Hemos seleccionado El Cocinero, el Ladrn, su Mujer y su Amante (1989), largometraje del ingls Peter Greenaway.

Esta pelcula nos remite inmediatamente al universo pictrico, especficamente al barroco y a la pintura flamenca, por lo que el anlisis de la combinacin de lenguajes artsticos nos resulta muy enriquecedor. La seleccin de Peter Greenaway es casi natural por ser un director que, como marca de estilo, conjuga varios lenguajes artsticos en sus films. Greenway no recibi una educacin formal en cine, pero s en artes plsticas estudi Bellas Artes entre 1960 y 1963-, y su acercamiento al cine fue puramente tcnico en un primer momento (fue montajista de institucionales para la Central Office of Information durante aos). Siempre se ha reconocido como pintor, y declara: empec mi vida sintiendo, y todava siento, que pintar es el proceso supremo de crear imgenes (Gorostiza, 18). Tambin lo seleccionamos por su constante bsqueda de diferentes fuentes artsticas en la plasmacin de sus obras. El teatro, la pera, las matemticas, la alquimia, la arquitectura y sobre todo la pintura, alimentan su imaginario. El director opina que a veces se le critica por la relacin de su cine con otras artes, su intencin de integrar la obra cinematogrfica con otras artes en general. S bien que he sido salvajemente criticado por eso () pienso que mi cine es mejor entendido en trminos crticos normalmente aplicados a las tradiciones pictricas y la historia del arte. S que mi trabajo es acusado de ser fro e intelectualmente exhibicionista. Se me acusa de ser intelectual y snob. Y eso no me molesta. Es verdad que las actividades intelectuales son un placer para m. Amo reflexionar y discutir cuestiones abstractas. ( ver entrevista publicada en Cinematte, XVIII/3, en Gorotiza, 31) Por esta franca aceptacin de las caractersticas de su obra, cada una de sus pelculas se transforma en una cantera interminable de referencias. El Cocinero, el Ladrn, su Mujer y su Amante es su sexto largometraje, si bien tiene una extensa produccin previa en el campo del cortometraje. Greenaway, reafirmando su idea de artista integral, no slo dirige films, si no que ejerce una importante actividad como curador, artista plstico, director de peras, videoartista y escritor, entre otras actividades relacionadas con el arte. Esta fue su pelcula ms exitosa a nivel taquilla, probablemente por ser la ms accesible narrativamente. Lo dio a conocer en mercados hasta ese momento inaccesibles para l, como el de Amrica Latina. Es un muy buen ejemplo de cine de autor que ha llegado al gran pblico.

EL COCINERO, EL LADRN, SU MUJER Y SU AMANTE (1989) La pelcula relata una imposible historia de amor entre Georgina (la esposa), y Michael (el amante), amenazado por Spica (el ladrn), marido de la mujer. El amor ser protegido y ocultado por Richard Borst, el cocinero. Los personajes llevan adelante la historia en un ambiente violento y opresivo, en el que las pasiones van a llegar a los extremos ms dolorosos. Las claves de la pelcula son la muerte y el sexo. Las pelculas de Peter Greenaway se caracterizan por la complejidad y solidez de su estructura. Se rigen por variables numricas, cclicas. En este caso, siete comidas se suceden a lo largo de nueve das consecutivos, que son demarcados por cartulas del men del restaurante La Hollandais, espacio donde trascurre el relato. Est a su vez dividida en un prlogo y tres actos, remarcando el carcter literario del relato. Una de las influencias principales en la obra de Greenaway es el teatro isabelino y jacobeo. Lo ha citado en numerosas ocasiones como una referencia para el diseo de personajes y las temticas que aborda, siendo la cita a su carcter melanclico y desesperado una constante. Al igual que en la dramaturgia de Shakespeare y Ben Jonson, la idea de un destino ineluctable, la venganza como motor y el carcter trgico de las situaciones habitan la obra del realizador. Esta relacin directa con el teatro la podemos observar en el primer plano de la pelcula, que abre con dos personajes descorriendo un teln, a travs del cual accedemos a la magnfica puesta en escena de restaurante en el que transcurrir la mayor parte de la accin del film. Esto, adems de marcar las coordenadas de la referencialidad teatral, remarca lo artificial de la situacin, y nos posiciona en una actitud distanciada. Otra de las claves numricas que estructuran la pelcula (siendo el siete la cifra mgica, sin duda), es la referida a los colores que demarcan los espacios y situaciones. Siete son los colores que el director elige para los escenarios: blanco, verde, rojo, negro, azul, amarillo, dorado. Son colores con resonancias emocionales, que determinan los caracteres de los personajes y la carga simblica de cada espacio. Siendo Greenaway un investigador de la numerologa y de la alquimia -las referencias en pelculas como Drowning by Numbers (1988) o Z.O.O., A Zed and Two Noughts (1986) son evidentes-, tanto la estructura referida a las cifras como la eleccin deliberada del uso de ciertos colores no es casual.

Los colores tienen significados mgicos. El negro es el color simblico de las tinieblas, el caos primitivo, la noche y la muerte. El negro en la pelcula se relaciona con el lugar donde se tortura al nio y es el color predominante de los vestidos del ladrn y sus secuaces que son la representacin del mal. Pero adems el negro se asocia a la muerte, el cocinero le dice a Georgina que la comida negra es ms cara: caviar, trufas y aceitunas porque comer cosas negras es como consumir la muerte. El blanco es la contraposicin del negro, representa la luz y la pureza. El nio albino (Pup, otra referencia a Shakespeare y su Puck de Sueo de una noche de verano) va vestido de blanco como un ngel y canta en clave casi religiosa una estrofa que dice: quedar ms blanco que la nieve. El bao, espacio de primer acercamiento entre los amantes y escenario de la consumacin de su amor, es blanco. El rojo es el smbolo del fuego, seala el arrebato, el poder, la fogosidad y la violencia. El comedor de la Hollandais es rojsimo, no slo como escenario de pasiones violentas sino como referencia al barroco. Los colores tambin se relacionan con los cuatro elementos: el azul con la tierra, el verde con el agua (dominante en la cocina), el amarillo con el aire (en las secuencias del hospital el viento agita telas amarillas) y el rojo con el fuego. Es muy llamativa la decisin del director de cambiar el vestuario de los personajes al pasar de un escenario al otro, reforzando la idea de mimetismo con el ambiente. Hay dos mundos referenciales muy importantes en la construccin de la pelcula: los smbolos cristianos y la pintura flamenca. Los smbolos cristianos aparecer por doquier: Spica es una suerte de demonio, encarnacin del mal absoluto; Pup es un ngel, blanco y prstino, protector del amor; Georgina y Michael son Adn y Eva. La pintura flamenca aparece mostrada de manera directa a travs de la enorme reproduccin de El banquete de los oficiales del cuerpo de los arqueros de San Jorge de Franz Hals, colgado en el restaurante, e indirectamente a travs de la composicin, la iluminacin, la paleta de colores y el diseo de vestuario, entre otras decisiones del director. Gombrich refiere que este cuadro fue parte de una costumbre en la Holanda protestante del siglo XVII, en la que luego de haber cumplido su servicio en la milicia, los oficiales eran premiados con un banquete y un cuadro. El autor deba plasmar la situacin colectiva sin rigidez o artificialidad, lo que era un desafo muy importante. Aade que el uso de los colores y la ligereza de la pincelada deben haber 3

sido percibidos como tremendamente atrevidos en ese momento (ver Gombrich 414416). Los colores dominantes, el rojo, el negro y el dorado, nos remiten al espritu de esta escuela pictrica, as como los claroscuros, la composicin de los cuadros, y la temtica. Una de los tpicos preferidos de la pintura flamenca son los retratos de grupo, generalmente dispuestos alrededor de una mesa (es evidente no slo en la reproduccin de la obra de Hals sino en la recreacin de las numerosas comidas que trascurren a lo largo del film). En la disposicin de estos grupos pictricos, todos los personajes tienen la misma importancia, pero a su vez se trabaja de una manera muy sofisticada la caracterizacin de cada uno. Creemos que lo extenso del nombre de la pelcula, donde la denominacin de cada uno de los protagonistas se disponen de manera casi horizontal, dndole la misma importancia, es una referencia a esta caracterstica de la escuela flamenca. El vestuario del grupo de los ladrones est prcticamente copiado del cuadro de Franz Hals: trajes de terciopelo, gorgueras, puos de encaje y bandas golillas, que van cambiando de color cuando se trasladan de un escenario a otro (ver Enciclopedia Historia del Arte de Salvat, 252- 255) Otra de las referencias temticas es a los bodegones, ya que Greenaway hace especial hincapi en su construccin visual. Esta representacin se caracteriza por estar poblada de alimentos, frutas, elementos de cocina y flores, muchas veces en disposiciones aparentemente desordenadas. Los elementos que aparecen en estos bodegones nos remiten a mesas burguesas, plenas de cristalera y alimentos de caza. Tambin es propio de esa poca un tipo de bodegn particular relativo a los mercados y cocina, por ejemplo La carnicera del flamenco Joachim Beuckelaer (1568), cuyos motivos aparecen recreados en el film. Tambin es interesante reflexionar sobre el carcter genrico del film. Si bien lo podemos enmarcar en la corriente del cine de autor, muchos elementos nos remiten al melodrama. Segn Gubern, el gnero del melodrama designa algunas obras en que se exageran sentimientos y situaciones convencionales, y cuyos personajes son arquetpicos: la inocente enamorada, el joven enamorado, el villano, el traidor, etc. Podemos identificar estos tipos en nuestros personajes: Georgina es la doncella, aunque el estereotipo aparece pervertido, ella no es ingenua ni inocente. El joven enamorado no es tan joven ni sus primeros acercamientos a ella tan puros: es 4

denominado desde el mismo ttulo como el amante, y hasta avanzado el film, lo que domina la relacin entre ellos es la ms pura lujuria, ni siquiera haban hablado. El villano es sin duda el ladrn, Spica, que es una encarnacin del demonio, violento y egocntrico; el papel del traidor se encarna en la figura de Patricia, una prostituta que integra la banda del ladrn y que en un arrebato de despecho descubre a los enamorados. (276) La secuencia que elegimos para analizar con ms detenimiento es la que corresponde al da lunes (se extiende desde el 01:09 hasta el 01:21 del time code). Esta secuencia es clave porque representa la expulsin del Paraso (reforzando la lectura en clave cristiana), luego de que el ladrn descubre la relacin entre los amantes. Empieza con una toma del exterior, donde en un cuadro fijo del garage teido de azul, dos camiones enmarcan la entrada al restaurante. En paralelo, Georgina y Michael consuman su amor en la cocina, donde predomina el verde. Luego el ladrn y sus secuaces penetran al saln del restaurante pasando por la cocina, los acompaa la cmara a travs de un travelling horizontal. Esos movimientos refuerzan la teatralidad de la puesta en escena, trasportndonos a un ambiente casi operstico. Al ingresar en el saln comedor el grupo de los vndalos, se produce de parte de la prostituta Patricia la delacin de la relacin entre Georgina y Michael, a la que el ladrn responde con violencia. Las luces del comedor se vuelven ms y ms rojas, tiendo el espacio. Es una suerte de reflejo de la interioridad del personaje, que se ciega de furia. Al ingresar en el prstino bao, introduce el elemento del caos y desorden en ese espacio hasta ese momento armnico y protector. Explota lo peor de la naturaleza de Spica, empezando en ese momento el clmax de la pelcula. Lo siguiente que vemos es el interior de uno de los camiones que estn en el exterior del restaurante. En un plano muy cerrado podemos observar la putrefaccin de la carne, texturas espantosas, con hedores que casi traspasan la pantalla. Ese espacio horroroso nos anticipa la tensin del momento por venir, en el que los amantes, ya descubiertos por el ladrn, deben huir para salvar sus vidas. El furioso ladrn, invade tambin una cocina plena de verde, introduciendo el elemento discordante de la violencia. Empieza a destruir todo a su paso, incapaz de

dominar su furor. El cocinero se retira de la escena, casi burln. De algn modo disfruta el arranque de Spica. La cocina se va enrareciendo, se torna cada vez ms oscura. De a poco el color rojo va dominando la escena. El ladrn anticipa el trgico final: los encontrar y me lo comer, grita. Los amantes, escondidos provisionalmente en la cmara frigorfica (donde domina el color dorado, anticipando la proteccin de la biblioteca donde habita Michael), son impelidos a escaparse por el cocinero. Los busca en la cmara dicindoles: Podemos sacarlos de ah. Edn conducir, aportando un nuevo elemento relativo del imaginario cristiano. Salen desnudos, y la imagen nos remite inmediatamente a un cuadro de uno de los artistas preferidos del director, Masaccio. Adn y Eva expulsados del Paraso es una representacin tradicional del tema, probablemente la ms famosa y citada con posterioridad. Aqu los actores lo replican en la gestualidad de los cuerpos y de los rostros, as como en la desnudez. En este caso, los gestos de sufrimiento tambin se relacionan con el rechazo que sufren por entrar en el camin lleno de carne podrida. Ese camin es la representacin de un descenso a los infiernos, con un clima insoportable, donde de algn modo los amantes son enterrados en vida. El espritu general nos remite a la obra de Francis Bacon, otro artista britnico de posguerra que reflexiona sobre la desesperanza y violencia imperantes en la sociedad. Abiertas carnes sangrantes, huesos expuestos y cadveres predominan en sus pinturas, que son inquietantes y hasta repugnantes. Muchas veces su obra nos remite a la iconografa cristiana, lo que nos permite relacionar los dos universos. De todos modos, es importante sealar que Greenaway en pocas ocasiones recrea cuadros a la manera de un tableux vivant. si no que ms bien interpreta el cuadro de forma que tenga relacin directa con los smbolos del argumento, replicando las atmsferas y caractersticas estilsticas de las obras (ver Gorostiza, 92). Luego, los amantes ingresan al depsito de libros donde vive Michael, que funciona simblicamente como un refugio, casi un tero protector donde la luz dorada aparece tamizada. Ese ser un mbito propicio para el amor, cuya fragilidad y riesgo lo vuelve ms intenso. La secuencia acaba con ellos besndose, seguros y felices contra una ventana que los enmarca de manera muy pictrica.

A modo de conclusin general, creemos que el anlisis de este film de Greenaway es muy enriquecedor porque este autor piensa el cine como una obra multidisciplinar, un verdadero conjunto de lenguajes que se conjugan en una sntesis superadora. El hecho de que el director haya recibido una educacin en artes plsticas y no en cine, y que sus intereses sean tan diversos, dan como resultado un corpus de obras que nos acercan a una visin mucho ms plstica que narrativa. Greenaway es un verdadero inquilino de la cultura, en referencia al trmino de De Certeau1 que consigna Bourriaud en su Esttica relacional (12). Greenaway, como hemos citado al principio, se siente un pintor que filma, y eso es evidente en esta obra. Aqu supera el estigma literario que an persiste en el cine, que impide explorar las infinitas posibilidades estticas y sensoriales que estn a su alcance. El mismo director reflexiona: prefiero un cine de pintores a un cine de escritores () Me irrita mucho el cine de guionistas`, a veces siento que no soy un cineasta, si no un pintor o un escritor que trabaja en el cine. (Gorostiza, 22) Esto (escaparnos de la dictadura semitica) lo narrativo como nica posibilidad nos acerca a la idea de arte relacional que trabaja Bourriaud,

implicndonos como espectadores en el horizonte simblico del film. Ese dilogo del que nos habla Bourriaud, en el que nos implica Greenaway, nosotros lo aceptamos gozosamente, siendo parte del juego de la interpretacin con el que nos desafa2. Este tipo de films nos impulsa a problematizar nuestras percepciones, a abandonar la pasividad y erigirnos en constructores del significado, implicndonos en la semiosis potencialmente infinita del cine.

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De Certeau, La invencin de lo cotidiano, citado en Bourriaud, 14. () cada obra de arte en particular sera la propuesta para habitar un mundo en comn y el trabajo de cada artista, un haz de relaciones con el mundo, que generara a su vez otras relaciones, y as sucesivamente hasta el infinito (Bourriaud, 23).

Obras citadas Bourriaud Nicols, Esttica Relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2006. Gorostiza Jorge, Peter Greenaway. Buenos Aires, Ctedra, 1995. Gombrich, E.H., La historia del arte. Mxico, Diana, 1999. Gubern, Roman. Mensajes icnicos en la cultura de masas. Barcelona, Lumen, 1974. Salvat, Juan. Historia del Arte (enciclopedia). Barcelona, Salvat Editores, S.A., 1976.