Notaversodigital Este arquivo corresponde parte escrita da tese de doutorado A Esttica Funk Carioca:criaoeconectividadeemMr.

r.Catra,deMyleneMizrahi,apresentadaao Programa de PsGraduao em Sociologia e Antropologia do Instituto de FilosofiaeCinciasSociaisdaUniversidadeFederaldoRiodeJaneiroPPGSA IFCSUFRJ,defendidaemjunhode2010. Para obter o arquivo sonoro que integra a verso impressa da tese entrar em contatocomoautoratravsdoemailmylenemizrahi@gmail.com

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS SOCIAIS

Tese de Doutorado

A Esttica Funk carioca: criao e conectividade em Mr. Catra

Mylene Mizrahi

2010

A Esttica Funk carioca: criao e conectividade em Mr. Catra

Mylene Mizrahi
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro, como parte dos requisitos necessrios a obteno do ttulo de Doutor em Antropologia Cultural Orientador: Profa. Dra. Elsje Maria Lagrou

Rio de Janeiro Junho 2010

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Mizrahi, Mylene

Mylene Mizrahi. Rio de Janeiro:UFRJ/IFCS, 2010 iv, 270 f.; 29,5 cm. Orientador: Elsje Maria Lagrou

A Esttica Funk Carioca: criao e conectividade em Mr. Catra / Tese (Doutorado) UFRJ/ Instituto de Filosofia e Cincias Sociais/ Referncias Bibliogrficas: f. 257-270.

Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, 2010

Elsje Maria. II. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Instituto de Mr. Catra.

Filosofia e Cincias Sociais, Programa de Ps-Graduao em Sociologia

e Antropologia. III. A Esttica Funk Carioca: criao e conectividade em

iii

1. Esttica. 2. Funk. 3. Criatividade. 4. Objetos. 5. Gnero. I. Lagrou,

A Esttica Funk Carioca: criao e conectividade em Mr. Catra

Resumo da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Antropologia Cultural.

Mylene Mizrahi Orientador: Elsje Maria Lagrou

RESUMO

Esta tese consiste em uma etnografia sobre o Funk construda a partir do nexo entre esttica, criao e conectividade, tendo como contexto a rede de relaes profissionais, familiares e de amizade do cantor Mr Catra. Comeamos acompanhando o artista em suas turns pela cidade do Rio de Janeiro, observando o modo como os deslocamentos com sua trupe em um carro coletivo refazem o todo da cidade, colocando em contato suas partes sociais e geogrficas. Em seguida, nos voltamos para o ambiente domstico de Mr. Catra para a notar a forma pela qual suas relaes familiares o constituem bem como acompanharmos os seus discursos em torno da religio. Logo entramos no estdio de gravao para seguir o processo criativo de diferentes artistas Funk, notando a articulao que se d entre criatividade, difuso e consumo e ainda o emergir de um sujeito criativo que simultaneamente se apia na individualidade e se afasta da noo de gnio. Nos voltamos ento para a atividade artstica de Mr. Catra com o intuito de evidenciar de que modo ele se faz a uma vez exemplar e singular do ritmo musical que analisamos. Por fim, chegamos produo das estticas corporais, tendo como guia no o corpo mas os objetos materiais, escolha que produz a sua dessubstancializao. Inicialmente nos detemos sobre a produo dos cabelos e da beleza femininos e a manipulao das representaes e smbolos que a envolve, para ento sermos conduzidos pelos adornos masculinos s relaes de gnero e notarmos a imprevisibilidade das aes dos objetos. Palavras-chave: esttica, criatividade, conectividade, objetos, relaes de gnero.

iv

Rio Funk Aesthetics: creation and connectivity in Mr. Catra

Abstract da Tese de Doutorado submetida ao Programa de Ps-Graduao em Sociologia e Antropologia, Instituto de Filosofia e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessrios obteno do ttulo de Doutor em Antropologia Cultural.

Mylene Mizrahi Orientador: Elsje Maria Lagrou

ABSTRACT

This dissertation is an ethnography about Carioca Funk a musical movement born in Rio de Janeiro, Brazil. The ethnography is built upon the nexus between

aesthetics, creation and connectivity, having as its context the network of social relations of Mr. Catra, a Funk singer. We start by accompanying him and his band as they travel in the same vehicle through the city of Rio de Janeiro to make their various performances, in order to see the way they reassemble the city through the communication of its social and geographical parts. We then move to his domestic environment in order to see how he is the product of his family relations and to record his discourses on politics through religion. Subsequently we enter his recording studio to follow the process of musical creation of different Funk artists and the way creativity is articulated with diffusion and consumption, noting as well the emergence of a creative subject that dwells on individuality while departing from the notion of genius. Afterwards we return to Mr. Catras artistic work with the aim of displaying how he is both singular and exemplar of Funk Carioca. Finally, we turn our attention to the body aesthetics, centring our analysis not on the body but rather on material objects, a choice that promotes their desubstantialization. Firstly we examine the production of female hairstyles and beauty and the manipulation of representation and symbols surrounding it, and then we are lead by the male adornments to gender relations and to the unpredictability of the actions of objects. Key-words: aesthetics, creativity, connectivity, objects, gender relations.

Gostaria de agradecer:

Agradecimentos

Ao CNPQ, por financiar esta pesquisa nos perodos de maro de 2006 a dezembro de 2009 e agosto de 2010 e dezembro de 2010; CAPES, por financiar meu estgio doutoral em Londres; A Els Lagrou, pela orientao precisa e presente; pelo incentivo e confiana em meu projeto; pela exigente e estimulante interlocuo; A Marco Antonio Gonalves, pela interlocuo, estmulo intelectual e incentivo; Aos professores do PPGSA, em especial Beatriz Heredia, pela enriquecedora parceria, e a Emerson Giumbelli, pelas sugestes de pesquisa; Aos componentes da banca de doutorado Peter Fry, Marco Antonio Gonalves, Santuza Cambraia Naves, Sonia Maluf, Maria Laura Cavalcanti, Micael Herschmann; Ao meu supervisor na University College London, Danny Miller; aos professores do departamento de antropologia da UCL Susanne Kuechler, Allen Abramson, Paolo Favero; Roger Sansi, da Goldsmiths, University of London; A Scott Head, do departamento de antropologia da UFSC, Carla Barros, da ESPM, Fbio Koifman, do departamento de histria da UFF; Aos funcionrios do PPGSA Claudia Jesus Vianna, Denise Alves da Silva e Vernica Vasconcellos; Aos meus colegas do PPGSA, Roberto Marques, Roberta Guimares, Tatiana Bacal, Julio Naves Ribeiro, Bruno Cardoso; Aos meus colegas na UCL Diana Esprito Santo, Nico Tassi, Matan Shapiro, Florencia Ferrari, Tom Rodgers, Piero DiGiminiani, Clarissa Rahmeyer; A Mr. Catra, Slvia, Cntia, Thamyris, Sandrinho, Kapella, Rocha, Jota, Sanny, Juninho, MCs Leonardo e Junior, Orlando Zaccone; A Vera Lucia Dutra, Lilian Koifman, Ester e Nilton Bonder, Yara Hokerberg, Eliane Mesquita; Aos meus pais, Michel e Elza Mizrahi e s minhas irms Denise Mizrahi Carrera e Mnica Mizrahi Rubens; s minhas filhas Manuela Mizrahi Goldfarb e Lia Mizrahi Goldfarb pela pacincia, compreenso e curiosidade; A Walter Goldfarb, pelo carinho, companheirismo e participao.

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Resumo ...................................................................................................................................................................iv Abstract ................................................................................................................................................................... v Agradecimentos .................................................................................................................................................vi Introduo .........................................................................................................................................................1

Sumrio

CDs anexos ........................................................................................................................................11 Parte I ...................................................................................................................................................12

Captulo 1: Uma etnografia da noite ........................................................................................... 14 Os deslocamentos ................................................................................................................................ 22 Vem todo mundo .................................................................................................................................. 37 Captulo 2: Escapando pela vlvula ............................................................................................ 42 A herana familiar de Mr. Catra ..................................................................................................... 43 Replicao e individualidade ......................................................................................................... 47 O modelo reduzido de Regina ........................................................................................................ 50 A famlia hoje ......................................................................................................................................... 60 Mr. Catra e a religio............................................................................................................................ 64

Parte II ................................................................................................................................................ 74

Parte III ............................................................................................................................................ 165

Captulo 5: Os cabelos femininos e a confuso de smbolos ........................................ Objetos e sujeitos ............................................................................................................................. A pujana dos cabelos .................................................................................................................... A confuso de smbolos ................................................................................................................. O corpo como sujeito ...................................................................................................................... A produo dos cabelos e a noo de pessoa ....................................................................... A lgica da prtese ........................................................................................................................... Captulo 6: Os adornos masculinos e as relaes de gnero ........................................ A festa e a desambiguizadora esttica corporal .................................................................. Cabelos como ornamentos ........................................................................................................... Tiros que articulam o social ........................................................................................................ Outros adornos masculinos ......................................................................................................... O presepeiro e escandaloso .................................................................................................. As diferenas entre o homem e a mulher .............................................................................. Chapa quente bico pro alto ................................................................................................... 167 168 172 178 186 189 198 203 204 209 216 221 228 235 242

Captulo 3: Autonomia da arte, criatividade e difuso ...................................................... 76 O estdio de gravao ....................................................................................................................... 77 tica e esttica ...................................................................................................................................... 87 A lgica criativa e a no-proeminncia da palavra ............................................................... 93 A liberalidade das apropriaes ................................................................................................. 103 Captulo 4: Englobamento e subverso ................................................................................. 117 As imagens e contra-imagens ..................................................................................................... 119 Mr. Catra e o Funk: alterando a cultura ................................................................................... 131 O hiper-realismo no Funk ............................................................................................................. 145 O duplo-sentido e as pardias musicais ................................................................................. 152 O riso conectivo e subversivo ...................................................................................................... 160

Concluso ....................................................................................................................................... 247 Bibliografia ................................................................................................................................... 255

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Para Andr Michel Mizrahi In memorian

Introduo

A tese que apresento constitui uma etnografia da Esttica Funk, construda a partir do nexo entre esttica, conectividade e criao que se estabelece por meio da produo e circulao de imagens e objetos. O meu argumento deriva de dois focos empricos fundamentais: a criao musical e os investimentos corporais. O termo esttica, como o emprego, deve ser entendido por referncia forma, seja ela demarcadora das imagens visuais, verbais ou artefatuais, encontradas na aparncia fsica, nas roupas, nos cabelos, no ritmo e nas letras das msicas. Desta perspectiva, a utilizao que fao desta terminologia deriva do esforo de desfazer as separaes analticas implicadas em domnios definidos por categorizaes como objeto, corpo, msica, palavra e imagem. Em uma frase, a tese tem o propsito de investigar de que modo a criao esttica e artstica est servio da conectividade. O Funk Carioca um ritmo musical derivado do soul norte-americano (Vianna 1988), que chegou ao Rio de Janeiro na dcada de 1980. Seu lcus de execuo se deu inicialmente em bailes de dana que ocorriam na Zona Sul, rea privilegiada da cidade, que posteriormente migraram para suas reas perifricas. mais propriamente nas favelas que a ressignificao do ritmo estrangeiro d origem ao que hoje conhecemos como Funk Carioca, tornando-se manifestao cultural fortemente associada aos jovens das classes populares da cidade. Mas possvel dizer tambm que o ritmo, mesmo que majoritariamente consumido por estes jovens, alcanou circulao tal que lhe permitiu tornar-se um dos smbolos mais loquazes do Rio de Janeiro, tanto em mbito nacional como em contexto estrangeiro, especialmente na Europa. Do ponto de vista desta tese, o Funk nos interessa como manifestao esttico-cultural capaz de nos colocar em contato com o universo imagtico que ele produz e que o contm. Esta tese se constri em continuidade com minha dissertao de mestrado, na qual discorri sobre as relaes entre roupa, corpo e dana em um Baile Funk, relacionando o Figurino Funk s outras manifestaes artsticas presentes na festa. Contudo, ao contrrio do que fiz, ao produzir uma etnografia sobre o gosto indumentrio concretizada no contexto especfico da festa como observado em um local particular, um Baile Funk que acontecia em um clube na Zona Central da cidade, sem me preocupar com as relaes que a esttica identificada pudesse ter com o mundo exterior, nesta nova fase de minha investigao do universo esttico Funk importou apreend-lo tanto a partir de suas interfaces internas como atravs daquelas estabelecidas com o restante da cidade. A pesquisa no Baile j havia me

dado mostras de que no seria possvel seguir me aprofundando nesse universo esttico sem abrir o contexto de investigao. E por abrir me refiro no apenas a um ampliar do escopo de minha pesquisa, o que poderia ser feito ao migrar da esfera da festa para a cotidiana. Isto poderia me manter ainda encerrada em um contexto fechado, j que os frequentadores da festa eram em sua maioria moradores das favelas que circundavam o clube onde acontecia o baile em que investigara, e partindo do pressuposto que grande parte dos consumidores e produtores do ritmo moram ali, uma escolha fcil seria buscar o cotidiano em seus locais de moradia. Entretanto, acompanhando meus jovens interlocutores de ento ficava muito claro que o seu trnsito no se dava entre a festa, no asfalto, e a vida na favela. Moravam na favela, mas estudavam, trabalhavam e faziam suas compras na pista. A prpria sistematizao da indumentria corporal e a anlise do gosto j haviam indicado que a esttica corporal Funk resulta de uma sntese entre marcas de localidade e elementos mais cosmopolitas, ponto ao qual retornarei ao longo da tese. Sem falar que o prprio Funk Carioca ele mesmo a ressignificao carioca de uma trend estrangeira. Todos estes motivos me mostraram a necessidade de pensar o Funk a partir da desconstruo de categorias reificadas, estivessem elas informando o prprio universo de investigao ou formatando a produo de conhecimento antropolgico. Foi nesse contexto que o encontro com Mr. Catra se mostrou to promissor. Eu o procurara para realizar uma entrevista de modo a obter subsdios para uma reflexo que me propusera fazer a partir das relaes ente Funk e religio (Mizrahi 2007b). Nos diferentes shows que assistira de MCs de Funk durante o trabalho de campo do mestrado, Catra era no apenas o que mais se destacava nesse aspecto como era o artista Funk que de fato inseria o discurso em torno do divino ativamente em suas performances. Considerei aquela uma boa entrada no tema e o procurei. Da primeira entrevista surgiu o seu convite para que o acompanhasse em suas turns profissionais, e das primeiras incurses com o artista surgiu a minha proposta para que ele passasse ao centro de minha investigao de doutorado. Acompanh-lo, como mostrarei no primeiro captulo da tese, colocou-me a possibilidade concreta de realizar uma investigao como me parecia conceitualmente relevante. Um estudo que escapasse no somente a noes reificadas que remetem ao pensamento dual que engendrou as grandes narrativas da Modernidade como s que descreviam o Funk como produo circunscrita ao ambiente da favela e por oposio ao asfalto. A localizao do Funk no ambiente da favela muitas vezes acompanhada de um discurso de denncia da criminalizao que o ritmo sofre, vinculando o que se apreende como restrio em sua circulao ao histrico preconceito racial e de classe de que so alvo os seus produtores e consumidores majoritrios. Essa

mesma criminalizao, entretanto, produz simultaneamente uma glamurizao do Funk, como Herschmann (2000b) chamou ateno ao fim de uma dcada em que as reflexes acadmicas enfatizaram fundamentalmente o aspecto de demonizao do processo de insero do ritmo nos meios de comunicao e a violncia urbana e o conflito a ele associados.1 Hoje, este mesmo vis informa reflexes em torno do Funk que continuam buscando o rendimento analtico que a nfase no preconceito que o ritmo sofre pode oferecer.2 O meu argumento, diferentemente, procura desfazer a ideia de que o Funk Carioca resultado de uma ciso entre favela e asfalto, indivduo versus sociedade, ou comunidade versus sociedade, para mostrar o seu aspecto mediador, vendo-o como produto do encontro entre diferentes esferas e classes sociais, inclusive aquelas que se convencionou chamar de favela e asfalto.3 Venho me imbricando no universo esttico Funk desde 2001, quando iniciei uma pesquisa sobre a trajetria na mdia do estilo indumentrio associado s frequentadoras dos Bailes Funk, conhecido pela categoria miditica Cala da Gang (Mizrahi 2003). Aps acompanhar o processo de resignificao deste objeto, que foi adquirindo novos sentidos de acordo com os diferentes grupos sociais que o consumia, iniciei minha investigao de mestrado com o intuito de arrolar os discursos e prticas dos usurios do estilo no contexto que a pesquisa anterior revelara como sendo o seu ambiente de criao, o Baile Funk. E a partir dos resultados a que cheguei em minha dissertao de mestrado desenvolvi o estudo que originou minha tese de doutorado. Desse modo, o evoluir de minha pesquisa fez com que o foco de minha investigao fosse gradativamente migrando do Baile Funk para o ritmo Funk, uma variao que me parece importante ser marcada. Esta tese se faz mais propriamente em torno do ritmo Funk, no sentido que foi acompanhando a circulao de sua msica por diferentes espaos da cidade que conduzi a minha etnografia. Desse modo, estive em casas noturnas de elite localizadas na Zona Sul da cidade, como a Baronetti; em casas de shows frequentadas pelas classes populares e mdia localizadas na Baixada Fluminense, como a Via Show; em casas de espetculo em que confluam todas as classes, como a Fundio Progresso na Lapa, na Zona Centro; em clubes perifricos e ociosos, como o Clube do Boqueiro, tambm na Zona Centro; e em favelas. Considero que o que se chama de Baile Funk acontece nestes dois ltimos locais, os clubes perifricos e decadentes, como aquele em que fiz o trabalho de campo de mestrado, e as favelas. Nos outros locais dana-se e escuta-se Funk, bem como outros ritmos, como o
1 Ver Ydice (1997), Herschmann (1997b), Gomes (1997). 2 Ver Facina (2009), Lopes (2008), Medeiros (2006) e Favela on Blast (2008). 3 Ver Soares (2010), para um estudo que aborda o Funk para pensar a favela.

House, o Pop Rock, o Rock Nacional, o Hip-Hop, etc. Assim, mesmo em ocasies em que o Funk a atrao principal, o que configurado pela apresentao de MCs deste ritmo musical, este se constitui em mais um set do playlist da noite, a programao musical a ser executada. J em um Baile Funk dana-se e escuta-se Funk do comeo ao fim, e quando tocado um ritmo alternativo preferencialmente o Pagode Romntico e uma variante meldica do Hip-Hop isto ocorre em momentos de baixa frequncia de pblico ou so executados em outro espao fsico.4

O estudo da Esttica Funk, como proponho, envolve dois aspectos. Um deles mais propriamente a realizao de uma etnografia da arte, onde a arte tematizada por meio de uma abordagem antropolgica, como defendida por Alfred Gell (1998). Deste modo, o interesse recai sobre manifestaes que estejam imiscudas na prpria vida dos povos e grupos estudados e no como apartadas da vida cotidiana, modo tradicional pelo qual so considerados os objetos de arte em contextos modernos. O que define uma obra de arte, uma manifestao artstica, , a partir desta tica alternativa, menos a sua circulao em contextos artsticos e extraordinrios, e mais a sua agncia e intencionalidade. a capacidade de transformao da arte que interessa, ao invs de suas propriedades representacionais. O segundo aspecto envolvido consiste em tomar o estudo da esttica como relativo forma, esteja ela no corpo, nas roupas, nos cabelos, nas mtricas e nos ritmos musicais. Este enfoque entende a esttica como um modo de expresso no-verbal de qualidade sinttica e resultante do dilogo polifnico estabelecido entre os distintos nveis de significao (Lagrou 2007a), de modo que a msica ser abordada como mais uma das vozes do dilogo. As suas qualidades formais nos interessaram na medida em que nos ajudam a elucidar a lgica estilstica. Dessa perspectiva, proponho um uso diferencial para o termo esttica de modo a escapar associao costumeira que a designao estabelece com o julgamento da beleza e do gosto ou com o fenmeno do Modernismo europeu, como Overing chamou ateno ao defender as dificuldades que o seu uso transcultural poderia acarretar (Weiner 1994). O debate de Manchester sobre a validade do uso trans-cultural da categoria esttica produziu como desdobramento o questionamento sobre se seria a noo de belo eficaz na distino dos objetos artsticos. De um lado, se posicionaram antroplogos que expressaram uma concepo universalista da percepo esttica, ao defenderem que todos os
4 Em pesquisa sobre a cadeia produtiva do Funk, realizada pela Fundao Getlio Vargas (Simas 2008), a classificao por tipos de bailes diferente, distinguindo aqueles realizados nas favelas de todos os outros. 5

povos distinguiriam alguma classe de objetos como belos e artsticos. Do outro, se postaram os opositores do uso do termo em contextos etnogrficos por entenderem que o mesmo carrega a prpria noo ocidental do que pode ser arte, envolvendo assim o julgamento de uma cultura em termos de sua capacidade de produzir o belo, impedindo, dessa maneira, o estudo de objetos e imagens que contrariassem tais pressupostos. O sentido que sugiro para a esttica procura recobrar o lao entre aparncia e funo, forma e contedo, cujo rompimento Gell (1998) atribuiu ao Iluminismo. Desse modo, o estudo da arte, como proponho, se faz em sintonia no apenas com Gell mas tambm com Latour (1994), ao se utilizar da esttica como recurso de visualizao e demonstrao da imbricao de que feita a vida social. Gell no era contra a esttica propriamente, mas contra a atitude esttica que separava o belo de seu aspecto utilitrio, operao de purificao qual ele oferece como antdoto o olhar anti-esttico ou filistino (Gell 1992), recurso metodolgico atravs do qual o antroplogo poderia deixar de lado as apreciaes de julgamento de valor ao estudar objetos de arte em contextos no-ocidentais, evitando informar suas avaliaes por meio de noes etnocntricas e pr-concebidas. O poder do objeto de arte deveria ser conceituado a partir de seus processos de fatura e do encantamento que a destreza do artista poderia produzir sobre os espectadores de sua criao bem como a partir de suas agncias e intencionalidades, que colocam em relao social o objeto e o espectador. interessante notar ainda, atravs do raciocnio que segue Gell para a elaborao de uma antropologia da arte, como os conceitos podem se revelar limitadores. Mesmo escrevendo aps as discusses realizadas em Manchester, ao usar a categoria objeto de arte o autor se viu obrigado a diferenciar o seu uso particular do feito pelos demais, como fiz eu mesma logo acima. Pois o que ele no intenciona tomar um objeto como de arte no sentido que a teoria da arte lhe concede, ou no sentido prprio da concepo de arte em termos ocidentais: algo extrado da esfera cotidiana e corriqueira e que no pode portanto ser outra coisa que no um objeto extraordinrio. Na teoria antropolgica da arte de Gell, no h lugar para uma obra de arte no sentido institucional do termo. Pois um objeto que foi considerado como tal retirado de todas as outras esferas da vida e considerado exclusivamente como de arte. Gell est essencialmente preocupado com os objetos materiais, enquanto Lagrou (2007a) enriquece o estudo da esttica ao propor que as imagens, sejam elas em suas manifestaes verbais, visuais e mesmo virtuais podem nos conduzir a domnios outros, que escapam objetificao que a coisa permite. A autora quer evidenciar o carter que as imagens possuem de nos levar s experincias s quais apenas se alude e que so mantidas em condies essencialmente

secretas. Busca, desta forma, chamar ateno para um estudo das imagens que leve em considerao a capacidade que as mesmas possuem de afetar os sujeitos emocionalmente, sejam eles o pesquisador ou o pesquisado.

A investigao que origina a presente tese teve como contexto o universo articulado em torno do cantor de Funk Mr. Catra e sua rede de relaes profissionais, de amizade e familiares, e foi concretizada a partir de entrevistas em profundidade e uma observao participante. Mas mais do que essas tcnicas de pesquisa, procurei fazer uma antropologia da amizade, como fez Jean Rouch ao realizar seus documentrios etnogrficos, acreditando, como ele e junto com Gonalves (2008), que a etnografia no significa um amontoado de dados (...) mas, sobretudo, uma discursividade construda a partir de uma relao (Gonalves 2008:194). Pois mesmo concordando com Strathern (2004[1991]) que a questo levantada pela ps-modernindade na antropologia coloca um problema de escrita, penso que o que antes colocado, ou mais fundamentalmente preciso renovar, o modo como nos posicionamos em campo. Em outros termos, no possvel renovar a escrita sem igualmente revigorar o modo como nos relacionamos com os sujeitos de nossa pesquisa, aspecto bastante elaborado pelos referidos antroplogos, ainda que Strathern (2004[1991]) tenha fixado sua crtica na natureza da representao. A crise da representao gera desse modo novos modelos de autoridade etnogrfica, que deixa de pertencer exclusivamente ao antroplogo que realiza o relato e produz assim novos paradigmas para essa mesma autoridade, como o dialgico e o polifnico, que atribui aos colaboradores no apenas o status de enunciadores independentes, mas de escritores (Clifford 1988:55). Mas considerar o lugar do pesquisador no campo no se refletiu, no caso de minha pesquisa, em um modo discursivo preocupado principalmente com a representao dos contextos de pesquisa e situao de interlocuo (Clifford 1988:44), como nas reflexes de Paul Rabinow sobre o trabalho de campo (2007[1977]) e na problematizao do encontro etnogrfico de Vincent Crapanzano (1980). Pensar o tipo de relao que com meus interlocutores estabeleci passou tambm pelo modo como utilizei a mim mesma como dispositivo de pesquisa, despertando neles interesses pelo dilogo que propunha e suscitando conversas a partir da minha presena e da maneira como eu me apresentava, nisto includo o meu gosto pessoal ao me vestir. Assim, nunca pensei que o pesquisador devesse ser uma figura neutra e que essa neutralidade, se que ela possvel, devesse se refletir em minha indumentria. Percebi muito rapidamente que mostrar-me diferente, de seus gostos ou de suas expectativas de gosto, no os confundiria com relao aos meus propsitos ali. Ao contrrio, o modo como me apresentava tornava mais instigante a relao, para mim e para eles, na medida em que abria

a possibilidade de uma troca mtua de informao. Como disse-me a filha mais velha de Catra, quando em sua casa cheguei depois de algumas semanas ausente do ambiente domstico: tanto tempo sem aparecer e nenhuma novidade?!. O trabalho de campo ocorreu entre o ms de maio de 2007 e trinta de dezembro de 2009, data em que precisou ser interrompido para que no dia seguinte eu me ausentasse do pas de modo a realizar doutorado-sanduche no exterior, e foi complementado por incurses menos frequentes feitas aps o meu retorno. A pesquisa emprica foi recortada por trs planos diferenciados. O primeiro deles se conformou ao longo das turns e performances do artista e de sua trupe, o que me permitiu no apenas acompanhar as suas apresentaes e seus deslocamentos pela cidade e pelo estado do Rio de Janeiro como gerou a oportunidade para que eu voltasse s festas onde antes investiguei. A segunda situao se formou na casa do artista. Por fim, o terceiro contexto de investigao se deu no estdio, onde acompanhei o processo criativo de Catra e outros profissionais do Funk, como DJs e MCs. Muitos dos nomes originais foram embaralhados, de modo que mantive apenas os dos artistas, homens ou mulheres. Apesar de estar investigando em um mundo da arte, no estou interessada nos aspectos econmicos de sua cadeia produtiva, como trabalhos que seguiram pela esteira de Howard Becker (1982) buscam elucidar,5 e tampouco possuo preocupaes mercadolgicas e de comodificao similares s de George Marcus e Fred Myers (1995). Ao optar pela realizao de um estudo da esttica Funk microscpico, como Clifford Geertz sugere para a pesquisa antropolgica (1989), no pretendo com isso recortar um quadro especfico de anlise, que poderia ser o da festa ou aquele que viabiliza a sua msica. O que intenciono de fato estudar a relao da arte e do mundo imaginrio dos seus sujeitos criativos com a vida que eles articulam, que por sua vez engendra a prpria arte.

A tese est dividida em trs partes, que se desdobram em dois captulos cada, e est assim organizada no apenas pelo encadeamento narrativo possibilitado como a partir da discusso terica suscitada. Alm disso, privilegiei uma escrita e narrativa tais que, ao mesmo tempo em que entremeadas pela discusso terica, mantivessem uma cadncia que permitisse ao leitor me acompanhar no processo de extrao de sentido que realizo ao organizar, por meio da construo do texto e da insero de imagens, parte dos dados recolhidos em campo. A primeira parte da tese tem como mote central teorias que de trs diferentes maneiras elaboram sobre a condio de partibilidade da pessoa individual. O captulo um resulta da etnografia das primeiras incurses com o cantor Mr. Catra
5 Ver Facina (2008). 8

e o modo pelo qual estas sadas me colocaram a necessidade de levar a srio a hiptese de pesquisa que esmiucei na parte inicial desta introduo. Atravs de uma etnografia da noite e das performances de Mr. Catra, temos uma mostra do contexto social pelo qual circula o Funk no Rio de Janeiro ao mesmo tempo em que vemos o artista se deslocando pelo espao urbano em um carro coletivo, distribuindo sua agncia nos moldes da pessoa distribuda de Gell (1998), refazendo o social no sentido de Latour (2005) e exercendo sua conectividade, como em Strahern (2004[1991]), ao colocar em contato as diferentes partes geogrficas e sociais da cidade. A narrativa deste captulo introduz ainda os temas a serem elaborados ao longo da tese como um todo: criatividade, objetos, imagens, religio, ironia, raa, relaes de gnero. O captulo dois muda o contexto etnogrfico para o espao domstico, onde esto presentes o artista e seus familiares. Aqui est em foco a pessoa fractal, como em Wagner (1981[1975]), que nos permite evidenciar no apenas como muitos dos traos de Mr. Catra se replicam por seus parentes e afins, mas tambm como existe uma noo de pessoa que no apenas dividual, mas divisvel onde se um atravs de muitos. Por meio dos discursos em torno da religio e de sua trajetria familiar, contextualizaremos o posicionamento poltico peculiar e transgressor de Catra diante da sociedade envolvente e de uma cosmologia ocidental objetificadas respectivamente pelo que ele designa como sociedade catlica e a hipocrisia da sociedade. Na segunda parte estar em evidncia a dinmica criativa funkeira e seu trao fortemente subversivo alm de uma tenso entre parte e todo atravs da qual vemos que ao mesmo tempo em que Catra um artista singular do Funk, o prprio Funk que lhe oferece os instrumentos de viabilizao dessa sua singularidade. Assim, a discusso terica a unir os dois captulos desta unidade amarrada por Edward Sapir (1949) e o inerente embate entre figura e fundo que governa a vitalidade cultural. Alm disso, veremos uma atuante lgica do englobamento, como em Louis Dumont (1992) em que a noo de totalidade premente, ao mesmo tempo em que seremos conduzidos pelo prprio artista s abordagens que buscam uma dissoluo dos limites desta mesma totalidade. O captulo trs possui como contexto etnogrfico o estdio Sagrada Famlia, onde Mr. Catra grava suas produes bem como as de outros artistas. A narrativa ser conduzida pelos parceiros de criao do cantor, que nos ajudaro a elucidar a lgica criativa da msica Funk. A discusso terica versar em torno da criatividade artstica e da apropriao cultural. No captulo quatro jogaremos o foco mais propriamente sobre o artista Mr. Catra e no processo de traduo de uma msica veremos o constante papel mediador que ele exerce. Ao mesmo tempo, destacaremos o lugar que possui a imagem no processo criativo funkeiro e discorreremos por diferentes sub-gneros da msica Funk at chegarmos s pardias musicais, que podem ser consideradas como a marca distintiva de Catra.

Na terceira parte da tese, a anlise se centra na esttica corporal feminina e masculina e nos objetos materiais dos quais os sujeitos criativos se cercam para elaborarem a sua aparncia. A discusso terica central recai sobre as distintas teorias da materialidade, sobre as noes de agncia e intencionalidade e sobre o modo prottico com que os objetos estendem as capacidades das pessoas. Como desdobramento da problematizao dos objetos materiais e da beleza emergiro questes relativas s relaes raciais e de gnero. O captulo cinco possui como discusso subjacente a criatividade, mesmo quando no tratamos do artista em sentido estrito, e o modo como os smbolos e a aparncia podem ser manipulados de modo a equivocar o outro. O ncleo da reflexo formado pelas produes dos cabelos femininos e como a sua manipulao resulta em uma esttica duplamente ambgua. De um lado, ela procura escapar a uma associao que vem se mostrando como estabelecida entre cabelo e identidade negra ao mesmo tempo em que opta por um estilo que os diferencia do cabelo associado ao branco. De outro, os cabelos femininos buscam uma mobilidade na circulao social, uma certa invisibilidade, que no localize as suas usurias em uma identidade funkeira fixa, como faria o estilo indumentrio de calas femininas que estudei no mestrado. Desse modo, as elaboraes sobre os cabelos femininos nos permitiro ver o modo silencioso com que a esttica nos fala sobre os preconceitos sociais e raciais presentes em diferentes ambientes do Rio de Janeiro. O captulo seis, por fim, traz uma discusso que inversa a que subjaz o captulo anterior. Se naquele vimos como os objetos podem ter seus sentidos manipulados, neste o argumento versa sobre a imprevisibilidade dos eventos e efeitos que eles podem produzir. A narrativa ser conduzida pela trajetria dos objetos mais propriamente masculinos mas, tambm diferentemente do captulo anterior, estes nos levaro forosamente a considerar a presena do feminino e por sua vez as relaes entre os gneros.

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Parte I

Ns sofremos, como pacientes, de formas de agncia que so mediadas atravs de imagens de ns mesmos, porque, como pessoas sociais, ns estamos presentes no somente em nossos corpos singulares, mas em tudo o mais em nossos arredores que testemunhe nossa existncia, nossos atributos e nossa agncia. Alfred Gell 1998:103

Uma etnografia da noite

Captulo 1

Este captulo de abertura composto pelos deslocamentos realizados por Mr. Catra de modo a cumprir sua atribulada agenda profissional. Atravs da circulao do artista pela cidade do Rio de Janeiro, apresento uma etnografia da noite carioca e das performances profissionais do artista ao mesmo tempo em que introduzo a conjuntura social na qual se desenrola a tese como um todo. Tendo como principal contexto etnogrfico o interior da van que nos carrega pelas diferentes regies da cidade, que age conectivamente ao alinhavar reas geogrfica e socialmente distantes, este captulo anuncia igualmente alguns dos temas a serem elaborados no decorrer da tese. Assim, ao mesmo tempo em que nos moveremos pelo Rio de Janeiro, colocando em relao as suas partes, tangenciaremos tpicos como criatividade, objetos, imagens, religio, ironia, raa, relaes de gnero. A descrio etnogrfica que apresento no presente captulo se articula a trs problemas terico-conceituais que perpassam toda a tese, de modo que a discusso que travo a seguir servir de estofo a todo o corpus do trabalho. Os problemas a que me refiro so a descrio etnogrfica em si, a natureza do social e a relao parte-todo. Todos eles se relacionam ao argumento principal a amarrar a tese, a saber, a dimenso conectiva do fazer artstico, e esto todos contidos na imagem utilizada por Marilyn Strathern (2004[1991]) para nos falar da incomensurabilidade das partes de um todo. Tomando de emprstimo ao matemtico Gleick a imagem de uma loua que recomposta de seus cacos, Strathern (2004[1991]) defende que a descrio etnogrfica no deve buscar refazer uma totalidade, pois produto das conexes parciais estabelecidas entre partes que por sua natureza fractal, por sua fractalidade, no podem engendrar um encaixe perfeito. Ainda assim, a imagem de uma xcara refeita a partir de seus prprios cacos nos fala menos da impossibilidade de se refazer um todo e mais de como esse refazer produz um encaixe imperfeito, um todo no-coeso. Esta imagem me interessa especialmente na medida em que contm o trabalho de re-feitura a que dever se dedicar o antroplogo em sua produo de conhecimento. Ao abrir mo da ideia de totalidade, Strathern no a substitui por um mundo em fragmentao, mas considera a relevncia de se refazer um todo, que se caracteriza agora pela sua no-coeso. A noo de conjunto permanece, mas, diferentemente dos sistemas classificatrios, epitomizados por Lvi-Strauss (1975), h agora espao para as ambiguidades. Cabe aqui um pequeno desvio para aprofundar melhor de que maneira o meu objeto emprico, Mr. Catra e sua rede de relaes profissionais, familiares e

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de amizade, atende a questes terico-analticas que possuem especial relevncia para a minha produo de conhecimento. Realizei pesquisa de mestrado em um determinado Baile Funk que deu origem dissertao Figurino Funk: uma etnografia sobre roupa, corpo e dana em uma festa carioca. Tendo como suporte analtico os sistemas classificatrios de bens, como em Claude LviStrauss (1996) e Marshall Sahlins (2003), problematizei os usos da roupa e o nexo existente entre materialidade, corporalidade e noo de pessoa em um nico e bem definido contexto. Uma vez encerrada esta etapa anterior, meu projeto para a pesquisa de doutorado envolvia conectar a esfera da festa vida cotidiana de seus frequentadores. Uma possibilidade que imediatamente se apresentara foi a de me concentrar em uma favela, ambiente em que residia a maioria dos jovens que frequentavam a festa onde ento investiguei. Entretanto, ao deixar o baile, j se fazia claro que a ideia de um todo coeso, de uma realidade fechada em si mesma, no poderia fornecer o lcus analtico nem o contexto de investigao necessrios s complexidades envolvidas no processo de inveno da cultura (Wagner 1981[1975]) estabelecido pela cena Funk. As nuances apresentadas por uma concomitante abordagem dos objetos regida pela tica de sua fisicalidade (Miller 1987; Gell 1998), como igualmente imprimida na dissertao de mestrado, mostraram-se de certo modo dissonantes com o sistema de oposies que constru para o Figurino Funk. A estrutura de contrastes revelara-se pouco flexvel para abrigar as ambiguidades que a materialidade dos objetos trouxe tona. Nesse sentido, Mr. Catra abre caminhos para a problematizao de questes que se colocaram pelo prprio universo Funk, ao mesmo tempo que a ideia de algo que precisa ser refeito parece atender perfeitamente aos trs problemas conceituais que subjazem a tese: o texto etnogrfico, a natureza do social e a noo de pessoa. Em todos estes conceitos e instncias as partes encontram-se entrelaadas, mas no completamente fundidas (Strathern 1988:70). Refazer o todo traz tona perguntas sobre a escrita etnogrfica e o modo pelo qual se produz o conhecimento antropolgico. A reflexividade, sempre presente no modo tanto como conduzo a investigao emprica como na maneira com que me so suscitadas as elaboraes sobre o meu material, mostra que as problematizaes a que me proponho emergem da etnografia propriamente dita. Nesse sentido, a construo do texto etnogrfico problematizada ao longo de toda a tese e no se restringe escrita deste captulo. A questo que me coloco, inspirada por Wagner (1981[1975]), a de como refazer, do ponto de vista do antroplogo, a cultura estudada.
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O paradoxo do contato entre superfcies (Strathern 2004[1991]:xxii) contm a impossibilidade da fuso de suas partes. Ele uma lembrana de que as partes no estaro nunca em contato perfeito, de modo que uma conexo necessariamente envolve a presena de um gap, um intervalo, uma interrupo. Portanto, a noo de conectividade traz implcita a noo de socialidade na qual o conflito est previsto e no significa uma recusa da relao mas reafirma o fato de no haver nada de inerentemente benigno no entrar em relaes (Strathern 2004[1991]:46). A noo de Strathern se contrape noo de sociedade, um conceito totalizante definido por oposio ao seu correlato indivduo e atravs do qual os antroplogos ocidentais puderam pensar o holismo dos outros em um mundo plural, um mundo cheio de distintas, sociedades totais (Strathern 1992:77). Igualmente, o conceito se afasta da noo de sociabilidade de Georg Simmel (1983), segundo a qual a vida social movida pelo carter voluntrio das associaes entre os indivduos e pela amabilidade e o prazer inerente s suas relaes. Uma segunda imagem, o ciborgue tomado de emprstimo a Donna Haraway, permite a Strathern traar uma espcie de terceira via para ilustrar o modo pelo qual ela entende que a experincia etnogrfica ocorre (Strathern 2004[1991]:27) e assim traduzir no apenas as suas ideias sobre perspectiva, texto etnogrfico e o trabalho do etngrafo, mas tambm as relaes parte-todo e as relaes sujeitoobjeto. O caminho est novamente na parcialidade das conexes, que caracterizam as relaes entre corpo humano e mquina que formam o ciborgue. As partes estabelecem conexes que so em si parciais, formando assim uma imagem toda, mas nunca um todo coeso, pois as partes, por serem humanas e no-humanas no possuem termos de equivalncia ou comparao, portanto, no se encaixam nunca.

Contatos entre superfcies tm propriedades muito independentes dos materiais envolvidos. Elas so propriedades que resultam como dependentes das qualidades fractais dos choques sobre choques sobre choques. Uma simples mas poderosa consequncia da geometria fractal das superfcies que as superfcies em contato no tocam em todo lugar. A aspereza [bumpiness] em todas as escalas impede isso... por isso que duas peas de uma xcara quebrada no podem ser rejuntadas, mesmo que elas paream se encaixar em alguma escala ampla. Em uma escala reduzida, choques irregulares falham em coincidir.1 (Gleick 1988:106, apud Strathern 2004[1991]:xxiv)

1 As tradues dos originais so de minha autoria.

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Strathern escreve no incio dos anos 1990, reconhecendo que o modo como a Modernidade se afigura exige uma nova abordagem do social bem como uma escrita etnogrfica distinta. Como ela afirma, as suas formulaes em Partial Connections formam uma narrativa em resposta a um problema de narrativa (Strathern 2004[1991]: xiii), problema este suscitado pela crtica representao etnogrfica conforme sintetizada pelo reflexive turn. Mas a autora (Strathern 1992; 1999; 2004[1991]) no se mostra satisfeita com as imagens de fragmentao, colagens e suturas a que os antroplogos ps-modernos frequentemente recorrem para dar conta tanto do novo formato que deve ter o texto etnogrfico quanto para descrever em que consiste a criatividade cultural nesse mundo ps-plural. Strathern pressente em autores como James Clifford e Ulf Hannerz a nostalgia de um holismo no problemtico (Strathern 1992:98), no qual o mundo, como o texto, resultaria em um conjunto compsito, feito a partir de fragmentos tomados de emprstimo a outras realidades. Mesmo que os elementos deslocados de outras realidades no pudessem ser encaixados perfeitamente, ainda assim mundos totais deveriam existir em algum lugar de modo a fornecer as partes a serem recombinadas criativamente. As culturas, como o texto etnogrfico e as pessoas, seriam, dessa perspectiva, hbridos particulares resultantes da recombinao de elementos pr-existentes. Strathern recorrer ainda a uma terceira imagem, a do grfico fractal, para chegar a um novo modelo para o texto antropolgico, compatvel com uma Modernidade que ela diagnostica como ps-plural, na qual no h mais lugar para uma cultura ocidental pluralista que v o mundo como constitudo em entidades uma multiplicidade de indivduos ou classes ou relaes (Strahern 2004[1991]:xiv). Ela nota que a ressonncia cultural alcanada por estas imagens bifurcadas, aquelas concedidas pelos grficos fractais, se relaciona exigncia de uma nova forma de escrita do texto antropolgico, e oferece a sua sugesto ao mesmo tempo em que critica a oferecida pelos antroplogos ps-modernos. Se a metfora apresentada pelos ltimos a da viagem (Strahern 2004[1991]), a que ela fornece produz contra-imagens s recebidas metforas antropolgicas de estrutura e sistema (Strathern 1992:76).
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Eu evoquei a imagem do ciborgue (...) de maneira a fazer um ponto bvio sobre a vida social. No existe nada de inerentemente benigno no entrar em relaes, ou tornar todo mundo participante na performance do outro. Ns no podemos usar a socialidade como um tipo de campo que simplesmente reala a tomada de conscincia pessoal ou cultural. Nossos cosmopolitas acadmicos no podem simplesmente aderir s relaes sociais por conta de sua experincia do mundo. (Strathern 2004[1991]:46)

A autora se atm mais especificamente Poeira de Cantor, igualmente tomada de emprstimo ao matemtico Gleick. A imagem tem como ponto de partida um grande trao horizontal, do qual retirado um tero de sua extenso, resultando em dois traos idnticos e separados por um intervalo de tamanho idntico a cada um deles. Esta operao repetida, de modo que dos dois novos traos so retirados outro tero e se produzem assim quatro novos traos, e dessa maneira segue-se sucessiva e infinitamente (Strathern 2004[1991]:3]. A prpria dinmica de constituio da imagem contm a lembrana, o resduo [remainder] de que a fractalidade das partes obriga o reconhecimento da impossibilidade de que, em uma escala infinitesimal, elas se toquem, gerando uma sensao de que h l algo a ser explicado (Strathern 2004[1991]: xxiv) A imagem do grfico fractal visibiliza assim dois aspectos principais do modelo de escrita que a antroploga sugere. Um refere-se ao fato de que a mudana de escala de anlise ou da perspectiva tomada sobre o objeto de estudo adiciona tanta informao quanto perdida nessas passagens, de modo que uma discusso contm em si mesma o universo de ideias que lhes relevante. As bifurcaes a que as ideias e conceitos remetem no derivam de ideias e conceitos hierarquicamente superiores, pois so todos suficientemente potentes (Strathern 2004 [1991]:xvii). O que ocorre a replicao da complexidade em cada nvel de anlise, a fractalidade dessas ideias e conceitos. Em segundo lugar, o grfico fractal evidencia que as anlises dos antroplogos so feitas de irrupes de ideias e pensamentos que so apenas parcialmente relacionadas mas que ainda assim organizam as suas narrativas [accounts]. Elas sempre produziro espaos [gaps]. Bruno Latour (1994), por sua vez, entende que ns, modernos, jamais isolamos efetivamente o pblico e o privado, o domstico e o poltico, o corpo e a mente, a cincia e a magia em domnios estanques. As imagens de separao oferecidas por nossa ontologia ocidental servem-nos igualmente para falar da concomitante hibridizao que a prpria purificao viabiliza. ao criarmos mecanismos de purificao que tornou-se possvel crer que hibridizamos. Latour (1994) expe seu argumento ao dissecar a rede articulada pelos distintos domnios que precisa percorrer um jornalista para escrever uma reportagem corriqueira e nos informar sobre um assunto especfico e cotidiano, chamando ateno para o carter processual do social, aspecto que posteriormente enfatizado pelo autor atravs da teoria do ator-rede (2005). A rede de que nos fala Latour, entretanto, no uma coisa mas um conceito, um recurso. A rede uma ferramenta para ajudar a descrever algo, e no aquilo que deve ser descrito. Para apreendermos o social, segue o autor, devemos faz-lo atravs da anlise dos matters of concern e no atravs dos matters of fact, dados j feitos e que se refiram a uma verso hegemnica (Latour 2005:118) de um fato prematuramente unificado (Latour 2005:115).

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Latour, como Strathern, ao reconceitualizar o social, prope igualmente um novo modo para a sua representao. E como aquele para o autor uma questo de movimento e circulao, so necessrios recursos analticos que permitam ao leitor visualizar o social novamente como uma entidade circulante (Latour 2005:128). Desse modo, os atores, ao invs de tratados como intermedirios onde somente alguns so causadores das aes desempenhadas por muitos (Latour 2005:130) sero tomados como mediadores, todos capazes de fazer os outros realizarem aes inesperadas (Latour 2005:128). A tarefa descrever os atores como redes de mediaes, da o termo compsito actor-network que d origem actor-network-theory, a ANT (Latour 2005:136). Mas so redes que, diferentemente do objeto que auxilia o pescador em seu ofcio, no podem ser penduradas, reificadas, mas que precisam ser permanentemente rastreadas e refeitas por meio da passagem de um novo veculo (Latour 2005:132). Latour prope que investiguemos no uma realidade nica esttica e reificada, mas mltiplas realidades que so constantemente re-feitas. O termo social em sua sociologia das associaes refere-se a
um movimento, um deslocamento, uma transformao, uma traduo, um recrutamento [enrollment]. uma associao entre entidades que no so de maneira nenhuma reconhecveis como sendo sociais da maneira usual, exceto durante o breve momento em que elas so novamente embaralhadas. Persistindo na metfora do supermercado, ns chamaramos social no uma prateleira especfica ou ala, mas as mltiplas modificaes feitas na organizao dos bens por todo o local seu empacotamento, a marcao de preos, etiquetao porque essas mudanas de minuto revelam ao observador quais so as novas combinaes exploradas e quais atalhos sero tomados (o que ser posteriormente definido como rede). Assim, social, para a ANT, o nome de uma associao momentnea que caracterizada pela forma atravs da qual ela se constitui em novas formas. (Latour 2005:65)

Mr. Catra, afinado com Strathern e Latour, oferece uma alternativa tanto para a apreenso do social como para a sua representao etnogrfica. Ao nos deslocarmos com o artista pelo Rio de Janeiro, veremos como a cidade refeita nos moldes do ciborgue, conectando parcialmente as suas reas sociais e geogrficas e nos mostrando a impossibilidade de um encaixe perfeito, ao mesmo tempo em que se conectando ele mesmo de modo parcial s partes da cidade. Igualmente, ao circularmos com Mr. Catra pelo Rio de Janeiro, podemos observar o social no sentido dado por Latour, sendo permanentemente re-unido atravs de seus deslocamentos entre uma e outra casa de espetculo, tornando visvel o seu carter processual. Atravs de suas viagens, de suas falas e de suas performances, Mr. Catra tece a teia e re-arma [reassembles] o social.

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Os deslocamentos de Mr. Catra nos falam ainda de uma dimenso outra, a do modo como o artista distribui a sua agncia, permitindo-nos apreender os efeitos de sua pessoa distribuda. O conceito elaborado por Alfred Gell (1998) se baseia na exvia e na fractalidade, duas noes fundamentais e complementares entre si e que enfatizam o carter essencialmente partvel da pessoa que ultrapassa os limites do seu corpo individual. Gell recupera a noo de divduo, de Marriot, utilizada tanto por Strathern (1988) para falar da pessoa dividual melansia, como por Wagner (1991) em sua definio da pessoa hologrfica. A noo de Gell contm tanto a dimenso relacional e representacional do divduo e da pessoa hologrfica como evidencia a agentividade das partes da pessoa partvel. Neste captulo darei destaque a este ltimo aspecto da pessoa de Mr. Catra, deixando a discusso sobre a sua fractalidade para ser aprofundada no prximo captulo. No se trata de dizer que Mr. Catra no moderno. Ao contrrio, a sua modernidade permite coadunar partibilidade e replicao com traos mais comumente tidos como ocidentais. Dessa perspectiva, defendo que a manifestao de sua individualidade no incompatvel com tom-lo em seus traos de pessoa hologrfica, como comear a emergir no captulo seguinte e como ficar evidente a partir da discusso em torno da criatividade estabelecida nos captulos trs e quatro. A criatividade, como emerge do material etnogrfico que alicera a parte dois desta tese, deixar ver como, em um contexto urbano carioca, propor a perspectiva melansia sobre a pessoa no exclui a possibilidade de abord-la em suas feies modernas. Permitir ainda notar que a individualidade, para se manifestar, no precisa corresponder ao individualismo que, como descreveu Louis Dumont, define a pessoa como uma mnada fechada em si mesma (Dumont 1992:53). Diferentemente, tratamos de uma modernidade que permite escapar ao pensamento maniquesta e na qual a pessoa individual manifesta a todo momento a sua dependncia em relao aos outros. A partibilidade de Catra permite-lhe romper com os limites espao-temporais impostos ao corpo fsico e realizar o ideal funkeiro de estar em muitos lugares simultaneamente. Analisando a volt sorcery, Gell (1998:96-154) chama ateno para o fato de seu poder de ao residir na similitude que o objeto construdo tem com o seu prottipo, a pessoa a quem ser impingido o dano. esse ato de representar a vtima que conceder eficcia feitiaria, pois em ltima instncia a vitima, que tambm o prottipo da representao visual, a responsvel pela aparncia do ndice, transferindo para este sua agncia. Entretanto, a representao, o ndice, o bonequinho vodu, torna-se ainda mais eficaz quando lhe acrescentado um fragmento fsico, uma parte destacada da vtima, da pessoa que ser alvo da magia. Essa associao entre magia simptica e magia por contato, notada por Frazer, incorporada por Gell em sua teoria do ndice. Pois as exuviae, as partes do todo, se

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se desejar, no simbolizam metonimicamente o corpo da pessoa, mas so agentes. Partes destacadas da pessoa distribuda que agem sobre o mundo e sobre aqueles com quem estabelecem contato, ao mesmo tempo em que sofrem como pacientes com as aes dos outros ndices.
Ns sofremos, como pacientes, de formas de agncia que so mediadas atravs de imagens de ns mesmos, porque, como pessoas sociais, ns estamos presentes no somente em nossos corpos singulares, mas em tudo o mais em nossos arredores que testemunhe nossa existncia, nossos atributos e nossa agncia. (Gell 1998:103)

a prpria condio de pessoa social que nos faz partvel. Atravs das exuviae que libera de seu corpo, o artista, o sacerdote ou o poltico influente, distribui sua agncia, deixando traos e produzindo efeitos, ao mesmo tempo em que ele se alimenta das partes dos mundos pelos quais passa.

Os deslocamentos

Estamos no carro, prontos para iniciar os deslocamentos que nos levaro para as muitas performances que o artista Funk executar em sua jornada de trabalho. As noites comeam em torno das vinte e uma horas e terminam aproximadamente s sete horas da manh seguinte.2 Como ocorre com frequncia, nos encontramos na Praa da Bandeira, Zona Norte da cidade, e a van pode chegar j trazendo Mr. Catra de sua casa, em Vargem Grande, Zona Oeste da cidade. 3

2 A realizao de muitos shows, em uma nica noite, com curto intervalo de tempo entre um e outro e a correria que deriva dessa estratgia para o cumprimento da agenda profissional caracterstica do artista de Funk Carioca, como mostra o especial para o canal de televiso MTV Brasil (Funk Carioca 2005). Este trao gera uma pequena competio entre os artistas que disputam para ver aquele que mais apresentaes consegue realizar em um nico turno. Tati Quebra-Barraco diz que fez dez shows seguidos, enquanto o DJ Marlboro conta doze apresentaes consecutivas, como declaram no referido documentrio. A equipe deste, por sua vez, acompanhou a turn do Bonde dos Magrinhos, que resultou em quatro shows. Nas noites em que acompanhei Mr. Catra contei um nmero mximo de sete apresentaes em uma nica jornada.

3 Ao longo deste captulo, apresento diferentes mapas onde esto marcados os percursos feitos durante a noite, onde A refere-se a Vargem Grande, B a Praa da Bandeira, C ao Jardim Ideal, D a Rocha Miranda, E a Vila da Penha, F a Bangu, G a Lapa, H a Nova Iguau, e I a Gavea.

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Rumamos em direo ao primeiro show da noite, que acontecer na periferia da cidade, em Jardim Ideal. Mr. Catra conversa com um de seus seguranas sobre as milcias, grupos ilegais de policiais e bombeiros, que tomaram dos traficantes de drogas o controle de diversas favelas. Fred diz que s falta eles, os milicianos, traficarem, e Mr. Catra diz que isso j fazem. O que falta mesmo um invadir o outro, o que, acredita o artista, em breve acontecer, pois so muito vaidosos. Eu interrompo a conversa de Catra e Fred e pergunto ao primeiro se ele acha que os milicianos so mais vaidosos do que os bandidos. Ele responde, com sua voz rouca e a jocosidade que lhe so peculiares dizendo que o Rio de Janeiro uma terra de homens vaidosos. quase veado. Sabe como ?. Aqui abro um parntese: a lgica que rege as relaes entre as faces criminosas do Rio de Janeiro a de uma invadir a outra, tomando o controle de uma favela outra faco. Assume assim o seu controle ao invadir os seus territrios. Essa lgica governa as relaes entre as trs faces que comandam o crime nas favelas cariocas e justifica ainda outra invaso, feita oficialmente pela polcia. Por sua vez, os milicianos no se diferenciam em faces, mas agem como uma quarta faco, invadindo os traficantes e tomando-lhes o poder. interessante notar que o verbo invadir utilizado para designar a invaso de um territrio geogrfico mas inserido na construo verbal de modo a remeter ao corpo fsico do seu proprietrio, de maneira que o corpo biolgico e as terras de um indivduo ou grupo se equivalem. 4
4 Veremos ainda que o mesmo tropo, invadir, utilizado para designar o ato literal de penetrao do corpo alheio, como exemplificado pela cano Bum bum no se pede, transcrita no captulo quatro. 23

Mr. Catra, sentando, como de costume, na ltima fila de bancos do carro, se dirige ento sua produtora, com lugar cativo na cabine do motorista, no assento prximo janela: Sabrina, cad os meus cordes?. Ela estica as mos para trs e os passa para Fred, que os entrega a Mr. Catra. A mesma operao feita para entregar ao artista os seus anis. Tanto anis quanto cordes so dourados e vistosos. Os cordes so trs, pelo menos. Deles pendem berloques, que podem ser as duas grandes letras C, uma estrela de seis pontas, ou a face de um leo, todos dourados. Preso ao fecho de um dos cordes, portanto visvel para quem olha o artista pelas costas, est um pequeno olho turco, adereo originalmente usado pelos povos do Oriente Mdio de modo a se protegerem contra o mau olhado, o olhar dos invejosos. No pulso direito, o artista traz um relgio e muitas pulseiras. Algumas em metal dourado e outras formadas por contas que, como pequenos teros, reproduzem o mesmo olho protetor. uma noite fria. Mr. Catra veste uma larga cala jeans e uma blusa de mangas longas em meia-malha branca, estampada com dizeres em preto. Traja ainda o que chama de seu casaco de escocs, capaz de, como ele diz, proteglo das mais baixas temperaturas: uma japona na cor cqui, de capuz com plo sua volta. As roupas usadas por Mr. Catra em suas turns so fornecidas por uma confeco paulista, que reproduz a esttica do vesturio masculino Hip-Hop. A Manos tradicionalmente patrocina artistas de Hip-Hop, e Mr. Catra e seu grupo so os nicos funkeiros apoiados pela griffe, o que me revelado com um certo orgulho. Continuamos nos deslocando a caminho do show. Passamos por uma rea de casas simples, casebres, e muitas biroscas, bares pequenos. Com frequncia vemos templos evanglicos e eventualmente igrejas catlicas. Mr. Catra avisa que aqui que o couro come. Mais adiante nos mostra a casa em que morou, contando que era responsvel por toda aquela rea, acrescentando que cumpria a funo montado a cavalo. Ns estamos passando por Duque de Caxias, municpio da Baixada Fluminense, mencionada na cano Minha Faco, que logo reproduzirei. Foi ali que Mr. Catra se tornou conhecido como sinistro da Baixada, como diz a msica. Deixou o lugar depois que o prefeito lhe deu um prazo de setenta e duas horas para que dali se retirasse. Algum lhe pergunta se ele no negociou: Negociei, u. Sa. E ele ri.

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Chegamos ao local onde acontecer a apresentao, anunciada em uma faixa entrada da casa de show, ao lado do nome de um dos patrocinadores do evento, o que faz um dos membros da equipe reclamar: FM O Dia, o caralho. Acrescenta que est cheio desse negcio de FM O Dia, que os dois teles anunciados deveriam ser mnimos e que o raio laser seria certamente daqueles de canetinha. Entramos no baile. O espao amplo e parece recm-construdo. Todo o ambiente tem aspecto novo e limpo. Os dois teles so de grandes dimenses, e esto posicionados em cada uma das extremidades do espaoso palco. O raio laser desce do centro do teto e reproduz sobre o piso e as paredes bonitas e coloridas mandalas de luz. Mr. Catra sobe ao palco, mas logo o microfone apresenta defeito. Ele aguarda por um momento para que o problema seja solucionado, o que no ocorre. Ele se dirige ento mesa de som montada sobre um pequeno tablado no centro do salo, posicionada de frente para o palco. Dali ele canta entre o DJ Edgar, o tcnico de som e um funcionrio da casa. Inicia a sua apresentao como sempre faz, cantando o refro de um louvor, seguido de batidas Funk, realizadas pelo DJ em seu MPC, a bateria eletrnica.
O senhor meu pastor E nada me faltar!

O cantor profere a primeira frase, enquanto a audincia, em resposta, repete a segunda. Ele canta ento Minha Faco.

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Minha faco o bonde de Deus J fui ladro E conheo o breu

Se liga rapaziada Essa que a parada Catra, O Fiel Sinistro da Baixada Catra, O Fiel Maluco pode cr Minha faco Fortalece voc

S no vale corr Vem represent Se ajoelhou, mano Vai ter que or

Humilde e sinistro Representao Minha faco Fortalece voc

Eu est ligeiro Sempre atento e esperto Se ajoelhou Tem que fechar com o certo5

Terminado o show, voltamos para o carro. Deixamos a Baixada Fluminense em direo ao prximo baile, na Zona Norte da rea metropolitana da cidade. Mr. Catra comenta como gostou da festa que acabaram de fazer: baile gostosinho, microfone maneiro. Mas ningum emite qualquer opinio. Fez-se silncio. Eu mesma no entendo at que ponto ele era sincero e at onde criara um pretexto para implicar com a implicncia alheia, mandando uma mensagem queles que reclamaram ao entrar na festa. Mr. Catra volta a falar da poca em que vivia na rea. Diz que precisa entrar para a poltica, pois assim dar um jeito rpido nos problemas da cidade. Em seguida reclama dessa sociedade catlica, que ferra com tudo e todos. Continuamos a nos deslocar de carro, em direo Rodovia Washington Luiz, principal via de acesso Baixada Fluminense. Passamos por um entroncamento de vielas. Mr. Catra avisa que ali tem uma boca, um ponto de venda de drogas ilcitas, e que a rea cheia delas. Fred, com gaiatice, completa: tem mais boca do que dente, e ambos riem. Mr. Catra emenda, e avisa: Rio de Janeiro! A chapa est quente! Tem mais boca do que dente. J na Rio-Petrpolis, as reclamaes
5 Minha faco, Mr. Catra. Faixa n1 do CD 1 anexo.

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se fazem mais uma vez presentes: Tem que pensar duas vezes antes de ir a So Gonalo e Caxias. So Gonalo, como Duque de Caxias, um municpio associado violncia cotidiana.

Em Rocha Miranda, bairro da Zona Norte carioca, Mr. Catra realiza o segundo show da noite, que ocorre de modo usual. Depois de cantar as canes religiosas, Catra se dirige platia, elevando o tom de sua voz e dizendo que quer ouvir o grito dos maconheiros. O pblico grita de volta ao MC, lhe respondendo. Ele ento canta um trecho de uma cano reggae e diz Viva Bob Marley Viva Marcelo D2, ambos os artistas associados ao consumo de maconha. Ele canta ento uma parte da msica Bonde dos Maconheiros, de sua autoria. Cria assim a oportunidade para expressar seu desprezo pela sociedade escrota.
, , , , Cad o isqueiro? Demor, form O bonde dos maconheiros No fume cigarro... No beba usque...6

Ao descer do palco Mr. Catra passa ao lado de uma bela morena, que vem em sua direo. A moa est vestida e adornada de modo bastante provocador. Traja cala jeans clara, justa e de cumprimento acima do tornozelo, e em seus ps traz
6 Isqueiro, Mr. Catra. Faixa n2 do CD 1 anexo. 27

tamancos de salto alto. Usa blusa preta bem curta, que permite entrever atravs de seu generoso decote o suti usado sob a mesma e na cor branca, fazendo assim um bonito contraste com a blusa e a pele do colo de seu seio. O seu abdmen est todo exposto, tornando-se possvel ver o umbigo de sua barriga saradinha enfeitada por um reluzente piercing de cristal. Mr. Catra geme, fica mobilizado. Tenta encontrar um modo de falar com a moa, que ignora-o, ou parece faz-lo. Nem o olha. J no carro, Mr. Catra fala: mulher..., gostosa..., no necessariamente nesta ordem. O tom de sua voz como o de algum que sente dor. O motorista ainda manobra e uma motocicleta vem em direo van, pela contra-mo da via. Fred se levanta e vai at a janela, com a pistola na mo e mostra. A preocupao com motociclistas que se aproximam do carro constante, pois temem o ataque de bandidos. Partimos para o Olimpo, casa de shows na Penha Circular, outro bairro da Zona Norte da cidade. No caminho Mr. Catra e Fred conversam sobre um amigo comum que recentemente passou a fazer parte do Movimento Hare Krishna. Mr. Catra diz que ele, o amigo, excelente pessoa, bom at demais. Mas tambm doido, pois s pode ser doido algum que acredita em um deus com cara de elefante. Comentam sobre um amigo policial, que deixou o bairro da Tijuca, na Zona Norte da cidade, pra trabalhar em Nova Iguau. Fred diz que em Nova Iguau a polcia mais respeitada, pois na Zona Sul todo mundo filho de algum. Chegamos ao Olimpo e antes de Mr. Catra subir ao palco podemos ouvir uma msica Funk que tem por tema central o Caveiro, veculo blindado da polcia, utilizado nos confrontos que ocorrem dentro das favelas, com o intuito de combater os traficantes de drogas e os bailes Funk patrocinados por estes. De acordo com Mr. Catra, o Caveiro um artefato de guerra de uma das faces cariocas.7
Caveiro brot no morro Querendo terroriz Mando Caveiro embora Que a galera qu dan Se o Caveiro no f O bicho vai peg Se mex com os carinha Vai tom s de AK T de olho no Caveiro T de olho no Caveiro

7 A ideia de que a polcia forma uma quinta faco a disputar com os bandidos o controle das aes ilcitas no Rio de Janeiro surge igualmente nas falas dos informantes de Alvito (2001).

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Mexeu com o Comando Comando se bola Qu que ele fala? Manda bala8

Faz muito calor, e a casa est decorada como se para um baile de carnaval, e dos bastidores podemos ver pessoas fantasiadas na platia. Aps o show, deixamos a Baixada Fluminense, com destino Zona Oeste da cidade. O grupo, de modo geral, parece preocupado. Comentam que ser preciso passar por trs do presdio e Mr. Catra comenta que no est muito amigo do pessoal da Vila Kennedy, favela por cujas imediaes forosamente passaremos para chegar ao local do prximo show. Situada entre Bangu e Campo Grande, a comunidade evoluiu a partir de uma vila proletria criada nos anos 1960, durante a gesto do governador Carlos Lacerda, com o objetivo de absorver os moradores removidos de extintas favelas de outras reas da cidade, habitadas pelas classes alta e mdia. Mr. Catra e Fred voltam a falar sobre as milcias. Comentam que o sargento de uma determinada rea j colocou gato-net, acesso ilegal s redes de televiso de sinal fechado, provido e cobrado atravs de uma taxa de servio pelos milicianos aos moradores das comunidades que controlam. Concluem, ento, que a rea j est sob o domnio dos milicianos: se bot gato-net, t tomado. Para se deslocar
8 Caveiro. Faixa n3 do CD 1 anexo. 29

pelo Rio de Janeiro e arredores, preciso saber o que est tomado, controlado pelas milcias, e o que est dominado, controlado pelos traficantes. Estamos na Avenida Brasil, entre a Vila Kennedy e a Penitenciria de Bangu, e o motorista do carro, a quem chamam de Ultraman personagem futurista de uma srie japonesa de filmes de animao, famosa na dcada de 1970 no sabe bem por onde seguir. Decide-se que ele deve atravessar um posto de gasolina, e sair por trs do mesmo. Trafegamos ao longo do muro do presdio e Mr. Catra comenta como est bonitinha uma de suas entradas. Algum reage, argumentando lhe parecer um despropsito encontrar harmonia esttica na entrada de um presdio. Sabrina fala ao rdio, mas precisa interromper sua conversao pois o sinal intermitente. Novo comentrio feito, afirmando que certamente dentro do presdio no existe este problema. A facilidade com que os prisioneiros das penitencirias do Rio de Janeiro acessam o mundo de fora um recorrente e no resolvido problema para as autoridades estaduais. Ao chegarmos ao Clube Bangu Campestre, local onde ocorrer a quarta apresentao da noite, vemos um simptico gramado sua frente, separado da via de carros por paraleleppedos pintados de branco. A rea est mobiliada por bancos igualmente pintados de branco e decorada por anes de jardim. Um ambiente leve e kitsch, tomado pelos jovens que por ali circulam. Novas apreciaes pejorativas so realizadas. Esculacham as meninas, xingando-as e dizendo que elas so baixo-nvel. Algum fala, levando as mos como se aos cus: Pra recordar, Jesus. E outro completa: pra tu no esquecer que funkeiro.

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Descemos do carro, mas a noiva do DJ prefere ficar. Eu no entendo bem o porqu: se ela achou que correria perigo na festa, se foi orientada no sentido de permanecer no carro, ou se simplesmente estava cansada e por isso preferia ficar. Fico ento na dvida se eu estou autorizada ou no a descer do carro. Pergunto a Fred, o segurana, por onde vou, e ele diz que eu devo ficar no carro. Nesse momento Juan, amigo de Mr. Catra e morador de uma favela na Zona Norte da cidade, se aproxima de mim perguntando-me o que eu gostaria de fazer. Digo a ele que gostaria de ir junto, se puder. Ele diz ento vamos, acrescentando que me dar cobertura ao seguir atrs de mim, me protegendo. Fred j partira, acompanhando Mr. Catra, Edgar e Sabrina. No local do baile no h palco montado e Mr. Catra canta novamente da mesa de som. Ele inicia a ltima parte do show, ao se dirigir ao DJ, em tom solene e jocoso, gradualmente assumindo um carter imperativo: DJ Edgar por favor Que soem as trombetas da PU-TA-RI-A!. Um som de trombetas invade o espao, acompanhado do rudo do galope de cavalos, produzidos eletronicamente pelo sampler do DJ. O MC ento, usando toda a potncia de sua voz, anuncia: Vai comear a Putariaaaaa!, se referindo srie de canes erticas que usualmente versam sobre os benefcios do sexo oral e a troca sexual com diversas e simultneas parceiras. At o ano de 2006, este momento do show produzia a oportunidade para que muitas garotas do pblico subissem ao palco e assim participassem da performance do artista, encorajadas pelo MC e por canes como Vem todo mundo.
Ah Vem! Mariana, Juliana, Marieta, Julieta Vem Aline, Yasmine, Jaqueline Vem Andria, vem Nilcia Vem Iara, vem Jussara Vem a Claudia, vem Amana, vem Amanda Vem todo mundo! Oh, vem, vem, vem Vem, vem, vem Vem, vem, vem Oh, vem, vem, vem

Pra! S no vem aquela que fala demais T ligado? Aquela que fala demais pode ficar l Fica l minha filha Saia da janela V se tu se toca Mulher de verdade Gosta mesmo de piroca

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Ento Oh, vem, vem, vem, nhanha Vem, vem, vem, nhanha Vem, vem, vem, nhanha Oh, vem, vem, vem, nhanha Vem, vem, vem, nhanha Vem, vem, vem, nhanha

Ela foi na minha casa Tirar o meu sossego Chegou cheia de mrra Depois pediu arrgo Tremeu de pernas bambas Quando sentiu meu instrumento Quero ver tu rebolar Ha, ha! Com tudo dentro Quero ver tu rebolar Ha, ha! Com tudo dentro

Ento... Ha ha ha! Vem, vem, vem nhanha Vem, vem, vem Vem, vem, vem Com tudo dentro, hein? Ha! vem, vem, vem nhanha Vem, vem, vem Ha! Vem, vem, vem Ah ... Ha! vem, vem, vem nhanha Vem, vem, vem Ha! Vem, vem, vem Ahhhhh..... Ai eu quero namoro Quero compromisso Quero casamento S se voc rebol Ha ha! Com tudo dentro Ento... Ha ha ha! Vem, vem, vem nhanha Vem, vem, vem Vem, vem, vem Pode vir... 9

O show decorreu de modo usual, ao qual assistimos do cho. Quanto a Juan, este esteve ao meu lado todo o tempo, parecendo zelar por meu bem-estar. Na sada do salo h um grupo de moas aguardando por Catra para tirar fotos com o artista. Ele pra e tira foto com cada uma delas, abraando-as e sem sorrir.
9 Vem todo mundo, de Mr. Catra, faixa n4 do CD 1 anexo.

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De volta ao carro, surgem novos desentendimentos. Discusses que resultam da tenso gerada pelas diversas apresentaes programadas para a noite, o que torna reduzido o intervalo de tempo destinado aos deslocamentos feitos entre uma e outra casa de espetculo. O debate agora gira em torno do rumo a ser tomado. Para qual casa de show seguiremos? Para a Rio Sampa, em Nova Iguau, a maior cidade da Baixada Fluminense, ou para a Fundio Progresso, na Lapa, bairro da Zona Central da cidade do Rio de Janeiro? Decide-se pela primeira opo, mas ao motorista, que dirige em altssima velocidade pela Via Dutra, j nas imediaes de Nova Iguau, escapa a entrada para a pista de servio que nos conduziria ao destino determinado. Mr. Catra diz a ele que continue, com sua voz grave e em tom pacfico: vai que Deus j deu a direo. O motorista no o entende e ele repete: vai que Deus j deu a direo. Seguimos ento para a Fundio Progresso, na Lapa, o bairro mais bomio do Rio e ponto de encontro de jovens de diferentes classes e tribos da cidade. Mr. Catra, sempre sentado na ltima fila de bancos da van, conversa discretamente ao telefone e, ao encerrar a ligao, eleva o tom de sua voz e fala para o grupo: A piranha t me esperando com um monte de veado! Por que eu tenho esses problemas, Senhor?.

Chegamos ao acesso do estacionamento da casa de espetculos, tomado por jovens que ali se aglomeram. A noiva do DJ, sentada em seu lugar distante da janela, se dirige a uma das moas que obstrui a passagem do carro, sem que esta a escute: Sai! Piranha! Vagabunda!. Em seguida a vez de um dos seguranas reclamar de

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um rapaz de faixa vermelha na cabea, duvidando de sua masculinidade. Nessas horas as expresses preferenciais so veado, veadinho e arrombado. Algum comenta que aquela gente da Fundio muito estranha, e Mr. Catra complementa dizendo que o local um puteiro moderno. Adentramos o estacionamento da Fundio Progresso, onde Mariana e seus amigos esperam. Subimos todos para os camarins, e aguardamos um pouco. J no palco Catra d uma palhinha, faz uma curta e improvisada participao, ao fim da apresentao de um grupo de pagode. O som est pssimo, tornando quase impossvel se escutar as vozes dos cantores, o que o produtor do grupo de pagode nota, comentando comigo. Os sambistas encerram a sua apresentao e o palco agora de Mr. Catra. Usando o microfone, portanto se dirigindo simultaneamente ao pblico e direo da casa, ele avisa que no comear o show enquanto o som no for ajustado, argumentando que a rapaziada merece e que o bagulho tem que ser do jeito que tem que ser. Ele canta o refro de uma msica Funk que diz: Aumenta, aumenta o som. Aumenta, aumenta o som. Escute o barulho. Realiza o seu tradicional louvor e reclama, novamente ao microfone: To economizando o som?. Chama ento Anderson, o tcnico de som de sua equipe, para que este resolva o problema, pedindo-lhe que v at a mesa de som central localizada no meio do imenso salo que abriga a audincia. Finalmente o show foi de fato iniciado, seguindo seu andamento costumeiro. Catra se prepara para introduzir as canes erticas, dando incio srie de pardias musicais que to bem distinguem o seu modo de fazer Funk, como esmiuarei no captulo 4. Executa agora a sua verso da idlica Tarde em Itapo, de Toquinho e do poeta Vincius de Moraes. Postada ao fundo do palco, assistindo a apresentao, Mariana leva seus braos ao alto, movimentando suavemente seu corpo jovem e de formas arredondadas ao ritmo da msica, agora com o contedo de sua letra subvertido pela composio de Mr. Catra.
Tirou meu calo de banho Fez biquinho pra mamar Meu pau ficou destamanho No dava pracredit E a gata mamava sorrindo, que lindo E eu pedi mais um pouco E o bagulho explodindo uma coisa de louco bom

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Uma mamada de manh Halls com sabor de hortel Pra relaxar d dois no can10 Um natural de Amsterdam11

Da Lapa nos dirigimos para a Rio Sampa, em Nova Iguau, com o carro agora lotado graas aos convidados recm-chegados de Mr. Catra. A entrada pelos bastidores desta casa sempre triunfal, com Catra e sua trupe cumprimentando e sendo cumprimentados efusivamente pelo pessoal da casa, mas um modo efusivo particular, de poucas palavras e muitos gestos: apertos de mos estalados, feitos por braos flexionados, acompanhados de poucos sorrisos e um andar gingado tambm particular.

conduz aos camarins. Mr. Catra, Sabrina e Pigmeu, o empresrio do cantor, esto reunidos a portas fechadas em uma tensa e privada discusso. Chegamos tarde demais, e no h mais tempo para a apresentao de Catra. Mariana e seus amigos relaxam em um dos camarins, com as portas abertas. Juan est de p ao meu lado. At ento ele esteve bastante calado, mas estimulado pelo acmulo de usque e energtico que se d ao fim da noite e pela presena homossexual na sala nossa frente, me fala: Isso uma verdadeira cazada. Ao que eu lhe pergunto: como assim, cazada?. E ele continua:
10 Can se refere abreviao para cannabis, que vem a ser parte do nome cientfico de maconha.

Ao chegarmos, aguardamos no corredor dos bastidores da Rio Sampa, que

11 Uma mamada de manh, Mr. Catra. Faixa n5 do CD 1 anexo.

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Cazada significa um erro, algo falso, uma mentira, enquanto mutretagem vem da gria mutreta, significando assim um plano com objetivos dbios, um arranjo no muito bem feito.

Cazada que quero dizer mutretagem. Eu sou homem, tu mulher. A gente o que a natureza deu pra gente. Eu no posso ser voc, nem voc quer ser eu. Cazada porque se eu encontro um noite, de maquiagem, enchimento no peito...

Partimos para a Zona Sul, rea privilegiada da cidade, para realizar o ltimo show da noite, que ocorrer no Jockey Club da Gvea, reduto da elite carioca. A abertura do concerto me parece incomum. Edgar, o DJ, reproduz extensamente atravs de seu MPC o altssimo som de uma rajada de metralhadoras. Mr. Catra est no alto do caminho que foi convertido em uma espcie de trio eltrico e que faz as vezes do palco. Ele olha pra o pblico no cho e fala, tranquilamente e em tom grave: O pblico, humildemente, permaneceu em silncio. Antes de encerrar sua apresentao, Mr. Catra retorna s odes religiosas, e
O bagulho desse jeito. Voc tem que respeitar pra ser respeitado. Porque ningum melhor do que ningum. E a humildade a essncia da vida, t ligado? Quem humilde a?

grita: Pra terminar do jeito certo. Acredite!, e ento canta: O senhor meu pastor e nada me faltar. Ele poder ainda pedir palmas pra quem verdadeiramente merece e encerra sua participao dizendo: Que Deus ilumine vocs.

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Mr. Catra o nome artstico de Wagner Domingues da Costa, e por seu primeiro nome que o artista tratado no ambiente domstico. Ele igualmente chamado de Nego, especialmente por pessoas ligadas ao seu universo profissional, ou simplesmente de Catra. O artista, um homem de 40 anos e dono de uma voz grave e rouca, reveladora de doura, uma figura complexa. Antigo gangster, como ele gosta de se definir, ele se encontra na cena Funk desde fins da dcada de 1980. Iniciou sua carreira como cantor de Funk Proibido, categoria que classifica msicas que narram as aes dos bandidos e as interaes cotidianas na favela, e posteriormente se especializou na chamada Putaria, canes que se centram nas relaes entre os gneros e possuem muitas vezes contedo ertico. Mr. Catra foi criado em domiclio onde sua me trabalhou como empregada domstica, em uma rea de moradia de classe mdia prxima Favela do Borel, no bairro da Tijuca, cujos negcios ilcitos j foram controlados por um de seus irmos. Ter sido adotado por Edward, o patro de sua me, permitiu a ele estudar no Colgio Pedro II, uma escola tradicional carioca conhecida por seu alto nvel educacional. Estes traos, associados ao estilo de vida singular de Mr. Catra, lhe concederam um conhecimento fino da espacialidade carioca e de sua dinmica cultural. Por essas razes sempre a ele que se recorre quando preciso decidir sobre que caminho tomar para se chegar a uma localidade desconhecida, que deve ser no apenas o mais curto como o mais seguro. As peculiaridades de sua pessoa igualmente lhe possibilitaram uma relao diferenciada com os consumidores de Funk. As apreciaes pejorativas sobre a populao de reas pobres da cidade que ouvimos ao longo da noite reproduzida acima jamais foram feitas por ele. A riqueza de Mr. Catra reside, a meu ver, precisamente em sua complexidade. Atravs das ambiguidades que ele parece mesmo cultivar, ele desobriga o antroplogo a delinear a sua anlise Funk por meio de categorias reificadas. Pois as oposies entre favela e asfalto, a cidade ilegal e a cidade formal, no possuem lugar fixo no mundo como articulado por Mr. Catra. Em alguns momentos os contrastes parecem se firmar, em outros eles parecem dissolvidos e em outros ainda parecem fora do lugar. Foi ao seguir Mr. Catra que tornou-se possvel a mim evitar o uso de termos como centro, periferia e margem, frequentemente utilizadas nas descries do mundo Funk. Catra age como um mediador cultural (Velho 2003[1994]:81) mesmo sem oferecer um oposto sociolgico do homem marginal esmagado entre dois mundos (Velho 2003[1994]:81). Pois em sua retrica e produo artstica, como nas de outros artistas Funk, o estar margem da sociedade, do sistema, surge reiteradamente. Ainda assim Catra far uma sntese prpria desses mundos pelos

Vem todo mundo!

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quais transita, produzindo a sua colagem pessoal e idiossincrtica ao mesmo tempo em que querendo fazer dela a norma, ponto que ficar mais claro a partir das elaboraes do captulo a seguir. Teorizando sobre o indivduo contemporneo e as sociedades complexas ocidentais, Gilberto Velho enfatiza que a maleabilidade e fluidez so aspectos cruciais para a compreenso do sujeito em ambiente urbano (Velho 2003[1994]:25). O bilinguismo, a capacidade de trnsito entre dois ou mais mundos, seria hoje uma caracterstica generalizada da sociabilidade contempornea (Velho 2003[1994]:23), tendo sido antes traos caractersticos das elites na Idade Mdia. Entretanto, pretendo evidenciar ao longo da tese que o sujeito criativo Funk se utiliza de sua grande habilidade na manipulao de smbolos desses diferentes mundos, aliada sua concomitante percepo de um conhecimento restrito que as classes mdias e altas possuiriam desses mesmos universos, de modo a facilitar o seu trnsito pelos espaos da cidade. A perspectiva Funk a de que no Rio de Janeiro contemporneo ocorreu uma inverso do fenmeno como descrito por Velho, e a maleabilidade que era privilgio das elites e que teria se democratizado na Modernidade, se localizaria de fato nos extratos sociais mais baixos. Seus membros que teriam efetivas liberdades e habilidades para circulao pela cidade, conformando mediadores e pontos de vista privilegiados. Mr. Catra esse ponto de interseo entre mundos de que nos fala Velho (2003[1994]:26) a partir de Simmel. Mas menos porque desempenhe distintos papis sociais, ou que possua uma essncia residual na qual ancora a sua identidade individual (Velho 2003[1994]:29) e mais por ser essencialmente uma pessoa compsita. Estes diferentes mundos pelos quais transita e as relaes que trava com estes e aqueles que os habitam compem o seu self. Mr. Catra um feixe de relaes, que catalisa caminhos e d acesso a um mundo que mistura Funk, favela, elite, poder oficial e crime. Contudo, como emergir de modo mais evidente a partir do prximo captulo, ele agencia esses mundos de maneira particular, a partir de suas criatividade pessoal e individualidade, nos revelando o modo como entende que estas relaes se do. Os caminhos que traa Catra no so aleatrios e nesse sentido se assemelham queles que formam o trajeto, como em Jos Guilherme Magnani (1996:43). Contudo, estes caminhos no tm por objetivo levar a um ponto ou pedao especfico dentro de uma mancha. O trajeto do cantor de Funk tem itinerrios previamente demarcados mas no levam a um ponto final. Os deslocamentos de Catra, em sua van com sua trupe, tm um fim em si mesmo, o da circulao e disseminao do Funk, da arte, da cultura. Dessa perspectiva a cidade toda o seu pedao. Ao fim de uma noite de shows, Catra pode se dirigir sua residncia, ir a alguma favela para curtir e se apresentar informalmente,

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amanhecer em uma rave, dormir em companhia feminina. Catra usa a cidade toda, ela constitui o seu trajeto, mas tambm o seu pedao bem como a mancha que atravessa pra chegar a um ponto. Poderia ainda se considerar que Catra acompanha um circuito, mas ainda assim um circuito que no exclusivamente Funk, pois como aconteceu em algumas das apresentaes da sequncia que expus acima, Catra realiza performances em eventos que no so apenas dedicados ao Funk Carioca. Este trao, ainda que especialmente acentuado em Catra graas sua plasticidade artstica, como ser aprofundado nos captulos dedicados criao artstica, no exclusivo do MC. O Funk Carioca, como Catra, circula por toda a cidade e no traa um circuito excludente. Ao contrrio, a sua tendncia englobadora, como sugere o nome da cano que d origem ao ttulo desta sesso. Desta perspectiva, o pressuposto da totalidade (Magnani 2002:18) no se revela como imprescindvel para que apreendamos a cidade e suas dinmicas. E as conexes parciais estabelecidas pelo artista e sua trupe tampouco promovem uma mirada pelo prisma da fragmentao, com atores individualizados e atomizados no cenrio impessoal da metrpole (Magnani 2002:18). O pensamento dualista coloca armadilhas e ao organizar em plos esferas da vida social, faz com que ao escaparmos de um, a fragmentao, por exemplo, sejamos argolados pelo seu oposto complementar. De outro modo, a noo de social que propomos segue pelos caminhos da desconstruo que questionaram a validade do uso terico-analtico do conceito de sociedade (Strathern 1996), de modo que escapulir desta torna possvel abandonar a dicotomia inerente a conceitos como totalidade. A noo de fluxo vai se apresentando assim como a imagem adequada quela oferecida pelo artista Funk para o social, permanentemente re-armado [reassembled] (Latour 2005). Seguimos, desta maneira, pelo caminho apontado por Gell (1998) e Lagrou (2007a) onde a arte no se encontra apartada da vida cotidiana de modo que a figura do artista aparecer recorrentemente ao longo dessa etnografia, mesmo quando no tomada no sentido estrito do termo. A metfora da cidade partida, imagem bastante utilizada para representar o Rio de Janeiro e a relao entre os seus mundos sociais, foi especialmente empregada pela imprensa nos anos 1990, dando, inclusive, origem ao ttulo do livro do jornalista Zuenir Ventura (1994). Esta lgica oposicional continua a informar estudos acadmicos sobre a dinmica das cidades brasileiras. O economista Luiz Cesar de Queiroz Ribeiro toma como ponto de partida a referida metfora para falar de uma certa homologia entre a concentrao social e espacial de renda (Ribeiro 1996:173) no Rio de Janeiro e posteriormente ilustrar o pouco contato e uma relao praticamente inexistente (Ribeiro 2008:13) entre a populao pobre da Cruzada, um cortio localizado no valorizado Leblon, bairro da Zona Sul carioca, rea privilegiada do Rio de Janeiro, e os moradores mais abastados do

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referido bairro (Ribeiro 2008). A antroploga Tereza Caldeira (1999), por sua vez, parte dos enclaves fortificados construdos na cidade de So Paulo para nos falar de como estas barreiras fsicas no apenas tornam explcitas as desigualdades sociais, materializando-as, como tendem a restringir os encontros sociais queles estabelecidos dentro de grupos relativamente protegidos e homogneos. Mr. Catra, por sua vez, no apenas mostra o quo tnues podem ser as fronteiras da dita cidade partida, como igualmente as costura, ao distribuir sua agncia atravs dos caminhos que traa. Por meio da conectividade revelada e produzida pelo artista, podemos ver como esses mundos no so estanques, mesmo que encontrem-se separados. Ao percorrer o Rio com Mr. Catra, torna-se visvel que as oposies que alimentam a criatividade funkeira e atravs das quais o imaginrio carioca e a prpria noo de urbano muitas vezes se constroem, so colocadas em cheque. J foi dito que o Funk a cola da cidade partida. Essa imagem pode ser produtiva se pensarmos em uma cola fluida, que no promova a amalgamao, formada pela substncia esttica que preenche com maleabilidade os vos que separam as partes da cidade, do ciborgue, de modo que as partes se tocam mas no se fundem [merge]; menos por causas scio-econmicos e mais por razes que governam os gostos, em suma, por motivos de preferncias e escolhas. O Funk, por meio da arte e de um senso esttico prprio, promove essa aproximao de estticas. Com essa ideia no pretendemos descrever um Rio de Janeiro democrtico, onde haveria uma convivncia em que classe e cor no seriam empecilhos para as relaes sociais. Ao contrrio, trata-se de reconhecer o modo pelo qual as diferenas que estas categorias subsumem so centrais para as interaes sociais na cidade e como atravs da aparncia que elas podem ser melhor acessadas. Contudo, parece haver no Rio espao para a suavizao dessas clivagens, o que obtido de modo especialmente eficaz atravs da esttica, de sua criao e manipulao. Dessa perspectiva, falar em esttica no torna menos relevante a sua ao sobre o social, pois a primeira no entendida por oposio ao segundo, mas o compe (Latour 1994; Gell 1998; Lagrou 2007a). O Funk se mostra assim como uma das possibilidades de preenchimento dos intervalos criados por reas geogrficas, classe e cor. Uma aderncia que conecta, ainda que parcialmente. este ponto que pretendo aprofundar nos prximos captulos: o modo pelo qual a criao e a criatividade esto colocadas a servio da produo de uma esttica que busca acima de tudo comunicar. O captulo a seguir muda o contexto etnogrfico para dentro da casa de Mr. Catra, de modo a apresentar um relato o mais idiossincrtico possvel sobre o artista e oferecer elementos para a discusso posterior sobre criatividade, por

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meio da qual mostrarei como a singularidade de Catra viabilizada atravs de seu encontro com o Funk. O prximo captulo nos mostra ainda um ambiente domstico que muitas vezes se afasta da noo de privado e de privacidade. Ao contrrio, o ir e vir de artistas, parceiros de criao, amigos e familiares a constante, e excepcional so os momentos de pouco movimento.

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Escapando pela vlvula

Captulo 2

A herana familiar de Mr. Catra

Wagner Domingues da Costa o nome de batismo de Mr. Catra. Sua me, Dona Elza, veio aos treze anos da pequena cidade de Carangola, no interior de Minas Gerais, trazida pela famlia de um ainda solteiro Edward. Logo Edward se casa e Elza passa a trabalhar em sua casa. Segundo a filha mais velha de Catra, que aqui chamarei de Tbata, hoje com dezoito anos e que poca dos relatos passava dos quinze para os dezesseis anos, Edward, muito mais velho do que Elza, se afeioa a esta e passa a proteg-la e a trat-la como a uma filha, ainda que Elza continuasse a realizar os servios da casa, comandando os outros empregados. Elza se apaixona ento por Raul, homem branco, motorista da casa. Mas a famlia de Raul, continua Tbata, no gosta de pretos, e para no contrariar a eles, Elza deixa o rapaz e se envolve posteriormente com Miguel. Desta vez Elza enfrenta a resistncia de sua famlia de adoo. A falecida esposa de Edward, a quem Catra chamava de tia, diferenciando-a assim de sua me, no gosta que Elza namore pretos. Eu acho o fato curioso e digo a Tbata como podem gostar de Elza, uma preta, e no gostarem que ela namore pretos? Clia, uma negra de traos finos, que j foi casada com um irmo de Regina, a esposa de Mr. Catra, acha graa em meu comentrio. Tbata, igualmente da cor, explica que por causa da pobreza, e continua me contando a saga de sua famlia. Com Miguel, Elza traz luz Catra e a famlia de Edward o pega para criar. Elza volta ento para os braos de Raul, com quem vive o resto de sua vida, at falecer aos cinquenta e dois anos de idade. Catra possui assim como referncia paterna trs figuras masculinas: Miguel, Raul e Edward. Mas a Edward que Catra chama de pai, a quem define como algum que mais preto do que muito preto. Catra cresce na casa de Edward, ainda que Tbata diga que no tem muito isso de quem morou com quem, pois a casa de Edward, uma casa dessas de famlia, de trs andares, era em frente a em que viviam Elza e Raul. Edward quem d a Catra grande parte de seu referencial e mesmo tendo conhecido Miguel, ele reafirma: [Edward] foi o nico pai que conheci. Pergunto-lhe se ele foi ento criado por Edward, e Catra enfatiza: criado no, amado. Edward possibilita a Catra uma educao formal de qualidade, que estuda latim, teoria musical e clssico italiano, dentre outros. Catra gosta de enfatizar como o ensino era duro e exigia disciplina, se orgulhando de ter assim adquirido interesse pela msica e respectivo conhecimento terico.

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Mas se Edward possibilita uma formao pautada por regras inerentes ao sistema educacional, ele mesmo trata, com seu estilo de vida, de desfaz-las, relativiz-las. Foi com o pai que Catra primeiro deu-se conta de como podem ser maleveis as fronteiras, no Rio de Janeiro e no Brasil, que separam as esferas formais e informais da vida social, o lcito do ilcito. Foi seu Edward ainda quem defendeu o filho quando este, aos treze anos, chegou escola dirigindo um Dodge Dart, carro da empresa automobilstica Chrysler muito apreciado pela classe mdia alta na dcada de 1980. Diante da irregularidade, a professora da escola quis punir Catra, ameaando-o de priso, e Edward, antecipando a habilidade do filho na manipulao das representaes que raa e cor podem adquirir em diferentes contextos, acusa-a de racismo, o que faz com que o entrevero seja resolvido ao largo da lei e no abrigo das relaes pessoais (Da Matta 1997). no Pedro II que Catra forma seu primeiro grupo musical, de Rock, participando dos saraus da escola. Terminado o segundo grau, Catra presta vestibular para direito, mas no segue a carreira. Prefere se aproximar da vida margem da sociedade formal: se vira para o lado do Borel, indo atrs de safadeza, como diz sua esposa. Catra, por sua vez, menos ambguo. Diz que passou a roubar bancos: Eu era um artista. Eram vinte: dez dentro e dez fora. Posteriormente ele passa a trabalhar como matuto: eu pegava com os colombiano, os boliviano. Eu traficava.1 Mr. Catra sempre afirmou em minha presena a proximidade que ele, como muitos dos homens que com ele trabalham ou trabalharam, possuram uma vez com a marginalidade, dando visibilidade a esses traos de suas vidas. Catra conta-me essas passagens sentado mesa de jantar da sala de sua casa, voltado para a televiso que, malgrado o fato de odi-la, est invariavelmente ligada no ambiente domstico. Do CD player, acomodado no mesmo mvel em que se encontra a TV, saem palavras em hebraico de uma srie de oraes chamada Tikun Klali, e por perto est Tbata e o Funk que sai de seu laptop. Regina se aproxima, coloca um cigarro artesanal nas mos do marido e se retira novamente. Era mais uma tarde despendida no ncleo domstico de Catra. A grande diferena, entretanto, era dada pelo fato de que em dois dias eu partiria para Londres, onde faria o meu doutorado-sanduche, o que de certo modo configurava um desfecho no trabalho de campo. Catra, por sua vez, tratou de aproveitar essas ltimas conversas para me revelar dados novos, reafirmando conhecimentos que me haviam sido passados de modo mais indireto e que informam o todo desta narrativa. Diz que me fala essas coisas todas porque eu tenho uma noo muito clara do que
1 Mr. Catra declara no documentrio Mr. Catra o Fiel (2007) que passou a roubar banco e a traficar por no possuir dinheiro para seguir com seus estudos. A mim, alm de evidenciar a vida confortvel que teve, justificou que o fez motivado por uns neges que teriam lhe roubado o seu casaco da Disney.

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certo e do que errado. O que ele queria, como assegurou nesta mesma tarde, era expor suas ideias, porm, como j dissera em outra ocasio, a sociedade no est preparada. Vai se expondo com emoo, a ponto de em determinado momento me parecer ver seus olhos cheios de lgrimas. Nesse meio tempo, Dona Elza se aprimorava at tornar-se uma cozinheira profissional. Catra acrescenta que ela trabalhou ainda como enfermeira, de modo que possua renda suficiente para ajudar as pessoas e assim ter vrios filhos de criao. O mais presente deles, ao menos no que diz respeito s narrativas da famlia Catra, quem chamarei de Julio, um menino branco que Elza encontra desprotegido nas ruas da Favela do Borel, nas imediaes da Usina, bairro em que residia Edward e seu ncleo familiar. Julio, como Catra, foi criado por Elza e Edward, que o chamaria de aquele meu filho safado, em referncia vida errada pela qual o filho branco enveredaria. Catra e Julio se tornam bons companheiros. Surfam nos mares da Barra da Tijuca, como qualquer playboy carioca. Catra, inclusive, como conta-me Tbata em tom de escrnio, passa a alisar seu cabelo para tirar onda e jogar a parte frontal de seu cabelo, como os surfistas costumam fazer. Ao mesmo tempo em que se aproxima da ilegalidade, Catra passa a dar andamento sua carreira artstica, e ao cantar os Proibidos, as msicas que enaltecem as aes dos bandidos, que ele de fato firma a sua trajetria profissional. A emocionante composio em homenagem a JM, chefe do Morro da Formiga e lder do Bonde da Parma, que agregava no apenas a Formiga, como o Borel, a Grota e o Morro da F, cantada por um Catra ainda com voz jovem, marca, segundo o prprio artista, esse momento de transio, que ocorre acompanhada de decepo, amargor e enlutamento, como podemos pressentir por meio de sua letra.
Foi num Sbado de baile Que a Formiga entristeceu Completou sua misso JM est com Deus Abalou nosso sistema A Parma toda chorou Com a partida dum irmo Que a jornada terminou

, com saudade agora eu sei Que voc est com o Justo O mestre que ampara o bonde E nos protege contra tudo Irmo. Fique com Deus O justo juiz do cu a humilde homenagem Da Formiga que Fiel

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Para sempre na memria Ns iremos te guardar Seus amigos de verdade Sofrem por voc no estar

Mas eu sei que o criador Que ao seu lado est Ele ilumina o bonde E sempre vem nos consolar Irmo. Fique com Deus O justo juiz do cu a humilde homenagem Do Catra que Fiel

Irmo JM Eu canto de corao Pra voc, pro mano Charle Pro Sapula e pro Torro Irmos e o JM Eu no canso de cantar JM de processo De F, de fechar

Irmo! Fique com Deus O justo juiz do cu a humilde homenagem Do Catra que fiel

Da Formiga que cruel Da Parma que fiel JM de processo Fique com o justo juiz do cu

[Irmo. A Parma, o Catra e todos os seus irmos nunca iro te esquecer. Que Deus te ampare e nos ilumine. Que o certo prevalea em nossas vidas e que voc ajude ao criador a nos indicar o caminho certo. Glria Senhor.]2

O traficar, ao invs de marcar uma entrada definitiva para a vida beira da sociedade oficial, configura a etapa que antecede a sua insero como artista, parecendo mesmo viabiliz-la. Catra no d qualquer indcio de ter sido salvo da vida junto ao crime pela arte, mas a vida margem que lhe coloca definitivamente no mundo da msica e da criao artstica. Segundo Catra, foi ao re-comear a cantar em sua vida adulta que ele deixa de roubar e traficar.3 Entretanto, esta passagem no se d como uma ruptura, uma converso que o afasta do mal, como
2 Rap do JM, Mr. Catra. Faixa n6 do CD 1 anexo. 3 Como em declarao feita no documentrio Mr. Catra, o Fiel. 46

concebido em uma classificao bi-polar e maniquesta, mesmo porque a noo de justo, humilde e certo esto presentes tanto em um momento como em outro.4 A mudana se faz atravs de um continuum, e ao elaborar com proximidade e inventivamente sobre esse universo marginal que ele efetivamente se consagrar como artista, trajetria que ser esmiuada no quarto captulo. De acordo com algumas narrativas familiares, Catra jamais morou na favela, mas passava suas noites ali para retornar pela manh e dormir na casa de sua me, a essa altura vivendo em residncia prpria. Orlando Zaconne, atual chefe das carceragens do Rio de Janeiro e anteriormente delegado na Tijuca, disse-me em uma conversa informal que no acredita nem que Catra tenha vivido aquela situao, mas entende que a sua convivncia estreita com a mesma fez com que ele absorvesse a cultura do Comando [Vermelho], a faco que controla o Morro do Borel. Em depoimento ao documentrio Mr. Catra o fiel (2005), Zaconne nos faz ver melhor o que lhe parece ser esta cultura do Comando. Em uma blitz que fazia rotineiramente com seu grupamento, um de seus homens identifica um carro com um negro forte, com muitas tatuagens e colares de ouro, acompanhados de algumas mulheres, descreve, indcios que lhes parecem suficientes para interceder o carro. Ao se aproximar do veculo ele conversa com o motorista e percebe que se trata de Mr. Catra. Entre surpreso e contente com a descoberta, o delegado lhe pergunta porque ele no anunciou antes quem era e disse-lhe que seguisse em frente, brincando com o artista e usando expresses funkeiras, dizendo-lhe que tivesse cuidado porque a chapa t quente. Este incidente condensa alguns dos aspectos relativos conexo entre circulao e esttica que sero trabalhados ao longo da tese. A cultura do Comando estava visualizada e objetificada pelos adornos dos quais Catra se fazia acompanhar, como ser aprofundado no captulo seis. Mas alm dos objetos, foi explicitada a cor de Catra, reforando o modo como a aparncia fsica central no Rio de Janeiro para a mobilidade das pessoas, tema que ser introduzido por Regina no captulo cinco e conduzir toda a sua discusso. Por fim, no ser apenas a aparncia a contar nessa circulao, mas o poder transformador da arte, como surgir das falas de Dr. Rocha, no captulo quatro.
4 Diversos estudos tratam da identificao entre a criminalidade e o mal. Zaluar (1997) afirma que mesmo com a tradicionalmente flexvel classificao do bem e do mal, como feita pela cultura brasileira, o medo realista do crime e suas taxas ascendentes propiciaram a volta de uma dicotomia ntida e absoluta entre o bem e o mal na preferncia de vrias camadas da populao (Zaluar 1997:116). Teixeira (2009), em estudo sobre a sujeio criminal e pentecostalismo, constata que a converso religiosa, ao agir contra o mal, que se cr influenciar o sujeito criminal, expulsa-o e consequentemente transforma o indivduo, dando origem ao ex-bandido. Para outras reflexes sobre O mal brasileira ver Birman, Novaes e Crespo (1997).

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O delegado Zaconne foi ainda o responsvel pela operao que em 2006 prendeu, pela segunda vez, o j gerente de trfico do Borel, Julio Foca, foragido em outro estado. Foi a partir das narrativas feitas em torno dessa segunda priso que primeiro soube desse irmo de Catra e passei a entender o porqu da presena repentina, na casa da famlia, de uma cunhada do casal Catra, moa de famlia de bicheiros, que em uma visita de rotina a um parente encarcerado conheceu Julio em sua primeira recluso, que durou cerca de 14 anos, e por ele se apaixonou. Passaram ento a viver como marido e mulher, ele na priso e ela transitando pela cidade, at a sua recente soltura. Catra efetivamente imprime uma marca pessoal ao modo como d sentido sua vida. De um lado realiza o movimento mais ou menos previsvel de deixar a vida bandida atravs da arte, dizendo ele mesmo que o Funk oferece a oportunidade de uma vida honesta queles que no a teriam com facilidade. Acredita que o crime riqueza em vo e priso em liberdade enquanto o Funk uma vlvula de escape. No entanto, esta ltima figura de linguagem no se refere a um dispositivo que promova o escapismo ou a alienao das classes populares, como embutido na noo de pio do povo. Atravs do trocadilho que faz com o dito e parece pegar a ele mesmo em desaviso escapou pela vlvula Catra indica que apreende o Funk como o mecanismo que permite ao sujeito escapar do sistema, da sociedade escrota, da sociedade catlica e da hipocrisia da sociedade ao mesmo tempo em que mantm relao com esse mesmo sistema, tirando proveito dele. Faz isso de um modo particular, no opondo o bem ao mal, a vida errada ao caminho certo ou quele apontado por Deus. Este, alis, onipresente em qualquer das fases de sua vida. Hoje, passados cerca de dezoito meses do encerramento do trabalho de campo propriamente dito Catra canta que quem tem f em Deus no tem religio.

Replicao e individualidade

Na prxima sesso passo a palavra Regina que, ao nos conduzir por um pequeno detour etnogrfico, nos descortinar outra parte do mundo que aqui designado como sendo de Mr. Catra. Mergulharemos em mais uma tarde na casa da famlia Catra, e atravs de uma pequena construo ela confirmar a nossa percepo da partibilidade das pessoas nesse universo ao objetificar uma noo de pessoa que rege a ela, ao marido e a outros de sua rede de relaes e que se aproxima da pessoa hologrfica, como conceptualizada por Roy Wagner (1991). O modelo genealgico, de acordo com Roy Wagner, o que melhor concretiza como a pessoa fractal no ser individual nem grupo, mas uma entidade composta por relaes integralmente implicadas (Wagner 1991:163).

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Dessa perspectiva tomar Catra como o centro ou o ponto de partida da anlise se assemelharia ao modo pelo qual Claude Lvi-Strauss (1991) elege em O Cru e o Cozido o mito bororo como aquele de referncia, no por ser o mais simples, o mais complexo ou o mais arcaico dos mitos, mas por sua posio irregular no seio do grupo. Ele no seno uma transformao mais ou menos elaborada de outros mitos (Lvi-Strauss 1991:12). Ou nos termos de Wagner (1991), a tarefa

As pessoas existem reprodutivamente ao serem carregadas como parte das outras, e carregam ou engendram outras ao se fazerem fatores genealgicos ou reprodutivos destas. Uma genealogia assim um encadeamento de pessoas, como se pessoas fossem mesmo vistas como se brotando de outras, em uma descrio cintica acelerada da vida humana. Pessoa como ser humano e pessoa como linhagem ou cl so cortes ou identificaes igualmente arbitrrios desse encadeamento, diferentes projees de sua fractalidade. (Wagner 1991:163)

do great man, atravs do qual o antroplogo nos informa sobre a pessoa fractal, manter uma escala que ao mesmo tempo pessoa e agregado, e sendo ele noespecificamente genderizado, grandioso [great] como uma instanciao ou configurao particular de uma totalidade conceptual; pode se ter tipos de great men como podem existir variantes do mito (Wagner 1991:173). Por outro lado, o lugar do indivduo e as idiossincrasias dos sujeitos emergiro, de modo que ao mesmo tempo em que veremos a replicao se desdobrando em moldes mais costumeiramente melansios, notaremos atuante uma noo de pessoa individual que se aproxima daquela que define o indivduo ocidental. Como em Rapport (1997a), o indivduo criativo, o indivduo transcendente [transcendent individual] a se distinguir do indivduo transcendental, que busca transcender as amarras da sociedade aquele que escreve a si e, no processo, re-escreve o seu entorno scio-cultural (Rapport 1997a:3). Mas a individualidade de que fala Rapport no se aproxima do individualismo uma particular conceptualizao histrico-cultural da pessoa mas universal e ubqua (Rapport 1997a:6), e pode ser comparada com a dos amaznicos Piaroa. Como Overing (1988) j mostrara, os amaznicos Piaroa guardam uma noo de individualismo que se foca sobre a felicidade do indivduo vivente em sociedade. Mas a noo Piaroa de individualismo se diferencia da nossa na medida em que ao invs de tomar a sociedade como um objeto sobre o qual a pessoa individual criar, e qual o indivduo criativo se opor, o indivduo Piaroa se detm de impor o seu self sobre a sociedade e se realiza na medida em que cria a sociedade sua volta (Overing 1988:190). nesta tenso entre uma pessoa fractal que replica as partes ao mesmo tempo em que e replicada por elas e uma individualidade idiossincrtica que a

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tese se constri. Pois deve se notar que a fractalidade da pessoa em Roy Wagner no diz respeito uma replicao como repetio idntica, mas derivao de uma pessoa em outras. A imagem hologrfica, no espelhada. Cada uma das partes do holograma contm a informao que compe todas as outras as relaes integralmente implicadas contidas em parte e todo, pessoa e agregado mas no originam partes iguais. Atravs do desvio que se segue saberemos ainda sobre um terceiro irmo de Catra, poderoso e branco como Julio. Entretanto, as narrativas feitas em torno desta figura descrevem um mundo radicalmente diferente. E o que parece diferenciar esses mundos no tanto a sua cultura como o ponto de vista do corpo. Branco e negro se opem aqui para nos falar de humanidades distintas. Como em Viveiros de Castro (1996), a perspectiva diferencial que o corpo oferece ao visualizar cosmologias diferenciadas no engloba todos os animais (Viveiros de Castro 1996:118), ou no caso que analisamos, todos os brancos, mas subsume aqueles rivais. As diferentes perspectivas que o corpo possibilita devero ficar mais claras nos captulos em que trato das relaes entre materialidade e corpo. Entretanto, a noo de frescura que nos ser oferecida a seguir permitir comear a notar a forte correspondncia existente nesse universo entre corpo e pessoa, como notaram em contexto amerndio Seeger, da Matta e Viveiros de Castro (1987[1979]). Desse modo, dialogaremos no apenas com a teoria sobre a pessoa melansia. Ao levarmos adiante o estreito nexo existente entre corpo e pessoa, veremos que os mecanismos que geram as concepes de personhood em um contexto Funk e no universo amerndio mais se aproximam do que se distanciam.

O modelo reduzido de Regina

uma quinta-feira, dia em que a expectativa para que eu aparea grande, especialmente para Karla, que muitas vezes aproveita o meu bonde, a carona pega em meu carro, para descer pra Sul, a Zona Sul onde vive, no Morro do Cantagalo. Karla comadre do casal Catra, e naquele perodo ajudava Regina em seu ltimo ms de uma gravidez que desde o incio inspirou alguns cuidados. Como em outras vezes, as mulheres da casa disseram que eu me ausentara por mais tempo do que eu mesma registrara. Estacionei meu carro, como de hbito, sobre a calada ao longo do muro que abriga a casa e o estdio de gravao de Catra, em terrenos contguos. Coloquei-o atrs de uma fila de outros carros, sinal de que o estdio estava bastante movimentado. A campainha do interfone que dava acesso residncia estava com defeito, de modo que me dirigi garagem, cujo porto estava entreaberto, e depois entrei pela cozinha. Antes cumprimentei Tio Rocha, que varria o terreno e abriu seu bonito sorriso ao me saudar.

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Entro pela cozinha e na sala encontro Tbata sentada ao sof maior, que fica de frente para a grande TV de plasma. Dou-lhe dois beijinhos e cumprimento de longe a moa que desconheo e est sentada com um beb em seus braos. Depois fico sabendo que se trata de Lenora, que j trabalhou com Catra como produtora e mulher do MC Funk, que est naquele momento no estdio, junto com todos os DJs, como me disse Rocha na chegada.5 Karla, sentada mesa da sala de jantar que fica logo atrs do jogo de sofs, est de costas para a TV acendendo um cigarro. Ao me ver ela solta um iiiiiiih! sorridente, me perguntando em seguida se eu fumo. Antes que eu responda, Regina, do alto do mezanino que abriga o quarto do casal, afirma em tom de voz firme e alto: fuma!, com a jocosidade que peculiar a ela e ao marido. Karla, ainda sentada, leva sua mo em minha direo (eu estava de p, j perto da escada que me levaria a Regina) me oferecendo o cigarro. Karla conta que falou em mim nesses dias. Eu pergunto o que falaram, e Regina, sempre do alto, volta a provocar, dizendo que a amiga falou mal de mim. Karla d o seu sorriso pacifico e diz, na mesma levada, que no, claro que no. Mas Regina reafirma o que dissera, e completa: voc sabe que eu falo mmo!. E eu, imaginando elas falarem de mim, disse, imitando-as: P... Mylene no bota a cara.... Karla sorriu de novo, desta vez parecendo concordar comigo. E em seguida contou que estiveram na Ter-Fantasy, tradicional festa fantasia que acontece anualmente em Terespolis, cidade da regio serrana do Estado do Rio de Janeiro, e que sentiram minha falta, pois eu teria tirado timas fotos delas. Subo para entregar a Regina a lembrancinha que eu trouxera para o seu beb e ela me d feliz a notcia de que ser uma menina. Regina est especialmente agitada nesta tarde. O seu quarto est todo revirado, devido a faxina que resolveu fazer, mesmo que a faxineira, que chamarei de Claudia, esteja presente. Sobre sua cama, coberta por lenol de estampa idntica ao que forra o colcho do bero da filhinha que aguarda, esto o banco revestido por couro marrom com estofamento do tipo capiton , os pufes de tecido, os tapetinhos e o enorme leo de pelcia, que normalmente ficam acomodados sobre o cho do quarto. Regina comea a retirar as coisas que esto sobre a cama pra recolocar em seus lugares. Eu fao meno de ajud-la, e ela diz que a Karla assim tambm: no pode v-la pegando nada que quer ajudar. Aps colocar sobre o cho o leo de pelcia que possui formato tal que fica como se deitado, esparramado sobre o piso os tapetes e os pufes, Regina faz meno de pegar o grande banco de couro sozinha. Eu a interrompo dizendo que assim j era demais e que ela ao menos pegasse o mvel de um lado e eu do outro, sugesto que no foi rechaada.
5 MC designao para o cantor de Funk, e pode ser usada para denominar seu correlato no HipHop. DJ aquele que toca e produz a msica sobre a qual as letras sero cantadas. 51

Noto pela primeira vez, esquerda da grande televiso de plasma que fica de frente para a cama do casal, uma pequena prateleira triangular de alvenaria com uma srie de garrafas de bebidas, muitas delas do usque Red Label da destilaria escocesa Johny Walker. Penso que aquelas devem ser as garrafas que antes ficavam no mvel que j esteve localizado onde agora est armado o bero que aguarda Regininha, na sala que antecede o quarto de casal. Regina nota meu interesse pelas garrafas, e comenta como aprecia as bebidas alcolicas. Eu no dou muita ateno para a ltima frase de Regina, mas digo que quero fotografar as garrafas, e ela, normalmente avessa s fotos feitas em seu ambiente privado, surpreendentemente no se ope. Ao contrrio, parece gostar da ideia. Ela me mostra ento uma espcie de prespio, uma instalao montada atrs de sua cama, no parapeito da janela localizada acima de sua cabeceira. Sem que eu nada pergunte, Regina me explica o que significa cada pea do tal prespio. De um lado est Catra, e ela comenta como o boneco se parece com o marido, e eu concordo, acrescentando que at a roupa se assemelha com o estilo que ele costuma vestir. Curiosamente, naquela tarde chuvosa e fria, Catra est no estdio vestindo precisamente um conjunto de moletom formado por cala preta e casaco de zper, exatamente a roupa que o boneco veste. O boneco que representa Catra est rodeado dos muitos lees de que ele gosta, como diz Regina. Um dos lees bem grande, mais escuro e est deitado, os outros so todos iguais e claros. Estes muitos lees, penso, remetem aos companheiros de criao e vida de Catra. So os Lees de Jud, guerreiros a servio do Criador, como ele diz em uma cano, e formam o coletivo Sagrada Famlia. Na outra extremidade da montagem, em posio oposta e simtrica ao boneco que representa Catra, h uma boneca bem alta de corpo voluptuoso e de pele cor de canela, como Regina. Em torno desta boneca maior h uma srie de bonequinhos dos dois sexos, que se assemelham a anjos, eu diria, mas representam crianas, de acordo com Regina. Ela explica: esse aqui j o meu lado... porque eu sou mais mezona. Mostra uma bonequinha na extremidade esquerda, abraada a uma outra boneca que representa uma mulher adulta e explica que Nina, como chamarei sua filha menor, ento com quatro anos, fala que aquela ela agarrada

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 saia da me. H outras trs mulheres adultas na instalao: esto ao centro rodeando uma fotografia de seu marido com um beb. Tanto essas trs bonecas como a dupla de me-e-filha que est ao lado de Regina tm um layout talvez africano, de todo modo distinto da grande boneca que est ao canto esquerdo.

Regina, bem como sua filha, no encontra dificuldade em representar a si de maneira mltipla. Tanto enquanto me e progenitora, pois a boneca cuja filha segura a mo no a mesma que imediatamente pareceu represent-la, como enquanto esposa e amante. As trs bonecas, de seios mostra e corpo mais magro e jovem do que o seu, ou seja, da grande boneca, remetem s muitas parceiras de Catra que passam e passaram pela vida dele e com ela. So tambm de certo modo ela, Regina. Como ela mesma disse, pertencem ao seu lado. Mas so ela de modo parcial, como ela tambm parcialmente essas outras mulheres. A grande boneca est com o corpo mais coberto. Como a prpria Regina j disse, ela hoje se veste mais tiazinha, como as mulheres no to jovens. Mas, e novamente, esta no uma regra. Se ainda alguns meses aps a gravidez ela se vestia muito tapada, expresso que ela certa vez usou para se referir, decepcionada, ao modo como eu me vestia para uma noite de festa, um ano aps o nascimento de Regininha, a me vestida por cala jeans justssima e adornada nas ndegas por duas asas bordadas em fio de tom acobreado e blusa preta de babados, curtssima e do tipo frente-nica, revelando costas e abdmen causava furor ao passar pelo ptio de um Circo Voador lotado em noite dedicada exclusivamente ao Funk.6
6 Esta casa de espetculos, localizada na Lapa, Zona Central da cidade do Rio de Janeiro, realiza periodicamente o evento Eu Amo Baile Funk, dedicado a cantores em ascenso que so ao fim da noite fortalecidos por artistas que j alcanaram projeo com o ritmo musical. 53

Estas bonecas so todas elas partes desse lado de Regina, o qual no por sua vez a soma dessas partes. Partes novas podem ser inseridas, que no alteraro o significado do todo, pois todas as partes contm a informao desse todo. Como aconteceu nessa manh, com a incorporao ao conjunto de uma nova bonequinha. Esse lado de Regina tambm a pessoa fractal que ela , nem parte nem todo, mas todo e parte a uma s vez (Wagner 1991:172). Tambm faz parte do lado de Regina o retrato, que colocado ao centro da instalao, nos mostra um Mr. Catra mais jovem carregando ao colo um beb. Ngo, seu filho que tem hoje oito anos e foi batizado Wagner como o pai, cujo apelido Nego, o filho de Catra com tom de pele mais escuro, como a de seu pai. Catra de fato se v mais jovem na foto, mas o seu rosto, sua expresso a mesma. Seu modo de olhar a cmera parece muito atual, de modo que parece mais jovem e ao mesmo tempo no tanto. Pergunto a Regina porque foi Ngo quem recebeu o nome de Wagner, e ela diz que porque Catra sempre quis um filho com seu nome. Pergunto porque no Flavinho, por exemplo, j que mais velho, e Regina explica que Flvio j veio com nome. Catra, ao conhecer este filho, tomou conhecimento tambm de seu nome, dado pela me biolgica do menino sem a participao do pai.

Pergunto a Regina sobre as bonecas e sua materialidade. Como no as toquei estou curiosa para saber se so de cermica ou madeira. Mas Regina me explica que no, que so de gesso, branco pintado de preto, ou marrom. A nica

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que de cermica tambm a de pele em um tom mais claro, a que mais se assemelha fisicamente a Regina. Todas as outras bonecas tm a pele em tom de preto ou marrom bem escuro e brilhante. Com a representao do lado de Catra ocorre de certo modo o inverso. Ele aparece como o mais negro de todos. O leo maior, feito em madeira entalhada e que aparece aos seus ps, mais claro que ele, mas ainda assim escuro. Todos os outros lees so entalhados em pedra e so pequenos e claros. Indago sobre a procedncia das bonecas, onde ou como Regina as teria obtido. J sei que a boneca que se assemelha a ela foi adquirida na Bahia: baiana. Uma outra delas, que est ao centro rodeando a imagem de Catra e Ngo, ela ganhou naquela manh de Claudia. Regina no me fala nada mais sobre o modo como adquiriu as peas de sua instalao, e chama a minha ateno para os bonequinhos pequenos, especialmente uma dupla que est lado a lado, vestidos por roupa em ombro s, mostrando-me como so expressivos. Pouco perguntei sobre os bonecos do lado masculino, pois Regina mesma, ao dedicar pouco tempo aos mesmos, me levou a isso. O motivo de serem claros esses lees aos ps de Catra, ou loiros como a quem conheceremos adiante como Valria, no foi explicitado por Regina. A minha sugesto a de que remetam ao homem branco e o modo como a relao com este constitutiva da pessoa de Catra, atuante em sua criao e movimenta a sua criatividade. Na representao de Regina, os mundos feminino e masculino esto separados por uma barreira fsica que, formada por cristais translcidos tambm fluida. Separa Catra e seus lees do universo em que se encontram as mulheres, mas no os isolam. Tanto atravs do tempo gasto por Regina na explicao de um e de outro lado, como na prpria diversidade dos objetos presentes no lado feminino e ausente no masculino, podemos ver como o primeiro lhe parece muito mais complexo e rico face a simplicidade e clareza do segundo. O universo feminino ocupa dois teros do espao representacional e capaz de conter o masculino, o que no ocorre do outro lado. Assim, se Catra me dir no estdio que as mulheres j nascem veadas, pois partilham intimidades como eles, homens, jamais ousariam fazer, poderia ser inferido o inverso a partir da montagem de Regina. A obsesso por mulheres e pelo rgo sexual feminino, no correspondia apenas a uma afirmao de masculinidade em lados que eram majoritariamente povoados por homens, como a van ou o estdio de gravao, mas uma invocao constante da presena feminina em um mundo que vinha se mostrando como altamente dependente dela. A miniatura de Regina funciona assim como um modelo reduzido de seu universo, e veremos ao longo da tese como ela no se distncia do modo como as coisas de fato ocorrem no dia-a-dia. O estdio, muito menor do que a casa,

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majoritariamente masculino. E a casa, ainda que espao do feminino, abriga tambm os homens. Possui trs quartos: o das meninas, pintado de rosa, o dos meninos, pintado de azul, e o do casal, localizado no andar superior. Como em Lvi-Strauss (1989), ao reduzir a escala, Regina se permite falar de modo sinttico e apreensvel da vida que se desenrola ao seu redor. Mas diferentemente do antroplogo francs, para quem o objeto de arte envolve sempre uma renncia a certas dimenses do prottipo, de modo que o conhecimento do todo precede o das partes (Lvi-Straus 1989:39), a miniatura de Regina feita de partes que no so mais do que verses de si mesma. Como em Gell (1998), e ao modo do deus singular Aa, cuja imagem representa sua divindade como uma composio de relaes (Gell 1998:140) ou do personagem de Ibsen, Peer Gynt, feito de camadas de experincia biogrfica (relacional) reunidas (Gell 1998:140), Regina externaliza a si e ao marido atravs de uma figura fractal (Gell 1998:137), uma sucesso de homunculi, de modo que os limites de suas pessoas no podem ser individuados atravs dos limites espaciais de seus corpos (Gell 1998:140). Se em Lagrou os artefatos surgem como cristalizaes das aptides e caractersticas dos corpos (2007a; 2009b), aqui eles obviam as capacidades replicatrias e a noo de pessoa nativa. Mas se o objeto de arte de Regina objetifica o seu mundo, no sentido trazido por Miller (1987), com sujeito e objeto constituindo-se mtua e simultaneamente, ele antes representacional do que partes estendidas da pessoa de Regina. Se destaca dela, mas no a replica ou medeia aes nem tampouco expande a sua pessoa pragmaticamente, como, segundo Keanne (2006), seria caracterstico de uma abordagem anti-representacional dos objetos. Permanece imobilizado em seu quarto. Desta perspectiva se aproxima mais do objeto biogrfico (Hoskins 1998), do que da parte destacada da pessoa andrgina melansia (Strathern 1988) ou mesmo do objeto andrgino (McKenzie 1991). O objeto feito por Regina representa seu mundo, mas tambm todo ele a sua pessoa fractal, pois ainda que esteja dividido em partes femininas e masculina, ela tambm Catra. Ele faz parte de seu lado, com a criana que carrega e rodeado de mulheres. Ento ela tambm o Catra que est do outro lado, rodeado de lees. A sua pessoa no o seria sem esse masculino dualisticamente construdo em seu universo. Um mundo supergenderizado de tal maneira que a dualidade entre os sexos, ao invs de remeter a uma suposta universalidade da dominao masculina, como defendeu Ortner (1996 apud Hoskins 1998:14), expressa precisamente a sua particularidade etnogrfica (Hoskins 1998:15). Na cabeceira do lado esquerdo da cama, que o mesmo em que, no prespio, est o feminino, esto tambm duas pequenas esculturas. Uma delas de madeira, em tom levemente dourado, e parece ser a imagem de um animal felino.

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Mas Regina me fala que no, que aquela Valria. Eu rio. Acho na verdade estranho que esteja ali uma homenagem parente que se apropriou de objetos de Regina em sua prpria casa. E Regina mais uma vez diz que no, que aquela a cachorra, e fala, com carinho, se no igualzinha Valria, que fica deitada daquele jeito. Valria, a cadela, de fato se parece com a imagem que Regina traz em sua mesa de cabeceira. Da raa Pitt Bull, ela foi assim nomeada em homenagem referida parente, que ento tingira os longos cabelos escuros de loiro e usava lentes de contato cor de mel.7 Passamos para o andar inferior da casa. Regina tem nas mos agora balde e vassoura, na qual enrola um pano de cho e depois d um n. Passa-o pelo piso do corredor prximo ao banheiro, e eu e Karla comentamos como ela est inquieta. Regina est ansiosa aguardando a chegada do beb. Como me dissera mais cedo, arrumava para se distrair. Enquanto ela limpa, vamos todas conversando. E ela nos faz rir. Regina nos conta sobre os irmos brancos de Catra, todos filhos biolgicos do seu Edward. Comea a sua narrativa pela ocasio em que levaram a filha mais velha de Catra ao psiclogo. Tbata, continua Regina, era agitada, levada, de modo que a famlia do Wagner cismou que a menina precisava se consultar com um psiclogo. Regina e uma de suas cunhadas, acompanharam a menina ao terapeuta. Nesta poca moravam todos juntos na Usina: Regina, Wagner, Seu Edward, Tbata e a cunhada. Eu demoro a entender que falavam de uma irm de Wagner, filha de Edward, e que Regina j havia morado com eles, o que as impacienta. Falam algo como ai Mylene, que dificuldade. A esta altura Tbata j havia se juntado a ns e participava da conversa, enquanto Lenora permanecia mais afastada. Regina imita a irm de Wagner sentada na ante-sala do consultrio enquanto aguardam o atendimento, com os ombros encolhidos e a cabea baixa. Em seguida descreve o consultrio propriamente, como uma sala em que em um de seus cantos estavam uns papis e umas canetinhas. Regina est de p, entre a janela que fica prxima cozinha e a porta que sai para o jardim, e o l onde na sala da psicloga estariam os papis e as canetinhas, palavra que Regina fala com desdm ao mesmo tempo em que sacode uma de suas mos reforando o seu desprezo, o canto direito da TV, no extremo oposto de onde ela estava parada. Regina continua. Diz que ficou uma hora sentada esperando por Tbata, que apresentou psicloga um desenho de uma casa linda, com um jardim bonito na frente, onde estavam a menina, o pai e Regina, sob um cu que abrigava um
7 Estas intervenes, que convertem o branco em negro como ocorreu com os bonequinhos de gesso do altar de Regina que foram pintados de marrom ou negro em branco como com a parente que tinge seus cabelos e olhos pretos de tons dourados no me parecem aleatrias. Correspondem, outrossim, a elaboraes estticas e mimticas que possuem como mvel a relao com o outro, com a alteridade. Este ponto ser aprofundado nos captulos cinco e seis da tese.

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sol imenso e no qual voavam gaivotas. A psicloga, sempre de acordo com o relato de Regina, examina o desenho e diz que a menina est com problemas, comentrio que muito irrita a Regina. Ela se volta para a psicloga e fala que se a criana desenha uma pessoa enfiando a faca em algum ou em alguma coisa, tem que ser internada, e que se faz um desenho todo lindo, t com problemas. Ento, pergunta ela psicloga, qual o desenho que ela [a criana] tem que fazer pra mostrar que ela no tem problemas?!. J fora do consultrio, a irm de Catra diz a Regina que no concordara com o modo como ela falou com a terapeuta. Regina nos diz que gente fresca assim: tudo psiclogo. Eu imediatamente reajo dizendo que no sou assim, e Regina reage tambm rapidamente dizendo que o fresca bateu fundo na alma, pois ela, continua, no se referia a mim. Eu me defendo mais uma vez dizendo que elas, ou ela, gosta de me chamar de fresca, e Regina insiste que eu me entreguei, pois no usa essa expresso, e de fato, Regina nunca havia me chamado de fresca. Ela continua a contar o que teria desencadeado essa ida ao psiclogo. Certo dia Regina estava em casa fazendo a sua sobrancelha e Tbata, ento com nove anos, entrou no banheiro e l se trancou. Ao sair, trazia um pano cobrindo o seu rosto, e quando o removeram viram que a menina estava com as sobrancelhas raspadas. Tbata pegara o prestobarba de Regina e fizera a sobrancelha ao seu modo. Para completar, numa tentativa de ajeitar a bobagem que fizera, cortou essas duas partes do cabelo e Regina levou a mo acima de sua testa, separou duas mechas e fez com os dedos o movimento de uma tesoura cortando-as e colou-as no lugar da sobrancelha. Tudo isso foi relatado com a narrativa hilariante de Regina, ainda que Tbata talvez no encontrasse tanta graa na performance que a envolvia. Acabado o relato, eu falei que isso no me parecia motivo para mandar uma criana ao psiclogo, e voltando ao tema da frescura, comentei que em algumas casas as crianas s se sentam mesa com os adultos depois de completados oito anos de idade e que antes disso se sentam na cozinha, como na casa de uma prima minha. Regina fala que l era assim tambm, que at a comida diferente. O tempero, acreditam eles, tm que ser outro para a criana. Tbata acrescenta que s ela ia l, casa do irmo de Catra, pois quando uma filha menor de Catra esteve l, teriam ficado chocados com o fato de uma menina de nove anos falar a palavra merda. Eu pergunto a Tbata se Tnia nunca esteve l, e ela diz que no, com alguma veemncia. At ento eu no sabia que Tnia, a quem frequentemente encontrava na casa de Regina e era referida como mais uma filha de Catra, era filha de sangue apenas de Nilda, a me de Tbata. Regina segue por sua narrativa. Diz que no stio do irmo de Catra, havia uma empregada s para pentear os cabelos de Tbata, e eles falavam para a

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moa, filha da caseira da casa de campo, que ela pentearia o cabelo de Tbata pois a menina tinha um cabelo grossinho. Regina admira o cuidado que eles tm ao nomear o cabelo crespo. No seu entender, sabiam usar palavras mais adequadas para no ofender. Eu lhes pergunto se dizer que algum tem cabelo crespo uma ofensa, mas no me respondem. Entendo que neste contexto adjetivar um cabelo como crespo pode ter significado pejorativo. Regina fala que at ento Catra e Tbata eram os nicos negros na famlia e com a chegada dos novos membros pardos, continua Regina, foram se acostumando. Regina fala que o irmo de Catra rico e associa isso ao esnobismo que nele v. Coloco que Edward, o pai, era rico tambm e no parecia esnobe. Regina fala que Edward era rico, em um tom de voz que indicava que ele no era to rico como o filho ficou, e conta que Edward perdeu seu dinheiro e colocou parte de seu patrimnio no nome deste filho que, por este motivo, o ajuda. Tbata interpreta de modo diferente. Diz que o nico que ficou rico foi este tio, que ao notar que o pai perdia dinheiro na bolsa, passou tudo para o seu nome. Tbata refora que com Catra que o av tem mais afinidade: o filho que melhor o entende, acrescentando que Catra quem o leva para as boates de shows erticos. Foi uma conversa bastante esclarecedora, a que tivemos nesta tarde, e ficou ressoando em minha cabea enquanto eu refazia o trajeto de volta para minha casa, a ponto de ao escrever os relatos de campo ter a sensao de que esta parte final teria sido me contada enquanto dirigia, o que era impossvel, pois voltei com o carro vazio. Junto com os trechos que voltavam minha mente, ainda na Estrada do Rio Morto, que nos leva de Vargem Grande ao Recreio dos Bandeirantes, pensei como se posicionaria Catra em relao a tudo isso: um irmo rico que controlava os bens de seu pai, que por sua vez parecia se identificar muito mais com o filho de criao do que com seu filho de sangue e de cor, e ainda como encarara o fato de viver em uma casa na qual ao mesmo tempo em que partilhava dos confortos franqueados aos outros filhos da famlia, dividindo com alguns deles o quarto de dormir, a me servira como empregada domstica. A resposta, me parece, veio atravs de seu posicionamento face sociedade envolvente, feito tanto atravs de escolhas mais privadas, como aquelas relativas religio e famlia, como atravs da criao artstica. A frase que Catra me falou l no comeo de nossa convivncia comeava a fazer sentido. O pai branco que mais preto do que muito preto falava da diferena desse pai em relao a outros brancos, diferena no s na relao com os negros, mas de estilo de vida.

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A famlia hoje

Regina e Catra esto juntos h dez, talvez onze anos. Foram Catra e Regina que assumiram Ngo ainda beb, entregue ao pai pela me, com quem Catra tivera um relacionamento fortuito. O casal criou ainda Tbata e Flavinho, pois a me deste ltimo, que tem hoje onze anos de idade, no cuidava dele direito. Ngo chama Regina de me, Tbata a chama pelo nome e Flavinho a chama de tia. Tnia conheci na casa da famlia como a irm de Tbata que, um ano mais jovem do que ela, desde pequena preferiu viver com a me a viver com o pai, Catra. Na poca quem as efetivamente criava era Dona Elza e Tnia, conta-me Tbata, no se dava bem com a av, de modo que preferiu viver com a me, Nilda. Foi ao conhecer Tnia que soube do fato de Tbata possuir me viva, pois pensei eu que sua me j havia falecido e por isso fora criada primeiro pela av e depois pelo pai e pela mulher dele. E mais uma vez equivocada, pensei que foram de fato escolhas pessoais que fizeram Tnia abdicar de viver com a famlia de Catra. Mas com o tempo vim saber que Tnia filha de Nilda, a me de Tbata, com outro homem. Tbata me conta que quando Regina chegou ningum sabia que ela se relacionava com Catra, pois era amiga de umas primas de seu pai. Trabalhavam juntas na Globo, uma das empresas do grupo de telecomunicaes Globo. Regina passa a morar no mesmo apartamento em que as moas residiam, enquanto inicia sua relao com Catra, que vivia com Patrcia, me de Luiza, atualmente com doze anos e outra das filhas do cantor. Nesta poca, a esposa de Seu Edward, j era falecida e ele vivia com suas duas filhas em um apartamento na Usina. Em outro apartamento vizinho viviam Elza, Raul e Tbata, que da maternidade foi levada por Elza para a casa do casal, como me contou Raul. Catra e Nilda, poca do nascimento da menina, brigavam com frequncia, um com cimes das investidas extra-matrimoniais do outro. A av, segundo Tbata, no deixou que a me criasse a filha, e Catra, para provocar a ex-mulher, registra a criana apenas em seu nome. Em um terceiro e tambm adjacente apartamento viviam Regina e as primas de Catra, que por sua vez transitava entre as trs residncias. Ao incio do trabalho de campo, em 2007, Catra dizia ter dezesseis filhos, de modo que se em 2008 chegaram mais dois ele teria dezoito descendentes. Conversando com Karla, comadre do casal, refazemos as contas. J foram apresentados Tbata, Tnia, Luiza, Flavinho e Ngo. Com Regina, a nica mulher com quem Catra gerou mais de uma criana, ele teve Saul, Nina e a recm chegada Regininha. Junto com Regininha ficamos conhecendo ainda Alan e o pequeno Messias. Como disse Karla, o Nego indito: ele em dois meses teve um filho de dezoito [anos], outro de dois [anos] e um recm-nascido. Diz que Catra, quando conversam sobre esses filhos todos, fala que ele reprodutor, e que na escravatura

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no servia pra lavoura no. Ficaria na Casa Grande. Catra j sabia da existncia de Alan, mas a me no o deixara conhecer o garoto, que no fim da adolescncia se aproxima da ilegalidade. A me, sem saber o que fazer, recorre Catra, que retira o rapaz do rumo pelo qual se enveredava e passa a ser o responsvel por sua criao. Alan hoje vive com o pai, acompanhando-o em seu trabalho e dando incio a sua carreira como MC. Trata Regina por tia, que muitas vezes faz a linha me, como diz, ao prestigiar o enteado em suas apresentaes solo. Alan mais velho do que Tbata, e foi o piv da separao de Catra e Nilda, que estavam juntos quando o garoto veio ao mundo. Digo a Karla que conheci recentemente Isaac, um beb que no deveria ter ainda um ano. Ela j sabia da existncia do menino, mas curiosa, quer mais detalhes, e me pergunta aonde o conheci, e eu digo que em uma passagem de som. Karla continua a repassar o rol de filhos de Catra. Lembra de Prola, que deve ter os mesmos sete anos de Saul, e Rute, um pouco mais velha, como Ngo, talvez. Lembro a Karla da irm menor de Prola, Suzana, e ela me olha seriamente nos olhos e fala: olha bem pra cara daquela menina, Mylene, e v se ela se parece com o Nego!. Eu insisto em minha dvida e pergunto se Suzana aquela loirinha? , e Karla diz: loirinha no, talvez ruivinha. Suzana tem a pele dourada, os olhos verdes e os cabelos crespos, que pensei serem loiros mas que aparentemente forma tingidos neste tom por sua me. Karla acrescenta que ainda tem isso: ele [Catra] fica com peninha e adota as irms tambm. Na tarde em que conheci Suzana, ela estava na casa da famlia, com febre, e chorava no colo de Catra, com saudades de seu lar. Lembro a Karla que a prpria Regina se refere menina como a filha do Nego, e que portanto entendi que fosse filha dele. E Karla refora: voc no conhece o Nego?! Pega logo o filho dos outros pra ser seu!. Karla concorda que Catra um cara legal, mas no v com bons olhos esse bagulho de ele ficar tendo um filho atrs do outro. De todo modo, ela nos fala dessa caracterstica inclusiva que no s de Catra. Uma predisposio para a adoo que aparece tambm em Regina, que est presente na facilidade com que Tbata trata como irmos os filhos recm-chegados, que marcou o Seu Edward, sua esposa, a me de Catra Dona Elza e ainda o marido desta, Raul.
Relaes e pessoas tornam-se de fato anlogas, as capacidades destas revelando as relaes sociais das quais elas se compem, e as relaes sociais revelando as pessoas que elas produzem. (Strathern 1988:264)

Com a morte da me, Catra passa a imprimir com mais profissionalismo as complexidades de sua existncia em seu fazer artstico, transformando-as em marcas singulares. Em 1999, Dona Elza falece, com cerca de cinquenta e dois

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anos, de um mal sbito do corao. Dois meses depois Catra perde um filho, de cinco anos, de um cncer que migrou do globo ocular para o crtex. Catra, Regina e Tbata passam a viver com Edward e sua irm e madrinha no bairro de Copacabana, inicialmente em um apartamento na Rua Inhang e posteriormente em outro na Rua Barata Ribeiro. Em seguida, conta-me Tbata, Catra se muda com ela e Regina, para o bairro do Catete, poca em que Catra comeou a ter a prpria vida e passou a se dedicar exclusivamente vida artstica. Em um determinado perodo, inclusive, a irm e madrinha, treze anos mais velha do que Catra, trabalha com ele: montam juntos uma produtora, cujo nome, Carb, faz referncia av de Catra, dona Carbosina. Regina vive hoje em uma casa em Vargem Grande, Zona Oeste da cidade, com Tbata, Flavinho, Ngo, Samuel, Nina e Regininha. Na frente da casa est um grande gramado com churrasqueira e uma piscina de boas dimenses. Catra, durante o perodo do trabalho de campo tambm vivia na casa, mas fui aos poucos sabendo da existncia do flat no Recreio dos Bandeirantes, que de incio me pareceu um pouso espordico. O flat surge nas narrativas da famlia em um perodo tenso para o casal Catra, ambos com seus nimos alterados por supostas incurses extra-conjugais que teriam ocorrido de ambos os lados, situao que se assemelha poca em que Tbata veio ao mundo. Mas desta vez ocorre uma pequena inverso de lugares. Como Catra fez no passado, Regina, quem coloca na filha somente o seu nome e sobrenome, acrescentado ao seu final o Segunda. E ainda fez com que o prprio Catra realizasse o seu desejo, pois sendo ele o pai lhe caberia o dever de fazer o registro. Na primeira visita que fiz a Regina, ao voltar do perodo em Londres, ela me anuncia que eu e o Nego estamos separados, e eu levo um susto. O ritmo da casa era o mesmo. Os filhos dela e de Catra continuavam circulando por l, mesmo aqueles que no vivem na casa, assim como o prprio Catra, que encontrei se arrumando para sair. Regina me fala que sempre a mesma histria, [ele] arruma [uma] piranha nova, depois [a] piranha racha a cara [dele] e ele volta para ela: Catra se encanta por uma nova mulher, depois se decepciona com a moa e procura por Regina novamente. Ela diz que cansou, e acrescenta que ele no tem mais o flat, mas vive em uma casa a, indicando com uma de suas mos que o imvel se localiza na mesma regio que a sua residncia. Catra vive hoje como vivia ento, quando a me ainda era viva e ele iniciava seu relacionamento com Regina. Como antes, quando transitava entre a casa da me, a casa em que vivia Regina e a casa de Edward. No possui pouso nico, ainda que a casa em que vive Regina hoje parece ser o mais permanente deles. Nos termos de Rapport (1997b), Catra mostra-nos no apenas que possvel se sentir em casa em movimento, mas que o movimento pode ser o prprio lar

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(Rapport 1997b:73). O autor prope uma noo de identidade no atrelada a um centro definido, de modo que ao invs de realizada atravs da fixidez, a identidade se faz atravs do movimento (Rapport 1997b:76). Por sua vez, Regina est sendo coerente com o que me dissera antes de minha partida. Me avisara, ento, que quando eu voltasse ela no estaria mais na mesma casa, que se mudaria para o Recreio [dos Bandeirantes]. Se o marido quer ter vrias mulheres, disse, ela ento quer viver de madame.8 Regina est magrinha. Veste um top bem curto e um short bem baixo, em nylon preto. Achei-a mais jovial. Leve. Regininha est linda. A me a penteou e vestiu com esmero. Fez vrias chuquinhas dividindo o seu cabelinho preto e crespo e aplicou na parte presa bastante gel de cabelo, com o auxlio de uma escova de dentes. O cabelo ficou impecvel. Depois lhe passou bastante leo de corpo e perfume. Sua pele negra ficou reluzente em um vestido branco, sem mangas, com faixa na cintura em xadrez branco e rosa e flores coloridas aplicadas. O altar de Regina no est mais ordenado como quando o conheci. Os nicos bonecos que permanecem no mesmo lugar so dois, aqueles que representam a ela e a Catra. Se Regina procurou garantir a ordem em seu mundo atravs de algum tipo de volt sorcery, como em Gell (1998), a prpria vida tratou de produzir seus efeitos sobre o seu objeto de arte. Se a vida o prottipo do objeto, ela ento imprimiu sua agncia sobre o mesmo. A fotografia de seu marido com o filho pequeno no se encontra mais l, e as bonecas femininas que a rodeavam esto espalhadas pela base da instalao. As crianas tambm esto espalhadas, e os lees que acompanhavam o boneco de Catra desapareceram. H, porm, um leo extra, que est levemente deslocado do centro. feito de ltex, e poderia ser um brinquedo infantil. Tem traos hiper-realistas e a sua boca est largamente aberta, como se o animal desse um grande rugido. Mas se os bonecos de Regina esto embaralhados em seu altar, a ordem parece assegurada em sua cama. A colcha de plush que a cobre estampada por uma grande imagem de um casal de felinos abraados, aconchegados um ao outro. Na metade da coberta que corresponde ao lado de Regina est reproduzida
8 Em entrevista a Revista Trip, edio de junho de 2009, Catra afirma que possui 18 filhos e que casado com cinco mulheres. 63

uma ona pintada, e do lado que corresponde Catra vemos um leo. Ambas as imagens possuem novamente traos hiper-realistas e esto margeadas por um fundo vermelho sangue. Sobre o travesseiro de Catra esta recostado um macaco de tecido atoalhado marrom escuro, e sobre o de Regina uma boneca de pano, de pele clara e rosada e cabelos em l amarelo claro, tranados. Os bonecos felinos que estavam em sua mesa de cabeceira tampouco esto presentes. E sobre a mesa correspondente a de Catra esto dois livros. Um deles sobre o Comando Vermelho. O segundo, acomodado abaixo deste, a coletnea que lhe dei, onde consta um artigo de minha autoria sobre a sua pessoa e o seu fazer artstico. Na prateleira de baixo encontra-se uma Tor, nome hebreu que Regina usa para designar o que os cristos chamam de Pentateuco. Suas pginas esto abertas no livro Levtico, onde repousa um relgio masculino de metal prateado. Sob o livro est a cpia mimeografada de um paper que apresentei em um congresso, que trata da agncia dos objetos em um Baile Funk.

Mr. Catra e a religio

A religiosidade de Mr. Catra faz-se visvel atravs de sinais cotidianos, de suas falas e atitudes, como evidenciado a partir das descries do prprio show, das interaes que se do nos bastidores dos eventos e durante os deslocamentos da trupe. Catra, como nenhum outro artista Funk, insere o discurso em torno da religio ativamente em suas performances profissionais. Em contextos performticos, o discurso em torno do divino parece significar efetivamente a busca por uma conexo com o sobrenatural, o Todo Poderoso. O louvor realizado ao incio de seu show est relacionado ao fato de o artista se considerar um instrumento de Deus, e formar com Ele uma dupla: ele mesmo, Mr. Catra, e Deus, a quem fiel, donde o seu codinome Mr. Catra, o Fiel, justifica a mim o cantor.9 Deste modo, nada do que Mr. Catra faz pertence a ele mesmo, continua o artista. ainda em busca do elo com o divino que ele louva a Deus na abertura de seus shows. Explica que pede que tudo d certo no decorrer de sua apresentao, em seguida alegra a rapaziada cantando msicas sensuais e finalmente encerra a sua apresentao com mais um louvor, agradecendo o resultado positivo que obteve. Dessa perspectiva, a cano Minha faco, cujos versos esto reproduzidos no captulo anterior, tem de fato uma letra religiosa. Entretanto, ela remete igualmente ao modo de vida anterior do artista, onde estabeleceu uma relao de proximidade com um mundo proibido e ilegal, como indicado nessa mesma cano religiosa j fui ladro e conheo o breu e presentificado por muitas de
9 Esta mesma explicao ele concede no filme documentrio Mr. Catra o Fiel. 64

suas falas em situaes off-stage.10 O codinome Fiel, deste ponto de vista, poderia ser tambm referncia a uma das faces criminosas a controlarem o trfico de drogas no Rio de Janeiro, pois chamado de fiel aquele que fecha com a referida faco. Mas hoje a mesma composio musical pode permitir uma leitura outra, onde a vida margem da sociedade substituda pela vida loka, a vida que une esfera anterior, festas e trabalho formal. Mr. Catra fala,
Aqui no Rio de Janeiro, cada um tem a sua faco. A minha faco a de todos aqueles que crem em Deus. No interessa de onde for, qual classe social. Todos os puros pertencem minha faco. Quero saber do Funk, que a minha faco, quero saber de Deus, que a minha faco. O presente que ele deu pra gente que o Funk, vida loka. Essa vida maravilhosa que a gente pode usar como vlvula de escape dessa violncia, da prostituio, como vlvula de escape para o ostracismo, pro marasmo, t ligado? Isso que eu vivo. Onde d um dinheiro bom, que no d bolo na mo. Que no tem problema. Um dinheiro sadio.

Catra se diz hoje hebreu, seguidor do que ele chama de Judasmo Salomnico. Foi antes cristo, como ele diz, e flertou com o espiritismo, por causa de sua me. Mas no se adaptou: atravs da sua insatisfao com o cristianismo, seja ele em sua verso catlica ou pentecostal, que ele se permite colocar lado a lado questionamentos de fundo mais poltico com aqueles que se refletem em sua ordem familiar.
Voc ser cristo usar sua religio como poltica. Voc no acha? Que a cultura ocidental toda manipulada? Leva o homem contra a sua prpria natureza... Ngo jura fidelidade perante a Deus!! Voc t jurando um bagulho que voc no vai fazer nunca!! Que contra a natureza do animal homem... que a natureza divina. Reparei que em casa que manda muita gente, sempre bagunada. Nunca d certo nada... Porque esprita tem uma porrada de deus, semi-deus, secretrio do deus... n no?!

A converso de Mr. Catra, ou a sua f em Deus, por ele atribuda ao fato de Ele t-lo salvo da vida errada. Foi Ele que o impediu de se vingar do assassino de seu irmo.11 Mas Mr. Catra explica que, mesmo evanglico possua muitas
10 A reportagem da revista Trip, edio de junho de 2009, adjetiva a msica Faco, tambm chamada de O fiel, como hino ao Senhor e s faces criminais. 11 Esta passagem da vida do artista est registrada no documentrio Mr. Catra o Fiel (2005), onde Catra conta que seu irmo foi morto por um colega da escola que, passado a policial, teria subornado este irmo e com medo de uma denncia armou-lhe uma tocaia e o matou. Catra decide vingar a morte do irmo e matar o policial, que antes morto por uma terceira pessoa. O MC v no ocorrido uma interveno divina, que o impediu de cometer um assassinato.

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dvidas, sobre muitas coisas, e foi ao visitar Israel e o Muro das Lamentaes, em Jerusalm, que ele passa pelo que pode ser considerado como uma segunda converso. A sua adeso ao Judasmo possui, segundo ele, fundamento espiritual, mstico e simultaneamente poltico. Pois foi o que sentiu l aliado decepo que sentiu ao chegar aqui que o modificou.
Botei papelzinho12 e o que eu senti l [no Muro das Lamentaes], eu no consigo nem explicar. O que me transformou, foi o que eu senti no Muro. Aquela sensao boa, t ligado? Sa de alma lavada. Foi do jeito que eu me senti. D uma vontade de chor. Mas bom. Voc no t triste. Voc t se fortalecendo. Voc no sente tristeza. As pessoas no choram de tristeza.

Mr. Catra acredita que durante todo esse tempo foi enganado. Que Jesus sofreu um golpe de Estado, pois como possvel que no haja um Evangelho de Jesus, nem de Judas, seu melhor amigo? Por acaso, pergunta, Jesus de Nazar, o Rei dos Judeus, rabino e criado no templo, era analfabeto? Recentemente vem se perguntando quem foi que usou Jesus para dividir o tempo?. Afirma que a sua religio a de um povo que passou por vrios holocaustos e que aqui no Rio de Janeiro acontecem holocaustos dirios. A fascinao e a admirao de Mr. Catra pela Terra Prometida parecem estar relacionadas tanto sua tradio religiosa como feio moderna do Estado de Israel, pas cuja fundao, em 1948, foi feita em bases socialistas, regidas por uma ideologia igualitria, e que, de acordo com o que vivenciou Mr. Catra, no exclui nem oprime como nas cidades brasileiras. A leitura de Mr. Catra surge marcada por uma interpretao que encontra explicao na prpria cosmologia associada a uma religio distinta da catlica, que viabilizaria um respeito pelo outro, diferente do que pode ser por ele experienciado no Rio de Janeiro.
Submisso. Compaixo. Esmola... Isso que o cristo prega. Doao. Donativo. Isso no existe. O que existe o-p-o-r-t-u-n-i-d-a-d-e. Um povo prspero onde todos produzem. Jesus cazada esse bagulho que pregam a. Jesus [com cara de] metrossexual... com cara de anjo. T ligado? [Nada disso.] Jesus era revolucionrio.

a distncia do Ocidente que, aos seus olhos, permite ao judeu uma viso de mundo distinta. Pois mesmo passando pela Europa, foi em Israel que encontrou um mundo sem as opressoras hierarquias que guiam as pessoalizadas relaes sociais estabelecidas em seu mundo de origem.
12 Refere-se ao costume de se colocar pequenos pedaos de papel nos quais so escritos os pedidos ao deus. Estes bilhetes so dobrados e inseridos nas fendas do muro, formadas pela juno de um e outro bloco de pedra.

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Mas o judasmo de Mr. Catra vivido de modo particular e em sua esfera domstica. O uso subversivo que faz da religio, que produz o seu idiossincrtico Judasmo Salomnico, lhe permite coadunar relaes amorosas e simultneas com distintas parceiras e os muitos filhos que produzem essas relaes, com uma posio a meio termo do Ocidente e do Oriente que o Judasmo lhe concede. Pode assim viver como os orientais, com muitas mulheres, como ocorreu no perodo salomnico, mas a um modo ocidental.15 Catra acredita piamente que se fossem possveis arranjos de trs ou quatro mulheres juntas e um homem no haveria tanta pobreza e misria no mundo. Pois de modo tambm idiossincrtico que Catra distribui sua renda. Afirma que acha errado comprar terra, e de fato o imvel em que vive sua famlia alugado assim como j o vi recusando proposta de seu empresrio para que realizassem juntos ganho monetrio rpido na compra e venda de terrenos imobilirios. Durante conversas que giravam em torno da religio e da natureza masculina, Catra me falou ainda: eu deixo as pessoas me roubarem, o que j havia sido me dito por pessoas que trabalham com ele, mas que acreditavam que ele no percebesse o fato.
13 Playboy a categoria nativa que designa os antigos filhinhos de papai, os filhos de pais com condies, que no precisam trabalhar para suprir o seu sustento. A terminologia utilizada como categoria de acusao por funkeiros e favelados para deles se diferenciarem, dinmica que ser aprofundada adiante.

O que foi decepcionante para mim foi, depois de vir de Israel, foi saber que tudo que se aprende aqui viver de iluso, no viver de realidade. Uma iluso imposta pela cultura ocidental, pela cultura catlica. As discriminaes. tudo culpa dessa cultura ocidental. Uma lei que condena o inocente, que liberta o poderoso, aonde o rfo e o velho so abandonados. Israel o modelo de educao tanto do lado rabe quanto do lado judeu. O que eu acho legal como os pais ensinam os filhos a serem independentes. Os pais l criam as crianas com amor, aqui a gente cria as crianas com mimo. L no tem playboy. Israel no tem playboy.13 L, todo mundo todo mundo, t ligado? L no tem isso que fulano, que beltrano, que branco, que negro. Israel foi o nico pas que levou o negro pra dentro sem escravizar. Mas para ajudar os etopes.14

14 Os etopes formam uma etnia de judeus negros que foram retirados de seu pas de origem, a Etipia, onde viviam em situao muito precria.

15 Elaboraes sobre o judasmo salomnico e arranjos poligmicos deram ttulo reportagem da revista Soma, edio de maio de 2009, sobre Catra. Em As Minas do Rei Salomo, o termo minas empregado por seu duplo sentido que remete tanto s minas de ouro associadas ao rei hebreu como s muitas mulheres, meninas, tambm chamadas de minas, que teriam Salomo e Catra.

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De incio pensei que as falas de Catra atravs das quais ele defende a primazia do macho dominante eram de algum modo retricas, repetidas para o pesquisador, o entrevistador ou o documentarista na construo de seu personagem, como fazendo parte de seu processo de auto-representao. Poderamos pensar, junto com Marco Antonio Gonalves (2008), que Catra, como Jean Rouch, teria se tornado refm de seu prprio personagem (2008:24-25). Ou levar mais adiante esta ideia e sugerir que o que se d mesmo uma escolha de vida. Pois soube por Regina e Tbata, em uma tarde em que a primeira estava especialmente furiosa com as investidas extra-matrimoniais do marido, que ele repete o seu sermo tambm para as mulheres da famlia, justificando os seus atos muito serenamente. Como os animais, os homens podem e devem ter muitas fmeas, e a melhor amiga da mulher deveria ser a amante de seu marido, pois ambas querem bem mesma pessoa. Por fim, Catra viveria em um quintal com vrias casas, pois mesmo se considerando judeu, muulmano nesses negcios de mulher, traduz Alan, seu filho mais velho. Catra se justifica ainda atravs de dados concretos, afirmando que esta lgica similar a da favela, ou a de seus chefes.16 Em contextos exteriores aos shows, podemos notar que o discurso articulado em torno da religio revela um ideal transgressor e peculiar diante da sociedade envolvente e de uma cosmologia ocidental objetificada atravs do que ele designa como a sociedade catlica e a hipocrisia que a caracterizaria. A mdia, segundo Catra, expressa esta sociedade, impondo valores hipcritas. Estes valores vo desde a proibio da prostituio e do comrcio de drogas, quando a atitude correta seria legalizar e taxar, at o casamento monogmico e a pobreza. Quanto s apreciaes relativas s relaes raciais, diria que se estas so pouco verbalizadas, de acordo com uma penetrante etiqueta do silncio, como registrou Robin Sheriff (2001:60), por serem problematizadas preferencialmente por meio de discursos no-orais. So elaboradas atravs da msica, da beleza, das imagens e dos objetos, e no que toca Mr. Catra, so expressas atravs das pardias musicais que faz. Dessa perspectiva, a esttica revela o seu potencial poltico e conforma poderoso meio de acesso a questes costumeiramente evitadas e referidas de forma velada. Peter Fry (2002), em seu artigo sobre a publicidade e a produo da beleza no Brasil, sugere que o discurso silencioso da esttica que poder nos ajudar escapar s reificaes produzidas pelo conceito de raa.
16 Marcos Alvito (2001), em seu estudo obre a favela de Acari, mostra que o costume dos chefes do trfico de ter vrias mulheres e filhos deriva tanto de um ethos masculino viril, igualmente compartilhado pelos presidentes masculinos das associaes de moradores (Alvito 2001:143146), como de uma estratgia de sobrevivncia e de administrao dos negcios baseada na ampliao das redes de parentesco e de solidariedade (Alvito 2001:72). Os discursos de Catra se afinam ainda com noo que caracterizaria os homens das classes populares que creditariam natureza o aspecto fundante da radical diferena entre as sexualidades feminina e masculina (Salem 2004), tornando esta refm dos desejos da carne.

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Esse aspecto maior, cosmolgico, que as narrativas em torno da religio evidenciam, possibilita a Mr. Catra comunicar o seu posicionamento poltico face ao mundo envolvente, posicionamento este que tende a expressar, atravs de suas reivindicaes, o ponto de vista da prpria juventude favelada, principais criadores e consumidores do ritmo musical aqui em questo. As narrativas pessoais de Mr. Catra em torno da religio, aquelas que ele faz em seu reduto domstico, nos revelam que a mesma meio de manifestao tanto de sua f como de suas angstias relativas ao poder e subjugao e ponte com o poltico. a partir desse posicionamento que expressa uma ontologia prpria, porque fluida, portanto coerente com o seu interesse no trnsito e na ambiguidade, que se torna possvel compreender a aproximao de Mr. Catra com a religio dos Hebreus, modo como ele denomina a crena que constri de maneira pessoal e particular. Mr. Catra comps em hebraico com seu parceiro Sapinho, um judeu branco, nascido no mesmo bairro que abriga a favela do Borel, territrio por onde Catra antes circulou, e que hoje vive em Israel e de policial passou a cantor de Funk Carioca.
Atem tzrichim leavin Tzarich latet kavod Bishvil lekabel kavod

Daber she z anachnu Baruch atah adonay Eloym achi chashuv Ichi baruch Yerushalaim Na minha casa O mal no vai entrar Tem a Bblia e o Alcoro E na porta mezuz E a Tor baruch at Baruch at adonai Quem t puro entra Quem t mandado sai

Yoshua Je taime Faith in god, iluminations make a peace, make love with a positive vibration Com Deus no corao Salam Salam alekon Salam alekon shalom

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Hoje eu fui foi l no muro Conversar com o rabino Quando de repente ouvi O bonde dos palestino Meti a mo na estrada Fui confer qual O bonde mais sinistro Jerusa e Nazar

Jerusalm A melhor noite que tem (repete)

Rebolando com as mina Comearam a se esfregar Chegaram perto de mim Me pedindo neshik Id chamud Bitch neshik Id chamud Bitch neshik

Haifa, Tel-Aviv, Guivataim, Ashdod Acco, Nazar, Gaza s para quem pode Natania, Hedera, Massada, s disciplina Das Colinas do Golan fronteira palestina Eloym vem conduzindo A caneta e o papel Mosh abriu o Mar Vermelho Com a fora linda do cu Da terra ir brotar Vida, leite e mel Mr Catra de Golan E Sapinho de Israel17

Nos dois primeiros pargrafos, transliterados do hebraico, so feitos louvores a Deus e repetidas palavras de ordem da favela.
Vocs precisam entender Pra ter respeito preciso respeitar Fala que nis Santificado seja o Senhor Deus o mais importante Haver paz em Jerusalm

17 Jerusalm, MC Sapinho e Mr. Catra. Faixa n7 do CD 1 anexo.

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De modo geral, atravs da ironia, mais do que da religio, que Mr. Catra presentifica em contextos performticos seus questionamentos polticos ao desafiar a cultura hegemnica e o gosto estabelecido. A subverso de smbolos da alta cultura, ou de esferas sagradas da cultura constantemente realizada por Mr. Catra por meio das canes que executa. precisamente o aspecto subversivo que far a ponte entre as formulaes mais domsticas de Catra e a sua criatividade artstica. A ironia possibilitar a Mr. Catra reunir transgressoramente religio, sexualidade e posicionamento poltico, como ocorreu na prvia do que seria posteriormente encenado. Taussig (1997) entende que a transgresso um componente chave da religio, e atribui a antroplogos como Turner e Gluckman a sua excluso de sistemas de crena ou sua circunscrio a perodos liminares, ritos de passagem e rituais de rebelio, que constituiriam assim momentos de transgresso autorizada. Para Taussig (1997) a ameaa da transgresso, a sua possibilidade mesma de irrupo, mais do que a sua atualizao, que garante a sua extraordinria fora criativa. Como em Catra, a transgresso que permite unir em um mesmo plano erotismo, religio e alucingenos. Estamos na passagem de som que antecede ao show que mais tarde Mr. Catra far na Fundio Progresso. O palco est montado como uma arena, no centro do salo, e sua volta estar mais tarde o pblico. Mr. Catra vai muito informalmente passando pelas msicas que cantar, assim como est informalmente vestido. Diferentemente do modo como se apresenta em seus shows sempre muito adornado por colares, anis, pulseiras e relgio dourados, algum bon bem grande e bordado por aviamentos que so tambm frequentemente dourados, trajando calas jeans amplssimas, vestindo blusas t-shirts e agasalhos fornecidos por seus patrocinadores, em sua maioria marcas associadas ao Hip-Hop paulistano, e calando tnis de marcas estrangeiras, preferencialmente Nike, Puma, Adidas ou Reebok, de aspecto muito novo , ele veste uma bermuda de microfibra estampada, sem qualquer marca evidente, um chinelo de dedo branco e verde e uma camiseta preta, com as mangas cortadas, da Termas 4x4, localizada no Centro da Cidade

No sexto pargrafo pede-se paz em rabe e hebraico.

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e que inspirou uma de suas canes. Traz ainda um par de culos de sol sobre a cabea, tambm sem marca. Parece recm-sado da praia. Ele ensaia a mais nova pardia que fez, e que incluir no repertrio desta noite, uma verso feita a partir de uma msica de Alceu Valena. Os msicos e outros membros da trupe riem com a novidade, sentados nos degraus dos tablados acomodados em volta do palco. Em seguida repassada a pardia da cano Pais e Filhos de Renato Russo. Mr. Catra explica a Sandro, o DJ, como lhe parece que a batida eletrnica a acompanhar o refro da verso da msica deve ficar, e simultaneamente se diverte com o resultado de sua criao, gargalhando. Sandrinho escuta o MC e se dirige a Jota, o tecladista, preocupado que est em adequar o timbre de sua bateria eletrnica ao tom do teclado na msica 4x4, tambm conhecida como Adultrio, verso parodiada da cano Tdio, do grupo de rock Biquni Cavado. Mr. Catra pode-se fazer acompanhar por mais de um msico a tocar instrumentos acsticos, mas nesta noite s o teclado de Jota estar ao palco. Jota faz parte da Sagrada Famlia, como o coletivo de msicos se autodenomina, que tem Mr. Catra como seu componente mais conhecido. Apresentam-se em grupo ou individualmente, mas esto sempre juntos, no mesmo bonde, que aqui no de bandidos, mas de parceiros de criao e de vida. A passagem de uma msica a outra muito pouco marcada, assim como toda a atmosfera do ensaio. Parece mesmo uma reunio de amigos, de modo que o antroplogo muitas vezes pego de surpresa. Mr. Catra inicia uma pregao, com a voz grave como a de um pastor, mas simultaneamente bem-humorada: Eu queria convidar vocs pra um momento de reflexo nas suas vidas. Irmos e irms... Nesse exato momento..., agora... Abra seu corao, abra sua mente, e deixe tudo de bom entrar... Ento, irmo. Vem comigo.... Levanta o tom de sua voz e, de modo vigoroso, fala: Putaria que bom!. Eu dou uma gargalhada isolada e dissonante, surpresa com o inusitado da cena, me dando conta de que o que assisto ser efetivamente performado no show que acontecer mais tarde. Em seguida, Mr. Catra grita algo que me soa como: Isso?! Nem no circo tem, nem no circo tem!, o que leva seus parceiros a produzirem um clamor de aprovao e, a sim, soltarem a sua gargalhada. Mr. Catra d sequncia ao seu louvor, sempre com a voz imposta, como a de um pastor: Glorificado seja o seu emprego..., e gargalha. Santificado seja o seu..., e emite novas gargalhadas. Jota acompanha a pregao com seu teclado, e Sandrinho regula o som de sua bateria eletrnica de acordo com o tom que segue o tecladista. E Mr. Catra finaliza: Vamos orar agora por aquelas meninas que esto naquele local... Naquele local!. O MC desata o seu riso final, e o DJ eleva o som das batidas eletrnicas.
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Mr. Catra e Jota elaboraram, atravs de uma operao mimtica e criativa, um aspecto da vida pregressa dos dois. Mr. Catra, j sabemos, foi cristo e hoje segue o judasmo salomnico, abraado por lhe parecer expressar uma viso de mundo e uma cosmologia que se diferencia daquelas que regem a sociedade catlica, que, acredita, tantos males trouxe para o seu mundo. Jota, por sua vez, ao longo de muitos anos foi fiel de uma grande igreja neo-pentecostal, trabalhando na mesma. Garantia o seu sustento fazendo exatamente o que fez naquela tarde. Tocando teclado. E hoje, coerente com seu projeto de viver da msica, o tecladista se dedica ao Funk que, de acordo com o que me disse Mr. Catra, tem salvado muita gente, mais at do que Jesus. O que assistimos foi a encenao reinterpretada de um culto evanglico. Jota e Mr. Catra representaram-no teatralmente, parodiando a performance religiosa que j esteve muito presente em suas vidas. As suas impresses sobre esse universo, inclusive, so reiteradamente externadas nas conversas estabelecidas no furgo em que muitas vezes nos deslocamos entre um e outro show. Mas a encenao artstica que fizeram, alm de ironizar a prtica religiosa, oferece ainda uma via outra, pois avisam, atravs do ato performtico, que a salvao no se encontra onde antes estiveram, mas em uma vida alternativa, regida por valores prprios, que combina festas e prazeres carnais com a crena no divino. Mr. Catra me corrigiu diversas vezes, reafirmando a condio necessria da crena no Criador. Jota, igualmente, sequer cogita a possibilidade de uma vida sem Deus. O problema, dizem ambos e em separado, so os homens. A ironia permite, assim, que Mr. Catra insira criativamente a religio na estruturao de suas performances, e no nos deixa esquecer que o aspecto poltico pea fundamental para se compreender a ele e ao Funk. A histria pessoal de Mr. Catra lhe possibilitar assumir diferentes pontos de vista. Ao tirar partido de sua aparncia fsica, Catra circula por espaos aos quais a classe mdia de modo geral no tem acesso e assumindo o olhar da favela, inicia o trabalho de mediao e conexo que marcar a sua vida profissional. Far assim pontes entre mundos, pinando daqueles pelos quais circula os smbolos com os quais jogar, as representaes que manipular, atividade que marcar definitivamente a sua prtica artstica, como espero evidenciar nos captulos a seguir.

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Parte II

A individualidade (...) para a cultura como o prprio sopro da vida. Edward Sapir 1949:310

Autonomia da arte, criatividade e difuso

Captulo 3

 o beat que dita Mr. Catra Neste captulo colocarei em evidncia o estdio de gravao em que Mr. Catra trabalha junto a seus parceiros de criao. A abordagem sobre o artista se far em sintonia com a perspectiva oferecida no mdulo anterior a apreenso do artista a partir da replicao de sua pessoa distribuda , recurso que me permitir conciliar em uma mesma narrativa a exigncia de apresentao da efervescncia criativa que acontece no estdio com a participao das diferentes pessoas que passam pelo local, acontecimentos discorridos em muitas e distintas tardes. Dessa perspectiva, a fractalidade que as pessoas me permitem acessar me possibilitar produzir uma assemblage de ideias e conceitos nativos mltiplos. Contudo, na medida em que a escrita evolui e que penetramos no ambiente de produo musical, a necessidade de problematizao da pessoa individual para a compreenso das mecnicas que regem a criao artstica vai se mostrando mais premente. Se a discusso em torno da individualidade travada no captulo anterior ocorreu de maneira pontual, acompanhar o aspecto processual que envolve a criatividade, como faremos neste captulo e no prximo, a tornar urgente. Meu objetivo no presente estgio de meu argumento extrair a lgica abstrata a reger a criao musical Funk. Ao invs de pensar o Funk para alm dele mesmo e utiliz-lo como dispositivo para a objetivao de uma cultura da favela ou de seu contexto de produo, busco ver o que o Funk tem para dizer de si mesmo e de que modo possvel defini-lo como gnero musical. Dessa perspectiva, isolarei a especificidade de sua lgica apropriativa, anteriormente referida como um estilo da bricolagem sonora (Vianna 2007) ou um pegue e misture (Herschmann 2000a:222) e que ao meu ver ainda no foi devidamente explorada.

O estdio de gravao

O Estdio Sagrada Famlia fica separado por um muro da casa onde vivem Regina e as crianas. l que Catra realiza as gravaes de suas canes bem como so efetivadas as produes de msicos de fora, aqueles que no pertencem ao centro nervoso do coletivo. Este composto por Dr. Rocha, Jota, WF, Kapella, e Mr. Catra, alm de Beto da Caixa, que passado um tempo se afastou do grupo. Trabalham juntos e em separado, se apresentando em conjunto, e mantendo seus trabalhos individuais. As fronteiras desse coletivo so tambm fluidas e podem abarcar todos aqueles que fecham com a gente. O estdio poderia ter seus

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ganhos incrementados por produes externas. Entretanto, s so recebidos ali artistas que de uma forma ou de outra tenham afinidade com o coletivo, que sejam amigos. Alguns destes possuem um vnculo mais forte com Catra, estabelecendo com o artista uma relao que poderia se chamar de apadrinhamento. O que coloca o estdio em ao so mais questes que concernem s relaes sociais e criao artstica do que o mero ganho monetrio, ainda que, como mais tarde me diria Dr. Rocha, o estdio precisa em algum momento dar um retorno financeiro, pois por hora ele trabalha apenas pra ns mesmos. Entrar no estdio propriamente nem sempre foi tarefa simples. A campainha porta era inexistente e o recurso mais usual era dar um grito para quem estivesse l dentro ouvir e vir at o porto abri-lo. Quando gritar no surtia efeito, pois deve se considerar que a sala principal de um estdio de gravao possui paredes e portas grossas revestidas com material anti-rudo, eu recorria a algum dos moradores da casa de Regina. Em geral quem me ajudava era Tbata, com sua voz potente. Quando sua voz tambm no era suficiente, colocava-se o momento de os pequenos da casa entrarem em ao. Flavinho, Ngo e Saul disputavam pra ver quem pularia o muro para abrir o porto do outro lado. Por fim, com o tempo surgiu a possibilidade de ligar de fora para o telefone mvel de algum dos msicos dentro do estdio, o que, novamente, no produzia resultados imediatos, pois os nmeros telefnicos eram recorrentemente alterados, os aparelhos telefnicos eram emprestados, eu poderia no dispor do nmero telefnico do profissional que ali se encontrava, simplesmente no escutavam ou ignoravam a minha ligao, a bateria do telefone poderia estar descarregada, e assim por diante. O meio de comunicao mais eficaz era o uso de rdios do tipo Nextel, que eu no possua. As minhas chegadas se faziam frequentemente no meio da tarde, por volta das trs horas, horrio em que o estdio de fato comea a funcionar. Quem costumeiramente abria o porto era Tio Rocha, ou Dr. Rocha, ou simplesmente Felipe, como s Catra o trata. Rocha, por sua vez, pode se referir a ele como Nego ou Catra, mas o usual que chame-o de Wagner. Os dois so primos e trabalharam juntos no incio da carreira de Catra, logo que este deixou o grupo Caravana do Borel. Mr. Catra e Dr. Rocha formaram assim uma dupla de MCs, como era moda na poca. Escolheram seus nomes artsticos de modo a homenagear a localidade de onde vieram. Ambos moravam na rua Rocha Miranda, no Alto da Boa Vista, muito prxima rua Doutor Catrambi. Esta ltima deu origem ao nome artstico de Catra, que adicionou o Mister, tambm em voga naquele momento, enquanto Rocha acrescentou o Doutor ao primeiro nome da rua em que moravam. Beto da Caixa, tambm morador da mesma rea, tem seu codinome em referncia caixa
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dgua, um reservatrio da Companhia de guas e Esgotos do Rio de Janeiro, CEDAE, localizada nas proximidades da comunidade onde morava, no alto da rua Doutor Catrambi.1 Catra e Rocha, a despeito das diferenas em suas tcnicas corporais, possuem histrias de vida com pontos em comum. Como o primo, Felipe, uma criana negra, foi criado por uma famlia branca, a quem sua me biolgica o entregou por no ter condies de manter. A me de criao de Felipe j praticamente criara a sua me biolgica, com quem ele vai morar j rapaz. Rocha diz que assim teve a oportunidade de conhecer dois mundos: o lado da vida boa e o lado de uma vida de luta. Felipe cresceu no bairro do Flamengo, Zona Sul, rea privilegiada da cidade, estudou na escola pblica Senador Correa, vizinha sua casa e onde teve como colega um dos filhos da bem-sucedida atriz Marlia Pra, como frisa, e praticou natao dos sete aos catorze anos no Clube Fluminense, casa do time de futebol mais elitizado poca e conhecido por seus traos racistas, localizado no adjacente bairro de Laranjeiras. Rocha afirma que durante sua infncia no teve viso do preconceito e que s foi entender o que isto significava ao morar com a sua me biolgica, deciso que tomou movido pela vontade de conhecer melhor seu lado verdadeiro. Ele no se demora na explicao de como vivenciou o preconceito, mas deixa clara a sua percepo da relao existente entre este e a pobreza, a falta de oportunidades e a vida difcil que se desenrolava de um lado e no do outro. Rocha, mais do que intrprete, hoje compositor, e a conversa com ele deixa evidente que a Sagrada Famlia, bem como o modo como Catra conduz seus negcios e como cada um deles encara o Funk, se distancia em muito de
1 A origem dos nomes artsticos de Catra, Rocha e Beto reflete a relevncia que possui o territrio na vida dos jovens funkeiros, trao especialmente evidenciado pelos bailes Funk dos anos 1990, em que a briga violenta e ldica colocava em relao atravs do embate galeras de distintos lados da cidade, como pode se aferir a partir de trabalhos produzidos em meados da referida dcada (Herschmann 2000a, 1997; Cechetto 2003; Cunha 1997). Hoje, essa mesma lgica da territorialidade recortada pelas diferentes faces e milcias a comandarem as distintas localidades da cidade, aspecto que ser iluminado pelas canes Funk Proibidas, que ganharam especial destaque em fins da dcada de 1990 e incios dos anos 2000, e sero analisadas em captulo subsequente.

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atividades espontneas, no programadas ou ingnuas, como muitas vezes so caracterizadas as manifestaes estticas populares. Rocha fala explicitamente do poder de transformao da arte. De como a esttica e a conectividade substituem o poltico e a ideologia na afirmao de posturas desafiadoras perante a sociedade formal. O modo como Rocha, Catra, Kapella, WF e Jota conduzem seus passos est estreitamente ligado a um projeto. O Funk, para Rocha, um
(...) ideal... Tanto que ele invadiu tudo. A msica, independente da letra, ela forte. Invade qualquer lugar. E eu gosto disso. Acho legal isso. Podem vir mil barreiras, mas o Funk, ele passa por todas essas barreiras. Faz parte do Rio de Janeiro. Ele mesmo se fixou. T aqui. No saio mais daqui.

Um ideal que ao mesmo tempo individual e coletivo. A comear pela maneira como o cerne do coletivo conduz suas atividades na msica. Gravam em conjunto, mas cada um cuida de sua carreira individualmente, realizando trabalhos independentes. O modo como se do as parcerias musicais ilustra bem esta dinmica. Rocha explica que muitas vezes est escrevendo uma letra e chega o Beto [da Caixa] e d uma ideia; a o Wagner t chegando, e d nova sugesto. Ou Rocha est sem cabea para finalizar uma msica e chega um amigo e oferece uma soluo. Na hora do registro, porm, a msica pertencer a Rocha: um ajudando o outro coletivamente. Mas o trabalho ao mesmo tempo individual, porque cada um vai ter o seu trabalho. As parcerias podem se dar tambm na hora de interpretar uma msica, fortalecendo o parceiro, como nesta msica cantada por Kapella e com participaes de Mr. Catra, Dr. Rocha e Jota.
Pra malandro, tem que ser na disciplina Como que tu quer ser macho se no d moral pras minas Coisa mais linda que Deus botou nessa terra Quer ter paz irmo, leva ela pro edredom m loucura, ela danando s pra mim um fato Parece que eu t na Arbia, eu nem sa do quarto A msica boa, essa mina maravilhosa Se tiver sonhando eu mato o corno que me acorda Minha realidade tambm pode ter usque Avisa pro sistema que eu no vivo de alpiste Cada um no teu estilo, cada beat uma misso Essa aqui eu dediquei pas mulher de corao Te pego e aperto preta nis no amor preta Te beijo na bochecha

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Chama as amiguinha de Nilpolis pra vir Nis t no baile o quatro porta o bonde s de MC M blindo no rol com os meus parceiros As mina vai colar, um brinde pros guerreiros Mas tem um pouco mais o bonde sem misria Malandro que malandro curti asfalto e a favela Eu no podia nunca deixar de rim os ol Eu ia t mentindo forte se faltar mulher

E quantas festas que ns fez no casaro Ladro, muita mulher, fumaa, churrasco pro doido Dona Maria pirava com nis Kapella no violo e o coral com muitas voz Infelizmente a droga fez geral se separar Eu tenho f que um dia os irmos vai tudo acordar Vamo ligar mina que o bagulho meter a cara no estudo que pra depois ter o lazer Tira o dia da semana e dedica pra mim Na disciplina ela vai pirar, vai por mim Ela gosta quando eu fico alisando a bochecha Fiz um cafun gostoso na minha preta Te pego e aperto preta nis no amor preta Te beijo na bochecha2

Parceiro e amigo so categorias que ilustram relaes distintas. Parceiro aquele com quem se partilha efetivamente a vida e o trabalho. Amigo um aliado, uma pessoa que est do mesmo lado da vida, que partilha pontos de vista em aspectos considerados cruciais. Se em algumas ocasies fui parceira era tambm considerada uma amiga, uma aliada na divulgao do Funk. Cada um dos membros da Sagrada Famlia exerce funes prticas, ou no-artsticas, como meio de incrementar o ganho que obtm com a msica, mas tambm como modo de reforar o coletivo. Nos termos de Rocha, cada um tem que ter a sua funo. No s cantar. Isso coletividade. Com exceo de WF, que trabalha como auxiliar de servios gerais em um condomnio em Belfort Roxo, na Baixada Fluminense, todos eles trabalham para o estdio. Rocha o responsvel por sua manuteno fsica, como faria um administrador. Kapella o responsvel pela produo das msicas de Hip-Hop e eventualmente tambm produz msicas de Funk. Ele a figura mais permanente na mesa de gravao, mesmo no sendo o produtor exclusivo das msicas ali gravadas. Jota trabalha como tecladista das produes de
2 nis no amor, MC Kapella, msica do CD Os brutos tambm amam, que rene produes da Sagrada Famlia. Faixa n 8 do CD 1 anexo. 81

Catra e do estdio. Catra, por sua vez, mantm negcios paralelos, o que contribui para que a engrenagem que se articula sua volta continue em andamento. Rocha, ao mesmo tempo que atribui a Catra a razo de estarem juntos, como um coletivo, a todo momento procura desfazer a excepcionalidade do primo artista. Afirma que tal excepcionalidade so as pessoas que lhe atribuem, e que se voc perguntar a ele se ele o grande astro do Funk, Catra responder negativamente. Explica que Wagner poderia cantar sozinho e no precisaria de nenhum de ns a, pois o trabalho dele cresceu e se desenvolveu de maneira independente. E aps atingir uma situao mais estvel em sua trajetria artstica ele reuniu os amigos dele que gostavam tambm da msica para com eles dividir o fruto de seu trabalho e para que seus amigos plantem e possam colher tambm. Encerra re-enfatizando que Catra poderia sozinho seguir sua vida, mas ele, por dentro, ele isso que voc est vendo: os amigos, o trabalho. Ouo os ps que deslizam sobre a pedra brita. O porto que d para a rua se abre, e vejo o rosto de Rocha com seu sorriso largo e enigmtico me cumprimentando. Sorrisos, no risos, so pouco usuais nesse contexto. O estilo manda que se mantenha o cenho fechado ou indiferente. Refao com Rocha o caminho pela rea externa que nos adentra efetivamente no estdio. Passamos pela ante-sala, de piso de pedras, como tambm revestido o cho do corredor que nos leva saleta onde fica uma grande televiso e o pequeno banheiro, em frente ao qual h uma velha geladeira. Atravessamos a primeira porta prova de som, que nos coloca no corredor que d acesso s duas salas do estdio de gravao propriamente. A partir daqui tanto piso como paredes so revestidos de um material que se assemelha madeira, e em alguns trechos as paredes foram grafitadas por artistas de Hip-Hop, trazidos por Kapella. Na primeira sala est Bui, o DJ mais jovem da companhia, e Harley, tambm chamado de WD e irmo de WF. Os irmos W so igualmente parentes de Catra. Rocha se junta a eles. Buscam na internet uma msica de Samba que Catra lhes pediu, talvez para produzir uma verso. Sigo pelo corredor at a sala principal do estdio, a nica com arcondicionado. Catra coloca a mo em meu ombro, me avisando que tamo cheio de trabalho e sugerindo que eu fique junto deles. Mas logo ele desaparece. Passa por mim um rapaz que veste uma blusa t-shirt bord, que eu no havia visto antes. Naja, tcnico de som e msico de Pagode. Jota lhe diz algo que no compreendo. Fala sobre ar mona, que entendo como as monas, j que a letra S muitas vezes pronunciada como um R aspirado. Mas no, Jota fala sobre a harmonia, harmna. Diz para Kapella que dar trabalho ajeitar a msica em que este mexe naquele momento em seu computador. Kapella est sentado sua mesa, em frente ao novo e grande monitor de LCD, tipo wide screen, que contrasta com o monitor imenso e arcaico que antes os atendia. Kapella me cumprimenta: e a parceirinha?.

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O trabalho de produo musical no estdio fica ao cargo de quatro profissionais. Kapella, MC de Hip-Hop, e completa seu oramento com os ganhos advindos das msicas que produz. Como Jota, Kapella conheceu Catra em So Paulo. E como Jota, Kapella teve problemas com a polcia e foi Catra quem os ajudou a deles se desembaraar. A priso um tema recorrente nesse universo.
Rod malandro, j era E melhor se preparar pro futuro que te espera Sua vida daqui pra frente pertence sociedade E voc vai conhecer o inferno de verdade

Na DP voc vai ver que o negcio srio Covardia, cela lotada isso no mistrio Preste ateno sangue bom, tu tem que t preparado Pois l no lugar seguro pra quem tenha cagetado Ento segura a onda e aguenta o pau Sem direito de defesa vo acabar com a sua moral Submarino, pau-de-arara viram brincadeira o terror amigo, so os carrascos da cadeia

Na hora da bia vem a quentinha e a tradicional laranja Divina sucata pois o coletivo j te manja Judaria no tem vez, o ritmo de unio E pa aguentar tanto esculacho tem que ter disposio

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Porque voc rod j era Rod malandro, j era Rod malandro, j era Agora no mais a brinca, o negcio vera

A coisa piora quando chega a hora da travessia Presdio um inferno, ser o seu lar, o seu dia-a-dia Logo na chegada atividade, bom ficar esperto Procure sua banda e o seguro certo Ficar no seguro o mesmo que ser acovardado E pelo contexto se voc no sabe ser esculachado No ter nenhum lugar em nenhuma esfera Porque voc rod j era Rod malandro, j era Rod malandro, j era Rod malandro, j era Agora no mais a brinca, o negcio vera

Amontoados vivem num regime que os faz de lixo Pra viver na cadeia amigo voc tem que virar bicho Denominadas como casas de reabilitao A cadeia a faculdade da marginalizao

Esses lugares s hostilizam, no recuperam ningum A escola de bandidos chama-se FUNABEM Eis que um dia chega a liberdade, vai encontrar tudo mudado Muitas portas se fecharo, ser discriminado Pensamento elitizado cruel e louvado Ex-presidirio inocente no mais culpado Ex-presidirio inocente no mais culpado E o pensamento elitizado cruel e malvado

Porque voc rod j era Rod malandro, j era Rod malandro, j era Agora no mais a brinca, o negcio vera3

Quando adolescente, pressionado pelo Rock in Rio, festival dedicado ao Rock que tomou conta da cidade no ano de 1985, Kapella montou com colegas uma banda de Hardcore: o rock acabou pegando a mente um pouco.4 O seu nome artstico, que em sua grafia original, capela, gria para a voz gravada sozinha, sem a presena de instrumentos ou bases musicais, faz referncia voz potente e rouca que ele possui, similar a de Catra. Ele o crebro do estdio. Sua mesa, colocada
3 Rod malandro, Mr. Catra. Faixa n9 do CD 1 anexo. 4 Julio Naves Ribeiro (2009), em seu estudo sobre o Rock brasileiro na dcada de 1980 mostra como o referido festival cumpriu papel de divisor de guas para o ritmo musical.

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ao centro da sala de gravaes, uma espcie de centro nervoso do local. ali que ele centraliza, junto ao seu computador, todas as aes necessrias para que as msicas sejam gravadas de modo satisfatrio, produzindo-as: prepara as bases que vm a ser a melodia composta por ritmos eletrnicos e feitas atravs de batidas que podem ser eletrnicas ou no , regula o compasso entre a capela e a base, controla a afinao da voz. Um trabalho que exige rapidez e eficincia e muita concentrao, mental e auditiva. Aspectos que se traduzem em sua fala e raciocnio rpidos. a mente colocada em ao. Jota me explica que o cantor da msica na qual Kapella trabalha naquele momento no tem voz pra cantar Melody, no cantor de Melody, de modo que se estabelece um embate entre a voz dele e o fundo musical, a base. Digo a Jota que concordo com ele, que ao meu ouvido soavam descompassados, na verdade no mesclavam, no combinavam, voz e fundo musical. ento que Jota comea a me definir o que recorta a msica Funk enquanto gnero musical e me introduz mais propriamente em questes relativas criao e criatividade. tambm deste momento em diante que Jota passa a corresponder aos meus cumprimentos.
Voc no pode usar muita harmonia no Funk, porque ele se desclassifica de Funk. O Funk no rico em harmonia, ele tem uma harmonia e voc tem que saber no escrachar muito a harmonia do Funk.

A harmonia, que descreve e normatiza as relaes de construo e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal (Buarque de Holanda Ferreira 1986:882), diferencia especialmente as musicalidades do Funk Melody e do Proibido. O primeiro, dono de letras romnticas, mesmo sendo um sub-gnero mais meldico e harmnico no pode ainda assim ser excessivamente harmnico. Deve manter uma certa escassez, uma pobreza lrica e meldica que tanto desgosto causa aos peritos (Herschmann 2000a:223) e aos crticos, regidos por uma preconceituosa cartilha de msica de qualidade (Vianna 1997:19). Essa economia nos aspectos lrico e harmnico do Funk convive com o exagero de sua esttica hiper-realista, da qual trataremos adiante, e remetem ambos aos aspectos

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de conteno e exuberncia que, como mostra Santuza Naves (2000), conviveram lado a lado e marcaram a produo de diferentes representantes da Bossa Nova. A pouca riqueza harmnica do Funk, como coloca Jota, contrasta ainda com outras de suas manifestaes, como a esttica do corpo que, em consonncia com a lgica a reger a indumentria no Baile Funk (Mizrahi 2006b, 2010a), afirma atravs dos objetos uma esttica da abundncia5 que busca desfazer atravs da aparncia o contorno totalizante com o qual muitas vezes se localiza, inclusive no prprio contexto de investigao, aqueles rotulados como pobres, assunto que ser retomado nos dois captulos finais da tese. A ausncia e a falta, que de acordo com Pierre Bourdieu (1984) conformam a nica alternativa esttica possvel aos pobres em capital cultural e econmico surgem no Funk como uma opo, uma escolha. A Esttica Funk, definida no por um gosto da necessidade (Bourdieu 1984:374) e sim por um estilo cultural que ao mesmo tempo em que limita o repertrio de variaes possveis cria espao para a inveno. verdade que Bourdieu considera o potencial subversivo que os usos dos bens de consumo pelos membros da classe trabalhadora podem representar, como atravs da alimentao. no mbito da convivialidade produzida em torno da comida que o autor observa um explcito desafio das classes populares ao gosto burgus. Assim, Bourdieu, que localiza na lgica distintiva um aspecto essencial da organizao dos gostos que separam as classes sociais, considera a possibilidade de as classes inferiores no apenas imitarem, mas tambm resistirem a um gosto e uma tica superiores, mesmo que em uma esfera relativamente restrita da vida social. Entretanto, o autor no aprofunda a discusso, concedendo maior destaque ao aspecto imitativo que estaria presente na governana do gosto e da cultura populares. A lgica distintiva no permite ao autor prever a possibilidade de ocorrer um trickle up, uma disseminao dos gostos das camadas inferiores tal que possibilite a criao de modas a serem usadas por grupos sociais hierarquicamente superiores, no havendo, deste modo, espao para a circularidade dos gostos, tendncia que vem sendo sinalizada pelo streetwear.6 A parcimnia com que elementos meldicos so usados na msica Funk mais evidentemente assumida pelo Funk do tipo Proibido, aquele que, sinteticamente, enaltece atravs de suas letras as aes dos bandidos. Nas palavras de Jota:
5 Tomo a expresso de emprstimo a Tassi (2009). 6 Ted Polhemus (1994) ilustra este processo, denominando-o bubble up, atravs de diferentes exemplos. Se o New Look de Christian Dior foi o exemplo mximo dos efeitos trickle down (Simmel 1957) que o alto gosto produziu na moda europia do ps-guerra, a ressignificao da jaqueta Perfecto, ilustra um movimento, se no inverso, no to unvoco. A pea de roupa, baseada em um design da Segunda Guerra Mundial, se tornou o smbolo da juventude rebelde dos anos 1960 e ao fim dos anos 1970 e incio dos 1980 foi incorporada ao gosto burgus.

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 por este motivo que aquele que canta esta variante de Funk raramente possui voz apropriada para cantar um Melody. Foi isto que causou a inadequao de voz e base presente na msica na qual Kapella trabalhava. Como o cantor no possua em sua voz a melodia necessria para a execuo de uma msica do sub-gnero, acabou-se por exagerar na melodia da base musical, e a produo resultou dissonante de seu estilo. O modo como a voz determina o tipo de Funk que se ir cantar fica evidente tambm atravs de outro exemplo. Passados vrios meses do incio do trabalho de campo, Catra comeou a se fazer acompanhar em suas performances por uma danarina, Yani de Simone. No show de Catra, Yani apenas danava, mas antes de seguir por carreira solo, a moa posou para uma revista de nus, voltada para o pblico masculino, e gravou msicas no estdio Sagrada Famlia. Algum tempo depois, com Yani j seguindo rumo prprio, Sheila, como a chamarei, participou como danarina de algumas performances de Catra. Como Yani, Sheila gravou canes no estdio e muito chamou a minha ateno a beleza e afinao de sua voz, o que comentei em voz alta. Sheila me explicou ento que ainda pequena cantava no coro da igreja que frequentava com sua famlia, e Catra adicionou que ela poderia cantar qualquer coisa, ao contrrio de Yani, que s pode cantar Putaria.

O Proibido no tem harmonia, no tem melodia, uma batida. O cara capricha na batida de todos os jeitos que ele pode colocar em cima de uma voz, s uma voz.

tica e esttica

Jota conta-me a sua trajetria por meio de uma histria musical de vida. Ele hoje tem cerca de 31 anos, e diz que curte Funk desde moleque. Depois virou cristo e aos doze anos entrou para a igreja. Jota possui uma arraigada f em Deus, e acredita que mais do que este, foi a msica, ou melhor, um objeto musical, que o levou para a Igreja de modo a coloc-lo em contato com Ele. Jota possui diversos msicos em sua famlia, um deles inclusive maestro, e foi de fato a msica que o manteve ligado igreja e Deus. Ali ele adquiriu a sua profisso, aprendendo a tocar teclado e a cantar, at se tornar um msico missionrio, viajando pelo Brasil e para a frica. Trabalhou na mesma instituio religiosa dos doze aos vinte e dois anos de idade, recebendo ordens e salrio.
Quando eu vi aquilo, que eu entrei na igreja que eu vi o teclado... Vamos dizer..., no foi nem Deus, n? Deus falou: olha pro teclado que tu vai me ver. Fiquei preso com aquilo ali.

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Gostava do que fazia, mas com o passar do tempo comeou a questionar a sua atividade na igreja: voc vai ficando velho e voc se pergunta se voc quer trabalhar pros outros ou se voc quer ser patro.
Hoje, hoje, hoje sou patro Maluco pra ter o que eu tenho Tem que ter disposio T ligado...?! Protejo minha favela com unhas e dentes Pode vir quem for que aqui a chapa quente Protejo minha favela com unhas e dentes Pode vir quem for que aqui a chapa quente Mas eu no posso esculachar S somar e dividir E eu luto pela favela E no vou sair daqui Desde pequenininho Eu vivi no meio disso E pela hierarquia Eu assumi o compromisso

Essa misso tenho que cumprir No posso abandonar Caiu pra dentro do problema se tentar vir me tomar Caiu pra dentro do problema se tentar vir me tomar7

Ao deixar a igreja, Jota passa a viver do ganho que obtm com a msica, alm dos trabalhos ocasionais a que recorre para reforar seu oramento. Tocava com uma banda de Funk music de fora mmo e depois Msica Popular Brasileira: Djavan, Tim Maia, Ed Motta. Ao mesmo tempo fazia bico de segurana. Passados alguns anos, Jota decide que cantar Funk Carioca: Eu sempre curti Funk, mas eu sou msico. Eu tinha que trabalhar com origens musicais, com msica. Assim, se o contatava um grupo de Pagode precisando de um tecladista, ele aceitava. O relevante para Jota era trabalhar como um msico profissional. A deciso de trabalhar com Funk Carioca causa certo espanto em sua me, pois esta entende que o filho tem musicalidade demais para tocar um ritmo que lhe parecia pouco instigante artisticamente. Jota responde me que acha o Funk musical e que estava decidido a viver no caminho do underground. Em seguida ele se muda para So Paulo, onde vive por trs anos e trabalha como back vocal de uma banda de Hip-Hop. Mas continuava a escrever suas letras de Funk, afirmando que nunca quis gravar um CD de Hip-Hop.
7 Hoje sou patro, de MC Jota, com produo do DJ Ratinho. Faixa n10 do CD 1 anexo.

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O que move Jota em direo a um ritmo e o afasta do outro relaciona antes aspectos de ressonncia cultural do que puramente de qualidade musical e meldica. Ao perguntar-lhe qual a diferena entre escrever uma letra de Funk e uma letra de Hip-Hop, ele estabelece uma relao direta e imediata entre tica e esttica: Voc no pode pegar um Hip-Hop e ficar l, l l,l, igual o Funk faz. Pergunto-lhe como assim l, l, l, l?, e ele responde que no possvel cantar no Hip-Hop uma melodia to simples assim: ela quer/ela d/ ela quer/ela quer dar, exemplificando com a passagem de uma msica Funk que canta Catra. Isso a no tem no Hip-Hop. Pergunto se isso no pode ocorrer no Hip-Hop:
No [ que no pode]. No existe isso. O Hip-Hop j vem com mais outras influncias. Do Jazz, do RB [Rythm and Blues] contemporneo. A galera j mais tah, sou do Hip-Hop. A galera do Hip-Hop j mais metida. No sei o que passa pela cabea, no sei se porque a msica mais rica. [ um] estilo musical que implica a alta sociedade. Voc no v a premiao da msica? A maioria dos caras que to ganhando so os rappers. As cantoras de Rhythm and Blues que cantam Hip-Hop tambm. Ento o rap tem isso a. Eu no vou falar contra o rap mas no o que eu quero.

Os hip-hoppers se julgariam superiores pelo fato de produzirem uma msica mais rica, tanto por suas influncias musicais o Jazz e o Rhythm and Blues contemporneo quanto pelo fato de sua matriz norte-americana movimentar altas cifras na indstria fonogrfica global. O Hip-Hop assim para Jota o ritmo dos poderosos. O mesmo vale para o MC Black Ney, que nesta tarde estava no estdio tentando reatar o elo desfeito com Catra, aparentemente, por negligncia do prprio Black Ney. Nascido Waldnei Bispo, na Bahia, ele se utilizou do termo Black ao criar seu nome artstico por ele ser da cor. Black Ney inicia sua carreira em So Paulo, como cantor de Hip-Hop, e ao chegar no Rio de Janeiro nota que o ritmo no possui muita penetrao: no era bem aceito. Ele contrape Funk e Hip-Hop ao delinear este ltimo em termos que caracterizam a chamada indstria do jab, atravs da qual msicas e estilos musicais alcanam grande circulao e sucesso comercial graas presso do grande capital. Funk Carioca e o Hip-Hop nacional possuem pontos de contato, partilhando universos musicais e contextos sociais, como os msicos que passam pelo
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Pra voc seguir no Hip-Hop tem que ter um investimento muito forte: gravadora, um empresrio sinistro bancando a parada toda. Em qualquer lugar do Brasil.

estdio da Sagrada Famlia permitem notar.8 Ambos cantam raps, mas rappers so chamados apenas os cantores de Hip-Hop, como Kapella. Catra, por sua vez, um MC, terminologia que se aplica ao cantor de Funk. Ainda assim grava com constncia msicas de Hip-Hop. Entretanto, a percepo que um e outro ritmo suscita distinta. No Brasil, continua Jota, o Hip-Hop cego, puxado, no possui a autonomia que conduz o ritmo de sua filiao: Ele [o Hip-Hop] no vai igual ao Funk. Solta que eu sou o Funk. Eu entro em qualquer lugar. Jota, como Rocha, est interessado na comunicao que o Funk produz e lhe permite estabelecer. E como o parceiro, Jota v no Funk uma autonomia que no encontra em outros ritmos musicais:
O rap tem barreiras. No sei porqu, mas tem. Parece que a galera no curte legal a ponto de ter bailes de Hip-Hop e encher igual ao Funk, entendeu? Isso que eu t te falando: o Funk t dominando os espaos das outras msicas. O Hip-Hop t perdendo espao. Hip-Hop brasileiro, nacional, j no tinha espao. Agora com o Funk explodindo forte, t acabando mais ainda o espao deles.

Acrescenta que no possvel um msico viver no Brasil do Hip-Hop: A autonomia que emerge das falas de Jota, Rocha e Black Ney relacionase independncia que o Funk possui da indstria fonogrfica formal, notada desde os seus momentos de fundao (Vianna 1988), e se afina com as exigncias postas pela reestruturao do grande business da msica gravada (Herschmann 2007:179). Mas ao invs de me ater a questes mercadolgicas, me interessa seguir pela pista deixada por meus interlocutores e elaborar a estreita vinculao que se estabelece entre arte, criatividade, difuso e circulao. Padro estilstico e circuito de consumo se equiparam. Continua Jota:
O Funk precisa de harmonia, mas voc no pode exagerar muito. Tem um padro. O Funk tem um padro, voc no pode viajar. O padro seria o que vai tocar num circuito que j existe, favela, boate, se no voc vai ficar com um Funk pra ficar escutando dentro de casa. No vai ser comercializvel. Quem vive? Racionais e MV Bill s?! Marcelo D2?! E os underground? Kapella underground e vive de produo.

8 O documentrio L.A.P.A. mostra essa comunicao entre os mundos do Hip-Hop e do Funk no Rio de Janeiro atravs do trnsito que fazem os artistas. O MC Funkero, que participa do filme, j se autodenominou MC Funk na poca em que participava mais ativamente da cena Funk. Sua mulher, Lenora, j trabalhou como produtora dos shows de Catra e na tarde em que Regina, no captulo 2, me contava as trajetrias familiares, ela aguardava na casa desta pelo marido, que se encontrava no estdio.

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A criao coloca em relao produo e o consumo, pois tudo tem um circuito, e este circuito por onde as msicas Funk circulam que dar o padro de variao para a sua harmonia bem como o parmetro para a construo das letras das canes. a audincia, a recepo que dever ser atendida. O exerccio que me parece relevante o de problematizar como pode ser pensada a autonomia da criao artstica em contextos modernos que escapem oposio indivduo versus sociedade. Veremos que a autonomia da arte, como delineada por Jota, Rocha, Black Ney e outros artistas Funk que nos falaro ao longo desta tese, muito diferente da que encontramos nas artes visuais moderna e contempornea, pois ao mesmo tempo em que prescinde do gnio criativo, coloca em evidncia a relevncia que possui a individualidade para a criatividade. Se a definio de artista ocidental exemplar do modo como conceptualizada a pessoa individual no Ocidente e caracterizada pela liberdade total de inveno que possuiria o criador nico e soberano da obra de arte, proprietrio exclusivo de algo que pertence ao domnio do extraordinrio, no ambiente Funk a arte em si que autnoma, mas no o artista. A arte, para ser arte, de acordo com o artista Funk, precisa circular, ser consumida e romper a barreira do extraordinrio. Este trao poderia ser creditado especificidade da msica enquanto expresso artstica, pois rompe barreiras, como reiteradamente afirmado pelos artistas com os quais trabalhei. Entretanto, muitas vezes a expresso artstica que faz o artista se submeter a ela, e no o contrrio. Como coloca Jota, voc tem que andar com o Funk porque a sua cadncia muda. Diferentemente do autor moderno que constri um texto semanticamente fechado (Foucault 1979; Barthes 1991), no Funk a arte enquanto vida que arrasta o artista. Se esta ideia pode desagradar os mais puristas, que vem na arte o papel fundamental de transcender todas as amarras da sociedade, ou aqueles que, atravs de uma concepo marxista do mercado, opem produo e consumo, ela parece coerente em um ambiente em que a inveno no apenas balizada pela tradio, mas limitada e/ou estimulada pela audincia e pela recepo. A ideia de uma arte pela arte tem como referncia fundamental a definio do artista feita por Kant. De um lado, as atividades artsticas so descritas em contraposio s desempenhadas pelo arteso, que simplesmente segue regras, ao passo que o artista, mesmo seguindo-as adicionaria a espontaneidade essencial beleza, como nota Margaret Boden (2005:479), e prpria definio de arte. De outro, segundo Donald Crawford (2005), as belas artes em Kant se diferenciariam da natureza por serem produto da liberdade humana. Crawford enfatiza ainda que em Kant, mesmo que o artista siga regras, suas produes devem parecer espontneas (Crawford 2005:66). Alm disso, as elaboraes do filsofo alemo sobre o gnio criativo, mesmo que considerem a necessidade de esforo e treinamento para o seu

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desenvolvimento, ou que a criao imaginativa muitas vezes deve se submeter ao julgamento disciplinado, promulgou o romntico mito do gnio como abenoado pela extraordinria e inexplicvel faculdade da criatividade (Boden 2005:480). A liberdade, descreve o gnio criativo e a prpria concepo de arte, legados da tradio kantiana que exigem uma definio de pessoa individual compatvel e afinada com aquela desenvolvida no Ocidente Moderno. Louis Dumont (1992) delineia o individualismo ocidental em contraste com o sistema de castas indiano e com as sociedades tradicionais. Enquanto nestas o acento incide sobre a sociedade em seu conjunto, em que ordem e hierarquia so valores mximos e cada homem particular deve contribuir em seu lugar para a ordem global, nas sociedades modernas o Ser humano o homem elementar, indivisvel, a medida de todas as coisas e a sociedade apenas o meio para a viabilizao de seu fim, que seria, em ltima instncia, a vida particular de cada ser individual (Dumont 1992:57). Nigel Rapport e Joanna Overing (2000) destacam aspectos similares na descrio do indivduo moderno o essencial valor e dignidade do indivduo humano, sua autonomia moral e intelectual, sua racionalidade e auto-conhecimento, espiritualidade, direito a privacidade, soberania e auto-desenvolvimento, e sua voluntria adeso uma sociedade, a um mercado e a um Estado (Rapport & Overing 2000:178) mas criticam Dumont argumentando que este acaba por reificar o individualismo como valor universal, j que com a noo de indivduo fora do mundo o etnlogo francs teria encontrado, mesmo em uma sociedade holista como a de castas, um exemplar do indivduo moderno (Rapport & Overing 2000:180). Diferentemente, Rapport & Overing defendem a universalidade da individualidade, definida pela atribuio e localizao da agncia em cada ser humano individual e no na sociedade ou na cultura (Rapport & Overing 2000:178). As agncias e conscincias individuais, e no a moderna liberdade individual, oferecem perspectivas particulares sobre o mundo, diferenciando os homens entre si. Os autores propem assim uma noo de indivduo no durkheimiana que renega a prioridade do social (Rapport & Overing 2000:182). O Funk, como ser visto, produz uma noo de autoria que ao mesmo tempo em que coloca em questo a propriedade individual [ownership], no evolui, do ponto de vista do seu produtor, para noes de feies mais ps-estruturalistas, como a morte do autor (Barthes 1991) ou o anonimato e o murmrio (Focault 1979:160). O Funk nos permitir pensar a criatividade individual e a autonomia pessoal juntas com a vida em sociedade (Lagrou 1997:47). Ao invs de projetar o poder de criatividade para fora da sociedade (Lagrou 1997:47), como faria o artista ocidental ao sintetizar a sinonmia que o indivduo moderno promove entre coletividade e coero, como j mostrara Clastres (2003), ser a sociedade que ser exportada para fora do coletivo Funk, como ficar mais evidente no quarto captulo.

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A lgica criativa e a no-proeminncia da palavra

Chego ao estdio no horrio de costume, e quem abre a porta da rua Das 7, msico recm agregado ao coletivo. Na sala principal, Kapella est sentado mesa do computador e Rocha est deitado sobre o colcho de inflar acomodado ao centro da sala. Seu corpo est envolvido desde os ps por um lenol que se enrola sobre sua cabea como uma touca, deixando somente seu rosto de fora. Eu me pergunto como ele conseguiu fazer aquilo. Esto todos cansados, dizem. Ontem foi dia de puteiro: estiveram na inaugurao de uma termas no Centro da Cidade onde Catra fez um show. As tardes aps estas noitadas, que ocorrem geralmente no incio da semana e se estendem pela madrugada adentro, pois aps o show Catra permanece com seu bonde aproveitando as amenidades que os cabars oferecem, so marcadas ora por cansao ora pela excitao com os momentos que vivenciaram e relembram. Eu havia marcado um encontro com Sandro no estdio, mas no tinha certeza se ele viria. Como as visitas casa e ao estdio eram invariavelmente produtivas, independentemente da questo especfica que eu tivesse inteno de explorar, eu no estava exatamente preocupada com a sua chegada. Decorridos dezesseis meses de campo, eu j aprendera que o conhecimento objetivo que eu poderia estar buscando, a pergunta que eu trazia em minha mente, raramente era me entregue, respondida, como eu planejara. Mas desta vez tudo deu certo. Catra adentra o estdio e fala em tom alegre e suave: E a meu povo?. Em seguida se mostra furioso. Regina saiu e levou a chave de casa. Ele precisa se trocar, pois segue para o municpio de Guapimirim para fazer a campanha do Dr. Eduardo, candidato a vereador que apesar do doutor que acompanha seu nome no um MC:
O filho do seu..., do doutor Eduardo, no teve a no? Vou at Guapimirim. Puta que o pariu...! Regina m vacilona. Vai praia e deixa a porra do telefone desligado. O bagulho daqui a pouco, tenho que trocar de roupa.

Me dou conta de como ele fala rpido, e ainda arfa graas ao cigarro que fuma. A voz de Sandro, de uma potncia que s os DJs possuem, me deixa ainda mais descentrada. Mas recobro o prumo. Catra est chegando da praia e pela primeira vez acho-o com cara de rico, de playboy fudido como ele me dissera. Sua roupa no em si suficiente para me dizer porque o vejo deste modo. A informao est na sutileza da diferena em relao s roupas que ele usualmente veste. Traja uma blusa t-shirt branca relativamente comprida e ampla, cobrindo os quadris, mas no oversized como as

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blusas da Manos, a griffe paulista que o patrocina, produtora de roupas no estilo Hip-Hop, de cores fortes e estampas marcantes. A blusa que traja estampada por uma grande imagem, que cobre boa parte da sua frente, mas os desenhos e a escrita em letra corrida, feitos de um trao fino e em tom de um cinza meio claro, produzem um efeito de fading, em tom de preto esmaecido, como se j bem desbotado pelo uso e pelo tempo. Ele veste bermudas de microfibra estampada por desenho abstrato, em tons de marinho, verde bandeira e branco, e cala um par de sandlias de dedo Havaianas. No usa culos de sol, nem cordes, e traz um nico anel no dedo anelar direito, em ouro amarelo, com um reluzente cabocho engastado. Catra parece mais magro, e a sua blusa t-shirt no o deixa nem com o look de hip-hopper, como usualmente se apresenta, nem com o ar de pagodeiro como o vimos na passagem de som da Fundio Progresso. Ele me pergunta se eu trouxe a msica. Na ltima vez em que eu estivera no estdio eles tentavam baixar a cano O meu amor, do musical A pera do malandro, com letra de Chico Buarque e interpretada por Marieta Severo e Elba Ramalho. Sabe-se l porque no conseguiram fazer o download, mas o que me parecera interessante foi o fato de somente Catra e eu conhecermos a msica que ele buscava. E esta no era apenas uma questo geracional, j que Rocha, da mesma faixa etria que a nossa, tambm desconhecia a msica. Era, talvez, uma questo de formao e circuito. Entrego-lhe o pen drive com a msica, ele o repassa para Sandro, que o espeta no computador. O computador do estdio est configurado para receber quatro HDs externos diferentes: o de Kapella, o de Sandro, o de Bui e o de Ratinho, funcionando como quatro diferentes computadores. Cada um deles chega e conecta o seu equipamento porttil. Ou espeta o seu pen drive para alimentar o seu acervo de sonoridades. Se liga na letra, Sandrinho. Esquece a msica e se liga na letra, orienta Catra. Antes que a msica se inicie eu falo que ela tem um instrumental bem leve, e ele diz que ento essa outra [verso], pois a que conhece tem um sax forte, e cantarola o som do sax. Ele no tinha certeza quanto s intrpretes, pois afirmara, ento, que a cano era cantada por Tnia Alves, o que eu lhe disse saber que no era verdade, mas acertou em cheio quanto sua musicalidade. A msica comea a tocar e entra um sax que eu reconheo ser importante, e justifico o meu equvoco dizendo que pareo estar to acostumada com o Funk que o referido instrumental me parecera muito leve. Ficamos ouvindo. Catra fala agora para Rocha que ele preste ateno na letra, notando como ela sensual e ertica, e Rocha concorda. Pergunto a Catra se ele far uma pardia da msica, e ele responde negativamente. Diz que ser como no original. Catra parece querer mostrar que Funk e MPB no esto to distantes assim, e que a sensualidade nas letras no privilegio do

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Funk, como Faour (2006) mostra em seu Histria sexual da MPB. A msica seria cantada por Yani, o que no aconteceu, talvez devido ao fato de sua voz, como o prprio Catra me diria posteriormente s se adequar Putaria.
O meu amor Tem um jeito manso que s seu E que me deixa louca Quando me beija a boca minha pele toda fica arrepiada E me beija com calma e fundo at minha alma se sentir beijada, ai O meu amor Tem um jeito manso que s seu Que rouba os meus sentidos Viola os meus ouvidos com tantos segredos lindos indecentes Depois brinca comigo, ri do meu umbigo e me crava os dentes, ai Eu sou sua menina viu, ele o meu rapaz Meu corpo testemunha do bem que ele me faz

O meu amor Tem um jeito manso que s seu De me deixar maluca Quando me roa a nuca e quase me machuca com a barba mal-feita E de posar as coxas entre as minhas coxas quando ele se deita, ai... O meu amor Tem um jeito manso que s seu De me fazer rodeios De me beijar os seios, me beijar o ventre, me deixar em brasa Desfruta do meu corpo como se o meu corpo fosse a sua casa, ai Eu sou sua menina viu, ele o meu rapaz Meu corpo testemunha do bem que ele me faz9

Catra pede a Sandro que me mostre as ltimas produes que realizou, dentre elas a msica que gravou em seu estdio com Afrika Bambaataa,10 um dos pais da msica eletrnica que originou o Funk Carioca, como o prprio Catra afirmara em outra ocasio:
A gente veio do Miami Bass, que originrio do Techno Pop, que o incio da msica eletrnica, o Kraft Werk. Porque tudo comeou em Stuttgart, e veio pra c pro Brasil como msica eletrnica. Entrou com aquele suingue novo e juntou naquele beat eletrnico. [Mas] passou primeiro pelo Estados Unidos: Run DMC, Soulsonic Force, Afrika Bambaataa, que fizeram o Miami Bass e o Eletro Funk, t ligado? E veio para o Brasil. No Brasil a gente ficou vrios anos dependendo da base dos gringos pra tocar.

9 O meu amor, Chico Buarque. Faixa n 11 do CD 1 anexo. 10 Ver faixa n 12 no CD 1 anexo.

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Aquela no foi a primeira vez do DJ nova-iorquino no Brasil, e Catra fizera a abertura de seu show na Fundio Progresso, a casa de espetculos na Lapa, no Centro do Rio de Janeiro. O MC carioca cantou imediatamente antes do artista norteamericano entrar em palco e foi antecedido pelos rappers BNego e Shawlin. Catra era o nico funkeiro naquela noite e se apresentara como tal, repetindo o roteiro e repertrio musical de seus shows acompanhado das performances erticas da Mulher Fil, a danarina Yani de Simone. Conversamos sobre cada uma das produes que Sandro repassa, e logo Regina chega acompanhada de Tbata e Karla, fazendo a cara de espanto que repete a cada vez que me v no estdio, rodeada somente por homens. Ela costumava dizer que no entendia como eu tolerava o cheiro de chul que fica naquela sala. E a verdade que era no abrigo de sua casa e da companhia feminina que eu me refugiava quando j cansada daquele mundo puramente masculino e de msica e vozes to altas. Antes que Catra saia, ele pede a Sandro que lhe grave um CD com as novas msicas, para ir escutando no carro. Eu peo a Sandro que grave um para mim tambm e Kapella pede a Catra que lhe deixe o cigarro que traz entre os dedos. Fala de modo to engraado que o prprio Catra ri e lhe passa o fumo. Eu fico com Sandrinho. A conversa em torno de seu trabalho de produo musical rende muito e esclarece as questes relativas criao levantadas por Jota.

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Sandrinho, hoje com 30 anos, o DJ nmero um de Catra, com quem comeou a trabalhar em 2000, com um intervalo entre os anos de 2005 e 2008, quando assume Edgar, que j trabalhara com o MC. Catra e Sandro foram apresentados por um amigo comum, um barbeiro que cortava o cabelo de ambos em um pequeno salo nas imediaes do Morro do Borel, onde Sandro nasceu e foi criado e por onde Catra transitava. Sandro enfatiza que jamais fez qualquer curso de DJ e aprendeu o seu ofcio observando o irmo mais velho, que era tambm disc-jockey. Sandro comeou a discotecar aos quinze anos de idade, e hoje concilia o trabalho com Mr. Catra com a carreira independente que lhe garante slida presena na Europa. Ele afirma que fez um trabalho pioneiro, abrindo caminho para a penetrao de outros DJs de Funk Carioca, que hoje fazem turns bi-anuais pelo velho continente, como o j mencionado Edgar. Conversamos sobre a msica Olha a vibe, recm produzida por ele, e a primeira constatao a que chego que a noo de cano, no sentido de uma composio musical popular ou erudita para ser cantada (Buarque de Holanda Ferreira 1986:332) vai se tornando invlida para designar as produes Funk.11 Rocha j antecipara esta ideia, ao esclarecer que o Funk, hoje, depois do surgimento das montagens, no permite mais letras longas, como o prprio Jota falara, ao afirmar que o Hip-Hop no pode abarcar melodia e letras to simples com o Funk faz. O que Sandro far, entretanto, ser manter a simplicidade da letra, na verdade excluindo-a e transformando palavras e fraseados em som, de modo a produzir uma longa montagem Funk altamente rica em contedo meldico, e ainda assim se manter fiel ao ritmo musical no qual se engaja. Comeamos o processo de exegese da msica. Mesmo seguindo por uma abordagem conceitual que questiona o lugar que a palavra pode possuir no processo de extrao de sentido, intrigada pelo significado que poderia possuir sua letra, que a mim parecera enigmtica, incorro no vcio produzido pela vertente antropolgica fiel proeminncia da linguagem e inicio a minha investigao com uma curiosidade silenciosa sobre aquele que seria seu sentido semntico. O que me diriam aquelas categorias nativas? Esta mesma dvida me guiara a cada vez que eu me colocara a infrutfera misso de traduzir os cantos nativos, projeto que surtira efeitos em etnografias de contextos amaznicos (Vidal e Lopes 1992). No pretendo afirmar que as palavras no agem, ou que a letra das msicas no possui significado nem conexo com o social e a realidade. Mas o que se afigura
11 A discusso em torno do fim da cano no nova e foi suscitada justamente pela potncia do rap. O pontap inicial do debate teria sido dado por Chico Buarque, que em entrevista ao Jornal Folha de So Paulo disse ver no rap uma forma de negao da cano (http://www. chicobuarque.com.br/texto/mestre.asp?pg=entrevistas/entre_fsp_261204c.htm). Buarque teria sido inspirado pela crtico Jos Carlos Tinhoro, que por sua vez afirmara que o rap viera restaurar a msica da palavra (apud Barros e Silva 2009). Por fim, Jos Miguel Wisnk (2004) defende que ele, ainda anteriormente, j chamara ateno para a grande novidade que significou o rap no cenrio da msica popular nacional (2004:319-333).

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 que a agncia do som parece ultrapassar a das palavras. Alm disso, existe uma comunicao que s se estabelece para os iniciados e que possui cdigos em vrios registros, e no somente o lingustico. A definio do estilo musical Funk reside no em seu contedo mas em sua forma, como mostrou Marco Antonio Gonalves para o cordel (2007). o ritmo e a melodia que definem o pertencimento da msica ao estilo Funk e no o contedo de suas letras. Este trao certamente contribuiu para que uma traduo efetiva das letras das msicas no tivesse sido possvel e a exegese resultou do prprio processo de imerso no campo e do extenso tempo de investigao. Pois o fato de partilharmos a mesma lngua j havia me mostrado que se os termos lingsticos poderiam no possuir o mesmo significado, no eram, tampouco, questes de ordem lingustica que poderiam iluminar o desvendamento que eu fazia da sabedoria nativa. Reproduzo a letra abaixo. Visualiz-la j nos coloca no caminho que aqui antecipo.
Olha a vibe meirmo! 130 BPM [Hey, hey, hey] Vamo come do jeito certo Do jeito que tem que ser! Aqui t proibido! T proibido! T proibido! [ta p!] Ateno, ateno! 130 BPM [ pedido, pedido] [ pedido, pedido] Olha a vibe meirmo! [Ap, ap, pedido] Ateno, ateno! Vamo comec do jeito certo Do jeito que tem que ser! Aqui t proibido! T proibido! T proibido! Olha a vibe meirmo! ta p! [Que isso. Como que o bagulho?] [ta p!] [-----, pedido] [ pedido, pedido] Olha a vibe meirmo! [ pedido, pedido, pedido]

Pra tudo Vamo comec do jeito certo Do jeito que tem que ser! Aqui t proibido! T proibido!12

12 Olha a vibe, de Mr. Catra e produo de DJ Sandrinho, faixa n 13 do CD 1 anexo.

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Rindo de minha pergunta sobre quem teria tido a ideia que originou a msica, Sandro me responde que no teve ideia nenhuma e repassa comigo os procedimentos que tomou e lhe permitiram origin-la. Chama assim ateno para o lugar que o processo de criao artstica possui na compreenso dos mecanismos que regem a criatividade, como problematizado recentemente em dois diferentes trabalhos. Matthew Rampley (1998) especialmente interessado na criao artstica, busca uma alternativa para a apreenso e definio de criatividade que escape s definies kantianas de arte como pertencente ao domnio do extraordinrio e de gnio criativo, persona soberana de toda fonte de criao. Rampley se volta para a teoria do acompanhamento de regras [rule-following], como elaborada por Wittgenstein, que rompe com a noo de que com as regras o sistema continua um dado (Rampley 1998:272). As regras, como as placas de sinalizao, indicam uma direo mas no mapeiam todos os passos do caminho, como no contm o lugar a que o viajante, o jogador ou o artista criativo chegar. Seguir regras tampouco significa que todas as aplicaes da frmula esto previstas ou contidas pela frmula em si (Rampley 1998:273). no prprio processo de criao que o artista, ao se deparar com cada um dos limites, encontrar sadas e adotar ou no as regras do jogo: o processo de seguir regras a fonte de criatividade (Rampley 1998:275). Ingold e Hallam (2007) esto interessados na criatividade de modo amplo, e no apenas como pode ser conceptualizada em contextos artsticos em seu sentido estrito. A nfase recai sobre a improvisao e no modo como o processo criativo surge como o caminho que se toma em busca de solues muitas vezes cotidianas. Ingold (2007a), se apoiando na filosofia de Henri Bergson, est especialmente interessado no modo como a criatividade pode ser dissociada da inovao e do novo, dando destaque a improvisao como generativa da forma (Ingold 2007a:46). A criatividade residiria no projeto de manter a vida acontecendo [keep life going] (Ingold 2007a:48), em contraste com uma viso combinatria da criatividade, a gerao infinita de novidades atravs do rearranjo de elementos pr-existentes subjacente noo lvi-straussiana da mente criativa como uma bricoleur (Ingold 2007a:45). Logo que voltou a trabalhar com Catra, no incio daquele ano de 2008, Sandro pediu a Sabrina, ento produtora dos eventos do MC, a gravao de algum show do Nego.13 Sabrina lhe passou ento a reproduo somente da voz de Catra, a sua capela, retirada do registro de um show que deveria ter originado um DVD ao vivo. Sandro diz que queria produzir novidades para o cantor, mas no lhe interessava uma voz de estdio, pois ao vivo voc pega aquela vibe do pblico. A vibe a vibrao, a energia, algo similar ao que j foi chamado de astral, qual
13 Nesta etapa de meu argumento, escutar o CD que acompanha esta tese faz-se especialmente relevante para a compreenso do ponto que quero fazer. 99

Catra se referia, falando com o pblico, entre uma e outra msica: olha a vibe, sente a vibe. O do jeito que tem que ser foi retirado da introduo que Catra faz recorrentemente ao incio de seus shows, antes de entoar o louvor a Deus: Pra comear do jeito certo! Do jeito que tem que ser! O Senhor meu pastor e nada me faltar!. O t proibido, por sua vez, proferido no momento da ode maconha. Sandro ento meditou e separou as frases que queria usar. Fez tambm a base, um corpo da msica todo eletrnico, com samplers, sons tomados de emprstimo mais precisamente ao House, que possui a mesma velocidade, as mesmas batidas por minuto que o Funk, em torno de 129 e 130 BPMs, dependendo do produtor. Em seguida, Sandro colocou sobre a base de House, beats de Funk, bem como as vozes Funk, mais cantadas, mais suingadas, mais meldicas em contraposio voz que mais sampleada do House. A escolha do House no aleatria. Ocorre pelo fato de as msicas deste ritmo possurem a mesma velocidade que o Funk. Algumas produes de Hip-Hop tambm podem ser sampleadas e incorporadas ao Funk. Catra, quando da visita de um DJ de fora, incorporou a base feita a partir do sampler de uma msica do rapper norte-americano Jay-Z a uma msica sua Funk. Conseguiu fazer isso, explica Sandro, porque a msica do norte-americano possui 65 BPMs de velocidade, a metade das 130 BPMs que possui o Funk, permitindo assim o casamento de um e outro ritmo em uma mesma msica Funk.14 Voltando Olha a vibe, Sandro decide ento brincar com a similaridade e a diferena. A diferena com que as vozes so trabalhadas em um e outro ritmo presentificada pela voz cantada de Catra. Esta suingada e meldica, como prprio das vozes Funk, em contraste com as vozes mais sampleadas do House, como explicou Sandro acima. E com a fala e a voz de Catra, so afirmadas as equivalncias de velocidades que possuem os ritmos: 130 BPM!. A diferena na cadncia, no beat do House, que aquela coisa reta, que no tem virada sobreposta pelas viradas loucas do Funk, que vai, volta, vai, termina, volta. Sandro vibra com sua criao: Parece uma escola de samba entrando na avenida!. Logo que Catra e Sandro comearam a trabalhar, ainda em 2000, o MC teria lhe dito que gostava de suas msicas com muita percusso, algo incomum na poca, o que levou Sandro a perguntar se Catra era macumbeiro. Ao provocar Catra com a sua pergunta, pois ser chamado de macumbeiro neste contexto pode ser uma ofensa, Sandro denotava o seu estranhamento com a solicitao de Catra para inserir elementos percussivos na msica Funk. Gostar de batuque parecialhe incomum entre funkeiros e faria mais sentido entre aqueles prximos do
14 A velocidade das msicas Funk varia entre 129 a 130 BPMs, de acordo com o profissional que realiza a produo. Sandro defende a unificao das velocidades para 130 BPM de modo a facilitar o trabalho do DJ, tanto no momento da produo musical no estdio, como nas mixagens que feitas ao vivo nas apresentaes em casas noturnas.

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universo da Umbanda. Hoje, Sandro concorda com Catra que o Funk um samba eletrnico e se isto verdade, a Olha a vibe, alm de homenagear a afirmao de Catra, uma mostra convincente do modo como sua poro eletrnica permite ao ritmo inovar e a certo modo re-inventar tradies: A parada tem som de samba, no adianta. Mas a marcao, a cadncia que a msica tem eletrnica, diz Sandro. A letra da msica, por sua vez, tem igualmente significado musical, meldico, e no exatamente de contedo semntico. As palavras e os fraseados valem como mais um som, um instrumento musical. Este o modo atravs do qual Catra lida muitas vezes com sua voz, como um instrumento musical sem o qual, afirma, no seria ele mesmo: no seria Mr. Catra, nem Wagner Domingues da Costa, nem Nego. Seria outra pessoa. O que Sandro est fazendo assumir de modo mais evidente a musicalizao da palavra falada, j contida no modo como so engendrados muitos dos sons que recheiam as bases das msicas Funk. Os diferentes sons que uma palavra como cho pode produzir, por meio da aplicao de distintos efeitos, reforam a lgica que transforma a palavra em som. O reverbe reproduz a palavra como um eco, reverbera o som. O reverse reverte a palavra, como diz Bui, invertendo-a de traz pra frente e transforma-a no som j. O delay igualmente reproduz a palavra como um eco, mas indica atravs da variao de tom um afastamento fsico do som. J o som tchow, deriva igualmente de cho, mas chega a esta forma no atravs da aplicao de efeitos. Neste caso, explica Bui, a palavra cho cortada pela metade, gerando assim o som tch, que colocado em sequncia at ser distorcido pela velocidade da msica: tch, tch, tch, tchow. Outra manifestao exemplar da tendncia que indico dada pelo beatbox. Estruturado como um loop um ciclo de uma frase musical, com comeo, meio e fim, que se repete do incio ao trmino da msica, continuamente, em um intervalo determinado de tempo que dura apenas alguns segundos o beatbox especificamente produzido pela voz que reproduz o som de um ou mais instrumentos de percusso.15 Entretanto, os loops podem ser produzidos a partir de qualquer som: voz, instrumentos de percusso, sons sampleados, isto , apropriados de outras produes e convertidos em timbres eletrnicos atravs do sampler. Os beatbox produzidos pela voz de Catra esto presentes em grande parte das bases de msicas Funk. A base, como o nome diz, consiste na base meldica de uma msica que receber posteriormente a letra, ou no limite, a voz. Sandro, como Catra, um cantor, partem primeiro da base para ento colocar a letra. Sandro diz que primeiro prepara a base e depois chega voz que lhe parece se adequar a ela. A base resulta de beats sobre beats, da juno e sobreposio de diferentes batidas, como o Tamborzo , a Guerra de Atabaque ou Macumba , e outros samplers, como os provenientes de msicas estrangeiras, como o Miami Bass, o ritmo que
15 Ver faixa n 14 do CD 1 anexo.

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tido como o grande originrio do Funk Carioca. Dominar todos estes recursos faz parte do trabalho de um produtor de Funk Carioca, bem como do produtor de msica eletrnica em geral. Os DJs exercem grande parte de seu ofcio como produtores de msica. assim que majoritariamente produzem inovaes na cena Funk. Alm das vozes de Catra, Sandro colocou na Olha a vibe outros elementos Funk sobre o sampler gringo que, afirma, possvel perceber que gringo, estrangeiro, ao contrrio do brasileirssimo Tamborzo. O interessante de um sampler tambm ele ter sua origem reconhecvel. A sua condio estrangeira deve estar presente, pois torna evidente a comunicao entre os estilos musicais. Esta mesma lgica da evidncia dos emprstimos estar presente nas pardias feitas por Mr. Catra, que escolhe sempre clssicos da cultura para fazer suas verses Funk. Os elementos Funk de que fala Sandro so, alm do Tamborzo, as sentenas ta p! e a pedido, o gemido de mulher, a palavra cho e o pontinho do Planet Patrol.16 A palavra cho aparece na msica em duas verses: em sequencial, virando t, t, t, t, t , ou a frase oi cho que vira oije, oije, oije. interessante notar que o que pode converter algo em elemento Funk menos a sua autoctonia e mais a sua premncia ao estilo musical. A palavra cho no um elemento Funk incorporado ao ritmo aleatoriamente. Esteve e continua presente nas performances de MCs que, acompanhados de danarinas ou danarinos, comandam as coreografias pedindo-os que rebolem at o cho, proferindo muitas vezes somente a palavra em sequncia ritmada: cho, cho, cho!. Junto a esses elementos Funk no-gringos de que fala Sandro, encontrase reunido ainda um beat estrangeiro, o pontinho proveniente da msica do grupo Planet Patrol, de Miami Bass. Samplers de Miami Bass por si s podem ser qualificados como Funk na medida em que so considerados por muitos como o ponto de partida para o Funk Carioca, em especial a batida volt mix. Mas o pontinho do Planet Patrol, isolado pelo DJ Fbio, do Castelo das Pedras, casa de shows da Zona Oeste da cidade, virou verdadeira febre no vero de 2008, compondo uma srie de produes Funk. A identificao entre o elemento estrangeiro e o seu pblico acabou por nacionaliz-lo. Desta maneira, se o contedo semntico das palavras no capaz de por si s revelar o significado que possuem na msica e em sua letra, os elementos de linguagem transformados em som no so eleitos apenas por sua sonoridade e musicalidade. Essa no-proeminncia da palavra sinaliza para o descolamento do social que vem caracterizando a produo Funk da primeira dcada de nosso sculo. Indica ainda um caminho de anlise pelo qual sigo, segundo o qual a arte, mesmo que estudada por um cientista do social, no representa o real, mas revela a
16 Ver faixa n 17 do CD 1 anexo. 102

verdade da conveno (Weiner 1997:201). As prticas artsticas, sejam elas produzidas em contextos mais ou menos hegemnicos, podem no ter nada a ver com o tornar a sociedade visvel e tudo a ver com o delinear dos limites da ao humana e do pensamento (Weiner 2002:7). Sandro diz que sempre comea a criar j com algo em mente, e justifica: porque tudo vem da cabea. O modo como essa mente funcionar, por meio do pensamento analgico, se alimentando do estoque de imagens que o mundo lhes oferece, que trar a cultura e a sociedade tona, e no o inverso. a lgica que rege a msica Funk que determina a sua criao, e no o contexto social em que foi gestado o ritmo. O Funk, inicialmente danado em formato de Soul na privilegiada Zona Sul do Rio de Janeiro (Vianna 1988; Herschmann 2000a; Essinger 2005), foi ressignificado nas favelas, descritas pelo jornalista Silvio Essinger (2006) como bolses de misria e violncia. Contudo, esse mesmo contexto social no d conta de seu sentido. O que proponho avanar na discusso da relao entre arte e cultura sem que a necessidade de referenci-la a um contexto de produo, como defende Geertz (1997 [1998]), seja a nica e necessria condio. Em alguns momentos, verdade, o contexto cultural parece ser mesmo o fundo que permite explicar a figura, a criao musical Funk, mas em outros a arte se mostra autnoma do socius, de sua referncia social, e s a inveno e seus mecanismos so capazes de dar conta de si prpria. Catra, o mestre das pardias, o mago na arte de equivocar o outro por meio do uso que faz das palavras, categrico. O que define o Funk
o BPM. 130 BPM de msica eletrnica. [Mais do que letra, mais do que sensualidade], o beat. Porque o beat toca sozinho. Voc sabe que Funk. Voc vem cantando uma letra sensual, depois entra o beat. o beat que dita.

Funk em primeiro lugar msica, feita dentro de certos limites convencionados. preciso se submeter ao seu beat.17 E as razes que o move so tambm as da arte pela arte, o prazer da pura criao, do exerccio da inveno.

A liberalidade das apropriaes

A gente fazia muita coisa em cima da base dos gringos. Agora a gente tem que criar. E essa que a melhor, a coisa mais gostosa. (Mr. Catra)

A lgica apropriativa que rege a criao artstica Funk extremamente atuante, como notou Herschmann (2000a) que se refere esttica da verso
17 De acordo com Bacal (2003) caracterstico da msica eletrnica de modo amplo se submeter ao pulso percussivo (2003:5). 103

(2000:220) definida pela celebrao dos princpios da pardia, do pastiche, da multiplicidade estilstica para a caracterizao do Funk em contraposio ao Samba: enquanto os agentes do primeiro reconheceriam em sua criao um artefato cultural, aqueles envolvidos na engrenagem do ltimo preservariam seu mito da autenticidade. Ao meu ver, no a lgica apropriativa em si que pode nos oferecer o diferencial do Funk. Esta, alm de caracterizar a msica eletrnica como um todo, mais bem parece ser um princpio geral da criatividade cultural e artstica alm de um dispositivo que aproxima as racionalidades das produes do conhecimento antropolgico e da arte contempornea. Claude Lvi-Strauss (1989) aproxima o modo de operar do artista ao pensamento mtico atravs da figura do bricoleur que inventa criativamente, sejam obras de arte ou as transformaes de mitos, a partir das apropriaes que faz dos elementos contidos pelo conjunto que forma o repertrio pr-determinado sobre o qual elaborar. Arnd Schneider (2006), interessada mais especificamente nas incorporaes feitas por artistas contemporneos de elementos estrangeiros, condiciona a atividade apropriativa prpria qualidade de otherness, de estrangeirismo, que deveria ter o elemento incorporado. Barbara Stafford (2007), igualmente lidando com contextos artsticos ocidentais, chama ateno para o lugar central que ocupa a ateno visual na apropriao de imagens pela mente que sero posteriormente convertidas em representaes mentais (Stafford 2007:142/143). Nicholas Thomas (1991) nos mostra como a troca interessada e a posterior domesticao esttica dos objetos incorporados pelos nativos esteve desde cedo no horizonte das relaes inter-tnicas, em particular aquelas levadas a cabo no Pacfico. George Marcus e Fred Myers (1995), focando menos sobre a produo de arte e mais sobre as polticas que governam os mundos artsticos contemporneos, igualmente evidenciam o lugar que a alteridade possui, tanto para a arte como para a antropologia, no mapear do modo pelo qual acontecem as trocas entre as culturas. Por fim, James Clifford (2002) descreve o mecanismo da collage como paradigmtico da racionalidade que traz luz os trabalhos etnogrficos. Os onipresentes procedimentos surrealistas consistiriam em retirar distintas realidades culturais de seus contextos e submet-las a uma perturbadora proximidade (Clifford 2002:167). a especificidade do modo como se movimenta o mecanismo apropriativo no Funk que pode nos oferecer dados para o processo de demonstrao necessrio para recortar esse complexo estilo musical. Pois de um lado, o que nos dizem os sujeitos neste captulo que o que fazem, ao fim das contas, msica. Mas, ainda assim, tratamos de uma criao musical que no pode ser desvinculada de seu contexto de produo. Se o social no a explica, sem o social no a apreendemos.

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A dinmica expressa pela categoria nativa rouba-rouba, empregada para designar o ato de um msico se apropriar integral ou parcialmente da produo de outro, evidente no procedimento de feitura de uma nica montagem, magnificada atravs da engrenagem de criao funkeira como um todo, estando presente no apenas na elaborao de suas bases musicais, mas igualmente nas letras dos raps, e engloba a difuso do ritmo. O que diferencia o Funk Carioca a liberalidade que rege a prtica de sua lgica apropriativa e a concomitante velocidade com que ela colocada em marcha graas informalidade que governa as relaes entre seus agentes. A informalidade garante a eficincia da produo funkeira, de suas apropriaes, e igualmente alavanca a sua difuso. Entre funkeiros, ao contrrio do que ocorre com as produes de msica eletrnica realizadas nos grandes centros da indstria fonogrfica mundial, no se pede autorizao formal. Primeiro feita a apropriao para ento deixar rolar, esperar para ver o que acontece. Como diz Sandro, no Funk os cara ouve uma parada, j pum. J faz o loop, j edita, j joga na msica. J no Eletrnico, no House, no Baltimore, os cara so mais organizados. A velocidade inerente ao Funk, est presente em muitas de suas instncias, na vida loka, na vida corrida, e muito valorizada pelos funkeiros, artistas ou no. No que toca produo musical ela no s afirmada e re-afirmada pelas BPMs, as batidas por minuto, ou viabilizada pela informalidade que rege a conduta dos artistas e determina a eficincia das apropriaes estilsticas. A prpria materialidade do equipamento que produz a msica Funk facilitadora da velocidade com que os seus artistas se deslocam pela cidade. S o Funk permite a seu artista realizar tantas apresentaes em uma nica noite, afirma o produtor de eventos Magelo, com experincia tambm na realizao de shows de outros ritmos musicais. Munidos de um laptop ou uma MPC, o MC e o DJ possuem reunidos os equipamentos necessrios para realizarem suas performances, ao contrrio dos muitos instrumentos acsticos necessrios para que os muitos componentes de grupos de Pagode Romntico, como Exalta Samba e Jeito Moleque realizem suas performances musicais.18 Alm disso, se vimos no primeiro captulo a velocidade com que a van circula pelas pistas do Grande Rio, ainda assim o veculo pode ser considerado um entrave acelerao, e no havendo visitantes ilustres para ciceronear pelos bailes, pode-se pulverizar o coletivo em alguns carros de passeio, que cruzam a cidade em velocidade ainda mais alta, tornando as narrativas em torno das peripcias de Catra pelo asfalto frequentes. E se o artista Funk no quiser se fazer acompanhar
18 A comparao com o Pagode Romntico no aleatria. O ritmo partilha parte do pblico do Funk, como mostro em minha dissertao de mestrado (Mizrahi 2006b) e como ficou evidente na pesquisa de doutorado. Muitos dos shows que Catra fez foram antecedidos ou sucedidos por apresentaes de grupos desse ritmo musical.

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de seu bonde, bastar um nico carro para carregar o MC, o DJ e o motorista. Foi desta maneira que Beto da Caixa e Catra comearam a trabalhar juntos. Beto era compositor, mas era tambm quem dirigia o carro para Catra fazer seus shows. Passados muitos anos, Beto voltou a trabalhar com Catra, compondo e dirigindo. Entretanto, esta ltima atividade realizou menos para fazer frente s turns profissionais do MC e mais para atender s necessidades da esfera mais domstica da vida do cantor. O Funk, como negcio, cresceu e junto veio a necessidade de transportar mais pessoas. Mas a ideologia da velocidade, associada ao novo e tecnologia, permaneceu. E nesse contexto, o fato de me acharem calminha era frequentemente reiterado junto pequena lenda que Tbata construiu em torno da pouca velocidade com que eu uma vez dirigi o meu carro quando seguamos de sua casa para o salo de cabeleireiro em Madureira. No que concerne liberalidade, os artistas Funk no s no pedem autorizao para a utilizao de trechos de produes Funk, como a informalidade com que so realizadas as apropriaes estimulada e muitas vezes permitida de modo velado, o que, contudo, no livra o processo de tenses. Do mesmo modo como Sandro produziu o seu Olha a vibe oficialmente, no sentido que em acordo com a escala produtiva da companhia na qual trabalha, se utilizando de samplers da voz ao vivo de Catra em uma produo para o prprio artista, produtores contratam e gravam shows para ter material ao qual de outro modo no teriam acesso.19 Sandro acrescenta que no cabe a ele, nem a Catra e nem a ningum proibir a prtica, pois alm desta estar ajudando a divulgar o artista, est tambm ajudando o cara a tocar msica. Entretanto, h um limite tnue e subjetivo, regido por uma certa lgica da camaradagem e um cdigo de honra, para o modo como so feitas estas apropriaes e como elas sero posteriormente utilizadas.
Deixa os cara gravar porque ele sabe o que ele vai fazer. Ele no vai pegar a msica pra negociar. Ele vai pegar a msica pra tocar, pra passar pra outro DJ, pra jogar na internet, pra jogar na rdio. A divulgao no Funk rola por meio disso. Voc pegando uma coisa de um, com uma coisa de outro. E a o DJ mesmo cria a seu modo a sua produo , e a ele vai divulgando.

A rapidez e a informalidade foram ainda responsveis por um dos grandes sucessos de uma msica Funk que estourou no vero de 2008. O MC Rael, autor da pornogrfica Ai meu peru no estava cantando no baile nem fazendo show, mas improvisava no Complexo do Alemo. Gravaram ento a sua capela e fizeram a msica.

19 O Tecno-Brega, ritmo musical das festas de aparelhagem que acontecem em Belm, Par, tambm se alimenta das gravaes que so feitas ao vivo durante os eventos. Esta prtica, no entanto, mais assumida do que no Funk Carioca, sendo explicitamente incorporada engrenagem de difuso e comercializao do ritmo. Os shows so gravados sistematicamente e seus discos posteriormente vendidos ao pblico. 106

Ai, ai, ai meu peru Ela senta ca xota Ela senta com o cu Ai meu peru

Essa novinha safada D a buceta E d o cu Ai meu peru20

meu ver no so mais Funk. O selo alemo Man Recordings adjetiva positivamente tais produes como ps baile Funk.21 Sandro concorda com a gravadora, mas de modo no to otimista. Entende que estas produes no so para este momento e referem-se a uma msica com a qual as pessoas no vo se identificar.22 Sandro mais uma vez enfatiza a importncia que possui na msica que produzem o vnculo entre a criao artstica e sua audincia. Se o beat eletrnico permitiu inovar a tradio do Samba, o consumo, neste momento, colocou um limite para a inovao, norteando uma busca por algo novo, diferente, mas com o qual a audincia se identifique. Mas nem sempre preciso ser assim, e a audincia, ao invs de constranger a inovao, pode conceder o seu norte, produzindo o esgaramento dos limites, de modo que a recepo e o consumo podem indicar os caminhos para estas mesmas inovaes. A Putaria, o sub-gnero de Funk que em muitos aspectos pode ser considerado o substituto para o Funk Proibido, como ainda detalharemos, uma inovao que surge em funo da busca de seus agentes por uma maior circulao do ritmo que se encaixou no gosto carioca e brasileiro, como disse Rocha. Assim, se falas mais informadas por uma noo que apreende produo e consumo em uma chave dual entendem que o mercado impe ao MC de Funk que ele cante coisas vergonhosas, como acreditam o MC Leonardo, da Associao de Profissionais e Amigos do Funk, a APAFunk, e o alemo MC Gringo, dentro do Estdio Sagrada
20 Ai meu peru, MC Rael. Faixa n 18 do CD 1 anexo. 21 http://www.overmundo.com.br/overblog/funk-carioca-de-berlim 22 O selo alemo produz EPs de msica eletrnica, com especial foco no Funk Carioca, ou Baile Funk, como o ritmo conhecido na Europa, e lanou no mercado europeu discos individuais de Sandro, Edgar e Sany Pitbull, dentre outros artistas do estilo musical.

Criao e difuso esto de fato estreitamente relacionadas, e estabelecem ou ampliam os parmetros do estilo musical. Retornando ao processo de fatura da msica Olha a vibe, digo a Sandro como a acho instigante, e que no meu entender ele sabe lidar bem com o desafio de fazer uma msica moderna, que atenda ao gosto de platias mais cosmopolitas, mas que permanece sendo Funk, e fao referncia a outros DJs que em busca de recepo similar, acabaram por fazer produes que ao

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Famlia vemos que foi a sintonia entre a sensualidade das letras e a expectativa do pblico que produziu a novidade, de modo que a audincia ampliou os limites para que a inovao ocorresse. Como coloca Marshall Sahlins (2003), no devemos ser ingnuos a ponto de acreditar em uma imposio do gosto por meio de aes conspiratrias por parte dos produtores, mas no podemos tampouco cair na mistificao inversa e crer que a produo capitalista uma resposta exclusiva aos desejos do consumidor (Sahlins 2003:184). As contendas que as apropriaes geram entre os artistas Funk derivam no do ato de incorporao propriamente dito, pois j vimos como ele mola propulsora da engrenagem de produo, mas quando um destes, ao invs de criar algo novo com as partes tomadas de emprstimo, simplesmente incorpora a produo integralmente, mudando a voz e declarando-a de sua autoria. No produz assim algo novo. Desse modo, se os discursos dentro do estdio trazem tona a relevncia que solues cotidianas adquirem no processo de feitura de uma msica, se afinando com as perspectivas que descentram o poder do gnio criativo e a inovao e privilegiam o aspecto processual como chave para a elucidao do que rege a criatividade (Rampley 1998, Ingold e Hallam 2007; Ingold 2007a), os artistas Funk afirmam toda a sua pertena Modernidade e ao Ocidente ao explicitarem o valor que atribuem ao novo, inovao e tecnologia. As rivalidades entre os artistas Funk colocam uma interessante questo no que toca a autoria e o lugar da individualidade entre artistas Funk. Pois se as apropriaes dos samplers acontecem livremente, a partir da noo de que este de domnio pblico, material disponvel para a livre criao, o resultado da ideia, da criao, privado. De um lado, a msica Funk pode ser considerada um hbrido, no sentido que detentora de uma propriedade intelectual que deriva em uma rede que articula diferentes donos, como contido na noo de propriedade e criatividade melansia (Strathern 1999). Este trao pode ser notado em msicas que possuem mais de um dono: o DJ produtor, o MC que a interpreta e o seu compositor. Mas j aqui as disputas tm incio e um DJ por exemplo pode no querer passar a sua produo para o MC que ainda colocar nela a sua voz, com medo que este se aproprie de sua produo, registrando-a sua revelia e antes que o faa. De outro lado, a questo da propriedade pode simplesmente no ser suscitada, como com os exemplos dados por Dr. Rocha, ao incio deste captulo. As disputas se tornam ainda mais evidentes quando somente DJs so colocados em relao, explicitando a tenso que articula a criao e a criatividade ao coletivo e ao individual.23 As bases das msicas so compostas de partes de culturas sonoras e musicais, e conformam assim um hbridono sentido de Clifford (2002).
23 O vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=7uFvgs9K4CE concede uma mostra do modo como essas disputas reverberam no meio artstico Funk. 108

Entretanto, estas diferentes partes no possuem dono at serem arregimentadas pelo DJ produtor. Desse modo, a msica s adquire identidade aps ter suas partes reunidas por seu criador individual, de modo que torna impossvel tomar o DJ como uma personagem sem rosto ou continuidade narrativa(Ferreira 2006:287). As narrativas em torno da criao musical funkeira esto longe de configurar um autor annimo. Nos ensinam, outrossim, que para se desconstruir a noo de indivduo no preciso que se reconstrua a sua contrapartida simetricamente oposta, que precisamente por esta sua condio lhe complementar e dependente: o autor faceless, que no possui rosto. Os artistas funkeiros sabem que para submeter-se ao coletivo no preciso abrir mo da criatividade individual. Ao contrrio, a relao de interdependncia, como bem nota Edward Sapir (1949). a tenso entre parte e todo, entre cultura e personalidade, to bem elaborada pelo antroplogo norte-americano, que garante a vitalidade de uma cultura, a sua condio autntica, genuna. a prpria possibilidade de se exercer o potencial criativo individual, a factibilidade de sua viabilizao, que previne uma cultura de se tornar espria.
Uma perpetuao automtica de valores padronizados, no sujeitos constante remodelao de indivduos desejosos de pr uma parte deles mesmos nas formas que recebem de seus predecessores, conduz ao domnio de formas impessoais. O indivduo se exclui, a cultura torna-se uma maneira e no um modo de vida: ela cessa de ser autntica. (Sapir 1949:299)

Entretanto, a considerao do indivduo como sujeito criativo e no mero atualizador no o deixa livre para inventar ao seu bel-prazer. A criao se d na articulao de padro e norma, de conveno e inveno. Como j notara o MC Jota, existe um parmetro para a criao, no se podendo inventar livremente.
Contudo, no menos verdade que o indivduo nada pode sem uma herana cultural de que possa lanar mo. No pode ele, com suas foras espirituais desamparadas, tecer um forte instinto cultural com o mpeto de sua personalidade. A criao a sujeio da forma vontade de algum, no a manufatura da forma ex-nihilo. (Sapir 1949:299)

A individualidade (...) para a cultura como o prprio sopro da vida (Sapir 1949:310). Mas individualidade no sinnimo de individualismo, como aprofundar Nigel Rapport (1992; 1997; Rapport & Overing 2000). O individualismo uma das possibilidades de conceptualizao da pessoa individual e refere-se ao modo como a individualidade foi concebida no ocidente, um milieu scio-cultural particular (Rapport & Overing 2000:179). A individualidade seria assim um trao universal do ser humano,

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A conflao entre um e outro conceito , de acordo com Rapport, exigncia necessria ao esquema conceitual de Foucault (Rapport 1992:21), no deixando espao para que o sujeito criativo emirja. A individualidade, alm de no se confundir com o individualismo, tampouco se ope a ela.
Pertence ao nosso estar no mundo [being in the world], fruto de nossos distintos prismas interpretativos, atravs do qual cada um de ns inevitavelmente representa um lugar de conscincia independente e atravs do qual cada um de ns atua como agente ao trazer para a vida social e dotar de significao o que de outro modo seria matria cultural inerte... (Rapport 1992:21)

o humano a priori, a base fsica-psquica sobre a qual todo o conhecimento do mundo e toda a criatividade humana que se d no mundo se assenta. (Rapport & Overing 2000:186/187)

tornou menos potente o argumento de Matthew Rampley (1998). Interessado em problematizar a relao entre o indivduo criativo e os limites que lhe so dados, de modo a produzir um conceito de criatividade que no oponha o sujeito ao sistema de regras, o autor excluiu do processo inventivo a inteno do sujeito que cria e transfere para o acaso, para a sorte, a responsabilidade de um trabalho denotar ou no criatividade. Rampley, como Tim Ingold (2007a), enfatiza a relevncia que possui o aspecto processual na criao e desconfia da inovao como qualificadora de criatividade, sugerindo que aquela estaria somente marginalmente relacionada a esta. Mas diferentemente, Rampley desloca para a sombra o papel que os sujeitos criativos possuem no exerccio da criao, papel que mesmo no tendo sido enfatizado por Ingold implcito ao seu argumento de que so as solues cotidianas desenvolvidas por, por exemplo, operrios que executam o projeto de um arquiteto de renome, que trazem tona mecanismos criativos. A criatividade, nessa perspectiva, no subsumida mas pulverizada, reside na inteno de muitos.

Foi a necessidade de supresso da individualidade que infelizmente

Informalidade, difuso e o estilo favela

A informalidade beneficia no somente a produo, como tambm a sua divulgao. Sandro acredita, inclusive, que a msica no foi feita para ficar em poder de poucos, ela deve circular, pois o Funk vive disso: Eu sou DJ, eu tenho que trocar figurinha com outros DJs para tocarem. Vamos supor, eu criei uma msica nova do Catra... A fao uma parada maneira... Eu tenho que passar porque eu t divulgando a msica do Catra. A msica, enquanto est sendo executada, est se

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mantendo viva, defende Dr. Rocha, ao falar do perodo em que ele interrompeu sua carreira de MC, mas manteve suas produes com Catra para que ele as trabalhasse: Acho legal porque a msica [Lquido do Amor] no foi esquecida. Ele mesmo foi regravando, foi mantendo a msica viva. Esta msica, do incio dos anos 1990, recebeu em 2008 mais uma nova roupagem, a terceira ou quarta, feita por Sandro, que reconhece que hoje ela no mais Funk, mas a sua letra possui os elementos que a mantm direcionada para o Funk: a sensualidade, a pornografia e o duplo sentido.
Procuro a todo tempo Um jeito de encontrar Palavras e gestos Fazer voc enxergar

Entre quatro paredes Ns vamos viver Os mais felizes Somente eu e voc Sussurros, gemidos na escurido Seu corpo todo treme, treme de teso Vou te fazer uma nova mulher Que sabe o que faz, que sabe o que quer Revigorada pelo lquido do amor Te vejo agora como a mais linda flor O mais lindo jardim que um dia enfim Eu plantei s pra mim Ento vem amor... Vem conhecer o prazer Eu quero nha, nha Te enlouquecer Vem conhecer o prazer Eu quero nha, nha Te enlouquecer

Eu sou Catra amo e gosto de ser amado A troca de carinho me deixa completamente alucinado Mulheres sedutoras, gostosas Com expresso gulosa, fogosa, dengosa Tornam um simples momento em hora maravilhosa Arranhando o meu peito, acariciando o meu sexo Dizendo obscenidades, sem privacidade Ao corporal, barbaridade Uma linda e pequenina boca Desliza em minha nuca, invade minha orelha Faminta gata louca Nessa hora nada importa Entre quatro paredes vem saciar minha sede

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Objetivo fazer a gata se sentir mulher Ficar dentro de voc e explodir de prazer Ento vem... Vem conhecer o prazer Eu quero nha, nha Te enlouquecer Vem conhecer o prazer Eu quero nha, nha Te enlouquecer

Na cama, no sof, no cho, em qualquer lugar Gata eu vou te amar, te abraar, te acariciar Te beijar, te morder Vai sentir prazer vou ficar dentro de voc. A gente vai enlouquecer Vem conhecer o prazer Eu quero nha, nha Te enlouquecer Vem conhecer o prazer Eu quero nha, nha Te enlouquecer24

A circulao da msica e o afrouxamento na cobrana dos direitos de execuo e autoria mantm acesa a chama do Funk, diz Rocha. Pois se artistas mais estabelecidos registram sua msicas antes de as jogar na pista, antes de coloclas em circulao, os direitos so cobrados mas de modo a manter a flexibilidade do sistema, permitindo o seu funcionamento. Assim, a execuo cobrada quando tocada mecanicamente, seja como repertrio de casa de show, rdio ou televiso, mas no quando executada por um MC em seu show. O registro d msica uma identidade, e a msica entra no mundo da msica, como explica Kapella, mas o que no pode ocorrer o engessamento da sua circulao. O que seria do Funk se no fosse a Uruguaiana?, pergunta Sandro, se referindo ao papel que possui o Mercado Popular da Rua Uruguaiana, centro de comrcio informal conhecido pela mercadoria majoritariamente pirateada que vende, na Zona Central da cidade. Kapella, com malcia, diz que a Uruguaiana at ajuda: ajuda no apenas na divulgao e nos ganhos de execuo decorrentes desta, mas principalmente nos rendimentos que so alavancados pelas oportunidades de shows que certamente surgem quando a msica vira, quando ela alcana grande sucesso. Como diz WF, quando a msica de um artista vira, a sua vida vira tambm: muda radicalmente, para melhor.
24 Lquido do Amor, de Dr. Rocha e Mr. Catra, produo DJ Sandrinho. Ver faixa n 19 do CD 1 anexo. 112

O Funk, ao invs de correr paralelamente ao mercado formal, ocupando os espaos deixados em branco pela indstria cultural (Vianna 1988:110) mostra a habilidade que possuem seus agentes na manipulao das regras do mercado que governa essa mesma indstria cultural. Os artistas Funk se mostram igualmente em sintonia com o movimento que vem regendo os ganhos dos artistas da indstria fonogrfica mundial, em que os rendimentos com shows vem crescendo de importncia face a desvalorizao monetria e mercantil do fonograma (Herschmann 2007). Black Ney, evidencia claramente o modo como a informalidade convive lado a lado com o mercado formal ao alavancar a difuso do Funk, enfatizando o papel que possui, neste processo, a favela, uma das expresses mximas da informalidade econmica no estado do Rio de Janeiro.25
No Funk o seguinte: voc faz um som, leva num DJ, se o DJ da favela gostar do teu trabalho, o cara comea a executar na favela. Dali, mano, os outros DJs da elite, que vivem mais pra baixo, l na Zona Sul, comeam a copiar dos DJs da favela.

Bui fala o mesmo, de modo ainda mais direto: a msica tem que agradar ao DJ: a que o bagulho vira. A favela no surge apenas como fonte de autenticidade para o Funk, mas ela age em sua difuso. o consumo que ela exerce que far de uma msica um sucesso ou no. Rodrigo, o novio MC Novim, ou MC Novinho, sobrinho de Catra, explica de modo similar a estratgia da qual ele, como outros artistas Funk, se utilizam para lanar uma msica. Primeiro a msica precisa ser sucesso nos Bailes, e para que isto ocorra o passo inicial entreg-la a um DJ. preciso que este goste da msica para que ele a execute na festa. Uma vez que isto tenha ocorrido, a audincia dos Bailes ir dar o seu referendo. Se ela agradar, chegar aos mercados de comrcio informal, como o da rua Uruguaiana, no centro da cidade, e a poder chegar a TV, depois s rdios e finalmente alavancar a contratao por shows. Este mecanismo a perfeita inverso das lgicas distintivas, como ilustradas por Simmel (1957) e Bourdieu (1984). Ao invs do trickle down effect simmeliano, to inspiradores do Distinction de Bourdieu, temos o bubble up process, expresso utilizada pelo antroplogo Ted Polhemus (1994:10) para falar de como as tendncias das ruas tornaram-se fundamentais para constituio do alto gosto e da criao na indstria da moda europia.
25 Ver, por exemplo, a srie de reportagens Favela . A., do jornal O Globo, que trata das cifras movimentadas pelo mercado informal da favela.

Pra tu fazer sucesso, primeiro tu tem que ter tuas msica estourada nas favela. Se tuas msica no estiver estourada nas favela, tu no vai estourar no Rio de Janeiro, e nem no Brasil.

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A favela age na divulgao da msica e fornece os elementos para se inovar no Funk. Bui, como Sandro, morador de uma favela. O jovem DJ, hoje com 20 anos, morador da Favela do Jacar, e tambm como Sandro, aprendeu o seu ofcio sem curso e observando o seu primo, DJ Novim, um dos nmero um do Brasil. Alm de acompanhar Jota em suas turns, seu papel na firma trazer ingredientes novos para as produes de Putaria, sub-gnero em que ele especializado, produzindo as bases e trazendo novos samplers. Estes samplers, alm de serem compostos a partir de pedaos de outras msicas, eletrnicas ou no, possuem fontes inusitadas, como os sons de personagens de filmes de animao, como o Pica-Pau, da Universal Pictures, a Cuca, do seriado Stio do Pica Pau Amarelo, produzido pela TV Globo, ou a campainha do aplicativo para comunicao on-line Messenger.26 A rapidez com que Bui faz as apropriaes explicada por sua juventude, por ser menos ocupado do que Sandro e por estar l dentro da favela, do Jacar. Como o prprio Bui diz ele doente, obcecado por novos samplers. Catra diz, com humor, que Bui um filho da puta: fica escondido nas proximidades dos terreiros de macumba para gravar os batuques, novos sons de percusso que sero posteriormente sampleados. Bui, casado e com um filho, diz que vive de aluguel e se queixa da pouca valorizao do trabalho de DJ no Funk desde que o lugar do MC ganhou destaque com o surgimento das letras nacionais, nos anos 1990. A favela se converte mesmo em elemento essencial para recortar o estilo Funk de msica. Pois se o Funk e a msica eletrnica se assemelham pela velocidade e pela lgica apropriativa, o Funk se diferenciando entretanto pela eficcia com que so feitas estas apropriaes, a favela fornecer de modo quase ideal, ou ideolgico, uma outra fonte de distino. Segundo Sandro o que diferencia o Funk do Eletrnico de modo amplo a sutileza que reside na batida. Enquanto no ltimo ela mais centrada no primeiro ela mais favela. Pergunto-lhe o que mais favela, e ele fala do Tamborzo, a batida made in Rio mais distintiva do Funk, a que mexe com o pblico e o coloca para danar. Sem os samplers Tamborzo e Atabaque, afirma Sandro, no h Funk. O que o Tamborzo traz de novo, continua ele, no somente o seu aspecto sonoro, mas a sujeira que o acompanha, uma baixa qualidade sonora, como diz, uma falta de equalizao que o bacana da parada. A BPM em 130 permitiu ao Funk se inserir em playlists cosmopolitas, e assim aumentar a circulao do ritmo, inclusive em contextos globais, pois o fato de possuir a mesma velocidade que o House, o Techno e o Baltimore permitiu a sua mixagem com
26 Apesar de inusitadas, no so surpreendentes as fontes destes samplers. Obedecem lgica que explicitei acima sobre a insero de samplers e a definio dos elementos Funk. O termo pica pau faz referncia jocosa sexualidade, mais precisamente ao rgo sexual masculino, e o uso do Messenger constante entre os jovens, como pude notar ao acompanhar Tbata, sua irm Tnia, seu primo Rodrigo e o DJ Bui.

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estes ritmos e a consequente incluso nas sequncias musicais dos DJs dos clubes noturnos europeus como mais um set de msica eletrnica. Contudo, foi a sujeira que deu-lhe um de seus diferenciais, ao chamar a ateno de DJs e produtores estrangeiros, garantindo a sua entrada em mercados estrangeiros. O interessante, para Sandro e outros DJs, usar o que original e mostrar o que o Funk mesmo, sem botar lacinho ou enfeitar. Pergunto a ele se possui alguma verso limpa, equalizada, na pasta que rene inmeras variantes do Tamborzo em seu HD. Ele responde negativamente, dizendo que o que fazem dar uma maquiada. Por outro lado, em outros gneros musicais a construo de um beat perfeita. E se no Funk os plug ins recursos para equalizar o som, ajustar a voz aumentando-a, deixando-a mais grave ou aguda so instalados diretamente na mquina, no computador, l fora os cara, com a m pacincia do mundo equalizam e amplificam manualmente. A sujeira que concede ao Funk o estilo favela est novamente associada velocidade e tecnologia e o que comea a se afigurar aqui o modo como musicalmente traduzida a esttica hiper-realista que rege as letras imagticas do Funk. O lugar que a favela possui no processo de criao funkeiro fundamental: ela contm grande parte de seus consumidores e produtores, age na difuso de suas msicas, concede a sua marca estilstica e fornece parte do repertrio de imagens sobre o qual se elaborar criativamente. Mas mais do que isso, a favela prover esttica Funk, e a sim por oposio pista, a sua poro hiper-realista. Atravs de uma estratgia do chocar, o Funk, junto com seus agentes, elaboraro sobre o real para torn-lo ainda mais real e visvel. Uma realidade hiper-real, to real que s passvel de ser representada atravs da arte, como Gregory Bateson defende, antecipando a discusso sobre mapa e territrio (Bateson 1999:185) que mais a frente inspirar Jean Baudrillard (1994) e que aprofundarei a seguir. A poro hiper-real da esttica Funk relaciona-se ao que venho chamando de no-proeminncia da palavra. O que pretendo com esta proposio no sugerir que a palavra no seja relevante em meu contexto de investigao, mas que a palavra no usada de modo descritivo, produzindo-se assim um descolamento do social. O que sugiro que o potencial de comunicao das letras reside menos nos valores semnticos e aspectos lingusticos do que na esttica engendrada por elas. As letras so antes imagticas, menos do que lingugicas. Pois no se trata de uma polissemia da palavra, da abertura de seu significado. Veremos, inclusive, que muitas vezes o que se busca o uso mais explcito possvel desse significado. No o significado semntico que d conta do Funk como manifestao esttico-cultural. Tampouco o social que o explica. Como ltimo exemplo, e antes de passarmos para o captulo seguinte, deixo a letra da romntica msica composta no vero de 2009/2010 pelo mesmo MC Rael que comps a quase fisiolgica Ai meu peru no

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vero anterior. O contraste entre uma e outra letra, acredito, ilustra bem o ponto que procuro fazer. Como a primeira msica, esta tambm fez muito sucesso entre as moas, que desta vez se enfileiravam porta de sua casa, no Morro do Cantagalo, para ouvi-lo cantar.
Eu digo vem morena Quero te namorar Tu vai ficar comigo Pra sempre eu vou te amar O amarelo lembra ouro O ouro lembra ladro Ladro lembra voc Que roubou meu corao

Porque da uva faz o vinho Do vinho se faz licor Levanta a mo e grita S quem quer fazer amor

Vem morena Quero te namorar Tu vai ficar comigo Pra sempre eu vou te amar O amarelo lembra ouro O ouro lembra ladro Ladro lembra voc Que roubou meu corao

Porque da uva faz o vinho Do vinho se faz licor Do licor faz o beijo Do beijo se faz o amor

Mas eu quero falar no posso E dormir eu no consigo Se falar falo o seu nome Se dormir sonho contigo27

27 Vem morena, MC Rael. Ver faixa n 20 do CD 1 anexo.

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Englobamento e subverso

Captulo 4

De agora em diante s cultura Mr. Catra Este captulo tem duas ambies fundamentais. Uma delas trazer para o primeiro plano o artista Mr. Catra. At o momento, o tomamos como mais um dos que compe a sua rede de relaes, seja em seus ambientes domstico ou artstico. De outra maneira, intenciono mostrar nesta sesso a sua especificidade artstica, que deriva justamente de sua capacidade de se fazer ao mesmo tempo exemplar e singular do Funk. Entretanto, ser atravs de um movimento que alterna emerso e imerso que se tornar possvel deline-lo. Em alguns momentos, Mr. Catra ser a figura a se destacar do plot que nos concede o Funk. Em outros, Mr. Catra submerge no fundo, e vemos a sua unicidade, a sua singularidade, como passvel de ser apreendida em contraposio a um fundo Funk comum. Diferentemente de outros artistas Funk, Mr. Catra canta MPB, Reggae, HipHop, Pop, Soul e Samba. Este entrelaar de diferentes gneros musicais se faz presente igualmente em seu cotidiano profissional, atravs de seu trnsito por entre distintos universos sociais e estticos cariocas, nacionais e globais. Este trao caracterstico , inclusive, reconhecido por outros artistas do meio, estejam eles envolvidos ou no no universo deste MC. Alguns atribuem esta plasticidade sua formao musical, sua boa escolaridade e ao modo como ele foi criado. Pareceme verdadeiro que ter sido educado no seio de uma famlia branca de classe mdia e ser por ela adotado, permitiu a este negro, filho de uma empregada domstica e por ela simultaneamente criado, ter acesso a um conhecimento diferenciado. Mas a capacidade de mesclar diferenas e se reinventar , ao meu ver, um trao tambm prprio ao Funk, de modo que este apresenta Catra a possibilidade de fazer msica ao seu modo, reinventando e inventando a si e arte. O segundo aspecto a ser evidenciado, diz respeito ao papel que as imagens possuem no processo de criao funkeiro. Procurarei explicitar como essa categoria mente, utilizada por todos, estejam eles envolvidos na criao ou nos afazeres domsticos que fatalmente suportam a criao, nos fala de uma qualidade de articulao e processamento do pensamento que se faz fundamentalmente atravs das imagens. As imagens entram e saem pela cabea, e o que temos so imagens outras, que podem ser verbais, como as expressas pelos artistas nas letras das msicas, ou visualizveis no processo da representao e apresentao de si. Portanto, se de uma perspectiva mental, ser mais especificamente a letra das msicas que privilegiaremos nesta parte da tese, o corpo se far inevitavelmente presente. Este captulo oferecer, assim, a amarrao desse ir e vir de imagens que circulam pela mente e pelo corpo dos sujeitos criativos desta tese.

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Tomando por base o material emprico que venho acumulando, pareceme possvel afirmar que o Funk possui dinmica criativa tal que engendra uma constante produo de imagens e contra-imagens. Estas imagens so suscitadas tanto a partir de disputas internas quanto externas. Parece ser distintivo do Funk uma lgica subversiva que se constri a partir de uma dinmica que toma o poder estabelecido oficialmente e o gosto a ele associado de modo contrastivo. Em outros termos, parece ser prprio do Funk se construir por oposio ao que lhes parece representar a sociedade, que surge mesmo como externa, exterior, ao mesmo tempo em que manifesta um claro fascnio sobre esta mesma sociedade e suas produes. Esta dinmica criativa presentificada pela esttica, por sua forma e contedo, resultante de sucessivos englobamentos e apropriaes. A lgica que rege a criao artstica musical ela mesma anloga quela que governa o gosto indumentrio dos jovens frequentadores do Baile Funk, aspecto que analisei em outra ocasio (Mizrahi 2006b; 2007a). Assim, do mesmo modo que a cultura material resulta, como venho mostrando, de uma mimesis que no pura cpia (Taussig 1993), a criao musical Funk opera por lgica apropriativa similar, onde o rouba-rouba, a categoria nativa empregada para designar o ato de um msico se apropriar da produo do outro, parece ser inerente ao modo de criao, sem que isto resulte em uma pura reproduo do trabalho alheio. A viabilizao da criao Funk altamente dependente da liberalidade com que so feitas estas apropriaes, o que no isenta o processo de brigas e disputas, como vimos no captulo anterior. Ao contrrio, a rivalidade confirma a racionalidade da criao funkeira uma vez que a disputa, muitas vezes, est em seu cerne. Esta lgica, no que toca a produo musical, fica evidente de dois modos. A partir da musicalidade do ritmo e suas melodias, como j examinado, e atravs das letras das msicas. No presente captulo, ao me deter exclusivamente sobre as letras, evidenciarei a importncia que as imagens e os tropos possuem nas mesmas (Lagrou 2007b), de modo a fazer ver a maneira pela qual as apropriaes e a manipulao de smbolos geram imagens outras, exclusivamente verbais, que se encontram, por sua vez, em concordncia com o prprio mundo imaginrio daqueles envolvidos na criao.1 Assim, procurarei sublinhar como ao mesmo
1 A lgica apropriativa est presente em distintas modalidades de Funk, e gera inmeras verses de msicas. Muitas das respostas e duelos que do ttulo a msicas do ritmo musical possuem as relaes de gnero como tema. Assim, uma MC, uma cantora, pode responder a um MC, um cantor, que comps uma cano que esculacha, ofende as mulheres, com uma verso que a parodia ou alude a esta atravs de sua narrativa, defendendo assim o gnero feminino. Ou um duelo pode se estabelecer entre duas cantoras, uma cantando no lugar da esposa, a fiel, e a outra na posio da amante.

As imagens e contra-imagens

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tempo em que a prpria criao se revela dependente de mundos que so muitas vezes representados como se em franca oposio, as suas fronteiras resultam embaadas. Veremos, assim, que juntamente habilidade de desafiar o outro rival, as oposies, ao invs de reificadas, tornam-se embaralhadas. Um dos fios condutores da discusso que empreendo concedido pela formulao de Roy Wagner (1981[1975]) segundo a qual a cultura se faz de modo anlogo ao fazer artstico. O autor, propsito da criao inventiva e do ofcio do antroplogo, defende que arte e antropologia podem ser pensadas em uma mesma chave, ambas se alimentando dos tropos e metforas que encontram no mundo. A antropologia inventa a cultura que estuda por meio de um processo de objetificao daquela realidade que o antroplogo est chamando de cultura. na prpria construo de conhecimento dessa cultura que a objetificao ocorre, de modo que o trabalho de campo mesmo pode ser dito como o momento de inveno da cultura. Por outro lado, os nossos interlocutores em campo tambm inventam a nossa cultura, ao objetificarem as instituies que entendem nos sintetizarem, como os cargo cult, de que nos fala Wagner. Se para ns muitas vezes torna-se factvel apreender os nossos outros por meio de, digamos, rituais de acesso ao mundo sobrenatural, para eles parece que o que nos distingue a nossa relao com os objetos materiais. O autor est nos falando de como ns estamos presentes no mundo deles e eles esto presentes nos nossos mundos, e como ao compartilhar presenas que descrevemos a ns enquanto inventamos a eles. Esta dinmica precisamente o que torna possvel esses mundos se relacionarem, j que no so realidades estanques. Como antecipei, Wagner permite-me avanar em minhas elaboraes sobre o Funk, de uma perspectiva de vis mais sociolgico para uma que entendo como sendo mais propriamente antropolgica. O termo avanar faz sentido a partir de meu prprio percurso de pesquisa e reflexo. Ao iniciar minha investigao de doutorado, carregava como hiptese central a ideia de que a arte Funk, para ser compreendida, teria uma estreita relao com uma determinada cultura, em especial a localizada na favela. A minha trajetria no campo foi aos poucos dandome evidncia de que as complexidades a reger o universo Funk eram muitas para que eu o atrelasse ao ambiente da favela. Ao deixar o baile e o campo onde fiz minha pesquisa de mestrado, eu j havia compreendido que um contexto bem circunscrito no me daria instrumentos empricos para conceptualizar a esttica Funk. E foi por este motivo que Mr. Catra me pareceu to fascinante. Permitia-me conciliar o estudo do Funk com o desejo de desconstruo de noes reificadas sobre este universo. Entretanto, o processo no foi simples nem rpido. Evoluiu do mesmo modo lento, extenso e intenso com que se desenrolou o meu trabalho de campo. E a maior resistncia para que esta

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transposio ocorresse foi-me dada pelas letras das msicas. Eram to explcitas que no podiam estar falando de outra coisa. A imerso no estdio de gravao me possibilitou ver que de fato no falavam mesmo de outra coisa. Falavam do mesmo mas em outro registro, no registro da arte. Percebo hoje que a dinmica criativa Funk usa os smbolos da favela, assim como os da pista, ou seja, as imagens que a cultura oferece, como uma espcie de acervo imagtico ou como um conjunto instrumental, a fornecer o repertrio sobre o qual o artista bricoleur trabalhar (Lvi-Strauss 1989). Ao invs de a cultura explicar a arte, ser a inveno da arte a permitir ver como a cultura se inventa. Vejamos a letra de uma msica Funk para que eu comece a ilustrar o meu ponto.
FP me deu um papo Deu um toque no radinho Pediu uma XT E tambm uma Dobl vinho O bonde foi na pista Nem quero fal mais nada Me d logo o segredo Se no te jogo na mala Os irmo t ligado Voc vai fic fudido Se tiv cu criana Tu vai pass batido

J peguei sua chave Seu segredo e o documento Teu carro t na Chatuba Dentro do estacionamento Se tu no t ligado Eu vou logo te explicar Eu no tirei a roda E nem tirei o ar, Sabe por qu?

encomenda, encomenda No podemos arranh Encomenda, encomenda Passa teu carro! Oi, encomenda, encomenda No podemos arranh Ah!, encomenda, encomenda Passa a tua moto pra c FP me deu um papo Deu um toque no radinho Que qu uma Hornet E uma Dobl vinho

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Nosso bonde foi pa pista Todo bolado Foi com vrios bicos E um carro sangue bom O bonde t revoltado Eu no quero briga essa vai pu Jansen, FP e pu Nava Oi, oi mano Pufa Mano MK O bonde t perverso Pronto pa te derrub Se liga no papo reto Tu vai pass mal O bonde t partindo L pu Banco Central

Manda o dinheiro todo Preste ateno Oi esse o novo funk Eu mando no cha...

encomenda, encomenda No podemos arranh Encomenda, encomenda Manda seu carro pra c

Se tu no se ligou Ou se tu ainda no viu Fecharam a Marechal Rondon E fecharam a Brasil Os moleke bolado Olha aqui tu no se mete Trouxeram uma Pajero Um Corolla e uma Hornet

O bagulho doido V se experimenta O bonde vai na pista Mas s pega de encomenda encomenda, encomenda A?! A eu te explico Se liga aqui, O bonde j deu o papo Tu vai fic fudido Se tiv cu criana Tu vai pass batido

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Que o bagulho doido E os moleke to bolado E quando vo na pista S pega encomendado A pedido do FP Pra toda a rapaziada Chegando no Chatubo Atividade dobrada

encomenda, encomenda... encomenda, encomenda... A vem assim,

A pedido dos irmo Pra toda a rapaziada Chegando aqui no Complexo Atividade dobrada De dia, at de tarde De noite, de madrugada Cheg aqui no Complexo Atividade dobrada2

Temos nesta letra diversos elementos, representaes que remetem a esferas do cotidiano da cidade do Rio de Janeiro e a algumas de suas localidades. A sua narrativa nos conta sobre a ao de um bonde, neste caso um grupo de bandidos, que vai at a pista, o espao exterior favela, roubar carros e motos, em sua maioria de marcas estrangeiras, encomendados pelo chefe do bando. Nos fala de um universo que, assim como a msica que o narra, se constri por oposio ao mundo oficial, oposio esta presentificada pela agressividade com que se d o encontro, mas que se alimenta dessa mesma pista, de seus elementos, dos objetos e imagens ali colhidos, para se inventar. A msica que reproduzi acima um Funk Proibido. De modo sinttico, podemos dizer que a expresso classifica e rene canes que fazem apologia ao crime organizado nas favelas, ao enaltecer o nome de seus chefes, ou tematizam as relaes com o inimigo, que pode ser a faco criminosa vizinha, ou o inimigo comum, a polcia. Estas canes so assim prescritas pela polcia e fontes indicam ter sido ela mesma a criadora do termo.3 Mas, da perspectiva dos funkeiros, estas msicas podem ser chamadas Funk de Contexto, o Funk que versa sobre a realidade da vida na favela. Este dado no pouco importante, pois os funkeiros muitas vezes tm a percepo de que no apenas proibido cantar sobre o que
2 Toque no Radinho, de MC Frank. Faixa n21 do CD 1 anexo. 3 De acordo com a declarao do delegado de polcia no documentrio Mr. Catra, o Fiel. 123

legalmente proscrito, mas sobre uma assimetria de poder que envolve a relao dos habitantes da favela com a polcia e sobre a qual a sociedade formal no teria interesse em ter conhecimento. por este motivo que Mr. Catra me disse que faria um disco chamado Papo Reto no Proibido, querendo dizer com o ttulo que falar a verdade dos fatos, o que acontece no dia-a-dia da favela, no pode ser considerado ilegal.
Pinta um na sua frente Abordando o nego Seb Pergunta se est portando Por isso vai lhe revistar

Ofendem, so intolerantes Marginalizam s para variar Dizendo favela local suspeito Por isso vai lhe interrogar Responde Seb...

Meu movimento poltico-social Meu trfico cultural Meu movimento poltico-social Meu trfico cultural Vem comigo... Vamos traficar cultura Desentoca dessa Marca atividade O negcio plantar pra colher

Tem peito, tem branco, tem mofo, tem sim Empenhado no seu bem-estar A favela socialista Me deu overdose de conscincia Religiosidade, Fe em Deus Trazemos no corao Paz, justia e liberdade Guerra pelo bem e sem desunio E responde Seb! Meu movimento poltico-social Meu trfico cultural Meu movimento poltico-social Meu trfico cultural Vem comigo...

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Vamos traficar cultura Desentoca dessa Marca atividade O negcio plantar pra colher

[Essa parada. Sem neurose. Ta. Isso da a realidade do cotidiano. De vrios cidados que infelizmente habitam em nossas favelas]4

Outro trao fundamental do Funk Proibido, que teve seu auge na segunda dcada dos anos 1990, o fato de este possuir circulao restrita no apenas por ser prescrito pela polcia mas por ser este, a princpio, o intuito de seus produtores. Esta retrica esteve presente nas falas de Catra e Kapella, ao definirem-nas como msicas criadas para serem executadas nos chamados bailes de favela, de e para a favela, como uma conversa interna que no deveria ter sado para fora. Mas, como disse Jota, no tem jeito: prprio da msica vazar, romper barreiras. E como o prprio Kapella reconheceu em outro momento, antigamente fazia-se um Proibido e a msica virava no dia seguinte, fazia sucesso imediato fora da favela. Portanto, o Proibido era um modo de comunicao consciente com a sociedade como um todo. Eu argumentaria, assim, que o romper barreiras no se d por uma causalidade natural da msica, mas porque est no mago do Funk e ocorre por inteno de seus produtores. Uma inteno de subverso que se manifesta esteticamente e est a servio da conectividade. Ao mesmo tempo em que a conversa que o Funk Proibido estabelece possui carter endgeno e se engendra por oposio pista, ela necessita do outro e da sua incorporao para que esta realidade fechada se defina. Mesmo que a circulao do Proibido se desse de modo restrito ao ambiente interno favela, a dinmica de sua criao permaneceria necessitando do mundo exterior e dos elementos a ela associados para se estabelecer. Portanto, os dois mundos esto incondicionalmente comunicados, sem contar que no preciso muito esforo para se ter acesso a estas canes. As mesmas podem ser adquiridas no comrcio informal carioca, mesmo que a sua negociao assuma carter sigiloso, e seja, pela lei, proibida. Desse modo, retornaria aqui ideia de que o Funk correria paralelamente ao mundo oficial e acrescentaria que ele corre em paralelo e em relao. O aspecto relacional, que foi tangenciado por Hermano Vianna quando chamou ateno para os traos antropofgicos que teriam os funkeiros (Vianna 1988:101), foi mais propriamente elaborado pelo autor em seu estudo sobre a confluncia de mundos que originou o Samba (Vianna 2002 [1995]). Sugiro, entretanto, que esta ideia fortemente compatvel com o universo em que pesquisei. O Funk Carioca, mesmo que apresente uma esttica do choque que rompe com a malemolncia da malandragem e da no ruptura mais prpria ao Samba, como chamaram ateno alguns autores (Herschmann 1997; Coelho 2004),
4 Seb, Mr. Catra. Faixa n22 do CD 1 anexo.

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mantm como concomitante estratgia de ao a troca com essa sociedade exterior. A conceptualizao da sociedade formal em seu sentido durkheimiano possibilita que a esttica Funk se engendre de modo a mostrar menos como ela se impe ao indivduo e mais no intuito de evidenciar como possvel ultrapass-la como fora coercitiva. A objetificao da sociedade formal enquanto coisa cumpre o papel de uma escolha e permite ao artista Funk de fato no fazer parte dela, mas participar da mesma apenas parcialmente. Esta concepo de sociedade como exterior ao coletivo por sua vez informa igualmente a habilidade que os sujeitos criativos Funk possuem na manipulao das relaes com os de fora de modo a atualizar essa relao simultaneamente independente e dependente que o Funk constri. Essa a sociedade pouco inclusiva tematizada explicitamente pelos Funk Proibidos, alimentar a Putaria e ser relacionada de modo mais ambguo por meio das pardias que faz Mr. Catra. Por outro lado, figuras como Catra, Rocha, Kapella, os DJ Edgar e Sany Pitbull e o empresrio Juninho, para citar apenas alguns com os quais trabalhei ao longo da pesquisa de campo, jamais viveram margem da sociedade formal, mas se aproximaram da favela na prpria constituio do Funk Carioca. preciso notar que Catra, Sany e Edgar so expoentes do Funk ativos em sua cena h pelo menos duas dcadas, mas ilustram uma dinmica que ficou mais associada ao mistrio que constituiu o Samba enquanto as msicas dos bailes permaneceram sendo representadas como msica de gueto.5 Se a expresso utilizada pelos artistas Funk, isto pode se dar muito mais pelo poder de atrao que a favela exerce como um todo do que por sua exclusividade na produo do gnero musical. Evitar a cristalizao que o representacionalismo ofereceu faz parte do mesmo ponto que persigo, o de descolar a apreenso do Funk de uma explicao social ou mais propriamente sociolgica. A partir dos anos 1990 no se pode mais apreender o mundo Funk e a engrenagem que ele coloca em funcionamento como um movimento de mo nica, um mecanismo antropofgico mas que nada devolve ao mundo (Vianna 1988:102). Ele no apenas devolve ao mundo as msicas Funk que passaram a ser criadas na virada da dcada de 1990 como articula diversas esferas da sociedade. O Funk Carioca produto desse ir e vir entre sociedade formal e informal do qual Catra nesse sentido um expoente. Esse espao ambguo, que Vianna (1988) sugeriu chamar de Quarto Mundo, une no apenas pobreza e alta-tecnologia (Vianna 1988:109), mas se constri atravs de uma retrica do englobamento do seu contrrio que na prtica no se concretiza. Da a produo de um senso
5 Um exemplo do poder totalizador que muitas vezes se outorga favela na produo da msica Funk Carioca o modo como o interessante documentrio Favela on Blast retrata a individualidade artstica de diferentes MCs e DJs do gnero musical que entrevista vinculandoos ao espao da favela e suas associaes com a escassez e a violncia que caracterizariam o cotidiano de seus moradores.

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esttico que duplamente prprio do Funk e pautado pela similitude. Diferentes mas iguais. Reproduzo agora outras duas msicas, para seguir ilustrando o meu ponto. As duas letras so de msicas que resultam de leituras e re-leituras de outras produes Funk, de modo que o exerccio de devorao do outro permanece atuando internamente. Estas composies ilustram de modo acurado a maneira pela qual a dinmica que rege o processo criativo funkeiro se assemelha a uma usina de imagens, colocada em movimento por meio de processos mimticos que se constroem por oposio e simultneo englobamento do outro. Mas agora o outro no est mais fora e sim ao lado.
Sai da frente L vem eles minha gente Agora o chumbo quente Eles tm toda razo

No fique a Se no quiser virar defunto Ir pra Cidade dos Ps Junto Dentro de um lindo caixo

Um perdeu querido pai O outro perdeu o irmo Os dois querem os bandidos Pra lev-los priso

Se os bandidos resistirem atirarem de repente Se sarve quem puder Porque da chumbo quente6

Sai da frente Porque nis no a gente Na Mangueira o chumbo quente Eles tm toda razo

Ateno

No fique a Se no quis vir peneira Esse o bonde da Mangueira Esse o bonde do Gordo

6 Chumbo Quente, de Leo Canhoto e Robertinho, em verso remix feita pela equipe Furaco 2000. Faixa n23 do CD 1 anexo.

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Nosso bonde chapa quente S bandido prepotente Se salve quem puder Que na Mangueira o chumbo quente

ADA perdeu o pai O treis cu perdeu o irmo Porque aqui nis vera os Quarenta Ladro

A primeira msica de uma dupla sertaneja da cidade de Goinia, formada nos anos 1960, fornecedora de outros personagens para o Funk, dando origem s montagens Homem Mau e Jack Matador. De nome Chumbo Quente, sua melodia remete s msicas dos filmes de faroeste e sua letra cantada com um sotaque peculiar, como o de um vaqueiro de uma rea rural e interiorana, o que concede certa graa produo. Esta j uma verso remixada. Recebeu batidas Funk e samplers que reproduzem o som dos tiros de armas de fogo, o chamado ponto de tiro. Mas esta msica jamais foi considerada um Proibido. A segunda msica um Funk Proibido e resulta da subverso da anterior, que por sua vez, j resulta de uma modificao prvia. Esta segunda msica, trata de aes ilcitas em uma favela carioca, a Mangueira, e possui uma outra verso, que enaltece a mesma favela da Chatuba, do Complexo do Alemo, no bairro da Penha, mencionada no Proibido Toque no Radinho, mais acima. Mas diferentemente da msica que lhe inspira, que fala da bandidagem de modo essencialmente cmico, no h humor em sua narrativa. Alm disso, para quem compreende o dialeto prprio s faces, ela discorre explicitamente sobre grupos criminosos rivais e seus principais chefes. Ao falar que nis no a gente o MC est se distinguindo de seus antagonistas. Nis o termo que os membros da faco criminosa Comando Vermelho utilizam para se auto-denominarem, enquanto a gente o termo correspondente utilizado por um dos bandos rivais representado na msica, o Amigos dos Amigos, ou ADA (leia-se a-d-a). O Terceiro Comando, outro

Vai Vamos Saiam todos da minha frente Sai da frente, j disse7

7 Chumbo Quente Treis Cu, artista desconhecido. Faixa n24 do CD 1 anexo.

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bando rival, denominado treis cu na msica.8 interessante notar que as trs msicas que expus acima nos permitem visualizar a vida destas pessoas como se construdas atravs de uma relao conflituosa com a alteridade, o de fora, fato que aparece recorrentemente nas falas nativas. Mas estas narrativas descrevem o outro inimigo mais como um rival que estimula a disputa, do que como ameaa disruptiva. Estas msicas, ao nos oferecerem a possibilidade de pensar o mecanismo de criao Funk em proximidade com a lgica identificada por Louis Dumont (1992) entre as castas na ndia, onde a oposio entre o puro e o impuro seria o princpio ideolgico do sistema (Dumont 1992:83), mostram-nos como o englobamento do contrrio parece mesmo ser uma ideologia, que se reflete na arte e na esttica Funk. O contedo semntico de suas letras imagticas produz uma hierarquia expressa pelos objetos materiais, pelos bens de consumo elencados ao longo da narrativa. Novamente, esta hierarquia no denunciada para ser desfeita, mas exposta como o mote da prpria dinmica cultural e artstica.9 Os objetos materiais esto presentes no Proibido que abre este captulo, naquele transcrito imediatamente acima e continua ilustrando a maquinria criativa Funk na msica abaixo. A letra desta concede igualmente destaque diferenciado s imagens artefatuais e suas marcas, e indica a recorrncia de uma relao ambgua com o mundo oficial que ao mesmo tempo renega o asfalto e dele se alimenta. A verso que apresento de uma gravao ao vivo, o MC que puxa a letra faz uma pequena introduo.
[Essa daqui pros cinco sete do bagulho, t ligado? Os moleke bolado que vai l fora busc. L no Centro, l onde o couro come e ningum v, t ligado?]. Bolado vera, maior resignao Ontem eu tava durinho Hoje t cheide milho Por que?

8 A grafia das palavras nas letras das canes reproduzem o modo exato como estas so pronunciadas e escritas. O termo nis, por exemplo, escrito precisamente desta forma. Como me disse o DJ Ratinho, no se escreve nis, como outros termos, por desconhecimento de um modo correto de se escrever, mas sim porque trata-se de uma palavra outra, ainda que seu significado tenha a ver com o significado de ns. Nesse sentido, a escrita expressa mais um modo de, atravs da forma, de sua grafia, se opor a uma norma oficial, a que rege a lngua culta. O prprio Mr. Catra afirma no documentrio Mr. Catra o Fiel (2007) que hoje so falados dois idiomas no Rio de Janeiro, o do asfalto e a da favela. A ltima designada como favels pelo cantor de Hip-Hop MV Bill (2006) em sua cano O preto em movimento. Eu mesma, no incio do trabalho de campo, por diversas vezes tive dificuldade de acompanhar as conversas, no apenas porque no dominava o assunto tratado mas porque ignorava muitos dos termos empregados e seus significados.

9 Lagrou, a propsito dos povos de lnguas pano amaznicos, nos fala de um modo no-dicotmico mas ainda assim dualista de operar a classificao da diferena, em que ser A no significa no ser B, de modo exclusivo (Lagrou 2001:96). No caso especfico kaxinawa, as oposies presentes no pensamento e na ao existem para serem dissolvidas (Lagrou 2001:105).

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Se p roubar, irmo No deixe pra depois A Mangueira cinco sete Cinco sete vinte dois

Bolado vera, maior resignao Ontem eu tava durinho Hoje? Cheide milho Se p roubar, limpo Eu no deixo pra depois CDD um cinco sete E o Mangueiro vinte dois

Civic, Honda, trago Audi, S10 Osklen, Cyclone, ando de Nike nos ps Aquele Citren Brasil que demais Cinco sete bolado, s anda de bon pra trs

O cinco sete no d boi para ningum Falcon, quinhentas, tem CB tambm Tu t ligado, e no fica de bobeira Com carro importado aqui no Morro da Mangueira Se vacilar, sangue, voc no vai ter nada Tu vai ficar enterradinho l na pedra A maluco, ningum vai mais te ver Foi o cinco sete que baleou voc...10

O MC puxador chama ento Mr. Catra para fazer uma participao, pedindo a ele para mand o refro. Dono de uma voz rouca e meldica e que graas a sua peculiaridade faz interessante contraste com outras vozes Funk, Mr. Catra faz esta sua participao entremeada por risos e gargalhadas, e em sua voz pode se adivinhar o tom jocoso de sua performance. Ele canta,
Civic Honda [ha, ha, ha] Civic Honda... Humildemente... A minha boca sinistra Vende vrios papis [] Humildemente De 5 e de 10

Humildemente, eu vou d um papo Preste muita ateno Eu vou d uma ideia S pros bondes de ladro

10 Cinco sete, um cinco sete e vinte dois so, respectivamente, referncias aos artigos do cdigo penal que concernem os crimes culposos de trnsito, o roubo envolvendo violncia ou impossibilidade de reao e o crime de coao irresistvel e obedincia hierrquica.

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O bonde sinistro Com... ningum se mete J falei o Bonde do cinco sete O bagulho fica srio Ha! No d no A gente rouba burgus Gacho e rouba patro

Humildemente na onda Eu vou fal pra voc [ha, ha, ha] A gente sai pa pista pode cr

Na rua a gente que manda Tu sabe como que O bagulho disposio No nosso bonde no cola man, ento Civic Honda, trago Audi S10... (falando apenas, sem cantar) Vou te dizer humildemente Meu Nike t no p Baseado na boca Humildemente? Usque e Red Bull...11

Mr. Catra e o Funk alterando a cultura

Mr. Catra introduz o riso, ausente at ento nas outras msicas de Funk Proibido. Introduz ainda a figura do patro e do burgus, que representam a sociedade qual o artista e o Funk se opem de modo ambguo, conectivo. Mr. Catra j foi um dos nomes mais representativos do Funk Proibido, em uma poca em que, me conta, havia ideologia envolvida, ideologia do coletivo, e ser MC de Proibido era um estilo de vida.
Nunca deixei de cantar Proibido, s que eu sempre cantei Proibido com ideologia, ento eu no cantava Proibido, cantava um canto revolucionrio. Hoje eu sei que eu nunca cantei Proibido, eu sempre cantei Revolucionrio, Funk Revolucionrio.

Pergunto-lhe ento o que o levou a abraar esta causa, j que Wagner, como chamado no ambiente familiar, no teve uma infncia dura, nem passou por privaes. Ele me diz que foi a sua cor e a sua fisionomia que lhe levaram
11 157 Mangueira, com Mr. Catra e outros. Faixa n25 do CD 1 anexo. Usque e Red Bull refere-se a uma beberagem excitante e estimulante, bastante consumida entre os funkeiros e resultante da mistura da bebida de origem escocesa com alguma bebida energtica, cuja marca mais conhecida a Red Bull.

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a buscar uma vida outra. Este ponto de vista que o corpo lhe concede pareceme uma chave importante, especialmente porque questes de cor raramente so mencionadas e desta vez foram expostas em um momento em que conversvamos a ss, na sala de sua casa, o que era uma rara oportunidade. As crianas maiores estavam na escola e Regina se recuperava no hospital de um mal-estar que sentira em funo de sua gravidez. Catra elabora a perspectiva do corpo de um modo que desloca a discusso das questes de raa, como categoria de pensamento scio-antropolgico, promovendo a sua desessencializao. Como ele mesmo diz, estamos nos anos 2000 e no ser mais atravs de um discurso explcito da denncia que se chamar ateno para as discriminaes que a cor da pele gera. Havamos deixado o estdio aps Mr. Catra ter dito para os msicos e outros ali presentes que iria at a sua casa, em terreno adjacente, comer algo. J passavam das quatro horas da tarde e ele precisava, disse, aplacar a fome repentina que lhe acometera. Mr. Catra chama-me ento para acompanh-lo. Ele sabia que eu queria conversar e ele mesmo me avisara, em minha chegada, que estava com especial vontade de falar. Samos do estdio e fomos andando pela calada gramada. Uma pequena multido se formava ali. Pais, muitos deles com suas bicicletas, aguardando a sada de seus filhos de uma escola municipal prxima. Aquela aglomerao chamou a minha ateno e Catra, talvez por isso, me disse que aquela escola vizinha pesou na escolha daquela casa para viver. Eu lhe disse que tambm gostava muito do alarido de crianas brincando em ptios escolares, como eu mesma tivera nos fundos de minha casa. Entramos pelo jardim e Nina, ento com trs anos e a menor da casa, veio at ns. Fomos passando pela cozinha e, j sentados na sala de estar, Wagner pede Clia, a empregada, que lhe traga algo para comer. Clia lhe traz um pedao de bolo e aproveita pra dizer menina que saia de meu colo. Eu disse que no havia problemas, mas Clia insistiu, acreditando que a pequena atrapalharia a conversa. Catra estava de fato inspirado para falar e talvez por estar j muito ciente de que poderia fazer declaraes que pudessem comprometer a imagem do artista, controlava, com o timbre de sua voz, a capacidade de registro de meu gravador digital, programado para, na ausncia de voz ou na presena de sons inapreensveis, provocar uma pausa na gravao. Catra, conhecedor de sua voz e dos equipamentos de captao de som, aproveitou sua habilidade para falar e evitar o registro. Eu disse-lhe que ele precisava falar mais alto, porque ele falava coisas importantes e assim nada seria registrado. Ele me respondeu, com um riso sutil, dizendo que sabia e usou como justificativa o comprometimento pelo qual a mstica do Catra poderia passar. Eu lhe perguntei se ele no cogitava o fato de as ambigidades que me revelava poderem depor a seu favor. E ele me respondeu: no existe gangster playboy.

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A inquietao que este duplo pertencimento parece gerar, e que surge no corpo, pode ser traduzida por meio do contraste estabelecido pelas figuras do playboy, do favelado e da sociedade, presentes tanto nas falas cotidianas como na msica Funk como um todo. Catra me disse, nessa mesma conversa, que um playboy fudido, se referindo ao fato de nunca ter sido favelado, tornando evidente a oposio entre um e outro personagem. O playboy, se no est to presente nas letras das canes, representao onipresente nas falas dos jovens funkeiros, como pude notar em outra ocasio (Mizrahi 2006b). A categoria nativa designa os filhos da classe mdia carioca, os jovens com condies. Ou nas palavras de Tbata, eles so os boys da Sul, os garotos bem nascidos da Zona Sul, rea privilegiada da cidade. Karla, moradora do Morro do Cantagalo, localizado na Zona Sul entre os bairros de Copacabana e Ipanema, aprofunda a oposio ao dizer que no morro no tem playboy, e que mesmo tendo condies ele no playboy, ele filho do cara, filho do chefe local. Pergunto a Catra como ele mesmo se define artisticamente, j que canta outros gneros musicais, devendo-se notar que o modo como ele se relaciona com o Hip-Hop no pode ser considerado um flerte. Ao contrrio, o MC vem cada vez mais incorporando msicas do gnero em suas performances. Catra responde que funkeiro e concede fortes elementos que justificam sua afirmao. Reproduzo abaixo o trecho de uma entrevista que fizemos novamente na sala de sua casa, aps um dia bastante intenso no estdio. Era o incio da noite e ao contrrio do modo como se deu a entrevista anterior, a casa estava movimentadssima. Vrios msicos aguardavam por ele na varanda que separa a sala do jardim, inclusive Black Ney, que esperava com seu agente pela oportunidade de entabular uma conversa apaziguadora com Catra. Regina se arrumava para ir com as crianas igreja, na verdade o templo judaico comandando por um pastor, localizado nas imediaes de sua casa, e se fazia presente atravs de pequenas interrupes, fosse para falar com o marido ou para dar sua opinio em relao ao que conversvamos. muito interessante observar como Catra explicita a possibilidade que a cultura Funk lhe concede de ele se fazer atravs dela ao mesmo tempo que o permite alter-la, bem aos moldes da dinmica que, segundo Edward Sapir (1949), viabiliza a constituio de uma cultura autntica e a pessoa individual que lhe corresponde.
Vou fal legal. Eu me considero funkeiro. o som que me lanou, foi o som com que me identifiquei, a cultura que eu alterei, que eu tenho liberdade para mexer. Do beat, at a dana, at as levadas, at o flow (...) Foi a cultura que me abraou, que me adotou. E se hoje eu tenho alguma coisa graas ao Funk. (...) a minha cultura de verdade, porque eu fao do meu jeito, do jeito que eu quero fazer. Do jeito que a minha cultura me aceita.

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E quando lhe pergunto porque no escolheu ser playboy, ele diz: No que Catra no tenha sido playboy, mas ser funkeiro lhe permitiu ser playboy ao seu jeito. Um playboy gangster, como ele disse. Catra confunde, subverte os papis. Se ele playboy, cantar em nome da favela, mostrando que favela tambm arte, como ele diz em uma cano, levando cultura para as favelas.12 Seu trfico, como ele afirmou ao incio do captulo na msica Seb, cultural e seu movimento poltico-social. Esta possibilidade que a histria pessoal deste artista lhe oferece, como a de assumir to diferentes pontos de vista, lhe permitir fazer pontes entre mundos, pinando daqueles pelos quais circula os smbolos com os quais jogar, manipular, conectando mundos supostamente no-comunicveis. Foi isto que seu pai Edward lhe ensinou a fazer, misturas e mediaes de um modo que, acredita Catra, mais prprio ao negro. Da seu pai ser mais preto do que muito preto, pois possui, como poucos, as habilidades necessrias empreitada da mediao, uma sofisticada capacidade de ambiguidade, justaposio e ironia que os funkeiros (...) parecem cultivar, como bem notou Herschmann (2000a:114). O Funk revela como a arte expressiva do que Gregory Bateson (1973) chamou de graa ou integrao psquica, localizveis no em seu aspecto representacional mas na informao psquica implcita em seu estilo, materiais, composio, ritmo, habilidade (Bateson 1973:236). a partir da integrao entre mente e corpo, como proposta por Bateson, que Tim Ingold (2000) define o conceito de skill, habilidade uma forma de conhecimento e uma forma de prxis [form of practice] e mais especificamente a segunda das cinco de suas dimenses, atravs da qual o autor, ao criticar Marcel Mauss, postula que a habilidade [skill] no pode ser vista simplesmente como uma tcnica do corpo (Ingold 2000:352) mas como uma propriedade do campo total de relaes constitudo pela presena do organismo-pessoa, indissoluvelmente corpo
12 Favela tambm arte, de Dr. Rocha e Mr. Catra. Faixa n26 do CD 1 anexo. 134

Porque a minha referncia no Funk sou eu mesmo. Escolhi [o Funk] em primeiro lugar porque o lance mais autntico pra se fazer. Eu sabia que se eu fosse algum dentro desta cultura eu no seria mais outro. Eu seria algum. Se eu fosse algum na cultura do Samba, eu seria mais um do Samba; do Rock, eu seria mais um do Rock; do Rap, eu seria mais um do Rap. Voc no tem espao para sobressair. No tem como inventar um Samba novo, um Rock novo. mais maneiro ser funkeiro. Porque [sendo] playboy, voc s playboy. [Sendo] funkeiro voc dolo. melhor voc danar conforme a msica, ou voc fazer a msica pra voc danar?

e mente, em um ricamente estruturado ambiente (Ingold 2000:353). A partir do estudo das comunidades de caadores e coletores, o autor desfaz as separaes entre tecnologia, tcnica e meio ambiente, nestes includos as relaes sociais, de um modo que me remete ao Funk, resultado de habilidades que tanto produzem a msica e a definem estilisticamente como conduzem a vida em sociedade.
O sucesso de seu modo de vida depende de suas possesses de finas habilidades sensveis de percepo e ao. Ainda assim, como propriedades de pessoas, desenvolvidas no contexto de seu envolvimento com outras pessoas ou agncias pessoa-similares [person-like agencies] no meio ambiente, as habilidades tcnicas so em si constitudas dentro da matriz de relaes sociais. (Ingold 2000:289)

Catra diz que desde moleque, com cerca de onze anos, sabia que seria msico. E foi na escola que montou sua primeira banda, de Rock, que se chamou O Beco. O Rock, era para Catra a cultura mais maneira do Brasil. Escutava tudo e gastava muito dinheiro com discos: Ojerizah, Picassos Falsos, Biquini Cavado, Ultraje a Rigor, RPM, Ira, Garotos Podres, Replicantes, As Mercenrias, Kid Abelha, Lobo. Mais tarde ele formou o grupo de Hip-Hop O Contexto. E depois, continua, o Funk veio e me adotou. Foi atravs do MC Duda do Borel, a quem conhecia desde criana da rea onde ambos viviam, que Catra chegou ao Funk. Duda desfez a dupla de MCs que formava com William, e lhe ofereceu o Funk. Formaram com outros msicos o grupo Caravana do Borel, que durou pouco tempo.
Gosto de cantar pros manos Muita gente no sabia no Morro do Borel que eu fao Rap na marizia

E na Indiana, shock No prdio Maraca Quando eu rolo pra voc Ratinho Rola para mim No melhor e nem pior No temos pena, no temos d l de Pernambuco, o bom da Cabrob

Hey, l, hey l... No Morro do Borel Chapado na rua So Miguel e na Conde Bonfim Formiga, Usina e Catrambi
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Se liga de processo Esse rap est demais Como diz o Pensador que veio Com o cachimbo da paz

E continua a queimao O half vai rolando na minha mo Depois que eu torrar Eu canto para os irmo

Hey, l, hey l... No Morro do Borel Chapado na rua So Miguel e na Conde Bonfim Formiga, Usina e Catrambi Um al para os funkeiros E orgulho em ser negro Foi no Morro da Baro Que eu conheci o ouro preto Termino esse rap, shock Pois chapado eu refleti Sou do Morro do Borel Sou eu Duda MC

Hey, l, hey l... No Moro do Borel Chapado na rua So Miguel e na Conde Bonfim Formiga, Usina e Catrambi13

Pigmeu, empresrio atual de Catra, j trabalhava no meio, inclusive com Duda, e disse a Catra que quando ele decidisse seguir carreira solo no Funk que o procurasse. Pigmeu, conta-me Catra, foi o primeiro empresrio de Lobo e Lulu Santos, respectivamente cantores do Rock Brasil e do Pop Nacional, alm de ter sido o DJ do debochado Chacrinha, apresentador de um programa de auditrio da TV Globo, na dcada de 1980. Uma nova tarde no estdio da Sagrada Famlia, com uma breve passagem pela casa de Regina, reiterar a constante busca de Catra pelo caminho da ambiguidade, da no explicitao e do no-confronto. Atravs do processo de traduo da letra de uma msica Funk produzida em contexto estrangeiro, anteciparemos a discusso sobre o duplo-sentido mostrando-o como recurso fundamental para a mediao e notaremos a relevncia que a oralidade possui nesse ambiente. Por fim, os eventos que se seguem oferecero uma interessante ponte para tratarmos do sub-gnero Putaria. Regininha estava com cerca de vinte dias e a atmosfera da casa, clara e com as janelas abertas, j era bem diferente da que se formava na ltima vez em que eu l estivera, de pouca luz e introspeco, necessrias recm-nascida e complementadas pela chuva. Catra recm chegara da praia e circulava de sunga em
13 Rap da marizia, Mr. Catra e Duda do Borel. Faixa n27 do CD 1 anexo.

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tom verde cido, estampada por um grafismo tribal na cor azul marinho em sua lateral traseira. Viera acompanhado do rapaz muito claro, sem cabelo na cabea e de corpo rolio que se sentava ao sof lateral. Era Sapinho, como supus, o carioca que se mudou para Israel h cerca de dez anos e de policial passou a MC de Funk Carioca. Fazia a sua visita anual ao Brasil, oportunidade para que ele e Catra atualizassem sua relao de parceria, iniciada quando este esteve em Israel no ano de 2001. Quando entrei pelo porto da casa, os ces, soltos para que o canil fosse limpo, escaparam, entraram na casa adjacente e supostamente atacaram os ces vizinhos. A dona destes estava agora ao porto querendo tirar satisfaes e era atendida pela funcionria da famlia. Catra se postara janela de casa para acompanhar de longe o desenlace da confuso, ladeado por Sapinho. Eu, que j havia passado por momentos de tenso quando um dos ces pit bull ficara lambendo minha perna at que abrissem a porta da casa, me coloquei atrs dos dois, e fiquei, como eles, observando o bate-boca distncia. Sapinho diz Catra que ele ter que pedir que prendam os cachorros, pois tem medo deles e no sair da casa enquanto estiverem soltos. Regina desce as escadas de seu quarto e, com olhar altivo e certo desdm, passa por ns, sai pelo jardim e desfaz o mal-entendido, enquanto os dois homens olhavam e davam ordens da janela. Sapinho se mostra admirado com a coragem de Regina e quando ela entra de volta casa diz que ela palestina, se referindo ao modo como ela agiu mas sem que ficasse claro para mim o que o emprego do termo significava. Sentado novamente ao sof, Sapinho fala em tom alto que Regina deveria falar para Tbata voltar para casa, pois Karla j no est na praia e Regina no pode deixar que a moa fique sozinha. Regina, irritada, pergunta a ele como Tbata vai ferver com um sol daqueles, fazendo um trocadilho com a gria ferver que se refere aos excessos no comportamento e o calor excessivo que fazia na praia. Solidria, comento com Regina se por acaso uma moa de quase dezessete anos no pode ficar na praia sem a companhia de pessoas mais velhas. Catra est calado, sentado ao sof grande, de frente para a televiso, e apenas escuta a conversa. Sapinho insiste e diz que Tbata ficar azul, com tanto sol. Regina, em tom que mescla irritao e deboche, diz pois , [azul] igual ao pai dela. Sapinho no desiste facilmente e liga para Alan, o filho mais velho de Catra, pois acredita que deve ficar mais colado nele, para orient-lo. Sapinho est tambm preocupado com a chave do estdio, que teria ficado com Tbata, mas que j est em poder de Catra, sem que aquele houvesse se dado conta. Pergunto a Sapinho se ele vive h muitos anos em Israel, e ele me responde que sim e explica que veio ao Brasil a trabalho, sempre presentificando o fato de ser ntimo de Mr. Catra e de sua famlia como um todo. Ele me pergunta ento se sou judia, e eu respondo positivamente, sem que minha resposta parea a ele uma

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novidade, ainda que verbalmente ele expresse que sim. O que penso era novidade para a famlia foi o fato de eu ter vivido cerca de dois anos em Israel, como expliquei em resposta pergunta de Sapinho, relatando os lugares por onde morei. Catra continuava quieto, aparentemente assistindo a uma luta na televiso. Catra comea a se movimentar para ir para o estdio. Sai pelo jardim enquanto veste uma t-shirt branca com dizeres em preto, da RapSoulFunk, a empresa que gerencia artistas de Hip-Hop e Funk e com a qual ele tem conexes. No Rio a RapSoulFunk est a cargo de Juninho, compadre de Catra e Regina, e em So Paulo tocada por Primo Preto, a quem Catra conheceu ainda quando cantava com Dr. Rocha. Catra conta-me um tanto maravilhado que o parceiro
...vem a ser irmo do Branco Mello! Os dois so filhos da Lu Brando. Um preto e o outro branco, t ligado? Muito louco! O Primo Preto faz paradas de Funk, Hip-Hop, enquanto o Branco Mello Rock nRoll.14

A admirao de Catra expressa o modo como ele aprecia os jogos contraintuitivos que a cor da pele pode oferecer. No lhe agrada cristalizar na aparncia fsica as razes que lhe levaram a, por exemplo, seguir pelo Funk. Ele, como Primo Preto, so negros e escolheram o Rap, mas como Primo Preto, vieram ambos de famlias em que conviviam brancos e negros. Como ele mesmo de um certo modo me corrigiu quando lhe perguntei, quase afirmando, se a identificao com o negro no teria contribudo pra a sua escolha: , mas eu fui criado numa famlia em que meu pai no era negro. Meus irmos no eram negros. O que lhe interessa esta possibilidade de equivocar o outro com a sua prpria aparncia e brincar com as pr-concepes que este possa vir a ter no apenas sobre a aparncia fsica, mas em torno de sua conjugao com classe social e educao formal. E isso ele far magistralmente no palco, ao executar as pardias musicais. No estdio Bui j est a postos. Sentado mesa de gravao, o jovem DJ tem entre as mos uma MPC, uma drum machine, que at ento ele jamais manipulara. Conforme testa os pads, as teclas que pressionadas emitem o som dos samplers, vai se dando conta da dificuldade que enfrentar, e em um dado momento, desorientado com tanta novidade, desabafa: muita informao, man. Catra ri de seu comentrio e lhe diz que ele vai ver o que muita informao quando estiver no palco com aquele monto de mulher gritando sua volta e ele tiver que improvisar ao vivo. Bui at ento trabalhara na manipulao de sons por meio do uso de computadores portteis. Catra est sentado direita de Bui, afastado do DJ, e eu me coloco recuada, ocupando o vo que ficou entre os dois, sentada sobre o pequeno banco de assento
14 Branco Mello um dos componentes do grupo de Rock paulistano Tits.

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partido, o nico disponvel. A tarde ser dedicada s produes de Sapinho, em especial o rap que fez recentemente e que a turma ainda no conhece. Ele canta a letra, acompanhado de uma base formada por um beatbox de Catra e um Tamborzo, colocada por Bui.
Eu t falando dos HB Que agora eu vou quebrar Pra quem no sabe o que HB os homem-bomba bolado Querendo se explodir Por causa de uma faco No acreditam em Eloym E nunca tero perdo Eloym achi chashuv15 E eu posso te confirmar Eu fui orar no muro E vi meu sonho se realizar

Eu acho j t na hora De nis bot a chalif16 Pa nis ir naquele lugar Botar as mina pra nha, nha

Pra voc me conquistar E poder me convencer Voc vai ter que me mostrar O que o prazer Eu sou rato de Israel J peguei as muulmana Agora vou botar As palestina aqui na cama

Elas sabem muito bem Que o meu bonde s blindo Eu vou meter com elas De colete e cinturo E pra finalizar Vrios toques pros irmos Daber she z anachnu17 E um grande shalom

15 De acordo com Sapinho traduo para Deus fiel. 16 De acordo com Catra significa roupo.

17 Significa literalmente fala que nis, o bordo associado faco Comando Vermelho mas cujo emprego ultrapassou seu contexto original e utilizado como modo de reconhecimento mtuo e afirmao de integridade moral.

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Esse papo que eu te dei a pura realidade Vem pra c pra Israel Mas fique na atividade

Pois a onda do momento Agora vou te falar o retorno de Jerusa E o pitch chamud Bevakash, bevakash Tafsikim a milcham. Bevakash, bevakash Tafsikim a milcham18

Sapinho transps para a realidade israelense a lgica cantada nos Proibides do Funk Carioca que ope as faces criminosas no Rio de Janeiro e quer agora executar a msica com Catra no Brasil. Mas Catra no est interessado nas polarizaes e sim nas ambiguidades e na mediao que elas oferecem. Ele refaz a letra com a ajuda de Dr. Rocha, que a reescreve em uma folha de papel, corrigindo a sua mtrica. Rocha uma figura mais fechada, introspectiva. de alguma maneira o intelectual do grupo, como Catra tambm. Mas de um modo outro. como se ele fosse o duplo do cantor, cuidando para que as ideias que compartilham sejam passadas do modo que julgam adequado. Durante a entrevista que fiz com Sandro e que forneceu muitos dos dados da reflexo no captulo anterior, Rocha estava l, presente e fazendo algumas intervenes. O mesmo se deu quando eu conversava a dois com Kapella e em outros momentos. A sua presena s fui notar no processo de escrita, ao escutar as gravaes em udio que a subsidiou. Rocha, ainda que pouco ativo em sua faceta artstica, muito mais do que o administrador do estdio. Contrastando com a voz acelerada do ex-policial, que se defende dizendo que no est mentindo, Catra argumenta pausadamente que voc no pode fazer isso, pois temos no Brasil uma comunidade rabe gigante. Sapinho continua dizendo Catra que dos HB ele tem que falar porque a realidade. Ao invs de discutir Catra lhe fala olha s, e com humor vai amenizando a letra da msica: Pra quem no se ligou / Uma pista eu vou te dar / Pra comer quarenta minas / No precisa se matar. Eu demoro a me dar conta do que fala e pergunto porque quarenta minas?, e Sapinho logo explica que a realidade dos palestinos que se explodem porque l no alm vai t todas esperando por eles. E eu digo, ah, as virgens, e Catra ento d o seu parecer: Porra, que merda. Pegar quarenta cabaos. Que problema.... Eu rio, e ele se acaba de rir, perguntando a Rocha se
18 Estes ltimos versos significam por favor, por favor, parem com a guerra 140

tem seda a?, que responde negativamente e acrescenta que os cara j se mata pensando em arrumar mulher no Alm. Catra aproveita a deixa do parceiro e continua: O problema mulher a vida inteira pra [ainda] se levar na morte. Alm de ter problema com mulher a vida inteira, ainda arruma problema depois da morte. P, [a pessoa] vai morr, [ao] invs de pegar quarenta piranha, vai pegar quarenta cabaos? Porra! Ainda vai ter problema meu irmo!? Porra.... Sapinho tem urgncia e reclama que discutem em momento inapropriado sobre o estrago que a cadela teria feito em algum equipamento do estdio: Cs querem colocar o bagulho de Vernica agora no bagulho da msica?. Catra continua a procurar um caminho alternativo para a msica: Pra quem no sabe / eu vou esclarecer / a ignorncia de um cidado / querendo se explodir / por causa de uma faco. Catra vai fazendo os ajustes sempre com uma base Funk por trs, submetendo a nova letra ao beat do Funk. Sapinho diz que reconhece que o bagulho t pesado com as palestinas e as muulmana, mas que em relao ao resto ou voc fica do lado do judeu, ou voc fica do outro lado, parceiro. E Catra lhe responde dizendo que os cara [os rabes] tm a mesma descendncia nossa [judeus]. Mas Sapinho no se convence, e pergunta se os evanglicos escuta Putaria?, e Catra lhe diz: Meu parceiro, esquece os evanglicos. Isso da no religio, j comea por a. Os evanglico no religio, no confunde as coisa, t ligado?. E Sapinho lhe pergunta se judeu e rabe no religio, o qu?. E Catra explica que isso da religio. Isso da, desde que o mundo mundo que judeu judeu e rabe rabe. Solta ento o psiu que usa quando quer receber ateno para o que fala e diz Cristo, catlico, isso inveno de moda. Enquanto Sapinho e Catra discutem a viso diferenciada que possuem, Bui solta os samplers que reproduzem os sons dos tiros de armas de fogo. Pelo rdio Catra avisa Sabrina que hoje quer um carro com motorista, pois quer beber nesta noite, e cantarola o refro de um Funk do Mgico MC.
Hoje eu t facim, hoje Hoje eu t facim, hoje Vem quebrando de ladinho Vem quebrando de ladinho Vem quebrando de ladinho Pode vim que eu t facinho Hoje eu t facim, hoje Hoje eu t facim, hoje Eu sou Mgico MC Represento toda hora Vou tirando devagar meu boneco da cartola

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Hoje eu t facim, hoje Hoje eu t facim, hoje

Vai quebrando de ladinho Vai quebrando de ladinho Vai quebrando de ladinho Pode vim que eu t facinho

Vai mulher no fique assim Vem que vem, vem rebolando Rebolando, rebolando, rebolando Porque hoje eu t facim19

Em seguida Catra se vira para Bui e reclama muito seriamente, sem qualquer riso:
Tira a tua cara da! Porra! Por que s voc bota essa sua cara horrvel ali, cara? Ningum quer ver tua cara no, cara. Porra, toda hora abre a porra vem um feioso ali. Ainda t sorrindo pra nis. Porra, ningum obrigado a ver tua cara toda hora no, meu irmo. Porra! S homem no bagulho, m carona feia. Porra, bota uma paisagem, um bagulho que quer dizer Bui...

Catra refere-se imagem que o jovem DJ colocou como o cone de seu HD na tela do monitor do computador. Enquanto isso Sapinho est aflito, quer entrar na cabine de gravao e fazer as alteraes na letra de improviso, conforme vai cantando. Catra lhe pede tranquilidade: Calma que a gente tem que terminar aqui agora. Eu t fazendo o esboo do bagulho. P, c quer fazer os bagulho... Ali o esboo da msica. Calma. Calma, cara. Pelo amor de Deus. Catra acrescenta mais um verso msica: E a palestina, me amarro como ela dana, pronto, cab! Elas sabem muito bem / que meu bonde m blindo / e pra ter vrias mulheres / tem que ter disposio. Bui completa ento com deboche: e uma carteira de hambrguer. Uma carteira recheada pelas notas de dinheiro, que saem pelas bordas como sairiam os alfaces do sanduche-carteira, e os boldinhos, a erva que natural e no faz mal. A letra est quase pronta e Catra diz a Sapinho que a dificuldade est no fato de ele ter colocado em um mesmo rap diferentes temas:
Sabe qual o mal, que grande pra caralho. Aqui d pra fazer trs rap. O Sapinho viaja. Voc comea falando de um bagulho de religio, daqui h pouco t na Putaria, daqui a pouco t falando de maconha. P, voc muito louco. No mesmo show d pra fazer, mas na mesma msica, parceiro? demais parceiro. Voc faz Proibido, Putaria, Gospel, Consciente, na mesma msica?!.

19 Hoje eu t facim_light, MC Mgico. Faixa n28 do CD 1 anexo.

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A msica fica pronta, e eles definem o trecho que ser cantado por Sapinho e a parte que caber a Catra.

Vou te dar um papo Voc tem que ser fiel Vim de longe pra caralho Das colina de Israel

Para quem no me conhece Sou Sapinho MC L perto de casa To querendo se explodir Para quem no se ligou Uma pista vou te dar Pra comer quarenta mina No precisa se matar

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E para quem no sabe Meu mano vou esclarecer A ignorncia de um cidado Querendo se explodir por causa de uma faco No acreditam em Eloym E nunca tero o perdo Eloym achi chashuv Eu posso te confirmar Eu fui l no Muro vi meu sonho se realizar Eu acho j t na hora De botar a chalif Chamando as minas na paz Ensinando o que amar E para me conquistar Vo ter que me convencer Na noite de Jerusalm O que o prazer

Eu sou rato de Israel Me amarro nas muulmana E as palestina Me amarro como ela dana

Elas sabem muito bem Que o meu bonde s blindo E pra ter muitas mulheres Tem que ter disposio E pra finalizar Vai um toque pros irmos Daber che z anachnu E um grande shalom Esse papo que eu te dei a pura realidade Vim pra c de Israel Mas fiquei na atividade

Pois a onda do momento Agora vou te falar o retorno de Jerusa E o pitch chamud Bevakash, bevakash Tafsikim a milcham Bevakash, bevakash Tafsikim a milcham

O restante da tarde foi dedicado a gravao desta e de outras msicas de Sapinho.

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O hiper-realismo no Funk

Segundo Mr. Catra so as mulheres que gostam de escutar Putaria e fazendo referncia a esta convico que ele anuncia em seu show a chegada do momento em que cantar tais msicas. Foi tambm baseado nesta sua percepo que ele criticou o romntico Funk Melody que Jota comps e empolgado nos apresentava.
Conheci ela no baile Meu corao se apaixonou Seu jeitinho bem stile20 Que me impressionou Fiquei admirado A mina era um teso Perdi o rumo todo Perdi a direo

Pra quem tava do lado Se ligou ento Sentiu que eu tava louco No meio do salo

Foi to bom Foi to bom Que a gente se empolgava E aumentava a emoo

Foi to bom Foi to bom Que at cheguei em casa Com marca de batom Ela gamou, gamou Se amarrou, marrou Na noite que ela me amou21

Jota defende a sua criao dizendo que uma msica pra rolar no fim do baile, msica para ser tocada ao fim da noite, acrescentando que com uma composio dessas voc leva a mina pra qualquer lugar. Catra diz que isso j t passado e que hoje a piroca quem t mandando: pau na buceta, buceta no pau. Jota discorda dizendo que isso para ele que todo u! u! u!, querendo dizer que Catra abrupto demais, imitando a sua voz grave e rouca. As divergncias entre Jota e Catra falam de diferentes percepes em relao circulao do Funk e de seus distintos sub-gneros. Jota acredita que o Melody, como a sua nova composio, entra em qualquer lugar, ao passo que
20 Do ingls style, significando que a menina tem estilo, estilosa. 21 To bom, de MC Jota. Faixa n29 do CD 1 anexo. 145

Catra atribui esta permeabilidade Putaria. Catra tido como um dos inventores deste sub-gnero, que trata de forma ora mais ora menos explcita o erotismo e a sexualidade. Ele recebeu inclusive a alcunha de Rei da Putaria, e mencionando-a que muitas vezes anunciada a sua entrada em cena. O Funk Melody no possui presena expressiva em baile de favela, onde a msica romntica tradicionalmente executada ao fim da noite de duas formas: como modo de sinalizar que a festa est sendo encerrada ou quando o pblico j diminuto, acompanhando o esvaziamento gradual da festa. O que comanda a seleo musical destes eventos a alternncia entre as msicas de Proibido e Putaria. Estas ltimas so anunciadas pelo DJ que rege a festa como a sequncia da mulherada, se referindo ao fato de que os jogos sexuais, quando explicitados nas msicas, assunto que concerne s mulheres, indicando que chegada a hora delas entrarem em cena. Assim, aps um conjunto de msicas cujas melodias so invariavelmente compostas por frases como nis qu trafic e pelo som dos disparos das armas de fogo, muitas vezes as nomeando, ouvimos refres como vem mulher vem rebolando e mas ela no se incomoda que a saia t levantando. Outros refres so menos sutis e no mais se referem ao erotismo e sensualidade mas descrevem o ato sexual de maneira quase fisiolgica, nomeando os rgos sexuais, como faz o refro repetido acima por Catra e presente em diversas canes do sub-gnero. A Putaria apresenta traos de continuidade com o Proibido.22 Similarmente, ela abarca cantores com vozes meldicas ou no, facilitando a adeso profissional ao ritmo, como antecipei no terceiro captulo. Alm disso ela retm o elemento transgressor do Proibido. E para que a circulao estabelea a ponte entre distintos mundos, como fez o Proibido na dcada de 1990, a explicitao na tematizao da sexualidade deve ser substituda pelo duplo-sentido. As msicas invariavelmente possuem uma verso pesada e outra light, de modo que a mesma msica pode tocar tanto no baile de favela como nos bailes de clube, nas boates da Zona Sul, nas rdios e na televiso.23 O que variar ser a sua verso. A msica do MC Mgico que Catra cantarolou na tarde em que anunciara a sua disponibilidade para os jogos sexuais possui assim uma outra variante.
22 Na verdade, possvel fazer referncia s msicas explcitas de Putaria como Proibidos, indicando o seu contedo censurado, x-rated, como diz Catra. No entanto, entre os msicos com que trabalhei, Proibido categoria que se refere s aes ilcitas. Alm disso, a ressonncia de um e outro sub-gnero marcam momentos distintos da trajetria histrica do Funk. 23 As msicas possuem ao menos duas verses, pois so constantemente regravadas, muitas vezes ao vivo, o que sempre acrescenta diferena reproduo. Mas ainda assim, nem sempre o Funk tem livre circulao. A rdio FM Mix no toca msicas Funk, mas tambm no rejeita a receita que este possa lhe gerar. Anuncia shows de artistas Funk, mas no pronuncia os seus nomes. Mr. Catra, por exemplo, referido como O Fiel do Funk e o MC Marcinho como O Prncipe do Funk.

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Hoje eu t facim, hoje Hoje eu t facim, hoje

Vou chorar seu cabacinho Vou chorar seu cabacinho Vou chorar seu cabacinho Pode vim que eu t facinho Hoje eu t facim, hoje Hoje eu t facim, hoje Eu sou Mgico MC Represento toda hora Vou tirando devagar minha piroca da cartola Hoje eu t facim, hoje Hoje eu t facim, hoje Vou chorar seu cabacinho Vou chorar seu cabacinho Vou chorar seu cabacinho Pode vim que eu t facinho

Vai mulher no fique assim Vem que vem, vem rebolando Rebolando, rebolando, rebolando Porque hoje eu t facim24

25 O apelido de Das Sete faz referncia ao endereo da casa em que viveu, de nmero sete.

A Putaria, como disse Karla, chega para unir as faces, e o duplo-sentido utilizado para que ela saia pra fora. Passada a moda dos Proibides, o elemento subversivo permanece atuante na Putaria. Alm disso, Proibido e Putaria partilham o hiper-realismo esttico com que so construdas suas letras. Este hiper-realismo est diretamente relacionado ao aspecto imagtico destas msicas como colocou Das Sete, as msicas so como clips e estratgia do chocar de que se utilizam seus produtores. As letras imagticas permitem no apenas visualizar a narrativa que desfiam, mas possibilitam ao danarino viver situaes que na vida real no lhe seria possvel. Mas no se trata de fantasiar uma outra vida ou de um escapismo compensatrio, mas de fazer em um plano outro, que aqui chamamos de arte mas que poderia ser chamado tambm de brincadeira ou jogo, como argumentar Gregory Bateson (1999). Danando e cantando o que outros registros no tornariam possvel. Para Das Sete, msico que ficou apenas alguns meses trabalhando com a Sagrada Famlia e que prefere escrever letras a cantar, o Funk a liberdade de expresso da vida.25 O Funk, acredita ele como Catra, permite falar e vivenciar
24 Hoje eu t facim, MC Mgico. Faixa n30 do CD 1 anexo. 147

coisas como no seria possvel de outro modo. Das Sete exemplifica o seu ponto com a mulher casada que no baile est danando tranquila e ao mesmo tempo cantando coisas que se um homem ouvir ou se falar para o seu marido ela at assusta. desta maneira que as msicas de Putaria constituem a sequncia da mulherada. O tricky das letras de Funk reside nessa elaborao sobre o possvel. O seu contedo de realidade faz com que mesmo uma empreitada improvvel seja vista como claramente passvel de ocorrer.26 Junto com Gregory Bateson (1973), busco menos o significado da mensagem codificada e mais de que modo o cdigo escolhido, seu estilo, em suma, pode nos revelar sobre o sentido da expresso artstica. desta perspectiva que esta feio mais real do que o prprio real, a feio hiper-real, se torna relevante para o meu argumento. Mas no se trata de um hiper-real construdo para escamotear um real no mais possvel, como afirmou Jean Baudrillard em sua interpretao sobre o parque temtico Disneyland (Baudrillard 1994:12). Nem tampouco resulta de um social que no mais existe (Baudrillard 1994:22), produzindo um signo sem referente e uma relao mapa-territrio na qual o primeiro precedido pelo segundo, uma precesso do simulacro (Baudrillard 1994:1). Denota, outrossim, como a msica Funk elabora a relao com a sociedade, no sentido durkheimiano que lhe dado pelos sujeitos criativos Funk, a partir de seu descolamento do social. Por social no me refiro aqui ao sistema formado pelos coletores de diferentes naturezas, como proposto por Latour e utilizado em minha anlise no primeiro captulo. Neste momento, aludo mais exatamente noo de sociedade que, sendo exterior aos indivduos, se impe sobre estes, moldando as suas aes e criaes. As relaes mapa-territrio no Funk se dariam mais propriamente de acordo com o modelo do enquadre da brincadeira, como proposto por Gregory Bateson (1999), um princpio explanatrio do qual o autor se utiliza para refletir sobre diferentes formas de comunicao, dentre elas a arte. No frame da arte, mapa e territrio, realidade e representao, so simultaneamente neutralizados e diferenciados (Bateson 1999:41). Pois a arte uma linguagem metacomunicativa, que funciona a partir de um cdigo icnico, de acordo com o qual o objeto dos discursos menos o seu contedo semntico e mais a relao entre os falantes. Em tal caso, como exemplifica Bateson, a mordida de brincadeira denota de fato uma mordida, mas no denota o que a mordida de verdade denotaria. O Funk fala de armas e sexo, mas no denota o que estes implicariam em um embate com a polcia ou durante o ato sexual.
26 Refiro-me s inmeras histrias que circulam, muitas vezes informadas pelas letras das msicas, constituindo uma espcie de lenda urbana sobre a atividade sexual com que se envolveriam os jovens dentro do local da festa. Como disse uma de minhas interlocutoras em campo, quem quer fuder vai pro motel e no para o Baile. Ao Baile se vai para danar, como eu j havia notado na dissertao de mestrado (Mizrahi 2006b).

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Se o paradoxo do realismo consiste em inventar fices que parecem realidades, como afirma Beatriz Jaguaribe (2007:16), o Funk vai produzir uma fico avassaladoramente real. Diante das descries hiper-realistas que promove o Funk, as cores do real se tornam empalidecidas (Jaguaribe 2007:186), como seriam tambm se comparadas realidade como desenhada pelos jogos virtuais que se desenrolam no cyber-espao, to presentes nos momentos de cio no estdio e na casa de Regina. Alm disso, estas letras imagticas so engendradas a partir de uma realidade que no apenas experienciada, mas muitas vezes informada atravs de meios de comunicao que por sua vez j elaboram de modo realista sobre o real.27 Falam-nos sobre a onipresena da imagem, seja atravs da televiso, dos filmes, dos cartoons ou dos vdeo-games, e do modo pelo qual, como vimos ao incio do captulo, estas imagens alimentam o repertrio sobre o qual os sujeitos criativos elaboraro.28 Catra se diverte contando que o X9, o delator e figura mais odiada nas narrativas sobre a favela, como ele cantou em um Proibido, tem sua alcunha derivada de uma srie de animao japonesa da dcada de 1980. O corredor X, de carro numero 9, possui identidade secreta e o misterioso irmo do tambm corredor Speed Racer, a quem acompanha de longe, mantendo o seu anonimato.
Oi cachorro... Quer din din? Quer din din? Pede um X9 pra mim Quer din din? Quer din din? Traz um verme Traz um ganso

Se faz de amigo s pra escoltar Sujeito safado tem que apanhar Por causa dele o meu mano morreu Plantando o trabalho ele enfraqueceu

27 Como quando em uma tarde Karla me contava sobre a invaso da polcia, ocorrida na favela em que vive, a partir dos relatos que lera naquela mesma manh no jornal. Ela passava alguns dias na casa de Regina e portanto no experienciara os acontecimentos, mas o fato de conhecer todas aquelas pessoas presas dava-lhe autoridade para fazer seus relatos de modo que pareciam no apenas verossmeis mas vivenciados por ela. S ao ler a reportagem que me dei conta ento que muitos dos detalhes que Karla me dera foram ali colhidos. 28 As imagens virtuais estiveram presentes ao longo do campo de diversas maneiras: atravs das novelas que marcavam primeiro o incio da tarde e depois o cair da noite; nos jogos virtuais jogados tanto do lado feminino como do masculino; nos jornais populares e tele-jornais que davam relatos de embates entre polcia e ladro; nos programas de auditrio dominicais dos canais abertos de televiso; nos programas acessados por pacotes do tipo pay per view, como as lutas de Vale Tudo e o reality show Big Brother Brasil.

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Causou muitas mortes deixando infeliz Famlia dos manos que eram raiz Os moradores j querem pegar At grampearam o seu celular Patro tava preso e mandou avisar Com sua certeza vamo executar Bala de AK! Cachorro Se quer ganhar um din din Vende um X9 pra mim Vende um x9 pra mim Cachorro Me entrega esse canalha Deixa ele bem amarrado Pega o dinheiro e rala

Sujeito safado j sabe de cor O endereo, o contato l do DPO Comdia fudido que entrega o irmo Se eu pego esse verme no tenho perdo Eu pago quanto for mas me d o canalha Eu vou comer esse verme na bala De qualquer modo no vai escapar Tenho pra ele uma bolsa de AK Cachorro Se quer ganhar um din din Vende um X9 pra mim Vende um x9 pra mim Cachorro Me entrega esse canalha Deixa ele bem amarrado Pega o dinheiro e rala29

Jonathan Crary (1990), na esteira de Baudrillard, localiza no desenvolvimento de mquinas mimticas que antecederam o surgimento da fotografia, como o estereoscpio, a emergncia, no sculo XIX, de um novo tipo de observador compatvel com as futuras prticas nas quais as imagens visuais no mais possuem qualquer referncia posio de um observador em um mundo real, opticamente percebido (Crary 1990:2). A passagem fundamental se d da viso enraizada na verdade visual possibilitada pela cmera obscura, para uma outra que o autor denomina como viso subjetiva, derivada de um novo modo

29 Cachorro, de Mr. Catra. Faixa n31 do CD 1 anexo. O termo cachorro, na msica, designao para o policial corrupto e segundo o cantor esta msica versa sobre a instituio corrupo de modo geral. 150

de experincia visual abstrada de qualquer referente (Crary 1990:14). Dessa perspectiva, os processos mimticos como esmiuados por Walter Benjamin (1996) em A obra de arte na era da reprodutibilidade tcnica, no teriam mais relevncia na produo imagtica atual, fundamentalmente produto no da imitao e da semelhana que a cpia possibilita mas daequivalncia e da indiferena como produzidas pela esfera do simulacro(Baudrillard apud Crary 1990:12). Michael Taussig (1993), no entanto, no abandona o problema da mimesis (Crary 1990:12), mas recobra-o retornando a Benjamin e re-afirmando o poder que as imagens concedem quele que as produz ou controla. A mimesis, como conceptualizada pelo autor, est intrinsecamente relacionada e resulta de processos imitativos que se estabelecem com a alteridade mas no produz o idntico. Nesses termos a cpia no produz o equivalente, mas atravs da semelhana permite que um se apodere das propriedades do outro. A partir desse esquema, Taussig (1993) analisar fenmenos distintos como o desafio ao poder colonial e o nazismo. baseado no modo como Taussig analisa a magia simptica que Alfred Gell (1998) formula seu conceito de pessoa distribuda, como utilizado no primeiro captulo desta tese. Por sua vez, Marco Antonio Gonalves e Scott Head (2008) cunham a noo de devir imagtico para falar de um modo de percepo mimtico que se faz atravs das imagens, sejam elas captadas a olho

nu ou atravs de mquinas, que permite uma fuso [merging] entre o objeto da percepo e o corpo do perceptor (Gonalves & Head 2008:4). A abordagem que imprimo s imagens nesta tese no se relaciona tanto com a experincia visual, como elaborada por Crary, e mais com o modo como as imagens visuais entram pelo olho, que de acordo com Taussig tambm um rgo ttil, so processadas pela mente e produzem imagens outras, verbais, como nas msicas, ou artefatuais, como nos corpos. Bruno Latour (2002) igualmente insiste no poder que possuem as imagens enquanto produto de mos humanas e mediadoras de esferas outras das quais so signos. Ao contrrio do que acreditam os religiosos e os defensores da cincia objetiva, Latour defende que precisamente o fato de as imagens serem resultado de mos humanas que as torna to potentes. O iconoclash ocorre justamente quando atos de iconoclastia, de destruio da imagem feita por humanos, produz simultaneamente uma proliferao de imagens. A arte, a cincia e a religio oferecem trs diferentes padres de rejeio e construo de imagens [image rejection and image construction] (Latour 2002:8). A arte contempornea, por exemplo, quer a todo custo evitar os modos tradicionais de produo de imagem e o que ela finda por produzir so novas imagens e mdias. O conceito iconoclash d nome e origem a uma exposio de objetos e imagens e expressa o enigma que concilia uma sociedade totalmente anicnica e a fabulosa proliferao de

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imagens que caracteriza as culturas tomadas pela mdia [media-filled cultures] (Latour 2002:5). Um enigma visual colocado pela co-existncia de expresses de iconoclastia e de adorao das imagens.

O duplo-sentido e as pardias musicais

As msicas de Putaria de Catra nunca foram explcitas, sempre primaram por uma certa gaiatice e humor, alm do uso do duplo-sentido. Ratinho, o DJ da firma especializado no duplo-sentido, diz que a eficcia do dispositivo est no fato de s ver maldade nestas msicas quem j tem a maldade dentro de si, j tem conhecimento sobre elas, permitindo falar de modo velado o que de outra maneira no seria aceito socialmente. Com as msicas de Proibido sufocadas pela polcia, a Putaria surge como alternativa para os MCs, como Mr. Catra declara ao incio da gravao ao vivo de uma de suas msicas.30 Diplomaticamente, Catra carregar no duplo-sentido e no riso de maneira a imprimir uma certa sutileza em suas produes, como nos versos abaixo em que ele fala da conquista de um modo no convencional de relao sexual atravs da analogia que faz entre o piscar dos olhos, o consentimento feito pela parceira e o movimento do orifcio anal.
Rebolando at o cho Rebolando at o cho A gente s invade Depois que a gata pisca Bum bum no se pede Bum bum se conquista31
30 Outros cantores representativos do Proibido foram gradualmente abandonando o subgnero, ou ao menos introduziram novos elementos ao seu repertrio neurtico. O vociferante MC Frank, autor da Toque no Radinho que abre este captulo, msica cuja execuo assisti ser performada pelo artista sem qualquer alterao na bem estabelecida casa de shows Fundio Progresso, passou a se fazer acompanhar da danarina Mulher Melo, cujo nome artstico homenageia o tamanho das prteses de silicone que moldam os seus seios. A MC Sabrina, antes conhecida como Sabrina da Provi e que durante minha pesquisa de mestrado eletrizava o pblico em suas performances com ode que fazia faco que controla o Morro da Providncia, sua localidade de origem, investiu no Melody, atravs de parcerias com o MC Buchecha ou com o MC Marcinho, como gravou Putarias. 31 Bum bum no se pede, de Mr. Catra. Faixa n1 do CD 2 anexo.

Na maior diplomacia, na maior diplomacia, t brabo da gente cantar Proibido, mas liberaram a Putaaaaariaaaaaa!

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Ou da forma como se refere genitlia feminina e seus efeitos sobre o masculino, entremeando por gargalhadas a sua narrativa.
Gatinha assim voc me assusta Com o seu capu de fusca Gatinha assim voc me assusta [que delcia] Com o seu capu de fusca Aparada e limpinha Coisa linda de se ver Abre a tampa da fusqueta Que eu fao voc gemer

Tringulo do biquni Me deixou tarado Tava mida e quentinha Batendo palma na minha mo Eu me assustei Mas tava preparado Parecia um bolo Aquele ngo azul inchado

Movimento plvico Cara de sapeca Me deixou louco eu no sou sapo Mas me amarro em perereca A moral do motivo Toda pea se encaixa Mexo no cap da fusqueta Enquanto voc passa a marcha

Gatinha assim voc me assusta Com o seu capu de fusca [que delcia] Gatinha assim voc me assusta Com o seu capu de fusca [que delcia]32

Alm do duplo-sentido, Mr. Catra inserir a cultura na Putaria atravs de pardias musicais. Conta-me, com voz de quem se diverte, que muitas vezes a escolha da msica a ser mimetizada aleatria, podendo ocorrer quando est escutando o rdio. Mas diz que tem especial preferncia pelos clssicos da cultura de modo a, fiel sua ideia de trnsito cultural, ensinar msica queles que no a conhece. Pois, ainda que desconheam, j escutaram a melodia e to ligado que aquela verso no a verdadeira.
32 Capu de Fusca, de Mr. Catra. Faixa n2 do CD 2 anexo.

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Toalhas e fronhas Cama desarrumada Essa noite a chapa ferveu Eu disse Sobe agora T com o boneco pra fora Vem no colo

Mr. Catra j fez pardias de msicas de Vincius de Moraes, Legio Urbana, Biquni Cavado, Alceu Valena, Vanessa da Matta, Kiko Zambianchi, Chiclete com Banana. De alguns ele gosta mais, de outros menos, podemos perceber. Ele frequentemente avisa, j na metade de sua performance, em um tom sutilmente jocoso, capaz de confundir aquele que o escuta pela primeira vez: De agora em diante s cultura, s MPB. Chega de Funk. Funk trfico de drogas... baderna... No aguento mais essa vida de Funk!. Pode ento cantar, parodiando Vincius de Moraes e Toquinho, a sua verso erotizada de Tarde em Itapo, como vimos no primeiro captulo. Esta a hora da cultura, pois os espectadores, diz Catra, tero que procurar para saber que uma mamada de manh vem de uma tarde em Itapo, que de Vinicius de Moraes e interpretada por Dorival Caymmi. Isso que legal. Mas esta manipulao de smbolos tambm um ensejo para brincar com o pblico e engaj-lo em sua empreitada com o riso. Como ele fez antes de parodiar o Rock Nacional na boate Baronetti, localizada no privilegiado bairro de Ipanema e detentora do ingresso mais caro dentre os locais pelos quais circulei com o artista. J passavam das duas horas da madrugada, e a casa estava lotada. Mr. Catra, aps cantar muita Putaria, alm das homenagens a Bob Marley e a Marcelo D2, as odes ao consumo de maconha e o hino do time de futebol Flamengo, passa a falar serenamente, advertindo o pblico: Agora, rapaziada... Agora chega. Pra, pra. Chega de Funk. Daqui pra frente, s Legio Urbana. Vaias e risos so proferidos pela audincia, e ele, em tom de voz mais elevado, alerta: Se ficar de choradeira vou desligar essa porra! Vou cantar Legio Urbana sim, o show meu e eu vou tocar Legio Urbana!. E completa dizendo que acabou a zombaria e que era chegada a hora de respeitar.

a que chega a hora da cultura. A pessoa vai procurar um Tom Jobim, que a pessoa vai procurar um Tim Maia, que a pessoa vai procurar saber o qu que , t ligado? E o funkeiro tem muito disso. O funkeiro curte um som que ningum imagina.

Ela me ligou E quis me encontrar Num apart hotel que meu

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Pode vir de saia Que eu t firme aqui pra voc Vem sem medo um palmo e cinco dedos senta devagar no senta de um vez Porque?

O menino vai crescer Pro seu espanto Vai passar do meu umbigo Ela s quer sentar Cavalgando no boneco At de manh

E se voc parar Com certeza pras amigas Ela vai te explanar Ela beija, Lambe os beios e tudo coisa de maluco Ela quica e sabe gemer Ela sabe fazer O boneco crescer

Esta msica uma pardia da cano Pais e filhos, do grupo Legio Urbana, composta de frases que se referem a um suicdio e proferidas por jovens personagens em crise existencial que tratam das dificuldades das relaes entre pais e filhos.
Esttuas e cofres E paredes pintadas Ningum sabe o que aconteceu Ela se jogou Da janela do quinto andar Nada fcil de entender Dorme agora s o vento l fora Quero colo Vou fugir de casa Posso dormir aqui Com voc

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Estou com medo Tive um pesadelo S vou voltar Depois das trs

Meu filho vai ter Nome de santo Quero o nome mais bonito preciso amar As pessoas como Se no houvesse amanh Porque se voc parar Pra pensar A verdade no h

Me diz porque que o cu azul Explica a grande fria do mundo Eu moro na rua No tenho ningum Eu moro em qualquer lugar J morei em tanta casa Que nem me lembro mais Eu moro com meus pais preciso amar As pessoas como Se no houvesse amanh

So meus filhos que tomam conta de mim Eu moro com a minha me Mas meu pai vem me visitar

Porque se voc parar Pra pensar A verdade no h Sou uma gota dgua Sou um gro de areia Voc me diz que seus pais no entendem Mas voc no entende seus pais

Voc culpa seus pais por tudo Isso um absurdo So crianas como voc O que voc vai ser quando voc crescer?33

O grupo Legio Urbana fez parte da infncia musical de Catra e as msicas da MPB eram escutadas por seu pai Edward e a esposa deste.
33 Pais e filhos, de Legio Urbana. Faixa n3 do CD 2 anexo. 156

Com suas pardias Catra faz operaes mentais e realiza projetos intelectuais similares aos que derivaram nos Proibides, resultantes no apenas de verses e contra-verses de si mesmos como de pardias de msicas da MPB (Arajo 2006). Como nos Proibidos, ao tratar de uma e outra cultura, a clssica ou hegemnica cultura brasileira e o Funk, Catra manipula os smbolos de um e outro lado. E evidencia mais uma vez o aspecto englobante do Funk. Mr. Catra novamente diz que a coisa mais gostosa a possibilidade que o Funk lhe d de no apenas cantar MPB como MPB, Rock como Rock, mas transformar um Rock em um Funk: No Funk voc pode tocar Rock, voc pode tocar Samba, voc pode tocar MPB. Tudo se encaixa nos beats, nas 130 BPMs. Como a msica Adultrio, que parodia a Tdio, do grupo Biquni Cavado, do Rock Brasil, que como Funk virou sucesso nacional e foi posteriormente transformada em Forr.
Sabe esses dias que tu acorda de ressaca? [Muito louco, doido] Sua roupa t cheia de lama E a cachorra t na cama

o dia que a orgia tomou conta de mim Eu saio com o Branco, Beto da Caixa, o Leo Fumando doidinho [Vamo pra onde?] Na 4X4 a gente zoa Usque Red Bull Quanta mulher boa O pau ficando duro O bagulho t srio Vai rolar o adultrio

Sua mina s reclama E tira a sua paz? Ela chata demais Procura a profissional Meu mano Que ela sabe o que faz uma coisa louca Quica, quica Em cima de mim Antes, durante, depois teso At o fim Na 4X4 o tempo voa Usque Red Bull Quanta mulher boa
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O pau ficando duro O bagulho ta srio Vai rolar o adultrio34

A msica original trata do tdio que abate um rapaz que, mais uma vez em crise existencial, cogita cometer o suicdio.
Sabe estes dias em que horas dizem nada? E voc no troca o pijama Preferia estar na cama Um dia, a monotonia tomou conta de mim o tdio Cortando os meus programas Esperando o meu fim Sentado no meu quarto O tempo voa L fora a vida passa E eu aqui toa

Eu j tentei de tudo Mas no tenho remdio Pra livrar-me desse tdio

Vejo um programa que no me satisfaz Leio o jornal que de ontem Pois pra mim tanto faz Sentado no meu quarto O tempo voa L fora a vida passa E eu aqui toa

J tive esse problema Sei que o tdio sempre assim Se tudo piorar no sei do que sou capaz

Eu j tentei de tudo Mas no tenho remdio Pra livrar-me desse tdio

Tdio, no tenho um programa Tdio, esse o meu drama O que corri o tdio Um dia eu fico srio E me atiro desse prdio35

34 Adultrio, de Mr. Catra. Faixa n 4 do CD 2 anexo.

35 Tdio, do grupo Biquni Cavado. Faixa n5 do CD 2 anexo.

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Catra se diverte ao manipular smbolos da cultura hegemnica, no apenas no palco, gargalhando e quase perdendo a voz, mas tambm em seu cotidiano. Assim, aps um baile, ele pode, no deslocamento entre um e outro show, ter a irreverente ideia de criar uma Barbie Prima ou uma Barbie Bitch, uma verso que transgride a bonequinha fundamentalmente alva, loira, de traos faciais e padro corporal caucasianos. A boneca de Mr. Catra, como a original, traria consigo um imvel. No entanto, ao invs da casinha que acompanha o brinquedo fabricado pela multinacional Mattel e que remete mulher do lar, a sua verso seria produzida por uma empresa fictcia, de nome ainda no definido. Mr. Catra cogita entre Mettel ou Mottel, e a bonequinha viria acompanhada de uma terminha, local no qual trabalham as prostitutas, as meninas. Catra, ao elaborar sobre o repertrio que a cultura lhe oferece, produz o deslize presente no trabalho do bricoleur.
A poesia do bricolage lhe advm, tambm e sobretudo, do fato de que no se limita a cumprir ou executar, ele no fala apenas com as coisas, como j demonstramos, mas tambm atravs das coisas: narrando, atravs das escolhas que faz entre possveis limitados, o carter e a vida de seu ator. Sem jamais completar seu projeto, o bricoleur sempre coloca nele alguma coisa de si. (Lvi-Strauss 1989 [2004]: 36/37)

Como na mimesis, uma cpia que no pura cpia. Mas o deslize que a mimesis produz no apenas traz o novo, a diferena, mas empodera o artista.
O ponto importante do que eu chamo de a magia da mimese o mesmo a saber, que de uma maneira ou de outra a confeco e existncia do artefato que retrata algo concede poder sobre aquilo que retratado. (Taussig 1993:13)

Homi Bhabha (1998), ao discorrer sobre o modo pelo qual o poder colonial se torna refm de si mesmo graas ao deslize que a mmica de sua prpria autoridade produz, chama ateno para o efeito que o discurso colonial finda por produzir sobre o prprio colonizador.
Quero voltar-me para esse processo pelo qual o olhar de vigilncia retorna como o olhar deslocador do disciplinado, em que o observador se torna o observado e a representao parcial rearticula toda a noo de identidade e a aliena da essncia. (Bhabha 1998 [2007]: 134)

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O riso conectivo e subversivo

Mr. Catra diz que no h ironia nas subverses que realiza de smbolos da cultura hegemnica. Contudo, argumento eu, atravs das operaes mimticas que realiza, bem como do modo como se utiliza do humor e do riso, que ele se mantm coerente com o posicionamento poltico que veio expressando ao longo da pesquisa e que surge implcito nesta etnografia. A frase paz, justia e liberdade e a cifra RL, que aparecem em muitos Proibidos, fazem referncia a uma poca em que havia ideologia no mundo margem da sociedade oficial como se articulava na favela, como Catra disse ao afirmar que fazia um Funk revolucionrio. RL abreviao para Rogrio Lemgruber, o fundador do grupo Falange Vermelha, embrio da faco criminosa Comando Vermelho que teria surgido da convivncia estreita de Lembgruber e outros presos comuns com presos polticos do regime militar que se instala no Brasil em 1964. Catra, ao longo do trabalho de campo, falou frases como voc prefere vender a laranja ou o suco?, voc prefere vender a borracha ou o pneu?, caractersticas do iderio da esquerda da dcada de 1980 que via a industrializao do pas como alternativa para escapar relao de subservincia ao capital externo, ganhando autonomia interna face ao comrcio exterior. Ao criar a sua msica e o seu modo de vida to idiossincrticos, Catra oferecenos a sua verso ou a sua interpretao da dinmica cultural carioca e brasileira. Age de modo anlogo ao do antroplogo, que ao inventar uma cultura, a cultura Funk, finda por objetificar a sua prpria cultura, a cultura brasileira. O artista cria reflexivamente, como o antroplogo inventa a cultura (Wagner 1981[1975]) e a pardia surge como a objetificao desse movimento criativo reflexivo. O aspecto poltico pea fundamental para se compreender Mr. Catra. notrio o show que o artista fez no Circo Voador, h alguns anos, em que ao mesmo tempo em que cantava o Rio de Janeiro continua lindo... alternavam-se sobre o telo ao fundo do palco imagens de uma praia de Ipanema lotada, com animaes de armas de fogo e do Caveiro, veculo blindado da polcia usado nos conflitos dentro da favela. Parece querer fazer ver queles que se negam a isso, rompendo assim como o mito da cidade maravilhosa. Dessa perspectiva, a ironia nos fala da tipicamente brasileira averso ao conflito e s explicitaes (Da Matta 1997), e tirando partido do jeitinho brasileiro, sada que evita o confronto, que Catra externalizar o seu desdm pela hipocrisia da sociedade, como costuma dizer. O humor lhe permitir falar de suas inquietaes polticas e lhe permitir rir do poder em espaos tradicionalmente associados ao gosto oficialmente estabelecidos. O riso, ao tornar palatvel o que de outro modo pode ser percebido como ameaador, permite falar do proibido de modo menos chocante e torna o Funk, ainda mais potente ao permitir conectar e revelar a conexo entre realidades que

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sob outra perspectiva poderiam parecer isoladas. Esse riso conectivo remete a Mikhail Bakhtin (1999), to relevante boca do corpo grotesco que atravs de seus orifcios se conecta com o mundo, enfatizando as caractersticas de um corpo no individual, no separado de seu meio ambiente.36
Coloca-se a nfase nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior, isto , onde o mundo penetra nele ou dele sai ou ele mesmo sai para o mundo, atravs de orifcios protuberncias, ramificaes e excrescncias, tais como a boca aberta, os rgos genitais, seios, falo, barriga e nariz. (Bakhtin 1999:23)

No entanto, esta definio de corpo, que de acordo com Bakhtin predomina na Idade Mdia, tem seu auge no Renascimento e seria feita em oposio aos cnones modernos (Bakhtin 1999:23), permeia elaboraes de autores como Latour (1994), Gell (1998) e Ingold (2000), que buscam trazer para a reflexo ocidental um modo no-dualista de se apreender as relaes sociais. O primeiro mostra que as purificaes feitas na chamada era moderna s puderam ser viabilizadas por concomitantes processo de hibridizao. De modo anlogo com que o autor pensou o iconclash (Latour 2002), as separaes entre domnios geram novas misturas entre os mesmos, levando o autor a questionar a prpria validade de nos auto-denominarmos modernos. Para Gell(1998), uma antropologia da arte tambm uma antropologia dos corpos, no apenas porque o objeto, como aparece em sua anlise da volt sorcey, seja o corpo do representado em sua forma-artefato, mas porque os objetos possuem status de pessoas, so person-like, dotados de intencionalidade como pessoas em seus corpos.37 Por fim Ingold (2000) entende que a aquisio das habilidades [skills] se faz no apenas por meio de observao imitativa, mas no processo de execuo repetitiva que coloca em interao o corpo com seu ambiente, entendido em seu aspecto biolgico e social. De modo similar ao contexto de Rabelais como delineado por Bakhtin (1999), no Funk o riso adquire permeabilidade e significao positiva, regeneradora, criadora (Bakhtin 1999:61), graas de certo modo tradicional veia cmica

36 Para anlises sobre o poder do riso e o rendimento cosmolgico da nfase bakhtiniana nas partes do corpo em que ele se abre ao mundo exterior ver para a cultura popular Carvalho (2008) e para o contexto indgena Lagrou (2008).

37 Esta mesma associao entre arte e teorias da pessoa e da corporalidade vem sendo desenvolvida pela etnologia desde os anos 1980. Para uma sntese a respeito ver Lagrou (2009b).

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que possui.38 Mas se na Idade Mdia o riso manteve seu carter no-oficial e no Renascimento o riso penetrou na ideologia superior (Bakhtin 1999:62), no Funk o riso age das duas formas: mantm seu carter no-oficial e penetra nos espaos do gosto superior. O Funk estabelece com o gosto hegemnico e com a sociedade oficial um elo no to decisivo, mas mais ambguo, parcial e conectivo, que se no implica relaes de ruptura, tambm no significa uma convivncia puramente pacfica. preciso enfatizar que Bakhtin no fala propriamente de uma fuso da cultura oficial com a no-oficial no Renascimento, mas de como o riso passa de ninho no-oficial a ser quase legal, de modo que cada festa possua um aspecto oficial e um outro popular, carnavalesco (Bakhtin 1999:71). O que me parece instigante no Funk, por sua vez, como este constri ativamente o seu carter no-oficial por meio de um dilogo com a cultura e o gosto oficial, englobando-os. atravs do riso que o Funk se torna apto a desestabilizar o poder falando muitas vezes do prprio local em que se encontra aquele que no apenas seu pblico-alvo como o alvo de suas provocaes. O riso simultaneamente penetra e se faz ouvir pelo bom gosto ao mesmo tempo em que torna o Funk apto assim a rir do poder a ele associado de dentro de seus prprios redutos.39 Catra produz algo similar a volt sorcery como descrita por Gell (1998:96154), que por sua vez inspirado pela teoria da mimesis de Taussig (1993). Mesmo que Catra no confeccione um objeto artefatual, que de acordo com o esquema de Gell o corpo da vtima em sua forma artefato, ou do deus em sua forma dolo, que receber e remanejar para o representado a agncia impingida na representao, a pardia de Catra construda a partir de um prottipo evidente, os clssicos da cultura, que por sua vez remete a uma cultura e gostos oficiais, ou hegemnicos. Atravs do riso que provoca em si mesmo e nos outros, ele se permite rir nesses espaos associados ao bom gosto e faz a audincia desses espaos rirem de sua manipulao de smbolos que so tambm caros a eles, como o foram ao prprio Catra em sua infncia e juventude. Mas no apenas isso. O feitio no retorna somente para o feiticeiro, mas se distribui e engaja tambm os funkeiros que, de acordo com o esquema de Catra, adquirem acesso cultura atravs destas pardias e podero agora no apenas conhec-las mas rirem tambm do modo
38 A dupla de funkeiros Gorila e Preto se utiliza ativamente das pardias musicais para compor seu repertrio, tendo como um de seus temas recorrentes a mulher feia. Foi tambm atravs do riso que eu ouvi relatos que davam conta de aspectos mais propriamente trgicos do cotidiano, como a invaso pelo veculo blindado da polcia Caveiro que, em suas incurses na favela, avisava com uma risada macabra: eu vim roubar sua alma. Para a maneira como o riso acompanha acontecimentos cotidianos no contexto da favela ver Goldstein (2003).

39 O DJ Sandrinho justifica que em casas noturnas requintadas e/ou localizadas na Zona Sul no se pode ser to explcito ao cantar Putaria, ainda que, acredita, o pblico ali presente faa tudo o que est sendo implicitamente dito na letra das msicas e tenham muitas vezes danado a verso original em baile de favela.

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como foram subvertidas. Deste modo que o riso desempodera o poderoso, pois, por meio da pardia, permite ao artista Funk rir do poder em seu prprio domiclio e concede tambm queles que no possuem acesso a estes locais poder sobre a imagem de seus frequentadores, objetificada pelo clssico da cultura subvertido. Mas a eficcia da pardia no reside apenas em seu aspecto mimtico, e alm de Taussig e Gell, devemos chamar agora Bateson para a conversa. Pois o que a pardia permite Catra que ele estabelea uma metacomunicao com seu pblico. Enquanto a religio permite ao MC, em contextos preferencialmente particulares, expor com mais clareza o n de suas inquietaes polticas, atravs do riso Mr. Catra as deslocar para o palco e conversar sobre elas. Conversar atravs de um cdigo icnico, onde os discursos importam no apenas por seu contedo semntico, mas possuem como objeto fundamental a sua relao com sua audincia. Foi exatamente isso que presenciei quando, ainda ao incio do trabalho de campo, o DJ Edgar, antes de Mr. Catra comear a sua apresentao no elitizado Jockey Club da Gvea, soltou o sampler que simulava o som de uma rajada de fuzil, como descrevi no primeiro captulo. O bicheiro Luizinho, amigo pessoal de Catra, se encontrava em meio audincia branca como ele e levava boca um charuto enquanto gesticulava o brao cuja mo estava livre, incentivando as palavras do MC. Catra, naquele instante, no apenas pedia humildade ao seu pblico, mas nomeava os produtos de beleza da empresa norte-americana Victoria Secrets e os carros da montadora alem Audi, dizendo que ia-se o tempo em que apenas alguns possuam privilgio sobre os referidos produtos, que seriam hoje no apenas almejados mas consumidos por muitos. Estvamos recuados, Dr. Rocha, LC antigo funcionrio da casa de Catra e que participava tambm da produo musical e eu, atrs do carro de som, e os dois riam a valer com as palavras do MC, meneando com a cabea em sinal de aprovao. J em outra ocasio, quando assistamos a um show na Baronetti, Rocha, indicando novamente com a cabea o assdio que Jota sofria de trs moas brancas que o seduziram ao longo da noite, me perguntava se agora eu entendia o que ele queria dizer com o poder que o Funk possui. E continuou falando que eles, se referindo a ele mesmo, Catra, Jota, Sandrinho, Kapella, e WF, no teriam acesso a ambientes e pessoas como aqueles se no fosse pelo modo como a arte os empodera. Pela cor de suas peles negras, como explicitou, seriam tomados apenas como bandidos. Catra me disse uma vez que tudo pode ser feito atravs do Funk, qualquer ritmo cantado, qualquer letra inserida. E eu acrescentaria, qualquer lgica subvertida. Mas diferentemente do modo como Steven Feld (1995) entende o uso do sampler digital pelos msicos de Hip-Hop norte-americanos, subverso aqui no utilizada para resistir e recusar participar das convenes de autenticidade

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literria do Euromundo [euroworld] (Feld 1995:121). No Funk no se trata de resistir e tampouco de construir uma sntese, mas de manter o seu aspecto nohegemnico e singular ao produzir diferena atravs da mistura. Subverso e englobamento so as molas propulsoras do Funk. a capacidade englobadora do Funk que permite ao aspecto subversivo ser to atuante em sua dinmica de criao, possibilitando a Mr. Catra fazer coexistir criativamente na estrutura de suas performances religio, clssicos da cultura e Putaria. Ao absorver em sua forma contedos que so a priori dspares que a rpida e contnua passagem da esfera sagrada para a esfera mundana torna-se vivel.40 Pois o potencial poltico do Funk reside no em um discurso explcito da denncia expresso verbalmente, mas no desafio que produzido por uma esttica que, atravs de imagens muitas vezes cmicas do poder oficial, o desestabiliza. Se o Proibido nos apresenta uma relao de confronto com a alteridade, a ironia re-simboliza o conflito atravs de uma relao de afrontamento do gosto alheio, subvertendo smbolos da alta cultura, ou de esferas sagradas da cultura.

40 Essa lgica do englobamento atravs da qual opera o Funk pode ser pensada junto ao modo com que grupos indgenas domesticam esteticamente a alteridade, pacificando o branco, neutralizando e se apoderando de suas potncias (Lagrou 1998, 2007b, 2009b; Albert e Ramos 2002).

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Parte III

As efgies, canoas, lanas, ou o que for, so ao mesmo tempo da pessoa e mais do que a pessoa. No apenas que elas so extenses integrais s relaes que uma pessoa estabelece, e instrumentos nesse sentido, mas que o corpo fsico apreendido como composto desses instrumentos como ele composto de relaes. Marilyn Strathern 1991[2004]:76

Os cabelos femininos e a confuso de smbolos

Captulo 5

O importante, no Rio, ter estilo Mr. Catra

Este captulo continua pela trilha aberta no anterior, acompanhando a manipulao de smbolos como feita pelo sujeito criativo Funk, de modo que, veremos, no preciso ser artista, no sentido estrito do termo, para possuir a habilidade de dominar o significado das representaes. Mas se em termos de operaes lgicas e mentais o exerccio apresenta continuidade com o anterior, o lcus de sua execuo muda, e ao invs do resultado surgir em msicas e suas letras, ou em imagens verbais e virtuais, elas sero agora materializadas no e pelo corpo. O exerccio, novamente, nos far ver a impossibilidade de considerar uma ciso entre corpo e mente, onde o corpo mostrar de modo ainda mais ativo as suas capacidades agentivas, participando ele mesmo da construo do que chamo de esttica corporal Funk. No bastar aqui assumir o ponto de vista do corpo, mas assumi-lo como criativo do mesmo modo como fazemos com a mente. O corpo sujeito de suas escolhas. Se vimos no captulo anterior que os homens, como as compositoras mulheres, facilitam a sua circulao ao manipular a palavra, aqui veremos as mulheres, em contextos no-artsticos, se produzirem com o mesmo tipo de preocupao, ao considerar o entrar e sair de diferentes espaos da cidade.1 A presente narrativa ser conduzida pelos cabelos femininos, que nos guiaro por problemas relativos ao lugar que a aparncia possui no modo como so estabelecidas as relaes sociais no Rio de Janeiro. Semelhantemente ao que vimos a van fazer no primeiro captulo desta tese, veremos os cabelos articulando o ir e vir de distintos espaos sociais e geogrficos. Mas diferentemente daquele captulo, neste as tenses, geradas a partir das interaes concretas e tradicionalmente subsumidas por categorias como raa e classe social, viro tona. Viro tona no atravs de embates evidentes, mas emergiro da escolha em relao ao adorno adequado a ser portado e do julgamento do gosto.

Objetos e sujeitos

Daniel Miller (1987) re-insere na agenda da disciplina antropolgica a discusso em torno dos objetos materiais, chamando ateno para o rendimento
1 No Funk, existem tambm compositoras mulheres, mesmo que em menor quantidade que os msicos homens, e seus discursos podem ser considerados como feministas (Lyra 2007; Sou feia 2004). No captulo seis algumas destas letras sero trabalhadas e elas expressam ao meu ver menos um feminismo mas remetem ao aspecto agonstico que marca as relaes de gnero quando tematizadas pela arte na esfera da festa.

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analtico que estes oferecem bem como para o seu potencial de produo de significados sociais e culturais. Ao conceder uma abordagem alternativa para os objetos s abordagens semiticas e lingugicas, Miller simultaneamente faz ver como aqueles podem possuir, comparativamente palavra e aos discursos verbais, maior acuidade na expresso de pequenas diferenas. Est em jogo a sutileza com que o universo material nossa volta nos ordena ao mesmo tempo em que o ordenamos, resultante da humildade dos objetos (Miller 1987:85-108; 1994a:408) que residiria na capacidade que teriam os itens de uma determinada cultura material de silenciosamente nos remeter vida que emolduram ao mesmo tempo em que so produzidos por ela. atravs do conceito de objetificao, desenvolvido a partir da teoria hegeliana, que Miller busca desenvolver um modelo no-dualstico das relaes entre pessoas e coisas (Miller 1987:18). Inerente a este modelo a indiferenciao inicial que ocorre entre pessoa e coisa e que, atravs de sucessivos processos de diferenciao, vai tomando conscincia do que ele no at atingir uma total separao entre sujeito e objeto. O sujeito toma conscincia de si para ento se reconhecer como um no-outro (Miller 1987:22). dessa dualidade que depender o modelo dialtico atravs do qual ir ento procurar desfazer o dualismo da relao entre pessoas e coisas.
Assim, quanto maior a distncia entre o sujeito e seu objeto, mais profundas as consequncias da percepo final do sujeito da verdade de que o objeto externo (...) de fato o resultado das projees do prprio sujeito na histria (...) e portanto uma parte integral de si. o entendimento dessa verdade que permite ao sujeito incorporar aquilo que at agora era externo, uma vez que a percepo de que algo de fato sua prpria criao uma parte essencial de sua habilidade que se tem de reincorpor-lo. (Miller 1987:24)

a prpria possibilidade desse sujeito reconhecer a si como diferente do objeto que lhe permitir superar a sua dualidade face ao mesmo. O sujeito hegeliano, ao compreender o processo pelo qual externaliza a si atravs do objeto para depois se apropriar dessa externalizao, chega percepo final de que ele em si produto desse processo. esse ponto que interessa a Miller, pois defende que neste estgio qualquer diferenciao latente entre o sujeito e o objeto eliminada (Miller 1987:26). A partir da, o antroplogo chega ao conceito de objetificao, termo que utiliza em Material Culture and Mass Consumption para reter o que chama de aspectos positivos da alienao, como foi empregado pelo filsofo alemo:
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Contudo, segue Miller, este um modo mais propriamente filosfico de se apreender as relaes sujeito-objeto, e para entendermos como elas se do na prtica, devemos retomar o caminho da etnografia, onde muitas vezes nossos sujeitos de pesquisa, continua Miller, possuem como suas noes de senso comum a radical distino entre sujeito e objeto (Miller 2007:10). O autor est se referindo mais propriamente ao debate que reflete o campo de estudos disputado que a re-insero dos objetos materiais como foco de pesquisa, a partir dos anos 1980, findou por produzir. Sinteticamente poderamos resumir a contenda ao separar de uma lado aqueles que defendem que agncia e intencionalidade so qualidades que devem ser consideradas como relativas aos objetos, como o so pessoa, em contextos de relao social, e aqueles que entendem que os objetos possuem rendimento analtico justamente pelas qualidades diferenciais que a materialidade agrega s interaes com o humano e s anlises mesmas dos antroplogos. Neste ltimo grupo inserem-se o prprio Daniel Miller (1987, 1994a, 2005) e Webb Keane (2005, 2006, 2009) que, entre outros tantos, defendem que o estatuto ontolgico diferencial de sujeito e objeto que no apenas conceder o rendimento analtico do segundo, e nesse aspecto a sua qualidade fsica exerce papel central, como permitir superar abordagens dualistas que os envolvem. Miller sugere que essa superao pode ser feita ao se abordar pessoas e coisas como constitudos a partir de um nico e dialtico processo de objetivao, este sim o movimento prvio ao surgimento de ambos e atravs do qual o sujeito ao mesmo tempo em que cria o mundo ao seu redor criado por ele. Deve-se buscar o significado do objeto de maneira que se entenda por que os objetos se tornam significativos para as pessoas, ao ponto de as pessoas passarem a se identificar com os objetos ou at se indiferenciarem deles. Keane, por sua vez, defende que no exatamente o representacionalismo que deve ser superado, ou seja, a diferena entre conceito e coisa, mas o modo equivocado com que tradicionalmente apreendemos os signos como dissociados da materialidade que representam (Keane 2005). E em radical contraste com a abordagem que evidenciaremos no pargrafo a seguir, o autor defende que somente ao considerar a existncia dos objetos independentemente das experincias, interpretaes e aes humanas que poderemos realizar o seu real potencial analtico e terico (Keane 2006:201).

Um processo dual por meio do qual um sujeito externaliza a si em um ato criativo de diferenciao, e que por sua vez se re-apropria dessa externalizao atravs de um ato que Hegel chama de sublao. Esse ato elimina a separao do sujeito de sua criao mas no elimina a criao em si; ao contrrio, a criao usada para enriquecer e desenvolver o sujeito. (Miller 1987:28)

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J Bruno Latour e Alfred Gell esto entre os que defendem o uso do conceito de agncia para acessarmos os efeitos que os objetos causam na vida social. Ambos os autores enfatizam o aspecto relacional dos objetos e a sua insero em uma cadeia de relaes sociais. No entanto, Latour (2005), ao meu ver, parece se ater menos ao objeto e intencionalidade e mais aos efeitos que os objetos podem provocar estando em interao com as pessoas. Parece advogar, assim, por uma indiferenciao entre humano e no-humano que configura um dispositivo quase que metodolgico e que permite ao analista ver, ao re-armar [reassemble] o social, como os objetos possuem causalidades idnticas aos dos sujeitos em eventos sociais, ponto que trarei tona por meio da descrio emprica feita no captulo que se segue. J Gell (1998), toma os objetos como foco de sua anlise e como detentores de qualidades person-like. Se empoderam de uma agncia causada por um agente primrio humano o artista ou o arteso que a partir de um prottipo cria o objeto que passa ele mesmo a ser um agente secundrio, repositrio de intencionalidades causais como o humano que o produziu. Gell e Latour colocam as fundaes para que se colapsem as diferenas entre conceito e coisa, como defenderam Henare, Holbraad e Wastell (2007), os quais, me parece, manifestam uma discreta preferncia pelo conceito em relao matria. Os autores sugerem ainda um uso apenas heurstico para o que possamos vir a chamar de coisa. Keane (2009), por sua vez, retorna ao debate, e ao invs de advogar por um desmantelamento da diferena entre sujeito e objeto ou conceito e coisa, defende que a riqueza da materialidade est em sua capacidade de cruzar mundos, e no a de ter seu significado colado a um conceito que o circunscreve a um mundo e a uma ontologia particulares. Como Arjun Appadurai (1986) j havia mostrado, a vida social das coisas coloca em movimento objetos e contextos. Ao longo de toda a tese, adoto as diferentes perspectivas sobre o objeto material como destacadas acima. No entanto, o modo como venho desenvolvendo a noo de esttica presa por uma dessubstancializao do objeto que envolve no exatamente o colapsar das diferenas ontolgicas que estes venham a ter com o humano, mas o modo como o seu estudo indissocivel da vida que o produz. Ao meu ver, e ao modo como meus interlocutores vm mostrando, considerar que objetos possuam naturezas diferenciais dos sujeitos no nos impede de os incorporarmos aos nossos corpos, nos fundirmos a eles e deles nos indiferenciarmos. Subjacente a esta abordagem est uma outra que toma a arte como domnio no exclusivo daqueles considerados como artistas stricto sensu, como coloca Els Lagrou para a produo dos objetos amerndios.
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Alm das abordagens esmiuadas acima, neste e no prximo captulos estar mais evidente o modo prottico de relaes entre corpo e artefato, derivado da maneira como Marylin Strathern (2004[1991]) incorporou o ciborgue ao seu modelo de anlise do social. A ferramenta, que Tim Ingold igualmente define como estendendo a capacidade de um agente (Ingold 2000:315), o faz somente a partir da posio em que a pessoa se encontra. A extenso no amplia as capacidades intrnsecas, mas concede capacidades outras que a pessoa no possui. Dessa perspectiva, no existe relao sujeito-objeto entre a pessoa e a ferramenta, somente capacidades expandidas ou realizadas.

Mas em vez de concluir que por esta razo no existe esttica nem arte, poderamos tambm dizer que, se todos os membros ativos tm acesso ao processo de produo de objetos e beleza resultante deste saber fazer, impregnando o cotidiano de uma comunidade com um estilo particular, todo membro dessa sociedade artista. Neste caso estaramos usando uma definio mais ampla de arte, derivada da palavra ars em Latim e anterior especializao que a palavra sofreu durante o Iluminismo. (Lagrou 2009b:68)

A pujana dos cabelos

Os cabelos estiveram sempre presentes nos momentos que antecederam a festa, como possibilidade da transformao necessria para a entrada em sua esfera. Ainda que estes sejam posteriormente carregados para onde quer que o seu dono v, sempre na imanncia da festa que so desencadeadas as elaboraes estticas que os envolvero. A primeira vez em que notei o seu poder transformador foi em Tina, como chamarei a moa que trabalhava na casa de Regina assim que iniciei meu campo. Regina viera me buscar para que fssemos ao baile do Tuiuti, uma favela na Zona Norte da cidade. Entrei pela porta de trs do carro, e sentei-me ao lado de Regina, Tbata e uma outra moa que no reconheci. As trs riam muito e num primeiro momento atribu o seu divertimento mistura de usque e Red Bull que tomavam e

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preparavam ao virar no copo plstico e com gelo os contedos da garrafa de Black Label e das latinhas de energtico. Tbata no bebia do usque e talvez bebesse o energtico, mas ria igualmente, e Alex, o motorista, dirigia quieto e sem beber, naturalmente. Alguns instantes depois olho novamente para a moa ali sentada e reconheo nela Tina, mas uma Tina absolutamente diferente da que eu conhecera alguns dias antes, quando vestia bermuda, camiseta e uma touca de tric na cabea que deixava apenas a franja de seu curto cabelo mostra, parecendo mesmo com um menino. Nesta noite ela trajava um vestido vermelho e trazia seus cabelos negros alongados. Os cabelos retornaram de modo ostensivo nas vsperas do novo ano de 2008, que eram tambm anteriores ao show de gravao do DVD de Catra. Eu chegara na casa sem avisar, para mais uma visita. Ir casa significou sempre ir casa e/ou ao estdio: dependendo de qual dos lados estivesse em atividade eu me atinha a um, a outro, ou a ambos. Nesta tarde o estdio estava inativo e Catra se recuperava, fechado em seu quarto, de um mal-estar sbito. Junto grande mesa que fica em um dos cantos da varanda que d para o jardim estava sentada Tina, de cabea baixa, com seus cabelos sendo manipulados por Taninha, a Taninha do Mega-Hair, que coloca as extenses na cabea das passistas da Mangueira, como me disseram. Enquanto Tina tinha as mechas de seus cabelos alongadas, sentamo-nos Regina e eu em um banco ao lado e conversamos sobre assuntos diferentes, dentre eles os cabelos no estilo Black, usado por algumas atrizes brasileiras, os quais Regina no aprecia. Ao mesmo tempo, ela reclamava com a filha pequena sobre o cabelo desta, que ao deixar a piscina, tinha-os armados e desalinhados, diferentemente do usual, quando os traz meticulosamente penteados e presos, em rabo-de-cavalo, maria-chiquinha ou chuquinhas vrias. Esta foi uma tarde interessante, pois junto aos cabelos emergiu o tema da circulao pela cidade e do preconceito racial, mas de modo implcito, como costumeiro, e de maneira indireta. No relacionou os cabelos delas sua circulao, mas o modo como a minha aparncia era facilitadora de minha mobilidade, que era por sua

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vez intensificada por meu carro. Ao me oferecerem um trago da cerveja que partilhavam, eu o recusei com a justificativa de que em breve eu teria que dirigir de volta para a Zona Sul, e que alm de ter a carteira de motorista com a validade vencida, eu teria como agravante, no caso de ser parada por uma vistoria policial, a acusao de haver consumido substncia entorpecente. Regina me pergunta ento: e por acaso voc parada?!. Ela diz que eu posso ficar tranquila, pois nunca me intercedero. E imita o modo como um policial agiria ao me ver em uma blitz, inclinando a cabea para olhar quem estaria no carro e fazendo com a mo o sinal de passa, que era repetido por suas palavras. No lhe perguntei porque ela pensava daquele modo, mas retive a questo na mente, escolhendo elabor-la a posteriori, exatamente como ela a introduzira, atravs da aparncia e dos objetos. A pujana que possuem os cabelos no ambiente em que eu pesquisava se revelou de fato para mim em uma terceira ocasio e relacionou novamente a festa, em dois momentos distintos. Desta vez envolvia Karla, a comadre do casal que eu sempre pensei ser branca mas que, como ela me diria, no era branca. Era da cor que os gringos gostam, diferena que ela mostrou-me ainda mais claramente quando em um Natal lhe dei um gloss de presente e ela reclamou de sua colorao. Eu j entendera que moas com a boca preta no gostam de brilhos labiais escuros, mas os lbios de Karla eram, ao meu olhar, claros. Para que eu entendesse melhor ao que se referia, ela levantou seus lbios para que eu visse em sua gengiva que aqueles no eram claros como eu poderia pensar. Karla, como nenhuma outra das mulheres com as quais interagi em campo, manipular a ambiguidade de sua aparncia para entrar e sair de espaos da cidade. De certo modo, ela faz jogo simtrico e oposto ao que Catra realiza: enquanto este se utiliza de sua aparncia para entrar e sair de espaos que no so tradicionalmente franqueados aos membros das classes mais altas, ela usar o modo como se apresenta para adentrar espaos que no so tradicionalmente franqueados aos membros das classes populares. Juntos, Catra e Karla confirmaro a riqueza que a ambiguidade oferece produo de conhecimento antropolgico. Os cabelos estiveram todo o tempo presente, contudo foi em seu uso ambguo que eles revelaram toda a sua potncia.

Chegvamos Fundio Progresso, na Lapa, Centro da Cidade bairro que se tornou conhecido como zona de confluncia de distintas tribos e classes sociais para a apresentao que Mr. Catra faria logo a seguir. Regina, em seu stimo ms de gravidez, viera dirigindo desde sua casa em Vargem Grande, bairro da Zona Oeste da cidade, e subira apressadamente as escadas do camarim em busca de um toalete. Inspiradas por ela, resolvemos fazer o mesmo, mas achamos mais prtico entrar em um sanitrio ainda no andar trreo. Eu j estava novamente fora da

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sala de banhos, mas atravs de sua porta entreaberta observo Karla se olhando no espelho. Ela fala que no gosta de si com o seu cabelo daquele jeito, enroladinho. Tassa, prima de Regina, diz que gosta do visual de Karla, mas Karla continua a se olhar no espelho, e fazendo cara de desgosto reafirma, tambm por meio de palavras, que no aprecia a imagem que v. Karla j me dissera, em outras ocasies, que no lhe agrada levar seus cabelos anelados, e pensando na vez em que eu a encontrara na noite de gravao do DVD de Catra, nesta mesma Fundio, de tal modo produzida que eu no a pude reconhecer, com cabelos lisssimos e loirssimos e a pele dourada, perguntolhe porque viera ento com o cabelo daquele modo. Ela me olha, com um ar blas, e diz que porque veio representando. Eu acho uma certa graa em seu comentrio e dou um riso seco. Ela me olha novamente e diz: verdade, parecendo comunicar que no havia nada do que se rir ali. Karla, uma mulher com cerca de 30 anos, mignon, de pele clara, que ela j definiu como encardida, pernas grossas e cintura fina, vestia um micro-vestido em malha rosa, ajustado ao corpo, com manguinhas curtas levemente franzidas e adornado por aplicaes localizadas, feitas por cristal, por pequenos quadrados de espelho e ainda por uma pequena estampa prateada. A griffe da roupa, PXC, assim como a recorrncia dos brilhos e a modelagem ajustada, so cones do gosto e do estilo indumentrio Funk. A PXC marca de roupa h muito bastante popular entre os funkeiros e a presena do brilho hoje o grande trao do estilo indumentrio em voga entre as meninas no Baile, como antes foi a cala de moletom stretch (Mizrahi 2006b; 2010a). Por outro lado, quando encontrei Karla com seus cabelos pranchados, justamente na noite de gravao do DVD de Catra, ela vestia uma roupa de ares cosmopolitas. Igualmente curto, seu vestido era do tipo tomara-que-caia e balon: bufante e esvoaante, solto no corpo e preso s coxas por uma barra larga, na mesma visco-lycra que compunha a

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pea de roupa. Esta malha, fina, fria e mole, era estampada por um motivo abstrato cujo estilo inspirado nas estampas do designer italiano Emilio Pucci, de ares psicodlicos e hit da moda europia da dcada 1960. Sua re-leitura produziu uma das fortes tendncias das colees do vero carioca de 2007/2008.2 At ento eu havia visto Karla uma nica vez, em uma tarde na qual, aps breve parada no estdio, eu parti com ela e Regina rumo ao Barra Shopping, centro de compras localizado na Barra da Tijuca, igualmente na Zona Oeste. Karla, naquela tarde, estava sem maquiagem, com seus cabelos anelados presos em meio-rabo, vestindo camiseta e uma Cala de Moletom Stretch da marca Gang. De modo que no a reconheci ao rev-la bronzeada, com cabelos dourados e lisos, vestindo roupa de modelagem e estilo globais, complementados por seu glamour pessoal. Cumprimentei-a e justifiquei minha demora em faz-lo com o fato de no hav-la reconhecido, o que

lhe pareceu natural: claro, naquele dia no era festa.

Karla, atravs de suas roupas e cabelos, nos fala sobre sua habilidade em manipular representaes. Quando deseja ou lhe conveniente se apresenta como funkeira. E quando quer pode tambm passar por uma jetsetter internacional. O representar uma categoria nativa. Algum representa legal quando manda
2 Para maiores detalhes sobre o estilo da Pucci ver http://www.emiliopucci.com. 176

de modo convincente a sua mensagem ao falar em nome dos seus. A expresso pode ser usada, por exemplo, para aferir a performance de um MC ele representou legal mas tambm a performance de uma pessoa em seu processo de auto-apresentao. Em uma noite Karla e eu chegamos em casa de Regina para buscarmos Tbata e Lucia, outra das primas de Regina, e fazer os bailes com o Nego. Lucia veio ao porto da casa com Tbata, prontas para sair, e Karla, em reao ao visual da primeira, diz: ih... representando mmo. A morena Lucia trazia cabelos pretos em corte Chanel, de comprimento na altura do pescoo e lisos, e vestia um macaco preto justo, formado por short e blusa com decote V do tipo frente-nica, lhe deixando com as costas desnudas. Feito em jersey de algodo, como o vestido rosa que Karla vestia na Fundio quando ela mesma disse que veio representado, o macaco de Lucia compartilhava ainda com aquela roupa de Karla a marca PXC, e as elaboraes em brilho. Estas se encontravam no apenas na logomarca rebordada em cristal na altura do cccix de Lucia, como nas tachas e quadrados que adornavam os bolsos frontais de sua roupa. Estes ltimos, ao invs de decorados por espelhos, eram-nos por lantejoulas prateadas. Ambas as roupas possuam o mesmo estilo. Karla sabe bem como escapar s representaes, s cristalizaes que estas podem produzir, e nessas horas escolhe um visual mais cosmopolita, mudando estilos indumentrios, cabelo e maquiagem. Com isto, ela no est comunicando apenas como hbil na manipulao de smbolos, mas como domina os cdigos estticos de diferentes ambientes, potencializando o seu trnsito entre eles. Esta, como venho defendendo ao longo da tese, uma habilidade [skill] partilhada pelos sujeitos criativos Funk, artistas ou no. E a fluidez como se fazem as passagens entre diferentes mundos sociais tamanha que acaba por causar uma confuso de smbolos, que gera agitao no tanto na cabea dos prprios, como se supe s vezes, quanto na percepo do observador de fora e do antroplogo.3
3 Algumas semanas antes de escrever este captulo fui procurada pelo jornal O Globo para escrever um ensaio para sua coluna Logo a propsito de visitas que jogadores de futebol cariocas fizeram s favelas onde antes moraram (Mizrahi 2010b). Uma das questes que a imprensa se colocava era se esse ir e vir entre favela e asfalto no causaria confuso na cabea dos jogadores ao se depararem com realidades que a mdia apreende como sendo radicalmente diferentes. 177

A confuso de smbolos

Eu aguardava na porta da Fundio Progresso para que liberassem a minha entrada no local.4 Sara de casa sozinha e por acaso encontrara com Karla no porto do estacionamento da casa de shows, por onde entram os convidados da casa e dos artistas. Karla estava impaciente com a demora de Catra e decidira ir embora, mas antes de partir reconhece o rapaz que sai do txi que ele mesmo estacionara prximo a ns. Ela diz que Rodriguinho, amigo do Nego, que se aproxima de ns, cumprimenta a Karla, que nos deixa em seguida. Ficamos conversando, Rodriguinho e eu, e eu lhe pergunto se j no nos havamos encontrado antes, mas ele parece ficar na dvida. Eu estou certa que j o vira no estdio. Rodriguinho me pergunta ento se por acaso no era eu que l estava no dia em que foram fazer umas fotos para a Osklen, uma Osklen pa Ngo. Eu disse que no estive l nessa ocasio no, e curiosssima, levo tudo aquilo muito a srio, e pergunto se o pessoal da Osklen esteve por l. Ele diz, em tom j um tanto decepcionado, que acha que s a fotgrafa estivera l. Mas eu insisto na conversa, e ele diz que na verdade acha que, como o pessoal sabe que ele gosta de Osklen, estavam zoando ele. Sem ainda entender direito o que acontecera, pergunto-lhe se esse lance de Osklen pa Ngo era zoao, e ele diz que sim, que acha que tudo era zoao, at a fotgrafa, e que no teve Osklen nenhuma l. Concluso, nessa tarde, a suposta fotgrafa/ estilista da Osklen era eu. E o pessoal do estdio, sabendo do interesse de Rodriguinho pela griffe ipanemense, de roupas muito caras e apreciada tanto por
4 A dinmica de acompanhamento dos shows de Catra se deu de distintas maneiras. Muitas vezes, como aparece no primeiro captulo, acompanhei o artista em suas turns, do comeo ao fim da noite. Em outras ocasies seguia com Regina e suas amigas. Neste caso assistamos a um nico show e desfrutvamos do evento que o abrigava do comeo ao fim. Em outros casos ainda, eu seguia sozinha com o objetivo de observar em apresentao especfica algum dado pontual relevante para a pesquisa.

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playboys como por funkeiros5, se utilizou de minha presena para pregar uma pea no rapaz. Mas se eu fui usada para confundir Rodriguinho, este tambm me confundiu com sua aparncia. Pois eu j havia ficado intrigada pela estampa do rapaz, que circulava pelo estdio com seu porte elegante em roupas caras de marcas esportivas globais, o que fez com que eu me perguntasse quem seria ele, pois no me parecera exatamente um funkeiro ou rapper. No estdio, as roupas usadas pelos msicos so mais propriamente as dos fabricantes nacionais de roupas no estilo Hip-Hop, como a Manos, a XXL e a Blunt. Rodriguinho parecia um empresrio bem-sucedido do meio musical, como eu j vira antes em Branco, um homem branco e agente de um MC de Funk. Mas Rodriguinho, fico sabendo enfim, era um dos motoristas de txi que atendia a Catra, e a julgar por sua aparncia, muito bem-sucedido em seu ramo. Nesta noite em que nos encontramos na porta da Fundio Progresso, ele vestia uma blusa da Osklen e uma cala da Taco, rede de lojas que pratica preos bastante acessveis. Nos ps trazia um tnis da Puma, marca estrangeira de artigos esportivos, de preos bastante elevados no mercado nacional.6 Mas a confuso no cessa aqui. Um grande e vistoso carro importado, do tipo caminhonete, preto e de vidros escuros, pra ao porto do estacionamento, onde aguardvamos para entrar. Me pergunto quem poderia estar ali dentro, certamente um playboy, do tipo desprezado pelos funkeiros. De repente Rodriguinho, muito vontade, leva a mo maaneta do carro, abre a porta e cumprimenta o motorista, apertando a sua mo. Tratava-se de Juninho, padrinho de Nina, filha de Catra e Regina, e responsvel pelo brao carioca da RapSoulFunk, a empresa que agencia msicos de Funk e Hip-Hop. Ele vestia uma cala social preta, de pregas e pernas soltas, uma camisa tambm social, de listras azul e branco, para dentro da cala, sobre uma blusa t-shirt de malha branca, cuja gola careca
5 A marca Osklen inspirou o nome de um grupo de cantores e danarinos de Funk, o Bonde da Oskley. Essa subverso de seu nome causou espcie nos dirigentes da empresa, como notei em uma conversa com um de seus funcionrios da rea de comunicao. Entendem que o jogo com o nome de sua etiqueta, que remete ainda ao de uma outra marca muito apreciada por funkeiros, a Oakley, indica a incapacidade destes de proferir de forma correta o nome Osklen. Mas parafraseando o DJ Ratinho, Oskley j um nome outro, derivado da caracterstica dinmica do Funk, que opera atravs de sucessivos englobamentos a incorporao da esttica alheia e que, atravs de jogos mimticos, produz diferena. 6 Na roupa em que Rodriguinho vestia na Fundio Progresso esto duas marcas caras, a carioca Osklen e a alem Puma, misturadas bem mais acessvel Taco. Poderia se cogitar se as primeiras no corresponderiam a cpias dos originais, encontradas em centros de comrcio informal como o Mercado da Uruguaiana. Entretanto, a empresa Osklen faz forte controle para evitar a difuso de cpias no mercado e os tnis esportivos usados por funkeiros so preferencialmente originais, mesmo que usem alguma pea de roupa falsa. As tenses entre o falso e o verdadeiro na indumentria Funk foram por mim estudadas na dissertao de mestrado (Mizrahi 2006b), foram elaboradas em artigo posterior (Mizrahi 2007a), so objeto de aprofundamento em nova discusso (Mizrahi 2010c) e retornaro no captulo seis.

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aparecia pelo colarinho branco da camisa, de punhos tambm brancos, que estava aberto. Nos ps, ele trazia sapatos sociais pretos, lustrosos, do tipo inteirio, que no possui amarrao por cadaro. O empresrio bem sucedido do ramo musical era o prottipo do empresrio paulista. A msica do MC Maiquinho, ao anunciar que a Zona Sul, rea residencial ainda considerada por alguns como privilgio de poucos, de fato territrio de muitos, fala-nos simultaneamente sobre como hoje podem ser tnues as fronteiras que separam o playboy e o funkeiro. Se antes as oposies cantadas pelo Funk Proibido informavam sobre um mundo que se construa a partir do eglobamento dessas oposies, colocadas para serem desfeitas, hoje os plos vo aos poucos se embaralhando, tornado difcil identificar o que est dentro e o que est fora. O nis j no se define tanto por contraste com a pista. De modo anlogo, a oposio Zona Norte/Zona Sul no faz mais o mesmo sentido que fez na segunda metade do sculo que se encerrou (Velho 1989[1973]).
Eu t fechado com o Funk Se tentar tu passa mal A concorrncia tentou Podes crer que se deu mal Eu sou MC Maiquinho Sem cumprir vacilao Quem t tocando no baile o DJ com tambozo No meu bonde s psico No meu bonde s psico No meu bonde s psico No meu bonde s psico

No meu bonde chapa quente S usque e Red Bull Tem gente que vem de fora Curtir, na Zona Sul No vejo problema algum Pelo menos o que eu acho Pode vir curtir direito Nis zoa nosso pedao

Sou MC Maiquinho Contra nis no h quem possa A Zona Sul n deles, a Zona Sul nossa A Zona Sul n deles, a Zona Sul nossa Vem curtir, vem danar Podes crer que m marola A Zona Sul n deles, a Zona Sul... A Zona Sul n deles, a Zona Sul...

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No meu bonde s psico No meu bonde s psico No meu bonde s psico No meu bonde s psico7

Estamos no carro novamente, Karla e eu. Depois de mais uma tarde em Vargem Grande dirijo de volta para casa e Karla retorna comigo pra Sul. Enquanto d alguns telefonemas, ela me explica que a msica do MC Maiquinho da Zona Sul, como o nome completo do cantor, praticamente um hino l no morro. Maiquinho, como Karla, mora na Zona Sul: ele na favela da rua Pereira da Silva, em Laranjeiras; ela no Morro do Cantagalo, localizado na divisa de Copacabana e Ipanema. A msica fala tem gente que vem de fora, curtir na Zona Sul. De fora aonde? De fora da Zona Sul ou de fora da favela? No importa, diz Maiquinho. Na favela ou no asfalto a Zona Sul n deles; A Zona Sul nossa. Eles quem? Os de fora da favela ou os de fora da Zona Sul? Novamente, no importa, diz Maiquinho, porque nis zoa nosso pedao: curtimos no nosso territrio. Territrio que todo ele de Maiquinho e seus pares. Karla est em busca de companhia para o show de Catra que assistir mais tarde na Katmandu, boate localizada na poro ipanemense do entorno da Lagoa Rodrigo de Freitas. Primeiro ela telefona para Bebel, que est cansada e quer dormir cedo. Liga ento para outra amiga, que diz estar loirssima, mas tambm no quer sair. Karla pergunta-lhe se fez tudo isso, tingiu os cabelos de loiro, pra ficar em casa?!. A moa diz que no fez escova nos cabelos, e que o problema que est loira, e loira de cabelo duro no d. Karla desliga o telefone e reclama da justificativa da amiga para sair, parecendo achar excessiva a sua preocupao. Um pouco depois comenta que mais tarde far uma escova com a tiazinha l do morro, uma senhora que atende perto de onde ela mora. Chegamos ao Leblon, e decido seguir pela rota que margeia a praia. Camos no incio da avenida Delfim Moreira. O trfego est livre e abrimos o vidro do carro. Karla solta um suspiro de satisfao, e eu a acompanho. Ela diz que adora a Zona Sul e que tem imenso prazer em adentr-la daquela forma, pela praia do Leblon.

Cabelos como extenses

Karla, diz Regina, uma piranha: abenoada por ter cabelos que no precisam de extenses. Karla d um sorriso de consentimento, parecendo concordar que ela mesmo agraciada com uma ddiva divina. Mas insiste que seu cabelo para chegar ao ponto em que chegou precisou passar por vrios processos. Mas em compensao ela t como?; s jogando. Jogar os cabelos significa t-los longos a ponto de, ao virar a cabea de um lado para outro, eles
7 Zona Sul nossa, cantada pelo MC Maiquinho da Zona Sul. Faixa n37 do CD 2 anexo.

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acompanharem o seu movimento, se deslocando na direo oposta. Por isto Karla como se abenoada, pois apesar de ter feito vrias progressivas, tem hoje seu cabelo, que era miojinho, com textura suficiente para estarem longos e ainda possurem versatilidade para os momentos em que os quer anelados ou lisos. Pois nem sempre os cabelos resistem aos tratamentos relaxantes que permitem a cabelos como os de Karla crescer, anelar ou serem alisados. Pois de to finos no resistem qumica e quebram, os fios partem ao longo do processo. isto que os faz no crescer ou levar muito tempo para que isso ocorra, a pouca resistncia aos produtos para alisar os cabelos e relaxar os cachos. Se gostassem de penteados no estilo Afro, seus cabelos cresceriam. E ao invs de os usarem baixinhos e vazios, como gostam, os trariam armados, cheios ou tranados.8 Mulheres como Regina, Tbata e Tina recorrem, ento, s extenses capilares. Houve uma poca em que muito invejaram as norte-americanas, pois pensavam que estas tinham acesso a tratamentos poderosos para terem os cabelos longos, mas descobriram com o tempo que tudo amarrado. Dizem que a cantora Beyonc, um cone de beleza, j nem se preocupa mais em esconder os ns de suas extenses. E falam com orgulho de como hoje elas podem ter os cabelos. Acrescentam ainda que muitos debocham de seus cabelos estendidos mas no desdenham das brancas que tambm as usam, como as atrizes que participavam da novela das oito que passava poca na Rede Globo de Televiso: Suzana Vieira, Aline Moraes, e Juliana Knust. A cabeleireira Taninha me explica que antigamente havia um tipo de cabelo que era chamado de 100%, mas que, sintticos, embaraavam muito. Os cabelos atuais so humanos e igualmente importados, diz. Primeiro so tratados e lavados, pois s vezes podem ter piolho. As extenses de cabelos, me conta, existem h cerca de vinte anos e ela mesma j as usa h mais ou menos treze anos. Aprendeu o seu ofcio junto com uma amiga, cada uma colocando extenses nos cabelos da outra. Em cada cabea coloca-se cinco a seis amarrados de cabelo, que pesa cerca de 50 gramas cada um, cujo custo girava em torno de cento e vinte reais em 2008. Encontrei com Taninha na casa de Regina em trs diferentes ocasies. Na primeira vez ela fazia os cabelos de Tina, como descrevi no comeo deste captulo, tarde que corresponde a um momento mais inicial da pesquisa de campo. As duas outras vezes tambm antecederam as festas, como marcaram minhas sada e retorno ao campo: quando parti para fazer a bolsa-sanduche, nas vsperas de mais um ano-novo, e quando fiz minha primeira visita casa ao retornar de viagem, nas vsperas de mais uma festa do amigo bicheiro, e qual eu no poderia
8 preciso notar que os cabelos no estilo Afro no so mais naturais ou menos feitos do que os que passam por processos qumicos ou so alongados por extenses. 182

deixar de ir, me avisou Regina. Os cabelos definitivamente precisaram ser olhados com cuidado, mas eu vinha de um campo em que os mesmos no me pareceram to relevantes. Muito diferentemente do que aqui ocorreu, eles no clamaram por minha ateno. A investigao de mestrado (Mizrahi 2006b), como j mencionei, transcorreu majoritariamente em um determinado Baile Funk. Ainda que eu tenha acompanhado as moas e rapazes em incurses para compras de roupas ou em visitas ao barbeiro, o foco principal da pesquisa foi a produo para a festa, estando esta circunscrita a um contexto especfico e a um evento particular. O trnsito por diferentes ambientes sociais da cidade no foi problematizado, e de fato este no parecia muito interessar aos jovens com os quais trabalhei. Moradores de favelas cariocas, eles frequentavam um evento que ainda que ocorresse fora de suas comunidades de moradia, era de certo modo a extenso de suas casas, ou de seu ambiente de residncia. O Baile do Boqueiro, diziam, era o baile do oi: podia-se encontrar tantas pessoas conhecidas que corria-se o risco de passar a noite nos cumprimentos. A marca estilstica feminina que emergiu do conjunto indumentrio que arrolei foi a Cala de Moletom Stretch, que ficou conhecida na mdia como Cala da Gang. De fato eu j cheguei ao Baile interessada em problematizar os resultados de uma pesquisa anterior (Mizrahi 2003), que seguiu o processo de ressignificao da Cala da Gang na mdia, que por sua vez atribua o sucesso da pea de roupa sua capacidade de dar bunda sua usuria. A cala, segundo o discurso miditico, produziria por si mesma um corpo. No Baile, como constatei, o relevante no era a marca de seu fabricante mas a materialidade de seu tecido, que emprestava o seu nome categoria englobante que designou o estilo: Cala de Moletom Stretch. As propriedades fsicas do objeto, em sua interao com o corpo e seus atributos culturais, fizeram com que as moas do Baile se apropriassem da pea de roupa e criassem assim um estilo, atravs do sentido que lhe atriburam por meio de seu uso na festa. A cala no concedia atributos corporais, mas realava-os. Por este motivo, moas de corpos magros e poucas curvas elegiam peas de roupas alternativas. A cala que vazou para o alto gosto era criao delas e no produo individual resultante de uma suposta frmula mgica encontrada para gerar belos corpos.

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O estilo em questo referia-se a uma cala elstica como as de ginstica, mas de tecido que, aps ser tinturado e lavado, adquiria o aspecto do denim, simulando assim uma cala jeans. Entretanto, estas calas femininas eram feitas no do ndigo blue, o tecido plano que d origem ao jeans e pode adquirir alguma elasticidade ao ser mesclado lycra, mas de uma malha tecido circular que j em si elstico e que misturada lycra fica super elstica. Isto torna a pea de roupa super confortvel para a dana, que era em ltima instncia o que movia os jovens ali. Alm disso, o moletom stretch, o tecido que compe o estilo, apesar de ser uma malha, era suficientemente resistente para receber as aes embelezadoras que a fizeram pea de roupa apropriada para a esfera da festa, com elaboraes barrocas como bordados, cristais, perfuraes, tachas de metal, encaixes de outros tecidos, rendas e telas. Por outro lado, esta malha era fina o suficiente para promover um merge, uma fuso entre corpo e artefato, realando e tornando ainda mais sinuosos os corpos das moas em dana, que repetiam movimentos circulares. Havendo desvendado essa lgica, voltei a campo, desta vez tendo como contexto de investigao a rede de relaes de Mr. Catra. Meus sentidos estavam em busca de outras discusses, e foi ao esquecer a cala e as roupas feminina e masculina, no sentido de no t-las como foco central de minha ateno, que os cabelos me argolaram, ao mesmo tempo em que trouxeram de volta a cala. Pois parece ter sido o prprio processo de seu esquecimento que me fez ver os cabelos e entender que a cala no aparecia no novo contexto de investigao no tanto por no estar mais to em voga, mas porque confirmava o que os cabelos estavam me dizendo: que eles estendiam as pessoas, agiam em sintonia com seu desejo de conectividade.9 A cala, por sua vez, localiza as usurias, cristaliza a sua identidade funkeira, operao que era precisamente o que todas aquelas mulheres buscavam evitar.10 Escapar no ao Funk, mas a uma noo de identidade concebida como
9 O esquecimento a que me refiro diz respeito no a uma ausncia de conscincia em relao a uma informao que inconscientemente guardamos, mas refere-se operao cognitiva de empurrar para um canto da mente um conhecimento que dever ficar ali repousando at que em algum momento, ou no, devamos a ele recorr-lo. Em conjunto com a fina orientao de Els Lagrou, foi possvel converter este procedimento em mtodo de investigao. Lagrou, em sua pesquisa de doutorado, igualmente esqueceu o desenho kaxinawa para depois ento recuperlo (comunicao pessoal), permitindo esttica falar em seu prprio moto sobre a vida que lhe produz.

10 Na pesquisa de 2003 (Mizrahi 2003) mostro que o fenmeno Cala da Gang produz um trickle up de duas maneiras. De um lado, a marca foi consumida por representantes do star system e passou a compor o mix de lojas voltadas para um pblico de alto poder aquisitivo. De outro, fabricantes nacionais voltados para o mesmo pblico das referidas lojas, se inspiraram em sua modelagem para desenvolver suas calas jeans, excluindo das mesmas os adornos barrocos que as faziam to prementes ao Baile e substituindo o moletom stretch pelo jeans fino e misturado lycra, como na imagem da cala jeans que aparecer logo adiante. O tecido, contudo, justamente por ser a marca fundamental do estilo, foi o que definitivamente o vinculou ao Baile Funk e se constituiu no elemento fundamental a ser evitado, como pude aferir atravs da investigao de 2003 e como ressurgiu nas falas da pesquisa atual.

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categoria que atrela as identidades individuais a algum trao saliente comum, como o grupo ou a etnia (Byron 1996:292). Ao invs de circunscreverem as pessoas, os cabelos as magnificam, as levam pela cidade, que era o que lhes interessava agora, mais do que danar. Pois a cala, se no impedia as moas de transitar pela cidade, era retirada por elas na hora em que o faziam. Adriene e Lvia foram minhas interlocutoras durante a pesquisa de mestrado. A primeira, moradora da Cruzada, conjunto habitacional popular no Leblon, bairro que possui, em mdia, o metro quadrado mais caro do Rio de Janeiro, no usava suas diferentes Cala de Moletom Stretch quando ia ao adjacente bairro de Ipanema, onde ficava o salo de cabeleireiro em que trabalhava. A segunda, moradora do Morro da Coroa, no bairro do Catumbi, Zona Central da cidade, tampouco usava sua cala ao danar nas boates do Centro da Cidade. Foi precisamente essa preponderncia do cabelo em relao ao corpo e roupa que Regina, Tina e Tbata defenderam enquanto assistamos novela da tarde. Eu lhes explicava sobre meu campo e pesquisa anteriores e o fato de no haver explorado os cabelos femininos. Explorara sim os cabelos masculinos, que retornaro no prximo captulo. Tina se levanta e teatralmente me diz: Gata, sem cabelo a mulher no nada... O cabelo a coisa mais importante, mapoa.... De nada vale ter roupa e um belo corpo se voc no tem cabelo, dizem, acrescentando que se eu no havia ainda atentado para a importncia dos cabelos era porque eu os tinha. Por isso posso pensar que a bunda o mais importante. Falo que eu posso ter cabelo, mas que no tenho o tipo de corpo que elas valorizam. E elas insistem que se eu quiser posso t-lo, que s malhar. E eu insisto que no, e que para ter um corpo como elas acham bonito eu teria que tomar bomba. Regina acha que j fui longe demais: A no. A voc vai ficar com bunda, com pelo no rosto, voz de homem, seu cabelo vai cair. Regina diz que em breve colocar bastante cabelo enrolado: quer ficar igual 11 a Elba. Lembro-lhe que quando a conheci ela usava cabelo liso, e ela diz que so os mesmos cabelos enrolados, nos quais faz escova e depois passa a prancha, para ficarem ainda mais lisos. Prancha no chapinha, explica. Esta era como uma tesoura com duas placas de ferro na ponta, que se aquecia no fogo e depois passava-se no cabelo, prtica que estragaria o cabelo mais do que faz a prancha, defendem, que feita de plstico, revestida de duas placas de metal e ligada na eletricidade. Regina usa cabelos lisos somente no inverno, pois no molha a cabea todo dia, como no vero. E cachos bem alinhados exigem que sejam molhados para depois receberem o creme de pentear. Deste modo as extenses permitem a elas maior versatilidade, possibilitando escapar dos alisamentos que usaram no passado, e eram mais ou menos definitivos.
11 Refere-se cantora Elba Ramalho. 185

Resolvi olhar mais de perto o processo de produo dos cabelos, sua retirada, colocao, e o relaxamento das razes entre uma e outra etapa. Fiz isso acompanhando Clia e Tbata que, talvez para se diferenciar da madrasta, resolveu que trataria de seus cabelos no com Taninha, que vinha at a sua casa, mas em um salo em Madureira, ao qual fomos diversas vezes em meu carro. Quando eu no as podia acompanhar, elas seguiam de nibus. As produes dos cabelos foram contudo acompanhadas das produes por todo o corpo.

O corpo como sujeito

A primeira vez em que fui a Madureira com Clia e Tbata foi quase por acaso. Eu chegara na casa em uma tarde seguinte a uma noitada ps-puteiro, e os msicos no estdio estavam todos derrotados. Catra, j acostumado com o ritmo da vida Funk, como disse Regina, era o nico que tava pra rua. Regina, tomada pelo mau-humor que a cercou no incio de sua gravidez, tambm no estava muito interessada em conversar comigo, e Clia e Tbata se arrumavam para sair. Eu decido ento que logo irei embora e aproveitarei o restante da tarde para resolver algumas pendncias. Antes de sair, acompanho a conversa delas com Ktia, que dizia haver domado os seus cabelos no dia anterior, alisou-os. Tbata diz que seu cabelo duro e que no pode usar o creme alisante que usa Ktia, pois ele cairia. Pergunto a Tbata se posso tocar seus cabelos, e ela diz que sim. Eu acho o seu toque macio, gostoso, e falo isso a ela, que ri, dizendo que no nada. Regina sugere ento que as moas venham comigo e que eu as deixe em algum lugar ao longo do meu trajeto. Eu digo ok e acrescento que irei at o Leblon. E Regina responde com sarcasmo: no adianta nada oferecer carona at o Leblon pra quem vai pra Madureira. Pensando retrospectivamente, aquele parece ter sido um modo seu de me colocar na direo dos cabelos, o mesmo modo indireto e no explcito que muitas vezes pauta as comunicaes verbais naquele ambiente. Pois ocorre que em seguida lamento comigo mesma o fato de que as deixarei no meio do caminho e penso que afinal de contas aquela poderia ser uma boa oportunidade para acompanhar mais de perto a produo dos cabelos. Resolvo ir com elas. Clia vestir uma micro-saia jeans da ACR e uma blusa roxa do tipo baby look, um tipo de blusa t-shirt curta e ajustada ao corpo, da Puma, com o contorno da pantera, a logomarca da empresa, gravada em cristal sobre a parte frontal da blusa. Tbata tambm vestir uma baby look da Puma, em vermelho, com a pantera estampada por vinil foto-refletor no alto do peito e na lateral da manga de um dos ombros da blusa, e uma cala jeans capri, de comprimento acima do tornozelo, da Abusiva que, ela diz, no marca de funkeira.

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J a ACR, patrocina festas Funk, como as noites de quinta-feira, dedicadas ao ritmo, na Via Show, casa de espetculos localizada na Rodovia Marechal Dutra, na altura de So Joo de Meriti.12 As suas roupas comearam sendo vendidas por sacoleiras nas favelas cariocas, maneira atravs da qual Regina adquiriu as primeiras peas da marca que, ao longo do trabalho de campo, desenvolveu o seu alcance. Em minhas visitas Madureira vi a pequena loja neste bairro migrar de uma galeria para um ponto central do seu comrcio, ampliada em grande e vistosa instalao. A empresa possui atualmente onze lojas, localizadas em bairros das Zonas Norte e Oeste do Rio de Janeiro, no Centro da Cidade, em Niteri e em municpios da Baixada Fluminense. O hit da marca eram ento as sainhas jeans super-curtas e sem qualquer elasticidade, soltas no quadril, como as que Clia vestiria. Apesar de muito pequenas, no nada que uma cruzada de pernas no resolva, explicou Clia, ao se sentar com calma e fineza de movimentos.13
Eu vou pro baile De sainha Agora eu t solteira E ningum vai me segurar [daquele jeito!]

Eu vou pro baile procurar o meu nego Vou subir no palco ao som do tamborzo Sou cachorrona mesmo e late que eu vou passar Agora eu t solteira e ningum vai me segurar14

As mulheres produzem a sua moda, como objetificado pela Cala de Moletom Stretch, e tambm as prprias marcas. Alm da ACR, outra marca muito presente durante o campo do doutorado foi a M&M, que faz blusas e tops em malha elstica e sinttica, sempre adornadas por brilhos, como vimos nas roupas da PXC de Karla e de Lucia e como presente na Cala de Moletom Stretch. Estas blusas custavam entre cinco e vinte reais e eram vendidas de porta em porta, em
12 Nestas ocasies so tocadas tambm sequncias de outros ritmos musicais, mas o carro chefe da noite o Funk. Ao longo da pesquisa de campo, Mr. Catra era atrao fixa da casa, e convidava outros cantores do ritmo, que variavam a cada semana. 13 Na mesma poca em que eu fazia trabalho de campo, a ACR compunha o figurino de uma personagem da novela Duas Caras, da Rede Globo de Televiso. A personagem era uma mulata de cabelos fartos e anelados, ostensivamente produzidos de maneira que as mulheres da casa de Regina diziam que as extenses acabavam por fazer seu cabelo se assemelhar a um capacete. O vesturio de Lucilene, este o nome do personagem, era composto no de sainhas, mas de diferentes e vistosos modelos da Cala de Moletom Stretch, confirmando a minha proposio e a percepo das moas com quem convivi de que quando se quer produzir uma representao congelada sobre o feminino no Funk recorre-se cala. Lucilene simbolizava a moa fogosa da favela, caracterizada no apenas por sua indumentria mas pelas msicas Funk que apreciava. 14 De Sainha, Gaiola das Popozudas. Faixa n38 do CD 2 anexo.

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pequenas lojas e nas feirinhas. Tbata brinca que a sigla que d nome marca derivaria de Manguinho-Mandela, duas comunidades que junto com uma terceira, a do Jacar, formam o complexo de favelas localizado na Zona Norte. As blusas so mesmo produzidas naquela regio, e a brincadeira de Tbata indica a produo de localidade (Appadurai 1996) que o gosto acarreta, atrelando-a marca. E mesmo que usem marcas globais, o corpo determinar a sua modelagem, prtica que novamente se afina com os resultados a que cheguei com a pesquisa de mestrado. Em uma outra tarde em que saamos para o salo em Madureira, Tbata vestia uma cala jeans bem justa, certamente com elastano na composio do tecido, em ndigo blue bem leve e fino, produzindo efeito similar de fuso com o corpo como o moletom stretch produz, realando as formas corporais. Pergunto-lhe onde comprou a pea de roupa, e ela responde que comprou em So Paulo, acrescentando que da Diesel, em tom que me pergunta se eu no percebia isso. A cala parece ser uma rplica da marca estrangeira, mas que resulta de uma lgica interessante: reproduz a marca apenas, mas no a modelagem. Esta desenvolvida de modo a atender o gosto local. Essa particularidade do gosto feminino, no apenas de produzir sua prpria moda, mas de englobar atravs do corpo a marca e o gosto globais, foi-me posteriormente confirmada pelo prprio Mr. Catra. A propsito das roupas que Karla e Regina vendiam para a sua rede de relaes na favela, ele diz que aquelas direcionadas para as mulheres nada mais so do que cpias das nossas roupas com as marcas deles. A modelagem nossa, a marca dos gringos. No h aqui um prottipo nico, mas dois, que em relao originaram uma terceira coisa. Os gringos, como tambm surgiu em Karla ao descrever a cor de sua pele, no so apenas os estrangeiros no-brasileiros, mas aqueles que no possuem vnculo com a favela. Assim, as marcas copiadas podem ser as italianas Dolce & Gabbana e Diesel, a alem Puma, mas tambm as paulistanas Carmin e Cavalera. Se com a roupa masculina, continua Catra, eles, os estrangeiros, partem na frente, no que diz respeito roupa feminina, o Brasil dita a moda. Se na msica Funk o beat soberano e submete a ele as inovaes feitas, no que toca indumentria das moas, o que a conduz o corpo. O gosto global precisa se submeter s suas vontades. Esta mesma lgica produziu a Cala de Moletom Stretch, uma soluo criada em terras brasileiras para o global jeans a partir das exigncias da corporalidade local.

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A produo dos cabelos e a noo de pessoa

Tbata nos conta sobre um ex-namorado que foi preso, e Clia diz que graas a Deus ele menor de idade, pois assim, logo que alcanar a maioridade ser solto. Ele no est exatamente na priso, continua, mas em um internato, o que no to ruim apesar da falta de liberdade. Ela sabe o que fala, j que tambm foi presa e esteve em um desses internatos, dizendo que agiu em legtima defesa. Clia, aps ter sado de casa aos treze anos, foi morar na rua, em Copacabana. E aos catorze anos, com o corpinho aflorando, os peitinhos crescendo, um garoto, tambm morador de rua, veio mexer com ela, mas ela conseguiu dele se desvencilhar. Na noite seguinte, ele voltou e ela, para se defender, cortou dois de seus dedos com um caco de vidro. A polcia chegou e pensou que o ferimento tivesse sido causado por uma outra menina. Clia foi at o policial e disse-lhe que era ela a autora dos cortes. E assim foi presa. Clia, poca do trabalho de campo, estava com trinta e seis anos e se dizia muito grata a Deus por ter o emprego em casa de Regina. Diz que j fez de tudo na vida, mas que no h nada mais gratificante, compensador, do que o trabalho. Fala que um dinheiro seu, limpo, e que isso lhe d tranquilidade, pois no deve nada a ningum. Eu desenvolvi especial afeio por Clia, que era extremamente inteligente e sofisticada em seus modos e aes: hbil com as palavras e no trato pessoal e foi especialmente sensvel s minhas dificuldades de movimento naquele campo to denso, me acolhendo e defendendo sempre que pde. Clia, passado um tempo, comeou a se transformar, deixou de ser doce, parou de tratar de seus cabelos e foi aos poucos se ausentando, at desaparecer da casa. Frequentemente perguntei por ela, at que me disseram que ela havia se viciado em crack, droga tida como altamente letal e que volta e meia ressurgia em narrativas que envolviam relaes disruptivas. Como apareceu em Tina, que um dia retornou para sua casa e a encontrou vazia. Seu marido, tambm viciado nesta substncia, havia desaparecido com todos os seus pertences. Cerca de cinquenta minutos depois chegamos Madureira. Vamos em direo ao salo de cabeleireiro, mas antes entramos em uma loja que vende cabelos. Nos dirigimos para o display onde ficam os cabelos anelados e pretos. Na parede oposta esto os cabelos loiros, vermelhos e marrons, e tambm outros pretos. Parecem ser de uma categoria mais lisa do que os que esto do outro lado. Clia atrada pelo cabelo loiro. Toca-o e diz que quando comprar os seus sero daquele tipo, mais macio, mas os tingir de preto. O aspecto loiro dos cabelos despertou em Clia interesse por eles, que em seguida avaliou a sua materialidade, e notou como eram agradveis ao toque. Por fim, considerou a possibilidade de incorpor-los ao seu gosto.

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O que moveu Clia foi a oportunidade que vislumbrou de realizar a mesma operao englobadora que viemos vendo reger a esttica Funk, produto de estratgias mimticas de se relacionar com a alteridade, no sentido de Taussig (1993), domesticando, tornando familiar e trazendo para o interior do socius o outro desconhecido ou ameaador, modelo recorrente em sociedades amaznicas (Lagrou 1998, 2007a, 2009b; Guss 1990; Albert 2002; Buchillet 2002; Howard 2002; Van Velthem 1992). Vimos ocorrer procedimentos equivalentes com os bonequinhos de Regina, originalmente brancos e posteriormente pintados de preto, e com a prima de cabelos e olhos negros que tingiu os primeiros de loiro e os segundos com lente de contato verdes. A prima deu origem ao nome da cadela mais paparicada da casa, Valria, a nica que tinha acesso ao interior do ambiente domstico e do estdio e que possui como traos inatos o pelo dourado e os olhos esverdeados. Entramos em um pequeno e simples prdio. No primeiro andar h um consultrio dentrio. Subimos as escadas estreitas e pouco iluminadas que contrastam com o interior muito amplo e claro do salo de cabeleireiro, decorado em branco, azul celeste e azulo. Clia exclama: chegamos ao paraso. Penso que o seu bem-estar talvez fosse causado pelo frescor que o ar-condicionado produzia no ambiente. Mas a sua felicidade porque ter seus cabelos tratados. Ela paga ao entrar quarenta e cinco reais, e Tbata desembolsa um pouco mais do que o dobro desse valor. Ela ter os seus apliques removidos e prefere fazer isso na privacidade de uma sala VIP. O momento da retirada dos cabelos um tanto delicado, no algo para ser feito na frente de todos e notei que minha presena pode ter sido a princpio um tanto constrangedora. Mas ao fim tivemos uma tarde em que compartilhamos conversas que pareceu a todas ns muito interessar. Aguardamos para que iniciem o relaxamento que ser feito nos cabelos de Clia, que nos fala que os fios que do mais trabalhos so os que circundam o rosto, os parentes. Eu repito o termo, mostrando que no entendi, e Tbata ri, dizendo ser este o nome dado aos fios de cabelo da parte frontal do couro cabeludo. E Clia traduz a metfora: so como parentes, voc no escolhe: bom ou ruim, voc tem que aturar. Clia pergunta a Tbata se aqueles cabelos que tirar iro para a Tina ou pra ela, e Tbata diz que iro para Tina. Clia diz que est tudo bem. Quando chegar a sua vez de receber os cabelos de Tbata, o que ocorreria em trs meses, os seus cabelos j estaro tratados pelo relaxamento. O processo de relaxamento relativamente simples. A profissional que cuidar inicialmente de Clia divide o seu cabelo e em seguida a encaminha para a cuba onde so feitas as lavagens. Uma segunda profissional agora se encarrega de distribuir com um pente fino o produto relaxante sobre o cabelo, retirando-o logo em seguida com gua abundante. Faz isso em sucessivas vezes e aos poucos, aplicando o produto em reas pequenas de sua cabea. O momento mais prazeroso,

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diz Clia, sentir a gua fluindo sobre o seu cabelo, penetrando-o e escorrendo em seu couro cabeludo. Passa uma mulher com cabelos enroladinhos, cujo comprimento chega ao meio das costas. Ela est colocando cabelo, explicam. No alto de sua cabea o seu prprio cabelo est preso e aguardando para ter as mechas implantadas. Comentamos sobre os cabelos da profissional que atende Clia, e Tbata diz que estes so relaxados e foram alisados por prancha. Se assemelham aos cabelos que usava Lucia, a prima de Regina, na noite em que a buscamos em casa com Tbata. Tbata diz que j usou seus cabelos daquele modo, mas hoje prefere t-los enroladinhos. Procuro entender melhor o tipo de cabelo que lhes agrada. Tbata diz que gostariam de ter um cabelo liso, e olha para o meu e fala, no to liso assim, mas que enrole. O meu cabelo me parecia especialmente anelado naquele dia, pois estava recm cortado e o cabeleireiro havia o repicado mais do que o costume. Clia diz que se tivesse que pedir algo pediria um novo couro capilar. Eu j havia escutado comentrio similar de Tbata que na tarde em que assistamos novela com Tina e Regina disse que gostaria de ser uma cientista pra inventar uma frmula para mudar o couro cabeludo. Inventaria uma cirurgia pra trocar o couro por um que permitisse nascer um novo fio de cabelo. Regina se engaja em seu vo imaginativo e diz que no, cirurgia di muito e na cabea perigoso. Ela, diz, inventaria um injeo. Seriam trs aplicaes. A primeira para preparar... Tbata a interrompe, insistindo na cirurgia, pois se existe para colocar silicone nos seios, para diminuir a gordura e a flacidez, porque no uma para melhorar o cabelo?!. Subimos para o segundo andar, onde ficam as pequenas salas individuais. Na sala destinada a Tbata h uma antiga e pequena televiso. Sentada em uma cadeira, ela tem as suas mechas retiradas por Renata, que corta com uma tesourinha o fino elstico que as prende aos fios de cabelo originais da moa. Tbata diz que j imagina o desespero que ser para desembaraar o seu cabelo. Joana, outra profissional, entra para falar que ser ela quem far o relaxamento no cabelo de Tbata, aps a retirada das extenses. Joana tem as unhas das mos decoradas por esmalte com um mini-cisne meticulosamente desenhado em rosa, nadando sobre um lago vermelho a ponta de sua unha francesinha sob a lua cheia e contra um fundo escuro, como a noite. Eu fico fascinada pelo trabalho e seu preciosismo. Quero fotografar, mas Clia me alerta, lembrando que na ltima vez em que l estivemos me disseram que eu

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no poderia faz-lo. Joana diz que no se preocupa com isso, argumentando que as unhas lhes pertencem e que eu posso sim fotograf-las. Renata aproveita para me mostrar a decorao na unha do dedo grande de seu p, uma flor, motivo menos incomum mas ainda assim feito de modo bastante elaborado. Joana me leva at a manicure no primeiro andar para que eu veja melhor o trabalho artstico que ela faz. Clia, mais uma vez, me relembra que eu no devo usar a mquina fotogrfica, e eu lhe digo que no havia nem cogitado tal coisa. A manicure me mostra os desenhos que cria, ao abrir uma cartela dupla, como a capa de um portflio, forrada por tecido acamurado preto, como os mostrurios de jias, todo coberto por unhas postias decoradas e agrupadas em ordem crescente. O efeito desse todo fascinante. No resisto e pergunto se posso fotografar. A resposta, como previsto, no.15 J de volta sala onde est Tbata, Renata me pergunta de onde surgiu a ideia de meu estudo. Eu conto sobre a pesquisa em torno da Cala da Gang, a subsequente investigao sobre a roupa no Baile Funk que esta originou e por fim a pesquisa com Catra. Tbata diz, se referindo a mim, que parece que ela t vendo um outro mundo. Eu digo que de certa maneira isso verdade. Pois at ento eu pouco sabia sobre as extenses capilares, nem tampouco sabia reconhec-las. Falo que o cabelo de Renata, por exemplo, me equivocou, especialmente porque a familiaridade que eu ainda possua com as extenses era com aquelas do tipo longo. Alm disso, Renata possui sobre o alto de sua cabea um tranado diagonal, cerca de cinco finas tranas pra cada lado, junto ao couro cabeludo, do qual saem por fim as extenses, variao que eu tambm no conhecia. Este desenho, ela me explica, possvel desfazer e refazer de outro modo depois de os implantes terem sido colocados. Diz que prtico, pois assim est sempre arrumada. Joana tambm usa o mesmo tipo de tranado, e seu cabelo ainda mais curto. Ela diz que possui aqueles cabelos, aquelas mechas postias, h treze anos. Tbata fica
15 Negativas como estas foram uma constante ao longo de toda a pesquisa. As recebi quando tentei entrevistar os produtores da ACR e da M&M e ao ser impedida de fotografar no apenas no cabeleireiro como na loja de cabelos e em feirinhas. Poderia se cogitar que o receio adviria da possibilidade de cpia, como no caso das decoraes em unhas e das roupas, mas o temor parecia ser tambm relativo ao mal uso que eu poderia fazer com a informao obtida. No salo de cabeleireiros, por exemplo, foi deixado claro que temiam a ao de jornalistas que pudessem denunciar os efeitos colaterais que os produtos qumicos empregados nos cabelos podem vir a causar nos clientes.

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surpresa, j que ela troca as suas a cada vez que refaz os amarrados, e gasta um baro, mil reais, pois coloca cerca de quatrocentos gramas de cabelo.16 Renata fala que de fato o modo de uma negra se arrumar totalmente diferente do de uma branca. Elas, diz, so como que montadas, e nesse montar que comear a emergir mais claramente a noo de pessoa que as diferencia das brancas, as que no precisam sofrer para ficar bonita. A corporalidade relevante como em contexto amerndio (Seeger, Da Matta e Viveiros de Castro 1987[1979]), mas diferentemente do que ali ocorre, o que parece conceder a perspectiva do sujeito no tanto o que ingerido e diludo internamente, produzindo os afetos (Viveiros de Castro 1996) mas a aparncia e o que adicionado esta, superfcie do corpo. Dessa perspectiva, o modo como a exterioridade relevante para a definio da noo de pessoa num contexto Funk mais prxima do contexto caribenho (Miller 1994b).17 No entanto, no so apenas as transformaes na aparncia que definem a pessoa, mas tambm uma capacidade que parece ser congnita ao corpo, inata, que categorizada por meio da aparncia. A aparncia e as elaboraes sobre esta, como ficar mais claro ao longo da narrativa, confirmam as capacidades do corpo no-branco. Dessa perspectiva, as modificaes na aparncia de Karla no ocorrem em continuidade com transformaes em seus afetos, causados pela convivialidade e hbitos alimentares estabelecidos em um modo de vida outro, como ocorre com a jovem Yanesha que passa a viver na cidade e adquire modos e costumes brancos (Santos-Granero 2009). No Funk no h tal ciso clara entre mundos, e Karla, ao parecer branca, se utiliza da ambiguidade de sua aparncia deliberadamente como meio de se empoderar do poder do outro atravs da mimesis, se transpondo corporealmente para sua imagem (Taussig 1993:40). Karla, ao vestir uma roupa-mscara, no oculta ou altera a sua essncia mas o faz de modo a ativar os poderes de um corpo outro (Viveiros de Castro 1996:133).
A mimese produz esse pequeno truque de oscilar entre o muito igual e o muito diferente. Um impossvel mas necessrio tema, de fato um tema cotidiano, a mimese registra tanto igualdade como diferena, de ser como e de ser Outro. Criar estabilidade dessa instabilidade no uma tarefa simples, ainda assim toda

16 Nem sempre os cabelos de Tbata eram integralmente trocados. Muitas vezes ela acrescentava novas mechas as j existentes, repondo assim os fios que teriam cado com o uso. 17 Sonia Giacomini (2004), por sua vez, vincula estreitamente aparncia e classe em sua anlise de um contexto carioca. A propsito dos frequentadores do Clube Renascena, associao de classe mdia que reunia negros intelectualmente e economicamente capazes, os investimentos na aparncia buscavam bloquear um processo de contaminao da posio social pelas marcas tnicas (Giacomini 2004:37). No contexto Funk, diferentemente, a importncia da aparncia no pode ser recortada pela classe, como vemos a partir da etnografia que apresento, e aponta para uma tendncia que da cultura brasileira como um todo.

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Renata diz que ns,18 as brancas, no temos resistncia como elas, e que eu no imagino o quanto elas sofrem para ficar bonitas. Ns no temos resistncia para colocar cabelo e unha como elas fazem, continua Renata, pois somos mais meiguinhas, delicadas. Tbata, em outro momento e a propsito de uma leve dificuldade de movimento que tivera com seus lbios, disse-me que ela atpica, pois apesar de negra cheia de frescuras. Digo que no por ser negra que no pode ser fresca. Mas ela insiste, argumentando que seu pai diz que o negro tem anticorpos mais resistentes, e ela tem muita alergia poeira e mordida de mosquito, e agora isso, no pode tomar golpe de ar frio, evento que supostamente teria lhe causado o incmodo em sua face. A ideia do branco como mais frgil do que os negros tambm tematizada por meio dos cachorros, pois alm de Valria, a casa conta ainda com Titi, o co negro que fecundou Roberta e Paula, duas cadelas nomeadas por Regina em homenagem a duas ex-mulheres de Catra. O co totalmente branco frequentemente tem problemas em seus pelo e pele, e como as pessoas brancas, dizem, mais suscetvel s doenas. De volta ao salo, Clia fala que at o modo de colocar implante de vocs mais simples. Os fios das extenses, dizem, so grudados na extremidade do cabelo da pessoa com uma pistola de cola quente. Depois basta lavar a cabea que o excesso de cola sai e passa-se o pente normalmente, como se fosse o seu cabelo. Para Renata, o estilo da branca se vestir paty. O estilo paty tambm para elas o modo como as mulheres mais velhas ou casadas se vestem, as tiazinhas, como colocou Regina, em outra ocasio, ao examinar uma das peas de roupa que uma amiga de Karla trouxera para vender. Disse que a referida blusa, pouco decotada e pouco adornada, era classificvel tanto como tiazinha quanto como paty, dependendo de quem a usasse. Dessa perspectiva, o modo como as brancas se vestem equivaleria sempre indumentria de uma pessoa mais velha. Pergunto Renata se sou patricinha. Ela fica um tanto sem graa com a minha colocao, mas acaba por responder positivamente. Contudo, diz que ainda que sejam modos muito distintos de se vestir, eles de alguma maneira se comunicam: j h uma aceitao maior, e mencionada a novela Duas Caras, que tem como um de seus ncleos principais uma favela comandada por uma milcia, como caracterstico das favelas da Zona Oeste, onde se localiza a fictcia Favelinha, prxima do salo de cabeleireiro em que estamos. Pergunto ento o que h de diferente, e dizem que se eu vestir a mesma roupa que elas no ficar do mesmo modo. Eu pergunto se ento o
18 Quando os termos ns e nosso(s) surgem sem aspas neste pargrafo, significa que foram empregados por minhas interlocutoras como vocs e seu(s).

formao de identidade est comprometida nessa habitualmente estimulante atividade na qual o assunto no tanto ficar o mesmo, mas manter a igualdade atravs da alteridade. (Taussig 1993:129)

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corpo que faz a diferena, e Renata fala que tambm no o corpo, pois cada uma delas tem um corpo diferente: Clia tem pernas e quadris finos; Tbata tem cintura fina, pernas grossas e quadris largos; Renata alta e toda cheia. Clia diz que a diferena est no jeito, e repete que o que eu visto no ficaria igual nela e o que ela veste no ficaria igual em mim, acrescentando que nem usaria as roupas que uso. No mximo a bermuda que eu vestia em jeans escuro, sem qualquer lavagem, detalhe ou contraste de cor. Porm, no usaria com aquele salto uma sandlia de plataforma no muito alta, forrada de cortia e tiras de cetim preto que cruzavam na parte da frente do p nem usaria com aquela blusa uma bata em tecido sedoso azulo. Clia comenta que agora eu ao menos tenho usado bermuda, mas antes eu s aparecia de cala. Falo que no posso ficar usando sainha no estdio, o que parece uma bobagem ela: e o qu que tem?!. Digo que sim uso minissaia e que Tbata j me viu de shortinho, mas ela diz que no, e eu a relembro que me viu usando tal pea de roupa em duas ocasies diferentes. E Clia fala que o shortinho que fica bem em voc daquele... balon. E eu falo que era esse modelo mesmo que eu vestia. Ela fala: viu?, mas, continua, voc no usaria esses shortinhos jeans pequenininhos, como elas usam, e eu digo que ela tem razo.19 Renata fala que o que mais se nota em uma mulher o cabelo, se o cabelo est arrumado e tratado. Mais at do que a roupa, e mostra a fotografia de sua filha, com muito orgulho, prosa. Clia e Tbata fazem um aaaaaaaaaaai unssono, mostrando como acham a menina bela. E Tbata fala que ela teve muita sorte com os cabelos, que so cacheados e sedosos. Era isso que a imagem tinha de especial, cabelos anelados, sedosos e pretos. Renata conta que a filha, quando menor, usava uma pequena touca e quando se aproximavam para falar com a menina, ela retirava a cobertura de sua cabea e impressionava a pessoa, que encantada e deslumbrada, festejava ainda mais a beb. A graa que a filha recebeu, acredita Renata, no foi aleatria: tambm, eu pedi muito quando ela tava na minha barriga.

19 Nunca me privei de expor em campo o meu gosto pessoal em relao moda de vesturio, pois sabia que assim como eu me interessava pelo modo como os meus interlocutores se apresentavam, eles atentavam para a maneira como eu fazia o mesmo. Me utilizei, isto sim, do modo como eu me vestia e adornava de duas maneiras: para provocar eventos e comentrios e para assegurar a confiana entre as mulheres da casa, o que foi adquirido com esforo contnuo. Este era um equilbrio delicado e preserv-lo garantiu a possibilidade de transitar com liberdade em ambos os lados da casa, alm de haver me permitido a prpria possibilidade de concretizar minha pesquisa.

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Joana, com as mos no cabelo de Tbata, conta que quando ela era jovem sua me lhe aconselhava a no se casar com um homem negro para no ter filhos com o cabelo duro. Ela respondia me que a vida era dela e aos doze anos saiu de casa para trabalhar na casa de uma famlia muito rica, em Ipanema, casa do Doutor Joo Fortes. At hoje tem a fotografia que a mostra vestindo o uniforme que usava pra trabalhar, atravs do qual apareciam somente seus olhinhos, de to grande que era a roupa e de to pequena que era Joana. Ela conta que comeou de baixo e foi galgando postos at chegar a cozinheira. Primeiro trabalhou como auxiliar de limpeza, depois como bab, em seguida passou a auxiliar de cozinha e por fim a cozinheira. Digo que ento ela deve cozinhar bem, e ela afirma que adora cozinhar. Se casou e teve trs meninas. Todo dia, antes de mand-las para a escola, passava o pente quente em seus cabelos, e quando as meninas chegavam em casa, ao fim do dia, seus cabelos estavam todos cheios de novo. Tbata a interrompe dizendo que sabe bem o que isso. E Joana segue contando que foi assim obrigada a aprender a cuidar do cabelo de suas filhas. Tomou gosto pela atividade e acabou se tornando cabeleireira. O modo como as mulheres desenvolvem a capacidade para cuidar dos cabelos parece diferente daquele que forma os msicos no estdio. Estes enfatizam como herdaram o ofcio de algum parente prximo, imitandoos. As cabeleireiras, por sua vez, reforam que foi o fazer e o re-fazer que lhes ensinaram a sua prtica, um aprendizado que se desenvolve nos moldes como se do as aquisies das habilidades [skills] em Ingold (2000).

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Renata diz que esse cabelo implantado uma cachaa, um vcio. Que quando voc no o tem, no pode pr, fica triste e no sai de casa. Clia intervm e diz que com ela no assim. J ficou sem extenses e em uma poca estava com um cabelo enorme, at a cintura, e mostra com a mo a altura em que chegavam seus cabelos. Os tais cabelos ela ganhou e depois os vendeu porque precisava de dinheiro. A prtica de dar e receber cabelos de outras pessoas usual, como vimos na fila de espera para os cabelos de Tbata formada por Tina e Clia. Tina comeou a colocar cabelo ao trabalhar com Regina, quando esta ainda morava no Catete, prxima favelinha onde Tina mora at hoje. Mesmo no trabalhando mais com Regina, Tina continua amiga da famlia. Mas lamentava o fato de estar desempregada. Havia a promessa de uma faxina, que lhe renderia cento e cinquenta reais. J sabia o que faria com o dinheiro. Cem reais usaria para colocar os cabelos que herdaria de Tbata, e os cinquenta reais restantes empregaria para comprar comida para o filho e outras coisas das quais ele necessitava na priso. Clia diz que fica triste se no puder tratar os seus cabelos, e por isso d graas a Deus por ter esse emprego: A tristeza da minha vida quando eu t com esses cabelos duros. Pode faltar tudo, comida pra comer, roupa pra vestir.... Sem cuidar de seu cabelos ela no pode ficar: fico com vergonha, no saio. A cabeleireira penteia os cabelos de Clia, passando-lhes creme de pentear, prprio para serem aplicados aps lavados e enxaguados. Ela diz que o cabelo de Clia est quebrando muito, e recomenda que ela use o contedo da ampola AD forte. Clia fala, animada, que no se importa que seu cabelo esteja quebrando, pois comprar a ampola e seu cabelo ficar dez. Ela se levanta e anda em direo a um grande espelho. Vai rebolando, com as ndegas empinadas e gingando o corpo, e fala que far sucesso com os novinho de onde mora. Em breve, diz, sua bunda, que chamaram de murcha, e sua canela que disseram ser fina, estaro cheias, graas, tambm, ao emprego que Deus lhe providenciou. Os cabelos de Tbata igualmente recebem o creme de pentear do salo, produto que ela decide comprar para si e usar em casa.

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O salo est prestes a fechar, e l fora j noite. Mas Clia e Tina esto eufricas. Querem passear pelo bairro. Atravessamos a rua e paramos em uma loja que vende presilhas para o cabelo. Enquanto olho o que poderia levar, elas j escolheram, pagaram e esto a caminho da rua. Vamos at o cameldromo de Madureira. Clia quer cumprimentar seus colegas de tempos atrs, parece haver trabalhado naquela regio. Est se sentindo especialmente bem, e quer mostrar isso aos outros. Seus cabelos foram cortados, esto bem penteados e brilhosos, efeito do reparador de pontas que Renata passou aps o corte. Tbata tambm est contente. Fala que Joana lhe disse que seu cabelo cresce bem, que sua raiz boa de ser domada e que em trs meses estaro no comprimento dos que esto os cabelos de Clia hoje. Pretende ficar alguns meses sem os implantes, para deixar o couro cabeludo respirar. Seguimos pela Estrada do Portela, em direo ao Madureira Shopping. So quase sete horas da noite. Algumas lojas fecham e as barraquinhas dos ambulantes vo tomando as caladas. Entramos em uma grande loja de xampus, cremes e esmaltes, chamada Palcio da Mulher. Buscam a ampola recomendada Clia e lhe informam que a mesma s vendida em farmcia. Voltamos para a rua e passamos por alguns camels, onde elas compram brincos. E continuamos seguindo, at terminarmos nossa incurso no shopping local, comendo pizza e bebendo guaran.

A lgica da prtese

Os cabelos informam sobre uma noo de pessoa que ao mesmo tempo em que especfica, ao mostrar sua diferena em relao ao jeito de ser do branco, desestabiliza uma concepo de identidade negra fixa. Em pesquisa realizada em sales tnicos da cidade de Belo Horizonte, rtulo que parecia ser evitado por Tbata e Clia,20 Nilma Lino Gomes (2006) defende que o aspecto poltico que poderia residir nos processos de embelezamento estar sempre presente, na medida em que por mais intervenes estticas que realizem, esses sujeitos sabem que, mesmo apresentando-se alisado, pranchado ou alongado, o seu cabelo sempre ser crespo e sempre remeter raa negra (Gomes 2006:144). Entre Karla, Tbata, Clia, Regina e Tina no se nota tal ciso, como se houvesse uma essncia que a aparncia estivesse a camuflar. Tampouco existe alguma instncia
20 O salo que Clia e Tbata frequentavam chamava-se Bell Blue. No distante dele ficava uma filial da rede Razes Salo Afro, como anunciava o outdoor pelo qual invariavelmente passvamos no trajeto das incurses Madureira. A toda vez que tentei estimular uma conversa sobre este ltimo salo, o que se manifestou foi desinteresse, tanto em relao ao referido estabelecimento comercial quanto em relao conversa em si. As respostas s minhas provocaes foram sempre evasivas.

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outra a se remeter que no a comunicada pela prpria aparncia fsica, antes ou depois das aes embelezadoras. No emerge dos seus discursos, orais e corporais, o desejo de se fazer passar por branca. Ao contrrio, desde o princpio o que se afirma a diferena, e as aes embelezadoras no surgem para camuflar ou minimizar essa diferena, mas para re-inscrev-la de um modo que atenda ao seu gosto. Pois se os cabelos eleitos para alongar as mechas originais no so nunca lisos, mas sempre anelados, por desprezarem tambm uma poca em que as possibilidades de embelezamento eram restritas. Longos ou curtos, lisos ou crespos, estendidos ou no, os cabelos precisam sempre ser tratados.21 Edmund Leach destaca o potencial mgico dos cabelos, que no apenas simbolizam poderes mas so efetivamente potentes em situaes mgicas (Leach 1983:159). Os cabelos, nota o antroplogo ingls, possuem uma quase universal presena em rituais de passagem, mas, diferentemente do que ocorre no Funk, eles seriam mais proeminentes em cerimnias de luto (Leach 1983:163). Leach demonstra, atravs de uma srie de exemplos e comparaes entre teses psicanalticas e dados etnogrficos, que se o cabelo envolve sempre algum tipo de mudana de status sexual menos devido existncia de uma universal relao, inconsciente, entre cabelo e impulsos sexuais, mas
precisamente porque o comportamento do cabelo abrange um conjunto ritualmente compreendido de simbolizaes sexuais conscientes que ele desempenha um papel to importante em rituais do tipo rites de passage que envolvem a transferncia formal de um indivduo de um status scio-sexual para outro. (Leach 1983:159)

Poderamos arriscar dizer, em analogia com o seu raciocnio, que justamente por saber conscientemente que o cabelo estereotipicamente associado a uma identidade negra fixa que as moas o elegem para desestabilizar tal identidade.22
21 Peter Fry (2002), ao tratar de cabeleireiros tnicos e do mercado dos produtos de beleza para negros, chama ateno para o potencial poltico que a preocupao individual com a aparncia (Fry 2002:323) pode possuir. Apontando forte correspondncia entre aparncia e inner self, considera que as mudanas de representao e auto-apresentao podem contribuir para a erradicao da discriminao e da desigualdade e gerar uma sociabilidade intensa que leve formao de uma identidade negra coletiva que pode ir alm do interesse comum de produzir beleza (Fry 2002: 324).

22 Kobena Mercer (1994) afirma que o cabelo do homem negro deve ser considerado como uma forma de arte popular que articula uma variedade de solues estticas para uma gama de problemas criados por ideologias da raa e do racismo (Mercer 1994:112) e , depois da cor da pele, o mais visvel estigma da negritude (Mercer 1994:113). Carol Tulloch (2004) igualmente reconhece o papel que os cabelos tiveram como smbolo de opresso e resistncia, mas enfatiza a grande variedade de penteados oferecidos atualmente aos homens e mulheres negros e lamenta que as extenses capilares sejam muitas vezes vistas como fraudes de identidade negra (Tulloch 2004:92-93). Lvio Sansone (2000), por sua vez, aponta o cabelo negro como um dos novos elementos e objetos por meio dos quais a cultura moderna negra se distingue dos meios culturais dos no negros e da cultura afro baiana tradicional (Sansone 2000:97).

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Os cabelos resultam tambm de um consumo conspcuo, no sentido de Thorstein Veblen (1983). Mas, ao contrrio da conspicuidade dos objetos indicar o cio, ela enfatiza o valor atribudo ao trabalho. Isto fica muito evidente em Clia que atravs de sua aparncia comunicava que sua vida tomava novos rumos. Mas no se trata apenas de conceder uma prova visual de felicidade e da igualdade alcanada, como em Jean Baudrillard (apud Crary 1990:11). O consumo ostentatrio, mais evidente por meio do gasto que envolve a compra e a colocao das longussimas extenses de Regina e Tbata, aproxima-as menos de classes hierarquicamente superiores, como era a classe ociosa poca em que escrevia Veblen, em fins do sculo dezenove, do que do movimento de diferenciao e criao de modas como empreendeu a emergente burguesia ao buscar insero e visibilidade na Sociedade de Corte francesa, como mostra Norbert Elias (2001). No se quer aqui tanto passar por branca mas tampouco permanecer com um cabelo que, entendem, as localiza em um lugar da falta e da ausncia. Da os cabelos serem muitas vezes conspicuamente longos, pois devem desfazer uma imagem da escassez, distanciando-as de um gosto da necessidade (Bourdieu 1984). O modo como os cabelos podem ser facilitadores da circulao da pessoa no foi, no entanto explicitado, como fez Dr. Rocha ao afirmar que a msica Funk lhes permite penetrar espaos que seriam a eles tradicionalmente vedados. No caso dos cabelos, afirmaes equivalentes tiveram que ser lidas nas entrelinhas. Como quando uma amiga do Nego, de cabelos curtos e lisos, relaxados e depois pranchados, como foram os de Lucia e o da cabeleireira que atendeu Clia, causou estranhamento e fez questionar a apreciao que teria tido Catra por uma moa com aquele cabelinho, que findou por ser avaliada como tendo cara de pobre. Este tipo de avaliao talvez explicasse ainda o tom sutilmente pejorativo que notei quando se afirmou que Lucia estava representando. Mas o que une estas moas todas, ao meu ver, no tanto o cabelo mas a lgica da prtese e da transformabilidade que estes cabelos evidenciam. Pois a mesma plasticidade que vimos no colocar e retirar cabelos, vimos tambm nas unhas postias de Joana, cujo uso visa no necessariamente encobrir unhas feias ou fracas. As unhas de Regina, por exemplo, sempre chamaram a minha ateno quando, em fase de troca, eu podia ver que as originais eram longas e fortes. No se trata, tampouco, de um consumo puramente ostentatrio, pois a mesma Joana das unhas postias possui as suas curtas mechas h treze anos. Falamos da produo de uma esttica corporal segundo a qual a beleza no tanto dada como feita. A beleza no Funk no produzida para se transformar no outro, como nota Sonia Maluf para o transgnero, mas est igualmente ligada ao carter artificial e fabricado (Maluf 2002:148) do corpo na definio, em meu contexto de estudo, do feminino. O manipular do corpo obedece ideia de que

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este resistente s intervenes que nele so feitas. A hipottica cirurgia que Tbata sugeriu fez coro assim com outras no-fictcias que davam conta de dentes extrados ou implantados, seios e ndegas colocados, lipoaspiraes realizadas.23
As efgies, canoas, lanas, ou o que for, so ao mesmo tempo da pessoa e mais do que a pessoa. No apenas que elas so extenses integrais s relaes que uma pessoa estabelece, e instrumentos nesse sentido, mas que o corpo fsico apreendido como composto desses instrumentos como ele composto de relaes. (Strathern 1991[2004]:76)

As prteses aqui estendem a pessoa e se so extenses do corpo (SantosGranero 2009:486) no so por isso apreendidas como partes extra-somticas desse corpo (Erikson apud Santos-Granero 2009:486). Se aumentam a mobilidade do self, so tambm constitutivas deste. Pois se os cabelos implantados so preferencialmente anelados, escolher a sua colorao passa tambm por uma adequao cor da pele, como vi em Regina que, ao manusear as mechas que seriam posteriormente colocadas, dizia que as tingiria primeiro, acrescentando que o meu cabelo no dessa cor, da cor que as mechas compradas apresentavam originalmente. E o cabelo, como disse Catra, depois que voc [o] colocou seu, fiha. O corpo artefatual, mas as prteses fazem ver no o seu aspecto nohumano, mas a sua fuso com o corpo, a sua absoro por ele. Sento-me mesa de jantar, onde Taninha faz os cabelos de Tnia, filha de Catra, mais nova do que Tbata e filha de Nilda e outro homem. Taninha mistura trs diferentes tonalidades de cabelos na cabea de Tnia. E diz que foi a moa que inventou isso. De incio ela s usaria os cabelos herdados de Regina, que so de tom acobreados e casam tambm com a pele de Tnia. Mas Tnia comprou ainda mechas pretas e outras marrons. O efeito estava ficando bastante interessante e pensei que aquele era um modo diferente de se tingir os cabelos. Era como um jogo onde o encaixe das diferentes coloraes de cabelo permitia que se tivesse uma visualizao antecipada do resultado a que se planejara chegar. Taninha diz que as extenses, o mega hair, fez com que os negros pegassem os papis principais. Se refere s produes da TV Globo, e em especial a Viver a Vida, novela que ia ao ar no chamado horrio nobre e que possui como personagem principal a atriz Thais Araujo. Era a primeira vez que um ator negro ocupava tal posio. Taninha diz que ao colocarem os cabelos j no so mais negros. Eu continuo a escut-la: So morenos, mulatos Mas no negros.
23 Alexander Edmonds (2002) a partir de pesquisa sobre intervenes cirrgicas embelezadoras realizadas tanto em clnicas particulares como em hospitais pblicos, atribui o crescimento do nmero destas intervenes bem como a democratizao a seu acesso reduo e facilidade de pagamento do custo destas cirurgias.

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Taninha segue falando sobre as angolanas que atende e me pergunta se Angola fica perto. Eu lhe repondo negativamente, dizendo que existe, entretanto, uma rota de sacoleiras que partem de Angola para comprar roupas no Brasil que sero posteriormente revendidas em seus pases de origem. Ela explica que diferentemente das brasileiras, as angolanas querem cabelos o mais liso possvel. Alisam o cabelo e ainda passam prancha, conta, acrescentando que elas no molham o cabelo sob qualquer hiptese, como ela faz ao trabalhar as mechas na cabea de Tnia. Separa com uma pina de alumnio o pequeno tufo de cabelo desde a raiz do couro cabeludo e o umedece com um borrifador de gua. Taninha diz que aqui todo mundo quer poder molhar o cabelo e querem cabelos anelados. Acredita que as angolanas, por terem o cabelo to duro, querem-nos lisos a todo custo. Com a novela, prev, ao verem os cabelos da personagem principal longos, fartos e anelados essa tendncia deve mudar. As mulheres no Funk no apenas fazem a prpria moda como a disseminam pelo mundo, e distribuem assim a sua agncia. Taninha reafirmou, nesta breve conversa que tivemos em meu retorno ao campo, o poder que possuem os objetos de transportar as pessoas, de desloc-las, de lev-las para outros domnios. isto que seguiremos vendo no prximo captulo, mas de uma perspectiva outra. Uma que mostra como os objetos no possuem apenas aes previsveis, mas suscitam eventos que no foram programados.

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Os adornos masculinos e as relaes de gnero

Captulo 6

Mulher pode tudo Mr. Catra No captulo anterior procurei mostrar como os smbolos e representaes atrelados aos objetos podem ser manipulados para comunicar diferentes contextos sociais e como possvel, atravs desta mesma manipulao, equivocar o observador. Neste captulo trarei uma dimenso outra da agncia dos objetos: o modo como eles podem desencadear eventos independentemente das aes e desejos humanos. Em outros termos, procurei trazer tona o modo pelo qual as aes dos objetos podem produzir efeitos que esto fora do controle das pessoas que o cercam. Ao mesmo tempo, discorrerei sobre os objetos que circunscrevem o universo masculino em meu contexto de investigao e de que modo a cultura material participa das marcaes de gnero. A partir dos eventos desencadeados por um artefato especfico, as balas das armas de fogo disparadas em uma ocasio particular, traarei o caminho para a reflexo em torno de objetos materiais mais propriamente utilizados por Mr. Catra e seus parceiros. E como desdobramento desse foco emprico sobre os objetos que proponho chamar de masculinos, seremos forosamente levados a tangenciar as relaes de gnero. Continuo, assim, pela vertente aberta em minha dissertao de mestrado a cultura material que abrange os Bailes Funk para promover uma discusso resultante do material de minha pesquisa de doutorado.

A festa e a desambiguizadora esttica corporal

Era aniversrio do de frente do Morro do Borel. Como diziam os jovens, era dia de Borel show, em comemorao ao aniversrio do responsvel pela comunidade, que substitua seu tio, o efetivo chefe do trfico da favela da Tijuca, preso h mais de vinte anos.1 O som na quadra de esportes estava altssimo, to alto que ao vibrar em nosso corpo produzia uma incmoda sensao de coceira em nosso canal auditivo, algo que eu nunca sentira em todos esses anos de Bailes. Consequentemente, a todo momento precisvamos eu e as pessoas que estavam comigo, tapar os ouvidos para aliviar o desconforto que sentamos. Quem
1 Ser responsvel por uma rea ou favela no Rio de Janeiro refere-se ao seu dono ou aquele que o representa, protegendo a localidade e estando encarregado de seus negcios. O dono de morro, o chefe do trfico de drogas de uma favela, pode ser dono de mais de uma comunidade, e cada uma delas ter o seu responsvel, figura que pode ser ainda instituda quando o dono do morro preso. Em situaes nas quais o responsvel um substituto do dono ele tambm chamado de o de frente da rea.

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comandava a festa naquela noite era Sandrinho, o DJ nmero 1 da companhia de Mr. Catra, cria e morador do Borel. Com o passar da noite, o espao foi sendo ocupado pelos danarinos, e os efeitos do som diludos. Moas e rapazes estavam belamente vestidos, com produes esmeradas. Os meninos, portando suas variaes da roupa de surfista, ofereciam a sua verso do playboy, o filho da classe mdia carioca, e serpenteavam em seus trens humanos, cortando a massa de danarinos enquanto empunhavam garrafinhas de Smirnoff Ice2. As moas tambm desfilavam em trens, mas em menor quantidade e de modo menos performtico e homogneo. Dentro do baile, os rapazes se destacavam. Eu estava acompanhada da filha mais velha de Catra, alm de sua irm, seu primo e de alguns de seus amigos, bem como de sua me, Nilda. Com a quadra tomada pelos jovens, Nilda preferiu sair. Deixamos o grupo de adolescentes e fomos para a parte exterior de uma pequena birosca que fica beira da rua e de frente para o ginsio que abriga o baile. Juntaram-se a ns algumas conhecidas de Nilda: Masa de cabelos loiros, bem finos e anelados, branca e gorda, vestia uma blusa larga de tecido sedoso e estampado por motivo abstrato, em tons de marrom sobre fundo claro; Pamela morena, de cabelos pretos e anelados, magra, vestia uma cala jeans acompanhada de blusa e jaqueta brancas. Masa nota que Nilda passou hen, e Nilda fala: voltei para o hen. A amiga lhe diz que ela ficou bonita com o cabelo assim e Nilda acrescenta que no aguentava mais ter que, naquele frio, entrar no chuveiro com frequncia para manter os cachos alinhados. De fato, at ento sempre que encontrara Nilda ela trazia seus cabelos curtos cacheados e em tom acobreado. Nesta noite os cabelos de Nilda esto similares aos de Lucia e ao da amiga do Nego, como descrito no captulo anterior: pretos e em corte Chanel, acima dos ombros, lisos e escovados com as pontas viradas para dentro. Enquanto conversvamos e bebamos, danvamos, como tambm se seduzia. Escutamos a nova msica do MC Did vir do baile, e Nilda se empolga.
Bota uma rpa Bota uma rpa Fica c bunda toda empinada Os peito pontudo

Nis pensa que ela toda gostosa Mas quando ela tira a roupa Puta que pariu! Cheia de furnculo3
2 Bebida pronta base de vodka e aromas de limo. 3 Bota uma rpa, de MC Did. Faixa n39 do CD 2 anexo.

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Ela faz uma pequena performance, brincando com a msica. Na passagem em que mencionada a bunda empinada, ela requebra mimosamente os quadris, rindo. Quando os peitos so referidos, ela novamente se vira em minha direo e balana o tronco, empinado o trax. E no momento em que o cantor grita puta que pariu, ela simplesmente cai na gargalhada. Em seguida o prprio MC Did quem passa, seguindo em direo festa, onde logo mais se apresentaria. Nilda o chama e me apresenta a ele, dizendo conhec-lo desde garoto, do morro. O rapaz um mulato claro, de pele morena e lisa, do tipo que fica acobreada com o sol. Seu cabelo est cortado baixinho e descolorido em tom de louro. Veste cala e jaqueta, um agasalho esportivo, em tecido impermevel fosco, com diversos encaixes, nos tons vermelho, marinho e branco, e traz nas costas uma mochila preta. Ele bastante simptico e Nilda fica animada ao v-lo, repetindo parte da performance que fizera anteriormente ao som de sua msica. Ele a observa e fala sossega mulher. Nilda uma mulher morena e pequena, de quadris largos e seios fartos. Veste uma cala jeans da ACR bem justa, em tom escuro, com os bolsos traseiros rebordados em linha bege acetinada, formando uma grande flor em cada lado de sua ndega, e uma blusa solta, em malha Bali, com decote canoa, mangas raglan, em tom de cinza tambm brilhoso. A blusa esconde as gordurinhas, como diz, de seu abdmen e estampada pelo mesmo tom prateado de suas sandlias de salto baixo e fino e das grandes argolas que traz nas orelhas. Da birosca, plantada sobre uma plataforma acima do nvel da rua, era possvel observar o movimento dos jovens que subiam e desciam a ladeira que dava acesso ao local da festa. Este ir e vir criava uma boa oportunidade para as moas exibirem seus corpos expostos e realados por roupas aderentes e reluzentes, graas s aplicaes de cristais e metais. Subir a ladeira, inclusive, tornava ainda mais salientes as formas arredondadas de seus quadris. Aqui, ao contrrio do interior da festa, eram elas que sobressaam sobre a homogeneidade esttica oferecida pelo corpo e indumentria dos rapazes. Tnia e sua amiga se aproximam de ns. Esta ltima veste uma Cala de Moletom Stretch, da mesma marca PXC que vimos em Karla e Lucia, simulando um jeans em tom azul royal e o cs rebordado por cristais, com uma blusa em malha fria ajustada ao corpo com alas formadas por correntes de metal prateado. A estampa da blusa curiosa, com motivo e cores que remetem s estampas de camuflagem, como nas roupas militares e presentes na moda de vesturio. Mas ao invs de ser formada por manchas disformes como ocorre tradicionalmente, o motivo composto por pois, discos do tamanho de uma moeda de um real, como os confetes de carnaval, mas que por suas tonalidades em verde, cqui e marrom e disposio se assemelham s estampas camufladas. Em suma, tratava-

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se de uma verso da estampa militar subvertida pelos confetes de carnaval. Seu cabelo castanho claro ou louro escuro, penteado com bastante creme, passava de seus ombros e formava muitos e pequenos cachos. E muito me chamou ateno a parte posterior de sua cala, com bolsos fechados por aba arrematada por um diamante, uma pedra retangular, como um cristal prateado e leitoso, com as suas extremidades lapidadas como as pedras preciosas. Uma pequena corrente prateada pendia de cada um dos dois bolsos traseiros da cala, e ao seu final pendiam as pequenas letras PXC, unidas e formando uma nica pea, igualmente em metal prateado e com a letra X cravejada de cristais. Eu pego na tal corrente pra ver melhor o que era o objeto em sua extremidade e a moa diz que era para entrar no clima. Ela d uma rebolada, como s elas sabem fazer, remexendo o quadril circularmente ao mesmo tempo em que jogando-o pra trs. Mostra-me assim como a corrente fina com o objeto em sua extremidade entra no clima da dana, se movimentando junto com ela, como um pndulo, no apenas indo e vindo, mas tambm rebolando. Tnia, muito mais gorda do que a amiga, veste roupa de estilo similar, mas sem tantos detalhes. A sua bermuda bastante justa e feita em jeans propriamente dito mesclado lycra tambm rebordada por cristais, mas talvez por serem de outro tipo, no so to reluzentes. E a blusa que traja, preta em malha fria, pouco decotada e no possui adornos. Joana de Vilhena Novaes defende que as mulheres de classes baixas estabelecem uma relao muito mais liberta, prazerosa e ldica com seus corpos (Novaes 2010), enquanto que as mulheres das classes superiores se submeteriam ao dever moral de ser bela (Novaes 2005). Mirian Goldenberg, por sua vez, argumenta que o culto ao corpo, produto de coeres estticas, como observado entre a classe mdia carioca, vincula sucesso pessoal e autonomia individual exigncia de conformidade aos modelos sociais de corpo (Goldenberg 2002:9). No ambiente em que investigo, diferentemente, no possvel compartimentar da mesma maneira. Em minha dissertao de mestrado (Mizrahi 2006b) mostro como os corpos super trabalhados e definidos de danarinas de grupos como o Gaiola das Popozudas oferecem uma sntese de qualidade superlativa do ideal de beleza no Baile. Ao mesmo tempo, a lgica da prtese identificada no captulo cinco desta tese de doutorado confirma que o culto aparncia fsica e beleza corporal esto longe de serem inexistentes no ambiente em que venho investigando. O que ocorre, entretanto, que a sua existncia no impede que as moas gordas, que no so raras no Baile, exponham e usufruam de seus corpos de modo similar maneira como se apresentam as magras. A roupa justa usada por todas comunica no um modus vivendi livre de coeres estticas, como um olhar romntico pode querer crer, mas est servio da afirmao do poder do feminino e cumpre o papel de

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marcar radicalmente a diferena entre o feminino e o masculino, que por sua vez vestido pela roupa larga. esta mesma lgica que faz com que, numa noite fria como a no Borel, os homens lancem mo de seus agasalhos como vimos em Did, como veremos em Rodrigo, e como Catra usava na van que nos transportava no captulo um ao mesmo tempo em que as mulheres usam roupas no apenas justas mas decotadas e curtas. A mulher no deve estar tapada. As potncias do homem e da mulher, contudo, no residem apenas em sua aparncia. Como vimos no captulo anterior, esta ltima reafirma e remete s suas disposies agentivas do corpo. O poder do feminino, em discursos artsticos e cotidianos, surge estreitamente vinculado sexualidade feminina e genitlia da mulher, e o poder do masculino ao seu correlato no homem. As diferenas morfolgicas, por sua vez, esto fortemente relacionadas ao estilo de roupa a ser usada. Por este motivo, diz Mr. Catra, o homem no pode usar calas jeans justas, pois se o fizesse ficaria com uma piroca de tangerina, com seu rgo sexual deformado pela roupa que, em desacordo com as exigncias do corpo, lhe surgiria estranha, alienadora. Os corpos femininos super-expostos ou super-realados evidenciam e presentificam a sua potncia ao se contrapor esttica dos corpos masculinos, que, no ambiente Funk, devem estar encobertos. A esttica corporal, no que concerne as relaes de gnero, desambiguizadora.

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Rodrigo, o MC Novim, primo de Tnia, passa por ns, d um aceno e depois se aproxima. Ele veste uma cala jeans ampla e uma jaqueta cinza clara, com as costas estampadas por desenho em tom de cinza mais escuro, o mesmo que vemos no avesso do capuz de seu agasalho. Rodrigo traz s costas uma mochila, em material emborrachado branco, com leves riscos pretos e vermelhos, que parece absolutamente vazia. Molda-se sua roupa. Parece mais um detalhe de sua jaqueta ao invs de uma acessrio. Nos ps cala um tnis todo preto, sobre a cabea traz um bon vermelho e um pequeno brinco cravejado de cristais adorna uma de suas orelhas. Indicando que notava o esmero de sua produo brinco dizendo que at de brinquinho ele est. Ele ri e diz que no pode frequentar a casa do Wagner usando brincos.

Cabelos como ornamentos

Atravs dos brincos e da brincadeira que faz com os mesmos, Rodrigo se refere a toda uma esttica indumentria que no agrada gerao de Catra, que por sua vez define o seu estilo: O gosto de Rodrigo se constri a partir de uma esttica menos asctica que usa e abusa das elaboraes feitas no prprio corpo, o que pode ser mais bem visto a partir de seus penteados.4 Os funkeiros5, como Did e Rodrigo, usam tipicamente uma bermuda de microfibra e uma blusa t-shirt largas que recobrem suas finas silhuetas.6 Compem ainda o seu look com tnis de marca internacional e
4 O uso de tatuagens parece seguir uma lgica diferenciada da que rege a roupa e a esttica corporal. A sua dimenso de recurso potencialmente embelezador parece suplantada pelo aspecto temporal. A incorporao de tatuagens acompanhada pelo passar do tempo, de modo que um corpo jovem, de pele lisa, tende a apresentar poucas tatuagens, ao passo que um corpo maduro vai ganhando sucessivamente novas inscries que so adicionadas como as prprias marcas do tempo se fazem sobre a pele.

Rapaziada que careco no qu saber muito de ca no. S bigodo, cavanhaque que o ritmo, p, mais srio. Graas a Deus a gente ainda tem aquele tradicionalismo.

5 Sempre que o termo funkeiro surgir entre aspas indicao que estou utilizando-o no como designao para aqueles envolvidos na produo e consumo do ritmo Funk e sim como categoria para recortar um estilo indumentrio e corporal particular.

6 Nesta noite de inverno os dois rapazes vestiam a pea de roupa tpica do funkeiro quando as temperaturas ficam menos altas no Rio de Janeiro: a jaqueta de marca esportiva. As calas que ambos vestiam, no entanto, no eram vestidas somente pela variao sazonal, mas igualmente sinalizavam um estilo emergente no Baile, composto pela cala jeans ampla e por camisa plo listrada. poca de meu campo de mestrado, esse modo de se vestir era associado ao gosto dos rapazes envolvidos com atividades ilegais que, ao invs de se vestirem como surfistas, a roupa tpica do funkeiro, se vestiam como homens de negcio. Hoje j no possvel mais fazer tal diviso, mas o interessante que a associao entre o gosto cosmopolita e a roupa ampla permanece regendo as escolhas indumentrias dos rapazes na festa. 209

adornos na cabea. Estes ltimos podem ser os bons, que igualmente reproduzem as marcas preferidas, ou seus cabelos artefatuais. O gosto que cultivam esses rapazes pela indumentria global no de hoje e j foi cantado em uma msica que se tornou um clssico do Funk.
Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante

Eu no baile funk dano a dana da bundinha Sou MC Dolores e criado na Rocinha Eu no baile charme j dano social Sou MC Markinhos muito velho em Marechal Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante Eu sou funkeiro ando de chapu Cabelo enrolado, cordozinho e anel Me visto no estilo internacional Reebook ou de Nike sempre abalou geral Bermudo da Cyclone, Nike original Meu quepe importado tradicional Se ligue nos tecidos do funkeiro nacional A moda Rio funk melhorou o meu astral

Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante

Eu sou charmeiro ando social Camisa abotoada num tremendo visual Uma cala de baile e um sapato bem legal Meu cabelo asa delta ou ento de pica pau No mundo do charme eu sou sensual Charmeiro de verdade curte baile na moral Os new jack swing7 so a atrao Trazendo as morenas pro meio do salo Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante

7 Tipo de ritmo musical tocado nos bailes charme.

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Eu no baile funk dano a dana da bundinha Estou me despedindo mas sem perd a linha Eu no baile charme j dano social Estou deixando um abrao muito especial Qual a diferena entre o charme e o funk? Um anda bonito, o outro elegante Qual a diferena entre o charme e o funk? Markinho anda bonito e o Dolores elegante8

Esta msica reafirma o gosto por griffes estrangeiras e a concomitante indstria da imitao que o acompanha. A moda Rio Funk, como descrita, apresenta poucas variaes quando a comparamos com a indumentria Funk atual. O seu correspondente estilo internacional muito similar ao seguido pelos garotos bem nascidos da classe mdia carioca, os playboys. A categoria playboy designa amplamente aquele de fora da favela, e mais especificamente os filhos bem

nascidos das camadas mdias urbanas cariocas. O playboy definido por muitos dos rapazes com os quais conversei como aquele que tem condies, graas posio financeira da famlia, de levar uma vida confortvel e sem trabalhar, sem fazer nada pra ningum: estudam, vo praia surfar e saem noite para curtir boate.9 A diferena entre o gosto dos funkeiros e o estilo internacional, no entanto, comea a se fazer notar quando deslocamos o foco do design das roupas e o transferimos para a manipulao que feita dos elementos verdadeiros ou falsos para compor sua esttica. So as distintas relaes com a autenticidade que iro conceder a marca estilstica da indumentria masculina Funk. Os funkeiros realizam poucas variaes na composio do conjunto de roupas trajadas, especialmente em comparao com a grande variedade de modelos que compe o vesturio feminino. O grande investimento dos rapazes recai sobre os acessrios, a includos os cabelos e os tnis, alm dos bons, chapus, colares e aparelhos de telefones celulares. Os tnis devem ser, sempre que possvel, de marcas
8 Rap da diferena, de MC Dolores e MC Markinhos. Faixa n40 no CD 2 anexo. Esta cano considerada um Funk clssico, categoria na qual esta se encontra classificada no site da Big Mix (www2.uol.com.br/bigmix), equipe de som do DJ Marlboro, o mais conhecido disc-jquei de Funk no Brasil, e cada vez mais renomado internacionalmente. Para maiores detalhes sobre a trajetria do DJ ver Matta (1996). 9 preciso notar que a categoria playboy bastante complexa para se chegar a uma definio estrita da mesma, o que ficou sinalizado pela fluidez com o que o nis hoje se define, como mostrou a msica do MC Maiquinho no captulo cinco. Contudo, possvel dizer que a categoria designa amplamente aquele de fora da favela, e mais especificamente os filhos bem nascidos das camadas mdias urbanas cariocas. Esta noo fica clara a partir das declaraes de Lvia que, ainda no meu campo de mestrado, referia-se a um colega seu, morador de uma favela, como playboy pois, filho nico, era mimado e protegido como s se v comumente em ambientes exteriores favela.

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estrangeiras e genunos. S em ltimo caso se recorrer aos simulacros oferecidos no mercado informal. Isto no significa que os jovens no valorizam as marcas que trazem em suas roupas, mas sim que aqueles com renda muito restrita se esforam para ostentar a griffe ao menos em uma das peas de sua indumentria, e a pea eleita invariavelmente o tnis que trazem em seus ps. A imitao de roupas e tnis feita como uma busca pelo real, uma cpia do prottipo a mais acurada e fiel possvel. Deste modo, no apenas copiado o produto propriamente dito, como tambm as etiquetas internas de tecido e as tags, as etiquetas externas feitas de plstico ou papelo. O tnis, nesse contexto, sintetiza o esforo de atingir no apenas o autntico mas o idntico. E como as roupas, em sua maioria reprodues de originais compradas em mercados informais da cidade, poderiam ter sido adquiridos em qualquer parte do mundo. Diferentemente, os adornos feitos com os cabelos afirmam a particularidade de uma esttica. A base dos cortes usados pelos rapazes funkeiros , de maneira geral, uma s. A primeira etapa constitui em cortar o comprimento do cabelo com a tesoura, mantendo a regio do alto da cabea mais densa em funo do maior comprimento de seus fios. Em seguida, so aparadas as laterais, com mquina especfica, para ento se dar contorno ao corte, ao se fazer o p do cabelo e as costeletas, um trabalho minucioso, realizado manualmente com o uso da navalha. A aplicao de tintura, quando realizada, a etapa seguinte do trabalho. Inicialmente os cabelos so descoloridos, para que ento seja aplicada a tinta, concedendo ao cabelo o tom que se quiser: avermelhado, amarelado, branco, etc. Pode-se ainda salpicar o cabelo por pontos descoloridos, e nesse caso necessrio colocar sobre a cabea do cliente uma touca de ltex perfurada, da qual so retirados, atravs de seus pequenos orifcios, os tufos de cabelos sobre os quais se passar a mistura de p descolorante e gua oxigenada, que retirar a cor do cabelo. O tom desejado ser adquirido, ento, com o tingimento. A concretizao dos desenhos e caminhos se d na parte final do trabalho, aps os cabelos haverem sido cortados e tingidos, se for o caso. Nesta

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etapa, o barbeiro faz as elaboraes sobre a cabea dos rapazes se utilizando de lminas de barbear para retirar os fios das regies em que foram aparados por mquina um. Os motivos so variados corrente, tribal10, tribalismo, que um conjunto de tribais, teia de aranha ou reproduzem as marcas esportivas dos calados masculinos. Os cabelos possuem um aspecto conspicuamente falso, artificial, artefatual, feito. E nessa artificilidade que afirmada a singularidade do gosto funkeiro. Tanto pelo aspecto feito que um cabelo loiro, vermelho ou branco denota sobre uma pele negra, mulata ou morena, como pela ornamentao barroca dos desenhos Pois diferentemente das mulheres, eles no buscam adequar a cor de seus cabelos ao tom de suas peles, nem tampouco elegem como marca de localidade um objeto removvel, como fazem as moas com a Cala de Moletom Stretch. As mulheres constroem uma esttica corporal mais ambgua quando est em jogo a potencializao de sua circulao pela cidade. Os rapazes, por sua vez, possuem um gosto que pode ser dito hbrido, pois funciona em dois registros: as roupas e os tnis so imitativos mais em acordo com a mimicry de Bhabha (1998) e os cabelos ao modo da mimesis de Taussig (1993). De um lado temos roupas que poderiam ser descritas como se resultantes da chamada pasteurizao que a indstria global produz sobre as escolhas de consumo. De outro, seus cabelos, que no podem ser retirados em sua circulao pela cidade, tendem a localiz-los em uma identidade funkeira. E esse hibridismo, que coloca lado a lado o muito igual e o muito diferente, que desconcerta o olhar estrangeiro, o olhar gringo, o olhar de fora. Como me disse Emanuel, ao imaginar o modo pelo qual reagiria o playboy ao ver um funkeiro no Baile:
Por exemplo. Se eu chego no baile com meu cordo de ouro, tal. Minha bermuda cara, meu tnis caro. Eu vou ver um tnis igual ao meu, s que falso. P, se eu ver um tnis igual ao meu falso, eu vou falar: Caraca, que maluco!

10 Idntico aos desenhos das tatuagens de mesmo nome, que formam linhas sinuosas e espiraladas, que se entrelaam. Estas tatuagens so geralmente realizadas sobre o msculo do bceps dos braos masculinos ou na regio do cccix feminino.

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Os playboys, contudo, mesmo que os copiem em seu modo de falar, danar e andar, no podem, dizem os funkeiros, imit-los de fato graas s diferentes materialidades que possuem seus cabelos. Os primeiros trazem o cabelo sempre cheio e jamais ficar baixinho como usam os funkeiros. Portanto se os tnis poderiam fazer-nos pensar que a indumentria masculina Funk calcada na imitao prestigiosa (Mauss 2003), ou que obedeceria a lgicas distintivas (Simmel 1957; Bourdieu 1984), os penteados derivam de um processo simultaneamente mimtico e criativo, que produz a diferena atravs de uma cpia que no pura cpia. A materialidade dos cabelos evidencia a escolha de uma esttica que se define pelo aspecto artefatual dos penteados, demonstradora do sentido de feito e fabricado, que por sua vez finda por conceder ao gosto dos rapazes potncia e autenticidade. Entre os cabelos dos rapazes, a cpia no tem papel esprio, nem est por oposio ao autntico, como em Sapir (1949), mas componente ativo do mecanismo criativo. Bruno Latour (2002), ao tratar das diferentes percepes que o dolo suscita no encontro colonial, chama ateno para o papel que a condio de feito possui para os efeitos que um objeto pode causar e para as atribuies de agncia que lhe so feitas pelos humanos. O poder da imagem religiosa, defendem os nativos, reside precisamente no fato de a mesma ter sido feita por mos humanas, e no por ser produto do mundo sobrenatural, como preferiria a racionalidade crist. J os jesutas, no podiam suportar a ideia de um objeto simultaneamente feito e dotado de agncia divina. Ter sido fabricado pelo homem, diriam, tornaria os dolos uma farsa, uma vez que seus criadores, ao mesmo tempo em que reconheciam que os mesmos no eram obra divina simultaneamente acreditavam em sua eficcia religiosa. Para os jesutas feito e falso andavam lado a lado e no podiam ser dissociados. Para os povos no-europeus, autenticidade e eficcia residiam na prpria condio de feito e no na de dado.11 Os cabelos dos rapazes, ao mesmo tempo em que conferem autenticidade e concedem a marca estilstica da esttica indumentria masculina, se constituem no aspecto mais evidente da fabricao. Subvertem o cabelo loiro do playboy, atravs de uma ao que imprime caractersticas falsas, no sentido que feitas e artefatuais, aos seus cabelos, como os tons loiros, vermelhos e brancos que no possuem originalmente e todos os cortes e recortes que so feitos sobre os pelos da cabea. Os cabelos dos funkeiros, ao persistirem no detalhe que d a impresso de falso afirmam assim as potncias do falso (Deleuze 2005:161). Gilles Deleuze (2005), ao tratar da imagem no cinema, substitui o poder da verdade pelo da autoridade falsificadora. O autor ope dois regimes de imagem:
11 Lagrou (2009a) aplica esta importncia do fazer notada por Latour sua anlise da esttica amerndia. 214

o orgnico e o cristalino. Se no primeiro ocorrem desenvolvimentos encadeados de maneira lgica e inseridos em contextos coesos e pr-existentes, onde a fico, o falso, o sonho, surgem como dissociados da realidade concreta e sempre por oposio a esta, no segundo, fico e realidade se fundem para, ao borrar as suas fronteiras, afirmar o poder do falso, inserindo em uma nica e falsificadora narrativa realidades compossveis, passveis de serem unidas somente no plano das imagens, como o cabelo liso e loiro do playboy e o cabelo crespo e preto do funkeiro. Desta maneira, o falso permite ao cineasta, ao artista, ou ao sujeito que manipula o repertrio imagtico, explicitar o seu ponto. O falso e o verdadeiro so, assim, manipulados pelo funkeiro de modo a expressar o sentimento duplo de fascnio e desprezo pelo playboy. Uma relao ambgua que envolve simultaneamente cobia pela vida confortvel e rejeio por aquele que depende do pai para viver. O cabelo masculino Funk, ao fazer uso da sua materialidade para a concretizao dos desenhos, produz uma releitura irnica do cabelo parafinado surfista, que se no louro impede a quem o olhe qualquer certeza de seu aspecto feito. Os meninos funkeiros, ao contrrio, so assertivos ao comunicarem, por meio de sua esttica, que se suas roupas so idnticas ou muito similares s que tambm usam o playboy, seu rival mximo, o seu gosto imitativo at certo ponto. Pois a diferena evidenciada por seus cabelos, que no so simulacros de cabelos loiros mas cpias mimticas, avisam que querem e podem ter as mesmas coisas, mas as querem ao seu modo (Mizrahi 2007a). Os cabelos no devem ser vistos como falsos, na medida em que no possuem a inteno de simular a aparncia de um prottipo. Mas atravs da ao falsificadora, que remete ao cabelo loiro e parafinado do surfista e em associao com outros elementos indumentrios, criada uma imagem esttica que afirma um posicionamento que pode ser entendido como poltico. Se os elementos que compem a indumentria dos rapazes poderiam gerar a impresso que o seu uso produziria uma esttica globalizada e similar quela tambm usada pelo playboy, os seus penteados constituem uma marca visual da diferena que buscam. A tenso entre falso e verdadeiro que os cabelos epitomizam, ao reterem e materializem a marca de localidade (Appadurai 1986), diferencia-os do estilo internacional e imprime autenticidade apropriao dos elementos tomados de emprstimo ao playboy, ao gosto global e pista, constituindo uma esttica que presentifica o modo pelo qual a modernidade global reproduzida como diversidade local (Sahlins 2004).
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Tiros que articulam o social

So quatro horas da manh no Borel e a festa est chegando ao seu auge. Inicia-se uma queima de fogos de artifcio, formando chafarizes de luz em tons de branco e vermelho, esta ltima a cor da faco que controla as atividades ilegais locais. Ocorre uma pequena interrupo e nova sequncia de fogos acontece, desta vez composta por esguichos dourados de luz que cortam o escuro do cu. Novo intervalo se estabelece, acompanhado de um breve silncio, se assim possvel dizer de um local que margeia um Baile Funk, e comeamos ento a ouvir estouros abafados. Algum comenta que so rudos de tiros de armas de fogo, outra pessoa diz se tratar do som de morteiros. Mas em seguida temos certeza que ouvimos tiros. So esparsos, como se produzidos por pistola. Masa diz que no gosta de tiros. Nilda diz que pra cima, adora. Masa e Pamela, ambas residentes do morro e amigas de Nilda desde o tempo em que esta ainda morava no Borel, retrucaram lembrando-lhe que tudo que sobe desce. Masa comenta que se preocupa quando o filho sai noite, atribuindo isto ao jeito que a polcia anda matando, principalmente nessa rea da Tijuca. De dentro do baile ouo vir a voz de Duda do Borel, MC famoso e cria da comunidade. Digo a Nilda que gostaria de entrar para assistir ao show, mas ela no se mostra muito animada com a ideia. Diz que o que gosta mesmo de ficar l fora, bebendo e conversando com os amigos. Como entendi que coube Nilda a funo de me ciceronear naquela noite, achei que seria indelicado romper com aquele cdigo tcito de etiqueta e permaneci ao seu lado. Logo os tiros recomearam, e desta vez soaram como rajadas de fuzil. A minha vontade de entrar no baile recebeu estmulo adicional, mas mantive-me quieta. Masa se mostra apreensiva, e diz que o som parecia vir de baixo, do incio da rua. Mas Nilda diz que no, que trata-se do eco produzido pela rua em curva e o modo como acomodam-se as construes. Como prova do que fala, ela nos mostra a tranquilidade com que as pessoas se movimentam em frente aos bares localizados abaixo. Mas eu fico inquieta, e Nilda percebe isso, dizendo para Masa que pare com seus comentrios pois ir assustar a minha amiga. Os tiros continuam, e Masa insiste em verbalizar o seu medo. Sugere-se ento que passemos para o pagodinho, um pequeno salo luminoso, de pisos e paredes revestidos de cermica clara, onde toca o Suingue, o Pagode Romntico, uma espcie de samba meldico e romntico. Na televiso acomodada em um suporte preso ao teto, passa o videoclipe da msica que escutamos, e pelo salo evolui um par de mulatas curvilneas, danando sinuosamente com seus corpos enlaados e ao som da cano.

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Eu no relaxo. Estou aflita com os tiros. Penso que ali dentro, com a msica alta que embala a dupla de moas que ser ainda mais difcil perceber a evoluo que os tiros ter. Digo a Nilda que estou preocupada com o meu horrio, e relembro-a que preciso estar s seis horas da manh no hospital, para render uma de minhas irms que acompanha meu pai em um ps-cirrgico, e que se tiver que esperar para que voltemos todos juntos corro o risco de perder a minha hora. Nilda duvida de minha justificativa, e me pergunta: voc jura que no por causa dos tiros?. Eu, firmemente, disse-lhe que no eram os tiros que me tiravam mais cedo da festa. Vejo um txi parado na subida da rua, e pergunto a Nilda se lhe parece adequado que eu o utilize. Ela responde negativamente, explicando que estes motoristas que vm ao baile esto sempre doides: bbados ou drogados. Nilda e Masa dizem que melhor que eu tome a minha conduo na pracinha, uma praa no to pequena e localizada na Conde de Bonfim, uma das ruas principais da Tijuca, o bairro que abriga o Morro do Borel. Descemos a p pela rua que mais cedo cruzramos de carro. Nilda, aparentemente tensa com a via escura e deserta, pede a Masa que ande mais rpido, reclamando dela e de sua bolsinha de piranha, o objeto que a amiga segura em uma de suas mos por sua ala curta, ao mesmo tempo em que procura equilibrar o seu corpo alto e gordo sobre os saltos altos e finos de sua sandlia. Passamos por um mendigo que logo ao incio da noite eu vira circulando pelo baile. Em seguida, tomamos um atalho esquerda, cruzando uma espcie de galeria a cu aberto, um cameldromo onde ambulantes durante o dia recheiam de mercadorias as barracas que vamos vazias e formavam quela hora um beco escuro. Uma senhora vem em nossa direo. No aparenta ser funkeira. Est vestida e penteada como uma evanglica, com seus cabelos escuros divididos ao meio e presos em coque baixo, sem qualquer adorno ou maquiagem. Ela, muito magra e parecendo bbada, pergunta Nilda onde o Samba. Nilda lhe responde que no h Samba nenhum por ali quela hora, mas um Funk, lhe indicando o local. Chegamos pracinha e os tiros recomeam. Masa se apavora e ns nos abrigamos na frente de uma banca de jornal que jazia solitria na ponta do pequeno largo que se forma entre uma das extremidades da praa e a rua Conde de Bonfim. O local me parece suficientemente seguro, mas no Masa, de modo que Nilda sugere que passemos para frente de um edifcio na esquina da rua nossa esquerda, reclamando com a amiga que ela nem parece cria, nem parece criada no morro. E resmunga novamente com sua voz manhosa: assim voc vai assustar a minha amiga. Eu digo a Nilda que fique tranquila, reforando que eu saa em funo do horrio e no do medo. De fato eu j estava menos tensa. Um txi, aps desembarcar alguns passageiros na quadra anterior, se aproxima de ns. Eu comento com minhas colegas que o carro no possui qualquer

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nmero de registro pintado em sua lateral, como costumeiro nos txis que fazem parte de cooperativas. Masa me responde, dizendo: mas tem placa. Nilda se aproxima do carro e atravs da janela entreaberta ao lado do banco do carona pede ao motorista que deixe a minha amiga direitinho em casa. O motorista ri e diz a ela que no se preocupe. Enquanto isso eu vou at a parte posterior do veculo para registrar o nmero de sua placa, e Masa me avisa que j est guardado, dando a entender que no era preciso eu ser to explcita. Entro no carro, acompanhada de novas recomendaes feitas por Nilda ao motorista para que este tenha cuidado no trajeto. Ele d a partida no motor e me diz que se consegussemos sobreviver ao tiroteio que assolava a regio chegaramos em casa sos e salvos. Procurando acalm-lo, disse-lhe que no haveria problema. E fazendo minhas as palavras de Nilda, acrescentei: hoje dia de festa. Sentada no banco do carro eu assumia uma nova perspectiva e traduzia assim para o motorista o que poderia ser o ponto de vista da favela. Mas eu veria ainda que outros tantos eram possveis, e as implicaes dos tiros poderiam ser muitas outras, articulando ainda tantos outros mundos. Passei alguns dias pensando no que poderia ter me causado tanto medo. Porque os tiros que me assustaram pareciam de fato uma fico. Como disse Nilda, era dia de festa, dando a entender que os tiros deveriam ser tomados como uma nova leva de fogos de artifcio. E seguindo o seu raciocnio poderia se supor que do mesmo modo como ali comearam, ali terminariam. Mas como suas amigas alertaram, tudo que sobe desce. Os tiros no caem no vazio e possuem consequncias. Eles no apenas me causaram medo, como abreviaram a minha permanncia na festa, desencadearam os acontecimentos na pracinha e a minha conversa com o taxista. E teriam a possibilidade de produzir novos eventos, como uma outra conversa deixaria claro.

Dois dias aps a festa no Borel, fui at a casa de Regina lhe fazer uma visita de cortesia. Era seu aniversrio e, de acordo com os meus clculos, faziam duas semanas que eu no aparecia por l. Regina mora a cerca de quarenta e cinco quilmetros de minha casa, na Zona Sul da cidade, o que me rendia cerca de uma hora e meia dirigindo em meu carro, e a outros tantos quilmetros da favela do Borel, na Zona Norte do Rio de Janeiro. Mas Regina conhecia bem as realidades no to estanques que repousam por trs de rtulos que dividem a cidade em reas geogrficas e sociais e alimentam o imaginrio carioca. Junto com Catra, ela morara em diferentes bairros da cidade, em imediaes de favelas ou no, e j tivera o seu salo de cabeleireiro instalado no Morro do Jacar. Regina era, em uma palavra, contempornea, termo que ela mesma gosta de empregar para descrever aqueles que transitam com facilidade por diferentes ambientes estticos e sociais.

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Como de costume, eu estacionara meu carro sobre a calada que margeia o muro da casa, Regina acabava de sair de seu carro, estacionado mais frente e do mesmo modo que o meu. Ela vestia um dos dois vestidos que vinha trajando desde o incio de sua gravidez: em malha estampada por motivos grficos preto, branco e azul petrleo, de modelagem ampla e sem mangas, fazendo o que a indstria da moda chama de linha A. Os seus cabelos cacheados e acobreados estavam presos ao alto da cabea por uma piranha em um coque cujas pontas pendiam. Regina no esboou em sua face qualquer emoo ao me ver e, dandome as costas, seguiu falando com Das Sete que, alm de ser msico, atendia casa em alguns momentos. Ela entrou pelo porto e aguardou na trilha do jardim que eu cumprimentasse Das Sete que, com um skate na mo, me perguntou: como vai a senhora?, e me convidou para que mais tarde fosse at o estdio ver a nova produo que realizava. Respondi-lhe que no garantia que iria at l, pois hoje a visita era para Regina. Regina, malgrado o fato de detestar fazer aniversrio, como me dissera, tirara a tarde pra fazer sobremesas. E depois da gelatina de uva, preparava agora uma musse de maracuj, ao mesmo tempo em que amos conversando amenidades, que versavam sobre desde as receitas que ela executava at a ltima vez em que eu l estivera, o que de acordo com Regina havia ocorrido h trs semanas. O bolo que Regina batera est agora no forno e ela lava a leiteira onde fervera a gua para fazer a gelatina. Aproveito a casa calma e o clima relaxado pra dizer que estive na festa do Borel. E Regina, com a mesma expresso neutra que apresentara ao me receber, pergunta, em tom de quem j sabe a resposta, se eu fui com Tbata e sua me, e eu lhe respondo afirmativamente. Com o mesmo ar indiferente ela diz: aquele baile no seguro pra voc e acrescenta que Wagner, como chama o marido, no deixa a filha ir at l. Eu digo a Regina que pensei que Tbata houvesse consultado o pai antes de decidir ir festa, mas vejo que no. Continuamos a conversa e Regina explica que como os chefes da comunidade no do arrgo, no pagam propina, a polcia, ao ouvir os tiros dados pelos bandidos sobe o morro. E como o baile ilegal eles, os policiais, entram dando tiro, sem se preocupar com as pessoas na rua. Ela acrescenta que o baile do Borel tem uma nica entrada, o que torna ainda mais complicado sair de l em momentos de guerra, e que ela mesma j ficara presa ali em meio a um tiroteio. Venho saber depois que este trecho final foi uma pequena fabulao a que ela se permitiu para me convencer dos perigos reais que ela acreditava que eu corria. Regina continua em sua explanao. Explica que o Borel separado apenas por uma rua de um morro alemo, uma favela controlada por uma faco rival. Os chefes deste ltimo, por sua vez, ao ouvirem os tiros entre policias e bandidos inimigos, entendem que seus rivais esto em posio vulnervel. A invaso da

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polcia se constitui assim em desculpa para uma segunda invaso, feita pelos bandidos do Morro da Casa Branca. O caos est armado. A tarde passou assim, suave. E entre uma ida e outra cozinha, sentei-me com Regina e sua pequena filha ao sof para elaborarmos mais sobre a lgica da favela. Aproveito para dizer-lhe que quero ir ao Jacar, a favela na Zona Norte, ver o comrcio informal local, que soube ser muito interessante e rico. Regina novamente diz que l no seguro para mim. Digo-lhe que no fotografaria. E ela diz: voc no fotografa, mas voc olha. Em alguns momentos tivemos a companhia de Valria, a prima que passava a semana em sua casa, como fomos permanentemente acompanhadas pelas imagens emitidas pela grande televiso de plasma ligada na sala de estar. Ao fim da tarde Catra chegou. Entrou pela cozinha e ao passar por Regina, que de frente para o fogo preparava agora a calda do bolo, lhe disse oi filha. Regina, de costas para ele, de costas permaneceu, sem se virar para cumprimentlo. Ele me cumprimenta com dois beijinhos, vai at a sala e volta cozinha, mostrando esposa o fumo que trazia e, sorridente, lhe d os parabns. Regina nada lhe diz, e as crianas invadem a cozinha, recepcionando Catra efusivamente, inclusive a filha de Valria que, como as outras crianas, chamava-o de pai. Ele se senta mesa de jantar e enquanto conversamos prepara o seu cigarro. Aproveito para fotografar o bon que ele usa e que deixara sobre a mesa. O bon preto e traz rebordado em sua frente a frase OTRA VIDA, em grandes letras brancas e sem a letra U que, de acordo com a norma culta da lngua portuguesa, deveria constar na primeira de suas palavras. Sobre a frase em branco est bordado em preto um fuzil. E conforme fotografo o bon, Catra segura-o com a mo, facilitando o meu trabalho ao mesmo tempo em que insere na imagem que produzo o seu cigarro alternativo. Uma outra vida construda por uma esttica otra. Catra logo sair para mais uma de suas turns noturnas, e Regina, me chamando de nem, corruptela de nenm que se converteu em nome carinhoso utilizado tanto no trato com crianas como com adultos quando se quer abordar algum tema delicado, me pergunta se eu acompanharia Valria at o banco para que Catra tivesse mais tempo em casa antes de sair para trabalhar. Eu lhe respondi que sim, no haveria problemas. Conversando com Valria aguardei Catra e Regina que conversavam serenamente sentados mesa prxima churrasqueira do jardim.

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Partimos para o banco. Em meu carro amos eu e Valria, alm das quatro crianas sentadas no banco de trs, enquanto Catra seguia s em seu veculo. Cerca de vinte minutos depois chegamos agncia do banco, onde Catra saltou do carro, foi at o caixa eletrnico e voltou com um mao de dinheiro na mo. Valria, a quem ele entregaria o dinheiro a ser dado a Regina, sentava ao meu lado, no banco do carona. Mas Catra deu a volta pela frente do meu carro e, colocando-se ao meu lado, contou as notas que segurava. Atravs de minha janela, esticou sua mo em frente aos meus olhos e entregou o dinheiro nas mos de sua parente. Alguns meses depois, essa mesma presena do dinheiro nos recepcionou de modo ostensivo ao chegarmos favela da Mangueira.

Outros adornos masculinos

J amanhecia, e depois de haver feito seis shows, Catra nos props que fssemos at o Baile Funk da favela em So Cristvo. Nesta noite, ao invs de nos deslocarmos todos juntos em um nico carro, como fazamos quando saamos de van, cruzamos a cidade divididos em quatro diferentes carros de passeio.12 Ao chegarmos Mangueira, Catra estaciona o seu veculo prximo rua que d acesso ao baile, e ns estacionamos logo atrs. Ao sair do carro eu pergunto ele se pagaria agora ao guardador que nos cercava e qual seria o valor adequado, para que eu tivesse um parmetro sobre o que deveria fazer com relao ao meu carro. Sem emitir qualquer palavra, ele tira do bolso de sua cala um gordo mao de notas de dinheiro, composto por outros maos menores, presos por um elstico em cruz. Segurando em uma de suas mos e sem qualquer preocupao em esconder o amarrado de dinheiro, ele leva a este sua outra mo e separa uma nota de cinquenta reais. Em seguida pergunta ao guardador se ele teria trinta reais para lhe dar de troco e paga por ele e por mim. Vamos andando em direo entrada do baile, que acontece ao ar livre e ao longo de uma rua comum, cujas caladas so ocupadas por quatro diferentes e subsequentes equipes de som: paredes de auto-falantes que emitem a msica
12 Nas ocasies em que nos deslocvamos em um bonde de carros meu carro poderia ser dirigido por mim mesma, por meu companheiro ou ainda por um dos seguranas de Catra. Invariavelmente eu levava comigo outros membros da entourage de Catra. 221

Funk que tocada por seus respectivos DJs. O incio da rua est vazio e esto postados em cada um de seus lados trs garotos, um atrs do outro e separados alguns metros de si. Vendem drogas. Gritando, oferecem papel de cinco e de sete. Cada um deles segura em uma de suas mos sacos plsticos transparentes e incolores que nos deixam ver o contedo resultante das transaes feitas ao longo da noite. A outra mo fica livre para entregar a droga e receber o dinheiro, que em seguida inserido no saco plstico. Catra pra em frente a um desses meninos, chamados de vapores, leva a mo ao bolso e novamente traz tona o seu bolo de dinheiro. Subimos a rua e ele pede Karla que lhe prepare um cigarro. Esta, alm de assistir Regina em casa era tambm uma espcie de brao direito de Catra. Atingimos o centro da festa. So quase seis horas da manh, o dia est claro e a rua lotada. Catra deixou no carro o chapu de risca de giz que usou ao longo da noite, sempre que subira ao palco para suas apresentaes profissionais. Sua careca escura e reluzente torna fcil a tarefa de acompanh-lo luz do dia. A roupa que ele veste mais uma variante das que traja nas noites de turn: porta um jeans escuro amplssimo e uma blusa t-shirt branca de mangas longas e em propores igualmente grandes. Usa o seu colar cuja corrente resulta do encaixe de grandes placas de ouro, de formatos que alternam hexgonos e estrelas de seis pontas, emoldurando ao centro a cara de um leo. A estrela de seis pontas uma estrela de Davi e o rosto ao centro do colar do Leo de Jud, referncias ao fato de ele ser hoje hebreu.13 Em seu pulso esquerdo ele traz um grande relgio tambm dourado, que me parece ser de ouro macio, e em seu outro pulso carrega uma pulseira feita das mesmas placas de ouro que formam o colar ao pescoo. Os dedos so adornados por diversos anis, sempre em ouro, como o que traz ao topo a grande estrela de Davi cravejada de pedras brilhantes e
13 Em recente entrevista Mr. Catra afirma que no pode afirmar que judeu pois no nasceu de ventre judeu (Mattias 2009). 222

incolores, colocado ao seu dedo indicador, ou o que reproduz o rosto de um leo, colocado no dedo anelar da mesma mo. A indumentria de Catra, como de muitos MCs de Funk, se inspira no visual dos cantores norte-americanos de Hip-Hop, no vesturio dos jogadores da liga norte-americana de basquete e na moda skate, resultando em peas muito amplas, muito mais do que as j amplas roupas usadas pelos meninos funkeiros e pelos jovens MCs. Existe tambm uma diferena nas marcas usadas. Catra e seu grupo privilegiam as marcas nacionais mais associadas ao Hip-Hop, como as paulistas Manos, Blunt e Otra Vida. As marcas que usam os jovens funkeiros, por outro lado so preferencialmente gringas e associadas ao surfwear. Mas certo que existem pontos em comum. A marca Ecko Unlimited, por exemplo, usada por Catra e por seus parceiros e ao mesmo tempo muito apreciada pelos funkeiros. Como a marca Osklen, ela originou um grupo de cantores e danarinos, nomeado a partir do smbolo da marca, um rinoceronte. Alm da diferena de modelagem e marcas, h tambm uma variao nas cores usadas. Em Catra e no Hip-Hop h um predomnio do preto e dos tons metlicos, e a presena das cores bsicas amarelo, vermelho e verde. J entre os funkeiros h um uso mais sbrio das cores, que gira em torno de azul-marinho, preto, branco, vermelho e cinza. O repertrio das roupas que Catra usa versa sobre elementos que, novamente, parecem reproduzir o gosto estrangeiro. Mas os usos locais produzem seus prprios deslizes. Diferentemente das mulheres, que produzem sua prpria moda, os homens aparentam atualizar sobre seu corpo uma tendncia global, seja ao seguir o gosto Hip-Hop seja ao imitar o surfista, como vimos mais acima. No que concerne aos usos locais da indumentria Hip-Hop, os excessos do estilo Bling, que denomina o modo pelo qual os rappers norte-americanos se adornam, recorrendo a grossas correntes e grandes brincos de diamantes, alm de outras jias, assumem contornos particulares. De modo que o chamativo cordo de Catra passa de adorno idiossincrtico a mais um elemento do corpus de objetos que define o estilo. Os estilos, de acordo com Gell (1998:155-220), so definidos em um domnio interartefatual, a partir da interconexo entre os artefatos e no qual qualquer exemplar de um corpus estilstico remete ao todo. No h um objeto ou motivo do qual o todo estilstico derive, mas todos so transformaes uns dos outros. Como uma imagem hologrfica, que possui a informao, ainda que atenuada, da totalidade contida no holograma, o elemento permite reconstruir o todo, que por sua vez no visto como uma coleo de objetos separados, mas apenas um objeto com muitas partes distribudas em vrios lugares diferentes (Gell 1998:167). Na Mangueira, enquanto danamos, curtimos e bebemos de p sobre a calada, observamos o movimento e as pessoas, exatamente como ocorrera h trs meses no Borel. Fazemos isso cercados pela msica Funk, pelo cigarro que circula

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e ao invs de cerveja, bebe-se usque e Red Bull, a famosa mistura da bebida de origem escocesa e energtico que invariavelmente est presente nas noites de Catra, como j vramos com Regina, e associada aos artistas do meio. O usque, em especial o Johnnie Walker Red Label, outro importante componente da cultura material que cerca o Funk. Ao nosso lado dana um gerente do trfico, rodeado por duas moas, ambas com seus olhos fortemente maquiados por sombra colorida e cintilante e desenhados por delineador e mscara pretos. O rapaz tem pele clara e cabelos acinzentados e crespos. forte e veste uma cala jeans ampla e escura, mas no to larga como a que veste Catra, alm de possuir corte diferente. Se assemelha ao estilo semi-baggy, ou carrot-cut usado por hip-hoppers berlinenses (Ege 2010), de cintura alta e ajustada, pernas de corte amplo e afuniladas em suas extremidades. O seu torso est desnudo, o que no raro entre os rapazes musculosos que frequentam o baile. Sobre o torso definido, KC, como o chamarei aqui, veste um cordo de aparncia e espessura similares s dos cabos de ao que seguram elevadores. Feito em material dourado, o colar d trs voltas em seu pescoo, de onde pende uma medalha retangular de cerca de dez centmetros de extenso, cinco centmetros de altura e um centmetro de espessura. Sobre a placa lemse as iniciais K. C., cravejadas em pequenas pedras brilhantes e incolores. O rapaz traz em uma de suas mos um estilo de anel tpico da indumentria Punk, tambm conhecido como soco ingls. Este tipo de anel tradicionalmente feito em metal prateado e consiste em uma trava sob a qual so fixadas duas, s vezes trs argolas onde so introduzidos os dedos, que ficam assim prximos e imobilizados. O anel de KC rene quatro de seus dedos, deixando livre apenas o seu polegar, e feito em metal dourado. Seus braos,

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talvez devido aos efeitos tensores que os exerccios produzem nos msculos, esto levemente flexionados, e o seu punho, graas pouca mobilidade que o anel lhe impe, est cerrado. Mais acima h um outro rapaz musculoso como KC, que sobre o torso veste apenas uma grande medalha redonda em metal dourado, de cerca de nove centmetros de dimetro. Toda a sua circunferncia adornada por pequenos caboches, semi-esferas de um cristal incolor e translcido. Em seu centro est gravada a letra C, o que pode ser uma aluso ao seu nome pessoal como tambm ao Comando Vermelho, ou simplesmente Comando, a faco criminosa que controla o trfico na Mangueira. Usar um grande C como pendente comum entre aqueles que fecham com a referida faco, mesmo que a inicial do nome prprio seja outra. Estes rapazes de torso nu e calas semi-baggy se vestem como os bombados que vemos no Baile Funk. Diferentemente dos funkeiros, os bombados no atentam tanto para a marca de suas roupas j que, como me disse um deles, malham a semana inteira para chegar na festa e tirar a blusa, que deve ser justa o suficiente para, ao menor movimento, mostrar o msculo. A sua indumentria e esttica corporal esto assim a meio termo das que cercam os funkeiros e das que envolvem as moas. Possuem formas arredondadas, em seus torsos, que devem ser realadas pela roupa justa, como ocorre entre as ltimas. Ao mesmo tempo, suas pernas so finas como a do sabi, como as dos pssaros, e devem ser encobertas por calas largas, o que os aproxima do corpo magro que ganha volume por meio das roupas, um sobre-corpo, como entre os funkeiros. Alm disso na festa rebolam como as moas, muitas vezes recorrendo a trejeitos de deboche para delas se diferenciarem. Mas h uma pequena diferena entre a esttica dos bombados do Baile e a dos que vemos na Mangueira. Os colares aqui, ao invs de serem em metal prateado, como usual entre os bombados do Baile, so feitos em ouro, de modo a denotar poder, tambm financeiro, como denotam os carros, o usque, as notas de dinheiro e as muitas mulheres de que se cercam. Se a roupa justa expressou ao incio do captulo a potncia do feminino, aqui os objetos de valor dos quais se cercam os homens, nos falam tambm sobre as relaes de gnero. O poder masculino, que segundo Catra, reside na piroca, como o vimos falar no captulo

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quatro, potencializado pelo poder financeiro, que por sua vez objetificado pelas notas de dinheiro e os outros objetos dos quais se cercam. O poder econmico geralmente detido pelo homem, uma ideia com a qual se socializado. Assim, dois filhos de Catra, um rapaz e uma moa com idades muito prximas, possuem autonomias diferentes. O primeiro possui dinheiro para pagar a escova que uma potencial namorada quer fazer em seus cabelos, j a segunda deve pedir ao pai autorizao e dinheiro para ir ao salo cuidar de seus cabelos. Na msica abaixo, Catra fala do modo ambguo como ele e outros homens se relacionam com o potencial de atrao que o poder monetrio exerce sobre certas mulheres. Ao mesmo tempo em que ele diz que se libertou da mulher mercenria, ele o faz rindo de si mesmo e em uma verso recente da mesma msica diz que todo mundo tem a sua mercenria. interessante notar ainda que o termo peas, que na letra se refere s jias de ouro como as que ele, KC e o outro rapaz usavam no Baile da Mangueira, denominao tambm para as armas de fogo. A associao que se estabelece entre poder financeiro, potncia sexual e poderio blico. A msica de Catra antiga, tem cerca de dez anos, mas a associao permanece. Hoje, em 2010, uma outra msica, de autor diferente, hit nos bailes, possui refro que se baseia na mesma analogia: s pentada violenta. Pentada deriva do pente de balas, que descarregado atravs dos tiros de fuzil ou da atividade do rgo sexual masculino. E antes do pentada existiu o toma, presente tanto em canes erticas como nas ditas violentas. O que estas associaes nos dizem, contudo, que o ertico e o violento podem ser pensados no como aspectos diferenciados mas em uma mesma chave.
[Ento, meus amigos. Por favor, prestem ateno. A gente sofre pra caralho, plantando, correndo pra l e pra c... e ela vem e leva o lucro! Leva o malote, irmo. Ento, por favor... por favor, DJ. Por favor...] Irmos, cuidado... [Ela gosta de lanche do Bobs. Lanche do Bobs, quer toda hora, Bobs. Quer ir pro mirante, toda hora! Cento e cinquenta sute!] Que ela quer o seu malote O que ela quer Ela quer o seu malote Atividade meu mano Humildemente, Eu me libertei! Mercenria Mercenria Eu no sou um canguru E voc no est na Austrlia Ela sanguessuga

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T pronta pra te dar o bote Eu vou te dar um papo T de olho no seu malote Fica toda excitada Doida para dar no couro Quando bate de frente Com tuas peas de outro

A libido sem Safadeza sua sina E fica molhadinha Quando sente cheiro de gasolina Mercenria Mercenria Eu no sou um canguru E voc no est na Austrlia Danadinha D at sair sangue S pra comprar Aquele traje da Gang

Se liga sangue bom Ela raspa o seu bolso E s te larga depois que te deixa no osso

T bom, t bom Ficou ruim a coisa ficou feia Se tu rodar Ela te abandona na cadeia

Mercenria Mercenria Eu no sou um canguru E voc no est na Austrlia14

O sol j est alto na Mangueira e penso que gostaria de ir embora, mas Karla quer ainda aguardar por Catra e as crianas, os dois filhos mais velhos do MC, para coloc-los na direo de casa. Diz que fica preocupada com Catra e esses ouros todos. Mas logo partimos. Catra segue com os filhos na direo de sua casa e eu sigo com Karla para Ipanema, onde a deixarei antes de ir para minha casa. No carro ela fala satisfeita que Catra lhe pagou o salrio da semana, explicando que ele lhe entregou o dinheiro no talento, discretamente, sem fazer alarde. E contente elogia-o, dizendo que ele a apadrinha para ela, por sua vez, poder apadrinhar
14 Mercenria, Mr. Catra. Faixa n41 no CD 2 anexo. Esta msica possui trs diferentes verses. A letra que transcrevo mescla duas verses, ambas antigas, de modo a mostrar o modo jocoso e ambguo com que os homens se relacionam com a mercenria. 227

a filha dele. Com o dinheiro que dele recebe ela pode comprar os presentes que d sua afilhada, a pequena Nina, e manter a relao de apadrinhamento que a une famlia.15 Mas o no talento de Karla nos fala ainda sobre uma certa economia de gestos e palavras que coexiste com e parece mesmo ser complementar ostensividade dos objetos e do modo como eles so empregados, o que ficaria mais claro em mais uma noite, quando Karla me contava sobre a diferena entre o escandaloso e o presepeiro. A narrativa a seguir nos dar ainda a oportunidade de conhecermos um pouco do universo particular de Karla.

O presepeiroe o escandaloso

Karla e eu havamos deixado juntas Vargem Grande e seguramos para a sua casa em Ipanema. Eu sara cedo da minha casa sabendo que a to esperada festa do amigo bicheiro aconteceria mais tarde, mas como no havia conseguido falar com ningum com antecedncia, segui para Vargem Grande com uma roupa de festa no porta-malas de meu carro, o que muita graa causou em Karla. Mais tarde ela diria a Tbata, que reagira surpresa ao saber que eu subira o Galo: Voc precisa ver como ela danada. Veio at com roupa no carro. Karla por sua vez, deixara a casa de Regina carregando o vestido que pegara emprestado a Tbata, mas queria ir em casa pegar seus sapatinhos. Subimos o Galo pela entrada de Ipanema, e Karla me pediu que eu deixasse o farol do carro no modo lanterna, recomendando que eu subisse a rua com a marcha na primeira posio. Passamos por um grupo de jovens rapazes que sorri para ela, que por sua vez lhes retribui com um sorriso malicioso e um meneio com a cabea que indica concordncia com algo. Penso que ela a perfeita traduo da carioca que com seu jeitinho consegue o que quer. E era isso que o sorriso maroto daqueles meninos parecia dizer, que ela sempre encontrava um modo de se dar bem, de usufruir das boas coisas da vida sem ter que se submeter excessivamente s suas regras. Enfim, Karla era malandra e o seu sorriso em retorno dizia que ela era mesmo. Passamos pela quadra de esportes de onde vem o som de uma bateria de escola de samba. Estacionamos o carro no alto do morro, perto do Criana Esperana, a sede do projeto da Rede Globo de Televiso que ambiciona transformar a vida das crianas e jovens brasileiros. Karla desce do carro e pergunta tiazinha, que est dentro de uma banca em frente vaga onde colocaramos o carro, se a atrapalharamos. A senhora pergunta se demoraremos a retirar o carro, e Karla diz que levaremos apenas meia-hora, e ela diz que ento est tudo bem. Mas depois
15 Karla hoje j no trabalha mais com o artista, mas permanece presenteando a afilhada. 228

de j havermos deixado o carro a tiazinha quer agora que o estacionemos de um modo que lhe parece mais adequado, pois atrapalharamos a eventual passagem de um caminho para o canteiro de obras do PAC, o Programa de Acelerao do Crescimento do governo federal. Karla e eu sabemos que quela hora nenhum caminho passar por ali, mas achamos melhor mover o carro. Vamos descendo a p a Ladeira Saint Roman, a principal via de acesso ao Morro do Cantagalo, em direo casa de Karla. Viramos em uma ruela direita e comeamos a entrar em um cenrio muito diferente do de ar precrio e decadente, trash, como se diria, que acabramos de deixar. J era noite, e as casas, talvez pela iluminao eltrica pouco ferica, pareciam ter a mesma colorao cinza do concreto que revestia as ruelas e suas laterais. Vermos no horizonte prximo que estvamos no alto de uma montanha tornava a paisagem escura e monocromtica com um aspecto lunar, espacial. Tudo era muito simples e silencioso. Continuamos andando, e um rapaz se aproxima de ns, vindo de trs. um mulato magrinho, talvez de bigode, vestindo blusa de time larga, bermuda igualmente solta em seu corpo e calando chinelo de dedo. Sobre uma de suas mos ele equilibra uma embalagem cartonada de pizza, como faria um garon ao segurar uma bandeja. Karla pra para falar com ele e lhe pergunta algo como pizza pras crianas...?. Ele responde positivamente e lhe oferece um pedao do petisco. Eu a observo, curiosa para ver como ela se sair. Karla levanta a tampa da caixa de pizza com uma das mos e retira uma de suas fatias. No a pega toda para si, mas corta um tira de sua extenso. O rapaz oferece a pizza a mim tambm, eu agradeo, mas no me sirvo. Ele segue na nossa frente com passo acelerado e Karla vai usufruindo de sua poro. Entramos esquerda, subimos alguns degraus que logo nos deixam na casa de Karla. Entramos pela sala, onde esto dispostas, lado a lado, duas cadeiras de estrutura de metal tubular pintado de vinho e, perpendicular a estas, um sof de dois lugares. Ao fundo, com a luz apagada, parece estar a cozinha, e ao lado desta vejo a porta do banheiro. No alto da porta de entrada, do lado de dentro da casa, h uma imagem em trs dimenses de So Jorge sobre seu cavalo branco. Karla diz que ir colocar um som do Nego, e coloca uma msica do CD de Hip-Hop que ficou recentemente pronto, gravada em Paris com um artista senegals.16 Ela me chama para irmos para seu quarto e subindo as escadas bato com o topo de minha cabea na laje do segundo andar da casa. Karla me olha sem nada dizer. Passamos por uma sala antes de entrar em seu quarto que, ela nota, est com a lmpada queimada. Isto muito a irrita, pois quer pranchar os cabelos e precisa de alguma iluminao. Ela cogita descer para retirar a lmpada de um dos cmodos inferiores, mas resolve o seu problema ligando a televiso que ilumina o quarto suficientemente.
16 May day. Faixa n42 do CD 2 anexo.

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Comeamos a nos vestir, e coloco o vestido que trouxera em meu carro acompanhado de um par de leggings. Karla, quando eu lhe disse que meu vestido era preto, achou tima a escolha, pois era vspera de Halloween e o vestido que ela usaria era igualmente preto, acrescentando que a ideia era todos irem de preto naquela noite. Mas ao me ver vestida noto que minha produo no lhe agrada, e logo ela diz que no preciso colocar as leggings que visto. Eu lhe disse que o vestido era curto demais, e tiro as leggings para que ela avalie. Ela diz que assim est muito melhor, que o vestido no era nada muito curto e que a faixa que eu colocara na cintura j estava dando um pan. Eu argumentei dizendo que meu marido no acharia graa nenhuma em me ver chegando com o dia claro e as pernas de fora daquele jeito. Rapidamente, ela retrucou dizendo que ento eu colocasse as leggings antes de entrar em casa, porque ningum precisa arrumar confuso com marido por conta de roupa. Karla prancha os cabelos com bastante cuidado, se olhando no espelho que fica sobre a porta do armrio em seu quarto. Gosta de seus cabelos bem lisos e reclama que precisa fazer nova progressiva, pois nem a prancha consegue manter baixa a raiz de seu cabelo, explica. Me pergunta ento se eu sei onde est o seu vestido e me pede que o traga at ela. um vestido preto de malha pesada, saia god que se inicia abaixo do busto e decote nas costas do tipo nadador. A frente da roupa tem decote em U e, sem mangas, toda aplicada de paets pretos, grandes e brilhosos, sobrepostos de maneira a formar o efeito de escama. O seu suti, na verdade um top, como ela diz, possui alas grossas que saem de baixo do vestido, so amarradas atrs de seu pescoo e sobem pelos ombros de Karla, ficando mostra. Ela me pergunta se ficou feio. Eu digo que no, que ficou parecendo um detalhe da prpria roupa, e ela diz que era essa a inteno. O termo bonito no muito utilizado. No se costuma perguntar ou afirmar que algo ficou bonito, mas usa-se o no ficou feio. Pode ainda se dizer, em sinal de aprovao, que ficou na moral, mas evita-se o uso do bonito. Por fim, Karla cala seu sapatinho: um modelo do tipo boneca com ar retr, como das melindrosas dos anos 1930, mas de salto anabela. O seu sapato revestido de material acamurado em tom vinho e produzido pela Grendene, fabricante nacional de calados plsticos, detentora da marca Melissa, que vem adquirindo status de marca cult e possui grande projeo no exterior.17 Ela diz que gosta muito deles, e fala com carinho. Resolvemos descer para o banheiro para nos maquiarmos, mas antes ela me chama: vem ver a minha laje. Subimos
17 A Melissa licencia ainda marcas europias, como a inglesa Vivienne Westwood, que por muito tempo foi associada ao estilo Punk transgressor e hoje nome hegemnico da indstria da moda. Desse modo, o mesmo sapato que vendido em verso plstica no Brasil, pode ser encontrado em vitrines inglesas tanto em plstico como em sua verso em couro.

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alguns degraus e chegamos ao teto de sua casa, onde esto ao fundo duas caixas dgua. A vista que se tem curiosa. De frente est um grande e alto edifcio de apartamentos, que se ergue da rua Baro da Torre e um pouco mais alto do que o morro. A sua fachada ampla e sinuosa impede que, daquela perspectiva, a favela e o bairro de Ipanema se entrevejam. O restante da vista da laje de Karla se volta para a prpria favela. Eu me maquio rapidamente, pois Karla espera que eu termine para que ela possa usar o espelho que fica sobre a porta do pequeno armrio sobre a parede do banheiro. Abaixo est a pia e ao seu lado um gaveteiro de plstico branco. Eu lhe ofereo a maquiagem que trouxera: base, mscara, lpis e blush, que eu aprendera a usar com a prpria Karla, em uma outra noite em que sara com Tbata de Vargem Grande. E nesta noite aprendo com ela novos truques de maquiagem. Ela acha graa no fato de que a ofereo base, e me pergunta se eu j vi quanta coisa ela passa na cara. Mas mesmo assim usa a minha base, que ela diz ser mais um corretivo, pois as bases possuem uma cor mais escura, diz. Em seguida ela passa sombra, mscara, lpis na parte inferior interna do olho, e com o mesmo lpis marrom faz o contorno dos lbios, que suavizado com o prprio dedo. No usa batom, diz, s gloss, brilho labial, que passa em seguida. Tambm com o lpis ela faz duas pintas: uma na juno do nariz com o incio da bochecha e outra no canto inferior do lbio. Me explica que so pintas que j possui e que s as reala. Apaga com o dedo os sinais feitos pelo lpis, me mostra as pintas originais e as refaz. Agora a vez de Karla pedir minha opinio em relao ao cumprimento de sua roupa. Eu lhe digo que sim, que seu vestido me parece um pouco longo. Ela pega o alto da saia, e dobra-a prendendo-a por baixo do suti que est sob o vestido. J estamos prximas da porta para sair, e Karla decide passar um esmalte incolor sobre suas unhas. Ela comenta que as roeu e que estavam mais longas, e eu digo que suas unhas no possuem aspecto de rodas, que geralmente ficam machucadas e com peles soltas volta. Ela reage dizendo que tambm no assim!, acrescentando que ri no talento. Partimos. Vamos andando pelas ruelas que parecem passarelas que flutuam sobre o ar. Passamos pelos mesmos meninos que acenaram para Karla ao chegarmos. Da quadra de esportes chega agora o som de uma msica Funk. Karla e eu aguardamos por Nego em frente boate Katmandu, em Ipanema, onde ele far um show antes de seguir para a festa de Luizinho, que ser na badalada The Week, clube noturno de grandes propores, localizado na Zona Central da cidade, originalmente voltado para o pbico gay e que se converteu em reduto cosmopolita da msica eletrnica, onde Catra tambm faria uma pequena apresentao. Como ele demora mais do que o esperado, eu e Karla decidimos aguardar sentadas no carro enquanto conversamos. Ela se senta no lugar do

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motorista e pede que eu tire algumas fotos suas, para colocar em sua pgina no Orkut. Diz que ficar com cara de rica. Karla, descrevendo Luizinho, que at ento eu vira uma nica vez, diz que no gosta de homem perigoso e que ele do tipo escandaloso. Peo-lhe que me detalhe melhor o que quer dizer com escandaloso, o que ela faz por contraste ao presepeiro, como seria Catra. Ela explica que este age como aquele que o cara, como quem seguro de si. Se voc lhe fala, continua Karla, me d a cinco contos pra eu comprar ali alguma coisa para eu beber, Catra ir desfolhar todo aquele dinheiro, e Karla o imita calmamente passando os dedos pelas notas de dinheiro. Acrescenta que ele far isso de preferncia com a mo posicionada de modo que os seus anis fiquem bem no seu campo de viso, e imita-o, movimentando as mos de tal modo que os seus anis de ouro ficam na altura de nossos olhos. Exatamente como ele fizera ao se colocar ao meu lado quando estvamos em frente agncia do Banco do Brasil, no Recreio dos Bandeirantes, e ele entregava o dinheiro a ser dado Regina. Catra, continua Karla, faz tudo isso, desfolha todo aquele dinheiro, para tirar dele uma nota de dez reais e dar pessoa para que ela mesma compre a bebida que quer. J o escandaloso, segue Karla, iria gritar pra todo mundo ouvir que ele est te pagando a bebida. Ento ela simula como agiria Luizinho, que diria: vai l minha filha, pega a bebida!. Ou chamaria o garom: aqui, garom, traz uma bebida pra ela aqui!, gesticulando, apontando pra mina e gritando. Luizinho, talvez por dominar menos intensamente o significado e os efeitos que podem causar os objetos, recorre s palavras e aos gestos para fazer uma explicitao excessiva e escandalosa de seu poder.

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Pois o modo de um e outro se apresentar tambm varia, como dizia Regina em outra ocasio. Desta vez Catra separava a roupa que usaria na festa da Gisele Bndchen, a modelo brasileira de carreira internacional, que aconteceria na mesma The Week, por ocasio do Fashion Rio, a semana de lanamentos de moda da cidade. Catra parecia um tanto deslumbrado com o convite que recebera e pedia a opinio de seus parceiros sobre que roupa deveria usar. Aproveita para gastar Regina, falando em tom de esnobao que iria para o Fashion Week. Ela entre aborrecida e brincalhona diz que veio de Bangu, que j viu a lama e que no entende desses assuntos mas, diz, o chapu que lhe sugerem que use no tem nada a ver. Ele pede a ela que lhe separe ento a sua camisa de manga longa, e leva a mo ao punho mostrando o seu comprimento. Regina, um tanto irritada com a insegurana do marido para escolher sua vestimenta, lhe pergunta para que ele vai de bicheiro se j o cara, e para que precisa vestir uma blusa cheia de correntes se todo mundo j sabe que ele acorrentado?, est sempre adornado por peas de outro. Eu j o vira usando a tal camisa, que era em tecido de algodo azul Royal estampado por correntes em amarelo ouro. Catra cede, mas diz que vestir ouro e preto e pede que separe duas de suas blusas t-shirts que possuem esta combinao. Mas se aquele que o cara e o bicheiro possuem gostos e gestuais distintos, o modo como ambos se relacionam com as mulheres e o dinheiro no to diferenciado, como canta Catra na msica em que homenageia Luizinho e outros de seus colegas. Ao parodiar a msica Funk De Sainha, do grupo Gaiola das Popozudas, transcrita no captulo cinco, a pea de roupa feminina que viabiliza o poder do feminino, como expresso na letra, substituda pelas mquinas de pquer, objeto gerador de grande parte da renda dos bicheiros e que potencializa o masculino.
Eu fiz essa cano Com a maior saudade Do Joo Rato, Seu Miro E do Castor de Andrade Vou te dar um papo C tem que ser blindo Crime crime Contraveno, contraveno Crime crime No contraveno Esse o regime Respeito e blindo

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Tu tem que ser disciplinado Para poder desfrutar Dos carro importado E vrios fardo pa gastar

Pois cada um tem seu harm Mas sem perder a linha O lucro garantido No talo, na maquininha Se liga sujeito Respeito bom se ligar Agora eu sou bicheiro E ningum vai me segurar Eu fiz essa cano Com maior saudade Do Joo Rato, Seu Miro E do Castor de Andrade

Vou te dar um papo C tem que ser blindo Crime crime Contraveno, contraveno Minha maquininha Agora eu sou bicheiro E ningum vai me segurar Olha o respeito

Mulheres gostam de dinheiro Mas no se esquecem dos valores Mulheres gostam de conforto Mas no se esquecem dos amores Mas o que elas querem mesmo o qu? o qu? o bonde dos contraventores dinheiro na laje No cho Na parede Dinheiro pa cacete

Eu fiz essa cano Com a maior saudade Do Joo Rato, Seu Miro E do Castor de Andrade

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Vou te dar um papo C tem que ser blindo Crime crime Contraveno, contraveno18

As diferenas entre o homem e a mulher

Catra canta que preciso ser disciplinado, ter blindo, ter conduta reta, direita, para poder administrar tanto dinheiro e tantas mulheres. Em suma, diz ele, no fcil assumir a responsabilidade que envolve a vida que escolhem. E essa conduta estreita, o proceder, que rege como um sente que correto agir, acompanhado da esttica relativamente asctica ilustrada pela citao ao incio deste captulo atravs da qual introduzo a anlise sobre o gosto indumentrio dos rapazes. Retornemos sua percepo sobre os cabelos ornamentadores. Ele argumenta que por ser nacionalista que no os aprecia, pois so muito norte-americanos, so gringos demais. Volto ento ao tnis Nike que ele acabara de me mostrar e que teria sido concebido aps um show em Berlim, quando conheceu a designer da empresa de calados esportivos. Ele contraargumenta que os tnis so da marca norteamericana, mas fabricados na China, em sua lateral esto as iniciais RJ, de Rio de Janeiro, e em sua frente est gravado Mr. Catra. Perguntolhe ento porque que ele pensa que os cabelos tambm no podem ser RJ, locais. Ele diz que pode, mas que aqueles que os portam cantam uma outra conversa e trata-se de uma questo de estilo: um estilo outro. Menciono ento o Bonde da Oskley, que alude marca ipanemense Osklen que caiu no gosto da juventude carioca, seja ela favelada ou da pista. Catra demonstra desprezo por eles: eu no sei quem Oskley, quem Zoskley. Vagner, DJ do Jacar, explica que uma marca de roupas. Mr. Catra comea a rir: Tu ia me considerar se eu me chamasse Mr. Levis?. Ele insiste, gargalhando: Tu ia me
18 Contraveno, Mr. Catra. Faixa n43 no CD 2 anexo.

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considerar do mesmo jeito se eu me chamasse Mr. Nike?. E alm do nome h os cabelos, que em si fazem a diferena, independentemente do que cantam: Mas j diferente, porque quem tem cabelo preto, tem cabelo preto, quem tem cabelo descolorido, tem cabelo descolorido. No igual. Voc no vai me dizer que a mesma coisa que no . T errado?. ele agora quem insiste: Qual foi o preto que nasceu de cabelo loiro, filha? Pelo amor de Deus! Onde foi que voc viu isso?! Me mostra um. Argumento que no baile no faltam moas com os cabelos tingidos de loiro, e a ele lana o seu argumento final:
Mas mulher pode tudo... Mulher tem direito de fazer o que quiser... Pintar [o cabelo] at de rosa... Mulher mulher. Elas tm o direito de tudo... Homem no tem direito. Homem no tem direito de nada. Homem tem direito de trabalhar e ficar na moral. Viver na moral que no di. E j t bo.

Sabrina, poca produtora dos shows de Catra, entra na conversa pra dizer que quem usa esses cabelos so bondes de rebolao. E Mr. Catra enfatiza: A gente no rebola. A gente no rebola. Regina, do mezanino que leva ao quarto do casal, faz a sua breve e definitiva interveno: Resumindo. No tem veado. Os bondes so grupos formados por um MC homem e trs ou quatro danarinos masculinos. Estes ltimos se esmeram no rebolado, muitas vezes retirando suas blusas e simulando strip-tease. As moas, na platia, ficam muito excitadas, e aproveitam a oportunidade para tocar os rapazes, sobre suas roupas, preferencialmente em suas ndegas e reas genitais. Regina tem a mesma concepo que o marido: rebolar para mulheres e no para homens. De fato, os homens que rebolam na festa, como parcela de sua audincia, so os bombados que, como mostrei, podem ser apreendidos como hbridos das estticas corporais feminina e masculina. Os magrim, ou os funkeiros, realizam ao danar movimentos retos e angulosos, que apresentam continuidade com sua silhueta igualmente angulosa e ao mesmo tempo se opem aos movimentos sinuosos e corpos redondos das moas (Mizrahi 2006b, 2007a, 2008a, 2009a, 2009b, 2010a). Vianna (2003) a partir de Sansone que de acordo com Herschmann e Freire Filho (1997 apud Vianna 2003) identifica no Rio de Janeiro uma postura corporal mais controlada, afinada e sinuosa, representada pelo samba no p em contraste com o samba na bunda, caracterizado pelo requebrado, o rebolado e o jogo de cintura, que predominaria em Salvador baseia-se na performance dos danarinos dos bondes para defender que no Funk produzida uma sensualidade unissex (Vianna 2003:115). A partir da etnografia que apresento, vemos contudo, que a sensualidade expressa pelos bondes de rebolao constitui mais uma exceo na festa do que a manifestao de um costume generalizado. A encenao que ocorre

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no palco no se reproduz pela audincia masculina do mesmo modo como ocorre com as danarinas profissionais que acompanham os MCs femininos ou masculinos. Os frequentadores do baile que rebolam so os bombados, que esto longe de constituir maioria na festa. Chamam ateno mais por sua peculiaridade do que por sua presena macia. Alm disso, as estticas corporal e indumentria dos danarinos dos bondes muito prxima das que apresentam os magrim: usam cabelos adornados e apesar de possurem msculos mais definidos permanecem magros. O que estes danarinos parecem fazer ousar exibir uma sensualidade no palco que no permitida ao seu correlato desempenhar quando se encontra fora do palco. Desse modo, se aproximam da noo de masculinidade de Catra e de seus parceiros: homem tem que ficar na moral e no pode perder a linha. Mas se rebolar surge como uma atividade mais feminina, o mesmo tipo de classificao exclusivista no se desdobra para organizar outras marcaes de gnero. Peter Fry (1982a) identificou na dcada de 1980, na periferia da cidade de Belm, papis de gnero organizados a partir de um plo sexualmente passivo feminino e outro ativo masculino, que adquiririam ainda os sentidos de dominao e submisso. Ao gnero masculino caberia idealmente o papel de dominar aquele que desempenha o gnero feminino, como est a bicha na rea cultural pesquisada. Don Kulick (2008) identifica o mesmo tipo de separao de papis de gnero onde a atividade sexualmente ativa de comer, ou penetrar sexualmente, caberia ao plo masculino, enquanto dar, ou ser penetrado, caberia ao plo feminino e passivo da relao entre travestis de Salvador, marcada igualmente por relaes de poderio financeiro. No Funk, me parece que o mesmo tipo de sobreposio, entre dominao e sexualidades mais ou menos ativas, no ocorre. A mulher, fala-se no palco e fora dele, come e d, de modo que relaes tradicionais entre os gneros no significam, no que toca a sexualidade, ausncia de agncia nem tampouco a subjugao de um plo pelo outro. Se o universo Funk pode ser lido como se baseado em relaes de gnero tradicionais ele possibilitador de uma leitura mais subversiva. De um lado, no permitido s mulheres acumular os papis de esposa a mulher de f com quem, contudo, no preciso estabelecer matrimnio legal , amante aquela com quem se mantm uma relao extra-conjugal relativamente duradoura e piranha com quem se tem uma relao extra-conjugal fortuita enquanto os homens no so organizados da mesma maneira. Mr. Catra, por exemplo, anunciou no estdio, no captulo quatro, que naquele dia estava facim, disponvel para os jogos sexuais extra-conjugais. Pode assim ser marido e prostituto, esta ltima uma denominao que pode ter emprego pejorativo e no conota o sexo pago mas os homens que o fazem indiscriminadamente, aqueles fceis. Cabe ao homem, como vi entre os parceiros de Catra, verbalizar as

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muitas mulheres com as quais se diz relacionar, esteja ele casado ou no. Catra de fato possui muitos filhos gerados com diferentes mes, aspecto que discuti no captulo dois desta tese, e elabora criativamente sobre essa ideologia masculina reforando-a com as declaraes pblicas que concede aos meios de comunicao, dando conta dos diversos e simultneos matrimnios que manteria, informao para a qual no encontrei evidncias empricas.19 A retrica que vincula masculinidade e relao com mltiplas mulheres est presente em diversas msicas. Uma delas se tornou um clssico que, por sua vez, dentro da lgica das imagens e contra-imagens que rege o Funk, como venho mostrando, gerou uma resposta do feminino. Esta ltima muito apreciada pelas moas do Baile, por as defender dos homens que esculacham as mulheres.
Tu uma mina fiel Valeu, o maior orgulho Mas tu mexeu com as nossa amante Eu t comprando esse barulho Se liga no meu papo Que to interessante Um homem de verdade Tem que t uma amante Tem que t Tem que t Tem que t uma amante

Baile t lotado A chapa t fervendo Se tem mulher casada De neurose eu t correndo Geral j me conhece J sabe o meu lema O que eu quero soluo T correndo de problema

Se tem mulher solteira Aceite esse convite Vem junto com o Mascote Eu t pagando uma sute

um papo neurtico Papo de trique-trique Sou homem de verdade Gosto muito de uma amante

19 Ver Bressane e Lessa (2009).

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Tem que t Tem que t Tem que t uma amante

Quem que fortalece s quatro da madrugada? Tem que t tem que t ... [Tem que t uma mamada] A mina sinistra Desenrola ajoelhada Tem que t tem que t ... [Tem que t uma mamada]

Chapado no fim da noite No quero saber de nada O que seria de ns Se no fossem... [as mamadas] Tem que t Tem que t... Tem que t uma amante (ai, ai amor)20

O amigo deu papo Que muito interessante Ele disse que um homem Tem que t uma amante

Se liga a amiga No que a Gaiola vai fal Mulher de verdade Qu um otrio pra banc Ah! Ah! Um otrio pra banc E a?

Ele chega no baile De cordo e celular Quando v uma gatinha Ele corre pra azar Mas no final das contas um otrio pra banc Mas no final das contas um otrio pra banc

20 Tem que ter uma amante, MC Mascote. Faixa n44 no CD 2 anexo.

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Os homens querem amante Escutem o que eu vou fal As mulheres do baile Qu um otrio pra banc, e a? Ah! Ah! Um otrio pra banc E a?21

Ah! Ah! Um otrio pra banc E a?

Na primeira msica o cantor coloca que o homem verdadeiro tem que ter muitas amantes, arrolando outras categorias de mulher, como a fiel, a solteira e a mamada. Refaz assim as classificaes que separam as mulheres em diferentes tipos que por sua vez relacionam papis que no devem ser acumulados. Pois de fato, no franqueado socialmente uma mulher casada o mesmo tipo de comportamento que ao homem, que se no o faz permitido e valorizado que fale. Se ela estabelece relaes fora do casamento isso deve ser feito de modo velado, no deve ser compartilhado em conversas intra-gnero e pertence ao campo da transgresso. Liberdade similar a do homem ter talvez a piranha, que deve ser diferenciada da prostitua, terminologia que designa a profissional do sexo. Mas na pea seguinte a MC avisa que esse homem de verdade no passa de mais um otrio a fazer as vontades das mulheres. Esta segunda msica alude fluidez com que as relaes se do. Pois mesmo na festa, aquela que o homem pensa ser uma amante potencial, pode ser tambm uma moa que o usar para conseguir o que quer e ao fim da noite o deixar na pista, deixar o homem a ver navios, como se dizia.22 Dessa perspectiva, me parece ser possvel ler agentividade do feminino mais do que a sua subjugao por um plo masculino dominante em representaes consideradas como demonstrao de uma cultura machista. Cechetto e Farias (1999), por exemplo, a partir da leitura da letra da msica Capu de Fusca, de Mr. Catra, identificam a mesma como expresso de uma ideologia misgina. O que a letra diz literalmente, contudo, que uma gatinha, uma mulher agradvel,
21 Um otrio pra bancar, Gaiola das Popozudas. Faixa n45 no CD 2 anexo. 22 A piriguete personagem que deriva de msica proveniente da Bahia, de musicalidade inspirada no ritmo Reggaeton, muito popular em pases de fala hispnica da Amrica Latina foi incorporada ao repertrio Funk e reflete esta fluidez. A moa descrita como aquela que se deixa atrair pelo homem que tem dinheiro mas, diz o cantor, ela no amante, no prostituta, ao mesmo tempo fiel, o equivalente da esposa, e substituta, a que substitui a esposa.

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assusta, portanto coloca em posio vulnervel, o homem a quem mostra o seu capu de fusca, o seu rgo genital.23 Ou como coloca o famoso refro, pau na buceta, buceta no pau. Ambos so agentes.

Parece ser essa complementaridade que tem unido em performances Catra e Valeska, a cantora da Gaiola das Popozudas. Se ele afirma o poder da piroca, o que, no entanto, no o vi explicitar para o grande pblico, Valeska sobe ao palco e grita de seu microfone para a sua audincia, mltipla como a de Catra, que o poder da mulher t na buceta!. A MC Ktia verbaliza de modo anlogo em suas msicas a potncia do feminino.
Ex sempre ex Voc foi caso antigo Eu no tenho culpa Se gamou na minha xta [Faz o qu, n?] Ex sempre ex Voc foi caso antigo Eu no troco o atual Pelo ex-marido [Voc j era]24

23 Ver msica Capu de fusca pgina 155.

24 Ex sempre ex, MC Katia. Faixa n46 no CD 2 anexo.

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 em relao a essa essencializao feita pela hiper-realista msica Funk que deve ser entendido o aspecto desambiguizador e complementar que possuem as estticas corporal feminina e masculina ao se encontrarem. Pois com as muitas assimetrias que vemos, as relaes entre homens e mulheres me pareceram em vrias ocasies, desde a pesquisa de mestrado, igualitrias. Diferena aqui nem sempre foi sinnimo de dominao, mas modos distintos de ser que, em certos momentos se aproximavam. E o mundo feminino continente do masculino se mostrou tambm independente dele. Penso que era isso que Regina me comunicava quando, aps o banho que tomara ao fim de mais um dia, desceu as escadas de seu quarto em direo sala, cheirosa, com seus cabelos longos molhados, penteados e soltos, vestindo uma blusa regata que, por ser justa, estava dobrada no alto de sua barriga grvida, acompanhada de uma parte de baixo que parecia ser de Catra. Ela estava em perodo intermedirio de sua gestao e vinha alternando o uso de vestidos soltos com as bermudas e calas que pegava no armrio do marido. Ela se senta cabeceira da mesa de jantar, acende seu cigarro artesanal, levanta a tampa de seu laptop e me chama para que eu veja algumas fotografias. A imagem que ilustra o plano de fundo de seu desktop composta por uma nica fotografia que est multiplicada nove ou doze vezes, mas formando um quadro s. Uma imagem refratada, como a hologrfica, mas cujas partes so idnticas. A foto, em preto e branco, mostra ela e Catra do busto pra cima. Ele veste uma blusa t-shirt escura e no est especialmente adornado. Regina tampouco est ornamentada. Est sem as suas extenses de cabelo e provavelmente sem sapato de salto alto, ou calando pouco salto, pois aparenta a mesma altura que o marido, que no muito alto, para padres masculinos. Esto prximos, lado a lado, mas no abraados. Um posicionado em diagonal ao outro, talvez se tocando pelos ombros, srios e sem sorrir. Ela, em especial, possui um ar levemente desafiador.

Chapa quente bico pro alto

A narrativa que comps este captulo foi desencadeada pelos tiros dados na noite de festa no Morro do Borel. J na manh em que iniciamos no Baile da Mangueira no houveram tiros, ao menos no enquanto estivemos l, mas pude sim ver armas. De onde danvamos e bebamos vamos tambm o garoto que

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subia e descia a rua com seu fuzil para o alto e ao invs do medo que senti ao incio, desta vez pude perceber no mesmo um adorno. Um adorno poderoso, e deste ponto que gostaria de partir para algumas reflexes adicionais sobre a agncia e significao dos objetos. Ao incio vimos as balas disparadas pelos bandidos da favela da Tijuca colocarem em jogo medo e fascnio. Ao abreviar a minha sada da festa, o medo deixou evidente o meu no domnio daquele mundo bem como o meu no pertencimento a ele. Era isto que Nilda comunicava ao reclamar da amiga dizendolhe nem parece cria. O excessivo medo de Masa, dizia a amiga, s poderia ser aceito em algum que no havia sido socializado naquele mundo, opinio que Regina no compartilharia, pois vimos em suas falas que o medo justificado no apenas pelo desconhecimento mas tambm pela experincia do perigo. A explicao que deu-me Regina na tarde de seu aniversrio torna evidente que os objetos podem precipitar eventos que esto fora de nosso controle, trazendo consequncias imprevistas e nesse sentido, revelam mais uma vez como os objetos possuem agncia prpria. essa ideia que est expressa atravs da fala tudo que sobe, desce, proferida por Masa e Pamela ao ouvirem os primeiros tiros no Borel. Os objetos participam da vida social, precipitam acontecimentos e refazem constantemente o social e a cultura. As armas e os tiros presentificaram uma alteridade que at ento eu no pudera identificar e promoveram a tomada de conscincia de uma face nem sempre aparente da vida social carioca, que no estivera visvel nem ao acompanhar Catra nem ao frequentar o Baile de Clube em que fiz minha pesquisa de mestrado, que aos poucos percebi que fechava com a mesma faco comandar o Borel e a Mangueira. De fato, a primeira vez em que participei de um Baile com a presena macia de armas foi ainda em outra ocasio, quando cerca de catorze meses antes do Baile no Borel, Regina me iniciou em um Baile de Favela que, como ela recorrentemente frisou, muito diferente dos Bailes de Asfalto aos quais eu estava acostumada. E a grande diferena esteve sempre evidenciada pelas armas e seus tiros. Pois socializados ou no entre as armas, so estes mesmos objetos que continuam exercendo fascnio sobre os de dentro e os de fora. Na noite em que encerraramos na Mangueira, Karla, Lucia e Tbata, todas familiarizadas com a realidade da favela, comemoravam a chegada festa onde poderiam ouvir uns proibidos, as msicas que presentificam atravs de suas letras e de sua musicalidade as aes ilegais dos chefes bem como as armas e os tiros aos quais recorrem para exercer o seu papel. Por sua vez, Dudu, produtor de alguns dos shows de Mr. Catra, se utiliza dos bicos para o alto, os fuzis em riste, para descrever aos gringos que muitas vezes ciceroneia, o diferencial que podero encontrar em um Baile Funk na favela.

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Seja atravs do som real, produzido efetivamente pelas armas de fogo, seja atravs do som que simulado atravs de sintetizadores e transformados em melodias musicais, estes projteis, presentificam e conectam a realidade da favela a outros domnios da cidade. As armas tornam, se no visualizveis ao menos imaginveis realidades que poderiam passar desapercebidas para a cidade como um todo. A partir da descrio etnogrfica vimos isto ocorrer de duas formas: quando dentro do txi explico ao motorista o que ele escuta mas no v e quando na casa de Regina esta me explica o que poderia ainda haver ocorrido. Torna-se claro que se os tiros so uma fico, no sentido que encenados, eles no esto livres de agncia. Os tiros falam de um mundo para outro, falam da favela pra o asfalto, conectando-os ao mesmo tempo em que revelam os seus limites. O adorno uma dimenso da prtese (Strathern 2004[19991]) que remete fabulao sobre o real (Gonalves 2008). O garoto subindo e descendo a rua do Baile da Mangueira se assemelha a um dos seguranas de cinquenta merris que de acordo com Das Sete circulam pelo baile da favela s pra falar que nis. Dizer que nis indica pertencimento ao Comando Vermelho, e a exposio ostensiva de armas, assim como a de dinheiro, ouro e bebidas afirmam o poderio da faco ao mesmo tempo em que a torna mais poderosa. A mesma ideia expressa pela frase que d ttulo a esta sesso: os fuzis para o alto mostram o poder ao mesmo tempo em que empoderam os seus portadores. Mas os fuzis para o alto causam tambm frisson, compem a festa. Tratar do adorno traz ainda uma dimenso outra, a das relaes de gnero. Pois curiosamente, ao me propor a falar dos objetos masculinos, objetivo inicial e fundamental deste captulo, pretendia ater-me a eles como o fiz com os objetos femininos no captulo anterior, mas isto, contudo, no se tornou possvel. Falar do mundo masculino gerou a exigncia de falar das mulheres, ao passo que foi-me possvel escrever todo um captulo sobre a esttica corporal feminina sem mencionar os homens. Se as mulheres j nascem veadas, como disse Catra, ele, como outros homens de seu universo, expe o seu sucesso atravs dos objetos e da esttica que partilha com a favela: dinheiro, ouro, roupas, armas, bebidas e, no menos importante, mulheres. A mulher ocupa ento em alguns momentos esse lugar de adorno, mas um adorno que muito mais do que o acessrio, apndice ou operao exterior ao objeto como coloca Paim (2000:10) a propsito da era modernista. O adorno de fato o que dentro da lgica da prtese agrega valor e significado ao corpo biolgico, estendendo as suas capacidades e mostrando como noo de pessoa, corpo e objetos esto vinculados. Desse modo, se nesse neste contexto possvel ler a mulher como coisificada como em Kopytoff (1986:65), ela no parece despida de identidade social, como no esquema do autor. Fica claro que inerente ao estatuto de masculino se fazer cercar por mulheres. O homem, para afirmar a sua masculinidade, precisa da mulher ao

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seu lado, esteja ela visibilizada ou presentificada atravs das conversas solidrias. As mulheres, no Funk, por sua vez, no necessitam se fazer cercar de homens, no necessitam da presena fsica masculina nem visibiliz-la ou presentific-la para afirmar a sua feminilidade. O modo como um e outro gnero se relaciona com os adornos tambm diferenciado. Nos homens, vimos como o seu uso sempre ostensivo, seja entre aqueles que fazem de seus cabelos ornamentos seja entre os que escolhem faz-lo em objetos exteriores ao corpo. As mulheres por sua vez, do menos destaque a estes, o que no o mesmo que dizer que invistam menos neles. Os adornos mais vistosos so os sapatos e unhas, e eventualmente as mais jovens usaro brincos chamativos. A lgica do merge rege os cabelos estendidos e as roupas que, como epitomizado pela Cala de Moletom Stretch, se moldam ao corpo e prximas a ele, sero ento adornadas pelos muitos brilhos. Esse moldar ao corpo torna sutil o uso de adereos. Regina, que gosta de se adornar para festa, assim uma exceo entre seu grupo de amigas, pois correntes, pendentes, anis e pulseiras tendem, de maneira geral, a ser pouco vistosos.

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O fuzil rene todos estes planos de significao. Ele em si a arma da favela, ele metfora para o rgo sexual masculino, ele remete s peas, ao ouro e ao dinheiro. E traz tona ainda o modo pelo qual a esttica um dispositivo poderoso utilizado pelo Funk e pela favela que, ao manipularem a circulao de smbolos e imagens que ressoam culturalmente na cidade do Rio de Janeiro, do visibilidade a si mesmos e se posicionam face sociedade envolvente.

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Concluso

Esta tese se construiu tendo como argumento subjacente a ideia de que, no Funk, a criao est servio da conectividade. Este conceito mais bem traduzido pela imagem com a qual encerrei o primeiro captulo, a de que a esttica pode ser vista como uma matria fluida que conecta as partes sociais e geogrficas do Rio de Janeiro, manifestas atravs de distintos gostos. Da a importncia que possui a ambiguidade no Funk, pois ao mesmo tempo em que construda sobre um senso esttico prprio, esta singularidade capaz de articular mltiplas diferenas. Portanto, ao me propor elaborar sobre o que chamo de Esttica Funk, no pretendi sistematiz-la ou chegar a um denominador comum que d conta de suas diferentes manifestaes estticas como roupa, corpo, dana, msica, etc. ou ainda objetificar uma esttica total. A Esttica Funk, como a apreendo, uma agncia. Ela faz, no apenas representa, ou remete, mas age. Acompanh-la permitiu-nos ver diversos aspectos da vida social em movimento, como em Latour. Mas se no abstra uma nica lgica, abstra vrias lgicas a regerem esta esttica. Uma delas trata da criao musical, e partindo da dinmica apropriativa, ou do rouba-rouba, foi possvel identificar alguns mecanismos fundamentais. Um deles mostra como criatividade e difuso esto estreitamente articuladas. Mas no se trata de identificar uma subservincia ao mercado, e sim de observar que na relao com a recepo, com o pblico, que a criao musical encontra os parmetros para inovar e simultaneamente permanecer fiel ao padro que distingue a msica Funk. Como bem colocou o tecladista Jota, existe uma vinculao entre circuito e padro, e no possvel fugir a ela. O padro que recorta o estilo musical acompanha o circuito em que ele consumido. Portanto, no h possibilidade de pensar em um criador nos moldes da noo de gnio, atravs da qual tantas vezes se explicou a inveno em contextos ocidentais, artsticos ou cientficos. Isso, contudo, no o mesmo que dizer que o indivduo no tenha lugar no Funk, ao contrrio, o que ocorre uma conversa entre as habilidades individuais e as demandas externas. Como mostrou Sapir, a cultura autntica aquela que produz espao para que as agncias individuais, a individualidade, altere a herana histrica. Outro aspecto muito relevante que o trabalho de acompanhamento da criao musical trouxe foi o modo como o Funk, para seus criadores, antes de tudo msica e como para compreender a importncia desse aspecto tivemos que amenizar a importncia dada palavra. No porque ela seja irrelevante, inclusive por toda a tese temos a letra informando o ponto que se quer fazer. Mas o fato de

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ela haver sido to privilegiada em outras anlises do ritmo, acadmicas ou no, fez com que o aspecto sonoro fosse deixado em segundo plano, como se tratassem somente de poetas e no de msicos, ou como se a palavra pudesse ser dissociada de seu som, ciso que Tim Ingold mostra como sendo uma das especializaes que a introduo da escrita impressa produziu. Vimos como o Funk transforma a palavra falada em som, especialmente aquelas que possuem ressonncia em seu contexto de criao e circulao, os ditos elementos Funk. Este trao no perifrico, pois ao mesmo tempo em que vemos que o contedo semntico por si s no d conta do sentido ou do significado da palavra na letra da msica, a palavra que transformada em som no eleita apenas por sua sonoridade, mas tambm por sua premncia histrica, no sentido da trajetria que o elemento eleito possui na evoluo do ritmo. Uma outra feio trazida pela pesquisa em torno da criao musical reside no fato de que a lgica apropriativa sozinha no a define, pois vimos como esta um componente da msica eletrnica como um todo, movimenta a criatividade cultural de modo amplo e relaciona ainda a maneira como tanto a antropologia quanto a arte contempornea funcionam. O que distingue a sua lgica apropriativa a liberalidade com que so feitas estas apropriaes, liberalidade esta que viabilizada pela informalidade que rege as relaes entre os agentes de sua cadeia produtiva. a informalidade de sua engrenagem que permite velocidade a estas apropriaes e garante a sua eficincia, concedendo flexibilidade, agilidade e vitalidade ao ritmo. A informalidade est presente ainda no padro estilstico que recorta o Funk, pois a sujeira, como seus agentes se referem falta de equalizao, que poderia ser associada a uma economia outra de recursos tcnicos que teriam os seus produtores, tambm o bacana da parada, o que d msica o seu diferencial favela, de modo que a restrio se converte em escolha, uma eleio incorporada ao estilo. Mas a informalidade est presente no apenas na produo da msica, como tambm no momento de sua difuso. Pois a recepo no mercado informal da favela, no mundo dito no-oficial, que testa a permeabilidade ao grande mercado. o gosto da favela que referenciar o potencial de circulao de uma produo Funk individual pelos diferentes gostos da cidade e determinar seu processo de oficializao, de modo que o pblico da favela que far a msica estourar na sociedade formal. A favela age invertendo exemplarmente as lgicas distintivas que nos acompanham desde Veblen e Simmel e foram re-lidas por Bourdieu, deixando ver uma capacidade que prpria da dinmica da cultura brasileira: a de ressignificar em smbolo nacional produtos de manifestaes culturais populares, como Peter Fry chamara ateno ainda nos anos 1970. Derivamos assim em um trao muito atuante no Funk, que o subversivo. Com efeito, o Funk se apresenta como se resultante de um projeto de subverso.

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Mas no falamos aqui de subverso em seu sentido poltico estrito. Mas de uma subverso esttica que parece sim carregada de ideologia. Uma subverso utpica, mas que produz seus efeitos, aproxima as partes e mesmo que no dilua as diferenas pois estas so inerentes vida social, como j mostrara Louis Dumont as ameniza. Como disse a cabeleireira Renata, hoje j h uma aceitao maior. Foi esse mesmo aspecto subversivo que produziu os Proibidos, que produz as Putarias e que produz as pardias de Mr. Catra. por este motivo que a lgica apropriativa salta tanto aos olhos, e aos ouvidos, quando um se depara com a msica Funk, visto que o fato do englobamento e dos emprstimos tem que ser evidente, tem que ser explicitado. Da a importncia de chamarmos ateno para o aspecto hiper-realista do Funk. A palavra importante e remete ao social, ela expressa muito bem o modo pelo qual a arte est em direta conexo coma vida que a produz, como em Geertz. Isto, contudo, no o mesmo que dizer que a arte explica o social ou que este a produz. A arte no um espelho da vida, pois possui suas lgicas prprias. A do Funk a de elaborar sobre o real e produzir uma fico hiper-real, que carrega nas cores do real. Esse o aspecto tricky do Funk, e Mr. Catra, como hbil trickster, tira magistralmente partido das ferramentas que o Funk lhe oferece. A tenso entre parte e todo, entre indivduo e sociedade, um dos motes da tese. De um lado vimos como Mr. Catra, a partir da noo de pessoa hologrfica pode ser entendido como mais um dos elementos que compe a sua rede de relaes familiares, no se tratando de dizer que so todos iguais, mas que as relaes que o compem replicam-se nas outras pessoas da rede, e ao mesmo tempo em que nenhuma delas exemplar dessa rede, o todo tampouco a soma dessas partes. se um e muitos ao mesmo tempo, ou melhor, se um atravs de muitos, como ficou muito bem objetificado pela instalao de Regina. E nesse esquema h espao para que as individualidades emirjam. Ainda no reduto domstico de Catra, a imagem que ele faz de Israel nos interessou menos por sua veracidade e mais pelo modo como a usa como anteparo para falar, por contraste, sobre a sociedade em que vive. Esta tenso entre individual e coletivo nos introduz tambm no estdio de criao, ao vermos que o Funk para os membros da Sagrada famlia um ideal ao mesmo tempo individual e coletivo. A etnografia mostra que possvel ver o Funk no apenas como um ritmo que abarca com facilidade qualquer membro de sua comunidade, como uma alternativa econmica, mas que ele se faz tambm dentro de uma tradio musical, como vimos em muitos dos profissionais que possuam uma relao anterior com a msica, estabelecida atravs de familiares de gerao anteriores. Vimos tambm como a relao entre tica e esttica que move muitos dos artistas em direo ao Funk, um desejo de fazer uma msica que circule, que os coloque em relao com o todo da cidade. Arte, para eles, definida na medida

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em que ela circula, consumida e rompe a barreira do extraordinrio, deixando de ser uma manifestao apartada da vida social para fazer parte de sua articulao. E a marca de Mr. Catra, que inventa a sua prpria tradio, emerge da dinmica de apropriaes do Funk, porque esta no nos fala apenas de englobamentos e emprstimos culturais, mas de mediao. Da possibilidade de ir e vir entre mundos que o Funk faz e deixa ver em especial atravs das letras das msicas proibidas, que constituinte da pessoa de Catra e est presente na confeco das suas pardias musicais, ao subverter os smbolos da cultura hegemnica e englob-los. dessa unio entre subverso e englobamento que a mediao se faz possvel, pois subverso aqui no significa recusar padres euro-americanos, mas englob-los para se comunicar com eles. E atravs do riso que Catra estabelece essa comunicao j que com humor que faz as suas transgressoras pardias e engaja o espectador na operao mimtica que realiza. Vimos como a favela possui papel central no processo criativo funkeiro, ao conter grande parte de seus consumidores e produtores, ao divulgar a sua msica, ao lhe conceder parte de sua marca estilstica e ao fornecer parte do repertrio imagtico e cultural sobre o qual seus artistas elaboram. Mas de outro lado, esta tese evolui ao mostrar que essa mesma Esttica Funk ganha fora pela capacidade que possui de articular diferentes ambientes sociais e estticos cariocas. Assim deslocar o Funk do contexto exclusivo da favela, represent-la no como msica de gueto mas como msica eletrnica brasileira envolve evitar as cristalizaes que o representacionalismo pode produzir. E creio que o Funk hbil em deixar ver como as representaes podem ser falaciosas, ao se revelar pouco sistematizvel e ao mostrar como os smbolos podem ser manipulados para equivocar o outro. dessa capacidade mediadora que deriva a fora do Funk e que o torna to relevante para a cultura carioca. No por que o grito da favela, como querem alguns. Ele tambm a voz da boca amordaada, como coloca WF, mas por sua premncia cultural que ele se faz escutar. Outra fonte de abstrao da tese foi concedida pela abordagem dos objetos materiais e do corpo, que conformam o que chamei de esttica corporal. A nfase sobre o objeto produziu de verdade a sua dessubstancializao, na medida em que para apreender o seu significado foi necessrio articul-lo no apenas aos sujeitos mas aos distintos domnios do social, materiais ou imateriais. Alm disso, seguir o fazer e re-fazer da esttica corporal deixou evidente a interao entre corpo e mente. Na anlise dos objetos tivemos dois guias. De um lado, nos conduziram os cabelos femininos. Acompanh-los nos permitiu isolar uma lgica da prtese a emergir das escolhas individuais e ver o corpo como instncia agentiva, que submete as escolhas de gosto ao seus desejos. A particularidade do gosto feminino, de no

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apenas produzir sua prpria moda mas de englobar s exigncias da corporalidade local a marca e o gosto globais, ressoa com o modo como opera a msica Funk, onde o beat soberano e a ele que a letra deve ser submetida. Mas no so somente marcas e gostos que so submetidos ao corpo enquanto corporalidade. As relaes com a alteridade, com um gosto outro, so tambm vivenciadas no corpo, o que feito atravs de operaes mentais e projetos mimticos que produzem a incorporao ou agencia potncias outras. A corporalidade fundamental para a definio da noo de pessoa na medida em que as transformaes na aparncia para se chegar ao que lhes parece o belo e agradvel para a constituio do self, se do em conjuno com capacidades que so representadas como inatas ao corpo no-branco. Capacidades que distinguem as mulheres no apenas pelo modo de se apresentar mas tambm pela fora e resistncia que possuem os seus corpos para passar pelos processos metamrficos inerentes esttica produzida. Identificar essa centralidade da aparncia, em especial a feminina, nas interaes sociais como estabelecidas no Rio de Janeiro, nos levou a tangenciar questes relativas aos preconceitos de raa e classe social. No uso ambguo dos elementos que compem a esttica corporal feminina revelou-se no somente a grande habilidade que possuem esses sujeitos na manipulao de smbolos, de modo a serem melhor recebidos em um ou outro espao da cidade, como o seu domnio de diferentes gostos e cdigos estticos. Como fez Tnia que, ao produzir os seus cabelos, juntou queles herdados em seu ambiente familiar outros de coloraes diferentes pinados aqui e acol e, como em um jogo de quebra-cabea, chegou ao resultado final, baseado em um projeto pessoal e no em uma imagem externa e pr-concebida. do sucesso destas manipulaes que depender o bom trnsito por diferentes espaos da cidade. A habilidade que possui o sujeito Funk de atravs de sua aparncia deslocar os significados da mensagem do cdigo, nos remete novamente dificuldade de congel-lo em representaes e cristalizaes e ambiguidade, que garante a prpria possibilidade da mediao. Por fim, preciso notar que esta centralidade que possui o modo como um se apresenta no diz respeito somente ao Funk, mas caracterstica do Rio de Janeiro como um todo e capaz de produzir diversos outros desdobramentos em diferentes contextos sociais do Brasil urbano. interessante chamar ateno ainda para o fato de os cabelos femininos haverem revelado o seu significado em um contexto Funk em que o que estava em jogo era mais a circulao pela cidade do que o Baile Funk propriamente dito. Isto nos remeteu maior versatilidade que as extenses capilares permitem s mulheres, tanto no que toca s possibilidades embelezadoras como no que diz respeito sua mobilidade. Pois as extenses permitem que os cabelos possam ser usados ora lisos ora anelados, diferentemente da aparncia permanentemente

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lisa que os alisamentos definitivos possibilitariam. Assim, so eleitos cabelos preferencialmente anelados que, em determinadas pocas, em especial o inverno, so transformados em cabelos lisos, atravs da realizao de escovas e da utilizao da prancha, como modo de evitar a sua lavagem frequente em pocas mais frias, j que cabelos anelados para estarem bem apresentados devem, nesse contexto, ser constantemente molhados e em seguida penteados com creme. Mas a escolha de cabelos anelados envolve uma outra inteno, a de desestabilizar uma identidade negra fixa. Com isso no se quer passar por branca, mas tampouco permanecer como representao congelada do que ser negro. Da o desinteresse por penteados em estilo afro ou black. No se quer nem uma coisa, nem outra. Os cabelos envolvem um consumo conspcuo como modo de mostrar o valor atribudo ao trabalho e negar um gosto da necessidade que vincula classe popular uma esttica minimalista e puramente utilitria. Mas o que une o gosto das mulheres com as quais trabalhei no tanto o cabelo, mas a lgica da prtese e da transformao que a materialidade dos cabelos e sua produo permite ver. A beleza no tanto dada, como feita. Pode-se ser agraciada com o dom de cabelos idealmente belos ou de dentes considerados perfeitos, mas quando uma no os tem, os incorpora. E se a lgica da prtese no desfaz inicialmente a diferenciao entre sujeito e objeto, o objeto, depois de apropriado pelo corpo biolgico, j seu: pertence ao corpo e pessoa, funcionando a partir do mesmo nexo de fuso com o corpo que eu j vinha apontando com a Cala de Moletom Stretch. Mas ainda assim estes objetos corporais no perdem a sua dimenso de adorno, pois como a roupa, o cabelo pode ser retirado e pode se permanecer sem eles durante um perodo de semanas ou meses. O que refora a ideia que no se quer simular um corpo outro ou passar por outro, mas se empoderar atravs dos objetos. Mas se acompanhar os cabelos femininos trouxe tona o modo com o qual os efeitos causados pelos objetos so passveis de serem manipulados, seguir as balas de armas de fogo, nos mostrou como eles podem produzir eventos que esto fora de nosso controle. Os tiros colocaram em relao diferentes partes da cidade ao darem visibilidade a realidades sociais que poderiam passar desapercebidas e nos conduziram ainda aos adornos e esttica corporal masculinos que por sua vez nos levaram s relaes de gnero. Isolamos dois estilos diferentes de o homem se adornar. Um deles tem como marca estilstica os cabelos elaborados por meio de desenhos e coloraes, que so cortados baixinhos, prximos ao couro cabeludo, e depois re-cortados e tingidos. Esse estilo se faz a partir da tenso entre o falso e o verdadeiro e tem como aspecto central a artefatualidade desses cabelos, o seu aspecto feito. Novamente a beleza aqui no surge como dada, mas reafirma a condio de ser feita. Mas diferentemente

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dos cabelos femininos, os masculinos no so ambguos, mas afirmam atravs de seu aspecto de fabricado a identidade funkeira, representao esta que resulta de uma indumentria hbrida que reveste o corpo por meio do gosto global e veste a cabea com cabelos locais. J homens como Mr. Catra constroem uma esttica corporal que pode ser definida ao se contrapor ao gosto dos rapazes mais jovens que fazem de seus cabelos ornamentos. O homem, acredita Catra, tem que seguir uma esttica asctica, para se diferenciar da mulher, que pode tudo. Dessa perspectiva, o homem tambm no pode rebolar. As estticas corporais feminina e masculina, ambguas e conectivas quando est em jogo a sociedade envolvente, so desambiguizadoras quando os gneros so colocados em relao. Mas as elaboraes inscritas no corpo masculino, como ocorre no caso dos cabelos funkeiros, so substitudas por adornos que se destacam dele e parecem ser, a sim, partes extra-somticas. A exibio ostensiva de objetos, como fazem Catra e outros homens, remete a uma cultura da favela que afirma o seu poderio, avisa que a firma forte, atravs da exposio evidente de armas, dinheiro, ouro e bebidas, de modo que os objetos substituem as palavras na expresso de poder e de pequenas diferenas, como ficou mais claro por meio das imagens do presepeiro e do escandaloso oferecidas por Karla. Catra participa assim de uma tradio de homens que igualmente afirma o seu poderio ao mesmo tempo em que sente-se empoderado por meio da exibio de objetos de valor. Mas ao falar dos homens preciso ainda acrescentar a mulher, que surge em momentos especficos como mais um dos adornos com os quais homens como Catra se cercam: dinheiro, ouro, roupas, armas, bebidas e, no menos importante, mulheres. O que parece possvel afirmar que, a partir do que vemos atravs do modo como so organizados os adornos corporais, a mulher no necessita da presena do homem para afirmar a sua condio feminina, ao passo que o homem surge como altamente dependente de sua presena fsica ou de sua presentificao por meio de falas, para afirmar sua condio masculina, o que no me parece irrelevante em um mundo recorrentemente tachado como machista. Foi essa independncia feminina, e no um suposto feminismo das mulheres, que me permitiu escrever todo um captulo em torno delas e de sua esttica sem precisar contrast-las aos homens ou invoc-los. As diferentes noes de beleza nos levaram forosamente a tangenciar as relaes de gnero. Pois se como Strathern partssemos do pressuposto que no h homem ou mulher, mas as categorizaes de diferena que findam por separar tambm os gneros, as diferenas fundamentais estariam organizadas em torno da beleza e da aparncia. O adorno agrega valor e significado ao corpo biolgico, mostrando como noo de pessoa, corpo e objetos esto vinculados. A pista para se tratar da sexualidade e das relaes de gnero, nesse universo, parece residir em uma recusa s grandes categorizaes sociais, e a esttica corporal parece sinalizar um caminho interessante para escapar a elas.

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