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Kunst ist Krieg - Música industrial e discurso belicista

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Através de um panorama histórico da música industrial, movimento cultural surgido no fim dos anos 1970, esta pesquisa ressalta alguns dos artistas que mais trabalharam com discursos belicistas em suas letras, músicas, indumentária e arte gráfica, tendo como foco a banda austríaca Nachtmahr. Criada pelo ex-militar Thomas Rainer, o projeto solo aborda metáforas militares de forma a discutir temas cotidianos aos indivíduos, como relações de poder, a defesa da autenticidade e a luta contra a hipocrisia. Por meio de uma pesquisa de perspectiva fenomenológica, com algumas observações etnográficas, e análises das referências culturais, propõe-se uma reflexão sobre o uso de elementos totalitaristas e militares em manifestações culturais.
Através de um panorama histórico da música industrial, movimento cultural surgido no fim dos anos 1970, esta pesquisa ressalta alguns dos artistas que mais trabalharam com discursos belicistas em suas letras, músicas, indumentária e arte gráfica, tendo como foco a banda austríaca Nachtmahr. Criada pelo ex-militar Thomas Rainer, o projeto solo aborda metáforas militares de forma a discutir temas cotidianos aos indivíduos, como relações de poder, a defesa da autenticidade e a luta contra a hipocrisia. Por meio de uma pesquisa de perspectiva fenomenológica, com algumas observações etnográficas, e análises das referências culturais, propõe-se uma reflexão sobre o uso de elementos totalitaristas e militares em manifestações culturais.

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FACULDADE CÁSPER LÍBERO

Kunst ist Krieg
Música industrial e discurso belicista

Lidia Zuin de Moura Orientador: Prof. Dr. José Eugenio de Oliveira Menezes

SÃO PAULO/2011

KUNST IST KRIEG: MÚSICA INDUSTRIAL E DISCURSO BELICISTA Lidia Zuin

RESUMO: Através de um panorama histórico da música industrial, movimento cultural surgido no fim dos anos 1970, esta pesquisa ressalta alguns dos artistas que mais trabalharam com discursos belicistas em suas letras, músicas, indumentária e arte gráfica, tendo como foco a banda austríaca Nachtmahr. Criada pelo ex-militar Thomas Rainer, o projeto solo aborda metáforas militares de forma a discutir temas cotidianos aos indivíduos, como relações de poder, a defesa da autenticidade e a luta contra a hipocrisia. Por meio de uma pesquisa de perspectiva fenomenológica, com algumas observações etnográficas, e análises das referências culturais, propõe-se uma reflexão sobre o uso de elementos totalitaristas e militares em manifestações culturais. Palavras-chave: Música industrial, Nachtmahr, estética, nazismo

KUNST IST KRIEG: INDUSTRIAL MUSIC AND MARTIAL DISCOURSE Lidia Zuin ABSTRACT: Through a historical overview of industrial music, cultural movement emerged in the late 1970’s, this research elects some of the artists that worked with martial discourses in their lyrics, music, indumenta and graphic art, focusing on the Austrian band Nachtmahr. Founded by the former soldier Thomas Rainer, the solo project composes military metaphors in order to discuss quotidian themes related to general individuals, such as power relations, the defense of authenticity and the fight against hypocrisy. According to a phenomenological perspective, with some ethnographic observations, and an analysis of the cultural references of this music genre, we propose a reflection about the usage of totalitarian and military elements in industrial music. Keywords: Industrial music, Nachtmahr, aesthetic, Nazism

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Agradecimentos Este foi um ano de grandes acontecimentos. Em 2010, eu já ansiava por esta pesquisa sem, no entanto, imaginar a dimensão que ela tomaria. Por ter começado a participar das reuniões do Grupo de Pesquisa Comunicação e Cultura do Ouvir, liderado pelo Prof. Dr. José Eugenio Menezes, foi que ganhei mais proximidade com aquele que seria meu orientador nesta monografia e que me abriria tantas portas, sempre disposto a me auxiliar no que fosse preciso. Foi assim que conheci o Prof. Dr. Thomas Bauer, que me convidou a participar da seletiva de trabalhos a serem apresentados na International School of Communication and Media, na Universidade de Viena. Ter sido aceita não foi só uma grande honra como uma imensa oportunidade que me permitiu conhecer melhor e também aprender muito com outras pessoas de diferentes culturas, vindas de diversos países. A viagem foi extremamente gratificante, graças à companhia do professor Eugênio e sua esposa Monica Martinez, a mestranda Danielle Denny e sua mãe Valderez, além do pequeno João que nos acompanhou nessa empreitada internacional. Também devo aqui agradecer ao Prof. Sérgio Pinheiro, que não só foi uma ótima companhia como esteve comigo em Salzburg, na festa Overdose, num lugar em que ele provavelmente jamais imaginaria um dia ir! Cito também o Prof. Dr. Luis Mauro Sá Martino como alguém que não só me deu importantes conselhos como me proporcionou conversas muito enriquecedoras durante nossa participação no evento. Mostro aqui minha gratidão pela ajuda e apoio dos amigos da Faculdade Cásper Líbero, dos professores Dimas Künsch e Walter Lima, das pessoas que acompanharam minha pesquisa pelo Facebook e pelo blog Kunst ist Krieg, além da minha família – principalmente minha mãe Odete, que sempre esteve torcendo pelo meu sucesso junto ao meu namorado Matheus, além do meu pai, que certamente me apoiaria se ainda estivesse entre nós. Agradeço também os amigos Adriana Amaral, Cid Vale, Renato Zanotto Paschoal e Rodrigo Nacht por terem me acompanhado nesse processo, sempre muito solícitos. Por fim, ao meu gato Théo, por sempre estar dormindo ao lado do meu computador durante as longas noites de pesquisa.

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Sumário
1.0

Introdução .................................................................................................................. 05

2.0

Música industrial
2.1 Throbbing Gristle e Einstürzende Neubauten ....................................................... 06 2.2 Laibach .................................................................................................................. 11 2.3 Boyd Rice .............................................................................................................. 15 2.4 Neofolk .................................................................................................................. 20 2.5 Front 242 ............................................................................................................... 24 2.6 A nova música industrial ....................................................................................... 26 2.7 Rivethead ............................................................................................................... 27 2.8 Cena: São Paulo e Salzburg .................................................................................. 33

3.0

Contexto cultural
3.1 Dadaísmo, Futurismo e Surrealismo ..................................................................... 40 3.2 Entartete Kunst ...................................................................................................... 48 3.3 Táticas de choque (shock tactics) e protesto ......................................................... 56 3.4 Apoliteia e fascismo metapolítico ......................................................................... 61

4.0

Nachtmahr
4.1 Thomas Rainer ...................................................................................................... 66 4.2 Poder das massas ................................................................................................... 71 4.3 Poder erótico ......................................................................................................... 80 4.4 Exército ................................................................................................................. 89

5.0

Considerações finais ................................................................................................ 104
4

6.0

Anexos 6.1 Entrevista com Cid Vale ..................................................................................... 112 6.2 Entrevista com Renato Zanotto de Paschoal ....................................................... 114 6.3 Entrevista com Thomas Rainer ........................................................................... 115 6.4 Entrevista com Rodrigo Nacht ............................................................................ 142

7.0

Notas ......................................................................................................................... 144

1.0

Introdução

Esta pesquisa faz um breve panorama da música industrial, movimento cultural surgido no fim da década de 1970, de modo a ressaltar as bandas e artistas mais relevantes na cena quanto à utilização e manipulação de narrativas belicistas em suas canções e estética. Estes grupos foram escolhidos de acordo com a forma como trabalham a imagética que, especialmente, diz respeito aos totalitarismos do século XX. Na primeira parte desta monografia, são apresentados os projetos e suas mais relevantes obras de acordo com a temática da pesquisa. Já no segundo bloco, o contexto cultural que circundou e circunda tais manifestações artísticas é analisado criticamente conforme elementos das vertentes modernistas do início do século passado e da chamada arte degenerada (entartete Kunst) se unem num amálgama em que a música industrial se torna uma espécie de tática de choque e protesto, no qual as bandas se apropriam de símbolos políticos sem, no entanto, torná-los politizados em sentido partidário, o que Anton Shekhovtsov chama de apoliteia.
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Assim, como estudo de caso, foi selecionada a banda austríaca Nachtmahr, fundada em 2007 pelo músico e ex-militar Thomas Rainer, principal entrevistado desta monografia. A conversa, que ocorreu no dia 8 de julho de 2011, no café vienense Landtmann, ao qual Sigmund Freud costumava ir, elucidou o uso das expressões militares que compõem a obra do artista, de modo a compreendê-las como metáforas que dizem mais respeito ao âmbito pessoal e estético dos indivíduos do que uma mensagem político-ideológica. Além deste diálogo, acompanhei ainda um evento num clube noturno em Salzburg, na Áustria, onde Rainer discotecou e no qual pude vivenciar, tal como uma pesquisa etnográfica, a cena da música industrial fora do âmbito brasileiro, o qual já acompanho há pelo menos dois anos. Tendo entrevistado DJs brasileiros que tocam em festas underground, em São Paulo, ainda conversei com fãs estrangeiros que me descreveram suas experiências em shows e eventos do gênero. Ademais, foi realizada uma pesquisa bibliográfica que percorreu por diversas áreas do conhecimento, tendo encontrado em Friedrich Nietzsche, Michel Foucault e Vilém Flusser idéias que se encontram com aquelas apresentadas pela Nachtmahr. Autores mais específicos da música industrial, como Adam Leigh, Adriana Amaral, Alexei Monroe, Anton Shekhovtsov, Brian Duguid e Jason Hanley também serviram para um olhar focado nas manifestações culturais e ideológicas acerca do gênero.

2.0

Música industrial
“Sometimes the factories work at night – the noise can be heard in the house, filtering through dreams: dull, percussive, hypnotic” (Cabaret Voltaire, Search & Destroy, Junho 1978)

2.1

Throbbing Gristle e Einstürzende Neubauten

Cronologicamente, o movimento artístico chamado industrial nasceu em meados da década de 1970, quase na mesma época em que o punk surgia no Reino Unido. A cunhagem do termo é datada do ano de 1976, quando foi formado o quarteto Throbbing Gristle (19762010) a partir do grupo performático londrino COUM Transmissions. Composto por Genesis P-Orridge (Neil Megson), Cosey Fanni Tutti (Christine Newby), Peter “Sleazy” Christopherson (Peter Martin Christopherson) e Chris Carter, a banda é responsável pela
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fundação da gravadora Industrial Records, que consolidou tanto a nomenclatura do gênero musical quanto fomentou artistas como Cabaret Voltaire, Clock DVA, The Leather Nun, Monte Cazazza, S.P.K. e William S. Burroughs. A criação da Industrial Records confirma um dos elementos que John Savage, em 1983, considerou ao escrever a introdução da revista Re/Search #6/7 Industrial Culture Handbook. Para ele, existem cinco fatores que caracterizam o surgimento da música industrial: a autonomia organizacional, o acesso à informação, o uso de sintetizadores e antimúsica, elementos extra-musicais e táticas de choque. O primeiro fator diz respeito à forma independente como as bandas do gênero atuaram, sem ter a necessidade de recorrer a grandes gravadoras para poder entrar para o mercado. Foi o caso da Mute e da Industrial Records. Com a criação do selo, foi considerado que:
Os quatro membros da Throbbing Gristle quiseram investigar o que poderia ser feito a partir da mutação e colagem de sons, apresentar à cultura popular barulhos complexos e sem função de entretenimento, convencer e converter. Nós quisemos reinvestir no rock com conteúdo, motivação e risco. Nossas gravações eram a documentação de atitudes, experiências e observações feitas por nós e outros determinados outsiders. A moda era um inimigo, o estilo irrelevante1 (Industrial Records Story, s.d.).

Assim, a Industrial Records também adotou o lema, sob a sugestão de Monte Cazazza, “Industrial Music for Industrial People” (música industrial para pessoas industriais). Segundo DUGUID (1995), o artista teria escolhido o termo “industrial” justamente para criticar “o desejo de ‘autenticidade’ que ainda dominava a música nos anos 70”. O autor ainda indica que poucos grupos se reconheciam “industrial”, apesar de na década de 1980 o rótulo se tornar tão popular quanto hoje – “a ponto de atualmente ser quase tedioso encontrar bandas de rock se proclamando industrial”. Por outro lado, assim como descrito em The Industrial Records Story, a gravadora preferia não se preocupar com definições:
Existe atualmente uma tendência de se voltar para o controle total e para a segurança das gravações e da indústria fonográfica. Grupos se tornam estilizados, polêmicos e bem-sucedidos antes mesmo de terem lançado um álbum. Antigos bandidos e pensadores estão optando por álbuns seguros e confortáveis que apostam em descobertas radicais para, no fim, adquirir música banal. [...] O público é seduzido e enganado pelo vazio sedutoramente embalado com enfeites baratos 2 (Industrial Records Story, s.d.).

De um ponto de vista distinto à rotulagem, Michael Mahan, no artigo Welcome to Machine, publicado em 1994 na revista Alternative Press, caracteriza a música industrial
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como “um reflexo artístico da desumanização do nosso povo e a inexorável poluição de nosso planeta através do nosso Estado sócio-economicamente baseado em indústrias”3 (apud DUGUID, 1995). Essa mesma conclusão foi feita por CANEVACCI (2008) que, ao apresentar a banda Throbbing Gristle, reflete sobre as mudanças na cidade moderna, onde se perde o tradicionalismo das catedrais religiosas e das praças européias para uma construção centralizadora de processos de desenvolvimento, conflitos e teorias: a fábrica. No entanto, o quarteto inglês só aparece nas abstrações do autor quando este enxerga o declínio desses prédios, à medida que deixam de ser o centro e passam a transferir seus operários para outros setores da economia:
É aqui que entram em cena os Throbbing Gristle: eles nascem de uma divisão do movimento punk e dirigem as suas atenções performativas justamente ao interior destas áreas esquecidas. O abandono, o resíduo, as coisas sem utilidade, tudo aquilo que fica de fora da circulação do valor atraiu diversas pessoas, especialmente artistas, que recolhem e mudam de sentido esses objetos abandonados para transformá-los em algo diferente. Os Throbbing Gristle fazem uma operação muito mais complexa: são eles os verdadeiros precursores do pós-industrial, os que o entenderam e rapidamente o alternaram tanto teórica quanto praticamente. Eles foram os primeiros a perceber que a fábrica morreu. E que esta morte feliz é acompanhada da morte do trabalho industrial oscilante entre alienações e identificações, pela qual pode nascer alguma coisa totalmente diferente (CANEVACCI, 2008, p.188).

O desmoronamento das indústrias e suas carcaças usadas como palco para artistas são justamente os elementos que caracterizam uma das primeiras bandas de música industrial, a alemã Einstürzende Neubauten. Desde o nome, o grupo, formado em 1980 e liderado pelo vocalista Blixa Bargeld, expressa a idéia de “prédios novos em colapso”. Esses novos edifícios, chamados Neubauten, são aqueles construídos na Alemanha pós 1945, enquanto os Altbauten, os edifícios velhos, foram construídos anteriormente. Seguindo o estilo da arquitetura moderna, essas construções passadas eram consideradas mais sofisticadas, esteticamente atraentes e sólidas do que os edifícios erguidos no pós-guerra 4 – já que cidades como Frankfurt e Nuremberg foram 70% destruídas (ALBUQUERQUE, 2007). Em 1985, a Neubauten gravou o álbum Halber Mensch, que inspirou o filme homônimo (também conhecido como ½ Mensch) dirigido pelo cineasta japonês Sogo Ishii. Com uma hora de duração, a obra registra a passagem da banda pelo Japão um ano antes do lançamento do filme, quando fizeram um concerto nas ruínas de uma indústria abandonada – a qual, inclusive, estava com data marcada para ser demolida5. Circundado por pedaços de
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concreto e televisores sintonizados com o logo da banda (um símbolo humano com origem numa pintura rupestre feita pelos toltecas), o quinteto é apresentado ao som do vocal rasgado de Blixa Bargeld e sua guitarra, mais os outros membros da formação da época: Mark Chung (baixo e vocal), Alexander Hacke (guitarra e vocal), N.U. Unruh (percussão e vocal) e F.M. Einheit (percussão e vocal). Deparamos, logo nas primeiras cenas do filme, com os percussionistas usando baquetas improvisadas para reproduzir sons ritmados conforme golpeiam sucatas metálicas (como um carrinho de supermercado). Não suficiente, Unruh ainda liga uma serra elétrica e corta um pedaço de madeira acrescentando o som à música que Bargeld segue cantando – a palavra alemã “Sehnsucht” (saudade), que dá nome à canção, é repetida várias vezes, aos gritos. Ao longo da gravação, são apresentados closes de outros objetos feitos de metal, como tubulações e parafusos, máquinas industriais, uma furadeira, canos e cilindros, os quais são usados pela banda como instrumento musical.
A fábrica vai sendo alterada e jogada. Este é o princípio de base: alterada, no sentido em que, desses muros decrépitos e quase demolidos, em decomposição ácida e suja, pode nascer um tipo de fluxo sonoro que transforma em instrumento musical aqueles mesmos instrumentos de trabalho, agora esquecidos como os lugares. Uma nova música começa a difundir-se entre os espaços da fábrica morta: a industrial. Neste tipo de sonoridade, que os futuristas já haviam experimentado em modalidade inteiramente diferente, o rumor, além do silêncio, é parte constitutiva da música. As estruturas tonais e também dodecafônicas vêm dissolvidas exatamente como se dissolveu a fábrica e o trabalho que incluía. Rangidos dilacerados e distorções de timbre exprimem as dissonâncias próprias de uma música e de uma sociedade que não podem mais se conciliar em uma harmonia tonal ou em uma síntese dialética (CANEVACCI, 2008, p.188).

Entender a música industrial como um desdobramento da era posterior à Revolução Industrial é também a visão de V. Vale, editor da revista Re/Search. Na edição Industrial Culture Handbook, em que reúne entrevistas com Throbbing Gristle, Boyd Rice, Monte Cazazza, Cabaret Voltaire e outros, a introdução escrita por Vale indica:
Por 'industrial' nós entendemos o lado sombrio da sociedade pós Revolução Industrial – a reprimida mitologia, história, ciência, tecnologia e psicopatologia. Por 'cultura' nós entendemos os livros, filmes, revistas, gravações etc que têm sido selecionadas do excesso de informação disponível de acordo com sua relevância e importância. Não há nenhuma unificação estética rigorosa, exceto que tudo que é bruto, horrível, demente e injusto é examinado com os olhos do humor-negro. Nada é (ou jamais será novamente) sagrado, exceto o comprometimento com a compreensão da imaginação individual. Não há artistas de galeria ou salão que lutam para estar onde o 9

dinheiro está: eles são artistas apesar da arte. Não há nenhuma norma ou valor que permaneça sem contestação6 (VALE; JUNO, 1983, p.1).

Assim, já partimos para a compreensão dos assuntos abordados pelos artistas do movimento. No caso do Throbbing Gristle, os temas controversos e transgressivos estiveram presentes nas performances ao vivo desde quando a banda ainda era o COUM Transmissions. Em 1976, eles apresentaram no Instituto de Arte Contemporânea de Londres o show Prostitution, que foi decorado com fotos explícitas de lésbicas, facas enferrujadas, seringas, cabelos ensangüentados, papel higiênico usado e materiais de divulgação da banda, quando se apresentaram em Paris e Milão (WALKER, 2009). Antes mesmo do Throbbing Gristle ter se formado, Cosey Fanni Tutti e Genesis POrridge já mantinham o costume de abordar temáticas polêmicas e chocar a audiência (bem como a mídia), mas com a formação da banda, eles passaram a usar nas performances fotos pornográficas junto de imagens de campos de concentração nazista, como o de Auschwitz. Essa mesma fotografia foi re-utilizada para a confecção de um pôster promocional, com o slogan “Music from the Death Factory”, e também para o logo da Industrial Records.

Na esquerda, selo da gravadora Industrial Records. Na direita, pôster da banda Throbbing Gristle, com uso de uma imagem do campo de concentração de Auschwitz

Considerados “wreckers of civilization” (destruidores da civilização) por Nicholas Fairbairn, membro do Parlamento britânico, os artistas do Throbbing Gristle gostavam de abordar temas como a morte, mutilação, fascismo e degradação enquanto produziam seus sons mecânicos, em cacofonia. Diferentemente dos discos, as performances ao vivo eram mais experimentais, conseqüentemente únicas. Em alguns de seus shows, a banda passou a se apresentar vestida em roupas camufladas ou em uniformes idênticos. A aproximação com o
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fascismo também se dava ao nível do logo da banda que, segundo REYNOLDS (2005, p.232), tratava-se de um desenho de um raio parecido com o símbolo da British Union of Fascists and National Socialists (apud LEIGH, 2008), que existiu de 1935 a 1940.

Do lado esquerdo, o emblema da Throbbing Gristle, e do lado direito, a bandeira da British Union of Fascists and National Socialists

Ambos os logos têm origem no símbolo da Schutzstaffel (Tropa de Proteção, em português), também conhecida como SS. A organização paramilitar, que servia ao Terceiro Reich, tinha como símbolo duas runas sieg. Para REYNOLDS (2005, p.233), “há uma nebulosa linha entre a angustiada consciência do horror e a fascinação mórbida – na fronteira com a identificação – com o mal. A TG constantemente oscilava entre os limites” (apud LEIGH, 2008). Relações com o nazismo também apareceram nas músicas, como visto por LEIGH (2008). A letra de Zyklon B Zombie diz: “Eu sou só uma garotinha judia/Não tenho roupa/E se eu tivesse um martelo de aço/Eu esmagaria seus dentes/E como a levo para a câmara de gás/Estou lá fora rindo”7. Enquanto esta é mais direta em termos, Subhuman, com trechos como “você me deixa atordoado com sua doença/Eu quero esmagar você e me sentir livre”, dá margem a interpretações sobre o arianismo. O cassete Nothing Short of a Total War também traz uma mensagem de guerra, enquanto uma das capas do single Zyklon B Zombie é uma foto de Chris Carter no chuveiro, “uma clara referência às câmaras de gás dos campos de concentração” (LEIGH, 2008). Throbbing Gristle também chegou a escrever um artigo em que indicava que a banda estaria passando as férias em Auschwitz:
Minhas dúvidas foram agravadas na Sounds daquela semana, que publicou um artigo sobre as férias do TG em Auschwitz. Tudo aquilo me pareceu que as relações com o nazismo estavam perto do limite. Em resposta a tais alegações, 11

o grupo estava convencido de que eles eram apolíticos. Mas eu tive que saber até que ponto eles iriam? Decidi que iria, por um momento, reservar o julgamento e ver o que o grupo faria a seguir8 (FISH, 2002, p.31).

A partir daí, notamos uma das características básicas da música industrial: o ato de escolher assuntos polêmicos e expô-los de maneira controversa, de forma que as interpretações geradas nem sempre podem agradáveis ao artista. Enquanto a Throbbing Gristle preferiu se assumir apolítica, outras bandas podem assumir uma postura estética e temática voltada aos fascismos e entender essa atitude como uma forma de crítica. É o caso da Laibach.

2.2

Laibach

Na noite de 26 de setembro de 1980, um pôster foi colado nas paredes da Eslovênia, na cidade de Trbovlje. No papel, uma cruz negra e a palavra “Laibach” que, mais tarde, numa outra versão de cartaz, acompanharia o desenho de uma cena de mutilação, em que um assaltante arrancava o olho da vítima usando uma faca. Esse foi o estopim para que as pessoas passassem a prestar atenção no retorno do nome que, outrora, também foi dado a Ljubljana, a capital do país. Durante a ocupação nazista, no período entre 1943 a 1945, a cidade voltou a ser chamada de Laibach, assim como era em 1335, sob o domínio dos Habsburgo 9. A cruz negra do poster, apesar de tudo, não estaria necessariamente relacionada aos fatos históricos mencionados:
Há fortes paralelos com os motivos suprematistas de Kazimir Malevich. Cruzes similares eram freqüentemente usadas pelo conceitualista alemão Joseph Beuys, fonte de vários conceitos e motivos da Laibach/NSK. O pôster também lembra as marcas de cruz negra usadas nos veículos e aviões na Segunda Guerra Mundial10 (MONROE, 2005, p.3).

Conforme as associações feitas pelo autor e pelos contemporâneos ao fato, os cartazes foram censurados e a apresentação anunciada foi banida. Mesmo assim, Laibach já mostrava seu impacto conforme a missão de “explorar as relações entre a arte e a ideologia através de diversos meios (incluindo os meios da ‘nação’ e ‘estado’)”.
11

A banda faz parte do

movimento artístico Neue Slovenische Kunst (NSK), o qual está conectado à história da Eslovênia, Iugoslávia e de toda Europa. É deste ponto de vista que se deve interpretar os assuntos abordados pelo NSK:

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Autoritarismo esloveno, a ênfase na construção da nação através da atividade cultural e a natureza plural da ‘nação’. Os trabalhos da NSK podem ser lidos como um tipo de história espectral dos paradoxos reprimidos e feridas que estruturam a cultura e a identidade eslovenas. Esta é uma história baseada nas lacunas e quebras, no terrível, no problemático e no inassimilável elemento ao centro da identidade nacional: tudo que as historiografias nacionalistas procuram reprimir ou silenciar12 (MONROE, 2005, p.17).

A banda decidiu cantar suas músicas em alemão visando a abrangência de seu trabalho. Assim, a cultura eslovena passou a ser assimilada pelos povos germânicos como jamais havia acontecido. Foi “a primeira vez que uma distinta identidade eslovena conseguiu se impor no mercado cultural global”13 (MONROE, 2005, p.18). Porém, a tática serviu também para traduzir e regravar14 músicas populares. Laibach chegou a fazer versões de canções como One Vision, do Queen, que foi traduzida como Geburt einer Nation, além de Across the Universe (Beatles), Sympathy for the Devil (Rolling Stones), Live is Life/Leben heißt Leben (Opus) e outras. A mudança na musicalidade dos covers acabou abrindo as possibilidades de interpretação das letras, ou seja, conforme as canções originais buscavam uma determinada sensação (geralmente positiva), a Laibach trazia uma nova visão que subvertia a melodia, transformando-a em uma marcha militar, dando-lhe uma sonoridade épica remitente ao militarismo, à guerra e ao fascismo. A One Vision, do Queen, transformou-se em Geburt einer Nation, que significa “nascimento de uma nação” – mesmo nome do filme de D. W. Griffith. Nessa transição, foi modificada a letra da música, alguns versos foram ocultados e a canção foi traduzida para o alemão. Enquanto a versão original fala sobre um mundo pacífico em que as pessoas podem viver juntas, compartilhando uma mesma religião, esperanças e objetivos, a interpretação da Laibach traz um hino para uma nação que ascende. Versos como “One flesh, one bone/One true religion/One race, one hope/One real decision” (uma carne, um osso/uma verdadeira religião/uma raça, uma esperança/uma real decisão) foram traduzidos em termos quase exatos para o alemão: “Ein Fleish, ein Blut/ein wahrer Glaube/eine Rasse und ein Traum, ein starker Wille”15. As palavras provocam a impressão no ouvinte de que a música se trata de uma metáfora ao nazismo não apenas porque foram traduzidas para o alemão, mas porque também recordam um lema de Hitler: “Ein Reich, ein Volk, ein Führer” (um reino, um povo, um líder). Além disso, à medida que a Laibach canta sobre “eine Rasse und ein Traum” (uma raça e um sonho), é possível assimilar tais termos ao sonho da “arischen Rasse”, a raça ariana reunida em uma só nascente nação (Geburt einer Nation), numa só carne, num só sangue, sob a mesma religião ou fé (o nazismo), por uma verdadeira decisão (Deutschland über Alles).
13

Laibach acabou se transformando numa banda “germanizadora” (o que eles chamavam de Germania, que quer dizer germanic mania ou mania germânica). Apesar de a Iugoslávia e outras repúblicas também terem sido ocupadas pelos nazistas e forçadas a mudar seus nomes, apenas a Eslovênia mostrou tensão quanto ao título do grupo. Nos outros países, a preocupação foram os símbolos germânicos, fascistas e que faziam relações com elementos totalitaristas. Isso acabava acendendo a memória de uma guerra traumática:
A germanização permaneceu como um assunto muito mais doloroso e ambíguo para os eslovenos do que para outros (ex-) iugoslavos. As áreas eslovenas ocupadas pelos nazistas foram apenas áreas eslavas inabitadas que foram diretamente incorporadas ao Reich. Os eslovenos foram o único povo que os nazistas sistematicamente tentaram assimilar em vez de simplesmente subordinar. Na mente da geração pós-guerra, tratar da germanização continua sendo traiçoeiro. A emergência de uma contracultura germanizada contesta a identidade eslovena germanizada/iugoslavizada após a guerra16 (MONROE, 2005, p.157).

A banda, ativa até hoje, parece ter “prazer em confundir as expectativas que suscitam – tanto incluindo elementos irônicos e contraditórios quanto desmentindo qualquer ligação possível às tendências que ‘amostram’”17 (MONROE, 2005, p.49). E, essa ironia, como afirma PROSS (1997), torna o protesto ainda mais forte, profundo e complexo, tal como a citação de Sócrates “Só sei que nada sei”, que segundo o autor se trataria de um protesto contra o orgulho. Dessa forma, Monroe considera que a Laibach possa usar tais objetos como uma forma de condená-los através da própria utilização. Ainda que o grupo estivesse mostrando admiração por eles, esta também seria ambígua, confundindo-se à música dançante. Tudo leva à dúvida, pedindo por uma interpretação que descasque os vários níveis da mensagem passada pelo Neue Slovenische Kunst:
Essas são as qualidades irracionais ou perturbadoras que contradizem a imagem pública do sistema e, se trazidas à superfície, impedem seu funcionamento e perpetuação. [...] Laibach estava antecipando o publicamente reprimido mas ainda forte totalitarismo e os impulsos irracionais presentes dentro do sistema. Do mesmo modo, as intervenções no campo da cultura pop, particularmente as regravações de músicas do Queen, Rolling Stones e outros foram tentativas de ressaltar a interpretação não conhecida do rock como uma forma de entretenimento massivo da mobilização fascista. Ao restaurar essas características reprimidas, Laibach criou um tipo de fixação parasita que questiona tanto o sistema quanto os absolutismos que, consciente ou inconscientemente, estruturam-no, colocando em movimento suas contradições e, como Žižek argumenta, ‘suspendendo sua eficiência’18 (MONROE, 2005, p.12).

14

Todos os ícones usados numa composição de difícil assimilação pública acabam gerando rótulos automáticos à banda, que vem a ser tratada como fascista, totalitarista ou mesmo anarquista e “terrorista espiritual”. Porém, o grupo não se desfaz por completo de todos os rótulos, tendo dado a si mesmo o título de “engenheiros de almas humanas”. Fazendo referência a GROYS (1992), MONROE explica que a Laibach se utiliza de toda a composição totalitarista seguindo os costumes da avant-garde, fazendo com que as pessoas percebam o que se perde no inconsciente:
A engenharia ‘totalitarista’ e a manipulação das técnicas do inconsciente e dos desejos referem-se supostamente ao presente pós-totalitarista assim como ao passado recente. O design e marketing totalitaristas, além da sistemática do desejo, são elementos estruturais da vida contemporânea ocidental profundamente enraizados na existência. [...] O NSK é ameaçador e problemático, mas apesar de incentivar a provocação, a ironia militante, a contradição e o absurdo, ele continua profundamente sério. Não há apenas a recusa de reprimir as ligações entre poder e desejo, mas o movimento as representa em sua forma monumental. Ao rejeitar a exclusão da arte totalitarista, o NSK renuncia fazer divisões cruas do que seria ‘boa’ e ‘má’ arte, iluminando a presença do poder ou da ideologia em contextos superficialmente benignos ou inócuos19 (MONROE, 2005, p.73).

Assim como o logo da banda se transformou numa cruz negra circundada por uma engrenagem, Laibach segue carreira até hoje, mudando membros, mas mantendo a idéia. Hoje, o grupo produz não apenas música, mas também exposições sob o título Laibach Kunst. Recentemente, a provocação transcendeu o nível da sutileza para a direta expressão ao imprimir uma suástica no cartaz da exposição “Perspektive”, aberta ao público de fevereiro a abril de 2011. O ícone máximo do nazismo é levado à galeria assim como outro artista o faz a partir do projeto NON, criado pelo americano Boyd Rice20.

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Cartazes de exposições realizadas pela Laibach, no projeto Laibach Kunst

2.3

Boyd Rice

Boyd Rice fundou a banda NON, filiada à gravadora inglesa Mute Records que, junto à Industrial Records, formava a dupla de fomentadoras da música industrial nos anos 1980. Sua carreira começou na década de 1970, tendo sido tanto músico quanto artista plástico (cofundador do movimento Unpop Art), pesquisador de ocultismo e, entre outras funções, pastor na Church of Satan, igreja satanista liderada por Anton LaVey. Apesar de ser considerada satanista, o adjetivo não é relacionado ao Satã da tradição cristã, a representação do demônio, mas a palavra é usada como um “modo ou comportamento”. Em entrevista para a Wikinews, o sumo sacerdote da igreja, Peter Gilmore, afirma que Satã, neste caso, assume seu significado hebreu, que é “adversário” ou “opositor”, “alguém que questiona”. perguntado a respeito da Igreja de Satã, ele respondeu:
O satanismo começa com o ateísmo. [...] Você tem que fazer uma decisão que lhe põe no centro de seu próprio universo subjetivo [...] Fazendo de si mesmo o valor primário de sua vida, você é seu próprio Deus. Ao se fazer o próprio Deus, você está confortável em fazer suas próprias decisões sobre o que vale. O que é positivo para você, é bom. O que lhe danifica, é mau. Você estende isso às coisas que lhe agradam e às pessoas que lhe agradam. Na verdade, é bem fácil de ver que é uma filosofia auto-centrada. [...] Você não pode rezar para um Deus ou culpar um demônio ou qualquer outro ser por aquilo que aconteceu com você. Está na sua própria cabeça21 (SHANKBONE, 2007).

Quando

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Uma das filosofias seguidas pela Igreja de Satã é o darwinismo social, principalmente expresso na publicação Might is Right (1896), escrita por um autor que usava o pseudônimo Ragnar Redbeard. Também conhecida como Survival of the Fittest, ou sobrevivência do mais apto, a obra empresta a frase de Charles Darwin ao tratar o evolucionismo a partir da seleção natural, pelo mais forte. Baseado nesses conceitos, Boyd chegou a criar, em 1984, a The Abraxas Foundation, onde aprimorou os conceitos da Igreja de Satã de acordo com suas próprias concepções.
A Abraxas é o poder que faz a ponte da natureza dividida do homem e restaura sua vontade primordial. A Abraxas é a personificação da Lei Primordial. A Abraxas originalmente vem de uma deidade gnóstica conhecida por englobar tanto o bem quanto o mal, luz e trevas, criação e destruição. Se posso fazer essa analogia, a Abraxas é como a eletricidade que chega à sua casa. A eletricidade que chega à sua casa tem tanto a corrente positiva quanto a negativa. Mas quando a positiva e negativa estão unidas, você tem a força. Isso é o que a natureza é: você não pode separar a força criativa da destrutiva, deve haver uma harmonia entre elas22 (The Fifth Path).

A convivência entre o bem e o mal está em Boyd de maneira marcante, desde o símbolo que carrega no projeto NON. Às vezes chamada de runa da morte, a Wolfsangel é a 13ª no alfabeto rúnico. Ela representa a árvore de Yggdrasil que, localizada ao centro do universo, ligava os nove mundos da cosmologia nórdica. Segundo uma seguidora da Igreja de Satã, Diana DeMagis, a árvore é responsável por unir três reinos nórdicos: “o céu ou a consciência, a humanidade ou vida e o inferno ou morte” (DEMAGIS). Dessa forma, a árvore encontra o equilíbrio entre mundos díspares, reforçando a noção de harmonia apontada pela Igreja de Satã e por Boyd.

Logo de Boyd Rice contendo a Wolfsangel

A runa, porém, não carrega apenas esse significado místico, mas também foi adotada, ao longo da história, fosse como marca nas construções renascentistas ou em brasões. Já no século XX, a Wolfsangel foi adotada pelos nazistas, especialmente divisões da Schutzstafel
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(SS), como a 2ª Divisão Das Reich e a Polizei Division. Fora destas, o símbolo esteve presente também na 34ª divisão da SS Waffen (exército multi-internacional) de FreiwilligenPanzergranadier Brigade Nederland, entre outras.

Vídeo de Boyd Rice apresentando a música Total War. Nos tambores, vê-se a Totenkopf nazista e, nas paredes, faixas vermelhas intercalando o fundo negro em que a Wolfsangel aparece camuflada como uma suástica partida

No início dos anos 1990, Boyd Rice concedeu uma entrevista ao programa radiofônico Talk Back, de Bob Larson. O debate, disponibilizado no site do artista, chegou a durar 50 minutos, nos quais ele assumiu ter uma tatuagem de Totenkopf no peito. O ícone, com significado em alemão para “cabeça de homem morto”, geralmente é ligado ao imagético militar, mas sua versão expressada na figura acima é específica, usada pelos nazistas. Além de ter feito parte da insígnia da terceira divisão da Waffen SS, o signo dá nome à Divisão Totenkopf e à SS Totenkopfverbände (unidade da cabeça da morte), organização da SS responsável por administrar os campos de concentração. Quanto à sua produção musical, Rice começou sua carreira, na década de 1970 com criações mais experimentais, explorando ruídos que a ele agradavam, mas que poderiam não ser apreciados por outras pessoas, como o público. No Industrial Culture Handbook, ele lembra shows em que os presentes pediram o dinheiro do ingresso de volta ou quando os espectadores começaram a atirar objetos nele. Rice chega a mencionar um rapaz que andava de um lado para o outro, com as mãos no ouvido e os olhos lacrimejando – tudo porque o som estava alto demais. O artista assume, nessa entrevista, que sempre tentava manter o máximo volume em suas apresentações, até que um dia o som ficou tão estridente que ele conseguiu um ótimo efeito vocal: na verdade, as caixas de som tinham “explodido”. Em entrevista para a Filth Forge, em 2006, Boyd Rice compara seu trabalho com a música dos Throbbing Gristle:
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Eu tento criar uma música que seja algo que eu queria ter acesso enquanto espectador. Quando eu comecei a fazer tudo isso, não existia nenhum outro tipo de música que eu conseguia escutar, exceto talvez alguns grupos de garotas dos anos 60 ou Martin Denny. Eu acho que a intenção entre uma banda como Throbbing Gristle e eu se sobrepõe em muitos lugares e diverge de forma parecida. Nesse caso, eu não estava usando ruído para ser confrontante, eu genuinamente GOSTAVA de barulho. Uma vez, eu estava na casa do Gen e Cosey (Fanni Tutti). Eles abriram uma gaveta e ela fez o barulho mais áspero, alto e penetrante tal como unhas numa lousa. Eu lembro de ter pensado “nossa, isso soou bem”. Eu gostaria de ter gravado aquilo. Os dois estremeceram e disseram “ah, isso foi horrível”. Eu pensei comigo mesmo, essas pessoas são conhecidas por fazerem música dura e áspera e eles acham esse som desagradável, enquanto eu o acho extremamente agradável. Então, há algumas diferenças básicas aí23 (PINGELTON, 2006).

Sua experimentação com os sons era tão concreta que ele já chegou a se apresentar, em 1979, no Deaf Club em São Francisco, tocando uma guitarra com um ventilador elétrico instalado nela – a chamada “rotoguitar”. Além das performances, que duravam cerca de 20 minutos, Rice gravou o Black Album, no qual ele confeccionou de dois a quatro furos nos discos, buscando diferentes formas de experimentar o som. Mais tarde, o artista passaria a compor músicas com melodias mais convencionais, inclusive adaptando letras, deixando o lado noise para trabalhar em obras mais conceituais. De acordo com TAGG e COLLINS (2001, p.4-5), existem alguns ruídos que fazem parte da música industrial, sendo os mais freqüentes: sons de fábricas e indústrias (martelos a vapor, hidráulica), outros sons mecânicos (furadeira, engrenagens girando), sons “feitos pelo homem” (tinidos metálicos) e sons elétricos (interferência, zumbido elétrico).

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Boyd Rice e o quadro “Love”, contribuição sua ao movimento Unpop Art

No álbum Might! (1995), por exemplo, Rice utiliza nos versos citações do livro Might is Right, usado pela Igreja de Satã. O músico, assim como a Laibach, também experimentou fazer paródias de músicas famosas, como a canção Silent Night ou Noite Feliz, como traduzida para o português. Na versão de Rice, a letra se transforma quase completamente: “Silent war, holy war/Hail the blade, evermore/Time’s true current rushes down/Time’s cruel burden crushes down/There’s no birth without blood [...] Hail the strong evermore/Prey bows down ‘neath the predators jaw/Honor our beacon the wheel of the law” (Guerra silenciosa, guerra sagrada/Salve a lâmina, para sempre/O real fluxo do tempo desaba/O cruel fardo do tempo esmaga/Não há nascimento sem sangue/ [...] Salve os fortes, para sempre/A presa reverencia abaixo das mandíbulas do predador/Honre nosso dogma, a roda da lei). Além destas canções, Rice também gravou com a banda Death in June. O músico mantinha amizade com Douglas Pearce, líder do grupo inglês de neo folk. Em entrevista para a The Fifth Path, o artista americano conta como o conheceu, lembrando-se de uma turnê na Europa em que cada cidade visitada havia dias antes recebido o Death in June. No hotel, os funcionários confundiam Rice com os integrantes do DIJ:
Nós íamos para os hotéis e os recepcionistas diziam “Olá novamente! De volta tão cedo?” E eu dizia “Hein? Eu nunca estive aqui antes” e ele dizia “Claro que esteve, não se lembra? Eu ainda tenho as coisas que você me deu”. E ele abriu uma gaveta com patches do Death in June, fotos assinadas, distintivos e outros objetos. Ele pensou que eu era Doug! E isso acontecia mais e mais 20

vezes. Primeiro pensei que era porque nós dois usávamos uniformes pretos, ambos ostentando pinos de Totenkopf ou distintivos e ambos falavam em inglês. Algumas vezes as faxineiras vieram até mim e disseram “Você perdeu isso. Algum dos seus amigos esteve aqui semana passada”. Depois de várias semanas, eu comecei a sentir que havia algum tipo de conexão entre Doug e eu. Fiquei cada vez mais curioso e intrigado. Eu adorava o nome Death in June e, claro, sentia afinidade pela imagética e símbolos24 (The Fifth Path).

Boyd e Douglas se encontraram numa turnê no Japão entre o fim dos anos 1980 e começo dos anos 1990. A primeira colaboração do americano foi no LP Wall of Sacrifice, marcando o início de uma longa caminhada em conjunto, que durou até 2004. Ambos gravaram álbuns para a NON e Death in June, assim como montaram o projeto Scorpion Wind. Os dois artistas continuam compondo música até hoje.

2.4

Neofolk

Também conhecido como apocalyptic folk, o neofolk é um subgênero da música industrial que foge das características seguidas pelas bandas anteriormente citadas. Fazem parte desta categoria grupos como Current 93, Death in June (DIJ) e Sol Invictus. Apesar das diferenças, os artistas da cena sempre estiveram próximos, tanto que David Tibet, do Current 93, era um amigo de Genesis P-Orridge do Throbbing Gristle. Seu primeiro trabalho foi lançado em 1988, o álbum chamado Swastikas for Noddy que, segundo LEIGH (2008), tratava-se de uma interpretação do artista de que Noddy, um personagem infantil, era um símbolo gnóstico. Douglas Pearce, do Death in June, também era um conhecido de Tibet. Sua banda nasceu de seu antigo grupo de punk esquerdista, o Crisis. Apesar de naquela época, no fim dos anos 1970, Pearce ter tocado em festivais de rock contra o preconceito, a sensação de que seu trabalho era simpático à ideologia nacional socialista sempre existiu. As referências ao Terceiro Reich, no entanto, existem, já que o nome do projeto relembra Ernst Röhm, comandante do batalhão nazista Sturmabteilung, que foi assassinado pelo regime por conta de sua homossexualidade. Essa inspiração provém da opção sexual de Pearce, que se assume abertamente como gay. Além disso, o grupo mantém como logo25 a Totenkopf da SS com o número 6 – a caveira significava a morte enquanto o número remetia ao sexto mês do ano, junho. Portanto, o nome da banda, Death in June (ou morte em junho), faz menção à data do assassinato de Röhm.
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Símbolo da Death in June

Apesar de muita gente ter tentado entender os signos da Death in June, Pearce preferia não revelar as características de sua arte. No entanto, em 2005, seu álbum Rose Clouds of Holocaust foi posto na lista de obras proibidas na Alemanha 26. Isso aconteceu dez anos após o lançamento original da obra. Assim, no ano seguinte, Pearce declarou:
Toda arte, seja em forma de música, literatura, pintura etc que se preze deve estar aberta à interpretação. Dessa forma, essa postura também acaba gerando atribuições erradas; às vezes boas, às vezes ruins. Esta é a natureza da arte que desafia ou confronta o consumidor, ou o consumidor em potencial, a ter outra interpretação27 (PEARCE, 2006).

De qualquer forma, a obra continuou banida na Alemanha e os shows agendados no país foram cancelados. Isso aconteceu também com o álbum Brown Book, que foi posto na lista B, ou seja, não pode ser importado, exportado, vendido ou promovido na Alemanha. Esta gravação possui na capa a Totenkopf símbolo da banda, além de apresentar como primeira faixa uma modificação da canção Horst Wessel Lied, o hino do Partido Nazista. Segundo Pearce, a música:
Cria a atmosfera para uma narração justapondo a homofobia de um soldado da tropa de choque nazista [Stoßtruppen] ao fatal suicídio de seu parceiro sexual (…) O título vem do nome de um livro que as autoridades da antiga Alemanha Oriental mantinham, listando ex-membros da N.S.D.A.P. [Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei, Partido Nacional Socialista Alemão dos Trabalhadores] e S.S. [Schutzstafel] etc. e suas posições mantidas no governo e em outros espaços de trabalho na Alemanha Ocidental.Trata-se de uma música que provoca a reflexão, com muitos temas contraditórios que são típicos do Death in June28 (PEARCE, 2006).

Nesta mesma declaração, Pearce indica que essa manipulação do hino nazista tem a ver com a história de Ernst Röhm. No entanto, o artista achou melhor passar a tocar em concertos de rock contra o racismo, por conta das acusações que recebia de pessoas que acreditavam que ele era fascista. Na opinião de LEIGH (2008), Death in June é baseada numa mitologia pessoal de Pearce, em que os elementos da história nazista são usados para discutir
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assuntos que são comuns às músicas, em geral. “Temas de amor, morte, traição e outros são filtrados através das referências pessoais de Pearce, a ponto de que elas só podem ser entendidas por um fã dedicado”29 (LEIGH, 2008). Thomas Rainer, da banda Nachtmahr, disse em entrevista (ver anexo) que Pearce está “longe do nazismo”, que é “completamente gay” e que há fotografias dele nu em fóruns gays por toda internet, já que estes são os lugares em que o músico “procura caras com quem possa fazer sexo”.
Ele é completamente distante do ideal do Übermensch que você possa imaginar, mas ele simplesmente utiliza símbolos muito fortes, como o crânio da SS, por exemplo, ou símbolos ainda mais provocativos. Então, obviamente este é um grande problema (Thomas Rainer).

Outros grupos do mesmo estilo musical seguiram também um caminho controverso, como o Death in June. Um exemplo é a banda austríaca Der Blutharsch, “sangue coagulado” em alemão ou o nome dado aos voluntários suíços durante as guerras suecas 30. No começo, em 1996, o grupo usava como símbolo uma runa sieg, mais tarde mudando para um cruz de ferro31 – ambos elementos fazem parte da imagética nazista, sendo que duas runas sieg são o símbolo da Schutzstaffel. Suas músicas são compostas por batidas marciais, ruído, elementos folclóricos e trechos de diálogos do Terceiro Reich, como discursos. Apesar dos assuntos serem voltados à história germânica, o criador da banda, Albin Julius, em entrevista para o site Heathen Harvest, indica que seu trabalho não é voltado à política nem à religião – inclusive porque ele não gosta de pessoas religiosas.

O primeiro logo da banda Der Blutharsch, usando uma runa sieg, e o segundo, com uma cruz de ferro

Quando questionado sobre as referências fascistas às quais a banda estava recebendo, Julius disse não ligar para essas pessoas, porque “elas reclamam sobre ‘fascismo’ e não vêem que elas próprias estão usando os mesmos métodos contra os quais estão lutando”32 (THORN, 2005). Citando Mussolini, Molti nemeci, molto onore (muitos inimigos, muita honra), o
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músico afirma que quanto mais há gente odiando o que ele faz mais ele sabe que está fazendo o correto. De qualquer forma, Julius mostrou-se indisposto a discutir com seus acusadores: “Eles são como ratos. Eles o acusam, mas não querem ouvi-lo, porque a verdade deles é única. (...) Você não pode discutir com eles... a única coisa que você pode fazer é confundilos”
33

(Idem). Já quando questionado a respeito da freqüente temática de guerra, ele é

sintético ao mencionar o dramaturgo romano Plautus: “A vida é guerra!” Outro exemplo dentro do neofolk é a banda americana Blood Axis. Criado em 1989, o grupo costumava usar como símbolo próprio uma Krückenkreuz, cruz usada tanto pela Igreja Católica Romana quanto pela Vaterländische Front, partido fascista austríaco de 1933.

Bandeira da Vaterländische Front e capa do álbum The Gospel of Humanity (1995), do Blood Axis

Assim como as demais bandas neofolk, a Blood Axis incorpora a percussão marcial, elementos folclóricos e também trechos falados, como a leitura de Ezra Pound, um artista americano modernista, simpatizante do fascismo e do anti-semitismo. Mesmo assim, LEIGH (2008), em sua análise, não enxerga no grupo muitas referências ao nazismo.
A Bloody Axis possui controvérsias por causa de outras atividades do membro Michael Moynihan. Moynihan é autor de um livro polêmico sobre o movimento black metal na Noruega, uma cena musical freqüentemente associada ao Satanismo, Neo-Odinismo e à retomada do Nacional Socialismo e anti-semitismo. Ele também se distanciou das chamadas estéticas fascistas, assim como seu amigo e colaborador Boyd Rice da NON34 (LEIGH, 2008).

De acordo com o mesmo autor, Moynihan se afastou do neo-nazismo, dando declarações como “eu não acho que pessoas brancas estejam fazendo nada particularmente nobre esses dias, então por quê eu iria ser a favor da supremacia branca?”35. Também faz parte do relato do músico para a W. Week o seu questionamento sobre quais relações com a contemporaneidade o fascismo é capaz de fazer. Segundo ele, “a extrema direita é um bando de perdedores isolados. Eu provavelmente tenho mais em comum com anarquistas do que com um direitista e eles provavelmente iriam concordar”36 (apud LEIGH, 2008).
24

2.5

Front 242

Fundada em 1981 e ativa até hoje, a banda belga é considerada uma das mais importantes da música industrial. O título do grupo que, segundo o tecladista Patrick Codenys, não significa nada a não ser um bom nome 37, no entanto, inspira uma data comemorativa aos fãs de música industrial: todo ano, no dia 24 de fevereiro (24/2), comemora-se o dia do EBM. O termo, que significa Electronic Body Music, foi cunhado pela banda e nomeia um gênero que acrescenta elementos dançantes à música industrial tocada por grupos como Throbbing Gristle e Cabaret Voltaire. As influências do EBM são a Italo disco, new wave, synthpop, Belgian new beat e dark synth.

Front 242

A principal característica visual desse grupo é a estética militar adotada tanto na indumentária quanto nas músicas. Com canções fortes e batidas agressivas, a banda belga ficou famosa pelo hit Headhunter, lançado em 1988 com um vídeo dirigido por Anton Corbijn, que já trabalhou com músicos como U2, Nirvana e Depeche Mode. Por conta de várias vezes terem sido acusados de fascismo, Codenys explicou em um documentário filmado em 1986 qual é a dinâmica e lógica militarista do Front 242:
Nós usamos imagens militares no palco porque elas são fortes, universais e humanas. Na verdade, nós trabalhamos no palco como um Comando. Nossos objetivos são similares: mirar certo e atingir com força. Nossos métodos também são idênticos: nossa equipe e equipamentos são extremamente reduzidos mas altamente proficientes. As pessoas trabalhando com a banda possuem funções de acordo com dois critérios: eficiência e velocidade. E 25

assim como um Comando, logo que um show acaba, nós nos retiramos e voltamos ao anonimato38 (BERGLI; COKES, 1986).

Além disso, o vocalista Richard Jonckheere (mais conhecido como Richard 23), explica que o show da banda é totalmente energético e fica ao encargo do público traçar a linha entre a violência e a energia. Segundo ele, “o público é forçado a decidir se a energia é positiva ou negativa. A ‘Front’ apenas providencia uma energia neutra, a qual também existe nos esportes, então ela pode ser vista como violenta ou energética. Depende do público”39 (Idem). Em outra oportunidade, o vocalista Jean-Luc de Meyer acrescenta:
Nós não queremos dizer nada às pessoas, só usamos amostras do mundo à nossa volta (notícias, televisão, filmes, as ruas) e colocamos junto num trabalho parecido com o dos jornalistas. Nós agimos pela reflexão daquilo que está acontecendo e o que é interessante do mundo para nós. Colocamos essas músicas juntas para fazer uma colagem de notícias40 (MOORE, s.d.).

A colagem de notícias remete à prática já conhecida no início do século XX, quando Pablo Picasso passou a incorporar em suas obras recortes de jornais da época, na chamada fase sintética do Cubismo (1913-1914). O movimento buscava reunir materiais associados à “cultura de massa”, de modo que estes passassem a agregar estética e significado à arte de vanguarda. Semelhante às bandas vistas anteriormente, a Front 242 também não assume passar alguma mensagem, no sentido de carregar um ideal político ou ideológico. Porém, diferente dos demais, o grupo procura comunicar a idéia pura, deixando a responsabilidade da interpretação para os ouvintes e espectadores. Isso contraria o princípio da Laibach, que adota ao próprio corpo a imagem fascista que visa gerar repugnância por parte do público. Em 1993, no entanto, o grupo dissolveu a imagética militar e passou a trabalhar com músicos convidados e a explorar também sons mais suaves. Anteriormente, a Front 242 costumava não usar guitarras, mas nessa mudança, o instrumento foi incluído em meio a batidas distorcidas que se uniram a vocais femininos e violinos sintetizados nos teclados. Segundo WOODS (2007), a banda acabou desaparecendo do mainstream entre o período de 1993-1999, depois retornando à cena industrial com a tour Re:boot, em que apresentaram remixes mais dançantes e modernos de seus maiores sucessos.

2.6

A nova música industrial
26

A música industrial se tornou popular entre a cultura underground, desenvolvendo-se em novos gêneros musicais que se baseiam nas primeiras bandas do fim dos anos 1970. Na verdade, já no início dos anos 1980 existia a percepção de que a música industrial estava perdendo sua essência. Isso foi diagnosticado por Jon Savage, na introdução da Re/Search #6/7 Industrial Culture Handbook:
Você irá, agora, perceber que a situação mudou. Assim como muitas das bandas de punk rock, várias das preocupações do industrial têm se mostrado factuais: freqüentemente, nesses dias, a arte não pode competir com a “vida”. Muitos dos fios conceitos inicialmente, há cinco ou seis anos, têm sido completamente desvendados, para se estender onde o termo “industrial” agora se torna obsoleto e inútil, exceto como um exemplo. Você ouvirá trocadilhos freqüentemente feitos no rádio, na popular música “scratch” e no “rap”; você irá ouvir grupos com sintetizadores no topo das listas americanas. Os sentimentos apocalípticos de 1977 e 1978 foram reduzidos às cinzas: o que os substitui é uma severa determinação a traduzir o desespero em uma ação positiva, em nosso deslize para as profundezas do declínio. 41 (VALE; JUNO,

1983) De sonoridade à estética, a música industrial saiu da Europa e passou a figurar em outros continentes como a América e a Ásia, onde o gênero se desenvolveu de maneiras diferenciadas. WOODS (2007) conta que na Alemanha, as audiências se reconheceram na sonoridade de bandas de punk avant-garde como Deutsche Amerikanische Freundschaft (DAF), enquanto na Bélgica o Front 242 seguiu a linha do ruído acompanhado de vocais estridentes e batidas fortes. Já nos Estados Unidos, o grupo Ministry ficou responsável por inserir elementos do rock na música industrial. “A recepção e reinterpretação efetivamente mudou o motivo desses músicos de iniciar uma guerra de informação e ironia política para criar música com significado”42 (p.47). Logo em 1980 já havia uma mudança na sonoridade da música industrial. Com a criação do EBM, termo cunhado pelos belgas do Front 242, nascia a interpretação da “música eletrônica para o corpo”, ou seja, fortalecia a noção dançante que a Laibach já cultivava, de maneira irônica, com suas músicas permeadas em crítica, ironia e ritmo. A Electronic Body Music fez um primeiro trabalho ao emprestar e reinterpretar outros subgêneros musicais. Entre as mais notáveis influências estão o synthpop, o trance e o futurepop – todos pertencentes à música eletrônica. WOODS (2007) cita grupos como VNV Nation, Apoptygma Berserk, Covenant, Interface, Rotersand, Assemblage 23 e Neuroactive como exemplos de bandas que incorporaram outros elementos musicais ao industrial e criaram novos subgêneros. Como parte dessas inovações está o dark electro, em que “as batidas são
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freqüentemente distorcidas, monótonas e repetitivas, e a harmonia cria um clima sombrio. As letras freqüentemente contêm críticas sociais”43 (p.51). Bandas como Hocico, Amduscia, Suicide Commando, Grendel, Agonoize, Combichrist e Funker Vogt dividem esse rótulo, o qual também tem sido atribuído à austríaca Nachtmahr. Apesar de existir uma imensa variedade de subgêneros da música industrial, WOODS (2007) acredita que muitos títulos podem estar tratando da mesma sonoridade. Diferentes regiões do mundo podem criar rótulos ambíguos, como por exemplo aggrotech, terror EBM, hellektro e elektro dark que, no fim, referem-se todos ao chamado dark electro. O autor identifica essa pluralidade de termos como uma conseqüência da popularidade do gênero musical e também pelo ambiente de divulgação proporcionado pela internet, especialmente se tratando das comunidades virtuais, por onde a música industrial se dissipou e tornou um meio propício à crítica e discussão dos assuntos abordados pelo gênero. A atuação dos fãs e ouvintes em meio virtual é, justamente, tema do artigo de AMARAL (2007), em que se enxerga a transição das movimentações da rua e dos clubes para o ambiente online. O fenômeno, tratado como cybercena, acontece ao nível das subculturas cyberpunk, que se desdobra na figura dos hackers e rivetheads.

2.7

Rivethead

Mais utilizado nos Estados Unidos, rivethead (cabeça de rebite ou tronco, como é conhecido no Brasil) é o nome usado para denominar aquele que ouve música industrial. Porém, existe uma bifurcação nas noções da origem desta subcultura. Há quem entenda o movimento como desenrolar da própria música eletrônica (industrial), enquanto outros tomam o rivethead como pertencente ao universo da subcultura gótica. WOODS (2007) explica que a banda Front 242 é responsável por grande parte da definição do som e do estilo rivethead. Ou seja, o grupo belga cunhou a estética militarista que caracteriza os fãs, os quais se vestem com “equipamentos militares, como coletes a prova de bala, camuflagem, botas de combate (coturnos), assim como usam os cortes de cabelo, óculos escuros, acessórios, tatuagens, piercings etc”44 (p.48). No caso de AMARAL (2007), ela denomina o rivethead como uma vertente do cibergótico (cybergoth) que, aliada à ficção científica cyberpunk, apropria-se da estética
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visual das tecnologias da comunicação referentes à cibercultura. Essa relação com a tecnologia se dá, porém, de maneira niilista, de modo que a preferência musical seja por sonoridades mais pesadas, com batidas “retas” (industrial, EBM, oldschool, noise, crossover). A autora também enxerga uma correlação do rivethead com os hackers, os quais são denominados por Paul Edwards, em Cyberpunks in cyberspace: the politics of subjectivity in the computer age (1996), como agentes que “refletem uma história envolvendo novas formas de guerra, militarismo, um sistema tecnológico invasivo, e o capitalismo global e a sua cultura” (apud AMARAL, 2006, p.154). Ou seja, assim como os hackers e a ficção científica cyberpunk enfrentam o futuro de maneira pessimista, como uma distopia (ou mesmo um cenário pós-apocalíptico), a música industrial (logo, os rivetheads) também o fazem. Em um 1976, Genesis P-Orridge escreveu um release para o show da banda Throbbing Gristle que bem define esse parentesco:
Imagine um passeio por uma rua devastada e nebulosa, pós-civilização, cães sem dono comendo lixo, o vento se esgueirando pelas trepadeiras... É uma sociedade da fábrica da morte, de hipnose, trituração mecânica, música de desesperança. Música de cinema para acompanhar o holocausto... A música de 198445 (apud TAGG; COLLINS, 2011, p.4).

Justamente neste trecho, Genesis consegue resumir a sensação de fábrica abandonada, descrita por CANEVACCI (2008), o som distorcido e agressivo conforme o barulho de trituração (desde o momento mais experimental da música industrial até a nova fase), o pessimismo, a remitência à guerra e às tragédias do século XX, bem como o icônico romance distópico de George Orwell, o 1984. AMARAL (2006) considera ainda que, dentre os hackers, há os chamados ravers – os quais se tornaram, mais tarde, também conhecidos como clubbers. Trata-se de um grupo que valoriza a estética da cibercultura, “herdeiros da subcultura hippie e da contracultura dos anos 60, utilizam a tecnologia como forma de expressão artística, cujos exemplos seriam os DJs e participantes de raves, festas de música eletrônica” (p.156). Estes se aproximam dos rivetheads quanto à discotecagem e participação de festas em clubes noturnos, sendo que muitas vezes elas podem ser realizadas também em ambiente livre, como é de praxe das raves para clubbers, voltadas à música eletrônica (especialmente psytrance). Um dos mais importantes festivais, chamado Wave Gotik Treffen, acontece anualmente em Leipzig, Alemanha. O evento reúne diversas bandas que se apresentam em espaço aberto, onde os espectadores podem até mesmo acampar. Um exemplo brasileiro e também de menor
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dimensão é a Thorns Gothic Rave, que teve sua oitava e última edição realizada em 2006, em São Bernardo do Campo. Porém, os rivetheads se afastam dos ravers quanto à referência dos hippies, tornandose mais próximos de outra subcultura que AMARAL (2006) chama de cyberpunk. Carregando o punk no nome, por conta de sua atitude, o cyber se apropria de características como “ênfase na destruição, no barulho e na desconstrução, o sentimento anárquico, na fronteira das tendências anti-sociais e de extremismo político, a violência estética baseada em fragmentos de arte do próprio corpo humano” (p.132). Ora, mas esses elementos poderiam muito bem definir também os rivetheads. Para a autora, o momento em que o punk e o cyberpunk se dissolvem é quando há a “ciborguização do rock”, ou seja, o rock se apropria de elementos da música industrial (o chamado industrial rock) Quanto à indumentária, AMARAL (2007, p.98) aponta alguns acessórios que transitam entre os rivetheads, cyberpunks, cybergoths, neovitorianos e mesmo os punks: máscaras de gás, óculos de solda, implantes de cabelos artificiais (de preferência coloridos), visual militarizado (coturnos, calças camufladas, jaquetas) ou neovitoriano (vestidos baseados na estética da Inglaterra do século XIX, porém feitos com outros materiais, camisas de babado, perucas e chapéus). Segundo a autora, as subculturas possuem suas variantes fetichistas ao usar tecidos como vinil e couro, seja ou não fazendo menções à estética do Bondage e Sadomasoquismo (conforme o punk já costumava fazer), robotizado (acessórios que dêem aspecto de ciborguização, normalmente feitos de plástico ou metal), gótico tradicional (preto e cores escuras), militar (roupas camufladas, coturnos e fardas), entre outras. Citando a obra The post-subcultures reader (2004), de David Muggleton e Rupert Weinzierl, AMARAL (2006) indica que as pós-subculturas estão muito mais ligadas à identificação e ao estilo do que com a ideologia e resistência que havia no contexto das décadas de 1970 e 1980. Ou seja, aqui é considerada que a subcultura rivethead é um movimento mais pertencente aos anos 1990 que os anteriores – ao menos em sua estetização consolidada. Mas a própria autora acredita que subcultura não seja uma manifestação necessariamente ideológica, tendo mais em vista o sentimento de pertencimento, o qual aconteceria por meio da estética.
Todas as subculturas surgidas depois do punk (inclusive o cyberpunk) possuem essa relação de identificação estética demarcadas de maneira muito intensa, enquanto as questões de cunho político/ideológico (quando existem) e 30

de resistência e choque a uma cultura dominante/mainstream parecem estar relegadas a um segundo plano (AMARAL, 2006, p.151).

Para o gótico incorporar o industrial foi um processo fácil, uma vez que, como afirmado por Gavin Badderley, em Goth Chic. Um guia para a cultura dark (2005), os dois estilos possuem paralelos, como o “interesse pelo lado mais sombrio da vida ... apesar dos góticos olharem para o passado com uma nostalgia obscura, enquanto o industrial é caracterizado pelo pessimismo em relação a presente e ao futuro” (apud AMARAL, 2006, p.166). Da mesma forma que os estilos se aproximam, eles se misturam, adaptando-se e criando variantes que podem agradar mais ou menos determinadas subculturas. Há uma rivalidade entre rivetheads e cybergoths justamente porque ambos podem, em determinado momento, compartilhar a mesma preferência musical, mas as estéticas são diferentes e as bandas apreciadas pelos cybergoths compõem canções diferenciadas do primeiro momento da música industrial. No Brasil, os fãs da mais recente fase da música industrial são conhecidos como “maskrinhas”. O termo, explicitado no grupo online brasileiro de discussão de música industrial, Rejekto, refere-se aos ouvintes de dark electro e outras vertentes do industrial que surgiram a partir dos anos 1990. A palavra é uma contração de “máscarazinha”, que condiz com máscaras de gás que são utilizadas por uma parcela desses rivetheads ou cybergoths. Feitos de plástico, esses acessórios podem ser comprados em casas de construção ou de produtos para a agricultura, além de serem comercializados exemplares customizados. A máscara em questão também pode ser referente ao utensílio higiênico.
Essa molecada costuma usar roupa meio cyberpunk e máscara de cirurgia/médico, além de falar um miguxês pós-industrial. E eles curtem as coisas mais pesadas, tipo Hocico, Amduscia, Suicide Commando, Grendel, Kombi de Cristo [Combichrist] e cia (Rejekto)46.

Ou seja, existe uma segmentação entre os fãs de música industrial que se baseia tanto na indumentária quanto na preferência das bandas ouvidas – as quais são geralmente fundadas a partir da década de 1990 ou já nos anos 2000. Todas as bandas citadas acima fazem parte do estilo dark electro e são caracterizadas por vocal gutural distorcido, batidas eletrônicas remixadas e ritmo dançante. Em São Paulo, por exemplo, a festa Old Skull, que acontecia em 2010, era voltada aos rivetheads que preferiam as primeiras fases do industrial, especialmente o gênero EBM, enquanto a Pós, outro evento realizado em São Paulo no ano de 2010, e outras festas góticas que discotecam industrial escolhem bandas que se encaixam ao conceito de
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“nova música industrial” definido anteriormente. Cid Vale, um dos organizadores e criadores da Pós, afirma (entrevista em anexo) enxergar um primeiro estranhamento entre os dois públicos: “Seria ingênuo esperar que aqueles que afinaram seus ouvidos para a sonoridade de bandas como Clock DVA ou Throbbing Gristle estariam automaticamente prontos para o ‘industrial rave’ de bandas como T3RR0R 3RR0R”. Thomas Rainer (entrevista em anexo), da Nachtmahr, diz que na Áustria isso também acontece:
Você tem uma subcultura e então uma sub-sub-subcultura. Porque você tem cultura, a sociedade, então a subcultura gótica. Na subcultura gótica, há a subcultura industrial e nela há a sub-subcultura industrial. Veja quão estúpido é isso, de verdade. E claro, há um novo movimento no cyber industrial e os cybergoths. Acontece com eles aquilo que acontece com tudo que é novo: sempre é tido como fraude. É novo, só as crianças estão fazendo isso, não são as pessoas de verdade. É menos um problema do movimento em si, mas um problema pelo fato de ser novo, atual e que está na moda (Thomas Rainer).

Referidos como puristas, nem sempre os rivetheads oldschool reagem bem à agregação do novo estilo dentro do rótulo da música industrial. Isso acontece desde o começo dos anos 1980, quando John Savage indicou a deterioração do termo industrial e das preocupações que ele carregava (ver capítulo 2.6), mesmo porque ele acreditava no uso da música eletrônica, mais propriamente de sintetizadores, como uma forma de fazer “antimúsica”. Para passar a mensagem adiante, fazer uma anti-música era tão importante e específico que nem mesmo os punks, para Savage, pareciam capazes: “A predileção do punk por barulho amplificado (...) foi refinada para uma nova aproximação com a ‘música’” 47 (VALE, JUNO, 1983). Para ser industrial, era necessário o artista desenvolver um trabalho “profundamente perturbador e assombroso”, para que as gravadoras proporcionassem “a verdadeira trilha sonora para o último quarto do século vinte”48. (Idem) Renato Zanotto de Paschoal (entrevista em anexo), que costumava freqüentar a Oldskull e que prefere ouvir “os clássicos do EBM”, também assume que existe uma segmentação entre os fãs de música industrial.
Eu mesmo não sou muito fã das bandas novas, por motivos que considero bastante razoáveis, como o nível de produção baixo, a falta de criatividade, inabilidade técnica etc. Acredito que muitas pessoas, com o tempo, concluam o quanto muitas bandas novas são clones pobres de algumas bandas antigas. Eu sempre gosto de notar que no começo dos anos 1990, a maioria das bandas copiava Skinny Puppy ou Front 242. Lá pela metade dos anos 90 foi o festival de bandas tentando ser NIN [Nine Inch Nails] ou Ministry e, no fim da década, tentando ser trance ou drum’n’bass. Dos anos 2000 para cá, é o festival dos ‘mamãe quero ser DAF [Deutsch-Amerikanische Freundschaft], 32

pois o próprio Nitzer Ebb, no começo, queria ser o DAF (Renato Zanotto de Paschoal).

Para ele, a segmentação não ocorre por conta da idade, porque há pessoas com menos de 20 anos que preferem as bandas antigas. Renato opina que, no exterior, a situação pode não ser muito diferente da brasileira, exceto alguns países em que a cena é forte, enquanto o Brasil possui um público muito restrito. Sean Alexander, que atualmente mora em Los Angeles e freqüentava a cena industrial em New Orleans antes de se mudar, conta que lá também há essa segregação mas, ao contrário de Renato, ele vê que o problema tem a ver com a idade: “Provavelmente o preconceito exista por causa da idade. Eu ouvia Front 242 antes mesmo de algumas pessoas terem nascido, mas quem liga? Eu me preocupo com coisas além disso. Preocupa-me mais que haja outras pessoas gostando da música apesar da idade”. Quando perguntado sobre a diferença da qualidade e criatividade entre as bandas antigas e as recentes, ele opina: “Dê-me cem samples [amostras de som] de bateria, heroína e uma sala com aparelhos para compor, aí você irá ouvir algo como o antigo Skinny Puppy e se perguntar se aquilo realmente era genial ou a mesma porcaria drogada e bêbada que eu consigo fazer”. Thomas Rainer explica que bandas como Throbbing Gristle e Einstürzende Neubauten tentaram ser “o espírito de sua época, usando manipulações de fitas, mellotrons e todo tipo de instrumento que era considerado futurista naquele tempo”. Para ele, todos os músicos que estão atuando na cena techno contemporânea também estão tentando usar os softwares mais sofisticados, os melhores instrumentos e sintetizadores disponíveis. Rainer acredita que todo o movimento da música industrial “sempre teve esse aspecto futurístico, de sempre tentar estar um passo à frente do que os outros músicos tentam fazer. É mais avant-garde, mais pensando no futuro que no passado”. A diferenciação possível que o músico austríaco faz das bandas dos anos 1970 e 1980 das contemporâneas é que talvez os grupos mais antigos estivessem fazendo E-Musik (ernste Musik, música séria), enquanto os artistas contemporâneos fazem U-Musik (Unterhaltungsmusik, música para entretenimento). Ou seja, grupos como Throbbing Gristle, Einstürzende Neubauten e Laibach tinham um viés mais intelectualizado, aproximando-se das experimentações musicais dos futuristas do começo do século XX. Ainda de acordo com Rainer, a Laibach tinha uma visão artística que era “muitas vezes ainda mais importante que a música”. Conforme eles fundaram o Estado NSK (Neue Slowenische Kunst) e desenvolveram

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uma filosofia e um conjunto de imagens grandiosas, a banda utilizava a música como mais um meio de comunicar a mensagem que eles escolheram passar através da arte. Sobre a segmentação no Brasil, Cid Vale expõe:
Enxergo isso como algo muito natural, já que a longevidade do industrial agrega diferentes gerações diferentes com ‘backgrounds’ musicais. Há, também, mas em menor escala, aqueles que usam seu tempo de cena e seu conhecimento de bandas de décadas passadas como argumento de autoridade perante novatos. Muitas vezes, a banda em destaque ‘no momento’ é usada como parâmetro para desacreditar aqueles que ingressam ativamente na cena (discotecando, criando bandas, lançando zines ou sites). Já li mensagens atacando os ‘VNV boys’ [fãs da banda VNV Nation] ou ‘combi fans’ [fãs de Combichrist]49. Nesse caso, há sim muito preconceito, que vem quase sempre recheado de autoafirmação e de um elitismo amargurado (Cid Vale).

Algumas dessas rivalidades fazem parte da cena paulistana de música industrial, de forma que é possível identificar quem participa das festas em que são tocadas apenas a primeira geração da música industrial e quem vai a clubes que tocam bandas dos anos 1990 e 2000. Mesmo assim, há pessoas que transitam entre os dois ambientes.

2.8

Cena: São Paulo e Salzburg

Tendo em vista a segmentação de ouvintes de música industrial, a capital paulista realiza algumas festas que, há pelo menos dois anos, possuíam periodicidade, mas atualmente os eventos são marcados contando com algum acontecimento importante. Isto se refere às festas voltadas apenas para a música industrial, sendo que é possível encontrar em outros eventos góticos a presença de DJs que toquem músicas do estilo. Neste caso particular, São Paulo costumava oferecer as festas Oldksull e Pós. A primeira, realizada no bairro da Vila Madalena, era voltada aos fãs de industrial oldschool (por isso o trocadilho oldschool – old + skull), ou seja, aqueles que preferem ouvir as primeiras bandas do gênero industrial. Renato Zanotto de Paschoal, que costumava freqüentar essa festa, conta que o evento possuía como mote o “resgate dos clássicos do EBM”. Para ele, a Oldskull era “de fato fiel à proposta, tinha bastante público e era bem divertida para quem se interessava pelo gênero”. Em dezembro de 2010, único ano em que a festa se manteve ativa, foi organizada uma confraternização após o show do Nitzer Ebb, grupo inglês de Electronic Body Music (EBM). Na ocasião, os artistas acompanharam os fãs, do show na Clash Club até a Oldskull, realizada no Fofinho Bar, casa
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noturna no bairro da Vila Madalena. Os DJs envolvidos nesse projeto eram Alex Strunz, Magal, Melão e Rodrigo Cyber. Já a Pós tem esse nome justamente porque é voltada para as bandas posteriores aos anos 2000. Criada no final de 2009, a festa estreou também em 2010, sob o comando de Cid Vale Ferreira, Henrique Schroder, Humberto Luminati, Jair Saez e Rodrigo Nacht. Os cinco também atuavam como DJs residentes, sendo que a cada edição do evento então quinzenal, quatro deles tocavam com a participação de um convidado. Porém, com a ida de Jair para Pernambuco, a festa agregou mais dois DJs residentes: Cauê Nicolai e Verena May. Assim, a proposta do evento era:
Sabemos bem de onde viemos, mas vemos essa nova década como uma nova era para os eventos alternativos. Viemos, ao longo dos anos, desenvolvendo eventos focados em sonoridades como o pós-punk, o electro-pop, a E.B.M., o synthpop, o deathrock, o rock gótico, o minimal wave, a darkwave, o dark metal, a coldwave… Ofereceremos o que nosso faro encontrar de mais interessante nas novas produções, seja nos estilos citados ou em searas mais inusitadas, como o dark cabaret, o chiptune, o powernoise, o 'new grave', a 'nova dureza alemã', o electroclash, o maximal etc; o que mostra que não há limites rigorosos de estilo para nossa proposta (Release da festa Pós).

Ao acompanhar a segunda festa realizada no ano de 2011, presenciei a discotecagem de Humberto Luminati, que tanto escolheu tocar Combichrist quanto Vive La Fête e IAMX (ambos electropop, subgênero da música eletrônica), enquanto Rodrigo Nacht, o seguinte a discotecar, fez uma sessão de futurepop (subgênero da música industrial baseado no synthpop) antes de iniciar a série dark electro com a música Pong do Eisenfunk, Glaubenskrieg e Stukas im Visier do Feindflug e Mörder do Nachtmahr com remix de Feindflug. Nesse momento, dois círculos de aproximadamente seis pessoas cada se fecharam na pista, todos os integrantes dançando. Não só essas formações acompanhavam a música, mas outras pessoas se organizavam em duplas, trios ou isoladamente – sendo que um destes migrava entre um círculo e outro ou tornava-se autônomo em sua dança. Os movimentos são parecidos entre mulheres e homens, mas estes possuem características mais agressivas e viris. Enquanto os rapazes batem os pés no chão – para os lados ou para frente e para trás, deslocando-se pela pista levemente arqueados para frente, então para trás –, as garotas reduzem a intensidade dos passos e investem nos braços e quadris, deixando os dedos abertos
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(ao contrário dos homens) conforme as mãos se movimentam de maneira suave. Invariavelmente, homens e mulheres erguem os braços, sendo que as mãos acompanham, em grande maioria, os refrãos. Conforme Cid Vale passou a discotecar, ele escolheu a versão electropop de Little Black Angel, originalmente gravada pela Death in June, então reinterpretada por Ladytron. Por causa de um erro técnico, ele não pôde reproduzir a canção por completo, então, seguiu com outras músicas até chegar em Tanz mit Laibach, da Laibach. Nesse momento, foi visível a marcação do refrão conforme mãos se ergueram fechadas, abrindo-se dedo a dedo à medida que a música indicava “eins, dwei, drei, vier” (um, dois, três, quatro). Logo em seguida, Mädchen in Uniform, da Nachtmahr com remix do Faderhead, foi reproduzida. Alguns tentavam acompanhar a letra em alemão, sendo que a maioria se manifestava apenas no refrão: “Mädchen, Mädchen in Uniform!” (garotas, garotas em uniforme). Quando questionei dois dos presentes na festa, a respeito da reação que tiveram no momento em que essas músicas foram tocadas, ambos se manifestaram alheios à composição: tanto não conheciam as canções quanto não entendiam o que ela estava dizendo. Um deles respondeu: “As músicas têm batidas fortes que passam uma idéia militar, por terem um ritmo forte e marcado, disciplinado, quase como uma marcha”. Por outro lado, o outro entrevistado reconhece a força e o “peso” da música, para então assumir: “quando escuto músicas assim, aceleradas e com peso, sinto como se todo o stress do dia fosse tirado de mim. Some. É uma sensação ótima”. Fã de heavy metal, ele já havia, no entanto, ido a raves de música eletrônica (provavelmente psytrance), pelas quais não manifestou muito interesse. “As músicas não tinham os mesmos efeitos. Achava tão sem graça. Mas esse tipo de música [industrial] contagia, é muito mais legal”. Isso marca a mistura de diferentes subculturas e de gostos musicais numa mesma festa, seja ela voltada para a música industrial ou não. Já na Áustria, acompanhei a festa Overdose, realizada na cidade de Salzburg. Trata-se da maior festa gótica e de industrial no país, a qual mantém periodicidade quinzenal. No dia 8 de julho, o evento recebeu no B.lack Club, um antigo bunker (esconderijo) da época nazista que foi adaptado para se tornar uma casa noturna, cerca de 600 pessoas e, entre os convidados, o músico Thomas Rainer, da Nachtmahr, participaria como DJ. O local é dividido em três ambientes básicos: um para concertos e os demais para discotecagem, sendo

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um para gothic rock dos anos 1980 e outro para EBM e industrial de quaisquer épocas, apesar da preferência por composições mais contemporâneas. As alas são separadas, mas possuem conexão entre si. Assim que se entra no clube, caminha-se por um corredor que nada mais é do que um túnel dentro de uma montanha. As paredes, arredondadas, possuem textura irregular e a umidade do lugar as mantinha molhadas, bem como fazia a temperatura baixar – foi possível verificar locais em que as pessoas soltavam “fumaça” pela boca50. Ao fim deste primeiro túnel de entrada, forma-se um corredor em que estão expostos seis novos túneis-sala: uma loja para venda de produtos (camisetas, CDs etc) das bandas que se apresentam no evento, uma pista para anos 80, um bar com conexão para a pista de industrial, outro bar com conexão para a ala de EBM e um espaço para os shows. Neste dia, apresentaram-se os grupos Noisuf-X e X-RX, ambos do gênero industrial. Contudo, para assistir aos concertos, era necessário apresentar um carimbo de cor preta com a figura de uma caveira (símbolo da festa Overdose) – ou seja, pagar € 18, enquanto a entrada comum, para apenas as pistas de discotecagem, era € 6. Na entrada, as pessoas foram carimbadas com uma caveira vermelha para confirmar o pagamento mínimo, sendo que a marca podia ser deixada em qualquer parte do corpo – houve aqueles que preferiram o braço, o pulso ou mesmo entre os seios, no caso das garotas. Lá dentro, duas garotas fiscalizavam quem havia pago a mais ou quem gostaria de fazer o mesmo para ter acesso aos shows. Apesar de não haver exatamente uma exigência nos trajes, fui acompanhada de uma pessoa que não é familiarizada com a cena. Quando eu já estava dentro do clube, fui chamada pelos seguranças porque o meu colega não estaria vestido apropriadamente – ou como eles disseram, de preto. Rindo, os profissionais argumentaram que ele não poderia entrar daquela forma, porque estava de calças jeans escuras e uma blusa listrada de cinza e vermelho. Somente após retirar o pullover e mostrar que estava de camiseta preta, a dupla permitiu sua entrada e ainda brincou com o fato de sermos brasileiros. Dessa forma, tive certo receio de falar em inglês com qualquer outra pessoa lá dentro, mesmo porque não havia muita abertura por parte dos presentes. Segmentados em grupos, duplas, casais ou mesmo sozinhos, os presentes não pareciam confortáveis em fazer contato com aqueles que desconheciam. Vestidos especialmente para a ocasião, cada um mantinha um estilo de vestimenta. A predominância
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foi o estilo cybergoth, em que os adeptos usam apliques de cabelo que emulam dreadlocks coloridos. Enquanto as garotas utilizam cores como cor de rosa ou roxo, os rapazes escolhem preto e branco, ambos adicionando goggles – seja no topo da testa ou mesmo no pescoço, dependurado – e máscaras de gás ao visual. Elas usam os apliques duplamente, como “mariachiquinhas”, enquanto eles prendem apenas um único, grande, na nuca. Mantendo a face pálida, a maquiagem era composta de tons neon ou escuros nos olhos. Além de batom e cílios postiços, algumas meninas optavam por colar adesivos ou desenhar na face – algumas, sem sobrancelhas, traçavam-nas com lápis colorido. Com lentes de contato, piercings no nariz, na boca e sobrancelha, as modificações também apareceram nos dentes, sendo que uma das garotas possuía implantes nos caninos, como um vampiro. No local, foi possível observar visuais death rocker, com uso de sarja preta, listras brancas e pretas, acessórios de caveira, meia-calça rasgada com sobreposições; vitoriano e medieval, com vestidos longos e armados, fraque, cartola, sombrinha, corsets de renda e cetim; rivethead, com uniformes militares, fossem fardas de alta patente ou camufladas, quepes, boinas e chapéus da marinha; post-punk, com roupas simples e pretas, camisas, cabelos desfiados e maquiagem monocromática; steampunk, com óculos de armação emulando bronze, sobretudo de couro rústico e armas falsas customizadas; fetichista, com roupas de vinil, transparência, correntes simulando bondage, seios expostos com fitas isolantes coladas em formato de cruz sobre os mamilos, corset, cinta-liga, lingerie à mostra etc. Resumidamente, os acessórios mais utilizados por ambos os sexos foram o coturno, peças de roupa feitas de arrastão (fios cruzados como uma rede de pesca ou fishnet, como é conhecido em inglês), vinil, couro e sarja. As meninas, preferencialmente, usavam vestidos ou saias, geralmente de cumprimento curto e acompanhados de cintos de rebite e couro, camadas de tule para dar volume à peça e também meia-calça, às vezes sobrepostas e também sustentadas por cinta-liga. O corset esteve presente tanto no visual cybergoth quanto no vitoriano e medieval. Já os rapazes vestiam, majoritariamente, calças, apesar de haver alguns de saia longa (kilt) ou então macacão. Alguns chegavam a usar maquiagem: sombra branca ou lápis preto nos olhos, bem como batom e pó facial. Também havia os que tinham as sobrancelhas afinadas ou completamente retiradas. Raros homens possuíam a cabeça raspada, preferindo o corte militar, cabelos compridos ou apliques coloridos. Vi que poucos minutos
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antes da abertura da casa, alguns deles estavam finalizando a vestimenta juntos aos carros estacionados em frente do clube. Interessante foi notar que várias pessoas montavam suas próprias personagens a partir das roupas que vestiam. Havia, por exemplo, um rapaz de cabelos curtos e bigode que, vestido em farda militar e boina, fumava um charuto enquanto uma dupla de rapazes, customizada como personagens de um cenário pós-apocalíptico, carregava uma espingarda de plástico e a arma de tanque nas costas, algo semelhante à utilizada no filme Ghostbusters. Também avistei um homem bastante alto que, após retirar o longo sobretudo de vinil, revelou vestir um colant de corpo inteiro, preto, adornado por um acessório de corrente que emulava o bondage, prática sadomasoquista de amarrar o parceiro usando cordas ou demais instrumentos. Além disso, o rapaz usava lentes de contato brancas e calçava coturnos de plataforma frontal, dispensando o salto abaixo do calcanhar. Os cybergoths, carregando nas mãos luvas de plástico com iluminação led ou mesmo acessórios anexados às suas roupas, também traziam bastões de luz que mantinham nas mãos enquanto dançavam. Na pista, com a pouca iluminação senão pelos lasers, a strobolight (luz branca piscante) e demais luzes coloridas, tais itens se destacam e se movimentam rapidamente conforme a coreografia se mostrava bastante focada nos braços. Ao contrário dos brasileiros, que parecem dar maior atenção ao ritmo da música para nortear os movimentos, os austríacos demonstraram uma dança mais instintiva. Apesar dos passos serem muito parecidos entre si e entre os dançarinos, como numa espécie de coreografia, as pessoas não costumam seguir exatamente o som, mas a sensação que as canções transmitem: várias vezes, nos momentos baixos de quase silêncio, ainda havia pessoas dançando de forma energética. As músicas tocadas na Overdose se assemelharam bastante às conferidas na Pós, em São Paulo. Alguns artistas foram reproduzidos em ambas as festas, como Grendel, Nachtmahr, Combichrist, Prodigy e Chemical Brothers – sendo que este último nem é considerado um grupo de música industrial. Focados em canções com batidas fortes e sintéticas, de ritmo acelerado e com vocais guturais ou distorcidos, as composições eram basicamente datadas dos anos 1990 e 2000. Quando menos recentes, eram apresentadas como remix. Por volta das três da manhã, Thomas Rainer subiu no palco dos DJs na ala industrial. Nesse momento, notei que a pista foi preenchida por algumas pessoas que, até então, não
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haviam presenciado os DJs passados. Desde o início da festa, avistei uma dupla de garotas fardadas, vestidas de maneira muito semelhante às mulheres da banda Nachtmahr. Pensei que elas poderiam estar daquela forma especialmente por conta da presença de Rainer, mas não as encontrei na pista durante sua discotecagem. Curiosamente, seguindo o mote das fotos promocionais do álbum Alle Lust will Ewigkeit (2009), a dupla posava para fotos, tiradas no evento, trocando beijos, assim como na pista dançavam juntas, como um casal. Por outro lado, reconheci outra dupla também fardada, mas utilizavam uniformes camuflados, adicionados com patches da Nachtmahr e com a bandeira da Áustria. De óculos escuros, a mulher mostrou uma dança diferente daquela seguida pela maioria na pista de industrial: semelhante aos passos brasileiros, os pontapés e socos contra o ar lembraram muito mais movimentos marciais adaptados ao ritmo da música eletrônica do que passos conectados somente à sensação do som. Retomando a idéia da formação de personagens, Thomas Rainer levantava os braços e interagia com a pista cada vez mais cheia. Sem tirar os olhos do Macbook, poucas vezes se distanciava do equipamento para beber algo ou fumar, então procurava as várias faces que dançavam abaixo de si. Altamente performático, o DJ saudava seus ouvintes enquanto boa parte destes se mantinha virada de frente para Rainer, acima de suas cabeças, como um líder.

3.0

Contexto 3.1 Dadaísmo, Futurismo e Surrealismo

Considerada uma vanguarda (avant-garde), na música industrial podemos perceber indícios de três movimentos artísticos da primeira metade do século XX: o Dadaísmo, Futurismo e Surrealismo. No caso do primeiro, defendido em manifestos como os de Tristan Tzara, Hugo Hall e Richard Huelsenbeck, trata-se de um movimento que durou de 1916 a 1922 por meio da literatura, teatro, artes visuais, manifestos, teorias e artes gráficas. Com mensagens anti-guerra, anti-arte e anti-padrões, o Dada teve muito de sua revolta baseada na Primeira Guerra Mundial e na banalidade da sociedade. Segundo DUGUID (1995), o Dada e a música industrial se assemelham porque ambos são tentativas de encontrar uma estética que a maior parte da audiência pudesse achar somente feio. Assim, a solução foi encontrada no
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primitivismo, na pintura abstrata e em performances non-sense, como as apresentadas no clube Cabaret Voltaire51, em Zurique, Suíça – algo possível de ser comparado ao que era feito pelo grupo COUM Transmissions, que deu origem à banda Throbbing Gristle. Assim, a música industrial emprestou do Dada o primitivismo, o abstrato e a fuga das estruturas convencionais da sonoridade musical, preferindo o caos e o barulho, que traduziu as colagens. No caso da Throbbing Gristle, suas músicas trazem os destroços dos sonhos dos anos 1960, o abalo e o tédio que acompanhou a queda do estado de bem-estar social. Para HUELSENBECK (1918), “a mais alta arte será aquela que em seu conteúdo consciente apresentar os milhares de problemas atuais, (...) que for visivelmente abalada pelas explosões da semana passada, que estiver sempre a coletar seus membros depois da colisão de ontem” 52. Dessa forma, a Throbbing Gristle direcionou suas composições a essas questões do dia a dia: “a alienação social, as ilusões da mídia disfarçadas de realidade e a impossibilidade da moralidade em uma cultura em que os árbitros tradicionais da moralidade estão perdendo sua força”53 (DUGUID, 1995).
Dada tomou a mecanização, a esterilidade, a rigidez e o ritmo desses tempos em seu amplo cerne e, em última análise, ele [o Dada] não é nada além e em nada diferente deles [os tempos]54 (HUELSENBECK, 1918).

E mesmo que a proposta fosse crítica, não existia uma necessidade de dar significado às coisas. Isso era avisado desde o próprio nome do movimento: “DADA NÃO SIGNIFICA NADA” (TZARA, 1918). Por outro lado, o mesmo autor assume que a palavra “gera idéias para que elas possam ser derrubadas”55, isto porque “cada burguês é um pouco dramaturgo, que inventa diferentes temas e sujeitos em vez de situar personagens que se encaixem ao nível de sua própria inteligência”56. Ou seja, Tzara quer dizer que o burguês gosta de criar significados às coisas que, por vezes, sequer possui uma definição (imaginando que esse seja o ideal do Dada): “ele tenta achar as causas ou os objetos (de acordo com qualquer método psicanalítico que ele pratique) para dar peso ao seu enredo, uma fala e uma história autodefinidora”. Dessa forma, cada espectador se torna um “conspirador”, porque toda vez que tentar explicar algo, mesmo que seja para saber ou entender o que é, ele parte do princípio de suas próprias complicações e se permite ser manipulado.
O primeiro pensamento que vem a essas mentes é de ordem bacteriológica: ao menos procura descobrir o significado etimológico, histórico ou psicológico. Nós lemos nos jornais que os negros da etnia Kroo chamam o rabo da faca sagrada: DADA. Um cubo e uma mãe, em certa região da Itália, são chamados: DADA. A palavra para um cavalinho de pau, um pediatra, uma 41

dupla afirmativa em russo e em romeno é também: DADA. Alguns jornalistas conhecidos vêem isso [Dada] como uma arte para bebês, outros santos Jesuschamandocriancinhasparasi vêem isso como um retorno ao primitivismo sem emoções e barulhento – ruído e monotonia57 (TZARA, 1918).

Em resposta a essa tentativa de significação, o Dada se apropriou da colagem, técnica já utilizada pelos cubistas. Apropriando-se de figuras de objetos do cotidiano, freqüentemente retirados de diferentes fontes, o Dada fazia uma amostragem da mídia de massa, na qual seria possível “atacar a burguesia com distorções de suas próprias imagens comunicacionais” 58 (apud COLLINS, 2002, p.113), como afirma William Rubin, em Dada Surrealism and Their Heritage (1968).59 Transpondo essa noção para a música industrial, em sua recepção e interpretação, é possível cometer os mesmos erros desses jornalistas do começo do século XX que, ao enxergar o símbolo turvo, encontraram o rascunho de algo que poderia ser, mas não necessariamente era. COLLINS (2002) indica como o Massacre de Columbine, em 1999, fez com que os jornais trouxessem a música industrial como pauta, apontando logo no início de sua obra uma série de comentários feitos pela imprensa, tais como o de Rodgers-Melnick (1999), para o jornal Post-Gazette na cidade de Littleton, no Colorado, local onde o evento aconteceu:
Provavelmente os assassinos do Massacre de Columbine se identificavam com a subcultura industrial, a qual pode estar sobreposta aos góticos à esquerda e com os neo-nazistas à direita. Diferentemente dos góticos, que reencenam o horror da literatura vitoriana, os que pertencem à subcultura industrial são mais fascinados com vídeos de violência ... Mas [góticos] dividem algumas noções de moda e música e uma obsessão pela morte com os grupos mais agressivos da subcultura industrial. KMFDM, uma banda alemã de industrial que o grupo Trench Coat de Littleton confirmadamente ouviam, é similar em estilo com muitas bandas neo-nazistas60 (apud COLLINS, 2002, p.1).

Ou por Conason, no Salon News, em 1999:
A fascinação que os assassinos tinham por Hitler e sua segmentação contra cristãos e negros combinaram com a aparente preocupação da música “industrial”, sugerindo também a possibilidade de influência de uma subcultura jovem fascista que inspirou uma horrível violência em outro lugar 61 (Idem).

Pela ABC News, também em 1999:
Eles são exilados, vestem-se em preto, não praticam esportes ou participam de atividades extracurriculares, eles podem ouvir heavy metal, industrial ou música gótica, eles podem tentar invadir computadores ou jogar games de tiro como Doom62 (Ibidem). 42

Nesta coleta de dados relacionados aos autores do Massacre de Columbine, está também presente o apreço pela banda KMFDM. Isso foi o suficiente para que os jornalistas agissem tais como os burgueses criticados pelos dadaístas: ao olhar para o todo, formaram uma interpretação que, apesar de possuir verossimilhança, pode não ter nada a ver com a verdadeira intenção. Isso remete à toda significação dada à palavra Dada na citação de Tzara, o que nos permite entender que, apesar de plausíveis, não necessariamente as hipóteses se identificam com os motivos empregados pelo autor. No caso da palavra Dada, o movimento dadaísta pregava o vazio de significado para o termo. Para Tzara, a sensibilidade não pode ser firmada com base em uma palavra (ou, acima de tudo, um signo), porque “toda tentativa de construção [de significado] converge a um tipo entediante de perfeição”63. Ao dadaísta, uma obra de arte não deveria ser nem feliz ou triste, clara ou escura: “ela serve para alegrar ou maltratar individualidades. ... Uma obra de arte nunca é bonita, por decreto, objetivamente, para todos. A crítica, portanto, é inútil: ela existe apenas subjetivamente, para cada um, e sem nenhuma característica geral”64. Ou seja, o dadaísmo recusa uma conclusão final e geral, uma forma generalista de se enxergar determinado elemento, reforçando o que Douglas Pearce, frontman do Death in June, disse perante à intimação que recebeu do governo alemão para explicar o significado de suas músicas: ambos clamam pela liberdade de interpretação (ver capítulo 2.4). Assim como o Dadaísmo, o Futurismo e o Surrealismo também compartilhavam um sentimento de desgosto pelo mundo contemporâneo aos movimentos. Enquanto o Dada produzia obras de arte “esvaziadas de sentido”, o Futurismo se opunha à tradição com entusiasmo e dinamismo, a valorização da tecnologia e o patriotismo militar – tanto que o fascismo acabou se tornando palatável a alguns futuristas, como Filippo Tommaso Marinetti. Por esculturas, pinturas, cerâmicas, design, teatro, filme, moda, literatura, música e outros meios, o Futurismo era defendido, por Marinetti, conforme onze regras presentes em seu manifesto:
1. Queremos cantar o amor do perigo, o hábito da energia e da temeridade. 2. A coragem, a audácia e a rebelião serão elementos essenciais da nossa poesia. 3. Até hoje a literatura tem exaltado a imobilidade pensativa, o êxtase e o sono. Queremos exaltar o movimento agressivo, a insônia febril, a velocidade, o salto mortal, a bofetada e o murro.

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4. Afirmamos que a magnificência do mundo se enriqueceu de uma beleza nova: a beleza da velocidade. Um carro de corrida adornado de grossos tubos semelhantes a serpentes de hálito explosivo... um automóvel rugidor, que parece correr sobre a metralha, é mais belo que a Vitória de Samotrácia. 5. Queremos celebrar o homem que segura o volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita. 6. O poeta deve prodigalizar-se com ardor, fausto e munificência, a fim de aumentar o entusiástico fervor dos elementos primordiais. 7. Já não há beleza senão na luta. Nenhuma obra que não tenha um caráter agressivo pode ser uma obra-prima. A poesia deve ser concebida como um violento assalto contra as forças ignotas para obrigá-las a prostrar-se ante o homem. 8. Estamos no promontório extremo dos séculos!... Por que haveremos de olhar para trás, se queremos arrombar as misteriosas portas do Impossível? O Tempo e o Espaço morreram ontem. Vivemos já o absoluto, pois criamos a eterna velocidade onipresente. 9. Queremos glorificar a guerra – única higiene do mundo –, o militarismo, o patriotismo, o gesto destruidor dos anarquistas, as belas idéias pelas quais se morre e o desprezo da mulher. 10.Queremos destruir os museus, as bibliotecas, as academias de todo tipo, e combater o moralismo, o feminismo e toda vileza oportunista e utilitária. 11.Cantaremos as grandes multidões agitadas pelo trabalho, pelo prazer ou pela sublevação; cantaremos a maré multicor e polifônica das revoluções nas capitais modernas; cantaremos o vibrante fervor noturno dos arsenais e dos estaleiros incendiados por violentas luas elétricas: as estações insaciáveis, devoradoras de serpentes fumegantes: as fábricas suspensas das nuvens pelos contorcidos fios de suas fumaças; as pontes semelhantes a ginastas gigantes que transpõem as fumaças, cintilantes ao sol com um fulgor de facas; os navios a vapor aventurosos que farejam o horizonte, as locomotivas de amplo peito que se empertigam sobre os trilhos como enormes cavalos de aço refreados por tubos e o vôo deslizante dos aeroplanos, cujas hélices se agitam ao vento como bandeiras e parecem aplaudir como uma multidão entusiasta.65

A guerra e a agressividade são motes da música industrial desde a inserção do militarismo por Throbbing Gristle e Front 242. Em COLLINS (2002), a autora apresenta um depoimento de um fã de música industrial que opina sobre a existência de uma certa “fascinação por temas militares”. O alemão acredita que isso se deva ao fato de alguns músicos terem crescido na República Democrática Alemã, ou Alemanha Oriental, onde os governantes “continuaram com as idéias de educar a juventude para o serviço militar e prepará-la para resistir contra ‘o ocidente fascista’, isto é, o mundo capitalista” 66 (p.151). Para Mark, essa característica permaneceu mesmo depois da reunificação em 1990, quando esses assuntos “já nem faziam mais sentido”. É por isso que ainda existiria, até os dias de hoje, um fetichismo pelo uniforme militar, por exemplo. “De fato, a maior parte das pessoas que eu observo nos shows está vestida com roupas parecidas com uniformes e possuem um sotaque
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de quem veio da parte leste da Alemanha”67 (Idem). E é na indumentária, além da sonoridade da música industrial, onde mora a agressividade ligada ao erótico (veja capítulo 4.3). STEELE (1996), em Fashion, Sex and Power, cita:
As conotações eróticas dos uniformes militares têm origem, em parte, na excitação sexual que muitas pessoas associam à violência e às relações entre dominância e submissão68 (apud COLLINS, 2002, p.152).

Já a visão positiva do Futurismo sobre o progresso também reaparece no gênero musical. A Kraftwerk, por exemplo, é uma das primeiras bandas de música eletrônica e influência do industrial. Na década de 1970, o grupo alemão já desenvolvia um entusiasmo pela era da informação que estava por vir, servindo de grande utilidade para as temáticas seguidas pela música industrial. No entanto, esse apreço pela tecnologia também possuía uma face irônica, como lembrado por DUGUID (1995). Enquanto boa parte de suas canções trazem como título palavras do âmbito tecnológico (robôs, computadores, antenas, rádio, luzes neon etc), Radioactivity (1975) inaugura um hino à era atômica pós Segunda Guerra Mundial e meados da Guerra Fria, trazendo uma crítica mais direta e um alerta aos perigos do progresso. Com a chegada do gênero musical synthpop e a segunda fase da música industrial, os grupos passaram a expressar o apreço pela tecnologia pondo em foco a cibercultura dos anos 1980 e 1990 – “a fetichização acrítica da tecnologia e do artificial feita pelos futuristas reemergia. A celebração da revolução industrial feita por Marinetti tem muito em comum com o (...) cyber-fandom dos músicos recentes”69 (DUGUID, 1995). Para o autor, as primeiras bandas de música industrial sugerem uma visão mais cínica das contribuições da ciência para a história. Já COLLINS (2002) indica que tanto o futurismo quanto a música industrial mantêm um simbolismo sobre a máquina, que não necessariamente é elétrica ou com tecnologia digital. É por causa dela que autores como HANLEY (2004), AMARAL (2006, 2007, 2007b) e a própria COLLINS (2002) relacionaram a música industrial com distopias e com o cyberpunk, vertente da ficção científica criada nos anos 1980. Citando o escritor de ficção científica cyberpunk, Bruce Sterling, a autora indica:
Conforme a conexão [entre a música industrial] com o cyberpunk continua, é realmente muito óbvio saber como isso começou. A música industrial está tratando da tese do “homem assimilado na máquina” desde seu início. SRL, Industrial Records, Portion Control e todos sabem que quantos outros músicos e artistas performáticos incorporaram [o cyberpunk] em suas criações 70 (apud COLLINS, 2002, p.95). 45

Retornando ao manifesto futurista, o release da Industrial Records, no site da banda Throbbing Gristle, aponta uma série de intenções que bem se encaixam a alguns dos itens do manifesto de Marinetti, como:
Grandes gravadoras produzem gravações como carros; nós estamos conectados a uma situação social contemporânea, não ao estilo de um passado orientado no blues; nós trabalhamos duro pelo que queremos, somos industriosos; nós parodiamos e desafiamos as grandes companhias industriais e suas éticas e despersonificações degradantes; nós trabalhamos numa fábrica velha; trabalho industrial é escravidão, é destrutivo, uma instituição redundante que nós chamamos de Fábrica da Morte71 (Industrial Records Story, s.d.).

Isso reflete o caráter agressivo e rebelde contra a situação contemporânea dos futuristas, mais o desprezo pelo passado. Talvez a música industrial não tenha chegado ao ponto de querer fechar os museus, mas certamente seguiu um outro modelo de exposição, especialmente se tratando das promovidas pela Throbbing Gristle, como visto no bloco anterior. Assim como Marcel Duchamp exibiu um mictório como peça de arte, a Throbbing Gristle em 1976, ainda como COUM Transmissions, apresentou papel higiênico usado, seringas, cabelos ensangüentados e demais itens em Prostitution, no Instituto de Arte Contemporânea de Londres (ver capítulo 2.1). Mesmo que Duchamp não seja um artista futurista, ele fez parte de uma das vanguardas do chamado modernismo, caracterizado pelo sentimento de ruptura com o passado. No caso da Laibach, MONROE (2005) identifica que a Neue Slowenische Kunst (NSK) se baseia muito no “retrogradismo”72, trazendo remitências das vanguardas modernistas junto à cultura pop e à arte nazista (Nazi-Kunst), mais o socialismo real com a filosofia do conceitualismo, folclore, impressionismo esloveno e outros. O autor indica que a arte da década de 1980 se orienta no passado que pensava o futuro, sendo que este imaginava formas de responder à despersonificação vigente na época. Esse aspecto, já diagnosticado pela Throbbing Gristle, é tratado por ŽIŽEK (2001) ao falar sobre as vanguardas russas da década de 1920, como o futurismo e o construtivismo. Assim é definido o “homem industrial”, aquele que Marinetti sugere como quem guia o “volante, cuja haste ideal atravessa a Terra, lançada a toda velocidade no circuito de sua própria órbita”:
Não há mais o velho homem de paixões sentimentais e raízes nas tradições, mas o homem que alegremente aceita seu papel como um parafuso na gigantesca e coordenada Máquina industrial. Assim, era subversivo em sua forma ‘ultra-ortodoxa’, isto é, uma super identificação com o cerne da ideologia oficial... O que foi percebido no Ocidente como o mais novo 46

pesadelo do individualismo liberal, como um contraponto ideológico à “Taylorização”, para o modo de produção Fordista, foi a Rússia ter saudado a perspectiva de libertação73 (ŽIŽEK, 2001).

MONROE (2005) explica essa “ultra-ortodoxia” de Žižek como parcialmente aplicável ao retrogardismo da Neue Slowenische Kunst (NSK), mas o adjetivo “ultra” estaria mais para o engajamento com um regime em particular, o qual “é sempre minado de elementos antitéticos e contraditórios que intencionalmente introduzem uma dimensão extra de ambigüidade”74 (p.51). Assim, a arte se aproxima da lógica do regime totalitário ao pensar num futuro utópico, como no Futurismo, mas também se recorda das tradições, como no socialismo real e na arte nazista. Usa-se uma linguagem similar à heróica e romântica para gerar um efeito distintivo, mesmo quando cientes de que estão tratando de uma vanguarda. Essa lógica remete a aproximação de Marinetti com o fascismo, voltado às raízes italianas. No caso da NSK, eles utilizavam imagens católicas e pastorais, assim como o neofolk ao tratar a Europa como deusa em suas representações míticas (SHEKHOVTSOV, 2009). Do ponto de vista musical, a música industrial também se aproxima do futurismo. De acordo com COLLINS (2002), o termo “industrial” foi aplicado à música por Francesco Balilla Pratella em seus manifestos sobre música futurista, publicados de 1912. No Manifesto Técnico da Música Futurista, ele indica que esta música:
Representa o espírito das multidões, dos grandes complexos industriais, dos trens, dos transatlânticos, das frotas de batalha, dos automóveis e aviões. Isso deve acrescentar aos temas centrais do poema musical o domínio de uma máquina e o vitorioso reinado da eletricidade75 (apud DUGUID, 1995).

Ainda segundo COLLINS (2002), em uma obra de outro músico futurista, Luigi Russolo, aparece a primeira definição de “martial industrial” (música industrial ou futurista com temas bélicos). Em L’Art des bruits, de 1913, Luigi Russolo escreveu: “E nós não podemos nos esquecer dos vários novos sons da Guerra Moderna. O poeta Marinetti, numa carta escrita nas trincheiras búlgaras de Ariadnople descreveu-me... em seu novo estilo futurista, a orquestra de uma grande batalha” 76 (apud SHEKHOVTSOV, 2009). Para SHEKHOVTSOV (2009), é importante ressaltar a ligação de Marinetti com o regime de Mussolini como uma das várias fontes da música industrial, “mas sua emergência (ou reemergência) no meio da década de 1970 foi o resultado de uma evolução ‘espiritual’ da música futurista”77.

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Para COLLINS (2002), enquanto o Futurismo enaltecia a guerra, Dada confundia esta noção com sua característica ilógica, irracional e com uma imitação do automatismo que permitia com que o subconsciente tomasse conta. Para Hans Richter, em Dada Art and AntiArt (1967), “o automatismo representou para o Dada a essência da revolta. Não apenas continha uma rejeição implícita do trabalho moral da classe média ao suspender os modos habituais de trabalho e produção ... ele renunciava todas as formas de controle sociopolítico”78 (apud COLLINS, 2002, p.113). Em Zurique, os dadaístas fugiam dos conflitos da Primeira Guerra Mundial e, com sua arte, invertiam o idealismo sobre a máquina. Conforme explicado por Richter, o poema L'amiral Cherche Une Maison à Louer (O almirante tenta alugar uma casa) de Hugo Ball fez uma metáfora sobre a “humanidade engolida pelo processo mecanicista, a batalha da voz humana contra um ameaçador mundo que eventualmente a destrói... um mundo cujo ritmo e barulhos são inevitáveis”79 (Idem). E a noção dadaísta se prolongou no movimento que o sucedeu, o Surrealismo. Há indícios de que a distinção entre o Dada e o Surrealismo tenha se dado mais a um conflito de personalidade entre Tristan Tzara e André Breton do que realmente uma grande diferenciação entre as vanguardas. Por outro lado, há quem afirme também que essa divisão foi feita porque os valores da desordem, anarquia e confusão passaram a ser “racionalizados em sua irracionalidade” (DUGUID, 1995) no Surrealismo.
A intenção do Surrealismo em colocar o inconsciente em exposição pode ser vista como parte de um desejo de autenticidade através do primitivismo, que tem sido o maior elemento da arte do século 20. (...) sua influência nas artes performáticas é um dos elementos mais importantes herdados pela música industrial, mas vários artistas do gênero incorporaram isso de forma diferete. Assim como o elemento “surrealista” na música industrial, atitudes “primitivistas” aparecem no trabalho de grupos como Zero Kama, Lustmørd, Coil, Crash Worship e Zone (que divide um interesse com o oculto, a espiritualidade e o ritualismo). O integrante David Jackman, da Organum, que já atravessou os limites da música industrial, é mais uma pessoa claramente interessada na habilidade da música em provocar respostas do espírito primitivo, criando uma música baseada em zumbido, quase uma música tonal que deve muito à música ritualística não-ocidental80 (DUGUID, 1995).

Essa união da música ocidental com a ritualística oriental aparece no filme Halber Mensch (1985), em que o diretor Sogo Ishii monta cenas da banda alemã Einstürzende Neubauten intercaladas por trechos de um grupo de dançarinos Butoh81. De acordo com DUGUID (1995), a busca dos surrealistas por fugir do padrão socialmente aceitável influenciou a música industrial. Mas o próprio Surrealismo não possuía uma tradição musical,
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já que Breton se focou mais nas artes visuais e na literatura. Por outro lado, a banda Nurse With Would tentou homenagear o absurdismo da vanguarda, assim como o compositor Randy Greif buscou criar um estilo de música a ser chamado de surrealista. É como Steven Stapleton, da Nurse With Wound, define sua obra:
O atual surrealismo tem sido inundado por publicidade e perdeu toda sua pureza. Esse é o motivo pelo qual faço questão de carregar uma bandeira para o que é genuinamente diferente, dando um ângulo completamente novo para os instrumentos e composições que são observados.” Sua noção de “surrealismo no som” envolve a canalização do subconsciente na música que provoca reações imprevisíveis e testa, particularmente, estados mentais82 (HEGARTY, 2008).

Apesar disso, HEGARTY (2008) não acredita que Nurse With Wound tenha atingido o patamar de profundidade que o movimento Surrealista conseguiu. Para ele, a banda ainda não foi capaz de adquirir o “sonho comunicativo do surrealismo – a transferência de estados mentais através da arte”, apesar de se manterem fiéis ao movimento e se comportarem como uma vanguarda. 3.2 Entartete Kunst

Com a criação do Ministério da Propaganda, em 1933, comandado por Joseph Goebbels, Adolf Hitler mantinha o controle sobre a produção de filmes, mídia e arte voltada para o nazismo. A Câmara de Arte Visual (Reichskammer der bildenden Künste) era responsável por analisar quais pinturas, esculturas e outras obras faziam apologia ao Nacional Socialismo. No entanto, aquelas que não se enquadravam nessa condição eram consideradas parte da “arte degenerada” ou entartete Kunst. O termo degenerado teve como inspiração Max Nordau, autor do livro Entartung (Degeneração), publicado em 1892. O título emprestou das ciências biológicas a palavra que passou a descrever a mente e o cérebro dos artistas modernos, uma vez que o mundo contemporâneo a estes teria os infectado a ponto de fazê-los menos humanos (BARRON, 1991). O conceito agradou os nazistas. Os temas racistas e anti-semitas do trabalho de Nordau, posteriormente melhor desenvolvidos por outros autores alemães, entravam em congruência com as políticas raciais do Nacional Socialismo. Assim, conforme HOBBS (2006) explica, a devoção às filosofias “degeneradas” tais como o Dadaísmo, Expressionismo, Bolchevismo e Sionismo passou a ser explicada do ponto de vista da deformidade física e,

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com isso, “a autoridade política nazista ganhou muito mais poder para eliminar seus dissidentes e descontentes”.
O rigor da politização da estética feita pelo Nacional Socialismo permanece sem paralelos na história moderna, assim como o notável conjunto de circunstâncias que levaram à completa revogação da anterior identificação alemã de seus heróis culturais, não somente nas artes visuais mas também na literatura, música e filmes. Quando o Nacional Socialismo assumiu o poder em 1933, um de seus primeiros atos foi atacar os autores contemporâneos; a queima de livros generalizada, que destruiu milhares de volumes diante das vistas públicas, anunciou a nova política conforme as artes. A exposição Entartete Kunst foi apenas a ponta do iceberg: em 1937, mais de dezesseis mil exemplares de arte moderna foram confiscados como “degenerado” pelo comitê enviado por Joseph Goebbels. (...) Enquanto algumas das obras apreendidas eram destinadas à Entartete Kunst em Munique, centenas de trabalhos foram vendidos a moeda forte para compradores estrangeiros. Muito da “escória”, como Goebbels os chamava, provavelmente foi destruída em uma fogueira na frente da central de bombeiros de Berlim, em 1939 83 (BARRON, 1991a, p.9).

Aberta em 19 de julho de 1937, a Entartete Kunst reuniu mais de 650 pinturas, esculturas, ilustrações e livros que estavam guardados em 32 coleções em museus públicos alemães. Segundo BARRON (1991a), os trabalhos foram organizados de modo a esclarecer ao público alemão, através da difamação e do escárnio, qual era exatamente o tipo de arte moderna que era inaceitável ao Terceiro Reich, além do que seria “não-alemão”. Com mais de dois milhões de visitantes, a exposição saiu de Munique e passou por outras cidades da Alemanha e também da Áustria, angariando mais um milhão de visitas. Os jornais da época contabilizaram cinco vezes mais pessoas que conferiram a Entartete Kunst à Große Deutsche Kunstaussiellung (exposição de alta arte alemã), que era igualmente grande e possuía aprovação do Partido. A vigilância do Reich se tornou tão grande que muitos curadores de museu chegaram a ser demitidos. As obras, fossem abstratas ou representacionais e que pertencessem à arte moderna alemã anterior a 1933, eram todas rejeitadas e censuradas pelo Nacional Socialismo. Retratos e paisagens de August Macke, pinturas expressionistas de Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde e Karl Schmidt-Rottluff, bem como os trabalhos de Max Beckmann, Otto Dix e George Grosz foram tão condenados quanto a tentativa de Bauhaus em conectar a arte com o mercado.
Os artistas eram forçados a entrar em grupos oficiais e quaisquer “indesejáveis” eram dispensados de seus postos de ensino nas universidades e em organizações artísticas. Não importava quais fossem as atitudes políticas 50

deles: artistas que trabalhassem com o abstrato, Cubismo, Expressionismo, Surrealismo e outros estilos modernos eram atacados. Nolde, que era verdadeiramente um recente membro do partido Nacional Socialista, viu seu próprio trabalho ser declarado “degenerado”. (...) A maioria dos artistas que eram perseguidos não era judia. (...) Quaisquer artistas mencionados ou que tiveram seus trabalhos ilustrados em qualquer livro de arte contemporânea de Ludwig Justi ou Carl Einstein, com grande repercussão, ou em periódicos avant-garde como Das Kunstblatt (O papel artístico), Die Aktion (Ação) ou Der Sturm (A tempestade) eram alvos fáceis para os nacional-socialistas84 (BARRON, 1991a, p.10).

Baseado neste período histórico, o artista americano Marilyn Manson, que já gravou alguns trabalhos considerados pertencentes ao gênero industrial metal, produziu o álbum The Golden Age of Grotesque (2003) focado não apenas na entartete Kunst, mas também em tudo aquilo que poderia ser considerado degenerado em qualquer parte do mundo. O artista e pesquisador de Marilyn Manson, KUSHNER (2004), explica que a dicotomia entre o belo e o feio, entre a expressão e a censura sempre esteve presente na obra do cantor. E, apesar da arte não ser alvo de banimentos atualmente, o autor enxerga ainda uma “supressão de idéias progressivas, novas e inovadoras na arte”. Ou seja, em vez de uma entidade política e administrativa banir as obras, é o gosto e a moral pública que julgam o que é bom e o que é ruim. Kushner lembra que na Europa pré Primeira Guerra Mundial, havia uma crescente apatia e desilusão por parte dos jovens em relação aos seus governantes – especialmente por causa do conflito de proporções jamais vistas anteriormente. Dessa forma, a juventude usou a arte como arma para canalizar a raiva e o tédio, criando movimentos como o Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo e Expressionismo. “Praticamente, todo o mundo civilizado estava em um estado de desordem após a Primeira Guerra Mundial e os movimentos artísticos daquele tempo refletiram e expressaram essa disposição global”.85 A arte, então, passou a ser feia e chocante, porque ela era o meio do artista “se vingar do mundo que o desviou e o agrediu e a feiúra e dureza foram o espelho que refletiu a degradação da sociedade ao redor dele, o artista passou a ser a prolífica e incendiária criação da sociedade em que vivia”.86 Basicamente, KUSHNER (2004) indica que, apesar de esses artistas tentarem se salvar através da arte, eles não salvavam as pessoas da pobreza e o Partido Nazista assumiu o poder com a proposta de resolver isso. Como o Reich possuía métodos patrióticos, toda obra nãogermanizadora ou que não glorificasse a nação era demonizada e esvaziada de seu valor – daí a queima de livros, bem como a perseguição dos judeus e, finalmente, da arte e expressão.
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No entanto, como já visto, a exposição Entartete Kunst continuava em frente, mas Kushner, diferente de BARRON (1991a), mostra que apesar das milhões de visitas, as obras continuavam sendo mal vistas: “As pinturas eram freqüentemente leiloadas, vandalizadas ou penduradas tortas por zombaria”.87 Contrária aos ideais do Nacional Socialismo, a arte degenerada poderia ser vista, por um lado, como uma manifestação artística ‘que se contrapõe ou diverge do sistema político e de práticas morais vigentes em uma determinada sociedade. Se essa idéia for transposta em termos exteriores à Alemanha, encontraremos outros exemplos culturais como no teatro Vaudeville, em que personagens negros eram figurados por atores brancos. A modalidade artística, comum nos Estados Unidos e Canadá entre 1880 e 1930, tem suas raízes nos concertos de saloon, menestréis, em freak shows e no burlesco. Com atos de comédia, música, dança, acrobacia e mágica, o Vaudeville trazia a “Blackface” ou Cara Preta como um tipo de maquiagem a ser usado de forma a estereotipar e fazer caricatura de pessoas negras. Não se tratava de uma forma crítica, mas sim escrachada de representar negros na peça teatral, portanto o valor de protesto se esvazia, mas o exemplo é válido ao levar à arte o que era considerado degenerado (o negro e a cultura negra) naquele contexto. Os Caras Pretas já existiam antes da Guerra de Secessão (1861) e da abolição da escravatura (1863). Com início no ano de 1828, os menestréis ficaram mais populares entre 1841-1870, pouco antes da formação do Vaudeville. Nessas obras, atores brancos cobriam suas faces com cortiça queimada, exceto a região dos olhos e boca, para montar a Cara Preta. Tais artistas apresentavam mímicas relacionadas à rotina dos escravos de plantações no sul dos Estados Unidos. Com muita música, dança e performance, essa prática poderia ser atualmente apontada como racista, apesar de ter sido bastante popular entre os brancos do século XIX. Conforme a fama dos menestréis caía e o Vaudeville chegava, afro-americanos passaram a representar por si mesmos os Caras Pretas no teatro, junto dos brancos. No entanto, para serem aceitos, tinham que se encaixar ao estereótipo.
As concepções dos americanos brancos sobre entertainers negros eram formadas pelas zombeteiras caricaturas dos menestréis e por cem anos a crença de que negros eram racial e socialmente inferiores foi fomentada por legiões de artistas brancos e negros que usavam a Cara Preta 88 (PADGETT, s.d.).

Manson traz também essa proposta, em parceria com o pintor e fotógrafo austríaco Gottfried Helnwein, numa série de fotografias em que o músico é retratado com a face pintada
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de preto, senão pelos olhos e boca tingidos de branco. Concluída entre 2002 e 2003, a série The Golden Age of Grotesque pôs o americano ora com a face negra, ora branca, quase sempre usando no topo da cabeça um chapéu com as orelhas do Mickey Mouse.
O fato de Manson estar caracterizado numa Cara Preta é mais representativo que sua arte ser considerada ‘degenerada’ pelo julgamento da sociedade. Assim como a cultura negra foi considerada ‘degenerada’ e forçada à diminuição pela servidão através da história americana, ela também abraçou a cultura branca simultaneamente. Assim como hoje, quando 70% dos consumidores de rap, um fenômeno das ruas e da cultura negra, são jovens brancos de classe média. A dicotomia da fascinação e demonização 89 (KUSHNER, 2004).

Ou seja, Manson extrapola a noção caricata do Vaudeville e dos menestréis ao manipular a cultura negra, uma arte que foi tida degenerada, trazendo-a para o contexto atual, em que ela apresenta uma grande valoração. Mais do que estimada, a cultura negra passou a fazer parte da obra de artistas brancos, como o rapper Eminem. Assim posto, o que era mal visto tornou-se não apenas admirável como cool, provando talvez que não há uma arte verdadeiramente degenerada, mas diferentes períodos em que as aceitações variam. Durante a vigência do Nacional Socialismo, o arianismo, a suástica e os uniformes militares faziam parte do habitus alemão. O conceito de habitus, defendido pelo sociólogo Pierre Bourdieu, ao longo dos anos 1960, tem raiz na noção aristotélica de hexis. O termo significa um “estado adquirido e firmemente estabelecido do caráter moral que orienta os nossos sentimentos e desejos numa situação e, como tal, a nossa conduta” (WACQUANT, 2007, p.5). Foi no século XIII que a palavra foi traduzida para o latim como habitus, por Tomás de Aquino. Quanto à significação de Bordieu:
O habitus é uma noção mediadora que ajuda a romper com a dualidade de senso comum entre indivíduo e sociedade ao captar “a interiorização da exterioridade e a exteriorização da interioridade”, ou seja, o modo como a sociedade se torna depositada nas pessoas sob a forma de disposições duráveis, ou capacidades treinadas e propensões estruturadas para pensar, sentir e agir de modos determinados, que então as guia, nas suas respostas criativas aos constrangimentos e solicitações do seu meio social existente (WACQUANT, 2007, p.6).

ELIAS (1997) estuda a história alemã, desde os primórdios até a implantação do Nacional Socialismo, para poder entender o fenômeno nazista. Para ele, tais conseqüências não têm tanto a ver com as grandes estruturas socioeconômicas, mas na formação de um habitus. “A questão central de Elias consiste em entender como a história de uma nação, ao longo dos séculos, sedimentou-se no habitus de seus membros considerados individualmente”
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(FAUSTO, 1998). O sociólogo alemão compara o desenvolvimento de uma nação com o de uma pessoa, conforme as experiências do passado se mantêm no presente.
Negar o passado seria o mesmo que ignorar o longo processo civilizador pelo qual uma sociedade já passou. Os destinos de uma nação ao longo dos séculos vêm a ficar sedimentados no habitus de seus membros individuais, e daí decorre que o habitus de uma nação muda com o tempo precisamente porque as fortunas e experiências de uma nação (ou de seus agrupamentos constituintes) continuam mudando e acumulando-se. É importante ressaltar que, para Elias, habitus não é sinônimo de caráter nacional. Uma clara distinção consiste no fato de que o conceito de caráter nacional tende a corresponder a um dado estrutural e pouco suscetível a mudanças de uma formação social (MARTINS, 2007a).

ELIAS (1997) aponta também o caráter mutável do habitus ao estudar a classe média alemã entre os séculos XIX e XX. Na época dos príncipes, este grupo da sociedade se portava como uma elite intelectual (intelligentsia) de ideais humanistas, que se manifestava, através da cultura, contra a liderança autocrática. Porém, à medida que essa classe se tornou dominante, ela retomou os mesmos princípios maquiavélicos dos príncipes no contexto da nação-Estado. Era esse o cenário onde nascia o sentimento nacionalista, mais tarde reforçado por Hitler ao construir a imagem simbólica da “raça alemã” ou a raça ariana90, que rumaria a um futuro de prosperidade e dominação. O autor assume que havia alemães contrários ao nazismo, mas se opor era muito difícil. Apesar de os campos de concentração serem responsáveis por limar possíveis e imaginários inimigos, “a consciência, o autocontrole da grande maioria do povo alemão em todas as matérias de interesse público, permaneciam muito dependentes do Estado, quaisquer que fossem seus governantes” (p.342). Sendo assim, as técnicas intensivas de propaganda e educação nazistas eram suficientes para reforçar a lealdade típica da massa. Isso acabava “criando nos indivíduos uma disposição para submeterem-se lealmente às exigências de um chefe de Estado que podia ser venerado e cuja imagem podia ser internalizada pelas pessoas como parte de sua própria consciência” (Idem). Portanto, o habitus nazista atribuía valores simbólicos positivos aos ideais defendidos pelo Partido: o arianismo, a eugenia e a eliminação dos judeus (bacilo judaico). Porém, ao fim da guerra, tais posicionamentos já não mais se sustentavam e o habitus alemão se reajustava uma outra vez, deslocando os valores dedicados a cada elemento. Desde então, o nazismo passou a ser reprovado também na Alemanha, tornando-se proibido com o respaldo da Lei e, num contexto global, reafirmou-se como algo negativo. O período se tornou um marco fúnebre na história a ponto de filósofos, como Theodor Adorno, terem acreditado na
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impossibilidade de se fazer poesia depois de Auschwitz: “é um ato bárbaro, e isso corrói até mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossível escrever poemas” (ADORNO, 2002, p.61). O nazismo engloba um momento em que as formas humanas se encontram no limiar de suas forças91. Em Fascinating Fascism (1974), Susan Sontag cita a cineasta Leni Riefenstahl que, após vários boicotes que resultaram num hiato em sua carreira, publicou, em 1973, o livro do fotografias The Last of the Nuba. Curiosamente, a fotógrafa é apresentada de forma lacônica na introdução de sua obra: “algo tal qual uma figura mitológica como uma cineasta antes da guerra, parte esquecida por uma nação que escolheu eliminar da memória uma era de sua história”92. Sontag questiona a escolha das palavras, dos eufemismos que transformam a Alemanha em “uma nação” e o Terceiro Reich em “uma era de sua história”. Não suficiente, a orelha do livro, que deveria expandir o currículo de Leni, dispensa boa parte de sua carreira:
Foi durante um arrasado e decisivo ano de 1930, na Alemanha, que Leni Riefenstahl saltou para a fama internacional como diretora de filmes. Ela nasceu em 1902 e seu primeiro ímpeto foi a dança criativa. Isso a levou a participar de filmes mudos e logo ela mesma estava fazendo – e estrelando – seus próprios filmes falados, tal como The Mountain (1929). Essas intensas produções românticas foram amplamente admiradas, não menos por Adolf Hitler que, tendo chegado ao poder em 1933, comissionou Riefenstahl para fazer um documentário na Reunião de Nuremberg em 1934 93 (SONTAG, 1974).

Para Sontag, tratar o período nazista como “um arrasado e decisivo ano de 1930, na Alemanha” ou resumir os eventos de 1933 à chegada de Hitler ao poder causam tanta estranheza quanto dizer que Riefenstahl, que dedicou boa parte de seu trabalho na década à propaganda nazista, poderia ter conquistado “fama internacional como diretora de filmes” tais como seus contemporâneos Renoir, Lubitsch e Flaherty. Enfim, Sontag, em Fascinating Fascism (1974), disseca todos os eufemismos utilizados na apresentação de Leni no livro The Last of the Nuba, uma obra desvinculada do nazismo. O ponto é que já não é mais aceitável vincular a cineasta ao Nacional Socialismo. Apesar de sua participação na produção de obras nazistas ser amplamente conhecida, acredita-se no vacilo do leitor para que ele não sinta repulsa e consuma o produto sem o peso na consciência: Leni não tem nada a ver com o Terceiro Reich, foi Hitler que a escolheu por admirar sua competência. SONTAG (1974) reforça em seu artigo que, apesar do holocausto e de toda a brutalidade do regime, o nazismo não se tratava apenas de horror. A autora destaca o cuidado
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estético dos soldados que, não só deveriam seguir um padrão de beleza, a ariana, como precisavam estar sempre bem apresentáveis. Não suficiente, os uniformes eram desenhados para transmitir sofisticação: “a SS foi projetada como uma elite da comunidade militar que não seria apenas extremamente violenta mas também extremamente bonita”94.
O mais importante é que, geralmente, pensa-se que o Nacional Socialismo apóia apenas a brutalidade e o terror. Mas isso não é verdade. O Nacional Socialismo – ou, mais abrangentemente, o fascismo – também defende um ideal, que é persistente até hoje, mas sob outras fachadas: o ideal da vida como arte, o culto à beleza, o fetichismo da coragem, a dissolução da alienação em um enlevado sentimento de comunidade; a repudiação do intelecto; a família (sob a paternidade dos líderes)95 (SONTAG, 1974).

Ou seja, talvez o trabalho de Leni durante o nazismo não devesse ser desconsiderado de sua obra, posto num patamar de arte degenerada, porque é possível reconhecer atributos técnicos e mesmo estéticos mesmo em filmes-propaganda como Triumph des Willens (1935). Em Beauty and evil: the case of Leni Riefenstahl's Triumph of the Will (1998), de Mary Devereaux, a autora diagnostica: “Ao mesmo tempo magestral e moralmente repugnante, esse filme profundamente preocupante resume um problema geral que surge com a arte. É tão bonito quanto maligno”96. Mas, afinal de contas, essa mesma beleza permanece na obra de Leni, mesmo no livro The Last of the Nuba. Segundo SONTAG (1974), todos os quatro filmes que Riefenstahl fez para o nazismo, dentre os congressos do partido, a Wehrmacht ou os atletas, “celebram o renascimento do corpo e da comunidade, mediado pelo louvor de um líder irresistível” 97. A autora entende que The Last of the Nuba, que é “uma elegia à beleza próxima-de-ser-extinta e aos poderes místicos dos primitivos, pode ser visto como o terceiro colocado na tríplice da visualidade fascista de Riefenstahl”98, justamente porque Leni reforça o poder imagético dos corpos fotografados em seu livro. Está ali não um padrão ariano de beleza, mas não deixa de ser o elogio à estética. Concluindo e retomando a citação de KUSHNER (2004) sobre a reviravolta da cultura negra, talvez o uso de elementos nazistas na arte, livres de cunho apologético quanto à ideologia pregada pelo partido, possa ser legitimado não só como forma artística como meio de protesto – justamente porque tudo aquilo que é relacionado ao nazismo ainda provoca repulsa e/ou estranhamento, ou seja, gera polêmica e chama a atenção. Aceitando-se trabalhar com tais elementos degenerados como forma de comunicar algo, seja uma reflexão da sociedade (como os artistas da Entartete Kunst) ou de cunho pessoal (ver capítulo 4.0
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Nachtmahr), talvez a questão deixe de ser “o artista é ou não nazista?” para se tornar “o que ele quer dizer com isso?”.

3.3

Táticas de choque (shock tactics) e protesto

Dentre os cinco elementos citados por John Savage, na Re/Search #6/7 Industrial Culture Handbook, como reponsáveis pelo desenvolvimento da música industrial estava listado “táticas de choque”. O autor explica esse ponto como sendo uma “técnica para ter certeza de que o que você tem a dizer será ouvido” 99. Além disso, táticas de choque é um termo próprio de uma manobra militar que visa atacar o inimigo por meio da pressão psicológica, fazendo-o se retirar. Arriscado, o método exige responsabilidade por parte daquele que o aplica, mesmo que a periculosidade esteja intrínseca à prática. Como exemplo, Savage cita os casos das bandas Throbbing Gristle e Cabaret Voltaire, que tinham apenas seus elementos superficiais ressaltados tanto pela imprensa (como no caso da crítica de Nicholas Fairbain sobre a exposição Prostitution, em 1976) quanto pela própria audiência. O autor conta que, em duas oportunidades, pôde conferir performances interrompidas por causa da violência do público: “um verdadeiro Sucesso da Arte Performática!”100. Nessa mesma publicação, Genesis P-Orridge, do Throbbing Gristle, comenta que, pelo fato de eles sempre estarem abordando tabus, assassinatos em massa, atrocidades, mutilações e afins, algumas pessoas já interessadas nos assuntos se aproximam da banda. Por outro lado, ainda havia aqueles que chegavam a mandar cartas que tentavam ser uma mais ultrajante que a outra, usando todos os tipos de palavrões e xingamentos que conheciam, misturando cenários baseados em Marquês de Sade. Quanto a isso, Orridge diz: “Eu não faço idéia se eles estão pensando que são capazes de impressionar, ou de nos fazer pensar como eles são, ou pensar que eles são pessoas realmente interessantes, mas simplesmente jogo tudo no lixo”101 e acrescenta: “Há um monte de pessoas por aí que deveriam estar mortas! Ou ao menos adormecidas em algum lugar, fora do caminho”102. Então, qual seria o motivo de utilizar tais elementos? De acordo com HANLEY (2004), conforme seu estudo sobre os casos dos grupos Ministry e Laibach, que utilizam
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elementos fascistas em suas composições, existe na música industrial uma espécie de movimento de contra-propaganda e apropriação.

Essas imagens têm sido apropriadas e reconstruídas para serem usadas como armas numa luta contra a ideologia fascista desde o primeiro dia de sua existência. Todas as imagens da Segunda Guerra Mundial e slogans foram apreendidos pelos Aliados e usados como contra-propaganda para tornar a opinião pública contrária às forças do Eixo. Nesse caso, os elementos da propaganda eram alterados para evocar diferentes pensamentos e emoções para uma nova audiência103 (HANLEY, 2004, p.161).

Na Segunda Guerra Mundial, o partido Nacional Socialista estampava vários selos postais com o rosto de Hitler. Baseada nisso, a Agência de Serviços Estratégicos dos Estados Unidos (Office of Strategic Services, OSS), espécie de serviço de inteligência precursor da Agência Central de Inteligência (Central Intelligente Agency, CIA), passou a enviar, por correio, propagandas para residências na Alemanha como se fossem correspondências oficiais do governo nazista. HANLEY (2004) conta que foram feitas duas versões da propaganda americana: na primeira, as correspondências eram encaminhadas com uma réplica do 12º selo alemão, usado para enviar cartas; a segunda acrescentava uma outra variante do selo, dentro do envelope, supostamente para o uso de quem a recebesse. Adaptada, a estampa transformava a face do führer em uma caveira e modificava os termos “Deutsches Reich” (reino alemão) para “Futsches Reich” (reino arruinado). Já na música industrial, a banda americana Ministry, em 1988, fez o oposto. No álbum The Land of Rape and Honey, os músicos inseriram trechos de gravações de áudio da época nazista em vez de utilizar citações de filmes – que é a forma comum 104. A amostra mais chocante foi uma em que “Sieg Heil” era gritado ao longo da canção que dá título ao álbum. “A natureza agressiva da música, combinada com as amostras nazistas, causaram a alguns ouvintes a crença de que a Ministry estava os convidando a participar de uma reunião de neonazistas” (HANLEY, 2004, p.164).105 Porém o autor reforça que os membros da Ministry apresentavam a si mesmos e seu trabalho como principais fatores contrários à essa interpretação. “As bandas tentam chocar seus ouvintes com os horrores de algo negativo, em vez de dizer as alternativas positivas”106 (Idem).

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Um exemplo dado por Hanley é a banda canadense Skinny Puppy, que é conhecida por seu posicionamento contra maus tratos aos animais. Mas em vez de mostrar ao público como eles podem agir, comprando produtos ecológicos ou se tornando vegetarianos, o grupo acaba preferindo mostrar cenas de vivisecção e de matadouros, as quais são exibidas em grandes telas durante seus shows. Mas no caso da Ministry, The Land of Rape and Honey faz um trocadilho com uma propaganda canadense sobre a cidade de Tisdale, a qual tem como principais produtos exportados a colza e o mel (rapeseed e honey) e possui o slogan de “the land of rape and honey” (a terra da colza e do mel). O título da Ministry também está conectado a uma frase bíblica, “uma terra que mana leite e mel” (the land of milk and honey), do Êxodo 3:8, quando Deus fala a Moisés a respeito da chamada Terra Prometida. Para HANLEY (2004), a Ministry faz essa brincadeira com as palavras para dizer que aos americanos foram prometidas graças como a democracia, liberdade e justiça e eles estão vivendo algo diferente, como o totalitarismo, o controle e a censura. Para tal, o uso do “Sieg Heil” faz analogia do contexto norte-americano com a Alemanha nazista, em que o governo incentivava o povo a lutar por um país melhor enquanto havia milhares de pessoas morrendo. “Ainda assim, o público alemão, em sua maioria, continuou seguindo as regras do partido Nacional Socialista, entrando no coro e cegamente participando de sua própria escravidão” (p.165). Com essa metáfora, a Ministry então mostraria a decepção que a banda sente com o governo americano. Esse método é tratado por HANLEY (2004) como “contra propaganda e apropriação” (counter-propaganda and appropriation), ou seja, quando as “imagens são apropriadas e reconstruídas para serem usadas como armas na luta contra a ideologia do fascismo”107 (p.161). O mesmo método utilizado pelos Estados Unidos é este que a Ministry usa contra os mesmos, de forma que os “elementos da propaganda eram alterados para evocar diferentes pensamentos e emoções para uma nova audiência”108 (Idem). Para o autor, bandas utilizam gravações de propagandas da Segunda Guerra Mundial em seus vídeos ou em suas performances porque elas contêm um número de interpretações possíveis, dependendo do relacionamento individual da audiência com as imagens. Hanley explica que os artistas da música industrial usam basicamente elementos nazistas e fascistas por dois motivos. O primeiro se trata de uma apropriação não política, com o intuito de repassar através dos símbolos o sentido do poder e autoridade que eles carregam. Bandas como Nitzer Ebb e
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Throbbing Gristle fazem isso de forma a “situar a banda na posição de poder formalmente carregada por uma figura política ou grupo”109 (p. 162). Isso pode, no entanto, ser uma estratégia perigosa, porque as imagens “continuam frescas em nosso vocabulário cultural, de forma que os símbolos resignificados acabam levando a atos de agressão indesejáveis, preenchidos pela mensagem de força original”110. Hanley não chega a exemplificar uma reação do tipo, mas é provável que esteja se referindo a agressões que podem ocorrer durante um show. No entanto, deve-se distinguir uma briga ou agressão daquilo que é conhecido como “roda punk” ou “mosh pit”, que é quando a audiência balança a cabeça junto à música e começa a se empurrar e colidir espontaneamente, como forma de diversão. PROSS (1997) ainda argumenta que mesmo se o protesto produzir outra reação senão a desejada, não significa que não produziu nada: “significa apenas que é difícil avaliá-lo nas suas reações em cadeia. O resultado decepcionante não depõe contra o contradito, mas contra a incompetência dos avaliadores”. (p.16) Por outro lado, Frederic Diependaele, ativista do Greenpeace belga, contou que ao assistir ao show da banda Nachtmahr no Summer Darkness Festival 2010 (festival gótico na cidade de Utrecht, nos Países Baixos), não houve nenhum tipo de conflito por causa do uso de tais signos:
Foi simplesmente incrível e não era um ambiente fascista de forma alguma. Eu até chego a sentir uma atmosfera tolerante em festivais góticos/industrial, porque ninguém parece ligar para a sua aparência... é simplesmente a música que conta. Eu jamais ouviria bandas fascistas, o que para mim significa: bandas que espalham clara e especificamente uma mensagem de extrema direita em suas letras111 (Frederic Diependaele).

O segundo motivo das bandas de música industrial usarem símbolos fascistas seria para fixar uma específica posição política durante uma performance ao vivo ou num clipe, trazendo os horrores de um para comunicar outro. Por exemplo, ao usar as gravações de “Sieg Heil”, a Ministry pensa sobre a situação americana, enquanto a Laibach vestia uniformes militares e regrava canções populares em ritmos marciais para denunciar os fascismos e a situação eslovena, que além de possuir uma trajetória histórica de submissão ao exército italiano durante a Primeira Guerra Mundial e ao nazismo durante a Segunda, ainda estava vivenciando os anos 1980 sob o regime da República Socialista Federativa da Iugoslávia, que seria desmontada em 1992. No caso da Laibach, ela retoma a estratégia da Skinny Puppy, que

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critica aquilo que repudia através do próprio corpo: os canadenses utilizam roupas e chapéus de pele com sangue, os eslovenos utilizam uniformes de regimes totalitaristas. Trata-se de uma forma de protesto que, como indica PROSS (1997), é o ato de “expressar a sua discordância (...) levantar a objeção, discordar, querer negar-se a algo”, sem também ser apenas a discordância, a objeção e a negação” (p.19). Porém o autor questiona até onde vai o protesto como pura expressão crítica, se talvez ele não tenha se tornado um fantasma da sociedade da mídia (Mediengesellshaft). Como observado na comunidade do Orkut EBM-BR, atualmente fechada, quando a Nachtmahr foi citada como assunto de tópico, muitos usuários se manifestaram contrários ao modo como a banda se apresenta. Comparado à Laibach, o projeto austríaco foi tratado com menos valor artístico, de modo que Thomas Rainer estaria apenas “querendo vender”, mas não produzindo um protesto ou reproduzindo alguma mensagem. Como o próprio Pross constata, muitas pessoas acabam optando pela “suposição de que o protesto cotidiano seria apenas um produto da indústria da mídia, que por sua vez seria uma agência do setor publicitário, que não seria mais do que um elemento propulsor do capitalismo consumista” (p.15). Por outro lado, o autor atenta à distinção do protesto como forma legal de expressão daquele que serve apenas como uma vaidade do próprio ser. Esta última, para Pross, parece “ser de pouca serventia” (p.18), porque por mais que os meios sejam legítimos, a mensagem carregada não comunica nada a não ser o “self” daquele que protesta. Justamente por isso Pross afirma que não há como compreender um protesto fora da sua motivação original e sem a noção do tema contra o qual se opõe. E mais: deve-se ainda verificar o indivíduo que protesta, “pois a unidade do que é testemunhado e o que é contraditado somente está na pessoa do próprio autor do protesto. A discordância de alguma coisa pode ter muitas razões e tantas expressões que ela não pode ser chamada sem mais nem menos de protesto” (Idem). E, seguindo essa linha de raciocínio, retomamos SHEKHOVTSOV (2009) quando ele caracteriza a música como um poderoso instrumento de educação ou “deseducação”. Quando bandas como a Ministry e todas as outras citadas no capítulo “Música industrial” descontextualizam o fascismo como forma de protesto, eles podem acabar perdendo o controle dos símbolos que utilizam, enfatizando ao excesso “seus ‘valores’ e deliberadamente ocultando (e mesmo naturalizando) seus crimes (...) efetivamente contribui a uma má interpretação da história moderna, especialmente pelos fãs conscientes”112.
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3.4

Apoliteia e fascismo metapolítico

Estudando bandas de neo-folk e white noise, SHEKHOVTSOV (2009) descobriu uma série de ocorrências em que grupos do gênero utilizavam expressões ou mesmo frases que remetiam a uma suposta ideologia de extrema direita. Por exemplo, conferindo o álbum Victory or Death, da Folkstorm, o autor encontrou faixas com nomes como Feldgeschrei (grito de guerra), Harsh Discipline (disciplina severa), Propaganda, We are the Resistance (nós somos a resistência) e Social Sugergy (cirurgia social) e, nessas músicas, os gritos distorcidos, quase irreconhecíveis, repassavam a “ideologia” que os suecos pareciam defender. No entanto, no disco, havia um aviso escrito: “No politics. No religion. No standard”, ou seja, “Nenhuma política. Nenhuma religião. Nenhum padrão”. SHEKHOVTSOV (2009) ainda encontra na canção Can’t be Beaten (não pode ser derrotado) o verso “Show them where you stand and feel no remorse, my Aryan brother, it’s time for the race war” (mostre a eles de onde você fala e não sinta remorso, meu irmão ariano, é tempo para uma guerra racial). Nessa manifestação, porém, o pesquisador não reconhece em Folkstorm o mesmo tipo de protesto feito pelo músico punk rock Sid Vicious, quando utilizou uma camiseta com a suástica, nem uma defesa da intolerância racial ou uma provocação à sociedade burguesa. Perguntando-se, então, do que se trataria esse tipo de posicionamento, Shekhovtsov se foca na questão da ausência de política, o que ele explicita através da apoliteia. Em primeiro lugar, é preciso diferenciar os conceitos de apoliteia e de fascismo. A partir da escola de estudos fascistas, Shekhovtsov considera que a ideologia fascista é uma forma de ultra-nacionalismo revolucionário113. Assim, como Roger Griffin define em Modernism and Fascism: The Sense of a Beginning under Mussolini and Hitler (2007), o fascismo seria:
Uma espécie revolucionária de política modernista originada no começo do século XX, cuja missão é combater as alegadas forças degenerativas da história contemporânea (decadência) ao trazer uma modernidade alternativa e uma temporalidade (uma “nova ordem” ou uma “nova era”) baseada num renascimento, ou palingenesis, da nação114 (apud SHEKHOVTSOV, 2009).

Essa “nação”, no entanto, não deve ser entendida estritamente como a nação-Estado ou seus limites geográficos. Trata-se de uma interpretação moderna que diz respeito à soberania
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do povo como uma entidade acima da história. ELIAS (1997), ao designar o nacionalismo, menciona a transformação do “eu” individual em um “Eu-Nós”, no qual o “nós” é um nós ideal referido como “uma nação”, “um povo”, “o povo de um país”. Já o nacionalismo, que pode acarretar no fascismo, é considerado pelo autor “um sistema de crenças que eleva a sociedade-Estado, a coletividade soberana a que seus membros pertencem, à posição de um valor supremo a que todos os outros valores podem e, por vezes, devem estar subordinados” (p.145). Para ele, as nações-Estados do século XX reforçaram, talvez mais do que qualquer outra experiência passada, o conceito do “nós-Estados”, uma organização em que todos os níveis da sociedade, com maior ou menor grau, identificam-se. E para isso não é necessário haver fronteiras físicas ou geográficas. Como define ANDERSON (1993), uma nação é “uma comunidade política imaginada como inerentemente limitada e soberana”115 (p.23), de forma que uma nacionalidade é tão subjetiva a ponto dos indivíduos serem capazes de “inventar nações que não existem”116 (p.24). E é justamente ao mitificar uma nação que nasce a idéia do palingenesis (renascimento) que, agregada ao fascismo, insere na prática política um aspecto religioso. Conforme Shekhovtsov explica, o fascismo cria sua própria cultura, um comportamento coletivo que possui características específicas e que defende, como indica Emilio Gentile em Fascism, totalitarianism and political religion: definitions and critical reflections on criticism of na interpretation (2004), a “aventura, o heroísmo, o espírito do sacrifício, rituais em massa, o culto dos mártires, os ideais da guerra e esportes [e] a devoção fanática ao líder” 117 (apud SHEKHOVTSOV, 2009). Apesar de essas características não limitarem com exatidão o que poderia ser considerado fascismo, Shekhovtsov as aponta como um indicativo da estetização da vida política, do ativismo extremo e da política como um espetáculo, além da capacidade da política se apresentar tal qual um ritual religioso. Conforme a União Soviética e as democracias ocidentais se uniram contra o fascismo, a prática se desenvolveu para conseguir continuar politicamente ativa. Nesse âmbito, foram criados partidos radicais de direita. Por outro lado, ainda havia os ultra-nacionalistas revolucionários que mantinham, como define Roger Griffin em From the slime mould to rhizome: an introduction to the groupuscular right (2003), “a perspectiva ilusória de provocar um impacto revolucionário na sociedade”118 (apud SHEKHOVTSOV, 2009). Por último, há ainda o fascismo pós-guerra desenvolvido pelos filósofos Armin Mohler e Julius Evola.
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Em 1950, Mohler publicou Die konservative Revolution in Deutschland 1918-1932, obra em que o autor defende que, como a “revolução fascista” foi indefinidamente adiada por conta da “dominação política da democracia liberal, os verdadeiros ‘revolucionários conservadores’ se encontram num ‘interregnum’ que poderia, no entanto, espontaneamente dar entrada à grandeza espiritual do renascimento nacional”119 (SHEKHOVTSOV, 2009). Ou seja, conforme o fascismo italiano e alemão foram “encerrados” com a derrubada de Hitler, os seguidores de tal ideologia acabaram encruzilhados num “meio termo” que, no entanto, poderia dar origem à uma nova empreitada. Em Calvacare la tigre (1961), Julius Evola indica que enquanto “o verdadeiro Estado, o hierárquico e orgânico Estado” continuar em ruínas, não haverá partidos ou movimentos sociais com os quais se possa concordar plenamente e pelo qual se possa lutar com devoção em prol de uma idéia maior. Dessa forma, l’uomo differenziato, ou homem diferenciado, deve praticar o “desinteresse e desapego de tudo aquilo que hoje constitui a ‘política’”, daí nascendo o conceito que Evola chama de apoliteia.
Enquanto apoliteia não necessariamente implica a ausência de atividades sócio-políticas, um indivíduo apolítico, um “aristocrata da alma” (para citar o subtítulo da tradução em inglês de Calvacare la tigre), deve sempre incorporar sua “irrevogável distância da sociedade [moderna] e seus valores”120 (SHEKHOVTSOV, 2009).

Evola foi um artista e filósofo que, em Rivolta contro il mondo moderno (1934), faz comparações entre o mundo moderno e as tradições de povos passados, apontando como a modernidade possui aspectos regressivos. Quanto ao conceito de apoliteia e interregnum, Shekhovtsov indica que estes foram de grande impacto para o desenvolvimento do “fascismo metapolítico” (metapolitical fascism) da Nova Direita Européia (European New Right, ENR), um movimento que mantém ideologias, conferências, jornais e publicações que buscam, através do “Gramscismo de direita”121, “modificar a dominância da cultura política e fazê-la mais suscetível a uma não-democrática forma de se fazer política”122 (apud SHEKHOVTSOV, 2009). Tal como Evola e Mohler, os seguidores da ENR acreditam que a era decadente do igualitarismo e cosmopolitismo será suprimida por, como descreve Alberto Spektorowski em The New Right: Ethno-regionalism, ethno-pluralism and the emergence of a neo-fascist 'Third Way' (2003), “uma inteiramente nova cultura baseada nos valores orgânicos, hierárquicos, supra-individuais e heróicos”123. Mas o fascismo metapolítico se foca, exclusivamente, em uma “batalha de corações e mentes” em vez de uma imediata forma
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política. A ENR, assim como fazia Evola, tenta se afastar dos partidos e regimes fascistas, seja histórica ou contemporaneamente. Conforme o racismo passou a ser invalidado após a guerra, o movimento não se vê mais possibilitado a falar publicamente sobre o “velho racismo”. Não se trata da diferença biológica ou étnica entre as pessoas, mas cultural – ou seja, está mais próximo do preconceito ou da xenofobia que do racismo, em si. Dessa forma, o sentimento ultra-nacionalista fascista teria sido abandonado em nome da luta por uma Europa “restaurada” e mítica, em prol da homogeneidade de suas componentes históricas e culturais. Quanto à relação entre música e tais ideologias, Shekhovtsov acredita mais em uma subcultura que se manifesta a partir da música, como o white noise, do que um reflexo musical dos partidos políticos. Dessa forma, o autor entende que o fascismo metapolítico possui sua própria manifestação sonora, a música apolítica (apoliteic music).
Esse é um tipo de música no qual a mensagem ideológica contém referências óbvias ou disfarçadas aos elementos básicos do fascismo, mas é simultaneamente distante de qualquer tentativa prática de implementar a mensagem através da atividade política. A música apolítica é caracterizada pelas instâncias altamente elitistas e desdenhosas quanto ao “materialismo banal mesquinho”. Tanto os artistas políticos quanto seus fãs conscientes parecem ser caracterizados como “aristocratas da alma”, unidos em sua sabedoria implícita de que o imperium internum124 é um reflexo de uma próxima nova era de palingenesis nacional e espiritual. Independentemente de quão decadente ou espiritualmente empobrecida está a contemporânea europeização do mundo, isto ainda será ofuscado pelo imaginário fascista de um “admirável mundo novo”125 (SHEKHOVTSOV, 2009).

O autor ainda relembra o conceito de Waldgang, ou o isolar-se na floresta, criado por Ernst Jünger em Der Waldgang (1954) – e que foi inspiração para Julius Evola ao pensar a apoliteia. Jünger é o escritor conhecido pela coletânea Krieg und Krieger (1930), ou Guerra e Guerreiro, criticada por BENJAMIN (1996), e por ser defensor da guerra como processo civilizatório. Simpático ao regime nazista, Jünger, conforme indica Roger Griffin em Modernism and Fascism (2007), “esteve longe da política, relutante em abandonar as alturas de seu posto metapolítico”126 (apud SHEKHOVTSOV, 2009), mesmo que o Terceiro Reich estivesse beneficiando todo seu trabalho literário que dissesse respeito ao fascismo na esfera cultural. Em Der Waldgang, o filósofo alemão critica a modernidade por conta de suas “liquidações, racionalizações, socializações, eletrificações e pulverizações” que não requerem “nem cultura ou caráter”127 (Idem). Por isso, Jünger faz um convite às pessoas para que elas “continuem a bordo do navio” de suas idéias, ou seja, utilizar o progresso tecnológico em sua vantagem, ao mesmo tempo em que pede para que se “isolem na floresta”.
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Para ele, a floresta era um símbolo de “ser supratemporal” ou “o Ego” e, ao se isolar nela, “o retirante na floresta” (Waldgänger) poderia resistir à corrupção moral do interregnum. Confrontado pelas “demoníacas forças de nossa civilização”, l’uomo differenziato rejeita a aparente escolha (“tanto uivar com os lobos ou combatê-los”) e encontra uma alternativa em “sua existência como um indivíduo, em seu próprio Ser que permanece intocado”128 (SHEKHOVTSOV, 2009).

Assim, Jünger explica em Der Waldgang (1954) que...
Isolar-se na floresta (Waldgang) não é (...) diretamente contra o mundo da tecnologia, apesar de ser uma tentação, particularmente àqueles que se esforçam para reconquistar um mito. Sem dúvida, a mitologia irá aparecer novamente. Ela está sempre presente e ascende em uma hora propícia como um tesouro vindo à superfície. Mas o homem não retorna ao domínio do mito, ele o reencontra quando a idade está fora do comum e num círculo mágico de extremo perigo129 (apud SHEKHOVTSOV, 2009).

Em análise, BENJAMIN (1996) indica que as atitudes por trás da filosofia de Jünger e de seus companheiros em Krieg und Krieger “não são tanto um lugar-comum doutrinário, como um misticismo enraizado, que, segundo todos os critérios de um pensamento másculo, não pode deixar de ser considerado profundamente corrupto” (p.62). Para ele, o misticismo bélico de Jünger e seu ideal estereotipado de pacifismo se equivalem. Sobre a coletânea de 1930, Benjamin acredita ver nos autores um prazer e ênfase ao falarem da Primeira Guerra Mundial, de modo que estes não absorveram muito da realidade do conflito de 1914. ELIAS (1997) corrobora com Benjamin, dizendo que Jünger, em In Stahlgewittern (1922), não disfarça a natureza bárbara da guerra, mas pode-se até dizer que existe até mesmo uma volúpia em seu texto. Para SHEKHOVTSOV (2009), enquanto o Waldgang pode ser um outro aspecto da apoliteia, senão uma reversão, os artistas apolíticos também podem se tornar “retirantes na floresta”. As bandas que acabam recorrendo aos mitos, sejam pagãos ou cristãos, fazem alusões que, no entanto, não representam uma tentativa de retorno ao passado mitológico. O grupo anglo-holandês H.E.R.R., por exemplo, aborda a noção mítica da deusa Europa como uma metáfora do retorno às origens européias frente à “americanização” do continente. Tais artistas acabam escolhendo tanto a floresta quanto o navio de Jünger, opondo-se ao “decadente interregnum com seus comprometimentos internos voltados a uma re-encantada modernidade alternativa de renascimento da nação, individualismo histórico e um uma ética de honra militar de interpretação subjetiva”.130

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4.0

Nachtmahr

4.1

Thomas Rainer

Nascido na Áustria, em 1979, Thomas Rainer fundou, em 1996, a banda de gothic metal L’Âme Immortelle, junto com seu amigo Hannes Medwenitsch. Influenciado por grupos como Das Ich e Lacrimosa, grandes na cena gótica da época, o projeto trazia uma abordagem romântica, com letras sobre amor e melancolia, cantadas em alemão e em inglês. Ao lado da cantora Sonja Kraushofer, Rainer compõe uma dupla de vocais melodiosos, por vezes complementados pela voz masculina rasgada e agonizante – já no primeiro álbum, Lieder die wie wunden bluten (1996), Rainer demonstra a aproximação de sua voz versátil com a de Tilo Wolff, da Lacrimosa, com a canção Die tote Kirche. No ano seguinte, com o álbum ...In einer Zukunft aus Tränen und Stahl, percebe-se que a música eletrônica começa a ser adicionada sutilmente à banda, sob a influência de Das Ich. Em Will you?, faixa cantada apenas por Rainer, a melodia começa a ser acrescida com batidas eletrônicas e distorção na voz masculina, já gutural. Porém, Sonja mantém seu vocal melodioso, como em Bitterkeit, em que o estilo gothic metal se reduz conforme elementos da música eletrônica são acrescentados, como o sintetizador – as guitarras desaparecem, a bateria é inserida digitalmente e a voz de Rainer está distorcida. Segundo o músico, essa mudança se deu junto às novas bandas que ele passou a ouvir na época, como Front 242 e Deutsche Amerikanische Freundschaft, ambas pertencentes ao gênero industrial. Essa predominância masculina enquanto a música se aproxima mais do industrial vai de acordo com a observação de BRILL (2008), enquanto o estilo musical das “vozes celestiais” tem seu nome relacionado ao “uso exclusivo de vocalistas mulheres com voz suave, alta e angelical, os subgêneros da eletrônica e do industrial com seus vocais e som ásperos e distorcidos estão firmemente nas mãos dos homens”131 (p.149). Acima de tudo, a L’Âme Immortelle segue um mesmo padrão no Gothic Metal:
Tipicamente combinando as guitarras melódicas do Death Metal com os misteriosos ou românticos sons de teclado e uma extrema divisão nos gêneros das vozes, na forma de um soprano feminino angelical e um profundo rosnar masculino. Essa forma de compartilhar os vocais entre os cantores e cantoras principais tem sido adotada por tantas bandas desse gênero, que a imprensa de música gótica alemã passou a se referir com o termo padrão “a Bela e a Fera” (...) A forma como Thomas Rainer, o vocalista da L’Âme Immortelle, descreve o seu projeto alternativo e o da vocalista Sonja – e 67

como os elementos contrastantes se acrescentam na L’Âme Immortelle – captura perfeitamente essa rígida generificação132 (BRILL, 2008, p.150).

Em entrevista (ver anexos), Rainer afirma que a L’Âme Immortelle fez parte de uma época em que ele costumava ouvir mais rock e música gótica, para depois se aproximar do caminho que traçaria na música industrial, começando pelo projeto Siechtum, de 2000. Neste trabalho, Rainer resume-se ao vocal gutural eletronicamente distorcido e elimina os elementos da música gótica. Ele próprio descreveu no volume 12 da revista Kaleidoscope, de 2002, que “enquanto a SIECHTUM é puramente eletrônica, áspera e agressiva com vocais e letras de caráter masculino e ‘extrovertido’, PERSEPHONE [projeto de Sonja] é acústico, sombrio, melancólico e com vocais femininos mais ‘introvertidos’”133 (apud BRILL, 2008, p.150). Na época, com 21 anos, já fazia três anos desde que ele havia prestado o serviço militar complementar da Áustria, o qual preferiu prolongar devido às aspirações em seguir carreira no exército. Rainer queria se tornar um oficial da Academia Militar Theresiana (Teresianische Militarakademie), a mais antiga do mundo. Tendo apreciado as idéias e as pessoas ali presentes, o artista entendeu que aquela formação era interessante para si porque também tinha um status de universidade, ou seja, Rainer concluiria os estudos com uma segunda formação, a civil. Apesar disso, o músco ainda fez um curso na Universidade de Viena, o qual equivaleria a uma graduação em Ciências Sociais. Foi a alternativa que acabou escolhendo, já que não acreditava que a música seria uma carreira que o sustentaria financeiramente: “Era primeiro um hobby. (...) Então, de repente, houve essa chance de ir mais longe e me tornar um músico profissional. Eu corri o risco de trocar uma educação normal para ir direto a um emprego [o de músico]”. Isto é, a L’Âme Immortelle começou a ganhar destaque na cena gótica alemã, chegou até mesmo a gravar dois álbuns com uma gravadora major, a Supersonic, subsidiária da Sony BGM Music Entertainment. Apesar dos lucros financeiros, Rainer sentiu que esse trabalho em conjunto estava comprometendo sua visão artística, por isso acabou rompendo o contrato com a gravadora, voltando para a Trisol. “Nós teríamos ganhado muito dinheiro, assim como eu ganhei na época, (...) mas era uma fábrica, não era arte mais. Eu tive que deixar isso para trás e tentar me encontrar novamente como um artista”. Essa intenção de nunca macular o espírito artístico é um dos principais motes da carreira de Thomas Rainer. Estar sempre agindo verdadeiramente consigo mesmo é uma mensagem que ele carrega desde sua primeira banda até a mais recente, a Nachtmahr.
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Em 2002, Rainer deixou a Siechtum por conta da L’Âme Immortelle, que tomava muito de seu tempo, além do fato de este primeiro projeto solo ter começado a não o agradar mais. O artista, então, passou a levar em conta os sete anos de experiência como DJ, além do fato de ter aberto, junto de amigos, uma casa noturna em Viena, o Clube Pi, onde costumava discotecar. Em entrevista para o site Cyber Angels, Rainer conta que ele estava desapontado com a cena da música industrial, por isso acabava ouvindo mais rock e outros gêneros. “Discotecando, voltei aos estilos da eletrônica dark, em que minhas raízes musicais estão e senti que eu precisava fazer alguma coisa para satisfazer a necessidade de criar algo brutal, uma intransigente música voltada para clubes”134. Com o crescimento da cena e da visibilidade da música industrial, Rainer diagnosticou uma monotonia em que os artistas preferiam fazer “mais do mesmo”, com medo de acabar desagradando os ouvintes, que já não têm mais o hábito de comprar ou colecionam CDs. Com isso, ele lança a Nachtmahr com o EP, ou Extended Play, Kunst ist Krieg (2007), que significa “arte é guerra”. A primeira faixa, Nachtmahr, acaba por ser uma apresentação da banda e um convite aos ouvintes. Em ritmo de marcha, a letra descreve uma legião que ascende pronta para lutar contra a hipocrisia (Stehen unsre Legionen zum Kampfe bereit (…) Erklaere ich der Heuchlerei den totalen Krieg!). Como Rainer explica, trata-se de “um discurso para suas tropas entrarem no clima certo para a batalha”. Tal manifestação recorda as obras do escritor Ernst Jünger, nas quais ele descreve como um comandante precisa convencer seus soldados a entrar no humor certo para a guerra, mesmo porque eles podem não estar psicologicamente preparados para matar pessoas. ELIAS (1997) relembra como o autor germânico descrevia o “encorajamento mútuo, o consumo do álcool e da auto-estimulação para gerar um estado de ânimo de extrema fúria, as pessoas buscaram superar coletivamente as barreiras íntimas e satisfazer a obrigação social de ser corajoso” (p.192). A Nachtmahr e mesmo Thomas Rainer têm suas próprias definições sobre a palavra “guerra”, a qual não é apenas entendida apenas como uma “forma particular de violência organizada, na qual usualmente participa pelo menos um governo”135 (GALTUNG, 2002). Para Rainer, assim como para Plautus136, citado por Albin Julius no capítulo 2.4, “guerra” remete mais a uma contínua luta, que é a própria vida – especialmente a de um artista. Para explicar isso, o músico austríaco sempre menciona uma citação do escritor suíço John Knittel, que diz que “um músico só pode obter sucesso através da constante e incessante batalha contra ele mesmo, um esforço que requer nervos de aço e energia, ao qual somente podem
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sobreviver os mais fortes”.137 É por isso que o artista prefere enfrentar essa guerra da mesma forma como Sid Vicious, da banda de punk rock Sex Pistols, fez ao vestir uma camiseta vermelha com uma suástica. Usando a imagética nazista e militar, Rainer desafia a arte e o senso comum, como disse em entrevista (em anexo): “Isto é o que eu gosto, esta é a música que quero fazer, estas são as letras que quero escrever, esta é a estética que quero ter. Aceite isso ou abandone, porque você não pode me mudar”. Essa defesa da autenticidade é algo que se encontra também na filosofia nietzschiana, enquanto o autor primava pela formação de uma nova moral dentre os homens – a transvaloração. Nietzsche dizia:
Que o humano seja si próprio e nunca outro; porque o perigo de se perder numa avalanche de estereótipos presentes é também uma possibilidade bem próxima de cada um de nós. Por isso, ser autêntico é plausível somente para quem, como guerreiro (real sentido da palavra ‘bom’ e não ‘bem’, como quer a moral metafísica), atinge um grau de liberdade frente a todo e qualquer sistema. É sentir-se leve mesmo quando está amarrado ‘por fora’; porque ‘por dentro’ é ele mesmo. E o individual é o mais humano dos humanos (ARAÚJO, 2008, p.44).

Este humano, no entanto, não é aquele defendido pelo cristianismo nem mesmo pela Revolução Francesa, quando os “direitos do homem e do cidadão” foram proclamados e resultados na formação de um cidadão burguês – o qual, inclusive, repetiria em mediocridade em relação ao homem cristão. O humano de Nietzsche é aquele que possui a vontade de potência como vontade de viver, de modo a querer experimentar a vida além do controle moral de uma determinada cultura. “É o humano que existe na mediocridade que precisa ser superado, porque é escravo de sua própria criação” (Idem). Ou seja, é o humano comandado pelo Estado, pelas instituições e organizações de uma determinada sociedade que tem de ser ultrapassado. O Übermensch deve derrubar a ética do rebanho e também se superar àquele indivíduo que se desprende de tudo que é terreno, transportando-se apenas para o plano da transcendência da vida no devir. Nesse sentido, ARAÚJO (2008) indica que o Übermensch não deixa de representar a figura do guerreiro, do ser humano “que vive numa constante luta consigo mesmo e com tudo o que o cerca, devendo ir, portanto, para além de puros conceitos racionais” (p.45). Os conceitos de Nietzsche se aplicam exatamente ao que Thomas Rainer diz ao contar que sua briga pela autenticidade e fidelidade consigo mesmo é tão forte que acabou quebrando o contrato da L’Âme Immortelle com a gravadora major e por ter seguido seu próprio caminho, em busca de uma expressão da sua própria individualidade. É isso o que ele
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procura transmitir também com a Nachtmahr: “Ache seu próprio caminho e vá diretamente por ele, porque é isso que vai guiá-lo à felicidade”. Rainer insiste nesse conselho, de forma a não permitir que as pessoas se arrependam, ao fim da vida, das escolhas feitas anteriormente. Mas para assim o fazer, é preciso enfrentar uma guerra, com batalhas externas, nas quais parentes e amigos tentam desviá-lo de suas intenções, e batalhas internas, em que o próprio indivíduo se vê em conflito.
Ninguém pode lhe entender como artista. Todos podem tentar, mas ninguém jamais verá sua arte e seu caminho artístico da forma que você vê. É por isso que estou tentando dizer que a arte é guerra, porque você sempre tem que lutar contra todas essas influências e não perder seu objetivo (Thomas Rainer).

Além de o elemento humano ser capaz de perturbar as metas de uma pessoa, é também preciso considerar o caráter econômico da questão. Thomas Rainer admite que “o dinheiro sempre vai influenciar”, porque há obrigações e necessidades ao bem-estar que não podem ser ignoradas e que requerem um respaldo financeiro. Mas para ser capaz de prover-se de recursos suficientes para uma vida confortável, o músico acredita que talvez seja preciso “tomar uma rota alternativa em seu caminho. Você tem que resistir à tentação, mas talvez sacrificar muito dinheiro para se manter verdadeiro a si mesmo seja uma constante guerra”. O discurso, com um forte traço apaixonado, não deixa de ser um desabafo pessoal.
Escolhi a estrada rochosa. Eu poderia ter tido uma vida muito confortável, terminando a academia militar, tendo um bom trabalho depois. Eu era muito bom na escola, muito bom na universidade. Não teria problema nenhum em ganhar três ou quatro vezes mais que agora. Ter uma vida confortável, uma casa grande, dois ou três carros. Muito confortável, mas eu não seria feliz. Escolhi fazer meu álbum, encontrar novos conteúdos. A vida é muito curta. Eu deixei para lá todas essas seguranças para viver meu sonho. Este é um esforço realmente grande. Escolhi o modo de vida mais difícil, mas também mais satisfatório. De outra forma seria fácil, mas eu simplesmente não seria feliz no final (Thomas Rainer).

Apesar de mostrar esforço e dedicação, talvez Rainer não tivesse tomado as mesmas atitudes se, por acaso, seu trabalho tivesse sofrido uma grande rejeição e ele não possuísse outro meio de se sustentar. Felizmente, logo aos 16 anos ele começava uma carreira que prolongaria até os atuais 32 anos, conseguindo oportunidades que o apresentariam à cena gótica germânica e dali em diante, para o mundo. Assim, ele parece estar satisfeito após ter feito aproximadamente 300 shows ao longo desses 16 anos: “É tão incrível. A introdução está tocando e a música começa, você vai para fora [do backstage] e as pessoas gritam. É inacreditável, nunca perde o charme. É sempre a melhor sensação do mundo”. No fim das
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contas, parece que Rainer acaba por seguir a lógica de uma das máximas de Nietzsche: “Somente somos grandes quando fiéis a nós mesmos”.

4.2

Poder das massas

A Nachtmahr, dentre os projetos de Thomas Rainer, é a banda que mais se destaca como forma de expressão do artista. Por ser um trabalho solo e independente, ele é capaz de customizar todo o conteúdo, tornando-o “o pico da expressão própria”. Assim, Rainer fica responsável por administrar a banda e agendar todos os shows, editar boa parte da arte gráfica, compor, escrever e produzir todas as músicas: “Tudo que está nesse projeto sou eu. Faço tudo sozinho, não preciso das outras pessoas. Então é mais autêntico, porque tudo que está conectado a Nachtmahr vem de mim. Não há outras pessoas trazendo suas visões. Sou só eu”. E é justamente esse ponto que deixa a Nachtmahr ainda mais curiosa. Fundada em 2007, a banda mantém um universo próprio composto por uma estética militar, muitas vezes influenciada por aquela adotada pelos regimes totalitários, como o nazista. Essa imagética complementa todo um conjunto de metáforas militares que engloba as visões de Rainer sobre o mundo a partir de suas experiências pessoais, como ex-militar. Cada álbum lançado aborda diferentes representações do poder, seja pela expressão das massas, do erotismo (capítulo 4.3) ou a militância (capítulo 4.4), de modo a confirmar a teoria de Foucault, na qual se entende que “o poder está disseminado por todas as partes do mundo social, numa trama complexa e heterogênea de relações” (BRANCO, 2007, p.10). O artista insere elementos em sua obra conforme sua apreciação pela forma como os nazistas dominavam as massas através da estética, até mesmo porque, para Rainer, “o melhor dos regimes totalitários foi a visualização de seu poder e seu fervor pelo mesmo”. O músico explica que, imageticamente, o regime nazista teria conseguido comunicar sua grandiosidade: “Eles foram os primeiros a dominar a linguagem universal das grandes passeatas, das grandes marchas e as Reuniões de Nuremberg, grandes eventos que serviram para demonstrar seu poder para todos”.

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Entre os anos de 1923 e 1938, o Partido Nazista organizou comícios em Nuremberg para comemorar o Reichsparteitag ou “Dia Nacional do Partido”. As reuniões, na maioria das vezes organizada pelo Ministro da Propaganda Joseph Goebbels, consistiam em grandes espetáculos de propaganda nazista, nos quais o efeito teatral em conjunto com o aparato militar conferiam a Hitler uma imagem heróica. Isso pode ser percebido nos filmes de Leni Riefenstahl, tanto no Triumph des Willens (1935) quanto em Der Sieg des Glaubens (1933). É conhecido que a cineasta e atriz havia se impressionado com uma reunião de Nuremberg e, por isso, quis fazer um filme sobre elas. Contratada para tal, em Der Sieg des Glaubens, Leni remonta a história dos comícios do Partido Nazista a partir da filmagem de seu quinto encontro, ocorrido em Nuremberg dos dias 30 de agosto a 3 de setembro, em 1933. Com poucos títulos explicativos e nenhum narrador, a obra é puramente imagética, reforçando os argumentos que Thomas Rainer defende sobre a estética nazista: “Eles foram justamente os mestres da estética e não havia nenhuma necessidade de se falar muito. Você apenas via o que estavam fazendo e eles iriam facilmente iludi-lo de que aquilo era grande, algo poderoso”.

Marcha da Wehrmacht no Reichsparteitag, em Nuremberg, em 1934. Leni Riefenstahl é fotografada filmando, à direita

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A grande concentração de pessoas que assistia e participava do evento se unia às formações massivas de soldados, nos desfiles, compondo uma imagem de grandiosidade em meio aos prédios antigos de Nuremberg. Em Triumph des Willens, Leni filma quatro dias da reunião de 1934, quando foram realizadas marchas com tochas. Em uma delas, os participantes compuseram uma imagem aérea de uma suástica em chamas. Todas as cenas do filme demonstram a força do poder estético do nazismo, o qual pode ser em boa parte creditado a Goebbels e não a Hitler, que se enriquecia simbolicamente por meio das ferramentas do ministro. Inspirado nessa premissa, Thomas Rainer utilizou para a capa do primeiro álbum da Nachtmahr, o Feuer Frei! (2008), uma figura e conceito que fizesse remitência à idéia das grandes reuniões nazistas.

Capa do álbum Feuer Frei!, da Nachtmahr

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Com a justaposição de imagens, o artista provoca uma primeira impressão ao espectador, de modo a fazê-lo pensar de que se trata de uma fotografia de uma reunião nazista, com uma multidão circundada por prédios antigos, como nos comícios de Nuremberg, além das bandeiras que remontam 138 a imagem da bandeira nazista, senão pelo núcleo em cores invertidas – a suástica preta num círculo branco, enquanto o N de Nachtmahr é branco num círculo preto. Ciente de tal interpretação, Rainer diz: “Tudo começou sendo caótico. Na capa de Feuer Frei!, acho que se vê muito bem a primeira impressão e a realidade. Porque à primeira vista, você diz ‘É nazista e blablablá’”. Então, ele atenta para o líder ao centro da imagem, que é um homem negro. Além disso, junto às bandeiras vermelhas, há ainda uma placa com o símbolo e frase “War is not the answer” (guerra não é solução), dita por Martin Luther King no discurso “Beyond Vietnam: A Time to Breatk the Silence” (Além do Vietnã: Um Tempo para Quebrar o Silêncio), em 1967, e que se tornou mote do movimento contrário à Guerra do Vietnã, repercutindo em manifestações pacifistas posteriores. Assim como a Laibach (ver capítulo 2.2), a Nachtmahr também parece gostar de confundir o espectador, brincando com seu senso comum. O álbum repete algumas músicas já conferidas no EP passado, o Kunst ist Krieg (2007), como Nachtmahr, Deus ex Machina e a própria Feuer Frei!, trazendo novidades como Leistung (performance), Opferzeit (hora do sacrifício), Karussell (carrossel), Mein Name (meu nome), Endzeitstimmung (humor apocalíptico), Hochmut (orgulho), Ich glaube (eu acredito), Deus ex machina e Katharsis (catarse). Em Leistung, a música é apenas composta por melodia e amostras de citações de filmes, como Dead Poets Society (1989) e Napola – Elite für den Führer (2004). A canção une a sonora em que os alunos do primeiro filme recitam o mote da instituição preparatória em que estudam (“Tradição! Orgulho! Disciplina! Performance!”139) com uma frase dita por outro aluno, personagem da segunda obra (“Quem não quer lutar nesse mundo de eterno esforço não merece a vida!”140), a qual aborda os jovens que estudavam na Nationalpolitische Erziehungsanstalten ou Napola, uma escola que preparava a elite do Nacional Socialismo. Nessa combinação, em que ambos filmes tratam de escolas de disciplina rígida, Thomas Rainer mescla o contexto norte-americano dos anos 1950 e o regime nazista.

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Nas faixas Karussell e Endzeitstimmung, o artista também compõe a música a partir de melodia e citações, sendo que aquelas inseridas na segunda canção provavelmente provêm de algum programa de televisão ou rádio que descreve membros da subcultura gótica, em alemão, Grufti. Assim como a canção, metalingüística, anuncia que “góticos são pessoas jovens que vivem num humor apocalíptico”141, todas as outras músicas do álbum seguem essa lógica, tratando de temas como violência, sangue, dominação e diversão. Um dos trechos de Eindzeitstimmung, inclusive, diz: “Sua música é obscura e melancólica, suas roupas são pretas, sua maquiagem é pálida, suas jóias – símbolos satânicos”142. Tais amostras parecem ter sido inseridas de modo irônico, conforme a música dançante subtrai as descrições preconceituosas geralmente feitas pelos media quando estes tratma de subculturas, como a gótica. Ou seja, os relatos são transformados em meros ornamentos da composição. Em adição, as citações ainda refletem o interesse da subcultura gótica pelo ocultismo143, relembrando o que Thomas Rainer disse em entrevista, ao afirmar que seu apreço pela estética nazista tem mais a ver com os trabalhos de pessoas como Joseph Goebbels e não Hitler, quem ele qualifica como “um homem louco” que era apenas “muito bom em roubar as coisas dos outros que eram muito inteligentes e reunir as pessoas certas”. O artista diz que o ministro “era muito mais interessante, por causa de toda a idéia da fundação da SS como um tipo de ordem cavalheiresca, por trazer todo o ocultismo”. Com isso, Rainer recorda uma vasta bibliografia sobre nazismo e ocultismo. Goodrick-Clarke aborda o uso de símbolos esotéricos para reforçar a identidade racial branca, facilitando “discursos de resistência contra a invasão colorida do Ocidente e abraçar uma rica abundância de teorias da conspiração e idéias ocultistas envolvendo a mística do sangue, as conexões nazi-tibetanas e mesmo OVNIs nazistas tripulados por humanos”144 (GOODRICKCLARKE, 2004, p.8). Além disso, era conhecida a prática da Ariosofia (Ariosophy), que consistia num amálgama do arianismo, nacionalismo pangermânico e do ocultismo crescentes na Alemanha e Áustria de 1890, prolongados à criação da Schutzstaffel, grupo paramilitar de proteção do Partido Naista: “A importância central do racismo ‘ariano’ na Ariosofia, embora agravado por noções ocultistas derivadas da teosofia, pode ser traçada para as noções raciais do Darwinismo Social na Alemanha” (p.14). O termo Ariosofia foi cunhado, em 1915, por Lanz Von Liebenfels, alguém que já era conhecido por seu envolvimento com astrologia durante a Primeira Guerra Mundial, quando
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tentou unir as previsões de Nostradamus, trabalhos sobre premonição, telepatia e pesquisas psicológicas com seus conhecimentos sobre ocultismo moderno. É dito, por exemplo, que é bem provável que Lanz tenha sido inspiração para Hitler no que diz respeito à fundamentação da doutrina racial alemã, o arianismo anti-semita e o uso da suástica como símbolo de tais ideais. EVOLA (1971) lembra o livro publicado em 1957, Der Mann, der Hitler die Ideen gab (o homem que deu a Hitler suas idéias), de Wilfried Daim, no qual é dito que Von Liebenfels foi o ex-monge cisterciense145 responsável pela criação de uma Ordem que já usava a suástica antes da formação do Terceiro Reich. Em 1905, ele teria editado uma publicação chamada Ostara, na qual eram discutidas teorias do arianismo e antisemitismo. Depois da Primeira Guerra Mundial, em 1923, Lanz escreveu o Praktisch-empirisches Handbuch der ariosophischen Astrologie (Livro da astrologia ariosofista prático-empírica), no qual detalhou a Ariosofia.
Ele [Lanz] reiterou o familiar cânone de que todas as realizações culturais do mundo poderiam ser traçadas de uma origem ariana. Lanz afirma que a básica função da Ariosofia é ser um estudo das diferenças entre “loiros” e “negros”, enquanto enfatizando a importância de ciências auxiliares como a quiromancia, astrologia, heráltica, a doutrina dos períodos, o estudo dos nomes e formas relacionadas à cabala. Ele alegou que brasões e nomes eram hieróglifos visíveis e audíveis, nos quais os acestrais arianos teriam misteriosamente guardado a história e o karma de suas famílias. A quiromancia e a astrologia forneceram meios similares de estudos da alma ariana146 (GOODRICK-CLARKE, 2004, p.164).

As runas nórdicas, por exemplo, foram amplamente utilizadas pelo regime nazista, como na dupla de sieg da Schutzstaffel, a odal da Wiking-Jugend (Juventude Viking), a algiz da NS-Frauenschaft (Liga das Mulheres Nacional Socialista) e a wolfsangel adotada pelas divisões Das Reich e Polizei da SS, pela Juventude Hitlerista e outros grupos. Algumas dessas letras, inclusive, serviram de influência para bandas e movimentos neo-nazistas, além de terem sido reapropriadas por artistas como Boyd Rice (ver capítulo 2.3) e Death in June (capítulo 2.4). Os nazistas carregavam tais símbolos em insígnias, em broches anexados aos seus uniformes, em estampas de brasões de suas divisões. Usando toda essa variação de ornamentos, símbolos, medalhas e runas, além da Totenkopf, a SS se tornava ainda mais distinta, “tão dramática quanto ameaçadora”147 (SONTAG, 1974). Tudo isso lhe conferia não apenas um aspecto místico, mas também reforçava a impressão de superioridade e individualidade de cada um dos oficiais.
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Por outro lado, os nazistas não teriam utilizado o ocultismo como forma de justificar a eugenia, mas como uma maneira de adquirir cada vez mais poder, como diz Rainer: “Eles estavam praticamente fazendo magia negra em seus ritos e rituais, porque pensaram que isso poderia ajudá-los a ganhar a guerra”. O fato é que alguns autores ainda começaram a pesquisar, como aconteceu na França, a relação do Nacional Socialismo com sociedades secretas e organizações ocultistas, porque havia uma suposição de que o movimento hitlerista possuía algum tipo de envolvimento com as mesmas. Pauwels e Bergier, por exemplo, definiram o nazismo, no livro Le Matin des Magiciens (1960), como uma união do “pensamento mágico com a tecnologia” (apud EVOLA, 1971). Ou seja, havia a idéia de que o próprio sentimento dentro da ideologia era algum tipo de manifestação mística, assim como havia ainda aqueles que acreditavam que para Hitler subir ao poder, era possível que ele houvesse se filiado a forças ocultas ou estivesse possuído pelo demônio, como afirmaria um representante da igreja católica148. Evola critica essa confusão entre os mitos utilizados pelo nazismo com as interpretações mágicas e esotéricas em volta do regime:
A relação do Nacional Socialismo com os mitos é inegável, por exemplo, na idéia do Reich, o carismático Führer, Raça, Sangue etc. Mas melhor que chamar isso de ‘mito’, é aplicar o conceito de [Georges] Sorel sobre ‘idéias energéticas de motivação’ (que é o que todas as idéias sugestivas usadas pelos demagogos comumente são), e não fazer atribuição a nenhum ingrediente mágico149 (EVOLA, 1971).

Para Evola, nenhum estudioso confundiria magia com mito, como o mito da romanidade abordado pelo fascismo italiano (GIARDINA, 2008). Em vez de assumir que havia algo sobre-humano em volta do nazismo, os autores franceses Pauwels and Bergier pensaram concretamente na existência de sociedades secretas às quais os nazistas estariam associados, por exemplo, a Sociedade de Thule. Liderada por Rudolf Von Sebottendorf, a organização se baseava em estudos feitos no Oriente, publicados no livro Die Praxis der alten türkischen Freimaurerei (A prática ancestral de maçonaria turca), de 1924. Evola indica que grandes personalidades do Nacional Socialismo, indo de Hitler a Rudolf Hess, freqüentavam essa sociedade, sendo que o Führer já teria tido contato com ela através de Hess, quando foram presos após o fracasso do Putsch em Munique. Assim como a Ariosofia, a Thule também defendia o pensamento antissemita alemão.

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Thomas Rainer ainda cita expedições que os nazistas fizeram ao Tibete, entre 19381939: “Eles tinham monges tibetanos como conselheiros, por conta de seus conhecimentos em magia. Isso é algo interessante, porque é um governo dos anos 1930 e 1940 que redescobre a magia, algo que antes dizia somente à Idade média”. Para o músico, a maior curiosidade está no fato de um governo buscar na magia um meio de atingir um objetivo, o poder. Porém, em EVOLA (1971), essas expedições para o Tibete, feitas pela SS, são constatadas simplesmente como viagens de pesquisa sobre alpinismo e etnografia. Um outro deslocamento, direcionado ao Ártico, que é conhecido também como uma expedição de pesquisa em magia, também se tratava de uma observação científica, de modo a verificar a possibilidade de se instalar uma base militar alemã na região. Mas Evola ainda reforça que, “de acordo com essas interpretações fantásticas, a primeira expedição estava procurando um vínculo para um centro secreto de Tradição, enquanto a outra procurava contato com uma perdida Thule Hiperbórea”150. A Thule Hiperbórea segue o mesmo princípio da Atlântida de Platão, sendo que foi Heródoto quem mencionou a lenda egípcia do continente Hiperbóreo ao norte do planeta. Tal lugar seria dividido entre as duas ilhas de Thule e Ultima Thule, as quais são por vezes identificadas como a Islândia e a Groenlândia. O povoado desse local, conhecido como hiperbóreos, foi até mesmo citados por Nietzsche, em Der Antichrist (1888). A primeira frase do livro, inclusive, é: “Olhemos-nos face a face. Somos hiperbóreos – sabemos muito bem quão remota é nossa moradia”. Eles são considerados uma raça possuidora de uma energia psicocinética, a chamada vril. BERZIN (2003) aponta alguns estudos pós-guerra, como o livro The Spear of Destiny (1973), do ocultista Trevor Ravenscroft, que afirma que a Alemanha realmente mandou, entre os anos de 1926 e 1943, uma expedição para o Tibete de modo a manter contato com antepassados arianos em Shambhala e Agharti, duas cidades subterrâneas à cordilheira do Himalaia. Sob influência de Haushofer e da Sociedade de Thule, essa empreitada buscou mestres que seriam protetores de poderes ocultos, tal qual o vril dos hiperbóreos. Como somente Agharti consentiu em ajudar os nazistas, em 1929, um grupo de tibetanos teria ido a Alemanha estabelecer organizações como a Sociedade de Homens Verdes, a qual chamou a atenção de Heinrich Himmler. Foi por causa deste e de outros grupos de monge tibetanos que o comandante da SS estabeleceu o Ahnenerbe (Departamento para o Estudo da Herança Ancestral) junto a Frederick Hielscher e o coronel Wolfram von Sievers. Com o
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consentimento de Hitler, a organização pesquisava runas germânicas e as origens da suástica, além de formas de situar a origem da raça ariana, de modo que o Tibete pareceu “o candidato mais promissor” para tal empreitada. De qualquer forma, sendo estes fatos ou meras especulações, Thomas Rainer os aceita como verdade ao acrescentá-los à sua admiração pela busca dos nazistas, que sempre queriam adquirir cada vez mais poder. Além disso, essa disposição ao esoterismo fazia com que toda a ideologia e a atuação do nazismo se tornassem ainda mais legítimas e superiores. É nesse sentido que Rainer compreende que Goebbels e demais oficiais do regime deram tais qualidades ao povo, honrando-o com medalhas distribuídas conforme seus feitios151 e com sustentações místicas a respeito da raça ariana e da própria ordem das milícias. Ao premiar os atos nobres, lança-se, além do sentimento de honra, o estímulo à competição e à ganância pelo poder que o artista fala e trabalha no segundo álbum da banda, o Alle Lust will Ewigkeit (2009). No final do clipe Can you feel the beat?, o único da banda e que foi lançado em outubro de 2011, Rainer aparece sentado atrás de uma mesa, recebendo a garota que é torturada ao longo do vídeo. Por ter resistido ao ataque inimigo, ela recebe uma medalha de honra. É por isso que, depois, uma de suas companheiras a surpreende por trás, enforcando-a. No entanto, durante o curta, quando a personagem seqüestrada desmaia após uma série de agressões, ela recorda cenas eróticas compostas por suas colegas e ela mesma. Neste sentido, a Nachtmahr ganha uma nova faceta para as dinâmicas do poder, agora mescladas ao erotismo.

4.3

Poder erótico

Em Feuer Frei! (2008), Thomas Rainer já havia inserido a estética militar à sua própria aparência, conforme o artista se apresenta no encarte com o cabelo em corte militar e roupas de mesma tendência – jaqueta com vários bolsos, casaco preto com um cinto transpassado na diagonal e outro justo à cintura, lembrando os casacos da SS, além de
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coturnos. Junto dele, são apresentadas mais quatro garotas vestidas em uniformes com um estilo que mescla aquele usado pela Juventude Hitlerista (Hitler Jugend) e a União das Garotas Alemãs (Bund Deutscher Mädel). Com camisa branca, o modelo feminino segue preto, sendo composto por saia de cintura alta, gravata, chapéu naval, botas e luvas. A tudo isso ainda se acrescenta uma faixa negra no braço, onde a letra N de Nachtmahr está confeccionada em branco.

Foto promocional do álbum Feuer Frei (2008).

Essas mulheres circundam Rainer logo na primeira página dupla, então administrando um aspecto sensual que se segue ao longo do encarte, no qual são apresentadas as letras das músicas e uma série de citações de Aldous Huxley (“Todos aqueles que vão a uma cruzada tendem a enlouquecer”152), Platão (“Apenas os mortos viram o fim da guerra”153), John Knittel (“A música se curva desamparada para a Terra como uma tempestade curva o salgueiro”154) e do escritor John Steinbeck (“A morte no campo de batalha não é nenhuma honra” 155). Todas essas frases acabam por corroborar com o ideal da Nachtmahr, em que as metáforas militares e belicistas acabam por traduzir a vida (principalmente a de um artista, de um músico) como uma guerra. Já em Alle Lust will Ewigkeit (2009), a estética traz um novo significado às reflexões sobre poder: do massivo ao erótico, a metáfora sai do âmbito público e vai ao privado, no que diz respeito às relações sexuais. Logo na capa, há a imagem de uma mulher vestida com um uniforme soviético, porém este se encontra aberto, sendo puxado pela mão da modelo que
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aponta uma arma para a boca, transformando-a em uma representação fálica. Além disso, a arte do álbum sobrecarrega em tons avermelhados junto ao negro, reforçando sua tendência erótica revelada no encarte.

Capa do álbum Alle Lust will Ewigkeit (2009)

As fotos internas ao álbum refletem um envolvimento entre as quatro garotas de uniforme já apresentadas no álbum anterior, mas dessa vez elas formam casais encenando um relacionamento íntimo. As imagens reproduzem as carícias trocadas entre as personagens, de modo que a cada página virada, percebe-se o constante desafio em que uma tentar tomar o comando da outra, num verdadeiro jogo de poder. Rainer explica:
O álbum Alle Lust will Ewigkeit é sobre poder. É sobre dominação, de alguma forma, então acho que o aspecto sexual foi o mais universal a se usar como figura para isso. E sobre o desejo e poder, de uma forma que quando você tem um pouco, sempre quer mais. Quando alguém lhe dá o dedo mínimo, então você quer a mão inteira. É o tópico geral do álbum, a ganância pelo poder e como o poder corrompe as pessoas. E o segundo aspecto, o sexual, é um que escolhi de um ponto de vista imagético, porque ele mantém essa ânsia muito bem. Acho que, no ato sexual, você tem a mesma quantidade de dinâmica, porque quando algumas pessoas estão sexualmente atraídas pelas outras, isso acontece. A mente pára e isso começa a crescer e crescer, tornar-se mais e mais. É o mesmo que acontece com o poder. Quando você tem um pouco de poder, sempre vai querer mais e mais e, com esse desejo, você sempre vai querer ir mais além. Com imagens sexuais, você pode visualizar essa súplica ou desejo pelo poder (Thomas Rainer).

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Seguindo a tendência do Feuer Frei!, o Alle Lust will Ewigkeit também acrescenta frases junto às imagens e letras das músicas. Desta vez, Rainer inseriu citações do escritor Fritz Wöss (“Uma espinha dorsal frágil precisa de um corset de orgulho”156), Johann Wolfgang Von Goethe (“Ninguém está contente com a parte que lhe convém. E então você tem para sempre um motivo para a guerra”157), do militante e educador indiano Sri Aurobindo (“Triplos são os portões do inferno: desejo, ira e ganância, a destruidora da alma”158), do escritor Hermann Hesse (“O homem poderoso perece pelo poder, o homem rico pelo dinheiro, o submisso na submissão, o que procura prazer, no prazer”159), Friedrich Nietzsche (“Amamos o desejo, não o desejado”160), do filósofo indiano Jiddu Krishnamurti (“O espírito que teme a morte é um desses espíritos que nunca poderão descobrir o que é verdade”161) e do poeta italiano Palingenius (“Quando pequenas doses devem ser suficientes para ti, tu desejas tonéis”162). O cenário das fotos é composto por objetos que remontam um aspecto de antiguidade ao inserir uma cortina vermelha de veludo junto a móveis antigos feitos de madeira e estofado florido, além de um piano preto e um candelabro. Várias vezes, inclusive, um retrato monocromático de Thomas Rainer aparece fantasmagórico entre as composições, seja dependurado na parede atrás das modelos ou sobre o piano onde elas se apóiam durante a interação. Mais ao fim da seqüência de fotos, os uniformes são retirados, restando apenas a camisa com a faixa negra na Nachtmahr, aberta para expor seus corpos femininos em lingerie preta, meia calça e cinta-liga. Algumas das modelos, inclusive, desfazem-se das roupas íntimas. Toda essa customização em preto, branco e vermelho acaba por reforçar o poder das cores também trabalhadas pelo nazismo, especialmente na bandeira do Partido. REICH (1970) afirma que a suástica (símbolo não utilizado pela Nachtmahr) tem sua própria conotação sexual reforçada pelas cores da bandeira nazista. O vermelho representa a fertilidade e a sensualidade, assim como uma cor guerreira, energizada pelas culturas ocidentais. Quando combinado com o preto, no entanto, o tom escarlate adquire uma qualidade satânica conforme o outro tom lembra introspecção, mistério e uma relação com o divino (como os hábitos, as roupas religiosas) ou mesmo o símbolo da morte. Essa ganância pelo poder que Thomas Rainer comenta pode ser encontrada num conceito pensado por Friedrich Nietzsche, a vontade de potência (der Wille zur Macht). Trata83

se de um desejo que vai além da dominação, já que o filósofo não se resume a uma metafísica da violência. É um “esforço para triunfar do nada, para vencer a fatalidade e o aniquilamento (...) vontade de durar, de crescer, de vencer, de estender e intensificar a vida. É ‘vontade de Mais’, Mehrwollen” (NIETZSCHE, 2001, p.68). A vontade de potência, então, não visa apenas à sobrevivência, mas a ultrapassagem. Ela age sobre o ser primordial, sem morais e sem consciência psicológica. É um símbolo, um instinto que dirige a evolução orgânica, resumindo todas suas funções básicas à noção da vontade de potência, porque esta seria o impulso da vida em querer sempre mais. Apesar de a expressão original significar algo como “vontade de poder” ou “vontade para poder”, além de Macht também poder significar “dominação”, foi preferida na tradução para o português e para outras línguas a idéia de vontade de potência conforme o conceito não se limita à noção de “poder, força, poderio, autoridade (...) mas uma acepção mais vasta, mais ‘cósmica’ e se adapta perfeitamente à toda variedade das acepções empregadas por Nietzsche” (NIETZSCHE, 2001, p.69). Refere-se àquele indivíduo que se alimenta da própria força, que constantemente ultrapassa seus limites, sempre ansiando por mais e mais conquistas – não necessariamente dominações. “A vontade de potência não é um ser, não é um devir, mas um pathos – ela é o fato elementar de onde resultam um devir e uma ação” (pg.67). Mas os homens tendem a reprimir a vontade de potência, por causa de morais “antinaturais”, como as regidas pelo cristianismo, que acabam contrariando os instintos humanos. Para NIETZSCHE (2001), valores como a igualdade são conceitos que engrandecem o rebanho e diminuem o indivíduo: “A sociologia não conhece outro instinto que o de rebanho, isto é, todos os zeros totalizados – onde cada zero tem ‘direitos iguais’, onde é virtuoso ser-se zero” (p.207). Além disso, na moral de rebanho, a paz se torna superior à guerra, indo numa direção anti-biológica, decadente, uma vez que “a vida é uma conseqüência da guerra, a própria sociedade é um meio para a guerra”163 (Idem). E o considerado homem bom possui qualidades (honradez, dignidade, sentimento do dever, justiça, humanidade, lealdade, retidão e boa consciência) que nos são agradáveis justamente porque elas não forçam a essa guerra, “porque não necessitam a desconfiança, as precauções, o recolhimento e a severidade: nossa indolência, nossa bondade de alma, nossa despreocupação levam boa vida” (Ibidem). Logo, este comportamento levaria ao conformismo e ao tédio que resulta no niilismo.
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Por isso, para não se tornar mais um animal de rebanho, o homem precisa se pôr acima do bem e do mal, acima dos valores impostos pela cultura, especialmente pelo cristianismo. “O ‘bem’ e o ‘mal’ foram edificados principalmente na visão cristã para confundir o viver com a submissão a uma vontade onipotente e exterior à Terra ou que, de algum modo, dificulta uma vida sem ‘muletas existenciais’” (ARAÚJO, 2008, p.37). E superando isso, o “além do homem” ou o Übermensch, acaba por praticar a transvaloração nietzschiana, tornando-se “imoral no que tange a essa moral que transforma o mundo em facções do ‘bem’ e do ‘mal’” (Idem). No procedimento genealógico, tem-se como bom aquele que consegue “viver na natureza como natureza viva, sem maldizê-la ou destruí-la; e ruim (e não o ‘mal’) como aquele que fracassava enquanto vida como natureza” (Ibidem). Ou seja, isso acaba por contradizer a forma como o cristianismo ou os valores culturais regem que o homem deva ser ou se comportar, já que vai contra sua própria natureza, que é a de ter vontade de potência.
O Übermensch (ou além-do-homem) não é nada mais que o humano sendo capaz de ultrapassar-se para identificar-se com o mundo como vontade de potência. (...) Por isso, a virtude, para o filósofo [Nietzsche], é uma paixão vital, isto é, um dizer sim à vida aqui e agora, sem floreios metafísicos e sem a moralina. O além-do-homem é divino porque pratica o ‘dilúvio’ contra o homem tal qual é em sua decadência (ARAÚJO, 2008, p.36).

Alcançar o ideal de Nietzsche não é nada senão um grande desafio, uma vez que para seguir a transvaloração, é preciso negar toda uma moral viva e forte há milênios. Mas quando o homem se torna um Übermensch, ele acaba se transformando em um indivíduo guiado por paixões assertivas, fontes de poder tais como o orgulho, a saúde, a hostilidade, a apreciação pela guerra (pelo esforço individual), a vontade de poder e o instinto sexual. E nessa travessia pelo objetivo de se superar, é natural que o indivíduo tenha momentos de prazer (Lust) e dor (Schmerz), que são reações da vontade, levando-se em conta que o primeiro é o verdadeiro sentimento que se tem diante de um acréscimo de potência e que ambos não são opostos, mas apenas diferentes. Para exemplificar tal processo, o filósofo cita o sexo, corroborando com a hipótese de Rainer de que na sexualidade humana existe a mesma dimensão das relações de poder:
Há casos em que uma espécie de prazer é condicionada por uma certa sucessão rítmica de pequenas crispações de desprazer: atinge-se, assim, a um crescimento bastante rápido do sentimento de potência, do sentimento de prazer. Exemplifica-se com o caso de um prurido, como no prurido sexual durante o ato do coito: assistimos então ao desprazer atuar como ingrediente do prazer. Um pequeno obstáculo é suplantado, mas imediatamente segue-se outro que também é suplantado – esse jogo de resistências e 85

vitórias estimula ao máximo o sentimento geral de potência, supérfluo e excessivo constitui precisamente a essência do prazer (NIETZSCHE, 2001, p.266).

De qualquer forma, é natural que o indivíduo esteja voltado ao desejo de sempre sentir prazer, assim como diz o próprio título do álbum da Nachtmahr, Alle Lust will Ewigkeit (Todo prazer quer eternidade), que é também uma citação de Nietzsche em Also sprach Zarathustra.164 O autor ainda explica que “a excitação sexual crescente mantém uma tensão que tem alívio na sensação de poder. Querer dominar é sinal distintivo de homens sensuais” (apud IGNACIO, 2009). Ou seja, quanto mais o homem sofrer um declínio de seu instinto sexual, menos ele desejará o poder. E quando ele o obtém, é formado o que Nietzsche chama de “sentimento da embriaguez”, que corresponde a um “aumento de força” e é ainda “mais forte quando os sexos se acasalam: novos órgãos, novas faculdades, novas cores, novas formas – o ‘embelezamento’ é a conseqüência da força aumentada” (NIETZSCHE, 2001, p.292). E essa beleza se encontra na vontade vitoriosa, na qual todos os desejos violentos se harmonizam – não sem antes batalhar. No clipe Can you feel the beat?, a personagem central parece ficar inconsciente depois de ser agredida, assim recordando cenas em que suas colegas uniformizadas e ela competem quem é mais forte através de uma “batalha sexual”, tal como no encarte do Alle Lust will Ewigkeit. O vídeo, aliás, é um grande resumo de todas as temáticas abordadas pela banda ao longo dos seus quatro anos de existência. Ele é encerrado com uma cena de traição entre as garotas de uniforme, justamente porque uma tenta sufocar a outra, que recebeu uma medalha de honra de Thomas Rainer, por conta dessa ganância por poder. Foucault também entende o sexo como forma de poder, numa dimensão que vai do individual ao coletivo, de modo que o Estado e as morais do mundo ocidental estivessem controlando a forma como ele é disposto, apoderando-se dele seja como uma “disciplinarização do organismo” ou uma “regulação do corpo coletivo”. MARTINS (2007a, p.42) explica, segundo Foucault, que o “sexo se tornou foco de disputas políticas e intervenções institucionais ao longo da modernidade. Tal se deve ao fato de ele se situar na articulação dos dois eixos de onde emergiu a tecnologia política da vida”, ou seja, por um lado ele faz parte das disciplinas do corpo (adestramento, intensificação e distribuição de forças, ajustamento e economia das energias) e por outro ele se insere na regulação das populações, dando margem às intervenções. “Em suma, engendra todo um micropoder sobre
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o corpo (...) ‘O sexo é acesso, ao mesmo tempo, à vida do corpo e à vida da espécie’. Foucault demonstra que a vida, muito mais do que o direito, tornou-se objeto das lutas políticas” (Idem). Portanto, há tanto essa dimensão interior ao sexo, no que diz respeito aos parceiros como manipuladores das relações de poder, assim como o próprio ato pode ser condicionado por outrem – o Estado, por exemplo. Além dessa ótica sócio-filosófica, o erotismo da Nachtmahr se estende à estética empregada nas fotos do álbum. Vestidas em uniforme, as modelos são inseridas na composição da Nachtmahr como guardas, seguranças ou soldados de Thomas Rainer, o qual inclusive se autoproclama “Comandante Supremo” (Supreme Commander). Durante os concertos e mesmo nas fotografias, elas sempre se mantêm em posição de guarda atrás do músico: com as mãos nas costas e postura ereta, erguem o queixo numa expressão austera complementada por pernas abertas paralelamente. No clipe Can you feel the beat, elas são confirmadas como sendo parte de uma tropa de proteção especial de Thomas Rainer, assim como a Schutzstaffel serviu para Hitler. Essas mulheres transmitem poder e sensualidade em Alle Lust will Ewigkeit (2009) e também no EP Mädchen in Uniform165 (2010), cuja capa foi inspirada no filme Il portiere di notte (1974), de Liliana Cavani. O longa-metragem trata do reencontro, após a Segunda Guerra Mundial, de um ex-oficial nazista com uma mulher que esteve presa no campo de concentração no qual ele trabalhava na época do conflito. Nessa nova convivência, os dois revivem o relacionamento sadomasoquista já alimentado anteriormente. Apesar de ter achado o filme perturbador, Rainer também o qualifica como “incrível”. Por ter gostado da linguagem imagética utilizada, ele resolveu fazer uma homenagem na capa e na arte do EP.

À esquerda, capa do EP Mädchen in Uniform, da Nachtmahr, e à direita, capa do filme Il portiere di notte (1974), em alemão Der Nachtportier

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Mas essas garotas não são expostas como objetos. BRILL (2008) entende que na cultura do “rock masculinista” (masculinist rock), as mulheres são representadas com arquétipos, tais como “o ser feminino idealizado, a dominatrix sexualizada, mãe terra ou objeto sexual submisso”166 (p.151). Thomas Rainer explica que elas são mulheres fortes, mas que “ninguém está num contexto sadomasoquista, de submissão. Elas (...) estão fazendo algo porque querem fazer. Não são objetos, porque fazem aquilo que a vontade delas manda”. Não apenas como personagens, como o músico indica, já que as próprias modelos gostam do que fazem:
Eu diria que uma mulher forte sabe o que fazer para ter algo que ela quer e, de certa forma, eu não vejo nenhuma dessas garotas sendo maltratadas, não tratadas com respeito. Por exemplo, nós realmente dizemos que todas essas garotas que estão trabalhando para mim, elas realmente estão se curtindo. Elas gostaram do que fizeram, mesmo que muitas delas nunca tivessem tido uma experiência sexual com outra mulher antes. Mas elas realmente, durante a sessão de fotos, gostaram disso e nenhuma jamais reclamou “Eu não quero fazer isso porque é contra meu orgulho feminino” ou algo do tipo. Elas realmente gostaram daquilo espontaneamente (Thomas Rainer).

Esse depoimento parece controverso por um lado, no clipe Can you feel the beat, conforme a personagem central parece estar numa posição mais fraca, amarrada e com um saco cobrindo sua cabeça. Agressivamente, um homem o retira, mas a mulher não está com medo, mesmo quando o seqüestrador começa um interrogatório sem nenhuma gentileza. Isso corrobora com a fala de Thomas, porque mesmo numa posição de vítima, a mulher seqüestrada, que é parte do exército da Nachtmahr, mantém-se fiel aos seus ideais – ao não dizer os planos de Thomas e da Nachtmahr sobre a dominação do mundo. Ela é simplesmente tão forte e tão destemida que cospe na face de seu agressor. Então, ele lhe dá um tapa no rosto, anunciando o começo da música e prolongando os golpes conforme o ritmo seguido adiante. Essas cenas talvez não tenham como intenção fazer com que a violência pareça esteticamente bonita, apesar de muitos filmes de ação e produções hollywoodianas o fazerem, mas o clipe pode ser ofensivo a algumas pessoas, sejam elas parte ou não da cena industrial. Tal qual o clipe Throat Full of Glass, da Combichrist, banda norueguesa de música industrial, Can you feel the beat também insere um “inimigo”, sendo que no caso do primeiro grupo este arquétipo é companhado de um “exército” de duas mulheres e elas também são sequestradas,
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mas pelos membros da banda – no vídeo da Nachtmahr, a garota foi sequestrada pelo inimigo da banda. No clipe da Combichrist, elas são ameaçadas com uma arma e são forçadas a retirar suas roupas, fazendo-lhes ainda mais vulneráveis. Por outro lado, a garota da Nachtmahr não está assustada com a sua situação. Mesmo sendo submetida a uma série de agressões, ela não se rende, sempre confrontando o seqüestrador ainda que esteja imobilizada e incapacitada de se defender. As garotas em uniforme, na Nachtmahr, reforçam essa sua cota de força conforme usam um traje específico, o uniforme. Rainer conta que várias vezes, quando há um concerto, as moças se vestem muito antes da hora do show. Além da importância às vistas alheias, o uniforme também gera um fetichismo entre ele quem o veste. Nesse caso, BENJAMIN (1996) lembra dos pioneiros da Wehrmacht, que “quase levam a crer que o uniforme é para eles um objetivo supremo, almejado com todas as fibras do seu coração". Quando Rainer perguntou o motivo das garotas se vestirem tão cedo, elas responderam que era só para andar por aí, “simplesmente porque se sentem muito bem. Elas vestem o uniforme e se sentem mais poderosas”. Não é por menos, uma vez que os uniformes utilizados pela Nachtmahr são todos customizados ao mesmo molde dos uniformes totalitaristas, muito cuidadosos quanto à estética, porque esta mesma era usada como uma tática. Como indica SONTAG (1974), os uniformes da SS acabaram se tornando um popular símbolo erótico porque, afinal de contas, “a SS foi projetada como uma elite da comunidade militar que não seria apenas extremamente violenta, mas também extremamente bela”167. Rainer não nega essa aura erótica que circunda o uniforme, justificando-a conforme a sensação de “dominação, por causa de o sexo ser sempre um jogo de poder”. Nesse aspecto, o artista retoma a estratégia militar romana, a qual também teria inspirado os nazistas. Mesmo todos os soldados estando vestidos num mesmo traje, Rainer argumenta que “as formações militares no campo de batalha instantaneamente assustavam o inimigo”. Isto porque, como o artista indica, “as sofisticadas estratégias militares dos romanos e sua forte disciplina intimidavam os inimigos apenas pelos seus uniformes”. Ou seja, a roupagem do exército estaria além de seu aspecto de proteção e identificação, mas também funcionando como uma tática militar, o que o músico caracteriza como “guerra psicológica”. Isso reforça a noção de que os romanos costumavam usar a capa vermelha no uniforme não apenas como uma forma de se proteger do frio no inverno, mas também de modo a provocar medo no inimigo.
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É dito também que Chandragupta, fundador do Império Maurya (322 a.C. – 185 a.C), inaugurou em seu reinado, após Alexandre o Grande ter feito o mesmo, o uso de exércitos de larga escala. PFANNER (2004, p.96) apresenta uma média de tropas compostas por 600.000 soldados de infantaria, 30.000 cavaleiros, 36.000 homens com elefantes e 24.000 homens com carruagens. Por outro lado, os assírios também tiveram os mesmos princípios militares, os quais teriam inspirado o que os romanos fizeram durante o legado de Augusto (27 a.C. - 14 d.C.), que teve um exército composto por meio milhão de homens. Formadas por soldados profissionais, as tropas romanas usavam roupas e equipamentos especiais como uma forma de identificação, pertencimento e tática militar – tal como a guerra psicológica da qual Thomas Rainer fala. Mesmo que os uniformes possam variar em estilo e cor, há uma norma geral que indica que “o que importa para o Direito Humanitário Internacional é que os combatentes possam ser distinguidos da população civil”168 (PFANNER, 2004, p.106). Por isso são usados acessórios como faixa no braço, insígnias ou distintivos, por exemplo. A própria Nachtmahr disponibiliza tais itens como parte da indumentária e caracterização da banda, que pode ser inclusive utilizada pelos fãs. Seja colares, chapéus, camisetas, faixas para o braço ou patches (estampas bordadas), tais elementos identificam o grupo e seus fãs, fazendo-os parte de um universo criado por Thomas Rainer, do Supremo Comandante para seus soldados.

4.4

Exército

A Nachtmahr não foi criada apenas com o sentido de ser uma (ou mais uma) banda de música industrial. Querendo fugir dos estereótipos e da mesmice do gênero, Rainer reuniu vários elementos já trabalhados anteriormente, por bandas como as citadas na parte “Música industrial” desta pesquisa, ainda acrescentando novos níveis de apreciação de sua arte. Uma dessas novidades, por exemplo, é justamente a teatralidade presente na Nachtmahr. Assim como na Laibach, existe uma construção de personagens, porém a banda austríaca leva isso para um lado mais lúdico e não político, como adotado pelos eslovenos. Ao se proclamar Comandante Supremo, Rainer não estipula uma mensagem crítica à política, uma vez que ele mesmo declara em seus álbuns, por meio de selos, que suas obras representam a mensagem
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“Love music, hate politics” ou ame música, odeie política. Esse mote tem sido seguido por outros movimentos culturais, como os punks e os skinheads, que muitas vezes não são lembrados como um movimento originalmente surgido de forma apolítica. SHEKHOVTSOV (2009), no entanto, encontrou mensagem parecida em um álbum da banda Folkstorm, daí fundamentando todo seu conceito de bandas apolíticas e de fascismo metapolítico (ver capítulo 3.4). Diferente do Waldgang de Ernst Jünger ou l’uomo differenziato de Evola, a Nachtmahr não propõe que seus fãs sejam indivíduos distanciados da sociedade moderna e de seus valores, mas que se imponham diante dela, que batalhem contra suas hipocrisias e idiossincrasias. As pessoas que se identificam com a Nachtmahr acabam por reinventar suas próprias subjetividades ou incorporam os elementos da banda à própria noção de suas individualidades. Thomas Rainer criou para o projeto um novo “mundo”, no qual ele é o mestre, o Supremo Comandante. Ele explica que isso deve ser entendido conforme a lógica dos Role Playing Games (RPGs), como Dungeons & Dragons, tal qual o próprio cita. “Eles [os fãs] estão todos jogando nesse mundo e eu sou o mestre. (...) Acho que é mais um relacionamento lúdico”. Mesmo no Facebook, no MySpace ou em outras redes sociais, Rainer mantém a publicação de mensagens customizadas ao personagem que ele sustenta, transformando tudo numa grande “charada” em que termos militares acabam fazendo referência a assuntos como o lançamento de um novo álbum, de algum remix ou qualquer notícia da banda.
Com minhas palavras e como eu as escrevo, como eu me apresento e apresento minha arte para o público cria uma grande brincadeira em que todos podem jogar e é isso que eles gostam. É isso que as pessoas curtem, o que as faz ouvir a música e as faz continuar ouvindo. Elas querem esse grande playground que eu crio sem parar. Eu as dou novas oportunidades para entrar nesse mundo e participar criando novos aspectos dele, também Mem influenciando de certa forma. É um pouco dessa idéia de crowdsourcing: você põe uma pequena idéia no mundo e então recebe centenas de novas idéias que lhe inspiram também. É uma relação muito saudável e uma troca de energia criativa com as pessoas (Thomas Rainer).

Assim, são criados concursos em que os fãs são convidados a colaborar com a banda, seja remixando suas músicas ou gravando falas para o primeiro clipe da Nachtmahr – como aconteceu neste ano de 2011, para o EP Can You Feel the Beat?. Já em 2010, Rainer lançou uma “ordem de combate” (Einsatzbefehl) na qual convidava garotas a se vestirem em
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uniforme para participar do concurso de lançamento do EP Mädchen in Uniform, assim “finalmente imortalizando a sensualidade própria às garotas militares da cena [gótica e industrial]. Por esse motivo, o império ressoa seu chamado de recrutamento para o concurso Mädchen in Uniform”169. Para isso, o artista ainda desenhou um cartaz de propaganda inspirado nos cartazes nazistas e soviéticos, explorando as cores vermelho, preto e branco conforme uma mulher em uniforme se sobressaía a uma tropa de soldados que emoldura o convite: “Join the imperial guard. Nachtmahr wants you!” (Junte-se à guarda imperial. A Nachtmahr quer você!). As vencedoras, então, seriam premiadas com uma publicação na Orkus, revista gótica e industrial alemã. Além disso, Thomas Rainer é prestigiado com uma série de fanarts, fotos e vídeos que homenageiam seu trabalho, seja quando os fãs se vestem em uniformes, tatuam-se ou então tiram foto com o próprio músico, filmam ou fotografam suas apresentações, fazem vídeomontagens170 com suas músicas ou se filmam dançando ao ritmo da banda. Tudo isso sempre caracterizado com elementos que fazem menção a Nachtmahr, já que ela própria possui seus símbolos e ícones de distinção. Os acessórios variam171, por exemplo, os chapéus náuticos utilizados pelas garotas da banda, um colar de plaquetas militar com a letra N e o nome da banda, camisetas customizadas, patches que podem ser costurados em roupas e mochilas, a faixa de braço preta com a letra N em branco. Tudo delimita visualmente quem são os fãs da Nachtmahr conforme estes se vestem tais como soldados, em uniformes que, para Rainer, servem nesse contexto não como uma dissolução do indivíduo, mas como uma ferramenta de interação entre as pessoas:
Eu vejo, em meus shows, pessoas se vestindo num mesmo estilo e elas se aproximam e ficam juntas. Há um grupo de pessoas da Áustria que vai com os uniformes da Nachtmahr e com bandeiras austríacas aos concertos e me apóiam, fazem algo do gênero. É algo ótimo, faz as pessoas se aproximarem, faz com que elas se sintam parte de um grupo. Isso cria um sentimento comum, um sentimento de pertencimento (Thomas Rainer).

A partir do momento que as pessoas se caracterizam dessa forma, com objetos que são vendidos sob a “marca” Nachtmahr ou com roupas e acessórios que fazem referência à estética da banda, é possível dizer, como o próprio Rainer confirma, que esses são fãs que fazem parte do “exército da Nachtmahr”. E nessa relação entre fãs e músico ou soldados e Supremo Comandante, dá-se o relacionamento descrito em músicas como Tanzdiktator e War
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on the Dancefloor, ambas pertencentes ao álbum Alle Lust will Ewigkeit. Na primeira, a letra narra as ações de um líder que define o ritmo em que as pessoas se movem (Er gibt den Rhythmus vor, zu dem ihr euch bewegt), que define o palco onde o público dança (Er bestimmt die Bühne, auf der ihr tanzt), restando-lhe apenas se render ao ritmo (Ergebt euch dem Rhythmus und bleibt nicht stehen), porque o Ditador da Dança quer vê-los dançar (Der Tanzdiktator will euch tanzen seh’n). Isso recorda ainda o mote da banda, a frase “Eu só tenho um interesse: não ligo se você está vivo ou morto: só quero vê-lo dançar!” 172. Já na segunda canção, a letra descreve um cenário típico de um campo de batalha, para então inserir elementos que desmascaram o objeto, revelando-o como uma pista de dança: “O chamado do dever soando/Uma multidão de soldados sobre o chão/As batidas da bateria de base/Fazem com que gritem por mais/O mundo está mergulhado em êxtase/A pista de dança é uma chama/Quando essa música terminar/O clube nunca mais será o mesmo”173. Rainer assim descreve a cena de uma pista de dança de um clube gótico porque a visualiza como um campo de batalha:
É tipo a imagem da dança. Quando você é DJ e fica lá em cima, vê todas as pessoas dançando no clube. Para mim, parece quando você vê filmes tipo Coração Valente ou algum com uma grande batalha ou grande guerra, com muitas pessoas que parecem dois exércitos lutando. Grandes filmes da era medieval. E quando as pessoas vão se aproximando, dançando, elas parecem estar lutando. Você vê um monte de corpos simplesmente fazendo alguma coisa, braços se movendo, e isso parece uma cena de guerra. Tem também as luzes strobo, a iluminação. Parece uma guerra, é uma dança muito agressiva a ponto de fazer com que as pessoas pareçam estar lutando (Thomas Rainer).

Assim, o artista ilustra a comparação feita por CAILLOIS (1988), na qual a guerra se assemelha com a festa, porque “ambas inauguram um período de forte socialização, de fusão integral dos instrumentos, dos recursos, das forças; elas rompem o tempo durante o qual os indivíduos se atarefam cada qual de sua banda numa quantidade de domínios diferentes” (p.164). Além disso, nas sociedades modernas, a guerra se torna “o único momento de concentração e de absorção intensa no grupo de tudo o que tende vulgarmente a manter uma certa zona de independência a seu respeito” e, por isso, “mais do que com as férias e os dias feriados, ela sugere a comparação com a antiga época da efervescência coletiva” (Idem). Rainer ainda explica que a agressividade na dança como um reflexo das emoções na pista: “é como se a música falasse quais movimentos você deve fazer. Se é uma música lenta,
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seus movimentos serão mais suaves e se é mais rápida, seus movimentos serão mais fortes, agressivos e recortados. Você refletirá a música com seu corpo” (ver capítulo 2.8). Já em Tanzdiktator, o artista reconhece o caráter de liderança concentrado num DJ ou num músico conforme ele coordena a melodia, logo o ritmo que conduzirá o público de um clube ou de um show. E como a pista de dança acaba se tornando um campo de batalha, onde os soldados lutam, o DJ toma uma posição como a de um general: “Seus soldados são a audiência e, com a música e com sua contaminação com o público, você os comanda. Mas é uma relação dual”. Isso porque, assim como um general, o DJ deve conquistar seu público, motivando-o tal qual soldados que precisam estar prontos para a guerra. “É o mesmo num concerto. Você só poderá ter um bom concerto se todas as pessoas forem com você, que dancem e cantem. Elas lhe dão o poder de volta”. Portanto, não é uma relação de poder unilateral, em que apenas o general/DJ comanda, uma vez que é preciso haver um feedback. “[O DJ] também tem que ter o exército para lutar atrás dele durante a guerra. Um general não ganha a guerra [sozinho], ele a ganha por causa de seus soldados e você só pode ter um bom concerto quando a platéia está no humor certo”. Ou seja, Thomas Rainer não é Supremo Comandante num sentido absolutista, uma vez que ele assume a dependência do público. Porém, ele segue a idealização estética que compunha líderes de regimes ditatoriais, como Mussolini, Hitler ou Stalin. Nas fotos promocionais do álbum Alle Lust will Ewigkeit, ele remonta a imagem de um líder durante um planejamento de guerra, apoiado sobre um mapa que parece ser o da Áustria. Conforme duas garotas em uniforme acrescentam com o aspecto de guardiãs, a composição ainda insere máquinas antigas (à direita) junto a um sintetizador moderno (à esquerda). Nessa imagem, novamente a estética da guerra se mescla à música, representada pelo instrumento. No clipe Can you feel the beat, o mesmo cenário é remontado, agora inserindo um fundo preto em que bandeiras com um logo da Nachtmahr (a letra N circundada por uma coroa de louros). Rainer aparece como um líder que comanda sua tropa, seja a composta por mulheres ou aquela formada por homens, os músicos de apoio.

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À direita, foto promocional do álbum Alle Lust will Ewigkeit (2009). À esquerda, possível inspiração imagética. Hitler e oficiais analisando mapa

Além de trazer esteticamente o poder dos regimes totalitaristas, a banda carrega desde o início o slogan de “Imperial Austrian Industrial” ou Industrial Imperial Austríaco, sendo que a palavra “industrial” faz menção genérica ao estilo musical e o “imperial austríaco” serve “como um reflexo do grande valor estético” que ele quer passar para a sua música, que é “um desejo de ser eterno, que a música transcenda, de ser algo que não é uma tendência atual, mas algo que irá prosseguir”. Assim, Rainer customiza seu trabalho de modo com que sempre esteja destacando suas origens sem, no entanto, portar-se como um nacionalista, mas sim patriota:
Eu vejo a Áustria mais como um país de tradições, um país que costumava ser o maior império do mundo. Isso é o orgulho austríaco. Eu tenho orgulho do meu país e sou patriota com orgulho, mas não pelo que aconteceu nesses últimos 10 anos. Isso é só uma pequena parte na história da Áustria. Eu quero que a Áustria seja um Estado independente e que faça o que melhor sabe fazer. Somos um país pequeno, mas o que nós conquistamos com ele é muito. Nós somos um país muito rico, temos muitas tradições boas, temos um bom governo que cuida bem de nós e todos na Áustria podem viver em paz (Thomas Rainer).

Rainer enxerga qualquer pensamento de extrema direita ou nacionalista como “completamente absurdos atualmente”, porque ele se vê “muito feliz com a situação política” do momento. O artista ainda explica que esse sentimento patriota é algo que “simplesmente tem ou não tem. É algo que está dentro de você”. Enquanto alguns de seus amigos pensam em se mudar para outro país, como a Inglaterra ou Estados Unidos, ele está feliz de estar na Áustria. “Eu tanto amo viajar quanto sempre quero estar morando aqui, porque acho que o país em que eu nasci é o país ao qual eu pertenço”. O músico se identifica com os valores e o
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caráter dos austríacos, os quais ele considera próximos dos seus. E justamente por ser patriota é que Rainer acredita na sua inclinação em ter entrado para o exército: “Para educar sua vida pelo país, você tem que ser um patriota, mas isso não significa que você deve ser conservador ou de direita, na minha opinião”. Ele procura esclarecer, por exemplo, o que nem sempre é óbvio, como a diferença entre nacionalismo e patriotismo: “Um patriota é simplesmente orgulhoso de seu país, gosta de seu país, e um nacionalista põe seu país acima de todos os outros”, ou seja, enquanto um nacionalista diria “meu país e o povo do meu país são superiores a todos os outros, o patriota diz que seu país é o melhor para ele e ele o ama”. Dessa forma, os termos “imperial” e “austríaco” do slogan servem como um “conceito naïve” para todas as emoções que Rainer quer associar ao seu trabalho: “Porque quando a maior parte das pessoas pensa no império austríaco, elas pensam na Sissi, a imperatriz Elisabeth. Elas irão pensar mais numa realidade romantizada do que no que foi de verdade”. Ou seja, retomando toda essa imagética clássica, além da estética dos regimes totalitaristas, Rainer situa “a banda na posição de poder formalmente assegurada por uma figura política ou grupo”174 (HANLEY, 2004, p.162).

Logos usados pela Nachtmahr desde 2007. À esquerda, o mais antigo, aparece como marca d’água nas capas dos álbuns Feuer Frei! e Alle Lust will Ewigkeit. Por vezes, também é apresentado com uma coroa de louros aos pés da ave. À direita, o escudo mais recente unido a uma nova águia bicéfala, com a frase “semper fidelis” ou sempre fiel, que dá nome ao último álbum lançado, o Semper Fidelis (2010). O escudo também é freqüentemente apresentado em cores invertidas, senão pelo N vermelho

Nessa lógica, Rainer cunhou como símbolo da banda uma águia bicéfala customizada de acordo com o brasão do Império Austro-Húngaro. Mais tarde, esse logo seria substituído por uma heráldica mais padrão, onde um escudo carrega o N de Nachtmahr acima da sigla A.E.I.O.U., que significa “Austriae est imperare orbi universo” ou a Áustria irá governar o mundo inteiro. Trata-se de uma formula mítica que era utilizada pelo imperador Frederico III
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de Habsburgo (1415-93). Porém, esse aspecto patriótico fica de lado quando se enxerga a banda de longe. Essas menções à história austríaca são mais um detalhe à composição da Nachtmahr, ainda que a frase em latim tenha muito a dizer sobre os objetivos do imaginário criado por Thomas Rainer. A idéia de dominação e soberania diz muito do que o artista já anunciava na música Nachtmahr, do primeiro EP, e também se prolonga no último álbum lançado, o Semper Fidelis (2010). Nesta obra, Rainer fixa um conceito de militância, no sentido em que um grupo de pessoas se une em torno de um mesmo objetivo, de uma mentalidade compartilhada, a qual é este imaginário da Nachtmahr. A comparação de Rainer, ao dizer que o imaginário da banda se equivale à lógica de um sistema de RPG, é bastante assertiva, uma vez que a Nachtmahr apresenta, assim como um role playing game, um cenário (o campo de batalha da vida, a guerra), os personagens (a chamada Guarda Imperial, composta por fãs, garotas de uniforme como tropa de proteção junto aos músicos de apoio como soldado, sendo todos liderados pelo Supremo Comandante Thomas Rainer), inimigos (hipocrisia, moralidade de rebanho) e um objetivo (poder, autenticidade). Assim, os fãs vestem seus uniformes e entram nessa “brincadeira”, identificando-se como parte dela e como semelhantes. A partir desse momento, elas estão sob as coordenadas do Supremo Comandante Thomas Rainer, que não deixa de representar um protótipo de Übermensch ao ser quem promove a vontade de potência, a guerra contra o rebanho e uma transvaloração do uso da estética totalitarista. Trata-se de uma persona, de uma máscara que Rainer veste de modo a inserir seus fãs no contexto da Nachtmahr. Como ele mesmo afirma, nos shows ele é “um cara normal”, conversa com a platéia num diálogo informal e cotidiano, mas na internet ele tenta criar “um mundo” para os fãs, uma vez que “ele funciona muito melhor se você tenta ser um personagem”. Para Rainer, “criar um mundo é necessário” e é da sua vontade o fazer: “Quando encontro as pessoas pessoalmente, eu sou eu mesmo e autêntico. Mas para criar esse mundo para minha arte, tenho que ser esse personagem”. Isto está explícito desde o nome da banda, que é um termo do alemão antigo utilizado para designar um demônio. Como Rainer explica, a Nachtmahr se trata de uma criatura demoníaca que explicava, durante a Idade Média, porque as pessoas tinham pesadelos. Sentando-se no peito do indivíduo adormecido, esse demônio dificulta a respiração da vítima, uma vez que se trata de um ser de significante massa. Dessa forma, ele sussurra maus
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pensamentos no ouvido da pessoa, fazendo-a ter um pesadelo conforme a influencia. O Nachtmahr, que é uma junção das palavras Nacht (noite) e mahr (palavra antiga para cavalo), já foi representado em algumas pinturas, sendo a obra mais conhecida de autoria do pintor suíço Johann Heinrich Füssli175.

Nachtmahr (1781), de Johann Heinrich Füssli

É nela que justamente aparece a figura do demônio sobre o peito da vítima e uma cabeça de cavalo, fazendo remitência ao “mahr”, ou como Rainer explica, “é como se fosse um cavalo noturno, que está lhe perturbando no sono”. O artista ainda acrescenta que era justamente isso que ele queria ser:
Eu queria fazer uma música que agrega as pessoas tão fortemente, de forma que eu esteja com elas para sempre e, mesmo quando elas estiverem dormindo, elas ouvem minha música, porque ela é tão boa, poderosa e cativante. Enfim, ela está sempre com elas, como um pesadelo (Thomas Rainer).

Rainer age como o daemon de Sócrates, uma criatura que “não tanto intimidava quanto atraía, e com o seu feitiço misterioso encantava” (KIERKEGAARD, 1991, p.127). Na tradução de Memorabilia de Xenofontes feita pelo dinamarquês Mestre Block, ele escreve, no prefácio, que Sócrates teria acreditado possuir um gênio e “que um tal sentimento era um pressentimento ou uma espécie de exaltação apaixonada, que tinha sua razão, em parte, em sua viva imaginação e em seu fino sistema nervoso” (apud KIERKEGAARD, 1991, p.128). O daemon é algo abstrato, "é inexprimível e livre de predicados, pois não admite nenhuma vocalização" (Idem). Kierkegaard diz que, se for perguntada a maneira como tal criatura age, é possível constatá-la como "uma voz que se faz ouvir, mas sem que se possa precisar melhor
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isto, como se esta voz se desse a conhecer em palavras, dado que age basicamente de maneira totalmente instintiva" (Ibidem). Entre os relatos de Platão e Xenofontes há a diferença de que um aponta para a voz como conselheira e o último como impositiva. Kierkegaard escolhe a versão platônica do aconselhamento, também frisando que o demônio não se manifestava sobre nada senão questões muito particulares a Sócrates e seus amigos próximos, porque não tratava de assuntos sobre o governo, por exemplo. Ou seja, quando Rainer age como essa voz que penetra na consciência dos ouvintes da Nachtmahr, ele também não está interessado em propagar mensagens políticas ou ideológicas, mas conselhos que servem ao âmbito pessoal dos indivíduos e de sua convivência social com os demais. Hegel e Rötschel, por outro lado, não reconhecem o daemon de Sócrates como uma manifestação mística, mas como a própria formação da liberdade pelo juízo portado por cada homem. Assim, os fãs passam a ser “importunados” pelas palavras ditas ao longo das músicas da Nachtmahr, absorvendo-as como parte de suas vidas e corpos, como acontece quando alguns modificam sua própria aparência como prova da adesão.

À esquerda, fã tatua a palavra “nonkonform” ou inconformismo, presente na letra de Mädchen in Uniform (“Wunderschön und militant, Konservativ extravagant, Offensiv und nonkonform, Mädchen in Uniform”) junto a uma bandeira que parece ser a cruz de ferro usada pelos nazistas para marcar tanques e aviões Stuka. Do lado direito, Jasmin Posch ou DJ PinkFoamy, que tatuou o “N” do logo da Nachtmahr escrito em letras góticas

Quando não o fazem através de tatuagens, cortes de cabelo e scarification, os fãs então se vestem em uniformes para ir aos shows e festas noturnas, ou mesmo para trabalho. No Brasil, por exemplo, DJ Rodrigo Nacht (entrevista em anexo) usa nas suas discotecagens em clubes góticos e alternativos uma camisa preta onde costurou um patch da Nachtmahr. Fã da banda por causa de seu estilo musical e pelo apelo militarista, Nacht tem a banda austríaca como uma de suas preferidas: “Como fã da banda, me dá orgulho divulgá-la de alguma forma.
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Seja em um patch ou em um playlist executado”. Ele, inclusive, discotecou uma música da Nachtmahr na festa Pós, em São Paulo, descrita no capítulo 2.8. Assim como as garotas de uniforme da Nachtmahr são apresentadas como mulheres fortes e não “objetificadas”, ainda sensuais, as fãs seguem esse mesmo padrão, corroborando com a idéia de BRILL (2008), de que tais “discursos não apenas regulam e restringem os papéis das mulheres na música, mas também estruturam as formas como os homens músicos e os fãs se vêem e se apresentam”176 (p.151). Ou seja, elas tanto continuam se portando como poderosas quanto sensuais, como é possível conferir nas fotos mandadas para a página oficial da Nachtmahr, no Facebook177, que é administrada pelo próprio Thomas Rainer. Sobre a forma como os fãs podem se apropriar com as mensagens passadas pela banda, Rainer explica que não tem muito segredo: “O principal conceito da Nachtmahr é sempre se opor àquilo que dizem a você e ir por si mesmo, não mudar pelo que as pessoas falam, opor-se ao senso comum, opor-se ao que as pessoas querem que você faça”. Para ele, quando as pessoas vestem em uniformes, portam-se de determinada maneira e se expõem ao público, elas estão “querendo ser diferentes”, porém usando uniformes.
É o mesmo para os góticos. Eles dizem: “Oh, nós queremos ser diferentes da sociedade”, e então vestem roupas que compram em lojas online onde milhares de outros góticos compram aquelas roupas. Eles são novamente o mesmo, mas isso é da natureza humana. As pessoas não querem ser diferentes, elas só querem pertencer a outro grupo. O maior grupo é o das pessoas normais e elas também têm seu próprio tipo de uniforme. Então as pessoas dirão: “Eu quero ser diferente, quero ser individual”. E o que elas fazem? Simplesmente entram para outro grupo (Thomas Rainer).

Quando Rainer se refere às pessoas normais, é provável que ele esteja fazendo menção àqueles indivíduos que Nietzsche classificava como o “rebanho”. Quando em Nachtmahr o refrão diz “Weltmacht oder Niedergang”178 ou “dominação mundial ou declínio”, significa que Rainer está dizendo:
Ou nós nos tornamos a maior e mais forte banda de todos os tempos ou nós simplesmente paramos. Não há um meio termo. Nós não começamos essa luta, nesse caso, eu não começarei essa luta para ser alguém no meio, onde você diz: “Oh, está bem”. Não. Eu sempre tento ser o primeiro, o melhor, fazer tudo melhor que os outros (Thomas Rainer).

Ou seja, Rainer deseja estar cima da “média". Ele descreve como pessoas medianas aquelas que “vão à escola, têm seus trabalhos e terminam a universidade, arranjam um emprego, têm um filho, um cachorro, uma minivan” e trinta anos depois, permanecem
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fazendo o mesmo até a morte: “Essas são as pessoas medianas, esse é o homem comum da Europa central”. E o artista deseja que seus fãs não possuam uma vida dessa maneira, pregando isso com seu trabalho: “Se posso dizer às pessoas que ouvem minha música de que a vida não é isso, então elas são verdadeiramente melhores, porque acho que todo mundo merece uma vida melhor que essa, como um hamster numa roda”. Rainer não deseja que aqueles que têm acesso às suas palavras façam parte do rebanho, que se rendam ao “sistema”. O resultado desse processo de controle nada mais é do que o sujeito submetido a normas e padrões de constituição de sua subjetividade, e auto-identificado através de regras previamente perpetradas de conduta ideal. O assujeitado é o indivíduo condicionado e autocondicionado, é o bom-moço instituído nos padrões individualistas de entender a vida e o mundo, sujeito regido pela moralidade capitalista e seu modo de vida burguês (BRANCO, 2007, p.13). Assim, o exército da Nachtmahr se consolida no terceiro e mais recente álbum da banda, Semper Fidelis (2010). A expressão latina é utilizada como mote por vários exércitos, como o Corpo de Fuzileiros Navais dos Estados Unidos (apelidado de Semper Fi) ou mesmo o Instituto Militar de Engenharia do exército brasileiro. Seu significado, “sempre fiel”, apresenta-se no álbum como um realce, justamente, da fidelidade que envolve os fãs e a banda, além de seus membros (as garotas de uniforme e os músicos de apoio).

Capa do álbum Semper Fidelis (2010)

Nesta nova obra, as garotas trocam suas roupas por um modelo diferente, mantendo as saias pretas de cintura alta e botas, porém deixando de lado a camisa social por uma camisa pólo179. Rainer comenta a mudança como uma forma de tentar “trazer um visual atual e
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levando para o século 21”, isso sempre “tentando nos manter fiéis ao nosso mundo, mas também sempre reinventando tudo”. A capa, inspirada num pôster de The Clockwork Orange (1971), filme de Stanley Kubrick baseado no livro homônimo de Anthony Burgess, de 1962, traz no encarte fotografias das modelos se portando como uma “gangue” por trás de Thomas Rainer, que também aparece nas fotos junto delas. Agressivas, elas mantêm olhares ameaçadores enquanto seguram facas, armas de fogo, um bastão de baseball180 e um coquetel Molotov já aceso. Em uma das imagens, inclusive, elas posam em frente a um carro em chamas, como se elas próprias tivessem ateado o fogo. Trazendo novamente a sensualidade de Alle Lust will Ewigkeit, porém mais comportada como em Feuer Frei!, as modelos também são fotografadas em frente a um tanque de guerra. As músicas explicam a tese da militância defendida nesse novo estágio da banda: duas das onze músicas narram turnês mundiais como campanhas militares. Can You Feel the Beat?, que se tornou trilha do primeiro clipe da banda, lista uma série de locais pelas quais a Nachtmahr passou como uma tempestade (We sweep across nations like a storm/A force to reckon with was born). São citadas cidades como Moscou e Los Angeles, Viena, Londres, Antwerp, Atenas, Berlim, Roma, Madri e países como Rússia, Estados Unidos e México, além de clubes góticos como o mexicano Dada-X e o ateniense Second Skin. E essas conquistas são feitas sem piedade (There will be no surrender/There will be no retreat/Nothing can stop us now), brincando com o termo “beat”, que significa batida, ou seja, tanto pode se referir a uma batida eletrônica ou a agressão física, num refrão que questiona a força do ataque físico e sonoro (Can you feel the beat?). Afinal, a quantidade de soldados cresce cada dia mais, tornando o exército da Nachtmahr um exército notavelmente forte (Our numbers grow stronger every day/We are a force that’s here to stay). No vídeo da música, isso aparece claramente conforme uma das garotas em uniforme é seqüestrada, de modo a revelar os planos de dominação do mundo feitos por Thomas Rainer. Por causa disso, o Supremo Comandante toma a medida de chamar seu exército masculino, então inserindo um novo elemento na composição, que é formado pelos seus músicos de apoio181. No clipe, eles são responsáveis por resgatar a personagem. Já Unbeugsam, que quer dizer indomável, descreve o mesmo sentimento de Can You Feel the Beat?, porém de uma forma mais lírica, ao tratar da invasão como algo referente aos corações e às almas (Wir annektieren eure Herzen/gleichen einer Seeleinvasion), então retomando a idéia das cidades ao citar Moscou e Nova Iorque, e também a pista de dança
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(agora palco) como um campo de batalha, de War on the Dancefloor (Die Bühne ist das Schlachtfeld). E, adiante, a música segue reforçando o clamor na batalha e a adesão dos soldados, que não irão se render às regras alheias nem jogar seus jogos (Wir spielen nicht nach euren Regeln/Doch schlagen euch in eurem Spiel). Com corações flamejantes, eles seguem numa guerra constante em busca da vitória (Mit stolz enflammtem Herzen/und dem Willen für den Sieg/ziehen wir dür uns’re Sache/täglich in den Krieg). Tal como em Nachtmahr, Rainer novamente afirma: “Estamos juntos na Nachtmahr, a dominação das mentes, nós estaremos aqui para sempre”. Em Semper Fidelis, é retomada a visão de resistência a que Foucault se referia. Tais lutas são entendidas conforme um “estatuto da individualização”, como explica BRANCO (2007), no qual o objetivo dos homens não é de se descobrirem, mas de recusarem quem são.
Não se trata de encontrarmos nosso eu no mundo, mas de inventarmos nossa subjetividade. Antes de ser produto de um encontro, a subjetividade é resultado de um processo inventivo. De tal modo que a luta pela liberdade se inicia na própria esfera subjetiva. A questão, assim, é produzir, criar, inventar novos modos de subjetividade, novos estilos de vida, novos vínculos e laços comunitários, para além das formas de vida empobrecidas e individualistas implantadas pelas modernas técnicas e relações de poder (BRANCO, 2007, p.13).

Isto é, ao nos reinventarmos, livramo-nos da moralina do rebanho de Nietzsche. Ao vestirem uniformes e formarem um exército que luta pela autenticidade através de metáforas belicistas, os fãs de Nachtmahr praticam a transvaloração de valores, deslocando os significados formais da guerra à lógica dos conflitos individuais. “Criar subjetividade implica a descoberta de limites, a ultrapassagem desses limites, o reconhecimento de que novamente encontrou-se em limites, o que leva novas ultrapassagens, num processo sem fim” (BRANCO,
2007, p.13).Ou seja, o provável destino final dessas lutas de resistência seria o “autogoverno

dos indivíduos livres e autônomos”, o qual, ainda assim, precisa ser considerado dentro de uma “esfera pública não restritiva, dependente apenas do grau de autonomia e liberdade de cada um dos membros da comunidade e da sociedade” (Idem). Livres das morais cristãojudaicas e livres para seguir a vida de acordo com sua vontade de potência, os soldados se desvencilham das muletas existenciais e tornam-se a resistência que batalha pela promoção ao título de Übermensch. E isso nada mais é do que a própria noção da modernidade dita por Rainer e também, novamente, por Foucault.
Modernidade é justamente a disputa política em torno da vida. Por um lado, o poder atua efetivamente sobre ela, produzindo saber-poder, ‘bem-estar’, controle individual 103

e coletivo, condições básicas de sobrevivência etc. Por outro, ela é também a bandeira de luta dos movimentos contra esse poder – direito à vida, ao corpo, à saúde, à felicidade, à satisfação de necessidades, aos prazeres – que, concebendo-a como a essência concreta do homem, reivindicam o direito a uma vida outra, diferente dessa ida que nos é imposta (MARTINS, 2007, p.43).

Rainer aposta num destino diferente para cada um dos indivíduos e não um caminho a ser seguido padronizadamente. Assim como Nietzsche182, ele não pretende doutrinar, mas plantar a idéia de que as pessoas podem ser felizes de outra maneira senão à do rebanho.
Acho que há algumas pessoas que são também felizes em uma roda para hamster, mas todos têm que achar isso por si mesmo. Há pessoas felizes em limpar banheiros, há pessoas que são felizes quando vivem sozinhas na floresta, numa casa, sem dinheiro. É algo individual que você deve encontrar e fazer, não outra coisa e descobrir aos 60 anos que, “oh, eu deveria ter feito aquilo”. Viva agora (Thomas Rainer).

E mesmo não querendo ser um líder doutrinador, Rainer simplesmente fascina as pessoas, como conta o DJ Nacht: “Existe um apelo muito forte no nome Nachtmahr. E isso se reflete em sua performance militarista no palco”. O músico austríaco confessa que não imaginava a reação que seu trabalho geraria, sendo que a Nachtmahr está em atividade há apenas quatro anos.
Eu nunca pensei isso quando eu tive essa idéia para esse trabalho artístico com as garotas, para o primeiro álbum. Eu não pensei que seria possível que as pessoas fossem se vestir dessa forma. Mas então isso começou a acontecer. Não foi planejado. Talvez eu simplesmente despertei algo que estava adormecido nessas pessoas. Elas quiseram mostrar sua admiração pela banda de outra forma do que simplesmente comprar uma camisa e vesti-la, mas tentando personificar essa banda ainda melhor e se sentir conectado. Porque, qual é o motivo dessas pessoas usarem camisetas de bandas? Para mostrar às outras que elas gostam dessa banda (Thomas Rainer).

Fazendo tatuagens, costurando patches às roupas ou simplesmente usando uma camiseta com o logo da Nachtmahr, essas pessoas mostram que são um determinado tipo de pessoa, porque gostam daquela banda. Para Rainer, no entanto, ao vestir o uniforme, esse processo vai mais além: “Tem o mesmo propósito, mas é simplesmente um impacto mais forte, eu acho. A mesma motivação básica, provavelmente”. O músico acredita que, quando uma pessoa veste um uniforme, ela sente o “poder”, sente-se mais “forte, invencível”: “Ninguém pode lhe tocar, porque o uniforme lhe dá mais confiança, mais auto-estima”. E uniformizar-se não deve ser algo que remeta exatamente à noção militar ou belicista, uma vez que para o artista, todos vestem uniformes. Mesmo nas chamadas subculturas, ele nota que há uma padronização183 das vestes, por exemplo, os skaters que usam calças largas e estilo voltado à estética do Hip Hop ou os góticos que dão preferência às roupas pretas, as
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patricinhas que usam roupas cor de rosa e de grife, os punks que usam jaquetas de couro e corte moicano, e assim por diante. Para Rainer, “tudo é um uniforme, de certa forma, procurando ser diferenciado, mas as pessoas sempre querem se reconhecer em outro grupo”. Ao se vestir de determinada forma, é comum que o indivíduo atraia visualmente semelhantes, podendo ou não se identificar com os interesses e gostos pessoais de outrem. E o artista austríaco ainda entende que as pessoas usam esses “uniformes” porque gostam, “porque elas se sentem parte de algo, faz com que se sintam parte de um grupo e não estarem sozinhas consigo mesmas”. Por isso, Rainer acredita que todos aqueles que vestem uniforme e mostram-se fãs da Nachtmahr, estão completamente cientes de que seu trabalho não se trata de uma apologia ao fascismo ou ao nazismo, muito menos preocupado com ideologias políticas. DJ Nacht (entrevista em anexo), por exemplo, como fã, diz que só por conhecer um pouco da cultura austríaca, já sabe que “brincam constantemente com a imagem imponente que o nazismo apresentou em sua fatídica época”, entendendo também que os austríacos “repudiam o nazifascismo e o estigma de ter como compatriota sua maior expressão, Hitler. Porém, é inegável a mística que envolve a banda e seu apelo visual”. Para Rainer, os fãs que usam uniforme “são fãs assíduos, que lêem tudo, lêem todas as letras e fazem muitas perguntas”. São essas as pessoas que compartilham uma visão de mundo com o artista. “E isso é o que eu acho de ótimo sobre os uniformes, porque você instantaneamente vê pessoas que estão juntas, de certa forma”. Ele recorda que, num dos últimos festivais de música industrial e gótica ao qual havia ido, várias pessoas estavam usando uniformes da Nachtmahr ou camisetas e elas “imediatamente saberiam que são comuns, que são um tipo de grupo”. O músico descreve como nada senão “maravilhoso”. 5.0 Considerações finais Várias vezes a Nachtmahr foi comparada a Laibach, mais pelas semelhanças estéticas (uso da imagética totalitarista) que pelos motivos e pelos ideais defendidos pelo grupo esloveno. Thomas Rainer explica que, fora isso, não há nenhuma proximidade entre os projetos, uma vez que a Nachtmahr está muito mais próxima da U-Musik à E-Musik que a Laibach representa. Enquanto sua música era mais uma ferramenta para discutir o contexto político esloveno, a Nachtmahr está mais preocupada em fazer música para o entretenimento, para ser ouvida nos clubes e então servir “como uma porta para abrir o mundo” e filosofia que
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Rainer criou para sua banda como um “segundo nível”, ou seja, as idéias fundamentadas nas metáforas militares e belicistas. A Nachtmahr pretende fazer as pessoas se divertirem e dançarem numa pista de dança que emula um campo de batalha. Não importa se elas não chegarem a conhecer o que por trás da banda, porque a música seria uma “oferta”: “ouçam a música e vivam a música, mas não excluam todo o resto”. Rainer diz que se o público quiser saber mais, ele encontrará “um grande mundo e uma grande filosofia por trás da Nachtmahr, nos quais podem achar conexões com seus próprios mundos conforme o interesse de cada um”. Com metáforas belicistas, o artista não está preocupado em criticar esta ou aquela guerra, mas trabalhar noções individuais através de figuras de linguagem que emprestam palavras do vocabulário militar. Ainda assim, ele pretende deixar claro que não é a favor do conflito, conforme utiliza em suas performances um telão em que cenas de batalhas são projetadas, intercaladas por grandes letras que escrevem “War is not the answer” ou “guerra não é a resposta”. No entanto, não é tão fácil entender essa mensagem quando se está assistindo a um concerto em que o cantor e seus colegas de palco vestem roupas militares (as garotas em uniforme, Rainer em trajes camuflados, um músico de apoio usando máscara enquanto manipula um notebook apoiado sobre uma mesa coberta por rede de trincheira), inseridos num contexto musical que utiliza amostras de som de marchas e de tarol (snare drum), percussão bastante utilizada em ritmos de marcha e militares. STEPHANOU (2009), no blog The Gothic Imagination, descreve um concerto da Nachtmahr ao qual ela assistiu como colaboração ao grupo de estudo sobre a subcultura gótica, pertencente à Universidade de Stirling, na Escócia. Rainer é delineado pela pesquisadora como alguém que “tem o típico corte de cabelo da juventude nazista” 184 e que reproduz no telão cenas da invasão nazista na Rússia, citações de Chomsky, Steinbeck, Huxley, John Knittel (ao qual ela descreve como escritor e apoiador do regime nazista) e Amelie Nothomb (que a pesquisadora relembra como escritora e neta de um político de direita). Para Stephanou, “as imagens chocantes das vítimas da guerra e das atrocidades nazistas pedem por um certo tipo de reação”185. Além disso, ela argumenta que bandas de EBM e industrial “sempre flertaram com símbolos fascistas e de direita, mas de um jeito diferente do qual o punk os incorporou, no fim dos anos 70”186, o que teria sido uma tática niilista de choque que reproduziria as
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manifestações dadaístas. Nesse sentido, ela cita a mesma camiseta com a suástica que Sid Vicious usou e que também serviu de exemplo para Thomas Rainer, em entrevista. Stephanou chega a comentar ainda que a Laibach tentou confundir suas audiências ao usar insígnias totalitaristas, “mas sua agenda era específica. O choque é criado, mas a política está por baixo da superfície”187. Já grupos como Feindflug, Agonoize, Suicide Commando, Noisuf-X, XFusion, Front Line Assembly e outras do gênero EBM têm se tornado cada vez mais apreciadas pela subcultura gótica, sendo que especialmente a Feindflug e a Nachtmahr têm brincado “com símbolos alemães/nazistas, tornando-os vazios e sem significado” 188. A autora recorda Paul Virilio, que propôs repensar a vida moderna condicionada pela velocidade e pela tecnologia e questiona: se essas mudanças teriam levado “à desumanização do sujeito, o que será possível dizer sobre a música produzida pela tecnologia sem nenhuma mediação das faculdades humanas?”189. Stephanou critica a falta de reflexão acerca dos temas e signos utilizados pelas duas bandas germânicas, trazendo como argumento a falta de mediação de valores quando a música eletrônica, segundo ela, dependeria de computadores e tecnologia que acabam “acelerando a atividade neural e confundindo as habilidades da consciência e do corpo” 190, nas quais estariam localizadas as “faculdades morais para entender e reagir a essas imagens que piscam fotos de vítimas do nazismo junto às velozes e compassadas batidas eletrônicas que atropelam o senso de realidade”191. Durante a entrevista, Rainer chegou a mencionar que, por exemplo, skinheads de direita ou neo-nazistas não se identificariam com sua música ou com o gênero industrial. Isto é, esses grupos estão mais voltados para a música punk ou para o chamado Rechtsrock, rock de direita, que são melodias que seguem o ritmo do rock, mas com letras de direita, assim como também ouvem “baladas de direita”, que são geralmente compostas por “violão acústico e é parecido com folk, mas não neofolk. Nada místico ou algo do tipo. É simplesmente um violão, um cara cantando letras de direita”. Ou seja, eles não estão voltados para a música eletrônica ou para o EBM, sendo que Rainer explica isso pelo fato de tais pessoas serem “gente muito simples”, que “música eletrônica é muito complicada para eles”, que está “fora de seu universo”. O artista diz que, para este público, “a música precisa ser mais real. Eles precisam ver as pessoas que estão tocando”. Assim, a música eletrônica seria muito abstrata, por ser sintetizada e por deixar a dúvida sobre quem está a tocá-la.
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Sabe, esse é o tipo de mentalidade que eles têm. Tem que ser uma música que seja autêntica, porque na opinião deles, a música só pode ser autêntica se há cinco pessoas trocando seus instrumentos no palco e nada mais. O horizonte musical deles é tão mente fechada quanto o horizonte político (Thomas Rainer).

Ou seja, os argumentos de STEPHANOU (2009), de que a música eletrônica não possui a mediação das faculdades morais humanas, é fraco, porque apesar de este gênero ser composto por instrumentos sintetizados por computadores, não significa que a máquina processa a melodia sozinha. Sempre estará se baseando numa programação feita anteriormente por um humano que, em maior ou menor grau, aplicou uma valoração sobre o ato. E como se pôde verificar nos capítulos anteriores, a música industrial, tal como qualquer outra vertente artística, tem aplicado em suas obras mensagens, significados e morais que, no entanto, não necessariamente corroboram com o sentido estrito dos elementos que estão sendo utilizados e, portanto, manipulados. Portanto, mesmo para uma pesquisadora de estudos góticos, tais manifestações artísticas acabam se tornando turvas e difíceis de serem interpretadas. Quando Rainer se apropria da estética nazista como forma de reciclar sua aura de poder, ele acaba utilizando uma estratégia perigosa, possibilitando um mal entendido porque o nazismo continua muito fresco na memória coletiva contemporânea. Mas ao utilizá-la, não significa que ele concorde com o conteúdo e sim com o “pacote”.
Se a sensação das rápidas batidas, às vezes semelhante às marchas militares “industriais”, captura o sujeito moderno através da excitação momentânea do entretenimento digitalizado, isso não se parece com nenhuma atividade prazerosa, mas um processo de produção controlado. Thomas Rainer (...) se torna o mestre industrial, o diretor da fábrica que durante os shows aponta para a tela. O público precisa ser relembrado da mensagem Guerra não é a resposta, seguida por aviões nazistas voando sobre campos de cadáveres192 (STEPHANOU, 2009).

Para a pesquisadora, a forma como Rainer conduz sua performance, atuando como o um Supremo Comandante, acaba sendo opressiva, transformando seus fãs-soldados em operários ou escravos. Na música Sklave, do álbum Alle Lust will Ewigkeit, ela poderia encontrar respaldo para sua hipótese, uma vez que as letras dizem: “Eu sou seu senhor e mestre, estou acima de você. Eu sou seu senhor e mestre, sua vida me pertence” (Ich bin dein Herr und Meister, ich stehe über dir. Ich bin dein Herr und Meister, dein Leben gehört mir). Ou então em Alpha/Omega, do mesmo álbum, em que o eu-lírico diz, fazendo menção a uma passagem bíblica: “Eu sou o começo e o fim, alfa e ômega. Eu vivo no fundo de sua alma, eu sempre estive lá” (Ich bin der Anfang und das Ende, Alpha und Omega. Ich lebe tief in deiner
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Seele, ich war schon immer da). Porém, como visto no capítulo anterior, Rainer assume que a relação entre Supremo Comandante e soldados, ou músico e fãs, não se dá unilateralmente, uma vez que ele depende da resposta positiva do público. Portanto, talvez não seja correto imaginar que Rainer esteja controlando e oprimindo seus fãs, tal como a fantasia do daemon socrático ou do demônio Nachtmahr alude. Rainer não subjulga as pessoas à sua música e filosofia, uma vez que ir ao concerto, ouvir as músicas, comprar os CDs e se vestir em uniformes é uma decisão que cabe aos fãs. Talvez o que esteja em questão, nesta parte da análise de Stephanou, é o estereótipo masculino da música industrial ao qual se refere BRILL (2008). A autora reconhece que esse arquétipo acaba, por conseqüência, defendendo discursos bastante “masculinos e freqüentemente com imagens militantes ou militares”193 (p.152). Ela ainda aponta outro padrão na música industrial, no que diz respeito a essa masculinidade: “Testosterona e caras durões estão muito em evidência aqui. Muitas bandas desse gênero invocam cenários de batalhas e guerra em suas letras e em suas escolhas de sons e amostras” 194 (Idem). Para isso, ela relembra performances como as da banda alemã Funker Vogt, “cujos conceitos das letras e os shows são baseados em uma imagética de guerra e soldados” (Ibidem). Exatamente o que a Nachtmahr faz, deixando os mesmos vácuos que a banda austríaca deixa, ainda que Rainer sempre esteja pronto a responder que não é nazista, que sequer possui algum envolvimento com grupos políticos de direita. Para Rainer, é difícil enxergar onde em sua arte há o aspecto nazista, que geralmente é reconhecido a partir dos uniformes que ele e suas garotas vestem. “É uma interpretação que há em nossa sociedade, em nossas mentes, de que uniformes são geralmente postos num contexto de direita”. O artista recorda ainda que “todo governo tem uniformes e todo governo tem um exército, mesmo se ele for de direita, de esquerda ou democrático” e questiona: “Então porque uniformes têm que ser, em geral, considerados algo de direita?”. Mesmo que essa seja, enfim, a primeira assimilação feita pelo senso comum, Rainer reivindica: “Por que eu não deveria usar o que eu acho que expressa minha arte, da melhor forma? Por causa de pessoas que entendem errado?”. Quando ele utiliza os elementos da estética nazista, ele não estaria os levando para uma noção política de direita, mas “direcionando à mesma emoção que os nazistas quiseram atingir: poder e desejo de poder”.
Em geral, quando você olha para os uniformes que eu uso, eles dão o mesmo sentimento que você tem quando olha para um uniforme nazista, mas sem os meus 109

uniformes serem nazistas, se é que você me entende. Eles têm o mesmo propósito que os nazistas tiveram, explicando poder através da estética, visualizando poder e força. É o mesmo propósito, mas por meios diferentes (Thomas Rainer).

Rainer insiste que “o que as pessoas precisam fazer, em geral, (...) [é] tirar os símbolos fora do contexto”. Ele não vê sentido nas pessoas que sempre olham para uniformes pretos e pensar que se trata de um uniforme nazista: “É errado de um ponto de vista artístico e lógico”.
É que simplesmente eu nunca irei entender porque as pessoas têm a mente tão fechada. Se isso fosse realmente tão óbvio e tão problemático, então eu penso, por que eu nunca tive problema com o governo, com a polícia ou qualquer um? Não é assim. Acho que é um problema para um pequeno grupo, não pessoas em geral. Nenhum dos CDs foi censurado. Na Alemanha, por exemplo, a censura é muito forte. Se você faz algo remotamente de direta, imediatamente você será censurado e eu nunca tive problema com isso. Eu também sempre expresso abertamente que eu discordo totalmente e me oponho totalmente à ideologia nazista sobre raça, sobre nacionalidade, sobre tudo. Eu me oponho a isso e não concordo com nada disso, mas os uniformes eram ótimos. O que há de errado nisso? É como se, por exemplo, usando a Lady Gaga como exemplo: você pode dizer que a música dela é uma merda, mas seu vídeo é bom. Qual é o problema? Todos podem diferenciar essas duas coisas, entre o pacote e o conteúdo. Por que você tem que concordar com o conteúdo se você

concorda com o pacote? Acho que esse é o melhor exemplo que eu posso lhe dar para aquilo que penso. Você tem que ver isso. Já acabou, já faz 66 anos desde o reinado nazista. Por que nossas mentes não amadureceram em 66 anos a ponto de agir assim? Essa é a questão que levanto. Faz 66 anos. Já é hora de ver essas coisas separadamente (Thomas Rainer). Talvez a questão seja justamente esta que Rainer aponta, sobre estar na hora de as pessoas superarem o nazismo, mas seria muito difícil para uma parcela da população fazê-lo. Por exemplo, os judeus. O holocausto, o assassínio de judeus, negros e homossexuais continuará sendo relembrado talvez não por causa do evento específico, mas porque a intolerância religiosa, étnica e sexual continua existindo até hoje e o exemplo mais forte seriam as atrocidades do nazismo. Para Rainer, os judeus “não irão parar de fazer alemães e europeus se sentirem mal pelo que fizeram no passado, porque a posição da vítima é uma posição muito poderosa”, mas que do ponto de vista artístico, isso seria errado: “Porque isso foi o que aconteceu no passado. Eles têm que olhar para o futuro e não sempre ficar olhando para o passado”. Contudo, atualmente há ainda correntes que procuram desmontar esse aspecto de vítima que é empregado aos judeus, especialmente após a criação do Estado de Israel, que continua até hoje gerando conflitos violentos entre judeus e palestinos195. Apesar de Thomas Rainer agir mais como um Homo ludens a “brincar” com a estética nazista, valeria a pena ainda ressaltar um conselho dado por Boyd Rice, que também lida com tais simbologias, ainda que de uma forma diferente: “Se você irá esposar com idéias
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‘fascistas’, então eu acredito que você deve aceitar algumas das responsabilidades por sua aplicação no mundo real”196 (apud LEIGH, 2008). O que ele precisaria para, no mínimo, ter sua arte entendida como uma manifestação não-político-partidária, é que as pessoas consigam retirar os elementos fora do contexto, como Stephanou menciona. No entanto, como isso se trata de uma condição ideal e não da realidade, o artista deve arcar com as conseqüências de intepretações errôneas e de críticas feitas à meia-luz. Por isso, Rainer entende que a estética nazista deve ser, na Nachtmahr, vista claramente separada da ideologia que ela defendia.
Se você analisar a arte, por exemplo, na estética dos Aliados, eles deixaram isso em segundo plano, não era o que eles visavam. Acho que essa é uma das principais questões que também entra em confronto. Acho que à primeira vista, você pode admirar algo que lhe interessa sem ver os lados negativos, porque à primeira vista você pode apenas notar que é bem executado, que é simplesmente bem feito. Acima de tudo, foi um regime ruim e cometeu atrocidades horríveis e o que era para ser bom acabou se esgotando muito rapidamente. (...) Você tem que separar as duas coisas para poder analisar (Thomas Rainer).

Provavelmente os fãs da Nachtmahr, então, não se sintam desconfortáveis em se vestir com uniformes e “brincar” nesse mundo customizado à imagem da estética nazista porque fazem parte de uma geração posterior à década de 1940 e não sabem realmente o que foi o nazismo, como sugere SONTAG (1974). Talvez as pessoas não tenham aprendido a superar o passado traumático, como Rainer sugere. Mas, acima de tudo, a Nachtmahr continua aberta às interpretações e “desinterpretações” assim como toda arte que se preza, como indica PEARCE (2006), mencionado no capítulo 2.4. Além disso, os elementos utilizados na Nachtmahr, ao serem disvinculados da ideologia nazista, devem, então, estar além das noções do bem e do mal. Flusser, por exemplo, tal como Nietzsche, defende como a reflexão pode ser feita de um patamar que esteja além desse dualismo:
Ética e lógica são aspectos de frases que surgem como conseqüência da abstração, como conseqüência do afastamento do pensamento da vontade. Ética e lógica são sintomas de pensamentos abstratos. A vontade, essa fonte da realidade, está além da ética e da lógica, além do Bem e do Mal, e além da verdade. A manifestação imediata da vontade é a beleza. A mente possessa pela vontade criadora é uma mente soberba. Ela se localiza além do Bem e do Mal, e sabe que arte é melhor que verdade. A música é a articulação mais pura desse clima da mente (FLUSSER, 2005, p.164).

Ou seja, na música, ou na arte, “toda argumentação e toda dialética estão superadas e tornadas insignificativas (...) a música as encerra” (Idem). Mais como um estímulo às sensações, a música é “nossa origem e nossa meta. A língua tornada beleza, que é a música, representa o nosso caminho mais direto rumo ao auto-conhecimento” e, por isso, “a música vence a ilusão, porque representa diretamente a realidade, que é nossa vontade criadora”,
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sendo a “língua pura”, a qual é “sepultura de Deus e do Diabo” (Ibidem). Flusser não apenas põe a arte acima do bem e do mal da qual a transvaloração de Nietzsche como corrobora com as hipóteses de ERJAVEC e GRZINIC (1991) de que a estética totalitarista expressa por um artista diz somente respeito à cultura e à arte, mas nem sempre à política, e que isso seria suficiente para pôr o artista numa condição distante do totalitarismo do Estado e de seus aparatos ideológicos. Apesar de Aristóteles considerar o homem um animal político (Zoon Politikon) conforme um ser racional (zoon logikon) que, naturalmente, encontra sua completude na pólis, aqui mantemos a noção de Norberto Bobbio em Os intelectuais e o poder: dúvidas e opções dos homens de cultura na sociedade contemporânea (1997). O filósofo político acredita que cultura e política correspodem a “esferas de pensamento e de ação interdependentes, mas autônomas, que coexistem de formas variadas em todas as sociedades” (BOTELHO, 2004, p.98), por isso é discutida uma relativa autonomia da cultura em relação à política.
Falando de autonomia relativa da cultura, pretendo dizer que a cultura (no sentido mais amplo, isto é, no sentido da esfera em que se formam as ideologias e se produzem os conhecimentos) não pode nem deve ser reduzida integralmente à esfera do político. A redução de todas as esferas em que se desenrola a vida do homem em sociedade à política, ou seja, a politicização integral do homem, o desaparecimento de qualquer diferença entre o político e – como se diz hoje – o pessoal, é a quintessência do totalitarismo. Não se trata de rejeitar a política (é aquilo que chamei de nãoindiferença), mas se trata de não exaltá-la a ponto de cantar: ‘Certa ou errada é sempre a minha pátria’ ou, o que dá no mesmo, ‘Certo ou errado é sempre o meu partido’ (ou, pior ainda, a minha seita). Não vejo nenhuma diferença entre dizer “Tudo no Estado, nada fora do Estado, nada contra o Estado” e dizer “Tudo no partido, nada fora do partido, nada contra o partido” (apud BOTELHO, 2004, p.99).

Isto é, não se deve reduzir as manifestações humanas ao nível da política. Portanto, nem toda obra de arte tem como objetivo defender algum ideal partidário, como Bobbio exemplifica conforme uma pátria ou um partido. A Nachtmahr, assim como outras bandas da música industrial, não pretende defender nenhum conceito fechado de doutrinas políticas, mas justamente relativizar as relações de poder num teatro desprovido de mensagem políticopartidária. Isso, no entanto, não significa que Thomas Rainer seja um artista alienado ou alguém que rejeita a política, como Bobbio diz. Em entrevista, ele revela que mesmo o voto não sendo obrigatório na Áustria, ele continua votando, uma vez que política “é necessária”: “Não há nenhum partido político na Áustria que seja 100% aquilo que penso. Mas você tem que encontrar um que tenha a maior porcentagem”. Rainer afirma que para se aproximar de
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uma descrição de seus ideais políticos, seria necessário compor um amálgama de conceitos defendidos pelos partidos Verde, Socialista e Cristão Democrata austríacos. Ou seja, mesmo tendo seus posicionamentos como cidadão de um determinado Estado, ele não pretende veiculá-los através de sua arte, tornando-a politicamente militante. E, como visto, suas inclinações ideológicas estão longe do neo-nazismo ou de qualquer manifestação de direita, a qual ele considera “totalmente fora de questão”. Por isso a Nachtmahr corrobora com a afirmação de ERJAVEC e GRZINIC (1991) de que a estética totalitarista expressa por um artista diz somente respeito à cultura e à arte, não necessariamente tendo vinculação com a política, portanto, Rainer estaria distante de praticar o mesmo totalitarismo do Estado e de seus aparatos ideológicos. Anexos Entrevista com Cid Vale, DJ e um dos organizadores da festa Pós, em São Paulo. Realizada no dia 21 de março de 2011 Quando a Pós foi criada e por quem? Cid: A PÓS foi criada no final de 2009, e estreou em janeiro de 2010 (10/01/10, uma data um tanto "binária"). Inicialmente, os organizadores da PÓS eram cinco: Cid Vale Ferreira, Henrique Schroder, Humberto Luminati, Jair Saez e Rodrigo "Nacht". Os cinco atuavam também como DJs residentes (a cada edição, tocavam quatro residentes e um convidado). Quem são os atuais organizadores? Quem são os DJs residentes? Cid: Com a ida do Jair para Pernambuco, dois novos organizadores passaram a integrar o time: Verena May e Cauê Nicolai. Atualmente, portanto, os organizadores/residentes são: Cauê Nicolai, Cid Vale Ferreira, Henrique Schroder, Humberto Luminati, Rodrigo "Nacht" e Verena May. Vocês não definem exatamente, no perfil da Pós no Facebook, qual é o estilo de música que tocam, mas que são aquelas a partir dos anos 2000. Diria que é uma festa voltada para a música industrial, uma opção da Oldskull só que com músicas mais atuais? Cid: Não sabíamos que tipo de frequentador teríamos, então podemos dizer que o perfil musical da PÓS foi se regulando aos poucos, de acordo com a resposta da pista a cada set. Na fase atual, o industrial e os estilos relacionados diretamente a ele têm espaço garantido, pois a resposta que nosso público tem dado a ele vem sendo bastante animadora. A proposta original era um pouco mais diversificada, como é possível perceber por este trecho do nosso primeiro release: "Sabemos bem de onde viemos, mas vemos essa nova década como uma nova era para os eventos alternativos. Viemos, ao longo dos anos, desenvolvendo eventos focados em
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sonoridades como o pós-punk, o electro-pop, a E.B.M., o synthpop, o deathrock, o rock gótico, o minimal wave, a darkwave, o dark metal, a coldwave…Ofereceremos o que nosso faro encontrar de mais interessante nas novas produções, seja nos estilos citados ou em searas mais inusitadas, como o dark cabaret, o chiptune, o powernoise, o 'new grave', a 'nova dureza alemã', o electroclash, o maximal etc.; o que mostra que não há limites rigorosos de estilo para nossa proposta." A Pós sempre aconteceu na Augusta? Cid: Não. Houve 3 festas na Vila Madalena (no K Club), 1 no Astronete (em parceria com a Tóxica) e treze edições na Augusta. Sobre a Oldskull e a Pós: o público das duas são completamente distintos ou há pessoas que migram entre as duas festas? (Levando-se em conta que uma é para quem gosta de música industrial anos 70/80) Cid: Eu não saberia responder, pois (infelizmente) ainda não conheço a Oldskull. Acho que o Cauê saberia responder melhor. Como você explica essa evolução da música industrial, que do experimentalismo tomou inspiração no techno e no trance, sendo hoje mais comumente vista através do dark electro (ou aggrotech, como alguns preferem) ou do futurepop? Ou você acha que isso não acontece? Cid: Creio que houve um enorme inchaço semântico da aplicação do termo "industrial" para a produção musical. Uma investigação preocupada em pontuar a abrangência de "industrial" no decorrer dos anos veria inúmeros "rótulos" criados para a música eletrônica serem fagocitados por outros "rótulos" mais expressivos e assimiláveis (quem ainda usa "agreppo", por exemplo?). Nessa "seleção natural", alguns desses rótulos prosperaram e foram assimilando estilos "vizinhos" (vide a atual abrangência de "gótico"). Podemos, por exemplo, rastrear os momentos em que começaram a aparecer registros de cada um desses estilos, embora isso não seja fácil nem muito preciso. Onde acaba a acid house e onde começa o new beat? Onde acaba o new beat e começa a E.B.M.? Ao meu ver, há vários momentos-chave nessa "ampliação" do industrial (que muitos veem com desconfiança). Houve o electro-industrial do Skinny Puppy, a E.B.M. belga, o industrial rock do Ministry, o death industrial da Cold Meat Industry sueca... enfim, há inúmeros estilos que derivam do industrial e passaram a engrossá-lo. Tudo isso passou a ser simplificado com o tempo, e essa ansiedade "classificatória" deu lugar a uma postura mais agregadora. Atualmente, você pode encontrar inúmeros selos, inúmeros críticos e inúmeras bandas utilizando a remissão ao industrial para caracterizar estilos que se apropriam da música ambiente experimental (Deutsch Nepal), das marchas militares (Dernière Volonté), dos estilos eletrônicos próprios de raves ([X]-RX), ou mesmo do black metal (MZ 412).

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Tudo isso, para mim, pode ser explicado mais pela força do termo "industrial", e pela (já ampla) gama de referências agregadas a ele, do que por uma real relação entre esses estilos e a sonoridade inicial daquelas bandas lançadas pela Industrial Records. Acha que existe preconceito entre os fãs oldschool e os fãs recentes ou mesmo dos que gostam das bandas mais atuais? Cid: Acho que em primeiro lugar há um legítimo estranhamento, afinal, seria ingênuo esperar que aqueles que afinaram seus ouvidos para a sonoridade de bandas como Clock DVA ou Throbbing Gristle estariam automaticamente prontos para o "industrial rave" de bandas como T3rror 3rror. Há quem goste desses diferentes estilos, claro, mas trata-se de bandas diferentes a ponto de os mais puristas reagirem mal às tentativas de agrupá-las num mesmo saco. Enxergo isso como algo muito natural, já que a longevidade do industrial agrega diferentes gerações com diferentes "backgrounds" musicais.Há, também, mas em menor escala, aqueles que usam seu tempo de cena e seu conhecimento de bandas de décadas passadas como argumento de autoridade perante novatos. Muitas vezes a banda em destaque "no momento" é usada como parâmetro para desacreditar aqueles que ingressam ativamente na cena (discotecando, criando bandas, lançando zines ou sites...). Já li mensagens atacando os "VNV boys" ou os "combi fans". Nesse caso há sim muito preconceito, que vem quase sempre recheado de autoafirmação e de um elitismo amargurado. O que você acha da Nachtmahr? O que você sente em relação às músicas e à estética da banda, tendo em vista sua experiência como DJ - que escolhe músicas dela para seu set e também assiste à reação das pessoas na pista. Cid: Acho que aos poucos a Nachtmahr vem aos poucos deixando de ser "o projeto do cara do L'Ame Imortelle". Eu diria que eles têm mais personalidade performática do que musical, e com isso quero dizer que eles se diferencial mais pelo visual e pelas letras do que pelo som que produzem. Numa coletânea atual, por exemplo, um desavisado pode não reparar muito na banda, que se dissolve um pouco ao lado de outras de identidade mais única (como Straftanz, Rotersand e outras de estilo mais reconhecível). A banda tem conseguido algo notável, ao tocar tabus (no caso deles, a iconografia nazista) de forma desmistificadora e fetichista. Há uma grande diferença entre, por exemplo, a letra de "War" do :wumpscut: (com suas mães agonizantes) e a letra de "War on the dancefloor", na qual o DJ é o "general" em meio a uma espécie inofensiva de "military fashion show". Isso tem chamado tanto a atenção para a banda quanto sua música, e seus uniformes e paródias bélicas compreendem boa parte do seu carisma. *** Entrevista com Renato Zanotto de Paschoal, fã de música industrial e freqüentador da festa Oldskull. Realizada no dia 12 de maio de 2011. Você sabe me dizer quem são os organizadores/criadores da Oldskull? Quando começou e qual era a proposta da festa?

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Renato: Não me lembro exatamente QUEM organizava a Oldskull, mas me lembro dos envolvidos na coisa, eram o Melão, Magal, Rodrigo Cyber, Alex Strunz. Se não me engano, ela existiu só durante o ano passado (2010).A propostao, pelo menos para mim, era claríssima, resgate dos clássicos do EBM. E a festa de fato era fiel à proposta, tinha bastante público, pelomenos nas poucas vezes que fui, e era bem divertida para quem se interessava pela coisa. Você acha que existe algum tipo de conflito/segmentação entre quem ouve industrial antigo e quem ouve bandas mais recentes? Isso tanto no Brasil quanto no mundo, levando em conta o apelido "maskrinhas" que inventaram. Renato: Não tenho dúvida sobre haver segmentação na coisa. Eu mesmo não sou muito fã das bandas novas por motivos que considero bastante razoáveis, como o nível de produção baixo, a falta de criatividade, inabilidade técnica, pouca criatividade, etc, etc. Acredito que muitas pessoas, com o tempo, concluam o quanto muitas bandas novas são clones pobres de algumas bandas antigas. Eu sempre gosto de notar que no começo dos 90 a maioria das bandas copiavam Skinny Puppy ou Front 242. Daí lá pela metade dos 90 foi o festival da bandas tentando ser NIN ou Ministry, no fim dos 90 geral tentando ser trance ou dnb, e dos 00 para cá é o festival dos "mamãe quero ser DAF", DAF, pois o próprio Nitzer Ebb no começo queria ser o DAF. Vale ressaltar que a segmentação não tem necessariamente a ver com a idade, conheço gente com mais de 30 que prefere as bandas novas e com menos de 20 que prefere as antigas. No exterior as coisas não parecem muito diferentes daqui, com a exceção de que em alguns países existe uma cena forte, enquanto no Brasil é um público bastante restrito. Outra coisa que gosto de ressaltar, o termo industrial se referindo às bandas de ebm e cia ltda é mais comum nos EUA e Reino Unido em especial, nos outros países europeus, no Brasil, e imagino que, no resto da América Latina, o que predomina é o termo EBM, com industrial se referindo especificamente às bandas do começo dos 80 para baixo e as que se assemelharem a elas posteriormente. Aqui no Brasil, pelo que me lembro, as poucas coisas dentro do conceito de industrial que se ouviam com freqüência na noite eram o Neubauten e o Test Dept...

*** Entrevista com Thomas Rainer, realizada no dia 6 de julho de 2011, em Viena, Áustria. Quais são suas influências musicais? Thomas: Conforme o tempo, eu conheci a música eletrônica gótica e ela começou a me influenciar. Eram bandas tal como Front 242, Deutsche Amerikanische Freundschaft e outras mais líricas, como Das Ich e Lacrimosa, que eram as maiores na cena gótica da época. Ao longo dos anos, assim como a cena gótica se tornou cada vez mais influenciada pelo techno e pela música eletrônica, todas essas influências também cresceram em mim. Em geral, eu prefiro dizer que meu espectro musical, as músicas que ouço e que me influenciam, vão do pop ao erudito, do industrial ao metal. Essa música industrial que você ouve não é como a oldschool, bandas como Throbbing Gristle ou Einstürzende Neubauten, não é?
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Thomas: Acho que é, de certa forma. É sempre uma questão sobre o que é música industrial. Esses músicos tentaram usar a tecnologia mais avançada que havia na época deles para fazer algo revolucionário, algo novo para o som deles. Acho que essas pessoas, se estivessem atuando hoje em dia, iriam fazer uma música similar, porque elas eram muito à frente do seu tempo, lá pelas décadas de 70 e 80. Essas bandas tentaram ser o espírito de sua época, usando manipulações de fitas, mellotrons e todo tipo de instrumento que era considerado futurista naquele tempo. Todos os músicos que estão trabalhando na cena techno atual também tentam usar os mais sofisticados software, instrumentos e sintetizadores disponíveis. Acho que todo o movimento industrial sempre teve esse aspecto futurístico, de sempre tentar estar um passo à frente do que os outros músicos tentam fazer. É mais avant-garde, mais pensando no futuro que no passado. Eu acho que a música pop, por exemplo, está geralmente olhando para o passado, para aquilo que funcionou antes, então acabam tomando influências de músicos underground antigos para influenciar seu trabalho atual. Veja a Lady Gaga. Sua estética e música não seriam possíveis na música pop há 15 anos. Parece a música underground de 10 anos atrás. Então, a música pop está sempre olhando para trás enquanto eu acredito que a música industrial está sempre olhando para o futuro. De qualquer forma, acho que isso é menos uma questão sobre qual é o verdadeiro estilo de música que você ouve, mas mais sobre a mentalidade da qual me refiro. Parece que essas bandas mais antigas eram mais experimentais do que as bandas atuais. Thomas: Eu chamo isso de artístico, música artística. Na Alemanha, você tem uma diferenciação entre U-Musik, que tem propósitos de entretenimento, e E-Musik, que significa ernste Musik, música séria. Acho que é possível dizer que esses artistas da música industrial fazem mais o tipo da música séria e têm menos pretensão de entretenimento. Eles visam a algo maior ou melhor, por algo que seja mais expressionista, de alguma forma. Acho que as primeiras bandas de música industrial estavam mais próximas da música futurista, por exemplo. Thomas: Algo tipo Philip Glass e esse gênero de compositor? Acho que é mais o que essas bandas pretendiam mesmo. Mas sempre preferi escrever canções mais clássicas porque, para mim, como artista, é mais importante trazer uma mensagem. É importante falar numa língua que muitas pessoas possam entender, porque assim você não limita a quantidade de gente que irá ouvir sua música. Quando você compõe algo muito complexo e muito artístico, nem tantas pessoas vão compreender o que você está tentando dizer. Mas se você compuser músicas e letras mais simples, então todo mundo vai conseguir identificar o que você está abordando. É o que eu sempre tentei conquistar: falar e compor numa linguagem musical que seja facilmente compreensível para uma grande quantidade de pessoas. Às vezes a Nachtmahr é comparada à Laibach, mas as pessoas dizem que a Laibach é mais como um protesto enquanto a Nachtmahr é mais comercial. Thomas: Ela é, definitivamente. Eu realmente adoro Laibach, mas acho que o único paralelo que nós temos é a estética. A Laibach nunca foi muito orientada musicalmente. Eles tinham uma grande visão artística que, em minha opinião, era muitas vezes ainda mais importante que a música. Era todo o conceito do Estado NSK (Nova Arte Eslovena) e todas essas grandiosas imagens. Mas há algo que eu não quero manter entre minha arte e os ouvintes. Acho que esses enormes conceitos, às vezes, permanecem num meio termo, porque a música
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é sempre a primeira entrada para o ouvinte. Ele ouve as músicas em algum lugar, numa estação de rádio, algum amigo a apresenta ou quando ele vai a um clube, então ele se inicia. Acho que, para mim, o melhor caminho é o outro: primeiro a música, a música como uma porta para abrir o mundo, como uma passagem daquilo que eu falo. Isso é interessante porque, no Brasil, eu estive numa festa e os DJs tocaram Laibach, Tanz mit Laibach, e então Mädchen in Uniform. Todos estavam dançando, mas ninguém conseguia entender o que era cantado. A mensagem não foi compreendida e ninguém pareceu ligar para isso. Thomas: A questão é que muitas pessoas pensam "isso é suficiente" e é totalmente ok, mas eu também quero fornecer um segundo nível a quem deseje mergulhar na minha mentalidade e àqueles que perguntam: "Ah, o que você pensou enquanto compunha essas músicas, escrevia as letras?". É uma oferta. Se eles quiserem saber mais, há um grande mundo e uma grande filosofia por trás da Nachtmahr, nos quais as pessoas podem achar conexões com seus próprios mundos conforme o interesse de cada um. É algo que eles podem ver e encontrar por eles mesmos. Então, há esses dois níveis e todos podem escolher o que querem. É que quando você diz que "Só tenho um interesse: quero ver você dançar", parece que não há uma mensagem a ser passada. Thomas: Acho que isso é um engano, porque eu ofereço um segundo nível, mas não vejo aqueles que não entendem tudo como estúpidos. Acho que o que eu realmente quero é que as pessoas façam isso primeiro: ouçam a música e vivam a música, mas não excluam todo o resto, que excluam a filosofia. Você pode facilmente se enganar nessa brincadeira, mas eu não quero agir como certas bandas. Elas realmente comparam essa relação com um teste. Você tem que saber tudo sobre o grupo, o nome do gato do cantor, o que aconteceu no segundo lançamento de um álbum no Japão, só para ser permitido a ouvir a banda. Eu apenas digo que está muito bom enquanto você dançar, está ok, porque não quero cobrar muito das pessoas. Você já foi proibido de tocar em algum lugar por causa da estética da Nachtmahr? Thomas: Não. Nunca. Porque isso já aconteceu com a Death in June, por exemplo. Thomas: Sim, mas a Death in June, eu acho que eles dão um passo além. Por exemplo, eu conheço o Douglas Pearce e ele está tão longe do nazismo quanto você pode imaginar. Ele é completamente gay, há fotografias dele nu em fóruns gays por toda a internet, que é onde ele procura caras com quem possa fazer sexo. Ele é completamente distante do ideal do Übermensch que você possa imaginar, mas ele simplesmente utiliza símbolos muito fortes, como o crânio da SS, por exemplo, ou símbolos ainda mais provocativos. Então, obviamente este é um grande problema. Você não acha que também usa símbolos provocativos? Thomas: Com certeza, mas acho que a Death in June vai muito além ao usar os símbolos originais daquela época. Eles estão usando símbolos explícitos do partido nazista e são exatamente os mesmos, o que acaba gerando um monte de problemas porque, por exemplo, o crânio da SS é proibido pela lei austríaca. A lei austríaca tem um parágrafo, que é chamado Wiederbetätigung, e significa fazer algo novamente, reproduzir algo. Há uma lista com fotos de símbolos que são proibidos de vestir e que são proibidos pela lei.
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Mesmo para uso artístico? Thomas: Sim, de qualquer tipo. Você só pode utilizar obviamente em museus ou em antiquários, por exemplo. Mesmo na Áustria, uma loja de antiguidades vende medalhas nazistas. Não tem problema. Mas se você estiver vestindo uma camiseta com o crânio da SS, é proibido. Houve casos de esquerdistas que foram presos porque estavam utilizando a suástica, que estava cruzada. Eles estavam usando faixas vermelhas nos braços, com o círculo branco e a suástica, mas havia faixas vermelhas cruzando o símbolo.

Para mostrar que eles não aprovam. Thomas: Para mostrar que eles não aprovam, mas a lei continua muito rígida, então mesmo que você o circule, continuará exibindo o símbolo. Ainda que você não goste dele, está o mostrando, então havia pessoas sendo presas por isso. Esse caso ilustra quão forte são as leis austríacas e alemãs sobre símbolos. E você utiliza vários elementos nazistas, menos a suástica, por exemplo. Thomas: Sim, mas é assim mesmo. Há uma lista de símbolos que são proibidos de serem usados. Há uma lista na Alemanha que é ainda maior que a austríaca, mas lá há ainda certas runas listadas, o que é completamente estúpido. Runas são um alfabeto e nem é nazista por si só... Thomas: Sim, mas as leis são muito rígidas, então acho que é por isso que a Death in June tem tanto problema na Alemanha e na Áustria, porque eles simplesmente estão descumprindo a lei. O mesmo aconteceu com Der Blutharsch. Thomas: Sim, porque eles também usavam a runa sieg, que é proibida. E a cruz de ferro? Thomas: Ela não é, porque a cruz de ferro é da Primeira Guerra Mundial, então ela foi criada nessa época. Mas os nazistas usaram a runa sieg, que foi usada anteriormente, e que é absolutamente proibida. É por isso que eles têm problemas: não há interpretação, é só você usar o símbolo que é proibido pela lei e você já a está infringindo e acaba numa enrascada. O que você acha da estética nazista? Ou seja, a arte nazista e sua imagética? Thomas: Acho que foi o que eles fizeram muito bem. Acho que o melhor dos regimes totalitários foi a visualização de seu poder e seu fervor pelo mesmo, porque eles foram os primeiros a dominar a linguagem universal das grandes passeatas, das grandes marchas e as Reuniões de Nuremberg, grandes eventos que serviram para demonstrar seu poder para todos. O poder da massa. Thomas: O poder da massa, porque aí ninguém mais poderia ignorá-los. Eles foram justamente os mestres da estética e não havia nenhuma necessidade de se falar muito. Você
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apenas via o que estavam fazendo e eles iriam facilmente iludi-lo de que aquilo era grande, algo poderoso. E as pessoas naquele tempo estavam desejando algo poderoso, algo que pudesse tirá-los da miséria. Então os nazistas, usando essa estética muito forte, estenderam a mão para essas pessoas e disseram: "Se você se unir a nós, então iremos ajudá-lo". E eles mostraram seu potencial de liderança com a estética. Foi um movimento muito esperto. Eles foram o primeiro governo a fazer isso nesse extremo. Tudo isso foi feito, obviamente, inspirado nos romanos. Quando você relembra o militarismo, as sofisticadas estratégias militares dos romanos e sua forte disciplina intimidavam os inimigos apenas pelos seus uniformes. Todos os soldados pareciam iguais, mas as formações militares no campo de batalha instantaneamente assustavam o inimigo, então os nazistas foram realmente os primeiros a reproduzir isso. Eu irei um pouco mais longe e direi que era um tipo de guerra psicológica. Você vê esse exército e você pensa: "Oh meu deus, isso é realmente forte e poderoso". E os nazistas elevaram isso a um nível que nenhum outro governo foi capaz de atingir. Nem mesmo os soviéticos? Thomas: Não era tão sofisticado. Os soviéticos aprenderam muito quando começaram a lutar com os Aliados e também foram muito inspirados pelo que os nazistas fizeram. Se você olhar para a ideologia nazista, vai ter um ponto em que você vai encontrar o que os soviéticos fizeram através de uma atitude comunista. Era como se fosse um exército do povo, até porque os uniformes e tudo eram muito mais orientados à idéia do trabalhador. Por exemplo, todos os uniformes russos do partido pareciam muito mais com o de trabalhadores, porque essa era a filosofia do comunismo. Mas os uniformes nazistas estavam mais próximos de um nível medieval, como guerreiros. Eles realmente faziam as pessoas parecerem ser de um alto escalão, como se fossem duques e condes. Eram muito sofisticados, muito vaidosos, muito poderosos. Acho que os nazistas administraram isso muito melhor e muito mais fortemente que os soviéticos. Mas eles estavam fazendo isso contra os judeus. Thomas: Sim, mas penso na arte e, com essa questão, você precisa ver fora do contexto. Se você analisar a arte, por exemplo, na estética dos Aliados, eles deixaram isso em segundo plano, não era o que eles visavam. Acho que essa é uma das principais questões que também entra em confronto. Acho que à primeira vista, você pode admirar algo que lhe interessa sem ver os lados negativos, porque à primeira vista você pode apenas notar que é bem executado, que é simplesmente bem feito. Acima de tudo, foi um regime ruim e cometeu atrocidades horríveis e o que era para ser bom acabou se esgotando muito rapidamente. Eu concordo plenamente com você, mas é preciso ver de uma outra forma. Você tem que separar as duas coisas para poder analisar. Seria um tipo de alienação? Thomas: Acho que não. Você tem que pensar, por exemplo, indo direto a um nível simples: quando eu vejo um comercial de um produto que eu odeio, eu ainda posso dizer que é um bom comercial, mas eu não tenho que gostar do produto para poder dizer isso, se é que você me entende. Entendo. Parece um raciocínio amadurecido.

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Thomas: É objetivo. Isso é o que eles queriam atingir e o que eles acabaram conseguindo. Mas as conseqüências finais foram ruins, horríveis e um dos piores períodos na história do planeta. Isso é certeza. E eles fizeram isso pelas costas das pessoas, mas em geral, eles simplesmente maquiaram esses atos de poder através da estética. Qual é a sua relação com o nazismo? Seus parentes tiveram algo com ele, no passado? Thomas: Não, todos os meus parentes eram muito novos e também austríacos. A maior parte de nós não estava envolvida com isso, porque nós não éramos representados e todos tiveram que meio que trabalhar para eles [os nazistas]. Não foi o caso. A maioria dos meus parentes estava na Wehrmacht porque eles tiveram que fazer isso. Era normal para todos os homens de certa idade ir lá e você tinha que fazer isso. Se você não fizesse, iria para a prisão ou seria morto. Não era uma opção dizer "Não vou". Para meus parentes, os russos foram muito mais problemáticos, porque havia uma guerra acontecendo, mas os russos vieram a uma região da Áustria de onde meus parentes vieram. Saques, estupros, destruição de vilarejos. Houve assassinatos aleatórios e tudo mais. É uma diferente perspectiva vinda dessas gerações, porque elas não viram as atrocidades dos nazistas, com os judeus. Eles não viram isso, mas sentiram as atrocidades dos conquistadores, dos exércitos russos, neste caso. Eles sentiram em seus próprios corpos. E qual é sua relação com o nazismo, agora no século XXI, que nós não temos uma guerra mundial? Thomas: Para ser sincero, eu não vejo nenhum neonazista ou nazista aqui [em Viena]. Obviamente há partidos de direita e há movimentos políticos de direita, com os quais eu não estou envolvido de forma alguma. Nem mesmo com a extrema direita, que quer os nazistas de volta. Eu não quero, porque sou austríaco. Eu sou um patriota austríaco e eu não quero ser parte da Alemanha. A extrema direita, mesmo na Áustria, quer voltar a ser parte da Alemanha. Eles querem fazer parte do Deutsches Reich novamente. E isso seria algo totalmente fora de questão. Eu vejo a Áustria mais como um país de tradições, um país que costumava ser o maior império do mundo. Isso é o orgulho austríaco. Eu tenho orgulho do meu país e sou patriota com orgulho, mas não pelo que aconteceu nesses últimos 10 anos. Isso é só uma pequena parte na história da Áustria. Eu quero que a Áustria seja um Estado independente e que faça o que melhor sabe fazer. Somos um país pequeno, mas o que nós conquistamos com ele é muito. Nós somos um país muito rico, temos muitas tradições boas, temos um bom governo que cuida bem de nós e todos na Áustria podem viver em paz. Todos nós temos uma boa previdência social, bons serviços de saúde. Todos podem ser felizes neste país como ele é. Então, para mim, qualquer um desses pensamentos políticos de extrema direita são completamente absurdos atualmente, porque acho que sou muito feliz com a situação política que vivemos no momento. Claro que há esse tipo de movimentos em todos os países, não é limitado a Áustria e Alemanha. Há, na Europa Oriental, por exemplo, muito mais movimentos na Croácia, Hungria. Eles têm até mesmo vários partidos de extrema direita. Não vejo na Áustria, por exemplo, termos problema com eles [extrema direita]. Como surgiu esse seu sentimento patriota? Thomas: Acho que é algo que você simplesmente tem ou não tem. É algo que está dentro de você. Há amigos meus que dizem "Ah, assim que eu puder, quero me mudar para outro país.
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Quero morar na Inglaterra, quero morar na América", e está tudo bem, mas há este extremo e o outro, que é o fato de eu estar feliz aqui. Eu tanto amo viajar quanto sempre quero estar morando aqui, porque acho que o país em que eu nasci é o país ao qual eu pertenço. Por causa dos valores, o caráter das pessoas que são os mais próximos do meu caráter pessoal. Simplesmente combina, se é que você me entende. Algumas outras pessoas dizem "Ok, esse é meu jeito, mas ele não combina com a maioria dos austríacos", mas para mim dá muito certo. É por isso que estou feliz aqui. Você estudou algo mais sobre Hitler? Thomas: Não mais do que aprendi na escola, a educação básica que tive na escola. Nem mesmo por curiosidade? Thomas: Não mesmo, porque Hitler nunca foi uma pessoa interessante, para ser sincero. Acho que ele simplesmente era muito bom em roubar as coisas dos outros que eram muito inteligentes e em reunir as pessoas certas. Mas os trabalhos de Hitler nunca foram interessantes, porque ele era apenas um homem louco. Houve muitas pessoas no nazismo e relacionados que eram muito interessantes. Por exemplo, Goebbels era muito mais interessante, por causa de toda a idéia da fundação da SS como um tipo de ordem cavalheiresca, por trazer todo o ocultismo. Houve muitos ritos e rituais para o diabo, toda uma magia. Eles foram provavelmente os primeiros a reintroduzirem a magia num governo de tal forma. Eles estavam praticamente fazendo magia negra em seus ritos e rituais, porque pensaram que isso poderia ajudá-los a ganhar a guerra. Tipo Hellboy! (risos) Thomas: Sim, mas isso é ficção e aquilo foi verdade. Eles realmente fizeram coisas como essas. Havia muitas expedições para o Tibete, por exemplo, nas quais eles estavam procurando por itens mágicos para reforço, pelo poder e coisa do tipo. Eles tinham monges tibetanos como conselheiros, por conta de seus conhecimentos em magia. Isso é algo interessante, porque é um governo dos anos 1930 e 1940 que redescobre a magia, algo que antes dizia somente à Idade média. É tipo um governo que usa magia para ajudá-los naquilo que eles estão tentando conseguir. Acho isso muito interessante. Sobre você, eu gostaria de saber mais sobre a época em que era soldado. Quando você entrou para o exército? Thomas: Logo depois que terminei o colegial. Com 18 anos, era normal, havia um serviço militar complementar na Áustria e eu o tornei um pouco mais longo porque eu queria entrar para o exército, tornar-me um oficial. Na Áustria, há a mais antiga academia militar do mundo, a Theresian Military Academy, e eu estive lá e realmente gostei das pessoas e das idéias. Na verdade, foi muito interessante porque é um tipo de formação híbrida: não é apenas uma escola militar, mas também tem um status de universidade. Então, você a termina com uma formação que também é civil. Você conclui como um mestre, o mesmo título que você teria se tivesse feito uma universidade. E isso é interessante, porque é uma educação militar que também lhe dá um título civil e você pode trabalhar também em empregos civis posteriormente. Isso foi algo que realmente me interessou e eu quis me alistar, mas a música estava neste meio termo. Eu já estava fazendo música dois anos antes disso e tudo começou a ficar bem maior. Era primeiro um hobby, eu nunca pensei que eu poderia viver disso. Então, de repente, houve essa chance de ir mais longe e me tornar um músico profissional. Eu corri o
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risco de trocar uma educação normal para ir direto a um emprego. Foi daí que veio minha decisão. O exército austríaco possui algum tipo de comportamento conservador? No Brasil, por exemplo, o senso comum assimila o exército com pensamentos de direita. Thomas: Não, eu não diria isso. Pelos oficiais que eu conheço, eu não diria que há mais ou menos gente de direita ou esquerda lá do que há na população normal.

Não há nenhum tipo de ideologia política? Thomas: Em geral, eu não diria que encontrei pessoas nas quais eu poderia ver grandes tendências. Você vê pessoas de todas as cores, todos os tipos de mentalidades, todos os tipos de idéias políticas. Geralmente, você deve ser patriota para estar no exército. Para educar sua vida pelo país, você tem que ser um patriota, mas isso não significa que você deve ser conservador ou de direita, na minha opinião. Acho que isso é algo que precisa estar claramente separado, porque muitas pessoas não entendem a diferença entre patriotismo e nacionalismo. Esses são dois termos muito diferentes no que eles estão tentando dizer. Um patriota é simplesmente orgulhoso de seu país, gosta de seu país, e um nacionalista põe seu país acima de todos os outros. Enquanto um nacionalista diz "meu país e o povo do meu país são superiores a todos os outros, o patriota diz que seu país é o melhor para ele e ele o ama". Isso é sempre confundido, mas há uma clara definição em inglês e alemão. Cada um desses termos significa algo diferente, não a mesma coisa. Acho que existe um tipo de preconceito contra soldados e contra o exército. Thomas: Totalmente. Eu concordo totalmente. É um grande preconceito, porque nós não podemos dizer que alguém que está protegendo o país onde vivemos, com sua vida, é alguém mau. (risos) Essas pessoas são necessárias. No caso brasileiro, por exemplo, o exército dominou o país nos anos 1960. Thomas: Sim, mas aqui é diferente. Na Áustria, o exército não é nada, para ser sincero. É importante, mas não tem nenhum papel na política. Qual sua opinião sobre política? Thomas: Ela é necessária. Vamos dizer que eu não estou procurando o partido com o qual eu concorde, eu estou procurando o partido que tenha pelo menos algumas coisas com as quais eu concorde. Não há nenhum partido político na Áustria que seja 100% aquilo que penso. Mas você tem que encontrar um que tem a maior porcentagem. O voto é obrigatório na Áustria? Thomas: Não, mas eu voto. Porque eu acho que se um partido representa pelo menos 20% do que eu quero representar, então eu voto. E suas ideologias políticas? Thomas: Eu teria que construir a ideologia política com todos os partidos. Alguma coisa do partido verde, algo do socialista, algo do cristão democrata, de todos. Cada partido tem
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algumas idéias e se um partido traz muitas idéias que correspondem à minha opinião pessoal, então eu voto nesse partido. E se da próxima vez tiver outro partido que tem bons tópicos que eu gosto, então voto nesse partido. É uma política dinâmica. (risos) Porque não há nenhum partido que eu possa dizer que tudo que ele faz é ótimo. Acho que é normal. Thomas: Sim. Então eu tento achar aquele partido que representa minhas idéias no momento então eu o escolho e simplesmente tento manter a harmonia. (risos) É difícil, mas é o que a maioria das pessoas faz. Porque eu converso com meus amigos e as pessoas daqui, a maioria deles faz o mesmo. Você já disse em várias entrevistas que sua presença no exército é uma influência forte no seu trabalho. Mas como é pensar a vida como uma guerra ou arte como guerra? Thomas: Porque eu acho que essa é a única forma que você pode ver. Como um artista, você tem que saber o que você quer e pelo que você luta, porque sempre haverá pessoas de todos os lados tentando convencê-lo do contrário. Quando você tem sucesso, haverá pessoas que irão querer lhe dizer como você pode ter mais sucesso. Quando você não tem sucesso, as pessoas irão lhe dizer como ter mais sucesso e sempre haverá pessoas para lhe dizer como mudar. Essa é a batalha externa, mas há também uma batalha interna, na qual você tem que lutar consigo mesmo por uma nova conquista. E você também terá que lutar contra seus arredores, porque num trabalho como artista, como músico, você está sempre em constante batalha com seus amigos, família, parceiros, com todo mundo. Porque ninguém pode lhe entender como artista. Todos podem tentar, mas ninguém jamais verá sua arte e seu caminho artístico da forma que você vê. É por isso que estou tentando dizer que a arte é guerra, porque você sempre tem que lutar contra todas essas influências e não perder seu objetivo. Parece uma reação violenta. Thomas: Não, eu não diria violenta. É que você simplesmente precisa defender sua arte. Pelo meio da guerra, você tem todas essas pessoas e todas essas situações que estão tentando lhe tirar do seu caminho e colocá-lo em outro. Algumas vezes, vendo isso psicologicamente, é porque eles não entendem sua visão. Ser um artista e não perder o rumo é uma constante batalha e uma guerra, de certa forma, porque você tem que defender a si mesmo para se manter verdadeiro à sua causa. Você encara isso como uma sobrevivência do mais apto, por exemplo? Thomas: Eu não diria sobrevivência do mais apto, mas sobrevivência daquele que se mantém mais autêntico e mais verdadeiro aos seus próprios ideais. Acho que há muitos artistas que se perdem no caminho e quando eles alcançam o sucesso, há outras pessoas vindo e dizendo como mudar, como fazer. Nós sempre temos que lutar por isso, mantendo-nos verdadeiros a nós mesmos. Seria uma sobrevivência do mais verdadeiro? Talvez daqueles que continuam verdadeiros a eles mesmos. E, no final, se você olhar para os artistas bem sucedidos por aí e aqueles que são artistas por 20, 30, 40 anos, estes são aqueles que estão fazendo simplesmente a mesma coisa, que não mudaram, que simplesmente fizeram o que queriam. E eles resistiram a todas essas influências exteriores. Como o dinheiro?
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Thomas: Por exemplo, dinheiro e sucesso são fatores muito grandes, obviamente, e você deve resistir a isso e se manter verdadeiro. O dinheiro sempre vai influenciar, porque você tem que pagar o aluguel, mas para ser capaz disso, talvez você tenha que tomar uma rota alternativa em seu caminho. Você tem que resistir à tentação, mas talvez sacrificar muito dinheiro para se manter verdadeiro a si mesmo seja uma constante guerra.

Você faria isso? Thomas: Eu fiz. Quando vejo a L'Âme Immortelle, minha outra banda, nós fizemos dois álbuns com gravadora major e eu vi isso comprometendo minha visão artística. Então nós paramos, separamo-nos. E nós teríamos ganhado muito dinheiro, assim como eu ganhei na época, por conta desses dois álbuns com gravadora major. Mas era uma fábrica, não era arte mais. Eu tive que deixar isso para trás e tentar me encontrar novamente como um artista. O que havia de errado? Thomas: Quando as pessoas investem muito dinheiro em você, elas também querem falar, querem tomar decisões por você. Na Áustria, nós temos um ditado, quem paga manda, "Wer zahl, schafft an", e é a mesma velharia. A gravadora vem, dá-lhe tipo mil euros para produzir um álbum e você pode ter um grande produtor para esse álbum, pode ir aos melhores estúdios, pode fazer tudo, mas esse dinheiro compra o direito deles de lhe influenciar como artista. E dizem: "Nós fazemos isso diferente, talvez você deva ir àquele estúdio e trabalhar com aquele produtor, fazer aquela música diferentemente, eu mudo as letras" e aquele blablablá. É aí que você deve se manter verdadeiro a si mesmo. Eu quero dizer o seu ponto de vista. Thomas: Sim, mas sempre foi o mesmo. Quando entrei para a gravadora major, pensei que poderia dá-los meu ponto de vista, mas não funcionou. Eles tinham seu ponto de vista e eles iriam influenciar seu trabalho de acordo com esse ponto de vista. Sua atitude era diferente na L'Âme Immortele, Siechtum e na Nachtmahr? Thomas: Não. Quando assinei o contrato com a gravadora major, pensei que eu era mais inteligente que o resto, mas não era. Eu pensei – naquele caso, nós pensamos – que "Ah, nós conhecemos todos os mecanismos, conhecemos o jogo, então simplesmente não vamos jogálo", mas isso não era possível. Foi uma mentira, uma mentira para si mesmo. Se você for jogar o jogo, você tem que jogá-lo, porque você sabia das regras antes. Você não pode mudálas. Quando você vai para uma gravadora major, tem que jogar o jogo deles. Porque seu primeiro trabalho é mais romântico e então fica diferente. Thomas: Sim, mas com a Nachtmahr é uma história completamente diferente. Então por que você disfarçou sua atitude? Thomas: Não, você tem que ver isso de outra forma. É mais musical e espiritualmente artístico. Há algumas coisas que nem sempre combinam. Por exemplo, com a L'Âme Immortelle, a música mudou muito simplesmente pelas outras músicas que eu escutava na época. Primeiro eu ouvia mais música gótica e depois ouvia mais rock, então a música da
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L'Âme Immortelle teve mais dessas influências. Esse foi o motivo. Manter-se verdadeiro a si mesmo significa, em minha opinião, fazer o que você quer fazer, mas isso não significa fazer uma coisa, a mesma coisa por muitos anos. Isso seria tedioso. Como um artista, você deve desenvolver, sempre tem que se reinventar em cada álbum, mas reinventar a si mesmo à sua maneira e não à maneira que os outros lhe dizem. Digo isso porque é muito diferente, quase oposto. Acho que na L'Âme Immortelle você era um pouco obscurecido, enquanto na Nachtmahr você é o único. Thomas: Sim, claro, mas isso também é mais fácil. A Nachtmahr, para mim, é o pico da expressão própria. Com a Nachtmahr, eu posso fazer tudo por mim mesmo: eu agendo os concertos, administro, faço quase toda a arte, escrevo todas as letras, produzo, componho todas as músicas. Tudo que está nesse projeto sou eu. Faço tudo sozinho, não preciso das outras pessoas. Então é mais autêntico, porque tudo que está conectado a Nachtmahr vem de mim. Não há outras pessoas trazendo suas visões. Sou só eu. E é por isso que a Nachtmahr me expressa como uma pessoa, porque não há influências exteriores. Algumas vezes as pessoas vêem suas fotos promocionais e não entendem o conceito, então elas acham que você é nazista. O que você acha sobre esse tipo de impressão? Thomas: Vamos nos focar no por que eu criei essa imagem para a Nachtmahr. Acho que essa é a principal questão. Fiz isso porque eu queria achar uma imagem que expressasse a música, uma linguagem pictórica universal que quando você vir a figura, você sinta como a música é. E não estou dizendo que isso é nazista, mas é militar. Acho que é disso o que se trata. Não é problema meu se as pessoas interpretam o militarismo como algo de direita, porque isso é simplesmente estúpido. Todas essas imagens militares são simplesmente uma linguagem universal que você pode sentir o poder, o qual está também na música. Trata-se da força, do tamanho, do massivo e de sua vontade de viver para sempre, entende? De ser o melhor e o maior. É isso que digo com a alegação do "Weltmacht oder Niedergang". Ou nós nos tornamos a maior e mais forte banda de todos os tempos ou nós simplesmente paramos. Não há um meio termo. Nós não começamos essa luta, nesse caso, eu não começarei essa luta para ser alguém no meio, onde você diz: “Oh, está bem”. Não. Eu sempre tento ser o primeiro, o melhor, fazer tudo melhor que os outros. Mesmo que você esteja usando algo que não é originalmente seu. Thomas: Você não pode dizer que é uma cópia, porque as imagens, as imagens militares, ninguém possui os direitos autorais. É simplesmente algo que encaixa. Não estou dizendo que você é plagiador, mas outras bandas fizeram o mesmo antes. Thomas: Certamente outras banda fizeram isso antes e é totalmente normal, mas acho que nós estamos fazendo isso de uma forma diferente, de uma maneira mais sofisticada, de um jeito que fornece um nível mais profundo. Por exemplo, outras bandas apenas tinham a batida e o uniforme, mas eu tento criar um mundo. Talvez seja um pouco demais dizer que é como Tolkien, mas você entende. Você cria um universo, um universo visual para uma banda e, em sua mente, em algum momento, você irá pensar "Não, aquilo combina e aquilo não combina". É tipo um mundo estético, onde você pode ver o que pode ser feito e o que não pode, um espaço muito sofisticado para todas as suas fotos, todas as suas visões. É muito difícil de explicar, mas eu tenho essa imagem da Nachtmahr e se alguém me mostra alguma coisa, eu
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instantaneamente saberei se combina ou não. É como se houvessem regras visuais, tipo o que funciona e o que não. Talvez porque a Nachtmahr é uma tradução de você mesmo, por isso você sabe o que funciona. Thomas: Sim, é tipo ir às compras. Você vai lá e vê todas as roupas, veste e vê "Ah, essa combina" ou "Oh, essa não". Não é algo que possa ser explicado matematicamente, é simplesmente alguma coisa que está dentro de você, então está é a visão que você tem. É por isso que com a Nachtmahr eu quero dar esses passos a mais não apenas nas fotos promocionais, mas também nos shows, nas peças artísticas e também não usando a mesma coisa o tempo todo. Quero ter um desenvolvimento desse mundo. O que estou querendo dizer é que, primeiro tudo começou sendo caótico. Na capa de Feuer Frei!, acho que se vê muito bem a primeira impressão e a realidade. Porque à primeira vista, você diz “É nazista e blábláblá”, mas quando você vê de perto, por exemplo, esse homem [o líder ao meio] é negro. É difícil de ver isso, mas... Thomas: Sim, mas eu gosto de inserir essas coisas. Esse homem, por exemplo, é negro e aqui você vê alguém segurando o símbolo "guerra não é resposta". É sempre uma imagem e então uma justaposição. Também o booklet dentro, ele acompanha esse primeiro álbum que foi basicamente todo muito obscuro. então você tem a visão dessas garotas em uniforme e todas essas figuras meio que aleatórias para lhe dar alguma noção. Esses uniformes são baseados na Juventude Hitlerista? Por causa do chapéu e da faixa no braço. Thomas: Não, a faixa no braço é usada por qualquer exército, é simplesmente militar. Faixas no braço também foram usadas pelo exército soviético. Mas dizer que se parece com a Juventude Hitlerista é errado? Thomas: Está errado porque o uniforme da Juventude Hitlerista era marrom. Você quer dizer a BDM, Bund Deutscher Mädel? A União das Garotas Alemãs e a Juventude Hitlerista tiveram também roupas similares, mas não havia nenhuma faixa no braço, por exemplo, e nenhum chapéu. Era simplesmente uma saia preta, gravata preta e camisa branca. Os chapéus não tinham muito a ver com esses grupos, porque é mais de uma tradição marinheira e foram muito utilizados na Primeira Guerra Mundial, por exemplo. Agora o chapéu é usado apenas na marinha e nas forças aéreas. Este [o álbum Feuer Frei] foi o primeiro momento e então eu tentei introduzir elementos mais sexuais e fetichistas, nos quais eu comecei a incorporar todas essas fantasias, o uniforme russo [álbum Alle Lust will Ewigkeit]. Assim como você pode ver, há um desenvolvimento, um desenvolvimento artístico, e então você vai para esse terceiro álbum, Semper Fidelis. Nós mudamos, introduzimos um novo uniforme, por exemplo, tentando trazer um visual atual e levando para o século 21. Nós estamos sempre tentando nos manter fiéis ao nosso mundo, mas também sempre reinventando tudo. A capa do Semper Fidelis me faz lembrar Laranja Mecânica.
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Thomas: Sim, é um pouco Laranja Mecânica. Fui inspirado por ele, por um poster do Laranja Mecânica. E por que você escolheu usar uma imagética erótica? Thomas: Por que o álbum Alle Lust will Ewigkeit é sobre poder. É sobre dominação, de alguma forma, então acho que o aspecto sexual foi o mais universal a se usar como figura para isso. E sobre o desejo e poder, de uma forma que quando você tem um pouco, sempre quer mais. Quando alguém lhe dá o dedo mínimo, então você quer a mão inteira. É o tópico geral do álbum, a ganância pelo poder e como o poder corrompe as pessoas. E o segundo aspecto, o sexual, é um que escolhi de um ponto de vista imagético, porque ele mantém essa ânsia muito bem. Acho que, no ato sexual, você tem a mesma quantidade de dinâmica, porque quando algumas pessoas estão sexualmente atraídas pelas outras, isso acontece. A mente pára e isso começa a crescer e crescer, tornar-se mais e mais. É o mesmo que acontece com o poder. Quando você tem um pouco de poder, sempre vai querer mais e mais e, com esse desejo, você sempre vai querer ir mais além. Com imagens sexuais, você pode visualizar essa súplica ou desejo pelo poder. Você usa apenas mulheres e algumas pessoas podem achar que elas são usadas como objetos. Thomas: Não, isso está errado, porque as mulheres são, na verdade, fortes. Todas as mulheres que uso na minha arte são mulheres fortes. Não há escravas. Eu não diria nem mesmo que uma de minhas garotas está numa posição fraca. Eu gosto de mulheres fortes, costumo ver minhas garotas como meu exército. Elas são minhas guardas, meus soldados. Então, elas são todas muito fortes, de certa forma. Não acho que elas são objetos, porque o que eu quero passar através das fotos, na arte, é que elas são todas fortes. E ninguém está num contexto sadomasoquista, de submissão. Elas são todas mulheres fortes que estão fazendo algo porque querem fazer isso. Elas não são objetos, porque elas fazem aquilo que a vontade delas manda. Elas seriam algo tipo uma dominatrix? Thomas: Não, elas são mulheres dominantes, que sabem o que querem, que são fortes e independentes, mas eu não diria e não veria nenhuma dessas peças artísticas como algo ruim, contra as mulheres, misógino. Porque não consigo ver nenhum ponto em que elas poderiam ser misóginas. Não há nenhum homem agredindo uma mulher, nenhuma mulher ajoelhada e alguém colocando as pernas sobre ela, como numa arte mais fetichista. Acho que as peças artísticas são todas muito fortes e nenhuma delas é misógina. Mas há apenas mulheres e elas estão se mostrando. Elas estão tentando provocar a sexualidade. Thomas: Sim, mas não é isso que as mulheres fazem, provocar a sexualidade masculina? (risos) Não, não mesmo. Não só isso. Thomas: Eu diria que uma mulher forte sabe o que fazer para ter algo que ela quer e, de certa forma, eu não vejo nenhuma dessas garotas sendo maltratadas, não tratadas com respeito. Por exemplo, nós realmente dizemos que todas essas garotas que estão trabalhando para mim, elas realmente estão se curtindo. Elas gostaram do que fizeram, mesmo que muitas delas nunca
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tivessem tido uma experiência sexual com outra mulher antes. Mas elas realmente, durante a sessão de fotos, gostaram disso e nenhuma jamais reclamou “Eu não quero fazer isso porque é contra meu orgulho feminino” ou algo do tipo. Elas realmente gostaram daquilo espontaneamente. Mas por que mulheres? Thomas: Eu acho que as mulheres são simplesmente os mais belos seres humanos e acho que a maioria das mulheres concorda. A maioria das mulheres que conheço, elas dizem: "Eu nunca olharia para uma fotografia de um homem nu". Perto de amigas minhas, quando eu falei com elas e perguntei "Vocês já viram uma revista com um homem nu?" e elas sempre dizem "Nah...". E é verdade, porque também para a maioria das mulheres, mulheres são mais agradáveis de se olhar mesmo que não se esteja sexualmente interessado nelas, mesmo se elas forem totalmente heterossexuais. Mulheres também acham mulheres mais visualmente atraentes, na arte. Em geral, acho que essa é também uma opinião que é cientificamente bastante aceita. Geralmente, mulheres gostam mais de ver obras de arte com mulheres nuas do que com homens nus. Talvez porque nós queremos nos reconhecer ou nos comparar. Thomas: Talvez seja isso, mas acho que definitivamente há um estudo em algum lugar, uma grande estatística sobre isso. Mas também estou bastante certo, porque esta foi minha experiência, porque eu tive essa discussão com algumas pessoas com quem trabalho em projetos gráficos, também com garotas. Nós tivemos essa idéia uma vez, dois anos atrás: queríamos fazer uma peça artística com dois caras se beijando. Foi uma idéia de fazer uma capa com dois garotos de mais ou menos 20 anos, em uniforme, se beijando, e a reação da maioria das mulheres com quem conversei, do meio artístico, foi que o problema não seria a demanda por isso, como se as pessoas fossem ficar ofendidas, o problema seria que mulheres não iriam gostar disso. Sério? Thomas: Porque mulheres não vêem fotos de homens com aquele apelo sexual. Eu conheço muitas mulheres que veriam. Thomas: Não sei, talvez seja algo cultural. Mulheres japonesas gostam de yaoi, por exemplo. Thomas: Eu concordo com você. No contexto asiático, homens andróginos também são mais populares. Na Europa, em geral, especialmente na Europa central, o ideal sexual é sempre o do homem forte, poderoso, um homem que é grande, como as pessoas daqui. Os asiáticos são muito magros, parecem-se mais com mulheres por causa da estrutura. Andróginos, por aqui, não são considerados sexualmente atraentes, em geral, porque eles não são considerados homens. Aqui as mulheres preferem um homem, um homem mais tradicional, como eles deveriam ser: mais fortes e poderosos. Se você colocasse dois homens se beijando, talvez a razão não fosse sexual, mas de protesto. Thomas: Minha primeira idéia era provocar com essa imagem, mas o retorno, especialmente
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das mulheres com quem eu conversei, que são artistas, designers gráficos, com quem quis ter uma opinião, eles estiveram bastante opostos à idéia e disseram que haveria muitas mulheres que não iriam gostar disso. E essas mulheres preferem, em geral, olhar para mulheres interagindo de tal forma. Então, se você fizer um teste, tendo uma foto artística muito boa de uma garota nua e de um homem nu e você perguntar para as pessoas depois, eu acho, de acordo com a minha experiência, que pelo menos três quartos do total das pessoas iriam dizer que preferem a garota e não apenas o homem. Eu vejo isso no Tumblr, porque todos gostam de postar fotos de mulheres nuas, mesmo que não sejam homossexuais. Thomas: Esse é também um bom exemplo. Porque, só de olhar no Facebook, veja o que as garotas têm em suas pastas de fotografia. Se elas têm algumas fotos de nu, a maioria delas é de garotas também. Acho que muito raramente eu vejo no MySpace ou Facebook alguém tendo fotos de homens nus em seus perfis, em perfis de outras garotas. É muito raro. Então, acho que isso é realmente diferente, por isso que escolho garotas. Eu vi a letra de Mädchen in Uniform, em que é dito sobre uma fascinação por garotas em uniformes. É você dizendo isso? Thomas: Sou eu. Totalmente. Como isso aconteceu? Thomas: Eu não faço idéia de como isso aconteceu, é simplesmente porque eu acho muito atraente. Você assistiu àquele filme que inspirou a capa do EP, O Porteiro da Noite? Thomas: Sim, um grande filme. Muito perturbador, mas ótimo. Um filme incrível. Eu assisti a ele há muito tempo, mas realmente gostei da linguagem imagética dele. Então, escolhi a capa como um tipo de homenagem à estética do filme, porque eu realmente gostei. Como você disse, suas garotas gostam de vestir o uniforme. Elas se sentem poderosas. Thomas: Elas se sentem. Eu perguntei a duas de minhas garotas, com quem eu trabalho no palco, por exemplo, por que elas estavam pondo o uniforme tão antes do concerto. Porque essas duas das minhas quatro garotas, quando temos um show, chegam algumas horas mais cedo e então vêm e põem o uniforme mesmo horas antes do concerto. Só para andar por aí. E é simplesmente porque se sentem muito bem. Elas entram no uniforme e se sentem mais poderosas. Você tem alguma explicação ou opinião sobre isso? Thomas: Acho que é simplesmente normal que um uniforme tenha esse aspecto sexual para elas. Por causa da dominação, por causa do sexo ser sempre um jogo de poder. E com o uniforme, você sente o poder, você se sente mais forte, invencível. Ninguém pode lhe tocar, porque o uniforme lhe dá mais confiança, mais auto-estima. Porque eles foram desenhados para serem bonitos. Thomas: Sim.
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Você se sente desconfortável quando as pessoas analisam seu trabalho como parte de algo nazista. Thomas: Eu me sinto desconfortável. O que eu devo fazer para não ter essa interpretação? E isso nos traz de volta para aquela questão. Eu quero expressar minha arte exatamente assim, mesmo que isso faça as pessoas se sentirem desconfortáveis ou não. Não é problema meu. Eu faço minha arte e gostando ou não, eu não irei mudar, é isso que estou dizendo. Se eu sou perguntado em uma entrevista ou fãs me perguntam "Você é de direita? Você é nazista?", eu sempre digo "Não", mas eu não irei mudar a mim mesmo ou a minha arte simplesmente para evitar a suspeita. É problema deles. Se eu for mudar minha arte apenas para ofender menos as pessoas, eu iria alterar minha arte, eu iria divergir no meu rumo. Acho que algumas pessoas não podem ver os símbolos sem a ideologia. Algumas acreditam que até mesmo não há arte sem política, não há uso de símbolos nazistas depois da Segunda Guerra Mundial sem seu sentido original. Thomas: Mas o ponto é: onde está o nazista? Eu não vejo isso. É uma interpretação que há em nossa sociedade, em nossas mentes, de que uniformes são geralmente postos num contexto de direita. Uniformes e roupas militares são postos num contexto de direita de uma forma na qual eu não consigo achar uma explicação lógica. Eu acho que há uma explicação. A época nazista foi tão poderosa e ela ainda está próxima de nós, então a associação é mais fácil. É o senso comum. Thomas: Sim, mas o senso comum nesse sentido está totalmente errado. Porque todo governo tem uniformes e todo governo tem um exército, mesmo se ele for de direita, de esquerda ou democrático. Todos têm isso, então por que uniformes têm que ser, em geral, considerados algo de direita? Os uniformes americanos, por exemplo, são na maioria das vezes mostrados como camuflados e não pretos. Thomas: Não, há vários uniformes diferentes no exército americano. Por exemplo, também no exército da Tailândia há uniformes pretos. Mas o mais conhecido é o nazista. Thomas: Sim, mas por que eu não deveria usar o que eu acho que expressa minha arte, da melhor forma? Por causa de pessoas que entendem errado? Mas tudo parece estar levando a essa interpretação. Thomas: Claro, mas acho que não está levando para a direita, porém direcionando à mesma emoção que os nazistas quiseram atingir: poder e desejo de poder. Em geral, quando você olha para os uniformes que eu uso, eles dão o mesmo sentimento que você tem quando olha para um uniforme nazista, mas sem os meus uniformes serem nazistas, se é que você me entende. Eles têm o mesmo propósito que os nazistas tiveram, explicando poder através da estética, visualizando poder e força. É o mesmo propósito, mas por meios diferentes. Acho que toda a composição leva a essa interpretação. Não são apenas os uniformes: são suas poses nas fotos promocionais, seu corte de cabelo, tudo.
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Thomas: O que as pessoas precisam fazer, em geral, e o que eu venho dizendo há muitos anos é que você tem que tirar os símbolos fora do contexto. Você não pode olhar sempre para uniformes pretos e pensar que é um uniforme nazista. É errado de um ponto de vista artístico e lógico. É que simplesmente eu nunca irei entender porque as pessoas têm a mente tão fechada. Se isso fosse realmente tão óbvio e tão problemático, então eu penso, por que eu nunca tive problema com o governo, com a polícia ou qualquer um? Não é assim. Acho que é um problema para um pequeno grupo, não pessoas em geral. Nenhum dos CDs foi censurado. Na Alemanha, por exemplo, a censura é muito forte. Se você faz algo remotamente de direta, imediatamente você será censurado e eu nunca tive problema com isso. Eu também sempre expresso abertamente que eu discordo totalmente e me oponho totalmente à ideologia nazista sobre raça, sobre nacionalidade, sobre tudo. Eu me oponho a isso e não concordo com nada disso, mas os uniformes eram ótimos. O que há de errado nisso? É como se, por exemplo, usando a Lady Gaga como exemplo: você pode dizer que a música dela é uma merda, mas seu vídeo é bom. Qual é o problema? Todos podem diferenciar essas duas coisas, entre o pacote e o conteúdo. Por que você tem que concordar com o conteúdo se você concorda com o pacote? Acho que esse é o melhor exemplo que eu posso lhe dar para aquilo que penso. Você tem que ver isso. Já acabou, já faz 66 anos desde o reinado nazista. Por que nossas mentes não amadureceram em 66 anos a ponto de agir assim? Essa é a questão que levanto. Faz 66 anos. Já é hora de ver essas coisas separadamente. A mídia e a arte sempre gostam de relembrar de uma forma ruim. Thomas: Sim, mas isso aconteceu, está no passado e nós temos que continuar. Nós temos que ver as coisas fora do contexto. Mas os judeus não querem que as pessoas esqueçam isso. Thomas: Sim, mas o nazismo os coloca em uma situação política muito desconfortável, há 66 anos. É isso que estou dizendo, eles não irão... Thomas: Parar. Eles não irão parar de fazer alemães e europeus se sentirem mal pelo que fizeram no passado, porque a posição da vítima é uma posição muito poderosa. É por isso que as pessoas não conseguem separar as coisas. Thomas: Sim, mas isso é errado. Eu, como um artista, digo que é errado que as pessoas não consigam fazer isso. Porque isso foi o que aconteceu no passado. Eles têm que olhar para o futuro e não sempre ficar olhando para o passado. Mesmo que você use elementos do passado. Thomas: Eu não os vejo como passado. Por exemplo, veja a estética japonesa. Há vários usos de símbolos e uniformes similares em mangás japoneses e na arte hentai, por exemplo. Eles não são culpados por isso, porque são pessoas japonesas fazendo isso, o resto é diferente. Eles foram parte do Eixo também, mas os japoneses não são culpados por isso. Veja, há tantos personagens de mangá que estão abertamente usando esse tipo de uniformes. Há uma série de desenho animado, Hellsing, que usa vampiros nazistas. Então, por que eles não podem fazer isso? Na cultura japonesa, há muitos uniformes usados comercializados em Tóquio. Você pode comprar uniformes completos da SS, com todas as insígnias, e você pode usar isso como as pessoas aqui usam cruzes invertidas e símbolos anticristãos. É um tipo de protesto, uma
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forma de provocação. E é assim que isso deveria ser considerado. Veja isso como é e não veja como isso poderia ser visto. Veja como um protesto, como uma provocação, mas não como algo que manifesta uma idéia política. É engraçado, porque uniformes costumam fazer as pessoas parecerem todas a mesma e nós estávamos falando sobre uniformes fazendo as pessoas mais sofisticadas. Thomas: Sim, mas de certa forma, todos estão usando um uniforme. Veja as subculturas, veja todas as subculturas: há os skatistas e eles todos vestem um tipo de uniforme, com suas calças largas e com seu estilo distinto como caras do hip hop. Tudo é um uniforme, de certa forma, procurando ser diferenciado, mas as pessoas sempre querem se reconhecer em outro grupo. Os góticos, os cybergoths: é tudo um tipo de uniforme, com variantes, mas há sempre um tipo de uniforme, porque pessoas gostam de uniformes, porque elas se sentem parte de algo, faz com que se sintam parte de um grupo e não estarem sozinhas consigo mesmas. E quando fãs usam uniforme, eles deveriam se sentir parte do exército da Nachtmahr? Thomas: Sim, eles devem fazer parte dele. Por exemplo, eu vejo, em meus shows, pessoas se vestindo num mesmo estilo e elas se aproximam e ficam juntas. Há um grupo de pessoas da Áustria que vai com os uniformes da Nachtmahr e com bandeiras austríacas aos concertos e me apóiam, fazem algo do gênero. É algo ótimo, faz as pessoas se aproximarem, faz com que elas se sintam parte de um grupo. Isso cria um sentimento comum, um sentimento de pertencimento. Você acha que essas pessoas estão entendendo sua mensagem? Thomas: Sim, completamente. Porque esses são fãs assíduos, que lêem tudo, lêem todas as letras e fazem muitas perguntas. Essas pessoas vêem as coisas assim como eu vejo. E isso é o que eu acho de ótimo sobre os uniformes, porque você instantaneamente vê pessoas que estão juntas, de certa forma. Se você estivesse no festival alemão, você veria pessoas com uniformes da Nachtmahr ou camisetas e imediatamente saberiam que são comuns, que são um tipo de grupo. Eu acho isso maravilhoso. Por exemplo, quando eu estava vendo as fotos que os fãs mandam para você no Facebook, percebi que havia garotas quase nuas... (Thomas ri) Mas eu senti que elas estavam tentando se mostrar, mas não compartilhar o sentimento e o conceito da Nachtmahr. Thomas: Não, o que estou dizendo é: o que é o conceito? O conceito, o principal conceito da Nachtmahr é sempre se opor àquilo que dizem a você e ir por si mesmo, não mudar pelo que as pessoas falam, opor-se ao senso comum, opor-se ao que as pessoas querem que você faça. E essas pessoas só querem ser diferentes, de certa forma, mas o bizarro é que eles querem ser diferentes usando um uniforme. É o mesmo para os góticos. Eles dizem: “Oh, nós queremos ser diferentes da sociedade”, e então vestem roupas que compram em lojas online onde milhares de outros góticos compram aquelas roupas. Eles são novamente o mesmo, mas isso é da natureza humana. As pessoas não querem ser diferentes, elas só querem pertencer a outro grupo. O maior grupo é o das pessoas normais e elas também têm seu próprio tipo de uniforme. Então as pessoas dirão: “Eu quero ser diferente, quero ser individual”. E o que elas fazem? Simplesmente entram para outro grupo.
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Quando eu estava analisando a música Alle Lust will Ewigkeit, eu pensei que ela era uma citação a Assim Falou Zarathustra, de Nietzsche. Thomas: Não, não é. É simplesmente uma citação. Eu realmente gosto da citação "alle Lust will Ewigkeit”, porque ela descreve muito bem o tópico do álbum, essa ânsia pelo poder que eu estava querendo expressar. Todo desejo quer eternidade, tudo que lhe agrada, você quer que dure para sempre. E é isso que a citação diz. O que você estava tentando dizer na música Nachtmahr? Thomas: É tipo uma batalha. Soa como um discurso para suas tropas entrarem no clima certo para a batalha. Que batalha? Thomas: Para entrar no verdadeiro sentido de uma batalha. É a primeira música do álbum e ela explica a Nachtmahr: estamos juntos na Nachtmahr, a dominação das mentes, nós estaremos aqui para sempre, alguma coisa para, nesse caso, entrar no clima para ouvir o álbum. Eu não vejo essa batalha como uma batalha de verdade, eu vejo a música Nachtmahr como uma batalha de oposição. A cena da música industrial, nos últimos tempos, ela tem se tornado cada vez maior. Tudo tem se tornado muito monótono, todos estão fazendo o mesmo tipo de música, todos têm tentado não ser ofensivos, dizendo: "Oh, eu não vou fazer isso porque pode ofender alguém, prefiro fazer algo mais seguro, prefiro não fazer isso ou aquilo, porque algumas pessoas podem não gostar disso". Todos têm se tornado mais cuidadosos com o que estão fazendo. Porque o mercado de CDs está indo abaixo, ninguém tem um monte de CDs mais, então todos estão realmente tentando apostar no seguro. E é isso a que eu me oponho completamente e digo que é mais importante trazer de volta o espírito punk, fazer algo e simplesmente não dar a mínima. Fazer algo porque você quer fazê-lo e não ligando para o que as outras pessoas podem pensar sobre isso. E nesse caso, por exemplo, acho que é um tipo de rebelião punk também, porque o Sid Vicious do Sex Pistols, qual foi o visual dele do qual a imprensa mais escreveu sobre? Ele vestiu uma camiseta de suástica. Há uma famosa fotografia de Sid Vicious usando uma camiseta vermelha com um círculo branco e uma suástica preta nele. Foi o seu visual mais provocativo. Porque o que ele queria dizer era "Eu não dou a mínima para o que vocês estão dizendo, eu não estou seguindo suas regras". Isso é o que estou dizendo com a Nachtmahr. Eu não dou a mínima se você gosta da minha estética ou não. Isto é o que eu gosto, esta é a música que quero fazer, estas são as letras que quero escrever, esta é a estética que quero ter. Aceite isso ou abandone, porque você não pode me mudar. E a opinião geral também quer comunicar às pessoas que elas deveriam acreditar em si mesmas e não ter suas idéias a partir de seus pais, de seus amigos ou qualquer um. Ache seu próprio caminho e vá diretamente por ele, porque é isso que vai guiá-lo à felicidade. Para serem pessoas que estarão no leito de morte, aos 80 anos, e que darão uma revisada na própria vida e dirão: "Eu fiz tudo que eu queria, minha vida foi completa". Você só pode fazer isso se realmente não for muito influenciado pelo que as pessoas estão lhe dizendo.

Na música Nachtmahr, há o som de marchas... Você gosta de usar esse tipo de som. Thomas: Sim, é como o ritmo da batalha, para que a primeira música fosse como isso. Ela também começa bastante como uma marcha, porque ela realmente quer que as pessoas entrem
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no clima certo para o álbum. Tipo quando o general, antes das tropas irem para a batalha. Ele se senta em seu cavalo e fala com a tropa e os diz "Aqui vamos nós" e "Esta é uma importante batalha". Então, eu quis criar esse sentimento a eles, criar uma antecipação para o que estaria vindo, prepará-los para nos ouvir, para o que irá acontecer. Qual é o significado de "Nachtmahr"? Thomas: Oh, lá vamos nós. Essa é bem longa! (risos) É uma palavra muito antiga para um demônio. Você sabe, na Idade Média e anteriormente, as pessoas costumavam sempre encontrar explicações mitológicas para coisas normais e esse demônio era a explicação para se ter um pesadelo. É dito que esse demônio se senta em você durante o sono, senta no seu peito e então você respira pesadamente, porque o demônio é muito pesado. Quando ele senta no seu peito, ele sussurra coisas ruins no seu ouvido e é por isso que você tem um pesadelo, porque esse demônio está sussurrando pensamentos ruins no seu ouvido e está lhe influenciando. Este demônio é uma mulher, um homem? Thomas: O verdadeiro é um demônio, como um pequeno gnomo. Há uma famosa pintura de um pintor suíço chamado Füssli que é uma das poucas pinturas em que você pode ver tipo um gnomo sentado no peito. Há uma diferente visualização onde há uma mulher, como uma súcubo, e também um cavalo, porque mahr é também uma antiga palavra para cavalo. É como se fosse um cavalo noturno, que está lhe perturbando no sono. Essa é outra interpretação, mas a representação mais comumente conhecida é a desse demônio, o qual é um pequeno gnomo que se sente no seu peito enquanto você dorme e sussurra tais pensamentos ruins em seus ouvidos, influenciando-lhe em suas decisões no dia seguinte. Porque é isso o que acontece quando você tem um pesadelo. Ele fica com você pelo dia seguinte e você pensa: "Oh meu deus, eu sonhei sobre isso e aquilo ontem, talvez seja um sinal para algo que irá acontecer", "Eu morri no meu sonho, então, oh, eu tenho que tomar mais cuidado quando atravessar a rua hoje". Algo do tipo. Essa era a explicação para as pessoas da idade média, que era um demônio sentado no seu peito. E por que você escolheu isso? Thomas: Porque foi o que eu queria ser. Eu queria fazer uma música que agrega as pessoas tão fortemente, de forma que eu esteja com elas para sempre e, mesmo quando elas estiverem dormindo, elas ouvem minha música, porque ela é tão boa, poderosa e cativante. Enfim, ela está sempre com elas, como um pesadelo. Como DJ e líder de uma banda, você se sente como um comandante? Thomas: Sim. É disso que a Tanzdiktator fala também. E também na War on the dancefloor. Thomas: Sim. Seus soldados são a audiência e, com a música e com sua contaminação com o público, você os comanda. Mas é uma relação dual. É como todo general, que só pode obter grandes conquistas na batalha quando seus soldados estão motivados e acreditando no que ele faz. É o mesmo num concerto. Você só poderá ter um bom concerto se todas as pessoas forem com você, que dancem e cantem. Elas lhe dão o poder de volta. Não é uma troca de poder unilateral, ela acontece dos dois lados, assim como com o general: ele também tem que ter o exército para lutar atrás dele durante a guerra. Um general não ganha a guerra, ele a ganha por
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causa de seus soldados e você só pode ter um bom concerto quando a platéia está no humor certo. A metáfora do soldado também aparece no conceito de fascismo metapolítico. No artigo de Anton Shekhovtsov sobre neolfolk, ele fala sobre o conceito de apoliteia. E essas pessoas que reforçam o fascismo metapolítico, que são chamados "soldados culturais", eles vivem um interregnum. Eles não gostam do presente, admiram o passado e querem um admirável mundo novo, como o fascismo quis. Thomas: Mas todo mundo não quer um admirável mundo novo, de certa forma? Mas esse conceito de soldados culturais diz que eles se sentem como se eles fossem mais sofisticados que todos os demais. Thomas: Eu não iria tão longe assim. Eu não diria que minha mensagem ou minha música é melhor do que a de qualquer outra pessoa. Eu simplesmente digo que me esforço para ser isso algum dia. Não sobre sua música, mas a sensação que você quer que as pessoas tenham, de que elas são melhores do que a média ao serem elas mesmas. Thomas: Ser melhor do que a média, porque as pessoas medianas vão à escola, têm seus trabalhos e terminam a universidade, arranjam um emprego, têm um filho, um cachorro, uma minivan, então eles têm 30 anos e aí eles fazem a mesma coisa que eles fazem dos 30 até a morte. Essas são as pessoas medianas, esse é o homem comum da Europa central. Acho que esse é um padrão universal. Thomas: É aquela história da minivan, filho, cachorro, casa pequena, esposa, trabalho no banco e lá vamos nós, o resto da sua vida. Se posso dizer às pessoas que ouvem minha música de que a vida não é isso, então elas são verdadeiramente melhores, porque acho que todo mundo merece uma vida melhor que essa, como um hamster numa roda. E o que você sugeriria? Thomas: Significa algo diferente para todo mundo. Acho que há algumas pessoas que são também felizes em uma roda para hamster, mas todos têm que achar isso por si mesmo. Há pessoas felizes em limpar banheiros, há pessoas que são felizes quando vivem sozinhas na floresta, numa casa, sem dinheiro. É algo individual que você deve encontrar e fazer, não outra coisa e descobrir aos 60 anos que, “oh, eu deveria ter feito aquilo”. Viva agora. Qual é o significado da palavra guerra para você? Thomas: Esforço. Acho que guerra é uma palavra maior do que aquilo que irei descrever aqui. Depende do contexto. Para um artista, ela significa esforçar-se. A vida é um esforço, "A vida é guerra", citando um velho filósofo. É um constante esforço, você sempre tem que enfrentar novos desafios e sempre terá de brigar pelo seu pedaço do bolo. É meio diferente daquelas pessoas que vêem a vida como algo bonito, como um milagre. Thomas: Na minha opinião, isso é um pouco de romantização. A vida não é tão legal e tão bonita quanto ela gostaria de ser, porque é da natureza humana. Sempre, não importa quão grandes sejam as flores, quão rosada seja a grama, quão macios sejam os marshmallows,
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todos simplesmente se esforçam para tirar vantagem própria. Porque é da natureza humana, você não pode dizer que essa pessoa é ruim porque é da nossa natureza que todos se esforcem ao máximo pela vantagem própria. Se há uma decisão, você sempre irá fazer uma decisão que lhe dê vantagem. Você e todo mundo simplesmente querem sua própria vantagem, então o confronto é inevitável. Esses confrontos irão acontecer. Você tem que lutar pelo seu lugar na sociedade e você tem que lutar para realizar seus sonhos. Você identifica algo em sua vida pessoal que corresponda à essa idéia de esforço constante? Thomas: Claro. Escolhi a estrada rochosa. Eu poderia ter tido uma vida muito confortável, terminando a academia militar, tendo um bom trabalho depois. Eu era muito bom na escola, muito bom na universidade. Não teria problema nenhum em ganhar três ou quatro vezes mais que agora. Ter uma vida confortável, uma casa grande, dois ou três carros. Muito confortável, mas eu não seria feliz. Escolhi fazer meu álbum, encontrar novos conteúdos. A vida é muito curta. Eu deixei para lá todas essas seguranças para viver meu sonho. Este é um esforço realmente grande. Escolhi o modo de vida mais difícil, mas também mais satisfatório. De outra forma seria fácil, mas eu simplesmente não seria feliz no final. Então isso é definitivamente escolher não o caminho mais fácil, mas o caminho que é mais promissor para lhe fazer feliz. E a guerra na pista de dança? Thomas: Nesse contexto, é tipo a imagem da dança. Quando você é DJ e fica lá em cima, vê todas as pessoas dançando no clube. Para mim, parece quando você vê filmes tipo Coração Valente ou algum com uma grande batalha ou grande guerra, com muitas pessoas que parecem dois exércitos lutando. Grandes filmes da era medieval. E quando as pessoas vão se aproximando, dançando, elas parecem estar lutando. Você vê um monte de corpos simplesmente fazendo alguma coisa, braços se movendo, e isso parece uma cena de guerra. Tem também as luzes strobo, a iluminação. Parece uma guerra, é uma dança muito agressiva a ponto de fazer com que as pessoas pareçam estar lutando. Por que essa dança é muito agressiva? Thomas: Porque ela é uma expressão da música. Dançar é sempre uma reflexão das emoções que você tem da música na pista de dança. É como se a música falasse quais movimentos você deve fazer. Se é uma música lenta, seus movimentos serão mais suaves e se é mais rápida, seus movimentos serão mais fortes, agressivos e recortados. Você refletirá a música com seu corpo. É interessante que as pessoas usam os punhos fechados. Thomas: É uma expressão também do poder que eles sentem, porque a música é forte. Você considera essa dança um tipo de forma de se livrar do stress? Thomas: Claro, é uma forma de se livrar das agressividades. Só de ir uma vez por semana para desligar sua mente e se libertar. Como os punks. Eles costumam se livrar da violência através da arte.

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Thomas: Sim e eu acho isso muito importante, livrar-se de todo o stress e coisas negativas que há por dentro. Simplesmente se deixar levar, não pensar no que você está fazendo, simplesmente fazer. Porque quando você faz uma arte violenta, talvez você não seja uma pessoa violenta. Thomas: Não, eu nunca na minha vida estive numa briga, de verdade. Eu sou uma pessoa muito pacífica. Mas cada pessoa tem sua cota de violência por dentro, todos têm. E todos têm que achar na vida algum jeito de se livrar disso. Algumas pessoas fazem jardinagem, por exemplo. É também algo muito manual, violento de certa forma. Para alguns é dançar, para alguns, sei lá, é futebol. É também violento. Sobre o Imperial Austrian Industrial. O que significa? Thomas: Eu vejo o "Austríaco" refletindo o patriotismo, "Industrial" acho que é a descrição mais abrangente para a música, então se eu entendo que é industrial, a maior parte das pessoas irá esperar por algo parecido. E "Imperial" é simplesmente um termo que eu quero usar como um reflexo do grande valor estético que eu quero ver na música e é um desejo de ser eterno, que a música transcenda, de ser algo que não é uma tendência atual, mas algo que irá prosseguir. Quando você diz imperial, você está pensando em uma era medieval fictícia, como nas ficções de fantasia? Thomas: Sim, claro. Eu quero usar esse termo como uma forma de conceito naïve para todas essas emoções com as quais você irá associar. Porque quando a maior parte das pessoas pensa no império austríaco, elas pensam na Sissi, a imperatriz Elisabeth. Elas irão pensar mais numa realidade romantizada do que no que foi de verdade. Mas isso irá alcançar o ouvinte, como eu disse, cujos termos não são precisos, mas que a maioria das pessoas irá entender. O mesmo é "Industrial". Industrial é uma palavra que se usada muito precisamente estará errada no contexto. Porque o industrial vem de uma gravadora, a Industrial Records, a qual lançou os álbums da Throbbing Gristle. Mas o significado mudou ao longo do tempo e eu acho que você tem que usar o termo em seu significado atual e não no original e preciso. Porque é esse o sentido que a maioria das pessoas entende. Há um paradoxo entre imperial e industrial, porque industrial parece mais moderno, futurista. Thomas: Sim, eu estou totalmente ciente desse paradoxo, mas como eu disse, cada uma dessas palavras são usadas para simbolizar coisas singulares que fazem a Nachtmahr. Não é muito importante que elas estejam todas juntas, porque elas simplesmente expressam coisas que eu quero ver entendidas na minha música. Não é tão importante ver esses três significados combinando, eu quero ver todas as metáforas em todos os aspectos. É interessante porque a música eletrônica é considerada a música do futuro e você está a utilizando com elementos do passado. Thomas: É uma justaposição, eu estou ciente disso, mas não é algo ilógico. Você pode usar meios futuristas, mas pode utilizá-los para expressar coisas mais tradicionalistas, por exemplo. Acho que todas as bandas medievais alemãs, como a In Extremo, eles reunem rock com instrumentos medievias e isso está também criando algo novo. O mesmo serve para o Imperial Austrian Industrial, para toda a temática da Nachtmahr.
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Você não pode construir o futuro sem olhar para o passado. Thomas: Sim. E todo o mundo da Nachtmahr que eu construí é um mundo de fantasia e eu posso criar o que eu quiser. No meu mundo, eu sou o deus, posso dizer o que funciona e o que não irá funcionar. Ainda sobre rótulos. Você considera a Nachtmahr uma banda de martial industrial? Thomas: Não, porque martial industrial são bandas mais como Folkstorm ou clássicas ou neoclássicas, em minha definição. Definição musical é algo realmente difícil. Todos têm sua própria definição. Martial industrial é mais como uma aproximação neoclássica da música, com menos influências techno. Maschinenzimmer 412, Folkstorm, esse tipo de bandas. E Triarii? Thomas: Não, eu não diria que é martial industrial. Tudo com guitarras não é. (risos) Por exemplo, Leger des Heils é muito clássica, a sonoridade é mais como uma sonoridade ambiente, você tem alguns instrumentos clássicos como violinos, trompas e percussão forte, mas martial industrial na maioria das vezes não tem nenhum vocal. É estranho porque a palavra industrial não se encaixa muito bem. Thomas: Sim, isso é por causa das fortes percussões e esse é um elemento industrial. Algumas vezes eles têm percussões pesadas e são mais como Test Department, Neubauten, percussão como tambores violentos e coisas do tipo. Essa seria minha definição, mas definições musicais têm discussões por anos... Você acha que os neonazistas possam se interessar pelo seu trabalho? Thomas: Não, porque a música que eles costumam ouvir é basicamente punk. Há um termo na Alemanha que é chamado Rechtsrock, rock de direita, é isso que essas pessoas ouvem. Porque os skinheads e pessoas de direita costumam ouvir esses dois tipos de música, um é o Rechtsrock, que é basicamente rock com letras de direita, e há a balada de direita, que é tipo um cara com violão acústico e é parecido com folk, mas não neofolk. Nada místico ou algo do tipo. É simplesmente um violão, um cara cantando letras de direita, baladas. Mais como um autor-compositor de direita e rock de direita. Isso é o que basicamente essas pessoas realmente ouvem. Há duas ou três bandas de techno de direita realmente muito ruins, mas soa como techno dos anos 90, muito rápido e com algum vocal. Mas não é nada muito sério. A maioria das pessoas de direita na Alemanha, skinheads que escutam rock de direita, são caras que curtem baladas, mas eles não escutam EBM ou música eletrônica à nossa maneira. Porque a maioria deles é gente muito simples, eles ouvem mais música de gente simples, se é que você me entende. Música eletrônica é muito complicada para eles, de certa forma. (risos) É fora de seu universo. Para eles, a música precisa ser mais real. Eles precisam ver as pessoas que estão tocando. Para eles, música eletrônica é muito abstrata, porque ela é sintetizada, mas quem está tocando? Sabe, esse é o tipo de mentalidade que eles têm. Tem que ser uma música que seja autêntica, porque na opinião deles, a música só pode ser autêntica se há cinco pessoas trocando seus instrumentos no palco e nada mais. O horizonte musical deles é tão mente fechada quanto o horizonte político. Aqui na Áustria ou na Alemanha vocês se chamam de rivetheads? Thomas: Não, rivethead é algo muito americano.
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Eu li em alguns fóruns de discussão na internet que skinheads se sentem desconfortáveis quanto aos rivetheads. Thomas: Sim, mas é mais uma coisa americana. Eu nunca me meti nesse tema, porque a subcultura gótica americana é muito diferente das européias. Mas você concorda que as pessoas que ouvem música industrial têm um tipo de estilo marcial? Thomas: Aqui é menos. Acho que as pessoas mais marciais, que se parecem mais com skinheads, são pessoas que ouvem EBM, ao EBM antigo como DAF ou Nitzer Ebb, esse tipo de música. Eles podem se parecer com skinheads, mas não são. Eles são mais de esquerda e as pessoas que ouvem mais industrial aqui são mais futuristas, não tão extremo quanto o cybergoth, mas meio que algo entre o militarismo do EBM e o cyber, tipo um militarismo cyber. Eles teriam uma vestimenta militar, uma máscara de gás e talvez um casaco preto de oficial, também coturnos, por exemplo. Não é um uniforme tradicional, mas usando-o, eles se parecerão mais soldados do século XXV, provavelmente. É um senso marcial futurista. No Brasil, as pessoas que ouvem dark-electro usam máscaras de gás também, mas elas sofrem um tipo de preconceito pelas pessoas que ouvem as bandas mais antigas. Há algo parecido aqui? Thomas: Sim, claro. Você tem uma subcultura e então uma sub-sub-subcultura. Porque você tem cultura, a sociedade, então a subcultura gótica. Na subcultura gótica, há a subcultura industrial e nela há a sub-subcultura industrial. Veja quão estúpido é isso, de verdade. E claro, há um novo movimento no cyber industrial e os cybergoths. Acontece com eles aquilo que acontece com tudo que é novo: sempre é tido como fraude. É novo, só as crianças estão fazendo isso, não são as pessoas de verdade. É menos um problema do movimento em si, mas um problema pelo fato de ser novo, atual e que está na moda. No Brasil, nós temos dois tipos de festas: uma para as bandas antigas e outra para as mais novas. Vocês têm isso na Áustria também? Thomas: Sim, há uma grande diferenciação entre bandas tradicionais do rock gótico, as bat caves... Quero dizer no industrial. Thomas: Não sei, a cena é tão pequena aqui em Viena.

Qual é a sua sensação quando você está no palco, vendo o público? Thomas: É ótimo. Acho que fiz aproximadamente 300 shows na minha vida e tudo continua sendo como se fosse pela primeira vez. É tão legal, tão incrível. A introdução está tocando e a música começa, você vai para fora [do backstage] e as pessoas gritam. É inacreditável, nunca perde o charme. É sempre a melhor sensação do mundo. Você mantém um relacionamento com seus fãs? Thomas: Claro. Acho que eu tenho uma relação bem próxima com vários fãs. Eu faço vários trabalhos no Facebook, sempre me comunico com os fãs em todos os tipos de redes sociais,
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respondendo todos os emails e coisas do tipo. Também nos shows ou depois deles, eu sempre vou até o público, converso com os fãs, assino autógrafos, mantenho um forte relacionamento com eles. O que eu sempre faço são concursos para tentar incorporar fãs no universo da Nachtmahr. Vi no Facebook que eles lhe tratam como um mestre. Thomas: Sim, porque eu sou o mestre desse mundo. Você tem que enxergar isso como Dungeons & Dragons, sabe? (risos). Eles estão todos jogando nesse mundo e eu sou o mestre, então você tem que ver mais dessa forma. Acho que é mais um relacionamento lúdico, também conforme eu escrevo meus status no Facebook. É uma charada, de certa forma, mas também é parte desse mundo e é necessário. Comparado a Dungeons & Dragons, com minhas palavras e como eu as escrevo, como eu me apresento e apresento minha arte para o público cria uma grande brincadeira oonde todos podem jogar e é isso que eles gostam. É isso que as pessoas curtem, o que as faz ouvir a música e as faz continuar ouvindo. Elas querem esse grande playground que eu crio sem parar. Eu as dou novas oportunidades para entrar nesse mundo e participar criando novos aspectos dele, também Mem influenciando de certa forma. É um pouco dessa idéia de crowdsourcing: você põe uma pequena idéia no mundo e então recebe centenas de novas idéias que lhe inspiram também. É uma relação muito saudável e uma troca de energia criativa com as pessoas. Você se sente como um personagem ou é você mesmo? Thomas: Eu sou um personagem, definitivamente. Porque é necessário para manter vivo esse mundo. Pense no Dungeons & Dragons, com um mundo que é tão legal. Acho que simplesmente ajuda as pessoas a mergulharem nesse mundo quando você é um personagem e não a pessoa real que eles encontram todos os dias nos concertos. Por exemplo, nos shows eu sou um cara normal, eu falo com eles assim como falo com você nesse momento. Normal, como se eu encontrasse alguém na rua e ele saberia quem sou eu. Mas na internet e em público, eu tento criar esse mundo para eles. Ele funciona muito melhor se você tentar ser um personagem. Mas é diferente da sua idéia de ser você mesmo. Thomas: Sim, porque criar um mundo é necessário. É isso que eu quero fazer. Quando encontro as pessoas pessoalmente, eu sou eu mesmo e autêntico. Mas para criar esse mundo para minha arte, tenho que ser esse personagem. Como se as pessoas, ao entrarem no seu mundo, elas estariam preparadas para ser elas mesmas e ir para o "mundo real". Thomas: Sim, tipo isso. Eu acho que isso soa muito bem, porque eu, mesmo quando estou como um personagem, continuo sendo eu mesmo. Mas isso não seria possível para esse mundo, se eu também me comunicasse como uma pessoa normal. Isso iria arruinar as ilusões desse mundo da Nachtmahr. Quando eu era mais novo, eu jamais seria capaz de me comunicar com os músicos que eu amava. Eu lembro quando eu ainda era um fã de black metal. Enviei cartas para meus músicos preferidos, pelo correio, e uma vez recebi uma resposta e aquilo foi a melhor coisa para mim. E agora as pessoas não vêem o site mais, elas simplesmente escrevem: "Quando é o seu próximo show na Alemanha?". Elas não têm mais o esforço de ver na página, é simplesmente: "Vamos escrever um email para o artista e perguntá-lo quando é o próximo show na Alemanha". Eu jamais pensaria nisso! Quando eu
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era mais novo, todos meus ídolos eram seres místicos, eles eram todos cheios de estrelas e brilhos. Eles eram como Deus. E agora as pessoas se comunicam com seus músicos preferidos cara a cara. E eles respondem. Thomas: Sim, eu faço isso, ao menos deveria fazer. (risos) É por isso que você precisa manter pelo menos um pouco de distância, para manter vivo esse mito e é por isso que eu estou usando esse estilo mais sofisticado de escrita nos status. É para manter pelo menos um pouco de distância, para não ter aquela aproximação de "vizinho", porque todo o mundo que eu tento construir não iria funcionar se eu me comportasse como esse vizinho. Para convencer melhor. Thomas: Sim, isso simplesmente vende o mundo. Quando os fãs estão usando os uniformes, você acha que eles estão conscientes sobre a mensagem da Nachtmahr? Thomas: Isso é difícil de ver, porque você nunca vê por dentro dessas pessoas. Eu simplesmente acho o que eu disse antes: eles parecem querer ser parte de um grupo. Ao mostrar que estão usando esses uniformes, eles mostram que pertencem a esse mundo, que são parte dele e que também mostram respeito por mim como artista. Ao usar esses uniformes, acho que este é o principal propósito: fazer parte de um grupo e curtir o artista. É curioso como você fascina essas pessoas. Thomas: Acho que eu simplesmente toquei essas pessoas da forma correta. Eu nunca pensei que isso iria acontecer. Eu nunca pensei isso quando eu tive essa idéia para esse trabalho artístico com as garotas, para o primeiro álbum. Eu não pensei que seria possível que as pessoas fossem se vestir dessa forma. Mas então isso começou a acontecer. Não foi planejado. Talvez eu simplesmente despertei algo que estava adormecido nessas pessoas. Elas quiseram mostrar sua admiração pela banda de outra forma do que simplesmente comprar uma camisa e vesti-la, mas tentando personificar essa banda ainda melhor e se sentir conectado. Porque, qual é o motivo dessas pessoas usarem camisetas de bandas? Para mostrar às outras que elas gostam dessa banda. Para dizer “eu sou esse tipo de pessoa”. Thomas: Eu sou "esse" tipo de pessoa, eu gosto dessa banda e, portanto, sou "esse" tipo de pessoa. Acho que isso dá um passo à frente de vestir a camiseta, vestir o figurino completo da banda. Tem o mesmo propósito, mas é simplesmente um impacto mais forte, eu acho. A mesma motivação básica, provavelmente. *** Entrevista com Rodrigo Nacht, DJ da festa Pós e fã da banda Nachtmahr. Realizada no dia 4 de outubro de 2011. Como você conheceu a Nachtmahr? Nacht: A banda Nachtmahr não apareceu na minha vida por um acaso. Apesar de atuar como um dj "alternativo" (e acredito que seja até por isso), eu pesquiso muito
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o que pretendo trabalhar nas pistas. Acredito que o DJ Alternativo se expressa por aquilo que divulga em seus "live sets". É uma forma de mostrar para o público em geral que a música é usada não somente para entreter, mas principalmente como um canal de informação, divulgação de idéias, expressão de repúdio ou de não conformismo diante de ideais diversos. Existe um apelo muito forte no nome Nachtmahr. E isso se reflete em sua performance militarista no palco. E conhecendo um pouco da cultura austríaca, sei que brincam constantemente com a imagem imponente que o nazismo apresentou em sua fatídica época. E sei também o quanto repudiam o nazi-facismo e o estigma de ter como compatriota a maior sua maior expressão – Hitler. Porém, é inegável a mística que envolve a banda e seu apelo visual. Você já discotecou várias vezes usando uma camisa com patch da Nachtmahr. Por que você a veste? Nacht: Visto o patch da Nachtmahr simplesmente porque é uma banda que me identifiquei assim que tive o primeiro contato. O estilo musical, o apelo militarista e a força que cerca o nome Nachtmahr me impressionaram ao ponto de considerar uma das minhas bandas favoritas. E como fã da banda, me orgulho de divulgá-la de alguma forma. Seja em um patch ou em um playlist executado. O que a Nachtmahr representa para você? Nacht: O Nachtmahr representa o não conformismo diante da manipulação executada pelos que estão no poder. A busca incessante de mostrar a verdade escondida por trás de facetas políticas. Nazifacismo, preconceito, manipulação, desordem. Tudo isso escondido por falsos ideais libertários e modernistas que privilegiam minorias. Sonhamos com um mundo melhor, mas vivemos "Pesadelos" cotidianos. Você chega a prestar a atenção nas letras e nas fotos, absorvendo isso para a sua vida? Nacht: Geralmente procuro traduzir as letras por dois motivos em especial. Aprecio a língua alemã/austriaca e desejo muito saber se o apelo visual da banda se corresponde às suas letras. E isso associado à musicalidade da banda se aproxima muito aos meus ideais políticos e sociais. Minha visão da banda é puramente política e com um forte apelo musical/visual e que se expressa de forma pacífica e inteligente todo um contexto polêmico de lidar com diversos assuntos do nosso cotidiano.

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Notas

The 4 members of Throbbing Gristle wanted to investigate to what extent you could mutate and collage sound, present complex non entertaining noises to a popular culture situation and convince and convert. We wanted to re-invest Rock music with content, motivation and risk. Our records were documents of attitudes and experiences and observations by us and other determinedly individual outsiders. Fashion was an enemy, style irrelevant.
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There is currently a trend back towards total control and safety in the record and music industry. Groups are styled, hyped and successful before they even release a record. Old outlaws and thinkers are opting for security, comfortable records that apply radical discoveries to banal musical ends. [...] The public is seduced and cheated by emptiness packaged alluringly in cheap tinsel.
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An artistic reflection of the de-humanisation of our people and the inexorable pollution of our planet by our factory-based socio-economic state.
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Ver em <http://cool.conservation-us.org/byform/mailing-lists/arsclist/2009/03/msg00011.html> (Acesso em 12 de março de 2011)
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Ver em <http://www.imdb.com/title/tt0090558/plotsummary> (Acesso em 12 de março de 2011)

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By 'industrial' we mean the grim side of post-Industrial Revolution society - the repressed mythology, history, science, technology and psychopathology. By 'culture' we mean the books, films, magazines, records, etc. which have been plucked out of the available information overload as relevant and important. There is no strict unifying aesthetic, except that all things gross, atrocious, horrific, demented, and unjust are examined with black-humor eyes. Nothing is (or even again will be) sacred, except a commitment to the realization of the individual imagination. These are not gallery or salon artists struggling to get to where the money is: these are artists in spite of art. There is no standard or value left unchallenged.
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I’m just a little jewish girl/Ain’t got no clothes on/And if I had a steel hammer/I’d smash your teeth in/And as I walk her to the gas chamber/I’m out there laughing.
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My misgivings were compounded in that week's Sounds which featured an article about TG 'holidaying' in Auschwitz. All of this seemed to me to be stretching the Nazi connections close to breaking point. In response to such allegations, the group was adamant that they were apolitical. But I had to wonder at what point they would draw the line? I decided for the moment I would reserve judgement and see what the group did next.
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Ainda na Segunda Guerra Mundial, a Itália fascista também chegou a dominar Ljubljana. Em 1941, a cidade se tornou capital da “Provincia di Lubiana”.
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There are strong parallels with the suprematists motifs of Kazimir Malevich. Similar crosses were often used by German conceptualist Joseph Beuys, the source of several Laibach/NSK concepts and motifs. The poster also recalls the black cross markins on Second World War German military vehicles and aircraft.
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...explore the relationship between art and ideology across several media (including the media of ‘nation’ and ‘state’).

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...Slovene authoritarianism, the emphasis on nation-building through cultural activiy, and the plural nature of ‘the nation’ itself. NSK’s work can be read as a type of spectral history of the repressed paradoxes and wounds structuring Slovene culture and identity. Such a history is based on the gaps and breaks, the nightmarish, problematic and unassimilable elements at the core of national identity: all those elements which nationalist historiographies seek to repress or silence.
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The first time a distinct Slovene identity successfully asserted itself in the global cultural market.

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Uma curiosidade é que a Laibach regravou também a música Tico-Tico no Fubá, de Zequinha de Abreu, apenas instrumental, e com o título modificado para “Tito-Tito”, fazendo menção a Josip Broz Tito, líder dos partisans, durante a Segunda Guerra Mundial, e posteriormente presidente da Iugoslávia.
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Em vez de o último verso dizer “uma real decisão”, em alemão seria traduzido como “uma forte determinação”.

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Germanization remained a much more painful and amibiguous subject for Slovenes than for other (ex-) Yugoslavs. The Slovene areas occupied by the Nazis were the only Slav-inhabited areas to be directly incorporated into the Reich proper, and the Slovenes the only people the Nazis systematically attempted to assimilate rather than merely subordinate. In the minds of the wartime generation, the threat of Germanization remained extremely insidious. The emergence of a Germanized counterculture challenged the postwar de-Germanized/Yuguslavized Slovene identity.
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Laibach seem to take a delight in confounding the expectations they raise – either by including contradictory ironic elements, or by disowning any possible connection to the tendency they have ‘sampled’.
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These are irrational or disturbing qualities that contradict the public face of a system and, if brought to the surface, impede its functioning and perpetuation. [...] Laibach were anticipating the publicly repressed but still strong totalitarian and irrational impulses present within the system. Similarly the interventions in the field of pop culture, particularly the reworkings of songs by Queen, the Rolling Stones, and others, were attempts to highlight the unacknowledged links between rock as a mass entertainment form of Fascistic mobilization. By restoring these repressed qualities, Laibach create a type of parasitic attachment that interrogates both the system and the hidden absolutes that consciously or unconsciously structure it, setting into motion their contradictions and, as Žižek argues, ‘suspending their effiency’.
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The ‘totalitarian’ engineering and manipulation of the unconcious and desires techniques referred to the allegedly posttotalitarian present as well as to the recent past. Total design and marketing, and the systematic targeting of desire, are structural elements of contemporary life on the Western model, deeply woven into the fabric of existence. [...] NSK is threatening and problematic in that, despite being shot through with provocation, militant irony, contradiction, and absurdism, it remains deadly serious. Not only does it refuse to repress the links between Power and desire, it represents them in monumental form. By refusing to exclude totalitarian art, NSK refuses to make crude divisions into ‘good’ and ‘bad’ art, illuminating the presence of power or ideology in superficially benign and innocuous contexts.
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Boyd Rice é autor do quadro “Love” (2004), no qual a palavra é escrita com uma suástica dentro da letra “o”.
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Satanism begins with atheism. (...) you then have to make a decision that places yourself at the center of your own subjective universe [...] So by making yourself the primary value in your life, you’re your own God. By being your own God, you are comfortable about making your own decisions about what to value. What’s positive to you, is good. What harms you, is evil. You extend it to things that you cherish and the people that you cherish. So it’s actually very easy to see that it’s a self-centered philosophy. (...). You can’t be praying to a God or blaming a devil, or anyone else, for that matter, for what happens to you. It’s on your own head.
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Abraxas is the power that bridges the gap in man’s divided nature and restores his primordial will. Abraxas is the personification of Primal Law. The Abraxas originally comes from a Gnostic deity said to encompass both good and evil, light and dark, creation and destruction. If I can make an analogy, Abraxas is like the electricity that comes into your home. The electricity that comes into your home has both positive current and negative current. But when the positive and negative are unified you have power. That’s what nature is like: you can’t separate creative force and destructive force, there has to be a balance between them.
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I try to create music that is the sort of thing that I would like to be available to me as a spectator. When I started doing all this, there just wasn’t any other music I could stand listening to, except for maybe 60s girl groups or Martin Denny. I think the intention between me and a band like Throbbing Gristle overlaps in a lot of places and diverges in a similar way. For instance, I wasn’t using Noise to be confrontational, I genuinely LIKE Noise. I was over at Gen and Cosey (Fanni Tutti)’s house once. They pulled a drawer open and it made the most grating, loud piercing noise-like nails on a chalkboard-and I remember thinking, "wow, that sounded great." I wish I had recorded that. They both shook all over and said, "ugh, that was horrible." I thought to myself, these people are known for making this harsh, grating music and they find this sound unpleasant, whereas I find it utterly pleasant. So, there is some basic difference there.
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A funny thing happened before I met Doug. NON and DIJ were both touring Europe, and in every city I went to Death In June had been there 2 or 3 days before me. We’d go to check into hotels, and the concierge would say “Well, hello again! Back so soon?” And I’d say “Huh? I’ve never been here before,” and he’d say “Of course you have, remember? I still have the things you gave me.” And he’d open a drawer with Death In June patches and signed photos and badges and things. He thought I was Doug! And this happened over and over again. I guess primarily it was because we both wore black uniforms, both sported totenkopf pins or badges and both spoke English. A few times maids came up to me and said “You just missed

it. Some friends of yours stayed here just last week.” So after several weeks of this I began to feel that there was a link of some sort between Doug and I. I became more and more curious, and more and more intrigued. I loved the name Death In June, and of course had an affinity with the imagery and symbols. 25 Mais recentemente, foi acrescentado ao logo um fundo em arco-íris, representando a opção sexual de Douglas Pearce, líder da banda.
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Há na Alemanha a Gesetze gegen Holocaustleugnung ( lei contra a negação do holocausto). Esta é uma lei geral dos países europeus, especialmente os de língua alemã. É proibida a “apologia pública, negação ou banalização grosseira de crimes de genocídio, crimes contra a humanidade e crimes de guerra” (das öffentliche Billigen, Leugnen oder gröbliche Verharmlosen von Völkermord, Verbrechen gegen die Menschlichkeit und Kriegsverbrechen). Porém, o álbum não chegou a ser banido, apenas passou a ser permitido apenas para maiores de 18 anos e é mais raro encontrá-lo à venda. O governo alemão não conseguiu culpar a Death in June por nenhum motivo exato.
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All art, whether it be in the form of music, literature, painting etc. worth a grain of salt should be open to interpretation. In turn, this also makes it open to misinterpretation; sometimes good, sometimes bad. It is in the nature of art that challenges or confrontations the consumer, or potential consumer, to be misunderstood.
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To create the atmosphere to a narration juxtaposing the homophobia of a Nazi stormtrooper to the suicidal fatalism of his sexual partner (...) The song evokes Germany, 1936. The title comes from the name of the book the Communist authorities of former East Germany kept listing ex-members of the N.S.D.A.P. and S.S. etc. and their positions held in government and other work places in West Germany. A thought provoking song with many contradictory themes which is typical of Death In June. 29 Themes of love, death, betrayal and so on are filtered through Pearce’s particular set of references, to the point they can only be understood as such by the dedicated fan.
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THORN, Malahki. Der Blutharsch Interview; Time is thee Enemy. Heathen Harvest, 2005. Disponível em: < http://www.heathenharvest.com/article.php?story=20050712131249999> (Acesso em 10 de abril de 2011)
31

Essa mudança foi feita porque é contra a lei austríaca utilizar símbolos que remetam ao período nazista. A lei em questão se chama Wiederbetätigung, que literalmente significa “representar algo novamente”. Tanto na Áustria quanto na Alemanha, há uma lista pictórica de símbolos que são proibidos por lei, independentemente do uso. Nessa lista, no entanto, não consta a cruz de ferro, que é um signo que vem da Primeira Guerra Mundial.
32

I don`t really care about these people. They cry out about “facism” etc, and don`t see that they use the same methods they fight against.
33

No, as they are like rats. They accuse you but don`t listen to you, as they know the only truth. (...) You can´t argue with them…the only thing you can do is to confuse them.
34

Bood Axis attracts controversy due to the other activities of their founder member Michael Moynihan. Moynihan is the author of a controversial book about the black metal movement in Norway, a music scene often associated with Satanism, Neo-Odinism, and a resurgence of National Socialism and anti-Semitism. He has also distanced himself from so-called aesthetic fascists, such as his former friend and collaborator Boyd Rice of NON.
35

I don’t see white people doing anything particularly noble these days, so why on earth would I be a white supremacist?
36

The far right is a bunch of isolated losers. I probably have far more in common with anarchists than I would with any right-wing person, and they would probably agree.
37

MOORE, Paul. Technology Works magazine #7

38

"We use military images on stage because they are powerful, universal and human. Actually, we work on stage as a Commando unit. Our objectives are similar: aim right and hit hard. Our methods are also identical: our staff and equipment is extremely reduced but highly proficient. The people working with the band are giving a function according to two criteria: efficiency and speed. And just like a Commando, as soon as the concert is over we withdraw and go back to anonymity.”

39

The public itself draws the border between energy and violence. The public itself is forced to decide whether this energy is positive or negative. 'Front' only provides a bare type of energy, this holds true for sports, it can be seen as either violent or energic. It is up to the public.
40

We never have. We have no message. We don't want to say anything to the people. We just take samples from the world around us, the news, television, movies, the street. We put them together and we work a little bit like journalists. We act as a reflection of what's happening and what's interesting for us in the world. We put those songs together to make a collage of news.
41

You will, by now, have noticed that the situation has changed. As with punk rock, many of “industrial’s” preoccupations have been shown to be fact: as often, these days, art cannot compete with “life”. Many of the strands first isolated Five or six years ago have been fully unraveled, to the extent where the term “industrial” is now obsolete and useless, except as na example. You Will hear cut-ups played freely on the radio, in popular “scratch” and “rap” music; you will hear groups with synthesizers at the top of the American charts. The apocalyptic feelings of 1977 and 1978 have burned out: what has replaced them is a grimmer determination to translate that desperation into positive action, in our slide to the depths of decline.
42

Reception and reinterpretation effectively changed the motive of these musicians from waging information war and political irony to creating meaningful music.
43

Beats are often distorted, droning and repetitive, and the harmonies create a dark mood.

44

Military gear, such as flak jackets, camouflage, and combat boots, as well as hairstyles, sunglasses, accessories, tattoos, piercings, etc.
45

Imagine walking down blurred streets of havoc, post-civilisation, stray dogs eating refuse, wind creeping across tendrils...It’s the death factory society, hypnotic, mechanical grinding, music of hopelessness. Film music to cover the holocaust… The music of 1984...
46

Ver em: <http://br.dir.groups.yahoo.com/group/rejekto/message/5156> (Acesso: 12 maio 2011) Punk’s predilection for amplified noise (...) was refined int ao new approach to “music”. The true soundtrack to the final quarter of the twentieth century. Ambas as bandas fazem parte da geração mais nova da música industrial.

47

48

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50

Trata-se de um fenômeno em que a expiração humana, que libera gás carbônico e água, é resfriada. Assim, o vapor se torna líquido e as gotículas de água formam a “fumaça”.
51

Vale como curiosidade citar que há uma banda de música industrial chamada Cabaret Voltaire, fundada em 1974 no Reino Unido.
52

The highest art will be that which in its conscious content presents the thousandfold problems of the day, the art which has been visibly shattered by the explosions of last week, which is forever trying to collect its limbs after yesterday's crash. 53 Social alienation, media illusions perceived as reality, and the impossibility of morality in a culture where the traditional arbiters of morality were losing their power.
54

Dada has taken the mechanisation, the sterility, the rigidity and the tempo of these times into its broad lap, and in the last analysis it is nothing else and in no way different from them. 55 A word that throws up ideas so that they can be shot down.
56

Every bourgeois is a little playwright, who invents different subjects and who, instead of situating suitable characters on the level of his own intelligence.
57

The first thought that comes to these minds is of a bacteriological order: at least to discover its etymological, historical or psychological meaning. We read in the papers that the negroes of the Kroo race call the tail of a sacred cow: DADA. A

cube, and a mother, in a certain region of Italy, are called: DADA. The word for a hobby horse, a children's nurse, a double affirmative in Russian and Romanian, is also: DADA. Some learned journalists see it as an art for babies, other Jesuscallingthelittlechildrenuntohim saints see it as a return to an unemotional and noisy primitivism - noise and monotonous.
58

Attack thebourgeoisie with distortions of its own communications imagery.
59

A música industrial também fazia colagens se for pensar que as amostras de som (samples) utilizadas ao longo das músicas possuem as mesmas características da colagem dadaísta: elementos do cotidiano, vindos de diferentes fontes, unidos para se transformar em uma nova obra.
60

Most likely the [Columbine High massacre] assailants identified with the industrial subculture, which can overlap with the goths on the left and the neo-Nazis on the right. Unlike the goths, which re-enact Victorian horror literature, those in the industrial subculture are more fascinated with vídeo violence … Buts [goths] share some fashions and music and a death obsession with the more aggressive industrial crew. KMFDM, a German industrial band that Littleton’s Trench Coat Mafia reportedly listened to, is similar in style to many neo-Nazi bands.
61

The killers' fascination with Hitler and their targeting of Christians and blacks, combined with their apparent preoccupation with "industrial" music, together suggest the possible influence of a fascistic youth subculture that has inspired horrific violence elsewhere.
62

They are outcasts, they wear black, don’t participate in sports or extracurricular activities, they may listen to heavy metal, industrial or Goth music, they may try to hack computers, or play shoot-em-up games like Doom.
63

Every sort of construction converges into a boring sort of perfection.

64

It is to rejoice or maltreat individualities ... A work of art is never beautiful, by decree, objectively, for everyone. Criticism is, therefore, useless; it only exists subjectively, for every individual, and without the slightest general characteristic.
65

Ver em < http://www.futurismo.noradar.com/manifesto.htm> (Acesso: 18 maio 2011)

66

Naively continued the ideas of educating the youth for military service and primed them for resistance against the “fascist west”, i.e. the capitalist world.
67

In fact most of the people I observed at concerts who wore uniform-like clothes had na accent which clearly identified them as coming from the eastern part of Germany.
68

The erotic connotations of military uniforms derive, in part, from the sexual excitement that many people associate with violence and with the relationship between dominance and submission.
69

The Futurists' uncritical fetishisation of technology and artifice re-emerged. Marinetti's celebration of the industrial revolution has a lot in common with the ... cyber-fandom of some recent musicians. 70 As far as the connection to cyberpunk goes, it’s pretty damned obvious how it started. Industrial’s been dealing with the “man assimilated into the machine” thesis pretty much since its inception. SRL, Industrial Records, Portion Control, and god only knows how many other musicians and performance artists incorporated [the theme] heavily into their creations.
71

Big records companies produce records like cars; we are connected to a contemporary social situation, not a blues orientated past style; we work hard for what we want, we are industrious; we parody and challenge large industrial companies and their debasing ethics and depersonalisation; we work in an old factory; industrial labour is slavery, destructive, a redundant institution so we call it the Death Factory.
72

Retrogardismo seria o antônimo de avant-garde (vanguarda).

73

No longer the old man of sentimental passions and roots in traditions, but the new man who gladly accepts his role as a bolt or screw in the gigantic coordinated industrial Machine. As such, it was subversive in its very "ultra-orthodoxy," i.e. in

its over-identification with the core of the official ideology: the image of man that we get in Eisenstein, Meyerhold, constructivist paintings, etc., emphasizes the beauty of his/her mechanical movements, his/her thorough depsychologization. What was perceived in the West as the ultimate nightmare of liberal individualism, as the ideological counterpoint to the "Taylorization," to the Fordist ribbon-work, was in Russia hailed as the utopian prospect of liberation
74

Is always undermined by antithetical and contradictory elements that intentionally introduce na extra dimension of ambiguity.
75

Represent the spirit of crowds, of great industrial complexes, of trains, of ocean liners, of battle fleets, of automobiles and airplanes. It must add to the great central themes of the musical poem the domain of the machine and the victorious realm of electricity.
76

“And we must not forget the very new noises of Modern Warfare. The poet Marinetti, in a letter from the Bulgarian trenches of Ariadnople described to me … in his new futurist style, the orchestra of a great battle.”
77

“But its emergence (or rather re-emergence) in the mid-1970s was a result of the ‘spiritual’ evolution of Futurist music.”

78

Automatism represented for the Dadas the essence of revolt. Not only did it contain an implicit rejection of the work ethic of the middle class, by suspending habitual modes of labor and production … it renounced all forms of sociopolitical control 79 Mankind swallowed up in the mechanistic process, the battle of the human voice against a menacing world that eventually destroys it… a world whose rhythm and noises are ineluctable.
80

The Surrealist attempt to put the unconscious on display could be seen as part of a yearning for authenticity through primitivism that has been a major element in twentieth century art. ... its influence on performance art is one of the more important elements of the industrial music heritage, but several industrial musicians incorporated it more directly. As well as the "surrealist" elements in industrial music, "primitivist" attitudes appear in the work of groups like Zero Kama, Lustmørd, Coil, Crash Worship and Zone (who share an interest in the occult, spirituality, ritualism). Organum's David Jackman, who has passed through the industrial fringes, is even more clearly interested in music's ability to evoke primal spiritual responses, creating drone-based, barely tonal music that owes a lot to non-Western ritual music.
81

O Butoh foi criado por Kazuo Ohno em parceria com Tatsumi Hijikata, entre as décadas de 1950 e 1960, no Japão pósSegunda Guerra Mundial. Enquanto “Bu” significa dança e “toh” passo, o Butoh combina dança com teatro, sendo que as obras do gênero combinam temas como nascimento, sexualidade, inconsciente, morte e grotesco. Para o diretor brasileiro Antunes Filho, o Butoh tem sua origem na morte, ou seja, ele jamais existiria se não fosse por conta da bomba atômica.
82

‘Nurse music is surrealist music’, Stapleton asserts. ‘Today surrealism has been swamped by advertising and has lost all of its purity. That’s why it’s down to me to carry the banner for what’s genuinely odd, giving a completely different angle to the way instruments and compositions are looked at’. His notion of ‘surrealism in sound’ involves channelling the murky subconscious into music that provokes unpredictable reactions and tests particular mental states.
83

The thoroughness of the National Socialists' politicization of aesthetic issues remains unparalleled in modern history, as does the remarkable set of circumstances that led to the complete revocation of Germany's previous identification of its cultural heroes, not only in the visual arts but also in literature, music, and film. When the National Socialists assumed power in 1933, one of their first acts was an attack on contemporary authors; widespread book-burnings in which thousands of volumes were destroyed in public view announced the new policy toward the arts The Entartete Kunst exhibition was only the tip of the iceberg: in 1937 more than sixteen thousand examples of modern art were confiscated as “degenerate” by a committee empowered by Joseph Goebbels. (...) While some of the impounded art was earmarked for Entartete Kunst in Munich, hundreds of works were sold for hard currency to foreign buyers. Many of the “dregs,” as Goebbels called them, were probably destroyed in a spectacular blaze in front of the central fire department in Berlin in 1939.
84

Artists were forced to join official groups, and any “undesirables” were dismissed from teaching posts in the academies and artistic organizations. No matter what their political attitudes, artist who worked in abstract, Cubist, Expressionist, Surrealist, or other modern styles came under attack. Nolde, who was actually an early member of the National Socialist party, saw his own work declared “degenerate.” (...) Most of the artists who were persecuted were not Jewish (...) Any artists who were mentioned or whose work was illustrated in any of the well-publicized books on contemporary art by

Ludwig Justi or Carl Einstein or in avant-garde periodicals such as Das Kunstblatt (The art paper), Die Aktion (Action), or Der Sturm (The storm) were easytargets for the National Socialists.
85

Virtually the entire civilised world was in a state of disarray after World War I, and the art movements of this time reflected and expressed this global disposition.
86

The artist's revenge against the world who had led him astray and beaten him down and its ugliness and harshness was the mirror that reflected the degradation of the society around him, it was the artist as the prolific and incendiary creation of the society he lived in.
87

Paintings were often auctioned off, vandalized or hung askew in mockery.

88

White America's conceptions of Black entertainers were shaped by minstrelsy's mocking caricatures and for over one hundred years the belief that Blacks were racially and socially inferior was fostered by legions of both white and black performers in blackface.
89

The fact that Manson is dressed in Black Face is representative further of his art being deemed as "degenerate" by judgemental society, just as black culture was deemed as "degenerate" and forced into dimminuative servitude throughout American history, yet also embraced by white culture simultaneously. Just as today when 70% of the consumers of rap music, a phenonenom from the streets of black culture, are from young middle class whites. The dichotomy of fascination and demonization.
90

A título de curiosidade, na Anne Frank House, há uma fotografia tirada por Herbert Levy, chamada "Two splendid Aryan children!", que era exibida em Berlim em várias lojas de foto, e na verdade retrata duas crianças judias.
91

EAGLETON, 1998, p.248

92

Something of a mythical figure as a film-maker before the war, half-forgotten by a nation which chose to wipe from its memory an era of its history.
93

It was during Germany’s blighted and momentous 1930s that Leni Riefenstahl sprang to international fame as a film director. She was born in 1902, and her first devotion was to creative dancing. This led to her participation in silent films, and soon she was herself making—and starring in—her own talkies, such as The Mountain (1929). These tensely romantic productions were widely admired, not least by Adolf Hitler who, having attained power in 1933, commissioned Riefenstahl to make a documentary on the Nuremberg Rally in 1934.
94

The SS was designed as an elite military community that would be not only supremely violent but also supremely beautiful.
95

More important, it is generally thought that National Socialism stands only for brutishness and terror. But this is not true. National Socialism—or, more broadly, fascism—also stands for an ideal, and one that is also persistent today, under other banners: the ideal of life as art, the cult of beauty, the fetishism of courage, the dissolution of alienation in ecstatic feelings of community; the repudiation of the intellect; the family of man (under the parenthood of leaders).
96

At once masterful and morally repugnant, this deeply troubling film epitomizes a general problem that arises with art. It is both beautiful and evil.
97

Celebrate the rebirth of the body and of community, mediated through the worship of an irresistible leader.

98

An elegy for the soon-to-be-extinguished beauty and mystic powers of primitives, can be seen as the third in Riefenstahl’s triptych of fascist visuals.
99

Technique to make sure what you have to say gets noticed. True Performance Art Success!

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I don’t know if they think it’s supposed to be impressive or make us Wonder what they’re like or think they’re really interesting people, but I Just throw them straight into the dustbin.
102

There’s a lot of people around who’d be better off dead! Ora t least asleep somewhere, out of the way.

103

These images have been appropriated and reconstructed for use as weapons in the fight against the ideology of fascism since the very first days of their existence. Throughout World War II images and slogans were often seized by the Allies and used as counter-propagan-da to turn public opinion against the Axis forces. At this time elements of the propaganda were altered to evoke different thoughts and emotions for a new audience.
104

Ver em TAGG, COLLINS (2001, p.61).

105

The aggressive nature of the song combined with the Nazi samples has caused some listeners to believe that Ministry is asking them to participate in a Neo-Nazi rally.
106

Bands attempt to shock their listeners with the horrors of something negative, instead of telling them the positive alternatives.
107

These images have been appropriated and reconstructed for use as weapons in the fight against the ideology of fascism. Elements of the propaganda were altered to evoke different thoughts and emetions for a new audience. To situate the band in the position of power formally held by a political figure or group.

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Still so fresh in our cultural vocabulary that the redesigned sym-bols have led to unwanted acts of aggression fueled by the message and force of the original.
111

It was just great and no fascist environment at all. I feel even a great tolerant atmosphere at goth/industrial festivals because no one seems to care how you look... it's just the music that counts. I would never listen to fascist oriented bands which for me means: bands that spread a clear and specific extreme right message in their lyrics.
112

Its ‘values’ and deliberately concealing (and even normalizing) its crimes and genocidal practices throughout the interwar period and the Second World War, effectively contributes to a misreading of modern history, especially by conscientious fans.
113

Ver em GRIFFIN, Roger. International Fascism: Theories, Causes and the New Consensus. Nova Iorque: Bloomsbury USA, 1998
114

A revolutionary species of political modernism originating in the early twentieth century whose mission is to combat the allegedly degenerative forces of contemporary history (decadence) by bringing about an alternative modernity and temporality (a ‘new order’ and a ‘new era’) based on the rebirth, or palingenesis, of the nation.
115

Una comunidad política imaginada como inherentemente limitada y soberana. Inventa naciones donde no existen.

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Adventure, heroism, the spirit of sacrifice, mass rituals, the cult of martyrs, the ideals of war and sports [and] fanatical devotion to the leader.
118

The illusory prospect of having a revolutionary impact on society.

119

The political domination of liberal democracy, true ‘conservative revolutionaries’ found themselves in an ‘interregnum’ that would, however, spontaneously give way to the spiritual grandeur of national reawakening.
120

While apoliteia does not necessarily imply abstention from socio-political activities, an apoliteic individual, an ‘aristocrat of the soul’ (to cite the subtitle of the English translation of Cavalcare la tigre), should always embody his

‘irrevocable internal distance from this [modern] society and its “values”‘.
121

Também conhecido como Gramscismo Patriótico, o conceito é uma reapropriação de pensamentos do marxista italiano Antonio Gramsci, feito pela Nova Direita, que cresceu inspirada nos círculos neofascistas franceses dos anos 1960. Com discursos radicais, eles tentavam ganhar credibilidade para seguir seu intento revolucionário de nacionalismo antiliberal, o qual foi suplantado na Segunda Guerra Mundial. Tomando o conceito de “hegemonia cultural”, o Gramscimo de direita buscam minar a legitimidade do liberalismo ao atacar elementos da democracia liberal como o individualismo, a universalidade dos direitos humanos, a igualdade e a multiculturalidade. Ver em BLAMIRES, 2006, p.23.
122

To modify the dominant political culture and make it more susceptible to a non-democratic mode of politics. An entirely new culture based on organic, hierarchical, supra-individual, heroic values.

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124

Shekhovtsov cita essa expressão lembrando a música e álbum homônimos, lançados em 2010 pela banda de neo-folk Von Thronstahl.
125

This is a type of music in which the ideological message contains obvious or veiled references to the core elements of fascism but is simultaneously detached from any practical attempt to implement that message through political activity. Apoliteic music is characterized by highly elitist stances and disdain for ‘banal petty materialism’. Both apoliteic artists and their conscientious fans appear to be self-styled ‘aristocrats of the soul’,32 united in their implicit knowledge that the imperium internum is the reflection of a forthcoming new era of national and spiritual palingenesis. Lost in contemplation of this utopian future, they perceive the current situation as the interregnum. Regardless of the extent to which the contemporary Europeanized world is actually decadent or spiritually impoverished, it will always pale beside the imaginary fascist ‘brave new world’.
126

Stayed aloof from politics, reluctant to abandon the heights of his metapolitical outposts. Liquidations, rationalizations, socializations, electrifications and pulverizations ... neither culture nor character.

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For him, the forest was a symbol of ‘supratemporal Being’ or ‘the Ego’ and, by ‘retreating’ into it, ‘the wanderer in the forest’ (Waldgänger) could resist the moral corruption of the interregnum.38 Confronted with ‘demoniac forces of our civilization’, liuomo differenziato rejects the apparent choice (‘either howl with the wolves or fight them’) and finds an alternative in ‘his existence as an individual, in his own Being which remains unshaken’.
129

Retreat into the forest (Waldgang) is not … directed against the world of technology, although this is a temptation, particularly for those who strive to regain a myth. Undoubtedly, mythology will appear again. It is always present and arises in a propitious hour like a treasure coming to the surface. But man does not return to the realm of myth, he re-encounters it when the age is out of joint and in the magic circle of extreme danger.
130

The decadent interregnum with their inner commitment to a re-enchantedalternative modernity of the reborn nation, heroic individualism and a subjectively interpreted ethic of military honour.
131

Its exclusive use of female singers with soft, high, angelic voices, the subgenres of Electro and Industrial with their harsh, distorted vocals and sounds are firmly in male hands.
132

Typically featuring a combination of melodic Death Metal guitars with eerie or romantic keyboard sounds and an extreme division of gendered voices in the form of angelic female soprano vocals and deep male growling. This way of sharing vocal duties between male and female lead singers has been adopted by so many bands in this genre that the German Goth music press wearily refers to it by the standard phrase "the Beauty and the Beast”. (...) The way Thomas Rainer, the male vocalist of L'Âme Imortelle, describes his and female singer Sonja's side projects - and how their contrasting elements feed into L'Âme Immortelle - perfectly captures this rigid gendering.
133

While SIECHTUM is purely electronic, harsh and aggresive with male 'extrovert' vocals and lyrics, PERSEPHONE [Sonja's project] is acoustic, sombre, melancholic and with female, more 'introvert' vocals.

134

Through Djing I got back into the dark electronic styles, where my musical roots are and felt that I needed to do something to satisfy the need for creating brutal, uncompromosing club-oriented music.
135

Una forma particolare di violenza organizzata, a cui di solito participa almeno un governo. “A vida é guerra” é também um axioma da filosofia dórica.

136

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A musician can only achieve success through the constant and restless struggle with himself, an effort of strong nerves and energy that only the strongest can survive.
138

Há ainda no canto esquerdo uma bandeira vermelha com listras pretas, o que poderia ser uma remitência à bandeira dos Estados Unidos.
139

Tradition! Ehre! Disziplin! Leistung!” Wer nicht kämpfen will in dieser Welt des ewigen ringens, der ist des Lebens nicht wert! Grufties sind junge Leute die in einer Art Endzeitstimmung leben.

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Ihre Musik ist düster und melancholisch, ihre Lieblingskleidung Schwarz, ihr Make-up bleich, ihr Schmuck - satanische Symbole.
143

Para maiores detalhes, ler “Occultism” de Thomas Willar, no livro The Handbook of the Gothic (2002), organizado por Marie Mulvey-Roberts e publicado pela New York University Press.
144

Facilitate discourses of resistance to the coloured invasion of the West, and embrace a rich plethora of conspiracy theories and occult ideas involving the mystique of the blood, Nazi-Tibetan connections and even Nazi-manned UFOs.
145

Ordem católica de monges e freiras reclusos, que possuem uma filosofia de trabalho manual e de cultivo de agricultura de subsistência.
146

He reiterated the familiar canon that all cultural achievement in the world could be traced to an Aryan origin. Lanz stated the basic concern of Ariosophy as the study of differences between the 'blonds' and the 'darks', while emphasizing the importance of such auxiliary sciences as palmistry, astrology, heraldry, the doctrine of periods, the study of names and related form of cabbalism. He claimed that heraldic devices and names were the visible and audible hieroglyphs, in which the Aryan ancestor had cryptically recorded the history and karma of their families. Palmistry and astrology provided a similar means of studying the Arian soul.
147

Both dramatic and menacing.

148

Em entrevista para a Rádio Vaticano, o exorcista Gabriele Amorth afirmou que não apenas uma pessoa, mas uma população inteira pode ser possuída pelo demônio, como foi o caso de Hitler, Stalin e toda a população que os seguiram ao longo de seus mandatos. (Ver em PISA, 2006).
149

The role of myths in National Socialism is undeniable, for example in the idea of the Reich, the charismatic Führer, Race, Blood, etc. But rather than calling these "myths," one should apply to them Sorel's concept of "motivating energyideas" (which is what all the suggestive ideas used by demagogues commonly are), and not attribute to them any magical ingredient. 150 According to these fantastic interpretations, the first expedition was seeking a link to a secret center of the Tradition, while the other was seeking contact with the lost Hyperborean Thule.
151

A medalha Mutterkreuz, por exemplo, era dada às mães alemãs que participavam de vários programas de crescimento da população, de modo que esta se tornasse cada vez mais forte. A recompensa encorajava as virtudes da maternidade alemã, de forma a aumentar o tamanho de suas famílias e a abolição do aborto, exceto para os que possuíssem alguma deficiência mental. Além desta, ainda havia medalhas para grupos cristãos, grupos de mulheres (como a Nationalsozialistische Frauenschaft) e outros. Ver em WALKER (2008).

152

Jeder der einen Kreuzzug unternimmt, neigt dazu, wahnsinnig zu werden. Nur die Toten haben das Ende des Krieges gesehen. Musik beugt hilflos zur Erde wie ein Sturm die Weiden. Dem Tod auf dem Schlachtfeld eignet keine Würd. Ein weiches Rückgrat braucht ein Korsett aus Hochmut. Keiner bescheidet sich gern mit dem Teile, der ihm gebühret. Und so habt ihr den Stoff immer und ewig zum Krieg. Dreifach sind die Tore zur Hölle: Verlangen, Zorn und Habgier, die Zerstörer der Seele.

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Der Machtmensch geht an der Macht zugrunde, der Geldmensch am Geld, der Unterwürfige am Dienen, der Lustsucher an der Lust.
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Man liebt zuletzt seine Begierde, und nicht das Begehrte. Der Geist, der anhäuft, fürchtet sich zu sterben, und ein solcher Geist kann nie entdecken, was Wahrheit ist. Cum tibi sufficiant cyathi, cur dolia quaeris.

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Essa guerra a que Nietzsche se refere não está indicada no sentido bélico-militar, mas figuradamente, referindo-se a uma batalha, uma luta do indivíduo – da mesma forma como Rainer interpreta o sentido de guerra na sua obra. Sendo assim, o filósofo ainda não deixa de entender a guerra como uma “necessidade animal, mas superável” (NIETZSCHE, 2001, p.64).
164

Thomas Rainer não leva em consideração a frase “Alle Lust will Ewigkeit” como uma citação a Nietzsche, mas simplesmente uma frase que “descreve muito bem o tópico do álbum, essa ânsia pelo poder (...) Todo desejo quer eternidade, tudo que lhe agrada, você quer que dure para sempre. E é isso que a citação diz”.
165

A letra da música que dá título ao EP, que significa “garota em uniforme”, conta sobre a fascinação que o eu-lírico tem por mulheres vestidas em uniformes. Quando questionado se isso se enquadraria a ele próprio, Rainer afirmou que sim, que ele mesmo aprecia mulheres em uniforme.
166

Masculinist Rock culture defines women in terms of stereotypical representation of female archetypes: as idealised feminine being, sexualised dominatrix, earth mother or submissive sex object.
167

SS was designed as an elite military community that would be not only supremely violent but also supremely beautiful” What matters for international humanitarian law is that combatants can be distinguished from the civilian population.

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169

Finally immortalizing the unique sexiness of the scene's military girls. For this reason the empire sounds its recruiting call for the Mädchen in UniformContest
170

Existe uma série de temas abordados nos vídeos em que músicas da Nachtmahr são usadas como trilha sonora. É possível observar, por exemplo, que há montagens usando cenas da animação japonesa (anime) Hellsing (1999), especialmente os episódios especiais que começaram a ser lançados em 2006. A obra trata da ligação entre vampiros com organizações nazistas, a chamada Millenium, criada por oficiais da Schutzstaffel. Em outras oportunidades, há montagens em que canções da Nachtmahr acompanham cenas de guerra, como desfile de tanques, ou ainda reunindo vídeos de personalidades como Kadafi, que foi personagem de um fanvideo com a música Tanzdiktator (ditador da dança). Há ainda uma vídeo-montagem da música Deus ex Machina que é composta por elementos da ficção científica, porém, sem deixar de inserir amostras de marchas de tropas – sejam de robôs ou de humanos. Acima de tudo, praticamente a totalidade dos fanvideos trazem remitências a temas belicistas e militares, algumas a regimes totalitários.

171

Quase todos estão à venda no site InfraRot: http://www.infrarot.de I only have one interest: I don't care if you live or die: I just wanna see you dance!

172

173

The call of duty sounding/Soldiers swarm the floor/The pounding of the base drum/Makes them screaming out for more/World is drown in ecstasy/The dancefloor is a flame/When this song is over/The club will never be the same 174 To situate the band in the position of power formally held by a political figure or group.
175

Há ainda uma segunda pintura feita por Füssli, Der Nachtmahr verläßt das Lager zweier schlafender Mädchen (1793) ou o pesadelo deixa o alojamento com duas garotas adormecidas. O demônio é representado à distância, montando o cavalo que foge pela janela do cômodo onde há duas mulheres aflitas.
176

Discourses not only regulate and restrict the roles of women in music, but they also structure the ways male musicians and music fans see and present themselves.
177

https://www.facebook.com/nachtmahrprojekt

178

Esta frase é conhecida como um mote de Hitler e também é nome do livro de Fritz Fischer, Weltmacht oder Niedergang: Deutschland im ersten Weltkrieg (1965), sobre a Alemanha na Primeira Guerra Mundial.
179

A camisa pólo branca usada pela Nachtmahr possui um modelo baseado nas camisas da marca Fred Perry, que tem como logo uma coroa de louros. No caso da banda austríaca, o símbolo foi manipulado ao acrescentar um N entre as folhas. Vale também lembrar que camisas pólo brancas eram utilizadas por subculturas desde os anos 1950, com os ingleses mods, e então também passou a ser popular entre os adolescentes das décadas de 1960 e 70, com os skinheads. Mas, acima de tudo, a camisa pólo é um uniforme, primeiro utilizado no tênis e então hoje até fazendo parte de uniformes comerciais.
180

Na capa do EP Can you feel the beat? (2011), uma das modelos do Semper Fidelis aparece segurando um bastão de baseball enquanto seu rosto está machucado (sangue no nariz, hematomas arroxeados). No clipe Throat Full of Glass, da Combichrist, também há uma garota segurando um bastão.
181

Eles são identificados como Primeiro Tenente Massimo Moscato, Sargento de Staff David Chapman, Soldado de Primeira Classe Gregor Beyerle e Sodlado de Primeira classe André Steinigen.
182

“Nietzsche não deseja seguidores, ele não quer, novamente, rebanhos” (ARAÚJO, 2008, p.38).

183

Não se deve confundir essa padronização com a noção de estereótipo, uma vez que eles muitas vezes servem como caricatura e redução dos arquétipos figurados. Os elementos aqui enumerados visam apenas a ilustração, a exemplificação de características que fazem parte das subculturas, mas não as reduzindo a isso.
184

Has the typical haircut of a nazi youth.

185 186

The shocking images of victims of war and Nazi atrocities call for a certain kind of response. Electronic Body Music and Industrial bands have always flirted with right wing, fascistic symbols but in a different way than punk bands have incorporated in the late seventies.
187

But their agenda is specific. Shock is created, but politics is there underneath the surface. Play with German/Nazi symbols rendering them empty and meaningless.

188

189

To the subject’s dehumanization, what is one supposed to say about music produced by technology without any mediation of human agency?
190

Speeding up neural ability and threatening consciousness and bodily abilities.

191

The moral agency to understand and respond to the flickering images of nazi victims and the fast-paced electronic beats that blast the sense of reality.

192

If the sensation of fast beats, at times resembling “industrial” military marches, capture the modern subject through the momentary excitement of digitalized entertainment, this resembles no pleasurable activity, but a controlled productive process. Thomas Rainer (Nachtmahr’s front man who has been involved in a couple of other bands) becomes the industrial master, the factory’s director who during the live show points to the screen. The audience needs to be reminded of the message War is not the answer, followed by Nazi aeroplanes flying over fields with dead corpses.
193

Masculine and often militant or militaristic imagery.

194

Testosterone and tough guys are much in evidence here. Many bands in these genres invokes scenarios of battle and war in their lyrics and their choice of sounds and samples.
195

Enquanto SINDI (2011) possui um argumento revisionista sobre o holocausto, levando em conta os conflitos atuais entre Israel e Palestina, país que não deveria "pagar o preço pelo chamado 'holocausto'", SAFA (2008) lista os crimes cometidos por Israel contra os palestinos. O segundo autor indica que Israel foi criada, financiada e armada por países europeus e pelo Estados Unidos, os quais “praticam massacres e crimes no mundo inteiro contra os povos. Patricaram contra os judeus e hoje eles são os mesmos que apóiam Israel a matar, praticar chacinas e massacres contra os árabes”. Assim, ele conclui seu raciocínio com a pergunta: “Será que somente os nazistas alemães podem praticar o Holocausto?”. Jadallah Safa é membro do Comitê Democrático Palestino do Brasil e Abdullah Mohammad Sindi foi um professor saudita-americano de Relações Internacionais e Ciência Política, o qual também trabalhou na Organização das Nações Unidas, em Nova Iorque, durante dois anos, e é autor do livro "Os Árabes e o Ocidente: as contribuições e as punições".
196

If you’re going to espouse ‘fascist’ ideas, then I believe you have to accept some of the responsibility for their application in the real world.

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