A ESCULTURA NO CAMPO EXPANDIDO Rosalind Krauss

Tem-se

utilizado

termo

escultura

para

se

referir

coisas

bastante

surpreendentes: corredores estreitos com monitores de televiso em seus extremos; grandes fotografias que documentam excurses campestres; espelhos dispostos em ngulos estranhos em habitaes comuns; linhas efmera traadas no solo do deserto. Aparentemente no h nada que possa proporcionar a tal variedade de experincias o direito a reclamar seu pertencimento a algum tipo de categoria escultrica. A menos que, convertamos dita categoria em algo infinitamente malevel. As operaes crticas que tem acompanhado a arte americana do ps-guerra tem trabalhado em grande medida a servio desta manipulao. Nas mos dessa crtica, categorias como a escultura ou a pintura tem sido amassadas, estiradas e retorcidas em uma extraordinria demonstrao de elasticidade, revelando a forma que um termo

cultural pode expandir-se para fazer referncia a qualquer coisa. Logo que a escultura minimalista apareceu no horizonte da experincia esttica da dcada de 60, a crtica comeou a construir uma paternidade para essas obras, um conjunto de padres construtivistas com os quais legitimava e autenticava a raridade desses objetos. Plsticos? Produo Industrial?: nada disso era realmente novidade como podiam testemunhar os fantasmas de Gabo, Tatlin e Lissitzky. No importava que o contedo de umas obras no tivesse nada a ver com o contedo de outras, que fora de fato exatamente o oposto. Com o passar do tempo entre os anos 60 e 70 a escultura comeou a identificarse com montes de fibras sobre o solo, ou madeiras serradas de secia roladas at a galeria, ou toneladas de terra extradas do deserto, ou cercas de tronco rodeadas de fossos lamacentos, a palavra escultura se foi fazendo mais difcil de pronunciar. O historiador/crtico se limitou a ampliar temporalmente sua manipulao e comeou a construir suas genealogias em termos de milnios, em lugar de dcadas. Stone henge, as linhas de Nazca, as pistas de jogo totelcas, os tmulos funerrios indgenas...podia recorrer-se a qualquer coisa para justificar a conexo da obra com a histria, e desse modo legitimar sua entidade escultrica. Era evidente que tanto Stonehenge como os campos que os totelcas jogavam bola no eram exatamente esculturas, e seu papel como precedentes historicistas comeava a causar suspeita. Mas

no importava, o engano podia seguir dando resultado, remetendo a toda uma variedade de obras 'primitivistas' realizadas desde princpios do sculo a coluna infinita de Brancusi entre elas - como mediao entre o passado longnquo e o presente. Entretanto, ao fazer tudo isto, o prprio termo que acreditvamos estar resgatando escultura havia comeado a ficar confuso. Se ocorreu-nos utilizar uma categoria universal para dotar de autenticidade a um grupo de obras em particular, mas havamos forado categoria a abarcar tal heterogeneidade que agora tinha a possibilidade de sofrer um colapso. Camos na nossa prpria armadilha e acreditamos estar fazendo esculturas sem saber o que era a escultura. Entretanto, eu diria que sabemos o que a escultura. Sabemos que se trata de uma categoria historicamente delimitada, no universal. Igualmente como ocorre com qualquer outra conveno, a escultura tem sua prpria lgica interna, um conjunto particular de regras que, embora se possa aplicar a situaes distintas, no pode modificar-se demasiado. A lgica da escultura inseparvel, a princpio, lgica do monumento. Em virtude desta lgica, uma escultura uma representao comemorativa. Assenta-se num lugar especfico e fala numa lngua simblica sobre o significado e o uso de tal lugar. A esttua equestre de Marco Aurlio um monumento deste tipo, disposto no centro do 'Campidoglio', para simbolizar com sua presena a relao entre a Roma Antiga e Imperial e a sede governamental da Roma Renascentista moderna. A esttua da 'Converso de Constantino' de Bernini, situada aos ps da escadaria vaticana que conecta a Baslica de So Pedro com o corao do papado outro desses monumentos, um sinal de um lugar concreto para um significado/acontecimento especfico. Dado que funcionam em relao a lgica da representao e indicao (marcao), as esculturas 'insistem' ser figurativas e verticais. E seus pedestais so parte importante da estrutura dado que servem de intermedirios entre a localizao real e o signo representacional. No h muito mistrio nesta lgica; compreensvel e habitvel, sendo a fonte de uma ingente (grande) produo escultrica durante muitos sculos de arte ocidental. Todavia a conveno no imutvel e chegou um momento que a lgica comeou a falhar. Ao final do sc. XIX assistimos o desvanecimento da lgica do monumento. Ocorreu bastante paulatinamente. Mas, h dois caso especialmente chamativos que levam a marca de seu prprio carter de transio. Tanto as portas do inferno de Rodin como sua esttua de Balzac foram concebidas como monumentos. Em 1880, Rodin recebeu a encomendadas portas para um futuro museu de artes decorativas; em 1891 encomendaram-lhe um monumento em memria do gnio literrio para uma localizao especfica em Paris. O fracasso destas duas obras como monumentos no s se reflete

em que se pode se encontrar mltiplas verses das mesmas em vrios museus de distintos pases, porm no existe uma verso em sua localizao original, j que nenhuma das duas encomendas chegou a concretizar-se. Seu fracasso, pe-se tambm de manifesto na prpria superfcie das obras: as portas foram lavradas e antiestruturalmente incrustadas at tal ponto que sua superfcie revela sua condio inoperante; a esttua de Balzac foi realizada com tal grau de subjetividade que o prprio Rodin acreditava (como testemunha algumas de suas cartas) que nunca chegaria a ser aceita. Poderia se dizer que com esses dois projetos escultricos se transpassa o limiar da lgica do monumento e se entra no espao do que poderamos chamar sua condio negativa, numa espcie de deslocalizao, de ausncia de habitat, uma absoluta perda de lugar. Entramos na arte moderna, no perodo da produo escultrica que opera em relao a essa perda de lugar, produzindo o monumento como abstrao, o monumento como um mero sinal ou base, funcionando deslocalizado e fundamentalmente autoreferencial. Estas duas caractersticas da escultura moderna revelam sua condio essencialmente nmade, e da seu significado e sua funo. Mediante a fetichizao da base, a escultura se estende para baixo at absorver o pedestal e separ-lo de sua localizao; e atravs da representao de seus prprios materiais ou do processo de sua construo, a escultura representa sua prpria autonomia. A arte de Brancusi um extraordinrio exemplo do modo como isto ocorre. Numa obra como 'Galo', a base se converte no gerador morfolgico da parte figurativa do objeto; nas caritides e na coluna infinita, a escultura toda ela uma base. A base se define deste modo como essencialmente transportvel, com o sinal da deslocalizao da obra integrada na prpria essncia da escultura. O interesse de Brancusi por apresentar partes do corpo como fragmentos que tendem para a abstrao radical tambm revela uma ausncia de localizao, neste caso a localizao do resto do corpo, o suporte estrutural que proporcionar um lar s cabeas de bronze ou mrmore.

Brancusi, Constantin - "Galo" - (Paris, 1924)

Ao constituir a condio negativa do monumento, a escultura moderna se encontrou com uma espcie de espao idealista a ser explorado, um mbito alheio ao projeto de representao temporal e espacial, um veio (filo) inovador e frtil que se podia tomar partido durante certo tempo. Mas era um veio (filo) limitado que comeou a ser explorado no incio do sculo XX e comeou a dar sinais de esgotamento por volta de 1950. Isto , comeou a experimentar-se cada vez mais como pura negatividade. Nesse momento, a escultura moderna se converteu numa espcie de buraco negro no espao da conscincia, em algo cujo contedo positivo resultava cada vez mais difcil definir, em algo que s se podia caracterizar em funo do que no era. a escultura aquilo com que tropeas quando retrocedes para ver uma pintura, afirmava Barnett Newman nos anos 50. Se nos remetemos s obras do princpio dos anos 70, provavelmente seria mais preciso afirmar que a escultura havia entrado numa categrica terra de ningum: a escultura era aquilo que estava em frente a um edifcio e que no era o edifcio, ou aquilo que estava na paisagem e no era a paisagem. Os exemplos mais claros que se recordam do incio da dcada de 60 so as obras de Robert Morris. Uma delas foi exposta em 1964 na Green Gallery: uma srie de unidades quase- arquitetnicas cuja entidade como escultura se reduz quase por completo simples determinao de que so o que h na habitao que no realmente a habitao; a outra a montagem ao ar livre das caixas especulares, umas formas que s distinguem do lugar em que se encontram porque, apesar de estabelecer uma continuidade visual com a grama e as rvores no formam realmente parte da paisagem.

Robert Morris, untitled (mirrored cubes), 1965

Neste sentido, a escultura assumia plenamente a condio de sua lgica inversa e se converteu em pura negatividade: uma combinao de excluses. Poderia se dizer que a escultura deixava de ser algo positivo e que se transformava na categoria resultante da adio da no paisagem e da no-arquitetura. Em termos diagramticos, o limite da escultura moderna, a soma de negaes seria algo assim:

no-paisagem

no-arquitetura

escultura

Agora, ainda que a prpria escultura converteu-se numa espcie de ausncia ontolgica, em uma combinao de excluses, em uma soma de negaes, isso no significa que os prprios termos a partir dos quais se construa a no-paisagem e a no-arquitetura no tiveram certo interesse. Isso se deve a que ditos termos expressam uma oposio estrita entre o construdo e o no construdo, o cultural e o natural, uma oposio na qual parecia estar suspensa a produo artstica escultrica. E a partir de finais da dcada de 1960, os escultores comearam a focalizar sua ateno nos limites externos desses termos de excluso. Se bem que ditos termos so a expresso de uma oposio lgica proposta como um par de negaes, uma simples inverso permite transform-los na mesma oposio polar, porm expressada positivamente. Assim, a noarquitetura no mais, de acordo com a lgica de certo tipo de expanso, que outra

maneira de expressar o termo paisagem, e a no-paisagem , simplesmente, arquitetura. Pensar em termos complexos supe admitir na esfera da arte dois conceitos que anteriormente haviam sido proibidos, paisagem e arquitetura, dois termos que podiam servir para definir o escultrico (como havia comeado a ocorrer na arte moderna) s na sua condio negativa ou neutra. Ao estar ideologicamente proibido, o termo complexo permaneceu excludo do que podia chamar-se A clausura da arte ps-renascentista. Nossa cultura no havia sido capaz anteriormente de pensar o complexo, ao contrrio do que ocorre em outras culturas. Os labirintos so ao mesmos tempo paisagem e arquitetura, como o so os jardins japoneses; os campos de jogo ritual e procissional das civilizaes antigas, eram os ocupantes inqestionveis do complexo. O que no quer dizer que foram uma variao prematura ou degenerada da escultura. Formavam parte de um universo ou um espao cultural em que a escultura era simplesmente uma parte a mais: no eram equivalentes, como so de certo modo para nossa mentalidade historicista. Seu propsito e sua satisfao residem precisamente em que so opostos e diferentes. O campo expandido gera-se desse modo problematizando o conjunto de oposies entre as que se encontra suspensa a categoria de escultura. Quando isto ocorre, quando um capaz de conceber o prprio caminho para essa expresso, pode-se - logicamente outras trs categorias, todas elas condies do campo em si e nenhuma assimilvel escultura. Porque como se pode ver a escultura j no o privilegiado termo mdio entre os termos alheios. A escultura no mais que um termo na periferia de um campo no qual h outras possibilidades estruturadas de diferentes maneiras. E temos conseguido a autorizao para pensar nessas outras formas.

Robert Smithson; Dique em espiral (1969-70)

Parece evidente que numerosos artistas perceberam ao mesmo tempo, aproximadamente entre 1968 e 1970, a possibilidade (ou a necessidade) de conceber o campo expandido. Um aps o outro, Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter de Maria, Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman...assumiram uma situao cujas condies lgicas j no podem se descrever como modernas. Para se refirir a esta ruptura histrica e a transformao estrutural do mbito cultural que a caracteriza preciso recorrer a outro termo. Em outras terrenos da crtica, o termo que se emprega ps-modernidade. No parece existir nenhuma razo para no utiliz-lo. Mas independente do termo que utilizemos, as evidncias esto a. Por volta de 1970 com seu lenheiro semi-enterrado na Universidade do Estado de Kent (Ohio), Robert Smithson havia comeado a ocupar o eixo complexo (que denomino construo localizada1 para uma mais fcil referncia). Em 1971, Robert Morris se uniu a ele com o observatrio em madeira e grama que edificou na Holanda. A partir de ento, muitos outros artistas Robert Irwin, Alice Aycock, John Manson, Michael Heizer, Mary Miss, Charles Simonds exploraram esta nova srie de possibilidades. Do mesmo, a possvel combinao de paisagem e no-paisagem comeou a ser explorada ao final da dcada de 1960. O termo lugares marcados2 se utilizava para identificar obras como dique em espiral de Robert Smithson (1970) e Duplo Negativo de Heizer (1969), e tambm pode aplicar-se a alguma das obras realizadas nos anos 70
1 Site construction no original ingls. 2 Marked sites no original ingls.

por Serra, Morris, Carl Andr, Dennis Oppenheim, Nancy Holt, George Trakis e muitos outros. Mas o termo tambm remete a outras formas de marcao alm das manipulaes fsicas de lugares. Estas formas podem basear-se na aplicao de sinais permanentes as depresses de Heizer, as linhas temporais de Oppenheim, ou o desenho de uma milha de comprimento de De Maria, por exemplo ou servir-se da fotografia. Os deslocamentos espelhados em Yucatn de Smithson foram provavelmente os primeiros exemplos amplamente difundidos disto; a partir de ento, o trabalho de Richard Long e Hamish Fulton se centrou na experincia fotogrfica de sinalizao. A cerca contnua de Christo pode se considerar um exemplo efmero, fotogrfico e poltico de sinalizao de um lugar. Os primeiros artistas que exploraram as possibilidades da arquitetura mais a noarquitetura foram Robert Irwin, Sol Le Witt, Bruce Nauman, Richard Serra, e Christo. Em todas estas estruturas axiomticas se produz certo tipo de interveno no espao real da arquitetura, umas vezes mediante a reconstruo parcial, outras atravs do desenho, e outras, como no caso das obras de Morris (1978), mediante o emprego de espelhos. Igualmente a categoria dos lugares marcados (sinalizados), aqui tambm pode-se utilizar a fotografia; pensando concretamente nos corredores de vdeo de Nauman. Mas independente do meio empregado, a possibilidade que explora esta categoria um processo de representao grfica de traos axiomticos da experincia arquitetnica as condies abstratas de abertura e fechamento sobre a realidade de um determinado espao. O campo expandido que caracteriza este mbito da ps-modernidade apresenta os traos implcitos na descrio anterior. Um deles corresponde pratica de cada um dos artistas; o outro tem a ver com o assunto do meio. Em ambos casos, as limitadas condies da arte moderna sofreram uma ruptura logicamente determinada. Ao que diz respeito prtica individual, resulta fcil ver que muitos dos artistas em questo encontraram a si mesmos ocupando, sucessivamente, diferentes lugares no seio do campo expandido. E ainda que a experincia do campo sugere que esta contnua relocalizao das prprias energias completamente lgica, uma crtica de arte todavia escrava da tica moderna tem se mostrado majoritariamente receosa com este movimento, tachando-o de ecltico. Este receio em relao a uma trajetria que se move contnua e erraticamente alm do domnio da escultura deriva obviamente da exigncia moderna de pureza e independncia nos distintos meios (e a necessria especializao do artfice num meio determinado). Entretanto, o que desde um ponto de vista apresentase como ecltico, desde outro pode se considerar rigorosamente lgico. Na situao da

ps-modernidade, a prtica no se define em relao a um determinado meio a escultura -, e sim em relao s operaes lgicas sobre um conjunto de termos culturais, para as que pode se utilizar qualquer meio fotografia, livros, linhas na parede, espelhos ou a prpria escultura. Deste modo, o campo proporciona ao artista um conjunto finito porm ampliado de posies relacionadas a empregar e explorar, assim como uma organizao da obra que no est ditada pelas condies de um meio em particular. Sobre a base da estrutura traada acima, bvio que a lgica do espao da prtica ps-moderna j no se organiza em torno definio de um determinado meio baseado em um material ou na percepo de um material. Organiza-se pelo contrrio atravs do universo de termos que se consideram em oposio no seio de uma situao cultural. (O espao ps-moderno da pintura implicaria obviamente uma expanso similar em torno a um conjunto de termos diferentes ao par arquitetura/paisagem, um conjunto que provavelmente ativaria a oposio unicidade/reprodutibilidade.) Do que se deduz, portanto, que qualquer das posies geradas pelo espao lgico dado, poderiam se empregar muitos meios diferentes, assim como que qualquer artista poderia ocupar , sucessivamente, qualquer das posies. E tambm parece ser que na posio limitada da prpria escultura, a organizao e o contedo de muitas obras mais poderosas refletir a condio do espao lgico. Pensando na escultura de Joel Shapiro, que ainda se situa no termo neutro, est implicada na fixao de imagens arquitetnicas em campos (paisagens) espaciais relativamente vastos. (Estas consideraes so aplicveis, obviamente, a outras obras, entre elas os trabalhos de Charles Simonds e os de Ann e Patrick Poirier.) Insisti que o campo expandido da ps-modernidade aparece num momento especfico da recente (1978) histria da arte. um acontecimento histrico com uma estrutura determinante. Considero extremamente importante traar o mapa dessa estrutura, e isso o que comecei a fazer aqui. Mas em realidade, dado que trata-se de um assunto histrico, tambm importante explorar uma srie de questes mais profundas que vo alm da mera elaborao de um mapa e que requerem um explicao. Ditas questes tem a ver com a causa fundamental - as condies de possibilidade - que produziram a mudana para a ps-modernidade, assim como os determinantes culturais da oposio atravs da qual se estrutura um campo dado. Trata-se obviamente de uma aproximao reflexo histrico-formal diferente ao desenho de elaboradas rvores genealgicas prprio da crtica historicista. Pressupes a aceitao de rupturas definitivas e a possibilidade de contemplar os processos histricos desde o ponto de vista da estrutura lgica.

KRAUSS, Rosalind E. La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos. Alianza Editorial: Madrid, 2006. Ttulo Original: The Originality of the Avannt Garde and Other Modernist Myths