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INTRODUO

msica de Waldemar Henrique sempre foi ativamente executada no Par, tanto no

meio musical erudito, quanto no popular. Tivemos contato com ela desde nossa

iniciao musical na infncia, em nossa prtica discente como aluna de piano e violino do Conservatrio Carlos Gomes, e como espectadora das inmeras manifestaes culturais de nossa cidade (Belm). Tambm tivemos contato direto com o prprio Waldemar Henrique, a partir de nossa formatura em violino no Conservatrio, quando o maestro foi patrono de nossa turma. Anos mais tarde, quando o canto lrico passou a ser nosso instrumento principal, nossa relao com a obra de Waldemar Henrique passou a ser mais estreita, diria, constante. Amadurecemos nossa percepo a partir desse contato intenso proporcionado tanto por nossa prtica artstica ativa como cantora lrica, quanto por nossa atividade didtica como professora de canto e violino h mais de 19 anos. Foi dessa vivncia que trouxemos todo o material bsico para a realizao desta dissertao. No falamos somente das partituras editadas, que j faziam parte de nosso acervo particular h vrios anos, mas da observao aprofundada em anos de trabalho como intrprete e formadora de intrpretes.

ara a escolha do material composicional selecionado, consultamos o acervo das bibliotecas da Fundao Carlos Gomes, do Museu Emlio Goeldi, da Universidade

Federal do Par UFPA, da Universidade da Amaznia UNAMA (Belm) e da biblioteca da ECA USP (So Paulo). A descrio de nossa abordagem analtica feita com detalhes no Captulo 3 deste trabalho. Quanto seleo das Lendas Amaznicas, especificamente, deve-se a uma profunda impresso guardada dos tempos de criana. Percebemos que trazamos na memria, junto com as personagens fantsticas das histrias contadas por nossas avs, as melodias e batuques das canes de Waldemar Henrique. Cada personagem ficou

3 embalada em nossas lembranas por um tema, um motivo musical do maestro. Foi a percepo desse fato que nos levou a escolher as Lendas Amaznicas: Foi Bto, Sinh! Cobra-Grande Tamba-Taj Matintaperra Uirapuru Curupira Manha-Nungra No se encontram aqui todas as lendas compostas por Waldemar Henrique. H originais de outras como: A Lenda da Vitria Rgia, Nai, Japiim, e a Lenda da Uiara, que se encontram em poder da Secretaria Executiva de Cultura do Par - SECULT, aguardando por restaurao desde antes do falecimento do autor. No h nenhuma partitura ou manuscrito a que pudssemos ter acesso para completar nossa dissertao. Optamos ento por trabalhar com as obras que foram editadas.

aldemar Henrique, aps o incio de seus estudos de msica, chegou a freqentar o Conservatrio Carlos Gomes por vrios anos, incentivado, pelo maestro

italiano Ettore Bsio, seu professor de composio e harmonia. Sua vida de muitas viagens interrompeu-lhe o estudo formal, mas lhe permitiu ter outros mestres de renome como Barroso Neto (piano), Arthur Bossman (esttica e regncia), Newton Pdua (harmonia, contraponto e fuga) e Lorenzo Fernandes (composio). Seu cabedal de conhecimento era respeitvel e lhe valeu a honra de ser chamado pelo prprio Villa-Lobos para ser seu assistente no Conservatrio de Canto Orfenico. o compositor paraense de maior flego. Sua obra conta com mais de 200 canes, alm de peas para orquestra, solos

4 instrumentais, trilhas sonoras para peas teatrais e filmes. reconhecido nacionalmente como um preciso registrador da realidade amaznica. Foi a admirao pela obra e pela figura humana desse compositor que nos moveu na escolha da temtica deste trabalho.

os quatro captulos que compem esta dissertao, faremos inicialmente uma contextualizao da realidade amaznica para que o leitor se sinta mais prximo

dos temas e possa entender algumas de suas peculiaridades. Em seguida, trataremos do universo imaginrio que est presente de maneira quase tangvel para os nativos da regio Norte (Cap.1). Procuraremos mostrar a relevncia de Waldemar Henrique para o Brasil e para nossa regio (Cap.2), fazendo um resumo de sua biografia. Por fim, faremos a anlise das canes escolhidas (Cap.3), valendo-nos, para tais anlises, do Referencial de Anlise presente Dissertao de Mestrado do Professor Marco Antnio Ramos1, como base para o levantamento de dados. Aps isso, selecionamos as informaes pertinentes que, mescladas nossa prpria experincia como intrprete, levaram-nos s concluses que apresentamos nos textos deste trabalho.

entimos segurana e interesse crescente por nosso objeto de estudo, que consolida as bases de nossa prxis. Parece-nos importante registrar nossa viso sobre a

interpretao das canes amaznicas para incentivar o estudo da prtica interpretativa e divulgar as particularidades da nossa msica regional. Assim os novos executantes e os interessados na obra de Waldemar Henrique, poderam encontrar subsdios para escolher seu caminho interpretativo com coerncia. Foi esse motivo que nos levou a irecionar nossa pesquisa para as questes interpretativas, uma vez que identificamos grande carncia de material relativo execuo da msica regional da Amaznia.

Canto Coral: do repertrio temtico construo do programa ECA-USP (ver bibliografia).

CAPTULO 1 MERGULHANDO NO CONTEXTO AMAZNICO

1. O ISOLAMENTO

Com esta fria contnua das guas e dos ventos, que so ordinariamente as brisas violentas, a costa deste estado no praticamente nunca navegada... Vieira, Padre Antnio Relao da Misso da Serra de Ibiapaba

A Amaznia sofreu, durante muitos anos, um isolamento muito grande em relao ao resto do Brasil. Isso no se deveu apenas imensa distncia que separa o Norte e o Sul do nosso pas. O maior obstculo para essa aproximao foi a floresta tropical Amaznica, que com sua vegetao cerrada, umidade e temperaturas muito altas cria, alm da dificuldade de acesso, um ambiente altamente endmico, onde facilmente proliferam doenas. A maioria dessas doenas provocada pelos insetos, que se apresentam na selva em grande variedade e quantidade, havendo muitos deles que sequer existem em outras partes do mundo. Proliferam-se rapidamente no ambiente quente e mido e muitos dos males transmitidos por eles no tm cura at hoje. J muita coisa para justificar nossa recluso, mas existem outros fatores. Este ambiente hostil poderia ser evitado, se fosse possvel chegar facilmente de barco s maiores cidades, que esto nas margens mais largas dos muitos rios da regio. Mas, parece que a natureza conspirou para preservar a mata, pois tambm a temos problemas. A navegao por mar, no sentido Par-Maranho, excetuando poucos meses do ano, no inverno, muito difcil. Segundo recentes pesquisas oceanogrficas j foram encontradas mais de 250 carcaas de navios naufragados entre 1536 e 1983, somente no Parcel de Manoel Lus2. Outro rio de acesso, o rio Gurupi3, aps percorrer 719 Km, era navegvel apenas na sua metade inferior, interceptado por 32 cachoeiras. Esse rio tambm

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Localizado a 0o45 de latitude e 44o15 de longitude da costa Maranhense. Rio que separa o Par do Maranho

7 era povoado em ambos os lados, por indgenas arredios e guerreiros4, outro obstculo ao acesso. O rio Tocantins5 tambm no se consolidou como forma de penetrao, pois alm de ter pedras e corredeiras em um grande trecho, teve sua navegao proibida no incio do sc. XVIII, quando se descobriu ouro nas suas nascentes e a coroa portuguesa temia que o metal fosse vendido no norte a contrabandistas estrangeiros, ao invs de ser enviado ao Rio de Janeiro. A navegao s foi reaberta no final do sc. XVIII, mas a decadncia da minerao na rea arrefecera o interesse de penetrao por esse rio. No tocante ocupao da Amaznia Andina, na encosta leste, foi muito rarefeita. A mata, sempre muito densa, alm do alto ndice pluviomtrico, dos insetos, da umidade excessiva, das pragas e epidemias, tambm contava com a proteo dos ndios Jvaros, caadores de cabea, o que desencorajou muito a penetrao. A floresta tornou-se assim um elo de separao mais do que de ligao at para os seus prprios extremos. Como exemplo da gravidade do fator isolamento para a unidade do Norte e Sul desse Brasil to grande, informamos que a notcia do fim da Guerra do Paraguai s chegou ao Par um ano aps o acontecimento. A Amaznia desenvolveu-se e cresceu praticamente sem que o resto do Brasil soubesse disso. Tnhamos mais contato com Portugal, do que com o resto do nosso pas, pois a colnia portuguesa muito grande aqui. Construmos teatros de pera na poca de ouro da borracha6, para onde as companhias vinham diretamente da Europa para se apresentarem apenas em Belm e Manaus, sem pensar em passar pelo Rio de Janeiro ou So Paulo. Nossa arquitetura colonial, na parte antiga das cidades, herana dos

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Tribos Urubs, Guajs, Amanags e Gavies. Nasce em Gois e corta o Par no sentido sul-norte at desaguar prximo da foz do Amazonas. 6 A extrao da borracha na Amaznia teve seu apogeu no sc. XIX, quando foram construdos os teatros Amazonas (Manaus) e de Nossa Senhora da Paz (Belm).

8 portugueses, ainda causa surpresa na maioria dos turistas, mesmo os brasileiros, que esperam da Amaznia somente selva e animais exticos. O rompimento do isolamento da regio Norte comeou de maneira economicamente limitada, com o desenvolvimento da aviao comercial no sculo XX e de maneira mais ampla em 1961, com a construo da rodovia Belm-Braslia, que deu incio a uma nova era de industrializao, imigrao e enriquecimento.

2. A Vida Ribeirinha

Esse rio minha rua! Barata, Paulo Andr Poema

Apesar do rompimento do isolamento das grandes cidades da regio amaznica, existem muitos agrupamentos humanos (vilas, arraiais) que sofrem com o distanciamento natural, fruto das condies geogrficas. Esto localizados, em grande parte, nas margens de rios e igaraps, mas tambm nos ramais7 da floresta. Nesses agrupamentos, vivem os homens do campo da Amaznia: os caboclos ribeirinhos. Os caboclos amaznicos so conhecidos regionalmente como cabcos8, e so resultantes da miscigenao bsica do ndio com o branco, onde o elemento nordestino se fez muito presente. Tambm tm mistura com o elemento africano, pois os escravos tambm participaram da ocupao do territrio. Os cabcos constituem nmero muito elevado da populao regional e vivem no interior em condies simples. Suas casas so de madeira e, quando localizadas beira dos rios, palafitas. Seu grau de instruo mnimo: semianalfabetos e analfabetos, na maioria. A escolaridade, a assistncia mdica e a infra-estrutura de transportes e comunicao so ainda insuficientes e de difcil controle administrativo. O meio de transporte bsico o fluvial, e o cabco o utiliza incessantemente, pois precisa dele at para falar com um vizinho. Por causa disso, muito comum na regio ver-se crianas menores de cinco anos manejando sozinhas e com mestria as pequenas embarcaes que pululam os rios. Tal fato no impressionaria tanto, se os rios da regio fossem crregos estreitos e mansos. Mas os rios amaznicos so muito largos, profundos e cheios de correntezas, no sendo possvel enxergar a olho nu os

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Ramais estradas rudimentares abertas a partir das grandes rodovias asfaltadas. Cabco: corruptela da palavra caboclo, que significa vindo do mato.

10 contornos da margem oposta dos rios principais. isso o que faz ser to especial ver os pequenos barcos a remo sendo manejados por mos to delicadas. Sendo o elo de ligao entre o homem branco e o ndio, o cabco detm profundos conhecimentos sobre a fauna e a flora regionais. Extrai da natureza farta seu alimento e seus remdios. Muitos se mudam constantemente, por no possurem uma terra sua, vivendo quase sempre como posseiros e agregados. Na sua simplicidade e ignorncia, explicam os fatos da vida atravs do mundo imaginrio. Os mitos e as lendas so para eles fonte de sabedoria repassada para as geraes futuras atravs das narrativas orais, conhecidas como contos de cabco. Vivendo na beira do rio, dentro da mata, ou na beira da estrada, esse homem tpico da Amaznia vive em paz com a floresta e seus perigos, resolvendo seus problemas de sobrevivncia, amparado pela fartura e pela facilidade climtica. Isso lhe faz ser moroso e muitas vezes privo de ambio. Para comer, muitos s precisam sentar no batente da porta de casa e jogar a linha de pesca. A espera do peixe o grande trabalho. Tambm, muitas vezes, o cabco no constri quatro paredes na sua moradia, porque se um dos lados no pega chuva para que gastar material?. Por a vai a linha de pensamento do homem rural da Amaznia, que tem fama de preguioso, mas que na verdade somente fruto das benesses sem fim do seu habitat natural.

2.1. Hidrografia do Par

Para exemplificao do quanto o rio importante e presente na vida dos habitantes da regio Amaznica, basta dizer que remonta a aproximadamente 14 mil o nmero de cursos dgua que banham a regio Norte. Mostramos aqui apenas a rede fluvial

11 principal que banha o Par. Lembramos que ligados a ela existem milhares de crregos, igaraps, nascentes e braos de rio que no esto presentes nesse mapa.

Fig. 1 Mapa do Par Rede hidrogrfica principal

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3. O UNIVERSO IMAGINRIO: A SEGUNDA REALIDADE


3.1. A Presena Invisvel

"Vogando no rio, treze horas Eu gosto desta solido abundante do rio. Nada me agrada mais do que, sozinho, olhar o rio no pleno dia deserto. extraordinrio como tudo se enche de entes, de deuses, de seres indescritveis por detrs, sobretudo se tenho no longe em frente uma volta do rio. p. 76. Andrade, Mrio de O Turista Aprendiz 2a ed. So PauloSP: Livraria Duas Cidades, 1983. 381 p. il.

Existe uma grande diferena que observamos no contato com o mundo selvagem e o civilizado. Temos a companhia isoladora dos grandes centros urbanos, que faz um homem se sentir s na multido. E temos o estranho isolamento acompanhado da mata. costume ouvir muitos relatos sobre a estranha sensao que envolve aqueles que adentram nas matas. Sensao de olhos que se voltam sobre ns, de estarmos sendo observados por estranhas presenas, por foras ocultas que esto nossa volta, mas no se deixam ver. de se pensar que o romantismo e o excesso de imaginao sejam geradores dessa impresso, mas fato histrico que os imigrantes que vieram do sul do Brasil para o sul do Par, no suportam esse olhar constante. Tomam como primeira providncia, durante sua instalao, desmatar completamente muitos metros de floresta em volta de sua nova morada. No fazem isso com o intuito de plantar os gneros de primeira necessidade, ou coisa parecida, pois o solo mantido varrido e a descoberto, para dificultar o nascimento de qualquer vegetao. O importante para os recmchegados poder dormir e viver sem a terrvel impresso de que algum os segue o tempo todo. assim mesmo. marcante, impressionante.

13 Como cantora lrica ligada ao Projeto de Interiorizao do Ensino da Msica, da Fundao Carlos Gomes (Belm), j realizamos inmeros recitais pelo interior e j tivemos a oportunidade de sentir a mesma coisa. Muitas vezes, aquecendo a voz perto do mato, do lado de fora dos locais onde nos apresentamos, tivemos a ntida impresso de que algum havia chegado, respirado, pisado nos galhos do cho ou estava sorrateiramente nos espiando cantar. Nunca vimos ningum. Os cabcos nos disseram: No ligue no, que o mato.

3.2. As Lendas e sua Funo Social

As culturas: indgena, negra e branca se fundiram para formar a cultura amaznica. Baseada em relaes profundas do homem com a floresta, nela se fundem, em alguns pontos, os trs reinos da natureza. Temos homens que se transformam em animais, como o bto e plantas que reagem humanamente, como os tajs, que sero descritos mais detalhadamente nas anlises das canes. Existem at seres que so meio animais, meio plantas, como o terrvel bicho folharal, figura folclrica de monstro em forma de imenso aglomerado de folhas, que caminha pela floresta e devora os que dele se aproximam, envolvendo-os e sufocando-os com sua folhagem. Esses personagens lendrios, em um momento distante na histria, saram do mundo imaginrio e vieram participar do dia-a-dia do cabco, ajudando-o a resolver problemas sociais srios da civilizao e justificar as verdades e os fatos da vida para os quais ele no tem explicao, ou com os quais tem forosamente que conviver, pois fazem parte de sua realidade. Talvez tenha sido a sada encontrada para estabelecer uma ordem social para aqueles que viviam longe das autoridades e longe da lei, enfrentando situaes que exigem regularizao legal como a adoo, as relaes extraconjugais e seus frutos, o

14 incesto, as unies entre parentes prximos e toda a sorte de problemas de relacionamento humano que se resolvem atravs de longos e complicados processos judiciais. Esses problemas que poderiam trazer traumas e desajustes psicolgicos para ns, filhos da cidade grande, so por eles resolvidos com explicaes fantsticas, que apaziguam os nimos e colocam todos os envolvidos em situaes confortveis perante a sociedade. Assim que a me que no possui filhos pede para criar o filho de uma parenta que tenha muitos e se torna rna manha-nungra; aquele que no tem pai pode ser encantado, pois filho do bto e assim sucessivamente. digno de nota que essas crendices no so usadas para resolver outras questes alm das que envolvem as relaes humanas. No se misturam as crenas com os bens materiais, como as questes de terra, por exemplo. Esse universo imaginrio foi criado num tempo em que terra no era problema, pois havia muita e no pertencia a ningum, ou mesmo que pertencesse, ningum a queria. As populaes ribeirinhas at hoje sofrem menos diretamente esse problema, pois vivem mais da pesca e da extrao das plantas da floresta, sendo suas plantaes muito restritas e, em geral, de subsistncia. Hoje em dia, essas crenas esto fadadas a desaparecer, mas ainda se mantm vivas at na cidade grande e, enquanto o progresso no chega, o cabco continua a ver maravilha nas coisas.

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CAPTULO 2 BIOGRAFIA DE WALDEMAR HENRIQUE

aldemar Henrique da Costa Pereira nasceu em Belm do Par, em 15 de fevereiro de 1905, na residncia de seus pais: Thiago Joaquim Pereira e Joana

da Costa Pereira. Sua data natalcia , por coincidncia, a mesma do aniversrio de

16 inaugurao do Teatro da Paz 9, para o qual ele dedicaria no futuro 15 anos de extremada dedicao. Um ano aps seu nascimento ficou rfo de me, tendo seu pai casado pela segunda vez com Estefnia Rosa da Costa, sua tia. Ela foi seu referencial de me. Por ela teve grande apreo toda vida, chegando a compor para ela a cano Manha Nungra, que quer dizer: me de criao (dialeto indgena). Aos seis anos, foi levado para Portugal. Fez seu curso primrio na cidade do Porto e cedo adquiriu miopia, doena que fazia dele uma espcie de menino leso, sempre a esbarrar em mesas e cadeiras. Zito, como era chamado na intimidade, retornou a Belm aos doze anos, trazido pelos rumores da Primeira Guerra Mundial. Chegou ansioso por voltar a sua terra, pois em Portugal teve de aprender a sonhar, sofrer e calar 10. Dono de uma inclinao musical precoce, Waldemar teve contra si a proibio do pai, que lhe dizia - Piano para moa. Ento, escondido, punha-se a praticar no piano Dorner de sua casa. Em 1918, ainda sem o conhecimento do pai, comeou a ter aulas de piano com a professora Sinh Moura Palha, tia-av de Faf de Belm. Posteriormente passou a estudar com a professora Ana Andrade. Foi iniciado em composio e harmonia por Doris e Phillys Chase, duas jovens da sociedade paraense que haviam estudado na Alemanha. Eram boas musicistas e o levaram a conhecer um vasto repertrio de canto e dana. Com elas, aprendeu a acompanhar ao piano, a transpor, copiar e escrever as primeiras canes. Entre 1923 e 1924 divulgou suas primeiras composies, dentre as quais, Valsinha do Maraj e Minha Terra. A segunda, composta quando tinha apenas dezessete anos, seria seu maior sucesso nacional. Mais tarde conheceu Ettore Bsio, maestro italiano radicado em Belm, com quem estudou harmonia e composio e foi

Teatro Nossa Senhora da Paz construdo em 1874, no perodo econmico da borracha, que fez do Norte a regio mais rica do Brasil. Foi erguido para receber as companhias de pera que vinham da Europa diretamente para Belm, Manaus e Recife. 10 Carta de Waldemar Henrique a Vicente Salles.Campina Grande (Paraba), 17 de julho de 1974.

17 incentivado a ingressar no Conservatrio Carlos Gomes, o que fez em 1929. Passou a estudar com as professoras Beatriz Simes e Filomena Brando, alm do prprio maestro Bsio. Alm do piano, estudou violino, violo, canto, harmonia e composio. Um fato importante marcou sua mocidade. Apesar da acentuada miopia, de no enxergar nada sem culos, conseguiu entrar para o exrcito como recruta e aderiu Revolta Tenentista de 1924 11, chefiada no Par por Assis de Vasconcelos. A derrota do levante lanou o jovem Waldemar no poro imundo de um navio, onde padeceu como prisioneiro dos militares legalistas, chegando at a pensar em suicdio. Foi expulso do exrcito e solto na vspera do Crio de Nazar 12, o que considerou uma bno da Virgem. Aps isso, considerou a farda um equvoco e empregou-se no banco Moreira Gomes. Aps esse fato, retomou sua vida normal, saindo aos sbados para tocar com o violinista Mrio Rocha, acompanhando-o ao piano nas tertlias residenciais que faziam da Belm de ento, uma cidade alegre e festiva. Em 1930, viajou para o Rio de Janeiro, onde, continuando seus estudos teve a oportunidade de ver que suas primeiras composies despertavam o interesse de pessoas que no pertenciam a sua regio. Sentiu que poderia mudar o rumo de sua vida transferindo-se para o Rio. Mesmo assim, ainda no foi desta vez que fixou residncia no Estado da Guanabara. Voltou a Belm em 1931, para assumir a direo artstica da Rdio Clube do Par (PRC 5) e, em 15 de agosto de 1933, promoveu a Noite da Cano Paraense, no Palace Teatro, onde foram apresentadas suas obras para canto, piano e orquestra, obtendo grande sucesso de pblico e de crtica.

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Revolta armada que fez parte do movimento nacional liderado pelos tenentes, em apoio s reformas de Getlio Vargas. 12 Crio de Nazar procisso centenria de Belm, considerada pelos paraenses a data mais importante do calendrio religioso, sendo comum se dizer que o Crio o Natal dos paraenses.

18 Em outubro de 1933, Waldemar comps a parte musical da revista teatral Na Casa da Viva Costa, com texto de Antnio Tavernard e Fernando de Castro e, em novembro, mudou-se para o Rio de Janeiro com sua irm e melhor intrprete, Mara, nome artstico de Idlia da Costa Pereira. Sua sede de conhecimentos musicais o levou a buscar o que no tinha conseguido realizar dentro dos muros do conservatrio. Passou a freqentar aulas estudar particulares de regncia no Rio. Infelizmente, sua miopia crescente tornou-se um srio obstculo a sua atuao como regente. Assinou contrato de exclusividade com a Rdio Phillips em 1934 e apresentou-se em recitais com Mara no Automvel Clube, no Estdio Nicolas e no Instituto Nacional de Msica. Teve suas canes amaznicas gravadas pela Victor, com Gasto Formenti e, pela Odeon, com Jorge Fernandes. A cantora Alda Verona ganhou o Prmio do Disco Victor com sua cano Exaltao. Suas canes Minha Terra e Meu ltimo Luar alcanaram os maiores recordes de venda em disco e suas obras foram publicadas pelas editoras Irmos Vitale e Vicente Mangione. Tambm em 1934, escreveu letra e msica para a pea infantil O Sapo Dourado, a pedido de Hekel Tavares, mas a gravao trazia o nome do compositor como Waldemar Pereira, que nunca foi seu nome artstico. Ainda nesse ano, ocorreu um fato singular e histrico: Waldemar foi o primeiro compositor brasileiro a ter msica encomendada para o cinema. O filme Mar Baixa, do diretor Mrio Peixoto no chegou a ser rodado, mas o convite mereceu de Waldemar muito empenho e pesquisa em Mangaratiba, Angra dos Reis, Ilha Grande, Sepetiba e Restinga de Marambaia, onde o compositor anotou suas impresses para compor os leitmotiv que deveriam apoiar as cenas do filme.

19 Sua estada no Rio foi importante para o desenvolvimento de muitos artistas jovens na poca, como Dorival Caymmi e Joo Gilberto. Colocou muita msica na pauta para compositores que dela no entendiam o suficiente, como Joubert de Carvalho, Ary barroso e Hekel Tavares. Em seus programas radiofnicos, sempre dava oportunidade a principiantes, como Johnny Alf, Srgio Ricardo, Geraldo Vandr, Luizinho Ea, Ed Lincoln entre outros. Indiretamente, tambm ajudou os calouros de rdio. Sobre seu sucesso como compositor, disse certa vez Lus Gonzaga que, na fase do lanamento nacional de Minha Terra na voz de Chico Viola, esse era o hino que todos os calouros queriam cantar na busca da premiao. Fez sua primeira excurso artstica a So Paulo em 1935 e tornou-se amigo de Mrio de Andrade, que o orientou na harmonizao de temas folclricos. Voltou ao Rio e continuou seus estudos de harmonia, contraponto e fuga com Newton Pdua e composio com Oscar Lorenzo Fernandez. Aps uma audio realizada na casa de Vera Janacpulos, onde foi cantada a cano Tamba-Taj, dedicada anfitri, foi convidado por Barroso Neto para ser seu ltimo aluno de piano. Em seguida, assinou contrato com a Rdio Tupi e, ao final do ano, realizou um concerto no Instituto Nacional de Msica, tambm com sua irm Mara. Fez vrias apresentaes no Copacabana Palace, em 1936, e seu sucesso s era suplantado por Carmem Miranda, A Pequena Notvel. Suas apresentaes no perdiam o brilho diante de atraes internacionais, como os cancionistas franceses Maurice Chevalier e Charles Trenet. Ainda nesse ano, realizou uma excurso ao Nordeste e ao Norte do Brasil: Recife, Par e Amazonas. Retornou em maio a Belm para nova apresentao no Teatro da Paz.. De volta ao Rio, escreveu a cano tema do filme Cidade Mulher, que teve a participao de Mara. Em junho, venceu o concurso musical Melodias de Junho - criado

20 pelo jornal A Noite - com a cano folclrica Meu Boi Vai-se Embora, conquistando o prmio de honra. Escreveu e apresentou com Mara, Bando-da-Lua e ritmistas, a sute folclrica Cena Dramtica dos Congos, durante o programa especial de comemorao do 1o aniversrio da Rdio Tupi. Obteve tal xito, que o programa foi repetido em horrio de gala, ao mesmo tempo em que se apresentavam pela primeira vez no Brasil, os Meninos Cantores de Viena. Estudou esttica e regncia com Arthur Bossman durante os anos de 1937 e 38. Nesse perodo, tambm comps o tema musical da pea Para Alm da Vida, do poeta portugus Alberto Rebello de Almeida e foi convidado para ser Diretor de Arte do Crculo de Alunos da Escola de Teatro do Rio de Janeiro. Para os alunos do Crculo escreveu a pea Preldio, que no chegou a ser representada. O duo Mara e Waldemar excursionou Bahia em 1939 e, realizar alm as apresentaes, Waldemar pesquisou temas folclricos sob a orientao de Carlos Chiacchio, dos irmos Jos e Clarival Valadares, Silva Campos e do pai-de-santo Joozinho da Goma. Ainda em 39, retornaram ao Rio de Janeiro e Mara casou-se com Jayme Ferraz. Waldemar lamentou o afastamento da intrprete querida, mas no parou sua produo musical, apresentando-se com Ascenso Ferreira na ABI 13, em um recital poticomusical. Aps isso, seguiu para Belo Horizonte onde lanou o Quarteto Brasil, grupo vocal que obteve grande sucesso. Passou a apresentar-se com a ento iniciante, mas talentosa Maria Lcia Godoy e levou sua sute folclrica Rdio Nacional, durante o programa do maestro Radams Gnattali, com o cantor Jorge Fernandes e orquestra.

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ABI Associao Brasileira de Intrpretes entidade que promovia eventos culturais.

21 Transferiu-se para So Paulo ainda em 39 e iniciou estudos de artes plsticas. Ciceroneado por Mrio de Andrade conheceu os atelis de Brecheret, Bruno Giorgio, Anita Malfatti, Lasar Segall, Flvio de Carvalho, Laurindo Galante e Di Cavalcanti. Em 1940 j se relacionava com grandes nomes da nossa msica como Guiomar Novaes, Sousa Lima, Camargo Guarnieri, Antonieta Rudge, Magdalena Lbeis, Oswald de Andrade, Menotti del Picchia, Guilherme de Almeida e Cassiano Ricardo. Fez excurses pelo interior de So Paulo acompanhando o cantor Antnio Marino Gouveia. Em dezembro, despediu-se da capital paulista com um recital no Salo do Esplanada Hotel, novamente com Mara. Foi indicado por Villa-Lobos para apresentar-se com Mara em Buenos Aires em um evento do governo brasileiro e tornou-se, a partir da, grande amigo do consagrado maestro, que se declarava admirador do seu trabalho e o indicou para ser seu assistente no Conservatrio de Canto Orfenico, ao lado de Iber Lemos. Infelizmente, Waldemar no pde assumir o cargo proposto por Villa-Lobos, devido ao baixo estipndio oferecido pelo governo, seguindo em julho de 1940 para Buenos Aires com Mara. Obtendo sempre muito sucesso, Mara e Waldemar percorreram vrias cidades, agenciados pelo empresrio Alfonso Weissman, do grupo Quesada-Hurok. O empresrio, entusiasmado com o sucesso da dupla, contratou a ambos para uma tourne pela Amrica Latina e EUA. Lastimavelmente, a Segunda Guerra Mundial no permitiu a realizao dessas viagens, mas o compositor continuou sua carreira fechando contrato editorial com a Ricordi e seguindo em excurso por Porto Alegre, Montevido, Florianpolis, Curitiba e So Paulo. Tambm se apresentou nas temporadas dos cassinos de Santos, Poos de Caldas e Pampulha (Belo Horizonte). Passou a dar aulas de solfejo e piano no Rio de Janeiro e fez programas de rdio para emissoras locais. Ficou no Rio at 1943, quando foi nomeado diretor da diviso de

22 cultura artstica do Departamento de Imprensa e Propaganda do Governo do Par (DEIP). Promoveu recitais e concertos no Teatro da Paz. O falecimento de um ente querido motivou-o a retornar ao Rio de Janeiro. De volta ao Rio, fundou, juntamente com outros artistas, a Sociedade Brasileira de Autores, Compositores e Editores de Msica (SBACEM), cujo presidente eleito foi Ary Barroso. Waldemar tambm se dedicou pesquisa de frevos e maracatus, viajando para Recife com esse fim. Quando Waldemar voltou a apresentar suas composies com Mara no auditrio da ABI em 1948, a imprensa carioca classificou o evento como um dos trs maiores acontecimentos artsticos do ano, que foram: a estria da pea Madalena, de Heitor Villa-Lobos, na Broadway; a volta triunfal de Waldemar Henrique e Mara e a exposio individual de Faiga Ostrower. Em 1949, o governador do Par ofereceu a Waldemar a direo do Conservatrio Carlos Gomes, mas o compositor recusou o oferecimento, pois havia recebido um convite do governo portugus para se apresentar com Mara em Portugal. Assim sendo, o Itamaraty oficializou uma excurso do duo pela Europa. Em Portugal, foram considerados verdadeiros embaixadores da cano brasileira, segundo artigo do Dirio Popular de Lisboa14. Apresentaram-se em Lisboa e no Porto. Em Madri, alm da apresentao, receberam homenagem, no dia 17 de junho, com recepo e diploma assinado por S.M. a Princesa da Baviera, os Infantes de Espanha, D. Lus da Baviera y Bourbon, Jos da Baviera, os compositores Muoz Molleda e Alfredo Romero, a cantora Lola de Aragon, a harpista Lea Bach, os pianistas Gonzallo Soriano e Javier Afonso e os crticos Regino Sainz de la Maza e Espins Orlando A los grandes

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Citado no livro Waldemar Henrique: o Canto da Amaznia, de Clver Filho.

23 artistas cuyo recuerdo quedar imborrable, como testimonio de admiracin por su fino arte y sua simpatia15. Em Paris, o recital foi patrocinado pela UNESCO. A ele compareceram Pierre Scize, diretor do jornal Le Figaro, o compositor Darius Milhaud, a cantora Madalena Gray e os crticos Raymond Charpentier e Wladimir Janklewitch. Retornando da Europa, o duo preparou uma longa turn pelo Brasil, que iniciou em 29 de abril de 1951. A turn comeou no Amap e foi para Belm (Teatro da Paz), So Lus (Teatro Arthur Azevedo), Fortaleza (Teatro Jos de Alencar), Natal (Teatro Alberto Maranho) e Recife, onde o duo participou da programao inaugural da Rdio Tamandar. Waldemar voltou ao Rio de Janeiro e foi contratado para reger a orquestra da Companhia Teatral Folclrica Brasiliana e partiu com ela para Buenos Aires, onde se apresentou no Teatro Astral, dia 19 de outubro. Em novembro, seguiram para Montevido (Uruguai) e se apresentaram ele e Mara no Teatro Artigas e na Faculdade de Humanidade del Uruguay, para estudantes de folclore. Foi nomeado para a Rdio Roquette Pinto em 1952 e no tardou a assumir a direo do setor de msica orquestral, onde organizou e produziu diversos programas. Mais tarde, a convite de Murilo Miranda, transferiu-se para o departamento de cultura, onde promoveu conferncias, concursos e festivais de msica brasileira. Em 1954, excursionou com o cantor Jorge Fernandes em misso do Itamaraty. O duo apresentou-se no Teatro Solis, em Montevido (Uruguai), no Paraguai (Teatro Municipal de Assuncin) e em Buenos Aires e Rosrio (Argentina). O suicdio do ento presidente Vargas interrompeu a turn do duo, que retornou ao Rio de janeiro. Waldemar voltou Europa novamente em 1955, em misso pelo Itamaraty. Teve como intrprete e discpula a cantora Maria DApparecida e, sob o patrocnio das
15

Citado no livro Waldemar Henrique: o Canto da Amaznia, de Clver Filho.

24 embaixadas locais, o duo apresentou-se em Lisboa, Madri e Paris. No Teatro Monumental de Lisboa, participaram de um concerto beneficente promovido por S.A. Infanta D. Maria Adelaide de Bragana e foram ouvidos pelo rei Humberto de Savoia, pelos reis da Bulgria, prncipes da Frana e Espanha, condes de Paris e Barcelona e todo o corpo diplomtico sediado naquela capital. Em Paris, Waldemar gravou suas canes com as empresas fonogrficas Decca (com Maria DApparecida) e Chants du Monde (com Alice Ribeiro). O inverno rigoroso de 1955 fez com que Waldemar declinasse do convite para apresentar-se em Londres e retornasse para o Brasil, onde retomou suas atividades na Rdio Roquette Pinto. Em 1958, ganhou a medalha de bronze Jornal do Comrcio (Rio), com a melodia-tema da pea de Joo Cabral de Melo Neto Morte e Vida Severina. Ainda nesse ano, a pea tambm foi encenada em Recife, para onde Waldemar seguiu a fim de orientar os ensaios. Tambm em 1958, foi indicado por Radams Gnattali para ocupar a cadeira n 49 da Academia de Msica Popular do Rio de Janeiro e foi considerado pela folclorista Mariza Lira como um dos melhores compositores populares e, qui, o melhor compositor regional16. Como reconhecimento por seu trabalho, recebeu, no ano seguinte, a medalha Roquette Pinto. Em 1966, acompanhou a cantora Nsia Jovita em recitais no Rio de Janeiro e Petrpolis, com programa de msica brasileira e composies suas, passando a colaborar com Mariza Lira num programa de folclore da rdio Roquette Pinto. Waldemar escreveu nove nmeros musicais para a pea de Martins Pena O Namorador, que estreou em Belm em 1961. Ainda nesse ano, teve algumas obras suas cantadas em Buenos Aires, durante uma conferncia-concerto sobre msica brasileira.

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Dirio de Notcias, Rio, 27 de Julho de 1958.

25 Passou dois anos em Belm, de 1962 a 1964, contratado pela Universidade Federal do Par para trabalhar com o Coral Ettore Bsio, tendo se apresentado duas vezes com o coral no auditrio da SAI17. Em 1963, Waldemar apresentou suas composies em recital no salo do Hotel Nacional de Braslia, a convite de Paschoal Carlos Magno, do Ministrio da Educao e Cultura. Teve como intrpretes Vanda Oiticica e Roberto Galeno. Sempre requisitado Waldemar partiu para Sergipe em janeiro de 1964, a chamado do governador Seixas Dria, para organizar um coral. Em maro desse ano, j havia retornado ao Rio de Janeiro e, como a Revoluo o inquietava, decidiu voltar a Belm. Escreveu para Augusto Meira Filho, manifestando este seu desejo. Nesse nterim, Murillo Miranda o convidou a transferir-se da Rdio Roquette Pinto para o Teatro Municipal. Sem respostas de Belm, Waldemar aceitou a oferta e foi para o Teatro em abril de 1965. Recebeu a medalha Carlos Gomes, honraria do Teatro Municipal e em setembro desse ano recebeu convite do governo do Par para assumir a coordenao do Servio de Teatro da Universidade Federal do Par, podendo, finalmente voltar sua cidade natal. Recebido de braos abertos, foi agraciado pela prefeitura com a Medalha Comemorativa dos 350 Anos de Belm. Iniciou um trabalho junto ao grupo de teatro da UFPA, que ganharia muitos prmios pelo Brasil e, em setembro desse ano, foi nomeado diretor do Teatro da Paz. Em 1967, viajou a convite do Departamento de Relaes Exteriores dos Estados Unidos para conhecer algumas universidades americanas, entre elas Tulane University, Juilliard, Stanford University e Columbia University, tendo encontrado os amigos Eleazar de Carvalho, Darius Millhaud e Henryk Szering.

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SAI Sociedade Artstica Internacional instituio sem fins lucrativos que organizava eventos musicais. Era presidida na poca pelo Dr. Augusto Meira.

26 De volta ao Brasil, presidiu em 1968 o jri do I Concurso de Msica Popular da Casa da Juventude. Tambm iniciou o trabalho de composio da trilha sonora dom filme Um Diamante e Cinco Balas, do cineasta paraense Lbero Luxardo e recebeu a Medalha Olavo Bilac, da SECDET, por sua luta para reestruturar o Teatro da Paz. Em 1969, excursionou com o Coral Ettore Bsio pelo nordeste, apresentando-se sempre com sucesso. Recebeu as premiaes Palma Universitria da UFPA e a Medalha Comemorativa do 20o Aniversrio da Faculdade de Cincias Econmicas, Contbeis e Atureis do Par. Teve tambm algumas de suas composies includas no LP O Canto da Amaznia, lanado pelo Museu da Imagem e do Som do Par. O ano de 1970 foi marcante e movimentado para o compositor. Participou da comisso julgadora do concurso de pintura promovido pelo Banco Lar Brasileiro, participou do VII Festival do Folclore, em Braslia, realizando palestra com o tema O Folclore na Msica Brasileira, a convite do Departamento de Turismo do Distrito Federal, presidiu o 1o. Festival de Msica Popular do Baixo Amazonas e foi ao Rio de janeiro para a apresentao da Escola de Teatro da Universidade Federal do Par no Festival de Teatro de Estudantes de Arcozelo, promovido por Paschoal Carlos Magno. Recebeu as medalhas comemorativas do cinqentenrio da Faculdade de Medicina do Par e da Escola de Qumica do Par, medalha Paulino de Brito (Conselho Estadual de Cultura) e medalha Silvio Romero (Governo da Guanabara), alm do Carto de Prata oferecido pelo Conservatrio Carlos Gomes por sua conferncia intitulada Por que Beethoven?, durante as apresentaes do Ciclo Beethoveniano. Em segunda participao no Festival de Teatro de Arcozelo (Rio), em 1971, conquistou 12 prmios com a pea de Jorge Andrade Vereda da Salvao, encenada pela Escola de Teatro da UFPA, com msica de sua autoria. Em agosto desse ano, pronunciou conferncia sobre O Fascnio do Bto no Folclore Amaznico em Braslia, durante o

27 curso de Folclore realizado pelo DETUR. Em novembro, excursionou com o Coral Ettore Bsio ao Rio de janeiro, tendo sido entrevistado pelo maestro Isaac Karabtchewsky no seu programa sobre msica na TV Globo, gravado na Sala Ceclia Meirelles. Voltou a Portugal em 1972, atendendo ao convite do embaixador Antnio da Gama e Silva, para realizar dois recitais com suas composies no Palcio da Foz. Teve como intrpretes Tereza da Silva Carvalho, Ana Maria Martins e Terezinha Reis. A viagem foi patrocinada pelo Itamaraty, pela UFPA e pela Fundao Cultural do Estado do Par. Retornando a Belm, retomou suas atividades na coordenao do Servio de Teatro da UFPA, e na direo do Teatro da Paz. Canes de sua autoria foram gravadas no Brasil e no exterior: Frana, Estados Unidos, Unio Sovitica, Argentina e Inglaterra (BBC de Londres). Foi inscrito na Ordem dos Msicos do Brasil como compositor e professor de piano e matrias complementares. Manteve tambm contratos editoriais com Esteban Mangione, Irmos Vitale e Ricordi Americana. Foi designado pelo Governo do Par como representante do Estado na reunio convocada pelo ministro de Educao e Cultura, para tratar dos assuntos relativos ao VII Congresso Brasileiro de Folclore e do 1o. Festival Nacional de Folclore. Waldemar completou 50 anos de vida artstica em 1973 e foi largamente homenageado. Entre essas homenagens, o Diploma de Honra ao Mrito, conferido pela Cmara Municipal de Belm, em reconhecimento pelo seu trabalho. Foi nesse ano que teve incio o movimento para que as autoridades locais investissem na gravao de um LP com as obras do maestro. Pena que tal fato s tenha vindo a se concretizar em 1976. Mas a vida musical de Waldemar no parou nem por essa demora, nem pelo seu problema de viso, que piorava a cada dia. Sempre envolvido com o teatro, levou o Grupo de Teatro da UFPA a participar de dois festivais. No I Festival de Teatro Amador de Goinia, obteve o prmio

28 de Melhor Msica pela partitura de Coronel Macambira, e no 1 Festival Nacional de Teatro Universitrio de Campina Grande, entre outros prmios, novamente Melhor Msica pelas melodias compostas para a pea A Incelena. Tambm teve o prazer de ver sua cano mais famosa, Minha terra, ser cantada pelo Coral Acadmico XI de Agosto, da Faculdade de Direito da Universidade Federal de So Paulo para o presidente Mdici, no Palcio do Planalto, em Braslia. Por essa poca o maestro contava com a viso de apenas um dos olhos e, mesmo assim, com o auxlio de grossa lente. No ano seguinte, 1974, mais premiaes esperavam pelo maestro Waldemar. Recebeu as medalhas: Professor Augusto Meira e do Sesquicentenrio da Adeso do Par Independncia do Brasil, ambas concedidas pelo Conselho Estadual de Cultura. Tambm foi agraciado com a Comenda e Trofu Personalidades 74, oferecida pelo jornal O Liberal. Deixou a coordenao do Servio de teatro da UFPA em 1975, mantendo-se apenas como diretor do Teatro da Paz. Passou a lecionar no Centro de Letras e Artes da UFPA e a fazer parte da tesouraria do Conselho Regional da Ordem dos Msicos do Brasil, do qual fora presidente em exerccio anterior. Concedeu uma entrevista sobre sua vida e obra ao jornal A Provncia do Par. Essa entrevista foi fixada nos anais da Assemblia Legislativa, por proposta do deputado Antnio Teixeira. Tambm em 1975, uma dura notcia entristeceu Waldemar: morreu no Rio de Janeiro, Idlia Mara da Costa Pereira, sua irm e companheira de muitos anos de carreira. Dedicou-se de modo crescente ao Teatro da Paz, a ponto de transform-lo em moradia para poder tomar conta do prdio durante a noite, pois as autoridades no reconheciam a necessidade de vigilncia constante de um patrimnio to importante para o Estado.

29 Em maro de 1976, foi finalmente lanado o LP esperado desde 1972. O LP intitulado Canes de Waldemar Henrique fez parte das comemoraes do 1o ano de governo de Aloysio Chaves e teve na voz de Maria Helena Coelho Cardoso uma interpretao muito sensvel e fiel. Em maio do mesmo ano, foi homenageado no Teatro Amazonas (Manaus), por ocasio do lanamento do LP Tamba-Taj, da cantora Faf de Belm, que cantava em uma das faixas do disco uma das canes preferidas do maestro. Ainda em maio, foi designado pelo Governador do Par como membro do Conselho Estadual de Cultura. Participou do II Encontro Nacional de Compositores da Fundao Cultural do Distrito Federal e do III Encontro de Artes da UFPA. Tambm tomou posse na Academia Paraense de Letras, ocupando a cadeira cujo titular foi Domingos Antnio Rayol, o Baro de Guajar, sendo recebido com um belo e detalhadssimo discurso proferido pelo acadmico Augusto Meira Filho. Apesar de sua produtividade j no ser mais a mesma devido ao problema da viso, participou, em 1977, do I Simpsio Internacional de Msica Contempornea, em So Bernardo do Campo, e do III Encontro Nacional de Compositores da Fundao Cultural do Distrito Federal. O ano de 1978 trouxe ao maestro grandes alegrias e uma grande tristeza. A EMBRAFILME divulgou um documentrio sobre sua vida e obra, feito no ano anterior e foi convidado para a entrega da Coruja de Ouro, em So Paulo, preparando para essa ocasio um recital de obras suas com a cantora Maria Lcia Godoy. Mas o ano foi marcado pelo imperdovel esquecimento do governo paraense por ocasio das comemoraes do centenrio do Teatro da Paz. A placa comemorativa do centenrio no mencionava o nome do seu abnegado diretor. A movimentao de protestos e crticas foi enorme e a correo da injusta omisso da parte do Governo foi feita com a nomeao do mais novo teatro da

30 cidade na poca como Teatro Experimental Waldemar Henrique. O Teatro, situado no belo prdio da antiga Caixa Econmica Federal, foi reformado para dar lugar a atividades culturais. Apesar da justa homenagem, os artistas e intelectuais paraenses no perdoaram a falha do governo e providenciaram a confeco de outra placa com os dizeres: Ao Teatro da Paz pelo seu 1 Centenrio e ao seu ilustre Diretor Maestro Waldemar Henrique esta Homenagem do Povo do Par, 15-2-1978. Essa placa foi colocada ao lado da placa comemorativa confeccionada pelo Governo. Waldemar deixou a direo do Teatro da Paz em 1980. A evoluo do seu problema de viso j no lhe permitia mais trabalhar. Seu campo visual se reduziu a um pequeno orifcio por onde, dizia ele, com meus culos posso enxergar tudo com perfeio, mas um campo de viso to pequeno que me dificulta toda e qualquer atividade que dependa da vista18. A idade avanada j no lhe permitia a atividade que tanto o estimulava. Ainda foi alvo de grandes homenagens em vida, como o desfile, em 1987, como destaque da escola de samba Imprio do Samba Quem So Eles, escola de cuja ala de compositores fazia parte desde 1974. Contudo, sua sade claudicava. Tantas homenagens, imortalidades e fama no lhe renderam fortuna alguma. Waldemar sempre teve vida modesta. O afastamento do trabalho, a dificuldade de viso e outros pequenos males da velhice minaram pouco a pouco a sade do cantor da Amaznia, que faleceu em Belm, no dia 27 de maro de 1994, Dia Mundial do Teatro. Seu corpo foi velado no hall do Teatro da Paz. Durante o velrio, vrios artistas paraenses, entre os quais tivemos a honra de estar, prestaram-lhe homenagens cantando suas msicas. Momento inesquecvel para quem dele participou, esse ltimo recital na presena do maestro reuniu lgrimas e msica em forma de prece. Seu corpo foi levado por um caminho do Corpo de Bombeiros e desfilou pelo centro da cidade, antes de se dirigir para o cemitrio de Santa Isabel, onde foi enterrado. No trajeto, o povo pelas ruas parava e
18

Depoimento que nos foi feito em uma conversa particular nos bastidores do Teatro da Paz.

31 levantava as mos, num ltimo adeus. Muitos carros seguiam atrs, buzinando em coro com a sirene dos bombeiros. Ao chegar ao cemitrio, amigos, artistas, familiares, jornalistas e o povo em geral seguiam o cortejo fnebre, sempre cantando suas canes. Sempre amado pelo pblico e pelos intrpretes eruditos e populares, Waldemar Henrique escreveu seu nome na histria da msica do Par e do Brasil, com seu talento, simplicidade, doura e sua dedicao integral msica, com a qual se declarava casado.

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CAPTULO 3 ANLISE DAS CANES

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1. ASPECTOS GERAIS

A) SOBRE A APRESENTAO DAS ANLISES

Achamos necessrio narrar cada uma das lendas abordadas pelas canes antes de apresentarmos o texto e a anlise. Nosso intuito o de fornecer informaes importantes a quem no conhece as histrias, introduzindo o leitor no entendimento do contexto potico sobre o qual foi concebida cada pea. Tambm comentaremos cada lenda, acrescentando mais alguns dados que nos pareceram importantes para esse entendimento preparatrio.

B) SOBRE A ABORDAGEM DO TEXTO

Apresentaremos os textos sempre com a ortografia original das edies escolhidas para este trabalho. A anlise do texto ser feita do ponto de vista do seu teor regional e do valor intrnseco do seu contedo semntico para sociedade a qual se reporta. Dessa maneira informamos sobre a importncia da mensagem para as pessoas que vivem, ou viveram aquela realidade. Esse conhecimento fundamental para ns, intrpretes, pois nos ajuda a imprimir fora dramtica ao que cantamos. assim que, para interpretar uma cano que fala do suicdio romntico, por exemplo, devemos nos inteirar da fora expressiva que essa idia tinha na sociedade europia do sc. XVIII pois, para os nossos dias, ela absurda. Sem essa informao, no conseguiremos ser fiis nossa arte, nem conseguiremos tocar o pblico atual, convencendo-o de que essa idia muito forte e verdadeira para a personagem que encarnamos durante nossa atuao.

34 Se o intrprete no convencer o pblico quanto verdade dramtica da sua mensagem, o exerccio emocional que surge do envolvimento do pblico com a obra de arte no se dar. Sem carga emocional que baste para a realizao desse processo, esvai-se o sentido da arte.

C) SOBRE O FOCO ANALTICO

A anlise das peas ser sempre voltada para a interpretao. Cada item mencionado ser correlacionado com suas implicaes interpretativas, pois esse o foco central do nosso trabalho. As canes que iremos analisar so sete canes sobre temas do imaginrio amaznico. Todas elas tm tema e arranjo do prprio compositor e foram escritas originalmente para canto e piano. So elas: 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. Foi Bto, Sinh! Cobra Grande Tamba-Taj Matintaperra. Uirapuru Curupira Manha-Nungra

Dessas canes, apenas a ltima no trata de uma lenda especfica, pois ManhaNungra significa simplesmente me adotiva na lngua indgena. A cano fala sobre a lenda do bto, j retratada anteriormente, mas com abordagem completamente diferente e com nfase para o papel dessa figura muito forte na regio Norte do Brasil.

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D) SOBRE AS EDIES

As canes aqui analisadas, com exceo de Matintaperra, tm suas partituras retiradas da ltima edio da obra de Waldemar Henrique feita em Belm. Esta edio data de 1995, e foi feita pela Fundao Carlos Gomes e pela Imprensa Oficial do Estado do Par. As obras foram compiladas em um lbum intitulado Canes, que contm 63 peas. As obras do lbum Canes foram revisadas por Paulo Jos Campos de Mello, Augusto Teixeira, Felipe Andrade Silva e Jorge Santos de Souza. Os revisores tiveram acesso aos manuscritos originais. Foram mantidas as datas e dedicatrias dos originais (quando havia) e os erros ortogrficos intencionais, presentes em alguns versos com a inteno de imitar o falar caracterstico da regio de onde os temas foram recolhidos ou inspirados. Algumas letras estavam colocadas sob a linha meldica do canto, sem, no entanto, trazer a diviso silbica, tarefa realizada pelos revisores. No h comentrios sobre as anotaes de andamentos e expresso, o que nos leva a crer que sejam do prprio autor, j que todas as informaes foram retiradas dos manuscritos originais. A escrita tradicional da linha do canto, que mantm todas as notas separadas entre si, foi substituda pela escrita instrumental moderna, tal como fazem grandes editoras nacionais e internacionais como Marx Eschig (Paris) e Vitale (So Paulo). Quanto cano Matintaperra, que no foi includa na compilao paraense, tem como editor E. S. Mangione (nico autorizado), na edio A Melodia de So Paulo e

36 Rio de Janeiro. Vem com o nmero de srie: ESM1356, do ano de 1933 e tem escrita tradicional na linha do canto.

E) SOBRE OS AUTORES DAS LETRAS

As sete canes selecionadas para este trabalho tm letras de Antnio Tavernard, poeta paraense de grande expresso, e do prprio Waldemar Henrique. Antnio Tavernard - escreveu as poesias que foram usadas por Waldemar Henrique nas canes Foi Bto, Sinh! e Matintaperra. O autor no as escreveu para uma melodia j pronta. Waldemar Henrique as musicou posteriormente. Tavernard paraense nascido em 10/10/1908, em Icoaracy, na poca vila e hoje, bairro de Belm. Morreu em 02/05/1936, vtima de hansenase. Foi grande amigo de Waldemar Henrique. No final da vida, por causa da doena que o vitimou, passou a morar isolado em um stio da famlia chamado Rancho Fundo, mantendo sempre contato com o compositor por telefone e cartas. Waldemar Henrique - Waldemar Henrique escreveu muitas letras para suas canes. Sua veia potica lhe valeu o reconhecimento dos literatos de Belm, que o elegeram para a Academia Paraense de Letras. Muito consciencioso, os erros de prosdia so muito raros na sua obra, quer os versos sejam seus ou no.

F) SOBRE NOSSA ABORDAGEM CONTEXTUALIZADA

Pedimos aqui uma licena acadmica para utilizar algumas palavras, expresses e maneiras de dirigir o discurso, caractersticas da regio Norte. Com isso, no pretendemos alterar o cunho cientfico deste trabalho, mas tornar conhecida uma parte da

37 maneira de ser do povo amaznico, que vive ainda meio na terra, meio no mundo imaginrio, na fronteira entre o homem civilizado e o ndio. Quando nos reportarmos ao amaznida tpico, usaremos sempre o termo cabco19, pois assim que eles se autodenominam e so conhecidos na regio. Tambm trataremos o mamfero bto como peixe, pois assim que ele denominado pelas pessoas da regio.

19

Cabco corruptela da palavra caboclo, que significa vindo do mato.

38

FOI BTO, SINH!

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40 A) A LENDA DO BTO Diz a lenda que, em noite de festa beira do rio, o bto se transforma em um belo rapaz, que se veste todo de branco e usa sempre um chapu, tambm branco, na cabea. Esse chapu nunca retirado, pois serve para esconder o orifcio que o bto, enquanto peixe, tem na testa e usa para respirar. No se sabe por que esse orifcio no desaparece na sua transformao quase perfeita. Bonito, elegante e bem vestido, bom danador e bebedor. Conquista facilmente as moas jovens e bonitas, casadas ou no. Na festa dana, conversa e namora. Depois, convida a namorada para um passeio, onde faz de tudo para seduzi-la. Seu poder de seduo incrvel, hipntico. Muitas de suas vtimas foram salvas no ltimo momento porque algum gritou, fez barulho e as tirou do transe. Aps o envolvimento sensual, o bto se atira no rio e volta sua forma animal. A namorada, encantada, fica triste. Muitas vezes adoece e finda por se atirar no rio procura do seu amado. As que resistem ao suicdio acabam por parir uma criana que pode ser bto, j nascer na forma de peixe ou ser normal. Muitas so as histrias de parteiras que viram nascer peixes do ventre dessas jovens. Se nascer uma criana, a me a banha no rio para ver se o filho se transforma ou no em bto. Tambm h os casos de crianas que, se colocadas no rio, j saem nadando. O bto tambm atrado pelo cheiro da menstruao feminina, que ele percebe dentro dgua, mesmo estando longe. Mulheres que se atrevem a andar de canoa durante o perodo menstrual, ou se banhar no rio nesse estado, correm o risco de ter suas canoas viradas e serem seduzidas dentro do rio. Diz-se que, quando algum consegue ferir o bto enquanto o bicho est transformado em homem, ele logo procura jogar-se no rio para refazer suas foras. Depois, s esperar, que ele vai aparecer em forma de peixe ferido ou morto nas redondezas. Existem muitas histrias de gente que atirou ou feriu de morte, com faca ou arpo, o moo

41 de branco e no dia seguinte achou um peixe morto, com os mesmos ferimentos que foram feitos no dia anterior. Independente da lenda, o bto, enquanto est em sua forma animal, um amigo do homem e o protege sempre. Ajuda o nufrago a salvar-se, empurrando-o com o focinho para a margem do rio; ampara as canoas em banzeiros 20 e temporais; enxota cardumes para as margens, a fim de que fiquem ao alcance dos pescadores e, zeloso, acompanha, as embarcaes em que viajem mulheres grvidas. O bto tambm tem sua verso feminina, mas essa no se transforma em mulher. A seduo se d dentro dgua, quando os homens vo se banhar. A bta 21 os seduz at ser possuda, levando-os para o fundo do rio. Dizem que o rgo sexual da bta proporciona tanto prazer, que quando um homem encontrado durante o ato sexual com o animal, s sai de l a peso de chicote.

A.1) Comentrio

O bto um mamfero aqutico da famlia dos delfindeos, que na Amaznia encontrado nas cores branca, preta e cor-de-rosa. O mais comum o bto tucuxi, o preto. Os cabcos no matam nem arpoam esse peixe para comer. Sua pesca s se d para fins de magia. Para isso, dele so extrados os olhos e os rgos sexuais, que se assemelham aos rgos humanos e servem como amuleto ou atrativo para as questes amorosas. claro que tais apetrechos tm que ser preparados de acordo com os processos da pajelana amaznica. Tanto os olhos quanto os rgos sexuais so de um poder atrativo fantstico, dizem os vendedores do mercado do Ver-o-Peso em Belm. Os olhos so vendidos secos e devem ser usados dentro de um recipiente que permita que se enxergue atravs dele e
20 21

Banzeiros movimento das guas, que provoca ondulaes. Bta termo usado pelos cabcos para o bto fmea.

42 assim, olhar para a pessoa que se quer seduzir. Quer seja homem, quer seja mulher, aquele que for visto atravs do recipiente onde o olho esteja ser magicamente atrado. J o rgo sexual, tambm seco, tem que ter um pedao retirado e colocado dentro do vidro de perfume usado diariamente. Se for homem, usar o sexo do bto macho e se for mulher, o do bto fmea. Nesse caso, todas as pessoas que sentirem o perfume sero atradas. Socialmente perfeito, o mito bto se mantm vivo at hoje por resolver inmeros problemas da sociedade ribeirinha. Qualquer mulher, casada ou solteira que engravide de um filho sem pai no vista como pecadora, mas como vtima. O homem que engravidou a virgem ou a mulher de outro no ser jamais procurado e se houver um marido, este no foi trado. E o mais especial de tudo: ningum fala de violncia sexual! Nunca ouvimos ou lemos nada a respeito. Tudo sempre muito bom, irresistvel, mgico e ainda mais: acontece nos cenrios paradisacos das margens maravilhosas dos rios. Quanta sabedoria! Sendo assim, se uma filha ou esposa tiver uma noite de prazer irresistvel, com um homem maravilhoso, perder a virgindade e engravidar, no h crime social, no h sentimento de culpa, no h criminoso, no existem trados e, logo, no existe vergonha. Todos os envolvidos no acontecido tm um libi social perfeito: foram vtimas das foras da natureza. a sabedoria do cabco, que aceita os fatos da vida, to comuns e to humanos, como algo normal. Mgico, como a atrao dos corpos, mas normal.

43 B) TEXTO Foi Bto, Sinh!


(Versos de Antnio Tavernard)

1. 2.

Taj-Panema chorou no terreiro,

E a virgem morena fugiu no costeiro. (bis) Foi Bto, Sinh... Foi Bto, Sinh! Que veio tent E a moa levou No tar dansar, Aquele dout, Foi Bto, Sinh... Foi Bto, Sinh!

3. 4. 5. 6.

7. 8. 9. 10.

11. 12. 13.

Taj-Panema se poz a chor.

Quem tem filha moa bom vigi!(bis) O Bto no dorme No fundo do rio Seu dom enorme

14.

15. 16. 17. 18.

Quem quer que o viu Que diga, que informe


19.

Se lhe resistiu

20. 21.

O Bto no dorme No fundo do rio...

Obs: foi mantida a ortografia da edio.

44 B.1) Anlise do texto

O texto baseado em um mito fortssimo da regio amaznica. Inmeras so as histrias contadas com a veracidade caracterstica dos cabcos22. O Bto sada social para as moas que engravidam sem casar. Desculpa fundamental que desvia a jovem do papel de pecadora para o de vtima. O mito tambm serve muito bem para o rapaz que engravidou a jovem, que no ser procurado, nem identificado, nem responsabilizado. Resolvendo tantos desconfortos, o Bto se mantm como mito socialmente perfeito, sendo talvez esta a razo que o mantm to vivo at hoje. O texto tem palavras de uso regional que precisam ser identificadas e ter seu significado conhecido. So elas: Taj-Panema (1 verso) taj: planta de folhas grandes e sem flor, muito comum e variada na Amaznia; panema: palavra indgena para tristeza. O TajPanema uma variedade de Taj que chora, pois expele gotas de lquido de suas folhas. dito pelo povo da regio que esse fenmeno se d como prenncio de uma desgraa ou acontecimento triste. Costeiro (2 verso) orla do rio. Tar (7 verso) tal. Escrito com r no final para imitar a maneira cabca de falar. comum a troca do l pelo r no final de palavras. Dansar (7 verso) danaral, local descampado, reservado s festas ribeirinhas. onde o Bto costuma aparecer para seduzir as moas. Dom (15 verso) referente ao poder de encantamento do Bto e/ou ao membro viril.

22

A UFPA tem um vasto trabalho de pesquisa e recolhimento dessas histrias (bibl. SIMES, M do Socorro)

45 O texto marca a presena de caractersticas do falar da regio amaznica, o que tambm deve ser observado pelo intrprete. So elas: Corte do r final das palavras: dout e Sinh; A troca do s pelo r na palavra: tar. Corte do r final dos verbos no infinitivo: tent (tentar), chor (chorar) e

vigi (vigiar). Colocao do u no lugar do o em final de palavras: rio = riu, que rima com

resistiu. O uso do pronome pessoal reto tu.

Mais uma caracterstica que devemos observar: o uso do s chiado. Na regio norte o s s sibilante no comeo de palavra. Ao final nunca, pois isso para os falantes da Amaznia uma caracterstica de outras regies. Ex: mas = mach, mesmo = mechmo, lesma = lechma. No h variao de foco narrativo no texto. Mesmo assim, o contador da histria se dirige a pessoas diferentes (Sinh e Sinh), o que ajuda nos ajuda no direcionamento cnico.

C) ASPECTOS MUSICAIS

A cano Foi Bto, Sinh! foi composta em 1933 e dura 225 ca. Seu texto completamente silbico. Foi escrita originalmente em R menor (tonalidade muito utilizada pelo autor) e possui tessitura muito confortvel: uma oitava a partir do R central do piano23. Tecnicamente no oferece dificuldades de espcie alguma. Esse conjunto de caractersticas facilita a boa pronncia do cantor e, conseqentemente,
23

Talvez por beneficiar o registro vocal de sua principal intrprete Idlia da Costa Pereira, sua irm, cujo nome artstico era Mara.

46 uma melhor compreenso do texto por parte do ouvinte. Porm, essa facilidade exige mais de nossa dico, pois o texto precisa ser bem pronunciado, sem artificialismos que dificultem sua compreenso. O texto soberano quando se conta uma histria e, no caso de Waldemar Henrique, o texto tratado com mestria, pois o compositor coloca toda a partitura a seu servio, como veremos a seguir. preciso analisar o teor do texto e se informar sobre sua contextualizao regional para no corramos o risco de despir a cano da sua dramaticidade. A cano traz como tema uma lenda cuja importncia para a sociedade ribeirinha24 , ainda hoje, altamente pertinente, porque ainda viva. O conhecimento desse fato fundamental para a compreenso do carter dramtico da narrao, o que pode nos ajudar a escolher a linha de conduo da msica. A cano no apresenta mudana de tonalidade no decorrer da obra, mas traz alteraes na mo direita (compassos: 9, 11, 13 e 15), que funcionam como cromatismos expressivos:

24

Ver introduo e primeiro captulo deste trabalho.

47 Essas alteraes do o clima de sensualidade e mistrio que envolve o sumio da virgem (ver texto potico e lenda). Foi Bto, Sinh! uma cano estrfica dividida da seguinte forma:

Introduo: o 1 compasso, repetido por trs vezes, tem a funo de preparar

o ouvinte para o discurso. Aqui, j devemos estar com nossa expresso facial preparada, e podemos conduzir gestos e olhares para chamar a ateno do pblico para a gravidade da narrao que ir iniciar. Seo A: do compasso 4 ao 9 com repetio. Como toda repetio, pede uma diferenciao de execuo do trecho, que pode ser feita atravs da explorao das nuances interpretativas, de timbre e/ou dinmica, para levar o pblico a ouvir com interesse a mesma mensagem em uma nova roupagem. Seo B: do compasso 9 (casa 2) ao compasso 17. A melodia se torna mais sensual com a figurao rtmica mais fluida e com os cromatismos, e a cano atinge seu clmax com a constatao do fato de que foi o Bto quem seduziu e levou a moa. Essa seo merece um destaque especial que pode ser dado pela dinmica e que ponha em relevo o clmax da narrativa, onde o compositor apresenta dramaticamente constatao da fatalidade. Coda Casa 1: da metade do primeiro tempo do compasso 17 ao primeiro tempo do compasso 21. A temos um Da Capo para que a segunda estrofe possa ser levada com a melodia da seo A. Samos lentamente do clmax e diminumos a intensidade sonora e a densidade interpretativa, para iniciar novamente a caminhada tensa da segunda parte do discurso. Casa 2: do segundo tempo do compasso 21 ao fim. Aqui, no estamos mais emitindo nenhum som, mas a interpretao continua e no podemos deixar morrer a dramaticidade da nossa expresso, pois a cano ainda no acabou. Nossa postura e face

48 devem manter-se dentro do contexto grave da pea, at que a ltima nota do piano desaparea. A estrutura da cano muito simples, mas causa impresso marcante. Na linha meldica, predominam os intervalos de 2 e 3 (compassos 2 ao 5, 7 ao 9, 11 ao 22), aparecendo apenas um salto de 4 no compasso 10 e um de 6 no compasso 6. Os intervalos menores se mantm na maioria dos compassos, mas a tnica insistente, constante, aparece em quase todos os acordes do baixo, com exceo do segundo tempo dos compassos 3, 5 e 6 e do compasso 7:

Apesar da tnica no estar presente nesses momentos, a clula rtmica:

e sua variante:

que vemos nos compassos 2, 4, 8, 9, 11 e 13, no desaparecem em nenhum momento. Essa batida como um toque de tambor solene e constante, como o de uma marcha fnebre. Isso faz com que se crie a atmosfera pesada e densa da msica, que nos guiar na escolha do andamento, que no indicado pelo compositor. Podemos considerar essa repetio rtmica como um gesto musical descritivo.

49 A acentuao dessa batida est presente em muitas danas caractersticas da regio, notadamente na parte lenta da dana do siri25. As acentuaes da dana e a da cano so iguais: CANO

SIRI

Isso marca a relao entre a tragdia e a sensualidade. No podemos deixar nenhum desses dois aspectos de lado. A marcha fnebre aqui tem seu gingado, como quase tudo na vida do cabco. A estrutura musical est em contato constante com a estrutura do texto. Os elementos musicais reforam nitidamente aspectos da poesia. Os silncios (pausas) foram usados sempre na sua funo construtiva26. Tm funo temporal na construo da clula rtmica constante em toda a pea na mo esquerda e funo rtmica ao anteceder a melodia da mo direita do piano nos compassos de 9 a 15. Neste trecho (9 a 15), tambm encontramos gestos musicais dramticos integrados narrao dos fatos. Na seo B, que funciona como refro, o texto confirma a atuao do Bto sobre a jovem e as figuras se aceleram, aparecem as melodias na mo direita do piano, marcando a sensualidade e o aumento de tenso. Essa tenso terminar por diluir-se com o fatalismo das repeties constantes do intervalo de tera do compasso 17 at o fim, no canto e no acompanhamento. Temos tambm a indicao de accelerando (compasso 17) e rallentando (compasso 20), que nos reportam a nuances dessa tenso. O intrprete poder

25

Dana sensual de origem negra, da cidade de Camet. Foi assim denominada em aluso atividade de captura da grande quantidade de siris do lugar. 26 Fazendo parte de maneira indissocivel do pensamento musical, ao nvel da estrutura, dos procedimentos de composio e de instrumentao.

50 envolver completamente seu pblico se tirar partido desse jogo de tenses, traduzindo-o para a sua linguagem vocal, gestual e timbrstica. Como j dissemos antes, o intrprete no deve deixar morrer a dramaticidade at a ltima nota. O som decresce, mas o carter permanece. O compositor nos d vrias indicaes de intensidade e alteraes de andamento na partitura. So elas: Crescendo (sinal) compassos 1 e 13; Diminuendo (sinal) compassos 1, 7, 9, 10, 11, 14, 15, 18, 19 e 23; Diminuindo (escrito em portugus) compasso 7; Accelerando compasso 17; Morrendo (escrito em portugus) compassos 19 e 22; Rallentando compasso 20. Fermata compasso 24.

Temos tambm a indicao expressiva: Lamentoso, no compasso 10. Todas essas indicaes so coerentes, porque foram colocadas pelo compositor de acordo com a tenso e relaxamento harmnicos e/ou do texto, auxiliando a msica a caminhar de acordo com o contedo do texto. Servem de base para a construo da nossa interpretao.

51

COBRA GRANDE

52

53 A) A LENDA DA COBRA-GRANDE

A Cobra-Grande, Boina ou Boiau27 uma cobra de propores gigantescas. Pode ser escura, ou, segundo alguns, ter as cores: vermelha, preta e amarela. Seus olhos, fora da gua, tm uma luz prpria, forte e brilhante, que hipnotiza e paralisa suas vtimas e desnorteia os navegantes. Do seu rastro fundo no cho surgem os rios e igaraps. De apetite voraz, alm de atacar em terra, faz virar canoas e at barcos grandes, a fim de devorar seus passageiros e tripulantes. Mat-la atrai desgraa e runa. Quem a v fica cego, quem a ouve fica surdo e quem a segue fica louco. Muitos que a viram voltaram mudos, com febre e assombrados. No existe nela nada da sensualidade de tantos outros mitos. No se transforma em homem ou mulher, no seduz, no ajuda. Ataca sempre para matar. A Cobra-Grande tambm mgica. Transforma-se em navio, vapor ou canoa, e quando sente a aproximao de outra embarcao, voa e desaparece. Pode fazer o barulho de um motor de barco ou ser silenciosa como todo rptil. Nas guas, parece um imenso tronco de rvore a boiar na superfcie. A.1) Comentrio

A Boina uma lenda que reina na Amaznia sem equivalente em outras regies. baseada em fatos reais e vivos at hoje. A fauna amaznica rica em espcies de ofdios e muitos deles alcanam grandes propores quando adultos. Dessa maneira, comum ainda hoje se ouvir histrias reais sobre pessoas e animais devorados inteiros por. comum nas fazendas de gado de beira de rio, muita rs desaparecer, ficando apenas a cabea que as cobras degolam por causa do chifre. Nos povoados ribeirinhos no h
27

Do Tupi: Mboi-cobra + una - preta, ou Mboi cobra + au - grande. Tambm escrita como est no verso da cano: Boi-na, palavra composta.

54 energia eltrica, no existem armas possantes, o meio de transporte uma pequena canoa e todas as construes so frgeis tramas de madeira, na maioria palafitas. perfeitamente compreensvel o quanto a populao se sente merc desses bichos. Assim nasceu o mito da Boiuna ou Cobra-Grande. Em vrias cidades, vilas e povoados da Amaznia existe a crena de que os mesmos foram erigidos sobre a morada de uma Cobra-Grande. Quando a cobra se mexe, a cidade treme. Durante o tremor de terra de 12 de janeiro de 1970, em Belm, muitas pessoas disseram que era a cobra que se revirava, pois sabido que ela tem sua cabea enterrada sob o altar da Igreja do Carmo e a cauda sob a Igreja de Nossa Senhora de Nazar. A cidade de Barcarena, prxima a Belm, tem como curiosa atrao turstica o lugar conhecido como Buraco da Cobra-Grande, que no se sabe at hoje se ou j foi moradia da cobra, pois ningum do lugar tem coragem para entrar e conferir. Mesmo assim, religiosamente mostrado a todos os turistas que visitam a cidade.

55 B) TEXTO Cobra-Grande
(Letra de Waldemar Henrique)

1. 2. 3. 4. 5.

Crdo! Cruz!

L vem a Cobra-Grande, L vem a Boi-Una de prata!

A danada vem rente beira do rio... E o vento grita alto no meio da mata!
6.

Crdo! Cruz!

7. 8.

Cunhant te esconde L vem a Cobra-Grande


9.

-...

10.

Faz depressa uma orao Pra ela no te pegar


12.

11.

-...

13. 14. 15. 16.

A floresta tremeu quando ela saiu... Quem estava l perto de medo fugiu

E a Boi-Una passou logo to depressa, Que somente o claro foi que se viu...

17. 18.

Cunhant te esconde, etc...

A noiva Cunhant est dormindo medrosa, Agarrada com fora no punho da rde, E o luar faz mortalha em cima dela,

19.

20.

56
21.

Pela fresta quebrada da janela...


22.

h Cobra-grande
23.

L vai ela...

Obs: foi mantida a ortografia da edio.

B.1) Anlise do Texto

O texto narra sinteticamente uma histria dramtica. A cobra-grande, boina ou boiau, apesar de ser uma lenda, um mito baseado em fatos reais, como j dissemos anteriormente. O medo , portanto, muito menos fantasioso do que se pensa e devemos estar conscientes disso. Esse medo est marcado desde o incio nos versos 1 e 6 , quando o narrador esconjura a cobra; no verso 7, quando exorta a moa a fugir; nos versos 10 e 11, quando o narrador aconselha que seja pedida a proteo divina; no verso 14, que diz que todos fugiram de medo; e, finalmente, no verso 17, pois a moa no dormia em paz. No podemos esquecer dos versos 9 e 12, que s trazem o -, aqui usada como expresso de temor. A sensao de impotncia contra a fera clara, pois at a floresta tremeu quando ela saiu (verso 13) e o luar, que, clareando a figura da jovem, revela cobra onde est a presa, considerado como uma mortalha. No h como escapar da fatalidade. A boi-na tem muitas armas. rpida (verso 15) e ainda pior: silenciosa (verso 16). O claro mencionado nesse verso a luz hipntica que sai dos olhos da cobra e que paralisa suas vtimas. Apesar de ser muito regional como tema, h nos versos apenas duas palavras regionais:

57 Cunhant (7 e 17 versos) moa. Boina (3 e 15 versos) cobra-grande.

Como caractersticas do falar cabco do Norte, temos: O uso corrente das palavras de origem indgena (cunhant e boina); O uso da palavra composta: cobra-grande, para referimento boina; O uso do pronome pessoal reto tu.

H uma variao de foco narrativo no texto, quando o narrador se dirige cunhant e ns podemos tirar partido dele para uma alterao de timbre, dinmica ou direcionamento corporal. Tambm podemos considerar que o narrador fala ora para si mesmo, ora para um ouvinte da histria (ex: verso 22). Cabe-nos decidir se isso ser relevante para nossa concepo cnica.

C) ASPECTOS MUSICAIS

A cano Cobra-Grande, de 1934, dura ca. de 2 e traz indicao de andamento Lento. Foi escrita em R menor e harmonicamente mais elaborada que a cano anterior. O compositor inicia a pea com um compasso introdutrio no qual, apesar da tnica sustentada na mo esquerda, temos uma poli-tonalidade na mo direita. O efeito sonoro interessante e mostra logo o carter da pea, tendo o compositor escrito na partitura misteriosamente (compasso 1) e com temr (pausa que antecede a entrada do canto). Essas indicaes e a harmonia sugestiva nos do uma boa base para a concepo interpretativa. Temos ainda outras indicaes do compositor sobre expresso: Brusco - compassos 3 e 25; Assombrado - compasso 11; Com expresso compasso 14;

58 Todas as indicaes so altamente coerentes com a mensagem do texto e o compositor nos d o direcionamento da interpretao. Tambm contamos com muitas indicaes de dinmica, igualmente coerentes, embora no haja dinmica escrita no primeiro compasso: Crescendo (sinal)- compassos 2, 4, 9, 12, 15-16, 17 e 18. Decrescendo (sinal) compassos 2, 5, 13 e 21 (duas vezes). Forte (sinal) compassos 7, 9 e 25. Piano (sinal)- compasso 9.

O compositor tambm faz alteraes significativas de andamento para explorar ainda mais a expressividade da mensagem: Rallentando compassos 9 e 20. Allargando - compassos 12 e 18. Fermatas - compassos 2, 6, 11, 14, 18, 20, 22, 23, 24, 25 e 26.

Temos assim, vrios sinais expressivos a seguir. Essas indicaes, aliadas aos desvios do foco narrativo nos ajudam a explorar diferentes timbres vocais. O texto, predominantemente silbico, apresenta outra ocasio boa para diferenciao de timbre no compasso 12, que se repete quatro vezes na execuo da obra e tem uma pequena vocalizao sobre duas notas com a vogal a. No devemos faz-la sem pensar na sua ligao com o texto, pois uma clara expresso de temor e uma caracterstica do falar do cabco amaznico. Encontramos um cromatismo no compasso 19, de ordem expressiva. Contudo, nos compassos 1, 3 e 25, o uso da poli-tonalidade na mo direita do pianista nos d impresso cromtica interessante. Um recurso que soa extico aos nossos ouvidos e transmite sensao de mistrio e medo, como queria o compositor.

59 A cano estrfica e est assim dividida: Introduo: do compasso 1 metade do 11. Aqui, o texto descreve a

paisagem e prepara o pblico para a cena dramtica. O texto claramente descritivo e podemos tirar muito partido disso. Seo A: metade do compasso 11 metade do compasso 14. O foco

narrativo se desvia para a vtima da cobra-grande, a cunhant. Temos novamente a oportunidade de redirecionar nossa gestualidade. Seo B: metade do compasso 14 at o 23. Outra mudana de foco

narrativo, com uma descrio grandiosa do cenrio. A cada mudana de foco, novas oportunidades de enriquecimento interpretativo se abrem para ns. Coda: compasso 24 ao 26. O intrprete no pode deixar de causar

impacto no pblico com esse final profundamente teatral, pensado e medido para amedrontar. Toda a estrutura da obra mantm sabiamente um profundo contato com a estrutura do texto. Cada seo da msica corresponde a partes distintas do texto. O compositor usa muitos elementos estruturais para reforar esses aspectos. A politonalidade que usada na introduo volta triunfal no ltimo compasso; a harmonia se adensa nos momentos de maior dramaticidade, como nos compassos 9, 10, e 19 a 24. H uma economia de saltos na linha do canto que facilita a clareza da narrativa. Muitas fermatas ajudam a manter o clima de suspense e mistrio da cano e os movimentos bruscos que se seguem a elas, indicados pelo autor, do um movimento assustador melodia. A mencionada economia de saltos da linha meldica tem como salto mximo uma 7, que acontece apenas uma vez (antes da coda). O salto de 6 tambm acontece

60 apenas uma vez (compasso15 p/ 16). J o de 5, cinco vezes (compassos 3 p/ 4, 6 p/ 7, 9 p/ 10, 11 e 12 p/ 13. O restante todo feito de saltos de 2, e 3. A extenso a mesma da cano anteriormente analisada Foi Bto, Sinh!. Uma oitava a partir do R central do piano. Muito confortvel e, desta vez, o compositor reservou a nota mais aguda para o final. Que maravilha para ns, podermos executar, no final de nossa performance uma nota que parecer to aguda, mas ser feita com toda a tranqilidade! Eis aqui uma tima oportunidade para a exibir de dotes vocais sem nenhum perigo. No existem dificuldades de emisso, extenso, ritmo ou saltos. Mas preciso conhecer muito bem o teor do texto e contar a histria com veemncia e excelente dico, sem arroubos lricos que dificultem a compreenso do texto para dar o devido carter pea. Existe uma ntima relao do texto com a maneira sincera e viva com que os cabcos contam suas histrias. Muitos gestos, olhares e direcionamento cnico podem ser utilizados, sempre aliados ao bom gosto, claro. Nesta cano, o som e o silncio tm igual importncia. Existem muitos silncios preparatrios que, se respeitados, imprimem especial suspense pea. Podemos observ-los nos compassos 2, 4, 5 (com marcao especial na parte do piano), 19, 20 e 23 e 24 (aps as fermatas). No compasso 10, a pausa tem funo transformadora, pois auxilia o discurso a sair da descrio da cena para a conjurao pessoal do interlocutor. Os sons descrevem paisagem, emoes, sensaes, e esto perfeitamente ligados narrativa dos fatos.

61

TAMBA-TAJ

62

63 A) A LENDA DO TAMBA-TAJ

Na tribo dos ndios macuxys havia um ndio que, por muito amar sua esposa, levava-a sempre consigo para todo lugar, fosse para caar, pescar ou lutar. Certa vez, o ndio teve que ir para a guerra, mas a esposa ficou doente, sem poder andar. No querendo separar-se de sua amada, ele fez um saco com folhas de bananeira, para poder carreg-la nas costas. Durante o combate, sua amada foi ferida e morreu. O ndio, desesperado de amor, enterrou-se junto com ela. No lugar onde jaziam seus corpos, nasceu um taj28 diferente, pois atrs de cada grande folha verde da planta nascia grudada uma pequena folha de forma vaginal. Renasciam assim os amantes, unidos novamente para sempre.

A.1) Comentrio

Inmeros so os tipos de tajs e inmeras so suas atribuies talismnicas. Sua origem mitolgica est ligada aos ndios macuxys, que viviam ao sabor das hordas inimigas, sem pouso certo. At que o chefe Pakalamoka recebeu da Me-do-Mato os tajs que davam sade, paz, amor e felicidade e os levou para seu povo. No caso do tamba-taj, conta-se que quem o possuir tem assegurado o amor do ser amado. Para isso, deve mant-lo a salvo de todos os olhares ou, segundo alguns, explo o mais que possa, para ativar sua fora mgica. Pode-se pedir a ele proteo para o relacionamento e para a conquista. Na Amaznia, para todos os males fsicos ou morais existem remdios, banhos, simpatias e perfumes conhecidos dos pajs e das curandeiras entendidas em ervas. Eles so, ainda hoje, os mdicos, as parteiras e os psiclogos dos lugares ainda sem acesso fcil.
28

Planta sem flor, com folhas em forma de corao. Contam em grande variedade na Amaznia. conhecida em outras regies como tinhoro.

64 So hoje na regio, o que eram as bruxas na Europa das idades Antiga e Mdia. Tendem a extinguir-se com a chegada da civilizao e o desmatamento crescente.

65 B) TEXTO Tamba-Taj
(Versos de Waldemar Henrique)

1. 2. 3.

Tamba-Taj Me faz feliz,

Que meu amor me queira bem...


4.

Que seu amor seja s meu,


5. 6. 7. 8.

De mais ningum, Que seja meu, Todinho meu,

De mais ningum...

9. 10. 11. 12. 13.

Tamba-Taj, Me faz feliz

Assim o ndio carregou sua macuxy

Para o roado, para a guerra, para a morte... Assim carregue o nosso amor a boa sorte...
14. 15. 16.

Tamba-Taj... Tamba-Taj, Me faz feliz,

17. 18. 19.

Que mais ningum possa beijar o que beijei, Que mais ningum escute aquilo que escutei Nem possa olhar dentro dos olhos que olhei
20.

Tamba-Taj...

Obs: foi mantida a ortografia da edio.

66 B.1) Anlise do Texto

O texto foi escrito especialmente para a pea e trata de um mito amaznico: o Taj. As plantas tm, na Amaznia poderes curativos e mgicos, conhecidos pelos pajs e feiticeiros. O Tamba-Taj tem a propriedade especial de proteger os amantes. por isso que a pessoa que canta se dirige a ele fazendo um pedido, uma espcie de prece pag, que no menos desprovida de f que uma prece religiosa, pois os cabcos acreditam piamente no poder das plantas. Desse modo, devemos revestir de uma certa religiosidade sua execuo. Existem no texto poucas palavras de uso regional: Tamba-taj (1, 9, 14, 15, 16, 21 e 22 versos) de tamb - concha e

taj - planta tambm conhecida em outras regies como tinhoro. O Tamba-taj constitudo de grandes folhas em forma de corao, que tm cor verde escura e com uma pequena folha em forma vaginal grudada atrs de cada uma das folhas grandes. Macuxi (11 verso) mulher da tribo dos ndios macuxys.

No texto, h pouca presena de caractersticas do falar da regio. Temos: Uso do pronome pessoal reto tu; Pronncia do s chiado no final das palavras, Fica assim o regionalismo do texto mais por conta da atitude descrita nos versos que pelo falar regional reproduzido. No h variao de foco narrativo no texto, no qual o narrador dirige-se todo o tempo ao tamba-taj, e devemos estar atentos para esse fato, para no adotarmos desvios de postura e gestualidade fora do contexto.

67 C) ASPECTOS MUSICAIS

Tamba-Taj era uma das canes preferidas de Waldemar Henrique. Foi escrita em 1934, na tonalidade de L b Maior e tem durao de aproximadamente 3. Sua extenso confortvel e vai do D central ao R, uma oitava acima. Seu texto totalmente silbico. Essa cano tem uma caracterstica muito especial: toda a linha do canto, na primeira parte (compassos de 5 a 12), feita sobre duas notas (M e F). Isso valeu a Waldemar Henrique o comentrio de Clver Filho:

Ser que uma msica como Tamba-Taj, cuja primeira parte to horizontal e a segunda que se mexe, no foi a origem de, entre outras, o Samba de uma nota s?...Compare-se a pequena tessitura de boa quantidade de trechos de bossa-nova, e talvez coincida com a tessitura das msicas do msico do Par. Alm disso, tirando-se as dissonncias e certas estilizaes, vai sobrar a batida da bossa. p. 75. Clver Filho, Jos - Waldemar Henrique: O canto da Amaznia Rio de Janeiro, FUNARTE, 1978. P.il. (Coleo MPB, 2)

No nos deteremos na anlise dessa conjectura pois no o nosso objetivo neste trabalho mas interessante pensar sobre ela. A primeira parte, pela sua simplicidade e singeleza, corre o risco de ficar desinteressante nas mos de um intrprete descuidado. Apesar da economia de elementos, rica em mensagem, e o acompanhamento do piano tempera muito bem a melodia. Como sempre simples, mas com balano, com ginga.

68 Alm das segundas, temos pouqussimos saltos: segunda parte; Saltos de 3 - nos compassos 15 e de 17 a 20. Essa economia de variao meldica denota a importncia de bem dizer o texto, pois o cantor no tem como fugir dele. No h dificuldade tcnica de extenso, emisso, ritmo, saltos etc. Mas a simplicidade e a transparncia solicitadas pela pea exigem critrio e bom gosto para que no deixemos deformar a pureza de inteno da obra. O prprio tema j nos leva a essa concluso, pois uma prece planta tambataj, que protege os amantes. Ora, preciso um corao muito simples e puro para acreditar nisso e exatamente assim que so at hoje as pessoas que inspiraram o compositor. Os cabcos so capazes de acreditar piamente em coisas fantsticas e no acreditar em fatos cientficos como a ida do homem lua, por exemplo. Sobre esse fato ns mesmos j tivemos a oportunidade de ouvir acirrada discusso entre cabcos e citadinos, cujo argumento mais forte em contrrio era que, se o homem tinha ido lua, porque no viu So Jorge e o drago?29 Nosso desvio analtico apenas para mostrar que estamos nos defrontando com outro nvel de relao homem-natureza e devemos ter isso em mente, para auxiliar a cano a manter sua atmosfera de inocncia. O compositor no nos d indicao de andamento inicial, mas anota na partitura com embalo30, o que nos sugere um ritmo suave e sem arroubos, mais para o lento, dolente. Essa indicao nos reporta a um gesto musical narrativo inflexional, pois nos reporta a uma Saltos de 6 - no compasso 12 p/ 13, quando passamos da primeira

29

Depoimento dado durante conversa informal entre o Prof. Paulo Jos Campos de Mello (atual superintendente da Fundao Carlos Gomes-Belm) e sua velha bab. 30 O embalo da Amaznia o embalo de rede. muito mais dentro da nossa realidade nortista uma rede para embalar, do que uma cadeira. As mes, por exemplo, at na capital preocupam-se em pr uma rede no quarto das crianas, pois muito mais fcil faze-las adormecer.

69 sensao induzida pelo jogo dos tempos fortes e fracos na acentuao do acompanhamento. D-se o mesmo com o tenuto do compasso 19. Outras indicaes de expresso e andamento podem nos ajudar em nossa concepo musical: Calmo compassos 5 e 21; Animando compasso 9; Rallentando compassos 11, 14, e 22; Exaltado compasso 13; Tenuto compasso 19; Avivando compasso 17; Fermata penltimo e ltimo compassos.

Podemos ver que a msica comea em um plano, segue para um pice e retorna para o mesmo plano. Torna-se mais viva quando o discurso mais apaixonado e mais calma, quando retoma o tom de splica (compassos de 5 a 8 e de 21 ao fim). Tudo muito de acordo com o texto. Ao exaltado, animando e avivando segue-se sempre um rallentando, o que denota alterao de emoo, ora ansioso, ora abandonado prpria sorte. Apesar de no haver indicao de dinmica inicial, temos outras indicaes durante a pea que nos do a idia de qual ser a mais apropriada para o incio: Crescendo (sinal) compassos 6 p/ 7, 10, 14 e 17; Decrescendo (sinal) compassos 8, 11, 15,18 e 22; Forte compasso 25; Diminuendo compassos 18 e 23;

70 Piano ltimo compasso.

Existem alguns cromatismos no decorrer da obra. Nos compassos 10, 14,16 e 18, aparece um pequeno grupo cromtico de trs notas de carter ornamental e expressivo que, ao mesmo tempo em que enfeitam a msica e contribuem para amenizar o salto de 5a, dando fluidez melodia. A cano tem duas sees que se repetem duas vezes e est dividida em: Introduo: compasso 1 ao 4. Seo A: compasso 5 ao 12. Seo B: compasso 13 ao 20. Coda: compasso 21 ao 25.

Os elementos estruturais reforam aspectos do texto. visvel a diviso do texto acompanhando a diviso da pea em sees. O acompanhamento suave na primeira seo, quando a linha do canto quase falada e o texto apresenta um pedido ainda contido. J na segunda parte, quando o texto fica mais dramtico, a estrutura mais densa sem, no entanto, ofender o carter delicado da pea. A harmonia repetitiva, mas os acordes usados no so triviais. O comportamento harmnico da obra tem ligao com o contedo semntico do texto, pois nos reporta o tempo todo ao ambiente da mensagem potica. A figurao rtmica preponderante na mo esquerda do piano :

e s muda nos compassos 11, 13, 14 e19, o que mantm o balano da pea quase que constantemente. Essa figurao no tem clara ligao com ritmos caractersticos da regio, mas tem um perfil que se enquadra na realidade regional pela sensao de movimento sugerida.

71 Na melodia, temos como figurao preponderante quatro semicolcheias seguidas, o que nos sugere fluidez ao falar, naturalidade.

72

MATINTAPERRA

73

74 A) A LENDA DA MATINTAPERRA

A Matintaperra ou Matinta31 a velha feiticeira m da Amaznia. Assombra crianas e adultos. Segundo alguns, transforma-se no pssaro rasga mortalha32 e quando canta sobre a casa de algum, prenuncia uma desgraa, geralmente de morte na famlia. Quando est na forma humana, apresenta-se como uma velha maltrapilha e, por vezes, traz uma rasga mortalha no ombro. A velha Matinta caminha pelas ruas depois do cair da tarde, para pedir fumo ou comida aos transeuntes ou aos moradores das casas da vila ou cidade. feia, usa os cabelos desgrenhados jogados sobre o rosto, se veste com farrapos e noite amarra uma lamparina na cabea, o que lhe confere uma aparncia sobrenatural. Sendo capaz de voar, corta os ares para ir em busca dos que lhe negam um pedido. Quando os encontra, assombra-os, amaldioa-os e os faz adoecer ou sumir. No pode abraar uma criana, pois a mesma desaparecer para sempre sob seus andrajos. Quando a Matintaperra sente que vai morrer, pergunta a todo mundo Quem quer? Quem quer? E se alguma mulher mais afoita disser eu quero, pensando se tratar de algum presente receber, na verdade, a sina de virar Matintaperra. H frmulas mgicas que permitem prender a Matinta. Uma delas exige uma tesoura virgem, uma chave e um tero. meia noite, abre-se a tesoura e enterra-se no cho, coloca-se sobre ela a chave e o tero. Assim, a velha bruxa ficar presa ao local at que algum mexa nos objetos da magia.

31 32

Tambm conhecida como: Matinta Pereira, Mati-Taper, Mat-Taper, Matim-Taper, Titinta-Pereira. Espcie de coruja conhecida como: coruja-das-torres.

75 A.1) Comentrio

No temos registro de como teria surgido essa lenda singular, mas como todo lugar que se preza tem sua bruxa, a Amaznia, terra de tanta mitologia, no poderia ficar do lado de fora. Tivemos a oportunidade de ouvir recentemente a narrao de uma apario da Matintaperra em Belm em plena virada do sculo XXI. Foi-nos narrada pelo Prof. Augusto Costa, do Centro Cultural Brasil Estados Unidos (Belm). O professor Augusto foi procurado por um aluno desesperado que confidenciou ao professor ter visto uma velha voando diante da janela do seu quarto e dizendo ser a Matintaperra que o viera buscar. Era a mesma velha que havia passado na rua enquanto o garoto lavava o carro do pai de manh, e na qual ele havia jogado gua com a mangueira para se divertir. O curioso da narrativa, que o garoto queria saber do professor o que era Matintaperra, pois, como adolescente da gerao computador no conhecia a lenda. Envergonhado do feito, no tivera coragem de perguntar aos pais. Como podemos observar, ainda h resqucios da lenda sobrevivendo na cidade grande.

76 B) TEXTO Matintaperra
(Versos de Antnio Tavernard)

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Matintaperra

Chegou na clareira E logo silvou...

No fundo do quarto Manduca Torquato De mdo gelou.

7. 8. 9. 10.

Matinta quer fumo, Quer fumo migado, Melso, melado, Que d muito sumo.

11. 12.

Torquato no pita,

No masca, nem cheira,


13. 14.

Matintaperra Vai t-la bonita.

15. 16. 17. 18.

Matintaperra de tardinha vem buscar

O tabaco que hontem noite eu prometi.

Queira Deus ela no venha me agoirar...(bis)

Ah! Matinta, Preta velha, mi maluca, P de pato,


19.

Queira Deus ela no venha me agoirar...

77
20. 21.

Matintaperra

Chegou na clareira E logo silvou...

22. 23. 24.

No fundo do quarto Manduca Torquato De mdo gelou.

25.

26. 27. 28.

Que noite infernal, Soaram gemidos,

Resmungos, bulidos Do gnio do mal E at de manh,

29. 30. 31.

Bem perto da choa A fnebre troa

32. 33.

Dum vesgo acuan!

Obs: foi mantida a grafia da partitura.

B.1) Anlise do Texto

Essa lenda nada tem de sensual. cercada apenas de medo e da sensao de impotncia diante de uma fora malfica superior. O autor da poesia, Antnio Tavernard, usou penas uma palavra do vocabulrio regional: Matintaperra (ou Matinta) a velha feiticeira que tema da cano. Temos tambm algumas palavras e expresses que no so regionais, mas colocamos aqui porque j quase no so usadas hoje em dia e ns devemos conhecer cada palavra do texto que cantamos. So elas:

78 Silvou verso 3 - assobiou; Fumo migado,/Melso, melado, que d muito sumo versos 8, 9, e 10 tabaco cortado em pedacinhos que, quando mastigado, no seja seco e tenha sumo farto. No pita,/No masca, nem cheira- versos 11 e 12 no fuma, no mastiga nem cheira o tabaco (hbitos comuns antigamente). Vai t-la bonita verso 14 - vai levar a melhor; Agoirar verso 17 e 19 agourar, desejar ou promover o mal. Choa verso 31 choupana, palhoa. Troa verso 32 zombar, rir-se de. Acuan - verso 33 espcie de gavio predador de cobras, cuja presena, segundo uma crena indgena, prenuncia a chegada de um hspede. O autor no usou nenhum recurso para caracterizar o falar da regio. Lembramos apenas que o s chiado no final das palavras o s usado na Amaznia. Como j fizemos anteriormente o comentrio do texto ligado diviso das sees da cano, vamos nos abster de repeti-lo.

C) ASPECTOS MUSICAIS

A cano Matintaperra foi escrita em 1933, em R menor e sua extenso vai do D # central ao R uma oitava acima. Mais uma vez, a escrita confortvel do compositor favorecer a articulao do discurso.

79 Nessa cano, curiosamente, foi utilizado largamente o modo drico na clula:

Esta clula se repete com freqncia em toda a pea (compassos 1, 2, 3, 4, 6, 14, 26, 33, 34 e 35). um gesto musical descritivo e mimtico, pois imita o assobio da Matinta, marcando assim a presena funesta e indiscutvel da entidade. Como gesto musical, tambm se encontra integrado representao teatral, uma vez que ajuda caracterizao da personagem Matintaperra. O acompanhamento altamente inflexional e confere ao discurso musical uma extrema proximidade com o discurso falado, uma caracterstica que j notamos antes em todas as canes aqui analisadas. Isso nos ajudar a imprimir veracidade nossa atuao, bastando para isso tirarmos partido da naturalidade. Temos nessa cano um uso maior de intervalos de quarta, quinta e sexta (compassos 8, 11p/ 12, 12, 12 p/ 13, 20, 28 e 32). Mesmo assim, no constituem nenhuma dificuldade de execuo. Novamente o compositor marcou a fatalidade do drama com muitas linhas meldicas descendentes, que aparecem no canto e, mais ainda, no acompanhamento, com cromatismos expressivos nos compassos: 7, 13, 15 e 23 que aumentam o carter de funesto da pea. Mais uma observao que podemos utilizar a nosso favor na concepo interpretativa. A diviso da pea a seguinte: Introduo: do compasso 1, metade do compasso 4, ouvimos repetidas

vezes o assobio que anuncia a chegada da Matinta. J deveremos posicionar nosso olhar e

80 nosso corpo de maneira a deixar transparecer o medo e a angstia de quem sabe que vai se encontrar com esse gnio do mal. Seo A: da metade do compasso 4, fermata do compasso 12. O

cantor narra o drama que se desenrolar a seguir. Vale a pena lembrar que, quando se conta uma histria de cabcos, deve-se dar vida aos fatos narrados para envolver o ouvinte na atmosfera da histria. Seo B: da anacruse do compasso 13 fermata do compasso 24. A

temos uma importante mudana de foco narrativo. Quem fala nesse momento Torquato, a vtima da Matinta, que num primeiro momento est conversando coma entidade, depois, a ss, manifesta o seu medo da velha, depois a amaldioa num lampejo de revolta, para logo depois ceder ao medo outra vez. Podemos tirar partido cnico dessa observao. O prprio compositor nos diz ser lamentoso o comeo do discurso evoluindo para um rallentando (submisso). Depois. segue num animando e crescendo (medo), que caem num brusco (amaldioando), com novas alteraes de expresso e andamento (volta ao medo). As informaes do compositor so precisas e altamente coerentes com o texto. Repetio da Seo A: da anacruse do compasso 25 at a metade do

compasso 33 a msica retorna com versos diferentes ( partir do compasso 28), mas tem finalizao diferente da 1 parte (compassos 32), pois desta vez o tema se conclui e volta tnica (compasso 33). A histria termina assim, de modo trgico, evocando um clima mstico de fatalidade e assombramento. Material excelente para a interpretao, que poder atingir muito facilmente o pblico, se conseguirmos imprimir a ele a veracidade necessria. Codetta: do compasso 33 ao 36, o compositor retoma os assobios da

Matinta feitos pelo piano e seguidos pelo canto, para marcar a vitria da velha feiticeira sobre o pobre Manduca Torquato, como para nos dizer da fatalidade do acontecido. No devemos perder de vista a importncia da manuteno desse clima at o ltimo som do

81 piano, diminuindo o volume do seu discurso sonoro, mas sem perder minimamente a expressividade do corpo e da face. Na parte harmnica, pois o compositor utilizou uma gama maior de acordes em relao s canes anteriores e, embora ainda mantenha o acorde de tnica em compassos seguidos, utiliza-o menos intensamente. Isso se deve s alteraes de foco narrativo e emocional do texto, que pedem diferenciaes e servem para corroborar a mensagem falada. Podemos observar tambm a preponderncia da figura rtmica das tercinas seguidas na linha do canto, que estritamente silbico. Isso nos remete fluncia de emisso do texto e acentuao potica, que devemos observar sempre.

82

UIRAPURU

83

84 A) A LENDA DO UIRAPURU

Havia, no sul do Brasil, uma tribo de ndios cujo cacique era amado por duas jovens muito bonitas. No sabendo qual delas escolher para esposa, o jovem cacique prometeu que casaria com aquela que tivesse melhor pontaria. Assim sendo, fez-se uma competio e as duas jovens atiraram suas flechas, mas s uma delas acertou o alvo e casou-se com o cacique. A jovem que perdeu a prova se chamava Oribicy. Ela chorou tanto por ter perdido seu amado, que suas lgrimas formaram um crrego. Sua tristeza era tanta, que pediu a Tup que a transformasse num passarinho para que ela pudesse visitar seu amado sem ser reconhecida. Tup realizou o desejo da moa e Oribicy, com sua nova forma, voou at o amado. Para sua grande tristeza, constatou na visita que o cacique vivia muito feliz com sua jovem esposa. Oribicy resolveu ir embora e voou para o Norte. Tup, para consol-la, deu-lhe um canto especial, que a faria esquecer sua dor enquanto o entoasse e atrairia quem quer que o escutasse. Assim, a jovem no ficaria solitria. por isso que o uirapuru, o pssaro que no pssaro, vive a cantar e a atrair com seu canto todos os que o ouvem. Esse fenmeno acontece realmente. Na floresta, mesmo quando todos os pssaros esto a cantar enchendo o ar de melodias e gritos diversos, quando o pequeno e cinzento uirapuru inicia seu canto, todos os outros silenciam e, o que ainda mais interessante: vm depositar aos seus ps oferendas: sementes, galhos, alimento.

85 A.1) Comentrio

O uirapuru um passarinho pequeno. Pode ser verde com a cauda avermelhada, ou todo cinzento, com uma mancha branca em forma de estrela nas costas, que s aparece quando suas asas esto abertas. considerado, pelo efeito que seu canto provoca nos outros pssaros, o artista da floresta. Aqui, vale para ns uma observao: deve realmente haver algo especial, pois nosso artista recebe homenagens de um pblico muito especializado. A ele, atribui-se grande poder de atrao. Quem possuir um uirapuru preparado por um paj, atrair para si fortuna, sorte no amor e na vida, alm de ter sempre a ateno das pessoas que o cercam. Para isso, basta que o afortunado possuidor desse talism o traga no bolso, ou o enterre diante de sua casa. Seu canto alterna sons muito agudos com sons graves, com diferena de duas oitavas, e com uma velocidade espantosa. No constri propriamente, uma melodia de beleza inigualvel, mas surpreende grandemente pela estranheza da sua construo.

86 B) TEXTO Uirapur
(Versos de Waldemar Henrique)
1. 2. 3. 4. 5. 6.

Certa vez de montaria Eu descia um paran O caboclo que remava No parava de fal (r)

, ...No parava de fal (r) , ...Que cabclo falador !

7. 8.

Me contou do lobisomi Da mi-dgua, do taj,


9. 10.

Disse do jurutahy Que se ri pro luar

11. 12.

, ... Que se ri pro luar

, ...Que cabclo falador !

13.

Que mangava de visagem Que matou surucuc

14. 15.

E jurou com pavulagem Que pegou uirapur

16. 17. 18.

, ...Que pegou uirapur

, ...Que cabclo tentador !


19.

Cabclinho meu amor, Arranja um pra mim

20. 21.

Ando rxa pr pegar

87
22. 23.

Um zinho assim; diabo foi-se embora No quiz me dar

24. 25.

Vou juntar meu dinheirinho


26.

Pr poder comprar.

27.

Mas, no dia que eu comprar


28. 29.

O caboclo vai sofrer Eu vou desassocgar O seu bem-querer

30. 31. 32.

, ...O seu bem-querer

, ...Ora deixa ele pr l...

Obs: foi mantida a grafia da partitura.

B.1) Anlise do Texto

Nesse texto, feito especialmente para a msica, aparecem muitas palavras de uso regional e algumas que esto fora do vocabulrio usual de hoje: Montaria verso 1 canoa ligeira feita de um s bloco de madeira. Paran verso 2 brao de rio. Lobisomi- verso 7 lobisomem. Mi-dgua verso 8 figura lendria de bela mulher que mora no

fundo do rio e encanta aqueles que a vem ou ouvem sua voz, levando-os para as guas profundas de onde no retornam nunca mais33.
33

Tambm figura mitolgica da Amaznia, correspondente da sereia europia.

88 Taj verso 8 planta de grandes folhas verdes, sem flor, de muita

variedade na Amaznia e qual se atribuem poderes mgicos. Jurutahy verso 9 pssaro que possui um canto triste. Visagem verso 13 fantasma, apario. Surucuc verso 14 cobra de grandes propores e das mais

venenosas da Amaznia. Pavulagem verso 15 gabolice, fanfarronada. Uirapur - verso 16 passarinho da Amaznia de canto especial,

considerado o artista da floresta. Rxa verso 21 roxa de vontade, com muita vontade. Um zinho verso 22 s um, apenas um.

Como caractersticas do falar regional temos: Versos 4 e 5 - a sugesto da supresso do r final da palavra falar, que

est entre parnteses, para imitar o falar cabco. Sempre lembramos que o s do final das palavras deve ser chiado para ser caracterstico do falar amaznico. J dissemos antes, na anlise musical, que o foco narrativo se desloca nos versos 19 e 23 e que podemos nos valer disso para incrementar nossa performance, mas gostaramos de fazer mais uma observao sobre isso: o narrador uma mulher, como vemos no verso 21 (ando rxa pr pegar...). Isso muito importante quando selecionamos repertrio, pois, uma cano com texto escrito no feminino, nem sempre fica bem se for cantada por um homem, e vice-versa.

89 C)ASPECTOS MUSICAIS

A cano Uirapuru foi escrita em 1934 e dura aproximadamente 150. Tem tessitura de uma oitava a partir do R central e, como j nos parece de praxe do compositor, no oferece dificuldades tcnicas para o executante. Embora seja uma cano alegre, foi escrita em tonalidade menor (R menor), no se alterando durante toda a pea. at interessante notar que o compositor no escreve nenhuma nota fora da escala escolhida para a pea, embora tenha feito uma modulao temporria nos compassos 17. 18 e 19. Na linha do piano no h cromatismos, nem acidentes ocorrentes. No solo do canto, aparece apenas um acidente no ltimo tempo do compasso 17 que no marca especialmente a melodia. Nessa cano, observamos a preocupao do compositor com a boa emisso do cantor, pois pede um quasi falado logo no primeiro compasso do solo do canto. Devemos nos esmerar para no deformar as palavras com uma impostao exagerada. A voz deve ser bem colocada, mas sem parecer artificial, pois a presena constante da figurao rtmica: na parte do canto nos mostra que o texto tem primazia sobre a melodia. Apesar de ser extremamente silbica, essa cano traz um tmido, mas expressivo vocalise sobre duas notas nos compassos: 10 p/ 11, 12 p/ 13, 28 p/ 29 e 30 p/ 31. Ele se repete oito vezes na cano e nos d oportunidade de mostrar diferentes timbres e/ou entonaes para um mesmo trecho, de maneira que as repeties no se tornem montonas para o pblico. A estrutura da obra mantm um contato estrito com a estrutura do texto, de maneira que, quando o foco narrativo se altera (segunda parte - compasso 16), a melodia se modifica. Para observar melhor essa alterao, vejamos como a cano est dividida:

90 Introduo: os cinco primeiros compassos trazem a notao saltitante e

a dinmica crescendo (sinal) e tm ao final do 5 compasso um acorde tenuto, preparam o ambiente para a narrao dos feitos do cabco. A introduo, como j dissemos, nos serve para preparar nossa postura e expresso corporal e facial. Seo A: do compasso 6 ao 1 tempo do compasso 16, com trs

repeties. As repeties servem para o compositor apresentar a histria e toda a narrao dos feitos do cabco falador e gabola. Temos trs textos diferentes para a mesma melodia. muito importante usarmos recursos cnicos e vocais para colorir essa passagem. As repeties apresentam, sutilmente escondida, uma mudana no grau de interesse do narrador, que mulher, pelas faanhas do cabco. Devemos ler nas entrelinhas do texto para entender essa sutileza e dela tirar partido. Podemos ainda aproveitar expressivamente os rallentando do compasso 13 para imprimir nova inteno frase que se repete. Seo B: do 2 tempo do compasso 16 ao fim. O foco narrativo desvia-

se duas vezes. A primeira, quando o narrador que antes falava para o pblico ou para si mesmo, passa a dirigir-se diretamente ao cabco para pedir-lhe um uirapuru (2 tempo do compasso 16 ao 1 tempo do 19); a segunda, quando o cabco vai-se embora sem atender o pedido e o narrador volta-se novamente para o pblico ou para si mesmo (2 tempo do compasso 19 at o fim). Podemos usar muitos recursos como o direcionamento corporal, a mudana de entonao, de timbre, para enriquecer nossa performance. Os silncios dessa cano so muito eloqentes. Aps as fermatas dos compassos 6, 14, 15, 16 e 31, so preparadores da continuao do discurso. Nos compassos 16 e 31, o silncio tambm transformador, enquanto que nos demais (compassos 6, 14 e 15) serve de ponte entre as partes. Nos compassos 10, 12, 28 e 30 e, discretamente, nos compassos 22 (aps o tenuto) e 24 (aps o rallentando), podem reunir transformao e separao ou ponte. Todos podem ser usados na sua funo construtiva se utilizados

91 estruturalmente, acrescentando muito mais significado ao texto potico e musical. Cabenos estud-los, analis-los e explor-los. A parte harmnica muito simples e poucos acordes se repetem alternadamente. Logo, o cantor o foco central das atenes do pblico e isso nos d ampla autonomia para sua conduzir nossa interpretao. A linha meldica simples e toda construda com intervalos de 2, 3, e 4, onde apenas um intervalo diferente (7), aparece no compasso 16, marcando a segunda parte. Muitas linhas meldicas ascendentes emprestam msica uma feio alegre e brejeira e que tem grande apelo junto ao pblico, coisa muito importante a considerar quando se escolhe um repertrio. Com essa feio alegre e saltitante, torna-se fcil escolher um andamento, pois o compositor no o sugeriu na partitura. Tambm no h registro de dinmica feito pelo autor, alm dos sinais de crescendo e decrescendo nos compassos 2, 3, 21 e 22. Embora no haja indicao de que se trata de uma dana, existe uma relao entre a figurao rtmica preponderante do acompanhamento do piano (a partir do compasso 7) e o ritmo regional do xote bragantino34:

CANO

O acorde da mo direita do piano, na 2 metade do segundo tempo do compasso marca um dos acentos da clula. Assim, vemos mais uma vez a necessidade aquela ginga que caracteriza a regionalidade da pea.

34

Dana regional que se fixou com maior fora nos arredores da cidade de Bragana.

92

CURUPIRA

93

94 A) A LENDA DO CURUPIRA

O Curupira o grande defensor da floresta. um ser de forma humana, pequeno, esverdeado, com os cabelos cor de laranja, que tem os ps virados para trs e vaga pela mata zelando pelas rvores e animais. Volta-se contra qualquer um que queira caar apenas por prazer, ou desmatar a floresta sem propsito. Por outro lado, amigo dos que vivem na mata sem agredi-la, caando apenas para alimentar-se e respeitando a flora. Para atrapalhar os que no agem com boas intenes ecolgicas, o curupira tem muitas artimanhas. Pode assombr-los com seus gritos agudos, aoit-los, tornar-se invisvel e aparecer em vrios lugares, at fazer com que aqueles que tentam contra a vida na floresta percam o rumo. Tambm faz com que o bicho encurralado pelo caador, vire meu, que significa portar-se de repente como gente, fazendo gestos para implorar piedade. Assim, o caador fica assombrado, no consegue mais fazer pontaria e foge apavorado. Diz-se que muitos caadores, depois de terem visto a caa virar meu, nunca mais se atreveram a caar.

A.1) Comentrio

Verso latina do duende europeu, o curupira tambm pequeno. O nome curupira tem origem nos vocbulos indgenas curu, que significa criana e pira, que significa corpo. Na Amaznia, possui feies indgenas, mas pode ser descrito como tendo cabelos vermelhos, ou calvo ou com o corpo coberto de plos, dependendo da regio onde tenha sido visto.Curiosamente, no um ser mitolgico existente somente no Brasil. Sobre ele foram colhidos muitos relatos em quase todos os pases da Amrica Latina. Suas caractersticas fsicas variam, mas sua funo sempre a de proteo da floresta.

95 B) TEXTO Curupra
(Versos de Waldemar Henrique)

1.

J andei trs dias e trs noites


2.

Pelo mato sem parar

3.

E no meu caminho no encontrei


4.

Nem uma caa pr matar.

5.

S escuto pela frente, pelo lado


6.

O Curupra me chamar,

7.

Ora aqu, ora al se escondendo


8.

Sem parar num s lugar...

9.

Por sse dando muitas vezes


10.

Me perd na caminhada

11.

E nem Padre-Nosso me livrou Desse malvado da estrada.

12.

13. 14.

Curupra feiticeiro!

Sai de traz do castanheiro,

15. 16. 17.

Pula pr frente,

Defronta com a gente,

Negrinho, covarde, matreiro. Deixa o cabclo passar!

18.

Obs: foi mantida a ortografia da edio.

96 B.1) Anlise do Texto

O texto foi escrito especialmente pelo compositor para a cano. Tem como tema a lenda do curupira, que no exclusiva da regio Norte, possuindo caractersticas diferentes em cada regio. O texto narra as dificuldades de um caador que teve a m sorte de encontrar o curupira no seu caminho. Este ser mitolgico no pode ser atingido por armas, nem pela prece mais poderosa do cabco, o Padre-Nosso. Sendo assim, s restou ao caador o pedido do verso 18 - Deixa o cabclo passar. O uso dos versos junto melodia totalmente silbico e o texto possui uma mudana de foco narrativo no verso 13. Aqui, o narrador deixa de falar das suas dificuldades para si mesmo, como num desabafo, e passa a dirigir-se diretamente entidade mgica que o persegue. Apesar do cunho regional dos versos da cano, no temos palavras desconhecidas dos falantes de outras regies. Insistimos sobre o s chiado do final das palavras, que uma caracterstica marcante do falar amaznico.

C) ASPECTOS MUSICAIS

de 1936 a cano Curupira. Das canes analisadas aqui, a de maior extenso, indo do Si central, ao Mi uma oitava acima. tambm a mais curta, pois dura aproximadamente 1. Foi escrita em Mi b Maior, mas tem sua introduo na tonalidade de F m. Tem texto do prprio Waldemar Henrique e traz o andamento marcado com preciso: Moderato

97 ! = 84. No h nenhuma anotao de dinmica at o 6 compasso, o que d certa liberdade de escolha ao executante. Apresenta muitos cromatismos. Temos um cromatismo ornamental no compasso 16 (mo direita do piano) e um cromatismo estrutural muito interessante no baixo do piano que surge logo na introduo. So quatro notas em escala descendente que aparecem seis vezes em toda a cano (compassos 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13), acompanhando o primeiro foco narrativo do texto e a primeira parte da pea. A cano foi escrita na forma binria simples e est dividida em: Introduo: compassos 1 e 2. As escalas ascendentes e descendentes da

mo direita do piano imprimem um gosto de corrida, que culmina com acordes saltados e precedidos de apoggiaturas. Podemos ter aqui um gesto musical mimtico e descritivo da corrida e dos saltos do curupira, que ora aqui, ora ali ouvido pelo caador. J nessa introduo deveremos imprimir ao rosto e ao corpo a atitude de quem est em meio a agitao sugerida pela msica. Seo A: do compasso 2 a 14. Dvevmos dar ateno ao fato de que o

caador - que quem narra a histria -, aps trs dias de caada infrutfera, j dever estar cansado da presena do curupira. Talvez j esteja irritado, talvez com fome, ou preocupado por no ter o que levar de alimento para quem ficou em casa. Essa compreenso do texto e da agitao da msica servir de base para a construo da nossa postura e gestualidade corporal e facial. H muito texto para ser dito em muitas notas seguidas durante toda a cano, pois a figurao rtmica preponderante na linha do canto : .

Devemos dar muita ateno dico e ao andamento, que se for maior que o pedido pelo autor, pode prejudicar a compreenso das palavras.

98 Seo B: do compasso 15 ao 20. Aqui, temos uma mudana de foco

narrativo do texto, que tambm sabiamente acompanhada por uma mudana no acompanhamento. Esse fato nos oferece uma oportunidade para mudana de postura em geral. O caador se dirige, a partir desse momento, diretamente ao curupira e sabe onde ele est - sai de traz do castanheiro. Desafia-o e o achincalha com uma notao de apressando (compasso 17), que pode nos ajudar a imprimir ainda mais veemncia e expresso ao discurso. No final desta parte - aps uma fermata que traz um silncio preparador do discurso que est por vir e, ao mesmo tempo, transforma o tom desse discurso - antes agressivo - em um pedido, uma queixa. Esse pedido final, rallentando, faz um contraste com o apressando anterior e oferece uma excelente oportunidade para que se mostre versatilidade de timbre e performance. Enquanto a ltima nota est sendo cantada, o piano encerra a pea com outra srie de acordes precedidos de apoggiaturas, sob os quais o compositor anotou um original fugindo, que s pudemos interpretar como a fuga do curupira. Logo, o compositor estava imbudo da inteno de escrever descritivamente e integrado narrativa dos fatos. Mais uma vez, observamos que a estrutura do texto e da msica caminham lado a lado. As escalas agitadas que marcaram a primeira parte da cano - quando o texto apresenta o problema sem soluo do caador - do lugar s notas mais tranqilas do ritardando (compassos 15 e 16), que aparece no momento em que o homem pra e enfrenta seu adversrio. Uma acelerao progressiva, aliada a um ritmo mais pausado na pronncia do canto nos compassos 17 e 18, d mais veracidade ao discurso irritado e cansado da vtima do curupira. No final (compasso 19 e 20), o andamento cede completamente na linha do canto, que nos remete ao discurso cansado do caador. No piano, o cedendo se desfaz somente no ltimo compasso onde, como j dissemos anteriormente, o curupira foge, ou se afasta, deixando o cabco passar.

99 Nessa cano, talvez porque seja posterior a todas as outras, temos muito mais intervalos de 4, 5 e 6 na melodia. Apesar disso, ainda temos o predomnio de intervalos menores e no vemos maiores dificuldades tcnicas que possam prejudicar um intrprete, ainda que iniciante. O bem dizer o texto, com veracidade e espontaneidade, continuam sendo os desafios desta pea.

100

MANHA-NUNGRA

101

102 A) A MANHA-NUNGRA

Manha-Nungra significa me de criao. Foi escrita em homenagem me de criao de Waldemar Henrique, Estefnia Rosa da Costa35. No sendo uma lenda, est includa na classificao das canes de Waldemar Henrique como Lenda Amaznica por abordar a lenda do bto sob novo enfoque. Nesta cano, o autor nos fala de uma figura muito comum na regio Norte: a me adotiva, ou me de criao. Os processos de adoo ou delegao de custdia no passam, muitas vezes, pelos trmites legais. O cabco no pensa como as pessoas da cidade e, se lhe apraz por qualquer motivo, dar um filho seu para um parente, ou criar o filho de algum prximo, faz isso sem maldade e sem burocracia. comum ver a irm que tem filhos dar um deles para a que no tem, seja por pobreza, seja por piedade. A madrasta tambm considerada como me adotiva, como no caso do prprio compositor que, por muito consider-la, dedicou-lhe a cano. Pedimos aqui uma licena cientfica para narrar na primeira pessoa uma histria de nossa prpria famlia, para ilustrar como vista a adoo pelo nortista. Minha av paterna, que deu luz dezesseis rebentos, apiedou-se de sua melhor amiga e empregada de confiana, Dona Domiclia, que no podia ter filhos e deu a ela seu ltimo filho homem, meu pai. O ato foi simples e feito sem nenhuma dificuldade, ficando ambas as partes satisfeitas com a prova de amizade. Assim foi criado meu pai, sabendo que tinha duas mes - porque tambm no se usa esconder essa verdade - e vendo tudo como coisa normal - essas coisas so assim no Norte. Em casa, sempre o ouvimos dizer em tom de confidncia que, se um dia estivesse em uma situao de perigo e s pudesse salvar uma das mes, no pensaria duas vezes e salvaria sua velha Nega, apelido carinhoso de Domiclia, sua Manha-Nungra.
35

Tendo perdido sua me verdadeira, Joana da Costa, com um ano de idade e tendo seu pai casado com a cunhada, sua tia Estefnia foi a me que Waldemar conheceu e amou devotadamente por toda a vida.

103 Abrimos esse parntese porque sabemos o quo absurdo pode parecer atualmente esse tipo de relao ainda to comum na Amaznia. Esse caso esclarece sobre a simplicidade com que a adoo acontece. No existem traumas ou segredos. A manhanungra da cano pode ou no ser parente, mas me igualmente querida.

A.1) Comentrio No teceremos aqui um comentrio sobre a lenda, pois no estamos tratando de uma lenda especfica. Falaremos sobre a distoro da lenda do bto. Como dissemos anteriormente, o bto um mito que no est ligado violncia sexual de nenhuma sorte, seduzindo sempre suas vtimas, que cedem de bom grado aos seus apelos, encantadas como esto. Nessa cano, que tem letra escrita pelo prprio Waldemar Henrique, h a insinuao de que a virgem se desagrada de sua condio de enfeitiada e pede socorro sua manha-nungra. No sabemos o porque desse fato. No encontramos nenhum registro da lenda sob esse enfoque, nem alguma justificativa do compositor para ele. Sabemos que Waldemar era profundo conhecedor do folclore da regio e nos parece que esse novo enfoque foi dado para ressaltar a figura da manha-nungra, que aparece como aquela a quem se recorre em momentos de aflio. Foi para a sua manha-nungra que ele dedicou a pea. Seria possvel que a lenda do bto tenha sido usada apenas como pretexto, como mote para a glosa de uma cano de enaltecimento figura materna? No pudemos responder a essa pergunta que muito nos instigou durante a pesquisa, pois a busca de elementos para saciar nossa curiosidade nos desviaria dos nossos objetivos. Resignamonos apenas a deixar aqui registradas nossas observaes.

104 B) TEXTO Manha-Nungra


(Versos de Waldemar Henrique)

1. 2.

Do alto palmar duma jussra, Vem o triste piar da iumra.

3.

Os tajs pelo terreiro esto chorando


4. 5.

E no rio, resfolegando

Bto branco boiou!.........

6. 7. 8.

Sentada na rde, cunh est rezando A rza que Manha-Nungra ensinou... - Tupan, quem foi que me enfeitiou?
9. 10.

-Manha-Nungra!

O grito rolou pela caiara, Mi-velha se espantou.

11. 12.

Embaixo, na treva do rio,


13. 14.

Dois corpos em cio, Lutando enxergou. E pelo barranco De novo soou

15. 16. 17. 18. 19.

O grito de angstia Que a cria soltou: -Manha-Nungra!

Obs: foi mantida a grafia da partitura.

105 B.1) Anlise do Texto

O texto dessa cano traz novamente a lenda do bto como tema. Dessa vez, temos uma descrio mais detalhada do cenrio e da vtima, que pede socorro. No cenrio descrito, to verdadeiramente amaznico, temos algumas palavras de uso regional: Jussra 1 verso - palmeira do aa. Iumra 2 verso - passarinho de canto muito triste. Cunh 6 verso o mesmo que cunhtan: moa. Caiara 10 verso cerca de pau-a-pique em redor de uma roa.

Alm das palavras nativas no temos no texto a presena do falar da regio. Lembramos mais uma vez que o s depois de vogal deve ser chiado para ter apelo regional. O texto tem desvios de foco narrativo nos versos 9, 10 e 20, quando a cunh quem fala. No restante, o narrador quem descreve a cena.

C) ASPECTOS MUSICAIS

A cano Manha-Nungra, de 1935, tem letra do prprio Waldemar Henrique. Apresenta uma poli-tonalidade onde a tonalidade bsica de Sol M, convive simultaneamente durante a pea com sua tonalidade relativa Si Menor. Vejamos como est dividida a cano: Introduo: 1o compasso. Curtssima, essa introduo termina em uma

fermata, que um gesto musical preparatrio para a narrativa do canto. O piano apresenta o motivo principal do acompanhamento, que se repetir vrias vezes por toda a cano. Lembramos mais uma vez que a introduo j a msica e que j devemos estar com

106 postura expressiva totalmente pronta para oferecer mais elementos para o pblico entrar no ambiente da cano. Seo A: do compasso 2 metade do ltimo tempo do compasso 11.

Aqui, o narrador descreve uma paisagem triste, que nos deixa espera do que est por vir. Embora tenhamos chamado esta parte de seo A, ela nos parece auditivamente uma segunda grande introduo. No traz um tema que guardemos na memria e, embora termine na tnica, no sentimos que a melodia descansa a, pois a repetio da dominante R na mo esquerda do piano pede novamente a presena da tnica para se resolver. O compositor cria assim, uma atmosfera de tenso, ainda que muito

leve. Mais de expectativa do que de dramaticidade. Devemos manter essa leve atmosfera de suspense, traduzindo-a em expresso corporal, trabalhando com gestos, olhares e expresso facial. A parte que vem a seguir ainda se encontra na mesma atmosfera. Seo B: da metade do ltimo tempo do compasso 11 metade do

compasso 18. Novamente temos a sensao de que a msica no concluiu sua idia. O texto termina em uma pergunta que fica sem resposta. A melodia, ainda mais. Um acorde de 6 invertida o responsvel por essa sensao de no concluso. Podemos tirar partido dos recursos timbrsticos para o falado quasi (metade do ltimo tempo do compasso 16, at a metade do compasso 18). Uma notao de brusco no piano antecede a pergunta angustiada da cunh, que culminar com um grito, um pedido de socorro. Deve ser feito com muita veracidade e expresso, podendo ser at realmente falado, sem risco de parecer fora de estilo. Coda: metade do compasso 18 metade do ltimo tempo do compasso

19. Eis o clmax e a resoluo das duas sees anteriores. Toda a carga dramtica contida no texto e na msica culmina com esse final. o repouso harmnico, potico e expressivo da cano. Assim deve ser tambm na nossa atuao. Toda a atmosfera de suspense criada

107 na pea se diluir nesse apelo desesperado. tambm o clmax da dinmica, que crescer rapidamente e se diluir em seguida, como uma onda. Seo C: da metade do ltimo tempo do compasso 19 metade do 3

tempo do compasso 25 (para o canto) ou metade exata do compasso 25 (para o piano). Retomamos a descrio, a no concluso harmnica e o clima de expectativa, que inicia com um precipitando (compasso 20), que aumenta o grau de dramaticidade do discurso ltero-musical. A partir da, tudo caminhar para o allargando com crescendo dos compassos 24 e 25, em uma frase ascendente que culmina em mais um grito de angstia na metade do compasso 25 e 26, a segunda Coda da cano. O processo de composio poli-tonal empresta cano muitos momentos alternados de tenso e relaxamento. A dinmica deve ser dosada com sabedoria para que o clmax da pea (1 tempo do compasso 26) receba todo o seu potencial vocal e expressivo. O morrendo que vem em seguida, traz consigo a fatalidade, a confirmao de que a cunh no conseguiu fugir seduo do bto. Seu apelo foi em vo, pois Manha-Nungra no conseguiu salv-la. muito significado para pouca msica. Buscaremos usar todos os recursos cnicos e musicais ao nosso alcance para dar a esse final to curto, o peso da resoluo de todas as tenses da pea. Ateno: que no se entenda fazer coisas demais. Queremos dizer que preciso escolher o gesto, a dinmica e as formas de expresso mais adequadas, para traduzir a mensagem do texto potico e musical. O intrprete precisa pesquisar, procurar no seu universo vocal, gestual, facial e de postura, a melhor maneira de expressar o contedo semntico do texto cantado. No h repetio de texto nem msica, excetuando a coda, que aparece duas vezes, sempre com carter conclusivo.

108 Cada seo da cano est separada da anterior por silncios que desempenham funo separadora e, ao mesmo tempo, transformadora de uma seo para a outra, ou mudam as imagens descritas ou mudam as emoes do narrador. A estrutura da obra acompanha fielmente a estrutura dos versos, reforando com a harmonia todas as nuances do texto potico. A melodia foi construda com predominncia de graus conjuntos. Poucos intervalos de 4 aparecem nos compassos 5, 5 p/ 6, 12, 19, 23 e 26, apenas um de 6 no compasso 18 e um de 7 no compasso 9. Os intervalos maiores no servem para marcar especialmente nenhuma passagem. Com durao de aproximadamente 150, possui andamento fixado pelo compositor: Calmo: ! = 72 e tessitura que vai do R central ao Mi oitava acima. No oferece dificuldades tcnicas para o cantor, mas o desempenho artstico fundamental, ou a cano ser empobrecida na fora da sua expresso. O texto silbico, mas uma pequena vocalizao nos compassos de 10 para 11 aparece com a funo de descrever o movimento do bto na gua, vindo tona e submergindo novamente. Temos a um claro gesto musical descritivo integrado narrativa. um momento nico na pea. Merece destaque. As linhas meldicas descendentes que marcam a cano do incio ao fim emprestam dramaticidade pea e descrevem a fatalidade e a angstia da cunh, que no pode resistir magia do bto. As figuraes rtmicas da parte do canto esto colocadas de maneira a impulsionar o discurso de acordo com as alteraes emocionais do texto, que coincidem com as variaes de andamento descritas na partitura. Essa cano apresenta uma caracterstica inovadora, com relao s outras. Tem uma concepo contempornea, com uma diviso que no obedece a padres tradicionais.

109 A linha meldica pouco variada fica muito prxima da fala, o que lhe confere um certo ar de recitativo. Como sabemos, o recitativo o momento de movimento cnico na pera. Ope-se ria que, por falar de sentimentos, mais esttica. Nessa cano, Waldemar faz uma ntida opo por movimento teatral, s que coloca isso em um gnero esttico como o da cano de cmera.

110

CONCLUSO

onferindo os resultados de nossa anlise, observamos que a msica regional de Waldemar Henrique resultado de uma concepo composicional que no tem por

objetivo um produto final de aparncia grandiosa. Sua maneira de retratar sua terra simples e direta, embora sempre impregnada de poesia. Por esse motivo, ele considerado to fiel no seu registro. Apesar de retratar motivos regionais nas suas lendas amaznicas, Waldemar usou sempre temas prprios e, mesmo valendo-se de muitas figuraes rtmicas regionais, utilizou-as sem exageros. Na escrita musical do maestro h uma grande economia de elementos. Na linha meldica, ele utilizava poucos saltos e quase nenhuma vocalizao. Optou por uma extenso confortvel e central, de maneira que a melodia no interferisse no entendimento

111 do texto com notas excessivamente altas. Nada em sua escrita oferece ao executante dificuldades de ordem tcnica. Sua escrita harmnica no se baseia em grande variao de acordes, mas percebe-se que ele utiliza com mestria os recursos harmnicos, escrevendo dessa maneira as canes amaznicas para manter o padro de simplicidade que permeia sua viso da msica regional. Mesmo seguindo esse padro de simplicidade, consegue efeitos que fazem sua msica parecer extica, mas agradvel aos ouvidos. Por vezes, sua msica mantm algumas batidas (padres repetidos de clulas rtmicas) por longos perodos, mas isso foi feito com o intuito de conservar por mais tempo uma mesma atmosfera descritiva. No vemos figuraes complexas, ou de difcil execuo, que exijam maior tempo para serem assimiladas. Quanto prosdia, Waldemar Henrique exemplar. No detectamos nenhum erro nesse aspecto. Para ele, o texto soberano e determinante de todas as diretrizes da sua criao musical. notvel a maneira como todos os elementos da msica esto a servio do texto, no s no sentido da mtrica, mas tambm na compreenso da mensagem e de seu contexto. Tudo o que colocado na partitura feito de maneira a auxiliar o ouvinte a compreender a palavra, a mensagem. Os textos so utilizados quase que totalmente de maneira silbica e os vocalizes que aparecem raramente so muito curtos, apenas extenses de slaba. do texto que o executante poder tirar maior partido no incremento da sua performance, e isso exige boa dico e uma emisso sem artificialismos que prejudiquem a compreenso da mensagem, como a impostao operstica, por exemplo. Tudo isso denota grande cuidado com o entendimento da mensagem por parte do compositor. Waldemar gosta de preparar a entrada do canto com introduo. Entretanto, nas Lendas Amaznicas elas so sempre curtas e no expem o talento virtuosstico do pianista. Na sua abordagem dos temas regionais, as introdues so uma preparao rpida

112 do pblico para a recepo da mensagem, feitas de maneira discreta para no roubar as atenes devidas ao solista, o narrador das histrias. O acompanhamento das peas est sempre apoiando o canto discretamente, nunca em primeiro plano. D a justa carga dramtica exigida pelo contedo potico e acrescenta ou diminui a quantidade de notas dos acordes coerentemente. Mais agitao, mais veemncia por parte do texto merecem mais notas na partitura, pois o cantor estar dando maior volume sonoro nesses momentos e vice-versa. Assim, o compositor contribui para que o solista no seja suplantado pelo acompanhamento. claro que, apesar dessas providncias cuidadosas, o cantor pode contar com um pianista de toque mais pesado ou solista, que pode suplant-lo em sonoridade. Entretanto, relativamente aos processos composicionais, o maestro tomou todas as providncias para evitar essa possibilidade. O ponto que nos parece mais interessante na nossa pesquisa a constatao de que Waldemar Henrique tem uma viso teatral da performance do cantor. Ele utiliza sua msica como recurso que refora e auxilia o tempo todo essa performance, contribuindo para sua veracidade. Escreve sempre o acompanhamento de maneira altamente gestual e usa com muita freqncia silncios construtivos para acrescentar mais significado msica. A msica tem a funo de dar inflexo, pontuao, entonao e maior expressividade ao texto que est sendo narrado pelo cantor. O compositor chega ao requinte de, por vezes, colocar na partitura do piano os efeitos que caberiam ao sonoplasta do teatro. Para cada novo foco narrativo so acrescidos novos elementos, no intuito de evidenci-lo. Assim, ele cria texturas, ambientao, paisagens e intervenes sonoras. Essa caracterstica acentuada de movimento foi explorada intensamente na cano Manha-Nungra!. Foi isso o que nos motivou a optar por deix-la para nossa ltima anlise. o coroamento da concepo teatral de Waldemar Henrique.

113 Essa mescla de caractersticas narrativas e dramticas nos remonta ao estilo concitato, de Cludio Monteverdi. Nele, os executantes devem dar igual importncia msica, ao drama e cena. Esse estilo transforma a msica em drama com o propsito de mover o esprito36. Da mesma forma, Waldemar Henrique, utiliza os elementos da msica para obter o envolvimento do pblico com suas canes. No podemos saber se Waldemar Henrique tinha conscincia de estar compondo segundo as premissas de Cludio Monteverdi ou se exclusivamente tentava registrar a maneira especial com que o cabco conta suas histrias. O contador de histrias do Norte quase um artista de teatro. Utiliza olhares, gestos largos, alteraes de timbre de voz e, claro, alguns exageros, que ajudam a impressionar os ouvintes. Essa segunda hiptese nos parece mais lgica, pois, como temos a oportunidade de ouvir de perto essas estrias, contadas pelas pessoas nativas da regio, identificamos na suave conduo da interpretao que Waldemar registrou na partitura, sua aproximao, consciente ou no, da narrativa cabca. Ns, que j tivemos a oportunidade de vivenciar essa teatralidade narrativa no seio da famlia e em nossas andanas pelo interior da Amaznia, identificamos em suas notaes de expressividade na partitura e na sua conduo musical como um todo, a tentativa de levar o intrprete a envolver-se ao mximo com o texto falado mais que com a prpria melodia. Sua escrita d margem a uma boa movimentao cnica, facilitando o envolvimento do pblico com o intrprete. Isso altamente intencional. Ele direciona o cantor, guia-o para uma interpretao mais espontnea. Tambm j tivemos a oportunidade de cantar vrias vezes essas canes para algumas comunidades ribeirinhas que ainda vivenciam essas lendas. So locais ainda dentro da realidade da floresta, aonde as pessoas vm assistir ao recital de barco e deixam seus chinelos soleira da porta. Descalos e respeitosos como se estivessem em um
36

Ver bibliogafia, IGAYARA, Susana Ceclia.

114 templo, sentam para nos assistir sem se importar com os sapos e pssaros que fazem fundo para a nossa msica. Essa gente vibra com as lendas de uma maneira especial, impressionante. Ao final das apresentaes, algumas pessoas vm nos contar outras histrias e vemos outra vez o maravilhoso universo descrito por Waldemar se expor diante dos nossos olhos. A diferena que no h msica nessas narrativas. Essa contribuio ns devemos a Waldemar Henrique. Como fecho quase obrigatrio para essa viso sobre a obra de Waldemar Henrique e da trajetria que percorremos na realizao da presente dissertao, estaremos efetivando, no momento da defesa, um recital onde nossa viso analtico-interpretativa das obras escolhidas ganhar, no palco, sua forma final.

115

BIBLIOGRAFIA

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121

ANEXOS

122

PARECERES SOBRE WALDEMAR HENRIQUE E SUA OBRA


Quem foi ao Par parou, ouviu Mara e Waldemar ficou Mrio de Andrade. Waldemar que devia e podia escrever o verdadeiro lied brasileiro Renato Almeida comentrio pblico citado no livro Waldemar Henrique O Canto da Amaznia, de Clver Filho. Um dos melhores compositores populares e qui o melhor compositor regional. Mariza Lira. Grande riqueza rtmica, intensidade dramtica e manejo vocal Vasco Mariz (ao ouvir os pontos rituais Aba-Logum, Abaluai e No Jardim de Oeira). Quem conseguir o disco Canes de Waldemar Henrique, interpretadas por Maria Helena Coelho Cardoso, ter a oportunidade de descobrir, com maior profundidade, o extraordinrio compositor que esse Waldemar Henrique, que tanta gente s conhece ligado ao Tamba-Taj Jos Ramos Tinhoro. Waldemar Henrique inscreveu seu nome entre os mais importantes compositores criadores de canes Vicente Salles. ...sua msica nos d de presente , o melhor da alma e do povo brasileiro Paschoal Carlos Magno, 1963. Na minha opinio o mais notvel compositor dentro do seu gnero. Waldemar tem tudo: Talento Imaginao musical e tcnica rico Verssimo. As melodias e ritmos do Brasil do Norte chegaram at ns na arte de Waldemar Henrique... Como lindo esse Brasil incorrigivelmente lrico. E ele se encontra com o Brasil do sul, que o esperava como um namorado espera o seu amor - Menotti del Picchia.

123 Sua obra tem a vocao da fertilidade como se fosse irm gmea das florestas do Par. Exuberante, surpreendente e ao mesmo tempo singela, discreta, sem subterfgios Turbio Santos. ...Waldemar Henrique, glria da msica brasileira... Maestro Eleazar de Carvalho 1971, dedicatria em carto postal. ... voc est diante do maior msico do Brasil... O que h na msica brasileira Waldemar Henrique Paschoal Carlos Magno. Waldemar Henrique me revela a alma brasileira que venho procurando. Cassiano Ricardo, 1935. um excepcional criador de beleza que honra a sua ptria e a projeta por esses mundos afora F.C. Pires de Lima Madri, Espanha. ...verdadeiros embaixadores da cano brasileira... deliciaram positivamente os convidados do Crculo Ea de Queirs... triunfaram em absoluto... Foi um cosmorama autntico da paisagem tnica e sentimental do grande povo... Assim,apresentada e tratada com amoroso e consciente carinho por quem sente a sua imensa riqueza e valor, constitui um primor artstico e mais um elo a prender e a aumentar o amor das coisas brasileiras sobre as apresentaes de Mara e Waldemar em Lisboa e Porto - citado no boletim da SBACEM, No.2, janeiro de 1950, pp. 10 e 28. Que interessante compositor e que magnfico acompanhante J. Espis Orlando, Dirio de la Noche Madri, Espanha. Waldemar Henrique e Mara so verdadeiros embaixadores da cano brasileira Dirio Popular de Lisboa, 1933. Waldemar Henrique sem querer nos ensinar, ensinava. Com a clareza dos deuses e a sutileza dos bons Ronaldo Miranda.

124 Waldemar, enquanto voc estiver na terra, falta um anjo no cu! Lus da Cmara Cascudo. Supondo que fssemos mapear musicalmente o Brasil, identificando-o por capitanias de ritmos, cores e cheiros, eu no teria a menor dvida de apontar quatro arquitetos sonoros que conseguiram identificar a nossa identidade cafuza e pluri, traduzindo-a com sonoridades raras. Falo de Dorival Caymmi, Lus Gonzaga, Capiba e desse genial paraense Waldemar Henrique, que h mais de trinta anos freqenta minha casa corao Hermnio Bello de Carvalho. Waldemar Henrique com sua fina sensibilidade e sua emoo criadora, nos fez uma surpreendente descoberta, enriquecendo a nossa msica Renato de Almeida, 1940. Waldemar Henrique um caso raro no nosso panorama artstico. O Brasil que vem saber encontrar na obra do artista paraense um padro de beleza, de superioridade, de honrado sucesso, exemplo que poucos contam em sua gerao. Marques Rebello nota em um programa de recital, 1948. ...h uma injustia a menos na histria: Waldemar Henrique j tem sua vida contada, a sua obra estudada em livro. Ary Vasconcellos apresentao do livro O Canto da Amaznia, de Clver Filho, Rio de Janeiro, Prmio FUNARTE, 1978. Ele provou com sua msica que, quanto mais perto da origem, mais universal o artista Mrika Gidali. Waldemar Henrique o nosso curi humano... Compe com inaudita facilidade. Tenho mesmo a impresso de que lhe basta correr os olhos pelo teclado para que o motivo desejado cresa e se desenvolva, espontneo, justo, traduo em sons do seu pensamento. poeta paraense Antnio Tavernard - revista A Semana, Belm-PA, 29/7/1933.

125 Waldemar Henrique um victorioso da msica regional... transfundiu em quanto brota de sua arte, como cascata de ouro sonora, toda essa esplendente natureza que o cerca e que seus olhos, desde menino, se acostumaram a querer bem... to simples, to elegantemente simples ... jornalista paraense Fernando Tasso jornal O Estado do Par, Belm-PA, 18/08/1933. ...estamos plasmando agora os legtimos motivos de uma arte definida e caracterstica; temos na msica e na poesia , fortemente individuais do compositor de Suave Spleen, um autntico valor nacional Bruno de Menezes, poeta paraense jornal O Estado do Par, Belm-PA, 18/08/1933. ...fiquei encantado com sua msica, toda emocional, transparecendo essa sentimentalidade aguda de nossa raa, essa paixo de poeta, que nem sempre se extravasa em versos. jornalista paraense Theodoro Brazo e Silva crtica no jornal A Folha do Norte, coluna Artes e Artistas, Belm-PA, 18/08/1933. ...procurou fixar a expresso genuinamente popular, no erudita e nem popularesca, de suas explndidas composies Abelardo Santos comentrio da contracapa do disco Canes de Waldemar Henrique. DEX-9-15-404-001, de 1976. Waldemar guisa de sons e notas, poesias e msicas pinta, esculpe, canta, recita, compe ao mesmo tempo em um s lance e inspirao admirvel, a sua imensa contribuio artstica que conhecemos e aplaudimos. Augusto Meira Filho, 1976. A msica de Waldemar Henrique doce msica primitiva, msica daquelas gentes do norte, msica encharcada de lendas e angstias... - Joel Silveira, msico paraense. O paraense diante de quem os franceses caram de joelhos no outro seno o nosso Waldemar Henrique Lindanor Celina, poetisa paraense.

126 Waldemar Henrique o canto da Amaznia. Aquele que deu corpo musical s suas lendas. O que vestiu de cano nossos mitos. Deu sentido aos sons da terra. Som ao sentido flutuante dos rios. Som e sentido ao mistrio das terras-do-sem-fim Joo de Jesus Paes Loureiro, poeta paraense. Em sua carreira vitoriosa, correu mundo, mas no se cosmopolitizou. Conserva, conscientemente, as marcas da sua origem. um amaznida. Mais ainda: um paraense Maria Anunciada Chaves. Msica do nosso peito, brotando na terra onde a matinta pede fumo pro caboclo, com a sua tragdia, as sua queixas e os seus deuses com que ilude a sua esperana e o seu destino Dalcdio Jurandir, poeta paraense. Se houvesse no Brasil um rgo dedicado ao nosso patrimnio cultural humano com funes de tombar pessoas, ele j teria, certamente, tombado a figura mpar e singular de Waldemar Henrique, o nosso querido e simples Waldemar Henrique, o nosso maestro Donato Mello Jnior. Waldemar Henrique foi para mim, num momento importante e decisivo da minha vida, um elo entre a minha formao musical e a coragem de seguir a vida artstica Ed Lincoln. Temos a ntida impresso de que a natureza, em sua sabedoria, ao criar a Amaznia e seu canto, no esqueceu tambm de criar o seu cantor e seu intrprete Altino Pimenta, compositor paraense. Toda a sua inspirao converge para os motivos simples que nascem do povo e crescem na sua arte, na sua msica, no estilo imutvel e profundo, dando as coisas fisionomia prpria Augusto Meira Filho, literato paraense. Waldemar Henrique um compositor POP completo. Ele pegou a essncia do som regional, as imagens, as palavras, o sentimentalismo da alma porosa e hmida do

127 nortista e adicionou seus conhecimentos tcnicos, colocando seu talento nesta combinao nica a dar ao resultado o sucesso eterno Edgar Augusto Proena, literato paraense. Waldemar Henrique a grande fonte de inspirao dos compositores e intrpretes, que de alguma forma tem ligao com essa misteriosa e fantstica regio que a Amaznia Paulo Jos Campos de Mello, superintendente da Fundao Carlos Gomes. Belm, 1996.

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