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ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

As Sonatas para Violão

de Manuel Maria Ponce

BACHARELADO EM MÚSICA

UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

2004

ALVARO HENRIQUE SIQUEIRA CAMPOS SANTOS

As Sonatas para Violão

de Manuel Maria Ponce

Monografia apresentada

à Banca Examinadora da Universidade

de São Paulo, como exigência parcial

para obtenção do grau de bacharel em

música, sob a orientação do Prof. Dr.

SÃO PAULO

2004

Edelton Gloeden.

DEDICATÓRIA

A quem me permitiu estudar quatro anos fora de casa, meu pai e minha mãe;

A todos que me ajudaram nesse período em que vivi nessa cidade, especialmente os amigos (Luis Lieu e Leandro Manfio Ferreira em especial, mas seria injusto esquecer de pessoas como Maécio Gomes, Natália, Liana Pereira, Ricardo Meira-Lins) e minha namorada, Alda Regina Minioli, bem como toda sua família;

A todos os que me ajudaram na elaboração e apresentação desse trabalho, em especial à simpaticíssima Corazon Otero e ao atual diretor da ECA, Waldenyr Caldas;

Ao meu pai, que trabalhou toda a vida em prol de seus filhos e faleceu poucos meses antes de ver minha irmã e a mim formados.

SUMÁRIO

1 - INTRODUÇÃO

1

2 - BIOGRAFIA

4

3 - A OBRA PARA VIOLÃO DE MANUEL PONCE E SUA RELAÇÃO COM

ANDRÉS SEGOVIA

9

4

– SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE MANUEL MARIA PONCE

13

4.1

– Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras

13

4.1.1 – Sonata Mexicana

14

4.1.2 – Sonata em Lá menor

17

4.1.3 – Sonata III

17

4.1.4 – Sonata Clássica

17

4.1.5 – Sonata Romântica

22

4.1.6 – Sonata de Paganini

32

4.2 – Apontamentos sobre a forma das sonatas para violão solo de Manuel Maria

Ponce

34

4.2.1

Sonata Mexicana

35

4.2.1.1 – Allegro moderato

36

4.2.1.2 – Andantino affettuoso

38

4.2.1.3 – Allegretto, quasi serenata

39

4.2.1.4 – Allegretto un poco vivace

40

4.2.2

Sonata III

41

4.2.2.1 – Allegro moderato

41

4.2.2.2 – Chanson – Andantino molto espressivo

43

4.2.2.3 – Allegro non troppo

44

4.2.3

Sonata Clássica

45

4.2.3.1

Allegro

46

4.2.3.2 – Andante

48

4.2.3.3 – Menuet – Trio

48

4.2.3.4 – Allegro

49

4.2.4

Sonata Romântica

50

4.2.4.1 – Allegro non troppo, semplice

50

4.2.4.2 – Andante

52

4.2.4.3 – Moment Musical – Vivo

53

4.2.3.4 – Allegro non troppo e serioso

54

4.2.5

Sonata de Paganini

55

5 - CONCLUSÃO

56

6 - BIBLIOGRAFIA

57

ANEXOS

PRIMEIRA EDIÇÃO DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE

1

Sonata Mexicana

2

Sonata III

17

Sonata Clássica

27

Sonata Romântica

39

EDIÇÃO URTEXT DAS SONATAS PARA VIOLÃO SOLO DE PONCE

53

Sonata Mexicana

54

Sonata III

62

Sonata Clássica

70

Sonata Romântica

78

Sonata de Paganini

89

OUTROS ANEXOS

99

Manuscrito do terceiro movimento da Sonata Mexicana

100

Manuscrito da Sonata de Paganini

101

Manuscrito de uma versão em andamento da Sonata Clássica

112

Edição da Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino de Paganini 115

E-mail de Angelo Gilardino ao autor do presente trabalho

126

1 - Introdução

Manuel Maria Ponce (1882-1948) está entre os compositores que mais

escreveram para violão no século XX. Isso já seria suficiente para despertar nos

violonistas o interesse de estudá-lo, mas sua obra tem ainda outras peculiaridades

significativas: ele é um dos primeiros compositores nacionalistas latino-americanos;

sua produção violonística é altamente idiomática; ele emprega várias linguagens

musicais nas suas peças para violão (vide quadro 1) e sua primeira peça para violão

tornou-se o terceiro movimento de uma sonata (a Sonata Mexicana), primeira sonata

para violão solo escrita após um hiato de cerca de cem anos. O fato de a obra ser uma

sonata é mais inusitado se considerarmos que poucos compositores se aventuram a

escrever pela primeira vez para violão uma obra longa.

Toda a produção musical de Ponce não está alinhada às vanguardas musicais

de seu tempo, especialmente com a segunda escola de Viena. Há na obra violonística

de Ponce peças com linguagens distintas, separáveis em três grandes grupos, que

nesse trabalho nós denominaremos de Nacionalismo, Impressionismo e obras de

epígono 1 . Serão tidas como Nacionalistas as obras que empregam conscientemente

elementos folclóricos do México; Impressionistas as obras que procuram obter um

resultado estético similar ao das obras de Gabriel Fauré (1845-1924), Claude Debussy

(1862-1918) e Maurice Ravel (1875-1937) e, por fim, obras de epígono as obras que

deliberadamente foram compostas com o objetivo de imitar o estilo de outros

compositores. Todas as suas obras para violão conhecidas até o presente momento

estão classificadas a seguir nesses três grupos.

1 Em MED, Bohumil. Teoria da Música, Brasília, Editora Musimed, 1996, p. 396 esse termo é definido como “compositor que segue o estilo dos grandes mestres”.

Quadro 1: Linguagem das obras para violão solo de Manuel Maria Ponce

Obra 2

Data

Cidade

Linguagem predominante

Sonata I – Sonata Mexicana

c.

1923

México

Nacionalista

Canciones Mexicanas

out. 1925

México

Nacionalista

Prélúde

23

dez. 1925

Paris

Impressionista

Thème varié et Finale

21

ago. 1925

Paris

Impressionista / traços românticos

Sonata II - Sonata em Lá Menor 3

-

Paris

-

Sonata III

c.

1927

Paris

Impressionista, uso de elementos espanhóis no terceiro movimento.

Sonata IV – Sonata Clássica

dez. 1927 – jan. 1928

Paris

Obra de epígono à Franz Joseph Haydn

Sonata V - Sonata Romântica

ago. 1928

Paris

Obra de epígono à Franz Schubert

Suíte I – Suíte de Weiss

c.

1929

Paris

Obra de epígono ao estilo Barroco

24 Prelúdios

fev. 1929

Paris

Misto: obra de epígono (clássico e barroco), caráter espanhol, nacionalista, impressionista

Estúdio

19

maio 1930

Paris

Obra de epígono: romantismo/ caráter espanhol

Sonata VI – Sonata de Paganini

31

ago. 1930

Paris

Livre adaptação sobre a Grand Sonata a Chitarra Sola com Acompagnamiento di violino de Paganini

Sonatina

dez. 1930

Paris

Impressionista / caráter espanhol

Prelúde, Ballet y Courante

out. 1931

Paris

Obra de epígono ao estilo Barroco

Prelúdio, Tema, Variações e Fuga

1931

a 1932

Paris

Misto: impressionista, nacionalista, exercício de estilo

Suíte II – Suíte de Scarlatti

jan. a jun. de

Paris

Obra de epígono ao estilo Barroco

1932

Final del Homenaje a Tárrega 4

jan. 1932

Paris

Impressionista

Cuatro Piezas

1932

a 1933

Paris

Misto: caráter espanhol, impressionista e cubano

/México

Viñetas (dedicada a Jesús Silva)

11

maio 1946

México

Impressionista

Seis Prelúdios Fáciles (dedicada à filha de Carlos Chavez)

2

set. 1947

México

Nacionalista

Variaciones (dedicada ao Pe. Brambilla)

5

8

fev. 1948

México

Misto: impressionista, nacionalista e obra de epígono

Fonte: ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 6 Nota: Dados trabalhados pelo autor

2 Será utilizada a nomenclatura proposta por Alcazar (2000, p. 6), embora se trate de uma nomenclatura conflitante com a da primeira edição dessas peças, por se tratar de uma edição urtext e a única integral da obra para violão solo de Ponce.

3 Obra tida como extraviada. O musicólogo italiano Angelo Gilardino afirma ter em sua posse fragmentos do último movimento, conforme correspondência em anexo, e devido a compromissos legais não pode me permitir o acesso a essa partitura.

4 Os dois primeiros movimentos são tidos como extraviados, só restando o terceiro movimento, que foi publicado pela primeira vez em PONCE, Manuel Maria. Homenaje a Tárrega per chitarra. Ancona:

Bèrben, [s/d]. Revisão e digitação: Angelo Gilardino.

5 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 296 diz que o tema utilizado não é de autoria de Cabezón mas que se trata do tema Filii et Filiae, do Líber Usualis católico.

Nota-se que as formas empregadas são sonatas (em número de seis), peças

características (seis obras, cinco com mais de um movimento), temas com variações

(três obras), sonatinas (duas), suítes (duas), uma peça didática e um arranjo de

canções populares mexicanas. As obras Nacionalistas são três, escritas no México; as

Impressionistas são seis, das quais cinco foram escritas em Paris, e as obras de

epígono são seis, todas escritas em Paris. Algumas obras apresentam uma linguagem

mista (quatro obras escritas em México e Paris). Essas últimas não são obras que

fundem perfeitamente essas três linguagens num só estilo por toda a peça, mas que

apresentam mudanças de linguagem entre seus movimentos. Uma análise mais

detalhada da relação entre o período, a cidade e a linguagem de cada uma das Sonatas,

objeto desse estudo, será fornecida adiante.

À

exceção

das

três

últimas

peças

desse

compositor,

todas

as

obras

mencionadas no quadro 1 foram escritas graças ao incentivo de Andrés Segovia

(1893-1987), violonista espanhol que ao longo de sua carreira procurou fomentar a

produção de obras para violão feitas por compositores não-violonistas 6 .

O conjunto de seis sonatas constitui um dos grupos mais representativos da

produção para violão solo de Ponce, pois apresenta todas as tendências estéticas

empregadas em sua obra violonística. Além disso, a publicação das cartas trocadas

entre o compositor mexicano e Segovia permite acompanhar a composição de cada

uma dessas obras.

6 De acordo com o musicólogo norte-americano Matanya Orphée, em consulta ao fórum violão erudito (Disponível em:

<http://www.forumnow.com.br/vip/mensagens.asp?forum=26122&grupo=74032&topico=2544068&nrpa

g=1>. Acesso em: 23 nov. 2004), a mais antiga obra para violão solo escrita por um compositor não- violonista conhecida atualmente são as duas valsas do pianista argentino Juan Pedro Esnaola (1808- 1878), compostas em 1848.

O objetivo desse trabalho é, portanto, estudar as sonatas para violão solo de

Manuel Maria Ponce por meio de uma breve análise motívica e estrutural dessas

peças, atentando para as linguagens musicais utilizadas, e de uma comparação entre as

edições existentes delas, quando possível. Tal comparação visa reunir informações

que possibilitem a elaboração de uma edição crítica das sonatas para violão de Ponce

no futuro.

Como a produção das peças para violão desse compositor teve forte ligação

com seu contato com Andrés Segovia, que o considerava o melhor compositor para

violão que conheceu 7 , apresentamos uma biografia de Ponce e um capítulo tratando da

influência de Segovia na produção dessas obras.

2 - Biografia 8

Manuel Maria Ponce nasceu em 8 de dezembro de 1882, em Zacatecas,

México. Com dois meses de idade sua família mudou-se para Aguascalientes, cidade

que ele sempre teve como sua terra natal.

Sua mãe incentivou seus filhos a estudar música e outras artes. Sua irmã

Josefina notou o interesse de seu irmão na música e lhe deu suas primeiras aulas de

piano e solfejo, aos quatro anos. Com isso Manuel Ponce aprendeu a ler música antes

de aprender a ler o alfabeto.

7 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 47. apresenta o seguinte trecho escrito por Segovia para Ponce: “En fin, tu obra, es lo que mas vale, para mi, y para todos los musicos que la oyen, de la literatura guitarristica. Y tu, personalmente, tambien, entre todos los que se me han acercado y he conocido”.

8 Foi utilizada como fonte biográfica OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México:

Fonapas, 1981.

Sua primeira composição, La danza del sarampión, data de seus cinco anos de

idade, escrita enquanto estava com sarampo. Aos dez anos passou a ter aulas com um

professor de piano propriamente dito e ingressou no coro infantil do templo de San

Diego. Aos treze se tornou organista ajudante e aos quinze, organista titular dessa

igreja, o que demonstra que foi uma criança prodígio. Com dezenove ingressou no

Conservatório Nacional de Música do México, mas regressou a Aguascalientes

descontente com o curso, que achou deveras acadêmico.

A partir de então passou a pesquisar o folclore mexicano, estudando a canção

popular de seu país – inclusive a de origem pré-colombiana. Incentivado pelo

contexto político e musical da época, sua obra demonstrou uma busca por mudar o

fazer musical mexicano. Tais fatos devem-se à Revolução Mexicana e a consolidação

do nacionalismo musical.

Com vinte e dois anos vendeu seu piano e usou o dinheiro para aperfeiçoar-se

na Europa pela primeira vez. Foi admitido no Liceu Rossini, em Bologna, para ter

aulas de composição com Luigi Torcchi e Cesare Dall’Olio, alunos de Giacomo

Puccini (1858-1924). Mudou-se para Berlin (onde os ideais estéticos de Richard

Wagner (1813-1883) e Johannes Brahms (1833- 1897) predominavam). Em 1908,

viu-se forçado a voltar para o México devido a sua situação econômica.

Quando voltou a sua pátria passou a trabalhar com o folclore mexicano num

país ainda culturalmente eurocentrista. Até então escrevia quase que somente danças

ou outras formas menores, empregando uma linguagem romântica. A partir de sua

volta ao México passou a empregar grandes formas musicais com o uso cada vez mais

consciente do folclore enquanto escrevia canções populares. Em 1911 escreveu um

concerto para piano e orquestra e no ano seguinte escreveu sua famosa canção

Estrellita.

Apesar de Manuel M. Ponce ter iniciado a escola nacionalista mexicana, sua

linguagem tem influência européia, o que leva alguns estudiosos, entre eles Corazon

Otero, a ter sua obra como nacionalismo não-puro. O que o compositor demonstrou ao

longo de sua vida, no entanto, era que toda a linguagem musical à sua volta lhe era

facilmente assimilável e influenciava sua maneira de escrever música. Em 1915 ele se

exilou em Cuba e escreveu algumas obras de forte caráter cubano, como a Sonata

para violoncello y piano, a Suíte Cubana, a Rapsódia Cubana e a Paz de Ocaso para

piano. 9

Dois anos mais tarde ele se casou com Clementina Maurel (carinhosamente

chamada de Clema), contralto de origem francesa. Em seguida, se tornou maestro da

Orquestra Sinfônica Nacional do México, cargo que abandonou em 1919 por motivos

políticos, e passou a se dedicar à composição, ao ensino e à crítica musical.

Em 1923, assistiu a um recital de Segovia no México. No dia seguinte, ele

escreveu o seguinte artigo em sua coluna “Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce”

no El Universal:

“El espléndido recital de Andrés Segovia

Oír las notas de la guitarra tocada por Andrés Segovia, es experimentar una sensación de intimidad y bien estar hogareño; es evocar remotas y suaves emociones envueltas en el misterioso encanto de las cosas pretéritas; es abrir el espíritu al ensueño y vivir unos momentos deliciosos en un ambiente de arte puro, que el gran artista español sabe crear

Andrés Segovia es un inteligente y valioso colaborador de los jóvenes músicos españoles que escriben para guitarra. Su cultura musical permítele traducir con fidelidad en

9 OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 25.

su instrumento el pensamiento del compositor y, de esta manera, enriquece día a día el no muy copioso repertorio de música para guitarra

Al final de su recital toco la “Sonatina” de Moreno Torroba que em mi modesta opinion fue la obra más importante del programa que desarrolló magistralmente Andrés Segovia, em su recital de presentación ante el público de México. En esa “Sonatina” se descubre al compositor lleno de ideas melódicas, al músico conocedor de las formas clásicas, al sapiente folclorista, que con elementos de ritmos y melodías populares sabe construir obras importantes por su desenvolvimiento y nuevas tendências armónicas.

Casals

y

Segovia

han

sido

de

los

pocos

artistas

instantaneamente de la admiración y entusiasmo de nuestro público

que

10

se

han

adueñado

Segovia se interessou em conhecer o articulista que tanto o enobreceu e pediu

para o compositor mexicano escrever para violão. O pedido foi atendido prontamente

com uma pequena obra intitulada, no manuscrito, De México para Andrés Segovia,

Allegretto quasi serenata. O violonista convenceu Ponce a fazer dessa peça um

movimento de uma obra maior e a escrever uma sonata, a Sonata Mexicana.

Em 1925 Ponce sentiu a necessidade de ampliar sua técnica de composição e

embarcou rumo à França, onde reafirmou e reforçou sua amizade com Andrés

Segovia, que já residia em Paris. Essa relação era tão próxima que era comum o casal

Clema e Manuel Ponce viajar junto com o casal Andrés e Adelaida Segovia. Além

disso, Segovia ajudou financeiramente seu amigo compositor com freqüência e fez

aulas de harmonia com ele. Durante o período parisiense desse compositor, Segovia

foi mais que um divulgador de sua obra violonística, foi também seu mecenas e se

empenhou em torná-lo conhecido no meio musical da época e em divulgar sua obra

para outros instrumentos, apresentando-o para importantes compositores, intérpretes,

críticos musicais, musicólogos e divulgando para vários instrumentistas obras de

10 Idem. Ibidem, p. 31, citando PONCE, Manuel Maria. Crônicas Musicales por Manuel M. Ponce. El Universal. México, 6 maio 1923.

Ponce que eles pudessem incluir em suas apresentações. Foi escrita nesse período a

maior e mais importante parte de sua produção para violão solo.

Durante sua estada em Paris freqüentou as aulas de composição de Paul Dukas

(1865-1935) 11 , tendo entre seus colegas Joaquin Rodrigo (1901-1999), e Heitor Villa-

Lobos (1887 - 1959). Em 1928 sua obra Miniaturas para quarteto de cordas 12 ganhou

um concurso de composição em Barcelona. No ano seguinte sua situação econômica o

forçou a abandonar as aulas de Dukas, mas o professor interviu para que seu estimado

aluno seguisse tendo aulas com ele, ao menos como ouvinte, enquanto uma ajuda

financeira que o governo mexicano havia prometido a Ponce não chegava. Por fim,

com a ajuda de Segovia e o empenho de sua esposa para fazer com que o governo

mexicano pagasse uma bolsa de estudos para Ponce, ele terminou suas aulas com

Dukas em 1932, com nota 30 ao invés da nota máxima 10.

Em 1933 começou a ensinar piano e história da música

no Conservatório

Nacional de Música do México e Composição na Universidade do México. Dois

meses depois foi nomeado diretor do Conservatório. A partir de então sua produção

para violão foi ficando cada vez mais escassa e chegou a ficar um bom tempo sem

manter qualquer contato com Segovia. Nesse período ele se voltou para a composição

de obras para crianças (devido a seu ofício como professor), obras sinfônicas e

concertos, entre eles o Concierto del Sur para guitarra y orquesta, estreado em

Montevidéu em 4 de outubro de 1941 num clima altamente festivo. Ponce se fez

11 Segundo SADIE, Stanley (org.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. London:

Macmillan Publishers Limited, 1980, p. 690-691, Paul Dukas foi um grande cultuador do domínio da técnica composicional e chegou a destruir várias obras de sua própria autoria (no catálogo de suas obras o número de obras destruídas ou apenas projetadas é próximo ao de obras terminadas). Suas orquestração foi vastamente admirada e imitada. Bem informado da música de seu tempo, foi também professor de Messian.

12 OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 67

presente nessa ocasião e ministrou cursos, palestras, participou de reuniões nas

sociedades

musicais

uruguaias,

assistiu

a

concertos

em

que

obras

suas

foram

executadas. Todo esse evento contou com a organização e influência de Segovia,

nesse período residindo em Montevidéu.

A saúde sempre fraca de Manuel Maria Ponce passou a ficar mais grave a

partir de 1946, período em que vários órgãos oficiais do México demonstraram

interesse em condecorá-lo por honra ao mérito de sua produção musical. Faleceu em

24 de abril de 1948, aos 66 anos, menos de três meses após ter sido o primeiro músico

a receber o Prêmio Nacional de Artes y Ciências. Este prêmio foi entregue pelas mãos

do então Presidente da República, Miguel Alemán.

3 - A obra para violão de Manuel Ponce e sua relação com Andrés Segovia

Andrés Segovia, o mais destacado violonista de sua geração, demonstrou ao

longo de sua carreira musical uma forte preocupação em firmar o violão como

instrumento de concerto. Na sua concepção, um dos maiores problemas que o violão

enfrentava era a falta de um repertório qualitativo e quantitativo que justificasse sua

presença nas salas de concerto mais prestigiadas do mundo. Para tanto, atuou em três

frentes:

fez

transcrições

e

arranjos

de

grandes

obras

musicais,

resgatou

obras

importantes do repertório violonístico que estavam esquecidas e, principalmente, tinha

a concepção clara que composições relevantes só seriam feitas por compositores

propriamente

ditos

e

não

por

violonistas.

Como

exemplos

podemos

citar,

respectivamente, o arranjo da Ciacconna da Partita BWV 1004 de Johann Sebastian

Bach (1685-1750), o resgate da obra de Fernando Sor (1778-1839) e de Luís Milan (c.

1500-1561) e a composição dos Doze Estudos para Violão de Heitor Villa-Lobos.

O primeiro a atender o pedido de Segovia foi Federico Moreno-Torroba

(1891-1982), que escreveu em 1919 uma dança que foi incorporada na Suíte

Castellana, e ao longo de sua carreira outros compositores foram seduzidos pelo

carisma e pelo talento do violonista espanhol e atenderam aos seus pedidos para

escrever novas obras para violão. Foram aqueles que mais escreveram para ele

Joaquín Turina (1882 - 1949), Joaquín Rodrigo, Mario Castelnuovo-Tedesco (1895 -

1968),

Manuel

Ponce,

Heitor

Villa-Lobos

e

Alexander

Tansman

(1897-1986).

Recentemente foram descobertas outras peças escritas para Segovia 13 que representam

um importante aumento quantitativo e qualitativo da produção violonística do século

passado.

A influência de Segovia é visível no repertório escrito para ele: predominância

de peças de estilo conservador e acadêmico, que não se alinhavam à vanguarda

musical da época, fortemente idiomáticas e de fácil aceitação pública. Para obter tal

resultado ele não só pedia que fossem escritas obras com essa estética como também

sugeria modificações de trechos inteiros dessas obras alegando que tais alterações

tornariam essas peças mais idiomáticas, porém com freqüência tais modificações

apenas deixavam as peças mais próximas de seu gosto musical. Nem sempre tais

sugestões eram acatadas pelo compositor, no entanto praticamente toda obra que

Segovia gravava, editava e tocava tinha uma versão final divergente do manuscrito do

compositor. Como veremos no objeto de estudo desse trabalho, nem sempre essas

divergências são estruturalmente relevantes, mas alteram o resultado sonoro final da

obra.

13 Publicadas pela editora italiana Bérben numa coleção intitulada The Andrés Segovia Guitar Archive.

Dentre os compositores que escreveram para o violonista espanhol o que ele

mais teve intimidade foi Manuel Maria Ponce. Tanta intimidade permitia algumas

iniciativas. Segovia encomendava novas composições que servissem a suas próprias

necessidades de repertório sem considerar a linguagem individual de Ponce e as

alterava para que elas cumprissem de maneira ainda mais eficaz seu ideal estético. As

cartas escritas por Segovia 14 documentam que várias peças foram exemplo dessa

prática. Nesse trabalho trataremos apenas das Sonatas para violão solo, que não estão

entre as peças de Ponce que sofreram o maior grau de interferência de Segovia no

resultado final. 15 Além dos pedidos de alterações documentadas pelas cartas, como

eles se viam com freqüência certamente vários pedidos semelhantes devem ter sido

feitos pessoalmente, mas como veremos, nem todas as alterações sugeridas foram

acatadas.

Durante o período em que foram compostas as três primeiras sonatas Segovia

obtinha sucesso em fazer intervenções pontuais que não modificavam de maneira

significativa a estrutura dessas sonatas, embora levassem a resultados musicais

diferentes. Ele fez pedidos que alterariam a estrutura final dessas obras, como pedir

que fosse composto um outro segundo movimento para a Sonata Mexicana, pedidos

que não foram atendidos. Sua revisão, no entanto, demonstra ser a principal causa de

divergência entre as edições dessas obras, pois ele chegava a entregar as obras

revisadas diretamente para o editor sem que Ponce olhasse o resultado dessa revisão, e

pelas cartas vemos que o compositor não recebia nem mesmo as provas. Verificam-se

14 Publicadas em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989.

15 Dentre as peças com maiores alterações encontram-se os 24 Prelúdios, dos quais 12 foram descartados por Segovia e alguns dos outros 12 tiveram modificações de nota e tonalidade, e o Prelúdio, Tema e Variações sobre Folias de Espanha, que foram editadas sem o Prelúdio, com menos variações e com a ordem das variações alteradas, o que também ocorreu no Tema Variado e Final.

em suas cartas passagens como “Ya he mandado los dos últimos tiempos, digitados, a

Schott. He recibido, en cambio, las pruebas de los dos primeros.” 16 Tal fato pode ter

ocorrido devido à confiança que o compositor tinha no violonista e na dificuldade de

comunicação de uma época especialmente conturbada no século passado, o entre-

guerras e a segunda guerra mundial.

As três últimas sonatas, no entanto, são frutos diretos da influência de Segovia

e representam mais o resultado estético de obras que o violonista espanhol gostaria

que

tivessem

sido

escritas

para

violão

do

que

o

resultado

estético

do

desenvolvimento da linguagem musical individual do compositor mexicano. A Sonata

Clássica marca uma nova fase na relação dos dois que reflete diretamente nas futuras

composições para violão de Ponce. Enquanto o compositor mexicano trabalhava em

projetos que desenvolviam sua própria linguagem musical (como Chapultepec, de

1929), o violonista espanhol, que durante os anos de 1928 a 1930 tinha dificuldades

para conseguir tantos concertos quanto antes, começou a pedir que Ponce escrevesse

obras que imitam o estilo de compositores bem quistos pelos organizadores de recitais

e pelo público da época, como Franz Joseph Haydn (1732 - 1809), Franz Schubert

(1797 - 1828) e Johann Sebastian Bach (1685 - 1750).

Desde a composição dessa sonata até o momento em que Ponce saiu de Paris,

Segovia com freqüência requisitava novas obras ao mexicano que imitam o estilo de

outros compositores. Há casos de peças compostas por Ponce cuja autoria foi

16 ALCAZÁR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 44.

atribuída pelos dois a outros compositores, como a Suíte I 17 , a Sonata Clássica 18 , o

Prélude, Ballet y Courante 19 e a Suíte II 20 .

De acordo com as fontes que conseguimos levantar, à exceção de algumas

poucas obras juvenis, não há no catálogo das obras do compositor mexicano obras que

imitem o estilo de outro compositor além dessas obras para violão que Segovia

requisitou. Segundo Alcázar, “se han esbozado um sinnúmero de hipótesis acerca de

la atribución de esta obra a outro compositor, pero ninguna de ellas há resultado

convincente.21 Além disso, é curioso notar que a partir do retorno de Ponce ao

México, ele não escreve mais nenhuma obra de epígono tão pouco qualquer outra

obra para violão solo para Segovia.

4 - Sonatas para violão solo de Manuel Maria Ponce

4.1 – Comparação entre a edição urtext e a edição publicada das obras

A seguir desenvolveremos, quando possível, uma comparação entre a primeira

edição publicada das obras estudadas e a edição urtext lançada em 2000 por um órgão

17 A Suíte I, também conhecida como Suíte em Lá menor, Suíte Antiga ou Suíte de Weiss, é o caso mais notório. Durante toda sua vida Segovia publicamente atribuiu essa peça a Sylvius Léopold Weiss (1686 - 1750) e deu como fonte um manuscrito que nenhum musicólogo jamais encontrou. Alguns de seus alunos, após a morte de seu mestre, começaram a anunciar essa peça como sendo de Ponce, o que causou controvérsia durante anos. A publicação das cartas de Segovia enviadas a Ponce em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989 comprovou que essa obra se tratava de mais uma peça que imitava o estilo de outro compositor.

18 Em ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989. p. 22. se lê: “La [Sonata] de Sor la anuncio simplesmente como de Sor, sin añadir 1a. audición, ni nada, a fin de que quede la puerta abierta para hacerlo en Europa como tu prefieras.”

19 Outra obra que foi divulgada como sendo de Weiss, de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 182.

20 Obra que foi atribuída a Allesandro Scarlatti (1660-1725), de acordo com ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 222.

21 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, p. 104.

público do México, o Conselho Nacional de Cultura (Conaculta), revisada por Miguel

Alcazar.

4.1.1 – Sonata Mexicana

Dentre as obras citadas, a que Segovia menos pediu alterações. No entanto, o

próprio fato da obra ser uma sonata é uma demonstração da influência do espanhol,

pois, como vimos, Ponce primeiramente escreveu uma peça curta, que por fim se

tornou o terceiro movimento dessa sonata. Segovia pediu que fosse composto um

outro segundo movimento, pedido que não foi atendido.

Uma comparação entre a primeira versão publicada 22 , a edição feita a partir

dos manuscritos originais 23

e o manuscrito do terceiro movimento dessa peça 24

mostram as seguintes divergências:

Na edição urtext e no manuscrito há ligaduras de expressão apenas no terceiro

movimento. No entanto, todas as ligaduras de expressão no terceiro movimento da

edição Peer estão ausentes no manuscrito. Também não há uma única indicação de

harmônicos na edição urtext ou no manuscrito. Como veremos, não há em todas as

obras analisadas uma única indicação de digitação, arpejos, rasgueios ou glissandos na

edição urtext ou nos manuscritos com a caligrafia do compositor que tivemos acesso.

Outras divergências serão mostradas no quadro a seguir:

22 PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez.

23 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-

31.

24 Reproduzido em OTERO, Corazon. Manuel M. Ponce y la Guitarra. México: Fonapas, 1981, p. 32.

 

Quadro 2 – divergências entre edições da Sonata Mexicana

 

Primeiro movimento

 

Compasso 25

Edição Peer

 

Edição Conaculta (Urtext)

1

sem indicação de dinâmica ou expressão

f e humorístico

3

sem indicação de dinâmica

p

 

7, 46, 49, 55, 91

sem indicação de dinâmica

 

acento no segundo tempo

12

sem indicação de dinâmica

 

crescendo no final do compasso

13, 74

sem indicação de dinâmica

 

acentos em todas as notas

19

sol3# 26

 

sol bequadro 3

76

si4

 

sib4

77, 78

acorde em mínima

 

acorde em semínima

95

dó#4

 

dó bequadro4

102

ré3

 

ré#3

107

sol#4

 

sol bequadro 4

122

acorde na cabeça do compasso mi2 dó#4

 

acorde na cabeça do compasso mi2 ré3 dó#4

129 e 130

mi2 em mínimas

 

mi2 em semínimas

 

Segundo movimento

 

2

si#3

 

si

bequadro3

7

baixo no quarto tempo em sol2 ré3

 

baixo no quarto tempo em mi2 ré3

11

sol#3

 

sol3

13

e 14

13 e 14    
   
13 e 14    

21

sol4

 

sol#4

40

última nota do compasso fá#4

 

última nota do compasso mi4

42

sib3

 

si

bequadro 3

48

e 49

48 e 49    
   
48 e 49    

53

lá3 e dó#4 no segundo tempo

 

apenas dó#4 no segundo tempo

 

Terceiro movimento 27

 

Compasso

Edição Peer

 

Fac-símile do manuscrito

1

Allegretto in tempo di serenata

 

Allegretto, quasi serenata

1

sem indicação de dinâmica

p seguido de crescendo

1, 8, 11, 13,

sem indicação de articulação

 

ligadura abarcando as quatro primeiras notas

37

e

staccatos simples nas duas últimas

2, 21, 24, 36, 48, 50

sem indicação de dinâmica

 

decrescendo

2, 9, 10, 38

sem indicação de articulação

 

ligadura abarcando todas as notas do compasso

3, 25, 44

sem indicação de dinâmica

p

 

5, 8, 16, 22, 35, 39, 45

sem indicação de dinâmica

 

crescendo

6

sem indicação de expressão

 

espress.

6

mi4 semínima si3 colcheia no soprano

 

mi4 colcheia si3 semínima no soprano

25 Numeração de compasso seguindo a edição urtext, exceção feita no terceiro movimento, em que a numeração segue a edição Peer.

26 Nesse estudo para identificar as notas dentro da escala geral está se considerando a sua escrita, não o resultado sonoro obtido, embora no violão se leia uma oitava acima do som real.

27 Esse é o único movimento de todas as sonatas para violão que Ponce faz indicações de articulação.

8

semínima no primeiro dó4

todas as notas em semicolcheias

12, 14, 16

ligadura entre a segunda e a terceira nota do compasso

ligadura entre as três últimas notas do compasso

15

fá#2 lá#2 si2 na voz melódica, acompanhado de acorde sustentado desde o compasso anterior

si3 lá#3 si3 na voz melódica, sem acompanhamento

17, 29, 46

sem indicação de dinâmica

f

29, 31 e 32

acordes em semínima ou colcheia

acordes apenas em semicolcheias

31

acento no segundo tempo

p no segundo tempo

32

acento no primeiro tempo

sem indicação de dinâmica

34

rallentando

poco rallentando

37

sem indicação de dinâmica

pp

38

última nota do compasso mi3

última nota do compasso mi2

44

Poco piu mosso

sem indicação de andamento

45

primeiro acorde mi3 lá3 dó#4 lá4

primeiro acorde mi3 lá3 dó#4

46

apenas ré#3 na cabeça do segundo tempo

re#3 lá3 na cabeça do segundo tempo

47

primeiro acorde lá2 mi3 lá3 dó#4

primeiro acorde mi3 lá3 dó#4

48 a 50

semínima pontuada no soprano

semicolcheia no soprano

51

colcheia no soprano e no contralto, apenas lá3 na cabeça do segundo tempo

semicolcheia no soprano e no contralto, ré3 lá3 na cabeça do segundo tempo

52

primeiro acorde lá2 lá3 dó#4 mi4, nota seguinte mi4, lá2 colcheia

primeiro acorde lá2 mi3 lá4 dó#4 mi4, nota seguinte mi3 simultâneo ao mi4, lá2 semicolcheia

55

sol#3

sol bequadro 3

 

Quarto movimento

Compasso

Edição Peer

Edição Urtext

13

dó#4

dó bequadro 4

14, 86

sem indicação de dinâmica

decrescendo

33

fá#3 dó#4

fá bequadro 3 dó bequadro 4

36

sol#3

sol bequadro 3

60

sem indicação de expressão

scherz.

61

ré3

ré#3

63

ré4

ré#4

64

p

sem indicação de dinâmica

76

sul ponticello

sem indicação de timbre

78

sol#2 e sol#3

sol bequadro 2 e sol bequadro 3

82

sem indicação de dinâmica

f

Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Mexicana (Sonata no. 1). [S.l]: Peer International Corporation, 1967. Revisão e digitação: Manuel Lopez Ramos. Editado por: Carlos Vázquez e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 24-31. Nota: Dados trabalhados pelo autor.

No terceiro movimento dessa obra também encontramos divergências entre as edições nos compassos 39 a 43, mostradas abaixo:

movimento dessa obra também encontramos divergências entre as edições nos compa ssos 39 a 43, mostradas
4.1.2 – Sonata em Lá menor Como vimos, tal sonata foi recenteme nte recuperada e

4.1.2 – Sonata em Lá menor

Como vimos, tal sonata foi recentemente recuperada e ainda não publicada.

4.1.3 – Sonata III

O manuscrito dessa obra está tido como extraviado, o que inviabiliza uma

comparação entre edições. No entanto, em cartas Andrés Segovia pede outro fim para

o primeiro movimento, mas acaba editando o que foi escrito.

4.1.4 – Sonata Clássica

Primeira obra de epígono de Ponce, Segovia manda sete cartas num período de

cerca de cinco meses pressionando para que essa obra fosse escrita. Faz também

alguns pedidos com relação à sua estrutura. Como exemplo podemos citar que ele

pede para essa peça ter quatro movimentos e seguir a mesma estrutura formal de

outras sonatas enviadas previamente a Ponce. Além disso, escreve:

“Sin embargo quisiera que modificaras aún el ponte para ir al segundo tema, la rentrée, y tal vez, la coda. Quisiera também que el desarollo fuera um poco mas extenso, y acaba el Rondo que estoy deseando trabajar, para que la Sonata esté completa.” 28

28 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters Columbus: Orphée, 1989, p. 22.

“Si tienes borrador del primer tiempo de la Sonata, hás um mero puente para ir al segundo tema. Escribe tambien un gracioso diseño sobre la reentre ao tema principal, después del desarollo, y hás mas extenso este, sin tocar para nada a lo que ya está escrito, que me gusta mucho. Tal vez outra coda.” 29

A musicóloga e violonista mexicana Corazon Otero gentilmente nos enviou

uma cópia de uma versão em andamento dessa obra com a caligrafia de Manuel

Ponce. Nela constam o primeiro movimento e doze compassos do segundo, em

versões ainda não terminadas e com alguns rabiscos. Uma comparação entre essa

versão e a versão final mostra que a música foi modificada de acordo com o pedido de

Segovia expresso nessas cartas. No entanto, a coda dessa versão é a mesma da versão

final, com exceção de um trecho de três compassos, que na última versão está uma

oitava abaixo.

Uma comparação entre a edição urtext 30 e a primeira edição publicada 31 mostra

as seguintes divergências 32 : assim como na Sonata Mexicana, não há em toda a

Sonata Clássica qualquer ligadura de expressão na edição urtext, apenas ligaduras de

prolongamento. Também não há em toda a obra uma única indicação de digitação, de

arpejo, de staccato e a única indicação de harmônico está nos compassos 54 a 57 33 do

segundo movimento. Outras divergências são mostradas no quadro a seguir:

29 Idem, ibidem, p.26

30 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-

85.

31 PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.

32 De acordo com o manuscrito da versão anterior dessa sonata, em ambas edições o si4 do compasso 67 deveria ser sib4. Nesse manuscrito não há qualquer outra divergência com a edição urtext nas seções que estão presentes nas duas versões.

33 Numeração de compasso seguindo a edição urtext.

Quadro 3 – divergências entre as edições da Sonata Clássica

 

Primeiro movimento

Compasso 34

Edição Schott

Edição Conaculta (Urtext)

1 a 4

crescendos e decrescendos

sem indicação de dinâmica

1

mínima no tenor e no contralto

semínima no tenor e no contralto

6, 30, 31, 131,

uso de acento

ausência de acento em todo o movimento

132

13

no primeiro tempo, acorde mi3 si3 mi4

no primeiro tempo, acorde mi3 si3 sol#4

sol#4

16

no segundo tempo, semínima no baixo seguido de duas semínimas

no segundo tempo, duas colcheias no baixo (mesma nota) seguido de uma mínima

16

mínimas no contralto

semínimas no contralto

17, 103, 105, 120, 140, 141,

mínima no baixo

semibreve no baixo

18

pausa no segundo tempo e semínima no terceiro tempo do baixo

dois mi2 colcheia no segundo tempo e mínima no terceiro tempo do baixo

22, 118, 123, 124, 157

semínima no baixo

semibreve no baixo

23

colcheia no baixo

semibreve no baixo

24, 35, 74

semínima no baixo

mínima no baixo

29

colcheia no baixo e no tenor

mínima no baixo e no tenor

30

sol4 colcheia

sol4 semibreve

32

sol3 no soprano

sem soprano

34

fá3 mínima

fá3 semínima

38

fá4 mínima

fá4 semínima

40

semínima seguido de pausas no baixo, tenor e contralto

mínima seguido de pausas no baixo, tenor e contralto

55

crescendo

sem indicação de dinâmica

61

apoggiatura no terceiro tempo

sem ornamento

76

lá3 mínima

lá3 semínima

79

acordes: si2 sol#3 e lá2 lá3

acordes: si2 ré3 sol#3 e lá2 ré3 lá3

79

mínima no soprano

semínima no soprano

81

semínima na primeira nota do baixo e do soprano

mínima na primeira nota do baixo e do soprano

90

ré#4 semínima

ré#4 mínima

91, 93, 95

mínima pontuada no soprano e no contralto

semibreve no soprano e no contralto

102

no terceiro tempo, mínimas nas vozes internas

no terceiro tempo, semínimas nas vozes internas

109

primeira nota do baixo dó3

primeira nota do baixo lá2

113

primeiro acorde sol#3 si3 mi4 si4, fá natural 3 no segundo acorde

primeiro acorde sol#3 mi4 si4, fá#3 no segundo acorde

114

primeiro acorde mi3 si3 mi4 sol4

primeiro acorde mi3 si3 sol#4

115

fá4

fá#4

116

sol natural 3 no primeiro acorde

sol#3 no primeiro acorde

117, 119

quatro colcheias, semínima e pausa de semínima no baixo

quatro colcheias e mínima no baixo

122

ré4

ré#4

127 a 129

no baixo, dois grupos de semínima seguido de pausa de semínima

mínimas no baixo

130

colcheia no baixo e no tenor

semibreve no baixo e no tenor

131

mi4 colcheia

mi4 semibreve

133

mi3 no soprano

sem soprano

135

ré3 mínima

ré3 semínima

34 Numeração de compasso seguindo a edição urtext.

137

mi3 mínima

mi3 semínima

139

ré4 mínima

ré4 semínima

150

semínima no terceiro tempo do baixo e do tenor

mínima no terceiro tempo do baixo e do tenor

155

colcheia no tenor, contralto e soprano

semínima no tenor, contralto e soprano

 

Segundo movimento

1, 40

acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes agudas seguido de pausa de semínima

acorde mi4 sol4 mínima nas vozes agudas

3

sol2 semínima no segundo e terceiro tempo

sol2 mínima no segundo tempo

3

no segundo tempo, sem contralto. No terceiro tempo, fá3 no tenor e sol3 no contralto

no segundo tempo, sol3 colcheia ligado a sol3 anterior no contralto. No terceiro tempo, sem contralto.

4, 8, 13, 14, 42, 43, 47, 48

acordes com sol3

acordes sem sol3

6

sem voz interna

no terceiro tempo, mi3 semínima na voz interna

9

acorde dó4 mi4 sol4 semínima nas vozes agudas seguido de pausa de colcheia pontuada

acorde mi4 sol4 semínima nas vozes agudas ligado a acorde com mesmas notas em colcheia pontuada

12, 13

acorde com ré4

acorde sem ré4

14

no terceiro tempo, colcheia seguido de pausa de colcheia no tenor, no contralto e no soprano

no terceiro tempo, semínima no tenor, no contralto e no soprano

16

acorde com ré3

acorde sem ré3

18

no terceiro tempo, dó#4

sem dó#4 no terceiro tempo

22

no terceiro tempo, si3

sem si3 no terceiro tempo

24

semínima seguido de pausas no baixo e no tenor

mínima seguido de pausa no baixo e no tenor

29

baixo e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima

baixo e contralto iniciando em mínima

30

no baixo, colcheia seguido de pausas

no baixo, semínima seguido de pausas

30

uso de acento

sem acento em todo esse movimento

41

no segundo tempo, colcheia seguido de pausas nas vozes graves

no segundo tempo, mínima nas vozes graves

42

no terceiro tempo, colcheia seguido de pausa de colcheia nas vozes graves

no terceiro tempo, semínima nas vozes graves

42, 43, 47, 48

acorde com sol3

acorde sem sol3

44

sol#4 no terceiro tempo

sol bequadro 4 no terceiro tempo

47

segundo acorde com si3

segundo acorde sem si3

48

semínima seguido de pausa de colcheia no primeiro tempo do tenor e soprano

semínima pontuada no primeiro tempo do tenor e do soprano

54

no segundo tempo, seminima seguido de pausa no baixo

no segundo tempo, mínima no baixo

 

Terceiro movimento

1

acorde com sol3

acorde sem sol3

2, 28

pizzicatto

sem indicação de articulação

9

pausa no primeiro tempo do baixo

sol3 semínima no primeiro tempo do baixo

11, 14

pp

p

18

pausa no segundo tempo do baixo

si2 semínima no segundo tempo do baixo

23

semínima nas vozes internas

colcheia nas vozes internas

24 a 26

semínimas nos acordes

colcheias nos acordes

26

ten. e tempo

sem indicação de expressão

27

uso de acento

sem acento

31

no terceiro tempo, colcheia nas vozes graves, seguido de pausa

no terceiro tempo, semínima nas vozes graves

38

semínima no baixo

mínima pontuada no baixo

38

f e crescendo

apenas crescendo

39

crescendo

f

41

sem fermata

fermata no segundo acorde

51

semínima nas vozes graves

mínima nas vozes graves

53

no primeiro tempo, sol3 semínima

no primeiro tempo, sol3 mínima

55

no primeiro tempo, semínima nas vozes graves, seguido de pausa

no primeiro tempo, mínima nas vozes graves

56

rit.

sem indicação de expressão

57

tempo

sem indicação de andamento

57

semínima seguido de pausa no primeiro tempo do soprano

mínima no primeiro tempo do soprano

60

no primeiro tempo, semínima seguido de pausa no baixo

no primeiro tempo, mínima no baixo

 

Quarto movimento

10, 12, 27, 198 a 200

semínima no primeiro acorde, seguido de pausa de colcheia

semínima pontuada no primeiro acorde

11, 69, 117, 120, 124 a 129, 142, 155

semínima seguido de pausa de semínima na voz grave

mínima na voz grave

24

dó#4 no primeiro tempo

sem dó#4 no primeiro tempo

31

semínima no primeiro tempo do baixo

semínima pontuada no primeiro tempo do baixo

43

última colcheia si3

última colcheia acorde sol#3 si3

46

ré4

ré#4

70

acorde em semínima seguido de pausa

acorde em mínima

101

uso de acento

sem acento

146

sem indicação de expressão

a tempo

149, 199, 201

semínima no primeiro tempo do contralto e do soprano

semínima pontuada no primeiro tempo do contralto e do soprano

154, 156

semínima nas vozes internas

semínima pontuada nas vozes internas

155

no baixo, semínima seguido de pausa

mínima no baixo

159

semínima no primeiro tempo do soprano

semínima pontuada no primeiro tempo do soprano

194

no acorde, apenas soprano em semínima pontuada

no acorde, todas as vozes em semínima pontuada

195

baixo iniciando em colcheia seguido de pausa de colcheia

baixo iniciando em semínima

198, 200

lá2 no baixo

sem lá2 no baixo

202

acorde no primeiro tempo sol#3 ré4 mi4

acorde no primeiro tempo sol#3 si3 ré4

mi4

Fonte: PONCE, Manuel M. Sonata Clásica: Hommage a Fernando Sor. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação:

Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia e ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel

Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 78-85. trabalhados pelo autor

Nota: dados

4.1.5 – Sonata Romântica

Outra peça que Segovia insistiu muito para que fosse escrita: em nove cartas

num período de cerca de dois meses ele cobra o término dessa obra.

Ele chega a pedir uma alteração numa seção, explicando o motivo:

estoy

desesperado con la guitarra. Resulta imposible - ¡¡por vez primera com tu musica!! –

lo que menos te imaginas: los arpegios

Y hás coincidido con el mismo gênero de

dificultad que hace inabordable el prelúdio em mi mayor de Bach (violín solo) para

la guitarra.

“Querido

Manuel:

Me

tiré

como

perro

hambriento

al

final

Y

Ejemplo: Tu haces asi 35 :

perro hambriento al final Y Ejemplo: Tu haces asi 3 5 : Y Bach asi: etc.

Y Bach asi:

al final Y Ejemplo: Tu haces asi 3 5 : Y Bach asi: etc. Y la

etc.

Y la dificultad, em ambos trozos, consiste en que es preciso hacer en una misma cuerda esa sucesion de grados conjuntos, manteniendo, al mismo tiempo, una posicion, a veces disparatada, para pulsar la nota disjunta del arpegio.” 36

Tocar o trecho em questão usando uma única corda requer muita habilidade do

intérprete, beirando o impossível. Essa prática se devia ao uso de tripa de animais para

35 Embora na carta original os trechos não tenham clave ou armadura, no presente trabalho os trechos estão apresentados com clave e armadura da peça citada, para melhor compreensão do leitor.

36 ALCAZAR, Miguel. The Segovia-Ponce letters. Columbus: Orphée, 1989, p. 38.

a confecção das cordas 37 , caracterizadas por um desequilíbrio tímbrico que é evitado

tocando todas as notas de uma melodia na mesma corda. Porém, como se trata de um

trecho de andamento rápido, a alteração de timbre ocasionado pelo dedilhado em

várias cordas é praticamente imperceptível. Portanto, podemos considerar, nesse

trecho, a escolha do dedilhado em uma ou mais cordas como uma preferência do

intérprete e não uma imposição do instrumento, conforme afirmou Segovia. Além

disso, verificamos que, desde que as notas das melodias sejam tocadas em duas

cordas, os trechos citados acima são possíveis de ser tocados no violão.

Além disso, a peça citada como exemplo de impossibilidade similar, o

Prelúdio da Suíte BWV 1006a de Bach 38 , já havia sido transcrita para violão e editada

sete anos antes dessa carta 39 . Esta peça está inclusa numa publicação da obra

alaudística de Bach transcrita para violão, pela editora que Segovia usava para

publicar as obras de diversos compositores, incluindo Ponce.

Como está clara a omissão de algumas informações nos trechos citados, como

baixos, não podemos dizer categoricamente que a afirmação de Segovia é incorreta,

pois não tivemos acesso ao manuscrito, bem como outros documentos. Há, portanto, a

possibilidade de existir informações adicionais sobre esse assunto que mostrem que

procede o que Segovia escreveu, invalidando nossa hipótese.

Embora nós não tenhamos conseguido manuscritos que localizem quais seriam

os compassos citados na carta, que foram mudados devido a essa observação, uma

37 As cordas de violão tal como conhecemos hoje só surgiram após 1940.

38 Obra transcrita para alaúde pelo próprio compositor.

39 Em BRUGER, Hans Dagobert (arranjador). Johann Sebastian Bach, Kompositionen für di Laute. Wolfenbuttel: Schott Musik Verlag, 1921.

análise da obra mostra que o mais provável é que se trate dos compassos 169 a 172 do

último movimento dessa sonata. Caso a melodia que foi escrita nessa carta estiver

notada no manuscrito acompanhada apenas dos baixos dos compassos 169 a 172 da

versão final ela é, da mesma forma, possível de ser tocada ao violão. Mas como

vimos, uma análise pormenorizada desse trecho só seria possível com documentos

que infelizmente não puderam ser levantados durante o período desse estudo.

Das sonatas em que foi possível comparar a edição publicada 40 com a edição

urtext 41 essa é a obra em que há divergências entre as edições em maior número e que

de

maneira

mais

significativa

alteram

o

resultado

musical

final.

O

primeiro

movimento apresenta 132 compassos divergentes de 151 compassos totais; o segundo

movimento, 58 de 72; o terceiro, 171 de 178 e o quarto, 135 de 209.

Assim como na Sonata Mexicana e na Sonata Clássica, não há qualquer

ligadura de expressão na edição urtext da Sonata Romântica, apenas ligaduras de

prolongamento. Também não há em toda essa obra, na edição urtext, uma única

indicação de digitação, glissando, staccato, acento ou arpejo, e a única indicação de

harmônico está nos compassos 112 a 118 do terceiro movimento. Outras divergências

estão mostradas no quadro a seguir:

40 PONCE, Manuel M. Sonata Romántica: Hommage a Fr. Schubert qui aimait la guitare. Mainz: B. Schott’s Söhne, 1929. Digitação: Andrés Segovia. Dedicada a Andrés Segovia.

41 ALCAZAR, Miguel. Obra Completa para Guitarra de Manuel Ponce. México: Conaculta, 2000, pp. 93-

103.

Quadro 4 – divergência entre as edições da Sonata Romântica

 

Primeiro movimento

Compasso 42

Edição Schott

Edição Conaculta (Urtext)

1

Allegro moderato

Allegro non troppo, semplice

5-6

sem indicação de dinâmica

decrescendo do quarto tempo do compasso 5 à metade do compasso 6

6

sem indicação de dinâmica

sf

nas notas ré3 mi3

7

sem indicação de dinâmica

crescendo na primeira metade e decrescendo no último tempo do compasso

7, 10 a 13, 58 a 60, 67, 69, 70, 105, 109, 110, 123, 134

baixo e tenor iniciando em semínima seguido de pausa de semínima

baixo e tenor iniciando por mínima

8, 106

semínima no baixo e no tenor

mínima no baixo e no tenor

9

decrescendo na primeira metade do compasso

sem indicação de dinâmica na primeira metade do compasso, sf no quarto tempo seguido de decrescendo

10

crescendo na primeira metade do compasso, f com acento no terceiro tempo seguido de decrescendo

decrescendo no primeiro tempo vindo do compasso anterior, crescendo na primeira metade do compasso

11

crescendo, acento no terceiro tempo seguido de crescendo

apenas f no terceiro tempo

12

crescendo

decrescendo até o terceiro tempo

13

decrescendo por todo o compasso

crescendo nos três primeiros tempos seguido de decrescendo

17, 115

acorde arpejado mi2 si2 mi3 sol#3 si3

acorde plaquê mi2 sol#3 si3 mi4

mi4

18, 79, 97, 103

sem indicação de dinâmica

f

19

sem indicação de dinâmica

f no primeiro tempo, decrescendo no terceiro

20

decrescendo

p

20, 118

no primeiro tempo, semínima no baixo, tenor e soprano

no primeiro tempo, mínima no baixo, tenor e soprano

21

fá#2 semínima, lá3 dó#3 semínima pontuada

fá#2 mínima, lá3 dó#3 mínima pontuada

21

decrescendo

sem indicação de dinâmica

22

baixo iniciando em semínima

baixo iniciando em mínima pontuada

23

f no terceiro tempo

cresc. no segundo tempo

24

sem indicação de dinâmica

cresc

25, 46

baixo, tenor e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima

baixo, tenor e contralto iniciando em mínima

25

ff

f

26

decrescendo

no primeiro tempo, crescendo no segundo

p

27, 120

crescendo

sem indicação de dinâmica

27, 28, 31, 47, 129, 130, 145

soprano e contralto iniciando em semínima seguido de pausa de semínima

soprano e contralto iniciando em mínima

28, 30

sem indicação de dinâmica

decrescendo a partir do terceiro tempo

29

p e sem outra indicação de dinâmica

e crescendo a partir da segunda metade do compasso

p

31, 95

sem indicação de dinâmica

crescendo a partir do terceiro tempo

33

no soprano, pausa de colcheia no terceiro tempo seguido de três colcheias

no soprano, mi4 no terceiro tempo ligado à mesma nota desde o tempo

42 Numeração de acordo com a primeira edição dessa obra.

   

anterior seguido de três tercinas.

34

f

p

34

animato

scherz.

35, 37

p

espress.

sem indicação de expressão, crescendo na primeira metade do compasso

35, 37, 92

sem indicação de dinâmica

crescendo na primeira metade do compasso

36

f

sem indicação de dinâmica

37

lá#4 semínima seguido de pausa de colcheia

lá#4 semínima ligado a colcheia

38, 68, 128

soprano iniciando em semínima seguido de pausa de semínima

soprano iniciando em mínima

38

cresc. et accel.

sem indicação de dinâmica e expressão

39

dó4 semínima dó#4 semínima

dó4 mínima dó#4 mínima

39

mi3 no quarto tempo

mi#3 no quarto tempo

44

mínima no baixo, tenor e contralto

semibreve no baixo, tenor e contralto

49

mi4 semínima no soprano, mi2 semínima e mínima pontuada no baixo

mi4 semibreve no soprano, quatro mi2 semínima no baixo

53

mi#2 sol#3 dó#4 no quarto tempo

mi#2 dó#4 no quarto tempo, sem

sol#3

54 a 57, 127

no baixo, semínima no terceiro tempo seguido de pausa

no baixo, mínima no terceiro tempo

58

animando sempre

animando

61

baixo iniciando em semínima seguido de pausa de semínima

baixo iniciando em mínima

63, 65

no baixo, semínima seguido de pausa de semínima

mínima no baixo

66, 117

baixo, contralto e soprano iniciando em semínima

baixo, contralto e soprano iniciando em mínima

67, 93, 127

sem indicação de dinâmica

p

no primeiro tempo

68

f no primeiro e quarto tempo

f

apenas no primeiro tempo

70

no quarto tempo, acorde si2 si3 dó#4 ré#4

no quarto tempo, acorde si2 dó#4

 

ré#4

73

decrescendo seguido de p

apenas p

74, 136, 137

voz(es) inferior(es) em dois grupos de semínima seguido de pausa de semínima

voz(es) inferior(es) em mínimas

74

 

fá#4

fá bequadro 4

75

acento, seco e ff na cabeça do compasso

poco piu mosso e sf

76

acento, seco e ff na cabeça do compasso

sf

na cabeça do compasso

77

acento, seco e ff na cabeça do compasso seguido de p

sf

na cabeça do compasso

78

acento, seco e ff na cabeça do compasso seguido de p

sf

na cabeça do compasso, crescendo

a partir do terceiro tempo

81, 122

cresc.

sem indicação de dinâmica

83

cresc. com acento

f

sem acento

86

ritard.

dim. e rit. molto

87, 91, 97, 144

semínima no acorde

semínima pontuada no acorde

87

a

tempo, p tranquilo

apenas a tempo

88

mínima ligada a colcheia no baixo

mínima no baixo

90

mínima no baixo

mínima pontuada no baixo

95

 

dó#4

dó bequadro 4

96

acorde mi2 mi3 si3 sol#4

acorde mi2 si3 sol#4

97

espress.

sem indicação de expressão

98

poco ritard

decrescendo e rall.

99

espressivo

a

tempo

101

mínima na primeira nota do tenor

semínima pontuada na primeira nota

   

do tenor

102

no primeiro tempo, duas colcheias no soprano, colcheia no contralto. No terceiro tempo, semínima seguido de pausa no soprano

no primeiro tempo, colcheia pontuada e semicolcheia no soprano, colcheia pontuada no contralto. No terceiro tempo, mínima no soprano

103

no terceiro tempo, semínima seguido de pausa no soprano

no terceiro tempo, mínima no soprano

108

f

com acento no terceiro tempo

crescendo na primeira metade do compasso, f no terceiro tempo, sem acento

109

f

seguido de decrescendo

p

110

sem indicação de dinâmica

f no terceiro tempo

111

sem indicação de dinâmica

decrescendo no primeiro tempo, p no terceiro

120, 125, 126

baixo iniciando em semínima

baixo iniciando em mínima pontuada

122

acorde sol#2 sol#3 si#3 sol#4 no quarto tempo

acorde sol#2 si#3 sol#4 no quarto tempo

131

mi2 ré4 e sol#4 na cabeça do quarto tempo

mi2 e sol#4 na cabeça do quarto tempo

132

mínima seguido de pausa no baixo

semibreve no baixo

135, 140

baixo e tenor iniciando em semínima seguido de pausa

baixo e tenor iniciando em semínima pontuada

136

cresc.

cresc. ed animando

138

f

ff

144

expressivo

sem indicação de expressão

145

 

rall.

sem indicação de expressão

146

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