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Copyright by Editorial Gustavo Gili. S. A.. Roselln 87-89. Barcelona, 1987. Ttulo original De los medios a Ias mediaciones. Comunicacin, cultura e hegemonia

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Ficha Catalogrfica elaborada pela Diviso de Processamento Tcnico - SIBIfUFRJ M 379m Martn-Barbero. Jess

Dos meios s mediaes: comunicao. cultura e hegemonia

I Jess

Martn-Barbero;

Prefcio de Nstor

Garca Canclini; Traduo de Ronald Polito e Srgio Alcides. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. 1997. 360 p.; 15 X 20.5 cm 1. Comunicao de massa 2. Sociedade de massa , L Ttulo CDD 302.23 ISBN 85-7108-208-1
Capa

Para meus pais

e minha filha alga

Tita Nigr
Reviso

Ceclia Moreira Josette Babo Maria Guimares


Projeto Grdfico e Editorao Eletrnica

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Editota UFRJ Universidade Federal do Rio de Janeiro Forum de Cincia e Cultura Editora UFRJ Av. Pasteur. 250 I sala 106 Rio de Janeiro - RJ CEP 22295-900 Te!': (021) 295 1595 r. 124 a 127 Fax: (021) 542 3899 Apoio:

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Jos Bonircio Fundao Universitria

SUMRIO

Prefcio Introduo
PRIMEIRA PARTE E MASSA NA CULTURA: MARCOS DO DEBATE

11 15

POVO OS

Captulo 1 Afirmao e negao

do povo como sujeito

23
23 31 32 36

o povo-mito:

romnticos versus ilustrados

Povo e classe: do anarquismo ao marxismo Emergncia do popular nos movimentos anarquistas Dissoluo do popular no marxismo

Captulo 2 Nem povo nem classes:


A psicologia das multides Metaflsica do homem-massa

a sociedade

de massas

43
44 47

A descoberta poltica da multido

52

Antiteoria: a mediao-massa como cultura

57

Captulo Indstria

3 Cultural:

capitalismo

e legitimao

63
64

Benjamin versusAdorno ou o debate de fundo Do lagos mercantil arte como estranhamento

65

Uma iconografia para usos plebeus


A experincia e a tcnica como mediaes das massas com a cultura

152 157

71
80

Melodrama: o grande espetculo popular


Entre o circo e o palco Estrutura dramdtica e operao simblica

Da crtica crise

159 162

Captulo 4 Redescobrindo o povo: a cultura espao de hegemonia

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como 90
91 104

Captulo 3 Das massas massa


Inverso de sentido e sentidos da inverso Memria narrativa e indstria cultural O aparecimento do meio

167
167 169

o povo

na outra histria

Cultura, hegemonia e cotidianidade


SEGUNDA PARTE MATRIZES HISTRICAS DA MEDIAO DE MASSA

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Dispositivos de enunciao Dimenses do enunciado Formato e smbolo

171 173

185
189
191

Captulo 1 O longo processo

Continuidade e rupturas na era dos meios

de enculturao

127
127 128 130
TERCEIRA PARTE MODERNIDADE E MEDIAO DE MASSA NA AMRICA LATINA

Estado-Nao e os dispositivos de hegemonia


Centralizao poltica e unificao cultural Rupturas no sentido de tempo Transformaes nos modos do saber

132
135

Cultura poltica da resistncia popular


A dimenso poltica da economia A dimenso simblica das lutas

136
138

Captulo 1 Os processos: dos nacionalismos s transnacionais


Uma diferena que no se restringe ao atraso O descompasso entre Estado e Nao

213
213

215
220 228

Captulo 2 Do folclore

ao popular

142
142

Massificao, movimentos sociais e populismo Os meios massivos na formao das culturas nacionais
Um cinema imagem de um povo Do circo criollo ao radioteatro

Uma literatura entre o oral e o escrito


O que dispe o mercado

O que dispe o povo

143 148

231
234

A legitimao urbana da msica negra O nascimento de uma imprensa popular de massas

238 242
247

PREFCIO

Desenvolvimentismo e transnacionalizao
O novo sentido da massificao A no-contemporaneidade entre tecnologias e usos

248
252 Se achamos que os livros mais necessrios so os no complacentes, este um dos indispensveis nos anos noventa. Ao se propor a entender essas indstrias das respostas e da consolao que so os meios de massa, no s6 as assedia com perguntas e perguntas; dedicase a trocar as interrogaes que haviam organizado os estudos sobre a comunicao nos anos precedentes. Os primeiros investigadores dos meios buscavam saber como eles fazem para manipular suas audincias. A sbita expanso do rdio, do cinema e da televiso levou a crer que substituam as tradies, as crenas e solidariedades hist6ricas, por novas formas de controle social. Este livro se afasta de tais supostos. Com uma viso menos ingnua de como se alteram as sociedades e do que fazem com seu passado quando irrompem tecnologias inovadoras, indaga como se foi desenvolvendo a massificao antes que surgissem os meios eletrnicos: atravs da escola e da igreja, da literatura de cordel e do melodrama, da organizao massiva da produo industrial e do espao urbano. Ao estabelecer que as sociedades modernas foram tendo os traos atribudos aos meios muito antes que estes atuassem, desmoronaram vrios lugares-comuns do aristocratismo e do populismo. A cultura contempornea no pode desenvolver-se sem os pblicos massivos, nem a noo de povo -que nasce como parte da massificao social- pode ser imaginada como um lugar autnomo. Nem a cultura de elite, nem a popular, h tempos incorporadas ao mercado e comunicao industrializada, so redutos incontaminados a partir dos quais se pudesse construir outra modernidade alheia ao carter mercantil e aos conflitos atuais pela hegemonia. Ao estudar a reformulao

Captulo

Os mtodos:

dos meios s mediaes

258
258

Crtica da razo dualista, ou as mestiagens que nos constituem


A impossvel pureza do indgena A mistura de povo e massa no urbano

260
265 277

A comunicao a partir da cultura


O que nem o ideologismo nem o injrmacionismo permitem pensar Cultura e poltica: as mediaes constitutivas

278 282
287

Mapa noturno para explorar o novo campo


Sobre a cotidianidade, o consumo e a leitura A televiso a partir das mediaes Alguns sinais de identidade reconhecveis no melodrama

288 291 303


308
335

O popular que nos interpela a partir do massivo


Bibliografia

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PREFCIO

da aura artstica na grande cidade eoprocesso de formao do popular nas novelas de folhetim, na imprensa e na televiso - com explicaes inaugurais sobre as transformaes europias e latino-americanas oferece uma das refutaes tericas mais consistentes s iluses romnticas, ao reducionismo de tantos marxistas e ao aristocratismo frankfurtiano. Para cumprir estes objetivos, a obra de Martn-Barbero percorre vrias disciplinas. Dado que desloca a anlise dos meios de massa at as mediaes sociais, no s um texto de comunicao. Bem informado sobre a renovao atual dos estudos sociolgicos, antropolgicos e polticos, parece um livro escrito para confundir os bibliotecrios. No est situado exclusivamente em nenhuma dessas disciplinas, porm serve a todas, por exemplo, seu original exame da~ noes de povo e classe, de como se complexificam estas categor.ias na sociedade de massa e as alteraes que isto gera nos estados modernos. Sua explicao de como o rdio e o cinema contriburam para unificar as sociedades latino-americanas e conformaram a idia moderna de nao mostra quanto necessitamos dos estudos culturais para entender a poltica e ainda a economia. J Tocqueville, relembra Martn-Barbero, se perguntava se possvel separar o movimento pela igualdade social e poltica do processo de homogeneizo e uniformizao cultural. A democrati"' zao das sociedades contemporneas s possvel a partir da maior circulao de bens e mensagens. Esta facilidade de acesso no garante que as massas compreendam o que se passa, nem que vivam e pensem melhor. A modernidade, e o contraditrio lugar que nela ocupam os povos, so mais complicados que o que supem as concepes pedaggicas e voluntaristas do humanismo poltico. No so freqentes hoje livros to eruditos e desconstrutores que ao mesmo tempo continuem acreditando na possvel emancipao dos homens. Onde encontrar atualmente os argumentos para esse otimismo? Martn-Barbero se afasta do nativismo e do populismo, e

considera que as esperanas novas se enrazam bem mais nos setores populares urbanos. Nas "solidariedades duradouras e personalizadas" da cultura de bairro e dos grupos artsticos, nos grafites e na msica jovem, nos movimentos de mulheres e de populaes pobres, v as fontes de uma "institucionalidade nova, fortalecendo a sociedade civil". possvel fazer a esses grupos crticas semelhantes quelas destinadas aos movimentos populares tradicionais, porque tambm reproduzem esteretipos e hierarquias injustas da cultura hegemnica. Todavia, o conhecimento de seus hbitos de consumo e apropriao das indstrias culturais, assim como das formas prprias de organizao da cultura cotidiana, so alguns dos caminhos para passar das respostas que fracassaram s perguntas que renovem as cincias sociais e as polticas libertadoras. Nstor Garca Canclini

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INTRODUO

que se encontra aqui traz as pegadas de um longo percurso. Vinha eu da filosofia e, pelos caminhos da linguagem, me deparei com a aventura da comunicao. E da heideggeriana morada do ser fui parar com meus ossos na choa-favela dos homens, feita de pau-a-pique mas com transmissores de rdio e antenas de televiso. Desde ento trabalho aqui, no campo da mediao de massa, de seus dispositivos de produo e seus rituais de consumo, seus aparatos tecnolgicos e suas encenaes espetaculares, seus cdigos de montagem, de percepo e reconhecimento. Durante um certo tempo o trabalho consistiu em indagar como nos manipula esse discurso que atravs dos meios massivos nos faz suportar a impostura, como a ideologia penetra as mensagens impondo-se a partir da a lgica da dominao comunicao. Percorri sociolingsticas e semiticas, levei a cabo leituras ideolgicas de textos e de prticas, e dei conta de tudo isso num livro que intitulei, sem ocultar as dvidas, Comunicao massiva: discurso e poder. Mas j ento - estou falando de dez anos atrs - alguns pesquisadores comearam a suspeitar daquela imagem do processo na qual no cabiam mais figuras alm das estratgias do dominado r, na qual tudo transcorria entre emissores-dominantes e receptores-dominados sem o menor indcio de seduo nem resistncia, e na qual, pela estrutura da mensagem, no atravessavam os conflitos nem as contradies e muito menos as lutas. Logo por esses anos algo nos estremeceu a realidade por estas latitudes os terremotos no so infreqentes - to fortemente que trouxe tona e tornou visvel o profundo desencontro entre mtodo e situao: tudo aquilo que, do modo como as pessoas produ-

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INTRODUO

zem

sentido de sua vida e como se comunicam e usam os meios, no

cabia no esquema. Dito em outras palavras: os processos polticos e sociais desses anos -, regimes autoritrios em quase toda Amrica do Sul, diversas lutas de libertao na Amrica Central, amplas migraes de homens da poltica, da arte e da investigao social - destruindo velhas certezas e abrindo novas brecha': nos confrontaram com a verdade cultural destes pases: a mestiagem, que no s aquele fato racial do qual viemos, mas a trama hoje de modernidade e descontinuidades culturais, deformaes sociais e estruturas do sentimento, de memrias e imaginrios que misturam o indgena com o rural, o rural com o urbano, o folclore com o popular e o popular com o de massivo. Assim a comunicao se tornou para ns questo de mediaes mais que de meios, questo de cultura e, portanto, no s de conhecimentos mas de re-conhecimento. Um reconhecimento que foi, de incio, operao de deslocamento metodolgico para re-ver o processo inteiro da comunicao a partir de seu outro lado, o da recepo, o das resistncias que a tm seu lugar, o da apropriao a partir de seus usos. Porm, num segundo momento, tal reconhecimento est se transformando, justamente para que aquele deslocamento no fique em mera reao ou passageira mudana terica, em reconhecimento da histria: reapropriao histrica do tempo da modernidade latinoamericana e seu descompasso encontrando uma brecha no embuste lgico com que a homogeneizao capitalista parece esgotar a realidade do atual. Pois na Amrica Latina a diferena cultural no significa, como talvez na Europa e nos Estados Unidos, a dissidncia contracultural ou o museu, mas a vigncia, a densidade e a pluralidade das culturas populares, o espao de um conflito profundo e uma dinmica cultural incontornvel. E estamos descobrindo nestes ltimos anos que o popular no fala unicamente a partir das culturas indgenas ou camponesas, mas tambm a partir da trama espessa das mestiagens e das deformaes do urbano, do massivo. Que, ao menos na Amrica Latina, e contrariamente s profecias da imploso do social, as massas

ainda contm, no duplo sentido de controlar mas tambm de trazer dentro, o povo. No podemos ento pensar hoje o popular atuante margem do processo histrico de constituio do massivo: o acesso das massas sua visibilidade e presena social, e da massificao em que historicamente esse processo se materializa. No podemos continuar construindo uma crtica que separa a massificao da cultura do fato poltico que gera a emergncia histrica das massas e do contraditrio movimento que ali produz a no-exterioridade do massivo ao popular, seu constituir-se em um de seus modos de existncia. Ateno, porque o perigo est tanto em confundir o rosto com a mscara - a memria popular com o imaginrio de massa - como em crer que possa existir uma memria sem um imaginrio, a partir do qual se possa ancorar no presente e alimentar o futuro. Precisamos de tanta lucidez para no confundi-Ios como para pensar as relaes que hoje, aqui, fazem sua mestiagem. Esta a aposta e o objetivo deste livro: mudar o lugar das perguntas, para tornar investigveis os processos de constituio do massivo para alm da chantagem culturalista que os converte inevitavelmente em processos de degradao cultural. E para isso, investig-Ios a partir das mediaes e dos sujeitos, isto , a partir das articulaes entre prticas de comunicao e movimentos sociais. Da suas trs partes - a situao, os processos, o debate - e sua colocao invertida: pois, sendo o lugar de partida, a situao latino-americana terminar na exposio convertendo-se em lugar de chegada. Embora espere que os marcos deixados ao longo do percurso ativem a cumplicidade do leitor e permitam durante a travessia reconhec-Ia. Falei no comeo das pegadas que deixou o longo percurso que se faz livro aqui, e preciso assinalar algumas. Tais como as dificuldades, na primeira parte, para articular um discurso que, sendo reflexo filosfica e histrica, no se distancie demasiado nem soe exterior problemtica e experincia que se trata de iluminar. E em certos momentos, a sensao duplamente insatisfatria de ter ficado a meio

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fNTRODUO

caminho entre aquela e esta. Alm do inegvel sabor de ajuste de contas que conservam certas pginas. A aparente semelhana da segunda parte com o traado de uma arqueologia, que busca no passado, em seus estratos, a feio autntica de algumas formas e algumas prticas de comunicao hoje desaparecidas e degradadas. Quando na verdade o que buscamos algo radicalmente diferente: no o que sobrevive de outro tempo, mas o que no hoje faz com que certas matrizes culturais continuem tendo vigncia, o que faz com que uma narrativa anacrnica se conecte com a vida das pessoas. E na terceira parte, enganosa impresso de que, ao investigar as formas de presena do povo na massa, estivssemos abandonando a crtica quilo que no massivo mascaramento e desativao da desigualdade social e portanto dispositivo de integrao ideolgica. Mas talvez o preo que devemos pagar por nos atrevermos a romper com uma razo dualista e afirmar o entrecruzamento no massivo de lgicas distintas, a presena a no s dos requisitos do mercado, mas de uma matriz cultural e de um sensorium que enoja as elites enquanto constitui um "lugar" de interpelao e reconhecimento das classes populares. So muitas as pessoas e instituies que prestaram seu apoio pesquisa em que se baseia este livro. Dentre elas devo um especial reconhecimento Universidad del Valle, em Cali, que me concedeu uma bolsa de estudos para montar o projeto e recolher a documentao necessria, e me facultou tempo durante vrios anos para levar adiante a investigao. Aos professores e pesquisadores em comunicao da Universidad de Lima e da Autnoma Metropolitana de Xochimilco, no Mxico, que reconheceram o valor da proposta desde quando era s um esboo e me convidaram vrias vezes a discutir e confrontar seu desenvolvimento. Ao IPAL, que tornou possvel um percurso por vrios centros de investigao para a discusso e reunio atualizada da informao. Meu agradecimento sincero para aquelas pessoa~ que no s me ajudaram com seu debate intelectual, mas que me apoia~am com seu afeto: Patricia Anzola, Luis Ramiro Beltrn, Hctor Schmucler,

Ana Mara Fadul, Rosa Mara Alfaro, Nstor GarCa Canclini, Luis Peirano. E para Elvira Maldonado que agentou e acompanhou a dia o trabalho. dia

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PRIMEIRA

PARTE

POVO OS

E MASSA MARCOS

NA DO

CULTURA: DEBATE

Os conceitos bsicos, dos quais partimos, deixam repentinamente de ser conceitos para converterem-se em problemas; no problemas analticos, mas movimentos histricos, que contudo no foram resolvidos. Raymond Williams

Fazer histria dos processos implica fazer histria das categorias com que os analisamos e das palavras com que os nomeamos. Lenta mas irreversive1nente viemos aprendendo que o discurso no um mero instrumento passivo na construo do sentido que tomam os processos sociais, as estruturas econmicas ou os conflitos polticos. E que h conceitos to carregados de opacidade e ambigidade que s a sua historicizao pode permitir-nos saber de que estamos falando mais alm do que supomos estar dizendo. O que buscaremos nesta primeira parte ser pois des-cobrir, no sentido mais genrico deste verbo, o movimento de gestao de alguns "conceitos bsicos": isto , o duplo tecido de significados e referncias de que so feitos. Historicizar os termos em que se formulam os debates j uma forma de acesso aos combates, aos conflitos e lutas que atravessam os discursos e as coisas. Da que nossa leitura ser transversal: mais que perseguir a coerncia de cada concepo, questionar o movimento que a constitui em posio.

CAPTUL01 AFIRMAO E NEGAO DO POVO COMO SUJEITO

Em sua" origem" o debate se acha configurado por dois grandes movimentos: o que contraditoriamente pe em marcha o mito do povo na poltica (os ilustrados) e na cultura (romnticos); e o que fundindo poltica e cultura afirma a vivncia moderna do popular (anarquistas) ou a nega por sua "superao" no proletariado (marxistas).

O POVO-MITO: ROMNTICOS VERSUS ILUSTRADOS


Historicamente o Romantismo reao, mas no necessariamente reacionria. Reao de desconcerto e fuga frente s contradies brutais da nascente sociedade capitalista: tambm reao de lucidez e crtica frente ao racionalismo ilustrado e sua legitimao dos "novos horrores". Em todo caso no se pode compreender o sentido do popular na cultura que se gera no movimento romntico, seno por relao ao sentido que adquire o povo na poltica tal e como elaborado pela Ilustrao. Desde o incio da Reforma, e de maneira explcita nos Discorsi de Maquiavel, vemos organizar-se em torno da figura do povo a busca de um novo sistema de legitimao do poder poltico que, nos tratados de Erasmo, Victoria e Las Casa' se ligar inclusive defesa pioneira de certos direitos e valores populares que passando o tempo se chamariam anticolonialistas. Mas uma ambivalncia fundamental atravessa esse discurso. Maquiavel chega j a pensar que "boas leis surgem dos tumultos" e que "embora ignorante o povo sabe distinguir a verdade";!

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mas, ao mesmo tempo, v no povo a ameaa mais insidiosa e permanente contra as instituies polticas. E precisamente essa ameaa constante de desordem civil que vem da multido, e a tentao totalitria que essa desordem provoca, o que Hobbes converte no centro de sua reflexo sobre o Estado moderno. Reflexo que sem dvida o pensamento-matriz a partir do qual constroem os ilustrados sua filosofia poltica.

econmico se far evidente o dispositivo central: de incluso abstrata e excluso concreta, quer dizer, a legitimao das diferenas sociais. A invocao do povo legitima o poder da burguesia na medida exata em que essa invocao articula sua excluso da cultura. E nesse movimento que se geram as categorias "do culto" e "do popular". Isto , do popular como in-culto, do popular designando, no momento de sua constituio em conceito, um modo especfico de relao com a totalidade do social: a da negao, a de uma identidade reflexa, a daquele que se constitui no pelo que mas pelo que lhe falta. Definio do povo por excluso, tanto da riqueza como do "ofcio" poltico e da educao. Quanto primeira no faltam argumentos. Quanto segunda, Habermas se pergunta: "por que no chama simplesmente Rousseau opinio opinio popular soberana; por que a identifica com a opinio pblica"? Porque a reconduo rousseauniana da soberania real soberania popular no foi capaz de superar o dilema: a transformao da voluntas em ratio acaba traduzindo o interesse geral em argumentos privados, esses que delimitam e constituem o "verdadeiro" espao do poltico que o espao pblico burgus.4 Sobre a relao do povo com a educao - que o modo ilustrado de pensar a cultura -, trata-se da relao mais" exterior" das trs, pois s a partir de fora pode a razo penetrar a imediatez instintiva da mentalidade popular. qual nada ajuda, nesse aspecto, a bondade ou essas virtualidades naturais que sobrevivem corrupo dos costumes. A relao no poder ser seno vertical: desde os que possuem ativamente o conhecimento at os que, ignorantes, isto , vazios, s podem deixar-se satisfazer passivamente. E de um conhecimento ao qual em ltima instncia sempre permaneceram estranhos ... exceto em seus aspectos prdticos. Voltaire o dir sem evasivas: so outros os prazeres - diferentes daqueles do saber - e "mais adequados a seu carter" os que o governo deve buscar para o povo. Acusa-se o Romantismo de haver-nos deformado a Idade Mdia, mas poucos perodos por sua vez foram to preconceituosamente vistos a partir da modernidade quanto este Romantismo,

noo poltica do povo como instncia legitimante do


Governo civil, como gerador da nova soberania, corresponde no mbito da cultura uma idia radicalmente negativa do popular, que sintetiza para os ilustrados tudo o que estes quiseram ver superado, tudo o que vem varrer a razo: superstio, ignorncia e desordem. Contradio que tem a sua fonte na ambigidade que a figura mesma do povo tem em sua acepo poltica. Mais que sujeito de um movimento histrico, mais que ator social, "o povo" designa no discurso ilustrado aquela generalidade que a condio de possibilidade de uma verdadeira sociedade. Pois pelo pacto "que o povo um povo (...) verdadeiro fundamento de uma sociedade".2 De modo que o povo fundador da democracia no enquanto populao, seno s enquanto "categoria que permite dar parte, enquanto garantia, do nascimento do Estado moderno".3 Uma sociedade moderna no pensvel, segundo Rousseau, se no constituda a partir da "vontade geral", e por sua vez essa vontade a que constitui o povo como tal. A racionalidade que inaugura o pensamento ilustrado se condensa inteira nesse circuito e na contradio que encobre: est contra a tirania em nome da vontade popular mas est contra o povo em nome da razo. Frmula que resume o funcionamento da hegemonia. Dado que, fora da "generalidade", o povo a necessidade imediata - o contrrio da razo que pensa a mediao -, no se responder com leis descoberta do povo como produtor de riqueza, mas com filantropia: como fazer para sermos justos com suas "necessidades humanas" sem estimular no povo as paixes obscuras que o dominam, e sobretudo "essa inveja rancorosa que se disfara de igualitarismo". Assim, na passagem do poltico ao

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reduzido a "escola" literria ou musical, e em definitivo a um adjetivo que se confunde com o melodramtico e sentimental. Hoje surge outra leitura histrica que permite valorizar a ruptura que o movimento romntico introduz no espao da poltica e da cultura. Mas alm das modas - e sabemos que a indstria cultural pode hoje vender-nos at isso, pondo em moda uma poca histrica - o interesse atual pelo movimento romntico est ligado crise de uma concepo da poltica como espao separado, separado da vida e da cultura, convertida em atividade desapaixonada, um espao sem sujeitos. O romnticos chegam por trs vias, nem sempre convergentes, "descoberta" do povo. A da exaltao revolucionria, ou ao menos de seus ecos, dotando a chusma, o populacho, de uma imagem em positivo que integra duas idias: a de uma coletividade que unida ganha fora, um tipo peculiar de fora, e a do heri que se levanta e faz frente ao mal. Uma segunda via: o surgimento, e exaltao tambm, do nacionalismo reclamando um substrato cultural e uma "alma" que d vida nova unidade poltica, substrato e alma que estariam no povo enquanto matriz e origem telrica. E por ltimo, uma terceira via: a reao contra a Ilustrao a partir de duas frentes: a poltica e a esttica. Reao poltica contra a f racionalista e o utilitarismo burgus que em nome do progresso tm convertido o presente em um caos, em uma sociedade desorganizada. Logo: idealizao do passado e revalorizao do primitivo e irracional. Mas no se deve esquecer que nessa volta ao presente o movimento romntico tem no poucos laos com o socialismo utpico e seu protesto contra a ausncia de uma verdadeira sociedade. "Os romnticos quiseram viver a imagem do possvel que projetava sobre o futuro o socialismo utpico. Opuseram sua sociedade ideal sociedade real e prtica. Justapuseram, sociedade burguesa real, a do desprezo e da separao, a da comunidade e da comunho".5 E reao, ou melhor, rebelio esttica, contra a arte real e o classicista princpio de autoridade, revalorizando o sentimento e a experincia do espontneo como espao de emergncia da subjetividade.

Com esses trs ingredientes o Romantismo constri um novo imaginrio no qual pela primeira vez adquire status de cultura o que vem do povo. Mas isto foi por sua vez possvel na medida em que a noo mesma de cultura mudou de sentido. Da relao entre a mudana na idia de cultura e o acesso do popular ao espao que a nova noo recobre, bom exemplo o fato de que Herder, que em 1778 publica os Volkslieder, nos quais apresenta como autntica poesia a que emerge do povo, "comunidade orgnica", s uns anos depois, em 1784, escreve Idias para uma filosofia da histria da humanidade, onde estabelece a impossibilidade de compreender a complexidade da evoluo da humanidade a partir de um s princpio, e to abstrato como a "razo", e a necessidade ento de aceitar a existncia de uma pluralidade de culturas, isto , d,e diferentes modos de configurao da vida social. A mudana na idia de cultura vai nesse movimento em duas direes. Uma que a separa da idia de civilizao num movimento de interioriza06 que desloca o acento do resultado exterior para o modo especfico de configurao, seja de um "sistema de vida" ou de uma "realidade artstica". E outra, que ao re-conhecer a pluralidade do cultural prope a exigncia de um novo modo de conhecer: o comparativo. Foi a partir dessa nova idia e do mtodo que a se origina que Herder chega a colocar em p de igualdade, isto , em posio de relacionveis, a poesia literria e a poesia dos cantos populares. Da que a importncia histrica da posio romntica neste debate - seja nos trabalhos de Herder sobre as canes, dos irmos Grimm sobre os contos e de Arnim sobre a religiosidade popular - resida na afirmao do popular como espaode criatividade, de atividade eproduo tanto ou mais que na atribuio a essa poesia ou a esses relatos de uma autenticidade ou uma verdade que j no se acharia em outra parte. Frente a tanta crtica fcil e recorrente da concepo romntica do popular, na qual se faz to difcil separar o que vem de uma percepo histrica dos processos daquilo que proposto por um obstinado preconceito racionalista, necessrio afirmar com Cirese que "a posio romntica

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faz progredir definitivamente a idia de que existe, para alm da cultura oficial e hegemnica, outra cultura. A noo romntica do "povo", cuja utilizao conceitual hoje refutada, foi ento um instrumento positivo para o alargamento do horizonte histrico e da concepo humana".? Segue essa linha a releitura efetuada por Hobsbawm ao estudar as relaes entre romnticos e revolucionrios,8 releitura que comea a abrir caminho tambm na Amrica Latina. Assim, Morande prope que, em sua relao com o povo, a renovao do conceito de cultura passa por um reestudo do conceito de Nao com a qual os romnticos pem em jogo - frente aoracionalismo iluminista - "a valorizao dos elementos simblicos presentes na vida humana" e a partir dos quais "a pergunta pela cultura se converte na pergunta pela sociedade como sujeito".9 Dimenso que adquire hoje um relevo especial na hora de pensar a crise poltica e o sentido dos novos processos de democratizao na Amrica Latina e a necessidade ento de "uma aprendizagem na dimenso da estruturao simblica do mundo, assegurando a intersubjetividade das diversas experincias possveis". 10 Uma pista de acesso ao contedo da idia do popular trabalhada pelos romnticos acha-se na topologia tendencial que assinala o uso dos nomes e os campos semnticos que a partir da se constituem. Trs nomes -folk, volk e povo - que, parecendo falar do mesmo, no movimento "traioeiro" das tradues, impedem de ver o jogo das diferenas e as contradies entre os diversos imaginrios que mobilizam.11 De um lado folk e volk sero o ponto de partida do vocbulo com que se designar a nova cincia - folklore e volkskunde-, enquanto peuple no se ligar a um sufixo nobre para engendrar o nome de um saber, mas sim a uma modalizao carregada de sentido poltico e pejorativo: populismo. E enquanto folk tender a recortar-se sobre um topos cronolgico, volk o far sobre um geolgico e peuple, sobre um sociopoltico. Folklore capta antes de tudo um movimento de separao e coexistncia entre dois "mundos" culturais: o rural, configurado pela oralidade, as crenas e a arte ingnua, e o urbano, configurado pela escritura, a secularizao e a arte refinada: quer dizer,

nomeia a dimenso do tempo na cultura, a relao na ordem

das

prticas entre tradio e modernidade, sua oposio e s vezes sua mistura. Volkskunde capta a relao - superposio - entre dois extratos ou nveis na configurao "geolgica" da sociedade: um exterior, superficial, visvel, formado pela diversidade, a disperso e a inautenticidade, tudo isto resultado das mudanas histricas, e outro interior, situado debaixo, na profundidade e formado pela estabilidade e pela unidade orgnica da etnia, da raa. Nos enquanto folklore tenderia a significar antes de tudo guida e ambgua da tradio na modernidade, basicamente. a matriz telrica da unidade nacional usos romnticos, a presena persevolk significaria "perdida" e por

recuperar. Entre o povo-tradio e o povo-raa no deixar de haver no transcurso histrico laos e tramas que os aproximam e confundem, mas de todo modo estes dois imaginrios nos permitem diferenciar o idealismo histrico, o historicismo que situa no passado a verdade do presente, de um racismo-nacionalismo telrico em sua negao da histria. E frente a estes dois imaginrios, o uso romntico de peuple _ de Hugo a Michelet - fala antes de tudo da outra face da sociedade constituda. Campesinato e massas operrias formam o universo do povo enquanto universo de sofrimento e de misria - "a canalha o comeo doloroso do povo", dir Hugo -, esse reverso da sociedade que a burguesia oculta e teme porque a permanente ameaa que ao assinalar o intolervel do presente indica o sentido do futuro. A travessia dos imaginrios permite compreender melhor o que a concepo romntica do popular nos impede de pensar, e o que tem feito at hoje quase sempre aliada e componente ideolgico das polticas conservadoras. Em primeiro lugar a mistificao na relao povo-Nao. Pensado como "alma" ou matriz, o povo se converte em entidade no analisvel socialmente, no trespassvel pelas divises e pelos conflitos, uma entidade abaixo ou acima do movimento do social. O povo-Nao dos romnticos conforma uma "comunidade orgnica", isto , constituda por laos biolgicos, telricos, por laos naturais, quer dizer, sem histria, como seriam a raa e a geografia.

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Analisando a persistncia dessa concepo na cultura poltica dos populismos, Garca Canclini resume assim a operao de mistificao: "os conflitos em meio dos quais se formaram as tradies nacionais so esquecidos ou narrados lendariamente, como simples trmites arcaicos para configurar instituies e relaes sociais que garantam de uma vez por todas a essncia da Nao"Y Em segundo lugar, a ambigidade da sua idia de "cultura popular", Se os romnticos resgatam a atividade do povo na cultura, no mesmo movimento em que esse fazer cultural reconhecido, se produz seu seqestro: a originalidade da cultura popular residiria essencialmente em sua autonomia, na ausncia de contaminao e de comrcio com a cultura oficial, hegemnica. E ao negar a circulao cultural, o realmente negado o processo histrico de formao do popular e o sentido social das diferenas culturais: a excluso, a cumplicidade, a dominao e a impugnao. E ao ficar sem sentido histrico, o que se resgata acaba sendo uma cultura que no pode olhar seno para o passado, cultura-patrimnio, folclore de arquivo ou de museu nos quais conserva a pureza original de um povomenino, primitivo. Os romnticos acabam assim encontrando-se com seus adversrios, os ilustrados: culturalmente falando, o povo o passado! No no mesmo sentido, mas sim em boa parte. Para ambos o futuro configurado pelas generalidades, essas abstraes nas quais a burguesia se encarna, "realizando-as": um Estado que reabsorve a partir do centro todas as diferenas culturais, j que resultam em' obstculos ao exerccio unificado do poder, e uma Nao no analisvel em categorias sociais, no divisvel em classes, j que se acha constituda por laos naturais, de terra e sangue. Assim comea a "operao antropolgica"13 que une o trabalho dos folcloristas com o projeto dos antroplogos que se inicia em Taylor e a transformao conceitual das supersties em "sobrevivncias" - survivalculturais.14 Em um duplo plano. mediante o contato com as sociedades primitivas no-europias que a idia da diversidade das culturas adquire estatuto cientfico. De forma que a ruptura do exclusivismo cultural s se far operante agora e no

unicamente por fora - civilizados/brbaros -, mas tambm por dentro - entre cultura hegemnica e culturas subalternas: "S atravs do conceito de 'cultura primitiva' que se chegou a reconhecer que aqueles indivduos outrora definidos de forma paternalista como' camadas inferiores dos povos civilizados' possuam cultura". 15Mas, por sua vez, "o primitivo", designando o selvagem na frica ou o popular na Europa, continuar obstinadamente significando, a partir de uma concepo evolucionista da diferena cultural dominante at hoje, aquilo que olha para trs, um estgio talvez admirvel porm atrasado do desenvolvimento da humanidade e, por essa razo, exproprivel por aqueles que j conquistaram o estgio avanado. Assim como o interesse pelo popular no princpio do sculo XIX racionaliza uma censura poltica 16 _ idealiza-se o popular, suas canes, seus relatos, sua religiosidade, justo no momento em que o desenvolvimento do capitalismo na forma do Estado nacional exige sua desapario -, na scgunda metade do XIX a antropologia introduz-se como disciplina, racionalizando e legitimando a expoliao colonialista. POVO E CLASSE: ANARQUISMO AO MARXISMO

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-4idia de, povo qUe:geraoQoIIlovimento romntico vai sofrer ~IO longo do sculo XDCumadissoluocompleta: pela esquerda, nQ , ~onceito de classesocial, e pe:1adireita, no de massa. Abordaremos esse duplo deslocamento analisando separadamente os mods em que se ef(-wa a operao de dissoluo. A transformao do conceito de povo no de classe a partir da M'I',lIndametade do sculo XIX tem um lugar de acesso privilegiado no debate entre anarquistas e marxistas. Debate em que, enquanto o ;lllarquismo inscreve certos traos da concepo romntica num pro;,'(0 c em algumas prticas revolucionrias, o marxismo pelo contrrio ef(-tlIar uma ruptura completa com o romntico, recuperando no poucos traos da racionalidade ilustrada. Mas o que tanto anarquistas I 111110 marxistas efetuaro de incio ser a ruptura com o culturalismo

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dos romnticos ao politizarem a idia de povo. Politizao que significa a explicitao da relao do modo de ser do povo com a diviso da sociedade em classes, e a historicizao dessa relao enquanto processo de opresso das classes populares pela aristocracia e pela burguesia. Em sntese, marxistas e anarquistas compartilham de uma concepo do popular que tem como base a afirmao da origem social, estrutural da opresso como dinmica de conformao da vida do povo. Frente aos ilustrados, isso significa que a ignorncia e a superstio no so meros resduos, seno efeitos da "misria social" das classes populares, misria que por sua vez constitui a contraparte vergonhosa e ocultvel d<i"nova sociedade". E frente aos romnticos, isso implica descobrir na poesia e na arte populares no uma "alma" atemporal, mas as pegadas corporais da histria, os gestos da opresso e da luta, a dinmica histrica atravessando e fendendo o enganosamente tranqilo gerar-se da tradio. A partir da a concepo do popular nas esquerdas vai se dividir profundamente: os anarquistas conservaro o conceito de povo porque algo se enuncia nele que no cabe ou no se esgota no de classe oprimida, e os marxistas rechaam seu uso terico por ambguo e mistificado r substituindo-o pelo de proletariado.

como um setor ou uma parte da sociedade vitimada pelo Estado, mas como "a massa dos deserdados".17 E nesse sentido Piu Rivers pde ;lf-lrmar que o conceito de povo se converteu na pedra angular da poltica anarquista. 18 E nesse caso o sujeito da ao poltica se impregnar de alguns traos romnticos, s que agora a partir de uma ~ignificao diferente: a verdade e a beleza naturais que os romnticos descobriram no povo se transformam agora nas "virtudes naturais" que ~o seu "instinto de justia", sua f na Revoluo como nico modo de conquistar "sua dignidade". A conexo do movimento libertrio com os romnticos se produz sobre vrios registros. H um componente romntico indubitvel na realizao das virtudes justiceiras do povo. Ele a parte ~da sociedade, a que em meio da misria tem sabido conservar intacta -;I exigncia de justia e a capacidade de luta. Mas igualmente clara ser ;1 ruptura: o que tem sabido conservar o povo no algo voltado para o passado, mas pelo contrrio sua capacidade de transformar o presente e construir o futuro. Tocamos a um ponto nevrlgico nas diferenas entre anarquistas e marxistas: o referente memria do povo e em particular memria de suas lutas.19 Os libertrios pensam seus modos de luta em continuidade direta com o longo processo de gestao do povo. Os marxistas em troca pem em primeiro plano as rupturas nos llIodos de luta que vm exigidas pelas rupturas introduzidas pelo novo Illodo de produo. A continuidade para os anarquistas no uma Illera ttica, mas a fonte de sua estratgia: aquela que pensa a ao poltica como uma atividade de articulao das diferentes frentes e 11 IOdos de luta que o povo mesmo se d. Alm de implicar na luta todos os que esto sujeitos opresso enquanto capazes de resistncia e illlpngnao, desde as crianas e os velhos, at as mulheres e os delinqentes. a relao da opresso e a resistncia cotidianidade o que os libertrios estavam pioneiramente relevando ao valorizar do POllto de vista da transformao social "a luta implcita e informal", .1 luta cotidiana, para a qual o marxismo, segundo Castoriadis, tem (Oll~ervado uma especial cegueira.20

Emergncia do popular nos movimentos anarquistas


A concepo anarquista do popular poderia situar-se topograficamente "a meio caminho" entre a afirmao romntica e a negao marxista. Porque, de um lado, para o movimento libertrio o povo se define por seu enfrentamento estrutural e sua luta contra a burguesia, mas, de outro, os anarquistas se negam a identific-l o com o proletariado no sentido restrito que o termo tem no marxismo. E isso porque a relao constitutiva do sujeito social do enfrentamento e da luta para os libertrios no uma determinada relao com os meios de produo, mas a relao com a opresso em todas as suas formas. A est o ncleo da proposta bakuniniana: entender o proletariado no

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E atravs da memria das lutas os anarquistas se ligam cultura popular. No resta dvida de que a viso dessa cultura est impregnada de uma concepo instrumental - que em nenhum momento trataro de ocultar - mas tambm certa a valorizao que a se produz. Poderamos dizer que num primeiro momento a instrumentalizao foi a nica forma de valorizao possvel, j que em sua ambigidade o que os libertrios percebiam obscura mas certamente que, se a luta poltica no assumia as expresses e os modos do popular, o prprio povo que acabaria sendo usado. O interesse dos anarquistas pela cultura popular, embora tenha sido explcito desde o incio, demorou muito tempo a atrair o interesse dos historiadores ou dos socilogos da cultura. S nos ltimos anos tem-se comeado a estudar o modo como os anarquistas assumiram as copIas e os romances de folhetim, os evangelhos, a caricatura ou a leitura coletiva dos peridicos, quer dizer, a nova idia que comeam a forjar da relao entre povo e cultura. 21 E um primeiro trao-chave dessa imagem a lcida percepo da cultura como espao no s de manipulao, mas de conflito, e a possibilidade ento de transformar em meios de liberao as diferentes expresses ou prticas culturais. Isso se materializa em uma poltica cultural que no s promove instituies de educao operria que canalizem a "fome de saber",22 mas em uma sensibilidade especial para a transformao dos modelos pedaggicos.23 E em uma percepo da continuidade entre leitura coletiva do folhetim e a tradio das viglias enquanto espao de expresso e participao popular. Ou na diferena que estabelecem entre a luta contra a religio oficial - um anticlericalismo radical e o respeito pelas formas e figuras populares do religioso, tanto no nvel das crenas quanto no da moral, em que percebem profundas relaes entre certas virtudes populares e algumas exigncias crists, que ligam a libertao de que fala o Evangelho com a libertao social. Uma segunda linha de trabalho a resgatar a preocupao por elaborar uma esttica anarquista, e na qual o trao primordial ser, por sua vez, e por paradoxal que possa soar, popular e nietzschiano:

a continuidade da arte com a vida, encarnada no projeto de lutar contra tudo o que separe a arte da vida.24J que mais do que nas obras, a arte reside na experincia. E no na de alguns homens especiais, os artistas-gnios, mas at na do homem mais humilde que sabe narrar ou cantar ou entalhar a madeira. Os anarquistas esto contra a obraprima e os museus, mas no que sejam "terroristas", nem por um "insano amor de destruio" como pensam seus crticos, mas por militarem em favor de uma arte em situao, concepo decorrente da transposio para o espao esttico do seu conceito poltico de "ao direta". De Proudhon e Kropotkin, mas tambm de T olsti, a esttica anarquista retira seu projeto de reconciliar a arte com a sociedade, com o melhor da sociedade que a sede de justia que lateja no povo. Romntica, essa esttica proclama uma arte antiautoritria, baseada na espontaneidade e na imaginao. Mas anti-romntica, essa mesma esttica no cr numa arte que se limite a expressar a subjetividade individual: o que faz autntica uma arte sua capacidade de expressar a voz coletiva. E nesse sentido "realista", ao colocar a cotidianidade em relao com o conflito, que a leva a escolher a face visvel da experincia, a realidade ftsica da misria. O que do ponto de vista plstico e grfico se traduz em um "impressionismo crata",25 prximo ao de Seurat e Pisarro, e no campo literrio a um expressionismo Su ou Gorki. E a partir da esttica, mas apontando para muito mais "longe", est a percepo anarquista da nova problemtica cultural estabelecida pelas relaes entre arte e tecnologia, que constituir anos depois um aspecto fundamental da reflexo de Benjamin. Em um primeiro momento trata-se da tecnologia como tema, da afirmao do (ecnolgico no espao das artes mediante a introduo recorrente das Ilovas ferramentas e aparatos tcnicos: as fbricas, as estaes de trem, :1 iluminao eltrica, os postes com os fios do telgrafo. Mas em um segundo momento "j no se trata s da incluso de elementos meclIicos figurativos na esfera da arte, mas que esses temas testemunham ;1 mudana de estrutura social e sugerem novos caminhos ao mesmo

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tempo sociais e plsticos. O mundo da indstria inclua a participao artstica do homem no s como espectador, mas tambm como ator, pois o conceito de beleza na obra de arte substitudo pelo desejo de significar".26 E desse desejo participam, sim, as classes populares em luta contra aquele conceito de arte que acaba excluindo o popular da cultura. Em um comentrio ao cinema de Chaplin, intitulado O pobre e o proletariado, Barthes analisa o sentido dessa transformao da beleza em desejo de significar e da peculiaridade que isso introduz na esttica anarquista. "Chaplin viu sempre o proletrio sob os traos do pobre, dali surge a fora humana de suas representaes mas tambm sua ambigidade poltica". Em um filme, cuja mxima expresso ser Tempos modernos, apresentado um proletrio "pr-poltico", homem com fome, torpe, golpeado continuamente pela poltica, e contudo dotado de uma capacidade de significar, de uma fora representativa imensa, tanta que "sua anarquia, discutvel politicamente, talvez represente em arte a forma mais eficaz de Revoluo" Y

Dissoluo

do popular

no marxismo

Dessa original e ambgua adoo que os anarquistas fazem da idia de povo, o marxismo "ortodoxo"28 negar a validade tanto terica como poltica. H na reflexo marxista que d conta da experincia do movimento operrio de finais do sculo XIX e comeos do sculo XX um ponto que a distancia especialmente do pensamento libertrio: a conscincia da novidade radical que o capitalismo produz, convertida em expresso do salto qualitativo no modo de luta do movimento operrio. O proletariado se define como classe exclusivamente pela contradio antagnica que a constitui no plano das relaes de produo: o trabalho frente ao capital. Da que no se poder falar de classe trabalhadora seno no capitalismo, nem de movimento operrio antes da apario da grande indstria. A explicao da opresso e a estratgia da luta se situam assim em um s e nico plano: o econmico, o da produo. Todos os demais planos ou nveis

ou dimenses do social se organizam e adquirem seu sentido a partir das relaes de produo. E toda concepo de luta social que no se centre a, que no parta desse centro nem a ele se dirija, mistificadora c enganosa, desvia e obstaculiza. A certeza terica e a claridade poltica se reforaro mutuamente, j que o que o marxismo aspira a transbordar os limites do pensamento e se apresenta como o movimento mesmo da histria, feito conscincia na classe capaz de realizar seu sentido.29 Frente multiplicidade de nveis e planos de luta, frente "ambigidade" poltica em que se moviam os anarquistas, o marxismo possua unidade de critrio e um acrscimo de claridade que vinha em ltima anlise a sujeitar a experincia do movimento - que era o primordial entre os anarquistas - anlise-confrontao da situao com a doutrina. O componente racionalista rompia definitivamente com os resduos de romanticismo que arrastavam os libertrios, e que lhes impossibilitavam pensar a especificidade do poltico como um terreno demarcvel e separado, aquele justamente em que era pensvel c efetuvel a resposta dominao econmica. Nesse contexto terico a idia de povo no poderia resultar seno retrica e perigosa, e em Iermos hegelianos superada. Que implicou todavia, quais foram os custos dessa supera~:;l0?No plano mais visvel e exterior o fato de que durante muitos anos o apelo ao conceito de povo ficar reservado direita poltica e

adjacncias. J desde alguns anos a questo, contudo, voltou a ser proposta a partir da esquerda. Na Europa, atravs da reescrita da histria do movimento operrio que, como no caso de E. P. Thompson,3o prope explicitamente a impossibilidade histrica de separar taxativamente a luta operria das "lutas plebias", de modo que f:tzer a histria da classe operria implica necessariamente fazer a ilistria da cultura popular. Ou em A experincia do movimento operrio, de Castoriadis, em que sem apelar explicitamente para o conceito de popular se efetua contudo uma reelaborao do conceito de proletariado que faz entrar na reflexo no pouco do que aquele significava

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no pensamento anarquista de finais de sculo. Na Amrica Latina a questo do povo retomada com fora nos ltimos anos ligada tanto a uma releitura dos movimentos populistas quanto revalorizao da cultura no interior dos projetos de transformao democrtica.31 Em linhas gerais o que comea a ser proposto como impensvel, a partir da negao efetuada pelo marxismo ortodoxo dos conceitos de povo, em primeiro lugar essa outra "determinao objetiva", esse outro plo da contradio dominante que, segundo E. Laclau, se situa no no plano das relaes de produo, mas no das
formaes sociais, e que se constitui "no antagonismo

que ope o povo ao bloco no poder".32 Esse antagonismo d lugar a um tipo especfico de luta, a luta "popular-democrtica". Comentando o texro de Laclau, E. de Ipola particulariza o terreno e as caractersticas dessa luta. Seu lugar de exerccio se' situa predominantemente no ideolgico e no poltico: na interpretao-constituio dos sujeitos polticos. Seus conj que variam tedos histricos so ao mesmo tempo mais concretossegundo as pocas e as situaes - e mais gerais que os contedos da luta de classes, pois possuem uma continuidade histrica que se expressa "na persistncia das tradies populares frente descontinuidade que caracteriza as estruturas de classe",33 Ainda que "superada", a questo do popular no tem deixado sem dvida de ter uma'representao no marxismo. Uma anlise particularmente lcida dessa representao tem sido realizada por O. Sunkel. Duas seriam suas linhas de fora: uma idia do politizvel na qual no cabem mais atores populares que classe trabalhadora, nem mais conflitos que os que provm do choque entre capital e trabalho, nem mais espaos que os da fbrica e do sindicato; e uma viso herica da poltica, mas no no sentido dos romnticos, e sim deixando de fora o mundo da cotidianidade e da subjetividade. A partir da se produz uma dupla operao de negao, ou melhor, esta se configura em dois modos de operao: a no-representao e a represso. O popular no-representado "se constitui como o

conjunto de atores, espaos e conflitos que so aceitos socialmente mas que no so interpelados pelos partidos polticos de esquerda". 34Surgem assim atores como a mulher, o jovem, os aposentados, os invlidos enquanto portadores de reivindicaes especficas; espaos como a casa, as relaes familiares, o seguro social, o hospital, etc. E um segundo tipo de popular no representado, constitudo pelas tradies culturais: prticas simblicas da religiosidade popular, formas de conhecimento oriundas de sua experincia, como a medicina, a cosmoviso mgica ou a sabedoria potica, todo o campo das prticas festivas, as romarias, as lendas e, por ltimo, o mundo das culturas indgenas. O popular reprimido "se constitui como o conjunto de atores, espaos e conflitos que tm sido condenados a subsistir s margens do social, sujeitos a uma condenao tica e poltica".35 Atores como as prostitutas, os homossexuais, os al~latras, os drogados, os delinqentes etc.; espaos como os reformatrios, os prostbulos, os crceres, os lugares de espetculos noturnos etc. Mas a negao do popular no s temtica, no se limita a desconhecer ou condenar um determinado tipo de temas ou problemas, mas revela a dificuldade profunda do marxismo para pensar a questo da pluralidade de matrizes culturais, a alteridade cultural. Reduzida j em Marx ao problema dos modos pr-capitalistas de produo, cujo paradigma estaria no "modo de produo asitico" reduo que R. Bahro no duvida em colocar como um problema de ctnocentrism036 -, a questo perde seu sentido e a perspectiva terica, quando se introduz, ficar ancorada no evolucionismo primrio de Morgan. Certo que h em Lenin uma referncia explcita questo a propsito da anlise da formao social sovitica, na qual distingue lima cultura dominante burguesa, algumas culturas dominadas - as do campesinato tradicional-, e "elementos de uma cultura democrica socialista" no proletariado.37 Mas o af de referir e explicar a diferena cultural pela diferena de classe impedir de se pensar a l'specificidade dos conflitos que articula a cultura e dos modos de luta
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que a partir da se produzem; "o papel das identidades socioculturais como foras materiais no desenvolvimento' da histria". 38E portanto sua capacidade de converterem-se em matrizes constitutivas de sujeitos sociais e polticos, tanto no intercmbio ou no enfrentamento entre formaes sociais diferentes como no interior de uma formao social. Em ltima instncia, trata-se da impossibilidade de remeter todos os conflitos a uma s contradio e de analis-los a partir de uma s lgica: a lgica interna luta de classes. O que no significa que a luta de classes no atravesse, e em determinados casos articule, as outras. O problema pens-Ia como expresso de uma pretendida "unidade da histria". Para Marx isso no oferece dvida, e o livro I d' O Capital afirma, precisamente para justificar a destruio da sociedade atrasada: "O capitalismo industrial funda a histria mundial ao fazer cada nao e cada indivduo e dependentes, para a satisfao de suas 'necessidades, do mundo inteiro". Mas a unificao imposta pelo capital no pode todavia escapar ruptura da unidade de sentido. O capitalismo pode destruir culturas mas no pode esgotar a verdade histrica que existe nelas. E o marxismo no escapa a essa lgica quando pretende pensar as sociedades "primitivas" do passado ou as outras culturas do presente a partir de uma particular configurao da vida social erigida em modelo. Para um etnlogo como P. Clastres, essa "pretenso" a ditar a verdade de todas as formaes sociais que balizam a histria levou o marxismo a "reduzir-se a si mesmo reduzindo a espessura do social a um s parmetro", pois com essa medida o que se produz "a supresso pura e simples da sociedade primitiva como sociedade especfica".39 Estudando o tratamento que a esttica marxista d s artes plsticas das culturas dominadas, Mirko Lauer explicita as duas operaes em que se traduz o desconhecimento da alteridade cultural: "indiferena generalizada" frente especificidade das culturas marginais, e "incapacidade para apreender essas culturas em seu duplo carter de dominadas e de possuidoras de uma existncia positiva a ser desenvolvida".40

Uma questo mais geral, mas que est profundamente ligada "negao" do popular no marxismo: a equiparao entre o conceito de cultura e o de ideologia. Refiro-me mais uma vez ao marxismo ortodoxo, a esse que tem desconhecido ou deformado o conceito gramsciano de hegemonia "recuperando-o" no interior de uma concepo que continua sendo dominante. Foi no debate dos anos 3041 'que comearam a se fazer patentes o significado e os efeitos dessa equiparao. A impossibilidade de assumir e dar conta da complexidade e da riqueza cultural desse momento se materializar na tendncia a idealizar a "cultura proletria"42 e a encarar como decadente a produo cultural das vanguardas. A crtica dessa equiparao tem hoje j bem delimitados os impasses, tanto o que se situa na predominncia do sentido negativo - falsificao da realidade - sobre os outros sentidos e efeitos da ideologia - concepo de mundo, interpelao dos sujeitos43 - como o que resulta de pensar as relaes de produo como um espao exterior aos processos de constituio do sentido.44 Por isso me parece fundamental retomar a questo a partir das relaes entre cultura e modernidade. Como demonstrou Rezsler, a tese da decadncia da arte moderna no fala s da estreiteza de um marxismo vulgar, mas de um impasse de fundo na teoria marxista ortodoxa. Claro que a argumentao de Idanov no a de Lukcs, mas o significado da tese e os efeitos polticos foram os mesmos. Em ambos o que se condena como a-social por ser individualista, ou anti-social por ser burgus, o experimentalismo: a capacidade de experimentar e a partir da questionar as "pretenses de realidade" que encobria o realismo. Realismo que assumido como o gosto profundo e o modo de expresso das classes populares. O paradoxo toca fundo: a invocao do povo s para opor o conservadorismo de seu gosto, "seu bom sentido", revoluo que est transformando a arte. E a continuidade que se reclama com o passado "a continuidade com os valores culturais da poca burguesa solapados pelos movimentos modernistas".45 Apela-se ao povo no sentido mais populista e mais negativa-

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mente romntico: para exaltar como critrios bsicos da "verdadeira" obra de arte a simplicidade e compreensibilidade por parte das massas. Em outro nvel certamente, mas em uma direo bem prxima, achase a condenao que faz Lukcs da modernidade por dissolver a forma e misturar, confundir os gneros. Os que esto prximos da apocalptica e conservadora teoria da decadncia cultural na sociedade de massas, que vamos estudar adiante, configuram uma estranha coincidncia.

CAPTULO 2 NEM POVO NEM CLASSES: A SOCIEDADE DE MASSAS

A idia de uma "sociedade de massas" bem mais velha do que costumam contar os manuais para estudiosos da comunicao. Obstinados em fazer da tecnologia a causa necessria e suficiente da nova sociedade - e decerto da nova cultura -, a maioria desses manuais coloca o surgimento da teoria da sociedade de massas entre os anos 30/40, desconhecendo as matrizes histricas, sociais e polticas de um conceito que em 1930 tinha j quase um sculo de vida, e pretendendo compreender a relao massas/cultura sem a mais mnima perspectiva histrica sobre o surgimento social das massas. Para comear a contar essa histria, que a nica maneira de fazer frente fascinao produzida pelo discurso dos tecnlogos da mediao de massa, talvez seja boa uma imagem: o acionamento durante o sculo XIX da teoria da sociedade-massa o de um movimento que vai do medo decepo e da ao pessimismo, mas conservando o asco. Em seu ponto de partida - a desencantada reflexo de liberais franceses e ingleses no convulsivo perodo ps-napolenico que vai da restaurao Revoluo de 1848 - fica bem difcil separar o que h de decepo pelo caos social que tem trazido o "progresso" do medo das perigosas massas que conformam as classes trabalhadoras.46 At 1835 comea a gerar-se uma concepo nova do papel e do lugar das multides na sociedade, concepo que guarda sem dvida, em suas dobras, rastros evidentes do "medo das turbas" e do desprezo que as minorias aristocrticas sentem pelo "srdido povo". Os efeitos da industrializao capitalista sobre o quadro de vida das classes populares so visveis. E vo mais longe do que as burguesias talvez esperassem. toda a trama social que se v afetada, transbordada

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em seu leito por movimentos de massas que pem em perigo "os pilares da civilizao". As mudanas se produziam de forma que, " medida que as tcnicas eram mais racionais e as riquezas materiais mais abundantes, as relaes sociais eram mais irracionais e a cultura do povo, mais pobre (...). Em meados do sculo XIX a utopia progressista j se havia convertido em uma ideologia. Era uma interpretao do mundo em evidente contradio com o estado real da sociedade"Y E ento, junto aos novos modos de controle dos movimentos populares se por em marcha um movimento intelectual que a partir da direita poltica trata de compreender, de dotar de sentido o que est acontecendo. A teoria sobre as novas relaes das massas com a sociedade constituir um dos pivs fundamentais da racionalizao com que se recompe a hegemonia e se readequa o papel de uma burguesia que, de revolucionria, passa nesse momento a controlar e frear qualquer revoluo. O que no implica de nenhum modo a invocao do velho fantasma da teoria conspirativa, pois "a teoria da sociedade-massa tem fontes diferentes e uma paternidade mista composta de liberais descontentes e conservadores nostlgicos, alm de alguns socialistas desiludidos e uns tantos reacionrios abertos".48 A DESCOBERTA

reside uma chave do incio da democracia moderna. lv1asa democracia de massas porta em si mesma o princpio de sua prpria destruio. Se democrtica uma sociedade na qual desaparecem as antigas distines de castas, categorias e classes, e na qual qualquer ofcio ou dignidade acessvel a todos, uma sociedade assim no pode no relegar a liberdade dos cidados e a independncia individual a um plano secundrio: o primeiro ocupar sempre a vontade das maiorias. E desse modo o que vem a ter verdadeira importncia no aquele em que h razo e virtude, mas aquele que querido pela maioria, isto : o que se impe unicamente pela quantidade de pessoas. Dessa maneira o que constitui o princpio moderno do poder legtimo acabar legitimando a maior das tiranias. A quem poder apelar, pergunta-se Tocqueville, um homem ou um grupo que sofre injustia?, e responde: " opinio pblica? No, pois esta configura a vontade da maioria. Ao corpo legislativo? No, este representa a maioria e a obedece cegamente. Ao poder executivo? No, o executivo nomeado pela maioria e a serve como instrumento passivo".50 O que faz mais opressivo esse poder adquirido pela maioria, que sobre ela Tocqueville projeta a imagem de uma massa ignorante, sem moderao, que sacrifica permanentemente a liberdade em altares da igualdade e subordina qualquer coisa ao bem-estar. Estamos diante de uma sociedade composta por "uma enorme massa de pessoas semelhantes e iguais, que incansavelmente giram sobre si mesmas com o objetivo de poder dar-se os pequenos prazeres vulgares com que satisfazem suas almas" Y a sociedade democrtica que v gerar-se rapidamente e na forma mais clara nos Estados Unidos: essa nao na qual j no h profisso em que no se trabalhe por dinheiro, na qual "at o presidente trabalha por um salrio (...) que d a todos um ar de famlia". E na qual a Administrao tende a invadi-Io todo, todas as atividades da vida, uniformizando as maneiras de viver e concentrando a gesto no vrtice. A justificao do pessimismo social faz desse discurso uma mistura quase inextricvel de uma certa anlise das novas contradies

POLTICA

DA MULTIDO

A nova viso sobre a relao sociedade/massas encontra no pensamento de Tocqueville49 seu primeiro esboo de conjunto. Se antes situavam-se fora, como turbas que ameaam com sua barbrie a "sociedade", as massas se encontram agora dentro: dissolvendo o tecido das relaes de poder, erodindo a cultura, desintegrando a velha ordem. Esto se transformando de horda gregria e informe em multido urbana, transformao que, embora seja percebida em ligao com os processos de industrializao, atribuda antes de tudo ao igualitarismo social, no qual se v o germe do despotismo das maiorias. Trocando em midos: Tocqueville olha a emergncia das massas sem nostalgia, inclusive consegue perceber com nitidez que nela

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com a expresso do desencanto do aristocrata. Na linha aberta por La Boetie em Da servido voluntdria, na qual j no sculo XVI o pessimismo cultural em termos de fracasso moral traava uma radiografia desoladora da cumplicidade do povo com a tirania, Tocqueville prope que a convergncia da mecanizao introduzida pela indstria com a "enfermidade democrtica" conduzem inevitavelmente auto-degradao da sociedade. Um estudioso atual do tema pensa que o que esse esquecido autor do sculo XIX estava fazendo era propor profeticamente "a deteriorao da qualidade da ao e da experincia nas sociedades igualitrias", com o que Tocqueville acabaria sendo um "crtico utpico do que hoje se chama o problema ps-revolucionrio".52 Sem ir to longe, o que de fato necessrio reconhecer na reflexo de T ocqueville que ele props uma pergunta fundamental sobre o sentido da modernidade: pode-se separar o movimento pela igualdade social e poltica do processo de homogeneizao e uniformizao cultural? Mas tal e como proposta em seu momento por Tocqueville essa contradio acaba reveladora antes de tudo do medo produzido pelas mudanas. Analisando em boa parte os mesmos fatos mas olhando-os sem esse medo, Engels, em As condies da classe trabalhadora na Inglaterra, v na massificao das condies de vida o processo de homogeneizao da explorao a partir da qual se faz possvel uma conscincia coletiva da injustia e da capacidade das massas trabalhadoras para gerar uma sociedade diferente. Da que, por mais lcido que se queira, o conceito de massa que inicia sua trajetria no pensamento de Tocqueville racionaliza todavia o primeiro grande desencanto de uma burguesia que v em perigo uma ordem social por ela e para ela organizada. O qual no implica desconhecer que com o nome de massa se designa a pela primeira vez um movimento que afeta a estrutura profunda da sociedade, ao mesmo tempo em que o nome com que se mistifica a existncia conflitiva da classe que ameaa aquela ordem. Menos beligerantemente poltico, e de empenho mais filosfico, o pensamento de Stuart Mill, j situado na segunda metade do

sculo XIX, continua e complementa o de Tocqueville, elaborando uma concepo do processo social, na qual a idia de massa se afasta de uma imagem negativa do povo para passar a designar a tendncia da sociedade a converter-se numa vasta e dispersa agregao de indivduos isolados. De um lado a igualdade civil pareceria possibilitar uma sociedade mais orgnica, mas ao romper-se o tecido das relaes hierarquizadas o que se produz uma desagregao s compensada pela uniformizao. Massa ento "a mediocridade coletiva" que domina cultural e politicamente, "pois os governos se convertem em rgo das tendncias e dos instintos das massas".53 A PSICOLOGIA DAS MUL TIDES

Depois da Com una de Paris, o estudo acerca da relao massa/sociedade toma um rumo descaradamente conservador. Mas no ltimo quartel do sculo XIX as massas "se confundem" com um proletariado cuja presena obscena deslustra e entrava o mundo burgus. E ento o pensamento conservador, mais que compreender, o que buscar a seguir ser controlar. Em 1895, o mesmo ano em que os irmos Lumiere pem em funcionamento a mquina que dar origem primeira arte de massas, o cinema, Gustave Le Bon publica Ia psychologie des foules,54 o primeiro intento "cientfico" para pensar a irracionalidade das massas. Podemos medir a importncia desse livro na ressonncia que encontrar mesmo em Freud, que em Psicologia das massas e andlise do eu o situa como o ponto de partida inevitvel para sua prpria reflexo. L~ Bon parte de uma constatao: a civilizao industrial no possvel sem a formao de multides, e o modo de existncia destas a turbulncia: um modo de comportamento no qual aflora superfcie fazendo-se visvel a "alma coletiva" da massa. Mas que uma massa? um fenmeno psicolgico pelo qual os indivduos, por mais diferente que seja seu modo de vida, suas ocupaes ou seu carter, "esto dotados de uma alma coletiva que lhes

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faz comportar-se de maneira completamente distinta de como o faria cada indivduo isoladamente. Alma cuja formao possvel s no descenso, na regresso at um estado primitivo, no qual as inibies morais desaparecem e a afetividade e o instinto passam a dominar, pondo a "massa psicolgica" merc da sugesto e do contgio. Primitivas, infantis, impulsivas, crdulas, irritveis ... as massas se agi-o tam, violam leis, desconhecem a autoridade e semeiam a desordem onde quer que apaream. So uma energia mas sem controle: e no o ofcio da cincia? O psiclogo se prope ento o estudo do modo como se produz a sugestionabilidade da massa para assim poder operar sobre ela. A chave se encontraria na constituio das crenas que em sua configurao "religiosa" permitem detectar os dois dispositivos de seu funcionamento: o mito que as une e o lderque celebra os mitos.
esse precisamente

Le Bon no um nostlgico, j no guarda nenhuma nostalgia por outros tempos melhores. Ao contrrio, o que o assusta nas massas a espcie de retorno ao passado obscurantista que elas representam: o retorno das supersties. E essa tendncia identificada por Le Bon pura e simplesmente com o retrocesso poltico. A operao tem sua lgica. Reduzidos a "movimentos de massas", os movimentos polticos das classes populares so identificados com comportamentos irracionais e caracterizados como recadas em estgios "primitivos". E a essa lgica se devem afirmaes "cientficas" do calibre desta: o movimento socialista essencialmente inimigo da civilizao, que pode se ler no seguinte livro de Le Bon, intitulado A psicologia do socialismo. Dizamos que Freud apia seu estudo das massas sobre a obra de Le Bon, mas ele mesmo se encarrega de marcar claramente suas distncias. O que lhe interessou profundamente no estudo de Le Bon a importncia que a adquire o inconsciente. Mas, "para Le Bon, o inconsciente contm antes de tudo os mais profundos caracteres da alma e da raa, o qual no propriamente objeto da psicanlise.

Reconhecemos desde j que o ndulo do eu, ao qual pertence 'a herana arcaica' da alma humana, inconsciente, mas postulamos alm disso a existncia do 'reprimido inconscientemente' surgido de uma parte de tal herana. Este conceito 'do reprimido' falta na teoria de Le Bon". 55 As duas diferenas assinaladas so fundamentais. Rechao confuso do inconsciente estudado pela psicanlise com essa memria biolgica da raa que de Le Bon nos conduz diretamente racionalizao psicolgica do nazismo ou ao substancialismo dos arqutipos junguianos. O inconsciente est conformado basicamente pelo reprimido, que o que, ao faltar na teoria de Le Bon, induz ao segundo desacordo importante: o que acontece na massa talvez no seja to radicalmente diferente do que se passa com o indivduo. Pois o que explode na massa est no indivduo, porm reprimido. O que equivale a dizer que a massa no est substancialmente feita de outra matria pior que a dos indivduos. Mas com essa concepo Freud estava arrebentando, nada mais nada menos, o substrato do pensamento que racionaliza o individualismo burgus. E o que a partir da ficar ntido que a teoria conservadora sobre a sociedade-massa no mais que a outra face de uma s e mesma teoria, a que faz do indivduo o sujeito e motor da histria. O terceiro desacordo est relacionado com a obsesso de Le Bon pela falta de lderes nas sociedades modernas, frente ao qual Freud prope no s a estreiteza e superficialidade da concepo que Le Bon tem da figura e da funo do lder, como tambm a reduo do social que toda essa teoria sustenta. "Le Bon reduz todas as singularidades dos fenmenos sociais a dois fatores: a sugesto recproca dos indivduos e o prestgio do caudilho". 56 Com o que se faz mais ntida a lgica da operao que descrevamos mais atrs. A teoria da sociedade de massas, tal e como emerge das proposies de Le Bon, tem na base a negao mesma do social como espao de dominao e de conflitos, espao que nos abre ao nico modo de recuperao da histria sem pessimismos metafsicos nem nostalgias. E que permite compreender o comporta-

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mento das massas no s em sua dimenso psicolgica, mas - escndalo! - em seu fazer cultural. Pois segundo Freud nas massas h no s instintos, mas produo: "Tambm a alma coletiva capaz de dar vida a criaes espirituais de uma ordem genial como o provam, em primeiro lugar, o idioma, e depois os cantos populares, o folclore etc. Seria necessrio, alm disso, precisar quanto devem o pensador e o poeta aos estmulos da massa, e se so realmente algo mais que os aperfeioadores de um labor anmico no qual os demais tm colaborado simultaneamente".57 Wilhelm Reich continuar essa desmistificao da teoria sobre as massas. Em uma obra escrita no a posteriori, mas em pleno 1934,58 o autor desmonta a operao de "intoxicao psquica das massas" que, iniciada em Le Bon e sua identificao da "alma coletiva" com o inconsciente da raa, encontrar sua plenitude "na fidelidade ao sangue e terra" da ideologia nacional-socialista. Reich transforma as perguntas psicolgicas de Freud - que uma massa? em que consiste a modificao psquica que impe ao indivduo? - nas perguntas sociolgicas que, segundo ele afirma, fez pessoalmente a Freud em 1937: "Como possvel que um Hitler ou um Djungashsvili [Stalin] possam reinar como amos sobre oitocentos milhes de indivduos? Como possvel isso?".59Perguntas que no so respondidas nem a partir de uma psicologia do lder, do caudilho e seu carisma, nem a partir das maquinaes dos capitalistas alemes. Porque "no existe nenhum processo scio-econmico de alguma importncia histrica que no esteja ancorado na estrutura psquica das massas e que no se tenha manifestado atravs de um comportamento dessas massas".60 E ento o verdadeiro problema que uma psicologia das massas deve enfrentar "o problema da submisso do homem autoridade", de sua degradao, j que "onde quer que grupos humanos e fraes das classes oprimidas lutem 'pelo po e pela liberdade', o grupo das massas se mantm margem e reza, ou simplesmente luta pela liberdade no bando de seus opressores". 61

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Com a virada do sculo, aparece publicado um livro que, retomando as questes de Le Bon, dar a elas uma inflexo diferente, inaugurando a "psicologia social" com que o funcionalismo norteamericano dos anos 30-40 iria temperar a primeira teoria da comunicao. Trata-se de L 'Opinion et Ia Foule,62 no qual a questo das crenas objeto de um deslocamento fundamental: em lugar de ter como espao de compreenso de seu estatuto social o religioso, as crenas se recolocam no espao da comunicao, de sua circulao na imprensa. A massa convertida em pblico e as crenas, em opinio. O novo objeto de estudo ser pois o pblico como efeito psicolgico da difuso de opinio, isto : aquela coletividade "cuja adeso s mental". a nica possvel em uma sociedade reduzida a massa, a conglomerado de indivduos isolados e dispersos. Mas como se produz essa adeso? A resposta de Tarde revela suas dvidas com Le Bon: por sugesto. S que agora essa sugesto "a distncia". No pensamento de Tarde faz-se especialmente clara a inadequao entre o novo do problema que se busca pensar e o "velho" das categorias em que formulado. E isso apesar da renovao do lxico. Sem dvida, o relacionamento posto entre massa e pblico nos interessa enormemente, j que, mais alm daquilo que esse autor tematiza, aponta at para a nova situao da massa na cultura: a progressiva transformao do ativo - ruidoso e agitado - pblico popular das feiras e dos teatros no passivo pblico de uma cultura convertida em espetculo para "uma massa silenciosa e assustada". 63 Formulada em termos das idealidades de Max Weber, desenvolvida por Ferdinand Tnies uma reflexo que combina elementos da sociologia de Tocqueville com outros da psicologia proposta por Le Bon.64 Para Tnies a mudana que significa a presena moderna das massas deve ser pensada a partir da oposio de dois "tipos" de coletividade: a comunidade e a sociedade (associao). A comunidade se define pela unidade do pensamento e da emoo, pela predominncia dos laos estreitos e concretos e das relaes de solidariedade,

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lealdade e identidade

coletiva. A "sociedade",

pelo contrrio,

est

caracterizada pela separao entre meios e fins, com predominncia da razo manipulatria e a ausncia de relaes identificatrias do grupo, com a conseguinte prevalncia do individualismo e a mera agregao passageira. A falta de laos que verdadeiramente a unem ser compensada pela competncia e pelo controle. A proposta de Tnies, embora formulada em termos que pretendem descrever sem valorar, no pde escapar carga de pessimismo que suas "idealizaes" arrastam, e a partir do qual ser lido pela maioria dos autores que se ocupam do tema.

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Metafsica

do homem-massa

Os acontecimentos que se "precipitam" no primeiro tero do sculo XX vo conduzir o pensamento sobre a sociedade ao paroxismo. Primeira Guerra Mundial, Revoluo Sovitica, surgimento e avano do fascismo, tudo vem corroborar na direita liberal ou conservadora sua sensao de desastre definitivo e exacerbar o pessimismo cultural. Dois livros recolhem e sintetizam essa exacerbao, convertendo-se em "clssicos" em poucos anos de publicados: A rebelio das massas, de Jos Ortega y Gasset, e A decadncia do Ocidente, de Oswald Spengler.65 Proposta uma sociologia (Tocqueville) e uma psicologia (Le Bon, Tarde), j no faltava seno o salto na metafsica. o que leva a cabo Ortega, com sua teoria do homem-massa, na qual, como ele mesmo explica em uma linguagem to pouco metafsica como a sua, trata-se de ir "d<ipele" desse homem a suas "entranhas". O que significa caminhar do fato social das aglomeraes-- "a multido imediatamente se fez visvel. Antes, se existia, passava desapercebida, ocupava o fundo do cenrio social; agora se adiantou s baterias, ela o personagem principal"66 - at a dissecao de sua alma: mediocridade e especializao. O exterior, ou seja, a histria, est formado pelo crescimento demo grfico e pela tcnica, que tm seu lado bom "no crescimento da vida" - a vida mdia se move a uma altura superior, pois tem-se ampliado o repertrio de possibilidades da maioria e

seu lado mau na aglomerao - "essa invaso pelas massas de todos os lugares, inclusive dos reservados s minorias criativas" - e na especializao que desaloja de cada homem de cincia a "cultura integral". O interior nos descrito atravs de uma longa e sinuosa viagem ao corao do homem-meio, do homem-massa, no qual s h vulgaridade e conformismo. como se os detritos do homem ocidental tivessem tomado seu corao. No final da viagem Ortega nos espera com uma frmula que o resume inteiro: "A rebelio das massas a mesma coisa que Rathenau chamava a invaso vertical dos brbaroi'.67 Ou seja, o retorno daquela definitiva Idade Mdia que no a histrica, pois no est no passado, mas no futuro-presente e seus brbaros invadindo-nos agora verticalmente, quer dizer, de baixo para cima. Creio que o momento de recordar a imagem com que abria e pretendia sintetizar o sentido do movimento que subjaz ao longo de todo o desenvolvimento desta teoria: do medo ao desencanto conservando o asco. E por mais que Ortega nos repita que o homem-massa no pertence a uma classe, mas habita todas, sua referncia sciohistrica se acha nos de baixo, dado que eles so, na atrasada Espanha do comeo do sculo, os que conformam a maioria, a massa obscena, a multido que nesses anos justamente realiza dia aps dia insurreies, levantamentos atravs dos quais se ala - verticalmente! - contra a espessa capa do feudalismo poltico e econmico enrijecido, e invade os sagrados e aristocrticos espaos da cultura. Frente insurreio popular, que nos anos 30 alcana, tanto no poltico como no cultural,68 o momento mais alto e fecundo da Espanha moderna, Ortega escreve um livro com prlogo para franceses, eplogo para ingleses e cheio de piscadelas de olhos para a filosofia alem, mas do qual est profundamente ausente a prpria referncia histrica espanhola. H um ponto, sem dvida, no qual Ortega toca a histria, e so as referncias cumplicidade das massas com o Estado fascista e sua necessidade de segurana. Mas ainda a a crtica se resolve em uma anlise mais moral que poltica: o Estado aparece sem raz no econmico e o conflito desliza para o cultural. Vejamo-Io mais de perto.

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A relao massa/cultura tematizada por Ortega de um modo especial em A desumanizao da arte, mas os dois traos, que para ele definem em profundidade a cultura, formam parte substancial da argumentao que se desdobra em A rebelio das massas. Um: a "cultura integral" definida por oposio cincia e tcnica, reafirmando aquele humanismo que delimita a cultura por sua diferena com a civilizao. Prope-se uma teoria para compreender a modernidade, mas o espao do que se pensa como cultura apresentase separado do trabalho cientfico e tcnico, e aferrado a uma mistura do clssico cultivo do espiritual com elementos da tica burguesa do esforo e do autocontrole. Dois: a cultura antes de tudo normas. Quanto mais precisa, quanto mais definida a norma, maior a cultura. E com esse conceito se "enfoca" a arte que se faz nesse tempo! Qual ento para Ortega o tipo de relao que a massa tem com a cultura? Para diz-Io sem rodeios: no s a massa incapaz de cultura - isso vem sendo dito do povo h sculos - seno que o que salva a arte moderna, a monstruosa arte que fazem Debussy, Czanne ou Mallarm, que serve para pr a descoberto essa incapacidade radical das massas agora, quando elas pretendem e se crem capazes de tudo, at da cultura. O melhor dessa arte que desmascara culturalmente as massas: frente a ela no podem fingir que gozam, tanto lhes aborrece e irrita. Cultura criativa, a nova arte a vingana da minoria que, em meio da igualitarismo social e da massificao cultural, nos torna patente que ainda h "classes':E nessa distino que separa onde reside pata Ortega a possibilidade mesma da sobrevivncia da cultura. A arte moderna resulta sim essencialmente impopular porque se ergue contra as pretenses - os direitos - com que se crem as massas, produzindo sua incomprenso ou repugnncia, incompreenso a que o artista responde exacerbando sua hostilidade e sua distncia. Com o que a relao entre arte e sociedade se rompe. E desintegrada a arte no pode no des-humanizar-se: a figura desbota, os

gneros se confundem, a harmonia se perde. Mas tambm o que se ganha muito, pensa Ortega, porque nesta prova de fogo que atravessa a arte se purifica de todo o magma de sentimentalismo e melodrama que ainda arrastava. Debussy desumaniza a msica mas "nos possibilita escutar msica sem desfalecimento nem lgrimas". No fundo, ao separar-se da vida, o que se passa com a arte que se encontra consigo mesma: a poesia se faz pura metfora e a pintura pura forma e cor. Ante a ameaa que vem da barbrie vertical, ante a ameaa que atormenta por dentro, a cultura redescobre suas essncias. E o paradoxo tocar fundo ento. Ao defender a nova arte, Ortega chega a seu ponto de mximo enfrentamento com o fascismo. "Hitler, Goebbels e os portavozes da cultura 'nazificada' atribuem ao 'homem-nazi' o reflexo defensivo to claramente diagnosticado por Ortega". 69 Porque para os nazis a arte moderna degenerao, qual s se pode fazer frente resgatando as essncias da verdadeira arte que permanece na tradio popular. O moderno no seria arte porque renega sua origem tnica e sua relao com o nacional. Seu cosmopolitismo para Goebbels o mais claro sinal de sua decomposio. Mas o paradoxo deve ser lido. Tanto o aristocratismo de Ortega, para quem a verdade ltima da desumanizada arte moderna reside em humilhar as pretenses das massas e demonstrar-Ihes sua insupervel vulgaridade, como o nauseabundo populismo nazi com sua defesa de uma arte para o "autntico" povo-raa, mascaram e mistificam os processos histricos de transformao da cultura e os conflitos e contradies que essa transformao articula. O mrito indubitvel de Ortega est em nos ter feito compreender o grau de opacidade e ambigidade poltica com que se reveste em nosso sculo a questo cultural, e a inverso do sentido do popular que ali se produz. Na mesma poca que o livro de Ortega, sai publicado A decadncia do Ocidente. Nele, Spengler conduz a meditao metafsica sobre a degradao cultural das sociedades ocidentais at convert-Ia em filosofia da histria. A filosofia segundo a qual a vida das cultu-

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ras - que so "o interior da estrutura orgnica da histria" - uma vida vegetativa: as culturas nascem, se desenvolvem e morrem. E assim, a democracia de massas marcaria o ponto de inflexo fatal do ciclo no Ocidente: o incio de sua morte. Pois a cultura alma da Histria (com maiscula), essa "animidade" que a orienta por dentro e a empurra em forma de destino, enquanto as civilizaes so seu "exterior artificial e sucessivo". E quando a cultura se degrada a civilizao toda se desagrega e perde seu sentido, ficando reduzida a mera "explorao das formas inorgnicas e mortas".70 As duas manifestaes mais evidentes da morte da cultura ocidental so, segundo Spengler, a democracia e a tcnica. A democracia porque em sua forma moderna acaba com a verdadeira liberdade. A est o jornal, com a uniformizao que impe, acabando com a riqueza e variedade de idias que fazia possvel o livro. Como a retrica na Antigidade, o jornal faz com que "cada qual pense s o que lhe fazem pensar". O jornal pode assim ser ao mesmo tempo o maior expoente da civilizao moderna e a expresso mais acabada da morte da cultura. A outra manifestao a tcnica, enquanto ela realiza a dissoluo da cincia e sua fragmentao, atomizao em cincias. Perdida a unidade do saber, o que nesse processo se liqida sua capacidade de orientar a histria, e o que resta no mais que submisso quantidade, ao dinheiro e politica. E dessa forma, uma concepo da histria incapaz de dar conta das novas contradies mata-se gritando que a histria que chega ao fim. certo que o pensamento de Ortega no cai no organicismo de Spengler nem em seu pessimismo suicida, mas ao pensamento de ambos que, fazendo o jogo da pseudofatalidade, acaba por encobrir as transformaes que vm do real-possvel, pode-se aplicar esta afirmao de Adorno: "Para os pensadores da direita era muito mais fcil penetrar com o olhar as ideologias, pela simples razo de que no tinham nenhum interesse na verdade nelas contida de forma falsa",71

Antiteoria:

a mediao-massa como cultura

De T ocqueville a Ortega os grandes tericos da sociedade de massa pertencem ao velho continente. Embora no devamos esquecer que o texto inaugural foi A democracia na Amrica e que foi nessa Amrica do Norte onde se fizeram ntidos os traos da nova sociedade. Com o ps-guerra, anos 40, o eixo da economia se desloca e com ele se desloca tambm, at inverter seu sentido, a reflexo. Mais que um deslocamento trata-se de uma revoluo copernicana, pois enquanto para os pensadores da velha Europa a sociedade de massas representa a degradao, a lenta morte, a negao de quanto para eles significa a Cultura, para os tericos norte-americanos dos anos 40-50 a cultura de massas representa a afirmao e a aposta na sociedade da democracia completa. A "sndrome da liderana mundial" que os norte-americanos adquiriram por esses anos tem sua base, segundo Herbert Schiller, "na fuso da fora econmica e do controle da informao" e ao mesmo tempo "na identificao da presena norte-americana com a liberdade: liberdade de comrcio, liberdade de palavra, liberdade de empresa".72 Quando teriam existido no mundo mais liberdades? A profecia de Tocqueville e de todos os apocalpticos desmoronava diante da fuso de igualdade e liberdade apresentada pelo mundo norte-americano. Foi necessria toda a fora econmica do novo imprio e todo o otimismo do pas que havia derrotado o fascismo e toda a f na democracia desse povo, para que fosse possvel o investimento - de capital e de sentido - que permitia aos tericos norte-americanos assumir a cultura produzida pelos meios massivos, ou seja, a cultura de massa, como a cultura dessepovo. O primeiro a esboar as chaves do novo pensamento foi Daniel Bell, em um livro cujo mero ttulo contm j o sentido da inverso: O fim da ideologia. Porque a nova sociedade s pensvel a partir da compreenso da nova revoluo, a da sociedade de consumo, que liqida a velha revoluo operada no mbito da produo. Da que

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nem os nostlgicos da velha ordem, para os quais a democracia de massas o fim de seus privilgios, nem os revolucionrios ainda fixados na tica da produo e da luta de classes entendem verdadeiramente o que est se passando. Pois o que est mudando no se situa no mbito da poltica, mas no da cultura, e no entendida aristocraticamente, mas como "os cdigos de conduta de um grupo ou um povo". todo o processo de socializao o que est se transformando pela raiz ao trocar o lugar de onde se mudam os estilos de vida. "Hoje essa funo mediadora realizada pelos meios de comunicao de massa".?3 Nem a famlia, nem a escola - velhos redutos da ideologia - so j o espao chave da socializao, "os mentores da nova conduta so os filmes, a televiso, a publicidade", que comeam transformando os modos de vestir e terminam provocando uma "metamorfose dos aspectos morais mais profundos".?4 O que implica que a verdadeira crtica social tem mudado tambm de "lugar": j no a crtica poltica, mas a crtica culturaL Aquela que capaz de propor uma anlise que v "mais alm" das classes sociais, pois os verdadeiros problemas se situam agora nos desnveis culturais como indicadores da organizao e circulao da nova riqueza, isto , da variedade das experincias culturais. E os crticos da sociedade de massa, tanto os de direita como os de esquerda, esto "fora do jogo" quando continuam opondo os nveis culturais a partir do velho esquema aristocrtico ou populista que busca a autenticidade na cultura superior ou na cultura popular do passado. Ambas as posies tm sido superadas pela nova realidade cultural da massa que de uma s vez "o uno e o mltiplo".?5 Edward Shils ir mais longe. Com o advento da sociedade de massa no temos unicamente "a incorporao da maioria da populao sociedade", o que de alguma maneira reconhecem at seus inimigos, mas tambm uma revitalizao do indivduo: "A sociedade de massa suscitou e intensificou a individualidade, isto , a disponibilidade para as experincias, o florescimento de sensaes e emoes, a abertura at os outros (...), liberou as capacidades morais e intelectuais do indivduo"76. Desse modo massadeve deixar de significar adiante anonimato,

passividade e conformismo. A cultura de massa a primeira a possibilitar a comunicao entre os diferentes estratos da sociedade. E dado que impossvel uma sociedade que chegue a uma completa unidade cultural, ento o importante que haja circulao. E quando existiu maior circulao cultural que na sociedade de massa? Enquanto o livro manteve e at reforou durante muito tempo a segregao cultural entre as classes, foi o jornal que comeou a possibilitar o fluxo, e o cinema e o rdio que intensificaram o encontro. Para os recalcitrantes, para aqueles que ainda se empenham em buscar relaes entre a sociedade de massa e o totalitarismo, D. M. White tem uma pergunta demolidora: "Acaso era a Alemanha de 1932 uma 'sociedade de massa' quando permitiu pelo voto que o partido de Hitler subisse ao poder? (...) No era a Alemanha o pas que possua o maior nmero de orquestras sinfnicas per capita, publicava a maior quantidade de livros e desenvolvia uma indstria cinematogrfica com produes de primeira qualidade?"?? Desbastado o terreno se tornava possvel passar elaborao de uma teoria sistemtica. o que leva a cabo David Riesman em uma obra cujo ttulo tem o sabor de um clssico, A multido solitdria, e cuja estrutura a consagrao da psicologia social como a cincia das cincias, j que seria a nica capaz de integrar os dados da demografia com os da teoria do conhecimento, da antropologia com a administrao das empresas e da economia com a moral. Trata-se de uma caracterizao da nova sociedade, que emerge "da segunda revoluo, da passagem de uma era de produo para uma era de consumo". 78 Passagem que fato pensvel mediante a construo dos tipos de sociedade, ou melhor: dos tipos de relao entre cardter e sociedade que permitem dar conta do movimento de transformaes que culmina na sociedade de massas. Baseado na articulao primordial entre demografia e psicologia, Riesman prope trs tipos de sociedade: a "caracterizada" por ser uma sociedade dependente da direo tradicional, a sociedade dependente da direo interna e a sociedade dependente da direopelos outros. A cada um desses tipos corresponde

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uma modalidade de famlia, de escola, de grupos de pares, um modo de narrar, de trabalhar e organizar o comrcio, de viver o sexo e dirigir a poltica. Desse modo Riesman busca pensar a constituio da cultura de massa como princpio de inteligibilidade global do social. Princpio que se desdobra em trs dimenses bsicas. Primeira: a classe-eixo da sociedade de direo para os outros a classe mdia. Segunda: cada dia mais as relaes com o mundo exterior e consigo mesmo se produzem no fluxo da comunicao massiva. Terceira: a anlise do "cardter dirigido por outros ao mesmo tempo uma anlise do norte-americano e do homem contemporneo".79 Riesman projeta assim sobre a dinmica da modernidade uma dupla figura: a do homem mdio dissolvendo as classes sociais em conflito e a dos meios de comunicao elevados a causalidade eficiente da histria-cultura. Dupla figura que sintetiza o pensamento dos autores norte-americanos sobre a sociedade de massas como aquela, que no o fim mas o princpio de uma nova cultura que os meios massivos tornam possvel. E isso no s no sentido da circulao, mas em outro mais profundo: "A sociedade qual faltavam instituies nacionais bem definidas e uma classe dirigente consciente de s-Io se amalgamou atravs dos meios de comunicao de massas".80 E um "crtico" como B. Rosemberg, para quem a cultura de massa arrasta a tendncia a confundir cultura com diverso e a misturar o genuno e o bastardo at torn-Ios indistinguveis, proclama contudo a mesma crena na todo-poderosa eficcia da tecnologia, e especialmente da mdia: a explicao do surgimento da nova cultura no se acha nem no capitalismo, nem no nivelamento trazido pela democracia, mas numa peculiar configurao do carter norte-americano: "se pudssemos arriscar uma formulao positiva, diramos que a tecnologia moderna a causa necessria e suficiente da cultura de massa".81 Da at a frmula mcluhaniana um passo. Mas certamente poder-se-ia afirmar que McLuhan no fez mais que expressar numa linguagem explicitamente antiterica a intuio-obsesso que atravessa de ponta a ponta a reflexo norte-americana dos anos 40-50 sobre a

relao cultura/sociedade. Existe uma profunda homologia entre os conceitos bsicos e na lgica dos dois livros que condensam essa reflexo: A multido solitdria eA compreenso dos meios. A diferena est mais no jargo - "os tipos de carter-sociedade" de um e as "idades tecnolgicas" do outro - mas a direo a mesma: uma longa poca "da exploso e da angstia" termina e se inicia outra na qual "o efeito mais importante que o significado (...) j que o efeito abrange a situao total e no s o nvel do movimento da informao". 82 Nisso chegamos. Uma formidvel capacidade de observao, uma fina sensibilidade para as mudanas e uma decisiva percepo do peso e da fora da sociedade civil no possibilitaram, contudo, que a afirmao da positividade histrica das massas na sociedade superasse a idealista dissoluo do conflito social. Exceto em W. Mills83 e H. Arendt,84 a anlise cultural separada da anlise das relaes de poder. Isso mediante uma concepo da cultura que, embora supere sem dvida o idealismo aristocrtico, permanece amarrada ao idealismo liberal que desvincula a cultura do trabalho como espaos separados da necessidade e do prazer, e conduzindo-a a um culturalismo que acaba reduzindo a sociedade cultura e a cultura ao consumo. E desse modo - outra vez o paradoxo da coincidncia entre adversrios - a teoria elaborada por socilogos e psiclogos norte-americanos contra o pessimismo aristocrtico dos pensadores dos sculos XIX e XX coi~cide co:n ~ste e.m um ponto crucial: a incorpora~o das ~assas SOCIedadeslg111ficana, para o bem ou para o mal, a dIssoluao-superao das classes sociais. Com o que continua fazendo-se impensvel o modo de "articulao" especfica dos conflitos que tm seu lugar na cultura e na imbricao da demanda cultural na produo de hegemonia. Resultado: um culturalismo que recobre o idealismo de seus pressupostos com o materialismo tecnologicista dos efeitos e da inflao a-histrica de sua mediao. A denominao do popular fica assim atribuda cultura de massa, operando como um dispositivo de mistificao histrica, mas tambm propondo pela primeira vez a possibilidade de pensar em
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o que se passa culturalmente com as massas. E isto constitui um desafio lanado aos "crticos" em duas direes: a necessidade de incluir no estudo do popular no s aquilo que culturalmente produzem as massas, mas tambm o que consomem, aquilo de que se alimentam; e a de pensar o popular na cultura no como algo limitado ao que se relaciona com seu passado - e um passado rural -, mas tambm e principalmente o popular ligado modernidade, mestiagem e complexidade do urbano.

CAPTULO 3 INDSTRIA CULTURAL: CAPITALISMO E LEGITIMAO

A experincia radical que foi o nazismo est sem dvida na base da radical idade com que pensa a Escola de Frankfurt. Com o nazismo o capitalismo deixa de ser unicamente economia e explicita sua textura poltica e cultural: sua tendncia totalizao. Da que os frankfurtianos no possam fazer economia nem sociologia sem fazer ao mesmo tempo filosofia. o que significa a crtica e o lugar estratgico atribudo cultura. Por isso podemos afirmar sem metforas que na reflexo de Horkheimer, Adorno e Benjamin o debate que viemos rastreando toca de perto. Em parte porque os procedimentos de massificao vo ser pela primeira vez pensados no como substitutivos, mas como constitutivos da conflitividade estrutural do social. O que implica numa mudana profunda de perspectiva: em lugar de ir da anlise emprica da massificao de seu sentido na cultura, Adorno e Horkheimer partem da racionalidade desenvolvida pelo sistema tal e como pode ser analisada no processo de industrializaomercantilizao da existncia social - para chegar ao estudo da massa como efeito dos processos de legitimao e lugar de manifestao da cultura em que a lgica da mercadoria se realiza. E em parte a reflexo dos frankfurtianos retira a crtica cultural dos jornais e a situa no centro do debate filosfico de seu tempo: no debate do marxismo com o positivismo norte-americano e com o existencialismo europeu. A problemtica cultural se convertia pela primeira vez para as esquerdas em espao estratgico a partir do qual pensar as contradies sociais. Em fins dos anos 60 um pensamento que prolonga por herana ou polmica a reflexo dos frankfurtianos vai tomar como eixo a crise entendida como emergncia do acontecimento, contracultura,

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imploso do social, morte do espao pblico ou impasse na legitimao do capitalismo. E mais alm das ideologias da crise - das quais no se ver livre ningum que o aborde - em torno desse conceito vai se desenvolver um esforo importante para pensar o sentido dos novos movimentos polticos, dos novos sujeitos-atores sociais - desde os jovens e as mulheres aos ecologistas - e dos novos espaos nos quais, do bairro ao hospital psiquitrico, irrompe a cotidianidade, a heterogeneidade e conflitividade do cultural.

Do logos mercantil arte como estranhamento

conceito de indstria cultural nasce em um texto de

Horkheimer e Adorno publicado em 1947,85 e o que contextualizou a escritura desse texto tanto a Amrica do Norte da democracia de massas como a Alemanha nazi. Ali se busca pensar a dialtica histrica que, partindo da razo ilustrada, desemboca na irracionalidade que articula totalitarismo poltico e massificao cultural como as duas faces de uma mesma dinmica. O contedo do conceito no se d de uma vez da o perigo oferecido por essas definies retiradas de alguma frase solta - mas se desdobra ao longo de uma reflexo que envolve a cada passo mais mbitos, ao mesmo tempo que a argumentao vai-se estreitando e se unindo. Parte-se do sofisma que representa a idia de "caos cultural" -" essa perda do centro e conseguinte disperso e diversificao dos nveis e experincias culturais descobertas e descritas pelos tericos da sociedade de massas - e afirma-se a existncia de um sistema que regula, dado que a produz, a aparente disperso. A "unidade de sistema" enunciada a partir de uma anlise da lgica da indstria, na qual se distingue um duplo dispositivo: a introduo na cultura da produo em srie "sacrificando aquilo pelo qual a lgica da obra se distinguia da do sistema social", e a imbricao entre produo de coisas e produo de necessidades de modo tal que "a fora da indstria cultural reside na unidade com a necessidade produzida"; o ponto de contato entre um e outro acha-se na "racionalidade da tcnica que hoje a racionalidade do domnio mesmo".86 A afirmao da unidade do sistema constitui uma das contribuies mais vlidas da obra de Horkheimer e Adorno, mas tambm das mais polmicas. Por uma parte, a afirmao dessa unidade desvela a falcia de qualquer culturalismo ao nos pr na pista da "unidade em formao da poltica" e descobrirmos que as diferenas podem ser tambm produzidas. Mas essa afirmao da "unidade" se torna teoricamente abusiva e politicamente perigosa quando dela se conclui a ~
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BENJAMIN VERSUS ADORNO OU O DEBATE DE FUNDO


Com os frankfurtianos a reflexo crtica latino-americana

est diretamente envolvida. No s no debate que prope esta escola, mas num debate com ela. As outras teorias sobre a cultura de massas nos chegaram como mera referncia terica, associadas a ou confundidas com um funcionalismo ao qual se respondia "sumariamente" a partir de um marxismo mais afetivo que efetivo. Os trabalhos da Escola de Frankfurt induziram a abertura de um debate poltico interno: no incio, porque suas idias no se deixavam usar politicamente com a facilidade instrumentalista qual de fato se prestaram outros tipos de pensamento de esquerda, e mais tarde porque paradoxalmente fomos descobrindo tudo o que o pensamento de Frankfurt nos impedia de pensar por ns prprios, tudo o que de nossa realidade social e cultural no cabia nem em sua sistematizao nem em sua dialtica. Da que o que segue teJ;lha um inegvel sabor de ajuste de contas, sobretudo com o pensamento de Adorno, que o que tem tido entre ns maior penetrao e continuidade. O encontro posterior com os trabalhos de Walter Benjamin veio no s a enriquecer o debate, mas a ajudar-nos a compreender melhor as razes de nossa frustrao; do interior da Escola, mas em plena dissidncia com no poucos de seus postulados, Benjamin tinha esboado algumas chaves para pensar o no-pensado: o popular na cultura no como sua negao, mas como experincia e produo.

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totalizao da qual se infere que do filme mais vulgar aos de Chaplin ou Welles "todos os filmes dizem o mesmo", pois aquilo de que falam "no mais que o triunfo do capitalismo invertido".87 A materializao da unidade se realiza no esquematismo, assimilando toda a obra ao esquema, e na atrofia da atividade do espectador. Assim, a propsito do jazz, afirma-se que "o arranjado r de msica de jazz elimina toda a cadncia que no se adequar perfeitamente a seu estilo", sem deixar claro se toma o jazz como exemplo, ou melhor, como paradigma, da identificao que deve demonstrar cada sujeito com o poder pelo qual submetido, afirmando que esta submisso "est na base das sncopes do jazz que zomba dos entraves e ao mesmo tempo os converte em normas".88 Como prova da atrofia da atividade do espectador ser mencionado o cinema: pois para seguir o argumento do filme, o espectador deve ir to rpido que no pode pensar, e como, alm disso, tudo j est dado nas imagens, "o filme no deixa fantasia nem ao pensar dos espectadores dimenso alguma na qual possam mover-se por sua prpria conta, com o que adestra suas vtimas para identific10 imediatamente com a realidade".89 Uma dimenso fundamental da anlise vai terminar resultando assim bloqueada por um pessimismo cultural que levar a debitar a unidade do sistema na conta da "racionalidade tcnica" com o que se acaba convertendo em qualidade dos meios o que no seno um modo de uso histrico. Talvez aquilo para o que aponta a afirmao da unidade na indstria cultural se faa mais claro na anlise da segunda dimenso: a degradao da cultura em indstria de diverso. Nesse ponto Adorno e Horkheimer conseguem aproximar a anlise da experincia cotidiana e descobrir a relao profunda que no capitalismo articula os dispositivos do cio aos do trabalho, e a impostura que implica sua proclamada separao. A unidade falaria ento do funcionamento social que se constitui em "a outra face do trabalho mecanizado". E isso tanto no mimetismo que conecta o espetculo organizado em sries - sucesso automtica de operaes reguladas - com a organizao do trabalho em cadeia, como na operao ideolgica de

realimentao: a diverso tornando suportvel uma vida inumana, uma explorao intolervel, inoculando dia a dia semana aps semana "a capacidade de cada um se encaixar e se conformar", banalizando at o sofrimento numa lenta "morte do trgico", isto : da capacidade de estremecimento e rebelio. Linha de reflexo que continuar Adorno alguns anos depois em sua valente crtica da "ideologia da autenticidade" - nos existencialistas alemes e especialmente em Heidegger - desmascarando a preteno de uma existncia a salvo da chantagem e da cumplicidade, de uma existncia constituda por um encontro que para escapar comunicao degradada converte " relao eu-tu no lugar da verdade" .90 Por paradoxal que parea, nos dir Adorno, a terminologia da autenticidade, da interioridade e do encontro acaba cumprindo a mesma funo que a degradada cultura da diverso, "do mesmo sangue" que a linguagem dos meios, pois inocula a evaso e a impotncia para "modificar qualquer coisa das vigentes relaes de propriedade e de poder".91 A terceira dimenso, a dessublimao da arte, no seno a outra face da degradao da cultura, j que num mesmo movimento a indstria cultural banaliza a vida cotidiana e positiviza a arte. Mas a dessublimao da arte tem sua prpria histria, cujo ponto de partida se situa no momento em que a arte consegue desprender-se do mbito do sagrado em virtude da autonomia que o mercado lhe possibilita. A contradio estava j em sua raiz, a arte se liberta mas com uma liberdade que "como negao da funcionalidade social que imposta atravs do mercado, acaba essencialmente ligada ao pressuposto da economia mercantil". 92 E s assumindo essa contradio a arte tem podido resguardar a sua independncia. De modo que contra toda a esttica idealista temos de aceitar que a arte obtm sua autonomia num movimento que a separa da ritualizao, a torna mercadoria e a distancia da vida. Durante um certo perodo de tempo essa contradio pde ser sustentada fecundamente para a sociedade e para a arte, mas a partir de um momento a economia da arte sofre uma mudana decisiva, o carter de mercadoria da arte se dissolve "no ato de realizar-

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se de forma integral" e, perdendo a ateno que resguardava a sua liberdade, a arte se incorpora ao mercado como um bem cultural, mas adequando-se inteiramente necessidade. O que de arte estar a no ser mais do que sua casca: o estilo, quer dizer, a coerncia puramente esttica que se esgota na imitao. E essa ser a "forma" da arte produzida pela indstria cultural: identificao com a frmula, repetio da frmula. Reduzida a cultura, a arte se far "acessvel ao povo como os parques", oferecida ao desfrute de todos, introduzida na vida como um objeto a mais, dessublimado. A reflexo de Horkheimer e Adorno vai at a. A outra pista desponta s de passagem, a de que o "aviltamento" atual da arte est ligado no s ao efeito do mercado, mas ao preo que pagaria a arte burguesa por aquela pureza que a manteve isolada, excluda da classe inferior. Mas essa pista fica no ar, sem desenvolvimento. A que prosseguir se desenvolvendo a do "declnio da arte na cultura". Adorno dedicar boa parte de sua obra ao estudo desse declnio. Vou rastrear nos dois veios mestres desse desenvolvimento, o da crtica cultural e o da filosofia da arte, os elementos que dizem respeito ao nosso debate. Comecemos por confessar de incio nossa perplexidade. Lendo Adorno nunca se sabe totalmente de que lado est o crtico. H textos em que a tarefa parece ser a desmistificao, a denncia da cumplicidade, o desmascaramento das armadilhas que a ideologia comporta. Mas h outros em que se afirma que a cumplicidade da crtica com a cultura "no se deve meramente ideologia do crtico: mas tambm fruto da relao do crtico com a coisa de que trata".93 O que nos pe decididamente sobre outra pista, que a que parece interessar verdadeiramente a Adorno. E da nossa perplexidade: que sentido tem tudo o que foi afirmado sobre a lgica da mercadoria, que sentido tem criticar a indstria cultural se "o que parece decadncia da cultura seu puro chegar a si mesma"?94 E de um texto a outro, aumenta a frustrao, pois o significado da cultura remetido indistintamente histria - "neutralizao obtida graas emancipao dos processos vitais com a ascenso da burguesia"95 - e fenomenologia hegeliana da

"frustrao imposta pela civilizao a suas vtimas".96 De modo que a denncia da sujeio da cultura ao poder e a perda de seu impulso polmico se "resolvem" na impossvel reconciliao do esprito exilado consigo mesmo. No estar falando disso Adorno quando trata da impossvel reconciliao da Arte com a Sociedade? De A dialtica do iluminismo Teoria esttica, obra pstuma, a fidelidade aos pressupostos completa, ainda que os temas mudem. Se no primeiro texto se opunha a arte "menor" ou ligeira arte sria em nome da verdade, essa oposio "decorre" e se aproxima de nossa problemtica central atravs do problema do prazer. " preciso demolir o conceito de prazer artstico", proclama Adorno, pois tal e como o entende a conscincia comum - a cultura popular, diramos ns - o prazer s um extravio, uma fonte de confuso: quem tem prazer com a experincia s o homem trivial. E quando comeamos a suspeitar da semelhana desse pensamento com idias encontradas antes ideologicamente do outro lado, nos deparamos com afirmaes como essa que lembra o Ortega mais reacionrio: "A espiritualizao da obra de arte estimulou o rancor dos excludos da cultura e iniciou o gnero de arte para consumistas".97 O embarao da situao no pode ser mais completo: e se na origem da indstria cultural, mais que a lgica da mercadoria, estivesse de fato a reao frustrada das massas ante uma arte reservada s minorias? Carregada de um pessimismo e de um despeito refinado que todavia no impedem a lucidez, a reflexo de Adorno segue seu caminho colocando frente a frente a imediatez em que se encharca o gozo - puro prazer sensvel - e a distncia que, sob a forma de dissonncia, assume a arte que ainda pode chamar-se tal. A dissonncia a expresso de seu desgarre interior, de seu negar-se ao compromisso. A dissonncia - "signo de todo moderno" - a chave secreta que, em meio estupidez reinante de uma sociologia que nela v a marca da alienao, continua tornando possvel, hoje, a arte, a nova figura de sua essncia, agora que a arte se torna inessencial. Agora que a indstria cultural monta o seu negcio sobre os traos dessa "arte inferior" que nunca obedeceu ao conceito de arte. Ateno para o argumento: essa

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arte desobediente ao conceito "foi sempre um testemunho do fracasso da cultura e converteu esse fracasso em vontade prpria, o mesmo que faz o humor".98 um argumento precioso pelo ngulo a partir do qual se percebe o sentido da "arte inferior" e sua relao com a indstria cultural: a reao ao fracasso, mas tambm seu convert-Ia em vontade prpria. E para que no haja a menor confuso sobre aquilo a que se refere como a "arte inferior", a est o exemplo: como o humor. .. ! Sabemos que a crtica ao prazer tem razes no s estticas. Os populismos, fascistas ou no, tm predicado sempre as excelncias do realismo e tm exigido dos artistas obras que transpaream os significados e que se conectem diretamente com a sensibilidade popular. Mas a crtica de Adorno, falando disso, aponta contudo para outro lado. Cheira demais a um aristocratismo cultural que se nega a aceitar a existncia de uma pluralidade de experincias estticas, uma pluralidade dos modos de fazer e usar socialmente a arte. Estamos diante de uma teoria da cultura que no s faz da arte seu nico verdadeiro paradigma, mas que o identifica com seu conceito: um "conceito unitrio"99 que relega a simples e alienante diverso qualquer tipo de prtica ou uso da arte que no possa ser derivado daquele conceito, e que acaba fazendo da arte o nico lugar de acesso verdade da sociedade. Mas ento no estaramos muito perto, a partir da arte, daquela transcendncia que os Heidegger, ]aspers e outros creram encontrar na autenticidade do encontro do eu-tu? Adorno negaria qualquer convergncia, dado que qualquer encontro pode guardar os traos de uma reconciliao, e se algo distingue sua esttica a negao a qualquer reconciliao, a qualquer positividade. o que nos diz ao colocar o estranhamento no centro mesmo do movimento pelo qual a arte se constitui como tal: "s por meio de sua absoluta negatividade pode a arte expressar o inexpressvel: a utopia". 100 Por isso se pode ento distinguir to nitidamente hoje o que arte do que pastiche: essa mistura de sentimentb e vulgaridade, esse elemento plebeu que a verdadeira arte abomina. E que a catarsis aristotlica vem justificando durante sculos ao justificar alguns mal

chamados "efeitos da arte". Em lugar de desafiar a massa como faz a arte, o pastiche se dedica a excit-la mediante a ativao das vivncias. Mas jamais haver legitimao social possvel para essa arte inferior cuja forma consiste na explorao da emoo. A funo da arte justamente o contrrio da emoo: a comoo. No outro extremo de qualquer subjetividade, a comoo um instante em que a negao do eu abre as portas verdadeira experincia esttica. Por isso nada entendem os crticos que ainda insistem na conversa mole de que a arte deve sair de sua torre de marfim. E o que no entendem esses crticos que o estranhamento da arte a condio bsica de sua autonomia. Que todo compromisso com o pastiche - com o kitsch, com a moda no mais que uma traio. Claro que a presso da massa tanta que at os melhores acabam cedendo, mas "louvar o jazz e o rock and rol! em lugar de Beethoven no serve para desmontar a mentira da cultura, seno que fornece um pretexto barbrie e aos interesses da indstria da cultura". 101 Ante a chantagem, a tarefa da verdadeira arte distanciar-se. o nico caminho possvel para uma arte que no queira acabar identificando o homem com sua prpria humilhao. Na era da comunicao de massa "a arte permanece ntegra precisamente quando no participa da comunicao".102 Lastimvel que uma concepo radicalmente pura e elevada da arte deva, para formular-se, rebaixar todas as outras formas possveis at o sarcasmo e fazer do sentimento um torpe e sinistro aliado da vulgaridade. A partir desse alto lugar, de onde conduz o crtico sua necessidade de escapar degradao da cultura, no parecem pensveis as contradies cotidianas que fazem a existncia das massas nem seus modos de produo do sentido e de articulao no simblico.

A experincia e a tcnica corno mediaes das massas com a cultura


Costuma-se estudar Benjamin como integrante da Escola de Frankfurt. Embora haja convergncia nas temticas, que distantes esto dessa Escola algumas de suas preocupaes mais profundas. O

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talento radicalmente

no acadmico, a sensibilidade, o mtodo e a

forma da escritura so outros. S agora comeamos a saber103 que as relaes de Benjamin com Adorno e Horkheimer - estes em Nova York ajudando-lhe nos ltimos anos com o pagamento de artigos enquanto aquele vivia seu exlio errante na Europa - no foram to amistosas, quer dizer, igualitrias. No s Benjamin foi recriminado com freqncia por sua heterodoxia, como tambm seus amigos editores se permitiram alterar expresses e atrasar indefinidamente a publicao de textos. Alm da anedota importa o que os fatos dizem da luta de Benjamin para abrir caminho a uma busca que nos revela no pouco do que ns tambm procuramos pensar. A ruptura est no ponto de partida. Benjamin no investiga a partir de um lugar fixo, pois toma a realidade como algo descontnuo. O nico travejamento est na histria, nas redes de pegadas que entrelaam umas revolues com outras ou o mito com o conto e os provrbios que ainda dizem as avs. Essa dissoluo do centro como mtodo o que explica seu interesse pelas margens, esses impulsos que trabalham as margens seja em poltica ou em arte: Fourier e Baudelaire, as artes menores, os relatos, a fotografia. Da o paradoxo. Adorno e Habermas104 o acusam de no dar conta das mediaes, de saltar da economia literatura e desta poltica fragmentariamente. E acusam disto a Benjamin, que foi o pioneiro a vislumbrar a mediao fundamental que permite pensar historicamente a relao da transformao nas condies de produo com as mudanas no espao da cultura, isto , as transformaes do sensorium dos modos de percepo, da experincia social. Mas para a razo ilustrada a experincia o obscuro, o constitutivamente opaco, o impensvel. Para Benjamin, pelo contrrio, pensar a experincia o modo de alcanar o que irrompe na histria com as massas e a tcnica. No se pode entender o que se passa culturalmente com as massas sem considerar a sua experincia. Pois, em contraste com o que ocorre na cultura culta, cuja chave est na obra, para aquela outra a chave se acha na percepo e no uso. Benjamin se atreveu a dizer isto escandalosamente: "O romance se

distingue da narrao pelo fato de estar essencialmente referido ao livro (...). O narrador toma o que narra da experincia, prpria ou relatada. E por sua vez o converte em experincia dos que escutam sua histria. O romancista em troca se mantm parte. O lugar de nascimento do romance o indivduo em sua solido". 105 Benjamin se prope ento a tarefa de pensar as mudanas que configuram a modernidade a partir do espao da percepo, misturando para isso o que se passa nas ruas com o que se passa nas fbricas e nas escuras salas de cinema e na literatura, sobretudo na marginal, na maldita. E isso o que era intolervel para a dialtica. Uma coisa passar lgica, dedutivamente, de um elemento a outro elucidando as conexes. E outra, descobrir parentescos, "obscuras relaes" entre a refinada escritura de Baudelaire e as expresses da multido urbana, e destas com a figura da montagem cinematogrfica; ou rastrear as formas do conflito de classe no tecido de registros que marcam a cidade e at na narrativa dos folhetins. Esse seu mtodo, to arriscado que dele afirmou Brecht: "Penso com terror quo pequeno o nmero dos que esto dispostos pelo menos a no mal-entender algo assim". 106 Dois temas sero os condutores para ler Benjamin a partir de nosso debate: as novas tcnicas e a cidade moderna. Poucos textos to citados nos ltimos anos, e possivelmente to pouco e mal lidos, como A obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica. Mal lido antes de tudo por sua descontextualizao do resto da obra de Benjamin. Como compreender o complexo sentido da "atrofia da aura" e seus contraditrios efeitos sem referi-Ia reflexo sobre o olhar no trabalho sobre Paris ou ao texto sobre "experincia e pobreza"? Reduzido a umas tantas afirmaes sobre a relao entre arte e tecnologia, tem sido convertido falsamente em um canto ao progresso tecnolgico no mbito da comunicao ou tem-se transformado sua concepo da morte da aura na da morte da arte. Minha aposta de leitura se acha no texto sobre E. Fuchs, no qual Benjamin prope a importncia capital de uma "histria da recepo". Tratar-se-ia ento, mais que de arte ou de tcnica,

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do modo como se produzem as transformaes na experincia e no s na esttica: "Dentro de grandes espaos histricos de tempo se modificam, junto com toda a experincia das coletividades, o modo e maneira de sua percepo sensorial"; busca-se ento "manifestar.as transformaes sociais que acharam expresso nessas mudanas da sensibilidade".lol E que mudanas concretamente estudou Benjamin? As que vm produzidas pela dinmica convergente das novas aspiraes da massa e as novas tecnologias de reproduo. E na qual a mudana que verdadeiramente importa est em "cercar especial e humanamente as coisas", porque "tirar a envoltura de cada objeto, triturar sua aura, a assinatura de uma percepo cujo sentido para o idntico no mundo tem crescido tanto que, inclusive, por meio da reproduo, conquista o terreno do irrepetvel".lo8 A est tudo: a nova sensibilidade das massas a da aproximao, isso que para Adorno era o signo nefasto de sua necessidade de devorao e rancor resulta para Benjamin um signo, sim, mas no de uma conscincia acrtica, seno de uma longa transformao social, a da conquista do sentido para o idntico no mundo. E esse sentido, esse novo sensorium o que se expressa e se materializa nas tcnicas que como a fotografia ou o cinema violam, profanam a sacralidade da aura - "a manifestao irrepetvel de uma distncia" -, fazendo possvel ourro tipo de existncia das coisas e outro modo de acesso a elas. A morte da aura na obra de arte fala no tanto da arte quanto dessa nova percepo que, rompendo o envoltrio, o halo, o brilho das coisas, pe os homens, qualquer homem, o homem de massa, em posio de us-Ias e goz-Ias. Antes, para a maioria dos homens, as coisas, e no s as de arte, por prximas que estivessem, ficavam sempre longe, porque um modo de relao social lhes fazia parecer distantes. Agora, as massas sentem prximas, com a ajuda das tcnicas, at as coisas mais longnquas e mais sagradas. E esse "sentir", essa experincia, tem um contedo de exigncias igualitrias que so a energia presente na massa. No ser uma radical incompreeenso desse sentir e sua energia o que escapar a Adorno para entender a nova arte que nasce com o cinema e o jazz? No

surpreende, portanto, que o cinema constitua para Adorno o expoente mximo da degradao cultural, enquanto que para Benjamin "o cinema corresponde a modificaes de longo alcance no aparelho perceptivo, modificaes hoje vivenciadas na escala de existncia privada por qualquer transeunte no trfego de uma grande urbe".lo9 Adorno, como Duhamel - de quem afirmou Benjamin: "Odeia o cinema e no entendeu nada de sua importncia." - se empenha em prosseguir julgando as novas prticas e as novas experincias culturais a partir de uma hipstase da arte que o impede de entender o entiquecimento perceptivo que o cinema nos traz ao permitir-nos ver no tanto coisas novas, mas ourra maneira de ver velhas coisas e at da mais srdida cotidianidade. A est o cinema de Chaplin e o neo-realismo confirmando a hiptese de Benjamin: o cinema "com a dinamite de seus dcimos de segundo" fazendo saltar o mundo aprisionante da cotidianidade de nossas casas, das fbricas, das oficinas. Mas ateno: no se trata de nenhum otimismo tecnolgico. Nada mais distante de Benjamin que a ilustrada crena no progresso. "A representao de um progresso do gnero humano na histria inseparvel da representao do prosseguimento desta ao longo de um tempo homogneo e vazio".11O E se estamos tratando do progresso tcnico, Benjamin vai to longe que encontra o conceito moderno de trabalho cmplice dessa ideologia: "Nada tem corrompido tanto os operrios alemes quanto a opinio de que esto nadando com a corrente. O desenvolvimento tcnico para eles a direo de uma corrente a favor da qual pensaram que nadavam".]]l Sua anlise das tecnologias aponta ento para outra direo: a abolio das separaes e dos privilgios. Isso foi o que perceberam, por exemplo, as pessoas que conformavam o mundo da pintura antes do surgimento da fotografia, e frente qual reagiram com uma "teologia da arte". Sem se advertirem de que o problema no era se a fotografia podia ou no ser considerada entre as artes, mas que a arte, seus modos de produo, a concepo mesma de seu alcance e sua funo social estavam sendo transformados pela fotografia. Mas

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no enquanto mera "tcnica", e sua magia, mas enquanto material da nova percepo. A operao de aproximao
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expresso

faz entrar em declnio o velho ao valor "cultural" da obra, e a

passagem para outro que faz primar seu valor expositivo. Os paradigmas de ambos so a pintura e a cmara fotogrfica, ou cinematogrfica, uma buscando a distncia e outra apagando-a ou diminuindo-a, uma total e outra mltipla. E que requerem portanto duas maneiras bem diferentes de recepo: o reconhecimento e a disperso. A chave do reconhecimento ficou j indicada antes quando, a propsito das diferenas entre "narrao" e romance, Benjamin faz do "indivduo em solido" o lugar prprio do romance. E agora acrescenta: "Aquele que se recolhe ante uma obra de arte submerge nela". o nico modo que parece reconhecer Adorno: o do eu abrindo-se-submergindo na profundidade da obra. A nova forma da recepo pelo contrrio coletiva e seu sujeito a massa que submerge em si mesma a obra artstica". Benjamin tem conscincia do chocante em sua proposio e nos adverte que esse modo de participao artstica no tem nenhum crdito, como acaba de demonstrar a reao dos eruditos diante do cinema: "As massas buscam dissipao mas a arte reclama recolhimento!". Era preciso sem dvida uma sensibilidade bem desprendida do etnocentrismo de classe para afirmar a massa como motriz de um novo modo "positivo" de percepo cujos dispositivos estariam na disperso, na imagem mltipla e na montagem. Com o que se estava afirmando uma nova relao da massa com a arte, com a cultura, na qual a distrao uma atividade e uma fora da massa diante do degenerado recolhimento da burguesia. Uma massa que "de retrgrada diante de um Picasso se transforma em progressista diante de Chaplin". I 12 O espectador de cinema se torna um novo tipo de experto, no qual no se opem, mas se conjugam a atividade crtica e o prazer artstico. Em franca oposio viso de Adorno, Benjamin v na tcnica e nas massas um modo de emancipao da arte.

Benjamin chega relao da massa com a cidade - segunda via de acesso a nosso tema - pelo caminho mais longo e paradoxal, o da poesia de Baudelaire. O que o leva a isso ter encontrado nessa literatura "os dados inquietantes e ameaadores da vida urbana". A a massa aparece atravs de diferentes "figuras". A primeira delas a da conspirao: espao em que se nutre a rebeldia poltica, sobre ele convergem e nele se encontram os que vm do limite da misria social com os que vm da boemia, essa gente da arte que j no tem mecenas mas que entretanto no entrou no mercado. Seu lugar de encontro a taberna, e o que ali rene operrios sem trabalho, literatos e conspiradores profissionais, trapeiros e delinqentes que "todos estavam em um protesto mais ou menos surdo contra a sociedade". 113 Baudelaire sente que pela taberna, por "sua emanao", passa uma experincia fundamental dos oprimidos, de suas iluses e sua clera. E isso Benjamin descobre no poema transformado em protesto contra o puritanismo dos temas e da beleza estpida das palavras, na busca de outra linguagem, de outro idioma: o da massa entre a taberna e a barricada. Uma segunda figura a cl~pistas, ou melhor, a da massa como "esfumaamento das pistas de cada um na multido da grande cidade". Com a industrializao, a cidade cresce e se enche de uma massa que, de um lado, obscurece as pistas, os sinais de identidade de que to necessitada vive a burguesia, e de outro encobre, apaga as pistas do criminoso. Diante dessas duas operaes da massa urbana, a burguesia traa sua estratgia num duplo movimento que a leva, de uma parte, a encerrar-se e recuperar suas pistas, seus sinais, no desenho e armao do interior; e por outra, a compensar "por meio de um tecido mltiplo de registros" a perda dos rastros na cidade. Em oposio ao realismo que exibe a oficina, o interior se refugia na residncia, um interior que mantm o burgus em suas iluses de poder conservar para si, como parte de si, o passado e a distncia, as duas formas do distanciamento. Da que seja no interior onde o burgus dar asilo

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arte, e que seja nela onde busca conservar suas pegadas. O outro movimento o dos dispositivos de identificao com que se busca controlar a massa. E vo desde a numerao das casas at as tcnicas dos detetives. Com o que a literatura policial se converte em filo para estudar o urbano e as operaes da massa na cidade. A terceira figura a experincia da multido. Dela fala Engels a propsito da multiplicao da fora que supe a concentrao massiva de pessoas, uma fora reprimida e a ponto de explodir. Mas ao mesmo tempo a massa urbana consterna Engels, e nessa consternao Benjamin v a presena de um provincianismo e um moralismo que o impedem de adentrar a verdade da multido. Frente experincia de Engels, a de Baudelaire a plenamente moderna, a "do prazer de estar na multido", porque j no sente a multido externa, como alguma coisa exterior e quantitativa, mas como algo intrnseco, uma nova faculdade de sentir, "um sensorium que extraa encanto do deteriorado e do podre", mas cuja embriaguez no despojava contudo a massa "de sua terrvel realidade social".1l4 como multido que a massa exerce seu direito cidade. Pois a massa tem duas faces. Uma pela qual no seno essa "aglomerao concreta mas socialmente abstrata" cuja verdadeira existncia s estatstica. E outra, que a face viva da massa tal e como percebeu Vitor Hugo, a da multido popular. Benjamin no se engana quando l Baudelaire, sabe que h um socialismo esteticista, que se limita a adular a massa proletria sem assumir o rosto da opresso. Mas isso no o impede de reconhecer na literatura de Baudelaire um sentido! sensorium novo da massa: a expresso de um novo modo de sentir. Que se tratava disso, prova-nos o interesse de Benjamin pelas "artes menores" que Fuchs coleciona, como a caricatura, a pornografia ou o quadro de costumes. Empurrado pelo que Aguirre denomina "uma nostalgia ladeira acima", que lhe permite ler a trama que entretece o arcaico ao moderno, Benjamin resume em seu interesse pelo marginal, pelo menor, pelo popular, uma crena que os Horkheimer e Adorno julgam mstica: a possibilidade de "libertar o passado opri-

mido". Penso que justamente a se situa o fundo de nosso debate: a possibilidade mesma de pensar as relaes da massa com o popular. Convencidos de que a onipotncia do capital no teria limites, e cegos para as contradies que vinham das lutas operrias e da resistnciacriatividade das classes populares, os crticos e censores de Benjamin no podem ver nas tecnologias dos meios de comunicao mais que o instrumento fatal de uma alienao totalitria.ll5 O que implicava desconhecer o funcionamento histrico da hegemonia e achatar a sociedade contra o Estado, negando e esquecendo a existncia contraditria da sociedade civil. 116 Mas especialmente em Adorno o combate pareceria centrar-se unicamente entre o Estado e o indivduo. A afirmao no minha, estou apenas citando Habermas: a experincia que Adorno procura desesperadamente resguardar a que vem "da leitura solitria e da escuta contemplativa, quer dizer, a via rgia de uma formao burguesa do indivduo".117 Por isso, ao descobrir a fratura histrica dessa cultura, Adorno pensa que tudo est perdido. S a arte mais elevada, a mais pura, a mais abstrata poderia escapar da manipulao e da queda no abismo da mercadoria e do magma totalitrio. Benjamin, pelo contrrio, no aceita que o sentido tenha sido negado, absorvido pelo valor. J que para ele "o sentido no algo que cresa como o valor", no produzido, e sim transformado, pois depende do processo de produo.118 E ento a experincia social pode ter duas faces - um obscurecimento e um empobrecimento profundo - mas, ao mesmo tempo, sem perder sua capacidade de crtica e de criatividade. Porque experimentou isso, Benjamin sups deslocar-se a tempo de uma experincia burguesa que tinha deixado de ser a nica configuradora da realidade. Que no momento em que a mercadoria parecia "realizar-se" por completo era o mesmo em que a realidade social se desagregava comeando a estremecer do outro lado, o das massas e seu novo sensorium e seu contraditrio sentido. Um deslocamento que foi num s tempo poltico e metodolgico permitiu a Benjamin ser pioneiro da concepo que desde meados dos anos 60 nos est possibilitando desbloquear a anlise e a interveno sobre a

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indstria cultural: a descoberta dessa experincia outra que a partir do oprimido configura alguns modos de resistncia e percepo do sentido mesmo de suas lutas, pois, como ele afirmou, "no nos foi dada a esperana, seno pelos desesperados". DA CRTICA CRISE

A perspectiva de pensamento inaugurada por Adorno e Horkheimer vai encontrar desenvolvimento, nos anos 60, na Frana, e de um modo particular nos trabalhos de Edgar Morin, cuja evoluo nos permite sondar os sintomas que conduzem ao esgotamento de um paradigma analtico e a emergncia de outro. Refiro-me a esse final dos 60 em que, com o incio de uma crise econmica que ainda demorar alguns anos a mostrar seus verdadeiros efeitos, tem lugar o estouro de uma crise do poltico cujo campo privilegiado de desenvolvimento vai ser o cultural. E embora essa crise do poltico na cultura, e de toda uma cultura poltica, v explodir de um lado e outro do Atlntico, de Paris e Milo a Berkeley e Cidade do Mxico, a experincia e a reflexo da crise na Frana me parecem especialmente relevantes, j que levam ao extremo e ruptura a proposta de Frankfurt. No obstante, a anlise da crise vai encontrar seus pontos de maior generalidade nos trabalhos do mais lcido herdeiro dos frankfurtianos: Jrgen Habermas. Na primeira etapa de sua anlise da cultura de massa,119 a concepo que trabalha Morin deve no pouco de inspirao aos frankfurtianos, mas no se limita a desenvolver seus temas: entre dialtica e ecletismo procura de certo modo combinar o pessimismo daqueles com o otimismo dos tericos norte-americanos. diferena destes ltimos, no cr na onipotncia desmistificadora dos meios massivos, mas em contraposio aos "apocalpticos" sente uma certa seduo pela mutao cultural que a se produz. A ironia que perpassa sua anlise dos mitos que configuram o campo semntico da nova cultura desvela em mais de uma ocasio a fascinao que exercem sobre o crtico.

Indstria cultura! significa para Morin no tanto a racionalidade que informa essa cultura quanto o modelo peculiar em que se organizam os novos processos de produo cultural. Apesar do ttulo filosfico, O esprito do tempo, o empenho da anlise elaborada nesse livro, sobretudo em sua primeira parte, o de um socilogo. Outra coisa que, a seu tempo, o eco dessa obra soou to longe dos socilogos da direita como dos da esquerda. O texto de Pierre Bourdieu e J. C. Passeron120 acerta ao mostrar os limites que do ponto de vista estritamente sociolgico apresentava esse tipo de anlise, mas ao generalizar suas crticas e colocar o trabalho de Morin no mesmo escaninho dos vulgarizadores da ideologia dos massmedia estavam demonstrando sua incapacidade para diferenciar o que havia ali de contribuio, para eles sem dvida no recupervel, da promessa terica e metodolgica de Morin. E segundo a qual "indstria cultural" passava a significar o conjunto de mecanismos e operaes atravs dos quais a criao cultural se transforma em produo. Com uma ganncia que vinha no s da descrio scio-econmica do processo tanto do lado dos produtores como dos consumidores, mas tambm da negao a fatalizar a mudana, desmontando assim um dos mal-entendidos mais tenazes do pensamento de Horkheimer e Adorno: o de que algo no poderia ser arte se era indstria. Morin demonstra, a propsito do cinema especialmente, como a diviso do trabalho e a mediao tecnolgica no so incompatveis com a "criao" artstica; alm disso, inclusive como certa estandardizao no implica a total anulao da tenso criadora. Redefinido nesses termos o conceito desfatalizado e operacionalizado. Claro que para Adorno essa operacionalizao talvez no fosse seno a queda do conceito na racionalidade instrumental que buscava precisamente denunciar. Mas como propor Morin em um texto posterior,121 aquele conceito impe-se na medida em que, arrancando-se da mera negatividade, permite a passagem da anlise da dimenso poltica da cultura ao desenho de uma poltica ou de polticas culturais, na medida em que a negao que o conceito tematiza faa possvel a abertura ao pensamento das alternativas.

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Redefinido seu sentido, Morin desenvolve a anlise da cultura de massa em duas direes: a estrutura semntica - campo de operaes de significao e significaes arquetpicas - e os modos de inscrio no cotidiano. O avano primordial no primeiro aspecto reside na descrio da operao de sentido que constitui o dispositivo bsico de funcionamento da indstria cultural: a fuso dos dois espaos que a ideologia diz manter separados, isto , o da informao e o do imaginrio ficcional. Isso implicar, por um lado, uma anlise histrica das matrizes culturais e das transformaes sofridas pelo campo da imprensa e da literatura, que possibilitaram a comunicao entre esses dois espaos. E, por outro, uma anlise fenornenolgica dos mecanismos a que essa "comunicao" d lugar. Pela primeira vez a comprenso da cultura de massa se v obrigada a rastrear historicamente sua relao com a "cultura folclrica", descobrindo no folhetim "o primeiro meio de osmose"122 entre a corrente realista, que elabora o romance burgus, e a corrente fantstica, que vem da literatura popular. Alm de que materialmente o folhetim j a ponte: romance escrito na imprensa, isto , segundo as condies de produo da escritura jornalstica. De modo que ser na linguagem da informao que o novo imaginrio encontrar sua matriz discursiva, mas ser na linguagem do melodrama de aventuras que se geraro as chaves do novo discurso informativo. A indstria cultural produz uma injrmao onde primam os "sucessos", 123isto , o lado extraordinrio e enigmtico da atualidade cotidiana, e uma fico na qual predominar o realismo. N a segunda direo - modos de inscrio no cotidiano o trabalho de Morin leva a srio o cultural na hora de pensar a indstria cultural, e a define como o conjunto dos "dispositivos de intercmbio cotidiano entre o real e o imaginrio", 124dispositivos que proporcionam apoios imaginrios vida prtica e pontos de apoio prtico vida imaginria. O que implicava submeter crtica um conceito de alienao que confundia na mesma negatividade tudo o que significasse passagem para o imaginrio, fosse j "sonhos" ou diverso. Claro que

a alienao existe, dir Morin, e mecanismo fundamental do funcionamento do social, mas da a converter o processo industrial em si mesmo na operao constitutiva da alienao h urna distncia. E nessa distncia que Morin "encontra" Freud e sua proposta sobre os mecanismos de identificao e projeo, para pensar os modos como a indstria cultural responde, na era da racionalidade instrumental, demanda de mitos e de heris. Porque se uma mitologia "funciona" porque d resposta a interrogaes e vazios no preenchidos, a uma demanda coletiva latente, por meios e esperanas que nem o racionalismo na ordem dos saberes nem o progresso na dos haveres tm conseguido extirpar ou satisfazer. A impotncia poltica e o anonimato social em que se consomem a maioria dos homens reclama, exige esse suplemento-complemento, quer dizer, uma razo maior de imaginrio cotidiano para poder viver. Eis a, segundo Morin, a verdadeira mediao, a funo de meio, que cumpre dia a dia a cultura de massa: a comunicao do real com o imaginrio. Em uma srie de textos que vo do ano de 1968 ao de 1973, e que foram reunidos sob o ttulo de O esprito do tempo 11, Morin prope a necessidade de unir a mudana de paradigma analtico compreenso da crise sociopoltica. A crise aponta para uma redescoberta do acontecimento,125 quer dizer, da dimenso histrica e da ao dos sujeitos, deixando para trs uma concepo da cultura reduzida a cdigo e da histria a estrutura. Acontecimento significa a "irrupo do singular concreto no tecido da vida social", e ento a crise parece ser esse momento em que emerge o sentido dos conflitos latentes que fazem e desfazem permanentemente o social. A crise de finais dos 60 revelava "a irrupo da enzima marginal" - os negros, as mulheres, os loucos, os homossexuais, o Terceiro Mundo - trazendo tona sua conflitividade, pondo em crise uma concepo de cultura incapaz de dar conta do movimento, das transformaes do sentido do social. Tornando caduca uma arte separada da vida ou uma cultura separada da cotidianidade que vinha "conferir e recobrir de espiritualidade o materialismo burgus". Nessa linha a experincia

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mais incisiva seria proposta pelos movimentos contraculturais Amrica do Norte e a reflexo mais crua pelos situacionistas.

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Retomando o pensamento de Fourier, do jovem Marx e dos movimentos libertrios, os situacionistas levam a cabo uma "encenao" demolidora dos modos de inscrio do poder no tecido da cotidianidade. de sada uma valorizao poltica do tempo considerado normalmente "morto", marginal vida poltica. Ora, "no h tempo morto, nem trgua entre agressores e agredidos (...). Sob o ngulo da obrigao, a vida cotidiana est regi da por um sistema econmico no qual a produo e o consumo da ofensa tendem a equilibrar-se". 126 ento as novas perguntas: a quem pode beneficiar E tanta fadiga, tanto isolamento e tanta humilhao? como possvel que o que vale para minha vida cotidiana valha to pouco para a histria se a histria s adquire verdadeira importncia na medida em que organiza a cotidianidade? E a crtica apontar a "sociedade do espetculo"127 que ao levar a relao mercantil at a cotidianidade, at o sexo e a intimidade, acaba politizando-os, isto , convertendo-os em espaos de luta contra o poder. E a a reflexo dos situacionistas corvergir com o abalo terico-poltico mais formidvel dos ltimos anos: a nova concepo do poder elaborada por Michel Foucault. Embora essa concepo extrapole os limites desse debate, sumamente pertinente, contudo, o modo pelo qual Foucault leva a cabo a releitura das relaes entre cultura e poltica: a colocao em crise da teoria do Estado e seus aparatos como origem e forma de realizao do poder. "Atualmente sabemos aproximadamente quem explora, at onde vai o benefcio, por que mos passa, enquanto que o poder, quem exerce o poder? de onde o exerce? mediante que relevos e instncias de hierarquia, de controle, de vigilncia, proibies, coaes?"I28 E embora o Estado permanea no centro, o poder flui, porque no uma propriedade, mas algo que se exerce, e de uma forma especialssima a partir disso que o Ocidente tem chamado cultura. Nunca se tinha revelado to problemtica a concepo da cultura como superestrutura que luz dessa concepo do poder como produo de verdade, de inteligibilidade, de legitimida-

de. O que nos remete ao corao de nosso debate: negao de sentido e legitimidade de todas as prticas e modos de produo cultural que no vm do centro, nacional ou internacional, negao do popular como sujeito no s pela indstria cultural, como tambm por uma concepo dominante do poltico que tem sido incapaz de assumir a especificidade do poder exercido a partir da cultura, e tem achatado a pluralidade e complexidade dos conflitos sociais sobre o eixo unificante do conflito de classe. Prxima em seus propsitos iniciais da posio de Morin e dos situacionistas - crtica daquilo que nos impede de pensar a mobilidade dos conflitos que faz emergir a crise -, a investigao de Jean Baudrillard acabar sendo, contudo, uma boa expresso da restrio poltica que entranha a "dialtica negativa" posta em marcha pelos frankfurtianos. J Benjamin nos tinha advertido contra a tentao dialtica de colocar sobre o mesmo plano ontolgico o sentido e o valor. Pois bem, toda a obra de Baudrillard, especialmente a partir de Crtica da economia poltica do signo, consistir em tratar de demonstrar a absoluta dissoluo dos referentes e sua transformao em agentes de uma simulao generalizada. No fim da era da produo e no comeo da era da informao, a crise se resolve em uma reciclagem do sistema que teria sua dinmica econmica na informao como novo e nico espao de produo de poder e de sentido, e sua legitimao poltica na separao axiomtica - Wiener, Shanon, etc. entre informao e significao. Para pensar essa transformao Baudrillard parte de um duplo axioma: "quanto mais informao menos sentido" e "quanto mais instituio menos social".129 Como para os frankfurtinaos a racionalidade instrumental, que desencantou a natureza, acabou desencantando as relaes sociais at devorar o sujeito e a prpria razo, assim para Baudrillard "as instituies que tm balizado os progressos do social (urbanizao, concentrao, produo, trabalho, medicina, escolarizao, segurana social etc.) produzem e destroem o social no mesmo movimento". 130 Movimento cuja chave est no processo de abstrao, isto , a destruio do intercmbio

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~ simblico e ritual do qual tm vivido todas as sociedade at agora. E a abstrao encontra sua "realizao" na informatizao generalizada. E convertida em modelo a informao devora o social. Por dois caminhos. Um, destruindo a comunicao ao convert-Ia em pura encenao de si mesma: em simulacro. Algo disso j tinha sido formulado por McLuhan ao propor que "o meio devora a mensagem". S que agora o processo vai mais longe: a mensagem acabou por devorar o real. E, abolindo a distncia entre a representao e o real, a simulao nos meios - em especial na televiso - chega a produzir "um real mais verdadeiro que o real". E dois, pondo em funcionamento, des-atando o processo de entropia que subjaz na massa. Diante dos que pensavam que injetando informao na massa liberariam sua energia, o que ocorreu foi o contrrio: "A informao produz cada vez mais massa", uma massa mais atomizada, mais distante da exploso, o verdadeiramente produzido "a imploso do social nas massas".131 Ante esse "fato", segundo Baudrillard irreversvel, j no possvel refugiarmo-nos nas velhas teorias da manipulao, porque e aqui se faz visvel o "salto no vazio" poltico que separa profundamente o pensamento de Baudrillard do dos situacionistas e de Foucault a inrcia, a indiferena, a passividade das massas no efeito de nenhuma ao do poder, mas o modo prprio de ser da massa. Essa idia no lembra aquela segundo a qual "o que parecia decadncia da cultura seu puro chegar a si mesma", de Adorno? Baudrillard o corrobora: a indiferena poltica e a passividade, seu silncio, o modo de atividade das massas. E de que fala esse silncio? Fala do fim do poltico, diz "que j no possvel falar em seu nome, j no uma instncia qual ningum possa referir-se como em outro tempo classe ou ao povo" .132 Era previsvel. Entregues dinmica prpria da "dialtica negativa", a racionalidade instrumental ou o sim,ulacro no pra at devor-Iq inteiramente. Claro que para que essa lgica funcione ser precisoqe eliminar as contradies que vm de mais alm das tcnicas e das instituies. Assim, o que a imploso da massa ou da cultura nos apresenta, em sua infinita capacidade de absoro dos conflitos, um
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POVO' MA"A

NA CUCTURA, m MARCOS DO D'BAH

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Uma tentativa de no hipostasiar a crise, e sim interrog-Ia, a de Habermas, que, colocando a crise do poltico como eixo, chega todavia a concluses muito distintas. O que constitui o (a instncia do) poltico em eixo da crise que mina na atualidade o capitalismo a impossibilidade de que o econmico assegure por si mesmo a integrao social necessria. Nunca o mercado cumpriu por si s essa funo e sempre necessitou do Estado na garantia das condies gerais de produo. Mas o que agora percebemos outra coisa: "Hoje o Estado deve cumprir funes que no podem ser explicadas invocando as premissas de persistncia do modo de produo, nem ser deduzi das do movimento imanente do capital". 133 Este deslocamento por sua vez d lugar, como o assinalaram os situacionistas, a novos problemas de legitimao que se situam no terreno das "lutas travadas pela distribuio e reproduo". O longo ciclo das crises econmicas substitudo agora pela crise permanente que implica a inflao e o dficit das finanas pblicas. Que o custo, em termos econmicos e de racionalidade administrativa, da busca por satisfazer com servios de sade, educao, segurana, comunicao etc. - a "crescente necessidade de legitimao" de que sofre o sistema. E a informatizao generalizada da sociedade reduzindo os problemas polticos a problemas tcnicos, isto , de acumulao e organizao da informao, no ter nada a ver com esse "dficit de racionalidade" de que fala Habermas? Mas ento no se trataria da "morte" do poltico, mas de sua suplantao e substituio: a informtica comportando o suplemento de racionalidade de que necessita a Administrao. Mas a crise no s de racionalidade administrativa. a mesma dominao de classe que fica a descoberto, e no s para intelectuais e militantes, mas para as grandes massas que comeam a perceber nas formas do intercmbio o exerccio de uma coao social.

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A reside a crise de legitimao propriamente dita: em que, marginalizado de sua funo de intrumentalidade do econmico, o sistema poltico obrigado a assumir explicitamente tarefas ideolgicas. Com o conseguinte rechao que isso gera e a mobilizao que produz no mbito do cultural. A expanso do Estado, que era percebida como inelutvel e irrefrevel tanto por Adorno na figura da esmagadora administrao mercantil da cultura, como por Baudrillard na figura da administrao crescente das instituies e da simulao informacional, segundo Habermas percebida conflitivamente e resistida ativamente a partir do mbito da cultura. E isso porque a que se pe a descoberto que "no existe uma produo administrativa do sentido". A cultura a resgatada como espao estratgico da contradio, como lugar de onde o dficit de racionalidade econmica e o excesso de legitimao poltica se transformam em crise de motivao ou de sentido. A imploso do social nas massas, de que fala Baudrillard, como a exploso das expectativas de que fala o ltimo Bell, ou o declive do pblico de que fala Sennett,134 apontam para a mesma direo, mas, diferentemente dos trs, a crise cultural para Habermas no se identifica com o fim do poltico, e sim com sua transformao qualitativa. A nova valorizao da cotidianidade, o moderno hedonismo ou o novo sentido da intimidade no so unicamente operaes do sistema, mas novos espaos de conflitos e expresses da nova subjetividade em gestao: a revo Iuao evo I' tam b' Ul em e inclusive o processo de formao de uma nova subjetividade". 135

nizao democrtica e da participao social. Mas em sua extensa crtica da fuga para a intimidade e a privatizao, em sua brilhante anlise do narcisismo moderno,137 Sennett esquece algo fundamental: o que essa fuga para o eu e as questes pessoais podem ter de desafeco e at de ruptura com os interesses gerais de um siHema que caminha cada dia sofisticada e tenazmente em direo ao sorte de direitos dos sujeitos individuais e coletivos. momento Quando a crtica da crise "convoca" crise da crtl:a o de redefinir o campo mesmo do debate.

"O mo d o como nos representamos I

Tem razo Bell quando percebe a emergncia de um novo tipo de contradies entre uma economia regi da contudo pela racionalidade do rendimento e da disciplina, e uma cultura que coloca a espontaneidade e a experimentao pessoal como o valor supremo. E ento certo que, sem o hedonismo que estimula a cultura de massa, a indstria capitalista desmoronaria, mas esse mesmo hedonismo que mina as bases da obedincia e da disciplina cotidianas que eram as bases da moral burguesa. 136 Tem razo Richard Sennett quando denuncia o desgaste crescente daquela vida pblica que constitua a base da orga-

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CAPTULO 4 REDESCOBRINDO O POVO: A CULTURA COMO ESPAO DE HEGEMONIA

que, acima das modas tericas e dos ciclos polticos, alcana atualmente uma vigncia que tinha sido isolada ou ignorada durante longos anos.

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Nada expressa melhor o alcance e a incidncia que a crise tem no te reno terico que a redescoberta do popular efetuada nos ltimos anos Como se a velha e combatida categoria se recarregasse de sentido por tto sabermos muito bem que processos e nos desafiasse a descobrir a dimenso do real histrico e do real social que a permanece insistindo em se fazer pensar. Alm das modas - que a sua maneira falam tambm do que mascaram e sobre o qual, em ltima anlise, se apiam secretamente - a vigncia recuperada pelo popular nos estudos histricos, nas investigaes sobre a cultura e sobre a comunicao alternativa, ou no campo da cultura poltica e das polticas culturais, marca uma forte inflexo, uma baliza nova no debate e alguns deslocamentos importantes. Para delimit-los, comearemos por estudar os novos contornos que na investigao histrica adquire a figura do povo. No se trata de um acrscimo do saber em cifras e dados, mas de um primeiro deslocamento que re-situa o "lugar" do popular ao assumi-lo como parte da memria constituinte do processo histrico, presena de um sujeito-outro at h pouco negado por uma histria para a qual o povo s podia ser pensado "sob o rtulo do nmero e do anonimato".138 Junto a esta mudana da perspectiva histrica dse uma transformao na sociologia - explicitada pelas sociologias da cultura e da vida cotidiana - e na antropologia: da demologia antropologia urbana. No conjunto, o que comea a se produzir um descentramento do conceito mesmo de cultura, tanto em seu eixo e universo semntico como no pragmtico, e um re-desenho global das relaes cultura/povo e povo/classes sociais. Nesse re-desenho vai jogar um papel importante o reencontro com o pensamento de Gramsci

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NA OUTRA HISTRIA

povo, palavra vaga, pouco querida dos historiadores. E, contudo, hoje voltamos a descobrir a realidade e o peso histrico de atores sociais de contornos mal definidos: os jovens, as massas, a opinio pblica, o povo.
jacques Le Goff

Uma mudana na perspectiva histrica sobre o popular implicava a releitura do perodo em que, para o Ocidente, o popular se constitui em cultura: a Idade Mdia. Releitura que procedendo sua des-romantizao acertou contas tambm com a viso racionalista. o objetivo explcito dos trabalhos de Le Goff, que se atreveu a coloc10 como ttulo da obra que rene seus trabalhos mais recentes, Pour une autre Moyen Age. A primeira coisa que perde a base diante da abordagem de uma outra Idade Mdia o hiato estabelecido pelo racionalismo entre medievo e modernidade, no para retomar a uma continuidade evolucionista, mas para dar conta dos movimentos histricos de longo alcance como so precisamente os movimentos culturais, aqueles nos quais o que se transforma o sentido mesmo do tempo, a relao dos homens com o tempo enquanto durao na qual se inscreve o sentido do trabalho, da religio e seus discursos. outro "comprimento de onda" o que permite captar a voz - e no s o "rudo" - de alguns emissores no audveis na "freqncia" dos cortes histricos estabelecidos pelos que escreveram a histria a golpes, e custa dos vencedores. Nessa outra longa durao, Idade Mdia deixa de ser o tempo da lenda negra tanto quanto o da lenda urea, e passa a ser o tempo "que criou a cidade, a Nao, o Estado, a Universidade, o moinho e a mquina, a hora e o relgio, o livro, o garfo, a roupa, a pessoa, a conscincia e, finalmente, a Revoluo". 139 Um tempo que

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se iguala com nossa "modernidade extraviada" em forma de sociedade pr-industrial, denominao na qual o "pr", mais que uma ruptura, assinala a matria-prima e o passado primordial. Fazer histria disso significava fazer histria cultural, e "na busca do fio condutor, da ferramenta de anlise e de investigao encontrei a oposio entre cultura erudita e cultura popular". 140 Ateno para as implicaes dessa citao: o popular para Le Goff no o tema, mas o lugar metodolgico a partir do qual se deve reler a histria no enquanto histria da cultura, mas enquanto histria cultural. O procedimento analtico girar sobre dois movimentos: o enfrentamento e o intercmbio. A Idade Mdia profunda aquela em que o popular se constitui a um s tempo a partir do conflito e do dilogo. Os dispositivos do conflito so mais notrios e visveis, deixam-se analisar melhor, na alta Idade Mdia, na qual "o peso da massa camponesa e o monoplio clerical so as duas formas essenciais que atuam sobre as relaes entre meios sociais e nveis culturais" .141 O clero, dono da cultura erudita, se defronta com a emergncia da massa camponesa como grupo de presso culturalgestor da "cultura folclrica". Em que pese ao esforo de adaptao que a propagao do cristianismo exige e cumplicidade que de fato as culturas camponesas encontravam em certos traos da mentalidade dos clrigos, a cultura clerical choca-se frontalmente com a cultura das massas camponesas. Choque que se situa basicamente no conflito entre o racionalismo da cultura eclesistica - separao taxativa entre o bem e o mal, o verdadeiro e o falso, os santos e os demnios - e a equivocidade, a ambigidade que permeia toda a cultura folclrica por sua crena em foras que so ora boas, ora ms, num estatuto movedio e varivel, visto que mais pragmtico que ontolgico do verdadeiro e do falso. De forma que o dualismo maniquesta e o esquematismo surgem paradoxalmente no como modos originalmente populares, mas sim impostos a partir da tradio erudita. Repelida, e no poucas vezes desafiada, a cultura oficial responde de trs maneiras: a destruio dos templos, dos objetos, das formas iconogrficas dos deuses etc.; a obliterao ou

abolio de prticas, ritos, costumes, devoes; e a desnaturalizao ou deformao das mitologias e das temticas folclricas que, ressemantizadas, so recuperadas pela cultura clerical. Mas nem o conflito nem a represso paralisam o intercmbio. Por vezes inclusive o estimulam, j que ao aproximar muito de perto, "corpo a corpo", as culturas enfrentadas, eles as expem. Com o tempo a oposio vai dando lugar a um dilogo feito "de presses e represses, de emprstimos e resistncias" entre Cristo e Merlin, santos e drages, ]oana D'Arc e Melusiana. Le Goff adverte que tanto o sabbat quanto a Inquisio aparecem s quando a simbiose se rompeu, enquanto que durante dez sculos teve lugar o grande dilogo entre o escrito e o oral que transformou os relatos populares nas lendas com que os senhores feudais comeam a contar e escrever sua histria, o mesmo dilogo que impregna do maravilhoso popular os relatos evanglicos que proclamam os clrigos convertendo santos em fadas e demnios em fantasmas. A contribuio de Le Goff sustenta-se em ter conseguido resgatar a dinmica prpria do processo cultural: a cultura popular fazendo-se em uma dialtica de permanncia e mudana, de resistncia e intercmbio. Sobre textos e contextos do sculo XVI, M. Bakhtin e C. Ginzburg investigam tambm a dinmica cultural mas para estudar no o processo de constituio do popular, e sim a configurao a que j tem chegado essa cultura e seus modos de expresso. Ambos abordam o popular de dentro: Bakhtin enfatizando naquilo que a cultura popular tem de estranha, de paralela oficial, de outra; Ginzburg indagando nas resistncias sua capacidade de assumir o conflito ativa, criativamente. O que Mikhail Bakhtin investiga aquilo que na cultura popular, ao opor-se oficial, a une, aquilo que, ao constitu-Ia, a segrega. Por isso seu estudo centra-se na investigao do espaoprprio, que a praa pblica - "o lugar no qual o povo assume a voz que canta" - e o tempo forte que o carnaval. A praa o espao no segmentado, aberto cotidianidade e ao teatro, mas um teatro sem

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distino de atores e espectadores. Caracteriza a praa sobretudo uma linguagem; ou melhor: a praa uma linguagem, "um tipo particular de comunicao",142 configurado a partir da ausncia das construes que especializam as linguagens oficiais, seja a da Igreja, a da Corte ou a dos tribunais. Uma linguagem na qual predominam, no vocabulrio e nos gestos, as expresses ambguas, ambivalentes, que no apenas acumulam e do vazo ao proibido, mas tambm, ao operar como pardia, como degradao-regenerao, "contribuam para a criao de uma atmosfera de liberdade". Grosserias, injrias e blasfmias revelam-se condensadoras das imagens da vida material, e corporal, que liberam o grotesco e o cmico, os dois eixos expressivos da cultura popular. Depois de muito me indagar e perguntar pelo sentido que tem a atribuio do realismo ao popular, e de encontrar quase sempre nessa atribuio uma forte projeo do etnocentrismo de classe, encontrei na caracterizao que faz Bakhtin do "realismo grotesco" uma pista fecunda. Trata-se de um realismo que se situa nos antpodas daquilo que um racionalismo dissimulado freqentemente atribuiu ao popular: o modo grotesco funciona por exagerao e degradao e no por cpia. Assim, aquilo que por meio dessas operaes se resgata no uma mera afirmao do real, mas uma topografia que afirma como realidade ltima e essencial o corpo-mundo e o mundo do corpo, isto , "a transferncia ao plano material e corporal do elevado, espiritual, ideal e abstrato".143 Uma topografia que atua como valorizao do baixo - a terra, o ventre - e no do alto - o cu, o rosto - que afirma o inftrior porque "o inferior sempre um comeo". Diante do realismo que conhecemos, ou melhor, reconhecemos como tal, que um naturalismo racionalizado segundo o qual cada coisa uma coisa pois se acha separada, acabada e isolada, o realismo grotesco afirma um mundo em que o corpo ainda no foi separado e fechado, j que o que faz com que o corpo seja corpo so precisamente aquelas partes pelas quais se abre e comunica-se com o mundo: a boca, o nariz, os genitais,

os seios, o nus, o falo. Por isso to valiosa a grosseria, porque atravs dela que se expressa o grotesco: o realismo do corpo.

carnaval aquele tempo em que a linguagem da praa


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alcana o paroxismo, ou seja, sua plenitude, a afirmao do corpo do povo, do corpo-povo e seu humor. Que eloqente a confuso em castelhano de humor como lquido visceralos secretos humores do corpo analisados pelos mdicos - e o humor como mola expressiva da pardia e da ridicularizao. Isso o cmico antes de se converter em "gnero menor": a pardia feita corpo, carnaval. Com seus dois dispositivos fundamentais no riso e na mscara. riso no enquanto gesto expressivo do divertido, da diverso, mas enquanto oposio e repto, desafio seriedade do mundo oficial, ao seu ascetismo diante do pecado e sua identificao do valioso com o superior. riso popular , segundo Bakhtin, "uma vitria sobre o medo", j que surge justamente por tornar risvel, ridculo, tudo o que causa medo, especialmente o sagrado - o poder, a moral etc. - que de onde procede a censura mais forte: a interior. Enquanto a seriedade equivale ao medo, o prolonga e o projeta, o riso relaciona-se com a liberdade. Umberto Eco trabalha e desenvolve essa mesma relao, quando ao final de O nome da rosa, pe na boca do cego monge bibliotecrio a mais formidvel alegao com que se conservou a posio da Igreja medieval, da cultura oficial, diante do riso. A alegao justifica a

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censura da Igreja sobre um misterioso livro, o mais nefando de todos os livros, j que nele o riso valorizado como modo de expresso que corresponde a um modo de verdade. E contra isso a Igreja tem duas "razes" de peso: que "o riso libera o aldeo do medo do diabo, porque na festa dos parvos tambm o diabo aparece como pobre e tolo", e que aquele livro "havia justificado a idia de que a lngua dos simples portadora de algum saber".144 A mscara, o outro dispositivo do cmico e do carnaval, exprime ainda mais plenamente a negao da identidade como univocidade. A mscara est na mesma linha de operao que os sobrenomes e os apelidos: ocultao, violao,

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ridiculizao da identidade, e ao mesmo tempo realiza o movimento das metamorfoses e as reencarnaes, que so o movimento da vida. Mas a mscara joga tambm sobre um outro registro de sentido, estratgia de encobrimento e dissimulao, de engano da autoridade e inverso das hierarquias. A partir de outros textos, muito diferentes dos de Rabelais, mas do mesmo sculo, aqueles que recolhem o julgamento e a condenao de um moleiro por um tribunal da Inquisio, Cado Ginzburg investigou a dinmica cultural que permitiu ao moleiro Menocchio, em um povoado da itlia do sculo XVI, elaborar uma viso de mundo que condensa a resistncia ativa das classes populares desse tempo. A pista inicial se acha na discrepncia profunda e constante entre o mundo de que falam as perguntas dos juzes e o mundo das respostas de Menocchio. Este ltimo por sua vez formado por dois estratos sobre os quais se apia a irredutibilidade e criatividade do moleiro: um ncleo de crenas populares autnomas, de "obscuras mitologias camponesas" de remota tradio oral, e uma surpreendente mas clara convergncia das idias e posies de Menocchio com as dos intelectqais mais progressistas da poca. Compreender a "discrepncia" a partir da qual se produz a viso do moleiro implica estudar por sua vez a memria e a circularidade cultural de que se alimenta essa viso. Para isto, no h outro caminho seno a reconstruo do modo de ler de Menocchio, esse lugar onde memria e circulao so ativadas. O que tornou possvel a leitura que Menocchio efetua de uns poucos livros no tanto a genialidade do moleiro - e isso no porque um moleiro no possa ser genial - mas sim a convergncia entre a imprensa e a Reforma. A imprensa, possibilitando que os livros cheguem at as aldeias camponesas, permitindo assim a confrontao com as idias que vinham da tradio oral, e proporcionando um fornecimento de palavras para "expressar a obscura" e desarticulada viso do mundo que fervia em seu foro ntimo".145 A Reforma, dando-lhe audcia para atrever-se a falar e contar seus sentimentos aos vizinhos

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da aldeia e defend-Ios diante do tribunal da Inquisio. Quo diferente a concepo mcluhaniana do modo como Ginzburg entende o papel da imprensa: nenhuma fora intrnseca tecnologia que explique nada a partir de si mesma, mas sim um processo de liberao de uma energia social que sobrevm na articulao da expanso da leitura que a imprensa permite alcanar para alm do reduto-monoplio dos doutos, com o radicalismo cultural que se expressa e se refora na Reforma, isto , com os movimentos sociais que acham seu modo de expresso, nesse tempo, atravs da luta religiosa. A partir desses processos que tornam possvel a leitura, tanto objetiva quanto subjetivamente, Menocchio l desviadamenteo que l. E que so uns poucos livros nada "originais": vidas de santos, um poema burlesco, um florilgio bblico, um livro de viagens, uma crnica, o Alcoro e o Decameron. A chave da leitura efetuada tampouco vem dos prprios livros. "Mais importante que o texto a chave de leitura, a peneira que Menocchio interpunha inconscientemente entre ele e a pgina impressa: uma peneira que pe em relevo certas passagens e oculta outras, que exasperava o significado de uma palavra isolando-a do contexto, que atuava sobre a memria de Menocchio deformando a prpria leitura do texto". 146 eficcia dessa A peneira nos afasta dos textos e nos obriga a mergulhar na memria cultural camponesa, no para encontrar nela o que o moleiro faz os textos dizerem, mas sim a fonte do conflito que origina o desvio, isto , a mistura do choque e do dilogo entre o oral e o escrito proposta por Le Goff. Somente assim explicvel a presena na concepo elaborada por Menocchio de uma tolerncia religiosa radicalmente estranha intolerncia dos inquisidores, uma finssima sensibilidade aos diferentes modos de injustia dos ricos e s formas de mercantilizao do religioso, uma tendncia a negligenciar a dimenso dogmtica da religio e a insistir na exigncia moral que concordava com sua tradio, e uma utopia "ingnua" que o levava a desejar que "houvesse um mundo novo e outro modo de viver".

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Lendo Ginzburg no se pode negar a sensao de que, s vezes, o investigador tambm exerce uma leitura "desviada", isto , que recompe um quadro no qual a cultura popular resulta demasiado coerente e a viso de Menocchio, excessivamente progressista. E sem dvida a riqueza e a preciso da reconstruo do contexto histrico sociocultural e do processo de maturao das idias de Menocchio nos asseguram a veracidade e o acerto das concluses a que chega o historiador. Enfim, a sensao a que me refiro remete talvez mais, muito mais, a nossa cumplicidade com essa deformao que converteu a afirmao de Marx - as idias dominantes de uma poca so as idias da classe dominante - na justificao de um etnocentrismo de classe segundo o qual as classes dominadas no tm idias, no so capazes de produzir idias. Est to arraigada em ns essa deformao que aquilo que um obscuro moleiro de uma aldeia italiana do sculo XVI seja capaz de pensar "com sua cabea", ou como ele mesmo diz de "tirar opinies de seu crebro", nos produz um escndalo. Somente por enfrentarmos isso, a contribuio da investigao de Ginzburg compreenso do funcionamento das culturas populares seria importante, mas, alm do trabalho de historiador, a investigao de Ginzburg oferece um modelo metodolgico para abordar a leitura como espao de desdobramento do conflito e da criatividade cultural das classes populares. A partir do sculo XVII as coisas mudam grandemente no mundo popular. As razes da mudana assim como os novos modos de represso que se pem em marcha foram estudados por R. Muchembledl47 no que concerne Frana, mas seu estudo oferece uma perspectiva bsica para comprender os processos de represso e inculturao na Europa dos sculos XVII e XVIII. Com as guerras de religio, que reforam o "sentimento nacional" e promovem a emancipao dos mercados, produz-se uma transformao poltica de longo alcance: o 'incio da configurao do Estado moderno a partir da unificao do mercado e da centralizao do poder. 148 um movimento que ao mesmo tempo que demarca as fronteiras com o exterior,

acaba com todo tipo de demarcao ou fronteira que fragmente o interior, destruindo ou suplantando a pluralidade de mediaes que teciam a vida das comunidades ou regies; o Estado erige em instituio-providncia que religa cada cidado com a autoridade central do soberano e vela pelo bem-estar e segurana de todos. A dinmica prpria das culturas populares se ver entravada primeiro e paralizada depois por essa nova organizao da vida social. destruio econmica de seu quadro de vida pela lenta penetrao da organizao mercantil somar-se- uma rede de dispositivos que recortam progressivamente a autonomia das comunidades regionais no poltico e no cultural. Pouco a pouco as diferenas culturais se convertem em, ou melhor, so vistas como ameaas ao poder central que atravs da unificao do idioma e da condenao das supersties buscam a constituio de uma cultura nacional que legitime a unificao do mercado e a centralizao das instncias do poder. Desde meados do sculo XVII se comea a produzir uma ruptura do equilbrio poltico que tornava possvel a coexistncia de dinmicas culturais diferentes, e pe-se em marcha "um movimento de enculturao das massas" para um modelo geral de sociabilidade. nesse ponto que a investigao de Muchembled representa um avano mais significativo ao descobrir nos dispositivos de represso das culturas populares desde finais do sculo XVII alguns dos traos preparatrios da massificao cultural que visivelmente se desenvolver desde o sculo XIX, e cuja dinmica de homogeneizao somente mostrar seu verdadeiro alcance na atualidade. Como se o processo de destruio das diferenas culturais regionais, via criao das culturas nacionais, levasse j em si a semente de sua prpria negao: a construo de uma cultura supra ou transnacional. Perspectiva que permite compreender como a destruio das festas ou a perseguio das bruxas coincidem sem intervalo algum com a inculturao realizada pela literatura de cordel, a divulgao de uma iconografia e a transformao dos espetculos populares. Essa inculturao ser estudada em detalhe na segunda parte.

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Numa linha de anlise que se relaciona, eventualmente,

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o culturalismo, mas que proporciona sem dvida uma riqussima informao, P. Burkel49 estuda o processo de enculturao do mundo popular e distingue nele duas etapas: uma primeira que vai de 1500 a 1650 e durante a qual o agente da enculturao o clero; e uma segunda, de 1650 a 1800, na qual o agente primordial j plenamente laico. A primeira acionada pelo surgimento da Reforma protestante e da Contra-Reforma catlica que, a partir de propostas dogmticas e mtodos de ao diferentes, convergem, sem dvida, para o mesmo objetivo de purificar os costumes daquilo que ainda resta de paganismo. E isso tanto no que se refere s representaes e prticas religiosas como s outras prticas culturais, desde as baladas at as danas e a medicina. As crticas de Erasmo aos predicantes populares so uma boa mostra dessa convergncia: nada de tolerncia com a superstio ou com os modos de expresso em que ela se esconde e, portanto, nenhuma concesso linguagem vulgar, sobretudo "nenhuma busca de emoo ou de histrias que possam causar riso". Desde que os trabalhos de Bakhtin e Eco nos permitiram compreender a linguagem e o riso do povo, entende-se melhor o sentido desse "pr-se seriamente" da religio e da busca a todo custo de uma revolta de costumes que rompa a mestiagem do sagrado e do profano. O racionalismo que j Le Goff detectava como o ingrediente chave da cultura clerical na alta Idade Mdia vai tornar difceis, agora sim, os intercmbios. Catlicos e protestantes entrevem nas danas e nos jogos, nas canes e nos dramas aquelas perigosas emoes, obscuros sentimentos e secretas paixes que do asilo superstio. H diferenas entre catlicos e protestantes, que comportam, sem dvida, no poucas contradies. Segundo provam os testemunhos reunidos por Burke, enquanto os catlicos buscam a modificao dos costumes, os protestantes empenham-se numa abolio completa das tradies e da moral popular, e isso em nome das "novas virtudes" crists como a sobriedade, a diligncia e a disciplina, quer dizer, as que compem a mentalidade requerida pela produtividade. Falo de contradies no sentido de que,

embora os protestantes no princpio encorajassem as revoltas camponesas, rapidamente converteram-se em seus inimigos e foram os primeiros a romper as relaes entre festa e revolta popular mediante uma separao radical entre celebrao religiosa e festa popular. Ao mesmo tempo que introduzem em suas celebraes o idioma falado pelas pessoas abolindo o latim, e um certo tipo de cano popular para musicar os hinos religiosos, os protestantes se tornam mais e mais intolerantes com tudo o que, na moral das pessoas, contm sobrevivncias da velha cultuta, como a espontaneidade, a rejeio poupana, que alimenta sua generosidade, e um certo gosto pela desordem e pelo relaxamento. Na segunda etapa, mais importante que a represso o processo de laicizao, o des-encantamento do mundo induzido pela expanso dos novos modos de conhecer e trabalhar, e que radicalizam a ruptura entre a cultura da minoria e a da maioria. Tanto Calvino como Carlos Borromeu, anota Burke, criam no poder da magia; na segunda etapa, mais que uma heresia, a magia ser considerada uma tolice: algo que j no tem sentido. E as supersties, em lugar de serem vistas como falsa religio, passaram a ser vistas primeiro e estudadas depois como prticas irracionais. De outro lado, a diviso do trabalho e a estandardizao de certos utenslios - cermica, relgios, lenis e a organizao dos espetculos por instncias institucionais vo deixando sem solo a rede de intercmbio de que se alimentavam as culturas populares. Edward Palmer Thompson dedicou a esse "perder o solo"a eroso da "economia moral dos pobres" - um trabalho de histria que renova radicalmente a concepo que se tinha das relaes entre movimentos sociais e dinmica cultural. Para Thompson no possvel uma histria da classe operria sem que ela assuma a memria e a experincia populares, e no s como antecedente no tempo, mas tambm como constituinte do movimento operrio em si mesmo. Proposta que implica repensar os trs conceitos bsicos: classe, povo e cultura.150 Uma classe social , segundo Thompson, um modo de

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experimentar a existncia social e no um recorte quase matemtico em relao aos meios de produo. "A classe surge quando alguns homens, como resultado de experincias comuns (herdadas ou compartilhadas) sentem e articulam a identidade de seus interesses entre eles e contra outros homens cujos interesses S3.0 diferentes dos seus (geralmente opostos)" .151 Classe , assim, uma categoria histrica, mais que econmica. E dizer isso significa romper tanto com o modelo esttico marxista que deriva as classes, sua posio e at sua conscincia, mecanicamente de seu lugar nas relaes de produo, quanto com o de uma sociologia funcionalista que reduz as classes a uma estratificao quantitativa em termos de salrios, de tipos de trabalho ou nveis de educao. De ambos os lados a tendncia pensar as classes como "entidades". Mas "as classes no existem como entidades separadas que olham ao redor, encontram uma classe inimiga e comeam logo a lutar. Pelo contrrio, as classes se encontram numa sociedade estruturada de forma determinada, experimentam a explorao, identificam pontos de interesse antagnicos, comeam a lutar por estas questes e no processo de luta se descobrem como classe'.152 Rompendo com uma tenaz tradio historiogrfica, Thompson restabelece as relaes povo/classe ao descobrir na multido dos motins pr-industriais um sentido poltico at ento desprezado ou negado explicitamente. Mas a verdade que a dimenso poltica do motim no legvel diretamente nas aes e s pode ser captada remetendo-se o motim cultura de que faz parte: uma cultura popular que Thompson hesita em qualificar como cultura "de classe" ma~ que, sem dvida, "no pode ser entendida fora dos antagonismos, adaptaes e (ocasionalmente) reconciliaes dialticas de classe". Se, em vez de julgarmos, a partir de uma noo dogmtica do poltico, os modos de luta da multido, inscrevermos nesses modos os antagonismos que sua cultura expressa e dialetiza, descobriremos que a partir do "campo de foras da classe" que as diferentes prticas recebem seu sentido, aglutinam-se e at adquirem coerncia poltica: dos motins at a picaresca zombaria das virtudes burguesas, o recurso desordem, o aproveitamento sedicioso do mercado, as blasfmias nas

cartas annimas, as canes obscenas e at os relatos de terror. Pois todos esses so modos e formas de fazer frente destruio de sua "economia moral" e de impugnar a hegemonia da outra classe simbolizando politicamente sua fora. Na cultura popular que vive a passagem do sculo XVIII para o XIX, Thompson desnuda uma outra contradio desprezada, fundamental para entender ainda hoje o funcionamento da hegemonia. a contradio entre o conservadorismo das formas e a rebeldia dos contedos, uma "rebeldia em nome do costume", que paradoxalmente expressa uma forma de defender a identidade. Precisaramos esperar at a crise que a idia de progresso atravessa hoje para entendermos o sentido dessa contradio, e o "arsenal de protestos" que existe em muitas das prticas e dos ritos populares, invisvel arsenal para quem a partir de uma noo estreita do poltico empenha-se em politizar a cultura desconhecendo a carga poltica oculta em no poucas prticas e expresses culturais do povo. Critica-se Thompson por sua nfase na continuidade da conscincia rebelde e por ver sinais de resistncia onde outros no vem seno mostras de irracionalidade.153 Mas difcil romper com uma tradio obstinada sem que nos vejamos obrigados a extremar certas posies. O abalo a que submeteu determinadas convices e as pistas reveladas por esse abalo compensam bem, sem dvida, os exageros que . . . se preCIsa corngIr. Um ltimo avano na "reviso" da idia sobre o popular nos estudos histricos o proporcionado pela tematizao do gosto, da sensibilidade e da esttica populares. H bem pouco tempo o popular era a tal ponto considerado o contrrio do culto, que seria automaticamente descartado de tudo aquilo que cheirasse a "cultura". Nos livros de histria podamos nos informar sobre as fotmas de vestir ou comer, a msica de que gostavam ou como os ricos organizavam suas moradas; sobre os pobres somente nos falavam de sua estupidez ou suas revoltas, sua explorao, seu ressentimento e seus levantes: tudo isso sem cotidianidade, claro, e sem sensibilidade. Fao uma caricatura mas creio que bem reconhecvel. Por isso to renovador um estudo

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como o de Zeldin,154 no qual a investigao do ltimo sculo na Frana - 1848 a 1948 - no informa somente sobre o bom gosto, mas tambm sobre o "mau gosto", e no qual constituem parte do que a aparece como cultura tanto os modos oficiais de entender a sade quanto os populares, e a decorao do habitat dos bairros operrios e at o humor. Ao menos a "histria" parece ter deixado de confundir o "mau gosto" com a ausncia do gosto!

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E COTIDIANIDADE

O caminho que levou as cincias sociais crticas a interessarem-se pela cultura, e particularmente pela cultura popular, passa em boa parte por Gramsci. Das "releituras", s quais os anos 60 foram to dados, houve poucas to justamente reclamadas pelo momento que se estava vivendo, e to decisivas, como a de Gramsci. Porm, mais que de uma releitura, neste caso se trata de uma descoberta, inclusive para no poucos marxistas, de um filo de pensamento que complexas circunstncias histricas tinham mantido quase cego, e que outra conjuntura desnudava, trazia luz. A anlise do porqu e do alcance desse reencontro se fez de um lado e outro do Atlntico. 155 Aqui nos interessa assinalar unicamente o papel jogado pelo pensamento de Gramsci no desbloqueamento, a partir do marxismo, da questo cultural e da dimenso de classe na cultura popular. Est, em primeiro lugar, o conceito de hegemonia elaborado por Gramsci, possibilitando pensar o processo de dominao social j no como imposio a partir de um exterior e sem sujeitos, mas como um processo no qual uma classe hegemoniza, na medida em que representa interesses que tambm reconhecem de alguma maneira como seus as classes subalternas. E "na medida" significa aqui que no h hegemonia, mas sim que ela se faz e desfaz, se refaz permanentemente num "processo vivido", feito no s de fora mas tambm de sentido, de apropriao do sentido pelo poder, de seduo e de cumplicidade. O que implica uma desfuncionalizao da ideologia - nem 104

tudo o que pensam e fazem os sujeitos da hegemonia serve reproduo do sistema - e uma reavaliao da espessura do cultural: campo estratgico na luta para ser espao articulado r dos conflitos.156 E em segundo lugar, o conceito gramsciano de folclore como cultura popular no sentido forte, isto , como "concepo do mundo e da vida", que se acha "em contraposio (essencialmente implcita, mecnica, objetiva) s concepes de mundo oficiais (ou, em sentido mais amplo, s concepes dos setores cultos da sociedade) surgidas com a evoluo histrica".157 Gramsci liga cultura popular a subalternidade, mas no de modo simples. Pois o significado dessa insero diz que essa cultura inorgnica, fragmentria, degradada, mas tambm que esta cultura tem uma particular tenacidade, uma espontnea capacidade de aderir s condies materiais de vida e suas mudanas, tendo s vezes um valor poltico progressista, de transformao. Em um trabalho de explicitao e desenvolvimento da concepo gramsciana do popular, A. Cirese toma por essencial o conceber "a popularidade como um uso e no como uma origem, como um fato e no como uma essncia, como posio relacional e no como substncia" .158Quer dizer que frente a toda tendncia culturalista, o valor do popular no reside em sua autenticidade ou em sua beleza, mas sim em sua representatividade sociocultural, em sua capacidade de materializar e de expressar o modo de viver e pensar das classes subalternas, as formas como sobrevivem e as estratgias atravs das quais filtram, reorganizam o que vem da cultura hegemnica, e o integram e fundem com o que vem de sua memria histrica. O resgate positivo da cultura popular num momento de crise, como o que atravessam as esquerdas, no podia seno levar a exagerar essa positividade, at fazer da capacidade de resistncia e resposta das classes subalternas a chave quase mgica, a fora donde proviria o novo impulso "verdadeiramente" revolucionrio. Se antes uma concepo fatalista e mecnica da dominao fazia da classe dominada um ser passivo, somente mobilizvel de "fora", agora a

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tendncia ser atribuir-lhe em si mesma uma capacidade de impugnao ilimitada, uma alternatividade metafsica. O mais grave nesta oscilao, como anota Garca Canclini, que "insistiu-se tanto na contraposio da cultura subalterna e da hegemnica, e na necessidade poltica de defender a independncia da primeira, que ambas foram pensadas como exteriores entre si. Com o pressuposto de que a tarefa da cultura hegemnica dominar e a da cultura subalterna resistir, muitas investigaes no parecem fazer outra coisa que no seja pesquisar para alm das formas como uma e outra cultura desempenham seus papis neste libreto".159 Mas o que quer que se tenha alcanado at a no significa, como parece pensar Garca Canclini, que isso revele os limites do pensamento de Gramsci, j que no creio que isso seja uma mera "expanso entusiasta" de seu pensamento, mas uma profunda deformao, que consiste em usar as palavras hegemonia e subalternidade preenchendo-as do contedo de exterioridade que procuravam romper, s que agora esse contedo est invertido: a capacidade de ao - de domnio, imposio e manipulao -, que antes era atribuda classe dominante, transferida agora para a capacidade de ao, resistncia e impugnao da classe dominada. E, ento, essa deformao fala da dificuldade que h no marxismo para modificar certos esquemas mentais e certos pressupostos, que permanecem vivos em sua aparente negao ou superao. Enfim, a mesma deformao a melhor prova do acerto da concepo gramsciana: estamos em face da hegemonia poderosa de um funcionalismo que penetra as categorias de seu adversrio at bloque-Ias. Um antroplogo italiano especialmente sensvel e crtico da reencarnao dos compartimentos e das dicotomias que congelam o dinamismo socioculturaltanto do lado "brando", o dos desnveis no sentido que lhes d Cirese,160 quanto do "duro", o que exacerba os antagonismos, na linha de Lombardi Satriani161- situa o problema na impossibili- . dade terico-metodolgica de "meter" o conceito antropolgico de cultura na concepo marxista de classe social sem cair no alternativismo, assim como na dificuldade de assumir, a partir da rea

de interesse da demologia, o proletariado industrial, sem que o obreirismo impea que se aborde a complexidade das interaes entre o cultural e o poltico. 162 Em todo caso, ver o popular a partir da tica gramsciana redunda totalmente contrrio ao facilismo maniquesta que Garca Canclini critica. Se algo nos ensinou a prestar ateno trama: que nem toda assimilao do hegemnico pelo subalterno signo de submisso, assim como a mera recusa no de resistncia, e que nem tudo que vem "de cima" so valores da classe dominante, pois h coisas que vindo de l respondem a outras lgicas que no so. as da dominao. A trama se faz mais estreita e contraditria na cultura de massa. E a tendncia maniquesta na hora de pensar a "indstria cultural" ser muito forte. Mas, paralela a uma concepo dessa cultura como mera estratgia de dominao, surge outra muito mais prxima das idias de Gramsci e Benjamin. Uma obra pioneira nessa direo The uses ofliteracy, de R. Hoggart, publicada em 1957. Nela se estuda o que a cultura de massa faz com o mundo da cotidianidade popular e a forma como aquela cultura percebida pela experincia operria. Na primeira parte Hoggart investiga por dentro, a partir da vida cotidiana da classe operria inglesa, aquilo que configura o mundo vivo da experincia popular. Um mtodo que combina a pesquisa etnogrfica com a anlise fenomenolgica possibilita trabalhar essa experincia sem o menor indcio de culturalismo, j que a cultura resgatada no nunca algo separado das condies materiais de existncia. Tem-se reprovado nessa descrio a nfase excessiva na coerncia das prticas populares, mas essa sensao de homogeneidade e coerncia provm talvez principalmente do mtodo de exposio adotado, que coloca a ao do massivo "depois" da descrio do que permanece de cultura tradicional no estilo de vida das classes populares. Esse estilo de vida entretece uma bipartio do universo social entre "eles e ns", e uma forte valorizao do crculo familiar, com uma grande permeabilidade s relaes de grupo, especialmente as de vizinhana, um moralismo que mistura o gosto do concreto com um certo

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cinismo ostentatrio, uma religiosidade elementar e um saber viver o dia, que capacidade de improvisao e sentido do prazer. H tambm, nesse estilo de vida popular, conformismo baseado na desconfiana em relao s mudanas, certo grau de fatalismo que se apia na longa experincia de seu destino scio-econmico, e uma tendncia a recluirse, a encerrar-se no pequeno crculo quando as coisas saem mal. A ao da indstria cultural aparece estudada e avaliada a partir de um critrio bsico: "O efeito das foras de mudana est essencialmente condicionado pelo grau em que a atitude nova pode apoiar-se sobre uma atitude antiga" .163 O que no impede que a ao do massivo seja por sua vez sentida como uma operao de despossesso cultural. Na articulao desses dois critrios se encontra o fundamento

eficazmente ao massivo: a viso oblqua com que lem "tirando prazer da leitura sem que ela implique perder a identidade", como o demonstra o fato de que, comprando os jornais conservadores, vota no trabalhismo e vice-versa. Os obstculos para pensar a trama de que est feita a indstria cultural provm tanto da dificuldade de compreender o modo como ela que articula o popular quanto da diversidade de dimenses ou nveis em que opera a mudana cultural. Raymond Williams dedicou boa parte de suas investigaes ao estudo do segundo aspecto, mas ligado muito de perto ao primeiro.165 Comeando por uma desconstruo histrica do conceito mesmo de cultura, que desmonta a malha de representaes e interesses que se entretecem nele desde o momento em que deixa de designar o desenvolvimento natural de algo, a cultura como cultivo de plantas, animais ou "virtudes" no homem. no sculo XVIII quando cultura comea a significar algo em si mesma, um valor que se tem, ou melhor, que s alguns tm ou podem aspirar a ter. A operao de espiritualizao vai de par com a de excluso, pois a verdadeira cultura se confunde com educao, e a educao superior - artes e humanidades - ficar reservada aos homens superiores. Assimilada vida intelectual, por oposio materialidade que designa a civilizao, a luta se interioriza, se subjetiva, se individualiza. Mas nesse ponto o conceito explode, se rompe e passa a designar, j em meados do sculo XIX, seu "contrrio", o mundo da organizao material e espiritual das diferentes sociedades, das ideologias e das classes sociais. Junto ao movimento de desconstruo, Williams leva a cabo outro de reconstruo do conceito que interessa mais ao nosso debate. Trata-se, por um lado, da emergncia da cultura comum, da tradio democrtica que tem seu eixo na cultura da classe trabalhadora: e por outro, da elaborao de um modelo que permita dar conta da complexa dinmica dos processos culturais contemporneos. 166 que respeita emergncia do popular No como cultura, o mais notvel do trabalho de Williams a forma como capta a articulao das prticas.

da proposta que permite a Hoggart denunciar a chantagem mas no poupar por isso a necessidade de estudar de onde e como se produz. Assim, por exemplo, quando analisa o funcionamento de uma imprensa "que, para inclinar os membros da classes populares aceitao do status quo, se apia sobre valores como a tolerncia, a solidariedade e o gosto pela vida, nos quais h apenas cinqenta anos se expressava a vontade das classes populares de transformar suas condies de vida e conquistar sua dignidade".164 Assim se encontra sintetizado de forma explndida o funcionamento da hegemonia na indstria cultural: o encaminhamento de um dispositivo de reconhecimento e da operao de expropriao. Hoggart traa o mapa dessas operaes que "exploram" as aspiraes de liberdade esvaziando-as de seu sentido de rebeldia e preenchendo-as de contedo consumista, que transformam a intolerncia em indiferena ou o sentimento de solidariedade em igualitarismo conformista, e o apego s relaes estreitas, pessoais, na torpe "personalizao". Com o que a intuio de Benjamin encontra sua mais plena confirmao: a razo secreta do xito e a do modo de operar da indstria cultural remetem fundamentalmente ao modo~. como esta se inscreve em e transforma a experincia popular. E a essa experincia - que memria e prtica - remete tambm o mecanismo com o qual as classes populares fazem frente inconsciente e

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Assim, para estudar a imprensa popular,167 investiga as mediaes polticas - formas de agrupamento e expresso do protesto -, a relao entre a forma de leitura popular e a organizao social da temporalidade, o lugar de onde vm os modos de narrar assimilados por essa imprensa - oratria radical, melodrama, sermes religiosos - e as formas de sobrevivncia e comercializao da cultura oral. A linha de fundo, que permite enlaar toda essa variedade de prticas, a mesma de Hoggart; o massivo trabalhando por dentro do popular. De modo que a possibilidade de compreender o que realmente se passa na imprensa popular tem tanto ou mais a ver com o que se passa na fbrica e na taberna, nos melodramas e nos comcios com seu alarido, com suas faixas e seus panfletos, que com o que se passa no mundo dos peridicos mesmo. Sem que isso signifique rebaixar a importncia da revoluo tecnolgica e seu "seqestro" pelos comerciantes. A construo por Williams de um modelo para pensar a dinmica cultural contempornea tem duas frentes. A terica, que desenvolve as implicaes da introduo do conceito gramsciano de hegemonia na teoria cultural, deslocando a idia de cultura do mbito
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uniforme, pois nem todo novo alternativo cultura dominante nem para ela funcional. A diferena entre arcaico e residual representa a possibilidade de superar o historicismo sem anular a histria, e uma dialtica do passado-presente sem escapismos nem nostalgias. O emaranhamento de que est feito o residual, a trama nele do que pressiona por trs e o que refreia, do que trabalha pela dominao e o que, resistindo a ela, se articula secretamente com o emergente, nos proporciona a imagem metodolgica mais aberta e precisa que temos at hoje. E um programa que no s de investigao, mas de poltica cultural. A idia-matriz que orienta o programa de trabalho desenvolvido por Bourdieu a que ele mesmo colocou como ttulo do estudo sobre o sistema educativo: a de reproduo. Pensar a reproduo para Bourdieu a forma de tornar compatvel no marxismo uma anlise da cultura que ultrapasse sua sujeio superestrutura mas que o tempo todo desvele seu carter de classe. Da investigao sobre o sistema educativo at os trabalhos sobre o conhecimento ou a arte, esse propsito se viu operacionalizado no conceito de habitus de classe, que o que mantm por sua vez a coerncia do trajeto e domina sua teoria geral das prticas. Em sua primeira verso, o habitus definido como "o produto da interiorizao dos princpios de um expediente cultural, capaz de perpetuar nas prticas os princpios do expediente interiorizado".169 E seu modo de operao caracterizado pela moldagem das prticas segundo os diferentes modos de "relao a"a linguagem, a arte, a cincia - que resultam das diferentes maneiras de aquisio desses bens culturais. "Em matria de cultura o modo de adquirir se perpetua no que adquirido sob a forma de uma certa maneira de us-Io, o modo de aquisio expressa em si mesmo as relaes objetivas entre as caractersticas sociais daquele que adquire e a qualidade social do adquirido".170 Dessa definio, que em sua generalidade se mantm sem dvida ligada a uma concepo restrita do cultural, passar Bourdieu a uma proposta de anlise da competncia cultural totalmente centrada numa teoria geral das prticas. Nela, o
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da ideologia como nico mbito prprio, isto , da reproduo, at o campo dos processos constitutivos, eportanto transformaes do social. E a metodolgica, mediante a proposta de uma tipologia das formaes culturais que apresenta trs "estratos": arcaico, residual e emergente. Arcaico o que sobrevive do passado mas enquanto passado, objeto unicamente de estudo ou de rememo rao. diferena do anterior, o residual "o que, formado efetivamente no passado, achase hoje, contudo, dentro do processo cultural (...) como efetivo elemento do presente". 168 a camada piv, e se torna a chave do paradigma, j que o residual no uniforme, mas comporta dois tipos de elementos: os que j foram plenamente incorporados cultura dominante ou recuperados por ela, e os que constituem uma reserva de " oposio, a impugnao aos dominantes, os que representam alternativas. A terceira camada formada pelo emergente que o novo, o processo de inovao nas prticas e nos significados. E isso tampouco

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habitus deixa de ser visto de fora - o produto - para passar a ser "um sistema de disposies durveis que, integrando todas as experincias passadas, funciona como matriz de percepes, de apreciaes e de aes, e torna possvel o cumprimento de tarefas infinitamente diferenciadas". 17l Analisada a partir dos habitus da classe, a aparente disperso das prticas cotidianas revela sua organicidade, sua sistematicidade. Onde no havia seno caos e vazio de sentido, descobre-se uma homologia estrutural entre as prticas e a ordem social que nelas se expressa. Nessa estruturao da vida cotidiana a partir do habitus que se faz presente a eficcia da hegemonia "programando" as expectativas e os gostos segundo as classes. E por a passam tambm os limites objetivos-subjetivos que produzem as classes populares. 172 O campo em que o habitus funciona mais mascaradamente o da arte. Terreno por excelncia da negao do social, sem dvida aquele em que de modo mais forte se demarcam as diferentes formas de relao com a cultura. Fabuloso paradoxo que sendo a msica a mais "espiritual" das artes no haja nada como os gostos musicais para afirmar a classe e distinguir-se. Eis a a palavra que em seu jogo semntico articula as duas dimenses da competncia cultural: a distino, feita de diferenas e de distncia, conjugando a afirmao secreta do gosto legtimo e o estabelecimento de um prestgio que procura a distncia irrecupervel para aqueles que no possuem o gosto. o que em castelhano diz a frase "ter classe", e que est bem prxima do jogo de sentido que ocorre ao dizerem que uma pessoa "culta", isto , que possui cultura legtima enquanto "domnio, prtica e saber dos instrumentos de apropriao simblica das obras legtimas ou em vias de legitimao".173 Mas a afirmao da distino no se limita aos terrenos da arte, toda a vida seu campo de operao: o vesturio e a alimentao como o esporte tambm solicitam e revelam a afirmao de classe. De modo que os que habitam a cultura legtima acabam por viv-Ia como verdadeiros indgenas. E a isso que Bourdieu chama etnocentrismo de classe, ao "considerar natural, quer dizer, ao mesmo tempo bvia e fundada na natureza uma maneira de perceber que no

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mais que uma entre outras possveis". 174 Etnocentrismo que converte a diviso de classes em sua negao: a negao de que podem existir outros gostos com direito a serem tais. Uma classe se afirma negando a outra sua existncia na cultura, desvalorizando pura e simplesmente qualquer outra esttica, isto , qualquer outra sensibilidade, que o que em grego quer dizer esttica. Afirmada na distino, a cultura legtima rechaa antes de tudo uma esttica que no sabe distinguir as formas, os estilos e sobretudo que no distingue a arte da vida. o que Kant chamava o "gosto brbaro", o que mistura a satisfao artstica com a emoo fazendo desta a medida daquela, esse mesmo que escandaliza Adorno ao encontr-Io informando a indstria cultural. Mais adiante abordaremos a questo da esttica popular, sobre a qual Bourdieu traa um mapa que, embora corresponda tambm a um certo etnocentrismo, no cai todavia nem no dualismo kantiano nem no populismo, como o demonstra ao afirmar que "a tentao de prestar a coerncia de uma esttica sistemtica s tomadas de posio esttica das classes populares no menos perigosa que a inclinao a se deixar impor, sem nos darmos conta, a representao estritamente negativa da viso popular que est no fundo de toda esttica culta".175 Como disse desde o incio, a idia que orienta a concepo que iourdieu tem do que uma prtica acaba por colocar a reprodu\~o u mo processo social fundamental. A partir da Bourdieu elabon:'. . 11 modelo mais aberto, completo e menos mecnico possvel para compreender a relao das prticas com a estrutura, mas deixou de fora, no pensada, a relao das prticas com as situaes e o que a partir delas se produz de inovao e transformao. Uma das crticas mais certeiras s implicaes desse recorte, e uma das intenes mais explticas para incluir na reflexo esse "outro lado" das prticas, foi a empreendida por Certeau. 176 muito perigoso pensar que a nica sistematicidade possvel nas prticas, a nica possibilidade de inteligibilidade, lhes venha da lgica da reproduo. Isso equivaleria a deixar sem sentido todo um outro princpio de organizao do social e de algum modo todo um outro discurso. E no para

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negar o que numa teoria centrada no habitusse resgata, mas para tornar pensvel o que a no tem representao, Certeau prope uma teoria dos usos como operadores de apropriao que, sempre em relao a um sistema de prticas mas tambm a um presente, a um momento e um lugar, instauram uma relao de criatividade dispersa, oculta, sem discurso, a da produo inserida no consumo, a que se faz visvel s quando trocamos no as palavras do roteiro, mas o sentido da pergunta: que fazem as pessoas com o que acreditam, com o que compram, com o que lem, com o que vem. No h uma s lgica que abarque todas as artes do fazer. Marginal ao discurso da racionalidade dominante, refratrio a deixar-se medir em termos estatsticos, existe um modo de fazer caracterizado mais pelas tdticas que pela estratgia. Estratgia o clculo das relaes de fora "possibilitado pela posse de um lugar prprio, o qual serve de base gesto das relaes com uma exterioridade diferenciada" . Ttica , pelo contrrio, o modo de operao, de luta, de "quem no dispe de lugar prprio nem de fronteira que distinga ao outro como uma totalidade viSvel":177o que faz da ttica um modo de ao dependente do tempo, muito permevel ao contexto, sensvel especialmente ocasio. o modo como opera a perrouque, essa maneira como os operrios, aproveitando "horas livres", utilizam materiais do lugar onde trabalham e com as mesmas mquinas de seu ofcio fabricam utenslios para sua famlia, ao mesmo tempo que liberam a criatividade castrada pela diviso e pelo trabalho em cadeia. a p,tica das populaes do nordeste brasileiro introduzindo no discur,so religioso astutamente fatos da vida, da atualidade, o que converte a narrao do milagre do santo em uma forma de protesto contra a inalterabilidade da ordem, que deixa assim de ser ordem da natureza e se torna histria. So os modos de ler-ouvir das pessoas no-letradas interrompendo a lgica do texto e refazendo-a em funo da situao e das expectativas do grupo. Certeau pensa que oparadigma dessa outra lgica acha-se na cultura popular. No se trata, em nenhum sentido, de uma ida at o passado ou at o primitivo em busca de um modelo para o autntico

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ou o original. Contra a tendncia a idealizar o popular, contra esse "culto castrador", Certeau tem reconstrudo os marcos de sua prpria histria e o mapa do que esse culto encobre.17s A cultura popular a que se refere Certeau a impura e conflitiva cultura popular urbana. Popular o nome para uma gama de prticas inseridas na modalidade industrial, ou melhor, o "lugar" a partir do qual devem ser vistas para se desentranharem suas tticas. Cultura popular fala ento no de algo estranho, mas de um resto e um estilo. Um resto: memria da experincia sem discurso, que resiste ao discurso e se deixa dizer s no relato. Resto feito de saberes inteis colonizao tecnolgica, que assim marginalizados carregam simbolicamente a cotidianidade e a convertem em espao de uma criao muda e coletiva. E um estilo, esquema de operaes, modo de caminhar pela cidade, habitar a casa, de ver televiso, um estilo de intercmbio social, de inventividade tcnica e resistncia moral.

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NOTAS

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~I]
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Ci tado em T. Kaplan, Orgenes sociales dei anarquismo enAndaluca, p. 159. C. Castoriadis, "La cuestin de Ia historia del movimiento obrero", em Introducci6n a La experiencia dei movimiento obrero, Barcelona, 1979. Ibidem, p. 70. Ver em especial, L. Litvak, Musa libertaria, Barcelona, 1981. E. Oliv, Pedagoga obrerista de Ia imagen, Barcelona, 1978. C. H. Coob, La cultura y el pueblo, Barcelona, 1980. M. Siguan, Literatura popular libertaria, Barcelona, 1981. P. Sol, Eis ateneus obrers i Ia cultura popular a Catalunya, Barcelona, 1978. Tambm o livro j citado de C. H. Coob. C. E. Lida, "Educacin anarquista en Ia Espana del Ochocientos", em
Revista de Occidente, n. 97, 1971.

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Maquiavel, Discorsi. Livro L No Prncipe, o povo surge constitudo em ator poltico quando encontra um prncipequed voz aseu sentir e mobiliza sua vontade. 2

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26

J. J. Rousseau,

Du contrat social, Livro I, capo VII. Ver tambm M. Horkheimer e Th. W. Adorno, Dialctica dei Iluminismo, Buenos Aires,

1971, e L. Goldman, La philosophie des Lumires, Paris, 1970.

3
4 5 6

]. Mairet, "Pueblo y Nacin", em Historia de Ias ideologias, vol. III, p. 47. ]. Habermas, Historia y crtica de Ia opini6n pblica, pp. 118 e 133. H. Lefbvre, Introduction a Ia modernit, p. 194. Ver tambm: Iris M. Zavala, Romdnticos y socialistas, Madri, 1972. R. Williams, Marxismo y literatura, p. 25. A. M. Cirese, Ensayo sobre Ias culturas subalternas, p. 74. E. J. Hobsbawm, Las revoluciones burguesas, vol. lI, pp. 473 sS. P. Morande, "Cultura e identidad nacional", em La cuesti6n nacional,

Dois textos fundamentais a esse respeito: A. Reszler, La esttica anarquista, Cidade do Mxico, 1945, e o j citado de L. Livak, Musa libertaria. L. Livak, op. cit., p. 65. Ibidem, pp. 321 e 322. R. Barthes, Mitologas, pp. 41 e 42. Tomamos a expresso no sentido que lhe d precisamente Reszlerpara op10 no terreno da anlise cultural ao marxismo "antidogmtico", em Marxismo y Cultura, p. 83. Ver a anlise que a esse propsito fez].-P. Sartre em Questions de mthode, pp. 27 ss. Referimo-nos aLa frmaci6n hist6rica de Ia cfase obrera, 3 vols., Barcelona, 1977. Essa problemtica ser objeto de uma tematizao explcita na terceira parte, ao abordar-se a relao entre massificao, formao das culturas nacionais e populismo. E. Laclau, Poltica e ideologa en Ia teora marxista, p. 125. E. de Ipola, Ideologa y discurso populista, p. 105. O. Sunkel, Raz6n y pasi6n en Ia prensa popular, p. 41. Ibidem, p. 43. R. Bahro, La alternativa, pp. 51 ss. Lenin, "Notas crticas sobre el problema nacional", em Sobre Ia literatura
y el arte, Buenos Aires, 1946.

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29

p.18.
10 11 N. Lechner, Estado y poltica en Amrica Latina, p. 323. B. Mouralis, "Discours du peuple et sur le peuple", em Les contralittratures, pp 106 ss: Encycfopaedia Universalis: Romantisme; P. Burke, Cultura popolare nefl'lJ,uropa moderna, capo L "La scoperta del popolo". N. Garca Canclini, "Las polticas culturales en Amrica Latina", em
Materiales para Ia comunicaci6n popular, n. 1, p. 5.

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Muniz Sodr, A verdade seduzida, p. 32. Sobreo surgimento e evoluo dessa noo, verJ. S. Kahn (ed.),Elconcepto de cultura: textos jimdamentales, Barcelona, 1975. C. Ginzburg, EI queso y los gusanos, p. 14. M. de Certeau, La culture au pluriel, pp. 55 A. Reszler, Marxismo y cultura, p. 28.
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A. Argumedo, Consciencia popular y consciencia enajenada, p. 4. P. Clastres, Investigaciones en antropologa poltica, p. 170. M. Lauer, Crtica de la artesana, p. 49. Sobre esse debate, na Espanha: C. H. Coob, La cultura y elpueblo, Barcelona, 1980; na Frana: M. Martinet, Culture proletarienne, Paris, 1976. A. Swingewood estabelece essa idealizao em dois termos: "Ao despojar a cultura proletria de sua base histrica e sua relao com a classedominante e a ideologia dominante, tem se desenvolvido um mito de uma cultura proletria pura", em El mito de Ia cultura de masas, p. 48. Ver a esse respeito: J. L. Najenson, "Cultura, ideologa y demoeidio", em
Amrica Latina, ideologa y cultura, pp. 52 a 82.

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W. Reich, La psicologa de masas dei fascismo. Dois anos depois publica La sexualidad en el debate cultural, obra em que continua a anlise do papel desempenhado pela sexualidade na formao das massas pelo nazismo.
Reich parle de Freud, p. 46.

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60 61 62 63 64 65

W. Reich em Sexualidad: liberdad o represin, p. 100. Ibidem, p. 102. Alcan, Paris, 1901. Sobre essa transformao: R. Sennett, El declive dei hombre pblico, pp. 159 ss. F. Tonnies, Comunidad y sociedad, Buenos Aires, 1947. J. Ortega y Gasset, La rebelin de Ias masas, Editorial Espasa-Calpe, S.A., Madri, 1937, comeou a ser publicado em um dirio de Madri em 1926. A edio que uso a de 1961. O. Spengler, La decadencia de Occidente, Madri, Editorial Espasa-Calpe S.A., 1925. J. Ortega y Gasset, op. cit., p. 37. Ibidem, p. 62. Dois livros que estabelecem a relao entre ambos os espaos da insurreio: M. Tunn de Lara et al., Movimiento obrero: poltica y literatura en Ia Espana contempordnea, Madri, 1974; V. Fuentes, La marcha aipueblo en las letras espanolas, Madri, 1980. A. Reszler, Marxismo y cultura, p. 72. O. Spengler, op. cit., p. 370. Th. W. Adorno, Crtica cultural y sociedad, p. 28. H. I. Schiller, Comunicacin de masas e imperialismo yanqui, p. 12. D. Bell, "Modernidad y sociedad de masas", emlndustria de masas, p. 16. Ibidem,p.17. Trinta anos depois, Bell j admitir a existncia no de desnveis, mas de contradies na cultura: Las contradicciones culturales deI capitalismo, Madri, 1977. Voltaremos a esse ponto mais adiante. E. Shills, "La sociedad de masas y su cultura", em Industria cultural y sociedad de masas, p. 158.
cultural y sociedad

43
I

44

G. Jimnez, "La cultura en Ia tradicin marxista", em Para una concepcin semitica de la cultura, p. 17 ss. Ver tambm E. de Ipola, "Soeiedad, ideologaycomunicaein", em Comunicacinycultura, n. 6, pp. 171 a 187. A. Rezsler, Marxismo y cultura, p. 104. Ver o livro de L. Chevalier, Clases labourieuses et clases dangereuses Paris pendant Ia premiere moiti du XIX siecle, Paris, 1958. M. Martn-Serrano, La mediacin social, p. 16. S. Giner, Sociedad masa, p. 45. A ela est dedicada a sua obraDe Ia dmocratie enAmrique, a primeira parte publicada em 1835 e a segunda em 1840. Edio que uso: Gallimard, 1951. A traduo castelhana: Guadarrama, Madri, 1969. A. de Tocqueville, op.cit., v. lI, p. 215. Ibidem. p, 324. R. Sennett, "Lo que Tocqueville tema", em Narcisismo y cultura moderna, p.l07. Citado em S. Giner, Sociedad masa, p. 84. H traduo castelhana: Psicologa de Ias muchedumbres, Albatros. Buenos Aires,

45 46 47 48 49

66 67 68

69 70 71 72 73 74 75
..

50 51 52 53 54 55 56 57

S. Freud, "Psicologa de Ias masas y anlisis del yo", em Obras Completas, p. 2566, nota de rodap. Ibidem, p. 2575. Ibidem, p. 2572.

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t.

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D. M. White, "A cultura de maSsa nos Estados Unidos", em Cultura de massa, p. 29. D. Riesman, La muchedumbre solitaria, p. 19. Ibidem, p. 35. D. Bell, em Industria eultural y sociedad de masas, p. 14. B. Rosemberg, "A cultura de massa nos Estados Unidos", em Cultura de massa, p. 25. McLuhan, La comprensin de los medios, p. 51. C. W. Mills, La lite dei poder, Cidade do Mxico, 1957. H. Arendt, La Crise de Ia eulture, Paris, 1972. M. Horkheimer y Th. W. Adorno, Dialctica dei Iluminismo, Aires, Editorial Sur, 1971. M. Horkheimer e Th. W. Adorno, op. cit., pp. 147, 148 e 165. Ibidem, p. 15I. Ibidem, 184. Ibidem, 153. Th. W. Adorno, La ideologa como lenguage, p. 24. Ibidem, p. 30.
Dialctica dei Iluminismo,

103

Ver o nmero monogrfico da Revue d'Esthtique, n. 1, 1981, dedicado a W. Benjamin, e o Prlogo de J. Aguirre no tomo I delluminaciones, Madri, 1980. Escreve Adorno: "Seu mtodo microlgico e fragmentrio nunca se adequou plenamente idia de mediao universal que em Hegel e em Marx funda a totalidade", em Crtica eultural y sociedad, p. 124. W. Benjamin, "EI narrado r", em Revista de Occidente, n. 129, 1973, p. 306. Citado por J. Aguirre no Prlogo a Discursos interrumpidos, vaI. I, p. 11. W. Benjamin, Discursos interrumpidos, vaI. I, p. 24. Ibidem, p. 25. Ibidem, p. 52 em nota de rodap. Ibidem, p. 187. Ibidem, p. 184. Ibidem, p. 44. W. Benjamin, Iluminaciones, vaI. 11,p. 32. Ibidem, p. 75. Para uma crtica dessa viso e suas conseqncias na teoria e na poltica: A. Mattelart e l-Mo Piemme, "Las industrias culturales: gnesis de una idea", em UNESCO, Industrias culturales: elfuturo de Ia cultura, pp. 62 a 81. Essa crtica formulada aos frankfurtianos por A. Swingewood em EI mito de Ia cultura de masas, p. 80. l Habermas, "L'Actualit de W. Benjamin", em Revue d'Esthtique, n. 1, p. 116. Citado por Habermas na Revue d'Esthtique, p. 120. Referimo-nos exposta em L 'Esprit du temps, Paris, 1962. P. Bourdieu e l-C. Passeron, Mitosociologa, Barcelona, 1975. "De Ia culturanalyse a Ia politique culturelle", em Communications, 1969, pp. 5 a 39. E. Morin, L 'Esprit du temps, p. 77. Veja-se a anlise de R. Barthes sobre a "Estructura del suceso", em Ensayos crticos, Barcelona, 1967. n. 14,

I i
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104

105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115

Buenos

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-~:

p. 188.

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116 117

Th. W. Adorno, Crtica cultural y sociedad, p. 210. Ibidem, p. 213. Th. W. Adorno, Sociolgica, p. 8I.
Dialctica dei Iluminismo,

p. 170.

118 119 120 121 122


..

Th. W. Adorno, Teora esttica, 26. Ibidem, p. 30. Para uma crtica da "identificao da origem da arte com o advento de seu conceito unitrio": M. Lauer, Crtica de Ia artesana, pp. 22 ss. Th. W. Adorno, Teora esttica, p. 51. Ibidem, p. 414. Ibidem, p. 416.

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i.

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E. Morin, L 'Espritdu temps, p. 104. O n. 18 da revista Communicationsde 1972, est dedicado inteiramente anlise do acontecimento, e alm de coordenar esse nmero, E. Morin publica nele um texto decisivo: Ie Retour de l'evnement, pp. 6 a 20. R. Vaneigem, Tratado dei saber vivir para uso de las jvenes generaciones, p.24.

145 146 147 148 149 150

C. Ginzburg, op. cit., p. 103. Ibidem, p. 72. R. Muchembled, Culture populaire et eulture des lites, Paris, 1978. Este ponto ser trabalhado no Captulo 1 da segunda parte. P. Burke, Cultura popolare nell'Europa moderna, Milo, 1980. E. P. Thompson se move dentro da linha de transformao dos estudos histricos que inclui os trabalhos de Hobsbawm e G. Rud, mas se distancia deles pela importncia que atribui experincia cultural das classes populares para alm do funcionamento ideolgico dessas culturas. E. P. Thompson, Ia jOrmacin histrica de Ia clase obrera, vaI. I, p. 8. E. P. Thompson, Tradicin, revuelta y conciencia de clase, p. 37. M. Shiach, Analysis of the Concept of 'the Popular' in the Culture Sudies, pp. 58 ss. Th. Zeldin, Histoire despassions ftanaises, vaI. 3: Got et corruption, Paris, 1979. C. Buci Glucsman, Gramsci y el Estado, Cidade do Mxico, 1980; I. Portantiero, Ios usos de Gramsci, Cidade do Mxico, 1981.

o ttulo da obra de Guy Debord, Paris, 1971.


M. Foucault, Un didlogo sobre el poder, p. 15. J. Baudrillard, "La implosin del sentido en los mediay Ia implosin de Ia social en Ias masas", em Alternativas populares a Ias comunicaciones de masa, p. 106.

151 152 153 154 155 156

I. Baudrillard, A Ia sombra de Ias mayoras silenciosas, p. 67. I. Baudrillard, "La implosin del sentido ...", p. 111.
Ibidem, p. 115. J. Habermas, Problemas de legitimacin en el capitalismo tardio, p. 71. Referimo-nos a D. Bell, Ias contradicciones culturales dei capitalismo, Madri, 1977; e R. Sennett, El declive dei hombre pblico, Barcelona, 1978. J. Habermas, "L'Actualit de W. Benjamin", em Revue d'Esthtique, n. 1, p.127. Trata-se de uma problemtica abordada especialmente por Marcuse, tanto em sua crtica da razo burguesa, quanto na da unidimensionalidade. Vejase como sntese de sua posio: "A propsito de Ia crtica del hedonismo", em Cultura y sociedad, Buenos Aires, 1967. 137 138 139 140 141 142 143 144 R. Sennett, Narcisismo y cultura moderna, Barcelona, 1980. C. Ginzburg, El queso y los gusanos, p. 22. 161 159 158 162 160 I

c.

De Gramsci em castelhano: Antologa, seleo, traduo e notas de M. Sacristn, Sigla XXI, Cidade do Mxico, 1974; Culturay literatura, seleo deJordi Sol-Tura, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1977. Para uma delimitao do conceito de hegemonia: P. Anderson, Sur Gramsci, em especial o captulo intitulado "Hegemonie: I'histoire du concept", pp. 23 a 44; Ch. Mouffe, "Hegemona e ideologa em Gramsci" em Arte, sociedad, ideologia, n. 5, Cidade do Mxico, 1978. A. Gramsci, Cultura y literatura, p. 329. A. Cirese, Ensayos sobre Ias culturas subalternas, p. 51. N. Garca Canclini, "Gramsci con Bourdieu", em Nueva sociedad, n. 71, p.70. Garca Canclini tem uma crtica explcita ao conceito de "desnvel cultural" em Ias culturas populares en el capitalismo, pp. 69 e 70. L. M. Lombardi Satriani,Apropiacin y destruccin de la cultura de Ias clases subalternas, Cidade do Mxico, 1978. P. Clemente, "Il cannocchiale sulle retrovie - Note su problemi di campo e di meto do di una possibile demologia", em Ia ricerca jOlklorica, n. 1,

157

I. Le Goff,

Tiempo, trabajo y cultura en el Occidente medieval, verso caste

lhana de Pour une autre Moyen Age, p. 10. Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 213.

~.

M. Bakhtin, Ia cultura popular en Edad Media y en el Renacimiento, pp. 139 ss. Ibidem, p. 24. U. Eco, El nombre de Ia rosa, pp. 574 e 576.

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Brescia, 1980; tambm Note su alcuni quadri interpretativi per culture subalterne, Siena, 1982. 163 164 165 166 167 R. Hoggart, The Uses ofLiteracy, p. 223. Ibidem, p. 226. R. Williams, Culture and Society: 1180-1950,
Revolution, 1961.

10 studio

delle

SEGUNDA

PARTE

Ia. ed., 1958; The Long

R. WiIliams, Marxismoy literatura, Barcelona, 1980; Cultura. Sociologade Ia comunicacin y dei arte, Barcelona, 1982. R. WiIliams, "The press and popular culture: an historical perspective"
em Newspaper history: from the 17th century to the present day, pp. 41

MATRIZES HISTRICAS DA MEDIAO DE MASSA


Dado que a cultura popular transmitida oralmente e no deixa vestgios escritos, necessrio pedir represso que nos conte a histria do que reprime.
R. Muchembled

a51.
168 174 172 176 171 170 169 175 173

R. WiUiams, Marxismo y literatura, p. 144. P. Bourdieu e J.-c. Passeron, La Reproduction, p. 47. Ibidem, p. 145. P. Bourdieu, Esquisse d'une theorie de Ia practique, p. 178. Uma leitura de Bourdieu a partir da Amrica Latina: N. Garca Canclini, Desigualdad cultural y poder simblico. La sociologa de P. Bourdieu, mimeo., Cidade do Mxico, 1984. P. Bourdieu, La Dist!nction, p. 24. P. Bordieu, "Elementos de una teoda sociolgica de Ia percepcin artstica", em Sociologa dei arte, p. 47.

Quando chegou a noite do primeiro dia de luta, ocorreu que em vrios lugares de Paris, independente e simultaneamente, disparou-se contra o relgio das torres.
Walter Benjamin

P. Bourdieu, La Distintion, p. 33. M. de Certeau, L 7nvention du quotidien. Arts de Faire, Paris, 1980; La Culture au pluriel, Paris, 1974; "Practiques quotidienes", em Les Cultures populaires, Paris, 1980. 177 178 M. de Certeau, L 7invention du quotidien, pp. 20 a 23 e 86 a 89. M. de Certeau, "La Beautdumort",
emLa Cultureaupluriel,

pp. 55 a 94.

Do popular ao massivo: a mera enunciao desse percurso pode resultar desconcertante. O percurso, sem dvida, indica a mudana de sentido que hoje nos permite ir de uma compreenso dos processos sociais baseada na exterioridade conspirativa da dominao a outra que os pensa a partir da hegemonia pela qual se luta, na qual se constituem as classes e se transforma incessantemente a relao de foras e sentidos que compem a trama do social. Pensar a indstria cultural, a cultura de massa, a partir da hegemonia, implica uma dupla ruptura: com o positivismo tecnologicista, que reduz a comunicao a um problema de meios, e com o etnocentrismo culturalista, que assimila a cultura de massa ao problema da degradao da cultura. Essa dupla ruptura ressitua os problemas no espao das relaes entre prticas culturais e movimentos sociais, isto , no espao histrico dos

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deslocamentos da legitimidade social que conduzem da imposio da submisso busca do consenso. E assim j no resulta to desconcertante descobrir que a constituio histrica do massivo, mais que degradao da cultura pelos meios, acha-seligada ao longo e lento processo de gestao do mercado, do Estado e da cultura nacionais, e aos dispositivos que nesse processo fizeram a memria popular entrar em cumplicidade com o imaginrio de massa.

O LONGO

CAPTULO 1 PROCESSO DE ENCUL TURAO

ESTADO-NAO E OS DISPOSITIVOS DE HEGEMONIA

f
[:

De onde parte e sobre que se apia a represso das culturas populares na Europa moderna? Em funo de que interesses e em virtude de que mecanismos se justifica e institucionaliza a desvalorizao e desintegrao do popular? Apenas se comea a tematizar historicamente esse processo, a deixar de ser visto a partir das generalidades economicistas ou culturalistas e reatado ao vasto processo de transformao poltica que acarreta, do sculo XVI ao XIX, a formao do Estado moderno e sua consolidao definitiva no Estado-Nao. A Nao como mercado no ser uma realidade at o momento de maturao do capitalismo industrial, pois foi durante os sculos de desenvolvimento do mercantilismo que se configurou o Estado moderno: aquele no qual a economia deixa de ser "domstica" e se converte em economia poltica, aquele que leva a cabo uma primeira unidade do mercado baseada na identificao dos interesses do Estado com o "interesse comum" e cujo ndice simblico ser a unidade monetria.l A fragmentao introduzi da no cristianismo pela Reforma protestante vai justificar algumas guerras de religio nas quais o sentido do nacional vai exercer um papel preponderante. De forma pioneira, a luta dos Pases Baixos contra Felipe II tornar explcito o contedo do que comea a chamar-se "sentimento nacional": os interesses da burguesia integrando reivindicaes de lngua e religio. A integrao que se materializa na delimitao de uma matriz territorial cujo verdadeiro alcance se acha, bem mais que na demarcao das fronteiras com o exterior, na centralizao "interior" do poder poltico.

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Centralizao

poltica

e unificao

cultural

soberania do Estado e a unidade econmica e social. a idia de "ptria" revestindo-se de sentido social ao implicar a predominncia do bem pblico sobre os interesses particulares e a abolio dos privilgios. A soberania testemunha a "vontade geral" dos cidados, encarnada no poder do Estado. Mas o Estado afirma sua unidade paradoxalmente no momento histrico em que emergem as classes em .luta. A soberania ento, mais que a morte do prncipe, resultar, na realidade, em seu deslocamento. "Ao sustentar a soberania como princpio de Estado, os revolucionrios perpetuavam o 'prncipe', quer dizer, o modelo estatal (...). Ao situar a Nao no primeiro plano da cena poltica os revolucionrios deslocaram o monarca. Mas nesta ampla transformao no se buscou seno uma coisa: ocupar o lugar do Rei". 4 O paradoxo encontra sua melhor expresso no movimento pelo qual a Nao, ao dar corpo ao povo, acaba substituindo-o. Do plural dos povos unidade do povo convertido em Nao, e integrado a partir da centralidade do poder estatal, pe-se em marcha a inverso de sentido que tornar visvel a cultura chamada popular no sculo XIX. E quando a cultura de massa se apresenta como cultura popular, no far seno continuar a substituio que a Nao fez do povo, no plano poltico. Substituio que s foi possvel mediante a dissoluo do plural que, instituindo a integrao, realizava a centralizao estatal. O que possibilita a passagem da unidade de mercado unidade poltica ser a integrao cultural. A estabilizao mesma das fronteiras com o exterior estava ligada "superao" das barreiras interiores erguidas pelos costumes e foros. As diferenas culturais entravavam a livre circulao das mercadorias e representavam para o absolutismo uma inadmissvel diviso do poder. Para superar ambos os obstculos contribuir a construo de uma cultura nacionaL E justo nesse momento que as culturas populares, locais, ficam sem cho, no momento em que se lhes nega o direito a existir, quando os estudiosos se interessam por elas. "A represso poltica est na origem da curiosidade cientfica (...). Foi necessrio censurar (a cultura popular) para que ela

'I"

Dois so os dispositivos bsicos sobre os quais funciona a centralizao.2 De uma parte a integraro horizontal. O Estado que se constitui mostra progressivamente sua incompatibilidade com uma sociedade polissegmentada como aquela conformada pelas culturas populares regionais, locais; isto , uma sociedade organizada sobre um sistema composto de multiplicidade de grupos e subgrupos - classes, linhagens, corpo raes, fraternidades, grupos de idade etc. - e cujas relaes e equbrio internos esto regidos por complexos rituais e sistemas de normas. Os foros e particularidades regionais, em que se expressam as diferenas culturais, se convertem em obstculos unidade nacional que sustenta o poder estatal. De outra parte, a integraro vertical: a implantao de determinadas relaes sociais novas mediante as quais cada sujeito desligado da solidariedade grupal e religado autoridade central. Desligamento que ao romper a sujeio ao grupo "liberava" cada indivduo, convertendo-o em mo-de-obra livre, isto , disponvel para o mercado de trabalho. A Igreja cumpriu a este respeito um trabalho pioneiro ao proclamar uma f que integrava o individualismo - na doutrina do livre arbtrio - com uma submisso cega hierarquia, concepo que minava j as solidariedades tradicionais em que estava baseada a cultura popular, as solidariedades de cl, de famlia etc.: "todas as velhas relaes eram substitudas por uma relao vertical, que une cada cristo divindade por intermdio da hierarquia eclesistica".3 E o Estado, frente complexa rede de associaes de que estava teci da a vida dos indivduos, s quais estava sujeito, e das quais recebia segurana, se erguer mais frente, bem como a lei do soberano, enquanto uma instituio-providncia que garante a segurana de todos. O Estado ser o nico aparato jurdico da coeso social. Esse Estado encontrar sua plenitude no Estado-Nao racionalizado pelos ilustrados, e sua "realizao" se deu a partir da Revoluo Francesa. Para os ilustrados Nao significa ao mesmo tempo a

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fosse estudada".5 Inicia-se a uma constante histrica: s quando os pobres so impedidos de falar que os "estudiosos" se interessam por seu idioma. A eficcia da represso no provm contudo de algum desgnio malvado, provm e se produz a partir de uma multido de mecanismos e procedimentos dispersos e, s vezes, inclusive contraditrios. Como na anlise efetuada por Foucault,6 assim tambm a destruio das culturas populares salva da destruio seu quadro de vida, mas opera desde o controle da sexualidade - desvalorizao das imagens do corpo, da "topografia corporal" investigada por Bakhtin - at a inoculao de um sentimento de culpabilidade, inferioridade e respeito mediante a universalizao do "princpio de obedincia" que, partindo da autoridade paterna, desemboca na do soberano. Em dois campos se faz especialmente claro o sentido tomado pelo processo de enculturao: a transformao do sentido de tempo que, abolindo o cclico, impe o linear, centrado sobre a produo, a transformao do saber e seus modos de transmisso mediante a perseguio das bruxas e o estabelecimento da escola.

tempo balizado pelas festas, o tempo dos ciclos, por outra parte o tempo vivido no s pela coletividade e sua memria recorrente, mas tambm pelos indivduos enquanto "tempo da vida" balizado pelos ritos de iniciao e das idades/ e enquanto durao-medida, isto , "definio ocupacional" de uma tarefa pelo tempo empregado na feitura do po ou numa reza. O sentido do tempo nas culturas populares ser bloqueado por dois dispositivos convergentes: o que de-forma as festas e o que as desloca, situando na produo o novo eixo de organizao da temporalidade social. A deformao opera pela transformao da festa em espetdculo: algo que j no para ser vivido, mas visto e admirado. Convertida em espetculo, a festa, que no mundo popular constitua o tempo e o espao de mxima fuso do sagrado e do profano, passar a ser o tempo e o espao em que se far especialmente visvel o alcance de sua separao: a demarcao ntida entre religio e produo agora sim opondo festa e vida cotidiana como tempos do cio e do trabalho. S o capitalismo avanado, o da "sociedade do espetculo" refuncionalizar a oposio produzindo uma nova verdade para sua negao. O deslocamento que situa na produo o eixo da nova organizao da temporalidade um dispositivo de longo alcance que faz sua apario, segundo Le Goff, no sculo XIV. A apario do relgio possibilita a unificao dos tempos, e a "descoberta" pelo mercador do valordo tempo d origem a uma nova moral e a uma nova piedade: "Perder o tempo se converte em pecado grave, em um escndalo espiritual. Sobre o modelo do dinheiro, semelhana do mercador que se converte num contador do tempo, desenvolve-se uma moral calculadora e uma piedade avara".8 Do tempo do mercador ao do capitalismo industrial se conserva a primazia alcanada pelo tempomedida e pelo tempo-valor frente ao tempo-vivido, mas se produz uma mudana profunda: o tempo valorizado, ou melhor, a fonte do valor, j no o da circulao do dinheiro e das mercadorias, mas o da produo, o do trabalho enquanto tempo irreversvel e homogneo. "

Rupturas

no sentido

de tempo

O tempo cclico um tempo cujo eixo est na festa. As festas, com sua repetio, ou melhor, com seu retorno, balizam a temporalidade social nas culturas populares. Cada estao, cada ano, possui a organizao de um ciclo em torno do tempo denso das festas, denso enquanto carregado pelo mximo de participao, de vida coletiva. A festa no se constitui, contudo, por oposio cotidianidade; , antes, aquilo que renova seu sentido, como se a cotidianidade o desgastasse e periodicamente a festa viesse a recarreg-Io novamente no sentido de pertencimento comunidade. E isso realizado pela festa, que proporciona coletividade tempos peridicos para descarregar as tenses, para desafogar o capital de angstia acumulado e, atravs de rituais econmicos, assegurar a fertilidade dos campos e dos animais. O

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o tempo do trabalho, pela primeira vez liberto do ciclo, ao qual est unida a existncia da burguesia, pois ela a primeira classe dominante para a qual o trabalho um valor (...), a que no reconhece mais valor que o que provm da explorao do trabalho." 9 Abstrato, o tempo da produo desvaloriza socialmente os tempos dos sujeitos - individuais ou coletivos - e institui um tempo nico e homogneo - o dos objetos - fragmentvel mecanicamente, tempo puro. E irreversvel, pois se produz como "tempo geral da sociedade" e da histria, uma histria cujo "segredo" est na dinmica da acumulao indefinida e cuja razo suprime toda alteridade ou a torna anacrnica. "Como capitalizar o tempo dos indivduos, acumul-Io em cada um deles, em seus corpos, em suas foras ou suas capacidades e de um modo que seja suscetvel de utilizao e controle?"1O Eis a a pergunta que ilumina a face oculta do tempo-produo: seu tornar-se medida - em seus dois sentidos, o de medir e o de regular - de controle e disciplina dos corpos e das almas. Disciplina em torno da qual se desenvolve a mstica com que se sublima a explorao que as novas condies de produo implicam: a mstica do trabalho, originada no "sermo que organiza o dispositivo moral sobre os princpios que organizam o dispositivo mecnico". II A integrao das classes populares na sociedade capitalista a proletarizao no s no sentido da venda do trabalho, mas tambm naquele outro que representa a interiorizao da disciplina e da moral que "os novos tempos" exigem.

radical com a nova imagem do mundo que esboa a razo: vertical, uniforme e centralizado. O saber mgico - astrolgico, medicinal ou psicolgico - permeia inteiramente o conceito popular do mundo. No uma mera atividade ou um sentimento, "uma certa qualidade da vida e da morte", um imaginrio corporal que privilegia as "regies mais baixas", ao mesmo tempo como lugar do gozo e dos signos, dos tabus. Um saber possudo e transmitido quase exclusivamente por mulheres: mais de setenta por cento dos acusados, torturados e justiados por bruxaria foram mulheres. Est por se estudar, sem os preconceitos que misturam machismo com racionalismo, o papel que as mulheres tm desempenhado na transmisso da memria popular, sua obstinada recusa durante sculos da religio e da cultura oficiais. Eram as mulheres que presidiam as viglias, as reunies das comunidades aldes ao cair da tarde, nas quais se conservaram alguns modos tradicionais de transmisso cultural. Viglias em que, junto ao relato de contos de medo e de bandidos, faz-se a crnica dos sucessos das aldeias, transmite-se uma moral de provrbios e partilham-se receitas medicinais que renem um saber sobre as plantas e o ciclo dos astros. A bruxa representa, junto com os levantes, segundo Michelet,13 um dos modos de expresso fundamentais da conscincia popular. No solapamento dessa conscincia, a escola vai desempenhar um papel preponderante. A escola no pode cumprir seu ofcio, isto , introduzir as crianas nos dispositivos prvios para o ingresso na vida produtiva, sem desativar os modos de persistncia da conscincia popular. Por isso a escola funcionar sobre dois princpios: a educao como preenchimento de recipientes vazios e a moralizao como extirpao dos vcios. A aprendizagem da nova sociabilidade comea pela substituio da nociva influncia dos pais - principalmente da me - na conservao e transmisso das supersties. E passa sobretudo pela mudana nos modos de transmisso do saber. Antes se aprendia pela imitao de gestos e atravs de iniciaes rituais; a nova pedagogia neutralizard a aprendizagem ao intelectualiz-Ia, ao conver-

Transformaes

nos modos do saber

espao essencial da enculturao foi a transformao do saber e os modos populares de sua transmisso. Com a perseguio das bruxas a nova sociedade procura perfurar o ncleo duro a partir do qual resistem as velhas culturas. Hoje comeamos a entend-Io: a bruxa sintetiza para os clrigos e os juzes civis, para os homens ricos e os cultos, o mundo que preciso abolir. Porque um mundo descentrado, horizontal e ambivalentel2 que entra em conflito

o outro

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t-Ia em uma transmisso desapaixonada de saberes separados uns dos outros e das prticas.14 E daqui, mais ainda que dos julgamentos e torturas das bruxas, ser de onde comear a difundir-se entre as classes populares a desvalorizao e o menosprezo de sua cultura, que depois passar a a significar unicamente o atrasado e o vulgar. E isto no representa nenhuma alegao utopista "contra a escola", mas o assinalamento do ponto de partida na difuso de um sentimento de vergonha entre as classes populares de seu mundo cultural, sentimento que acabar sendo de culpabilidade e menosprezo de si mesmas na medida em que se sentem irremediavelmente prisioneiras da in-cultura. Mas o sentimento de in-cultura se produz historicamente s quando a sociedade "aceita" o mito de uma cultura universal, que por sua vez o pressuposto e a aposta hegemnica da burguesia, esta classe pela primeira vez universal, segundo Marx. "A idia mesma de cultura surge como tentativa de unificar os argumentos de legitimao do poder burgus sobre o sentido."15 Ou, dito de outro modo, com a idia de cultura a burguesia designa, nomeia, a unificao do sentido que ela "realiza" ao universalizar o sentido que reduz todas as diferenas ao seu equivalente geral: o valor. A razo mtica de uma cultura universal faz parte do imaginrio produzido pela burguesia e a partir do qual ela se v e se compreende a si mesma" .16Muito antes de que a antropologia se fizesse disciplina cientfica, a burguesia ps em marcha a "operao antropolgica" mediante a qual seu mundo se converteu no mundo e sua cultura, na cultura. essa unificao do sentido o que os antroplogos racionalizam na concepo-me da antropologia, que a evolucionista, e segundo a qual qualquer diftrena cultural no , no pode ser mais que atraso. E o atrasado no pode deixar de s-Io seno evoluindo para a modernidade que a burguesia ocidental encarna. A idia de cultura vai permitir burguesia cindir a histria e as prticas sociais - moderno/atrasado, nobre/vulgar - e ao mesmo tempo reconciliar as diferenas, includas as de classe, no credo liberal

e progressista de uma s cultura para todos. Durante o sculo XIX, constata Hobsbawm,17 a burguesia faz a simbiose do nobre e do popular e no s concilia as classes em sua cultura, como tambm os fins e os meios na unidade de uma s razo que integra cultura e tecnologia: razo instrumental que contudo no poder desvincular-se de seu estar constituda a partir da negao e da excluso de qualquer outra matriz cultural no integrante na dominante. Esse carter de dominao, isto , de ruptura entre progresso e libertao, as classes populares perceberam muito antes de que fosse convertido em dis-curso poltico, o perceberam e o enfrentaram a seu modo nos movimentos que resistiram enculturao .

CULTURA POLTICA DA RESISTNCIA POPULAR necessrio visualizar tambm o processo a partir do outro lado. Porque o processo de enculturao , em ltima instncia, s revela seu sentido na experincia dos dominados, na maneira como as classes populares a perceberam e a ela resistiram. Aos historiadores, sem dvida, at h bem pouco, pareceria que a nica coisa que lhes interessou nessa experincia foi o que ela tinha de reao, de oposio ao progresso. Mas na reao havia algo mais, havia uma luta contra as novas formas de explorao. Ou no foi por acaso em nome do progresso que foram justificadas as jornadas de 16 horas, o trabalho "em cadeia" e os salrios de fome? Por que no iriam misturar ento as classes trabalhadoras um e outro? No fcil hoje separar as duas coisas. E armados de uma lgica - hegeliana talvez - atriburem "alienada conscincia" das massas a culpa de no terem sabido distinguir e apreciar o progresso que o capitalismo industrial representava frente opresso feudal. E sem dvida em sua reao, a ela misturada sua teimosia em aferrar-se a sua cultura, de onde pode-se ler o sentido poltico de sua resistncia. O que o capitalismo destrua era no s um modo de trabalhar, mas seu modo inteiro de viver. Um capitalismo

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que identifica e reduz a vida produo, induzindo seus crticos a identificar e reduzir a isso a poltica. Assim, para no reduzir a resistncia a reao, precisamos escapar dessa lgica lendo a cultura em chave poltica e a poltica em chave de cultura.

A dimenso

poltica

da economia

I:

Tem-se denominado "pr-industrial" o perodo de cerca de cem anos - de meados do sculo XVIII a meados do XIX para Inglaterra e Frana - "durante o qual a sociedade vai se adaptando s mudanas produzidas por uma industrializao em cujo final a sociedade est transformada integralmente". 18 Durante esse perodo as classes populares so sujeito ativo de movimentos quase permanentes de resistncia e protesto. Vistos de fora esses movimentos, "motins de subsistncia" ou turbas (the mob), se reduzem a lutas pelos preos do po, e se caracterizam pela ao direta - incndios, destruio de casas e de mquinas, imposio de controle sobre os preos - e a espontaneidade, isto , pela falta de organizao e conseguinte transformao do protesto em revolta com atentados propriedade. Mas uma aproximao dos motivos e dos objetivos desses movimentos nos descobre no s a parcialidade dessa viso, mas sua falcia, j que no v no protesto popular mais que o que ele tem de resposta a estmulos econmicos. Durante muito tempo historiadores de direita e de esquerda tm coincidido nessa concepo, da qual no possvel escapar nem idealizando as massas em "povo", nem descrevendo detalhadamente a composio social da turba, descrio com a qual se busca superar os preconceitos com que a direita impregna sua concepo do populacho. em investigaes como a de Eric J. Hobsbawm19 e Albert Soboul,20 e mais claramente contudo nas de Edward P. Thompson, que se faz presente uma verdadeira mudana de perspectiva: a emergncia da dimenso poltica que perpassa e sustenta os movimentos de protesto articulando formas de luta e cultura popular.

A mudana passa em primeiro lugar pela superao de uma Vlsao espasmdica" da histria que reduz o protesto popular aos motins, isto , a irrupes compulsivas cuja explicao se encontraria toda nas ms colheitas e na "reao instintiva da virilidade ante a fome". Mas os motins so s a ponta do iceberg; o verdadeiro alcance e o sentido dos movimentos se acham mais abaixo: no atropelo permanente e flagrante que a economia de mercado realiza sobre o que Thompson chama a "economia moral dos pobres". Em sua liberdade de mercado a nova economia produz des-moralizao da economia tradicional, essa que se expressava no "ato de fixar o preo" que, mais que a pilhagem e o incndio, constitui a ao central do motim e o conecta com as formas de resistncia, de luta cotidiana implcita, "informal" da multido. As classes populares tinham a convico de que, sobretudo em pocas de escassez, os preos deviam ser regulados por mtuo acordo. E essa convico materializava costumes tradicionais, direitos e prticas legitimadas na cultura popular. De modo que, atravs dos motins, o que se fazia visvel era algo mais que a defesa "do po e da manteiga", era toda a velha economia do dever ser, do intercmbio como obrigao recproca entre sujeitos negando-se a aceitar a nova superstio, a de uma economia natura~ auto-regulada, de relaes s entre objetos, economia da abstrao mercantil. J que o que essa abstrao minava eram as bases mesmas da cultura popular, seus supostos morais, seus direitos e costumes locais, regionais. As inovaes, tanto econmicas como tcnicas, eram experimentadas, sentidas pelas classes populares antes de tudo como isso: expropriao e dissoluo de seus direitos. Disso fala a destruio das mquinas pelos luditas, um movimento que passou para a histria com uma imagem caricatural elaborada pela direita, mas que os historiadores de esquerda engoliram tambm at pouco tempo. A de que foi a ignorncia, misturada a preconceitos religiosos, a que imps aos trabalhadores destruir as mquinas de trabalho, os teares mecnicos. Hoje sabemos sem dvida que os organizadores do movimento ludita no foram os trabalhadores "mais primitivos", mas os mais instrudos e qualificados,

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aqueles mesmos que continuaram seu movimento para travar depois a primeira batalha pela jornada de 10 horas. E no foram preconceitos religiosos, mas uma percepo aguda da relao entre as mquinas e as novas relaes sociais, entre o formato do dispositivo mecnico e a organizao do trabalho na fbrica, o que motivou a destruio das mquinas. Os luditas estavam respondendo sua maneira esta pergunta: "por que tipo de alquimia social as inovaes tcnicas para suprimir trabalho se convertiam em mquinas de empobrecimento?".21 O verdadeiro conflito que traduzia o motim no se situava entre uma multido faminta e alguns monopolizadores de trigo, nem a luta se esgotava em castigar os proprietrios que abusavam. O verdadeiro conflito era entre os modos populares de vida e a lgica emergente do capital. Da que a luta chegasse at o terreno explcito do poltico: contra o fortalecimento progressivo do Estado, contra.a centralizao que destrua os foros e as formas locais de fazer justia. Soboul afirma explicitamente: "os antagonismos sociais se enchiam tambm de oposies polticas. O movimento popular tendia descentralizao e autonomia local: tendncia profunda que vinha de longe".22 E se essa era a expresso a partir da qual viviam as pessoas sua relao com a nova economia, pouco sentido tem discutir sobre a melhora ou a piora do "nvel de vida" no perodo pr-industrial, pois, como diz Thompson, "d-se o caso de que as estatsticas e as experincias humanas levam a direes opostas. Um incremento per capita de fatores quantitativos pode dar-se ao mesmo tempo que um grande transtorno qualitativo no modo de vida do povo, em seu sistema de relaes tradicional e nas sanes sociais".23 A, na exigncia de ressarcimento pela traio que se lhes infligia, na "certeza de um agravo intolervel", est o sentido poltico dos movimentos populares.

e projeo poltica. A este respeito, como anteriormente, necessrio comear por desvelar o preconceito que leva a confundir e tachar como imediatismo algo que constitui um trao bsico da cultura popular: a escassa possibilidade que os pobres tm de planejar o futuro, e em virtude do que essas classes desenvolvem um peculiar sentido de decifrao das conjunturas. Trata-se dessa lgica da ao que Certeau chamou a lgica da conjuntura, dependente do tempo e articulada sobre as circunstncias, um "saber dar o golpe" que uma arte do fraco, do oprimido.24 O sentido das formas de organizao e de luta nos movimentos populares est sendo recolocado radicalmente na atualidade a partir dos estudos sobre os movimentos anarquistas do sculo XIX. Durante muito tempo esses movimentos se viram confundidos com os milenaristas e reduzidos a "fome de religio". Mas j se comea a valorizar a profunda insero dos anarquistas nos modos de vida e expresso da cultura popular, deixando sem base a desgastada argumentao com que se pretendia explicar esses movimentos por uma "fria irracional contra foras desconhecidas" ou pela. mera transferncia da lealdade e da f na igreja para as ideologias revolucionrias.25 Em todas as argumentaes desse tipo se subestima a clara compreenso que o movimento tinha da origem social da opresso; se desconhece ou se oculta que as formas de luta dos movimentos libertrios se desenvolvem em grande medida a partir de tradies organizativas de profundas razes entre os camponeses e os artesos, e se menospreza o explcito encarecimento devotado pelos anarquistas s formas e modos populares de comunicao.26 Mais que irracionalidade, o que os anarquistas mobilizam uma longa experincia de resistncia popular, como o demonstra a forma como escolhiam as pocas para lanar suas "greves gerais": quando as boas colheitas e o aumento da demanda produziam uma escassez de mo-de-obra. Ou a forma pela qual esses movimentos foram modificando sua estratgia medida que o desenvolvimento do capitalismo transformava as relaes sociais. O paradoxal que para

A dimenso

simblica

das lutas

As formas de luta popular durante o perodo pr-industrial se caracterizam, segundo os historiadores, pela ausncia de organizao

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no poucos historiadores, inclusive de esquerda, seja a solidariedade, o fOrte sentido comunitrio do movimento libertrio, o que levantado como prova de sua irracionalidade! De onde tiraram os anarquistas sua estratgia da greve geral, na qual as mulheres, os menores, os ancios estavam implicados, seno do sentido popular da solidariedade? E dessa mesma cultura aprenderam uma espontaneidade que se acha menos prxima do espontanesmo que da defesa da autonomia por parte da comunidade local, e que antes de tudo resistncia coero, "disciplina administrativa" na qual os libertrios do sculo XIX j pressentiam sua profunda vinculao com as estratgias produtivas do capitalismo. Articuladas a essa outra lgica aparecem as formas populares de protesto simblico. Tanto no caso dos operrios ingleses no sculo XVIII quanto no dos anarquistas espanhis do sculo XIX, uma velha cultura, conservadora em suas formas, vai albergar contedos libertrios, de resistncia e confrontao. Em ambos os casos recorre-se invocao de regulamentos paternalistas ou expreses bblicas para legitimar os levantes, os ataques propriedade ou as greves. "No tm outra linguagem para expressar uma nova conscincia igualitria."27 Da queima de bruxas e de hereges as massas tomam o simbolismo de queimar em efgie seus inimigos. As cartas annimas de ameaa aos ricos se enchem da fora mgica do verso e da blasfmia. As procisses bufas so o contra-teatro em que os smbolos da hegemonia so ridicularizados e ultrajados. Eis a uma chave: dado que as classes populares so muito sensveis aos smbolos da hegemonia, o campo do simblico, tanto ou mais que o da ao direta, se converte em espao preciso para investigar as formas do protesto popular. Nem os motins, nem as greves gerais, se esgotam no "econmico", pois estavam destinados a simbolizar politicamente, isto , a desafiar a segurana hegemnica, mostrando classe dominante a fora dos pobres. O processo de enculturao que vinha atuando j h mais de um sculo, no pde impedir que, no tempo forte da crise social

preparada pela instaurao do capitalismo industrial, as classes populares se reconheam na velha cultura, ainda espao vital de sua identidade, a proletarizao. Desde meados do sculo XVIII a cultura popular vive uma aventura singular: ameaada de desapario, vai ser ao mesmo tempo tradicional e rebelde. Vista a partir da racionalidade ilustrada essa cultura aparece conformada unicamente por mitos e preconceitos, ignorncia e superstio. E indubitvel que continha muito disso. Mas o que a partir dessa racionalidade no se podia entender a significao histrica de que estavam carregados alguns dos componentes dessa mesma cultura: desde a obstinada exigncia d~ fixar "frente a frente" os preos do trigo, s procisses bufas e s canes obscenas e aos relatos de terror. Que maior desafio mentalidade ilustrada que o desses relatos de terror dos quais se alimentam as classes populares em pleno sculo das luzes! Mas talvez resulte mais escandaloso afirmar sem nostalgias populistas que nessa cultura da taberna e dos romanceiros, dos espetculos de feira e da literatura de cordel, se conservou um estilo de vida no qual eram valores a espontaneidade e a lealdade, a desconfiana frente s grandes palavras da moral e da poltica, uma atitude irnica para com a lei e uma capacidade de gozo que nem os clrigos nem os patres puderam amordaar. Que no era somente uma cultura tradicional, quer dizer, conservadora, prova-o a capacidade dessa cultura para reinterpretar os acontecimentos e as normas, convertendo-se na matriz de uma nova conscincia poltica, que orienta os pioneiros das lutas operrias e que se expressaria por exemplo na "imprensa radical" inglesa e na caricatura poltica do sculo XIX espanhol. Estudando os processos culturais do incio de nosso sculo, R. Hoggart reconhece ainda os indcios dessa cultura que "ao longo do sculo XIX permitiu aos trabalhadores ingleses passar do modo de vida rural ao urbano, sem converterem-se em lumpemproletariado amorfo".28

lil

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DO

CAPTULO FOLCLORE AO

POPU LAR

J
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o processo

de enculturao

no foi em nenhum momento

um processo de pura represso. J desde o sculo XVII vemos pr-se em marcha uma produo de cultura cujos destinatrios so as classes populares. Atravs de uma "indstria" de narrativas e imagens, vai-se configurando uma produo cultural que de uma vez medeia entre e separa as classes. Pois a construo da hegemonia implicava que o povo fosse tendo acesso s linguagens em que ela se articula. Mas nomeando ao mesmo tempo a diferena e a distncia entre o nobre e o vulgar, primeiro, entre o culto e o popular, mais tarde. No h hegemonianem contra-hegemonia - sem circulao cultural. No possvel algo de cima que' no implique algum modo de ascenso do de baixo. Vamos examinar uma produo cultural que sendo destinada ao vulgo, ao povo, no contudo pura ideologia, j que no s abre s classes populares o acesso cultura hegemnica, mas confere a essas classes a possibilidade de fazer comunicvel sua memria e sua experincia. Certo que no podemos deixar-nos enganar pelo lxico, pois a sintaxe dessa cultura j no a popular, mas o prprio asco e desprezo das classes altas por ela o que nos assegura que ali no h s imposio e manipulao: para manifestar-se culturalmente a classe hegemnica no teve outro remdio seno designar a outra e sua cultura. UMA LITERATURA ENTRE O ORAL E O ESCRITO H uma literatura que, ausente por inteiro das bibliotecas e livrarias de seu tempo, foi contudo a que tornou possvel para as classes populares o trnsito do oral ao escrito, e na qual se produz a transfor-

mao do folclrico em popular. Refiro-me quela literatura que se tem chamado na Espanha de cordel e na Frana de colportage. Literaturas que inauguram uma outra funo para a linguagem: a daqueles que sem saber escrever sabem contudo ler. Escritura portanto paradoxal, escritura com estrutura oral. E isso no s por estar em boa parte escrita em verso, pois transcreve canes e romances, copIas e refres, mas porque est sociologicamente destinada a ser lida em voz alta, coletivamente. Mas escritura, enfim, e portanto dispositivo de normalizao e formalizao, meio e tecnologia, racionalidade produtiva e tcnica de fabricao. Ainda que se originem e desenvolvam simultaneamente, as literaturas de cordel e colportage apresentam diferenas preciosas que permitem aprofundar a anlise das contradies que dinamizam os modos de presena do popular nelas. Digamos j de incio que enquanto a literatura de colportage est predominantemente dirigida populao camponesa, como atestam seus circuitos de difuso, a de cordel plenamente urbana. A denominao mesma dessa literatura como vulgar est indicando, segundo um de seus estudiosos, sua diferena com o popular-campons. Pois enquanto este ltimo j sinnimo no sculo XVII do "prximo natureza", vulgar "o que se move na cidade",29 vulgar o plebeu e o vagabundo, o desviado e o contaminado.

que dispe

o mercado

No sei como se consente que mil inventadas coisas aos ignorantes se vendam pelos cegos que as tomam. Ali se contam milagres, martrios, mortes, desonras, que no findaram no mundo e no fim se vende e compra.3D

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Assim v Lope de Vega a literatura de cordel atravs de um personagem de sua comdia Santiago ojovem. Mas no s atravs de personagens; num memorial dirigido ao Rei em defesa de seus direitos de autor,3! Lope nos oferece uma preciosa e precisa caracterizao das "copIas de cego" ou "pliegos de cordel".32 E de quem eram seus compositores e vendedores: "Homens que desassossegam o vulgo, enfastiam a nobreza, deslustram a polcia (apregoando) pelas ruas Relaes, CopIas e outros gneros de versos; mulatos e vagabundos que vo pelas ruas alvoroando as pessoas com vozes altas e descompostas, dizendo em prosa a suma do que contm seus versos". Quais eram seus gneros e suas temticas: "Os acontecimentos que buscam, as tragdias que fabricam, as fbulas que inventam de homens que nas cidades da Espanha violentam suas filhas, matam suas mes, falam com o demnio, negam a f, dizem blasfmias. E outras vezes fingem milagres e publicam stiras contra as cidades e as pessoas que se podem conhecer por ttulos, ofcios e acontecimento". E nos informa tambm sobre o que mais lhe di: "A malcia desses homens (se atreve) com as honras e opinies dos que escrevem e com os nomes de pintores excelentes querem vender suas atrevidas falsidades e ignorncias. (...) A liberdade com que imprimem e apregoam, aos olhos do que nunca vieram tais papis, que quem os comps foi Ledesma, Lifin, Medinilla, Lope e outras pessoas conhecidas". O quadro traado no tem exagero. Nele se expressa no s a "conscincia de autor" frente a uma literatura que a solapa e parodia - rouba-lhe o nome, resume e deforma o texto, mistura os gneros - mas a reao de um homem que teve tambm clara conscincia de fabricante, que sabia que ao entrar no circuito do "consumo" a escritura de comdias se estereotipava. E o sabia at o ponto de escrever A arte nova de jazer comdias para esse tempo. Por isso aparecem to claramente indicados o circuito e os procedimentos: a con-fuso entre o anonimato de quem edita-escreve e sua atribuio a nomes famosos: a reescritura como chave desses textos, sua venda pelas ruas, o resumo que de seu contedo faz o prego, a miscelnea de sucesso e tragdia,

de fbula e milagre, de stira e blasfmia. E de que por a passava algo mais que a "imagem" do vulgo no imaginrio dos nobres so boa prova os "efeitos" que Lope lhe atribuiu: inquieta o vulgo, enfastia a nobreza, deslustra a polcia (que nesse tempo significa a poltica e a ordem social). As denominaes so tambm um bom ponto de acesso. Pliego indica o "meio": uma simples folha de papel dobrada duas vezes, ou vrias folhas dobradas formando um caderninho, impresso em duas ou trs colunas. Cordel assinala o modo de difuso, pois os pliegos eram exibidos e vendidos pendurados em um cordel na praa. CopIa ou romance de cego, porque ele quem os apregoa ou canta, e com o tempo quem os compe - com ajuda de "oficiais" que recolhem os acontecimentos que o cego seleciona e os escrevem seguindo pautas que ele elabora -, os edita e os vende. Mereceria um estudo parte a figura do cego e seus ofcos no mundo do popular, desde a mtica cegueira dos rapsodos at a picaresca do barroco espanhol, sua especializada relao com o canto e a expresso verbal. O preo dos pliegos mnimo mas oscila em funo de uma complexa rede de vendas e um subterfgio do negcio que carreia pleitos entre os impressores e a irmandade de cegos. Temos assim um meio que, diferena do livro e semelhana doperidico, vai buscar seus leitores na rua. E que apresenta uma feitura na qual o ttulo reclame e motivao, publicidade; segue-se ao ttulo um resumo que proporciona ao leitor as chaves do argumento ou as utilidades a que se presta, e uma gravura que explora j a "magia" da imagem. Temos um mercado que funciona com o jogo da oferta e da demanda a tal ponto que os ttulos e resumos acabam estereotipandose at a frmula que melhor consegue expressar cada gnero. Uma evoluo que mostra a passagem de uma empresa de mera difusode romances, vilancicos e canes - a outra de composio de relaes (notcias) dos acontecimentos e de almanaques. Evoluo que acompanha a gestao do divrcio do gosto que desde fins do sculo XVII

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se aprofunda barateando a impresso dos textos e gravuras e exacerbando o sensacionalismo.33 Mas no s meio: a literatura de cordel mediao. Por sua linguagem, que no alta nem baixa, mas a mistura das duas. Mistura de linguagens e religiosidades. nisso que reside a blasfmia. Estamos diante de outra literatura que se move entre a vulgarizao do que vem de cima e sua funo de vlvula de escape de uma represso que explode em sensacionalismo e escrnio. Que em lugar de inovar estereotipa, mas na qual essa mesma estereotipia da linguagem ou dos argumentos no vem s das imposies carreadas pela comercializao e adaptao do gosto a alguns formatos, mas tambm do dispositivo da repetio e dos modos do narrar popular. Na Frana, a literatura de colportage ou bufarinheira mostra contudo mais s claras a estrutura industrial de produo e difuso.34 Em comeos do sculo XVII uma famlia de livreiros-editores, os Oudot, comeam a publicar na cidade de Troyes uns folhetos impressos em papel mais grosso e granulado, mal costurados e recobertos por uma folha de cor azul que daria o ttulo a essa literatura: a "Bibliotheque Bleu". O editor aproveita os caracteres das letras j muito gastas e pe os prprios tipgrafos e demais operrios da imprensa a resumir e reescrever romances, contos de fadas, vidas de santos, receitas mdicas, calendrios etc. Quer dizer, o editor utiliza os trabalhadores da imprensa como mediadores para selecionar tradies orais e adaptar textos que vm da tradio culta. Mas a organizao "industrial" no termina a. Junto organizao da edio encontramos uma rede de colpo rteurs, de bufarinheiros, ou vendedores ambulantes, que de feira em feira percorrem os campos e as pequenas vilas distribuindo os folhetos e retomando uma ou duas vezes por ano at o editor para informar-lhe do que se vende e do que no se vende, devolvendo-lhe o que no se vendeu e orientando assim a produo em funo da demanda, isto , servindo de mediadores entre a clientela e o empresrio. quando, em comeos do sculo XIX, Ch. Nissard, encarregado pelo governo, de investigar essa literatura, descobrir que

mais de trs mil colporteurs percorrem organizadamente o pas e distribuem cerca de 20 milhes de folhetos por ano. "Em sua canastra ou fardo, entre botes, agulhas, culos e remdios milagrosos se podem encontrar libretos que custam de 1 a 2 sous. Suas escassas pginas so de um papel colorido cinza sujo, de m qualidade, que se encharca de tinta e est coberto de garatujas. Suas letras escritas com caracteres gastos mal se distinguem".35 Como os de cordel, tambm os folhetos da "Bibliotheque Bleu" vo busca de seus leitores misturados com as coisas elementares da vida, bradados por mercadores de feira que estabelecem, a seu modo, o jogo de predilees e recusas que configura a sensibilidade do novo pblico leitor. E isso a partir de um "fundo" editorial no qual convergem relatos - canes de gesta e livros de cavalaria -, literatura clerical e alguns textos provenientes da cultura "cientfica". Dos 450 ttulos que se conservaram, 120 so livros de piedade, 80 so "romances" ou peas de teatro, 40 so livros de histria e o resto, livros "prticos", sejam de conhecimentos ou receitas, textos de cincias exatas e ocultas, tbuas de aritmtica e calendrios metereolgicos; tambm canes, umas dedicadas ao amor e outras s virtudes do vinho. Robert Mandrou completa seu exame introduzindo na anlise do circuito o dispositivo de recepo: a viglia, lugar popular da leitura, testemunhada pela iconografia e a ralhao dos pregadores. Ainda nas aldeias mais remotas h algum que sabe ler, e ao anoitecer, quando retomam as pessoas dos trabalhos no campo, homens e mulheres, menores e adultos se renem junto ao fogo para escutar aquele que l em voz alta, enquanto as mulheres remendam ou tecem e os homens limpam ferramentas de trabalho. Leitura coletiva, que parecera desconhecida pela maioria dos historiadores, para os quais falar de leitores populares antes do sculo XIX seria um absurdo, pois s uma nfima minoria da populao sabia ler, quer dizer. .. assinar! Confuso entre leitura e escrita que, unida dificuldade de conceber outro tipo de leitura diferente da do indivduo encerrado com seu livro, conforma os preconceitos "cultos" que tm impedido de pres-

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tar ateno leitura popular, a sua existncia e peculiaridades.36 Diz o estalajadeiro, no captulo 32 da primeira parte de Dom Quixote, falando das leituras de romances de cavalaria: "Porque quando tempo da colheita renem-se aqui, nas sestas, muitos segadores, e sempre h algum que sabe ler; ele pega um desses livros e ns o rodeamos, mais de trinta, escutando-o com tanto gosto que como lanarmos fora mil cs". E sculos depois os rudes lavradores anarquistas da Andaluzia compravam o jornal mesmo sem saberem ler, para que algum os lesse para sua famlia. Trata-se de uma "leitura oral" ou auditiva, muito distinta da leitura silenciosa do letrado, tanto como dos modos de difuso e aquisio do que se l. Porque ler para os habitantes da cultura oral escutar, mas essa escuta sonora. Como
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chega o folclore o testemunha Unamuno: "Eram os pliegos o sentimento potico dos sculos, que depois de haverem nutrido os cantos e as narrativas que tm consolado da vida a tantas geraes, circulando de boca a ouvido e de ouvido a boca, contados ao calor da fogueira, vivem pelo ministrio de cegos andarilhos na fantasia sempre jovem do pOVO".37A chega tambm, ou melhor, a tem lugar a primeira grande empresa de vulgarizao, que tanto irrita espritos cultos como Valera: "O esprito cavalheiresco e as faanhas, a valentia e os amores dos heris e das damas de Caldern e Lope tm passado aviltando-se a dar a ltima mostra de si na nfima plebe". H vulgarizao no duplo sentido: posta ao alcance do vulgo, e rebaixamento, quer dizer, simplificao e estereotipia. E na literatura de cordel h um terceiro sentido, aquele que indica o vulgo como "aquilo que se move na cidade", o popular-urbano em sua oposio ao campons, o sinal da emergncia de um novo sentido do popular como lugar de mestiagens e reapropriaes. "Ao passar pelos lbios dos cegos trovadores as idias de 'honra' e de 'cavalaria' se adaptam a figuras de bandoleiros e toureiros dando lugar a uma nova criao, que mantendo a essncia do velho romance o pe a servio desse novo estamento que cresce e enfrenta a pudibunda aristocracia neoclssica, pe-no a servio de um povo que comea a viver."38 No s o que vem do povo se contamina e deforma, tambm o povo deforma e re-significa os "grandes temas" do amor e da paixo, profana as formas narrativas e eleva as vidas marginais a modelos de honradez. De tudo isso resulta uma linguagem nova que, por um lado, goza com os adjetivos ribombantes, mas por outro se acomoda a seu ritmo, sua ironia e seu atrevimento. Ao divrcio cultural, distncia e s barreiras que a classe alta espanhola do sculo XVIII erige ostensivamente, o povo responde revolvendo, imitando burlescamente e mestiando. Devemos a Caro Baroja ter sabido ler a literatura de cordel a partir do ngulo das mestiagens. s histrias amorosas provenientes de "dramas e comdias estimadas" misturam-se cenas de violncia e sortilgios. E ao

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a dos pblicos populares no teatro e ainda hoje nos cinemas de bairro, com seus aplausos e assobios, seus soluos e suas gargalhadas. Leitura, enfim, na qual o ritmo no marca o texto, mas o grupo, e na qual o lido funciona no como ponto de chegada e fechamento do sentido, mas ao contrrio, como ponto de partida, de reconhecimento e colocao em marcha da memria coletiva, uma memria que acaba refazendo o texto em funo do contexto, reescrevendo-o ao utiliz-Ia para falar do que o grupo vive. Ainda est por se fazer uma histria social da leitura que incorpore a histria dos modos de ler a uma tipologia dos pblicos leitores e das mediaes que tm permitido a passagem de uns a outros. Mas o dispositivo da leitura j est mais do lado do que o povo dispe que do que dispe o mercado, ou melhor, do que faz seu encontro.

que dispe

o povo

O "outro lado" da indstria de" narrativas o que nos d


acesso ao processo de circulao cultural materializado na literatura que estamos estudando: um novo modo de existncia cultural do popular. Nas literaturas de cordel e colportage esto as chaves para traar o caminho que leva do folclrico ao vulgar e da ao popular. Que a ela

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contrrio:

as histrias de bandoleiros so convertidas em lances de

honra de onde se exalta o que vive fora da lei e se glorifica o valor de viver perigosamente. Os heris so, na literatura de cordel, os Diego Corrientes, Francisco Esteban e Luis Candelas. No h s anacronismo, como pensam os literatos, mas o uso rebelde da cultura tradicional de que fala Thompson, um contra-teatro que ao revolver e confundir os tempos permite ao povo fazer ouvir sua voz. Ao aplicar as "velhas" idias de honra e de cavalheirismo aos bandoleiros e outros delinqentes, os pliegos de cordel no falam, ou ao menos no falam s, de um passado tresnoitado, se vingam a seu modo de uma burguesia aristocrtica erigindo seus prprios heris: "Os grandes bandoleiros perpassam a mente popular com uma distncia que apontava para reivindicao anarquista". 39 O outro grande filo da literatura de cordel so os acontecimentos, especialmente relatos de crimes, nos quais o pliego lana as bases daquilo que mais tarde seria o jornalismo popular. Conta Julio Nombela - um folhetinista que durante sua juventude trabalhou para um cego - que "quando ocorria um crime dos que hoje chamam passionais, quando se cometia algum roubo de importncia, o cego chamava um dos dois ou trs poetas que no tinham onde cair mortos e estavam sua disposio, passava-Ihes instrues detalhadas a respeito do romance que lhes encomendava e se este ficava de seu gosto, remunerava seu trabalho com trinta ou quarenta reais".40 E nessas instrues se encontravam os sinais do jornalismo sensacionalista. justamente nos relatos de crimes que encontramos o salto do pliego em versos ao pliego em prosa: uma descrio sem adornos, com seu tom de "objetividade" nos detalhes e sua busca das "causas". Esses relatos depem tambm sobre a obsesso popular pelos crimes. Em alguns deles, o importante, o captado, a brutalidade pura e sua fora catrtica. Mas existem outros nos quais o narradQ aponta em outra direo, a da reparao de agravos como forma popular de regulao social. Que justamente a orientao de um tipo de narrativa na qual o sensacionalismo passional dos crimes rurais cede em favor de uma

descrio, exaltao da marginalizao social na cidade, narrativa na qual, junto com a descrio do crime, "se d conta da vida e dos feitos de vigaristas e bandidos". Por ltimo, os almanaques, lugar de misturas e entrecruzamentos especiais. Nestes o que se mistura so diferentes tipos de saberes. Saberes de baixo e saberes de cima, saberes velhos e novos, astrologia e astronomia, medicina popular e nem to popular, romance e histria. "Durante os alvores do XVIII o prognstico se transforma e vai incorporando aspectos cientficos e utilitrios. Estabelece-se uma nova relao com o mundo cotidiano no somente como revelao do amanh, mas como conselhos prticos e simples para a vida diria".41 Um exemplo fivel das misturas e da circulao que passa pelos almanaques so os escritos de Torres Villarroel, que em 1752, no Prlogo de um deles, afirma: "Escrevo para o vulgo porque este o que deseja informar-se da novidade, este o que est assustado, e este que precisa ser sacudido do espanto e da ignorncia". Os almanaques so a primeira enciclopdia popular onde conselhos de higiene e de sade se acham misturados com receitas mgicas, e onde j se propem em forma de perguntas e adivinhaes questes de fsica e matemtica. Um investigador da indstria cultural desses sculos, e to pouco "romntico" como Robert Escarpit, disse referindo-se a essa literatura: "Os romances da 'Bibliotheque Bleu' e a modesta cincia dos almanaques fizeram certamente muito mais pela elevao cultural das massas dos sculos XVII e XVIII que toda a organizao da cultura oficial". 42 Na Frana os estudos sobre a literatura de colportage deram recentemente lugar a uma polmica em que a polarizao das posies se extrema. Para uns os almanaques e narrativas da "Bibliotheque Bleu" resgatariam a expresso de uma cultura que ou provinha do mundo popular, ou ao menos encontrou nele uma acolhida e uma resposta profunda. Para outros, essa literatura foi mera imposio e estratagema manipulador, ou nem mesmo isso, pois nunca chegou ao povo, seno s classes mdias. indubitvel que o modo de produo

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e circulao da literatura de colportageest mais organizado a partir de cima e, portanto, deixou muito menos margem criatividade popular que no caso dos pliegos de cordel. Contudo, a concluso que se tira do debate na Frana que se alguns tendem a uma imagem aucarada e espontanesta da cultura popular, os outros tendem a reproduzir a dicotomia que nos impede de pensar a complexidade da circulao cultural: o que vem de cima no chega a tocar os de baixo, porque no tem nada a ver com estes, ou se chega nada faz alm de manipular e alienar, como hoje a cultura de massa. Ora, ainda que a cultura veiculada por pliegos e almanaques j no seja o folclore, tampouco a cultura de massa. justamente a que "medeia" entre as duas, e constitui a expresso de um modo novo de existncia do popular que fundamental compreender para no opor maniquesta e facilmente o popular e o massivo. UMA ICONOGRAFIA PARA USOS PLEBEUS

classes populares produziram nelas um efeito de arcasmo proxlmo ao dos contos populares, e ao us-las como amuletos as reinscreviam no funcionamento de sua prpria cultura. Com as possibilidades de reproduo abertas a partir do sculo XV pela gravura,44 as imagens escapam a sua fixao a determinados lugares para invadir o espao cotidiano das casas, dos vestidos e dos objetos. A maioria das imagens , contudo, de temtica religiosa - de uma coleo desse tempo que rene 2047 imagens impressas, apenas cem so de temas profanos - e suas funes primordiais so a preservao e a edificao piedosas.45 Bordadas nos vestidos ou fixadas nos armrios e bas, as imagens protegem contra as enfermidades, os demnios e os ladres. E se o ba se abre, a imagem colada na face interior da tampa o converte em altar em volta do qual se reza. As oraes so mais eficazes se se tem diante dos olhos a imagem do santo ao qual se reza. Muchembled fala da "insidiosa penetrao do sagrado" que comporta a difuso das imagens, pois a palavra do sermo vai ser substituda por elas, que a prolongam e mantm viva sua mensagem. Durante o sculo XV a Igreja a grande distribuidora de imagens, seja atravs das confrarias - cada uma identificada pela imagem de um santo padroeiro ou de um objeto-smbolo da paixo de Cristo - ou das indulgncias associadas a determinadas devoes que exigiam a presena de uma determinada imagem para cumprir seu efeito. Em conjunto o que se difunde gira em torno de duas temticas: os mistrios, que encenam a vida de Cristo ou da Virgem, e os milagres, que modelam cenas da vida dos santos. E data de ento o xito de algumas imagens, como a de So Cristvo gigante carregando o menino para atravessar um rio, que chegar intacta at os parabrisas dos txis e nibus de nossas cidades. A escassa iconografia profana gira em torno das lendas - do Rei Artur, de Carlos Magno, de Godofredo - e das moralidades- o galo vigilante, a raposa astuta, o gato ladino - aos jogos de naipes e algumas farsas e sdtiras religiosopolticas.

A relao das classes populares com a imagem muito distinta da sua relao com os textos escritos. Cifradas tambm, mas a apartir de cdigos de composio e de leitura "secundrios",43 as imagens foram desde a Idade Mdia o "livro dos pobres", o texto em que as massas aprenderam uma histria e uma viso do mundo imaginadas em chave crist. Com as figuras e cenas dos retbulos e capitis, e depois com os grupos escultricos e os baixos-relevos das catedrais gticas, a igreja cria uma imaginria compartilhada por todos, clrigos e leigos, ricos e pobres. Mas a "proximidade" do povo s imagens paradoxal: o mundo que apresenta a iconografia muito mais estranho, exterior e distante do mundo popular que o que recolhem e difundem os relatos escritos. Precisamente porque nas imagens se produzia um discurso acessvel s massas, a seleo do dizvel e difundvel ser muito mais cuidadosa e censurada. A popularidade das imagens no vir tanto dos temas - que no tm origens folclricas, salvo em algumas referncias a vestidos e danas - ou das formas, mas dos usos: ao aferrarem-se a determinadas imagens as

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J no sculo XVI, porm mais claramente a partir do XVII, a reproduo e difuso de imagens sofre uma forte transformao. Da xilografia que permitia a impresso de cerca de 400 folhas por matriz, passa-se gua-forte que, ao usar solues de cido ntrico sobre pranchas de cobre, permite texturas no s mais ntidas como variadas e um aumento considervel de folhas por prancha. Ao mesmo tempo a produo, ainda que artesanal, se aproxima j da indstria mediante
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por figuras da mitologia e quadros de costumes que introduzem representao o espao da vida cotidiana.47

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uma especializao das funes: o desenhista, o iluminador, o gravador, o impressor. A distribuio por sua parte passa das mos da Igreja - que continuar exercendo por outros modos um controle ideolgico - s dos comerciantes, que vendem gravuras em almanaques e as difundem pelos campos atravs dos vendedores ambulantes que vo de feira em feira ou pelos bairros nos dias de mercado. ento que se inicia a presso de uma demanda popular que, dirigida sem dvida pelo que lhe oferecem e pela censura religiosa, comea contudo a incidir na conformao de uma iconografia "popular". Disso d conta a multiplicidade de testemunhos que convergem em constatar a presena de gravuras na maioria das casas, tanto da cidade como do campo, de que eram "o nico luxo do pobre", e a paixo por imagens raras "que vem compensar as classes possuidoras de sua perda de privilgios com respeito imagem em geral".46 Mais tarde ser na qualidade da imagem, de uma gravura que imita a pintura, de onde se buscar diferenciar e distanciar os gostos. s classes populares chegar majoritariamente a gravura barata, a que reproduz imagens tradicionais e num desenho tosco. Mas, de todo jeito, h uma trans~ formao que lentamente chega tambm ao povo: a secularizao que comea a afetar os temas e sobretudo as formas. A secularizao libera a criatividade iconogrfica da presso religiosa, e a Reforma protestante, ao deixar sem cho as indulgncias e pr em dvida a mediao dos santos, abre caminho para uma iconografia que caricaturiza as instituies e as figuras eclesisticas - o Papa convertido em burro, os cardeais em raposas etc. - e amplia os motivos substituindo os santos

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Em resposta a essas mudanas a Igreja vai buscar a "popularizao" de sua mensagem mediante uma certa mundanizao das devoes que retoma a afirmao vitalista do barroco, e uma certa tolerncia para com os restos do paganismo ainda conservados nelas as massas populares. Essa popularizao se traduzir na difuso de uma iconografia que aproxima a vida dos santos das pessoas, que tolera usos mgicos das imagens religiosas e busca a expanso e a divulgao, mais que o aprofundamento.48 Por sua parte, a burguesia encontra novas funes para as imagens e uma especialmente dirigida ao povo: educ-l o cvica, politicamente. Aproveitando as celebraes e comemoraes de vitrias, os "acontecimentos ptrios", e descobrindo a carga emotiva e o poder de sugesto que a imagem tem para alm de sua referncia, montam-se imaginrias sobre batalhas ou histrias com base nos estoques de imagens que guardam os editores.49 A transformao pode ser constatada finalmente nas mudanas produzidas na relao entre iconografia e imaginria. Desde o sculo XVI h uma srie de motivos que se incorporam iconografia popular, como "o mundo s avessas", "o diablico dinheiro", "a rvore do amor". Entre eles h um, "a escada da vida", que tem servido de suporte para a visualizao das mudanas na representao. Como "a roda da fortuna", o tema da escada ou das idades da vida de fato um tema medieval que comea a ter representao grfica j no sculo Xv. Mas at o sculo XVII trata-se sempre de uma imagem religiosa das etapas da vida, do nascimento morte. Em uma gravura de 1630 as etapas ou graus ou degraus so cinco: direita esto colocados os smbolos da vida e esquerda os da morte, debaixo da escada se encena o juzo. Em um almanaque de 1673 cada idade aparece representada por um casal, um ditado e um epteto, e as idades so doze; sob o vrtice aparece tambm o Juzo Final e quatro medalhes que representam o batismo, o matrimnio, a extrema-uno e o funeral. Mas
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a partir do sculo XVIII a funo religiosa e a imagem macabra desaparecem e so substitudas por uma imaginria eufrica e secular. A escada se transforma na escada da ascenso social e do processo de "maturao" do indivduo at chegar a ela. Fica a escada a e a indicao de um trajeto, mas esvaziado totalmente da imaginria religiosa e referido de uma burguesia que difunde assim seu novo imaginrio: o ideal de vida j no a salvao, mas o xito social,50 Ao longo dessa evoluo h algo que marca de maneira explcita a distncia que aprofunda e encobre por sua vez a popularizao das imagens. Trata-se de que enquanto a pintura de cavalete, ao romper com a forma-retbulo, vai rechaar a representao em imagens de uma temporalidade seqencial, de uma seqncia narrativa, esta vai continuar presente e vai desenvolver-se na iconografia popular. A que encontrar nas tiras de quadrinhos na imprensa seu ponto de chegada. Nesse percurso, um papel decisivo desempenhado pelas "imagens de pinal". Desde 1660 se estabelece em pinal, uma cidade do noroeste francs, a maior indstria de imagens de seu tempo.51 Ali se produz todo tipo de imagens: estampas religiosas, cartas de jogo e de tar, domins, almanaques, colees de soldados, ilustraes de canes etc. Mas o que vai fazer sua fama, o que vai receber o nome de "imagens de pinal" sero precisamente as narrativas em imagens que lanam no mercado os irmos Pellerin, estabelecidos na cidade desde 1740. Inicialmente essas narrativas se dirigem a uma nova clientela, os menores de idade. Trata-se de contar-Ihes histrias em imagens mediante uma folha dividida em 16 quadros ou vinhetas consecutivas, dispostas em 4 fileiras que se lem da esquerda para a direita e de cima para baixo. Cada vinheta tem debaixo um pequeno texto escrito. O xito do formato ser tanto que a histria em imagens por episdios deixar logo de limitar-se ao pblico infantil e passar a ser utilizada para todo tipo de narrativas, especialmente as que fazem "caricatura". Seu desenvolvimento iconogrfico estar sobretudo ligado representao imagtica de lendas e contos populares.

Na Espanha, os pliegos de cordel traziam quase sempre uma ilustrao gravada na primeira pgina, e s vezes outra que dividia o caderninho em duas partes. O que os pliegos reproduzem inicialmente so gravuras tomadas de livros e que tinham alguma relao com o tema. Mas pouco a pouco vo evoluindo: de uma primeira etapa, na qual se transfere para o pliego a gravura tal e como est no livro de que foi retirada, a uma segunda na qual, com base em figuras soltas de personagens tomados de um estoque, se armam cenas, e a uma terceiraj no sculo XVIII - na qual se fazem gravuras especiais para ilustrar os pliegos.52 Mas essas gravuras representam sempre uma nica cena. A narrativa em imagens 'se adia tambm ligada ao pliego de cordel, porm por outros lados. Em primeiro lugar atravs dos cartazes de feira ou de cego que ilustravam com imagens dispostas por episdios o contedo do pliego que o cego recitava. O guia de cego, ou um moo a servio do cego, ia indicando com uma vareta a vinheta que ilustrava a passagem a que aludia o cego. E em segundo lugar nas aleluias ou jogos-da-glria que apresentavam um formato muito similar ao das imagens de pinal: uma superfcie quadriculada na qual cada quadro contm um desenho e o conjunto desenvolve um tema ou uma histria. As aleluias versam sobre todos os temas da literatura de cordel e, segundo Caro Baroja, so "a ltima fase no processo de resumir e de abreviar os relatos". O passo seguinte na indstria da iconografia popular ser j o jornal ilustrado, que faz sua apario em 1832 com o Penny Magazin de Londres. Mas isso nos introduz j em outra etapa: na da primeira cultura de massas. MELODRAMA: ESPETCULO O GRANDE POPULAR

Desde 1790 vai-se chamar melodrama, especialmente na Frana e na Inglaterra, um espetculo popular que muito menos e muito mais que teatro. Porque o que a chega e toma a forma-teatro, mais que com uma tradio estritamente teatral, tem a ver com as

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formas e modos dos espetculos de feira e com os temas das narrativas que vm da literatura oral, em especial com os contos de medo e de mistrio, com os relatos de terror. Alm disso, desde finais do sculo XVII, disposies governamentais "destinadas a combater o alvoroo" probem na Inglaterra e na Frana a existncia de teatros populares nas cidadesY Os teatros oficiais so reservados s classes altas, e o que permitido ao povo so representaes sem dilogos, nem faladas nem sequer cantadas, e isso sob o pretexto de que "o verdadeiro teatro no seja corrompido". A proibio ser suspensa na Frana s em 1806 por um decreto que autoriza em Paris o uso de alguns teatros p~ra a encenao de espetculos populares, mas limitando estes a s trs.~-be outra parte, e por estranho que isso possa soar hoje, o melodrama de 1800, o que tem seu paradigma em Celina ou a filha do mistrio de Gilbert de Pixerecourt, est ligado por mais de um aspecto Revoluo Francesa: transformao da canalha, do populacho em povo e cenografia dessa transformao. a entrada do povo duplamente "em cena". As paixes polticas despertadas e as terrveis cenas vividas durante a Revoluo exaltaram a imaginao e exacerbaram a sensibilidade de certas massas populares que afinal podem se permitir encenar suas emoes. E para que estas possam desenvolver-se o cenrio se encher de crceres, de conspiraes e justiamentos, de desgraas imensas sofridas por inocentes vtimas e de traidores que no final pagaro caro por suas traies. No por acaso esta a moralidade da Revoluo? "Antes de ser um meio de propaganda, o melodrama ser o espelho de uma conscincia coletiva." 55 A pantomima encenada foi "ensaiada" ao ar livre por ruas e praas onde a mmica serviu ridicularizao da nobreza. E toda a maquinaria que a encenao do melodrama exige est em relao direta com o tipo de espao que o povo necessita para fazer-se visvel: ruas e praas, mares e montanhas com vulces e terremotos. O melodrama nasce como "espetculo total" para um povo que j pode se olhar de corpo inteiro, "imponente e trivial, sentencioso e ingnuo, solene e bufo, que inspira terror, extravagncias e jocosidade". 56Da a peculiar

cumplicidade com o melodrama de um pblico que - "escrito para os que no sabem ler", dir Pexerecourt - no procuta palavras na cena, mas aes e grandes paixes. E esse forte sabor emocional o que demarcar definitivamente o melodrama, colocando-o do lado popular, pois justo nesse momento, anota Sennett,57 a marca da educao burguesa se manifesta totalmente oposta, no controle dos sentimentos que, divorciados da cena social, se interiorizam e configuram a "cena privada". A cumplicidade com o novo pblico popular e o tipo de demarcao cultural que ela traa so as chaves que nos permitem situar o melodrama no vrtice mesmo do processo que leva do popular ao massivo: lugar de chegada de uma memria narrativa e gestual e lugar de emergncia de uma cena de massa, isto , onde o popular comea a ser objeto de uma operao, de um apagamento das fronteiras deslanchado com a constituio de um discurso homogneo e uma imagem unifieada do popular, primeira figura da massa. O apagamento da pluralidade de sinais nos relatos e nos gestos obstrui sua permeabilidade aos contextos, e o rebaixamento progressivo dos elementos mais fortemente caracterizadores do popular ser acompanhado pela incluso de temas e formas procedentes da outra esttica, como o conflito de caracteres, a busca individual do xito e a transformao do herico e maravilhoso em pseudorealismo.

Entre o circo e o palco


O que se faz teatro no melodrama foi durante sculos espetculo de troupes ambulantes que vo de feira em feira, e cujo ofcio, mais que o de "atores", aquele outro que mistura a representao de farsas e entremezes ao de acrobatas, saltimbancos e advinhadores. Desde 1680 a proibio dos "dilogos" vai obrigar o espetculo popular no s a reencontrar-se com a mmica - "a arte do ator ressuscita porque o ator no pode expressar-se com palavras"58 - como tambm a inventar uma srie de estratagemas cnicos que se mantm ntegros

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na cumplicidade do espectador. Algumas vezes a soluo ser que s um ator fale e os outros respondam com gestos, ou que o outro entre em cena quando o que falou sair. Mas as estratgias mais utilizadas sero a utilizao de cartazes ou faixas nas quais est escrita a fala ou o dilogo que corresponde ao dos atores, 59e a utilizao de letras de canes que fazem o pblico cantar seguindo as copIas impressas em volantes que lhe do entrada com a melodia das canes conhecidas.60 Frente ao teatro culto, que nesse tempo um teatro eminentemente literrio, isto , cuja complexidade dramtica est dita e se sustenta inteiramente na retrica verbal, o melodrama apia sua dramaticidade basicamente na encenao e num tipo de atuao muito peculiar. Por predominncia da encenao preciso entender a prioridade que tem o espetculo sobre a representao mesma. "O que se paga o que se v", disse um crtico dessa poca. E Pixerecourt, que escrevia uma pea em apenas quinze ou vinte dias, precisava de dois ou trs meses para sua encenao. "A ao dramtica fornecia o tema para a execuo de uma paisagem",61 o "lugar da ao" e objeto de uma verdadeira fabricao com base em maquinarias complicadssimas para a movimentao das decoraes e os efeitos ticos e sonoros que permitiam "presenciar" um naufrgio ou um terremoto. Os crticos de teatro permanecem escandalizados: as palavras importam menos que os jogos de mecnica e de tica. Uma economia da linguagem verbal se pe a servio de um espetculo visual e sonoro onde primam a pantomima e a dana,62 e onde os efeitos sonoros so estudadamente fabricados. Como a utilizao da msica para marcar os momentos solenes ou cmicos, para caracterizar o traidor e preparar a entrada da vtima, para ampliar a tenso ou relax-Ia, alm das canes e da msica dos bals. A funcionalizao da msica e a fabricao de efeitos sonoros, que encontraro nas novelas de rdio seu esplendor, tiveram no melodrama no s um antecedente, mas todo um paradigma. Quanto aos efeitos ticos, fazem sua apario uma multiplicidade de truques para os quais, como nas comdias de magia, se utilizam desde

fantasmagorias at sombras chinesas. O parentesco do cinema com o melodrama no s temtico, boa parte dos truques que o preparam, e dos quais lanar mo para produzir sua "magia", esto j a. No se pode esquecer que quem inicia a converso do aparato tcnico em dispositivo cinematogrfico, Mlies, era um ilusionista de barraca de feira, um prestidigitador.63 A efetividade da encenao se corresponder com um modo peculiar de atuao, baseado na "fisionomia": uma correspondncia entre figura corporal e tipo moral. Produz-se a uma estifizao metonmica64 que traduz a moral em termos de traos fsicos sobrecarregando a aparncia, a parte visvel do personagem, de valores e contra-valores ticos. Correspondncia que coerente com um espetculo em que o importante o que se v, mas que por sua vez nos remete a uma forte codificao que as figuras e os gestos corporais tm na cultura popular, e da qual os personagens da commedia deffarte, os arlequins e polichinelos, so a expresso. Atuao ento que estreita e refora a cumplicidade com o pblico, cumplicidade de classe e de cultura! Assim o atesta Sennett: "As salas populares inglesas eram to barulhentas e respondonas que muitos teatros deviam reconstruir e redecorar seu interior periodicamente, em conseqncia do grande dano que o pblico produzia ao demonstrar sua aprovao ou seu desprezo pelo que tinha acontecido no cenrio. Esta paixo e este sentimento espontneo do pblico se produzia em parte devido classe social dos atores". 65 Pelos mesmos anos, na Espanha, o ilustrado Jovellanos, encarregado pelo rei de investigar os espetculos e formas de diverso popular, denuncia essa mesma cumplicidade e prope que qualquer reforma dever comear por abolir o modo vulgar de atuar, isto , "os gritos e uivos descompostos, as violentas contores e atrevimentos, os gestos e trejeitos descompassados, e finalmente aquela falta de estudo e de memria, aquele impudente descaramento, aqueles olhares livres, aqueles meneios indecentes, aquela falta de propriedade, de decoro, de pudor, de polcia e de ar nobre que tanto alvoroa a gente desobediente e petulante, e tanto tdio causa nas

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pessoas cordatas e bem criadas".66 Quando o melodrama e seu modo de atuao atravs de grandes efeitos se tornem plenamente massivos, com o cinema e o rdio, tender-se- a atribuir esse af em produzir efeitos portentosos a uma mera estratgia comercial. Todavia, em sua origem, no melodrama de 1800, esse af fala a seu modo de Outras coisas que seria bom no perder de vista, inclusive hoje, se queremos entender o que culturalmente se passa por aqui: talvez o af portentoso do gesto melodramtico esteja historicamente ligado menos influncia da comdia larmoyante que proibio da palavra nas representaes populares - Com a correspondente necessidade de um excesso de gesto - e expressividade dos sentimentos em uma cultura que no pde ser "educada" pelo padro burgus.

Estrutura

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A idia de "espetculo total" no se restringe no melodrama s ao nvel da encenao, est tambm no plano de sua estrutura dramtica.67 Tendo como eixo central quatro sentimentos bsicos _ medo, entusiasmo, dor e riso -, a eles correspondem quatro tipos de situaes que so ao mesmo tempo sensaes - terrveis, excitantes, ternas e burlescas - personificadas ou "vividas" por quatro personagens - o Traidor, o Justiceiro, a Vtima e o Bobo - que ao juntar-se realizam a mistura de quatro gneros: romance de ao, epopia, tragdia e comdia. Essa estrutura nos revela no melodrama uma tal pretenso de intensidade que s se pode alcanar custa da complexidade. O que obriga a pr em funcionamento "sistematicamente" duas operaes que, se bastante de estratgia, nem por isso deixam de remeter a uma matriz cultural: esquematizao e polarizao. A esquematizao entendida pela maioria dos analistas em termos de "ausncia de psicologia", os personagens so convertidos em signos e esvaziados do peso e da espessura das vidas humanas, o contrrio dos personagens do romance segundo Lukcs, isto , no-problemticos. Mas Benjamin abriu outra pista ao propor que a diferena entre narrao e romance tem a ver com a especial relao daquela com a
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experincia e a memria: no pode ter ento a mesma "estrutura" o que para ser lido e o que para ser contado. E o melodrama tem um parentesco muito forte, estrutural, com a narrao. Seguindo essa pista, Hoggart v nos esquematismos e nos esteretipos aquilo que tem por funo "permitir a relao da experincia com os arqutipos". 68 A polarizao maniquesta e sua "reduo valorativa" dos personagens a bons e maus acaba sendo, segundo os analistas, uma chantagem ideolgica. Goimard no desconhece essa operao mas a remete "por debaixo" regressoque estaria, segundo Freud, na base de toda obra de arte, carregando os personagens que so "objeto de identificao" com o signo positivo e os personagens que so "objeto de projeo" com o signo negativo dos agressores.69 Northrop Frye, referindo-se estrutura do romance sentimental, prope que a polarizao entre bons e maus no se produz s nesse tipo de narrativa: ela se encontra tambm nas narrativas que do conta de situaes-limite para uma coletividade, de situaes "de revoluo", o que permitir inferir que a oposio entre bons e maus no tem sempre um sentido "conservador", e de algum modo, inclusive, o melodrama pode conter uma certa forma de dizer das tenses e dos conflitos sociais.70 necessrio, ento, visualizar mais de perto a rede formada pelos quatro personagens que so o ncleo do drama. O Traidorou Perseguidor ou Agressor - sem dvida o personagem que liga o melodrama ao romance de ao e narrativa de terror tal e como se concretiza no romance gtico do sculo XVIII e nos contos de medo que vm de longo tempo. Sua figuta a personificao do mal e do vcio, mas tambm a do mago e do sedutor que fascina a vtima, e a do sbio em fraudes, em dissimulaes e disfarces. Secularizao do diabo e vulgarizao do Fausto, o Traidor sociologicamente um aristocrata malvado, um burgus megalomanaco e inclusive um clrigo corrompido. Seu modo de ao a impostura - mantm uma secreta relao invertida com a vtima, pois enquanto ela nobre crendo-se bastarda, ele com freqncia um bastardo que se faz passar por nobre - e sua funo dramtica encurralar e maltratar a vtima.

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Ao encarnar as paixes agressoras o Traidor o personagem do terrvel, o que produz medo, cuja simples presena suspende a respirao dos espectadores mas tambm o que fascina: prncipe e serpente que se move na escurido, nos corredores do labirinto e do secreto. A Vtima a herona: encarnao da inocncia e da virtude, quase sempre mulher. Anota Frye que "o ethos romntico considera o herosmo cada vez mais em termos de sofrimento, resignao e pacincia (...) tambm o ethos do mito cristo. Esta mudana na concepo do herosmo explica em grande parte a proeminncia dos personagens femininos nos romances",71 quer dizer, na tragdia popular. Essa na qual o dispositivo catrtico funciona fazendo recair a desgraa sobre um personagem cuja debilidade reclama o tempo todo proteo - excitando o sentimento protetor no pblico - mas cuja virtude uma fora que causa admirao e de certo modo tranqiliza. Sociologicamente a vtima uma princesa que se desconhece enquanto tal e que, tendo vindo de cima, aparece rebaixada, humilhada, tratada injustamente. Mais de um crtico viu, nessa condio da vtima de estar "privada de identidade" e condenada por isso a sofrer injustias, a figura do proletariado. Claro que no melodrama a recuperao da identidade por parte da vtima se resolve "maravilhosamente" e no pela tomada de concincia e pela luta, mas a situao no deixa de estar colocada e alguns dos folhetins mais "populares" assim a leram: "A alienao social no est escamoteada no melodrama: seu tema, ainda que submetida a uma transposio fantasmtica".72 O justiceiro ou Protetor o personagem que, no ltimo momento, salva a vtima e castiga o Traidor. Vindo da epopia, o Justiceiro tem tambm a figura do heri, mas o "tradicional": um jovem e enfeitado cavaleiro - algumas vezes o papel de jovem ganha um acrscimo de gentileza e elegncia num homem de idade avanada - ligado vtima por amor ou parentesco. , pela generosidade e sensibilidade, a contraface do Traidor. E portanto o que tem por funo desfazer a trama de mal-entendidos e desvelar a impostura permitindo que "a verdade resplandea". Toda, a da Vtima e a do Trai-

dor. Mas, mutilando a tragdia, esse final feliz aproxima o melodrama do conto de fadas. E por ltimo o Bobo, que est fora da trade dos personagens protagonistas, mas pertence sem dvida estrutura do melodrama, na qual representa a presena ativa do cmico, a outra vertente essencial da matriz popular. A figura do Bobo no melodrama remete por um lado do palhao no circo, isto , aquele que produz distenso e relaxamento emocional depois de um forte momento de tenso, to necessrio em um tipo de drama que mantm as sensaes e os sentimentos quase sempre no limite. Mas remete por outro lado ao plebeu, o anti-heri torto e at grotesco, com sua linguagem antisublime e grosseira, rindo-se da correo e da retrica dos protagonistas, introduzindo a ironia de sua aparente torpeza fsica, sendo como um equilibrista, e sua fala cheia de refres e de jogos de palavras. A estrutura dinmica do melodrama cuntm alm disso algo que os estudiosos costumam confundir com sua "ideologia reacionria". Tem razo Follain quando afirma que o "velho" teatro popular era muito menos respeitoso para com as normas estabelecidas que o melodrama.73 E Reboul quando denuncia que, no melodrama, o que fica da revoluo sua moralidade e que estamos portanto diante de uma operao de propaganda. Mas a operao simblica que vertebra o melodrama no se esgota a, tem outra face, outro espao de desdobramento e outro universo de significao pelo qual se liga com aquela matriz cultural que vnhamos rastreando: a "afirmao de uma significao moral num universo dessacralizado".71 Essa afirmao moral j fala, no incio do sculo XIX, uma linguagem duplamente anacrnica: a das relaes familiares, de parentesco, como estrutura das fidelidades primordiais, e a do excesso. Todo o peso do drama se apia no fato de que se acha no segredo dessas fidelidades primordiais a origem dos sofrimentos. O que converte toda existncia humana - desde os mistrios da paternidade ao dos irmos que se desconhecem, ou ao dos gmeos - em uma luta contra as aparncias e os malefcios, uma operao de decifrao.

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isso o que constitui o verdadeiro movimento da trama: a ida do desconhecimento ao re-conhecimento da identidade, "esse momento em que a moral se impe".75 E se essa moral que se impe no passasse da "economia moral" de que fala Thompson, ou ao menos a ela remetesse? Caberia ento a hiptese de que o enorme e espesso enredamento das relaes familiares, que como infra-estrutura fazem a trama do melodrama, seria a forma pela qual a partir do popular se compreende e se expressa a opacidade e a complexidade que revestem as novas relaes sociais. O anacronismo se torna, assim, metfora, modo de simbolizar o social. Segundo anacronismo: a retrica do excesso. Tudo no melodrama tende ao esbanjamento. Desde uma encenao que exagera os contrastes visuais e sonoros at uma estrutura dramtica e uma atuao que exibem descarada e efetivamente os sentimentos, exigindo o tempo todo do pblico uma resposta em risadas, em lgrimas, suores e tremores. Julgado como degradante por qualquer esprito cultivado, esse excesso contm contudo uma vitria contra a represso, contra uma determinada "economia" da ordem, a da poupana e da reteno. A obstinada persistncia do melodrama mais alm e muito depois de desaparecidas suas condies de surgimento, e sua capacidade de adaptao aos diferentes formatos tecnolgicos, no podem ser explicadas nos termos de uma operao puramente ideolgica ou comercial. Faz-se indispensvel propor a questo das matrizes culturais, pois s da pensvel a mediao efetivada pelo melodrama entre o folclore das feiras e o espetculo popular-urbano, quer dizer, massivo. Mediao que no plano das narrativas passa pelo folhetim e no dos espetculos pelo music-hall e o cinema. Do cinema ao radioteatro, uma histria dos modos de narrar e da encenao da cultura de massas , em grande parte, uma histria do melodrama.

CAPTULO

DAS

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conceito de massa surge como parte integrante da ideologia dominante e da conscincia popular no momento cm que o foco da legitimidade burguesa se desloca de cima para dentro. Agora somos todos massa.
A. Swingewood

To prontamente como a massa de no-proprietrios elege as regras gerais do trfico social como tema de seu raciocnio pblico, a reproduo da vida social como tal convertida em assunto geral no mais meramente em sua forma de apropriao privada.
Jiirgen Habermas

INVERSO SENTIDOS

DE SENTIDO DA INVERSO

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O longo processo de enculturao das classes populares no capitalismo sofre desde meados do sculo XIX uma ruptura mediante a qual obtm sua continuidade: o deslocamento da legitimidade burguesa "de cima para dentro", isto , a passagem dos dispositivos de submisso aos de consenso. Esse "salto" contm uma pluralidade de movimentos entre os quais os de mais longo alcance sero a dissoluo do sistema tradicional de diferenas sociais, a constituio das massas em classe e o surgimento de uma nova cultura, de massa. O significado deste ltimo quase sempre tem sido pensado em termos culturalistas, como perda de autenticidade ou degradao cultural, e no em sua articulao com os outros dois movimentos e, portanto, no que traz de mudana na funo social da prpria cultura.

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Mudana cujo sentido s pode ser abordado a partir dos diferentes sentidos que assume historicamente, "a apario das massas no cenrio social", desde a concentrao industrial de mo-de-obra nas grandes cidades tornando visvel a fora das massas at a constituio do massivo enquanto modo de existncia do popular. A visibilidade, a presena social das massas, remete fundamentalmente a um fato poltico. a revoluo convertendo o Estado, como disse Marx, em assunto geral, liberando o poltico e constituindo-o "em esfera da comunidade, a esfera dos assuntos gerais do povo". Torna-se assim possvel a entrada das camadas sociais no burguesas, da massa de no-proletrios, na esferapblica, .com o que se transforma o sentido que a burguesia liberal tinha conferido ao pblico, ao desprivatiz-lo radicalmente. Explica Habermas: "A dialtica de uma estatizao progressiva da sociedade, paralela a uma socializao do Estado, comea paulatinamente a destruir as bases da publicidade burguesa: a separao entre Estado e sociedade. Entre ambas, e por assim dizer de ambas, surge uma esfera social repolitizada que confunde a diferena entre o pblico e o privado".76 E no obstante _ segundo sentido da inverso -, a crise que a dissoluo do pblico produz na legitimidade burguesa no conduz revoluo social e sim a uma recomposio de hegemonia: "A ocupao da esfera poltica pelas massa de despossudos conduziu a uma imbricao de Estado e sociedade que acabou arruinando a antiga base do pblico, sem. dot-Io de outra, nova".?? a partir da que a cultura redefinida e modificada em sua funo. O vazio aberto pela desintegrao do pblico ser ocupado pela integrao que produz o massivo, a cultura de massa. Uma cultura que, em vez de ser o lugar onde as diferenas sociais so definidas, passa a ser o lugar onde tais diferenas so encobertas e negadas. E isto no ocorre por um estratagema dos dominadores, e sim como elemento constitutivo do novo modo de funcionamento da hegemonia burguesa, "como parte integrante logia dominante e da conscincia popular". 78 da ideo-

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Massa designa, no movimento da mudana, o modo como as classes populares vivem as novas condies de existncia; tanto no que elas tm de opresso quanto no que as novas relaes contm de demanda e aspiraes de democratizao social. E de massa ser a chamada cultura popular. Isto porque no momento em que a cultura popular tender a converter-se em cultura de classe, ser ela mesma minada por dentro, transformando-se em cultura de massa. Sabemos que essa inverso vinha sendo gerada h muito tempo, mas ela no podia tornar-se efetiva seno quando, ao se transformarem as massas em classe, a cultura mudou de profisso e se converteu em espao estratgico da hegemonia, passando a mediar, isto , encobrir as diferenas e reconciliar os gostos. Os dispositivos da mediao de massa acham-se assim ligados estruturalmente aos movimentos no mbito da legitimidade que articula a cultura: uma sociabilidade que realiza a abstrao da forma mercantil na materialidade tecnolgica da fbrica e do jornal, e uma mediao que encobre o conflito entre as classes produzindo sua resoluo no imaginrio, assegurando assim o consentimento ativo dos dominados. Essa mediao e esse consentimento, no entanto, s foram historicamente possveis na medida em que a cultura de massa foi constituda acionando e deformando ao mesmo tempo sinais de identidade da antiga cultura popular c integrando ao mercado as novas demandas das massas. .L}e:t!lturad~_lllas.s._._. .._prec:~ de repente, como uma rll12t,lJ!"q.u~".p.ermit<Ls.e.u...cQ.nfro n t__9-lll_~_c:Lt,~!E~.-pop.r~r.1rlassivo [QLgeraJo-lf:Hi),t-am@Fl,j;~iHlTt.i.F--a&fQp.ulaL.s.Q.!11ll. ~str:bi~m enorll1.e ,."hist ric() ~.E_rg._P.Qt,~m~.~lJlo..c.e.n.tcismQ-.dg.GlassGq~~~~~g.ainQme~l.=:":. -opp-u1~~~<::'()E:_c?'.El!1J1U:iLPJ:tde. o.culta.r-Gssa-rel-ao;.apontocle-11Q .
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. el1xergar. n<lc::ultllra.~e...mas~'L_s.enO--llm-process0.de vu.1garizao.c_",. de~;-d;;'ci; da cuft~ra culta. MEMRIA NARRATIVA E INDSTRIA CULTURAL A incorporao das classes populares cultura hegemnica tem uma longa histria na qual a indstria de narrativas ocupa lugar

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primordial. Em meados do sculo XIX, a demanda popular e o desenvolvimento das tecnologias de impresso vo fazer das narrativas o espao de decolagem da produo massiva. O movimento osmtico nasce na imprensa, uma imprensa que em 1830 iniciou o caminho que leva do jornalismo poltico empresa comercial. Nasce ento o filhetim, primeiro tipo de texto escrito no formato popular de massa. Fenmeno cultural muito mais que literrio, o folhetim conforma um espao privilegiado para estudar a emergncia no s de um meio de comunicao dirigido s massas, mas tambm de um novo modo de comunicao entre as classes. Quase completamente ignorado at alguns anos atrs, foi redescoberto em finais dos anos 60 por estudiosos dos fenmenos "para" ou "sub" literrios, que sobre ele projetaram duas posies fortemente divergentes. Uma, abordando-o a partir da literatura e da ideologia, encara-o como um fracasso literrio e um poderoso sucesso da ideologia mais reacionria. Outra, seguindo a proposta de Gramsci, prope-no como "um estudo de histria da cultura e no de histria literria",79 esforando-se para superar o sociologismo da leitura ideolgica. Propor o folhetim como jto cultural significa de sada romper com o mito da escritura para abrir a histria pluralidade e heterogeneidade das experincias literrias. E, em segundo lugar, deslocar a leitura do campo ideolgico para ler no s a dominante mas tambm as diferentes lgicas em conflito tanto na produo quanto no consumo. bastante revelado r que tenha sido Roland Barthes e no um "socilqgo" quem de maneira mais explcita props "a exploso da unidade da escritura", situando-a nos arredores de 1850 e ligando-a a trs grandes fatos histricos: o retrocesso demogrfico europeu, o nascimento do capitalismo moderno e a diviso da sociedade em classes arruinando as iluses liberais.80 Porque em relao ao movimento do social, e no a dogmas acadmicos ou polticos, que o folhetim nos revela uma relao outra para com a linguagem no campo da literatura e a partir dele. A hegemonia exigia o seguinte: a inverso que implica uma literatura "sem escritura" ou

um "romance no-literrio". Quer dizer: a entrada no campo da literatura de uma jla que faz explodir o crculo das maneiras e dos estilos literrios. Contudo, isto tambm implica que essa fala vai se ver obstaculizada, desarticulada, desativada e funcionalizada. As classes populares s alcanam a literatura mediante uma operao comercial que fende o prprio ato de escrever e desloca a figura do escritor na direo da figura do jornalista. Mas o folhetim, de qualquer modo, vai falar de uma experincia cultural que inicia a o caminho de seu reconhecimento.

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Antes de significar romance popular publicado em episdios ao longo de um certo perodo, filhetim designava uma parte do jornal: o "rodap" da primeira pgina, onde iam parar as "variedades", as crticas literrias, as resenhas teatrais, junto com anncios e receitas culinrias, e no raro com notcias que metiam a poltica em disfarce de literatura. O que no era admitido no corpo do jornal podia, sem impedimentos, ser encontrado no folhetim, e essa condio original, assim como a mixrdia de literatura e poltica, deixou marcas profundas nesse formato. Isto se deu em 1836, quando a transformao do jornal em empresa comercial8! levou os donos de dois jornais parisienses - La Pressee Le Siecle - a introduzir modificaes importantes como os anncios por palavras c a publicao de narrativas escritas por novelistas da moda. Pouco tempo depois essas narrativas passaram a ocupar todo o espao do folhetim - da a absoro do nome. Com isso, pretendeu-se redirecionar os jornais para o "grande pblico", barateando os custos c aproveitando as possibilidades abertas pela "revoluo tecnolgica" operada pela rotativa, que aparece justamente por esses anos, permitindo um salto das 1.100 pginas impressas por hora para 18 mil. A competio entre os jornais iria desempenhar um papel importante na configurao do romance-folhetim. Em agosto de 1836,

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o Sieclecomea a publicar "em partes" o Lazarillo de Tormes.82 APresse resiste at outubro, quando publica uma narrativa de Balzac. S no ano seguinte, em 28 de setembro, e em outro jornal, o Journal des Dbats, aparecer o primeiro verdadeiro folhetim: As memrias do diabo, de Frdric Souli, escrito em episdios para serem publicados periodicamente, contendo j os ingredientes bsicos da frmula que iria garantir os primeiros grandes sucessos: romance de ao mais romantismo social (ou socialismo romntico). Durante um certo tempo subsiste a mistura de produo e reprodues. O Siecle se especializa na traduo de famosos romances ingleses e espanhis, mas tambm publica j em 1838 uma narrativa do Dumas dramaturgo. Outros jornais, como Le Constitutionnel eLe Commerce, tambm ingressam na competio. Os muros de Paris ficam cheios de cartazes divulgando os folhetins. A tiragem dos jornais sofre enormes transformaes, como a do Constitutionnel, que com a publicao de O judeu errante passa de cinco mil para oito mil exemplares. Surgem debates sobre que tipo de romance "cabe" no folhetim, defende-se a narrativa histrica na linha de Walter Scott, mas de modo que "os personagens concentrem em si os interesses, as paixes, os costumes e os preconceitos de uma poca". A observao de Souli e a ela se opor Dumas, alegando que a histria no pode ser romanceada. Tais consideraes se prolongam de 1837 at 1842; j em 1843 aparece Os mistrios de Paris, de Eugne Sue, e, em 1844, O conde de Montecristo, as duas obras-primas do gnero. Diante dos que no vem no folhetim mais que um estratagema ideolgico e comercial faz-se necessrio distinguir trs perodos de seu desenvolvimento. No primeiro, predomina o romantismo social, fazendo passar pelo espao folhetinesco, junto vida das classes populares, um dualismo de foras sociais que sempre se resolve de modo mgico-reformista. a poca de Souli, Sue e Dumas, que vai at a Revoluo de 1848. No segundo perodo, a aventura e a intriga substituem e dissolvem as preocupaes sociais, enquanto o folhetim ajusta seus mecanismos narrativos aos requisitos industriais; durante

essa etapa, que vai at 1870, os maiores sucessos so obra de PierreAlexis Ponson du Terrail e Paul Fval. Por ltimo, nos anos que se seguem Comuna de Paris, o folhetim entra em clara decadncia e ideologicamente assume franca posio reacionri<t em autores como Xavier de Montpin. O folhetim acompanhou assim em suas evolues o movimento da sociedade: da apresentao de um quadro geral que mina a confiana do povo na sociedade burguesa at a proclamao de uma integrao que traduz o pnico dessa sociedade diante dos acontecimentos da Com una.

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Metodologicamente a possibilidade de situar o literrio no espao da cultura passa por sua incluso no espao dos processos e das prticas de comunicao. Isto est sendo demonstrado tanto pelos estudos sociolgicos do grupo orientado por Robert Escarpit83 quanto pelos trabalhos de semitica de Iuri M. Lotman e da Escola de Tartu.84 A perspectiva de trabalho poderia ser sintetizada da seguinte maneira: busca-se analisar o processo de escritura enquanto processo de enuncao no mbito de um meio de comunicao, que no tem a estrutura fechada do livro, e sim a estrutura aberta do jornal ou dos fascculos de entrega semanal, que por sua vez implica um modo de escrever marcado pela dupla exterioridade da periodicidade e da presso salarial, e que remete (responde) a um modo de leitura que rompe o isolamento e a distncia do escritor e o situa no espao de uma interpelao permanente por parte dos leitores. O estatuto da comunicao literria sofre com o folhetim um duplo deslocamento: do mbito do livro para o da imprensa - o que implica a mediao das tcnicas da escritura jornalstica e da tcnica do aparato tecnolgico na composio e na diagramao de um formato especfico e do mbito do escritor-autor, que agora s entra com a "matriaprima" e que por vezes, mais do que escrever, reescreve, para o do editor-produtor, que quem muitas vezes "tem o projeto" e dirige sua realizao.

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A reao dos estudiosos da literatura frente a este tipo de proposta metodolgica muito semelhante tanto direita quanto esquerda: estamos na presena da destruio do literrio em mos da organizao industrial e do comrcio imundo; a verdadeira literatura ser sempre outra coisa. Tal foi a reao da crtica burguesa apario do folhetim, e permanece freqente at hoje. Mesmo assim, como admite Barthes, toda a literatura foi afetada pelas transformaes da comunicao literria, das quais o folhetim no mais do que um expoente. Da que o relevante no seja que Balzac ou Dickens escreveram "tambm" folhetins - a fim de ganhar a vida - e sim o surgimento de um novo tipo de escritura a meio caminho entre a informao e a fico, rearticulador de ambas, e a emergncia de um novo estatuto social para o escritor, agora profissional assalariado. Por que secretas e sagradas razes aquilo que no implica desonra alguma para a escritura do jornalista desvaloriza desde a raiz a outra, a escritura do literato? Por acaso a aura expulsa da obra de arte se refugiou obstinadamente na profisso?

As condies

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No restam dvidas de que foram os empresrios que pensaram a frmula do folhetim. Isto no significa que eles a retiraram do nada ou da pura lgica comercial. Assim como o produtor de cinema dos anos 20, o editor de folhetins no foi s um comerciante.85 E no se trata unicamente de que houve editores que foram eles mesmos escritores de folhetim e jornalistas, e sim das condies de produo cultural que a se inauguram. Essas condies estabelecem uma nova forma de relao entre editor e autor, que por sua vez marcar a relao do escritor com a escritura. H algum tempo a remunerao do escritor disfara um salrio.86 Agora o realmente novo e decisivo que a relao assalariada penetra o ritmo - seria melhor escrever "contra o relgio" _ e o modo de escrever - para um meio de comunicao que impe um

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formato - expondo o escritor, revelando seu modo de trabalhar, ao erguer entre escritor e texto uma mediao institucional com o mercado que reorienta, rearticula a intencionalidade "artstica" do escritor. Para alguns, essa mediao corrompe de modo quase ontolgico a escritura, o que justifica que estes se recusem a considerar esse produto como literatura. Um gesto to "nobre", todavia, impede que atinjamos as pulsaes do social que se manifestam pela lgica do mercado mas que de modo algum nela se esgotam, alm da significao cultural dos dispositivos com que se materializa. Assim, por exemplo, o escandaloso uso que Dumas e outros fizeram de "negros" ou ajudantes para escrever alguns de seus folhetins: traado o sentido do episdio - seu lugar na trama e os personagens envolvidos - o folhetinista encarregava um ajudante da redao ou do desenvolvimento, o que lhe permitia escrever dois ou at mais folhetins ao mesmo tempo: onde reside de fato o escndalo? No acrscimo de "produtividade" ou rentabilidade proporcionado pelo mecanismo? Ou naquela degradao da escritura que implica a dissoluo da "unidade do aUtor", identidade que responde a alguns pressupostos culturais que pouco ou nada tm a ver com o funcionamento popular das narrativas e com sua difuso massiva? Para a maior parte do pblico do folhetim, o autor importava to pouco que "as pessoas achavam que eram os entregadores que escreviam os romances".87 E os editores, ao anunciarem seu fundo de obras, prescindiam quase sempre do nome dos autores: no estar a a origem do escndalo, nessa imperdovel perda, a omisso do nome do autor? Em muitos casos, o autor dita para seu ajudante, e esse dispositivo do ditado adquire uma significao preciosa: para alm dos interesses pecunirios do "autor", o ditado revela tudo o que ofolhetim tem de oral, sua proximidade de fundo com uma literatura na qual "o autor fala mais do que escreve e o leitor escuta mais do que l". 88 Algo parecido acontece com os dispositivos que organizam a relao com o pblico. Vistos em sua pura funcionalidade comercial no seriam mais do que estratagemas de uma operao pioneira de

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marketing. Mas h algo mais: nos modos de aquisio e no tipo de publicidade implementada, encontramos a incorporao modernidade de prticas e experincias que s a recebem legitimao social. Legitimao que conduz sua funcionalizao a interesses exteriores lgica da qual certamente provm, mas isto apenas nos mostra mais uma vez o modo pelo qual a hegemonia opera. E uma "crtica", uma investigao sobre tais dispositivos que no parta de sua inscrio na relao hegemnica, ou puro culturalismo, ou pensamento em negativo de uma sociedade que no a sociedade histrica. Estudando a outra forma pela qual o folhetim se difundiu na Espanha, ou seja, o romance por entrega, Jean-Franois Botrel e Leonardo Romero T obar89 manifestam sua relao com a publicidade e os modos de distribuio da literatura de cordel. Que junto com a introduo de sorteios e presentes para estimular as assinaturas torna explcita a continuidade cultural entre essa literatura e a vida do povo, isto , a no-separao do "cultural" na vida das classes populares. Publicado no jornal ou em folhetos de entrega semanal, o folhetim nunca chegar a ter o estatuto culturaldo livro; uma vez que no fica de p, no dispe de uma bela encadernao, sua materialidade no poder ser exibida como expoente cultural; pelo contrrio, uma vez lido, o folhetim passar a ser mero papel disponvel para outros misteres da vida. S as "figuras" que o ilustram ganharo um sentido decorativo e podero, quem sabe, enfeitar as paredes da cozinha. E igualmente significativo que seus modos de aquisio se dem por fora do circuito das livrarias. Vendido pelas ruas ou distribudo de casa em casa pelos entregadores, o folhetim se inscreve nesse outro modo de circulao que passa do popular ao massivo sem passar pelo "culto", ou melhor, pelos lugares "de culto" da cultura. E a essa mesma lgica pertence a estrutura tipogrfica, a composio e a fragmentao da narrativa, que examinaremos depois, e inclusive o ritmo da entrega semanal dosando a quantidade de leitura e at a forma de pagamento, num conjunto de dispositivos que medeiam entre exigncias de mercado e formas de cultura, entre demanda cultural e frmula comercial.

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"Embora escrito da perspectiva de um dndi para contar ao pblico as excitantes experincias de uma misria pitoresca, o folhetim Os mistrios de Paris foi lido pelo proletariado como uma descrio clara e honesta de sua opresso. Quando percebeu isto, o autor continuou a escrev-Io voltado para esse mesmo proletariado. (...) O livro realiza uma misteriosa viagem pelo nimo de alguns leitores que voltaremos a encontrar nas barricadas de 1848, empenhados em fazer a Revoluo porque, entre outras coisas, tinham lido Os mistrios de Paris."90 Essa passagem de Umberto Eco resume o movimento do qual pretendemos dar conta. Porque o caso Sue ilustra como nenhum outro a trama de encontros e desencontros de que est feita a dialtica entre escritura e leitura, e o modo como essa trama sustenta "infra-estruturalmente" aquela outra, narrada pelo folhetim. Para comear, analisaremos a "viagem" em suas etapas. Um jovem dndi - oriundo de boa famlia (de mdicos cirurgies) e que tinha dedicado grande parte de sua vida a viajar e a escrever romances de aventuras no estilo de Fenimore Cooper - um belo dia se atira, forado pela falta de dinheiro, no campo do folhetim, propondo ao diretor do Journal des Dbats a publicao de um romance de ao de novo estilo, cujo ttulo transpe j o de um dos mais famosos romances de terror: Os mistrios de Udolff, de Anne Radcliff. No comeo, o folhetim recolhe a viso de um turista que nos conta suas andanas por um pas extico, s que esse pas extico so os bairros pobres da prpria cidade. Por esses mesmos meses era representado em Paris, com enorme sucesso, um melodrama de F. Piat, Les deux serruriers, que respondia a uma "perspectiva" bem semelhante do folhetim de Sue: entre surpreendida, assustada e de certo modo fascinada. Logo, entretanto, as reaes provocadas entre os leitores vo somar-se surpresa. Comeam a chegar redao do Journal dois tipos de cartas: umas contm a repreenso daqueles que no entendem como um jornal to "respeitvel", to legitimista e conservador, pode publicar algo to socialista (!), e outras, cada vez mais freqentes, de leitores populares

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que alentam a publicao com seu entusiasmo. Sue trata de se explicar, pede desculpas por descrever situaes to fortes, e trata sobretudo de justificar-se do ponto de vista literrio, dizendo que o que est contando " a vida de outros brbaros, to fora da civilizao quanto os povos selvagens pintados por Cooper". Entretanto, o interesse despertado pelo folhetim aumenta a cada dia e obriga seu autor a informar-se mais de perto, vestindo-se de operrio e percorrendo os bairros populares. O entusiasmo popular cresce, e centenas de cartas (que podem ser lidas na Biblioteca Nacional de Paris) transmitem ao escritor a emoo do povo, sugerem sadas para as situaes dramticas, solicitam conselhos para enfrentar situaes parecidas ... pedem at o endereo do Prncipe de Geroldstein, o protagonista, para que pudessem recorrer diretamente a ele! A fuso de realidade e fantasia efetuada no folhetim escapa dele, confundindo a realidade dos leitores com as fantasias do folhetim. As pessoas do povo tm a sensao de estar lendo a narrativa de suas prprias vidas. Era talo efeito que os fourieristas do jornal Phalange assinam o Journal apoiando a coragem dos Mistrios ... de denunciar a misria. E um jornal proletrio, Ia Ruche Ouvriere, exalta sua profunda concepo social do folhetim.

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"banco dos pobres". No ambiente que precedeu 1848, porm, tais propostas foram lidas pela classe popular como um convite mudana e uma justificativa para o levantamento. A Os mistrios... seguiu-se a publicao de O judeu errante, e a eleio de Sue como deputado "vermelho" em 1849, antecedendo sua expulso da Frana, acusado de instigar o levantamento de 1849, bem como a decretao de um novo imposto, em 1850, taxando os jornais que publicassem folhetins. Da "narrativa" passemos anlise. A cilada de que no puderam escapar nem a crtica literria nem a anlise ideolgica, por mais que se esforassem para superar os limites do semioticismo, ir das estruturas do textos s da sociedade ou vice-versa, sem passar pela mediao constituidora da leitura. Da leitura viva, isto , daquela que as pessoas fazem a partir de sua vida e dos movimentos sociais em que a vida se v enredada. Essa ausncia da leitura na anlise do folhetim exprime, direita e esquerda, a no-valorizao do leitor popular, um procedimento que no o leva em conta como sujeito da leitura. No caso do estudo de Vittorio Brunori a desvalorizao da capacidade de leitura das classes populares explcita; o pblico popular s "um pblico disposto a deixar-se enganar", "que s sonha em esquecer-se do montono trnsito do cotidiano".92 Embora recorrendo a efeitos diferentes dos encontrados em Os mistrios de Paris, a dialtica entre escritura e leitura um dispositivo chave para o funcionamento de qualquer folhetim. De modo que a partir dela que melhor se pode compreender o novo gnero. Dialtica que faz parte dos mecanismos com que se pode enganar um determinado pblico, mas que em sua efetivao nos mostra como o mundo do leitor incorporado ao processo de escritura e nela penetra deixando seus traos no texto. Quando o pblico leitor incorporado - e no s incorporado - "a massa do povo", torna-se duplamente importante decifrar esses traos.

ento que Sue decide mudar seu prprio cdigo de escrituta, pressionado por esta leitura que usa uma chave completamente diferente da do autor - que converte o que este escrevia por curiosidade em testemunho e protesto. De um discurso exterior, que encarava as pessoas dos bairros operrios como brbaros e perigosos, como objeto extico, o autor passa a praticar um outro que procura tomar os operrios como sujeito.91 A partir de ento a narrativa dos Mistrios ... passar a ser povoada de reflexes morais e polticas, alm de propostas de reformas: mudanas no sistema judicirio, na organizao do trabalho, na administrao das prises, dos asilos e assim por diante. Mudanas que no so apenas reformistas, estando tambm carregadas de mistificaes morais to estranhas como trocar a pena de morte pela cegueira do condenado, ou polticas, como a criao de um

O primeiro nvel no qual possvel encontrar marcas que remetem ao universo cultural do popular o da organizao material

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do texto: os dispositivos de composio tipogrfica. A esse respeito, a primeira tipologia que encontramos a de letra grande, clara e espacejada, isto , aquela que corresponde a "leitores para os quais a leitura supe um esforo, uma tenso maior do que para outros leitores mais experientes, e que encontram nos brancos do texto algum descanso, momentneo mas confortvel para a vista (...), sendo leitores que no desfrutavam de condies de iluminao adequadas (de dia ou de noite), e nestes casos uma tipologia de corpo generoso ajuda muito".93 Onde uma anlise estreita e mecanicista no enxerga mais do que uma estratgia para vender mais pginas c assim faturar mais, uma aproximao a partir das condies de leitura nos pcrmite encontrar algo que tem no s maior significao cultural, mas tambm mais "verdade" histrica. A escolha da tipologia, do espaamcnto entre as linhas, da largura das margens e do formato falam, muito mais que do comerciante, do pblico ao qual o texto se dirige: um leitor ainda imerso no universo da cultura oral, para quem, segundo Michelet, "no basta ensinar a ler, preciso faz-Io desejar ler".91 Os mecanismos da tipografia e da composio material desempenharo papel importante na constituio desse desejo. Num segundo nvel se acha o sistema dos dispositivos de jragmentao da leitura. A primeira e primordial fi"agmentao a narrativa em episdios, de que falaremos adiantc; cntretanto, sustentando-a e reforando seu efeito, a meio caminho entre os mecanismos tipogrficos e as regras do gnero, aparece um conjunto de fragmentaes que vo desde o tamanho da frase e do pargrafo at a diviso do episdio em partes, captulos e subcaptulos. Estes ltimos, encabeados por ttulos, so as verdadeiras unidades de leitura. Porque essas unidades, enquanto articulam o discurso narrativo, permitem dividir a leitura do episdio em uma srie de leituras sucessivas, sem que se perca o sentido global da narrativa. Isto nos remete novamente a um modo peculiar de leitura, quantidade de leitura contnua de que capaz um pblico cujos hbitos de leitura so mnimos. Sem dvida,

boa parte do sucesso "massivo" do folhetim residia a: numa fragmentao do texto escrito que incorporava os cortes "produzidos" por uma leitura no-especializada como a leitura popular. Talvez por isto o folhetim acabou se libertando do jornal como veculo de transmisso, desenvolvendo-se como "romance por entrega", que em sua periodicidade semanal se ajustava por completo fragmentao da temporalidade nas classes populares: a quantidade e a organizao do texto com relao aos hbitos de consumo e s necessidades e possibilidades de leitura, semanal como o tempo de descanso e o recebimento do salrio. A operao comercial que serviu massificao da leitura e dela tambm se serviu acabou vencendo de cabo a rabo. No s na Frana, mas tambm na Espanha com dois cadernos de oito pginas cada - o folhetim tornou-se acessvel: custava menos que o po de uma libra, ou o equivalente a trs ovos. Claro que mesmo assim os editores multiplicavam seu negcio: o investimento total num folhetim mdio girava em torno do equivalente a trs dias de trabalho de um pedreiro ou de um carpinteiro, com o que se poderia comprar no um romance in-quarto de 650 pginas, mas cinco livros in-oitavo de 300 pginas cada.95 Num terceiro nvel situam-se aqueles que poderamos chamar de dispositivos de seduo: a organizao por episdios e a estrutura "aberta". A organizao da narrativa em episdios opera com os registros da durao e do suspense. Foi o sentimento de durao - como na vida! - o que permitiu ao leitor popular passar do conto para o formato-romance, isto , ter tempo para identificar-se com o novo tipo de personagens e atravessar a quantidade e a variedade de peripcias e avatares da ao sem se perder. atravs da durao que o folhetim consegue "confundir-se com a vida", predispondo o leitor a penetrar a narrao, a ela se incorporando mediante o envio de cartas individuais ou coletivas e assim interferindo nos acontecimentos narrados. A estrutura aberta, o fato de escrever dia aps dia conforme um plano que, entretanto, flexvel diante da reao dos leitores tambm se

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inscreve na confuso da narrativa com a vida, permitida pela durao. Estrutura que dota a narrativa de uma permeabilidade "atualidade" que at hoje, na telenovela latino-americana, constitui uma das chaves de sua configurao como gnero e tambm de seu sucesso. Sabe-se que o feed-back, ao criar a sensao de participao, aumenta o nmero de leitores, e portanto o negcio; mas algo de outra ordem, e de outro calibre, intervm aqui: o modo desviado, aberrante, da relao que as classes populares estabelecem com o formato-narrativa que configura a burguesia como "narrado r", isto , o romance. A outra face da organizao por episdios o suspense, buscado a fim de que cada episdio contenha suficiente informao para constituir uma unidade capaz de satisfazer minimamente o interesse e a curiosidade do leitor, mas de modo que a informao fornecida levante, por sua vez, tamanha quantidade de interrogaes que dispare o desejo que exige a leitura do prximo episdio. Estamos diante de uma redundncia calculada e de um contnuo apelo memria do leitor. Cada episdio deve poder captar a ateno do leitor que, atravs dele, tem seu primeiro contato com a narrativa e deve ao mesmo tempo sustentar o interesse dos que j o vm acompanhando h meses: deve surpreender continuamente, mas sem confundir o leitor. Cada entrega contm momentos que prendem a respirao, mas dentro de um clima de familiaridade com os personagens. O suspense introduz assim outro elemento de ruptura com o formato-romance, j que no ter um eixo, e sim vrios, que o mantm como narrativa instvel, indefinvel, interminvel. Tem razo J. Tortel ao acusar tais procedimentos, que tornam a narrativa fascinante, de "precipitar a escritura em seu prprio vazio",96 porque o suspense justamente um efeito no da escritura, e sim da narrao, isto , de uma linguagem voltada para fora de si prpria - para sua capacidade de comunicar, o que precisamente o contrrio de uma escritura que se volta para o texto. Como assinalamos acima, no folhetim aparece uma relao outra para com a linguagem: aquela que, quebrando as leis da textualidade, faz da

prpria escritura o espao de decolagem de uma narrao popular, de um contar a. E a narrao popular vive tanto da surpresa quanto da repetio. Situada entre o tempo do ciclo e o tempo do progresso linear, a periodicidade do episdio e sua estrutura medeiam, levantam uma ponte que permite alcanar o ltimo sem deixar de todo o primeiro; o folhetim uma narrao que j no um conto, mas que tampouco chega a ser um romance. E uma escritura que no literria nem jornalstica, e sim a "confuso" das duas: a atualidade com a fico. Entre a linguagem da notcia e a do folhetim h mais de uma corrente subterrnea que vir tona ao se configurar aquela outra imprensa que, para ser diferenciada da "sria", chama-se sensacionalista ou popular. Os dispositivos que permitem ao folhetim incorporar elementos da memria narrativa popular ao imaginrio urbano-massivo no podem ser compreendidos nem como meros mecanismos literrios nem como desprezveis artimanhas comerciais. Estamos diante de um novo modo de comunicao que a narrativa de gnero. No me refiro aqui a um gnero de narrativa, mas sim narrativa de gnero por oposio narrativa de autor, que pensvel no atravs da categoria literria de gnero, mas sim a partir de um conceito situado no mbito da antropologia e da sociologia da cultura, com o qual designado um certo funcionamento social das narrativas, um funcionamento diferencial e diferenciador, cultural e socialmente discriminatrio, que atravessa tanto as condies de produo quanto as de consumo. Falo de gnero como um lugar exterior "obra", a partir de onde o sentido da narrativa produzido e consumido, ou seja, lido e compreendido, e que, diferentemente do funcionamento da "obra" na cultura culta, constitui-se na "unidade de anlise da cultura de massas".97Vejo no folhetim a primeira narrativa de gnero, no sentido sociolgico apontado por P. Fabri, e no sentido etnolgico de Hoggart quando define as convenes como aquilo que permite a relao da experincia com os arqutipos.

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Chegamos assim a um quarto nvel, onde se situam os dispositivos de reconhecimento. claro que os trs tipos de dispositivos analisados at aqui funcionam para possibilitar o reconhecimento, quer dizer: permitem que o leitor popular tenha acesso leitura e compreenso do folhetim. No entanto, quero referir-me agora quele outro tipo de dispositivo que produz a identificao do mundo narrado com o mundo do leitor popular. E que se acha no lugar da passagem para o contedo, para o enunciado, mas cujos efeitos remetem ao processo de enunciao, em que o reconhecimento se revela no s como problema "narrativo" - identificao de personagens - e sim como problema de comunicao, de identificao do leitor com os personagens. Umberto Eco pensa que no folhetim esse segundo sentido do reconhecimento efetuado com base numa degradao do primeiro, degradao esta que transforma a fora dramtica da narrativa em capacidade de consolao: o leitor posto a todo momento frente a uma realidade dada que ele pode aceitar ou modificar superficialmente, mas que no pode recusar.98 Ao mesmo tempo, o folhetim se dirige ;IS mesmas pessoas sobre as quais discorre. Isto ocorre de modo mais claro em seus primeiros tempos, mas no deixa de ocorrer depois. E o faz antes de mais nada mediante a interveno de um novo tipo de heri que j; no se move no espao do sobrenatural, mas sim no espao do real-possvel. Um heri que mediao tambm entre o do mito e o do romance.')') Situado num mundo onde a f foi substituda pelo sentimento, o cavaleiro que vem combater as novas mazelas no padece de "crise"; seu desajuste com a realidade acima de tudo moral. Como nos contos, o desenrolar da narrativa acompanha basicamente o percurso das aventuras do heri, mas, como no romance, a ao se dispersa, complexifica e enreda na malha das relaes que sustentam e atravessam a ao. Uma dupla narrativa opera no folhetim: uma, progressiva, que nos conta o avano da obra justiceira do heri, e outra, regressiva, que vai reconstruindo a histria dos personagens que apareceram ao longo de toda a narrativa. 100 Duplo movimento que tem, contudo, uma s direo, a mesma que dinamiza o melodrama:

honestidade, enquanto os bons sofrem e passam por maus pedaos, at a inverso da situao, com a descoberta de seu reverso. Com a diferena de que o reverso - o desvendamento dos verdadeiros viles no acontece num instante, de uma s vez, como no melodrama, e sim progressiva e sucessivamente, num longo percurso que volta a narrativa para trs, remontando tudo at a "cena primitiva" na qual se esconde o segredo da maldade: a hipocrisia social ou o vergonhoso crime familiar. De modo que, como afirma Peter Brooks, existe uma articulao fundamental e precisa entre conflito e dramaturgia, entre ao e linguagem narrativa, porque as aventuras, as mil peripcias e os golpes teatrais no so exteriores aos atos morais: "os efeitos dramticos so expresso de uma exigncia moral". 101 Uma esttica em continuidade com a tica, o que um trao crucial da esttica popular. E ponto a partir do qual o reconhecimento entre narrativa e vida deslancha, conectando o leitor com a trama at aliment-Ia com sua prpria vida. O outro mecanismo identificatrio do folhetim tomado de emprstimo ao romance de ao.J02 A volta atrs da narrativa, na verdade, uma volta para baixo, para os baixos, para os baixos fundos da sociedade, onde se encontram "cara a cara" pobres e ricos, as duas monstruosidades modernas: a misria da maioria e a maldade hipcrita da minoria. Nos pores do castelo gtico o folhetim encontra o corredor que conduz aos subrbios da cidade moderna. Ali o leitor popular se reencontra com um sentimento fundamental: o medo, ao mesmo tempo como experincia da violncia que ameaa permanentemente a vtima - que o leitor popular conhece to bem - e como esperana de revanche, como ressentimento e sede de vingana. 103 Chegando aqui, j atingimos o territrio onde a enunciao se torna enunciado e a narrativa se torna sensao do leitor.

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Nossa indagao sobre o que o folhetim afirma se destina em primeiro lugar a compreender aquilo de que ele fala; depois nos voltaremos para os resultados obtidos pela leitura ideolgica.

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Como eludir a compulsiva tentao da anlise e deixar que a narrativa fale? Mesmo assim, s ento poderamos nos encontrar com tudo aquilo que, ausente ou reprimido nos discursos oficiais da cultura e da poltica, ganhou voz no folhetim. Uma voz afetada, sentimental, moralista e muitas vezes reacionria, mas, por fim, uma voz por meio da qual se expressa o rouco submundo que.oem direita culta nem esquerda poltica pareceu interessar. Para uns, por ser escuro, perigoso e culturalmente aberrante; para outros, por ser confuso, mistificado e politicamente no utilizvel. Refiro-me ao submundo do terror urbano,104 da violncia brutal que povoa a cidade e no s controle policial nas ruas ou exerccio da disciplina nas fbricas, mas tambm agresso masculina contra as mulheres, especialmente no bairro popular, e das mulheres contra as crianas, e da misria contra todos em cada lar. Um misto de medo, ressentimento e vcio que responde a uma cotidianidade insuportvel: aquela que permite ao escritor levantar questionamentos at o limite do proibido, ao mesmo tempo em que estimula o interesse do leitor. Fazendo em pedaos a imagem do popular romntico-folclrico, o folhetim fala do popularurbano: sujo e violento, o que geograficamente se estende desde o subrbio at a penitenciria, passando pelos hospcios e as casas de prostituio. Foram Victor Hugo e Eugene Sue os primeiros a trazerem luz as condies desumanas das penitencidrias que depois se converteram num chavo do romance popular. Assim como o horror dos asilos, onde vo parar os loucos ou aqueles que estorvam a ambio familiar, e onde a crueldade da sociedade com suas "vtimas" adquire um refinamento especial. Sentimental, sem dvida, mas nem por isto invlido, o folhetim apresenta um testemunho dos servios infamantes a que so submetidas as mulheres e as crianas, obrigados a realizar os trabalhos mais pesados, abandonados, seqestrados. O folhetim estabelece uma relao entre prostituio e misria operria, e os preconceitos de casta que condenam tantas mulheres a um casamento que no

passa de escravido e desgraa. Existe no folhetim uma pintura da que apresenta um quadro bem diferente do condio femininal05 bovarismo. Alm de divrcios e adultrios, h incestos e abortos, mes solteiras e operrias seduzidas por patres, dos quais se vingam cruel e fatalmente. Existe moralismo, mas tambm ligao entre a represso sexual e as condies sociais de vida. O universo operrio que a mas aparece o de um proletariado sem conscincia de classe10G quantos romances tinham, antes, tematizado esse universo da misria, do medo e da luta pela sobrevivncia?
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A maioria dos estudiosos do folhetim coincidem na denncia de "cilada populista". O que tornaria mais reacionrio o folhetim a imagem que ele constri do povo: "todo aquele que ainda tem algo mesmo sem nada possuir, do que se livra por no ser rico", com a respectiva moral da histria: h coisas mais importantes na vida do que o dinheiro, de modo que o melhor cada um ficar no seu lugar. 107 A cilada no , contudo, to bvia, e sua eficcia ideolgica talvez no seja to fundamental como supe alguma crtica atual, amparada num anacronismo que a leva a desconhecer as contradies do momento histrico em que o folhetim surge, bem como a marca que tais contradies deixam na sua prpria estrutura. 108 Isto, contudo, requer uma leitura no-conteudstica at mesmo dos contedos. a proposta de Gramsci, ao se distanciar da leitura realizada por Marx na Sagrada
Famlia. O que Marx l nos Mistrios de Paris a hipocrisia de Rodolfo,

a alienao religiosa de Fleur de Marie, o moralismo das reformas sobre as colnias penitencirias etc., e da ele conclui evocando os intransponveis limites da conscincia pequeno-burguesa do autor. Gramsci toma outra direo: em vez de ir do texto ao autor, refaz o caminho da situao do povo, das classes subalternas, ao texto. E isto no com base em temas, e sim em perguntas: o que explica o sucesso popular dessa literatura? que tipo de iluso particular ela oferece ao pblico? quais fantasmas populares so por ela excitados? Seguindo

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esse caminho, Gramsci acaba por reconhecer no folhetim uma forma de encontro do intelectual com o povo, um embrio do "nacional popular" que est ausente na ltlia109 Gramsci est to interessado no fenmeno cultural do folhetim que chega a traar o projeto de uma investigao sobre tipos de heris e subgneros, bem como sobre a leitura popular. Muito prxima da reflexo de Gramsci, a de Umberto Eco se concentra em verificar os mecanismos que articulam ideologia e entedo, reconhecimento e indstria. J que o ajuste entre escritura e leitura, e entre estrutura narrativa e mercado, o que converte o romance popular em "uma cadeia de montagem de gratificaes contnuas", onde os fatos acabam por adequar-se ao gosto dos leitores, isto , convencionalidade de princpios morais permanentemente reiterados. Umberto Eco soube desmontar aquilo que o reconhecimento oculta, assim como o papel a exercido pela verossimilhana da narrativa enquanto acordo com o sistema de expectativas do pblico leitor, um acordo que mascara a distncia entre o verdico das situaes, a realidade dos problemas e o fantstico das solues dadas aos conflitos. Sem a menor descontinuidade, o surpreendente e inesperado invade o campo das solues, naturalizando assim as fantasias e produzindo uma sensao de movimento que encobre a ausncia de verdadeiras mudanas. "O equilbrio e a ordem transtornados pela violncia informativa do golpe de cena se restabelecem sobre as mesmas bases emotivas de antes. Os personagens no mudam. Quem se converte, antes j era bom; quem era mau, morre impenitente. (... ) O leitor se consola seja porque ocorrem centenas de coisas extraordinrias, seja porque essas coisas no alteram o movimento ondulante da realidade".110 A, nessa juno interior de intriga e moral convencionale no nas posies reacionrias ou reformistas dos personagens - onde opera a ideologia e a consolao produzida. Tais solues, que o leitor saboreia como inovadoras, mas que so em ltima instncia tranqilizadoras, so as que ele esperava. Para esse ponto convergem a originalidade narrativa do folhetim e o efeito mais secreto da ideo-

logia: na dinmica de provocao-pacificao. O folhetim aponta e denuncia contradies atrozes na sociedade, mas no mesmo movimento trata de resolv-Ias "sem mexer no leitor"; a soluo corresponder quilo que ele espera e assim h de lhe devolver a paz. Enquanto o romance sem adjetivos problematiza o leitor e o pe em guerra consigo prprio, "o romance popular tende paz".lll

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Subjacente ao longo de todo o percurso, h uma pergunta com que voltamos a nos deparar: em que sentido o folhetim popular, se j de massa? Numa aproximao pela negativa, diramos que ele o pelo menos na medida em que configura uma experincia literria acessvel s pessoas que tm um mnimo de experincia verbal prvia enquanto leitoras, o que de modo algum equivale a confundir o popular com "o que agrada s pessoas ignorantes e ttuculentas". H no elitismo uma secreta tendncia a identificar o bom com o srio e o literariamente valioso com o emocionalmente frio. De maneira que "o outro", o que agrada s pessoas comuns, poder ser em suma algum tipo de entretenimento, mas no literatura. Essa reao das elites "guardis do gosto" contra a literatura popular no est muito longe daquela outra, com que uma classe receava que os prazeres sexuais estivessem disposio da gente do povo, j que eram "bons demais para ela". Agora pela afirmativa, popular poderia significar a presena de uma matriz cultural atravs, neste caso, da "narrao primitiva". Assim denomina Frye quela narrao em que as formas narrativas aparecem fortemente codificadas, produzindo-se uma ritualizao da ao.1l2 a narrao que construda sobre o "e a", por oposio quela que se baseia no "e portanto" e sua continuidade puramente lgica. Narrao de perspectiva vertical, que separa taxativamente os heris dos viles abolindo a ambigidade e exigindo uma tomada de posio por parte do leitor. Tal separao entre heris e viles, entre-

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tanto, simboliza uma topografia da experincia retirada do contraste entre dois mundos: o que se encontra em cima da experincia cotidiana da vida - mundo da felicidade e da luz, da segurana e da paz - e o que se acha embaixo, que o mundo do demonaco e do obscuro, do terror e das foras do mal. A ritualizao da ao encontra-se, assim, ligada no s a certas "tcnicas", mas tambm a certos arqutipos que, como assinala Romn Gubern, remetem "ao conjunto de nossas experincias cotidianas" e que nascem "no no cu, mas sim a partir dos sofrimentos e deleites cotidianos".113 Por outro lado, a ritualizao da ao aponta para o vnculo da "narrao primitiva" com uma famlia de histrias, que a situa numa lgica totalmente diversa da lgica da obra e sua originalidade, o que a propsito do folhetim denominamos estrutura de gnero. A partir desta perspectiva, os recursos tcnicos no remetem apenas a certos formatos industriais e a certas estratgias comerciais, mas tambm a um modo outro de narrar. No se trata de ignorar a presso dos formatos ou a habilidade dos comerciantes, mas sim de recusar-se a atribuir-lhes uma eficcia simblica que de maneira nenhuma podem explicar. Assim, a velocidade do enredo - a quantidade desmedida de aventuras - acha-se relacionada ao interesse do produtor e do leitor favoravelmente ao prolongamento da narrativa, mas no pode ser explicada sem ser relacionada lgica do "c a" e prioridade, manifesta no folhetim, da ao sobre a psicologia. Tal como a redundncia que marca a passagem de um episdio a outro nos remete repetio e temporalidade que instaura, ou o esquematismo em sua relao com os processos de identificao e reconhecimento. J Morin assinalou a funo de osmose desempenhada pelo folhetim entre a corrente burguesa e o imaginrio popular. Junto aos mistrios do nascimento, da substituio dos filhos, das falsas identidades, o folhetim introduz a busca pelo sucesso social e os conflitos sentimentais. Os personagens do mundo cotidiano, por sua vez, acabaro por ver-se arrastados em aventuras rocambolescas e a vida da

cidade se ver atravessada pela irrupo do mistrio: "As correntes subterrneas do sonho irrigando as cidades prosaicas".!!4 CONTINUIDADE E RUPTURAS NA ERA DOS MEIOS Dizer "cultura de massa", em geral, equivale a nomear aquilo que entendido como um conjunto de meios massivos de comunicao. A perspectiva histrica que estamos esboando aqui rompe com essa concepo e mostra que o que se passa na cultura quando as massas emergem no pensvel a no ser em sua articulao com as readaptaes da hegemonia, que, desde o sculo XIX, fazem da cultura um espao estratgico para a reconciliao das classes e a reabsoro das diferenas sociais. As invenes tecnolgicas no campo da comunicao acham a sua fOrma: o sentido que vai tomar sua mediao, a mutao da materialidade tcnica em potencialidade socialmente comunicativa. Ligar os meios de comunicao a esse processo - como foi visto na primeira parte - no implica negar aquilo que constitui sua especificidade. No estamos subsumindo as peculiaridades, as modalidades de comunicao que os meios inauguram, no fatalismo da "lgica mercantil" ou produzindo seu esvaziamento no magma da "ideologia dominante". Estamos afirmando que as modalidades de comunicao que neles e com eles aparecem s foram possveis na medida em que a tecnologia materializou mudanas que, a partir da vida social, davam sentido a novas relaes e novos usos. Estamos situando os meios no mbito das mediaes, isto , num processo de transformao cultural que no se inicia nem surge atravs deles, mas no qual eles passaro a desempenhar um papel importante a partir de um certo momento - os anos vinte. E evidente hoje que essa importncia se encontra tambm historicamente determinada pelo poder que os Estados Unidos adquirem no cenrio mundial, por esta poca. justamente o pas onde os meios vo conhecer seu maior desenvolvimento. De modo que no podemos falar de cultura de

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massa a no ser quando sua produo toma a forma, pelo menos como tendncia, do mercado mundial, e isto s se torna possvel quando a economia norte-americana, articulando a liberdade de informao e a liberdade de empresa e comrcio, deu-se a si prpria uma vocao imperial.ll5 S ento o "estilo de vida norte-americano" pde erigirse como paradigma de uma cultura que aparecia como sinnimo de progresso e modernidade. Antes, portanto, de assinalar as tendncias que a cultura toma ao passar a ser moldada pelos meios, necessrio caracterizar minimamente a sociedade que a ela imprimiu seu estilo. "A sociedade, qual faltavam instituies nacionais bem definidas e uma classe dirigente consciente de o ser, se amalgamou atravs dos meios de comunicao de massas", afirma Daniel Bel1.11G Embora sem otimismo, a afirmao perfeitamente condizente com a caracterizao que Tocqueville traou da sociedade norte-americana: uma sociedade em que a ausncia de uma aristocracia propiciou a primazia da atividade industrial, e a ausncia de tradio, o gosto e o empenho pela experimentao e as inovaes. Com mais apego aos costumes do que s leis e uma forte adeso famlia como clula e base da religio e da riqueza, da organizao do trabalho e da produtividade, a formao social norte-americana a que consegue ao mesmo tempo as condies de vida mais igualitrias e o sistema poltico mais descentralizado. Claro que o "isolamento em famlia" gerou uma sociedade profundamente individualista, assim como o nivclamento das condies produziu uma uniformizao das maneiras de viver. Claro tambm que o ppder debilitado em sua "centralidade" prolonga sua influncia at tocar as zonas mais internas da vida.ll7 A Amrica do Norte do sculo XIX lanava, por assim dizer, as bases do "estilo de vida" que no sculo XX proporcionaria a matria-prima para o imaginrio dos meios. Ao final da Primeira Guerra Mundial, os Estados Unidos entram numa era de extraordinria prosperidade econmica, os "alegres anos 20". A combinao de progresso tecnolgico com abundncia de crditos possibilitou a produo massiva de uma boa quantidade de

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utenslios, barateando seu custo e abrindo s massas as comportas do consumo, inaugurando o "consumo de massa". O consumo requerido pela nova estrutura de produo, contudo, no era um hbito social; pelo contrrio: enfrentava-se ento a mentalidade de massas s recentemente urbanizadas, para as quais a tendncia inicial era para a poupana. Para o "sistema", era indispensvel educaras massas para o consumo. Em 1919, dizia um magnata de Boston: "A produo em massa exige a educao das massas; as massas devem aprender a comportar-se como seres humanos num mundo de produo em massa. Devem adquirir no apenas a simples alfabetizao, e sim uma certa cultura". 118 Mesmo tendo eclodido POUCQS anos depois a crise de 1929 e mais tarde a Segunda Guerra Mundial, tornando-se o consumo uma prtica generalizada s a partir dos anos 50, ele seria desde ento um ingrediente-chave do estilo de vida e da cultura de massa norteamencanos. A melhor expresso do modo como o consumo se converteu em elemento de cultura acha-se na mudana radical sofrida pela publicidade, por essa poca, quando passou a invadir tudo, transformando a comunicao inteira em persuaso. Deixando de informar sobre o produto, a publicidade se dedica a divulgar os objetos dando forma demanda, cuja matria-prima vai deixando de ser formada pelas necessidades e passa a ser constituda por desejos, ambies e frustraes dos sujeitos.119 S agora o processo de secularizao iniciado sculos antes chega de verdade s massas: quando o ideal de salvao for "convertido" no de bem-estar, essa figura objetiva da felicidade, j que a nica com provvel e mensurvel em objetos. Ideal secular e democrtico que estava na prpria declarao de independncia: "Todos os homens tm direito felicidade". Para a cultura de massa a publicidade no ser somente a fonte mais vasta de seu financiamento;120 tambm a fora que produz seu encantamento.12l Se os meios viabilizaram a coeso da sociedade norte-americana, a cultura que eles ajudaram a forjar ser sua imagem. E h nessa imagem alguns traos particularmente caracterizadores. Por exemplo,

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o peso e a presena das classes mdias moldando o individualismo numa busca incessante de recompensas e a tendncia a converter as relaes sociais em valores psicolgicos, a reduzir a psicologia dos .. "J" pro bl emas SOCIaIS. a e I ugar-comum "fi Irma S ennett, " que os norte,a americanos tendem a uma viso psicomrfica da sociedade, na qual as questes de classe, raa e histria ficam abolidas em prol de explicaes que conectam o carter e a motivao dos integrantes da sociedade." 122 Que isto mais que um lugar-comum, contudo, algo j bastante comprovado pela imagem dessa cultura que produzida e reproduzida incessantemente pelos meios. O objeto de que fala essa imagem a dessocializao em que resulta a valorizao extrema que nessa cultura se atribui experincia individual. Os heris da nova mitologia, mais do que representar a comunidade que encarnam, representam sua prpria trajetria, seu esforopara sejazer. Nas publicaes de massa dos anos 20, o grande heri de fico o homem de negcios, e a meta, o ideal de recompensa, a ascenso social. 123 A relao entre cultura e meios de comunicao na Amrica do Norte a que nos referimos aqui deve ser abordada atravs da articulao de dois planos: o daquilo que os meios reproduzem - um estilo de vida peculiar - e o daquilo que produzem - uma gramtica de produo com que os meios universalizam um modo de viver. Ocidentalizada universalidade que no fundo potencial econmico, invaso e controle dos demais mercados, mas tambm algo mais: deslocamento do eixo geopoltico da hegemonia de uma Europa enredada na impostura fascista para uma Amrica do Norte como espao de um vigoroso desenvolvimento democrtico. A cultura de mediao de massa forjada na tenso entre essas duas dinmicas: a dos interesses econmicos de um capitalismo mais e mais monopolista, que se aproveita da presena dbil e funcional do Estado,124 e a de uma poderosa sociedade civil que defende e amplia os limites da liberdade. Embora os progressos tcnicos e a organizao empresarial tenham aumentado em larga medida o pblico da imprensa na Europa, foi nos Estados Unidos que a imprensa verdadeiramente alcanou

uma audincia massiva. Para isto, contriburam

a falta de uma autn-

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tica centralizao estatal, a abolio dos pesados impostos que incidiam sobre a imprensa europia, o papel desempenhado pela comunicao em todos os nveis no processo de construo da nacionalidade e uma concorrncia comercial que estimulou a ruptura das regras tradicionais de organizao e elaborao do jornal. Desenvolveu-se ento "uma metalinguagem comunicacional para alm das palavras, codificada pelas tipologias usadas, o corpo das manchetes, a disposio da informao dentro do territrio da pgina e uma paginao hierrquica que, por sua vez, criava uma hierarquizao da notcia". 125 Formato novo para uma nova concepo da informao, consagrando o valor de intercmbio da notcia, ao mesmo tempo mercadoria e comunicao civil, horizontal frente a qualquer autoritarismo. Convertida em produto, a notcia adquire o direito de penetrar em qualquer esfera, "ampliando progressivamente a definio do pblico, absorvendo e atenuando as diferenas e contradies de classe, e detendo-se to somente no limite extremo da tolerncia mdia do pblico mais amplo possvel". 126
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A superao dos "entraves" polticos remete o desenvolvimento da imprensa norte-americana unicamente ao terreno da concorrncia econmica, o que j em finais do sculo XIX conduz ao nascimento da imprensa marrom. A luta entre dois grandes imprios, o de Pulitzer e o de Hearst, leva a comercializao da imprensa a buscar os mais cnicos expedientes na "caa ao leitor". Foi sobre essa abjeta submisso ao capitaf127 que se concentrou quase sempre a ateno dos estudos sobre a imprensa marrom, negligenciando ou condenando como pura manipulao tudo o que nesse tipo de imprensa diz respeito aos cdigos do popular. Refiro-me, por um lado, a tudo o que essa forma de jornalismo representa enquanto continuidade com o sensacionalismo da literatura do acontecimento e de terror - narrao gtica na Inglaterra, pliegos de cordel na Espanha, canards na Frana - atravs das crnicas escritas por reprteres que se fazem passar por detentos em penitencirias ou loucos internados em

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hospcios, e que se acham presentes no lugar do crime ou do acidente para poderem "comunicar ao vivo" a realidade e as emoes do acontecimento.128 Por outro lado, tambm me refiro ao significado, nessa imprensa, da primazia da imagem: desde a "visualizao" dos ttulos e a redefinio do peso e do papel da fotografia, at o impulso ao desenvolvimento desse iconografia popular por excelncia que ser a histria em quadrinhos, a narrativa moderna em imagens. Na histria em quadrinhos norte-americana dessa poca, podemos ver em ao, com toda a nitidez, tanto a ruptura quanto a continuidade. A ruptura, na "marca registrada" firmada pelos syndicates, que mediatizam o trabalho dos autores at estereotipar em ltimo grau os personagens, simplificar ao mximo os argumentos e baratear o trao do desenho: a narrao assim empobrecida, desativada. No entanto, h continuidade na produo de um fOlclore que busca no antigo o anonimato, a repetio e a interpelao ao inconsciente coletivo que "vive" na figura dos heris e na linguagem de adgios e provrbios, nas facilidades de memorizao e na transposio da narrativa para a cotidianidade em que se vive.129 Mais ainda do que na imprensa, encontraremos no cinema a ostensiva "universalidade" da gramtica de produo de cultura massiva elaborada pelos norte-americanos. Justamente no cinema, "arte nmade e plebia", cujo local de nascimento a barraca de feira e o music-hall. Este ltimo bem que mereceria um estudo parte, dado o lugar que ocupa no trajeto que, do melodrama de 1800 e do circo, conduz ao cinema. Um aspecto em particular nessa trajetria deve ser aqui pelo menos indicado, para situar minimamente o cinema no processo de modernizao e urbanizao do espetculo popular: as rupturas que o music-hall introduz em relao ao circo, especialmente o norte-americano.13o O music-hall vai buscar muita coisa no velho circo, mas enquanto o mundo deste fiehadoos artistas nascem no circo, e dentro dele os segredos profissionais so transmitidos de pai para filho -, o mundo daquele aberto: os artistas continuamente

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ingressam nele (e dele partem) sem dinastia nem herana, estando a "famlia" a substituda pela empresa. Ao espao do circo, com seu picadeiro central rodeado e acuado pelo pblico, como nos velhos teatros de arena, onde os atores se misturam com a platia, sucede-se um espao recortado, no qual o "picadeiro" posto adiante, separado do pblico. A mistura de prodgios animais e humanos e a variedade de atraes e diverses que aconteciam no circo sofrem uma forte reduo, no tanto pelo tamanho da sala - em Londres, no final do sculo XIX, havia salas de at mil assentos - e sim pelo formato engendrado pelo novo gosto, que deixa lugar apenas a ilusionistas, mmicos, danarinos e cantores. Finalmente, frente ausncia de vedetes e indistino das profisses - no circo os artistas tambm eram os trabalhadores que montavam e desmontavam a lona - e frente ao desenraizamento causado pela permanente errncia de um lugar para outro, o musie-hall organiza o espetculo ao redor de uma ou duas vedetes, contrata os artistas somente enquanto tais e se integra imediatamente aos circuitos comerciais. Essas diferenas no surgem todas de uma vez, mas ao longo de uma evoluo que chega at hoje e que tambm penetrou aquilo que ainda chamamos de circo, mas no incio do sculo elas j demarcavam um ponto importante na histria da transmutao do popular em massivo. Inicia-se com a Primeira Guerra Mundial a decadncia do cinema europeu e o estabelecimento da supremacia norte-americana. "Os filmes estrangeiros foram eliminados da programao das vinte mil salas de projeo dos Estados Unidos. No resto do mundo, os filmes norte-americanos ocupam de 60% a 90% dos programas, e a cada ano US$ 200 milhes eram destinados a uma produo que ultrapassava a marca de 800 filmes. O investimento de US$ 1,5 bilho anuais tinha transformado o cinema numa empresa comparvel, em termos de capital, s maiores indstrias norte-americanas: automveis, conservas, petrleo, cigarros." 131 No que at esse momento o cinema no tivesse representado um negcio: desde seus primrdios os pro-

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dutores buscaram a rentabilidade, como demonstram as empresas pioneiras formadas por Path e Gaumont. nos Estados Unidos, porm, que o cinema deixa de arruinar empresrios e se destaca do espao teatral para desenvolver sua prpria linguagem. Passar ento a dispor de um maquinrio muito bem azeitado para "comunicat" o produtor com o pblico, por intermdio de distribuidores e exibidores. As decises de produo apontaro, assim, para um forte sistema de intervenes, numa trama de interesses coligados. "Os artistas foram controlados por aquilo em que os produtures acreditavam, os distribuidores foram controlados por aquilo em que os exibidores acreditavam, e estes por aquilo que o pblico desejava." 132 tal credo Se de fato funcionou economicamente, isto se deu graas aos ajustes que o sistema passou a empreender sobre o pblico, adaptando-o para o novo espetculo. Nesse ajuste, o star system e a criao de gneros foram pontos decisivos: ambos montavam o dispositivo comercial sobre mecanismos de percepo e reconhecimento popular. O pblico majoritrio do cinema provinha das classes populares, e nos Estados Unidos dessa poca, das mais populares de todas, que eram as desenraizadas massas de imigrantes. A paixo que essas massas sentiram pelo cinema teve sua ancoragem mais profunda na secreta irrigao de identidade que se processava ali. "Quando o espectador gritava 'bravo!' ou vaiava, no era para expressar seu juzo sobre uma determinada representao, mas sim para demonstrar sua identificao com o destino dos heris que eram vistos na tela (...); sem fazer julgamentos, o pblico se apropriava das peripcias dos personagens que eram dotados de um tipo de realidade que transcendia a idia de representao."133 A magia da sala escura levava assim "plenitude" o modo de ver que desde o melodrama de 1800 tendia ao deslocamento da representao e fuso do personagem com o ator. Foi essa cumplicidade secreta entre o cinema e seu pblico - toda a adeso que o cinema suscitava nas classes populares era motivo de desprezo e rechao por parte das elites - o que o star system passou

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a estimular e "explorar". A indistino entre ator e personagem produzia um novo tipo de mediao entre o espectador e o mito. Mediao que tinha no espao da tela um dispositivo especfico: o primeiro plano, com sua capacidade de aproximao e fascinao, mas tambm de difuso e popularizao do rosto dos atores; fora da tela, essa mediao contava com a imprensa enquanto dispositivo muito eficaz de referenciao e traduo do mito em valores e pautas de comportamento cotidianos.134 A ideologia convertia-se em economia: era a identificao sentida e o desejo mobilizado pela "estrela" o que permitia a rentabilidade dos filmes. Nesse movimento, que reconciliava a arte com o sensorium das massas, estas eram incorporadas a uma nova experincia de subjetividade: "O desejo de viver sua vida, quer dizer, de viver seus sonhos e sonhar sua vida (...). O aburguesamento do imaginrio cinematogrfico corresponde a um aburguesamento da psicologia popular". 135 hegemonia se fiava nesse acesso das massas A ao funcionamento afetivo da subjetividade burguesa. A identificao com a "estrela" foi o lugar desse afianamento, pois ali se produzia a transposio da fascinao onrica, na sala de cinema, para a idealizao de valores e comportamentos fora da sala, na vida cotidiana. Outro grande motor e ponto de ancoragem da indstria cinematogrfica no "aparato" perceptivo das massas foram os gneros. Mais uma vez, no que a produo europia desconhecesse os gneros, e sim que foi em Hollywood que alguns deles foram inventados e outros recriados, rompendo-se com a mera transposio para o cinema de gneros teatrais ou novelescos. Se, como propusemos a propsito do folhetim, o gnero no somente qualidade da narrativa, e sim o mecanismo a partir do qual se obtm o reconhecimento enquanto chave de leitura, de decifrao do sentido, e enquanto reencontro com um "mundo" - isto ser verdadeiro, e muito mais verdadeiro ainda, com os gneros cinematogrficos. Neles, as "condies de leitura" sero tomadas e trabalhadas sistematicamente a partir do espao da produo. Assim, um gnero ser no s um registro

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temtico, um repertrio iconogrfico, um cdigo de ao e um campo de verossimilhana, mas tambm um registro da concorrncia cinematogrdfica, e mesmo uma oportunidade de especializao para as casas produtoras.136 Na poca de esplendor de Hollywood, a Warner Bros se especializou em cinema de gngsters e de guerra, a Universal, em terror e a Metro, em dramas psicolgicos e hagiografias. Dois gneros - at certo ponto complementares - serviram como base para a universalidade do cinema norte-americano: a inveno do western e a recriao do melodrama. Com o western, os Estados Unidos se concediam uma histria e uma mitologia, a luta dos pioneiros configurava uma "epopia visual". Cinema de pura ao, o western se tornou ao mesmo tempo o gnero com mais alto grau de convencionalismo, o de maior rigor em sua codificao, e aquele em que Hollywood produziu algumas de suas obras mais originais. Assim, desde O grande assalto ao trem at No tempo das diligncias no se engendra somente um sistema de produo, mas tambm um modo de narrar. Por meio do folhetim o cinema recebe por herana o melodrama, e o reinventa, ou seja: transforma-o novamente no grande espetculo popular que mobiliza as grandes massas, estimulando a mais forte participao do espectador. Existe uma convergncia profunda entre o cinema e o melodrama: no funcionamento narrativo e cenogrfico, nas exigncias morais e nos arqutipos mticos, na eficcia ideolgica. Mais do que um gnero, durante muitos anos o melodrama foi a prpria esshcia do cinema, seu horizonte esttico e poltico. Da, em boa parte, tanto o seu sucesso popular, quanto o desprezo que por muito tempo mereceu por parte das elites, que consagraram a propsito do cinema o sentido pejorativo e vergonhoso da palavra melodrama, e mais ainda o do adjetivo "melodramtico", com relao a tudo o que para a cultura culta caracteriza a vulgaridade da esttica popular. Se o western representou a descoberta de uma linguagem direta e uma esttica elementar, mas eficaz, a narrao paralela e o

plano geral, o melodrama cinematogrfico traz o tratamento expressivo da montagem e o uso dramtico do primeiro plano. Foram esses os elementos da gramtica com que Hollywood fez do cinema uma linguagem "universal" e o primeiro meio massivo de uma cultura transnacional.

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NOTAS

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E. J. Hobsbawm, Rebeldes primitivos, Barcelona, 1974; e do mesmo autor, Trabajadores. Estudios sobre Ia historia del movimiento obrero, Barcelona, 1979. A. Soboul, Les Sans-culottes. Mouvement populaire et governement revolutionaire, Paris, 1968. E. P. Thompson, La firmacin
histrica de Ia clase obrera, voI. 11,p. 31.

P. Villar, "Reflexions sur les fondements des structures nationales", emLa Pense, n. 217-218,1981. R. Muchembled, Culture populaire et culture des lites, pp. 255 ss. Ibidem, p. 258. G. Mairet, em Historia de Ias ideologas, voI. I1I, pp. 48 e 51. M. de Certeau, La Culture au pluriel, p. 55. Referimo-nos em particular aos mecanismos estudados em castigar, Cidade do Mxico, 1976.
Vigilar y

A. Soboul, op. cit., p. 15. E. P. Thompson, op. cit., p. 39. M. de Certeau, L lnvention
du quotidien. Arts de ftire, pp. 86 e 87.

So as teses de Dez del Moral, Historia de Ias agitaciones campesinas andaluzas, Madri, 1929, e de G. Brenan, Ellaberinto espanol, Paris, 1962. Ver na Primeira Parte o captulo dedicado ao modo como os movimentos anarquistas assumem a cultura popular. T. Kaplan, Orgenes sociales dei anarquismo andaluz, p. 232. R. Hoggart, op. cit., p. 330. M. C. Garca de Enterta, Sociedad y poesa de cordel en el Barroco, p. 180. "No s como se consiente / que mil inventadas cosas / por ignorantes se vendan / por los ciegos que Iastoman. / All se cuentan milagros, / martrios, muertes, deshonras / que no han pasado en el mundo / y aI fin se vende y se compra." Memorial recolhido no livro de Garca de Enterra j citado, pp. 86 a 89.
Pliegos de cordel: pequenos cadernos feitos a partir de uma ou vrias folhas dobradas. [N. dos T.]

F. Zonabend, La Mmoire longue, pp. 99 a 213; E. P. Thompson, "Tiempo, disciplina de trabajo y capitalismo industrial", em Tradicin, revuelta y conciencia de clase, pp. 239 a 294.

J. Le Goff,

Tiempo, trabajo y cultura en el Occidente medieval, p. 73.

G. Debord, La Societ du spectacle, p. 95. M. Foucault, op. cit., p. 161. A. Ure, Philosophy o/ manuftctures, 1835, citado por Thompson.

Duas obras que investigam a especificidade desse "mundo": R. Mandrou, Magistrats et sorcieres en France auXVI sieele, Paris, 1968; J. Caro Baroja, Las brujas y su mundo, Madri, 1968. 13 14 15 16 17 18 A. Michelet, La Sorciere, Paris, 1966. M. Foucault, op. cit., p. 163. Muniz Sodr, A Verdade seduzida, p. 32. Uma anlise da formao desse imaginrio em C. Castoriadis,A instituio imagindria da sociedade, Rio de] aneiro, 1982. E. J. Hobsbawm, "Las clases obreras inglesas y Ia cultura", em Niveles de cultura y grupos sociales, pp. 197 a 207. G. Rud, Protesta popular y revolucin en el siglo XVIII, p. 17.

Essa evoluo estudada por J. Marco, Literatura popular en Espana en los siglosXVIllyXIX 2 vols., Madri, 1977. Ver tambm do mesmo autor: "El pliego suelto", em Revista de Occidente, n. 101-102, Madri, 1971. 34 Seguimos aqui R. Mandrou, De Ia culture populaire auxXVII e. etXVIII e. sieeles. LaBibliotheque Bleude Troyes, Paris, 1964; tambm G. Bolleme,Les Almanachs populaires au XVII et XVIII siecles, Paris, 1969, e da mesma autora, La Bibliotheque Bleu: Ia littrature populaire en France du XVI ao XVII sieeles, Paris, 1971.

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35

J. Louisse, "La revolucin silenciosa. La comunicacin del pobre", em


Digenes, n. 113-114, Cidade do Mxico, 1981, p. 78.

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Alguns textos que afirmam a existncia e especificidade da leitura coletiva: M. Soriano, Los cuentos de Perrault. Erudicin y tradiciones populares, pp. 481 sS.;A. Soboul, em Niveles de culturaygrupossociales, p. 211; N. Robine, "La lectura", em Hacia una sociologa dei hecho literario, pp. 219 ss. Citado em J. Caro Baroja, Ensayo sobre Ia literatura de cordel, p. 19. J. M. Roddguez, Ensayo sobre el machismo espanol, p. 57. Ibidem, p. 67. Em J. Caro Baroja, op. cit., p. 55. r. M. Zavala, Clandestinidad y libertinaje erudito en los albores dei siglo XVIII, p. 209. R. Escarpit, Hacia una sociologa dei hecho literario, p. 253. No sentido que os cdigos secunddriostm para E. Panofsky, Estudios sobre iconologa, p. 16.
presa e conocimiento,

54

Assim o atestam T. Remy, "Le mime: origines", em Histoire des spectacles, p. 1499;]. Follain, "Le Melodrame", em Entretiens sur Ia paralittrature, p.36. P. Reboul, "Peuple Enfant, Peuple Roy, ou Nodier, Melodrama et Rvolution", em Revue des Sciences Humaines, n. 162, Lille, 1976. Ch. Nodier, Revue de Paris, 1835, citado por Reboul. R. Sennett, EI declive dei hombre pblico, p. 38. T. Remy, op. cit., p. 1497. "Estes espetculos mmicos foram incorporando paulatinamente textos explicativos e dilogos, necessrios para suprir as insuficincias da pantomima no desenvolvimento de intrigas complexas", R. Gubern, Mensajes icnicos en Ia cultura de masas, p. 270. Sobre essa "cumplicidade": J. Goimard, "Le Melodrame: le mot et Ia chose", em Cahiersdela Cinmathque, n. 28, Perpignan, 1980. Akakia-Viala, "Le Melodrame", em Histoire des spectacles, p. 910. A. Billaz, "Melodrame et littrature: Le cas de Pixerecourt", em Revue des Sciences Humaines, n. 162, pp. 239 ss. Assim aparece no estudo que M. H. Winter dedica aos espetculos de feira em Histoire des spectacles, p. 1458; ver tambm o que a essepropsito disse G. Sadoul em sua Historia dei cine mundial, pp. 26 ss. Estudada por Gubern como uma chave da iconografia de massa, em sua op. cit., pp. 234 ss. R. Sennett, EI declive dei hombre pblico, p. 100. G. M. de Jovellanos, Espectdculos y diversiones pblicas en Espana, pp. 121 e 122. Alm dos textos citados expressamente, so importantes para a compreenso da estrutura dramtica do melodrama: "Teoda dei melodrama", de Gubern em sua op. cit., e "Le Roman de Ia violence et son esthtique", de F. Bussiere em Europe, n. 542, Paris, 1974.

55 56 57 58 59

Sobre a apario e desenvolvimento da gravura: W. M. Ivens, Imagen imBarcelona,1975; e sobre a importncia cultural da ~ gravura na transformao da experincia artstica: W. Benjamin, "La obra de arte en Ia poca de su reproductibilidad tcnica", em Discursos interrumpidos, vol. r.

62 66 61 67 65

63 60 64

Baseamo-nos na informao recolhida nos estudos de J. Mistler, F. B1adez e]' Jacquemin, pinal et I'imagerie populaire, Paris, 1961. ]. A. Ramrez, Medios de masas e historia dei arte, p. 31. A. Hauser, Historia social de Ia literatura y el arte, vaI. I, p. 516. Sobre o processo cultural da "contra-reforma" catlica, ver P. Burke, op. cit., pp. 233 ss. R. Muchembled na obra j citada, pp. 348 SS., flZ uma caracterizao da funo "cvica1' que cumpre a iconografia popular nesses sculos. R, Muchembled, op. cit., p. 352. F. Blandez, "L'Histoire de I'imagerie d'pinal", em op. cit., pp. 69 a 138. Sobre a evoluo da gravuranospliegosde cordel: JoanAmades, Comentaris sobreromanos, Girona, 1948;J. Caro Baroja, "Figurayrelato", emop. cit., pp. 440 a 430. 53 J. Habermas, Historia y crtica de Ia opinin pblica, p. 76; R. Sennett, EI declive dei hombre pblico, p. 100.
68 69

R. Hoggart, op. cit., p. 212. ]. Goimard, op. cit., p. 22. N. Frye, La escritura profana, pp. 159 ss. Ibidem, p. 104.

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J. Goimard,

op. cit., p. 22.

89

J. Follain, op. cit., p. 43. P. Brooks, "Une esthtique n. 19, 1974, p. 356. Ibidem, p. 343. J. Habermas, Historia y crtica dela opinin pblica, p. 173. 92 EI mito de Ia cultura de masa, p. 114. 93 94 95 96 97 de l' tonnement: le melodrame", em Potique, 90 91

J.-F. Borrei, "La publicidad reveladora dei pblico", em op. cit., pp. 113 ss.; L. Romero Tobar, "Los medios de difusin de Ia novela popular", em op. cit., pp. 90 ss. U. Eco, Lector in jbula, p. 83. M. Meyer, "Folhetim para almanaque ou Rocambole, em Cadernos de Literatura e Ensaio, n. 14, p. 17. V. Brunori, a Ilada de realejo",

Ibidem, p. 205. A. Swingewood, A. Gramsci,

Suenos y mitos de Ia literatura de masas, pp. 22 e 28.

78 79 80 81

].-F. Brotei, op. cit., p. 119. Cito em M. Ragon, Histoire de Ia littrature proltarienne, J.F. Brotei, op. cit., p. 116. J. Tortel, P. Fabri, malocchio Entretiens sur Ia paralittrature, "Le comunicazioni de Ia sociologia", p. 24. semiotico e p. 114.

Cultura y literatura, p. 208.

R. Barthes. Le degr zro de l'criture, p. 53. Para os dados histricos sobre transformao da imprensa e o folhetim, ver o nmero monogrfico da revista Europe "Le Roman feuilleton", Paris, 1974; M. Angenot, Le roman populaire, Montreal, 1975. A primeira novela picaresca. [N. dos T.] 1972;La revolucin deI

di massa in Italia: sguardo em Versus, n. 5, p. 77.

82 83 84

98 99

U. Eco, 11 superuomo di massa, pp. 27 ss. U. Eco, "EI mito dei Superman", enApocalptic!Jse integrados ante Ia cultura modernos", em demasas, pp. 260 ss.; ver tambm R. Gubern, "Superhroes op. cit., pp. 220 ss.

R. Escarpit, Sociologa de Ia literatura, BuenosAires, libro, Madri,

1968, e o j citado Hacia una sociologa deI hecho literario. 100 101 102

L M. Lotman e a escola de Tartu, Semiticade Ia cultura, Madri, 1979; Los sistemas de los signos, Madri, 1972. Um documentado estudo sobre a organizao em presarial: J. L Ferreras,La aos editores, pp. 37 a as anotaes e matizaes que La novela popular espanola, sculos, medida que a lite-

85

Sobre o duplo movimento significao P. Brooks, op. cit., p. 341.

"armado" pela narrativa do folhetim e sobre sua op. cit., pp. 54 e 55.

ideolgica, ver M. Angenot,

novela por entregas, em especial o captulo dedicado 75. Tambm nos parecem muito pertinentes a este respeito prope L. Romero Tobar, Barcelona, 1976. 86 Afirma Escarpit: "No curso dos ltimos

Um estudo decisivo sobre essa relao: G. Zaccaria,II

romanzo d'appendice,

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pp. 10 ss.
103 Afirma Gramsci: "Pode-se dizer que no povo a fantasia depente do 'complexo de inferioridade' social que determina longas fantasias sobre a idia de vingana, de castigo dos culpados, dos males sofridos etc.", em Cultura y literatura, p. 174. E sobre a vingana como motor narrativo na literatura romntica: M. Meyer e os textos de A. Candido a que ela se refere no artigo citado acima. 104 Um dos poucos estudos que tematizam a presena desse mundo no folhetim: F. Bussiere, "Le Roman de Ia violence et son esthtique", na revista Europe: "Le Roman feuilletton ': pp. 31 a 51. 105 L Olivier-Martin, "Sociologie du roman populaire", em Entretiens sur Ia feminine", em paralittrature, pp. 177 a 194; "La peinture de Ia condition Europe: "Le Roman feuilletton", pp. 86 a 94.

ratura tomava conscincia de si prpria, o dinheiro que o editor paga ao autor mudou de natureza e significao (... ). Entre a compra e o aluguel, todas as metforas so possveis: a edio por conta do autor pode ser assimilada a um contrato de associao, e pelo jogo de depsitos e adiantamentos, a remunerao do escritor pode transformar-se em salrio disfarado", em Hacia una sociologa deI hecho literario, p. 141. 87 88 ].-F. Botrel, "La novela por entregas: unidad de creacin y consumo" Creacin y pblico en Ia literatura espanola, p. 125. J. Goimard, "Quelques structures formelles Europe: "Le Roman feuilleton", p. 21. du roman populaire", em em

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106 112 111 110 108 113 107 109

L. Romero T obar faz uma anlise detalhada do universo social e ocupacional no folhetim espanhol, op. cit., pp. 133 ss. V. Brunori, op. cit., p. 58. Dois trabalhos que tematizam essascontradies: osj citados de M. Meyer e M. Angenot. A Gramsci, Cultura y literatura, pp. 201 ss. U. Eco, Socialismo y consolacin, p. 36. U. Eco, fi superuomo di massa, p. 19. N. Frye, op. cit., pp. 71 ss. R. Gubern, op. cit., p. 214; ver tambm a esse respeito: A-J. Greimas, "Pour une sociosmiotique discursive", em Smiotique et sciences sociales, pp. 56 ss.

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No s sobre a imprensa marrom, mas em geral sobre os estudos de sociologia da imprensa, ver, por exemplo, N. Will, Essai sur Ia presse et le capital, Paris, 1976. A continuidade "literria" com tais narraes feita na imprensa norteamericana atravs do "romance curto" e sobretudo atravs da narrativa breve, ou story; ver, a esse respeito, J. Coma, La novela negra, pp. 20 ss. Sobre a relao entre a histria em quadrinhos e o folclore: ].-c. Renard, Sociologie de Ia bande dessine, Paris, 1978; "La bande dessine comme folklore", em Esprit, abril de 1980. Sobrea "marca" dossyndicates: R. Gubern, Ellenguaje de los comics, Barcelona, 1972, e "El comi c", emfmagen y lenguajes, Barcelona, 1981. Tambm J. Coma, Dei gato Flix ai gato Fritz: Historia de los comics, Barcelona, 1978. Essa relao estudada por H. Hotier, Le vocabulaire du cirque et du musichall, Universit de Lille, 1972; do mesmo autor: "Les Clowns. Analyse smiotique", em Degrs, n. 32, Bruxelas, 1982. Vertambm]' Damase, "Le music-hall", em Histoire des spectacles, pp. 1543 a 1578. G. Sadoul, Historia dei cine mundial, p. 189. L C. Jarvie, Sociologia dei cine, p. 74. E. Garca Riera, El cine y su pblico, p. 16. F. Rositi, Historia y teora de Ia cultura de masas, p. 120. E. Morin, Las estrellas de cine, p. 23. Acha-se em]' Collet et aL, Lectures du film, Paris, 1977, uma abordagem scio-semitica do funcionamento dos gneros no cinema.

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E. Morin, L Esprit du temps, p. 78. H. L Schiller, Comunicacin de masas e imperialismo yanqui, p. 17. D. Bell, fndustria cultural y sociedad de masas, p. 14. Ver em particular o captulo "Del individualismo en los pases democrticos", em seu volume n. Citado em D. Buxton, "La msica de rock, sus estrellas y consumo", em Comunicacin y cultura, n. 9, p. 179. . ]. Berger, Modos de ver, p. 143 ss. Em 1922 j aparece uma emissora de rdio financiada pela publicidade, e a peculiar legislao americana ser desde o incio favorvel relao meios! publicidade; ver a este respeito: P. Albert eA J. T udesq, Historia de Ia radio y Ia televisin, Mxico, 1982. 131 132 133 134 135 136

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M. M. McLuhan, La comprensin de los medios, p. 204. R. Sennett, Narcisismo y cultura moderna, p. 51. P. Johns-Heine e H. Gerth, "Valores na fico das publicaes peridicas de massa. 1921-1940", em Cultura de massa, pp. 266 a 275. Sobrea "liberalidade" do Estado com os meios nos Estados Unidos, ver: D. Doglio G. Richeri, "Il modelo americano", em La radio: origini, storia, modelli, Milo, 1980. M. Vsquez Montalbn, Historia y comunicacin social, p. 174. F. Colombo, Televisin: Ia realidad como espectculo, p. 54.

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TERCEIRA

PARTE

MODERNIDADE E MEDIAO DE MASSA NA AMRICA LATINA


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A crise de 1930 claramente unificou o desrino da Amrica Latina. Comeava ento uma era de escassez. A escassez podia ser a fome e a morte, mas foi tambm o motor que desencadeou mudanas intensas e variadas. (...) De imediato, parecia haver muito mais gente, e que essa gente se movimentava mais, gritava mais. Eram as cidades que comeavam a massificar-se. J L. Romero pas precisava de bases comuns, laos coletivos. O cinema e o rdio se ligam como fatores insubstituveis da unidade nacional. Ao compartilhar entusiasmos e catarse, um pblico se surpreende integrado a uma nao.
C. Monsivdis

Depois de percorrermos os marcos que balizam o debate cultural e adentrarmos o processo de constituio histrica da mediao de massa, este terceiro momento procura integrar a reflexo: a Amrica Latina como espao ao mesmo tempo de debate e combate. S que agora o traado ser invertido e partiremos da anlise dos processos sociais em que se constitui o massivo para, a partir da, observar o horizonte das transformaes e os deslocamentos produzidos no debate terico e metodolgico. Explicitamos, assim, o atual reencontro do mtodo com a situao latino-americana na dupla dimenso de sua diferena: a que produziu a domina~o, historica-

mente, e a que, socialmente, constri-se na mestiagem das raas, dos tempos e das culturas. Na articulao dessa dupla dimenso torna-se socialmente visvel o sentido contraditrio da modernidade na Amrica Latina: tempo de desenvolvimento atravessado pelo descompasso da diferena e da descontinuidade cultural.

CAPTULO 1 OS PROCESSOS: DOS NACIONALISMOS S TRANSNACIONAIS

UMA DIFERENA QUE NO SE RESTRINGE AO ATRASO

A possibilidade de que falar em Amrica Latina no seja sdmente uma invocao da unidade originada na dominao por conquista, e de que isto faa sentido ao se discorrer sobre as contradies do presente, reside e se apia sobre aquela outra "unificao visvel" de que fala J. L. Romero ao estudar o processo de incorporao dos pases da regio modernidade industrializada e ao mercado internacional. Das lutas pela independncia at a reorganizao do imperialismo no comeo do sculo XX, a dinmica bsica foi de fragmentao e disperso: o rompimento quase permanente das precrias formaes nacionais a partir de conflitos internos ou de estratgias de diviso promovidas pelas novas metrpoles. Se verdade que as diferentes formaes nacionais tomam rumos e ritmos diversos, tambm se pode dizer que essa diversidade vai sofrer desde os anos 30 uma readequao fundamental e de conjunto. A possibilidade de "formar naes" no sentido moderno do termo passar pelo estabelecimento de mercados nacionais, e estes, por sua vez, sero possveis em funo de seu ajuste s necessidades e exigncias do mercado internacional. Esse modo dependente de acesso modernidade, contudo, tornar visvel no s o "desenvolvimento desigual", a desigualdade em que se apia o desenvolvimento do capitalismo, mas tambm a "descontinuidade simultnea"l a partir da qual a Amrica Latina vive e leva a cabo sua modernizao. Descontinuidade em trs planos: no descompassoentre Estado c Nao - alguns estados s se convertem em naes muito depois,

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e algumas naes tardaro a se consolidar como estados -

no modo

desviado com que as classes populares se incorporam ao sistema poltico e ao processo de formao dos estados nacionais - mais como fruto de uma crise geral do sistema que as confronta com o Estado do que pelo desenvolvimento autnomo de suas organizaes - e no papel poltico e no s ideolgico que os meios de comunicao desempenham na nacionalizao das massas populares. Antes de abordar em separado a anlise de cada um desses trs planos, necessrio um esclarecimento sobre o sentido da idia de descontinuidade, de modemidade no-contempornea, para livr-Ia dos mal-entendidos que a cercam e freqentemente a desfiguram. A nocontemporaneidade de que falamos deve ser claramente distinguida da idia de atraso constitutivo, ou seja, do atraso convertido em chave explicativa da diferena cultural. uma idia que se manifesta em duas verses. Uma, pensando que a originalidade dos pases latino-americanos, e da Amrica Latina como um todo, foi constituda por fatores que escapam lgica do desenvolvimento capitalista. E outra, pensando a modernizao como recuperao do tempo perdido, e portanto identificando o desenvolvimento com o definitivo deixar de ser o que fomos para afinal sermos modernos. A descontinuidade que tentamos pensar aqui est situada em outra chave, que nos permite romper tanto com um modelo a-histrico e culturalista quanto com o paradigma da racionalidade acumulativa em sua pretenso de unificar e subsumir num s tempo as diferentes temporalidades scio-histricas. Para poder compreender tanto o que o atraso representou em termos de diftrena histrica, mas no num tempo detido, e sim relativamente a um atraso que fOi historicamente produzido (crianas que morrem diariamente por desnutrio ou desidratao, milhes de analfabetos, dficit de calorias bsicas na alimentao das maiorias, queda nas expectativas de vida da populao etc.), quanto o que apesar do atraso existe em termos de diftrena, de heterogeneidade cultural, na multiplicidade de temporalidades do ndio, do negro, do branco e do tempo decorrente de sua mestiagem.

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S a partir desta tenso pensvel uma modernidade que no se reduza a imitao e uma diferena que no se esgote no atraso. Residia a a difcil luta de Bolvar no sentido de adequar as doutrinas polticas de sua poca "gramtica da diversidade" racial, geogrfica, climtica e cultural desses pases, de adequar o liberalismo s exigncias de uma sociedade em formao, na qual, em nome da igualdade, o liberalismo acabava tornando a liberdade um princpio dos fortes. 2 Bolvar propunha um tipo de Nao que no se recortava sobre o decalque da Nao europia, e um tipo de Estado que, abatendo o poder absoluto, fosse entretanto suficientemente forte para defender os mais fracos contra as classes ricas. Linha de pensamento e luta continuada por Mart, colocando como obstculo fundamental construo dessas naes a incompreenso quanto a "quais elementos desordenados foram utilizados para forjar as novas naes, com tanta pressa".3 E tambm de Maritegui, insistindo impetuosamente em que a tarefa desses pases no alcanar a Europa, redescobrindo o valor e o sentido do mito e proclamando que na Amrica Latina seria preciso "soltar a fantasia, libertar a fico de todas as suas velhas amarras para descobrir a realidade". 4

DESCOMPASSO

ENTRE

ESTADO

E NAO

A partir dos anos 20, a maioria dos pases da Amrica Latina inicia um processo de reorganizao de suas economias e de reajuste de suas estruturas polticas. A industrializao levada a cabo com base na substituio de importaes, no delineamento de um mercado interno e no emprego crescente de mo-de-obra, num quadro que torna decisiva a interveno do Estado, com investimentos em obras de infra-estrutura para transporte e comunicaes. De maneira que, mesmo quando o incio dos processos de industrializao responde a condies de funcionamento do mercado internacional, h diferenas de alcance e ritmo que correspondem ao grau de desenvolvimento do "projeto nacional", diferenas que desde a segunda metade do sculo XIX forjam as burguesias de cada pas.

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Existe um amplo debate acerca da prpria possibilidade de se falar em burguesias nacionais na Amrica Latina dessa poca e de sua relao contraditria com a configurao dos estados nacionais. No entanto, como pde haver economia e poltica nacionais, pergunta-se Malcolm Deas, sem a articulao de interesses de classe em nvel nacional?5 certo que existem diferenas em termos de alcance e capacidade de manobra por parte das burguesias de pases como Brasil e Equador, mas elas no diferem tanto na concepo darwinista, que orienta o processo de modernizao e desenvolvimento nacionais, quanto no tamanho dos efeitos, pois tm em comum o fato da exploso urbana e a ciso da sociedade tradicional. Uma exploso provocada pela conjuno de crescimento demo grfico e migrao do campo para a cidade - que em pases como a Argentina ser acrescida de uma enorme imigrao proveniente da Europa - e a configurao de uma sociedade que comea a ser "de massas" e entra em coliso com a sociedade "normalizada" em sua segregao de classes e grupos sociais. Podendo ou no se falar em "burguesia nacional", o certo o surgimento de novas burguesias6 que controlam ao mesmo tempo o mundo dos negcios e o da poltica, promovendo mudanas que s podem ser postas em prtica por meio da imbricao de ambos. O que permitiu tal imbricao no foi apenas a conjuntura econmica, mas tambm a ascenso, por meio das burguesias latino-americanas, da necessidade inelutvel de incorporar tais pases aos modos de vida das "naes modernas". S uma transformao poderia definitivamente tirar esses pases da estagnao e do atraso. Claro que a transformao tinha marcado o rumo de antemo: caminhar na direo do "mundo urbano europeizado". Da ter sido lcito - assim o declaravam filsofos e homens de cincia - marginalizar ou instrumentalizar os setores inertes e tudo o que constitusse impedimento ou obstculo. Do contrrio,' a prpria existncia da nao estaria em perigo. As novas burguesias passaro assim a valer-se do velho projeto nacionafl concebido pela classe criolla.8 Foi ao elaborar e desenvolver esse projeto que a classe criollaadquiriu atributos nacionais e se tornou

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ela prpria "nacional". "Projeto nacional como se denomina esse contnuo, essa prolongada empresa pela qual a classe criolla constitui o Estado e a Nao".9 A empresa falha no sculo XIX, mas nela se apia o novo projeto de construo da Nao moderna, j que este o modo de sustentar a estrutura do poder interno. Surge assim um novo nacionalismo, baseado na idia de uma cultura nacional, que seria a sntese da particularidade cultural e da generalidade poltica, da qual as diferentes culturas tnicas ou regionais seriam expresses. A nao incorpora o povo, transformando "a multiplicidade dos desejos das diversas culturas (...) num nico desejo: participar do sentimento nacional".1O Sob esta forma, a diversidade legitima a insubstituvel unidade da Nao. Trabalhar pela Nao antes de mais nada torn-la una, superar as fragmentaes que originaram as lutas regionais ou federais no sculo XIX, tornando-lhe possvel a comunicao entre vrias regies - rodovias, estradas de ferro, telgrafos, telefones e rdio - mas acima de tudo das regies com o centro, com a capital. Compartilhando essa concepo bsica, existiram duas correntes. Uma identifica o progresso nacional com o da classe que o orienta e com o esforo de industrializao. Outra, presente nos pases caracterizados social e culturalmente por aquilo que Darcy Ribeiro chama de "povos-testemunho", 11 pretende conciliar a nova nacionalidade com aquela outra Nao que existia antes e que "vem de baixo". Para uns, o decisivo era industrializar-se e assim alcanar o status de naes civilizadas; para outros, sempre houve uma forte tenso entre a necessidade imperiosa de industrializao e a conscincia de sua diferena como Nao em particular. Essa tenso deu lugar no Peru de finais dos anos 20 a um debate que confrontou o "problema nacional" com o "problema indgena", a partir de dois projetos: o de Haya de la Torre e o de Jos Carlos Maritegui, abertamente conflitantes.12 Na Amrica Latina em geral, a idia de modernizao que orientou as mudanas foi mais um movimento de adaptao, econmica e cultural, do que de aprofundamento da independncia. Refc-

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rindo-se ao nacionalismo brasileiro, afirma E. Squeff: "Nossa modernidade s poderia ser alcanada a partir da traduo de nossa matria -prima em expresso que pudesse encontrar reconhecimento no exterior".13 A dinmica da poltica cultural, assim, plasmava-se sobre a da economia poltica. Esta, por sua vez, resultou menos num processo de crescimento do mercado interno do que na interiorizao do modelo e das exigncias que vinham do exterior. Desejava-se ser uma Nao a fim de obter-se uma identidade, mas tal obteno implicava sua traduo para o discurso modernizador dos pases hegemnicos, porque s nos termos desse discurso o esforo e os xitos eram avaliveis e validados como tais. A lgica do desenvolvimentismo no seria outra; suas chaves j estavam em operao nos nacionalismos modernizadores dos anos 30, que foram sua etapa prvia e indispensvel. A estrutura poltica necessria ao projeto modernizador foi configurada a partir do auge do centralismo e do papel de protagonista assumido pelo Estado. A unidade no concebida seno como fortalecimento do "centro", isto , organizando a administrao do pas a partir de um s lugar no qual se concentram as tomadas de deciso. Em alguns pases, o centralismo ter como contedo e justificativa o estabelecimento dos mecanismos bsicos de uma administrao estatal ainda inexistente - contabilidade nacional, organizao dos impostos, estabelecimento do registro civil etc.14 Naqueles outros onde tais mecanismos j existiam, o centralismo no ter apenas um sentido unificado r, mas tambm uniformizador, homogeneizador de tempos, gestos e falas. A h~terogeneidade de que se forma a maioria dos pases da Amrica Latina sofrer um forte processo de funcionalizao. Onde a diferena cultural grande e incontornvel, a originalidade deslocada e projetada sobre o conjunto da Nao. Onde a diferena no to "grande" a ponto de constituir-se como patrimnio nacional, ela ser folclorizada, oferecida como curiosidade aos estrangeiros. Entretanto, nem a absoro nacional da diferena nem sua folclorizao foram apenas uma estratgia funcionalizadora da poltica centralista; durante algum tempo foram tambm, como atesta, por

exemplo, o romance indianista, modos de manifestao da "conscincia do pas novo",15 modos de afirmao de uma identidade nacional ainda em fase de formao. O outro piv do nacionalismo nos anos 30 o papel de protagonista que coube ao Estado. Embora este assunto v ser discutido em maiores detalhes mais adiante, ao tratarmos do populismo como modo de incorporao das massas Nao, preciso chamar a ateno, j aqui, para esse ponto. Em alguns pases, como o Mxico, esse protagonismo foi to forte que converteu o Estado no "agente hegemnico por excelncia".16 Para isto, no caso do Mxico, contribuiu o permanente "vulco plebeu", o estado secular de guerra interno e externo, e uma constante eroso do poder das classes superiores, tudo isto exigindo do Estado um protagonismo que se traduziu na antinomia da superpolitizao e da dessocializao. No caso do Chile, o protagonismo do Estado a custa da sociedade civil, do fortalecimento de suas instituies e das organizaes de classe, conduziu autonomizao da poltica e a uma concepo instrumental da democracia. 17 No poderia ser de outra maneira, j que a entrada na industrializao foi obra sobretudo do Estado: "O esprito de empresa que define uma srie de traos da burguesia industrial nos pases capitalistas desenvolvidos foi, na Amrica Latina, uma caracterstica do Estado, sobretudo nos perodos de impulso decisivo. O Estado ocupou o lugar de uma classe social cuja apario a histria reivindicava sem muito sucesso: encarnou a Nao e imps o acesso poltico e econmico das massas aos benefcios da industrializao". 18 Algo semelhante aconteceu no plano cultural. Continuando no caso do Mxico, por ser to explcito, veremos que para Vasconcelos a prpria Revoluo, mais que uma irrupo das massas na histria, a possibilidade do advento da civilizao no seio das massas pelas mos do Estado, que um grande educador. Concepo presente no muralismo, "que exalta os exrcitos zapatistas e o proletariado internacional, mas nas paredes do Governo".19 Ao projeto humanista c clIlturalista de Vasconcelos, os muralistas acrescentam exrcitos cam-

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poneses e internacionalismo proletrio, mas "quem dita as normas da Nao o Estado, ele monopoliza o sentimento histrico e o patrocnio da arte e da cultura". 20Paradoxalmente, o crescimento do Estado no Mxico "conquista do povo", das revolues populares contra as castas criollas, as corpo raes privadas e as ameaas estrangeiras. Nesse paradoxo residir a fora da cultura nacional no Mxico, daquilo que ela continuar a significar mesmo quando o Estado abandonar parcialmente o patrocnio e o confiar indstria cultural. Mesmo ento o nacional no ser somente o que recorta e faz emergir como talo Estado, mas sim o modo pelo qual as massas sentem a legitimao social de suas aspiraes. Se em nenhum outro pas da Amrica Latina houve um nacionalismo to fervoroso como o mexicano, a razo deve ser buscada na ausncia da Revoluo que dotou o Estado mexicano de uma representatividade popular que no era apenas formal. Foi essa ausncia o que, mesmo em pases onde o Estado era forte, fez com que a cultura nacional estivesse to desconectada da cultura real, e que a preocupao do Estado com a cultura soasse, e continue a soar at hoje, to retrica. MASSIFICAO, MOVIMENTOS SOCIAIS E POPULlSMO Se os anos 30 foram decisivos para a Amrica Latina, no o foram somente devido aos processos de industrializao e modernizao das estruturas econmicas, mas tambm, ou mesmo mais, no campo poltico, devido irrupo das massas na cidade. No momento em que as cidades se enchem de uma massa de pessoas acumulada pelo xodo rural, com o crescimento demo grfico, uma crise de hegemonia provocada pela inexistncia de uma classe que como tal assumisse a direo da sociedade levar muitos Estados a buscar nas massas populares sua legitimao nacional A manuteno do poder era impossvel sem atender de algum modo as reivindicaes das massas urbanas. O populismo ser ento a forma de um Estado que diz fundar sua legitimidade na ascenso das aspiraes populares e que, mais do que

uma estratgia a partir do poder, resulta como uma organizao do poder que d forma ao compromisso entre massas e Estado. A ambigidade desse compromisso vem tanto do vazio de poder que deve ser preenchido pelo Estado - com o autoritarismo paternalista assim produzido - quanto do reformismo poltico representado pelas massas. Para no atribuir ao populismo uma eficcia que ele no teve, em vez de reduzir as massas a uma passividade manipulada, o que tampouco condizente com o que ocorreu, devemos esclarecer as implicaes da presena social das massas e da massificao em que ela se materializa. A migrao e as novas fontes e modos de trabalho trazem consigo a hibridizao das classes populares, uma nova forma de se fazerem presentes na cidade. "Houve uma espcie de exploso de pessoas, na qual no era possvel medir exatamente quanto era maior o seu nmero nem quanto era maior a deciso de muitos para conseguir que se contasse com eles e para que fossem ouvidos."21 A crise dos anos 30 desencadeia uma ofensiva do campo sobre a cidade e uma recomposio dos grupos sociais. Modificao quantitativa e qualitativa das classes populares com o surgimento de uma massa que no definvel a partir da estrutura social tradicional e que "desarticula as formas tradicionais de participao e representao". 22 A presena dessa massa vai afetar o conjunto da sociedade urbana, suas formas de vida e pensamento, e logo tambm a prpria fisionomia da cidade. Com a formao das massas urbanas surge no s um crescimento das classes populares, mas tambm o surgimento de um novo modo de existncia do popular. "A desarticulao do mundo popular como espao do Outro, das foras de negao do modo de produo capitalista" .23 Essa insero das classes populares nas condies de existncia de uma "sociedade de massas" levar o movimento popular a uma nova estratgia de alianas. Como se a nova experincia social tendesse a formar uma nova viso, uma concepo menos frontalmente questionadora: "A concepo de uma sociedade que pode ser reformada aos poucos, uma sociedade que pode chegar a ser mais justa" .21

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Durante um certo tempo, a massa foi marginal. Era o heterogneo e o mestio frente sociedade normalizada. Ao complexo de perdas que sofrem no somente mas particularmente as pessoas vindas do campo - "foi necessrio aprender a tomar um nibus, conhecer as ruas, retirar um documento de identidade" - a velha sociedade responder com o desprezo, que recobre muito mais que o asco e o medo. A massa era mais do que um ataque: era a impossibilidade de continuar mantendo a rgida organizao de diferenas e hierarquias que montavam a sociedade. Por isso a agressividade das massas parecia mais branda, mas tambm mais perigosa: no se tratava do levantamento de uma classe, mas da liberao de uma fora incontrolvel. Era "um proletariado de formao aluvional"25 que no encontrava um lugar poltico nem nos partidos nem nas organizaes tradicionais da classe trabalhadora, mas cujas expresses de violncia revelavam a fora de que era capaz. A presena das massas na cidade foi adquirindo pouco a pouco traos mais ntidos. A quantidade de pessoas comeou a significar um enorme dficit de habitao e transporte, alm de um novo modo de morar na cidade, andar pelas ruas e comportar-se. Na periferia, apareceram os bairros de posseiros; no centro, a ruptura ostensiva das formas de urbanidade. A cidade comeava a perder seu centro. disperso implicada pelas invases da periferia pelos pobres - favela, vil/as miseria, cal/ampas26 - os ricos reagiam afastando-se para outra periferia. E a massa continuou a invadir tudo. Em meio sua ignorncia das normas e ao desafio que sua mera presena introduzia, seu desejo mais secreto era alcanar os benefcios que a cidade representava. As massas queriam trabalho, sade, educao e diverso. Mas no podiam reivindicar seu direito a esses bens sem massificar tudo. Revoluo das expectativas, a massificao revelava seu paradoxo: era na integrao que residia a subverso. A massificao era de uma s vez, com a mesma fora, a integrao das classes populares "sociedade" e a aceitao por parte desta do direito das massas, ou seja, de todos, aos bens e servios que at ento tinham sido privilgio de pou-

coso E isto a sociedade no podia aceitar sem ao mesmo tempo transformar-se profundamente. Essa transformao, porm, no assumiu nem os traos nem a direo esperada pelos revolucionrios, e portanto estes pensaram que no tinha ocorrido transformao alguma. A massificao afetou a todos, mas nem todos a perceberam e sentiram da mesma forma. As classes altas aprenderam muito cedo a separar a demanda das massas - com sua carga de periculosidade poltica e tambm seu potencial de estimulao econmica - da oferta massiva de bens materiais e culturais "sem estilo", pelos quais no podia sentir seno desprezo. Para as classes mdias, pequeno-burguesas, aquelas que por mais que desejassem no podiam distanciar-se, a massificao foi especialmente dolorosa, "porque atacava aquele anseio de interioridade que caracterizava seus membros, zelosos de sua individualidade e de sua condio de pessoas diferenciadas". 27 Para as classes populares, por outro lado, embora fossem as mais indefesas diante das novas condies e situaes, a massificao trouxe mais ganhos do que perdas. No s estava nela sua possibilidade de sobrevivncia fsica, como tambm sua possibilidade de acesso e ascenso cultural. A nova cultura, a cultura de massa, comeou sendo uma cultura que no era apenas dirigida s massas, mas na qual elas encontravam retomadas, desde a msica at as novelas de rdio e ao cinema, algumas de suas formas de ver o mundo, senti-Io e express-Io. Devemos a Jos Luis Romero no somente a denominao mais original em castelhano da cultura de massa - "folklore aluvial" como tambm a primeira caracterizao sociolgica e fenomenolgica no maniquesta dessa cultura a partir da Amrica Latina.28 Como Benjamin, Romero encara essa cultura mais a partir da experincia que nela ganha uma expresso do que a partir da perspectiva da manipulao. E o que neste sentido parece mais significativo algo de muito prximo do que interessava tambm a Arguedas, ao analisar a cultura da mestiagem: a hibridizao e a reelaborao, a destruio que representa para o mito da pureza cultural e da ascenso sem manchas, a propsito do emprego de instrumentos

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modernos na msica autctone ou sua difuso radiofnica, da passagem do folclore ao popular.29 O massivo hibridizao do nacional e do estrangeiro, do patetismo popular e da preocupao burguesa com a ascenso, e de dois tipos bsicos: os que sem serem ricos chegam a aparent-Io, "os que imitam as formas eternas que caracterizam os ricos", e seu oposto simtrico, os desgarrados tipos do subrbio e da malandragem. Uma cultura, enfim, essencialmente urbana, que "corrige" seu marcado materialismo - o que importa, o que tem valor, o econmico e o que significa a ascenso social - com o transbordamento do sentimental e do passional. Do espao da poltica oficial - direita e esquerda tanto as massas quanto o massivo sero encarados com receio. A direita com uma posio defensiva: as massas pem em perigo rgidos privilgios sociais, e o massivo dissolve sagradas demarcaes culturais. A esquerda v nas massas um peso morto, um proletariado sem conscincia de classe nem vocao de luta, e no massivo um fato cultural que no se enquadra em seu esquema, que desafia e incomoda sua razo ilustrada. S para os populistas a presena da massa urbana pareceu implicar um fato poltico novo, a partir do qual "conseguiram esboar os princpios de uma ideologia nova para canalizar as tendncias eruptivas da massa dentro de normas que assegurassem a conservao do fundamental da estrutura".30 De 1930 a 1960, o populismo a estratgia poltica que marca a luta em quase todas as sociedades latino-americanas, com maior ou menor intensidade: " a primeira estratgia que busca resolver a crise do Estado aberta em 1930 em grande parte da regio". 31 Em primeiro lugar, surge no Brasil Getlio Vargas, conduzindo o processo que leva da liquidao do "Estado oligrquico" ao estabelecimento do "Estado Novo". A partir de 1930, as condies do crescimento industrial no Brasil, a incapacidade da oligarquia para dirigi-Io, as aspiraes liberal-democrticas das classes mdias urbanas e as presses vindas "de baixo", exerci das por uma massificao ante-

cipada, do lugar a um pacto poltico entre as massas e o Estado, por meio do qual se origina o populismo.32 Trata-se de um Estado que, erigido em rbitro dos interesses antagnicos das classes, arroga-se entretanto a representao das aspiraes das massas populares, em cujo nome exercer a ditadura, ou seja, a manipulao direta das massas e dos assuntos econmicos. S em 1945 as tendncias democratizadoras conseguem introduzir intermedirios entre Estado e massas. Em 1934, Lzaro Crdenas assume a presidncia do Mxico e prope um programa de governo que, retomando os objetivos da Revoluo, devolva s massas seu papel de protagonista da poltica nacional. Apoiado nas conquistas j legalizadas da Revoluo, Crdenas procura pela primeira vez um desenvolvimento econmico pela "terceira via", no qual a classe capitalista o responsabiliza pelo crescimento da produtividade e as massas populares, pelo progresso social. Na conciliao desses dois interesses estaria o papel do Estado. Um testemunho do avanado populismo de Crdenas o fato de ter sempre defendido o direito de greve dos trabalhadores, tendo no entanto negado aos patres o direito de fechar as fbricas.33 Ao mesmo tempo, contudo, enquanto o Estado, empenhado num dispendioso programa de obras pblicas, se encarregava das empresas de mais alto risco, deixando empresa privada as atividades econmicas mais lucrativas. Na Argentina, as massas tiram Pern da priso em 1945 e o elegem presidente em 1946, quando ele inicia um governo populista por excelncia, que suscitar o debate mais polmico. Como nos primeiros populismos, Pern prope antes de mais nada uma poltica de desenvolvimento econmico dirigida pelo nico estamento que pode conciliar os interesses em conflito: o Estado. Em 1946, contudo, os conflitos sociais tinham alcanado tal fora que o compromisso entre massas e Estado deveria ser" orgnico", e a residir o poder e a ambigidade adquirida pelos sindicatos. Alm disso, existe no populismo peronista uma concentrao de carga simblica na figura do caudilho - bem como em sua esposa, Evita - como nunca

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houvera sobre qualquer outro lder populista da poca. Tal carga no incidia somente sobre seus "gestos", mas tambm sobre sua capacidade de ressemantizao dos temas dispersos do movimento social e sua traduo em linguagem poltica oficial. O. Landi estudou essa operao que fundamental em todo o populismo latino-americano: a interpelao s massas trabalhadoras com a proposta de "um novo sistema de reconhecimento dos atributos do trabalhador, nomeandoo de outra forma".34 Depois de um tempo em que a anlise social parecia ter dado o debate por encerrado e de um esquematismo marxista que identificava "na prtica" todo populismo com fascismo, os anos 80 trazem o tema de volta tona, com uma sria reproposio dos esquemas. Chamamos a ateno para trs exemplos. No texto de Ernesto Laclau,35 o balano mais aceito da renovao do marxismo, a reproposio do populismo ocupa posio central. No seminrio realizado em Lima (OESCO, 1980) sobre o tema Democracia e movimento popular, com alguns dos investigadores em cincias sociais mais representativos da regio, o tema se converteu tambm em um dos eixos do debate.36 Nesse mesmo ano, a Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares de Comunicao (Intercom) dedica seu seminrio anual de estudos ao tema "Populismo e comunicao"Y O que se evidencia nesse ressurgimento da problemtica do populismo uma profunda mudana de perspectiva histrica. Os processos polticos dos anos 30-60 se viram enormemente reduzidos por uma teoria da dependncia que, ao pensar o Estado como mera correia transmissora dos interesses dos pases hegemnicos impedia a considerao do problema nacional no quadro das relaes de classe. A se evidencia, tambm, a "contaminao" da teoria social por uma atualidade que hoje devolve aos movimentos populares uma vigorosa vigncia. A mudana de perspectiva histrica foi tematizada com singularidade por J. C. Portantiero, para quem o que est em jogo a a necessidade de assumir "o desvio latinoamericano": o modo como as classes populares chegam a constituir-se

em atores sociais, no conforme o rumo clssico, e sim atravs da crise poltica que acompanha os processos de industrializao dos anos 30, crise esta que pe as classes populares em relao direta com o Estado, levando-as a penetrar no jogo poltico antes de terem-se constitudo em sujeitos como classes.38Isto traz duas conseqncias aberrantes para os "esquemas". Em primeiro lugar, d-se a constituio de um sindicalismo poltico, que define sua ao pela interlocuo com o Estado mais do que com as empresas, dado que a poltica econmica o que detm a deciso; desvio que se torna ainda mais claro ao situarse a relao entre "o social" e "o poltico" no entre sindicatos e partidos, e sim entre movimento operrio e movimentos nacionais. Em segundo lugar, surge com o populismo "uma experincia de classe que nacionalizou as grandes massas e lhes outorgou cidadania".39 Isto tem a seguinte implicao: se o populismo pode estar politicamente superado enquanto projeto estatal, pode ainda no estar enquanto "fase de constituio poltica dos setores populares". Diz-se em geral que a memria histrica confunde as anlises, mostrando-nos neste caso que a relao entre classes subordinadas e povo no transparente, que existe um espao de conflitos que no coincide, pelo menos no inteiramente, com o recorte das determinaes de tradio diferente e especfica, situada no plano das formaes sociais, e que "ope antagonicamente o povo ao bloco do poder',40 numa luta "populardemocrtica" que se caracteriza justamente pela continuidade histrica na ascenso das tradies populares, em contraste com a descontinuidade que caracteriza as estruturas de classe. A peculiaridade do modo pelo qual as massas latino-americanas se fazem presentes no cenrio social tem a ver em ltima anlise com a dupla interpelao que as mobiliza a partir do momento da exploso urbana: uma interpelao de classe que s percebida por uma minoria e uma interpelao popular-nacional que alcana as maiorias. Entretanto, ser mesmo que essa mobilizao das maiorias foi mera manipulao por parte do Estado, com ajuda dos meios

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massivos? Hoje sabemos que no. O apelo ao "popular" conteve no populismo elementos da primeira interpelao - reivindicaes salariais, direitos de organizao etc. - que, projetados sobre a segunda, "carregaram" o discurso sobre a constituio do trabalhador em cidado de uma sociedade-formao nacional. Da, com toda a sua ambigidade, a eficcia do apelo s tradies populares e construo de uma cultura nacional. Da, tambm, o papel peculiar de certos meios massivos que, como o cinema e o rdio, constroem seu discurso com base na continuidade do imaginrio da massa com a memria narrativa, cnica e iconogrfica popular, na proposta de uma imaginria e uma sensibilidade nacionais. OS FORMAO MEIOS MASSIVOS DAS CULTURAS NA NACIONAIS

registros cultos - a Arte, a Literatura - do mesmo modo como a vida poltica da Nao quase sempre s a da "grande poltica", a poltica dos grandes fatos e das grandes personalidades, e quase nunca a dos fatos e da cultura poltica das classes populares. So de um historiador ingls dedicado histria da Colmbia estas perguntas: qual foi o impacto popular da independnca? que sabemos sobre a poltica do analfabeto, da comunicao informal em poltica ou de como se forma a antologia local de idias sobre a poltica nacional?41 Introduzir a anlise do espao cultural, todavia, no significa introduzir um tema a mais num espao parte, e sim focalizar o lugar onde se articula o sentido que os processos econmicos e polticos tm para uma sociedade. O que no caso dos meios massivos implicaria construir sua histria a partir dos processos culturais enquanto articuladores das prticas de comunicao - hegemnicas e subalternas - com os movimentos sociais. Alguns trabalhos j se orientam neste sentido, parciais, mas que nos permitem comear a revelar algumas mediaes a partir daquelas que so constitudas historicamente pelos aparatos tecnolgicos enquanto meios de comunicao. A ateno s mediaes e aos movimentos sociais mostrou a necessidade de distinguir duas etapas bem diferentes no processo de implantao dos meios e constituio do massivo na Amrica Latina. Uma primeira, que vai dos anos 30 at finais dos anos 50, na qual tanto a eficcia quanto o sentido social dos meios devem ser buscados menos no lado de sua organizao industrial e em seus contedos ideolgicos do que no modo de apropriao e reconhecimento, por parte das massas populares, deles e de si prprias, atravs deles. No porque o econmico e o ideolgico no fossem desde ento dimenses-chaves no funcionamento dos meios, mas porque o sentido de sua estTlIIlILI econmica e da ideologia que eles difundem remete para alm de si mesmas, para o conflito que nesse momento histrico informa e dillamiza os movimentos sociais: o conflito entre massas e Estado, c SIJ:l soluo de "compromisso", sob a forma do poplllisl1lo Ilaciollalista c

O descompasso entre Estado e Nao e o modo desviado de irrupo poltica das massas na Amrica Latina exigem uma profunda transformao da maneira de abordar a histria dos meios de comunicao. Se atravs do nacional-popular se fizeram ouvir no conjunto nacional reivindicaes sociais e polticas das classes subalternas, foi num discurso de massa que o nacional-popular se fez reconhecvel pelas maiorias. Entretanto, as histrias dos meios de comunicao continuam - com raras excees - dedicadas a estudar a "estrutura econmica" ou o "contedo ideolgico" dos meios, sem se propor minimamente ao estudo das mediaes atravs das quais os meios adquiriram materialidade institucional e densidade cultural, e nas quais oscilamos entre pargrafos que parecem atribuir a dinmica das mudanas histricas influncia dos meios e outros em que estes so reduzidos a meros instrumentos passivos nas mos de uma classe dotada de quase tanta autonomia quanto um sujeito kantiano. Contudo, se no existem mediaes polticas nem culturais na histria dos meios, isto ocorre sem dvida porque a maior parte da histria escrita na Amrica Latina continua deixando de fora o espao cultural, ou reduzindo-o a seus

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dos nacionalismos populistas. Em outras palavras, o papel decisivo que os meios massivos desempenham nesse perodo residiu em sua capacidade de se apresentarem como porta-vozes da interpelao que a partir do populismo convertia as massas em povo e o povo em Nao. Interpelao que vinha do Estado, mas que s foi eficaz na medida em que as massas reconheceram nela algumas de suas demandas mais bsicas e a presena de seus modos de expresso. A tarefa dos caudilhos e a funo dos meios consistiam da ressemantizao dessas demandas e dessas expresses. Isto no vale apenas para os pases em que o populismo teve sua "dramatizao", mas tambm para os que, sob outras formas, com outros nomes e segundo outros ritmos, atravessaram nessa poca a crise da hegemonia, o parto da nacionalidade e a entrada na modernidade. O cinema, em alguns pases, e o rdio, em quase todos, proporcionaram aos moradores das regies e provncias mais diversas uma primeira vivncia cotidiana da Nao.42 Como reconhece uma recente histria do rdio na Colmbia, ainda que infelizmente s em sua concluso, "antes da apario e da difuso nacional do rdio, o pas era um quebra-cabeas de regies altamente fechadas em si prprias. A Colmbia podia ser denominada antes de 1940 mais como um pas de pases do que como uma Nao. Com as ressalvas do caso, a radiodifuso permitiu vivenciar-se na Colmbia uma unidade nacional invisvel, uma identidade 'cultural' compartilhada simultaneamente pelos costenos, os paisas, os pastusos, os santandereanose os cachacos' .43 O que ao mesmo tempo nos pe na pista de outra dimenso-chave da massificao na primeira etapa: a transmutao da idia poltica de Nao em vivncia, em sentimento e cotidianidade. A partir dos anos 60 se inicia outra etapa na constituio do massivo na Amrica Latina. Quando o modelo de substituio de importaes atinge "os limites de sua coexistncia com os setores arcaicos da sociedade"44 e o populismo j no se pode manter sem radicalizar as reformas sociais, o mito e as estratgias do desenvolvimento viro a substituir a "esgotada" poltica de solues tecnocrticas e estmulo ao consumo. ento, quando os meios so desviados de sua funo

poltica, que o dispositivo econmico se apodera deles - porque os btados mantm a retrica do "servio social" das transmisses, to retrica quanto a "funo social" da propriedade, mas cedem aos interesses privados a tarefa de dirigir a educao e a cultura - e a ideologia se torna agora sim informadora de um discurso de massa, que tcm como funo fazer os pobres sonharem o mesmo sonho que os ricos. Como diria Galeano, "o sistema fala uma linguagem surre alista" , no s quando converte a riqueza da terra em pobreza do homem, mas tambm quando transforma as carncias e as aspiraes mais bsicas do homem em desejo consumista. A lgica dessa transformao s se far visvel alguns anos mais tarde, quando a crise econmica dos 80 desvelar a nova crise de hegemonia sofrida pelo capitalismo, agora em cscala mundial, e qual s se pode fazer frente transnacionalizando o modelo e as decises de produo e homogeneizando, ou pelo menos simulando a homogeneizao das culturas. O massivo, ento, ver-se; atravessado por novas tenses nacionais que remetem seu alcance e scu sentido s diversas representaes nacionais do popular, multiplicidade de matrizes culturais e aos novos conflitos e resistncias que a transnacionalizao mobiliza.

Um cinema

imagem

de um povo

Comecemos pela expresso mais nitidamente identificvel como nacionalista e ao mesmo tempo mais visceralmente popularmassiva do latino-americano: o cinema mexicano. Segundo Edgar Morin, o cinema foi at 1950 o meio que estruturou a cultura de massa;45 ora, isto que caracteriza de modo muito especial para a cultura latino-americana o cinema mexicano. Trata-se do centro de gravidade da nova cultura, j que "o pblico mexicano e o latinoamericano no perceberam o cinema como fenmeno especfico artstico ou industrial. A razo causadora do sucesso foi estrutural, vital; no cinema esse pblico viu a possibilidade de experimentar, adotar novos hbitos e ver reiterados (e dramatizados com as vozes que gostaria dc tcr e ouvir) cdigos de costumes. No se ia ao cinema para

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sonhar; ia-se para aprender. Atravs dos estilos dos artistas ou dos gneros da moda, o pblico foi se reconhecendo e transformando, apaziguou-se, resignou-se e se ufanou secretamente".46 Ateno a esta citao que contm a sntese do que tentamos propor aqui. Comeando pelo ponto que mais interessa: o modo pelo qual o pblico majoritrio desse cinema o recebeu. Foi essa experincia a causa de seu sucesso, mais do que o "gnio" dos artistas ou as estratgias dos comerciantes. Claro que essa experincia no era um puro fato psquico, e sim o resultado do "encontro" da vivncia coletiva gerada pela Revoluo com a mediao que ainda, deformando-a, legitima-a socialmente. Freud mostrou que no existe acesso linguagem que no passe pela moldagem do simblico, e Gramsci, que no existe legitimao social sem ressemantizao a partir do cdigo hegemnico. O cinema medeia vital e socialmente na constituio dessa nova experincia cultural, que a experincia popular urbana: ser ele sua primeira "linguagem". Para alm de seu contedo reacionrio e do esquematismo de sua forma, o cinema vai ligar-se fome das massas por se jzerem visveis socialmente. E vai se inscrever nesse movimento dando imagem e voz "identidade nacional". As pessoas vo ao cinema para se ver, numa seqncia de imagens que mais do que argumentos lhes entrega gestos, rostos, modos de falar e caminhar, paisagens, cores. Ao permitir que o povo se veja, o cinema o nacionaliza. No lhe outorga uma nacionalidade, mas sim os modos de senti-Ia. Com todas as mistificaes e os chauvinismos estimulados a, mas tambm com a importncia vital que essa imagem teria para as massas urbanas, que atravs dela amenizam o impacto dos choques culturais e pela primeira vez concebem o pas a sua imagem. Monsivis concentra toda a ambigidade e a fora dessa imagem na seqncia dos cinco verbos: no cinema as pessoas se reconhecem, com um reconhecimento que no passivo, mas o transforma; e para um povo que vem da Revoluo isso significa apaziguar-se, resignar-se e "secretamente ufanar-se". Ou seja: no h s consolo, como tambm revanche.

Trs tipos diferentes de dispositivos operam nesse re-sentimento nacionalista que procura o cinema. Os de teatralizao, isto , o cinema como encenao e legitimao de gestos, peculiaridades lingsticas e paradigmas sentimentais prprios. o cinema ensinando as pessoas a "serem mexicanas". Os de degradao: para que o povo possa ver-se preciso pr a nacionalidade a seu alcance, quer dizer, bem mais embaixo. O nacional ento "o menor, o repleto de carinho filial, o vagabundo, o bbado, o sentimental (...), a humilhao programada da mulher, o fanatismo religioso, o respeito fetichista pela propriedade privada"Y E os de modernizao, porque, seno sempre, pelo menos freqentem ente as imagens contradizem as mensagens, os mitos so atualizados, novos costumes e moralidades so introduzidos, novas rebelies e novas linguagens tornam-se acessveis. "Sem a mensagem explcita o cinema no poderia entrar nos povoados, sem a subverso visvel no teria enraizado um pblico to vido e reprimido. o recinto aparente das tradies que subverte" .48Como a coerente incoerncia que entretece a expresso corporal de Cantinflas com seu labirinto verbal, ou o erotismo das prostitutas atravessando a mensagem monogmica. As chaves da seduo estaro entretanto no melodrama e nas estrelas. O melodrama como estrutura de qualquer tema, conjugando a impotncia social e as aspiraes hericas, interpelando o popular a partir do "entendimento familiar da realidade", que o que permite a esse cinema enlaar a pica nacional com o drama ntimo, destacar o erotismo a pretexto de condenar o incesto e dissolver lacrimosamente os impulsos trgicos despolitizando as contradies cotidianas. As estrelas Mara Flix, Dolores del Ro, Pedro Armendariz, Jorge N egrete, Ninn Sevilla - abastecem com faces, corpos, vozes e tons a fome das pessoas por se verem e se ouvirem. Para alm da maquiagem c da operao comercial, as verdadeiras estrelas do cinema obtm sua fora de um pacto secreto que enlaa esses rostos e vozes com Sl'lI pblico, com seus desejos e obsesses. :,n:J

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Podemos distinguir nesse cinema trs etapas. Entre os anos 20 e 30, o cinema reelabora a pica popular. Pancho Villa submetido modelagem e o mito do banditismo que se resume em cruelade mais generosidade. A Revoluo aparece, de fato, porm mais como ornamento do que como argumento: a morte herica do rebelde, o assalto fazenda do patro, os desfiles da soldadesca. A Revoluo re-vista, "convertida em fato cinematogrfico". E a repulsa injustia transformada em vontade de lutar, no tanto por um ideal agora, e sim pela lealdade ao chefe. Melodramatizao que rouba Revoluo seu sentido poltico, mas que no se tornar reacionria at a segunda etapa, depois dos anos 30, quando aparece a comdia rancheira fazendo do machismo a expresso de um nacionalismo que se folcloriza, um machismo que deixa de ser uma maneira popular de entender e afrontar a morte e se converte em tcnica compensatria da inferioridade social. O machismo enquanto "excesso que redime do pecado original da pobreza (... ) e queixosa petio de reconhecimento".49 A partir dos anos 40 o cinema mexicano pluraliza sua temtica. Aparece a comdia urbana na qual o bairro substitui o campo como lugar onde se refugiam os velhos valores, e as relaes estreitas que a cidade grande tende a destruir. Aparece tambm o cinema que conta a vida de mulheres de cabar e prostitutas que, com suas "aventuras" e seu erotismo, desafiam a famlia tradicional. Em ambos os casos, trata-se de um cinema-ponte entre o rural e o urbano, em que a cidade sobretudo o desconcerto e o espao onde a memria perdida. Memria esta que as pessoas de alguma forma projetam e recriam ao se verem a partir de um cinema que as rebaixa e ufana, que cataliza suas carncias e sua busca de novos sinais de identidade.

Do circo

criollo ao radioteatro
na Amrica do Sul foram os

Os mestres do radioteatro

Argentina? Pode-se responder que isto se deu graas ao comprovado pioneirismo do rdio nesse pas, com sua precoce organizao comercial, a criao de redes, sua rapidssima popularizao - mil aparelhos receptores em 1922 e um milho e meio em 1936 - e a existncia j em 1928 de peridicos semanais dedicados ao mundo do rdio.50 Essa resposta, porm, apenas metade da verdade, porque continua atribuindo somente ao meio algo cuja explicao remete a outra parte: a do processo que "liga" o rdio com uma longa e vasta tradio de expresses da cultura popular. No pas "literrio" por excelncia da Amrica Latina, o desprezo dos escritores pelo rdio iria durar muitos anos, marcando "o desencontro entre um meio pleno de possibilidades e uma estrutura cultural atravessada por paradoxos surpreendentes"Y E sua inscrio, assim, esfera do popular, ou seja, do oral: a dos payadores 52 e do circo criollo, fazendo a ponte entre o folhetim gauchesco e os atores ambulantes com o rdio. O rdio ser desde o princpio assim: msica popular, declamadores, partidas de futebol e, a partir de 1931, por excelncia, o radioteatro. S bem mais tarde, em 1947, o peronismo far uma espcie de reconhecimento "cultural" do radioteatro, equiparando-o a outras formas literrias por meio de prmios e estmulos outorgados pela Comisso Nacional de Cultura. 53 O que realmente importa, contudo, o que fez do radioteatro argentino um espao de continuidade entre tradies culturais desse povo e a cultura de massa. Para investigar essa continuidade, P. Terrero encara o radioteatro argentino a partir "da proximidade de certas expresses do imaginrio nacional e popular, da relao de algumas delas com processos de mitificao e crenas populares, ou com a f()l"mao da identidade social e cultural dos setores populares".54 O que implica ultrapassar o meio e trabalhar o campo das experincias do receptor e as estratgias de recepo: presena do pblico nas salas das emissoras onde feita a transmisso do radiodrama, turns dos grupos teatrais pelas provncias apresentando snteses das peas transmitidas, as cartas da audincia etc. E ao estudar o rdio a partir desta

argentinos. Assim o afirma o escrevinhado r de Mario Vargas Llosa e a gente de rdio que viveu o lanamento do gnero. Mas por que a

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perspectiva, torna-se fundamental estabelecer uma relao entre a rdio-audincia e a leitura coletiva, essa "leitura auditiva" que durante tanto tempo constituiu a leitura popular. Fernando Ortiz explicita essa relao ao mostrar a passagem do costume de leitura coletiva nas fbricas de tabaco para a audincia radiofnica.55 A ultrapassagem do meio para o contexto cultural no qual ele toma "forma" evidencia o papel central desempenhado pelo circo criollo, essa modalidade muito especial de circo criada ao se juntar sob a mesma lona, no mesmo picadeiro e diante do mesmo cenrio a acrobacia e a representao dramticas.56 Quando estudamos o melodrama de 1800, pudemos constatar que na tradio do circo e do teatro itinerante que se encontram as verdadeiras origens do moderno espetculo popular que o melodrama. Na Argentina, verificaremos que no circo que se forja um teatro popular, recolhendo a memria dos payadores e da mitologia gacha, pondo em cena "as histrias" dos Juan Moreira, Juan Cuello, Hormiga Negra, Santos Vega e Martn Fierro. Com a pantomima de Juan Moreira - o circo dos Podest (I 884) - que adapta para o teatro o folhetim de Eduardo Gutirrez publicado entre 1879 e 1880, o circo criollo faz a ponte que tradio narrativa inserida no folhetim com a encenao dos ambulantes. justamente a mistura de comicidade circense e popular o que d origem ao pblico do rdio: so os mesmos une a atores drama atores

provncias, permitindo s pessoas "verem o que escutam". O sucesso do radioteatro deve muito menos ao meio rdio do que mediao ali cstabelecida com uma tradio cultural. Se o circo criollo o lugar osmtico, o folhetim gauchesco o lugar de "origem" da mitologia popular que chega at o rdio. Desses folhetins, os de Gutirrez sero os "dramalhes" que ganharo prestgio para o gnero, j que neles pode ser encontrada a fuso do rural com o urbano, do popular com o massivo que tanto escandalizaria os crticos literrios, mas que para o povo constituir uma chave para o acesso ao sentimento do nacional. Os personagens desses folhetins so extrados das copIas dos payadores, que circulam em folhas soltas, em cadernetas e gazetas, mas tambm dos arquivos judiciais, o que configura um novo universo dramtico, um "mundo de fronteira" que d conta, a seu modo, da crise e das mudanas trazidas por uma modernizao iniciada na Argentina a partir de finais do sculo XIX. "Eduardo Gutirrez conta fundamentalmente com o pblico popular que comea a se configurar a partir do sentido modernizador assumido pela sociedade argentina".58 E com esse pblico ele estabelecer uma cumplicidade bsica: diante de heris que rompem com o paradigma narrativo ao carem vitimados por um sistema social injusto, surge "uma reinterpretao por parte da massa dos leitores e espectadores que torna possvel o reconhecimento da crise, da ciso que se est operando na sociedade e na vida".59 Vrias pocas podem ser distingui das no radioteatro argenNa fase inicial a parte propriamente argumentativa mnima c o radioteatro montado em meio apresentao de canes, payadas, bailes e festas campestres. A partir de 1935, abre-se uma segunda etapa, lIa qual o radioteatro encontra sua forma prpria, vinculando-se a companhias de teatro, com o uso funcional da msica e com argumentos de temtica gauchesca ou histrica. A gauchesca representada sobretudo por peas de Gonzlez Pulido, recolhendo lendas, copIas e (llhctins para compor uma mitologia do bandido em sua exemplalino.GO

e o mesmo tipo de relao com o pblico. "Sem pedir permisso, sem solicitar autorizao dos especialistas, o teatro popular nasceu no circo com os Podest, cresceu nas turns, sob as lonas criollas e depois se abrigou nas companhias de radioteatro"Y Com um trao peculiar que justifica o nome que designa o mesmo que em outros pases, sem essa tradio, chama-se radionovela. O romance-folhetim que se transforma em teatro no circo criollo continua, no rdio, a manter sua forte relao com o teatro, no s porque a transmisso radiofnica difunde uma pea que representada aos olhos do pblico, mas tambm porque as companhias de atores que fazem o radioteatro viajam pelas

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ridade de denncia e reivindicao social. A histrica, com peas de Hctor Pedro Blomberg, trabalha com base em personagens arquetpicos, com a acolhida particularmente bem-sucedida do drama Amores clebresda Amrica Latina, sobre a vida de algumas heronas da independncia. Desde meados dos anos 40 diversifica-se a produo de radioteatro, a exemplo do que acontece com o cinema mexicano. corrente gauchesca, que permanece, acrescentam-se outras duas, uma policial e outra infantil, mas agora, na maior parte das vezes, apresentando adaptaes. E surgem, com enorme sucesso, as "histrias de amor", produo nacional na qual, entretanto, j se fazem presentes alguns dos traos evidentes dos esteretipos manejados pela indstria cultural do melodrama. O mais importante desse subgnero que em boa parte se trata de uma produo realizada por mulheres. Pesquisas sobre seu funcionamento, realizadas com mulheres que so produtoras, revelam at que ponto a leitura feita pela audincia ativa aquelas chaves que ligam o radioteatro com expresses da cultura e elementos da vida popular. Antes de ser peronista, o populismo na Argentina foi nma forma peculiar de conectar o massivo com uma vasta famlia de expresses populares. No foi toa que Evita "se fez", quem sabe, no s como atriz, numa companhia de radioteatro!

social e cultural, pe em evidncia os limites tanto da corrente intelectualista quanto do populismo, na hora de compreender a trama de contradies e sedues que compe a relao entre o popular e o massivo, a emergncia urbana do popular. No Brasil, o caminho que leva msica, da roda de samba - e seu espao ritual: o terreiro de candombl- ao rdio e ao disco, passa por uma multiplicidade de avatares que podem ser organizados ao redor de dois momentos: o da incorporao social do gesto produtivo negro e o da legitimao cultural do ritmo que aquele gesto continha. O populismo nacionalista acompanhar, e de certa forma possibilitar, o trnsito de um momento para outro, mas perpassado por um processo que no cabe em seu esquema poltico, porque implode tanto o pedagogismo ilustrado quanto o purismo romntico. Quando aindependncia poltica procura garantir-se verdadeiramente transformando a economia, o momento em que a mo-de-obra escrava "aparece" como menos produtiva do que o trabalho livre. A "abertura ao mercado", isto , a criao de um mercado nacional, implica a ruptura do isolamento em que viviam as jazendas, trazendo luz, ao torn-Ia social no plano nacional, a produtividade do gesto negro. Foi quando se chegou seguinte concluso: se o negro produz tanto quanto o imigrante, ento que se reconhea o valor do negro. O gesto do negro, contudo, no era algo exterior, como simples manifestao, de maneira que a incorporao social desse gesto ps em marcha um processo em outro nvel. "Na medida em que o negro traa sua sobrevivncia nica e exclusivamente no trabalho fsico, no gesto, na manifestao fsica de sua humanidade que ele impe sua cultura."62 Entre o gesto do trabalho e o ritmo da dana se acrescenta uma articulao desconhecida para os brancos. Uma simbiose de trabalho c ritmo que contm a estratgia de sobrevivncia do escravo. Atravs de uma cadncia quase hipntica, o negro enfrenta o trabalho extenuante e, envolvidos num ritmo frentico, o cansao e o esforo doem menos. uma embriaguez sem lcool, embora tambm "carregada"

A legitirnao

urbana

da rnsica

negra

"Estabilizar uma expresso musical de base popular, como forma de conquistar uma linguagem que concilie o pas na horizontalidade do territrio e na verticalidade das classes."61 Pode-se resumir assim o lugar atribudo por Mrio de Andrade msica no projeto nacionalizador dos anos 30. E talvez em nenhum outro pas da Amrica Latina como o Brasil a msica tenha permitido expressar de modo to forte a conexo secreta que liga o ethos integrado r com o pathos, o universo do sentir. E que a torna portanto especialmente apta para usos populistas. O que aconteceu no Brasil com a msica negra, o modo desviado, aberrante, com que ela obteve sua legitimao

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oniricamente. E no se trata de reduzir o sentido da dana ao do trabalho, e sim de descobrir que a indecncia do gesto negro no vem somente de sua atrevida relao com o sexo, mas tambm de sua evocao do processo de trabalho no prprio corao da dana: no ritmo. E a dialtica dessa dupla indecncia o que vai de fato escandalizar "a sociedade", o que entretanto no levantar qualquer obstculo aceitao de sua rentabilidade, porm apenas no campo econmico; para que ela fosse tambm aceita no campo cultural foi necessrio uma crise poltica. Ao delinearmos as relaes entre massificao e populismo, insistimos em que o fator desencadeador da crise nacional, particularmente no Brasil, no foi s a crise do mercado mundial, com a recesso de 1929, e sim uma crise de hegemonia interna que ps as massas frente a frente com o Estado. Situao que o Estado procura resolver auto-intitulando-se defensor dos direitos das classes populares e ao mesmo tempo dirigente da modernizao do pas. E so as mesmas contradies que distinguem o populismo no campo poltico busca-se a independncia da Nao para que ela chegue a ser como as naes das quais ela agora depende, reagindo-se com formas autoritrias para tratar de atender s reivindicaes democrticas - as que encontram seu ponto de expresso no cultural. Particularmente revelador desse processo o que ocorre com a msica. O projeto do nacionalismo musical opera sobre um eixo interior e outro exterior. Estabelecimento de uma "faixa de isolamento" que separe nitidamente a boa msica popular - a folclrica, ou seja, aquela que praticada no campo da ruim, a msica comercializada e estrangeirizante que feita na cidade. E o exterior: proporcionar ao mundo civilizado uma msica que, refletindo a nacionalidade, possa ser ouvida sem estranhamento, msica que s poder resultar da "sntese" entre o melhor do folclore local e o melhor da tradio erudita europia. A msica de Villa Lobos ser a mais esplndida realizao desse projeto. E como ele, far parte do ambguo

processo e das contradies de uma cultura poltica na qual, "enquanto o popular suscitado, coloca-se o problema de domin-Io em benefcio da totalidade".63 O popular, contudo, desperta a rea~:o de todos os lados: por parte dos ilustrados, devido massa analfabeta, supersticiosa e indolente; por parte dos romnticos, devido massa urbana, que desperta politicamente e tem gostos duvidosos e faz greve. O flflconal, ento, ser capaz de encobrir as tenses e as dissenses decorrentes, mas o nacionalismo populista ser uma etapa fundamental, j que nela se "o Estado busca legitimizao na imagem do popular, o popular buscar cidadanina no reconhecimento oficial". 64A partir dessa busca recproca que ser possvel a emergncia cultural do popular urbano, no mais pelas mos do Estado, entretanto, e sim pelo rdio e pela vanguarda estrangeirizante. Para se tornar urbana, a msica negra teve de atravessar uma dupla barreira ideolgica. Uma a levantada, por um lado, pela concepo populista da cultura, remetendo a verdade do popular, sua "essncia", s razes, origem, isto , no histria de sua formao, e sim a esse lugar idealizado da autenticidade que seria o campo, o mundo rural.65 Da a contradio entre sua idia de povo e as massas urbanas desenraizadas, politizadas ou pelo menos ressentidas, de gostos "degradados", cosmopolitas, cujas aspiraes, entretanto, o populismo promete atender. A outra barreira levantada por uma intelectualidade ilustrada, para a qual a cultura se identifica com a Arte, uma arte que distncia e distino, demarcao e disciplina, frente s indisciplinadas e inclassificveis manifestaes musicais da cidade. Para esta concepo o popular pode chegar a ser arte, mas s quando for elevado, distanciado do plano imediato, adotando, por exemplo, a forma da sonata. Incorporar culturalmente o popular sempre perigoso para uma intelligentsia que nele v uma permanente ameaa de confus;io, com o apagamento das regras que delimitam as distncias e as forl1la.~. Por isto, a "suja" indstria cultural e a perigosa vanguarda esttica que vo incorporar o ritmo negro cultura da cidade, legitimando o

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popular-urbano como cultura: uma cultura nova "que procede por apropriaes polimorfas junto com o estabelecimento de um mercado musical onde o popular em transformao convive com dados da msica internacional e do cotidiano citadino".66 Livrando-se do mito das origens e deixando de servir unicamente para preencher o vazio de razes de que padece o homem da cidade - o mesmo vazio designado por um certo uso urbano do artesanato "no qual a profundidade do passado convocada para dar profundidade a uma intimidade domstica que os utenslios industriais estereotiparam"67 -, o gesto negro se torna popular-massivo, isto , contraditrio campo de afirmao do trabalho e do cio, do sexo, do religioso e do poltico. Um circuito de idas e vindas, de entrelaamentos e superposies carrega a passagem que desde o candombl conduz msica at o disco e o rdio. Entretanto, o circuito de escaramuas, estratgias e argcias que sempre pavimentou o caminho dos dominados rumo ao reconhecimento social. Como esse tipo de luta que os negros do Brasil chamam de capoeira, mistura de luta e jogo, luta e dana, carregado de mandinga, de seduo e malcia capazes de "desviar o adversrio de seu caminho previsto".68 Lgica outra que encontrar seu ponto mximo de reconhecimento e deslocamento, de pardia, no Carnaval.69 A msica negra s obteve sua cidadania transversalmente, e "as contradies geradas nessa passagem certamente que no so poucas, mas ela serviu para generalizar e consumar um fato cultural brasileiro da maior importncia: a emergncia urbana e moderna da msica negra".70

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Dentre os meios de comunicao, a imprensa o que conta com historiografia mais vasta, no s por ser o mais antigo de todos, mas tambm por ser aquele no qual o grupo dos escritores da histria se reconhece culturalmente. Histrias da imprensa que obviamente s estudam a "imprensa sria", e que quando se aproximam da outra, a imprensa marrom ou sensacionalista, fazem-no em termos quase que exclusivamente econmicos, em termos de crescimento das tiragens e de expanso publicitria. Como se pode falar em poltica, e ainda por cima cultura, relativamente a jornais que, segundo tais histrias, no passam de negcio e escndalo, aproveitamento da ignorncia e dos baixos instintos das massas? Frente a essa reduo, que esvazia a imprensa popular de sentido poltico, um outro tipo de anlise histrica j comea a abrir caminho, integrando questes de sociologia da cultura e cincia poltica. Na Europa, esse tipo de investigao, na linha de Raymond Williams ou T. Zeldlin71 j conta com um certo peso. Na Amrica Latina, um dos trabalhos pioneiros sem dvida o de Osvaldo Sunkel, sobre a imprensa popular de massas no Chile, cujo subttulo explcita o deslocamento: "Um estudo sobre as relaes entre cultura popular, cultura de massas e cultura poItica".72 Em sua pesquisa, Sunkel parte de um fato histrico - a insero a partir dos anos 30 dos modos de vida e luta do povo nas condies de existncia da "sociedade de massas" - e de uma reproposio terica em profundidade sobre a representao do popular na cultura poltica da esquerda marxista. Deixaremos para outra parte, mais adiante, a anlise da proposta terica e metodolgica, e vamos resenhar aqui exclusivamente o mapa de mediaes que configuram o processo de apario da imprensa popular de massas no Chile. O ano de 1938, com a formao da Frente Popular e a participao dos partidos de esquerda no governo, marca o ponto culminante de um processo de transformaes iniciado na dcada de 20. ()correm justamente nessa poca as mudanas que afetariam radicalIlll'nte a imprensa chilena: a transformao da imprensa operria em

nascimento imprensa popular

de uma de massas
cinema, rdio e mais

Os meios que estudamos at agora -

ainda no caso da msica - nasceram "populares" justamente porque eram acessveis aos pblicos no-letrados. Entretanto, a imprensa tambm participou do outorgamento de cidadania s massas urbanas. E o fez quando se deu a exploso daquilo que conformava sua unidade, que era o crculo letrado, e a ruptura com a matriz cultural dominante.

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jornais de esquerda e o surgimento dos jornais sensacionalistas. Com relao primeira, a mudana se situa basicamente na ruptura do crculo local onde at ento permanecera inscrita. Tratava-se agora de abordar as temticas nacionais ou pelo menos expressas em linguagem nacional, o que implicava avanar sobre um novo pblico-alvo para o discurso da esquerda, ao menos em potencial: o pblico massivo. Mesmo assim, o discurso desses jornais continuar fiel matriz racional-iluminista e sua funo de "ilustrao popular" e propaganda poltica. Os objetivos seguem sendo educar os setores populares elevar sua conscincia poltica - e represent-Ios no ou frente ao Estado. S que essa representao significa a problematizao apenas daqueles temas que a esquerda marxista considera polticos ou politizveis. Idia do poltico - e portanto do popular representvel - na qual no cabero outros atores seno a classe operria e os patres, nem conflitos alm dos decorrentes da produo - do choque entre o capital e o trabalho - nem espaos diferentes da fbrica ou do sindicato. Uma viso herica da poltica que deixa de fora o mundo da cotidianidade, da subjetividade e da sexualidade, to de fora quanto o mundo das prticas culturais do povo: narrativas, religiosas ou de conhecimento. De fora ou, pior ainda, estigmatizadas como fontes de alienao ou como obstculos luta poltica. A transformao da imprensa de esquerda se situa, assim, na adoo de temticas e de uma linguagem nacionais e na centralizao. Dos mais de cem jornais operrios existentes entre 1900 e 1920 - com sua diversidade de posies ideolgicas socialistas, anarquistas, radicais etc. - restaro em 1929 apenas cinco publicaes regulares, e em 1940 aparecer o jornal El Sigla (rgo oficial do Partido Comunista), que encerra o processo cujas etapas podem ser demarcadas pelo jornal Frente nico, que circula entre 1934 e 1936, e a Frente Popular, de 1936 a 1940. O surgimento dos jornais sensacionalistas foi em geral "explicado", tanto nos Estados Unidos quanto na Europa, em funo do desenvolvimento das tecnologias de impresso e da concorrncia entre as grandes empresas jornalsticas. Na Amrica Latina, quando a im-

prensa sensacionalista estudada, para apresent-la como exemplo palpvel da penetrao dos modelos norte-americanos que, situando os negcios acima de qualquer outro critrio, corromperam as srias tradies do jornalismo independente. Sunkel encara essa imprensa a partir de uma perspectiva diferente, encontrando no prprio Chile os' antecedentes discursivos e as formas que sero desenvolvidas pelos jornais sensacionalistas. Como em outros pases latino-americanos, desde a segunda metade do sculo XIX, houve no Chile uma certa quantidade de publicaes populares que, como as gacetas na Argentina?3 ou a "literatura de cordel" no BrasiF4, misturavam o noticioso ao potico e narrativa popular. Chamavam-se no Chile de "liras populares", e a partir da Primeira Guerra Mundial comearam a ganhar em informao o que iam perdendo em qualidade potica, passando a "assumir funes prprias do jornalismo num momento histrico que reflete as experincias do popular nos limiares da cultura de massa".?5 Nesse protojornalismo popular - que ser escrito em grande parte visando difuso oral, para ser "lido, declamado, cantado" em lugares pblicos como o mercado, a estao de trem ou mesmo pelas ruas - j se encontram as chaves do jornal sensacionalista. Esto l os grandes ttulos chamando a ateno para o principal fato narrado em versos, importncia assumida pela parte grfica, com desenhos ilustrando o texto, a melodramatizao de um discurso que parece fascinado pelo sangrento e o macabro, o exagero e at a atrao pelos dolos de massa dos esportes ou dos espetculos. Desde os anos 20 comeam a aparecer jornais que retomam e desenvolvem as linhas gerais das liras populares. Em 1922, o tablide Ias Tiempos comea a introduzir um novo estilo de jornalismo no Chile. Alguns anos antes, o jornal Crtica, na Argentina, j tinha revolucionado o jornalismo, rompendo com o tom solene e a pomposidade da imprensa "sria":?6 trazia um conjunto de elementos novos que buscavam explicitamente a conexo com os modos de expresso popular: reconstruo grfica de acontecimentos, pgina policial trazendo composies em verso que comentavam as notcias,
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uma ilustrao mostrando cenas da vida nas curas, ou uma vinheta de costumes e uma nota de dicionrio lunfard.77 Tambm o chileno Ios Tiempos vai se caracterizar pelo estilo gil e pela incorporao do escndalo e do humor notcia. Em 1944 aparece Ias Noticias Grdficas, que se auto define como "jornal do povo" e assume reivindicaes de atores populares no representados ou reprimidos pelo discurso poltico tradicional: as mulheres, os aposentados, o mundo das penitencirias e dos reformatrios, do alcoolismo e da prostituio. Isso vai resultar em maior nfase na reportagem policial e num tom mais irreverente e escandaloso, com freqente emprego da gria e da linguagem popular. Entretanto, esse tipo de jornalismo s encontrar sua verdadeira consagrao com o Clarn, fundado em 1954, no qual os critrios empresariais estaro sempre vinculados a - e determinados por - critrios poltico-culturais. Nesse jornal, ficar claro que a questo da mudana da linguagem jornalstica no remete nem se resume cilada armada para capturar seu pblico, seno que ela responde busca de conexo com as outras linguagens que circulam marginalizadas na sociedade. Neste sentido que se deve ler a caricatura das diferentes falas dos grupos sociais e a transposio do discurso desde a reportagem policial at a poltica. O sensacionalismo delineia ento a questo dos rastros, das marcas deixadas no discurso da imprensa por uma outra matriz cultural, simblico-dramtica, a partir da qual so modeladas vrias das prticas e formas da cultura popular. Uma matriz que no opera por conceitos e generalizaes, mas sim por imagens e situaes; excluda do mundo da educao oficial e da poltica sria, ela sobrevive no mundo da indstria cultural, onde permanece como um poderoso dispositivo de interpelao do popular. Claro que fica muito mais fcil e seguro continuar reduzindo o sensacionalismo a um "recurso burgus" de manipulao e alienao. Foi preciso bastante flego para se arriscar a afirmao de que "por trs da noo de sensacionalismo, como explorao comercial da reportagem policial, da pornografia e da linguagem grosseira se esconde uma viso purista do popular".78

Todavia, somente correndo riscos se pode descobrir a conexo cultural entre a esttica melodramtica e os dispositivos de sobrevivncia e revanche da matriz que irriga as culturas populares. Uma esttica melodramtica que se atreve a violar a separao racionalista entre os assuntos sriose os temas destitudos de valor, a tratar os fatos polticos como fatos dramticos e a romper com a "objetividade" observando as situaes a partir daquele outro ponto de vista que interpela a subjetividade dos leitores. DESENVOLVIMENTISMO TRANSNACIONALIZAO E

Se a primeira verso latino-americana da modernidade teve como eixo a idia de Nao - chegarem a ser naes modernas -, a segunda, no princcipio dos anos 60, estar associada idia de desenvolvimento. Verso renovada da idia de progresso, o desenvolvimento concebido como um avano objetivo, isto , um crescimento que encontraria seu expoente quantificvel no crescimento econmico e sua conseqncia "natural" na democracia poltica. Natural no sentido de que o aumento da produo aumentaria o consumo, que redistribui os bens preparando o terreno para a democracia. A democracia, assim, aparece como "subproduto da modernizao",79 pois depende do crescimento econmico e, este, por sua vez, fruto de uma reforma da sociedade na qual o Estado concebido "no mais como encarnao plebiscitria e personalista de um pacto social, e sim como uma instncia tcnica neutra que executa os imperativos do desenvolvimento".80 N a maioria dos pases latino-americanos, os anos 60 viram um considervel crescimento e diversificao da indstria, com ampliao do mercado interno. Viram tambm, contudo, desde logo o surgimento de contradies insolveis. Contradies que, para a esquerda, tornavam mais clara a incompatibilidade entre acumulao capitalista e mudana social, enquanto que, direita, tratava-se da incompatibilidade, nesses pases, entre crescimento econmico e de-

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mocracia. Primeiro o Brasil, com um golpe direitista, depois o Chile, com a eleio de um governo socialista, pem em questo a "naturalidade" do processo de desenvolvimento. E alguns anos mais tarde a maioria dos pases latino-americanos governados por regimes autoritrios comprovaria que o nico objetivo verdadeiramente quantificvel era o interesse do capital. Mas o desenvolvimentismo demonstrou mais que isso: "o fracasso do princpio poltico da modernizao geral",81 testemunhado tanto pelo "crescimento" dos regimes de fora nos anos 70 quanto pelo endividamento brutal da sub-regio durante os anos 80, e sobretudo pelo novo sentido que os processos de transnacionalizao iriam adquirir, ou seja, o "salto" da imposio de um modelo poltico para fazer frente crise de hegemonia. "O que permite falar de uma fase transnacional sua natureza poltica: a ruptura da barreira que as fronteiras nacionais ofereciam antes concentrao capitalista altera radicalmente a natureza e as funes dos Estados, ao diminuir a capacidade que estes tinham de intervir na economia e no desenvolvimento histrico."82 Qual o lugar e o papel dos meios massivos na nova fase da modernizao da Amrica Latina? Ou, em outros termos: quais so as mudanas produzidas na massificao com relao aos meios e em relao s massas? Para respondermos a tais questes, necessrio distinguir o que passa nos anos da euforia e dos "milagres" do desenvolvimentismo - a partir do incio dos anos 60 e e em alguns pases desde alguns anos antes, at meados da dcada de 70 - do que ocorre nos 80 com a crise mundial que agrava na Amrica Latina a contradio entre o carter nacional da estrutura poltica e o carter transnacional da estrutura econmica.

explosiva de realidade social, nos "anos do desenvolvimento" o massivo passa a designar apenas os meios de homogeneizao e controle das massas. A massificao ser detectvel mesmo onde no houver massas. E de mediadores, a seu modo, entre o Estado e as massas, entre o rural e o urbano, entre as tradies e a modernidade, os meios tendero cada vez mais a constiturem-se no lugar da simulao e da desativao dessas relaes. E embora tais meios continuem "mediando" e a simulao j existisse na prpria origem de sua entrada em cena, algo vai mudar, neles, enquanto tendncia. No de maneira abstrata, como se eles se convertessem em mensagem, e sim no mesmo sentido que o desenvolvimento iria assumir: o crescimento esquizide de uma sociedade cuja objetivao no corresponde a suas demandas. S ento a comunicao poder ser medida em nmero de exemplares tirados pelos jornais e quantidade de aparelhos de rdio e televiso, sendo essa "medio" transformada em pedra de toque do desenvolvimento. Assim o proclamaro os especialistas da OEA: no existe desenvolvimento sem comunicao. E o dial dos aparelhos de rdio ficar saturado de emissoras mesmo em cidades sem gua corrente e os bairros de posseiros sero povoados por antenas de televiso. Sobretudo disto, antenas de televiso, porque esta representa a sntese das mudanas produzidas no massivo. Dois fatos-chaves, no campo da comunicao, correspondero difuso generalizada de inovaes como "motor" do desenvolvimento: a hegemonia da televiso e a pluralizao funcionalizada do rdio. A televiso no traz consigo apenas um maior investimento econmico e uma maior complexidade de organizao industrial, mas tambm um refinamento qualitativo dos dispositivos ideolgicos. Imagem plena da democratizao desenvolvimentista, a televiso "realiza-se" na unificao da demanda, que a nica maneira pela qual pode conseguir a expanso do mercado hegemnico sem que os subalternos se ressintam dessa agresso. Se somos capazes de consumir o

novo sentido

da lTIassificao

Diferentemente do que aconteceu durante o populismo, quando o massivo designava sobretudo a presena das massas na cidade, com sua ambigidade poltica, mas tambm com sua carga

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mesmo que os desenvolvidos, porque definitivamente nos desenvole para alm da percentagem de programas importados dos Estados Unidos, e inclusive da imitao dos formatos de seus programas, o que nos afetar mais decisivamente ser a importao do modelo norte-americano de televiso: este que no consiste apenas na privatizao das redes - h pases, como a Colmbia, onde a televiso "" do Estado, controlada por ele, e isto no se incompatibiliza com sua adeso ao modelo dominante - e sim na tendncia constituio de um s pblico80, no qual sejam reabsorvidas as diferenas, a ponto de confundir o maior grau de comunicabilidade com o de maior rentabilidade econmica. Quando, alguns anos mais tarde, tambm se generalizar a consulta permanente aos ndices de audincia, isto apenas tornar explcito entre ns o que o modelo j continha: a tendncia a constituir-se num discurso que, para falar ao mximo de pessoas, deve reduzir as diferenas ao mnimo, exigindo o mnimo de esforo decodificado r e chocando minimamente os preconceitos scio-culturais das malOnas.
vemos79,

de controle das diferenas: uma aproximao ou jamiliarizao que, explorando as semelhanas superficiais, acaba nos convencendo de que, se nos aproximarmos o bastante, at as mais "distantes", as mais distanciadas no espao e no tempo, se parecem muito conosco; e um distanciamento ou exotizao que converte o outro na estranheza mais radical e absoluta, sem qualquer relao conosco, sem sentido para o nosso mundo. Por ambos os caminhos, o que se impede que o diverso nos detenha, nos questione, mine at o nosso mito de desenvolvimento, segundo o qual existe um nico modelo de sociedade compatvel com o progresso e, portanto, com o futuro. No campo do rdio inicia-se a partir dos anos 70 um processo de transformao que corresponde tendncia geral imposta pelo desenvolvimentismo e pela crise que o auge da televiso desencadeia nesse meio em particular. O rdio reage concorrncia da televiso explorando sua popularidade, ou seja, seus modos especiais de "captar" o popular, as maneiras, "como so trabalhados a adeso do pblico e o sistema de interpelaes a que ela recorre". 86E inclusive a popularidade implicada em suas prprias caractersticas tcnicas: o rdio no requer qualquer capacidade alm da audio, com sua "restrio" ao sonoro - a voz e a msica - permitindo-lhe desenvolver uma habilidade expressivo-coloquial, e seu emprego no-excludente, e sim compatvel, possibilitando a superposio e o entrelaamento de atividades e temposY Esses traos tecno-discursivos que permitem ao rdio mediar o popular como nenhum outro meio permitiro sua renovao, a partir de um entrelaamento privilegiado da modernizadora racional idade informativo-instrumental com a mentalidade expressivo-simblica do mundo popular. O projeto modernizado r se converte, no rdio, em projeto educativo, dirigido especialmente para a adequao tcnica dos modos de trabalho rural aos requerimentos e objetivos do desenvolvimento, e readequao ideolgica: superao das supersties religiosas que levantam obstculos aos avanos tccnolgicos e aos benefcios do consumo.88 Por outro lado, o rdio

Embora massificada, a imprensa sempre refletiu diferenas culturais e polticas, e isto no somente graas necessidade de "distino", mas tambm por corresponder ao modelo liberal em sua busca de expresso para a pluralidade que compe a sociedade civil. Tambm o rdio, por outro lado, estando prximo do popular, desde o incio fez presente a diversidade do social e do cultural. J a televiso desenvolver ao mximo a tendncia absoro das diferenas. E falo de absoro porque esta sua forma de neg-Ias: exibindo-as livres de tudo aquilo que as impregna de conflitividade. Nenhum outro meio de comunicao tinha permitido o acesso a tanta variedade de experincias humanas, de pases, de povos, de situaes. Mas tambm nenhum outro jamais as controlou de tal modo que, em vez de implodir o ernocentrismo, terminasse por refor-Io. Ao conectar o espetculo com a cotidianidade,85 o modelo hegemnico de televiso imbrica em seu prprio modo de operao um dispositivo paradoxal

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reage hegemonia televisiva pluralizando-se, diversificando seus pblicos. Pluralizao funcional conforme os interesses do mercado, mas que tambm "fala" de algo mais: "A homogeneizao do consumidor requer que se denomine e caracterize o receptor, empreendendo um tipo de classificao que transforma as identidades sociais prvias e as torna funcionais para um determinado esquema de sociedade, em que se 'acrescentam outras categorias de cidado: espectador, torcedot, jovem, mulher etc.".89 Num primeiro momento, essa setorializao dos pblicos tem apenas a figura de uma diversificao dos tipos de transmisso ou programas de uma mesma emissora, mas depois a pluralizao levar especializao das rdios por faixa de pblico, passando estas a se dirigir a setores cultural e geracionalmente bem diferenciados. A crise de identidade dos partidos polticos tradicionais e a ausncia de um apelo eficaz junto ao popular por parte da esquerda vai facilitar que os meios massivos, em especial o rdio, convertam-se em agentes impulsionadores de identidades sociais que correspondem mais ao novo modelo econmico do que a uma renovao da vida poltica. Ser sobre esse vazio, sobre a pluralizao integradora que contrabalana a unificao da televiso, que encontrar apoio internamente a transnacionalizao do massivo nos anos 80.

ma: dizer sim ou no s tecnologias dizer sim ou no ao desenvolvimento, porque as questes deslocam o problema das tecnologias em si mesmas para o modelo de produo que implicam, seus modos de acesso, aquisio e emprego; deslocamento de sua incidncia em abstrato sobre os processos de imposio, deformao e dependncia que trazem consigo ou, numa palavra, de dominao, mas tambm de resistncia, refuncionalizao e redefinio. O surgimento de tais tecnologias na Amrica Latina se inscreve, em todo caso, num velho processo de esquizofrenia entre modernizao e possibilidades reais de apropriao social e cultural daquilo que nos moderniza. Informatizao ou morte! - o lema de um capital em crise, precisando com urgncia vital expandir o consumo de informtica. Os sintomas do processo de esquizofrenia podem ser rastreados em vrios nveis. Desde a mais elementar cotidianidade at o nvel das decises que implicam investimentos gigantescos ou graves sobressaltos na poltica nacional. No nvel do cotidiano, encontra-se a o "buraco semntico" a partir do qual as tecnologias so consumidas, ao no poderem ser minimamente referidas a seu contexto de produo: um buraco que as maiorias, nestes pases, preenchem semantizando-as com a linguagem da magia ou da religio. Tambm remete a essa esquizofrenia que uma mudana de governo - que em certos casos nem precisa ser de partido - possa transtornar as polticas de investimento estatal na informatizao da Administrao, com os custos econmicos e sociais da decorrentes. Como demonstra a pesquisa realizada por Mattelart e Schmucler,90 os nveis alcanados em cada pas pela expanso tecnolgica no campo da comunicao so muito diferentes, mas a fascinao e o deslumbramento so muito semelhantes: no s nas capitais, mas tambm nas menores cidades de provncia sente-se a necessidade compulsiva de microcomputadores e ctmeras de vdeo, video games e videotextos. Os problemas levantados do ponto de vista da cultura com () surgimento das novas tecnologias na Amrica Latina podem ser H'sumidos em duas questes. De um lado est a crise que, tanto pela

A no-conternporaneidade entre tecnologias e usos


Desde finais dos anos 80, o cenrio da comunicao na Amrica Latina protagonizado pelas "novas tecnologias". Vistas a partir dos pases que desenvolvem e produzem essas novas tecnologias de comunicao via satlite, televiso a cabo, videotexto, teletexto etc., elas representam a nova etapa de um processo contnuo de acelerao da modernidade que agora estaria dando um salto qualitativo - desde a Revoluo Industrial at a Revoluo Eletrnica - de que nenhum pas pode estar ausente sob pena de morte econmica e cultural. Na Amrica Latina, a irrupo dessas tecnologias delineia, entretanto, uma multiplicidade de questes, desta vez no dissolvidas pelo velho dile-

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racionalidade que materializam quanto pelo modo como operam, elas provocam na "fico de identidade"9l em que se apia a cultura nacional nesses pases. De outro lado, ao levarem a simulao ao extremo - nas palavras de Baudrillard: "o simulacro da racionalidade" essas tecnologias tornam visvel um resto no simulvel, no digervel, que a partir da alteridade cultural resiste homogeneizao generalizada. E o que esse resto designa no tem nada de estranho ou misterioso: a presena conflitiva e dinmica na Amrica Latina das culturas populares. O questionamento que as novas tecnologias produzem acerca das identidades culturais opera, assim, sobre diferentes registros, que precisam ser distinguidos. Um o desafio que se impe s tentativas de fuga para o passado, velha tentao idealista de postular uma identidade cujo sentido se acharia na origem ou, de todo modo, l atrs, por debaixo, fora do processo e da dinmica da histria e da atualidade. Ourro o sentido assumido pelas novas tecnologias como ponto culminante da "operao antropolgica",92 isto , a reativao da lgica evolucionista que reduz, agora radicalmente e sem fissuras, o outro ao atrasado, que converte o que resta de identidade nas culturas diversas em mera identidade reflexa- no tm valor seno para valorizar, pelo contraste, a identidade da cultura hegemnica - e negativa: o que nos constitui o que nos falta, o que nos constitui a carncia. E o de que carecemos, o que mais nos faltaria hoje seria isto: a tecnologia produzida pelos pases centrais, esta que nos vai permitir afinal dar o salto definitivo para a modernidade. O paradoxo seria fabuloso se no fosse sangrento, porque em nome da memria eletrnica nossos povos esto sendo pressionados a renunciar a ter e desenvolver sua prpria memria, j que na alternativa entre atraso e modernidade a memria cultural no conta, no informaticamente operativa, no sendo, portanto, aproveitvel. Em contraste com a memria instrumental, a memria cultural no trabalha com "informao pura", nem por linearidade acumulativa; articu-

Ia-se, antes, base de experincias e acontecimentos e, em vez de acumular, filtra e carrega. No a memria a que podemos recorrer, e sim aquela outra, de que somos feitos. E isto nada tem a ver com llostalgia, porque a "funo" dessa memria na vida de uma coletividade no falar do passado, e sim dar continuidade ao processo de construo permanente da identidade coletiva. Entretanto, a lgica da memria cultural - operativa por exemplo na narrao popular em que a qualidade da comunicao est longe de ser proporcional quantidade de informao - resiste a deixar-se pensar com as categorias da informtica. Outra coisa a pilhagem dessa memria, da tradio narrativa oriental e ocidental, a fim de dotar de "substncia" a forma-fetiche em que esto sendo representadas as novas tecnologias. Atravs de lllmes de fico cientfica e sobretudo de seriados de televiso, as novas lecnologias esto sendo convertidas em estrelas .93 Jogando com os gneros mais populares - a epopia, as aventuras e o terror -lanamnos diante de um fururo que escamoteia e dissolve o presente. Isto mediante uma operao que ao mesmo tempo espetaculariza e inocenta a tecnologia: do rob sempre bom, a servio dos mocinhos, passamos ;'. estetizao de mquinas de guerra to bonitas quanto eficazes. Seja em filmes de admirvel beleza plstica e grande engenhosidade, seja na verso redundante e barata das mil sries de desenhos animados tdevisivos, a imagem das "novas" tecnologias educa as classes populares latino-americanas na atitude mais conveniente para seus produtores: ;1 Elscinao pelo novo fetiche. A pesquisa sobre as novas tecnologias de comunicao tem Illll captulo central no estudo de seus efeitos sobre a cultura. No ('ntal1to, o conceito de efeito, as relaes entre tecnologia e cultura nos Irazelll de volta velha concepo: toda a atividade de um lado e mera passividade do outro. Com o agravante de continuar supondo uma identidade da cultura que estaria na base de qualquer identidade l'Idlmal. As tecnologias seriam o plural e a cultura seria o idntico. Na

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Amrica Latina pelo menos, os processos demonstram o contrrio: da tecnologia, em sua logo-tecnia, que provm um dos mais poderosos e profundos impulsos para a homogeneizao da vida, e a partir da diferena, da pluralidade cultural, que tal processo est sendo desmascarado, ao ser trazido luz dos descompassos que constituem a vida cultural da Amrica Latina. Uma das "novidades" que as modernas tecnologias de comunicao supostamente apresentam a contemporaneidade entre o tempo de sua produo nos pases ricos e o de seu consumo nos pases pobres: pela primeira vez no estaramos recebendo as mquinas de segunda mo! Enganosa contemporaneidade, porm, uma vez que encobre a no-contemporaneidade entre objetos e prticas, entre tecnologias e usos, impedindo-nos assim de compreender os sentidos que sua apropriao adquire historicamente. Tanto no nvel do nacional, ou seja, a defasagem e a crise do nacional aceleradas ou reveladas pela transnacionalizao: a no-articulao da pluralidade cultural com os projetos nacionais; quanto no nvel do popular, que diante da questo tecnolgica se v obrigado a distanciarse de velhas concepes e prticas ancoradas na nostalgia e na transparncia do sentid~. Assim, pensar as tecnologias a partir da diferena cultural no tem nada a ver com qualquer tipo de nostalgia ou inquietao diante da complexidade tecnolgica ou da abstrao da mediao de massa, nem com a segurana voluntarista sobre o triunfo final do bem. As tecnologias no so meras ferramentas transparentes; elas no se deixam usar de qualquer modo: so em ltima anlise a mate rializao da racionalidade de uma certa cultura e de um "modelo global de organizao do poder". 94

que s vezes a I'1nicaforma de assumir ativamente o que nos imposto ser a anticonfigurao, a configurao pardica que inscreve o objeto de tal im posio num jogo que o nega como valor em si. Em todo caso, quando a reconfigurao do aparato impossvel, que seja rcconfigurada ao menos a funo. Num bairro pobre de Lima, um grupo de mulheres organizou um mercado. Nele havia um gravador c alto-f.'llantes, que apenas o administrador utilizava. Com a colaborao de um grupo de apresentadores, as mulheres do mercado comearam a usar o gravador para saber o que os habitantes do bairro pensavam sobre o mercado, para tocar msica nas festas e para outros fins. At que a censura se apresentou, na figura de uma religiosa que ridicularizou o jeito de falar dessas mulheres e condenou a ousadia de pessoas que, "sem saber falar", atreviam-se a usar os alto-falantes. Provocou-se assim uma crise; durante algumas semanas, as mulheres no quiseram saber mais do caso. Algum tempo depois, porm, o grupo de mulheres procurou os apresentadores e afirmou: "Pessoal, a gente descobriu que a religiosa tem toda a razo; a gente no sabe falar, (' ncsta sociedade quem no sabe falar no tem a menor possibilidade de sc defender nem pode nada. Mas a gente tambm passou a entender que com a ajuda desse aparelhinho aqui - o gravador - a gente pode aprender a falar". Desde esse dia as mulheres do mercado decidiram (Oll\car a narrar suas prprias vidas; deixando de usar o gravador apcnas para escutar o que os outros diziam, elas passaram a us-Io para ;'prl'tlder a falar por si prprias.96

possvel, contudo, uma reconfigurao, se no como estratgia, pelo menos como ttica, no sentido que a palavra tem para Certeau: o modo de luta daquele que no pode se retirar para "seu" lugar e assim se v obrigado a lutar no terreno do adversrio.95 A sada, ento, tomar o original importado como energia, potencial a ser desenvolvido a partir dos requisitos da prpria cultura. Sem esquecer

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CAPTULO 2 OS MTODOS: MEIOS S MEDIAES

Nos ltimos anos, a travessia pela crise das cincias sociais 1';lrnia apontar para as razes do desencontro entre mtodo e situao. III desencontro que nos obriga a repensar no s as fronteiras entre .I~ disciplinas e entre as prticas, mas tambm o prprio sentido das I'er~untas: os lugares (tericos) de entrada para os problemas e para a Irama de ambigidades (polticas) que envolvem e deslocam as sadas. I\s razes do desencontro situam-se alm da teoria, no des-conheci-

O sentido dos deslocamentos tericos e metodolgicos que o ttulo indica j est contido na anlise dos processos que acabamos de expor. Faz-se necessrio, no entanto, abord-Ios em sua forma, explicit-Ios, esclarecer o movimento que, dissolvendo pseudo-objetos tericos e implodindo com as inrcias ideolgicas, vem se desenvolvendo na Amrica Latina nos ltimos anos: a investigao sobre os processos de constituio do massivo a partir das transformaes nas culturas subalternas. Sobrecarregada tanto pelos processos de transnacionalizao quanto pela emergncia de sujeitos sociais e identidades culturais novas, a comunicao est se convertendo num espao estratgico a partir do qual se pode pensar os bloqueios e as contradies que dinamizam essas sociedades-encruzilhada, a meio caminho entre um subdesenvolvimento acelerado e uma modernizao compulsiva. Assim, o eixo do debate deve se deslocar dos meios para as mediaes, isto , para as articulaes entre prticas de comunicao e movimentos sociais, para as diferentes temporalidades e para a pluralidade de matrizes culturais. CRTICA DA RAZO MESTlAGENS QUE DUALlSTA, OU AS NOS CONSTITUEM

Da eu estar me referindo (...) [a] uma sociedade relacionaL Isto , um sistema onde a conjuno tem razes que os termos que ela relaciona podem perfeitamente ignorar. Para mim, bsico estudar aquele "&" que liga a casa-grande com a senzala e aquele suposto espao vazio, terrvel e medonho, que relaciona dominantes e dominados. Roberto DaMatta

1I1ClIto que requer - em vez de mais conhecimento, na lgica pura da acull1ulao - o re-conhecimento, segundo a lgica da diferena, de verdades culturais e sujeitos sociais. Reconhecimento de uma mestial',cm que, na Amrica Latina, no remete a algo que passou, e sim qui10 mesmo que nos constitui, que no s um fato social, e sim razo de ser, tecido de temporalidades e espaos, memrias e imaginrios que at~ agora s a literatura soube exprimir. Talvez somente a a mestial',Cll1 tenha passado de objeto e tema a sujeito e fala: um modo prprio de perceber e narrar, contar e dar conta.97 O reconhecimento desse conhecimento , na teoria e na prtica, o surgimento de uma nova sen.~ihilidade poltica, no instrumental nem finalista, aberta tanto institucionalidade quanto cotidianidade, subjetivao dos atores sociais e multiplicidade de solidariedades que operam simultaneamente em nossa sociedade. E de uma linguagem que procura dizer da imbricao na economia da produo simblica e da poltica na cultura sem se restringir a uma operao dialtica, j que mistura saberes e sentires, sedues e resistncias que a dialtica desconhece. como mestiagem e no como superao - continuidades na descontinuidade, conciliaes entre ritmos que se excluem - que esto se tornando pensveis as formas e os sentidos que a vigncia cultural das diferentes identidades vem adquirindo: o indgena no rural, o rural no urbano, o folclore no popular e o popular no massivo. No como forma de esconder as contradies, mas sim para extra-Ias dos esquemas de modo a podermos observ-Ias enquanto se fazem e se desfazem: brechas na situao e situaes na brecha.

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A impossvel

pureza

do indgena

o debate

sobre a identidade continua em aberto na Amrica

Latina. As posies misturados os seus significantes, mas entrincheiradas nos significados. - j no tm a virulncia dos anos 20-40, mas continuam alimentando a razo dualista com que se costuma pensar os processos sociais. De um lado, um nacionalismo populista obsecado pelo "resgate das razes" e com a perda da identidade, uma identidade a buscar, com certeza, no mundo indgena rural, embora a imensa maioria da populao j viva na cidade, porque as massas urbanas nada teriam a ver com ela, sua contaminao cultural e poltica faria delas a prpria negao do popular. De outro lado, um progressismo iluminista que continua a ver no povo, em sua natureza indolente e supersticiosa, o obstculo fundamental para o desenvolvimento. Para a elite, a cultura distncia e distino, demarcao e disciplina, exatamente o contrrio de um povo que se definiria por suas "necessidades imediatas". A partir de que perspectiva, ento, devemos pensar a identidade, enquanto perdurar o imprio de uma razo dualista, empenada numa lgica da diferena que opera levantando barreiras, que lgica da excluso e da transparncia? Pensar o indgena na Amrica Latina no propor somente a questo dos 26 milhes de ndios agrupados em cerca de 400 etnias; propor tambm a questo dos "povos profundos",98 que atravessa e complexifica, mesmo nos pases que no tm populaes "indgenas", o sentido poltico e cultural do popular. Por um longo tempo a questo indgena se manteve presa de um pensamento populista e romntico, que identificou o ndio com o mesmo, e este, por sua vez, com o primitivo. E convertido em pedra de toque da identidade, o ndio passou a ser o nico trao que nos resta de autenticidade: esse lugar secreto onde subsiste e se conserva a pureza de nossas razes culturais. Todo o restante no passa de contaminao e perda de identidade. O ndio foi assim convertido no que h de irreconcilivel com a modernidade e hoje privado de existncia positiva. Como afirma

I
~ ~

M irlw I.alll:r: "Estamos no reino dos sem histria, do ndio como fato 1I11!lmt! deste continente, o ponto de partida imvel a partir do qual ~(' lIlede a modernidade".99 Porque pens-Io na dinmica histrica j pells-Io a partir da mestiagem, na impureza das relaes entre etnia (' classe, da dominao e da cumplicidade. justamente desta maneira qlll: hoje se procura pensar, reconceituando o ndio a partir do espao poltico e terico do popular, isto , como culturas subalternas, dominadas, porm possuidoras de uma existncia positiva, capaz de desenvolvimento. Frente ao idealismo de uma teoria da diferena que coloca o ndio em situao de exterioridade ao desenvolvimento capit;t1ista, e de uma teoria da resistncia que supervaloriza, tambm idealisticamente, a capacidade de sobrevivncia cultural das etnias, ahre-se caminho "entre duas vertigens: nem as culturas indgenas podem existir com a autonomia pretendida por certos antroplogos ou j()ldoristas, nem so tampouco meros apndices tpicos de um capilalismo que tudo devora".lOo Configura-se, assim, um novo mapa: as ndruras indgenas como parte integrada estrutura produtiva do capitalismo, mas sem que sua verdade se esgote nisto. Desconhecer o primeiro equivale a remeter a identidade cultural a um tempo mtico, a lima continuidade a-histrica que impossibilita a compreenso das mudanas sofridas por essa identidade. Desconhecer o segundo, con(udo, seria fazer o jogo da lgica do capitalismo, cair na cilada de lhe atribuir a capacidade de esgotar a realidade do atual, que o que L.zemos ao negar ao ndio sua capacidade de desenvolver-se em suas culturas, capacidade que inaceitvel tanto para a explicao economicista quanto para a politizao imediatista.
(

O mapa proposto por Garca Canclini para compreender o funcionamento e o sentido da produo artesanal e as festas indgenas implica a diferenciao analtica de trs planos:101 o das presses que v~m de fora, o das mediaes que operam por dentro e o das operaes de afirmao tnica. As presses vm sobretudo do empobrecimento progressivo do campesinato, graas ao acelerado crescimento

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demogrfico e queda dos preos dos produtos agrcolas que impulsionam a migrao e fomentam a concentrao. Em tais condies, a produo de artesanato se converte em recurso econmico to importante que em algumas comunidades chega a ser inclusive a principal fonte de renda. O consumo capitalista outra fonte de presses, pois o processo de padronizao dos produtos e a homogeneizao dos gostos exige paradoxalmente que se faa frente aos riscos de entropia, mediante a renovao peridica dos projetos, a inovao das texturas, a produo de diferenas. Ante essa exigncia de renovao, o artesanato apresenta a raridade e a variedade de suas padronagens e mesmo sua imperfeio. O que traduzido em termos de nostalgia pelo natural e pelo rstico, fascnio pelo extico, constituindo-se assim essa outra forma de presso a cada dia mais poderosa que a do turismo. Convertendo as culturas indgenas em espetculo, o turismo fora a estereotipagem das cerimnias e dos objetos, misturando o primitivo e o moderno, numa operao que, entretanto, mantm a diferena subordinada do primeiro com relao ao segundo. E, por fim, a presso exercida pelo Estado, transformando o artesanato e as danas em patrimnio cultural da Nao, exaltando-as como capital cultural comum, isto , usando-as ideologicamente para fazer frente fragmentao social e poltica do pas. O campo daquilo que denominamos mediaes constitudo pelos dispositivos atravs dos quais a hegemonia transforma por dentro o sentido do trabalho e da vida da comunidade. J que o prprio sentido do artesanato ou das festas o que modificado por aquele deslocamento "do tnico ou do tpico", que no s para o turista, mas tambm na comunidade, provoca o esmaecimento da memria que convoca. E isto numa dupla operao de desconexo e recomposio. Fragmentado o processo de produo, ao menos pelo distanciamento entre produo e intercmbio comunitrio, separa-se o indivduo de sua comunidade, ao se arraigar nele a necessidade de assinar seu nome em cada pea, e assim vai se dissolvendo o sentido social de seu trabalho. Os "pedaos" dispersos, os fragmentos separados de cada cultura

\,10 ntegrados em tipicidades que, do nacional ao transnacional, reverlelll ~obre as comunidades indgenas sob a forma de condutas ou I,ele~~dades de objetos industriais, sem os quais sua vida j praticaIllenle impossvel. Justamente aquilo que as comunidades indgenas produziram, ou melhor, seus modos de produzir, convertido em vC'culo mediador da desagregao: deslocamento das relaes entre objetos e usos, tempos e prticas.
.I~

A dimenso da afirmao tnica no est to vista quanto presses, nem se deixa ler como as mediaes trabalhadas pela 11l'gemonia. Seu acesso se encontra obstaculizado pelos pr-conceitos, o~ pressupostos de um etnocentrismo que penetra com igual fora no d~curso do antroplogo e no do militante poltico, sobre o qual se ;'pl'la secretamente nossa prpria necessidade de segurana cultural. I:tnocentrismo que nos impede de perceber o sentido do desenvolvi1)H'ntodaquelas culturas. Assim, por exemplo, a demarcao entre arte (' artesanato, baseada na identificao da arte com um "conceito Ilnit:rio" que continua platonicamente fazendo dos objetos artsticos o reflexo da idia de arte, enquanto "o artesanal no parece ter seu prprio demiurgo e s existe confinado em sua materialidade" .102 Sem ;1 des-construo dos pressupostos do conceito de arte ser difcil que ;1 valorizao do artesanal no acabe fazendo de sua diferena um pretexto para valorizar a "verdadeira" arte, servindo - para alm de ~ua~ intenes - dominao cultural e social. A mudana, aqui, pa~sa pela percepo do processo de apropriao materializado pelo ;Irtesanato ou pelas festas enquanto transformao do residual (no ~entido que Williams atribui palavra) em emergente e alternativo. i\~sim, os diabos de barro de Ocumicho, em que a criatividade cultural envolve uma resposta situao "dita" em termos de apropriao figurativa: a incluso dos elementos mais distintivos do moderno, desde policiais e motocicletas at avies. E cuja "razo" foi explicitada da seguinte maneira: "Os diabos perseguiam as pessoas, que ficavam doentes e enlouqueciam. Algum teve a idia de lhes dar um lugar onde pudes~('/ll ficar sem fazer mal a ningum. Por isso fazemos os diabos de barro,

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para que eles tenham onde ficar".103Deste modo, os diabos "modernos" - as novas doenas, o roubo de terras e a desintegrao da comunidade - eram inseridos no discurso dessas pessoas, passando a ser "controlados" maneira delas. O mesmo ocorre com o gravador que os chicanos compram em tempos de festa e enviam a seus locais de origem, pagando a viagem de um deles, para que este, com o aparelho, registre as canes e os relatos desse ano e traga tudo de volta para os Estados Unidos, para que o grupo possa escutar a gravao durante o ano. "Como tantos objetos cerimoniais, os gravadores so um recurso usado para adquirir e conservar os smbolos da identidade. claro que o meio usado, o lugar de onde o trazem e para onde o levam, revela como a identidade est mudando".104 Tambm as festas indgenas, quando despojadas das projees que freqentemente os antroplogos efetuam sobre elas, revelam-se um espao preciso de afirmao cultural. Ou seja, no tanto pela ruptura com a cotidianidade, e sim por sua apropriao transformadora: enquanto afirmao do comunitrio. A festa o espao de uma produo simblica especial, na qual os rituais so o modo de apropriao de uma economia que lhes agride mas ainda no pde suprimir nem substituir sua peculiar relao com o possvel e o radicalmente diverso - que o sentido da mediao que os objetos sagrados e os ritos efetuam entre memria e utopia. A vigncia poltica da afirmao tnica, da imbricao entre memria e utopia, reivindicada explicitamente por Guillermo Bonfil no que ele chamou de "projeto poltico indgena". Foram a tradio liberal e a concepo napolenica, que estiveram na origem dos estados latino-americanos, os fatores que conduziram "negao de uma personalidade poltica prpria dos povos indgenas na conjuntura histrica da Independncia". 105 A concepo de democracia baseada na aplicao do estatuto do cidado a cada indivduo e a viso homognea e centralizadora da Nao resultaram incompatveis com a ascenso da pluralidade tnica e cultural. Da se seguiram novas formas de desvalorizao do indgena, de esmagamento e dissoluo de identidades tnicas que apesar de tudo continuam vivas, como demonstram no

~{)a permanncia da produo de objetos e a vigncia dos ritos, Jl1a~ lambm das lutas, dos movimentos polticos que em forma de partidos, ou de insero na luta armada ou mesmo de outras formas, configuram o tnico no mbito de movimentos sociais pelo reconhecimento do direito s terras e a formas prprias de organizao, trabalho, vida comunitria e expresso simblica.

A mistura

de povo

e massa

no urbano

Se diante do ndio a tendncia mais forte pens-lo como primitivo e, portanto, como um outro, fora da histria, diante do popular urbano a concepo mais freqente negar pura e simplesmente sua existncia cultural. Trata-se de um mito to forte que falar cm popular automaticamente evoca o rural, o campons. E seus traos de identificao: o natural e o simples, o que seria o irremediavelmel).te perdido ou superado pela cidade, entendida como o lugar do artificial c do complexo. E se acrescentarmos a essa viso a concepo fatalista com que hoje se encara a homogeneizao promovida pela indstria cultural, dizer urbano falar o antnimo do popular. Entretanto, as concepes pessimistas que chegam at esse ponto, sejam de csquerda ou de direita, conservam fortes laos de parentesco, s vezes vcrgonhoso, com aquela intelligentsia para a qual o popular sem pre sc identifica com o infantil, com o ingnuo, com aquilo que cultural c politicamente imaturo. o mesmo crculo que durante longos anos se negou ;1 ver no cinema a mais mnima possibilidade de intere~~e esttico. Ao ;llrair to fortemente as massas populares, o cincma tornava-se suspeito de ser elementar, e portanto inapto para a complexidadc e o arrifici:t!ismo da criao cultural. Alm desse renitentc resqucio dc c!ilismo aristocrtico, o reconhecimento e o estudo do popul:n urbano deve cllfi-cntar outro tipo de obstculos, epistemolgicos, quc provm da romntica identificao do popular com o imediatamcntc identifidvel pela nitidez de seus traos. Obstculo que hoje se rel"ol"<,:a aquele com ou Iro, que identifica o popular com uma resistncia intrnscca, espon1;"lIlea, ue o subalterno oporia ao hegemnico. q

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Contra tais identificaes maniquestas, que.minam por dentro tanta investigao e tanta crtica cultural, comea a surgir uma nova percepo sobre o popular enquanto trama, entrelaamento de submisses e resistncias, impugnaes e cumplicidades. Um trabalho pioneiro de esclarecimento dessa trama o de Carlos Monsivis, que, para o caso do Mxico, traou os marcos da histria e o mapa das transformaes fundamentais sofridas pelo popular urbano a partir de princpios do sculo. 106 uma perspectiva histrica indispensvel para a visualizao do processo subjacente trama, que a dinamiza. Embora sendo mexicana, tal histria contm de modo geral os traos fundamentais e as linhas do popular urbano na Amrica Latina. A primeira etapa, nos trinta primeiros anos do sculo, marcada pela Revoluo e sua projeo na cotidianidade atravs de uma srie de dispositivos, alguns deles peculiares ao processo revolucionrio e outros mais generalizveis. Entre os peculiares destacam-se o teatro da Revoluo e o muralismo que, tornando as massas lendrias, transmutam-nas em povo, ao converterem seus traos em arqutipos. uma mudana de signo que transforma o costumbrismo em afirmao nacionalista, mudana carregada de ambigidade, mas que assinala sem dvida a solidariedade posta em marcha por uma Revoluo que do palco aos muros torna visveis e socialmente aceitveis gestos, costumes, modos de falar at ento negados ou reprimidos. Entre os generalizveis, est a cano: por um lado, fundindo elementos de nostalgia camponesa com novos modos de sentir citadinos, e por outro confrontando a paixo desenfreada com o moralismo e o refinamento urbanos. Tambm as "carpas", os sales de baile, que como os teatros configuram um espao para a instalao de uma outra dimenso do popular, a da expressividade do tumulto feito de gargalhada e descontrao, assovios e rudos obscenos, grosserias por meio das quais as pessoas liberam, misturadas, a rebeldia poltica e a energia ertica. Monsivis dedicou especial ateno a esse veio do popular urbano aberto pela relao entre grosseria e poltica, o dos "palavres como gramtica essencial de classe" .107 Para alm do peso especfico

que essas "expresses" do popular podem assumir em cada situao nacional, o decisivo o assinalamento do sentido que elas adquirem: so as massas tornando-se socialmente visveis, "configurando sua fome de ascenso a uma visibilidade que lhes confira um espao social". 108 Uma segunda etapa se inicia com os anos 30 j avanados. Caracteriza-se - embora com diferenas em cada parte da Amrica Latina - pela entrada ao mesmo tempo na industrializao dependente e nos populismos, pelas grandes migraes para as cidades e pela hegemonia da indstria cultural com o rdio e o cinema. Na cultura, o populismo se converte em nacionalismo e encontra no cinema, especialmente no mexicano e no argentino, seu melhor meio de expresso e difuso. Se criar um pas de certa maneira teatraliz-Io, o cinema ficar encarregado de efetuar essa representao - simbolizao mitificada -- dos gestos e dos moldes vitais do nacional. Caber ao cinema dar imagem e voz s identidades nacionais. E as massas populares iro ao cinema no tanto para se divertir, e sim para "fazer experimentos com sua vida cotidiana" e para "ver reiterados os cdigos dos costumes". um cinema que, como assinalamos acima, faz nacionalismo a partir do melodrama: o gnero capaz de estruturar qualquer tema ou situao ao mesmo tempo evocando mitos e massificando modos de comportamento. Entretanto, para alm dos chauvinismos, essa identidade se tornaria vital para as massas urbanas que, atravs dda, amenizam o impacto dos choques, empreendendo a seu modo uma sntese da cultura tradicional e das imposies e exigncias da cidade. Juntamente com o cinema, o rdio ser o outro meio que permitir conectar o que vem das culturas camponesas com o mundo IIa sensibilidade urbana. Conservando suas falas, suas canes e no poucos traos de seu humor, o rdio mediar entre tradio e modernidade. E ser tambm o veculo mais eficaz - at o surgimento da televiso em finais dos anos 50 - para a transmisso de valores de classe e raa, bem como para a reduo da cultura a slogans: uma lTl'SCCIlle deformao meldica ou ideolgica das canes e um nacionalislllo que se torna a cada dia mais vazio e pitoresco. Cinema e rdio

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sero ao mesmo tempo os gestores de uma integrao musical latinoamericana que se apoiar tanto na "popularidade" de certos ritmos o bolero, a rancheira, o tango - quanto na mitificao de alguns dolos da cano. A partir dessa poca o outro grande criador de dolos e paixes populares ser o futebol. A partir dos anos 60, a cultuta popular urbana passa a ser tomada por uma indstria cultural cujo raio de influncia se torna cada vez mais abrangente, transpondo modelos em larga medida buscados no mercado transnacional. A proposta cultural se torna seduo tecnolgica e incitao ao consumo, homogeneizao dos estilos de vida desejveis, banimento do nacionalismo para o "limbo anterior ao desenvolvimento tecnolgico" e incorporao dos antigos contedos sociais, culturais e religiosos cultura do espetculo.109 Nessa tarefa, a publicidade ser essencial: transforma os produtos comerciais em instituies domsticas ao mesmo tempo em que contribui para mitificar um "progresso" tecnolgico que nas condies econmicas das classes populares se traduz em desvalorizao cotidiana de seus saberes e suas prticas. E no centro da nova dinmica cultural, no papel de grande interlocutor, estar a televiso. Descaradamente norte-americana e erigida em critrio de uma nica modernizao para todo o pas, a televiso decide sobre o que atual e o que anacrnico, tanto no campo dos utenslios quanto no das falas. O rdio nacionalizou o idioma, mas preservou alguns ritmos, sotaques, tons. A televiso unifica para todo o pas uma fala na qual, exceto para efeito de folclorizao, a tendncia para a erradicao das entonaes regionais. E com sua obsesso pelo que atual, ou melhor, pela atualidade, a televiso suplantar as temporalidades e os ritmos num discurso que procura tornar tudo contemporneo. Claro que tambm a ela se deve a modernizao das massas marginalizadas ou atrasadas. Mas a que preo? A resposta a esta pergunta no pode ser dada somente a partir da dinmica do meio ou da lgica da indstria que o alimenta e programa, porque isto implicaria desconhecer - como de fato aconteccu durante muito tempo - a distncia entre as ofertas da indstria

l' os modos de apropriao e conduta. a segunda grande lio da leitura histrica que Monsivis nos apresenta sobre o popular urbano, com sua ateno dirigida dinmica dos usos: "A maneira e os mtodos como as coletividades sem poder poltico nem representao social assimilam as ofertas a seu alcance, sexualizam o melodrama, extraem traos satricos de um humor infamante, divertem-se e comovem-se sem se transformar ideologicamente, persistem na rebeldia poltica ao cabo de uma impressionante campanha despolitizadora, vivificam, a seu modo, a cotidianidade e as tradies, convertendo as carncias em tcnica identificatria (...). As classes subalternas assumem, porque no lhes resta alternativa, uma indstria vulgar e pedestre, e certamente a transforma em autocomplacncia e degradao, mas tambm em identidade regozijante e combativa".110 O estudo dos usos nos obriga, ento, a deslocarmos o espao de interesse dos meios para o lugar onde produzido o seu sentido: para os movimentos sociais e de um modo especial para aqueles que partem do bairro. No s os socilogos, os antroplogos e os estudiosos de comunicao se interessam hoje pelo que se passa no bairro popular, lIIas tambm os historiadores. Um estudo pioneiro sobre a construo dc uma histria das culturas de bairro o empreendido por L. H. Cutirrez e L. A. Romero acerca da cidade de Buenos Aires.111O bairro aparece a definido a partir de duas coordenadas: o movimento de deslocamento espacial e social da cidade por fora do "aluvio imigra(rio" e o movimento de fermentao cultural e poltica de uma nova identidade do popular. Recosturando solidariedades de origem nacional ou de trabalho, o bairro inicia e entretece novas redes que tm como campos sociais a quadra, o caf, o clube, a sociedade de fomento l' o comit poltico. A partir deles se vai forjando "uma cultura especfica dos setores populares, diferente da cultura dos trabalhadores Ilcricos de princpios do sculo, e tambm distinta da cultura do 'centro', com relao qual ela era freqentemente definida". 112 AchaSl' em sua base uma cultura poltica que j no a dos trabalhadores, aqlll'\a vis;to dc mundo frontalmente questionadora dos anarquistas e

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dos socialistas, e sim outra mais reformista, que via a sociedade como algo que poderia ser aperfeioado, uma sociedade que, sem ser radicalmente diferente da existente, poderia chegar a ser mais bem organi- zada, mais justa. Viso configurada a partir da imagem (e da experi-ncia) de mobilidade social oferecida pela sociedade e a partir da per cepo de que sociedade e Estado tinham atingido um incontestvel grau de solidez. Ao mudarem a percepo e a representao da sociedade e de seus conflitos feita pelos setores populares, as propostas de transformao se tornam mais complexas e matizadas, e a representao poltica passa do radicalismo anarquista para o sindicalismo reformista. Essa cultura de bairro vai se configurar a partir de trs campos: os que so constitudos por fatores alheios, como a escola; os que apesar de se constiturem por fora so dotados de significado prprio, como o caf; e os que so criao em larga medida autnoma dos setores populares, como as bibliotecas e os clubes. As bibliotecas, 113 organizadas ao redor de comits partidrios e sociedades de consumo, permitiro um contato direto e ativo da cultura oral, predominante nesses setores, com a do livro e da revista. Ativo porque a biblioteca no est circunscrita circulao de livros, mas tambm centro de cursos, conferncias e campanhas (de higiene maternal, antialcolicas etc.). Os clubes, em mos dos mais jovens, organizavam competies esportivas - principalmente de futebol-, sesses de cinema e teatro, bailes, concertos. O outro elemento configurado r bsico dessa cultura foram os mediadores. So ativistas ou "quadros", alguns dos quais filiados ao Partido Socialista, mestres-de-obras e tambm pequenos comerciantes e profissionais moradores do bairro, que operam nas instituies locais fazendo a conexo entre as experincias dos setores populares e outras experincias do mundo intelectual e das esquerdas. So transmissores de uma mensagem, mas esto inseridos no tecido da cultura popular do bairro.ll4 O aluvio imigratrio continua incessante at hoje. Talvez em poucas cidades latino-americanas o fenmeno atinja, na atual ida-

de, as propores sociais e culturais que tem em Lima, onde vive quase mctade da populao do Peru e onde 70% dos habitantes vivem em assentamentos populares, os "pueblos jveneJ', isto , bairros de posseiros legalizados ou ainda irregulares. Justamente em Lima, os movimentos sociais baseados nos bairros nos obrigam a repensar a fundo as concepes esquemticas com que at pouco tempo se pretendia enquadrar o movimento popular: "Os moradores pobres da cidade no invadiram s os terrenos e uma srie de atividades desenvolvidas na urbe, mas tambm os esquemas e as concepes de muitos setores, em alguns casos fazendo-as voar pelos ares". 115 As favelas, que h 30 anos nem existiam nessa capital, converteram-se no principal personagem da "nova" Lima, como resultado da oscilao ecolgica e demogrfica de um pas que em 1940 era 65% rural c hoje 65% urbano. "Em 1984, Lima uma cidade de forasteiros. As multides de origem provinciana, amontoadas no espao urbano, determinam profundas alteraes no estilo de vida da capital e do uma nova face cidade".116 Uma cidade saturada em sua geogral1a c em sua moral: as situaes existentes - invases de terrenos na periferia, para fins de habitao, e das ruas do centro, para o desempcnho dc atividades de sobrevivncia - geram novas fontes de direito reconhecidas ou permitidas por um Estado que tambm est saturado. E em sua cultura: a "gravitao andina" transforma pela raz a cidadc costcira c criolla. Claro que a vida da cidade dissolve boa parte das solidariedades e dos modos de viver das pessoas que chegam da provncia, mas essas solidariedades e esses modos de viver "institucm e canalizam os laos sociais no novo ambiente, tornando-se os centros de novas formas de solidariedade".ll? Um campo fundamental para a gestao dessas novas formas precisamente o bairro. So suas associaes e centros que dispem de uma amplitude e uma atmosfera capazes de congregar os migrantes, ao lhes oferecerem um mnimo de representao frente s autoridades e ao Estado. Trata-se de uma srie de associaes que no se esgotam no bairro, e que em muitos casos articulam a percepo e

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a soluo dos problemas locais a um projeto social mais amplo, global. A luta por habitao, pelo fornecimento de energia eltrica e gua, por um transporte bsico e por um mnimo de ateno sade se inscreve numa realidade mais integral, a da luta pela identidade cultutal. Numa sociedade to pouco institucionalizada, as associaes populares desde os mutires e os refeitrios de bairro at os centros de educao - "vo construindo um tecido social que vai desenvolvendo uma nova institucionalidade, fortalecendo a sociedade civil, apresentando traos de novas relaes sociais e de sujeitos coletivos na vida do pas".118 O que se acentua nesses movimentos o projeto de uma democracia nova, em que no se questiona a necessidade de partidos, mas sim o monoplio da poltica por parte destes, com sua concepo de poltica dissociada da vida cotidiana do povo e dedicada exclusivamente luta pela tomada do Estado ou pela permanncia sua frente. Vista a partir da vida cotidiana das classes populares, a democracia j no um mero assunto de maiorias, mas sobretudo de articulao de diversidades; menos uma questo de quantidade do que de complexidade e pluralidade. Porque o mundo popular assim. E a homogeneizao que esmaga e dissolve essa pluralidade e essa complexidade no vem apenas do imaginrio propagado pela cultura de massa, mas tambm de uma razo poltica que, estreita e maniquesta, despolitiza aquilo que Hugo Hassman lucidamente chama de "formas populares da esperana", sua religiosidade e seu melodramatismo. O acesso cotidianidade do bairro passa necessariamente pelo reconhecimento do protagonismo das mulheres. "Carregam pedras e gua, participam das mobilizaes, constroem, vendem e compram; so um dos eixos centrais da vida do bairro e chegam a ter um certo poder, baseado na fora do cotidiano. Elas so o prprio bairro, e de certo modo decidem o que o bairro".119 E elas fazem o bairro a partir de uma percepo do cotidiano configurada basicamente na maternidade. Uma maternidade social que em vez de se fechar na famlia faz do bairro seu espao de instalao e exerccio. Nessa cultura,

a "maternidade smbolo explicativo e projetivo da conscincia popular da famlia. O papel histrico popular tem sentido na medida em que a famlia opera no interior do movimento social, como estrutura de organizao e motor que estimula a esperana". 120 papel partiTal cularmente visvel no processo de migrao, com suas condies de desagregao social, o vazio afetivo e o desprezo com que a capital recebe os migrantes provincianos. Nessas condies, a mulher se constitui como a recriadora de uma sociabilidade primordial que ao mesmo tempo encontro e mediao. No se trata de ser dirigente em vez de me, mas sim de o ser porque se me e esposa. Nos bairros populares de Lima, as mulheres erigem sua maternidade em "viabilizadora da conquista da cidade e da nova identidade da populao provinciana residente na capital". 121Eis a uma realidade dificilmente pensvel a partir de certo tipo de feminismo, porque o desafia de cabo a rabo. Pela imagem da mulher e a imagem de homem frente qual ele se define, ou seja, pelo machismo que paradoxalmente encobre. Nos relatos das prprias mulheres que narram seu papel na modelagem do bairro, assistimos ao surgimento de uma experincia nova: uma interpelao do poltico a partir do cotidiano, uma integrao das diversas dimenses da vida "normalmente" separadas, compartimentadas, e um questionamento de dimenses inditas da opresso. "Grandes reveladoras de paradoxos sociais e culturais, [as mulheres] promovem a unio entre as tramas sociais e as afetivas, as problemticas e as alternativas, a dor e a esperana". 122 Uma outra dimenso fundamental do popular que revela sua densidade cultural e social no bairro so os processos de reconhecimento como "lugares" de constituio das identidades. Em nossa sociedade, a separao entre tempo de trabalho e tempo "livre", ou entre trabalho e vida, funciona quase automaticamente como desvalorizao do segundo termo. E a maioria dos estudos de sociologia crtica sobre a vida no bairro operam a partir da mesma desqualificao: o bairro como "dormitrio" ou universo do familiar e do domstico, como simples 27:~

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espao da reproduo da fora de trabalho. Essa viso, porm, comea a ser desafiada por uma antropologia urbana que, sem cair nas armadilhas da antropologia da pobreza,l23 isto , sem renunciar a uma concepo estrutural da diferena e da conflitividade social, descobre que "no trabalho no se fulano ou sicrano, jovem ou adulto, casado ou solteiro, homem ou mulher, e sim apenas um trabalhador, um empregado. E embora essas identidades - sobre as quais se estrutura em larga medida a vida social- possam repercutir na hora de vender a fora de trabalho, no no mercado nem no lugar de trabalho onde elas se constituem e se transmitem, e sim na famlia e no bairro, onde se mora junto com vizinhos e amigos". 124 bairro surge, ento, como O o grande mediador entre o universo privado da casa e o mundo pblico da cidade, um espao que se estrutura com base em certos tipos especficos de sociabilidade e, em ltima anlise, de comunicao: entre parentes e entre vizinhos. O bairro proporciona s pessoas algumas referncias bsicas para a construo de um a gente, ou seja, de uma "sociabilidade mais ampla do que aquela que se baseia nos laos familiares, e ao mesmo tempo mais densa e estvel do que as relaes formais e individualizadas impostas pela sociedade".125 Frente provisoriedade e rotatividade do mercado de trabalho que, sobretudo em tempos de crise econmica, dificultam a formao de laos permanentes, no bairro que as classes populares podem estabelecer solidariedades duradouras e personalizadas. Nesse espao, ficar sem trabalho no significa perder a identidade, isto , deixar de ser filho de fulano ou pai de beltrano. E frente ao que acontece nos bairros residenciais das classes altas e mdias altas, onde as relaes se estabelecem mais com base em laos profissionais do que por vizinhana, pertencer ao bairro para as classes populares significa poder ser reconhecido em qualquer circunstncia. Lugar de reconhecimento, o bairro nos coloca na pista da especificidade de produo simblica dos setores populares na cidade. E no s na religiosidade festiva,126mas tambm na expressividade esttica. A esse respeito, e mesmo sendo sob certos aspectos excepcio-

nal, o que acontece com o bairro de Tepito, na Cidade do Mxico, um bom exemplo da capacidade popular de produo cultural hoje no espao urbano, bem como do papel que o bairro pode desempenhar como lugar de instalao dessa criatividade. Em certo sentido, a criatividade e a originalidade de T epito vm de sua localizao: um bairro popular situado no "centro antigo" da cidade, a apenas oito ruas do Zcalo, e h anos sob a ameaa de demolio trazida por sucessivos planos de "saneamento" do centro. Seus habitantes fariam da cultura, da explicitao do fato cultural que o bairro, sua melhor arma para defend-Io e sobreviver como comunidade. Tepito, assim, converte-se num bairro que desafia os interesses financeiros - segundo os quais no passa de um bairro-Impen, esconderijo de contrabandistas e malfeitores - que vive da venda de objetos produzidos ali mesmo com materiais e peas de sucata, uma produo que os moradores do bairro chamam de "reciclagem do lixo tecnolgico". Mas Tepito no vive apenas disto; tambm vive do permanente movimento por se manter como comunidade definida pelo artstico: "pintando no muro, ou seja, na parede, fomos descobrindo de pura malandragem que vrias paredes formam uma casa, vrias casas formam um conjunto, vrios conjuntos formam um quarteiro, vrios quarteires formam as ruas e tudo junto forma o Bairro".127 Mas no um bairro restrito a uma funo, tendo pelo menos quatro: residncia, oficina, depsito e loja. Ou seja, "uma arquitetura para humanos", um espao que, em vez de separar e isolar, comunica e integra: a casa com a rua, a famlia com a vizinhana, a cultura com a vida. E desse modo "a cultura aqui no oficial, no transmite informaes boas nem ms, no propriedade de ningum, um modo de ser, viver e morrer". E como o bairro em seu conjunto, cada elemento tambm tem mltiplas funes. A rua no mero espao de passagem, e sim de encontro, trabalho e jogo. O ptio das quadras, com tanques de lavar roupa e varais, local de conversa e conjunro escultrico. O "sentido da desmama" e a "capacidade de improvisao" so o segredo de uma criatividade comunitria que consiste fundamentalmente em "ressuscitar o novo do velho". o que

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fazem os moradores de T epito, ao montarem por exemplo uma mquina de costura com peas de diferentes utenslios, ou ao pintarem "afrescos" no para tapar os buracos do reboco, e sim dentro deles, "no mofado, onde di e se procede revelao de uma memria popular, sem se preparar a superfcie, sem esboo, diretamente no muro, integrando os ritmos j dados por elementos espaciais buscados nos arredores". Ou ao fazerem montagens audiovisuais sobre a vitalidade do bairro, visual e sonora, numa esttica que no decorativa, no de carto postal, e sim constitutiva, configuradora da vida local. Outros bons exemplos da criatividade esttica popular na cidade so os grafites ou pichaes, as decoraes de nibus, o arranjo das fachadas, os cartuns e at a cenografia das vitrines de armazns populares. Dentre todas essas expresses, talvez seja o grafite a que apresenta uma transformao mais sintomtica das mudanas em curso no modo de existncia do popular urbano. Trata-se do lugar da mestiagem da iconografia popular com o imaginrio poltico dos universitrios.128 Enquanto a tradicional doutrina ideolgica escapa estreiteza formal da escritura e ao simplismo panfletrio, recuperando a expressividade e a polissemia da imagem, a "pichao" popular sai da clandestinidade dos sanitrios e estende sua iconografia obscena e blasfematria pelos muros da cidade. A denncia poltica se abre potica e a potica popular se cobre de densidade poltica. Diversos modos de rebelio se encontram e se misturam tatuando o protesto na pele da cidade, como afirmou com inspirao Alberto Silva. Menos referencialmente poltica do que os grafites, mas tambm se constituindo num processo de reelaboraes e montagens, a msica representa um fator fundamental do popular urbano. De um plo a outro: desde a ehieha129 peruana at o "rock nacional" argentino.130 Em ambos os casos a apropriao e a reelaborao musical est ligada ou reage a movimentos de constituio de novas identidades sociais: a do migrante andino na capital ou a de uma juventude que procura sua prpria forma de expresso. E tambm em ambos a nova

produzida no por abandono do "autntico", e sim por 11Iesriagem, deformao profanatria. No surpreendero, portanto, ;1 repulsa, a condenao e o desprezo que essa msica costuma receber daqueles que, direita ou esquerda, cultivam altas ou baixas auten(icidades. Misturar rock e tango, ou eumbia131 e huayno, 132comguitarra e flauta de bambu ao mesmo tempo, algo insuportvel para qualquer ouvido "so". Mesmo assim, o que h de mais significativo sobre as transformaes sociais e culturais que atualmente se processam no urbano do que essa fuso da msica andina com a negra, na qual hoje se reconhecem as massas populares limenhas? A um grupo de ndios que se queixavam de no encontrar na cidade os bambus necessrios confeco de suas quenas, Jos Mara Arguedas recomendou que fizessem sua msica com flautas de plstico, porque "no mais preciso que cada folio suba montanha para buscar flores, nem que os msicos se encarreguem pessoalmente da fabricao de seus instrumentos musicais. Hoje, tudo se encontra no mercado. As danas indgenas caractersticas do vale agora so apresentadas com acompanhamento de orquestras modernas, com msicos profissionais que compem novas melodias para essas danas. O folclrico se fez popular". 133
IlllIS1Cl

A COMUNICAO

A PARTIR DA CULTURA

Por muito tempo a verdade cultural dos pases latino-americanos importou menos do que as seguranas tericas. E assim estivemos convencidos de que a comunicao nos deveria apresentar uma teoria - sociolgica, semitica ou informacional - porque s a partir dela seria possvel demarcar o campo de interesses e precisar a especificidade de seus objetos. Entretanto, alguma coisa na realidade se mexeu com tanta fora que provocou uma certa confuso, com a derrubada das fronteiras que delimitavam geograficamente o terreno e nos asseguravam psicologicamente. Apagado o desenho do "objeto prprio", ficamos merc das intempries do momento. Mas agora no estamos mais sozinhos: pelo caminho j encontramos pessoas qlll', '.l77

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sem falar de "comunicao", no deixam de question-Ia, trabalh-Ia, produzi-Ia: gente das artes e da poltica, da arquitetura e da antropologia. Foi necessrio perder o "objeto" para que encontrssemos o caminho do movimento social na comunicao, a comunicao em processo.

resultado do amlgama de comunicacionismo e denncia a esquizofrenia traduzi da numa concepo instrumentalista dos mcios de comunicao, concepo esta que os privou de densidade cultural e materialidade institucional, convertendo-os em meras ferraf(li

que nem o ideologismo informacionismo permitem

nem o pensar

Houve duas etapas de formao do paradigma hegemnico para a anlise da comunicao na Amrica Latina. A primeira surgiu em finais dos anos 60, quando o modelo de Laswell, procedente de uma epistemologia psicolgico-condutista, foi adaptado ao espao terico da semitica estruturalista, atravs do qual se tornou possvel sua "converso", isto , seu encontro com a investigao crtica. Chamo essa etapa de ideologista, porque ento a pesquisa se concentrava no objetivo de descobrir e denunciar, articulando essa base epistemolgica com uma posio de crtica poltica, as estratgias mediante as quais a ideologia dominante penetra o processo de comunicao, ou melhor, para falar com a linguagem coeva, penetra a mensagem provocando determinados efeitos. A onipotncia atribuda pela verso funcionalista aos meios passou a recair sobre a ideologia, que se tornou objeto e sujeito, dispositivo totalizador dos discursos. Produziu-se, assim, um recorte ambguo do campo da comunicao que, subsumido ao ideolgico, acabou tendo sua especificidade definida pelo isolamento. Tanto o dispositivo do efeito, na verso psicolgico-condutista, quanto o da mensagem, na verso semiticoestruturalista, acabavam remetendo o sentido dos processos imanncia do comunicativo. Caindo, porm, no vazio. Ao se preencher esse vazio com "o ideolgico", ficamos com o recorte - o comunicacionismo - mas sem especificidade. A melhor prova do que estou afirmando que a denncia poltica que se fazia a partir da comunicao quase nunca chegou a superar a generalidade da "recuperao pelo sistema", a "manipulao" etc.

mentas de ao ideolgica. Com a agravante de que os meios, reduzidos :l ferramentas, eram moralizados de acordo com seu emprego: seriam maus nas mos das oligarquias reacionrias, mas ficariam bons no dia em que o proletariado assumisse seu controle. Tal era a crena mais freqente, exceto em certos crculos onde o pecado mortal de terem nascido capitalistas condenava os meios a servirem seus amos para todo o sempre. A nica alternativa para tal esquizofrenia era o apocalipse. Mas talvez no passasse de um outro lado da moeda. Afinal de contas, :l ideologizao impediu que se interrogasse qualquer outra coisa nos processos alm dos rastros do dominador. Nunca os do dominado, e muito menos os do conflito. Uma concepo "teolgica" do poderuma vez que este era considerado onipotente e onipresente - levou crena de que bastava analisar os objetivos econmicos e ideolgicos dos meios massivos para se descobrirem as necessidades que provocavam e como submetiam os consumidores. Entre emissores-dominantes e receptores-dominados, nenhuma seduo, nem resistncia, s a passividade do consumo e a alienao decifrada na imanncia de uma mensagem-texto nunca atravessada por conflitos e contradies, muito menos por lutas. A partir de meados dos anos 70, comea a surgir outro quadro, precedido do seguinte discurso: "Chega de ideologia e denncias; sejamos srios e comecemos a fazer cincia". Entramos ento na segunda etapa, que pode ser denominada cientificista, j que nela o paradigma hegemnico reconstrudo corri base no modelo infirmacional, com um revival positivista que probe a problematizao de tudo aquilo que no tivesse a correspondncia de um mtodo. A crise vivenciada pelas esquerdas latino-americanas depois dos golpes militares no Cone Sul, com as seqelas respectivas, em termos dc desconcerto e retirada poltica, seria um bom caldo de cultura para a

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chantagem cientificista. O curto-circuito terico da poca pode ser descrito da seguinte maneira: os processos de comunicao ocupam a cada dia um lugar mais estratgico em nossa sociedade, j que, com a informao-matria-prima, situam-se at mesmo no espao da produo e no s no da circulao. O estudo de tais processos, porm, ainda se encontra limitado por uma tal disperso disciplinar e metodolgica que nos impede de saber com objetividade o que de fato se passa nesse mbito. Sofremos, portanto, a urgncia de uma teoria capaz de ordenar o campo e delimitar os objetos. Ora, essa teoria j existe, s que a sua elaborao teve lugar no espao um tanto afastado da preocupao dos crticos: o da engenharia; a teoria da informao. Definida como "transmisso de informao", a comunicao encontrou nessa teoria a referncia de conceitos precisos, delimitaes metodolgicas e inclusive propostas operacionais, tudo isto com o aval da "seriedade" das matemticas e o prestgio da ciberntica, capazes de oferecer modelos at para a esttica. O modelo informacional comea ento a tomar posse do campo, to bem abonado por um funcionalismo que sobreviveu na proposta estruturalista e em certo tipo de marxismo. 134 Se ao modelo semitico, anlise centrada em mensagens e cdigos, faltou um arsenal de conceitos capaz de abarcar o campo e demarc-Io sem amlgamas, a delimitao operada pelo modelo informacional deixa de fora coisas demais. No somente a questo do sentido, mas tambm a do poder. Fica de fora toda a gama de perguntas que vm da informao como processo de comportamento coletivo. Fica de fora o conflito de interesses em jogo na luta por produzir, acumular ou veicular informaes e, por conseguinte, os problemas da desinformao e do controle. Ao deixar de fora da anlise as condies sociais de produo do sentido, o modelo informal elimina a anlise das lutas pela hegemonia, isto , pelo discurso que "articula" o sentido de uma sociedade. Ora, no atravs do que ele afirma que o modelo inforlllacional chega at esse ponto, mas sim atravs do que pressupe. E

nesse nvel de pressuposies que se acha a cumplicidade do modelo semitico dominante com o informaciona1: uma "economia" segundo a qual as duas instncias do circuito - emissor e receptor - se supem situadas no mesmo plano e a mensagem circula entre instn-cias homlogas. O que implica no apenas o idealismo, contra o qual Lacan levantou a questo do cdigo como espao de domnio revestido de "encontro", mas tambm a suposio de que o mximo de comunicao funciona sobre o mximo de informao e esta sobre a univocidade do discurso.135 Com o que se torna impossvel tudo o que na comunicao se mantm irredutvel e no-equiparvel transmisso e mediao de informaes, seja porque no cabe no esquema emissor! mensagem/receptor - como um baile ou um culto religioso -, seja porque introduz uma tal assimetria entre os cdigos do emissor e do receptor que implode a linearidade em que est baseado todo o modelo. Por outro lado, o paradigma hegemnico est sustentado numa fragmentao do processo, que , por sua vez, convertida em garantia de rigor e critrio de verdade. Essa fragmentao equipara o processo de comunicao ao de transmisso de uma informao ou, melhor dizendo, reduz aquele a este. Da se converter em verdade metodolgica a separao entre a anlise da mensagem - seja uma anlise de contedo ou de expresso, de estruturas textuais ou operaes discursivas - e a anlise da recepo concebida simples ou sofisticadamente como indagao acerca dos efeitos ou da reao. Em todo caso, a fragmentao a que o processo de comunicao submetido, e a partir da qual pensado, controla redutoramente o tipo de perguntas formulveis, assim restringindo o universo do investigvel e os modos de acesso aos problemas. A verdadeira envergadura terica da racionalidade informacional, contudo, reside em sua noo de conhecimento: "acmulo de informao mais classificao". A tendncia, ento, deixar de lado as contradies, que no so consideradas como expresso de conflitos, c sim como resduos de ambigidade. Estamos diante de uma

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racionalidade que dissolve "o poltico". Afinal, o poltico justamente a emergncia da opacidade do social enquanto realidade conflitiva e cambiante, emergncia esta que se realiza atravs do incremento da rede de mediaes e da luta pela construo do sentido da convivncia social. De modo que, se o primeiro modelo consistia de uma concepo instrumental dos meios, o segundo acaba propondo uma dissoluo tecnocrtica do poltico. "Se os problemas sociais so transformados em problemas tcnicos, haveria uma nica soluo para todos. Em vez de uma deciso poltica, dentre diferentes objetivos sociais possveis, seria o caso de buscar-se uma soluo tecno-cientfica acerca das maneiras corretas para obter-se uma finalidade pr-fixada. Para tal, seria possvel prescindir do debate pblico; no cabe submeter votao um fato tcnico ou uma 'verdade cientfica'. O cidado acaba sendo substitudo pelo especialista".I36 a que o curto-circuito assinalado encontra o pice: a centralidade dos processos de comunicao em nossa sociedade significa, para a racionalidade informtica, a dissoluo da realidade do poltico.

Cultura

e poltica:

as mediaes

constitutivas

No foi apenas a limitao do modelo hegemnico o que nos obrigou a mudar de paradigma. Foram os fatos recorrentes, os processos sociais da Amrica Latina, os que esto transformando o "objeto" de estudo dos investigadores da comunicao. Para perceber isto, basta uma rpida olhada nos ttulos de seminrios e congressos latinoamericanos sobre comunicao nos ltimos cinco anos e constatar a presena obsessiva dos termos "transnacionalizao", "democracia", "cultura" e "movimento popular". A questo transnacional designa mais que a mera sofisticao do antigo imperialismo: uma nova fase do desenvolvimento do capitalismo, em que justamente o campo da comunicao passa a desempenhar um papel decisivo. O que est em jogo agora no a imposio de um modelo econmico, e sim o "salto" para a internacionalizao 2B2 de um modelo poltico. O que nos obriga a

ahandonarmos a concepo que tnhamos dos modos de luta contra a "dependncia", porque " bem diferente lutar para se tornar independente de um pas colonialista, em combate frontal, com um poder geograficamente definido, de lutar por uma identidade prpria dentro de um sistema transnacional, difuso, inter-relacionado e interpenetrado de modo complexo".137 Como a transnacionalizao opera principalmente no campo das tecnologias de comunicao - satlites, telemtica - no campo da comunicao que a questo nacional hoje encontra seu ponto de fuso. E isto se d tanto no quadro das relaes entre as classes quanto no das relaes entre os povos e as etnias, que convertem a Nao num foco de contradies e conflitos inditos, cuja validez social no cabe nas frmulas polticas tradicionais, j que esto trazendo luz novos atores sociais que questionam a cultura poltica tradicional tanto esquerda quanto direita. Que conflitos so estes? No apenas aqueles mais bvios, que surgem como nus social do crescente empobrecimento das economias nacionais e do conseqente aumento do desnvel das relaes econmicas internacionais, mas tambm dos conflitos acarretados ou trazidos tona pelas novas condies, situados na interseo da crise de uma certa cultura poltica com o novo sentido das polticas culturais. Trata-se de uma nova compreenso do problema da identidade desses pases e do subcontinente - por mais ambguo e perigoso que parea o termo identidade nos dias de hoje - porque a identidade no se choca apenas com a aberta homogeneizao trazida pelo transnacional, mas tambm com aquela, disfarada, do nacional, com a negao, a deformao e a desativao da pluralidade cultural constitutiva desses pases. A nova compreenso do problema da identidade, em conflito no s com o funcionamento do transnacional, mas tambm com a chantagem freqentem ente operada pelo nacional, surge inscrita no movimento de profunda transformao do poltico, que leva as esquerdas latino-americanas a uma concepo no mais simplesmente ttica, mas sobretudo estratgica quanto democratizao, isto , enquanto

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espao de transformao social.l38 Diante das propostas que orientaram o pensamento e a ao das esquerdas at meados dos anos 70 organizao excludente do proletariado, a poltica como totalizao, a denncia sobre o engodo parlamentar burgusl39 - comea a se formar nos ltimos anos um outro projeto, estreitamente relacionado com a redescoberta do popular, ou seja, com o novo sentido que essa noo hoje adquire: revalorizao das articulaes e mediaes da sociedade civil, sentido social dos conflitos para alm de sua formulao e sntese poltica, reconhecimento de experincias coletivas no enquadradas nas formas partidrias. O que se encontra em processo de mudana, hoje, a prpria concepo que se tinha dos sujeitos polticos. A uma concepo substancialista das classes sociais, como entidades que repousam sobre si prprias, corresponde uma viso do conflito social como manifestao dos atributos dos atores. Assim, "o processo poltico, em sentido estrito, no seria produtivo, nada geraria de substancialmente novo" .140 Mesmo assim, as relaes de poder, tal qual esto configuradas em cada formao social, no so mera expresso de atributos, e sim produto de conflitos concretos, batalhas travadas no campo econmico e no terreno do simblico. Afinal, nesse terreno que se articulam as interpelaes a partir das quais os sujeitos e as identidades coletivas se constituem. "Como - pergunta Lechner pensar a prtica poltica margem dos laos de coeso coletiva e pertencimento afetivo, que desenvolvemos a cada dia?"141Entretanto, desmascarar o substancialismo racionalista que embasava a concepo que se tinha dos atores sociais denunciar tambm a viso fatalista de histria sustentada pela concepo instrumental da poltica. A questo de fundo, ento, que "no existe uma 'soluo objetiva' para as contradies da sociedade capitalista. Em conseqncia, trata-se de elaborar as alternativas possveis e selecionar a opo desejada. O desenvolvimento no orientado para solues objetivas. preciso, portanto, elaborar e decidir continuamente os objetivos da sociedade. Isto fazer poltica". 142

d(' Iransnacionalizao

Na convergncia do novo sentido adquirido pelos processos com a nova concepo do poltico, emerge na Amrica Latina uma valorizao profundamente nova do cultural. H

quem suspeite dessa valorizao, que estaria encobrindo a evaso poltica resultante da incapacidade de se fazer frente crise das instillli~~ese dos partidos. A suspeita tem fundamento nos casos em que "se faz cultura enquanto no se pode fazer poltica". Mas algo radicalmente diferente acontece quando o cultural assinala a percepo de dimenses inditas do conflito social, a formao de novos sujeitosregionais, religiosos, sexuais, geracionais - e formas de rebeldia e resistncia. Reconceitualizao da cultura que nos confronta com essa outra experincia cultural que a popular, em sua existncia mltipla e ativa no apenas na memria do passado, mas tambm na conflitividade e na cri atividade atuais. Pensar os processos de comunicao neste sentido, a partir da cultura, significa deixar de pens-Ios a partir das disciplinas e dos meios. Significa romper com a segurana proporcionada pela reduo da problemtica da comunicao das lecnologias. Viemos de um estudo de comunicao que por muito tempo pagou seu direito de incluso no mbito das legitimidades tericas com a subordinao a certas disciplinas, como a psicologia e a ciberntica, e que agora se apressa em livrar-se dessa condio pagando um custo muito mais alto: o esvaziamento de sua especificidade histrica, em troca de uma concepo radicalmente instrumental, como a que espera que as transformaes sociais e culturais sejam efeito da mera implantao de inovaes tecnolgicas. A possibilidade de enfrentar adequadamente essa restrio passa pela capacidade de compreender que "o funcionamento do aparato tecnolgico-institucional, que est sendo preparado com a reconverso, depende em larga medida de uma reconverso paralela da utilizao social da cultura. Por esta razo um conflito, at agora tido como superestrutural, vai se dissolver na prpria esfera da produo" .143 Mais do que por "polticas de com uni-

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cao", O problema agora passa por uma renovao da cultura poltica capaz de assumir aquilo que est em jogo hoje nas polticas culturais. Naquelas em que no se trata muito da administrao de instituies ou da distribuio de bens culturais, e sim de "um princpio de organizao da cultura, algo interno constituio do poltico, ao espao de produo de um sentido da ordem na sociedade, aos princpios de reconhecimento mtuo".144 A histria das relaes entre poltica e cultura est cheia de enganos espalhados por toda parte. De um lado, uma concepo espiritualista da cultura, que v na poltica uma contaminao, pela invaso de interesses materiais; de outro, uma concepo mecanicista de poltica que nada v na cultura seno o reflexo superestrutural do que acontece de fato em outra parte. Entre ambas as posies, no pode haver outra relao alm da instrumentalizao. "A verdade que a poltica suprime a cultura como campo de interesse a partir do momento em que aceita uma viso instrumental do poder. O poder se constitui dos aparatos, das instituies, das armas, do controle sobre os meios e os recursos, das organizaes. Tributria dessa viso de poder, a poltica no pde levar a cultura a srio, exceto onde ela se encontra institucionalizada."145 A partir da, a converso da cultura em gesto burocrtica, monoplio de agentes especializados, apenas uma conseqncia lgica. Nos ltimos anos, contudo, uma srie de acontecimentos ocorridos na Amrica Latina parecem apontar para uma nova compreenso das relaes entre poltica e cultura. Tais acontecimentos, segundo Jos Joaqun Brunner - um dos investigadores latino-americanos de maior contribuio para a nova viso das polticas culturais - so trs: a experincia dos pases sob regimes autoritrios, de que os modos de resistir e opor-se procederam em boa parte de espaos outros que no os considerados pela anlise tradicional, como as comunidades crists, os movimentos artsticos, os grupos de direitos humanos; a compreenso de que mesmo o autoritarismo mais brutal nunca se esgota nas medidas de fora nem responde somente a interesses do capital, e de que h sempre uma tentativa de mudar o sentido da convivncia social transformando o imaginrio e os sistemas

de smbolos; e, por ltimo, o fato de que, graas dinmica da escolarizao e dos meios massivos, a cultura se colocou no centro do cenrio poltico e social. Abre-se assim ao debate um novo horizonte de problemas, no qual esto redefinidos os sentidos tanto da cultura quanto da poltica, e do qual a problemtica da comunicao no participa apenas a ttulo temtico e quantitativo - os enormes interesses econmicos que movem as empresas de comunicao - mas tambm qualitativo: na redefinio da cultura, fundamental a compreenso de sua natureza comunicativa. Isto , seu carter de processo produtor de significaes e no de mera circulao de informaes, no qual o receptor, portanto, no um simples decodificador daquilo que o emissor depositou na mensagem, mas tambm um produtor. O desafio representado pela indstria cultural aparece com toda a sua densidade no cruzamento dessas duas linhas de renovao - que inscrevem a questo cultural no interior do poltico e a comunicao, na cultura. No se trata de reviver dirigismos autoritrios, certo, mas tampouco se pode entender a expanso da pluralidade de vozes na democracia "como um aumento da clientela dos consumos culturais" .146O que j no far sentido continuar programando polticas que separem aquilo que acontece na Cultura - maiscula daquilo que acontece nas massas - na indstria e nos meios massivos de comunicao. Estas no podem ser polticas parte, j que o que acontece culturalmente com as massas fundamental para a democracia, se que a democracia tem algo a ver com o povo.

MAPA NOTURNO PARA EXPLORAR O NOVO CAMPO


Sabemos que a luta atravs da mediaes culturais no d resultados imediatos nem espetaculares. Mas a nica garantia de que no vamos passar do simulacro dahegemonia para o simulacro da democracia: evitar que uma dominao derrotada ressurja nos hbitos cmplices que a hegemonia instalou em nosso modo de pensar e de nos relacionarmos. N Garca Canclini

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Perdidas as garantias buscadas pela inrcia e deslocadas as balizas que demarcavam as instncias, o que precisamos redesenhar o mapa dos "conceitos bsicos" de que fala Williams. Entretanto, no creio que isto seja possvel sem mudar de lugar, sem mudar o lugar a partir do qual as perguntas so formuladas. o que tem mostrado, nos ltimos anos, a tendncia a levantarem-se questes que rebaixam a "lgica diurna"147 e a desterritorializao implicadas ao se assumirem as margens no como tema, e sim como enzima. No se trata de carnavalizar a teorial48 - mas no que isto no seja necessrio -- e sim de aceitar que os tempos no favorecem a sntese, que s podemos pressentir e suspeitar que existem reas ainda inexploradas mesmo na realidade mais prxima. Como afirmou Laclau, "hoje notamos que a historicidade do social mais profunda do que aquilo que nossos instrumentos tericos permitem pensar e nossas estratgicas polticas permitem encaminhar" .149 tentao do apocalipse e a volta ao cateA cismo no deixam de estar presentes, mas a tendncia mais secreta parece ser outra: avanar tateando, sem mapa ou tendo apenas um mapa noturno. Um mapa que sirva para questionar as mesmas coisas _ dominao, produo e trabalho - mas a partir do outro lado: as brechas, o consumo e o prazer. Um mapa que no sirva para a fuga, e sim para o reconhecimento da situao a partir das mediaes e dos sujeitos.

resto - as prticas que constituem o viver cotidiano, juntamente com aquelas que do cabo da subsistncia e do sentido vida - foi considerado mais como obstculo tomada de conscincia do que como ao politicamente conseqente. "Sua concepo da famlia tida por conservadora; suas tradies, resqucios fragmentados de uma cultura rural e pr-capitalista; seus gostos esto moldados pela influncia dos meios massivos, seu lazer no passa de escapismo, sua religiosidade, um fator de alienao, e seus projetos de vida, tentativas frustradas de ascenso social." 151 cotidianidade, que no est inscrita A imediata e diretamente na estrutura produtiva, despolitizada e assim considerada irrelevante, in-significante. Mesmo assim, uma outra realidade nos descortinada pelos relatos que comeam a contar o que acontece por dentro da vida dos bairros populares, no para avaliar, mas para compreender o funcionamento da sociedade popular. Nela - que escndalo! - o apego dos setores populares famlia no est necessariamente relacionado, ou pelo menos no apenas, conservao do passado, e sim, como E. Durham prope to lcida e corajosamente, "superao de um estado generalizado de desorganizao familiar associado a uma explorao muito mais brutal e direta da forma de trabalho" .152 Na percepo popular, o espao domstico no se restringe s tarefas da reproduo da fora de trabalho. Pelo contrrio, e frente a um trabalho marcado pela monotonia e despojado de qualquer atividade criativa, o espao domstico representa e possibilita um mnimo de liberdade e iniciativa. Da mesma forma, nem toda forma de consumo interiorizao dos valores das outras classes. O consumo pode falar e fala nos setores populares de suas justas aspiraes a uma vida mais digna. Nem toda busca de ascenso social arrivismo; ela pode ser tambm uma forma de protesto e expresso de certos direitos elementares. Da a grande necessidade de uma concepo no-reprodutivista nem culturalista do consumo, capaz de oferecer um marco para a investigao da comunicao/cultura a partir do popular, isto

Sobre

a cotidianidade,

o consumo

e a leitura

"A tica do mercado no perpassa apenas a sociedade, mas tambm as explicaes da sociedade." 150 Isto explica por que as teorias crticas privilegiaram as dimenses que tm a ver com a figura do trabalhador-produtor de mercadorias no somente na hora. de compreender sua situao, mas tambm na hora de despertar sua conscincia. Da mesma forma, o que verdadeiramente interessou maioria das organizaes de esquerda na vida das classes populares foram as aes de reivindicao e as associaes que organizaram essa luta. Todo o
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, que nos permita uma compreenso dos diferentes modos de apropriao cultural, dos diferentes usos sociais da comunicao. Em vrios de seus ltimos trabalhos, N. Garda Canclini vem reunindo elementos para a configurao desse marco,153acompanhando de perto a concepo de Bourdieu, mas ultrapassando-a para abrir passagem para a prxis, para a transformao e suas formas de produo nas culturas populares da Amrica Latina. Devemos comear situando o verdadeiro alcance do que procuramos, sua diferena frente s teorias funcionalistas da recepo: "No se trata apenas de medir a distncia entre as mensagens e seus efeitos, e sim de .construir uma anlise integral do consumo, entendido como o conjunto dos processos No estamos nem no terreno da sociais de apropriao dos produtoS' .154 to combatida "compulso consumista" nem no do repertrio de atitudes e gostos recolhidos e classificados pelas pesquisas de mercado, mas tampouco no vago mundo da simulao e do simulacro baudrillardiano. O espao da reflexo sobre o consumo o espao das prticas cotidianas enquanto lugar de interiorizao muda da desigualdade social, 155desde a relao com o prprio corpo at o uso do tempo, o hbitat e a conscincia do possvel para cada vida, do alcanvel e do inatingvel. Mas tambm enquanto lugar da impugnao desses limites e expresso dos desejos, subverso de cdigos e movimentos da pulso e do gozo. O consumo no apenas reproduo de foras, mas tambm produo de sentidos: lugar de uma luta que no se restringe posse dos objetos, pois passa ainda mais decisivamente pelos usos que lhes do forma social e nos quais se inscrevem demandas e dispositivos de ao provenientes de diversas competncias culturais. Prova da importncia desse novo terreno a relevncia poltica hoje adquirida pelos "novos conflitos", as lutas contra as formas de poder que perpassam, discriminando ou reprimindo, a vida cotidiana e as lutas pela apropriao de bens e servios. A articulao entre ambas se fez bastante clara nas histrias que recolhemos para estudar o popular urbano.

Outra vertente terica que necessrio integrar a esta reflexo a nova concepo de leitura, desenvolvida na Amrica Latina particularmente nos trabalhos de Beatriz Sarlo,156nos quais leva adiante as linhas de pensamento de Hans-Robert Jauss, propondo uma abordagem dos diversos leitores sociais possveis. Se entendemos por leitura "a atividade por meio da qual os significados so organizados num sentido",157 resulta que na leitura - como no consumo - no existe apenas reproduo, mas tambm produo, uma produo que questiona a centralidade atribuda ao texto-rei e mensagem entendida como lugar da verdade que circularia na comunicao. Levar a centralidade do texto e da mensagem crise implica assumir como constitutiva a assimetria de demandas e competncias encontradas e negociadas a partir do texto. Um texto que j no ser mquina unificadora da heterogeneidade, um texto j no-cheio, e sim espao globular perpassado por diversas trajetrias de sentido. O que afinal restitui leitura a legitimidade do prazer. No apenas leitura culta, leitura erudita, mas tambm a qualquer leitura, s leituras populares com seu prazer da repetio e do reconhecimento.158 Nas quais falam tanto o gozo quanto a resistncia: a obstinao do gosto popular por uma narrativa que ao mesmo tempo matria-prima de formatos comerciais e dispositivo ativador de uma competncia cultural, terreno no qual a lgica mercantil e a demanda popular s vezes lutam, e s vezes negociam. O que vem a seguir um mapa noturno para explorar esse territrio na encruzilhada formada na Amrica Latina por televiso e melodrama.

A televiso

a partir

das mediaes

Em um momento em que o meio televiso se encontra no centro das transformaes provenientes da informtica - os satlites, a fibra tica etc. - a proposta que apresentarmos aqui poder para muitos parecer anacrnica. Mesmo assim, vamos nos atrever a formulIa, porque estamos convencidos de que se o meio sofre o processo de numerosas mudanas, a mediao159 a partir da qual esse meio opera

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social e culturalmente no parece estar sofrendo na Amrica Latina modificaes de fundo. Nem as milhares de cmeras de vdeo que anualmente invadem o mercado, nem as antenas parablicas semeadas pela cidade, nem a rede a cabo esto afetando substancialmente o modelo de produo de televiso que j conhecemos. Quanto relao dos "usurios" com a televiso, no que diz respeito s grandes maiorias, no s na Amrica Latina, mas tambm na Europa, as mudanas de oferta, apesar da propaganda sobre a descentralizao e a pluralizao, parecem apontar para um aprofundamento da estratificao social, pois a oferta diferenciada dos produtos de vdeo est ligada ao poder aquisitivo dos indivduos. 160 A nica coisa que parece importar decisivamente para os produtores e "programadores" das tecnologias de vdeos a inovao tecnolgica, enquanto o uso social daquelas potencial idades tcnicas parece estar fora de seu interesse. 161 Paradoxalmente a modificao que parece afetar mais profundamente a televiso que conhecemos a que segue a linha que estamos propondo aqui: " preciso abandonar o mediacentrismo, j que o sistema da mdia est perdendo parte de sua especificidade para converter-se em elemento integrante de outros sistemas de maior envergadura, como o econmico, cultural e poltico". 162 S que na Amrica Latina o abandono do mediacentrismo est sendo produzido menos pelo impacto da reconverso industrial dos meios - sua funo comunicativa relegada como produto residual das opes econmico-industriais do que pela fora com que os movimentos sociais tornam visveis as mediaes. Por isso, em vez de fazer a pesquisa partir da anlise das lgicas de produo e recepo, para depois procurar suas relaes de imbricao ou enfrentamento, propomos partir das mediaes, isto , dos lugares ds quais provm as construes que delimitam e configuram a materialidade social e a expressividade cultural da televiso. guisa de hiptese, recolhendo e dando forma a uma srie de procuras convergentes, embora muitas delas no tenham como "objeto" a televiso, propem-se trs lugares de mediao: a cotidianidade familiar, a temporalidade social e a competncia cultural.

A cotidianidade

familiar

Se a televiso na Amrica Latina ainda tem a famlia como


unidade bsica de audincia porque ela representa para a maioria das

pessoas a situao primordial de reconhecimento. E no se pode entender o modo especfico que a televiso emprega para interpelar a famlia sem interrogar a cotidianidade familiar enquanto lugar social de uma interpelao fundamental para os setores populares. Motivo de escndalo, como dizamos acima, para uma intelectualidade que se compraz em denunciar os aspectos repressivos da organizao familiar e para uma esquerda que no v nisso nada alm daquilo que porta como contaminao da ideologia burguesa, a anlise crtica da famlia foi at agora incapaz de pensar a mediao social que constitui. mbito de conflitos e fortes tenses, a cotidianidade familiar ao mesmo tempo "um dos poucos lugares onde os indivduos se confrontam como pessoas e onde encontram alguma possibilidade de manifestar suas nsias e frustraes". 163 Rompendo com as ultrapassadas consideraes moralistas a televiso corruptora das tradies familiares - e com uma filosofia que atribui televiso uma funo puramente reflexa, comea a se estabelecer uma concepo que v na famlia um dos espaos fundamentais de leitura e codificao da televiso.164 Contudo, a mediao que a cotidianidade familiar cumpre na configurao da televiso no se limita ao que pode ser examinado do mbito da recepo, pois inscreve suas marcas no prprio discurso televisivo. Da famlia como espao das relaes estreitas e da proximidade, a televiso assume e forja os dispositivos fundamentais: a simulao do contato e a retrica do
direto.165

Denominamos

simulao

do contato aos mecanismos medi-

ante os quais a televiso especifica seu modo de comunicao organizando-a sobre o eixo da funo jtica Qakobson), isto , sobre a manuteno do contato. Funo que opera no apenas pela disperso da ateno que se apresenta na cotidianidade privada -,-- diante da

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concentrao da ateno na sala pblica e escura do cinema. Trata-se de algo menos psicolgico, que talvez requeira o aporte da antropologia para seu estudo, da irrupo do mundo da fico e do espetculo no espao da cotidianidade e da rotina.166 E a necessidade, ento, de intermedirios que facilitem o trnsito entre a realidade cotidiana e o espetculo ficcional. A televiso recorre a dois intermedirios fundamentais: um personagem retirado do espetculo popular, o animador ou apresentador, e um certo tom que fornece o clima exigido, coloquial. O apresentador-animador - presente nos noticirios, nos concursos, nos musicais, nos programas educativos e at nos "culturais", para refor-Ios - mais do que um transmissor de informaes, na verdade um interlocutor, ou melhor, aquele que interpela a famlia convertendo-a em seu interlocutor. Da seu tom coloquial e a simulao de um dilogo que no se restringe a um arremedo do clima "familiar". Durante muito tempo se criticou apredominncia do verbal na televiso latino-americana como a melhor prova de seu subdesenvolvimento: era o rdio com imagens. Mas hoje, quando o desenvolvimento tcnico e expressivo da televiso em boa parte de nossos pases torna impossvel essa explicao, comeamos a suspeitar de que a predominncia do verbal na televiso se inscreve na necessidade de subordinar a lgica visual lgica do contato, dado que esta que articula o discurso televisivo sobre o eixo da relao estreita e a preeminncia da palavra em culturas to fortemente orais. Por retrica do direto entendemos o dispositivo que organiza o espao da televiso sobre o eixo da proximidade e da magia de ver, por oposio ao espao cinematogrfico dominado pela distncia e pela mgica da imagem. No cinema, a funo comunicativa central a potica - e isto, ao menos como inteno, at nos filmes mais baratos -, quer dizer, a transfigurao arquetpica da realidade. Da que, embora preso pelo argumento e fascinado pelos rostos em primeiro plano, o espectador permanea distante. Os objetos, as aes e os rostos no cinema esto carregados de valor simblico. Falando do rosto

de Greta Garbo, Barthes sintetizou assim a magia do cinema e de seu espao prprio: "O rosto constitua um tipo de estado absoluto da carne que no era possvel alcanar nem abandonar".167 Diante desse espao, fascinante e portanto distanciador, o espao da televiso dominado pela magia do ver: por uma proximidade construda mediante uma montagem que no expressiva, e sim funcional, sustentada na base da "gravao ao vivo", real ou simulada. Na televiso, a viso predominante aquela que produz a sensao de imediatez, que um dos traos que do forma ao cotidiano. E isto vale inclusive para a publicidade, porque se trata da sntese entre a cotidianidade e o espetculo, embora viva num equilbrio instvel que lhe d um certo ar de transgresso. Na televiso, nada de rostos misteriosos ou encantadores demais; os rostos da televiso sero prximos, amigveis, nem fascinantes nem vulgares. Proximidade dos personagens e dos acontecimentos: um discurso que familiariza tudo, torna "prximo" at o que houver de mais remoto e assim se faz incapaz de enfrentar os preconceitos mais "familiares". Um discurso que produz seus efeitos a partir da mesma forma com que organiza as imagens: do jeito que permitir maior transparncia, ou seja, em termos de simplicidade, clareza e economia narrativa. A marca da hegemonia trabalha a, nessa forma, na construo de uma interpelao que fala s pessoas a partir dos dispositivos que do forma a uma cotidianidade familiar, que no apenas subproduto da pobreza e das artimanhas da ideologia, mas tambm espaode algumas formas de relao primordial e de algumas vivncias que no so menos fundamentais s por serem ambguas.

A ternporalidade

social

Enquanto em nossa sociedade o tempo produtivo, valorizado pelo capital, o tempo que "transcorre" e medido, o outro, constituinte da cotidianidade, um tempo repetitivo, que comea e acaba para recomear, um tempo feito no de unidades contveis, mas sim de fragmentos. 168 a matriz cultural do tempo organizado pela televiE

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so no seria justamente esta, a da repetio e do fragmento? E no seria ao se inserir no tempo do ritual e da rotina que a televiso inscreve a cotidianidade no mercado? O tempo com que organiza sua programao contm a forma da rentabilidade e do palimpsesto, um emaranhado de gneros. Cada programa, ou melhor, cada texto televisivo remete seu sentido ao cruzamento de gneros e tempos. Enquanto gnero, pertence a uma famlia de textos que se replicam e reenviam uns aos outros nos diferentes horrios do dia e da semana. Enquanto tempo "ocupado", cada texto remete seqncia horria daquilo que o antecede e daquilo que o segue, ou quilo que aparece no palimpsesto nos outros dias, no mesmo horrio. Visto a partir da televiso, o tempo do cio encobre e desvela a forma do tempo do trabalho: o fragmento e a srie. Dizia Foucault que "o poder se articula diretamente sobre o tempo".!69 Porque nele que se faz mais visvel o movimento de unificao que perpassa a diversidade do social. Assim, o tempo do seriado fala a lngua do sistema produtivo - a da estandardizao - mas por trs dele tambm se pode ouvir outras linguagens: a do conto popular, a cano com refro, a narrativa aventuresca, aquela serialidade "prpria de uma esttica em que o reconhecimento embasa uma parte importante do prazer e , em conseqncia, norma de valores dos bens simblicos".l?O E mais: aquela em que, segundo Benjamin, torna possvel a reprodutibilidade tcnica, aquele sensorium ou experincia cultural do novo pblico, que nasce com as massas. Pode-se falar, ento, de uma esttica da repetio que, trabalhando a variao de um idntico ou a identidade de vrios diversos, "conjuga a descontinuidade do tempo da narrativa com a continuidade do tempo narrado".!?! O que nos permite retomar o que foi dito sobre a importncia do sentimento de durao inaugurado pelo folhetim do sculo XIX, permitindo que o leitor popular transite entre o conto e o romance "sem se perder". A srie e os gneros fazem agora a mediao entre o tempo do capital e o tempo da cotidianidade. Mas isto ser tcmatizado em particular mais adiante.

A competncia

cultural

Poucos mal-entendidos so to persistentes e intricados quanto esse que sustenta e no qual desemboca a relao televiso/ cultura. De um lado, os crticos que encaram a televiso a partir do paradigma da arte - que para eles seria a nica coisa que valeria a pena chamar de cultura - e que denunciam dia aps dia, com os mesmos fatigados argumentos, a decadncia cultural que a televiso representa e acarreta intrinsecamente. Os poucos que, dentre estes, se arriscam a abandonar a denncia e partir para a ao propem uma elevao cultural da televiso que se materializa quase sempre num insuportvel didatismo. De outro lado, os folclricos, que situam a verdadeira cultura no povo, mas no povo-povo, ou seja, naquele que conserva a verdade sem contaminaes ou mestiagens, quer dizer, sem histria. E quanto sua proposta cultural? Tornar televisivo o patrimnio de danas e canes, indumentrias e iconografias nacionais. Sobre outro eixo, aparece a oposio entre os comerciantes, defendendo moda populista as demandas manifestadas pela coletividade atravs das pesquisas de audincia, e o setor pblico falando moda paternalista em nome das verdadeiras necessidades culturais das pessoas. 172 O pior do enredo que acaba encobrindo o culturalismo em que se movimentam todas essas vises e propostas, ao se situarem fora do sentido social das diferenas culturais e assim encobrindo os interesses envolvidos na prpria idia de cultural com que operam. Talvez em nenhum outro lugar o contraditrio significado do massivo se faa to explcito e desafiante quanto na televiso: a juno possivelmente inextricvel daquilo que nele desativao de diferenas sociais e, portanto, integrao ideolgica, e daquilo que ele tem de presena de uma matriz cultural e de um sensorium que s elites produz asco. Desconhecer essa tenso, vendo apenas a eficcia do mecanismo integrado r e o jogo de interesses comerciais, o que justificou e continua a justificar que a televiso nunca seja considerada quando se trata de discutir polticas culturais, nem por parte dos governos, nem

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por parte das oposies. A televiso no seria assunto de cultura, s de comunicao. E, como prova, argumentam: onde esto as obrasprimas produzidas pela televiso? seriam por acaso as verses inglesas de clssicos da literatura, ou os melodramas pseudo-histricos norteamericanos? Mais uma vez, como afirmou Benjamin a propsito da fotografia, os mandarins da Cultura continuaro a se perguntar se a televiso pode ser considerada como cultura enquanto - gostemos ou no, para bem ou para mal - a prpria noo de cultura, sua significao social, o que est sendo transformado pelo que a televiso produz e em seu modo de reproduo. Escapando dessa cegueira, um trabalho singular e pioneiro de P. Fabri introduzia h alguns anos no debate algumas chaves para a compreenso da especificidade cultural do massivo que, sem desconhecer a caracterizao de Abraham A. Moles,173 vai alm de seu funcionalismo sistmico. Eis aqui a proposta bsica de Fabri: "Enquanto na cultura culta a obra est, ao menos hoje, em contradio dialtica com seu gnero, na cultura de massa a regra 'esttica' aquela da maior adequao ao gnero. Pode-se afirmar que o gnero justamente a unidade mnima do contedo da comunicao de massa (pelo menos no nvel da fico, mas no apenas) e que a demanda de mercados por parte do pblico (e do meio) aos produtores se faz no nvel de gnero. Para os investigadores, atravs da percepo do gnero que se alcana o sentido latente dos textos dos massmedia".174 Na base desta proposta encontramos a tipologia das culturas elaborada por Iuri M. LotmanYs sua distino entre uma cultura gramaticalizada, - aquela que remete a inteleco e a fruio de uma obra s regras explcitas da gramtica de sua produo - e uma cultura textualizada, na qual o sentido e a fruio de um texto remete sempre a outro texto, e no a uma gramtica, como ocorre no folclore, na cultura popular, na cultura de massa. Assim como a maior parte das pessoas vai ao cinema para ver um filme, ou seja, um filme policial ou de fico cientfica ou de aventuras, do mesmo modo a dinmica

cultural da televiso atua pelos seus gneros. A partir deles, ela ativa a competncia cultural e a seu modo d conta das diferenas sociais que a atravessam. Os gneros, que articulam narrativamente as serialidades, constituem uma mediao fundamental entre as lgicas do sistema produtivo e as do sistema de consumo, entre a do formato e a dos modos de ler, dos usos. Lgicas da produo e dos usos

Para que a entrada na lgica, isto , na estrutura e na dinmica da produo televisiva, de onde viemos, no signifique a recada numa generalidade vazia, devemos nos ater a um critrio: o que importa o que configura as condies especficas de produo, o que da estrutura produtiva deixa vestgios no formato, e os modos com que o sistema produtivo - a indstria televisiva - semantiza e recicla as demandas oriundas dos "pblicos" e seus diferentes usos. Aparece ento uma srie de instncias e dispositivos concretos por estudar. A competitividade industrial como capacidade de produo manifesta no grau de desenvolvimento tecnolgico, capacidade de risco financeiro para a inovao e grau de diversificao-especializao profissional de uma empresa. Essa competitividade no deve ser confundida com a competncia comunicativa alcanada em termos de reconhecimento pelos pblicos aos quais se dirige, e que nem est baseada apenas na competitividade industrial, nem inteiramente mensurvel pelos ndices de audinca. Os nveis e fases de deciso na produo de cada gnero: quem, em que momentos, e com que critrios decide o que produzvel. As ideologiasprofissionais como componentes e campo de tenso entre as exigncias do sistema produtivo, as regras do gnero, as demandas sociais, e a iniciativa e criatividade - as formas de resistncia - dos produtores, diretores, atores, cengrafos, operadores etc. As rotinas de produo ou a seriedade vista a partir dos hbitos de trabalho que ela requer, tanto nas exigncias de rentabilidade sobre o tempo da produo e das formas de atuao, quanto nas distores

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atravs das quais o "estilo" se incorpora s prticas de trabalho. E, por ltimo, as estratgias de comercializao, que no so algo que se acrescenta "depois", para vender o produto, mas algo que deixou suas marcas na estrutura do formato, seja na forma tomada pelo corte narrativo para a publicidade, na qual dita seu lugar no palimpsesto, ou nos ingredientes diferenciais introduzidos pela diversificao daquilo que s ser visto "dentro" de um pas ou tambm fora dele. Para abordar as lgicas (no plural) dos usos devemos comear diferenciando nossa proposta daquela anlise denominada "dos usos e gratificaes", j que estamos tratando de retirar o estudo da recepo do espao limitado por uma comunicao pensada em termos de C#') mensagens que circulam, de efeitos e reaes, para re-situar sua pro:::::> blemtica no campo da cultura: dos conflitos articulados pela cultura, das mestiagens que a tecem e dos anacronismos que a sustentam, e por fim do modo com que a hegemonia trabalha e as resistncias que ela .-.1 mobiliza, do resgate, portanto, dos modos de apropriao e rplica das !..L U~ classes subalternas. H, contudo, tentativas de repensar a partir da --- comunicao o espao da recepo, mas re-situando-o, como lucidamente props Miquel de Moragas, no terreno dos desafios levantados rCI pela transformao tecnolgica democratizao da sociedade. (,,!; Moragas introduz, para isso, a proposta de uma tipologia com base na noo de mbito de recepo, que permite pensar os distintos tipos de competncia comunicativa enquanto "ativao ou freio da participao social, questo fundamental para uma poltica democrtica dos meios, e que no consiste somente na democratizao de seu controle, mas tambm na democratizao de seu USO".176 Q..
.........

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a televiso na casa, central ou marginal? preside a sala onde se leva a vida "social", ou se refugia no quarto de dormir, ou se esconde no armrio, de onde a retiram apenas para ver algo muito especial? A leitura da topografia possibilita o estabelecimento de uma topologia simblica configurada pelos usos de classe. Do mesmo modo, possvel traar uma tipologia social dos tempos: desde a tela que fica ligada o dia inteiro at aquela que ligam s para ver o noticirio ou o seriado da BBC, pode-se observar uma gama de usos que no tem a ver unicamente com a quantidade de tempo dedicado, mas com o tipo de tempo, com o significado social deste tempol77 e com o tipo de demanda que as diferentes classes sociais fazem televiso. Enquanto uma classe normalmente s pede informao televiso, porque vai buscar em outra parte o entretenimento e a cultura - no esporte, no teatro, no livro e no concerto -, outras classes pedem tudo isso s televiso. No somente a classe social que fala nos usos, mas tambm a competncia cultural dos diversos grupos que atravessa as classes, pela via da educao formal, com suas distintas modalidades, mas sobretudo pela via dos usos que configuram etnias, culturas regionais, "dialetos" locais e distintas mestiagens urbanas em relao queles. Competncia que vive da memria - narrativa gestual, auditiva - e tambm dos imagindrios atuais que alimentam o sujeito social feminino ou juvenil. O acesso a esses modos de usos passa inevitavelmente por um ver com as pessoas que permita explicitar e confrontar as diversas modalidades e as competncias ativadas por aquelas, e pelas narrativashistrias de vida - que deles nos contam e do conta deles. Entre a lgica do sistema produtivo e as lgicas dos usos, medeiam os gneros. So suas regras que configuram basicamente os formatos, e nestes se ancora o reconhecimento cultural dos grupos. Claro que a noo de gnero que estamos trabalhando tem pouco a ver com a velha noo literria do gnero como "propriedade" de um texto, e muito pouco tambm com a sua reduo taxonmica, empre-

c;

O plural das lgicas do uso no se esgota na diferena social das classes, mas essa diferena articula as outras. Os habitus de classe atravessam os usos da televiso, os modos de ver, e se manifestam _ observveis etnograficamente - na organizao do tempo e do espao cotidianos: de que espaos as pessoas vem televiso, privados ou pblicos, a casa, o bar da esquina, o clube de bairro? e que lugar ocupa

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endida pelo estruturalismo.178 No sentido em que estamos trabalhando, um gnero no algo que ocorra no texto, mas sim pelo texto, pois menos questo de estrutura e combinatrias do que de competncia. Assumimos ento a proposta de uma equipe de investigadores italianos segundo a qual um gnero , antes de tudo, uma estratgia de comunicabilidade, e como marca dessa comunicabilidade que um gnero se faz presente e analisvel no texto.179 A considerao dos gneros como fato puramente "literrio" - no cultural - e, por outro lado, sua reduo a receita de fabricao ou etiqueta de classificao nos tm impedido de compreender sua verdadeira funo e sua pertinncia metodolgica: chave para a anlise dos textos massivos e, em especial, dos televisivos. Enquanto estratgias de interao, isto , "modos em que se fazem reconhecveis e organizam a competncia comunicativa, os emissores e os destinatrios",180 os gneros no podem ser estudados sem uma redefinio da prpria concepo que se teve de comunicao. Pois seu funcionamento nos coloca diante do fato de que a competncia textual, narrativa, no se acha apenas presente, no unicamente condio da emisso, mas tambm da recepo. Qualquer telespectador sabe quando um texto/relato foi interrompido, conhece as formas possveis de interpret-Io, capaz de resumi-Io, dar-lhe um ttulo, comparar e classificar narrativas. Falantes do "idioma" dos gneros, os telespectadores, como nativos de uma cultura textualizada, "desconhecem" sua gramtica, mas so capazes de fal-Io. O que, ao mesmo tempo, implica uma redefinio do modo de nos aproximarmos dos textos da televiso. Momentos de uma negociao, os gneros no so abordveis em termos de semntica ou sintaxe: exigem a construo de uma pragmtica, que pode dar conta de como opera seu reconhecimento numa comunidade cultural. Assim mesmo, o texto do gnero num estoque de sentido que apresenta uma organizao mais complexa do que molecular, e que portanto no analisvel seguindo lima lista de presenas, mas buscando-se a arquitetura que vincula os

diferentes contedos semnticos das diversas matrias significantes. Um gnero funciona constituindo um "mundo" no qual cada elemento no tem valncias fixas. Mais ainda no caso da televiso, onde cada gnero se define tanto por sua arquitetura interna quanto por seu lugar na programao: na grade de horrios e na trama do palimpsesto. Da a terceira exigncia envolvida na abordagem dos gneros: a necessidade de construir seu sistema em cada pas. Pois, em cada pas, esse sistema responde a uma configurao cultural, a uma estrutura jurdica de funcionamento da televiso, a um grau de desenvolvimento da indstria televisiva nacional, e a alguns modos de articulao com a transnacional.

Alguns sinais reconhecveis

de identidade no melodrama

Vendo como vivemos no pleno melodrama - j que o melodrama o nosso alimento cotidiano - cheguei muitas vezes a me perguntar se o nosso medo do melodrama (como sinnimo de mau gosto) no seria devido a uma deformao causada pelas muitas leituras de romances psicolgicos franceses escritos nos primeiros anos do sculo. Mas a verdade que alguns dos escritores que mais admiramos jamais tiveram medo do melodrama. Nem Sbato nem Onetti temeram o melodrama. Mesmo Borges, quando se aproxima do mundo do gacho ou do fanfarro, aproxima-se voluntariamente do mbito de Juan Moreira e do tango suburbano.
Alejo Carpentier

O melodrama francs no igual ao gringo, nem o sovitico ao espanhol, mas em compensao se pode estudar a unidade melodramtica latino-americana que percorre o continente desde o Rio Grande at a Patagnia, porque gemendo, botando a culpa nos outros, cantando rancheiras mexicanas ou tangos argentinos quando se embebeda, com isso que o territrio se identifica plenamente.
Rernando Saleedo

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Duas expressivas citaes, para nos introduzir no gnero em que se reconhece a Amrica Latina popular, mas tambm a culta ... quando se embriaga. Nenhum outro gnero conseguiu agradar tanto nesta regio quanto o melodrama, nem mesmo o de terror - e no por falta de motivos - ou o de aventuras - ainda que tampouco faltem selvas e rios. como se estivesse nele o modo de expresso mais aberto ao modo de viver e sentir da nossa gente. Por isso, para alm de tantas crticas e leituras ideolgicas, e tambm das modas e dos revivals para intelectuais, o melodrama continua a constituir um terreno precioso para o estudo da no-contemporaneidade e das mestiagens de que estamos feitos. Como nas praas de mercado, no melodrama est tudo misturado, as estruturas sociais com as do sentimento, muito do que somos - machistas, fatalistas, supersticiosose do que sonhamos ser, o roubo da identidade, a nostalgia e a raiva. Em forma de tango ou telenovela, de cinema mexicano ou reportagem policial, o melodrama explora nestas terras um profundo frlo de nosso imaginrio coletivo, e no existe acesso memria histrica nem projeo possvel sobre o futuro que no passe pelo imaginrio. 181 que De filo se trata? Daquele em que se faz visvel a matriz cultural que alimenta o reconhecimento popular na cultura de massa. Dentre os planos de significao, ou isotopias, articulados pela noo de reconhecimento, o racionalismo imperante s atribui sentido a um: o negativo. Porque no plano do conhecer, re-conhecer pura operao de redundncia, nus intil. E se uma tal isotopia projetada sobre a questo ideolgica, ento o resultado se torna ainda mais radical: estamos no reino da alienao, onde re-conhecer consiste em des-conhecr. Existe, porm, outro sentido, bem diferente: aquele no qual re-conhecer significa interpelar, uma questo acerca dos sujeitos, de seu modo especfico de se constituir. E no s os sujeitos individuais, mas tambm os coletivos, os sociais, e inclusive os sujeitos polticos. Todos se fazem e refazem na trama simblica das interpela~:es, dos reconhecimentos. Todo sujeito est sujeito a outro e ao

mesmo tempo sujeito para algum. a dimenso viva da sociabilidade atravessando e sustentando a dimenso institucional, a do "pacto social". Podemos agora retomar ao melodrama, ao que nele est em jogo, que o drama do reconhecimento.182 Do filho pelo pai ou da me pelo filho, o que move o enredo sempre o desconhecimento de uma identidade e a luta contra as injustias, as aparncias, contra tudo o que se oculta e se disfara: uma luta por sefazer reconhecer. No estar a a secreta conexo entre o melodrama e a histria deste subcontinente? Em todo caso, o des-conhecimento do "contrato social" no melodrama fala, em alto e bom som, do peso que tm, para aqueles que nele se reconhecem, essa outra sociabilidade primordial do parentesco, as solidariedades locais e a amizade. Seria ento sem sentido indagarmos at que ponto o sucesso do melodrama nesses pases testemunha sobre o fracasso de certas instituies polticas que se desenvolveram desconhecendo o peso dessa outra sociabilidade, incapazes de assumir sua densidade cultural?

claro que a compreenso dessa pergunta nos recoloca no mbito dos movimentos sociais que chamamos acima de movimentos de bairro e no sentido do cotidiano familiar nas culturas populares. Aquelas em que o tempo familiar "esse tempo a partir do qual o homem se pensa social, um homem que antes de mais nada um parente. Da que o tempo familiar se reencontre no tempo da coletividade".183 De modo que entre o tempo da histria - que o tempo da Nao e do mundo, o dos grandes acontecimentos que se do na comunidade - e o tempo da vida - que aquele que vai do nascimento morte de cada indivduo, balizado pelos ritos que assinalam a passagem de uma idade a outra - o tempo familiar o que medeia e possibilita sua comunicao. A propsito dos setores operrios na cidade, e no mais de camponeses distantes do tempo do progresso, Hoggart afirma que "os acontecimentos s so percebidos quando afetam a vida do grupo familiar".184 Uma guerra, assim,

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percebida como "a poca em que meu tio morreu", e a capital, como "o lugar onde mora minha cunhada". Desse modo, famlia e vizinhana - pois esta tem sido hoje uma espcie de "famlia aumentada" nos bairros populares das grandes cidades, dada a brutal migrao, o desenraizamento e a precariedade econmica - representam no mundo popular os modos da sociabilidade mais verdadeira, mesmo com todas as suas contradies e os seus conflitos. Diante dessa concepo e dessa vivncia, as transformaes operadas pelo capitalismo no mbito do trabalho e do cio, a mercantilizao do tempo da rua e da casa e at das relaes mais primrias, pareceriam ter abolido aquela sociabilidade. Na verdade, no fizeram mais do que torn-Ia anacrnica. Mas esse anacronismo precioso, ele que hoje, em "ltima instncia", d sentido ao melodrama na Amrica Latina - desde a permanncia da cano romntica at o surgimento da telenovela - o que lhe permite mediar entre o tempo da vida, isto , de uma sociabilidade negada, economicamente desvalorizada e politicamente desconhecida, mas culturalmente viva, e o tempo da narrativa que a afirma e permite que as classes populares se reconheam nela. E que a partir dela, melodramatizando tudo, vinguem-se sua maneira, secretamente, da abstrao imposta vida pela mercantilizao, da excluso poltica e da despossesso cultural. Mas onde ficam a alienao, a ideologia e as argcias dos comerciantes? Tambm a, como parte da trama de desconhecimentos e reconhecimentos. Trabalhando no a partir do exterior e menos ainda como os "verdadeiros" protagonistas de um drama em que o pobre povo no seria outra vez mais do que o coro. E o coro se rebelou h muito tempo.185 Depe sobre essa rebelio, muito a seu modo, o desconcertante prazer que as pessoas do povo continuam a procurar no melodrama. "Que tipo de masoquismo de massa, ou que comportamento de classe suicida pode explicar tal fascnio?", pergunta-se Michel Mattelart, que responde com outra pergunta: "Ser possvel que o poder das indstrias culturais no resida inteiramente nos temas de que

tratam, nas anedotas que apresentam, que no seriam seno epifenmenos da mensagem transmitida?" 186Comeamos a suspeitar de que o que faz a fora da indstria cultural e o que d sentido a essas narrativas no se encontra apenas na ideologia, mas na cultura, na dinmica profunda da memria e do imaginrio. Como nos velhos tempos do folhetim, agora, em sua verso mais nova e mais latino-americana - tanto que junto com os grandes textos do realismo mgico, a telenovela o outro produto cultural que a Amrica Latina conseguiu exportar para a Europa e os Estados Unidos - o melodrama se acha mais prximo da narrao, no sentido que lhe deu Benjamin, que do romance, ou seja, do livro, e mais prximo da literatura dialgica tal como Bakhtin a entende, que da monolgica. Investiguemos minimamente essas pistas. Da narrao, o melodrama de televiso conserva uma forte ligao com a cultura dos contos e das lendas, 187 literatura de cordel a brasileira,188 as crnicas cantadas nas baladas e nos vallenatos.189 Conserva o predomnio da narrativa, do contar a, com o que isso implica de presena constante do narrador estabelecendo dia aps dia a continuidade dramtica; e conserva tambm a abertura indefinida da narrativa, sua abertura no tempo - sabe-se quando comea mas no quando acabar - e sua permeabilidade atualidade do que se passa enquanto a narrativa se mantm, e as condies mesmas de sua efetivao. Uma telenovela peruana acabou incorporando como um fato da vida real uma greve dos taxistas de Lima, que tinha impedido a gravao de algumas cenas, incorporou-se telenovela como um fato de vida. Funcionamento paradoxal a de uma narrativa que, produzida segundo as regras mais exigentes da indstria, e incorporando a tecnologia mais avanada, responde no entanto a uma lgica oposta que rege seu modo de produo: a qualidade da comunicao que alcana tem pouco a ver com a qualidade de informao que proporciona. Segunda pista: o melodrama como literatura dialgica ou, segundo uma verso brasileira ancorada na proposta bakhtiniana,

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como gnero carnavalesco, aquele "onde autor, leitor e personagens trocam constantemente de posio".190 Intercmbio que confUso entre narrativa e vida, entre o que faz o ator e o que se passa com o espectador, sinal de identidade de uma outra experincia literria que se mantm aberta a reaes, desejos e motivaes do pblico. No no sentido de transferir para a narrativa as coisas da vida, pois "no a representao dos fatos concretos e particulares o que produz o sentido de realidade na fico, mas uma certa generalidade que visa ambos os lados e d consistncia tanto aos fatos particulares do real quanto ao mundo fictcio".191 Que nessa abertura e confuso acha-se imbricada a lgica mercantil e que por ela passam "funcionando" as estratgias do ideolgico, algo inegvel. Mas de afirmar esse entrecruzamento de lgicas diferentes a dissolver nas solicitaes do mercado qualquer indcio de outra experincia ou matriz cultural, a distncia , alm de metodolgica, poltica. sem dvida outra cultura poltica a que pode aceitar que o melodrama seja ao mesmo tempo forma de recuperao da memria popular pelo imaginrio fabricado pela indstria cultural e metfora indicativa dos modos de presena do povo na massa. Dedicaremos nossos ltimos captulos a alguns desses modos, no sem antes advertir que se o mapa traado era "noturno", o que se segue no poder ser outra coisa que o assinalamento do trajeto terico e a narrativa de algumas experincias pioneiras dessa investigao na Amrica Latina. POPULAR QUE NOS INTERPELA A PARTIR DO MASSIVO
Realidade contraditria e desafiadora de uma sociedade de massa que, na lgica perversa de um capitalismo selvagem, do velho cria o novo e do novo refaz o velho, fazendo coexistir e juntar-se, de modo paradoxalmente natural, a sofisticao dos meios de comunicao de massa e massas de sentimentos veiculados pela cultura mais tradicionalmente popular.
Marlyse Meyer

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Continuar pensando o massivo como algo puramente exterior ao popular - como algo que s faz parasitar, fagocitar, vampirizarl92 - s possvel, hoje, a partir de duas posies. Ou a partir da posio dos folcloristas, cuja misso preservar o autntico, cujo paradigma continua a ser rural e para os quais toda mudana desagregao, isto , deformao de uma forma voltada para sua pureza original. Ou a partir de uma concepo da dominao social que no pode pensar o que produzem as classes populares seno em termos de reao s indues da classe dominante. O que essas duas posies "poupam" a histria: sua opacidade, sua ambigidade e a luta pela constituio de um sentido que essa ambigidade recobre e alimenta. E a "poupam" saltando da etnografia para a militncia, ou da fenomenologia para a grande poltica. Curiosamente, os mais fervorosos defensores de uma concepo puramente exterior das relaes entre o popular e o massivo se acham menos entre os que se aproximam da cultura de massa a partir da arte ou da literatura do que entre os profissionais da "sociologia da comunicao", rea ainda dominada por aquilo que Jos Nun chamou de "o outro reducionismo", e a propsito da qual ele escreve: "Na Amrica Latina, em geral, a literatura sobre os meios de comunicao se dedica a demonstrar sua qualidade (inegvel) de instrumentos oligrquico-imperialistas de penetrao ideolgica, mas quase no se ocupa em examinar como so recebidas as mensagens e com que efeitos concretos: como se fosse condio de entrada no tpico que o pesquisador se esquecessedas conseqncias no desejadas da ao social para instalar-se num hiperjuncionalismo de esquerda" .193 So bem pertinentes para a questo que estamos tentando propor as precaues do historiador Luis A. Romero no uso da noo de "cultura popular" quando fala da cultura dos setores populares em Buenos Aires, j desde 1930. Pois trata-se de uma noo que traz uma certa conotao essencialista, que freqentemente alude a um sujeito homogneo pensado em termos de "plo ntegro e resistente", ou de "mero produto da manipulao, verso degradada e funcional da

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cultura de elite" .194Por trs do surgimento das massas urbanas, o popular j no ser o mesmo. Ento, ou renunciamos a pensar a vigncia cultural do popular, ou se ele ainda tem sentido, no ser em termos de exterioridade resguardada, mas de imbricao conflitiva no massivo. Claro que para que essa proposio resista a mal-entendidos, no dever ser remetida aos meios de massificao, mas prpria massificao, estrutural em nossa sociedade, isto , impossibilidade de que as massas fizessem efetivo seu direito ao trabalho, sade, educao e diverso sem massificar tudo. O massivo, nesta sociedade, no um mecanismo isolvel, ou um aspecto, mas uma nova forma de sociabilidade. So de massa o sistema educativo, as formas de representao e participao poltica, a organizao das prticas religiosas, os modelos de consumo e os de uso do espao. Assim, pensar o popular a partir do massivo no significa, ao menos no automaticamente, alienao e manipulao, e sim novas condies de existncia e luta, um novo modo de funcionamento da hegemonia. Por isso, frente crtica da massificao, tem-se o direito de perguntar, com A. Signorelli, se o que se rejeita o que h nela de opresso e domnio, ou o que ela comporta de novas formas de relao social e conflitividade.195 O que importar, ento, mais ainda que a denncia, ser tratar de compreender como a massificao funciona aqui e agora, os traos histricos prprios desse processo na Amrica Latina. o que estamos tratando de enunciar, ao menos ao propormos a relao entre a massificao e o populismo, e o papel no s ideolgico, mas poltico, desempenhado pelos meios na formao das culturas. No desenvolvimento dessa linha de reflexo, parecem-nos fundamentais de S. MiceUi - referente ao Brasil mas igualmente vlida dos pases da Amrica Latina - sobre a no-unificao material e simblico, e a de o. Sunkel, sobre a sobrevivncia de matrizes culturais em conflito. as propostas para o resto do mercado no massivo

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culdade de compreender o sentido dessa presena a partir de uma leitura externa, isto , que considera essa indstria pura e simplesmente como instrumento de dominao. Leitura esta que, ao desprezar e desconhecer o sistema de representaes e imagens com que as classes populares decodificam os produtos simblicos, acaba por assumir como nica a representao que a cultura dominante oferece de si mesma e do "outro". Com o que essa leitura coloca como pressuposto precisamente o que deveria investigar: qual a posio efetiva que a indstria cultural ocupa no campo simblico desses pases. Partindose da, descobrir-se-ia no s que a cultura massiva no ocupa uma e somente uma posio no sistema das classes sociais, mas que no prprio interior dessa cultura coexistem produtos heterogneos, alguns que correspondem lgica do expediente cultural dominante, outro que corresponde a demandas simblicas do espao cultural dominado. Estamos diante de um mercado material e simblico no unificado, cujo deslocamento remeteria basicamente ao cardter dependente desse mercado. Permanece obscuro na investigao de MiceUi, contudo, at que ponto a no-unificao do mercado simblico corresponde unicamente estrutura de dependncia e se no ter a ver tambm com a estrutura plural da cultura nos pases latino-americanos. O que de algum modo nos levaria de volta s perguntas obscurecidas pela leitura "exterior": em que medida o que ocorre no mercado simblico no remete apenas ao que tem a ver com a lgica dos interesses da classe dominante, mas tambm- com a dinmica e a complexidade do universo dos dominados. essa a pergunta que orienta a reflexo de Sunkel e que poderamos sintetizar assim: quanto do que constituem as classes populares ou faz parte de sua vida, e que rechaado pelo discurso da Cultura, da educao e da poltica, encontra expresso na cultura de massa, na indstria cultural? 197 Uma expresso deformada, funcionalizada, mas entretanto capaz de ativar uma memria pondoa em cumplicidade com o imaginrio de massa. O que ativa essa memria no da ordem dos contedos, nem sequer dos cdigos,

MiceUi parte de uma constatao: a presena na indstria cultural de "expresses de uma demanda simblica peculiar, que no coincide de todo com o expediente cultural dominante".l96 E a difi-

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da ordem das matrizes culturais. Da os limites de uma semitica ancorada na sincronia quando se aborda a dimenso do tempo e seus descompassos, os profundos anacronismos de que est feita a modernidade cultural. Mas tambm de uma antropologia que ao pensar os nexos dissolve os conflitos, congelando o movimento que d vida s matrizes. Porque dizer matriz no evocar o arcaico, e sim explicitar o que porta o hoje, o residual (Williams): o substrato de constituio dos sujeitos sociais para alm dos contornos objetivos delimitados pelo racionalismo instrumental e das frentes de luta consagrada as pelo marxismo. Veios de entrada para aquelas outras matrizes dominadas, porm ativas, acham-se no imaginrio barroco e no dramatismo religioso, na narrativa oral, no melodrama e na comdia. O que segue so mostras do popular ativado pelo massivo hoje na Amrica Latina. Nos bairros perifricos de So Paulo, o circo um espetculo to popular quanto o futebol. Um circo que perambula permanentemente pelos bairros durante todo o ano - so cerca de 200 atualmente em So Paulo e arredores. E ainda que no to massivo quanto o cinema e o futebol, o circo j tem, no entanto, a estrutura de uma empresa com sua organizao: diviso de tarefas e pesquisas de mercado. Mas a industrializao no roubou do circo seu modo peculiar de conexo com a gente do povo. Esse o veio que realmente interessa.198 No circo de hoje, to estandardizado e comercializado, o que continua a atrair as pessoas dos bairros populares e de que esse circo

rio - uma especial ativao do fllo melodramdtico com que se conecta o gosto popular pelos gestos enfticos, as posturas solenes e os rituais, e sobretudo uma mistura, um revolver-se de elementos - dramas do passado e pardias de telenovelas, malabarismo e luta livre, mgica e msica moderna - e de atitudes: as pessoas vo ali para se emocionar com a vtima, divertir-se com os palhaos, ver ao vivo os artistas do rdio e da televiso. Pois a disparidade dos elementos est articulada com um espetculo que ativa marcas de uma histria cultural e ao mesmo tempo as adapta. O que liga o circo com as pessoas no o que pensariam os defensores do realismo, no a presena de fragmentos do cotidiano ou das peripcias da vida, e sim "uma lgica que articula, de modo circense, as contradies, as incongruncias e desencontros da vida diria, tais como a valorizao da famlia e as dificuldades de mant-Ia, o reconhecimento da autoridade e a desconfiana frente polcia, as esperanas empenhadas na cidade e a distribuio desigual de seus servios etc" .199 A lgica que o circo capta aquela que rege a vida, uma lgica de contrastes: usam tanto a medicina oficial quanto as curas mgico-religiosas, aceitam mecanismos contratuais mas tambm transaes de mera reciprocidade, e praticam o "trnsito livre" de crenas e cultos incompatveis. O modo circense dessa lgica encontrado na conjuno entre o srio - o drama - e o burlesco - o cmico -, conjuno esta que desloca e torna "defasadas" as dicotomias entre o falso e o verdadeiro, o ilusrio e o real, com que se aproximaria o circo da leitura ideolgica. As festas passaram recentemente a adquirir enorme interesse para os estudos do popular. Na maioria, porm, tais estudos s se interessam pelas "verdadeiras" festas, ou seja, pelas festas das sociedades primitivas; quando chegam a se voltar para as demais, para verificar o que resta do primitivo. De uma perspectiva bem diferente ainda que muito prxima da de Cantor Magnani sobre o circo -Jorge Gonzlez pesquisa asfeiras urbanas do Mxico. No se trata de resgatar ancestrais, e sim de pesquisar a feira enquanto frente cultural: espao onde as classes sociais se encontram - compartilham significantes-

lhes fala? Mas ateno: essa pergunta no arqueolgica, no se dirige a indagar o que sobrevive do tempo em que o circo era "autntico", e sim o que faz com que hoje permanea popular, o que o liga com o hoje da vida das pessoas. Perguntas que no so respondveis atravs de anlises de contedos, por mais sofisticadas que sejam, e sim pela colocao do circo em relao com as matrizes culturais e os usos sociais. Em sua pesquisa, Cantor Magnani verifica que o circo, tal como existe hoje, constitui-se de uma capacidade de relao direta com o espectador - como no futebol de bairro ou nas festas de aniver-

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e lutam por e a partir de significados diferentes, para dotar a festa de sentido. Lutam "no necessariamente para estabelecer relaes de domnio ou explorao, mas para ressaltar certos valores, prticas e concepes que so re-presentadas em virtude de um determinado projeto de legitimidade cultural".20o A feira, ento, no surge apenas como resultado de um processo de degradao, absoro do festivo pelo comercial, mas como lugar de modelagem cultural da dimenso
ldica - essa dimenso to esquecida pela sociologia crtica que s presta ateno s dimenses srias, "produtivas" - e de constituio de identidades coletivas locais, regionais, em sua ligao e confronto com a nacional. As feiras so resultado de um processo, mas com vrias dinmicas, j que desde o incio foram celebrao religiosa e mercado ao mesmo tempo. Da que a dominao da dinmica comercial mera parte de um processo cuja transformao inclui outros referentes e

senta uma certa distribuio dos espaos e dos gostos que a chave da inscrio do mercantil no cultural: um "sentido de negcio" que no se limita a lidar com o espetculo, mas na verdade chega mesmo a darlhe forma. Todas as classes comparecem feira, e ali se divertem e lutam por apropriar-se, cada qual a seu modo, dessa forma. Na Amrica Latina, a leitura do massivo a partir do popular no ficou restrita ao estudo de prticas populares massificadas; mais que isto, vem renovando, ainda, a anlise dos meios massificantes. Vamos abordar primeiro a nova concepo de rdio da resultante, e depois a dos modos de presena do popular na televiso. Embora j o tenhamos esboado acima, a propsito das transformaes sofridas pelo rdio nos anos 60, retomamos aqui a investigao de G. Munizaga e P. Gutirrez, pois acredito que nela se encontra a proposta renovadora em seu maior grau, e mais rica em termos de generalidade. Partindo de uma contextualizao nacional do rdio no Chile - com relao poca em que surge e ao tipo de figura jurdica que define suas relaes com o Estado e suas diferenas, nesse particular, frente imprensa e televiso - essa investigao tematiza explicitamente a particular capacidade do rdio para mediar o popular tanto tcnica quanto discursivamente. Levando-nos, assim, pista que, rompendo a obsesso pelas estratgias da ideologia, nos permite indagar como pde o operrio encontrar no rdio uma orientao para a existncia nas cidades, e o migrante, por sua vez, modos de se manter ligado terra natal, e a dona de casa, um acesso s emoes que de outro modo lhe esto vedadas. E como isto acontece porque o rdio fala basicamente o seu idioma - a oralidade no mera ressaca do analfabetismo, nem o sentimento subproduto da vida para os pobres e pode assim servir de ponte entre a racionalidade expressivo-simblica e a informativo-instrumental, pode ser e algo alm de mero espao de sublimao: aquele meio que para as classes populares "est preenchendo o vazio deixado pelos aparelhos tradicionais na construo de sentido".201

outros dispositivos. Basta olhar para a histria para se constatar que a


gesto da feira sofreu no Mxico mais de uma mudana. Passou de uma

Igreja que canalizava atravs da feira paixes e fanatismos liberados no jogo para um Estado que a converte em objeto de regulamentaes cvicas e em expoente da riqueza e da variedade nacional, at ceder sua conduo ideolgica empresa privada. Algo semelhante ocorre com os espaos: a feira nasce dentro, no corao mesmo da cidade, ligada a tudo e a todos, convertendo toda a cidade em festa, e pouco a pouco vai se distanciando do centro, especializando seu territrio at sair da cidade e instalar-se parte. No entanto, em todas essas mudanas, subjaz a memria de uma feira que articula prticas populares e indstria cultural, que celebrao da identidade regional e diverso programada. A celebrao passa fundamentalmente por aqueles jogos que representam o que prprio do local: brigas de galos, fogos de artifcio etc., e por aqueles que so diferentes dos tradicionais _ como a casa mal-assombrada ou a mulher-lagarto - ou modernos _ como as ltimas atraes em termos de jogos mecnicos ou as estrelas da cano que representam, de algum modo, o popular. Mais do que a presena de celebridades do cinema ou da televiso, a indstria apre-

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A partir de uma perspectiva muito prxima das investigaes chilenas, mas assumindo a complexidade cultural de Lima hoje, Rosa M. Alfaro traou o mapa dos modos pelos quais o rdio "capta" a densidade e a diversidade de condies de existncia do popular. E indo dos gneros derivados s matrizes culturais possvel explicitar os dispositivos que enlaam o territorial com o discursivo, as nossas temporalidades e formas, a memria e seus lugares de ancoragem. Trata-se ento de indagar "a vigncia de um novo uso do rdio, sustentada nas caractersticas contlitivas das relaes sociais em nosso pas, que levaram os grupos sociais ou culturais a ganharem um espao prprio de existncia pblica, transformando os usos, gneros e linguagens radiofnicos conforme seus prprios objetivos e matrizes culturais".202 O mapa configurado por trs modalidades das cinco que apresenta o rdio em Lima. As emissoras locais que, funcionando sobre um critrio territorial, fazem com que uma programao nitidamente comercial se veja perpassada pela presena de necessidades da regio e por apelos participao coletiva em aes de apoio s demandas populares. Apoiando-se no discurso local, esse tipo de emissora representa o alcance e os limites de um "uso democrtico" do rdio tal e como articulvel a partir da ntima ligao entre a liberdade de interesses e o bem comum, de seu encontro no mercado. A emissora popular urbana, na qual o popular tem um espao prprio, mas sob a direo populista de ourros setores que o protegem de fora. O mundo popular se faz presente sob a identidade unificante do criollo. Muitos programas apresentam a pobreza e as engenhosidades das pessoas, numa linguagem que procura levar para o rdio a fontica, o vocabulrio e a sintaxe da rua, uma participao expressiva em mensagens, cartas e visitas emissora, e sobretudo uma presena grande da msica em que se plasma hoje a mestiagem urbana em Lima: a "chicha". Atravs de tudo isso a emissora local interpela um ns popular que, embora construdo com vozes populistas, convoca e ativa dimenses da vida cultural do pas desconhecidas ou negadas nas emissoras de corte transnacional. Por ltimo, a emissora andina-

provinciana, colocada no ar em horrios fora de programao - s quatro da manh - e mudando de uma rede a outra em funo dos custos. O contedo: msica da regio e felicitaes de aniversrio, informaes sobre festas ou acontecimentos da regio, atividades do grupo regional na cidade e propaganda dos produros feitos pelas pessoas da coletividade. Sem locutores especializados, com msica gravada por conjuntos da prpria comunidade de origem e numa linguagem coloquial, milhares de imigrantes na cidade de Lima usam o rdio como espao de identificao que no s evocao de uma memria comum, e sim produo de uma experincia profunda de solidariedade. Provam-no fatores que vo desde a audincia do programa at a forma de fazer a publicidade - trata-se de vender, mas tambm de orientar os recm-chegados cidade - e o fato de converter o rdio num ponto de encontro e partida para uma "indstria cultural" paralela, que prensa discos e organiza campeonatos de futebol e festas entre as pessoas da regio. Com grandes diferenas e contradies que atravessam cada um dos formatos em Sua modulao do popular, algo se torna visvel em seu conjunto: "Como os processos de reproduo cultural e ideolgica recuperam discursos de libertao e so suscetveis a serem subvertidos no prprio campo do consumo?"203 Alguns pargrafos atrs, e de passagem, anotvamos a relao da "popularidade" do rdio com a cultura oral. Um caso bem expressivo dessa relao constitudo pelas "histrias de crimes" nas emissoras brasileiras, e de um modo especial as de Gil Gomes, cujo programa iniciado em 1968 tem h onze anos o primeiro lugar de audincia com um milho de ouvintes dirios.204Como os cegos espanhis nos sculos passados modelavam em copIas os "acontecimentos", Gil Gomes modela diretamente, a cada manh, o relato de um sucesso selecionado entre os casos registrados pela imprensa na semana. E frente ao discurso da notcia - com sua negao do sujeito narrado r e sua ocultao da trama discursiva - o narrador de rdio faz da histria de crimes um relato de experincia.205 Do lado da enunciao, a experincia do narrado r faz presente "o lado corporal da arte de narrar". Corpo que

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neste caso voz que carrega de efeitos sensoriais o relato e explora a partir da, desde o tom ao ritmo - que acelera, retarda, emudece, altera, grita, sussurra - o universo das emoes. Do lado do enunciado a interpelao experincia das pessoas que escutam: aproximando o estranho do cotidiano, descobrindo-o entre suas dobras - a me, a me amorosa, a que no vive seno para sua famlia, foi ela que matou o filho! - e conectando a experincia individual com o curso do mundo em forma de refres e provrbios, de saberes que conservam normas, critrios para classificar os fatos em uma ordem com a qual enfrentar a incoerncia insuportvel da vida. Dramatizao do rea4 o relato de Gil Gomes dota de rosto, situao e cotidianidade os annimos personagens da crnica policial: "Esses personagens tm casa, endereo, famlia e o que mais importante, tm uma histria de vida que inclui amor, amizade, dio, vingana. Uma histria que fala de seres reais e no de meras fichas de identificao. O desenraizamento das pessoas de origem rural compensado por esses programas".206 Que o modelo hegemnico de televiso "odeia as diferenas" algo que no precisava de muita demonstrao, e o modo pelo qual opera a dissoluo foi descrito anteriormente. Mas tambm pela televiso passam as brechas, tambm ela est feita de contradies e nela se expressam demandas que tornam visveis a no-unificao do campo e do mercado simblico. Uma das poucas investigaes que arriscouse nessa direo o fez tomando como filo de entrada os programas cmicos na televiso peruana.207 Que dimenses, que aspectos, que traos do popular tm algum modo de presena nesses programas, e que transformaes sofrem ao expressarem-se num meio como a televiso? O popular se faz presente nos programas cmicos peruanos, sobretudo atravs do mosaico racial: "No se concebe uma origem popular se se branco, embora isso seja real; necessariamente, como condio prvia, deve-se ser caboclo, negro ou cafuzo. Estes trs componentes tnicos garantiriam que se popular" .208E as raas so antes de tudo tipos fsicos que encarnam os atores. So eles mesmos -

na sua maioria provenientes de setores populares - com seu fsico e sua mmica, seus modos e suas falas, os que proporcionam a ancoragem para a identificao e o reconhecimento popular. E isso se faz presente desde as alcunhas com que so conhecidos: o Chol0209 Tulio Loza, o Zambo21O Ferrando, o Negro Gutapercha. s no espao da comicidade que a televiso se atreve a deixar ver o povo, esse "feio povo" que a burguesia racial quis a todo custo ocultar. S a a televiso se trai, ao mostrar sem pudor as faces do povo. Mais uma vez, o realismo grotesco do cmico se faz espao de expresso dos de baixo, que nele se do uma face e apresentam suas armas, sua capacidade de pardia e caricatura. E tambm nesses programas que as classes altas, as oligarquias, so ridicularizadas e, mais ainda que elas, os que tentam imit-Ias. O alvo das piadas mais refinadas ser a nova classe mdia, que est com a grana ... mas sobe pelas paredes! A outra figura do popular no humorismo televisivo o criollismo. Uma figura que se desloca em dois planos: o criollo, por um lado, esse "termo grosseiro e vago que resume o nacional" e, por outro, designa o modo como os setores populares chegam cidadania, o processo de sobrevivncia do popular na cidade, o doloroso acriollamiento do caboclo. De patrimnio e folclore, o criollo passa assim a representar o processo fundamental de mestiagem onde o popular urbano se gera, feito de humilhaes e angstias, despossesses e reapropriaes. E os programas cmicos do conta disto, a seu modo, ao encenarem uma imagem do criollo que leva ao extremo o engodo, o tdio, a indolncia e o engano, "expresses do fracasso sublimado, da ira domesticada, da rebelio convertida em riso, da vontade em depresso".211

O popular se expressa tambm na ambientao - variando entre a esquina do bairro, o beco do quarteiro ou o botequim, com sua clara carga de violncia, e os interiores da casa, a saleta com flores artificiais - e sobretudo na linguagem, no palavreado, que a palavra convertida em arma e instrumento de revanche, estratgia que, ao 319

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confundir o adversrio, desarma-o. Um uso da linguagem que se situa no extremo oposto ao da informao: joga-se com as palavras, os significados so deslocados, produz-se uma desordem verbal mediante a qual busca-se desconcertar o outro. a revanche contra uma ordem do mundo que os exclui e os humilha e contra a qual as pessoas do povo se confrontam, desorganizando o tecido simblico que articula essa ordem. Des-articulao, confuso, falar depressa, falar mal: a transformao da carncia em argcia, e da situao na oportunidade aproveitada para impor-se ou para parodiar a retrica daqueles que, de fato, falam bem. Vamos terminar essa "narrativa" de presenas do popular no massivo aproximando-nos do espao que seria, por excelncia, o da famosa manipulao - a poltica na televiso - e vamos faz-Ia com base numa reflexo que nos permite aprofundar e sintetizar ao mesmo tempo o alcance e o sentido de nossa proposta. A reflex0212 se produz a partir do modo como o povo brasileiro viveu os acontecimentos da doena, da morte e do sepultamento do presidente eleito Tancredo Neves, e trabalha no rompimento da viso produzida pelos meios massivos: uma imprensa que segue majoritariamente a tendncia de informar os fatos somente a partir do ponto de vista objetivo, neste caso, o discurso mdico, e um rdio e uma televiso que so culpados pela imprensa de manipular os sentimentos do "pas arcaico" montando um sujo espetculo popularesco. Frente a essa interpretao do evento, duas pesquisadoras brasileiras propem-se "considerar o espetculo da rua do ponto de vista do ator de carne e osso, que o constri como festa cvica", isto com o objetivo de "desvendar, na lgica de seu prprio enredo, a narrativa desse espetculo paradoxal, e situar na sua perspectiva o papel dos meios de comunicao".213 Do ngulo da rua, v-se uma gigantesca mobilizao de quatro milhes de pessoas - na qual h jovens, velhos, crianas, pobres, ricos, classe mdia - que se encontraram nas ruas de So Paulo, unidos por uma solidariedade na esperana que nada tem a ver com uma montagem: para mobilizar essa

multido, foi preciso algo mais, algo muito diferente da vontade manipulatria de alguns meios massivos. Foi preciso justamente aquilo que os gritos da multido testemunham nesses dias: "Tancredo no morreu, T ancredo est no povo", "T ancredo, um dia haver po para todos, como voc queria". No foi um "pas medieval" o que saiu das ruas, no foi um pas de fanticos e curandeiros, mas aquele mesmo povo que poucos meses antes enchia essas mesmas ruas exigindo as "Diretas J!", um povo em redescoberta de sua cidadania, reinventando sua identidade, num espetculo que fundia festa e poltica, fazendo poltica a partir da festa. E ganhava voz na presena corporal e no movimento de uma multido. Mas isso foi totalmente ignorado por uma imprensa que, erigindo-se em crtica da massa, no pde ver o povo que continha eformava, que dava forma massa. Foi precisamente o que de fato o rdio e a televiso deram a ouvir e ver. Entrincheirada na defesa de uma verdade e de uma objetividade cientficas, a imprensa se manteve afastada, distante da massa e suas mistificaes, mas a um custo bem alto: o de no entender a verdade poltica construda pelo povo e "traduzida no cdigo da esperana". Uma verdade cujo discurso estava no espetculo de um povo que, ao assumir-se como ator, transformava-o em festa cvica, fazendo dele um "espetculo que produzia sua narrativa no prprio ato de produzir-se como evento". 214 E que narrativa foi essa em que, no rdio e na televiso, mas no na imprensa sria, pde se reconhecer? Foi a narrativa do romance popular e do melodrama, a narrativa do exagero e do paradoxo, da paixo e da emoo, aquela que mistura tica e esttica, aquela que "a histria do pudor e da racionalidade do triunfo da burguesia nos acostumou a descartar como popularesca e de mau gosto". 215Que escndalo! Ignorando o trabalhoso esforo dos jornalistas para restituir a verdade "objetiva" aos fatos da doena e da morte do presidente, o povo assume os cdigos da fico e do imaginrio para desentranhar o sentido poltico daquela morte. A "lio" para quem quiser e puder ouvi~la, v-Ia: melodrama e televiso permitindo a um povo em massa reconhe-

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cer-se como ator de sua histria, proporcionando linguagem s "formas populares da esperana". Este desafio intrnseco nossa proposta e a melhor sntese do que ao longo de todo este livro tentou-se formular. Cal, dezembro de 1985

NOTAS
1 2 3 4 5 N. Lechner, Estado y poltica en Amrica Latina, p. 12. S. Bolvar, "Carta de Jamaica", em Escritos polticos, Madri, 1972. J. Mart, NuestraAmrica, Havana, 1971. J. C. Maritegui, Signos y obras, p. 86. M. Deas, "La presencia de Ia poltica nacional en Ia vida provinciana, pueblerina y rural de Colombia", em La unidad nacional en Amrica Latina, p. 150. J. Luis Romero, Latinoamerica:
Ias ciudades y!as ideas, p. 268.

6 7
8

Sobre as "origens" desse projeto, tomando-se o caso da Guatemala: La


patria deI criollo, Costa Rica, 1972. Criollo: diz-se de pessoas ou prticas de origem europia nascidas ou estabelecidas na Amrica, ou de coisas e costumes prprios dos americanos, tais como o "circo criollo", que ser abordado adiante. [N. dos T]

9 10 11 12 13 14 15 16 17

M. Palacios, "Amrica Latina: travesas hacia Ia nacin moderna", em La unidad nacional en Amrica Latina, p. 16. A. N ovaes, O nacional e o popular na cultura brasileira, p. 10. Darcy Ribeiro, Las Amricas y Ia civilizacin, pp. 115 ss. Uma reflexo que aborda esse debate e o avalia a partir do Peru de hoje: Desco, Problema nacional: cultura y clases sociales, Lima, 1981. E. Squeff e]' M. Wisnik, O nacional e o popular na cultura brasileira.
Msica, p. 55.

Assim se d no caso da Colmbia: C. U ribe Celis, Los anos veinte en Colombia. Ideologa y cultura, Bogot, 1984.

A expresso de A. Candido, "Literatura y subdes.arrollo", em Amrica Latina en su literatura, p. 335. S. Zermeno, em Estado y poltica enAmrica Latina, p. 75. a "concluso" a que chega M. A. Garreton ao pr em perspectiva histrica a crise de 1973: "Prospecto nacional, una perspectiva sociopoltica", em IIET, La cuestin naciona4 Santiago, 1983. E. Galeano, Las venas abiertas de Amrica Latina, p. 370. C. Monsivis, "Notas sobre el Estado, Ia cultura nacional y Ias culturas populares en Mxico", em Cuadernos polticos, n. 30, p. 35. Sobre o projeto

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20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42

educativo cultural de Vasconcelos: Eva Taboada, "Educacin y lucha ideolgica en el Mxico post-revolucionario: 1920-1940", em Cuadernos de investigaciones educativas, n. 6, Mxico, 1982. C. Monsivis, op. cit., p. 38. ]. L. Romero, Latinoamrica: Ias ciudades y Ias tdeas, p. 318; desta obra fundamental retiramos as linhas gerais de nossa reflexo. E. Faletto, em AmricaLatina: desarrollo y perspectivas democrdticas, p. 109. O. Sunkel, Razn y pasin en Ia prensa popular, p. 16.
1920-1945: el estudio de Ia cultura de los sectorespopulares, p. 8.

traar as linhas gerais do processo e mencionar alguns estudos de caso nacionais: C. Braslavsky J. Tedesco et aI., Tendencias histricas de Ia
educacin popular como expresiones de los proyectos polticos de los estados latinoamericanos, Mxico, 1982.

43 44 45 46

R. Pareja, Historia de Ia radio en Colombia, p. 177. Intercom, "Documento bsico", em Populismo e comunicao, p. 21. E. Morin, O esprito do tempo 2: necrose, p. 109. C. Monsivis, "Notas sobre Ia cultura mexicana en el siglo XX", em Historia general de Mxic, voI. IV, p. 446. So os trabalhos de Monsivis que nos proporcionam o fio condutor desta anlise. C. Monsivis, "Cultura urbana y creacin intelectual", em Casa de Ias
Amricas, n. 116, p. 86.

L. H. Gutirrez e]' L. Romero,BuenosAires

unapropuestapara

]. L. Romero, Las tdeologas de Ia cultura nacional, p. 54.


Villa miseria, callampa: denominaes de "favela" em pases de lngua espanhola da Amrica Latina. [N. dos T. J

47 48

]. L. Romero, Latinoamrica:

Ias ciudades y Ias ideas, p. 374.

C. Monsivis, Ia cultura popular en el dmbito urbano. EI caso de Mxico, mimeo., 1982, p. 29. C. Monsivis, Amor perdido, pp. 31 e 32. Ver a respeito: J. B. Rivera. EI auge de Ia industria cultural, Buenos Aires, 1980; P. Terrero, EI radioteatro, BuenosAires, 1981; A. Ford,]. B. Rivera e E. Romano, Medios de comunicacin y cultura popular, Buenos Aires, 1985. J. B. Rivera, Ia fOrja dei espritor profesional, p. 383.
Payador. termo regional, designando certo tipo de cantor itinerante, geralmente gacho, que se acompanha ao violo. [N. dos T.J

]. L. Romero, Las ideologas de Ia cultura nacional, pp. 67 ss. e M. Arguedas, Formacin de una cultura nacionalindoamericana, J. 125. ]. L. Romero, Latinoamrica:
Ias ciudades y Ias ideas, p. 381.

49 pp. 124 50

N. Lechner, Estado y poltica en Amrica Latina, p. 304. F. Weffort, O populismo na poltica brasileira, Rio de Janeiro, 1978. A. Cordova, La poltica de masas deI cardenismo, Mxico, 1974. O. Landi, Crisis y lenguajes polticos, p. 30; ver tambm E. de Ipola, Ideologa y discurso populista, Mxico, 1982. E. Laclau, Poltica e ideologa en Ia teoria marxista, Mxico, 1978. Desco, Amrica Latina 80: Democracia y movimiento popular, Lima, 1981. J. Marques de Melo, Populismo e comunicao, So Paulo, 1981. J. C. Portantiero, "Lo nacional popular y Ia alternativa democrtica en Amrica Latina", em Desco, Amrica Latina 80, pp. 217 a 240. Ibidem, p. 234. E. Laclau, op. cit., p. 122. M. Deas, op. cit., pp. 151 ss. Na formao dessa vivncia a parte efetuada pelos meios se apoiar sobre a base fornecida pela escola: a educao. Um texto-chave a esserespeito, por 51 52 53 54 <3i) 56 57 58 59 60 61

Ibidem, p. 587. P. Terrero, EI radioteatro y el teleteatro, p. 5. F. Oniz, Contrapunteo cubano dei tabaco y el azcar, pp. 122 ss. B. Seibel, EI teatro "bdrbaro" dei interior, Buenos Aires, 1984; L. Franco, EI circo criollo, Buenos Aires, 1981. B. Seibel, Los cmicos ambulantes, p. 12.

J. B. Rivera,

Elfolletn,

p. 9.

J. B. Rivera, ElfOlletn. Eduardo Gutirrez, p. 222.

Neste ponto, seguimos as pesquisas j citadas de Terrero. E. Squeff e J. M. Wisnik, op. cit., p. 148; alm deste texto, que nos parece bsico, nossa anlise se apia aqui nos textos reunidos em "Questo popular", em Arte em Revista, n. 3, So Paulo, 1980.

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E. Squeff e]. M. Wisnik, op. cit., pp. 43-44. Ibidem, p. 173. Ibidem, p. 175.

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A relao espetculo/cotidianidade detidamente na segunda seo.

na televiso ser tematizada mais

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R. M. Alfaro, "Modelos radiales y proceso de popularizacin de Ia radio", em Contratexto, n. 1, p. 53. P. Gutirrez e G, Munizaga, Radio y cultura popular de masas, pp. 15 ss. Um modelo desse projeto educativo modernizado r a emissora colombiana _ ou talvez fosse melhor falar numa rede de emissoras - Radio Sutatenza; ver a respeito R. Pareja, op. cito P. Gutirrez e G. Munizaga, op. cit., p. 20. A. Mattdart e H. Schmucler, Amrica Latina en Ia encrucijada telemtica, Barcelona, 1983. E. Sevilla, Nacionalidad y regionalidad, p. 2. Muniz Sodr, A verdade seduzida, p. 32. R. Gubern, "Faseinacin tecnolgica o apocalpsis de Ia sociedad industrial", em Papeles de Comunicacin, n. 1, Madri, 1982. A. Martdart e H. Schmucler, op. cit., p. 13. M. de Certeau, L 'invention du quotidien. Ars de faire, p. 23. R. M. Alfaro, "DeI periodico aI altoparlante", em Materiales para Ia Comunicacin Popular, n. 1, Lima, 1983. Uma reflexo fundamental sobre a mestiagem no sentido aqui proposto se encontra em dois textos de A. Rama: Introduo ao livro de ]. M. Arguedas, Formacin de una cultura nacional indoamericana, e "La gesta del mestizo", em Transculturacin narrativa enAmricaLatina, Mxico, 1982.

o paradigma biolgico-telrico de que fala N. Garca Canclini em "Las polticas culturales en Amrica Latina", em Materiales para Ia comunicacin popular, n. 1, Lima, 1983.
E. Squeff e]' M. Wisnik, op. cit., p. 148. N. Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, p. 156. Muniz Sodr, A verdade seduzida. Por um conceito de cultura no Brasil, p.205. R. Da Matta, Carnavais, malandros e heris, Rio de Janeiro, 1981. E. Squeff e]' M. Wisnik, op. cit., pp. 160-161. Essas duas obras esto citadas na primeira parte deste livro. Osvaldo Sunkel,Razny
pasin enlaprensapopular,

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ILET, Santiago, 1985. Buenos Aires,

]. B. Rivera, EI escritor y Ia industria cultural 1810-1900, 1980.

]. M. Luyten, A literatura de cordel em So Paulo, So Paulo, 1981. O. Sunkel, op. cit., p. &0. ]. B. Rivera, La forja dei escritor proftsional, p. 368.
Lunfardo: rico acervo da gria popular e bomia na Argentina. [N. dos T.]

O. Sunkel, op. cit., p. 115. E. Falerto, "Estilos alternativos de desarrollo y opciones polticas", em
Amrica Latina: desarrollo y perspectivas democrticas, p. 119.

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N. Lechner, op. cit., p. 306. C. Mendes, em EI mito dei desarrollo, p. 139. R. Roncagliolo, em Comunicacin transnacional.- conflicto poltico y cultural, p.27. Um livro que contextualiza os dados e as cifras: L. R. Beltrn e E. Fox,
Comunicacin dominada. Los Estados Unidos en los medios de Amrica Latina, Mxico, 1980.

R. Vidales, "La insurgencia de Iasetnas. Utopa de los pueblos profundos", em La esperanza en el presente de Amrica Latina, Costa Rica, 1984. M. Lauer, Crtica de Ia artesania: Plstica y sociedad en los Andes peruanos, p.112. N. Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, p. 104. A diferenciao dos planos se encontra no texto de Garca Canclini, embora tenhamos dado a ela uma organizao que a adapta a nossa exposio. M Lauer, op. cit., p. 25. N. Garca Canclini, Las culturas populares en el capitalismo, p. 168. Ibidem, p. 86.

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Muniz Sodr analisa essa uniformizao em O monoplio da fala. Funo e linguagem da televiso no Brasil, Petrpolis, 1981.

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G. Bonfil Batalla, "Etnodesarrollo: sus premisas jurdicas, polticas y de organizacin", em Amrica latina: etnodesarrollo y etnocidio, p. 137. Do mesmo autor, Utopiay revolucin, Mxico, 1981; "La nueva presencia poltica de los ndios", em Cultura y creacin cultural en Amrica Latina, Mxico, 1984. Os textos em que basearemos a anlise, alm dos citados com relao ao cinema e sua "imagem" da cultura nacional no Mxico, so os seguintes: C. Monsivis, "Notas sobre Ia cultura popular en Mxico", emLatinAmerican Perspectives, vol. V, n. 1, 1978; "Cultura urbana y creacin intelectual. El caso mexicano", em Cultura y creacin intelectual en Amrica Latina, Mxico, 1984; "De algunos problemas del trmino 'cultura nacional' en Mxico", em Revista de Estudios Latinoamericanos, n. 1, 1985. C. Monsivis, Notas sobre Ia cultura popular en Mxico, pp. 101 ss; ver tambm em Amor perdido, pp. 319 ss. C. Monsivis, "Cultura urbana y creacin intelectual", em Casa de Ias
Amricas, n. 116, p. 85.

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C. Blondet, "En Ia barriada nos hicimos mujeres", em Cultura Popular, n. 13, p. 96. R. M. Alfaro, La palabra como conquista de Ia capita~ p. 110. Ibidem, p. 113. Ibidem, p. 146.

106

T Pires do Rio, A poltica


Idem, ibidem.

dos outros, p. 118.

J. G. Cantor Magnani, Festa no pedao, p. 138.

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Ver a esse respeito n. 12 de Comunicao e sociedade, dedicado inteiramente comunicao religiosa, e vrios dos textos recolhidos na obra coletiva La esperanza en el presente de Amrica Latina, Costa Rica, 1984. As citaes sobre Tepito provm de vrios manifestos intitulados "Qu es Tepito, qu s arte ac", "Que viva Tepito", "Arquitecrura ac", alguns deles assinados por D. Manrique, A. Hernndez e C. P!asencia, e de um nmero do jornal EI Nero en Ia cultura. A. Silva, La perspectiva esttica como estrategia comunicativa colombianas, mimeo., Bogot, 1985.
Chicha: msica popular de Lima. [N. dos en ciudades

127

C. Monsivis, "Penetracin cultural ynacionalismo", em Uno ms Uno, 17 de julho de 1982. C. Monsivis, "Notas sobre el Estado, Ia cultura nacional y Ias culturas populares", em Cuadernos polticos, n. 30, p. 42. L. A. Romero e L. H. Gutirrez, "La cultura de los sectores populares portenos 1920-1930", em Espacios, n. 2, BuenosAires, 1985. L. A. Romero, Una empresa cultural para los sectores populares: editoriales y libros en Buenos Aires en Ia entreguerra, mimeo., p. 4. L. A. Romero e L. H. Gutirrez, op. cit., pp. 5 e 6; ver tambm B. Sarlo, EI imperio de los sentimientos, pp. 19 a 51. Sobre essa cultura vista a partir do campo dos meios massivos: Mazziotti P. Terrero, Migraciones internas y recomposicin de Ia cultura popular urbana (1935-1950), mimeo., Buenos Aires, 1983. C. Frias e F. Romero, "Democracia y organizacin popular urbana", em Tarea, n. 12, Lima, p. 9.
J. Matos Mar, Desborde popular y crisis dei Estado, p. 69.

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T]

Sobre esses movimentos musicais: J. A. Llorens, Msica popular en Lima:


criollos y andinos, pp. 142 ss; P. Vila, Rock nacional: crnicas de Ia resistencia juvenil, mimeo., Buenos Aires, 1984; O n. 12 de Comunicacin y Cultura

dedicado ao tema "Novas fronteiras da msica popular na Amrica Latina", Mxico, 1984. 131 132 133 134 135
Cumbia: ritmo e dana tpicos da Colmbia. [N. dos

T] T]

Huayno: ritmo ou balada tradicionais dos Andes.[N. dos J. M. Arguedas, op. cit., p. 124.

115 116 117


118

Ver, a respeito: J. Martn- Barbero, "Retos a Iainvestigacin de comunicacin en Amrica Latina", em Comunicacin y Cultura, n. 9, 1983. Essa tendncia criticada a fundo por O. LancE, Crisis y lenguajes polticos, BuenosAires, 1983, e por N. Lechner, "Informacin ypoltica: dos formas de comunicacin", emLa conflictiva y nunca acabada construccin dei orden deseado, Santiago, 1984. N. Lechner, Estado y poltica en Amrica Latina, p. 311.

Ibidem, p. 78. C. Frias e R. Romero, op. cit., p. 10. 136

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N. Garca Canclini, "Las polricas culrurales en Amrica Latina", em Chasqui, n. 7, p. 24. Sobre essa nova concepo da democracia: T. Moulian, "Crtica a Ia crtica marxista de Ias democracias burguesas", em Desco, Amrica Latina 80: Democracia y movimiento popular, pp. 45 a 61; do mesmo autor, "Democracia y tipos de Estado", em Teora y polticas en Amrica Latina, pp. 313 a 337. N. CasulIo, Culturapopulary poltica, mimeo., BuenosAires, 1983;E. de Ipola e J. C. Porrantiero, "Crisis social y pacto democrtico", em Punto de Vista, n. 21, Buenos Aires, 1984.

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N. Garca Canclini, Cultura y poder: ~dnde est Ia investigacin?, p. 25. N. Garca Canclini, "Gramsci con Bourdieu", em Nueva Sociedad, n. 71, p.74. B. SarJo, "Crtica de Ia lectura: ~un nuevo canon?", em Punto de Vista, n. 24, Buenos Aires, 1985; "Dei lector", em C. Altamirano e B. SarJo, Literatura/Sociedad, Buenos Aires, 1983; "Los lectores: una vez ms ese enigma", em EI imperio de los sentimientos, Buenos Aires, 1985. B. SarJo ,Lo popular como dimensin: tpica, retrica y poltica de Ia recepcin, mimeo., p. 11. B. SarJo, EI imperio de los sentimientos, pp. 36 ss. No sentido que o conceito tem em M. Martn Serrano, La mediacin social, Madri, 1977. G. Richeri (ed.), La televisin: entre servicio pblico y negocio, Barcelona, 1983. Vrios dos trabalhos recolhidos nessa obra constatam o aprofundamento da estratificao social pelos novos produtos de vdeo. G. Richeri, "Nuevas tecnologas e investigacin sobre Ia comunicacin de masas", em M. de Moragas, Sociologa de Ia comunicacin de masas, p. 68. Ibidem, p. 60. E. R. Durham, op. cit., p. 209. Neste sentido: V. Fuenzalida, Televisin: padres-hijos, Santiago, 1984; tambm: "La tI: un affaire de familIe", Paris, 1982. Tomamos estas duas noes de Muniz Sodr, O monoplio da fila, Petrpolis, 1981, mas "livrando-as" da tendncia apocaIptica que elastm ness<: texto. O rdio j tinha proporcionado um contato entre essesdois "mundos", mas seu modo no exclusivo de uso possibilita uma simultaneidade qu<: no rompe com as outras atividades cotidianas. R. Barthes, Mitologas, p. 7I. T. Pires do Rio, "A noo do tempo e o cotidiano", em o/J. cit., pp. 114 ss. M. Foucault, Vigilar y castigar, p. 164. B. SarJa, Lo popular como dimensin, p. 5. O. Calabrese, "Los replicantes", en Anlisi, n. 9, p. 70. Esse nmero dedicado ao tema "Repetio e serialidad<:no cinema e na televiso".

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157 158 159 160

140 141 142 143 144 145

o. Landi,

op. cit., p. 14.

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y poltica enAmrica

161 162 163 164 165

146 147 148 149 150 151 152 153

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T "
DOS MEIOS S MEDIAES MODERNIDADE E MEDIAO DE MASSA ...

172

Uma anlise precisa dessas oposies pode ser encontrada em G. Murdock, "Las transmisiones y Ia diversidad cultural", em La televisin: entre servicio pblico y negocio, pp. 164 a 187. Referimo-nos proposta desenvolvida em Sociodinmica Buenos Aires, 1978.
de Ia cultura,

187

Referimo-nos relao do melodrama com as lendas e contos de medo e mistrio, nos quais est em jogo o enigma do nascimento, dos irmos gmeos etc. ]. Pires Ferreira, Cavalaria em CordeL, So Paulo, 1979. No n. 12 de Comunicacin y cultura h vrios texros alusivos questo referida. (n. do T.: Vallenato: estilo de msica popular originrio da regio dos vales da Colombia.) R. Da Matta, A casa e a rua, p. 96. J. G. Cantor Magnani, Festa no pedao, p. 175. Encontro os trs verbos reunidos no texto de o. Capriles, "Por uma cultura alternativa", em Ininco, n. 4-5, Caracas, 1982, texto que prope uma interessante reflexo sobre o conceito de campo cultural, mas que torna o popular inaproximvel do massivo, ao projet-Io sobre a idia do alternativo como algo per se, sendo o massivo, por sua vez, pensado apenas em termos de indstria e impulso ao consumo. J. Nun, "EI otro reducionismo", en Amrica Latina: ideologa y cultura, p. 40 (grifo nosso). L. A. Romero, Una empresa cultural para los sectores populares, p. 26. A. Signorelli, "Cultura popolare e cultura di massa: note per un dibattito", em La Ricerca Folklorica, n. 7, p. 5. S. Micelli, A noite da madrinha, p. 210. O. Sunkel, "Las matrices culturales y Ia representacin de 10 popular en los diarios populares de masas", em op. cit., pp. 27 a 58. J. G. Cantor Magnani, "A escolha do circo", em op. cit., pp. 23 ss. Ibidem, p. 175. J. Gonzlez, Semantizars Iasferias. Identidad regional y frentes culturales, mimeo., p. 8. P. Gutirrez, G. Munizaga, op. cit., p. 22. R. M. Alfaro, "Modelos radiales y proceso de popularizacin de Ia radio", em Contratexto, n. 1, p. 57. Ibidem, p. 71. C. Marcondes Filho (ed.), Poltica e imaginrio, p. 111. A se estuda o "fenmeno" Gil Gomes a partir da mais tradicional e exterior das leituras

173 174 175 176 177 178 179

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193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204

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ideolgicas, mas so recolhidos alguns dados e sobrerudo vem transcrito o texto de um relato-emisso. 205 206 A. Ma. Fadul et. aI., A narrativa popular de Gil Gomes, p. 3. A. Ma. Fadul, Violncia, rdio e o imaginrio popular, p. 12; do mesmo autor, "Literarura, rdio e sociedade: algumas anotaes sobre a cultura na Amrica Latina", em Literatura em tempo de cultura de massa, So Paulo, 1984. L. Peirano e A. Snchez de Len, Risa y cultura en Ia televisin peruana, Lima, 1984. Ibidem, p. 48.
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