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História Da Música Ocidental 1 (Grout & Palisca)

História Da Música Ocidental 1 (Grout & Palisca)

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História da música ocidental Claude V.

Palisca Índice Prefácio Abreviaturas 1 9

13 15

A situação da música no fim do mundo antigo

A herança grega ? O sistema musical grego ? Os primeiros séculos da igreja cristã ? Bibliografia. 2 Canto litúrgico e canto secular na Idade Média 50

Canto romano e liturgia ? Categorias, formas e tipos de cantochão ? Desenvolvimentos ulteriores do cantochão ? Teoria e prática musicais na Idade Média ? Monódia não litúrgica e secular ? Música instrumental e instrumentos medievais ? Bibliografia. 3 Os primórdios da polifonia e a música do século xiii 96

Antecedentes históricos da polifonia primitiva ? Organum primitivo ? Organum melismático ? Os modos rítmicos ? Organum de Notre Dame ? Conductus polifónico ? O motete ? Resumo ? Bibliografia. 4 Música francesa e italiana do século xiv 130

Panorama geral ? A ars nova em França ? Música do Trecento italiano ? Música francesa de finais do século xiv ? Música ficta ? Notação ? Instrumentos ? Resumo ? Bibliografia. 5 Da Idade Média ao Renascimento: música da Inglaterra e do ducado da Borgonha no século xv 161 Música inglesa ? A música no ducado da Borgonha ? Bibliografia. 6 A era renascentista: de Ockeghem a Josquin 183 Características gerais ? Compositores do Norte ? Josquin des Prez ? Alguns contemporÂneos de Obrecht e Josquin ? Bibliografia. 7 Novas correntes no século xvi 219

A geração franco-flamenga de 1520-1550 ? A afirmação dos estilos nacionais ? O madrigal e formas aparentadas ? Música instrumental do século xvi ? Bibliografia. 8 Música sacra no Renascimento tardio 277

A música da Reforma na Alemanha ? Música sacra da Reforma fora da Alemanha ? A Contra-Reforma ? A escola veneziana ? Resumo ? Bibliografia. 9 Música do primeiro período barroco 307

Características gerais ? O princípio da ópera ? Música vocal de cÂmara ? Música sacra ? Música instrumental ? Bibliografia. 10 Ópera e música vocal na segunda metade do século xvi 359

ópera ? Cantata e canção ? Música sacra e oratória ? Bibliografia. 11 Música instrumental no barroco tardio 392

Música de tecla ? Música para conjunto ? Bibliografia. 12 A primeira metade do século xviii 423

Antonio Vivaldi ? Jean-Philippe Rameau ? Johann Sebastian Bach ? A música instrumental de Bach ? A música vocal de Bach ? George Frideric Haendel ? Bibliografia. 13 Origens do estilo clássico: a sonata, a sinfonia e a ópera no século xviii 475 As luzes ? Música instrumental: sonata, sinfonia e concerto ? ópera, canção e música sacra ? Bibliografia. 14 O final do século xviii 511

Franz Josef Haydn ? As obras instrumentais de Haydn ? As obras vocais de Haydn ? Wolfgang Amadeus Mozart ? As primeiras obras-primas de Mozart ? O período vienense ? Bibliografia. 15 Ludwig van Beethoven (1770-1827) 541

O homem e a sua música ? Primeira fase ? Segunda fase ? Terceira fase ? Bibliografia. 16 O século xix: romantismo; música coral 571

Classicismo e romantismo ? Características da música romÂntica ? O Lied ? Música coral ? Bibliografia. 17 O século xix: música instrumental 590 O piano ? Música para piano ? Música de cÂmara ? Música orquestral ? Bibliografia (capítulos 16 e 17). 18 O século xix: ópera e drama musical 628

França ? Itália ? Giuseppe Verdi ? A ópera romÂntica alemã ? Richard Wagner: o drama musical ? Bibliografia. 19 O fim de uma era 653

A música popular. cada capítulo que introduz um novo período contém agora uma cronologia mais concisa. mas. da Universidade Liberty. tendo o século xx merecido uma atenção especial.a edição da Antologia forneceram-nos ampla matéria para reflexão e muitas propostas viáveis de aperfeiçoamento. W. O leitor pode passar por cima delas até ter oportunidade de se concentrar em cada uma das peças. a conceber a Norton Anthology of Western Music e os álbuns que a acompanham como um complemento de partituras e interpretações a 3. Se o leitor. do Quincy College (Illinois). conhece as edições anteriores. exclusivamente àquilo a que costumamos chamar "música erudita". mas. Os quarenta professores universitários que responderam ao questionário em que se pediam sugestões para a 4. A inclusão da palavra ocidental no título reflecte a consciÊncia de que o sistema musical da Europa ocidental e das Américas é apenas um de entre os vários existentes na diversidade das civilizações mundiais. comentou extensamente dois esboços da parte do cantochão e influenciou de maneira decisiva as minhas reflexões acerca da música do início da era cristã. tanto no aspecto exterior como no conteúdo. Charles Brauner. fui convidado pelo editor. músicos e observadores comentam pormenorizadamente e de forma pessoal a música do seu tempo. A maior parte das revisões dessa edição tiveram como objectivo coordenar o livro com a nova antologia. fora do seu contexto. Infelizmente. O livro continuará a evoluir em anos vindouros. Norton and Company. O facto de não ter podido corresponder as expectativas de todos os críticos não deixará de os desi. mas a nossa obra não pode ter a pretensão de dar conta da vasta gama de realizações musicais do Ocidente (que hoje são. Muitos sentirão a falta das suas refle-xões mais pessoais. já não interrompem o fluir da narrativa histórica. 20 O século xx 696 Introdução ? Estilos musicais relacionados com a tradição oral ? Neoclassicismo e movimentos afins ? Stravinsky ? Schoenberg e os seus seguidores ? Depois de Webern ? Conclusão ? Bibliografia. se bem que este conceito não seja. além disso.a edição. os mesmos. da Universidade Brown. cujo contributo foi mais útil e mais completo: Jack Ashworth. Os termos técnicos são geralmente explicados a primeira vez que aparecem. O Dr. Vários amáveis colegas leram diligentemente esboços de capítulos ou submeteram a minha consideração críticas detalhadas desta ou daquela parte da última edição. O professor Thomas J. Prefácio O propósito de rever uma panorÂmica histórica que conquistou os favores do público só pode constituir em melhorar o livro e actualizá-lo. W. e Lavern Wagner. Michael Fink. Nesta edição os capítulos relativos ao início do período barroco foram os que sofreram uma revisão mais profunda. O glossário foi suprimido. Procurei levar as críticas a sério e segui muitos conselhos. da Universidade de West Chester. Grout.ludir e iliba-os. Aqui fica também o meu . no essencial. não p?de tomar parte nesta revisão. isoladas do corpo do texto. Em vez da cronologia única apenas as edições anteriores. Antes de dissipar os receios dos fiéis ou esfriar a alegria dos críticos. se tornam muitas vezes enganadoras. James Siddons.a edição tão drasticamente como o desejariam alguns utentes fiéis. Donald J. Mas a gratidão que aqui lhes manifesto não poderia ser mais sincera. como é sabido. o jazz e outras manifestações comparáveis do passado foram também bastante elaborados. da Universidade Jovem de Brigham. Esta edição e eu próprio muito ficámos a dever a sabedoria e a perspicácia editorial de Claire Brook. há bibliografias detalhadas no fim de cada capítulo. do SUNY.Pós-romantismo ? Nacionalismo ? Novas correntes em França ? ópera italiana ? Bibliografia. muito preciso. uma vez que as definições breves. que faleceu em 10 de Março de 1987. sem dúvida alguma. elas próprias. Do mesmo modo. quando há co-autoria. a quem fico profundamente grato. fez muitas sugestões de pormenor para a secção consagrada a música antiga. Procurei manter intacta a prosa fluente do professor Grout sempre que esta se mantinha em sintonia com a situação actual dos conhecimentos e a opinião dos especialistas. muito embora o Âmbito e a apresentação dos capítulos continuem a ser. a melhor máscara a que uma obra pode recorrer é. Pamela Potter (capítulos 1 a 8 e 20) e Bonita Shuem (capítulos 9 a 19). e não em reformulá-lo por completo. em vez da bibliografia que preenchia densamente muitas das últimas páginas. Todas as pessoas implicadas na produção e distribuição deste livro concordaram que não seria desejável nem prático rever esta 4. de quaisquer responsabilidades pelas falhas que ainda subsistam. objecto de estudos aprofundados). Muitos destes textos foram traduzidos propositadamente para o efeito. a da neutralidade. Mathiesen. porventura. Sterling Murray. Uma vez que a história da música é antes de mais a história do estilo musical e não pode ser compreendida sem um conhecimento em primeira mão da música em si.a edição da História da Música Ocidental e para a 2. As análises de obras de algumas das antologias mais antigas foram substituídas por breves apontamentos estilísticos e analíticos das peças seleccionadas para a Norton Anthology. com a partitura diante dos olhos e a música nos ouvidos. Estas foram compiladas com o auxílio de duas doutorandas de Yale. embora não possa deixar de salientar os nomes de alguns de entre eles. Agradeço a colaboração da família no lançamento desta nova edição. e o índice remete o leitor para essas definições. David Fuller. vai deparar com um livro substancialmente diferente. tal como não pode pretendÊ-lo o curso de história da música para o qual se propõe servir de guia. Norton and Company. sem dúvida. da Universidade Roosevelt. permitam--me que explique em que diferia a edição anterior (a terceira) das que a precederam. Laurel Fay incitou-me a tentar conceder um lugar mais relevante aos compositores russos e soviéticos. O Âmbito deste livro restringe-se. A professora Margot Fassler. da Universidade de Louisville. Uma outra inovação consiste no facto de as vozes do passado se dirigirem directamente ao leitor em "vinhetas". da Universidade do Texas em San Antonio. o autor original da obra. nas quais compositores. de Yale. Todos os inquiridos merecem os meus calorosos agradecimentos. W. David Josephson. em Buffalo. vice-presidente e responsável da secção de música da W. mas rara foi a página do resto do livro que permaneceu inalterada. Nesta edição tais notas analíticas foram conservadas ou desenvolvidas.

DTOe -DenkmSler der Tonkunst in Oesterreich. 1957-1961. Akademische Druck. JMT -Journal of Music Theory. CMM. HAM -Archibald T. bei der deutschen Musikgesellschaft. EMH -Early Music History. 1918-1920. Norton. Schrade (ed. 1 A situação da música no fim do mundo antigo Quem vivesse numa província do Império Romano no século v da era cristã poderia ver estradas por onde as pessoas outrora haviam viajado e agora já não viajavam. SRC -Source Readings in Music History: the Classic Era. 1926. 1977. Ohl (ed.. e a vida.Early Music. Braunschweig. 1982-. 1956-. A Treasury of Early Music. Leipzig. 1919-1921. 1905-1913. 1900-1938. EP -. ed. University of Chicago Press. Nova Iorque. 1920-. Mónaco. The Norton Scores. MSD -Musicological Studies and Documents. Institute of Medieval Music. AIM. Bretkopf & HSrtel. Nova Iorque. 169-20.). Eitner (ed.R. AMM -Richard H. Monuments of Renaissance Music. Folge. New Haven. Leipzig. 4. 1973-. e vol.Musica Britannica. 1985. como se segue. Berlim.edição americana da obra Singund Spielmusik aus Slterer Zeit. Bahn and Liepmannssohn.Carl Parrish e John F. Nova Iorque. 1964. v. 1941-1943. RTP -William Waite (ed. Yale University Press. SRB -Source Readings in Music History: the Baroque Era. The Rhythm of Twerlfth-Century Polyphony. GLHWM -Garland Library of the History of Western Music. Norton. A-R Editions. devo a mais terna gratidão a minha mulher. and Renaissance Music. MD.Oliver Strunk. 1954. Publikationen Slterer praktischer und theoretischer Musikwerke. vol. MM -.agradecimento ao seu assistente Raymond Morse pelo modo consciencioso como atendeu a inúmeros pormenores da produção do livro. Historical Anthology of Music. 1959. SRRo -Source Readings in Music History: the Romantic Era. 38 vols. Connecticut Abreviaturas AIM -American Institute of Musicology. entre as suas publicações contam-se CEKM. 15 vols. Oxford Anthology of Medieval Music.New Grove Dictionary of Music and Musicians. Claude V. Norton. Anthology of Medieval Music. 1950. 1967. 1948-. Oxford University Press.). 1981-. SR -. Nova Yorque. NOHM -New Oxford History of Music.. Norton. Artaria. Universal. Music in the Renaissance. 65 vols. New Haven. 1950-. Norton. Milão. CMI -I classici musicali italiani. 1948-. e Societa Anonima Notari la Santa. 1954-. Music of Earlier Times -. Leipzig. CSM -Corpus scriptorum de musica. 1966-.. repr. no tempo da sua grandeza. AM -. Oxford University Press. PAM -Publikationen Slterer Musik. por tão pacientemente ter partilhado as minhas muitas preocupações e por ter evitado que me isolasse completamente do mundo durante os longos meses que demorei a levar a bom termo a presente edição.Gustave Reese. 1. Breitkopf & HSrtel. CDMI -I classici della musica italiana. CM -. Leipzig. Davison e Willi Apel (eds. Polyphonic Music of the Fourteenth Century. 39. 1969-. Londres.). PMM -Thomas Marrocco (ed. Breitkopf & HSrtel. DdT -DenkmSler deustscher Tonkunst.Johanes Wolf.Music and Letters.Acta Musicologica. Stainer & Bell. 1931.. vorzugsweise des xv.a série. Madison. Norton.. bem como em muitas zonas da -frica e da -sia. Polyphonic Music of the XIVth Century. Nova Iorque. Nova Iorque. DTB -DenkmSler deustscher Tonkunst.. Graz. MQ -. GMB -Arnold Schering (ed. 2.). um pouco por toda a parte. Rococo. 29 vols. and Pre-Classical Music. 2.). NG -. 1951. Londres.Roger Kamien (ed. SRA -Source Readings in Music History: Antiquity and the Middle Ages.). The Rise of Music in the Ancient World. templos e arenas construídos para multidões agora votados ao abandono e a ruina. entretanto. 1951-. AIM. mas. 1873-1905.. 1963-. 1957-. MB -. Masterpieces of Music Before 1750. Wiesbaden. JAMS -Journal of the American Musicological Society. e a civilização comum a . Nova Iorque. und xvi. Source Readings in Music History.und Verlagsanstalt. Oiseau-Lyre. Keitel. E. 1956-. ML -.). Oriental. 1958. PMS -L. Os bárbaros iam chegando do Norte e do Leste. in 33 JahrgSnge. Nova Iorque. 1926-1940. MSD. 1957-. Medieval. 1955-.. AIM. Palisca Hamden. Stanley Sadie. 1950. 1892-1931. Instituto Editoriale Italiano. CEKM -Corpus of Early Keyboard Music. Elizabeth A. 1978. MR -. MD. TEM -Carl Parrish (ed. Breitkopf & HSrtel. Jahrhunderts. CSM. finalmente. EM -. MRM -Edward Lowinsky (ed. 1984. Para uma lista completa. Macmillan. DenkmSler der Tonkunst in Bayern. Breitkof & HSrtel. Chicago. Baroque. Geschichte der Musik in Beispielen (História da Música em Exemplos). enfraquecera e já não tinha capacidade para se defender. 1894-1904. 1943. 2. RMAW -Curt Sachs. Viena.). Viena.a ed. OMM -Thomas Marrocco e Nicholas Sandon (ed. Cambridge.). Mónaco. Londres. SRRe -Source Readings in Music History: the Renaissance. WM -. 1915-. 1919-1938. Roma. NS -.). 36 vols. Hoppin (ed. geração após geração. tornando-se cada vez mais pobre. JM -. 1929-. Milão.a ed. fizera reinar a paz em quase toda a Europa ocidental. AIM. PMMM -Publications of Medieval Music Manuscripts.). repr. 1980. mais insegura e mais difícil. 2.). também editado em vários volumes brochados. Leipzig. Oiseau--Lyre. CMM -Corpus mensurabilis musicae. 1951-.Journal of Musicology.Collegium Musicum. Brooklyn. 1956. Norton.The Musical Quarterly.

ao mesmo tempo ia sendo gradualmente recuperado aquilo que sobrevivera da literatura grega. tanto a lira como o aulo eram tocados como instrumentos independentes.toda a Europa desagregava-se em fragmentos que só muitos séculos mais tarde começariam gradualmente a fundir-se de novo. cresceram regularmente e disseminaram-se por todas as regiões do império. paulatinamente. Em 395 a unidade política do mundo antigo foi formalmente desfeita. a música em si tornava-se cada vez mais complexa em todos os aspectos. A música na vida e no pensamento da Grécia antiga -. na religião e nos rituais de Roma. ilustrando o nomo pítico as diversas fases do combate entre Apolo e o dragão Píton. bem como em vários outros campos (nomeadamente no da escultura). Quando. muitas vezes com dois tubos. O declínio e a queda de Roma marcaram tão profundamente a história europeia que ainda hoje temos dificuldade em nos apercebermos de que. Tinham diante dos olhos os poemas ou as estátuas autÊnticos. As primeiras comunidades cristãs. que traria tais abominações ao espírito dos fiéis. nunca deixou de exercer a sua influÊncia ao longo da Idade Média. em 312. em sentido estrito. a solo. a medida que foram sendo conhecidas mais obras romanas. no teatro. quer acompanhando o canto ou a recitação de poemas épicos. entretanto. tendo por capitais BizGncio e Roma. e fez do cristianismo a religião da família imperial. C. multiplicava-se o número de virtuosos. C. e mesmo nos dias de hoje. as teorias musicais estiveram na base das teorias medievais e foram integradas na maior parte dos sistemas filosóficos. ao longo de toda a Idade Média. Neste obscuro mundo pré-histórico a música tinha poderes mágicos: as pessoas pensavam que era capaz de curar doenças. A lira e a sua variante de maiores dimensões. a cítara. como. quer a solo. Aristóteles.A mitologia grega atribuía a música origem divina e designava como seus inventores e primeiros intérpretes deuses e semideuses. alguns elementos da prática musical antiga que sobreviveram durante a Idade Média. Todavia. que mais não fosse porque seria quase impossível aboli-los sem abolir a própria música. começa com a música da igreja cristã. para apagar por completo a memória dela. se possível. Também no Antigo Testamento se atribuíam a música idÊnticos poderes: basta lembrar apenas o episódio em que David cura a loucura de Saul tocando harpa (1 Samuel. Na época homérica os bardos cantavam poemas heróicos durante os banquetes (Odisseia. Actualmente estamos numa situação bastante melhor.e muitas vezes o único -. embora com algumas diferenças importantes em relação as outras artes. 16. além disso. Os concursos de tocadores de cítara e aulo. foram feitos todos os esforços não apenas para afastar da Igreja essa música. imitar os modelos da antiguidade. um processo inverso de criação. 8. frescos e esculturas. no entanto. após um século terrível de guerras e invasões. O aulo. Eurípides -. os alicerces do poder papal estavam já tão firmemente estabelecidos que a Igreja se encontrava em condições de assumir a missão civilizadora e unificadora de Roma.obras de +squilo. por exemplo. como Apolo. A literatura romana. Por conseguinte. foram reconstituídas cerca de quarenta peças ou fragmentos de peças musicais gregas. penetrante. provavelmente. 12-20). manifestava-se contra o excesso de treino profissional na educação musical do homem comum: . com a divisão em Império do Oriente e Império do Ocidente. mosaicos. nas grandes tragédias da época clássica -. centrado na igreja cristã. Isto também é válido para a música. Ovídio. Desde os tempos mais remotos a música foi um elemento indissociável das ceri-mónias religiosas. Por isso. Virgílio. A herança grega A história da música ocidental. Anfião e Orfeu. um instrumento de palheta simples ou dupla (não era uma flauta). tinha um timbre estridente. ao mesmo tempo. deposto do seu trono. artistas e intelectuais tÊm ido continuamente a Grécia e a Roma a procura de ensinamentos.os coros e outras partes musicais eram acompanhados pelo som do aulo ou alternavam com ele. baixos-relevos. embora alguns hinos tenham vindo a ser identificados no Renascimento. eram instrumentos de cinco e sete cordas (número que mais tarde chegou a elevar-se até onze). 6. bem como os festivais de música instrumental e vocal. no século iv. correcções e inspiração nos mais diversos campos de actividades. Sófocles. temos de saber alguma coisa acerca da música dos povos da antiguidade. purificar o corpo e o espírito e operar milagres no reino da Natureza. mas cobrindo um período de cerca de sete séculos. ambas eram tocadas. paralelamente ao processo de destruição. por relatos verbais. associava-se ao canto de um certo tipo de poema (o ditirambo) no culto de Dioniso. 62-82). dando origem as nações modernas. + medida que a música se tornava mais independente. em particular da teoria e da prática musicais dos Gregos. Horácio e Cícero continuaram sempre a ser estudados e lidos. Houve uma razão importante para o desaparecimento das tradições da prática musical romana no início da Idade Média: a maior parte desta música estava associada a práticas sociais que a igreja primitiva via com horror ou a rituais pagãos que julgava deverem ser eliminados. Contudo. a maioria das quais de épocas relativamente tardias. No culto de Apolo era a lira o instrumento característico. se assim o desejassem. trazidos para a Grécia da -sia Menor. finalmente. em 476. 14-23) ou o soar das trombetas e a vozearia que derrubaram as muralhas de Jericó (Josué. se queremos compreender a música medieval. sabemos. Consequentemente. Até ao século x foi esta instituição o principal -.laço unificador e canal de cultura da Europa. culto que se crÊ estar na origem do teatro grego. Pelo menos desde o século vi a. enquanto no de Dioniso era o aulo. C. os artistas medievais e renascentistas tinham a vantagem de poderem estudar e. em que Sacadas tocou uma composição para aulo. Conhece-se um relato de um festival ou concurso de música realizado por ocasião dos Jogos Píticos em 586 a. tornaram-se cada vez mais populares a partir do século v a. Embora não haja vestígios autÊnticos da música da antiga Roma. Esta influÊncia tornou-se bem mais importante nos séculos xiv e xv. Ambos os instrumentos foram. O imperador Constantino adoptou uma política de tolerGncia após a sua conversão. pois. Alarmado com a proliferação da arte musical. que a música desempenhava um papel importante na vida militar. Já com a música não acontecia o mesmo. o último imperador do Ocidente foi. se iniciava então. Houve. Os músicos da Idade Média não conheciam um exemplo sequer da música grega ou romana. não obstante terem sofrido durante trezentos anos perseguições mais ou menos esporádicas. no domínio da literatura.

A relação verbal sugere que entre os Gregos a música era concebida como algo comum a todas as actividades que diziam respeito a busca da beleza e da verdade. Deixem que os jovens pratiquem a música conforme prescrevemos.). por Shakespeare e Milton. A palavra música tinha para os Gregos um sentido mais lato do que aquele que hoje lhe damos. Poesia "lírica" significava poesia cantada ao som da lira. C. assim. eram termos musicais. estava muito simplificada. 338-344). de um papiro datado de cerca do ano 200 a.Alcançar-se-á a medida exacta se os estudantes de música se abstiverem das artes que são praticadas nos concursos para profissionais e não procurarem dominar esses fantásticos prodígios de execução que estão agora em voga em tais concursos e que daí passaram para o ensino.). aproximadamente) deu-se uma reacção contra o excesso de complexidade técnica. 783-793). foi também o mais importante astrónomo da antiguidade. Foi a teoria. estava sempre associada a palavra. ou mesmo a alguns animais. insiste nos aspectos mais característicos e mais importantes para a história ulterior da música ocidental. e a música dos cultos religiosos. Os mais importantes de entre eles são um fragmento de um coro do Orestes de Eurípides (vv. C. sendo a música.]. e não a prática. Temos muito mais informação acerca das teorias musiciais gregas do que acerca da música em si. mas por enquanto tal arte não tem nome4. do século ii. assim criando uma heterofonia. embora necessariamente simplificado. ao longo de toda a história da música: com a invenção do recitativo. um fragmento da Ifigénia em -ulide de Eurípides (vv. Essas teorias eram de dois tipos: (1) doutrinas sobre a natureza da música. tal concepção foi evocada por diversos autores que escreveram sobre música ao longo de toda a Idade Média e mais tarde. Hino ao Sol e Hino a Musa Calíope de Mesomedes de Creta. e no início da era cristã a teoria musical grega. estamos a empregar uma figura de retórica. Pensava-se que as leis matemáticas estavam na base tanto do sistema dos intervalos musicais como do sistema dos corpos celestes e acreditava-se que certos modos e até certas notas correspondiam a um ou outro planeta. + evi-dente que o pensamento grego no domínio da música não permaneceu estático de Pitágoras (cerca de 500 a.. monofónica. do próprio Eurípides (NAWM 1)2. possivelmente. Para os Gregos os dois termos eram praticamente sinónimos. consegue dar prazer1. C. A íntima união entre música e poesia dá também a medida da amplitude do conceito de música entre os Gregos. qualquer das nove deusas irmãs que presidiam a determinadas artes e ciÊncias.). porém. C. afirma o seguinte: "Há outra arte que imita recorrendo apenas a linguagem. praticamente completos. Muitas outras palavras gregas que designavam os diferentes géneros de poesia. e Hino a Némesis. no século xix. Mas nem a heterofonia nem o inevitável canto em oitavas. C. datando o segundo de 128-127 a. quer em verso [. ou pouco posterior (NAWM 2). além disso. C. A música grega assemelhava-se a da igreja primitiva em muitos aspectos fundamentais. também do século i. os números eram considerados a chave de todo o universo espiritual e físico. As formas desprovidas de música eram também desprovidas de nome. Na Poética Aristóteles. Algum tempo após a época clássica (entre 450 e 325 a. cujos intervalos e ritmos podiam ser medidos de forma exacta. a Aristides Quintiliano (século iv a. no Timeu (o mais conhecido de todos os seus diálogos na Idade Média) e na República. quando homens e rapazes cantam em conjunto. constituem uma verdadeira polifonia.. por volta de 1600.A doutrina do etos. Platão3 deu a essa ideia uma forma poética no belo mito da "música das esferas". quer em prosa. mas para os Gregos essa música era uma verdadeira melodia.Dizer que a música da igreja primitiva tinha em comum com a grega o facto de ser monofónica. As ideias de Platão acerca da natureza e funções da música. mas que os homens não conseguiam ouvir. Tais conotações e extensões misteriosas da música eram comuns a todos os povos orientais. dos Gregos que afectou a música da Europa ocidental na Idade Média. por exemplo. exemplificava a harmonia do cosmos e correspondia a essa harmonia. exerceram uma profunda influÊncia nas especulações destes últimos sobre a música e o seu papel na educação. ou canção de bebida. tal como vieram mais tarde a ser interpretadas pelo autores medievais. Muitas vezes." A ideia grega de que a música se ligava indissociavelmente a palavra falada ressurgiu. dois hinos délficos a Apolo. o ritmo e a linguagem como os elementos da poesia. Era uma forma adjectivada de musa -. e provavelmente também a prática. ou seja. depois de apresentar a melodia. do teatro e dos grandes concursos públicos era interpretada por cantores que acompanhavam a melodia com movimentos de dança predeterminados. o mais sistemático dos teóricos antigos da música. Para alguns pensadores gregos a música estava também intimamente ligada a astronomia. a música produzida pela revolução dos planetas.na mitologia clássica. era quase inteiramente improvisada. sob diversas formas. o seu lugar no cosmos. exp?s esta doutrina de forma mais completa e sistemática. ou com as teorias de Wagner acerca do teatro musical. Com efeito. a sua melodia e o seu ritmo ligavam-se intimamente a melodia e ao ritmo da poesia. "a arte do canto". Música e filosofia na Grécia -. sendo regido pelo número. Mais ainda: na sua forma mais perfeita (teleion melos).. A música grega. o sistema dos sons e ritmos musicais. o seu célebre fundador. os seus efeitos e a forma conveniente de a usar na sociedade humana. Era. Tanto na filosofia como na ciÊncia da música os Gregos tiveram intuições e formularam princípios que em muitos casos ainda hoje não estão ultrapassados. Foi Platão que. vários instrumentos embelezavam a melodia em simultGneo com a sua interpretação por um conjunto de cantores. como ode e hino. a dança ou a ambas. que serve de epitáfio a uma sepultura. em primeiro lugar. e (2) descrições sistemáticas dos modelos e materiais da composição musical. Quando hoje falamos da "música da poesia". improvisada e inseparável de um texto não é postular uma continuidade histórica entre ambas. ou criança. Cláudio Ptolemeu (século ii d. entre outros. A maior parte dos exemplos de música grega que chegaram até nós provÊm de períodos relativamente tardios. das qualidades e efeitos morais . o termo tragédia inclui o substantivo ode.. Nos ensinamentos de Pitágoras e dos seus seguidores a música e a aritmética não eram disciplinas separadas. A doutrina do etos -. uma melodia sem harmonia ou contraponto. apenas até serem capazes de se deleitarem com melodias e ritmos nobres e não meramente nessa parte comum da música que até a qualquer escravo. um escólio. o resumo que se segue.. último autor grego de relevo neste campo.

as virtudes da coragem e da temperança." Mas só determinados tipos de música são aconselháveis. tons. os conjuntos de instrumentos diferen. visando a primeira a disciplina do corpo e a segunda a do espírito. 330 a. sobre o carácter e a conduta dos seres humanos. devemos relembrar os seguintes factos: primeiro.. + possível que. a música que tendia a suscitar a excitação e o entusiasmo. e o diastemático. Platão insiste na necessidade de equilíbrio entre estes dois elementos na educação: o excesso de música tornará o homem efeminado ou neurótico. O modo como a música agia sobre a vontade foi explicado por Aristóteles5 através da doutrina da imitação. tanto fascistas como comunistas. os educadores continuam a preocupar-se com o tipo de música. Aristóteles. na Grécia antiga a palavra música tinha um sentido muito mais lato do que aquele que lhe damos hoje. e. Estes pontos são enumerados por esta ordem por Cleónides (autor de data incerta. na Política (cerca de 330 a. não era apenas uma imagem passiva do sistema ordenado do universo. era também uma força capaz de afectar o universo -daí a atribuição dos milagres aos músicos lendários da mitologia. compunha-se tradicionalmente de sete tópicos: notas. ascendente ou descendente. formado por quatro notas. não sabemos qual era a sonoridade dessa música. tornar-nos-emos pessoas más. pois o desregramento na arte e na educação conduz inevitavelmente a libertinagem nos costumes e a anarquia na sociedade9. A música. Numa fase posterior. Diz-nos a lenda que Pitágoras descobriu as consonGncias a partir de quocientes simples. mais científica. respectivamente. houve muitos momentos históricos em que o estado ou outras autoridades proibiram determinados tipos de música. se ouvirmos a música adequada.brandura. mas também um trocadilho. Os fundamentos da música. sendo o seu instrumento a lira e as formas poéticas correlativas a ode e a epopeia. bem como os seus opostos e outras qualidades. associada ao culto de Dioniso. só os modos dórico e frígio serão admitidos. discute demoradamente cada um dos tópicos. por conseguinte. as igrejas costumam estipular quais as músicas que podem ou não ser tocadas nos serviços religiosos. O bloco fundamental a partir do qual se construíam as escalas de uma ou duas oitavas era o tetracorde. A doutrina grega do etos. tenderemos a tornar-nos pessoas boas6. "+quele que combina a música com a ginástica na proporção certa e que melhor as afeiçoa a sua alma bem poderá chamar-se verda. A primeira categoria era associada ao culto de Apolo. por um lado. consequentemente. A segunda categoria. A quarta foi um dos trÊs intervalos primários precocemente reconhecidos como consonGncias. o próprio Aristóxeno. a combinação de formas e ritmos incongruentes. e não apenas na educação11. imita directamente (isto é. pois a palavra nomos. um sistema de tons e ritmos regido pelas mesmas leis matemáticas que operam no conjunto da criação visível e invisível. A multiplicidade das notas. intervalos. e. utilizava o aulo e tinha como formas poéticas afins o ditirambo e o teatro. O sistema musical grego A teoria musical grega. escrita por volta de 380 a. em que a voz muda de altura num deslizar constante. até mesmo os fabricantes e tocadores de aulo. partindo do princípio de que se tratava de uma questão importante para o bem-estar público. pois promovem. integrava-se na concepção pitagórica da música como miscrocosmos. combinavam-se em sistemas ou escalas.deiro músico7. As melo-dias que exprimem brandura e indolÊncia devem ser evitadas na educação dos indivíduos que forem preparados para governarem o estado ideal. modulação e composição melódica. ou intervalo de quarta.).da música. C. C. o excesso de ginástica torná-lo-á incivilizado. se durante um lapso de tempo suficientemente longo ouvirmos o tipo de música que desperta paixões ignóbeis. C. designava também o esquema melódico de uma canção lírica ou de um solo instrumental10. coragem. mostrou-se menos restritivo do que Platão quanto a ritmos e modos particulares. ira. Em resumo. a que se vÊem expostos os jovens de hoje. temperança. os meios-tons e os dítonos (terceira). que pouco me importa quem faz as suas leis" era uma máxima política. em que as notas são mantidas. terceiro. Na razão de 2:1 terá . baseava-se na convicção de que a música afecta o carácter e de que os diferentes tipos de música o afectam de forma diferente. representa) as paixões ou estados da alma -. denominadas "intervalos". fiquemos imbuídos dessa mesma paixão. diz ele. tornando perceptíveis as distGncias nítidas entre elas. talvez do século ii d.). C. violento e ignorante. passaram a sublinhar-se os efeitos da música sobre a vontade e. deverão ser banidos do estado8. Havia leis sobre a música nas primeiras constituições de Atenas e de Esparta. ao dividir uma corda vibrante em partes iguais. e não é impossível que tivesse realmente certos poderes sobre o espírito que não possamos idealizar. ou harmonia.tes entre si. Na República. popularidade dos virtuosos profissionais. sistemas de escalas. Platão e Aritóteles estivessem deliberadamente a deplorar certas tendÊncias da vida musical do seu tempo: ritmos associados a ritos orgiásticos. as escalas complexas. música instrumental independente. "os instrumentos de muitas cordas e afinação bizarra". não deverão ser alterados. procuraram controlar a actividade musical dos respectivos povos. se ouvirmos música inadequada. Platão e Aristóteles estavam de acordo em que era possível produzir pessoas "boas" mediante um sistema público de educação cujos dois elementos fundamen-tais eram a ginástica e a música. em contrapartida. bem como com o tipo de imagens e textos. Os conceitos de nota e de intervalo dependem de uma distinção entre dois tipos de movimento da voz humana: o contínuo. ao limitarem os tipos de música autorizados no estado ideal. uma vez estabelecidos. segundo. quando ouvimos um trecho musical que imita uma determinada paixão. As ditaduras. Os intervalos. Concebia que a música pudesse ser usada como fonte de divertimento e prazer intelectual. A menos que encaremos estes filósofos como homens tão desligados do mundo real da arte que as suas opiniões no domínio da música não tÊm a menor relevGncia. daí que. como os tons. géneros. abarcando um diatessarão. por outro. todo o nosso carácter tomará uma forma ignóbil. Os escritos dos Padres da Igreja contÊm muitas censuras a determinados tipos de música. que significa "costume" ou "lei". nesta concepção. O ditado "deixai-me fazer as canções de uma nação. mas ordenando-os de forma diferente. sem se fixar numa nota. nos seus Elementos de Harmonia (c. A música.)12 num compÊndio da teoria aristoxeniana. E mesmo no século xx o assunto está longe de ter sido encerrado. Nestas distinções efectuadas entre os muitos tipos de música podemos detectar uma divisão genérica em duas categorias: a música que tinha como efeitos a calma e a elevação espiritual.

"o último". "disjunção". um "hino cristão" do século iv e todo o resto de um vasto corpus. acrescentava ainda Cleónides. Em seguida enumerava-os e mostrava que cada um deles começa no seu meio-tom da oitava. e as práticas melódicas divergiam grandemente no Âmbito geográfico e cronológico da cultura grega: A música da Grécia antiga abrangia peças jónicas (ou seja. possivelmente posteriores. independentemente da modificação de altura. exemplo 1. na de 3:2 a quinta e na de 4:3 a quarta. mas. parhypate e hypate no tetracorde conjunto do meio). os tetracordes diziam-se conjuntos. como atrás explicámos.uma escala de duas oitavas composta de tetracordes alternadamente conjuntos e disjuntos. faziam uso corrente de intervalos menores do que o meio-tom. Alípio apresentava tábuas de notação para quinze tonoi (os de Aristóxeno e dois mais agudos). dizia ele. diazeuxis. mas a exposição de Cleónides deriva dela com toda a probabilidade. uma vez que os tonoi não eram construções teóricas anteriores a composição mas um meio de organizar a melodia.2 -. que se perdeu quase por inteiro. como pensavam os seguidores de Pitágoras. mese. e não de quocientes numéricos.Tetracordes a) Diatónico b) Cromático c) Enarmónico Aristóxeno defendia que o verdadeiro método para determinar os intervalos era através do ouvido. A altura dos dois tons intermédios de cada tetracorde (representados por notas pretas) podia. como se vÊ no exemplo 1. ou próximos do quarto de tom. Dois tetracordes podiam combinar-se de duas formas diferentes para formarem heptacordes (sistemas de sete notas) e sistemas de uma ou duas oitavas. Exemplo 1. Havia trÊs géneros ou tipos de tetracordes: o diatónico. Havia também um sistema perfeito menor que consistia numa oitava de lá a Lá. tais microtons no fragmento de Eurípides (NAWM 1). uma vez que ficava de fora do sistema de tetracordes. e depois com. Se a última nota de um tetracorde era também a primeira de outro. lichanos.Tetracordes conjuntos e disjuntos a) Dois tetracordes conjuntos b) Dois tetracordes disjuntos com nota suplementar Cada uma das notas. ou "último a chegar". Os tetracordes eram denominados segundo a respectiva posição: hyperbolaion.em grego. Todos estes componentes do tetracorde podiam variar ligeiramente de amplitude. ou terceira menor. o cromático e o enarmónico. diezeugmenon. hypaton. A notação sugere que o hipolídio corresponderia a escala natural. +squilo. sendo um dado tonos meio-tom mais alto ou mais baixo do que o seguinte. A questão dos tonoi era objecto de divergÊncias consideráveis entre os escritores antigos. e os dois intervalos inferiores. As notas extremas dos tetracordes eram consideradas como tendo altura estável. ou pyknon. peças eólicas (das ilhas gregas). com um tetracorde conjunto suplementar (denominado synemmenon. O nome do tetracorde diezeugmenon provém do facto de o intervalo Si-Lá ser o tom inteiro que separa dois tetracordes disjuntos. eram meios-tons. como as canções de Safo e Alfeu. onde T = tom inteiro e m = meiotom). que revelam ter cada tonos a estrutura do sistema perfeito. No entanto. eram disjuntos (v.2. o sistema perfeito completo -. ao longo do período de cerca de 1200 anos que medeia entre Homero e Boécio14. para descrever a amplitude de intervalos menores do que a quarta dividia o tom inteiro em doze partes iguais e usava estas como unidades de medida. + usada com o sentido de região da voz quando se refere ao tonos dórico. excepto o mese e o proslambanomenos. o auxílio de uma notação e de uma aprendizagem técnica. o "ponto de disjunção" -. Lichanos significa "dedo indicador". distinguia treze tonoi. ainda nos nossos dias. como os cantos épicos de Homero e as rapsódias.1. b). meson. No tetracorde diatónico os dois intervalos superiores eram tons inteiros e o inferior um meio-tom. como os hinos a Apolo. Aristóxeno comparou as discordGncias quanto ao número e altura dos tonoi com as disparidades entre os calendários de Corinto e de Atenas. Sófocles. e esta variedade criava "matizes" dentro de cada género. por exemplo. c)]. ou associado) constituído pelas notas ré'-dó'sib-lá. Exemplo 1. com o passar do tempo. de música grega composta primeiro sem. A palavra tonos. e os dois intervalos inferiores do pyknon eram menores do que meios-tons. "meio". maior ou menor. enquanto as duas notas intermédias podiam situar-se em pontos convenientes no contínuo entre as notas extremas. ser modificada por forma a produzir os diversos matizes e os géneros enarmónico e cromático. como os versos de Píndaro (poeta epiniciano)*.encontrado a oitava. O Lá mais grave deste sistema. ou "tom".3 -. "notas extremas".1 -. tinha um nome duplo. em que o primeiro termo indicava a posição da nota no tetracorde e o segundo era o nome do próprio tetracorde. No exemplo 1. ao frígio ou ao lídio. peças délficas (do Norte da Grécia) helenísticas. ou terceira maior. enquanto nete deriva de neaton. a inscrição funerária pagã de Seikilos do século i. Para fazermos uma ideia mais exacta do que eram os tonoi temos de recorrer a outros autores. a). nete hyperbolaion. como o lá a Lá do . A parte do tratado onde apresentaria a sua perspectiva não chegou até nós. era considerado um tom suplementar (proslambanomenos). quartos de tom. E encon-tramos. Aristóxeno. O intervalo inferior era geralmente o menor e o superior o maior [exemplo 1. se eram separados por um tom inteiro. tinha quatro significados: nota. o que não é surpreendente. No enarmónico o intervalo superior era um dítono. como Alípio (cerca do século iii ou iv) e Ptolemeu. Eurípides (os poetas trágicos) e Aristóteles (o poeta cómico). asiáticas). intervalo. Exemplo 1. peças dóricas (do Sul da Grécia). estas notas conservavam os mesmos nomes que no género diatónico (por exemplo. como a maior parte dos povos orientais. Das descrições de Aristóxeno e de alguns textos de teóricos mais tardios podemos inferir que os gregos antigos.3. região da voz e altura. formando uma zona densa. efectivamente. Daqui derivou.O sistema perfeito completo Algumas das notas são designadas a partir da posição da mão e dos dedos ao tocar a lira.3 os tons exteriores ou fixos dos tetracordes terão sido representados na notação moderna por notas brancas. No cromático o intervalo superior era um semidítono. como no sistema perfeito maior. Hypate significa que se trata da primeira nota do primeiro tetracorde.

demonstrando que todas podiam ser representadas como segmentos do sistema perfeito completo na sua forma natural. outro ainda suscita um humor moderado e tranquilo. e quem os ouve é por eles afectado de maneiras diversas. a lídia a dó-dó'. baseava--se na convicção de que a altura do som (aquilo a que hoje damos o nome de registo) não era a única fonte importante de variedade e expressividade no domínio da música. termo que geralmente se traduz por modo. como mais tardiamente o modo. Um tom inteiro acima deste vinha o tonos frígio." Será a posição central da oitava dórica mi-mi' no sistema perfeito completo. enquanto a modulação das espécies de oitava ou harmonia modificava o etos ao alterar a estrutura de intervalos da melodia. dó# o mese do lídio. as preferÊncias étnicas. a frígia a ré-ré'. de que aquelas espécies derivam no seu sistema. Havia espécies equivalentes para a quarta cromática e enarmónica e também para a quinta e a oitava. como o etos. exemplo 1. os costumes e as atitudes adquiridas.. ré era o mese do mixolídio. os nomes dórico. um tom inteiro acima do mese natural. a localização intermédia dos seus tons. era caracterizada por um certo número de atributos. segundo a sua teoria. que é lá. Por conseguinte. etc.4). e tal parece ser o efeito particular do dórico. mas sim a natureza expressiva genérica das melodias e configurações melódicas características de um determinado modo. ou seja. como as tradições. Não esqueçamos que eles escreviam acerca da música de um período muito anterior ao dos ensaios teóricos atrás citados. para com os diferentes tipos de melodia. Exemplo 1. Ptolemeu considerava que treze era um número excessivo de tonoi. cada corda com um nome próprio.4 -. mais genericamente. Imaginemos uma harpa de quinze cordas. permanecia sempre na posição central. pois. e assim sucessivamente. a oitava central mi-mi'. convém lembrar que. aos tonoi mais altos faltavam as notas mais agudas e eram acrescentadas notas suplementares mais graves. Quer isto dizer que os tons ou meio-tons (ou intervalos menores) podiam ser ordenados de um número de formas sempre igual ao número de notas do intervalo menos um. ou dupla oitava. como o chamado mixolídio. +s espécies de oitavas atribuiu Cleónides os nomes étnicos dórica. Os sistemas tonais descritos na literatura parecem ter aplicação na música escrita e poderão ter sido igualmente fundamentais para a música mais corrente que não ficou registada por escrito. excepto sete. ou a combinação de tons e meios--tons da respectiva espécie de oitava ou harmonia (descendo na sequÊncia T-T-m-T-T-T-m). não alterava a melodia. Na posição central colocava o tonos dórico. e assim por diante. quatro espécies de quintas e sete de oitavas. e era essa a escala natural. o propósito dos tonoi era permitir que fossem cantadas ou tocadas. Estas notas eram mesai em virtude da sua função na transposição do sistema perfeito completo. por exemplo. até a hipodórica. etc. ou mese fixo. não é de admirar que esse fragmento não se harmonize tão . fÊ-lo quase um século antes de Aristóxeno e de ou-tros autores começarem a analisar o sistema de tons. tético ou dórico. frígio. Alguns deixam os homens graves e tristes. originariamente. pois associava de forma bem clara a estes elementos os ritmos particulares e as formas poéticas correspondentes a esse modo. e assim por diante. as espécies de oitavas são como uma série ascendente de modos. tal como fizera Cleónides. diz Aristóteles. é também possível que. que na nossa notação surgiria sem acidentes. Deste modo. a dórica a mi-mi'. T-T-m (como dó-fá) e T-m-T (como ré-sol).Sistema de espécies de oitavas.exemplo 1. Apesar das contradições e imprecisões que dificultam o trabalho do estudioso dos textos antigos sobre música. se Eurípides escreveu a música do fragmento do Orestes. Dois de entre estes prestam-se a ser estudados com algum pormenor: o epitáfio de Seikilos (NAWM 2) e um coro do Orestes de Eurípides (NAWM 1). que. A oitava central continha os mesai (plural de mese) de todos os tonoi. a oitava mixolídia corresponde a Si-si. mas o mais provável é que Aristóteles não tivesse em mente nada de tão técnico e específico. Cleónides demonstrou que havia trÊs espécies de quartas. O argumento de Ptolemeu para p?r de parte todos os tonoi. dentro do Âmbito limitado desta ou daquela voz ou instrumento. mas esta é uma falsa analogia. um tom acima deste o lídio e meio--tom mais acima o mixolídio. no entanto. mais ou menos inconscientes. sendo mais importante ainda a combinação dos intervalos dentro de um determinado Âmbito da voz. enquanto o tético. na sua opinião. Por conseguinte. pois o autor apenas pretendia com ela tornar mais fácil a memorização da sucessão dos intervalos. Assim. se referissem a estilos particulares de música ou formas de interpretação características das diversas raças de que o povo grego dos tempos históricos descendia. sucedendo o inverso com os tonoi inferiores ao dórico. Não deixa de ser. qualquer outro estado de espírito? Possivelmente. Uma harmonia. e só havia sete maneiras de combinar os sons da oitava numa harmonia. há uma correspondÊncia assinalável entre os preceitos teóricos de Aristóxeno a Alípio e os fragmentos musicais que sobreviveram. as notas excluídas. o frígio inspira o entusiasmo15. uma conjugação de ambas as coisas. que corresponde a lá--Lá'. como os modos mais brandos. e sistema de tonoi.. Assim o mese funcional frígido podia ser colocado em si. extraordinária a coincidÊncia entre as designações de Cleónides para as sete espécies de oitavas e as de Ptolemeu para os tonoi. Poderá ter havido outras associações. Enquanto Alípio representava através de letras todo o conjunto de quinze notas transposto para cima ou para baixo. Entretanto. o feminino/masculino. segundo Cleónides. Ptolemeu encarava os limites da voz como confinados a duas oitavas. "Os modos musicais". ele desprezava a mudança ou modulação do tons. conservando esse nome mesmo que lhe fosse conferida uma função diferente. Ambos os exemplos ilustram até que ponto os escritos teóricos podem servir de guia para a compreensão dos recursos técnicos da música grega que subsistiu até aos nossos dias. A quarta diatónica podia ascender das seguintes formas: m-T-T (como a quarta Si-mi). frígia. nem poéticas nem musicais. de forma que o único tonos que apresentava integralmente o sistema perfeito completo na sua ordem normal era o dórico (v. como mese ou paramese diezeugmon. Meio-tom abaixo do dórico vinha o hipolídio. mas a cada harmonia era associada uma espécie particular de oitava. o factor que induz um humor moderado e tranquilo ou. Na realidade. "apresentam entre si diferenças fundamentais. segundo Ptolemeu Podemos agora considerar aquilo que Platão e Aristóteles designavam por harmonia.3. ou paramese tético. um tom inteiro abaixo deste o hipofrígio e mais um tom abaixo o hipodórico. Só eram necessários sete tonoi para tornar possíveis sete combinações ou espécies dos intervalos componentes no espaço de uma oitava. determinadas harmoniai. Ao discutir a questão das espécies de consonGncias. outros enfraquecem o espírito.

exemplo 1. hipolídia. meson. como não o fazem com mais nenhuma nota16. A vida é demasiado breve. Extraído de Music Theory Spectrum. Que nada te atormente. com proslambanomenos em Si e mese em si. é um segmento da dupla oitava Sisi'. exemplo 1. do século i d. próximo de Trales. o hiperlídio. na notação de Alípio. Todas as notas da oitava mimi'. O texto e a música estão inscritos numa estela ou pedra funerária encontrada em Aidine. que domina a maior parte da peça. Figura 1. No que diz respeito ao etos da canção. mas sim equilibrado entre os dois extremos. com efeito. mese e nete diezeugmenon. As terceiras maiores dariam ao ouvinte de hoje. talvez seja porque a teoria orientou a sua composição. e a espécie de quinta lá-mi'. porque se trata da nota central. o que está em harmonia com o tonos jónico. em Lá-lá'. e. Se a canção de Seikilos está mais de acordo com a teoria. funcionam nesse tonos como lichanos meson e paranete diezeugmenon. não parece ser essencial a estrutura da peça. de forma que a espécie de oitava é inequivocamente identificável como aquela a que Cleónides deu o nome de frígia.Análise da inscrição de Seikilos Nomes téticos (tonos iástico) Nome segundo a função (frigía) Espécie fixo nete diezeugmenon mi' paranete diezeugmenon tom paranete diezeugmenon ré trite diezeugmenon meio-tom trite diezeugmenon dó# paramese disjunção tom fixo paramese si mese disjunção tom fixo mese lá lichanos meson . pois os tons que nela mais se destacam. e o mais agudo. embora seja o mais tardio dos dois exemplos. Ritmo do texto Ritmo da música Notas musicais 3. entram na canção. 7.Epitáfio de Seikilos O epitáfio de Seikilos. o hipodórico. e todos os bons compositores recorrem frequentemente ao mese. que prevalece no final. optimista. Foi possível analisar a estrutura tonal desta breve canção segundo os critérios explanados pelos teóricos. é para em breve voltarem a ele.Epitáfio de Seikilos (transcrição) Notas musicais 1. identificada por Alípio como correspondendo ao tonos diatónico iástico. exemplo 1. A nota lá é a mais frequente (oito vezes). na Turquia. porém. ocupa um lugar intermédio entre o mais grave. Ritmo do texto Ritmo da música Notas musicais 4. e o tempo cobra o seu tributo. A identidade do tonos. as notas mi. Este tonos transpõe o sistema perfeito maior para um tom inteiro acima da sua localização natural. uma forma menor do modo frígio que é também conhecida pelo nome de tonos jónico (v. com dois sustenidos. e trÊs das quatro frases começam com ela. C. A nota que mais se destaca é o lá. uma impressão de alegria. sendo as duas notas extremas mi e mi'.3). Na escala tética. e ré'. mi' é a nota mais aguda das quatro frases e repete-se seis vezes. com proslambanomenos em Fá e mese em fá. ou mese. aproximadamente. que encerra duas das frases. e provavelmente também ao da época.5). com proslambanomenos em sol e mese em sol'. dividem a espécie de oitava em duas metades consonantes. será examinado em primeiro lugar. Em Problemas. 171-172. A importGncia do lá é significativa. A mensagem do poema é. De importGncia subsidiária são sol. pode dizer-se que não é eufórico nem depressivo. e datam.5 e figura 1. bem como a espécie de quarta mi-lá. Nawm 2 -. obra atribuída a Aristóteles (mas que poderá não ser inteiramente da sua autoria).1 -. do sistema perfeito completo. lá e mi. uma vez que está completo e apresenta menos problemas analíticos." A oitava mi-mi'. com Sol e Dó sustenidos (v. em contrapartida. mas é omitido no fim.5 -. tal como a quinta ascendente de abertura. Exemplo 1. Na ordenação dos quinze tonoi segundo Alípio.1). afirmase o seguinte: "Em toda a boa música o mese repete-se com frequÊncia. Ritmo do texto Ritmo da música D B L | C = = = = = B B B C B B D L L B B B B B B B L B + L B B D B L D B L B B B B B B B L B + L L B B L D D L L B B B B B L B + L B L L L L B L L + B B B B L + B sílaba dicrónica sílaba breve sílaba longa posição possível da thesis sílaba comum Até ao fim dos teus dias. equivalente a escala de Ré nas teclas brancas de um piano. mi é a nota final da peça. Ritmo do texto Ritmo da música Notas musicais 2. que é a última nota de outra das frases. se o deixam. o jónico.bem com a teoria. vive despreocupado. 1985. lá e mi' são hypate meson. ambos instáveis (v. todas notas estáveis.

A transcrição é dificultada pelo facto de certos signos alfabéticos serem vocais enquanto outros são instrumentais. Ritmo do texto Ritmo da música Notas musicais 7. O papiro contém sete versos com notação musical. mas. A ventura é fugaz entre os mortais. surge conjunto com o tetracorde hypaton diatónico. mas faltam muitas outras. entre parÊnteses no exemplo 1. O coro pede que Orestes seja libertado da loucura que se B L | | L BB L L L D B C B D B B L | | L L D D B D B L L BL BL | | D B L L L L B L D B L(B*?)B L B L L | | D B D B B B L D D L L L L L L | | B B B B D B D D B B D L B B L L | | D B B B B B S B B S B B . Orestes (fragmento) O fragmento do coro do Orestes de Eurípides chegou até nós num papiro dos séculos iii ou ii a.6. o início e o fim de cada verso vÊm. [texto incerto] + deusas iradas que fendeis os céus buscando vingança pelo crime.2. Ritmo do texto L D Ritmo da música Notas musicais 2.. + possível que a música tenha sido composta pelo próprio Eurípides.6 -. Ritmo do texto L Ritmo da música Notas musicais 5. Ele combinara com a irmã Electra punir a mãe por ter sido infiel ao pai. Este coro é um stasimon. qualquer interpretação terá forçosamente de se basear numa reconstituição. C.coinci-dem quase exactamente com a escala que aqui encontramos. Clitemnestra. que. Ritmo do texto Ritmo da música Notas musicais 6. aparentemente. por seu turno. e o sinal horizontal com um prolongamento vertical do lado direito é um triseme.tom lichanos meson sol meio-tom parhypate meson fá# tom fixo hypate meson parhypate meson hypate meson mi lichanos hypaton A canção de Seikilos teve especial interesse para os historiadores devido a clareza da sua notação rítmica.6 e figura 1. A peça parece. Por conseguinte. Calcula-se que a tragédia seja de 408 a. Agamémnon. estes poderiam ser igualmente transcritos como enarmónicos do tipo mais denso. equivalente a trÊs tempos. ter sido escrita num género misto.a dórica e a frígia da sua classificação -. o traço horizontal indica um diseme. Nawm 1 -. Cada verso tem doze tempos. As notas que subsistiram Exemplo 1. mas duas harmonias apresentadas pelo teórico musical e filósofo Aristides Quintiliano (século iv d.. Ritmo do texto L B Ritmo da música Notas musicais 3. C. que ficou famoso pelos seus acompanhamentos musicais. que seis dias antes de a peça começar assassinou a mãe.] Choramos por este mancebo. A presente criação apresenta os intervalos densos como sendo cromáticos.Stasimon do Orestes (fragmento) Notas musicais 1. e ele naufraga nos mares revoltos.2). a frígia. Ritmo do texto L B Ritmo da música Notas musicais 4. sendo alguns enarmónicos (ou cromáticos) e outros diatónicos (v. As trÊs notas mais graves do tetracorde diezeugmenon são separadas pelo tom de disjunção do tetracorde meson cromático. Os versos do papiro não coincidem com os do texto. Chegaram até nós quarenta e duas notas da peça musical. equivalente a dois tempos. qual súbito golpe de vento sobre uma chalupa. como se vÊ na figura 1. uma ode cantada com o coro imóvel no seu lugar na orquestra. alterando o "matiz". No stasimon o coro das mulheres de Argos implora aos deuses que tenham piedade de Orestes. enquadram-se no tonos lídio de Alípio. por conseguinte. do qual apenas são usadas as duas notas superiores.) como datando do tempo de Platão -.Eurípides. mas só subsistiu a parte central dos versos. assim. exemplo 1. Sobre ele se abatem o luto e a angústia. C. imploramo-vos que livreis o filho de Agamémnon da sua fúria cega [. A espécie de oitava ou harmonia é. zona semicircular entre o palco e a bancada dos espectadores. As notas sem sinais rítmicos por cima das letras do alfabeto equivalem a uma unidade de duração (chronos protos).

Quintiliano e outros autores revelam que a familiaridade com a música. 6 e 7) era especificamente grega. não porque lhes desagradasse a música propriamente dita. A versão romana do aulo. não como uma combinação de belos sons no vácuo espiritual e social da arte pela arte. chamada corno. + necessário estabelecer uma distinção entre as funções religiosas do templo e da sinagoga. Os especialistas mostram-se hoje mais cépticos em relação a esta teoria. Muitas passagens das obras de Cícero. na música militar e no teatro. Roma foi buscar a sua música erudita a Grécia. e é possível que esta cultura importada tenha substituído uma música indígena. que existiu no mesmo lugar do primeiro templo de Salomão de 539 a. ao Ocidente por diversas vias: a igreja cristã. sabemos que o mundo antigo legou a Idade Média algumas ideias fundamentais no domínio da música: (1) uma concepção da música como consistindo essencialmente numa linha melódica pura e despojada. o resto era comum a maior parte. por conseguinte da música. naturalmente dispendiosa. A música na antiga Roma -. se não a totalidade. pois dois dos versos (os versos 1 e 3. e a sua versão de menores dimensões. tal como se esperava que tal indivíduo soubesse falar e escrever o grego. tais como festivais. especialmente depois de esta região se tornar uma província romana. O docmíaco combina trÊs sílabas longas com duas breves. O hypate hypaton (lá) é o tom que mais se destaca. realizado por sacerdotes. Os primeiros séculos da igreja cristã Algumas características da música da Grécia e das sociedades mistas orientais. em grande medida. especialmente no tocante ao ritmo e a métrica. uma grande desconfiança em relação a toda a música instrumental. em forma de G. tanto lá como mi são notas estáveis no tonos lídio e são os tons mais graves dos dois tetracordes utilizados na peça (v. sol' nos versos 1 a 4. quer para a teoria. pontuados pela nota instrumental sol) terminam nessa nota e várias frases da melodia organizam-se em torno do paramese mi'. e na presença de leigos israelistas. as formas e tipos de música associados aos grandes espectáculos públicos. sendo muitas vezes. do período anterior acabou por desaparecer. mas antes como um sistema bem ordenado. O ritmo da poesia. mas porque sentiam a necessidade de desviarem o número crescente dos convertidos de tudo o que os ligava ao seu passado pagão. Muitos imperadores foram patronos da música.6 os pés são separados por barras verticais nos símbolos que assinalam o "ritmo do texto" para cada linha do papiro. embora segundo convenções comummente aceites e servindo-se das fórmulas musicais tradicionais. Parte desta herança (n. que era usado na tragédia grega em trechos de intensa agitação e sofrimento. de fontes judaicas. Resumindo: embora haja uma grande incerteza quanto as questões de pormenor. Mas desempenhava também um papel nas diversões particulares e na educação. direita. de forma que. de início. os escritos dos Padres da Igreja e os tratados enciclopédicos do princípio da Idade Média. Esse culto consistia principalmente num sacrifício. em geral de um cordeiro. novos ritos religiosos e muitos outros bens culturais. a existÊncia de grandes coros e orquestras. como sucede aqui. concursos e representações teatrais.-helenísticas do MediterrGneo oriental foram seguramente absorvidas pela igreja cristã nos seus dois ou trÊs primeiros séculos de existÊncia. nos séculos iii e iv. a produção musical em grande escala. os tibicinos. A herança judaica -.era um local de culto público. C. A música deve ter estado presente em quase todas as manifestações públicas. além da música executada em situações de convívio mais íntimo. em vez de cinco notas por pé. uma trombeta comprida. é dominado pelo pé docmíaco. da qual nada sabemos. sem notação fixa. entre os quais se contavam vários músicos. Numerosos textos documentam a popularidade de virtuosos célebres. uma das sílabas longas substituída por duas mais breves. (7) uma terminologia musical. ou pelo menos com os termos musicais. estatais e militares. dado que não há provas documentais que a confirmem. a buzina. (4) uma filosofia da música que concebia esta arte. Os conhecimentos e as ideias no domínio da música foram transmitidos.ou seja. assistidos por levistas. Umas vezes o sacerdote e outras também o crente leigo comiam parte do . arquitectura. filosofia. temos seis. Destacavam-se ainda vários outros instrumentos de sopro. (5) uma teoria acústica cientificamente fundamentada. bem como de grandiosos festivais e concursos de música. quer para a prática musical. embora de maneira incompleta e imperfeita. Esta atitude chegou mesmo a suscitar.os 5. O templo -.Não sabemos se os Romanos terão sido responsáveis por alguma contribuição importante. (3) uma tradição de interpretação musical baseada essencialmente na improvisação. foram por muitos considerados impróprios para a Igreja. No exemplo 1. A tuba. C. Nos tempos áureos do Império Romano (os dois primeiros séculos da era cristã) foram importadas do mundo helenístico obras de arte. (6) um sistema de formação de escalas com base nos tetracordes. cujos ritos e música derivaram inicialmente. se bem que despojados dos instrumentos e danças que os acompanhavam no templo.. (2) a ideia da melodia intimamente ligada as palavras. Os instrumentos mais característicos eram uma grande trompa circular. Nero aspirou até a alcançar fama pessoal como músico. acima de tudo. Mas certos aspectos da vida musical antiga foram liminarmente rejeitados. e mi--si nos versos 5 e 6.Durante muito tempo os historiadores da música pensaram que os primeiros cristãos tinham copiado os serviços religiosos pelos da sinagoga judaica. a tíbia. e como uma força capaz de afectar o pensamento e a conduta do homem. que abordavam a música juntamente com uma quantidade de outros temas. e os seus tocadores.apossou dele desde o momento do crime. música. E. Com o declínio económico do império. até a sua destruição pelos Romanos em 70 d. desempenhavam um papel importante nos ritos religiosos.2)17. era também utilizada em cerimónias religiosas. etrusca ou italiana. O texto cantado é interrompido por sons instrumentais. do mundo antigo. em 146 a. -. era considerada como fazendo parte da educação do indivíduo culto. C. o segundo templo de Jerusalém. Um desses aspectos foi a ideia de cultivar a música apenas pelo prazer que tal arte proporciona. figura 1. indissociável do sistema da Natureza. em que o intérprete como que criava a música de novo a cada execução. Julga-se até que os primeiros cristãos terão evitado copiar os serviços judaicos por forma a sublinharem o carácter distinto das suas crenças e rituais.

sendo a missa igualmente uma comemoração da última ceia. ou estrofe--modelo. havia também fórmulas ornamentais padronizadas (melismas). Estas inserções foram ganhando importGncia crescente e algumas de entre elas acabaram por se converter em hinos independentes. Um kanon era uma composição em nove partes. como a refeição ritual da Páscoa. que tÊm refrões em aleluia. no sabbath e nas festas havia sacrifícios públicos suplementares. provavelmente. Após a destruição do templo. 14. + medida que a igreja cristã primitiva se expandia de Jerusalém para a sia Menor e para o Ocidente. hoje Istambul) foi reconstruída por Constantino e designada em 330 como capital do seu império reunificado. Os crentes também rezavam no templo ou voltados para o templo. acompanhado por instrumentos de cordas. e todas continham várias estrofes. chamado centonização. Embora não subsistam manuscritos anteriores ao século ix com a música usada nestes ritos orientais. chegando a -frica e a Europa. onde se combinavam elementos helenísticos e orientais. Os stichera eram cantados entre os versículos dos salmos normais do ofício.animal "assado". demasiado tarde -. 26. as suas melodias também não eram inteiramente originais. ao mesmo tempo. Os tipos ou modos de melodias tÊm designações diferentes nas diversas culturas musicais -. Estes dois tipos de canto religioso parecem ter-se difundido a partir da Síria. e as respectivas melodias eram compiladas em livros denominados hermologia. ou seja.As igrejas orientais. Não sabemos ao certo até que ponto a escolha das fórmulas ficava ao critério do cantor individual ou era previamente fixada por um "compositor". cantavam-se os salmos 113 a 118. segundas-feiras e quartasfeiras. 30. Os textos dos kanones bizantinos não eram criações inteiramente originais.com doze elementos. Alguns dos motivos deviam ser usados no princípio. A cidade de BizGncio (ou Constantinopla. as Escrituras eram lidas e comentadas. o canto quotidiano dos salmos só começou a realizar-se bastante depois de iniciada a era cristã.. e em seguida um instrumento de sopro semelhante ao aulo vinha associar-se ao acompanhamento de cordas. até Milão e outros centros ocidentais. esta cidade permaneceu como capital do Império do Oriente. algumas inferÊncias podem ser feitas quanto aos primórdios da música religiosa no Oriente. como a véspera da Páscoa. enquanto havia leituras especiais para as festividades das peregrinações. maqam na música árabe. Do mesmo modo. Estes sacrifícios realizavam-se diariamente. os motivos de cada grupo tÊm como denominador comum o facto de exprimirem mais ou menos a mesma gama de sentimentos. bem mais do que de sacrifícios ou orações. até a sua conquista pelos Turcos. o serviço da sinagoga incorporou elementos que substituíam os sacrifícios do templo. na -sia Menor18.para servir de modelo aos cristãos. As unidades estruturais não eram uma série de notas organizadas numa escala.. Cada uma dessas partes correspondia a uma das odes. a Bitínia. mas antes breves motivos ou fórmulas. da Síria ou da Palestina. outros no meio e outros ainda no final de uma melodia. o reportório de fórmulas já era praticamente fixo. O canto dos cristãos era associado ao acto de se comprometerem através de um juramento. O que a liturgia cristã ficou a dever a sinagoga foi principalmente a prática das leituras associadas a um calendário e o seu comentário público num local de reunião dos crentes. igualmente observável nalguns cGnticos ocidentais. em 1453. Quando. baseada nos nove cGnticos ou odes da Bíblia19. um vocabulário das notas disponíveis e um reportório de motivos melódicos. BizGncio -. mas esta evolução deu-se já. Todavia. echos na grega bizantina -. para os dias de jejum e para os dias de lua nova. espécie de elaboração poética sobre um texto bíblico. ia acumulando elementos musicais provenientes de diversas zonas. data em que foi instaurada a divisão permanente entre Império do Oriente e do Ocidente. que era um sacrifício simbólico. Os mosteiros e igrejas da Síria tiveram um papel importante no desenvolvimento do canto dos salmos e dos hinos. na ausÊncia de um autoridade central forte. Durante boa parte deste lapso de tempo BizGncio foi a sede do governo mais poderoso da Europa e o centro de uma cultura florescente. em assembleias ou serviços. Por volta do ano 112 Plínio. Nas festas mais importantes. as melodias vieram a ser registadas em manuscritos com notação musical. desenvolveram liturgias diferentes nas várias regiões. mas sim colagens de frases estereotipadas. Um dos tipos mais importantes é o kontakion estrófico. 26). particularmente na classificação do reportório em oito modos e num certo número de cGnticos importados pelo Ocidente em momentos diversos entre o século vi e o século ix. A prática musical bizantina deixou marcas no cantochão ocidental. em que o sacerdote partilhava do sangue sob forma de vinho e os crentes se associavam a partilha do corpo de Cristo sob forma de pão. faz referÊncia ao costume cristão de cantar "uma canção a Cristo como se ele fosse um deus" na província de que era governador.rága na música hindu. Enquanto decorria o sacrifício. de manhã e de tarde. pelo menos -. A partir de 395. Romano Melódio. enquanto outros serviam de elos de ligação. Cerca do século x a segunda ode começou a ser habitualmente omitida. porém. maqam. enquanto os crentes faziam os sacrifícios pessoais. de que existem dois tipos principais: os stichera e os kanones. Segundo parece. o de serem compatíveis em . cantadas com a mesma melodia. As peças mais perfeitas e mais características da música medieval bizantina eram os hinos. Determinadas leituras eram feitas nas manhãs normais do sabbath e nos dias de mercado. A sinagoga era um centro de leituras e homilias. O canto dos hinos é a primeira actividade musical documentada da igreja cristã (Mat. Outros tipos de hinos tiveram origem nos breves responsos (troparia) intercalados entre os versículos dos salmos e que foram musicados com base em melodias ou géneros musiciais. Aí. para as festividades menores. que era acompanhada por música cantada. S. Há um paralelismo evidente entre o sacrifício no templo e a missa cristã. Mar. imita também a refeição judaica dos dias de festa. um coro de levitas -. Um rága.cantava um salmo. via BizGncio. talvez. A primeira estrofe de cada ode era o seu heirmos. mas a maior parte das orações fazia-se em casa ou na rua. echos ou modo é. o Jovem. O mais alto expoente da composição de kontakia foi um judeu sírio convertido que exerceu a sua actividade em Constantinopla na primeira metade do século vi. por um período de mais de mil anos.e em hebraico são conhecidos por vários termos traduzíveis por modo. diferente para cada dia da semana. ou troparia. eram construídas segundo um princípio comum a toda a música oriental. de entre estes esperava-se que o criador da melodia escolhesse alguns e os combinasse para compor a sua melodia.no final do século i ou no século ii -.

mas não conseguiram eliminar por completo os usos locais. o ambrosiano.No Ocidente. que incluía elementos célticos e bizantinos.tractos. Na Gália -território que correspondia. na teoria e na prática. como no Oriente. nesta perspectiva. Lançaram também edições modernas do cantochão em notação neumática. ser registada sob a forma em que hoje a encontramos nos mais antigos manuscritos do Norte. respectivamente. aproximadamente. tal reportório recebeu o nome de gregoriano. em Roma. o canto romano antigo. comparações recentemente efectuadas entre as versões franca e romana antiga vieram reforçar a convicção de que a romana antiga representa o fundo original. mas cujas origens remontam pelo menos ao século viii. tal como hoje o conhecemos. Embora partilhassem.havia o canto galicano. em França. Descobriram-se afinidades musicais entre os ofertórios ambrosianos e gregorianos e a categoria correspondente em Espanha. Os oito echoi bizantinos agrupavam-se em quatro pares. Ré. oito modos diferentes no canto ocidental. que apenas terá sofrido ligeiras alterações ao ser acolhido na Gália. muitas novas melodias e novas formas de cantochão desenvolveram-se no Norte já depois do século ix. coligindo-o em volumes separados para cada categoria de canto. Depois de Carlos Magno ter sido coroado em 800 como chefe do Sacro Império Romano. Com o passar do tempo a maioria das versões locais (a ambrosiana é uma das excepções) desapareceram ou foram absorvidas pela prática uniforme que tinha em Roma a sua autoridade central. embora a elaboração teórica do sistema de oito modos do Ocidente tenha sido fortemente influenciada pela teoria musical grega. o visigótico ou moçárabe. provavelmente. desta música importada terá sofrido modificações antes de. o galicano. aleluias -deverão ter sido usadas (talvez em versões mais simples) em Roma antes de se difundirem para norte. Em suma. podemos deduzir que no seu novo local de acolhimento grande parte. na região de Milão. ele próprio e os seus sucessores procuraram impor este reportório gregoriano e suprimir os diversos dialectos do cantochão. Em virtude do papel que Gregório I terá supostamente desempenhado neste processo. e cada uma destas divisões políticas tinha o seu reportório de cGnticos. estas diferenças originais combinaram--se com as condições locais particulares. e após a conquista muçulmana do século viii esta liturgia recebeu o seu nome de moçárabe. os estudiosos foram levados a crer que boa parte do cantochão foi composto e tomou a forma definitiva nos centros religiosos do Norte. ocupava a zona que hoje corresponde a França. Esta liturgia foi tão radicalmente suprimida que pouco se sabe acerca dela. se basearam em versões romanas. conservaram-se quase todos os antigos textos hispGnicos e as respectivas melodias. a França actual -. O reino franco. a liturgia da igreja ocidental foi-se romanizando cada vez mais. Uma vez que a maioria dos manuscritos transmitem um reportório e uma versão do cantochão compilada e corrigida no reino franco. No entanto. Julga-se que esta liturgia representaria um uso mais antigo. o benaventino. finalmente. organizaram nos séculos xix e xx edições fac-similadas e comentadas das fontes do canto gregoriano na série Paléografphie musicale. se não a totalidade. dando origem a várias liturgias e corpos de cGnticos distintos entre os séculos v e viii. Os usos hispGnicos tomaram forma definida no Concílio de Toledo de 633. A exemplo do que sucedia em BizGncio. Liturgias ocidentais -. que. em Espanha. O cantochão conservado nos mais importantes manuscritos francos. por volta do século viii ou ix. o papa Vitaliano (657-672). embora não haja motivos para pressupor influÊncia árabe na música. da ocasião em que vai ser cantado. esteve em vigor entre os Francos quase até ao final do século viii. Francos e Godos. que terá persistido e continuado a desenvolver-se em Roma mesmo depois de o reportório gregoriano. Durante o século vii e o princípio do século viii o controle da Europa ocidental estava repartido entre Lombardos. fundado por Carlos Magno (742-814). Entre o século ix e o século xvi. que impuseram o canto gregoriano nos seus domínios. e as finais acima indicadas eram também as finais dos quatro pares de modos ocidentais. Seja como for. Fá e Sol. provém de fontes francas. passaram a distinguir-se. e os quatro pares tinham por notas finais. praticamente todo o corpo do cantochão. e ainda hoje subsistem dele alguns vestígios em certas igrejas de Toledo. além disso. graduais. é claro. Os monges da abadia beneditina de Solesmes.melodia e ritmo e o de derivarem da mesma escala musical. as igrejas locais eram de início relativamente independentes. Os tons da recitação. é possível que algumas das melodias mais antigas se tenham conservado nos manuscritos do canto romano antigo. Mi. transmite o reportório tal como terá sido reorganizado sob a orientação do papa Gregório (590-604) e de um seu importante sucessor. e que subsistiu do final da Idade Média até a Reforma.) A liturgia galicana. as bases do sistema ocidental de modos parecem ter sido importadas do Oriente. a Suíça e a parte ocidental da Alemanha. é provável que cada região do Ocidente tenha recebido a herança oriental sob uma forma ligeiramente diferente. A música bizantina tinha um sistema de oito echoi. denominada sacrificia. cerca de trinta ou quarenta melodias de antífona poderão ter tido origem na época de S. mas numa notação que até hoje desafiou todas as tentativas de transcrição. (Mais tarde a Inglaterra desenvolveu o seu dialecto do canto gregoriano. o moçárabe. Além disso. uma ampla gama de práticas comuns. O canto romano antigo é um reportório que subsiste em manuscritos de Roma com datas que vão do século xi ao século xiii. como o céltico. Quais foram então as melodias trazidas de Roma para terras francas? Ninguém pode responder com segurança a esta pergunta. com acrescentos e correcções da responsabilidade dos escribas e músicos locais. fortemente impregnado de influÊncias do Norte. ofertórios. se ter difundido pela Europa. o ambrosiano. Em contrapartida. do país dos Francos. Assim. Gregório e boa parte das melodias mais completas -. momento em que foi suprimida por Pepino e pelo seu filho Carlos Magno. e alguns dos outros géneros mais simples eram muito antigos e poderão ter sido preservados praticamente intactos desde os tempos mais remotos. A escolha de determinado rága ou modo pode depender da natureza do texto que se pretende cantar. no Sul da Itália. Salamanca e Valladolid. tal como foi transmitida por Boécio. e as compilações de melodias para kanones organizavam--se de acordo com este sistema. chamado sarum. pois o seu sistema tornou-se obsoleto antes de o canto passar a ser regis-tado em linhas de pauta. os tons dos salmos. em 1903 o papa Pio X conferiu a esta obra o estatuto de edição oficial do Vaticano. O rito hispGnico só em 1071 foi oficialmente substituído pelo rito romano. Com a promoção da missa em língua . da estação do ano ou mesmo (como acontece na música hindu) da hora do dia.

Os cGnticos da igreja romana são um dos grandes tesouros da civilização ocidental. mas também em Roma. na sua forma actual. Ainda assim. o prazer que proporciona a combinação de belos sons. quando esta é de tipo ornamentado (como. as belezas aparentes do mundo que apenas inspiram o deleite egoísta. No século viii existia já em Roma uma schola cantorum. quer um intercÂmbio. por exemplo. apesar de ter havido várias tentativas para a suprimir. um esforço de regulamentação e uniformização dos cGnticos litúrgicos. mais tarde. nos de alguns teólogos da reforma protestante). excluíram. Atribuem-se-lhe a recodificação da liturgia e a reorganização da schola cantorum. pois não é possível separá-los do seu contexto e do seu propósito litúrgicos. o chantre monástico tornou-se uma figura-chave do panorama musical. Os cGnticos do rito milanÊs vieram mais tarde a ser reconhecidos por canto ambrosiano. Nos séculos seguintes. desde logo a Igreja emergiu da sua vida subterrGnea e no decurso do século iv o latim substituiu o grego como língua oficial da liturgia em Roma. Neste ponto os Padres da Igreja debatiamse com algumas dificuldades. foi a residÊncia principal dos imperadores do Ocidente no século iv e mais tarde veio a ser a capital do reino lombardo. pois o Antigo Testamento. A preeminÊncia de Roma -. foi sem dúvida menor do que aquilo que a tradição medieval veio posteriormente a imputar-lhe. a Roma dos primeiros séculos da nossa era albergou um grande número de cristãos. erguem-se como um autÊntico monumento a fé religiosa do homem medieval e foram a fonte e a inspiração de boa parte do conjunto da música ocidental até ao século xvi. conjunto de instruções determinando a forma de organizar um mosteiro. está cheio de referÊncias ao saltério.vernácula pelo Concílio Vaticano II (1962-1965). o carácter de quem a ouvia. como é evidente. manteve--se. menciona um chantre. a liturgia e a música milanesas exerceram uma forte influÊncia não só em França e Espanha. geralmente. nas de tipo mais despojado (como um salmo). a harpa. a princípio. em certa medida. e atribui-se a Gregório I (Gregório Magno). por conseguinte. a Igreja começou a construir grandes basílicas. Dada a importGncia de Milão e a energia e grande reputação pessoal de Santo Ambrósio. teria sido ele o impulsionador do movimento que levou a adopção de um reportório uniforme de cGnticos em toda a cristandade. A Regra de S. ao órgão e a outros instrumentos musicais. e os serviços deixaram de poder realizar-se de forma relativamente informal. embora seja duvidoso que alguma da música que chegou até nós date do tempo do próprio Santo Ambrósio. Eles acreditavam firmemente que a música podia influenciar. um aleluia). indicando. a designação de determinadas partes da liturgia para os vários serviços religiosos ao longo do ano. embora provavelmente muito importante. a música instrumental do culto público. o do bispo de Roma ia aumentando. a partir de uma fonte comum. um grupo bem definido de cantores e professores incumbidos de formar rapazes e homens para músicos de igreja.que nos nossos dias temos por evidente -. Não negavam. De 374 a 397 foi bispo de Milão Santo Ambrósio.. mas não indica quais eram os seus deveres. Tal como a arquitectura romGntica. porém. ou o desejo de posse. quem compusera todas as melodias usadas pela Igreja. que teve a sua época de florescimento entre 568 e 744. + medida que declinava o pretígio do imperador romano. Nos casos em que há duas versões da mesma melodia. a quem se deve a introdução da salmodia em responsório no Ocidente. Só é digna de ser ouvida na igreja a música que por meio dos seus encantos abre a alma aos ensinamentos cristãos e a predispõe para pensamentos santos. sob inspiração divina.. com o seu corpo completo de cGnticos. no Norte da Itália. Uma vez que não acreditavam que a música sem letra pudesse produzir tais efeitos. é claro. O papa Celestino I incorporou--a mais tarde na missa em Roma. segundo uma ordem que permaneceu quase inalterada até ao século xvi. uma vez que era responsável pela organização da biblioteca e do scriptorium e orientava a celebração da liturgia. Uma obra tão grandiosa e tão vasta não poderia. embora fosse permitido aos fiéis usar uma lira para acompanharem o canto dos hinos e dos salmos em suas casas e em reuniões informais. e começou gradualmente a ser reconhecida a autoridade preeminente de Roma em questões de fé e disciplina. quer uma evolução. para melhor ou para pior.de que a música podia ser ouvida tendo apenas em vista o gozo estético. mais elaborada do que a romana. Esta atitude está na origem de muitas das afirmações sobre a música que encontramos nos escritos dos Padres da Igreja (e. Como explicar estas alusões? O recurso habitual era a alegoria: "A língua é o 'saltério' do Senhor [. A sua contribuição real. Os Padres da Igreja -. No século vi existia um coro. Constituem um dos mais antigos reportórios vocais ainda em uso no mundo inteiro e incluem algumas das mais notáveis realizações melódicas de todos os tempos. devem ser rejeitadas. Mais especificamente. qual plectro. Bento (c. Muitos dos cGnticos. que o Espírito Santo. Entre o século v e o século vii muitos papas se empenharam na revisão da liturgia e da música. .Esta perspectiva está em sintonia com a convicção dos Padres da Igreja de que o valor da música residia no seu poder de elevar a alma a contemplação das coisas divinas. especialmente o Livro dos Salmos. Em 313 o imperador Constantino concedeu aos cristãos os mesmos direitos e a mesma protecção que aos praticantes das outras religiões do império. ter sido realizada em apenas catorze anos.] por 'harpa' devemos entender a boca.Como capital imperial. que se reuniam e celebravam os seus ritos em segredo. A liturgia ambrosiana. mas defendiam que todos os prazeres devem ser julgados segundo o princípio platónico de que as coisas belas existem para nos lembrarem a beleza perfeita e divina. seria um erro considerá-los puramente como música para ser ouvida. como se celebravam nos primeiros tempos. 520). papa de 590 a 604. que o som da música é agradável. cidade florescente ligada a BizGncio e ao Oriente por laços culturais muito fortes. em Milão até aos dias de hoje. a sua filosofia determinava que a música fosse serva da religião. a ambrosiana é mais simples do que a romana. além disto. O mais importante centro da igreja ocidental a seguir a Roma era Milão. a ambrosiana é. As realizações de Gregório foram objecto de tal admiração que em meados do século ix começou a tomar forma uma lenda segundo a qual teria sido ele próprio. são semelhantes aos da igreja de Roma. estes livros passaram a ser muito pouco usados nos serviços religiosos modernos e deixaram de ser regularmente reeditados. Os filósofos e os homens da Igreja da alta Idade Média não desenvolveram nunca a ideia -. Com um número crescente de convertidos e riquezas cada vez mais avultadas.

. Boécio divide a música em trÊs géneros: música mundana ("música cósmica"). "e não o nego21. se bem que esse limite nem sempre seja nítido. as diversas épocas. acrescentando com orgulho. As peças vocais mais elaboradas. geometria. Boécio redigiu manuais similares para a aritmética (que sobreviveu. como eles próprios. baseado em Ptolemeu. que não subsistiu até aos nossos dias. em grande medida. chegavam a recear o prazer que sentiam ao ouvirem música. na opinião de muita gente. as relações numéricas fixas observáveis no movimento dos . cujos pri-meiros trÊs livros eram decididamente pitagóricos. pois tratava-se de uma compilação das fontes gregas de que dispunha.. por assim dizer. com a sua De institutione musica (princípio do século vi). Elas foram uma das fontes que. Santo Agostinho começou a escrever um tratado. O motivo por que nos primeiros tempos do cristianismo ele foi por vezes fixado tão próximo do ascetismo mais extremo prende-se com a situação histórica. qual exército avançando para o campo de batalha. enquanto o quarto continha elementos provenientes de Euclides e Aristóxeno e o quinto. com o passar do tempo. Não os afligiam muito as contradições do De institutione musica. a composição das escalas e a afinação dos instrumentos e das vozes. os grandes coros." Havia certamente na Igreja quem desprezasse a música e tendesse a considerar toda a arte e a cultura como inimigas da religião. os instrumentos e a dança associavam-se no espírito dos convertidos. C. vieram a dar origem a música ocidental... afinal. Enquanto a sensação de prazer ligada a tais tipos de música não p?de. por este ou aquele motivo. "Há quem diga que enfeiticei as pessoas com as melodias dos meus hinos". compreenderam que a autoridade da teoria musical e da matemática gregas estava naquilo que Boécio dizia sobre estes temas. a formar as suas almas. Martianus recorreu ao artifício de apresentar as suas introduções a estes temas como discursos das damas de honor no casamento de Mercúrio com Filologia. até a actualidade) e para a geometria e a astronomia. resumidas. no conjunto. a ética e a estética da música e do ritmo. de preparação para o estudo da filosofia. O sexto. A parte consagrada a harmonia baseia-se. retórica. a urgÊncia de subordinar todas as coisas deste mundo ao bem.. aos espectáculos pagãos.ou aquilo que delas continuava acessível após a queda do Império Romano e as invasões bárbaras -. era um compÊndio de música enquadrado no esquema do quadrivium. Na parte mais original do livro. dialéctica. mesmo quando julgam estar apenas a cantar a música20". com especial destaque para um longo tratado de Nicómaco. servindo. era parcialmente antipitagórico. a essas "canções lascivas e perniciosas".foram sendo coligidas. Os missionários cristãos que percorriam as antigas estradas romanas no início da Idade Média levaram estas melodias a todas as regiões da Europa ocidental. e para o primeiro livro da Harmonia de Ptolemeu.A teoria e a filosofia da música do mundo antigo -. A mensagem que a maioria dos leitores apreendiam era que a música era uma ciÊncia do número e que os quocientes numéricos determinavam os intervalos admitidos na melodia. tão profundamente sensíveis a sua beleza. tratam dos princípios da métrica e do ritmo. mesmo na igreja. As primeiras trÊs -. a Igreja era "a crisálida donde saiu a nossa sociedade ocidental".] o 'órgão' é o nosso corpo [. foi buscar as suas concepções teóricas a Aristóxeno. enquanto as quatro últimas receberam de Boécio a designação de quadrivium (o quádruplo caminho) e constituíam as artes matemáticas. de que completou seis livros. revisto por volta de 409. não podia dar-se ao luxo de levar consigo um excesso de bagagem sob a forma de música que não fosse estritamente indispensável a sua missão. apiedando-se da fraqueza humana. ser transferida do teatro e da praça do mercado para a igreja. Traduziu também do grego para o latim os quatro tratados de Aristóteles sobre lógica. Sempre foi objecto de consenso geral a ideia de que certos tipos de música.faz vibrar [.. modificadas e transmitidas ao Ocidente ao longo dos primeiros séculos da era cristã. por conseguinte. por seu turno. "Pois não seria absurdo que aqueles que ouviram a voz mística do querubim dos céus expusessem os seus ouvidos as canções dissolutas e as melodias alambicadas do teatro?" Mas Deus. que. vinheta). são conhecidos por Organum. O seu tratado. Os autores que mais se assinalaram neste processo foram Martianus Cappella. As célebres palavras de Santo Agostinho exprimem este dilema (v. Para o fazer tinha de instaurar uma comunidade cristã claramente separada da sociedade pagã que a rodeava e organizada por forma a proclamar. como as restantes disciplinas matemáticas. Embora os leitores medievais possam não se ter apercebido da dependÊncia de Boécio em relação a outros autores. embora introduzindo na sua exposição ideias neoplatónicas. aritmética e harmonia. A Igreja. Em 387 d. após uma breve definição introdutória da música. antes "ser surdo ao som dos instrumentos" do que entregar-se a esses "coros diabólicos". A obra de Martianus era essencialmente um manual sobre as sete artes liberais: gramática. O conflito entre o sagrado e o profano na arte não é exclusivo da Idade Média. As diversas igrejas.-estar eterno da alma. Na grande metáfora de Toynbee. traçaram a fronteira em pontos diferentes.]" Estas e muitas outras explicações da mesma ordem eram típicas de uma época que se comprazia em alegorizar as Escrituras. Assim. era um grupo minoritário a braços com a tarefa de converter toda a população da Europa ao cristianismo. A exclusão de certos tipos de música dos serviços religiosos da igreja primitiva tinha também motivos práticos. não são próprios para serem ouvidos na igreja. 480-524). Os cinco primeiros. aborda a psicologia.as artes da palavra -vieram a ser agrupadas sob o nome de trivium (o triplo caminho). A sua "semente de poder criador"22 no domínio da música teve por encarnação o canto gregoriano. mercÊ de uma tradição de longa data. que desapareceram. Santo Agostinho projectara inicialmente outros seis livros consagrados a melodia. no autor grego ecléctico do século iv Aristides Quintiliano.] as melodias harmoniosas dos salmos foram introduzidas para que aqueles que são ainda crianças estejam. por todos os meios possíveis. Da Música. ainda na juventude do autor. Boécio -. dizia Santo Ambrósio. por esta ordem. as diversas comunidades. nos seus começos. "juntou aos preceitos da religião a doçura da melodia [. completo. escrito nos primeiros anos do século vi. que. Boécio foi a autoridade mais respeitada e mais influente na Idade Média no domínio da música. as consonGncias. mas havia também homens que não só defendiam a arte e a literatura pagãs. essa música foi objecto de uma grande desconfiança. Pouca coisa neste tratado era fruto do próprio Boécio. com o seu tratado enciclopédico intitulado As Núpcias de Mercúrio e da Filologia (princípio do século v) e Anicius Manlius Severinus Boetius (c. os capítu-los de abertura.

que inclui igualmente uma descrição dos instrumentos musicais gregos na introdução. v. Martianus Cappella and the Seven Liberal Arts. v. por direito próprio. Lincoln e Londres. v. ed. JM. com introd. Warren Anderson. The Musician and His Art. Cambridge University Press. "Harmonia and ethos in ancient Greek music". pp. Boécio mostrava bem que. Para um resumo dos estudos e das perspectivas mais recentes relações entre a música judaica e a música da igreja cristã James W.. 1975. "Octave species". dramaturgos e filósofos. ou seja. a exemplo dos seus mentores. Columbia University Press.planetas. Sobre outros textos gregos acerca da música. na educação dos jovens. segundo a especulação ou razão apropriadas a música. trad. Platão. Sectio canonis. Thomas J. Claude V. e notas. 1974. de Thomas J. A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. WinningtonIngram. Greek Musical Writings. Bower. com introd. trad. das consonGncias. nomeadamente na estrutura do "Paraíso" no último canto da Divina Comédia de Dante. vol.2. Em virtude disso. confere a música um papel importante. al. John Solomon. Hackensack. notas e introd. comentários e notas. Harvard University Press. Da Música. trad. e Thomas J. 22. Boécio sublinhou também a influÊncia da música no carácter e na moral. Martianus Cappella. 1986. Sextus Empiricus. Aristides Quintiliano. synagogue". trad. incluindo uma nova tradução da obra do Pseudo-Plutarco. Ethos and Education in Greek Music. e notas de Denise Davidson Greaves. 1984. 1964. 53. Oxford. New Haven. e André Barbera. 1. "Pythagorean mathematics and music". Reginald P. Andrew Barker (ed. Clarendon Press. I". Euclides. de todas as coisas" respeitantes ao assunto23.a música tal como hoje a entendemos -. Nova Iorque. "Greece. e Edward Lippman. Mathiesen. e Thomas J. Macran. trad. "Bacchius Geron's Introduction to the Art of Music". Nuremberga. University Press of New England. Mckinnon. De nuptiis Philologiae et Mercurii. in Royal Music Association Research Chronicle. Boonin. Columbia University Press. v.. a que determina a união do corpo e da alma e das respectivas partes. Boécio. trad. 1984. v. especialmente nos quocientes numéricos dos intervalos musicais. Jewish Music in Historical Development. Nova Iorque. in Journal of Aesthetics and Art Criticism. Greek Musical Wri-tings. 1984. Norton. Para a questão do etos. Cambridge. NH. Hanover..). tomando-a. NOHM. a teoria e a prática. Mathiesen. On Music in Three Books. sobre o papel do coro grego. Schocken. i. "The question of psalmody in the ancient EMH. 6. Mathiesen. A. 1967. . aquele "que apresenta a faculdade de formular juízos. 1979. ou música audível produzida por instrumentos. é a disciplina que se ocupa a examinar minuciosamente a diversidade dos sons agudos e graves por meio da razão e dos sentidos. William C. o verdadeiro músico não é o cantor ou aquele que faz canções por instinto sem conhecer o sentido daquilo que faz. 229-241. diz ele. 3. de Calvin M. "Toward a history of the tonoi". 1966. na sucessão das estações e nos elementos. 3. Música bizantina Its acerca das primitiva. Mathiesen. JMT. 19. "Ancient Greek music". in NG. 1984. 1970.em terceiro lugar. considerando-se ainda como uma introdução aos estudos filosóficos mais avançados. como a categoria menos importante. University of Nebraska Press. de Otto Steinmayer. Yale University Press. contém textos de poetas. de J.2. Cambridge.. 236-258.). Bibliografia Fontes São apresentadas transcrições de todas as melodias e fragmentos gregos conhecidos em Egert Pohlmann. 1981. 1983. de Henry S. 1971. v. in Willian Harris Stahl et. Vestígios da doutrina da música humana persistiram ao longo de todo o Renascimento e mesmo até aos nossos dias sob a forma da astrologia. AM.. Musical Design in Aeschylean Theatre. NJ. 1985. 29. a qual ilustra os mesmos princípios de ordem. "'What songs the sirene sang': problems and conjectures in ancient Greek music". Para uma análise mais aprofundada da teoria grega. 1963-1964. Sobre os fragmentos de música grega recentemente descobertos. 14-32. ibid. 1 de Source Readings in Music History. Musical Thought in Ancient Greece. mas o filósofo. A imagem dos cosmos que Boécio e os outros escritores antigos delinearam nas suas dissertações sobre a música mundana e a música humana veio a reflectir-se na arte e na literatura da Idade Média mais tardia. música humana. Nova Iorque. 3-4.. Bacchius Senior. Cambridge University Press. Aristóxeno e Cleónides no cap. e música instrumental. Leitura aprofundada Música grega Os estudos mais completos são o capítulo da autoria de Isobel Henderson. "New fragments of ancient Greek music". v. Ao colocar a música instrumental -. 189-198 e 325-335. JMT. v. A música. acerca dos modos e ritmos. 1-16. aos instrumentos. Podem ainda ser consultadas as seguintes traduções: Aristóxeno. Carl. 159-191. para as questões relativas a história. Yale University Press. 271-298. JM. DenkmSler altgriechischer Fragmente und FSlschungen. concebia a música mais como um objecto de conhecimento do que como uma arte criadora ou uma forma de expressão de sentimentos. Warren De Witt Anderson. v. Cambridge. Against the Musicians. 1986. Palisca. New Haven. Música hebraica Sobre a música hebraica. Andrew Barker (ed. 242-251. o microcosmos. Nova Iorque. The Harmonics of Aristoxenus. Richard Crocker. Fundamentals of Music (De institutione musica libri quinque). Z. Winnington-Ingram. trad. o crítico. 1989. Strunk inclui uma selecção cuidada de excertos de Aristóteles. Por conseguinte. 1902. Mass. Sobre a Oresteia e a sua estrutura dramática e musical. 15. A maioria dos textos gregos referidos neste capítulo existem em tradução inglesa. presumivelmente. Idelsohn. do género das canções. incluindo a voz humana. 264-279. Mathiesen. Scott. a harmonia no macrocosmos. "An annotated translation of Euclid's division of a monochord". 1984. também Reginald P.. Mode in Ancient Greek Music. 1950.

1978. Paul Cutter. Bower. Willi Apel. 4. Margot E. V. 164-190. 40. E. Sobre as origens do canto gregoriano e a lenda de S. v. meter and rhythm in medieval treatises 'De rithmis'". Calvin M. "Toward a new historical view of Gregorian chant". 1966. e "Charlemagne's archetype of Gregorian chant". Medieval Music: the Sixth Liberal Art. Music in Early Christian Literature. e Helmut Hucke. Fassler. . Norton. Cheslyn Jones. 1947. Rome and the legacy of gaul". JAMS. 39. EMH. Nova Iorque. 118-127. 1-30. Oxford. EM. v. "Montecassino and the old Beneventan chant". 5. Byzantine Institute. 1. 8. Joachim Braun. 312-327. 1971. Liturgia ocidental Para o estudo da missa e do ofício. também J. "Accent. 33. 1987. 1-45. 1987. 5. v. Norton. e M. e "'Centonate' chant: _bles Flickwerk or E pluribus unum?". 333-372. 2.. 437-467. Nova Iorque. Sobre o papel do cantor. AM. 1980. v. pp. Thomas Forrest Kelley. 29-51. 1980. JM. e GLHWM. "The office of the cantor in early western monastic rules and costumaries: a preliminary investigation". 1977. e Egon Wellesz. "Toledo. in Jan LaRue (ed. secções 605 e segs. "Musical instruments in Byzantine illuminated manuscripts". E. SJ. 1974. Cambridge. Fassler. EMH. JAMS. que vem também resumida em Andrew Hughues. McKinon (ed. apresenta uma nova data para o registo por escrito do canto gregoriano (c. v. A Lippman. Univesity of Toronto Press. 545-559. Leo Treitler. Kenneth Levy. A History of Byzantine Music and Hymnody. "The place of music in the system of liberal arts". The Study of Liturgy. 53-83. 1987. "The question of 'old Roman chant': a reappraisal". Sobre a iconografia bizantina.).V. 1-23. Oxford. e Eastern Elements in Western Chant. 1985. JAMS. 1975. 1984. Nova Iorque. 5. 9. Cambridge University Press. 55. Gregório. W. 900) e uma nova perspectiva acerca da "supressão" do galicano. 16. Aspects of Medieval and Renaissance Music: a Birthday Offering to Gustave Reese. JAMS. 1978. 2-20. Essays on Music in the Byzantine World. Clarendon. 1967. Geoffrey Wainwright e Edward Yarnold. Toronto. "Homer and Gregory: the transmission of epic poetry and plainchant". "The central problem of Gregorian chant". v. MQ. Oxford University Press. 28. 49-99. Sobre a música no Âmbito do trivium e do quadrivium.a ed. Vivarium. v. 1980. Oliver Strunk. 1956. 1985. "Boethius and Nicomachus: an essay concerning the sources of De institutione musica". sobre o canto benaventino. EMH. Os trÊs últimos artigos reflectem a controvérsia sobre as origens do canto gregoriano. Sobre Boécio.).

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