11 Setembro Como Performance

ISSN 2237-2660
11 de Setembro, Arte de Vanguarda?

Richard Schechner
New York University - EUA
RESUMO 11 de Setembro, Arte de Vanguarda? Pode o ataque de 11 de Setembro ser considerado um evento artstico de vanguarda? O presente artigo prope discutir, do ponto de vista da intencionalidade do ato e de sua recepo, o carter performativo do fato histrico. Para levar a termo o intento, apresenta um panorama histrico da arte de vanguarda, assim como discorre sobre condies histricas e culturais que supostamente operariam como disparadores de tal acontecimento. O texto se debrua, ademais, sobre o carter espetacular do evento e das condies de sua apreciao numa sociedade balizada sobremaneira pelos aparelhos miditicos. Palavras-chave: Arte de Vanguarda. Performance. Terror. Sociedade do Espetculo. ABSTRACT 9/11 as Avant-Garde Art? Can the attacks of 9/11 be considered an avant-garde artistic event? This article aims to discuss, from the point of view of the intentionality of the act and of its reception, the performative character of that historical fact. To carry forward this intent, it presents a historical overview of avant-garde art, and discusses some of the historical and cultural conditions that supposedly operated as triggers of such an event. The text also focuses on the spectacular character of the event and the conditions for its appreciation in a society greatly delimited by the media. Keywords: Avant-garde Art. Performance. Terror. Society of the Spectacle.
Richard Schechner, 11 de Setembro, Arte de Vanguarda? R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.2, p. 404-425, jul./dez., 2011. Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca
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RSUM Le 11 Septembre, Art dAvant-garde? Les attentats du 11 septembre peuvent-ils tre considrs comme un vnement artistique davant-garde ? Le prsent article constitue une rflexion, aussi bien du point de vue de lintentionnalit de lacte que de sa rception, sur le caractre performatif de ce fait historique. Dans cette perspective, lauteur fournit dabord un panorama historique de lart davant-garde et examine ensuite les conditions historiques et culturelles supposes fonctionner comme les dclencheurs dun tel vnement. Il se penche, par ailleurs, sur le caractre spectaculaire de lvnement et des conditions de son apprciation dans une socit excessivement encadre par des outils mdiatiques. Mots-cls: Art dAvant-garde. Performance. Terreur. Socit du Spectacle.
[Os ataques de 11 de Setembro foram] a maior obra de arte imaginvel para todo o cosmos. Mentes alcanando algo em um ato que sequer poderamos sonhar na msica, pessoas ensaiando feito loucas durante 10 anos, preparando-se fanaticamente para um concerto e, ento, morrendo, basta imaginar o que aconteceu l. Voc tem pessoas que esto focadas em uma performance e ento 5.000 pessoas so mandadas para o alm, num s momento. Eu no poderia fazer isso. Em comparao, ns, compositores, no somos nada. Artistas, tambm, no raro tentam ir para alm dos limites do que possvel e concebvel, e assim ns despertamos, assim nos abrimos para outro mundo []. um crime porque os envolvidos no deram seu consentimento. Eles no vieram para o concerto. Isso bvio. E ningum os avisou que a vida deles correria riscos. O que aconteceu, em termos espirituais, foi um salto para fora do seguro, para fora do que tomado por certo, para fora da vida, que s vezes acontece em pequena escala tambm na arte, caso contrrio, arte no nada (Stockhausen, 2009).
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excesso de Stockhausen, como pode algum chamar o ataque de 11 de setembro s torres gmeas uma obra de arte? Qual o valor de tal designao? O que pode significar para a arte (da performance), para a autenticidade do que realmente aconteceu e a moralidade social aps a primeira dcada do sculo XXI, chamar a destruio das Torres Gmeas uma obra de arte? Para comear a abordar essas questes, preciso remontar histria da vanguarda porquanto tenham os artistas de vanguarda clamado por mais de um sculo por uma destruio violenta dos sistemas esttico, social e poltico existentes. De origem francesa, a expresso avant-garde cognato de vanguarda e van [ frente] tem sido empregada em ingls desde o final do sculo XV. O Oxford English Dictionary afirma que a expresso avant-garde a linha de frente de um exrcito, mas tambm refere-se a estar na frente ou primeiro em qualquer circunstncia. No incio do sculo XIX o termo foi tomado por ativistas sociais, utopistas e artistas para significar aqueles que esto frente do resto da sociedade1. A palavra manteve a sua militncia, principalmente entre os artistas. A seguir apresento uma srie de citaes exemplares, organizada, grosso modo, dcada a dcada, a partir de um repertrio bastante abrangente:
1909, do Manifesto Futurista de F. T. Marinetti: A beleza existe apenas na luta. No existe obra prima que no tenha um carter agressivo. A poesia deve ser um ataque violento contra as foras do desconhecido, para obrig-las a se render ao homem [...]. Ns queremos demolir museus e bibliotecas [] porque a arte pode apenas ser violncia, crueldade, injustia. 1918, do Segundo Manifesto Dadasta: [N]s estamos preparando o grande espetculo do desastre, da conflagrao e da decomposio. Preparando-nos para pr um fim ao luto, e para substituir as lgrimas pelas sirenes que se alastram de um continente ao outro. 1938, do manifesto Rumo Arte Livre Revolucionria de Andr Breton e Leon Trotsky: [A] arte verdadeira no
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capaz de no ser revolucionria, de no aspirar a uma completa e radical reconstruo da sociedade. 1960, do Manifesto Situacionista: O quadro existente no pode dominar a nova forma humana que est aumentando dia a dia com o irresistvel desenvolvimento da tecnologia e a insatisfao de seus possveis usos na nossa vida social carente de sentido [...]. Todo progresso real tem ficado evidentemente suspenso at a soluo revolucionria da crise multiforme do presente [...].
Manifestos de artistas defendendo o terror revolucionrio praticamente desapareceram aps os anos 1960, mesmo em meio s sangrentas manifestaes estudantis na Frana, nos EUA e no Mxico em 1968. Os manifestos do Living Theatre proclamaram a retrica da revoluo violenta: [...] se iremos derrubar a estrutura, teremos de atac-la de todos os lados, todos os dez mil (Beck, tpico 16). Mas todos sabiam que o Living Theatre era intrepidamente no violento. Manifestos violentos tornaram-se reais por intermdio das recorrentes exploses efetuadas por grupos como o Weather Underground, no por artistas. Por que os artistas se distanciaram da apologia violncia? Eu no tenho nenhuma resposta definitiva. Possivelmente a tomada de conscincia de que o comunismo sovitico falhou tirou o gosto pela revoluo. Mais provavelmente, dada a Segunda Guerra Mundial, o Holocausto, as bombas atmicas e os medos engendrados pela Guerra Fria, o apelo violncia deixou de parecer algo sbio ou tico. Isso no impediu professores e artistas de honrar os futuristas, dadastas, surrealistas e situacionistas. Alm disso, as ideias de Antonin Artaud dos anos 1930 saturaram a teoria e a prtica teatrais, culminando no extremamente influente teatro da crueldade de 1964. A importncia de Artaud para o teatro de vanguarda cannica, mas ele tambm poderia estar escrevendo um roteiro para a Al-Qaeda:
1933, do Teatro da Crueldade: O Teatro da Crueldade se prope a recorrer a um espetculo de massa; a procurar na
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agitao de massas enormes, convulsionadas e lanadas umas contra as outras, um pouco daquela poesia das festas e multides quando, muito raramente hoje em dia, as pessoas invadem as ruas. O teatro deve nos dar tudo aquilo o que existe no crime, no amor, na guerra ou na loucura, se quiser recuperar a sua necessidade [...] da o seu apelo crueldade e ao terror [...] em grande escala (1958c, p. 85-86).
Est certo Artaud estipulava que [...] a imagem de um crime apresentado nas condies de requisito teatral algo infinitamente mais terrvel para o esprito quando esse mesmo crime de fato cometido (1958b, p. 85). Todavia, em nossos dias, as paredes entre o real e o virtual desmoronaram, o teatral e o real se fundiram. O que o 11 de Setembro ofereceu foi um espetculo da crueldade no sentido artaudiano, terror [...] em grande escala. Tomada em conjunto, a mensagem de muitos artistas e tericos importantes da avant-garde, a qual tem sido insistentemente repetida por mais de um sculo, clara: destruir a ordem atual. Criar uma nova ordem ou anarquia. Seriam esses manifestos meras fantasias intelectuais de artistas sem poder? Ou ser que eles definem o tom que leva a arte de vanguarda ao entretenimento popular e, alm disso, para os eventos reais? De fato, a chamada arte elevada e a popular se fundiram do mesmo modo com que notcias se confundiram com o entretenimento. Alm disso, pelo menos desde 1971, quando Chris Burden teve seu brao alvejado por um amigo, muitos artistas performticos tm ferido a si mesmos, aberto suas veias como arte, tm sido pendurados em ganchos, sacrificado animais e, de diversas maneiras, usado violncia real na arte. Os rituais em relao muito estreita com a arte incluem flagelao, escoriao, circunciso, subinciso e assim por diante. A cultura popular est repleta de tatuagens, piercings e cirurgias estticas que, quaisquer que sejam suas significaes psicolgicas ou sociolgicas, encenam o desejo pela beleza. A estetizao e a ritualizao da violncia, no como representao (tal como nas artes, teatro ou outros meios), mas como atos reais performados
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no aqui e no agora, so comuns. Todavia, voc pode argumentar, excetuando-se os rituais, os manifestos, a arte da performance e as prticas violentas da cultura popular constituem partes deveras abrangentes das prticas da cultura popular da civilizao ocidental como um todo, um sistema que Osama Bin Laden e seus aliados explicitamente desprezam, se distanciam e desejam destruir. Mas isso realmente assim? Primeiro, o embelezamento por meio da alterao intrusiva do corpo praticado no mundo inteiro. Segundo, a Al-Qaeda e outros Jihadistas no so adversos ao uso desses aspectos da cultura ocidental que eles consideram teis. Bin Laden e seus aliados se aproveitam da mdia e da tecnologia avanada, da internet para sequestrar avies. A sofisticao tecnolgica dos Jihadistas destri o mito dominante de que eles so primitivos homens das cavernas vivendo em reas tribais. Na verdade, nenhum lugar est fora da rede global, nem mesmo o nordeste paquistans e o Afeganisto; e nenhuma tribo ou grupo de pessoas absolutamente diferente de outro. Paradoxalmente, o ocidente e os Jihadistas ocupam esferas deveras separadas do ponto de vista dos valores, ainda que partilhem do mesmo sistema global do ponto de vista tcnico. Osama Bin Laden ordena seus seguidores pela internet, libera vdeos de seus discursos e explora instrumentos financeiros globais para pagar operaes da Al-Qaeda. Nos meios de comunicao, nos quais qualquer meno melhor do que a ausncia, os jihadistas e os guerreiros contra o terror competem pelo espao imaginrio do palco global. Quase ao mesmo tempo em que ocorriam, os ataques do 11 de Setembro eram vendidos como entretenimento popular. As representaes dos ataques so paradigmticas da fuso entre notcias e entretenimento, isso no apenas nos Estados Unidos. Em Yueqing, uma cidade rencentemente industrializada a sudoeste de Xangai, vdeos dos ataques estavam venda no dia 14 de setembro. Em cidades maiores, esses vdeos provavelmente estavam no mercado ainda mais cedo.
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Como Peter Hessler relatou da China:

Eles foram colocados nas mesmas prateleiras dos filmes de Hollywood. Frequentemente os vdeos do 11 de Setembro se localizavam nas sees mais baratas ao lado de uma infinidade de filmes americanos [...] Todos os vdeos do 11 de Setembro foram embalados para se parecer com filmes de Hollywood. Eu encontrei um DVD intitulado The Century's Greatest Catastrophe; a capa apresentava fotografias de Osama Bin Laden, George W. Bush e as Torres Gmeas em chamas. Na contracapa, um pequeno cone indicava que a fita havia sido proibida para menores de 18 anos, pela violncia e linguagem (Hessler, 2007, p. 311-312).
Nos Estados Unidos, noticirios so patrocinados. Isto , as notcias so dadas em pequenas unidades temporais e, aps dois ou trs itens, h outra unidade temporal, um intervalo comercial. Esse formato de contedo de programa e publicidade mostrados sequencialmente o mesmo para notcias, esportes, sries dramticas, e vrios shows competitivos (Quiz shows, American Idol, etc...), incluindo reality shows. O crescimento exponencial dos reality shows e a apresentao de pessoas aparentemente comuns, tanto em meio s suas vidas comuns ou, mais frequentemente, em alguma crise real ou inventada, apaga ainda mais a fronteira entre o real (incluindo as notcias) e o que produzido como entretenimento (sites de internet como YouTube e outros tantos assemelhados borram ainda mais as fronteiras entre realidade e fico). As apresentaes televisivas dos ataques de 11 de Setembro logo adquiriram as qualidades de uma srie dramtica feita para a televiso. Poucas horas depois de os avies se chocarem contras as Torres Gmeas, cada rede de televiso encontrou um ttulo melodramtico para a sua cobertura dos ataques e dos eventos subsequentes: da CBC, Ataque na Amrica; da ABC, A Amrica sob Ataque; da CNN A Nova Guerra da Amrica. O toque de um tambor dava incio ao bombardeio e invaso do Iraque em 2003. Houve tambm muito pathos. No dia 14 de setembro, a NBC veiculou a notcia A Amrica Chora,
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tratava-se de histrias comoventes misturadas com chamadas pelo patriotismo exacerbado. No primeiro aniversrio do ataque, as redes de televiso veicularam programas como O Dia Que Mudou a Amrica (CBS), Relato do Ponto Zero (ABC), e 11 de Setembro, o dia em que a Amrica Mudou (Fox). Aos ataques do 11 de Setembro se seguiu a guerra dos EUA contra o Iraque, com seus prprios ttulos na televiso. Tudo correu sob a rubrica oficial da guerra ao terror. Os ttulos dos programas, o estilo de apresentao das notcias e o sequenciamento dos anncios publicitrios, mostraram como a televiso, mais do que qualquer outra mdia, venderam o 11 de Setembro e a (segunda) guerra do Iraque como uma srie feita para a televiso. Essa srie inclua muitas subtramas. Havia reprteres incorporados s tropas em terra. Havia atentados-suicidas dirios e ataques que o governo e a mdia chamaram de insurgentes. A populao era massacrada nesses bombardeios e nos dos militares aliados. Histrias individuais de morte e feridas, dor e pathos, foram ao ar lado a lado com relatos sobre a crescente oposio guerra, assim como sobre relatos oficiais ritualizados como Ns estamos vencendo. O ponto mais alto ou talvez o mais baixo dessa competio pela ateno na verso do entretenimento da realidade foi a chegada do presidente Bush, em maio de 2003, em um caa a jato no convs do porta-avies Abraham Lincoln, no qual uma bandeira gigante proclamava: Misso Cumprida. Aqui o melodrama deu lugar farsa. Bush vestia um macaco de voo, apesar de ele ser o passageiro e no o piloto. Bush ou um imitador de Tom Cruise? O show de Bush no o nico desse tipo. Essas combinaes de notcias, eventos encenados e realidade no fazem do ataque de 11 de Setembro e a Guerra do Iraque arte, mas chegam muito perto da forma melodramtica das sries de TV. Para tericos e historiadores da performance, o colapso das categorias estticas j era familiar a Marcel Duchamp e Andy Warhol. Para eles, o mictrio comum chamado de Fonte, a famosa estrela de cinema (Marilyn Monroe), o item
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comum de supermercados (sopa enlatada Campbell's) e a arte elevada no so facilmente distinguveis, se que o so. Nos extremos do espectro-mictrio, estrela de cinema, e produto de supermercado de um lado e as obras primas penduradas nas majestosas galerias do Metropolitan Museum of Art do outro, as distines ainda so claras. Mas, hoje em dia, a maior parte do munto das artes e do mundo real vive entre esses dois extremos. O relato-fico do 11 de Setembro, incluindo a transmisso e a retransmisso de imagens cannicas das exploses, incndios, destruio, sequncia dos acontecimentos e a guerra, constituem uma absoro dos eventos no apenas na imaginao popular, mas tambm na apresentao de eventos como objetos de arte2. Em 11 de setembro havia quatro avies rumo a seus alvos. Dois atingiram as Torres Gmeas do World Trade Center, um danificou o Pentgono e o quarto avio, provavelmente indo para a Casa Branca ou para o Capitlio, teve a sua misso frustrada pela resistncia dos passageiros e caiu na floresta da Pensilvnia. Dados os quatro avies e trs alvos, por que quase imediatamente o 11 de Setembro veio a significar a destruio das torres do World Trade Center? Nova York um lugar real, mas ela tambm a Gotham de Batman e a Metrpolis do Super-homem. , tambm, para muitos americanos, simplesmente a Cidade, quintessencialmente americana e estrangeira ao mesmo tempo. Estranhamente, eu me pergunto se os Jihadistas conheciam New York, New York de Frank Sinatra:
Start spreading the news, Im leaving today I want to be a part of it New York, New York [] If I can make it there, Ill make it anywhere3
E por que o primeiro ataque ocorreu s 8h45m da manh e o segundo s 9h03m? Se os avies houvessem se chocado com as torres trs horas mais tarde, muito mais pessoas teriam morrido. Se os dois avies tivessem atingido as Torres simultaneamente ou quase, a mdia no teria visto a coliso, apenas as consequncias. Eu acredito
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que os Jihadistas cronometraram os sequestros para o mximo efeito espetacular, sincronizados ao ciclo de noticirios matutinos de Nova York e do meio dia na Europa. Sua inteno no era a de matar tantas pessoas quanto possvel, mas alcanar um maior ndice possvel de audincia no Ocidente. O World Trade Center foi o epicentro no apenas dos ataques, mas tambm do imaginrio do que o 11 de Setembro. E que espcie de imaginrio esse? Quando em 16 de setembro o compositor de vanguarda Karlheinz Stockhausen chamou a destruio das Torres do Worl Trade Center de a maior obra de arte imaginvel para todo o cosmos, tal considerao foi recebida com dio e averso. Da mesma forma, ao comentar o 11 de Setembro, Dario Fo, prmio Nobel de literatura em 1997, circulou uma mensagem de e-mail afirmando:
Os grandes especuladores chafurdam em uma economia que a cada ano mata dezenas de milhares de pessoas com a pobreza, portanto o que so 20.000 [sic] mortos em Nova York? Independentemente de quem conduziu o massacre, essa violncia a legtima herdeira da cultura da violncia, da fome e da explorao humana (Apud Erlanger, 2001).
Mais tarde eu direi por que as observaes de Fo no foram criticadas ao passo que Stockhausen foi ridicularizado pelas suas. Neste momento, retorno questo da arte e de que tipo de arte. Isso me leva ao sublime como exposto por Immanuel Kant, em 1790. Kant escreve que a resposta ao sublime, a [...] um prazer negativo [...] um ultraje imaginao diferente da resposta positiva e afirmativa de vida ao belo (1986, p. 202). Prazer negativo e um ultraje imaginao constituem precisamente a reao de muitos daqueles que testemunharam em tempo real ou em reprise os ataques de 11 de Setembro ao World Trade Center. Mas ns precisamos ir mais fundo na assertiva de Kant e dar uma opinio em relao arte como ns a conhecemos e especialmente arte de vanguarda.
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Kant discute o sublime no registro das ocorrncias naturais extraordinrias, nas quais [...] o caos, ou a desordem e desolao mais irregulares e selvagens [do] sinais de magnitude e poder, [ocorrncias] que excitam as ideias do sublime (1986, p. 203). Mas Kant no est satisfeito. Ele observa que se algo
[...] grandioso e sem qualificao, absolutamente, e em todos os aspectos (para alm de todas as comparaes), isso quer dizer, sublime, logo se percebe que para isso no permitido procurar um critrio apropriado fora dele mesmo, mas somente nele mesmo. uma grandiosidade comparvel a ela mesma apenas. Da vem que o sublime no deve ser procurado nas coisas da natureza, mas apenas nas nossas prprias ideias (Kant, 1986, p. 207).
Em outras palavras, na medida em que o ataque do 11 de Setembro foi um ataque bem sucedido contra a imaginao, ele foi sublime. Mas no seria obsceno considerar tal acontecimento sublime? Poderia o horrvel, mesmo enquanto acontece, ser experienciado como arte? Mesmo antes de Kant, em 1757, Edmund Burkeabordou discorreu sobre essa questo em seu tratado On the Sublime and Beautiful. A observao saliente, se perturbadora, de Burke que at a arte imitativa executada com mais requinte no capaz de competir com o deleite em ver as coisas que ns no iramos de forma alguma endossar ou querer que fossem feitas. Nesse sentido, Vernon Hyde Minor observa:
[Ns] somos atrados por catstrofes no por causa de um prazer perverso com a dor dos outros, mas porque no podemos ter uma disposio afetuosa a menos que encontremos algo agradvel no espanto, algo satisfatrio no horrvel [...] ns somos naturalmente estetizados ao invs de anestesiados por terrveis acontecimentos de grande importncia histrica [...]. As vastas, poderosas e terrveis foras desencadeadas pela tecnologia humana mal utilizada dominam por completo as nossas faculdades cognitivas, revelando-nos a nossa prpria inabilidade de compreender, ou e isso particularmente desafiador para um artista realizar qualquer coisa dessa magnitude (2003).
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Estetizados ao invs de anestesiados por terrveis acontecimentos de grande importncia histrica, isso uma viso profunda do processo que (muitas) pessoas sofrem ao assimilar eventos que, de outra forma, seriam muito difceis. A estetizao no a nica resposta a esses tipos de eventos horrveis, mas fascinantes e atraentes, mas uma estratgia. Criar obras de arte sobre eles em protesto, admirao e, s vezes, apoio outra resposta. E, claro, a ao poltica e militar outra ainda. Longe de querer eliminar uma resposta a favor de outra, eu prefiro mant-las todas na conscincia a respeito do ataque de 11 de Setembro ao World Trade Center. Mas mesmo que o ataque de 11 de Setembro seja arte, ela boa ou m do ponto de vista tico-moralpoltico? A maior parte do que chamamos arte hoje em dia carrega uma mensagem ideolgica ou religiosa. No Ocidente, antes do Renascimento e do advento do capitalismo, no havia categoria de arte como tal. Noes de arte pela arte no eram teorizadas no Ocidente at os sculos XVII e XVIII. Atualmente, a maior parte da arte permanece ligada a foras fora de si mesma e no independente ou desinteressada. A maior parte da arte boa ou m de um modo tico-moral-poltico em termos de valores, operando para alm ou apesar do trabalho em si. Para citar dois exemplos bem conhecidos de grandes obras de arte ruim ou malficas de acordo com o sistema de valores atual: Birth of a Nation de D. W. Griffith e O Triunfo da Vontade de Leni Riefenstahl. O que tanto bvio quanto problemtico que determinar o que bom e o que ruim depende das crenas daquele que julga. Em outras palavras, pode haver algum acordo universal sobre o que arte e o que no arte, mas no h tal acordo, e eu nem mesmo consigo prever um tempo em que haver um, sobre o que tica, moral e politicamente bom ou ruim. Pelos padres americanos mais comuns, o ataque de 11 de Setembro foi algo maligno. Assim,
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compreensvel que as observaes de Stockhausen tenham sido recebidas com indignao. Mas por que a opinio ainda mais dura de Fo a respeito dos Estados Unidos e das vtimas do 11 de Setembro no causaram grandes distrbios? Por que Fo no estava falando sobre arte. Ele situou o 11 de Setembro na esfera da poltica, da ideologia e da guerra. Stockhausen considera o 11 de Setembro como pertencente ao mundo da arte. E arte no to sria quanto a poltica; arte jogo, secundria, uma representao. Entretanto, do ponto de vista dos Estudos da Performance, o ataque ao World Trade Center foi uma performance: planejada, ensaiada, encenada e destinada tanto a ferir materialmente os Estados Unidos quanto afetar e infectar o imaginrio. A destruio de dois edifcios icnicos e o assassinato de tantas pessoas de um golpe s, tinha a inteno de enviar uma mensagem muito especfica sobre a ousadia do Jihad e da vulnerabilidade dos Estados Unidos. Uma performance, sem dvida, mas arte? Eu acredito que o ataque possa ser entendido como a realizao de ideias e impulsos chaves, impulsionando o avant-garde. Thierry de Duve escreve:
como se a histria das vanguardas fosse histria dialtica libertada pelas contradies da arte e da no-arte, a histria de uma proibio e de sua transgresso. Um slogan poderia resumi-lo: proibido fazer algo, vamos faz-lo [...]. Isso um dever e no um direito [...]. O qu poderia algum fazer uma vez que obrigatrio que tudo seja permitido ou, como os estudantes rebeldes de Maio de 68, uma vez que proibido proibir (1996, p. 332-33, 340)?
Visto dessa forma, o 11 de Setembro foi uma sucesso direta de manifestos e aes futuristas, anarquistas e outros manifestos e aes das vanguardas; destrutivo como os Acionistas de Viena; macio como os edifcios e paisagens embrulhadas de Christo e JeanneClaude4. Para aqueles que se opem Al-Qaeda, o 11 de Setembro foi uma arte ruim do ponto de vista tico e moral. Foi arte ilegal porque os alvos eram civis. Mas foi arte de vanguarda do ponto de vista da tradio que eu
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estou discutindo. Seria esse tipo de anlise perversa, no apenas desonrando os mortos e feridos, mas tambm maculando o que a arte ou deveria ser? Ser que tal designao concede aos Jihadistas muito mais do que eles merecem? E isso nos ajuda a entender melhor o mundo em que vivemos? Stockhausen (2009) na verdade tinha inveja dos Jihadistas. Eu no poderia fazer isso. Em comparao, ns, compositores, no somos nada. Ele desejava o lugar mais extremo para a arte. Artistas, tambm, no raro tentam ir para alm dos limites do que possvel e concebvel, e assim ns despertamos, assim nos abrimos para outro mundo (2009). Ele estava reivindicando uma importncia para a arte no mundo real. No a arte com cara de arte pendurada em museus ou ouvida em salas de concertos e teatros, mas a arte realista que Allan Kaprow realizou e teorizou: arte que ao, no representao. De Duve escreveu antes do 11 de Setembro, enquanto Frank Lentricchia e Jody McAuliffe escreveram depois, localizando a opinio de Stockhausen entre uma longa tradio de fanticos artsticos:
O desejo por trs de muitas vises literrias romnticas por um despertar apavorante que desfaria a ordem econmica e cultural ocidental [...]. Como qualquer artista de vanguarda o faria, Stockhausen v a devoo da alta seriedade artstica no total compromisso dos terroristas [...]. Como os terroristas, artistas srios so sempre fanticos; mas ao contrrio dos terroristas, artistas srios ainda no alcanaram o nvel mais alto d[e sua] arte (Lentricchia; McAuliffe, 2003, p. 100).
Um nico ataque mudou a histria do mundo. Que (outro) ato artstico realizou o mesmo? Ao acabar de escrever isso, eu confesso que eu me sinto muito desconfortvel. Eu argumentei a favor de uma posio que rejeito do ponto de vista tico. Talvez a minha sada seja afirmar que a arte precisa de artistas que optam conscientemente pelo fazer artstico e espectadores que voluntariamente observam a arte. Isso sem dvida a tradio humanista. Mas h
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performances rituais que so extremamente poderosas, performaticamente e artisticamente, em termos de estrutura, cor, ritmos, narrativas e assim por diante e que requerem e reforam a participao e o testemunho. De fato, muitas obras de arte no so produto do livre arbtrio. Seriam apenas os planejadores e senhores os artistas e no os trabalhadores ou vtimas? Vamos considerar as pirmides do Egito e de Teotihuacan, Mxico, geralmente consideradas obras primas da arquitetura. As pirmides egpcias foram construdas por escravos e as pirmides de Teotihuacan e o local cerimonial ao seu redor mostram que l aconteciam sacrifcios humanos. O tempo limpa o sangue das pedras; as pedras magnficas permanecem imaculadas pelo que antes eram experincias imediatas. O ataque de 11 de Setembro muito recente, muito embebido no sangue do nosso povo, muito parte de eventos histricos no resolvidos. Ns rejeitamos a possibilidade de que o 11 de Setembro possa ser arte porque muitos membros do nosso povo foram mortos e feridos; e porque nossa psique nacional e cultural foi violada. Da nossa perspectiva humanista o ataque foi eticamente terrvel: pessoas inocentes morreram a expresso est em destaque, pois os Jihadistas que morreram no eram inocentes. A sua presena nos avies e nas Torres Gmeas os marcaram como participantes na odiada cultura ocidental. Nesse modo de pensar no h neutros ou espectadores. Ainda assim, nem Mohammed Atta nem os outros sequestradores se viam como artistas. Eles teriam rejeitado totalmente o rtulo de arte em relao s suas aes. E muitos daqueles que escrevem sobre o 11 de Setembro no o situam no domnio da arte. Se h arte no 11 de Setembro, ela est na sua recepo e consequncias: o que Stockhausen imaginou quando viu as representaes do ataque feitas pela mdia. No desdobramento do evento, artistas visuais, artistas da performance, escritores, artistas de qualquer tipo podem fazer praticamente qualquer coisa com aquilo que aconteceu. No h nada novo nisso: Goya e Picasso, sem mencionar Homero, squilo, Vyasa, Shakespeare,
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Tolstoi, Hemingway e muitos outros, realizaram obras primas com os horrores da guerra. Mas todas essas obras so reflexivas. Eles vieram depois desses crus e no mediados eventos. O que torna o 11 de Setembro diferente o fato de que este foi mediado desde seu incio e destinado justamente a ser assim. O objetivo de seus autores no era conquistar ou ocupar um territrio ou mesmo dizimar tanto civis quanto possvel, mas encenar um evento miditico grandioso, um show da vida real um terrvel e sublime acontecimento. Como tal, isso existe tanto no domnio da propaganda quanto da esttica e existia enquanto estava acontecendo. Sua atualidade fundamental. Ele no anula as representaes aps o fato: documentrios, dramas, filmes, textos, relatos de primeira mo e todos os testemunhos que vieram mais tarde, como os do dia 12 de setembro e depois. Eles eram um complemento para o ataque em si, o qual j era um evento miditico, visto que j estava ocorrendo. O liminal para esse evento foram as centenas seno milhares de cartazes e fotografias com a pergunta Voce viu?, postadas em torno e, no raro, longe do grau zero ou colocadas na internet. Esses no eram relatos do que aconteceu, nem mesmo eram parte subsequente do ataque. Eles eram uma espcie de teatro colateral (paralelo ao dano colateral de uma operao militar). Mesmo enquanto as Torres Gmeas ainda se encontravam em chamas, pessoas j buscavam informaes sobre seus entes queridos desaparecidos. A mdia se demorou nessas notcias, as quais individualmente eram apenas peas de papel, mas que coletivamente constituam muros de ansiedade e tristeza. Cada anncio trazia a sua esperana contra a desesperana. Ningum sabe ao certo quantas pessoas acharam os seus por meio disso. No tardou para que a esses anncios se juntassem flores, um claro smbolo de condolncia. Se as bolas de fogo e a impressionante onda de poeira e detritos resultantes do colapso das torres foram terrveis, magnficos e sublimes, os muros com os cartazes procurando por quem estava desaparecido eram tambm lamentveis tomos individuais da angstia humana. Esses anncios fizeram
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parte do espetculo, sobretudo ao fornecer um acesso de escala humana experincia do que estava acontecendo. Pessoas que no conheciam ningum no World Trade Center olhavam para os anncios como uma demonstrao de identificao com aqueles que perderam algum. Os muros do Voc viu? se enlaavam enormidade da catstrofes coletivas para milhares de expresses menores de necessidades individuais. Lentricchia e McAuliffe no cessam de situar o 11 de Setembro dentro de uma tradio de arte transgressora. Eles discutem o 11 de Setembro em relao cultura popular como, por exemplo, logo depois dessa data o lugar dos ataques em Nova Iorque se tornou a grauzerolndia (2003, p. 05-17), a Meca (ironicamente) dos turistas e um local para a mitificao nacionalista maneira da tradio wagneriana:
Em 30 de dezembro de 2001, o prefeito [Rudolf] Giuliani abriu para o povo uma plataforma de observao sobre o golfo mtico que o Grau Zero, um palco no qual ele pedia aos americanos e todos os demais para vir e experimentar todos os tipos de sentimentos de tristeza e, disto, para um tremendo sentimento de patriotismo []. O objetivo da plataforma conectar os turistas na histria e no lugar que perfeitamente conjuga o terrorismo, o patriotismo e o turismo (Lentricchia; McAuliffe, 2003, p. 103).
A plataforma j no est mais l, mas sua inteno vive na obra da Lower Manhattan Development Corporation. Eu bem que gostaria de ter uma concluso mais ntida das minhas ruminaes. Todavia, eu no tenho. Eu no posso acomodar em meu prprio pensamento se o 11 de Setembro em si uma questo de arte ou se pode ser melhor entendida sob a rubrica da arte. Desde a manh do dia 11 de Setembro em diante eu tenho problematizado isso. O terrao de meu apartamento tem uma viso clara daquele local em Manhattan. Naquela manh, eu estava assistindo televiso quando escutei gritos de operrios que estavam construindo um prdio na Universidade de Nova Yorque no La Guardia Place. Fui para o meu
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terrao, olhei para o sul e, cerca de um quilmetro adiante, vi a torre norte em chamas. Eu pensei que tinha sido um acidente horrvel, mas me indaguei como tal acidente poderia acontecer em um dia de cu azul e claro. Momentos depois, eu vi um avio voando baixo fazer uma curva acentuada do norte para o oeste. Ai, minha nossa!, eu disse ou pensei, algo banal e completamente em choque. Ento, eu vi o avio adentrando a torre sul como uma faca quente na manteiga. Nenhum som. Um filme mudo a cores. Uma grande bola alaranjada de fogo e fumaa negra. Foi assustador; sublime; horrvel; belo. Depois disso, com um intervalo de aproximadamente quarenta e cinco minutos, quando minha esposa e eu fomos buscar nossa filha na escola, eu estava no meu terrao com outros vizinhos os quais tinham ido at ali por saberem da vista privilegiada que tnhamos. Vimos quando as torres vieram abaixo etc... o que foi que eu fiz? Eu ofereci s pessoas algo para beber e comer, disse a elas onde ficava o banheiro. Do terrao, juntos, assistimos e conversamos, nos espantamos, nos horrorizamos, nos animamos, nos assustamos, nos fascinamos com tudo aquilo. Utilizamos binculos. Vimos algumas pessoas se lanando das torres. Quisera eu poder relatar que havia tido apenas reaes corretas, quisera eu poder ter escrito que aquilo era to horrvel que me fez dali sair, no me atrevendo a olhar, ou mesmo que eu havia superado aquilo com as noes aristotlicas de temor e compaixo. No entanto, foi um pouco mais complicado do que isso. Eu j tinha visto atuaes em cordas-bambas de circo. Eu j havia assistido um monte de violncia na televiso. Tudo o que aconteceu foi em silncio. Eu no podia parar tudo e tampouco me sentia responsvel por aquilo. Portanto, da minha maneira testemunhei aquilo mais como um espectador do que pensando: essa coisa terrvel est acontecendo comigo. No posso falar pelos meus vizinhos, professores e pessoas decentes de maneira geral, exceto notar que nossa conversao indicava que a resposta deles nesse momento se assemelhava a minha. As pessoas circulavam direto entre o terrao e a sala de
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televiso. Havia certamente um sentimento de simpatia e ansiedade, mas nada comparvel ao terror e compaixo prprios da catarse trgica citada por Aristteles. A reao, para mim, veio depois, quando recolhi os eventos e os lancei para dentro do teatro de minha mente. Quando novas pessoas chegaram, elas trouxeram consigo alguns rumores e informaes. Pegamos o que passou por meio da anlise de especialistas na mdia. Mas, o mais importante que todos estavam conscientes de que o que assistimos desde o norte da cidade era a coisa em si. O que ns vimos e ouvimos na televiso eram explanaes e racionalizaes, ambas descrevendo e modelando reaes, relatando eventos e instruindo os receptores de como deveramos reagir. A cobertura e comentaristas nos deram uma viso mais ampla para entender o que ns estvamos testemunhando, aproximando-nos com as cmeras do grau zero. Visto que assisti tanto pessoalmente quanto pela televiso, eu sei que qualquer coisa que tenha sido aquilo, eu estava experimentando um espetculo, como um filme ao vivo, uma histria acontecendo na vida real etc... Sendo o acadmico que sou, eu me referia quilo como A sociedade do espetculo, como aparece em Guy Debord. Alm do mais, eu sabia que os Jihadistas pretendiam que assim fosse: 11 de Setembro no foi nenhum ataque disfarado, noticiado apenas por seus efeitos devastadores, feito o anthrax por meio de carta ou veneno na gua; foi um espetculo e uma demonstrao. Eu e meus vizinhos estvamos entre seus espectadores esperados, tais como eram os partidrios do Jihad. Falando de modo global, ns ramos uma plateia dividida. Estou explorando essas possibilidades no para validar as aes terroristas ou insultar a memria daqueles que morreram e sofreram, mas s pontuar que o terrorismo, na escala do 11 de Setembro, trabalha mais como arte do ponto de vista mental e sentimental do que pela destruio fsica propriamente dita, ou, se quiserem, que a destruio se apresenta como o meio por intermdio do qual se pode criar o terror, o que tambm um estado da mente. O ataque do 11 de Setembro um exemplo do
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que Burke e Kant chamaram de sublime, despertando em alguns, seno na grande maioria dos espectadores, os sentimentos de terror e compaixo do Aristteles da Tragdia, ao menos, sob o ponto de vista ocidental. Do ponto de vista da Al-Qaeda e seus adeptos o ataque foi visto como a ira de Deus. Ao olhar dessa forma como evento, choque, arte de vanguarda, tragdia ou vingana o 11 de Setembro performa a estranha assero de Artaud, presente em seu ensaio No mais obras-primas: Ns no somos livres. E o cu pode ainda cair sobre nossas cabeas. E o teatro foi criado para nos ensinar isso antes de tudo (1958a, p. 79).
Notas 1 De acordo com Thierry de Duve, Olinde Rodrigues, um seguidor de Henry de Saintsimon, escreveu em 1825: Somos ns, os artistas, que serviremos como sua linha de frente; o poder das artes , com efeito, a mais imediata e rpida. [] ns nos lanamos imaginao e aos pensamentos do povo: deveramos, portanto, alcanar a mais vivida e decisiva espcie de ao (1996, p. 430-431). 2 Para saber mais sobre a relao entre terrorismo e televiso, ver Dayan (2006). 3 N.T.: Comece a espalhar a notcia, estou partindo hoje/Eu quero ser parte dela New York, New York [...]/Se eu conseguir l, eu conseguirei em qualquer lugar. 4 Ver <www.christojeanneclaude.net>.
Referncias ARTAUD, Antonin. No More Masterpieces. In: ARTAUD, Antonin. Artaud Theater. New York: Grove Weidenfeld, 1958a, p.74-83. ARTAUD, Antonin. The Theater and Cruelty. In: ARTAUD, Antonin. Artaud Theater. New York: Grove Weidenfeld, 1958b, p. 84-88. ARTAUD, Antonin. The Theater and its Double. New York: Grove Weidenfeld, 1958c. BECK, Julian. The Life of the Theatre: the relation of the artist to the struggle of the people. San Francisco: City Lights, 1972. BRETON, Andre; TROSTSKY, Leon. Towards a Free Revolutionary Art.
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Disponvel em: <generation-online.org>. Acesso em: 22 jul. 2009. BURKE, Edmund. A Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful, with several other additions. The Harvard Classics. Ed. Charles W. Eliot. v. 4, PT. 2. New Yorl: Collier, 1909-1914. Disponvel em: <bartleby.com>. Acesso em: 25 jun. 2009. DAYAN, Daniel (Org.). La Terreur Spectacle. Paris: De Boeck U, 2006. DEBORD, Guy. The Society of the Spetacle. London: Verso, 1990. De DUVE, Thierry. Kant after Duchamp. Cambridge: MIT Press, 1996. ERLANGER, Steven. A Nation Challenged: voices of opposition. New York Times, New York, 22 set. 2001. HESSLER, Peter. Oracle Bons. New York: Harper, 2007. KANT, Immanuel. Critique of Judgement. In: KANT, Immanuel. Immanuel Kant Philosophical Writings. Ed. Ernst Behler. New York: Continuum, 1986. P. 129-246. LENTRICHIA, Frank; McAULIFFE. Crimes of Art and Terror. Chicago: University of Chicago Press, 2003. MARINETTI, Filippo Tommaso. Tee Futurist Manifesto. Cosmas Home Page. Center for the study of complex systems. University of Michigan, no disponvel, acessado em 25 de junho de 2009. MINOR, Vernon Hyde. What Kind of Tears? 9/11 and the Sublime, Journal of American Studies of Turkey. New York, v. 14, fall 2003, p. 91-96. SINATRA, Frank. New York, New York. Trilogy: Past Present Future. Reprise Records, 1980. Situationist Manifesto. Trans. Fabian Thompsett. Sitautionist Intl. Online, no disponvel, acessado em 22 de julho de 2009. STOCKHAUSEN, Karlheinz, Documentation of Stockhausens Comments re: 9/11, William Osborne and Abbie Conant, (no publicado), acessado em 24 junho de 2009. THE OXFORD ENGLISH DICTIONARY. Avant-Garde. 1989. TZARA, Tristan. The Second Dada Manifesto. The First and Second Dada Art Manifestos. The Art History Archive. Lilith Gallery Network, no disponvel, acessado em 22 de julho de 2009.
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Richard Schechner doutor pela Tulane University. fundador e professor do Departamento de Estudos da Performance da Universidade de Nova Iorque. Autor de diversos livros e artigos, traduzidos em mais de quarenta lnguas, incluindo Between Theather and Anthropology (Pensylvania University Press, 1985) e Performance Studies an introduction (Routledge, 2006). Sua mais recente produo teatral foi Mandarin Hamlet (2009), encenado em Shanghai e Wroclaw. E-mail: rs4@nyu.edu
Traduzido do original em ingls por Marcelo de Andrade Pereira e Martin Dahlstrm Heuser e revisado por Gilberto Icle
Recebido em Junho de 2011 Aprovado em Agosto de2011
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11 Setembro Como Performance

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ISSN 2237-2660

11 de Setembro, Arte de Vanguarda?

Como Peter Hessler relatou da China:

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