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A Iitera/lIra comea

com a escn'ta
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Maurice Blanchot, escritor e ensasta francs, nasceu em
Quain, Sane-et-Loire, em 1907, numa famlia catlica abastada.
Entre 1931 e 1944, exerceu o jornalismo no Journal des Dbats, em
CombatI em L'Insurg e em coutes. Foi sobretudo como filsofo
e terico da literatura que mereceu o respeito e a admirao de
muitos de seus notveis contemporneos. Morreu em 2003, em
sua casa, nos arredores de Paris. Entre suas obras de fico es-
to Thomas l'obscur [Thomas, o obscuro], Aminadab, Le Tres-haut
[O Altssimo], L'Arrt de Mort [A condenao mortel. Seus prin-
cipais livros de ensaios so A parte do fogo, O espao literrio, O li-
vro por vir, A conversa infinita, publicados no Brasil, alm de
Lautramont et Sade, L'criture du dsastre [A escrita do desastre]
e La communaut navouable f A comunidade inconfessvel].
Maurice Blanchot
o livro por vir
Traduo
LEYLA PERRONE-MOISS
Martins Fontes
So Paulo 2005
UfRGS
BIBUOTECA SHGRlill fiE
Esta obra foi publicada originalmente em francs com o titulo
LE LIVRE VENIR por Callimard, Paris.
Copyright ditions Gallimard. 1959.
Copyright 2005, Livraria Martins Fontes Editora Lida.,
So Pau/o, para a prl'Sl'nte
l' edio
2005
Traduo
LEYLA PERRONE,M01SS
Acompanhamento editorial
Maria Fernanda A/vares
ndice de autores e de obras
Andra Slahel M. da Silva
Preparao do original
Maria Fernanda Alvares
Revises grficas
Maria Regina Ribeiro Machado
Ana Maria de O. M. Barbosa
Dinarle Zorzanelli da Silva
Produo grfica
Cem Ido Alves
PaginaolFotolitos
Studio 3 Desenvolvimento Editorial
Dados Internacionais de Catalogao na (CIP)
(Cmara Brasileira do Livro, Sp, Brasil)
BIancho!, Maurice
O livro por vir I Maurke Blanchot ; traduo Leyla Per-
rone-Moiss. - So Paulo: Martins Fontes, 2005. - (Tpicos)
Ttulo original: Le Livre venir
ISBN 85-336-2219-8
1. Crtica literria 2. Literatura - Filosofia 3. Literatura mo-
derna - Sculo 20 - Histria e crtica I. TItulo. 11. Srie.
05-7678
COO-809.04
ndices para catlogo sistemtico;
1. Literatura: Sculo 20 : Histria e crtica 809.04
Todos os direitos desta edio para o Brasil reservados
Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
Rua Conselheiro Ramalho, 330 01325-000 So Paulo SP Brasil
Tel. (11) 3241.3677 Fax (11) 3101.1042
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br
NDICE
I. O CANTO DAS SEREIAS
I. O encontro do imaginrio ............................... .
lI. A experincia de Proust... .............................. ..
1. O segredo da escrita
2. A espantosa pacincia
11. A QUESTO LITERRIA
I. "No haver chance de acabar bem"
11. Artaud
IJI. Rousseau ........................................................... .
N. Joubert e o espao
1. Autor sem livro, escritor sem escrito .......... .
2. Uma primeira verso de Mallarm ............. .
V. Claudel e o infinito
VI. A palavra proftica
VII. O segredo do Colem
VIII. O infinito literrio: o Aleph ............................ .
IX. O malogro do demnio: a vocao
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I,
!lI. DE UMA ARTE SEM FUTURO
I. No extremo ................................. :...................... 155
r r B r o ~ ............................................................. 161
1. Os sonmbulos: a vertigem lgica................. 161
2. A morte de Virgz1io: a busca da unidade ....... 169
III. A volta do parafuso ............................................. 184
IV Musil.................................................................. 196
1. A paixo da indiferena ................................ 196
2. A experincia do "outro estado" ........ ... ...... 206
V. A dor do dilogo .................. ............................. 221
VI. A claridade romanesca .... ...... ........................... 234
VII. H.H. ................................................................... 243
1. A busca de si mesmo ....... ...... ............... ... ..... 243
2. O jogo dos jogos ............................... ... ... ... ... 256
VIII. O dirio ntimo e a narrativa ........................... 270
IX. A narrativa e o escndalo ............... 279
NOTA PRESENTE EDIO
No desejando sobrecarregar o belo e denso texto de
Maurice Blanchot com notas da tradutora, inclumos por
extenso o nome dos escritores e crticos citados pelo en-
sasta e apresentamos, no fim do livro, um ndice de Au-
tores e um ndice de Obras por ele referidos.
IV. PARA ONDE VAI A LITERATURA? L.P.-M.
I. O desaparecimento da literatura ......... ... ... ... ... 285
lI. A busca do ponto zero .................. ... ... ............. 296
!lI. "Onde agora? Quem agora?" .......................... 308
IV. Morte do ltimo escritor .................................. 319
V. O livro por vir .................................................... 327
1. Ecce liber ......................................................... 327
2. Um novo entendimento do espao literrio. 343
VI. O poder e a glria ............................................. 360
ndice de autores .......................................................... 371
indice de obras ............ ..... 381
Maurice Blanchot, romancista e crtico,
nasceu em 1907. Sua vida foi inteiramente
dedicada literatura e ao silncio
que lhe prprio.
CAPTULO I
O ENCONTRO DO IMAGINRIO
As Sereias: consta que elas cantavam, mas de uma
maneira que no satisfazia, que apenas dava a entender
em que direo se abriam as verdadeiras fontes e a verda
deira felicidade do canto. Entretanto, por seus cantos
perfeitos, que no passavam de um canto ainda por vir,
conduziam o navegante em direo quele espao onde
o cantar comeava de fato. Elas no o enganavam, portan
to, realmente ao objetivo. Mas, tendo
do o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? Era
aquele onde s se podia desaparecer, porque a msica,
naquela regio de fonte e origem, tinha tambm
recido, mais completamente do que em qualquer outro lu
gar do mundo; mar onde, com orelhas tapadas, soobravam
os vivos e onde as Sereias, como prova de sua boa von
tade, acabaram desaparecendo elas mesmas.
De que natureza era o canto das Sereias? Em que
sistia seu defeito? Por que esse defeito o tornava to
deroso? Alguns responderam: era um canto inumano - um
rudo natural, sem dvida (existem outros?), mas
gem da natureza, de qualquer modo estranho ao homem,
4 o LIVRO POR VIR
muito baixo e despertando, nele, o prazer extremo de cair,
que no pode ser satisfeito nas condies normais da vida.
Mas, dizem outros, mais estranho era o encantamento:
ele apenas reproduzia o canto habitual dos homens, e por-
que as Sereias, que eram apenas animais, lindas em razo
do reflexo da beleza feminina, podiam cantar como can-
tam os homens, tomavam o canto to inslito que faziam
nascer, naquele que o ouvia, a suspeita da inumanidade
de todo canto humano. Teria sido ento por desespero que
morreram os homens apaixonados por seu prprio can-
to? Por um desespero muito prximo do deslumbramento.
Havia algo de maravilhoso naquele canto real, canto co-
mum, secreto, canto simples e cotidiano, que os fazia re-
conhecer de repente, cantado irrealmente por potncias
estranhas e, por assim dizer, imaginrias, o canto do abis-
mo que, uma vez ouvido, abria em cada fala uma voragem
e convidava fortemente a nela desaparecer.
No devemos esquecer que esse canto se destinava
a navegadores, homens do risco e do movimento ousado,
e era tambm ele uma navegao: era uma distncia, e o
que revelava era a possibilidade de percorrer essa distn-
cia' de fazer, do canto, o movimento em direo ao can-
to, e desse movimento, a expresso do maior desejo. Es-
tranha navegao, mas em busca de que objetivo? Sempre
foi possvel pensar que todos aqueles que dele se apro-
ximaram apenas chegaram perto, e morreram por impa-
cincia, por haver prematuramente afirmado: aqui; aqui
lanarei ncora. Segundo outros, era, pelo contrrio, tarde
demais: o objetivo havia sido sempre ultrapassado; o en-
cantamento' por uma promessa enigmtica, expunha os
homens a serem infiis a eles mesmos, a seu canto huma-
no e at essncia do canto, despertando a esperana e
o desejo de um alm maravilhoso, e esse alm s repre-
o CANTO DAS SEREIAS
5
sentava um deserto, como se a regio-me da msica
fosse o nico lugar totalmente privado de msica, um lu-
gar de aridez e secura onde o silncio, como o rudo, bar-
rasse, naquele que havia tido aquela disposio, toda via
de acesso ao canto. Havia, pois, um princpio malvolo
naquele convite s profundezas? Seriam as Sereias, como
habitualmente nos fazem crer, apenas vozes falsas que
no deviam ser ouvidas, o engano e a seduo aos quais
somente resistiam os seres desleais e astutos?
Houve sempre, entre os homens, um esforo pouco
nobre para desacreditar as Sereias, acusando-as simples-
mente de mentira: mentirosas quando cantavam, engana-
doras quando suspiravam, fictcias quando eram tocadas;
em suma, inexistentes, de uma inexistncia pueril que o
bom senso de Ulisses suficiente para exterminar.
verdade, Ulisses as venceu, mas de que maneira?
Ulisses, a teimosia e a prudncia de Ulisses, a perfdia que
lhe permitiu gozar do espetculo das Sereias sem correr
risco e sem aceitar as conseqncias, aquele gozo covar-
de, medocre, tranqilo e comedido, como convm a um
grego da decadncia, que nunca mereceu ser o heri da
Ilada, aquela covardia feliz e segura, alis fundada num
privilgio que o coloca fora da condio comum, j que
os outros no tiveram direito felicidade da elite, mas so-
mente ao prazer de ver seu chefe se contorcer de modo
ridculo, com caretas de xtase no vazio, direito tambm
de dominar seu patro (nisso consiste, sem dvida, a li-
o que ouviam, o verdadeiro canto das Sereias para eles):
a atitude de Ulisses, a espantosa surdez de quem sur-
do porque ouve, bastou para comunicar s Sereias um de-
sespero at ento reservado aos homens, e para fazer delas,
por desespero, belas moas reais, uma nica vez reais e
dignas de suas promessas, capazes pois de desaparecer
na verdade e na profundeza de seu canto.
6 o LIVRO POR VIR
Vencidas as Sereias, pelo poder da tcnica, que pre-
tender sempre jogar sem perigo com as potncias irreais
(inspiradas), Ulisses no saiu porm ileso .. Elas o atra-
ram para onde ele no queria cair e, escondidas no seio
da Odissia, que foi seu tmulo, elas o empenharam, ele
e muitos outros, naquela navegao feliz, infeliz, que a
da narrativa, o canto no mais imediato mas contado, as-
sim tomado aparentemente inofensivo, ode transformada
em episdio.
A lei secreta da narrativa
Isso no uma alegoria. H uma luta muito obscura
travada entre toda narrativa e o encontro com as Sereias,
aquele canto enigmtico que poderoso graas a seu de-
feito. Luta na qual a prudncia de Ulisses, o que h nele
de verdade humana, de mistificao, de aptido obstinada
a no jogar o jogo dos deuses, foi sempre utilizada e aper-
feioada. O que chamamos de romance nasceu dessa luta.
Com o romance, o que est em primeiro plano a nave-
gao prvia, a que leva Ulisses at o ponto de encontro.
Essa navegao uma histria totalmente humana. Ela
interessa ao tempo dos homens, est ligada paixo dos
homens, acontece de fato e suficientemente rica e va-
riada para absorver todas as foras e toda a ateno dos
narradores. Quando a narrativa se torna romance, longe
de parecer mais pobre, torna-se a riqueza e a amplitude de
uma explorao, que ora abarca a imensido navegante,
ora se limita a um quadradinho de espao no tombadi-
lho, ora desce s profundezas do navio onde nunca se sou-
be o que a esperana do mar. A palavra de ordem que se
impe aos navegantes esta: que seja excluda toda alu-
O CANTO DAS SEREIAS
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so a um objetivo e a um destino. Com toda razo, certa-
mente. Ningum pode pr-se a caminho com a inteno
deliberada de atingir a ilha de Capria, ningum pode ru-
mar para essa ilha, e aquele que decidisse faz-lo s che-
garia ali por acaso, um acaso ao qual estaria ligado por um
acordo difcil de entender. A palavra de ordem , portan-
to: silncio, discrio, esquecimento.
preciso reconhecer que a modstia predestinada, o
desejo de nada pretender e de no levar a nada basta-
riam para fazer de muitos romances livros aceitveis, e do
gnero romanesco o mais simptico dos gneros, aquele
que assumiu a tarefa, por discrio e alegre nulidade, de
esquecer o que outros degradam chamando-o de essen-
cial. O entretenimento seu canto profundo. Mudar cons-
tantemente de direo, ir como que ao acaso e evitando
qualquer objetivo, por um movimento de inquietao que
se transforma em distrao feliz, tal foi sua primeira e mais
segura justificao. Fazer do tempo humano um jogo e,
do jogo, uma ocupao livre, destituda de todo interes-
se imediato e de toda utilidade, essencialmente superfi-
cial e capaz, por esse movimento de superfcie, de absor-
ver entretanto todo o ser, no pouca coisa. Mas claro
que o romance, se no preenche hoje esse papel, porque
a tcnica transformou o tempo dos homens e seus meios
de diverso.
A narrativa comea onde o romance no vai, mas para
onde conduz, por suas recusas e sua rica negligncia. A
narrativa , herica e pretensiosamente, o relato de um
nico episdio, o do encontro de Ulisses com o canto in-
suficiente e sedutor das Sereias. Aparentemente, fora des-
sa grande e ingnua pretenso, nada mudou, e o relato
parece, por sua forma, continuar respondendo vocao
narrativa ordinria. Assim, Aurlia se apresenta como o
8 o UVRO POR VIR
simples relato de um encontro, assim como Estadia no in-
ferno, assim como Nadja. Algo aconteceu, que algum vi-
veu e depois contou, do mesmo modo que.Ulisses preci-
sou viver o acontecimento e a ele sobreviver para se tor-
nar Homero, que o narra. verdade que a narrativa, em
geral, relata um acontecimento excepcional que escapa
s formas do tempo cotidiano e ao mundo da verdade ha-
bitual, talvez de toda verdade. Eis por que, com tanta in-
sistncia' ela rejeita tudo o que poderia aproxim -la da
frivolidade de uma fico (o romance, pelo contrrio, que
s diz o crvel e o familiar, faz questo de passar por fic-
tcio). Plato, no Grgias, diz: "Escuta uma bela narrativa.
Pensars que uma fbula, mas a meu ver um relato.
Dir-te-ei como uma verdade aquilo que te direi." Ora, o
que ele conta a histria do Juzo Final.
Entretanto, o carter da narrativa no percebido
quando nele se v o relato verdadeiro de um aconteci-
mento excepcional, que ocorreu e que algum tenta con-
tar. A narrativa no o relato do acontecimento, mas o
prprio acontecimento, o acesso a esse acontecimento, o
lugar aonde ele chamado para acontecer, acontecimen-
to ainda porvir e cujo poder de atrao permite que a nar-
rativa possa esperar, tambm ela, realizar-se.
Essa uma relao muito delicada, sem dvida uma
espcie de extravagncia, mas a lei secreta da narrativa.
A narrativa movimento em direo a um ponto, no ape-
nas desconhecido, ignorado, estranho, mas tal que parece
no haver, de antemo e fora desse movimento, nenhu-
ma espcie de realidade, e to imperioso que s dele
que a narrativa extrai sua atrao, de modo que ela no
pode nem mesmo" comear" antes de o haver alcanado;
, no entanto, somente a narrativa e seu movimento
imprevisvel que fornecem o espao onde o ponto se tor-
na real, p o d e r o ~ o e atraente.
O CANTO DAS SEREIAS
9
Quando Ulisses se toma Homero
o que aconteceria se Ulisses e Homero, em vez de
serem pessoas distintas partilhando comodamente os
papis, fossem uma nica e mesma pessoa? Se a narra-
tiva de Homero no fosse mais do que o movimento rea-
lizado por Ulisses, no seio do espao que lhe abre o Can-
to das Sereias? Se Homero s tivesse poder de contar na
medida em que, sob o nome de Ulisses, um Ulisses livre
de entraves embora fixado, fosse em direo daquele lu-
gar que parece prometer-lhe o poder de falar e de narrar,
com a condio de ali desaparecer?
Essa uma das estranhezas, ou melhor, das preten-
ses da narrativa. Ela s "narra" a si mesma, e essa rela-
o' ao mesmo tempo que se faz, produz o que conta, s
possvel como relao se realiza o que nessa relao acon-
tece, pois ela detm ento o ponto ou o plano em que a
realidade que a narrativa II descreve" pode continuamen-
te unir-se sua realidade como narrativa, garanti-la e a
encontrar sua fiana.
Mas no isso uma loucura ingnua? Em certo senti-
do. Eis por que no h narrativa, eis por que existem tantas.
ouvindo o Canto das Sereias que Ulisses se torna
Homero, mas somente na narrativa de Homero que se
realiza o encontro real em que Ulisses se torna aquele
que entra em relao com a fora dos elementos e a voz do
abismo.
Isso parece obscuro, evoca o embarao do primeiro
homem se, para ser criado, tivesse precisado pronunciar
ele mesmo, de maneira totalmente humana, o Fiat /ux di-
vino capaz de lhe abrir os olhos.
Essa maneira de apresentar as coisas, de fato, as sim-
plifica muito: da a espcie de complicao artificial ou te-
10 o LIVRO POR ViR
rica que dela decorre. bem verdade que somente no
livro de Melville que Achab encontra Moby Dick; mas
tambm verdade que s esse encontro permite a Melvil-
le escrever o livro, encontro to imponente, to desme-
surado e to particular que transborda todos os planos
em que ocorre, todos os momentos em que quisermos
situ -lo, e parece ter acontecido antes mesmo que o livro
comeasse, mas tambm de tal natureza que s pode acon-
tecer uma nica vez, no futuro da obra e naquele mar que
ser a obra transformada num oceano sua medida.
Entre Achab e a baleia, trava -se um drama que po-
deramos chamar de metafsico, utilizando a palavra de
forma vaga, a mesma luta que se trava entre as Sereias e
Ulisses. Cada uma das partes quer ser tudo, quer ser o mun-
do absoluto, o que torna impossvel sua coexistncia com
o outro mundo absoluto; e, no entanto, o maior desejo de
cada um deles essa coexistncia e esse encontro. Reunir
num mesmo espao Achab e a baleia, as Sereias e Ulis-
ses, eis o voto secreto que faz com que Ulisses seja Ho-
mero, e Achab seja Melville, e o mundo que resulta des-
sa reunio seja o maior, o mais terrvel e o mais belo dos
mundos possveis, infelizmente um livro, nada mais do
que um livro.
Entre Achab e Ulisses, aquele que tem a maior von-
tade de potncia no o mais desvairado. H, em Ulisses,
aquela teimosia pensada que conduz ao imprio univer-
sal: sua esperteza consiste em parecer limitar seu poder,
em buscar fria e calculadamente o que ele ainda pode, em
face da outra potncia. Ele ser tudo se mantiver um li-
mite, e o intervalo entre o real e o imaginrio que, preci-
samente' o Canto das Sereias o convida a percorrer. O
resultado uma espcie de vitria para ele, e de sombrio
desastre para Achab. No se pode negar que Ulisses tenha
O CANTO DAS SEREIAS
11
ouvido um pouco do que Achab viu, mas ele se manteve
firme no interior dessa escuta, enquanto Achab se per-
deu na imagem. Isso quer dizer que um se recusou meta-
morfose na qual o outro penetrou e desapareceu. Depois
da prova, Ulisses se reencontra tal como era, e o mundo
se reencontra talvez mais pobre, mas mais firme e seguro.
Achab no se reencontra e, para o prprio Melville, o mun-
do ameaa constantemente afundar naquele espao sem
mundo ao qual o atrai o fascnio de uma nica imagem.
A metamorfose
A narrativa est ligada metamorfose a que Ulisses
e Achab aludem. A ao que ela presentifica a da me-
tamorfose, em todos os planos que pode atingir. Se, por
comodidade - pois esta afirmao no exata -, dize-
mos que aquilo que faz avanar o romance o tempo co-
tidiano, coletivo ou pessoal, ou mais precisamente o de-
sejo de dar a palavra ao tempo, a narrativa tem, para pro-
gredir, aquele outro tempo, aquela outra navegao que
a passagem do canto real ao canto imaginrio, aquele
movimento que faz com que o canto real se torne, pouco
a pouco, embora imediatamente (e este "pouco a pouco,
embora imediatamente" o prprio tempo da metamor-
fose), imaginrio, canto enigmtico que est sempre dis-
tncia e que designa essa distncia COmo um espao a ser
percorrido, e o lugar aonde ele conduz como o ponto onde
cantar deixar de ser um logro.
A narrativa quer percorrer esse espao, e o que a move
a transformao exigida pela plenitude vazia desse es-
pao, transformao que, exercendo-se em todas as dire-
es, decerto transforma profundamente aquele que es-
12 o LIVRO POR VIR
creve, mas transforma na mesma medida a prpria narra-
tiva e tudo o que est em jogo na narrativa em que, num
certo sentido, nada acontea, exceto essa pr.pria passa-
gem. E no entanto, para Melville, o que mais importante
do que o encontro com Moby Dick, encontro que ocorre
agora e est ao mesmo tempo sempre por vir, de modo
que ele no cessa de ir em sua direo, numa busca tei-
mosa e desordenada? Mas j que a busca tambm se re-
laciona com a origem, parece remet-lo igualmente pro-
fundeza do passado: experincia sob cujo fascnio Proust
viveu e, em parte, conseguiu escrever.
Objetaro: mas esse acontecimento de que falam per-
tence primeiramente "vida" de Melville, de Nerval, de
Proust. porque eles j encontraram Aurlia, porque tro-
pearam no calamento desigual, viram os trs campan-
rios, que podem comear a escrever. Eles usam de muita
arte para nos comunicar suas impresses reais, e so ar-
tistas porque acham um equivalente - de forma, de ima-
gem' de histria ou de palavras - para nos fazer participar
de uma viso prxima da deles. Infelizmente, as coisas no
so to simples. Toda a ambigidade vem da ambigidade
do tempo que aqui se introduz, e que permite dizer e ex-
perimentar que a imagem fascinante da experincia est,
em certo momento, presente, ao passo que essa experin-
cia no pertence a nenhum presente, e at destri o pre-
sente em que parece introduzir-se. verdade que Ulisses
navegava realmente e, um dia, em certa data, encontrou
o canto enigmtico. Ele pode portanto dizer: agora, isto
acontece agora. Mas o que aconteceu agora? A presena
de um canto que ainda estava por vir. E o que ele tocou
no presente? No o acontecimento do encontro tornado
presente, mas a abertura do movimento infinito que o
prprio encontro, o qual est sempre afastado do lugar e
o CANTO DAS SEREIAS
13
do momento em que ele se afirma, pois ele exatamente
esse afastamento, essa distncia imaginria em que a au-
sncia se realiza e ao termo da qual o acontecimento ape-
nas comea a ocorrer, ponto em que se realiza a verdade
prpria do encontro, do qual, em todo caso, gostaria de nas-
cer a palavra que o pronuncia.
Sempre ainda por vir, sempre j passado, sempre pre-
sente num comeo to abrupto que nos corta a respirao
e, no entanto, abrindo-se como a volta e o reconheci-
mento eterno - "Ah, diz Goethe, em tempos outrora vividos,
foste minha irm ou minha esposa" -, tal o acontecimento
do qual a narrativa a aproximao. Esse acontecimen-
to transtorna as relaes do tempo, porm afirma o tem-
po, um modo particular de realizao do tempo, tempo
prprio da narrativa que se introduz na durao do narra-
dor de uma maneira que a transforma, tempo das meta-
morfoses em que coincidem, numa simultaneidade ima-
ginria e sob a forma do espao que a arte busca realizar,
as diferentes estases temporais.
~
CAPITuLO II
A EXPERINCIA DE PROUST
1. O segredo da escrita
Pode haver uma narrativa pura? Toda narrativa,
mesmo que apenas por discrio, procura dissimular-se
na espessura romanesca. Proust um dos mestres dessa
dissimulao. Tudo acontece, para Proust, como se a nave-
gao imaginria da narrativa, que conduz outros escrito-
res irrealidade de um espao cintilante, se sobrepusesse
ditosamente navegao de sua vida real, aquela que o
levou, atravs das ciladas do mundo e pelo trabalho do
tempo destruidor, at o ponto fabuloso em que encontra
o acontecimento que torna possvel qualquer narrativa.
Ainda mais, esse encontro, longe de o expor ao vazio do
abismo, parece fornecer-lhe o nico espao em que o mo-
vimento de sua existncia no apenas pode ser compreen-
dido, mas restitudo, realmente experimentado e real-
mente realizado. somente quando, como Ulisses, ele
vislumbra a ilha das Sereias, onde ouve seu canto enig-
mtico, que toda a sua longa e triste vagabundagem se
realiza segundo os momentos verdadeiros que a tornam,
o CANTO DAS SEREIAS 15
embora passada, presente. Feliz, espantosa coincidncia.
Mas ento como ele consegue 1/ chegar l", se necess-
rio precisamente j estar l para que a estril migrao
anterior se torne o movimento real e verdadeiro capaz de
o conduzir a esse ponto?
Ocorre que Proust, por uma confuso fascinante, ex-
trai das singularidades do tempo prprio da narrativa sin-
gularidades que penetram sua vida, recursos que lhe per-
mitem tambm salvar o tempo real. H, em sua obra, uma
intricao, talvez enganosa, mas maravilhosa, de todas as
formas do tempo. Nunca sabemos, e muito rapidamente
ele mesmo j no capaz de saber, a qual tempo pertence
o acontecimento que evoca, se aquilo acontece somente
no tempo da narrativa ou se acontece para que chegue o
momento da narrativa, a partir do qual o que aconteceu
se torna realidade e verdade. Da mesma forma, falando
do tempo e vivendo aquilo de que fala, e s podendo fa-
lar atravs daquele outro tempo que nele fala, Proust
mistura, numa mescla ora intencionat ora onrica, todas
as possibilidades, todas as contradies, todas as maneiras
pelas quais ci tempo se torna tempo. Assim, ele acaba por
viver segundo o tempo da narrativa, e encontra ento em
sua vida as simultaneidades mgicas que lhe permitem
cont-la ou, pelo menos, nela reconhecer o movimento de
transformao pelo qual ela se orienta em direo obra
e em direo ao tempo da obra em que esta se realizar.
Os quatro tempos
O tempo: palavra nica em que so depositadas as
mais diversas experincias, que ele distingue, verdade,
com sua probidade atenta, mas que, sobrepondo-se, trans-
16 o LIVRO POR VIR
formam-se para constituir uma realidade nova e quase
sagrada. Lembremos somente algumas dessas formas.
Tempo inicialmente real, destruidor, o Moloch assustador
que produz a morte e a morte do esquecimento. (Como
confiar nesse tempo? Como poderia ele nos conduzir a
algo que no fosse um lugar nenhum sem realidade?) Tem-
po' entretanto o mesmo, que por essa ao destruidora
tambm nos d o que nos tira, e infinitamente mais, j
que nos d as coisas, os acontecimentos e os seres numa
presena irreal que os eleva ao ponto em que nos como-
vem. Mas isso ainda apenas a felicidade das lembran-
as espontneas.
O tempo capaz de um truque mais estranho. Certo
incidente insignificante, que ocorreu em dado momento,
outrora, esquecido, e no apenas esquecido, despercebi-
do, eis que o curso do tempo o traz de volta, e no como
uma lembrana, mas como um fato real!, que acontece de
novo, num novo momento do tempo. Assim o passo que
tropea nas pedras mal niveladas do ptio dos Guerman-
tes de repente - nada mais sbito - o mesmo passo
que tropeou nas lajes desiguais do Batistrio de So Mar-
cos: o mesmo passo, no" um duplo, um eco de uma sensao
passada ... mas essa prpria sensao". Incidente nfimo, per-
turbador, que rasga a trama do tempo e por esse rasgo
nos introduz em outro mundo: fora do tempo, diz Proust
com precipitao. Sim, afirma ele, o tempo est abolido,
j que, numa captura real, fugidia mas irrefutvel, agarro
o instante de Veneza e o instante de Guermantes, no um
passado e um presente, mas uma mesma presena que
faz coincidir, numa simultaneidade sensvel, momentos
1. Trata-se, naturalmente, para Proust e na linguagem de Prollst, de
um fato psicolgico, de uma sensao, como ele diz.
o CANTO DAS SEREIAS 17
incompatveis, separados por todo o Curso da durao. Eis
portanto o tempo apagado pelo prprio tempo; eis a mor-
te, essa morte que obra do tempo, suspensa, neutrali-
zada' tomada v e inofensiva. Que instante! Um momento
"liberto da ordem do tempo", e que recria em mim "um ho-
mem liberto da ordem do tempo".
Mas logo, por uma contradio que ele mal percebe,
de to necessria e fecunda, Proust diz, quase por descuido,
que esse minuto fora do tempo lhe permitiu" obter, isolar,
imobilizar- na durao de um raio - o que ela nunca apreen-
de: um pouco de tempo em estado puro". Por que essa inver-
so? Por que aquilo que est fora do tempo pe a seu dis-
por o tempo puro? que, por essa simultaneidade que
fez juntarem-se realmente o passo de Veneza e o passo de
Guermantes, o ento do passado e o aqui do presente,
como dois agoras levados a se sobrepor, pela conjuno
desses dois presentes que abolem o tempo, Proust teve
tambm a experincia incomparvel, nica, da estase do
tempo. Viver a abolio do tempo, viver esse movimento,
rpido como o "raio", pelo qual dois instantes, infinitamen-
te separados, vm (pouco a pouco, embora imediatamente)
ao encontro um do outro, unindo-se como duas presen-
as que, pela metamorfose do desejo, se identificassem,
percorrer toda a realidade do tempo e, percorrendo-a, ex-
perimentar o tempo como espao e lugar vazio, isto , livre
dos acontecimentos que geralmente o preenchem. Tem-
po puro, sem acontecimentos, vacncia mvel, distncia
agitada, espao interior em devir onde as estases do tem-
po se dispem numa simultaneidade fascinante, o que
tudo isso, afinal? o prprio tempo da narrativa, o tempo
que no est fora do tempo, mas que se experimenta como
um exterior, sob a forma de um espao, esse espao ima-
ginrio onde a arte encontra e dispe seus recursos.
18 o LIVRO POR VIR
o tempo de escrever
A experincia de Proust sempre pareceu misteriosa
pela importncia que ele lhe confere, fundamentada em
fenmenos aos quais os psiclogos no atribuem nenhum
valor de exceo, embora tais fenmenos talvez j tives-
sem afetado perigosamente Nietzsche. Mas quaisquer que
sejam as "sensaes" que servem de cifra experincia
que ele descreve, o que a toma essencial que ela , para
ele, experincia de uma estrutura original do tempo, a
qual (ele tem, em certo momento, plena conscincia dis-
so) se relaciona com a possibilidade de escrever, como se
essa brecha o tivesse introduzido bruscamente no tempo
prprio da narrativa, sem o qual pode escrever, e o faz,
mas ainda no comeou de fato a escrever. Experincia
decisiva, que a grande descoberta do Tempo redescoberto,
seu encontro com o Canto das Sereias, da qual ele tira, de
modo aparentemente absurdo, a certeza de que agora ele
um escritor. Por que esses fenmenos de reminiscncia,
embora muito felizes e perturbadores, esse gosto de pas-
sado e de presente que sente subitamente na boca, po-
deriam, como ele afirma, livr -lo das dvidas que o ator-
mentavam at ento acerca de seus dons literrios? No
absurdo, como pode parecer absurdo o sentimento que
um clia, na rua, arrebata o desconhecido Rayrnond Roussel
e lhe d, de um s golpe, a glria e a certeza da glria?
"Como no momento em que eu experimentava a madeleine,
toda inquietude sobre o futuro, toda dvida intelectual se dis-
sipavam. Aquelas que me atormentavam havia pouco a respei-
to da realidade de meus dons literrios, e at mesmo a reali-
dade da literatura, achavam-se anuladas como por encanto."
V-se que aquilo que lhe dado, ao mesmo tempo,
no apenas a certeza de sua vocao, a afirmao de seus
o C4J\ITO DAS SEREIAS 19
dons, mas a prpria essncia da literatura que ele tocou,
experimentou em estado puro, sentindo a transformao
do tempo num espao imaginrio (espao prprio das
imagens), naquela ausncia mvel, sem acontecimentos
que a dissimulem, sem presena que a obstrua, naquele
vazio sempre em devir: o longe e a distncia que consti-
tuem o meio e o princpio das metamorfoses e do que
Proust chama de metforas, ali onde no se trata mais de
fazer psicologia, mas onde, pelo contrrio, j no h inte-
rioridade, pois tudo o que interior se abre para o exterior,
tomando ali a forma de uma imagem. Sim, nesse tempo
tudo se toma imagem, e a essncia da imagem estar toda
para fora, sem intimidade, e no entanto mais inacessvel
e mais misteriosa do que o pensamento do foro interior;
sem significao, mas chamando a profundidade de todo
sentido possvel; irrevelada e, no entanto, manifesta, como
a presena-ausncia que constitui o atrativo e o fascnio
das Sereias.
Que Proust tenha conscincia de ter descoberto - e,
diz ele, antes de escrever - o segredo da escrita; que ele
pense, por um movimento de distrao que o desviou do
curso das coisas, ter-se colocado no tempo da escrita em
que parece ser o prprio tempo que, em vez de perder-se
em acontecimentos, vai comear a escrever, o que ele
mostra ainda quando tenta encontrar em outros escritores
que admira, Chateaubriand, Nerval, Baudelaire, expe-
rincias anlogas. Entretanto, vem-lhe uma dvida, quan-
do ele acredita ter, durante a recepo dos Guermantes,
uma espcie de experincia invertida (j que ele ver o
tempo 1/ exteriorizar-se" nos rostos em que a idade pe o
disfarce de uma mscara de comdia). Ocorre-lhe o pen-
samento doloroso de que, se ele entrou em contato deci-
sivo com a essncia da literatura graas intimidade trans-
20 o LIVRO POR 'VIR
formada do tempo, tambm deve ao tempo destruidor,
cujo formidvel poder de alterao ele contempla, uma
ameaa mais constante ainda, a de ser privado, de um
mento para outro, do "tempo" de escrever.
Dvida pattica, dvida que ele no aprofunda, pois
essa morte em que ele percebe de repente o principal
tculo ao acabamento de seu livro, morte que ele sabe
estar, no apenas no termo de sua vida, mas agindo em
todas as intermitncias de sua pessoa, estaria talvez
bm no centro da imaginao que ele chama de divina,
o que evita indagar. E ns mesmos chegamos a outra d
vida, a outra interrogao que conceme s condies nas
quais acaba de a experincia to importante
qual toda a sua obra est ligada. Onde ocorreu essa
perincia? Em que "tempo"? Em que mundo? E quem
que a viveu? Proust, o Proust real, o filho de Adrien Proust?
Ou o Proust j escritor, contando, nos quinze volumes de
sua obra grandiosa, como se formou sua vocao, de
neira progressiva, graas maturao que transformou o
menino angustiado, sem vontade e particularmente
svel, naquele homem estranho, energicamente
trado, absorto na pena qual se comunica tudo o que ele
ainda tem de vida e de infncia preservada? Nada disso,
sabemos. Nenhum desses Proust est em causa. As
tas, se necessrias, o provariam, j que a revelao qual
O tempo redescoberto alude, como sendo o
to decisivo que far deslanchar a obra que ainda no foi
escrita, ocorre - no livro - durante a guerra, numa poca
em que Swann j est publicado e grande parte da obra,
composta. Ento Proust no diz a verdade? Mas ele no
nos deve essa verdade, e seria mesmo incapaz de la.
Ele s poderia real, concreta e
deira, no prprio tempo em que ela rea
lizada e do qual a obra depende: o tempo da narrativa na
o CANTO DAS SEREIAS
21
qual, embora ele diga "Eu", no mais o Proust real nem
o Proust escritor que tem o poder de falar, mas sua
tamorfose na sombra que o narrador tomado
nagem" do livro, o qual, na narrativa, escreve uma
rativa que a prpria obra e produz, por sua vez, as outras
metamorfoses dele mesmo que so os diversos "Eus" cujas
experincias ele conta. Proust inacessvel
que ficou inseparvel da metamorfose qudrupla que
apenas o movimento do livro em direo obra. Da
ma forma, o acontecimento que ele descreve no
nas acontecimento que ocorre no tempo da narrativa, na
sociedade dos Guermantes que s tem a verdade da
o, mas acontecimento e advento da prpria narrativa,
e realizao, na narrativa, do tempo narrativo original cuja
estrutura fascinante ele cristaliza, do poder que faz
cidir, num mesmo ponto fabuloso, o presente, o passado
e at, embora Proust parea o futuro,
que nesse ponto todo o futuro da obra est presente, est
dado com a literatura.
Imediatamente, embora pouco a pouco
preciso acrescentar que o livro de Proust bem di
ferente do Bildungsroman com o qual seramos tentados a
Sem dvida, os quinze volumes de O tempo
redescoberto retraam a formao daquele que os escreve,
e descrevem as peripcias dessa vocao. "Assim toda a
minha vida, at o dia de hoje, poderia e no poderia ser
mida sob este ttulo: Uma vocao. No poderia, porque a li-
teratura no tinha tido nenhum papel em minha vida. E po-
deria, porque essa vida, as lembranas de suas tristezas e ale-
grias formavam uma reserva semelhante ao albmen alojado
no vulo das plantas e no qual este suga seu alimento, para
22 o LIVRO POR VIR
transform-lo em gro ... " Mas, se nos ativermos estritamen-
te a essa interpretao, negligenciaremos o que , para ele,
essencial: a revelao pela qual, de repente, imediatamen-
te, embora pouco a pouco, pela captura de um tempo
outro, ele introduzido na intimidade transformada do
tempo, ali onde ele dispe do tempo puro como do prin-
cpio das metamorfoses e do imaginrio como de um es-
pao que j a realidade do poder de escrever.
Foi certamente necessrio todo o tempo da vida de
Proust, todo o tempo da navegao real, para que ele che-
gasse ao momento nico com o qual comea a navega-
o imaginria da obra e que, na obra, marcando o cume
ao qual ela chega e no qual termina, marca tambm o pon-
to muito baixo em que aquele que deve escrev-la precisa
empreend-la, em face do nada que o chama e da mor-
te que j devasta seu esprito e sua memria. necess-
rio todo o tempo real para chegar a esse momento irreal,
mas, embora haja uma relao talvez imperceptvel, que
em todo caso Proust renuncia a agarrar, entre as duas for-
mas de devir, o que ele tambm afirma, que essa revela-
o no absolutamente o efeito necessrio de um desen-
volvimento progressivo: ela tem a irregularidade do acaso,
a fora graciosa de um dom imerecido, que no recom-
pensa em nada um longo e ponderado trabalho de apro-
fundamento. O tempo redescoberto a histria de uma vo-
cao que deve tudo durao, mas s lhe deve tudo por
ter a ela escapado bruscamente, por um salto imprevis-
vel, e ter encontrado o ponto em que a intimidade pura
do tempo, tornada espao imaginrio, oferece a todas as
coisas a "unidade transparente" na qual, "perdendo seu pri-
meiro aspecto de coisas", elas podem vir "postar-se umas ao
lado das outras numa espcie de ordem, penetradas pela mes-
ma luz .. ,", " ... convertidas numa mesma substncia, nas vas-
tas superfcies de uma cintilao montona. Nenhuma impu-
o CANTO DAS SEREIAS
23
reza restou. As superfcies se tomaram refletoras. Todas as
coisas nelas se desenham, mas por reflexo, sem alterar sua subs-
tncia homognea. Tudo o que era diferente foi convertido e
absorvido"2.
A experincia do tempo imaginrio feita por Proust
s pode ocorrer num tempo imaginrio, e fazendo daque-
le que a ela se expe um ser imaginrio, uma imagem er-
rante, sempre ali, sempre ausente, fixa e convulsiva, como
a beleza de que falou Andr Breton. A metamorfose do
tempo transforma primeiramente o presente em que ela
parece ocorrer, atraindo-o para a profundeza indefinida
onde o "presente" recomea o "passado
H
, mas onde o pas-
sado se abre ao futuro que ele repete, para que aquilo que
vem volte sempre, e novamente, de novo. verdade que a
revelao ocorre agora, aqui, pela primeira vez, mas a
imagem que se nos apresenta aqui pela primeira vez
presena de um "j numa outra vez", e ela nos revela o que
"agora" "outrora", e aqui, ainda outro lugar, um lugar
sempre outro onde aquele que acredita poder assistir de
fora a essa transformao s pode transform -la em po-
der se deixar que ela o tire fora de si, e o arraste no mo-
vimento em que uma parte dele mesmo, e primeiramente
a mo que escreve, torna -se como que imaginria.
Deslizamento que Proust, por uma deciso enrgica,
tentou transformar num movimento de ressurreio do
passado. Mas o que ele reconstituiu? O que salvou? O pas-
sado imaginrio de um ser j todo imaginrio e separado
dele mesmo por toda uma srie vacilante e fugidia de
"Eus", que pouco a pouco o despojaram de si, libertaram-
no tambm do passado e, por esse sacrifcio herico, pu-
2. Le Baizac de M. de Guermantes, em que Proust ope a Balzac seu
prprio ideal esttico.
24
o LIVRO POR VIR
seram-no disposio de um imaginrio do qual ele pode,
ento, dispor.
o apelo do desconhecido
Entretanto ele no aceitou reconhecer que esse mo-
vimento vertiginoso no lhe d trgua nem repouso, e que,
quando ele parece se fixar sobre determinado instante do
passado real, unindo-o, por uma relao de identidade
cintilante, a determinado instante do presente, tambm
para colocar o presente fora do presente, e o passado fora
de sua realidade determinada - arrastando-nos, por essa
relao aberta, cada vez mais longe, em todas as direes,
entregando-nos ao longnquo e entregando-nos o longn-
quo onde tudo dado e tudo retirado, incessantemen-
te. No entanto, pelo menos uma vez, Proust se encontrou
diante desse apelo do desconhecido, quando, diante das trs
rvores que ele olha e no consegue relacionar com a im-
presso ou lembrana que sente prestes a despertar, acede
estranheza do que no poder jamais recuperar, e que
est porm ali, nele, em sua volta, mas que ele s acolhe
por um movimento infinito de ignorncia. Aqui, a comu-
nicao fica inacabada, permanece aberta, deceptiva e an-
gustiante para ele, mas talvez seja ento menos engana-
dora do que qualquer outra, e mais prxima da exigncia de
toda comunicao.
2. A espantosa pacincia
Foi notado que o esboo de livro publicado sob o t-
tulo de Jean Santeuil continha uma narrativa comparvel
o CANTO DAS SEREIAS 25
da experincia final de O tempo redescoberto. Concluiu-
se at que tnhamos ali o prottipo do acontecimento, tal
como ele foi realmente vivido por Prous!, filho de Adrien
Proust - to grande a necessidade de situar o insituvel.
Aquilo aconteceu, pois, no longe do lago de Genebra,
quando, durante um tedioso passeio, Jean Santeuil avista,
de repente, na extremidade dos campos e onde reconhece,
com um sobressalto de felicidade, o mar de Bergmeil per-
to do qual ele tinha outrora passado uma temporada, e que
no era ento, para ele, mais do que um espetculo indi-
ferente. Jean Santeuil se interroga sobre essa felicidade
nova. No v naquilo o simples prazer de uma lembran-
a espontnea, pois no se trata de uma lembrana, mas
da "transmutao da lembrana numa realidade captada di-
retamente". Conclui que se trata de algo muito importante,
de uma comunicao que no a do presente, nem do pas-
sado, mas o surgmento da imaginao cujo campo se es-
tende entre um e outro; e toma a deciso de s escrever,
dali por diante, para fazer reviver tais instantes, ou para res-
ponder inspirao que lhe d aquela reao de alegria.
Isso impressionante, de fato. Quase toda a experin-
cia de O tempo redescoberto se encontra aqui: o fenmeno
de reminiscncia, a metamorfose que ele anuncia (trans-
mutao do passado em presente), o sentimento de que
h ali uma porta aberta para o territrio prprio da ima-
ginao, enfim a resoluo de escrever luz de tais instantes
e para os trazer luz.
Poderamos, portanto, perguntar ingenuamente: por
que Proust, que possui desde aquele instante a chave da
arte, escreveu apenas Jean Santeuil e no sua obra verda-
deira - e, nesse sentido, continua no escrevendo? A res-
posta s pode ser ingnua. Ela est nesse esboo de obra
que Proust, to desejoso de produzir livros e de ser con-
UfRGS
IIBUOlECA SHORIAl DE EDUmlD
26 o LIVRO POR VIR
siderado escritor, no hesita em rejeitar, at em esquecer,
como se ela no tivesse acontecido, assim como ele tem
o pressentimento de que a experincia de que fala ainda
no aconteceu, enquanto ela no o atraiu em seu infini-
to movimento. Jean Santeuil est talvez mais prximo do
Proust real, quando este o escreve, do que estar o narra-
dor de O tempo redescoberto, mas essa proximidade so-
mente o sinal de que ele permanece na superfcie da es-
fera, e que no se empenhou verdadeiramente no tempo
novo que lhe fez entrever a cintilao de uma sensao
vacilante. por isso que escreve, mas sobretudo Saint-
Simon, La Bruyere, Flaubert que escrevem em seu lugar,
ou pelo menos o Proust homem de cultura, aquele que
se apia, como necessrio, na arte dos escritores ante-
riores, em vez de se entregar arriscadamente transforma-
o exigida pelo imaginrio e que deve primeiramente
atingir sua linguagem.
O malogro da narrativa pura
Entretanto, essa pgina de Jean Santeuil nos mostra
outra coisa. Parece que Proust concebe ento uma arte mais
pura, concentrada unicamente nos instantes, sem acrs-
cimos, sem recurso s lembranas voluntrias nem s
verdades de ordem geral, formadas ou reformuladas pela
inteligncia, s quais, mais tarde, ele conceder um largo
espao em sua obra: em suma, uma narrativa "pura", fei-
ta unicamente dos pontos em que ela se origina, como
um cu onde, fora as estrelas, s houvesse o vazio. A p-
gina de Jean Santeuil que analisamos afirma mais ou me-
nos isto: "Pois o prazer que ela [a imaginao 1 nos d um
sinal da superioridade, sinal em que me fiei suficientemente
o CANTO DAS SEREIAS 27
para no escrever nada do que via, pensava, raciocinava ou
me lembrava, para s escrroer quando um passado ressusei-
tava repentinamente num odor, numa viso que ele fazia ex-
plodir, e acima do qual palpitava a imaginao, e quando essa
alegria me inspirava." Proust s quer escrever para res-
ponder inspirao, que lhe dada na alegria provoca-
da pelos fenmenos de reminiscncia. Essa alegria que o
inspira tambm, segundo ele, sinal da importncia des-
ses fenmenos, de seu valor essencial, sinal de que neles
a imaginao se anuncia e capta a essncia de nossa vida.
A alegria que lhe d o poder de escrita no o autoriza,
portanto, a escrever qualquer coisa, mas somente a co-
municar esses instantes de alegria e a verdade que "pal-
pita" por detrs deles.
A arte aqui visada s pode ser feita de momentos bre-
ves: a alegria instantnea e os instantes que ela valori-
za so apenas instantes. Fidelidade s impresses puras,
eis o que Proust exige ento da literatura romanesca, no
por apegar-se s certezas do impressionismo habitual, j
que ele s quer entregar-se a certas impresses privile-
giadas, aquelas nas quais, pela volta da sensao passada,
a imaginao se pe em movimento. Mas o impressio-
nismo, que admira nas outras artes, no deixa de ofere-
cer-se para ele como um exemplo. O que fica, sobretudo,
que ele desejaria escrever um livro do qual seria excludo
tudo o que no fosse os instantes essenciais (o que con-
firma, em parte, a tese de Feuillerat, para quem a verso
inicial da obra inclua muito menos desenvolvimentos e
"dissertaes psicolgicas", e pretendia ser uma arte que
s buscaria seus recursos no encantamento momentneo
das lembranas involuntrias). Proust tinha certamente a
esperana de escrever, com Jean Santeuil, um livro desse
tipo. pelo menos o que nos lembra uma frase tirada do
t,
28 o LIVRO POR VIR
manuscrito e posta em exergo: "Posso chamar este livro de
romance? menos, talvez, e muito mais a essmeia de minha
vida recolhida sem nada misturar nela, nas horas de rompi-
mento em que ela escorre. O livro nunca foi feito, ele foi colhi-
do." Cada uma dessas expresses corresponde concep-
o que a pgina de Jean Santeuil nos props. Narrativa
pura, porque li sem mistura", sem outra matria seno o
essenciat a essncia que se comunica escrita nos mo-
mentos privilegiados em que a superfcie convencional do
ser se rompe. E Proust, por um desejo de espontaneida-
de que evoca a escrita automtica, pretende excluir tudo
o que faria, de seu livro, o resultado de um trabalho: no
ser um livro habilmente arranjado, mas uma obra rece-
bida como um dom, vinda dele e no produzida por ele.
Mas Jean Santeuil corresponde a esse ideal? De ma-
neira alguma e talvez principalmente porque tenta corres-
ponder. Por um lado, ele continua dando maior espao ao
material romanesco habitual, s cenas, s figuras e s ob-
servaes gerais que a arte do memorialista (Saint-Simon)
e a arte do moralista (La Bruyere) o convidam a tirar de sua
existncia, aquela que o conduziu ao liceu, aos sales, que
fez dele uma testemunha do caso Dreyfus etc. Mas, por
outro lado, ele procura claramente evitar a unidade exte-
rior e "pronta" de uma histria; nisso, acredita estar sendo
fiel sua concepo. O carter picado do livro no decor-
re apenas do fato de termos um livro em farrapos: esses
fragmentos em que aparecem e desaparecem as persona-
gens, em que as cenas no buscam ligar-se a outras cenas,
respondem ao desgnio de evitar o impuro discurso roma-
nesco. Aqui e ali, tambm, algumas pginas "poticas", re-
flexos dos instantes encantados dos quais ele quer ao me-
nos aproximar-nos fugitivamente.
O que impressiona no malogro desse livro que, ten-
do procurado tornar-nos sensveis aos "instantes", ele os
O CANTO DAS SEREIAS 29
pintou como cenas e, em vez de surpreender os seres em
suas aparies, fez exatamente o contrrio: retratos. Mas
sobretudo: se quisssemos, em poucas palavras, distin-
guir esse esboo da obra que o seguiu, poderamos en-
to dizer que Jean Santeuil, para nos dar o sentimento de
que a vida feita de horas separadas, contentou-se com
uma concepo fragmentada, em que o vazio no figu-
rado mas, pelo contrrio, permanece vazio. A Busca, obra
macia, ininterrupta, conseguiu acrescentar, aos pontos
estrelados, o vazio como plenitude, e fazer ento cintilar
maravilhosamente as estrelas, porque no lhes falta mais a
imensido do espao vazio. De modo que pela continui-
dade mais densa e mais substancial que a obra consegue
representar o que h de mais descontnuo, a intermitn-
cia dos instantes de luz dos quais lhe vem a possibilidade
de escrever.
O espao da obra, a esfera
Por que isso? De que depende esse xito? Podemos
diz-lo tambm em poucas palavras: que Proust - e tal pa-
rece ter sido sua progressiva penetrao de experincia -
pressentiu que os instantes nos quais, para ele, brilha o
intemporal, exprimiam no entanto, pela afirmao de uma
volta, os movimentos mais ntimos da metamorfose do
tempo, eram o "tempo puro". Ele descobriu ento que o
espao da obra, que devia comportar ao mesmo tempo
todos os poderes da durao, que devia tambm ser ape-
nas o movimento da obra em direo a ela mesma e a bus-
ca autntica de sua origem, que devia, enfim, ser o lugar
do imaginrio, Proust sentiu pouco a pouco que o espao
de tal obra devia aproximar-se, se nos contentarmos aqui
30 o LIVRO POR VIR
com uma figura, da essncia da esfera. E, de fato, o livro
todo, sua linguagem, seu estilo de curvas lentas, de peso
fluido, de densidade transparente, sempre em movimen-
to, maravilhosamente feito para exprimir o ritmo infini-
tamente variado da girao volumosa, figura o mistrio e
a espessura da esfera, seu movimento de rotao, com o
alto e o baixo, seu hemisfrio celeste (paraso da infncia,
paraso dos instantes essenciais) e seu hemisfrio infer-
nal (Sodoma e Gomorra, o tempo destruidor, o desnuda-
menta de todas as iluses e de todas as falsas consolaes
humanas), mas duplo hemisfrio que, em certo momen-
to, se reverte, de modo que aquilo que estava no alto se
abaixa e que o inferno e at mesmo o niilismo do tempo
podem por sua vez tomar-se benficos e exaltar-se em pu-
ras fulguraes bem -aventuradas.
Proust descobre pois que os instantes privilegiados
no so pontos imveis, uma nica vez reais, de modo que
deveriam ser figurados como uma nica e fugitiva eva-
nescncia, mas que, da superfcie da esfera a seu centro,
eles passam e repassam, indo incessantemente, embora
por intermitncia, para a intimidade de sua verdadeira
realizao, indo de sua irrealidade sua profunclidade ocul-
ta, que eles atingem quando chegam ao centro imaginrio
e secreto da esfera, a partir do qual esta parece engen-
drar-se novamente ao acabar. Alm disso, Proust desco-
briu a lei de crescimento de sua obra, a exigncia de es-
pessamento, de inchao esfrico, a superabundncia e,
como ele diz, a superalimentao que ela exige e que lhe
permite introduzir os materiais mais "impuros", as "ver-
dades relativas s paixes, aos caracteres, aos costumes",
mas que de fato ele no introduz como "verdades", afirma-
es estveis e imveis, mas, tambm elas, como aquilo
que no cessa de se desenvolver, de progreclir por um len-
o CANTO DAS SEREIAS 31
to movimento de envoltura. Canto dos possveis girando
incansavelmente por crculos cada vez mais prximos, em
volta do ponto central que deve ultrapassar toda possibili-
dade' sendo o nico e soberano real, o instante (mas o ins-
tante que , por sua vez, a condensao de toda a esfera).
Nesse sentido, Feuillerat, para quem as adies pro-
gressivas (" dissertaes psicolgicas") e os comentrios
intelectuais teriam alterado gravemente o desgnio origi-
nal, que era o de escrever um romance de instantes po-
ticos, pensa o que pensava ingenuamente Jean Santeuil,
mas desconhece o segredo da maturidade de Proust, ma-
turidade da experincia para a qual o espao do imagi-
nrio romanesco uma esfera, engendrada, graas a um
movimento infinitamente retardado, por instantes essen-
ciais sempre por vir e cuja essncia no serem pontuais,
mas a durao imaginria que Proust, no fim de sua obra,
descobre ser a prpria substncia dos misteriosos fen-
menos de cintilao.
Em Jean Santeuil, o tempo est quase ausente (mes-
mo que o livro termine por uma evocao do envelheci-
mento que o jovem observa sobre o rosto de seu pai; no
mximo, como em A educao sentimental, os brancos dei-
xados entre os captulos poderiam lembrar-nos que, por
detrs do que acontece, acontece outra coisa), mas est
sobretudo ausente nos instantes radiosos que a narrati-
va apresenta de maneira esttica, e sem nos fazer pres-
sentir que ele prprio s pode realizar-se indo na direo
de tais instantes, como em direo sua origem, e tiran-
do deles o nico movimento que faz avanar a narrao.
Proust jamais renunciou a interpretar tambm os instan-
tes como sinais do intemporal; ver sempre, neles, uma
presena liberada da ordem do tempo. O choque mara-
vilhoso que sente ao experiment-los, a certeza de ter se
32 o LIVRO POR VIR
encontrado depois de se ter perdido, o reconhecimento
a verdade mstica que ele no quer pr em causa. sua
f e sua religio, de tal forma que tende a crer que existe
um mundo de essncias intemporais que a arte pode aju-
dar a representar.
Dessas idias, poderia ter resultado uma concepo
romanesca muito diferente da sua, na qual a preocupao
com o eterno teria (como s vezes em Joyce) ocasionado
um conflito entre uma ordem de conceitos hierarquiza-
dos e o esboroamento das realidades sensveis. No foi o
que aconteceu, porque Proust, mesmo a contragosto, per-
maneceu dcil verdade de sua experincia, que no ape-
nas o desliga do tempo comum mas o introduz num tempo
outro, o tempo "puro" em que a durao nunca pode ser
linear, nem se reduz aos acontecimentos. por isso que
a narrativa exclui o desenrolar simples de uma histria,
assim corno ela se concilia mal com as /I cenas" excessiva-
mente delimitadas e figuradas. Proust tem um certo gos-
to pelas cenas clssicas, s quais nem sempre renuncia.
Mesmo a grandiosa cena final tem um relevo excessivo,
que no corresponde dissoluo do tempo de que ele
nos quer persuadir. Mas, precisamente, o que nos mostra
Jean Santeuil, assim como as diferentes verses conserva-
das em seus Carns, o extraordinrio trabalho de trans-
formao que ele no cessou de prosseguir, para atenuar
as arestas muito vivas de seus quadros e para entregar ao
devir as cenas que, pouco a pouco, em vez de serem vistas
fixas e imveis, espicham -se no tempo, enfiam -se e fun-
dem -se no conjunto, arrastadas por um lento e incans-
vel movimento, movimento no de superfcie mas pro-
fundo, denso, volumoso, em que se sobrepem os mais va-
riados tempos, assim como nele se inscrevem os poderes
e as formas contraditrias do tempo. Desse modo, certos
o CANTO DAS SEREIAS
33
episdios - os jogos nos Champs-Elyses - parecem ser
vividos, ao mesmo tempo, em idades muito diversas, vi-
vidos e revividos na simultaneidade intermitente de toda
. uma vida, no como puros momentos, mas na densidade
mvel do tempo esfrico.
o adiamento
A obra de Proust uma obra acabada-inacabada.
Quando lemos Jean Santeuil e as inmeras verses inter-
medirias em que se desgastam os temas a que ele quer
dar forma, ficamos maravilhados com o socorro que ele
encontrou no tempo destruidor que, nele e contra ele, foi
o cmplice de sua obra. Era de uma realizao apressada
que esta estava permanentemente ameaada. Quanto
mais ela demora, mais se aproxima dela mesma. No mo-
vimento do livro, discernimos esse adiamento que o re-
tm, como se, pressentindo a morte que estaria em seu ter-
mo, ele tentasse, para evit-la, reverter o seu curso. A pre-
guia, em primeiro lugar, combate em Proust as ambies
fceis; depois, a preguia se faz pacincia, e a pacincia se
torna trabalho incansvel, a impacincia febril que luta
com o tempo quando o tempo contado. Em 1914, a obra
est prxima de seu acabamento. Mas 1914 a guerra,
o incio de um tempo estranho, que, livrando Proust do
autor complacente que ele traz em si, d-lhe a chance de
escrever sem fim e de fazer de seu livro, por um trabalho
constantemente recomeado, o lugar da volta que ele deve
figurar (de modo que o que h de mais destruidor no tem-
po, a guerra, colabora da maneira mais ntima com a obra,
emprestando-lhe como auxiliar a morte universal contra
a qual ela quer edificar-se).
34 o LIVRO POR ViR
Jean Sanleuil o primeiro termo dessa espantosa pa-
cincia. Por que Proust, que se apressa em publicar Os pra-
zeres e os dias, livro bem menos importante, consegue in-
terromper aquele esboo (que j tem trs volumes), es-
quec-lo, enterr-lo? Aqui se mostra a profundidade de sua
inspirao, e sua deciso de segui -la e sustent -la em
seu movimento infinito. Se Jean Sanleuil tivesse sido aca-
bado e publicado, Proust estaria perdido, sua obra teria
se tornado impossvel e o Tempo definitivamente desba-
ratado. H, pois, no-sei -qu de maravilhoso nesse escrito
que foi devolvido luz, que nos mostra como os maiores
escritores so ameaados, e o quanto precisam de ener-
gia, de inrcia, de desocupao, de ateno, de distrao,
para ir at o fim daquilo que a eles se prope. por esse as-
pecto que Jean Sanleuil nos fala verdadeiramente de Proust,
da experincia de Proust, da pacincia ntima, secreta, pela
qual ele deu a si mesmo o tempo.
II
A QUESTO LITERRIA
CAPTULO I
"NO HAVER CHANCE DE ACABAR BEM"
"Para mim, pensava o jovem Goethe, no haver
chance de acabar bem." Mas, depois de Werther, veio-lhe
a certeza contrria: ele no estava destinado a soobrar
e, seja porque experimentou seu acordo com o que cha-
mava de potncias demonacas, seja por razes mais secre-
tas, cessou de acreditar em sua decadncia. Isso j sin-
gular, mas eis o mais estranho: assim que teve certeza de
escapar ao naufrgio, mudou de atitude com relao s
suas foras poticas e intelectuais; at ento prdigo sem
medida, tornou -se econmico, prudente, atento em no
desperdiar nada de seu gnio e em no pr mais em risco
a existncia feliz que, entretanto, lhe garantia a intimidade
do destino.
Podemos encontrar explicaes para essa anomalia.
Podemos dizer que o sentimento de estar salvo estava li-
gado lembrana da runa que o ameaava no momento
de Werther. Podemos dizer que, antes de Werther, ele no
precisava prestar contas sua prpria lei interior, impe-
tuosidade que no quer ser justificada. Tudo lhe foi dado
ao mesmo tempo: o abalo de ver chegar a runa radical,
38 O LIVRO POR VIR
nessa prova a certeza de seu gnio feliz, impotente para
soobrar, e logo o respeito por essa impotncia, de que
ele se sentiu doravante responsvel. Foi o pacto. O dem-
nio foi, para Goethe, este limite: impotncia de perecer;
esta negao: retusa de deix-lo decair; donde lhe veio a
certeza de triunfar, que ele precisou pagar com outra de-
cadncia.
A obscura exigncia
Entretanto, o essencial permanece obscuro. A obscuri-
dade nos empenha aqui numa regio onde as regras nos
abandonam, onde a moral se cala, onde no h mais di-
reito nem dever, onde a boa ou a m conscincia no tra-
zem nem consolo, nem remorso. Desde sempre foi im-
plicitamente reconhecido que aqueles implicados, de al-
guma forma, com a palavra literria tinham um estatuto
ambguo, um certo jogo relativamente s leis comuns,
como que para deixar lugar, por esse jogo, a outras leis mais
difceis e mais incertas. Isso no quer dizer que aqueles
que escrevem tenham o direito de escapar s conseqn-
cias. Quem matou por paixo no pode alterar a paixo,
invocando-a como desculpa. Aquele que se chocou, es-
crevendo, com uma verdade que escrever no podia res-
peitar, talvez irresponsvel, mas deve responder ainda
mais por essa irresponsabilidade. Deve responder por ela
sem a pr em causa, sem a trair, este o prprio segredo
com relao a ele mesmo: a inocncia que preserva no
sua; a do lugar que ele ocupa, erradamente, e com o qual
no coincide.
No basta dividir a vida do artista em vrias partes
irredutveis. Tambm no sua conduta que importa, sua
A QUESTO LITERRIA 39
maneira de se proteger por seus problemas ou, ao con-
trrio' de cobri-los por sua existncia. Cada um responde
como pode e como quer. A resposta de um no convm
a nenhum outro, ela inconveniente, responde quilo que
necessariamente ignoramos e , nesse sentido, indecifr-
vel, jamais exemplar. A arte nos oferece enigmas mas, fe-
lizmente, nenhum heri.
O que importa, ento? O que pode ensinar-nos a
obra de arte acerca das relaes humanas em geraI? Que
espcie de exigncia nela se anuncia, de modo que no
possa ser captada por nenhuma das formas morais em
curso, sem tornar culpado quem a ignora, nem inocente
quem pensa realiz-la, livrando-nos de todas as injunes
do "Eu devo", de todas as pretenses do "Eu quero",
para nos deixar livres? Entretanto, nem livres, nem pri-
vados de liberdade, como se ela nos atrasse a um ponto
onde, esgotado o ar do possvel, oferece-se a relao nua
que no um poder, que precede at mesmo a toda pos-
sibilidade de relao.
Como resgatar essa exigncia, palavra que introdu-
zimos porque incerta, e porque a exigncia aqui sem
exigncia? certamente mais fcil mostrar que a obra po-
tica no pode receber a lei sob nenhuma de suas formas,
quer ela seja poltica, moral, humana ou no, provisria
ou eterna, nenhuma deciso que a limite, nenhuma inti-
mao que lhe imponha um domiclio. A obra de arte no
teme nenhuma lei. Aquilo que a lei atinge, proscreve ou
perverte a cultura, o que se pensa da arte, so os h-
bitos histricos, o curso do mundo, so os livros e os
museus, por vezes os artistas, mas por que escapariam
eles violncia? Aquilo que um regime tem de duro com
relao arte pode fazer-nos temer por esse regime, mas
no pela arte. A arte tambm o que h de mais duro -
40
o LIVRO POR VIR
indiferena e esquecimento - para com suas prprias vi-
cissitudes histricas.
Quando Andr Breton nos lembra o manifesto que
escreveu com Trotsky, e que exprime a "vontade delibera-
da de apoiar-se na fnnula: toda licena em arte", isso na-
turalmente essencial, e o encontro desses dois homens,
sua escrita unida na mesma pgina em que se afirma essa
frmula, permanece, depois de tantos anos, um sinal exal-
tante
1
Mas "toda licena em arte" ainda apenas a pri-
meira necessidade. dizer que todas as palavras - quer
sejam de uma ordem humana a ser realizada, de uma ver-
dade a ser sustentada ou de uma transcendncia a ser
preservada - nada podem fazer em prol da palavra sem-
pre mais original da arte, elas s podem deix-la livre,
simplesmente porque no a encontram nunca, definin-
do, pelo menos na histria presente, uma ordem de re-
laes que s entra em jogo quando a relao mais inicial,
manifesta na arte, est j apagada ou recoberta. A pala-
vra liberdade no ainda suficientemente livre para nos
fazer pressentir essa relao. A liberdade est ligada ao
possvel, ela sustenta o extremo do poder humano. Mas
trata -se aqui da relao que no um poder, a da comu-
nicao ou da linguagem, que no se realiza como poder.
Rilke desejava que o jovem poeta pudesse pergun-
tar a si mesmo: /I Sou verdadeiramente obrigado a escrever?" I
a fim de ouvir a resposta: "Sim, preciso." "Ento, conclua
ele, edifique sua vida segundo essa necessidade." Esse ain-
da um subterfgio para elevar at a moral o impulso de
escrever. Infelizmente, a escrita um enigma, mas no for-
nece orculos, e ningum est em condies de lhe fazer
perguntas. "Sou verdadeiramente obrigado a escrever?"
1. Andr Breton, La Cl des champs.
A QUESTO LITERRIA
41
Como poderia interrogar-se assim aquele a quem falta
toda linguagem inicial para dar forma a essa pergunta, e
que s pode encontr-la atravs de um movimento infi-
nito que o pe prova, o transforma, o desaloja daquele
"Eu" seguro, a partir do qual ele acredita poder questionar
sinceramente? "Entre em voc mesmo, busque a necessida-
de que o faz escrroer." Mas a pergunta s pode faz-lo sair de
si mesmo, arrastando-o situao em que a necessidade
seria antes a de escapar quilo que sem direito, sem jus-
tia e sem medida. A resposta " preciso" pode, de fato,
ser ouvida, ela mesmo constantemente ouvida, mas
aquilo que no " preciso" no se ouve resposta a uma
pergunta que no se descobre, cuja aproximao suspen-
de a resposta e a torna desnecessria.
" um mandato. No posso, segundo minha natureza, dei-
xar de assumir um mandato que ningum me conferiu. nes-
sa contradio, sempre apenas numa contradio que posso
viver. "2 A contradio que aguarda o escritor ainda mais
forte. No um mandato, ele no o pode assumir, nin-
gum lho conferiu; preciso que ele se torne ningum
para o acolher. Contradio na qual ele no pode viver.
Eis por que nenhum escritor, mesmo que seja Goethe,
pode pretender reservar a liberdade de sua vida obra que
o pressente; ningum, sem ser ridculo, pode decidir con-
sagrar-se sua obra, e ainda menos salvaguardar-se por
ela. A obra exige muito mais: que no nos preocupemos
com ela, que no a busquemos como um objetivo, que
tenhamos com ela a relao mais profunda da despreo-
cupao e da negligncia. Aquele que foge de Frdrique
no o faz para ficar livre, ele nunca foi menos livre do que
naquele instante, pois aquilo que o libera dos laos o en-
2. Kafka.
iiI.'
42 o LIVRO POR VIR
trega fuga, movimento mais perigoso do que os proje-
tos de suicdio. Atribuir fidelidade criadora a infidelidade
aos juramentos , pois, simples demais. Da mesma forma,
quando Lawrence, vendo uma menina brincando diante
da catedral, se pergunta o que ele desejaria salvar, em
caso de destruio, e se espanta por haver escolhido a me-
nina, esse espanto revela toda a confuso que introduz,
em arte, o recurso aos valores. Como se no pertencesse
realidade prpria do monumento - e de todos os mo-
numentos e de todos os livros juntos - a prerrogativa de
ser sempre mais leve, no prato da balana, do que a me-
nina que brinca; como se, nessa leveza, nessa ausncia
de valor, no se concentrasse o peso infinito da obra.
Mais do que a ele mesmo
A QUESTO LITERRIA 43
Van Gogh da biografia), parece poder explicar-nos o que
a exigncia da obra tem de absoluto, e no entanto o car-
ter privado, irredutvel a toda obrigao geral de tal exign-
cia. Aquilo acontece entre o artista e ele mesmo, ningum
de fora pode intervir; secreto, como a paixo que ne-
nhuma autoridade exterior pode julgar nem compreender.
Mas ser mesmo assim? Podemos contentar-nos em
acreditar que a paixo taciturna, obstinada e casmurra,
que obriga Czanne a morrer com o pincel na mo e a
no perder um dia para enterrar sua me, no tenha ou-
tra fonte seno a necessidade de se exprimir? Mais do que
a ele mesmo, ao quadro que ele busca que o segredo
diz respeito, e esse quadro, ao que tudo indica, no teria
nenhum interesse para Czanne se ele s lhe falasse de
Czanne, e no da pintura, da essncia da pintura cuja
aproximao para ele inacessvel. Essa exigncia, cha-
memo-la ento pintura, chamemo-la obra ou arte, mas
Desde o Renascimento at o Romantismo, houve um assim cham-la no nos revela de onde ela tira sua au-
esforo impressionante e muitas vezes sublime para re- toridade, nem por que essa" autoridade" nada pede que-
duzir a arte ao gnio, a poesia ao subjetivo, e dar a en- le que a suporta, atraindo-o todo e abandonando-o todo,
tender que aquilo que o poeta exprime ele mesmo, sua exigindo dele mais do que pode ser exigido por qualquer
mais genuna intimidade, a profundidade escondida de moral, de qualquer homem, e ao mesmo tempo no o
sua pessoa, seu "Eu" longnquo, informulado, informu- obriga a nada, no se relaciona com ele embora o solici-
lvel. O pintor se realiza em sua pintura, como o roman- te para sustentar essa relao - e assim o atormenta e
cista encarna, em personagens, uma viso na qual se re- agita com uma alegria desmedida.
vela. A exigncia da obra seria, ento, a dessa intimidade a Uma das atribuies de nosso tempo a de expor o
ser expressa: o poeta tem seu canto para fazer ouvir, o es- escritor a uma espcie de vergonha prvia. preciso que
critor, sua mensagem a transmitir. "Tenho algo a dizer", ele tenha m conscincia, preciso que ele se sinta em
eis finalmente o grau mais baixo das relaes do artista com falta antes de qualquer outra iniciativa. Assim que ele co-
a exigncia da obra, e o mais alto parece ser a tormenta mea a escrever, alegremente interpelado: "Pois bem,
da impetuosidade criadora, cuja razo se desconhece. agora voc est perdido." - "Devo ento parar?" - "No,
A idia de que, no poema, Mallarm que se expri- se voc parar estar perdido." Assim fala o demnio que
me, que nos Girassis Van Gogh se manifesta (mas no o tambm falou a Goethe, e fez dele o ser impessoal cuja
I
"
44 o LIVRO POR VIR
vida j no pertencia a ele mesmo, impotente de soobrar
porque o poder supremo lhe foi retirado. A fora do dem-
nio reside no fato de que, por sua voz, falam instncias
muito diversas, de modo que no se sabe jamais o que
significa o "Voc est perdido". Ora o mundo, o mundo
da vida cotidiana, a necessidade de agir, a lei do trabalho,
o cuidado com os homens, a busca das carncias. Falar en-
quanto o mundo perece s pode despertar, naquele que
fala, a suspeita de sua frivolidade, ou pelo menos o de-
sejo de se aproximar, por suas palavras, da gravidade do
momento, pronunciando palavras teis, verdadeiras e sim-
pIes. "Voc est perdido" significa: "Voc fala sem necessi-
dade' para se eximir da necessidade; palavra v, enfatuada
e culpada; palavra de luxo e de indigncia" - "Devo en-
to parar?" - "No, se voc parar estar perdido".
ento um outro demnio, mais escondido: nunca
familiar, mas nunca ausente; prximo, de uma proximi-
dade que se assemelha a um erro; que entretanto no se
impe, que se deixa esquecer com facilidade (mas esse
esquecimento o mais grave), que sem autoridade, no
ordena, no condena, no absolve. Comparada da lei do
mundo, uma voz aparentemente tranqila, de uma doce
intimidade, e o prprio "Voc est perdido" tem sua do-
ura: tambm uma promessa, o convite a deslizar num
declive insensvel- para subir? para descer? no se sabe.
"Voc est perdido" uma fala alegre e leve, que no se
dirige a ningum, e pela qual aquele que interpelado,
escapando solido do que chamam de si mesmo, entra
na outra solido, na qual, precisamente, falta toda soli-
do pessoal, todo lugar prprio e toda finalidade. Ali,
verdade, no h mais erro, mas tambm no h mais ino-
cncia, nada que possa ligar-me, desligar-me, nada pelo
que" eu" deva responder, pois o que se pode pedir quele
1
A QUESTO LlTERRIA
45
que deps o possvel? Nada - exceto isto, que a mais
estranha exigncia: que atravs dele fale aquilo que sem
poder, que a partir dali a fala se anuncie ela mesma como
ausncia de poder, aquela nudez, impotncia, mas tam-
bm impossibilidade, que o primeiro movimento da
comunicao.
Fala de poeta, e no de mestre
Que pode um homem? perguntava MonsieurTeste.
Isso interrogar o homem moderno. No mundo, a lingua-
gem poder por excelncia. Aquele que fala o poderoso
e o violento. Nomear a violncia que afasta o que no-
meado, para o ter sob a forma cmoda de um nome. No-
mear o que faz do homem essa estranheza inquietante
e perturbadora, que estorva os outros seres vivos e at
mesmo os deuses solitrios que dizem ser mudos. No-
mear s foi dado a um ser capaz de no ser, capaz de fa-
zer desse nada um poder, e desse poder, a violncia de-
cisiva que abre a natureza, que a domina e fora. assim
que a linguagem nos joga na dialtica do mestre e do es-
cravo, que nos obceca. O mestre adquiriu direito fala por-
que foi at o extremo do risco de morte; s o mestre fala,
uma fala que comando. O escravo apenas ouve. Falar, eis
o que importante; aquele que s pode ouvir depende
da fala, e vem somente em segundo lugar. Mas a escuta,
o lado desfavorecido, subordinado e secundrio, revela-
se finalmente como o lugar do poder e o princpio da ver-
dadeira autoridade.
Somos tentados a crer que a linguagem do poeta
a do mestre. Quando o poeta fala, uma fala soberana,
fala daquele que se lanou no risco, diz o que jamais foi
46 o LIVRO POR VIR
dito, nomeia o que no entende, apenas fala, de modo
que ele tambm no sabe o que diz. Quando Nietzsche
afirma: "Mas a arte terrivelmente sria! ... Ns vos cercamos
de imagens que vos fazem estremecer. Temos esse poder! Tapai
as orelhas: vossos olhos vero nOssos mitos, nossas maldies
vos atingiro!", isso fala de poeta que fala de mestre,
e talvez seja inevitvel, talvez a loucura que se apodera
de Nietzsche esteja ali para fazer da fala mestra uma fala
sem mestre, uma soberania sem escuta. Assim o canto de
Holderlin, depois do estouro violento do hino, volta a ser,
na loucura, o da inocncia das estaes.
Mas interpretar assim a fala da arte e da literatura
afinal tra-la. desconhecer a exigncia que nela reside.
busc-la, no mais na fonte, mas quando, atrada pela
dialtica do mestre e do escravo, ela j se tornou instru-
mento de poder. preciso pois tentar situar, na obra lite-
rria, o lugar da relao nua, estranho a todo mando e a
toda servido, linguagem que fala somente quele que no
fala para ter ou para poder, para saber e possuir, para se
tornar mestre e mestre de si mesmo, isto , a um homem
muito pouco homem. certamente uma busca difcil, em-
bora estejamos, pela poesia e pela experincia potica, no
bom rumo dessa busca. Pode at mesmo ser que ns, ho-
mens da necessidade, do trabalho e do poder, no tenha-
mos os meios de alcanar uma posio que nos permita
pressentir sua aproximao. Talvez se trate de algo muito
simples. Talvez essa simplicidade esteja sempre presente
em ns, ou pelo menos uma simplicidade igual.
L _ __ 1
CAPTULO II
ARTAUD
Aos vinte e sete anos, Artaud envia alguns poemas a
uma revista. O diretor dessa revista os recusa polidamen-
te. Artaud tenta ento explicar por que ele insiste nesses
poemas defeituosos: que ele sofre de tal abandono de
pensamento que no pode negligenciar as formas, mes-
mo que insignificantes, conquistadas a partir dessa ine-
xistncia central. O que valem os poemas assim obtidos?
Segue-se uma troca de cartas, e lacques Riviere, o diretor
da revista, prope-lhe subitamente publicar as cartas es-
critas em torno desses poemas no publicveis (mas ago-
ra parcialmente admitidos, para serem publicados como
exemplos e testemunho). Artaud aceita, com a conclio de
no falsear a realidade. a clebre correspondncia com
lacques Riviere um acontecimento de grande significao.
lacques Riviere ter percebido essa anomalia? Os poe-
mas, que ele julga insuficientes e indignos de publicao,
deixam de o ser quando so completados pela narrativa da
experincia de sua insuficincia. Como se o que lhes falta-
va, seu defeito, se tornasse plenitude e acabamento pela
expresso aberta do que falta e pelo aprofundamento de
48 o LIVRO POR VIR
sua necessidade. Mais do que pela prpria obra, certa-
mente pela experincia da obra, pelo movimento que con-
duz a ela, que Jacques Riviere se interessa, e pelo rastro
annimo, obscuro, que ela representa inabilmente. Ainda
mais: o malogro, que no entanto no o atrai tanto quan-
to atrair mais tarde aqueles que escrevem e aqueles que
lem, toma-se o sinal sensvel de um acontecimento cen-
tral do esprito, sobre o qual as explicaes de Artaud lan-
am uma luz surpreendente. Estamos pois na vizinhana
de uma questo qual parecem ligadas a literatura e a arte
em geral: se no h poema que no tenha por" assunto",
tcito ou manifesto, sua realizao como poema, e se o
movimento do qual provm a obra aquilo com vistas a
que a obra por vezes realizada, por vezes sacrificada.
Lembremos aqui a carta de Rilke, escrita uns quinze
anos antes: "Quanto mais longe se vai, mais pessoal e nica
se toma a vida. A obra de arte a expresso necessria, irre-
futvel, definitiva, dessa realidade nica ... Nisso reside a aju-
da prodigiosa que ela d quele que forado a produzi-la ...
Isso explica, de modo certo, que devemos nos prestar s pro-
vas mais extremas, mas tambm, ao que parece, nada dizer an-
tes de mergulhar em nossa obra, no diminu-la falando dela:
pois o nico, o que ningum mais poderia compreender e no
teria o direito de compreender, essa espcie de desvario que
nos prprio, s poderia tomar-se vlido inserindo-se em nos-
so trabalho para revelar sua lei, desenho original que toma
visvel apenas a transparncia da arte."
Rilke decide, portanto, jamais comunicar diretamen-
te a experincia da qual nos viria a obra: a prova extrema,
que s tem valor e verdade quando inserida na obra em que
aparece, visvel-invisvel sob a luz distante da arte. Mas
o prprio Rilke ter sempre mantido essa reserva? E no a
teria formulado precisamente para romp-la, salvaguar-
A QUESTO UTERRlA 49
dando-a porm, sabendo alm disso que nem ele nem
ningum teria o poder de infringi -la, mas somente de se
manter em relao com ela? Essa espcie de desvario que
nos prprio ...
A impossibilidade de pensar que o pensamento
A compreenso, a ateno, a sensibilidade de Jacques
Riviere so perfeitas. Mas, no dilogo, a parte de mal-en-
tendido evidente, embora difcil de delimitar. Artaud,
que naquela poca ainda era muito paciente, vigia cons-
tantemente esse mal-entendido. Ele v que seu correspon-
dente procura tranqiliz-lo, prometendo-lhe, no futuro,
a coerncia que lhe falta, ou ento mostrando-lhe que a
fragilidade do esprito necessria ao esprito. Mas Artaud
no quer ser tranqilizado. Ele est em contato com algo
to grave que no pode suportar sua atenuao. Sente,
tambm, a relao extraordinria e, para ele, quase incr-
vel entre o desabar de seu pensamento e os poemas que
consegue escrever, apesar dessa "verdadeira perda". Por
um lado, Jacques Riviere desconhece o carter excepcio-
nal do acontecimento e, por outro, desconhece o que h
de extremo nas obras do esprito produzidas a partir da
ausncia de esprito.
Quando escreve a Riviere, com uma argcia calma
que impressiona seu correspondente, Artaud no se sur-
preende de ser, ali, mestre do que deseja dizer. Somente
os poemas o expem perda central do pensamento, que
o aflige. Angstia que ele evoca mais tarde com expres-
ses agudas e, por exemplo, sob esta forma: "Aquilo de que
falo da ausncia de buraco, de uma espcie de sofrimento frio
e sem imagens, sem sentimento. e que como um choque in-
50
o LIVRO POR VIR
descritvel de abortos." Por que, ento, escreve poemas? Por
que no se contentar em ser um homem usando a lngua
para fins comuns? Tudo indica que a poesia, ligada para
ele" a essa espcie de eroso, ao mesmo tempo essencial e fu-
gaz, do pensamento", empenhada portanto essencialmen-
te nessa perda central, lhe d tambm a certeza de poder
ser sua nica expresso, e lhe promete, em certa medida,
salvar seu pensamento na qualidade de perdido. Assim,
ele dir, num impulso de impacincia e soberba: "Sou aque-
le que melhor sentiu a estupefaciente perturbao da lngua,
em suas relaes com o pensamento ... Na verdade, perco-me em
meu pensamento como quem sonha, como quem volta subita-
mente para dentro de seu pensamento. Sou aquele que conhece
os recantos da perda."
No lhe importa "pensar corretamente, ver corretamente",
ter pensamentos bem encadeados, apropriados e bem
expressos, aptides que ele sabe ter. E fica irritado quan-
do os amigos lhe dizem: mas voc pensa muito bem,
um fenmeno corrente sentir falta das palavras. ("Vem-me
por vezes demasiadamente brilhante na expresso de minhas
insuficincias, de minha deficincia profunda e da impotn-
cia que acuso, para acreditar que ela no seja imaginria e
inteiramente forjada.") Ele sabe, com a profundidade que
a experincia da dor lhe confere, que pensar no ter
pensamentos, e que os pensamentos que tem fazem-no
somente sentir que" ainda no comeou a pensar". Esse
o grave tormento em que ele se retorce. como se tives-
se tocado, inadvertidamente e por um erro pattico que
provoca seus gritos, o ponto em que pensar j sempre
no poder ainda pensar. um "impoder", diz ele, que pa-
rece essencial ao pensamento mas transforma -o numa
falta extremamente dolorosa, uma falha que brilha a par-
tir desse centro e, consumindo a substncia fsica do que
L 1
A QUESTO LITERRIA 51
ele pensa, divide-se em todos os nveis como impossibi-
lidades particulares.
Que a poesia esteja ligada a essa impossibilidade de
pensar que o pensamento, eis a verdade que no pode
ser descoberta, pois ela escapa sempre, e obriga-o a ex-
periment -la abaixo do ponto em que a experimentaria
verdadeiramente. No apenas uma dificuldade metaf-
sica, o arrebatamento de uma dor, e a poesia essa dor
perptua, ela "a sombra" e fi a noite da alma" I fI a ausncia
de voz para gritar".
Numa carta escrita cerca de vinte anos mais tarde, de-
pois de ter passado por provaes que fizeram dele um
ser difcil e resplandecente, ele diz, com a maior simpli-
cidade: "Estreei na literatura escrevendo livros para dizer
que no podia escrever nada. Meu pensamento, quando eu ti-
nha algo a escrever, era o que mais me faltava." E ainda: "Nun-
ca escrevi seno para dizer que jamais fiz nada, que nada po-
deria fazer e que, ao fazer alguma coisa, na realidade eu no
fazia nada. Toda a minha obra foi construda, e s poderia s-lo,
sobre o nada ... " O senso comum perguntar: mas por que,
se ele no tem nada a dizer, no pra afinal de dizer?
que podemos nos contentar em dizer nada quando nada
apenas quase nada. Mas aqui parece tratar-se de uma
nulidade to radical que, pela desmedida que ela repre-
senta, pelo perigo que ela beira e a tenso que provoca,
exige, como que para libertar-se, a formao de uma fala
inicial com a qual sero afastadas as palavras que dizem
alguma coisa. Como aquele que no tem nada a dizer
deixaria de se esforar para comear a falar e a se expri-
mir? "Pois bem! minha fraqueza e minha absurdidade
querer escrever a qualquer preo, e me exprimir. Sou um ho-
mem que sofreu muito do esprito, e por isso tenho o direito
de falar."
UFRGS
WUlIOm SflilRlaL O ~ mc.CAn
52 o LIVRO POR VIR
Descrio de um combate
Desse vazio que sua obra - naturalmente, no uma
obra
3
- vai exaltar e denunciar, atravessar e preservar, que
ela vai preencher e que a preenche, Artaud se aproxima-
r por um movimento cuja autoridade lhe prpria. No
comeo, antes desse vazio, ele ainda busca agarrar algu-
ma plenitude em que acredita e que o poria em contato
com sua riqueza espontnea, a integridade de seu senti-
mento e uma adeso to completa continuidade das
coisas que j se cristaliza, nele, como poesia. Ele tem ou
acredita ter essa "facilidade profunda", assim como a abun-
dncia de formas e de palavras prprias a exprimi-la. Mas
"no momento em que a alma se dispe a organizar sua riqueza,
suas descobertas, essa revelao, no minuto inconsciente em
que a coisa est prestes a emanar, uma vontade superior e ma-
lvola ataca a alma como um vitriolo, ataca a massa palavra-
e-imagem, ataca a massa do sentimento, e me deixa trpego
como na prpria porta da vida".
Podemos dizer que Artaud , aqui, vtima da iluso
do imediato; fcil; mas tudo comea com a maneira
como ele afastado desse imediato que chama de "vida":
no por um nostlgico desmaio ou pelo abandono in-
sensvel de um sonho, mas, ao contrrio, por uma ruptu-
ra to evidente que introduz, no centro dele mesmo, a
afirmao de um perptuo seqestro, que se torna o que
ele tem de mais prprio, como a surpresa atroz de sua
verdadeira natureza.
Assim, por um aprofundamento seguro e doloroso, ele
acaba por inverter os termos do movimento, colocando em
3. "E eu j lhe disse: nem obra, nem lngua, nem fala, nem esprito, nada.
Nada, seno um belo Pesa-Nervos,"
A QUESTO LITERRIA
53
primeiro lugar o despojamento, e no a "totalidade imediata"
da qual esse despojamento parecia ser, antes, uma sim-
ples falta. O que primeiro no a plenitude do ser, a
fenda e a fissura, a eroso e o dilaceramento, a intermi-
tncia e a privao corrosiva. Ser no ser, essa falta do
ser, falta viva que torna a vida desfalecente, inacessvel e
inexprimvel, exceto pelo grito de uma feroz abstinncia.
Quando acreditava ter a plenitude da "realidade in-
separvel", talvez Artaud nunca tivesse feito mais do que
discernir a espessura de sombra projetada atrs dele por
esse vazio, pois a plenitude total s d testemunho da
formidvel potncia que a nega, negao desmedida, sem-
pre ativa e capaz de uma infinita proliferao de vazio.
Presso to terrvel que ela o exprime, ao mesmo tempo
que exige dele uma dedicao integral para produzi-la e
manter sua expresso.
Entretanto, na poca da correspondncia com Jacques
Riviere, enquanto ainda escrevia poemas, ele conserva
claramente a esperana de se tornar igual a si mesmo,
igualdade que os poemas deveriam restaurar, no mo-
mento em que a arrunam. Ele diz ento que" pensa num
nvel inferior"; "estou abaixo de mim mesmo, sei disso, e sofro".
Mais tarde, ele dir ainda: " essa antinomia entre minha
facilidade profunda e minha dificuldade exterior que cria o
tormento de que morro." Nesse instante, se est ansioso e
se sente culpado, por pensar abaixo de seu pensamen-
to, que ele mantm atrs de si na certeza de sua integri-
dade ideal, de tal modo que, se o exprimisse, nem que
fosse por uma s palavra, ele se revelaria em sua verdadei-
ra grandeza, testemunha absoluta dele mesmo. O tormen-
to decorre de ele no poder se isentar de seu pensamento,
e a poesia permanece nele como a esperana de quitar
essa dvida, que no entanto ela s pode estender muito
54 o LIVRO POR VIR
alm dos limites da existncia. Temos s vezes a impres-
so de que a correspondncia com Jacques Riviere, o pou-
co interesse deste pelas poesias e seu interesse pela per-
turbao central que Artaud est disposto a descrever
deslocam o centro da escrita. Artaud escrevia contra o va-
zio e para escapar a ele. Escreve agora expondo-se a ele,
tentando exprimi-lo e tirar dele uma expresso.
Esse deslocamento do centro de gravidade (que re-
presentam L'Ombilic des limbes [O umbigo dos limbosl e
O Pesa-Nervos) a exigncia dolorosa que o obriga, aban-
donando toda iluso, a permanecer atento a um nico
ponto. "Ponto de ausncia e de inanidade" em tomo do qual
ele erra, com uma espcie de lucidez sarcstica, de bom
senso esperto, e depois empurrado por movimentos de
dor, gritando sua misria como somente Sade soube ou-
trora gritar, e tambm como Sade, sem jamais consentir,
com uma fora combatente que sempre proporcional a
esse vazio que ele abraa. "Queria ultrapassar esse ponto de
ausncia, de inanidade. Essa estagnao que me toma enfer-
mo, inferior a tudo e a todos. No tenho vida, no tenho vida'
Minha efervescncia interna est morta ... No consigo pen-
sar. Vocs entendem esse oco, esse intenso e durvel nada? ..
No posso avanar nem recuar. Estou fixado, localizado em
volta de um ponto sempre o mesmo e que todos os meus livros
traduzem."
No se deve cometer o erro de ler como anlises de
um estado psicolgico as descries precisas, seguras e
minuciosas que ele nos prope. Descries sim, mas de
um combate. O combate lhe parcialmente imposto. O
"vazio" um flvazio ativo". O "no consigo pensar" o
apelo dirigido a um pensamento mais profundo, presso
constante, esquecimento que no se deixa esquecer mas
exige um esquecimento mais perfeito. Pensar , desde en-
1
A QUESTO LlTERARLA
55
to, o passo que sempre dado para trs. O combate, em
que ele sempre vencido, constantemente retomado
num nvel mais baixo. A impotncia nunca impotente
o bastante, o impossvel no o impossvel. Mas, ao mes-
mo tempo, o combate tambm aquele que Artaud quer
continuar, pois nessa luta ele no renuncia ao que cha-
ma de "vida" (o jorro, a vivacidade fulgurante), cuja per-
da no pode tolerar, que quer unir a seu pensamento e
que, por uma obstinao grandiosa e horrvel, se recusa
a distinguir do pensamento. Ora, este no mais do que a
"eroso" daquela vida, a I'emaciao" daquela vida, a inti-
midade de ruptura e de perda em que no h vida nem
pensamento, mas o suplcio de uma falta fundamental
atravs da qual j se afirma a exigncia de uma negao
mais decisiva. E tudo recomea. Pois Artaud nunca acei-
tar o escndalo de um pensamento separado da vida, nem
mesmo quando est entregue experincia mais direta e
mais selvagem que jamais foi feita, da essncia do pen-
sarnento entendida como separao, da impossibilidade
que ela afirma contra ela mesma como o limite de sua
potncia infinita.
Sofrer, pensar
Seria tentador aproximar aquilo que nos diz Artaud
do que nos dizem H61derlin ou Mallarm: que a inspira-
o primeiramente o ponto em que ela falta. Mas pre-
ciso resistir a essa tentao das afirmaes demasiada-
mente gerais. Cada poeta diz o mesmo, e no entanto no
o mesmo, o nico, ns o sentimos. A parte de Artaud
lhe prpria. O que ele diz de uma intensidade que
no deveramos suportar. Aqui fala uma dor que recusa
56 o LIVRO POR VIR
toda profundidade, toda iluso e toda esperana, mas
que, nessa recusa, oferece ao pensamento /I o ter de um
novo espao". Quando lemos essas pginas, aprendemos
o que no conseguimos saber: que o fato de pensar s
pode ser perturbador; que aquilo que existe para ser pen-
sado , no pensamento, o que dele se afasta, e nele se
exaure inesgotavelmente; que sofrer e pensar esto liga-
dos de uma maneira secreta, pois se o sofrimento, quando
se torna extremo, tal que destri o poder de sofrer, des-
truindo sempre frente dele mesmo, no tempo, o tempo
em que ele poderia ser retomado e acabado como sofri-
mento, o mesmo acontece, talvez, com o pensamento. Es-
tranhas relaes. Ser que o extremo pensamento e o ex-
tremo sofrimento abrem o mesmo horizonte? Ser que
sofrer , finalmente, pensar?
CAPTULO III
ROUSSEAU
No sei se, durante sua vida, Rousseau foi persegui-
do como acreditou. Mas j que tudo indica que ele no
cessou de o ser depois de morto, atraindo para si paixes
hostis e, at esses ltimos anos, o dio, o furor deforman-
te e a injria de homens aparentemente sensatos, pre-
ciso admitir que havia alguma verdade na conjurao de
hostilidade de que ele se sentiu, inexplicavelmente, vti-
ma. Os inimigos de Rousseau demonstram um zelo que
justifica Rousseau. Maurras, o julgador, se entrega mes-
ma impura alterao de que o culpa. Quanto queles que
s lhe querem bem e se sentem imediatamente como
seus companheiros, vemos, pelo exemplo de Jean Guhen-
no, como difcil fazer-lhe justia. Dir-se-ia que h nele
algo de misteriosamente falsificado, que enfurece os que
no gostam dele e incomoda os que no desejam preju-
dic-lo' sem que consigam ter certeza desse defeito e, pre-
cisamente, porque no podem estar certos dele.
Sempre suspeitei do vcio profundo e inatingvel de
consider -lo como aquele a quem devemos a literatura.
Rousseau, o homem do comeo, da natureza e da verdade,
58 o LIVRO POR VIR
aquele que s pode efetuar essas relaes escrevendo;
escrevendo, s pode faz-las desviar da certeza que tem
delas; nesse desvio de que sofre, que recusa com mpeto
e desespero, ajuda a literatura a tomar conscincia dela
mesma, desligando-se das convenes antigas, e a formar,
na contestao e nas contradies, uma nova retido.
claro que todo o destino de Rousseau no se ex-
plica por isso. Mas o desejo e a dificuldade que ele teve de
ser verdadeiro, a paixo pela origem, a felicidade do ime-
diato e a infelicidade decorrente, a necessidade de comu-
nicao invertida em solido, a busca do exlio, depois a
condenao vagabundagem, enfim a obsesso pela es-
tranheza, fazem parte da essncia da experincia liter-
ria e, atravs dessa experincia, parecem-nos mais leg-
veis, mais importantes, mais secretamente justificados.
O notvel ensaio de Jean Starobinski parece confir-
mar esse ponto de vista e ressalt-lo com uma riqueza de
reflexes que nos esclarecem no apenas acerca de Rous-
seau mas tambm das singularidades da literatura que nas-
ce com ele'- Isso j manifesto: num sculo em que no
h quase ningum que no seja grande escritor, e que
no escreva com uma feliz maestria, Rousseau o pri-
meiro a escrever com tdio', e com o sentimento de uma
falta que tem de agravar continuamente para tentar evi-
t -la. Diz ele: " ... e desde aquele instante eu estava perdido".
Palavras cujo excesso no nos deixa incrdulos. Ao mes-
mo tempo, se toda a sua vida infeliz parece-lhe decorrer
do instante de desvario em que teve a idia de concorrer
para a Academia, toda a riqueza de sua vida renovada tem
origem naquele momento de alterao em que ele "viu
4. Jean Starobinski, Jean-Jacques Rousseau, la transparence ef l'obstacIe.
5. "Nada me cansa tanto como escrever, a no ser pensar."
1
A QUESTO LITERRIA 59
outro universo e se tornou outro homem". A iluminao de
Vincennes, o "fogo verdadeiramente celestial" de que se sen-
te inflamado, evoca o carter sagrado da vocao literria.
Por um lado, escrever o mal, pois entrar na mentira
da literatura e na vaidade dos costumes literrios; por
outro lado, tornar-se capaz de uma mudana encanta-
dora e entrar numa nova relao de entusiasmo" com a
verdade, a liberdade e a virtude". Isso no muito precioso?
Sem dvida, mas ainda se perder, j que, tornado ou-
tro, diferente do que era - outro homem, em outro uni-
verso -, ei-lo doravante infiel sua verdadeira natureza
(a preguia, a despreocupao, a diversidade instvel que
ele prefere) e obrigado a empenhar-se numa busca que,
no entanto, no tem outro objeto a no ser ele mesmo.
Rousseau espantosamente consciente da alienao acar-
retada pelo ato de escrever, alienao m, mesmo se uma
alienao que visa ao Bem, e muito infeliz para aquele
que a suporta; todos os Profetas, antes dele, se queixa-
ram ao Deus que lhes impunha tal alienao.
Jean Starobinski nota perfeitamente que Rousseau
inaugura o tipo de escritor que quase todos nos tornamos,
de uma forma ou de outra: obstinado em escrever contra
a escrita, "homem de letras se queixando das letras", em
seguida mergulhando na literatura por esperana de sair
dela, e depois no parando mais de escrever porque per-
deu toda possibilidade de comunicar alguma coisa.
A paixo errante
O que impressionante que essa deciso, no come-
o muito clara e deliberada, revela -se ligada a uma po-
tncia de estranheza sob cuja ameaa ele perder, pouco
I
I
60 o LIVRO POR VIR
a pouco, toda relao estvel com si mesmo. Na paixo
errante que a sua, ele passa por vrias etapas caracte-
rsticas. Depois de ser o caminhante inocente da juven-
tude, ele o itinerante glorioso que vai de castelo a cas-
telo, sem conseguir se fixar no sucesso, que o expulsa e
persegue. Essa vagabundagem da celebridade - como a
de Valry, indo de salo a salo - to contrria revelao
que o levou a escrever que ele quer abandon -la, retiran-
do-se numa fuga exemplar e espetacular: a fuga munda-
na para fora do mundo, a retirada pblica em direo da
vida na Floresta. Tentativa de "reforma pessoal" para a qual
fcil encontrar motivos suspeitos - e afinal por que essa
ruptura e essa solido de aparncia? Para continuar es-
crevendo, fazendo novos livros, estabelecendo novos la-
os com a sociedade. "O livro que eu empreendia s podia
ser executado num retiro absoluto."
Usar a mentira literria para denunciar a mentira so-
cial , de fato, um antiqssimo privilgio herdado dos
cticos e dos cnicos. Mas Rousseau, ao tomar de emprs-
timo aos Antigos uma tradio que conhece, no deixa
de pressentir que, com ele e pelo desafio solitrio a que
ela o destina, a literatura vai empreender uma nova aven-
tura e revelar estranhos poderes. No exJ1io cujo partido
ele toma, por uma deciso metdica e quase pedaggi-
ca' ele j est sob o constrangimento da fora infinita de
ausncia e da comunicao por ruptura que a presena
literria: ele, que almeja o ser da transparncia, s pode
alcan-lo escondendo-se e tornando-se obscuro, estra-
nho no somente para os outros, como protesto contra a
estranheza deles, mas logo para si mesmo. "A deciso que
tomei de escrever e de me esconder. .. " Se, mais tarde, essa
deciso de ruptura se torna uma separao maleficamen-
te imposta, se o mundo do qual se ausentou, de maneira
I
l
A QUESTO LITERRIA 61
um tanto arbitrria, volta a ele como o mundo viciado da
ausncia e do afastamento, se enfim, tendo brincado de
falar para fazer ouvir sua singularidade silenciosa, ele se
choca com o "silncio profundo, universal", "silncio ater-
rador e terrivel" que lhe rouba o mistrio em que se
transformou, no proibido ver nesse episdio, sem d-
vida anormal, a verdade extrema do movimento que ele
precisou prosseguir e o sentido da necessidade errante,
que ele foi o primeiro a tornar inseparvel da experin-
cia literria.
Quem melhor do que ele representou a srie de im-
prudncias e a responsabilidade sempre mais grave que
resultam da irresponsvel leveza da escrita? No h nada
que comece to facilmente. Escreve-se para instruir o mun-
do, ao mesmo tempo que se recebe um agradvel reno-
me. Depois, entra-se no jogo, renuncia-se um pouco ao
mundo, pois preciso escrever e s se pode escrever escon-
dendo-se e afastando-se. Por fim, "nada mais possvel":
a vontade de despojamento se transforma numa espolia-
o involuntria, o orgulhoso ext1io torna-se a infelicidade
da migrao infinita, os passeios solitrios, a incompreen-
svel necessidade de sempre ir e vir, sem parar. Nesse "la-
birinto imenso onde s o deixam ver, nas trevas, falsos cami-
nhos que o despistam cada vez mais", qual o ltimo desejo
desse homem to tentado a ser livre? "Ousei desejar e pro-
por que me mantivessem numa catividade perptua, em vez de
me fazerem errar incessantemente sobre a terra, expulsando-me
sucessivamente de todos os asilos que escolhi." Confisso rica
de significao: aquele que se encantava com a maior li-
berdade, dispondo imaginariamente de tudo por uma
realizao sem trabalho, suplica que o detenham e o cer-
quem, mesmo que seja para fix-lo numa eterna priso,
que lhe parece menos insuportvel do que seu excesso
62 o LIVRO POR VIR
de liberdade. Ou ento ele dever se virar e revirar no es-
pao de sua solido, a qual s pode ser o eco infinita-
mente repetido da fala solitria: "Entregue a mim mesmo,
sem amigo, sem conselho, sem experincia, em pas estrangei-
ro ... "; "Sozinho, estrangeiro, isolado, sem apoio, sem faml1ia ... ";
"Sozinho, sem amigo, sem defesa ... "; "Estrangeiro, sem pa-
rentes, sem apoio, sozinho ... "6.
"Inventar uma nova linguagem"
quando ele decide, por uma iniciativa cujo carter
inovador o enche de orgulho, falar de si de modo verda-
deiro, que Rousseau vai descobrir a insuficincia da lite-
ratura tradicional e a necessidade de inventar uma outra,
to nova quanto seu projeto'. O que tem isso de singu-
lar? que ele no pretende fazer a narrativa ou o retrato
de sua vida. Entrando em contato imediato consigo mes-
mo, ele quer, por meio de uma narrao no entanto his-
trica, revelar esse imediato de que tem o incomparvel
sentimento, trazer-se inteiramente luz, passar para o
dia e para a transparncia do dia que sua ntima origem.
Nem Santo Agostinho, nem Montaigne, nem os outros
tentaram algo semelhante. Santo Agostinho se confessa
com relao a Deus e Igreja; tem essa Verdade como me-
diadora, e no cometeria a falta de falar imediatamente
de si. Montaigne no tem mais certeza sobre a verdade de
fora do que sobre sua verdadeira intimidade; o imediato
6. Starobinski nota que a prpria forma dessas estncias obsessi-
vas d "concretamente a impresso da falta de apoio, da ausncia de in-
fluncia positiva sobre as coisas".
7. "Para o que tenho a dizer, seria necessrio inventar uma linguagem
to nova quanto meu projeto."
A QUESTO LITERRIA
63
no est provavelmente em parte alguma; somente a in-
certeza pode nos revelar a ns mesmos. Mas Rousseau
nunca duvidou da felicidade do imediato, nem da luz ini-
cial que lhe aparece, felicidade que ele deve desvendar
para prestar testemunho de si mesmo e, ainda mais, da
transparncia em si. Da o pensamento de que aquilo
que ele empreende sem exemplo, e talvez sem esperan-
a. Como falar de si, como falar de si de modo verdadei-
ro' como, ao falar, ater-se ao imediato, fazer da literatura
o lugar da experincia original? O malogro inevitvel,
mas os meandros do malogro so reveladores, pois essas
contradies so a realidade do esforo literrio.
Em suas Confisses, Rousseau quer, necessariamen-
te, dizer tudo. Tudo primeiramente toda a sua histria,
toda a sua vida, aquilo que o incrimina (e pode descul-
p-lo), o ignbil, o baixo, o perverso, mas tambm o insig-
nificante, o incerto, o nulo. Tarefa insensata que ele apenas
inicia, embora o comeo j provoque escndalo, e pela
qual ele sente que deveria romper com todas as regras do
discurso clssico. Ao mesmo tempo, ele tem conscincia
de que dizer tudo no esgotar sua histria, nem seu ca-
rter' num impossvel relato integral, mas tambm buscar
em seu ser ou na linguagem o momento da simplicida-
de primitiva, em que tudo dado de antemo, em que o
todo possvel. Se ele no cessa de escrever sobre si mes-
mo, recomeando incansavelmente sua autobiografia,
sempre interrompida em certo momento, porque est,
incessante e febrilmente, em busca do comeo que falha
sempre ao ser expresso, enquanto, antes de qualquer ex-
presso, ele tem a calma e a feliz certeza do comeo. "Quem
sou eu 7" - assim comeam as Confisses, em que ele quer
no apenas mostrar-se "por inteiro ao pblico" mas tam-
bm manter-se "incessantemente sob seus prprios olhos",
64 o LIVRO POR VIR
o que o obrigar a nunca parar de escrever, a fim de tor-
nar impossvel /I a menor lacuna", JI o menor vazio". Depois
vm seus Dilogos, em que aquele que "disse tudo", como
se no tivesse dito nada, recomea a dizer tudo, sob esta
condio: "Se calo algo, no me conhecero de modo algum."
Depois vm os Devaneios [de um caminhante solitrio]: "O
que sou eu mesmo? Eis o que me falta buscar." Se escrever
a estranha paixo do incessante, quem o revela mais do
que aquele homem cansado de escrever, perseguido pela
palavra e desafiado a calar-se, lanando ainda" s pressas,
sobre o papel, algumas palavras interrompidas" que mal tem
"tempo de reler, e ainda menos de corrigir"?
O que importa no pois o tudo, tal como ele se de-
senrola e desenvolve em sua histria, no nem mesmo
o tudo do corao; o tudo do imediato e da verdade des-
se tudo. Aqui, Rousseau faz uma descoberta que o ajuda
perigosamente. A verdade da origem no se confunde
com a verdade dos fatos. No nvel em que deve ser capta-
da e dita, ela o que ainda no verdadeiro, o que, pelo
menos, no tem garantia de conformidade com a firme
realidade exterior. Portanto nunca teremos a certeza de
ter dito essa espcie de verdade e, pelo contrrio, estare-
mos sempre certos de precisar diz-la novamente, mas
de modo algum convencidos da falsidade, se por acaso a
exprimimos alterando-a e inventando-a, pois ela mais
real no irreal do que na aparncia de exatido em que se
imobiliza, perdendo sua claridade prpria. Rousseau des-
cobre a legitimidade de uma arte sem semelhana, reco-
nhece a verdade da literatura que reside em seu prprio
erro, e seu poder, que no o de representar, mas de tomar
presente pela fora da ausncia criativa. "Estou persuadido
de que somos sempre bem pintados quando nos pintamos ns
mesmos, inclusive quando o retrato no nada semelhante."
L
A QUESTO LITERlRIA 65
No estamos mais no domnio da verdade, nota Staro-
binski, estamos doravante no da autenticidade. E eis seu
notvel comentrio: "A palavra autntica uma palavra
que no se restringe imitao de um dado preexisten-
te; ela livre para deformar e inventar, com a condio
de permanecer fiel sua prpria lei. Ora, essa lei interior
escapa a todo controle e a toda discusso. A lei da auten-
ticidade no probe nada, mas nunca est satisfeita. Ela
no exige que a palavra reproduza uma realidade prvia,
mas que produza sua verdade, num desenvolvimento li-
vre e ininterrupto."
Mas qual literatura, abrigando essa palavra, poder
preservar sua espontaneidade criativa? No importa mais
escrever bem, com cuidado, numa forma constante, igual
e regra da, segundo o ideal clssico que comanda a fatu-
ra dos livros. "Aqui de meu retrato que se trata, e no de
um livro. Quero trabalhar, por assim dizer, na cmara obscura ...
Decido acerca do estilo como acerca das coisas. No me preo-
cuparei com tom-lo uniforme; terei sempre aquele que me vier,
e mudarei de estilo sem escrpulo, segundo meu humor, direi
cada coisa como a sentir, como a vir, sem rebuscamento, sem
constrangimento, sem me embaraar com os matizes ... Meu es-
tilo desigual e natural, ora rpido e ora difuso, ora sensato e
ora louco, ora grave e ora alegre, far, ele mesmo, parte de mi-
nha histria." Esta ltima indicao admirvel. Rousseau
v perfeitamente que a literatura a maneira de dizer que
diz pela maneira, assim como v que existe um sentido,
uma verdade e algo como um contedo da forma, no qual
se comunica, apesar das palavras, tudo aquilo que dissi-
mula sua enganosa significao.
Escrever sem cuidado, sem entraves e sem capricho
no to fcil, Rousseau o mostra por seu exemplo. Ser
preciso esperar que, segundo a lei da reduplicao da his-
!
~
~ .
1
I1
I.
~
~
.J
66 o LIVRO POR VIR
tria, O Jean-Jacques cmico suceda ao Jean-Jacques trgi-
co, para que a falta de cuidado, o -vontade e a tagarelice
ocupem seu lugar na literatura, em companhia de Restif
de la Bretonne; o resultado no ser convincente. O que
atrapalhou Rousseau em seu projeto de entregar a mat-
ria bruta de sua vida, deixando a cargo do leitor fazer des-
ses elementos uma obra - desgnio essencialmente mo-
d e r n d ~ - foi que, involuntariamente, no processo incom-
preensvel em que sua existncia se transformou, sob a
ameaa de uma condenao inaceitvel, ele no podia
deixar de defender e de usar as qualidades oratrias da li-
teratura clssica (quando se est diante de um juiz que se
quer convencer, preciso usar a linguagem desse juiz,
que sua bela retrica). A menos que, no caso de Rous-
seau, to dotado para a eloqncia, seja preciso inverter
a situao e dizer que - em certa medida, claro - a idia de
um processo intentado contra ele, de um julgamento ao
qual est sujeito e de um tribunal diante do qual ele pre-
cisa se justificar constantemente, contando sem parar, lhe
seja imposta pela forma da literatura em que ele peri-
to, e cujas exigncias processuais seu pensamento sofre
at a obsesso. Nesse sentido, trata-se realmente da du-
plicao, da discrdia entre a palavra literria, ainda cls-
sica e ciceroniana, justificativa, ciosa e orgulhosa de ser
justa - e a palavra original, imediata, injustificada mas in-
dependente de qualquer justia, por isso fundamental-
mente inocente, que expe o escritor a se sentir ora Rous-
seau, ora Jean-Jacques, e depois ao mesmo tempo um e
outro, numa dualidade que ele encama com uma admi-
rvel paixo.
8. " ele [o leitor] que deve juntar esses elementos e determinar o ser que
eles compem: o resultado deve ser obra dele."
I
1
A QUESTO LITERRlA
67
A fascinao dos extremos
Um dos melhores livros consagrados recentemente
a Rousseau o de Pierre Burgelin
9
A dificuldade encon-
trada por todos os comentadores - alegrando-se ou pro-
curando resolv-la - em dar coerncia a um conjunto de
pesquisas que tem apenas a aparncia de ser sistemtico
explica-se, corno se v nesse livro, de muitas maneiras.
Creio que uma das explicaes que os pensamentos de
Rousseau ainda no so pensamentos. Sua profundidade,
sua inesgotvel riqueza e o ar de sofisma que neles via
Diderot se devem ao fato de provirem, no nvel de litera-
tura em que se afirmam, do momento mais original, ligado
realidade literria, a exigncia de anterioridade que os
impede de se desenvolverem em conceitos, que lhes re-
cusa a clareza ideal e, cada vez que eles tentam organi-
zar-se numa sntese feliz, detm-nos e entrega-os fas-
cinao dos extremos. Sentimos constantemente que uma
interpretao dialtica das idias de Rousseau possvel:
no Contrato [social], em Emz1io e at mesmo em JuZie. Mas
pressentimos sempre que a revelao do imediato e a des-
naturalizao da vida refletida s tm sentido pela opo-
sio em que elas se definem, num conflito sem sada.
Diro que a doena que imobiliza o pensamento de
Rousseau numa anttese imvel. Direi que essa doena
tambm a literatura na qual, com uma firme clarividncia
e uma grande coragem, ele discemiu todas as pretenses
contraditrias, absurdas quando pensadas, insustent-
veis quando as acolhemos. O que pode ser mais insen-
sato do que desejar fazer da linguagem a sede do ime-
diato e o lugar de uma mediao, a captura da origem e
9. Pierre Burgelin, La Philosophie de ['existence de f.-f. Rousseau.
68
o LIVRO POR VIR
o movimento da alienao ou da estranheza, a certeza da
quilo que est apenas comeando e a incerteza daquilo que
sempre recomea, a verdade absoluta daquilo que, no
entanto, ainda no verdadeiro? Podemos tentar com
preender essa desrazo e em ordem, podemos
em belos livros, podemos numa
nha paixo. No mais das vezes, esses trs papis so
tintos. Rousseau, que foi o primeiro a um
dos nicos que conseguiram tomando-se ento
suspeito como pensador e como escritor, por ter desejado,
imprudentemente, ser um pelo outro.
J...
CAPITuLON
JOUBERT E O ESPAO
1. Autor sem livro, escritor sem escrito
Que pensemos em Joubert como um escritor
mo de ns, mais prximo do que os grandes nomes
rrios que foram seus contemporneos, no apenas por
causa da obscuridade, alis distinta, em que ele viveu,
morreu e depois sobreviveu. No basta ser em vida um
nome mais ou menos brilhante para resplandecer, como
esperava Stendhal, um ou dois sculos mais tarde. No
basta nem mesmo que uma obra seja grande e se afirme
isoladamente para que a posteridade, um dia agradecida,
a recoloque em plena luz. Pode ser que um dia a huma
nidade conhea tudo, os seres, as verdades e os mundos,
mas haver sempre alguma obra de arte - talvez a arte
toda - para cair fora desse conhecimento universal. Este
o privilgio da atividade artstica: o que ela produz at
mesmo um deus deve muitas vezes ignorar.
bem verdade que muitas obras se esgotam
turamente por serem admiradas demais. Essa grande
gueira de glria com que se regozijam os escritores e os
70 O LIVRO POR VIR
artistas ao envelhecer, e que lana suas ltimas chamas
quando morrem, queima neles uma substncia que falta-
r doravante sua obra. O jovem Valry buscava, em todo
livro ilustre, o erro que o tornara famoso: julgamento de
aristocrata. Mas temos freqentemente a impresso de que
a morte trar enfim o silncio e a calma obra deixada a
si mesma. Durante sua vida, o escritor mais desapegado
e mais negligente luta ainda por seus livros. Ele vive, isso
basta; mantm -se atrs deles, por essa vida que lhe resta
e que ele lhes d. Mas sua morte, mesmo que desperce-
bida, restabelece o segredo e encerra o pensamento. Fi-
cando sozinho, esse pensamento ir expandir-se ou res-
tringir-se, desfazer-se ou realizar-se, achar-se ou perder-se?
E ficar ele sempre s? Nem mesmo o esquecimento re-
compensa sempre os que parecem t-lo merecido, pelo
dom da grande discrio que havia neles.
Joubert teve esse dom. Nunca escreveu um livro. Ape-
nas preparou-se para escrever um, buscando com reso-
luo as condies justas que lhe permitiriam escrev-lo.
Depois esqueceu at mesmo esse propsito. Mais preci-
samente, o que ele buscava, a fonte da escrita, o espao
para escrever, a luz para circunscrever no espao, exigiu
dele, fortaleceu nele disposies que o tornaram impr-
prio para qualquer trabalho literrio comum, ou fizeram
com que o evitasse. Ele foi, assim, um dos primeiros es-
critores completamente modernos, preferindo o centro
esfera, sacrificando os resultados descoberta de suas con-
dies' e no escrevendo para acrescentar um livro a outro,
mas para se tornar mestre do ponto de que lhe pareciam
sair todos os livros e que, uma vez encontrado, O dispen-
saria de escrever.
Seramos entretanto injustos para com ele atribuin-
do-lhe, como uma inteno clara e unicamente perseguida,
A QUESTO LITERARIA
71
esse pensamento que ele s descobre pouco a pouco, que
perde ou muitas vezes obscurece, e que s pode manter,
mais tarde, transformando-o em sabedoria. Eis por que
to fcil confundi-lo com um daqueles fabricantes de m-
ximas que Nietzsche amava em nossa literatura. Quase
todos os editores, at mesmo os de hoje, apresentando-
nos as reflexes de seus Carns em disposies senten-
ciosas, sob ttulos gerais tirados da filosofia mais vazia e
mais vaga - famlia e sociedade; sabedoria e virtude; ver-
dade e erros; vida e morte; julgamentos literrios -, favo-
receram o mal-entendido e desconheceram o que havia
de essencialmente novo, e mesmo de futuro, em sua bus-
ca: o caminhar de um pensamento que ainda no pensa,
ou de uma linguagem de poesia que tenta voltar-se para
si mesma.
Joubert no nem Chamfort, nem Vauvenargues, nem
La Rochefoucauld. Ele no produz ditos espirituosos com
pensamentos curtos. No troca em midos uma filosofia.
No se arroga, por frmulas concisas, o poder abrupto de
afirmar que os moralistas altivos, cticos e amargos usam
para tornar categrica sua dvida. O que ele escreveu,
escreveu-o quase diariamente, datando-o e sem dar a si
mesmo outra referncia a no ser essa data, nem outra
perspectiva a no ser o movimento dos dias que o havia
trazido at ele. assim que deve ser lido. No apenas
porque Andr Beaunier nos props, pela primeira vez, a
publicao integral de suas reflexes (mais ou menos al-
teradas pelos editores precedentes, mas nunca de modo
grave: somente agrupadas segundo uma ordem que as
falseava), que tivemos ento a revelao de um Joubert
muito diferente. porque ele lhes devolveu o carter di-
rio, pensamentos cotidianos que ainda tocam a vida do
dia, destacando-se dele e tirando dele um outro dia, uma
72 o LIVRO POR VIR
outra claridade que transparece aqui e ali. Essa perspec-
tiva muda tudo. Enquanto as numerosas coletneas de
"Pensamentos" de Joubert parecem afirmar uma sabedo-
ria preciosa, cautelosa mas indiferente, os Carns, tal co-
mo foram redigidos ao longo de toda uma vida e tal como
nos so restitudos, misturados ao acaso e presso da
vida, oferecem-se a uma leitura apaixonante, arrastan-
do-nos, por seu movimento arriscado, para um objetivo
que s se descobre em raros momentos, no breve rasgo
de uma abertura do tempo.
"Dirio ntimo de Joubert": esse subttulo dado aos
Carns no enganador, mesmo se ele nos tapeia. Trata-se
de fato de uma narrativa da intimidade mais profunda,
da busca dessa intimidade, do caminho para atingi-la e do
espao de palavras com o qual ela deve finalmente con-
fundir-se. "E que tudo saia das entranhas, tudo at a menor
expresso. talvez um inconveniente, mas uma necessida-
de: eu a sinto." Joubert sofreu por causa dessa necessidade.
Ele gostaria de no ser" um daqueles espritos que mergu-
lham ou penetram muito fundo no que pensam", defeito que
, diz ele, o de seu sculo, mas defeito privilegiado cuja
linguagem ele tenta, s vezes, preservar. Depois, um dia,
deve anotar tristemente: "No tenho mais superfcie." O
que, para um homem que deseja escrever, que sobretu-
do s pode escrever como arte, pelo contato com as ima-
gens e pelo espao onde elas se pem em contato, uma
afirmao penosa. Como falar a partir somente da pro-
fundeza, nesse estado de afundamento em que tudo
rduo, spero, irregular? Coisa interior, coisa afundada.
"Quando se pinta uma coisa interior, pinta-se uma coisa
afundada. Ora, o afundamento, por mais que seja iluminado,
nunca pode oferecer a claridade viva e uniforme de uma super-
fcie." E Joubert ama essa claridade da superfcie, e nunca
"
i
I
1
A QUESTO LITERRIA 73
cessar de tentar conceber algo como uma outra super-
fcie, infinitamente acrescentada a ela mesma, a grande
profundidade qual ele desce, e onde ele se eleva.
Nesse Dirio, h poucos detalhes pertencentes qui-
lo que chamamos de vida ntima ou vida pblica, e no
entanto, em determinados pontos, algumas aluses dis-
cretas que tm sempre certa fora de evocao. Em 1801:
"Esse rapaz que vocs chamam de Bonaparte." Por ocasio
da morte de sua me: "s dez horas da noite, minha pobre
me! minha pobre me''' No ms de janeiro: "As manchas
brancas de neve, dispersas aqui e ali sobre a grama, no degelo."
No ms de maio, em Hyeres: "O frescor durante o vero." No
ms de outubro: "O grito do limpa-chamins; o canto da ci-
garra." s vezes, esboos de pensamentos que ainda es-
to mesclados s circunstncias: "Prazer de ser visto de lon-
ge"; "A ocupao de olhar o tempo fluindo". Ou espcies de
imagens, impregnadas de sua origem secreta: "Os cabelos
negros no tmulo"; "O caminho mvel das guas ... Um rio
de ar e de luz ... Lenis de claridade ... E deste ponto da Ter-
ra que minha alma alar vo". Ele fala assim de si mes-
mo, no do que faz ou do que lhe acontece, mas do que
est no fundo dele, das exigncias de seu esprito e, por
detrs de seu esprito, do que ele intitula sua alma. Inti-
midade que entretanto quase no sua, que permanece
sempre distncia dele mesmo, e distncia dessa dis-
tncia, obrigando-o a observar-se freqentemente na ter-
ceira pessoa e, depois de ter anotado: "No tenho um es-
prito paciente", a corrigir logo: "Ele no tem ... " Ainda mais
raras, embora haja numerosas notas, secas mas precisas,
acerca de sua sade, que o preocupava permanentemen-
te, as expresses de aflio quando ele parece tocar suas
fronteiras, embora julgue necessrio deter sempre seu
esprito antes de seus limites, para impedir que este seja
74 o LIVRO POR VIR
limitado; pequenas anotaes em que nos detemos: "No
tenho mais pensamentos vastos"; if incapaz de escrever";
"(No agentando mais)". Isso entre parnteses, pouco
tempo antes de morrer.
Por que ele no escreve?
Por que Joubert no escreve livros? Desde cedo, ele
s se interessou por aquilo que se escreve e por escrever.
Jovem, ele se aproxima de Diderot; um pouco mais tarde,
de Restif de la Bretonne, ambos literatos da abundncia.
A idade madura lhe d como amigos escritores ilustres,
com os quais ele vive tratando de literatura, e que, alm
disso, conhecendo seu grande talento de pensamento e
de forma, impelem-no suavemente para fora de seu si-
lncio. Enfim, ele no absolutamente um homem pa-
ralisado pelos embaraos da expresso. Suas cartas, nume-
rosas, extensas, so escritas com uma aptido escrituraI
que parece ser o dom do sculo, e qual ele acrescenta
nuances de esprito e encantos de frase que o mostram
sempre feliz de falar e feliz de fala. Entretanto, esse ho-
mem extremamente capaz e que tem sempre, junto a si,
um carn em que escreve, no publica nada e no deixa
nada para ser publicado. (Pelo menos, segundo os costu-
mes de seu tempo; at mesmo a publicao pstuma de
alguns dos pensamentos de Chateaubriand uma edi-
o privada, reservada a amigos. Em nosso tempo, talvez
ele no tivesse resistido s solicitaes exteriores, como
as de Valry a Gide. Fontanes lhe escrevia, em 1803: "Eu
o exorto a escrever todas as noites, ao voltar casa, as
meditaes de seu dia. Voc escolher, ao cabo de algum
tempo, nessas fantasias de seu pensamento, e ficar sur-

A QUESTO LITERlRIA
75
preso de haver feito, quase sem querer, um livro muito
belo." O mrito de Joubert foi o de ter se recusado a fazer
esse livro muito belo.)
Poderiam responder que ele um daqueles escrito-
res cujo Dirio esteriliza, dando-lhes o prazer de uma
falsa abundncia e de uma aparncia de escrita nas quais
eles se comprazem, sem comedimento. Mas nada lhe
mais alheio. Seu Dirio, embora apoiado em seus dias,
no o reflexo destes; ele est voltado para algo diverso.
Alis, tardiamente que ele adquire esse hbito dos car-
ns, e ainda mais tardiamente que lhes d a importncia
e a direo que, atravs das vicissitudes de reflexes mui-
to variadas, afirmam a constncia de sua preocupao.
Tudo indica que, at os quarenta anos, ele se sente pron-
to para produzir belos escritos, como tantos outros: so-
bre a Benevolncia Universal, sobre Pigalle, sobre Cook,
e at mesmo um romance, projetos de que temos frag-
mentos. At ento, nenhum Carn ou poucos deles, os
quais s se impem a ele quando comea a pensar em es-
crever e quando, nesse pensamento, ele reconhece sua
vocao, a atrao que dever sentir, o movimento no qual
se realizar, s vezes melancolicamente, com o pesar de
no ter l/esvaziado sua casca", mas tambm sem pesar,
seguro de suas preferncias e de lhes ter sido fiel.
"Mas, de fato, que arte a minha? Que fim ela se prope?
O que ela produz? O que faz com que ela nasa e exista? O
que pretendo e quero fazer ao exerc-la? Ser escrever e asse-
gurar-me de ser lido? nica ambio de tanta gente! ser isso
o que desejo? .. o que devo examinar atentamente, longa-
mente, e at que eu o saiba." Isso foi escrito no dia 22 de ou-
tubro de 1799, quando Joubert tinha quarenta e cinco anos.
Um ano mais tarde, no dia 27 de outubro: "Quando? voc
pergunta. Respondo: - Quando eu tiver circunscrito minha

8!BUOlECA SHGRIAl nE
A
76
o LIVRO POR VIR
esfera." Essa interrogao prossegue dia a dia, por meses
e anos, durante toda a sua existncia, mas estaramos en-
ganados se fizssemos dele um outro Amiel, que se es-
gota em exames. Ele sabe perfeitamente - e um dos
primeiros a sab-lo - que o movimento ao qual deve res-
ponder um movimento sobre o qual raciocinar insu-
ficiente e perigoso, acerca do qual no convm nem mes-
mo dizer coisas verdadeiras, pois ele se situa como que
fora da estrita verdade, pondo em causa a parte de iluso
e o ambiente do imaginrio que a dura e firme razo no
leva em considerao. Joubert, que parece redigir apenas
reflexes muito abstratas, no duvida entretanto, autor sem
livro e escritor sem escrito, de j estar na pura dependn-
cia da arte. "Aqui, estou fora das coisas civis e na pura re-
gio da Arte." Ele tem seus momentos de dvida, mas o
que impressiona sobretudo a segurana de seu proce-
dimento, e a certeza de que, mesmo se no responde,
por nenhuma obra visvel, ao "Quando?" de seus amigos,
porque est ocupado com algo de mais essencial e que
interessa mais essencialmente arte do que uma obra lO.
O que, ento, o ocupa? Talvez no gostasse de que
se pudesse dizer que ele o sabe. Ele sabe que busca o que
ignora, e que da vem a dificuldade de suas pesquisas e a
felicidade de suas descobertas: "Mas como buscar no lugar
certo quando se ignora at mesmo o que se procura? e o que
sempre acontece quando se compe e quando se cria. Feliz-
mente, extraviando-nos assim, fazemos vrias descobertas e
temos encontros felizes ... " Temos freqentemente a im-
presso de que, se ele tem ento uma obra em mente,
para envolver e dissimular, a seus prprios olhos, o de-
sgnio mais secreto desse desgnio comum, desgnio di-
10. u necessrio assemelhnr-se arte sem assemelhar-se a nenhuma obra."
A QUESTO LITERRIA
77
fcil de captar e de traduzir, do qual ele se sente encarre-
gado. Obra quase mtica a que se faz aluso, por vezes, e
cuja natureza, diz ele, tal" que o prprio nome do assun-
to no deve constar no ttulo". Depois do que, acrescenta:
"Eu o in titularei: 'Do homem'." Ou ento responde s re-
primendas que lhe fazem os amigos, ou talvez seu esp-
rito realizador. Reprimenda por ser pouco variado e por
s ter interesse numa nica coisa: /I Se ele gira no mesmo
crculo? o horizonte de seu assunto. Acrescentem: o crculo
da imensidade." Reprimenda por no saber acabar: "Aca-
bar' Que palavra! No acabamos quando paramos ou quan-
do declaramos ter terminado." Reprimenda mais grave, por
ter terminado antes de qualquer comeo: "Quando a l-
tima palavra sempre aquela que se oferece primeiro, a obra se
. toma difcil." Dificuldade de dar a suas "idias" uma mo-
rada que a elas se assemelhe, que seja feita de sua prpria
liberdade, que respeite e preserve nelas sua simplicidade
de imagens, sua figura de indivisibilidade e sua recusa de
se associarem urnas s outras corno razes: fi Minhas idias!
a casa para abrig-las que me custa construir"
Traduzir as coisas no espao
Uma obra cujo assunto seja completamente diverso
do assunto manifesto, que no deva ser acabada nem pos-
sa ser comeada, obra que esteja como que em falta com
relao a ela mesma, distncia daquilo que exprime e
para que aquilo que exprime desabroche nessa distncia,
ali se deposite, se preserve e finalmente desaparea. Em
1812 - com quase sessenta anos -, eis como ele designa
a casa que, sete anos antes, lhe custava construir: "No
tendo encontrado nada melhor do que o vazio, ele deixa o es-
I
78 o LIVRO POR VIR
pao vacante." No limiar da velhice, ser esse um atesta-
do de abandono, a confisso de um malogro ao qual sua
exigncia excessiva o teria conduzido? Talvez no seja
uma afirmao triunfante, mas tudo indica que ele no a
considera negativa e que, se ele se resigna a ela, porque
prefere apegar-se rigorosamente a essa descoberta em
vez de a desenvolver por aproximaes que a trairiam. O es-
pao, eis, de fato, o corao de sua experincia, o que ele
encontra quando pensa em escrever e junto a qualquer
escrita, a maravilha de intimidade que faz, de sua pala-
vra literria, ao mesmo tempo um pensamento e o eco
desse pensamento (isto , para ele, no um pensamento
enfraquecido, mas mais profundo, sendo mais tnue, em-
bora redobrado, mais longfnquo, mais prximo da lonju-
ra que ele designa e da qual flui); voltado ao mesmo tem-
po para a reserva de facilidade e de indeterminao que
est em ns e que nossa alma, e para a trama de luz, de
ar e de infinito que est acima de ns, e que o cu, e que
Deus.
difcil saber qual foi o ponto de partida dessa "ex-
perincia" de Joubert. De certo modo, ele pensa sempre
tudo ao mesmo tempo, sobretudo porque precisa expri-
mir-se em pensamentos isolados, no intervalo dos quais
talvez no exista. Entretanto, parece que aquele que, des-
de sua primeira maturidade, escrevia: "Os poetas devffil
ser o grande estudo do filsofo que deseja conhecer o homem",
recebeu primeiro da poesia e, mais precisamente, da es-
tranheza da escrita literria, a surpresa daquilo que ele
precisar pensar durante toda a sua vida, esfera cuja for-
ma suas reflexes mais variadas sobre o homem, a fsica,
a cosmologia ou a teologia desposaro, ao mesmo tem-
po que a ajudaro a manter-se em movimento. Quando
anota: 1/ representar com o ar, circunscrever em pouco es-
A QUESTO LITERARlA 79
pao grandes vazios ou grandes plenos, que digo? a prpria
imensidade e a matria toda, tais so as maravilhas incontes-
tveis e fceis de verificar que se operam perpetuamente pela
palavra e pela escrita", ele designa, ainda confusamente,
mas j com segurana, o ponto ao qual voltar incessan-
temente: esse poder de representar pela ausncia e de
manifestar pelo distanciamento, que est no centro da arte,
poder que parece afastar as coisas para diz-las, mant-las
distncia para que elas se esclaream, poder de transfor-
mao, de traduo, em que esse prprio afastamento
(o espao) que transforma e traduz, que torna visveis as
coisas invisveis, transparentes as coisas visveis, torna -se
assim visvel nelas e se descobre ento como o fundo lu-
minoso de invisibilidade e de irrealidade de onde tudo
vem e onde tudo acaba.
Experincia surpreendente que, por vezes, parece con-
fundir-se com a de Rilke, que tambm como que uma
antecipao da busca de Mallarm, da qual entretanto,
quando tentamos manter ambas numa mesma viso, ela
se afasta, sobretudo porque dela se aproxima, por nuan-
ces que nos esclarecem talvez acerca do centro de gravi-
dade de uma e de outra.
2. Uma primeira verso de Mallarm
Georges Poulet, falando de Joubert em um de seus
melhores ensaios, evocou a experincia de Mallarm para
a qual, de fato, o pensamento de Joubert nos orienta fre-
qentemente
ll
Entre as duas figuras, quantas relaes: a
11. Georges Poulet, La Distance intrieure. Georges Poulet tambm
no deixa de assinalar os desacordos.
80 o LIVRO POR VIR
mesma discrio, uma espcie de esvaecimento da pes-
soa, a raridade da inspirao, mas toda a fora dessa apa-
rente fraqueza e um grande rigor na busca, uma obstina-
o lcida em dirigir-se para o objetivo ignorado, uma
extrema ateno s palavras, sua aparncia, sua es-
sncia e, enfim, o sentimento de que a literatura e a poe-
sia so o lugar de um segredo que talvez se deva preferir
a tudo, at mesmo glria de fazer livros. Acontece que,
em certas frases dos Cams, quase a voz de Mallarm
que imaginamos ouvir. Em 8 de junho de 1823, menos
de um ano antes de sua morte: "Espaos ... eu diria quase ...
imaginrios, de tal modo sua existncia ... " Mallarm teria
sem dvida parado em "imaginrios", mas no j ele
quem fala, com essa palavra suspensa, esses silncios que
modelam o ar e esse jeito de reter a palavra para que ela
escape e se eleve, por ela mesma, em seu ponto de evi-
dncia? Isso perturbador.
O que nos importa, entretanto, nessa presena an-
tecipada de Mallarm, que tal semelhana de figuras e
de pensamentos nos fora a v-los sobretudo no que eles
tm de diferente, e a nos perguntar por que meditaes
aparentadas, o pressentimento dos mesmos caminhos e
o apelo das mesmas imagens os conduzem to longe um
do outro. Os pontos de partida so quase os mesmos.
Ambos tm uma experincia profunda da "distncia" e
da "separao" que nos permitem falar, imaginar e pen-
sar. Ambos sentem que a fora da comunicao potica
no vem do fato de que ela nos faria participar imedia-
tamente das coisas, mas do fato de que ela nos d as coi-
sas fora de seu alcance. Somente Joubert, esprito menos
exclusivo e talvez privado de certas exigncias que fazem
de Mallarm um poeta, no separou as duas regies: pelo
contrrio, ele viu na separao - essa trama de ausncia
A QUESTO LlTERR1A 81
e de vazio que chama de espao - a parte comum das
coisas, das palavras, dos pensamentos e dos mundos, do
cu no alto e da transparncia em ns que, s vezes, so
pura extenso de luz. Quando ele descobre que, na lite-
ratura, todas as coisas se dizem, se mostram e se revelam
em sua verdadeira face'e sua secreta medida, assim que
elas se afastam, se espaam, se atenuam e finalmente se
expandem no vazio incircunscrito e indeterminado de
que a imaginao uma das chaves, conclui ousadamen-
te que esse vazio e essa ausncia so o prprio fundo das
realidades mais materiais, a tal ponto que, diz ele, se es-
premssemos o mundo para fazer sair dele o vazio, ele
no encheria nossa mo.
Pelo longnquo e pelo vazio
"Este globo uma gota d'gua; o mundo uma gota de ar.
O mrmore ar tomado espesso"; "Sim, o mundo de gaze,
e mesmo de uma gaze clara. Newton suputou que o diaman-
te tinha [ ... ] vezes mais vazios do que plenos, e o diamante
o mais compacto dos corpos"; "Com suas gravitaes, suas
impenetrabilidades, suas impulses, e todas essas foras cegas
que os cientistas apregoam ... , o que toda a matria seno um
gro de metal esvaziado, um gro de vidro tomado oco, uma
bolha de ar bem soprada na qual o claro-obscuro faz seu jogo;
uma sombra, enfim, em que nada pesa seno sobre si mesma,
que s impenetrvel para si mesma ... ". H, em Joubert,
toda uma fsica e uma cosmologia de sonho (que talvez
no estejam to longe das afirmaes de uma cincia mais
moderna) nas quais ele se aventura, premido pela neces-
sidade de reconciliar o real e o imaginrio, e que tendem
menos a negar a realidade das coisas do que a faz-las
,
82
o LIVRO POR VIR
existir a partir de quase nada - um tomo de ar, uma fas-
ca de luz, ou mesmo apenas o vazio do lugar que ocupam:
"Observem que, em toda parte e em tudo, o que sutil sus-
tenta o que compacto, e o que leve mantm suspenso tudo
o que pesado. "V-se bem, ento, por que a palavra po-
tica pode suscitar as coisas e, traduzindo-as no espao,
torn-las manifestas por seu distanciamento e seu vazio:
que esse longnquo as habita, esse vazio j est nelas,
por elas possvel capt-los, e as palavras tm por vocao
extra-los como o centro invisvel de sua verdadeira sig-
nificao. pela sombra que se toca o corpo, pela pe-
numbra dessa sombra e quando se chegou ao limite os-
cilante em que, sem se apagar, ela se franja e se penetra
de luz. Mas, naturalmente, para que a palavra atinja esse
limite e o represente, preciso que se torne" uma gota de
luz", e seja a imagem do que designa, imagem dela mes-
ma e do imaginrio, para confundir-se finalmente com a
extenso indeterminada do espao, elevando redondez
de uma esfera perfeita o momento que, em sua extrema
leveza, ele carrega e, por sua transparncia, define.
"O transparente, o difano, o ralo, o mgico; a imitao
do divino que fez todas as coisas com pouco e, por assim di-
zer, com nada; eis um dos caracteres essenciais da poesia"; "
preciso que haja, em nossa linguagem escrita, voz e alma, es-
pao e ar, palavras que subsistem sozinhas e que levam com
elas seu lugar"; "Afora de comunicao ... Existe uma que
sutil, fina, cuja existncia se faz sentir e no se mostra. Como
a do ter na eletricidade"; "Um vapor potico, uma nuvem
que se resolve em prosa".
preciso ver que, por mais etrea que a linguagem
deva tornar-se para ele, Joubert no a investe nunca do
poder de negao - ultrapassagem no, pelo e para o nada
- que a poesia encarregou Mallarm de explorar. Se o pu-
A QUESTO LITERRIA 83
dor da palavra estabelece entre ns e as coisas essa dis-
tncia, sem a qual estaramos expostos mudez e ao su-
focamento, no negando as coisas, mas abrindo-as e, por
essa abertura, liberando a parte de luz e o intervalo que
as constituem, ou ainda, tornando sensvel o que exis-
te para alm do corpo, consentindo a esse alm pelo qual
todo corpo se afirma, acolhendo o antes-do-corpo que
"o secreto prolongamento de sua substncia". A palavra no
nega mas consente, e se ela parece s vezes cmplice do
nada, esse "nada", diz Joubert, nada mais do que lia
plenitude invisvel do mundo", cuja evidncia cabe pala-
vra trazer luz, vazio que no se faz ver mas presena
luminosa, fissura pela qual se expande a invisibilidade.
Por volta de 1804, primeiro sob a influncia de Ma-
lebranche, pela analogia que ele percebe entre a lingua-
gem desse filsofo e a sua, e depois pelo prolongamento
de sua experincia literria numa experincia religiosa,
Joubert, tendo levado to longe quanto pde o esvazia-
mento das coisas e a escavao do real, encontra em Deus
o termo e o suporte de todo esse vazio, e faz dele o es-
pao do espao, como outros o pensamento do pensa-
menta. Seria fcil julgar que o nome de Deus vem aqui,
comodamente, tapar o grande buraco que, em seu dese-
jo de tornar mais leve e mais claro, ele acaba por reconhe-
cer e estabelecer em todas as coisas. Sem esse nome, e se
fosse apenas um nome, tudo no despencaria no nada
que ele beira, aprisiona e saboreia como o contato inef-
vel de toda certeza visvel e invisvel? Poderia ser assim.
Mas acolhamos sua experincia tal como ele a viveu e re-
presentou. O que preciso notar, para julg-la adequa-
damente, que ele tem um sentimento to forte do im-
palpvel, e um entendimento to seguro do vazio que
chama de espao, que nunca parece temer que tudo ali

84
o LIVRO POR VIR
se disperse e se anule. Da imensido do espao, como
nota muito bem Georges Poulet, ele no tira, como Pas-
cal, a angstia, mas a exaltao de uma alegria calma, e,
se Deus vem a ele, no como o termo de uma cadeia de
razes, mas como a extremidade dessa alegria da qual,
em seguida, Deus se tornar o nico objeto.
o livro, o cu
Em suas noites de insnia, Joubert sai e contempla
o cu. fllnsomni nacte"; "Insnia, 5 horas da manh"12. O que
lhe trazem essas consideraes noturnas? Aquilo mesmo
que est nele, mas realizado fora: o livro supremo que
aparentemente nunca ser escrito, e que ele escreve qua-
se sem o saber, pensando em escrev-lo. L em cima h o
espao e, de longe em longe, uma condensao de espa-
o em luz, uma solido unida e ordenada de pontos que
parecem ignorar-se uns aos outros, embora ele compo-
nha com alguns deles certas figuras que se pressentem,
e com todos o infigurvel conjunto de sua disperso. Os
astros agradam a Joubert, mas mais do que os astros, que
cintilam s vezes com brilho excessivo, agrada -lhe o gran-
de espao resplandecente, a luz difusa que ali se revela e
ali revela a simultaneidade natural de perfeies distin-
tas, composio do vago e do preciso. Numa nota de sua
primeira maturidade, vemo-lo tentar compor uma cos-
mologia bastante prxima da de Cyrano de Bergerac e
dos autores antigos, em que os astros so apenas bura-
cos no cu, vazios pelos quais o enigma de uma luz escon-
12. Essas contemplaes s ocorrem no ms de agosto. Esse gnio
friorento no vai meditar no inverno, fora de si mesmo.
A QUESTO LITERRIA 85
dida se condensa e se derrama: ocos de espao, espao
no mais condensado mas subtrado e diminudo at a
ruptura em que ele se torna claridade.
Essas contemplaes metafricas que nos remetem
ao espao noturno como a um grande texto de silncios,
e ao livro como a um cu imvel de astros em movimen-
to, podem parecer ao alcance de qualquer um, mas, so-
bre Joubert, elas se abrem como a expresso exigente do
que ele deve realizarE Modelo de ambio que, no en-
tanto, no esmaga esse gnio modesto, pois o que est
escrito l em cima lhe garante poder figur-lo por meio
da arte, se verdade que, retirados de ns mesmos, en-
contramos em ns a mesma intimidade de espao e de
luz qual nossa vida dever esforar-se por correspon-
der, nosso pensamento por preservar e nossas obras por
tornar visvel.
" ... E todas as minhas estrelas num cu ... Todo o espao
minha tela. 11. Caem-me estrelas do esprito."
Seria tentador, e glorioso para Joubert, imaginar nele
uma primeira edio no transcrita do Lance de dados que,
como disse Valry no dia em que foi iniciado nos pensa-
mentos secretos de Mallarm, elevou" enfim uma pgina
potncia de um cu estrelado". H, entre os sonhos de
Joubert e a obra realizada um sculo mais tarde, o pres-
sentimento de exigncias aparentadas: em Joubert como
em Mallarm, o desejo de substituir a leitura ordinria,
na qual se deve ir de parte em parte, pelo espetculo de
uma fala simultnea em que tudo seria dito ao mesmo
tempo, sem confuso, num" brilho total, pacfico, ntimo e
13. 'T' de agosto (insomni nocte). Eu gostaria que os pensamentos se
sucedessem num livro como os astros no cu, com ordem, com harmonia, mas
vontade e com intervalos, sem se tocarem, sem se confundirem."
I
I
86
o LIVRO POR VIR
enfim uniforme"14. O que supe tanto um pensamento
completamente diverso daquele dos raciocinadores, que
caminha de prova em prova, quanto uma linguagem total-
mente distinta da dq._discurso (preocupaes essenciais
do autor dos CamsLO que supe, mais profundamente,
o encontro ou a criao daquele espao de vacncia onde,
nenhuma coisa particular vindo romper o infinito, tudo
est como que presente na nulidade, lugar onde nada terl
lugar seno o lugar, objetivo ltimo desses dois espritos,_I,
Mas aqui cessa a comunidade dos desgnios. Mesmo -
olhado apenas de fora, o poema [de Mallarm], na imo-
bilidade de sua afirmao, est entregue a um movimento
prodigioso que Joubert faria tudo para evitar: movimen-
tos de "retiradas", de "prolongamentos", de "fugas", movi-
mentos que se aceleram e se retardam, se dividem e se
sobrepem por uma animao abundante, rdua para o
esprito pelo fato de no se desenrolar, no se desenvol-
ver e que, recusando o abrandamento da sucesso, obri-
ga-nos a suportar ao mesmo tempo, num efeito macio
embora espaado, todas as formas da inquietude do mo-
vimento. Nada poderia atentar mais gravemente contra
a visada espiritual de Joubert do que essa abundncia no
mago da ausncia, esse vai-e-vem infinitamente reco-
meado que o vazio do espao indeterminado.
Sem dvida, no Lance de dados como no cu, h uma
ordem secreta que Joubert poderia acolher, mas essa ordem
imita o acaso, pretende entrar na intimidade do jogo do
acaso, talvez para descobrir suas regras, talvez para levar
o rigor das palavras e a preciso dos pensamentos ao
ponto em que o extremo determinado pode integrar a
indeterminao. Sem dvida, h nesse cu que o poe-
ma o brilho ainda futuro e sempre incerto da "Constela-
14. Carns, 7 de fevereiro de 1805.
A QUEST Ao LITERARIA 87
o", que ser talvez tambm o poema, na altitude da ex-
ceo. Mas Joubert jamais aceitaria o naufrgio prvio
em que nada deve ser dado, para que seja algo diverso e
mais puro do que aquilo que . Ele nunca consideraria
como a descida em direo "neutralidade idntica do
abismo" o movimento de irrealizao pelo qual, em todas
as coisas, buscamos um vazio para encontrar a luz.
At mesmo a palavra acaso lhe estranha. E a con-
juno dramtica do lance de dados com o acaso parece-
lhe incapaz de representar o pensamento no nvel em que
este se encontra com a poesia. exatamente a que sua
reflexo mais firme. Joubert deseja que o pensamento
no seja determinado como pode ser a razo. Deseja que
ele se eleve acima do constrangimento dos raciocnios e
das provas, que seja pensamento finito a partir do infinito,
assim como quer que a palavra potica, em sua perfeio
e seu acabamento, porte e suporte o vago, a duplicidade e
a ambigidade de vrios sentidos, a fim de figurar o en-
tre-sentido e o alm do sentido para o qual ela est sem-
pre orientada. Mas essa indeterminao no o acaso. O
acaso se liga parte de realidade, muito v e muito apa-
rente, que a razo - aquela que s se contenta com pro-
vas e quer reduzir tudo a contas - procura dominar pelo
clculo
1
'. O espao ao qual chega Joubert sem acaso e sem
determinao, e a literatura, que o espao transformado
em poder de comunicar, o cu ordenado de astros onde
o infinito do cu est presente em cada estrela, e onde a
infinidade de estrelas no estorva, mas torna sensvel a li-
berdade da extenso infinitamente vazia.
Tal a firme contradio que ele v harmoniosamen-
te resolvida l no alto, contradio na qual ele mesmo
15. "Newton. Ele foi dotado da facilidade de saber o 'quanto' em todas as
coisas"; "Newton s inventou os qwmtos".
~
~
88 o LIVRO POR VIR
esbarra e que, sem reduzi-lo ao silncio, o afastar de
qualquer obra acabada. mrito seu ter reconhecido an-
tes de tudo, na arte e na poesia, um modo de afirmao
que nem a razo demasiadamente mediata nem a sensi-
bilidade por demais imediata podem reivindicar. A poesia
e a arte fazem-no pressentir uma possibilidade diversa,
que ele buscar esclarecer durante toda a sua vida: uma
necessidade de relaes ainda mais rigorosas do que as
da razo, mais puras, leves e livres; um contato com a in-
timidade profunda mais agudo do que o da sensibilida-
de, e no entanto distanciado, pois o que intimamente
tocado por esse ponto nico a prpria distncia expe-
rimentada como nossa intimidade, e o longnquo em ns
como nosso centro. Relaes que escapam, portanto, ao
que h de regularidade temporal nas relaes lgcas da
razo, mas que nem por isso escapam aos choques da
presena sensvel: comunicao, distncia e pela dis-
tncia, do imediato; afirmao finita e como que pontual
da imensidade infinita.
Mas como passar do cu estrela, do poema, trama
ilimitada de espao, palavra pura e nica em que ele
deve encerrar-se, do belo que indeterminado ao rigor
da perfeio do belo"? Mais do que as solues que Jou-
bert s vezes se prope
17
o cuidado que ele sempre teve
16. "Tudo o que belo indeterminndo"; " sempre o que tcnnina ou limi-
ta uma coisa que constitui seu carter, sua preciso, sua nitidez, a perfeio."
17. Uma aquela que o simbolismo aplicar at o abuso: a msi-
ca. " necessrio que os pensamentos se sucedam e se liguem como os sons na
msica, somente por sua relao - harmonia - e no como os elos de uma cadeia."
Joubert lamenta, de maneira comovente mas ingnua, os pensamentos
desconhecidos cuja expresso a pintura ou a msica o fizeram pressen-
tir: /I Ah! se eu pudesse me exprimir pela msica, pela dana, pela pintura,
como me exprimo pela palavra, quantas idias que no tenho eu teria, e quan-
tos sentimentos que sero sempre desconhecidos para mim."
A QUESTO LITERARIA 89
de no ultrapassar a necessidade oposta desses dois mo-
vimentos, mesmo em prejuzo prprio, que o torna im-
portante e por vezes exemplar. Aparentemente, ele fra-
cassou. Mas preferiu esse malogro ao compromisso do
xito. Fora de qualquer projeto de realizao, certamente
sofreu muito por devotar-se intermitncia que para ele
o fundo contnuo da alma, mas que precisa experimen-
tar em si, como uma cessao do esprito, uma interrup-
o dolorosa de todo poder, queda no vcuo e no mais
no belo vazio significante. As confidncias que fez so
raras, mas conhecidas (sobretudo nas cartas; a Mol, a
Fontanes, a Mme. de Vintimille). E os Cams recolheram
as imagens sob as quais ele tentava aproximar-se dessas
dificuldades: "Confesso que sou como uma harpa elica, que
produz alguns belos sons mas que no toca nenhuma melo-
dia"; "Sou uma harpa elica. Nenhum vento soprou sobre
mim". A harpa elica: compreende-se que ele acolha essa
figura vinda da moda de Ossian, pois ela como o prprio
espao que se torna instrumento e msica, instrumento
que tem toda a extenso e a continuidade do grande es-
pao, mas msica feita de sons sempre descontnuos, de-
sunidos e desligados. Em outra parte, ele explica os cor-
tes de sua meditao e os brancos que interrompem suas
frases pela tenso em que deve manter suas cordas, para
soar convenientemente, pela distenso que resulta dessa
harmonia e pelo longo tempo de que necessita para" re-
compor-se e tomar-se novamente tenso".
Essa colaborao do tempo, esse encontro do espao
de dentro com o de fora, necessrio para que ele possa
escrever, eis o que o conduziu a pensar somente no m-
bito de um Dirio, apoiando-se no movimento dos dias
e pedindo a esse movimento a passagem de si mesmo a
si mesmo - da qual ele a espera paciente, freqente-
!
L
1
li!
90
o LIVRO POR VIR
mente frustrada, assim como a harpa a espera silencio-
sa do vento. Respondendo, uma vez mais, impacincia
de seus amigos, d a seu atraso esta nova razo: " ... E,
alm disso, preciso deixar que minhas nuvens se acumulem
e se condensem." exatamente o problema do cu e da es-
trela, o grande enigma do Lance de dados, que deve ser ao
mesmo tempo a neutralidade idntica do abismo, a alta
vacncia do cu e a constelao que, na altitude de um
talvez, nele se projeta. E, para que as nuvens se acumu-
lem e se condensem, preciso tempo, necessrio um
duplo trabalho de transformao pelo tempo. Primeiro,
preciso que o tempo transmute os acontecimentos e as
impresses no longnquo das lembranas (e Joubert diz;
"No devemos nos exprimir como sentimos, mas como nos
lembramos"); depois, que ele concentre o longnquo vago
da memria na essncia estelar de um momento puro,
que no mais real e que no fictcio (e Joubert diz; "Mi-
nha memria no conserva mais do que a essncia do que leio,
do que vejo e at mesmo do que penso"). Metamorfose que
ele no pode apressar pela presso de sua vontade, pois ela
no depende daquele eu autoritrio que ela deve preci-
samente aligeirar e esvaziar, para que nele se encontrem,
num contato nico, a intimidade exterior e o espao in-
terior. Joubert fica pois espera, esperando do tempo a
passagem ao espao, esperando ainda do tempo a concen-
trao do espao em puro momento essencial, na gota
de luz que se far palavra e que, na transparncia fechada
da palavra, reunir num dizer nico toda a extenso de
toda linguagem 18. Espera pela qual, ao mesmo tempo,
ele no deve desinteressar-se, com a qual deve cooperar
18. "Atormentado pela maldita ambio de colocar sempre um livro intei-
ro numa pgina, uma pgina numa frase e essa frase numa palavra. Isso sou eu."
li QUESTO LITERRIA 91
por um trabalho interior de que toda a sua vida participa
e, mais ainda, por uma grande intimidade com as pala-
vras, j que talvez seja nelas - limite de tempo e de es-
pao - que podemos agir, ali onde, diz ele profundamen-
te, "h ... ao mesmo tempo potncia e impossibilidade".
o repouso na luz
Se Joubert no cedeu em nada do que lhe parecia
necessrio, preciso no entanto acrescentar que ele sou-
be interpretar essa situao de modo que encontrasse
nela, finalmente, sabedoria, calma e talvez pacificao.
Nisso, ele seguiu a inclinao de seu gnio prudente, sem
perturbar muito a tendncia de sua busca. Quando ele
escreve; "A revoluo expulsou meu esprito do mundo real,
ao torn-lo horrvel demais" (ele foi de incio revolucion-
rio - sem excesso - e ateu - sem drama de conscincia),
designa assim a razo pela qual sempre procurou estabe-
lecer, entre ele e as coisas, a "zona de recolhimento" 11 onde
tudo passa, se acalma, se torna mais lento, se tranqiliza e de-
pe seus prprios excessos". No mais, ento, como a
uma dura exigncia que ele se expe separao e ao
longnquo, mas para criar uma" clausura" que o protege,
uma quietude que "acolchoa as muralhas", "uma alcova",
uma defesa "para amortecer os choques" e "pr o corao
em repouso". A palavra "repouso" acompanhou-o durante
toda a sua vida. Revolucionrio, ele busca o repouso na
negao. Diz a Mme. de Beaumont: "Tenha o repouso no
amor, na venerao." Depois, o grande tema sobre o qual
concentrar seu pensamento ser este; "O repouso na
luz." Ele o formulou no comeo dos Carns. Ele o diz no
fim e, por vezes, o repete dia a dia, como uma orao ou
,
92 o LIVRO POR VIR
uma frmula mgica: "(Custico. Dores custicas.! A sabe-
doria o repouso na luz" (22 de outubro de 1821). 24 de ou-
tubro: "E pela ltima vez, assim espero. A sabedoria o repou-
so na luz."Por que essa volta obsessiva? Porque a se juntam,
na densidade de poucas palavras, as duas inclinaes de
seu esprito, e tambm a ambigidade de um pensamento
com duas inclinaes, pois o repouso na luz talvez tenda
a ser a paz pela luz, luz que se acalma e que d a paz,
mas tambm o repouso - privao de toda ajuda e im-
pulso exteriores - para que nada venha perturb-lo, nem
pacificar o puro movimento da luzI'.
Necessidade de luz, grande necessidade do dia, des-
sa abertura espaosa que o dia ("Sem espao no h luz"),
e do ponto de claridade nica que constitui o dia e que o
d ("Ponto luminoso. Busc-lo em tudo. Nunca est seno numa
palavra numa frase, numa idia num discurso."). Averso
por tudo o que obscuro, impenetrvel, opaco: "Um pon-
to obscuro em seu esprito -lhe to insuportvel quanto um
gro de areia no olho"; "Estreita? Sim, estreita a parte de
minha cabea destinada a receber idias que no sejam cla-
ras." Estreita demais, talvez, pois esse afastamento da
obscuridade que o faz tambm evitar o dia, o que h de
demasiadamente vivo no dia que comea, ao qual ele pre-
fere, dir num pensamento revelador, o amanhecer: "O
amanhecer encantador, porque um dia acomodado e dimi-
nudo. Mas a alvorada menos encantadora, porque ainda no
um dia. ainda apenas um comeo ou, como se diz bem, a
'ponta' do dia." O que ele quer "uma luz mediana", ex-
presso em que se detm para confirmar seu gosto pela
19. " ... o repouso no um nada para ela [a alma1. Representa um es-
tado em que ela est entregue unicamente a seu prprio movimento, sem im-
pulses estranhas,"
A QUESTO LITERRIA 93
medida, mas que busca tambm aprofundar, chamando-a
de mediana, no s porque ela comedida, mas tambm
porque, dela, falta-nos sempre a metade: luz ento divi-
dida e que nos divide, de modo que nessa diviso do-
lorosa de ns mesmos que devemos pr nosso conten-
tamento.
O repouso na luz: ser a calma suave trazida pela luz?
ser a dura privao de si mesmo e de todo movimento
prprio, posio na luz sem repouso? Um nada separa
aqui duas experincias infinitamente diversas. O interes-
se de Joubert reside ainda em nos lembrar, por seu exem-
plo privilegiado, o quanto essencial, mas difcil, manter
firmemente esse nada que separa o pensamento.
I
1 j
CAPTIJLOV
CLAUDEL E O INFINITO
No sei qual esse Claudel de que nos fala sua gl-
ria: esse homem simples, muito antigo, indissoluvelmen-
te ligado a uma f inabalvel, sem segredo e sem dvida,
gnio elementar que se afirma impetuosamente nos li-
mites de um funcionrio coberto de honrarias.
Muito antigo? um homem quase que exagerada-
mente moderno. Todo o pensamento moderno, de Des-
cartes a Hegel e a Nietzsche, uma exaltao do querer,
um esforo para fazer o mundo, acab-lo e domin-lo. O
homem uma grande potncia soberana, capaz do uni-
verso e, pelo desenvolvimento de sua cincia, pelo enten-
dimento dos recursos desconhecidos que existem nele,
capaz de fazer tudo e de fazer o todo. Essas frmulas car-
regadas de audcia, e diante das quais hoje recuamos,
foram-lhe familiares at o fim (nisso, ele foi mais Renan
do que o prprio Renan), e quando Arnrouche o interro-
ga acerca de sua necessidade de ser compreendido, "in_
tegrado" na criao, Claudel lhe responde rudemente:
"Pois bem, sempre pensei que no somos feitos para ser-
mos compreendidos, como voc diz, na criao, mas para
A QUESTO LITERRIA 95
venc-la ... antes uma luta: parece-me perfeitamente
possvel e natural levar a melhor, no ser compreendido
por ela mas sobrepuj _la." O homem que assim fala, do
fundo dele mesmo, um homem no qual a Idade Mdia
se calou h alguns sculos.
Ele no quer ser vencido. Tem um grande horror, no
impiedoso, mas quase amedrontado, quase doentio, dos
vencidos. Os que malogram e se perdem despertam nele
algo como uma lembrana vergonhosa, e um sentimen-
to de mal-estar que o faz estremecer: Nietzsche, Villiers,
Verlaine e, mais perto dele, sua irm, e ainda mais perto,
nele mesmo, o malogro sempre possvel para o homem
sobre o qual recaiu a infelicidade de ser um artista. Como
se malograr fosse o verdadeiro pecado, o mal essencial.
Triunfar a lei de seu ser e o signo da plenitude de sua
afirmao. Ele no nem o homem do Renascimento, fe-
liz de ser um eu brilhante e passageiro, e ainda menos o
romntico, que se contenta em desejar em vo e aspirar
sem fruto. o homem moderno, que s tem certeza da-
quilo que toca, no cuida de si mas daquilo que faz, no
quer sonhos mas resultados, para quem s conta a obra
e a plenitude decisiva da obra. Desse triunfo, ele exige pro-
vas. No homem que brigue por elas, mas sofre se elas
lhe faltam. No ficaria satisfeito com uma certeza interior:
o que uma obra-prima que todos ignoram? Fica pois
ofendido com o silncio, atingido pela incompreenso,
feliz com a evidncia da glria, mas ainda mais feliz com
o que ela tem de slido e de palpvel. Os bens, as hon-
rarias, tudo o que o liga realidade e o ajuda a fazer da-
quilo que fez um mundo seguro, acabado, verificvel,
isso que lhe importa, e no os grandes encantamentos da
vaidade literria e as apoteoses que acolhe, mas que s
lhe agradam durante um curto lapso de tempo.
96 o LIVRO POR VIR
o xito simplifica. diversidade inapreensvel de Gide
alguns opuseram, e Gide antes de todos, o bloco macio,
o ser sem emendas e quase sem partes que, a todo mo-
mento, faria de Claudel uma violncia estacionria e um
arrebatamento imvel. Ele mesmo gostava dessa ima-
gem? No poderia ela ser mais pitoresca, nem mais fal-
sa. O que impressiona nele uma discordncia essencial,
o choque poderoso, contido, mal contido, de movimen-
tos sem harmonia, uma formidvel mistura de necessi-
dades contrrias, de exigncias opostas, de qualidades
desemparelhadas e de aptides inconciliveis. Impetuoso
mas muito lento; to privado de pacincia quanto dotado
de obstinao; to abrupto quanto prudente; sem mtodo
e intimamente ordenado; sem medidas e a desmesura lhe
insuportvel; o homem das crises: num instante, em
sua vida, tudo se trama e tudo se destrama; num instan-
te, ele se converte; mais tarde, quando quer romper com
sua carreira e sua obra, um nico instante, uma s pala-
vra, o "No" que ele acredita ouvir, bastam para lan-lo
de volta ao mundo; pouco depois, o encontro de Ys, a
paixo, o jbilo do pecado, toda a histria tem a rapidez
de uma tempestade: a deciso do raio, o golpe cortan-
te de um s momento. o homem das crises que nunca
volta atrs, que convertido de uma vez por todas precisa de
quatro anos para comear a aprender que o , doze para
tomar posse dessa mudana e se expor ruptura radical
que essa converso exige. Da mesma maneira, o que se
joga em alguns instantes, no convs do navio, exigir vin-
te e cinco anos para ser apropriado como acontecimen-
to e conseguir acalmar sua violncia. E, certamente, poeta
essencialmente inspirado, que espera e surpreende a vin-
da selvagem da Musa indisciplinada, sem a qual ele nada
pode; e, no entanto, com a maior regularidade que es-
A QUESTO LITERRlA 97
creve, com a aplicao de um homem que executa com-
portadamente seu dever e quase, como ele o diz, com a
segurana de um burocrata.
Gnio tempestuoso, extremamente dividido, no en-
tanto ele no parece dilacerado. O que o divide o engran-
dece e, mais ainda, aumenta sua f em si mesmo, em seu
crescimento. Mas ser sem luta? Sem dificuldades? Sem
sofrimento? Ser ele apenas esse homem seguro, de um
otimismo inabalvel, que aparenta ser? Uma grande par-
te de sua vida foi desprovida de felicidade e de graa. Ele
disse que sua juventude foi muito infeliz, marcada pelo
conhecimento da morte e o sentimento de abandono.
Disse que, infinitamente vido de percorrer o mundo e
de romper os laos com sua famlia e a vizinhana, sofreu
entretanto com essa ruptura e, tendo partido, ficou des-
de ento sempre exilado, em casa como alhures. um
homem profundamente s, "sem mulher e sem filho", por
muito tempo incapaz de entrar em relao social com os
outros e talvez consigo mesmo. Em Tte d'or [Cabea de
ouro], s ouvimos o canto da exaltao do querer e do jo-
vem desejo, canto, efetivamente, do entusiasmo conquis-
tador; mas esse entusiasmo sombrio, a essncia desse
querer estranha imensido feliz que ele atinge inutil-
mente. Partage de midi [Partilha do sul] nos deixa a ima-
gem de um homem separado, "sinistro", que no encontra
laos sociais com os homens, no est de acordo consigo
mesmo e permanece na rigidez embaraada de suas gran-
des foras sem emprego, de sua grande avidez intil, afas-
tando-se de maneira selvagem, orgulhosa e pobre, sem
saber que deve ser quebrado para tornar-se ele mesmo.
Se ele d a impresso de que apenas os sentimentos
impessoais lhe so prximos, de que , como a natureza,
uma fora viva quase privada de intimidade e sempre
I
J
98
o LIVRO POR VIR
ocupada em exprimir esse movimento da vida e em sen-
ti -lo, no como um sofrimento, mas como uma plenitu-
de infinitamente crescente; se ele parece, de modo sur-
preendente, estranho conscincia dilacerada que ma-
nifesta' h cento e cinqenta anos, nosso tempo, nosso
tempo crente e nosso tempo descrente, isso no signifi-
ca que tenha sabido, desde a origem, viver e falar sem di-
ficuldades e sem divises, homem de f para quem todos
os problemas esto resolvidos, poeta que o instinto e o
dom sustentam maravilhosamente. No isso o que ocor-
re. Mas verdade que, longe de se manter de bom gra-
do junto a si mesmo, ele se afasta, pelo contrrio, de si
mesmo, por uma averso resoluta. No se olha sofrendo,
no quer que os outros o olhem. Tem horror desse olhar
que como a viso do vazio e a visibilidade do nada. Pare-
ce saber que bastaria o poder destruidor da conscincia,
sua interveno inoportuna, sua curiosidade atormenta-
da e atormentadora, para provocar sua prpria runa, e
que aquilo que chama, com uma f obstinada, o "indila-
cervel", o fundo simples dele mesmo, se desfaria sob o
impacto de suas potencialidades contrrias, violentamen-
te desunidas. Esse um de seus segredos. Os problemas,
as dificuldades, os sofrimentos, ele os porta em si mais
do que os reflete ou experimenta; agenta seu peso, sua
presso e seu impacto; deixa que eles se desenvolvam
por eles mesmos e se desenvolve neles. A natureza deve
trabalhar em paz, ou ser ajudada apenas por aquele ou-
tro trabalho natural que a obra potica, na qual sempre
se juntam, como figuras diferentes que se suscitam, se
provocam e se chocam, as diversas formas em luta de seu
vasto Eu dividido, do qual ele no quer subtrair nada e
nada recusar.
evidente que, mais do que qualquer outro, mais do
que Cide, menos ameaado pela flexibilidade de sua na-
A QUESTO LITERRIA 99
tureza fluida, ele precisou de um sistema capaz de colo-
c-lo em ordem consigo mesmo. ento fcil pensar
que, se ele se mantm inabalavelmente num dogmatis-
mo religioso que surpreende at os mais crentes dos con-
temporneos' por causa dessa coerncia que ele a en-
contra. Sem dvida. Mas pensemos tambm nesse ho-
mem que ele , dotado das maiores foras possessivas,
animado por uma extrema energia, que no se contenta
de modo algum com as promessas de um vago alm, mas
que deseja ver tudo, ter tudo e apropriar-se de tudo, que
ligado terra, que tem" na medula e nos ossos" "aquela
obstinao com a terra", "o gosto frio da terra", a exigncia
das coisas visveis e do universo presente, que no quer
sacrificar nada de si mesmo, que repele com todas as
suas foras a derrota e, com todas as suas foras, aspira
vitria e ao domnio - e o que se oferece a ele? Uma re-
ligio de fraqueza, a dos humilhados e vencidos, que reco-
menda a ascese, a privao, o sacrifcio de si mesmo, o
abandono do mundo e o desejo do infinito. Como ir ele
lidar com esse dom? Dom grandioso, mas que deveria
primeiramente arrebat-lo radicalmente a si mesmo, e
isso na aurora da vida, quando ainda no pde assegu-
rar-se por meio de provas daquilo que era e daquilo que
valia. Um homem menos natural teria logo respondido,
por um impulso sbito, a esse sbito apelo. Mas ele per-
manece como que imvel, parece no responder, respon-
de pelo silncio, por uma espcie de sono que o deixa in-
tacto. As obras que ento escreve quase no trazem a
marca dessa mudana fundamental. Tte d'or rejeita toda
f num alm, toda iluso sobre-humana. Connaissance de
['Est [Conhecimento do Leste] deixa adivinhar a lentido
dos procedimentos que ele tem de realizar para chegar ao
ponto em que dever se colocar e pr tudo em jogo. Es-
sas prosas de descrio, belas, mas duras e imperiosas, es-
100 o LIVRO POR VIR
condem um combate extremo, e escondem -no de fato. Te-
mos s vezes a impresso de que Claudel menos con-
vertido do que tenta converter sua converso aos recursos
de sua poderosa natureza: rvore atingida pelo raio, mas
que no arde, que deseja apenas reverdecer pelo fogo.
Mas ser isso possvel? A crise inevitvel.
"O Infinito, Palavra horrvel"
A crise inevitvel porque Claudel tem dentro de si,
ao lado da grande fora possessiva, uma averso excep-
cional pelo ilimitado e pelo indefinido. E isso num grau
extraordinrio. tanto mais notvel que, no serido fraco,
mas poderoso, ele deveria ser preferencialmente tolhido
pelas fronteiras, e aspirar destruio de todos os limi-
tes. E bem verdade que ele quer tudo, mas no mais do
que isso, e, nesse tudo, somente cada coisa, uma a urna,
e j formada, j criada, realidade slida de que ele pode
se apropriar e que pode conhecer. Quer tudo, a certeza
de tudo, no a origem, no o que ainda no , mas o uni-
verso presente, o mundo em seus limites, fechado e cir-
cunscrito, onde nada se perde, e que ele poder enumerar,
medir e confirmar por sua palavra permanente. Mesmo
estando ligado ao desejo, Claudel primeiro o homem pre-
sente e o homem do presente; s fala no presente; sem-
pre h, para ele, no que est ali, existncia suficiente para
que possa content -lo, para que possa ser glorificado e
provocado, por sua linguagem, a existir ainda mais. Mas
o que esse presente ao qual ele deseja corresponder
por um impulso tumultuoso? Ser o instante, "a hora que
est entre a primavera e o vero", que a Cantata [a trs vo-
zes] cantar? Ser o presente do gozo? A felicidade que se
agarra e se saboreia, na despreocupao do xtase? Nada
A QUEST O LITERRIA 101
lhe mais contrrio, sabemos bem. Porque quer o pre-
sente para estar presente nele, no para nele se perder.
Como tem horror do indeterminado, tem horror e nojo
do mergulho pantesta; e o presente no feito apenas
para que nos absorvamos nele e com ele nos contente-
mos, mas para que nos alimentemos dele, para que o de-
senvolvamos e o ultrapassemos, por um crescimento pro-
gressivo e um desabrochamento circular. Poder, ento,
contentar-se com uma apropriao espiritual, possuindo
cada coisa presente em sua forma ou tocando apenas sua
superfcie? Ele quer mais: no quer apenas ver, mas ter,
possuir com todo o seu ser o ser inteiro, at sua substn-
cia. Torna-se, ento, o poeta do elementar. "O prprio ele-
mento' A matria-prima! do mar, digo, que preciso" - e a
terra slida, primordial, a "Terra da Terra, a abundncia do
seio", "o ardente sangue obscuro", "o plasma que trabalha e
destri, que carrega e molda", a afluncia volumosa, tudo o
que enorme, e no apenas a gua clara e corrente, mas
"a vaga turfosa", "impregnada da substncia da Terra", que
os rios da China lhe revelaram, "corrente que, com maior
peso, foge em direo ao centro mais profundo de um crculo
mais alargado" (o que corresponde exatamente defini-
o do presente que lhe prprio: o presente, para ele,
no um ponto, o alargamento circular do ser em per-
ptua vibrao).
Mas, cedendo a esse movimento, no corre ele o ris-
co de se atolar no informe, de ter tudo, mas dissolvido no
corao de tudo, "o Caos que no recebeu o Evangelho"?
Ele no deseja a distino inicial, assim como no dese-
ja o nada. Esse gnio profundo no pretende, no fundo,
consentir nem ao abismo do vazio nem incerteza da ori-
gem: nada perder da composio das coisas, mantidas to-
das juntas pelo poderoso acordo da simultaneidade poti-
ca' e de modo que ele as possa enumerar em sua unidade
UfHSS
lIlHlmmn WcITi;il U( m i l ~ m D
,
102 o LIVRO POR VIR
e em suas relaes, como um patriarca bblico contando a
multido de seus rebanhos, nos quais louva a coincidn-
cia da riqueza terrestre com a bno celestial. Claudel
uma mistura muito surpreendente de compreenso ele-
mentar e, no entanto, de preferncia formal: ora profundo
- e ele tende a "prender-se ao prprio elemento", ora somen-
te vasto e buscando alcanar um ponto suficientemente
elevado (pela imagem ou pela f), no para perder de vis-
ta a realidade finita mas, pelo contrrio, para poder con-
sider -la em seu conjunto e em seus pormenores, e, com
1/ O olho fixo como um coroo", estudar /I o relevo e a conforma-
o da terra, a disposio de seus declives e de seus planos".
No entanto, parece que, nele, o vasto predomina sobre o
profundo: no compacto e no elementar, h uma possibi-
lidade de deslizamento, uma perda da proporo que ele
nunca acolher sem mal-estar.
O "Infinito", Palavra horrvel que no condiz com a vida
e as bravas atitudes do poder da alegria e do amor. O que
diz Coventry Patmore, na traduo feita por Claudel,
esse horror pelo infinito que foi por ele sentido e expres-
so com uma constncia e uma fora impressionantes. "O
infinito sempre para o esprito a mesma abominao e o
mesmo escndalo"; "Sede bendito, meu Deus ... que fizestes de
mim um ser finito ... Pusestes em mim a relao e a proporo
uma vez por todas". E a Arnrouche: "Tudo o que desmesu-
rado destruidor." Da mesma forma, o objetivo da poesia
no o que Baudelaire gostaria que fosse: mergulhar no
fundo do infinito20 para encontrar o novo, mas "mergulhar
no fundo do definido para a encontrar o inesgotvel".
20. Escapou a Claudel que Baudelaire, nesse verso entretanto ilustre,
tinha dito: No fundo do Desconhecido. Seu engano sugere que, no desco-
nhecido que ele evita, ainda o infinito que recusa. A palavra infinito
pertence, verdade, linguagem prpria de Baudelaire.
-
A QUESTO LITERiRIA
103
Naturalmente, Claudel corrige, pelas palavras, o que
sua recusa do Infinito tem de incmodo para a religio:
"Falo do Infinito nas coisas que so de natureza finita." Mas
o sentimento persiste. A angstia, a experincia da noite
e mesmo a experincia da luz pura, como do puro Espa-
o, eis o que encontra em sua natureza uma resistncia
que parece inquebrantvel. E, nisso, ele se furta ao extre-
mo da poesia como ao extremo da f. De modo que, de-
pois de sua converso e at a hora da crise, o que parece
mant-lo afastado daquilo em que cr , coisa estranha,
a prpria certeza de sua crena, o medo de se perder, o
medo de entrar em contato com o Mal e, em suma, a ig-
norncia daquela morte que o pecado. Da religio, ele
tem ento tendncia a s acolher as certezas fortificantes,
e no o abalo e as contestaes ruinosas: o ser, e no o
ser cujo rosto o nada.
Os textos em prosa de Connaissance de l'Est mostram
como, pouco a pouco, ele vai ser obrigado, no sem gran-
de hesitao interior, a abordar e explorar as temveis re-
gies noturnas e os no menos temveis ardores da nu-
dez luminosa. A prova do mar, com o qual se sente em
cumplicidade, representa um papel nessa luta contra ele
mesmo. 11 Pensamento no mar" lI/Risco no mar", /I A terra
deixada", "Dissoluo", esses ttulos marcam as etapas do
itinerrio secreto pelo qual aprende a conhecer o exHio,
o exI1io exterior, interior, e a descobrir-se "intruso no ina-
bitvel''21 Conhecimento da nulidade pelo mar: "Levado,
atropelado no desmoronamento e na confuso do Mar incom-
preensvel, perdido no marulho do Abismo, o homem mortal
busca, com todo o seu peso, algo de slido a que se agarrar";
21. "Novembro", "Ardor", "A descida", "O sedentrio", "Horas do jar-
dim" nos falam de sua aproximao da luz.
,
-'
104 o LIVRO POR VIR
"No h em minha volta nenhuma solidez, estou situado no
caos, perdido no interior da Morte ... Perdi minha proporo,
viajo atravs do Indiferente. Estou merc das elaes da
profundidade e do Vento, a fora do Vazio". Um pouco mais
tarde, no seio do obscurecimento que ele estar pres-
tes a entrar, ali onde "a noite nos tira nossa prova", quan-
do "no sabemos mais onde estamos" e onde "nossa viso
no tem mais o visvel como limite, mas o invisvel como cr-
cere, homogneo, imediato, indiferente, compacto"; o inde-
terminado, pois, pelo qual ele experimenta repulsa e an-
gstia, angstia que s se revela nele pela recusa e a dis-
simulao da angstia. Essa prova dele mesmo de que a
noite o priva exatamente o momento importante, pois
a prova - a possibilidade de fixar a qualquer momento
sua posio - conta muito para ele. E, sem dvida, "o
risco do mar" nada mais faz do que reconduzi -lo vida,
ao agradecimento por no ter morrido e no ter bebido
a gua amarga. ( preciso notar, tambm, o quanto sua
linguagem, mesmo quando ela se aproxima da cessao
em que tudo est dissolvido, permanece firme, fechada,
ainda mais categrica porque deve servir de receptculo
dissipao sem limite e sem forma.) Claudel no se
abandona facilmente e, alis, todos esses movimentos
so secretos, quase invisveis sob o tecido de uma prosa
dura e objetiva. E a prpria crise, por mais que a conhe-
amos em seus contornos, permanece ainda hoje reco-
berta e escondida.
"Sou o impossvel"
Em certo momento, Claudel toma a deciso de aca-
bar com sua carreira e mesmo com sua obra, de renunciar
A QUESTAo LITERRiA
105
ao mundo cuja conquista ele mal comeou a empreen-
der. Deciso extraordinria da parte de um homem que
nunca acreditou na virtude do tudo ou nada. Mas o mais
extraordinrio que essa deciso impressionante no o
essencial na autotransformao qual ele se expe. O
que, afinal, o perturba, o arranca quilo que ele , o deixa
"com um corao atingido, uma fora faltante", que esse
grande sacrifcio no d certo, choca-se com um "No"
superior que ressoa nele como a expresso de sua derrota
ntima. Pode-se dizer que, pela primeira vez, ele conhe-
ce o fracasso. Uma deciso na qual ele se pusera por in-
teiro, talvez com uma vontade demasiadamente pessoal,
ainda demasiadamente conquistadora", no chega a seu
termo e lhe revela que ele no foi capaz de ir at o fim do
que desejava. Assim, descobre a penria e o desamparo,
no por ter se separado de tudo, mas por no ter podido
separar-se de si mesmo: conhecimento amargo da impo-
tncia, do nada para o qual est mal preparado.
Entretanto, tudo isso ainda apenas trevas passivas,
de uma falta que, deixando-o desamparado mas intacto,
conserva a forma de sua poderosa personalidade. O acon-
tecimento decisivo ser o que conhecemos bem: a paixo
tempestuosa e proibida pela qual Mesa, fechado sobre o
bem como sobre um tesouro de que ele acredita ser, or-
gulhosamente, o depositrio, ser atacado pelas trevas ali-
vas, 1/ as trevas que saltam sobre ns como a pantera", e, num
s movimento, agarrado pela perdio, se tornar culpa-
do e amante. O que maravilhoso nessa histria, o que
mostra a magnificncia da natureza daudeliana, acusada
por muitos de farisasmo, que, longe de cair nas enfa-
22. "Eu havia arranjado to bem meu retiro, minha sarda para longe dos
homens, estava feito!"
106 o LIVRO POR VIR
donhas ruminaes do remorso, por ter cometido a falta
maior de se apoderar de uma mulher casada com outro, o
poeta que h nele e, ao que parece, o crente que h nele,
experimenta um sentimento intenso de jubilao e de
triunfo. Ele fez o que jamais havia podido fazer antes. En-
frentou a noite, rompeu os limites, jogou-se no abismo,
aceitando perder-se para juntar-se a outra pessoa.
E eu tambm encontrei, por fim, a morte que me convinha!
Conheci essa mulhe, Conheci a morte da mulher.
Possu a interdio.
Palavras de plenitude, mais puras do que as do "Cn-
tico de Mesa", em que ainda h traos de devoo a si
mesmo
23
. "Possu a interdio." Eis o ponto em que tudo
comea, em que a poesia tambm pode comear, voltar
sua fonte, refluindo em direo ao espao aberto e vazio,
"o puro Espao em que o prprio cho luz".
"O que voc teme em mim, j que sou o impossvel? Voc
tem medo de mim? Sou o impossvel." o desafio de Ys,
mas primeiramente o desafio e a provocao da poesia.
Em Erato, a mulher que ocasionalmente ele chamar de
falsa" para op-la Sabedoria, mas que foi a nica que
23. E que Claudel, pouco preocupado com a beleza unica-
mente literria, desejou suprimir esse texto, que julgava insuportvel.
Mesa diz por vezes palavras horrveis, aquelas pelas quais ele conta a
Ys que seu marido est morto - o marido que ele mesmo levou,
tamente, morte - e que, portanto, eles agora podem sem
cada: "Mns agora te infonno que Ciz est morto, e posso contigo. E
demos IIOS amar sem segredo e sem remorso."
24. Em certa medida, Partage du Midi foi um ato de vingana contra
a jovem que o libertou atravs de um pecado. Mais tarde, Claudel
tar justia, ressuscitando-a como Dona Prouheze. Como no
ficar chocado, porm, com a violncia (quase sdica) que ele exerce
..I.
A QUESTO LITERRIA 107
conseguiu quebrar o mais forte dos eus, Claudel reconhe-
ce logo, num hino de reconhecimento jubilatrio, a pura
potncia potica, que no tem medidas:
minha amiga! Musa no vento do mar! idia desca-
belado na proa!
afronta' reivindicao'
Erato! tu me olhas e leio em teus olhos uma resoluo!
Leio uma resposta, leio uma pergunta em teus olhos! Uma
resposta e uma pergunta em teus olhos'
Encontro memorvel, descoberta da prpria essncia
da poesia: essa resposta que ainda pergunta, essa pergun-
ta que sempre revive na resposta para mant-la aberta,
viva e eternamente iniciante.
Essa crise interessa, pois, tanto poesia quanto f",
e compreende-se por que, durante tantos anos, Claudel
bre todas essas moas - a Princesa de Tte d'or, Violaine, Sygne, Prouheze
- que ele atormenta, no sem prazer, a fim de as salvar? "Muitas vezes
ele me chicoteou e torturou", diz Prouheze de Oon Camille, que seu ma-
rido e que muito mau: uma das figuras mais indispensveis - e a mais
presente - de Le Soulier de satin lO sapato de cetim!, e nada estranha ao
autor, bem. H, em Claudel, uma crueldade de pensamento
que talvez responsvel por seu gnio dramtico, e que lamentamos
no ter sido mais liberada por ele. (Cf. as observaes penetrantes de
Stanislas Fumet acerca da "maldade intelectual" de Claudel.)
25. O estado de vazio no qual, depois de Ligug, o deixa sua
ciso malograda, quando se sente rejeitado tanto pelo mundo que ele
mesmo recusou quanto pelo outro mundo que acaba de o recusar,
exatamente a prova da impotncia, a aproximao da impossibilidade
sem a qual a poesia pennanece estranha sua essncia. "o tempo de
desamparo" de que Holderlin foi a pura expresso, e que Mallarm
bm pressentiu, pressentimento cujo sentido Claudel, o homem terico
que havia nele, nem sempre quis reconhecer. Mas o poeta em Claudel
soube marcar, por palavras inspiradas, que a impotncia - a
lidade - a medida do poder potico:
108
o LIVRO POR VIR
vai explor-la, procurando manter-se no alto ponto de tor-
mento e de verdade em que ela o colocou. verdade que
resiste a ela. Ele logo decidir se recompor e se autodo-
minar, escolhendo ser um homem equilibrado, sensato e
afortunado, mas no se enganar acerca do que repre-
senta de infidelidade, com relao quele grande momen-
to, uma converso que se converte em casamento. O di-
logo de 1907 (quando ele j est casado e estabelecido)
com" a Musa que a Graa" um dilogo que felizmente
no ter fim, mesmo que, cada vez mais, ele se feche
parte reservada dele mesmo, a parte secreta que no su-
porta que ele se compraza em deveres srios, nem mes-
mo numa obra de conhecimento na qual, escritor, ele s
prestar contas das coisas reais e verdadeiras.
A outra fala
Esse dilogo a expresso mais pura - a mais justa
- da diviso c1audeliana. Por um lado, nele, o ser de po-
der, de vontade e de domnio, que deseja o mundo, que
quer cumprir seus deveres no mundo, pretende fazer uma
obra til e visvel, sem ceder tentao de uma fala talvez
v, ruinosa e inapreensveL /I Consegui duramente ser um
homem, habituado s coisas que no so gratuitas, / E saber
que necessrio tomar para as ter, aprender, compreender";
E com efeito olhei e me vi de repente s,
Desligado, recusado, abandonado,
Sem dever, sem tarefa, fora no meio do mundo,
Sem direito, sem causa, sem fora, sem admisso.
Cada um desses termos corresponde situao potica, a mesma
que Mallarm tentou manter e que Claudel reprovou nele.
~
A QUESTO LITERRIA 109
"Tenho um dever que no foi cumprido! um dever com respei-
to a todas as coisas, e no a nenhuma / A que no seja obri-
gado"; /I meu dever no consiste em ir embora, nem em es-
tar alhures, nem em abandonar nada do que tenho ... " A esse
homem de dever convm uma fala plena, slida e verda-
deira: no se trata de renunciar a falar, mas de atrair o
poeta considerao das coisas finitas que so o louvor
do homem: "Deixem-me cantar as obras dos homens, e que
cada um deles encontre em meus versos as coisas que conhe-
ce ... Pois para que serve o escritor, se no para prestar con-
tas?" Palavras de dominao e de energia (cuja teoria ele
far, de bom grado: para ele, a palavra essencialmente
portadora de energia, um condensado da energia do sen-
timento); "Palavra que , em seu lugar, inteligncia e vonta-
de"; "Cantarei o grande poema do homem subtrado ao aca-
so ... Farei isso com um poema que no ser mais a aventura
de Ulisses entre os Lestriges e os Cc/opes, mas o conheci-
mento da Terra ... "
Portanto, obra importante e que parece c1audeliana
por excelncia. E, no entanto, h uma outra fala: a que no
d nada, nada traz seno solido, retirada, separao; ela
sem conhecimento, sem resultado; aquele que a pro-
nuncia no a conhece, conhece apenas seu peso, sua pres-
so, sua exigncia infinita, fala que no humana, que
no vem ao homem capaz mas quele que se v de re-
pente sozinho, "desligado, recusado, abandonado". Essa pa-
lavra to contrria a ele mesmo, to estranha quilo que
ele quer e em que acredita, ser que Claudel no vai ten-
tar rebaix-la? No a negar? Ele a prefere. Resiste a ela,
no podendo renunciar a si mesmo e, por fim, a despe-
de, mas ele a prefere. Tudo o que nele poesia cmplice
do que recusa, que a pureza, o rigor aos quais ele sabe,
desesperadamente, no poder corresponder.
I
110 o LIVRO POR VIR
parte! reservada! inspiradora! parte reservada
de mim mesmo! 6 parte anterior de mim mesmo!...
paixo da Palavra! retirada! terrvel solido' se-
parao de todos os homens'
6 morte de mim mesmo e de tudo, na qual devo sofrer a
criao!
irm! condutora! impiedosa, quanto tempo ainda ' ..
obra de mim mesmo na dor' obra desse mundo a te
representar!
Como, sobre um rolo de impresses, vemos por camadas
sucessivas
Aparecerem as partes esparsas do desenho que ainda no
existe, ..
Assim eu trabalJw e no saberei o que fiz, assim o esprito,
num espasmo mortal
Lana a fala fora de si como uma fonte que no conhece
Outra coisa exceto sua presso e o peso do cu.
E esta splica, em que se exprime pateticamente, por
um grito, a partilha claudeliana, a oposio, nele mesmo,
de uma fala destinada a afirm -la e da outra fala que a
expirao silenciosa, a obra da consumao pelo fogo, o
extermnio de Midi:
Diz apenas uma palavra humana!
Meu nome somente, na madureza da Terra, nesse sol da
noite do himeneu
1
E no uma daquelas terrveis palavras sem som que tu me
comunicas apenas,
Como uma cruz, para que meu esprito nela fique pregado!
Temos, a, o mais alto testemunho de Claudel, e tam-
bm a prova de que, cedendo a si mesmo, voltando-se para
a terra, "desesperadamente" que ele o faz.
I I
_ 1
A QUESTO LITERRIA
111
Vai embora! Eu me volto desesperadamente para a terra!
Vai embora! Tu no me privars desse frio gosto da terra ...
Ele escolhe, portanto, no querendo somente ser es-
colhido, mas escolhe o que no prefere, sem se acreditar
justificado e sem esperana de ser um dia pacificado.
Durante anos, dever ouvir sempre essa voz irreconcili-
vel, irredutvel, e o que lhe diz ela, cada vez que, "retira-
do embaixo no slido solo", ele afirma, at mesmo em be-
las obras, a felicidade das contradies superadas? "No
procures me enganar. No tentes dar-me o mundo em teu lu-
gar, porque tu mesma que eu peo. Conhece meu cime que
mais terrvel do que a mortel" Gme da pura luz que no
pode consumir tudo, mas cime tambm da prpria noi-
te no esplendor da obra de agosto. sobre o misterioso
entendimento da profundidade noturna que o dilogo se
encerra, e por uma volta obscura, obscura talvez para o
prprio poeta, figura proibida, a silenciosa presena de
baixo, que no nem o slido bem da terra, nem a graa,
desejo do esprito, mas a potncia de uma paixo tene-
brosa, a nica que lhe permitiu, outrora, ultrapassar as
fronteiras, que o uniu noite e lhe deu, ao mesmo tem-
po que a revelao do impossvel, a alegria e a embria-
guez do desconhecido:
Quem foi que gritou? Ouo um grito na noite profunda!
Ouo minha antiga irm das trevas que retoma a mim uma
vez mais,
A esposa noturna que volta a mim uma vez mais em si-
lncio,
Uma vez mais a mim com seu corao, como uma refeio
partilhada nas trevas,
Seu corao como um po de dor e um vaso cheio de l-
grimas.
112 o LIVRO POR VIR
Profundo, eterno apelo, no fundo do Inferno, de Eu-
rdice a Orfeu, apelo que no cessar e ao qual, mesmo no
seio da Casa Fechada, quando ele ser velado pelas gran-
des Musas quadradas, as quatro potncias cardinais, guar-
dis severas de suas portas, ele nunca poder recusar:
"Quem experimentou o sangue no se alimentar mais
de gua brilhante e de mel ardente! Quem amou a alma hu-
mana, quem uma vez compactou-se com outra alma viva, fica
a ela presa para sempre."
CAPTULO VI
A PALAVRA PROFTICA
O termo" profeta" - tomado do grego para designar
uma condio estranha cultura grega
26
- nos enganaria
se nos convidasse a fazer do nabi aquele que diz o futuro.
A profecia no apenas uma fala futura. uma dimen-
so da fala que a compromete em relaes com o tempo
muito mais importantes do que a simples descoberta de
certos acontecimentos vindouros. Prever e anunciar algum
26. Max Weber e Martin Buber compararam a profecia grega com
a profecia bblica. Entre os gregos, como Plato assinalou precisamente
no Timeu, o .ser em transe, que atinge loucamente a adivinhao inspi-
rada, revela, por um balbucio que nem chega a ser uma fala, o segredo
que os profetas, sacerdotes ou poetas, poetas-sacerdotes, sero encarre-
gados de interpretar, isto , de elevar at a linguagem humana. No
mundo bblico, diz Max Weber, a Pitia e o intrprete no esto separa-
dos; o profeta de Israel junta os dois num nico ser. A adivinhao grega
ainda no uma linguagem; um rudo original que somente homem
que no est possudo por ele, capaz de compreenso e de comedimen-
to, pode captar em palavras e ritmo. No mundo bblico, aquele que toca
o esprito diz imediatamente uma fala que j verdadeira, iniciante mas
completa, ritmicamente rigorosa, mesmo que ela seja arrebatada pela vio-
lncia do instante.
I ~ I

114 o LIVRO POR VIR
futuro pouca coisa, se esse futuro se insere no curso or-
dinrio da durao e se exprime na regularidade da lin-
guagem. Mas a fala proftica anuncia um futuro impos-
svel, ou faz do futuro que anuncia, e porque ela o enun-
cia' algo de impossvel, que no poderamos viver e que
deve transtornar todos os dados seguros da existncia.
Quando a palavra se torna proftica, no o futuro que
dado, o presente que retirado, e toda possibilidade
de uma presena firme, estvel e durvel. At mesmo a
Cidade eterna e o Templo indestrutvel so de repente -
incrivelmente - destrudos. novamente como um deser-
to, e a fala tambm desrtica, a voz que precisa do de-
serto para gritar e que desperta sempre em ns o medo,
a compreenso e a lembrana do deserto.
o deserto e o fora
A fala proftica uma fala errante que volta exi-
gncia originria de um movimento, opondo-se a toda
estabilidade, toda fixao a um enraizamento que seria
repouso. Andr Neher observa que a volta ao deserto,
entrevista pelos profetas do sculo VIII, foi a rplica espi-
ritual da volta ao deserto praticada pelas seitas nmades
recabitas do sculo IX, elas mesmas fiis s aspiraes n-
mades que se transmitiram sem interrupo. Fenmeno
nico na histria das civilizaes, diz ele27. E no ignoramos
que a tribo sem terra, a dos levitas, representou e mante-
ve, entre as outras tribos definitivamente fixadas, o pres-
sentimento de uma existncia mvel. Assim como os he-
breus, no Egito, foram apenas habitantes temporrios,
27. Andr Neher, L'Essence du prophtisme.
A QUESTO LITERRIA 115
recusando a tentao de um mundo fechado onde eles
teriam a iluso de se libertar naquele lugar, na condio
de escravos, assim como eles s comearam a existir no
deserto, libertos por terem sado em marcha, numa solido
em que no estavam mais ss, da mesma maneira era ne-
cessrio que, tendo se tornado por sua vez possuidores e
moradores, mestres de um rico espao, houvesse sempre
entre eles um resto que no possua nada, que foi o pr-
prio deserto, aquele lugar sem lugar onde somente a alian-
a pode ser concluda e ao qual preciso voltar constan-
temente, como ao momento de nudez e de extrao que
est na origem da existncia justa.
Andr Neher associa profundamente esse esprito
nmade recusa de "valorizar o espao" e a urna afirma-
o do tempo que seria a marca do gnio de Israel, j que
suas relaes com Deus no so relaes intemporais,
mas geram uma histria, so a histria. Sem dvida, mas
podemos nos perguntar se a experincia do deserto e a
lembrana dos dias nmades, em que a terra era apenas
prometida, no exprimem uma experincia mais comple-
xa, mais angustiante e menos determinada. O deserto ain-
da no nem o tempo, nem o espao, mas um espao
sem lugar e um tempo sem engendramento. Nele, pode-se
apenas errar, e o tempo que passa nada deixa atrs de si,
um tempo sem passado, sem presente, tempo de uma
promessa que s real no vazio do cu e na esterilidade
de uma terra nua, onde o homem nunca est, mas est
sempre fora. O deserto o fora, onde no se pode per-
manecer, j que estar nele sempre j estar fora, e a fala
proftica ento aquela fala em que se exprimiria, com
uma fora desolada, a relao nua com o Fora, quando
ainda no h relaes possveis, impotncia inicial, mis-
ria da fome e do frio, que o princpio da aliana, isto ,
116 o LIVRO POR VIR
de uma troca de palavras em que se destaca a espantosa
justeza da reciprocidade
28
,
certo que os profetas esto constantemente impli-
cados na histria, de cuja imensa medida eles so os ni-
cos fornecedores. Nada de simblico, nem de figurado no
que dizem; o deserto no uma imagem, o deserto da
Arbia, lugar geograficamente situvel, ao mesmo tem-
po que a sada sem sada na qual sempre desemboca o
xodo. Entretanto, se a fala proftica est misturada ao fra-
gor da histria e violncia de seu movimento, se faz do
profeta uma personagem histrica portadora de um gran-
de peso temporal, parece que ela essencialmente ligada
a uma interrupo momentnea da histria, histria que
se toma por um instante impossibilidade de histria, va-
zio em que a catstrofe hesita em reverter-se em salvao,
em que, na queda, comeam j a subida e a volta. Passa-
gem terrvel pela negao, quando o prprio Deus ne-
gativo. "Pois sois No-Meu-Povo, e Eu sou No-Deus para
vs." E Osias engendra no-filhos que, mais tarde, vol-
tam a ser filhos. Quando tudo impossvel, quando o fu-
turo arde, entregue ao fogo, quando no h mais morada
seno no pas da meia-noite, ento a fala proftica que
diz o futuro impossvel diz tambm o "porm" que quebra
o impossvel e restaura o tempo. " certo que entregarei esta
cidade e este pas nas mos dos caldeus; eles entraro nela,
incendiando-a e reduzindo-a a cinzas, porm, trarei de volta
os habitantes desta cidade e deste pas, de todas as regies em
que os terei exilado. Eles sero meu povo, Eu serei seu Deus."
Porm! Laken! Palavra nica na qual a fala proftica reali-
za sua obra e revela sua essncia: essa espcie de marcha
eterna que ela , mas somente ali onde cessa a estrada e
28. "O sopro de Deus sobe do deserto" (Osias).
1
A QUESTO LlTERAA1A 117
quando no se pode mais avanar
29
, Podemos pois dizer:
a fala profetiza quando remete a um tempo de interrup-
o, um outro tempo que est sempre presente em todo
tempo e no qual os homens, despojados de seu poder e
separados do possvel (a viva e o rfo), esto, uns com
os outros, na relao nua em que estavam no deserto e
que o prprio deserto, relao nua mas no imediata,
pois ela sempre dada numa fala prvia.
"Minha fala incessante"
Andr Neher reuniu os traos mais constantes da exis-
tncia proftica: o escndalo, a contestao. "Nenhuma
Paz", diz Deus. A "No-Paz" da profecia se ope tanto ao
sacerdcio espacial- aquele que s conhece o tempo dos
ritos, e para o qual a terra e o Templo so os lugares ne-
cessrios da aliana - quanto sabedoria profana. Fala por-
tanto escandalosa, mas que escndalo primeiramente
para o profeta. De repente, um homem se toma outro.
Jeremias, manso e sensvel, deve tomar-se um pilar de
ferro, uma muralha de bronze, pois ter de condenar e des-
truir tudo aquilo que ama. Isaas, decente e respeitvel,
deve despojar-se de suas roupas: durante trs anos, ele
anda nu. Ezequiel, sacerdote escrupuloso que nunca expe-
rimentou a impureza, come alimentos cozidos nos excre-
mentos e suja seu corpo. A Osias, o Eterno diz: "Casa-te
29. L'Essence du prophtisme, p. 239. Esse "porm" tambm um
"da mesma maneira": Mas agora e pela mesma razo. "Assim como lancei
sobre esse povo toda essa imensa infelicidade, trarei a ele todo o bem
que lhe prometi." Quando Kafk.a deposita toda a sua esperana na pa-
lavra "porm", "apesar de tudo", trotzdem, a esperana proftica que
nele fala.
118 o LIVRO POR VIR
com uma prostituta; que ela te d filhos de prostituta, pois o
pas se prostitui", e no apenas uma imagem. O prprio
casamento profetiza. A fala proftica pesada. Seu peso
o sinal de sua autenticidade. No se trata de deixar falar
o corao, nem de dizer o que agrada liberdade da ima-
ginao. Os falsos profetas so amveis e agradveis: di-
vertidos (artistas), mais do que profetas. Mas a fala pro-
ftica se impe de fora, ela o prprio Fora, o peso e o
sofrimento do Fora.
Da a recusa que acompanha a vocao. Moiss: "En-
via quem quiseres ... Por que me enviaste? Apaga-me do livro
que escreveste." Elias diz: "Basta." E Jeremias grita: "A, a,
Senhor Eterno, no sei falar, sou apenas uma criana. - No
me digas: sou apenas uma criana, mas vai aonde te envio e
fala segundo minha ordem." A recusa de Jonas ainda vai mais
longe. No apenas da vocao que ele foge, de Deus,
do dilogo com Deus. Se Deus lhe diz: levanta-te e vai
para Leste, ele se levanta e vai para Oeste. Para melhor
fugir, embarca no mar, e, para melhor se esconder, desce
ao poro do navio, desce depois ao sono, e em seguida
morte. Em vo. A morte no um fim para ele, mas a
forma do longnquo que ele buscou para escapar a Deus,
esquecendo-se de que o longnquo de Deus o prprio
Deus
30
. O profeta no se sente preparado para ser profe-
ta, e tem s vezes o sentimento penoso de que Deus tam-
bm no est preparado, que h "uma espcie de des-
preparo divino". Desorientao diante do absurdo do que
diz, do que acontece e que est ligado ao tempo de in-
terrupo e de alterao em que aquilo que acontece, o
impossvel, sempre se reverte em seu contrrio. Ele repe-
te: "Por qu?" Experimenta o cansao, a repulsa e, dizAn-
30. Jerme Lindon, Jonas, traduo e comentrio.
A QUESTO LITERRIA
119
dr Neher, uma verdadeira nusea. H, no profeta, uma
estranha revolta contra a falta de seriedade de Deus: "E
s tu, Senhor Eterno, que me dizes isto'"
A fala proftica originalmente dilogo. Ela o de
forma espetacular, quando o profeta discute com Deus e
quando este "no lhe confia apenas sua mensagem, mas
tambm sua preocupao". "Esconderei a Abrao, diz Deus,
o que vou fazer?"3! Mas ela dilogo de um modo mais
essencial, na medida em que apenas repete a fala que lhe
confiada, afirmao na qual se exprime ento, por uma
fala iniciante, o que no entanto j foi dito. Essa sua ori-
ginalidade. Ela primeira, e no entanto h sempre, antes
dela, uma fala qual ela responde, repetindo-a. Como se
toda fala iniciante comeasse por responder, resposta na
qual se ouve, a fim de ser reconduzida ao silncio, a fala
do Fora que no cessa: "Minha Palavra incessante", diz
Deus. Quando fala, Deus parece precisar ouvir sua pr-
pria fala - transformada assim em resposta - repetida no
homem, o nico em que ela pode afirmar-se e que se
torna responsvel por ela. No h contato de pensamen-
tos, nem traduo em palavras do indizvel pensamento
de Deus, mas troca de palavras". E, sem dvida, de Deus
que se trata, mas o xodo diz bem: "Como um homem fala
a outro homem!"
31. Quando, depois que Ado comeu o fruto da rvore, Deus o cha-
ma: "Onde ests?", essa interrogao preocupada. Deus no sabe mais
onde est o homem. Desorientao essencial. Deus perdeu, de fato, o
homem, diz Andr Neher. que o mal quebra o Trono. "Onde ests?"
Pergunta qual, mais tarde, em Jeremias, outra pergunta ecoa: "Onde
est Deus?"
32. Ezequiel, na beira do rio, ouvindo a palavra interrompida, sabe
que ela fala, mas no sabe ainda que ela fala com ele, e preciso que a
voz o interpele e lhe diga: "Presta ateno, vou falar contigo."
120 o LiVRO POR VIR
A relao de Deus com o homem, atravs de uma fala
repetida e no entanto outra, transformada em sua prpria
resposta, a compreenso dela mesma e sua realizao in-
finita, perpetuamente em movimento, introduz na lingua-
gem proftica um conjunto de caractersticas contradit-
rias, das quais ela tira a extenso de seu sentido: relao
de posse e relao livre, fala que se come, que um fogo,
um martelo, fala que agarra, sacode e engendra, mas ao
mesmo tempo fala que esprito e maturidade do esp-
rito, fala verdadeira que se pode ouvir ou recusar ouvir,
que pede a obedincia e a contestao, a submisso e o
conhecimento, e no espao da qual h a verdade de um
encontro, a surpresa de um enfrentarnento, "como de um
homem com outro homem". O que Andr Neher diz da
ruah (o esprito que sopra): que seu mistrio consiste em
recobrir todos os nveis de significao, da espiritualidade
suprema at a emanao fsica, da pureza at a impure-
za - a ruah de Deus pattica -, no menos verdadei-
ro do que o mistrio da palavra davar, fazendo dela uma
relao essencialmente falada, da qual so quase exclu-
das a magia interior e a fuso mstica. Lngua que no
espiritual e que, no entanto, esprito. Fala de movimen-
to, poderosa e sem poder, ativa e separada da ao, na
qual, como no sonho de Jeremias, nada do futuro se re-
vela, a no ser o ritmo da marcha, os homens a caminho,
a imensa ondulao de uma volta impossvel
33
. Lngua de
transporte e de arrebatamento. Algo aqui se desenvolve
na violncia abrupta, dilacerante, exaltante e montona de
um perptuo recurso impetrado pelo homem nos con-
fins de seu poder.
33. L'Essence du prophisme, p. 240.
A QUESTO LITERRIA 121
Ao p da letra
Em que medida podemos acolher essa linguagem?
A dificuldade no s de traduo. Se ela de natureza
retrica, porque sua origem moral, ligada obrigao
implcita, mesmo para os incrus, de acreditar que a es-
piritualidade crist, o idealismo platnico e todo o simbo-
lismo de que nossa literatura potica est impregnada,
nos do direito de posse e de interpretao sobre essa
fala, que teria alcanado sua plena realizao, no nela
mesma, mas no advento de uma boa nova. Se o que os
profetas anunciam , afinal, a cultura crist, ento per-
feitamente legtimo que os leiamos a partir de nossas de-
licadezas e de nossas seguranas, sendo a principal a de
que a verdade est doravante sedentria e bem estabele-
cida. A sabedoria camponesa de Alain alegrava -se ainda
de que a Bblia fosse ignorada pelos catlicos, e a excep-
cional injustia de que Simone Weil d prova com relao
ao pensamento judaico, que ela no conhece mas julga
com uma firme aspereza, certamente reveladora. Pois,
se ela sente profundamente que a palavra est ligada, na
origem, ao vazio de um sofrimento e exigncia de uma
pobreza inicial- o que a leitura da Bblia lhe teria ensi-
nado -, a averso que tem pela inquietude do tempo sem
repouso, sua recusa do movimento, sua f numa beleza
intemporal, a fascinao que a faz voltar-se para todas as
formas do tempo em que o tempo renuncia a si mesmo,
o tempo cclico (grego ou hindu), o tempo matemtico, o
tempo mstico, sobretudo sua necessidade de pureza, o hor-
ror que ela no podia deixar de sentir por um Deus que
no se preocupa com a pureza, mas com a santidade, que
no diz IfSejam puros porque eu sou puro", mas "Sejam
santos porque eu sou Santo", Deus cujo pthos submete
I
I
I
122 o LIVRO POR VIR
incessantemente os profetas prova de uma familiarida-
de sem relao, todas essas fortes incompatibilidades que
a fazem condenar, sem compreender, a palavra da Bblia,
devem tambm agir em ns e agir nos tradutores por
uma obscura vontade de no traduzir, mas de acabar e
de purificar.
A leitura simblica provavelmente o pior modo de
ler um texto literrio. Cada vez que somos incomodados
por uma palavra mais forte, dizemos: um smbolo. Esse
muro que a Bblia se tornou, assim, uma suave trans-
parncia em que se colorem de melancolia as pequenas
facligas da alma. O rude mas prudente Claudel morreu de-
vorado pelos smbolos que interpe entre a palavra bbli-
ca e a sua. Verdadeira doena da linguagem. Entretanto,
se as palavras profticas chegassem at ns, o que elas
nos fariam sentir que no contm nem alegoria nem
smbolo", mas que, pela fora concreta do vocbulo, elas
desnudam as coisas, nudez que como a de um imenso
rosto que no vemos e que, como um rosto, luz, o ab-
soluto da luz, assustadora e encantadora, familiar e ina-
preensvel, imediatamente presente e infinitamente es-
trangeira, sempre por vir, sempre por descobrir e mesmo
por provocar, embora to legivel quanto pode ser a nudez
do rosto humano: nesse sentido somente, figura. A pro-
fecia uma mmica viva
35
. Jeremias no se contenta em
34. Em Jonas, Jerme Lindon diz bem: "O hebraico no procede nem
por smbolo, nem por alegoria; ele exprime a realidade em estado puro."
35. Martin Buber diz: ela existncia viva; uma ao sagrada
terrivelmente sria, um verdadeiro drama sacramental. O Ilabi vive em
forma de sinal. No o que ele faz que sinal, mas, ao faz-lo, ele mes-
mo sinal. E o que um "sinal" na linguagem da Bblia? Pedir um sinal
no pedir uma prova, pedir que a mensagem tome forma concreta
e corporal; pois desejar que o esprito se exprima mais perfeitamente,
de modo mais autntico, em suma: que ele se encarne.
A QUESTO LITERRlA 123
dizer: "Sereis curvados sob o jugo"; ele se sobrecarrega de
cordas e vai, sob uma canga de madeira, uma canga de fer-
ro. Isaas no diz apenas: IINo contem com o Egito, seus
soldados sero vencidos, presos, levados descalos e com
as ndegas ao vento", mas ele mesmo tira sua sacola, suas
sandlias e vai embora nu, durante trs anos. O irmo
profeta de Acab exige que um homem o aoite e o mutile,
para encenar melhor a sentena que deseja tornar com-
preensvel para o rei. O que nos diz isso? Que neces-
srio tomar tudo ao p da letra; que estamos sempre en-
tregues ao absoluto de um sentido, da mesma maneira que
estamos entregues ao absoluto da fome, do sofrimento
fsico e de nosso corpo de necessidade; que no h ref-
gio contra esse sentido que nos persegue em toda parte,
nos precede, sempre ali antes de ns, sempre presente
na ausncia, sempre falante no silncio. Impossibilidade,
para o homem, de escapar ao ser: "Se eles cavam no abis-
mo, minha mo ir colh-los; se eles subirem aos cus, eu os
farei descer; escondidos no Carmelo, logo os encontro; se eles
pensam que podem refugiar-se no fundo dos mares, farei com
que a sejam mordidos pela Serpente." Terrvel maldio da
palavra que torna v a morte e estril o nada. Fala inin-
terrupta' sem vazio, sem repouso, que a palavra proftica
agarra e, ao agarr-la, consegue por vezes interromper,
para que a compreendamos e, nessa compreenso, des-
pertar-nos para ns mesmos"'.
Palavra que ocupa todo o espao e que , no entanto,
essencialmente no fixada (da a necessidade da aliana,
36. Jeremias queria deter, mas sem a dizer, a insistncia da Pala-
vra desastrosa. Ele a retm em si, procurando cal-la, enquanto "fecha-
da em seus ossos" ela se torna um fogo devorador. "Disse a mim mesmo:
'No pensemos mais, no anunciemos nada.' Mas foi, em meu corao, como
um fogo devorador que em vo tentei conter" (trad. fr. de Jean Grosjean).
124 o LIVRO POR VIR
sempre rompida, jamais interrompida). Esse assdio, esse
assalto pelo movimento, essa rapidez de ataque, esse so-
bressalto infatigvel, o que as tradues, mesmo quan-
do fiis, travadas em sua fidelidade, tm tanta dificuldade
em nos fazer pressentir. Devemos muito, portanto, ao poe-
ta cuja poesia, traduzida dos profetas, soube nos trans-
mitir o essencial: essa precipitao inicial, essa pressa, essa
recusa de se demorar e de se apegar
37
. Dom raro e qua-
se ameaador, pois ele deve antes de tudo tornar sens-
vel, em toda palavra verdadeira, pela devorao do ritmo
e o tom selvagem, essa fala sempre dita e nunca ouvida,
que a repete num eco prvio, rumor de vento e impa-
ciente murmrio destinados a repeti -la de antemo, sob
risco de a destruir ao preced-la. De modo que a predi-
o, apoiando-se na intensidade antecipadora da dico,
parece sempre buscar a ruptura final. Assim como em
Rimbaud, gnio da impacincia e da pressa, grande g-
nio proftico.
37. Jean Grosjean, Les Prophetes. Leiamos, por exemplo, a honesta,
til e freqentemente corajosa Bblia de Jerusalm: "Os caminhos de Sion
esto de luto, ningum mais vem s suas festas. Todas as portas esto
desertas, seus sacerdotes gemem, suas virgens se desolam. 5ion est na
amargura!" E Jean Grosjean:
Fim de festa em Sion: caminhos enlutados,
Portas abandonadas, sacerdotes aos prantos;
Virgens em desespero, desgraa sem limites.
Parece-me que as tradues de Amos, de Osias, e por vezes de
Isaas, so as mais belas, as mais capazes, pela entonao, de evocar uma
lngua at aqui ausente de nossa lngua.
CAPTULO VII
O SEGREDO DO GOLEM
A palavra "smbolo" um vocbulo venervel na his-
tria das literaturas. Prestou grandes servios aos intrpre-
tes das formas religiosas e, hoje em dia, aos longinquos
descendentes de Freud e aos prximos discpulos de jung.
O pensamento simblico. A existncia mais tacanha
vive de smbolos e lhe d vida. A palavra" smbolo" recon-
cHia crentes e descrentes, cientistas e artistas.
Talvez. O que estranho, no uso dessa palavra, que
o escritor a cuja obra a aplicamos se sente muito distan-
te, enquanto est empenhado nessa obra, daquilo que tal
palavra designa. Mais tarde, pode ser que ele a se reco-
nhea e se deixe lisonjear por esse belo vocbulo. Sim,
um smbolo. Mas, nele, algo resiste, protesta e secreta-
mente afirma: no uma maneira simblica de dizer, era
somente real.
Essa resistncia merece ateno. E, no entanto, o pen-
samento do smbolo foi muito aperfeioado. Foi a msti-
ca que lhe trouxe, antes de qualquer estudo cientfico dos
especialistas, maior claridade e maior rigor. O primeiro
aprofundamento se fez pela necessidade de subtrair o sm-
126 o LIVRO POR VIR
bolo alegoria. A alegoria no simples. Se um velho com
a foice significa o tempo, e uma mulher sobre uma roda
significa a fortuna, a relao alegrica no se esgota nes-
sa nica significao. A foice, a roda, o velho, a mulher,
cada detalhe, cada obra em que a alegoria apareceu, e a
imensa histria que a se dissimula, e sobretudo o modo
de expresso figurado, estendem a significao a uma rede
infinita de correspondncias. Desde o incio, temos o in-
finito nossa disposio. Somente, esse infinito preci-
samente disponvel. A alegoria desenvolve at muito lon-
ge a vibrao emaranhada de seus crculos, mas sem mudar
de nvel, segundo uma riqueza que podemos qualificar
de horizontal: ela se mantm em seus limites de expres-
so medida, representando, por algo que se exprime ou
se figura, outra coisa que poderia ser expressa, tambm,
diretamente.
A experincia simblica
o smbolo tem pretenses muito diferentes. De ime-
diato, ele espera saltar para fora da esfera da linguagem,
da linguagem sob todas as suas formas. O que ele visa
no , de modo algum, exprimvel, o que ele d a ver e a
entender no suscetvel de nenhum entendimento di-
reto, nem mesmo de qualquer tipo de entendimento. O
plano de onde ele nos faz partir apenas um trampolim
para nos elevar, ou nos precipitar, em direo a uma re-
gio outra qual falta todo acesso. Pelo smbolo, h pois
um salto, uma mudana de nvel, mudana brusca e vio-
lenta, h exaltao, h queda, no a passagem de um sen-
tido a outro, de um sentido modesto a uma riqueza maior
de significaes, mas quilo que outro, aquilo que pa-
A QUESTO LITERRIA 127
rece diverso de todos os sentidos possveis. Essa mudan-
a de nvel, movimento perigoso para baixo, ainda mais
perigoso para cima, o essencial do smbolo.
Isso j difcil, promissor e raro, de modo que falar
do smbolo exige precaues. Mas da decorrem outras
singularidades. A alegoria tem um sentido, muito senti-
do, maior ou menor ambigidade de sentido. O smbolo
no significa nada, no exprime nada. Ele apenas torna
presente - fazendo-nos presentes nela - uma realidade
que escapa a qualquer outra captura, e parece surgir, ali,
prodigiosamente prxima e prodigiosamente longinqua,
como uma presena estrangeira. Seria ento o smbolo
uma abertura na parede, a brecha pela qual se tornaria
subitamente sensvel aquilo que de outra forma escapa a
tudo o que sentimos e sabemos? Ser uma grade coloca-
da sobre o invisvel, uma transparncia em que o obscuro
se pressentiria em sua obscuridade? No nada disso, e
por essa razo que ele exerce uma grande atrao na
arte. Se o smbolo uma parede, ento como uma pa-
rede que, longe de se abrir, se tornaria no somente mais
opaca mas de uma densidade, de uma espessura, de uma
realidade to poderosas e exorbitantes que ele nos mo-
difica, transforma num instante a esfera de nossos cami-
nhos e de nossos usos, retira-nos de todo saber atual ou
latente, nos torna maleveis, nos perturba, nos revira e
nos expe, por essa nova liberdade, aproximao de um
outro espao.
No existe, infelizmente, exemplo preciso, porque
quando o smbolo particular, fechado e usual, ele j se
degradou. Mas admitamos, por um momento, que a cruz,
tal como ela vivificada pela experincia religiosa, tenha
toda a vitalidade do smbolo. A cruz nos orienta para um
mistrio, o mistrio da paixo de Cristo, mas no perde,
oi
128 o LIVRO POR VIR
por isso, sua realidade de cruz e sua natureza de madei-
ra: pelo contrrio, ela se torna ainda mais rvore, mais
prxima da rvore, pelo fato de parecer elevar-se sobre
um cu que no este cu, e num lugar fora de nosso al-
cance. como se o smbolo fosse sempre mais recolhido
sobre si mesmo, sobre a realidade nica que detm, e sua
obscuridade de coisa, pelo fato de ele ser tambm o lu-
gar de uma fora de expanso infinita.
preciso, pois, dizer brevemente: todo smbolo uma
experincia, uma mudana radical que deve ser vivida,
um salto que deve ser dado. No h, portanto, smbolo,
mas uma experincia simblica. O smbolo nunca des-
trudo pelo invisvel ou pelo indizvel que pretende visar;
ele atinge, pelo contrrio, nesse movimento, uma reali-
dade que o mundo habitual nunca lhe concedeu, ainda
mais rvore por ser cruz, mais visvel por causa dessa es-
sncia oculta, mais falante e mais expressivo pelo inex-
primvel junto ao qual ele nos faz surgir, por uma deciso
instantnea.
Se tentarmos aplicar essa experincia do smbolo
literatura, perceberemos, no sem surpresa, que ela con-
cerne unicamente ao leitor cuja atitude ela transforma.
somente para o leitor que h smbolo, ele que se sente
ligado ao livro pelo movimento de uma busca simblica,
o leitor que, diante da narrativa, experimenta um po-
der de afirmao que parece transbordar infinitamente a
esfera limitada em que esse poder se exerce, e ele pensa:
" muito mais do que uma histria, h aqui o pressenti-
mento de uma verdade nova, de uma realidade superior;
algo me ser revelado, algo que esse maravilhoso autor
me destina, que ele viu e quer que eu veja, com a nica con-
dio de que eu no me deixe cegar pelo sentido imediato
e a realidade premente da obra." Assim, ele est prestes
I
I
A QUESTO LITERRIA 129
a se unir obra, por uma paixo que chega s vezes at a
iluminao, que no mais das vezes se esgota em tradu-
es sutis, quando se trata de um leitor especializado, fe-
liz por poder abrigar sua pequena luz no seio de uma
nova profundidade. Essas duas maneiras de ler so ilus-
tres, e surgiram h muitos sculos: para citar apenas um
exemplo, uma delas conduziu aos ricos comentrios do
Talmude, outra, s experincias extticas do cabalismo pro-
ftico, ligadas contemplao e manipulao das letras.
(Mas, talvez seja preciso lembrar: a leitura uma fe-
licidade que exige mais inocncia e liberdade do que con-
siderao. Uma leitura atormentada, escrupulosa, uma
leitura que se celebra como os ritos de uma cerimnia sa-
grada, coloca de antemo sobre o livro os selos do res-
peito que o fecham pesadamente. O livro no feito para
ser respeitado, e "a mais sublime das obras-primas" en-
contra sempre, no leitor mais humilde, a medida justa
que a torna igual a si mesma. Mas, naturalmente, a faci-
lidade da leitura no , ela mesma, de acesso fcil. A pron-
tido do livro a abrir-se, e a aparncia que ele conserva
de estar sempre disponvel- ele, que nunca est ali -, no
significa que esteja nossa disposio, significa antes a
exigncia de nossa completa disponibilidade.)
O resultado da leitura simblica , por vezes, de um
grande interesse para a cultura. Novas perguntas so sus-
citadas, velhas respostas so caladas, e a necessidade de
falar dos homens, alimentada nobremente. Alm disso,
mas o pior, uma espcie de espiritualidade bastarda en-
contra a seus recursos. O que est por detrs do quadro,
por detrs da narrativa, aquilo que pressentimos vaga-
mente como um segredo eterno, se reconstitui num mun-
do prprio, autnomo, em torno do qual o esprito se
agita, na felicidade suspeita que lhe fornece sempre o in-
finito do mais-ou-menos.
130
O LIVRO POR VIR
E, por fim, o resultado disso a destruio da obra,
como se ela se tornasse uma espcie de peneira, perfu-
rada incansavelmente pelos insetos do comentrio, com
o objetivo de facilitar a viso desse pas interior, sempre
mal percebido, e que desejamos aproximar de ns, no
pela adaptao de nossa vista, mas transformando-o con-
forme nosso olhar e nosso conhecimento.
, pois, a uma dupla alterao que, pelo peso, chega
quase necessariamente a busca simblica. Por um lado, o
smbolo, que no nada se no for uma paixo, se no
conduzir quele salto que descrevemos, volta a ser uma
simples ou complexa possibilidade de representao. Por
outro, em vez de continuar sendo uma fora veemente em
que se unem e se confirmam dois movimentos contr-
rios, um de expanso, outro de concentrao, ele passa in-
teiro' pouco a pouco, para aquilo que simboliza, rvore
da cruz que a grandeza do mistrio roeu e desgastou, fi-
bra por fibra.
Por que no h arte pura
Entretanto, fizemos progressos acerca dessa questo.
Estamos mais prevenidos, mais atentos. Sentimos que a
obra na qual parece animar-se uma vida simblica nos
aproximar tanto mais do I'fora" quanto mais nos deixar-
mos encerrar, profundamente, nela. Ela nos dir o que no
nos diz, contanto que no diga nada a no ser ela mes-
ma, e s nos conduz alhures se nos leva a lugar nenhum,
no abrindo, mas fechando todas as sadas, Esfinge sem
segredo, para alm da qual no h nada seno o deserto
que ela porta em si mesma e transporta em ns.
O alm da obra s real na obra, apenas a realida-
de prpria da obra. A narrativa, por seus movimentos de
A QUESTO LITERARlA 131
carter labirntico, ou pela ruptura de nvel que produz
em sua substncia, parece atrada para fora dela mesma
por uma luz cujo reflexo acreditamos surpreender aqui e
ali, mas essa atrao que a deporta para um ponto infi-
nitamente exterior o movimento que a traz de volta a
seu prprio segredo, a seu centro, em direo intimida-
de a partir da qual ela sempre se gera e seu prprio e
eterno nascimento.
Portanto, quando se vem falar de smbolo a um es-
critor, pode ser que ele sinta a distncia da obra com re-
lao a ela mesma, distncia movente, viva, e centro de
toda vida e movimento nela, como a distncia que o sm-
bolo traz consigo, prova de um vazio, de um afastamento
que no entanto preciso superar, apelo ao salto para
mudar de nvel. Mas, para o escritor, na obra que est
essa distncia. somente ao escrever que ele se entrega
e se expe a ela, para mant-la real. no interior da obra
que se encontra o fora absoluto - exterioridade radical
prova da qual a obra se forma, como se o que est mais
fora dela fosse sempre, para aquele que escreve, seu pon-
to mais ntimo, de modo que ele precisa, por um movi-
menta muito arriscado, ir incessantemente at o extremo
limite do espao, manter-se como que no fim de si mes-
mo, no fim do gnero que ele acredita seguir, da histria
que acredita contar, e de toda escrita, ali onde no pode
mais continuar: ali que ele deve ficar, sem ceder, para
que ali, em certo momento, tudo comece.
Mas, nesse ponto e nesse instante, parece-lhe tam-
bm que no se trata mais da obra que lhe dado escrever,
mas daquilo que no tem mais relao com ela, nem com
ele mesmo, nem com coisa alguma: , pensa ele, uma coi-
sa bem diversa que tem em vista, uma Terra desconhecida,
um Mare tenebrarum, um ponto, uma imagem inefvel,
132 O LiVRO POR VIR
"sentido" supremo cuja obsesso doravante tudo o que
o anima. Ento, ele renega sua tarefa, sua obra e seu ob-
jetivo prprios? verdade. Tudo acontece como se o escri-
tor - ou o artista - no pudesse prosseguir a realizao
de sua obra sem se dar, por objeto e por libi, a busca de
outra coisa (eis por que, sem dvida, no h arte pura).
Para exercer sua arte, ele precisa de um vis para escapar
arte, um vis pelo qual ele dissimula o que e o que faz
- e a literatura essa dissimulao. Assim como Orfeu,
ao voltar-se para Euridice, cessa de cantar, rompe o poder
do canto, trai o rito e esquece a regra, da mesma forma
preciso que, em certo momento, o escritor traia, renegue
tudo, a arte e a obra e a literatura, que no lhe parecem
mais nada com relao verdade que entrev (ou ao povo
que ele quer servir), ao desconhecido que deseja captar,
a Eurdice que ele quer ver e no mais cantar. E somen-
te custa dessa renegao da obra que esta pode adqui-
rir sua maior dimenso, o que faz dela mais do que uma
obra. a esse preo, freqentemente, que ela se perde e,
tambm, que ela parece dar alimento e razo de ser ao
smbolo.
O que traz, portanto, ao escritor, a palavra" smbo-
lo"? Talvez nada mais do que o esquecimento de seu ma-
logro, e a perigosa tendncia a se iludir, recorrendo a
uma linguagem de mistrio
38
. Se ele fosse obrigado, para
especificar a experincia que lhe prpria, a empregar
outra palavra, seria antes a simples palavra "imagem",
pois freqentemente ele , para si mesmo, como um ho-
mem que encontrou uma imagem e se sente ligado a ela
38. Poderamos dizer que o smbolo recupera, mas pelo avesso, a
aventura criativa. Ele faz com que a leitura participe da profundidade des-
se movimento aventuroso, mas tanto mais, talvez, quanto menos o es-
critor foi tentado a preparar intencionalmente a via do smbolo.
A QUESTO LiTERARIA 133
por uma estranha paixo, no tendo mais outra existncia
seno permanecer junto dela, permanncia que sua obra.
Felicidade, infelicidade da imagem
Na narrativa de Bioy Casares, A inveno de Morei -
que Jorge Luis Borges elevou categoria dos grandes xi-
tos -, conta-se a histria de um homem que, fugindo
perseguio poltica, encontra refgio numa ilha onde est
em segurana, porque uma espcie de peste a tornou de-
serta. H alguns anos, um homem rico, com alguns ami-
gos' construiu ali um hotel, uma capela, um "Museu",
mas a epidemia parece t-los expulsado. O exilado vive
assim, por certo tempo, na angstia do extremo abando-
no. Um dia, ele v uma jovem, v tambm outras pessoas,
que reocupam o hotel e levam, naquela natureza selva-
gem' uma vida incompreensvel de divertimentos. Ele pre-
cisa fugir novamente, precisa esconder-se, mas a atrao
por aquela jovem que ouve chamarem de Faustina, a in-
diferena encantada que ela demonstra por ele, aquele
mundo de festa e de felicidade o capturam. Aproxima -se,
fala com ela, a toca, a solicita, mas em vo. Ele tem de
decidir: no existe para ela, est como que morto a seus
olhos, e no estaria ele morto de fato?Vamos para o de-
senlace. O organizador desse pequeno grupo um cien-
tista que conseguiu obter, dos seres e de todas as coisas,
uma imagem absoluta, de tal modo que ela se impe a
todos os sentidos como o duplo idntico e incorruptvel
da realidade. O cientista, sem que eles o soubessem, "fil-
mou" seus amigos, em cada instante de suas vidas, du-
rante uma semana que ser eterna, e que recomea cada
vez que as mars pem em movimento o maquinrio de
,
..I
134 O LIVRO POR VIR
que dependem os aparelhos de projeo. At aqui, a nar-
rativa apenas engenhosa. Mas -nos reservado um se-
gundo desenlace em que a engenhosidade se toma co-
movente. O fugitivo vive, pois, junto a essas imagens,
junto fascinante moa qual" ele se sente pouco a pou-
co ligado, mas no o suficiente. Ele gostaria de entrar no
crculo de sua indiferena, entrar no seu passado, modi-
ficar o passado segundo seu desejo, por isso toma uma
deciso: adaptar seus gestos e suas palavras aos gestos e
palavras de Faustina, para que eles se correspondam, como
uma aluso ao que um espectador acreditaria ser a inti-
midade feliz de ambos. Assim, vive uma semana inteira
durante a qual, pondo em movimento os aparelhos de
filmagem, ele se faz reproduzir, com ela e com todos, tor-
nando-se por sua vez imagem e vivendo maravilhosa-
mente naquela intimidade imaginria (naturalmente, ele
se apressa a destruir a verso da semana em que no es-
tava). Ei-lo doravante feliz e at mesmo bem-aventurado:
felicidade e eternidade que deve pagar, este o preo,
com sua morte, pois os raios so mortais.
Felicidade, infelicidade da imagem. Nessa situao,
o escritor no estaria tentado a reconhecer, rigorosamen-
te descritos, muitos dos seus sonhos, das suas iluses e
dos seus tormentos, e at o ingnuo e insinuante pensa-
mento de que, se ele morrer disso, far passar um pouco
de sua vida para as figuras eternamente animadas por sua
morte?
Assim vai, em sua inclinao, o devaneio alegrico, e
j que este comentrio j deslizou nessa direo, ele uma
outra alegoria. Lembramo-nos do Colem, aquela massa
rudimentar que recebia vida e potncia das letras que
seu criador sabia escrever, misteriosamente, em sua tes-
ta. Mas a tradio se engana ao atribuir-lhe uma existn-
A QUESTO L1TERARlA
135
cia permanente, semelhante dos outros seres vivos. O
Colem se animava e vivia com uma vida prodigiosa, su-
perior a tudo o que podemos conceber, mas somente du-
rante o xtase de seu criador. Era-lhe necessrio esse x-
tase, e a fasca da vida exttica, pois ele mesmo era apenas
a realizao instantnea da conscincia do xtase. Assim
foi ele, pelo menos na origem. Mais tarde, o Colem se
transformou numa obra mgica comum, aprendeu a du-
rar como todas as obras e como todas as coisas, e tor-
nou -se ento capaz dos truques que o fizeram entrar na
celebridade e na lenda, mas sair tambm do verdadeiro
segredo de sua arte.
CAPTULO VIII
O INFINITO LITERRIO: O ALEPH
Falando do infinito, Borges diz que essa idia cor-
rompe as outras. Michaux evoca o infinito, inimigo do ho-
mem, e diz que a mescalina "recusa o movimento do in-
finito": "Infinivertida, ela destranqiliza [sic l"
Suspeito que Borges recebeu o infinito da literatura.
No para dar a entender que ele tem apenas um conhe-
cimento calmo do infinito, tirado das obras literrias, mas
para afirmar que a experincia da literatura talvez fun-
damentalmente prxima dos paradoxos e dos sofismas
daquilo que Hegel, para descart-lo, chamava de mau
infinito.
A verdade da literatura estaria no erro do infinito. O
mundo onde vivemos, tal como o vivemos, felizmente
limitado. Bastam-nos alguns passos para sair de nosso
quarto, alguns anos para sair de nossa vida. Mas suponha-
mos que, nesse espao estreito, de repente obscuro, de
repente cegos, ns nos perdssemos. Suponhamos que o
deserto geogrfico se torne o deserto bblico: no mais
de quatro passos, no mais de onze dias que precisa-
mos para atravess-lo, mas do tempo de duas geraes,
A QUESTO LlTERARlA 137
mas de toda a histria da humanidade e, talvez, ainda mais.
Para o homem medido e comedido, o quarto, o deserto e
o mundo so lugares estritamente determinados. Para o
homem desrtico e labirntico, destinado errncia de
uma marcha necessariamente um pouco mais longa do
que sua vida, o mesmo espao ser verdadeiramente in-
finito, mesmo que ele saiba que isso no verdade, e ain-
da mais se ele o sabe.
o sentido do devir
A errncia, o fato de estarmos a caminho sem poder
jamais nos deter, transformam o finito em infinito. A isso
se acrescentam estes traos singulares: do finito, que
no entanto fechado, podemos sempre esperar sair, en-
quanto a vastido infinita a priso, porque sem sada;
da mesma forma, todo lugar absolutamente sem sada se
torna infinito. O lugar do extravio ignora a linha reta; nele,
no se vai de um ponto a outro; no se sai daqui para che-
gar ali; nenhum ponto de partida e nenhum comeo para
a marcha. Antes de ter comeado, tudo j recomea; an-
tes de ter realizado, repetimos, e essa espcie de absur-
do que consiste em voltar sempre sem nunca ter partido,
ou em comear para recomear, o segredo da "m" eter-
nidade, correspondente "m" infinidade, que encerram,
talvez, o sentido do devir.
Borges, homem essencialmente literrio (o que sig-
nifica que ele est sempre pronto a compreender segun-
do o modo de compreenso que a literatura autoriza), est
s voltas com a m eternidade e a m infinidade, as ni-
cas que, talvez, podemos experimentar, at a gloriosa re-
viravolta que se chama o xtase. Para ele, o livro , em prin-
138 o LIVRO POR VIR
cpio, o mundo, e o mundo um livro. Isso deveria tran-
qiliz-lo acerca do sentido do universo, pois podemos
duvidar da razo do universo, mas o livro que fazemos,
em particular os livros de fico organizados sem destreza,
com problemas perfeitamente obscuros aos quais con-
vm solues perfeitamente claras, como os romances
policiais, sabemos que eles so impregnados de inteli-
gncia e animados por aquele poder de ordenao que
o esprito. Mas, se o mundo um livro, todo livro o mun-
do, e, dessa inocente tautologia, resultam temveis con-
seqncias.
Primeiramente isto: no h mais ponto de referncia.
O mundo e o livro remetem um ao outro, eterna e infi-
nitamente, suas imagens refletidas. Esse poder infinito de
espelhamento, essa multiplicao cintilante e ilimitada -
que o labirinto da luz, o que no pouca coisa - ser,
ento, tudo o que encontraremos, no fundo de nosso de-
sejo de compreender.
E tambm isto: se o livro a possibilidade do mun-
do, devemos concluir que est tambm agindo no mundo,
no apenas o poder de fazer, mas esse grande poder de
fingir, de trapacear e de enganar de que toda obra de fic-
o o produto, tanto mais evidente quanto mais esse
poder estiver ali dissimulado. Fices, Artifcios so os no-
mes mais honestos que a literatura pode assumir; e cen-
surar Borges por escrever narrativas que correspondem
bem demais a tais ttulos censur -lo por esse excesso
de franqueza, sem a qual a mistificao se toma pesada-
mente ao p da letra (Schopenhauer, VaI !)', vemos bem,
so os astros que brilham nesse cu privado de cu).
A palavra "trapaa", a palavra "falsificao", aplicadas
ao esprito e literatura, nos chocam. Pensamos que esse
tipo de enganao simples demais, acreditamos que, se
A QUESTO LITERRlA 139
h uma falsificao universal, ainda em nome de uma
verdade talvez inacessvel, mas venervel e, para alguns,
adorvel. Pensamos que a hiptese cartesiana do gnio
maligno no a mais desesperadora: mesmo que todo-
poderoso, um falsificador permanece sendo uma verdade
slida que nos dispensa de pensar para alm dela. Borges
compreende que a perigosa dignidade da literatura no
a de nos fazer supor, no mundo, um grande autor absor-
to em suas mistificaes sonhadoras, mas a de nos fazer
sentir a aproximao de uma estranha potncia, neutra e
impessoal. Ele gosta que digam de Shakespeare: "Ele se
parecia com todos os homens, exceto no fato de se pare-
cer com todos os homens." Ele v, em todos os autores,
um s autor que o nico Carlyle, o nico Whitman, que
no ningum. Reconhece-se em George Moore e em
Joyce - poderia dizer em Lautramont e em Rimbaud -, ca-
pazes de incorporar em seus livros pginas e figuras que
no lhes pertencem, pois o essencial a literatura, no os
indivduos; e, na literatura, que ela seja impessoalmente,
em cada livro, a unidade inesgotvel de um nico livro e
a repetio fatigada de todos os livros.
Quando Borges nos prope imaginar um escritor
francs escrevendo, a partir de pensamentos que lhe so
prprios, algumas pginas que reproduzam textualmente
dois captulos de Dom Quixote, essa absurdez memorvel
nada mais do que aquela realizada por toda traduo.
Numa traduo, temos a mesma obra numa linguagem
duplicada; na fico de Borges, temos duas obras na in-
timidade da mesma linguagem e, dessa identidade que
no uma identidade, a miragem fascinante da duplici-
dade dos possveis. Ora, ali onde h um duplo perfeito,
o original apagado, e at mesmo a origem. Assim, se o
mundo pudesse ser exatamente traduzido e duplicado
140
o LIVRO POR VIR
num livro, perderia todo comeo e todo fim, tornar-se-ia
o volume esfrico, finito e sem limites, que todos os ho-
mens escrevem e no qual so escritos: no seria mais o
mundo, seria, ser o mundo pervertido na sorna infinita
dos possveis. (Essa perverso talvez o prodigioso, o abo-
minvel Aleph.)
A literatura no uma simples trapaa, o perigoso
poder de ir em direo quilo que , pela infinita multi-
plicidade do imaginrio. A diferena entre o real e o irreal,
o inestimvel privilgio do real, que h menos realida-
de na realidade, pois ela apenas a irrealidade negada,
afastada pelo enrgico trabalho da negao, e pela nega-
o que tambm o trabalho. esse menos, essa espcie
de emagrecimento, de afinamento do espao, que nos per-
mite ir de um ponto a outro, maneira feliz da linha reta.
Mas o mais indefinido, essncia do imaginrio, que
sempre impede K. de alcanar o Castelo, assim como im-
pede, por toda eternidade, que Aquiles alcance a tartaru-
ga' e talvez o homem vivo de se juntar a si mesmo, num
ponto que tornaria sua morte perfeitamente humana e,
por conseguinte, invisvel.
~
CAPTULO IX
O MALOGRO DO DEMNIO: A VOCAO
Goethe gostava de seu demnio; permitiu que ele
acabasse bem. Virginia Woolf luta, durante toda a sua vida,
contra o demnio que a protege, e finalmente triunfa so-
bre ele, num movimento obscuro que consagra, talvez, a
verdade de sua vocao. Essa luta estranha. Aquele que
nos engana nos preserva, mas nos torna infiis a ns
mesmos, demasiadamente prudentes e demasiadamen-
te bem -comportados. No Dirio publicado depois de sua
morte, so as peripcias desse combate que procuramos,
ao mesmo tempo que deploramos os limites da publica-
o: vinte e seis volumes que se transformaram num s;
o decoro assim o determinou. Ele permanece sendo um
documento emocionante sobre a atitude do escritor e, aqui
e ali, uma luz iluminando a felicidade, a infelicidade de
seu trabalh0
3Y
.
39. Journal d'un crivain IDirio de um escritor], trad. fr. Germaine
Beaumont. Cf. o comentrio comovente de Dominique Aury no n ~ 67
da N.R.F.
142 o LIVRO POR VIR
Emocionante, mas de leitura freqentemente peno-
sa. Os leitores sem indulgncia correm o risco de ficar ir-
ritados com aquela Virginia que amam to apegada ao
sucesso, to feliz com as lisonjas, to v por ter sido re-
pentinamente reconhecida, to ferida por no o ser. Sim,
isso surpreendente, doloroso e quase incompreensvel.
H algo de enigmtico nessas relaes falsas que colo-
cam um escritor de tal delicadeza numa dependncia to
grosseira. E a cada vez, a cada novo liwo, a comdia, a tra-
gdia a mesma. Essa repetio, da qual ela tem plena
conscincia - quem foi mais lcido? -, se torna ainda mais
constrangedora pelos encolhimentos do Dirio, mas es-
ses erros de perspectiva tambm tm sua verdade. E, de
repente, a sada, a morte que escolheu e que vem ocupar
o lugar do pblico, para lhe dar enfim a resposta justa que
ela no cessou de esperar.
A grande agonia
No deveramos censurar Virginia Woolf por ser sen-
svel at na superfcie. Que ela seja por vezes ciumenta,
julgando mal Joyce ou Katherine Mansfield por causa de
seus mritos, isso nos confrange, mas ela o v e tambm
o lamenta. Que ela deva aristocracia dos literatos e dos
artistas, nO entanto muito livres, entre os quais se formou,
suas relaes sem liberdade com o esprito crtico, isso
o mais grave. Quando ela escreve, evoca o que pensaro
certos amigos seus, todos especialistas, crticos, poetas,
romancistas de primeira categoria. Quando acaba de es-
crever, espera o julgamento deles (s vezes o espera fu-
gindo dele). Se o julgamento bom, ela fica feliz, por um
1
A QUESTO LITERRIA 143
instante; se no to bom, fica aniquilada por muito tem-
po. Isso sadio? Vejo, admiro as relaes to frutuosas
(dizem eles) que uniram Roger Martin du Card, Copeau
e Cide, e todo o meio BloomsbUlY da Nouvelle Revue Fran-
aise. Mas um escritor no tem uma grande necessidade
de anonimato? No est acolhendo uma iluso, quando
acredita escrever em familiaridade com rostos e sensibi-
lidades amigas? Mesmo Coethe nada pde em favor de
Schiller. E Virginia Woolf foi ajudada por todos esses ad-
mirveis escritores que foram seus companheiros? Com
certeza, eles a ajudaram; no entanto, ela carregou tam-
bm' como um fardo, o peso de suas lisonjas e seus en-
corajamentos.
Isso permanece superficial. Se ela vulnervel, no
o por simples falta de modstia, pelo desejo de ser "c-
lebre" ou "grande", ou pela preocupao inquieta de agra-
dar a amigos to perspicazes. Suas maneiras de ser fraca
permitem-lhe somente afastar de si uma fraqueza mais
essencial, uma insegurana qual ela no escapa. Essa
fraqueza est em seu prprio talento. "Talvez eu no este-
ja certa de meus dons." Admiramo-nos de que ela possa
duvidar de si mesma, tendo j publicado seus livros mais
importantes (Mrs. Dalloway, Rumo ao farol, As ondas). Mas
lembremo-nos de Coethe que, aos quarenta anos, es-
critor famoso, encontra-se de repente nas estradas ita-
lianas e pensa se ele no pintor ou naturalista, mais do
que poeta. Vrginia Woolf sabe com certeza que o artista
mais talentoso, cada vez que se empenha numa nova obra,
fica desamparado e como que privado de si mesmo. O
seguro e forte Claudel, tendo terminado r:Otage [O refm],
escreve a Cide: "A experincia passada no serve para
nada; cada nova obra coloca problemas novos, diante dos
144 o LIVRO POR VIR
quais sentimos todas as incertezas e todas as angstias
do principiante, e ainda por cima algumas facilidades trai-
oeiras que preciso dominar brutalmente." E Pguy:
"Nunca comeo uma obra nova sem tremer. Vivo no tre-
mor de escrever."40
Mas essa incerteza, que faz com que a vocao - e a
prpria existncia do poeta - seja a cada vez decidida
como um enigma, pela afirmao do poema, talvez no
seja ainda o essencial. No caso de Virginia Woolf, dira-
mos que a arte que nela torna necessria uma profun-
da fraqueza, exigindo o abandono de seus mais naturais
recursos de vida e de expresso. ( talvez o que Jacques
Riviere queria tambm exprimir, quando dizia de Alain-
Fournier: "Ele s ele mesmo e encontra todas as suas
foras no instante em que se sente abandonado por tudo
aquilo de que no entanto necessita.") H, no Dirio de
Virginia Woolf, notas que dizem, s vezes solenemente,
a falta ao nvel da qual seu trabalho a conduz: "Quero obri-
gar-me a olhar de frente a certeza de que no h nada, nada
para nenhum de ns. Trabalhar, ler, escrever so apenas dis-
farces; assim como as relaes com as pessoas. Sim, mesmo
ter filhos no serviria para nada." No um pensamento
herdado passageiramente de seu meio; uma convico
que sente intimamente ligada verdade de sua tarefa:
ela precisa encontrar o vazio ("a grande agonia", "o terror
da solido", "o horror de contemplar o fundo da lama") para,
a partir desse vazio, comear a ver at mesmo as coisas
40. Comeando um novo romance, Julien Green anota em seu di-
rio (Le Bel Aujourd'hu); "A experincia no adianta nada, no d nenhu-
ma facilidade ... Querer escrever e no conseguir, como esta manh, para
mim uma espcie de tragdia. A fora est ali, mas no est livre, por ra-
zes que ignoro."
.I.
A QUESTO LITERRlA
145
mais humildes, e captar o que ela chama de realidade - a
atrao do momento puro, a cintilao insignificante e
abstrata que no dura, nada revela e volta ao vazio que
ela ilumina. Muito fcil, essa experincia do instante, pen-
saro alguns; fcil, no sei, mas exigindo tal separao de
si mesmo, uma humildade to grave, uma fidelidade to
completa a um poder ilimitado de disperso (a essncia
da infidelidade) que vemos bem, finalmente, o risco que
se deve correr.
A "realidade"
A arte de Virginia Woolf se mostra tal qual , de uma
terrvel seriedade. No permitido trapacear. Como se-
ria tentador procurar traduzir numa grande afirmao
reveladora essas breves iluminaes que abrem e fecham
o tempo, e que, muito consciente de seu valor, ela cha-
ma de moments of being, "momentos de ser". No iro
eles maravilhosamente, e de uma vez por todas, mudar a
vida? Carregam o poder de deciso e de criao capaz,
como acontece COm Prousl, de tornar possvel a obra que
deve se juntar em torno deles? De modo algum. "Peque-
nos milagres cotidianos", "fsforos inopinadamente riscados
no escuro", eles no dizem nada a no ser eles mesmos.
Aparecem, desaparecem, fragmentos brilhantes que raiam
com sua pureza saturada o espao da transparncia
41

Ao mesmo tempo, e embora se deva sempre temer
o mal-entendido, o que esses ncleos de claridade m-
vellhe fazem perceber, numa necessria disperso, no
deve ser confundido com o jogo das aparncias. No so
41. Monique Nathan, Virginia Woolf par eile-mme .
...J
146 o LIVRO POR VIR
"impresses", mesmo que tenham a modstia destas, e
muito nos enganaramos se qualificssemos sua escrita
como impressionista. Virginia WooIf sabe que no deve
ficar passiva diante do instante, mas responde a de por
uma paixo breve, violenta, obstinada e no entanto refle-
tida - pensativa. "Veio-me a idia do que eu gostaria de j-
zer agora, de saturar cada tomo. Gostaria de eliminar tudo
o que dejeto, morto e suprfluo, de dar o momento inteiro com
tudo o que ele pode incluir' Digamos que o momento uma
combinao de pensamento com sensao; a voz do mar." A
aparncia, o vivo, a vida no bastam e no garantem nada:
" um erro acreditar que a literatura pode ser colhida ao
vivo. preciso sair da vidn ... preciso sair de si e se concen-
trar, o mximo possvel, num nico ponto ... "; "Reconheo que
exato, que no tenho o dom de 'realidade'. Eu desencarno
deliberadamente, at certo ponto, pois desconfio da realidade ...
Mas para ir mais longe". E o que encontra ela mais longe?
Falando, em 1928, da experincia mais grave que teve e
a respeito da qual recorre a palavras inabitualmente for-
tes - terror, horror, agonia -, ela acrescenta isto: "Foi essa
experincia que me tornou consciente daquilo que chamo de
realidade, isto , uma coisa que vejo diante de mim, algo de
abstrato, mas que foi no entanto incorporado s charnecas, ao
cu; ao lado disso, nada conta; nisso encontrarei meu repou-
so e continuarei a existir. o que chamo de 'realidade'. E s
vezes me digo que a coisa mais necessria e que no cesso
de buscar."
Eis portanto, quando arde o fogo caprichoso, tudo o
que lhe dado, aquilo a que ela deve ser fiel, renuncian-
do a tudo o mais - "algo de abstrato incorporado s charne-
cas, ao cu". Uma vida de coragem, anos de trabalho, dias
de desespero, de espera, de busca estril, e o medo soli-
trio do fim, sem outra justificativa a no ser esta peque-
A QUESTO LITERRIA 147
na frase, cujo possvel engano ela denuncia imediatamen-
te: "Mas quem sabe, uma vez que se pegou a pena e se come-
ou a escrever? Como difcil no transformar em 'realidade'
isso e aquilo, quando ela uma nica coisa." Assim Proust
pesava, com o peso de uma vida, o pequeno lano de muro
to bem pintado de amarelo.
Prfida vocao
Quando se olha o rosto pattico que, ao longo dos
anos, a vida lhe d, rosto que aos poucos se apaga, temos
a impresso, para alm da melancolia que o torna ainda
visvel, de que toda a fora exterior e a energia pessoal,
sobre a qual precisamos nos apoiar para perseverar, a aban-
donam. De onde tira ela, ento, at o fim, as possibilida-
des quase desarrazoadas de trabalho, reescrevendo no
sei quantas vezes cada um de seus livros, apoiando-os,
mantendo-os acima de seu desnimo, ao qual ela no os
entrega nunca? a que se deixa pressentir a indomvel
fora prpria da fraqueza, como se, quando no podemos
mais nada, aparecesse s vezes o recurso de um poder
muito diverso. Mas em que insegurana ela permanece!
Ligar-se disperso, intermitncia, ao brilho fragmen-
tado das imagens, fascinao cintilante do instante,
um terrvel movimento - uma terrvel felicidade, sobre-
tudo quando, finalmente, produz um livro. Haver uma
soluo para reunir o que se dispersa, tornar contnuo o
descontnuo e manter o errante num todo unificado? Vir-
ginia Woolf a encontra por vezes, na fala movente que
como o sonho e a imaginao da gua, mas, na intriga
romanesca de que no pode livrar-se totalmente, s vezes
ela no a encontra. Seu ltimo livro, nas ltimas pginas,
148 o LIVRO POR VIR
repete somente estas duas palavras: "Unidade, disperso ...
Uni ... disp ... "; "Tudo o que podemos ver de ns mesmos so
pedaos, cacos, fragmentos"; "Eis-nos dispersos, ns que est-
vamos juntos"; "Estamos dispersos ... "; /I Unidade, disperso".
preciso separar-se.
O suicdio de Virginia Woolf to prximo dela mes-
ma que gostaramos de deix-lo de lado e, primeiramente,
de esquec-lo, ignor-lo, embora sabendo que era ne-
cessrio, mas - quem sabe? - ainda evitvel. Como ousar
lig-lo sua vida criativa? Como ver nele o acabamento
de seu destino? E, caso a fidelidade sua vocao o exi-
gisse, como nos sugerem, o que significa aqui a palavra
"vocao"? Ortega y Casset afirmou que cada um de ns
tem um projeto essencial - talvez nico - que passamos
a vida recusando ou realizando, lutando porm quase
sempre contra ele, num combate obscuro, desesperado e
vivo. Assim, diz ele, foi Coethe, que passou sua vida ilus-
tre traindo sua vocao autntica. E toda existncia ru-
na, todo xito brilhante um monte de escombros entre os
quais o bigrafo deve procurar aquilo que a pessoa deve-
ria ter se tornado. Para um, sua verdade foi ser ladro, e
ele falseou sua vida conseguindo, por virtude, no o ser.
Para outro, ser Dom Juan, e no um santo. Para Coethe,
no cair na triste histria de Weimar, "o maior mal-en-
tendido da histria literria", e no se transformar em
esttua. A tese, sustentada com autoridade
4
', insusten-
tvel e perturbadora. Qual esse projeto secreto, inaces-
svel e inexistente cuja presso constante se exerce, de
fato, sobre os homens, e particularmente sobre os homens
problemticos, os criadores, os intelectuais, que esto, a
42. No ensaio intitulado Lettre un Allemand [Carta a um alemo],
reproduzido em francs na coletnea Le Spectateur tent.
I
1
A QUESTO LITERRIA
149
cada instante, como que disponveis e perigosamente
novos? A idia de uma vocao (de uma fidelidade) a
mais perversa das que podem perturbar um artista livre.
Mesmo e sobretudo fora de qualquer convico idealista
(na qual essa idia se insere mais facilmente), ns a sen-
timos perto de todo escritor como sua sombra, que o
precede e que ele evita, persegue, desertor de si mesmo,
imitando a si mesmo ou, pior, imitando a idia inimit-
vel do Artista ou do Homem que ele quer oferecer, de
modo espetacular.
O lado prfido da vocao que ela no vai neces-
sariamente no sentido das aptides, j que pode exigir,
pelo contrrio, uma renncia aos talentos naturais, como
nos mostram tantos artistas, de incio fceis, e depois
tornando-se o que so ao cessarem de ser eles mesmos,
ingratos ento para com seus dons espontneos - en-
quanto, em Coethe, a multiplicidade das aptides que
teria alterado a vocao. E vemos Pascal, cientista, escri-
tor, gnio religioso, encontrar-se num doloroso conflito
at o momento em que sua vocao termina em conver-
so.A vocao perversa pelo fato de supor uma exign-
cia exclusiva, um movimento em direo a uma figura cada
vez mais determinada, a escolha, entre muitas possveis,
de uma nica que, mesmo permanecendo enigmtica, se
afirma como essencial, e de tal modo que no podemos
nos afastar dela sem a certeza - imperiosa, indecifrvel-
de um erro. preciso, pois, decidir-se irrevogavelmente,
limitar-se, libertar-se de si mesmo e de todo o resto com
vistas a essa nica" realidade" (no sentido em que a en-
tende Virginia Woolf). Mas o prprio do escritor , em
cada obra, reservar o indeciso na deciso, preservar o ili-
mitado junto ao limite, e nada dizer que no deixe intac-
to todo o espao da fala ou a possibilidade de dizer tudo.
~
150 o LNRO POR VIR
E, ao mesmo tempo, preciso dizer uma nica coisa, e
somente ela.
Quando T. S. Eliot faz esta observao: "Sei por ex-
perincia pessoal que, no meio de sua vida, um homem se
encontra em presena de trs escolhas: no escrever mais
nada, repetir-se com, talvez, um grau sempre maior de
virtuosismo ou, por um esforo de pensamento, adaptar-se
a essa 'idade mediana' e achar um novo modo de traba-
lhar", ele sabe muito bem que no apenas no meio da
vida, mas a cada virada de si mesmo, e a cada nova obra,
a cada pgina da obra, que uma dessas trs escolhas - para
ficarmos apenas nelas - deveria propor-se, se por felici-
dade uma espcie de ligeireza no permitisse, a cada vez,
passar frente delas. Virginia Woolf, to ansiosa, to in-
certa, teve essa ligeireza. Nada pesa nela, e raramente uma
angstia to pesada teve uma aparncia to leve. En-
quanto escreve - e mesmo quando "escrever o prprio
desespero" -, ela levada por um movimento prodigioso,
um acordo exaltante com sua "vocao", que parece ser,
ento, o atrativo daquela" coisa abstrata incorporada s
charnecas, ao cu", na qual, por si mesma, com uma precisa
impreciso, ela encerrou seu segredo. apenas aps cada
livro que a obscura infelicidade a subjuga. Em vo ela ten-
ta alivi -la, pedindo a uns um julgamento favorvel, es-
perando de outros a ferida de uma crtica que lhe permi-
tiria localizar seu tormento. "E ningum sabe como sofro,
ao longo desta rua, lutando com minha angstia como eu o
fazia depois da morte de meu irmo, sozinha, lutando sozinha
contra algo. Mas, naquele momento, eu lutava contra um de-
mnio, e agora contra nada." Ela sugere que, quase todas
as vezes que terminou um livro, pensou no suicdio, par-
ticularmente depois de Rumo ao farol, que foi, no entanto,
1
A QUESTO LITERRIA
151
o romance de que menos precisou duvidar. Explicaramos
isso facilmente dizendo que ela paga com um grande can-
sao a tenso excessiva que seu trabalho exigiu. um as-
pecto das coisas. Ela mesma ainda o exprime de outra
forma: "Assim que paro de trabalhar, parece que afundo, que
afundo. E, como sempre, fico persuadida de que, se mergulhar
mais fundo, atingirei a verdade. a nica compensao: uma
espcie de nobreza, de solenidade."
"Malogro"
Quando ela morre, seu ltimo romance (Entre os atos)
termina sem estar acabado. o instante mais perigoso: o
livro a abandona, as foras que vinham dele se retiram,
deixando-a sem recursos e sem f diante da tarefa: "H
um freio na vaga de meu ser Uma corrente obscura se con-
centra contra o obstculo, golpeia-o, puxa, um n bem no cen-
tro resiste. Oh! uma dor, isso, a angstia. Fraquejo. Malo-
gro."" Ela malogra. O que impressiona nesse malogro,
afirmado pela morte voluntria, o ato escandaloso que
esta introduz no curso de uma existncia at aquele mo-
mento to perfeitamente respeitvel (como ela mesma a
qualificava, com uma nostalgia irnica). Assim, verdade
que, mesmo quando ligado aos hbitos de uma civiliza-
o exigindo que no se faa nada de chocante, para um
escritor fiel sua "vocao", h sempre um momento
em que o decoro quebrado. Compreendemos melhor,
agora, as palavras do jovem Goethe: "Para mim, no h
chance de acabar bem", certeza que o acompanha du-
rante toda a sua juventude, at o dia em que descobre a
43. Rhoda quem assim fala em As ondas.
UfnGS
81BtlOlECn Smmllil ui m m : A C k ~

152
o LIVRO POR VIR
potncia demonaca cujo acordo deve proteg-lo, pensa
ele, contra o medo de se perder. Essa potncia o protegeu,
de fato, mas comeou ento a infidelidade a ele mesmo,
e a gloriosa decadncia qual Virginia Woolf preferiu es-
capar, afundando.
III
DE UMA ARTE SEM FUTURO
1
CAPTULO I
NOEXIREMO
A arte est chegando a seu fim? A poesia est perecen-
do por ter-se olhado de frente, assim como aquele que viu
Deus morre? O crtico que considera nosso tempo, compa-
rando-o com o passado, no pode deixar de exprimir uma
dvida e, acerca dos artistas que, apesar de tudo, ainda pro-
duzem, uma admirao desesperada. Mas quando se pro-
va, como Wladimir Weidl, num livro rico de cultura, de ra-
zo e de melancolia, que a arte moderna impossvel - e
essa prova convincente, talvez lisonjeira demais -, no se
est pondo em destaque a exigncia secreta da arte que
sempre, em todo artista, a surpresa daquilo que sem ser pos-
svel, daquilo que deve comear no extremo, obra do fim do
mundo, arte que encontra seu comeo somente ali onde
no h mais arte e onde no h conc1ies para ela? No
poderamos ir mais longe nessa dvida. o meio, um dos
meios de ir mais longe na maravilha do indubitvel.
Wladimir Weidl escreve: "O erro de Mallarm"l, e
Gabriel MareeI: "O erro mallarmeano ... " Erro evidente.
1. "O erro de Mallarm foi ter desejado isolar assim a essncia po-
tica, e apresent-la em estado puro, justapondo, sem uma solda profunda,
combinaes verbais de uma insupervel beleza" (Les Abeilles d'Ariste).
156 o LNRO POR VIR
Mas no tambm evidente que a esse erro devemos Mal-
larm? Todo artista est ligado a um erro com o qual tem
uma relao particular de intimidade. H um erro de Ho-
mero, de Shakespeare - que , talvez, para um e para ou-
tro' o fato de no existirem. Toda arte tira sua origem de um
defeito excepcional, toda obra a realizao desse defei-
to de origem do qual nos vm a aproximao ameaada
da plenitude e uma nova luz. Ser essa uma concepo
prpria de nosso tempo, este tempo em que a arte deixou
de ser uma afirmao comum, uma tranqila maravilha
coletiva, e tanto mais importante quanto mais impro-
vvel? Talvez. Mas como era outrora? E qual esse vago
outrora em que tudo nos parece to fcil, to seguro? Pelo
menos, hoje que nos diz respeito e, quanto a hoje, po-
demos afirmar resolutamente: um artista no poderia en-
ganar-se demasiadamente, nem se ligar demais a seu erro,
num contato grave, solitrio, perigoso, insubstituvel, pelo
qual ele tropea, com terror, com delcias, no excesso que,
nele mesmo, o conduz fora dele e talvez fora de tudo.
(Os discpulos, os imitadores, so aqueles que, como
os crticos, fazem de um erro uma razo, que o estabili-
zam' o acalmam, mas assim o pem em evidncia, de mo-
do que ele aparece, e fcil ento, para os crticos, mos-
trar o erro, o impasse ao qual ele chega, com que malogro
se paga o xito e mesmo o malogro que foi o xito.)
Essa ligao com o erro, essa relao difcil de atin-
gir' ainda mais difcil de manter, que se choca, naquele
mesmo indivduo que o erro mantm sob seu fascnio,
com uma dvida, um desmentido, essa paixo, essa ati-
tude paradoxal concerne tambm ao romance, o mais fe-
liz dos gneros, do qual se disse sempre, porm, que
chegou a seu termo. E isso era afirmado, no porque ele
no produzia mais grandes obras, mas cada vez que gran-
I
I
DE UA1A ARTE SEM FUTURO 157
des escritores escreviam grandes romances, unanirnemen-
te reconhecidos como livros literariamente considerveis.
que, a cada vez, esses autores pareciam ter quebrado
alguma coisa: eles no esgotavam o gnero, como fez Ho-
mero com a epopia, mas o alteravam com tal autoridade
e um poder to embaraoso, s vezes to embaraado,
que no parecia mais possvel voltar forma tradicional,
nem ir mais longe no uso da forma aberrante, nem mes-
mo repeti-la. Isso foi dito na Inglaterra a respeito de Vir-
ginia Woolf ou de Joyce; na Alemanha, a propsito de
Broch, de Musil e mesmo de A montanha mgica. Na Fran-
a' a situao um pouco diferente. O abalo provocado
por Proust foi imediatamente recoberto por uma tal vaga
de admirao universal que esse fenmeno nico, alis
um dos primeiros, pareceu provar apenas o gnio de
Proust, deixando intacto o horizonte tradicional do ro-
mance. Da mesma forma, Os moedeiros falsos fazem du-
vidar do gnio romanesco de Gide, mais do que do pr-
prio romance, e, mais tarde, A nusea mostra os dons de
Sartre sem pr em causa as certezas do romance, e seu
livro foi lanado (erroneamente) ora nas formas da nar-
rativa ideolgica, ora naturalista. Alis, na poca de Sartre,
o mal est feito. O romance, que absorve e concentra
quase todas as foras de todos os escritores, parece tam-
bm uma arte doravante sem futuro.
A exceo e a regra
Nessa viso extremamente apressada das coisas deve
haver alguma verdade. certo que Balzac tambm, crian-
do uma obra monstruosa, deforma poderosamente o gne-
ro que, no entanto, ele introduz na literatura. Mas Balzac
158 o LIVRO POR VIR
tem uma posteridade. Existe um romance balzaquiano.
Todos os autores que nomeamos no geram nada. Diga-se
o que se disser, nem Proust nem Joyce fizeram nascer ou-
tros livros que se lhes assemelhem; eles parecem no ter
outro poder seno o de impedir os imitadores e de deses-
perar as tentativas semelhantes. Eles fecham uma sada.
Mas esse resultado no apenas negativo. Se ver-
dade que Joyce quebra a forma romanesca, tornando-a
aberrante, ele faz tambm pressentir que talvez ela s
viva de suas alteraes. Ela se desenvolveria, no engen-
drando monstros, obras informes, sem lei e sem rigor, mas
provocando unicamente excees a ela mesma, que for-
mam uma lei e, ao mesmo tempo, a suprimem.
Situao ainda mais difcil de destrinar porque o ro-
mance, assim entendido, afirma-se solitria e silenciosa-
mente distncia daquela enorme massa de livros escri-
tos com talento, engenho e generosidade, nos quais o
leitor solicitado a reconhecer a vitalidade de um gnero
inesgotvel. Como no acreditar, ento, que todos esses
bons livros, entre os quais emergem por vezes obras bri-
lhantes, representam a regra de que os outros seriam a
exceo, por uma originalidade sem seqncia? Nessa
perspectiva, a lei seria Jules Romains, a exceo seria Joy-
ce. Mas parece que a coisa outra. necessrio pensar que,
cada vez, nessas obras excepcionais em que um limite
atingido, somente a exceo que nos revela a "lei" da
qual ela constitui tambm o inslito e necessrio desvio.
Tudo aconteceria pois como se, na literatura romanesca,
e talvez em toda literatura, nunca pudssemos reconhe-
cer a regra seno pela exceo que a abole; a regra, ou mais
exatamente o centro de que a obra certa a afirmao
incerta, a manifestao j destruidora, a presena momen-
tnea e logo negativa.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 159
No se trata de novidade a qualquer preo: novida-
de tcnica, de forma ou de viso. No se trata tampouco de
obras sempre imponentes e bem-sucedidas, revelando
as grandes individualidades de que o nome admirado
de Balzac e o nome amado de Stendhal nos fazem desejar,
em vo, o retorno. Naturalmente, os dons so muito teis;
a potncia criativa, s vezes embaraosa, uma ajuda que
no podemos dispensar, nem que seja apenas para a ul-
trapassar. Mas o que est em jogo outra coisa, uma exi-
gncia excessiva, uma afirmao rigorosa e exclusiva que
se dirige num nico sentido, com a paixo que torna ne-
cessria a tentativa impossvel. N athalie Sarraute, como
Virginia Woolf, fala de "realidade"; ela diz que o roman-
cista "busca trazer luz a parcela de realidade que a sua"'-
Digamos, pois, realidade. Mas como essa realidade no
dada de antemo, nem nos outros livros, mesmo os con-
siderados obras-primas, nem no mundo que se abre a
nosso olhar cotidiano, como ela nos escapa constante-
mente, inacessvel e como que furtada por aquilo que a
manifesta, uma realidade to simples, mas tambm to
excepcional quanto o livro que a far brilhar por um ins-
tante a nossos olhos.
Quando, de uma tentativa romanesca, pensamos e
verificamos que ela chega a um impasse, isso no basta,
talvez, para torn -la vlida, mas cada vez que, em deter-
minado novo livro, reencontramos a afirmao solitria e
silenciosa do romance entendido como a exceo, mes-
mo mal vinda, de uma lei sempre comprometida, momen-
to j desaparecendo num movimento maior em devir,
experimentamos o sentimento de uma promessa e a im-
presso exaltante de que um novo escritor, tendo tocado
2. Nathalie Sarraute, L'Ere du SOUpOI1.
160 o LIVRO POR VIR
um limite, conseguiu desloc-lo e talvez fix-lo mais lon-
ge. Eis o que importa, antes de tudo. Cada escritor se sente
solidrio com essa afirmao nova, mesmo que ela no o
livre daquela que ele deve portar (seria fcil demais), e
mesmo que ela o contrarie. No h ali um progresso de
que possa tirar proveito, nem um entendimento mais se-
guro e mais puro da forma romanesca; tudo se toma, pelo
contrrio, mais difcil e menos certo. E essas obras so ra-
ras, fugidias. No so sempre escritas por Proust, so ator-
mentadas, "inbeis", retidas por convenes s quais no
ousam renunciar; por vezes, exageradamente conscien-
ciosas. Algumas so modestas. Mas todas, mesmo as que
se apagam, tm a fora que vem de um contato novo com
a 1/ realidade".
CAPTULO li
BROCH
1. Os sonmbulos: a vertigem lgica
Sua obra inclui poucos livros. No um escritor co-
mo Thomas Mann, cuja generosidade criativa se expande
em mltiplos planos e que renova constantemente, para
si mesmo, a festa que a narrao. Poucos livros, mas am-
pIos e, por sua massa, imponentes. Nisso ele j se apro-
xima de Joyce, que foi seu modelo. Antes da guerra, a tri-
logia dos Sonmbulos (1928-1931). Em 1945, A morte de
Virgaio. Depois, uma srie de narrativas, Os inocentes, que,
segundo dizem, marca o limite extremo de sua pesquisa
e talvez o declnio de seus recursos. A publicao de suas
obras completas compreende, entretanto, oito volumes.
Alm de um romance pstumo, O tentador, e de um volu-
me de poemas, trs livros de ensaios crticos e filosficos
mostram o alcance da visada de Hermann Broch. No en-
tanto, no seria justo falar da variedade de seus dons e da
extenso de suas preocupaes. Ele no foi, por um lado,
um romancista, por outro, um poeta e, em outros instan-
tes' um pensador. Foi tudo isso ao mesmo tempo. Sofreu,
162 O LIVRO POR VIR
pois, como muitos outros escritores de nosso tempo, a
presso impetuosa da literatura que no leva mais em con-
ta a distino dos gneros e deseja quebrar os limites.
o homem esparso, fragmentado
Foi tardiamente que ele se tornou escritor, foi pouco
a pouco, e talvez a contragosto, que cedeu desmesura
de uma obra que desejaria governar plenamente. At os
quarenta anos, cuidou de uma empresa industrial de te-
cidos, herdada de sua famlia, atividade qual renunciou
bruscamente para estudar filosofia e, sobretudo, matem-
tica. Alguns comentadores alemes o aproximam a Valry.
Como Valry, ele levado por uma espcie de paixo pela
matemtica, na qual pretende buscar a parte mais secre-
ta - a mais perigosa - do homem. No porm um es-
critor devotado prioritariamente ao esprito, como Valry.
Sente-se interpelado por seu tempo, sobre o qual pesa a
ameaa da catstrofe que se aproxima. O desmoronar de
um sistema nico de valores, tal como existia na Idade
Mdia sob a forma crist, longe de libertar o indivduo,
expe-no a uma desintegrao inevtvel. No sistema
cristo, a f, e no centro da f, Deus, um Deus vivo, era
"o ponto de plausibilidade" que detinha a fora irrepri-
mvel das perguntas. essa fora que parece interessar
principalmente a Broch, fora que o atrai tanto quanto o
assusta: a intolerncia lgica, a crueldade que se encon-
Ira no interior da noo de ser. Por que o ser tende a "dis-
solver-se em pura funcionalidade"? Por que a imagem f-
sica do mundo deve desaparecer? Por que a realidade no
cede necessariamente ao smbolo, e o smbolo, ao sm-
bolo do smbolo? O que acontece quando preciso de-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 163
cidir-se pela abstrao?Vivemos numa discordncia pro-
digiosa. O homem esparso e descontnuo, e no momen-
taneamente' como aconteceu em outras pocas da hist-
ria, mas atualmente a prpria essncia do mundo ser
descontnuo. Como se fosse necessrio, precisamente,
edificar um mundo - o universo, a afirmao mais total e
mais unificada - sobre o carter desconjuntado, discordan-
te e fragmentado do ser ou sobre as carncias do homem.
Broch no v menos perigo no racional puro do que
no impuro irracional. Ambos so sem estilo. A natureza,
por um lado, a matemtica, por outro, nos expem exi-
gncia vazia da infinidade. certo que todo sistema de
valores busca descartar o elemento irracional e conduzir
a existncia terrestre, de sua l/maldade", a um sentido ra-
zovel mais elevado, ao conjunto de sentidos no qual "po-
demos designar instintivamente, s coisas como s aes,
seu lugar conveniente". Transformar o que irracional,
sem valor, num absoluto racional, tal a tarefa; mas ela
malogra necessariamente. Por duas razes: o que cha-
mamos de irracional permanece inacessvel; podemos
apenas aproximar-nos dele; podemos traar, sua volta,
crculos cada vez mais estreitos, podemos integr -lo em
clculos, mas no final ele sempre escapa, a tal ponto que
nunca sabemos nada do no-sentido que impregna nos-
so modo de agir. "O homem no sabe nada da 'intruso
de baixo' qual est exposto; nada sabe dela pois, a cada
passo e a cada instante, ele se encontra num sistema de
valores que s tem o objetivo de recobrir e dominar todo
o irracional pelo qual levada nossa vida ligada terra."
pois a luz que nos impede de ver, o poder de dar senti-
do que nos entrega ao despercebida do que se dissi-
mula por detrs do sentido e age por essa dissimulao.
Mas h algo mais grave: a razo, dedutiva ou dial-
tica, movida pela fora irreprimvel das questes, tende
164 o LIVRO POR VIR
ao absoluto. O racional quer tornar-se o super-racional.
O movimento lgico no suporta nenhuma parada, ne-
nhum ponto de equilbrio, no tolera mais nenhuma for-
ma, dissolve todo contedo, organiza o reino frio, seme-
lhante a um sonho, da abstrao. Momento do mal radi-
cal, pois a razo pura tornada autnoma ainda mais
"maldosa" do que o irracional: ela introduz sua prpria
dissoluo, tudo se dissipa num nevoeiro abstrato em que
no h mais centro de valores, e o indivduo humano, en-
tregue ao jogo vazio das convenes intolerantes, se per-
de em meio a fantasmas de razo, que ele continua con-
siderando como certezas superiores. , ento, o homem
do nada, metafisicamente excludo e fisicamente despos-
sudo, um sonmbulo que erra em seu sonho e, expulso
do sonho, lanado na angstia da noite da qual no pode
acordar e na qual no pode dormir.
Esses pensamentos (cuja origem poderamos facil-
mente reconhecer) tm a originalidade de se desenvol-
verem, sob sua forma abstrata, lado a lado com o curso
romanesco de intrigas que, nos trs livros de Os sonm-
bulos, nos conduzem da Alemanha imperial, brilhante e
convencional ao desmoronamento de 1918. O tema des-
se vasto romance no oculto. Broch tem a habilidade de
pr em evidncia os pensamentos tericos que, de outro
modo, buscaramos no interior de suas histrias. Os ttu-
los j dizem tudo: Pasenow ou o romantismo, 1888; Esch ou a
anarquia, 1903; Huguenau ou o realismo, 1918; e, para alm
desses trs nomes, a palavra noturna que no aqui nem
mesmo uma imagem, mas um diagnstico: Sonmbulos.
Romance da decadncia, que no entanto no nos ensina
a seu respeito, como o faria um romance didtico, e que
nem mesmo a descreve, mas a mima abrindo-se, at na
forma, s foras depreciadoras. Quando Broch nos conta
DE UMA ARTE SEM FUTURO 165
a histria do fidalgote da Pomernia, o tenente Pasenow,
no h, entre o escritor e sua personagem, a simpatia de
imaginao e mesmo de origem que unia Thomas Mann
aos Buddenbrooks, como a narrativa de um destino que se
esgota, mas tambm no h uma inteno denegridora.
Se pensamos, com mal-estar, naquele pobre rapaz, em
seu apego vazio a um ideal vazio, na impotncia que no
lhe permite abrir os olhos sobre si mesmo e que ele dis-
simula ingenuamente, mesmo quando o expe ao em-
barao de uma noite de npcias fracassada, a forma da
narrativa que responsvel por isso. Ela clssica, quase
convencional. Broch se compraz em contar como o teria
feito um romancista da poca que evoca, ele est muito
vontade nessa forma narrativa, meio objetiva, meio
psicolgica, mas existe j uma fenda entre as condutas e
os pensamentos. Umas e outras tm algo de maquinal,
que s percebemos quando uma ligeira defasagem se
produz entre elas. Com quem estamos lidando? O que
h por detrs dessa pelcula de acontecimentos e de pa-
lavras? No fim, o autor intervm brutalmente para aca-
bar de destruir a fico; sentimo-lo impaciente de salvar
a si mesmo da nulidade que representa, e tambm de sal-
var dela o leitor. Mas os livros so sonmbulos que no
devemos despertar.
Vrios escritores num s
Broch mais prximo de Esch, a personagem do se-
gundo livro. Alemo mdio, de incio modesto contador
que uma mistura refinada de idias abstratas sobre a jus-
tia, de desejo de ordem e de m conscincia leva, por um
ziguezague de negcios medocres, amores suspeitos e
I
166 o LIVRO POR VIR
mesquinhas intrigas, prosseguidas margem de movi-
mentos mais profundos representados pelas correntes
revolucionrias, at situao de contador importante
numa empresa do Luxemburgo. uma narrativa muito
convincente, de movimento muito rpido. As frases so
curtas, soltas. As aes, as iniciativas, os pensamentos se
sucedem em desordem, justapondo-se com uma pressa
seca, uma espcie de febre manaca, de precipitao es-
tril que , realmente, a verdade desse romance. o mo-
mento de admirar (e de se espantar com) a extrema diver-
sidade de linguagens, de estilos e mesmo de sintaxes de
que Broch capaz. Algum que descobrisse, no fundo de
. um pote, sua obra principal, A morte de Virgio, em que
h tambm mudanas de ritmos muito requintadas, mas
na qual predomina entretanto uma frase imensa, com
repeties infindveis e a amplido solene de um espao
desmedido de palavras, e encontrasse depois o romance
de Esch, com suas frases saltitantes e seu ar adoidado, s
poderia imaginar tratar-se de dois escritores desconheci-
dos ou inimigos um do outro - e talvez tivesse razo. Cer-
tamente, assim como h, na sociedade moderna, siste-
mas de valores particulares - o econmico, o religioso, o
militar - que subsistem lado a lado, separados por divi-
srias estanques, embora cada um tenda tambm a do-
minar os outros, da mesma forma o escritor fragmenta-
do em modos de expresso distintos, em linguagens sem
medida comum, sem contato e quase que intraduzveis,
entre as quais ele precisa achar um equilbrio que lhe per-
mita evitar a dissoluo, ou ento dirigi-la.
Diversidade de estilos e de lnguas, inquietante para
nossas velhas convices romnticas que nos fazem bus-
car, no tom de um escritor, algo de nico, a expresso de
sua verdade secreta ou de sua alma imutvel; da o olhar
DE UMA ARTE SEM FUTURO 167
desconfiado com que consideramos os grandes artistas
demirgicos que, como Joyce ou Picasso, passam de uma
linguagem a outra, sem preocupao de se deixarem re-
conhecer. Pela descontinuidade da forma, Broch no bus-
ca apenas tornar mais manifesto um mundo de pedaos
e destroos. Tambm no porque ele se interesse pela
prpria tcnica (embora, como muitos romancistas da-
quela poca, sinta -se obrigado a questionar o gnero ro-
manesco e a reinvent-Io), mas como ele tenta desespe-
radamente saber para onde vai esse mundo e antecipar
seu destino, entrega -se a todos os modos de expresso -
narrativos, lricos, discursivos - para que seu livro chegue
a um ponto mais central, que ele mesmo, em sua pequena
conscincia individual, no discerne. O terceiro volume
de Os sonmbulos descreve o que acontece em 1918. En-
tretant0' o essencial no est mais no entrecruzamento
dos episdios: a histria do homem positivo, Huguenau,
e de como ele acaba por arruinar e depois matar Esch,
perfurando seu corpo com a baioneta; ou a histria po-
tica da pobre menina do Exrcito da Salvao. O corao
do livro a mesma lgica de que as Logische Exkurse, suas
Digresses lgicas, tentam, em largos desenvolvimentos
que interrompem dez vezes as narrativas, captar a potn-
cia dominadora.
O destino a lgica
Em Guerra e paz, Tolstoi tambm tinha tentado co-
roar uma obra romanesca com uma interpretao da his-
tria. Mas o comentrio final no conseguiu desfazer o ro-
mance, nem rebaixar a prodigiosa realidade das figuras
cuja insignificncia ele pretendia demonstrar-nos. Em Os
_ J
168 o LIVRO POR VIR
sonmbulos, assistimos ao aparecimento de uma nova for-
ma de destino: esse destino a lgica. No so mais ho-
mens que se digladiam, nem acontecimentos que se
chocam, mas os valores de que essas pessoas so os pro-
tagonistas ignorantes. No h mais rostos, mas msca-
ras; no so mais fatos, mas potncias abstratas junto s
quais os seres agem, como figuras de sonho. O crime de
Huguenau um crime lgico. Ele no mata por motivos
ideolgicos, ou por frias razes bem meditadas e seguidas
at o extremo. Mata por acaso, aproveitando a ocasio ofe-
recida pela desordem dos dias de motim. Mas no h aca-
so nesse deserto abstrato onde os homens se agitam e
onde os valores mais mesquinhos triunfam necessaria-
mente sobre os valores mais vastos e mais complexos. No
interior do mundo que o seu, o mundo do sucesso, Hu-
guenau s pode destruir aquilo que o estorva. Ele no ter
nem remorso, nem mesmo lembrana de seu ato. No
percebe, em nenhum momento, o carter irregular des-
se ato. No um heri de Dostoivski, o tempo dos De-
mnios j passou. Temos, em Huguenau, o primeiro dos
homens comuns que, protegidos por um sistema e justi-
ficados por ele, vo tornar-se, sem nem ao menos o sa-
ber' burocratas do crime e contadores da violncia.
Parece que Broch, nesse ltimo volume de Os sonm-
bulos, procurou criar, corno um novo gnero romanesco,
uma espcie de romance do pensamento. O pensamen-
to - a lgica - est a representado tal como age, no na
conscincia particular dos homens, mas no crculo encan-
tado ao qual atrai invisivelmente o mundo, para subme-
t-lo necessidade de suas questes infinitas. Se ele ma-
logra, no entanto, em seu projeto, se ele at mesmo o aban-
dona, sem ousar tomar plena conscincia dele, porque
teme deixar escorregar seu prprio pensamento nesse
DE UMA ARTE SEM FUTURO 169
elemento sonamblico que pode se tornar, a seu ver, a
intimidade da razo. Fica pois distncia do que pensa,
e suas digresses no so mais do que comentrios, por
vezes patticos, por vezes pedantes, aos quais falta a ver-
tigem da infinidade.
Ser bem diferente em A morte de Virgz1io. Ali, o pen-
sarnento vai unir-se estreitamente a seu destino, sem re-
serva e sem precauo. Ele vai engajar-se no imaginrio
e tender a seu prprio extremo, at o ponto de liberda-
de, de esperana e de desamparo em que a esfera por ele
formada, o supremamente racional, de repente se rever-
te para se tornar o supremamente irracional. Como Broch
consegue isso? Como o que era pensamento comedido,
anlises rigorosas, narrao fria e contida, empurra-o afi-
nal para um livro imenso em que desaparecem todas as
prudncias e os hbitos romanescos? na priso em que
acaba de ser jogado, e quando est destinado a uma mor-
te muito prxima, que Broch comea sua obra central,
uma narrativa que ele no pode esperar levar a cabo se-
no nesse espao da morte que se abre para ele, mas tam-
bm por anos de sobrevida e de calmo trabalho. Aquele
que desperta para morrer escreve portanto a primeira
pgina de uma obra cujo acabamento exigir dez anos.
Desafio maravilhoso, confiana quase assustadora.
2. A morte de Virglio: a busca da unidade
A morte de Virgz1io teve um duplo nascimento. Numa
primeira carta publicada nos Estados Unidos, Broch con-
tou de que maneira, durante a primavera de 1935, come-
ou a pensar nessa obra. Ele havia proposto rdio de
Viena uma conferncia sobre o tema: "A literatura no fim
j
170 o LIVRO POR VIR
de uma poca". E, enquanto a escrevia, o nome, a pre-
sena e o destino de VirgI1io se impuseram em seu esp-
rito. O poeta latino foi tambm o poeta de uma civilizao
que chegava ao fim. Se o Estado de Augusto eleva a so-
berania de Roma e os valores representados por essa sobe-
rania sua mais alta expresso, h, no escritor romano
que no entanto sustenta, em seu poema, o grande imp-
rio, que o funda em antiguidade e beleza, no sei que har-
moniosa fragilidade, a nostalgia de uma outra era que,
sem turvar sua limpidez, o abre a dvidas profticas. De
um lado, o imprio universal que comea, e a paz, a gran-
de paz de Augusto. De outro, o maior poeta de Roma e,
como Roma, sempre ligado terra, e ligado a Roma, a seu
princpio e a seu chefe pela celebrao de seus cantos.
Nada a que no signifique a solidez das coisas humanas
e a segurana de uma arte destinada a ser eterna. Entre-
tanto, e no apenas na gloga clebre, mas na luz que
atravessa muitos de seus versos, deixa -se pressentir a
aproximao misteriosa do fim. Diramos que o tempo se
revolve em VirgI1io, o poeta de cultura, de engenho e de
perfeio, que parece muito afastado de qualquer adivi-
nhao inspirada.
._. em VirgJ1io, por vezes,
O verso leva em seu cume uma claridade estranha
Broch, como Victor Hugo, foi sensvel a essa estranhe-
za. O segundo milnio acaba de ser celebrado, mas ele
no pensa no poeta imperial em quem se afirmam a gl-
ria da durao e a tranqila certeza das civilizaes. Lem-
bra-se da lenda segundo a qual, no momento de sua
morte, o poeta quis destruir a Eneida, o poema que ficou
inacabado. Eis um pensamento moderno. Julgava ele sua
obra imperfeita? Ou afastava-se dela pelo mesmo senti-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 171
mento de estar numa virada que se revela em sua poe-
sia, pela misteriosa fora do tempo que parece revolver-
se nele e afast -lo de si mesmo? Qual foi o fim de Virg-
lio? Broch comea ento uma narrativa curta intitulada
"A volta de VirgHio", que l no rdio em 1935, no dia de
Pentecostes. Fazer do poeta latino, de suas incertezas e
de sua obra, uma representao simblica do Ocidente,
tal o pensamento que o ocupa ento. Broch sempre o
escritor que busca, entre a razo e a desrazo, uma via de
passagem.
Mas VirgHio est hoje ainda suficientemente vivo para
portar a gravidade de nosso destino? Se ele foi, na Idade
Mdia, um mito que Dante soube despertar, no pertence
ele a uma tradio literria to longnqua e to esgotada
que no mais capaz de nos dizer nem mesmo nosso pr-
prio esgotamento? Broch tropeou, provavelmente, nes-
sa dvida e, pressentindo que o tema no tinha chegado,
nele, ao fim de suas possibilidades, abandonou -o para
ocupar-se com uma pea que devia ser representada em
Zurique e com outros projetos.
Ele deveria ter sado da ustria. Era judeu e estava
ameaado, mas no se resigna a partir. Quando foi pre-
so, "a preparao interior da morte" reanimou de repente,
nele, o nome antigo, e "a morte de VirgI1io se tornou a
imagem de minha prpria morte". As figuras que, parti-
cularmente na quarta parte de seu livro, serviram-lhe para
fazer do desaparecimento do poeta a expresso do devir
universal-VirgI1io repassa por todas as etapas da criao -
foram colhidas de sua prpria experincia: "S tive, diz
ele, de as acolher." Da mesma forma, suas dvidas sobre
si mesmo, a angstia diante de sua obra insignificante e
de sua vida injustificada, a certeza de ter faltado a um de-
ver essencial que no consegue precisar, a acusao que
volta contra ele o sofrimento dos escravos, sua alma des-
I
172 O UVRO POR VIR
nudada, enfim o esforo para transpor a porta do terror
e buscar, junto ao nada, a salvao fora do desmembra-
mento e da disperso, esses no so motivos literrios, mas
a repercusso de "uma experincia mstica inicial", que
o centro em torno do qual a obra se desenvolveu.
A fala interior do ltimo dia
Virgnio no , entretanto, um simples nome empres-
tado. O mito protege Broch e lhe permite explorar o que
no poderia ter atingido sob seu prprio nome. Mas Broch,
quando escreve seu livro, no pretende apenas tornar sen-
svel o que experimentou. No sua experincia imediata
que lhe importa; o que pretende prolong-la, aprofun-
d-la e encontrar uma sada para ela, que seria sua pr-
pria obra, se essa obra conseguisse elevar unidade os mo-
vimentos violentamente opostos entre os quais o homem
se divide, quando chega a seu fim. essa a ambio ma-
jestosa do escritor. Quando ele comea seu livro, vai mor-
rer, assim como VirgJ1io vai morrer: dezoito horas o sepa-
ram do ltimo instante. Esse livro ser o "monlogo in-
terior" do ltimo dia, mas o monlogo bem diferente
da forma que a tradio lhe atribui. redigido na terceira
pessoa, e essa passagem do Eu ao Ele, longe de ser uma
comodidade de escrita, est ligada aproximao do acon-
tecimento' a seu poder impessoal, ao longnquo que
sua proximidade. De que preenchido esse monlogo?
Os fatos esto a resumidos a quase nada, sem serem in-
significantes. A galera que transporta Virgnio, o poeta ago-
nizante, entra na baa de Brndisi e, enquanto se adivinham
os rumores da multido que aclama Csar, preciso que
a liteira, guiada por um jovem campons, Lisnias, ima-
gem de Virgnio criana, abra uma passagem atravs dos
DE UMA ARTE SEM FUTURO 173
bairros mais miserveis da cidade. a primeira parte, a
chegada, e o lento balano da gua.
A segunda parte ainda mais pobre de aconteci-
mentos. Caiu a noite. Aquele que morre est s, embora
seja hspede do palcio imperial. Em certo momento, na
inquietude da febre e ardendo num fogo, ele se levanta e
vai janela, de onde assiste a uma briga de bbados, trio
titubeante e zombeteiro, cujo riso como uma emanao
do abismo, a ruptura jovial do compromisso humano,
perjrio no qual ele se sente implicado, acusado, desnu-
dado diante de si mesmo. Assim comea a descida s re-
gies onde tudo o que at ento o justificou lhe falta: seu
nome, sua obra, a beleza, a esperana de um verdadeiro
conhecimento, a espera de um tempo sem destino. Expli-
cao que ocorre nele e fora dele, que um verdadeiro
exame de conscincia dentro do qual ele se vira e revira,
exposto ao informe, entregue ao annimo, com a iluso
de avanar para a profundidade enquanto sua queda
apenas uma queda v no intricamento superficial de um
sonho terrestre. Pelo menos, a aproximao da morte, a
escuta dele mesmo moribundo, o reconhecimento de sua
condio de artista, estranho verdade, fechado num
mundo irreal de smbolos, contente com um jogo e exal-
tando-se com uma embriaguez solitria que o desviou
de seu verdadeiro dever, a provao depois do terror, do
silncio e do vazio, leva-o a uma deciso: preciso quei-
mar a Eneida.
A terceira parte uma volta ao dia. a espera, a con-
frontao das verdades da noite com as certezas da terra,
a presentificao de Virg:t1io que deseja destruir sua obra
e de seus amigos que querem salv-la, de Virgnio que se
abre a um outro mundo, um outro tempo, e de Augusto
que mantm, contra a quimera do esprito proftico e de
1 ,
174
o LIVRO POR VIR
uma redeno imprecisa, os valores do Estado e a impor-
tncia da Eneida que pertence ao Estado. Esse captulo, o
mais longo da obra e no qual se evidencia o virtuosismo
tcnico de Broch, o nico em que a realidade histrica
adquire maior importncia. Entretanto, o princpio do mo-
nlogo interior na terceira pessoa no abandonado.
no espao desse imenso pensamento impessoal que res-
soam os dilogos, no entanto precisos e firmemente ex-
pressos; algo de mais vasto do que eles se lembra deles.
Disso decorre que tudo o que poderia haver de artificial
na evocao realista das personagens, e de uma poca
que no nos interessa mais, se atenua; tambm por isso
que, sem demasiada inverossimilhana, o longo debate
entre Augusto e VirgJ1io, entre a parte terrestre e a parte
supraterrestre, entre a Roma temporal e a Roma espiritual,
colocando em jogo, sob o nome da Eneida, a sorte de todo
o Ocidente, pode representar o debate mais atual que in-
teressava a Broch. A cultura poder ser salva? Da obra de
arte, fruto precioso de uma civilizao em declnio, poe-
sia que ignora a simplicidade do escravo, que ignora at
mesmo os deuses e acolheu, destes, meras imagens, que
no , afinal, seno "uma contrafao mediocremente rea-
lizada da epopia homrica", "um nada fatigado", dessa
criao que apenas um smbolo, qual ser o destino?
Aquilo que o poeta escreveu no deve ser queimado no
fogo da realidade? Ser necessrio que ele se abandone
horrvel imortalidade dos ancios soberanos, Homero,
squilo? No, preciso queimar a Eneida. Entretanto, no
fim, Broch e VirgJ1io salvam sua obra e, aparentemente,
salvam o Ocidente. Por qu? Isso no fica claro'- Parece ser
3. Virglio concede a Otvio o que recusou a Augusto. Quando Au-
gusto lhe diz "Tu me odeias", ele no pode suportar essa suspeita. pois
amizade que, finalmente, ele entrega sua obra.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 175
uma aposta em favor do futuro. tambm o pressenti-
mento da salvao que, no decorrer da quarta parte, en-
quanto Virglio comea a ltima migrao, vai permitir que
o monlogo atinja seu centro, o poo da simultaneidade, o
jorro em que a morte e a criao coincidem, em que o fim
comeo e, na anulao que sela a unidade, pronuncia-
se a palavra qual Broch se confia, para salvar sua obra e
salvar o que est em jogo, pensa ele, em sua obra: a vol-
ta s fontes, a felicidade da unidade recuperada.
A tentao da unidade
com efeito em direo unidade que no cessa de
tender seu livro, atravs do desespero, das incertezas e das
experincias negativas. A busca da unidade foi a grande
paixo de Broch, seu tormento, sua nostalgia: a unidade,
a esperana de atingir o ponto de fechamento do crculo,
quando aquele que avanou at determinado ponto re-
cebe o direito de se voltar e de surpreender, como um todo
unido, as foras infinitamente opostas que o dividem. Os
sonmbulos descreve essa diviso: a disperso dos valores
em sistemas irredutveis, a vertigem da infinidade que
impele cada um deles a ocupar todo o espao e, ao mes-
mo tempo, a se esvaecer no abstrato em que ela reina, a
lgica que introduz sua prpria dissoluo, o irracional
que triunfa sob a mscara da razo. Entretanto, Os sonm-
bulos terminava com uma promessa indecisa de salvao:
quanto maior a angstia do homem, consciente de sua
solido, mais ele aspira a um guia, o portador da reden-
o que o tomar pela mo e o far entender, por seus
atos, o acontecimento incompreensvel de seu tempo.
"Tal a nostalgia", diz Broch, nostalgia do Fhrer da qual,
a partir de 1928, ele tinha razo de desconfiar.
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176 o LIVRO POR VIR
Entretanto, ele tambm partilha dessa nostalgia, e
no renuncia a dar um termo ao apelo do absoluto que
reconheceu, de incio, na paixo fria da abstrao mate-
mtica. Onde est a unidade? Como as potncias irre-
conciliveis que dividem o mundo humano podem afir-
mar-se num todo em que se revelaria a lei secreta de sua
incessante contrariedade? A morte de Virgz1io a respos-
ta. No porque essa obra nos diga onde est a unidade,
mas porque ela mesma a figura: poema, ela a esfera fe-
chada em que as foras da emoo e as certezas razoveis,
a forma e o contedo, o sentido e a expresso passam um
pelo outro. Podemos pois dizer que o que est em jogo
para Broch, em sua obra, bem mais do que sua obra: se
ele pode escrev-la, a unidade possvel; o smbolo se
tornar realidade e o poema ser verdade e conhecimen-
to. Da a importncia que adquire, na segunda parte, o
debate entre o poeta e sua arte: a obra de arte ser sem-
pre apenas um smbolo? Na fronteira mais recuada, en-
contrar ela ainda apenas a beleza?
para responder a essa dvida, e para saber se a obra
literria pode tornar-se a aproximao do ponto em que
tudo se afirma, e no apenas o poder de magnificncia
que detm momentaneamente o jogo alternado de per-
guntas e respostas, que Broch, rompendo com as tradi-
es romanescas, pede forma lrica uma possibilidade
nova de unidade e transforma o monlogo interior para
fazer dele uma fora de progresso. Embora tendo reco-
nhecido tudo o que devia a Joyce, insistiu sobre a escas-
sa relao existente entre a forma de Ulisses e aquela que
utilizou. Em Joyce, os pensamentos, as imagens, as sen-
saes so colocados lado a lado, sem nada que os una a
no ser a grande corrente verbal que os arrasta. Em Broch,
h um jogo de trocas entre as diversas profundidades da
DE UMA ARTE SEM FUTURO 177
realidade humana, a cada instante passagem do senti-
mento ao pensamento, do estupor meditao, da expe-
rincia bruta a uma experincia mais vasta, recuperada
pela reflexo - depois, novamente, esta imersa na mais
profunda ignorncia, que por sua vez se transforma num
saber mais interior.
O ideal de Broch seria o de poder exprimir, ao mes-
mo tempo e numa nica frase, todos os movimentos opos-
tos, de os manter em sua oposio enquanto os abre uni-
dade; mais ainda: de abraar, a cada instante e por oca-
sio de cada acontecimento, ou mesmo de cada palavra,
numa simultaneidade que nada pede ao desenvolvimento
temporal, a imensido do todo, que sua visada. Se tan-
tas frases atingem um comprimento desmedido (os es-
pecialistas afirmam que elas so as mais longas da lngua
alem), porque cada uma delas desejaria esgotar o mun-
do, passar por todos os nveis da experincia, unir a cada
vez tudo o que se entrechoca, crueldade e bondade, vida
e morte, instante e eternidade, mas no consegue termi-
nar' pois a perptua reverso do pr em contra, o esfor-
o para no trair as pulsaes incessantes, o trabalho sur-
do das palavras contra as formas prematuramente aca-
badas' o engajam em repeties infinitas e amplificaes
que o uso privilegiado de substantivos torna ainda mais
macias.
Broch disse, acerca de tal forma de monlogo inte-
rior: "Algo de absolutamente novo foi tentado aqui, algo
que poderamos chamar de comentrio lrico de si mes-
mo." De fato, ele quer unir constantemente as duas pos-
sibilidades: de um lado, pelo exerccio de um pensamento
vigilante, que se interioriza cada vez mais sem renunciar
a seu poder de reflexo, manter at o fim uma exigncia
de clareza e de verdade; de outro, apelando para o can-
I
J
178
o LIVRO POR VIR
to, para os poderes lricos do ritmo e sobretudo para as
formas musicais de composio, ultrapassar, sem o des-
truir, o contedo intelectual da experincia e garantir, s
exigncias discordantes do racional e do irracional, a me-
dida comum que as reconciliar num todo. Seu livro tem
sempre uma dupla face. Tem uma realidade lgica que,
at nos mais longnquos movimentos, nunca prejudica a
compreenso - nisso mais prximo de Proust do que de
Joyce; mas ele no menos expressivo pelo poder de su-
gesto que deve sua estrutura rtmica e a um modo de
desenvolvimento intencionalmente tomado de emprs-
timo msica
4
.
A morte de Virgz1io, diz Broch, "um quarteto ou mais
exatamente uma sinfonia", composta maneira de uma
obra musical e segundo o modelo de composio conhe-
cido sob o nome de tema e variaes. Como uma sinfonia
4. Essa dupla realidade posta em evidncia pelo trabalho de me-
tamorfose da traduo. A morte de Virg11io, obra difcil, teve a sorte de
ser traduzida - primeiro em ingls, por Jean Starr Untermeyer, escritora
de talento que, alm disso, trabalhou muitos anos com Broch - e recen-
temente em francs, por Albert Kohn. Essas duas verses so, ambas,
notveis. Mas o carter prprio das duas lnguas teve por efeito valori-
zar ora o aspecto intelectual da obra, ora sua magia expressiva. A verso
francesa de uma fidelidade lgica perseguida at as mnimas nuances,
e mantm a clareza e a exatido num pensamento que nunca renuncia
ao rigor. A verso inglesa mais cantante; toma mais sensvel o grande
fluxo do monlogo interior, a unidade lquida ou ainda a irisao, a luz
de arco-ris, que ora brilha, ora brilha ainda mas se esvaecendo, que pa-
rece acompanhar o pensamento desfalecente e que o prolonga para alm
dele mesmo. A verso inglesa quase mais cantante do que a obra ori-
ginal, e a verso francesa, quase mais clara, mais formada. V-se ento,
uma vez mais, o quanto aquilo que chamamos de monlogo interior se
aclimata dificilmente lngua francesa. Foi necessria a dupla origem de
Samuel Beckett para abrir nossa lngua verdade dessa forma.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 179
clssica, a obra tem quatro movimentos, que tomam dos
quatro elementos - gua, fogo, terra e ter - e de quatro
atitudes espirituais - chegada, descida, espera, volta - a
dupla indicao que nos permite situar, nos diversos mun-
dos, por um jogo de coordenadas, a exata posio de Vir-
gl1io no curso de sua viagem. Em cada parte, o escritor im-
pe um ritmo nico ao qual corresponde um tipo parti-
cular de frase, destinado a tornar sensvel o pensamento
nico do moribundo, em cada um dos estgios de sua mi-
grao. Como nota Untermeyer, quanto mais precipitado
o tempo, mais agitada a alma, mais curta a frase; quan-
to mais o tempo modera sua marcha, mais o pensamento,
entregue aos movimentos de uma busca sem objetivo,
une-se perpetuidade da noite, e mais a frase se compli-
ca' se alonga, se repete, se imobiliza num movimento es-
tacionrio em que parece prestes a se dissipar no informe.
Por vezes, e sem que haja ruptura de tom, por uma con-
centrao maior dos elementos rtmicos, a prosa se torna
poesia, como se, nesses instantes privilegiados, a virtude
da obra se cristalizasse para se tornar visvel a ns. Essas
so as partes mais autnticas do livro, aquelas em que pres-
sentimos melhor, para alm da angstia de VrgJ1io, o anun-
ciador de um tempo que ele no conhece, a esperana e
o desespero do homem que" ainda no e, no entanto, j
": espera sem direo, partida perptua, retorno, iluso
de retorno, "oh voltar, voltar nas coisas, no sonho, oh voltar
ainda uma vez, oh fuga!" .
Os traos da obra
Se devssemos, percorrendo rapidamente esse livro,
ressaltar seus principais aspectos, talvez fosse preciso di-
180 o LIVRO POR VIR
zer: como todas as obras daquele tempo, as de Proust, de
Joyce, de Thomas Mann, para no falar dos poetas, A mor-
te de Virgzlio uma obra que tem por centro sua possibi-
lidade. O que ameaa a arte, expresso e afirmao da
cultura no Ocidente? O sofrimento. Desde as primeiras
pginas, quando tem de avanar ao longo da ruela da mi-
sria, Virgl1io se sente despojado dele mesmo: vergonha
de se apegar a suas prprias lembranas e de celebrar os
fastos da origem, quando se encontra diante daquele tem-
po sem passado, sem futuro, que o do rebanho-escra-
vo, mutismo formado por vozes. O que a palavra po-
tica, se ela permanece estranha a tudo o que sem me-
mria, sem nome? Condenao que no apenas moral,
que atinge a obra em suas razes. No haver comunica-
o verdadeira, nem canto, se o canto no puder descer,
aqum de toda forma, at o informe e profundidade em
que fala a voz exterior a qualquer linguagem. pois essa
descida - descida ao indeterminado - que o poeta mori-
bundo tenta realizar por sua morte. O espao do canto e
o espao da morte nos so descritos como sendo ligados
e recapturados um pelo outro.
Outro trao essencial: assim como quase todos os
grandes escritores modernos, Broch quer fazer da expres-
so literria uma experincia. Acredita que o monlogo
interior, transformado em "comentrio lrico", o far atin-
gir o ponto de presena nica em que se abriro para ele,
numa simultaneidade absoluta, o infinito do passado e o
infinito do futuro. Ele pensa que, pela fora do desenvol-
vimento musical, os elementos patticos e os elementos
filosficos de sua obra, imagens do disparatado da alma
humana, unificar-se-o plenamente. Ambio grandio-
sa, mas ser ela sustentada at o fim? ele fiel exign-
cia desse movimento livre de descoberta que deveria ser
DE UMA ARTE SEM FUTURO 181
a justificao de sua obra? No d, pelo contrrio, a im-
presso de nos impor suas prprias crenas prvias, par-
ticularmente na quarta parte, quando Virgl1io entra, mo-
ribundo, na intimidade da criao, torna -se uma espcie
de Adam Kadmon, o Homem csmico, o Universo me-
tamorfoseado em homem e o homem que volta harmo-
niosamente origem, passando sucessivamente pela ani-
malidade primitiva, a espessura vegetal originria, o limo
primordial, at que, unido ao nada do meio, v de repente
o nada preencher novamente o vazio e tornar-se o todo,
segundo a experincia cclica que pretende ser o fim o
comeo'? So certamente pginas felizes e harmoniosas.
Mas a felicidade musical basta? Garante ela a verdade?
Consegue convencer-nos da realidade da procisso fne-
bre e da redeno que nos promete? No estamos, aqui,
em presena da linguagem de beleza e do falso saber me-
tafrico do qual Broch queria livrar a arte, e dos quais a
morte est encarregada de nos libertar?
A isso, Broch teria sem dvida respondido que deu
agonia do poeta, outrora chamado VirgJ1io, o sentido que
as concepes orientais tornaram acessvel sua prpria
experincia'- no espao dessas imaginaes que o acon-
tecimento se realizou e foi por seu intermdio que pode-
mos, ns, homens do Ocidente tardio, corresponder me-
lhor a esse passado que o nosso. A morte de Virgzlio, de
5. No aqui o lugar adequado para buscar por que tantos artis-
tas esto dispostos a acolher o pensamento de Nietzsche sobre o eterno
retorno. Und das Ende war der Anfang, diz Broch. In my beginning is my end,
in my end is my beginning, diz T. S. Eliot, em East Coker. E para toda a obra
de Joyce, sobretudo para Finnegans Wake, valem as palavras do autor: The
vico road goes round to meet where terms bcgin.
6. com efeito o misterioso pensamento da I V ~ gloga: Magnus ab
integro saec/orum nasdtur ardo.
n
I
182 o LIVRO POR VIR
fato, no apenas o desenvolvimento de uma experin-
cia pessoal, mas um mito, um esforo para representar
simbolicamente o saber e o destino de toda a civilizao
ocidental. Outro trao essencial. Assim como a histria
de Leopold Bloom deve ser lida no contexto da Odissia,
assim como o destino de Adrian Leverkhn uma rea-
nimao de Fausto e Jos e seus irmos uma tentativa de
levar de volta a narrao juventude de suas fontes m-
ticas' da mesma forma Broch buscou, num nome antigo
e numa lenda, os recursos de uma narrativa capaz de nos
falar, a partir de um mundo que fosse para ns prximo
e estranho. Sua tarefa no era fcil. O que VirgHio para
ns? O que Roma? Mas, na medida do possvel, ele
conseguiu. Seu livro escapa, em parte, aos artifcios da nar-
rativa histrica, e com uma real fora de verdade que
pouco a pouco se impe a ns a grande presena melan-
clica do poeta, a gravidade de seu destino, seu mundo,
o pressentimento da reverso do tempo que tambm ns
pressentimos.
Seria fcil relacionar a origem de Broch, nascido em
Viena, no longe de Hofrnannsthal, com a sensibilidade
latina que, no momento em que vacila a herana de Roma,
o convida a despertar suas sombras, a reconhecer-se ne-
las - pois VirgHio Broch - e a garantir sua salvao:
verdade que pela morte. Aqueles que gostam dessas ex-
plicaes diro que Broch deve a seu duplo patrimnio,
o de seu passado vienense e o de seu passado judaico, a
complexidade de dons e a ousadia de tentativas tempe-
radas, mesmo em seus excessos, por certa harmonia cls-
sica. Heinz Politzer, que foi v-lo em Princeton depois da
guerra, reconhece nele um conselheiro da antiga corte
da ustria: nos usos, na polidez, na elegncia, na sedu-
o espiritual; mas seu rosto, duramente esculpido, ex-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 183
prime o rigor doloroso de um pensamento muito antigo.
Esses traos opostos, mais do que um apangio de nas-
cimento, so os sinais de uma vocao. Como todo artis-
ta moderno, como Joyce, ele teve uma grande preocupa-
o com a arte e uma grande desconfiana dos meios da
arte, uma grande cultura e um grande fastio pela cultu-
ra, uma paixo intelectual que quer ultrapassar, superar
a inteligncia e que se exalta em vises msticas. Disse-
ram-nos que ele esteve sempre em grande familiaridade
com a morte, no entanto sem pateticismo e com um sen-
timento alegre, quase mozartiano, que, at nas prises
de Hitler, permitiu-lhe brincar com ela e mesmo zombar
dela. finalmente essa confiana e essa brandura que se
exprimem em A morte de Virgzlio: canto fnebre, Rquiem
maneira de Faur, que nos convida quase ternamente a
forar as portas do terror para descer, precedidos de nos-
sa memria amorosa, at o ponto em que se realiza a fe-
licidade ou o saber do crculo. Estranha felicidade, obs-
curo saber de que Hofrnannsthal tambm nos falou: "Quem
conhece o poder do crculo no teme mais a morte"; e Rilke,
que da mesma famlia: "Gosto quando o crculo se fecha,
quando uma coisa se junta a outra"; "No h nada mais s-
bio do que o crculo"; "O anel rico por seu retomo".
<
CAPTULO III
A VOLTA DO PARAFUSO
Quando lemos os Carns de Henry James, espanta-
mo-nos de v-lo preparar seus romances com planos mui-
to detalhados, que certamente modifica quando escreve
o livro, mas que por vezes segue fielmente.
Se comparamos seus Carns com aqueles em que
Kafka delineava suas narrativas, a diferena flagrante:
nos Cadernos de Kafka, nunca h plano nem anlise pr-
via; muitos esboos, mas esses esboos so a prpria obra;
por vezes uma pgina ou uma nica frase, mas essa fra-
se est engajada na profundidade da narrativa, e, se ela
uma busca, a busca da narrativa por ela mesma, uma
via que s o movimento imprevisvel da escrita romanes-
ca pode abrir. Esses fragmentos no so materiais utili-
zados posteriormente. Proust usa tesoura e cola; ele "pre-
ga aqui e ali uma folha suplementar", as "paperaZes" com
as quais edifica seu livro, "ele no ousa dizer minuciosa-
mente como uma catedral, mas simplesmente como um
vestido". Para outros escritores, a narrativa no pode ser
composta de fora: perde toda fora e toda realidade se ele
mesmo no detiver o movimento de progresso pelo qual
DE UMA. ARTE SEM FUTURO 185
descobre o espao de sua realizao. E isso no significa
necessariamente, para o livro, uma coerncia obscura e
irracional: os livros de Kafka so, por sua estrutura, mais
claros do que os de James, menos difceis e menos com-
plexos do que os de Proust.
110 assunto tudo"
o exemplo de James porm - compreende-se - me-
nos simples do que parece. Em seus Carns, ele acumula
anedotas, s vezes interessantes, s vezes muito medo-
cres, que recolhe nos sales. Precisa de assuntos. "O as-
sunto tudo - o assunto tudo", escreve ele com uma
segurana assustada. "Quanto mais avano, mais inten-
samente percebo que sobre a solidez do assunto, a im-
portncia' a capacidade de emoo do assunto, e somen-
te sobre isso, que me convir estender-me. Tudo o mais
desaba, desmorona, resulta curto, resulta pobre, resulta
mal- nos trai miseravelmente." Isso tambm nos espan-
ta. O que o /I assunto"? Um escritor to refinado como
Jorge Luis Borges afirma que a literatura romanesca mo-
derna superior, no pelo estudo dos caracteres e pelo
aprofundamento da variedade psicolgica, mas quando
ela inventa fbulas ou assuntos. uma resposta a Robert
Louis Stevenson, que observava tristemente, contra ele
mesmo - por volta de 1882 -, que os leitores ingleses des-
denhavam as peripcias romanescas e preferiam a habi-
1idade dos escritores capazes de escrever um romance sem
assunto, /I ou com um assunto nfimo, atrofiado". Ortega
y Casset declara, cinqenta anos mais tarde, que "mui-
to difcil, hoje em dia, inventar uma aventura que possa
interessar nossa sensibilidade superior". Segundo Borges,
186 o LIVRO POR VIR
nossa sensibilidade superior est mais completamente
satisfeita do que jamais esteve. "Considero-me livre de
toda superstio modernista, de toda iluso de que o on-
tem difere profundamente do hoje ou diferir do amanh,
mas considero que nenhuma outra poca possui roman-
ces de assunto to admirvel quanto A volta do parafuso,
O processo ou O viajante sobre a terra; ou aquele romance
que conseguiu fazer, em Buenos Aires, Adolfo Bioy Ca-
sares (A inveno de More0"- O amor pela verdade pode-
ria levar Borges a nomear, no segredo de sua memria, As
runas circulares ou A biblioteca de Babel.
Mas o que um assunto? Dizer que o romance vale
pelo rigor de sua intriga, pela potncia atraente de seus
motivos, fazer uma afirmao no to tranqilizante para
a tradio como esta gostaria de crer; dizer, de fato, que
ele no vale pela verdade de suas personagens, nem por
seu realismo, psicolgico ou exterior, que ele no deve
contar com a imitao do mundo, nem da sociedade, nem
da natureza, para manter o interesse. Uma narrativa com
assunto pois uma obra misteriosa e desligada de toda
matria: uma narrativa sem personagens, uma histria em
que o cotidiano sem histria e a intimidade sem aconte-
cimentos, esse patrimnio to comodamente disponvel,
deixam de ser um recurso e, alm disso, uma histria na
qual o que acontece no se contenta em acontecer pelo
jogo de uma sucesso superficial ou caprichosa, epis-
dios que se sucederiam a episdios, como nos romances
picarescos, mas forma um conjunto unido, rigorosamen-
te ordenado segundo uma lei que ainda mais impor-
tante porque permanece oculta, como o centro secreto
de tudo.
"O assunto tudo - o assunto tudo", esse grito de
James pattico, e a ajuda que Borges lhe oferece gene-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 187
rosamente no de uso fcil. Quando este nomeia O pro-
cesso entre as obras modernas mais admirveis por seu
assunto, isso faz refletir. O assunto desse romance de
uma inveno to surpreendente? Vigny j o havia for-
mulado em algumas linhas graves, e Pascal, e talvez cada
um de ns. A histria de um homem s voltas consigo
mesmo como com uma obscura justia diante da qual no
pode justificar-se, porque no a encontra, certamente
digna de interesse, mas quase no uma histria, ainda
menos uma fico, e, para Kafka, era o fundamento de sua
vida: a culpabilidade ainda mais pesada pelo fato de ser a
sombra carregada por sua prpria inocncia.
Mas o assunto de O processo ser isso, esse tema abs-
trato e vazio, essa frase seca pela qual o resumimos? No,
sem dvida. Ento, o que um assunto? Borges cita A
volta do parafuso, narrativa que nos parece, com efeito, ir-
radiar-se a partir de uma histria impressionante e bela
que seria seu assunto. Acontece que, nos Carns, trs anos
antes de escrever essa obra, James conta a anedota que
lhe forneceu essa idia. o arcebispo de Canterbury que a
narra: "esboo muito vago, confuso, sem detalhes", que
o bispo ouviu ele mesmo de uma senhora que no tinha
nem o dom de expresso, nem clareza. "A histria de crian-
as (nmero e idade indeterminados) confiadas a empre-
gados num velho castelo no campo, sem dvida depois
da morte dos pais. Os empregados, maus e depravados,
corrompem e depravam as crianas; as crianas so ms,
perversas a um grau sinistro. Os empregados morrem (a
histria deixa vago o que se refere ao tipo de morte que
tiveram) e seus fantasmas, suas figuras vm assombrar a
casa e as crianas, s quais eles parecem fazer sinais, que
convidam e solicitam, no fundo de cantos perigosos - no
fosso profundo de um recinto desmoronado etc., para
188 o LIVRO POR VIR
incit-las a se destrurem, a se perderem ao obedecer-
lhes, colocando-se sob seu domnio. Enquanto as crian-
as so mantidas longe deles, no se perdem; mas essas
presenas malficas tentam incansavelmente apoderar-
se delas, e atra-las para o lugar onde se encontram." Ja-
mes acrescenta esta observao: "Tudo isso obscuro e
imperfeito - o quadro, a histria -, mas h ali a sugesto
de um efeito, um estranho arrepio de horror. A histria
deve ser contada - com credibilidade suficiente - por um
espectador, um observador de fora."
Ser esse o assunto de A volta do parafuso? Tudo se
encontra a, e principalmente o essencial: as crianas, li-
gadas por uma relao dominadora com figuras que as
assombram, as atraem, pela lembrana do mal, para o es-
pao onde elas devem perder-se. Tudo est a, mesmo o
pior: essas crianas so pervertidas mas so, tambm, ino-
centes ("enquanto as crianas so mantidas longe deles,
no se perdem"). Desse motivo, James vai tirar um de
seus efeitos mais cruis: a ambigidade dessa inocncia,
a inocncia que nelas a pureza do mal, o segredo da
perfeio da mentira que dissimula esse mal s pessoas
honestas de sua companhia, mas que tambm talvez a
pureza que se transforma em mal quando tocada, a in-
corruptvel ingenuidade que elas opem ao verdadeiro
mal, o dos adultos, ou ainda o prprio enigma dessas apa-
ries que lhes so atribudas, a incerteza que pesa sobre
a histria e faz duvidar se ela no inteiramente proje-
tada neles pelo esprito alucinado de sua governanta - que
os atormenta com suas prprias obsesses at a morte.
Quando Gide descobriu que A volta do parafuso no
era uma histria de fantasmas, mas provavelmente uma
narrativa freudiana na qual a narradora - a governanta,
com suas paixes e suas vises - que, cega e terrivelmen-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 189
te inconsciente, acaba por fazer com que as crianas ino-
centes vivam em contato com imagens assustadoras que,
sem ela, no perceberiam, ficou maravilhado e encanta-
do. (Mas, naturalmente, restava -lhe uma dvida que ele
gostaria de dissipar.)
Seria esse o assunto da narrativa, sobre a qual, en-
to, o arcebispo no teria mais nenhum direito autoral?
Mas ser mesmo esse o assunto? Ser aquele que James
se props conscientemente tratar? Os editores dos Car-
ns invocam essa anedota para afirmar que a interpreta-
o moderna no segura, que James quis de fato escre-
ver uma histria de fantasmas, tendo como postulado a
corrupo das crianas e a realidade das aparies. Sem
dvida, o estranho s evocado indiretamente, e o que h
de aterrador na histria, o arrepio de mal-estar que ela
suscita, vem menos da presena dos espectros do que da
desordem secreta que resulta dessa presena, mas essa
uma regra de que o prprio James deu a frmula, no pre-
fcio a suas narrativas fantsticas, quando sublinha "a
importncia de apresentar o maravilhoso e o estranho li-
mitando-se quase que exclusivamente a mostrar sua re-
percusso numa sensibilidade e reconhecendo que seu
principal elemento de interesse consiste em alguma im-
presso forte que eles produzem, e que percebida com
intensidade" .
o corao malicioso de toda narrativa
portanto muito possvel que James no teria podi-
do responder a Gide, nem confirmar-lhe o prazer de sua
descoberta. quase certo que sua resposta teria sido es-
pirituosa, evasiva e decepcionante. Na verdade, se a in-
n
,
190 o LIVRO POR VIR
terpretao freudiana se impusesse com a evidncia de
uma soluo, a narrativa ganharia apenas um interesse
psicolgico momentneo, e correria o risco de perder tudo
o que faz dela uma narrativa fascinante, indubitvel, in-
certa, em que a verdade tem a certeza escorregadia de
urna imagem, prxima como ela e, corno ela, inacessvel.
Os leitores modernos, to espertos, entenderam todos
que a ambigidade da histria no se explicava somente
pela sensibilidade anormal da governanta, mas pelo fato
de essa governanta ser tambm a narradora. Ela no se
contenta em ver os fantasmas, que assombram talvez as
crianas, ela quem fala deles, atraindo-os para o espa-
o indeciso da narrao, naquele alm irreal onde tudo
se torna fantasma, tudo deslizante, fugitivo, presente e
ausente, smbolo do Mal sob a sombra do qual Graham
Greene pretende que James escreve, e que talvez ape-
nas o corao malicioso de toda narrativa.
Depois de anotar a anedota, James acrescentava: "A
histria deve ser contada - com credibilidade suficiente
- por um espectador, um observador de fora." Podemos
pois dizer que lhe faltava ento o essencial, o assunto: a nar-
radora' que a prpria intimidade da narrativa, uma in-
timidade estrangeira, bem verdade, presena que tenta
penetrar no centro da histria em que ela permanece po-
rm como uma intrusa, uma testemunha excluda, que
se impe pela violncia, que falseia o segredo, que talvez
o inventa ou o descobre, e que de qualquer maneira o
fora, o destri, e s nos revela, dele, a ambigidade que
o dissimula.
O que resulta em dizer que o assunto de A volta do
parafuso - simplesmente - a arte de James, a maneira
de girar sempre em torno de um segredo que, em tantos de
seus livros, a anedota pe em ao, e que no apenas
DE UMA ARTE SEM FUTURO
191
um verdadeiro segredo - algum fato, algum pensamen-
to ou alguma verdade que poderia ser revelada -, que no
nem mesmo um desvio do esprito, mas escapa a toda
revelao, pois ele pertence a uma regio que no a da
luz'- James tem a mais viva conscincia dessa arte, embora
permanea estranhamente silencioso, nos Cams, acerca
dessa conscincia que tem; com algumas excees, como
esta: "Vejo que meus sal tos e resumos, minhas pontes
voadoras e meus grandes meandros compreensivos (numa
ou duas frases vivas, admirveis) devero ser de uma ou-
sadia impecvel, magistraL"
Podemos ento nos perguntar por que essa arte em
que tudo movimento, esforo de descoberta e de inves-
tigao, dobra, prega, sinuosidade, reserva, arte que no
decifra mas a cifra do indecifrvel, em vez de comear
a partir dela mesma, comea por um esquema s vezes
muito grosseiro, com linhas cortadas, sees numeradas;
por que, tambm, ele precisa partir de uma histria a ser
contada, que existe para ele antes mesmo de ser contada
por ele.
Sem dvida, h muitas respostas para essa particula-
ridade. Primeiramente, esta: o escritor americano perten-
7. tentador acreditar que essa sua maneira de fazer constante-
mente aluso ao acidente de que foi vtima aos dezoito anos, e do qual
ele s falou raramente e de modo obscuro; como se algo lhe tivesse acon-
tecido que o tenha posto bem perto de uma impossibilidade misteriosa
e exaltante. Sugeriram naturalmente que a leso dorsal o tinha tornado
incapaz de ter uma vida normal (no se conhece nenhuma ligao amo-
rosa segura desse celibatrio, embora ele gostasse muito do mundo das
relaes femininas). Pensaram tambm que ele havia provocado, mais
ou menos voluntariamente, esse acidente (que aconteceu quando ele
estava ajudando a apagar um incndio em Newport), a fim de fugir dos
combates da guerra civil. Se falarmos de uma "autoleso psquica", es-
tamos certos de ter dito tudo, sem benefcio para ningum.
,
192
o LIVRO POR VIR
ce a um tempo em que o romance no escrito por Mal-
larm, mas por Flaubert e Maupassant; porque ele se
preocupa com dar sua obra um contedo importante;
porque os conflitos morais contam muito para ele. ver-
dade. Mas h outra coisa. De maneira manifesta, J ames tem
medo de sua arte, luta contra a "disperso" qual essa
arte o expe, rejeitando a necessidade de dizer tudo, de
"dizer demais e descrever", que ameaa arrast-lo a prodi-
giosos alongamentos, quando ele admira, antes de tudo, a
perfeio de uma forma ntida. ([ames sempre sonhou com
um sucesso popular. Desejou tambm alcanar esse xito
no teatro, um teatro cujos modelos procura no pior teatro
francs. verdade que, como Proust, ele gosta das cenas,
da estrutura dramtica das obras; essa contradio man-
tm' nele, o equilbrio.) H, na forma que lhe prpria, um
excesso, talvez um lado de loucura contra o qual ele ten-
ta se precaver; e porque todo artista tem medo de si mes-
mo. "Ah, poder simplesmente se deixar levar - enfim";
"O resultado de todas as minhas reflexes que s tenho
de soltar minhas rdeas' Eis o que eu me disse durante
toda a minha vida ... No entanto, nunca o fiz plenamente"8
James tem medo de comear: aquele comeo em que
a obra ignorncia dela mesma, a fraqueza do que no
tem peso, sem realidade, sem verdade e, no entanto, j
necessria, de uma necessidade vazia, inelutvel. Desse
comeo, ele tem medo. Antes de se entregar fora da
narrativa, precisa da segurana de um esboo, do trabalho
que esclarece e peneira o assunto. "Deus me preserve -
alis, no que eu me incline a isso! o cu testemunha-
de relaxar na observncia do mtodo forte e salutar que
8. James fala, em outra parte, do temor nervoso de se deixar levar,
que sempre o paralisou.
[
i
DE UMA ARTE SEM FUTURO 193
consiste em ter uma armao solidamente construda,
fortemente sustentada e articulada." Por esse medo de co-
mear, ele acaba se perdendo nas preliminares que de-
senvolve cada vez mais, com uma mincia e com os des-
vios em que sua arte j se insinua: "Comea, comea,
no te demores falando do assunto e girando em torno
dele"; "Tenho apenas de me agarrar e enfiar uma pala-
vra depois da outra. Agarrar-se e enfiar palavras, a eter-
na receita".
A "divina presso"
Entretanto, nem tudo se explica por isso. medida
que os anos passam e que James vai, de uma maneira mais
deliberada, em direo a ele mesmo, descobre a verda-
deira significao desse trabalho preliminar que, precisa-
mente, no um trabalho. Ele fala sempre dessas horas
de busca como de Ilhoras benditas", de instantes "mara-
vilhosos, inefveis, secretos, patticos, trgicos", ou ainda
como de um tempo "sagrado" em que sua pena exerce
uma "presso encantada", torna-se pena Ildecifradora",
agulha mgica em movimento, cujas voltas e desvios o
fazem pressentir as vias inumerveis que ainda no es-
to traadas. Ele chama de "divino" o princpio do argu-
mento' "divina luz iluminando as velhas, santas e peque-
nas virtualidades", "divina alegria antiga do argumento
que faz pulsar minhas artrias, com suas pequenas emo-
es sagradas, irreprimveis". Por que essa alegria, essa
paixo, esse sentimento de uma vida maravilhosa que ele
no pode evocar sem lgrimas, a tal ponto que seu ca-
derno de notas, "o paciente, apaixonado caderninho se
torna ... o essencial da vida"? que, nessas horas de con-
fidncia consigo mesmo, ele est s voltas com a pleni-

I
j

194 o LIVRO POR VIR
tude da narrativa que ainda no comeou, quando a obra
ainda indeterminada, pura de toda ao e de todo limite,
somente possvel, a embriaguez" abenoada" da pura
possibilidade, e sabe-se como o possvel- a vida fantas-
mtica e irreal daquilo que no fomos, figuras com as quais
temos sempre um encontro marcado - exerceu sobre Ja-
mes uma atrao perigosa, por vezes quase louca, que s
a arte talvez lhe tenha permitido explorar e conjurar.
"Quanto mais avano, mais acho que o nico blsamo, o
nico refgio, a verdadeira soluo do poderoso problema
da vida consiste nessa luta freqente, fecunda, ntima com
a idia particular, o assunto, o possvel, o lugar."
Podemos portanto dizer que o momento do traba-
lho preliminar, se necessrio a James, to maravilhoso
em sua lembrana, porque representa o momento em
que a obra, prxima mas no tocada, permanece sendo o
centro secreto em tomo do qual ele se entrega, com um
prazer quase perverso, a investigaes que pode esten-
der porque liberam a narrativa, mas no a engajam ainda.
Muitas vezes, todas as precises anedticas que ele de-
senvolve em seus planos no apenas desaparecero da
prpria obra mas se reencontraro nela como valores ne-
gativos, incidentes a que ele faz aluso como quilo que,
precisamente, no aconteceu. Dessa maneira, James faz
a experincia no da narrativa que deve escrever mas de
seu avesso, do outro lado da obra, aquele que oculta ne-
cessariamente o movimento da escrita e que se preocupa
com ele, como se tivesse a angstia e a curiosidade - in-
gnua' comovente - por aquilo que existe atrs de sua
obra, quando ele a escreve.
O que se pode pois chamar de paradoxo apaixonado
do plano, em James, que este representa, para ele, a se-
gurana de uma composio determinada de antemo,
mas tambm o contrrio: a felicidade da criao, aquela que
DE UMA ARTE SEM FUTURO 195
coincide com a pura indetenninao da obra, que a pe
prova, mas sem reduzi-la, sem priv-la de todos os pos-
sveis que ela contm (e essa talvez a essncia da arte
de James: tomar a obra toda presente a cada instante e,
mesmo por trs da obra arrumada e limitada que ele pe
em forma, fazer pressentir outras formas, o espao infi-
nito e leve da narrativa tal como ela ainda poderia ser, tal
como ela antes de todo comeo). Ora, essa presso
qual ele submete a obra, no para limit-la mas, pelo con-
trrio, para faz-la falar completamente, sem reserva em
seu segredo no entanto reservado, a presso forte e sua-
ve, a solicitao premente, com que nome ele a designa?
Com o nome que escolheu para ttulo de sua histria de
fantasmas: A volta do parafuso. "O que pode dar meu caso
de K.B. [um romance que ele no terminar], quando ele
for submetido presso e volta do parafuso?" Aluso re-
veladora. Ela nos confirma que certamente James no ig-
nora qual o assunto de sua narrativa: a presso que a
governanta exerce sobre as crianas para lhes arrancar
seu segredo e que elas sofrem talvez tambm da parte do
invisvel, mas que essencialmente a presso da prpria
narrao, o movimento maravilhoso e terrvel que o fato
de escrever exerce sobre a verdade, tormento, tortura, vio-
lncia que conduzem finalmente morte na qual tudo
parece revelar-se, na qual, entretanto, tudo recai na d-
vida e no vazio das trevas. "Trabalhamos nas trevas - faze-
mos o que podemos - damos tudo o que temos. Nossa dvida
nossa paixo, e nossa paixo, nossa tarefa. O resto a lou-
cura da arte.'"
9. Assim fala, confisso orgulhosa e pattica, o velho escritor de A
idade madura, quando descobre, ao mesmo tempo, que est morrendo sem
ter feito nada, mas que realizou entretanto, maravilhosamente, tudo aqui-
lo de que era capaz.
fi
CAPTULON
MUSIL
1. A paixo da indiferena
Temo que a obra de Robert Musil, tomada acessvel
aos franceses pelo esforo de um tradutor corajoso, seja
louvada por princpio. Temo tambm o contrrio: que ela
seja mais comentada do que lida, pois oferece aos crti-
cos, por seu raro desgnio, por suas qualidades contradi-
trias' pelas dificuldades de sua realizao, pela profun-
didade de seu malogro, tudo o que os atrai, pois to
prxima do comentrio que parece, s vezes, ter sido co-
mentada em vez de ter sido escrita, e poder ser criticada
em vez de ser lida. Como essa grande tentativa nos ale-
gra, por seus maravilhosos problemas, insolveis, ines-
gotveis! E como ela nos agradar, tanto por seus defei-
tos de primeira grandeza quanto pelo refinamento de
suas qualidades, por aquilo que ela tem de excessivo e, em
seus excessos, de contido, enfim por seu fracasso retum-
bante. Mais uma obra imensa, inacabada e inacabvel.
Mais uma surpresa de um monumento admiravelmente
em runa.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 197
Talvez nos seja agradvel ver sair bruscamente da
obscuridade, sabendo ao mesmo tempo que eles a esta-
vam como se fosse numa reserva, um autor mal conheci-
do e uma "obra-prima" desconhecida. Nossa poca, que
sabe tudo e o sabe imediatamente, gosta dessas injustias
que ela repara, e dessas descobertas que faz com estarda-
lhao, depois de as ter negligenciado com indiferena, ape-
sar dos avisos de alguns homens esclarecidos: como se,
em seu conhecimento universal, ela ficasse feliz por no
conhecer tudo, e poder guardar em si, invisveis, obras
capitais de que somente um feliz acaso a avisar. F nas
obras-primas desconhecidas que se acompanha de uma
confiana inslita na posteridade. Continuamos acredi-
tando, com a fora de um preconceito invencvel, que
aquilo que o presente recusa ser necessariamente aco-
lhido pelo futuro, por pouco que a arte o queira. E no h
artista, mesmo sem gosto pelo cu, que no morra sem-
pre seguro e feliz com aquele outro cu que o futuro de-
ver dar como recompensa sua pobre sombra.
Se consideramos anormal o escritor que desaparece
esquecido e contente de o ser - embora eSse desapareci-
mento tenha provavelmente o sentido mais importante -,
Robert Musil nos parecer ento como muito clssico. Seu
destino infeliz no lhe agradou, e ele no o procurou. Jul-
gou freqentemente, com uma severidade quase agres-
siva, os grandes escritores de seu tempo dos quais se con-
siderava igual, mas que no igualava em renome. Alis,
ele no foi, de modo algum, ignorado. Ele mesmo disse
que seu renome era o de um grande poeta que s tinha
pequenas edies: s lhe faltava o nmero, o peso social;
disse tambm que o conhecimento que se tinha dele era
proporcional ignorncia, "tanto conhecido como des-
conhecido, o que no quer dizer meio conhecido, mas
"
. I
198 O LNRO POR VIR DE UMA ARTE SEM FUTURO 199
produz uma mistura esquisita". Tendo sido, primeiro, o ca, que ele no previu, pensando sempre que teria ainda
autor de um romance brilhante que lhe valeu dois pr- mais vinte anos pela frente, surpreendeu -o pois no mo-
mios e uma reputao, afundou-se metodicamente numa mento mais sombrio da guerra e de sua tarefa criativa.
obra desmesurada na qual trabalhou durante quarenta Oito pessoas o acompanham ao ltimo exlio. Dez anos
anos, quase toda a sua vida criativa, e que era para ele o mais tarde, quando um amigo devotado, continuando o
equivalente de sua vida. Em 1930, publicou a primeira par- trabalho da senhora Musil, publicou a edio definitiva,
te, que no lhe trouxe a glria de Proust mas produziu a ele saudado como igual a Proust, a Joyce. Mais cinco
impresso de uma obra de primeira grandeza; pouco de- anos e ele traduzido em francs. Mais do que com sua
pois, em 1932, publicou apressadamente o primeiro volu- obscuridade, quase me espanto com a rapidez e o brilho
me da segunda parte, como se quisesse prevenir os trans- dessa celebridade que, com a ironia pstuma que pode-
tornos cuja ameaa pressentia. O sucesso no veio, mas mos continuar a atribuir-lhe, deve t-lo maravilhado si-
sim a ruptura com o futuro, a pobreza, o abalo mundial lenciosamente.
c, finalmente, o exHio. Certamente, no foi ele o nico es- Mesmo no conhecendo dele, com seu romance, se-
critor alemo a conhecer as dificuldades da imigrao. no o Dirio publicado recentemente, somos logo capta-
Outros foram fisicamente mais ameaados, passaram dos, seduzidos e por vezes surpreendidos por essa com-
por provaes mais atrozes. Musil viveu pobremente em plexa figura. Homem difcil, capaz de criticar o que ama
Genebra (tendo entretanto junto dele Marthe Musil, sua e de se sentir prximo do que recusa; por muitos aspectos,
mulher), mas num isolamento que sabia ter procurado an- um homem moderno, que acolhe a nova era tal como ela
tes de se queixar dele. Em seu Dirio, ele anota, por volta e prev lucidamente o que ela se tornar, homem de
de 1939: "Oposio interior a meus amigos e a meus ini- saber, de cincia, esprito exato e nada disposto a maldi-
migos; desejo de no estar nem aqui, nem l, e, no entan- zer as temveis transformaes da tcnica; mas, ao mes-
to, ressentimento e queixa quando me expulsam daqui e mo tempo, por sua origem, sua educao e a certeza das
de l." No h dvida de que, durante os dez ltimos tradies, um homem de outrora, de uma cultura refina-
anos - nmero aproximativo -, ele muda, no apenas por da, quase um aristocrata. E se ele faz do velho Imprio
causa dos acontecimentos, mas tambm com relao Austro-hngaro, que chama de Cacanie (que, em fran-
sua prpria obra, que tambm muda, enquanto ele a pros- cs, seria mais bem traduzido como Cancanie [de cancan,
segue obstinadamente, lentamente, mantendo na medi- dana e fofoca]), um quadro muito satrico, no se deve
da do possvel as grandes linhas do projeto primitivo crer que se sinta estrangeiro a esse mundo do declnio,
(freqentemente, modificadas, porm). Acredito que no mundo de uma civilizao antiquada e no entanto capaz de
podemos negligenciar a perturbao profunda que lhe uma vida criativa intensa. Se nos lembrarmos que a ela
vem desse livro, que ele no domina totalmente, que lhe re- pertenceram no somente Musil mas tambm Hofrnanns-
siste e ao qual tambm resiste, procurando impor-lhe um tha!, Rilke, Freud, Husserl, Trak!, Broch, Schoenberg, Rei-
plano que talvez no lhe convenha mais. Sua morte brus- nhardt, Kafka, Kassner, esses nomes bastariam para mos-
. ,
200 o LIVRO POR VIR
trar-nos que as culturas moribundas so muito aptas a
produzir obras revolucionrias e talentos de futuro.
Musil um homem de Cancanie, no podemos ne-
gligenciar esse trao, assim como, em seu livro, no de-
vemos nos contentar em buscar o esprito nas descobertas
do heri central, mas tambm nos movimentos em con-
traponto que realizam outras figuras, por vezes caricaturais,
mas no estranhas sua simpatia irnica. Toda a fabulosa
e ridcula histria da Ao Paralela - que serve de aresta
primeira parte do livro - no mostra apenas os esforos
de alguns fantoches da alta sociedade para celebrar o apo-
geu de um Imprio que j est beira do abismo; tem
tambm um sentido grave, secretamente dramtico: o de
saber se a cultura pode dar a si mesma um valor ltimo ou
se ela s pode se manifestar gloriosamente no vazio con-
tra o qual ela nos protege, dissimulando-o.
Homem de antigamente, homem moderno, escritor
quase clssico, embora sua lngua seja intencionalmente
nua e de uma rigidez leve e refinada, contendo s vezes
imagens iluminadoras, escritor que, no entanto, est dis-
posto a dar tudo literatura (a ponto de formular esta al-
ternativa pattica: "suicidar-se ou escrever"), mas tam-
bm a fazer com que ela sirva conquista espiritual do
mundo, a atribuir-lhe objetivos ticos, a afirmar que a ex-
presso terica do ensaio de nossos dias tem mais valor
do que a expresso esttica. Como Valry e como Broch,
ele tirou do uso das cincias, e sobretudo da matemti-
ca, um ideal de preciso cuja ausncia, a seu ver, torna as
obras literrias vs e dificilmente suportveis. A impes-
soalidade do saber e a impessoalidade do cientista lhe re-
velam uma exigncia com a qual se sente perigosamente
de acordo; procurar saber que transformaes ela traria
realidade, se a realidade do tempo no estivesse atra-
sada de um sculo com relao ao saber do tempo.
DE UM'\. ARTE SEM FUTURO 201
o tema central
o tema central, se houver um nesse livro essencial-
mente bipolar, est representado exatamente em seu t-
tulo: Der Mann ohne Eingenschaften. Esse ttulo dificil-
mente traduzvel em francs. Philippe Jaccottet, tradutor
to exato quanto escritor e poeta excelentes, pesou ou prs
e os contras. Cide propunha, de maneira brincalhona, um
ttulo gideano: f:Homme disponible [O homem disponvel].
A revista Mesures nos props, inteligentemente: f:Homme
sans caracteres [O homem sem caractersticas]. Acho que
eu teria ficado com a traduo mais simples, a mais pr-
xima do alemo e a mais natural em francs: f:Homme
sans particularits [O homem sem particularidades]. A ex-
presso" o homem sem qualidades", embora de um uso
elegante, tem o inconveniente de no ter sentido ime-
diato, e de deixar perder-se a idia de que o homem em
questo no tem nada que lhe seja prprio: nem quali-
dades' nem tampouco nenhuma substncia. Sua parti-
cularidade essencial, diz Musil em suas notas, que ele
no tem nada de particular. o homem qualquer, e mais
profundamente o homem sem essncia, o homem que
no aceita cristalizar-se num carter, nem fixar-se numa
personalidade estvel: homem certamente privado de si
mesmo, mas porque no quer acolher como sendo sua
particularidade o conjunto de particularidades que lhe vm
de fora, e que quase todos os homens identificam inge-
nuamente com suas puras almas secretas, longe de ver ne-
las uma herana estrangeira, acidental e acabrunhante.
Mas aqui preciso entrar imediatamente no esprito
da obra, que precisamente o esprito sob a forma da iro-
nia. A ironia de Musil a luz fria que invisivelmente muda,
de momento a momento, a iluminao do livro (sobre-
UFRGS
8!BllOTtCn SHOmH fiE WJCma
. ~
I
202
o LIVRO POR VIR
tudo na primeira parte) e, embora muitas vezes indistin-
ta, no nos permite repousar na distino de um sentido
preciso, nem dado de antemo. Certamente, numa tradi-
o como a da literatura alem, na qual a ironia foi ele-
vada seriedade de uma categoria metafsica, a busca
irnica do homem sem particularidades no uma cria-
o absoluta, e ela vem tambm depois de Nietzsche, cuja
influncia Musil acolheu, mesmo rejeitando-a. Mas, aqui,
a ironia um dos centros da obra, ela a relao do escri-
tor e do homem consigo mesmo, relao que s ocorre
na ausncia de todas as relaes particulares, e na recusa
de ser algum para os outros e algo para si mesmo 10 um
dom potico e um princpio metclico. Se a procurarmos
nas palavras, raramente a encontraremos, ou a veremos
prestes a se desnaturar em traos satricos. Ela est mais
na prpria composio do livro; est em certas situaes,
em suas reviravoltas, no fato de que os pensamentos mais
srios e os movimentos mais autnticos do heri, Ulrich,
sempre se repetem uma segunda vez em outras perso-
nagens, nas quais adquirem um aspecto lamentvel ou ri-
svel. Assim, o esforo por associar o ideal de exatido e
aquele vazio que a alma - uma das principais preocupa-
es de U1rich - tem, como rplica, o idlio de Diotima, a
bela alma, com Arnheim, industrial poderoso, capitalista
intrigante e filsofo idealista, para o qual Rathenau lhe for-
neceu o modelo. Assim, a paixo mstica de Ulrich e de
sua irm se prolonga e se repete tristemente nas relaes
de Ulrich com Clarisse, experincias tiradas de Nietzsche,
que terminam em histeria estril. O resultado que os
acontecimentos, alterando-se de ecos em ecos, no ape-
nas perdem sua significao simples, mas tambm aban-
10. A ironia troca entre frieza e sentimento.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 203
donam sua prpria realidade e, em vez de se desenvol-
verem em histria, designam o campo movedio onde os
fatos do lugar incerteza das relaes possveis.
Eis-nos diante de outro aspecto da obra. O homem
sem particularidades, que no quer reconhecer-se na pes-
soa que , para o qual todos os traos que o particulari-
zam no fazem dele nada de particular, jamais prximo
daquilo que lhe mais prximo, jamais estrangeiro qui-
lo que lhe exterior, escolhe ser assim por um ideal de
liberdade, mas tambm porque vive num mundo - o mun-
do moderno, o nosso - em que os fatos particulares esto
sempre prestes a perderem-se no conjunto impessoal
das relaes, das quais eles apenas marcam a interseco
momentnea. No mundo das grandes cidades e das gran-
des massas coletivas, indiferente saber se algo realmen-
te aconteceu e de qual fenmeno histrico acreditamos
ser os atores e as testemunhas. O que acontece perma-
nece imperceptvel, alis acessrio e mesmo nulo: s im-
porta a possibilidade do que aconteceu assim, mas que
poderia ter acontecido de outra maneira; s importam a
significao geral e o direito do esprito a buscar essa sig-
nificao, no naquilo que , e que em particular no
nada, mas na extenso dos possveis. O que chamamos
de realidade uma utopia. A histria, tal como ns a re-
presentamos e acreditamos viver, com sua sucesso de
incidentes tranqilamente linear, exprime apenas nosso
desejo de nos agarrar a coisas slidas, a acontecimentos
incontestveis, desenvolvendo-se numa ordem simples
de que a arte narrativa, a eterna literatura das amas-de-
leite, pe em destaque e em proveito da iluso atraente.
Dessa felicidade da narrao, sobre cujo modelo sculos
de realidade histrica se constituram, U1rich no mais
capaz. Se ele vive, num mundo de possibilidades e no
~
204
o LIVRO POR VIR
mais de acontecimentos, um mundo onde nada aconte-
ce que possa ser narrado. Estranha situao para um he-
ri de romance, e ainda mais estranha para o romancis-
ta. E seu prprio heri real, mesmo como fico? Mas
no ele, mais do que tudo, isto: a experincia audaz, ar-
riscada, de que s o desenlace, assegurando-lhe que ele
possvel, o tornar enfim real, mas somente a ttulo de
possibilidade?
o homem possvel
Comeamos lentamente a perceber a amplido do
projeto que Musil carregou durante tantos anos. Ele mes-
mo o percebeu muito lentamente. Pensou em seu livro
desde o comeo do sculo, e encontramos em seu Dirio
cenas e situaes, tiradas das aventuras de sua juventu-
de, que s deveriam encontrar seu lugar na parte final da
obra (pelo menos tal como a publicao pstuma a re-
constitui)!l No devemos esquecer essa lenta maturao,
essa vida que sua vida empresta obra e essa experincia
estranha que faz depender sua existncia de um livro sem
fim, e depois a transforma, tornando-a fundamentalmen-
te improvvel. O livro superficial e profundamente au-
tobiogrfico. Ulrich nos remete a Musil, mas Musil est
11. Num interessante estudo consagrado a Musil, Martin Flinker
cita esta carta que o escritor lhe enviou em 1934: "Dos problemas de
meu trabalho, infelizmente s posso falar brevemente. Ainda existem,
hoje, problemas? s vezes temos o sentimento do contrrio. A nica razo
que poderia persuadir-me de que no me perco completamente a lon-
ga durao de minha pesquisa; desde o comeo, que remonta a antes de
1914, meusproblernas foram tantas vezes retrabalhados que adquiriram
a densidade de uma certa permanncia" (Almanach, 1958).
DE UMA ARTE SEM FUTURO 205
ansiosamente ligado a Ulrich, s tem sua verdade nele,
que prefere ser sem verdade a receb-la de fora. H pois
um primeiro plano em que o "homem sem caractersti-
cas" reproduz, curiosamente, os dados de um 1/ carter",
no qual reencontraramos o do autor: a indiferena apai-
xonada' a distncia que ele coloca entre os sentimentos
e ele mesmo, a recusa a engajar-se e a viver fora de si mes-
mo, a frieza que violncia, o rigor do esprito e a maestria
viril, unidos no entanto a uma certa passividade que as
peripcias sensuais do livro nos mostram algumas vezes.
O homem sem particularidades no pois uma hipte-
se encarnada pouco a pouco. Pelo contrrio: uma pre-
sena viva que se torna um pensamento, uma realidade
que se torna utopia, um ser particular descobrindo pro-
gressivamente sua particularidade, que a de no a ter,
e tentando assumir essa ausncia, elevando-a a uma bus-
ca que faz de si um novo ser, talvez o homem do futuro,
o homem terico, cessando enfim de ser para ser auten-
ticamente o que : um ser somente possvel, mas aberto
a todas as possibilidades.
A ironia de Musil muito til a seu desgnio. No
nos esqueamos de que seu apodo dado a Ulrich, como
uma censura, pelo amigo de juventude, Walter (amigo de
juventude de Musil), que, na poca em que o livro comea,
j quase no seu amigo. Um homem sem particulari-
dades? "O que isso?" perguntou Clarisse, rindo tolamente. A
resposta significativa da ambigidade de Musi!: "Nichts.
Eben nichts ist das!" - "Nada, precisamente nadai" E Wal-
ter acrescenta: "Hoje h milhes deles. Eis a espcie que nos-
sa poca produziu." Musi! no assume por sua conta esse
julgamento, mas no o rejeita. O homem sem particulari-
dades no pois apenas o heri livre que recusa qualquer
limitao e, recusando a essncia, pressente que deve tam-
bm recusar a existncia, substituda pela possibilidade.
,
206 o LIVRO POR VIR
antes de tudo o homem qualquer das cidades grandes,
homem intercambivel, que no nada e no parece nada,
o "Fulano" cotidiano, o individuo que no mais um
particular mas se confunde com a verdade congelada da
existncia impessoa!. Aqui, o Musil de outrora no renun-
cia a discutir com o Musil de hoje, invocando a impes-
soalidade da cincia e da estranheza que sente ser, pres-
sente corajosamente descobrir, no nada que ele - Nada,
precisamente nada - o princpio de uma nova moral e o
comeo de um novo homem.
O que h de perigoso nessa busca no lhe escapa, as-
sim como ele est longe, j o disse, de separar seu destino
daquele da antiga Cancanie de que seu movimento signi-
fica a runa, que ser tambm necessariamente sua pr-
pria runa. Se no entanto ele vai em frente, num esforo
gigantesco para seguir, mesmo como romancista, o cami-
nho da mais temerria experimentao, por horror ilu-
so e por cuidado com a exatido. Desde antes de 1914,
viu que a verdade condenava seu mundo, e preferiu a ver-
dade a tudo. O estranho que esse amor pela verdade,
que se tomou uma idia e uma paixo durante sua breve
carreira de engenheiro, de lgico, de matemtico e quase
de professor de psicologia, tenha feito finalmente dele um
literato que arrisca todas as suas chances no golpe auda-
cioso de um romance - e de um romance que, por uma de
suas partes essenciais, podemos chamar de mstico.
2. A experincia do "outro estado"
Quando foi publicada, em 1930, a primeira parte de
O homem sem particularidades, duvido que o leitor mais
engenhoso pudesse adivinhar qual seria sua continua-
o. Ele lia, com timidez e surpresa, um romance de ln-
DE UMA ARTE SEM FUTURO
207
gua clssica e forma desconcertante, que ora se parecia
com um romance, ora com um ensaio, s vezes evocava
Wilhelm Meister, s vezes Proust, Tristram Shandy ou Mon-
sieur Teste; se fosse sensvel, ficava satisfeito com uma
obra que lhe escapava, embora ela no cessasse de ser,
por uma falsa aparncia, seu prprio comentrio. Mas o
leitor tinha duas certezas: uma, a de que Musil descrevia,
com ironia, frieza e sentimento, a queda da Casa Usher,
aquela que abrigava as iluses dos homens nas vsperas
de 1914; outra, a de que o protagonista do livro, Ulrich,
era um heri do esprito, empreendendo uma aventura to-
talmente intelectual e procurando viver segundo os pe-
rigos da exatido e a fora impessoal da razo moderna.
O leitor de 1932 - quando foi publicado o primeiro
volume da segunda parte - ficou desconcertado? Mas o
destino de Musil j se cumpria, pois quase no houve
leitores. Alm disso, esse volume, que apenas preparava
o segundo episdio, terminava de maneira to hbil e in-
feliz que a publicao parecia quase completa, e o novo
tema parecia ter chegado sua concluso, enquanto, nas
centenas de pginas pelas quais ela ia prosseguir, com
um mpeto freqentemente desesperado, a mesma his-
tria devia elevar-se a peripcias interiores bem diversas,
donde uma alterao de sentido que, mesmo hoje, ainda
nos perturba, como acredito que tenha perturbado Mu-
si!. que tambm o sentimos, a partir dali, engajado numa
tarefa criativa desmesurada, e talvez numa experincia
que ultrapassava suas previses. Tudo se toma mais dif-
ciI, sem dvida, menos seguro, no mais sombrio, pois
aquilo que nos chega por vezes uma luz sensvel e sim-
ples, mas mais estranho realizao voluntria que ele
se obstina, pateticamente, a obter por si mesmo. Algo lhe
escapa, e ele se surpreende, se assusta, se rebela diante
dos excessos, excesso de sensibilidade, excesso de abs-
1-
208 o LNRO POR VIR
trao, que o escritor rigoroso que , sempre inclinado a
no escrever, de preferncia a escrever para acalentar ilu-
ses, esfora -se em vo por introduzir no quadro de um
plano premeditado.
A dupla verso do homem moderno
o que exaltante que a continuao imprevisvel
do livro no est apenas ligada ao aprofundamento de
seu tema, mas torna -se necessria pela mitologia prpria
do escritor e a coerncia de algum sonho obscuro. Topa-
mos com uma aventura to motivada quanto injustificada.
Quando Ulrich, o indiferente que recusa o mundo est-
vel das realidades particulares (a segurana das diferen-
as particularizadas), encontra sua irm Agathe junto ao
fretro de seu pai, um homem que no amam, um velho
senhor pedante e enobrecido, esse encontro o comeo
da mais bela paixo incestuosa da literatura moderna. Pai-
xo singular, durante muito tempo e quase at o fim ir-
realizada, mesmo sendo a mais livre e a mais violenta, ao
mesmo tempo metdica e mgica, princpio de uma bus-
ca abstrata e de uma efuso mstica, unio dos dois na
entreviso de um estado supremo, o outro estado, o Rei-
no milenar cuja verdade, inicialmente acessvel paixo
privilegiada do casal proibido, finalmente se estender,
talvez, candente comunidade universal.
Naturalmente, nada de arbitrrio nisso que seria fal-
so apresentar como um resqucio romntico
12
. Que Ulrich,
12. Entretanto, Agathe diz, mas num fragmento tardio: "Ns fomos
os ltimos romnticos do amor." "Tentativa de anarquia no amor", diz
Musi! em outro fragmento tardio, para caracterizar a tentativa do casal.
DE UA1A ARTE SEM FUTURO 209
o homem sem particularidades, no qual desperta o mo-
vimento impessoal do saber, a neutralidade das grandes
existncias coletivas, a fora pura da conscincia valerya-
na, que s comea na recusa de ser qualquer coisa, ho-
mem de pensamento, teoria de si mesmo e tentativa de
viver maneira de simples abstrao, abre-se vertigem
das experincias msticas, isso surpreendente mas ne-
cessrio, pois pertence ao sentido do movimento que o
seu, aquela impessoalidade que acolhe deliberadamente
e que vive, ora como uma indeterminao soberana da ra-
zo' ora como o vazio indeterminado, revertido em ple-
nitude, da experincia mstica. Assim, a recusa de viver
com os outros e consigo mesmo em relaes demasiada-
mente determinadas, particulares - fonte da indiferena
atraente que a magia de Ulrich (e de Musil) - d lugar
a esta dupla verso do homem moderno: capaz da mais
alta exatido e da mais extrema dissoluo, pronto a sa-
tisfazer sua recusa das formas congeladas tanto pela tro-
ca indefinida das formulaes matemticas quanto pela
busca do informe e do informulado, procurando enfim
suprimir a realidade da existncia para distend-la entre
o possvel que sentido e o no-sentido do impossvel.
Ulrich encontra Agathe. Desde sua infncia, ele quase
se esquecera da irm. Na funerria, o modo como eles
surgem um diante do outro, espantados com seus traos
e at mesmo com suas roupas semelhantes, a surpresa
de suas relaes ainda despercebidas, a volta de um pas-
sado irreal, a cumplicidade de certos gestos (quando subs-
tituem, no uniforme do morto, as condecoraes verda-
deiras por outras, falsas; mais tarde Agathe falsificar o
testamento para prejudicar seu marido), a liberdade in-
fantil com a qual, procurando um ltimo presente para
lhe dar, a jovem arranca a larga fita de sua liga para en-
fi-la no bolso do velho, muitos outros detalhes expres-
i
210 o LIVRO POR VIR
sos num estilo de uma sobriedade envolvente preparam,
numa atmosfera meio noturna, meio diurna, a cena que
estamos dispostos a consentir, como eles mesmos, mas
que na verdade no acontece, s acontecer muito mais
tarde, quando nossa expectativa e a deles no sero tal-
vez mais satisfeitas. Ser por respeito ao interdito? Em
certa medida, somente, e sem nenhum preconceito mo-
ral; mas nem um nem outro pretende esgotar rapidamen-
te a chance que lhes oferece a perigosa aventura de suas
novas relaes e que impossvel.
A realizao irrealizada
"O que quase se passou e, no entanto, no se passou", "o
que verdadeiramente aconteceu, sem que nada tivesse aconte-
cido", 110 que ocorreu, mas ter ocorrido?", esse aconteci-
mento presente, real e irrealizvel, nem desejado nem
recusado, mas prximo, de uma proximidade ardente
qual a realidade no basta e que abre o domnio do ima-
ginrio' d ao impossvel uma forma quase corporal, na
qual o irmo e a irm se unem um ao outro por movimen-
tos estranhos, to puros quanto livres, cuja descrio cons-
titui a experincia mais nova da obra. preciso acrescen-
tar que essa paixo maravilhosa, durante muito tempo
privada de corpo, tem por principal mediadora a palavra.
Isso deliberadamente buscado por Musil: "No amor, as
conversas tm um papel quase maior do que o resto; o
amor a mais conversadora de todas as paixes, e con-
siste principalmente na felicidade de falar... Falar e amar
so essencialmente ligados." Eu no diria que essa idia,
tpica de Musil, pode convencer-nos fora de sua obra; tam-
bm no direi que ela apenas um estratagema para jus-
tificar as longas conversas tericas que compem o livro.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 211
Para julgar a transformao sofrida pela linguagem abs-
trata, quando ela se aproxima do "estado maravilhoso, ili-
mitado, incrvel e inesquecvel no qual tudo desejaria unir-se
num nico Sim", preciso buscar, na embriaguez dos sen-
timentos e na maestria das falas, uma relao comum
que os transforma uns e outras, fazendo da aridez abs-
trata um estado novo de paixo e do arrebatamento sen-
timental, um maior sangue-frio. Falas que no ocorrem
sem uma grande necessidade de silncio. No casal Ulrich-
Agathe, a parte silenciosa felizmente representada pela
moa, e no sem uma premeditao incisiva que esta,
emergindo de seu estado de dissoluo espiritual e de
desamparo corporal, pensa tristemente, diante da passi-
vidade conversadora do irmo: "Ele deveria fazer outra
coisa em vez de falar."
Um dia, Agathe ir at a preparao do suicdio, e essa
crise dar ao idilio uma outra feio. "No nos mataremos
antes de termos experimentado tudo." Comea ento" a
viagem ao paraso", figurada, segundo a tradio goethia-
na, pela viagem em direo ao sul. Mas essa deciso, bem
deliberada, vem muito tarde. Oitocentas pginas de um
texto denso j reuniram aqueles que permanecem intima-
mente separados, levando-os, para alm de todo sentimen-
to e no prprio cansao de sentir, a movimentos de lenta e
profunda metamorfose, semelhantes em tudo, dizem-nos,
aos dos msticos. Parece portanto que o absoluto tinha sido
atingido de antemo, e que a tentativa de Ulrich, na rea-
lizao do irrealizado, j tinha encontrado seu termo.
que a estranha relao dos irmos - muito distan-
te, em certo sentido, mas somente em certo sentido, da
perverso e do desafio de Byron - significa precisamen-
te o que o homem sem particularidades busca em vo, e
s pode encontrar como falta: unindo-se a essa irm que
parece ser seu Eu mais belo e mais sensvel (o corpo da
i
I
212 o LIVRO POR VIR
encarnao que lhe falta), ele encontra nela a relao con-
sigo mesmo de que se privou, certa relao tema que o
amor-prprio, Eingenliebe, o amor particular por si mes-
mo que um homem sem particularidades no pode cer-
tamente conhecer, a menos que encontre, no mundo, sua
identidade errante sob a forma de seu duplo, a pequena
irm-esposa, a eterna sis que d vida e plenitude ao ser
esparso cuja disperso espera infinita e recolhimento,
queda sem fim em direo ao vazio.
claro que, se Agathe Ulrich, to privada dela mes-
ma - o que se manifesta por certa inconscincia moral -
quanto ele de si, essa dupla falta no os ata menos um
ao outro, atrao melanclica, do que Paolo e Francesca
no inferno, expondo-os a se buscar num cansativo e fas-
cinante jogo narCsico. A vanidade de sua unio faz par-
te, portanto, do movimento que a decide. O que ines-
perado e, acredito, surpreendeu e desorientou Musil,
que as experincias extraordinrias que ele tira disso, o
xtase que arrasta os dois amantes a um jardim de luz fora
do mundo, beira do ser, a generosidade criativa que
no lhe permite acabar com esse episdio, obrigando-o
a prosseguir por centenas de pginas, como se fosse um
protesto secreto contra a decepo final, todos os desen-
volvimentos desmesurados que desequilibram o livro mas
lhe do um novo poder, longe de representar um malo-
gro, fazem brilhar no amor impossvel, mesmo sendo ele
apenas uma miragem, uma felicidade e uma verdade cuja
iluso - contra sua expectativa e contra seu plano - Mu-
sil no pode decidir-se a destruir13
13. Segundo os pesquisadores que consultaram os manuscritos,
era ainda nesse episdio que Musil trabalhava no momento de sua mor-
te, e precisamente nas pginas de carter mstico intituladas Sopros de
um dia de vero.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 213
Estranha solicitao. Poderiam pensar que Musil
est unido a essa fbula por laos pessoais. Teve ele uma
irm? Sim, que morreu antes de ele vir ao mundo (da o
profundo esquecimento que atribui a Ulrich e, talvez, o
ambiente de alegria fnebre do primeiro encontro). Ele
mesmo se perguntou acerca dessa amiga que poderia ter
tido. Sempre preciso, diz ter-lhe dedicado certo culto; de-
pois corrige: " ... Essa irm me interessava. No me acon-
tecia pensar: e se ela estivesse ainda viva? Seria eu o mais
prximo dela? ldentificar-me-ia com ela? No h moti-
vo para isso. Lembro-me, apesar de tudo, de que na idade
dos vestidinhos eu queria ser tambm uma menina. Eu
veria de bom grado, nesse trao, uma reduplicao do er-
tico."14 Devemos evitar atribuir a essa nica lembrana
um valor determinante. Lembrarei apenas que Ulrich e
Musil esto ligados por relaes de incerteza e de expe-
rincia, cujo desenvolvimento a prpria aposta do livro.
Musil est nele presente, mas maneira impessoal e ir-
real que Ulrich se esfora por assumir, de acordo com a
profunda impessoalidade que a vida moderna nos apre-
senta como um enigma, uma ameaa, um recurso e mes-
mo como a fonte de toda fonte. A intimidade sem intimi-
dade da paixo gmea um mito que o escritor alimenta
de si mesmo, e que ora nos repugna por sua esterilidade,
ora nos atrai como tudo o que, destruindo as proibies,
nos promete um instante de acesso ao absoluto.
Um instante: a est o malogro inevitvel. Numa entre-
vista de 1926, em que Musil revelava imprudentemente o
14. Uma menina com longos cabelos louros e sedosos, que ele
amou quando pequeno, e cuja imagem passou para seu livro, tinha o
mesmo nome da irm desconhecida, EIsa. Coincidncia que ele anota
em seu ensaio autobiogrfico e que no lhe parece fortuita. Em 1923, Mu-
sil publicou um poema intitulado sis e Osris, que contm, diz ele, in nu-
c1eo seu romance.
j
": ;
..
214 o LIVRO POR VIR
plano de seu livro, ele diz do episdio dos irmos (ento
gmeos): "A tentativa de manter e fixar a experincia fra-
cassa; o absoluto no pode ser conservado." E a comuni-
cao efervescente entre dois seres pode ainda menos
afirmar-se numa moral capaz de abrir a comunidade do
mundo a um movimento livre, constantemente inabi-
tual, renovado e puro. Malogro que, no entanto, no pe
fim ao livro, pois Musil, depois de ter traduzido o aspec-
to maravilhoso do complexo" amor-xtase", pretendia
faz-lo passar para o lado da loucura, e no dissimular a
atrao que exercem sobre o homem sem particularidades
as formas menos agradveis da anomalia e da aberrao.
A loucura um dos temas de seu livro. A loucura da guer-
ra, termo dessa viagem ao extremo do possvel, teria cons-
titudo a irrupo decisiva da potncia impessoal na qual
o homem sem particularidades, no encontro com as par-
ticularidades humanas, realiza sua ltima e lamentvel
metamorfose. Nos numerosos fragmentos que nos per-
mitem representar um dos fins possveis do romance,
vemos Musil tentar acabar os destinos implicados naqui-
lo que subsiste de narrativa em sua ausncia de narrati-
va e, principalmente, prosseguir at sua dissoluo final
a Ao Paralela, fundada por intrigantes, idealistas e pes-
soas mundanas - a aristocracia capitalista - para brincar,
na vspera da guerra, com a iluso da Paz Universal. Ele
tinha at mesmo previsto, pelo menos no plano de 1926,
uma intriga complicada e movimentada de espionagem 15
15. Dessa viso da sociedade moderna em devir, cujas foras pro-
fundas Musil pretende revelar-nos, as potncias revolucionrias de classe
esto quase ausentes. Um nico episdio secundrio lhes consagrado
(que talvez tivesse sido, depois, desenvolvido, como nos indicam alguns
esboos). Musil explicou por que, no sendo conservador, tinha horror,
no revoluo, mas s fonnas que ela toma para manifestar-se. Entretan-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 215
Somente, produz-se um fenmeno curioso: depois do es-
plendor do romance de Ulrich e Agathe, no consegui-
mos mais, nem Musi! consegue, acredito, retomar conta-
to com a histria nem com as personagens do primeiro
livro. Nem mesmo a ironia que o escritor precisou fazer
calar durante aquele episdio mstico - pois "o estado
mstico um estado sem riso, os msticos no riem" -
consegue mais reencontrar suas possibilidades secretas
de criao. Tudo se passa como se um ponto extremo ti-
vesse sido atingido, e destrudo os recursos normais da
obra. Nenhum desenlace mais possvel. Agathe e Ul-
rich tinham prometido, um ao outro, morrer, se no triun-
fassem. Mas agora eles sentem que at mesmo o poder
de morrer se perdeu na aventura, e ainda mais o poder de
viver, e ainda mais, para Musi!, o de escrever. "No posso
ir mais longe", anota ele pateticamente. talvez a conclu-
so que respeita melhor a significao do livro, lembran-
do-nos como, graas a ele, chegamos longe.
Sob a ameaa do impessoal
"A histria deste romance se resume ao seguinte: a hist-
ria que devia ser contada no contada." Musi! faz essa re-
flexo em 1932, em pleno trabalho criador. Um pouco mais
tarde, ele falar de sua recusa da narrativa que est na
origem de suas narrativas. Anotar tambm: "Tirar uma
to, o homem sem particularidades no essencialmente o proletrio, se o
proletariado, caracterizado pelo no-ter, s pode tender supresso de
todo modo particular de ser? estranho e significativo que Musit pronto
a fazer todas as perguntas relativas a seu tema, evite precisamente esta,
que est ao seu alcance. Em compensao, seu livro mostra, j em ao, al-
gumas das foras s quais o nazismo deveu seu advento.
),
216 o LIVRO POR VIR
tcnica de minha impotncia em descrever a durao." Foi
lentamente, atravs do exerccio, que ele tomou conscin-
cia das necessidades de sua arte e da forma de seu livro,
at a descoberta de que aquilo que via nele como uma
falta podia tornar-se a riqueza de um novo gnero e, ain-
da mais, dar-lhe a chave dos tempos modernos. Faltaria,
pois, estudarmos o essencial: a relao que os temas man-
tm com a forma e as conseqncias resultantes para a
arte romanesca.
No concebvel que o homem sem particularidades
pudesse se revelar numa forma pessoal, nem no tom sub-
jetivo de um Eu muito particular. A descoberta, e talvez a
obsesso de Musil, a do novo papel da impessoalidade.
Ele a encontra, com entusiasmo, na cincia, depois, mais
timidamente, na sociedade moderna, e em seguida, com
uma fria ansiedade, nele mesmo. Qual essa potncia
neutra que emerge de repente no mundo? Como explicar
que, no espao humano que o nosso, no lidemos mais
com pessoas distintas, vivendo experincias particulares,
mas com" experincias vividas sem ningum que as viva"?
De onde vem que, em ns e fora de ns, algo de annimo
no cesse de aparecer, dissimulando-se? Mutao prodi-
giosa, perigosa e essencial, nova e infinitamente antiga. Fa-
1amos' e as palavras precisas, rigorosas, no se preocupam
conosco e no so nossas seno por essa estranheza que
nos tornamos para ns mesmos. Da mesma forma, a todo
instante" do-nos rplicas", das quais sabemos apenas
que se dirigem a ns e "no nos concernem".
O livro de Musil traduz essa mutao e busca dar-lhe
forma, ao mesmo tempo que tenta descobrir que moral
poderia convir a um homem no qual se realiza a aliana
paradoxal da exatido e da indeterminao. Para a arte,
tal metamorfose no ocorre sem conseqncias. Musil
DE UM4. ARTE SEM FUTURO 217
permaneceu muito tempo incerto quanto forma que
deveria escolher: pensou num romance na primeira pes-
soa (quando seu livro se chamava "Catacumbas""), mas
no qual o "Eu" no seria nem o da personagem roma-
nesca' nem o do romancista, mas a relao dos dois, o eu
sem eu em que o escritor deve transformar-se, ao tornar-
se impessoal pela arte - que essencialmente impessoal
- e naquela personagem que assume o destino da im-
pessoalidade. Um "Eu" abstrato, um eu vazio intervindo
para revelar o vazio de uma histria incompleta e para
preencher o entre dois de um pensamento ainda expe-
rimental. Talvez devamos lamentar a perda dessa forma,
cujos recursos Musil exps sutilmente. Mas ele se sente,
por fim, mais atrado pelo "Ele" da narrativa, aquela es-
tranha neutralidade cuja exigncia, talvez insustentvel,
a arte romanesca busca constantemente e hesita constan-
temente acolher. A impessoalidade da arte clssica no o
tenta menos, embora no possa aceit -la como forma
imobilizada, nem como poder de contar soberanamente
uma ao que dominamos por inteiro. que, tambm,
ele no tem nada a contar, j que o prprio sentido de
sua narrativa de que no estamos mais s voltas com
acontecimentos que se realizam realmente, nem com pes-
soas que os vivem pessoalmente, mas com um conjunto
preciso e indeterminado de verses possveis. Como di-
zer: isto aconteceu, depois isso, e finalmente aquilo, quan-
do o essencial que o que aconteceu poderia ter aconte-
cido de outra forma, e por conseguinte no aconteceu
16. Mais precisamente, "Catacumbas" o nome da rubrica sob a
qual ele agrupa as idias que lhe vm a respeito de seu romance, numa
poca em que este tinha um ttulo ainda incerto (1918-1920), Ele tinha
ento em mente vrios projetos que acabaram por se fundir todos num ni-
co livro.
) .
218
o LIVRO POR VIR
verdadeiramente, de modo decisivo e definitivo, mas so-
mente de uma maneira espectral e no modo do imagin-
rio? (Aqui aparece o sentido profundo do incesto, que se
realiza na impossibilidade de sua realizao.)
Vemos pois Musil s voltas com estes dois problemas:
buscar uma linguagem que se assemelhe linguagem
clssica, mas mais prxima da impessoalidade originria
'7
;
fazer uma narrativa com uma histria na qual falta o tem-
po da histria e que nos tome atentos, no aos prprios
acontecimentos, mas, neles, seqncia infinita de acon-
tecimentos possveis, potncia de fonte que no pro-
duz nenhum resultado firme.
A literatura e o pensamento
Outro problema maior da arte de Musil: a relao do
pensamento com a literatura. Ele concebe precisamente
que, na arte literria, possam exprimir-se idias to dif-
ceis e de uma forma to abstrata quanto numa obra filo-
sfica, mas com a condio de que elas no sejam ainda
pensamentos. Esse" ainda no" a prpria literatura, um
"ainda no" que, como tal, realizao plena e perfeio.
O escritor tem todos os direitos e pode atribuir-se todos
os modos de ser e de dizer, exceto a fala muito habitual
que pretende conter um sentido e uma verdade: o que se
17. Em realidade, Musil permanece sempre numa linguagem i n t e r ~
mediria, entre a impessoalidade da verdade objetiva e a subjetividade
de sua pessoa. Ele diz, por exemplo, num ensaio: "Se a coerncia das
idias entre elas no for suficientemente firme, e se desdenharmos a coe-
rncia que a pessoa do autor lhes poderia dar, restar um encadeamento
que, sem ser subjetivo nem objetivo, poder ser os dois ao mesmo tem-
po: imagem possvel do mundo, uma pessoa possvel, eis o que procuro."
DE UM4 ARTE SEM FUTURO 219
diz, naquilo que ele diz, ainda no tem sentido, ainda no
verdadeiro - ainda no e nunca ser; ainda no, e o
esplendor suficiente que outrora se chamava beleza. O ser
que se revela na arte sempre anterior revelao: da
sua inocncia (pois ele no precisa ser resgatado pela sig-
nificao), mas da tambm sua inquietude infinita, se
ele excludo da terra prometida da verdade.
Musil foi muito consciente da experincia prpria
que a literatura. O homem sem particularidades pre-
cisamente o homem do "ainda no", aquele que no con-
sidera nada como seguro, detm todo sistema, impede
toda fixao, que "no diz no vida, mas ainda no",
que age enfim como se o mundo - o mundo da verdade
- s devesse comear no dia seguinte. No fundo, um puro
escritor e ele no saberia ser outra coisa. A utopia do "en-
saio" o que ele persegue com uma frieza apaixonada.
Em todas as belas partes de sua obra, Musil conse-
guiu preserv-la como obra, exprimindo nela pensamen-
tos, mas sabendo distinguir, do pensamento que diz a
verdade, o pensamento que d forma. "Aquilo que, numa
obra potica, considerado como psicologia algo dife-
rente da psicologia, assim como a poesia diferente da
cincia." Ou ainda, esta observao: "Descrevem -se os ho-
mens tais como acreditamos que se comportaro dentro
e fora, durante o curso da ao, mas mesmo o interior
psicolgico, com vistas ao trabalho central da personali-
dade' que s comea, e freqentemente mais tarde, por
detrs de todas as superfcies de dor, de confuso, paixo
e fraqueza, na verdade apenas um fora em segundo
grau." Entretanto, ele foi obcecado pela psicologia, pelas
pesquisas ticas, pelo crculo de questes que querem
todas dizer: como viver? - depois, obcecado pelo temor de
haver alterado a arte ao contato com pensamentos, e al-
,
220 o LIVRO POR VIR
terado seus pensamentos ao confi-los arte: "O erro prin-
cipal: teoria demais"; "No deveriam dizer-me que simples-
mente no tive coragem de representar de uma maneira cien-
tfica e filosfica O que me ocupava filosoficamente, e que isso
continuou a fazer presso por detrs de minhas narrativas,
tomando-as impossveis?". Com lucidez, Musil denuncia
a outra causa para a falta de acabamento. verdade: h,
em seu livro, uma ansiosa intemperana de problemas,
excesso de debates indiscretos sobre demasiados assun-
tos, excesso de conversas com ar filosfico sobre a moral,
a vida justa, o amor. Fala-se demais, e "quanto mais pa-
lavras forem necessrias, mais isso mau sinal". O roman-
cista nos d ento a terrvel impresso de utilizar suas
personagens para faz-las exprimir idias: erro maior,
que destri a arte e reduz a idia pobreza da idia. A tal
crtica, gostaramos de poder responder que esse defeito,
to evidente, est implicado no tema da obra: o homem
sem particularidades o homem que tem, por vocao e
por tormento, de viver a teoria de si mesmo, o homem
abstrato que no e no se realiza de maneira sensvel.
Aceitando a confuso qual se presta, entre a expresso
terica e a expresso esttica, Musil estaria pois apenas
prosseguindo a experincia que lhe prpria. Mas no o
creio. Vejo-o mais como infiel a si mesmo, por ter consen-
tido em dividir sua obra em pensamentos j especializa-
dos e cenas concretas, em discursos tericos e persona-
gens ativas, em vez de voltar ao ponto mais originrio no
qual, na deciso de uma forma nica, a fala que ainda
no est particularizada diz a plenitude, diz o vazio do
ser sem particularidade.
CAPTULO V
A DOR DO DILOGO
Sobre o uso difcil da crtica. O crtico quase no l.
No sempre por falta de tempo; mas no pode ler porque
s pensa em escrever, e se simplifica, s vezes compli-
cando, se louva, se condena, se ele se livra apressadamen-
te da simplicidade do livro, substituindo-a pela retido
de um julgamento ou pela afirmao benevolente de sua
rica compreenso, que a impacincia o empurra; que,
no podendo ler um livro, precisa no ter lido vinte, trinta
ou muitos mais, e que nessa no-leitura inumervel, que
por um lado o absorve, por outro o negligencia, convi-
dando-o a passar cada vez mais depressa de um livro a
outro, de um livro que ele no l a outro que pensa j ter
lido, a fim de chegar ao momento em que, no tendo lido
nada de todos os livros, topar talvez com ele mesmo, na
desocupao que lhe permitir enfim comear a ler; isso
se j no tiver, h muito tempo, se tornado por sua vez
um autor.
Que a vontade simplificadora da crtica se una dificil-
mente simplicidade do livro, que parece sempre simples
demais ou muito pouco simples, o que nos faz sentir Le
I
~
.-
222
o LIVRO POR VIR
Square [A pracinha], de Marguerite Duras. Esse livro no
certamente ingnuo, e embora nos atinja desde suas
primeiras pginas, por um contato ao qual no fugimos
- estranha essa espcie de lealdade que a leitura faz re-
nascer em ns -, no tem, no pode ter a simplicidade
cuja aparncia nos oferece, pois a dura simplicidade das
coisas simples, com as quais ele nos pe em relao,
dura demais para poder simplesmente aparecer.
Duas vozes quase abstratas, num lugar quase abstra-
to. isso que nos atinge primeiramente, essa espcie de
abstrao; como se esses dois seres que conversam numa
pracinha - ela tem vinte anos e empregada domstica;
ele, mais velho, vai de feira em feira vendendo coisas de
pouco valor - no tivessem outra realidade seno suas vo-
zes, e esgotassem nessa conversa fortuita o que resta de
chance e de verdade, ou mais simplesmente de palavras, a
um homem vivo. Eles precisam falar, e essas palavras pre-
cavidas, quase cerimoniosas, so terriveis devido conten-
o' que no apenas a polidez das existncias simples,
mas feita da extrema vulnerabilidade desses dois seres. O
temor de ferir e o medo de ser ferido esto nas prprias fa-
las. Elas se tocam, se retiram ao menor contato um pouco
mais intenso; esto ainda vivas, certamente. Lentas, mas
ininterruptas, e no se detendo por receio de no ter tem-
po: preciso falar agora, ou nunca; entretanto sem pressa,
pacientes e na defensiva, calmas tambm, como calma a
fala que, se no se contivesse, quebrar-se-ia num grito; e
privadas, num grau doloroso, da facilidade da tagarelice
que a leveza e a liberdade de certa felicidade. Ali, no
mundo simples da carncia e da necessidade, as palavras
se concentram no essencial, atradas apenas pelo essencial,
e montonas, por conseguinte, mas tambm demasiada-
mente atentas quilo que se deve dizer para no evitar as
frmulas brutais, que poriam fim a tudo.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 223
que se trata de um dilogo. A surpresa que esse
dilogo provoca em ns nos faz perceber o quanto raro;
ele nos coloca diante de um acontecimento inabitual,
quase mais doloroso do que maravilhoso. Nos romances,
a parte que chamamos de dialogada a expresso da pre-
guia e da rotina: as personagens falam para colocar
brancos numa pgina, e por imitao da vida, na qual no
h narrativa mas conversas; preciso pois, de tempo em
tempo, dar a palavra s pessoas, nos livros; o contato di-
reto uma economia e um repouso (para o autor mais
ainda do que para o leitor). Ou ento, por influncia de al-
guns escritores norte-americanos, o dilogo se tornou de
uma insignificncia expressiva: mais desgastado do que na
realidade, um pouco abaixo da fala nula que nos basta
na vida corrente; quando algum fala, sua recusa de fa-
lar que se toma ento sensvel; seu discurso seu silncio:
fechado, violento, nada dizendo a no ser ele mesmo, sua
solidez abrupta, sua vontade de emitir palavras mais do
que de falar. Ou simplesmente, como acontece na obra de
Hemingway, a maneira sutil de se exprimir um pouco abai-
xo de zero uma esperteza para nos fazer crer em algum
alto grau de vida, de emoo ou de pensamento, truque
honesto e clssico que freqentemente d certo e ao qual,
em Hemingway, um talento melanclico fornece recursos
variados. Mas as trs grandes direes do "dilogo" roma-
nesco moderno so representadas, acredito, pelos nomes
de Andr Malraux, Henry James e Franz Kafka.
Malraux
Em seus dois grandes livros, A condio humana e A es-
perana, Malraux emprestou arte e vida a uma atitude mui-
I
1
'-i
224 o LIVRO POR VIR
to antiga e que, graas a ele, tornou-se uma forma arts-
tica: a atitude da diScusso. O heri dessa forma foi, an-
tigamente, Scrates. Scrates o homem seguro a quem
basta falar para chegar a um acordo: ele cr na eficcia da
fala, contanto que ela no se contradiga e prossiga por
tempo suficiente para provar e para estabelecer, por meio
de provas, a coerncia. Que as palavras devam necessa-
riam ente se sobrepor violncia, esta a certeza que ele
representa calmamente, e sua morte herica mas cal-
ma, porque a violncia que interrompe sua vida no pode
interromper a fala razovel que sua verdadeira vida, e
ao termo da qual h o acordo e a violncia desarmada.
Sem dvida, as personagens de Malraux nos transpor-
tam longe de Scrates: so apaixonadas, ativas e, na ao,
entregues solido; mas, nos momentos de calma que
seus livros nos concedem, se tornam, de repente, e quase
naturalmente, as vozes dos grandes pensamentos da his-
tria; sem deixarem de ser elas mesmas, do voz a cada
lado desses grandes pensamentos, quilo que pode ser
formulado, em termos ideais, das foras implicadas em
determinado conflito grave de nosso tempo - e eis o cho-
que comovente de seus livros: descobrimos que a discusso
ainda possvel. Esses simples deuses humanos, des-
cansando por um instante em seu humilde Parnaso, no
se insultam, tambm no dialogam, mas discutem, por-
que desejam ter razo, e essa razo servida pela vivaci-
dade flamejante das palavras, as quais permanecem po-
rm sempre em contato com um pensamento comum a
todos, e cuja comunidade preservada cada um respeita.
Falta tempo para se chegar a um acordo. As calmarias,
durante as quais fala o esprito dividido do tempo, che-
gam ao fim, e a violncia se afirma novamente, mas uma
violncia entretanto transformada, porque no conseguiu
DE UMA ARTE SEM FUTURO
225
romper o discurso, nem o respeito pela fala comum que
persiste em cada um dos homens violentos.
preciso acrescentar que o xito de Malraux talvez
nico. Seus imitadores transformaram numa comodidade
de expresso e num procedimento de argumentao aqui-
lo que, nele, pela reconciliao da arte e da poltica, uma
manifestao criadora autntica, um lirismo da intelign-
ci
a
18.Arte difcil, e acontece a Malraux se tornar um de seus
imitadores, como se v em As nogueiras de Altenbourg.
H. James
A parte da conversa um dos grandes recursos da
arte de Henry James. Isso ainda mais notvel pelo fato
de essas conversas tratarem diretamente de nulidades
mundanas, "em volta do ch na xcara da velha senhora",
que Hawthorne dizia t-lo enfeitiado. Mas suas gran-
des obras, de propores majestosas, como s vezes suas
narrativas abreviadas, tm todas como plos algumas
conversas capitais em que a verdade secreta, apaixonada
e apaixonante, difusa no livro todo, tenta aparecer no que
tem de necessariamente dissimulado. Explicaes extraor-
dinrias em que os protagonistas se entendem perfeita-
mente, por intermdio dessa verdade oculta que eles sa-
bem no ter o direito de entender, comunicando-se real-
18. A inteligncia, e no mais a razo: qualquer que seja a aptido
a simplificar da crtica, preciso notar discretamente que essa palavra,
colocada no lugar da outra, afasta-nos muito de Scrates. A inteligncia
se interessa por tudo: os mundos, as artes, as civilizaes, os fragmentos
de civilizaes, os esboos e as realizaes, tudo lhe importa e tudo lhe
pertence. Ela o interesse universal que compreende tudo apaixonada-
mente, tudo em relao com tudo.
j
' ~
226 o LIVRO POR VIR
mente em torno do incomunicvel, graas reserva com
que a envolvem e pelo ar entendido que lhes pennite falar
sem falar daquilo, por um modo de formulao negativa,
nica maneira de conhecer o desconhecido que ningum
deve jamais nomear, sob pena de morte. (Em A volta do
parafuso, a governanta mata realmente a criana pela ter-
rvel presso que exerce sobre ela, para for-la a reco-
nhecer e a dizer o que no pode ser dito.) James consegue,
assim, colocar como terceiro nas conversas a parte de obs-
curidade que o centro e pea central de cada um de seus
livros, e a fazer dela, no apenas a causa de mal-entendi-
dos, mas a razo de um ansioso e profundo entendimento.
O que no pode ser expresso o que nos aproxima e
atrai, umas s outras, nossas falas de outra forma separa-
das. em volta do que escapa a toda comunicao direta
que se reforma sua comunidade.
Kafka
Opor James a Kafka seria arbitrrio mas fcil. Pois
v-se imediatamente que aquilo que, em James, ainda
aproxima nossas falas, o desconhecido, o no expresso,
tende agora a separ-las. H ciso, distncia intranspo-
nvel entre os dois lados do discurso: a entrada em jogo
do infinito, do qual no podemos nos aproximar salvo se
dele nos afastamos. Da o enrijecimento lgico, a neces-
sidade mais forte de ter razo e de falar sem nada perder
das prerrogativas do discurso racional. As personagens de
Kafka discutem e refutam. "Ele sempre refutou tudo", diz
uma delas. Essa lgica , por um lado, a obstinao da von-
tade de viver, a certeza de que a vida no pode estar er-
rada. Mas, por outro lado, j , nas personagens, a fora
DE UMA ARTE SEM FUTURO
227
do inimigo que sempre tem razo. O heri acredita estar
ainda no estgio feliz da discusso. Trata-se de um pro-
cesso comum, pensa ele, e o essencial do processo que,
no termo do debate representado pela acusao e pela
defesa, quando todos os argumentos so formalizados, o
julgamento deve exprimir o acordo de todos, a fala pro-
vada e reconhecida com a qual mesmo o derrotado fica
contente, porque ele triunfa ao menos na prova que tem
em comum com o adversrio. Somente, para K., o proces-
so consiste no fato de que a lei do discurso foi substitu-
da por uma Lei Outra, estranha s regras e, em particular,
regra da no-contradio. Como se ignora em que mo-
mento ocorreu a substituio, como no se pode nunca
distinguir as duas leis, nem saber se estamos s voltas com
uma ou com outra, a falsa dualidade acarreta esta conse-
qncia: atingido pela Lei que est acima e abaixo da l-
gica, no entanto em nome da lgica que o homem con-
tinua sendo acusado, com o dever de segui-la estrita-
mente e a dolorosa surpresa, cada vez que ele pretende
se defender contra as contradies por meios contradit-
rios, de se sentir culpado e mais culpado ainda. Finalmen-
te, ainda a lgica que o condena, ele, o homem cuja
nica cauo, em toda essa histria, foi sua pequena ra-
zo vacilante, e que o condena como inimigo da lgica,
por uma deciso zombeteira em que se encontram re-
conciliadas, contra ele, a justia da razo e a justia absur-
da. (No fim do Processo, K. tenta um ltimo apelo: "Ha-
via ainda um recurso? Existiam objees que ainda no
foram levantadas? Certamente havia. Por mais que a l-
gica seja inabalvel, ela no resiste a um homem que de-
seja viver." Preso na rede do desespero final, o condena-
do gostaria pois de fazer ainda novas objees, de argu-
mentar e refutar, isto , apelar para a lgica uma ltima
y
228
o LIVRO POR VIR
vez, mas ao mesmo tempo ele a recusa e, j sob a faca,
invoca contra ela a vontade de viver que pura violncia:
comportando-se assim como inimigo da razo e, por esta,
desde ento, racionalmente condenado.)
Seria um erro acreditar que o espao oscilante e gla-
c i a , introduzido por Kafka entre as falas que conversam,
apenas destri a comunicao. O objetivo continua sendo
a unidade. A distncia que separa os interlocutores nun-
ca intransponvel, ela s se toma tal para aquele que se
obstina a transp-la com a ajuda de um discurso em que
reina a dualidade, que gera uma duplicidade cada vez
maior, e aqueles falsos intermedirios que so os duplos.
De que maneira, longe de ser negativa, a impossibilidade
das relaes funda, em Kafka, uma nova forma de comu-
nicao, o que se deveria pesquisar. Pelo menos, fica
claro que essas conversas no so, em nenhum momento,
dilogos. As personagens no so interlocutores; as falas
no podem ser trocadas e, embora comuns pelo sentido,
nunca tm o mesmo alcance e a mesma realidade: umas
so falas acima das falas, falas de juzes, falas de coman-
do, de autoridade ou de tentao; outras, falas de esper-
teza' de fuga, de mentira, o que bastaria para impedi -las
de serem alguma vez recprocas.
o dilogo raro
o dilogo raro, e no devemos acreditar que ele
seja fcil nem feliz. Escutemos as duas simples vozes de
Le Square: no buscam o acordo, como as falas de uma
discusso, que vo de prova em prova para se encontrar,
pelo simples jogo da coerncia. Buscam elas a compreen-
so definitiva que, pelo reconhecimento mtuo, as paci-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 229
ficaria? Objetivo demasiadamente longnquo. Talvez bus-
quem apenas falar, utilizando esse ltimo poder que o
acaso lhes d e que talvez no lhes pertena para sempre.
esse ltimo recurso, frgl e ameaado que, desde as
primeiras palavras, confere simples conversa seu carter
de gravidade. Sentimos bem que, para essas duas pes-
soas, sobretudo para uma delas, o espao, o ar e a possi-
bilidade necessrios para falar esto prestes a se esgotar.
E talvez, se que se trata de um dilogo, encontramos seu
primeiro trao na aproximao dessa ameaa, limite aqum
do qual o mutismo e a violncia fecharo o ser. preci-
so estar com as costas na parede para comear a falar com
algum. O conforto, a facilidade, o controle elevam a con-
versa s formas de comunicao impessoal, em que se
fala em volta dos problemas e em que cada um renuncia
a si mesmo para deixar falar momentaneamente o dis-
curso em geral. Ou ento, pelo contrrio, se o limite ul-
trapassado, encontramos a fala da solido e do exlio, fala
da extremidade, privada de centro e portanto sem inter-
face, novamente impessoal, por perda da pessoa, que a
literatura moderna conseguiu captar e fazer ouvir: fala da
profundidade sem profundidade.
Marguerite Duras, pela extrema delicadeza de sua
ateno, buscou e talvez captou o momento em que dois
homens se tomam capazes de dilogo: para isso, neces-
sria a chance de um encontro fortuito, e tambm a simpli-
cidade do encontro - numa pracinha, nada mais simples-,
contrastante com a tenso oculta que esses dois seres
tm de encarar, e aquela outra simplicidade que vem do
fato de, se h tenso, esta no ter nenhum carter dram-
tico' no estar ligada a um acontecimento visvel, a algu-
ma grande infelicidade, algum crime ou alguma injusti-
a particular, mas ser banal, sem relevo e sem "interesse",
" ~
,
I;;;:
230
o LIVRO POR VIR
portanto perfeitamente simples e quase apagada (no se
pode dialogar a partir de uma grande infelicidade, assim
como duas grandes infelicidades no poderiam conver-
sar uma com a outra). E enfim, talvez seja isso o essencial,
essas duas pessoas so postas em relao porque no tm
nada em comum, a no ser o prprio fato de estarem, por
razes muito diferentes, separadas do mundo comum
onde entretanto vivem.
Isso expresso da maneira mais simples e necess-
ria, necessidade que est sobretudo presente em cada
uma das palavras da moa. Em tudo o que ela diz, com
um comedimento e uma discrio extremos, h a impos-
sibilidade que reside no fundo das vidas humanas e que
nossa condio nos faz sentir a cada instante: esse traba-
lho de domstica que no nem mesmo uma profisso,
que parece ser uma doena, uma subescravido, no qual
ela no tem ligao real com ningum, nem com o patro,
como o escravo tinha com seu dono, e nem mesmo com
ela. E essa impossibilidade se transformou em sua von-
tade prpria, o rigor bravio e obstinado com que ela re-
cusa tudo o que poderia tomar sua vida mais leve, mas que
a arriscaria tambm, por esse aligeiramento, a esquecer
o que tem de impossvel, e a perder de vista seu nico
objetivo: o encontro com algum, com qualquer um que,
casando-se com ela, a retire desse estado e a tome seme-
lhante a todo o mundo. Seu interlocutor a faz notar, deli-
cadamente, que ela talvez fosse muito infeliz com qualquer
um. Ela no escolher? No deveria ela, naquele baile de
Croix-Nivert a que vai todos os sbados, nico momento
de afirmao ao qual sua vida est suspensa, procurar ela
mesma quem melhor lhe conviria? Mas, como escolher,
quando se existe to pouco, aos seus prprios olhos, quan-
do, justamente para se fazer existir, conta-se apenas com
r
DE UMA ARTE SEM FUTURO 231
a escolha de algum? "Pois, se eu deixasse a escolha a mim
mesma, todos os homens me conviriam, todos, com a
nica condio de que eles me quisessem um pouco." O
senso "comum" responderia que no to difcil ser es-
colhida, e que essa moa de vinte anos, embora doms-
tica, tem belos olhos e no deixar de sair, pelo casamento,
de sua condio infeliz, para se tornar feliz e infeliz como
toda a gente. Isso verdade, mas s verdade para aque-
le que j pertence ao mundo comum. A est a raiz pro-
funda da dificuldade. Da vem a tenso que forma o di-
logo: quando se tomou conscincia do impossvel, a im-
possibilidade afeta e infecta o prprio desejo de sair dela
pelas vias mais normais: "Quando um homem a convi-
da para danar, a senhorita pensa imediatamente que ele
podia despos-la? - Sim, isso. Sou muito prtica, como
o senhor v, esse meu mal. Como poderia ser diferente?
Parece-me que eu no poderia amar ningum antes de
ter um comeo de liberdade, e esse comeo s um homem
me pode dar."
Que, do encontro fortuito na pracinha sair a outra
forma de encontro que a vida partilhada, essa idia vem
naturalmente, no fim, consolar o esprito do leitor como,
talvez, o da autora. preciso pois esperar, mas sem gran-
de esperana. que o interlocutor, o pequeno viajante de
comrcio, melhor dizendo um vendedor ambulante que
vai de cidade em cidade, arrastado cada vez mais longe
por sua mala, sem futuro, sem iluso e sem desejo, um
homem gravemente ferido. A fora da moa consiste em,
embora no tendo nada, desejar uma nica coisa que lhe
permitir desejar todas as outras, ou mais exatamente
tomar de emprstimo a vontade comum a partir da qual
ela comear a ter, a no ter, segundo as possibilidades
gerais. Esse desejo indomvel, herico e absoluto, essa co-
I
n
v
232 o UVRO POR VIR
ragem , para ela, a sada, mas tambm o que lhe fecha
a sada, pois a violncia do desejo torna impossvel o que
desejado. O homem mais sensato, tem a sensatez que
aceita e nada pede; essa aparente sensatez est em rela-
o com o perigo da solido que, sem o contentar, de cer-
ta forma o preenche, a ponto de no lhe deixar tempo
para almejar outra coisa. Ele parece ser, como se diz, um
desclassificado; deixou-se levar a esse empreguinho, que
nem chega a ser um, mas que se imps a ele pela neces-
sidade de vaguear na qual encontra a nica possibilidade
que lhe resta e que encarna precisamente o que ele . Por
isso, embora se exprima com toda a prudncia necess-
ria para no desencorajar a moa, ele representa, para ela,
a tentao: o atrativo desse futuro sem futuro, que de re-
pente a faz chorar silenciosamente. Como ela, ele "o l-
timo dos ltimos", mas no apenas um homem privado
da felicidade comum; tem tambm, teve, durante suas
viagens, algumas breves iluminaes felizes, humildes
cintilaes que descreve de boa vontade e acerca das quais
ela o interroga, primeiro com um vago interesse e mes-
mo certa reprovao, depois, infelizmente, com uma curio-
sidade cada vez mais desperta e fascinada. A felicidade
privada, que pertence solido, fazendo que esta por um
instante se ilumine e desaparea, est ali, felicidade que
ento como a outra forma do impossvel e que recebe
dele um brilho talvez deslumbrante, talvez enganador e
afetado.
Entretanto, falam: eles se falam, mas sem estarem de
acordo. No se compreendem totalmente, no tm entre
eles o espao comum em que se realiza a compreenso,
e todas as suas relaes repousam apenas no sentimento
to intenso e to simples de estarem igualmrnte um e ou-
tro fora do crculo comum das relaes. Isso muito. Isso
DE UMA ARTE SEM FUTURO 233
cria uma proximidade instantnea e uma espcie de com-
pleto entendimento sem entendimento, que faz com que
cada um preste a maior ateno ao outro, e se exprima
com mais escrpulos e pacincia pelo fato de que as coisas
a serem ditas s podem ser ditas uma vez, e no podem
mais deixar de ser ditas, pois elas no se beneficiariam
da compreenso fcil que usufrumos no mundo comum,
esse mundo em que s muito raramente se oferecem a
ns a chance e a dor de um verdadeiro dilogo.
:
I
I
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,
CAPTULO VI
A CLARIDADE ROMANESCA
De onde vem a luz que reina numa narrativa como
Le Voyeur? Uma luz? mais uma claridade, mas uma cla-
ridade surpreendente, que penetra tudo, dissipa todas as
sombras, destri toda espessura, reduz toda coisa e todo
ser finura de uma superfcie brilhante. uma claridade
total, igual, que poderia ser considerada montona; ela
sem cor, sem limite, contnua, impregna todo o espao e,
como sempre a mesma, parece transformar tambm o
tempo, dando-nos o poder de o percorrer segundo novas
direes.
Claridade que torna tudo claro, e j que revela tudo,
exceto ela mesma, o que h de mais secreto. De onde
vem ela? A partir de onde nos ilumina? No livro de Alain
Robbe-Grillet, impe-se a aparncia da mais objetiva des-
crio. Tudo a descrito minuciosamente, com uma pre-
ciso regular e como que por algum que se contentasse
em "ver". Parece que vemos tudo, mas que tudo ape-
nas visvel. O resultado estranho. Outrora, Andr Bre-
ton censurou a tendncia dos romancistas a descrever, sua
vontade de fazer com que nos interessemos pelo papel
DE UMA ARTE SEM FUTURO 235
amarelo da parede do quarto, pelo piso de ladrilhos bran-
co e preto, pelos armrios, pelas cortinas, detalhes fasti-
diosos. verdade, essas descries so tediosas; no h
leitor que no as pule, contente no entanto por elas es-
tarem ali, precisamente para serem deixadas para trs:
que temos pressa de entrar no quarto, de ir diretamente
ao que vai acontecer. Mas se nada acontecesse? Se o quar-
to permanecesse vazio? Se tudo o que ocorre, todos os
acontecimentos que surpreendemos, todos os seres que
entrevemos s contribussem para tornar o quarto visvel,
cada vez mais visvel, mais suscetvel de ser descrito, mais
exposto claridade de uma descrio completa, firme-
mente delimitada e no entanto infinita? O que haveria
de mais apaixonante, de mais singular tambm, de mais
cruel, talvez? Em todo caso, de mais prximo do surrea-
lismo (Raymond Roussel)?
A mancha cega
Nesse romance policial, no h nem polcia nem in-
triga policial. Talvez haja um crime, mas Sem dvida no
o crime de que a narrativa, com demasiada premedita-
o' quer convencer-nos. Mas h uma incgnita. Durante
as horas que Mathias, o caixeiro-viajante, passou na pe-
quena cidade de sua infncia, vendendo relgios de pulso,
introduziu -se um tempo morto que no pode ser recupe-
rado. Desse vazio, no podemos nos aproximar direta-
mente. No podemos nem mesmo situ-lo num momen-
to determinado do tempo comum, mas assim como, na
tradio do romance policial, o crime nos conduz ao cri-
minoso por um labirinto de rastros e indcios, da mesma
forma, aqui, desconfiamos que a descrio minuciosa-
u
u
..
236 o LIVRO POR VIR
mente objetiva, em que tudo recenseado, expresso e
revelado, tenha uma lacuna que parece ser a origem e a
fonte dessa extrema claridade, pela qual vemos tudo, ex-
ceto ela mesma. O ponto obscuro que nos permite ver, o
sol situado eternamente abaixo do horizonte, a mancha
cega que o olhar ignora, ilhota de ausncia no seio da vi-
so, eis o objetivo da busca e o lugar, o cerne da intriga.
Como somos conduzidos a ele? Menos pelo fio de
uma anedota do que por uma arte refinada de imagens.
A cena qual assistimos nada mais do que uma ima-
gem central que se constri pouco a pouco, por uma su-
perposio de detalhes, de figuras, de lembranas, pela
metamorfose e a inflexo insensvel de um desenho ou
de um esquema em torno do qual tudo o que o viajante
v se organiza e se anima. Por exemplo, no momento de
desembarcar na ilha, qual volta pela primeira vez des-
de sua infncia, para a passar algumas horas e vender seus
relgios, Mathias v, gravado na parede do dique, um
signo em forma de oito. "Era um oito deitado: dois cr-
culos iguais, de pouco mais que dez centmetros de di-
metro, tangentes pelo lado. No centro do oito, v-se uma
excrescncia avermelhada que parece ser o piv, rodo pela
ferrugem, de um antigo gancho de ferro." Nada mais ob-
jetivo, mais prximo da pureza geomtrica qual deve
tender uma descrio sem sombra. Entretanto, o "oito"
vai assombrar a narrativa como um motivo de obsesso:
ser a configurao do caminho percorrido atravs da ilha,
a espcie de duplo circuito, do qual conhecemos um e no
podemos conhecer o outro. Ser, sobre cada porta que
ele deve abrir, os dois crculos escuros formados pelas fi-
bras da madeira ou pela pintura, imitando as irregulari-
dades e os ns. Ser o qudruplo anel de ferro atravs do
qual so passadas as pernas e os braos da menina que
DE UMA ARTE SEM FUTURO 237
ele tortura, na realidade ou na imaginao, para pr em
evidncia a esbelteza de seu corpo. Ser, sobretudo, o
duplo crculo perfeito dos olhos que esto no centro des-
se romance da viso, fixando as coisas com a impassibi-
lidade e a crueldade de um olhar absoluto, ou ainda do
olhar imvel que atribumos a alguns pssaros e que
evocam as fotografias antigas.
No devemos nos espantar de que a hora irrecupe-
rvel, subtrada ao emprego til do dia, seja preenchida
pela suposta figura de um suplcio. Ser verdade que o
caixeiro-viajante tenha enveredado por um caminho que
no pertence ao percurso normal, "l na virada"? Ter ele
verdadeiramente procurado e encontrado a menina que
o teria provocado, por certa semelhana com uma amiga
de outrora? Ter ela sido amarrada, despida, torturada
com leves queimaduras, antes de ter seu corpo nu lanado
ao mar? Ser Sade, aquele rapaz tranqilo? Mas quando
ocorreu a cena? Lentamente, por sucessivos toques, ve-
mos sua elaborao muito anterior ao instante em que
pde realizar-se: ela circula atravs da narrativa toda, est
por detrs de cada coisa e sob o rosto de cada pessoa, in-
terpe-se entre duas frases, entre dois pargrafos, a
prpria transparncia da claridade fria graas qual ve-
mos tudo, pois o vazio no qual tudo se torna transpa-
rncia. A cena de violncia entrevista (ou imaginada) por
Mathias, no comeo, numa ruela; a menina que ele v no
barco, de p e como que amarrada para um suplcio; o
cartaz do cinema, o quarto vazio com o quadro da meni-
na ajoelhada, o recorte de jornal, o jogo das cordinhas, e
depois, para alm do acontecimento, o cadver de uma pe-
quena r sobre a estrada, "coxas abertas, braos em cruz":
esses so os movimentos pelos quais a imagem central,
que no vemos, que no podemos ver, pois ela invisvel,
I
U
"- ,.
:
238 o LIVRO POR VIR
se deixa olhar por um instante nas circunstncias reais,
como um leve espectro de claridade. Diramos que o tem-
po, disperso por uma secreta catstrofe interior, deixa apa-
recer segmentos de futuro atravs do presente, ou os deixa
entrar em comunicao com o passado. O tempo sonhado,
o tempo lembrado, o tempo que poderia ter sido, o futuro,
enfim, se transformam incessantemente na presena irra-
diante do espao, lugar de expanso da pura visibilidade.
Metamorfose do tempo em espao
Esse , acredito, o interesse essencial do livro. Tudo
nele claro; tudo, pelo menos, se esfora por aceder
claridade que a essncia da extenso, e a prpria narra-
tiva' como os objetos, os acontecimentos e os seres, ali se
arruma numa disposio homognea, em linhas de s-
rie, em figuras geomtricas, com uma arte voluntria que
poderamos facilmente comparar com o cubismo. Joyce,
Faulkner, Huxley, muitos outros j atormentaram o tem-
po e romperam com os hbitos da sucesso ordinria; fi-
zeram-n0' s vezes, por meras razes tcnicas, outras ve-
zes por profundas razes interiores e a fim de exprimir as
vicissitudes da durao pessoal. Mas no parece que o
objetivo de Robbe-Grillet seja pintar as obsesses de seu
heri ou o itinerrio psicolgico do projeto que o anima:
se o passado, o futuro, o que est na frente ou atrs ten-
dem, em sua narrativa, a se depositar sobre a superfcie lisa
do presente, por um jogo sutil e calculado de perspectivas
e aproximaes, para obedecer exigncia do espao
sem sombra e sem espessura, no qual tudo deve expan-
dir-se - para que tudo seja descrito -, como na simulta-
neidade de um quadro, por essa metamorfose do tempo
DE UM'\. ARTE SEM FumRO 239
em espao que cada narrativa tenta talvez realizar, com
maior ou menor xito.
Por isso, Le Voyeur nos informa sobre uma das dire-
es da literatura romanesca. Sartre mostrou que o ro-
mance no devia corresponder premeditao do roman-
cista, mas liberdade das personagens. No centro de
toda narrativa, h uma conscincia subjetiva, um olhar
livre e inesperado que faz surgirem os acontecimentos
pela viso com a qual os capta. Esse o ncleo vivo que
se deve preservar. A narrativa, sempre dependente de um
ponto de vista, deveria ser escrita como que do interior,
no pelo romancista cuja arte, abraando tudo, domina o
que cria, mas segundo o impulso de uma liberdade infi-
nita mas limitada, situada e orientada no prprio mundo
que a afirma, a representa e a trai. Crtica viva, profunda,
e que coincidiu freqentemente com as obras maiores do
romance moderno. sempre necessrio lembrar ao ro-
mancista que no ele quem escreve sua obra, mas que
ela se busca atravs dele e que, por mais lcido que de-
seje ser, ele est entregue a uma experincia que o ultra-
passa. Difcil e obscuro movimento. Mas ser apenas o
movimento de uma conscincia contra a liberdade da qual
no se deve atentar? E a voz que fala numa narrativa ser
sempre a voz de uma pessoa, uma voz pessoal? No
primeiramente, pelo libi do Ele indiferente, uma estra-
nha voz neutra que, como a do espectro de Hamlet, erra
de um lado para outro, falando no se sabe de onde, como
que atravs dos interstcios do tempo que ela no deve,
porm, destruir nem alterar?
Numa tentativa como essa de Robbe-Grillet, assisti-
mos a um esforo novo por fazer falar, na narrativa, a
prpria narrativa. A histria aparentemente contada do
ponto de vista nico de quem a viveu, o voyeur de comr-
cio cujos passos seguimos. No sabemos o que ele sabe,
1
J
"'
','
240 o LIVRO POR VIR
no vemos o que ele viu, e talvez o que nos distingue
dele seja o fato de sabermos um pouco menos do que
ele, mas tambm a partir desse "menos", desse buraco
na narrativa, que se origina sua prpria claridade, a es-
tranha luz igual, errante, que ora nos parece vir da infn-
cia, ora do pensamento, ora do sonho, pois ela tem, do
sonho, a preciso, a suavidade e a fora cruel.
A estiagcrn
H pois nesse livro, mas coincidindo com a conscin-
da do heri, ou com o acontecimento central dessa cons-
cincia, uma espcie de intermitncia, uma zona da qual
somos mantidos afastados, da qual ele tambm afasta-
do, para que, por essa lacuna no interior dele mesmo,
seja feita luz e se exera a pura potncia de ver: a estiagem.
certo que se trata aqui de uma tentativa de reduzir ou
destruir o valor do que chamamos de interioridade; mas,
se a narrativa tem o interesse e a naturalidade dos ver-
dadeiros enigmas, que a claridade fria que ocupa o lu-
gar da vida interior permanece sendo a abertura miste-
riosa dessa mesma intimidade, acontecimento ambguo,
reservado, que s pode ser evocado sob o pretexto de um
assassinato ou de um suplcio
19
,
19. Em La ]alousie [O cime], a intriga e a narrao tm como cen-
tro uma forte ausncia. Segundo a anlise dos edi tores, seria necessrio
entender que quem nos fala nessa ausncia a prpria personagem do
ciumento, o marido que vigia a mulher. , acredito, desconhecer a rea-
lidade autntica dessa narrativa da qual o leitor convidado a aproxi-
mar-se. Ele percebe que algo falta, pressente que essa falta que permi-
te tudo dizer e tudo ver, mas como essa falta seria identificada com al-
gum? como haveria a ainda um nome e uma identidade? sem nome,
sem rosto; a pura presena annima.
DE UMA ARTE SEM FUTURO
241
o crime do voyeur um crime que ele no cometeu,
que o tempo cometeu para ele. No clia que devia consagrar
inteiramente a atos teis, regularmente coordenados (sua
profisso, venda de relgios, o smbolo fcil desse tem-
po sem defeito), introduziu-se um tempo vazio e nulo.
Mas esse tempo perdido, roubado ao encadeamento re-
grado do dia comum, no a profundidade da durao
pessoal que Bergson exprimiu. E, pelo contrrio, um tem-
po sem profundidade, cuja ao consiste mais em redu-
zir tudo o que profundidade - e primeiramente a pro-
funda vida interior - a modificaes de superfcie, como
para permitir a descrio dos movimentos dessa vida em
termos de espao. Na narrativa, os mesmos objetos so
por vezes descritos, distncia de poucas pginas, com
mudanas quase insensveis. Acontece tambm que a
personagem central - esse homem que comercia o ver -,
entrando em diferentes casas, parece entrar na mesma
casa, transportado apenas a pontos um pouco diferentes
e, j que tudo o que interior, a imagem das lembranas,
a imagem do imaginrio, est sempre prestes a se afir-
mar numa quase exterioridade, o heri est tambm sem-
pre prestes a passar do espao de sua imaginao ou de
sua memria ao espao da realidade, pois como se ele
tivesse chegado ao limite em que poderiam juntar-se, num
fora irrepresentvel, as grandes dimenses do ser. Da ser
quase indiferente saber se o ato do suplcio foi real ou ima-
ginrio' ou ainda se ele a coincidncia casual de imagens
vindas de regies diferentes ou de pontos diferentes do
tempo. No podemos nem devemos sab-lo. Se foi mes-
mo a mo de Mathias que tocou a menina, essa ao no
mais suscetvel de ser reconhecida do que a ao vazia
do tempo, a ao insensvel que nunca vemos mas que
se deposita de maneira visvel sobre a superfcie das coi-
sas' reduzidas precisamente nudez de sua superfcie.
\
,
242
o LIVRO POR VIR
Podemos admirar a maestria de Alain Robbe-Grillet,
a reflexo com a qual ele sustenta uma pesquisa nova, e
o lado experimental de seus livros. Mas creio que o que
os torna atraentes , primeiro, a claridade que os atraves-
sa, e essa claridade tem tambm a estranheza da luz in-
visvel que ilumina com evidncia alguns de nossos gran-
des sonhos. No devemos nos espantar com a seme-
lhana existente entre o espao" objetivo" que o olhar de
Robbe-Grillet tenta atingir, no sem riscos e peripcias,
e o espao interior de nossas noites. Pois o que faz o tar-
menta dos sonhos, seu poder de revelao e de encanta-
mento' que eles nos transportam em ns para fora de
ns, l onde o que nos interior parece estender-se numa
pura superfcie, sob a luz falsa de um eterno fora.
CAPITuLO VII
H.H.
1. A busca de si mesmo
Essas duas letras designam o viajante que um dia, por
volta de 1931, pertenceu associao secreta dos Pere-
grinos do Oriente e participou das vicissitudes dessa mi-
grao encantada. Designam tambm as iniciais de duas
outras personagens de romance, Hermann Heilner e Harry
Haller, o primeiro, um jovem que fugiu do seminrio pro-
testante de Maulbronn, o segundo, um qinquagenrio
atormentado, solitrio, selvagem e veemente, que por
volta de 1926 vagueia, no limite da loucura, pelas regies
obscuras de uma grande cidade, sob o nome de "lobo
das estepes". H.H. enfim Hermann Hesse, nobre autor
de lngua alem que a glria do Prmio Nobel recompen-
sou tardiamente, sem no entanto lhe dar a juventude do
renome que nunca faltou a Thomas Mann.
certamente um escritor de reputao mundial, que
perpetua ainda na literatura universal a figura do homem
de grande cultura, do criador cioso de sabedoria e capaz de
pensamento, cujo tipo talvez tenha desaparecido na Fran-
i
244
o LIVRO POR VIR
a com Valry e Cide. Alm disso, teve o mrito de no par-
ticipar nos erros apaixonados de seu tempo. Desde 1914,
foi considerado como homem de idias malss, porque
elevou-se dolorosamente contra a guerra e desaprovou o
rebaixamento dos intelectuais, satisfeitos com um conflito
cuja significao eram incapazes de compreender. Dessa
ruptura, que ele sentiu cruelmente e que repercutiu at
em seu esprito, restou uma lembrana de animosidade
de que, muito tempo depois, mesmo tendo ele se tomado
o autor clebre de Demian e de O lobo da estepe, seu pas
no o absolveu. verdade que ele abandonara a naciona-
lidade alem por volta de 1923. tambm verdade que
vivia margem, ora na Sua, ora na Itlia, exilado em si
mesmo, sempre inquieto e dividido, por esse aspecto ho-
mem de seu tempo e, no entanto, muito estrangeiro a seu
tempo. Seu destino curioso. Mais do que qualquer outro,
ele tem direito ao ttulo de cosmopolita. Primeiramente,
por sua famlia: seu pai germano-russo; sua av tem o
sobrenome Dubois, fala francs e pertence Sua ro-
manda; sua me nasceu nas ndias; um de seus irmos
foi ingls; ele mesmo, embora nascido na Subia, primei-
ramente cidado suo e, para fazer seus estudos no pas
natal, precisou naturalizar-se wurtembergus. Cosmo-
polita por sua origem, seus conhecimentos e mesmo por
alguns de seus gostos espirituais, ele no gozou da sim-
patia internacional de que algum como Rilke se benefi-
ciou muito rapidamente. No direi que lhe faltou ser co-
nhecido na Frana, ou ento seria preciso compreender
que, se ele evita os contatos pessoais com a literatura fran-
cesa' num momento em que esta se encontra particular-
mente viva, as razes desse afastamento esto ligadas
sua arte e ao seu destino.
Estaria essa arte um pouco margem, afastada pelo
menos das grandes foras inovadoras de que Proust, Joyce,
DE UMA ARTE SEM FUTURO
245
Breton, para semear ao acaso alguns nomes, evocam logo
a certeza ativa? Talvez, com efeito. Entretanto, isso tam-
bm no verdadeiro. As relaes que trava entre a lite-
ratura e ele mesmo, entre cada um de seus livros e as crises
graves de sua vida; a necessidade de escrever que est li-
gada, nele, preocupao de no afundar, vitima de seu
esprito dividido; o esforo que faz para acolher a ano-
malia e a neurose, e para compreend-la como um esta-
do normal num tempo anormal; a cura psicanaltica
qual se submete e que d origem a um de seus mais be-
los romances; a libertao que no entanto no o liberta,
mas que ele desejaria aprofundar alternando psicanlise
e meditao, Jung e exerccios de ioga, depois tentando
situar-se com relao aos grandes intrpretes do taos-
mo; e apesar disso, apesar dessa sabedoria com a qual se
sente aparentado, o desespero que o acomete e o faz es-
crever, em 1926, com grande veemncia literria, um dos
romances-chave de nosso tempo, O lobo da estepe, no
qual o expressionismo poderia reconhecer uma de suas
obras-primas: tudo isso, essa relao entre a literatura e
uma busca vital, o recurso psicanlise, o apelo ndia
e China, e at violncia mgica, e uma vez expressio-
nista, que sua arte conseguiu atingir, tudo isso deveria
ter feito de sua obra uma forma representativa da litera-
tura moderna.
Isso acontece, verdade, por volta de 1930. A Alema -
nha se retira cada vez mais dele, e ele se entrincheira cada
vez mais numa solido que a doena no lhe permite
abrir ao mundo agitado da imigrao. Entretanto, escreve
ainda trs livros que, longe de serem obras de um esprito
sobrevivente, exprimem sua maestria tardia e a reconci-
liao feliz, finalmente obtida, de seus dons por tanto tem-
po conflituosos. O ltimo, e o mais amplo, O jogo das
)
"
246 o LIVRO POR VIR
contas de vidro. Em preparao desde 1931, publicado em
1943, causou uma forte impresso no pequeno meio que
ainda se interessava pela literatura inatual, em particular
entre os escritores alemes emigrados e em Thomas Mann,
que ainda no tinha escrito o Doutor Fausto mas se pre-
parava para escrev-lo e que ficou, segundo disse, quase
assustado com a semelhana daquela obra com a que es-
tava empreendendo. Uma semelhana realmente curio-
sa, mas que faz aparecer sobretudo a independncia dos
talentos, a singularidade das obras e a maneira incompa-
rvel como problemas aparentados procuram, na literatu-
ra' sua soluo. Obra importante, que a guerra no conse-
guiu abafar, pois foi ela que o Prmio Nobel quis valorizar.
Podemos certamente ler esse livro e interessar-nos por
ele sem nos preocupar com H.H., pois uma obra que se
afirma por ela mesma em torno de uma idia central,
misteriosa e bela, que s necessita, para ser compreendi-
da, de nossa experincia.
Entretanto, esse livro tem certa aparncia de frieza.
Impessoal, ele se desenvolve com uma maestria vigiada
qual parece faltar a paixo prpria do escritor. Seria uma
tranqila alegoria espiritual, composta de maneira erudi-
ta, quase pedante, por um autor que se ocuparia com os
problemas de seu tempo sem tomar parte neles? Aquele
que o l bem no pode se enganar. Hesse est ali ainda
presente, mesmo no esforo um pouco constrangido que
faz para estar ausente, e est sobretudo presente pela
busca que sempre uniu, para ele, os problemas da obra e
as exigncias de sua prpria vida. Nem todos os seus li-
vros so autobiogrficos, mas quase todos falam intima-
mente dele. Ele disse da poesia que ela no tinha hoje
outro valor seno o "de exprimir sob forma de confisso, e
com a maior sinceridade possvel, seu prprio desamparo e o
DE UMA ARTE SEM FUTURO 247
desamparo de nosso tempo" (isso, verdade, em 1925, numa
poca em que estava particularmente em conflito com ele
mesmo). Sempre, num canto de suas narrativas, h al-
gum H.H., ou as iniciais de seu nome, s vezes dissimu-
lado, s vezes mutilado. Mesmo quando ele assina um
de seus livros com um pseudnimo, como Demian, publi-
cado sob o nome emprestado de Emile Sinc1air, ainda
para se reencontrar, buscando identificar-se magicamente
com uma presena escolhida: aqui, o amigo de Holderlin,
que o protegeu da loucura nos primeiros tempos e lhe
permitiu viver ainda um pouco no mundo.
Essa busca dele mesmo em sua obra e atravs dela
cativante, e constitui seu grande interesse. Ela evidencia
tambm seus limites. Como ele consegue - em parte - se
libertar e se dominar em sua obra e, finalmente, pelo mes-
mo movimento, libertar a obra dele mesmo, eis o que
poderamos ver na curva de sua existncia de escritor, e
que d ao Jogo de contas de vidro sua verdade mais inten-
sa, aquela que toda a sua vida parece ter buscado, s ve-
zes mesmo em prejuzo da literatura, e que ele s desco-
bre enfim numa imagem em que a vida desaparece em
favor da obra.
Seus bigrafos o mostraram dividido entre tendn-
cias opostas: errando, fixando-se, libertando-se quase que
escandalosamente dos seus e, no entanto, fiel tradio
espiritual de sua famlia, fundando por sua vez uma fa-
mlia e se tornando muito cedo um homem sensato que
possui sua casa e leva a vida calma de um burgus ale-
mo, mas sofrendo com essa segurana, que deseja, e so-
frendo tambm por no poder suport-la. Se, em 1914, ele
tem a fora de se subtrair ao delrio das paixes, por-
que no segue a via comum e animado por um enrgi-
co sentido prprio. Mas ele no fica facilmente contente
I
248 o LIVRO POR VIR
consigo mesmo; considera que, se pensa de modo dife-
rente dos outros, isso prova que h nele uma discordncia
perigosa e que um dia ter de pagar por ela. E, com efei-
to, num dia em que as circunstncias se agravam e sua
vida familiar se desfaz, quando o esprito de sua mulher
e a vida de seu filho mais novo parecem ameaados, algo
nele se parte, e a crise de 1916 que o far encontrar a
psicanlise e que o transformar dolorosamente, mas po-
derosamente, em seu esprito e em sua arte.
Essa crise, espcie de segundo nascimento espiritual,
entretanto apenas a segunda. O acontecimento mais grave
de sua vida interior se produziu quando ele tinha catorze
anos, no dia em que fugiu do seminrio de Maulbronn20 e
procurou escapar ao destino familiar, ao rigor das discipli-
nas pietistas, ao futuro pastoral em que deveria suceder a
seu pai e seu av. Durante dois dias, ele se escondeu na flo-
resta. Que espanto para sua piedosa famlia! Confiam-no a
uma espcie de exorcista que o considera possudo, mas
que malogra em livr-lo de seu demnio, o qual, segundo
Hesse, era apenas o pssimo esprito potico.
Seramos tentados a evocar Andr Cide, tambm di-
vidido por oposies de ascendncias e tendncias. Mas
tudo bem diferente. A ruptura de Hesse mais doloro-
sa e mais involuntria. O que lhe acontece, a obrigao
de se libertar, como uma desgraa incompreensvel que
exigir longos anos para ser dominada e compreendida.
No um rebelde triunfante. No est menos ligado qui-
lo que rejeita do que ao esprito de independncia. Bas-
20. Hlderlin tambm fez seus estudos em Maulbronn, e sabemos
por suas cartas que sofreu muito ali. Hugo Ball pensa que, nos sculos
XVIII e XIX, havia na Subia uma espcie de neurose do internato reli-
gioso, eine 5tiflerneurose: isso seria verdadeiro para Hlderlin, Waiblinger
e Mrike.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 249
taria pouca coisa para que, tornando-se poeta, ele se tor-
nasse um doce poeta buclico, feliz por encontrar, numa
vaga efuso romntica, o esquecimento de suas dificulda-
des. E isso mesmo o que acontece durante a primeira
parte de sua vida, em que s se exprime a parte sonha-
dora, distrada e pacfica dele mesmo, aquela que, com
Peter Camenzind, funda sua reputao. Na histria dos ado-
lescentes revoltados, isso prprio dele. Tendo consegui-
do libertar-se violentamente para se tornar poeta, longe
de dar expresso revolta ou violncia de seus conflitos,
ele faz, pelo contrrio, tudo o que pode para perd-las de
vista e para chegar, por sua arte, a uma reconciliao ideal
de que o romantismo, ao qual tem muita inclinao, lhe
fornece os modelos complacentes
21
. Como ele goza rapi-
damente de uma reputao muito honrada, conseguin-
do, apesar de poeta, instalar-se na vida e no conforto da
vida, esse xito fecha pois, e parece que definitivamente,
a crise de sua adolescncia. Mas as foras de diviso que a
provocaram, e das quais ele se recusou a tomar conscin-
cia, continuam agindo perigosamente e, aproveitando o
desequilbrio universal, so elas que o levaro ao violento
abalo de 1916, do qual ele saber, com lcida coragem,
tirar as mais belas chances de recriao.
Demian
Demian, que saiu dessa crise, uma obra mgica em
que o escritor se esfora por chegar a si mesmo at sua
21. Numa narrativa dessa poca, Sob a roda, ele evoca sem dvida
seus tempos de seminrio, e a fuga de Hermann Heilner sua prpria
fuga. Mas, aproximando-se desse acontecimento, ele se mantm, tanto
quanto pode, ansiosamente distncia.
,
11
I
i
I
250
o LIVRO POR VIR
confuso originria. O jovem Sinclair conta sua vida: como
descobriu a diviso do mundo em duas zonas, uma cla-
ra, onde junto a seus pais a existncia reta e inocente,
outra, da qual quase no se fala, que reside nas baixas re-
gies domsticas e onde aquele que passa exposto a
grandes foras malignas. Basta um acaso para que se caia
nela, e o jovem Sinclair realmente cai, arrastado, pela chan-
tagem de um malandro da periferia a uma srie de aes
repreensveis, sob o peso das quais seu mundo infantil se
altera e desmorona. E ento que aparece Demian. Demian
apenas um colega de escola, um pouco mais velho. Ele
no somente livrar Sindair da chantagem, como tam-
bm o iniciar no terrvel pensamento do Mal que no se
ope ao bem, mas representa a outra face, sombria e bela,
do divino. Ele mesmo uma criatura estranha, fascinan-
te. Enfrenta, ocasionalmente, o pastor, fazendo a apolo-
gia de Caim. Ou ento, s vezes, durante a aula, seu ros-
to se imobiliza, torna -se ptreo, o rosto de um ser sem
idade e como que sem aparncia. Mais tarde, saberemos
que ele vive relaes de intimidade ilegtima com sua pr-
pria me.
O objetivo de Hesse , visivelmente, a glorificao de
um mundo demirgico, um mundo onde a moral, a lei,
o Estado, a escola, o estrito rigor paterno devem calar-se,
e no qual se faz sentir, como uma potncia que autoriza
tudo, o grande fascnio da atrao materna. Esforo que
lhe custa muito, para o qual utiliza ao acaso os recursos
encontrados nos gnsticos, na psicanlise de Jung, na me-
docre teosofia de Steiner. Isso no bastaria para encan-
tar a narrativa. Mas a figura de Demian, a radincia des-
sa figura, a luz sombria que o ilumina e que acolhemos,
como acolhemos noite o sentido figurado de nossos
desejos, eis o que ainda nos seduz, como leitores de um
DE UMA ARTE SEM FUTURO 251
outro tempo. A narrativa simples, quase ingnua, como
deve ser a lembrana do mundo infantil no limite do qual
se realiza aquela grave experincia. E o autor no busca
tornar-nos curiosos de seus segredos, dissimulando-os.
O nome de Demian, como o de Eva, que a me de De-
mian, dizem-nos imediatamente mais do que desejara-
mos saber. Hesse ser sempre assim. Ele no faz surgir
pouco a pouco, da realidade cotidiana, o grande segredo
mgico ao qual apegado, mas parte do sentido mtico
que acha imecliatamente em si, e que nos d ingenuamen-
te como tal, conseguindo, por essa simplicidade ingnua,
anim -lo num mundo que se abre momentaneamente
ao nosso. Criticaram-no por no ter o dom das figuras vi-
vas, dos detalhes cotidianos, da narrao pica. Talvez; mas
por que lhe pedir que seja diferente do que ? Por que,
como ele mesmo diz, quando encontramos um aafro
num jardim, o criticaramos por no ser uma palmeira?
Em todas as suas narrativas, diz ele ainda, no se trata de
histria, de personagens, de episdios: todas so apenas,
no fundo, monlogos em que uma nica pessoa tenta re-
cuperar suas relaes com o mundo e com ela mesma.
Assim, em Demian, sentimos bem que todas as figuras
so apenas imagens de sonho, nascidas da vida interior do
menino Sinclair, mas belo que possamos acolher esse
sonho e nos encontrar a ns mesmos atravs de sua luz.
Hesse aceita submeter-se psicanlise, enquanto, na
mesma poca, Rilke e Kafka a rejeitam, embora um e ou-
tro tenham pensado em recorrer a ela para resolver suas
dificuldades. Rilke teme despertar curado, e curado da
poesia: simplificado em excesso. Para Hesse, as coisas no
sero mais simples. Pelo contrrio, ele apenas toma cons-
cincia de sua complexa diviso, da necessidade que tem
de se contradiz"er e de no renunciar a suas contradies.
lIfl:!iS
S.dUil;'l
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I'
II
252
o UVRO POR VIR
Continua desejando a unidade. Em sua primeira maturi-
dade, uma unidade vaga, de aparncia e de inconscin-
cia, que buscou na natureza e fechando os olhos para si
mesmo. Agora, ele v que aquela luz feliz era feita so-
mente de sua ignorncia. Durante os anos que se seguiro
e que foram grandes anos de provao material e moral
(ele rompeu todos os laos, vive sozinho em Montagno-
la em condies de penria, tendo s vezes para comer
apenas as castanhas colhidas na floresta), o que ele de-
sejaria atingir, entender e fazer entender, a dupla melo-
dia, a flutuao entre dois plos, o vai-e-vem entre os dois
"pilares-princpios" do mundo. "Se eu fosse msico, poderia
escrever sem dificuldade uma melodia para duas vozes, que
consistiria em duas linhas, duas seqncias de sons e de no-
tas, capazes de responder uma outra, de se completar, de se
combater e de se manter, a cada instante e em cada ponto da
srie, na relao mais ntima e viva de troca e de oposio. E
quem soubesse ler as notas poderia ler minha dupla melodia,
ver e ouvir em cada som o contra-som, o inno, o inimigo, o
antpoda. Pois bem, essa voz dupla, esse eterno movimento de
anttese, o que eu gostaria de exprimir com as palavras, mas
por mais que me esforce, no consigo ... "
Compreende-se por que ele ser tentado pelas so-
lues da espiritualidade hindu, e mais ainda pela lingua-
gem do pensamento chins, assim como no cessou de
ser atrado pelo grande sonho da poesia romntica, que
desejaria unir magicamente os tempos, os espaos e os
mundos, a partir da indeterminao interior. Ele dir ain-
da: "Para mim, as palavras mais elevadas da humanidade
so aqueles pares de palavras nas quais a duplicidade funda-
mental foi expressa em signos mgicos, aquelas poucas senten-
as e aqueles smbolos secretos em que as grandes oposies do
mundo so reconhecidas como necessrias e, ao mesmo tempo,
DE UMA ARTE SEM FUTURO 253
como ilusrias." Mas Hesse no um esprito dialtico,
nem um homem de pensamento, nem mesmo talvez do
pensamento que a poesia e a literatura escondem nelas,
e que s pensamento sob condio de permanecer a
dissimulado. por isso que suas experincias o enrique-
cem, mas sem lhe dar pontos de apoio seguros. Sua as-
pirao unidade religiosa, mas a arte, que s pode ser
discordante num tempo discordante, tambm sua reli-
gio. E de que serviria salvar sua alma, dar-lhe coerncia
e equilbrio, quando a verdade do mundo no mais do
que um dilaceramento apaixonado?
o lobo da estepe
o lobo da estepe, escrito dez anos aps Demian, a
expresso desse movimento. Apesar do desespero que a
se manifesta, e do sentimento de irrealidade que final-
mente predomina, um livro forte e viril. O comeo, como
freqentemente acontece em suas narrativas, a parte
mais verdadeira do livro: o retrato de um solitrio de
cinqenta anos (a idade de Hesse), que um dia aluga um
quarto numa casa abastada de uma grande cidade e,
apesar de suas boas maneiras, provoca ali um sentimento
de mal-estar. Hesse prdigo de poucos detalhes, mas
suficientes para impor uma imagem: a secreta agitao,
os movimentos nervosos do locatrio estrangeiro, que
contrastam com suas confortveis roupas burguesas; seu
andar hesitante, penoso, e no entanto seu ar altivo, sua
elocuo bem cuidada. Ou ento, uma cena como esta:
um dia, o filho da proprietria encontra esse homem dis-
tinto sentado no patamar, respirando o cheiro de encus-
tica e contemplando nostalgicamente a antecmara do
\
254 o LIVRO POR VIR
paraso bem encerado da burguesia alem. Isso nos faz
sorrir, mas tambm comovente, pois reconhecemos a
a grande necessidade de um lar, obsesso que Hesse no
pode satisfazer: quando possui essa morada duradoura,
o errante que existe nele a rejeita, assim como, solitrio,
no pode dispensar a amizade; da mesma maneira, o poe-
ta ingnuo e buclico se choca com o escritor cujos pro-
blemas atormentam at a destruio de si mesmo.
O tema do Steppenwolf que o homem no o lobo
do homem, instinto e espito, ciso rgida herdada do pen-
samento luterano; preciso desmascarar e exorcizar essa
duplicidade demasiadamente simples, descendo mais
profundamente na disperso do mundo interior. O outro
tema a tentativa desesperada de recuperar o mundo a
partir do caos. No livro, deveriam juntar-se as dores da-
quele que escreve e as do tempo em que escreve, como
se o escritor fechado em si mesmo, por mais introvertido
que fosse, s pudesse tomar conscincia de seu prprio
desequilbrio pelo desequilbrio de sua poca. Juntar-se
ao mundo, mesmo que seja custa da coerncia de um eu
ilusrio. Conseguir ele? Em certo sentido, no, e nem
mesmo na representao dada por seu livro. A espcie
de transfigurao mgica pela qual, descrevendo a esc-
ria de uma grande cidade, ele mascara o embarao que
sente em descrev-la realmente aparece como um libi.
A iniciao na vida sensual nunca mais do que o desen-
rolar de um sonho, mas aqui muito prximo da realida-
de e sem valor se no faz aluso a uma experincia real.
No fim, o solitrio se submete prova do "Teatro mgi-
co" onde, num jogo de espelhos e na cintilao da em-
briaguez, precisa encontrar-se com seu prprio incons-
ciente: moderna noite de Walpurgis, durante a qual H.H.
d livre curso a seu dio pelas mquinas, enquanto, nas
DE UMA ARTE SEM FUTURO 255
regies superiores, Mozart, Goethe, divindades sorriden-
tes e desapegadas, assistindo ao desmoronamento do
heri, lembram -lhe a existncia de um mundo mais se-
reno, o das criaes estticas onde a prpria tcnica no
suscita condenao".
O lobo da estepe um livro rangente, no qual o ima-
ginrio, o real e a verdade da personagem central no con-
seguem ajustar-se. A impresso que fica a da imagem
dolorosamente artificial de um mundo tambm despro-
vido de naturalidade. Que um escritor to avesso s ex-
presses excessivas tenha precisado sair tanto de si mes-
mo, para dar sua experincia a forma mais justa, isso
que retm a ateno. Seus amigos ficaram espantados
com essa violncia e essa desarmonia. Ele lhes respondeu:
"No se trata, para mim, de opinies, mas de necessidades.
No se pode ter o ideal da sinceridade e mostrar apenas os la-
dos bonitos, as partes imponentes de seu ser." E numa outra
ocasio: "Meus amigos tinham razo quando censuravam
meus livros por terem perdido a harmonia e a beleza. Essas
palavras me faziam rir. O que a beleza, o que a harmonia
para o condenado morte que corre entre paredes que desmo-
ronam, buscando sua vida?"
Temos ento a impresso de que Hesse se perdeu de
fato. Mas seu destino mover-se nos contrastes. Mal es-
gotou uma experincia e esse esgotamento j o lana ao
outro extremo. Aos perodos de exploses apaixonadas,
sucedem-se tempos de retiro; ao delrio, a vontade s-
bria e a certeza pacificadora. Com O lobo da estepe, ele pa-
22. A essa embriaguez simblica que no nos persuade, eu oporia
o destino de solido, de desamparo e de danao que Malcolm Lowry
soube representar ao descrever a embriaguez do "Cnsul", Geoffrey Fir-
mino Sob o vulco uma das grandes obras negras deste tempo. Alguns
leitores o sabem.
]
J
..
,
"
256
o LIVRO POR VIR
rece ter tido, pela primeira vez, a fora necessria para ir
at o extremo de sua mais perigosa tendncia. A maes-
tria adquirida nessa experincia no ser mais ameaada.
O jogo das contas de vidro, que o aprimoramento dessa
maestria, indica um espao no qual ele ter enfim a permis-
so de se desprender de si mesmo e onde a obra poder
cessar de ser o joguete de suas dificuldades pessoais.
2. O jogo dos jogos
O jogo das contas de vidro foi escrito de 1931 a 1942,
e mesmo em 1943, portanto numa poca em que o mun-
do vive seus maiores conflitos e a Alemanha, suas horas
fatais. Hesse, por mais retirado que estivesse, experimen-
tou o sofrimento e, dir ele, a vergonha. em parte como
um sonho de compensao que, sob o nome de Castalie,
ele edificar a cidade do esprito onde, depois das gran-
des desordens do sculo XX, num mundo momentanea-
mente reconciliado, as cincias e as artes florescem no-
vamente. A histria acontece em 2400. A data importa pou-
co. No se trata de uma fico cientfica, nem mesmo de
uma narrativa utpica. O que Hesse busca mais sutil e
mais ambguo. O que realiza, com nuances muito delica-
das, a existncia acumulada de todos os tempos em de-
terminado momento do tempo, sob forma de Jogo, no
espao espiritual do Jogo, a possibilidade de pertencer a to-
dos os mundos, a todos os saberes e a todas as culturas.
o Universitas litterarum, um velho sonho da humanidade.
Mas tambm um velho sonho de Hesse. A partir de
Demian, e em quase todos os seus livros, sempre h um
Bund, uma associao secreta, uma comunidade esotrica
todo-poderosa e ineficaz, onipresente e inacessvel, Com
DE UMA ARTE SEM FUTURO
257
a qual a personagem principal procura, em vo, ligar-se.
Podemos reencontrar a uma idia de Goethe e uma idia
de Nietzsche, e mais ainda a lembrana do romantismo
alemo. Mas no apenas um tema de emprstimo. A
aspirao atormentada de Hesse unidade a se exprime
antes de tudo, e o desejo de poder, sem romper com a
solido, entrar numa comunidade, restabelecer, pelas vias
da arte e da magia, os laos com o pequeno crculo da-
queles que possuiriam a verdade que, no entanto, no se
pode possuir. A magia a tentao qual Hesse est sem-
pre pronto a ceder. Ela lhe permite satisfazer comodamen-
te seu horror dos tempos modernos e sua necessidade
de encontrar, entretanto, um mundo onde no estaria mais
s. Um ano antes de comear O jogo das contas de vidro,
ele escreve Viagem ao Oriente. Essa pequena narrativa uma
representao ingnua, voluntariamente ingnua, da gran-
de comunidade dos espritos, dos iluminados e dos des-
pertos, de todos os que buscam o Oriente, e o Oriente "no
apenas um stio, algo de geogrfico, mas o lugar natal e a ju-
ventude das almas, o em toda parte e o nenhum lugar, a uni-
ficao de todos os tempos".
Estamos aqui no estado maravilhoso do romantismo.
Durante essa migrao, H.H. convive tanto com as per-
sonagens de seus livros precedentes como com as de
Hoffrnann ou de Novalis, todos os seres da magia da in-
fncia. O objetivo o mesmo que N ovalis confiava ao
Miirchen, o revigoramento das lendas, o renascimento,
por lembrana e por pressentimento, do reino originrio
desaparecido. Os viajantes do Oriente constituem uma
ordem e, como toda ordem, esta tem por centro um se-
gredo, o escrito lacrado que ningum deve divulgar. De
modo manifesto, o que Hesse deseja unir a magia e a
alegoria, a f ingnua e a busca problemtica, a simplici-
I
I
-:;;::;
258 o LIVRO POR VIR
dade do conto e a iniciao ao conhecimento: isto , re-
conciliar, como sempre, os dois lados de seu esprito e de
seu talento. Mas, assim como a viagem emperra nas con-
testaes e nas dvidas, na narrativa, a ingenuidade se
torna sutil ao contato com a alegoria, e a alegoria se tor-
na ingenuidade.
Entretanto, essa pequena narrativa ajudou -o, certa-
mente, a escrever seu grande romance, que retoma os mes-
mos temas. Ela o livrou da facilidade de seus devaneios.
Tendo-os exprimido sob sua forma imediata, adquiriu a
pacincia necessria para faz-los amadurecer, e a fora
para acolh-los num nvel mais elevado.
Uma arte nova
Castalie tambm uma ordem, mas de carter mo-
nstico e no mais mgico, uma provncia chamada, como
lembrana de Goethe, "a Provncia pedaggica". Ali, se-
parados do mundo, obedecendo a uma hierarquia estrita
e cerimoniosa, certos homens escolhidos desde a infn-
cia' e formados em escolas especiais, dedica-se aos estu-
dos desinteressados e a seu ensino. Gramtica, filologia,
msica, matemtica, todas as disciplinas cientficas, to-
das as artes so ali praticadas num espito de rigorosa pu-
reza. Tratar-se-ia pois de uma ordem de homens cultos,
de uma espcie de enciclopdia viva, um espao fechado
onde o esprito se protege para no ser mais exposto em
caso de abalos universais? um pouco isso. Se, no en-
tanto, Castalie fosse apenas uma reserva, onde a cultura
poderia perpetuar-se afastada do mundo sempre amea-
ador, velho sonho tambm da humanidade estudiosa,
ns nos desinteressaramos de uma empresa to pouco
DE UMA ARTE SEM FUTURO
259
exaltante. Mas Castalie tem, em seu centro, uma presen-
a mais rara, em torno da qual se rene, se celebra e se
pe em jogo sob a forma de uma arte nova. Eis o dom de
Castalie, e eis tambm o presente de Hesse, que no me-
docre, pois no todos os dias que um criador, mesmo
no mbito de um livro romanesco, consegue fazer com
que nos sintamos prximos da fico de um grande jogo
impossvel.
Escrevendo Doutor Fausto, Thomas Mann teve tam-
bm a ambio de imaginar uma forma artstica nova, e
soube dar, por uma evocao sbia, precisa e fascinante,
o sentimento rico e convincente das obras escritas por um
grande compositor ignorado. Proust tinha tido Vinteuil, e
Balzac, a obra-prima desconhecida. Mas Hesse nos pro-
mete mais, no outro msico, nem mesmo uma forma
de msica que parea levar a msica um pouco mais alm
do que ouvimos dela, mas uma nova linguagem, expri-
mindo-se segundo uma disciplina nova que ele inventa
realmente. No de todo, porm, e por isso que seu li-
vro a obra de um tentador, despertando nossa expecta-
tiva e quase nossa f. Essa arte j est em ns, e o cronista
que nos conta a histria, num tom sentencioso, no se
priva de designar todos aqueles que a pressentiram, des-
de Herclito, Pitgoras, at Nicolau de Cusa, Leibniz, os
grandes romnticos alemes, com uma meno particular
para os autores chineses que chegaram mais prximo dela.
como uma idia que tivesse caminhado durante
todo o curso da histria. ora o simples sonho de uma
lngua universal agrupada, segundo os tempos, em tor-
no de determinada cincia ou de determinada arte, e pela
qual se tenta exprimir, em signos sensveis, os valores e
as formas. Ora - e j um grau mais elevado - esse gran-
de jogo, no qual o esprito se joga, quer tornar-se mestre

260 o LIVRO POR VIR
da totalidade dos conhecimentos, das culturas e das obras
e, submetendo-os a uma medida comum, traduzi-las num
espao de harmonia onde nascero novas relaes, ao
mesmo tempo que se afirmar, como um canto, o ritmo
oculto, a lei ltima, ou simplesmente a possibilidade de
trocas infinitas.
Nesse estgio, o Jogo sai diretamente do sonho pi-
tagrico, mas no menos diretamente das especulaes
de Novalis que, na grande embriaguez do fim do sculo
XVIII, afirmava que a poesia cincia e que a forma con-
sumada da cincia deve ser potica. Nesse mesmo estgio,
e quando vemos os jogadores desmontarem as obras por
estudos minuciosos, analisar os sistemas e extrair deles
as medidas que permitem fazer ressoarem juntos um di-
logo de Plato, certa lei da fsica e um coral de Bach, ten-
demos a reconhecer nesse jogo um malabarismo de vir-
tuose, destinado a nos fazer refletir sobre os excessos em
que caem, em suas pesquisas, intelectuais demasiada-
mente puros.
Mas acima do Jogo h um Jogo mais alto; ou, para
falar mais justamente, esses trabalhos de erudio, esses
estudos de sntese, esses grandes esforos para reunir, num
espao comum, a infinita variedade dos conhecimentos
e das obras, constituem apenas um aspecto do Jogo. A
meditao, entendida tambm como uma disciplina e
uma tcnica, forma o outro aspecto dele. O jogo se torna
ento o Jogo dos Jogos, a grande festa cultural, uma ce-
rimnia coletiva na qual, pela aliana combinada, inspi-
rada e sbia da msica, da matemtica e da meditao,
poder desenvolver-se, no esprito e no corao dos par-
ticipantes, a arte das relaes universais, capaz de des-
pertar a cada vez o pressentimento do infinito ou de pro-
duzir a experincia da unidade. O Jogo deixa de ser o in-
DE UMA ARTE SEM FUTURO
261
ventrio animado e harmonioso dos valores e das for-
mas. Para os jogadores, imersos na ressonncia sensvel
das frmulas, ele no nem mais uma maneira particu-
1armente delicada de gozar do esprito: um culto severo,
uma festa religiosa durante a qual facultada a aproxima-
o de uma viso essencial, lngua sagrada, alquimia subli-
me e tambm, talvez, a elaborao de um homem nova.
Naturalmente, Hesse percebeu que no podia re-
presentar de modo claro e lgico a idia de tal jogo, e de-
vemos admirar com que arte - uma arte segura, refinada
e irnica, a arte que quase sempre lhe havia faltado - ele
conseguiu, sem procurar enganar-nos magicamente e tam-
bm sem imobilizar sua imagem por exposies dogm-
ticas, combinando habilmente o preciso e o impreciso,
variando os pontos de vista, traando, a partir dessas in-
dicaes diferentes, crculos em torno do mesmo pensa-
menta, fazer-nos considerar realizvel a arte cujo trao
essencial no poder ser realizada.
Saindo de Castalie
Seu livro no tem unicamente por centro Castalie, a
Provincia pedaggica, a aldeia dos jogadores, seus institu-
tos, suas clulas, cuja evocao reconstitui, de maneira viva
e persuasiva, emprestada s lembranas de Maulbronn, a
imagem de uma comunidade intelectual fechada. Embo-
ra Hesse tivesse pensado inicialmente em sua obra como
uma espcie de pera sem figuras, em que os temas, ao
se desenvolverem, representassem o jogo do eterno mo-
vimento das foras e das formas, decidiu contar nela a
vida de um dos Mestres do Jogo, homem de personali-
dade excepcional que chamou de Josef Knecht - Jos Cria-
"
262
O LIVRO POR VIR
do -, menos para o opor a Wilhelm Meister do que para
dar seqncia ao grande Mestre dos Viajantes do Oriente,
Lo o criado, e sobretudo para marcar sua rejeio a todos
os Frer, mesmo os de essncia espiritual. Essa biografia
poderia ter apenas um interesse de exposio: ilustrar e
animar o espao de Castalie, atravs da histria de um de
seus representantes privilegiados. Talvez Josef Knecht te-
nha sido, de incio, apenas o altivo castaliano, homem de
esprito encerrado em sua diferena. Num poema com-
posto neSSa poca
23
, ele evoca o Jogo como uma atividade
exercida por e para ele mesmo, que o consola e pacifica,
e cujo segredo lhe teria sido ensinado por Josef Knecht:
"E agora comea, em meu corao, um jogo de pensamentos
ao qual me dedico h muitos anos, chamado fogo das contas
de vidro. Uma bonita inveno que tem a msica por suporte
e a meditao por princpio. fose! Knecht o mestre desse jogo e
a ele devo o que sei dessa bela imaginao."
Assim, Joseph Knecht se torna, para ele, um compa-
nheiro prximo, um homem realmente possvel, que no
lhe serviu apenas para fazer passar ao plano da existn-
cia a essncia de uma arte impossvel, mas para explorar
o sentido e talvez os perigos da experincia estranha que
se props. O resultado foi quase surpreendente. Intr-
prete exemplar de uma arte suprema e de uma lngua sa-
grada, o mesmo movimento que o faz identificar Knecht
com Castalie o conduz, finalmente, ao rejeitar Castalie, a
23. Quando Hesse prepara um romance, experimenta freqente-
mente seus temas dando-lhes uma expresso potica. preciso assina-
lar que Hesse ilustrou vrios livros seus com numerosas aquarelas. Em
certos momentos de sua vida, pintou centenas de quadros. A arte pls-
tica, arte de maestria, para ele urna disciplina salutar, um meio de se
concentrar, ao contrrio da msica. Paul Klee uma das personagens de
Viagem ao Oriente.
"
DE UMA ARTE SEM FUTURO 263
no poder mais contentar-se com aquilo que aparece,
entretanto, como uma imagem de absoluto. Essa atitude,
na verdade, assumida de modo ambguo. Por um lado, te-
mos a algo como uma crtica racional da orgulhosa pro-
vncia do esprito, que se isolou do mundo, ignora a his-
tria, desdenha seu tempo, enquanto seu principal papel
deveria ser um papel pedaggico, o de educar a terra, como
Novalis j o dizia dos poetas: "Somos encarregados de
uma misso, somos chamados a formar a terra." Dessa
maneira, Hesse condena pateticamente seu prprio isola-
mento e, dando um passo decisivo em direo ao mundo,
pretende no fazer mais da unidade uma relao secreta
entre os dois plos do esprito, Deus e eu, mas uma afirma-
o que passa primeiramente pela comunidade viva dos
homens. a ltima palavra de sua experincia solitria, o
que tambm justo e simptico. Mas o resultado disso,
para seu livro e para a fico do livro, um pouco embara-
oso. Pois, da mesma forma que admitimos de boa vonta-
de o tempo intemporal evocado pela era do Jogo, ficamos
espantados, ao olhar o mundo atravs das janelas de Cas-
talie, por v-la semelhante Alemanha do sculo XVIII
mais do que ao tempo futuro, historicamente datado e
situado, em que somos solicitados a crer. Ser que Hes-
se no contradiz aqui, ligeiramente, o movimento bsico
de seu livro? Ele deseja corresponder realidade do mun-
do comum, mas, em sua narrativa, esse mundo no mais
do que um fundo de quadro onde, certamente, nada acon-
tecer. Desconfiamos que sua volta ao mundo um voto
piedoso que ele mesmo no cumpriu e que s tem, en-
to, um sentido alegrico. Isso perturba nosso interesse.
Temos, felizmente, outra desconfiana. O fim de
Knecht simples mas estranho. Mestre supremo do Jogo,
ele se demite de suas funes, decide voltar vida comum
I
\
264 o LIVRO POR VIR
e exercer a a profisso de professor, tornando-se o pre-
ceptor de um jovem aluno, bem-dotado e indisciplinado,
imagem comovente de Hesse quando criana. Mal atra-
vessa O limiar ideal de Castalie, para encontrar seu disc-
pulo, Knecht desaparece, durante um banho matinal nas
guas geladas de um lago da alta montanha. Esse fim s
alude a causas naturais. Mas o bigrafo nos lembra, com
insistncia, que ele legendrio, e que, a partir do mo-
mento em que Knecht saiu da Provncia, entrou numa
regio onde a verdade histrica no basta mais. Somos
pois convidados a compreender os ltimos atos de Knecht,
sua demisso, a deciso alegre que o liberta do passado,
como a realizao de uma vontade superior sua, e o frio
malogro final como o mistrio que coroa tudo. Essa ltima
cena fala, com efeito, por ela mesma. Thomas Mann a ad-
mirava e via nela, curiosamente, um grande sentido er-
tico. Diante do sol que se levanta, o jovem aluno de Knecht
se entrega a uma gesticulao desordenada, espcie de
dana efervescente qual ele se abandona, para sua pr-
pria surpresa e, finalmente, vergonha, como se estivesse
revelando seu segredo quele mestre estrangeiro. Para dis-
farar seu embarao, prope-lhe um mergulho na gua do
lago, e nadar at a outra margem, que a luz do sol ainda
no atingiu. Knecht, cansado por causa da altitude, sen-
te-se muito pouco vontade, mas no quer decepcionar o
aluno, mostrando-se pouco esportivo. Ele se joga, por sua
vez, no frio penetrante das guas, que logo o vencem.
Dessa morte, o adolescente vai sentir-se obscuramente res-
ponsvel e, mais do que todas as lies, ela contribuir
para despertar nele o novo ser em que deve transformar-
se, a fim de responder ao apelo dos tempos futuros.
Temos, nesse fim, um exemplo da arte de Hesse e da
simplicidade com a qual ele se abre transparncia ale-
DE UMA ARTE SEM FUTURO
265
grica. Cada detalhe est ali por ele mesmo e por um sen-
tido ideal que evoca claramente. A volta de Knecht ao
mundo simbolizada pela ascenso montanha, ltima
ultrapassagem que ele deve executar para ir alm de sua
existncia pessoal. O sol nascente como a apario do
absoluto de que Castalie era apenas a gloriflcao mo-
mentnea, e que no pode durar sob nenhuma forma,
mesmo a mais pura. Knecht acaba na lenda, transforma-
do num Demian annimo, vtima ofertada em sacrifcio
ao absoluto a que ele serve, e desaparecendo para que o
horizonte humano possa alargar-se. (Hesse procurou ex-
primir poeticamente, e talvez felizmente, a natureza enig-
mtica de seu heri, sua personalidade impessoal, acres-
centando narrativa trs biograflas imaginrias que este
teria escrito. So exerccios escolares, dizem-nos. No fim
dos estudos, cada castaliano escolhe uma poca e uma
cultura na qual imagina o que poderia ter sido. Hesse apli-
ca pois, em segundo grau, seu prprio mtodo de expe-
rincia. tambm uma maneira de fazer de seu livro uma
espcie de Jogo de contas, para mostrar a unidade de uma
pessoa atravs da cintilao de circunstncias cambian-
tes e da variedade de culturas discordantes. Enfim, por
um tipo de anlise que no psicolgico, ele tenta pene-
trar na profundidade de uma vida, sugerindo a plenitude
das possibilidades que o movimento de uma narrativa li-
near no poderia traduzir.)
Muitos outros traos so destinados a falar ao espri-
to. Mesmo o lago sugere a atrao das foras obscuras, o
apelo das profundezas maternas onde aquele que volta
ao mundo cai, por uma paixo mais elevada. Esse tipo de
morte exerceu, sobre Hesse, um fascnio ao qual ele mui-
tas vezes cedeu em suas narrativas, nas quais h quatro
ou cinco mortes por afogamento. A, o sentido alegrico
d lugar provocao mgica. Em O jogo das contas de vi-
\
.
266
o LIVRO POR VIR
dro, em que no entanto o heri principal representa mais
a obra do que seu autor, Hesse no deixou de estabelecer,
entre a fico e sua vida, toda uma rede de associaes.
Assim, ele se descreve ironicamente sob a figura de um
eremita quase manaco, que vive na fronteira de Castalie,
interrogando os orculos maneira chinesa. A escola em
que Knecht faz seus estudos se chama Hellas, em lem-
brana do instituto escolar onde outrora, em Maulbronn,
um escolar foi infeliz. O primeiro inventor do Jogo das
contas Bastian Perrot de Calw. Mas Perrot de Calw, em
Nagold, teve em seus atelis de mecnica o jovem Hes-
se como aprendiz, quando este, tendo renunciado aos es-
tudos clssicos, tentou em vo vrios ofcios. O padre Ja-
cobus, que inicia Knecht nos estudos histricos, Jacob
Burckhardt. Thomas von der Trave, um dos Mestres do
Jogo, Thomas Mann. Esses nomes significariam que
o Jogo das contas seria ainda um outro jogo, um roman
ds, e at mesmo um romance de crtica contempornea
no qual, ao fazer por exemplo um retrato fiel de Thomas
Mann, amical e respeitoso, Hesse criticaria sua situao
intelectual, a de um homem de letras demasiadamente
puro? Estaramos enganados se o imaginssemos, Esses
nomes, essas aluses, esses detalhes que s so secretos
para o leitor inadvertido, tm o papel de um memorial
mgico em que o passado acena para o escritor, e se insi-
nua amistosamente no espao um pouco frio das coisas
e dos tempos que no existem. E sem dvida, nessa obra
final, Hesse tenta recuperar uma vez mais o acontecimen-
to obscuro de que toda a sua vida dependeu: Knecht deixa
a comunidade fechada de Castalie como o jovem Hesse
fugiu, um dia, do seminrio de Maulbronn. O homem
maduro, mestre de sua vocao, como o adolescente, no
desamparo de sua sensibilidade, libertam -se um do outro
e realizam perigosamente seu destino. Finalmente, no pon-
DE UMA ARTE SEM FUTURO 267
to extremo de sua experincia, para sua infncia que o
escritor se volta uma ltima vez, e o herdeiro que esco-
lhe, o sucessor que d a si mesmo o rapazinho difcil,
decepcionante, que ele foi outrora e ao qual entrega re-
solutamente as chaves do futuro.
o esprito envelhecido
O livro tem, portanto, vrios prolongamentos, e po-
deria ser lido de vrias maneiras. Mas a imagem do
Jogo que permanece como o centro em torno do qual
tudo gravita, o sonho superior de tempos desconhecidos
que, no entanto, desperta em ns uma lembrana. Temos
a uma nova resposta s perguntas que Malraux ilustrou,
um pouco mais tarde, ao dar um nome experincia do
Museu imaginrio. O Jogo o Museu dos Museus. Nele,
cada vez que jogado, todas as obras, todas as artes e to-
dos os conhecimentos se animam e despertam, em sua
infinita variedade, em suas 'relaes cambiantes, em sua fu-
gitiva unidade. , de fato, uma realizao suprema. Esta-
ramos, pois, no fim da histria? No momento crepuscular
em que o pssaro de Minerva e de Hegel, alando seu vo
noturno, transforma o dia em noite, transforma o dia ati-
vo' criador e sem reflexo, na calma e silenciosa transpa-
rncia da noite? preciso que o dia esteja acabado para
que possa ser narrado e dito. Mas o dia, transformado em
sua prpria narrativa, precisamente a noite. Tal perspec-
tiva pertence ao livro de Hesse? O cronista faz esta obser-
vao: que a nova arte do Jogo s pde nascer pela deci-
so herica e asctica de renunciar a toda criao de obras
de arte. No mais o momento de ainda escrever poe-
mas ou de enriquecer a msica com novas "peas". O es-
prito criador deve refluir sobre si mesmo, e a obra nica
,
,
I
I
I
268
o LIVRO POR VIR
ser doravante a presena infinita de todas as obras. A arte
a conscincia cantante, saber, msica, meditao da to-
talidade das artes e, ainda mais, do todo oculto nesse todo,
celebrao meio esttica, meio religiosa, em que o todo se
joga e posto em jogo, num divertimento soberano.
O Jogo a coroao da cultura. Uma exigncia abso-
luta a se cumpre. Esse poderia ser nosso destino, e vi-
svel que Hesse gostou dele. Mas tambm se assustou
com ele. O jogo das contas de vidro, no qual, sob esse nome
infantil", realiza -se a verdadeira comunidade com a qual
sempre sonhou, um desabrochamento tarclio. Com aqui-
lo que mais alto comea o declnio. O esprito de Cas-
talie o esprito que envelheceu. Se ele se probe criar
novas obras, porque cessou de ser conquistador. O ab-
soluto no , ento, mais do que o isolamento fatigado
de uma alta forma espiritual, estrangeira realidade viva
e que, ignorando-a, pensa ser tudo, mas apenas a tota-
lidade vazia da ignorncia.
Eis-nos cados muito baixo. O Jogo se torna um so-
nho estril e uma consolao enganadora, no melhor dos
casos a msica melanclica do declnio. Entre essas duas
interpretaes, Hesse hesita escolher. Dessa incerteza, seu
livro recebe algo como a falsa luz de um enigma, e essa
diviso ora o enriquece, ora o enfraquece. que existe ou-
tra hesitao mais grave. O que o Jogo? Uma criao su-
24. Por esse nome, Hesse quis sem dvida fazer-nos refletir sobre
a relao da mais alta cultura com o despertar infantil. Mas em seu lti-
mo livro, Beschw6rungen [Conjuraes], ele nos conta que, quando crian-
a, dispunha de um jogo de cartas representando escritores e artistas,
com a enumerao de suas obras. E acrescenta: "Esse panteo de imagens
coloridas pode bem ter dado o primeiro impulso idia de representar,
sob o nome de Castalie e do Jogo das contas de vidro, a Universitas litte-
raTum et artium, abarcando todos os tempos e todas as culturas."
DE UMA ARTE SEM FUTURO 269
prema que consiste em reunir, numa unidade viva, o con-
junto de todas as obras e as criaes de todos os tempos.
Mas o que importante aqui, o que primeiro? A uni-
dade ou o todo? A unidade que Deus ou o todo, que a
afirmao do homem realizado? Alguns comentadores ale-
mes apressaram -se a ver, no livro de Hesse, uma obra
hegeliana. Isso no faz sentido. O Jogo talvez a cons-
cincia erudita e cantante do todo, mas precisamente
por isso que a decadncia o ameaa, e o esgotamento. Pelo
contrrio, na medida em que uma etapa em direo
unidade, a realizao provisria da unidade, ele contm,
segundo o autor, grandes promessas, pois significa" uma
fonna escolhida, simblica, da busca da perfeio, uma sublime
alquimia, a aproximao, para alm de todas as imagens e as di-
versidades, do esprito que uno em si, aproximao de Deus".
De qualquer maneira, o Jogo deve pois ser ultrapas-
sado. A morte de Knecht o momento religioso em que
a ultrapassagem se realiza. Mas o Jogo deve ser ultrapas-
sado porque desconhece a histria e sua marcha para a
frente, ou porque a via justa conduzindo ao centro, e
que cessa quando o centro atingido, a viso unitria com
o Deus que reside em ns? O livro de Hesse diz tudo isso,
mas talvez dizer demasiadas coisas ao mesmo tempo;
mais do que ele pode dizer. E, da mesma forma, no que
concerne coerncia romanesca, seria preciso perguntar
se no perigoso, quando est colocada no corao da
obra uma grande imagem que a sustenta inteiramente,
rebaix-la a uma figura superficial, que parece ento mon-
tada voluntariamente com vistas crtica que se deseja fa-
zer dela? Numa obra, a contestao da obra talvez sua
parte essencial, mas deve realizar-se no sentido e no apro-
fundamento da imagem que seu centro, e que s come-
a a aparecer quando vem o fim, no qual desaparece.
I
I

CAPTULO VIII
O DIRIO NTIMO E A NARRATIVA
o dirio ntimo, que parece to livre de forma, to
dcil aos movimentos da vida e capaz de todas as liberda-
des' j que pensamentos, sonhos, fices, comentrios de
si mesmo, acontecimentos importantes, insignificantes,
tudo lhe convm, na ordem e na desordem que se quiser,
submetido a urna clusula aparentemente leve, mas pe-
rigosa: deve respeitar o calendrio. Esse o pacto que ele
assina. O calendrio seu demnio, o inspirador, o com-
positor' o provocador e o vigilante. Escrever um dirio n-
timo colocar-se momentaneamente sob a proteo dos
dias comuns, colocar a escrita sob essa proteo, e tam-
bm proteger-se da escrita, submetendo-a regularida-
de feliz que nos comprometemos a no ameaar. O que
se escreve se enraza ento, quer se queira, quer no, no
cotidiano e na perspectiva que o cotidiano delimita. Os
pensamentos mais remotos, mais aberrantes, so manti-
dos no crculo da vida cotidiana e no devem faltar com
a verdade. Disso decorre que a sinceridade representa, para
o dirio, a exigncia que ele deve atingir, mas no deve
ultrapassar. Ningum deve ser mais sincero do que o au-
DE UA1A ARTE SEM FUTURO 271
tor de um dirio, e a sinceridade a transparncia que lhe
permite no lanar sombras sobre a existncia confinada
de cada dia, qual ele limita o cuidado da escrita. preci-
so ser superficial para no faltar com a sinceridade, gran-
de virtude que exige tambm a coragem. A profundidade
tem suas vantagens. Pelo menos, a profundidade exige a
resoluo de no manter o juramento que nos liga a ns
mesmos e aos outros por meio de alguma verdade.
o lugar da imantao
No por contar acontecimentos extraordinrios que
a narrativa se distingue do dirio. O extraordinrio tambm
faz parte do ordinrio. porque ela trata daquilo que no
pode ser verificado, daquilo que no pode ser objeto de
urna constatao ou. de um relato. A narrativa o lugar
da imantao, que atrai a figura real para os pontos em
que ela deve se colocar, respondendo ao fascnio de sua
sombra. Nadja urna narrativa. Comea com estas pala-
vras: "Quem sou eu?" A resposta urna figura viva que po-
deramos ter encontrado certo dia, em certas ruas que
conhecemos. Essa figura no um smbolo, nem um p-
lido sonho. Ela no se assemelha Dorothe que aparecia,
de tempo em tempo, ao jovem Jnger, nem ao Demian
que Hesse teve corno companheiro nos bancos da esco-
la: imagem atraente do gnio eterno. Nadja foi tal corno
se oferece na surpresa da narrativa: urna vida de acaso,
nascida do acaso e encontrada por acaso; fiel a esse aca-
so a ponto de obrigar aquele que a segue a entrar nos
desvios mais perigosos - mais poluidores - de urna vida
fortuita. Mas por que a forma do dirio, esse relato que
o dirio, no conviria a tal acontecimento, situado, data-
I
~ ~
?
272
o LIVRO POR VIR
do, preso na rede dos atos cotidianos? que nada mais
estrangeiro realidade em que vivemos, na certeza do
mundo comum, do que o acaso, aquele acaso que to-
mou, para Breton, a figura de uma jovem mulher, e nada
pode ser mais diferente da constatao cotidiana do que
o encaminhamento inquieto, sem rota e sem limites, que
toma necessria a perseguio do que aconteceu, mas
que, pelo fato de ter acontecido, rasga o tecido dos acon-
tecimentos. Abre-se na vida de quem encontra o acaso,
como na de quem encontra "verdadeiramente" uma ima-
gem' uma lacuna imperceptvel que o obriga a renunciar
luz tranqila e linguagem usual, para manter-se sob a
fascinao de uma outra claridade e em relao com a di-
menso de uma outra lngua.
Narra-se o que no se pode relatar. Narra-se o que
demasiadamente real para no arruinar as condies
da realidade comedida que a nossa. Adolfo no a his-
tria purificada de Benjamin Constant: uma espcie de
m para desligar dele sua sombra - aquilo que ele des-
conhece - e lev -lo para trs de seus sentimentos, no es-
pao incandescente que estes lhe designam, mas que o
prprio fato de "viv-los", assim como o andamento da
vida cotidiana e das coisas a fazer, lhe dissimularam cons-
tantemente. Em seu dirio, Mme. de Stael no menos
tempestuosa, e Constant no menos dilacerado do que
na narrativa. Mas, em Adolfo, os sentimentos se orientam
para o centro de gravidade que seu lugar verdadeiro,
que ocupam inteiramente, expulsando o movimento das
horas, dissipando o mundo e, com o mundo, o poder de
viv-las; longe de se aligeirar, um pelo outro, num equil-
brio que os tomaria suportveis, eles caem juntos no es-
pao da narrativa, espao que tambm o da paixo e da
noite, onde eles no podem ser nem atingidos, nem ultra-
passados, nem trados, nem esquecidos.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 273
A armadilha do dirio
o interesse do dirio sua insignificncia. Essa sua
inclinao, sua lei. Escrever cada dia, sob a garantia des-
se dia e para lembr-lo a si mesmo, uma maneira c-
moda de escapar ao silncio, como ao que h de extremo
na fala. Cada dia nos diz alguma coisa. Cada dia anotado
um dia preservado. Dupla e vantajosa operao. Assim,
vivemos duas vezes. Assim, protegemo-nos do esqueci-
mento e do desespero de no ter nada a dizer. "Prendamos
com alfinetes nossos tesouros", diz horrorosamente Barres;
e Charles du Bos, com a simplicidade que lhe prpria:
"O dirio, na origem, representou para mim o supremo recur-
so para escapar ao desespero total diante do ato de escrever";
e tambm: "O curioso, no meu caso, quo pouco tenho o
sentimento de viver quando meu dirio no recolhe seu dep-
sito."25 Mas que um escritor to puro quanto Virginia Woolf,
que uma artista to empenhada em criar uma obra que
retivesse somente a transparncia, a aurola luminosa e
os leves contornos das coisas, tenha se sentido de certa
maneira obrigada a voltar para junto de si, num dirio
tagarela em que o Eu se derrama e se consola, isso sig-
nificativo e perturbador. O dirio aparece aqui como uma
proteo contra a loucura, contra o perigo da escrita. L,
em As ondas, ruge o risco de uma obra em que preciso
desaparecer. L, no espao da obra, tudo se perde e tal-
vez a prpria obra se perca. O dirio a ncora que ras-
pa o fundo do cotidiano e se agarra s asperezas da vai-
dade. Da mesma forma, Van Gogh tem suas cartas e um
irmo para quem escrev-las.
25. Algumas dessas citaes so tiradas do livro de Michele Leleu,
Les Journaux intimes.
,
.,J
274
o LIVRO POR VIR
Parece haver, no dirio, a feliz compensao, uma
pela outra, de uma dupla nulidade. Aquele que nada faz
de sua vida escreve que no faz nada, e eis, apesar de tudo,
algo de feito. Aquele que se deixa desviar da escrita pelas
futilidades do dia, agarra-se a esses nadas para cont-los,
denunci-los ou goz-los, e eis um dia preenchido. "a
meditao do zero sobre ele mesmo", de que fala, valente-
mente, Amiel.
A iluso de escrever, e por vezes de viver, que ele d,
o pequeno recurso contra a solido que ele garante (Mau-
rice de Gurin interpela seu Caderno: "Meu querido amigo,
... eis-me aqui sua disposio, todo teu"; e por que Amiel
se casaria, j que diz: "O din'o ocupa o lugar do confiden-
te, isto , do amigo e da esposa"?), a ambio de eternizar
os belos momentos e mesmo de fazer da vida toda um
bloco slido que se pode abraar com firmeza, enfim a
esperana de, unindo a insignificncia da vida com a ine-
xistncia da obra, elevar a vida nula bela surpresa da arte,
e a arte informe verdade nica da vida, o entrelaamen-
to de todos esses motivos faz do dirio uma empresa de
salvao: escreve-se para salvar a escrita, para salvar sua
vida pela escrita, para salvar seu pequeno eu (as desfor-
ras que se tiram contra os outros, as maldades que se des-
tilam) ou para salvar seu grande eu, dando-lhe um pou-
co de ar, e ento se escreve para no se perder na pobreza
dos dias ou, como Virginia Woolf, como Delacroix, para
no se perder naquela prova que a arte, que a exign-
da sem limite da arte.
O que h de singular nessa forma hbrida, aparente-
mente to fcil, to complacente e, por vezes, to irritan-
te pela agradvel ruminao de si mesmo que mantm
(como se houvesse o menor interesse em pensar em si,
em voltar-se para si mesmo), que ela uma armadilha.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 275
Escrevemos para salvar os dias, mas confiamos sua salva-
o escrita, que altera o dia. Escrevemos para nos salvar
da esterilidade, mas nos tomamos Amiel que, voltando-se
para as catorze mil pginas em que sua vida se dissolveu,
reconhece nelas o que o arruinou "artstica e cientifica-
mente", por "uma preguia ocupada e um fantasma de
atividade intelectual"26. Escrevemos para nos lembrar de
ns, mas, diz Julien Green: "Eu imaginava que aquilo que
anotava reanimaria, em mim, a lembrana do resto, ... mas hoje
nada mais resta seno algumas frases apressadas e insufi-
cientes, que me do, de minha vida passada, apenas um refle-
xo ilusrio."27 Finalmente, portanto, no se viveu nem se
escreveu, duplo malogro a partir do qual o dirio reen-
contra sua tenso e sua gravidade.
O dirio est ligado estranha convico de que po-
demos nos observar e que devemos nos conhecer. Entre-
tanto, Scrates no escreve. Os sculos mais cristos ig-
noram esse exame que no tem por intermedirio o si-
lncio. Dizem-nos que o protestantismo favorece essa
confisso sem confessor, mas por que o confessor deveria
ser substitudo pela escrita? preciso voltar a uma peno-
sa mistura de protestantismo, de catolicismo e de ro-
mantismo, para que os escritores, empreendendo a bus-
ca deles mesmos nesse falso dilogo, tentem dar forma e
linguagem quilo que, neles, no pode falar. Aqueles que
o percebem, e reconhecem pouco a pouco que no podem
26. o mesmo ocorreu com Jules Renard: "Acho que cheguei ao fundo
do poo ... E este Didrio que me distrai, me diverte e me esteriliza."
27. Quem, mais do que Proust, deseja lembrar-se dele mesmo? Eis
por que no h escritor mais avesso ao registro dia a dia de sua vida.
Aquele que deseja lembrar-se deve confiar-se ao esquecimento, ao ris-
co que o esquecimento absoluto e ao belo acaso que se torna, ento, a
lembrana.
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276
o LIVRO POR VIR
conhecer-se, mas somente transformar-se e destruir-se,
e que prosseguem nesse estranho combate que os atrai
para fora deles mesmos, num lugar ao qual no tm aces-
so, deixaram-nos, segundo suas foras, fragmentos, alis
por vezes impessoais, que podemos preferir qualquer
outra obra.
Os arredores do segredo
tentador, para o escritor, manter um dirio da obra
que est escrevendo. Isso possvel? O Dirio dos moe-
deiros falsos possvel? Interrogar-se sobre seus projetos,
pes-los, verific-los; medida que eles se desenvolvem,
coment-los para si mesmo, eis o que parece difcil. O cr-
tico que, segundo dizem, sempre o duplo do criador, no
ter algo a dizer? Esse algo no pode tomar a forma de
um dirio de bordo no qual, clia aps dia, inscrever-se-iam
as felicidades e os erros da navegao? E, no entanto, tal
livro no existe. Parece que devem permanecer incomu-
nicveis a experincia prpria da obra, a viso pela qual
comea, a "espcie de desvario" que provoca, e as rela-
es inslitas que estabelece entre o homem que pode-
mos encontrar no dia-a-dia e que, precisamente, escreve
o clirio de si mesmo, e aquele ser que vemos alar-se por
detrs de cada grande obra, para escrev-la: entre Isidore
Ducasse e Lautramont
28

Vemos por que o escritor s pode escrever o dirio
da obra que ele no escreve. Vemos tambm que esse di-
rio s pode ser escrito tomando-se imaginrio, e imer-
28. Mas, para Lautramont, esse livro talvez exista: so os Cantos
de Maldaror. Para Proust, a obra de Proust.
DE UMA ARTE SEM FUTURO 277
gindo-se, como aquele que escreve, na irrealidade da fic-
o. Essa fico no tem, necessariamente, relao com a
obra que se prepara. O Dirio ntimo de Kafka feito no
apenas de notas datadas, que remetem sua vida, de des-
crio de coisas que ele viu, de pessoas que encontrou,
mas tambm de um grande nmero de esboos de narra-
tivas, algumas de poucas pginas, a maioria de algumas
linhas, todas inacabadas, embora muitas vezes j forma-
das, e, o que mais impressionante, quase nenhuma tem
relao com a outra, no a retomada de um tema j pos-
to em obra, assim como no tem relao evidente com os
acontecimentos dirios. Sentimos bem, entretanto, que
esses fragmentos "se articulam", como diz Marthe Ro-
bert, "entre os fatos vividos e a arte", entre o Kafka que
vive e o Kafka que escreve. Pressentimos tambm que es-
ses fragmentos constituem os rastros annimos, obscuros,
do livro que busca realizar-se, mas somente na medida
em que no tm parentesco visvel com a existncia da
qual parecem ter sado, nem com a obra de que consti-
tuem a aproximao. Se, portanto, temos aqui o pressen-
timento do que poderia ser o dirio da experincia cria-
tiva
29
, temos ao mesmo tempo a prova de que esse dirio
seria to fechado, e ainda mais separado do que a obra
29. H outros: Os cadernos de Malte [de Rilke], por exemplo; O corao
aventureiro, de Jnger; os Carns de Joubert; talvez A experincia interior
e O culpado, de Georges Bataille. Uma das leis secretas desses livros que,
quanto mais o movimento se aprofunda, mais tende a se aproximar da
impessoalidade abstrata. Assim, Kafka substitui, pouco a pouco, as ob-
servaes datadas sobre ele mesmo por consideraes tanto mais gerais
quanto mais ntimas. E lembremo-nos dos relatos de confidncia msticos
to concretos, de Santa Teresa de vila, comparemo-Ios com os Sennes e
Tratados do Mestre Eckhart ou com os comentrios de So Joo da Cruz,
e veremos que, ali tambm, a obra abstrata que est mais prxima da
experincia ardente da qual ela s fala de modo impessoal e indireto.
:1
I
1
1
!
,-
278
o LIVRO POR VIR
realizada. Pois os arredores de um segredo so mais se-
cretos do que ele mesmo.
A tentao de manter" em dia" o dirio de bordo da
experincia mais obscura sem dvida ingnua. Entretan-
to, subsiste. Uma espcie de necessidade lhe d sempre
alguma chance. Por mais que o escritor saiba que no pode
ir aqum de certo ponto sem mascarar, por sua sombra,
o que veio contemplar, a atrao das fontes, a necessidade
de olhar de frente aquilo que sempre se esquiva, enfim o
cuidado de ligar-se sua pesquisa sem se preocupar com
os resultados, mais forte do que as dvidas, e alis as pr-
prias dvidas nos impelem, mais do que nos detm. As
tentativas poticas mais firmes e as menos sonhadas de
nosso tempo no pertencem a esse sonho? No h Francis
Ponge? Sim, Ponge.
CAPTULO IX
A NARRATIVA E O ESCNDALO
Pode ser que a mais "bela" narrativa contempornea
tenha sido publicada em 1941. por um autor cujo nome,
Pierre Anglique, permaneceu desconhecido. Foi publica-
do, ento, em cinqenta exemplares; mais cinqenta em
1945; hoje, um pouco mais. O ttulo Madame Edwarda,
mas, quando, terminada a leitura, detemo-nos na quarta
capa, encontramos, idntico ao primeiro, este outro ttulo:
Divinus Deus.
Pus entre aspas a palavra "bela". No porque a beleza
esteja a oculta: o livro evidentemente belo. Mas o que
belo, aqui, nos torna responsveis por nossa leitura de
um modo que no nos permite remuner-la com tal jul-
gamento. O que est em jogo nessas poucas pginas?
"Se tiveres medo de tudo, l este livro, mas primeiro, escu-
ta-me: se ris, porque tens medo. Um livro, acreditas, coisa
inerte. possvel. E no entanto se, como acontece, no souberes
ler? deverias ter medo ... ? Ests sozinho? tens frio? sabes at que
ponto o homem 'tu mesmo? imbecif? e nu?"
Da narrativa, gostaria de citar a primeira frase: "Nu-
ma esquina, a angstia, uma angstia suja e inebriante, me
\
I
I
280 o LIVRO POR VIR
descomps (talvez por ter visto duas mulheres furtivas na es-
cada de um lavabo)"; e enfim o ltimo pargrafo: "Acabei.
Do sono que nos deixou, por pouco tempo, no fundo do txi,
acordei primeiro, nauseado ... O resto ironia, longa espera da
morte ... "
Entre esses limites, o que se inscreve escandaloso?
Certamente. Mas a verdade da narrativa que nos cho-
ca, por um escndalo evidente que no sabemos, no en-
tanto, situar. Gostaramos de poder incriminar as pala-
vras: nunca elas foram mais estritas; ou as circunstncias,
o fato de que Madame Edwarda seja uma prostituta de
bordel, mas isso poderia ser reconfortante, pelo contrrio;
ou ainda que certos detalhes, que devemos reconhecer
como obscenos, decorrem de uma necessidade que os eno-
brece, tornando-os inevitveis no apenas pela arte mas
tambm por um constrangimento talvez moral, talvez
fundamental. A contradio tem, certamente, um grande
poder escandaloso; que coisas muito baixas e gestos de
que no convm falar se imponham a ns, de repente,
como portadores dos mais altos valores, essa afirmao,
no instante em que ela nos atinge, com uma evidncia
contrariante, incontestvel e intolervel, nos toca escan-
dalosamente' qualquer que seja nossa liberdade com re-
lao ao que o costume nos faz considerar como muito
baixo e muito alto.
Os esforos que fazemos para isolar teoricamente o
ponto em que o escndalo nos atinge (apelando, por exem-
plo, ao que sabemos do sagrado, objeto de desejo e de
horror), assemelham-se ao trabalho dos glbulos para
renovar a parte ferida. O corpo se restabelece, mas a ex-
perincia do ferimento permanece. Cura -se a chaga, no
se pode curar a essncia de uma chaga.
DE UMA ARTE SEM FUTURO
281
"Balbuciei suavemente: 'Por que fazes isto?' - 'Vs, disse
ela, eu sou DEUS ... ' - 'Estou louco ... ' - 'No, deves olhar: olha!'"
Tal dilogo, nas circunstncias em que acontece, pode
parecer aberrante, pode tambm parecer o que h de
mais fcil de escrever. Se no aderimos a ele - e, de cer-
ta maneira, o autor no busca nossa adeso; da mesma
maneira, a sua tem um sentido que lhe escapa: assim o
escndalo, de tal natureza que nos escapa, enquanto no
escapamos a ele -, mesmo que respondamos apenas pelo
riso, pela ironia, o mal-estar ou a indiferena, h, na si-
tuao que a narrativa afirma diante de ns, uma certeza
to simples, embora completamente incerta, ligada a uma
verdade to exclusiva e to extensa, que sentimos que
nossa atitude, qualquer que seja, j faz parte dela e a con-
firma. No h nenhuma maneira de reagir a essa histria
que no seja implicada e compreendida, dando logo tes-
temunho de sua necessidade. por isso que o livro nos
retm, j que ele no poderia deixar-nos intactos, livro
propriamente escandaloso, pois o que prprio do es-
cndalo no podermos preservar-nos dele, e por isso
que nos expomos a ele, por mais que nos defendamos.
Nisso, o autor no diferente de qualquer leitor. No
podemos dizer que ele, tendo sido atingido pelo aconte-
cimento cuja narrativa nos toca, estaria assim mais pr-
ximo do centro da histria. Qualquer que seja o modo
como as coisas aconteceram, a partir do instante em
que so narradas que tudo se torna grave para ele, assim
como, para Phedre tudo comea quando ela aceita rom-
per o silncio em favor de CEnone, tornando-se culpada
no por causa de sua monstruosa paixo inocente, mas
culpada por torn-la culpada tornando-a possvel, dei-
xando-a passar da pura impossibilidade do silncio
~
I
282 o LIVRO POR VIR
verdade escandalosa de sua realizao no mundo. H, em
todo escritor trgico, essa necessidade do encontro de
Phedre e CEnone, esse movimento em direo luz da-
quilo que no pode ser iluminado, o excesso que s se tor-
na ultrapassagem e escndalo - nas palavras.
Que o livro mais incongruente, como o qualifica
Georges Bataille em seu prefcio, seja finalmente o mais
belo livro, e talvez o mais terno, isso ento totalmente
escandaloso.
IV
PARA ONDE VAI A LITERATURA?

,
I
I
CAPTULo I
O DESAPARECIMENTO DA LITERATURA
s vezes nos fazem estranhas perguntas; esta, por
exemplo: "Quais so as tendncias da literatura atual?" Ou
ento: "Para onde vai a literatura?" Sim, pergunta espan-
tosa, mas o mais espantoso que, se h uma resposta, esta
fcil: a literatura vai em direo a ela mesma, em direo
sua essncia, que o desaparecimento.
Os que tm necessidade de afirmaes to gerais po-
dem voltar-se para o que chamamos de histria. Ela lhes
dir o que significa a famosa frase de Hegel: "A arte ,
para ns, coisa do passado"; palavras pronunciadas au-
daciosamente diante de Goethe, no momento de expan-
so do romantismo e quando a msica, as artes plsticas
e a poesia esperam obras considerveis. Hegel, que inau-
gura seu curso sobre a esttica com essa frase pesada, sabe
disso. Sabe que as obras no faltaro arte, admira as de
seus contemporneos e s vezes as prefere (ele tambm
as conhece mal) e, no entanto, diz que" a arte , para ns,
coisa do passado". A arte no mais capaz de portar a
necessidade de absoluto. O que conta absolutamente, do-
ravante, a realizao do mundo, a seriedade da ao e
\
I
I
I
286
o LMO POR VIR
a tarefa da liberdade real. A arte s est prxima do
luto no passado, e apenas no Museu que ela ainda tem
valor e poder. Ou ento, desgraa ainda mais grave, ela
decai em ns at simples prazer esttico, ou
xiliar da cultura.
Isso sabido. um futuro j presente. No mundo da
tcnica, podemos continuar louvando os escritores e enri
quecendo os pintores, podemos honrar os livros e
cer as bibliotecas; podemos reservar um lugar arte porque
ela til ou porque intil, ou
livre. Seu destino, nesse caso favorvel, talvez
o mais desfavorvel. Aparentemente, a arte no nada se
no soberana. Da o do artista, por ser ainda
alguma coisa num mundo onde ele se v, entretanto,
justificado.
Uma busca obscura, atormentada
A histria fala assim grosseiramente. Mas, se nos
tamos para a literatura ou para as prprias artes, o que elas
parecem dizer bem diferente. Tudo acontece como se a
criao artstica, medida que os tempos se fecham sua
importncia, obedecendo a movimentos que lhe so
tranhos, se aproximasse dela mesma por uma visada mais
exigente e mais profunda. No mais orgulhosa: o 5turm
und Drang que pretende exaltar a poesia pelos mitos de
Prometeu e de Maom; o que ento glorificado no a
arte, o artista criador, a individualidade poderosa, e cada
vez que o artista preferido obra, essa preferncia, essa
exaltao do gnio significa a degradao da arte, o recuo
diante de sua potncia prpria, a busca de sonhos com
pensadores. Essas ambies desordenadas, embora
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 287
rveis - como a expressa misteriosamente por Novalis:
11 KIngsor, poeta eterno, no morra, fique no mundo"; ou ainda
Eichendorff: "O poeta o corao do mundo" -, no so em
nada semelhantes quelas que, depois de 1850, para
lher essa data a partir da qual o mundo moderno vai mais
decididamente em direo a seu destino, os nomes de
Mallarm e de Czanne anunciam, quelas que toda a
arte moderna sustenta com seu movimento.
Nem Mallarm nem Czanne fazem pensar no
ta como um individuo mais importante e mais visvel do
que os outros. Eles no buscam a glria, o vazio candente
e resplandecente com o qual uma cabea de artista, desde
o Renascimento, sempre quis Ambos so
destos, no voltados para eles mesmos mas para uma
ca obscura, para uma preocupao essencial cuja
tncia no est ligada afirmao de suas pessoas, nem ao
nascimento do homem moderno, uma preocupao in
compreensvel para quase todos e, no entanto, qual eles
se ligam com uma obstinao e uma fora metdica de que
sua modstia apenas a expresso dissimulada.
Czanne no exalta o pintor, nem mesmo, a no ser
por sua obra, a pintura; e Van Gogh diz: "No sou um
tista - como grosseiro at mesmo pensar isso de si mesmo",
e acrescenta: "Digo isso para mostrar como acho tolo falar
de artistas talentosos ou sem talento." No poema, Mallarm
pressente uma obra que no remete a algum que a
ria feito, pressente uma deciso que no depende da
ciativa de determinado individuo privilegiado. E,
riamente ao antigo pensamento segundo o qual o poeta
diz: no sou eu quem fala, o deus que fala em mim, essa
independncia do poema no designa a transcendncia
gulhosa que faria da criao literria o equivalente da cria
o de um mundo por algum demiurgo; ela no significa
,
288
o LIVRO POR VIR
nem mesmo a eternidade ou a imutabilidade da esfera
potica, mas, pelo contrrio, transtorna os valores habi-
tuais que atribumos palavra "fazer" e palavra "ser".
Essa transformao espantosa da arte moderna, que
acontece no momento em que a histria prope ao ho-
mem tarefas e objetivos muito diferentes, poderia aparecer
como uma reao contra essas tarefas e esses objetivos,
um esforo vazio de afirmao e de justificao. Isso no
verdade, ou s o superficialmente. Houve casos de es-
critores e artistas que responderam ao apelo da comuni-
dade por uma retirada frvola, e ao poderoso trabalho de
seu sculo por uma glorificao ingnua de seus segre-
dos ociosos, ou como Flaubert, por um desespero que os
leva a se reconhecerem na condio que recusam. Ou en-
to pensam salvar a arte fechando-a neles mesmos: a arte
seria um estado de alma; potica significaria subjetivo.
Mas precisamente, com Mallarm e com Czanne,
para usar simbolicamente esses dois nomes, a arte no
busca esses frgeis refgios. O que importa, para Czanne,
a "realizao", no os estados de alma de Czanne. A ar-
te poderosamente voltada para a obra, e a obra de arte,
a obra que tem sua origem na arte, mostra -se como uma
afirmao completamente diversa das obras que se me-
dem pelo trabalho, os valores e as trocas, diversa mas no
contrria: a arte no nega o mundo moderno, nem o da
tcnica, nem o esforo de libertao e de transformao que
se apia nessa tcnica, mas exprime, e talvez realize, re-
laes que precedem toda realizao objetiva e tcnica.
Busca obscura, difcil e atormentada. Experincia es-
sencialmente arriscada em que a arte, a obra, a verdade e
a essncia da linguagem so questionadas e se pem em
risco. por isso que, ao mesmo tempo, a literatura se de-
precia, se estende sobre a roda de Ixion, e o poeta se torna
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 289
o inimigo amargo da figura do poeta. Em aparncia, essa
crise e essa crtica lembram apenas, ao artista, a incerteza
de sua condio na civilizao poderosa em que ele tem
pouca participao. Crise e crtica parecem vir do mundo,
da realidade poltica e social, parecem submeter a litera-
tura a um julgamento que a humilha em nome da hist-
ria: a histria que critica a literatura, e que empurra o
poeta para um canto, colocando em seu lugar o publicit-
rio, cuja tarefa est a servio dos dias. Isso verdade, mas,
por uma coincidncia notvel, essa crtica estrangeira cor-
responde experincia prpria que a literatura e a arte
conduzem por elas mesmas, e que as expe a uma contes-
tao rac1ical. A essa contestao, o gnio cptico de Valry
e a firmeza de suas escolhas cooperam tanto quanto as
violentas afirmaes do surrealismo. Parece tambm que
no h quase nada em comum entre Valry, Hofrnannsthal
e Rilke. Entretanto, Valry escreve: "Meus versos no tive-
ram, para mim, outro interesse seno o de me sugerirem refle-
xes sobre o poeta"; e Hofrnannsthal: "O ncleo mais interior
da essncia do poeta no outra coisa seno o fato de ele sa-
ber que poeta." Quanto a Rilke, no o tramos se disser-
mos que sua poesia a teoria cantante do ato potico. Nos
trs casos, o poema a profundidade aberta sobre a ex-
perincia que a torna possvel, o estranho movimento que
vai da obra para a origem da obra, ela mesma transfor-
mada em busca inquieta e infinita de sua fonte.
preciso acrescentar que, se as circunstncias hist-
ricas exercem sua presso sobre tais movimentos, a ponto
de parecer dirigi-los (assim, diz-se que o escritor, tomando
por objeto de sua atividade a essncia duvidosa dessa ati-
vidade' se contenta em refletir a situao social pouco
segura que a sua), essas circunstncias no tm poder
suficiente para explicar o sentido dessa busca. Acabamos
290
o LIVRO POR VIR
de citar trs nomes mais ou menos contemporneos, e con-
temporneos de grandes transformaes sociais. Escolhe-
mos a data de 1850 porque a revoluo de 1848 o mo-
mento em que a Europa comea a se abrir maturidade das
foras que a moldam. Mas tudo o que foi dito de Valry,
Hofmannsthal e Rilke poderia ser dito, e num nvel bem
mais profundo, de Holderlin, que no entanto os precede
de um sculo, e em quem o poema essencialmente poe-
ma do poema (como disse, mais ou menos, Heidegger).
Poeta do poeta, poeta em quem se faz canto a possibili-
dade' a impossibilidade de cantar, assim Holderlin e,
para citar um novo nome, um sculo e meio mais jovem,
assim Ren Char, que lhe responde e, por essa respos-
ta, faz surgir diante de ns uma forma de durao muito
diferente da durao que capta a simples anlise histri-
ca. Isso no quer dizer que a arte, as obras de arte e ain-
da menos os artistas, ignorando o tempo, acedem a uma
realidade subtrada ao tempo. Mesmo a "ausncia de tem-
po" para a qual nos conduz a experincia literria no ,
de modo algum, a regio do intemporal, e, se pela obra de
arte somos chamados ao abalo de uma iniciativa verda-
deira (a uma nova e instvel apario do fato de ser),
esse comeo nos fala na intimidade da histria, de uma
maneira que talvez d chance a possibilidades histricas
iniciais. Todos esses problemas so obscuros. Consider-los
claros, ou mesmo claramente formulveis, s poderia con-
duzir-nos a acrobacias de escrita e privar-nos da ajuda
que nos do, e que consiste em resistir fortemente a ns.
O que se pode pressentir que a espantosa pergunta
"Para onde vai a literatura?" aguarda talvez sua resposta
da histria, resposta que j lhe foi dada de certa manei-
ra' mas ao mesmo tempo, por uma astcia em que so
postos em jogo os recursos de nossa ignorncia, parece
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 291
que, nessa pergunta, a literatura, tirando proveito da hist-
ria a que ela se antecipa, interroga a si mesma e indica,
certamente no uma resposta, mas o sentido mais pro-
fundo, mais essencial da questo prpria que ela detm.
Literatura, obra, experincia
Falamos de literatura, obra e experincia; que dizem
essas palavras? Parece falso ver, na arte de hoje, uma sim-
ples ocasio de experincias subjetivas ou uma depen-
dncia da esttica; no entanto, quando se trata de arte,
falamos sempre de experincia. Parece justo ver, na preo-
cupao que anima os artistas e os escritores, no seu pr-
prio interesse, mas uma preocupao que exige ser ex-
pressa em obras. As obras deveriam, pois, ser o mais im-
portante. Mas ser assim? De modo algum. O que atrai
o escritor, o que impulsiona o artista no diretamente
a obra, sua busca, o movimento que conduz a ela, a apro-
ximao que torna a obra possvel: a arte, a literatura e o
que essas duas palavras dissimulam. Por isso um pintor,
a um quadro, prefere os diversos estados desse quadro.
E o escritor, freqentemente, no deseja acabar quase
nada, deixando em estado de fragmentos cem narrativas
que tiveram a funo de conduzi -lo a determinado pon-
to, e que ele deve abandonar para tentar ir alm desse
ponto. Da que, por uma coincidncia novamente espan-
tosa, Valry e Kafka, separados por quase tudo, prximos
apenas pelo cuidado de escrever rigorosamente, juntam-
se para afirmar: "Toda a minha obra apenas um exerccio."
Da mesma maneira, irritamo-nos ao ver as obras di-
tas literrias serem substitudas por uma massa cada vez
maior de textos que, sob o nome de documentos, teste-
J
1
. ,
292
o LIVRO POR VIR
munhos, palavras quase brutas, parecem ignorar toda in-
teno literria. Dizem: isso no tem nada a ver com a cria-
o das coisas da arte; dizem tambm: so testemunhos
de um falso realismo. Quem sabe? Que sabemos ns des-
sa aproximao, mesmo que malograda, de uma regio
que escapa ao domnio da cultura comum? Por que essa
palavra annima, sem autor, que no toma a forma de li-
vro' que passa e deseja passar, no nos advertiria de algo
importante, algo de que aquilo que chamamos de litera-
tura desejaria tambm falar? E no notvel, mas enig-
mtico, notvel como um enigma, que essa mesma palavra
"literatura", palavra tardia, palavra sem honra que serve
sobretudo aos manuais, que acompanha a marcha cada
vez mas invasiva dos escritores de prosa, e designa, no
a literatura, mas seus defeitos e excessos (como se estes
lhe fossem essenciais), tome-se, no momento em que a
contestao se faz mais severa, em que os gneros se dis-
solvem e as formas se perdem, no momento em que, por
um lado o mundo no tem mais necessidade de literatu-
ra' e por outro cada livro parece estranho a todos os outros
e indiferente realidade dos gneros, no momento em
que, alm disso, o que parece exprimir-se nas obras no
so as verdades eternas, os tipos, os caracteres, mas uma
exigncia que se ope ordem das essncias, a literatura,
assim contestada como atividade vlida, como unidade
dos gneros, como mundo em que se abrigariam o ideal
e o essencial, tome-se a preocupao, cada vez mais pre-
sente, embora dissimulada, daqueles que escrevem e, nes-
sa preocupao, apresente-se a eles como aquilo que deve
ser revelado em sua Hessncia"?
Preocupao na qual, verdade, o que est em causa
talvez a literatura, mas no como uma realidade defi-
nida e segura, nem mesmo como um modo de atividade
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 293
precisa: ela antes aquilo que no se descobre, no se
verifica e no se justifica jamais diretamente, aquilo de
que s nos aproximamos desviando-nos, que s se capta
indo para alm dela, por uma busca que no deve preo-
cupar-se com a literatura, com o que ela "essencial-
mente", mas que se preocupa, pelo contrrio, com redu-
zi-la' neutraliz-la ou, mais exatamente, com descer, por
um movimento que finalmente lhe escapa e a negligen-
cia, at um ponto em que apenas a neutralidade impessoal
parece falar.
A no-literatura
Essas so contradies necessrias. S importa a obra,
a afirmao que est na obra, o poema em sua singulari-
dade compacta, o quadro em seu espao prprio. S im-
porta a obra, mas finalmente a obra s est ali para con-
duzir busca da obra; a obra o movimento que nos leva
at o ponto puro da inspirao de que ela vem, e que s
parece poder atingir desaparecendo como obra.
S importa o livro, tal como , longe dos gneros,
fora das rubricas, prosa, poesia, romance, testemunho, sob
as quais ele se recusa a abrigar-se e s quais nega o po-
der de lhe atribuir seu lugar e de determinar sua forma.
Um livro no pertence mais a um gnero, todo livro diz
respeito somente literatura, como se essa detivesse, de
antemo, em sua generalidade, os segredos e as frmulas
exclusivas que permitem dar ao que se escreve a realidade
de livro. Tudo aconteceria ento como se, tendo-se dissi-
pado os gneros, a literatura se afirmasse sozinha, brilhas-
se sozinha na claridade misteriosa que propaga e que cada
criao literria lhe devolve, multiplicando-a - como se
houvesse, pois, uma "essncia" da literatura.
,
294 o LIVRO POR VIR
Mas, precisamente, a essncia da literatura escapa a
toda determinao essencial, a toda afirmao que a es-
tabilize ou mesmo que a realize; ela nunca est ali pre-
viamente, deve ser sempre reencontrada ou reinventada.
Nem mesmo certo que a palavra "literatura" ou a pa-
lavra" arte" correspondm a algo de real, de possvel ou
de importante. Isto j foi dito: ser artista nunca saber que
j existe uma arte, nem que j existe um mundo. Sem
dvida, o pintor vai ao museu e, por isso, tem certa cons-
cincia da realidade da pintura: ele sabe da pintura, mas
seu quadro no sabe dela, sabe antes que a pintura im-
possvel, irreal, irrealizvel. Quem afirma a literatura nela
mesma no afirma nada. Quem a busca s busca o que es-
capa; quem a encontra s encontra o que est aqum ou,
coisa pior, alm da literatura. por isso que, finalmente,
a no-literatura que cada livro persegue, como a essn-
cia do que ama e desejaria apaixonadamente descobrir.
No se deve dizer que todo livro pertence apenas
literatura, mas que cada livro decide absolutamente o que
ela . No se deve dizer que toda obra extrairia sua rea-
lidade e seu valor de seu poder de desvendar ou de afirmar
essa essncia. Pois nunca uma obra pode ter como obje-
to a pergunta que a conduz. Um quadro no poderia ser
jamais comeado se ele se propusesse tomar visvel a pin-
tura. Pode ser que todo escritor se sinta como se fosse cha-
mado a responder sozinho, atravs de sua prpria igno-
rncia, pela literatura, por seu futuro que no apenas
uma questo histrica, mas, atravs da histria, o mo-
vimento pelo qual, ao mesmo tempo que "vai" necessa-
riamente para fora dela mesma, a literatura pretende no
entanto "voltar" a ela mesma, ao que ela essencial-
mente. Talvez ser escritor seja a vocao de responder a
essa pergunta, que aquele que escreve tem o dever de sus-
I
......
PARA ONDE VAI A LITERATURA'
295
tentar com paixo, verdade e maestria, e que, no entanto,
ele nunca pode surpreender, e menos ainda quando se
prope a respond-la, pergunta qual ele pode, no m-
ximo, dar uma resposta indireta pela obra, obra da qual
nunca se mestre, nunca se est seguro, que s deseja
responder a ela mesma e que s toma a arte presente ali
onde ela se dissimula e desaparece. Por que isso?
CAPITuLO II
A BUSCA DO PONTO ZERO
Que livros, escritos, linguagem sejam destinados a
metamorfoses s quais j se abrem, sem que o saibamos,
nossos hbitos, mas se recusem ainda nossas tradies;
que as bibliotecas nos impressionem por sua aparncia de
outro mundo, como se, nelas, com curiosidade, espanto
e respeito descobrssemos, pouco a pouco, depois de uma
viagem csmica, os vestgios de outro planeta mais anti-
go' imobilizado na eternidade do silncio, s no o perce-
beramos se fssemos muito distrados. Ler, escrever, no
duvidamos que tais palavras sejam solicitadas a ter, em
nosso esprito, um papel muito diferente daquele que ain-
da tinham no comeo do sculo XX: isso evidente, qual-
quer rdio, qualquer tela nos advertem disso, e mais ain-
da esse rumor em volta de ns, esse zumbido annimo e
contnuo em ns, essa maravilhosa fala inesperada, gil,
incansvel, que nos dota a cada momento de um saber
instantneo, universal, e faz de ns a mera passagem de
um movimento em que cada um sempre, de antemo,
trocado por todos.
Essas previses esto a nosso alcance. Mas eis o que
mais surpreendente: que, bem antes das invenes da
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 297
tcnica, o uso das ondas e o apelo das imagens, teria bas-
tado ouvir as afirmaes de Hlderlin, de Mallarm, para
descobrir a direo e a extenso dessas mudanas de que
nos persuadimos hoje, sem surpresa. A poesia, a arte, vol-
tando-se para elas mesmas, por um movimento ao qual
os tempos no so alheios, mas por exigncias prprias
que deram forma a esse movimento, projetaram e afirma-
ram transformaes muito mais considerveis do que es-
sas cujas formas impressionantes percebemos agora, num
outro plano, na comodidade cotidiana. Ler, escrever, falar,
essas palavras, entendidas segundo a experincia em que
se realizam, fazem-nos pressentir, diz Mallarm, que, no
mundo, no falamos, no escrevemos e no lemos. No
um julgamento crtico. Que falar, escrever, que as exi-
gncias contidas nessas palavras devam cessar de convir
aos modos de compreenso exigidos pela eficcia do tra-
balho e do saber especializado, que a fala possa no ser
mais indispensvel para entendermo-nos, isso no indica
a indigncia desse mundo sem linguagem, mas a esco-
lha que ele fez e o vigor dessa escolha.
A disperso
Com uma brutalidade singular, Mallarm dividiu as
regies. De um lado, a fala til, instrumento e meio, lin-
guagem da ao, do trabalho, da lgica e do saber, lingua-
gem que transmite imediatamente e que, como boa fer-
ramenta, desaparece na regularidade do uso. Do outro, a
fala do poema e da literatura, nos quais falar no mais
um meio transitrio, subordinado e usual, mas procura
realizar-se numa experincia prpria. Essa diviso brutal,
essa partilha dos imprios que tenta determinar rigoro-
\
298
o LIVRO POR VIR
samente as esferas, deveria pelo menos ter ajudado a li-
teratura a se congregar em torno dela mesma, a torn-la
mais visvel, atribuindo-lhe uma linguagem que a distin-
guisse e unificasse. Mas foi ao fenmeno contrrio que
assistimos. At o sculo XIX, a arte de escrever forma um
horizonte estvel, que seus praticantes no desejam ar-
ruinar ou ultrapassar. Escrever em versos o essencial da
atividade literria, e nada mais evidente do que o verso,
mesmo que, nesse quadro rgido, a poesia permanea en-
tretanto fugidia. Somos tentados a dizer que, pelo menos
na Frana, e sem dvida durante todo o perodo clssico
da escrita, a poesia recebe a misso de concentrar nela os
riscos da arte, e de salvar assim a linguagem dos perigos
que a literatura a faz correr: protege-se a compreenso co-
mum contra a poesia tornando-a muito visvel, muito par-
ticular, domnio fechado por altos muros - e, ao mesmo
tempo, protege-se a poesia contra ela mesma, fixando-a
fortemente, impondo-lhe regras to determinadas que o
indefinido potico fica desarmado. Voltaire escreve talvez
ainda em versos a fim de ser, em sua prosa, apenas o pro-
sador mais puro e mais eficaz. Chateaubriand, que s pode
ser poeta na prosa, comea a transformar a prosa em arte.
Sua linguagem se torna fala de alm-tmulo.
A literatura s domnio da coerncia e regio co-
mum enquanto ainda no existe, no existe para ela mes-
ma e se dissimula. Assim que aparece, no longnquo pres-
sentimento do que parece ser, ela explode em pedaos,
entra na via da disperso onde recusa deixar-se reconhe-
cer por sinais precisos e determinveis. Como, ao mesmo
tempo, as tradies permanecem poderosas, a humani-
dade continua a pedir ajuda arte, a prosa deseja sem-
pre combater pelo mundo, resulta disso uma confuso
na qual, primeira vista, no razovel querer decidir do
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 299
que se trata. Em geral, encontram -se causas limitadas e
explicaes secundrias para essa exploso. Incrimina-se
o individualismo: cada um escreveria conforme si mes-
mo, e quer se distinguir de todos
I
Incrimina-se a perda
de valores comuns, a diviso profunda do mundo, a dis-
soluo do ideal e da razo'. Ou ento, para restabelecer
um pouco de clareza, restauram -se as distines da pro-
sa e da poesia: abandona -se a poesia desordem do im-
previsvel, mas nota-se que o romance domina hoje a li-
teratura, que esta, na forma romanesca, permanece fiel
s intenes usuais e sociais da linguagem, e nos limites
de um gnero circunscrito permanece capaz de canaliz-
la e especific -la. Dizem freqentemente que o romance
monstruoso, mas, com poucas excees, um monstro
bem -educado e muito domesticado. O romance se anun-
cia por sinais claros que no se prestam a mal-entendidos.
A predominncia do romance, com suas liberdades apa-
rentes, suas audcias que no colocam o gnero em pe-
rigo, a segurana discreta de suas convenes, a riqueza
de seu contedo humanista, , como outrora a predomi-
nncia da poesia regra da, a expresso da necessidade que
temos de nos proteger contra aquilo que torna a literatura
perigosa: como se, ao mesmo tempo que o veneno, esta
se apressasse a segregar para nosso uso o antdoto que
permite seu consumo tranqilo e durvel. Mas talvez ela
morra do que a torna inofensiva.
A essa busca de causas subordinadas, preciso res-
ponder que a exploso da literatura essencial, e que a
1. Mas no h menos queixas relativas monotonia dos talentos
e uniformidade, impessoalidade das obras.
2. Mas o romancista catlico e o romancista comunista no tm
quase nada que os distinga literariamente, o Prmio Nobel e o Prmio
Stalin recompensam os mesmos usos, os mesmos signos literrios.
300
o LIVRO POR VIR
disperso em que ela entra marca tambm o momento em
que ela se aproxima de si mesma. No a individualidade
dos escritores que explica o fato de a escrita se colocar fora
de um horizonte estvel, numa regio profundamente de-
sunida. Mais profunda do que a diversidade dos tempe-
ramentos, dos humores e mesmo das existncias, a
tenso de uma busca que coloca tudo em questo. Mais
decisiva que o dilaceramento dos mundos, a exigncia
que rejeita o prprio horizonte de um mundo. A palavra
/I experincia" tambm no deve mais fazer-nos crer que,
se a literatura nos aparece hoje num estado de disperso
desconhecido em pocas anteriores, ela o deve licena
que faz dela o lugar de ensaios sempre renovados. Sem
dvida, o sentimento de uma liberdade ilimitada parece
animar a mo que hoje deseja escrever: acredita-se que se
pode dizer tudo e diz-lo de todas as maneiras; nada nos
retm, tudo est nossa disposio. Tudo no muito?
Mas tudo finalmente muito pouco, e aquele que comea
a escrever, na despreocupao que o torna mestre do in-
finito, percebe, no fim, que, na melhor das hipteses, con-
sagrou todas as suas foras para buscar um nico ponto.
A literatura no mais variada do que outrora, tal-
vez mais montona, assim como se pode dizer da noite
que ela mais montona do que o dia. Ela no est desu-
nida porque estaria mais entregue ao arbitrrio daqueles
que escrevem, ou porque, fora dos gneros, das regras e
das tradies, se torna o campo livre de tentativas mlti-
plas e desordenadas. No a diversidade, a fantasia e a
anarquia dos experimentos que fazem da literatura um
mundo disperso. preciso exprimir-se de outra maneira,
e dizer: a experincia da literatura ela mesma experimen-
to de disperso, a aproximao do que escapa unida-
de, experincia do que sem entendimento, sem acordo,
sem direito - o erro e o fora, o inacessvel e o irregular.
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 301
Lngua, estilo, escrita
Num ensaio recente, um dos raros livros em que se
inscreve o futuro das letras, Roland Barthes distinguiu a
lngua, o estilo e a escrita'. A lngua o estado da fala co-
mum, tal como dada a cada um de ns e a todos, em
determinado momento do tempo e segundo nossa per-
tena a determinados lugares do mundo; escritores e no-
escritores partilham-na igualmente; para a suportar dificil-
mente, acolh-la constantemente ou recus-la delibera-
damente, no importa; a lngua est ali, ela d testemunho
de um estado histrico em que somos lanados, que nos
cerca e nos ultrapassa; para todos o imediato, embora
historicamente muito elaborada e muito distante de qual-
quer comeo. Quanto ao estilo, ele seria a parte obscura,
ligada aos mistrios do sangue, do instinto, profundida-
de violenta, densidade de imagens, linguagem de solido
na qual falam, cegamente, as preferncias de nosso cor-
po, de nosso desejo, de nosso tempo secreto e fechado a
ns mesmos. Assim como no escolheu sua lngua, o es-
critor no escolheu seu estilo, a necessidade do humor, a
clera dentro de si, a tempestade ou a crispao, a lenti-
do ou a rapidez que lhe vm de uma intimidade consi-
go mesmo, sobre as quais ele no sabe quase nada, e que
do sua linguagem um tom to singular quanto, a seu
rosto, o ar que o torna reconhecvel. Tudo isso ainda no
o que devemos chamar de literatura.
A literatura comea com a escrita. A escrita o con-
junto de ritos, o cerimonial evidente ou discreto pelo qual,
independentemente do que se quer exprimir, e da ma-
3. Roland Barthes, Le degr zro de l' criture [trad. bras. O grau zero
da escrita, So Paulo, Martins Fontes, 2000].
DFRGS
O,
I
I
I
302 o LIVRO POR VIR
neira como o exprimimos, anuncia-se um acontecimento:
que aquilo que escrito pertence literatura, que aque-
le que o l est lendo literatura. No a retrica, ou
uma retrica de espcie muito particular, destinada a fa-
zer-nos entender que entramos no espao fechado, se-
parado e sagrado que o espao literrio. Por exemplo,
como mostrado num captulo rico de reflexes sobre o
romance, o passado simples francs, estranho lngua fa-
1ada' serve para anunciar a arte da narrativa; ele indica pre-
viamente que o autor aceitou aquele tempo linear e lgico
que o da narrao, a qual, clareando o campo do acaso,
impe a segurana de uma histria bem circunscrita que,
tendo tido um comeo, vai com certeza para a felicidade de
um fim, mesmo que este seja infeliz. O passado simples
ou ainda o emprego privilegiado da terceira pessoa nos
dizem: isto um romance, assim como a tela, as cores e
outrora a perspectiva nos diziam: isto pintura.
Roland Barthes quer chegar a esta observao: hou-
ve uma poca em que a escrita, sendo a mesma para to-
dos, era acolhida por um consentimento inocente. Todos
os escritores tinham, ento, uma nica preocupao: es-
crever bem, isto , levar a lngua comum a um grau mais
elevado de perfeio ou de concordncia com o que pro-
curavam dizer; havia, para todos, unidade de inteno e
uma moral idntica. No mais assim hoje em dia. Os es-
critores que se distinguem por sua linguagem instintiva
opem -se ainda mais por sua atitude com relao ao ce-
rimonialliterrio: se escrever entrar num templum que
nos impe, independentemente da linguagem que a
nossa, por direito de nascimento e por fatalidade orgni-
ca, um certo nmero de usos, uma religio implcita, um
rumor que muda de antemo tudo o que podemos dizer,
que o carrega de intenes tanto mais ativas quanto mais
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 303
dissimuladas, escrever primeiramente querer destruir o
templo antes de o edificar; pelo menos, antes de ultra-
passar seu limiar, interrogar-se sobre as servides da-
quele lugar, sobre o pecado original que constituir a de-
ciso de fechar-se nele. Escrever , finalmente, recusar-se
a ultrapassar o limiar, recusar-se a "escrever",
Explica -se assim, e disceme-se melhor a perda de
unidade de que sofre ou se orgulha a literatura presente.
Cada escritor faz da escrita seu problema, e desse pro-
blema, o objeto de uma deciso que pode mudar. No
apenas pela viso do mundo, pelos traos da linguagem,
os acasos do talento ou suas experincias particulares que
os escritores se separam: desde que a literatura se mos-
tra como um meio em que tudo se transforma (e se em-
beleza), desde que percebemos que esse ar no o vazio,
que essa claridade no apenas ilumina, mas deforma, dan-
do aos objetos uma luz convencional, desde que pres-
sentimos que a escrita literria - os gneros, os signos, o
uso do passado simples e da terceira pessoa - no uma
simples forma transparente, mas um mundo parte onde
reinam os dolos, onde adormecem os preconceitos e vi-
vem, invisveis, as potncias que alteram tudo, para
cada um uma necessidade procurar desligar-se desse mun-
do, e uma tentao, para todos, a de arruin-lo, a fim de
o reconstruir puro de todo uso anterior, ou ainda melhor,
de deixar o lugar vazio. Escrever sem /I escrita", levar a li-
teratura ao ponto de ausncia em que ela desaparece, em
que no precisamos mais temer seus segredos que so
mentiras, esse "o grau zero da escrita", a neutralidade
que todo escritor busca, deliberadamente ou sem o saber,
e que conduz alguns ao silncio.
,
304 o LIVRO POR VIR
Uma experincia lolal
Essa maneira de ver' deveria ajudar-nos a captar me-
lhor a extenso e a gravidade do problema que enfrenta-
mos. Se seguirmos estritamente a anlise, parece primei-
ramente que, livre da escrita, da linguagem ritual que tem
seus usos, suas imagens, seus emblemas, suas formas ex-
perimentadas de que outras civilizaes - a chinesa, por
exemplo - parecem oferecer-nos modelos muito mais
acabados, o escritor voltaria lngua imediata ou ainda
lngua solitria que fala instintivamente nele. Mas o que
significaria essa "volta"? A lngua imediata no imedia-
ta, e sobretudo, isso essencial, logo que aquele que es-
creve quer agarr-la, ela muda de natureza sob sua mo.
Reconhece-se, aqui, o "salto" que a literatura. Dispomos
da linguagem comum e ela torna o real disponvel, diz as
coisas, d-nos as coisas afastando-as, e ela mesma desa-
parece nesse uso, sempre nula e inaparente. Mas, trans-
formada em linguagem de "fico", torna-se inoperante,
inusitada. Sem dvida acreditamos receber ainda o que
ela designa como na vida corrente, j que, ali, basta es-
crever a palavra "po" ou a palavra "anjo" para dispor ime-
diatamente, em nossa fantasia, da beleza do anjo e do
sabor do po - sim, mas em que condies? Com a con-
dio de que o mundo em que nos dado usar as coisas
seja primeiramente destrudo, que as coisas se afastem
infinitamente delas mesmas, tornem-se novamente o lon-
4. Trata-se (eis o ponto importante) de prosseguir, com respeito li-
terahlra, o mesmo esforo de Marx com respeito sociedade. A literatura
alienada; ela o , em parte, porque a sociedade com a qual se relaciona
repousa sobre a alienao do homem; tambm alienada por exign-
cias que ela trai, mas hoje as trai nos dois sentidos do tenno: as confessa
e as engana, acreditando denunciar-se.
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 305
gnquo indisponvel da imagem; e que, tambm, eu no
seja mais eu mesmo, e que no possa mais dizer" eu".
Transformao assustadora. O que tenho pela fico, eu
o tenho, mas sob condio de o ser, e s-lo por meio da-
quilo que dele me aproxima o que me despoja de mim
e de todo ser, assim como isso faz da linguagem, no mais
aquilo que fala, mas O que , a linguagem transformada
em profundidade ociosa do ser, o meio em que o nome
se torna ser, mas no significa nem desvenda.
Transformao assustadora, e alm disso impercep-
tvel, antes insensvel, camuflando-se constantemente.
O "salto" imediato, mas o imediato escapa a toda veri-
ficao. Sabemos que s escrevemos quando o salto foi
dado, mas para d-lo preciso primeiro escrever, escrever
sem fim, escrever a partir do infinito. Querer recuperar a
inocncia ou a naturalidade da linguagem falada (como
Raymond Queneau nos convida a fazer, no sem ironia)
pretender que essa metamorfose possa ser calculada
como um ndice de refrao, como se se tratasse de um
fenmeno imobilizado no mundo das coisas, quando ela
o prprio vazio desse mundo, um apelo que s ouvi-
mos se ns mesmos tivermos mudado, uma deciso que
entrega ao indeciso aquele que a toma. E aquilo que Ro-
land Barthes chama de estilo, linguagem visceral, instin-
tiva, linguagem colada nossa intimidade secreta, aquilo
que deveria portanto ser o mais prximo de ns tam-
bm o menos acessvel, se verdade que, para o captar,
deveramos no apenas afastar a linguagem literria mas
tambm encontrar e depois fazer calar a profundidade va-
zia da fala incessante, o que luard pretendia talvez quan-
do disse: poesia ininterrupta.
Proust fala primeiramente a linguagem de La Bruyere,
de Flaubert: essa a alienao da escrita, da qual ele se li-
306 o LIVRO POR VIR
vra pOUCO a pouco, escrevendo sem parar, sobretudo car-
tas. escrevendo, ao que parece, "tantas cartas" a Htantas
pessoas", que ele desliza para o movimento de escrever
que ser o seu. Forma que admiramos hoje como mara-
vilhosamente proustiana e que estudiosos ingnuos atri-
buem sua estrutura orgnica. Mas quem fala aqui? Ser
Proust, o Proust que pertence ao mundo, que tem ambi-
es sociais das mais vs, uma vocao acadmica, que
admira Anatole France, que cronista mundano no Figaro?
Ser o Proust que tem vcios, que leva uma vida anormal,
que tem prazer em torturar ratos numa gaiola? Ser o
Proust j morto, imvel e escondido, que seus amigos
no reconhecem mais, estranho a ele mesmo, nada mais
do que uma mo que escreve, que" escreve todos os dias
e a todas as horas, constantemente" e como se estivesse
fora do tempo, aquela mo que no pertence mais a nin-
gum? Dizemos Proust, mas sentimos que o totalmen-
te outro que escreve, no somente uma outra pessoa, mas
a prpria exigncia de escrever, uma exigncia que utili-
za o nome de Proust mas no exprime Proust, que s o
exprime desapropriando-o, tornando-o Outro.
A experincia que a literatura uma experincia to-
tal, uma questo que no suporta limites, no aceita ser
estabilizada ou reduzida, por exemplo, a uma questo de
linguagem (a menos que, sob esse nico ponto de vista,
tudo se abale). Ela exatamente a paixo de sua prpria
questo, e fora aquele que atrai a entrar inteiramente
nessa questo. Assim, no lhe basta tornar suspeitos o ce-
rimonialliterrio, as formas consagradas, as imagens ri-
tuais' a bela linguagem e as convenes da rima, do n-
merO e da narrativa. Quando encontramos um romance
escrito segundo todos os usos do passado simples e da
terceira pessoa, no encontramos, bvio, a "literatura",
PARA ONDE VAI A LITERATURA?
307
mas tambm no encontramos aquilo que a faria malo-
grar, nada, na verdade, que impea ou garanta sua apro-
ximao. Centenas de romances, como existem hoje, es-
critos com maestria, com negligncia, num belo estilo,
apaixonantes, tediosos, so uns e outros igualmente es-
tranhos literatura, e isso no se deve nem maestria,
nem negligncia, nem linguagem relaxada, nem lin-
guagem firme.
Orientando-nos para uma reflexo importante, que
chama de grau zero da escrita, Roland Barthes tambm
designou, talvez, o momento em que a literatura poderia
ser agarrada. Mas, nesse ponto, ela no seria somente uma
escrita branca, ausente e neutra; seria a prpria experin-
cia da "neutralidade" que jamais ouvimos, pois, quando
a neutralidade fala, somente aquele que lhe impe o si-
1ncio prepara as condies de escuta; e, no entanto, o que
h para ser ouvido aquela fala neutra, aquilo que sem-
pre j foi dito, que no pode cessar de dizer-se e no pode
ser ouvido, tormento de que as pginas de Samuel Beckett
nos do o pressentimento.
l
CAPTuLO III
"ONDE AGORA? QUEM AGORA?"
Quem fala nos livros de Samuel Beckett? Quem
esse "Eu" incansvel, que aparentemente diz sempre a
mesma coisa? Aonde ele quer chegar? O que espera esse
autor que, afinal, deve estar em algum lugar? O que espe-
ramos ns que o lemos? Ou ento ele entrou num crculo
onde gira obscuramente, arrastado pela fala errante, no
privada de sentido mas privada de centro, fala que no co-
mea nem acaba, mas vida, exigente, que nunca ter-
mina e cujo fim no suportaramos, pois ento teramos
de fazer a descoberta terrvel de que, quando se cala, con-
tinua falando, quando cessa, persevera, no silenciosa-
mente, pois nela o silncio se fala eternamente.
Experincia sem sada, embora, de livro em livro, pros-
siga de uma maneira mais pura, rejeitando os fracos re-
cursos que lhe permitiriam prosseguir.
esse movimento que impressiona, em primeiro lu-
gar. Aqui, algum no escreve pelo honroso prazer de fazer
um belo livro, e tambm no escreve sob aquele belo cons-
trangimento que acreditamos poder chamar de inspira-
o: para dizer as coisas importantes que teria a nos dizer,
PARA ONDE VAI A UTERATURA? 309
ou porque essa seria sua tarefa, ou porque ele esperaria, ao
escrever, avanar no desconhecido. E ento, ser para aca-
bar com isso? Porque ele tenta se esquivar do movimento
que o arrasta, dando a si mesmo a impresso de ainda o
dominar, e porque, j que ele fala, poderia cessar de fa-
lar? Mas ele quem fala? Qual esse vazio que se torna
fala, na intimidade daquele que a desaparece? Onde ele
caiu? "Onde agora? Quando agora? Quem agora?"
Na regio do erro
Ele luta, isso visvel. Luta s vezes secretamente,
como a partir de um segredo que nos oculta, que oculta
tambm a si mesmo. Luta no sem esperteza, e depois com
a esperteza mais profunda que consiste em mostrar seu
jogo. O primeiro estratagema o de interpor, entre ele e
sua fala, mscaras e rostos. Molloy ainda um livro em
que aquilo que se exprime tenta tomar a forma tranqi-
lizante de uma histria, e certamente no uma histria
feliz, no apenas pelo que diz, que infinitamente mise-
rvel, mas porque ela no consegue diz-lo. Esse errante
ao qual faltam os meios de errar (mas ele ainda tem per-
nas, tem at uma bicicleta), que gira eternamente em volta
de um objetivo obscuro, dissimulado, confessado, nova-
mente dissimulado, um objetivo que tem algo a ver com
sua me morta, mas sempre agonizante, algo que, preci-
samente porque ele o alcana logo que o livro comea (" Es-
tou no quarto de minha me. Sou eu que vivo aqui, agora"),
o condena a errar sua volta incessantemente, na estra-
nheza daquilo que se dissimula e no quer revelar-se -
sentimos bem que esse vagabundo est sujeito a um erro
mais profundo, e que esse movimento descompassado se
310 o LIVRO POR VIR
realiza numa regio que a da obsesso impessoal. Mas,
por mais irregular que seja a viso que temos dele, Molloy
continua sendo uma personagem identificvel, um nome
seguro que nos protege de uma ameaa mais turva. H,
entretanto, na narrativa, um movimento de desagrega-
o inquietante: esse movimento que, no podendo con-
tentar-se com a instabilidade do vagabundo, exige ainda
dele que, no fim, se desdobre, se tome um outro, se tor-
ne o policial Moran, o qual o persegue sem o atingir, e
nessa perseguio entra, por sua vez, na via do erro sem
fim. Sem o saber, Molloy se toma Moran, isto , um outro,
isto , afinal ainda outra personagem, metamorfose que
no perturba o elemento de segurana da histria, intro-
duzindo nela um sentido alegrico, talvez decepcionan-
te, pois no o sentimos digno da profundidade que ali se
dissimula.
Malone morre vai aparentemente mais longe. Aqui, o
vagabundo se tomou um moribundo, e o espao em que
ele deve errar no oferece mais o recurso da cidade com
cem ruas, com o horizonte livre da floresta e do mar, que
Molloy ainda nos oferecia. No h mais do que o quarto,
o leito, h o basto com o qual aquele que morre puxa ou
empurra as coisas, aumentando assim o crculo de sua
imobilidade, e sobretudo o lpis que o aumenta ainda mais,
fazendo de seu espao o espao infinito das palavras e
das histrias. Malone, como Molloy, um nome e um ros-
to, e tambm urna srie de narrativas, mas essas narra-
tivas no repousam mais sobre elas mesmas; longe de
serem contadas para que o leitor acredite nelas, so ime-
diatamente denunciadas em seu artifcio de histrias in-
ventadas: "Desta vez, sei aonde vou ... Agora um jogo, vou
jogar. .. Acho que poderei me contar quatro histrias, cada uma
com um tema diferente." Por que essas histrias vs? Para
PARA ONDE VAl A LITERATURA? 311
preencher o vazio no qual Malone sente estar caindo; por
angstia diante do tempo vazio que vai tomar-se o tem-
po infinito da morte; para no deixar falar esse tempo va-
zio, e o nico modo de o fazer calar obrig-lo a dizer,
custe o que custar, alguma coisa, alguma histria. Assim,
o livro no mais do que um meio de trapacear aberta-
mente; da o compromisso rascante que o desequilibra, o
entrechoque de artifcios em que a experincia se perde,
pois as histrias continuam sendo histrias; o brilho, a
habilidade sarcstica dessas histrias, tudo o que lhes d
forma e interesse as desliga tambm de Malone, o mori-
bundo, as desliga do tempo de sua morte para lig -las ao
tempo habitual da narrativa em que no acreditamos, e
que aqui no nos importa, pois esperamos alguma coisa
bem mais importante.
o inominvel
Em O inominvel, verdade que as histrias tentam
manter-se. O moribundo tinha um leito, um quarto; Ma-
hood um dejeto preso dentro da jarra que serve para
decorar a entrada de um restaurante. H tambm Worm,
aquele que no nasceu e s tem por existncia a opres-
so de sua incapacidade de ser; ao mesmo tempo, pas-
sam antigas figuras, fantasmas sem substncia, imagens
vazias girando mecanicamente em volta de um centro va-
zio ocupado por um "Eu" sem nome. Mas agora tudo
mudou e a experincia entra em sua verdadeira profun-
didade. No se trata mais de personagens sob a proteo
tranqilizante de seu nome pessoal, no se trata mais de
uma narrativa, nem mesmo de uma narrativa conduzida
no presente, sob a forma de monlogo interior. O que
\
312 o LIVRO POR VIR
era narrativa tornou -se luta, o que tornava algum aspecto,
mesmo que fosse o de seres em farrapos e em pedaos,
agora sem rosto. Quem fala aqui? Quem esse Eu con-
denado a falar sem repouso, aquele que diz: "Sou obriga-
do a falar Nunca me calarei. Nunca?" Por uma conveno
tranqilizadora, respondemos: Samuel Beckett. Assim,
parecemos acolher o que h de pesado numa situao que,
no sendo fictcia, evoca o tormento verdadeiro de uma
existncia real. A palavra" experincia" faria aluso a algo
que verdadeiramente experimentado. Mas, dessa ma-
neira, tambm buscamos reencontrar a segurana de um
nome, e situar o "contedo" do livro naquele nvel pes-
soal em que o que acontece ocorre sob a garantia de uma
conscincia, num mundo que nos poupa da infelicidade
maior, a de ter perdido o poder de dizer Eu. Mas O inomi-
nvel precisamente uma experincia vivida sob a ame a -
a do impessoal, a aproximao de uma fala neutra que
fala sozinha, que atravessa aquele que a escuta, que sem
intimidade, exclui toda intimidade, e que no podemos
fazer calar, pois o incessante, o intenninvel.
Ento, quem fala aqui? Ser o "autor"? Mas quem
poder designar esse nome se, de qualquer maneira,
aquele que escreve j no Beckett, mas a exigncia que
o arrastou para fora de si, o desapossou e o desalojou, en-
tregou -o ao fora, fazendo dele um ser sem nome, o lno-
minvel, um ser sem ser que no pode nem viver, nem
morrer, nem cessar, nem comear, o lugar vazio em que
fala a ociosidade de uma fala vazia e que recoberta, bem
ou mal, por um Eu poroso e agonizante.
essa metamorfose que se anuncia aqui. na intimi-
dade dessa metamorfose que erra, numa vagabundagem
imvel em que luta, com uma perseverana que no sig-
nifica algum poder mas a maldio do que no pode in-
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 313
terromper-se, uma sobrevivncia falante, o resto obscuro
que no quer ceder.
Deveramos, talvez, admirar um livro privado deli-
beradamente de todos os recursos, que aceita comear
no ponto em que no h mais continuao possvel, que
ali se mantm obstinadamente, sem trapaa, sem subter-
fgio, e faz ouvir, ao longo de trezentas pginas, o mes-
mo movimento desencontrado, a estagnao do que ja-
mais avana. Mas isso ainda o ponto de vista do leitor
alheio, que considera tranqilamente o que lhe parece ser
um feito notvel. No h nada de admirvel numa pro-
vao qual no podemos nos furtar, nada que atraia a
admirao no fato de estar preso e de dar voltas num es-
pao do qual no se pode sair nem mesmo pela morte,
pois, para ali cair, foi preciso exatamente j ter cado fora
da vida. Os sentimentos estticos no cabem mais aqui.
Talvez no estejamos em presena de um livro, mas tal-
vez se trate de bem mais do que um livro: da aproximao
pura do movimento de que vm todos os livros, do pon-
to originrio em que, sem dvida, a obra se perde, que
arruna permanentemente a obra, que restaura nela a ocio-
sidade sem fim, mas com a qual preciso tambm man-
ter uma relao cada vez mais essencial, sob pena de no
ser nada. O Inominvel est condenado a esgotar o infi-
nito: "No tenho nada a fazer, isto , nada em particular Te-
nho de falar, isso vago. Tenho de falar no tendo nada a di-
zer, somente as palavras dos outros. No sabendo falar, no
querendo falar, tenho de falar Ningum me obriga a isso, no h
ningum, um acidente, um fato. Nada poder jamais dis-
pensar-me disso, no h nada, nada a descobrir, nada que di-
minua o que resta para ser dito, tenho de beber o mar, h pois
um mar."
,
314
o LIVRO POR VIR
Genet
Como isso aconteceu? Sartre mostrou como a litera-
tura, exprimindo o "mal" profundo cuja opresso Genet
teve de suportar, deu a ele, pouco a pouco, maestria e po-
der, fazendo-o elevar-se da passividade ao, do infor-
me figura, e mesmo de uma poesia indecisa a uma pro-
sa suntuosa e decidida. "Nossa Senhora das Flores, sem que
o autor o perceba, o dirio de uma desintoxicao, de
uma converso: Genet se desintoxica deie mesmo e se
volta para outrem; esse livro realiza a prpria desintoxi-
cao: nascido de um pesadelo, produto orgnico, con-
densao de sonhos, epopia da masturbao, ele opera
linha a linha, da morte vida, do sonho ao despertar, da
loucura sanidade, uma passagem marcada por quedas ... "
"Infectando-nos com seu mal, ele se livra dele, e cada li-
vro seu uma crise de possesso catrtica, um psicodra-
ma: aparentemente, cada um deles apenas reproduz o pre-
cedente, mas, em cada um, esse possudo domina um
pouco mais o demnio que o possui ... "
Essa uma forma de experincia que podemos cha-
mar de clssica, aquela de que a interpretao tradicional
das palavras de Goethe, "Poesia libertao", garantiu a
frmula. Os cantos de Maldoror so tambm uma ilustra-
o disso, j que ali vemos, pela fora das metamorfoses,
a paixo das imagens, a volta dos temas cada vez mais ob-
sedantes, surgir pouco a pouco, do fundo da noite e por
meio da prpria noite, a realidade de seu rosto: assim nas-
ce Lautramont. Mas seria imprudente acreditar que a li-
teratura, quando parece conduzir-nos luz, conduza ao
gozo pacfico da claridade racional. A paixo da luz comum
que, em Lautramont, j se eleva at a exaltao ameaa-
dora da banalidade, a paixo da linguagem comum que
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 315
se destri ao tornar-se afirmao sarcstica do lugar-co-
mum e do pastiche levam-no tambm a perder-se no ili-
mitado da luz em que ele desaparece. Da mesma forma,
para Genet, Sartre viu perfeitamente que, se a literatura
parece abrir ao homem uma sada e facilitar-lhe o xito da
maestria, quando tudo deu certo, ela descobre brusca-
mente a falta de sada que lhe prpria, ou descobre ain-
da o malogro absoluto desse xito e dissolve-se ela mesma
na insignificncia de uma carreira acadmica. "No tem-
po de Nossa Senhora das Flores, o poema era a sada. Mas
hoje, desperto, racionalizado, sem angstia pelo amanh,
sem horror, por gue ele escreveria? Para se tornar um ho-
mem de letras? E justamente o que ele no quer ... Imagi-
na -se que um autor cuja obra resulta de uma necessidade
to profunda, cujo estilo uma arma forjada com uma in-
teno to precisa, do qual cada imagem, cada raciocnio
resume to claramente a vida toda, no pode de repente
comear a falar de outra coisa ... Quem perde ganha: ga-
nhando o ttulo de escritor, ele perde ao mesmo tempo a
necessidade, o desejo, a ocasio e os meios de escrever."
Resta porm um modo clssico de descrever a expe-
rincia literria, segundo o qual o escritor se livra felizmen-
te da parte sombria dele mesmo, numa obra em que esta
se torna, por milagre, a ventura e a claridade prpria da
obra, e encontra um refgio, ou melhor, o desabrocha-
mento de seu eu solitrio numa comunicao livre com
outrem. Foi o que afirmou Freud, insistindo sobre as vir-
tudes da sublimao, com aquela confiana to como-
vente nos poderes da conscincia e da expresso que ele
tinha conservado. Mas as coisas no so sempre to sim-
ples, e preciso dizer que h um outro nvel da experin-
cia no qual vemos Michelangelo tornar-se cada vez mais
atormentado, e Goya cada vez mais possudo, assim como
,
316
o LIVRO POR VIR
o claro e alegre Nerval acabar enforcado num poste, e Hol-
derlin morrer para si mesmo, perdendo a posse racional
de si mesmo por ter entrado no movimento demasiada-
mente forte do devir potico.
A aproximao de uma fala neutra
Como isso acontece? S podemos sugerir, aqui, dois
campos de reflexo: o primeiro, que a obra no de
modo algum, para o homem que se pe a escrever, um re-
cinto fechado no qual permanece, em seu eu tranqilo e
protegido, ao abrigo das dificuldades da vida. Talvez ele
acredite mesmo estar protegido contra o mundo, mas
para expor-se a uma ameaa muito maior, e mais perigosa,
porque ela o encontra desprevenido: aquela mesma que
lhe vem do fora, do fato de que ele se mantm no fora. E
contra essa ameaa ele no deve defender-se, deve, pelo
contrrio, entregar-se a ela. A obra exige que o homem
que escreve se sacrifique por ela, se torne outro, se torne
no um outro com relao ao vivente que ele era, o escri-
tor com seus deveres, suas satisfaes e seus interesses,
mas que se torne ningum, o lugar vazio e animado onde
ressoa o apelo da obra.
Mas por que a obra exige essa transformao? Pode-
mos responder: porque ela no poderia encontrar seu
ponto de partida no que familiar, e porque busca o que
nunca antes foi pensado, nem ouvido, nem visto; mas
essa resposta parece deixar de lado o essencial. Podemos
ainda responder: porque ela priva o escritor, homem vivo
e vivendo numa comunidade em que tem poder sobre o
til, apia-se na consistncia das coisas feitas ou a fazer,
e participa, quer queira, quer no, na variedade de um pro-
PARA ONDE VAI A LITERATURA'
317
jeto comum; porque priva esse vivente de mundo, dan-
do-lhe por morada o espao do imaginrio; e , em parte,
o mal-estar de um homem cado fora do mundo e, nes-
sa distncia, dor avante incapaz de morrer e de nascer,
atravessado por fantasmas, suas criaturas, nas quais ele
no acredita e que no lhe dizem nada, o mal-estar evo-
cado pelo Inominvel. Entretanto, essa ainda no a ver-
dadeira resposta. Encontramo-la antes no movimento que,
medida que a obra tenta realizar-se, a traz de volta ao
ponto em que enfrenta a impossibilidade. Ali, a fala no
fala mais, ela ; nela nada comea, nada se diz, mas ela
continua sendo e sempre recomea.
essa aproximao da origem que torna cada vez
mais ameaadora a experincia da obra, ameaadora para
aquele que a porta, ameaadora para a obra. Mas tam-
bm somente essa aproximao que faz da arte uma busca
essencial, e por t-la tornado sensvel da maneira mais
abrupta que O inominvel tem mais importncia para a
literatura do que a maior parte das obras "bem-sucedi-
das" que ela nos oferece. Tentemos ouvir" essa voz que
fala, sabendo que mentirosa, indiferente ao que diz, dema-
siadamente velha, talvez, e demasiadamente humilhada para
poder dizer algum dia, enfim, as palavras que a faro cessar".
E tentemos descer a essa regio neutra em que se afun-
da, doravante entregue s palavras, aquele que, para es-
crever, caiu na ausncia de tempo, ali onde preciso mor-
rer de uma morte sem fim: " ... as palavras esto em toda
parte, fora de mim, vejam s, h pouco eu no tinha espessura,
eu as ouo, no preciso ouvi-las, no preciso ter uma ca-
bea, impossvel det-las, existo em palavras, sou feito de pa-
lavras, das palavras dos outros, que outros, o lugar tambm,
o ar tambm, as paredes, o solo, o teto, palavras, todo o universo
est aqui, comigo, sou o ar, as paredes, emparedado, tudo cede,
,
318
o LIVRO POR VIR
se abre, deriva, reflui, flocos, sou todos esses flocos, cruzando-se,
unindo-se, separando-se, em qualquer lugar que eu v me reen-
contro, me abandono, vou para mim mesmo, venho de mim,
sempre s eu, uma parcela de mim, retomada, perdida, escapa-
da, palavras, sou todas essas palavras, todas essas estrangeiras,
essa poeira de verbo, sem fundo onde apoiar-se, sem cu onde
dissipar-se, encontrando-se para dizer, esquivando-se para di-
zer, que eu sou todas elas, as que se unem, as que se separam,
as que se ignoram, e no outra coisa, se, qualquer outra coisa,
que sou outra coisa, uma coisa muda, num lugar duro, vazio,
fechado, seco, ntido, negro, onde nada se move, nada fala, e
escuto, e ouo, e busco, como um animal nascido em jaula de
animais nascidos em jaula de animais nascidos em jaula de ani-
mais nascidos em jaula ... "
CAPTULON
MORTE DO LTIMO ESCRITOR
Podemos sonhar com o ltimo escritor, com o qual
desapareceria, sem que ningum o percebesse, o peque-
no mistrio da escrita. Para dar um ar fantstico situao
podemos imaginar que esse Rimbaud, ainda mais mtico
do que o verdadeiro, ouve calar-se nele a fala que com ele
morre. Podemos enfim supor que seria percebido, de cer-
ta maneira, no mundo e no crculo das civilizaes, esse
fim definitivo. O que resultaria disso? Aparentemente,
um grande silncio. o que se diz, polidamente, quando
algum escritor desaparece: uma voz se calou, um pensa-
mento se dissipou. Que silncio, ento, se mais ningum
falasse daquela maneira eminente que a fala das obras,
acompanhada do rumor de sua reputao!
Sonhemos com isso. pocas assim existiram, existiro,
essas fices so realidade em certo momento da vida de
cada um de ns. Para surpresa do senso comum, no dia
em que essa luz se extinguir, no ser pelo silncio, mas
pelo recuo do silncio, por um rasgo na espessura do si-
1ncio e, atravs desse rasgo, a aproximao de um ru-
do novo, que se anunciar a era sem palavras. Nada de gra-
320
o LIVRO POR VIR
ve, nada de ruidoso: apenas um murmrio que nada acres-
centar ao grande tumulto das cidades que suportamos
ouvir. Seu nico carter: ele incessante. Uma vez ouvi-
do, no poder deixar de se fazer ouvir, e como nunca o
ouvimos verdadeiramente, como escapa escuta, escapa
tambm a toda distrao, tanto mais presente quanto mais
tentarmos evit-lo: a repercusso antecipada do que no
foi dito e jamais o ser.
A fala secreta sem segredo
No um rudo, embora, sua aproximao, tudo se
torne rudo nossa volta (e preciso lembrar que ignora-
mos, hoje, o que seria um rudo). antes uma fala: isso
fala, isso no pra de falar, COmo um vazio falante, um
leve murmrio, insistente, indiferente, que sem dvida o
mesmo para todos, que sem segredo e, no entanto, isola
cada um, separa-o dos outros, do mundo e dele mesmo,
arrastando-o por labirintos zombeteiros, atraindo-o para
um lugar cada vez mais longnquo, por uma fascinante re-
pulsa, abaixo do mundo comum das palavras cotidianas.
A estranheza dessa fala que ela parece dizer algo,
enquanto talvez no diga nada. Ainda mais, parece que a
profundidade nela fala, e o indito nela se faz ouvir. Em-
bora seja espantosamente fria, sem intimidade e sem fe-
licidade, parece falar a cada um, parece dizer-lhe o que
lhe seria mais prximo, se pelo menos pudesse ser fixada
por um instante. Ela no enganadora, pois no promete
nem diz nada, falando sempre para um s mas impessoal,
falando do interior embora seja o prprio fora, presente
num lugar nico onde, ouvindo-a, poderiamos ouvir tudo,
mas em lugar nenhum, em toda parte; e silenciosa, pois
PARA ONDE VAI A UTER.4TURA? 321
o silncio que fala, que se tornou essa falsa fala que no
se ouve, essa fala secreta sem segredo.
Como faz-la calar? Como ouvi-la, como no a ouvir?
Ela transforma O dia em noite, faz das noites sem sono
um sonho vazio e penetrante. Est abaixo de tudo o que
se diz, por detrs de cada pensamento familiar, submer-
gindo, engolindo imperceptivelmente todas as palavras
honestas do homem, como um terceiro em cada dilogo,
como um eco em cada monlogo. E sua monotonia po-
deria fazer crer que ela reina pela pacincia, que esmaga
por sua ligeireza, que dissipa e dissolve todas as coisas
como o nevoeiro, impedindo os homens de se amarem
pelo fascnio sem objeto com que substitui toda paixo.
O que , ento? Uma fala humana? Divina? Uma fala que
no foi pronunciada e que deseja s-lo? Ser uma fala
morta, espcie de fantasma, inocente e atormentador co-
mo o so os espectros? Ser a prpria ausncia de toda
fala? Ningum ousa discuti -lo, nem mesmo aludir a isso.
E cada um, em sua solido dissimulada, busca um modo
prprio de torn-la v, e isso mesmo que ela deseja, ser
v e cada vez mais v: a forma de sua dominao.
Um escritor aquele que impe silncio a essa fala,
e uma obra literria , para aquele que sabe penetrar nela,
uma preciosa morada de silncio, uma defesa firme e uma
alta muralha contra essa imensidade falante que se diri-
ge a ns, desviando-nos de ns. Se, nesse Tibete imagin-
rio onde j no se descobririam em ningum os sinais sa-
grados, toda literatura cessasse de falar, o que faria falta
o silncio, e essa falta de silncio que revelaria, talvez, o
desaparecimento da fala literria.
Diante de toda grande obra de arte plstica, a evidn-
da de um silncio particular nos atinge, como uma surpre-
sa que nem sempre um repouso: um silncio sensvel,
s vezes autoritrio, s vezes soberanamente indiferen-
322
o LIVRO POR VIR
te, s vezes agitado, animado e alegre. E o livro verdadeiro
tem sempre algo de esttua. Ele se eleva e se organiza co-
mo uma potncia silenciosa que d forma e firmeza ao
silncio e pelo silncio.
Poderamos objetar que, no mundo onde faltar de re-
pente o silncio da arte, e onde se afirmar a nudez obs-
cura de uma fala nula e estrangeira, capaz de destruir todas
as outras, haver ainda, se no houver mais artistas nem es-
critores novos, o tesouro das obras antigas, o asilo dos Mu-
seus e das Bibliotecas, onde cada um poder vir clandesti-
namente em busca de um pouco de calma e de ar silencio-
so. Mas preciso supor que, no dia em que a fala errante se
impuser, assistiremos a um desregramento muito particular
de todos os livros: a uma reconquista, por ela, das obras que
a haviam momentaneamente dominado, e que so sempre
mais ou menos suas cmplices, pois ela detm o segredo
destas. Existe, em toda Biblioteca bem-feita, um Inferno
onde ficam os livros que no devem ser lidos. Mas h, em
cada grande livro, um outro inferno, um centro de ilegibili-
dade onde vela e espera a fora escondida da fala que no
uma fala, doce hlito da eterna repetio.
De modo que os mestres daquele tempo, como no
muito ousado imaginar, no pensaro em abrigar-se em
Alexandria, mas em condenar Sua Biblioteca ao fogo. Com
certeza, um grande nojo dos livros se apossar de todos:
uma clera contra eles, um desamparo veemente, e a vio-
lncia miservel que observamos em todos os perodos
de fraqueza que atraem a ditadura.
o ditador
O ditador, palavra que faz refletir. Ele o homem do
dictare, da repetio imperiosa que, cada vez que se anun-
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 323
cia o perodo da palavra estrangeira, pretende lutar contra
ela pelo rigor de um comando sem rplica e sem conte-
do. Ope, quilo que murmrio sem limite, a nitidez da
palavra de ordem; substitui a insinuao do que no se
ouve pelo grito peremptrio; troca a queixa errante do
espectro de Hamlet, que, como uma velha toupeira sob a
terra, vagueia de um lugar a outro, sem poder e sem des-
tino, pela fala fixada da razo real, que comanda e jamais
duvida. Mas esse perfeito adversrio, o homem provi-
dencial suscitado para cobrir, com seus gritos e suas de-
cises de ferro, o nevoeiro da ambigidade da fala espec-
tral, no ser ele, na realidade, suscitado por ela? No ele
sua pardia, sua mscara ainda mais vazia, sua rplica
mentirosa quando, chamado pelos homens cansados e
infelizes, para fugir ao terrvel rumor da ausncia - terr-
vel, mas no enganador -, volta -se para a presena do do-
lo categrico que s pede docilidade e promete o grande
repouso da surdez interior?
Assim, os ditadores vm naturalmente tomar o lugar
dos escritores, dos artistas e dos pensadores. Mas, enquan-
to a fala vazia do comando o prolongamento assustado
e mentiroso do que se prefere ouvir, berrando nas praas
pblicas, a acolh-lo e pacific-lo em si mesmo, por um
grande esforo de ateno, o escritor tem uma tarefa mui-
to diferente e tambm uma responsabilidade muito di-
versa: a de entrar, mais do que ningum, numa relao de
intimidade com o rumor essencial. somente a esse pre-
o que ele pode impor-lhe o silncio, ouvi-lo nesse siln-
cio e depois exprimi -lo, metamorfoseado.
No existe escntor sem essa aproximao, sem a pas-
sagem por essa prova. Cada fala no-falante se parece
muito com a inspirao, mas no se confunde com ela;
conduz somente quele lugar, nico para cada um, o in-
324 o UVRO POR VIR
ferno ao qual desceu Orfeu, lugar da disperso e da dis-
crdia, onde de repente preciso enfrent-la e achar, em
si mesmo, nela e na experincia de toda arte, o que trans-
forma a impotncia em poder, o erro em caminho e a fala
no-falante num silncio a partir do qual ela pode ver-
dadeiramente falar, e deixar falar nela a origem, sem des-
truir os homens.
A literatura moderna
No so coisas simples. A tentao que a literatura
atual sente, de se aproximar cada vez mais do murmrio
solitrio, est ligada a muitas causas, caractersticas de
nosso tempo, da histria, do prprio movimento da arte,
e tem por efeito fazer-nos quase ouvir, em todas as gran-
des obras modernas, o que estaramos expostos a ouvir
se, de repente, no houvesse mais arte nem literatura.
por isso que essas obras so nicas, e por isso tambm que
elas nos parecem perigosas, pois nasceram imediata-
mente do perigo e maIo controlam.
H certamente muitos meios (tantos quanto obras e
estilos de obra) de dominar a palavra do deserto. A ret-
rica um desses meios de defesa, concebido de modo
eficaz, e mesmo diabolicamente montado, para conjurar
o perigo, mas tambm para torn-lo necessrio e imperio-
so nos pontos justos em que as relaes com ele podem
tornar-se leves e proveitosas. Mas a retrica uma prote-
o to perfeita que esquece a razo pela qual foi organi-
zada: no apenas para afastar, mas para atrair, desvian-
do-a, a imensido falante; para ser um posto avanado
no meio da agitao das areias, e no um pequeno dique
de fantasia que os passeantes vm visitar aos domingos.
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 325
Podemos notar que alguns" grandes" escritores tm
algo de peremptrio na voz, no limite do tremor e da cris-
pao, que evoca, no mbito da arte, a dominao do dic-
tare. Diramos que se apiam sobre eles mesmos, ou so-
bre alguma crena, sobre sua conscincia firme, mas logo
fechada e limitada, a fim de tomar o lugar do inimigo que
est neles e que s conseguem ensurdecer com a soberba
de sua linguagem, a altura de sua voz e a firme deciso de
sua f, ou de sua falta de f.
Outros tm o tom neutro, o apagamento e a trans-
parncia levemente turva pela qual parecem oferecer,
palavra solitria, uma imagem dominada daquilo que ela
, e como um espelho gelado, para que ela seja tentada a
nele refletir-se - mas, freqentemente, o espelho perma-
nece vazio.
Admirvel Michaux, o escritor que, no mais ntimo de
si, uniu -se voz estrangeira, e de repente desconfia que
caiu na armadilha, e que aquilo que ali se exprime, com
sobressaltos de humor, no mais sua voz, mas uma voz
que imita a sua. Para surpreend-la e recuper-la, ele pos-
sui os recursos de um humor redobrado, uma inocncia
calculada, desvios de esperteza, recuos, abandonos e, no
momento em que vai perecer, a ponta sbita, acerada, de
uma imagem que fura o vu do rumor. Combate extremo,
vitria maravilhosa, mas despercebida.
H tambm a tagarelice, e o que se chamou de mo-
nlogo interior, que no reproduz de nenhuma maneira,
como se sabe, aquilo que o homem diz a si mesmo, pois
o homem no fala consigo, e a intimidade do homem
no silenciosa mas, na maior parte do tempo, muda,
reduzida a alguns sinais espaados. O monlogo interior
uma imitao muito grosseira, que s imita os traos apa-
rentes do fluxo ininterrupto e incessante da fala no-fa-
326 o LIVRO POR VIR
lante. No o esqueamos, a fora dessa fala reside em sua
fraqueza, ela no se ouve, por isso que no cessamos
de ouvi -la, ela est o mais perto possvel do silncio, e
por isso que o destri completamente. Enfim, o monlo-
go interior tem um centro, aquele "Eu" que traz tudo para
si mesmo, enquanto a outra fala no tem centro, essen-
cialmente errante e sempre de fora.
preciso impor-lhe silncio. preciso reconduzi-la
ao silncio que est nela. preciso que ela se esquea de
si mesma, por um instante, para poder nascer, por uma
tripla metamorfose, a uma fala verdadeira: a do Livro, di-
ria Mallarm.
CAP[TULOV
O LNRO PORVIR
I. Ecce liber
O Livro: o que significava essa palavra para Mallarm?
A partir de 1866, ele sempre pensou e disse a mesma coisa.
Entretanto, o mesmo no sempre o mesmo. Uma das ta-
refas seria a de mostrar por que e como essa repetio cons-
titui o movimento que lhe abre, lentamente, um caminho.
Tudo o que ele tem a dizer parece fixado desde o comeo e,
ao mesmo tempo, os traos comuns s o so grosseiramente.
Livro numeroso
Traos comuns: o livro, que desde o comeo j o Li-
vro, o essencial da literatura, tambm um livro, "simples-
mente". Esse livro nico feito de vrios volumes: cinco
volumes, diz ele em 1866, muitos tomos, afirma ainda em
1885
5
Por que essa pluralidade? Ela surpreende, vinda de
5. Em 1867, ele "delimita" o desenvolvimento da Obra a trs poemas
em verso e quatro poemas em prosa. Em 1871, mas aqui o pensamento
r
I
!
328
o LIVRO FOR VIR
um escritor raro e que, sobretudo em 1885, no podia du-
vidar de tudo o que nele se recusava extenso do dis-
curso. Em sua jovem maturidade, ele parece precisar de
um livro com vrias faces, com um lado voltado para o que
chama de Nada, outro para a Beleza, como a Msica e as
Letras, dir ele mais tarde, "so a face alternativa aqui
alargada em direo ao obscuro; cintilante, ali, com certeza de
um fenmeno, o nico". Vemos que, desde ento, essa plu-
ralidade nica vem da necessidade de dispor em patama-
res' segundo diferentes nveis, o espao criador, e se ele
fala to corajosamente, naquela poca, do plano da Obra
como de uma tarefa j acabada, porque medita sobre
sua estrutura, a qual j existe em seu esprito previamen-
te ao conted0
6
Outro trao invarivel: desse livro, ele v primeiro a
disposio necessria, livro "arquitetura I e premeditado, e no
uma compilao de inspiraes do acaso, mesmo que maravilho-
sas". Essas afirmaes so tardias (1885), mas, desde 1868,
ele diz que seu livro "to bem preparado e hierarquizado"
(em outro lugar, diz: "perfeitamente delimitado") que o au-
tor no pode subtrair nada dele, nem mesmo colher nele
determinada "impresso", determinado pensamento ou
disposio mental. Da esta notvel concluso: se ele qui-
um pouco diferente, anuncia um volume de contos, um volume de
poesias, um volume de crtica. No manuscrito pstumo, publicado por
Jacgues Scherer, prev quatro volumes, capazes de diversificarem-se em
vinte tomos.
6. Mais tarde, ele exprimir assim a ligao que, de um volume a
vrios outros, repete e amplifica as relaes mltiplas presentes em cada
um deles, e prontas para ali se desenvolverem, para se destacarem: "Al-
guma simetria, paralelamente, que, da situao dos versos na pea se liga au-
tenticidade da pea no volume, voa, abre o volume, inscrevendo em vrios, no
espao espiritual, a rubrica ampliada do gnio annimo e perfeito como uma exis-
tncia de arte" (auvres completes, Pliade, Gallimard, p. 367).
PARA ONDE VAI A LITERATURA?
329
ser, doravante, escrever algo fora da Obra, s poder es-
crever um "soneto nulo". Isso anuncia estranhamente o
futuro, pois essa exigncia de reservar o Livro - que nun-
ca ser mais do que sua prpria reserva - parece hav-lo
destinado a no escrever mais do que poemas nulos, isto ,
a dar fora e existncia potica somente quilo que exis-
te fora de tudo (e fora do livro que esse tudo), mas, as-
sim fazendo, a descobrir o prprio centro do Livro.
... sem acaso
O que significam as palavras "premeditado, arquite-
tura!, delimitado, hierarquizado"? Todas indicam uma in-
teno calculadora, a disposio de um poder de extrema
reflexo, capaz de organizar necessariamente o conjunto da
obra. Trata-se, primeiramente, de uma preocupao sim-
ples: escrever segundo regras de composio estrita; em
seguida, de uma exigncia mais complexa: escrever de uma
maneira rigorosamente refletida, de acordo com a maes-
tria do esprito e para assegurar-lhe seu pleno desenvol-
vimento. Mas h ainda outra inteno, representada pela
palavra "acaso", e a deciso de suprimir o imprevisto. Em
princpio, sempre a mesma vontade de uma forma regra-
da e reguladora. Em 1866, ele escreve a Coppe: "O acaso
no enceta um verso, isto a grande coisa. fi Mas acrescenta:
"Vrios de ns atingimos isso, e creio que as linhas to per-
feitamente delimitadas, aquilo a que devemos visar acima de
tudo que, no poema, as palavras - que j so por elas mes-
mas suficientes, no necessitando receber nenhuma impresso
de fora - reflitam-se umas nas outras at parecerem no ter mais
sua cor prpria, mas serem somente as transies de uma es-
cala musical." Temos a muitas afirmaes que os textos
i
I
l
330
o LIVRO POR VIR
posteriores aprofundaro. Deciso de excluir o acaso, mas
em concordncia com a deciso de excluir as coisas reais
e de recusar, realidade sensvel, o direito designao
potica. A poesia no responde ao apelo das coisas. Ela
no est destinada a preserv-las, nomeando-as. Pelo con-
trrio, a linguagem potica "a maravilha de transpor um
fato natural para seu quase desaparecimento vibratrio". O
acaso ser vencido pelo livro se a linguagem, indo at o
extremo de seu poder, atacando a substncia concreta das
realidades particulares, no deixar mais aparente seno
"o conjunto das relaes existentes em tudo". A poesia se tor-
na ento o que seria a msica, se reduzida sua essncia
silenciosa: um andamento e um desdobramento de pu-
ras relaes, isto , a mobilidade pura.
A tenso contra o acaso significa: ora o trabalho de
Mallarm para acabar, pela tcnica prpria do verso e Con-
sideraes de estrutura, a obra transformadora das pala-
vras; ora uma experincia de carter mstico ou filosfico,
aquela que a narrativa 19itur executou, com uma riqueza
enigmtica e parcialmente realizada.
Limitando-me aqui a alguns pontos de referncia,
quero somente lembrar que as relaes de Mallarm com
o acaso so dadas num duplo encaminhamento: por um
lado, a busca de uma obra necessria que o orienta para
uma poesia de ausncia e de negao, em que nada de
anedtico, nem de real, nem de fortuito deve ter lugar. Mas,
por outro lado, dessas poderosas negativas, que agem
tambm na linguagem e que ele s parece usar para che-
gar, rasurando o que vivo, a uma fala rigorosa, sabemos
que faz uma experincia direta, de uma importncia es-
sencial, experincia que poderamos chamar de imediata,
se precisamente o imediato no fosse "imediatamente"
negado nessa experincia. Lembremos somente a decIa-
PARA. ONDE VAI A LITERATURA?
331
rao de 1867, a Lefbure: "Criei minha obra somente por
eliminao, e toda verdade adquirida nascia somente da perda
de uma impresso que, tendo cintilado, tinha-se consumado e
me permitia, graas s suas trevas dissolvidas, avanar mais
profundamente na sensao das Trevas Absolutas. A Destrui-
o foi minha Beatriz."
... impersonalizado
O livro que o Livro um livro entre outros. um
livro numeroso, que parece se multiplicar por ele mes-
mo, por um movimento que lhe prprio e no qual a di-
versidade do espao em que se desenvolve, segundo dife-
rentes profundidades, realiza-se necessariamente. O livro
necessrio subtrado ao acaso. Escapando ao acaso por
sua estrutura e sua delimitao, realiza a essncia da lin-
guagem, que desgasta as coisas transformando-as em sua
ausncia e abrindo essa ausncia ao devir rtmico, que
o movimento puro das relaes. O livro sem acaso um
livro sem autor: impessoal. Essa afirmao, uma das mais
importantes de Mallarm, continua colocando-nos em
dois planos: um, que responde s pesquisas de tcnica e de
linguagem (, por assim dizer, o lado Valry de Mallarm);
outro, que responde a uma experincia, aquela que as
cartas de 1867 vulgarizaram. Uma no existe sem a outra,
mas suas relaes no foram elucidadas.
Seria necessrio um estudo minucioso para precisar
todos os nveis em que Mallarm dispe sua afirmao.
s vezes, ele quer dizer somente que o livro deve perma-
necer annimo: o autor se limitar a no assin -lo (" ad-
mitido o volume no comportar nenhum signatrio"). No h
relaes diretas, e ainda menos de posse, entre o poema
e o poeta. Este no pode atribuir-se aquilo que escreve.
332
o LIVRO POR VIR
E aquilo que escreve, mesmo que sob seu nome, perma-
nece essencialmente sem nome.
Por que esse anonimato? Podemos ver urna resposta
quando Mallarm fala do livro corno se este j existisse,
inato em ns e escrito na natureza: "Acredito que tudo isso
est escrito na natureza, de modo que s se deixe de olhos fe-
chados os interessados a nada ver Essa obra existe, todo o mun-
do tentou faz-la, sem o saber; no existe um gnio ou um pa-
lerma que no tenha encontrado um trao dela, sem o saber."
Essas observaes respondem a urna enquete e s dizem,
talvez, o que acessvel a urna curiosidade exterior. Com
Verlaine, ele no se exprime diferentemente. Escreve em
outra ocasio: "Uma ordenao do livro de versos brota inata
ou em toda parte, elimina o acaso; entretanto isso necessrio
para omitir o autor." Mas aqui o sentido j outro: Mallar-
m sentiu a tentao do ocultismo. O ocultismo ofere-
ceu -se corno urna soluo aos problemas a ele propostos
pela exigncia literria. Essa soluo consiste em separar
a arte de alguns de seus poderes, em tentar realiz-los
parte, transformando-os em potncias imediatamente uti-
1izveis para fins prticos. Soluo que Mallarm no acei-
ta. Citam -se suas declaraes de simpatia, mas negligen-
ciam-se as reservas que sempre as acompanham: "No,
vocs no se contentam como eles [os pobres cabalistasJ, por
inateno e mal-entendido, em destacar de uma Arte operaes
que lhe so integrais e fundamentais para realiz-la errada-
mente, ainda uma venerao inbil. Vocs apagam nela at
mesmo o sentido inicial, sagrado ... "7
7. Mallarm ope, aqui, os jornalistas e os pobres cabalistas, acusa-
dos de terem matado, por envenenamento, o abade Boullan. Ora, do
ponto de vista da Arte, os primeiros so muito mais culpados do que os
segundos, embora estes errem "destacando de uma Arte operaes que
lhe so integrais". (A magia no deve ser separada da arte.)
PARA ONDE VAI A LITERATURA?
333
Para Mallarm, no pode haver outra magia seno a
literatura, a qual s se cumpre enfrentando a si mesma,
de urna maneira que exclui a magia. Ele explica que, se h
somente duas vias abertas pesquisa mental, a esttica
e a economia poltica, ", desta ltima visada, principalmen-
te, que o alquimista foi o glorioso, apressado e confuso precur-
sor" . A palavra" apressado" notvel. A impacincia ca-
racteriza a magia, ambiciosa de dominar imediatamente
a natureza. Pelo contrrio, a pacincia que preside afir-
mao potica'. A alquimia pretende criar e fazer. A poesia
des-cria e institui o reino do que no existe e no pode,
designando ao homem corno sua vocao suprema algo
que no pode ser enunciado em termos de poder ( pre-
ciso notar que estamos, aqui, no oposto de Valry).
Mallarm, que alis s teve contatos mundanos com
as doutrinas ocultistas, foi sensvel s analogias exterio-
res. Tomou-lhes de emprstimo algumas palavras, urna cer-
ta cor, recebeu delas certa nostalgia. O livro escrito na na-
tureza evoca a Tradio transmitida desde a origem e con-
fiada guarda dos iniciados: livro oculto e venervel que
brilha por fragmentos, aqui e ali. Os romnticos alemes
exprimiram o mesmo pensamento do livro nico e abso-
luto. Escrever uma Bblia, diz Novalis, eis a loucura que
todo homem entendido deve acolher para ser completo.
Ele nomeia a Bblia como o ideal de todo livro, e Friedrich
Schlegel evoca" o pensamento de um livro infinito, ab-
solutamente livro, o livro absoluto", enquanto Novalis pre-
tende ainda utilizar a forma potica do Miirchen [Contos
de fadas] no projeto de continuar a Bblia. (Mas, aqui, afas-
tamo-nos muito de Mallarm. Veja-se sua crtica severa a
Wagner: "Se o esprito francs, imaginativo e abstrato, por-
8. Prose pour des Esseintes.
334
o LIVRO POR VIR
tanto potico, lana um brilho, no ser dessa maneira: ele tem
repugnncia pela Lenda, e nisso est de acordo com a Arte em
sua integridade, que inventiva. ")
H sem dvida um nvel em que Mallarm, expri-
mindo-se maneira dos ocultistas, dos romnticos ale-
mes e da Naturphilosophie, est disposto a ver no livro o
equivalente escrito, o prprio texto da natureza universal:
"Quimera, ter pensado nisso o atesta ... que mais ou menos
todos os livros contenham a fuso de algumas repeties con-
tadas: ou mesmo que ele seria apenas um - no mundo, sua lei _,
blolia como a simulam as naes ... "9 uma de suas tendn-
cias' no podemos neg-lo (da mesma forma, ele sonha
com uma lngua que seria" materialmente a verdade").
Mas h outro nvel em que a afirmao do livro sem
autor toma um sentido muito diferente e, a meu ver, mui-
to mais importante. "A obra implica o desaparecimento elo-
cutrio do poeta, que cede a iniciativa s palavras, mobiliza-
das pelo choque de sua desigualdade ... " "O desaparecimento
elocutrio do poeta" uma expresso muito prxima da-
quela que se encontra na famosa frase: "Para que a mara-
vilha de transpor um fato natural para seu quase desapareci-
mento vibratrio, segundo o jogo da fala, entretanto, seno [para
que dele emane, sem o embarao de uma lembrana prxima
ou concreta, a noo pura J." O poeta desaparece sob a pres-
so da obra, pelo mesmo movimento que faz desapare-
cer a realidade natural. Mais exatamente: no basta di-
zer que as coisas se dissipam e o poeta se apaga, preciso
9. Mas, se cotejarmos este texto com aquele em que ele prope re-
duzir todo O teatro a uma pea nica e mltipla, "desdobrando-se parale-
lamente a um ciclo recomeado de anos", veremos que est aqui provavelmen-
te longe das visadas romnticas e ocultistas: o que escrevemos neces-
sariamente o mesmo, e o devir do que o mesmo , em seu recomeo,
de uma riqueza infinita (CEuvres completes, p. 313).
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 335
ainda dizer que ambos, sofrendo o suspense de uma des-
truio verdadeira, afirmam-se nesse desaparecimento e
no devir desse desaparecimento - uma vibratria, outra
elocutria. A natureza transposta pela palavra no mo-
vimento rtmico que a faz desaparecer, incessante e infi-
nitamente; e o poeta, pelo fato de falar poeticamente, de-
saparece nessa fala e se toma o prprio desaparecimento
que se realiza nessa fala, nica iniciadora e princpio: fon-
te. "Poesia, sagrao." A "omisso de si", a l/morte como um
tal", que est ligada sagrao potica, faz da poesia um
verdadeiro sacrifcio, mas no com vistas a turvas exalta-
es mgicas - por uma razo quase tcnica: que aque-
le que fala poeticamente se expe a essa espcie de morte,
que est necessariamente em ao na verdadeira fala.
feito, sendo"
O livro sem autor porque se escreve a partir do desa-
parecimento falante do autor. Ele precisa do escritor, na
medida em que este ausncia e lugar da ausncia. O li-
vro livro quando no remete a algum que o tenha fei-
to, to puro de seu nome e livre de sua existncia quanto
do sentido prprio daquele que o l. Se o homem fortuito
- o particular - no tem lugar no livro como autor, como
o leitor poderia ser a importante? "Impersonalizado, o volu-
me, na mesma medida em que dele nos separamos como autor,
no reclama a aproximao de qualquer leitor Tal, saiba, entre
os acessrios humanos, ele tem lugar sozinho: feito, sendo."
Essa ltima afirmao uma das mais gloriosas de
Mallarm. Ela rene, sob uma forma que traz a marca da
deciso, a exigncia essencial da obra. Sua solido, sua
completa realizao, a partir dela mesma, de algo como
'1 ,;
336 o LNRO POR VIR
um lugar; a dupla afirmao nela justaposta, separada
por um hiato lgico e temporal do que a faz ser e do ser
em que ela se pertence, indiferente ao "fazer"; portanto
a simultaneidade de sua presena instantnea e do devir
de sua realizao: logo que feita, cessando de ter sido
feita e no dizendo nada mais do que isto: que ela .
Estamos, aqui, to longe quanto possvel do Livro
da tradio romntica e da tradio esotrica. Este um
livro substancial, que existe pela verdade eterna da qual
a divulgao oculta, embora acessvel: divulgao que
coloca aquele que o consegue em posse do segredo e do
ser divinos. Mallarm rejeita a idia de substncia, como
a idia da verdade permanente e real. Quando nomeia o
essencial- quer seja o ideal, o sonho -, isso sempre se re-
fere a algo que s tem por fundamento a irrealidade reco-
nhecida e afirmada da fico. Da que seu maior problema
seja: existe alguma coisa como as Letras? De que maneira
a literatura existe? Sabe-se, tambm, que Mallarm retira
toda realidade ao presente: " ... no existe presente, no -
um presente no existe"; "Mal informado aquele que se decla-
re seu prprio contemporneo ... ". E, pela mesma razo, ele no
admite nenhuma passagem no devir histrico, em que
tudo seria corte e ruptura: "tudo se interrompe, efetivo, na
histria, poucas transfuses". Sua obra ora imobilizada
numa virtualidade branca, imvel, ora - e o mais signi-
ficativo - animada por uma extrema descontinuidade tem-
poral, entregue a mudanas de tempo, a aceleraes, len-
tides' "paradas fragmentrias", sinal de uma essncia to-
talmente nova da mobilidade, em que outro tempo se
anunciaria, to estranho permanncia eterna quanto
durao cotidiana: "aqui adiantando, ali rememorando, no
futuro, no passado, sob uma aparncia falsa de presente".
Sob essas duas formas, o tempo expresso pela obra,
contido por ela, interior a ela, um tempo sem presente.
PARA. ONDE VAI A UTERATURA?
337
E, igualmente, o Livro nunca deve ser olhado como es-
tando verdadeiramente ali. No podemos t-lo em mo.
Entretanto, se verdade que no h presente, se o pre-
sente necessariamente inatual e, de certa forma, falso e
fictcio, ele ser o tempo por excelncia da obra irreal, no
mais aquele que ela exprime (este sempre passado ou
futuro, salto sobre o abismo do presente), mas aquele em
que ela se afirma na evidncia que lhe prpria, quan-
do, pela coincidncia de sua prpria irrealidade com a ir-
realidade do presente, ela faz existir uma pela outra, numa
luz de relmpago que ilumina, a partir da obscuridade da
qual apenas a concentrao ofuscante. Negando o pre-
sente, Mallarm o reserva obra, fazendo desse presente
o da afirmao sem presena, em que aquilo que brilha
ao mesmo tempo que se desvanece ("o instante que eles
a brilham e morrem numa flor rpida, sobre alguma trans-
parncia etrea"). A evidncia do livro e seu brilho manifes-
to so portanto tais que dele devemos dizer que , que est
presente, j que sem ele nada estaria jamais presente, mas
que, no entanto, ele est sempre em falta com relao s
condies da existncia real: sendo, mas impossvel.
Jacques Scherer diz que o manuscrito pstumo
lO
moS-
tra bem que o livro, contrariamente s zombarias dos cr-
10. O manuscrito que Henri Mondor entregou a Jaeques Scherer
foi cuidadosamente organizado por este e publicado sob o ttulo: Le "Livre"
de Mallarm, Premieres recherches sur des documents indits. Esse manus-
crito nos esclarece acerca do projeto central? Talvez, mas com a condio
de no nos fazer crer que estamos materialmente diante do manuscrito do
Livro. De que se compe esse "Livro"? No de um texto contnuo, como
Igitur, nem de longos fragmentos ainda separados, mas de nfimas no-
tas, palavras isoladas e nmeros indecifrveis, jogados sobre folhas soltas.
Todas essas folhas e essas notas se referem a um mesmo trabalho? Ns
o ignoramos. A ordem em que esto hoje publicadas tem algo a ver com a
ordem em que foram encontradas depois da morte de Mallarm, e que
i
L
i'l ,
I
338
o LIVRO POR VIR
ticos, no era de modo algum uma fbula, e que Mallarm
refletiu seriamente sobre sua realizao efetiva. Obser-
vao talvez ingnua. Quase todos os escritos tericos de
mesmo ento podia ser apenas uma classificao ao acaso ou a ordena-
o acidental de um antigo trabalho? Tambm no sabemos. Ignoramos,
e isso o mais grave, o que essas notas conservadas, no se sabe por
qual deciso, representam com relao a todas as outras que - diz Hen-
ri Mondor - foram destrudas em sua maioria. Por conseguinte, ignora-
mos o lugar que lhes era destinado por Mallarm no conjunto de sua pes-
quisa: talvez elas no significassem nada que j no lhe parecesse um
pouco estranho, talvez elas fossem, no o que ele acolhia, mas o que teria
deixado de acolher, ou ainda pensamentos superficiais redigidos longe
dele e como uma diverso. Enfim, j que ele s reconhecia sentido e rea-
lidade naquilo que estava expresso na estrutura apropriada e na firme-
za formal de sua linguagem, essas notas informes no tinham para ele
nenhum valor, e ele proibia que nelas se distinguisse alguma coisa: era
o prprio indistinto. Incerteza quanto data ou s datas dessas notas,
seu pertendmento, sua coerncia exterior, sua orientao e mesmo sua
realidade. Assim se apresenta, como a publicao mais arriscada, com-
posta de palavras fortuitas, dispersas de maneira aleatria sobre folhas
reunidas por acidente, o nico livro essencial que parece escrito por ele
mesmo para ao acaso. Fracasso que no tem nem mesmo o
interesse de ser o de Mallarm, j que obra ingnua de editores ps-
tumos, muito semelhantes aos viajantes que, de tempo em tempo, nos
trazem pedaos da Arca de No ou lascas de pedra representando as
Tbuas da Lei quebradas por Moiss. Tal , pelo menos, o primeiro pen-
samento diante desses documentos apresentados como um esboo do
Livro. Mas o segundo pensamento diferente: a publica,o dessas p-
ginas quase vazias, com palavras mais desenhadas do que escritas, que
nos fazem tocar o ponto em que a necessidade se encontra com a ima-
gem da pura disperso, talvez no tivesse desagradado a Mallann.
Lembrarei entretanto, no para indignar-me, mas para evocar a
interessante ruptura moral qual consentem os homens mais probos,
cada vez que se coloca a questo de publicaes pstumas, que esse ma-
nuscrito foi publicado contra a vontade formal do escritor. Se o caso de
Kafka ambguo, o de Mallarm daro. Mallarm morre inesperada-
mente. Entre a primeira crise - da qual ele se recupera, e que ainda
apenas uma ameaa incerta - e a segunda, que acaba com ele em poucos
PARA ONDE VAI A LITERATURJF 339
Mallarm fazem aluso a esse projeto da Obra, so seu
pensamento constante e do, a respeito dela, vises cada
vez mais aprofundadas e de tal ordem que a Obra no rea-
1izada se afirma, para ns, de uma maneira entretanto es-
instantes, passam-se poucas horas. Mallarm aproveita esse sursis para
redigir uma "recomendao quanto a meus papis". Ele queria que tudo
fosse destrudo. "Queimem, por conseguinte: no h ali nenhuma herana li-
terria, meus pobres filhos." Ainda mais: ele recusa qualquer ingerncia es-
trangeira e qualquer exame curioso: o que deve ser destrudo deve ser
subtrado previamente a todos os olhares. "No submetam Ilem mesmo apre-
ciao de algum: ou recusem toda ingerncia curiosa ou amical. Digam que
neles no se distingue nada, o que alis verdade." Vontade firme; vontade
imediatamente negligenciada e tornada v. Os mortos so bem frgeis.
Alguns dias mais tarde, Valry j autorizado a olhar os papis e, h cin-
qenta anos, com uma regularidade constante e surpreendente, no ces-
sam de se publicarem inditos importantes e incontestveis, como se
Mallarm nunca tivesse escrito tanto quanto depois de morto.
Conheo a regra formulada por Apollinaire: "Deve-se publicar
tudo." Ela faz sentido. Atesta a tendncia profunda daquilo que est es-
condido a vir luz, do segredo revelao sem segredo, de tudo o que
calado afirmao pblica. No uma regra nem um princpio. a
potncia sob o reino da qual cai todo aquele que escreve, de maneira
ainda mais dura se este a ela se ope ou a contesta. A mesma potncia
confirma o carter impessoal das obras. O escritor no tem nenhum di-
reito sobre elas e no nada em face delas, est sempre j morto e supri-
mido. Que sua vontade, portanto, no seja feita. Logicamente, se julga-
mos conveniente ignorar a inteno do autor depois de sua morte, de-
veramos aceitar que tambm a ignorssemos enquanto ele est vivo. Ora,
enquanto ele est vivo, o que acontece aparentemente o contrrio. O
escritor quer publicar e o editor no o quer. Mas apenas uma aparncia.
Pensemos em todas as foras secretas, amicais, opiniticas, inslitas,
que se exercem sobre nossa vontade, para nos forar a escrever e a pu-
blicar o que no queremos. Visvel-invisvel, a potncia est sempre ali,
no ligando a mnima para ns e, para nossa surpresa, roubando nos-
sos papis de nossas prprias mos. Os vivos so bem frgeis.
Que potncia essa? No nem o leitor, nem a sociedade, nem o Es-
tado, nem a culh.lra. Dar-lhe um nome e realiz-la, em sua prpria irreali-
dade, foi tambm o problema de Mallarm. Ele a chamou de "o Livro".
JI
340
o LIVRO POR VIR
sencial. Os que so indiferentes a esse gnero de garantia
e continuam a ver, em Mallann, algum que, durante trin-
ta anos, enganou a todos falando soberbamente de uma
Obra nula, e agitando com um ar misterioso papeluchos
insignificantes, no sero convencidos por essas novas pro-
vas. feIo contrrio, acharo nesses detalhes com os quais,
em torno de um livro inexistente, so minuciosamente
tratadas todas as questes materiais e financeiras de sua
publicao, os sintomas de um estado mrbido bem co-
nhecido e perfeitamente catalogado.
preciso dizer mais: se o livro existisse, eu gostaria
de saber Como Jacques Scherer se arranjaria para nos di-
zer: Eece liber, e fazer com que o reconhecssemos, se a
essncia desse livro tornar irreal seu prprio reconhe-
cimento, sendo, alm disso, o conflito infinito entre sua
presena evidente e sua realidade sempre problemtica.
"Memorvel crise"
O que se pode reter, entretanto, das condies pr-
ticas (balzaquianas) - financiamento, tiragem, preo de
venda - nas quais o manuscrito busca projetar a realiza-
o da obra, que elas confirmam a extrema ateno que
Mallarm sempre concedeu s possibilidade de ao his-
trica e do prprio devir literrio. J h algum tempo co-
meamos a perceber que Mallarm no estava constan-
temente fechado em seu salo da rua de Rome. Ele se in-
terrogou acerca da histria. Interrogou -se acerca das re-
laes entre a ao geral - fundamentada na economia
poltica - e aquela que se determina a partir da obra ("a
ao restrita"). Constatando que, para o escritor, "a po-
ca" talvez sempre um 1/ tnel", um tempo de intervalo,
um entretempo, exprimiu a idia de que, melhor do que se
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 341
arriscar segundo circunstncias que no poderiam nunca
ser totalmente favorveis, era prefervel lanar-se contra
toda oportunidade histrica, nada fazendo para ajust-las
ao tempo, mas, pelo contrrio, pondo em evidncia o con-
flito' o dilaceramento temporal, a fim de extrair, destes,
um esclarecimento. A obra deve pois ser a conscincia do
desacordo entre" a hora" e o jogo literrio, e essa discor-
dncia faz parte do jogo, o prprio jogo".
Mallarm no foi menos atento crise maior que
atravessa, em seu tempo, a literatura. Cessaram, enfim,
de ver nele um poeta simbolista, assim como no se pen-
sa mais em aproxim -lo de Hiilderlin e do romantismo.
No se trata absolutamente da peripcia simbolista quan-
do, em A msica e as letras, ele formula da maneira mais
clara a crise que foi primeiramente a sua, trinta anos an-
tes, vendo nela, com razo, uma crise histrica prpria da
gerao recente: " ... em agitao, graas gerao recente, o
ato de escrever perscrutou-se at sua origem. Muito adiante,
pelo menos, quanto ao ponto, eu o formulo: - A saber se opor-
tuno escrever." E logo depois: "Algo como as Letras existe? ..
Poucos se confrontaram com esse enigma, que ensombrece, as-
sim como o fao, tardiamente, tomado por uma brusca dvi-
da concernente quilo de que gostaria de falar com entusias-
mo" "Intimao extraordinria", qual sabemos que ele
responde: "Sim, a Literatura existe e, por assim dizer, sozi-
nha, exceo de tudo."
O projeto e a realizao do Livro so claramente li-
gados a esse questionamento radical. A literatura s po-
deria ser concebida em sua integralidade essencial a par-
tir da experincia que lhe retira as condies usuais de
possibilidade. Foi assim para Mallarm, j que, ao conce-
ber a Obra, no momento justo em que, tendo" sentido
11. CEuvres completes, p. 373.
342 o LIVRO POR VIR
sintomas muito inquietantes causados pelo simples fato de
escrroer", escreve doravante porque escrever deixa de se
apresentar a ele como uma atividade possvel. "Tempes-
tade, lustraI." Somente essa tempestade, durante a qual to-
das as convenes literrias so arrebatadas, e que obriga
a literatura a buscar seu fundamento ali onde dois abis-
mos se juntam, tem como conseqncia um outro trans-
torno. Mallarm a ele assiste com uma surpresa capital:
"Trago, de fato, novidades ... Caso como esse ainda no se viu.
Tocaram no verso"; "Os governos mudam: sempre a prosdia
permanece intacta". Eis o tipo de acontecimento que, a
seu ver, deve definir essencialmente a histria. A histria
se reverte porque h uma mudana total da literatura, a
qual s se funda contestando-se radicalmente e se inter-
rogando" at a origem". Mudana que se traduz, primei-
ramente' pelo questionamento da mtrica tradicional.
Grave atentado, para Mallarm. Por qu? Isso no fica
claro. Ele sempre afirmou - uma de suas observaes
mais constantes - que em toda parte onde h ritmo, h
verso, e que s importam a descoberta e o domnio dos
puros motivos rtmicos do ser. Reconheceu que, para que
tudo possa chegar fala, a quebra dos grandes ritmos lite-
rrios era indispensvel. Mas ao mesmo tempo, falando
dessa prosdia agora negligenciada, ele fala de uma pausa
da poesia, do intervalo que ela atravessa, concedendo-se
um lazer, como se o verso tradicional marcasse, por sua fal-
ta, a ruptura da prpria poesia. Tudo isso nos faz pressen-
tir a grande transformao que o atentado contra a rima
"guardi" representa para ele. Entretanto, sua ltima obra
um "poema". Poema essencial (e no um poema em
prosa), mas que, pela primeira e nica vez, rompe com a
tradio: no apenas consente a ruptura, mas inaugura in-
tencionalmente uma arte nova, arte ainda por vir e o por-
vir como arte. Deciso capital e obra ela mesma decisiva.
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 343
2. Um nOvo entendimento do espao literrio
Se (de maneira um pouco apressada) admitirmos que
Mallarm sempre reconheceu, no verso tradicional, o meio
de vencer o acaso "palavra por palavra", veremos que h,
em Um lance de dados, uma estreita correspondncia en-
tre a autoridade da frase central, declarando invencvel o
acaso, e a renncia forma menos casual de todas: o
verso antigo. A frase" Um lance de dados jamais abolir o
acaso" no faz mais do que produzir o sentido da forma
nova cuja disposio ela traduz. Mas, assim fazendo, e j
que h uma correlao precisa entre a forma do poema e
a afirmao que o atravessa, sustentando-o, a necessida-
de se restabelece. O acaso no liberado pela ruptura do
verso regrado: pelo contrrio, sendo precisamente ex-
presso, ele est submetido lei exata da forma que lhe
corresponde e qual deve corresponder. O acaso , se-
no vencido, pelo menos captado no rigor da fala e ele-
vado figura firme de uma forma em que ele encerra-
do. Da, novamente, como uma contradio que abranda
a necessidade.
Reunido pela disperso
No menos firmemente indicada, em Um lance de
dados, a prpria obra que ele constitui e que no faz do
poema uma realidade presente ou somente futura, mas,
sob a dimenso negativa de um passado irrealizado e de
um futuro impossvel, o designa na extrema distncia de
um talvez excepcional. Se nos basearmos apenas nas cer-
tezas que determinam a produo real das coisas, tudo
est ali disposto para que o poema no possa acontecer.
I
344
o LIVRO POR VIR
Um lance de dados, cuja presena certa nossas mos, nos-
sos olhos e nossa ateno afirmam, no apenas irreal e
incerto, mas s poder existir se a regra geral, que d ao
acaso status de lei, se romper em alguma regio do ser, l
onde o que necessrio e o que fortuito sero ambos
vencidos pela fora do desastre. Obra que portanto no
est ali, mas est presente na nica coincidncia com o
que est sempre alm. Um lance de dados s existe na me-
dida em que exprime a extrema e requintada improbabi-
lidade desse poema, dessa Constelao que, graas a um
talvez excepcional (sem outra justificativa a no ser o vazio
do cu e a dissoluo do abismo), se projeta "sobre algu-
ma superfcie vacante e superior': nascimento de um espao
ainda desconhecido, o prprio espao da obra.
Muito prximo, ento, do Livro, pois s o Livro se
identifica com o anncio e a espera da obra que ele , sem
outro contedo a no ser a presena de seu futuro infi-
nitamente problemtico, estando sempre antes de poder
ser e no cessando de estar separado e dividido para re-
sultar, no fim, em sua prpria diviso e em sua prpria
separao. "Vigiando duvidando rolando brilhando e medi-
tando." Seria necessrio determo-nos aqui sobre essas cin-
co palavras pelas quais a obra se apresenta, na invisibili-
dade do devir que lhe prprio. Cinco palavras muito
puras de toda provocao mgica e que, na tenso inde-
finida em que parece elaborar-se um novo tempo, o tempo
puro da espera e da ateno, solicitam somente o pensa-
mento para que este vigie o brilho do movimento potico.
Naturalmente, no direi que Um lance de dados o
Livro, afirmao que a exigncia do Livro privaria de todo
sentido. Mas, muito mais do que as notas reanimadas
por Jacques Scherer, o poema d ao Livro apoio e reali-
dade' ele sua reserva e sua presena sempre dissimulada,
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 345
o risco de sua aposta, a medida de seu desafio desmedido.
Do Livro, ele tem o carter essencial: presente com o tra-
o de relmpago que o divide e rene, e no entanto ex-
tremamente problemtico, a ponto de continuar sendo,
mesmo hoje, para ns to familiarizados (acreditamos)
com tudo o que no familiar, a obra mais improvvel.
Poderamos dizer que assimilamos, de maneira mais ou
menos feliz, a obra de Mallarm, mas no Um lance de
dados. Um lance de dados anuncia um livro completamente
diferente do livro que ainda o nosso: ele deixa pressen-
tir que aquilo que chamamos de livro segundo o uso da
tradio ocidental, no qual o olhar identifica o movimento
da compreenso com a repetio de um vai-e-vem linear,
s se justifica pela facilidade da compreenso analtica.
No fundo, precisamos reconhecer o seguinte: temos os li-
vros mais pobres que se possam conceber, e continuamos a
ler, depois de alguns milnios, como se estivssemos sem-
pre comeando a aprender a ler.
, ao mesmo tempo, no sentido da maior disperso
e no sentido de uma tenso capaz de reunir a infinita di-
versidade' pela descoberta de estruturas mais complexas,
que Um lance de dados orienta o futuro do livro. O esp-
rito, diz Mallarm depois de Hegel, U disperso voltil".
O livro que recolhe o esprito recolhe, portanto, um po-
der extremo de exploso, uma inquietude sem limites, que
o livro no pode conter, que exclui todo contedo, todo
sentido limitado, definido e completo. Movimento de dis-
pora que nunca deve ser reprimido, mas preservado e
acolhido como tal, no espao que se projeta a partir dele
e ao qual esse movimento apenas responde, resposta a
um vazio infinitamente multiplicado, onde a disperso
toma forma e aparncia de unidade. Um livro assim, sem-
pre em movimento, sempre no limite do esparso, ser
)
346
o LIVRO POR VIR
tambm sempre reunido em todas as direes, pela pr-
pria disperso e segundo a diviso que lhe essencial,
que ele no faz desaparecer, mas aparecer, mantendo-a
para nela se realizar.
Um lance de dados nasceu de um entendimento novo
do espao literrio, um espao onde podem ser engendra-
das, por meio de novas relaes de movimento, novas
relaes de compreenso. Mallarm sempre teve Cons-
cincia do fato, mal conhecido at ele e talvez depois dele,
de que a lngua era um sistema de relaes espaciais in-
finitamente complexas, cuja originalidade nem o espao
geomtrico ordinrio nem o espao da vida prtica nos
permitem captar. Nada se cria e nada se diz de maneira
criativa seno pela aproximao prvia do lugar de extre-
ma vacncia onde, antes de ser falas determinadas e ex-
pressas, a linguagem o movimento silencioso das rela-
es' isto , 1/ a escanso rtmica do ser". As palavras s
esto ali para designar a extenso de suas relaes: o es-
pao em que elas se projetam e que, mal designado, se
dobra e redobra, no estando em nenhum lugar onde
est
l
'. O espao potico, fonte e "resultado" da linguagem,
nunca existe como uma coisa: mas sempre l/se espaa e se
dissemina". Da o interesse de Mallarm por tudo o que
o conduz para a essncia singular do lugar: o teatro, a dan-
12. Poderamos aqui indicar que a ateno concedida por Heideg-
ger linguagem, e que tem um carter de extrema urgncia, ateno s
palavras consideradas parte, concentradas nelas mesmas, e tais pala-
vras tidas como fundamentais e atormentadas at que se faa ouvir, na
histria de sua formao, a histria do ser - mas nunca s relaes entre
as palavras, e menos ainda ao espao anterior que essas relaes supem,
e cujo movimento originrio o nico que torna possvel a linguagem
como desdobramento. Para Mallann, a linguagem no feita de pala-
vras, mesmo que puras: ela aquilo em que as palavras j esto sempre
desaparecidas, e o movimento oscilante de apario e desaparecimento.
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 347
a, sem esquecer que tambm prprio dos pensamen-
tos e sentimentos humanos produzirem um "meio". "Toda
emoo sai de ns, alarga um meio; ou em ns funde e o in-
corpora." A emoo potica no , pois, um sentimento
interior, uma modificao subjetiva, mas um estranho
fora no qual somos jogados em ns, fora de ns. Assim,
acrescenta ele, a dana: "Assim essa emanao mltipla em
tomo de uma nudez, grande pelos vos contraditrios em que
esta se ordena, tempestuosos, planando a amplia at dissolv-la:
centra!. .. "
Essa nova lngua que, segundo pretendem alguns,
Mallarm criou por no se sabe que desejo de esoteris-
mo - e que Jacques Scherer estudou muito bem h tempos
- uma lngua estrita, destinada a elaborar, segundo no-
vas vias, o espao prprio da linguagem, que ns, em nos-
sa prosa cotidiana assim como no uso literrio, reduzimos
a uma simples superfcie percorrida por um movimen-
to uniforme e irreversvel. A esse espao, Mallarm resti-
tui a profundidade. Uma frase no se contenta com desen-
rolar-se de maneira linear; ela se abre; por essa abertura,
sobrepem-se, soltam-se, afastam-se e juntam-se, em
diferentes nveis de profundidade, outros movimentos de
frases, outros ritmos de falas, que se relacionam uns com
os outros segundo firmes determinaes de estrutura, em-
bora estranhas lgica comum -lgica de subordinao -
a qual destri o espao e uniformiza o movimento. Mal-
larm o nico escritor que pode ser considerado pro-
fundo. Ele no o de maneira metafrica, e em razo do
sentido intelectual daquilo que diz; mas o que diz supe
um espao com vrias dimenses, e s pode ser ouvi-
do segundo essa profundidade espacial que precisamos
apreender simultaneamente em diferentes nveis (alis,
o que quer dizer a frmula que usamos: "isto profundo"?
348
o LIVRO POR VIR
A profundidade do sentido consiste no passo para trs -
distncia - que o sentido nos faz dar com relao a ele).
Um lance de dados a afirmao sensvel desse novo
espao. esse espao transformado em poema. A fico
que nele se opera no parece ter outro objetivo - pela ex-
perincia do naufrgio, do qual nascem e no qual se exte-
nuam figuras cada vez mais sutilmente alusivas a espa-
os sempre mais longnquos - seno chegar dissoluo
de toda extenso real, "neutralidade idntica do abismo"
com a qual, no ponto extremo da disperso, nada mais se
afirma exceto o lugar: o nada como o lugar onde nada tem
lugar. Ser ento o eterno nada que [gitur procurava atin-
gir? Uma pura e definitiva vacncia? No, mas bulcio
indefinido de ausncia, o "inferior marulho qualquer", as
"paragens do vago onde toda realidade se dissolve", sem que
essa dissoluo possa jamais dissolver o movimento des-
sa dissoluo, devir incessantemente por vir na profun-
deza do lugar.
Ora, o lugar, "hiante profundeza" do abismo que, re-
vertendo-se altitude da exceo, funda o outro abismo
do cu vazio, para a tomar a forma de uma Constelao:
disperso infinita juntando-se na pluralidade definida de
estrelas, poema em que, das palavras restando apenas o
espao, esse espao se irradia em puro brilho este lar.
o espao potico e o espao csmico
evidente que, se o pensamento potico de Mallarm
se formula de modo privilegiado em termos de universo,
no apenas por influncia de Poe (Eureka, O poder da pa-
lavra), mas antes por exigncia do espao criador, criador
como infinitamente vazio e de um vazio infinitamente
PARA ONDE VAI A LITERATURA?
349
movedio. O dilogo de Brinde fnebre nos permite pres-
sentir a qualificao que, segundo Mallarm, convm ao
homem: ele um ser de horizonte; a exigncia dessa
distncia que existe em sua fala, alargando, mesmo por
sua morte, o espao com o qual ele se confunde desde
que fala:
o nada para esse Homem abolido de outrora:
"Lembrana de horizontes, o que s tu, Terra?"
Brada esse sonho; e, voz cuja claridade se altera,
O espao tem por brinquedo o grito: "No seU"
Entre o terror de Pascal diante do silncio eterno do
espao e o encantamento de Joubert em face do cu cons-
telado de vazios, Mallarm dotou o homem de uma ex-
perincia nova: o espao como aproximao de um outro
espao, origem criadora e aventura do movimento po-
tico. Se ao poeta pertencem a angstia, a preocupao com
a impossibilidade, a conscincia do nada e o tempo do de-
samparo que seu tempo, "tempo do intervalo e do in-
terregno", seria inexato, como se costuma fazer, colocar
sobre o rosto de Mallarm a mscara estica e ver nele
apenas o lutador do desespero lcido. Se fosse preciso es-
colher entre termos de vaga filosofia, no seria o pessi-
mismo que corresponderia melhor a seu pensamento, pois
sempre do lado da alegria, da afirmao exaltante, que
a poesia se declara, cada vez que Mallarm se v obriga-
do a situ-la. A clebre frase, em A msica e as letras, diz
essa felicidade; diz que o "civilizado ednico" que cuidou
de conservar uma piedade pelas vinte e quatro letras, as-
sim como pelo sentido de suas relaes, possui" acima de
qualquer outro bem, o elemento das felicidades, uma doutri-
na ao mesmo tempo que uma ptria". A palavra "ptria" nos
remete palavra "morada". A poesia, diz Mallarm, res-
,
350
o LIVRO POR VIR
pondendo com certa impacincia a um correspondente,
"dota assim de autenticidade nossa morada"13 S moramos
autenticamente ali onde a poesia tem lugar e d lugar. Isso
muito prximo das palavras atribudas a Holderlin (num
texto tardio e contestado): " ... poeticamente que o homem
permanece". H tambm este outro verso de Hblderlin:
"Mas o que permanece, os poetas o fundam." Pensamos em
tudo isso, mas talvez de uma maneira que no corres-
ponde interpretao acreditada pelos comentrios de
Heidegger. Pois, para Mallarm, aquilo que os poetas fun-
dam' o espao - abismo e fundamento da palavra -, o
que no fica, e a morada autntica no o abrigo onde o
homem se preserva, mas est em relao com o escolho,
pela perdio e pelo abismo, e com a "memorvel crise" que,
somente ela, permite atingir o vazio movente, lugar onde
a tarefa criadora comea.
Quando Mallarm d ao poeta como dever, e ao Livro
como tarefa: "a explicao rfica da Terra", "a explicao do
homem", o que entende ele por essa palavra repetida, "ex-
plicao"? Exatamente o que essa palavra comporta: a exi-
bio da Terra e do homem no espao do canto. No o
conhecimento daquilo que uma e outro so naturalmen-
te, mas o desenvolvimento - fora de sua realidade dada
e naquilo que eles tm de misterioso, de no esclarecido,
pela fora dispersiva do espao e pelo poder reunifican-
te do devir rtmico - do homem e do mundo. Pelo fato de
haver poesia, h no apenas algo de transformado no uni-
verso, mas uma espcie de mudana essencial do univer-
13. liA poesia a expresso, pela linguagem humana devolvida a seu ritmo
essencial, do sentido misterioso dos aspectos da existncia; ela dota assim de
autenticidade nossa morada, e constitui a nica tarefa espiritual." E, no "deva-
neio de um poeta francs" sobre Richard Wagner: "O Homem, e depois sua
autntica morada terrestre, trocam uma reciprocidade de provas."
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 351
so, que a realizao do Livro apenas descobre ou cujo sen-
tido ela funda. A poesia sempre inaugura outra coisa. Com
respeito ao real, podemos cham-la de irreal ("esse pas
no existiu"); com respeito ao tempo de nosso mundo, "o
interregno" ou 1/ 0 eterno"; com respeito ao que modi-
fica a natureza, 1/ a ao restrita". Mas essas maneiras de
dizer no fazem mais do que deixar recair na compreen-
so analtica o entendimento daquela outra coisa.
Uma observao aqui necessria. Brinde fnebre, o
soneto Quando a sombra comeou e Um lance de dados for-
mam trs obras em que, com vinte e cinco anos de
valo, so igualmente postos em relao o espao potico
e o espao csmico. Entre esses poemas, h muitas dife-
renas. Uma flagrante. No soneto, no h nada de mais
certo do que a obra potica acendendo-se no cu como
"um astro em festa"; de uma dignidade e de uma realidade
superiores, sol dos sis, em torno do qual os "fogos vis"
dos astros reais s giram para testemunhar seu brilho.
"Sim, eu sei ... " Mas, em Um lance de dados, a certeza de-
sapareceu: to longnqua quanto improvvel, oculta pela
altitude qual a eleva a exceo, no presente mas
mente e sempre em reserva, num futuro em que ela pode-
ria se formar, a Constelao da obra se esquece antes de
ser, mais do que se proclama. Ser preciso concluir que,
tomado pela dvida, Mallarm quase no acredita mais
na criao da obra, nem em sua equivalncia estelar? Ser
preciso v-lo aproximando-se da morte em estado de des-
crena potica? De fato, isso seria lgico. Mas, precisa-
mente, vemos aqui o quanto a lgica enganadora,
do pretende legiferar para outra coisa (de que ela tenta
fazer um outro mundo supraterrestre ou uma outra rea-
lidade, espiritual). Um lance de dados diz o contrrio, de
modo muito mais firme do que o soneto e de uma ma-
UFRGS
SimmU Of
1
352 o LIVRO POR VIR
neira que nos engaja num futuro mais essencial, a deciso
prpria da palavra criadora. E o prprio Mallarm, cessan-
do de dar obra o gnero de certeza que s convm s coi-
sas, e evocando-a apenas na perspectiva sob a qual sua pre-
sena pode chegar a ns, como a espera do que h de mais
longnquo e de menos seguro, est numa relao muito
mais confiante com a afirmao da obra. O que poderia ser
traduzido dizendo (de modo inexato): a dvida pertence
certeza potica, assim como a impossibilidade de afirmar a
obra nos aproxima de sua afirmao prpria, aquela que as
cinco palavras "vigiando duvidando rolando brilhando e medi-
tando" confiam ao cuidado do pensamento.
A obra e o segredo do devir
A presena da poesia est por vir: ela vem para alm
do futuro e no cessa de vir quando est ali. Uma outra
dimenso temporal, diferente daquela de que o tempo
do mundo nos fez mestres, est em jogo em suas palavras,
quando estas pem a descoberto, pela escanso rtmica
do ser, o espao de seu desdobramento. Nada de certo a
se anuncia. Aquele que se apega certeza, ou mesmo s
formas inferiores da probabilidade, no est caminhan-
do em direo ao "horizonte", assim como no o compa-
nheiro de viagem do pensamento cantante, cujas cinco
maneiras de se jogar se jogam na intimidade do acaso.
A obra a espera da obra. Somente nessa espera se
concentra a ateno impessoal que tem por vias e por lugar
o espao prprio da linguagem. Um lance de dados o livro
por vir. Mallarm afirma claramente, e em particular no
prefcio, seu desgnio que de exprimir, de uma maneira
que as transforma, as relaes do espao com o movimen-
to temporal. O espao que no existe mas" se escande", "se
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 353
interioriza", se dissipa e repousa segundo as diversas for-
mas da mobilidade do escrito, exclui o tempo ordinrio.
Nesse espao - o prprio espao do livro -, jamais o ins-
tante sucede ao instante, segundo o desenrolar horizontal
de um devir irreversvel. No se conta, ali, algo que teria
ocorrido, mesmo que ficticiamente. A histria substitu-
da pela hiptese: "Seja que ... " O acontecimento do qual o
poema faz seu ponto de partida no dado como fato his-
trico e real, ou ficticiamente real: ele s tem valor relati-
vamente a todos os movimentos de pensamento e de lin-
guagem que podem dele resultar, e cuja figurao sensvel
"com retiradas, prolongamentos, fugas" parece ser outra !in-
guagem, instituindo o jogo novo do espao e do tempo.
Isso necessariamente muito ambguo. De um lado,
temos a tentativa de excluir a durao histrica, substi-
tuindo-a por relaes de proporo e de reciprocidade de
que a busca de Mallarm sempre fez grande uso: "se isto
aquilo, aquilo isto", lemos nas notas do manuscrito
pstumo, ou ainda: "duas alternativas de um mesmo assun-
to - ou isto ou aquilo - (e no tratados em seqncia, histo-
ricamente - mas sempre intelectualmente!". Assim como ele
lamentou que o sculo XVII francs, em vez de buscar a
tragdia nas lembranas da Grcia e de Roma, no a tives-
se descoberto na obra de Descartes (Descartes unido a
Racine: Valry tentar se lembrar, um pouco superficial-
mente, desse sonho), da mesma forma ele busca imitar
os procedimentos do rigor geomtrico, para libertar a fala
da sucesso sensvel e devolver-lhe o domnio de suas
prprias relaes. Mas apenas uma imitao. Mallarm
no Espinosa. Ele no geometriza a linguagem. "Seja que"
lhe basta. Desde ento, "tudo acontece, abreviado, em hip-
tese; evita-se a narrativa". Por que se evita a narrativa? No
somente porque se elimina o tempo da narrativa, mas
tambm porque, em vez de narrar, mostra-se. Essa , sa-
354
o LIVRO POR VIR
bemos, a inovao de que Mallarm desejaria
Pela primeira vez, o espao interior do pensamento e da
linguagem representado de uma maneira sensvel A
tncia ... que mentalmente separa grupos de palavras ou
lavras entre elas" visvel tipograficamente, assim como
a importncia de tais termos, seu poder de afirmao, a
acelerao de suas relaes, sua concentrao, seu espalha
mento, enfim a reproduo, pela aparncia das palavras
e por seu ritmo, do objeto que elas designam.
O efeito de grande poder expressivo:
mente espantoso. Mas a surpresa reside tambm no fato de
que Mallarm aqui se ope a ele mesmo. Aqui ele devolve
linguagem, cuja fora irreal de ausncia havia
do, todo o ser e toda a realidade material que ela estava en
carregada de fazer desaparecer. O "vo tcito de abstrao"
se transforma numa paisagem visvel de palavras. No digo
mais: uma flor; eu a desenho por vocbulos. Contradio
existente ao mesmo tempo na linguagem e na atitude du
pIa de Mallarm COm respeito linguagem: ela foi muitas
vezes apontada e estudada. O que nos ensina ainda Um
lance de dados? A obra literria ali est em suspenso, entre
sua presena visvel e sua presena legvel: partitura ou
quadro que se deve ler, poema que se deve ver e, graas a
essa altemncia oscilante, buscando enriquecer a leitura
analtica pela viso global e simultnea, enriquecer tambm
a viso esttica pelo dinamismo do jogo dos movimentos,
enfim, buscando no ponto de interseco onde,
como a juno no est feita, o poema ocupa somente o
zio central que representa o futuro de exceo.
Mallarm quer naquele ponto anterior - o
canto anterior ao conceito
l4
- onde toda arte linguagem,
14. "O canto brota de fonte inata: anterior a um conceito .. ,"
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 355
e onde a linguagem est indecisa entre o ser que ela
me ao lo desaparecer e a aparncia de ser que ela re
ne em si mesma, para que a invisibilidade do sentido a
quira uma figura e uma mobilidade falante. Essa indeciso
mvel a realidade do espao prprio da linguagem, do
qual somente o poema - o livro futuro - capaz de afirmar
a diversidade dos movimentos e dos tempos, que o
tuem como sentido ao mesmo tempo que o reservam como
fonte de todo sentido. O livro est assim centrado no
tendimento que forma a alternncia quase simultnea da
leitura como viso e da viso como transparncia legvel.
Mas est tambm constantemente descentrado com
o a si mesmo, no apenas porque se trata de uma obra ao
mesmo tempo toda presente e toda em movimento, mas
tambm porque nela que se elabora e dela que depende
o prprio devir que a desdobra.
O tempo da obra no tomado de emprstimo ao
nosso. Formado por ela, ele se opera nela, que a menos
imvel que se possa conceber. E dizer 110" tempo, como
se s houvesse aqui uma nica maneira de durar,
conhecer o enigma essencial desse livro e sua inesgot
vel fora de atrao. Mesmo sem entrar num estudo
ciso, evidente que, "sob uma aparncia falsa de presente",
possibilidades temporais diferentes no cessam de se
perpor, e no numa mistura confusa, mas sim porque tal
conjunto (representado no mais das vezes por uma
gina dupla), ao qual convm tal tempo, pertence tambm
a outros tempos, na medida em que o grupo de conjuntos
em que ele se arranja faz predominar uma outra
ra temporal- enquanto, "ao mesmo tempo", como urna
poderosa travessa mediana, ressoa atravs da obra toda
a firme voz central na qual fala o futuro, mas um futuro
eternamente negativo - "jamais abolir" -, o qual, no
tanto, se prolonga duplamente: por um futuro anterior
356
o LIVRO POR VIR
passado, anulando o ato at na aparncia de sua no-
realizao - "no ter tido lugar" - e por uma possibilida-
de inteiramente nova em direo qual, para alm de to-
das as negaes e apoiando-se nelas, a obra se ergue
ainda: o tempo da exceo, na altitude de um talvez.
A leitura, a JJoperao"
Poderamos perguntar se Mallarm no confia lei-
tura o cuidado de tornar presente essa obra, na qual se
entretecem tempos que a tornam inabordvel. Problema
que ele no suprimiu ao suprimir o leitor. Pelo contrrio,
afastado o leitor, a questo da leitura se torna ainda mais
essencial. Mallarm refletiu muito a esse respeito. "Pr_
tica desesperada", diz ele. sobre a comunicao do livro
- comunicao da obra a ela mesma, no devir que lhe
prprio - que o manuscrito pstumo nos traz novas lu-
zes. O livro sem autor e sem leitor, que no necessaria-
mente fechado, mas sempre em movimento, como po-
der afirmar-se, segundo o ritmo que o constitui, se no
sair de alguma maneira dele mesmo e se no encontrar,
para corresponder intimidade mvel que sua estrutura,
o exterior onde estar em contato com sua prpria dis-
tncia? Ele precisa de um mediador. a leitura. Essa lei-
tura no a de um leitor qualquer, que tende sempre a
aproximar a obra de sua individualidade fortuita. Mallarrn
ser a voz dessa leitura essencial. Desaparecido e supri-
mido como autor, ele est, por esse desaparecimento, em
relao com a essncia do Livro, que aparece e desapa-
rece, com a oscilao incessante que sua comunicao.
Esse papel de intermeclirio pode ser comparado ao
do maestro de uma orquestra ou ao do padre durante a
missa. Mas, se o manuscrito pstumo tende a dar leitura
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 357
o carter de uma cerimnia sagrada, que tem algo da pres-
ticligitao, do teatro e da liturgia catlica, preciso sobre-
tudo lembrar que Mallarrn, no sendo um leitor orclinrio,
tem conscincia de tambm no ser um simples intrprete
privilegiado, capaz de comentar o texto, de faz-lo passar
de um sentido a outro, ou de mant-lo em movimento
entre todos os sentidos possveis. Ele no verdadeira-
mente leitor. Ele a leitura: o movimento de comunicao
pelo qual o livro se comunica a ele mesmo - primeira-
mente segundo as diversas trocas fsicas que a mobilidade
das folhas torna possveis e necessrias
15
; depois, segun-
do o novo movimento de compreenso que a linguagem
elabora, integrando os diversos gneros e as diversas ar-
tes; enfim, pelo futuro de exceo a partir do qual o livro
vem em direo dele mesmo e vem em nossa direo,
expondo-nos ao jogo supremo do espao e dos tempos.
Mallarm chama o leitor de "o operador". A leitura,
como a poesia, /I a operao". Ora, ele confere sempre a
essa palavra, ao mesmo tempo, o sentido que a liga pa-
lavra" obra" e o sentido quase cirrgico que recebe iro-
nicamente de sua aparncia tcnica: a operao supres-
so, , de certa maneira, a Aufhebung hegeliana. A leitura
operao, obra que se cumpre suprimindo-se, que se
prova confrontando-se com ela mesma e se suspende ao
15. O Livro, segundo o manuscrito, constitudo de folhas mveis.
"Poder-se-ia assim, diz Scherer, mud-las de lugar, e l-las, no decerto
numa ordem qualquer, mas segundo diversas ordens distintas determi-
nadas pela lei da permutao." O livro sempre outro, muda e se trans-
forma pelo confronto da diversidade de suas partes, evitando assim o
movimento linear - o sentido nico - da leitura. Alm disso, livro, se
desdobrando e se redobrando, se dispersando e se unindo, mostra que
no tem nenhuma realidade substancial: nunca est presente, no ces-
sa de se desfazer enquanto se faz.
358 o LIVRO POR VIR
mesmo tempo que se afirma. No manuscrito pstumo,
Mallarm insiste no carter de perigo e de audcia que a
leitura implica. Perigo de parecer arrogar-se sobre o livro,
um direito de autor que o transformaria novamente num
livro ordinrio. Perigo que vem da prpria comunicao:
do movimento de aventura e de prova que no permite,
nem mesmo ao leitor Mallarm, saber de antemo o que
o livro, nem se ele , nem se o devir ao qual o livro cor-
responde, ao mesmo tempo que o constitui por sua su-
presso infinita, j tem agora um sentido para ns e ter
algum dia um sentido. "Vigiando duvidando rolando bri-
lhando e meditando", essa cadncia dos tempos, em que
se exprime a troca indeterminada pela qual a obra se faz,
topar finalmente com o momento em que tudo deve aca-
bar, o tempo ltimo que, fugindo para mais adiante com
relao ao livro, o imobiliza previamente, colocando dian-
te dele" o ponto final que o sagra"? Momento em que to-
dos os momentos se detm na realizao final, termo do
que sem termo. Ser esse o fim? Ser nesse ponto de imo-
bilidade que devemos, desde agora, olhar a obra toda com
aquele olhar futuro da morte universal, que sempre,
um pouco, o olhar do leitor?
Na altitude talvez
Mas, para alm dessa parada e para alm desse alm,
Um lance de dados nos ensina que h ainda algo a dizer,
a afirmao cuja firmeza parece ser o resumo e o "resul-
tado" do livro todo, fala resoluta em que a obra se resolve
manifestando-se: "Todo Pensamento emite um Lance de Da-
dos." Essa sentena, isolada por um trao quase duro, e
como se, com ela, se acabasse soberanamente o isola-
mento da fala, difcil de situar. Tem a fora conclusiva
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 359
que nos probe de falar para alm dela, mas ela mesma
j est aparentemente fora do Poema, como seu limite que
no lhe pertence. Ela tem um contedo que, pondo em
comunicao o pensamento e o acaso, a recusa da sorte
e o apelo sorte, o pensamento que se pe em jogo e o
jogo como pensamento, pretende deter, numa frase curta,
o todo do que possvel. "Todo pensamento emite um Lance
de Dados." a clusula e a abertura, a invisvel passa-
gem em que o movimento em forma de esfera cons-
tantemente fim e comeo. Tudo est acabado e tudo reco-
mea. O Livro assim, discretamente, afirmado no devir
que talvez seu sentido, sentido que seria o prprio de-
vir do crculo1
6
O fim da obra sua origem, seu novo e
seu antigo comeo: sua possibilidade aberta uma vez
mais, para que os dados novamente lanados sejam o
prprio lance da fala mestra que, impedindo a Obra de
ser - Um lance de dados jamais -, deixa voltar o ltimo
naufrgio em que, na profundidade do lugar, tudo sem-
pre j desapareceu: o acaso, a obra, o pensamento, EX-
CETO na altitude TALVEZ ...
16. O condicional indica que no se trata aqui da ltima palavra
de Um lance de dados sobre o sentido do devir que ali est em jogo. Dian-
te desse poema, sentimos como as noes de livro, de obra e de arte cor-
respondem mal a todas as possibilidades futuras que nelas se dissimu-
lam. A pintura nos faz freqentemente pressentir, hoje em dia, que
aquilo que ela busca criar, suas "produes" no podem mais ser obras,
mas desejariam corresponder a alguma coisa para a qual ainda no temos
nome. O mesmo acontece com a literatura. Aquilo em direo a que va-
mos no talvez, de nenhuma maneira, o que o futuro real nos dar.
Mas aquilo em direo a que vamos pobre e rico de um futuro que
no devemos imobilizar na tradio de nossas velhas estruturas.
CAPTULO VI
O PODER E A GLRIA
Eu gostaria de resumir algumas afirmaes simples,
que podem ajudar a situar a literatura e o escritor.
Houve um tempo em que o escritor, como o artista,
estava ligado glria. A glorificao era sua obra, a glria
era o dom que ele fazia e recebia. A glria, no sentido an-
tigo' o resplendor da presena (sagrada ou soberana).
Glorificar, diz ainda Rilke, no significa dar a conhecer; a
glria a manifestao do ser que avana em sua mag-
nificncia de ser, liberado daquilo que o dissimula, esta-
belecido na verdade de sua presena descoberta.
glria, sucede o renome. O renome recebido de
modo mais restrito, no nome. O poder de nomear, a for-
a daquilo que nomeia, a perigosa garantia do nome (h
perigo no fato de ser nomeado) tomam -se o privilgio
do homem capaz de nomear e de fazer ouvir aquilo que
nomeia. A escuta est submetida repercusso. A fala que
se eterniza no escrito promete alguma imortalidade. O es-
critor est associado quilo que triunfa da morte; ele ig-
nora o provisrio; o amigo da alma, o homem do espri-
to, o fiador do eterno. Muitos crticos, ainda hoje, parecem
PARA ONDE VAI A LITERATURA' 361
acreditar sinceramente que a arte e a literatura tm, por
vocao, eternizar o homem.
Ao renome, sucede a reputao, como verdade, a
opinio. O fato de publicar - a publicao - toma -se es-
sencial. Podemos tom-lo num sentido fcil: o escritor
conhecido pelo pblico, reputado, procura valorizar-se
porque precisa daquilo que valor, o dinheiro. Mas o que
desperta o pblico, o qual concede o valor? A publicidade.
A publicidade toma-se ela mesma uma arte, a arte das
artes, o mais importante, pois determina o poder que
d determinao a todo o resto.
Aqui, entramos numa ordem de consideraes que
no devemos simplificar, por hbito polmico. O escritor
publica. Publicar tomar pblico; mas tomar pblico no
apenas fazer passar algo do estado privado ao estado
pblico, como de um lugar - o foro interior, o quarto fe-
chado - a outro lugar - o exterior, a rua - por um simples
deslocamento. Tambm no revelar a uma pessoa par-
ticularuma notcia ou um segredo. O "pblico" no cons-
titudo de um grande nmero ou de um pequeno nmero
de leitores, lendo cada um para si. O escritor gosta de di-
zer que escreve seu livro destinando-o a um nico amigo.
Voto frustrado. No pblico, o amigo no tem lugar. No
h a lugar para nenhuma pessoa determinada, nem para
estruturas sociais determinadas, famlia, grupo, classe,
nao. Ningum faz parte dele, e todo o mundo lhe per-
tence, e no somente o mundo humano, mas todos os
mundos, todas as coisas e coisa nenhuma: os outros. Por
isso, quaisquer que sejam os rigores das censuras e as fi-
delidades s palavras de ordem, h sempre, para um po-
der, algo de suspeito e de malvisto no ato de publicar.
que esse ato faz existir o pblico, o qual, sempre indeter-
minado, escapa s mais firmes determinaes polticas.
362 o LIVRO POR VIR
Publicar no fazer-se lido, nem dar a ler qualquer
coisa. O que pblico no tem, precisamente, necessi-
dade de ser lido; aquilo sempre j conhecido de ante-
mo, por um conhecimento que sabe tudo e no quer
saber nada. O interesse pblico, sempre desperto, insa-
civel e, no entanto, sempre satisfeito, que acha tudo in-
teressante ao mesmo tempo que no se interessa por
nada, um movimento que foi indevidamente descrito
com inteno denegridora. Vemos a, sob uma forma na
verdade relaxada e estabilizada, a mesma potncia im-
pessoal que, como obstculo e como recurso, est na ori-
gem do esforo literrio. contra uma fala indefinida e
incessante, sem comeo nem fim, contra ela mas tam-
bm com sua ajuda, que o autor se exprime. contra o
interesse pblico, contra a curiosidade distrada, instvel,
universal e onisciente que o leitor vem a ler, emergindo
penosamente daquela primeira leitura que, antes de ter
lido, j leu; lendo contra ela, mas apesar de tudo atravs
dela. O leitor e o autor participam, um numa escuta neu-
tra' outro numa fala neutra, que eles gostariam de sus-
pender por um instante para dar lugar a uma expresso
mais bem entendida.
Evoquemos a instituio dos prmios literrios. Ser
fcil explic -la pela estrutura da edio moderna e pela
organizao social e econmica da vida intelectual. Mas
se pensarmos na satisfao que, com raras excees, o es-
critor experimenta ao receber um prmio que, freqen-
temente, nada representa, ns a explicaremos no por al-
gum prazer de vaidade, mas pela forte necessidade des-
sa comunicao anterior quela que a escuta pblica,
pelo apelo ao rumor profundo, superficial, em que tudo
se mantm, aparecendo, desaparecendo, numa presena
vaga, espcie de rio Estige que corre em plena luz nas nos-
PARA ONDE VAi A LITERATURA?
363
sas ruas e atrai irresistivelmente os vivos, como se estes
j fossem sombras, vidas de se tornarem memorveis
para serem mais perfeitamente esquecidas.
Ainda no se trata de influncia. No se trata nem
mesmo do prazer de ser visto pela multido cega, nem de
ser conhecido pelos desconhecidos, prazer que supe a
transformao da presena indeterminada em um pbli-
co j definido, isto , a degradao do movimento incap-
tvel numa realidade perfeitamente manejvel e acess-
vel. Um pouco mais abaixo, teremos todas as frivolidades
polticas do espetculo. Mas o escritor, nesse ltimo jogo,
estar sempre mal servido. O mais clebre sempre me-
nos nomeado do que o locutor cotidiano do rdio. E, se
ele vido de poder intelectual, sabe que o est esban-
jando nessa notoriedade insignificante. Creio que o escritor
no deseja nada, nem para si, nem para sua obra. Mas a
necessidade de ser publicado - isto , de atingir a exis-
tncia exterior, a abertura para fora, a divulgao-dissolu-
o de que nossas cidades so o lugar - pertence obra,
como uma lembrana do movimento do qual vem, que
ela deve prolongar incessantemente, que ela gostaria, en-
tretanto' de ultrapassar radicalmente e ao qual d um fim,
de fato, por um instante, cada vez que obra.
Esse reino do "pblico", entendido no sentido do" ex-
terior" (a fora de atrao de uma presena sempre ali,
nem prxima, nem longinqua, nem familiar, nem estra-
nha, privada de centro, espcie de espao que assimila
tudo e nada conserva), modificou a destinao do escri-
tor. Assim como ele se tornou estranho glria, prefere
uma busca annima ao renome e perdeu todo desejo de
imortalidade, da mesma forma - isto, primeira vista, pode
parecer menos certo - ele abandona pouco a pouco a
ambio de poder que Barres, de um lado, e MonsieurTes-
364
o LIVRO POR VIR
te, do outro, quer exercendo uma influncia, quer recu-
sando-se a exerc-la, encarnaram como dois tipos mui-
to caractersticos. Diro: "Mas jamais as pessoas que es-
crevem se meteram tanto na poltica. Vejam as peties que
assinam, os interesses que mostram, a pressa com que se
crem autorizadas a emitir julgamentos sobre tudo, sim-
plesmente porque escrevem." verdade: quando dois
escritores se encontram, nunca falam de literatura (feliz-
mente), mas suas primeiras palavras so sempre sobre
poltica. Sugerirei que, sendo no conjunto extremamen-
te privados do desejo de desempenhar um papel, ou de
afirmar um poder, ou de exercer uma magistratura, sendo,
pelo contrrio, de uma espantosa modstia em sua pr-
pria notoriedade, e muito afastados do culto pessoa (
mesmo por esse trao que poderemos sempre distinguir,
entre dois contemporneos, o escritor de hoje e o escritor
de outrora), eles so to mais atrados pela poltica quanto
mais se sentem na vibrao exterior, beira da inquietu-
de pblica e em busca da comunicao anterior comuni-
cao, cujo apelo se sentem constantemente convidados
a respeitar.
Isso pode resultar no pior. o que produz" os curio-
sos universais, os tagarelas universais, os pedantes univer-
sais informados de tudo e opinando imediatamente sobre
tudo, com pressa de julgar definitivamente o que acaba
de acontecer, de modo que logo ser impossvel apren-
der qualquer coisa: j sabemos tudo", de que fala Dionys
Mascolo em seu ensaio "sobre a misria intelectual na
Frana"l'. Mascolo acrescenta: "As pessoas aqui so in-
formadas, inteligentes e curiosas. Compreendem tudo.
Compreendem to rapidamente qualquer coisa que no
17. Dionys Mascolo, Lettre polonaise Sur la misere intellectuelle en France.
1
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 365
tm tempo para pensar em nenhuma. No compreendem
nada ... Tentem pois fazer com que aqueles que j com-
preenderam tudo admitam que algo de novo aconteceu!"
Encontramos, nessa descrio, exatamente os traos, ape-
nas um pouco acentuados e especializados, deteriorados
tambm, da existncia pblica, entendimento neutro,
abertura infinita, compreenso pelo faro e pelo pressen-
timento na qual todo o mundo est sempre informado do
que aconteceu e j decidiu acerca de tudo, arruinando as-
sim todo julgamento de valor. Isso resulta pois, aparente-
mente, no pior. Mas oferece tambm uma nova situao,
na qual o escritor, perdendo de certa forma sua existn-
cia prpria e sua certeza pessoal, passando pela prova de
uma comunicao ainda indeterminada e to poderosa
quanto impotente, to completa quanto nula, se v, como
Mascolo observa bem, "reduzido impotncia", limas re-
duzido tambm simplicidade".
Pode-se dizer que, quando o escritor cuida hoje de
poltica, com um entusiasmo que desagrada aos especia-
listas, ainda no cuida de poltica mas da relao nova, mal
percebida, que a obra e a linguagem literrias gostariam de
despertar, no contato da presena pblica. por isso que,
falando de poltica, j de outra coisa que ele fala: de ti-
ca; falando de tica, de ontologia; de ontologia, de
poesia; falando enfim de literatura, "sua nica paixo", ele
o faz para voltar poltica, "sua nica paixo". Essa mo-
bilidade decepcionante e pode, uma vez mais, engen-
drar o pior: discusses vs que os homens eficazes qua-
lificam de bizantinas ou de intelectuais (qualificativos
que, naturalmente, tambm fazem parte da nulidade ta-
garela' quando no servem para dissimular a fraqueza en-
vergonhada dos homens de poder). Dessa mobilidade -
cujas dificuldades e facilidades, exigncias e riscos, foram
366
o LIVRO FOR VIR
mostradas pelo Surrealismo, que Mascolo designa e de-
fine com justeza 18 -, apenas podemos dizer que ela nun-
ca mvel o bastante, nunca suficientemente fiel an-
gustiosa e extenuante instabilidade que, crescendo sem
cessar, desenvolve em toda fala a recusa de se deter em
alguma afirmao definitiva.
preciso acrescentar que, se o escritor, em razo des-
sa mobilidade desviada de todo emprego de especialista,
incapaz at mesmo de ser um especialista da literatura,
e ainda menos de um gnero literrio particular, ele no
visa entretanto universalidade que o honnte homme do
sculo XVII, depois o homem goethiano e enfim o homem
da sociedade sem classes, para no falar do homem mais
longnquo de Teilhard de Charclin, nos propem como ilu-
so e como objetivo. Assim como o entendimento pblico
j entendeu tudo de antemo, mas impede toda Com-
preenso prpria, assim como o rumor pblico a ausn-
cia e o vazio de toda fala firme e decidida, dizendo sem-
pre algo diverso daquilo que diz (donde um perptuo e
terrvel mal-entendido, do qual lonesco nos permite rir),
assim como o pblico a indeterminao que arruna todo
grupo e toda classe, da mesma forma o escritor, quando
cai sob o fascnio do que est em jogo, pelo fato de U pu-
blicar", corno Orfeu com Eurdice nos infernos, orienta -se
para uma fala que no ser de ningum e que ningum
ouvir, pois ela se dirige sempre a outra pessoa, desper-
18. " preciso insistir sobre a extrema importncia do nico mo-
vimento de pensamento que a Frana conheceu na primeira metade do
sculo XX: o Surrealismo ... Somente ele, entre as duas guerras, soube co-
locar, com um rigor que nada permite dizer ultrapassado, exigncias
que so ao mesmo tempo as do pensamento puro e as da parte imediata
do homem. Somente ele soube, com uma tenacidade incansvel, lembrar
que revoluo e poesia so uma coisa S."
PARA ONDE VAI A LITERATURA? 367
tando, naquele que a acolhe, sempre um outro e sempre
a espera de outra coisa. Nada de universal, nada que faa
da literatura uma potncia prometica ou divina, com di-
reito sobre tudo, mas o movimento de uma palavra des-
possuda e desenraizada, que prefere nada dizer pre-
tenso de dizer tudo e, cada vez que diz algo, no faz mais
do que designar o nvel abaixo do qual preciso descer
ainda mais, se desejamos comear a falar. Em nossa "mi-
sria intelectual", h portanto tambm a fortuna de um
pensamento, h a indigncia que nos faz pressentir que
pensar sempre aprender a pensar menos do que se pen-
sa' pensar a falta que tambm o pensamento e, falando,
preservar essa falta levando-a fala, mesmo que seja, co-
mo acontece hoje, pelo excesso da prolixidade repetitiva.
Entretanto, quando o escritor se encaminha, com tal
treinamento, para a preocupao com a existncia anni-
ma e neutra que a existncia pblica, quando parece no
ter mais outro interesse nem outro horizonte, no estar
ele preocupado com aquilo que jamais deveria ocup-lo,
ou somente de maneira indireta? Quando Orfeu desce
aos infernos em busca da obra, enfrenta um Estige muito
diverso: o da separao noturna, que ele deve encantar
com um olhar que no a fixa. Experincia essencial, a ni-
ca na qual deve empenhar-se inteiramente. De volta
luz, seu papel com relao s potncias exteriores se li-
mita a desaparecer, logo despedaado por seus delegados,
as Mnades, enquanto o Estige diurno, o rio do rumor
pblico em que seu corpo foi dispersado, carrega a obra
cantante, e no apenas a carrega, mas quer fazer-se can-
to nela, manter nela sua realidade fluida, seu devir infi-
nitamente murmurante, estranho a toda margem.
Se hoje o escritor, acreditando descer aos infernos, se
contenta em descer rua, que os dois rios, os dois gran-
368
o LIVRO POR VIR
des movimentos da comunicao elementar tendem, pas-
sando um para o outro, a confundir-se. que o profun-
do rumor originrio - ali onde algo dito mas sem pala-
vras' onde algo se cala mas sem silncio - assemelha -se
fala no falante, ao entendimento mal-entendido mas
sempre escuta, que "o esprito" e a "via" pblicos. Por
isso, muitas vezes, a obra procura ser publicada antes de
ser, buscando a realizao no no espao que lhe pr-
prio mas na animao exterior, aquela vida que aparen-
temente rica mas que, quando desejamos dela nos apro-
priar, perigosamente inconsistente.
Tal confuso no fortuita. A extraordinria confuso
que faz com que o escritor publique antes de escrever, que
o pblico forme e transmita o que no entende, que o
crtico julgue e defina o que no l, que o leitor, enfim, deva
ler aquilo que ainda no est escrito, esse movimento
que confunde, antecipando-os a cada vez, todos os diver-
sos momentos da formao da obra tambm os rene na
busca de uma nova unidade. Da a riqueza e a misria, o
orgulho e a humildade, a extrema divulgao e a extrema
solido de nosso trabalho literrio, que tem ao menos o
mrito de no desejar nem o poder nem a glria.
Um pouco modificados, estes textos pertencem a uma srie de
pequenos ensaios publicados a partir de 1953, na Nouvelle Revue
Franaise, sob o ttulo "Pesquisas". Outra seleo seguir talvez a
esta. O que est em jogo, nessa srie de "Pesquisas", pode ter apa-
recido aqui e ali, ou, na sua falta, a prpria necessidade de manter
a busca em aberto nesse lugar onde encontrar mostrar rastros e
no inventar provas. Aqui, cito Ren Char, esse nome que teria sido
preciso lembrar a todo momento, ao longo destas pginas, no fos-
se o temor de obscurec-lo ou de limit-lo por um pensamento. No
fim deste volume, inscreverei porm estas trs frases: "Na exploso
do universo que experimentamos, prodgio! os pedaos que se abatem
esto vivos." -"Tudo em ns deveria ser somente uma alegre festa quan-
do algo que no previmos, que no esclarecemos, que vai falar a nosso
corao, por seus nicos meios, se realiza." - "Olhar a noite espancada
at a morte; continuar nos bastando nela."
..
NDICE DE AUTORES
AGOSTINHO (santo). Doutor da Igreja latina (Tagasta, 354 - Hi-
pona, 430).
ALAlN (mile Chartier, dito). Escritor e filsofo francs (Mortagne-
au-Perche, 1868 - Le Vsinet, 1951).
ALAIN-FOURNIER (Henri A1ban Foumier, dito). Escritor francs
(La Chapelle-d'Angillon, 1886 - bosque de Saint-Rmy, 1914).
AMIEL (Henri Frdric). Escritor suo de expresso francesa (Ge-
nebra, 1821- id., 1881).
AMOS. Profeta bblico.
AMROUCHE Gean). Escritor argelino de nacionalidade francesa
(Ighil Ali, Cabilia Pequena, 1906 - Paris, 1962).
ANGLIQUE (Pierre). Pseudnimo de Georges Bataille. Ver Bataille
(Georges).
APOLLINAlRE (Guillaume). Escritor francs (Roma, 1880 - Paris,
1918).
ARTAUD (Antonin). Escritor e encenador francs (Marselha, 1896
- Ivry-sur-Seine, 1948).
BALL (Hugo). Escritor alemo (Pirmasens, 1886 - San Abbondio,
1927).
BALZAC (Honor de). Escritor francs (Tours, 1799 - Paris, 1850).
BARRS (Maurice). Escritor e poltico francs (Charmes, Vosges, 1862
- Neuilly-sur-Seine, 1923).
372
o UVRO POR VIR
BARTHES (Roland). Escritor francs (Cherbourg, 1915 - Paris, 1980).
BATAlLLE (Georges). Escritor francs (Billom, 1897 - Paris, 1962).
BAUDELAIRE (Charles). Escritor francs (Paris, 1821- id., 1867).
BEAUNIER (Andr). Critico literrio e editor francs (1869 -1925).
BECKETT (Samuel). Escritor irlands (Dublin, 1906 - Paris, 1989).
BERGSON (Benri). Filsofo francs (paris, 1859 - id., 1941).
BlOY CASARES (Adolfo). Escritor argentino (Buenos Aires, 1914 _
Buenos Aires, 1999).
BORGES Gorge Luis). Escritor argentino (Buenos Aires, 1899 - Ge-
nebra, 1986).
BRETON (Andr). Escritor francs (finchebray, Orne, 1896 - Pa-
ris, 1966)
BROCH (Hennann). Escritor austraco (Viena, 1886 - New Haven,
Connecticut, 1951).
BUBER (Martin). Filsofo israelita de origem austraca (Viena, 1878
- Jerusalm, 1965).
BURCKHARDT Qacob). Historiador suo de expresso alem (Ba-
silia, 1818 - id., 1897).
BURGELlN (Pierre). Escritor francs (1905 -1985).
BYRON (George Gordon, lorde). Poeta ingls (Londres, 1788 _
Missolonghi,1824).
CARLYLE (lhamas). Historiador, crtico e escritor escocs (Ecclefe-
chan, Esccia, 1795 - Londres, 1881).
CHAMFORT (Sbastien Roch Nicolas, dito Nicolas de). Escritor
francs (perto de Clermont-Ferrand, 1741- Paris, 1794).
CHAR (Ren). Poeta francs (Usle-sur-la-Sorgue, 1907 - Paris, 1988).
CHATEAUBRlAND (Franois Ren). Escritor francs (Saint- Maio,
1768.- Paris, 1848).
CLAUDEL (Paul). Escritor e diplomata francs (Villeneuve-sur-
Fre, 1868 - Paris, 1955).
CONSTANT (Benjamin). Escritor e poltico francs (Lausanne, 1767
- Paris, 1830).
COPEAU (Jacques).Ator, diretor de teatro e escritor francs (Paris,
1879 - Beaune, 1949).
COPPE (Franois). Escritor francs (paris, 1842 - id., 1908).
CYRANO DE BERGERAC (Savinien de). Escritor francs (Paris,
1619 - id., 1655).
INDICE DE AUTORES 373
DANTEALIGHIERI. Escritor italiano (Florena, 1265 - Ravena, 1321).
DESCARTES (Ren). Filsofo e matemtico francs (La Haye,
1596 - Estocolmo, 1650).
DIDEROT (Denis). Escritor e filsofo francs (Langres, 1713 - Pa-
ris, 1784).
DOSTOIVSKl (Fedor Mikhailovitch). Escritor russo (Moscou, 1821
- So Petersburgo, 1881).
DU BOS (Charles). Escritor e critico francs (Paris, 1882 - La Cel-
le-Saint-Cloud,1939).
DURA..S (Marguerite). Escritora e cineasta francesa (Gia Dihn,Vietn,
1914 - Paris, 1996).
ECKHART (Johannes, dito Mestre). Dominicano e telogo alemo
(Hochheim, c. 1260 - Avignon ou Colnia, c. 1327).
ELIAS. Profeta bblico.
ELlOT (fhomas Steams, dito T. S.). Escritor ingls de origem nor-
te-americana (Saint Louis, 1888 - Londres, 1965).
LUARD (Eugne Grandel, dito Paul). Poeta francs (Saint-Denis,
1895 - Charenton-Ie-Pont, 1952).
ESPINOSA (Baruch). Filsofo holands (Amsterdam, 1632 - Haia,
1677).
SQUILO. Poeta trgico grego (Elusis, c. 525 a.c. - Gela, Sicilia,
456 a.c.).
EZEQUIEL. Profeta lnblico.
FAULKNER (VVilliam). Escritor norte-americano (New Albany,
Mississpi, 1897 - Oxford, Mississpi, 1962).
FEUILLERAT (Albert). Editor e crtico francs (1874 -1953).
FLAUBERT (Gustave). Escritor francs (Rouen, 1821- Croisset, 1880).
FONTANES (Louis de). Escritor e poltico francs (Niort, 1757-
Paris, 1821).
FRANCE (Anatole Franois Thibault, dito Anatole). Escritor fran-
cs (Paris, 1844 - La Bchellerie, Saint-Cyr-sur-Loire, 1924).
FREUD (Sigmund). Mdico austraco, fundador da psicanlise
(Freiberg, Morvia, 1856 - Londres, 1939).
FUMET (Stanislas). Escritor, editor e jornalista francs (Lescar, 1896
- Rozs, 1983).
GENET Gean). Escritor francs (Paris, 1910 - id., 1986).
GIDE (Andr). Escritor francs (paris, 1869 - id., 1951).
374
o LIVRO POR VIR
GOE1HE (Johann Wolfgangvon). Escritor e poltico alemo (Frank-
furt, 1749 - Weimar, 1832).
GREEN (Julien). Escritor norte-americano de expresso francesa
(Paris, 1900 - Paris, 1998).
GREENE (Graham). Escritor ingls (Berkhamsted, 1904 - Vevey,
Sua, 1991).
GROSjEAN (Jean). Escritor francs (Paris, 1912 - ).
GUHENNO (Jean). Escritor francs (Fougres, 1890 - Paris, 1978).
GURIN (Maurice de). Escritor francs (castelo de Cayla, perto de
Albi, 1810 - id., 1839).
HAWTHORNE (Nathaniel). Escritor norte-americano (Salem, 1804
- Plymouth, 1864).
HEGEL (Georg Wilhelm Friedrich). Filsofo alemo (Sttutgart,
1770 - Berlim, 1831).
HEIDEGGER (Martin). Filsofo alemo (Messkirch, Baden, 1889-
id., 1976).
HEMINGWAY (Emest). Escritor norte-americano (Oak Park, Illi-
nois, 1899 - Ketchum, Idaho, 1961).
HERCLITO. Filsofo grego (feso, c. 550 a.c. - c. 480 a.c.).
HESSE (Hermann). Escritor alemo, naturalizado suo (Cawl, 1877
- Montagnola, 1962).
HOFFMANN (ErnstTheodor Amadeus). Escritor e compositor ale-
mo (Kbnigsberg, 1776 - Berlim, 1822).
HOFMANNSTAHL (Hugo von). Escritor austraco (Viena, 1874 - Ro-
daun, 1929).
HOLDERLIN (Friedrich). Poeta alemo (Lauffen, 1770 - Tbingen,
1843).
HOMERO. Poeta pico grego.
HUGO (Victor). Escritor francs (Besanon, 1802 - Paris, 1885).
HUSSERL (Edmund). Filsofo alemo (prossnitz, Morvia, 1859-
Freiburg im Breisgau, 1938).
HUXLEY (Aldous). Escritor ingls (Godalming, 1894 - Los Ange-
les, 1963).
IONESCO (Eugne). Dramaturgo francs de origem romena (Sla-
tina, 1912 - Paris, 1994).
ISAAS. Profeta bblico.
jACCOTTET (Philippe). Escritor e tradutor suo de expresso fran-
cesa (Moudon, 1925 -).
[NDICE DE AUTORES 375
JAMES (Henry). Romancista e crtico norte-americano, naturaliza-
do ingls (NovaYork, 1843 - Londres, 1916).
JEREMIAS. Profeta bblico.
JOO DA CRUZ (so). Carmelita espanhol e doutor da Igreja (Fon-
tiveros, 1542 - Ubeda, 1591).
JONAS. Profeta bblico.
jOUBERT (Joseph). Moralista francs (Montignac, 1754 -Villeneu-
ve-sur-Yonne, 1824).
jOYCE (James). Escritor irlands (Rathgar, Dublin, 1882 -Zurique,
1941).
)UNG (Carl Gustav). Psiquiatra suo (Kesswil, 1875 - Kssnacht,
1961).
jNGER (Emst). Escritor alemo (Heidelberg, 1895 - Wilflingen,
1998).
KAFKA (Franz). Escritor tcheco de expresso alem (praga, 1883-
sanatrio de Kierling, perto deViena, 1924).
KASSNER (Rudolf). Escritor e filsofo austraco (1873 - Sierre, 1959).
KOHN (Albert). Tradutor francs (1905 -1989).
LA BRUYERE (Jean de). Escritor francs (Paris, 1645 - Versalhes,
1696).
LA ROCHEFOUCAULD (Franois de). Escritor, poltico e moralis-
ta francs (paris, 1613 - id., 1680).
LAUTRAMONT (Isidore Ducasse, dito conde de). Escritor fran-
cs (Montevidu, 1846 - Paris, 1870).
LEIBNIZ (Gottfried Wilhelm). Filsofo e matemtico alemo (Leip-
zig, 1646 - Hannover, 1716).
L1NDON (Jerme). Editor e tradutor francs (Paris, 1925 - Paris,
2001).
LOWRY (Malcolm). Escritor britnico (Birkenhead, 1909 - Ripe,
1957).
MALEBRANCHE (Nicolas de). Filsofo francs (Paris, 1638 - id.,
1715).
MALLARM (Stphane). Poeta francs (Paris, 1842 -Valvins, 1898).
MALRAUX (Andr). Escritor e poltico francs (Paris, 1901- Cr-
teil,1976).
MANN (Thomas). Escritor alemo (Lbeck, 1875 - Zurique, 1955).
MANSFIELD (Katherine). Escritora britnica (Wellington, Nova
Zelndia, 1888 - Fontainebleau, 1923).
376
o UVRO POR VIR
MAOM. Profeta e fundador do islamismo (Meca, c. 570 - Medi-
na, c. 632).
MARCEL (Gabriel). Filsofo e escritor francs (Paris, 1889 - id.,
1973).
MARTIN DU GARD (Roger). Escritor francs (Neuilly-sur-Seine,
1881 - Srigny, 1958)
MARX (Karl). Terico do socialismo, filsofo e economista alemo
(Trier, 1818 - Londres 1883).
MASCOLO (Dionys). Escritor e ativista poltico francs (1916 -
Paris, 1997).
MAUPASSANT (Guy de). Escritor francs (castelo de Miromesnil,
Tourville-sur-Argues, 1850 - Paris, 1893).
MAURRAS (Charles). Escritor e poltico francs (Martigues, 1868
- Saint-Symphorien, 1952).
MELVILLE (Herman). Escritor norte-americano (Nova York, 1819 -
id., 1891).
MICHAUX (Henri). Poeta e pintor francs de origem belga (Na-
mur, 1899 - Paris, 1984).
MOISS. Profeta bblico.
MOL (Mathieu). Poltico francs (Paris, 1781- id., 1855).
MONDOR (Henri). Cirurgio e escritor francs (Saint-Cemin, Can-
tal, 1885 - Neuilly-sur-Seine, 1962).
MONTAIGNE (Michel Eyguem de). Escritor francs (castelo de
Montaigne, Dordogne, 1533 - id., 1592).
MOORE (George). Escritor irlands (Ballyglass County, 1852 -
Londres, 1933).
MORIKE (Eduard). Escritor alemo (Ludwigsburg, 1804 - Stutt-
gart, 1875).
MUSIL (Robert von). Escritor austraco (KIagenfurt, 1880 - Genebra,
1942).
NEHER (Andr). Escritor e telogo francs (Obemai, 1914 - Jeru-
salm, 1988).
NERVAL (Grard Labrunie, dito Grard de). Escritor francs (Paris,
1808 - id., 1855).
NICOLAU DE CUSA (Nikolaus Krebs, dito Nikolaus von Kues ou).
Telogo alemo (Cusa, diocese de Treves, 1401 - Todi, mbria,
1464).
INDICE DE AUTORES 377
NIETZSCHE (Friedrich). Filsofo alemo (Rcken, 1844 - Weimar,
1900).
NOVALIS (Friedrich, baro von Hardenberg, dito). Escritor alemo
(Wiederstedt, 1772 - Weissenfels, 1801).
ORTEGA Y GASSET Gos). Escritor espanhol (Madri, 1883 - id.,
1955).
OSIAS. Profeta bblico.
OSSIAN. Bardo lendrio escocs do sculo IlI, do qual James Mac-
pherson traduziu e publicou alguns poemas, na verdade em
traduo muito livre.
PASCAL (Blaise). Matemtico, fsico, filsofo e escritor francs
(Clenmont, 1623 - Paris, 1662).
PGUY (Charles). Escritor francs (Orlans, 1873 - Villeroy, 1914).
PLATO. Filsofo grego (Atenas, c. 427 a.c. - id., c. 348/347 a.c.).
POE (Edgar AIlan). Escritor norte-americano (Boston, 1809 - 8al-
timore, 1849).
POLITZER (Heinz). Escritor, ensasta e crtico austraco (Viena,
1910 - Berkeley, 1978).
PONGE (Franos). Poeta francs (Montpellier, 1899 - Le Bas-sur-
Loup, 1988).
POULET (Georges). Crtico belga de expresso francesa (Chnee,
1902 - Bruxelas, 1991).
PROUST (MareeI). Escritor francs (Paris, 1871- id., 1922).
QUENEAU (Raymond). Escritor francs (Le Havre, 1903 - Paris,
1976).
RACINE Gean). Poeta trgico e dramaturgo francs (La Fert-Mi-
lon, 1639 - Paris, 1699).
REiNHARDT (Max). Diretor de teatro e de cinema (Baden, 1873-
Nova York, 1943).
RENAN (Emest). Escritor e historiador francs (Trguier, 1823 -
Paris, 1892).
RENARD GuIes). Escritor francs (Chlons, 1864 - Paris, 1910).
RESTIF DE LA BRETONNE (Nicolas Edme Restif, dito). Escritor
francs (Sacy, 1734 - Paris, 1806).
RILKE (Rainer Maria). Poeta austraco (Praga, 1875 - Montreux,
1926).
RIMBAUD (Arthur). Poeta francs (CharlevilIe, 1854 - Marselha,
1891).
378
o LNRO POR VIR
RIVIERE Gacques). Escritor francs (Bordeaux, 1886 - Paris, 1925).
ROBBE-GRlLLET (Alain). Escritor francs (Brest 1922 -).
ROBERT (Marthe). Crtica e tradutora francesa (Paris, 1914 -1996).
ROMAINS (Louis Farigoule, dito jules). Escritor francs (Saint-ju-
lien-Chapteuil, 1885 - Paris, 1972).
ROUSSEAU Uean-]acques). Escritor e filsofo franco-suo (Ge-
nebra, 1712 - Ermenonville, 1778).
ROUSSEL (Raymond). Escritor francs (Paris, 1877 - Palermo, 1933).
SADE (Donatien Alphonse Franois, conde de Sade, dito marqus
de). Escritor francs (Paris, 1740 - Charenton, 1814).
SAlNT-SIMON (Louis de Rouvroy, duque de). Escritor francs
(Paris, 1675 - id., 1755).
SARRAUTE (Nathalie). Escritora francesa de origem russa (Ivanovo,
1900 - Paris, 1999).
SARTRE Qean-Paul). Filsofo e escritor francs (Paris, 1905 - id.,
1980).
SCHERER Gacques). Crtico literrio francs (1912 -1997).
SCHILLER (Friedrich von). Escritor alemo (Marbach, 1759 - Wei-
mar, 1805).
SCHLEGEL (Friedrich von). Escritor alemo (Hannover, 1772 _
Dresden, 1829).
SCHOPENHAUER (Arthur). Filsofo alemo (Dantzig, 1788 _
Frankfurt, 1860).
SHAKESPEARE (William). Dramaturgo e poeta ingls (Stratford
on Avon, 1564 - id., 1616).
SINCLAlR (Emile). Pseudnimo de Hermann Hesse. Ver Hesse
(Herrnann) .
SCRATES. Filsofo grego (Atenas, c. 470 a.c. - id., 399 a.c.)
STAEL (Germaine Necker, baronesa de Stael-Holstein, dita Mada-
me de). Escritora francesa (Paris, 1766 - id., 1817).
STAROBINSKI Gean). Crtico suo de expresso francesa (Gene-
bra, 1920 -).
Steiner (Rudol!). Filsofo e pedagogo austraco (Kraljevic, Crocia,
1861- Domach, perto de Basilia, 1925).
STENDHAL (Henri Beyle, dito). Escritor francs (Grenoble, 1783
- Paris, 1842).
INDICE DE AUTORES 379
STEVENSON (Robert Louis). Escritor escocs (Edimburgo, 1850-
Vailima, Ilhas Samoa, 1894).
TEILHARD DE CHARDIN (Pierre). jesuta, filsofo e paleontlogo
francs (Sarcenat, 1881- Nova York, 1955).
TERESA DE VILA (santa). Religiosa espanhola (vila, 1515 -
Alba de Tormes, 1582).
TOLSTOI (Lev Nikolaievitch). Escritor russo (Isnaia Poliana, 1828
- Astapovo, 1910).
TRAKL (Georg). Poeta austraco (Salzburgo, 1887 - Cracvia, 1914).
TROTSKI (Lev Davidovitch Bronstein, dito). Poltico sovitico e
terico do socialismo (Ianovka, 1879 - Coyoacn, 1940).
UNTER1vfEYER Qean Starr). Poeta e tradutora norte-americana
(Zanesville, 1886 -1970).
VALRY (paul). Poeta, crtico literrio e ensasta francs (Sete, 1871
- Paris, 1945).
VAUVENARGUES (Luc de Clapiers, marqus de). Escritor, filsofo e
moralista francs (Aix-en-Provence, 1715 - Paris, 1747).
VERLAlNE (Paul). Poeta francs (Metz, 1844 - Paris, 1896).
VIGNY (Alfred de). Poeta francs (Loches, 1797 - Paris, 1863).
VILLIERS DE LISLE-ADAM (Auguste, conde de). Escritor francs
(Saint-Brieuc, 1838 - Paris, 1889).
VIRGLIO. Poeta latino (Andes, perto de Mntua, 70 a.c. - Brin-
disi, 19 a.C).
VOLTAIRE (Franois Marie Arouet, dito). Escritor francs (Paris,
1694 - id., 1778).
WAGI\:ER (Richard). Compositor e ensasta alemo (Leipzig, 1813
- Veneza, 1883).
WAIBLINGER (Wilhelm Friedrich). Escritor alemo (Heilbroon,
1804 - Roma, 1830).
WEBER (Max). Economista e socilogo alemo (Erfurt, 1864 - Mu-
nique, 1920).
WEIDL (WIadimir). Crtico e ensasta russo (1895 -1979).
WEIL (Simone). Filsofa francesa (Paris, 1909 - Ashford, 1943).
WHITMAN (Walt). Poeta norte-americano (West Hills, 1819 -
Camden, 1892).
WOOLF (Virginia). Escritora inglesa (Londres, 1882 - Rodmell,
perto de Lewes, 1941).
NDICE DE OBRAS
A biblioteca de Babel (La biblioteca de BabeD. Conto de Jorge Luis
Borges.
A condio humana (La Condition humaine). Romance de Andr
Malraux.
A educao sentimental (L'Sducation sentimentale). Romance de
Gustave Flaubert.
A esperana (L'Espoir). Romance de Andr Malraux.
A experincia interior (L'Exprience intrieure). Ensaio de Georges
Bataille.
A inveno de Morel (La invencin de MoreI). Romance de Adolfo
Bioy Casares.
A montanha mgica (Der Zauberberg). Romance de Thomas Mann.
A morte de Virg<1io (Der Tod des VergiD. Romance de Hermann Broch.
A msica e as letras (La Musique et les lettres). Ensaio de Stphane
Mallarm.
A nusea (La Nause). Romance de Jean-Paul Sartre.
A vida e as opinies do cavalheiro Tn'stram Shandy (The Llfe and Opinions
ofTristram Shandy, Gentleman). Romance de Laurence Steme.
A volta do parafuso (The Tum ofthe Screw). Novela de Henry James.
A Writer's Diary {Dirio de um escritor}. Romance de Virginia Woolf.
Adolfo (Adolphe). Romance de Benjamin Constant.
As nogueiras de Altenbourg (Les Noyers de I'Altenbourg). Romance de
Andr Malraux.
382 o LIVRO POR VIR
As ondas (The Waves). Romance de Virginia Woolf.
As rnnas circulares (Las ruinas circulares). Conto de Jorge Luis Borges.
Aurlia (Aurlia). Novela de Grard de Nerval.
Beschworungen {Conjuraes], de Hermann Hesse.
Cantata a trs vozes (La Canfate trois voix). Pea teatral de Paul
Claude!.
Carta a un aleman [Carta a um alemo J. Ensaio de Ortega y Gasset.
Confisses (Confessions). Obra autobiogrfica de Jean-Jacgues Rous-
seau.
Connassance de ['Est [Conhecimento do Leste]. Poemas em prosa
de Paul Claude!.
Das Abenteuerliche Herz. [O corao aventureiroJ, de Ernest Nnger.
Oemian (Demian). Romance de Hermann Hesse.
DerVersucher [O tentador]. Romance de Hermann Broch.
Devaneios de um caminhante solitrio (Les Rveries du promeneur 50-
litare). Ensaio de Jean-Jacgues Rousseau.
Dom Quixote (O engenhoso fidalgo Dom Quixote de la Mancha - EI in-
genioso hidalgo don Qui}ote de la Mancha). Romance de Miguel
de Cervantes.
Doutor Fausto (Doktor Faustus). Romance de Thomas Mann.
Em busca do tempo perdido ( la recherche du temps pcrdu). Roman-
ce de MareeI Proust.
Emz7.io (mile). Romance de Jean-Jacgues Rousseau.
Eneida (Aeneis). Poema pico de VirgIlio.
Entre os atos (Between the Acts). Romance de Virginia Woolf.
Esch ou a anarquia, 1903 (Esch, oder, Die Anarchie). Segundo volu-
me de Os sonmbulos (Die Schlafwandler), romance de Hermann
Broch.
Estadia no inferno (Une saison en enfcr). Poemas em prosa de Arthur
Rimbaud.
Eureka (Eureka). Ensaio de Edgar Allan Poe.
Finnegans Wake (Finnegans Wake). Romance de James Joyce.
Geschichten Jacobs [As histrias de Jos]. Primeiro volume do roman-
ce Jos e seus innos (joseph und seine Brder), de Thomas Mann.
Grglas. Um dos dilogos de Plato.
Guerra e paz (Vojna i mir). Romance de L. Tolstoi.
Hamlet (Hamlet). Pea teatral de William Shakespeare.
NDICE DE OBRAS
383
Huguenau ou o realismo, 1918 (Huguenau, oder, Die Sachlichkeit). Ter-
ceiro volume de Os sonmbulos (Die Schlafwandler), romance de
Hermann Broch.
19itur ou a loucura de Elbehnan (Igitur ou La falie d'Elbehnon). Poema
de Stphane Mallarm.
Ilada. Poema pico atribudo a Homero.
Jean-Jacques Rousseau, a transparncia e o obstculo (Jean-Jacques Rous-
seau, la transparence et ['obstacle). Ensaio de Jean Starobinski.
Jean Santeuil (Jean Santeum. Romance de MareeI Proust.
Jonas. Traduo francesa do Livro de Jonas, por Jrme Lindon.
jlia ou a nova Helosa (fuJie ou la Nouvelle Heloise). Romance de
Jean-Jacgues Rousseau.
L'Ere du soupon [A era da desconfiana]. Ensaios de Nathalie Sar-
raute.
L'Essence du prophtisme IA essncia do profetismoJ. Ensaio de An-
dr Neher.
L'Ombilic des limbes [O umbigo dos limbosJ. Poemas de Antonin
Artaud.
La C/ des champs [A liberdade]. Coletnea de artigos de Andr
Breton.
La Distance intrieure [A distncia interior]. Ensaio de Georges Poulet.
La Philosophie de l'existence de Jean-Jacques Rousseau [A filosofia da
existncia de Jean-Jacgues Rousseau]. Ensaio de Pierre Burgelin.
Le Baizac de M. de Guennantes [O Balzac do sr. de Guermantes].
Biografia de Balzac, por Marcel Proust.
Le Bel Aujourd'hui, de Julien Green.
Le Journal des Faux-Monnayeurs [O dirio dos moedeiros falsos].
Romance de Andr Cide.
Le "Livre" de Mallann - premieres recherches sur des documents indits
[O "Livro" de Mallarrn - primeiras pesquisas sobre documentos
inditosJ. Projetos de Mallarm editados por Jacgues Scherer.
Le Spectateur tent [O espectador tentado]. Traduo francesa de
vrios ensaios de Ortega y Gasset.
Le Square [A pracinha]. Romance de Marguerite Duras.
Lr Voyageur sur la terre IO viajante sobre a terra]. Conto de Julien
Green.
Le Voyeur [O voyeur]. Romance de Alain Robbe-Grillet.
384 o LIVRO POR VIR
Les Abeilles d'Ariste [As abelhas de Ansteu]. Ensaio de Wladimir
Weidl.
Les dialogues, Rousseau juge de [Dilogos, Rousseau
juiz de Jean-Jacques]. Ensaio de Jean-Jacques Rousseau.
Les Prophtes [Os profetas]. Ensaio de Jean Grosjean.
Lettre polonaise sur Ia misere intellectuelIe en France I Carta polonesa so-
bre a misria intelectual na Frana]. Ensaio de Dionys Mascole.
Madame Edwarda [Senhora Edwarda]. Romance de Georges Ba-
taille.
Malone morre (Malone meurt). Romance de Samuel Beckett.
Mesures. Revista de instrumentao e automatizao industriais,
lanada em 1936.
Moby Oick (Moby Oick or the Whale). Romance de Hennan Melville.
Molloy (Molloy). Romance de Samuel Beckett.
MonsieurTeste (MonsieurTeste). Ensaio de PaulValry.
Mrs. Oalloway (Mrs. Oalloway). Romance de Virginia Woolf.
Nadja (Nadja). Romance de Andr Breton.
No caminho de Swann (Du ct de chez Swann). Romance, primeiro
livro de Em busca do tempo perdido (A la recherche du temps per-
du), de Marcel Proust.
Nossa Senhora das Flores (Notre-Dame-des-FIeurs). Romance de Jean
Genet.
O cime (La falousie). Romance de Alain Robbe-Grillet.
O contrato social (Du Contrat socia!). Tratado de Jean -Jacgues Rous-
seau.
O culpado (Le Coupable). Romance de Georges Bataille.
O grau zero da escrita (Le Degr zro de l'criture). Ensaio de Roland
Barthes.
O homem sem qualidades (Der Mann ohne Eigenschaften). Romance
de Robert Musil.
O inominvel (L'innommable). Romance de Samuel Beckett.
O jogo das contas de vidro (Das Glasperlenspie). Romance de Her-
man Hesse.
O lobo da estepe (Oer Steppenwolj). Romance de Hermann Hesse.
O Pesa-Nervos (Le Pse-Nerfs). Pea teatral de Antonin Artaud.
O processo (Der Prozess). Romance de Franz Kafka.
O refm (L:Otage). Pea teatral de Paul Claudel.
INDICE DE OBRAS 385
O sapato de cetim (Le Soulier de satin). Pea teatral de Paul Claudel.
O tempo redescoberto (Le Temps retrouve) Romance, stimo e ltimo
livro de Em busca do tempo perdido (A Ia recherche du temps per-
du), de MareeI Proust.
Odissia. Poema pico grego atribudo a Homero.
Os anos de aprendizagem de Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters thea-
tralische Sendung). Romance de johann Wolfgang von Goethe.
Os Buddenbrooks (Buddenbrooks). Romance de Thomas Mann.
Os cadernos de Malte Laurids Brigge (Oie Aufzeichugen des Malte
Laurids Brigge). Romance de Rainer Maria Rilke.
Os cantos de Maldoror (Les Chants de Maldoror). Cantos em prosa
de Isidore Ducasse, conde de Lautramont.
Os inocentes (Die Schuldlosen). Romance de Herrnann Broch.
Os moedeiros falsos (Les Faux-Monnayeurs). Romance de Andr Gide.
Os prazeres e os dias (Les Plaisirs et les jours). Contos e poemas de
Marcel Proust.
Os sofrimentos do jovem Werther (Die Leiden des jungen Werthers).
Romance de Johann Wolfgang von Goethe.
Os sonmbulos (Die Schlafwandler). Romance de Hermann Broch.
Partilha do sul (Partage du Midi). Pea teatral de Paul Claudel.
Pasenow ou o romantismo, 1888 (Pasenow, oder, Die Romantik). Pri-
meiro volume de Os sonmbulos (Oie Schlafwandler), romance
de Hermann Broch.
Peter Camenzid (Peter Camenzid). Romance de Hermann Hesse.
Rumo ao farol (To the Lighthouse). Romance de Virginia Woolf.
Sermes (Predigten). Sermes de Mestre Eckhart.
Sob o vuleo (Under the Valeano). Romance de Malcolm Lowry.
Tte d'or [Cabea de ouro]. Pea teatral de Paul Claudel.
Timeu. Um dos dilogos de Plato.
Traits [Tratados]. Coletnea de tratados de Mestre Eckhart.
Ulisses (Ulysses). Romance de james joyce.
Um lance de dados (Un coup de ds). Poema de Stphane Mallarm.
Untenn Rad [Sob a roda1. Romance de Herman Hesse.
Viagem ao Oriente (Die Morgenlandfahrt). Romance de Hermann
Hesse.