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Timbres Vocais

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Os

Introdução Nesta

timbres

vocais

segundo

Manuel

P.

R.

Garcia

comunicação,

pretendemos

descrever

brevemente

as

características

fisiológicas e estéticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. R. Garcia em seu "Traité complet sur l'art du chant", escrito em 1847. Escrevendo seu tratado em um período privilegiado da história do canto, Garcia denuncia a revolução vocal causada pela voix sombrèe. Veremos que sua descrição minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenças consideráveis entre a sonoridade vocal do século XVIII e a do século XIX. Mostra ainda o que é preciso fazer para se produzir cada um dos timbres. Nesta medida, seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informação, não somente para os intérpretes de música vocal romântica, mas também para aqueles envolvidos na execução historicamente informada da música setecentista.

pretendemos descrever brevemente as características fisiológicas e estéticas dos timbres vocais definidos por Manuel P. Garcia em seu “Traité complet sur l’art du chant”. R. Mostra ainda o que é preciso fazer para se produzir cada um dos timbres. R.unicamp. mas também para aqueles envolvidos na execução historicamente informada da música setecentista. seu tratado se mostra uma valiosa fonte de informação.br UNICAMP Resumo: Nesta comunicação. não somente para os intérpretes de música vocal romântica. according to Manuel P. . He also indicates what is necessary in 1 Este artigo é resultado parcial de nossas pesquisas de mestrado no Departamento de Música da UNICAMP e contou com o apoio da FAPESP. Nesta medida. Garcia reveals the vocal revolution caused by the voix sombrèe. written in 1847.Título: Os timbres vocais segundo Manuel P. Abstract: In this paper we intend to briefly describe the physiological e esthetic characteristics of the vocal timbers. Escrevendo seu tratado em um período privilegiado da história do canto. escrito em 1847. We will note that his detailed descriptions of vocal timbers reveal significant differences between the vocal sonority of the XVIII and XIX centuries. Garcia1 Autores: Alberto José Vieira Pacheco apacheco@post. Veremos que sua descrição minuciosa dos timbres vocais nos revela diferenças consideráveis entre a sonoridade vocal do século XVIII e a do século XIX. in his “Traité complet sur l’art du chant”. R.com UNICAMP Adriana Giarola Kayama akayama@iar. Written during a privileged period of vocal history. Garcia. Garcia denuncia a revolução vocal causada pela voix sombrèe.

Esses mecanismos explicariam ou definiriam fenômenos como os registros. fazendo uma descrição abrangente de suas partes. mas que já revelam que os cantores da segunda metade do século XVIII aumentavam cada vez mais seu interesse pela fisiologia. but also for those interested in the performance of music of the XVIII century. Hence. as diferenças entre os 2 Pier Francesco Tosi. não diz praticamente nada que seja específico da fisiologia vocal propriamente dita. O desenvolvimento científico do século XVIII cria a base para a futura pedagogia vocal. Escreveu sobre música. foram traduzidos por nós e podem ser encontrados na dissertação de mestrado de Alberto Pacheco (2004. 3 Giambattista Mancini castrato italiano e professor de canto. compositor e diplomata. No final do século Mancini3. fala sobre elementos básicos de fisiologia vocal. segundo ele. . sim. Apesar destes autores citarem o timbre da voz como um dos elementos estéticos do canto. Inventor do laringoscópio e pai do ensino “científico” de canto. not only for the performers of Romantic vocal music. que são muito importantes na escola de Garcia5. falecendo em 1732. Isso também pode ser observado nos comentários que Agrícola (1995) faz na sua tradução do tratado de Tosi. os timbres e a intensidade da voz. Nasceu em 1714. fala extensivamente sobre o aparelho vocal propriamente dito. his treatise presents us with a valuable source of information. Este. não chegam a descrever de que maneira as manipulações do timbre vocal podem ser usadas como recurso expressivo. São considerações um tanto primárias. baseada em estudos fisiológicos da voz. tentando explicar alguns fenômenos vocais citados no texto original4. O mais relevante é que Garcia também trata dos mecanismos vocais que seriam. falecendo em 1800. Palavras chave: CANTO – BARROCO – TÉCNICA VOCAL – MANUEL GARCIA – TIMBRES VOCAIS . responsáveis pelos vários tipos de sonoridade da voz humana. por sua vez. identificando os órgãos responsáveis pela fonação. falecendo em 1906. por darem uma visão clara e panorâmica de como estavam os estudos científicos pertinentes ao canto. 4 Esses comentários. Tosi2.FISIOLOGIA Os tratadistas de canto do começo do século XVIII não entram em detalhes fisiológicos da produção vocal. 5 Manoel Patricio Rodrígues García. cantor espanhol e professor de canto. foi cantor. p. Castrato italiano. nascido em 1653. Nasceu em 17 de março de 1805. 301). professor. por exemplo.order to produce each one of the timbers.

tipos vocais e as várias maneiras de articulação do som. Este timbre. Diz ainda que as condições que definem o timbre podem ser de dois tipos: fixas e pessoais de cada indivíduo. dependendo de vários fatores: da direção que o som toma dentro do tubo vocal durante a fonação (se ele passa pelo nariz ou pela boca). 1ª parte. sem considerar a intensidade”.9). da ação dos músculos constritores e a do véu palatino. dá a esse registro o mordente e a redondeza do som.. da consistência. um grande volume da voz quer dizer um grande corpo sonoro da voz. 8) define timbre como “as características próprias e infinitamente variáveis que podem tomar cada registro [vocal] e cada som. Neste caso. perde-se em brilho. p.. [. ou podem ser móveis. ao contrário. na linguagem coloquial dos professores de canto.] Este timbre. Vejamos especificamente o que ele diz a respeito dos timbres. ou ainda. ou seja. que podem. • No registro de peito: O timbre claro comunica ao registro de peito muito metal e brilho. p. 1ª parte. e conclui que “As modificações são todas produzidas por dois meios opostos. do grau de tensão de suas paredes. e não da força e do metal). 9). ser reduzidos a dois princípios: o timbre claro e o timbre escuro" (GARCIA. 1985. Desta forma. Garcia (1985. a variedade dos timbres é produto dos diferentes sistemas de vibração da laringe e das modificações que a faringe imprime a esses sons anteriormente produzidos na laringe. um som gordo. numa última análise.. • No registro de falsete: 6 Garcia não usa volume da voz e intensidade da voz como sinônimos. dependentes da forma. Segundo ele.] O timbre escuro. da conformação e da capacidade deste tubo. ou seja. do estado de saúde do aparelho vocal de cada um. da separação do maxilar e dos dentes e da conformação dos lábios e da língua. A partir dessas considerações. levado ao exagero. [. p. 1985. trata apenas das condições móveis do indivíduo. encobre os sons.. um som rico em harmônicos. levado ao exagero. torna-os surdos e roucos (GARCIA. torna a voz gritada e esganiçada. o que Garcia afirma é que ao se buscar todo o encorpamento possível da voz. apagando o som. sufoca-os. do volume. . Garcia descreve os efeitos desses timbres nos registros vocais. É somente com a ajuda desse timbre que o cantor pode comunicar à sua voz todo o volume ao qual ela é susceptível (notem que eu falo de volume6.

os diferentes graus de intensidade adicionados aos sons não trazem nenhuma modificação sensível nos movimentos dos órgãos da faringe. 9). Garcia também descreve. Garcia também identifica os mecanismos fisiológicos que. sobretudo quando o cantor dá a sua voz todo o volume que ela pode comportar. imagina-se que houvesse uma certa nasalização sonora no timbre claro. é. em razão da clareza ou da escuridão do timbre. seriam responsáveis por cada tipo de timbre: Observemos que a modificação mais sutil no timbre traz necessariamente uma mudança na posição da laringe. Por outro lado. é preciso primeiramente que a laringe suba proporcionalmente à elevação dos sons e também que o véu palatino seja abaixado e.. 1985. No entanto. como se podem empregar os diversos movimentos da laringe e da faringe. 1985. o efeito dos timbres. ele torna esse registro puro e límpido como os sons de uma harmônica (GARCIA. p. de maneira didática. ainda que verdadeiro. 1ª parte. o que merece ser constatado. Assim. a coluna sonora. 1ª parte. não podemos identificar qual o grau aceitável de nasalização deste timbre. Alguém pode se convencer disto experimentando passar sobre todos os sons alternadamente. se bem que. O efeito contrário se manifesta desde que o cantor experimente alterar. nestes dois timbres que nos ocupam. Garcia diz. os sons saiam desta forma muito fracos. Observemos ainda que. p. segundo ele. todavia. devido à direção 7 Com a abertura das fossas nasais livre. menos marcante que no registro precedente (GARCIA. Esta ampliação se torna sensível. desde o timbre mais aberto até o mais o mais escuro. enfim. e verá a laringe tomar posições progressivamente mais altas ou mais baixas.Neste registro. ao passo que o timbre escuro produz a elevação do véu palatino e a ampliação da faringe. 9). por outro lado. de forma a se obterem os diversos timbres: • No timbre claro: Quando se desejar produzir o timbre claro. 10). ainda que a abertura posterior das fossas nasais se apresente livre7. p.] O timbre escuro tem sobre algumas vozes de cabeça um efeito dos mais marcantes. Este ato de exagerar do volume só pode ter lugar nas condições do timbre escuro e com esforços violentos (GARCIA. 1ª parte.. a nuance do timbre: no mesmo instante o véu palatino se abaixa para o timbre claro. • No registro de cabeça: O timbre escuro o modifica de maneira mais marcante [. pouco que seja. ao descrever o timbre nasal (mais . que o istmo da garganta se diminua. 1985.

podemos dizer que o timbre claro seria o mais recomendado na execução das divisões. O timbre claro é facilitado pela inclinação da cabeça para traz. encontra-se encaminhada em direção à parte óssea e anterior do palato.] A vogal u dá essa disposição ao órgão. que acabou perdendo espaço para o novo timbre. o apenas. 13). • No timbre escuro: O timbre se torna escuro se o cantor fixa a laringe numa posição baixa e levanta horizontalmente o véu do palato. inclinação que deixa a coluna de ar se direcionar para a saída mais diretamente (GARCIA. 1985. pleno e coberto.inclinada que ele recebe da laringe.. a faringe representa uma abóbada alongada e a coluna de ar que se eleva verticalmente bate contra a arcada palatina sem entrar na abertura basilar. escura. Antes da revolução técnica trazida pela voz escura o timbre vocal predominante parece ter sido o claro. o. mais em concordância com orquestração do romantismo. também se pode atribuir a quase todos os sons dos dois registros vocais um caráter brilhante e metálico. Tanto Mancini quanto Tosi enfatizam que. 1ª parte. que o exagero da ressonância nasal é indesejado. Podemos fazer algumas especulações. 1985. e. Logo. abertas à italiana. são modificações do timbre claro que traz esta conformação do órgão [vocal]. pelo contrário. É o que se chama de voz mista. Segundo ele. Neste caso. neste momento. que permanece fechada. abaixa-se a base da língua (GARCIA. Ao tratar dos timbres vocais Garcia também faz considerações sobre o caráter brilhante ou surdo da voz. p. . 1ª parte. e. ou. Notem que para produzir os timbres escuros. sai brilhante e pura. tudo isso está em acordo com o fato de que a grande contribuição dos cantores do começo do romantismo para a técnica vocal foi justamente o desenvolvimento do timbre escuro descrito por Garcia. 13). nas divisões (ou passagens de agilidade vocal) devem ser usadas as vogais abertas a. além do timbre claro ou escuro que se pode dar à voz. [. deixar a boca numa forma um pouco horizontal. As vogais a. O som torna-se mordente. baseados na relação que Garcia estabelece entre as vogais e o timbre. p. sem tocar as fossas nasais. torná-los completamente surdos: abaixo). Na verdade. como esses dois autores recomendam a vocalização principalmente nas mesmas vogais abertas e podemos dizer ainda que o timbre claro fosse o mais utilizado na escola dos castrati. e a voz.. É necessário. Além disso.

além deles. mais escura: os chamados sons sombrés8. 13). 1ª parte. Na verdade. não toma partido de um tipo específico de timbre. experimenta-se um fechamento vigoroso da glote e o ar escapa com uma certa lentidão.No primeiro caso. absorvendo ou refletindo mal. mas que. Garcia não poderia deixar de tratar extensivamente dos timbres vocais. existem muitos outros que emprestam do timbre claro ou do escuro o que há de essencial no seu mecanismo. diferentes dos sons claires9 da escola de canto do século anterior. Ao fazer isso. Aos poucos. quando pinçamos fortemente a glote. Acaba. entretanto. Lit: “sons claros”. o afastamento dos músculos aritenóideos determina naqueles tecidos uma flacidez que retira das ondas sonoras. no segundo caso. apesar da debilidade do resultado que acompanha esse relaxamento. Garcia relaciona o brilho da voz com o grau de fechamento das pregas vocais. podemos determinar um certo estreitamento. o ar escapa com uma rapidez quatro ou cinco vezes superior. explicando e aconselhando o uso de ambos. Ou seja. p. um grande relaxamento é sentido na mesma abertura e. desta forma. . Garcia diz que o timbre claro e o escuro devem ser considerados como os dois principais. a maior parte de seu brilho (GARCIA. Prosseguindo. afirma que a voz pode tomar características as mais variadas: seja para produzir as vogais e suas modificações. Acrescentamos que. o som de Tosi e Mancini – e aquele usado pelos cantores do romantismo e pela 8 9 Lit: “sons escuros”. Nesse novo tipo de sonoridade baseia-se a técnica vocal que possibilitou ao tenor Gilbert Duprez cantar pela primeira vez um "Dó de peito". os cantores exploravam novas sonoridades tentando se adequar às exigências da orquestração romântica. Na verdade. 1985. Conclusões: No século XIX. como Garcia descreve acima. que foi se tornando mais densa. deixando tecnicamente clara a diferença entre o som desenvolvido pela escola dos castrati – ou seja. uma espécie de condensação dos tecidos da faringe. Em meio a essas discussões. seja para produzir os sons sob o efeito das paixões. Ao contrário. disposições as mais favoráveis ao vigor e ao brilho da voz. Estes efeitos demonstram claramente que a produção dos sons brilhantes resulta de uma abertura da glote menor do que na emissão de notas surdas. estabeleceu-se uma nova sonoridade vocal. o relaxamento excessivo das pregas vocais pode provocar uma fenda por onde o ar pode escapar sem ser sonorizado.

1912 (original de 1777). Opinione de’ cantori antichi e moderni. Pensieri e riflessioni pratiche sopra il canto figurato. TOSI. GARCIA. ______________ Traité complet sur l’art du chant. P. a descrição feita por Garcia do timbre claro serve para entendermos melhor o que deveria ter sido o timbre claro usado por Tosi e Mancini: timbre que não chega a ser descrito de maneira tão detalhada fisiologicamente por nenhum dos dois. R. mesmo para aqueles que pretendem pesquisar o canto do século XVIII. Milão. Desta forma. ___________. Bologna: 1723. J. Pratical reflections on the figurative art of singing.. Ricordi & C. Boston: Gorham Press. 1972. Diss. 1723). . _________. Garcia. Parte II. MANCINI. Editori. 1774. or sentiments on the ancient and modern singers. G. Tradução de Galliard. Parte I. Mestrado. New York: Cambridge University Press.maioria dos cantores de ópera de nossos dias. Pasche. Londres: J. 2004. Giambattista Mancini e Manuel P. Introduction to the art of singing by Johann Friedrich Agricola. Observations on the florid song. Paris: Minkoff: 1985. Viena: Ghelen. UNICAMP. Baird (o original de 1757 já é uma tradução alemã do Opinioni de Cantori antichi e moderni de Tosi. Parte I. 1990. Edições de 1847 e 1872 reunidas e traduzidas por Donald V. 1841. Campinas. Mudanças na prática vocal da escola italina de canto: uma análise comparativa dos tratados de canto de Píer Tosi. Wilcox. 1743 (original de 1723). 1995. F. Tradução de Julianne C. F. A. Título original: Anleitung zur Singkust: aus dem italiänischen des Herrn Peter Franz Tosi. o sieno osservazione sopra il canto figurato. Referências Bibliográficas: AGRICOLA. M. A Complete treatise on the art of singing. Parte II. Tradução de Pietro Buzzi. New York: Da Capo Press. PACHECO. 1847. Esse fato só contribui para a importância do tratado de Garcia. _______________ Trattato completo dell’arte del canto.

Atualmente tem recebido orientação vocal com os professores Edílson Costa e Jocelyne Galo. Atualmente. fisiologia da voz e música de câmera nos cursos de Graduação e de pós-graduação em Música do Instituto de Artes da UNICAMP. especializado em música barroca Entre 1999 e 2001. Recentemente foi aprovado em primeiro lugar no processo de seleção para o Doutorado em Música na UNICAMP. a ser realizada pela orquestra da UNICAMP. Vânia Pajares. Em 1997. Em meados de 2001. na modalidade voz. Helena Jank. Eduardo Ostergreen (regência). . Na Unicamp. Foi selecionado para o papel de D. Niza de Castro Tank (canto). desenvolve pesquisa sobre a prática vocal brasileira do início do século XIX. EUA. iniciado em 2004. numa montagem da ópera Don Giovani de Mozart. Sara Lopes (voz falada). dicção. é contemplado com uma bolsa de Iniciação Científica pela Fapesp. Edmundo Hora (música barroca). Em 1994. seguindo seus estudos sobre música vocal do século XVIII. no papel de Gastone. Finaliza seu mestrado no início de 2004. contando mais uma vez com o apoio financeiro da FAPESP. . a fim de desenvolver trabalhos de pesquisa sobre interpretação de Música vocal barroca. (ópera studio). Adriana Giarola Kayama Professora de canto. Neste doutorado. estréia como tenor solista na missa Crioula de Ariel Ramirez. No mestrado continua contando com o apoio da FAPESP. canta numa montagem da Traviata de Verdi sob a regência de Carlos Fiorini. é solista do grupo paulistano “Amanti dei Sospiri”. em São Paulo. cantora lírica. tem tido aula com os professores: Adriana Giarola Kayama. ingressa no curso de Música da Unicamp. Doutora em Música (Voice Performance) pela University of Washington.DadosBiográficos: Alberto Pacheco Tenor Ligeiro. Otavio. natural de Minas Gerais. Fúlvia Escobar (piano). começa seu mestrado em música na UNICAMP. Em 2000.

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