utopie [Esprito da
utopia] (1918, 1923) e no Thomas Mnzer als Theologe der Re-
volution [Thomas Mnzer, telogo da revoluo] (1921) de Ernst
Bloch, em Walter Benjamin e mesmo no jovem Th. W. Ador-
no etc. Na luta intelectual contra o hitlerismo, sua relevncia
cresce ainda mais: muitos tentam - partindo de uma tica de
esquerda- mobilizar Nietzsche ou mesmo Bismarck como for-
as progressistas contra a reao fascista. (Noto apenas de passa-
gem que a Frana, onde esse rumo emergiu muito antes que na
Alemanha, possui hoje em Sartre o representante de extrema
influncia dessa corrente. Por razes bvias, no podemos discutir
aqui os fundamentos sociais do surgimento precoce e da eficcia
prolongada desse fenmeno na Frana.) Somente aps a vitria
sobre Hitler, somente com a restaurao e o "milagre econmico"
pde essa funo da tica de esquerda na Alemanha sumir pelo
alapo e ceder lugar, no frum da atualidade, a um conformis-
mo disfarado de no-conformismo. Uma parte considervel da
nata da inteligncia alem, inclusive Adorno, alojou-se no "Gran-
de Hotel Abismo" - como escrevi por ocasio de uma crtica a
Schopenhauer -, um "belo hotel, provido de todo conforto,
beira do abismo, do nada, do absurdo. E o espetculo dirio do
abismo, entre refeies ou espetculos comodamente frudos, s
faz elevar o prazer desse requintado conforto" (Die Zerstorung der
Vernunft [A destruio da razo], Neuwied, 1962, p. 219). Qu"e
Ernst Bloch persevere at agora, impassvel, em sua sntese entre
tica de esquerda e epistemologia de direita (ver, por exemplo,
Philosophische Grundfragen I, Zur Ontologie des Noch-Nicht-Seins
[Questes filosficas fundamentais, para uma ontologia do ain-
18
Prefcio
da-no-ser], Frankfurt, 1961) honra seu carter, embora no pos-
sa mitigar o anacronismo de sua postura terica. Se certo que
uma oposio efetiva, fecunda e progressista realmente se faz notar
no mundo ocidental (inclusive na Repblica Federal), ela no tem
mais nada a ver com a conjuno entre tica de esquerda e epis-
temologia de direita.
Se hoje, portanto, algum l A teoria do romance para co-
nhecer mais de perto a pr-histria das ideologias relevantes nos
anos vinte e trinta, pode tirar proveito de tal leitura crtica. Mas
se tomar o livro na mo para orientar-se, o resultado s poder
ser uma desorientao ainda maior. Em jovem escritor, Arnold
Zweig leu A teoria do romance para orientar-se; seu instinto sa-
dio levou-o, com todo o acerto, rejeio categrica.
19
Georg Lukcs
Budapeste, julho de 1962
A Ielena Andrievna Grabenko
Fotografia de Georg Lukcs realizada por ocasio
de viagem Irlia (agosto de 1913).
I.
As formas da grande pica
em sua relao com o carter
fechado ou problemtico da
cultura como um todo
1. Culturas fechadas
Afortunados os tempos para os quais o cu estrelado o
mapa dos caminhos transitveis e a serem transitados, e cujos
rumos a luz das estrelas ilumina. Tudo lhes novo e no entanto
familiar, aventuroso e no entanto prprio. O mundo vasto, e
no entanto como a prpria casa, pois o fogo que arde na alma
da mesma essncia que as estrelas; distinguem-se eles nitidamen-
te, o mundo e o eu, a luz e o fogo, porm jamais se tornaro para
sempre alheios um ao outro, pois o fogo a alma de toda luz e
de luz veste-se todo fogo. To do ato da alma torna-se, pois, sig-
nificativo e integrado nessa dualidade: perfeito no sentido e per-
feito para os sentidos; integrado, porque a alma repousa em si
durante a ao; integrado, porque seu ato desprende-se dela e,
tornado si mesmo, encontra um centro prprio e traa a seu redor
uma circunferncia fechada. "Filosofia na verdade nostalgia",
diz .Krovalis, "o impulso de sentir-se em casa em toda parte"
1
. Eis
por que a filosofia, tanto como forma de vida quanto como a de-
terminante da forma e a doadora de contedo da criao literria,
1
Novalis, DasAllgemeine Brouillon [O borrador universal], n 857, in Werke,
Tagebcher und Briefe, vol. II, Munique, Carl Hanser, 1978, p. 675.
25
A teoria do romance
sempre um sintoma da ciso entre interior e exterior, um ndi-
ce da diferena essencial entre eu e mundo, da incongruncia entre
alma e ao. Eis por que os tempos afortunados no tm filoso-
fia, ou, o que d no mesmo, todos os homens desse tempo so
filsofos, depositrios do objetivo utpico de toda a filosofia. Pois
qual a tarefa da verdadeira filosofia seno esboar esse mapa ar-
quetpico? Qual o problema do locustranscendental seno a deter-
minao da correspondncia de cada mpeto que brota da mais
profunda interioridade com uma forma que lhe desconhecida,
mas que lhe est designada desde a eternidade e a envolve num
simbolismo redentor? A a paixo o caminho predeterminado
pela razo para a perfeita individualidade, e da loucura so emi-
tidos sinais enigmticos mas decifrveis de um poder transcen-
dente, de outro modo condenado ao silncio. A no h ainda
nenhuma interioridade, pois ainda no h nenhum exterior, ne-
nhuma alteridade para a alma. Ao sair em busca de aventuras e
venc-las, a alma desconhece o real tormento da procura e o real
perigo da descoberta, e jamais pe a si mesma em jogo; ela ain-
da no sabe que pode perder-se e nunca imagina que ter de bus-
car-se. Essa a era da epopia. No a falta de sofrimento ou a
segurana do ser que revestem aqui homens e aes em contor-
nos jovialmente rgidos (o absurdo e a desolao das vicissitudes
do mundo no aumentaram desde o incio dos tempos, apenas
os cantos de consolao ressoam mais claros ou mais abafados),
mas sim a adequao das aes s exigncias intrnsecas da alma:
grandeza, ao desdobramento, plenitude. Quando a alma ainda
no conhece em si nenhum abismo que a possa atrair queda
ou a impelir a alturas nvias, quando a divindade que preside o
mundo e distribui as ddivas desconhecidas e injustas do destino
posta-se junto aos homens, incompreendida mas conhecida, co-
mo o pai diante do filho pequeno, ento toda a ao somente
um traje bem-talhado da alma. Ser e destino, aventura e perfeio,
26
Culturas fechadas
vida e essncia so ento conceitos idnticos. Pois a pergunta da
qual nasce a epopia como resposta configuradora : como pode
a vida tornar-se essencial? E o carter inatingvel e inacessvel de
Homero- e a rigor apenas os seus poemas so epopias - de-
corre do fato de ele ter encontrado a resposta antes que a mar-
cha do esprito na histria permitisse formular a pergunta.
Se quisermos, assim podemos abordar aqui o segredo do
helenismo, sua perfeio que nos parece impensvel e a sua es-
tranheza intransponvel para ns: o grego conhece somente res-
postas, mas nenhuma pergunta, somente solues (mesmo que
enigmticas), mas nenhum enigma, somente formas, mas ne-
nhum caos. Ele ainda traa o crculo configurador das formas
aqum do paradoxo, e tudo o que, a partir da atualizao do
paradoxo, teria de conduzir superficialidade, leva-o perfeio.
Quando se fala dos gregos, mistura-se sempre filosofia da hist-
ria e esttica, psicologia e metafsica, e trama-se uma relao entre
as suas formas e a nossa era. Belas almas buscam os seus prprios
instantes sublimes, instantes fugazmente efmeros, nunca apreen-
sveis, de uma sonhada tranqilidade por trs dessas mscaras
taciturnas, caladas para sempre, esquecendo que o valor desses
instantes a sua fugacidade, que aquilo de que fogem para bus-
car abrigo junto aos gregos a sua prpria profundidade e gran-
deza. Espritos mais profundos, empenhados em coagular em ao
purpreo o sangue que lhes brota e forj-lo em couraa, para que
suas feridas permaneam eternamente ocultas e seus gestos de
hero'smo tornem-se o paradigma do verdadeiro e futuro heros-
mo, a fim de que o novo herosmo seja por ele desperto, compa-
ram a fragmentariedade de sua figurao
2
com a harmonia gre-
2
Formung, em alemo. Ao longo do texto o termo refere-se forma consu-
mada, em oposio ao ato de dar forma (Formen). Ver por exemplo p. 85.
27
A teoria do romance
ga, e os prprios sofrimentos, de que brotaram suas formas, com
os sonhados martrios que precisaram da pureza grega para ser
pacificados. Concebendo a perfeio da forma, de modo obs-
tinadamente solipsista, como funo do dilaceramento interno,
querem eles perceber nas composies dos gregos a voz de um
tormento cuja intensidade supera a sua na mesma medida em que
a arte grega suplanta aquilo que configuram. Ora, trata-se aqui
de uma completa inverso da topografia transcendental do esp-
rito, que em sua essncia e em suas conseqncias pode ser per-
feitamente descrita, perfeitamente interpretada e concebida em
sua relevncia metafsica, mas para a qual ser sempre imposs-
vel encontrar uma psicologia, por mais intuitiva ou meramente
conceitual que seja. Isso porque toda a compreenso psicolgica
j pressupe uma determinada posio dos loci transcendentais
e funciona somente dentro da esfera destes. Em vez de querer
compreender o helenismo desse modo, ou seja, perguntar incons-
cientemente como poderamos em ltima instncia produzir essas
formas ou como nos portaramos se possussemos tais formas,
mais frutfero seria indagar pela topografia transcendental do
esprito grego, essencialmente diversa da nossa, que tornou pos-
sveis e tambm necessrias tais formas.
Dizamos que o grego conta com as respostas antes de for-
mular as perguntas. Isso tambm no deve ser entendido psico-
logicamente, mas (quando muito) em termos psicolgico-trans-
cendentais. Significa que, na relao estrutural ltima, condi-
cionante de todas as experincias e configuraes, no so dadas
quaisquer diferenas qualitativas, portanto insuperveis e s trans-
ponveis com um salto, a separar os loci transcendentais entre si
e estes do sujeito que lhes designado a priori; significa que a
ascenso ao mais elevado e a descida ao mais vazio de sentido
concretizam-se por caminhos de adequao, ou seja, na pior das
hipteses, por intermdio de uma escala graduada, rica em tran-
28
Culturas fechadas
sies. Por isso, a conduta do esprito nessa ptria o acolhimento
passivo-visionrio de um sentido prontamente existente. O mun-
do do sentido palpvel e abarcvel com a vista, basta encontrar
nele o locus destinado ao individual. O erro, aqui, questo so-
mente de falta ou excesso, de uma falha de medida ou percep-
o. Pois saber apenas o alar vus opacos; criar, apenas o co-
piar essencialidades visveis e eternas; virtude, um conhecimen-
to perfeito dos caminhos; e o que estranho aos sentidos decor-
re somente da excessiva distncia em relao ao sentido. um
mundo homogneo, e tampouco a separao entre homem e
mundo, entre eu e tu capaz de perturbar sua homogeneidade.
Como qualquer outro elo dessa rtmica, a alma encontra-se em
meio ao mundo; a fronteira criada por seus contornos no dife-
re, em essncia, dos contornos das coisas: ela traa linhas preci-
sas e seguras, mas separa somente de modo relativo; s separa em
referncia a e em benefcio de um sistema homogneo de equil-
brio adequado. Pois o homem no se acha solitrio, como nico
portador da substancialidade, em meio a figuraes reflexivas: suas
relaes com as demais figuraes e as estruturas
3
que da resul-
tam so, por assim dizer, substanciais como ele prprio ou mais
verdadeiramente plenas de substncia, porque mais universais,
mais "filosficas", mais prximas e aparentadas ptria original:
amor, famlia, Estado. O dever-ser para ele apenas uma ques-
to pedaggica, uma expresso de que ainda est a caminho de
casa, mas no exprime ainda a relao nica e insupervel com a
substncia. E tambm no prprio homem no h nada que o
3
Entenda-se: "estruturas sociais"; a palavra Gebilde, termo que pode ser
traduzido como "formaes" ou "formaes histricas", o que, porm, levaria a
confuso com o conceito de "forma" e os termos correlatos ("figurao", "formar",
"configurao" etc.).
29
A teoria do romance
obrigue ao salto: maculado pelo afastamento da matria em re-
lao substncia, dever ele purificar-se na proximidade subs-
tncia da ascenso imaterial; um longo caminho jaz diante dele,
mas dentro dele, nenhum abismo.
Tais fronteiras encerram necessariamente um mundo per-
feito e acabado. Embora poderes ameaadores e incompreens-
veis se faam sentir alm do crculo que as constelaes do senti-
do presente traam ao redor do cosmos a ser vivenciado e for-
mado, eles no so capazes de desalojar a presena do sentido;
podem eles aniquilar a vida, mas jamais confundir o ser; podem
lanar sombras negras sobre o mundo formado, mas tambm elas
sero incorporadas pelas formas, como contrastes cuja nitidez
tanto mais salientada. O crculo em que vivem metafisicamente
os gregos menor do que o nosso: eis por que jamais seramos
capazes de nos imaginar nele com vida; ou melhor, o crculo cuja
completude constitui a essncia transcendental de suas vidas rom-
peu-se para ns; no podemos mais respirar num mundo fechado.
Inventamos a produtividade do esprito: eis por que, para ns,
os arqutipos perderam inapelavelmente sua obviedade objetiva
e nosso pensamento trilha um caminho infinito da aproximao
jamais inteiramente concluda
4
. Inventamos a configurao: eis
por que falta sempre o ltimo arremate a tudo que nossas mos,
cansadas e sem esperana, largam pelo caminho. Descobrimos
em ns a nica substncia verdadeira: eis por que tivemos de cavar
abismos intransponveis entre conhecer e fazer, entre alma e es-
trutura, entre eu e mundo, e permitir que, na outra margem do
4
A noo que est por trs aqui a progresso infinita do homem finito ru-
mo moralidade, desenvolvida por Kant na Kritik der praktischen Vernunft [Cr-
tica da razo prtica], A 221, Akademie Textausgabe, vol. V, Berlim, Walter de
Gruyter & Co., 1968, pp. 122 ss.
30
Culturas fechadas
abismo, toda a substancialidade se dissipasse em reflexo; eis por
que nossa essncia teve de converter-se, para ns, em postulado
e cavar um abismo tanto mais profundo e ameaador entre ns
e ns mesmos. Nosso mundo tornou-se infinitamente grande e,
em cada recanto, mais rico em ddivas e perigos que o grego, mas
essa riqueza suprime o sentido positivo e depositrio de suas vidas:
a totalidade. Pois totalidade, como prus formador de todo fe-
nmeno individual, significa que algo fechado pode ser perfei-
to; perfeito porque nele tudo ocorre, nada excludo e nada re-
mete a algo exterior mais elevado; perfeito porque nele tudo ama-
durece at a prpria perfeio e, alcanando-se, submete-se ao vn-
culo. T oralidade do ser s possvel quando tudo j homogneo,
antes de ser envolvido pelas formas; quando as formas no so
uma coero, mas somente a conscientizao, a vinda tona de
tudo quanto dormitava como vaga aspirao no interior daqui-
lo a que se devia dar forma; quando o saber virtude e a virtude,
felicidade; quando a beleza pe em evidncia o sentido do mundo.
Esse o mundo da filosofia grega. Mas tal pensamento sur-
giu apenas quando a substncia j comeava a desvanecer-se. Se
a rigor no existe uma esttica grega, pois a metafsica antecipou
todo o esttico, tambm no h na Grcia nenhuma contrapo-
sio rigorosa entre histria e filosofia da histria: os gregos per-
correm na prpria histria todos os estgios correspondentes s
grandes formas a prori; sua histria da arte uma esttica meta-
fsico-gentica; sua evoluo cultural, uma filosofia da histria.
Nesseprocesso ocorre a evaso da substncia: da absoluta ima-
nncia vida, em Homero, absoluta, porm tangvel e palp-
vel, transcendncia em Plato; e seus estgios, clara e precisamente
distintos entre si (aqui o helenismo no conhece transies), nos
quais seu sentido assentou-se como em eternos hierglifos, so
as grandes formas intemporalmente paradigmticas da configu-
rao do mundo: epopia, tragdia e filosofia. O mundo da epo-
31
A teoria do romance
pia responde pergunta: como pode a vida tornar-se essencial?
Mas a resposta s amadureceu como pergunta quando a subs-
tncia j acenava de longa distncia. Somente quando a tragdia
respondeu, configurando, pergunta de como a essncia pode
tornar-se viva, tomou-se conscincia de que a vida como ela (e
todo dever-ser suprime a vida) perdera a imanncia da essncia.
No destino que d forma e no heri que, criando-se, encontra a
si mesmo, a pura essncia desperta para a vida, a simples vida ani-
quila-se perante a nica realidade verdadeira da essncia; para
alm da vida, foi alcanado um nvel do ser repleto de uma pleni-
tude ricamente florescente, diante do qual a vida cotidiana no
serve nem sequer de contraste. Tambm essa existncia da essncia
no nasceu da necessidade, do problema: o nascimento de Palas
5
o prottipo para a origem das formas gregas. Assim como a rea-
lidade da essncia, ao descarregar-se na vida e engendr-la, reve-
la a perda de sua pura imanncia vida, esse subsolo problem-
tico da tragdia tambm s se torna evidente, s se torna um pro-
blema, na filosofia: apenas quando a essncia, completamente
afastada da vida, tornou-se a nica realidade absolutamente trans-
cendental, quando tambm o destino da tragdia desmascara-
do pela ao configuradora da filosofia como uma tosca e absur-
da arbitrariedade emprica e a paixo do heri como vinculao
terrena, sua autoperfeio como limitao do sujeito contingente
- s ento a resposta dada pela tragdia ao ser no aparece mais
como uma simples obviedade natural, seno como um milagre,
5
Conta-se que Zeus, ao saber da gravidez de sua primeira esposa, Mtis,
foi aconselhado por Urano e Gia a engoli-la, pois, segundo as predies, se Mtis
tivesse uma filha e esta um filho, o neto destronaria o av. Findo o perodo de
gestao, Zeus foi acometido por uma terrvel dor de cabea e pediu a Hefesto que
lhe abrisse o crnio com um machado. Dele saiu, j paramentada e de gide em
punho, a deusa Palas Arena.
32
Culturas fechadas
como um arco-ris esguio e firmemente arqueado sobre profun-
dezas insondveis. O heri da tragdia sucede ao homem vivo de
Homero, e o explica e o transfigura justamente pelo fato de to-
mar-lhe a tocha bruxuleante e inflam-la com brilho renovado.
E o novo homem de Plato, o sbio, com seu conhecimento ati-
vo e sua viso criadora de essncias, no s desmascara o heri,
mas ilumina o perigo sombrio por ele vencido e o transfigura na
medida em que o suplanta. Mas o sbio o ltimo tipo huma-
no, e seu mundo a ltima conftgurao paradigmtica da vida
que foi dada ao esprito grego
6
. A elucidao das questes que
condicionam e sustentam a viso platnica no rendeu novos
frutos: o mundo tornou-se grego no correr dos tempos, mas o
esprito grego, nesse sentido, cada vez menos grego; ele criou
novos problemas imperecveis (e tambm novas solues), po-
rm o mais propriamente grego do 't7tO YOll't perdeu-se para
sempre. E a senha do esprito vindouro, recm-fatdico, um des-
propsito para os gregos.
6
H de ficar claro que, no mundo grego, a substncia est sempre presen-
te, no importa em qual de seus estgios, seja pica, tragdia ou filosofia; o que se
alrera a relao com essa substncia - da imanncia vida a r a transcendncia,
de Homero at Piaro. Nesse processo, distinguem-se dois momentos: primeiro,
a eficcia caracterstica do faro de a resposta pergunta seguinte trazer sucessiva-
mente conscincia a questo da pergunta anterior ("o grego conta com as res-
postas ,antes de formular as perguntas" , p. 28); uma vez alada conscincia a per-
gunta anterior pela ao da resposta seguinte, revela-se, de golpe - e este o se-
gundo momento-, a insuficincia da resposta anterior. O aspecro mais contun-
dente que a filosofia empresta ao desmascaramenro da tragdia deve-se ao faro de
epopia e tragdia ocuparem-se das mesmas questes, se bem que invertidas (como
pode a vida rornar-se essencial? como pode a essncia rornar-se viva?), ao passo que,
na filosofia, a vida preterida em favor de uma essncia solidamente instalada no
mundo transcendente.
33
A teoria do romance
Um verdadeiro despropsito para o grego! O cu estrelado
de Kant
7
brilha agora somente na noite escura do puro conheci-
mento e no ilumina mais os caminhos de nenhum dos peregri-
nos solitrios- e no Novo Mundo, ser homem significa ser
solitrio. E a luz interna no fornece mais do que ao passo se-
guinte a evidncia- ou a aparncia- de segurana. De dentro
j no irradia mais nenhuma luz sobre o mundo dos acontecimen-
tos e sobre o seu emaranhado alheio alma. E quem poder saber
se a adequao do ato essncia do sujeito, o nico ponto de re-
ferncia que restou, atinge realmente a substncia, uma vez que
o sujeito se tornou uma aparncia, um objeto para si mesmo; uma
vez que sua essencialidade mais prpria e intrnseca lhe con-
traposta apenas como exigncia infinita num cu imaginrio do
dever-ser
8
; uma vez que ela tem de emergir de um abismo ines-
crutvel que reside no prprio sujeito, uma vez que a essncia
somente aquilo que se eleva desse fundo mais profundo e nin-
gum jamais foi capaz de pisar-lhe ou visualizar-lhe a base? A arte,
a realidade visionria do mundo que nos adequado, tornou-se
assim independente: ela no mais uma cpia, pois todos os
modelos desapareceram; uma totalidade criada, pois a unida-
de natural das esferas metafsicas foi rompida para sempre.
No se deve nem se pode aventar aqui uma filosofia da his-
tria sobre a transformao na estrutura dos loci transcendentais.
Aqui no o lugar para discutir se o nosso avano (como ascen-
so ou declnio, tanto faz) causa da mudana ou se os deuses
da Grcia foram expulsos por outros poderes. E no se esboar,
nem sequer alusivamente, todo o caminho que conduz nossa
7
Cf. L Kanr, Kritik der praktischen Vernunft, A 288, Akademie T extausgabe,
edio citada, p. 161.
8
Cf. nota 4, p. 30.
34
Culturas fechadas
realidade- a fora sedutora, que jazia ainda no helenismo morto,
cujo brilho luciferino, ofuscante, fez sempre esquecer as cises
insanveis do mundo e sonhar novas unidades, em contradio
com a nova essncia do mundo e portanto em constante runa.
Assim foi que da Igreja originou-se uma nova polis, do vnculo
paradoxal entre a alma perdida em pecados inexpiveis e a reden-
o absurda mas certa originou-se um reflexo quase platnico dos
cus na realidade terrena, do salto originou-se a escala das hie-
rarquias terrestre e celestial. E em Giotto e Dante, em Wolfram
de Eschenbach e Pisano, em So Toms e So Francisco o mun-
do voltou a ser uma circunferncia perfeita, abarcvel com a vis-
ta, uma totalidade: o abismo perdeu o perigo das profundezas efe-
tivas, mas todas as suas trevas, sem nada perder da luz sombria,
tornaram-se pura superfcie e assim se inseriram vontade numa
unidade integrada de cores; o apelo redeno tornou-se dis-
sonncia no perfeito sistema rtmico do mundo e possibilitou um
equilbrio novo, embora no menos colorido e perfeito que o
grego: o das intensidades inadequadas e heterogneas. O carter
incompreensvel e eternamente inacessvel do mundo redimido
foi assim trazido para perto, ao alcance da vista. O Juzo Final
tornou-se presente e um simples elemento da harmonia das es-
feras tida como j consumada; sua verdadeira essncia, que trans-
forma o mundo numa ferida de Filoctetes cuja cura est reserva-
da ao Paracleto, teve de ser esquecida. Surgiu um novo e para-
doxal helenismo: a esttica volta a ser metafsica.
' Pela primeira, mas tambm pela ltima vez. Depois que essa
unidade foi rompida, no h mais uma totalidade espontnea do
ser. As fontes cujas guas dissociaram a antiga unidade esto de-
certo esgotadas, mas os leitos irremediavelmente secos sulcaram
para sempre a face do mundo. De agora em diante, qualquer res-
surreio do helenismo uma hipstase mais ou menos consciente
da esttica em pura metafsica: um violar e um desejo de aniqui-
35
A teoria do romance
lar a essncia de tudo que exterior arte, uma tentativa de es-
quecer que a arte somente uma esfera entre muitas, que ela tem,
como pressupostos de sua existncia e conscientizao, o esface-
lamento e a insuficincia do mundo. Ora, esse exagero da subs-
tancialidade da arte tem tambm de lhe onerar e sobrecarregar
as formas: elas prprias tm de produzir tudo o que at ento era
um dado simplesmente aceito; antes, portanto, que sua prpria
eficcia apriorstica possa ter incio, elas tm de obter por fora
prpria suas condies- o objeto e o mundo circundante. Uma
totalidade simplesmente aceita no mais dada s formas: eis por
que elas tm ou de estreitar e volatilizar aquilo que configuram,
a ponto de poder sustent-lo, ou so compelidas a demonstrar
polemicamente a impossibilidade de realizar seu objeto necess-
rio e a nulidade intrnseca do nico objeto possvel, introduzin-
do assim no mundo das formas a fragmentariedade da estrutura
do mundo.
2. O problema da
filosofia histrica das formas
Essa transmutao dos pontos de orientao transcendentais
submete as formas artsticas a uma dialtica histrico-filosfica,
que ter porm resultados diversos para cada forma, de acordo
com a ptria apriorstica dos gneros especficos. Pode ocorrer que
a mudana afere apenas o objeto e as condies de sua configu-
rao, mantendo intacta a relao ltima da forma com a sua
legitimao transcendental da existncia; surgem ento meras
alteraes formais que, embora divirjam em cada detalhe tcni-
co, no ferem o princpio ltimo da configurao. Mas poss-
vel que a mudana se d justamente no principium stilisationis
do gnero, que tudo determina, e assim torne necessrio que
36
O problema da filosofia histrica das formas
mesma inteno artstica - condicionada de modo histrico-
filosfico - correspondam formas de arte diversas. Essa no
uma alterao de mentalidade
9
criadora de gneros; tais altera-
es j se haviam tornado evidentes na evoluo grega, quando
por exemplo a problematizao do heri e do destino trouxe
luz o drama no-trgico
10
de Eurpides. Vigora ento uma per-
feita correspondncia entre a carncia apriorstica, o sofrimento
metafsico do sujeito, que impelem criao, e o locus eterno e
preestabelecido da forma, em que se d a configurao consuma-
da. O princpio criador de gneros que se tem em vista aqui no
exige, porm, nenhuma mudana de mentalidade; antes, fora a
mesma mentalidade a orientar-se por um novo objetivo, essencial-
mente diverso do antigo. Significa que tambm o antigo parale-
lismo entre a estrutura transcendental no sujeito configurador e
no mundo exteriorizado das formas consumadas est rompido,
que os fundamentos ltimos da configurao foram exparriados.
O romantismo alemo, embora nem sempre esclarea em
detalhes, estabeleceu uma estreita relao entre o conceito de
romance e o de romntico
11
. Com toda a razo, pois a forma do
9
Em alemo, Gesinnung. Conforme o caso e o sentido, ser traduzido tam-
bm por "inteno" ou "escopo".
!O Sobre o drama no-trgico, ver "Posfcio", p. 212.
11
Alguns exemplos: "A filosofia e moral do romance so romnticas" (No-
valis, Das Allgemeine Brouillon, n 445, edio citada, p. 561); "Nada mais ro-
mntico do que aquilo que se costuma chamar de mundo e destino- Vivemos
num colossal romance (no geral e no particular)" (Novalis, DasAllgemeine Brouillon,
n 853, edio citada, p. 675); "Um romance um livro romntico" (F. Schlegel,
Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, So Paulo, Iluminuras, 1994, p. 67).
Peter Szondi defende a tese de que tambm o fragmento n 116 da revistaAthendum
faz a costura entre ambos os conceitos: "Muito depe a favor de que o texto mais
37
A teoria do romance
romance, como nenhuma outra, uma expresso do desabrigo
transcendental. A coincidncia entre histria e filosofia da his-
tria teve como resultado, para a Grcia, que cada espcie arts-
tica s nascesse quando se pudesse aferir no relgio de sol do esp-
rito que sua hora havia chegado, e desaparecesse quando os arqu-
tipos de seu ser no mais se erguessem no horizonte. Essa periodi-
cidade filosfica perdeu-se na poca ps-helnica. Aqui, os g-
neros se cruzam num emaranhado inextricvel, como indcio da
busca autntica ou inautntica pelo objetivo que no mais dado
de modo claro e evidente; a sua soma resulta meramente numa
totalidade histrica da empiria, onde, para as formas individuais,
bem se podem buscar e eventualmente encontrar condies em-
clebre e mais freqentado do jovem Schlegel, o fragmento 116 da Athenaum, ,
ao mesmo tempo, o que mais se presta a mal-entendidos, pois com o conceiro de
poesia romdntica, que ele define como poesia universal e cujo programa desenvol-
ve, no se denota a poesia do Romamismo, mas a literatura romanesca, o gnero
do romance- e, s por fora de sua posio dominante, a poesia do Romantis-
mo e da modernidade em geral" (P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie !!(Po-
tica e filosofia da histria], Frankfurr/M., Suhrkamp, 1974, p. 144). Quanto ao
decantado fragmento 116 da Atheniium, ver F. Schlegel, Conversa sobre a poesia e
outros fragmentos (edio citada, pp. 99 ss.) e F. Schlegel, O dialeto dos fragmentos
(So Paulo, Iluminuras, 1997, pp. 64 ss.). Walter Benjamin, em sua tese de 1919,
outro que no deixa de chamar ateno para o fato: "O romance a mais alta
entre rodas as formas simblicas, a poesia romntica, a Idia mesma da poesia. A
ambigidade contida na designao 'romntico', Schlegel certamente aceitou de
bom grado, ou at a procurou. Notoriamente, 'romntico' significa no uso lin-
gstico de ento ' cavaleiresco', 'medieval', e por trs deste significado Schlegel,
como ele gostava, escondeu sua verdadeira inteno, que deve ser lida a partir da
etimologia da palavra. Deve-se ento entender, como Haym, a expresso 'romn-
tico', em seu significado essencial, propriamente como 'romanesco'" (W. Benja-
min, O conceito de crtica de arte no romantismo alemo, So Paulo, Iluminuras, 1993,
pp. 104ss.).
38
O problema da filosofia histrica das formas
pricas (sociolgicas) de sua possibilidade de surgimento, mas
onde o sentido histrico-filosfico da periodicidade nunca mais
se concentrar nos gneros erigidos em smbolo, sendo impossvel
decifrar e interpretar nas totalidades das eras histricas mais do
que nelas prprias se encontra. Mas enquanto a imanncia do sen-
tido vida naufraga irremediavelmente ao menor abalo das corre-
laes transcendentais, a essncia afastada da vida e estranha vida
capaz de coroar-se com a prpria existncia, de maneira tal que
essa consagrao, por maiores que sejam as comoes, pode perder
o brilho, mas jamais ser totalmente dissipada. Eis por que a tra-
gdia, embora transformada, transps-se inclume em sua essn-
cia at nossos dias, ao passo que a epopia teve de desaparecer e
dar lugar a uma forma absolutamente nova, o romance.
Sem dvida, a completa transformao do conceito de vida
e a sua relao com a essncia tambm modificaram a tragdia.
Uma coisa a imanncia do sentido vida desaparecer com uma
claridade catastrfica e abandonar essncia um mundo puro e
por nada perturbado; outra quando essa imanncia banida
do cosmos como que pela ao gradual de um sortilgio; quan-
do a nostalgia por sua reapario permanece insatisfeita e viva, e
nunca uma indubitvel desesperana; quando se tem de supor o
que foi perdido em cada fenmeno, por mais confuso e inapreen-
svel que ele seja no momento, espera da palavra redentora;
quando a essncia incapaz, por isso, de erguer um palco trgi-
co com os troncos abatidos na floresta da vida, mas tem ou de
despertar para uma breve existncia de chama no fogo em que
ardem todos os restos mortos de uma vida em runas, ou, em
spera recusa a todo esse caos, voltar as costas e refugiar-se na
esfera abstrata da mais pura essencialidade. a relao da essn-
cia com a vida em si extradramtica que torna necessria a dua-
lidade estilstica da tragdia moderna, cujos plos so definidos
por Shakespeare e Alfieri. A tragdia grega situava-se para alm
39
A teoria do romance
do dilema entre proximidade da vida e abstrao, porque para
ela a plenitude no era questo de aproximao vida, a trans-
parncia do dilogo no era a superao
12
de seu carter imedia-
to. Sejam quais forem as contingncias ou necessidades histri-
cas do surgimento do coro, o seu sentido artstico conduzir a
essncia, situada alm de toda a vida, vivacidade e plenitude.
Eis por que ele pde fornecer um pano de fundo que, a exemplo
da atmosfera marmrea entre as figuras em baixo-relevo, cum-
pre a funo do acabamento e que, no obstante, cheio de mo-
bilidade e pode ajustar-se a todas as oscilaes aparentes de uma
ao que no nasceu de um esquema abstrato, pode assimil-las
em si e, enriquecendo-as a partir de si prprio, devolv-las ao
drama. Ele pode fazer ressoar em palavras grandiosas o sentido
lrico de todo o drama, pode reunir dentro de si, sem se desinte-
grar, tanto as vozes inferiores da razo da criatura, carentes de
refutao trgica, quanto as da elevada supra-racionalidade do
destino. Na tragdia grega, orador e coro brotaram do mesmo
fundamento essencial, so perfeitamente homogneos entre si e
podem por isso, sem fender a construo, desempenhar funes
totalmente diversas; no coro, pode-se cristalizar toda a lrica da
situao e do destino, deixando aos atores as palavras que tudo
exprimem e os gestos que tudo abarcam da dialtica trgica pos-
ta a nu - e, no entanto, ambos jamais estaro separados entre
si seno por suaves transies. Para nenhum deles existe o peri-
go, nem sequer como remota possibilidade, de uma proximida-
de da vida capaz de romper a forma dramtica: eis por que am-
bos podem expandir-se a uma plenitude no-esquemtica, em-
bora traada a priori.
12
Em alemo, Aujhebung. Quando se trata do verbo aujheben, optou-se al-
ternativamente por "superar" ou "suprimir".
40
O problema da fi l osofia histrica das formas
No drama moderno a vida no desaparece organicamente;
ela pode, no mximo, ser banida de cena. Mas o banimento, le-
vado a cabo pelos classicistas, implica o reconhecimento no
apenas da existncia, mas tambm do poder daquilo que foi ba-
nido: este se acha presente em cada palavra e em cada gesto, que
se superam numa tenso angustiante para dele manter uma dis-
tncia imaculada; ele que conduz, irnica e invisivelmente, o
rigor rido e calculado da estrutura produzida pelo apriorismo
abstrato, que o restringe ou o confunde, que o torna bvio ou
abstruso. A outra tragdia consome a vida. Ela pe em cena seus
heris como homens vivos, em meio a uma massa circundante
presa simplesmente vida, de modo a fazer com que, do tumul-
to de uma ao onerada pelo peso da vida, resplandea pouco a
pouco o claro destino; de modo a fazer com que, por meio de
sua flama, tudo o que meramente humano reduza-se a cinzas,
para que ento a vida nula dos simples homens dissipe-se na
nulidade, mas as afeies dos hericos sejam calcinadas em pai-
xes trgicas, e estas os retemperem em heris sem escrias. Com
isso, o herosmo tornou-se polmico e problemtico; ser heri no
mais a forma natural de existncia da esfera essencial; antes,
o elevar-se acima do que simplesmente humano, seja da massa
que o circunda ou dos prprios instintos. O problema hierrquico
entre vida e essncia, que para o drama grego era um a priori
formativo e por isso jamais chegou a ser objeto de representao,
inserido assim no prprio processo trgico; ele cinde o drama
em duas metades absolutamente heterogneas, unidas apenas pela
negao e excluso recprocas, ou seja, de um modo polmico e
- minando as prprias bases desse drama - intelectualista
13
.
13
Cf. "Posfcio", p. 208. O drama, por definio, " aquela obra escrita que,
por meio de uma ocorrncia inter-humana, tenciona causar um efeito forte e ime-
41
A teoria do romance
E a amplitude do fundamento assim impingido e a extenso do
caminho que o heri tem de percorrer dentro de sua prpria alma,
antes de se descobrir como heri, colidem com a esbelteza re-
querida pela forma da estrutura dramtica e a aproximam das
formas picas, do mesmo modo que o acento polmico do he-
rosmo (tambm na tragdia abstrata) tem como resultado ne-
cessrio uma exorbitncia de lrica puramente lrica.
Mas essa lrica possui tambm uma outra fonte, cuja ori-
gem igualmente a relao deslocada entre vida e essncia. Para
os gregos, a decadncia da vida como depositria do sentido ape-
nas transferiu a proximidade e o parentesco mtuo das pessoas
para uma outra atmosfera, mas no os destruiu: cada persona-
gem que aparece est mesma distncia da essncia, do suporte
universal, e portanto, em suas razes mais profundas, todos so
aparentados uns aos outros; todos compreendem-se mutuamente,
pois todos falam a mesma lngua, todos guardam uma confian-
a mtua, ainda que como inimigos mortais, pois todos conver-
gem do mesmo modo ao mesmo centro e se movem no mesmo
plano de uma existncia que essencialmente a mesma. Se a es-
sncia, no entanto, como no drama moderno, s capaz de re-
velar-se e afirmar-se aps uma disputa hierrquica com a vida,
se todo personagem carrega em si este conflito como pressupos-
dia to sobre uma massa reunida. [ . .. ]A capacidade de apreenso e a disposio da
massa exigem, tanto no que respeita forma quanto ao contedo, o que univer-
sal pelos sentidos, ou melhor, excluem a simples universalidade intelectual". G.
Lukcs, Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas [Histria do desenvolvimento
do drama moderno], Darmstadt e Neuwied, Hermann Luchterhand, 1981, pp.
17 ss. Sobre essa obra, citada de ora em diante como EmD, ver "Posfcio", p. 170.
Como um dos erros crassos do drama moderno, o intelectualismo "confere aos acon-
tecimentos tpicos uma forma pela qual estes dificilmente so assimilados pela
massa" (EmD, p. 63).
42
O problema da filosofia histrica das formas
to de sua existncia ou como elemento motriz de seu ser, ento
cada uma das dramatis personae ter de se unir somente por seu
prprio fio ao destino por ela engendrado; cada uma ter de nascer
da solido e, na solido insupervel, em meio a outros solitrios,
precipitar-se ao derradeiro e trgico isolamento; cada palavra tr-
gica ter de dissipar-se incompreendida, e nenhum feito trgico
poder encontrar uma ressonncia que o acolha adequadamen-
te. Mas a solido algo paradoxalmente dramtico: ela a ver-
dadeira essncia do trgico, pois a alma que se fez a si mesma
destino pode ter irmos nas estrelas, mas jamais parceiros. A forma
de expresso dramtica, porm - o dilogo -, pressupe um
alto grau de comunho desses solitrios para manter-se polif-
nica, verdadeiramente dialgica e dramtica. A linguagem do
homem absolutamente solitrio lrica, monolgica; no dilogo,
o incgnito de sua alma vem luz com demasiada fora e inun-
da e oprime a univocidade e a acuidade do discurso. E essa soli-
do mais profunda do que a requerida pela forma trgica, pela
relao com o destino (na qual, alis, viveram tambm os heris
gregos): ela prpria ter de tornar-se problemtica e, aprofun-
dando e complicando o problema trgico, tomar-lhe o lugar. Essa
solido no simplesmente a embriaguez da alma aprisionada
pelo destino e convertida em canto, mas tambm o tormento da
criatura condenada ao isolamento e que anseia pela comunidade.
Essa solido enseja novos problemas trgicos, o verdadeiro pro-
blema da tragdia moderna: a confiana. A alma do novo heri,
e n v ~ l t a em vida mas plena de essncia, jamais poder compreen-
der que sob o mesmo manto da vida no reside, forosamente, a
mesma essencialidade; ela sabe de uma igualdade de todos aqueles
que se encontraram e incapaz de compreender que esse saber
n procede deste mundo, que a certeza ntima desse saber no
pode oferecer nenhum penhor de que ele seja constitutivo dessa
vida; ela sabe da idia de seu eu que, movendo-a, nela vive, e por
43
A teoria do romance
isso tem de crer que a multido humana da vida a seu redor
somente uma tumultuada festa carnavalesca na qual, primeira
palavra da essncia, as mscaras tm de cair e irmos desconhe-
cidos, abraar-se mutuamente. Ela sabe disso, anseia por isso e
encontra a si mesma, sozinha, no destino. E no seu xtase de ter-
se encontrado mistura-se, numa chave elegaca e acusatria, a
tristeza do caminho que conduziu at ali: a decepo com a vida,
que nem sequer foi uma caricatura daquilo que sua sabedoria do
destino proclamou com to ntida clarividncia, e cuja crena lhe
deu a fora para avanar solitria nas trevas. Tal solido no
apenas dramtica, mas tambm psicolgica, pois no somente
o apriorismo de todas as dramatis personae, mas ao mesmo tem-
po a vivncia do homem que se torna heri; e se a psicologia no
drama no deve permanecer como matria-prima no elabora-
da, o seu nico meio de expresso a lrica da alma.
A grande pica d forma totalidade extensiva da vida, o
drama totalidade intensiva da essencialidade. Eis por que, quan-
do a existncia perdeu sua totalidade espontaneamente integra-
da e presente aos sentidos, o drama pde no obstante encon-
trar em seu apriorismo formal um mundo talvez problemtico,
mas ainda assim capaz de tudo conter e fechado em si mesmo.
Para a grande pica isso impossvel. Para ela o dado presente
do mundo um princpio ltimo; ela emprica em seu funda-
mento transcendental decisivo e que tudo determina; ela pode
s vezes acelerar a vida, pode conduzir algo oculto ou estiolado a
um fim utpico que lhe imanente, mas jamais poder, a partir--__/
da forma, superar a amplitude e a profundidade, a perfeio e a
sensibilidade, a riqueza e a ordem da vida historicamente dada.
Toda a tentativa de uma pica verdadeiramente utpica est fa-
dada ao fracasso, pois ter, subjetiva ou objetivamente, de ir alm
da empiria, e portanto de transcender-se no lrico ou no dram-
tico. E essa transcendncia jamais ser frutfera para a pica. Hou-
44
O problema da filosofia histrica das formas
ve tempos, talvez- esparsos contos de fada preservam fragmen-
tos desses mundos desaparecidos-, nos quais aquilo que agora
s se pode alcanar utopicamente encontrava-se presente em vi-
sibilidade visionria; e os poetas picos desses tempos no tinham
de abandonar a empiria para representar a realidade transcendente
como a nica existente: podiam, de fato, ser simples narradores
de acontecimentos, do mesmo modo que os criadores dos anti-
gos seres alados assrios tinham-se - e com razo - por natu-
ralistas. J em Homero, porm, o transcendente est indisso-
luvelmente mesclado existncia terrena, e seu carter inimit-
vel repousa justamente no absoluto xito em torn-lo imanente.
Esse vnculo indissolvel com a existncia e o modo de ser
da realidade, o limite decisivo entre pica e drama, um resulta-
do necessrio do objeto da pica: a vida. Enquanto o conceito
de essncia, pelo simples ato de ser posto, conduz transcendn-
cia, mas ali se cristaliza num ser novo e superior - exprimindo
assim, por sua forma, um ser do dever-ser
14
que, em sua realida-
de oriunda da forma, permanece independente dos dados de con-
tedo da simples existncia-, o conceito de vida exclui uma tal
objetividade da transcendncia captada e condensada. Os mun-
dos da essncia, por fora das formas, esto tensionados acima
da existncia, e sua espcie e contedo so condicionados somente
pelas potencialidades intrnsecas dessa fora. Os mundos da vida
aqui permanecem, e so apenas acolhidos e configurados pelas
formas, apenas conduzidos a seu sentido inato. E as formas, c
quais cumpre aqui desempenhar apenas o papel de Scrates no
nascimento das idias, jamais podero por si mesmas, num pas-
se de mgica, dar vida a algo que nelas j no se encontre. O
carter criado pelo drama - este somente outro termo para a
14
Em alemo, ein sollendes Sein.
45
A teoria do romance
mesma relao - o eu inteligvel do homem; o criado pela
pica, o eu emprico. O dever-ser, em cuja desesperada intensi-
dade busca refgio a essncia proscrita da Terra, pode objetivar-
se no eu inteligvel como psicologia normativa do heri; no eu
emprico, ele permanece um dever-ser. A sua fora meramente
psicolgica, anloga a outros elementos da alma; o seu fim em-
prico, anlogo a outras aspiraes possveis dadas pelo homem
ou pelo seu ambiente; os seus contedos so histricos, anlo-
gos aos demais contedos produzidos no curso do tempo, e no
se pode arranc-los do solo em que cresceram: eles podem mur-
char, mas jamais despertar para a nova existncia etrea. O de-
ver-ser mata a vida, e o heri dramtico cinge-se dos atributos
simblicos da aparncia sensvel da vida somente para poder evi-
denciar de maneira patente a cerimnia simblica da morte como
revelao da transcendncia existente; mas os homens da pica
tm de viver, sob pena de despedaarem ou estiolarem o elemento
que os sustenta, circunda e preenche. (O dever-ser mata a vida,
e todo o conceito exprime um dever-ser do objeto: por isso o
pensamento jamais pode chegar a uma definio real da vida, e
talvez por isso a filosofia da arte seja to mais adequada trag-
dia do que pica.) O dever-ser mata a vida, e um heri da epo-
pia construdo a partir de um ser do dever-ser no ser mais que
uma sombra do homem vivo da realidade histrica- a sua som-
bra, mas nunca o seu arqutipo, e o mundo que lhe dado como
experincia e aventura no ser mais que um diludo molde do
real, e jamais seu ncleo ou sua essncia. A estilizao
pica s pode criar distncias, mas tambm essas distncias so
entre empiria e empiria, e o recuo, com sua tristeza e sua altivez,
somente transforma o tom em retrica e d sustento aos mais
belos frutos de uma lrica elegaca, mas jamais ser possvel, com
o mero distanciamento, despertar para a vida viva um contedo
que ultrapasse a existncia e torn-lo uma realidade autnoma.
46
O problema da filosofia histrica das formas
Quer essa distncia aponte para o futuro ou o passado, quer in-
dique uma ascenso ou um declnio em relao vida, ela jamais
a criao de uma nova realidade, mas sempre um simples re-
flexo subjetivo do j existente. Os heris de Virglio vivem uma
fria e comedida existncia de sombra, alimentados pelo sangue
de um belo fervor que se sacrificou para evocar o que se perdeu
para sempre, e a monumentalidade de Zola restringe-se ao mo-
ntono arrebatamento diante das mltiplas mas sinpticas ra-
mificaes de um sistema sociolgico de categorias que se arro-
ga apreender integralmente a vida de seu presente.
H uma grande pica; o drama, no entanto, jamais carece
desse atributo, e tem constantemente de precaver-se contra ele.
Pois o cosmos do drama, transbordante de sua substncia e per-
feito em substancialidade, ignora qualquer contraste entre todo
e parte, qualquer contraposio entre caso e sintoma: para o dra-
ma, existir significa ser cosmos, a apreenso da essncia, a posse
de sua totalidade. O conceito de vida, contudo, no implica ne-
cessariamente sua totalidade; a vida contm tanto a independncia
relativa de cada ser vivo autnomo em relao a todo vnculo que
aponta para mais alm, quanto a inevitabilidade e a imprescin-
dibilidade igualmente relativas de tais vnculos. Eis por que pode
haver formas picas cujo objeto no seja a totalidade da vida, po-
rm um recorte, um fragmento de existncia capaz de vida pr-
pria. Eis por que, no entanto, o conceito de totalidade para a pica
no nasce das formas generativas, no transcendental como no
d r a ~ a , mas emprico-metafsico, e une indissoluvelmente em si
transcendncia e imanncia. Isso porque na pica sujeito e obje-
to no coincidem como no drama, no qual a subjetividade con-
figuradora- sob a perspectiva da obra- apenas um concei-
to-limite, uma espcie de conscincia em geral, mas esto pre-
sentes e separados clara e nitidamente entre si na prpria obra; e
como da empiricidade do objeto desejada pela forma resulta um
47
A teoria do romance
sujeito configurador emprico, este jamais pode ser o fundamento
e o aval da totalidade do mundo em destaque. A totalidade pode
manifestar-se com genuna evidncia somente a partir dos con-
tedos do objeto: ela metassubjetiva, transcendente, uma re-
velao e uma graa. O sujeito da pica sempre o homem em-
prico da vida, mas sua presuno criadora e subjugadora da vida
transforma-se, na grande pica, em humildade, em contempla-
o, em admirao muda perante o sentido de clara fulgncia que
se tornou visvel a ele, homem comum da existncia cotidiana,
de modo to inesperadamente bvio.
O sujeito das formas picas menores enfrenta seu objeto de
maneira mais soberana e auto-suficiente. Ainda que o narrador
-no se pode nem se deve dar aqui, nem sequer alusivamente,
um sistema das formas picas- observe com o gesto frio e alti-
vo do cronista as curiosas manobras do acaso, que revira os des-
tinos dos homens de modo absurdo e destruidor para eles, reve-
lador de abismos e prazeroso para ns; ainda que ele, comovido,
eleve nica realidade um nfimo recanto do mundo, como se
fora um jardim ordenadamente florescente, circundado pelos
desertos caticos e ilimitados da vida; ainda que ele, cativo e ar-
rebatado, cristalize a estranha e profunda experincia viva de um
homem num destino rigidamente objetivado e formado, sempre
a sua subjetividade que arranca um pedao da imensa infini-
dade dos sucessos do mundo, empresta-lhe uma vida autnoma
e permite que o todo do qual ele foi retirado fulgure no univer-
so da obra apenas como sensao e pensamento dos
apenas como o desfiar involuntrio de sries causais interrompi-
das, apenas como espelhamento de uma realidade que existe por
si mesma. A completude dessas formas picas, portanto, sub-
jetiva: um fragmento de vida transposto pelo escritor num con-
texto que o pe em relevo, o salienta e o destaca da totalidade da
vida; e a seleo e a delimitao trazem estampado, na prpria
48
O problema da filosofia histr i ca das formas
obra, o selo de sua origem na vontade e no conhecimento do
sujeito: elas so, em maior ou menor medida, de natureza lrica.
A relatividade da independncia e da vinculao dos seres vivos,
bem como de suas associaes -de orientao interna orgni-
ca- igualmente vivas, pode ser superada e alada forma se uma
postulao consciente do sujeito criador da obra puser em evi-
dncia um sentido de brilho imanente na existncia isolada jus-
tamente desse fragmento de vida. O ato pelo qual o sujeito con-
fere forma, configurao e limite, essa soberania na criao do-
minante do objeto, a lrica das formas picas sem totalidade.
Essa lrica aqui a unidade pica ltima; no ela a volpia de
um eu solitrio na contemplao de si mesmo livre de objetos,
no a dissoluo do objeto em sensaes e estados de nimo,
mas antes, nascida da norma e criadora de formas, ela sustenta a
existncia de tudo quanto foi configurado. Ora, com a relevn-
cia e a gravidade do recorte da vida, o mpeto torrencial imedia-
to dessa lrica ter de crescer; o equilbrio da obra aquele entre
o sujeito que postula e o objeto por ele destacado e salientado.
Na novela, na forma da singularidade e questionabilidade isola-
das da vida, essa lrica tem ainda de esconder-se inteiramente por
trs das linhas rgidas do acontecimento isoladamente burilado;
aqui a lrica ainda pura seleo: o arbtrio gritante do acaso
benfazejo e aniquilador, mas que se abate sempre sem motivo,
s pode ser contrabalanado por uma apreenso clara, sem co-
mentrios, puramente objetiva. A novela a forma mais pura-
m e n ~ e artstica: o sentido ltimo de todo formar artstico por
ela expresso como estado de nimo, como sentido do contedo
da configurao, se bem que, por esse mesmo motivo, o faa abs-
tratamente. Na medida em que a falta de sentido vislumbrada
em sua nudez desvelada e sem disfarces, o poder conjurador desse
olhar intrpido e desconsolado confere-lhe o sacramento da for-
ma; a falta de sentido, como falta de sentido, torna-se forma: afir-
49
A teoria do romance
macia, superada e redimida pela forma, ela passa a ser eterna. Entre
a novela e as formas lrico-picas h um salto. To logo o que se
eleva a sentido pela forma seja significativo tambm em seu con-
tedo, ainda que apenas relativamente, o sujeito emudecido ter
de bater-se por palavras prprias que, a partir do sentido relati-
vo do acontecimento configurado, construam uma ponte rumo
ao absoluto. No idlio, essa lrica ainda se funde quase totalmente
com os contornos dos homens e das coisas; ela prpria que em-
presta a esses contornos a brandura e a vaporosidade da pacfica
recluso, o venturoso isolamento diante de tempestades que de-
sabam no mundo exterior. Apenas quando o idlio transcende-
se em epopia, como nos "grandes idlios" de Goethe e Hebbel,
nos quais a totalidade da vida, com todos os seus perigos, ainda
que abafados e atenuados por vastas distncias, penetra nos pr-
prios acontecimentos, que a voz do prprio escritor tem de soar,
que sua mo tem de criar distncias salutares, para que nem a fe-
licidade triunfante de seus heris torne-se a complacncia indigna
dos que covardemente voltam as costas ante a excessiva iminncia
de uma calamidade no superada, mas simplesmente removida
para eles, nem os perigos e o abalo da totalidade da vida que lhes
d causa tornem-se plidas quimeras, rebaixando o jbilo da sal-
vao a uma farsa banaP
5
. E essa lrica aflora num enunciado
universal claro e amplamente fluente quando o acontecimento,
em sua materialidade epicamente objetivada, torna-se o porta-
!5 " [ ... ] o sentimento vital da maioria dos autores id!icos muito fraco para
suportar o espetculo de um perigo real; seus belos universos da ventura serena so
uma fuga dos perigos da vida, e no uma apario mgica dessa serenidade em meio
a sua brutal dureza." G. Lukcs, Die Seefe und die Formen: Essays [A alma e as for-
mas], Neuwied e Berlim, Hermann Luchterhand, 1971. p. 148. Sobre essa obra,
de ora em diante citada como SuF, ver "Posfcio", p. 165.
50
O problema da filosofia histrica das formas
dor e o smbolo de um sentimento infinito; quando uma alma
o heri e a sua aspirao, o enredo - certa vez, ao falar de Ch.-
L. Philippe, chamei essa forma chantefoble
16
-;quando o obje-
to, o evento configurado, permanece e deve permanecer algo iso-
lado, mas quando na experincia que assimila e irradia o acon-
tecimento est depositado o significado ltimo de toda a vida, o
poder do artista de conferir-lhe sentido e subjug-la. Mas tambm
esse poder lrico: a personalidade do artista, ciosa de sua sobe-
rania, que faz ressoar a prpria interpretao do sentido do mundo
- manejando os acontecimentos como instrumentos -, sem
espreitar-lhes o sentido como guardies da palavra secreta; no
a totalidade da vida que recebe forma, mas a relao com essa
totalidade da vida, a atitude aprobatria ou reprovadora do ar-
tista, que sobe ao palco da configurao como sujeito emprico,
em toda a sua grandeza, mas tambm em toda a sua limitao
de criatura.
E nem sequer a aniquilao do objeto pelo sujeito, conver-
tido em senhor absoluto do ser, capaz de extrair de si a totali-
16
Cf. SuF, p. 151. O trecho bastante prximo Teoria do romance: "Sem-
pre houve composies literrias s quais faltava a vontade de criar uma imagem
do mundo prpria grande pica, cuja ao, por vezes, dificilmente era a de uma
novela, mas que saam dos quadros do caso isolado da novela e, a partir do senti-
mento de uma alma, obtinham uma outra fora, que tudo abarcava. Nelas, o he-
ri era' somente uma alma, e a ao, somente a sua aspirao, sendo que ambas,
alma e aspirao, tornavam-se heri e ao. Tais composies so chamadas, na
maioria das vezes, romances lricos- prefiro a designao da Idade Mdia: chan-
tefoble -, mas correspondem plenamente ao verdadeiro, ao mais amplo e mais
profundo conceito de idlio- com um bvio pendor para a elegia". Os exemplos
de chantefoble citados de passagem so: Amor e Psique, Auca.ssin e Nicolette, Vi ta
nuova, Manon Lescaut, Werther, o Hyperion e a /sabe lia de Keats- alm, claro,
das obras de Charles-Louis Philippe (1874- I 909).
51
A teoria do romance
dade da vida, que, segundo a definio, extensiva; por mais que
se eleve acima de seus objetos, so sempre meros objetos isola-
dos que o sujeito adquire dessa maneira como posse soberana, e
tal soma jamais resultar numa verdadeira totalidade. Pois tam-
bm esse sujeito sublime-humorstico permanece emprico, e sua
atividade configuradora permanece uma tomada de posio dian-
te de seus objetos, cuja essncia, no entanto, anloga sua; e o
crculo que ele traa ao redor daquilo que seleciona e circunscreve
como mundo indica somente o limite do sujeito, e no o de um
cosmos de algum modo completo em si prprio. A alma do hu-
morista vida de uma substancialidade mais genuna do que a
vida lhe poderia oferecer; por isso ele despedaa todas as formas
e os limites da quebradia totalidade da vida, a fim de atingir a
nica fonte verdadeira da vida, o eu puro e dominador do mun-
do. Mas com o colapso do mundo objetivo, tambm o sujeito
torna-se um fragmento; somente o eu permanece existente, em-
bora tambm sua existncia dilua-se na insubstancialidade do
mundo em runas criado por ele prprio. Essa subjetividade a
tudo quer dar forma, e justamente por isso consegue espelhar
apenas um recorte.
Esse o paradoxo da subjetividade da grande pica, o seu
"quem perde ganha": toda subjetividade criadora torna-se lrica,
e apenas a meramente assimilativa, que com humildade transfor-
ma-se em puro rgo receptivo do mundo, pode ter parte na graa
-na revelao do todo. Esse o salto da Vita nuova para a Divina
comdia, do Werther para o Wlhelm Mester, esse o s a l t ~ e
curado por Cervantes, que, calando a si prprio, deixa soar o
humor universal do Dom Quixote, ao passo que as vozes magni-
ficamente sonoras de Sterne e Jean Paul oferecem meros reflexos
subjetivos de um fragmento de mundo meramente subjetivo, e
portanto limitado, estreito e arbitrrio. Isso no um juzo de
valor, mas um a priori determinante dos gneros: o todo da vida
52
O problema da filosofia histrica das formas
no permite nela indicar um centro transcendental e no tolera
que uma de suas clulas arvore-se em sua dominadora. Somente
quando um sujeito, afastado de toda vida e de sua empiria neces-
sariamente implicada, entroniza-se nas alturas puras da essencia-
lidade, quando no mais que um depositrio da sntese transcen-
dental, pode ele abrigar em sua estrutura todas as condies da
totalidade e transformar seus limites em limites do mundo. Mas
na pica no pode haver um tal sujeito: pica vida, imanncia,
empiria, e o Paraso de Dante guarda uma afinidade mais essen-
cial com a vida que a opulncia exuberante de Shakespeare.
O poder sinttico da esfera da essncia condensa-se na to-
talidade construtiva do problema dramtico: aquilo que defi-
nido como necessrio pelo problema, seja alma ou acontecimento,
ganha existncia por suas relaes com o centro; a dialtica ima-
nente dessa unidade empresta a cada fenmeno isolado a exis-
tncia que lhe cabe, de acordo com a distncia em relao ao
centro e com seu peso relativamente ao problema. O problema
aqui inexprimvel porque a idia concreta do todo, porque
apenas a consonncia de todas as vozes capaz de realar a ri-
queza de contedo nele oculta. Para a vida, contudo, o proble-
ma uma abstrao; a relao entre um personagem e um pro-
blema nunca capaz de assimilar em si toda a plenitude de sua
vida, e todo acontecimento da esfera vital tem de proceder ale-
goricamente no tocante ao problema. A arte elevada de Goethe
nas Afinidades eletivas, com razo chamada por Hebbel de "dra-
mtica"17, perfeitamente capaz de tudo matizar e ponderar em
17
Ver F. Hebbel , "Prefcio" a MariaMagdalene, in Sdmt!iche Werke. His-
torisch-kritische Ausgabe (Sdkular-Ausgabe), vol. li, Leipzig, 1904, 2 se.o, pp.
41 ss.
53
A teoria do romance
funo do problema central, mas mesmo as almas, guiadas de
antemo para os estreitos canais do problema, no podem gozar
aqui de uma verdadeira existncia; mesmo a ao, reduzida s
dimenses do problema, no se integra numa totalidade; a fim
de preencher o casulo graciosamente delgado desse pequeno mun-
do, o escritor se v forado a inserir elementos estranhos, e ain-
da que isso sempre fosse to bem-sucedido quanto em momen-
tos esparsos de extremo tato no arranjo, disso jamais resultaria
uma totalidade. E a concentrao "dramtica" do Canto dos nbe-
lungos18 um belo erro de Hebbel, um erro pro domo: o deses-
perado esforo de um grande escritor para salvar a unidade pi-
ca de um assunto verdadeiramente pico - unidade esta que se
desintegra num mundo modificado. A figura sobre-humana de
Brunhild j se reduz a uma mistura de mulher e valquria, rebai-
xando seu fraco pretendente Gunther a uma insustentvel ques-
tionabilidade, e de Siegfried, o matador de drages, subsistem na
sua figura cavaleiresca somente alguns temas do conto de fadas.
Aqui sem dvida a salvao o problema da fidelidade e da vin-
gana, de Hagen e Kriemhild. Mas trata-se de uma tentativa de-
sesperada, puramente artstica, de produzir pelos meios da com-
posio, com organizao e estrutura, uma unidade que no
mais dada de maneira espontnea. Uma tentativa desesperada e
um fracasso herico. Pois uma unidade pode perfeitamente vir
tona, mas nunca uma verdadeira totalidade. Na ao da Ilada
-sem comeo e sem fim- floresce um cosmos fechado numa
vida que tudo abarca; a unidade claramente composta do.-C4nto
dos nibelungos oculta vida e decomposio, castelos e runas por
trs de sua fachada engenhosamente articulada.
18
Os nibelungos: um drama alemo em trs partes (1862) .
54
Epopia e romance
3. Epopia e romance
Epopia e romance, ambas as objetivaes da grande pi-
ca, no diferem pelas intenes configuradoras, mas pelos dados
histrico-filosficos com que se deparam para a configurao. O
romance a epopia de uma era para a qual a totalidade extensi-
va da vida no mais dada de modo evidente, para a qual a ima-
nncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que ainda
assim tem por inteno a totalidade
19
. Seria superficial e algo
meramente artstico buscar as caractersticas nicas e decisivas da
definio dos gneros no verso e na prosa. T amo para a pica
quanto para a tragdia o verso no um constituinte ltimo, mas
antes um sintoma profundo, um divisor de guas que lhes traz
luz a verdadeira essncia da maneira mais autntica e apropria-
da. O verso trgico duro e cortante, isola e cria distncias. Ele
reveste os heris com toda a profundidade de sua solido oriun-
da da forma, no permite surgir entre eles outras relaes que no
as de luta e aniquilao; em sua lrica podem ressoar o desespero
e a embriaguez do caminho e do fim, pode brilhar o carter in-
comensurvel do abismo sobre o qual oscila essa essencialidade,
mas jamais irromper- como por vezes a prosa o permite-
um trato puramente humano e psicolgico entre os personagens,
jamais o desespero se tornar elegia e a embriaguez, aspirao por
19
Embora clebre, a frase em que Hegel concebe o romance como epopia
burguesa (cf. G. W. F. Hegel, Vorlesungen ber die Aesthetik [Prelees sobre a es-
ttica], vol. III, Jubilaumsausgabe, Sruttgart, 1964, p. 395) tem seus anteceden-
tes. Pelo menos desde Blankenburg, o romance tomado como o herdeiro da antiga
epopia: "Considero o romance, o bom romance, como aquilo que, nos tempos
helnicos, a epopia era para os gregos". F. Blankenburg, Vermch ba dtn Roman
[Ensaio sobre o romance], Faksimiledruck der Originalausgabevon 1774, Stuttgart,
]. B. Metzler, 1965, p. XIII.
55
A teoria do romance
suas prprias alturas, jamais a alma poder tentar sondar o seu
abismo com vaidade psicolgica e admirar-se com complacn-
cia no espelho da prpria profundidade. O verso dramtico -
assim aproximadamente escreveu Schiller a Goethe
20
- desmas-
cara toda a trivialidade da inveno trgica; ele possui uma acui-
dade e um peso especficos, ante os quais nada do que se prende
meramente vida- somente uma outra expresso para o dra-
maticamente trivial- pode sobreviver: a inteno trivial ter de
chocar-se no contraste de pesos entre linguagem e contedo.
Tambm o verso pico cria distncias, mas distncias na esfera
da vida significam uma felicidade e uma leveza, um afrouxamento
dos laos que ligam indignamente homens e coisas, uma supe-
rao daquela apatia e opresso que impregnam a vida tomada
por si mesma, que so dissipadas somente em alguns instantes
felizes- e estes, justamente, devem converter-se em plano da
vida pelo distanciamento do verso pico. Aqui, portanto, o efei-
to do verso o oposto, precisamente porque suas conseqncias
imediatas so as mesmas: supresso da trivialidade e aproxima-
o prpria essncia. Pois o trivial, para a esfera da vida, para a
pica, o peso, assim como era a leveza para a tragdia. A garan-
tia objetiva de que o completo afastamento de tudo quanto se
prende vida no uma abstrao vazia em relao vida, mas
uma presentificao da essncia, pode residir apenas na densidade
de que so dotadas essas configuraes afastadas da vida; apenas
quando o seu ser, para alm de toda comparao com a vida,
torna-se mais pleno, mais integrado e mais grave do que_p_9Ssa
20
Ver, por exemplo, a carta de 24/1111797: "Pelo menos a princpio dever-
se-ia realmente conceber em versos tudo o que tem de erguer-se acima do comum,
pois o trivial em parte alguma assim vem luz, a no ser quando expresso em esti-
lo concatenado". Goethe/Schiller, BriejWechsel, Frankfurr/M., Fischer, 1961, p. 257.
56
Epopia e romance
desej-lo qualquer aspirao plenitude, surge em evidncia tan-
gvel que a estilizao trgica est consumada; e toda leveza ou
palor, que sem dvida nada tm a ver com o conceito vulgar de
falta de vivacidade, revela que a inteno normativamente trgi-
ca no estava presente - revela, apesar de todo o requinte psi-
colgico e apuro lrico dos detalhes, a trivialidade da obra.
Mas para a vida o peso significa a ausncia do sentido pre-
sente, o enleio inextricvel em sries causais vazias de sentido, o
estiolamento na infrutfera proximidade da terra e distncia do
cu, a forosa perseverana e a incapacidade de livrar-se dos gri-
lhes da mera materialidade brutal- tudo o que, para as me-
lhores foras imanentes da vida, o alvo constante de superao;
ou, expresso no conceito axiolgico da forma: a trivialidade. A
feliz totalidade existente da vida est subordinada ao verso pico
segundo uma harmonia preestabelecida: o prprio processo pr-
literrio de uma abrangncia mitolgica de toda a vida purificou
a existncia de qualquer fardo trivial, e nos versos de Homero,
os botes dessa primavera j prestes a florescer no fazem -mais
que desabrochar. O verso, porm, s pode dar um ligeiro impulso
a essa florao e cingir com a guirlanda da liberdade somente o
que se desprendeu de todas as peias. Se a atividade do escritor
uma exumao do sentido soterrado, se seus heris tm primei-
ro de romper seu crcere e conquistar a almejada ptria de seus
sonhos, livre do fardo terrestre, custa de duros combates ou em
penosas peregrinaes, ento o poder do verso no basta para
transfotmar essa distncia- cobrindo o abismo com um tapete
de flores- em caminho transitvel. Pois a leveza da grande pica
apenas a utopia concretamente imanente da hora histrica, e o
xtase formador que o verso empresta a tudo quanto carrega ter
ento de roubar pica sua totalidade e sua grande ausncia de
sujeito, transformando-a num idlio ou num jogo lrico. Isso
porque a leveza da grande pica s um valor e uma fora cria-
57
A teoria do romance
dora de realidade por meio de um efetivo rompimento dos gri-
lhes que a prendem ao solo. O esquecimento da escravido nos
belos jogos de uma fantasia alforriada ou na serena fuga rumo a
ilhas afortunadas, no localizveis no mapa-mndi dos vnculos
triviais, jamais poder levar grande pica. Nos tempos em que
essa leveza no mais dada, o verso banido da grande pica ou
transforma-se, inopinada e inadvertidamente, em verso lrico.
Somente a prosa pode ento abraar com igual vigor as lamrias
e os lauris, o combate e a coroao, o caminho e a consagrao;
somente sua desenvolta ductibilidade e sua coeso livre de rit-
mo captam com igual fora os liames e a liberdade, o peso dado
e a leveza conquistada ao mundo, que passa ento a irradiar com
imanncia o sentido descoberto. No por acaso que o esfacela-
mento da realidade convertida em canto na prosa de Cervantes
resultou na leveza contrita da grande pica, enquanto a dana
jovial do verso de Ariosto permaneceu um jogo, uma lrica; no
por acaso que o poeta pico Goethe moldou em versos seus
idlios e elegeu a prosa para a totalidade do ciclo romanesco do
Meister. No mundo da distncia, todo o verso pico torna-se lrica
- os versos de Dom juan e Oniguin pertencem companhia
dos grandes humoristas-, pois, no verso, tudo o que est oculto
torna-se manifesto, e a distncia, que o passo cauteloso da prosa
transpe com arte por meio do sentido que se insinua pouco a
pouco, vem a lume em toda a sua nudez, escarnecida, espezinhada
ou como sonho esquecido na rpida carreira dos versos.
Tampouco os versos de Dante so lricos, embora mais lri-
cos que os de Homero: eles condensam e unificam ~ m de
balada
21
em epopia. A imanncia do sentido vida , para o
21
O termo "balada", na obra do jovem Lukcs, sempre pende para o lado
da epopia, como se o gnero fosse parte inregranre de uma unidade pica maior,
58
Epopia e romance
mundo de Dante, atual e presente, mas no alm: ela a perfeita
imanncia do transcendente. A distncia no mundo cotidiano da
vida cresceu at tornar-se insupervel, mas, para alm deste mun-
do, todo o errante encontra sua ptria que o aguarda desde a
eternidade; toda a voz que aqui desvanece solitariamente l
aguardada com o coro que lhe assimila as vibraes, integra-a
harmonia e torna-se harmonia por meio dela. O mundo das dis-
tncias estende-se em aglomerados caticos sob a radiante rosa
celeste do sentido tornado manifesto e a todo momento vis-
vel sem seus vus. Cada habitante da ptria no alm dela natu-
ral, todos lhe esto vinculados pelo poder incorruptvel do des-
tino, mas cada qual a reconhece e a vislumbra em seu peso e em
sua fragmentariedade somente ao fim do caminho tornado sig-
nificativo; todo personagem canta-lhe o destino nico, o acon-
tecimento isolado no qual se manifesta a parcela que cabe a ela:
uma balada. E da mesma maneira que a totalidade da estrutura
transcendental do mundo um a pror predeterminado, abran-
gente e doador de sentido para todo o destino individual, assim
tambm a inteleco progressiva desse edifcio, de sua estrutura
e de sua beleza - a grande experincia do peregrino Dante -
tudo envolve na unidade de seu sentido agora revelado: o conhe-
cimento de Dante transforma o individual em parte integrante
do todo, as baladas em cantos de uma epopia. Mas apenas no
alm que o sentido desse mundo tornou-se imediatamente vis-
da qual ele capaz de figurar como fragmento. Num trecho sobre as novelas de
Srorm, comenta-se:"[ .. . ] cada homem e cada acontecimento somente parte de
uma sinfonia que ressoa diretamente- talvez de modo invol unrrio, mas por certo
inexprimido- do conjunro dos homens e aconrecimenros; como se toda a coisa
singular fosse apenas uma balada ou um fragmento de balada, um elemento da-
quela matria de que um dia nascer uma grande epopia (_ .. ]" (SuF, p. 97). Ver
tambm SuF, p. 112.
59
I'
A teoria do romance
vele imanente. Nesse mundo a totalidade fragmentria ou al-
mejada, e os versos de Wolfram ou Gottfried no passam do or-
nato lrico de seus romances, e o carter de balada do Canto dos
nibelungoss pode ser encoberto mediante a composio, mas no
integrado numa totalidade que englobe o universo.
A epopia d forma a uma totalidade de vida fechada a partir
de si mesma, o romance busca descobrir e construir, pela forma,
a totalidade oculta da vida. A estrutura dada do objeto- a bus-
ca apenas a expresso, da perspectiva do sujeito, de que tanto a
totalidade objetiva da vida quanto sua relao com os sujeitos
nada tm em si de espontanemente harmonioso - aponta para
a inteno da configurao: todos os abismos e fissuras ineren-
tes situao histrica tm de ser incorporados configurao e
no podem nem devem ser encobertos por meios com posicionais.
Assim, a inteno fundamental determinante da forma do roman-
ce objetiva-se como psicologia dos heris romanescos: eles bus-
cam algo. O simples fato da busca revela que nem os objetivos
nem os caminhos podem ser dados imediatamente ou que, se
forem dados de modo psicologicamente imediato e consistente,
isso no constitui juzo evidente de contextos verdadeiramente
existentes ou de necessidades ticas, mas s um fato psicolgico
sem correspondente necessrio no mundo dos objetos ou no das
normas. Em outras palavras: pode tratar-se de crime ou loucura,
e os limites que separam o crime do herosmo aclamado, alou-
cura da sabedoria que domina a vida, so fronteiras lbeis, me-
ramente psicolgicas, ainda que o final alcanado se destaque da
realidade cotidiana com a terrvel clareza do erro que
se tornou evidente. Epopia e tragdia no conhecem, nesse sen-
tido, nem o crime nem a loucura. O que chamado de crime
pelo uso costumeiro dos conceitos para elas absolutamente ine-
xistente ou nada mais que o ponto luminoso fixado simbolica-
mente e percebido distncia pelos sentidos, onde se torna vis-
60
Epopia e romance
vela relao da alma com seu destino, o veculo de sua nostalgia
metafsica pela ptria. A epopia ou o puro mundo infantil, no
qual a transgresso de normas firmemente aceitas acarreta por
fora uma vingana, que por sua vez tem de ser vingada, e assim
ao infinito, ou ento a perfeita teodicia, na qual crime e casti-
go possuem pesos iguais e homogneos na balana do juzo uni-
versal. E na tragdia, o crime um nada ou um smbolo; um sim-
ples elemento da ao, exigido e determinado por requerimen-
tos tcnicos, ou o rompimento das formas situadas aqum da
essncia, a porta pela qual a alma ingressa em si mesma. Alou-
cura inteiramente ignorada pela epopia, exceto quando se trata
de uma linguagem universalmente incompreensvel de um mun-
do sobrenatural, que s assim se torna manifesto; na tragdia no-
problemtica ela pode ser a expresso simblica para o fim, equi-
valente morte fsica ou ao estupor da alma consumida no fogo
essencial de sua individualidade. Pois crime e loucura so a ob-
jetivao do desterro transcendental - o desterro de uma ao
na ordem humana dos contextos sociais e o desterro de uma alma
na ordem do dever-ser do sistema suprapessoal de valores. Toda
a forma a resoluo de uma dissonncia fundamental da existn-
cia, um mundo onde o contra-senso parece reconduzido a seu
lugar correto, como portador, como condio necessria do sen-
tido. Se portanto numa forma o cmulo do contra-senso, o de-
saguar no vazio de profundos e autnticos anseios humanos ou
a possibilidade de uma nulidade ltima do homem, tem de ser
acolhido como fato condutor, se aquilo que em si um contra-
senso tem de ser explicado e analisado, e em decorrncia inape-
lavelmente reconhecido como existente, ento possvel que nessa
forma certas correntes desemboquem no mar da satisfao
22
,
22
Em alemo, Erfo/Lung.
61
A teoria do romance
embora o desaparecimento dos objetivos evidentes e a desorien-
tao decisiva de toda a vida tenham de ser postos como funda-
mento do edifcio, como a priori constitutivo de todos os perso-
nagens e acontecimentos.
Quando objetivo algum dado de modo imediato, as es-
truturas com que a alma se defronta no processo de sua huma-
nizao como cenrio e substrato de sua atividade entre os ho-
mens perdem seu enraizamento evidente em necessidades supra-
pessoais do dever-ser; elas simplesmente existem, talvez podero-
sas, talvez carcomidas, mas no portam em si a consagrao do
absoluto nem so os recipientes naturais da interioridade trans-
bordante da alma. Constituem elas o mundo da conveno, um
mundo de cuja onipotncia esquiva-se apenas o mais recndito
da alma; um mundo presente por roda a parte em sua opaca
multiplicidade e cuja estrita legalidade, tanto no devir quanto no
ser, impe-se como evidncia necessria ao sujeito cognitivo, mas
que, a despeito de toda essa regularidade, no se oferece como
sentido para o sujeito em busca de objetivo nem como matria
imediatamente sensvel para o sujeito que age. Ele uma segunda
natureza; assim como a primeira, s definvel como a sntese
das necessidades conhecidas e alheias aos sentidos, sendo portanto
impenetrvel e inapreensvel em sua verdadeira substncia. Para
a composio literria, porm, apenas a substncia tem existn-
cia, e apenas substncias intrinsecamente homogneas entre si
podem envolver-se na vinculao antagnica das mtuas relaes
composicionais. A lrica pode ignorar a da pri-
meira natureza e criar uma mitologia proteiforme da subjetivi-
dade substancial a partir da fora constitutiva dessa ignorncia:
para ela s h o grande instante e, nele, a unidade significativa
entre alma e natureza, ou seu divrcio significativo, a solido
necessria e afirmada pela alma, torna-se eterna; arrebata.da
durao que flui indiscriminadamente, destacada da multiplici-
62
Epopia e romance
dade turvamente condicionada das coisas, a mais pura interiori-
dade da alma cristaliza-se em substncia no instante lrico e, impe-
lida por dentro, a natureza alheia e irreconhecvel aglutina-se em
smbolo mais e mais radiante. Mas tal relao entre alma e natu-
reza s pode ser produzida nos instantes lricos. Do contrrio a
natureza transforma-se, graas a essa sua distncia do sentido,
numa espcie de pitoresco cafarnaum de smbolos sensveis para
a composio literria, que parece estar fixa numa mobilidade
enfeitiada e que s pode ser aplacada num repouso significati-
vamente mvel pela palavra mgica da lrica. Pois tais instantes
so constitutivos e determinantes da forma apenas para a lrica;
apenas na lrica esse lampejo repentino da substncia torna-se a
sbita decifrao de manuscritos desaparecidos; apenas na lrica
o sujeito que porta essa experincia torna-se o depositrio exclu- ,
sivo do sentido, a nica realidade verdadeira. O drama se desen-
rola numa esfera situada alm dessa realidade, e nas formas pi-
cas a experincia subjetiva permanece no sujeito: torna-se esta-
do de nimo. E a natureza- despida de sua vida prpria estra-
nha ao sentido tanto quanto de seu simbolismo pleno de sentido
- torna-se um pano de fundo, um cenrio, uma voz de acom-
panhamento: ela perde sua independncia e somente a projeo
da essncia apreensvel pelos sentidos, a projeo da interioridade.
A segunda natureza das estruturas do homem no possui
nenhuma substancialidade lrica: suas formas so por demais r-
gidas para se ajustarem ao instante criador de smbolos; o con-
tedo sedimentado de suas leis por demais determinado para
jamais poder abandonar os elementos que, na lrica, tm de se
tornar motivos ensasticos
23
; tais elementos, contudo, vivem to
23
A relao entre ensaio e literatura esmiuada no ensaio que abre A alma
e as formas, "Sobre a essncia e a forma do ensaio: uma carta a Leo Popper". Quando
63
A teoria do romance
exclusivamente merc das leis, so a tal ponto desprovidos de
qualquer valncia sensvel de existncia independente de tais leis
que, sem estas, inevitvel que eles sucumbam ao nada. Essa na-
tureza no muda, manifesta e alheia aos sentidos como a pri-
meira: um complexo de sentido petrificado que se tornou es-
tranho, j de todo incapaz de despertar a interioridade; um
ossurio de nterioridades putrefatas, e por isso s seria reanimada
-se tal fosse possvel- pelo ato metafsico de uma ressurrei-
o do anmico que ela, em sua existncia anterior ou de dever-
ser, criou ou preservou, mas jamais seria reavivada por uma ou-
tra interioridade. Ela por demais familiar s aspiraes da alma
para ser tratada como simples matria-prima dos estados de ni-
mo, e no entanto por demais alheia para lhe ser a expresso ade-
quada. O alheamento da natureza em face da primeira nature-
za, a postura sentimental moderna ante a natureza, somente a
projeo da experincia de que o mundo circundante criado para
bem lograda, a forma literria geralmente tem sucesso em abraar a massa catica
do mundo numa totalidade integrada. Ora, existem precisamente "experincias para
cuja expresso at o gesto mais simples e comedido seria demais - e ao mesmo
tempo de menos; h questes cuja voz soa to baixa que, para elas, o som do acon-
tecimento mais cavo seria um rudo grosseiro, e no msica de acompanhamento;
h relaes definidas pelo destino que so em si to exclusivamente relaes do
destino que rodo o elemento humano somente lhes perturbaria a pureza e altivez
abstratas" (SuF, pp. 14 ss.). A literatura, e a lrica em e s p e c f ~ encontra-se one-
rada por um gravame sensvel que cabe ao ensaio remediar, ao tomar as prprias
formas como seu contedo: "O crtico aquele [ ... ] cuja experincia mais forre
esse conredo anmico que as formas ocultam indireta e inconscientemenre em si.
A forma sua grande experincia, ela possui , como realidade imediata, fora de
imagem, o elemento realmente vivo em seus escritos" (SuF, p. 16). Ver t:unbm,
de Adorno, "Der Essay als Form" [O ensaio como forma], in Th. W. Adomo, Noten
zur Literatur ![Notas sobre literatura], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1980, PP- 9-49.
64
Epopia e romance
os homens por si mesmos no mais o lar paterno, mas um cr-
cere. Enquanto as estruturas construdas pelo homem para o
homem lhe so verdadeiramente adequadas, so elas a sua ptria
inata e necessria; nenhuma aspirao pode nele surgir que po-
nha e experimente a natureza como objeto de busca e descober-
ta. A primeira natureza, a natureza como conformidade a leis para
o puro conhecimento e a natureza como o que traz consolo para
o puro sentimento, no outra coisa seno a objetivao hist-
rico-filosfica da alienao do homem em relao s suas estru-
turas. Quando o anmico das estruturas j no pode tornar-se di-
retamente alma, quando as estruturas j no aparecem apenas
como a aglutinao e a cristalizao de interioridades que podem,
a todo instante, ser reconvertidas em alma, elas tm de obter sobre
os homens um poder soberano irrestrito, cego e sem excees para
conseguir subsistir. E os homens denominam "leis" o conheci-
mento do poder que os escraviza, e o desconsolo perante a oni-
potncia e a universalidade desse poder converte-se, para o co-
nhecimento conceitual da lei, em lgica sublime e suprema de
uma necessidade eterna, imutvel e fora do alcance humano. A
natureza das leis e a natureza dos estados de nimo so provenien-
tes do mesmo locus na alma: pressupem elas a impossibilidade
de uma substncia consumada e significativa, a impossibilidade
de o sujeito constitutivo encontrar um objeto constitutivo ade-
quado. Na experincia da natureza, o sujeito apenas real
24
dis-
solve todo o mundo exterior em estado de nimo e torna-se ele
prprio estado de nimo, pela inexorvel identidade de essncia
do sujeito contemplativo com seu objeto; e a pura vontade de
24
Em contraposio ao sujeito normativo da lrica, que "pode ignorar a
fenomenalizao da primeira natureza e criar uma mitologia proteiforme da sub-
jetividade substancial a partir da fora constitutiva dessa ignorincia" (p. 6Z).
65
I
li
li'
I
I
I
A teoria do romance
conhecer um mundo depurado pela vontade e pelo desejo trans-
forma o sujeito numa sntese a-subjetiva, construtiva e construda
de funes cognitivas. Isso inevitvel. Pois o sujeito constitu-
tivo s quando age a partir de dentro, apenas e to-somente o
sujeito tico; ele logra esquivar-se lei e ao estado de nimo so-
mente quando o palco de seus atos, o objeto normativo de sua
ao, formado com a matria da pura tica: quando direito e
costumes so idnticos eticidade
25
, quando no preciso in-
troduzir mais nimo nas estruturas, a fim de por elas chegar ao
ato, do que delas pode ser resgatado pela prpria ao. A alma
de um tal mundo no busca conhecer leis, pois a prpria alma
a lei do homem, e em cada matria de sua provao ele vislum-
brar a mesma face da mesma alma. E lhe pareceria um jogo ftil
e suprfluo superar o alheamento do ambiente no-humano pela
fora do sujeito em despertar estados de nimo: o mundo humano
em questo aquele onde a alma, como homem, deus ou dem-
nio, est em casa; nele encontra a alma tudo de que carece, sem
que precise criar ou avivar nada por si prpria, pois a sua existncia
est abundantemente repleta com o descobrir, compilar e formar
aquilo que lhe dado imediatamente como congenial alma.
O indivduo pico, o heri do romance, nasce desse alhea-
mento em face do mundo exterior. Enquanto o mundo intrin-
secamente homogneo, os homens tambm no diferem quali-
tativamente entre si: claro que h heris e viles, justos e crimi-
nosos, mas o maior dos heris ergue-se somente um palmo aci-
ma da multido de seus pares, e as palavras solenes dos mais s-
bios so ouvidas at mesmo pelos mais tolos. A vida prpria da
interioridade s possvel e necessria, ento, quando a dispa-
2
5 Em alemo, Sittlichkeit.
66
Epopia e romance
ridade entre os homens tornou-se um abismo intransponvel;
quando os deuses se calam e nem o sacrifcio nem o xtase so
capazes de puxar pela lngua de seus mistrios; quando o mun-
do das aes desprende-se dos homens e, por essa independn-
cia, torna-se oco e incapaz de assimilar em si o verdadeiro senti-
do das aes, incapaz de tornar-se um smbolo atravs delas e
dissolv-las em smbolos; quando a interioridade e a aventura
esto para sempre divorciadas uma da outra.
O heri da epopia nunca , a rigor, um indivduo. Desde
sempre considerou-se trao essencial da epopia que seu objeto
no um destino pessoal, mas o de uma comunidade. E com
razo, pois a perfeio e completude do sistema de valores que
determina o cosmos pico cria um todo demasiado orgnico para
que uma de suas partes possa tornar-se to isolada em si mesma,
to fortemente voltada a si mesma, a ponto de descobrir-se como
interioridade, a ponto de tornar-se individualidade. A onipotncia
da tica, que pe cada alma como nica e incomparvel, perma-
nece alheia e afastada desse mundo. Quando a vida, como vida,
encontra em si um sentido imanente, as categorias da organici-
dade so as que tudo determinam: estrutura e fisionomia indi-
viduais nascem do equilbrio no condicionamento recproco entre
parte e todo, e no da reflexo polmica, voltada sobre si pr-
pria, da personalidade solitria e errante. Portanto, o significa-
do que um acontecimento pode assumir num mundo de tal com-
pletude sempre quantitativo: a srie de aventuras na qual o
simbolizado adquire seu peso pela importncia
que possui para a fortuna de um grande complexo vital orgni-
co, de um povo ou de uma estirpe. Que os heris da epopia,
portanto, tenham de ser reis tem causas diversas, embora igual-
mente formais, da mesma exigncia para a tragdia. Nesta, ela
fruto apenas da necessidade de remover do caminho da ontolo-
gia do destino todas as causalidades mesquinhas da vida: porque
67
jl!
A teoria do romance
a figura social culminante a nica cujos conflitos, preservando
a aparncia sensvel de uma existncia simblica, resultam exclu-
sivamente do problema trgico; porque somente ela, j em sua
forma de manifestao externa, pode cercar-se da atmosfera in-
dispensvel significao isolada. O que era smbolo na trag-
dia torna-se realidade na epopia: o peso da vinculao de um
destino com uma totalidade. O destino universal, que na trag-
dia no passava da seqncia necessria de zeros transformados
em milho pelo acrscimo da unidade, o que, na epopia, con-
fere contedo aos acontecimentos; e o fato de portar tal destino
no cria isolamento algum volta do heri pico; antes, prende-
o com laos indissolveis comunidade cujo destino cristaliza-
se em sua vida.
E a comunidade uma totalidade concreta, orgnica - e
por isso significativa em si mesma; eis por que o conjunto de
aventuras de uma epopia sempre articulado, e nunca estrita-
mente fechado: um organismo dotado de uma plenitude de vida
intrinsecamente inesgotvel, que tem por irmos ou vizinhos
outros organismos idnticos ou anlogos. O fato de as epopias
homricas comearem no meio e no conclurem no final tem
seu fundamento na legtima indiferena da verdadeira inteno
pica diante de toda construo arquitetnica, e a introduo de
contedos alheios- como Dietrich de Berna no Canto dos nibe-
lungos- jamais poder perturbar esse equilbrio, pois na epo-
pia tudo tem a sua vida prpria e cria a sua integrao a partir
da prpria relevncia interna. Nela, o que alheiQ pode serena-
mente estender as mos ao que central; o mero contato de fa-
tos concretos entre si faz surgir relaes concretas, e o que alheio,
por seu distanciamento perspectiva e por sua plenitude irrealada,
no ameaar a unidade do conjunto e ter, todavia, a certeza da
existncia orgnica. Dante o nico grande exemplo de uma
vitria inequvoca da arquitetura sobre a organicidade, e por isso
68
A forma interna do romance
constitui uma transio histrico-filosfica da pura epopia para
o romance. Ele possui ainda a completude e ausncia de distn-
cia perfeitas e imanentes da verdadeira epopia, mas seus perso-
nagens j so indivduos que resistem consciente e energicamente
a uma realidade que a eles se fecha e, nessa oposio, tornam-se
verdadeiras personalidades. E o prprio princpio constitutivo da
totalidade de Dante sistemtico, superando a independncia
pica das unidades orgnicas parciais e transformando-as em ver-
dadeiras partes hierarquicamente ordenadas. Tal individualida-
de, sem dvida, encontrada mais nos personagens secundrios
do que no heri, e a intensidade dessa tendncia aumenta me-
dida que se afasta do centro rumo periferia; cada unidade par-
cial conserva sua prpria vida lrica, uma categoria que a antiga
epopia no conheceu nem podia conhecer. Essa unificao dos
pressupostos da pica e do romance e sua sntese em epopia
repousam na estrutura dualista do mundo dantesco: a disjuno
terrena entre vida e sentido suplantada e superada pela coinci-
dncia entre vida e sentido na transcendncia presente e vivida;
organicidade sem postulados da antiga epopia, Dante contra-
pe a hierarquia dos postulados satisfeitos, da mesma maneira que
ele, e apenas ele, pode dispensar a superioridade social evidente
do heri e seu destino que co-determina o da comunidade, pois
a experincia de seu protagonista a unidade simblica do des-
tino humano em geral.
4. A forma interna do romance
A totalidade do mundo dantesco a do sistema visvel de
conceitos. Justamente essa aderncia sensvel s coisas, essa subs-
tancialidade tanto dos prprios conceitos como de sua ordem
hierrquica no sistema, que permite completude e totalida-
69
A teoria do romanc e
de tornarem-se categorias estruturais constitutivas, e no regu-
lativas; que faz com que a marcha atravs do todo, embora rica
em emoes, seja uma viagem bem guiada e sem perigos, e no
uma peregrinao tateante rumo ao objetivo; que possibilita a
epopia numa situao histrico-filosfica que j impele os pro-
blemas s raias do romance. A totalidade do romance s se dei-
xa sistematizar abstratamente, razo pela qual tambm um sis-
tema atingvel nesse caso - a nica forma possvel de totalida-
de fechada aps o desaparecimento definitivo da organicidade-
pode ser apenas um sistema de conceitos deduzidos e que, por-
tanto, em seu carter imediato, no entra em apreo na confi-
gurao esttica. Sem dvida, esse sistema abstrato justamente
o fundamento ltimo sobre o qual tudo se constri, mas na rea-
lidade dada e configurada v-se apenas sua distncia em relao
vida concreta, como convencionalidade do mundo objetivo e
como exagerada interioridade do mundo subjetivo. Assim, na
acepo hegeliana, os elementos do romance so inteiramente
abstratos: abstrata a aspirao dos homens imbuda da perfei-
o utpica, que s sente a si mesma e a seus desejos como reali-
dade verdadeira; abstrata a existncia de estruturas que repou-
sam somente na efetividade e na fora do que existe; e abstrata
a inteno configuradora que permite subsistir, sem ser supera-
da, a distncia entre os dois grupos abstratos dos elementos de
configurao, que a torna sensvel, sem super-la, como experin-
cia do homem romanesco, que dela se vale para unir ambos os
grupos e portanto a transforma no veculo da composio. O
perigo que surge desse carter fundamentalmente abstrato do
romance j foi reconhecido como a transcendncia rumo ao l-
rico ou dramtico, ou como o estreitamento da totalidade em
idlio, ou por fim como o rebaixamento ao nvel da mera litera-
tura de entretenimento. E s se pode combat-lo na medida em
que se puser como realidade ltima, de maneira consciente e
70
A hlllll lll llton o do roma nce
conseqente, a incompletude, a fragmentariedade e o remeter-
se alm de si mesmo do mundo
26
.
Toda a forma artstica definida pela dissonncia metafsica
da vida que ela afirma e conftgura como fundamento de uma tota-
lidade perfeita em si mesma; o carter de estado de nimo do
mundo assim resultante, a atmosfera envolvendo homens e acon-
tecimentos determinada pelo perigo que, ameaando a forma,
brota da dissonncia no absolutamente resolvida. A dissonncia
da forma romanesca, a recusa da imanncia do sentido em pe-
netrar na vida emprica, levanta um problema de forma cujo ca-
rter formal muito mais dissimulado que o das outras formas
artsticas e que, por ser na aparncia questo de contedo, exige
uma colaborao talvez ainda mais explcita e decisiva entre for-
as ticas e estticas do que no caso de problemas formais evi-
dentemente puros. O romance a forma da virilidade madura,
em contraposio puerilidade normativa da epopia; a forma
do drama, margem da vida, situa-se alm das idades humanas,
mesmo se compreendidas como categorias apriorsticas, como
estgios normativos. O romance a forma da virilidade madura:
isso significa que a completude de seu mundo, sob a perspectiva
objetiva, uma imperfeio, e em termos da experincia subje-
tiva uma resignao. O perigo a que est sujeita essa configura-
o portanto duplo: h o perigo de que a fragmentariedade do
mundo salte bruscamente luz e suprima a imanncia do senti-
do exigida pela forma, convertendo a resignao em angustiante
desengano, ou ento que a aspirao demasiado intensa de sa-
ber a' dissonncia resolvida, afirmada e abrigada na forma con-
duza a um fecho precoce que desintegra a forma numa hetero-
geneidade disparatada, pois a fragmentariedade pode ser apenas
26
Em alemo, das bersichhinausweisende der Welt.
71
A teoria do romance
superficialmente encoberta, mas no superada, e tem assim, rom-
pendo os frgeis vnculos, de ser flagrada como matria-prima em
estado bruto. Em ambos os casos, porm, a composio perma-
nece abstrata: a converso em forma do fundamento abstrato do
romance a conseqncia do auto-reconhecimento da abstrao;
a imanncia do sentido exigida pela forma nasce justamente de
ir-se implacavelmente at o fim no desvelamento de sua ausncia.
A arte- em relao vida- sempre um "apesar de tu-
do"; a criao de formas a mais profunda confirmao que se
pode pensar da existncia da dissonncia. Mas em todas as ou-
tras formas, inclusive na epopia, por razes agora j bvias, essa
afirmao algo anterior figurao, enquanto no romance ela
a prpria forma. Eis por que nele a relao entre tica e estti-
ca no processo formador diversa do que nas outras espcies li-
terrias. Nestas, a tica um pressuposto puramente formai que,
por sua profundidade, torna possvel um avano at a essncia
formalmente condicionada, por sua extenso possibilita a tota-
lidade igualmente condicionada pela forma e que, por sua am-
realiza o equilbrio dos elementos constitutivos- de que
a justia s uma expresso na linguagem da pura tica. No ro-
mance a inteno, a tica, visvel na configurao de cada de-
talhe e constitui portanto, em seu contedo mais concreto, um
elemento estrutural eficaz da prpria composio literria. Assim
o romance, em contraposio existncia em repouso na forma J
consumada dos demais gneros, aparece como algo em devir,
como um processo. Por isso ele a forma artisticamente mais
ameaada, e foi por muitos qualificado como uma semi-arte
27
,
graas equiparao entre problemtica e ser problemtico. Com
27
Sobre as primeiras defesas da legitimidade do estatuto literrio do romance
e o desmentido de sua condio de semi-arte, ver os ensaios "O patriarca" e "Ti-
72
A forma interna do romance
uma especiosa aparncia de razo, pois apenas o romance possui
uma caricatura que lhe quase idntica em todos os aspectos
inessenciais da forma: a leitura de entretenimento, que indica
todas as caractersticas exteriores do romance, mas que em sua
essncia no se vincula a nada e em nada se baseia, carecendo com
isso de todo o sentido. Portanto, se nas formas do ser como consu-
madamente realizado tais caricaturas so impossveis, pois o aspec-
to extra-artstico da figurao no pode ser encoberto nem sequer
por um instante, no romance possvel uma aparente aproxima-
o que quase os confunde, em virtude do carter regulativo e
oculto das idias efetivas, vinculativas e formadoras, em razo da
aparente afinidade entre uma mobilidade vazia e um processo cujo
contedo ltimo irracionalizvel. Para o olhar atilado, porm,
tal aproximao tem de revelar-se, em cada caso concreto, como
caricatura, alm do fato de que os demais argumentos invocados
contra a natureza autenticamente artstica do romance tm so-
mente uma aparncia de razo. No s porque a imperfeio e a
problemtica normativas do romance sejam, em termos histrico-
filosficos, uma forma legtima e alcancem o seu substrato - o
verdadeiro estado do esprito contemporneo- como ndice de
sua legitimidade, mas porque sua processualidade exclui a com-
pletude apenas no que respeita ao contedo; como forma, no en-
tanto, o romance representa um equilbrio oscilante, embora de
oscilao segura, entre ser e devir; como idia do devir, ele se torna
estado e desse modo supera-se, transformando-se no ser norma-
tivo do devir: "iniciado o caminho, consumada est a viagem".
Essa "semi-arte", pois, prescreve uma legalidade artstica
ainda mais rigorosa e infalvel do que as "formas fechadas", e tais
midez do romance" de Antonio Candido, in A educao pela noite e outros ensaios,
So Paulo, tica, 1989, pp. 72-99.
73
li
li
li'
li
I
A teoria do romance
leis so tanto mais imperativas quanto, em sua essncia, menos
definveis e formulveis- so leis do tato. Tato e gosto, cate-
gorias a bem dizer subordinadas, que pertencem inteiramente
simples esfera da vida e so insignificantes para um mundo ti-
co essencial, ganham aqui um grande significado constitutivo:
unicamente por meio delas a subjetividade, do incio ao fim da
totalidade romanesca, tem condio de manter-se em equilbrio,
de pr-se como objetividade epicamente normativa e superar
assim a abstrao, o perigo dessa forma. Pois o perigo tambm
pode expressar-se deste modo: quando a tica tem de sustentar a
estrutura de uma forma como contedo, e no como simples a
priori formal, e quando no se d mais, como nas eras picas, uma
coincidncia ou pelo menos uma ntida convergncia entre a tica
como fator intrnseco da vida e o seu substrato de ao nas es-
truturas, surge o perigo de se configurar, em vez de uma totali-
dade existente, um aspecto subjetivo dessa ltima, o que turva-
ria ou mesmo destruiria a inteno de objetividade receptiva exi-
gida pela grande pica. No se h de contornar esse perigo, mas
simplesmente super-lo a partir de dentro. Pois essa subjetivida-
de no eliminada ao permanecer inexpressa ou ao ser transfor-
mada numa vontade de objetividade: esse silncio e esse esforo
so ainda mais subjetivos que a manifestao aberta de uma sub-
jetividade claramente consciente, e portanto, outra vez na acepo
hegeliana, ainda mais abstratos.
O auto-reconhecimento, ou seja, a auto-superao da subje-
tividade, foi chamado de ironia pelos primeiros tericos do ro-
mance, os estetas do primeiro Romantismo
28
. Como constituinte
28
Para Friedrich Schlegel, por exemplo, entre suas inmeras defini&es de
ironia, ela a "contnua alternncia entre autocriao e auto-aniquilao". F.
Schlegel, Kritische Ausgabe, vol. li, n 172, Paderborn, F. Schoning, 1967, p. 51.
74
A forma interna do romance
formal da forma romanesca, significa ela uma ciso interna do
sujeito normativamente criador em uma subjetividade como in-
terioridade, que faz frente a complexos de poder alheios e em-
penha-se por impregnar o mundo alheio com os contedos de
sua aspirao, e uma subjetividade que desvela a abstrao e por-
tanto a limitao dos mundos reciprocamente alheios do sujeito
e do objeto, que os compreende em seus limites, concebidos como
necessidades e condicionamentos de sua existncia, e que, me-
diante esse desvelamento, ainda que mantenha intacta a duali-
dade do mundo, ao mesmo tempo vislumbra e configura um
mundo unitrio no condicionamento recproco dos elementos
essencialmente alheios entre si. Essa unidade, no entanto, pu-
ramente formal; o alheamento e a hostilidade dos mundos inte-
rior e exterior no so superados, mas apenas reconhecidos como
necessrios, e o sujeito desse reconhecimento to emprico, ou
seja, to cativo do mundo e confinado sua interioridade, quanto
aqueles que se tornaram os seus objetos. Isso retira da ironia toda
a superioridade fria e abstrata que reduziria a forma objetiva a
uma forma subjetiva, stira
29
, e a totalidade a um aspecto, j
que obriga o sujeito contemplador e criador a aplicar em si pr-
2
9 Sobre a stira, nos escritos de juventude de Lukcs, sempre pesa certo tom
pejorativo, como se o gnero fosse o reverso da medalha da ironia, ou melhor, uma
ironia'Vazia de sua necessria objetividade, que se restringe exclusivamente ao as-
pecto subjetivo. Manfred F rank, em sua Einfohrung in die frhromantische Asthetik
[Introduo esttica do primeiro Romantismo] (Frankfurr/M., Suhrkamp, 1989,
p. 345), d uma pista para a distino: "A diferena crucial para o tropa retrico
consiste, porm, em que a ironia romntica no rejeita um dos elementos para alar
outro categoria de validade. Tal a pretenso do moralista ou do satirista, que
- como Swift ou Rabener - se vale da ironia para ridicularizar o falso e assim
revelar o bem". Quanto stira na Teoria do romance, ver pp. 112 e 125.
75
A teoria do romance
prio o seu conhecimento do mundo, a tomar a si mesmo, e as-
sim tambm a suas criaturas, como livre objeto da livre ironia-
em suma, a transformar-se num sujeito puramente receptivo,
prescrito normativamente para a grande pica.
Essa ironia a autocorreo da fragmentariedade: as relaes
inadequadas podem transformar-se numa ciranda fantstica e
bem-ordenada de mal-entendidos e desencontros mtuos, na qual
tudo visto sob vrios prismas: como isolado e vinculado, como
suporte do valor e como nulidade, como abstrao abstrata
30
e
como concretssima vida prpria, como estiolamento e como
florao, como sofrimento infligido e como sofrimento sentido
31
.
Sobre um fundamento qualitativo inteiramente novo alcan-
a-se outra vez uma perspectiva da vida- a do entrelaamento
indissolvel entre a independncia relativa das partes e sua vin-
culao ao todo. S que as partes, apesar desse vnculo, jamais
podem perder a rigidez de seu ensimesmamento abstrato, e a sua
relao com a totalidade, embora to prxima quanto possvel
do orgnico, no uma legtima organicidade, mas uma relao
conceitual reiteradamente superada. Do aspecto com posicional,
segue-se que os homens e os padres de ao possuem o carter
ilimitado da autntica matria pica, embora sua estrutura seja
essencialmente diversa da epopia. A diferena estrutural em que
ganha expresso essa pseudo-organicidade basicamente concei-
tual da matria romanesca aquela entre uma continuidade ho- )
mogneo-orgnica e uma descontinuidade heterogneo-contin-
gente. Graas a essa contingncia, as partes relativamente inde-
pendentes so mais independentes, mais integradas em si do que
30 Em alemo, abstrakte Absonderung.
3! Em alemo, als Leidenmachen und ais Leiden.
76
A forma interna do romance
as da epopia, e tm por isso, atravs de meios que transcendem
a sua simples existncia, de ser inseridas no todo, a fim de no
romp-lo. diferena da epopia, elas tm de possuir um rgido
significado composicional-arquitetnico, seja como iluminao
por contraste do problema, como as novelas no Dom Quixote,
seja como insero preludstica de temas ocultos, mas decisivos
para o desfecho, como as Confisses de uma beLa almcP
2
; sua exis-
tncia, no entanto, jamais se justifica por sua simples existncia.
Essa capacidade de vida descontnua das partes unificadas somen-
te pela composio relevante, sem dvida, apenas como sinto-
ma, na medida em que nela se revela com a mxima nitidez a
estrutura da totalidade romanesca; na verdade no necessrio,
em absoluto, que todo romance exemplar apresente essa conse-
qncia extrema em sua estrutura; e a tentativa de superar a pro-
blemtica da forma romanesca orientando-se exclusivamen-
te por essa peculiaridade leva mesmo a artificialismos, clareza
excessiva da composio, como no Romantismo ou no primei-
ro romance de Paul Ernst3
3
.
Pois para a contingncia isso somente sintoma; ele no
faz mais que elucidar um estado de fato necessariamente presente
a toda hora e em toda parte, mas que recoberto pelo tato sutil-
mente irnico da composio com uma aparncia de organi-
cidade repetidamente desvelada: a forma exterior do romance
essencialmente biogrfica. A oscilao entre um sistema con-
ceitual ao qual a vida sempre escapa e um complexo vital que
'
32
Livro sexto de Os anos de aprendizado de Wilhelm MeiJter, de Goethe.
33
Paul Ernst (1866-1 933), amigo prximo de Lukcs, foi amor eminente-
mente teatral. Seu primeiro romance, intitulado Der schmale Weg zum Glck [O
estreito caminho rumo felicidade], veio a pblico em I 904.
17
A teoria do romance
nunca capaz de alcanar o repouso de sua perfeio utpico-
imanente s pode objetivar-se na organicidade a que aspira a
biografia. Para uma situao universal em que o orgnico a
categoria da existncia que a tudo se impe, pareceria uma vio-
lao insensata de seu carter precisamente orgnico querer to-
mar a individualidade de um ser vivo, em sua limitao limi-
tant4, como ponto de partida da estilizao e centro da con-
figurao. E numa era de sistemas constitutivos, o significado
exemplar de uma vida individual nunca mais do que um exem-
plo: represent-la como depositria, e no como substrato dos
valores, se que um tal plano jamais pudesse vir tona, resultaria
decerto numa pretenso ridcula. Na forma biogrfica, o nico,
o indivduo configurado, tem um peso especfico que seria de-
masiado alto para a onipotncia da vida e demasiado baixo para
a do sistema; um grau de isolamento que seria demasiado grande
para aquela e vazio de sentido para esta; uma relao com o ideal
de que ele portador e executor demasiado acentuada para a
primeira e insuficientemente subordinada para a segunda. Na
forma biogrfica, a aspirao sentimental e inalcanvei tanto
pela unidade imediata da vida quanto pela arquitetnica que
tudo integra do sistema equilibrada e posta em repouso -
transformada em ser. Pois o personagem central da biografia
significativo apenas em sua relao com um mundo de ideais que )
lhe superior, mas este, por sua vez, s realizado atravs da vida
corporificada nesse indivduo e mediante a eficcia dessa expe-
rincia. Assim, na forma biogrfica, o equilbrio entre ambas as
esferas da vida, irrealizadas e irrealizveis em seu isolamento, faz
surgir uma vida nova e autnoma, dotada- embora paradoxal-
3
4
Em alemo, begrenzende Begrenztheit
78
A forma interna do romance
mente- de sentido imanente e perfeita em si mesma: a vida do
indivduo problemtico35.
Mundo contingente e indivduo problemtico so realida-
des mutuamente condicionantes. Quando o indivduo no pro-
blemtico, seus objetivos lhe so dados com evidncia imediata,
e o mundo, cuja construo os mesmos objetivos realizados le-
varam a cabo, pode lhe reservar somente obstculos e dificulda-
des para a realizao deles, mas nunca um perigo intrinsecamente
srio. O perigo s surge quando o mundo exterior no se liga mais
a idias, quando estas se transformam em fatos psicolgicos sub-
jetivos, em ideais, no homem. Ao pr as idias como inalcan-
veis e - em sentido emprico - como irreais, ao transform-
las em ideais, a organicidade imediata e no-problemtica da
individualidade rompida. Ela se torna um fim em si mesma,
pois encontra dentro de si o que lhe essencial, o que faz de sua
vida uma vida verdadeira, mas no a ttulo de posse ou funda-
mento de vida, seno como algo a ser buscado. O mundo circun-
dante do indivduo, no entanto, somente um substrato e ma-
terial de contedo diverso das mesmas formas categricas que
fundam seu mundo interior: o abismo intransponvel entre rea-
lidade do ser e ideal do dever-ser tem de constituir, portanto, a
3
5 "Das conringncias necessidade, esse o caminho de cada homem pro-
blemtico" (SuF, p. 38). Quarenta anos mais tarde, Adorno afirmaria que, falta
de um' centro biogrfico nos romances, estes tenderiam epopia: "[ . .. ] os roman-
ces de hoje que contam- aqueles em que a subjetividade liberada passa da fora
de gravidade que lhe prpria para o seu contrrio- se assemelham a epopias
negativas. So testemunhas de um estado de coisas em que o indivduo liquida a
si mesmo e se encontra com o pr-individual, da maneira como este um dia pa-
receu endossar o mundo pleno de sentido". Th. W. Adorno, "Posio do narra-
dor no romance contemporneo", in Os pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1980,
p. 273.
79
A teoria do romance
essncia do mundo exterior- ao material diverso corresponden-
do a mera diversidade estruturaL Essa diversidade revela-se com
a mxima clareza na pura negatividade do ideal. Enquanto no
mundo subjetivo da alma o ideal est to aclimatado quanto as
demais realidades anmicas, embora parea rebaixado ao nvel
destas - ao da experincia - e possa, por esse motivo, desta-
car-se imediatamente, inclusive como contedo positivo, o di-
vrcio entre realidade e ideal no mundo circundante do homem
revela-se apenas na ausncia do ideal e na conseqente autocrtica
imanente da mera realidade: no autodesvelamento de sua nuli-
dade sem ideal imanente.
A forma de manifestao dessa auto-aniquilao, que no
simples fato de ser dada aponta uma dialtica absolutamente
intelectual, e no uma evidncia imediata, literrio-sensvel,
dupla. Primeiro, a ausncia de harmonia entre a interioridade e
o seu substrato de ao- ausncia esta que ser tanto mais ni-
tidamente realada quanto mais autntica a interioridade, quan-
to mais prximas so as suas fontes das idias que, na alma, tor-
naram-se ideais. Segundo, a incapacidade de esse mundo realmen-
te integrar-se em sua hostilidade (alheia a ideais) contra a interio-
ridade; a incapacidade tanto de encontrar para si prprio, como
um todo, a forma da totalidade, quanto de encontrar a forma da
coerncia para a relao com seus elementos e a relao destes \
entre si. Em outras palavras: a irrepresentabilidade. Tanto as /
partes quanto o todo de um tal mundo exterior escapam s for-
mas de configurao imediatamente sensvel. Eles s ganham vida
quando relacionados seja interioridade vivenciadora dos homens
que nela vagam, seja ao olhar contemplativo e criador da subje-
tividade expositiva do artista; quando eles se tornam objetos do
estado de nimo ou da reflexo. Eis a razo formal e a justifica-
o literria da exigncia romntica de que o romance, reunin-
do em si todas as formas, assimile em sua estrutura a pura lrica
80
A forma interna do romance
e o puro pensamento
36
. O carter descontnuo dessa realidade
requer, paradoxalmente, no interesse da prpria signiflcao pica
e da valncia sensvel, essa incluso de elementos cuja essncia
de fato alheia ora pica, ora composio literria em geral. E
o seu papel no se esgota na atmosfera lrica ou na significao
intelectual que emprestam a acontecimentos de outro modo pro-
saicos, isolados e inessenciais; somente neles que a base ltima
do todo, a base que a tudo confere coeso, torna-se visvel: o sis-
tema de idias regulativas que constitui a totalidade. Com efei-
to, a estrutura descontnua do mundo exterior repousa em lti-
ma instncia no fato de que o sistema de idias exerce somente
um poder regulativo sobre a realidade. A incapacidade de as idias
penetrarem no seio da realidade faz dessa ltima um descont-
nuo heterogneo e, a partir dessa mesma proporo, cria para os
elementos da realidade uma carncia de vnculo a um sistema de
36
Ver por exemplo: "ROMANTISMO. No deveria o romance conceber
todos os gneros do estilo numa seqncia reiteradamente concatenada pelo esp-
rito comum?" (Novalis, Das Allgemeine Brouillon, n 169, edio citada, p. 504);
"A poesia romntica uma poesia universal progressiva. Sua destinao no apenas
unir novamente rodos os gneros separados da poesia e pr a poesia em contato
com filosofia e retrica. Quer e tambm deve ora mesclar, ora fundir poesia e pro-
sa, genialidade e crtica, poesia-de-arre e poesia-de-natureza, tornar viva e socivel
a poesia, e poticas a vida e a sociedade, poetizar o chiste, preencher e saturar as
f o r m a ~ da arre com toda espcie de slida matria para cultivo, e as animar pelas
pulsaes do humor. Abrange tudo o que seja potico, desde o sistema supremo
da arre, que por sua vez contm em si muitos sistemas, at o suspiro, o beijo que a
criana poetizam e exala em cano sem artifcio" (F. Schlegel, O dialeto dos frag-
mentos, edio citada, p. 64, fragmento 116); "Pois [. ~ .] q ua.se no posso conce-
ber um romance que no seja uma mistura de narrativa, cano e outras formas"
(F. Schlegel, Conversa sobre a poesia e outros fragmentos, So Paulo, Iluminuras, 1994,
p. 68).
81
A teoria do romance
idias ainda mais profunda do que era o caso no mundo de Dante.
Neste, conferia-se vida e sentido a todo o fenmeno por inter-
mdio da indicao de seu lugar na arquitetnica universal, de
modo to imediato quanto vida e sentido estavam presentes, com
perfeita imanncia, em cada manifestao vital no mundo ho-
mrico da organicidade.
O processo segundo o qual foi concebida a forma interna
do romance a peregrinao do indivduo problemtico rumo
a si mesmo, o caminho desde o opaco cativeiro na realidade sim-
plesmente existente, em si heterognea e vazia de sentido para o
indivduo, rumo ao claro autoconhecimento. Depois da conquista
desse autoconhecimento, o ideal encontrado irradia-se como sen-
tido vital na imanncia da vida, mas a discrepncia entre ser e
dever-ser no superada, e tampouco poder s-lo na esfera em
que tal se desenrola, a esfera vital do romance; s possvel al-
canar um mximo de aproximao, uma profunda e intensa ilu-
minao do homem pelo sentido de sua vida. A imanncia do
sentido exigida pela forma realizada pela sua experincia de que
esse mero vislumbre do sentido o mximo que a vida tem para
dar, a nica coisa digna do investimento de toda uma vida, a nica
coisa pela qual essa luta vale a pena. Esse processo abrange toda
uma vida humana, e a par de seu contedo normativo, o cami-
nho rumo ao autoconhecimento de um homem, so dados tam-
bm sua direo e seu alcance. A forma interna do processo e sua
possibilidade de configurao mais adequada, a forma biogrfi-
ca, revelam, da maneira mais aguda possvel, a grande diferena
entre a ilimitao descontnua da matria romanesca e a infini-
dade contnua da matria da epopia. Essa ilimitao possui uma
m infinitude e necessita, por isso, de limites para tornar-se for-
ma, ao passo que o infinito da matria puramente pica uma
infinitude intrnseca, orgnica, que porta em si os vaiares e pelos
valores salientada- uma infinitude que demarca os seus pr-
82
)
A forma interna do romance
prios limites a partir de dentro e para a qual a inflnitude exterior
da extenso quase indiferente, sendo apenas uma conseqn-
cia e, no mximo, um sintoma. A forma biogrfica realiza, no
romance, a superao da m inflnitude: de um lado, a extenso
do mundo limitada pela extenso das experincias possveis do
heri, e o conjunto dessas ltimas organizado pela direo que
toma o seu desenvolvimento rumo ao encontro do sentido da vida
no autoconhecimento; de outro lado, a massa descontnua e hete-
rognea de homens isolados, estruturas alheias ao sentido e acon-
tecimentos vazios de sentido recebe uma articulao unitria pela
referncia de cada elemento especfico ao personagem central e
ao problema vital simbolizado por sua biografla.
Princpio e fim do mundo romanesco, determinados por
incio e fim do processo que preenche o contedo do romance,
tornam-se assim marcos impregnados de sentido de um caminho
claramente mensurado. Por menos que o romance esteja efeti-
vamente vinculado ao comeo e ao flm naturais da vida, a nasci-
mento e morte, ele indica no entanto, justamente por meio dos
pontos onde se inicia e acaba, o nico segmento essencial deter-
minado pelo problema, abordando tudo que lhe seja anterior ou
posterior em mera perspectiva e em pura referncia ao proble-
ma; sua tendncia, pois, desdobrar o conjunto de sua totalida-
de pica no curso da vida que lhe essencial. Que comeo e Em
dessa vida no coincidam com os da vida humana mostra que o
carter dessa forma biogrflca est orientado por idias: verda-
de q u ~ o desenvolvimento de um homem o fio a que o mundo
inteiro se prende e a partir do qual se desenrola, mas essa vida s
ganha relevncia por ser a representante tpica daquele sistema
de idias e ideais vividos que determina regulativamente o mundo
interior e exterior do romance. Se a existncia literria de Wilhelm
Meister estende-se desde a crise que se torna aguda diante elas
circunstncias dadas de sua vida at a descoberta da proftsso vital
83
A teoria do romance
adequada a sua essncia, ento essa configurao biogrfica tem
os mesmos princpios que a biografia no romance de Pontop-
pidan, que se prolonga da primeira experincia marcante na in-
fncia at a morte do heri. E, seja como for, essa estilizao di-
fere cabalmente da da epopia: nesta, os personagens centrais e
suas aventuras relevantes so uma massa organizada por si pr-
pria, de modo tal que incio e fim significam para ela algo intei-
ramente diverso e essencialmente sem importncia: so instan-
tes de grande intensidade, semelhantes a outros que constituem
pontos culminantes do todo, mas nunca significam mais que a
origem ou o desenlace de grandes tenses. Aqui, como em toda
parte, Dante ocupa uma posio peculiar, na medida em que nele
os princpios de configurao que convergem para o romance so
reconvertidos em epopia. Nele, comeo e fim so a deciso da
vida essencial, e tudo o que, como doador de sentido, pode ad-
quirir importncia transcorre entre eles; antes do incio jazia um
caos irredimvel, aps o trmino, uma segurana da redeno,
agora livre de perigo. Mas o que incio e fim abarcam furta-se
precisamente s categorias biogrficas do processo: um devir eter-
namente existente da distncia
37
; e o que seria apreensvel e con-
figurvel para a forma romanesca condenado absoluta ines-
sencialidade pelo significado total dessa experincia. O roman-
ce encerra entre comeo e fim o essencial de sua totalidade, e com
isso eleva um indivduo s alturas infinitas de quem tem de criar
todo um mundo por sua experincia e manter a criao em equi-
lbrio- alturas que o indivduo pico jamais pode alcanar, nem
mesmo o de Dante, pois essa sua importncia deve-se graa que
lhe foi dispensada, e no sua pura individualidade. Por meio
desse prprio isolamento, contudo, o indivduo torna-se mero
37 Em alemo, Entrcktheit.
84
)
Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance
instrumento, cuja posio central repousa no fato de estar apto
a revelar uma determinada problemtica do mundo.
5. Condicionamento e significado
histrico-filosfico do romance
A composio do romance uma fuso paradoxal de com-
ponentes heterogneos e descontnuos numa organicidade cons-
tantemente revogada. As relaes que mantm a coeso dos com-
ponentes abstratos so, em pureza abstrata, formais: eis por que
o princpio unificador ltimo tem de ser a tica da subjetividade
criadora que se torna ntida no contedo. Mas como esta tem de
superar-se a si prpria, a fim de que se realize a objetividade nor-
mativa do criador pico, e como nunca ela capaz de penetrar
inteiramente os objetos de sua configurao, nem portanto de
despojar-se completamente de sua subjetividade e aparecer como
o sentido imanente do mundo objetivo, ela prpria necessita de
uma nova autocorreo tica, mais uma vez determinada pelo
contedo, a fim de alcanar o tato criador de equilbrio. Essa
interao entre dois complexos ticos, a sua dualidade no formar
e a sua unidade na figurao
38
, o contedo da ironia, a inten-
o normativa do romance, condenada, pela estrutura de seus
dados, a uma extrema complexidade. Em toda a forma na qual
a idia configurada como realidade, o destino da idia no inte-
rior d'a realidade no precisa tornar-se objeto de uma reRexo
dialtica. A relao entre idia e realidade resolve-se na configu-
rao puramente sensvel, no restando entre elas nenhum espao
vazio de distncia que tenha de ser preenchido pela sabedoria
38
Em alemo, ihre Zweiheit im Fonnen und ihre Einheit in der F ~ rm ung.
85
A teoria do romance
consciente e conspcua do escritor; essa sabedoria pode resolver-
se, portanto, antes da configurao, pode ocultar-se por trs das
formas e no obrigada a superar-se a si mesma, como ironia,
na composio literria. Pois a reflexo do indivduo criador, a
tica do escritor no tocante ao contedo, possui um carter du-
plo: refere-se ela sobretudo configurao reflexiva do destino
que cabe ao ideal na vida, efetividade dessa relao com o des-
tino e considerao valorativa de sua realidade. Essa reflexo
torna-se novamente, contudo, objeto de reflexo: ela prpria
meramente um ideal, algo subjetivo, meramente postulativo; tam-
bm ela se defronta com um destino numa realidade que lhe
estranha, destino este que, dessa vez puramente refletido e res-
trito ao narrador, tem de ser configurado.
Esse ter de refletir a mais profunda melancolia de todo o
grande e autntico romance. A ingenuidade do escritor - uma
expresso positiva somente para o mais intrinsecamente inartstico
da pura reflexo - aqui violada, invertida no contrrio; e o
contrapeso desesperadamente conquistado, o equilbrio oscilante
de reflexes que se suprimem umas s outras, a segunda ingenui-
dade, a objetividade do romancista, para tanto um simples suce-
dneo formal: ele torna possvel a configurao e arremata a for-
ma, mas a prpria maneira do remate indica com um gesto elo-
qente o sacrifcio que se teve de fazer, o paraso eternamente \
perdido que foi buscado mas no encontrado, cuja busca infru- }
tfera e desistncia resignada do fecho ao crculo da forma. O
romance a forma da virilidade madura: seu escritor perdeu a
radiante crena juvenil de toda a poesia, de "que destino e ni-
mo so nomes de um mesmo conceito" (Novalis)
39
; e quanto
39
Novalis, Heinrich von Ofterdingen, in Werke, Tagebcher und Brieft, vol.
I, Munique, Carl Hanser, p. 377.
86
Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance
mais dolorosa e profundamente nele se enraza a necessidade de
opor essa essencialssima profisso de f de toda a composio li-
terria como exigncia contra a vida, tanto mais dolorosa e pro-
fundamente ter ele de compreender que se trata apenas de uma
exigncia, no de uma realidade efetiva. E essa percepo, sua
ironia, volta-se tanto contra seus heris, que em puerilidade poe-
ticamente necessria sucumbem na realizao dessa crena, quan-
to contra sua prpria sabedoria, obrigada a encarar a futilidade
dessa batalha e a vitria definitiva da realidade. De fato, a ironia
desdobra-se em ambas as direes. Ela apreende no apenas a
profunda desesperana dessa luta, mas tambm a desesperana
tanto mais profunda de seu abandono - o deplorvel fracasso
de uma desejada adaptao a um mundo alheio a ideais, de um
abandono da idealidade irreal da alma em prol de um controle
da realidade. E na medida em que configura a realidade como
vencedora, a ironia revela no apenas a nulidade do mundo real
diante de seu adversrio derrotado, no apenas que essa vitria
jamais pode ser definitiva e ser reiteradamente abalada por no-
vas insurreies da idia, mas tambm que o mundo deve sua
primazia menos prpria fora, cuja grosseira desorientao no
basta para tanto, do que a uma problemtica interna- embora
necessria- da alma vergada sob os ideais.
A melancolia de ser adulto nasce da experincia conflitante
de que a confiana absoluta e pueril na voz interior da vocao
se rompe ou diminui, mas de que tambm impossvel extrair
do mndo exterior, a cujo despotismo nos devotamos agora do-
cilmente, uma voz que indique sem equvocos o caminho e de-
termine os objetivos. Os heris da juventude so acompanhados
em seus caminhos pelos deuses: seja o esplendor do declnio ou
a fortuna da fama que lhes acena ao final do caminho, ou am-
bos a um s tempo, eles jamais avanam sozinhos, so sempre
conduzidos. Dai a profunda certeza de sua marcha: abandona-
87
A teoria do romance
dos por todos, podem eles chorar de tristeza em ilhas desertas,
podem cambalear at os portais do inferno no mais profundo
descaminho da cegueira- sempre os envolve essa atmosfera de
segurana, do deus que traa os caminhos do heri e toma-lhe a
frente na caminhada.
Os deuses banidos e os que ainda no subiram ao poder
tornam-se demnios; seu poder vivo e eficaz, porm no mais
penetra o mundo ou ainda no o faz: o mundo adquiriu uma
coerncia de sentido e um encadeamento causal que so incom-
preensveis fora vivamente efetiva do deus que se tornou de-
mnio e de cujo ponto de vista seus atos parecem pura carncia
de sentido. Mas a fora da eficcia desse demnio permanece
insuperada, pois que insupervel, pois a existncia do novo deus
sustentada pelo perecimento do antigo; e por esse motivo, um
possui - na esfera do nico ser essencial, o ser metafsico - a
mesma valncia de realidade que o outro. "No era divino", dis-
se Goethe do demonaco, "pois parecia irracional; nem huma-
no, pois no tinha nenhum entendimento; nem diablico, pois
era benevolente; nem angelical, pois muitas vezes deixava notar
um prazer perverso. Equivalia ao acaso, pois no dava mostra de
coerncia; assemelhava-se providncia, pois revelava nexo. Tudo
que nos limita parecia-lhe permevel; parecia manipular a bel-
prazer os elementos necessrios nossa existncia; contraa o tem- \
po e distendia o espao. S parecia deliciar-se com o impossvel )
e repelir o possvel com desprezo"
40
.
Existe uma aspirao essencial da alma que se ocupa, po-
rm, somente com o essencial, no importa de onde ele venha
ou quais sejam seus objetivos; h uma aspirao da alma em que
40
]. W. Goethe, Dichtung und Wahrheit [Poesia e verdade], 4a parte, 20
livro, in Goethes Werke, vol. X, Hamburger Ausgabe, Hamburgo, 1988, p. 175.
88
Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance
a nsia pela ptria to viruknta que a alma, em {mpeto cego,
tem de seguir a primeira trilha que parece conduzir ao lar; e to
poderoso esse fervor que ela capaz de percorrer seu caminho
at o fim: para essa alma, todo o caminho leva essncia, ao lar,
pois para essa alma sua individualidade a ptria. Eis por que a
tragdia ignora uma verdadeira diferena entre deus e demnio,
enquanto na epopia, se porventura um demnio penetrar em
seus domnios, ser ele um ser excelso e submisso, um ser impo-
tente, uma divindade combalida. A tragdia destri a hierarquia
dos mundos superiores; nela no h deu
1
nem demnio, pois
o mundo exterior somente um pretexto para que a alma encon-
tre a si mesma, para que se torne herica; de fato, o mundo no
nem perfeita nem deficientemente transpassado pelo sentido,
mas antes uma mixrdia de acontecimentos cegos, indiferentes
s figuraes existentes e objetivas de sentido; a alma, porm,
transforma todo o acontecimento em destino, e apenas ela o fa'L
com cada um deles. S quando a tragdia ingressa no passado,
quando a mentalidade dramtica torna-se transcendente, que
entram em cena deuses e demnios; apenas no drama da graa
42
a tabula rasa do mundo superior povoa-se novamente com per-
sonagens prepostos e subordinados.
O romance a epopia do mundo abandonado por deus; a
psicologia do heri romanesco a demonaca; a objetividade do
romance, a percepo virilmente madura de que o sentido jamais
41
"O drama um jogo; um jogo do homem e do destino; um jogo em que
deus o espectador. Espectador apenas, e jamais sua palavra ou seus gestos se
mesclam s palavras ou aos gestos dos atores. Apenas os seus olhos pousam sobre
eles" (SuF, p. 218).
42
Sobre o drama da graa ( Gnadendrama.), vertente do dia.ma tlio-trgim,
ver "Posfcio", pp. 212-3.
89
A teoria do romance
capaz de penetrar inteiramente a realidade, mas de que, sem
ele, esta sucumbiria ao nada da inessencialidade - tudo isso
redunda numa nica e mesma coisa, que define os limites pro-
dutivos, traados a partir de dentro, das possibilidades de confi-
gurao do romance e ao mesmo tempo remete inequivocamente
ao momento histrico-filosfico em que os grandes romances so
possveis, em que afloram em smbolo do essencial que h para
dizer. A mentalidade do romance a virilidade madura, e a es-
trutura caracterstica de sua matria seu modo descontnuo, o
hiato entre interioridade e aventura. '1 go to prove my soul': diz
o Paracelso de Browning
43
, e a inadequao da maravilhosa fala
reside apenas no fato de ser proferida por um heri dramtico.
O heri do drama ignora toda a aventura, pois, pela fora de sua
alma ungida pelo destino e alcanada a si mesma, o acontecimento
que deveria tornar-se para ele aventura converte-se em destino
ao mero contato com ela, em mero pretexto de prova, em opor-
tunidade da revelao daquilo que jazia prefigurado no ato de
alcanar-se da alma. O heri do drama desconhece toda a inte-
rioridade, pois a interioridade nasce da dualidade antagnica entre
alma e mundo, da penosa distncia entre psique e alma; o heri
trgico alcanou sua alma e ignora portanto toda a realidade que
lhe seja alheia: tudo quanto lhe seja exterior torna-se para ele
pretexto do destino predeterminado e adequado. Eis por que o \
heri do drama no sai a campo para provar a si mesmo: ele )
heri porque sua certeza interior est afianada a priori, para alm
de toda a prova; o acontecimento que d forma ao destino para
ele somente uma objetivao simblica, uma cerimnia profun-
43
Paracelso (1835), drama de Robert Browning (1812-1889). A frase acha-
se no primeiro ato, cujo ttulo "Paracelsus aspires". Cf. The poems and p!ays of
Robert Browning, vol. I, Londres, Everyman's Library, 1936, p. 42.
90
Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance
da e solene. (A mais essencial e intrnseca falta de estilo do dra-
ma moderno, sobretudo o de Ibsen, que seus principais perso-
nagens tm de ser postos prova, que eles sentem em si o dis-
tanciamento de sua alma e querem super-lo na nsia desespe-
rada de submeter-se prova ditada pelos acontecimentos; os he-
ris dos dramas modernos vivem os pressupostos do drama: o
prprio drama percorre o processo de estilizao que o escritor
-como pressuposto fenomenolgico de sua criao- teria de
cumprir antes do drama
44
.)
O romance a forma da aventura do valor prprio da inte-
rioridade; seu contedo a histria da alma que sai a campo para
conhecer a si mesma, que busca aventuras para por elas ser pro-
vada e, pondo-se prova, encontrar a sua prpria essncia. A
segurana interior do mundo pico exclui a aventura, nesse sen-
tido prprio: os heris da epopia percorrem uma srie variegada
de aventuras, mas que vo super-las, tanto interna quanto ex-
ternamente, isso nunca posto em dvida; os deuses que presi-
dem o mundo tm sempre de triunfar sobre os demnios (as
divindades dos obstculos, denomina-as a mitologia indiana). Dai
a passividade do heri pico exigida por Goethe e Schiller
4
5: a
ciranda de aventuras que lhe adorna e preenche a vida a confi-
44
Cf. "PosHcio", p. 208. Ver tambm SuF, p. 225: "Apenas aparentemen-
te Ibsen c: um epfgono dos gregos, um continuador da composio dipo". Vi-
so mais conciliadora pode ser inferida do excelente captulo sobre Ibsen em EmD,
pp. 242-76.
4
5 "O poema pico aprese ma, principalmenre, uma atividade restrita pes-
soa; [ ... ] uma pessoa que age para fora desi [auj?en ich wirkender Mensch]: bata-
lhas, viagens, roda sorte de empreitada que exi ge uma certa amplitude dos senti-
dos" ("ber epische und dramatische Dichtung", in G!Jetlm Werkt, vol. XJ], edi-
o citada, p. 250).
91
A teoria do romance
gurao da totalidade objetiva e extensiva do mundo, ele prprio
somente o centro luminoso ao redor do qual gira esse desdo-
bramento, o ponto intrinsecamente mais imvel do movimento
rtmico do mundo. Ora, a passividade do heri romanesco no
uma necessidade formal, antes define a relao do heri com
sua alma e sua relao com seu mundo circundante. Ele no pre-
cisa ser passivo, e por isso sua passividade tem uma qualidade
psicolgica e sociolgica prpria e define um determinado tipo
nas possibilidades estruturais do romance.
A psicologia do heri romanesco o campo de ao do de-
monaco. A vida biolgica e sociolgica est profundamente incli-
nada a apegar-se a sua prpria imanncia: os homens desejam
meramente viver, e as estruturas, manter-se intactas; se os homens,
por vezes acometidos pelo poder do demnio, no excedessem a
si mesmos de modo infundado e injustificvel e no revogassem
todos os fundamentos psicolgicos e sociolgicos de sua existn-
cia, o distanciamento e a ausncia do deus efetivo emprestaria
primazia absoluta indolncia e auto-suficincia dessa vida que
apodrece em silncio. Sbito descortina-se ento o mundo aban-
donado por deus como falta de substncia, como mistura irracio-
nal de densidade e permeabilidade: o que antes parecia o mais
slido esfarela como argila seca ao primeiro contato com quem
est possudo pelo demnio, e uma transparncia vazia por !'{s
da qual se avistavam atraentes paisagens torna-se
uma parede de vidro, contra a qual o homem se mortifica em vo
e insensatamente, qual abelhas contra uma vidraa, sem atinar
que ali no h passagem.
A ironia do escritor a mstica negativa dos tempos sem
deus: uma docta ignorantia em relao ao sentido; uma amostra
da manobra benfica e malfica dos demnios; a recusa de poder
conceber mais do que o fato dessa manobra, e a profunda certeza,
exprimvel apenas ao configurar, de ter na verdade alcanado, vis-
92
Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance
lumbrado e apreendido, nesse no-querer-saber e nesse no-po-
der-saber, o fim ltimo, a verdadeira substncia, o deus presente
e inexistente. Eis por que a ironia a objetividade do romance.
"Em que medida os personagens do escritor so objetivos?",
pergunta Hebbel. "Na medida em que o homem livre em sua
relao com deus."
46
O mstico livre quando renuncia a si mes-
mo e inteiramente absorvido em deus; o heri livre quando,
com pertincia luciferina, atinge a perfeio em si e a partir de si
mesmo, quando - para a atividade de sua alma - exila todas
as meias medidas do mundo onde seu ocaso reina soberano
47
.
46
F. Hebbel, Samtliche Werke. Historisch-kritischeAusgabe, Berlim, 1905,
2 seo, vol. II, p. 45.
47
Eis a relao integrada e excludente entre mstica e tragdia: "O auge do
ser experimentado nos xtases msticos desaparece no cu nebuloso do todo-unida-
de; a elevao da vida que eles causam funde aquele que experimenta com rodas
as coisas e rodas as coisas entre si. S quando toda a diferena desapareceu para
sempre tem incio a verdadeira existncia do mstico; o milagre que criou seu mundo
tem de destruir todas as formas, pois somente por trs delas, oculta e dissimulada
por elas, vive sua realidade, a essncia. O milagre da tragdia criador de forma;
individualidade a sua essncia to exclusiva quanto o era, na mstica, a perda de
si. Aquele era um padecimento do todo, este a sua criao. L encontrava-se alm
de roda explicao saber como um eu podia assimilar tudo em si; como, ainda que
em estado de fuso fluida, ele podia aniquilar roda a diferena entre o seu eu e o
mundo e conservar, no entanto, uma individualidade para experimentar essa supres-
so prpria. Aqui, justamente o oposto inexplicvel. O eu acentua sua individua-
lidade com uma fora que tudo exclui e tudo aniquila, mas essa auto-afirmao
extrema confere a todas as coisas com que se depara uma dureza frrea e uma vida
autrquica, e- ao atingir o apogeu defmirivo da pura individualidade- suprime
a si mesmo: o ltimo esforo da individualidade saltou sobre tudo o que meramen-
te individual. Sua fora emprestou s coisas a consagrao do elevar-se ao destino,
mas seu grande combate com o destino criado por ela prpria converte-a em algo
suprapessoal, em smbolo de uma relao ltima do destino" (SuF, pp. 229 ss .).
93
A teoria do romance
O homem normativo conquistou a liberdade em relao a deus,
porque as elevadas normas das obras e da tica substancial esto
radicadas na existncia do deus que tudo aperfeioa, na idia da
redeno; porque tais normas permanecem intocadas em sua es-
sncia mais recndita por quem domina o presente, quer seja deus
ou demnio. Mas a realizao do normativo na alma ou na obra
no pode dissociar-se de seu substrato, do presente (em sentido
histrico-filosfico), sem pr em perigo sua fora mais prpria,
seu encontro constitutivo coin seu objeto. Tambm o mstico-
que, para alm dos deuses moldados em forma, aspira experin-
cia viva da divindade nica e definitiva e que de fato a alcana
- est vinculado nessa sua experincia ao deus presente; e na
medida em que sua experincia aperfeioa-se em obra, adquire
ela perfeio dentro das categorias prescritas pela posio hist-
rico-filosfica do relgio mundial. Essa liberdade, portanto, est
sujeita a uma dialtica categrica dupla, uma de esfera terica,
outra histrico-filosfica; o que nela a essncia mais prpria da
liberdade- a relao constitutiva com a redeno- permane-
ce inexprimvel; tudo quanto pode ser expresso e configurado fala
a lngua dessa dupla servido.
Mas no se deve saltar esse desvio via fala rumo ao silncio,
via categoria rumo essncia, via deus rumo divindade: em
categorias histricas imaturas, um anseio direto pelo silncio ter
de converter-se num balbucio reflexivo. Assim, na forma pef-
feitamente consumada, o escritor livre perante deus, pois nela
e somente nela o prprio deus torna-se substrato da configura-
o, anlogo e equivalente s demais matrias da forma dadas
normativamente, sendo inteiramente abraado por seu sistema
de categorias: a existncia de deus e a qualidade dessa existncia
so condicionadas pela relao normativa que ele - como pos-
sibilidade de configurao - mantm com as formas constru-
tivas, pelo valor que lhe cabe tecnicamente na estrutura e na ar-
94
Condicionamento e significado histrico-filosfico do romance
ticulao da obra. Mas essa subsuno de deus ao conceito tc-
nico de autenticidade material das formas especficas revela a face
dupla do remate artstico e a sua insero na srie de obras meta-
fisicamente significativas: essa perfeita imanncia tcnica tem
como pressuposto uma relao constitutiva prvia- em senti-
do normativo, no psicolgico - com a existncia definitiva e
transcendente: a forma transcendental e criadora de realidade da
obra s pode surgir quando, nela, uma verdadeira transcendn-
cia tornar-se imanente. A imanncia vazia, ancorada apenas na
experincia do escritor, e no ao mesmo tempo em seu regresso
ptria de todas as coisas, somente a imanncia de uma super-
fcie que recobre as fissuras, mas que nem sequer como superf-
cie pode reter essa imanncia, e tambm como tal tem de tor-
nar-se lacunosa.
Para o romance, a ironia essa liberdade do escritor peran-
te deus, a condio transcendental da objetividade da configu-
rao. Ironia que, com dupla viso intuitiva, capaz de vislum-
brar a plenitude divina do mundo abandonado por deus; que
enxerga a ptria utpica e perdida da idia que se tornou ideal e
ao mesmo tempo a apreende em seu condicionamento subjeti-
vo-psicolgico, em sua nica forma de existncia possvel; iro-
nia que - ela prpria demonaca - concebe o demnio no
sujeito como essencialidade metassubjetiva e, com isso, num pres-
sentimento inexprimido, fala de deuses passados e futuros quando
narra as aventuras de almas errantes numa realidade inessencial
e vazia;' ironia que tem de buscar o mundo que lhe seja adequa-
do no calvrio da interioridade, sem poder encontr-lo; que d
forma simultaneamente ao prazer perverso do deus-criador com
o malogro das dbeis insurreies contra sua fancaria poderosa
e intil e ao sofrimento sublime, alm de toda expresso, do deus-
redentor com sua incapacidade de regressar a este mundo. A iro-
nia, como auto-superao da subjetividade que foi aos limites,
95
A teoria do romance
a mais alta liberdade possvel num mundo sem deus. Eis por que
ela no meramente a nica condio a priori possvel de uma
objetividade verdadeira e criadora de totalidade, mas tambm
eleva essa totalidade, o romance, a forma representativa da po-
ca, na medida em que as categorias estruturais do romance coin-
cidem constitutivamente com a situao do mundo.
96
11.
Ensaio de uma tipologia
da forma romanesca
1. O idealismo abstrato
O abandono do mundo por Deus revela-se na inadequao
entre alma e obra, entre interioridade e aventura, na ausncia de
correspondncia transcendental para os esforos humanos. Essa
inadequao tem grosso modo dois tipos: a alma mais estreita
ou mais ampla que o mundo exterior que lhe dado como pal-
co e substrato de seus atos
1
.
No primeiro caso, o carter demonaco do indivduo pro-
blemtico que, combativo, sai a campo mais claramente ma-
nifesto que no segundo, mas ao mesmo tempo sua problemti-
ca interior vem luz de modo menos gritante; primeira vista,
seu fracasso no contato com a realidade tem mais a aparncia de
1
Ver a afirmao de Bakhtin: "Um dos principais remas interiores do ro-
mance justamente o tema da inadequao de um personagem ao seu destino e
sua situao. O homem ou superior ao seu destino ou inferior sua humani-
dade". M. Bakhtin, Questes de literatura e de esttica: a teoria do romance, So Paulo,
Unesp/Hucirec, 1993, p. 425. Sobre as semelhanas e divergncias entre as teo-
rias de Bakhtin e do jovem Lukcs, ver M. Holquist, Dialngism: Bakhtin a11d bis
world, Londres, Roudedge, 1990, pp. 73-84.
99
A teoria do romance
um mero fracasso exterior. O demonismo do estreitamento da
alma o demonismo do idealismo abstrato. a mentalidade que
tem de tomar o caminho reto e direto para a realizao do ideal;
que, em deslumbramento demonaco, esquece toda a distncia
entre ideal e idia, entre psique e alma; que, com a crena mais
autntica e inabalvel, deduz do dever-ser da idia a sua existn-
cia necessria e enxerga a falta de correspondncia da realidade a
essa exigncia a priori como o resultado de um feitio nela ope-
rado por maus demnios, feitio que pode ser exorcizado e re-
dimido pela descoberta da palavra mgica ou pela batalha intr-
pida contra os poderes sobrenaturais.
A problemtica que determina a estrutura desse tipo de heri
consiste, pois, numa total falta de problemtica interna e, como
conseqncia dessa falta, na completa ausncia de senso trans-
cendental de espao, da capacidade de experimentar distncias
como realidades. Aquiles ou Ulisses, Dante ou Arjuna- preci-
samente porque so guiados por deuses em seus caminhos-
sabem que esse guia tambm pode vir a faltar, que sem tal aux-
lio estariam eles impotentes e indefesos perante inimigos supe-
riores. A relao entre mundo objetivo e subjetivo mantida as-
sim em equilbrio adequado: o heri sente na exata medida a su-
perioridade do mundo exterior com que se defronta; apesar des-
sa modstia ntima, ele pode triunfar ao final, pois sua for<if, em
si mais fraca, conduzida vitria pelo supremo poder do inun-
do, de modo que no apenas as relaes de fora imaginrias e
verdadeiras correspondem uma outra, mas tambm as vitrias
e derrotas no contradizem a ordem de fato nem a do dever-ser
do mundo. To logo falte esse instintivo sentido de distncia-
cuja fora contribui de modo essencial para a perfeita imann-
cia da vida, para a "sade" da epopia--, a relao entre mun-
do subjetivo e objetivo torna-se paradoxal; em virtude do es-
treitamento da alma que age, da alma retratada epicamente, o
100
O idealismo abstrato
mundo, como substrato de suas aes, torna-se para ela tambm
mais estreito do que na realidade. Mas como, de um lado, essa
reformulao do mundo e toda a ao que dele resulta pode atin-
gir apenas o mundo reformulado e no o verdadeiro centro do
mundo exterior, e como, de outro lado, essa atitude necessa-
riamente subjetiva e mantm intocada a essncia do mundo do
qual ela oferece apenas uma cpia distorcida, a reao alma
provm de fontes que lhe so totalmente heterogneas. Ao e
reao, portanto, no possuem em comum nem alcance nem
qualidade, nem realidade nem direo do objeto. Por isso, sua
relao mtua nunca poder ser uma verdadeira batalha, mas s
um grotesco desencontro recproco ou um embate igualmente
grotesco, condicionado por mtuos mal-entendidos. Esse car-
ter grotesco em parte compensado, em parte reforado pelo
contedo e a intensidade da alma. De fato, esse estreitamento da
alma sua obsesso demonaca pela idia existente, pela realida-
de posta como nica e corriqueira. O contedo e a intensidade
desse modo de agir tm por isso de elevar a alma regio da mais
autntica sublimidade e, ao mesmo tempo, reforar e repisar a
contradio grotesca entre realidade efetiva e imaginada- a ao
do romance- em seu carter grotesco. A natureza descontnuo-
heterognea do romance alcana aqui seu ponto culminante: as
esferas da alma e dos atos, psicologia e ao, no possuem abso-
lutamente mais nada em comum.
Some-se a isso que nenhum dos dois princpios possui em
si ou' a partir da relao com os demais um carter de progresso
e evoluo imanentes. A alma algo que repousa, para alm dos
problemas, na existncia transcendente por ela atingida; nenhu-
ma dvida, nenhuma busca, nenhum desespero pode nela sur-
gir a fim de arranc-la para fora de si e p-la em movimento, e
os combates inutilmente grotescos por sua realizao no mundo
exterior tampouco podem afet-la: em sua certeza ntima nada a
/
101
A teoria do romance
pode abalar, mas isso somente porque ela est endausurada nes-
se mundo seguro, porque incapaz de vivenciar seja l o que for.
A absoluta ausncia de uma problemtica internamente vivida
transforma a alma em pura atividade. Como ela repousa intocada
por todos em sua existncia essencial, cada um de seus impulsos
tem de ser uma ao voltada para fora. A vida de semelhante
homem, portanto, tem de tornar-se uma srie ininterrupta de
aventuras escolhidas por ele prprio. Ele se lana sobre elas, pois
para ele a vida s pode ser o mesmo que fazer frente a aventuras.
A concentrao aproblemtca de sua interioridade, tida por ele
como a essncia mediana e trivial do mundo, obriga-o a convert-
la em aes; quanto a esse aspecto de sua alma, falta-lhe todo tipo
de contemplao, todo pendor e toda aptido para uma ativida-
de voltada para dentro. Ele tem de ser aventureiro. Mas o mun-
do que ele tem de escolher como palco de suas aes uma curiosa
mistura de organicidade florescente, alheia a idias, e de conven-
o petrificada das mesmas idias que, em sua alma, desfrutam
de uma vida puramente transcendental. Da resulta a possibili-
dade de sua ao a um s tempo espontnea e ideolgica: o mun-
do com que ele se depara no est s pleno de vida, mas tam-
bm da aparncia daquela mesma vida, que nele vive como o
unicamente essencial. Da ambigidade do mundo resulta tam-
bm, no entanto, a intensidade com que ele age
ao largo desse mesmo mundo, to logo nele ponha seus ps: a
aparncia da idia desvanece ante o semblante ensandecido do
ideal petrificado, e a verdadeira essncia do mundo existente, a
organicidade auto-suficiente e vazia de idias, assume o posto que
lhe cabe de primazia universal.
Aqui se revela com toda a nitidez o carter no-divino, de-
monaco dessa obsesso, mas ao mesmo tempo sua semelhana
igualmente demonaca, perturbadora e fascinante com o divino:
a alma do heri repousa, fechada e perfeita em si mesma, como
102
O idealismo abstrato
uma obra de arte ou uma divindade; mas essa essncia s pode
exprimir-se no mundo exterior em aventuras inadequadas, que
apenas para o enclausuramento manaco em si mesmo no tm
poder de refutao; e seu isolamento, semelhana de uma obra
de arte, separa a alma no somente de cada realidade externa, mas
tambm de todas as regies na prpria alma no aprisionadas pelo
demnio. Assim que o mximo de sentido alcanado em vida
torna-se o mximo de ausncia de sentido: a sublimidade torna-
se loucura, monomania. E essa estrutura da alma tem de atomizar
completamente a massa possvel de aes. Mesmo que, devido
ao carter puramente reflexivo dessa interioridade, a realidade
externa permanea intocada por ela e revele-se "tal como " em
resposta a cada ao do heri, nem por isso ela deixa de ser uma
massa perfeitamente inerte, amorfa e sem sentido, a que falta toda
capacidade de uma reao planejada e uniforme e da qual a demo-
naca sede de aventuras do heri elege, de maneira arbitrria e
incoerente, aqueles momentos em que deseja pr-se prova.
Assim que a rigidez da psicologia e o carter da ao, atomizado
em aventuras isoladas, condicionam-se mutuamente e permitem
revelar com toda a clareza o perigo desse tipo de romance: a m
infinitude e a abstrao.
E no apenas o tato genial de Cervantes, cuja obra a
objetivao eterna dessa estrutura, que superou esse perigo com
o seu enlace inescrutavelmente profundo e radiantemente sen-
svel entre divindade e loucura na alma de Dom Quixote, mas
tambm o momento histrico-filosftco em que sua obra foi
criada. mais que um acaso histrico que o Dom Quixote te-
nha sido concebido como pardia aos romances de cavalaria, e
sua relao com eles mais do que ensastica
2
O romance de
2
Cf. nota 23, p. 63.
103
A teoria do romance
cavalaria
3
sucumbiu ao destino de toda pica que quis manter
e perpetuar uma forma puramente a partir do formal, depois de
as condies transcendentais de sua existncia j estarem con-
denadas pela dialtica histrico-filosfica; ele perdeu suas razes
na existncia transcendental, e as formas, que nada mais tinham
de imanente, tiveram de estiolar, tornar-se abstratas, uma vez
que sua fora, destinada criao de objetos, teve de chocar-se
com a prpria falta de objeto; em lugar de uma grande pica,
surgiu uma literatura de entretenimento. Ora, por trs do casulo
vazio dessas formas mortas ergueu-se, certa vez, uma grande
forma, pura e autntica, se bem que problemtica: a pica de
cavalaria da Idade Mdia. Eis o curioso caso da possibilidade de
uma forma romanesca numa era cuja segurana divina possibili-
tava e requeria uma epopia. O grande paradoxo do cosmos cris-
to que o dilaceramento e a imperfeio normativa do mundo
aqum, sua queda pelo erro e pecado, contrape-se redeno
eternamente existente, teodicia eternamente presente da vida
alm. Dante logrou captar essa totalidade dos dois mundos na
forma puramente epopica da Divina comdia; outros poetas
picos, que permaneceram no aqum, tiveram de preservar o
transcendente em estado de transcendncia artisticamente in-
tocada, e assim puderam criar totalidades de vida apreendidas
de maneira meramente sentimental, totalidades merament9 bus-
cadas, que se ressentem da imanncia existente do sentido-
romances, e no epopias. A peculiaridade desses romances, a
sua beleza onrica e o seu encanto mgico, consiste em que, ne-
3
Lukcs no toma em considerao os chamados romances antigos ou gre-
gos, obviamente por no se encaixarem em seu esquema histrico-filosfico. Quanto
ao gnero, ver B. E. Perry, The ancient romances, Berkeley, Universiry ofCalifornia
Press, 1967 e T. Hagg, The novel in antiquity, Oxford, Basil Blackwell, 1983.
104
O idealismo abstrato
les, toda busca apenas a aparncia de uma busca, em que cada
marcha errante de seus heris conduzida e endossada por uma
graa metaformal inapreensvel, em que, neles, a distncia, per-
dendo sua realidade objetiva, torna-se um ornamento belo e
sombrio, e o salto que o supera, um gesto danante, sendo am-
bos, portanto, elementos puramente decorativos. Na verdade,
tais romances so grandes contos de fadas, pois neles a transcen-
dncia no captada, tornada imanente e absorvida na forma
transcendental criadora de objetos, mas persiste em sua trans-
cendncia inclume; apenas sua sombra preenche decorativa-
mente as fissuras e os abismos da vida aqum e transforma a
matria da vida - graas homogeneidade dinmica de toda
verdadeira obra de arte - numa substncia igualmente tecida
de sombras. Nas epopias homricas, o imprio da categoria
puramente humana da vida englobava tanto homens quanto
deuses, fazendo desses ltimos puros seres humanos. Com a
mesma onipotncia, o inapreensvel princpio divino rege aqui
a vida humana e a sua carncia de um complemento que aponte
para alm de si mesma; essa bidimensionalidade priva o homem
de relevo, transformando-o em pura superfcie.
Essa irracionalidade segura e ntegra de todo o cosmos con-
figurado faz com que a sombra lampejante de deus aparea como
algo demonaco: da perspectiva dessa vida, no pode ele ser con-
cebido nem classificado, e portanto no pode revelar-se como
deus; e porque a configurao est fundada na vida aqum, no
possvel, como em Dante, descobrir e descortinar a partir de
deus a unidade constitutiva de toda a existncia. Os romances
de cavalaria, contra os quais investe o Dom Quixote como pol-
mica e pardia, perderam essa relao transcendente, e uma vez
perdida essa mentalidade- a menos que todo o universo, como
em Ariosto, se tornasse um jogo ironicamente belo e puro -, a
superfcie misteriosa e ferica teve de converter-se em algo banal-
105
A teoria do romance
mente superficial. A crtica configuradora de Cervantes dessa tri-
vialidade reencontra o caminho para as fontes histrico-filosfi-
cas desse tipo formal: a existncia subjetivamente no apreensvel
e objetivamente afianada da idia transformou-se numa existn-
cia subjetivamente clara e fanaticamente segura, mas despida de
toda a relao objetiva; do deus que, graas inadequao do
material que o acolhe, podia somente aparecer como um dem-
nio, fez-se na verdade um demnio, arrogando para si o papel
de deus no mundo abandonado pela providncia e carente de
orientao transcendental. E o mundo que ele tem em vista o
mesmo que antes fora transformado por deus num jardim m-
gico perigoso, mas repleto de maravilhas, s que agora, enfeiti-
ado em prosa por maus demnios, o mundo aspira a quebrar o
feitio atravs do pio herosmo; aquilo de que, no mundo dos
contos de fadas, bastava precaver-se para no romper o sortilgio
benigno, tornou-se aqui ao positiva, luta pelo paraso existente
da realidade ferica, espera apenas de uma palavra redentora.
Assim, esse primeiro grande romance da literatura mundial
situa-se no incio da poca em que o deus do cristianismo comea
a deixar o mundo; em que o homem torna-se solitrio e capaz
de encontrar o sentido e a substncia apenas em sua alma, nun-
ca aclimatada em ptria alguma; em que o mundo, liberto de suas
amarras paradoxais no alm presente, abandonado a sult falta
de sentido imanente; em que o poder do que subsiste- refor-
ado por laos utpicos, agora degradados mera existncia-
assume propores inauditas e move uma guerra encarniada e
aparentemente sem propsito contra as foras insurgentes, ain-
da inapreensveis, incapazes de se autodesvelarem e de penetra-
rem o mundo. Cervantes vive no perodo do ltimo, grande e
desesperado misticismo, da tentativa fantica de renovar a reli-
gio agonizante a partir de si mesma; no perodo da nova viso
de mundo, emergente em formas msticas; no derradeiro pero-
106
O idealismo abstrato
do das aspiraes verdadeiramente vividas, mas j desorientadas
e ocultas, tateantes e tentadoras. o perodo do demonismo
solta, o perodo da grande confuso de valores num sistema axio-
lgico ainda em vigncia. E Cervantes, o cristo devoto e o pa-
triota ingenuamente leal, atingiu, pela configurao, a mais pro-
funda essncia desta problemtica demonaca: que o mais puro
herosmo tem de tornar-se grotesco e que a f mais arraigada tem
de tornar-se loucura quando os caminhos para uma ptria trans-
cendental tornaram-se intransitveis; que a mais autntica e he-
rica evidncia subjetiva no corresponde obrigatoriamente
realidade. a profunda melancolia do curso histrico, do trans-
correr do tempo, que se expressa no fato de as atitudes eternas e
os contedos eternos perderem o sentido uma vez passado seu
tempo; de o tempo poder passar por cima do que eterno. a
primeira grande batalha da interioridade contra a infmia pro-
saica da vida exterio, e a nica batalha em que ela consegue no
somente retirar-se do combate imaculada, mas tambm envol-
ver seu prprio adversrio vitorioso no brilho de sua poesia vi-
toriosa, ainda que sem dvida auto-irnica.
Dom Quixote, como alis quase todo o romance verdadei-
ramente grande, teve de permanecer a nica objetivao signifi-
cativa de seu tipo. Essa mescla de poesia e ironia, de sublime e
grotesco, de divindade e monomania ligava-se to fortemente
posio do esprito existente na poca que o mesmo tipo de es-
trutura espiritual teria de mostrar-se diversamente, e jamais com
'
4
Ver, por exemplo, a clebre frase de Hegel: "No sentido moderno, oro-
mance pressupe uma realidade j ordenada em prosa [ ... J. Uma das colises mais
comuns e condizentes ao romance portanto o conflito entre a poesia do corao
e a prosa das relaes que a ela se ope". G. W. F. Hegel, ViJr!mmgen 6er die
Aesthetik, Jubilaumsausgabe, vol. III, Stuttgart, 1964, p. 395.
107
A teoria do romance
a mesma significao pica, em eras diversas. Os romances de
aventura, que lhe adotaram a forma puramente artstica, torna-
ram-se to vazios de idias quanto os seus predecessores imedia-
tos, os romances de cavalaria. Tambm eles perderam a nica
tenso frutfera, a tenso transcendental, e substituram-na por
uma puramente social, ou descobriram o princpio motor da ao
num prazer da aventura pela aventura. Num caso como no ou-
tro, apesar do talento realmente notvel de alguns desses escri-
tores, no se pde evitar uma trivialidade ltima, uma aproxi-
mao cada vez maior do grande romance leitura de entreteni-
mento e a derradeira fuso de ambos. medida que o mundo se
torna cada vez mais prosaico, medida que os demnios ativos
abandonam a cena dos combates, deixando a uma massa infor-
me a resistncia surda contra toda a interioridade, surge o dile-
ma para o estreitamento demonaco da alma: desistir de toda a
relao com o complexo "vida" ou de suas razes imediatas no
verdadeiro mundo das idias.
O primeiro caminho foi trilhado pelo grande drama do
idealismo alemo. O idealismo abstrato perdeu toda a relao com
a vida, por mais inadequada que fosse; para sair de sua subjetivi-
dade e pr-se prova na luta e na runa, lhe foi preciso a pura
esfera essencial do drama: para mundo e interioridade, o desen-
contro de suas aes tornou-se to grande que s permitiu ;\o-
figurar como totalidade uma realidade dramtica organizada e
construda expressamente para a sua unificao. A tentativa ar-
tisticamente to relevante de Kleist em Michael Kohlhaas
5
mos-
5
"[ .. . ] Kohlhaas no mais o personagem ideal como o tipo de Lessing e
Schiller, para cujos ideajs o mundo, na melhor das hjpteses, no esr maduro, mas
sim um tipo cujo estado psquico avizinha-se da patologia, um tipo monomanaco.
E h algo de semelhante em todos os personagens de Kleist, personagens cujo pa-
108
O idealismo abstrato
tra o quanto, para a situao do mundo da poca, a psicologia
do heri tinha de converter-se em pura patologia individual, a
forma pica em novelstica. Nesta, como em toda figurao dra-
mtica6, a profunda interpenetrao de sublime e grotesco tem
de desaparecer para dar lugar pura sublimidade: o agravamen-
to da monomania e o excesso de abstrao- o idealismo tor-
na-se necessariamente cada vez mais delgado e sem contedo, cada
vez com mais fora um idealismo "em geral"
7
- to grande
thos empenha-se cegamente por um objetivo. Esse pathos comea a perder a in-
desrruribilidade da ideologia que o sustenta; ele se mantm de p, sem nenhum
fundamento, como uma fora propulsora meramente dinmica, como mero fato
psquico. [ ... ] nele se mesclam o mais sublime auto-sacrifcio e o mais patente egos-
mo, numa unidade indissocivel" (EmD, pp. 144 ss.).
6
Sobre a proximidade entre drama trgico e novela, ver "Posfcio", pp. 211-
2. Nos tempos modernos, sem poder contar com uma mitologia que lhe d sustento,
o drama deposita rodo o seu peso no personagem isolado, de quem tudo deve provir.
Ora, "ao impingir uma vida psquica de complicada urdidura a umas poucas linhas
gerais, o personagem, concebido talvez como normal por natureza, sucumbe facil-
mente ao patolgico, devido unilareralidade do destino" (SuF, p. 176); "a moti-
vao centrada puramente no personagem, a interioridade exclusiva do destino [ ... ]
sempre impelem o personagem s raias da patologia" (EmD, p. 118). J no roman-
ce, tudo quanto vem de fora- o destino- ainda pode ser representado em sua
trivialidade decomposta em milhares de partculas; no preciso, ao contrrio da
concentrao e da elevao prprias ao drama, que o destino transite para o inte-
rior do personagens e os torne patolgicos. "Dessa perspectiva seria interessante,
por exemplo, confrontar Madame Bovary com Hedda Gabler" (EmD, p. 119).
7
"Cegueira e egosmo so as duas faces do sentimento moral que se reve-
lam nas aes; elas so as formas de manifestao da alma do homem abstrato, to
logo ele tenha de agir, to logo a ordem de sua moralidade fortemente impregna-
da e inabalvel, e que nele se acha de prontido, entre em contato com a ordem
das coisas e dos fatos concretos, palpveis" (EmD, p. 140). Como cita Lukcs, isso
talvez seja expresso com a mxima clareza pela me ao despedir-se do filho que
109
~ ~ - - - - - - -
A teoria do romance
que os personagens beiram as raias da comicidade involuntria,
e a menor tentativa de consider-los ironicamente os transfor-
ma, ao suprimir o sublime, em desagradveis figuras cmicas.
(Brand, Stockmann e Gregers Werle so exemplos estarrecedores
dessa possibilidade
8
.) Eis por que o mais legtimo neto de Dom
parte para a guerra- professando uma ideologia revolucionria abstrata - no
Pippa-Passes de Browning:
"Well, you shall go. Yet seems this patriotism
The easiest virtue for a selfish man
To acquire: he loves himself- and next, the world-
Ifhe must love beyond,- but nought berween:
As a short-sighted man sees nought midway
His body and the sun above" (EmD, p. 140).
8
Personagens, respectivamente, das peas Brand (1865), Um inimigo do povo
(1882) e O pato selvagem (1884), de Ibsen."[ ... ] a essncia de sua [da figura do
idealismo abstraco] estrutura anmica consiste justamente em impelir tudo at o
extremo, no ver nada da realidade e considerar rodas as outras pessoas como meio
para seus objetivos. [ ... ]O ponco de vista do heri encontra-se to acima daqueles
que lhe fazem frente que no se pode falar de uma verdadeira luta trgica e dra-
mtica entre eles. A luta desenrola-se no vcuo, no vazio do nada, e quando eles se
opem, o antagonismo entre ambos os extremos to grotesco que inevitvel a
comicidade" (EmD, p. 251). Ao passar em revista os heris ibsenianos, v ~ e que
"[a] dissonncia entre a vontade e a impossibilidade de satisfaz-la torna-se Aeces-
sariamente cmica quando se encontram duas foras inteiramente heterogneas,
que no mantm nenhuma relao mtua. Nada mais risvel no mundo do rela-
tivismo que o absoluto, diz Kierkegaard, o patriarca espiritual do 'tudo ou nada'
de Brand. [ ... ] E toda a luta de Scockmann e Gregers desdobra-se beira do rid-
culo" (EmD, p. 252). Embora seja deixado de fora da lista, Peer Gynt lembrado
como o primeiro idealista a converter-se em tragicmico, o que traria resultados
marcantes para a carreira futura dos heris. Ele teria ocupado, da perspectiva evo-
lutiva dos tipos hericos, a "mesma posio, na dbcledos idealistas modernos,
que Dom Quixote na dos idealistas da Idade Mdia" (EmD, p. 250).
110
O idealismo abstrato
Quixote, o Marqus de Posa
9
, vive numa forma inteiramente di-
versa da de seu ancestral, e os problemas do destino artstico dessas
almas to profundamente aparentadas no tm absolutamente
mais nada em comum.
Mas se o estreitamento da alma algo puramente psicol-
gico, se ela perdeu toda a relao visvel com a existncia do mun-
do das idias, ento lhe escapou tambm a capacidade de tornar-
se o centro portador de uma totalidade pica; a inadequao en-
tre homem e mundo exterior aumenta ainda mais em intensidade,
porm inadequao de fato, que no Dom Quixote era apenas a
contrapartida grotesca de uma adequao continuamente exigi-
da e exigvel como dever-ser, soma-se ainda a incomensurabi-
lidade de idias: o contato tornou-se puramente perifrico e o
homem assim constitudo, uma necessria figura acessria, que
orna e ajuda a expandir a totalidade, mas que sempre apenas
pea integrante, nunca o centro. O perigo artstico que resulta
dessa situao reside no faro de o centro a ser buscado agora ter
de ser algo significativo e que realce o valor, porm que no trans-
cenda a imanncia da vida. A mudana da atitude transcenden-
tal tem como conseqncia artstica, pois, que a fonte do humor
no seja mais a mesma que a da poesia e do sublime. Os homens
grotescamente configurados ou so rebaixados comicidade ino-
fensiva ou o estreitamento de sua alma, sua concentrao ani-
'!Personagem de Dom Carlos, infante da Espanha (1787), drama de Friedrich
Schiller. "[ .. . ] o verdadeiro contedo da tragdia de Posa [ ... ] , de um lado, o di-
laceramento da ideologia em conraro com a incerteza e a eterna irracional idade dos
faros e, de outro, a falncia do egosmo cego de Posa (o prprio Schiller fala de
'arbtrio desptico'), que considera rodos os homens e rodas as relaes humanas
apenas como meio para o seu objetivo supremo[ ... ]" (EmD, p. 140). Lukcs traa
uma linha que vincula expressamente o fantico libertrio de Schiller, passando
pelos personagens de Hebbel, at os heris de Ibsen (cf. EmD, pp. 250 ss.).
111
A teoria do romance
quiladora de todo o resto sobre um ponto da existncia, que no
entanto nada mais tem a ver com o mundo das idias, tem de
lev-los ao puro demonismo e fazer deles, ainda que tratados
humoristicamente, representantes do mau princpio ou da pura
ausncia de idias. Essa negatividade dos personagens artistica-
mente mais importantes requer um contrapeso positivo e- para
a profunda desventura do romance humorstico moderno- esse
"positivo" pde ser somente a objetivao do decoro burgus. Isso
porque uma verdadeira relao desse "positivo" com o mundo
das idias teria de romper a imanncia do sentido vida, e por-
tanto a forma romanesca; mesmo Cervantes (e, de seus sucesso-
res, talvez Sterne) s pde produzir a imanncia justamente pela
unidade entre humor e sublimidade, entre estreitamento da alma
e relao com a transcendncia. Eis aqui o fundamento artstico
que faz os romances de Dickens, to infinitamente ricos em per-
sonagens humorsticos, parecerem em ltima anlise to rasteiros
e pequeno-burgueses: a necessidade de configurar como heris
tipos ideais de uma humanidade que se acomoda, sem conflitos
internos, sociedade burguesa contempornea e de envolver, em
prol de seu efeito potico, as qualidades requeridas para tanto com
o duvidoso brilho da poesia, um brilho forado ou para ela inade-
quado. Eis por que, ao que tudo leva a crer, As almas mortas de
Ggol permaneceram um fragmento: era impossvel en'\ontrar
de antemo para o personagem Tchitchikov, artisticamente to
feliz e fecundo embora "negativo", um contrapeso "positivo"; e
para a criao de uma verdadeira totalidade exigida pela autn-
tica mentalidade pica de Ggol um tal contrapeso era imprescin-
divelmente necessrio: sem ele seu romance no poderia alcanar
nenhuma objetividade pica, nenhuma realidade pica, e teria de
permanecer um aspecto subjetivo, uma stira ou um panfleto.
O mundo externo tornou-se to exclusivamente convencio-
nal que tudo, positivo e negativo, humorstico e potico, desenro-
112
O idealismo abstrato
la-se apenas no interior dessa esfera. O demoniacamente humors-
tico no outra coisa seno o exagero distorcido de certos aspectos
da conveno, ou sua negao ou combate imanentes, e portanto
igualmente convencionais; e o "positivo" o poder de acomodar-
se a ela, a aparncia de uma vida orgnica no interior das fronteiras
meticulosamente determinadas pela conveno. (No se confun-
da essa convencionalidade do romance humorstico moderno,
condicionada materialmente de modo histrico-filosfico, com
o significado da conveno exigida pela forma- e portanto
atemporal- na comdia dramtica. Para esta, as formas conven-
cionais da vida social so apenas desfechos simblico-formais da
esfera essencial intensivamente integrada do drama. O casamento
entre todas as figuras principais, exceto os hipcritas e viles
desmascarados, que d fecho s grandes comdias uma cerim-
nia to puramente simblica quanto a morte dos heris ao final
da tragdia: ambos nada mais so que marcos patentes das frontei-
ras, contornos precisos requeridos pela essencialidade estaturia
da forma dramtica. caracterstico que, com o fortalecimento
da conveno na vida e na pica, as comdias recebam desenlaces
cada vez menos convencionais. A bilha quebrada e O inspetor geral
ainda podem fazer uso da antiga forma do desmascaramento; A
parisense
10
- sem falar das comdias de Hauptmann ou Shaw
-j to sem contorno e arremate quanto as tragdias contem-
porneas que terminam sem morte.)
Balzac trilhou um caminho totalmente diverso rumo ima-
nn6a puramente pica. Para ele, o demonismo subjetivo-psi-
colgico aqui caracterizado algo absolutamente ltimo: o
princpio de toda a ao humana essencial que se objetiva em
10
A bilha quebrada (1808), de Heinrich von Kleisc; O rl5pttor gerat(l836),
de N i colai Ggol; A parisiense (1885), de Henrj Becque.
113
A teoria do romance
feitos picos; a sua relao inadequada com o mundo objetivo
agravada mxima intensidade, porm esse agravamento experi-
menta um contragolpe de pura imanncia: o mundo externo
puramente humano e, no essencial, acha-se povoado de homens
que revelam uma estrutura espiritual semelhante, embora com
orientaes e contedos inteiramente diversos. Assim que essa
inadequao demonaca, essa srie infinda de almas agindo fa-
talmente umas ao largo das outras, torna-se a essncia da reali-
dade; surge aquele curioso, infinito e intrincado ddalo da tes-
situra de destinos e almas solitrias que constitui a peculiarida-
de desses romances. Por meio dessa homogeneidade paradoxal
da matria, que resulta da extrema heterogeneidade de seus ele-
mentos, salva-se a imanncia do sentido. O perigo de uma infi-
nitude m e abstrata superado pela grande concentrao nove-
Hstica dos acontecimentos e pela significao autenticamente
pica assim alcanada.
Essa vitria definitiva da forma, no entanto, conquistada
somente em cada narrativa isolada, e no na Comdia humana
como um todo. verdade que seus pressupostos acham-se pre-
sentes: a unidade grandiosa de sua matria que tudo abarca. Essa
unidade tambm no apenas realizada pela recorrente apario
e imerso dos personagens no infinito caos dessas narrativas, mas
encontra um modo de manifestao perfeitamente a d ~ u a d o
essncia mais ntima dessa matria: o da irracionalidade catica
e demonaca; e o contedo que preenche essa unidade o da au-
tntica e grande pica: a totalidade de um mundo. Mas tal uni-
dade, em ltima instncia, no nasce puramente da forma: o que
faz do todo um verdadeiro todo apenas a vivncia de um esta-
do de nimo cujo fundamento de vida comum e o reconheci-
mento de que essa vivncia corresponde essncia da vida atual.
Epicamente configurado somente o detalhe, o todo apenas
reunido; a m infinitude, superada em cada parte, volta-se contra
114
O idealismo abstrato
o todo como configurao pica unitria: sua totalidade assenta-
se em princpios que transcendem a forma pica, em atmosfera
e conhecimento, no em ao e heris, e por isso no pode ser
perfeita e integrada em si mesma. Nenhuma parte, vista a partir
do todo, tem uma necessidade real e orgnica de existncia; po-
deria ela faltar e o todo nada perderia, inmeras partes novas
poderiam agregar-se e nenhuma perfeio interna as descartaria
como suprfluas. Essa totalidade a intuio de um contexto de
vida que se faz sentir como grande pano de fundo lrico por trs
de cada narrativa isolada; esse contexto no problemtico e
conquistado a duras penas como o dos grandes romances, an-
tes- em sua natureza lrica, transcendente pica- ingnuo
e aproblemtico; ora, o que o torna insuficiente para a totalida-
de romanesca permite-lhe ainda menos constituir seu mundo
como epopia.
To das essas tentativas de configurao tm em comum o
carter esttico da psicologia; o estreitamento da alma dado
invariavelmente como a pror abstrato. Eis por que era natural
que o romance do sculo XIX, com suas tendncias mobilida-
de psicolgica e soluo psicologista, se afastasse cada vez mais
desse tipo e procurasse o motivo para a inadequao entre alma
e realidade em orientaes opostas. Somente um grande romance,
Lykke-Per, de Pontoppidan
11
, representa a tentativa de conferir
11
Henrik Ponroppidan (1857-1943), romancista dinamarqus ganhador
do Prmio Nobel de 1917, escreveu Lykke-Per- citado no original em alemo
com o ttulo de Hans im Glck- entre 1898 e 1904, em crs volumes. Clrigo
rebelde, o protagonista deixa a atmosfera puritana de sua terra natal para tentar a
sorte na capital, como engenheiro. Sem conseguir, porm, livrar-se de seu passa-
do religioso, ele abandona as veleidades de riqueza e sucesso, deixa a noiva judia e,
aps um casamento desastroso, acaba a vida em completa sohdo.
115
A teoria do romance
posio central a essa estrutura anmica e retrat-la em movimento
e evoluo. Atravs dessa problemtica d-se um modo de com-
posio inteiramente novo: o ponto de partida, o vnculo abso-
lutamente seguro entre o sujeito e a essncia transcendente, tor-
na-se o objetivo ltimo, e a tendncia demonaca da alma de
separar-se completamente de tudo quanto no corresponda a tal
apriorismo torna-se uma tendncia efetiva. Enquanto no Dom
Quixote o fundamento de toda a aventura era a certeza ntima
do heri e a atitude inadequada do mundo com relao a ela, de
modo que ao demonaco cabia um papel positivo e dinmico,
aqui a unidade entre fundamento e objetivo permanece oculta;
a falta de correspondncia entre alma e realidade torna-se miste-
riosa e, ao que parece, totalmente irracional, pois o estreitamento
demonaco da alma revela-se apenas negativamente, no ter de
abrir mo de tudo quanto conquista por nunca ser "aquilo" de
que precisa, por ser mais amplo, mais emprico e mais vivo do
que aquilo de que a alma partiu em busca. Enquanto l a perfei-
o do ciclo da vida era a repetio variegada da mesma aventu-
ra e o seu ampliar-se em centro que tudo contm da totalidade,
aqui o movimento da vida segue uma direo clara e determina-
da rumo pureza da alma que chegou a si mesma, que apren-
deu com suas aventuras que somente ela prpria- num rgido
encerramento em si mesma- pode corresponder a s e ~ n s t i n t o
mais profundo e que tudo domina; que toda vitria sobre a rea-
lidade uma derrota para a alma, j que a enreda cada vez mais,
at a runa, no que alheio a sua essncia; que toda renncia a
um fragmento conquistado realidade na verdade uma vit-
ria, um passo rumo conquista do eu livre ~ e iluses. Por isso a
ironia de Pontoppidan est em permitir que seu heri triunfe por
toda parte, embora uma fora demonaca obrigue-o a encarar as
coisas que conquista como sem valor e imprprias, e abandon-
las to logo as possua. E a curiosa tenso interna surge do fato
116
O romantismo da desiluso
de s se poder revelar o significado desse demonismo negativo
ao final, com a consumada resignao do heri, para emprestar
a toda vida uma clareza retrospectiva da imanncia do sentido.
A transcendncia desse desfecho, que se tornou clara, e sua har-
monia preestabelecida com a alma- harmonia que aqui setor-
na visvel - lanam uma luz de necessidade em cada erro pre-
cedente, e de fato, vistos a partir deles, a relao dinmica entre
alma e mundo sofre uma reviravolta: como se o heri tivesse
permanecido sempre o mesmo e, como tal, repousando em si,
houvesse contemplado o desfile de acontecimentos; como se
toda a ao tivesse consistido somente em que fossem erguidos
os vus que encobriam essa alma. O carter dinmico da psico-
logia desvendado como mero dinamismo aparente, porm s
depois- e nisso reside a grande maestria de Pontoppidan-
que ela possibilitou, com sua aparncia de movimento, a viagem
por uma totalidade de vida viva e dinmica. Da resulta a posi-
o isolada dessa obra entre os romances modernos, o seu rigo-
roso apego ao norteado pelos antigos, a sua abstinncia de
toda mera psicologia e, em termos de estado de nimo, a enor-
me distncia que h entre a resignao como sentimento ltimo
desse romance e o romantismo decepcionado de outras obras
contemporneas.
2. O romantismo da desiluso
Para o romance do sculo XIX, o outro tipo de relao ne-
cessariamente inadequada entre alma e realidade tornou-se mais
importante: a inadequao que nasce do fato de a alma ser mais
ampla e mais vasta que os destinos que a vida lhe capaz de ofe-
recer. A diferena estrutural decisiva que da resulta que no se
trata aqui de um a priori abstrato em relao vida, o qual dese-
117
I
I
I
I
A teoria do romance
ja realizar-se em aes e cujos conflitos com o mundo exterior
rendem a fbula, mas sim de uma realidade puramente interior,
repleta de contedo e mais ou menos perfeita em si mesma, que
entra em disputa com a realidade exterior, tem uma vida prpria
rica e dinmica - que se considera, em espontnea autocon-
fiana, a nica realidade verdadeira, a essncia do mundo -, e
cuja intil tentativa de realizar essa equiparao confere com-
posio literria o seu objeto. Trata-se aqui, portanto, de um a
priori concreto, qualitativo e pleno de contedo em relao ao
mundo exterior, da luta entre dois mundos, e no entre a reali-
dade e o a priori em geral. Ora, o descompasso entre interiori-
dade e mundo torna-se, assim, ainda mais forte. O aspecto cs-
mico da interioridade a faz repousar em si, auto-suficiente: o
idealismo abstrato, para de algum modo poder existir, tinha de
converter-se em ao e entrar em conflito com o mundo exte-
rior, enquanto aqui a possibilidade de uma evaso no parece
excluda desde o incio. Pois uma vida capaz de produzir todos
os contedos da vida por si prpria pode ser integrada e perfei-
ta, ainda que jamais entre em contato com a realidade externa e
alheia. Para a estrutura psquica do idealismo abstrato, era carac-
terstica uma atividade desmedida e em nada obstruda rumo ao
mundo exterior, enquanto aqui existe mais uma tendncia pas-
sividade- a tendncia de esquivar-se de lutas e conflitos exter-
nos, e no acolh-los, a tendncia de liquidar na alma tudo quanto
se reporta prpria alma.
Nessa possibilidade, sem dvida, reside a problemtica de-
cisiva dessa forma romanesca: a perda do simbolismo pico, a
dissoluo da forma numa sucesso nebulosa e no-configurada
de estados de nimo e reflexes sobre estados de nimo, a subs-
tituio da fbula configurada sensivelmente pela anlise psico-
lgica. Tal problemtica intensificada ainda mais pelo fato de
o mundo exterior que trava contato com essa interioridade, em
118
O romantismo da desiluso
correspondncia com a relao de ambos, ter de ser plenamente
atomizado ou amorfo, ou em todo caso vazio de todo o sentido.
um mundo plenamente regido pela conveno, a verdadeira
plenitude do conceito de segunda natureza: uma sntese de leis
alheias ao sentido, nas quais no se pode encontrar nenhuma
relao com a alma. Com isso, entretanto, todas as objetivaes
da vida social prprias s estruturas perdem todo o significado
para: a alma. Nem sequer seu significado paradoxal, como mate-
rializao e palco necessrio dos acontecimentos, apesar de uma
inessencialidade do ncleo essencial ltimo, pode ser resguarda-
do; a profisso perde toda importncia para o destino intrnseco
do homem isolado, assim como o casamento, a famlia e a clas-
se, para o destino de suas relaes mtuas. Dom Quixote seria
impensvel sem a sua filiao cavalaria, e o seu amor, sem a
conveno trovadoresca da adorao; na Comdia humana, a ob-
sesso demonaca de todos os homens concentra-se e objetiva-se
nas estruturas da vida social, e mesmo quando estas so desmas-
caradas no romance de Pontoppidan como inessenciais alma,
justamente a luta em torno delas- a percepo de sua ines-
sencialidade e a luta por sua rejeio- que constitui o processo
da vida que preenche a ao da obra. Ora, aqui cada uma dessas
relaes est desde o incio interrompida. Isso porque a elevao
da interioridade a um mundo totalmente independente no um
mero fato psicolgico, mas um juzo de valor decisivo sobre a
realidade: essa auto-suficincia da subjetividade o seu mais deses-
perao gesto de defesa, a renncia de toda a luta por sua realiza-
o no mundo exterior - uma luta encarada j a priori como
intil e somente como humilhao.
Essa postura uma intensificao to extrema do lrico que
se torna incapaz at mesmo de uma expresso puramente lrica.
Pois tambm a subjetividade lrica conquista para seus smbolos
o mundo externo; ainda que este seja autocriado, ele o nico
119
A teoria do romance
possvel, e ela, como interioridade, jamais se ope de maneira
polmico-repreensiva ao mundo exterior que lhe designado,
jamais se refugia em si mesma para esquec-lo, mas antes, con-
quistando arbitrariamente, colhe os fragmentos desse caos ato-
mizado e os funde - fazendo esquecer todas as origens - no
recm-surgido cosmos lrico da pura interioridade. A interiori-
dade pica, porm, sempre refletida, realiza-se de um modo
consciente e distante, ao contrrio da ingnua falta de distancia-
mento da autntica lrica. Por isso os seus meios de expresso so
secundrios: estado de nimo e reflexo - meios de expresso
que, a despeito da aparente semelhana, so absolutamente alheios
essncia da pura lrica. verdade que estado de nimo e refle-
xo so elementos estruturais constitutivos da forma romanes-
ca, mas o seu significado formal determinado justamente pelo
fato de o sistema regulativo de idias que serve de base para toda
a realidade poder neles revelar-se e ser configurado atravs de sua
mediao; pelo fato, pois, de eles terem uma relao positiva, em-
bora problemtica e paradoxal, com o mundo exterior. Conver-
tido num fim em si mesmo, seu carter no-literrio tem de mani-
festar-se de modo gritante, decompondo toda a forma.
Mas esse problema esttico um problema tico em sua raiz
ltima; a sua soluo artstica, portanto, tem como pressuposto
- em correspondncia com as leis formais do ro)pance - a
superao da problemtica tica que lhe d causa. A questo hie-
rrquica do vnculo recproco de subordinao entre as realida-
des interna e externa o problema tico da utopia: a questo de
em que medida a possibilidade de pensar um mundo melhor jus-
tifica-se eticamente, em que medida possvel cnstruir sobre ele,
como ponto de partida da configurao da vida, uma vida que
seja perfeita em si e no apresente, como diz Hamann, um bu-
raco em vez de um final. Do ponto de vista da forma pica, as-
sim se deve formular esse problema: pode essa correo fechada
120
O romantismo da desiluso
da realidade ser convertida em aes que, independentemente do
sucesso ou fracasso externo, comprovem o direito do indivduo
a essa arbitrariedade; que no comprometam a inteno a partir
da qual elas foram postas em prtica? A criao puramente arts-
tica de uma realidade que corresponda a esse mundo de sonhos
ou que pelo menos lhe seja mais adequada que o mundo de fato
existente apenas uma soluo ilusria. Pois a aspirao utpica
da alma s legtima, s digna de tornar-se o centro de uma
configurao do mundo, se for absolutamente incapaz de satis-
fazer-se na presente situao do esprito, ou, o que d no mes-
mo, num mundo presentemente imaginvel ou configurvel, quer
seja passado ou mtico. Caso se encontre um mundo da satisfa-
o12, isso provar que o descontentamento com o presente era
uma critiquice artstica de suas formas externas, um fascnio de-
corativo por tempos que permitem um traado mais generoso ou
um resplendor cromtico mais variegado. Essa aspirao, sem
dvida, pode ser satisfeita, mas sua satisfao denuncia-lhe o vazio
interno na falta de idias da configurao, tal como vem luz,
por exemplo, nos romances to bem narrados de Walter Scott.
Do contrrio, a fuga do presente de nada serve ao problema de-
cisivo; na configurao distanciada, seja ela monumental ou de-
corativa, os mesmos problemas so verificados - criando mui-
tas vezes dissonncias profundas e artisticamente insolveis en-
tre gesto e alma, fortuna externa e destino interno. Salammb ou
os romances de C. F. Meyer, de matriz antes novelstica, so dois
exemplos caractersticos. O problema esttico, a transformao
de estado de nimo e reflexo, de lirismo e psicologia em autn-
ticos meios de expresso picos concentra-se, por isso, em torno
do problema tico bsico, da questo da ao necessria e poss-
12
Em alemo, Erfollung.
121
A teoria do romance
vel. O tipo humano dessa estrutura anmica em sua essncia mais
contemplativo que ativo: sua configurao pica, portanto, de-
para-se com o problema de como esse recolhimento-em-si ou essa
ao hesitante e rapsdica capaz de converter-se em aros; a sua
tarefa descobrir, pela configurao, o ponto de contato da exis-
tncia, do modo de ser necessrios desse tipo, e do seu necess-
rio fracasso.
A predeterminao absoluta do malogro o outro obstculo
objetivo da pura configurao pica: seja essa fatalidade afirma-
da ou negada, lastimada ou escarnecida, o perigo de uma postu-
ra lrico-subjetiva diante dos acontecimentos, em vez da pura
recepo e reproduo pico-normativas, sempre muito mais
iminente do que no caso de uma batalha menos intrinsecamen-
te decidida de antemo. o estado de nimo do romantismo da
desiluso que porta e alimenta esse lirismo. Uma sofreguido
excessiva e exorbitante pelo dever-ser em oposio vida e uma
percepo desesperada da inutilidade dessa aspirao; uma uto-
pia que, desde o incio, sofre de conscincia pesada e tem certe-
za da derrota. E o decisivo nessa certeza o seu vnculo indis-
solvel com a conscincia moraP
3
, a evidncia de que o fracasso
uma conseqncia necessria de sua prpria estrutura interna,
de que ela, em sua melhor essncia e em seu valor supremo, est
fadada morte. Eis por que a postura tanto em f a c ~ do heri
quanto do mundo externo lrica: o amor e a acusao, a triste-
za, a compaixo e o escrnio.
A importncia intrnseca do indivduo atingiu o pice hist-
rico: ele no mais significativo, a exemplo do idealismo abstrato,
como portador de mundos transcendentes, mas porta seu valor
exclusivamente em si mesmo; de faro, os valores da existncia pa-
l3 Em alemo, Gewissen.
122
O romantismo da desiluso
recem antes haurir a justificao da sua validade a partir de sua
vivncia subjetiva, de seu significado para a alma do indivduo.
Si l'arche est vide ou tu pensais trouver ta loi,
Rien n'est rel que ta danse:
Puisqu' elle n' a pas d' objet, elle est imprissable.
Danse pour le dsert et danse pour 1' espace.
Henri Franck
O pressuposto e o preo dessa elevao desmedida do su-
jeito no entanto a renncia a todo papel na configurao do
mundo exterior. O romantismo da desiluso sucede ao idealis-
mo abstrato no apenas no tempo e na histria, mas tambm
conceitualmente o seu herdeiro, o degrau seguinte, em termos
histrico-filosficos, no utopismo a priori: naquele, o indivduo,
portador da exigncia utpica realidade, foi esmagado pela fora
bruta dessa ltima; neste, essa derrota o pressuposto da subje-
tividade. Naquele, da subjetividade aflorou o herosmo combativo
da interioridade; neste, o homem obtm a habilitao para he-
ri, personagem central da criao literria
14
, em virtude de sua
aptido intrnseca de vivenciar e configurar a vida semelhana
do escritor. Naquele, o mundo exterior devia ser recriado ima-
gem dos ideais; neste, uma interioridade que se aperfeioa como
criao literria exige do mundo exterior que ele se consagre a
ela como material apropriado configurao de si mesma. No
Romntismo, o carter literrio de todo o apriorismo em face da
realidade torna-se consciente: o eu, destacado da transcendn-
cia, reconhece em si a fome de todo o dever-ser e- como con-
seqncia necessria- reconhece-se como o nico material dig-
l4 Em alemo, Dichtung.
123
A teoria do romance
no de sua realizao. A vida faz-se criao literria, mas com isso
o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua prpria vida
e o observador dessa vida como uma obra de arte criada. Essa
dualidade s pode ser configurada liricamente. To logo ela seja
inserida numa totalidade coerente, revela-se a certeza do malo-
gro: o Romantismo torna-se ctico, decepcionado e cruel em re-
lao a si mesmo e ao mundo; o romance do sentimento de vida
romntico o da criao literria desiludida. A interioridade, a
que se nega todo o caminho de atuao, conflui em si mesma,
mas jamais pode renunciar em definitivo ao perdido para sem-
pre; pois, mesmo que o queira, a vida lhe nega toda a satisfao
dessa sorte: ela a fora a lutas e, com estas, a derrotas inevitveis,
previstas pelo escritor, pressentidas pelo heri.
Dessa circunstncia resulta um descomedimento romnti-
co em todos os sentidos. Descomedidamente, a riqueza interna
do puramente psicolgico elevada a nica essencialidade, e, com
uma inexorabilidade igualmente descomedida, revela-se a insig-
nificncia de sua existncia no todo do mundo; o isolamento da
alma, a sua insularidade em relao a todo apoio e todo vnculo,
agrava-se at o descomedido, e ao mesmo tempo o fato de esse
estado da alma depender justamente dessa situao do mundo
aclarado com luzes impenitentes. Aspira-se,
a um mximo de continuidade, pois somente na subjetividade
imperturbada pelo exterior h existncia; a realidade desintegra-
se, contudo, em fragmentos absolutamente heterogneos entre
si, que nem sequer isolados, como as aventuras no Dom Quixo-
te, possuem validade de existncia autnoma para os sentidos. Eles
vivem somente da graa do estado de nimo em que so experi-
mentados, mas esse prprio estado de nimo desnudado pelo
todo em sua nulidade reflexiva. Assim, tudo aqui tem de ser ne-
gado, pois cada afirmao suprime o equilbrio oscilante das for-
as: a afirmao do mundo daria razo ao filistesmo vazio de
124
O romantismo da desiluso
idias, obtusa capacidade de acomodao a essa realidade, e
permitiria surgir uma stira fcil e barata; e a afirmao inequvoca
da interioridade romntica teria de suscitar uma volpia amorfa
de um psicologismo lrico, que se adora frivolamente e espelha-
se com vaidade. Ora, ambos os princpios da configurao do
mundo so por demais antagnicos em sua heterogeneidade para
ser simultaneamente afirmados, como pode ser o caso de roman-
ces dotados da possibilidade de transcender rumo epopia; e
uma negao de ambos, o nico caminho dado configurao,
renova e potenc1a1iza o perigo bsico desse tipo de romance: a
autodissoluo da forma num desalentado pessimismo. O resul-
tado necessrio da psicologia como meio de expresso dominante:
a corrupo de todo o valor humano que se sabe incondicional,
o desvendamento de sua nulidade ltima; e o resultado igualmen-
te necessrio da primazia do estado de nimo: a tristeza impo-
tente diante de um mundo em si inessencial, a refulgncia mo-
ntona e ineficaz de uma superfcie em decomposio- tais so
os aspectos puramente artsticos dessa situao de fato.
Toda a forma tem de ser em algum ponto positiva para,
como forma, receber substncia. O paradoxo do romance mos-
tra sua grande questionabilidade no fato de a situao do mun-
do e o tipo humano que mais lhe correspondem s exigncias for-
mais, para as quais ele a nica forma adequada, imporem
configurao tarefas quase insolveis. O romance da desiluso de
Jacobsen, que exprime em maravilhosas imagens lricas a tristeza
pelo.fato de "haver no mundo tanta sutileza sem sentido", desin-
tegra-se e desvanece; e a tentativa do escritor de encontrar uma
desesperada positividade no atesmo herico de Niels Lyhne
1
5,
na ousada aceitao de seu necessrio isolamento, surte o efeito
l 5 Niels Lyhne (1880), romance de Jens Peter Jacobsen (1847-1885).
125
A teoria do romance
de um auxlio trazido de fora da prpria criao literria. Pois essa
vida, que deveria ter-se tornado criao literria e resultou em mau
fragmento, torna-se efetivamente uma pilha de escombros na
configurao; a crueldade da desiluso pode somente depreciar
o lirismo dos estados de nimo, mas aos homens e aos aconteci-
mentos no pode emprestar a substncia e o peso da existncia.
Resta um belo mas esbatido amlgama de volpia e amargura,
de mgoa e escrnio, mas no uma unidade; imagens e aspectos,
mas no uma totalidade de vida. E a tentativa de Gontcharov de
inserir numa totalidade, por meio de um personagem positivo
de contraste, a figura grandiosa, justa e profundamente burilada
de Oblomov
16
teria igualmente de fracassar. Em vo o escritor
encontrou para a passividade desse tipo humano uma imagem
enrgica to convincente aos sentidos quanto a eterna e desampa-
rada prostrao de Oblomov. Ante a profundidade da tragdia
de Oblomov, que experimenta diretamente no mais ntimo so-
mente o que prprio, embora tenha de fracassar lamentavel-
mente ao toque da menor realidade externa, a felicidade triunfante
de seu vigoroso amigo, Stolz, torna-se rasteira e trivial, mesmo que
ele possua fora e peso suficientes para reduzir o destino de Oblo-
mov sordidez: o burlesco medonho dessa heterogeneidade entre
interior e exterior, revelada pelo Oblomov prostrado no leito,
perde cada vez mais acentuadamente a sua profundidade e gran-
deza configuradas ao se iniciar a ao propriamente dita, a obra
pedaggica do amigo e o seu insucesso, tornando-se cada vez mais
o destino impassvel de um homem perdido desde sempre.
A maior discrepncia entre idia e realidade o tempo: o
decurso do tempo como durao. A mais profunda e humilhante
16
Oblomov (1859), romance de Ivan Gontcharov (1812-1891).
126
O romantismo da desiluso
incapacidade de auto-afirmao da subjetividade consiste menos
na luta v contra as estruturas vazias de idias e seus representan-
tes humanos do que no fato de ela no poder resistir a esse decur-
so contnuo e indolente; de ela ter de resvalar, lenta mas irresisti-
velmente, de cumes escalados a custo; de esse ente inapreensvel
e invisivelmente gil despoj-la aos poucos de toda a posse e-
de maneira imperceptvel- impingir-lhe contedos alheios. Eis
por que s o romance, a forma do desterro transcendental da idia,
assimila o tempo real, a dure de Bergson, fileira de seus princ-
pios constitutivos. Em outro contexto, demonstrei que o drama
no conhece o conceito de tempo, que todo drama est sujeito s
trs unidades, devidamente entendidas - sendo que a unidade
de tempo significa o estar suspenso por sobre o fluxo temporal
17
.
A epopia, no entanto, parece conhecer a durao do tempo: pense-
se apenas nos dez anos da Ilada e nos da Odissia. Ora, esse tem-
po tampouco possui uma realidade, uma durao real; os homens
e os destinos mantm-se por ele intocados; no tem ele mobili-
dade prpria, e sua funo apenas expressar, de modo patente,
a grandeza de um empreendimento ou uma tenso. Para que o
ouvinte experimente o que significam a tomada de Tria e os p-
riplos de Ulisses so necessrios os anos, do mesmo modo que o
grande nmero de guerreiros, as superfcies de terra a serem va-
gadas. Mas os heris no experimentam o tempo dentro da com-
posio literria, o tempo no lhes atinge a mudana ou imuta-
17
O original traz a nica nota de todo o texto, na qual se l: "A modem drma
fijlodsnek tortnete [Histria do desenvolvimento do drama moderno], 2 vols.,
Budapeste, 1912. H o captulo introdutrio em alemo sob o ttulo ' Zur Soziologie
des moderne Dramas' [Sobre a sociologia do drama moderno], in Archiv for Sozial-
wissenschaften undSozialpolitik, XXXVII (1914), pp. 303 ss. , pp. 662 ss. ". Ver EmD,
p. 20 e "Posfcio", p. 204.
127
A teoria do romance
bilidade intrnsecas; a idade lhes foi assimilada ao carter, e Nestor
velho assim como Helena bela e Agammnon, poderoso. En-
velhecimento e morte, o doloroso saber de toda a vida, tambm
os homens da epopia sem dvida o possuem, mas s como sa-
ber; o que eles experimentam e como experimentam tem o ven-
turoso desprendimento temporal do mundo divino. A postura
normativa diante da epopia, segundo Goethe e SchiUer, a pos-
tura diante de algo inteiramente passado; seu tempo, pois, esttico
e abarcvel com a vista. Nele, escritor e personagens podem mover-
se livremente em qualquer direo; como todo o espao, ele pos-
sui vrias dimenses e nenhuma direo. E o presente normativo
do drama, igualmente estatudo por Goethe e Schi11er
18
, trans-
forma, nas palavras de Gurnemanz, o prprio tempo em espao,
e somente a completa desorientao da literatura moderna pro-
ps a impossvel tarefa de querer representar dramaticamente a evo-
luo, o curso progressivo do tempo.
O tempo s pode tornar-se constitutivo quando a vinculao
com a ptria transcendental houver cessado. Do mesmo modo
que o xtase eleva o mstico a uma esfera onde cessa toda a dura-
o e todo o decurso, da qual somente em virtude de sua limita-
o de criatura orgnica ele obrigado a recair no mundo tem-
poral, assim tambm toda a forma de vnculq_ estreito e visvel
com a essncia cria um cosmos que se subtrai d priori a essa ne-
18
"O autor pico e o dramtico esto ambos sujeitos s leis poticas, espe-
cialmente lei da unidade e lei do desenvolvimento; alm disso, ambos tracam
de objetos semelhantes e ambos podem precisar de toda a sorte de temas; sua grand.e
e essencial diferena repousa, contudo, no fato de o autor pico expor o aconteci-
mento como inteiramente passado e o auror dramtico exp-lo como inteiramente
presente." J. W. Goerhe, "ber epische und dramatische Dichtung", in Gor:thes
Werke, Hamburger Ausgabe, vol. XII, Hamburgo, 1988, p. 249.
128
O romantismo da desiluso
cessidade
19
. Somente no romance, cuja matria constitui a ne-
cessidade da busca e a incapacidade de encontrar a essncia, o tem-
po est implicado na forma: o tempo a resistncia da orga-
nicidade presa meramente vida contra o sentido presente, a
vontade da vida em permanecer na prpria imanncia perfeita-
mente fechada. Na epopia, a imanncia do sentido vida to
forte que o tempo por ela superado: a vida ingressa na eterni-
dade como vida, a organicidade aproveitou do tempo apenas a
florao, e rodo estiolamento e morte foi esquecido e deixado para
trs. No romance, separam-se sentido e vida, e portanto essen-
cial e temporal; quase se pode dizer que toda a ao interna do
romance no passa de uma luta contra o poder do tempo. No
romantismo da desiluso, o tempo o princpio depravador: a
poesia, o essencial, tem de perecer, e o tempo, em ltima ins-
tncia, que causa esse definhamento. Eis por que, aqui, todo o
valor est ao lado da parte derrotada, que, em fenecendo, assu-
me o carter da juventude que estiola, e toda a rispidez e todo o
rigor vazio de idias esto ao lado do tempo. E somente como
uma correo posterior desse combate unilateralmente lrico con-
tra o poder triunfante que a auto-ironia volta-se contra a es-
sncia decadente, conferindo-lhe mais uma vez, num sentido
novo e agora condenvel, o atributo da juventude: o ideal apa-
rece como constitutivo somente para o estado de imaturidade da
alma. Ora, o plano geral do romance ter de tornar-se incon-
gruente se nessa luta valor e desvalor forem repartidos to estrita-
mente entre ambas as partes. A forma s pode realmente denegar
um princpio de vida se for capaz de exclu-lo a priori de seu
domnio; caso tenha de acolh-lo em si, ele se torna positivo para
19
Cf noca 47, p. 93.
129
A teoria do romance
ela: a realizao do valor o toma ento como pressuposto no
apenas em sua resistncia, mas tambm em sua prpria existncia.
Isso porque o tempo a plenitude da vida, ainda que a ple-
nitude do tempo seja a auto-superao da vida e, com ela, do pr-
prio tempo. E o positivo, a afirmao expressa pela forma do ro-
mance, para alm de todo desalento e tristeza de seus contedos,
no apenas o sentido a raiar ao longe, que clareia em plido
brilho por trs da busca frustrada, mas a plenitude da vida que
se revela, precisamente, na mltipla inutilidade da busca e da luta.
O romance a forma da virilidade madura: o seu canto de con-
solo ressoa da percepo premonitria de que, em toda a parte,
os germes e as pegadas do sentido perdido tornam-se visveis; de
que o adversrio descende da mesma ptria perdida que o pala-
dino da essncia; de que a vida tinha de perder sua imanncia de
sentido para estar igualmente presente em toda parte. Assim, o
tempo torna-se o portador da sublime poesia pica do romance:
ele se tornou inexoravelmente existente, e ningum mais capaz
de nadar contra a direo nica de sua corrente nem regrar seu
curso imprevisvel com os diques do apriorismo. Porm um sen-
timento de resignao permanece vivo: tudo isso tem de vir de
algum lugar e ir para algum lugar; embora a direo no traia ne-
nhum sentido, ainda assim uma desse sentimento
maduro e resignado brotam as experincias temporais legitima-
mente picas, pois que despertam aes e nas aes tm suas ori-
gens: a esperana e a recordao; experincias temporais que si-
multaneamente ultrapassam o tempo: uma sinopse da vida co-
mo unidade cristalizada ante rem e sua apreenso sinptica post
rem. E se preciso negar a experincia feliz e ingnua do in re
dessa forma e dos tempos que a engendram, se essas experin-
cias tambm esto condenadas subjetividade e reflexo, o sen-
timento configurador da apreenso do sentido no lhes pode,
contudo, ser tomado; so elas as experincias de maior proximi-
130
O romantismo da desiluso
dade essncia que podem ser dadas vida num mundo aban-
donado por deus
20
.
Semelhante experincia do tempo est na base da Educao
sentimental de Flaubert, e sua falta, a apreenso unilateralmente
negativa do tempo, foi em ltima instncia a runa dos demais
grandes romances da desiluso. De todas as grandes obras desse
tipo, a Educao sentimental aparentemente a menos trabalha-
da; nela no se faz nenhuma tentativa de superar a desintegra-
o da realidade exterior em partes fragmentrias, carcomidas e
heterogneas por meio de algum processo de unificao, nem de
substituir o nexo ausente e a densidade sensvel pela pintura lri-
ca dos estados de nimo: duros, quebradios e isolados, os frag-
mentos avulsos da realidade postam-se enfileirados. E o perso-
nagem central no dotado de importncia quer pela limitao
do nmero de pessoas e a rigorosa convergncia da composio
20
"A essncia, em resumo, talvez seja esta: uma distncia criada a partir
da qual a dualidade entre interior e exterior, entre ato e alma, no mais visvel.
O mais importante : a recordao [ ... ] no analisa as coisas, raramente conhece
os seus verdadeiros motivos e de modo algum expressa o acon recimento na sucesso
de ligeiras vibraes da alma a transformarem-se quase imperceptivelmente. [ ... ]
no narrador vive somente aquela parcela dos acontecimentos que os vincula numa
unidade; vive somente a experincia que, neles, se tornou significativa; somente
aquilo, portanto, que se tornou centro da construo" (SuF, pp. 111 ss.). Pode-se
dizer que a recordao um princpio composicionalligeiramente diverso do da
ironia. A distncia pica, que esta ltima construa no processo de engastar com
preciso potica os fragmentos narrativos, a recordao j porta dentro de si, ampa-
rada no filtro prvio da memria, que seleciona os fatos da realidade e os dota de
significado, sem no entanto contaminar o exterior com a complacncia do mundo
interior. Para um enfoque diverso do confronto encre ironia e recordao, ver P.
De Man, "Georg Lukcs' s Theory o f the novel', in Btindnm and insight: essayr in
the rhetoric ofcontemporary criticism, Londres, Methuen & Co., 1983, pp. 51-9.
131
A teoria do romance
sobre o centro, quer pelo destaque de sua personalidade que so-
bressai aos demais: a vida interior do heri to fragmentria
quanto o seu mundo circundante, e a sua interioridade no pos-
sui poder pattico algum, seja lrico ou sardnico, que possa con-
trapor-se a essa insignificncia. E no obstante, esse mais tpico
romance do sculo XIX no que se refere problemtica da for-
ma romanesca como um todo o nico que, com a desolao
em nada mitigada de sua matria, alcanou a verdadeira objeti-
vidade pica e, atravs dela, a positividade e a energia afirmativa
de uma forma consumada.
o tempo que torna possvel esse triunfo. Seu fluxo desen-
freado e ininterrupto o princpio unificador da homogeneida-
de que lapida todos os fragmentos heterogneos e os pe numa
relao recproca, se bem que irracional e inexprimvel. ele que
ordena o caos aleatrio dos homens e lhe empresta a aparncia
de uma organicidade que floresce por si; sem outro sentido que
no o evidente, personagens emergem e, sem evidenciarem ne-
nhum sentido, submergem novamente, travam relaes com os
demais e as rompem a seguir. Mas os personagens no esto sim-
plesmente mergulhados nesse devir e perecer alheios ao sentido,
que precede aos homens e a eles sobrevive. Para alm dos acon-
tecimentos ou da psicologia, ele lhes d a q_ualidade prpria de
sua existncia: por mais casual que seja o surgimento de um per-
sonagem em termos pragmticos ou psicolgicos, ele emerge de
uma continuidade viva e existente, e a atmosfera desse arrastar-
se pela corrente de vida singular e nica supera a casualidade de
sua experincia e o isolamento dos acontecimentos em que figura.
A totalidade da vida que a todos sustenta torna-se desse modo
algo vivo e dinmico: o grande lapso de tempo abarcado por esse
romance, que divide os homens em geraes e integra-lhes os atos
num contexto histrico-social, no um conceito abstrato ou
uma unidade mentalmente ps-construda, como o do todo da
132
O romantismo da desiluso
Comdia humana, mas algo efetivamente existente, um continuum
concreto e orgnico. Essa totalidade s um retrato verdadeiro
da vida na medida em que tambm com relao a ela todo o sis-
tema valorativo de idias permanece regulativo, na medida em
que a idia que lhe inerente com imanncia apenas a da pr-
pria existncia, a da vida em geral. Porm essa idia, que revela
ainda mais abruptamente a distncia dos verdadeiros sistemas de
idias convertidos em ideal no homem, retira ao fracasso de to-
dos os esforos a sua rida desolao: tudo o que ocorre frag-
mentrio, triste e sem sentido, mas est sempre irradiado pela
esperana ou pela recordao. E a esperana no um artifcio
abstrato e isolado da vida, profanado e enxovalhado por sua der-
rota diante da vida; ela prpria parte da vida que ela, esperan-
a, aconchegando-se a ela e ornando-a, busca vencer, mas da ,qual
ter sempre de resvalar. E na recordao essa luta perptua trans-
forma-se num caminho interessante e incompreensvel, mas que
est preso com laos indissolveis ao instante vivo e presente. E
esse instante to rico da durao que flui e reflui, e de cujo es-
tancamento ele oferece um momento de contemplao conscien-
te, que essa riqueza comunica-se tambm ao passado e ao perdi-
do, e chega mesmo a adornar com valor de vivncia o que ento
passou despercebido. Em curioso e melanclico paradoxo, o fra-
casso portanto o momento do valor; o pensamento e a vivncia
daquilo que a vida recusou a fonte da qual parece jorrar a ple-
nitude da vida. Configura-se a absoluta ausncia de toda a satis-
f a ~ do sentido, mas a configurao ala-se realizao rica e
integrada de uma verdadeira totalidade de vida.
Esse o carter essencialmente pico da me m ria. No dra-
ma (e na epopia) o passado no existe ou perfeitamente pre-
sente. Como essas formas desconhecem o decurso temporal, no
existe nelas nenhuma diferena qualitativa da experincia entre
passado e presente; o tempo no possui nenhum poder criador
133
A teoria do romance
de mudanas, nada por ele fortalecido ou enfraquecido em seu
significado. Eis o sentido formal das cenas tpicas de desvelamento
e reconhecimento esboadas por Aristteles
21
: algo pragmatica-
mente ignorado pelos heris do drama lhes entra no campo de
viso e, no mundo assim alterado, eles tm de agir de modo di-
verso ao desejado. Ora, o novo elemento que se adiciona no
embaado por nenhuma perspectiva temporal, mas antes abso-
lutamente equivalente e homogneo ao presente. Assim, o de-
curso temporal tambm nada altera na epopia: do Canto dos
nibelungos Hebbel pde tomar a cargo, sem modificaes, a in-
capacidade puramente dramtica de esquecer, a precondio da
vingana de Kriemhild e Hagen, e a cada personagem da Divi-
na comdia o carter nele vivo de sua vida terrena lhe to pre-
sente diante da alma quanto o Dante com quem ele fala, quanto
o lugar da punio ou da graa a que foi aportar. Para a expe-
rincia lrica do passado, somente a modificao essencial. A
lrica ignora todo o objeto configurado como objeto
22
que pos-
sa figurar no vcuo da intemporalidade ou na atmosfera do de-
curso temporal: ela configura o processo de recordar ou esque-
cer, e o objeto somente um pretexto para a experincia.
Apenas no romance e em certas formas picas que lhe so
prximas se d uma recordao criativa; que capta e subverte o
objeto. O genuinamente pico dessa memria a afirmao viva
do processo da vida. A dualidade entre interioridade e mundo
exterior pode ser aqui superada para o sujeito, se ele vislumbrar
a unidade orgnica de toda a sua vida como fruto do crescimen-
to de seu presente vivo a partir do fluxo vital passado, condensado
na recordao. A superao da dualidade, ou seja, o encontro e
21
Cf. Aristteles, Potica, 1452a, 11-39 e 1452b, 1-13.
22
Em alemo, als Gegenstand gestaltetes Objekt.
134
O romantismo da desiluso
a incluso do objeto, torna essa experincia elemento de uma
autntica forma pica. A pseudo-lrica dos estados de nimo do
romance da desiluso revela-se sobretudo no fato de sujeito e
objeto estarem nitidamente divorciados na experincia recor-
dativa: a recordao, do ponto de vista da subjetividade presen-
te, apreende a discrepncia entre o objeto como era na realidade
e o seu modelo desejado como ideal pelo sujeito. A aspereza e o
desalento de semelhante configurao no se devem tanto de-
solao do contedo configurado quanto dissonncia irresoluta
na forma- ao fato de que o objeto da experincia constri-se
segundo as leis formais do drama, ao passo que a subjetividade
que o experimenta lrica. Drama, lrica e pica- em qualquer
hierarquia que sejam pensados - no so tese, anttese e sntese
de um processo dialtico, mas cada qual uma espcie de confi-
gurao do mundo de qualidade totalmente heterognea das de-
mais. A positividade de cada forma, portanto, o cumprimento
de suas prprias leis estruturais; a afirmao da vida que dela
parece emanar como estado de nimo no mais que a resolu-
o das dissonncias exigidas pela forma, a afirmao de sua pr-
pria substncia criada pela forma. A estrutura objetiva do mun-
do romanesco apresenta uma totalidade heterognea regida ape-
nas por idias regulativas, cujo sentido no posto, mas apenas
proposto
23
. Eis por que a unidade entre personalidade e mundo
-unidade que alvorece na recordao, embora fundada na ex-
perincia- o meio mais profundo e genuno, em sua nature-
za slibjetivo-constitutiva e objetivo-reflexiva, de efetuar a totali-
dade exigida pela forma romanesca. o regresso do sujeito a si
mesmo que se revela nessa experincia, assim como a premonio
23
Em alemo, deren Sinn nur aufiegeben, aber nicht ge-gebm irt.
135
A teoria do romance
e a exigncia desse regresso esto na base das experincias da es-
perana. Esse regresso que, em retrospecto, integra em aes
tudo quanto foi iniciado, interrompido ou abandonado; no es-
tado de nimo de sua experincia, supera-se o carter lrico do
estado de nimo, j que este relacionado ao mundo exterior,
totalidade da vida; e a percepo que apreende tal unidade, gra-
as a essa relao com o objeto, eleva-se de sua anlise dissociativa:
torna-se ela a apreenso premonitoriamente intuitiva do senti-
do da vida inatingido e portanto inexprimvel, o ncleo torna-
do manifesto de todas as aes.
uma conseqncia natural do paradoxo desse gnero ar-
tstico que os romances realmente grandes tenham uma certa
tendncia transcendncia rumo epopia. A Educao sentimen-
tal nesse caso a nica verdadeira exceo, sendo por isso a mais
exemplar para a forma do romance. Na configurao do decur-
so temporal e na sua relao com o centro artstico de toda a obra
revela-se essa tendncia da maneira mais ntida. O Lykke-Perde
Pontoppidan, que, de todos os romances do sculo XIX, talvez
seja o que mais se aproxime do grande xito de Flaubert, deter-
mina o objetivo cuja consecuo fundamenta e integra a sua to-
talidade de vida de modo demasiado crreto quanto ao con-
tedo, com demasiado realce de valores para que possa surgir, a
partir do fim, essa perfeita unidade verdadeiramente pica. Tam-
bm para ele o caminho mais do que um incontornvel agra-
vamento do ideal - o necessrio desvio sem cuja travessia o
objetivo permaneceria vazio e abstrato, e a consecuo perderia
seu valor. Mas esse caminho tem valor somente em relao a esse
objetivo especfico, e o valor que da resulta somente o de ha-
ver crescido, no o do prprio crescimento. Sua experincia tem-
poral, pois, tem um ligeiro pendor a transcender-se rumo ao dra-
mtico, rumo separao diretiva entre o que sustentado pelo
valor e o que abandonado pelo sentido, separao que suplan-
136
O romantismo da desiluso
tada com admirvel tato, mas cujos vestgios, como dualidades
no inteiramente superadas, no podem ser eliminados.
O idealismo abstrato e sua ntima relao com a ptria trans-
cendente, situada para alm do tempo, tornam necessria essa
espcie de configurao. Eis por que a maior obra desse tipo, o
Dom Quixote, avana com tanto mais fora rumo epopia- e
isso segundo os seus fundamentos formais e histfico-filosficos.
Os acontecimentos do Dom Quixote so quase atemporais, uma
srie variegada de aventuras isoladas e perfeitas em si mesmas, e
embora o final d perfeio ao todo no tocante ao princpio e ao
problema, apenas o todo coroado, no a totalidade concreta das
partes. Esse o carter pico do Dom Quixote, sua maravilhosa
severidade e serenidade livres de atmosfera. Sem dvida, ape-
nas o prprio configurado que se ergue, desse modo, a regies
mais puras acima do decurso temporal; o prprio fundamento
de vida que ele sustenta no mtico-atemporal, mas fruto da
passagem do tempo, e transmite a cada detalhe os traos dessa
filiao. S que os raios da certeza irracionalmente demonaca da
inexistente ptria transcendental absorvem as sombras e os som-
breados dessa origem e recortam todas as imagens com os con-
tornos precisos de sua luz. Faz-la esquecer eles no podem, pois
a obra deve o seu inimitvel amlgama de rspida serenidade e
poderosa melancolia a esse inigualvel triunfo sobre a gravidade
do tempo. Como em todos os outros pontos, no foi Cervantes,
o artista ingnuo, que superou os perigos por ele desconhecidos
de su forma e encontrou uma perfeio improvvel, mas Cer-
vantes, o visionrio intuitivo do momento histrico-filosfico sem
retorno. Sua viso emergiu no ponto em que se dividiam duas
pocas histricas, ele as reconheceu e compreendeu, elevando a
problemtica mais confusa e erradia esfera luminosa da trans-
cendncia inteiramente franqueada, inteiramente convertida em
forma. Os precursores e herdeiros de sua forma, a pica de cava-
137
A teoria do romance
laria e o romance de aventuras, revelam o perigo dessa forma que
nasce de sua transcendncia rumo epopia, de sua incapacidade
de configurar a dure: a trivialidade, a tendncia leitura de entre-
tenimento. Essa a problemtica necessria desse tipo de roman-
ce, assim como a desintegrao, a ausncia de forma, devido
incapacidade de dominar o tempo existente dotado de fora e peso
excessivos, o perigo do outro tipo, o do romance da desiluso.
3. Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
como tentativa de uma sntese
Tanto no aspecto esttico quanto histrico-filosfico, Wi-
lhelm Meister situa-se entre esses dois tipos de configurao: seu
tema a reconciliao do indivduo problemtico, guiado pelo
ideal vivenciado, com a realidade social concreta. Essa reconcilia-
o no pode nem deve ser uma acomodao ou uma harmonia
existente desde o incio; esta conduziria ao tipo j caracterizado
do romance humorstico moderno, exceto que ento o mal ne-
cessrio desempenharia o papel principal. (Sol! und Haben, de
Freytag
24
, um exemplo clssicp dessa objetivao do vazio de
idias e do princpio antipotico.) Tipo humano e estrutura da
ao, portanto, so condicionados aqui pela necessidade formal
de que a reconciliao entre interioridade e mundo seja proble-
mtica mas possvel; de que ela tenha de ser buscada em penosas
lutas e descaminhos, mas possa no entanto ser encontrada. Eis
por que a interioridade aqui em apreo situa-se entre os dois ti-
pos antes analisados: sua relao com o mundo transcendente das
24
Soll und Haben [Deve e haver], de Gustav Freytag (1816-1895) , foi pu-
blicado em 1855.
138
Os anos de aprendizado de Wifhelm Meister
idias frouxa, tnue tanto subjetiva quanto objetivamente, mas
a alma voltada puramente a si prpria no integra o seu mundo
numa realidade que ou deve ser perfeita em si mesma, que se
ope como postulado e poder rival realidade externa, seno
porta em si, como sinal do lao remoto embora ainda no rom-
pido com a ordem transcendental, a aspirao a uma ptria no
aqum que corresponda ao ideal- um ideal pouco claro no que
aceita, inequvoco na rejeio. De um lado, portanto, essa inte-
rioridade um idealismo mais amplo e que se tornou com isso
mais brando, mais flexvel e mais concreto e, de outro, uma ex-
panso da alma que quer gozar a vida agindo, intervindo na rea-
lidade, e no contemplativamente. Assim, essa interioridade si-
tua-se a meio caminho entre idealismo e Romantismo, e ao ten-
tar em si uma sntese e superao de ambos, rejeitada por am-
bos como transigncia.
A partir dessa possibilidade, conferida pelo tema, de inter-
vir com aes sobre a realidade social, segue-se que a articulao
entre mundo exterior, profisso, classe, estamento etc. de fun-
damental importncia, como substrato da ao social, para o tipo
humano aqui em pauta. Por isso, o ideal que vive nesse homem
e lhe determina as aes tem como contedo e objetivo encon-
trar nas estruturas da sociedade vnculos e satisfaes para o mais
recndito da alma. Desse modo, porm, ao menos como postu-
lado, a solido da alma superada. Essa eficcia pressupe uma
comunidade ntima e humana, uma compreenso e uma capa-
cidade de cooperao entre os homens no que respeita ao essen-
cial. Mas essa comunidade no nem o enraizamento ingnuo
e espontneo em vnculos sociais e a conseqente solidariedade
natural do parentesco (como nas antigas epopias), nem uma
experincia mstica de comunidade que, ante o lampejo sbito
dessa iluminao, esquece e pe de lado a individualidade soli-
tria como algo efmero, petrificado e pecaminoso, mas sim um
139
A teoria do romance
lapidar-se e habituar-se mtuos de personalidades antes solit-
rias e obstinadamente confinadas em si mesmas, o fruto de uma
resignao rica e enriquecedora, o coroamento de um processo
educativo, uma maturidade alcanada e conquistada. O contedo
dessa maturidade um ideal da humanidade livre, que concebe
e afirma todas as estruturas da vida social como formas necess-
rias da comunidade humana, mas ao mesmo tempo vislumbra
nelas apenas o pretexto para efetivar essa substncia essencial da
vida, apropriando-as assim no em seu rgido ser-para-si
25
jur-
dico-estatal, mas antes como instrumentos necessrios de obje-
tivos que as excedem. O herosmo do idealismo abstrato e a pura
interioridade do Romantismo so admitidos, pois, como tendn-
cias relativamente justificadas, mas a serem superadas e inseridas
na ordem interiorizada; de fato, eles parecem to reprovveis e
condenados perdio quanto o filistesmo - a acomodao a
qualquer ordem exterior, por mais vazia de idias que ela seja,
apenas porque a ordem dada.
Uma tal estrutura da relao entre alma e ideal relativiza a
posio central do heri: ela casual; o heri selecionado entre
o nmero ilimitado dos aspirantes e posto no centro da narrati-
va somente porque sua busa e sua descoberta revelam, com m-
xima nitidez, a totalidade do mundo. Ora, na torre em que es-
to consignados os anos de aprendizado de Wilhelm Meister,
encontram-se tambm- entre inmeros outros- os de Jarno
e Lothario e demais membros da Liga, e o prprio romance con-
tm, nas memrias da canonisa, um minucioso paralelo do des-
tino pedaggico
26
. Sem dvida, tambm o romance da desilu-
so conhece essa centralidade casual do personagem principal (en-
2
5 Em alemo, Frsichsein.
2
6 Livro sexto: Confisses de uma bela alma.
140
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
quanto o idealismo abstrato tem de trabalhar, necessariamente,
com um heri situado no centro da narrativa, marcado por sua
solido), mas isso somente um meio a mais para pr a nu a
realidade corruptora: no fracasso necessrio de toda a interiorida-
de, cada destino individual no mais que um episdio, e o mun-
do compe-se do nmero infinito de semelhantes episdios iso-
lados, mutuamente heterogneos, que partilham com o destino
comum somente a necessidade do fracasso. Mas aqui o funda-
mento da cosmoviso dessa relatividade o possvel xito das
aspiraes voltadas a um objetivo comum; os personagens isola-
dos tornam-se estreitamente unidos por meio dessa comunida-
de do destino, ao passo que no romance da desiluso o paralelis-
mo das curvas de vida s fazia aumentar a solido dos homens.
por isso que, aqui, se busca tambm um caminho inter-
medirio entre o exclusivo orientar-se pela ao do idealismo
abstrato e a ao puramente interna, feita contemplao, do Ro-
mantismo. A humanidade, como escopo fundamental desse tipo
de configurao, requer um equilbrio entre atividade e contem-
plao, entre vontade de intervir no mundo e capacidade recep-
tiva em relao a ele. Chamou-se essa forma de romance de edu-
cao. Com acerto, pois a sua ao tem de ser um processo cons-
ciente, conduzido e direcionado por um determinado objetivo:
o desenvolvimento de qualidades humanas que jamais floresce-
riam sem uma tal interveno ativa de homens e felizes acasos;
pois o que se alcana desse modo algo por si prprio edificante
e enorajador aos demais, por si prprio um meio de educao.
A ao definida por esse objetivo tem algo da tranqilidade da
segurana. Mas no se trata da tranqilidade apriorstica de um
mundo rematado; a vontade de formao
27
, consciente e segura
27
Em alemo, Bildung.
141
A teoria do romance
de seu fim, que cria a atmosfera dessa inofensividade ltima. A
bem dizer, esse mundo no est absolutamente livre de perigo.
H que se ver sucumbir fileiras inteiras de homens graas sua
incapacidade de adaptao, e outros ressequir e murchar em vir-
tude de sua capitulao precipitada e incondicional perante toda
a realidade, a fim de avaliar o perigo a que todos se expem e
contra o qual existe, certamente, um caminho de salvao indi-
vidual, mas no de redeno apriorstica. Ora, tais caminhos
existem, e v-se toda uma comunidade de homens- auxilian-
do-se reciprocamente, a despeito de erros e confuses ocasionais
-marchar triunfante at o final. E o que para muitos tornou-
se realidade tem de permanecer, ao menos potencialmente, aberto
para todos.
Assim, o robusto e seguro sentimento bsico dessa forma
romanesca vem da relativizao de seu personagem central, que
est condicionada, por sua vez, crena na possibilidade de des-
tinos e configuraes de vida comuns. To logo desaparea essa
crena- o que, expresso em termos de forma, quer dizer: to
logo a ao se erga a partir dos destinos de um homem solitrio,
que apenas atravessa comunidades ilusrias ou reais, mas cujo
destino no desemboca n ~ l a s -, a espcie da configurao tem
de alterar-se em sua essncia e avizinhar-se do tipo do romance
da desiluso. Pois neste a solido no casual nem depe contra
o indivduo, antes significa que a vontade do essencial conduz
para alm do mundo das estruturas e das comunidades, que uma
comunidade s possvel na superfcie e com base na transign-
cia. Se com isso tambm o personagem central torna-se proble-
mtico, sua problemtica no reside em suas chamadas "falsas
tendncias", mas precisamente no fato de querer realizar, de al-
gum modo, o mago de sua interioridade no mundo. O par-
metro educativo preservado nessa forma e que a distingue clara-
mente do romance da desiluso consiste no fato de que o advento
142
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
final do heri a uma solido resignada no significa um colapso
total ou a conspurcao de todos os ideais, mas sim a percepo
da discrepncia entre interioridade e mundo, uma realizao ativa
da percepo dessa dualidade: a adaptao sociedade na resig-
nada aceitao de suas formas de vida e o encerrar-se em si e
guardar-se para si da interioridade apenas realizvel na alma. O
gesto desse advento exprime o estado presente do mundo, mas
no nem um protesto contra ele nem sua afirmao, somen-
te uma experincia compreensiva- uma experincia que se es-
fora por ser justa com ambos os lados e vislumbra, na incapaci-
dade da alma em atuar sobre o mundo, no s a falta de essncia
deste, mas tambm a fraqueza intrnseca daquela. Sem dvida,
na maioria dos casos especficos, os limites entre esse tipo de
romance de educao ps-goethiano e o do romantismo da de-
siluso so lbeis. A primeira verso de Der grne Heinrich tal-
vez mostre isso com mxima nitidez, ao passo que a verso defi-
nitiva trilha com clareza e determinao esse caminho exigido pela
forma
28
. Ora, a possibilidade de tallabilidade, embora super-
vel, revela o primeiro grande perigo que ronda essa forma a par-
tir de seu fundamento histrico-filosfico: o perigo de uma sub-
jetividade no paradigmtica, no convertida em smbolo, que
tem de romper a forma pica. Pois dentro desse pressuposto, tanto
heri quanto destino podem ser algo meramente pessoal, e o todo
torna-se um destino privado que narra memorialisticamente co-
mo um determinado homem logrou entrar em acordo com seu
mundo circundante. (O romance da desiluso compensa a sub-
jetividade exasperada dos homens por intermdio da universali-
28
Dergrne Heinrich [Henrique, o Verde] (1854-55), romance de Gotcfried
Keller (1819-1890) . Na segunda verso, de 1879-80, o desenlace trgico s t ~ b s c i
rudo por um final otimisca.
143
A teoria do romance
dade opressiva e igualitria do destino.) E essa subjetividade mais
insupervel que a de tom narrativo: ela confere a todo o repre-
sentado - mesmo que a configurao tcnica esteja objetivada
perfeio- o carter fatal, insignificante e mesquinho do me-
ramente privado; resta um aspecto, que de modo tanto mais desa-
gradvel faz dar pela falta da totalidade, pois a cada instante de-
clara-se com a pretenso de configur-la. A maioria esmagadora
dos romances de educao modernos sucumbiu inapelavelmen-
te a esse perigo.
A estrutura dos homens e destinos no Wilhelm Meister de-
fine a construo do mundo social que os circunda. Aqui, tam-
bm, se trata de uma situao intermediria: as estruturas da vida
social no so cpias de um mundo transcendente estvel e se-
guro, nem em si mesmas uma ordem fechada e claramente arti-
culada que se substancializa em fim prprio; fosse assim, a pr-
pria busca e a possibilidade de extraviar-se estariam excludas deste
mundo. Mas no constituem tampouco uma massa amorfa, pois
do contrrio a interioridade balizada pela ordem teria de perma-
necer para sempre aptrida em seu domnio, e a consecuo do
objetivo seria desde o incio impensvel. O mundo social, por-
tanto, tem de tornar-se ~ m mundo da conveno parcialmente
aberto penetrao do sentido vivo.
Assim, surge um novo princpio de heterogeneidade no
mundo exterior: a hierarquia irracional e no racionalizvel das
diversas estruturas e camadas de estruturas, de acordo com sua
permeabilidade ao sentido, que nesse caso no significa algo ob-
jetivo, mas a possibilidade de uma atuao da personalidade. A
ironia, como fator de configurao, assume aqui importncia
decisiva, pois a princpio no se pode atribuir ou negar sentido
a nenhuma estrutura, j que essa sua aptido ou inaptido no
se manifesta com nitidez desde o incio, mas apenas na intera-
o com o indivduo; essa ambigidade necessria reforada
144
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
ainda mais pelo fato de que, nas interaes isoladas, imposs-
vel assinalar se a adequao ou inadequao das estruturas ao in-
divduo uma vitria ou uma derrota deste ltimo ou mesmo
um juzo sobre a estrutura. Mas essa afirmao irnica da reali-
dade- pois essa oscilao derrama seu brilho at m e s ~ o sobre
.o que mais se ressente de idias- somente um estgio inter-
medirio: a perfeio da obra pedaggica tem necessariamente
de idealizar e romantizar determinadas partes da realidade e aban-
donar outras prosa, por vazias de sentido. De outro lado, no
entanto, a atitude irnica tambm em relao a esse retorno ao
lar e aos meios para tanto no pode ser abandonada e ceder lu-
gar a uma afirmao incondicional. Isso porque tais objetivaes
da vida social so tambm simples pretextos da efetivao vis-
vel e frutfera de algo que est alm delas, e a homogeneizao
prvia e irnica da realidade, qual elas devem seu carter de
realidade - sua essncia refratria s tendncias e aos aspectos
subjetivos, sua existncia autnoma em relao a eles -, tam-
bm no pode ser aqui superada sem colocar em risco a unidade
do todo. Portanto o mundo alcanado, significativo e harmonio-
so, igualmente real e dispe das mesmas caractersticas de rea-
lidade que os diversos graus da privao de sentido e da penetra-
o fragmentria do sentido que o precedem no curso da ao.
Nessa cadncia irnica da configurao romntica da rea-
lidade jaz o outro grande perigo dessa forma romanesca, ao qual
apenas Goethe, e mesmo ele somente em parte, logrou escapar:
o prigo de romantizar a realidade at uma regio de total trans-
cendncia realidade ou, o que demonstra com mxima clareza
o verdadeiro perigo artstico, at uma esfera completamente li-
vre e alm dos problemas, para a qual no bastam mais as for-
mas configuradoras do romance. Novalis, que precisamente nesse
ponto repudiou a obra de Goethe como prosaica e antipotica,
ope o conto de fadas, a transcendncia realizada no real, como
145
A teoria do romance
objetivo e cnon da poesia pica contra a espcie de configura-
o do Wilhelm Meister. "Os anos de aprendizado de Wilhelm Meis-
ter', escreve ele, "so de certo modo inteiramente prosaicos e
modernos. Nele o elemento romntico cai por terra, e assim tam-
bm a poesia da natureza, o maravilhoso. Ocupa-se ele meramen-
te de coisas corriqueiras, humanas, a natureza e o misticismo so
de todo esquecidos. uma histria burguesa e domstica poe-
tizada. O maravilhoso tratado expressamente como poesia e
exaltao. Atesmo artstico o esprito do livro. [ ... ]No fundo,
[ ... ] ele apotico no mais alto grau, por mais potica que seja a
exposio"
29
. E mais uma vez, no por acaso, mas por uma
afinidade eletiva enigmtica embora to profundamente racio-
nal entre mentalidade e matria que Novalis, com tais tendn-
cias, remonta ao tempo da pica cavaleiresca. Assim como esta,
ele tambm (sem dvida se trata aqui de uma comunho a priori
de aspiraes, e no de algum tipo de "influncia" direta ou in-
direta) quer configurar uma totalidade terrena
30
fechada da trans-
cendncia que se tornou manifesta. Eis por que essa sua esti-
lizao, tal como a da pica cavaleiresca, h de ter como alvo o
conto de fadas. Mas enquanto os poetas picos da Idade Mdia
saam a configurar o munqo terreno com mentalidade pica, por
assim dizer ingnuo-esponclnea, e obtinham a presena radian-
te da transcendncia e com ela a transfigurao da realidade em
conto de fadas somente como ddiva de sua situao histrico-
filosfica, para N ovalis essa realidade ferica, como restaurao
de uma unidade rompida entre realidade e transcendncia, tor-
na-se o objetivo consciente da configurao. Por isso a sntese
29
Novalis, Fragmente und Studien !L 1799-1800, n 290 e n 320, in Werke,
Tagebcher und Briefe, vol. li, edio citada, pp. 800-1 e 806.
30 Em alemo, diesseitig.
146
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
cabal e decisiva incapaz, no entanto, de ser realizada. A reali-
dade est por demais carregada e onerada pelo fardo terreno de
seu abandono das idias, e o mundo transcendente, em virtude
de sua filiao demasiado direta esfera ftlosftco-postulativa da
pura abstrao, por demais etreo e sem contedo para que
ambos possam reunir-se organicamente na configurao de uma
totalidade viva. Assim, a fissura artstica que Novalis detecta com
argcia em Goethe torna-se ainda maior e absolutamente intrans-
ponvel em sua obra: a vitria da poesia, o seu domnio trans-
figurador e redentor sobre todo o universo, no possui a fora
constitutiva para arrastar consigo a esse paraso tudo o que, de
resto, mundano e prosaico; a romantizao da realidade ape-
nas a reveste de uma aparncia lrica de poesia que no se deixa
converter em acontecimentos, em pica, de maneira que a real
configurao pica ou apresenta a problemtica goethiana, s que
mais agravada, ou eludida por reflexes lricas e imagens de
estados de nimo. Por isso, a estilizao de Novalis permanece
puramente reflexiva; embora recubra na superfcie o perigo, na
essncia apenas o agrava. Pois impossvel que a romantizao
das estruturas do mundo social, presa a estados de nimo lricos,
relacione-se com a harmonia preestabelecida- inexistente no
atual estgio do esprito - da vida essencial da interioridade, e
como o caminho de Goethe para encontrar aqui um equilbrio
ironicamente flutuante, criado a partir do sujeito e bulindo o
menos possvel nas estruturas, foi repudiado por Novalis, no lhe
restou outra sai da seno poetizar liricamente as estruturas em sua
existncia objetiva e criar assim um mundo belo e harmonioso,
mas que permanece em si sem relaes, que se prende apenas re-
flexivamente, apenas por estados de nimo, mas no epicamente,
tanto definitiva transcendncia tornada real quanto interio-
ridade problemtica, e portanto no pode tornar-se uma verda-
deira totalidade.
147
A teoria do romance
Nem mesmo em Goethe a superao desse perigo livre de
problemas. Por mais forte que seja a nfase conferida simples
natureza potencial e subjetiva da penetrao do sentido na esfe-
ra social do advento, a idia comunitria que d sustentao a todo
o edifcio exige que as estruturas possuam aqui uma substancia-
lidade maior e mais objetiva, e com isso uma adequao mais
autntica aos sujeitos do dever-ser do que era dado s esferas
superadas. Essa superao objetivista da problemtica fundamen-
tal, porm, tem de aproximar o romance epopia; ora, concluir
como epopia o iniciado como romance to impossvel quan-
to capturar esse transcender por meio de nova configurao ir-
nica e torn-lo perfeitamente homogneo ao restante da massa
romanesca. Por isso, atmosfera maravilhosamente uniforme do
teatro, nascida do verdadeiro esprito da forma romanesca, tem
de contrapor-se, como smbolo do imprio ativo da vida, o mun-
do transcendente e portanto fragmentrio da nobreza. verda-
de que a introjeo do estamento configurada em grande fora
pico-sensvel pela natureza dos casamentos que concluem o ro-
mance, razo pela qual tambm a superioridade objetiva do es-
tamento rebaixada a uma simples ocasio oportuna para uma
vida mais livre e que porm se abre a todos os que
possuem os requisitos inrt'nsecos necessrios para tanto. Apesar
dessa ressalva irnica, o estamento elevado a uma altura de
substancialidade qual incapaz de igualar-se internamente: em
sua moldura, ainda que restrita a um crculo limitado, deve des-
pontar uma florao cultural ampla e abrangente, capaz de assi-
milar em si a soluo dos mais variados destinos individuais; sobre
o mundo delimitado e construdo pela nobreza, portanto, h de
derramar-se algo do brilho aproblemtico da epopia. E nem
mesmo o mais refinado tato artstico de Goethe, a maneira com
que introduz e faz emergir novos problemas, pode furtar-se
conseqncia imanente da situao final do romance. Nesse mun-
148
Os anos de aprendizado de Wilhelm Meister
do mesmo, entretanto, em sua adequao meramente relativa
vida essencial, no reside nenhum elemento que oferea a possi-
bilidade de semelhante estilizao. Para tanto, foi necessrio o
criticado aparato fantstico dos ltimos livros, a torre misterio-
sa, os iniciados oniscientes que atuam providencialmente etc.
Goethe lanou mo aqui dos meios de configurao da epopia
(romntica), e se de novo tentou rebaixar tais meios absolutamen-
te necessrios configurao da relevncia sensvel e do peso do
desenlace atravs do tratamento leve e irnico, se tentou despir-
lhes o carter epopico e convert-los em elementos da forma
romanesca, seu fracasso era ento inevitvel. Sua ironia confi-
guradora, que no mais provera de substncia suficiente o indig-
no de figurao e contivera, com a imanncia da forma, todo o
movimento transcendente, aqui s pode depreciar o maravilho-
so ao revelar-lhe o carter ldico, arbitrrio e em ltima anlise
inessencial, mas no o impede de romper, numa dissonncia, a
sinfonia do todo: ele se torna um segredinho sem sentido oculto
mais profundo, um tema narrativo de acentuado destaque sem
verdadeira importncia, um ornato ldico sem encanto decorati-
vo. E isso, no entanto, mais do que uma concesso ao gosto da
poca (como alguns entendem como escusa
31
), e apesar de tudo
totalmente impossvel pensar de algum modo o Wilhelm Meister
sem esse "maravilhoso" to inorgnico. Foi uma necessidade es-
sencial da forma que forou Goethe a utiliz-lo; e sua aplicao
teve de fracassar somente porque, em correspondncia com a
31
Ver por exemplo a carta de Schiller a Goethe, datada de 8 de julho de
1796: "Creio notar que uma certa condescendncia para com o lado fraco do
pblico induziu-o a perseguir um objetivo mais teatral, e por meios mais teatrais
do que o necessrio e justo num romance". Goerhe/Schiller, edio
citada, pp. 127 ss.
149
A teoria do romance
mentalidade de mundo do escritor, tinha ela em vista uma forma
menos problemtica que a permitida pelo seu substrato, a poca
a ser configurada. Aqui tambm a mentalidade utpica does-
critor que no suporta limitar-se reproduo da problemtica
dada pelo tempo e contentar-se com o vislumbre e a vivncia
subjetiva de um sentido irrealizvel; que o obriga a pr uma ex-
perincia puramente individual, talvez universalmente vlida em
postulado, como sentido existente e constitutivo da realidade.
Contudo, a realidade no se deixa alar fora a esse nvel de
sentido, e - como em todos os problemas decisivos da grande
forma- no existe arte de configurao grande e magistralmen-
te madura o suficiente que seja capaz de transpor esse abismo.
4. Tolsti e a extrapolao das
formas sociais de vida
Seja como for, essa transcendncia rumo epopia perma-
nece no interior da vida social e rompe a imanncia da forma
apenas na medida em que, no ponto decisivo, atribui ao mundo
a ser configurado uma substancialidade que, por mais mitigada
que seja, ele de modo ~ u m capaz de suportar e manter em
equilbrio. A mentalidade voltada ao que est alm dos proble-
mas, epopia, visa aqui somente a um ideal utpico-imanente
das formas e estruturas sociais, e por isso no transcende essas
formas e estruturas em geral, mas apenas suas possibilidades con-
cretas historicamente dadas, o que basta, sem dvida, para rom-
per a imanncia da forma. Uma tal atitude surge pela primeira
vez no romance da desiluso, no qual a incongruncia entre in-
terioridade e mundo convencional tem de conduzir a uma ne-
gao completa desse ltimo. Mas enquanto essa negao signi-
fica meramente uma atitude interior, a imanncia do romance,
150
Tolsti e a extrapolao das formas sociais de vida
na forma consumada, mantm-se intacta, e no caso de falta de
equilbrio trata-se antes de um processo de desintegrao lrico-
psicolgico da forma em geral do que de uma transcendncia do
romance rumo epopia. (A posio peculiar de Novalis j foi
analisada.) A transcendncia, contudo, inevitvel quando a
rejeio utpica do mundo convencional objetiva-se numa rea-
lidade igualmente existente e a defesa polmica adquire assim a
forma da configurao. Uma tal possibilidade no foi dada
evoluo histrica da Europa ocidental. A exigncia utpica da
alma dirige-se aqui a algo de antemo irrealizvel: a um mundo
exterior que seja adequado a uma alma diferenciada e refinada
ao extremo, uma alma tornada interioridade. O repdio con-
veno no tem em vista, entretanto, a prpria convencionali-
dade, mas em pane o seu alheamento da alma, em parte a sua
falta de requinte; em parte a sua natureza alheia cultura e me-
ramente civilizatria
32
, em parte a sua rida e ressequida ausn-
32
Civilizao e cultura eram as duas bandeiras sob as quais Juravam os inte-
lectuais europeus nos anos que antecederam a Primeira Grande Guerra. Thomas
Mann, por exemplo, em suas Consideraes de um apoltico, redigidas nos anos de
guerra, escande seu dio contra os "literatos da civilizao", sob cuja carapua acha-
va-se seu irmo Heinrich, ferrenho opositor do conflito blico. Quem cerrava fi-
leiras com a civilizao tendia, de maneira geral, ao cosmopolitismo e chamada
democracia; quem festejava, por sua vez, a cultura encerrava-se no universo aris-
tocrtico j bastante decadente, encabeado, como era de esperar, pelo esprito
germnnico. Ver T. Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen, in Gesammefte Werke,
vol. XII, Frankfurt/M., Fischer, 1960, principalmente captulos 6 e lO. Lepenies
assim resume o contexto da poca: "O atraso poltico e social da Alemanha em
relao a seus vizinhos ocidentais faz parte, at mesmo no sculo XX, dos temas
constantes da reflexo do alemo sobre si mesmo; e, se h uma ideologia alem,
ela consiste menos em investigar as causas e buscar solues pau esse atraso do que
em contrapor, numa mistura de orgulho e pesar, o Romantismo Ilustrao, o
Estado de castas sociedade industrial, a Idade Mdia Modernidade, a cultura
151
A teoria do romance
cia de espiritualidade. Trata-se sempre, contudo- afora puras
tendncias anarquistas, que quase podem ser denominadas ms-
ticas-, de uma cultura objetivada em estruturas que seria ade-
quada interioridade. (Eis o ponto no qual o romance de Goe-
the trava contato com esse desenvolvimento, se bem que nele essa
cultura seja encontrada, de onde nasce o ritmo peculiar do Wi-
lhelm Meister. a progressiva superao da expectativa atravs de
camadas cada vez mais essenciais das estruturas, que o heri atinge
com crescente maturidade - com crescente renncia ao idea-
lismo abstrato e ao romantismo utpico.) Tal crtica s pode
expressar-se, portanto, liricamente. Mesmo em Rousseau, cuja
viso de mundo romntica rem como contedo uma recusa de
todo o mundo cultural das estruturas, a polmica configura-se
apenas polemicamente, isto , retrica, lrica e reflexivamente; o
mundo da cultura da Europa ocidental radica to fortemente na
inevitabilidade de suas estruturas construtivas que ela jamais ser
capaz de enfrent-lo seno como polmica.
Somente a maior proximidade aos estados orgnico-natu-
rais de origem, dados na literatura russa do sculo XIX como
substrato de sua mentalidade e configurao, torna possvel uma
tal polmica criativa. Depois de Turguiniev, romntico da de-
\
civilizao, a subjetividade objetividade, a comunidade sociedade e o sentimento
[ Gemt] ao intelecto, para finalmente chegar glorificao de um trajeto exclusiva-
mente alemo e exaltao da essncia alem", in W. Lepenies, As trs culturas,
So Paulo, Edusp, 1996, p. 203. Quanto posio do jovem Lukcs, chamado de
"protagonista (secreto) no drama intelectual da poca", e seu entusiasmo pela "idia
russa" em oposio "guerra alem", ver F. Fehr, "Am Scheideweg des romanti-
schen Antikapitalismus: Typologie und Beitrag zur deurschen Ideologiegeschichte
gelegendich des Briefwechsels zwischen Paul Ernst und Georg Lukcs", Die Seele
und das Leben: Studien zum frhen Lukdcs [A alma e a vida: estudos sobre o jovem
Lukcs], Frankfurr/M., Suhrkamp, 1977, pp. 275-301.
152
Tolsti e a extrapolao das formas sociais de vida
siluso essencialmente "europeu", Tolsti criou essa forma de ro-
mance com a mais forte transcendncia rumo epopia. A grande
mentalidade de Tolsti, verdadeiramente pica e afastada de toda
a forma romanesca, aspira a uma vida que se funda na comuni-
dade de homens simples, de mesmos sentimentos, estreitamen-
te ligados natureza, que se molda ao grande ritmo da natureza,
move-se segundo sua cadncia de vida e morte e exclui de si tudo
o que mesquinho e dissolutivo, desagregador e estagnante das
formas no-naturais. "O mujique morre tranqilamente", escreve
ele condessa A. A. Tolsti sobre sua novela Trs mortes: "Sua
religio a natureza com que viveu. Derrubou rvores, semeou
centeio, ceifou-o, abateu cordeiros, cordeiros nasceram em sua
terra e crianas vieram ao mundo, idosos morreram, e ele conhece
com exatido essa lei da qual nunca se afastou, ao contrrio da
senhoria, e a encara nos olhos de modo simples e direto. [ ... ] A
rvore morre serenamente, simples e bela. Bela porque no mente,
porque no faz caretas, nada teme e nada lamenta".
O paradoxo de sua posio histrica, que prova mais do que
tudo o quanto o romance a forma pica necessria de nossos
dias, mostra-se no fato de que esse mundo, mesmo em sua obra,
que no somente o almeja mas tambm o vislumbra e configura
de maneira rica, clara e concreta, no se deixa converter em mo-
vimento, em ao; no fato de que esse mundo permanece ape-
nas um elemento da configurao pica, mas no a realidade
pica ela prpria. Pois o mundo orgnico e natural da antiga
'
epopia era afinal uma cultura cuja qualidade especfica consis-
tia no seu carter orgnico, ao passo que a natureza, posta como
ideal e experimentada como existente por Tolsti , imaginada,
em sua essncia mais recndita, como natureza, e como tal oposta
cultura. Que uma tal oposio seja necessria a problemtica
insolvel dos romances de Tolsti. Em resumo, sua inteno pica
teve de desembocar numa forma romanesca problemtica no
153
A teoria do romance
porque ele no tenha realmente superado em si a cultura, ou
porque sua relao com o que experimentou e configurou como
natureza seja meramente sentimental, no por causas psicolgi-
cas, mas por razes de forma e da relao dela com seu substrato
histrico-filosfico.
Uma totalidade de homens e acontecimentos s possvel
sobre o solo da cultura, qualquer que seja a atitude que se adote
em relao a ela. O decisivo - tanto como esqueleto quanto
como carnadura concreta de contedo - das obras picas de
T olsti pertence por isso ao mundo da cultura por ele repudia-
do como problemtico. Como porm a natureza, embora no
possa integrar-se numa totalidade imanentemente fechada e per-
feita, algo tambm objetivamente existente, surgem na obra duas
camadas de realidades totalmente heterogneas no somente no
valor atribudo, mas tambm na qualidade de seu ser. E a rela-
o entre ambas, que primeiro possibilita a construo de uma
totalidade da obra, pode apenas significar o caminho vivido que
conduz de uma outra- ou, para ser mais exato, e consideran-
do-se que a direo est implicada no resultado da valorao, o
caminho que conduz da cultura natureza. Desse modo- como
resultado paradoxal qa relao paradoxal entre a mentalidade do
escritor e a era histric':- com que ele se depara- uma experincia
sentimental e romntica torna-se o centro de toda a configurao:
a insatisfao dos homens essenciais com tudo quanto lhes pos-
sa oferecer o mundo circundante da cultura, e a partir do seu rep-
dio, a busca e a descoberta da outra realidade mais essencial da
natureza. O paradoxo resultante desse tema avulta ainda mais pelo
fato de essa "natureza" de Tolsti no possuir a plenitude e a per-
feio que a permitiria tornar-se, como o mundo em comparao
substancialssimo do desfecho de Goethe, uma ptria para a con-
secuo e o repouso. Ela antes a mera garantia efetiva de que
existe realmente uma vida essencial para alm da convencionali-
154
Tolsti e a extrapolao das formas sociais de vida
dade- uma vida que pode ser alcanada nas experincias da in-
dividualidade plena e autntica, na vivncia prpria da alma, mas
da qual se tem inapelavelmente de resvalar para o outro mundo.
Nem sequer atravs da posio peculiar conferida a amor e
casamento, entre natureza e cultura- em ambas aclimatados e
em ambas estrangeiros-, T olsti capaz de escapar a tais con-
seqncias desoladoras de sua viso de mundo, por ele inferidas
com a implacabilidade herica de um escritor de envergadura
histrica mundial. No ritmo da vida natural, o ritmo sem pathos
e espontneo do devir e do perecer, o amor o ponto onde os
poderes dominantes da vida configuram-se da maneira mais con-
creta e patente. Ora, o amor como puro poder natural, como
paixo, no pertence ao mundo tolstoiano da natureza; para tanto
ele demasiado preso relao de indivduo para indivduo, e
por isso isola em demasia, cria um exagero de gradaes e requin-
tes, demasiadamente cultural. O amor que ocupa a verdadeira
posio central nesse mundo o amor como casamento, o amor
como unio- sendo que o fato de estar unido e de tornar-se
uno mais importante do que a pessoa envolvida -, o amor
como meio de procriao; o casamento e a famlia como motor
da continuidade natural da vida. Que com isso se acresa ao edi-
fcio uma discrepncia intelectual pouco significaria em termos
artsticos se essa oscilao no criasse uma camada de realidade
heterognea s demais, que no pode estabelecer um vnculo
com posicional com ambas as esferas por si mesmas heterogneas,
e que por isso, quanto mais autenticamente configurada, mais
violentamente tem de transformar-se no contrrio do que se ten-
cionava: o triunfo desse amor sobre a cultura deve ser uma vit-
ria do original sobre o falsamente requintado, mas torna-se uma
desalentadora deglutio, pela natureza que vive no homem, de
tudo quanto humanamente elevado e grande, mas que, na me-
dida em que realmente frui da vida- em nosso mundo da cul-
155
A teoria do romance
tura -, s pode viver como adaptao conveno mais baixa,
estrdia e abandonada pelas idias. Por isso o estado de nimo
do eplogo de Guerra e paz, a serena atmosfera de quarto de crian-
as, onde toda busca encontrou seu termo, de uma desolao
mais profunda que ,o pnal do mais problemtico romance da
desiluso. Aqui, do que antes houvera; assim como
a areia do deserto encobre as pirmides, todo o espirituat3
3
foi
sorvido e reduzido a nada pela natureza animalesca.
A esse indesejado desconsolo do final segue-se um outro,
agora desejado: a descrio do mundo convencional. A atitude
aprobatria e reprovadora de T olsti desce a cada detalhe da re-
presentao. A falta de objetivo e substncia dessa vida exprime-
se no apenas objetivamente, para o leitor que assim a reconhe-
ce, tambm no apenas como experincia da gradual decepo,
mas como um vazio mvel, apriorstico e fixo, um tdio irrequie-
to. To da conversa e todo acontecimento porta com isso o selo
desse juzo que sobre eles profere o escritor.
A esses dois grupos de vivncias contrape-se a vivncia es-
sencial da natureza. Em grandes momentos, bastante raros- em
geral momentos de morte-, abre-se ao homem uma realidade
na qual ele vislumbra\ apreende, com uma fulgncia repentina,
a essncia que impera sobre ele e ao mesmo tempo em seu inte-
rior, o sentido de sua vida. Toda a vida pregressa submerge no
nada diante dessa vivncia, todos os seus conflitos, sofrimentos,
tormentos e erros por eles causados manifestam-se inessenciais e
rasteiros. O sentido manifestado, e os caminhos rumo vida viva
so franqueados alma. E aqui outra vez, com a implacabilidade
paradoxal do verdadeiro gnio, T olsti pe a descoberto a pro-
funda problemtica de sua forma e dos fundamentos dela: so os
33 Em alemo, alles Seelische.
156
Tolsti e a extrapolao das formas sociais de vida
grandes momentos da morte que prodigalizam essa felicidade de-
cisiva- a vivncia do Andrei Bolkonski mortalmente ferido no
campo de batalha de Austerlitz, a experincia de comunho en-
tre Karnin e Vronski junto ao leito de morte de Ana-, e a ver-
dadeira felicidade seria morrer de imediato, poder morrer daquele
modo. Mas Ana convalesce e Andrei retoma vida, e o grande
momento desaparece, sem deixar trao. Volta-se a viver no mundo
das convenes, volta-se a levar uma vida inessencial e sem rumo.
Os caminhos indicados pelo grande momento perdem sua subs-
tancialidade e realidade norteadoras quando ele se extingue; no
se pode mais trilh-los, e quando se cr percorr-los, essa realida-
de uma amarga caricatura do que foi revelado pelo grande mo-
mento. (A vivncia de Deus experimentada por Lvin e o decor-
rente apego ao que alcanara- apesar dos contnuos deslizes ps-
quicos- procedem mais da vontade e da teoria do pensador do
que da viso do configurador. Ela programtica e no possui a
evidncia imediata de outros grandes momentos.) E os poucos
homens realmente capazes de viver sua vivncia- talvez Platon
Karatiev seja o nico desses personagens- so necessariamen-
te personagens secundrios: todo o acontecimento resvala neles,
eles jamais se enredam com sua essncia nos acontecimentos, sua
,vida no se objetiva, no configurvel, apenas aludvel, apenas
determinvel de modo artisticamente concreto em oposio s
demais. Eles so conceitos estticos limtrofes, no realidades.
A essas trs camadas de realidade correspondem os trs con-
ceits de tempo no mundo de Tolsti, e sua incompatibilidade
revela ao mximo a problemtica interna dessas obras to ricas e
entranhadamente configuradas. O mundo da conveno na
verdade atemporal: uma monotonia eternamente recorrente e
repetitiva desenrola-se segundo leis prprias alheias ao sentido-
uma eterna mobilidade sem direo, sem crescimento, sem morte.
As figuras so permutadas, mas nada ocorre com sua troca, pois
157
A teoria do romance
rodas so igualmente inessenciais, cada uma delas pode ser subs-
tituda por uma outra qualquer. E quando quer que se as aban-
done outra vez, sempre a mesma inessencialidade variegada que
se encontra ou de que se afasta. Sob ela murmureja o rio da na-
tureza rolstoiana: a constncia e a monotonia de um ritmo eter-
no. E aqui o que se altera tambm apenas algo inessencial: o
destino individual que lhe est preso, que emerge e submerge,
cuja existncia no possui um significado que se funde nele pr-
prio, cuja relao com o todo no assimila sua personalidade, mas
a aniquila, que para o todo - como destino individual, no
como um elemento rtmico ao lado de um sem-nmero de ou-
tros homogneos e equivalentes- completamente insignificante.
E os grandes momentos, que fazem reluzir o pressentimento de
uma vida essencial, de um decurso temporal preso ao sentido,
mantm-se momentos: isolados dos outros dois mundos, sem re-
lacionamento constitutivo com eles. Os trs conceitos de tem-
po, portanto, alm de heterogneos e incompatveis entre si, no
expressam uma verdadeira durao, o verdadeiro tempo, o ele-
mento vital do romance. A extrapolao da cultura somente cres-
rou a cultura, no a substituiu por uma vida mais segura e essen-
cial; o transcender da forma romanesca a torna ainda mais pro-
blemtica - em artsticos, os romances de
T olsti so tipos extremados do romantismo da desiluso, um
barroco da forma de Flaubert -, sem aproximar-se mais do que
as outras ao objetivo almejado na configurao concreta: a reali-
dade aproblemtica da epopia. Pois o mundo intuitivamente
vislumbrado da natureza essencial permanece pressentimento e
vivncia, e portanto subjetivo e reflexivo para a realidade confi-
gurada; ele , contudo- em termos puramente artsticos-, ho-
mogneo a toda a aspirao por uma realidade mais adequada.
A evoluo histrica no foi alm do tipo do romance da
desiluso, e a mais recente literatura no revela nenhuma possi-
158
Tolsti e a extrapolao das formas sociais de vida
bilidade essencialmente criativa, plasmadora de novos tipos
34
: h
um epigonismo ecltico de antigas espcies de configurao, que
apenas no formalmente inessencial- no lrico e no psicolgico
-parece ter foras produtivas.
O prprio Tolsti, sem dvida, ocupa uma posio dbia.
Numa considerao voltada puramente forma- que precisa-
mente nele, porm, incapaz de fazer jus ao aspecto decisivo de
sua inteno e mesmo de seu mundo configurado-, ele tem de
ser concebido como o fecho do Romantismo europeu. Mas nos
poucos momentos realmente grandes de sua obra, que tm de ser
apreendidos como subjetivo-reflexivos apenas formalmente, ape-
nas em relao ao todo configurado na obra, indicado um mun-
do nitidamente diferenciado, concreto e existente que, caso pu-
desse expandir-se em totalidade, seria completamente inacess-
vel s categorias do romance e necessitaria de uma nova forma
de configurao: a forma renovada da epopia.
a esfera de uma realidade puramente anmica, na qual o
homem aparece como homem - e no como ser social, mas
tampouco como interioridade isolada e incomparvel, pura e
portanto abstrata -, na qual, se um dia existir como esponta-
neidade ingenuamente vivenciada, como a nica realidade ver-
dadeira, ser possvel construir uma totalidade nova e integrada
de todas as substncias e relaes nela possveis- totalidade esta
que deixar to para trs nossa realidade cindida, s a usando
34
Jauss sugere que o pessimismo de Lukcs quanto ao futuro do romance
pode ser debitado na conta do naturalismo ento em voga, de que ele cerc:tmenre,
em roda a sua obra de juventude, mostra-se pouco amigo. Cf. H. R. Jauss, Zeit
und Erinnerung in Mareei Prousts la recherche du temps perdu: ein Btl'ag zur
Theoriedes Romans [Tempo e recordao emA !a recherche du temp5perdu de Mareei
Proust: uma contribuio teoria do romance], F rankfurt/M., Suhrkamp, 1 ')86,
p. 19.
159
A teoria do romance
como pano de fundo, quanto o nosso mundo dualista, social e
"interior", deixou para trs o mundo da natureza. Mas essa mu-
dana nunca pode ser realizada pela arte: a grande pica uma
forma ligada empiria do momento histrico, e toda tentativa
de configurar o utpico como existente acaba apenas por destruir
a forma sem criar realidade. O romance a forma da poca da
perfeita pecaminosidade, nas palavras de Fichte
35
, e ter de per-
manecer a forma dominante enquanto o mundo permanecer sob
o jugo dessa constelao. Em T olsti eram visveis os vislumbres
de uma ruptura para uma nova poca mundial: eles permanece-
ram, contudo, polmicos, nostlgicos e abstratos.
Somente nas obras de Dostoivski esse novo mundo, lon-
ge de toda a luta contra o existente, esboado como realidade
simplesmente contemplada. Eis por que ele e a sua forma esto
excludos dessas consideraes: Dostoivski no escreveu roman-
ces, e a inteno configuradora que se evidencia em suas obras
nada tem a ver, seja como afirmao, seja como negao, com o
romantismo europeu do sculo XIX e com as mltiplas reaes
igualmente romnticas contra ele. Ele pertence ao novo mundo.
Se ele j o Homero ou o Dante desse mundo ou se apenas for-
nece as canes que a r t i s ~ a s posteriores, juntamente com outros
precursores, urdiro num' grande unidade, se ele apenas um
comeo ou j um cumprimento - isso apenas a anlise formal
de suas obras pode mostrar
36
. E s ento poder ser tarefa de uma
35 J. G. Fichte, "Grundzge des gegenwartigen Zeitalters", in Werke, vol.
VII, Berlim, Walter de Gruyter & Co., 1971, p. 12.
36
Num ensaio de 1916 sobre um drama de Paul Ernst, Ariadne auf Naxos,
Lukcs indaga-se: "E se a obscuridade de nossa falta de objetivos no passar da
obscuridade da noite entre o crepsculo de um deus e a aurora de outro? [ ... ] E
estamos seguros de que encontramos aqui- no mundo trgico abandonado por
160
Tolsti e a extrapolao das formas sociais de vida
exegese histrico-filosfica proferir se estamos, de fato , prestes a
deixar o estado da absoluta pecaminosidade ou se meras esperan-
as proclamam a chegada do novo- indcios de um porvir ain-
da to fraco que pode ser esmagado, com o mnimo de esforo,
pelo poder estril do meramente existenre
37
.
rodos os deuses - a razo final? Ou melhor, no h em nosso abandono um grito
de dor e de nostalgia para o deus que vem? E neste caso, a luz ainda trmula que
nos aparece ao longe no mais essencial que a claridade enganadora do heri?
[ ... ] Desta dualidade saram os heris de Dosroivski: ao lado de Nicolai Stavrguin,
o prncipe Mchkin; ao lado de Ivan Karamazov, seu irmo Aliocha", apudM. Lowy,
Para uma sociologia dos intelectuais revolucionrios, So Paulo, Lech, 1979, pp. 130
ss. , nota 101.
37
Em 1973, o Arquivo Lukcs da Academia Hngara de Cincias r o ~ o u
posse de uma valise depositada por Lukcs em novembro de 1917 no Deutsche
Bank de Heidelberg, pouco antes de regressar a Budapeste. Dentro dela havia
correspondncias, manuscritos e apontamentos luz dos quais se pde compreender
melhor o esqueleto do livro sobre Dostoivski, encontrado logo aps sua morte,
em 1971, e que aqui reproduzo:
"I. A interioridade e a aventura
O problema do Romantismo - como problema contrastante de D. [Dos-
roivski)
Romance e epopia
O 'terico' na pica
A alma desperta como realidade
Intelectualismo: o romance policial de D. e o romance de aventuras dos
outroit(crtica da conveno)
Psicologia alegrica da ao
D. sobre psicologia
Valor esttico do crime
O problema da realidade (! li)
D. e Dante e a epopia terrena
Posio sobre a tragdia ('Arte Dramtica' de 0.) e o drama da graa
tambm Ili com posio de D.
161
A teoria do romance
A infantilidade dos heris (maturidade dos outros)
O ridculo
O pronto ato herico (? III. relao com Schiller; II)
Os valores do mundo
Novelas de D. Boa inveno, mas- (falta o esti[lo]- Humilhados como
transio-. Tambm Casa dos Mortos, em que a falta de amplitude balancea-
da por' ... . .'.) Relao com a no-solido (e com o pano de fundo) dos persona-
gens de D. (p. ex. o Eterno Marido)
II. O mundo sem deus
mundo)
Atesmo russo e europeu - a nova moral (suicdio) (Modificao do
Jeov
O crisrianismo
O Estado
O socialismo
A solido
Tudo permitido: problema do terrorismo Qudite: transgresso)
O homem natural: impossibilidade do amor ao prximo
O idealismo abstrato; linha: Schiller-0.
li!. A luz vindoura (Aurora no incio) Pobreza de esprito- bondade ( .....
- ... .. ) Equvoco de D.: posio sobre o cristianismo e a revoluo
'Todos os do socialismo
Democracia tica: metafsica do Estado (relao com II.)
Comunidade mstica russa
Rssia e Europa (tema: Inglaterra, Frana, Alemanha)
Filosofia da histria sobre a forma de D.
A tragdia alem; mstica e polis: conceito de dever
Sofrimento: paraclrico-ensasrico
1 a_2a tica. Metafsica como canto de consolo"
In F. Fehr, "Am Scheideweg des romanrischen Anrikapiralismus [ ... ]", Di e
Seele und das Leben, edio citada, pp. 323 ss., nora 30. Para detalhes acerca do
influxo de Dostoivski sobre Lukcs, ver M. Liiwy, "Der junge Lukcs und Dos-
tojewski", in Georg Lukdcs: fenseits der Polemiken [Georg Lukcs: para alm das
polmicas], Frankfurt/M., Sendler, 1986, pp. 23-37.
162
Posfcio
\
Este trabalho uma verso ligeiramente modificada de um estudo apresen-
tado como dissertao de mestrado junto ao Departamento de Letras Modernas
da Universidade de So Paulo, em 1997, sob orientao da professora !rene Aron,
a quem sou profundamente grato.
Jos Marcos Mariani de Macedo
Desde que chegou a Heidelberg, em meados de maio de
1912, Lukcs sempre contou com o apoio e a boa vontade de Max
Weber, ein cuja residncia logo passou a freqentar os encontros
dominicais, que reuniam a fina flor da intelectualidade alem da
poca. Aos 27 anos completos, o aluno dileto de Georg Simmel,
com quem estudara em Berlim, desembarcou com o firme pro-
psito de obter uma ctedra universitria. Seu livro de ensaios
publicado no ano anterior na Alemanha, A alma e as formas
1
, em-
bora bem visto por intelectuais de renome, no empolgou a quem
mais devia- o crculo dos professores acadmicos. Em 22 de
julho de 1912, Weber noticia em carta que um deles, de fato,
torcera o nariz ao carter pouco sistemtico da obra. Paternal, o
socilogo aconselha: "S posso reiterar minha viso sobre o as-
sunto: se voc tiver condies de submeter uma obra acabada,
no apenas um captulo, mas algo em si 'completo', suas chan-
ces de um resultado positivo aumentaro em muito"
2
.
1
Die Se ele und die Formen, Neuwied e Berlim, Hermann Luchterhand, L 97 1.
O original em hngaro de 191 O e rene textos do chamado "perodo ensast i co"
(1908-1 O) do autor.
2
G. Lukcs, Sefected correspondence 1302-1')20, Nova York, Colurnbia Uni -
versiry Press, 1986, pp. 204 ss. Selecionada, organizada, traduzida e anotada por
Judith Marcus e Zoltn Tar.
165
A teoria do romance
Lukcs ocupava-se, ento, em redigir o projeto de sua Est-
tica, concebido no inverno de 1911-12 na cidade de Florena.
primeira leitura dos captulos que lhe eram endereados, Weber
no esconde a admirao pela obra em andamento
3
. Talvez o
socilogo j farejasse a dificuldade em dar remate a um texto de
inegvel bossa, mas que era cozinhado em fogo brando, com tre-
chos escritos em prestaes. Embora lhes faltasse o veio sistem-
tico, as partes eram promissoras o bastante para serem acumula-
das pouco a pouco, espera do cimento que lhes desse liga. Sem-
pre pronto ao incentivo, Weber comenta: "Uma coisa certa:
quanto mais material voc tiver mo, melhores sero as suas
chances de sucesso numa situao crivada de dificuldades"
4
.
Tais dificuldades se agravaram com a ecloso da guerra. No
outono de 1914, com apenas trs captulos - ainda incomple-
tos - de sua obra esttica, Lukcs diminui o passo de sua ativi-
dade, a fim de reunir material para um novo texto. Em carta a
3
Ver por exemplo a carta de 1 O de maro de 1913: "Depois de ver a estti-
ca abordada do ponto de v i s t a ~ receptor e, mais recentemente, do criador, um
prazer ver a prpria 'obra' ganhar voz", in Selected correspondence 1902-1920, edi-
o citada, p. 222. Em seu livro Cincia como vocao ( 1917), Weber confere des-
taque ao resultado de suas conversas com Lukcs: "A questo nos recorda ainda o
ponto de vista dos estetas modernos que partem (expressamente- como por exem-
plo G. von Lukcs- ou efetivamente) do pressuposto: 'h obras de arte'- e ento
perguntam: como isto (significativamente) possvel?", in M. Weber, Gesammelte
Aufiatze zur Wissenschaftslehre, Tbingen, 1922, p. 552; esse , de faro, o mote que
abre e guia toda a primeira esttica de nosso autor, publicada postumamente sob
o ttulo Heidelberger Philosophie der Kunst 1912-1914 [Filosofia da arte de Hei-
delberg], Neuwied, Hermann Luchterhand, 1974, organizada por Gyorgy Mr-
kus e F rank Benseler.
4
Carta de 22 de maro de 1913, in Selected correspondence 1902-1920, edio
citada, p. 223.
166
Post cio
Paul Ernst, supostamente de maro de 1915, relata ele: "Ocupo-
me agora, finalmente, com meu novo livro sobre Dostoivski (por
ora, deixo a Esttica de lado). O livro, contudo, ir alm de Dos-
toivski; conter minha tica metafsica e uma parte significati-
va de minha filosofia da histria"
5
.
Curvado sob o projeto descomunal, premido pelos tempos,
Lukcs toma a deciso de amarrar melhor os conceitos e truncar
mais esse esboo; em recompensa, A teoria do romance (corres-
pondente, em linhas gerais, ao primeiro captulo do livro) ganhou
a coeso relativa da forma ensastica. J resignado, ele torna a es-
crever a Ernst, no incio de agosto de 1915: "Interrompi o livro
sobre Dostoivski, que se tornou demasiado grande. Dele resul-
tou um longo ensaio: A esttica do romance'
6
.
Menos de um ms depois, Lukcs v seu nome na lista dos
convocados para o servio militar e retoma a Budapeste, onde
permanece por quase um ano. Ao longo desse perodo, no qual
presta servios no Departamento Militar de Censura, ele man-
tm o contato epistolar com Weber, sempre com um olho na
possvel ctedra universitria em Heidelberg. Weber, porm, e
isso em nada espanta Lukcs, manifesta profundo pesar e repro-
vao no tocante ao novo projeto. Por volta de meados de de-
zembro, Lukcs tenta pr panos quentes na situao:
Eu esperava por seu dissabor com a minha Esttica do ro-
mance. Mas estou ansioso para saber se a elaborao subseqen-
' te conseguiu lhe conciliar a simpatia; em outras palavras, se foi
capaz de induzi-lo a fazer as pazes com a introduo.[ . . . ] No
fosse pelo meu servio militar ou pelo fato de o trmino da
5 Selected correspondence 1902-1920, edio citada, p. 244.
6
Carta de 2 de agosto de 1915, in Selected correspondence 1902-1920, edi-
o citada, pp. 252 ss.
167
A teoria do romance
guerra no se achar absolutamente vista, aceitaria as conse-
qncias, desistiria da idia de publicar esse fragmento e es-
peraria at que todo o livro sobre Dostoivski estivesse con-
cludo. Mas nessa situao, na qual no posso dizer quando
retomarei um trabalho mais substancial nem se retornaria (tal-
vez daqui a anos) diretamente a esse mesmo projeto, e no
Esttica, acho difcil mesmo ponderar uma espera mais longa.
Quanto a mim, uma reviso completa est fora de cogitao?
Apesar das reservas ao ensaio
8
, Weber desdobra-se, a pedi-
do de Lukcs, na tarefa de convencer Max Dessoir, em cuja re-
vista primeiro veio luz A teoria do romance, a publicar o texto
integral, e no somente a segunda parte. Ainda em Budapeste,
Lukcs insiste na tecla da atividade docente e repisa com Weber
o conflito de opinies acerca da Teoria do romance. "Bem entendo
que voc tenha algumas dvidas sobre a maneira peculiar de mi-
nha escrita, mas, como sabe, sou incapaz de partilh-las. Inmeras
vezes, reprovo-me o fato de, dentro da forma que escolhi, estar
produzindo uma obra desigual (a Teoria do romance tem nveis
muito diversos de intet\;idade e concentrao) e de que ela te-
nha de ser lida duas vezes. [ ... ]Tudo que tem algum valor h de
ser lido duas vezes [ ... ]"9.
7
Carta de meados de dezembro de 1915, in Se!ected correspondence 1902-
1920, edio citada, pp. 253 ss.
8
"Como lhe disse antes, tambm sou da opinio de que a primeira parte
quase ininteligvel para todos, exceto aqueles que o conhecem intimamente", in
Se!ected correspondence 1902-1920, edio citada, p. 255, carta de 23/12/1915.
9
Carta de 17/01/1916, in Se!ected correspondence 1902-1920, edio cita-
da, p. 258. Ernst Troeltsch tambm faz constar, a despeito do elogio que presta,
as rebarbas na leitura da obra: "Voc h de saber que ela torna a leitura difcil, porque
168
Posfcio
Apenas em julho de 1916 ele se desincumbe de todos os
deveres militares e em agosto regressa a Heidelberg, de onde We-
ber, em complemento a uma conversa mantida no dia anterior,
lhe passa uma descompostura velada e por pessoa interposta,
embora nem por isso menos taxativa:
Tenho de ser honesto com voc e relatar-lhe o que um
amigo muito prximo- Lask- disse de voc: "ele nasceu uin
ensasta e no persistir no trabalho sistemtico (profissional);
ele no deveria, portanto, candidatar-se docncia". [ ... ] Com
base no que voc nos leu dos brilhantes captulos introdutrios
de sua Esttica, discordo veementemente dessa opinio. E como
sua repentina inflexo para Dostoivski pareceu dar respaldo
a essa opinio (de Lask), odiei e continuo a odiar essa obra. Se
voc realmente toma como um fardo e uma frustrao intole-
rveis a necessidade de rematar uma obra sistemtica antes de
comear outra, com pesar que o aconselho a desistir de qual-
quer pretenso atividade docente.
10
Vindo de quem vinha, a censura h de ter calado fundo em
Lukcs. Sem perspectivas, e instigado pelo amigo, ele retoma os
antigos projetos para pleitear uma ctedra, mas faz tbua rasa da
redao anterior de sua Esttica, dela aproveitando somente um
captulo
11
.
est cheia de abstraes, e preciso fornecer as ilustraes para a maioria delas. Em
conseqncia, fica-se muitas vezes em dvida se a inferncia ou a concluso est
correta", idem, p. 271, carta de !O/Olll917.
1
Carta de 14 de agosto de 1916, in Selected correspondence 1902-1920,
edio citada, p. 264.
11
Esse trabalho tambm permaneceria em estado fragmentrio e s viria a
pblico postumamente, sob o ttulo Heide!berger Asthetik 19Z6-l!Jl8 [Esttica de
159
A teoria do romance
Que Lukcs fosse capaz de um trabalho sistemtico de f-
lego, j o demonstra sua obra inaugural, a Histria do desenvoL-
vimento do drama moderno, a cuja redao devotou os anos de
1906-07 e que, depois de obter o prmio oferecido pela Socie-
dade Kisfaludy de Budapeste, sofreu uma substancial reviso em
1908-09, para ento ser editada em 1911
12
. No se tratava, de
fato, da incapacidade de um autor cuja pena viciara-se na duvi-
dosa forma ensastica, mas de uma verdadeira adaptao formal
natureza da matria. Como argumenta em carta de 14 de abril
de 1915 (poca em que redigia A teoria do romance) a Paul Ernst,
se o crtico "tem de cobrir um vasto terreno e se tem a (infeliz)
tendncia de retraar todos os problemas at suas razes, ento
absolutamente necessrio alcanar um fluxo de pensamento pro-
priamente sinfnico, que bastante diferente de um estilo siste-
mtico-filosfico de escrita, com a sua estrutura arquitetnica"
13
.
Heidelberg], Neuwied, Hermann Luchterhand, 197 4, organizada por Gyorgy Mr-
kus e Frank Benseler. Lukcs chegou a candidatar-se ctedra em 25 de maio de
1918, mas, apesar de todo o ap9io, foi rejeitado (ver os documentos em "Die deut-
schen Intellektuellen und der ~ g " , Text+Kritik, 39/40, Munique, Richard Boor-
berg, 1973, pp. 5-7). Em meados de dezembro do mesmo ano, ele ingressa no
Partido Comunista e, logo aps, chamado a fazer parte do governo de Bla Kun.
Nesse ponto, segundo a boa teoria, tem fim o chamado perodo do "jovem Lukcs".
12
Entwicklungsgeschichte des modernen Dramas, Darmstadt e Neuwied, Her-
mann Luchterhand, 1981. Escrita originalmente em hngaro, essa obra, em dois
volumes, nasceu sob o influxo do grupo Thalia de teatro, do qual Lukcs foi um
dos fundadores em 1904. O Thalia foi concebido nos moldes do Freie Bhne de
Berlim ou do Thtre Libre de Paris e deu renovado alento vida cultural de
Budapeste, levando cena peas de Strindberg, Hebbel, Gorki, Wedekind e Ibsen,
de quem alis Lukcs traduziu O pato selvagem e com quem travou contato pes-
soal, no ano de 1902 (cf. Selected correspondence 1902-1920, edio jcada, p. 29).
13
Selected correspondence 1902-1920, edio citada, p. 245.
170
Posfcio
Ora, ao contrrio do que achava Weber, A teoria do romance
no foi uma empreitada s cegas, aps a qual cabia chamar seu
autor razo para que seguisse o bom caminho dos estudos filo-
sficos de respeito. Ela veio precisamente compor o fecho de
abbada das idias do jovem Lukcs e unir em perspectiva os
pontos dispersos nos escritos anteriores, compondo assim um
texto encorpado e oportuno, de fundo conceitual rigoroso. Se o
livro tropeou, pelo menos num primeiro instante, no descrdi-
to de Weber, isso se deveu incapacidade de o socilogo enxer-
gar nele a smula que reunia todo o arsenal crtico-literrio do
autor at ento.
Antes de tudo, a forma do ensaio lhe permitia uma mobili-
dade de esprito apropriada a conjugar vrios enfoques num fei-
xe nico, sem prejudicar o rigor intelectual. Ao proceder por
tentativa, ao tatear em busca do objeto, o ensaio por assim dizer
apalpa sua prpria forma ao longo da exposio. O resguardo
contra a abstrao, porm, a cifra de seu procedimento, pois o
ensaio fala sempre do que j existe, do concreto bem amarrado
realidade. Balo cativo, o gnero ensastico insere-se nessa mol-
dura com um gro de ironia, ao tomar nas mos o concreto mido
e- por circunscrev-lo ao mximo no processo da anlise, por
ilumin-lo de todos os pontos de vista possveis- apontar o que
se encontra alm:
Entendo aqui por ironia o fato de o crtico falar sempre
, das questes ltimas da vida, mas sempre tambm num tom
como se o assunto fosse apenas livros e imagens, apenas orna-
mentos belos e inessenciais da grande vida. [ .. . ] o ensaio fala
sempre de algo j formado ou, no melhor dos casos , de algo
que j existiu; faz parte de sua essncia, pois, que ele no en-
gendre coisas novas a partir do puro nada, mas sim pies mente
reordene aquelas que viveram em algum tempo. [ ... ] O en-
171
A teoria do romance
saio um tribunal, mas o que nele constitui o essencial e o
carter decisivo quanto a valores no a sentena (como no
sistema) , mas o prprio processo de julgar.
14
Embora trate de questes basicamente literrias, como na
grande maioria dos escritos de juventude, A teoria do romance tem
a poltica como seu ponto de fuga. Como ensaio que , discute
em pormenor o fenmeno literrio, mas alude s "questes l-
timas da vida" (o que se tornaria mais evidente nos captulos pos-
teriores do livro esboado). Num misto de lucidez conceitual e
messianismo milenarista
15
- que d bem a medida da atmosfe-
ra intelectual da poca, situada a meio caminho entre pessimis-
mo e euforia-, o livro mobiliza argumentos que no iriam re-
dundar, necessariamente, no anseio pela "comunidade" em opo-
sio "sociedade", nos termos de Ferdinand Tonnies. Apesar
de esta ser uma referncia aparentemente decisiva para algumas
passagens da obra, que tm como princpio o que Lukcs cha-
mou, no sem malcia, de "anticapitalismo romntico", a verda-
deira sada no seria a comunidade, mas a comuna russa, pauta-
da pela bondade e o auto-sacrifcio, e que teria por smbolo o heri
dostoievskiano Aliocha ~ a r a m a z o v (o qual, numa possvel con-
14
Die Seele und die Formen, Neuwied e Berlim, Hermann Luchterhand,
197 1, pp. 18-9, 20 e31.
l 5 Emil Lask, amigo prximo de Lukcs e participante do crculo de Weber,
fazia correr, divertidamente, o seguinte epigrama: "Quais so os quatro evangelistas?
Mateus, Marcos, Lukcs e Bloch". Alis, foi pelas mos de Ernst Bloch que Lukcs
teve acesso aos encontros. Para maiores referncias, ver E. Kardi, "Bloch und
Lukcs im Weber-Kreis", in Verdinglichung und Utopie [Coisificao e utopia],
Frankfurt/M., Sendler, 1987, eM. Lowy, Romantismo e messianismo, So Paulo,
Perspectiva, 1990.
172
Posfcio
tinuao do romance, acabaria significativamente como terrorista
revolucionrio)
16
.
O marxismo, portanto, no foi uma soluo inevitvel ao
jovem pensador, numa linha evolutiva que levasse do incerto ao
certo, do bom ao melhor. Ao contrrio, as lentes marxistas viriam
quase sempre (apesar de algumas excees e dos temas recorren-
tes) a distorcer e como que contaminar o melhor do pensamento
do jovem Lukcs, ou seja, a sua anlise do fenmeno literrio.
*
A breve anlise que segue pretende demonstrar que nos es-
critos do jovem Lukcs, dos quais A teoria do romance o pice
e o arremate, h uma teoria bastante minuciosa das formas lite-
rrias e uma potica dos gneros to abrangente quanto bem
fundamenta da.
De incio, busca-se reconstituir a doutrina geral das formas,
que , por assim dizer, o resduo mnimo, o fio condutor a que
se prende toda a crtica literria de Lukcs - o conceito sobre
cuja base se ergue a potica histrica e dedutiva dos gneros.
Segue-se, ento, uma ampla parfrase, que pretende hierarquizar
ou orquestrar os blocos dispersos dos gneros especficos, postos
em movimento por uma potica concatenada e que, at agora,
parece no ter sido ainda objeto de estudo.
Tanto a doutrina das formas quanto a potica dos gneros
constituem requisitos bsicos para a compreenso desembara-
ada' de A teoria do romance; sendo assim, esse breve ensaio tem
16
O texro paradigmtico sobre o assunto encontra-se em F. Fehr, "Am
Scheideweg des romantischen Antikapitalismus [ .. .]",in DieSeele tmddar Leben,
edio citada, principalmente pp. 275-320.
173
A teoria do romance
em vista fornecer uma propedutica ao texto e ressaltar que, alm
de uma obra inovadora sobre o gnero romanesco, A teoria do
romance um estudo abrangente dos gneros literrios como um
todo.
1. Doutrina das formas e
potica dos gneros
"[ . .. ]ler o mundo nas malhas da obra."
Jos Guilherme Merquior
Todo o edifcio da crtica literria no jovem Lukcs assen-
ta-se no conceito de forma; nele convergem os mosaicos da com-
posio artstica e a partir dele so ditados os parmetros da ava-
liao esttica. Aglutinadora, a forma vibra o diapaso que con-
grega a literatura num centro nico e a delimita das outras esfe-
ras. Por esquivar-se a uma definio lapidar, a forma plasmada
aos poucos nos escritos de juventude, sendo polida sob diversos
ngulos, irradiada sob ~ v e r s a s luzes. "Sem forma no h fen-
meno literrio"
17
; talvez haja cincia, mas no literatura. Eis a a
ciso mais bsica: "na cincia agem sobre ns os contedos, na
arte as formas; a cincia nos oferece fatos e as suas correlaes; a
arte, porm, almas e destinos"
18
. Vinculada por sua prpria na-
17
G. Lukcs, "Zur Theorie der Literaturgeschichte" [Sobre a teoria da his-
tria da literatura], in Text+Kritik, 39/40, Munique, Richard Boorberg, 1973, p.
27. Escrita em 1909 e publicada em 1910, esta obra detalha os conceitos esboa-
dos no prefcio da Histria do desenvolvimento do drama moderno. Citado de ora
em diante como ZThL.
18
Die Seele und die Formen [SuF], edio citada, p. 9.
174
Doutrina das formas e potica dos gneros
tureza aos contedos concretos, a cincia est fadada a padecer a
ao do tempo; a cada avano, a monografia cientfica anterior
(que por sua vez ter desalojado outra, antecedente) preterida
em favor da novidade bem fundamentada. Sua estrutura inter-
na resolve-se nos desgnios tcnicos, e suas observaes, com o
desenrolar das pesquisas, perdem o sentido medida que enve-
lhecem. J a obra literria se acha imune fora corruptora do
tempo por buscar abrigo na forma, que lhe avaliza a perenidade
a despeito do carter acentuadamente datado de seus contedos.
Ou, dito de outra maneira: a literatura resgata o contedo com
que preenche sua estrutura e lhe retira o cunho suprfluo ao dis-
solv-lo totalmente na forma. Ao leito de fluxo constante que
a cincia- onde importa dar vazo ao fluxo de conceitos a re-
vezarem-se uns aos outros -, a forma ope um dique. Ela une
os elos soltos numa engrenagem de rodas em concerto, na qual
cada uma desempenha sua funo especfica. Em registro did-
tico, a diferena entre a obra de arte e a obra cientfica reside em
que "uma finita, a outra infinita; uma fechada, a outra aber-
ta; uma fim, a outra meio.[ ... ] Em suma, uma tem forma, a
outra no" (SuF, p. 109).
Erro crasso, portanto, o de todo sociologismo literrio que
timbra em traar uma linha direta entre os contedos da criao
literria e o solo econmico ou social que os viu nascer. Sob pena
de capitular a um enfoque redutor, a crtica h de buscar abaixo
da superfcie a raiz onde se encontram os contedos que unifi-
cam 1iteratura e pblico. Se literatura mediao, o vnculo s
pode repousar em sua viga mestra, a forma, tambm ela um con-
ceito mediador por excelncia. "A forma o verdadeiramente
social na literatura; a forma o nico conceito que podemos obter
da literatura e com cuja ajuda podemos proceder s relaes en-
tre a sua vida externa e interna" (ZThL, p. 29). primeira vista,
isso soa paradoxal: os leitores costumam mover-se apenas pela
175
A teoria do romance
experincia do contedo que age sobre eles, enquanto os escri-
tores tratam de solucionar problemas tcnicos de expresso. Para
alm de ambos, experincia e tcnica, a forma esse ponto cego
que empresta fibra aos elementos dispersos e os coordena numa
totalidade, sem a qual no h concepo nem fruio literrias.
Alegar que uma obra literria carece de forma um absurdo: ou
ela no integra a literatura ou sua forma no foi bem lograda. De
fato, " a forma que, em uma obra, ordena num todo fechado a
vida nela contida como matria, determina a cadncia, o ritmo,
as flutuaes, o porte denso ou delgado, a dureza ou suavidade
dessa vida" (ZThL, p. 31). claro que no se deve hipostasiar a
forma, transformando-a em realidade nica e imediata, sedi-
mentada em obras nas quais o ambiente mal arejado deixa en-
trever apenas os andaimes da estrutura armada com rigor- ape-
nas o objetivo, mas no a via que a ele conduz. Isso no seria mais
que a imagem em negativo de uma riqueza de contedos adver-
sa a todo tipo de limitao, que sente a forma como embarao e
entorna seu material, por falta de recipiente apropriado
19
. No
entanto, tal no constitui empecilho para que a forma seja apreen-
dida destacada de seu contedo, como um molde reconstitudo
depois do gesso j pro'nt_o.
A forma uma essncia to concentrada de tudo o que
h para dizer que ns no sentimos mais que a concentrao,
e a custo aquilo de que ela a concentrao. Talvez fosse ain-
19
"Assim, h hoje somente uma forma abstrata", que "no pode inclllir :ts
particularidades de nossa vida", ou no h "absolutamente form:t alguma, e tudo
o que surte efeito o faz somente pela fora da experincia. comllm, tornando-se
incompreensvel to logo essa comunho desaparea. [ ... ] Assim, h hoje esuitos
que surtem efeito por causa de sua forma, e outros a.pesa.r dela'' (SuF, p. 167)_
176
Doutrina das formas e potica dos gneros
da melhor expressar assim: a forma a ritmizao do que h
para dizer, e o ritmo torna-se ento -a posteriori- algo
abstravel, algo vivencivel autonomamente, e muitos o sen-
tem at mesmo- sempre a posteriori- como eterno a priori
de todo contedo (SuF, p. 207) .
Ao trao de unio entre criador e pblico - e, portanto,
ao carter social da composio literria- a forma acrescenta o
ingrediente esttico. Ou melhor, pela porta de acesso da esttica,
da obra de arte, que a forma ingressa no campo de foras da socie-
dade- e isso pela prpria habilidade em conjugar os elementos
necessariamente caticos que a vida lhe oferece e tec-los de modo
significativo num todo
20
fechado, devolvendo vida a coeso de
sentido que esta, por si s, incapaz de formular. "Aquelas obras
de arte em que formas verdadeiramente grandes so realizadas,
que formam conjuntos perfeitos e integrados, inspiram, em vir-
tude de sua estrutura, uma viso de vida, uma interpretao e
avaliao da vida e, para todos os efeitos, uma perspectiva do
mundo"
21
. De fato, a vida no pode ascender ao sentido sem o
suporte da forma. Sob a capa de instituies rgidas, a vida es-
conde o ritual esclerosado de foras que se opem mutuamente,
das quais impossvel traar um vetor de direo nica. Lukcs
carrega nas tintas ao descrever esse mundo degradado, presidi-
do pela "incapacidade tanto de encontrar para si prprio, como
um todo, a forma da totalidade, quanto de encontrar a forma da
20
O conceito de totalidade, portamo, est implicado no de forma.
21
G. Mrkus, "Life and the sou[: the young Luk.cs and the problem of
culcure", in Lukdcs reappraised, Nova York, Columbia University Press, 1983, p.
12.
177
A teoria do romance
coerncia para a relao com seus elementos e a relao destes
entre si", ou, trocando em midos, pela "irrepresentabilidade"
22
:
A vida uma anarquia do claro-escuro; nela, nada se
preenche totalmente e jamais algo chega ao fim; sempre se mes-
clam novas vozes, transrornadoras, no coro daquelas que an-
tes j ressoavam. Tudo flui e reflui, sem freios, numa mistura
impura; tudo destrudo e tudo desmantelado, jamais algo
floresce at a vida verdadeira. [ . . . ] A vida o que h de mais
irreal e menos vivo de roda a existncia imaginvel; apenas em
negativas pode-se descrev-la; apenas assim: algo sobrevm,
sempre a perturbar ... [ ... ]h de se negar a vida para se poder
viver (SuF, p. 219).
A essa "vida comum", que no se esgota em estruturas sociais
petrificadas, mas tem o seu correlato na individualidade isolada,
dissolvida em estados de nimo, contrape-se a alma, a "existncia
autntica", na qual todo o anseio traz o selo da satisfao e as atri-
bulaes da vida so investidas de sentido. "Esse dualismo de vida
e alma, ser autntico e inautntico, talvez a feio mais carac-
terstica da filosofia do jovem Lukcs."
23
Da prpria vida que
no h como trazer a e ~ n c i a diretamente terra; Novalis e Kier-
kegaard so os dois exemplos de que se vale Lukcs para demons-
trar o malogro desse atalho que queima uma etapa decisiva
24
. Se
22
A teoria do romance, p. 80. Citado de ora em diante corno TdR
23
G. Mrkus, "Life and the sou!: the young Lukcs and che problern of
culrure", in op. cit. , p. 7.
24
Ver os ensaios "Das Zerschellen der Formam Leben: Sren Kierkegaard
und Regine Olsen" [O estilhaar da forma em contato com a vi da] , SuF, pp. 44-
63, especialmente pp. 48 e 61 , e "Zur romantischen Lebensphilosophie: N ovalis"
[Sobre a filosofia romntica da vida] , em SuF, pp. 64-81 .
178
Doutrina das formas e potica dos gneros
acaso h desvio, este pode ser apenas o da forma - "o nico
possvel", eis a definio mais sucinta
25
-, princpio indispen-
svel de mediao entre o vazio de sentido e o sentido imanente.
S na forma conciliam-se cotidiano e essncia, mera existncia e
existncia plena de valor, a vida e a vida
26
Ora, como poss-
vel, a partir da contingncia sem rumo, do emaranhado sem nexo,
fazer emergir um todo de significado e validade universais? Como
lanar uma ponte entre o que debita seu modo de ser estagna-
o catica e aquilo que se mantm imaculado da corrupo do
tempo? Em suma, como aplacar a dissonncia a partir dos pr-
prios acordes destoantes? "Toda a forma a resoluo de uma
dissonncia fundamental da existncia, um mundo onde o con-
tra-senso parece reconduzido a seu lugar correto, como portador,
como condio necessdria do sentido" ( T dR, p. 61; grifas meus).
Abandonar o mundo sua revelia o mesmo que lhe dene-
gar acesso ao sentido; sem o condo da forma, nada logra enca-
dear-se numa totalidade que, por integrar os seus elementos, in-
funde significado s partes isoladas. Mas se a forma fizesse uso
de ferramentas externas ao prprio mundo, acrescentando-lhe um
suporte abstrato que se somasse ao contedo configurado, mas
nele no se dissolvesse, sem dvida se romperiam as costuras da
obra literria, vindo tona o simples esqueleto descarnado, in-
capaz em seu esquematismo de dar conta do mundo e redimi-lo
do contra-senso. A forma, por assim dizer, vira o feitio contra
o feiticeiro: toma o mundo tal qual ele , adere a seu plano sem
horizontes e esposa-lhe a multiplicidade vazia, tomando-o como
pressuposto do sentido e afirmando-o em sua prpria natureza
25
Cf. SuF, p. 37.
26
Cf. SuF, pp. 11 ss.
179
A teoria do romance
desvelada. Mas isso tudo sob o aval da forma, que reinscreve na
obra de arte a imanncia de sentido na condio de mxima luci-
dez de sua ausncia. "Toda a forma artstica definida pela dis-
sonncia metafsica da vida que ela aftrma e configura como fun-
damento de uma totalidade perfeita em si mesma" ( TdR, p. 71).
Com parcimnia
27
, a forma renuncia voz ativa e passa a
palavra ao mundo. Reserva para si, entretanto, o direito de es-
truturar-lhe os mesmssimos contedos - cuja compreenso
turvada no plano da vida- e al-los conscincia, com base
num todo em que cada um deles adquire transparncia, no por-
que se destacam de sua origem obscura, mas porque pem a nu
a falta de sentido que lhes congenial e que s o trabalho con-
figurador, "introduzindo [ ... ] no mundo das formas a fragmen-
tariedade da estrutura do mundo" ( T dR, p. 36), est capacitado
a explicitar. Sistema homogneo, integrado e completo em si mes-
mo, a forma tem de fazer jus coerncia significativa sem des-
cuidar da carga de insensatez do mundo. Pedra de toque, pois,
da forma esttica fazer da necessidade virtude e, empunhando
as armas do inimigo, bat-lo em seu prprio territrio: "Quan-
do algo tornou-se problemtico [ ... ],a salvao s pode brotar
do agravamento e x t r ~ o da controvrsia, do ir radicalmente at
o fim em toda a problemtica" (SuF, p. 27).
Entenda-se bem: ir at o fim em toda problemtica impli-
ca levar a bom termo a conscincia da fragmentariedade do mun-
do, estabelecer inapelavelmente como realidade ltima a ausn-
cia de sentido presente. Guindada forma, essa ausncia com-
parece como ausncia, se bem que agora plena de sentido, por-
que envolvida pela forma de que ela o contedo. A prpria
27
Uma das muitas definies de forma: "o caminho mais curto, a maneira
mais simples rumo expresso mais potente, mais duradoura" (SuF, p. 166).
180
Doutrina das formas e potica dos gneros
Forma ndice desse descompasso: "A arte - em relao vida
- sempre um 'apesar de tudo'; a criao de formas a mais
profunda confirmao que se pode pensar da existncia da dis-
sonncia" (TdR, p. 72). Ou por outra: a forma alimenta-se da
dissonncia, de que ela constitui no entanto a afinao, unindo
em acorde sons de outro modo destoantes. Ora, isso nem sem-
pre foi assim. Na Grcia antiga, a totalidade homognea da pr-
pria vida permitia o "acolhimento passivo-visionrio de um sen-
tido prontamente existente" ( TdR, p. 29), mo de todos e abar-
cvel de um s golpe de vista. Ainda que amparada por outros
procedimentos, a forma no perde sua funo caracterstica, a de
mediar o encaixe entre essncia e vida. Se, no mundo moderno,
as formas "tm de produzir tudo o que at ento era um dado
simplesmente aceito" ( TdR, p. 36)
28
, na Grcia lhes cabia ape-
nas sacudir a poeira do sentido presente, arear o significado co-
berto de uma ptina superficial.
Totalidade do ser s possvel quando tudo j homo-
gneo, antes de ser envolvido pelas formas; quando as formas
no so uma coero, mas somente a conscientizao, a vinda
tona de tudo quanto dormitava como vaga aspirao no in-
terior daquilo a que se devia dar forma; quando o saber vir-
tude e a virtude, felicidade; quando a beleza pe em evidncia
o sentido do mundo ( TdR, p. 31).
Nesses tempos felizes, radicados na organicidade espont-
nea da existncia, que a todo indivduo designa sua funo de
28
Ver observao anloga em Entwicklungsgeschichte des modernen Dra-
mas, Darmstadt e Neuwied, Hermann Luchterhand, 1981 (que cito de ora em
diante como EmD), p. 129: "O que ames era dado tornou-se hoje algo a ser
provado".
181
A teoria do romance
clula sem lhe roubar o embrio da personalidade, configurar e
dar forma so atos que se alinham ao mundo, situados na qua-
dra interna da vida. Revestir de forma pouco mais que escandir
os acentos nos lugares corretos, modular as inflexes de um tex-
to de que todos possuem a chave. O grego "traa o crculo con-
figurador das formas aqum do paradoxo" (TdR, p. 27), pois lhe
dado ver pelos prprios olhos as engrenagens do mundo ungi-
do pelos deuses, a que se adicionam as formas na simples tarefa
de erguer vus e luzir na claridade plena do sentido atual:
Existiram tempos - cremos que tais existiram - nos
quais o que hoje chamamos forma e buscamos com conscin-
cia febril e arrancamos em frios xtases ao que muda continua-
mente como o nico a permanecer, existiram tempos nos quais
esta era somente a linguagem natural da revelao, o no con-
ter-se de gritos irrompendo, a energia imediata de emoes pal-
pitantes. Neles ainda no se indagava, afinal, o que seria ela
nem ela ainda era separada da matria e da vida, pois abso-
lutamente no se sabia que ela era algo diverso dessas ltimas
[ ... ] (SuF, p. 165).
Apesar de ~ i a o , a forma era coisa entre coisas, tang-
vel como a vida que ela tomava a cargo explicitar. Sob o signo
dos deuses que os guiavam, os "gregos sentiam cada uma de suas
formas presentes como uma realidade, como algo vivo, no co-
mo uma abstrao" (SuF, p. 26). Numa totalidade tica fecha-
da, na qual a aspirao interna anda de braos dados com a lei
externa, o papel da esttica resume-se a dar em espetculo ( re-
presentar) o universo tico; com a perda da imanncia do senti-
do vida, com o colapso da tica como parmetro de conduta
unvoca, invertem-se os papis: a esttica assume o encargo da
tica e a antecede, logicamente, no horizonte artstico. Agora
cumpre a ela fundar cada um de seus contedos e, pelo manejo
182
Doutrina das formas e potica dos gneros
de sua estrutura interna, pagar em moeda esttica a unidade de
sentido cujos fragmentos ticos ela foi recolher rro mundo de-
gradado. "A arte
29
, a realidade visionria do mundo que nos
adequado, tornou-se assim independente: ela no mais uma
cpia, pois todos os modelos desapareceram; uma totalidade
criada, pois a unidade natural das esferas metafsicas foi rompi-
da para sempre" (TdR, p. 34)3.
Ora, mas como ficam ento as formas- o elemento cons-
tante nas mudanas- perante essa historizao radical que lhes
solapa o fundamento? So elas afinal idias platnicas que pai-
ram sobre a realidade, categorias kantianas a priori, ou um pro-
duto histrico, varivel ao sabor do tempo? No ltimo caso no
estariam elas ferindo o prprio estatuto que lhes propicia equa-
cionar os dados da realidade num todo harmnico, sem no en-
tanto contaminar-se com a mudana aleatria? Nesse ponto, Lu-
kcs saiu mais a Simmel do que a Kant
31
, e historizou a forma
at chegar a um equilbrio instvel entre o conceito a prior e o
emprico-histrico.
29
"Arte : sugesto com auxlio da forma" (SuF, p. 118}.
30
Gyorgy Mrkus v nessa ciso o "constante dilema da teoria da cultura do
jovem Lukcs [ ... ]: a contradio havida como insupervel entre as culturas fecha-
das, criadoras de uma totalidade, mas por si mesmas incapazes de desenvolvimento,
e as r,ocas da histria mundial que realizam o princpio racionalista do desenvolvi-
mento constante e imanenre, embora 'mecnicas' e incapazes de se erigir numa cul-
tura unitria". G. Mrkus, "Lukcs' 'erste' Asrhetik: zur Enrwicklungsgeschichreder
Philosophie des jungen Lukcs", in Die Seele und dar Leben: Studien zum fiiihen
Lukcs, Frankfurt!M. , Suhrkamp, 1977, p. 226.
3! Cf. F. Fehr, "Am Scheideweg des romantischenAncikapicalismus [ .. .]",
Die Seele und das Leben, edio citada, p. 272. mesma pgina, Fehr cita o rem-
mo que Andrew Araw ("The neo-idealist defence o f subjectivity", in TetiJf, 197 4,
183
A teoria do romance
Na verdade, toda a experincia, at um certo grau, vivida
sub specie formae, e "a forma autntica do artista autntico aprio-
rstica, uma forma constante em face das coisas, algo sem o qual
ele no seria capaz sequer de perceb-las" (EmD, p. 11). De ou-
tro lado, tambm a matria contingente da vida exerce influxo
sobre a forma, conferindo-lhe ou recusando-lhe o substrato com
que plasmar a obra. Se certo que h um abismo entre o cunho
sociolgico da possibilidade de realizao de um valor esttico e
a prpria natureza desse valor, no menos exato que uma dada
ordem social sujeita-se a certos sentimentos e fecha-se a outros
32
.
p. 157) faz do conceito de forma em Simmel: forma "era para Simmel o princpio
de consticuio transcendental da realidade. Nesse sentido, as formas so idnti-
cas, em funo, s categorias a priori do entendimento kantianas. A forma repre-
sentava no uma simples soma de contedos, porm a sua unificao e estruturao,
e era idntica 'capacidade de totalizar do intelecto'. [ . .. ] Mas Simmel, ao con-
trrio de Kant, interpreta todas as formas como histricas e, por conseguinte, nunca
completamente realizadas no mundo. To logo essa mudana seja inserida no
conceito de forma, a prpria noo de constituio transcendental solapada. As
formas permanecem os modos de atividade mental, embora o mental seja atribu-
do a um sujeito emprico, e no transcendental ".
Como se sabe, porm, a relao inteleccual de Lukcs com Sim mel sempre
foi conflicuosa, e, a par de outras fatalidades (como a morte de sua ex-amante, Irma
Seidler, e de seu mflhor amigo, Leo Popper), desencadeou uma forte crise nojo-
vem inteleccual, er 1911. A influncia e crtica de Simmel pode ser medida por
esta frase de ento: "ele [Simmel] foi o Manet da filosofia que ainda no foi subs-
titudo por um Czanne" (citado por M. Gluck, Georg Lukcs and his generation:
1900-1918, Cambridge, Harvard University Press, 1985, p. 147). Sobre o assun-
to, confira tambm L. Congdon, The young Lukcs, Chapel Hill, The University
ofNorth Carolina Press, 1983.
32
Um exemplo, entre outros: "nas peas da Idade Mdia, os cegos, aleija-
dos etc. tinham papis cmicos" (ZThL, p. 28).
184
Doutrina das formas e potica dos gneros
"Claro que a relao entre a vida e as formas no tem mo ni-
ca. Como em quase tudo o mais, trata-se aqui de aes recpro-
cas" (ZThL, p. 31). Isto , formas moldam realidades e realida-
des do ensejo a formas. A epopia perdeu sua razo de ser no
solo moderno, solo que por sua vez viu germinar, digamos, a
crnica jornalstica; uma e outra so crias do tempo, o qual fez
dissipar o objeto de uma e ps a outra na busca de sua forma.
Sobre isso, comenta Perene Fehr: "Os valores estticos so atem-
parais e supra-histricos, muito embora Lukcs rejeite o princ-
pio a-histrico do universalmente humano como fundador da
forma. A obra impregnada, do incio ao fim, pelo momento em
que veio luz, pelas expectativas, carncias e limites que resul-
tam desse momento, e tudo isso no 'refugo' que se possa des-
cartar a posteriori, mas constitutivo da forma"
33
.
Por muito tempo, uma nica vertente da potica dos g-
neros reinou com exclusividade e soberania, sem sofrer qualquer
tipo de concorrncia. Com Aristteles por patriarca
34
, essa po-
tica concebia os gneros como formas estanques, imunes evo-
luo histrica, aos quais se acrescentavam os contedos de cada
poca a ttulo de matria contingente. O gnero como que pai-
rava acima das mudanas, cristalizado numa forma eterna pela
qual cabia potica zelar, determinando quais contedos seriam
compatveis com qual dos trs gneros consagrados (lrica, pi-
ca ou drama). Se os contedos evoluam e regrediam de acordo
com a marcha histrica, os gneros, por sua vez, dispunham do
'
33
F. Fehr, "Am Scheideweg des romanrischen AnrikapitalisnHI \ 1 ... I", Die
Seele und das Leben, edio citada, pp. 273 ss.
34
No discuto aqui se essa viso enconrra-se, de fato, 11 ,1 l'ort!u11h /\1 ill-
reles; descrevo apenas o uso que dela foi feito (esprio ou 11 ,10) .111 l11 11)!.11 d.1 i11 11 Ia.
185
A teoria do romance
halo da imutabilidade, fixos em limites estritamente demarca-
dos de que a potica, ao barrar os erros na escolha da matria,
era a guardi.
Dados os gneros, era necessrio proceder rigorosa sele-
o dos possveis contedos, sob pena de infringir o cdigo das
formas constantemente ameaado pela eroso do tempo. "A for-
ma estabelecida historicamente indiferente; original da hist-
ria to-s a matria."
35
Sem o risco das surtidas histricas, a
potica tinha por meta garantir a reproduo do efeito ligado a
cada um dos gneros. As fronteiras entre estes adquirem assim
um carter normativo: regras so ditadas para balizar a recepo
adequada da obra, conforme o gnero de que faa parte.
Essa potica normativa, calcada na esttica dos efeitos, teve
na correspondncia entre Goethe e Schiller do ano de 1797 um
de seus principais documentos
36
. As cartas do notcia de uma
preocupao constante em circunscrever higienicamente os gne-
3
5 P. Szondi, Theorie des modernen Dramas [Teoria do drama moderno],
Frankfurr/M., Suhrkamp, 1963, p. 9. Sobre a potica dos gneros, sigo de perto o
raciocnio de Peter Szondi, que estudou a fundo a passagem da potica normativa
para a potica histrica no perodo de Goethe.
36
Fiel a Aristteles, a potica sedimentada na correspondncia diverge,
entretanto, do classicismo da poca: "o tema comum da coordenao entre mat-
ria e gner4 revela apenas com a mxima clareza o que diferencia radicalmente
Goethe e S ~ h i l l e r da potica tradicional dos gneros, a saber, o propsito de en-
tender por que certas matrias e certos motivos exigem esse e no aquele gnero-
ao passo que a doutrina dassicista da literatura, em nome do gosto, dispunha au-
toritariamente dos gneros", in P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie !!, Frank-
furt/M., Suhrkamp, 1974, p. 83. Seja como for, deve ficar claro que uma coisa
a potica normativa e indutiva dos gneros (de que Goethe e Schiller, para o bem
ou para mal, so partidrios), e outra a potica dedutiva e histrica, a que Lu-
kcs se ligaria por linha de filiao direta.
186
Doutrina das formas e potica dos gneros
ros, com destaque para o drama e para a pica
37
, a fim de lhes
impor, por lei esttica arrazoada, a estampa de origem de uma
forma cujos efeitos so perseguidos desde tempos imemoriais. O
processo no podia ser outro seno indutivo
38
; os gneros no
se antecipam obra concreta, antes pelo contrrio, partem da
prpria criao literria como fato consumado - sempre igual
a si mesmo - e, sobre tal terreno, lanam a pedra fundamental
do gnero, com um olho no efeito que suscitar ao ser recebido
39
.
Assentados os marcos que delineiam o gnero especfico, como
subsumir lei da forma- ou seja, a posteriori- o material apro-
37
O fim do debate epistolar seria marcado pela redao, a cargo de Goethe,
do ensaio "ber epishe und dramatische Dichtung" [Sobre literatura pica e dra-
mtica], que s viria luz em 1827.
38
Entusiasmado, Schiller no perde a chance de prestar elogios a Aristteles
numa carta a Goethe datada de 05/05/1797: "Toda a sua viso da tragdia repousa
em fundamentos empricos: ele tem diante de si uma quantidade de tragdias apre-
sentadas que no temos mais diante dos olhos; a partir dessa experincia que racio-
cina, e a ns falta, em grande parte, toda a base de seu julgamento. Quase em tre-
cho algum ele parte do conceito, sempre apenas do fato da arte e do escritor e da
representao; e, se seus julgamentos, em sua prpria essncia, so autnticas leis
artsticas, isso se deve ao feliz acaso de que houvesse ento obras de arte que, atra-
vs do fato, realizavam uma idia ou tornavam representvel o seu gnero num caso
individual", in Goethe/Schiller, BrieJWechsel, Frankfurt/M., Fischer, 1961, p. 196.
3
~ Cf. P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie !1, edio citada, pp. 284
e 306 ss. Quando se tenta uma deduo, ela no feita a partir do desenvolvimenco
histrico, mas da "natureza humana". Mesmo a Poesia ingnu.a e sentimental, de
Schiller, com sua aparente historicidade, no constaria de exceo regra. Cf. P.
Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie 11, edio citada, p. 42. Na correspondncia
entre Goethe e Schiller, interessante observar que, embora os problemas da es-
trutura com posicional do Wilhelm Meistersejam vivamente discutidos, a forma 70-
mance no , ~ o r n o tal, pensada luz da teoria dos gneros.
187
A teoria do romance
prado? Variam as datas do contedo, porm a forma, o gnero
no qual ele ganha feio, furta-se histria ao impedir que, no
sistema, o contedo ponha a forma em xeque.
S quando passa a ser dedutiva que a potica, a doutrina
dos trs gneros, inclu a possibilidade de mudana das prprias
formas, pressionadas por sua matria histrica. A histria, antes
mero acidente, ganha um posto constitutivo na dinmica dos
gneros. Como argumenta Peter Szond,
[a) doutrina dos trs gneros artsticos[ ... ) s pode existir-
e s pde nascer- por no se apoiar simplesmente no plano
do positivo, no material da obra presente, e se contentar com
a sua ordem, mas antes por se atrever a dar o passo que con-
duz do dado idia, da histria filosofia, do descritivo-indutivo
ao dedutivo-especulativo. Apenas uma esttica que se entende
como filosofia da arte, e no como doutrina artstica a servio
da prtica, pode sustentar a tese da compartimentao da li-
teratura em trs gneros- uma tese que dificilmente encon-
trar sua fundamentao no material, na multiplicidade das
criaes literrias, mas sim em sua Idia [grifas meus].
40
Dizer que a histria assume papel decisivo no surgimento
das formas significa que os gneros no so vlidos em todos os
tempos. Ao se deduzir um gnero, ao cerc-lo de pressupostos
histricos, ao ir da forma ao contedo, o ponto de vista pragm-
tico t ~ a - s e especulativo, isto , histrico-filosfico; a perspec-
tiva no a "do escritor, mas do historiador da literatura"
41
.
nesse sentido que se deve entender A teoria do romance
como um ensaio histrico-filosfico, a um tempo encarregado da
40
liJidem, p. 10.
41
Ibidem, p. 98.
188
Doutrina das formas e potica dos gneros
deduo dos gneros literrios e de sua base histrica, ou melhor,
incumbido de deduzi-los pelo fato mesmo de inserir a histria
como um ingrediente constitutivo
42
. Na histria, e somente nela,
pode-se atinar com a reviravolta na idia das formas: de um sim-
ples meio para fazer notar a essncia j dada at a mediao pro-
blemtica que visa a restabelecer, por suas virtudes internas, a
essncia agora perdida.
Dizamos que a vida, por si s, incapaz de reconstituir o
sentido evanescente aps a ruptura com a era helnica. Da vida
no se extrai nenhum catalisador que congregue as vrias subs-
tncias heterogneas da realidade e lhes infunda a coeso do sig-
nificado; s a forma, com os prprios fragmentos desconexos do
mundo, compe um todo perfeito e acabado que rompe com as
estruturas vitais por recri-las em chave significativa no horizonte
da obra, sem no entanto lhes acrescentar mais do que nelas j
existe. primeira vista, trata-se de um caminho de mo dupla:
de um lado, o princpio formal resgata os fatos da realidade e os
ergue conscincia ao lhes incorporar a respirao, ao reprodu-
zir-lhes a cadncia na forma de estrutura literria; de outro, a rea-
lidade resgatada agradece o desafogo propiciado pela forma e,
redimida, areja-se com o sentido tornado presente. A forma sem
realidade vazia, a realidade sem forma cega; uma e outra lu-
cram com a simbiose.
42
A historizao das formas poticas teve no Hegel da E>ttica um de seus
principais locutores, mas no o primeiro. Szondi lembra o papel de divisor de guas
que desempenharam os primeiros textos do jovem Schlegel, particularmente o
ensaio "ber das Studium der griechischen Poesie" [Sobre o estudo da poesia grega I
(1795-96), ao cortar as amarras com toda a tradio fundada em Aristteles. Cf.
P. Szondi, Poetik und Geschichtsphilosophie /1, edio citada, pp. li O ss.
189
A teoria do romance
No h como negar o imbricamento de forma e realidade,
mas deve-se atentar em que a realidade, ao ingressar na forma,
perde sua feio de realidade para converter-se em elemento ex-
clusivamente formal
43
. No universo da forma, as contradies
obscuras e desconcertantes do mundo recebem o talhe de claros
antagonismos; ora, ainda que a forma restitua um sentido rea-
lidade sob a figura da ausncia de sentido elevada conscincia,
o que primeiro salta aos olhos o fato de ser apenas na forma que
se d a resoluo. Se no h um vnculo imediato que conduz
da realidade da vida cotidiana realidade da forma, a recproca
tambm verdadeira: impossvel estampar a realidade harm-
nica da forma sobre a realidade tribulada do mundo, compa-
tibilizando-as44. Com base nisso, Gyrgy Mrkus conclui que
43
Tomachevski afirma com acerto:"[ ... ] o material realista no representa
em si uma construo artstica e, para que venha a s-lo, necessrio aplicar-lhe
leis especficas de construo artstica que, do ponto de vista da realidade, sero
sempre convenes". B. Tomachevski, "Temtica", in Teoria da literatura: for-
malistas russos, Porto Alegre, Globo, 1971, p. 188.
44
Essa uma das vias de acesso to decantada "viso trgica do mundo"
do jovem Lukcs: o sujeito imerso na realidade degradada s pode alar-se esfera
normativa das formas atravs da obra de arte, mas tal experincia apenas mo-
mentnea, um sbito lampejo. Gyorgy Mrkus comenta que "o homem da reali-
dade da experincia pode elevar-se universalidade das esferas normativas apenas
atravs d ~ a l t o rumo obra[ ... ], atravs do abandono da imediatidade, da ' vida'
-razo pela qual esse elevar-se, considerado do prisma da 'vida cotidiana', sempre
momentneo, possvel apenas naquele instante. A seguir, s resta ao sujeito resva-
lar inapelavelmente na misria, angstia e solido da vida da experincia. O mila-
gre e a exceo da arte: a superao da prpria imediatidade da experincia - a
sua restituio ao interior de uma esfera normativa - s faz aumentar essa tra-
gicidade". G. Mrkus, "Lukcs' 'erste' sthetik [ . . . ] ", Die Seele und das Leben, edio
citada, p. 208. Ver tambm L. Goldmann, Le Dieu cach, Paris, Gallimard, 1959,
190
Doutrina das formas e potica dos gneros
a arte transcende a alienao da vida comum, porm no a
extingue. Pois embora a obra de arte brote da vida, inevit-
vel que tambm rompa com ela, e rompa incisivamente, pelo
simples fato de ser um todo fechado a partir de dentro, um uni-
verso completo em si mesmo. uma vida nova que, por en-
cerrar a si prpria e ser completa em si mesma, no tem (e no
pode ter) nenhum ponto de contato com algo que lhe seja
exterior no momento em que vem luz. [ ... ] Pode-se perce-
ber um significado na vida no interior e atravs da obra, po-
rm isso no implica que se possa ordenar a prpria vida des-
se modo ou investi-la de sentido.
4
5
Precipitados, muitos j quiseram ver nesse trao terico do
jovem Lukcs um rano de esteticismo
46
. Longe disso, o que se
tenciona ressaltar exatamente a incapacidade da arte de liqui-
dar no interior de suas fronteiras a problemtica do mundo. Na
forma bem lograda, a arte d testemunho de uma percepo que
vem se juntar s linhas de fora da realidade- e que o faz justa-
mente por fechar-se a essa mesma realidade, ou melhor, por des-
tacar-lhe os elementos do solo vital e tec-los num organismo
fechado, ao qual a realidade estranha. Nos antpodas do este-
ticismo, o jovem Lukcs afirmava o "satanismo" ou o "lucife-
pp. 13-))4; e G. Simmel, "Der Begriff und di e Tragdie der Kultur", in Philoso-
phische Kultur: ber das Abenteuer, die Geschlechter und di e Krise der Moderne [ Cul-
tura filosfica: sobre a aventura, os sexos e a crise da modernidade], Berlim, Klaus
Wagenbach, 1983, pp. 195-219.
45
G. Mrkus, "Life and the sou!: rhe young Lukcs and the problem of cul-
ture", Lukcs reappraised, edio citada, p. 12.
46
Cf. P. Brger, Zur Kritik der idealistischen Asthetik [Sobre a crtica da
esttica idealista], Frankfurt/M., Suhrkamp, 1983, pp. 45-52.
191
A teoria do romance
rismo" da arte: ela, e somente ela, foz ver a realidade, mas inca-
paz de alter-la. "A obra de arte cria harmonia e satisfao pre-
viamente a, ou sem a verdadeira redeno do homem"
47
, alega
Gyrgy Mrkus. Perfeito por seus prprios meios, o mundo da
obra de arte para o mundo da realidade cotidiana sempre um
dever-ser, uma substncia ilusria, uma "falsa soluo e reden-
o" lfalsche Losung und ErlosuniJ
48
. Acerca desse ponto, Lukcs
insistia que tal percepo
no poder jamais ser apagada de nossa conscincia, ainda que
nosso estado anterior de ignorncia fosse mil vezes mais rico,
mais sutil, mais produtivo. Se Herder e Schiller, se Goethe e
rodos os romnticos tivessem acreditado no poder de reden-
o do ato criativo, seu equvoco teria sido, na pior das hip-
teses, trgico, caso tivessem notado que estavam errados. Mas
hoje, depois de tudo que sabemos, qualquer tentativa de rea-
47
G. Mrkus, "Life and the soul: the young Lukcs and the problem of
culture", Lukcs reappraised, edio citada, p. 3.
48
Frase dos manuscritos de Lukcs citada em G. Mrkus, "Lukcs' 'erste'
Aschetik [ .. .1", Die Seele und das Leben, edio citada, p. 209. Ver tambm trecho
da carta de Lukcs a Salomo Friedlander, datada de julho de 1911, citada em P.
Brger, Prosa der Moderne [Prosa da modernidade], Frankfurc/M., 1992, p. 415:
"A essncia da forma residiu sempre, para mim, no tornar-se forma (no no su-
p e r a r ~ e dois princpios absolutamente excludentes; forma, segundo a minha
concepo, o paradoxo encarnado [ .. . ], a vida viva do impossvel (impossvel ,
no sentido de que os componentes se antagonizam de maneira absoluta e eterna e
de que impossvel uma reconciliao). Forma, porm, no reconciliao, mas
a guerra [ ... ] dos princpios antagnicos. Na vida comum no h forma, porque
os adversrios no so homogneos [ .. . ]. Interessa-me ressaltar o mximo possvel
a adversidade humana da pura forma, a sua oposio rspida e absoluta em relao
vida comum".
192
Doutrina das formas e potica dos gneros
nimar uma iluso que outrora pareceu digna de crdito seria
simplesmente cmica.
49
Somente a forma consumada no nutre pretenses de agir
diretamente na realidade, j que seu perfeito arremate segrega-a
do mundo que ela explica e lhe serve de pressuposto. Isso tam-
bm lhe garante- se bem que agora da perspectiva contrria-
no cair na abstrao vazia, pois somente a forma que absorve o
mundo como pressuposto capaz de aperfeioar-se como forma,
j que ela (como vimos) no prov a realidade de significados,
seno a assimila tal qual e, remanejando-a, infunde-lhe signifi-
cado. Assim, a matria viva do mundo princpio indispensvel
forma, tanto como obstculo a ser superado quanto como seu
degrau de apoio.
A forma s pode realmente denegar um princpio de vida
se for capaz de exclu-lo a priori de seu domnio; caso tenha
de acolh-lo em si, ele se torna positivo para ela: a realizao
do valor o toma ento como pressuposto no apenas em sua
resistncia, mas tambm em sua prpria existncia ( TdR, p.
129-30).
50
49
Trecho do ensaio "Eszttikai kultra" (Cultura esrtica) (1910), citado
por M. Gluck, Georg Lukcs and hs generaton 1900-1918, edio citada, p. 144.
5o Ver nesse mesmo sentido a frase: "Toda a forma tem de ser em algum
ponto positiva para, como forma, receber substncia" (TdR, p. 125). E tambm
Auerbach: "Imitao da realidade imitao da experincia sensvel da vida terrena,
de cujas caracrersticas essenciais parecem fazer parte sua hisroricidade, sua auto-
mutao e seu autodesenvolvimento; por mais liberdade que se permita ao poeta
imitador na configurao, ele no pode privar a realidade desse arributo, que a
sua prpria essncia". E. Auerbach, Mmesis, Berna, Francke, 1988, p. 183.
193
A teoria do romance
Uma vez fixado o ponto de partida inevitvel, uma vez cons-
tatado o vnculo umbilical entre a forma e a realidade que lhe d
arrimo, a excelncia da obra residir, paradoxalmente, em cor-
tar as amarras com o mundo, para com isso criar um mundo novo
que melhor explique a matria originria
51
. Numa poca em que
a tica foi pulverizada em seus princpios, em que a vida perdeu
a imanncia do sentido, caber esttica reconstituir em seus
horizontes aquela unidade originria antes manifesta, mesmo que
essa unidade consista na explicitao de sua ausncia. "A valida-
de e a fora da tica so independentes do fato de ela ser segui-
da. Eis por que somente a forma purificada at o tico- sem
por isso tornar-se cega e pobre- pode esquecer a existncia de
tudo quanto problemtico e bani-lo para sempre de seu imp-
rio" (SuF, p. 250).
Esconjurar o problemtico, como agora j deve estar claro,
no virar as costas para as impurezas da realidade e refugiar-se
sob as asas tutelares da forma imaculada. Garantida a incontor-
nvel ncora da realidade, que um lastro congnito s formas,
o mundo ser posto a descoberto se for cumprida a lei interna
das formas. Curiosamente, pondo entre parnteses o mundo
que a realidade se d a conhecer, livre do caos e afirmada em sua
natureza catica
52
. Ao seguir risca as regras implcitas de cada
forma, o escritor mina a resistncia que a vida impe ao sentido,
~ - - 5! "Uma obra verdadeira e autntica", segundo Lukcs, aquela "cuja gran-
deza e fora consiste, precisamente, em manter apartado o heterogneo e em criar
uma camada de mundo nova e unitria, definitivamente destacada da realidade"
(SuF, p. 76).
5
2
"S o antagonismo, na verdade, torna tudo vivo; s a coero engendra a
verdadeira espontaneidade e s no que se acha formado sente-se a metafsica da
ausncia de forma: sente-se que o caos princpio do mundo" (SuF, p. 213).
194
Doutrina das formas e potica dos gneros
e o faz justamente por conferir sentido a essa resistncia, recon-
diconando elementos no-literrios no interior do cosmos inte-
grado da obra literria. "A positividade de cada forma, portanto,
o cumprimento de suas prprias leis estruturais; a afirmao da
vida que dela parece emanar como estado de nimo no mais
que a resoluo das dissonncias exigidas pela forma, a afirma-
o de sua prpria substncia criada pela forma" ( T dR, p. 135).
Salvo engano, boa parte do que aqui vem dito sobre a forma
literria afirmado numa chave bastante prxima por Antonio
Candido, para quem "a capacidade que os textos possuem de con-
vencer depende mais da sua organizao prpria que da refern-
cia ao mundo exterior, pois este s ganha vida na obra literria
se for devidamente reordenado pela fatura"
53
. Descontados o apa-
rato retrico e toda uma bagagem de conceitos esttico-filosfi-
cos prprios ao jovem Lukcs, o que une teoricamente ambos os
crticos e estende-se boa crtica literria a estrita equao en-
tre forma e realidade
54
, elemento necessrio- mas no suficiente
- para a anlise singular das obras. Segundo Candido,
uma obra uma realidade autnoma, cujo valor est na fr-
mula que obteve para plasmar elementos no-literrios: impres-
ses, paixes, idias, fatos, acontecimentos, que so a matria-
prima do ato criador. A sua importncia quase nunca devi-
5
3
A. Candido, O discurso e a cidade, So Paulo, Duas Cidades, 1993, p. 11.
S
4
"A percepo do social na forma, eis a a voie royaleda crtica autentica-
mente explicadora [ ... ]. Tratando-se, como se trata, de uma perspectiva epistemo-
lgica realmente superior, no admira que a anlise formal no formalista se mos-
trou apta a reinterpretar at mesmo as meias descobertas do formalismo, jej uno
de histria, ou do historismo, sociologicameme inibido", J. G. Merquior, For-
malismo e tradio moderna, Rio de Janeiro e So Paulo, Fmense Universitria/
Edusp, 1974, p. 62.
195
A teoria do romance
da circunstncia de exprimir um aspecto da realidade, social
ou individual, mas maneira por que o faz. [ ... ]Esta autono-
mia depende, antes de tudo, da eloqncia do sentimento, pe-
netrao analtica, fora de observao, disposio de palavras,
seleo e inveno das imagens; do jogo de elementos expres-
sivos, cuja sntese constitui a sua fisionomia, deixando longe
os pontos de partida no-literrios.
55
De posse dessas noes, sem as quais, afinal, no h litera-
tura, o anseio de todo crtico " mostrar como o recado do es-
critor se constri a partir do mundo, mas gera um mundo novo,
cujas leis fazem sentir melhor a realidade originria. [ ... ] O alvo
analisar o comportamento ou o modo de ser que se manifes-
tam dentro do texto, porque foram criados nele a partir dos da-
dos da realidade exterior"5
6
.
5
5
A. Candido, Formao da literatura brasileira, So Paulo, Martins, 1959,
vol. I, p. 27. Ver tambm J. G. Merquior, "O texto como resultado (notas sobre a
teoria da crtica em Antonio Candido)", in Esboo de figura: homenagem a Antonio
Candido, So Paulo, Duas Cidades, 1979, pp. 121-31.
5
6
A. Candido, O discurso e a czdade, edio citada, pp. 9 ss. Um dos deba-
tes mais interessantes sobre o tema foi travado entre Roberc Louis Stevenson e Henry
]ames. Ver especialmente R. L. Stevenson, "Une note sur le ralisme" ["A humble
remonstrance"] (1884), in Essais sur l'art de la fiction, Paris, La Table Ronde, 1988,
pp. 223-42. Ver tambm as afirmaes de J. G. Merquior e L. Spitzer: "Desde a
Teoria do romance (1920), que coroa o perodo pr-marxista de Georg Lukcs, uma
das mais fecundas diretrizes da crtica Novecentista tem consistido em surpreen-
der o impulso da problematizao da cultura na estrutura mesma do texto liter-
rio" Q. G. Merquior, Formalismo e tradio moderna, edio citada, p. 151); "A
crtica tem de permanecer imanente obra de arte e dela deduzir as suas catego-
rias" (L. Spitzer, Linguistics and literary history: essays in stylistics, Nova York, Russell
& Russell , 1962, p. 129).
196
Os gneros e o romance
Seja como for, o denominador comum adotado a idia de
que as formas, por _virtude interna de circunscreverem e solucio-
narem o mundo que preenche os seus limites, endossam o sen-
tido da vida de que irremediavelmente partem e se desvinculam.
Isso o que lhes permite imitar, como forma, a dico do mun-
do, fazendo ler na obra os marcos confusos da realidade; isso o
que lhes permite, em suma, no reproduzir a fachada
57
, mas a
base sobre a qual repousa a sua matria.
2. Os gneros e o romance
"Uma classificao uma definio que
contm um sistema de definies."
Friedrich Schlegel
Opostos numa estrutura binria que d vigor a toda obra
de crtica literria do jovem Lukcs, pica e drama ditam o pa-
dro segundo o qual se ramificam os vrios gneros. Nele se en-
troncam duas famlias distintas no que respeita forma, com
5? "Se o romance quer permanecer fiel sua herana realista e dizer como
realmente so as coisas, ento ele tem de renunciar a um realismo que, na medi-
da em que reproduz a fachada, s serve para ajud-la na sua tarefa de enganar."
Th. W. Adorno, "Posio do narrador no romance comemporneo", in Os pen-
sadores, So Paulo, Abril Cultural, 1980, p. 270. Ver tambm este comentrio
lapidar de Roberto Schwarz: "A forma [ ... ] proporciona a experincia do mundo
contemporneo, e faz as vezes da realidade [ ... ].A integridade rotal da composi-
o, sem sacrifcio da pane de acaso na matria cotidiana, passa a ser o penhor do
aceno esttico e o objero privilegiado da reflexo crtica", in R. Schwar:z, Um mes-
tre na periferia do capitalismo: Machado de Assis, So Paulo, Duas Cidades, 1991,
p. 171.
197
A teoria do romance
pontos de partida inversos. A contaminao mtua dessas ver:.
tentes gera impasses formais que bloqueiam a realizao das leis
especficas a cada gnero, impedindo que as dissonncias da rea-
lidade ganhem conscincia na forma. Assim, a diviso em gne-
ros justifica-se pela capacidade de a literatura desdobrar-se de
acordo com seu objeto; cada gnero amolda-se ao seu contedo
e lhe confere molde em razo desse ajuste prvio. Ora, como o
lastro com a realidade endossado pela prpria aplicao de nor-
mas internas aos gneros, estes, depois de terem o seu nascimento
reconhecido pela dinmica do mundo, servem como formas di-
versas de abarcar a realidade mltipla, inesgotvel nos limites de
um nico gnero. Cada um deles, drama, lrica e pica, " uma
espcie de configurao do mundo de qualidade totalmente hete-
rognea das demais" (TdR, p. 135).
Involuntariamente, os gneros se completam em virtude da
necessidade de as formas cercarem o mundo por todos os lados.
verdade que s o mximo de incluso de mundo pode dotar a
forma da carnadura indispensvel para que ela se mantenha em
p, mas a abrangncia indiscriminada fere o prprio imprio das
leis do gnero, que, por seletivas, por colherem no mundo frag-
mentos esparsos e os burilarem num todo, so as primeiras a
infundirem sentido a uma realidade pejorativamente aberta, sem
limites de compreenso. Aglutinadores mas no totalizantes, os
gneros se subdividem numa espcie de diviso do trabalho para
dar conta da misso abrangente da forma. "O que capaz de vida
numa forma est morto em outra: eis aqui uma prova prtica,
tangvel, da distino interna das formas" (SuF, p. 14)5
8
.
5S Ver, no mesmo sentido: "Cada espcie de configurao, cada forma da
literatura um degrau na hierarquia das possibilidades de vida: tudo o que h de
decisivo a dizer sobre um homem e seu destino o foi quando se determinou qual
198
Os gneros e o romance
Muito do que h para configurar rastreado nos horizon-
tes pico e dramtico, que, juntos, em eixo horizontal e vertical,
compem as coordenadas cartesianas do sistema literrio do jo-
vem Lukcs. A partir deles se estruturam os gneros, pautados
por essa ciso bsica que tinge nitidamente os opostos: "A gran-
de pica d forma totalidade extensiva da vida, o drama tota-
lidade intensiva da essencialidade" ( TdR, p. 44)5
9
.
A pica adere aos passos midos da realidade, curva-se sua
indisciplina, adapta-se a seus acidentes de percurso para tentar
dobrar-lhe a resistncia e impor-lhe ordem valendo-se de suas
prprias armas, ou seja, dos fragmentos de vida. No que o dra-
ma, por oposio, faa pouco da realidade e a relegue a segundo
plano; se assim fosse, a prpria existncia da forma estaria amea-
ada. s que o drama filtra o mundo com outras lentes, e onde
a pica estende a vida, o drama aprofunda a essncia. Ou, em
outros termos: a pica, por colar-se vida, eleva-a imanncia
do sentido ("como pode a vida tornar-se essencial?"); o drama,
por intensificar o sentido, desperta a essncia para a vida ("como
a essncia pode tornar-se viva?")
60
. "Esse vnculo indissolvel com
forma as suas manifestaes de vida toleram, e qual forma os pontos culminantes
destas ltimas requerem" (SuF, p. 248).
59
"O mundo do drama significa todo o mundo da vida, mas como suas
possibilidades de contedo no permitem que haja mais do que algumas aventu-
ras da'Vida de algumas pessoas, sua universalidade no pode ser de contedo, como
a da pica (epopia, romance), que representa seu prprio universo universalmente
e no possui limites em seus meios de exprimir a incomensurabilidade [ .. .].Ante
a universalidade de contedo da pica, a universalidade do drama, portanto,
formal; ante a extensividade da pica, o drama intensivo[ ... ]" (EmD, p. 27). O
que na pica totalidade de contedo, no drama totalidade formal; o que l
totalidade emprica, aqui totalidade simblica (cf. EmD, p. 30).
6
Cf. TdR, p. 32.
199
A teoria do romance
a existncia e o modo de ser da realidade, o limite decisivo entre
pica e drama, um resultado necessrio do objeto da pica: a
vida. [ ... ] O carter criado pelo drama[ ... ] o eu inteligvel do
homem; o criado pela pica, o eu emprico" (TdR, pp. 45-6).
Aclimatadas ao mundo grego, as formas sofreriam um pro-
fundo impacto com o fim da era helnica. A ruptura, mesmo que
igualmente decisiva para o conjunto da literatura, toda ela las-
treada na realidade, "submete as formas artsticas a uma dialti-
ca histrico-filosfica, que ter porm resultados diversos para
cada forma, de acordo com a ptria apriorstca dos gneros es-
pecficos" ( TdR, p. 36). Ainda que a vida no mais contasse com
um sentido imanente, o drama logrou equilibrar-se na corda
bamba da forma, o que lhe garantiu uma sobrevida negada epo-
pia. Por virtude de suas leis internas, e no por fechar-se nova
realidad
1
, que o drama pde perpetuar-se ao longo do tem-
po, encastelado numa redoma formal que o amarrava, por ou-
tros meios, vida moderna.
Enquanto o conceito de essncia, pelo simples ato de
ser posto, conduz transcendncia, mas ali se cristaliza num
ser novo e superior- exprimindo assim, por sua forma, um
ser do dever-ser que, em sua realidade oriunda da forma, per-
manece independente dos dados de contedo da simples exis-
tncia-, o conceito de vida exclui uma tal objetividade da
transcendncia captada e condensada. Os mundos da essn-
cia, por fora das formas, esto tensionados acima da existn-
cia, e sua espcie e contedo so condicionados somente pe-
las potencialidades intrnsecas dessa fora (TdR, p. 45).
61
"O drama s pode expressar a totalidade e a riquez da vida em termos
puramente formais" (EmD, p. 29) .
200
Os gneros e o romance
Isso no significa, contudo, que a totalidade da pica, ao
contrrio do drama, no seja apangio da forma. Uma e outro
caracterizam-se pelo prprio fato de dar forma, de urdir uma
totalidade que deixou de ser dada, ainda que o faam em senti-
dos diversos: a pica ao longo do veio horizontal da realidade, o
drama em demanda da altura vertical da essncia. Essa sua alti-
vez, escorada na forma, entroniza o drama e a tragdia num do-
mnio menos suscetvel ao decurso do tempo, permitindo-lhe
uma relativa desenvoltura no trato com a realidade alterada in-
serida em suas fronteiras, sem a mudana total de seus preceitos.
"Eis por que a tragdia, embora transformada, transps-se inc-
lume em sua essncia at nossos dias, ao passo que a epopia teve
de desaparecer e dar lugar a uma forma absolutamente nova, o
romance" (TdR, p. 39)
62
.
A universalidade s pode ser formalmente construda no
drama se a riqueza mltipla e turbulenta das possibilidades reais
for excluda. Extraindo-lhe a smula, o drama armazena apenas
as correlaes que estruturam a realidade; embora comprometa
detalhes e profuso, o carter sucinto dos conflitos assim depu-
rados de qualquer contingncia prima pelo rigor dos vnculos
assentados no rgido encadeamento dramtico. Com tal apuro,
o drama garante a um s tempo a criao de uma totalidade ar-
tstica a partir dos meios formais e foge abstrao, por reter o
extrato da realidade na figura das relaes que lhe do vrtebra.
"A ordem, a correlao mltipla e complicada das coisas e a im-
plac.ivel necessidade desse vnculo, do encadeamento das coisas,
62
Ver, no mesmo sentido: "Eis por que, quando a existncia perdeu sua to-
talidade espontaneamente integrada e presente aos sentidos, o drama pde no
obstante encontrar em seu apriorismo formal um mundo talvez problemtico, mas
ainda assim capaz de tudo conter e fechado em si mesmo" ( TdR, p. 44).
201
A teoria do romance
o princpio formal mais importante do drama. Nele, tudo
construdo; cada um de seus tomos guarda com todos os ou-
tros uma estreita correlao, e o menor movimento exerce sobre
o todo uma ressonncia forte, profunda e necessria" (EmD, p.
27). O substrato de que o drama a forma no so, portanto, os
fragmentos peneirados da realidade e soldados no interior da obra,
seno a prpria solda das correlaes que os mantm unidos. No
se adiciona um vnculo como argamassa dos fragmentos; o pr-
prio vnculo, a cadeia de elos despojada, que serve de contedo
configurao: "As manifestaes dramticas no tm outra rea-
lidade seno a sua vinculao, e nelas no se imagina outro vn-
culo seno o causal. No pode subsistir outra correlao seno a
longa corrente de causas e efeitos, sendo que cada causa o efei-
to da causa anterior, e cada efeito a causa do efeito que lhe se-
gue" (EmD, pp. 27 ss.).
De causa em causa, sobe-se causa ltima, incondicionada,
que no efeito de outra causa. Ao longo de toda a srie, a estri-
ta necessidade que une os elos permite indagar o porqu do vn-
culo, a razo pela qual algo ocorre. Somente essa causa ltima
d uma resposta incontrastvel pergunta pelo motivo.
Como centro de que parte toda a cadeia dedutiva do drama,
estruturado assim numa composio espiralada, uma tal causa foi
batizada por Lukcs (na falta de melhor termo) com o nome de
"viso de mundo". Contra ela cabem apenas objees que ver-
sem sobre a forma, ou melhor, se a viso de mundo for bem logra-
da, se ela, como centro, conciliar os elementos com mincia,
alinhavando-os sob o signo da necessidade, seu prprio contedo
dilui-se na forma, tornando suprflua a questo do motivo da
causa ltima, pois a resposta j a forma estruturada do drama
63
.
63
"[ .. . ] somente a falta de viso de mundo perceptvel; ou, em outras
202
Os gneros e o romance
Na forma dramtica consumada, desaparece a viso de mundo;
caso o drama no consiga responder ao porqu de determinada
correlao, isso sinal de que a viso de mundo fracassou em sua
tarefa de combinar os elos da cadeia, varrendo-os de toda con-
tingncia, uma vez que a essncia da obra exatamente ser sen-
tida como verdadeira:
O poder sinttico da esfera da essncia condensa-se na
totalidade construtiva do problema dramtico: aquilo que
definido como necessrio pelo problema, seja alma ou acon-
tecimento, ganha existncia por suas relaes com o centro; a
dialtica imanente dessa unidade empresta a cada fenmeno
isolado a existncia que lhe cabe, de acordo com a distncia
em relao ao centro e com seu peso relativamente ao proble-
ma. O problema aqui in exprimvel porque a idia concreta
do todo, porque apenas a consonncia de todas as vozes ca-
paz de realar a riqueza de contedo nele oculta ( TdR, p. 53).
Isso quanto ao aspecto formal do drama; quanto a seu con-
tedo, pode-se dizer que ele a abreviao estilizada da vida de
uma pessoa- abreviao que, de to estilizada, representa toda
uma vida reduzida a compndio no conflito central. Trata-se,
portanto, de uma luta levada a extremos, que simboliza num
nico embate o conjunto da vida, e na qual o homem tem sem-
pre de sucumbir. Pensado com coerncia, o drama conduz na-
tural)Tiente tragdia
64
. Ainda que o desfecho esteja decidido de
antemo, o resultado no evidente primeira vista, pois o ad-
palavras: caso a construo j esteja consumada, a viso de mundo torna5e supr-
flua, o drama surte efeito exclusivamente por sua estrutura" (EmD, p. 29) .
64
"O drama atinge sempre seu apogeu na tragdia; um drama perfeito no
pode ser outra coisa seno uma tragdia" (EmD, p. 25).
203
A teoria do romance
versrio, embora mais poderoso que se possa imaginar, ao me-
nos aparentemente dispe das mesmas for.as que o homem fa-
dado runa
65
. Nesse combate, o homem despende o mximo
de foras contra o mundo externo e o destino para levar a cabo
o problema central de sua vida. "A essncia da estilizao dram-
tica [ ... ]: deve-se representar uma aventura da vida de um ho-
mem, de modo que esta signifique toda a vida desse homem, que
esse acontecimento isolado seja toda a vida, um todo perfeito,
fechado em si mesmo" (EmD, p. 39).
Simblico em sua concentrao, o drama apenas um ins-
tante alado a passagem das contingncias que ganham corpo e
desenvolvimento na vida. Sem passado ou futuro, a srie de ocor-
rncias trgicas antes se alinha a prumo sobre um fio tnue, va-
zio de durao. Nele se enovelam as redes em que o homem, no
lampejo de um instante, vislumbra sua essncia no combate com
o destino
66
. O trgico salda-se, de fato, num nico instante, que
" um comeo e um fim. Nada pode seguir ou resultar dele, nada
pode uni-lo vida. um instante; no significa a vida, ele a
vida, uma outra vida, oposta de modo exclusivo vida comum.
Eis a razo metafsica da concentrao temporal do drama, a
exigncia da unidade do tempo" (SuF, p. 226).
Por exguos que sejam, "a essncia destes grandes instantes
da vida a pura experincia da individualidade" (SuF, p. 224).
65
"S pode haver tragdia, em seu sentido profundo e verdadeiro, quando
aqueles que se defrontam numa luta inconcilivel brotam do mesmo solo e so
aparentados em sua essncia mais ntima" (SuF, p. 87) .
66
Ver, no mesmo sentido: "Um acontecimento como smbolo de toda a
vida: essa no somente a considerao correta do ideal do drama grego, mas ao
mesmo tempo o reconhecimento da nica via possvel para a autntica estilizao
dramtica" (EmD, p. 170).
204
Os gneros e o romance
Ao defrontar-se com o destino avassalado r, o heri cobra flego
por tomar conscincia de seus limites
67
. Tudo o que se acumula
em sua alma como simples qualidade secundria passa a engros-
sar os despojos de que ele se desvencilha, a fim de tomar a peito
a sua queda. No com resignao melanclica que o heri aceita
a runa, mas de cabea erguida, certo de realizar sua essncia
concreta no momento em que assume a fatalidade, sem os dis-
farces da vida comum, subindo ao degrau mais alto da existn-
cia: "No destino que d forma e no heri que, criando-se, en-
contra a si mesmo, a pura essncia desperta para a vida, a sim-
ples vida aniquila-se perante a nica realidade verdadeira da es-
sncia; para alm da vida, foi alcanado um nvel do ser repleto
de uma plenitude ricamente florescente, diante do qual a vida
cotidiana no serve nem sequer de contraste" ( T dR, p. 32).
Um certo ar rarefeito domina a tragdia; e o plano em que
se desenrola a relao entre alma e destino povoado somente
pelo essencial, a fim de que, afastada a atmosfera da vida, tudo o
que contingente abra caminho necessidade iniludvel, na qual
o heri realiza a ascese que lhe oferece a forma. Para tanto;
preciso que a tragdia tenha apenas uma dimenso: "a da altura.
Ela tem incio no momento em que as foras enigmticas impe-
lem a essncia para fora do homem, foram-no essencialidade,
e sua marcha apenas uma revelao sempre crescente dessa exis-
tncia nica e verdadeira" (SuF, p. 223).
Restringir a tragdia ao mnimo de elementos, esvazi-la do
aparato ornamental, no portanto uma deficincia a censurar,
67
"A sabedoria do milagre trgico a sabedoria dos limites. [ .. . ]A expe-
rincia do limite o despertar da alma para a conscincia, para a conscincia de si:
ela pelo fato de ser limitada; somente porque e na medida em que limitada"
(SuF, pp. 230 ss.).
205
A teoria do romance
mas um requisito do prprio gnero. Estrutura delgada como ,
o drama no suporta o peso de pormenores suprfluos e ameaa
ruir, caso se queira transpor as tintas carregadas da vida para a
tela de seu universo
68
. Como j deve estar claro, isso no impli-
ca uma renncia configurao do mundo.
A garantia objetiva de que o completo afastamento de
tudo quanto se prende vida no uma abstrao vazia em
relao vida, mas uma presentificao da essncia, pode re-
sidir apenas na densidade de que so dotadas essas configura-
es afastadas da vida; apenas quando o seu ser, para alm de
toda comparao com a vida, torna-se mais pleno, mais inte-
grado e mais grave do que possa desej-lo qualquer aspirao
plenitude, surge em evidncia tangvel que a estilizao tr-
gica est consumada; e toda leveza ou palor, que sem dvida
nada tm a ver com o conceito vulgar de falta de vivacidade,
revela que a inteno normativamente trgica no estava pre-
sente- revela, apesar de todo o requinte psicolgico e apuro
lrico dos detalhes, a trivialidade da obra (TdR, pp. 56-7).
Na tragdia, o menos mais, e a reduo bem concatenada
dos elementos bsicos s tende a ressaltar as virtudes da forma.
Por sinal, logo de sada o gnero dramtico esbarra nesse parado-
xo69 que estigmatiza todo o seu procedimento: pelo seu conte-
do, o drama deve ser o conjunto fechado da vida inteira de um
homem; pelos seus meios, extremamente restritos no tempo e no
espao, deve ele servir-se do menor nmero de expedientes para
abarcar o mximo possvel de imagens. A estilizao sempre corre
68
" inevitvel que todo realismo aniquile todos os valores criadores de forma
- e que portanto conservam a vida- do drama trgico" (SuF, p. 229).
6
9 Cf. EmD, p. 26.
206
Os gneros e o romance
o risco de resvalar para smbolos intelectuais e abstratos- erro
capital numa forma cuja prova dos nove a empatia sensveL
Ao compararmos o drama e a pica, podemos afirmar: o que
se perde em extenso recobra-se em profundidade; o que se es-
vai em cor retoma como brilho; o que se abandona em riqueza
retribui-se em boa articulao. "A simplificao de pessoas e acon-
tecimentos no drama trgico no uma pobreza, seno uma ri-
queza de forte coeso dotada pela essncia das coisas: s entram
em cena aquelas pessoas cujo encontro tornou-se destino para elas;
s destacado do todo aquele momento de sua vida que setor-
nou, precisamente, destino" (SuF, p. 234).
claro que os tempos modernos abalaram profundamente
o alicerce do drama
70
. Este se tornou burgus, histrico e indivi-
dualista, e o centro da configurao dramtica, a viso de mun-
do que era um dado para os gregos, dissipou-se sob o efeito da
fora centrpeta da evoluo histrica
71
. De instante resplendo-
roso em que o heri depara-se num timo com seu destino e
concretiza sua essncia, o drama passou a caminho a ser percorrido
no tempo pelos heris, caminho ao longo do qual eles insistem
em libertar-se das coeres da vida e comungar a essncia que s
aos poucos, dentrodo prprio processo dramdtico, lhes brindada
como graa. A disputa entre essncia e vida, pensvel apenas como
pressuposto da forma dramtica, transita para o interior
72
da
'
70
"O que a vida moderna aportou como matria e forma s manifestaes
vitais do homem dramtico foi, em sua natureza, absolutamente prejudicial for-
ma" (EmD, p. 121).
71
Detalhes da mutao por que passou o drama esto em EmD, pp. 52-
132, em especial pp. 121-8.
72
" [ ... ] os heris dos dramas modernos vivem os pressupostos do drama: o
prprio drama percorre o processo de estilizao que o escritor- como pressu-
207
A teoria do romance
configurao, minando-a em sua base sensvel e cumulando-a de
elemento alheio, eminentemente intelectual. Com a identidade
esgarada, o drama sucumbe a tentaes picas e lricas, tanto pela
extenso que o heri deve cobrir numa estrutura avessa ao de-
senvolvimento quanto pelo exagero de sua necessria solido
73
.
Ser heri na tragdia "no mais a forma natural de existncia
da esfera essencial; antes, o elevar-se acima do que simples-
mente humano [ ... ]. O problema hierrquico entre vida e essn-
cia, que para o drama grego era um a priori formativo e por isso
jamais chegou a ser objeto de representao, inserido assim no
prprio processo trgico" (TdR, p. 41).
posto fenomenolgico de sua criao- teria de cumprir antes do drama" ( T dR,
p. 91). Esse o chamado drama sinttico, no qual rodos os acontecimentos se do
no palco (drama elisabetano) , em oposio ao drama analtico, que concebe a obra
de sorte a fazer com que rodos os sucessos de peso tenham lugar ames de a cortina
ser levantada (drama grego) , o que refora a sensao de necessidade imperiosa.
Aqui reside um dos fundamentos da rixa secular entre os epgonos de Shakespeare
e Sfocles. Ver tambm, numa viso semelhante de Lukcs, embora no confes-
sada, G. Steiner, The death oftragedy, Londres, Faber and Faber, 1961.
H, contudo, uma sada para a tragdia moderna isenta dos efeitos que lhe
solapam a forma: "Uma tragdia perfeita e aproblemtica s pode surgir, s pode
mesmo ser imaginada, quando a soluo trgica se produz com forosa necessida-
de, a partir da viso de mundo e do mundo sensvel do escritor; a tragdia mo-
derna quando brota organicamente da vida atual. Tudo o que no decorre da vi-
so de mundo no aparece como necessrio, ainda que esteja pragmaticamente bem
fundamentado no interior do drama. E como a matria do drama a vida, e o nico
meio de estilizao das correlaes so as possibilidades psquicas dos homens vi-
vos, deve-se levar em conta rodos os problemas e as possibilidades da vida para que
a tragdia atinja seus fundamentos. No h tragdias atemporais; apenas nossa poca
profundamente inartstica as impe a autores trgicos profunda e artisticamente
sensveis" (EmD, pp. 203 ss.).
73
Cf. TdR, p. 43.
208
Os gneros e o romance
Seja como for, a sada para o drama moderno est em afer-
rar-se a suas leis, recompondo metodicamente a corrente de ne-
cessidades e tambm o centro de que ela parte: s assim pode-se
resgatar o carter sensvel da ao dramtica. Ao remontar um a
um os elos da cadeia, o centro da espiral revelado, posteriormente,
em sua natureza arbitrria, puramente individual (isso inevit-
vel, j que a evidncia de sentido do mundo helnico foi perdi-
da), mas nem por isso o efeito sensvel imediato se acha compro-
metido. A despeito da ruptura de poca, o princpio de estilizao
capaz de manter-se idntico, porque a crise, curiosamente, re-
fora a prpria urgncia de se conservar a forma.
Como foi dito, a forma dramtica logra por si prpria en-
cerrar sua substncia numa totalidade fechada; para o drama, de
resto, a totalidade uma noo congnita a suas leis. Isso j no
ocorre com a pica, cujo objeto a vida, no a essncia: "O con-
ceito de vida [ ... ] no implica necessariamente sua totalidade.
[ ... ]Eis por que pode haver formas picas cujo objeto no seja a
totalidade da vida, porm um recorte, um fragmento de existncia
capaz de vida prpria" ( TdR, p. 47).
Mas ento como elevar forma- que por definio im-
plica a totalidade- um fragmento esparso acentuado por um
sujeito? Como impedir que a forma recaia na subjetividade e
reflita no o todo espelhado no fragmento, mas o simples frag-
mento subjetivo de um todo ainda por ser dotado de sentido? Nas
formas picas menores, o sujeito criador a unidade ltima so-
bre a qual descansa a forma sem totalidade, e o equilbrio da obra
s alcanado pela delicada inter-relao, de que o sujeito a-
valista, entre o seu ato e o objeto por ele sublinhado. A relativi-
dade em que est imerso o fragmento, tanto pela incapacidade
prpria de instaurar um vnculo significativo com as demais partes
da realidade quanto por ser fruto de uma escolha subjetiva e ar-
bitrria, s pode ser alada forma quando "uma postulao cons-
209
A teoria do romance
ciente do sujeito criador da obra puser em evidncia um sentido
de brilho imanente na existncia isolada justamente desse frag-
mento de vida" ( TdR, p. 49).
Na novela, a profundidade e o refinamento esto em man-
ter a matria-prima em estado bruto, no elaborar as possveis
linhas de fuga da narrativa, conservar a natureza tosca de um
acontecimento isolado para, nas arestas do relato, poder ferir de
modo incisivo os sentidos. O que o romance consegue aos pou-
cos, minando uma a uma as resistncias do sentido, a novela faz
desabar de uma s vez, num acontecimento nico que engloba
toda uma vida e descarta os demais fragmentos:
A essncia da forma da novela, em resumo, : uma vida
humana exprimida pela fora infinitamente sensvel de uma
hora do destino. A diferena de extenso da novela e do ro-
mance apenas um smbolo da verdadeira e profunda diferena
que determina o gnero artstico: a de que o romance oferece
a totalidade da vida tambm pelo contedo, na medida em que
situa o homem e seu destino na plena riqueza de um mundo
inteiro, enquanto a novela o faz apenas formalmente, por uma
configurao to fortemente sensvel de um episdio da vida
que, ao lado de sua abrangncia universal, todas as outras partes
da vida tornam-se suprfluas (SuF, p. 1 08)?
4
.
Nessas fronteiras rgidas, o quinho concedido ao sujeito
criador a simples escolha e seleo do recorte: "o arbtrio gri-
74
Ver, no mesmo sentido: "Novela e romance so separados com a mxi-
ma evidncia pela extenso de seu mundo. Aquela tem por objeto uma ocorrncia
isolada, este toda uma vida. Aquela escolhe no mundo, com rigor, uma ou outra
pessoa e umas poucas circunstncias externas que lhe so estritamente necessrias;
este permite desfilar, ampla e comodamente, tudo o que imaginvel, pois nada
suprfluo a seu objetivo" (SuF, p. 170).
210
Os gneros e o romance
tante do acaso benfazejo e aniquilador, mas que se abate sempre
sem motivo, s pode ser contrabalanado por uma apreenso
clara, sem comentrios, puramente objetiva" ( TdR, p. 49).
Ora, o que configurado so o absurdo e a falta de sentido
presente; se o escritor no investe a realidade de sentido, mas
apenas recolhe um de seus traos sem polimento, tudo leva a crer
que a novela transgrida o mandamento de positividade da forma,
segundo o qual o carente de sentido deve ser reconduzido a seu
significado imanente. primeira vista o fragmento, em sua natu-
reza desoladora, sem a aura redentora da forma, apontaria no m-
ximo para o desconsolo resignado em face de um mundo no qual
a ausncia de sentido pode ser constatada, mas no compreen-
dida nem alada conscincia- um mundo no qual o absurdo
pode ser somente negado, no afirmado como absurdo. nesse
ponto que a forma, e a novela em particular, curva-se sobre si
prpria e rebate em espelho o olhar de Medusa: "Na medida em
que a falta de sentido vislumbrada em sua nudez desvelada e
sem disfarces, o poder conjurador desse olhar intrpido e descon-
solado confere-lhe o sacramento da forma; a falta de sentido,
como falta de sentido, torna-se forma: afirmada, superada e re-
dimida pela forma, ela passa a ser eterna" ( TdR, pp. 49-50).
Por isso a novela repete em ponto menor o desgnio de toda
configurao literria: ela reproduz, em seu prprio contedo con-
figurado, a marcha por que se pauta a forma ao reconduzir a
ausncia, como ausncia, plenitude; por isso ela "a forma mais
puramente artstica: o sentido ltimo de todo formar artstico
por ela expresso como estado de nimo, como sentido do con-
tedo da configurao, se bem que, por esse mesmo motivo, o
faa abstratamente" (TdR, p. 49).
Na abstrao, a novela tende para o corte trgico. Tragdia
e novela compactam ao mximo o vnculo entre personagens,
empilham num nico gesto camadas de afetos, absorvem como-
211
A teoria do romance
es de que seus atos so o rastilho imediato. O ngulo que ado-
tam, porm, inverso: "Uma [a tragdia] a abstrao da gran-
de racionalidade, da representao das necessidades que se atra-
vessam mutuamente, a resoluo perfeita e integral de cada pos-
sibilidade[ ... ]. A outra [a novela] a abstrao da irracionalidade,
o mundo da desordem dominado por instantes inesperados, sur-
preendentes, que tudo sublevam, refratrio a anlises, o mundo
dos momentos no-causais" (SuF, p. 168).
Numa obra no publicada de Lukcs, que traz o ttulo So-
bre a esttica da "histria romanesca ';;5, cogita-se, no entanto, a
possibilidade de um drama no-trgico, concebido sob o signo
do poder irracional Segundo ele, "a caracterstica mais essencial
e universal da ao da 'histria romanesca' a sua irracionalidade
e (quase podemos acrescentar: aparente) falta de sentido. Pois a
racionalidade, quando realmente profunda e conseqente[ ... ]
tem de impelir tudo at o extremo, at os ltimos limites, at a
morte e a tragdia"
76
.
75
Zur Asthetik der "Romance'; no manuscrito em alemo que integra a obra
pstuma e foi reconstitudo por F. Fehr e G. Mrkus. Embora no haja certeza,
especula-se que essa obra (que apareceu numa verso bastante reduzida sob o ttu-
lo ber das untragische Drama [Sobre o drama no-trgico] em Schaubhne, n
VIII!!) tenha sido escrita em maro ou abril de 1911. "Histria romanesca" a
pea no-trgica, mas que no se confunde com a tragicomdia, apesar do final
feliz. Uns poucos exemplos so o drama indiano, alguns dramas de Eurpides, obras
isoladas de Corneille e Racine, toda a obra de Caldern, as ltimas peas de Sha-
kespeare e certos dramas modernos, entre eles Fausto e Peer Gynt. Cf. F. Fehr,
"Die Geschichtsphilosophie des Dramas, die Metaphysik der Tragodie und die
Utopie des untragischen Dramas: Scheidewege der Dramentheorie des jungen
Lukcs", in Die Seele und das Leben, Frankfurt/M., Suhrkamp, 1977, p. 42.
76
Idem, p. 42.
212
Os gneros e o romance
Em vez de submeter-se s foras da vida (que a tragdia
revela sob o manto racional, como o destino, a lei, a necessida-
de) e elevar-se aos cumes da essncia, a "histria romanesca" quer
pr fim a essa submisso. Isso s possvel com a ajuda das di-
vindades. Somente o sbio e o crdulo, figuras banidas da trag-
dia77, animados pela "paixo patolgica" que lhes vem de fora e
de que eles so simplesmente o palco, so capazes de desafiar o
poder alheio. Nem por isso, no entanto, a tenso relaxada. Ape-
sar do fim necessariamente conciliador, a "histria romanesca"
obriga seus heris a rebelarem-se contra a necessidade (coisa que
jamais ocorre na tragdia), a carregarem o fardo tanto maior de
lutarem prpria revelia contra o destino opressor
78
.
Aqui, porm, navegamos em outras guas, e embora a no-
vela guarde certo parentesco com a "histria romanesca" pelo lao
da irracionalidade, ainda estamos na fronteira do drama (por mais
que a "histria romanesca" se oponha tragdia), e no da pi-
ca79. Alis, se no diferencissemos entre uma e outra e compa-
rssemos pelo simples prazer de comparar, veramos que a tra-
gdia e o idlio andam de braos dados at certo ponto de suas
estruturas, no que respeita atmosfera carregada que pesa sobre
ambos, mas oprime somente um deles. Nos dois gneros, "nu-
vens tempestuosas amontoam-se [ ... ] sobre as cabeas das pes-
soas, e em ambos elas aguardam com o mesmo sentimento o
77
Cf. EmD, p. 41.
7
8
"[ ... ] enquanto o homem trgico se bate com o destino, o homem da
' histria romanesca' luta contra o destino." Citado em F. Fehr, "Die Geschichts-
philosophie des Dramas [ ... ]", Die Seele und das Leben, edio citada, p. 47.
79
A contrapartida pica da "histria romanesca" o conto de fadas (Mdr-
chen) . Cf. F. Fehr, "Die Geschichtsphilosophie des Dramas [ ... ]", DieSule und
das Leben, edio citada, p. 43.
213
A teoria do romance
retumbar do trovo; s que num dos casos o raio fulmina, no
outro, no. A felicidade, do mesmo modo que a infelicidade, vem
de fora" (SuF, pp. 104 ss.).
Eis aqui a pedra angular do idlio: assegurar o clima jovial
sem descuidar das ameaas sempre pendentes na realidade con-
creta. Nas formas lrico-picas, como o idlio, "to logo o que se
eleva a sentido pela forma seja significativo tambm em seu con-
tedo, ainda que apenas relativamente, o sujeito emudecido ter
de bater-se por palavras prprias que, a partir do sentido relati-
vo do acontecimento configurado, construam uma ponte rumo
ao absoluto" (TdR, p. 50).
Esse particularmente o caso dos "grandes idlios", em que
"a totalidade da vida, com todos os seus perigos, ainda que aba-
fados e atenuados por vastas distncias, penetra nos prprios
acontecimentos", em que "a voz do prprio escritor tem de soar"
e "sua mo tem de criar distncias salutares, para que nem a feli-
cidade triunfante de seus heris torne-se a complacncia indigna
dos que covardemente voltam as costas ante a excessiva iminncia
de uma calamidade no superada, mas simplesmente removida
para eles, nem os perigos e o abalo da totalidade da vida que lhes
d causa, tornem-se plidas quimeras, rebaixando o jbilo da
salvao a uma farsa banal" (TdR, p. 50). Assim, a voz do escri-
tor tem de erguer-se como contrapeso salutar, rente aos perigos
iminentes do mundo exterior, a fim de, pelo contraste, fazer notar
com brilho redobrado o milagre da impassibilidade idlica. Sem
o choque da discrepncia, o mundo investido de sentido pelo
escritor pesaria demais num s dos pratos e romperia o fiel da
balana artstica; sem a ameaa que espreita no exterior, a faceta
interna seria despojada, por tabela, de sua graa serena: "Todo
idlio tem como pano de fundo a ameaa de um perigo exterior;
de outro modo, o alvo fulgor da serenidade interna de seus acon-
tecimentos se tornaria bao e montono" (SuF, pp 147 ss.).
214
Os gneros e o romance
Nas cenas idlicas dignas do nome, "a dureza cruel do exte-
rior constitui seu constante pressuposto, seu eterno e imutvel
pano de fundo- sendo mesmo, muitas vezes, o que as engen-
dra" (SuF, p. 148). Ora, essa aderncia arrojada aspereza da vida
aproxima o idlio da novela; de fato, o idlio guarda em comum
com o gnero novelstico a configurao de uma s ocorrncia e
de um s destino, pois seno resvalaria para o trao derramado
da grande pica. Se em sua tcnica a familiaridade com a novela
grande, em sua essncia no poderia haver algo mais diverso.
Isso ocorre porque no idlio - ou chantefable, como o batiza
Lukcs
80
- a ao isolada sai dos quadros sombrios da novela
para adquirir novo alento a partir dos sentimentos de uma alma;
a ocorrncia, porm- e isso fundamental-, nada perde de
seu impacto objetivo, embora passe simultaneamente pelo crivo
do sentido encarnado no anseio do heri. O foco subjetivo, por
assim dizer, absorve o feixe de raios divergentes da realidade e os
faz convergir para o sujeito, que lhes atribui sentido pela deflexo,
mas no os decompe em prisma dispersivo. Isso s possvel
quando o acontecimento, em sua materialidade epicamente
objetivada, torna-se o portador e o smbolo de um sentimen-
to infinito; quando uma alma o heri e a sua aspirao, o
enredo; [ ... ] quando o objeto, o evento configurado, perma-
nece e deve permanecer algo isolado, mas quando na experin-
cia que assimila e irradia o acontecimento est depositado o
' significado ltimo de toda a vida, o poder do artista de confe-
rir-lhe sentido e subjug-la (TdR, pp. 50-l) .
Curioso que a silhueta do idlio repete a mesma sobrie-
dade de contornos que a novela, transformando-se em seu oposto
ao Cf. SuF, p. 151, e TdR, p. 51.
215
A teoria do romance
-mas mantendo-se pica, no lrica- pelo mero toque do su-
jeito criador:
A ocorrncia contingente, como na novela, mas por ou-
tras razes. No atravs do que costumamos chamar contin-
gncia que a necessidade corriqueira e morra do nexo dos acon-
tecimentos externos irrompe aqui; antes, tudo o que exte-
rior, com todas as suas necessidades, rebaixado a contingn-
cia pela alma, e tudo se torna igualmente contingente em face
dela. Tal converso da lrica em pica significa, portanto, uma
conquista do exterior pelo interior, uma explicitao da trans-
cendncia na vida. O rigor da forma consiste no permanecer
pica, no fato de que interior e exterior esto reunidos e sepa-
rados com igual rigor e de que a realidade do real no dis-
solvida nem violada (SuF, p. 152).
Em todo caso, a garantia ltima da unidade o prprio es-
critor, e a fora de seu poder, exclusivamente lrica; " a persona-
lidade do artista, ciosa de sua soberania, que faz ressoar a prpria
interpretao do sentido do mundo" ( TdR, p. 51). Como snte-
se entre pica e lrica, a forma idlica si rua-se a meio caminho de
ambas. De outro ngulo, lrica e idlio unem-se pelo jogo espe-
lhado entre aspirao (Sehnsucht) e satisfao (Erfllung). No
idlio, "um acontecimento deve, em sua existncia simplesmen-
te emprica, absorver em si toda a aspirao; deve esgotar-se in-
teiramente nele. O acontecimento deve permanecer, porm, um
acontecimento, sensvel e pleno de valor para si, e a aspirao ja-
mais pode perder sua fora e infinidade. No idlio, o puramente
exterior da vida teria de converter-se em lrica, em msica" (SuF,
p. 150).
Ora, a lrica, por sua vez, tem de excluir de si todo o mun-
do, com todos os seus atos e ocorrncias, "para que o sentimen-
to sem objeto tangvel, torcendo-se sobre si mesmo, repouse em
216
Os gneros e o romance
si"; a poesia, contudo, no pode viver sem dissonncia, "pois sua
essncia o movimento, e este s pode ir da desarmonia har-
monia e desta quela" (SuF, p. 150). Em outras palavras, o idlio
d forma satisfao por incorporar a aspirao; a lrica confi-
gura a aspirao por abrigar a satisfao, num jogo pendular de
movimentos opostos.
O ponto de divergncia, assim, o contato mantido com a
realidade. Se no idlio tudo o que externo torna-se interno por
preservar-se, paradoxalmente, como externo, na lrica o univer-
so interior, por desmantelar o exterior e reorden-lo, recria a partir
de dentro a dinmica do mundo. Um garante a paz em seus do-
mnios ao acenar com o inimigo externo presente mas - no
fundo - impotente ao longo de suas fronteiras; a outra esfora-
se pQr promover a efervescncia constante no prprio solo, inse-
rindo sempre novos elementos externos, embora- no fundo-
lhe esteja penhorada a coeso e unidade internas. A subjetivida-
de lrica "conquista para seus smbolos o mundo externo; [ ... ]
ela, como interioridade, jamais se ope de maneira polmica e
repreensiva ao mundo exterior que lhe designado, jamais sere-
fugia em si mesma para esquec-lo, mas antes, conquistando
arbitrariamente, colhe os fragmentos desse caos atomizado e os
funde [ ... ] no recm-surgido cosmos lrico da pura interiorida-
de" (TdR, pp. 119-20) .
Se da novela para as formas lrico-picas vai um salto, a
distncia que separa estas da grande pica quase to grande
quanto a que h entre todas as formas picas e o drama. Na grande
pica, a nica subjetividade criadora a que aceita humildemente
cada um dos detalhes que se prendem vida, sem buscar maqui-
los em benefcio da beleza do conjunto: "O esquecimento da es-
cravido nos belos jogos de uma fantasia alforriada ou na serena
fuga rumo a ilhas afortunadas, no localizveis no mapa-mndi
dos vnculos triviais, jamais poder levar grande pica [ .. . ] : todos
217
A teoria do romance
os abismos e fissuras inerentes situao histrica tm de ser
incorporados configurao e no podem nem devem ser enco-
bertos por meios composicionais" (TdR, pp. 58 e 60).
Como no drama - se bem que agora o objeto seja a ex-
tenso da vida -, a epopia e o romance, as duas objetivaes
da grande pica, empenham-se em configurar uma totalidade, e
no apenas um recorte do mundo, a exemplo das formas meno-
res: "O romance a epopia de uma era para a qual a totalidade
extensiva da vida no mais dada de modo evidente, para a qual
a imanncia do sentido vida tornou-se problemtica, mas que
ainda assim tem por inteno a totalidade.[ ... ] A epopia d for-
ma a uma totalidade de vida fechada a partir de si mesma, o ro-
mance busca descobrir e construir, pela forma, a totalidade oculta
da vida" ( TdR, pp. 55 e 60).
Mas se a poca moderna perdeu a imanncia do sentido
vida e se o romance, como gnero pico, d forma totalidade
extensiva da vida, como arrancar do seio da prpria vida o senti-
do de que ela j no dispe? Se o romance repousa sobre um
fundamento abstrato, em que sujeito e realidade se opem sur-
damente, sem um vnculo que lhes abrevie a distncia por meio
da compreenso do antagonismo
81
, como aceder forma sem
desdizer a realidade, ou- o que d no mesmo- como aderir
81
Cf. TdR, p. 70: "Assim, na acepo hegeliana, os elementos do romance
so inteiramente abstratos: abstrata a aspirao dos homens imbuda da perfei-
o utpica, que s sente a si mesma e a seus desejos como realidade verdadeira;
abstrata a existncia de estruturas que repousam somente na efetividade e na fora
do que existe; e abstrata a inteno configuradora que permite subsistir, sem ser
superada, a distncia entre os dois grupos abstratos dos elemenros de configura-
o, que a torna sensvel, sem super-la, como experincia do homem romanesco,
que dela se vale para unir ambos os grupos e portanto a transforma no veculo da
composio".
218
Os gneros e o romance
realidade sem romper com a forma? "A converso em forma
do fundamento abstrato do romance a conseqncia do auto-
reconhecimento da abstrao; a imanncia do sentido exigida pela
forma nasce justamente de se ir implacavelmente at o fim no
desvelamento de sua ausncia" (TdR, p. 72).
Esta a verdadeira positividade do gnero romanesco:"[ . .. ]
o positivo, a afirmao expressa pela forma do romance, para alm
de todo desalento e tristeza de seus contedos, no apenas o
sentido a raiar ao longe, que clareia em plido brilho por trs da
busca frustrada, mas a plenitude da vida que se revela, precisa-
mente, na mltipla inutilidade da busca e da luta" ( TdR, p. 130;
grifo meu).
Contudo, se at aqui o romance seguia risca a marcha
comum aos outros gneros, seu processo de dar forma inverte a
ordem dos fatores, potencializando-lhe a problemtica, pois "em
toda as outras formas, [ ... ]essa afirmao algo anterior figu-
rao, enquanto no romance ela a prpria forma" ( TdR, p. 72;
grifo meu).
tica e esttica, em cada uma das demais formas, davam as
mos para abonar o xito do gnero antes de iniciada a configu-
rao. Nelas, diferena da forma romanesca, a tica "um pres-
suposto puramente formal", responsvel por calibrar a sintonia
do gnero segundo as leis que lhe so prprias e aterrar previa-
mente o solo sobre o qual se erguer a obra especfica (no dra-
ma, ela garante a profundidade para alcanar a essncia; na epo-
pia,' a extenso que possibilita a totalidade; nos outros gneros,
a amplitude para equilibrar as partes integrantes, como tivemos
ocasio de ver); no romance, ao contrrio, ''a tica [ ... ] visvel
na configurao de cada detalhe e constitui portanto, em seu con-
tedo mais concreto, um elemento estrutural eficaz da prpria
composio literria" (TdR, p. 72). Portanto, a existncia dos
demais gneros repousa numa forma j consumada, cuja perfei-
219
A teoria do romance
o e arremate dependem somente da aplicao judiciosa dos pre-
ceitos formais inferidos, por assim dizer, na antecmara da con-
figurao propriamente dita; j no romance, o que era franquia
da forma transita para o contedo configurado e fora as leis tu-
telares do gnero a se constiturem no processo de criao. Expan-
de-se a latitude de manobra, mas em troca o gnero se v obri-
gado, por sua prpria conta e risco, a encontrar o tato regulador
com que compensar o subjetivismo e dar o mundo como cau-
o. lcito supor que a tica, agora no mais como a priori for-
mal e sim como contedo da obra, crie o descompasso entre a
objetividade normativa da pica e a gritante subjetividade que
suporta a estrutura da forma.
Ora, se a tica da subjetividade criadora o princpio unifi-
cador ltimo do gnero, s se poder reconstruir a imanncia do
sentido do mundo objetivo caso ela, subjetividade, se volte sobre
si mesma e anule, como autocorreo tica, o excesso de subjeti-
vismo, a fim de recriar o equilbrio indispensvel com os objetos
da realidade. A um tal expediente se d o nome de ironia. Longe
de ser a volpia do sujeito que se sabe acima de seus objetos
82
, a
/
82
Esse aproximadamente o argumento de dois opositores inveterados da
ironia romntica, Kierkegaard e Hegel (Ver S. Kierkegaard, O conceito de ironia,
Petrpolis, Vozes, 1981, e G. W. F. Hegel, "Esttica: a idia e o ideal", in Os pen-
sadores, So Paulo, Nova Cultural, 1991, pp. 58-62). Para a defesa do carter ob-
jetivo da ironia entre os romnticos, ver W. Benjamin, O conceito de crtica de arte
no romantismo alemo, So Paulo, Iluminuras, 1993, eM. Frank, Einfohrung in
die fthromantische Asthetik, F rankfurr/M ., Suhrkamp, 1989, especialmente pre-
lees 17 e 18. Segundo R.-P. Janz, "enquanto Hegel- contra Friedrich Schle-
gel- interpreta criticamente a ironia como expresso de um subjetivismo ilimi-
tado, Lukcs a concebe como um procedimento de auto-reflexo, que tem como
resultado a percepo dos limites do sujeito tico e que evita, justamente, a arbi-
trariedade do ironista verberada por Hegel " (R.-P. Janz, "Zur Historizitat und
220
Os gneros e o romance
ironia o penhor da objetividade pica no romance. ela que
restitui apres coup, no processo mesmo de formao da obra, o
que s demais formas est afianado de antemo. Dois so os
passos seguidos pela ironia para rematar a forma- passos estes
destacados apenas em abstrato, mas que compem um todo na
obra concreta:
[ ... ] a reflexo do indivduo criador, a tica do escritor
no tocante ao contedo, possui um carter duplo: refere-se
ela sobretudo configurao reflexiva do destino que cabe ao
ideal na vida, efetividade dessa relao com o destino e
considerao valorativa de sua realidade. Essa reflexo torna-
se novamente, contudo, um objeto de reflexo: ela prpria
meramente um ideal, algo subjetivo, meramente postularivo;
tambm ela se defronta com um destino numa realidade que
lhe estranha, destino este que, dessa vez puramente refletido
e restrito ao narrador, tem de ser configurado ( TdR, p. 86;
grifas meus).
Esse segundo passo, que gira a composio sobre os gonzos
por restringir-se voz do narrador, afeta profundamente o ato
figurativo que tem lugar no primeiro instante. Com laos bem
atados contingncia do mundo, o narrador passa juzo sobre si
prprio e transforma a configurao subjetiva do destino em sig-
nificado arquitetnico objetivo das partes isoladas. O que era uma
viso idiossincrtica do contedo da realidade faz-se vinco obje-
tivo, sedimentado na forma composicional
83
. Isso se d justamen-
Aktualitat der Theorie des Romans von Georg Lukcs", in Jahrbuch der deutschen
Schillergesellschaft, 22, 1978, p. 686).
83
Sobre o rgido significado arquitetnico-com posicional do romance, ver
TdR, p. 76. Nesse sentido, pode-se dizer que a "fora caucionadora passa do autor
221
A teoria do romance
te porque o segundo momento, embora seja uma injuno tica
que no entra como contedo da obra (pois isso seria despir um
santo para vestir outro, impugnar uma percepo subjetiva por
outra que lhe segue), h por fora de ser configurado, ou seja,
ingressar na forma. Longe de ser um pitinement sur place, um
ato do sujeito criador que se afirma livre perante a matria nar-
rada, esse segundo instante no , a princpio, uma voz adicio-
nada fico
84
, mas sobretudo uma conscincia que se faz pre-
sente por insinuar-se em cada detalhe, como diretriz arquitetnica
objetiva das partes
8
5.
O romance, assim, por mrito do tato irnico, o nico
gnero que, ao narrar uma histria, diz simultaneamente tam-
bm como o faz. Passo a passo, a sutura de sentido que une os
fragmentos num todo coeso ela mesma ingrediente ficcional.
A marcha e o procedimento do romance pem deliberadamen-
te a descoberto a prpria dinmica artstica como o centro da
narrativa. Mas no se deve perder de vista que a ironia aponta
uma dialtica absolutamente intelectual, e no uma evidncia
ou das idias para a consistncia interna, cujo adensamento, total na medida do
possvel, transformado em objetivo esttico, leva ao romance escrito com os cui-
dados da poesia". R. Schwarz, Um mestre na periftria do capitalismo: Machado de
Assis, edio citada, p. 171.
84
Embora tambm possa s-lo, como evidente desde o primeiro grande
romance da literatura mundial, o Dom Quixote. Cf. R. Alter, Partia/ magic: the novel
as a self-conscious genre, Berkeley, U niversity o f California Press, 1978.
8
5 Essa parece ser, alis, a viso que Proust tem do sujeito criador, quando
por exemplo toma partido das "oeuvres d'art acheves ou i! n'y a pas une seule
touche qui soit isole, ou chaque partie tour tour reoit des autres sa raison d'tre
comme elle leur impose la sienne", apudL. Spitzer, Linguistics and literary history,
edio citada, p. 129.
222
Os gneros e o romance
imediata, "literrio-sensvel" (TdR, p. 80)
86
, e como tal cumpre
ser reconhecida pelo leitor, que conforme o caso chamado a
desmentir o relato de superfcie luz da escrupulosa ordem na
qual se encadeia a matria romanesca.
Reconduzida a vida imanncia de seu sentido, nem por
isso preenche-se o hiato entre as esferas real e ideal, entre ser e
dever-ser. A divergncia e os conflitos entre interior e exterior
"no so superados, mas apenas reconhecidos como necessrios";
"s possvel alcanar um mximo de aproximao, uma pro-
funda e intensa iluminao do homem pelo sentido de sua vida"
( TdR, p. 75 e 82). Isso j no admira, pois bem se sabe que, afi-
nal de contas, "a grande pica uma forma ligada empiria do
momento histrico, e toda tentativa de configurar o utpico co-
mo existente acaba apenas por destruir a forma, sem criar reali-
dade" (TdR, p. 160).
Assim, a clarividncia mxima de que o romance o veculo
s possvel porque ele, como forma representativa de sua po-
ca, faz coincidir de modo constitutivo suas categorias com a si-
tuao do mundo, isto , d a conhecer o sistema regulativo de
idias que funda a realidade. Malevel, o romance no assimila
a realidade numa estrutura calcificada, mas antes, por ser capaz
de imitar na sua prpria forma o contedo esquivo do mundo,
l
6
Ver nesse mesmo sentido: "A wtalidade do romance s se deixa sistema-
tizar abstratamente, razo pela qual tambm um sistema atingvel nesse caso [ ... ]
pode ser apenas um sistema de conceitos deduzidos e que, portanto, em seu car-
ter imediaw, no entra em apreo na conftgurao estrica. Sem dvida, esse sis-
tema abstraw justamente o fundamento ltimo sobre o qual cudo se constri,
mas na realidade dada e configurada v-se apenas sua distncia em relao vida
concreta, como convencionalidade do mundo objetivo e como exagerada interio-
ridade do mundo subjetivo" (TdR, p. 70).
223
A teoria do romance
adapta-se desarmonia e a transcreve como elemento formal.
Numa amplitude invivel aos demais gneros, o romance absorve
com apetite voraz as relaes reais e as transforma em movimento
do enredo- e isso quer na narrativa, quer na prosa das frases
isoladas. Em perfeita sintonia com os tempos, os grandes roman-
ces so os nicos aptos a ajustar-se com folga configurao ir-
restrita de sua matria e a aflorar "em smbolo do essencial que
h para dizer" ( TdR, p. 90).
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Adorno, Theodor W. , 18, 64, 79,
197
Alfieri, Vittorio, 39
Aristteles, 134, 185-6, 189
Balzac, Honor de, 10, 113
Benjamin, Walter, 18, 38, 220
Benn, Gonfried, 14
Bergson, Henri, 11, 127
Bismarck, Ono von, 18
Bloch, Ernst, 14, 18, 172
Browning, Robert, 90, 110
Carlyle, Thomas, 16
Cassirer, P., 7
Cervantes, Miguel de, 52, 58, 103,
106-7, 112, 137
Czanne, Paul, 184
C o b b ~ r t , William, 16
Dante Alighieri , 35, 53, 58-9, 68-9,
82, 84, 100, 104-5, 134, 160-1
Defoe, Daniel, 1 O
Dickens, Charles, 112
Dietrich (de Berna), 68
Dilthey, Wilhelm, 9, 11-2, 15
Dostoivski, F., 10, 16, 160-2, 167-9
Dvork, Max, 9
Ernst, Paul, 77, 160, 167, 170
Eurpides, 37, 212
Fichte, Johann Gonlieb, 15, 160
Fielding, Henry, 1 O
Flaubert, Gustave, 1 O, 131, 136, 159
Freytag, Gustav, 138
Giono, 35
Goethe, J. W., 12, 16, 50, 53, 56, 58,
77, 88, 91, 128, 145, 147-9,
152, 154, 186-7, 192
Ggol, Nicolai, 112-3
Gontcharov, Ivan, 126
231
Gonfried (de Estrasburgo) , 60
Hebbel, Friedrich, 50, 53-4, 93, 111,
134, 170
Hegel, G. W. F., 9, 12-6, 55, 107,
189, 220-1
Herder, Johann Gottfried, 192
Homero, 27, 31, 33, 45, 57-8, 160
Ibsen, Henrik, 91 , 110-1 , 170
Jacobsen, Jens Perer, 125
J aspers, Karl, 15
Jean Paul , 52
A teoria do romance
Joyce, }ames, ll
Kanr, Immanuel, 9, 30, 34, 184
Keller, Gottfried, 143
Kierkegaard, Si:iren, 15, li O, 178,
220
Kleist, Heinrich von, 108, 113
Kun, Bla, 170
Mann, Thomas, 11, 16, 151
Marx, Karl, 13, 15
Meyer, Conrad Ferdinand, 121
Nietzsche, Friedrich, 18
Novalis, 25, 37, 81, 86, 145-7, 151,
178
Philippe, Charles-Louis, 51
Pisano, 35
Plato, 31, 33
Pontoppidan, Henrik, 10, 84, 115-7,
119, 136
Proust, Mareei, 11, 159, 222
Ranke, Leopold von, 12-3
Rickert, Heinrich, 12
Rousseau, Jean-Jacques, 152
So Francisco, 35
So Toms, 35
Sartre, Jean-Paul, 18
Schiller, Friedrich, 12, 56, 108, 111,
128, 149, 162, 186-7, 192
Schlegel, Friedrich, 12,37-8,74, 81,
189,197, 220
Schopenhauer, Arthur, 18
Scott, Walter, 121
Shakespeare, William, 39, 53, 208,
212
Shaw, Bernard, 113
232
Simmel, Georg, 9, li, 165, 183-4,
191
Sfocles, 208
Solger, K. W. F., 12
Sorel, Georges, 14
Spengler, Oswald, 12
Stendhal, I O
Srerne, Laurence, 52, 112
Storm, Theodor, 59
Strindberg, August, 170
Swifr, Jonathan, 75
Tolsti, Leon, lO, 16, 150, 153-60
Ti:innies, Ferdinand, 171
T roel tsch, Ernst, 168
Turguiniev, Ivan S., 152
Virglio, 47
Weber, Max, ll, 165-9,171-2
Wedekind, Frank, 170
Wolfram (de Eschenbach), 35, 60
Zola, mile, 47
Zweig, Arnold, 19
Sobre o autor
Georg Lukcs nasceu no dia 13 de abril de 1885, em Budapeste, Hungria.
Em 1902 ingressou no curso de cincias jurdicas na Universidade de Budapeste.
Ajudou a criar o Teatro Thalia, em 1904, voltado exclusivamente encenao de
autores modernos como Ibsen e Strindberg. Em 1909, doutorou-se em Filosofia,
passando a estudar, at 1912, em Berlim, onde se tornou discpulo de Georg Simmel
e amigo de Ernst Bloch. Posteriormente, enrre 1913 e 1916, alternou viagens a
Itlia e Frana, com estadas em Heidelberg, Alemanha. Nesse perodo, freqen-
tou o crculo inrelectual de Max Weber e redigiu A teoria do romance. De volta a
Budapeste, colaborou na "Escola Livre das Cincias do Esprito" fundada por Karl
Mannheim e Arnold Hauser.
Entrou para o Partido Comunista em 1918 e deu incio a uma longa e atribu-
lada militncia. Com a proclamao da Repblica Hngara, em 1919, foi nomeado
Vice-Comissrio do Povo para a Cultura e a Educao Popular. Em agosto, finda
a Repblica, rumou para o exlio. Depois de Viena e Berlim, viveu em Moscou de
1933 a 1944, quando retornou a Budapeste. Em 1956, frente ao processo de aber-
tura poltica, foi nomeado Ministro da Cultura. Com a invaso da Hungria pela
Unio,Sovitica, foi deportado para a Romnia. Um ano depois, ao retornar ca-
pital hngara, perdeu a ctedra universitria e foi expulso do Partido Comunista,
ao qual s iria se reintegrar em 1967. Faleceu em 4 de junho de 1971.
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Sobre o autor
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Introduo a uma esttica marxista. Traduo de Carlos Nelson Coutinho e Lean-
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A falsa e a verdadeira ontologia de Hegel. Traduo de Carlos Nelson Coutinho.
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Meister de J. W. Goethe. Traduo de Nicolino Simone Neto. So Paulo:
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"O romance como epopia burguesa" in Revista Ensaios Ad Hominem, n 1, tomo
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Sobre Georg Lukcs
Conversando com Lukcs, Hans Heinz Holz, Leo Kofler, Wolfgang Abendroth.
Traduo de Giseh Vianna Konder. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969.
Lukcs, de Leandro Konder. Porto Alegre: L&PM, 1980.
Lukcs, Introduo e antologia de Jos Paulo Netto. So Paulo: tica, 1981. (Co-
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Lukcs, o guerreiro sem repouso, de Jos Paulo Netto. So Paulo: Brasiliense, 1983.
(Coleo Encanto Radical)
A ontologia de Lukcs, de Srgio Lessa. Macei: Universidade Federal de Alagoas,
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Lukcs, um Galileu no sculo XX, organizao de Ricardo Antunes e Walquiria
Domingues Leo Rgo. So Paulo: Boitempo Editorial, 1996.
Lukcs: um cissico do sculo XX, de Celso Frederico. So Paulo: Moderna, 1997.
(Coleo Lagos)
Pensamento vivo: autobiografia em dilogo, entrevista a Isrvn Eorsi e Erzsbet Ve-
zr. Traduo de Cristina Alberta Franco. So Paulo/Viosa: Estudos e Edi-
es Ad Hominem/Editora da Universidade Federal de Viosa, 1999.
236
A imagem reproduzida na capa
Estudo para Composio IV, 1911, Wassily Kandinsky,
desenho em nanquim, 25 x 30,5 em.
COLEO ESPRITO CRTICO
direo de Augusto Massi
A Coleo Esprito Crtico pretende atuar em duas frentes: publicar obras
que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasi-
leiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatu-
ra atue como vetor, a perspectiva da coleo dialogar cnm a histria, a sociolo-
gia, a antropologia, a filosofia e as cincias polticas.
Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estu-
dos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando
as relaes de continuidade da vida intelectual. Desejamos recolocar na ordem do
dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas tericas,
possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira.
Roberto Schwarz
Ao vencedor as batatas
Joo Luiz Lafet
1930: a crtica e o Modernismo
Davi Arrigucci J r.
O cacto e as runas
Roberto Schwarz
Um mestre na
periftria do capitalismo
Georg Lukcs
A teoria do romance
Antonio Candido
Os parceiros do Rio Bonito
Walter Benjamin
Reflexes sobre a criana,
o brinquedo e a educao
Vinicius Damas
Bibliografia de Antonio Candido
Antonio Candido
Textos de interveno
(seleo, introdues e notas de Vinici us Dantas)
Alfredo Bosi
Cu, inftrno
Gilda de Mello e Souza
O tupi e o alade
Theodor W. Adorno
Notas de literatura I
WilliBolle
grandeserto. br
Joo Luiz Lafet
A dimenso da noite
(organizao de Antonio Arnoni Prado)
Gilda de Mello e Souza
A idia e o figurado
A sair:
Erich Auerbach
Ensaios de literatura ocidental
Gilda de Mello e Souza.
Exerccios de leitura
Este livro foi composto
em Adobe Garamond pela
Bracher & Malta, com
fotolitos do Bureau 34 e
impresso pela Bartira Grfica
e Editora em papel Plen Soft
80 g/m
2
da Cia. Suzano de
Papel e Celulose para a
Duas Cidades/Editora 34,
em setembro de 2003.
Com A teoria do romance de Georg Lu
kcs, a Coleo Esprito Crtico d incio pu
blicao de uma srie de clssicos da crtica li
terria internacional. Redigido entre 1914 e
1915, este livro permanece como referncia
fundamental para qualquer estudo acerca do
romance. O horizonte conceituai de suas inda
gaes ultrapassa o mbito da literatura, con
ferindo ao debate terico uma ampla perspec
tiva histrico-filosfica.
O poder de irradiao de suas idias est
presente na reflexo de importantes crticos,
entre os quais Walter Benjamin, Theodor W.
Adorno, Lucien Goldmann, Harry Levin e Fre
dric Jameson. Numa prosa densa e pontuada
de lirismo, esta obra marco da crtica lite
rria do sculo XX mantm intacta toda a
sua atualidade.