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VISMAR RAVAGNANI DUARTE SILVA

SOBRE A MSICA NA ALEMANHA NAZISTA

Trabalho apresentado ao Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, formulado sob a orientao do Prof. Dr. Aylton Escobar, para a Concluso de Curso de Bacharelado em Msica com Habilitao em Regncia.

CMU-ECA-USP So Paulo, 2010

A msica existe para todos como o sol e o ar... Onde essa fonte de consolo, que to necessria em tempos difceis como os nossos, negada a seres humanos somente porque pertencem a alguma raa especfica, nesse lugar eu no posso trabalhar como cristo nem como artista Erich Kleiber

RESUMO
Em regimes totalitrios, a censura e o controle das atividades artsticas como a msica so instrumentos comuns. O perodo nazista na Alemanha (1933-1945) no foi exceo. Mas que influncia ele teve na esfera musical? Que tipo de msica podemos chamar de msica nazista e qual esttica estaria associada a esse conceito? Este trabalho tem como pontos de apoio os casos de Hindemith, Orff, Stravinsky, Distler, Furtwngler e Karajan, considerados bons exemplos para o entendimento da relao entre msica e poltica na poca. A partir deles forma-se um panorama heterogneo porm representativo, que aponta a ausncia de uma esttica musical oficial do nazismo. Antes da esttica, julgava-se a raa, e a ela era atribudo valor; a tentativa de relacionar conceitos estticos ao valor racial deu margem a grandes inconsistncias na poltica musical e acabou por fracassar, devido ao bvio absurdo dessa pretenso.

PALAVRAS-CHAVE
msica; Alemanha; nazismo; Terceiro Reich; censura.

SUMRIO

Abreviaturas ......................................................................................................................................... 5 Lista de Exemplos Musicais ................................................................................................................ 6

Introduo ............................................................................................................................................ 7 Instituies administrativas da msica ................................................................................................. 9 Msica nazista: a esttica musical no Terceiro Reich .................................................................... 12 Os judeus e a esttica associada a eles ................................................................................... 15 Stravinsky ............................................................................................................................... 16 Hindemith........................................................................................................................................... 20 Regentes ............................................................................................................................................. 25 Msica Protestante e o Estado Nazista .............................................................................................. 28 Orff: em busca da desnazificao ...................................................................................................... 38 Hora Zero: uma nova ordem musical ............................................................................................. 41

Consideraes finais .......................................................................................................................... 43 Bibliografia ........................................................................................................................................ 45

Abreviaturas

GMD Generalmusikdirektor Diretor Musical Geral1 KfdK Kampfbund fr deutsche Kultur Liga de Combate pela Cultura Alem NSDAP Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei Partido Nacional-Socialista Alemo dos Trabalhadores NS-Kulturgemeinde Nationalsozialistische-Kulturgemeinde Comunidade Cultural Nacional-Socialista REKD Reichsverband evangelischer Kirchenmusiker Deutschlands Associao Nacional dos Msicos de Igreja Protestantes da Alemanha. RKK Reichskulturkammer Cmara Cultural do Reich RMK Reichsmusikkammer Cmara Musical do Reich

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Ttulo atribudo, na Alemanha, ao cargo de regncia e direo artstica mais importante de determinada cidade. Alfred Lorenz (1868-1939), membro do partido nazista a partir de 1931, escreveu vrios artigos sobre msica e raa, a questo judaica e tambm forma musical, muitos dos quais so caracteristicamente nacional-socialistas. Principal-

Lista de Exemplos Musicais

Exemplo 1 Tema popular alemo na Sinfonia Mathis der Maler de Hindemith e o original ......... 23 Exemplo 2 ltimos compassos da sinfonia Mathis ......................................................................... 23 Exemplo 3 Contraponto construdo sobre Es sungen drei Engel ................................................ 24 Exemplo 4 Harmonizao feita por Distler de Es ist ein Ros entsprungen ................................. 32 Exemplo 5 Wanderlied ................................................................................................................... 33 Exemplo 6 Die traurige Krnung ................................................................................................... 35

Introduo
A afirmao de que a Segunda Guerra Mundial teve um impacto imenso na histria da humanidade prescinde de quaisquer justificativas. No que se refere esfera cultural, especialmente no caso da msica, os resultados desses seis anos de guerra, ou doze anos de nazismo se considerarmos a Alemanha, no so to bvios. Em regimes ditatoriais comum que haja algum tipo de controle cultural; durante o perodo nacional-socialista, a ideologia que se buscava implantar, produzindo uma nova cultura que fosse caracterstica de uma nova era na histria da Alemanha, afetou profundamente a vida musical alem daquela poca. Muitos foram forados a emigrar, o que deixou um vazio na Alemanha e ao mesmo tempo enriqueceu a esfera musical de outros pases. Outros, pelo seu envolvimento com o regime, tiveram de enfrentar tribunais de desnazificao (Entnazifizierung) e carregaram para sempre em seu currculo a mancha de terem colaborado com os nazistas e/ou construdo suas carreiras apoiados pela poltica. Muito se diz sobre a associao da msica de Wagner com o nazismo, em grande parte devido influncia da obra do terico Alfred Lorenz2. Sendo Wagner um antissemita declarado e nacionalista radical, a utilizao de sua msica dentro do Terceiro Reich e a associao de suas ideias com o nazismo foi bastante natural. Entretanto, vale lembrar que ele morreu ainda no sculo anterior, o que o deixa cronologicamente distante do regime nacional-socialista. Ainda que as semelhanas ideolgicas sejam bvias, o uso de sua msica de 1933 a 1945 , na verdade, uma apropriao. No se pode cham-la de msica nazista porque ela no foi criada com esse propsito, tampouco dentro do regime ao qual se costuma relacion-la. Apropriao semelhante ocorreu tambm com compositores como Mozart e Beethoven, com a diferena de no ter se consolidado devido ausncia completa de uma ideologia compatvel com o nazismo nesses compositores. Por serem arianos, sua msica tambm foi utilizada dentro do Reich como forma de exaltao da cultura alem uma prova da alegada superioridade do povo alemo3. Ao final da guerra, o mapa mundi da msica havia sido alterado. Msicos de grande estatura, como Schoenberg e Hindemith, haviam emigrado e seguiam suas carreiras do outro lado do A2

Alfred Lorenz (1868-1939), membro do partido nazista a partir de 1931, escreveu vrios artigos sobre msica e raa, a questo judaica e tambm forma musical, muitos dos quais so caracteristicamente nacional-socialistas. Principalmente na edio comentada de 1938 de cartas e outros escritos escolhidos de Wagner (Ausgewhlte Schrifte und Briefe), procurou transmitir a ideia de que Wagner era uma espcie de ascendente espiritual do nazismo. A justificativa para essa associao estaria no s em sua obra musical, mas tambm em seus escritos. 3 interessante notar que a msica considerada puramente alem foi proibida aos judeus, assim como a msica composta por judeus foi proibida aos alemes. No entanto, era comum a divulgao de concertos entre judeus como se fosse executadas apenas obras de Mendelssohn, por exemplo, quando na verdade tambm havia Mozart no programa.

tlntico. Na Alemanha, agora controlada pelos Aliados, fazia-se o possvel para enterrar a Histria da Msica do perodo imediatamente anterior, construindo uma vida musical baseada em premissas contrrias quelas do nazismo. Na musicologia, o vcuo de doze anos demorou a ser preenchido, e ainda hoje difcil avaliar a produo musical ocorrida nesse perodo sem dissoci-la da poltica e da ideia muito difundida poucas dcadas atrs de que se trata de msica nazista, de pouca ou nenhuma qualidade artstica. Tendncias como o neoclassicismo ou o dodecafonismo so amplamente conhecidas, assim como seus representantes que atuaram na Alemanha, alemes ou no. Um estilo, uma tcnica ou tendncia que seja caracterstica do nazismo, ao contrrio, no identificvel. Um conceito esttico como o realismo socialista da Unio Sovitica nunca existiu na Alemanha. Mas se uma orientao esttica como acontecia na Rssia de Stalin no era imposta, o que se pode dizer da msica que era criada na Alemanha sob o controle dos nazistas? O ambiente musical no Terceiro Reich era bastante complicado, o que deu margem a muitas inconsistncias e permitiu que alguns compositores desenvolvessem um estilo prprio com relativa liberdade, enquanto outros sofreram as duras penas do regime e foram forados a emigrar. O que provocou essas inconsistncias e em que medida o nazismo influenciou a composio e o mundo musical como um todo? Para responder a estas perguntas, analisaremos a situao da msica dentro da esfera administrativa, e as intrincadas relaes entre os rgos de controle, esttica musical e compositores.

Instituies administrativas da msica


Em regimes totalitrios comum que o Estado controle, de alguma forma, a arte, j que ela parte fundamental da cultura de um povo e como tal pode ser usada a favor ou contra uma ideologia de governo. Para exercer tal controle, muitas vezes h uma estrutura administrativa que cuide disso, como foi o caso do regime nacional-socialista na Alemanha. E antes de falar sobre o objeto de censura, a msica, preciso examinar como funcionava o meio burocrtico construdo para isso e como ele influenciava o mundo musical no Terceiro Reich. A primeira das agncias controladoras que atuavam em msica na poca nazista foi fundada por Alfred Rosenberg em 1929, ou seja, ainda antes de Hitler chegar ao poder. A Kampfbund fr deutsche Kultur (Liga de Combate pela Cultura Alem) nunca esteve inserida oficialmente no governo; era uma espcie de lobby do que consideravam a cultura germnica verdadeira. Seu intuito era combater os chamados bolshevismo e judasmo encontrados, por exemplo, na Bauhaus e na msica atonal, por consider-los contrrios arte verdadeiramente alem4. Tambm se dedicava criao de trabalho para msicos alemes desempregados, organizando eventos nos quais eles atuassem. Rosenberg, filsofo oficial da ideologia nazista, nunca conseguiu que a KfdK e ele prprio liderassem o controle sobre a arte alem que era produzida na poca. Logo aps a Machtergreifung5, a tomada do poder pelos nazistas a partir da indicao de Hitler como chanceler, a posio em que a Kampfbund se encontrava como nica agncia controladora foi ameaada principalmente por Joseph Goebbels, que se tornou ministro da propaganda em 1933. O fato de a KfdK ser uma organizao do partido e no oficialmente do governo a deixava fraca para atuar politicamente. Um exemplo foi o posto de diretor da pera de Dsseldorf, oferecido atravs dela a Hans Pfitzner. Quando conversou com o prefeito, Pfitzner descobriu que no havia convite algum. Fica claro que a KfdK no tinha poder suficiente para influir nessas questes. Um caso diferente era a Reichsmusikkammer (Cmara Musical do Reich), parte de uma organizao mais ampla presidida por Goebbels, a Reichskulturkammer (Cmara de Cultura do Reich). A RMK era oficial, fazia parte do governo e tinha, portanto, um poder muito maior do que a KfdK. Seu primeiro presidente foi Richard Strauss, que tinha boas relaes com Goebbels agora
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Como se ver mais frente, o atonalismo foi considerado uma influncia judaica maligna devido ao fato de seu criador e maior representante, Arnold Schoenberg, ser judeu. 5 Tomada do poder, termo alemo usado para designar especificamente a chegada dos nazistas ao poder em 1933.

seu chefe direto. E segundo Michael Kater, estudioso do assunto, a questo de como um compositor de renome mundial como Strauss aceitou um cargo poltico no mnimo questionvel tem as seguintes respostas: (1) elevar a cultura musical no pas implementando o mais alto nvel de educao e performance; (2) elevar a porcentagem de direitos autorais de compositores srios em relao aos de msica ligeira(como as operetas), os quais ele detestava; (3) extender o perodo durante o qual a famlia de um compositor se beneficiaria de seus direitos autorais aps a sua morte 6. Tais mudanas, almejadas por ele h algum tempo, poderiam finalmente ser concretizadas estando ele prprio frente de um rgo como a RMK. E beneficiando a classe de compositores (somente os srios 7), tambm ele prprio seria beneficiado, que j era na poca o compositor srio mais bem pago da Alemanha. Durante o tempo em que a RMK era presidida por Strauss, as polticas antijudaicas e de censura foram conduzidas com certa flexibilidade, j que no estava entre seus objetivos expurgar a cena musical alem de judeus ou da msica atonal. Os interesses especficos de Strauss, mencionados acima, no coincidiam com os de Goebbels e do partido nazista. Estes ltimos sim, concentravam-se em eliminar os judeus. E quando, em 1935, Strauss afirma em uma carta a seu libretista judeu Stefan Zweig que atuava na presidncia da RMK somente para prevenir que o pior acontecesse, ele foi imediatamente demitido de seu posto e substitudo por algum que possibilitaria uma centralizao muito maior do comando dessa organizao nas mos do prprio Goebbels: Peter Raabe, Generalmusikdirektor aposentado de Aachen. Raabe, alm de mais subordinado do que Strauss, era fantico admirador de Hitler e, como tal, mostrava um comprometimento muito maior com as polticas culturais do Reich. Isso o tornava uma espcie de joguete nas mos do ministro Goebbels. Exemplo disso foi a incorporao da Allgemeiner Deutscher Musikverein (Sociedade Musical Geral Alem), qual Raabe teve de ceder, mesmo sendo contra. Tambm foi ele que, pela insistncia de Goebbels, assinou a proibio de execuo pblica de todas as obras de Hindemith em outubro de 1936. Nesse meio tempo, a KfdK havia se transformado em NS-Kulturgemeinde (Comunidade Cultural Nacional-Socialista), que seria totalmente absorvida pela Kraft durch Freude (Fora pela Alegria) em 1937. Esta ltima tratava de atividades recreativas direcionadas a uma comunidade nacional-socialista: ginstica, cursos de natao, torneios de xadrez, viagens e concertos.

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KATER, Michael. The Twisted Muse, p. 18. Em oposio chamada msica ligeira: as operetas, por exemplo. Em alemo, E-Musik (Ernste Musik, msica sria) em oposio a U-Musik (Unterhaltungsmusik, msica para se divertir).

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A prtica de fragmentar a administrao, duplicando as responsabilidades, que j havia se manifestado na rivalidade entre Rosenberg e Goebbels, tornou-se mais uma vez evidente na rea musical quando Heinz Drewes foi indicado para dirigir um departamento de msica dentro do Ministrio da Propaganda. Essa manobra apontada por Kater como sendo uma forma de garantir que Raabe fosse mantido em cheque e, portanto, continuasse a trabalhar a favor de Gobbels8. Havendo dupla responsabilidade, o superior no caso, Goebbels emergiria como rbitro final. Dentro da RMK houve mudana de pessoal durante a administrao Raabe. Para a seo de compositores, que era dirigida anteriormente pelo prprio Richard Strauss acumulando esse cargo com a presidncia da RMK foi indicado o compositor conservador Paul Graener. Este foi sucedido seis anos depois pelo mais modernista Werner Egk Goebbels acreditava que dar um pouco mais de espao modernidade, desde que no ultrapassasse os limites do aceitvel, era o caminho para o desenvolvimento de uma esttica nazista.

KATER, Michael. The Twisted Muse, p. 21.

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Msica nazista: a esttica musical no Terceiro Reich


Os nazistas se consideravam revolucionrios fundadores de uma nova e promissora Alemanha, a ser construda sobre pressupostos como a alegada superioridade da raa ariana defendida por eles. Um Imprio como o que desejavam deveria ser apoiado em ideias novas e caractersticas do pensamento nazista no s na poltica, mas tambm nas esferas social e cultural. Joseph Goebbels, ministro da propaganda e figura central na tentativa de forjar essa cultura nazista, esperava uma arte no mesmo esprito da viso de mundo (Weltanschauung) do novo Estado Nazista em poucas palavras, puramente alem (ariana, livre de influncias judaicas) e voltada ao povo alemo. A forma exata como esses princpios tericos seriam aplicados msica ficou por definir. Uma revoluo que levasse ao desenvolvimento de um estilo musical prprio do nazismo nunca foi oficialmente planejada, o que entretanto no quer dizer de forma alguma que o Estado se absteve de interferncias na esfera musical. As atitudes oficiais em relao msica existiam sim, mas eram inconsistentes e muitas vezes se baseavam em critrios raciais a partir dos quais tentava-se forjar uma justificativa esttica. Desta forma, a revoluo desejada por Goebbels foi deixada a cargo das iniciativas individuais dos prprios msicos, cuja maioria, diga-se de passagem, estava em princpio mais interessada em fazer msica pela msica do que ajudar a construir uma esttica voltada ao partido. A ausncia de diretrizes oficiais para uma esttica musical teve como uma de suas consequncias a relativa liberdade composicional de compositores mais modernistas como Carl Orff e Werner Egk, e at mesmo Hindemith no perodo inicial do Reich. Por outro lado, a falta de certeza sobre o que era oficialmente desejado e tolerado consideremos por exemplo, a diferena de opinio que havia muitas vezes entre Goebbels e Rosenberg explica a inconsistncia de muitas decises tomadas em relao msica e aos msicos. E a anlise da relao entre a msica e o Estado deve, portanto, considerar casos especficos antes que se possa ter qualquer pretenso de esboar ideias generalizantes sobre o assunto. A relativa liberdade que tinham os msicos alemes para desenvolver uma liguagem musical, j que diretrizes especficas nessa rea praticamente inexistiam, criou uma espcie de darwi-

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nismo poltico-cultural9. Ao mesmo tempo que tendncias como o dodecafonismo eram proibidas, era deixado queles que no estavam implicados nas polticas raciais o espao para que desenvolvessem por si prprios uma esttica moderna que fosse aceita pelo partido. Desta forma, o controle esttico exercido pelo Estado funcionava como censor daquilo que no era desejado, mas no especificava uma esttica que fosse desejada, a no ser em termos vagos e estranhos msica. Dentro desse contexto, eram esperados msicos que pudessem ser smbolos do novo regime, compositores que elaborassem uma nova linguagem que representasse a viso de mundo Weltanschauung nazista e servisse como propaganda da nova Alemanha. No perodo inicial do Reich, o mais indicado para servir como modelo de inovao era Paul Hindemith, alemo puro observado pelos nazistas como um compositor ao mesmo tempo revolucionrio e isento de sacrilgios como o que pensavam ser o atonalismo e outras influncias supostamente judaicas. A verso sinfnica de Mathis der Maler, estreada por Furtwngler em 1934, foi amplamente aclamada, e sua linguagem neotonal, com harmonias tridicas, passagens polifnicas e modos diatnicos foi ao encontro das expectativas que os nazistas tinham em relao ao que deveria ser a msica contempornea dentro do terceiro Reich. O crtico Heinrich Strobel, por exemplo, elogiou a simplicidade e plasticidade da linguagem musical totalmente novas10, e o tambm crtico Claus Neumann o denominou lder da nova gerao dos modernistas11. Se musicalmente Hindemith parecia ideal, ideologicamente no era to adequado assim s exigncias nazistas. Seu passado recente estava fortemente associado com o modernismo de Weimar, ao qual o regime se opunha ferozmente pensemos no caso da Bauhaus, que foi igualmente combatida. Sua esposa Gertrud Rottenberg era filha de judeu, e ele, Hindemith, tinha como cunhado e grande amigo o tambm judeu Hans Flesch, executivo da rdio Funkstunde de Berlim. Em decorrncia disso, foi apontado como protetor de judeus pelo jornal Vlkischer Beobachter12, editado por Rosenberg. Ademais, ele era nesses tempos um claro opositor do fascismo que no se preocupava em esconder nas suas aulas na Hochschule fr Musik de Berlim. Desta forma, seu comprometimento poltico e a quantidade de inimigos que tinha dentro do partido era suficiente para que sua situao como compositor smbolo da msica contempornea alem no fosse sustentvel por muito tempo.
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Conceito adotado de BOLLMUS, Reinhard. Das Amt Rosenberg und seine Gegner: Zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem (Stuttgart, 1970), 236-50. Apud KATER, Michael. The Twisted Muse. 10 STROBEL, Heinrich. Hindemiths neue Symphonie. In: Melos 13 (1934). Apud KATER, Michael. The Twisted Muse. 11 NEUMANN, Claus. Moderne Musik Ein Ja oder Nein?. In: Zeitschrift fr Musik 100 (1933). Apud KATER, Michael, Composers of the Nazi Era. 12 Literalmente observador popular, o jornal Vlkischer Beobachter era a publicao oficial do partido nazista na Alemanha.

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Stravinsky, ao contrrio, no tinha relaes com judeus no que se soubesse. Era admirador de Mussolini e exilado do bolchevismo russo. Entretanto, Rosenberg identificava sua msica com judasmo devido ao ritmo estranho, afinidade com jazz e proximidade com a msica atonal. Havia tambm a desconfiana de que ele fosse judeu. Por estas razes, embora no houvesse uma proibio oficial, sua msica foi pouco executada nos primeiros anos do Reich. Em 1936, ano dos Jogos Olmpicos de Berlim, a situao j era melhor. J se reconhecia as inclinaes fascistas de Stravinsky13, e com isso ele se tornara mais aceito na Alemanha, apesar de alguns reacionrios ainda se manifestarem contra sua msica. Todavia, por ser estrangeiro ele no poderia ocupar o lugar de compositor-modelo para a to desejada nova esttica. Deveria surgir algum alemo puro que tivesse condies para isso. Goebbels estava procura de artistas jovens que pudessem desenvolver um estilo novo, algo mais moderno do que o romantismo do sculo anterior mas sem as influncias degeneradas do judasmo14 como a atonalidade. Gottfried Mller, nascido em Dresden e educado em meio msica protestante, compunha ao estilo de Pepping e Distler tanto msica para a Igreja quanto msica poltica. Sua msica era isenta das tendncias da msica europeia das primeiras dcadas do sculo XX, derivando diretamente de Brahms e Reger, como observou Stuckenschmidt15. Por essas razes, Mller era bem recebido por Hitler e Goebbels, que acreditavam que ele tivesse um futuro promissor. Entretanto, ainda no possua a estatura necessria para tornar-se smbolo da msica nazista. Outra expectativa era Werner Egk, cuja msica possua uma reconhecida influncia de Stravinsky, embora fosse menos radical. Apesar de soar dissonante para alguns, era amplamente diatnica, e possua uma inspirao popular que certamente contribuiu para uma boa recepo. Apontado por Goebbels como um forte candidato para o concurso internacional de composio para os Jogos Olmpicos de Berlim (1936), acabou por vencer tal competio. Paul Hffer, aluno de Franz Schreker e influenciado por Hindemith, e Karl Hller, influenciado por Bruckner e Reger, assim como Carl Orff e os j citados Egk e Mller, estavam na lista de candidatos a prmios generosos concedidos pelas autoridades nazistas como forma de incentivar e prestigiar o talento nacional. As obras desses compositores eram oficialmente recomendadas s rdios, e muito era feito com o intuito de dar a eles maior visibilidade, servindo ao propsito de uma boa propaganda do regime.

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Como se ver mais frente no captulo dedicado a ele, Stravinsky era grande admirador de Mussolini. Sobre a associao do dodecafonismo aos judeus, veja o tpico seguinte os judeus e a esttica associada a eles. 15 STUCKENSCHMIDT, Hans Heinz. German Season under the Crisis. In: Modern Music 10 (1933). Apud KATER, Michael. The Twisted Muse.

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Os judeus e a esttica associada a eles Msica judaica e msica alem so opostas, e por sua prpria natureza h uma grande contradio entre elas, proclamou Goebbels em 1938. E Friedrich Blume acrescentou, no ano seguinte, que essas diferenas alegadas estariam ancoradas em diferenas raciais imutveis 16. Naturalmente, a tarefa de identificar precisamente o que era cada uma das msicas e relacion-las cientificamente s respectivas raas mostrou-se impossvel. Ainda assim, tentou-se definir uma msica puramente alem, o que foi feito a partir de exemplos de compositores arianos: herosmo de Haendel e Bach, profundidade em Brahms, tenso e resoluo como em Bach, Mozart e Schumann, utilizao de Volkslied, etc. E a msica judaica foi definida oportunamente por excluso tudo aquilo que a msica alem no era. Mas compositores como Mendelssohn, Mahler e Schoenberg j haviam adquirido um reconhecimento internacional que os colocava dentro da tradio germnica dos sculos XIX e XX, e alm disso possuam merecido prestgio tambm dentro da Alemanha. Coube aos musiclogos o trabalho de encontrar justificativas para inferiorizar esses compositores, j que dentro do pensamento nazista uma contradio como esta msicos judeus to bons quanto msicos arianos no podia existir. Era incontestvel que esses compositores judeus haviam conquistado os ouvidos de muitos alemes. A musicologia nazista tratou de justificar esse fato dizendo que o responsvel por tal reconhecimento havia sido o desejo desses compositores, em estgio inicial de suas carreiras, de serem alemes em vez de judeus o que teria produzido composies similares s alems verdadeiras. Ainda assim, no perceber uma diferena de qualidade entre eles e os alemes verdadeiros se devia, segundo eles, ao fato da populao em geral no estar suficientemente esclarecida para isso. Os esforos para definir uma msica supostamente ariana e seu oposto uma msica judaica e a forma como eles foram conduzidos, ou seja, no a partir da anlise do prprio material musical e sim a partir das pessoas que representariam essas duas msicas, revela que o argumento nazista para diferenciar uma da outra era eminentemente racial e no musical. Caractersticas individuais de compositores judeus, como o melodismo em Mendelssohn, foram consideradas ervas daninhas da composio e generalizadas como caracterstica da msica judaica. De maneira semelhante, o dodecafonismo de Schoenberg no s foi associado a destruio e caos em msica como tambm foi
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BLUME, Friedrich. Das Rasseproblem in der Musik: Entwurf zu einer Methodologie musikwissenschaftlicher Rasseforschung (Wolfenbttel, 1939). Apud: KATER, Michael. The Twisted Muse, p. 76.

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considerado produto do pensamento judeu. Assim, pode-se dizer que a perseguio era motivada pela raa, e no pelo contedo musical, sendo artificais as tentativas musicolgicas de justificar a posteriori essa perseguio. No campo da linguagem puramente musical fracassou a identificao do que seria o judasmo; na msica vocal as tentativas de expurgar influncias judaicas encontraram o fracasso um pouco mais frente, j que a identificao do judasmo em textos no apresentou problemas. Hosanna e Hallelujah eram palavras judaicas que incomodavam os nazistas17. O libreto de Le nozze di Figaro, por exemplo, foi alvo de objees pelo fato de ter sido escrito por Lorenzo da Ponte um judeu, assim como os textos escritos por Heinrich Heine que foram utilizados por Schumann. Entretanto, a associao entre msica e texto nesses casos era muito forte para que qualquer tentativa de modificao fosse bem sucedida. E a final aceitao dos Lieder de compositores importantes como Schumann, mesmo que tivessem textos escritos por judeus, se deveu ao fato de considerarem a identidade do poeta algo pouco importante comparado ao prestgio do compositor. Na verdade, essa justificativa foi um subterfgio para que composies alems de tal estatura no fossem banidas apenas por terem sido escritas sobre textos de um judeu. Mais frente, quando comeou o extermnio de judeus, a mistura entre os sangues judaico e ariano provocaria preocupaes semelhantes, embora naturalmente mais graves. Um meio-judeu era tambm um meio-ariano, e execut-lo significaria portanto sacrificar igualmente a raa ariana o que gerou discusses e controvrsias na cpula do nazismo. Stravinsky Durante o perodo imediatamente anterior ao Terceiro Reich, ou seja, a Repblica de Weimar, Stravinsky e sua msica eram bastante requisitados na Alemanha. Entretanto, havia quem os combatesse. Alm de ser estrangeiro, havia um boato de que Stravinsky era judeu, o que bastava para que sua msica no fosse aceita pela KfdK e pelo partido nazista, que assumiria o poder logo em seguida. Como j foi dito anteriormente, judeus eram associados ao atonalismo e a tudo que se considerava degenerado em msica associao que surgiu a partir de Schoenberg. Com Stravinsky no foi diferente sua msica foi considerada cacofnica, desprovida de alma e anrquica18.

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Sobre isso, veja o captulo sobre a msica protestante. como mencionado por um crtico da poca no Ostpreuische Zeitung, 1932. Apud EVANS, Joan. Die Rezeption der Musik Igor Stravinskys in Hitlerdeutschland.

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Se as dissonncias que incomodavam muitos crticos eram consideradas degeneradas, o neoclassicismo de Stravinsky, que tampouco agradava os radicais de direita, era atribudo alegada influncia maligna da civilizao francesa, e ao seu refinamento exagerado. Suas obras parisienses foram acusadas de intelectualidade e artificialidade. Seu octeto seria uma especulao intelectual19. Aps a chegada dos nazistas ao poder, a situao se agravou. Embora no houvesse uma proibio oficial, na prtica quase no havia espao para qualquer tipo de msica estrangeira. E quando se tratava de algum cuja linguagem musical no era das mais tradicionais e de cuja raa se suspeitava, a oposio era ainda mais forte. No obstante as crticas msica de Stravinsky, ainda havia defensores de sua msica que no se intimidavam em manifestar abertamente sua opinio. No jornal Melos, por exemplo, foi publicado em 1933 um artigo de Hellmuth Christian Wolff em que ele observa que Stravinsky apresenta muitas novidades rtmicas das quais a nova msica alem poderia se beneficiar. Diz ainda: Por esta razo, no se deveria ter tanto medo de executar suas obras, assim como de outros compositores estrangeiros importantes20. Walter Steinhauer comparou a incompreenso da msica de Stravinsky ao que ocorrera com Beethoven, considerado por alguns em sua poca um revolucionrio demonaco que quebrava todas as regras. Os adjetivos usados para se referir sua msica ininteligvel, monstruosa e de mau gosto eram equivalentes aos que se usava para condenar os modernistas na dcada de 1930. Os guardies da trade, como ele chama os reacionrios, deveriam se perguntar se no estariam fazendo o mesmo que aqueles que outrora atacaram Beethoven21. Embora tenha havido uma rejeio obra de Stravinsky por parte de muitos crticos nos anos iniciais do Reich, ela no foi de forma alguma unnime. Apesar dos boatos, mais tarde ficou comprovado que ele no era judeu. No havendo problemas com a raa, a questo meramente estilstica no foi suficiente para uma proibio radical como a que foi imposta a Schoenberg, por exemplo. E a aceitao de sua linguagem musical contempornea permaneceu controversa, no faltando defensores.

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intellektualistische Spekulation. Mnchner Konzerte, in: Mnchen-Augsburger Abendzeitung, 17 de novembro de 1930. Apud EVANS, Joan. Die Rezeption der Musik Igor Stravinskys in Hitlerdeutschland. 20 Man sollte daher nicht so ngstlich sein, seine Werke, wie auch die anderer wichtiger auerdeutschen Komponisten aufzufhren. WOLFF, Hellmuth Christian. Spielt zeitgenssische Musik!, in: Melos, ano 12, vol. 12, dezembro de 1933, p. 425. Apud 21 Unsere Dreiklangshter (...) sollten sich doch fragen, ob sie nicht genau das Gleiche tten, wie einst die Angreifer Beethovens. STEINHAUER, Walter. Der Rundfunk im Januar, in: Melos, ano 13, vol. 2, fevereiro de 1934. Apud EVANS, Joan. Die Rezeption der Musik Igor Stravinskys in Hitlerdeutschland.

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Stravinsky era comprovadamente anti-comunista e antissemita22, o que certamente contribuiu para a aceitao oficial de sua msica. Era tambm admirador declarado de Mussolini, quem ele acreditava ser o salvador da Itlia e esperava que o fosse tambm da Europa23. Mesmo sendo estrangeiro, conseguiu espao para trabalhar dentro da Alemanha, o que no teria sido possvel no fosse sua orientao poltica (ou oportunismo poltico?) favorvel. Desta forma, por volta de 1937 uma performance com obras de Stravinsky no era mais necessariamente um acontecimento poltico-cultural, e sim principalmente musical, como diz Joan Evans24. O motivo que, nessa poca, ele j no era mais acusado de oposio poltica ou judasmo. Em 1939, por exemplo, o musiclogo Herbert Gerigk o apoiava por ser ariano e ter se expressado claramente contra o comunismo e o liberalismo. Ainda que acreditasse ser um erro buscar em Stravinsky um ideal musical para a Alemanha, por serem ele e sua msica estrangeiros, na opinio dele no havia motivo para exclu-los do mundo musical alemo25. Pouco depois do incio da Segunda Guerra Mundial, em 1 de fevereiro de 1940, Peter Raabe, como presidente da Reichsmusikkammer, assina um decreto proibindo a msica de Stravinsky na Alemanha durante o perodo da guerra. O motivo alegado sua nacionalidade francesa. O caso de Stravinsky importante para uma anlise da atitude poltica em relao ao mundo musical no Terceiro Reich por vrios motivos. O fato de ele ser estrangeiro, ter sido confundido com judeu, utilizar uma linguagem contempornea variada, que para alguns crticos muitas vezes beirava o atonal, e finalmente ter se tornado cidado de um pas inimigo da Alemanha durante a guerra, o coloca nas mais diversas posies e situaes possveis, permitindo-nos avaliar como a aceitao de sua msica variou de acordo com essas situaes. Nos ltimos anos da Repblica de Weimar e incio do perodo nazista, embora sua msica no fosse oficialmente proibida, Stravinsky era alvo de frequentes ataques por parte da extrema direita, muitos deles por conta do boato de que seria judeu. Tanto a linguagem musical dos bals russos como o neoclassicismo eram criticados, sendo atribudo a um alegado judasmo tudo aquilo que no agradava aos seus opositores como o excesso de intelectualidade. Alguns anos depois, com a certeza de que ele no representava pro-

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Prova disso so os comentrios presentes principalmente nas cartas a amigos antissemitas como Benois, Diaghilev e Reinhart. 23 SACHS, H. Music in fascist Italy. Apud WALSH, Stephen. Stravinsky, in: Grove Music Online. 24 EVANS, Joan. Die Rezeption der Musik Igor Stravinskys in Hitlerdeutschland, p. 102. 25 GERIGK, Herbert. Musikpolitische Umschau, in: Nationalsozialistische Monatshefte, n. 106, janeiro de 1939, pp. 86-88. Apud EVANS, Joan. Die Rezeption der Musik Igor Stravinskys in Hitlerdeutschland.

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blemas poltica nazista, sua msica foi aceita dentro do Reich sem maiores problemas. Quando eclodiu a guerra, pesou a sua nacionalidade francesa e decidiu-se pela proibio geral de suas obras. Observa-se claramente que o histrico da aceitao da msica de Stravinsky na Alemanha nazista muito mais poltico do que esttico. Isso explica por que a incluso de suas obras na exposio de msica degenerada (entartete Musik), por exemplo, no teve grande impacto em sua carreira e no provocou atos de censura contra ele. A simples nacionalidade francesa, ao contrrio, justificou o afastamento de sua msica da Alemanha. Esses motivos indicam um caminho da poltica para a esttica, e no o contrrio. Em outras palavras, a orientao poltica poderia determinar uma aceitao ou proibio esttica.

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Hindemith
O crtico suo Willi Reich, em artigo de 1931, coloca Paul Hindemith como o indiscutvel lder de uma gerao de jovens compositores que acreditam que a msica deve servir a um propsito. Hindemith teria dito que a poca em que se compunha por compor talvez tivesse acabado para sempre26. De acordo com essa corrente de pensamento, no se deveria compor como uma catarse dos sentimentos interiores como muitas vezes era o caso no sculo anterior e sim objetivamente, de acordo com um propsito. Tm relao com essa ideia o movimento chamado Neue Sachlichkeit (nova objetividade27) e o conceito de Gebrauchsmusik (msica utilitria), que se aplica a vrias obras didticas de Hindemith como a Lehrstck28, sobre texto de Brecht, Sing- und Spielmusiken fr Liebhaber und Musikfreunde (op. 43)29, ou as Fnf Stcke fr Streichorchester (Cinco peas para orquestra de cordas, op. 44). Hindemith no era adepto de nenhuma tendncia judaica; ao contrrio, desenvolvia um estilo contemporneo diretamente ligado s tradies barrocas e renascentistas. Exemplo disso o incio de sua Sinfonia Mathis der Maler, em que ele usa um tema popular alemo a cano de Natal Es sungen drei Engel (Cantavam trs anjos) criando sobre ele um contraponto diatnico em grande parte baseado em trades (Exemplos 1 e 3). A sinfonia predominantemente diatnica e, embora no seja tonal no sentido clssico, fortemente ligada a uma tradio no do romantismo do sculo anterior mas aos modos eclesisticos e polifonia renascentista. Nesta e em vrias outras obras, Hindemith chegou a um estilo contemporneo por outro caminho que no o do cromatismo e da expanso da tonalidade como fizera Mahler e, de alguma forma, fazia Schoenberg com seu estilo expressionista e logo depois dodecafnico. Melodicamente um estilo que deriva diretamente da msica anterior ao sculo XIX; a harmonia, embora muitas vezes tridica e pensada verticalmente, tambm frequentemente modal. Os oito ltimos compassos da sinfonia Mathis, so um exemplo de cadenciamento no tonal, mas tri-

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no original, em ingls: The days of composing for the sake of composing are perhaps gone forever. REICH, Willi. Paul Hindemith, p. 486. 27 a expresso tm sido traduzida para o ingls como new objectivity ou new realism, e para o portugus como nova objetividade ou novo realismo. Em alemo, Sache tem como um de seus significados coisa, e a palavra pode ser entendida como representando tudo aquilo que material, em oposio ao abstrato. O movimento da Neue Sachlichkeit surgiu como oposio ao expressionismo, inicialmente nas artes plsticas, e foi extendido msica para designar, por exemplo, o estilo realista e cintico da obra de Hindemith com sua orientao neo-barroca. 28 Msica didtica. 29 Msicas para cantar e tocar, para amadores e amigos da msica.

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dico. O estranhamento que causa um acorde de sol maior (tera = si natural) aps um si bemol lembra picardia (Exemplo 2). A modernidade que encontramos em Mathis, como dito acima, no do tipo que os nazistas chamavam judaica (leia-se, dodecafonismo), e a utilizao de procedimentos da msica dos sculos XVI a XVIII lembra o estilo de compositores de msica protestante da poca. Sua proximidade com a tradio certamente contribuiu para que fosse bastante palatvel aos espectadores mais reacionrios a obra foi muito bem recebida. Segundo a opinio recente de Claudia Maurer Zenck, Mathis estava muito precisamente de acordo com as expectativas oficiais para a msica moderna alem no Terceiro Reich30. As razes para isso incluem, alm das caractersticas mencionadas acima, o fato de que o libreto se adequava ao Zeitgeist o heri era Matthis Nithart, popularmente conhecido como Mathias Grnewald, pintor muito adorado por historiadores nazistas e por artistas expressionistas simpatizantes do nazismo, como Emil Nolde. No entanto, alguns meses aps a estreia da sinfonia Mathis foi publicado no peridico Die Musik o seguinte texto contra Hindemith:
A NS-Kulturgemeinde31 recusa, em princpio, a performance das composies de Paul Hindemith em seus eventos. (...) A justificativa para essa deciso se baseia na atuao de Hindemith na ltima dcada. Se hoje, em seu Mathis der Maler, Hindemith parece mais positivo, isso no prova que ele, que de acordo com a legislao da Alemanha Nacional-Socialista parente de no-arianos, tenha se convertido internamente. O fato de que ele, mesmo depois da revoluo nacional-socialista, gravou discos no exterior com dois judeus emigrantes, prova de seu carter oscilante, que j ficou documentado pelo seu correligionarismo com um tal Bert Brecht, militante da decadncia32

Em defesa de Hindemith, Furtwngler publicou ento, em 25 de novembro de 1934 um artigo que gerou muita controvrsia e tornou-se, por esse motivo, bem conhecido. Ele condena os pecados modernistas de sua juventude, mas o defende como puramente germnico. Salienta a grande produtividade de Hindemith e elogia a simplicidade de sua linguagem musical. Ele ainda advoca uma arte independente da poltica:
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no original, em ingls: conformed very precisely to the official expectations for modern German music in the Third Reich. MAURER ZENCK, Claudia. Boykott, p. 119. Apud KATER, Michael. Composers of the Nazi Era. 31 "Comunidade cultural Nacional-Socialista; veja o captulo sobre as instituies musicais. 32 Die NS-Kulturgemeinde lehnt die Auffhrung der Kompositionen Paul Hindemiths in ihren Veranstaltungen grundstzlich ab... Die Begrndung dieser Stellungnahme sttzt sich auf das Wirken Hindemiths im letzten Jahrzeht. Wenn Hindemith heute in seinem Mathis der Maler positiver erscheint, so ist damit nicht bewiesen, dass er, der im Sinne der Gesetzgeber des nationalsozialistischen Deutschlands nichtarisch Versippte, sich innerlich gewandelt hat. Die Tatsache, dass er sich im Auslande noch nach der nationalsozialistischen Revolution mit zwei emigrierten Juden konzertierenderweise auf Schallplatten aufnehmen lie, ist der klare Beweis fr seinen schwankenden Charakter, der schon durch seine Gesinnungskameradschaft mit einem Bert Brecht dokumentiert hat, da er ein Bannertrger des Verfalls war. In: Zeitschrift fr Musik, nov. 1934. Apud KROLL, Erwin. Verbotene Musik.

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onde iramos parar se a prtica de dennica poltica fosse utilizada da forma mais ampla na arte?... Em vista da pobreza indescritvel de msicos verdadeiramente produtivos que reina em todo o mundo, ns no podemos nos permitir a extravagncia de abrir mo de um homem como Hindemith.33

A situao poltica de Furtwngler ficou delicada aps esse artigo, que ficou conhecido como Der Fall Hindemith (o caso Hindemith). Isso levou sua renncia da direo da Filarmnica de Berlim. A no-aceitao de Mathis pelo regime mais um argumento a favor da tese de uma censura poltica muito mais forte do que qualquer julgamento esttico, como j foi mencionado em Stravinsky. No caso de Hindemith, a linguagem musical de Mathis der Maler a qual nunca foi consistentemente reprovada pela cpula nazista no bastou para compensar os desvios de seu autor: a associao a judeus e um certo descontentamento poltico principalmente nos primeiros anos do nacional-socialismo no poder.

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Wo kmen wir berhaupt hin, wenn politisches Denunziantentum in weitestem Mae auf die Kunst angewendet werden sollte? ... Wir knnen es uns nicht leisten, angesichts der auf der ganzen Welt herrschenden unsglichen Armut an wahrhaft produktiven Musikern auf einen Mann wie Hindemith so ohne weiteres zu verzichten.. Publicado em 25/11/1934 no jornal alemo Deutsche Allgemeine Zeitung. Apud KROLL, Erwin. Verbotene Musik.

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Exemplo 1 Tema popular alemo na Sinfonia Mathis der Maler de Hindemith e o original

Exemplo 2 ltimos compassos da sinfonia Mathis

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Exemplo 3 Contraponto construdo sobre Es sungen drei Engel

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Regentes
Para mim e minha crescente incondicionalidade, a Alemanha permanecer, talvez ainda por muito tempo, uma mancha branca no mapa (Fritz Busch, 1933)34 No somente a composio musical foi muito afetada pelo nazismo. Tambm a performance e, como parte dela, o mundo da regncia e dos regentes, sofreram. Se, por um lado, ningum conseguiu alcanar reconhecimento mundial nessa rea exclusivamente a partir de uma carteirinha do partido, ter uma orientao poltica adequada poderia facilitar bons resultados ou viabilizar a permanncia dentro da Alemanha, no sendo necessrio recorrer a outros pases para iniciar uma carreira. Um caso emblemtico o de Herbert von Karajan. Primeiramente, Karajan trabalhou como regente no Teatro de Ulm, e logo em seguida transferiu-se para a cidade de Aachen, que apesar de ser provinciana em vrios aspectos, tinha uma tradio musical estabelecida. L, assim como em Ulm, atuou como regente de pera. Em 1939, tornou-se Kapellmeister da Preussische Staatsoper (Berlim), o que consolidou sua posio de destaque entre os jovens regentes da poca. Grande sucesso de pblico e crtica, Karajan construa uma carreira meterica. Mas algo que naquela poca era vantagem poltica, tornou-se desvantagem moral: a filiao ao partido nazista. Karajan assumiu ter se filiado ao NSDAP35 apenas uma vez a filiao teria sido exigida para que ele assumisse o posto de Generalmusikdirektor em Aachen. Aps a guerra, foi provado que ele havia se filiado duas vezes ao partido nazista: em Salzburgo e Ulm36, e em ambos os momentos ele j tinha um emprego fixo em Ulm. O registro em Aachen foi, na verdade, uma transferncia, pois o nmero era o mesmo de Ulm. Mesmo confrontado com as evidncias, Karajan persistiu na afirmao de que teria se filiado apenas em Aachen; segundo ele, os demais registros seriam mentiras e falsificaes.

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SCREIBER, Wolfgang. Groe Dirigenten, p. 130. Na ocasio em que teria escrito tal frase, Busch estaria em Copenhague. No mencionada a fonte. 35 Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (Partido Nacional Socialista dos Trabalhadores Alemes), conhecido como partido nazista (nazi como uma abreviao de Nationalsozialistische). 36 As carteirinhas se encontram no acervo do Berlin Document Center.

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Michael Kater aponta a personalidade ambiciosa de Herbert von Karajan como uma das chaves para entender seu oportunismo poltico37. Um dos pontos de sua argumentao o fato de Karajan ter se filiado ao partido justamente no dia em que os judeus que ocupavam cargos pblicos includos, por exemplo, os msicos de vrias orquestras foram avisados de sua demisso. E, quando o partido nazista alemo estava na iminncia de ser proibido na ustria pelo regime de Dolfu38, ele teria se filiado em Ulm. No h evidncia histrica de antissemitismo em Karajan. Tampouco pode-se afirmar que ele tivesse uma simpatia pessoal pelas ideias nazistas, ou que os ideais de uma Alemanha nacionalsocialista fossem compartilhados por ele. O caso de Wilhelm Furtwngler, que assim como Karajan teve seu nome associado ao nazismo, foi de certa forma oposto. Como observou recentemente Chris Walton, sua descrio de Mendelssohn como uma simbiose de germanismo e judaismo confirma que Furtwngler fazia distino entre raas dentro de um estilo musical39. Apesar de defend-lo como sendo compatvel com a msica alem, apontar esse elemento diferente, judeu, em Mendelssohn uma ideia relacionada ao modo de pensar dos nazistas. Ademais, Furtwngler escreveu sobre a supremacia da arte alem, segundo ele a maior realizao artstica de todos os povos dos tempos modernos40, fato que, aliado a uma firme oposio ao intelectualismo em msica (leiase: atonalidade), explicita uma grande similaridade com as ideias nazistas algo que no se observa em Karajan, reforando a tese de oportunismo. Furtwngler, ao contrrio, nunca se filiou ao partido nazista, e o seu famoso artigo O caso Hindemith uma indicao clara de que ele no aprovava inteiramente a poltica artstica nacional-socialista41. Se Furtwngler teve um enorme prestgio como regente, e seu talento interpretativo louvado at hoje, como compositor ele no foi to bem-sucedido. Suas primeiras obras foram um fracasso de pblico e crtica, e o distanciamento temporal no melhorou a situao suas obras nunca tiveram grande reconhecimento, e o compositor Furtwngler nunca se igualou ao regente. Mas foi durante o perodo nazista que ele conseguiu estrear suas obras sem que houvesse uma avalanche de crticas no dia seguinte. Era simplesmente perigoso criticar a msica de quem era politicamente correto. Vale lembrar que Furtwngler no s era contra a atonalidade como tambm compunha em um estilo neo-Bruckneriano muito adequado ao que era esperado na poca, uma linguagem que
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KATER, Michael. The Twisted Muse, pp. 57-8. Engelbert Dolfu, chanceler da ustria de 1932 a 1934. Seu regime ditatorial a partir de 1933 era de orientao fascista; entretanto, proibiu o NSDAP (partido nazista alemo) quando este passou a reivindicar participao no governo. 39 WALTON, Chris. Furtwngler the Apolitical? 40 FURTWNGLER, Wilhelm. Vermchtnis: nachgelassene Schriften (Wiesbaden: Brockhaus, 1956), p. 10. Apud WALTON, Chris. Furtwngler the Apolitical? 41 Sobre o Caso Hindemith, consulte p. 22.

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fazia referncias diretas tradio alem, da qual Bruckner fazia parte. Esta a razo apontada por Chris Walton para o fato de ele ter rascunhado vrias obras na dcada de 20 mas t-las estreado somente em meados de 30. A questo do comprometimento poltico de Furtwngler gerou muita polmica aps a 2. Guerra, e ainda hoje essa polmica persiste. A similaridade de seu pensamento com as ideias nazistas o aproximou do regime, mas faltou-lhe uma militncia ativa. Ele no era radical como Goebbels em relao ao destino que deveria ser dado msica judaica e aos prprios judeus; ao contrrio, defendia a atuao de seus colegas Walter, Klemperer e Reinhardt. Em razo dessas ambiguidades, como tambm foi o caso de tantos outros, foi classificado por muitos em um dos chamados tons de cinza no que diz respeito ao seu comprometimento com o nazismo. Certamente no foi oportunista falar publicamente em favor de uma arte independente da poltica no compatvel com oportunismo. Suas ideias de exaltao da msica alem como exemplo de superioridade eram uma herana de Wagner, e no tinham relao direta com o partido e seus procedimentos criminosos. No obstante os vrios argumentos a seu favor, Furtwngler carregou com si a mancha de ter contribudo com o nazismo e foi rechaado por muitos aps 1945. Analisando as atitudes de Wilhelm Furtwngler conclui-se facilmente que suas preocupaes e convices eram muito mais musicais do que polticas, e a sua posio como msico j reconhecido quando os nazistas chegaram ao poder lhe proporcionou uma margem de atuao muito mais ampla do que poderia ter algum em incio de carreira como Karajan. O regime no lhe trouxe mais do que ele teria conseguido em outras condies. Ao invs disso, rendeu-lhe uma associao duvidosa entre seu nome e o partido e, por conseguinte, uma relao inexistente e injustificada entre ele e a barbrie.

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Msica Protestante e o Estado Nazista


[a msica protestante] est alegremente convencida de que deve prestar um importante servio nova Alemanha de Adolf Hitler: a msica sacra alem, queira Deus, est hoje em um novo incio de sua histria42 Oskar Shngen Aps 1945 verificou-se a enormidade do vcuo provocado pelos doze anos do regime nazista na histria da msica alem, marcado pela emigrao de muitos dos grandes msicos da poca e pela proibio, naquele pas, das tendncias consideradas degeneradas (entartete Musik). Walter Blankenburg, editor da revista Musik und Kirche (Msica e Igreja) na poca, menciona a necessidade de se recorrer ao ano de 1933 como ponto de partida para uma avaliao da situao em que se encontrava a msica alem no ps-guerra, j que durante o perodo nazista muitos fios condutores foram violentamente cortados ou transferidos para o exterior43. A respeito da msica protestante, entretanto, essa necessidade quase inexistente, pois seu curso durante os mesmos doze anos foi retilneo, como diz o prprio Blankenburg. E a resposta sobre como ela no apenas sobreviveu como tambm viveu e floresceu dentro do Terceiro Reich no simples. Com o trmino do perodo nazista e o clima de desnazificao que passou a reinar, surgiu dentro da Igreja Protestante uma Comisso para a Histria da Luta da Igreja no Perodo Nazista44. Fundada em 1955 e liderada inicialmente pelo Profesor K. D. Schmidt, cuidou imediatamente de publicar diversos trabalhos sobre a luta dos protestantes contra os radicais de direita do Movimento Cristo Alemo45, induzindo, entretanto, uma falsa interpretao de que a Igreja constitua uma firme oposio ao Estado nazista. Na verdade, o auge desse combate aos cristos alemes ala nacional-socialista da Igreja Protestante - se deu bem no incio do regime, tendo se iniciado anos antes; mas um movimento de resistncia ao regime de Hitler no existiu seno na forma de tentativas isoladas como a do telogo Dietrich Bonhoeffer. A Igreja como instituio, embora no tenha contribudo oficialmente para a continuidade do nazismo, tambm no articulou resistncia a ele.
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[die deutsche evangelische Kirchenmusik] ist der frohen berzeugung, dass sie dem neuen Deutschland Adolf Hitlers einen wichtigen Dienst zu leisten schuldig und berufen ist: die deutsche Kirchenmusik steht heute, wills Gott, an einem neuen Anfang ihrer Geschichte. SHNGEN, Oskar, Gruwort zum Fest, in: Kirchenmus. Mitt. 4, 1937, p. 891. Apud FISCHER, Jrg, Evangelische Kirchenmusik im Dritten Reich. 43 BLANKENBURG, Walter, Zur Gegenwartslage der evangelischen Kirchenmusik, in: Musik und Kirche vol. 17, 1947, p. 33. Apud FISCHER, Jrg. Evangelische Kirchenmusik im Dritten Reich. 44 Komission fr die Geschichte des Kirchenkampfes in der nationalsozialistischen Zeit. 45 Glaubensbewegung Deutsche Christen.

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Em meio luta entre os protestantes moderados e os cristos alemes, a ascenso de Hitler foi muito bem recebida por ambos os lados, j que o discurso dos nacional-socialistas previa a aceitao de todas as confisses crists, desde que no ameassem o Estado ou fossem contra os bons costumes e moral da raa germnica46. Os cristos alemes, que por conta de sua ideologia racista radical estavam seguros do apoio que receberiam do novo governo, objetivavam a fundao de uma Reichskirche uma Igreja do Reich, que reuniria todas as confisses protestantes da Alemanha e seria liderada por eles. Na rea musical, fundaram a REKD: Associao Nacional dos Msicos de Igreja Protestante da Alemanha47, com o objetivo claro de tomar para si o controle de toda a msica de Igreja no pas. E como fator determinante do papel que a msica deveria desempenhar no mundo eclesistico estava a concepo nacionalista: despertar a alma alem. Esteticamente, mantinham-se firmes s concepes tradicionais vigentes na poca, ou seja, a prtica da msica na Igreja maneira do sculo XIX. Entretanto, uma das mais concretas de suas propostas musicais era tambm a mais absurda, e mesmo tendo como justificativa expurgar influncias judaicas, foi considerada radical demais at mesmo por quem era adepto do nazismo. Tratava-se de substituir palavras e textos judaicos presentes nas canes crists por seus equivalentes em alemo. Entre as propostas estavam a rejeio ao Antigo Testamento e a substituio de Hallelujah por Lobgesungen e Hosanna por Hilf, o Herr uns, o que deveria afetar at mesmo a msica de compositores considerados pilares da msica verdadeiramente alem, como Hndel. Mas a maioria das pessoas pde perceber que, entre inmeros outros exemplos, o famoso Aleluia, do oratrio O Messias no poderia ter seu texto substitudo sem que se alcanasse o absurdo. No difcil entender que tais propostas foram consideradas demasiadamente radicais e no prosperaram. O chamado movimento de renovao da msica de Igreja (Kirchenmusikalische Erneuerungsbewegung), ao contrrio, surgiu dentro da moderada Igreja Confessional 48 e defendia mudanas estticas radicais na msica sacra, tendo como principal bandeira o retorno concepo musical dos sculos XVII e XVIII. Desde seu surgimento, foi opositor REKD e s ideias musicais dos Cristos Alemes, mas ao sistema fascista no se opunham. Ao contrrio, havia a uma estratgia de lealdade: valendo-se das boas relaes com o governo, gradualmente conseguiram a indicao de um dos seus importantes adeptos, Fritz Stein, presidncia da Reichsverband fr evange-

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Assim est escrito no programa do partido nazista de 24 de fevereiro de 1920: Wir fordern die Freiheit aller religisen Bekenntnisse im Staat, soweit sie nicht dessen Bestand gefhrden und gegen das Sittlichkeits- und Moralgefhl der germanischen Rasse vertoen. Die Partei als solche vertritt den Standpunkt eines positiven Christentums, ohne sich konfessionell an ein bestimmtes Bekenntnis zu binden.... HOFER, W. (org.), Der Nationalsozialismus. Dokumente 1933-1945. Frankfurt/Main 1957, p. 30. Apud: FISCHER, Jrg. FISCHER, Jrg. Evangelische Kirchenmusik im Dritten Reich. 47 Reichsverband evangelischer Kirchenmusiker Deutschlands (REKD). 48 em alemo, Bekennende Kirche.

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lische Kirchenmusik (Associao de Msica Sacra Protestante), o que garantiu a eles o apoio oficial ao seu posicionamento em relao msica na Igreja. O Movimento Cristo Alemo, ao contrrio, logo deixou de ser apoiado pelo regime. A Igreja Confessional defendia uma restaurao da liturgia tradicional da msica sacra maneira da poca imediatamente posterior reforma musicalmente representada por Schtz e Bach, por exemplo. E para conseguir vencer os Cristos Alemes, que defendiam entre outras propostas a tese de um Cristo ariano de olhos azuis, aliaramse aos nacional-socialistas. Nas palavras de Michael Kater, em sua preocupao reformista os Confessionalistas exorcizavam o diabo com a ajuda de Belzebu49. Sob a liderana do telogo e musiclogo Oskar Shngen, e com a participao do compositor Hugo Distler, foram definidas as diretrizes para a recuperao histrica da msica sacra protestante. A esttica deveria ser subordinada liturgia, removendo a msica das salas de concerto e tornando-a parte do processo litgico como poca de Lutero. O virtuosismo deveria ser evitado, e o estilo musical a ser tomado como referncia era aquele de Hassler, Buxtehude, Bach, etc.. Efetivamente, o que podemos observar nas composies de Hugo Distler um estilo moderno construdo sob a inspirao contrapontstica da msica anterior ao sculo XVIII. Cabe aqui um parntese para exemplificarmos essa linguagem musical que, assim como a de Mathis der Maler, muito caracterstica do que se esperava e se tolerava oficialmente em termos de esttica na poca nazista. A Histria de Natal, composta por Distler no ano emblemtico de 1933, lembra os antigos mestres em sua forma e processos de composio. Como uma espcie de fio condutor, a cano popular alem Es ist ein Ros entsprungen50 (veja Exemplo 4) harmonizada e apresentada diversas vezes durante a obra na forma de variaes, emoldurando as falas recitadas pelo Evangelista (tenor solo). um modelo claramente derivado das paixes Schtz e Bach, por exemplo. A escrita contrapontstica igualmente caracterstica dos antigos mestres da polifonia cada uma das vozes forma, em si, uma melodia. Notvel tambm a independncia rtmica, refletida no uso das frmulas e barras de compasso. A msica secular de Distler, da mesma forma, baseada em procedimentos pr-clssicos, notadamente renascentistas e at mesmo medievais. Uma de suas obras mais conhecidas e executadas atualmente, o Mrike-Chorliederbuch (Livro de canes corais de Mrike), est repleta dessas influncias. Curiosamente, os textos so do sculo XIX como diz o nome do livro, do poeta
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KATER, Michael. The Twisted Muse. Trata-se de uma cano natalina alem que fala de forma metafrica sobre o nascimento de Cristo; uma traduo possvel seria Brotou uma rosa. A melodia foi harmonizada tambm por vrios outros compositores, incluindo Michael Praetorius.

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Eduard Mrike. Em Wanderlied51 (Exemplo 5), temos um poema que evoca a fuga da cidade em direo ao campo, um ideal potico do Romantismo. Musicalmente, claro o parentesco com peas mais homofnicas do sc. XVII que podemos encontrar, por exemplo, em Orlando di Lasso. Em Die traurige Krnung52 (Exemplo 6), a referncia musical se volta para a Idade Mdia. No lugar de uma mtrica oscilante como se via nos exemplos anteriores, aqui o compositor prefere manter uma s frmula de compasso do incio ao fim, adequando a mtrica do texto a essa frmula e mantendo sempre uma notao simples em semnimas e mnimas. Entretanto, a indicao Fast gesprochen. Rhythmisch sehr frei53 nos transmite a ideia de que notas escritas com a mesma durao nem sempre devem durar rigorosamente o mesmo tempo quando cantadas uma espcie de recitativo. O que lembra, de certa forma, a msica medieval no s o paralelismo de quartas (compassos 4 e 5) como tambm o prprio contorno meldico de cada voz e as vrias notas repetidas sobre slabas diferentes, maneira de uma nota tenor para recitao de salmos. A associao poltica entre a Igreja Confessional, da qual faziam parte Distler e outros compositores protestantes como Ernst Pepping e Johann Nepomuk David, e o partido nazista j foi mencionada. A similiaridade da ideologia reformista que defendiam esses compositores com a viso de mundo (Weltanschauung) nazista igualmente clara. Entretanto, dizer que a msica resultante disso msica nazista talvez seja um injusto exagero. Na verdade, a Igreja Confessional com suas intenes reformistas e de combate ao movimento rival dos Cristos Alemes s est ligada ao nazismo de uma forma indireta. Naturalmente, no se pretende aqui reduzir sua culpabilidade, e sim deixar claro que a associao dos confessionalistas ao NSDAP era uma forma de promover e garantir os seus prprios interesses, no de produzir msica para o regime. Sobre a esttica de Distler, pode-se dizer que ela era compatvel com o que os nazistas esperavam, mas associ-la ao nazismo seria o mesmo que dizer que Mathis der Maler de Hindemith msica nazista, j que segue os mesmos princpios. Desta forma, faz-se necessrio separar a linguagem musical da poltica, e considerar o comprometimento nazista no caso dos compositores protestantes como semelhante ao oportunismo de Karajan, por exemplo. Em outras palavras, parece-nos que as relaes polticas foram usadas para garantir a msica, e no a msica usada para garantir a tranquilidade poltica.

51 52

Cano de Caminhante, conforme traduo de Karin Bakke de Arajo. A Coroao Triste, trad. idem. 53 Quase falado. Ritmicamente muito livre.

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Exemplo 4 Harmonizao feita por Distler de Es ist ein Ros entsprungen

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Exemplo 5 Wanderlied (continua)

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Exemplo 6 Die traurige Krnung (continua)

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Orff: em busca da desnazificao


Como j foi mencionado, aps o final da 2. Guerra Mundial, os aliados iniciaram na Alemanha um processo de desnazificao, que consistia basicamente em identificar o grau de comprometimento de cada suspeito com o nazismo e impedir que os mais comprometidos continuassem a atuar no pas. Em uma escala de quatro categorias possveis representadas por cores, o compositor da cantata mundialmente famosa Carmina Burana foi colocado na terceira: 1-branco; 2-cinza aceitvel; 3-cinza inaceitvel; 4-preto. Para entender porque isso aconteceu, examinaremos nos prximos pargrafos a atuao de Carl Orff durante o Terceiro Reich. Nascido em Munique no ano de 1895, Orff iniciou seus estudos musicais ao piano, tendo como professora sua me. Suas primeiras influncias musicais incluiam, alm de marchas militares da Baviera, as composies de Richard Strauss e Debussy. No incio da dcada de 1920, estudou com Heinrich Kaminski, que lhe apresentou a msica dos mestres da alta renascena como Gabrieli, Orlando di Lasso e Monteverdi. Seu estilo musical antes de 1933, apesar de modernista, negava tendncias como a atonalidade ou o jazz. Coincidncia ou no, seu diatonicismo derivado da msica de tempos bem mais antigos leia-se, antes do sc. XVIII e oposio s tendncias consideradas degeneradas, como por exemplo a Segunda Escola de Viena, guarda semelhana com a poltica musical nazista. Logo aps a tomada de poder pelo NSDAP, as relaes entre Orff e as autoridades do partido comearam a se estabelecer. Por intermdio da influncia do chefe da Kampfbund em Munique, Paul Ehlers, o projeto pedaggico Schulwerk que Orff havia desenvolvido na Gnther-Schule54 poderia ganhar mais importncia dentro da administrao nazista. Segundo Michael Kater, o objetivo de Orff era no s garantir que o Schulwerk no fosse considerado uma obra suspeita como tambm que ela se adequasse aos objetivos da Kampfbund e, por extenso, tambm dos nazistas. Havia a esperana de que ela fosse usada nos rgos oficiais de educao, e na Juventude Hitlerista55, o que seria de grande vantagem financeira para seu compositor. Sua cantata Carmina Burana, de 1936, causou inicialmente certa insegurana. Willy Strecker, da Schott, advertiu Orff de que o texto era latino demais, e a msica, muito provocativa.

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Escola Gnther, fundada conjuntamente por Dorothee Gnther e Carl Orff em Munique no ano de 1924. A Hitlerjugend, organizao oficial que treinava jovens para a doutrina nazista e para serem soldados, tornou-se obrigatria a partir de 1939. As crianas eram obrigadas a participar a partir dos seis anos, mesmo sem o consentimento dos pais.

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Isso, somado ao fato de a obra possuir alguns momentos de linguagem sexual explcita que deixava um pouco envergonhadas as meninas do coro, seria motivo suficiente para uma censura da cpula nazista. Entretanto, a obra foi um sucesso. Em Frankfurt, sua grande popularidade chegou a despertar inveja em um aluno de Pfitzner, j que a pera Das Herz (O corao) de seu professor no recebia tanta ateno56. Aps a guerra, surgiu a lenda de que Carmina Burana teria sido banida de 1936 a 1940 e declarada indesejvel durante todo o Reich. Entretanto, no h provas de que a obra tenha sido efetivamente proibida; ao contrrio, como se mecionou no pargrafo anterior, ela foi executada vrias vezes com sucesso. O mais provvel que essa lenda tenha sido na verdade fabricada na tentativa de ajudar a inocentar Orff da colaborao com os nazistas. Mas por que isso se tornou necessrio? A enorme popularidade da obra na Alemanha durante a guerra e o estilo musical compatvel com uma esttica nazista principalmente diatonicismo e aluses temticas Volksmusik57 certamente contriburam para que ela fosse associada, por alguns, ao regime. Embora a musicologia atual em geral no identifique precisamente um carter nazista na obra, estudiosos como Albrecht Riethmller (Berlim) e Richard Taruskin (Berkeley) recentemente usaram o termo msica nazista para se referir a Carmina Burana58. Quando questionado pelos desnazificadores, Orff deveria provar ter atuado de forma antifascista para que pudesse passar da categoria de cinza inaceitvel para pelo menos cinza aceitvel. Somente assim ele estaria livre para trabalhar na nova Alemanha. Figura chave nesse processo de desnazificao de Orff foi Newell Jenkins, seu ex-aluno que por um golpe de sorte passou a atuar, aps a guerra, como supervisor desse processo no estado vizinho de Baden-Wrttemberg. Vale lembrar, Orff estava em Munique, capital de um estado igualmente controlado pelos norteamericanos, a Baviera. E a prova que Orff ofereceu a Jenkins foi ter trabalhado com Kurt Huber na fundao de um grupo jovem oposicionista chamado Rosa Branca (weie Rose59). Quando foram descobertos entregando panfletos, Huber foi condenado e executado, enquanto Orff teria fugido para as montanhas com a ajuda de amigos. No entanto, as evidncias histricas contradizem essa verso. Huber era sim amigo de Orff; eles se conheciam desde a Repblica de Weimar e, segundo
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Em carta de Eigendorff a Pfitzner, 19/03/1938. sterreichiche National-Bibliothek. Apud KATER, Michael. Composers of the Nazi Era. 57 Literalmente, msica do povo, msica folclrica alem. 58 I have absolutely no problem with calling Carmina Burana Nazi music (Albrecht Riethmller a Michael Kater, 1997); aesthetics or not, Carmina Burana to me is fascist music (Richard Taruskin no simpsio The Politics of Music: Orff, Weill e Brecht, New York, 1997. Apud KATER, Michael. Composers of the Nazi Era, p. 128. 59 Fundado em junho de 1942, o grupo de resistncia nazista chamado Weie Rose persistiu apenas oito meses. Entre seus membros que se tornaram mais conhecidos esto os irmos Hans e Sophie Scholl e o professor universitrio Kurt Huber, que foram executados pouco tempo aps serem presos pela Gestapo.

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Clara, viva de Huber, eles tinham uma tima amizade e conversavam muito sobre msica, mas raramente sobre poltica. Ela insistiu, tambm, que Orff nunca havia sido membro da Rosa Branca; assim tambm fez uma das vivas de Carl, Getrud Orff60. Ademais, no h qualquer registro de seu nome na literatura e nas memrias do movimento Rosa Branca.

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Getrud Orff e Clara Huber a Michael Kater, respectivamente nov./set. 1993. Apud KATER, Michael. Composers of the Nazi Era, p. 138.

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Hora Zero: uma nova ordem musical


Imediatamente aps a guerra, surgiu na Alemanha um desejo de afastamento cultural do perodo nazista, provocando uma cesura intencional entre o Terceiro Reich e o momento vivido aps 1945, reprimindo a memria do que havia acontecido naqueles doze anos. O jornalista Hans Richter observou, em 1946, que raramente na histria de um pas ... houve tanta disparidade espiritual entre duas geraes como agora na Alemanha61. Como decorrncia do sentimento de uma Hora Zero tambm no meio musical, a msica do perodo nazista tornou-se um anti-modelo, um smbolo do que deveria ser negado. O caminho a ser seguido era oposto, e esperava-se o maior contraste possvel com a msica e as polticas musicais que haviam sido praticadas no perodo anterior. Causa disso foi o surgimento da ideia de que a poltica nazista exercia um forte controle esttico, direcionando toda a atividade musical para propsitos polticos e apoiando-se em uma ideologia para erradicar a msica moderna. Consequncia da Hora Zero foi a amnsia da msica produzida durante o perodo nazista. Durante muito tempo a musicologia silenciou a respeito desse assunto, o que s comeou a mudar na dcada de 70. Ainda assim, uma avaliao neutra da msica daquele tempo era impedida pela forte influncia das lembranas negativas do nazismo, como ficou claro nas palavras de Rudolf Stephan em 1981:
Quem estuda a msica e a vida musical do Terceiro Reich deve se perguntar: o nazismo teve influncia na Histria da Msica? Provocou algo mais do que a desgraa inominvel de inmeros inocentes? Algo alm da morte (prematura) de muitos seres humanos e, dentre eles, tambm msicos? Talvez tenha impedido que algumas obras-primas fossem criadas; mas no teve participao naquelas que surgiram (essas eram contrrias a ele). Ele [o nazismo] no criou nada positivo, s destruiu. Ele incentivou o processo, j h algum tempo observado, de rebarbarizao humana. Nada mais e nada menos.62

Com a intensificao da Guerra Fria, tornou-se tambm mais forte a ideia de que a Alemanha nazista havia se baseado em uma ideologia central que monopolizava a cultura obrigando os
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citado em Brockmann, German Culture, 17. Apud POTTER, Pamela. What is Nazi Music?. Wer sich mit der Musik und mit dem Musikleben im Dritten Reich beschftigt, muss sich die Frage stellen: hat der Nationalsozialismus in der Musikgeschichte gewirkt? Hat er mehr bewirkt, als namenloses Elend fr zahllose Unschuldige? Mehr als den (vorzeitigen) Tod vieler Menschen und mithin auch Musiker? Vielleicht hat er verhindert, dass einige Meisterwerke entstanden sind; an denen, die entstanden sind, hat er keinen Anteil. (Sie waren ihm zuwider.) Positiv hat er gar nichts bewirkt, nur zerstrt. Er hat den schon lnger beobachteten Prozess der Rebarbarisierung der Menschen gefrdert. Nicht mehr und nicht weniger.. STEPHAN, Rudolf. Zur Musik der Dreiigerjahre, in Bericht ber den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bayreuth 1981, p. 147. Apud POTTER, Pamela. What is Nazi Music?, p. 435.

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compositores a criarem obras que incorporassem o esprito nazista, e controlando desta forma a esttica musical. Entretanto, historiadores como Martin Broszat e Hans Mommsen fizeram cair por terra a suposio de que havia uma ideologia central coerente e consistente; concluiu-se que Hitler era s uma entre vrias peas na disputa catica pelo poder dentro do Estado Nacional-Socialista. De acordo com esta interpretao, os nazistas teriam difundido uma viso de mundo vaga, construda a partir de preconceitos, mas no ideias consistentemente relacionadas, no algo que possa ser chamado de ideologia. No caso especfico da msica, a ideia de que havia um controle totalitrio estrito tem sido questionada pela musicologia desde 1990. Alan Steinweis, em estudo importante sobre a Reichskulturkammer, mostrou que a msica era descentralizada demais para que pudesse se estabelecer um controle minucioso sobre ela63. O jazz, por exemplo, contava com uma aceitao popular to grande que o governo foi obrigado a flexibilizar a censura para evitar o risco de descontentamento da populao contra o regime.

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STEINWEIS, Alan. Art, Ideology, and Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts (Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1993), pp. 138-42. Apud POTTER, Pamela. What is Nazi Music?, p. 435.

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Consideraes finais
O conjunto das manifestaes musicais na Alemanha de 1933 a 1945 muito diversificado em suas caractersticas estticas e polticas. Se a criao musical foi importunada pela poltica em alguns casos, ela tambm foi incentivada em outros, e o que regia esse sistema era principalmente a complexa relao entre poltica e msica presente a. Encontrar definies que se apliquem de forma geral a todo o perodo no tarefa fcil, e em muitos casos chega a ser impossvel. Como vimos, a esttica musical, por exemplo, tinha uma relao muito inconsistente com o Estado Nazista. Superficialmente, podemos afirmar que a msica de vanguarda no era tolerada, mas os panoramas formados pelo conjunto de autores e obras aceitos e proibidos no so to consistentes a ponto de identificarmos, com segurana, uma esttica associada a cada um deles. Hindemith e Stravinsky so exemplos de como a aceitao esttica passava pela adequao poltica e racial. Estes ltimos foram fatores realmente determinantes da censura nazista. O dodecafonismo foi considerado degenerado e atribudo s ms influncias da msica judaica porque Schoenberg era judeu. A falta de fundamentao esttica nas decises dos rgos administrativos e censores da msica denota no s a presena de uma justificativa que se julgava mais importante a raa como tambm a ausncia de uma msica reconhecidamente nazista. As orientaes a esse respeito eram vagas, e nunca se chegou a definir em termos musicais a msica a ser adotada no regime. Essa tarefa era delegada aos prprios msicos, atuando o Estado como um rbitro a posteriori. Muito mais do que msica nazista, tentou-se definir msica alem, j que os nazistas no pretendiam ser nada mais e nada menos do que alemes raa que consideravam superior, cuja msica deveria ser igualmente tratada como superior. As diversas tendncias musicais durante o nazismo tiveram histrias e destinos diferentes durante esses doze anos. As estticas mais modernistas que se inspiravam em procedimentos da msica pr-romntica tiveram, em geral, um pouco mais de espao, o que aconteceu porque nenhum representante delas era judeu. No caso de Hindemith, os problemas com o Estado foram proporcionais ao seu envolvimento com judeus e uma certa insatisfao poltica. Sobre a msica protestante, pode-se dizer que ela floresceu no Terceiro Reich devido, principalmente, ao apoio poltico aos nazistas.

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O regime nazista, diferentemente do comunismo de Stalin na Unio Sovitica, no criou uma esttica. E suas declaraes sobre a msica no eram formuladas de forma a fazer referncias claras linguagem musical em si. Como resultado, observa-se uma censura inconsistente. O conceito de msica nazista, portanto, aplicvel somente de um ponto de vista circunstancial, ou seja, quelas obras compostas especificamente para eventos nazistas, e no para definir a esttica de obras de concerto compostas durante o perodo, ainda que por compositores adeptos do regime.

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