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TCNICA VOCAL - FUNDAMENTOS BSICOS


CONSIDERAES INICIAIS. A Tcnica vocal consiste na busca da voz verdadeira, de cada ser ser humano. (Pedro Bloch ) - Para falar bem preciso ter um aparelho fonador em condies normais. - A voz a prpria emoo sonorizada, a expresso sonora da personalidade. - A voz revela a condio fsica, emocional e cultural de cada ser humano. - A voz carrega a mensagem emocional, enquanto a palavra transporta a mensagem intelectual. - A voz to caracterstica quanto a fisionomia ou a impresso digital. - A insegurana a maior geradora de problemas vocais. - A voz realiza uma verdadeira catarse sonora, drenagem de emoes. - A emoo usa os agudos, a reflexo usa os graves. - Falamos com um aparelho que no foi criado, originalmente, para este fim; nada do que usamos para falar foi criado para falar. Por isso a voz se modifica com tanta freqncia. O aparelho fonador se compe de: a) De um sistema produtor de coluna de ar que vai ser sonorizado no: b) vibrador (cordas vocais inferiores da laringe); c) O som resultante vai sofrer modificaes nos rgos de ressonncia nasobucofarngeos e, finalmente d) vai ser articulado em sons de fala. - A fala, na realidade no um fenmeno oral, resulta de todo o organismo. Conhecimento musical desejvel - Leitura de notas, ritmo, tonalidades. Neste curso de Tcnica Vocal estudaremos os fundamentos: Postura, Relaxamento, Respirao, Apoio, Aquecimento, Articulao, Fonao, Dinmica, Ressonncia, Afinao e Projeo. No trabalharemos, por enquanto, na extenso e interpretao, o que dever ser feito somente aps se adquirir uma boa tcnica. A TCNICA VOCAL tem como base o esforo consciente, isto , a utilizao apropriada da energia. Pretendemos com ela uma respirao costo-abdominal, uma respirao no atltica, uma emisso que tenha um apoio ideal. Alcanar uma tonicidade muscular que favorea esse apoio. Ter conscincia dos seus limites e respeit-los. Atravs de exerccios prticos obter o controle respiratrio, chegando frmula: a) tomar ar, b) retesar a musculatura abdominal, c) falar ou cantar mantendo sempre o retesamento. O nosso mtodo est baseado na ATENO que devemos desenvolver em relao a cada aspecto do processo de fala/canto, o que nos leva auto-percepo. Concentraremos

nossa ateno nas sensaes internas e externas que o nosso corpo emite/recebe, transformando-as em informaes, com as quais avaliamos cada passo do processo da fala. Sem ateno no h autopercepo. Aliada a ateno, trabalharemos com muitas repeties dos exerccios propostos.pois s assim se adquire uma boa tcnica. Em resumo, com a ateno nas sensaes, atravs de muita repetio, desenvolveremos um reflexo, isso tudo significando tcnica. A voz a servio da msica, utiliza o sopro e possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Nenhum instrumento comparvel a ela, sendo a nica a ter o privilgio de poder unir o texto melodia. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete que, alm das notas e palavras, necessita conceber em suas interpretaes a melhor forma de sentir e expressar e que no est escrito. Para o cantor , a voz passa a desempenhar o papel de intrumento musical onde ele desenvolve a atividade artstica e intelectual a qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para quem canta, o seu Eu interior que de forma vibrante, libera pensamentos e sentimentos. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferentes esse canto interiorizado e sentido segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade . A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. OS PARMETROS O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da durao, dai a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo. Freqentemente, atravs do controle auditivo que o cantor modifica a qualidade de sua voz. Mas necessrio, tambm que ele o faa por meio de uma tcnica apropriada, utilizando movimentos precisos e pela percepo de certas sensaes musculares que determinam as coordenaes musculares, sendo elas funes destes diferentes parmetros: A Altura A Intensidade O Timbre A Homogeneidade A Afinao O Vibrato e o Alcance da Voz A ALTURA Para mud-la a altura da voz, preciso mudar a presso expiratria. Isto , modular o grau de tonicidade da musculatura abdominal, assim como o volume das cavidades supralaringeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento gltico, a freqncia das vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria.

A INTENSIDADE A intensidade da voz depende da presso sub-gltica, ou seja da sustentao abdominal que permite a potncia. A intensidade se conretiza por uma sensao de tonicidade que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonncia e aos msculos faringo-larngeos. O cantor, durante o seu trabalho, deve ter concincia do dispndio muscular que a intensidade requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento do aspecto sonoro. A intensidade aumenta com a tonicidade e east associada altura tonal , dependendo das vozes, varia de 80 a 120 decibis. O TIMBRE o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supra-larngeas. modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das bochechas, que o som fundamental, emitido pela laringe, vai ser enriquecido ou embobrecido voluntariamente segundo a ordem, o nmero , a intensidade dos harmnicos que o acompanham e que so filtrados nestas cavidades conforme a altura tonal e a vogal. ( a, , e , , , i , o , , u ) A riqueza do timbre est em funo do uso dos resonadores, da presso sub-gltica, da posio mais ou menos alta da laringe, fechamento gltico e qualidade das mucosas, condioes estas, essenciais qualidade do timbre, assim como da morfologia. O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e estes est diretamente relacionado com a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s sonoridades extensas e redondas, do mordente, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em correlao com a tonicidade das cordas vocais. Estas diferentes formas acsticas so realizadas por mecanismos extremamente delicados, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade. Mas o timbre pode ser tranformado com a utilizao de certos mtodos que o modificam, enquanto a realizao do mecanismo fisiolgico da voz que pemitir desenvolver e apreciar o timbre natural do cantor. A HOMOGENEIDADE uma qualidade essencial , que est em funo da distribuio das zonas de ressonncia e da fuso das diferentes sonoridades vocais dada sua interao permanente. Ela s pode ser rea1izada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis a fonao. Ou seja, por um sistema de compensao sobre toda a extenso e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforar certos formantes. Pelo domnio de um conjunto de sensaes as quais preciso ficar muito atento associado ao controle auditivo vigilante. Alguns cantores cantam "baixo porque eles no sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular. outros cantam muito alto , eles " empurram ", seja por excesso de presso ou porque o sopro se gasta rpido demais. O som em geral localizado muito "em cima" errado e desafina A AFINAO Ela o par da homogeneidade. Trata-se da presso e da tonaciade bem distribuidas que iro determinar uma coaptao adequada das cosdas vocais, assim como uma acomodao

das cavidades de ressonncia. A afinao e regulada por movimentos extremamentes delicados. O VIBRATO Ele tem um efeito esttico evidente e um papel primordial porque ele d a voz sua riqueza expressiva, sua leveza e seu poder emocional. Ele se caracteriza por modulaes de frequncia, (na razo de cinco a sete vibraes por segundo), acompanhadas de vibraes sincrnicas da intensidade de dois a trs decibis e da altura de tom e tom que tem uma influncia sobre o timbre. Estas flutuaes so criadas pelo cantor e tem uma ao musical importante. O vibrato s se adquire a medida que o cantor domina sua tcnica e realiza da melhor maneira possvel a juno faringo-laringea: seu mecanismo fisiolgico corresponde a finas tremulaes do conjunto da musculatura respiratria e larngea. Sem vibrato a voz achatada, inexpressiva e sem calor humano. O Vibrato no existe nas crianas nem nas vozes incultas. O ALCANCE DA VOZ Quaisquer que sejam as mudanas de timbre , intensidade, de altura ou as modificaes das candies ambientais, a tcnica vocal deve permanecer a mesma.O cantor deve simplesmente adapt-la a estes diferentes parmetros. A voz produzida , se ressente, se transforma no interior de nossos rgos. Do ponto de vista funcional, o alcance vocal est sempre relacionado com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, s sensaes proprioceptivas mais perceptveis e ao enriquecimento do jogo acstico do timbre. A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta razo e mais difcil de controlar . por este motivo que o cantor deve ter a sua disposio, uma tcnica segura, consciente baseada nas sensaes e movimentos precisos que lhe permitiro no perder o domnio da voz quando estiver nas grandes salas, nas igrejas, ao ar livre ou em locais desprovido de acstica. Assim pode-se dizer que, a condio essencial para que a voz tenha alcance o controle das sensaes internas. So as sensaes musculares que, particularmente, informam sobre a atividade dos rgos e seguindo-se a elas a sensao de vibrao que permite situar o tremor vibratrio. Isto to evidente que muitos cantores colocam a mo sobre a caixa craniana para senti-lo melhor. Este procedimento no recomendvel,(Salvo momentneamente) pois quando suprimido, o cantor tem a impresso de no ter mais voz e fica desorientado. O cantor sente a necessidade de localizar essas sensaes e os instrumentistas tambm as buscam. Alguns deles tocam com os olhos fechados para sentir as vibraes de seu instrumento, juntar-se a ele, isolar-se do pblico e concentrar-se melhor. Por estas mesmas razes a famosa cantora negra Marian Anderson cantava sempre de olhos fechados. Buscar o alcance da voz procurando lan-la para "a frente" um erro fundamental. Esta atitude provoca a contrao da laringe, das cordas vocais, que contraem as cavidades de ressonncia e passam a exercer uma presso exagerada. Levam, pois, a um esfro generalizado do corpo todo, com todas as conseqncias que isto pode ter sobre a laringe e sobre o timbre. No por um excesso de intensidade que a voz ter um melhor alcance.

Antes de tudo, o que importa poder realizar uma distribuio do trabalho muscular, bem como adotar as corretas atitudes orgnicas, a fim de obter uma voz homognea que possua, desde a sada dos lbios, o mximo de riqueza acstica.

A Funo Vocal
A funo vocal um conjunto, um todo inseparvel e homogneo, determinado pela interao entre os diferentes rgos vocais e respiratrios. uma atividade muscular que s pode se desenvolver e adquirir qualidades emocionais e expressivas buscando um conjunto de sensaes proprioceptivas e cinestesicas que se apiam nas leis da fsica, da acstica, da fontica e da fisiologia dos rgos. Ela vivida como um fenmeno vibratrio e como uma sensao global de movimentos e de trabalho muscular. No que diz respeito a respirao esta sentida, principalmente, como uma sensao de resistncia, de sustentao firme e gil ao nvel da cinta abdominal, do grande reto, da parte inferior do trax e da regio para-vertebral. Esta sensao de tonicidade muscular que , ao mesmo tempo, uma sensao de mobilidade e de movimentos, informa sobre a atividade dos rgos, sobre sua posio, seu grau de flexibilidade e eficcia. Quanto s cavidades supra-laringeas, preciso buscar uma sensao de alargamento, de afastamento dos pilares que vai repercurtir ao nvel do vu palatino e da parede faringea. ao mesmo tempo a conscincia de um trabalho muscular necessrio para a preparao de uma forma, uma atitude na qual os fenmenos acsticos e articulatrios vo se realizar normalmente e estaro associados a uma ligeira tenso, muito difusa, da musculatura da laringe .

O trabalho dos msculos, os movimentos dos orgos, e a conscincia do tremor vibratrio esto associados a propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada , meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria

sentida de modos diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura tonal . Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da propria voz, j que o rendimento acstico controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via aerea e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas, nasais e laringeas que chegam ao ouvido intemo por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores deste rgo. As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da acstica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar atento s sensaes intemas -musculares e vibratrias pois estas no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra. A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxilo destas sensaes, que so o resultado das atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e estabilidade vocal. Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias, atravs de exerccios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenaes musculares que agem diretamente sobre a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e articulatrios. para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de canto utilizam um vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas acrescentadas da repre-sentao mental do som , de seu colorido, de seu mecanismo, o que indireta-mente acarretara a postura fonatria . O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas que permitiro, ao aluno, encontrar um equilbrio entre a presso expiratria e a emisso vocal, concretizada por uma dinmica generalizada.

Postura

Uma boa postura fundamental para uma boa produo vocal. O que consiste ter boa postura? Bem, cuidar da postura fazer com que a sustentao e o equilbrio do nosso corpo esteja de acordo com as leis da gravidade. importante observarmos que os desequilbrios posturais variam de pessoa para pessoa. Algumas possuem um exagero postural, mantendo-se com os ombros extremamente abertos, o peito empinado para frente e a cabea muito erguida, tensionando o pescoo. Se olharmos essas pessoas de lado possuem uma lordose nas costas como se fossem envergar para trs. Essas pessoas tendem a respirar mais na parte alta do pulmo. J outras pessoas possuem desequilbrio inverso. Ombros muito cados, peito fechado, como se fossem envergar para frente. Ambas as posturas so incorretas. Devemos procurar manter um equilbrio de forma a sentir "o peso do nosso corpo entre os dois ps, observando em seguida um encaixe perfeito da cintura plvica ( quadril), em equilbrio com a cintura escapular (ombro) e mantendo um ngulo de 90% para o queixo, podemos aproximar-nos de uma figura em equilbrio." [1] Segundo PERELL, "os ombros devem estar relaxados, a cabea reta, a fisionomia natural sem rigidez nem contrao, a boca moderadamente aberta, os lbios apoiados diante dos dentes. A mandbula no deve estar rgida. Todo o instrumento vocal deve dar a sensao de flexibilidade muscular. No deve haver nenhuma contrao dos msculos vocais no trax, colo, laringe, garganta e boca. A ressonncia correta e plena da voz se produzir com a diminuio e equilbrio dos esforos musculares. O corpo deve estar ereto mas sem rigidez, com a sensao de calma. Deve-se evitar o movimento do corpo, buscando apoio em ambas as pernas alternadamente. Evitar o movimento nervoso das mos e dos dedos, assim como os gestos exagerados ou muito forados. Atitude bsica para o equilbrio do corpo: A atitude bsica para o equilbrio do corpo e, conseqentemente, para a emisso da voz, a seguinte: * Ps: Confortavelmente. O peso do corpo dever estar igualmente distribudo pela borda externa dos ps pelo metatarso. * Msculos: Relaxados. * Cintura plvica: Suspensa sobre o diafragma para manter a energia do som. * Cabea: Ereta. Bem equilibrada na cintura escapular. * Cintura escapular: Deve permanecer descontrada.

* Linha da cabea: A cabea deve manter uma linha de como se estivesse suspensa por um "fio de cabelo" na parte do redemoinho, isto , no centro, como se fosse a continuao das vrtebras cervicais. Segundo esta autora, aps a adoo dessa atitude bsica, quando sentir que est equilibrado, experimente mudar o alinhamento para fazer com que o corpo mude a linha de gravidade, para frente, para trs, para o lado e circularmente.

RESPIRAO
O homem capaz de usar os recursos de seu corpo de diversas modos e para vrios fins. O fluxo de ar da respirao, por exemplo, pode ser usado tambm para falar, sussurrar, gritar, gargalhar, cantar e soprar instrumentos musicais. Portanto para o canto fundamental conhecermos todo o sistema respiratrio, sendo que este recebeu esse nome por abranger vrios rgos que ajudam a promover um rpido intercmbio entre ar e sangue. A respirao pode ser entendida como um conjunto de processos que permitem a absoro de gs oxignio pelas clulas vivas e a elimi-nao de gs carbnico para o ambiente. O sistema respiratrio formado por nariz, faringe, laringe, traquia, brnquios e pulmes. Veremos este sistema passo a passo.

rgos do Aparelho Fonador

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Pulmes Traquia Cordas Vocais Glote Epiglote Faringe Palato vula Arcada Alveolar Alvolos Dentes Lngua Lbios Maxilar Inferior

Para se entender o processo de produo de sons, necessrio conhecer os rgos que esto envolvidos nesse processo e o papel que cada um exerce para a fonao. Quando se fala em rgos do aparelho fonador, importante ter em mente que esses rgos exercem uma funo primria que a manuteno da vida. Os chamados rgos do aparelho fonador so rgos pertencentes a outros sistemas do organismo, como o respiratrio e o digestivo, e foram adaptados para a produo de sons. O ar o componente bsico para a fonao. ele que d a energia necessria para a produo dos sons. Na maioria das lnguas do mundo, a produo do som se d no momento da expirao. A pea central do movimento da respirao o diafragma. Ele fica logo abaixo da caixa torcica. Para o ar entrar, ele abaixa e empurra o estmago. Para expulsar o ar, ele d um empurro para cima. Portanto, quando voc fala, o diafragma que est mandando o ar para cima. Durante o processo, o diafragma, uma lmina muscular localizada entre o peito e o abdome, se contrai e se relaxa num movimento ritmado, fazendo com que as costelas e os pulmes se expandam, sugando assim o ar, e encolhem, forando o ar a sair. Os msculos intercostais, situados entre as costelas, colaboram com o movimento da caixa torcica, participando desse modo na respirao. Ao expirar, os pulmes libertam ar que passa pelos brnquios para entrar na traquia e chegar laringe. Na laringe o ar encontra o seu primeiro obstculo, as cordas (ou pregas) vocais. Semelhantes a duas pregas musculares, as cordas vocais podem estar fechadas ou abertas: se estiverem abertas, o ar passa sem real obstculo, dando origem a um som surdo; se estiverem fechadas, o ar fora a passagem fazendo com que as pregas musculares vibrem, o que d origem a um som sonoro. O espao existente entre as cordas vocais chama-se glote.

Para se perceber melhor a diferena, experimente dizer "f" e "v" mantendo os dedos na altura do pomo-de-ado. No primeiro caso no se sentir vibrao, mas com o "v" sentir-se uma ligeira vibrao decorrente da movimentao das cordas vocais.

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As figuras acima so diagramas que representam alguns rgos do aparelho fonador. As setas, situadas na altura da garganta, indicam a direo da corrente de ar. No caso da primeira figura, as cordas vocais encontram-se abertas e o ar no faz presso para sair e, portanto, as cordas vocais no vibram na produo do [f]. A segunda figura mostra que, na articulao do [v], as cordas vocais esto juntas e em formato de pequenas ondas para indicar que o ar est fazendo presso para sair e, por isso, faz com que as cordas vocais vibrem. A corrente expiratria, ao sair da laringe, entra na cavidade da faringe que lhe oferece duas vias de acesso ao exterior: o canal bucal e o nasal. A posio do vu palatino ou palato mole (parte final do cu da boca) que ir determinar por onde o ar vai sair. Se o vu palatino estiver levantado, ou seja, encostado na parede rinofaringal, o ar sair pela boca. Quando o vu palatino encontra-se nessa posio, ocorre a produo dos sons orais, como [b], [a], [k], [v], [s] e [h]. Se o vu palatino estiver abaixado, a sada do ar pela boca fica

bloqueada e a corrente de ar se direcionar para a cavidade nasal e sair pelo nariz. Isso determina a produo de sons nasais, como [m] e [n]. O vu palatino pode encontrar-se na sua posio normal, e assim permite que o ar saia simultaneamente pela boca e pelo nariz, como em [] e []. Nas figuras abaixo, voc pode perceber que, para a articulao do [b], o vu palatino est elevado,enconstado l atrs, na parede rinofaringal. Nessa posio, o ar que est vindo dos pulmes s pode sair pela boca, pois o vu palatino est fechando a passagem do ar para as fossas nasais. O [b] , portanto, um som oral. J para a articulao do [m], o vu palatino est abaixado, permitindo assim que o ar se direcione para as fossas nasais e saia pelo nariz. Nessa situao, ocorre a produo de sons nasais como o [m]. O ar est na cavidade bucal (a boca) que funciona como uma caixa de ressonncia (ou amplificador do som). Na boca, encontra-se o palato (cu da boca) que se divide em palato duro (ou abbada palatina), parte ssea, e palato mole (ou vu palatino). Como dito anteriormente, a posio do vu palatino que determina a articulao de sons orais e sons nasais. A vula, ou campainha como vulgarmente conhecida, o prolongamento do palato mole e utilizada para a articulao de sons.

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Outros rgos que esto situados na boca so a lngua, rgo extremamente importante, pois, por ser constitudo por diversos msculos e ser bastante flexvel, usado para a produo de vrios sons, consonantais e voclicos; a arcada alveolar, os dentes e os lbios. O maxilar inferior tambm participa da produo de sons e fundamental para os segmentos voclicos. Abaixo, encontra-se uma ilustrao dos rgos do aparelho fonador que esto localizados acima das cordas vocais. Alm da cavidade bucal, j mencionada, so consideradas caixas de ressonncia a cavidade faringal e a cavidade nasal. Alguns autores consideram tambm a cavidade labial (os lbios projetados para frente). As caixas de ressonncia servem para reforar a intensidade sonora. No diagrama subseqente, esto apresentadas as cavidades supracitadas. Os rgos do aparelho fonador so classificados em articuladores ativos ou articuladores passivos, conforme a sua capacidade de movimentar-se ou no. Os articuladores ativos tm a capacidade de movimentao e, ao se moverem, eles mudam a configurao do trato vocal. A movimentao de um articulador ativo se d em direo a um articulador passivo. So considerados articuladores ativos o lbio inferior, a lngua, o vu palatino e as cordas vocais; e articuladores passivos, o lbio superior, os dentes superiores, os alvolos, o palato duro, o vu palatino e a vula. bom salientar que o vu palatino, na produo de segmentos nasais, atua como articulador ativo, pois ele pode abaixar-se e elevar-se e, na produo de segmentos velares, ele atua como articulador passivo, uma vez que a parte posterior da lngua que se movimenta em sua direo. Pulmes Os pulmes so dois rgos de estrutura esponjosa que tm forma de pirmide com a base que repousa sobre o diafragma. Eles esto localizados nas partes laterais da cavidade torcica, encerrados principalmente pelas costelas. Tm aproximadamente 25 cm de comprimento e 700 g de peso. O pulmo direito ligeiramente maior que o esquerdo, pois possui trs partes ou lbulos. J o pulmo esquerdo possui apenas dois lbulos. Isso porque partilha o espao com o corao, no lado esquerdo do trax. Os lbulos, por sua vez, contm os alvolos, que so dilataes terminais dos brnquios. Os alvolos so cavidades diminutas que se encontram formando os pulmes nas paredes dos vasos menores e dos sacos areos. Por fora dos alvolos h redes de capilares sangneos. Suas paredes so muito tnues e esto compostas unicamente por uma capa de clulas epiteliares planas, pelas quais passam, com facilidade, as molculas de oxignio e de dixido de carbono. As pleuras so membranas que recobrem os pulmes e os fixam na cavidade torcica. Na face interna de ambos os pulmes, existe uma abertura por onde passam os brnquios, as artrias pulmonares e as veias pulmonares. A funo primria dos pulmes o intercmbio gasoso entre o sangue e o ar atmosfrico. Os pulmes participam tambm da regulao da temperatura corporal. Traquia A traquia basicamente um tubo de ar. elstica e mede de 10 a 12 cm de comprimento, com dimetro igual ao do dedo indicador. A traquia possui a forma de um cilindro e apresenta uma seqncia de relevos e de depresses por causa da presena de anis

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cartilaginosos (de 12 a 16, aproximadamente) em forma de ferradura e unidos entre si por tecido fibroso. A traquia est destinada unicamente passagem do ar. Ela est revestida, no seu interior, por uma mucosa, cujas clulas tm a caracterstica de serem ciliadas: graas a esses clios, finssimos, ela se ope entrada de eventuais partculas estranhas que so expulsas das vias respiratrias pela tosse. Cerca da metade da traquia est no pescoo e a outra metade no trax. Ela termina ao nvel do esterno, dividindo-se em dois brnquios. Laringe A laringe um tubo sustentado por peas de cartilagem articuladas. uma cmara oca onde a voz produzida. Encontra-se na parte superior da traquia, em continuao faringe. O pomo-de-ado, que aparece como uma salincia na parte anterior do pescoo, logo abaixo do queixo, uma das peas cartilaginosas da laringe. O seu comprimento no adulto de 4 a 5 centmetros. A funo da laringe no s aquela de dar passagem ao ar que se dirige aos pulmes ou que deles sai, mas tambm aquela de emitir a voz. ela, portanto, o rgo da "fonao". Tal tarefa desempenhada pelas cordas vocais que se acham no interior do canal larngeo. As cordas vocais so constitudas por duas pregas msculo-membranosas, de forma prismtica, dispostas, horizontalmente, de diante para trs, e que fecham em parte o canal larngeo. O ar que sai dos pulmes, passando pela laringe, as faz vibrar. Conforme as cordas vocais esto mais ou menos tensas, os sons que elas produzem so mais ou menos agudos. A laringe formada essencialmente por cartilagens, que so a cartilagem tireide, na parte anterior (pescoo), a cartilagem cricide, embaixo, e as duas cartilagens aritenides, nas laterais. A maior dessas cartilagens a cartilagem tireide (que no deve ser confundida com a glndula tireide, com a qual, na verdade, se acha em contato). A cartilagem tireide forma na frente uma salincia, particularmente perceptvel nos indivduos adultos do sexo masculino, que vulgarmente chama-se pomo-de-ado. A laringe tambm formada por msculos: uns, ditos extrnsecos, a movem no seu todo; outros, ditos intrnsecos, fazem mover as diferentes cartilagens. Msculos e cartilagens constituem o arcabouo da laringe, cujo volume varia com o sexo e a idade. No seu interior, ela forrada por uma mucosa que se segue boca, concorrendo assim para a articulao de sons. o rgo da fonao: utiliza o ar expirado para produzir a voz, j que nela se encontram as cordas vocais.

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Cordas vocais

As pregas vocais esto situadas no interior da laringe e se constituem em um tecido esticado com duas pregas. O expulsar do ar por elas as faz vibrarem produzindo o som pelo qual nos comunicamos. As pregas so fibras elsticas que se distendem ou se relaxam pela ao dos msculos da laringe com isso modulando e modificando o som e permitindo todos os sons que produzimos enquanto falamos ou cantamos. Todo o ar inspirado e expirado passa pela laringe e as pregas vocais, estando relaxadas, no produzem qualquer som, pois o ar passa entre elas sem vibrar. Quando falamos ou cantamos, o crebro envia mensagens pelos nervos at os msculos que controlam as cordas vocais que fazem a aproximao das cordas de modo que fique apenas um espao estreito entre elas. Quando o diafragma e os msculos do trax empurram o ar para fora dos pulmes , isso produz a vibrao das cordas vocais e conseqentemente o som. O controle da altura do som se faz aumentando-se ou diminuindo-se a tenso das cordas vocais. A freqncia natural da voz humana determinada pelo comprimento das cordas vocais. Assim mulheres que tem as pregas vocais mais curtas possuem voz mais aguda que os homens com pregas vocais mais longas. por esse mesmo motivo que as vozes das crianas so mais agudas do que as dos adultos . A mudana de voz costuma ocorrer na adolescncia que provocada pela modificao das pregas vocais que de mais finas mudam para uma espessura mais grossa. Este facto especialmente relevante nos indivduos do sexo masculino . A laringe e as pregas vocais no so os nicos rgos responsveis pela fonao . Os lbios , a lngua , os dentes , o vu palatino e a boca concorrem tambm para a formao dos sons. As cordas vocais na verdade pouco lembram cordas quanto a seu formato, e so duas membranas capazes de assumir mais de 170 posies diferentes para ajustar a voz como nosso crebro comanda.

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Glote O espao entre as cordas vocais verdadeiras denomina-se "glote", que no adulto o ponto mais estreito da laringe. o orifcio da laringe circunscrito pelas duas cordas vocais inferiores. Epiglote Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena formao, tambm cartilaginosa, a epiglote, que pode abater-se sobre a laringe fechando-a inteiramente. Graas epiglote, o alimento engolido no entra nas vias respiratrias mas direciona-se ao esfago. Logo aps o ato da deglutio, a epiglote se levanta imediatamente de modo que a laringe possa de novo dar passagem ao ar. Na verdade, quando uma pessoa respira no pode engolir e, quando engole, no pode respirar. Faringe A faringe um canal msculo-membranoso comum aos sistemas digestivo e respiratrio e se comunica com a boca e com as fossas nasais. Estende-se da base do crnio borda inferior da cartilagem cricide, continuando pelo esfago. A faringe (ou garganta) divide-se em trs partes: faringe superior (nasofaringe ou rinofaringe); faringe bucal (orofaringe); faringe inferior (hipofaringe, laringofaringe ou faringe esofagiana). O ar inspirado pelas narinas ou pela boca passa necessariamente pela faringe, que o conduz at a laringe. Constitui a passagem dos alimentos em direo ao esfago. A faringe tem a forma de um funil irregular, largo em cima, um pouco dilatado na sua poro mdia em vizinhana com o osso hiide, e estreito em baixo. Quando a faringe est em repouso, o seu comprimento mdio de 15 centmetros. Quando a faringe se contrai, a sua extremidade inferior eleva-se e o seu comprimento diminui cerca de 3 centmetros. Palato O palato duro constitui o teto da boca e tem a forma mais ou menos recurva, tanto que chamado tambm abbada palatina. O palato que , na sua maior parte, sseo, continua posteriormente com um apndice exclusivamente msculo-membranoso, chamado palato mole ou vu palatino. O vu palatino, por sua vez, apresenta no meio um prolongamento cilndrico, a vula (vulgarmente chamada campainha). O vu palatino ou palato mole tem por funo orientar a sada do ar expirado: se est na sua posio normal, permite que o ar saia simultaneamente pela boca e pelo nariz; se est elevado e se adapta s paredes da faringe, impede a sada do ar pelo nariz, encaminhando-o para a boca; se est abaixado e se adapta parte posterior da lngua, que para isso tem de se elevar, impede a sada do ar pela boca, encaminhando-o para o nariz. vula A vula, que na linguagem vulgar tem o nome de campainha, o prolongamento do vu palatino ou palato mole. um msculo-membranoso cilndrico que fica suspenso no meio do vu palatino. Arcada Alveolar Chama-se arcada alveolar porque tem forma de arco. Refere-se ao arco superior ou maxilar superior. A arcada alveolar importante para a fonao, pois onde esto localizados os dentes incisivos superiores.

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Alvolos Os alvolos so as cavidades onde esto encaixados os dentes. Para a Fontica importa os alvolos onde esto localizados os dentes incisivos superiores. Dentes Os dentes so formaes de aspecto sseo, que tm a tarefa de apreender, cortar e moer o alimento. So em nmero de 32 no adulto, 16 para cada maxilar. Na criana so somente 20 (10 por maxilar). So implantados em pequenas cavidades ditas alvolos, cavadas na espessura dos ossos maxilares. A funo dos dentes incisivos superiores tambm de articulao de sons, mas de um modo passivo. Os incisivos e, s vezes, os caninos so indispensveis para a produo do [f] e do [v], com a participao do lbio inferior. Lngua O rgo do sentido do gosto a lngua. A lngua um msculo grosso recoberto por uma mucosa que apresenta diversas granulaes e finos riscos perceptveis vista. A mucosa que recobre a lngua possui numerosos pequenos rgos mais ou menos volumosos e speros, denominados papilas gustativas, que nos permitem apreciar o sabor dos alimentos que ingerimos. Para que uma substncia tenha sabor, deve ser total ou parcialmente solvel na saliva. S podemos perceber quatro sabores: o amargo, o doce, o cido e o salgado. O amargo sentido na base da lngua; o doce na ponta, o cido na ponta e nas bordas; e o salgado em toda a superfcie. Certas reas da lngua so insensveis. Os sabores complexos dos alimentos, como o sabor de peixe, alho, vinho, so resultado da unio das sensaes gustativas com as olfativas. por essa razo que, quando estamos resfriados, a comida nos parece inspida, sem sabor. A funo deste rgo tambm de articulao de sons. Por ser um rgo formado por diversos msculos, a lngua muito flexvel e pode mudar de forma: projetar-se para a frente, recuar, elevar-se ou abaixar-se. Costuma-se dividir a lngua em 5 partes (ponta ou pice, lmina, frente, dorso e raiz), conforme o seu papel para a articulao de determinado som. Lbios Os lbios so importantes para a articulao tanto de segmentos voclicos (u, o) quanto de segmentos consonantais (p, b, m, f, v). Para alguns sons, tanto o lbio inferior quanto o lbio superior participam simultaneamente para a sua articulao, como no caso de [p], [b] e [m]. Para outros, como [f] e [v], o lbio inferior que, juntamente com os dentes incisivos superiores, utilizado para a sua articulao. Para alguns foneticistas, os lbios so considerados caixa de ressonncia, ou seja, servem como amplificadores do som. A Mandbula Ela o rgo mvel da articulao e, tambm, comanda a atitude da laringe, o volume das cavidades supra-larngeas em sinergia com os movimentos da lngua. Quanto aos lbios, eles regulam a atribuio do ressonador bucal anterior. nesta grande cavidade farngea, que o som emitido pela laringe vai desenvolver o

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timbre pessoal do cantor e onde se dar o acordo vocal realizado entre a laringe, rgo vibrador, e as cavidades supra-larngeas, rgo ressonador. A tambm so realizados os movimentos de articulao, dos quais a voz o suporte. A mandbula tem um papel essencial no que diz respeito colorao dos timbres e compreenso do texto cantado. , pois, o lugar de uma atividade muscular permanente j que h uma mobilidade constante dos rgos contidos nas cavidades supra-larngeas. Suas possibilidades de adaptao permitem ao cantor distribuir, a seu bel-prazer, as zonas de ressonncia , ou seja, de modificar a composio acstica das sonoridades, j que no nvel destas cavidades que os harmnicos so filtrados, onde alguns sero aumentados e outros diminudos. por um automatismo acstico-fonatrio controlado pelo ouvido, pelas modificaes muito sutis, muito finas, que se pode obter uma grande variedade de sonoridades e adaptar o conjunto destes mecanismos s exigncias do texto, da msica e da expresso. Esta facilidade de adaptao voluntria ou involuntria explica a realizao de um timbre ou de uma emisso particular, conforme o gosto do professor ou do aluno. Mas ela no estar obrigatoriamente de acordo com as possibilidades do cantor, nem s regras da fisiologia vocal, da fontica, da acstica e da fsica. Cedo ou tarde elas levaro s dificuldades de outra natureza. Devemos assinalar a importncia desta grande cavidade farngea para o cantor, pois este o lugar privilegiado para as infeces e inflamaes. Efetivamente, a face posterior da faringe pode estar congestionada pelo muco retro-nasal descendente, pelas inflamaes dos sinus que atingem a laringe, por um cavum obstrudo por vegetaes, pelas amgdalas infectadas ou pelo catarro tubrio. Todas estas inflamaes ou infeces supra-larngeas se transmitem mucosa da faringe e da laringe e modificaro o tipo de contrao dos msculos que os recobrem bem como a qualidade das mucosas. Elas, tambm, atrapalharo a respirao do cantor, obrigando-o a pigarrear e a modificar as sensaes indispensveis ao controle da voz cantada. A funo deste rgo de o auxiliar na articulao. A separao ou abertura das mandbulas varia conforme a natureza dos sons. o maxilar inferior que determina o grau de abertura ou de fechamento da boca, e que diferencia a articulao de certos segmentos voclicos. Fossas nasais: So as duas cavidades existentes no nariz pelas quais o ar penetra no nosso corpo. As fossas nasais, separadas por uma estrutura chamada septo nasal, comunicam-se com o exterior pelas narinas; com a boca e a faringe pelas coanas. As fossas nasais so revestidas internamente pela mucosa nasal. Essa mucosa contm um conjunto de plos e fabrica uma secreo viscosa chamada muco. Os plos e o muco atuam como filtros capazes de reter microorganismos e partculas slidas diversas que penetram no nariz juntamente com o ar. Por isso, deve-se inspirar ar pelo nariz e no pela boca: o ar inspirado pelo nariz chega aos pulmes mais limpo que o ar inspirado pela boca. Alm de filtrado, o ar tambm adequadamente aquecido e umidificado no nariz.

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Faringe
um conduto, de aproximadamente 13 cm, que est em contato com a laringe (pertencente ao aparelho respiratrio) e que, por meio de uma vlvula, o epiglte, fecha a entrada do bolo alimentcio s vias respiratrias. A faringe se comunica com as fossas nasais, os ouvidos e o esfago. Aqui se cruzam os condutos dos aparatos digestivo e respiratrio. Os alimentos passam da faringe ao esfago e depois ao estmago. O ar passa para a laringe e a traquia. Para evitar que os alimentos penetrem nas vias respiratrias, uma vlvula chamada epiglote se fecha, mediante um ato reflexivo na parte superior da laringe.

A Laringe
uma estrutura alongada de forma irregular que conecta a faringe com a traquia. Tem um esqueleto formado por diversas peas cartilaginosas e elsticas, unidas por tecido conjuntivo fibroelstico. Seu contorno se percebe desde fora pelo que se chama a "noz" ou "pomo-de-ado"; contm as cordas vocais, pregas de epitlio que vibram ao passar o ar entre elas, produzindo o som. A laringe esta situada acima da traqueia, a frente da parte inferior da faringe, atrs e sobre a base da lingua, ao nvel das quatro ltimas vertebras cervicais. Ela compreende numerosas cartilagens ligadas e articladas entre si, como tambm aos rgaos vizinhos, atravs dos ligamentos e das membranas . Sua mobilizao e feita com o auxilio de um conjunto de msculos que se distribuem em todas as direes e que esto recobertos de mucosa. Alguns so os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros so musclos constritores.

Alguns permitem a aduo ou abduo das cordas vocais e sua mobilidade. A laringe est envolvida por massas musculares cervicais cujas contraes excessivas podem impedir e comprimir a circulao sanguinea no nvel dos vasos de grosso calibre. Ela ricamente vascularizada e a sua inervao de grande importncia. No canto, como na palavra falada, a laringe, que um rgo mvel, deve estar livre para

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executar movimentos de elevao ou abaixamento que esto relacionados com as flutuaes da linha meldica. Mas ela s pode se elevar , abaixar ou deslocar-se da frente para trs, atravs dos movimentos da lngua, da mandbla e das modificaes no volume das cavidades de ressonncia. Desta forma a laringe garante sua mobilidade e o mecanismo normal das cordas vocais. Ela muda, tambm, de lugar conforme a posio da cabea, * (Inclinada frente, ela se abaixa; levantada ela se eleva). conforme a presso expiratria e as atitudes articulatrias que so o resultado de um mecanismo fisiolgico regulado por movimentos precisos e que dependem da nossa vontade. Tambm, pode prestar-se, atravs de um treinamento singular , a adaptaes diferentes das que acabam de ser descritas ou, ainda, a atitudes pr-determinadas, automatizadas e contrarias a sua funo fisiolgica. Se obrigarmos a laringe a adotar uma posio constantemente baixa, portanto contraida na totalidade da extenso vocal, ou a uma atitude sempre muito elevada, no haver uma relao entre a localizao do rgo e a altura tonal. Nos dois casos, estas posies anti-fisiolgicas impedem a adaptao das cavidades de ressonncia, modificam as vibraes das cordas vocais, atrapalham os movimentos de articulao e alteram o timbre. A emisso torna-se em pouco tempo, difcil, sempre que certos princpios bsicos no so respeitados. A laringe o elemento vibrante, ja que ela contm as cordas vocais. Estas so em nmero de duas, de cor branca nacarada. Elas so constituidas por pregas musclares localizadas horizontalmente . Sua insero anterior esta situada ao nvel do pomo de Ado. Sua dimenso varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz ( de 14 21 mm para as mulheres e de 18 25 mm para os homens. Elas esto inseridas nas cartilagens ligadas entre si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e so recobertas por uma mucosa estimulada por movimentos ondulatrios de baixo para cima e da frente para trs. As cordas vocais executam movimentos de aproximao e afastamento que correspondem a altura tonal. Quanto mais alta sua freqncia e mais agudo o som . o inverso para o som grave. Sua coaptao mais ou menos profunda e firme varia na presso e na quantidade segundo a nota emitida. Elas podem, tambm, se alongar , se esticar , se estreitar , se alargar ou relaxar. A laringe formada essencialmente por cartilagens, que so: a cartilagem tireide, adiante: a cartilagem cricide, embaixo; e as duas cartilagens aritenides, dos lados. A maior dessas cartilagens a cartilagem tireide (que no deve ser confundida com a glndula tireide, com a qual, na verdade, se acha em contato). A cartilagem tireide forma na frente uma salincia, particularmente perceptvel nos indivduos adultos do sexo masculino: isso o que vulgarmente se chama "pomo de Ado". Na abertura superior da laringe encontra-se uma pequena formao, tambm essa cartilaginosa, a epiglote, que pode abater-se sobre a laringe fechando-a inteiramente. Isto tem lugar automaticamente durante a deglutio. Graas epiglote, o alimento engolido no entra nas vias respiratrias mas vai ter ao esfago. Apenas realizado o ato da deglutio, a epiglote se levanta imediatamente de modo que a laringe possa de novo dar passagem ao ar. Na verdade, quando uma pessoa respira no pode engolir e quando engole no pode respirar. A laringe formada por msculos: uns, ditos extrnsecos a movem no seu todo; outros, ditos intrnsecos fazem mover as diferentes cartilagens. Msculos e cartilagens constituem o arcabouo da laringe, cujo volume varia com o sexo e a idade. No seu interior, ela forrada por uma mucosa que se segue boca, concorrendo assim para a articulao das palavras. o rgo da fonao.

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Utiliza o ar expirado para produzir a voz, j que nela se encontram as cordas vocais. Intervm no processo da tosse, fechando as vias areas de maneira a produzir a presso necessria para gerar a tosse, depois se abre e permite a libertao do ar de forma brusca (tosse), que limpa as vias do muco e das partculas estranhas. Junto glote encontra-se a epiglote, uma vlvula que fecha completamente a glote quando engolimos algum alimento. Assim, partculas alimentares passam da faringe para o esfago e no para a laringe. Se passarem para a laringe, nos engasgamos. Quando engolimos o alimento, ele no cai na laringe porque a epiglote fecha a passagem. Na laringe situam-se tambm as pregas vocais. A passagem do ar durante a expirao faz essas pregas vibrarem, produzindo os sons. Situado e suspenso no pescoo pelo osso hiide na altura das vrtebras cervicais, ligando-se inferiormente com a traquia e na parte superior com a faringe na base da lngua e lateralmente protegida por lobos laterais da glndula tireide (conhecida popularmente como pomo-de-ado por fazer uma salincia sob a pele do pescoo; mais visvel nos homens) e pelos msculos externocleidomastodeos. Possui como estrutura, cartilagens que se dividem em trs mpares sendo: epiglote, tireide e cricide, e trs pares que so: aritenides, corniculatas e cuneiformes. um rgo que possui um movimento vertical resultado da ao de dois grupos de msculos: os intrnsecos, e extrnsecos. Os extrnsecos ainda dividem-se em dois grupos: os supra hiodes que compreendem os msculos: Estilo-hiodeo, Milo-hiodeo, Dis-gastrico (anterior e posterior) e o Genio-hiodeo. J o infraiodeo que o segundo grupo possui os seguintes msculos: Tiro-hiodeo esterno-tireodeo, externo-hiodeo e Omo-hiodeo. Os msculos intrnsecos so: Cricotirodeo (Pars Recta e Pars Oblqua), Tiroaritenodeo, Cricoaritenodeo Posterior, Cricoari-tenodeo Lateral e Interaritenodeo (Transverso e Oblquo). Traquia: A traquia um rgo anelado, com a forma de um tubo. Mede aproximadamente 12 centmetros de comprimento. Bifurca-se na sua extremidade inferior, dando origem aos brnquios. Brnquios: So bifurcaes da traquia. H um brnquio direito e um esquer-do. O esquerdo divide-se em dois ramos, e o direito em trs. Cada ramo subdivide-se vrias vezes, formando a rvore brnquica. As ramificaes mais finas da rvore brnquica so chamadas de bronquolos. Os bronquolos terminam dentro de pequenos sacos agrupados sob a forma de cachos de uvas: so os alvolos pulmonares. Os alvolos so estruturas elsticas, revestidas por uma membrana bem fina e envolvida por uma rede de vasos capilares sangneos. Existem milhes de alvolos em cada pulmo. em cada um deles que ocorrem as trocas gasosas entre o pulmo e o sangue. O sangue que chega at os alvolos absorve o gs oxignio inspirado da atmosfera. Ao mesmo tempo, o sangue elimina gs carbnico para o interior dos alvolos; esse gs ento expelido do corpo atravs da expirao. Etapas da respirao.

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"Uma pessoa adulta respira diariamente cerca de 25.000 vezes, quantidade suficiente para conduzir aos pulmes um pouco mais de 10.000 litros de ar. Desse total, passam dos alvolos para o sangue cerca de 500 litros de gs oxignio. Em sentido inverso, isto , do sangue para os alvolos, passa uma quantidade semelhante de gs carbnico." (BARROS, 1999:116) Pulmes: Temos dois pulmes, o direito e o esquerdo. Apresentam-se como uma massa esponjosa e elstica, que preenche quase toda a cavidade peitoral. Esto protegidos pela caixa torcica, que uma estrutura formada por diversos msculos e ossos, e apoiados no msculo denominado diafragma. O pulmo direito possui trs lobos (partes arredondadas e salientes) e o esquerdo, dois. Entre os pulmes existe um espao chamado mediastino, onde se aloja o corao. Revestindo-os h uma membrana finssima chamada pleura. Essa membrana une os pulmes caixa torcica.

OS MOVIMENTOS RESPIRATRIOS.
O DIAFRAGMA O trax est separado do abdmen por um msculo : o Diafrgma, cujas inseres so vertebrais, costais e esternal. E uma fina parede msculo-tendinosa, mvel, uma especie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao, comprimindo as visceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. E o msculo mais importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela movimentao ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do Diafrgma garante a presso expiratria necessria a fonao, atravs de uma ascenso resistente. O diafrgma apesar de ser freqentemente descrito como tendo a forma de uma abbada, a forma do diafrgma , na verdade, bastante irregular em funo da posio que ocupa entre vrios rgos de nosso corpo. Em sua face junto ao corao, por exemplo, o diafrgma achatado, enquanto junto aos pulmes acompanha o formato de abbada de

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cada um dos rgos. O diafrgma formado, em grande parte, por vrios msculos estriados que partem da borda da cavidade do corpo para seu centro. Do esterno parte a chamada poro esternal do diafrgma; das faces internas das cartilagens costais das costelas parte a poro costal; e das vrtebras lombares parte a poro lombar. Como seria de se esperar, o diafrgma apresenta uma srie de orifcios como o hiato artico que permite a passagem da artria aorta, o hiato esofgico por onde passa o esfago e o formen da veia cava por atravessado pela veia cava inferior. Os movimentos do diafrgma, ao lado dos movimentos das costelas, so essenciais para realizarmos a respirao. Durante a inspirao h um aumento do volume da cavidade torcica que produz uma presso interna negativa. A expanso da cavidade torcica produz, por sua vez, uma expanso dos pulmes, trazendo o ar para o interior desses rgos. Na expirao, o ar expelido atravs da reduo do tamanho da cavidade torcica, com conseqente reduo dos pulmes. Ambos os processos de reduo e expanso da cavidade torcica envolvem a movimentao do diafrgma para cima e para baixo, respectivamente. Para se ter uma idia da importncia dessa musculatura na respirao basta saber que durante a inspirao calma, constantemente realizada, o nico msculo ativo o diafrgma. Contudo, a ao do diafrgma est presente em outras situaes comuns de nossa vida. Quando espirramos, tossimos, rimos, choramos, falamos e cantamos , o diafrgma contribui, fornecendo fora adicional a tais movimentos. Outra situao onde a ao do diafrgma revela-se quando temos soluo. Nesse caso, h uma disritmia, um descompasso entre o movimento do diafrgma e nossa respirao. A capacidade pulmonar varia de indivduo para indivduo, segundo a idade e o sexo. Ela difere tambm conforme a posio: menos importante na posio deitada, mais profunda quando se est de p e um pouco menos quando sentado. Seguem os nmeros recolhidos por vrios autores e aps numerosos exames espiromtricos. Aps uma inspirao profunda, a capacidade mxima (JAMAIS UTILIZADO NO CANTO ). varia de uma pessoa para outra. Para os homens, entre 3,50 e 5,30 litros (Caruso tinha 4,50 litros). Para as mulheres, entre 1,80 e 3,70 litros. Normalmente, na voz cantada, a capacidade oscila entre 1 e 1,50 litros, dependendo do comprimento da frase. Ela varia tambm conforme o tipo de respirao. Na respirao costal superior ela mnima, porque a parte mais estreita da caixa torcica, permitindo pouco desenvolvimento e provocando contraes intempestivas da regio do pescoo e dos msculos larngeos. Ainda, a subida do diafrgma fica limitada devido ausncia de movimentos abdominais. J a respirao costo-abdominal facilita o aIargamento no sentido antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratria, sem esforo, e possibilitando a subida do diafrgma A capacidade no a principal razo da eficcia respiratria. O mais importante e o controle do sopro, do modo como ele economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso que corresponde s necessidades da msica. Quaisquer que sejam as dificuldades de adaptao da respirao a fonao, importante que os movimentos abdominais e torcicos estejam sempre relacionados a quantidade de ar inspirado. Muitas vezes, o cantor no percebe que ele toma ar demais ou, ao contrrio, pouco ar. Se usarmos o espirmetro durante o treinamento respiratrio, poderemos obter informaes interessantes com dois testes: um que mede a capacidade plmonar e outro que demonstra a eficcia do trabalho muscular.

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Quando o sopro no disciplinado, existe uma diminuio no tempo de expirao mesmo quando h uma capacidade pulmonar maior e j foi comprovado em testes realizados que, a capacidade no o elemento mais importante, e sim o dominio da tonicidade e a agilidade dos msculos que so os fatores que realmente importam. Para haver inspirao, o diafragma e os msculos intercostais tm de se contrair. Quando o diafragma se contrai, ele desce e o volume da caixa torcica aumenta verticalmente. Quando os msculos intercostais se contraem, eles elevam as costelas e o volume da caixa torcica aumenta horizontalmente. Com o aumento do volume do trax, a presso do ar no interior da caixa torcica e dos pulmes diminui. Ento, a presso do ar atmosfrico torna-se maior que a presso do ar interno e o ar penetra no corpo indo at os alvolos pulmonares: a inspirao. Num segundo movimento, o diafragma e os msculos intercostais se relaxam, diminuindo o volume da caixa torcica. Ento, a presso do ar interno (no interior da caixa torcica e dos pulmes) aumenta, tornando-se maior que a presso atmosfrica. Assim, o ar sai do corpo para o ambiente: a expirao.
Entre a inspirao e a expirao, ou vice e versa, ocorre uma suspen-so ou reteno do ar, esta por sua vez, recebe o nome de pausa, tambm conhecida como repouso inspiratrio e repouso expiratrio.

O controle da respirao fundamental para quem quer cantar. Ser que voc est aproveitando toda a sua capacidade respiratria? Na inspirao, o trax se alarga e o diafragma, contrado, fica numa posio baixa. Isto permite que o ar entre naturalmente em nosso corpo. Quando a musculatura relaxa, encolhendo o trax e elevando o diafragma, o ar sai (expirao). Para a produo da voz, porm, importante pensar na inspirao e na expirao como sendo um mesmo processo, um nico movimento. O alargamento do trax deve ser aproveitado ao mximo enquanto se produz o som - o cantor est sempre numa atitude de inspirao, mantendo assim o trax aberto e o diafragma abaixado. Nesta condio, ele tem todo o controle (apoio) necessrio produo do canto. A cada nova frase cantada, o processo se repete: o trax encolhe para expulsar o resto de ar "antigo" e imediatamente expande, trazendo novo suprimento de ar para se produzir a prxima frase. Observao: Note que mudanas na sua rotina como dormir mais tarde do que o costume, uma gripe forte, uma situao estressante, etc. podem afetar significativamente o seu desempenho. Quando isto ocorrer, no desanime: use esta constatao a seu favor, ampliando a sua capacidade de autoconhecimento. Saber como funciona o seu corpo fundamental para quem quer cantar!

EXERCCIOS Inspire e expire lentamente durante alguns segundos; Inspire lentamente, faa uma pausa de alguns segundos e expire lentamente; Inspire lentamente e expire rapidamente;

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Inspire lentamente, faa uma pausa de alguns segundos e expire rapidamente; Inspire rapidamente, expire lentamente; Inspire rapidamente, faa uma pausa de alguns segundos e expire lentamente; Inspire lentamente, faa uma pausa de alguns segundos e expire em dois tempos; Repita este ltimo, aumentando os movimentos de expirao conforme as dificuldades forem sendo vencidas. 1- Inspirar expandindo o trax. Voc deve sentir o alargamento das costelas flutuantes, mais ou menos na altura da cintura. NO LEVANTE OS OMBROS NEM ESTUFE O PEITO! Cuide tambm para que a musculatura do pescoo no esteja tensionada. Sustentar por alguns segundos (pausa) e expirar esvaziando totalmente (sanfona). 2- Repetir o ex. anterior, desta vez fazendo o som "SSSSS..." (contnuo) durante a expirao. Procure manter o som homogneo, estvel, sem variao de intensidade, e durante um tempo confortvel, sem exageros. 3- Repetir , agora fazendo sons bem curtos em "S" (stacatto). A cada som corresponde uma expanso do trax (como se quisesse alargar ainda mais a cintura). 4 - Alternar os exerccios 2 e 3: S - S - S - S - SSSSSSSSS (stacatto / contnuo). 5 - Repetir os exerccios com os sons de CH e depois com F F. Marque o tempo confortvel para manter um som contnuo, homogneo, sem oscilaes (SSS, CH, FFF). A partir deste tempo bsico, comece a tentar aumentar sua capacidade, mas sem perder a qualidade. 6 - Inspire lentamente enquanto caminha cinco passos. Observe sempre o alargamento natural do trax. Quando fr dar o sexto passo, comece a fazer um som com a boca fechada (bocachiusa): Hummmmm..... durante os prximos cinco passos. Ateno: use a regio mdia de sua voz - ou seja, o som no deve ser nem muito grave nem muito agudo. No sexto passo, "jogue fora" o ar que restou e recomece o processo - volte a inspirar lentamente e repita o ciclo. 7 - Parecido com o anterior, mas em vez de "hummmmm", conte de 1 at 5, dizendo um nmero para cada passo. Ateno: use a regio mdia de sua voz. 8 - Mantenha os cinco passos para inspirar, mas tente variar o tempo de expirao por exemplo, voc pode ir acrescentando dois passos de cada vez. uma boa maneira de monitorar o seu progresso. 9 - Exerccios de projeo - Com a mo direita sentindo o abdmen, visualizar uma vela a um metro de distncia e soprar lentamente, controlando o abdmen. (seis vezes) Visualizar uma vela ao longe e soprar lentamente. (seis vezes)

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Quantidade de ar nos pulmes Em cada respirao normal completa (inspirao e expirao), movimentamos para dentro e para fora dos pulmes aproximadamente 0,5 litros de ar. o ar corrente. Numa inspirao forada, por exemplo, quando inspiramos bastante ar para encher um balo de aniversrio, fazemos entrar nos pulmes cerca de 1,5 litros de ar. o ar complementar. J numa expirao forada, expelimos em torno de 2 litros de ar, graas ao ar de reserva que existe normalmente nos pulmes. Mesmo depois de uma expirao forada, ainda fica nos pulmes cerca de 1,5 litros de ar. o ar residual. Capacidade respiratria: total e vital A capacidade respiratria total corresponde quantidade total de ar existente nos pulmes depois de uma inspirao forada. Podemos dizer que, num adulto normal, a capacidade respiratria total mdia de cerca de 5,5 litros de ar. J a capacidade respiratria vital corresponde capacidade respiratria total menos o ar residual. Tem um valor de cerca de 4 litros de ar. Abaixo segue exerccios que ajudam a restabelecer a respirao vital e internalizar confiana de suficincia de ar: Deitar no cho sem travesseiro, apoiando ao mximo a coluna vertebral, pernas estendidas. Inspirar elevando o ventre e conduzindo o ar at a bacia; expirar contraindo o ventre. No levantar o esterno nem contrair o pescoo. Realizar o exerccio lentamente, buscando paz interior e sentindo o caminho que o ar percorre dentro do corpo. Soprar. Parar de respirar. Controlar o tempo decorrido entre esta parada e o primeiro impulso respiratrio. Dominar este impulso e no inspirar. Continuar controlando o tempo decorrido at o instante em que no mais possvel dominar o impulso respiratrio. Inspirar profundamente. Expirar rpido. Diminuir progressivamente a velocidade respiratria at normalizar batimentos cardacos. Refletir sobre o tempo medido em comparao com os tempos que duram as frases numa cano qualquer. Realizar este exerccio apenas uma vez. Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura. Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige: O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a emisso vocal. A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede farngea.

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A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe. A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de volume das cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe e do lugar de ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente. Na boa coordenao da respirao com a emisso sonora reside o maior segredo da boa voz. ATENO NA RESPIRAO (APOIO) E POSTURA Uma boa respirao, com a utilizao correta do apoio diafragmtico, a primeira condio para uma boa performance. importante que o cantor tenha pleno controle de sua respirao: o tempo de inspirao geralmente mais curto, e a expirao geralmente mais longa. A preciso e a suavidade do ataque do som, bem como todas as nuances vocais e a maioria dos recursos interpretativos, dependem do perfeito controle do apoio, para dosar a sada do ar e tambm a quantidade de ar a ser empregada em cada frase que cantamos. O apoio a sustentao da coluna de ar qua faz parte da produo do som, conseguida com o retesamento dos msculos abdominais enquanto emitimos o som. No devemos relaxar essa musculatura (soltar o apoio) enquanto estamos cantando/falando; isso s deve acontecer depois que terminar a emisso sonora. Como exemplo do retesamento dos msculos abdominais emitir uma gargalhada ou tossir. Exerccio com peso sobre o abdmen : Deitado, em decbito dorsal, pernas flexionadas e ps apoiados no cho (para evitar curvatura da coluna, que deve estar apoiada no cho), com um pequeno peso sobre o abdmen, soltar bem o ar, relaxando a musculatura abdominal e depois, pensar em levantar o peso, focando nossa ateno no trabalho muscular necessrio para abaixar o diafragma. No pensar em inspirar, pois neste caso, a tendncia respirarmos com o velho hbito de nos concentramos no nariz, o que eu chamo de cheirar o ar, que vem acompanhado de barulho caracterstico. Relaxar a musculatura, expirando e permitindo que o peso se abaixe. Assim, vamos nos condicionando a respirar de uma forma mais eficiente para o cantor, controlando a movimentao do diafragma atravs do controle dos msculos abdominais. Exerccio para desenvolver o apoio Como no exerccio anterior,com a diferena que, ao expirar, manter o peso no alto, retesando a musculatura abdominal, e soprar em ssssss, e depois relaxar a musculatura, soltando o resto do ar. A princpio, no buscar muita durao no exerccio, soprando por muito tempo; o objetivo tomar conscincia do trabalho muscular durante o apoio. -

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Devemos tomar (inspirar) menos ar a princpio. Como resultado teremos menos volume sonoro. Com a prtica, aprenderemos controlar a quantidade de ar necessria para cantar/falar as frases, bem como o momento certo de inspirar. A mudana na forma de respirar vir vagarosamente; portanto, pacincia! ATENO NA ARTICULAO

Articulao propriamente dita o trabalho muscular realizado pelas mandbulas, lbios e lngua que vai resultar na formao e emisso da sonoridade. Dico o trabalho visando uma boa pronncia das palavras. 1) Bocejar, sentindo a abertura da garganta; fazer exerccios de abertura com ateno ao posicionamento muscular de toda regio da garganta. 2) Com a boca relaxada, aberta, emitir a vogal A (abertura bsica), transformando em O, depois em e depois em U, observando o trabalho muscular necessrio para essa transformao de sonoridade. Procurar sentir os lbios, relaxadamente, transformar aos poucos uma vogal em outra, com o mnimo de esforo dos lbios, evitando exagerar a tenso muscular dos lbios. Brincar com esse exerccio, observando como, pelo fechamento dos lbios (A-O - O- -U) a sonoridade se modifica. O mesmo acontece com o avano da lngua, transformando o A em , em , em I. . 3) Fazer como no exerccio anterior, porm transformando somente o A (a partir de uma posio bem relaxada) em O, mantendo o relaxamento dos lbios, com o mnimo de contrao. Logo depois, fazer vibrar os lbios, para relaxar. O mesmo exerccio deve ser feito com o A e o E.
4)

Em frente ao espelho, emitir as vogais, exagerando um pouco na articulao, sem mexer o queixo, s lbios e lngua.

Estalar a lngua, uma vez por segundo, depois aumentar a velocidade Fazer rotao com a lngua. Exerccio para os lbios - Emitir iiiiuuuuiiiiuuuuiiii, silenciosamente. Ba-ta Ca-sa Da-ta Pa-ta Za-ra e-le se-de des-de le-ve mes-tre a-trs ca-js j-cs ar-far va-ral en-che ben-ze den-te ren-te ten-te a-ba-b ma-ca-bra a-da-ga ta-pa-da ca-sa-da be-lm re-fm des-dm ne-nm re-vel a-ba-la ba-ca-r a-na-c ma-na-c ca-ra-j ce-les-te he-re-je des-fe-re re-ce-be per-ten-ce -ga-ta -ca-ra s-tra-pa b-va-ra t-ma-ra er-re ser-re cer-ne per-de ves-te m-bar ban-da can-ta fa-ma sam-ba re-ce-ber re-ven-der me-re-cer em-be-ber e-le-ger

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om-bro bom-bo con-to do-no rom-bo bi-bi ci-ci di-di gi-gi mi-mi vi-vi Luz Cruz Truz Jus Nus

jo-go tol-do o-lho fo-go os-so i-pim tin-tim xin-xim chi-frim quin-dim mi-rim mu-tum mu-um dum-dum lun-dum zun-zum

jo-gos o-vos o-lhos so-los mo-tos ti-pi-ti di-bi-xi pi-tri-bi ri-fi-fi di-vi-dir in-qui-rir sul-co sul-fur vul-to cul-to bul-bo

vo-v to-t xo-d ron-d to-r i-sis -bis bi-lis c-vil -ris sis-sil fur-to tur-co cur-to sur-to tur-vo

so-no-ro co-lo-co bom-bor-do co-los-so mo-ro-so

c-mo-do t-mo-lo fs-fo-ro pr-lo-go -cu-los

tin-ti-ni-ti pi-ri-qui-ti pi-ri-pi-pi ji-ri-pi-pi pir-lim-pim-pim ji-qui-ri-bi du-du tu-tu ju-ju lu-lu zu-zu cus-cus chu-chus mu-us mu-rus cu-pus

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EXERCCIOS DE ARTICULAO E DICO


Os exerccios articulatrios devem, a princpio, ser feitos lentamente, depois aumentando a velocidade, com dico e articulao exageradas: Tagarelarei tagarelars tagarelar tagarelaremos tagarelareis tagarelaro (3 vezes) Tra tre tri tro tru tratra, tretre, ...... tratratra, tretretre......... Ziu ziu - bipo-bipo /AI/ /I/ /EU/ /U/ /EM/ /AIA/ /UO/ /UIA/ /AIE/ /AIO/ /AIU/ /EIO/ /IU/ /OI/ /ES/ /O/ /E/ /EU/ /UA/ /OEI/ mar-mare lalo-lalo calo-calo quem-quem digo-digo

A gaita do pai de Adelaide est embaixo da caixa A faina de debulhar paina d cimbras O apedeuta plebeu leu com fleuma no Ateneu Lleu faz um escarcu por causa do chapu do ru Ningum vem Belm sem vintm A aia foi praia buscar as alfaias da catraia O contnuo do Frutuoso impetuoso A cuia de imbuia da tapuia contm tuia As taieiras praieiras dos balaieiros O lacaio no cavalo baio leva o balaio de paio O aiurujuba gritou aiu e aiue quando viu a aiuara Creio que feio o bloqueio do meio alheio Titio viu quem caiu, riu e fugiu O doido afoito comeu de noite dezoito biscoitos Os ces da me dos capites levam-lhes pes O pago leva no gibo lio e po/ Pe os botes nos cordes sobre os coraes O delinqente agentar dois qinqnios seqentes Quatro guardas esqulidos aguardavam a esquadra O nevoeiro traioeiro permitiu a ladroeira

ATENO NA POSIO DA LNGUA Estaremos agora dirigindo nossa ateno/percepo para a posio da lngua, cuidando de que s nas vogais a ponta da lngua esteja recurvada e encostada embaixo da gengiva inferior, para evitar o seu recuo, proporcionando maior espao dentro da boca, para melhor ressonncia. IMPEDNCIA - Tipo de resistncia propagao da voz dentro da boca que varia de acordo com o tipo de vogal - vogais fechadas ( - i - - u) tm maior impedncia que as

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abertas ( a - - ). Verificamos que as de maior impedncia so mais cmodas na garganta: a aduo das cordas vocais um pouco mais relaxada do que nas vogais abertas. Por outro lado, vencer a resistncia dentro da boca implica em maior esforo, mas isto tambm retroalimenta o rgo que faz esforo.

Ordem crescente de impedncia - A E O I U Ordem decrescente de impedncia - U I O E A


Tnel do U - Uso da impedncia para proteo das cordas vocais. Devemos observar, nos vocalizes, o uso de vogais mais abertas (menor impedncia) nos graves e vogais mais fechadas nos agudos. ATENO COMODIDADE NA GARGANTA E PALATIZAO Devemos dar ateno absoluta comodidade na garganta, evitando tenses, contraes e elevao da glote. Na palatizao, direcionamos o som ou o ar para o palato duro, proporcionando uma maior ressonncia da voz; atravs de exerccios repetidos muitas vezes perceberemos as sensaes de vibraao da voz na boca, alm da articulao, e posio da lngua, sempre apoiada nos dentes ou melhor, na base dos dentes, logo acima da gengiva. Nos glissandos e improviso voclico, a ateno conduz a voz e detecta a comodidade Os exerccios devem ser feitos com leveza, devagar, com segurana, dentro dos limites. Impresses exteriores e interiores Quando ouvimos nossa voz, percebemos o resultado final do processo e sempre devemos ouvir e conferir a qualidade da sonoridade das vogais, mas precisamos desenvolver outros parmetros de aferio, ou seja, verificar as sensaes internas, que so informaes de como estamos realizando o processo. Devemos perceber o apoio, a articulao, posio da lngua e palatizao.

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O Gesto Vocal
Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura. Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige: - O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a emisso vocal. - A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede farngea. - A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe. A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de volume das cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente.

Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada de um relaxamento da musculatura. Se este excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina. Para evit-lo, o cantor deve manter a presso bem como o modo de distribuio do sopro e o lugar de ressonncia. preciso conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de no perder a direo ascendente do sopro. importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, h uma abertura progressiva da boca, associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma sensao difusa da tenso larngea e uma leve elevao da base da lngua.

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Se, medida que o som sobre, o colorido exato da vogal no conseguido, porque o cantor, procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posio intrabucal que corresponde vogal pronunciada. Ao contrrio, se ela foi respeitada, se obter o timbre voclico prprio de cada vogal, correspondente s zonas especficas dos formantes. Graas tcnica, o timbre extra-voclico, particular a cada um de ns, obtido. Os diferentes formantes sero distribudos de tal forma que ao sair dos lbios, a voz possua uma acstica que corresponda do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta vrios formantes (figura B):

F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz. F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz. O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e 3.200 Hz para as mulheres. Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no lugar de ressonncia que d a voz seu timbre e seu alcance. O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que comporta todas as qualidades necessrias. Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea, para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de, lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor vibratrio sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 18).

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Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro, depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a qualidade da emisso, portanto sobre o timbre. Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia conforme a tcnica que eles preconizam. Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta sobre os movimentos do vu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para sombrear, cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade, mas que no devem ser usados em detrimento da exatido da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da compreenso do texto. O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar do feed back de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrir e desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a agilidade de seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura. Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois extremos: sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e respiratrios esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de tomada de posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou firme, segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global dos movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo tempo que um meio de controle eficaz e vlido para todas as vozes. Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas pessoais. necessrio ter um professor com bom conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso: reproduzir o que feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer, chamando a ateno para as diferenas. Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar sua significao na conscincia do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta tcnica ele desenvolver sua verdadeira voz. H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou atitudes. No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio.

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Golpe de Glote O golpe de glote a aduo das cordas vocais, o fechamento da


glote que acontece , preparando as cordas vocais para a emisso sonora. Devemos perceber o golpe de glote, que automtico, isto , nosso crebro j prepara as cordas vocais para o tensionamento correto exigido para a nota a ser cantada. Exerccios. - Fazer vibrar as cordas vocais, sem peso, com bastante leveza. - Sonorizar vogais aos poucos, manter o volume, e decrescer. EXERCCIO DE AQUECIMENTO Prtica de glissandos, que significa deslizar, pois deslizamos entre as notas, sem fixarmos em nenhuma, iniciando pela regio mais grave, depois vamos trabalhando a regio mdia e por fim nos agudos (cinco minutos, vrias vezes ao dia) Para voz cansada, fazer glissandos em U Fazer em frente ao espelho, observando a articulao, com boa abertura, sem deformar o rosto e sempre terminar as frases musicais com a boca aberta. IMPROVISAO MELDICA - assim como os glissandos, trabalha somente com a ateno (tambm no apoio, articulao, posio da lngua, palatizao) dirigindo a voz entre os graves e agudos, exigindo-se apenas absoluta comodidade na regio da garganta. Fazer, princpio, com vogais fechadas (u - ui - u ), em frente ao espelho, sem deformar o rosto. Fazer frases curtas, sem grandes saltos, terminando as frases com a boca aberta. VOCALIZES -Fortificam toda a musculatura fonatria, aprendizado dos saltos/intervalos meldicos/sustentao de notas. EXERCCIOS DE RESSONNCIA Emitir um aaaa prolongado, aberto (bem palatizado), e aos poucos transformando em . Fazer o mesmo com todas as vogais. Boca chiusa (humming) Cantar : man- man - m (exagerar no som nasal e depois palatizar bem a vogal aberta) Fazer com todas as vogais, usando a faixa do CD Mscara facial - Mastigar o som Exerccios para cordas vocais hipotensas, com hiato e som vazado. 1- Sentado numa poltrona , pressionar os ps no cho, sem desencostar o dorso. emitir um iiiiiiii prolongado. 2-O mesmo som, pressionando todo o corpo para baixo. 3-Com a mos encaixadas em gancho, realizar esforo de afastamento junto com a emisso de iiii prolongado.

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Estudo do repertrio
1-

Ler o texto Observar o sentido do texto, possibilitando uma interpretao mais apurada. Ler lentamente, com uma boa articulao. Explorar a sonoridade das vogais Marcar os momentos de tomada de respirao

2- Vocalizar Cantar primeiro em boca chiusa (humming), lentamente, depois apressar. Observar as zonas de salto e fazer relaxamento de lbios e lngua Vocalizar - a mente passa a trabalhar em dois canais - ateno e memria .Entretanto, a ateno deve permanecer na boca, lugar onde a melodia (ditada pela memria) ser sonorizada nas diferentes vogais. Estudo de dinmica

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VOZES FEMININAS

Soprano

Mezzo-Soprano

Contralto

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VOZES MASCULINAS

Tenor

Bartono

Baixo

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Classificao Vocal

Consideraes: Para um professor inexperiente. um problema difcil e delicado. E tambm um problema srio pois dela vai depender a carreira do cantor. Existem vozes naturais que podem ser imediatamente classificadas. Outras, mais numerosas, s podem ser classificadas aps longos meses. De uma forma geral , os professores de canto confiam no seu ouvido, na facilidade do aluno para o grave ou para o agudo, na tessitura, e principalmente no timbre. Mas a apreciao de sua qualidade varia com cada indivduo! No podemos tomar como referencia somente o gosto do professor ou do aluno, nem o resultado da tcnica de algum que no mais um iniciante. Esta ltima seria conseqncia de uma pesquisa sistemtica da ressonncia palatal, nasal, bucal, sendo importante que, atravs de um trabalho bem adaptado, se possa distribu-las harmoniosamente, obtendo-se desta forma as caractersticas acsticas do timbr natural do cantor. Para ser vlida, a classificao da voz deve ser feita, principalmente, sobre as bases anatmicas, morfolgicas e acsticas. preciso considerar vrios fatores, dos quais uns so predominantes e outros so secundrios. Fatores Predominantes. 1 - A tessitura - o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. 2 - A extenso vocal - abrange a totalidade dos sons que a voz pode realizar. A extensso vocal pode variar de acordo com :

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2.1 - A forma e o volume das cavidades de ressonncia. Que so variveis para cada indivduo. 2.2 - O comprimento_ e a espessura das cordas vocais. 2.3 - O timbre que uma qualidade do som que permite diferenciar cada pessoa, de reconhec-la... Ele apreciado de modos diferentes. 1 - A capacidade respiratria e o desenvolvimento torcico e abdominal. 2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde sua constituio anatmica. 3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas sobre toda a extenso vocal. 4 - A intensidade que permite a potncia sem esforo. 5 - O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relao s suas possibilidades vocais.

Caractersticas Morfolgicas . Geralmente admitirnos que um tenor ou um soprano so brevilineos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto so altos e magros!... Mas isto no uma constante. H tantas excees que estes fatores no podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificao. Devemos considerar, tambm, que numerosas pessoas apresentam desarmonias nos rgos vocais e respiratrios. Desta forma podemos encontrar cantores com cordas vocais grandes e caixas de ressonncia pequenas, ou uma capacidade respiratria insuficiente, ou pequenas cordas vocais com um grande ressonador , ou uma laringe assimtrica: uma corda vocal ou uma aritenoide mais desenvolvida de um lado, uma assimetria faringo-laringea provocada por uma escoliose cervical. Tudo possvel! Quando existe muita discordncia, a voz, mesmo sendo muito bela, ser curta, ela ter poucos graves ou um agudo limitado. Mas quando estas discordncias so pouco sensveis, dada a capacidade de adaptao dos orgos vocais e se utilizamos uma boa tcnica respiratria, elas podero ser compensadas com eficcia. Sabemos que um cantor pode produzir sons que parecem ser de boa qualidade, mas emitidos com pssimas coordenaes musculares, o que leva mais ou menos rapidamente, a dificuldades vocais. Acontece tambm que uma pessoa adquire um timbre particular por mau hbito, por uma tcnica mal adaptada ou por imitao. Ela pode estar cantando numa outra categoria

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de voz, forando nos graves, ampliando anormalmente sua extenso em direo aos agudos etc... Pois, quando jovem, o cantor pode fazer de tudo com sua voz e portanto pode mudar seu timbre natural. Estas multiplas modificaes podem ser explicadas pelas possibilidades de adaptao das cavidades de ressonncia, que permitem uma grande variedade de coloridos utilizados de maneiras diferentes dependendo do carter da obra musical importante saber que a classificao da voz falada se processa como a da voz cantada. o mesmo instrumento, a mesma constituio anatmica, a mesma funo fisiolgica. Deve haver concordncia entre as duas vozes, tanto para o timbre como para o modo de emisso. Caso contrrio, ou o cantor esta mal classificado, ou ele modifica a altura tonal da voz falada, geralmente tornado-a mais grave. De qualquer modo, prejudicial para um cantor, falar ou cantar com uma voz que no corresponda a sua constituio anatmica. Portanto, quando se fala preciso lembrar daquilo que chamamos "0 uso primordial da voz". Para um soprano aproximadamente o re 3 para um mezzo si 2 e para um contralto, sol 2. Em definitivo, o melhor critrio para a classificao do cantor quando a emisso se apia no bom uso do sopro, o que obtido graas ao controle das atitudes fonatrias e articulatrias corretas. Pois no podemos classificar uma pessoa que faa um esfro, seja ao nvel da respirao ou dos rgos vocais e que no saiba usar a respirao nem as cavidades de ressonncia. Temos seis categorias principais para classificar as vozes das mulheres e dos homens. Em cada uma delas encontramos diferenas de extenso. Estas podem variar de algumas notas, de intensidade, de amplitude vocal, de volume e de timbre. Estas particularidades justificam sub-categorias e usos variveis. Duas vozes no fazem parte da classificao habitual. So elas: a voz de apito e a voz de falsete. A voz de apito muito rara. Ela permite, a um soprano agudo, acrescentar algumas notas a extenso normal e chegar a atingir o d6. Nesta tessitura, as cordas vocais apresentam uma pequena fenda fusiforme.

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Vozes Masculinas.
Tenor Do2 ao R 4 Voz Aguda Bartono Sol1 ao L3 Voz Intermediria Baixo Do1 ao F3 Voz Grave Derivaes da sub-classificao DAS VOZES MASCULINAS TENOR Contratenor - Voz de homem muito aguda, que iguala ou mesmo ultrapassa em extenso a de um contralto (Voz Grave Feminina). Muito apreciada antes de 1800, esta a voz dos principais personagens da pera antiga francesa (Lully, Campra, Rameau), de uma parte das peras italianas, do contralto das cantatas de Bach, etc. Tenor ligeiro - Voz brilhante, que emite notas agudas com facilidade, ou nas peras de Mozart e de Rossini, por exemple, voz ligeira e suave. Exemplo: Almaviva, em Il barbiere di Siviglia [O brabeiro de Servilha], de Rossini; Tamino, em Die Zauberflte [A flauta Mgica], de Mozart. Tenor lrico. Tipo de voz bem prxima da anterior, mais luminosa nos agudos e ainda mais cheia no registro mdios e mais timbrada. Tenor dramtico - Com relao anterior, mais luminosa e ainda mais cheia no registro mdio. Exemplo: Tannhuser, protagonista da pera homnima de Wagner BARTONO Bartono "Martin", ou Bartono francs - Voz clara e flexvel, prxima da voz de tenor. Exemplo: Pellas, na pera Pellas et Mlisande, de Debussy. Bartono verdiano - Exemplo: o protagonista da pera Rigolleto, de Verdi. Baixo-bartono - Mais vontade nos graves e capaz de efeitos dramticos. Exemplo: Wotan, em Die Walkre [A Valquria], de Wagner. BAIXO Baixo cantante - Voz prxima do bartono, mais naturalmente lrica do que dramtica. Exemplo: Boris Godunov, protagonista da pera de mesmo nome, de Mussorgski. Baixo profundo - Voz de grande extenso a amplitude no registro grave. Exemplo: Sarastro em Die Zauberflte [A flauta mgica] de Mozart.

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Vozes Femininas
Soprano __ D3 ao F5 Voz Aguda Mezzo ___ L2 ao Si4 Voz Intermediria Contralto ___ Mi2 ao L4 Voz Grave Derivaes da sub-classificao DAS VOZES FEMININAS SOPRANO Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extenso no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflte [A flauta mgica], de Mozart. Soprano lrico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na pera Faust [Fausto], de Gounod. Soprano dramtico. a voz feminina que, alm de sua extenso de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristo e Isolda], de Wagner. MEZZO Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediria entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fgaro] CONTRALTO Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro mdio em direo ao grave , graas ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na pera Lohengrin, de Wagner

Fatores Secundrios.

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1 - A capacidade respiratria e o desenvolvimento torxico e abdominal. 2 - A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponde sua constituio anatmica. 3 - A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades amplas, arredondadas sobre toda a extenso vocal. 4 - A intensidade que permite a potncia sem esforo. 5 - O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relao s suas possibilidades vocais. 6 - As caractersticas morfolgicas. Geralmente admitimos que um tenor ou um soprano so brevilneos, baixos e gordos, que um baixo ou um contralto so altos e magros!... Mas isto no uma constante. H tantas excees que estes fatores no podem ser considerados como determinantes. Eles podem apenas confirmar os fatores predominantes e facilitar a classificao. .O

Falsete .

A voz de falsete utilizada para alongar a extenso vocal e no momento da passagem para o falsete, acontece um descanso larngeo. uma caracteristica das vozes masculinas e a coaptao das cordas vocais incompleta, e a sua juno em profundidadfe est reduzida. O gasto de ar muito grande. Esta voz no pode ser aumentada ou diminuida e carece de harmnicos agudos.

A Voz como instrumento


O cantor necessita aprender como usara sua voz como um instrumento materializado, pois ele possui os rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. Bem... a servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas. Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimo coletivos. Nenhum instrumento comparvel voz, ela a nica que tem o privilgio de unir o texto msica. Mas, s emociona dependendo da sensibilidade e da musicalidade do intrprete. Pois, alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito. Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia dada expresso e emoo. A voz , para ele, um canto interior e vibrante atravs da qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderia expressar de outra forma. tambm verdade que o cantor expressar de modos diferente esse canto interiorizado e sentido, segundo sua concepo da obra a ser interpretada e das infinitas nuances da sua

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voz. Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. A voz e a personalidade esto estreitamente relacionadas e so inseparveis j que traduzem o ser humano na sua totalidade. Entre o corpo e a voz existe uma ntima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas, para isso preciso que ele possua uma tcnica precisa e impecvel a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que vai encontrar. Ser, principalmente, pelo domnio do sopro que ele poder domin-las e usar seus dons. Abordaremos sempre a tcnica vocal em sua plenitude porque, para o cantor, o meio mais seguro para responder s exigncias da msica, da interpretao e para no trair as obras que ele dever interpretar. O cantor faz, ele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme seu gosto pessoal. Trata-se, unicamente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto s acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e da fisiologia. o nico modo de responder a certos imperativos. Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando o colorido exato das sonoridades vocais. Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem modificao do timbre e que tenha alcance sem esforo. Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor ter a ajuda do controle visual, que lhe facilitar na apreciao dos movimentos da articulao, da lngua e da mandbula - desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao. Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil, no nvel da regio abdominal, do grande reto e da base do trax, dando conta dos erros da mecnica respiratria e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Tambm possvel, sentir os esforos larngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Ado. E do mesmo modo para sentir a posio muito alta ou muito baixa da laringe em relao a sua posio normal. Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte.

Vocalise
Vocalizes so pequenas frases musicais que utilizamos como exerccio para o treinamento da voz. Veja a seguir alguns pontos fundamentais para executar qualquer vocalize: Mantenha uma atitude relaxada (mas no "largada"). Sua coluna deve estar reta, e seu peso distribudo uniformemente sobre as duas pernas. Rosto, pescoo e ombros devem estar livres de tenso. Se puder, faa antes algum exerccio de relaxamento. Controle a respirao de acordo com as instrues de seu professor de canto. Se possvel, faa antes dos vocalizes alguns exerccios respiratrios. Procure bocejar antes dos exerccios. Durante o bocejo, voc eleva naturalmente o palato e abaixa a base da lngua; alm disso, o som do bocejo um excelente modelo para a sonoridade da voz cantada. Pea sempre a opinio do seu professor sobre a execuo e os resultados dos vocalizes. Pea a ele que oriente voc sobre a extenso dos exerccios.

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Os vocalizes fortificam toda a musculatura fonatria, aprendizado dos saltos/intervalos meldicos/sustentao de notas.Os vocalizes tambm so utilizados como aquecimento vocal. Devemos observar durante sua execuo: - Devem ser feitos suavemente, pianssimo. - Manter o mesmo volume at o fim do exerccio, evitando elevar o volume da voz nos agudos. - A mudana de uma vogal para outra deve ser suave, de uma forma no abrupta. - Fazer diante de um espelho, observando atentamente a articulao, evitar tensionamentos na testa e no pescoo, e elevao do peito. - Manter a concentrao e a ateno dirigida ao apoio (retesamento da musculatura abdominal), articulao e a posio da lngua (apoiada na parte posterior dos dentes). - Atentar para uma boa palatizao, observando as sensaes e vibrao da voz na boca. - Observar a comodidade na garganta, evitando extrapolar os prprios limites. - Na criao de novos exerccios vocais, levar em conta a impedncia das vogais, usando o tnel do U para proteo das cordas vocais. Ateno 1: Esteja sempre atento para no abusar da sua voz. S o seu professor pode determinar a hora de expandir os seus limites vocais. Os vocalizes aqui apresentados destinam-se apenas a treinar o que j feito em aula. Ateno 2: Oua atentamente o acompanhamento. Nas primeiras vezes voc pode ouvir a melodia cantando junto, para gui-lo; depois, quando se sentir seguro, s "desligar" a melodia.

DURAO DA PRTICA
A principal questo no quanto mas como praticar. Antes de tudo, o aluno deve ter um bom e corretamente afinado piano, seno corre o risco de desafinar, mesmo que tenha um bom ouvido. Os exerccios devem ser feitos com a maior ateno, lembrando-se de tudo que deve ser observado durante a prtica: o apoio, a articulao, a posio da lngua, a ressonncia, a perfeita entonao (afinao), sempre conferindo a clareza dos sons das vogais. Os exerccios devem comear uma hora depois de um breve lanche (caf da manh) ou duas horas depois do almoo ou uma refeio mais pesada. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, 10 minutos consecutivos, ento pausando por cinco minutos, podendo repertir este esquema duas ou tres vezes ao dia. Com o desenvolvimento da prtica, depois do descanso de cinco minutos, praticar por quinze ou vinte minutos com breves interrupes, descansar por meia hora, e continuar por trinta ou quarenta minutos, com pequenas pausas para descanso. De acordo com sua capacidade, ou orientao do professor, este esquema pode ser repetido duas ou tres vezes ao dia com longos intervalos de descanso - a prtica chegar a duas ou tres horas por dia, tempo que no pode ser ultrapassado. O ideal no praticar mais que trinta minutos em uma sesso. Finalmente, a prtica no deve ser omitida nenhum dia, exceto em caso de doenas, problemas vocais que realmente exigam um descanso. O principal objetivo do aluno conseguir uma regularidade e constncia na prtica.

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Relaxamento
O relaxamento evita que voc sobrecarregue o seu corpo com tenses e desgastes desnecessrios. E no caso do cantor, o seu instrumento o prprio corpo! Voc estuda, trabalha, namora, enfrenta o trnsito ... claro que quase impossvel estar permanentemente relaxado. E o pior que muitas vezes voc no se d conta do quanto esta tenso se reflete nos seus msculos - principalmente pescoo, ombros e costas. A nossa idia facilitar a conscincia corporal - quer dizer: com estes exerccios, voc pode melhorar a percepo do que acontece com seu corpo num dado momento. Estes exerccios no foram inventados por mim, mas reunidos em diversas aulas de canto, de yoga e de tai-chi. Existem vrias formas de relaxar, e acredito que o melhor ir experimentando estas (e outras) diferentes maneiras, at encontrar as suas tcnicas preferidas. Observao: Tente adquirir o hbito de "monitorar" a tenso muscular. Voc pode fazer isso em qualquer situao do dia-a-dia: observe sua postura, por exemplo, ao digitar ou segurar o mouse. Ser que no est dispendendo mais energia do que o necessrio? Faa uma pausa de alguns minutos, use um destes exerccios e retorne ao trabalho. Bocejar meia dzia de vezes, sentir a garganta bem aberta. Estirar os braos para frente e deixa-los cair, lentamente. (6 vezes) Estirar o brao esquerdo horizontalmente, fechar lentamente a mo at conseguir um bom grau de tenso, manter por cinco segundos e deixar cair os braos sobre a coxa. Repetir com o brao direito.(5 vezes) Apertar os olhos gradualmente, manter contando at cinco, descontrair e abrir os olhos vagarosamente.( cinco vezes) Franzir a testa, sentir a tenso que ela traduz, manter por cinco segundos e relaxar - (5 vezes) Apertar os dentes, suavemente apertando as arcadas, manter contando at cinco e depois relaxar, deixando cair a mandbula ( 5 vezes) Levantar a cabea para trs, contraindo os msculos da nuca; manter contando at cinco e deixar pender a cabea para frente. Erguer os ombros, sentir a tenso por cinco segundos, relaxar abaixando os ombros suavemente (5 vezes) Estufar o peito, manter por cinco segundos e relaxar (sem se preocupar com a respirao) (5 vezes)

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Contrair o abdmen, manter por cinco segundos e relaxar. (10 vezes) Respirar em alvio 10 vezes, lentamente. Bem devagar, faa movimentos com a cabea: primeiro para a frente, como se fosse encostar o queixo na base do pescoo; para trs, fazendo o queixo apontar para o teto; para cada um dos lados, como se fosse levar cada orelha ao ombro (ateno: no eleve o ombro, a cabea que se move!). Sempre devagar, faa movimentos de rotao com a cabea. Deixe os ombros relaxados. Se ficar tonto, leve a ponta da lngua ao cu da boca e aperte. Faa movimentos circulares de rotao com os ombros - primeiro de trs para a frente, depois invertendo a direo. Em p, procure alcanar o teto com as mos. Tente sentir a musculatura se alongando, especialmente a dos braos e as laterais do tronco. Ento, deixe o corpo "desabar" para a frente, com as mos em direo ao solo. Deixe a cabea relaxada tambm (no tente olhar para a frente). V ento levantando bem devagar, comeando sempre pela cintura - a cabea ser a ltima a voltar posio ereta. Esfregue as mos para aquec-las. Massageie ento o seu pescoo, comeando atrs das orelhas e descendo at os ombros. Descubra onde esto os pontos mais tensos e tente "acalm-los" com as pontas dos dedos. Deitado, contraia apenas os dedos dos ps. Observe a sensao de estar assim tenso. Ento, relaxe os dedos. Agora, observe bem a diferena entre estar tenso e relaxado. Repita esta experincia com cada parte do corpo - p, batata da perna, joelho, at chegar ao rosto. Tente vivenciar plenamente o contraste entre tenso e relaxamento. Procurar alcanar o teto. Observar: ps em ponta, dedos e mos estendidas, rosto e olhar para cima, deciso e convico no movimento. Equilibrar-se em p. Ps paralelos na largura do quadril; coluna vertebral ereta, cabea sobre a coluna vertebral como que suspensa pelo teto, com o eixo levemente aproximado do peito; ombros, braos e mos soltos e livres; msculos abdominais firmes e quadril encaixado. Alongar msculos das costas e nuca, puxando a cabea para cima. Apoiar todo peso do corpo nos ps, abrindo muito os dedos a alargando a sola do p. Desenvolver a sensao de solidez e estabilidade na parte inferior do corpo, em contraposio maleabilidade e leveza da parte superior, imaginariamente pendurada no teto. Desenvolver flexibilidade sentado. Sentar em uma cadeira plana e dura, sem encostar-se, pernas e ps paralelos, apoiar o quadril de forma paralela ao assento. Deixar a cabea e a parte superior do corpo inclinar-se levemente para a frente, sem dobrar-se, e tencionando

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o abdmen. Aps alguns instantes, pender a cabea e relaxar os msculos abdominais, sem deixar cair as costas, como se tivesse "engolindo o n de tenso". Perceber msculos abdominais. Na mesma posio do exerccio anterior, levantar esterno e contrair abdominais alternando com o inverso. Posicionar e alongar parte superior do corpo. Posicionar-se conforme o exerccio de equilbrio. Girar um dos ombros para cima e para trs inspirando; retornar expirando. Alternar com o outro, que, durante o exerccio, deve permanecer inerte (nem tensionar, nem cair). Inspirar elevando os dois ombros, como se quisesse esconder as orelhas, sentindo alongamento na regio dos rins e conduzindo o ar para a barriga. Retornar girando os ombros para trs, expirando, sem deixar a coluna vertebral cair. No movimentar os quadris. Fortalecer musculatura abdominal. Sentar em uma banqueta sem encosto. Espichar as pernas para a frente e levanta-la a uns dez centmetros do cho. Inclinar o corpo para trs, inspirando sem levantar o esterno, procurando economizar a tenso, com mnimo de esforo possvel. Voltar posio inicial e relaxar com uma expirao. muito importante a relao entre a postura e a respirao, tambm muito importante ter noo de localizao do peso do corpo. Existe um ponto entre a tenso e o relaxamento, fazendo com que o corpo se sustente e se movimente, portanto, fundamental a prtica de exerccios posturais para se chegar a este ponto. Exerccios de relaxamento do queixo - Abrir a boca lentamente, com os msculos bem relaxados, depois fechar rapidamente. Abrir a boca, deixando cair a mandbula, depois fechar lentamente. Relaxamento dos lbios - emitir tru-ru-ru-ru Relaxamento da lngua - emitir tri-ri-ri

A Higiene Vocal
Alguns cuidados so necessrios para manter a voz em bom estado, principalmente para quem a usa profissionalmente: No gritar ou falar alto por muito tempo

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Evitar alimentos muito temperados, achocolatados e derivados de leite, pois aumentam a secreo no trato vocal Nunca abusar da voz, especialmente durante resfriados e gripes. A fumaa quente do cigarro agride todo o sistema respiratrio e, principalmente, as pregas vocais causando irritao, pigarro, tosse, edema, aumento de secreo e infeces; a fumaa agride diretamente a mucosa que protege as pregas, aumentando o muco e provocando pigarro, favorecendo irritao e alterao na voz. O lcool causa irritao semelhante produzida pelo cigarro; embora a pessoa que ingere lcool sinta-se mais solta, h uma leve anestesia na faringe, e pode-se abusar da voz sem que se perceba. Quando passa o efeito, pode-se sentir ardor, queimao e voz rouca e fraca. As drogas inalatrias ou injetveis tem ao direta sobre a laringe e a voz, podem alterar a mucosa e causar leses no septo nasal. Se voc sofre de problemas nas vias respiratrias, evite umidade, mofo, poeira, agasalhos de l, perfumes, inseticidas, desinfetantes, tintas frescas e tudo que possa desencadear suas crises. Bebidas geladas ou quentes agridem o muco, se no d para evit-las deixe uns segundos na boca antes de engolir; caf altera o sistema nervoso e agride o muco pelo calor; leite e chocolate aderem ao muco; balas, pastilhas e sprays podem mascarar a dor do esforo vocal, prejudicando as mucosas. Roupas apertadas na cintura e no pescoo impedem a livre movimentao do diafragma e da laringe. Pigarrear e tossir com freqncia contribui para alteraes nas pregas vocais, pelo atrito. Melhor inspirar e engolir a saliva, tomar gua e fazer gargarejos para limpar a garganta. Mudanas bruscas de temperatura e o ar condicionado, favorecem alteraes na mucosa. O que podemos fazer: Respeitar o prprio limite aconselhvel ingerir sucos de frutas ctricas, pois auxiliam na obsoro de excesso de secreo. Fazer gargarejos suaves com gua morna e um pouco de sal. Poupar a voz em ambientes ruidosos Levar em conta a acstica das salas. Aperfeioar e praticar sempre a tcnica vocal. Observar a postura enquanto estiver falando; manter-se ereto, no eixo, postura relaxada, principalmente a cabea. Tomar gua na temperatura ambiente antes, durante e depois da apresentao, para repormos os sais perdidos pelo esforo e hidratarmos as pregas vocais. A ma excelente para a voz, auxilia a limpeza da boca e da faringe; suco de laranja auxilia a absoro do excesso de secreo. No caso de garganta irritada, gargarejos de gua morna com sal, meio copo para uma

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colher de caf ou de gua morna com tintura de prpolis, meio copo para dez gotas ajudam bastante. Cristais de gengibre auxiliam, mas em excesso agridem. Fazer relaxamento, alongamento e aquecimento do corpo e pregas vocais antes de cada apresentao, por quinze, vinte minutos ou meia hora, o mais prximo possvel da hora de cantar. Ingerir comidas proticas e leves, como massas, que digerem rpido, ao menos uma hora e meia antes de cantar, temos alto gasto energtico no palco, e precisamos dessa energia. Cantar de barriga vazia cansa e de barriga cheia atrapalha a movimentao do diafragma. Dormir bem, pois a voz necessita de energia e do corpo descansado. Caminhar e nadar so os melhores exerccios para quem canta, pois trabalham de forma geral a musculatura e respirao. OBS: sentindo alteraes na voz por perodo prolongado ou muita freqncia, procure um fonoaudilogo ou otorrinolaringologista.

Principal fonte destas informaes: Higiene Vocal, de Mara Behlau e Paulo Pontes.

ERROS TCNICOS
As causas que levam aos erros de tcnica so extremamente variadas. Dependendo das pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as caractersticas do timbre, assim como os rgos vocais, e modificar o gesto respiratrio. As principais causas so:

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1 - A falta das noes elementares das leis que regulam a funo respiratria e vocal. Da advm os erros de tcnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal. 2 - Os mtodos empricos baseados sobre uma experincia pessoal ou na pesquisa de um timbre particular, imposto por um professor de canto e que no corresponde voz natural do cantor, nem a sua conformao, nem s suas possibilidades. 3 - A classificao prematura, o erro de classificao ou a desclassificao voluntria, razes estas que maltratam a voz, que a cansam excessivamente ou a deterioram. 4 - O uso da voz profissional antes que a tcnica esteja corretamente assimilada ou que a interpretao dos papis no corresponda s possibilidades do cantor. A prtica do canto coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansao excessivo, principalmente se a pessoa est usando sua voz numa classificao errada. 5 - O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicao lenta e progressiva que se instala insidiosamente e intervm aps um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente naqueles que procuram um hipertimbre. No incio no h leso, mas as alteraes das cordas vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, h hipersecreo e pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas perturbaes aparecem, geralmente, nos cantores que no se preocupam com a respirao, ou quando esta se encontra mal-adaptada. Tambm naqueles que recebem orientaes errneas, nos que so mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando h uma m higiene vocal e geral. A fadiga vocal excessiva a conseqncia de esforos prolongados tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando h rouquido. As cordas vocais ficam vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma das cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois. Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua resistncia. Segue-se uma diminuio do rendimento vocal, assim como modificaes das particularidades acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta chegando rouquido persistente e s deformaes das cordas vocais, portanto a uma incoordenao entre o trabalho dos rgos vocais e respiratrios. Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja por que a maneira imposta de respirar no fisiolgica, seja por que o cantor tem dificuldades prprias. Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades. A respirao invertida. O ar tomado na parte superior do trax e determina esforos no nvel dos ombros, do pescoo e dos msculos larngeos. Durante a fonao, o ventre se contrai, se imobiliza, o bloqueio diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste msculo. A voz spera por falta de agilidade da musculatura respiratria. Os movimentos respiratrios exagerados so acompanhados por uma capacidade respiratria muito grande, por uma dilatao exagerada dos alvolos pulmonares, podendo provocar o enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com freqncia ao emitir notas agudas, o cantor eleva toda a parte superior da caixa torcica e inspira o mximo de ar. Ele confunde capacidade e presso. A rigidez muscular tem como conseqncia uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptao do gesto respiratrio ao da emisso, devido ausncia do jogo diafragmtico.

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A respirao costal-superior nos dois tempos da respirao. Somente a parte superior da caixa torcica mexe. Este modo de respirar tem como conseqncia uma hipertonia da musculatura abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo obrigada a um acrscimo de trabalho. A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade. Os movimentos da parede abdominal so muito exagerados e so feitos em detrimento da abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos contrao, somente no nvel da cavidade epigstrica, por falta de tonicidade do grande reto, ou a parte superior deste msculo empurrada para a frente no momento da fonao. O trabalho do grande reto mal compreendido. Ao invs de relaxar na inspirao, ao mesmo tempo que a parede do abdmen, ele se contrai e empurrada para a frente, o que limita os movimentos abdominais. A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma, desempenhar seu papel de sustentao. A voz velada e lhe falta intensidade. A inspirao normal, mas o ventre empurrado para a frente durante o canto. Os movimentos inspiratrios so desproporcionais e no esto relacionados com a quantidade de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada. Na maioria dos casos, as imperfeies do gesto respiratrio impedem ou limitam a subida do diafragma. Decorrem disto, esforos de compensao, especialmente no pescoo, nos rgos larngeos e peri-larngeos. Fica difcil regular e sustentar a respirao em funo das exigncias da msica, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emisso devidos a um trabalho mal distribudo, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais coaptam demais ou de modo insuficiente, da se seguem as alteraes do timbre, as modificaes da durao, da intensidade e da altura tonal. No que diz respeito articulao, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de orientaes errneas, por desconhecimento das regras da fontica, de emisses que utilizam atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade. preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que no encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina. Freqentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que as sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos. evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios. Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos. Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria

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ser igual para os outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam? Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou descenso e o incmodo imposto articulao. A posio muito baixa da laringe pode ser conseqncia de uma m-adaptao do bocejo. Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso, desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponto de provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos . Podemos pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe. Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima e desta forma h falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea. Estas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do canto. Elas so anti-fisiolgicas, por que impem ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais, uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma m unio faringo-larngea. No que diz respeito emisso vocal, devemos abolir tudo aquilo que incomodar ou impedir a acomodao das cavidades supra-larngeas ao som emitido pela laringe: 1 - Buscar um timbre especfico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonncias guturais, palatais, farngeas e nasais, indica sempre, uma pssima distribuio das zonas de ressonncia. 2 - O esforo para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potncia - o que incita a empurrar - quando todos os fenmenos acsticos so experimentados no interior dos rgos. 3 - A voz na mscara ou sobre os lbios. 4 - O abuso de certos apoios que representam esforos excessivos. 5 - Cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relao s possibilidades naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas. 6 - Inclinar a cabea para frente, o que impede os movimentos larngeos e indicam a pesquisa da voz na parte anterior da cabea. 7 - O golpe de glote ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronizao entre a presso sub-gltica e a postura das cavidades faringo-larngeas. 8 - Treinamento vocal sempre na mesma vogal. 9 - Abuso da voz de cabea que, no sustentada pode levar voz de falsete. 10 - Uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e respiratrios. Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vo determinar, principalmente, um comportamento de esforo que ter conseqncia sobre o timbre da voz. Sero alteraes tais como: A voz obscurecida uma voz que comporta muitos harmnicos graves. A laringe se fecha

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mal, falta firmeza aos ressonadores assim como para os rgos articulatrios. Desta forma, a voz no chega aos ressonadores e no tem chance. O gasto de ar excessivo, a articulao indiferenciada, incompreensvel, h falta de clareza na articulao das vogais e consoantes. A voz gutural; nela a respirao rgida e fornece um excesso de presso. A faringe est contrada na sua totalidade. A lngua apoiada atrs atrapalha os movimentos naturais da articulao, assim como os da laringe. A rouquido passageira. Se aps meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica uma classificao errnea, cansao vocal devido aos esforos vocais, maltrato por ter cantado enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma tcnica mal assimilada ou, ainda, quando o cantor canta partes muito difceis para ele. A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. o resultado do funcionamento defeituoso dos rgos vocais e respiratrios que podem levar uma falta de tenso das cordas vocais. uma voz despojada de harmnicos agudos. A voz branca, fraca, sem timbre, indicando no somente uma presso expiratria insuficiente, mas tambm uma falta de tonicidade da cavidade faringo-larngea. A lngua achatada e mole obriga a laringe uma posio muito baixa. Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras so estridentes, as abertas esto engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a existncia de passagens, de falhas na voz, das ffias e dificuldades para os sons ligados e semi-tons. A voz caprina sempre o resultado, mais ou menos rpido, de uma emisso forada, uma respirao mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma tcnica defeituosa. Ela acontece num dado momento quando o cantor no consegue mais manter o esforo. O resultado uma espcie de tremor muscular que se propaga a todos os rgos, movimentos convulsivos da mandbula, da lngua, do queixo, da vula, perceptveis viso e audio. H uma variao de altura e intensidade. A voz estridente , que o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e localizada na frente. O cantor fora sua laringe que est muito no alto. Suas cordas vocais coaptam fortemente, a lngua contrada recua em direo ao vu palatino, este ltimo participando tambm do esforo. Os ressonadores esto contrados e seu volume diminudo. Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim como nos sons ligados e nos sons ppp . A diminuio da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com os sons ligados, a durao insuficiente do sopro, a falta de homogeneidade, a evidncia das passagens, dos registros. As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e aps um perodo que parece normal, seguido de uma fase de dificuldades crescentes, quando aparecem as alteraes ou as leses das cordas vocais. Os sinais que permitiro distinguir estas anomalias variadas so os que o professor de canto escuta e v. Os problemas de timbre so to numerosos que preciso tentar definir as suas causas. Esto entre elas: - a formao com esforo: rgos contrados, rigidez generalizada, pescoo entumecido, veias salientes e menos freqentemente a falta de tonicidade.

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- a posio anormal da boca, da lngua, a articulao apertada, a mandbula contrada e o rosto crispado. - elevao ou abaixamento excessivo da laringe. - a m acomodao das cavidades supra-larngeas ao som da laringe. - a respirao mal-feita e mal-utilizada. Os problemas dos quais o cantor se queixa: cansao vocal, sensao de tenso interna excessiva, mal localizada na faringe, sensao de comicho, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades. dor unilateral, incmodo para deglutir e crispaes de um lado. Finalmente, aquilo que o Laringologista constata: O exame da laringe mostra problemas congestivos, aps a repetio destes traumatismos larngeos que correspondem a erros de tcnica. Inicialmente, as cordas vocais se apresentam trgidas depois elas se tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira da mucosa desaparece aps algumas horas de descanso. Ela indica um desacordo entre o rgo vibrador - a laringe, e o rgo ressonador - as cavidades supra-larngeas. Estas incoordenaes motoras, que repercutem desfavoravelmente na emisso vocal, obrigam as cordas vocais a um trabalho de suplncia secundrio. Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. So elas: a monocordite e a hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece aps os esforos vocais prolongados: cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso. A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendncia a reaparecer depois de um esforo violento: notas agudas foradas, sustentadas durante muito tempo etc. Uma das cordas torna-se vermelha e a voz desaparece subitamente. Aps um repouso forado, estas disodias regridem, mas voltam se as causas no so suprimidas. Um problema freqente nos cantores o ndulo ou ndulos de uma ou das duas cordas vocais. Incontestavelmente este o sinal de uma tcnica errnea e de esforos contnuos. Como conseqncia das deformaes, elas apresentam duas fendas glticas. Disto decorre um escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, seno a voz fica velada. Ainda como conseqncia dos esforos vocais ou do cansao excessivo, podem ocorrer deformaes das cordas vocais que influiro no fechamento gltico. Uma das cordas ou as duas esto hipotnicas, ou no coaptam na parte posterior. Elas esto flcidas e flutuantes. O movimento vibratrio fica alterado e sua amplitude diminuda. A voz velada

GENERALIDADES
Dadas as conseqncias que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o rendimento vocal, normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles esto merc das perturbaes funcionais ou orgnicas. Particularmente os esforos impostos aos rgos da respirao ou da fonao podem, com o passar do tempo, ou bruscamente, ocasionar problemas orgnicos. Do mesmo modo as leses ou inflamaes podem degenerar em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantm mutuamente. Trata-se finalmente de um crculo vicioso do qual s se pode sair tentando-se

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a leso ou as inflamaes bem como cuidando de reestabelecer uma emisso fisiolgica adequada, eliminando rapidamente os problemas causados. preciso assinalar, tambm, que todo trabalho excessivo, toda emisso ou respirao mal realizada, implica no somente na diminuio das possibilidades vocais, mas tambm provoca a hipersecreo, isto , muco, que neste caso no desaparece apenas com tratamento local, mas sim pela aquisio de uma tcnica adequada. Os cantores devem suspeitar de todas as infeces dos rgos supra-larngeos (rinite, sinusite, faringite etc) mesmo temporrias, que criam mucosidades que iro descer para a laringe e infect-la, assim como as obstrues ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo aquilo que possa atrapalhar a respirao e a distribuio das zonas de ressonncia. Todas as condies que modificam as caractersticas acsticas do som, determinam as dificuldades vocais e incitam ao esforo. Esses fenmenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem tornar-se crnicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais. Esses estados congestivos podem provir dos brnquios ou dos pulmes e provocar mucosidades. Estas podem, tambm, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alteraes deste rgo ou dos intestinos (lceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via reflexa. Reaes vaso-motoras no nvel das vias respiratrias aro-digestivas podem aparecer, assim como mucosidades criam um terreno favorvel s leses inflamatrias. Alm disso existir tambm uma perturbao respiratria. Dada a hipersensibilidade da musculatura abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentao o que reduz os movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotnica e perde seu timbre, sua potncia e seu alcance. Enfim importante mencionar o que parece incompatvel com a carreira lrica: As disarmonias importantes que no podem ser compensadas pela tcnica e que obrigam a compensaes desproporcionais e raras, as quais vo repercutir sobre a qualidade e a facilidade da voz, sobre sua extenso e desta forma comprometer a carreira do cantor. Todas as doenas pulmonares e cardacas susceptveis de criar dificuldades respiratrias, uma falta de desenvolvimento torcico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um desequilbrio psicolgico, a sade ou rgos vocais frgeis, distrbios digestivos, relaxamento excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventrao, asma ou enfisema. As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatrios que podem determinar perturbaes vocais importantes. Se a conexo vaso-motora entre o rgo vocal e o rgo sexual est alterada o incmodo vocal se acentuar na poca da menstruao, principalmente se j existia antes. Alm disso haver ainda a presena de mucosidades. As doenas dos rgos sexuais, assim como o perodo menstrual alteram a voz, d-se uma hipotonia. Durante a gravidez e na poca da menopausa, pode haver uma mudana de tom para mais grave e uma falta de potncia. Mas isto vai depender muito do estado geral de sade. Certamente as excees so numerosas. H mulheres que no apresentam estas influncias na voz durante este perodos, isto por que so equilibradas e tm os rgos vocais em perfeito estado, utilizando-os normalmente. preciso considerar que a idade real nem sempre corresponde idade fisiolgica. No entanto, evidente que para algumas mulheres as perturbaes circulatrias ou problemas nos rgos genitais criam dificuldades passageiras: voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com seus compromissos.

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Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma baixa de tonalidade. As cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema, espessamento e coaptam mal. As pessoas com hipertireoidismo apresentam perodos passageiros de rouquido, mas sempre recidivos. O timbre ensurdecido, o agudo torna-se difcil e muitas vezes o canto torna-se impossvel. Nos casos de hipotireoidismo, a voz fraca, sem modulao e pouco timbrada. Acontece a mesma coisa com os que tm uma hipo-funo das glndulas suprarenais, que devido uma astenia tm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrrio, os que tm uma hiper-funo das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de grande alcance e bem timbrada. Dada a importncia do controle auditivo, toda disacusia comprometer gravemente a emisso vocal. Portanto, em graus muito variveis, todos esses distrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a voz, comprometer o rendimento vocal, podendo levar a angstias graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memria etc. Nestas condies, fica muito difcil para cantor, dominar o trac aquele que provoca os distrbios fisiolgicos: salivao excessiva ou secura da garganta, transpirao, distrbios da bexiga ou do intestino, batimentos cardacos etc. ou aquele que intervm em certos momentos ou frente certas dificuldades. De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de dominar sua tcnica, mesmo nos momentos difceis. A respirao pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena, basta fazer algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas musicais suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco e desviar a ateno dos outros problemas. Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica preciso estar em bom estado geral e psicolgico, alm dos danos necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a fragilidade dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo modo de vida: evitar as mudanas bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente no fumar, nem beber lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratrio e se possvel acrescentar exerccios de ginstica corporal. Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqente etc. preciso, tambm, evitar o uso abusivo de medicamentes; gotas, gargarejos que no decorrer do tempo podem provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a menos que a obstruo ou os desvios sejam importantes. No caso de infeco ou hipertrofia das amgdalas, s vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um distrbio importante no que diz respeito distribuio das ressonncias, mas tambm na causa de esforos inteis. No caso da remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a reajustar sua tcnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe. Enfim, no acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam remdios eficazes. So paliativos que no solucionam os problemas e que mantm a hiper-sensibilidade do cantor. O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso possuir uma boa higiene vocal, isto , uma tcnica impecvel, mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las.

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Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz cantada. As conseqncias ss as mesmas, elas so numerosas e s vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda sua classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao para o qual elas no so feitas, a uma acomodao anormal das cavidades de ressonncia, a um deslocamento do tremor vibratrio privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas qualidades estticas e expressivas. H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano, ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! No h nada mais chocante para o ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz diferente. S podemos admitir uma razo para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, a idade, e isto varia de indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode perde algumas notas, mas isto no se deve a uma mudana de categoria vocal e sim idade, quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no permitir mais a tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm, isto no implica de modo algum na mudana de tessitura da voz falada ou cantada. So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao voluntria, tiveram que interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade para a voz falada e cantada. A Fadiga Vocal A fadiga vocal excessiva a conseqncia de esforos prolongados tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando h rouquido. As cordas vocais ficam vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma das cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois. Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua resistncia. Segue-se uma diminuio do rendimento vocal, assim como modificaes das particularidades acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta chegando rouquido persistente e s deformaes das cordas vocais, portanto a uma incoordenao entre o trabalho dos rgos vocais e respiratrios. Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja por que a maneira imposta de respirar no fisiolgica, seja por que o cantor tem dificuldades prprias. Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades. O Maltrato Vocal O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicao lenta e progressiva que se instala insidiosamente e intervm aps um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente naqueles que procuram um hipertimbre. No incio no h leso, mas as alteraes das cordas vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, h hipersecreo e pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas perturbaes aparecem, geralmente, nos cantores que no se preocupam com a respirao, ou quando esta se encontra mal-adaptada. Tambm naqueles que recebem orientaes errneas, nos que so mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando h uma m higiene vocal e geral. A fadiga vocal excessiva a conseqncia de esforos prolongados tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando h rouquido.

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As cordas vocais ficam vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma das cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois. Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua resistncia. Segue-se uma diminuio do rendimento vocal, assim como modificaes das particularidades acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta chegando rouquido persistente e s deformaes das cordas vocais, portanto a uma incoordenao entre o trabalho dos rgos vocais e respiratrios. Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja por que a maneira imposta de respirar no fisiolgica, seja por que o cantor tem dificuldades prprias. Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades: A Respirao Invertida A respirao invertida. O ar tomado na parte superior do trax e determina esforos no nvel dos ombros, do pescoo e dos msculos larngeos. Durante a fonao, o ventre se contrai, se imobiliza, o bloqueio diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste msculo. A voz spera por falta de agilidade da musculatura respiratria. Os movimentos respiratrios exagerados so acompanhados por uma capacidade respiratria muito grande, por uma dilatao exagerada dos alvolos pulmonares, podendo provocar o enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com freqncia ao emitir notas agudas, o cantor eleva toda a parte superior da caixa torcica e inspira o mximo de ar. Ele confunde capacidade e presso. A Rigidez Muscular A rigidez muscular tem como conseqncia uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptao do gesto respiratrio ao da emisso, devido ausncia do jogo diafragmtico. A respirao costal-superior nos dois tempos da respirao. Somente a parte superior da caixa torcica mexe. Este modo de respirar tem como conseqncia uma hipertonia da musculatura abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo obrigada a um acrscimo de trabalho. A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade. Os movimentos da parede abdominal so muito exagerados e so feitos em detrimento da abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos contrao, somente no nvel da cavidade epigstrica, por falta de tonicidade do grande reto, ou a parte superior deste msculo empurrada para a frente no momento da fonao. O trabalho do grande reto mal compreendido. Ao invs de relaxar na inspirao, ao mesmo tempo que a parede do abdmen, ele se contrai e empurrada para a frente, o que limita os movimentos abdominais. A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma, desempenhar seu papel de sustentao. A voz velada e lhe falta intensidade. A inspirao normal, mas o ventre empurrado para a frente durante o canto. Os movimentos inspiratrios so desproporcionais e no esto relacionados com a quantidade de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada. Na maioria dos casos, as imperfeies do gesto respiratrio impedem ou limitam a subida do diafragma. Decorrem disto, esforos de compensao, especialmente no pescoo,

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nos rgos larngeos e peri-larngeos. Fica difcil regular e sustentar a respirao em funo das exigncias da msica, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emisso devidos a um trabalho mal distribudo, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais coaptam demais ou de modo insuficiente, da se seguem as alteraes do timbre, as modificaes da durao, da intensidade e da altura tonal. No que diz respeito articulao, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de orientaes errneas, por desconhecimento das regras da fontica, de emisses que utilizam atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade. preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que no encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina. Freqentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que as sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos. evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios. Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos. Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para os outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam? Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou descenso e o incmodo imposto articulao. A posio muito baixa da laringe pode ser conseqncia de uma m-adaptao do bocejo. Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso, desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponde de provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos . Podemos pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe. Portamento : Vcio de m formao musical. Trata-se de passar de uma nota para outra passando por todas as notas intermedirias que se encontram entre a primeira nota e a segunda nota a ser cantada.

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NT.: As ffias so sons discordantes da voz ou de instrumentos musicais.

MARCOS KERN R. Eduardo Nello Ribeiro, 120 Minascaixa Belo Horizonte CEP 31615.370 Fone: 31 3451.9643 9696.9643 kern.jazz@gmail.com www.myspace.com/marcoskern