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Walter Benjamin

A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA


REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA
NOTA EXPLICATIVA:

 O objetivo desse trabalho foi preparar uma


apresentação do texto “a obra de arte na era da
sua reprodutibilidade técnica”.
 Procurou-se conectar sempre que possível o
conteúdo do texto à atualidades conhecidas por
todos, para facilitar o entendimento.
 Esse ícone representa um link, que remeterá a
um vídeo ou site
 Todo o trabalho é resultado da opinião de quem o
produziu e está completamente aberto à
discussões.
CONTEXTUALIZAÇÃO
 Walter Benedix
Schönflies Benjamin
(Berlim, 15 de julho de
1892 — Portbou, 27
de setembro de 1940)
foi um ensaísta, crítico
literário, tradutor,
filósofo e sociólogo
judeu alemão.
CONTEXTUALIZAÇÃO
 Na adolescência Benjamin, perfilhando ideais
socialistas, participou no Movimento da Juventude
Livre Alemã,
 Nos últimos anos da década de 20 o filósofo judeu
interessa-se pelo marxismo, e juntamente com o
seu companheiro de então, Theodor Adorno,
aproxima-se da filosofia de Georg Lukács.
 A sua morte, desde sempre envolta em mistério,
teria ocorrido durante a tentativa de fuga através
dos Pirenéus, quando, em Portbou, temendo ser
entregue à Gestapo, comete suicídio.
CONTEXTUALIZAÇÃO
 A Escola de Frankfurt é
nome dado a um grupo de
filósofos e cientistas
sociais de tendências
marxistas que se
encontram no final dos
anos 1920. A Escola de
Frankfurt se associa
diretamente à chamada
Teoria Crítica da
Sociedade. Deve-se à
Escola de Frankfurt a Max Horkheimer (esq.)
criação de conceitos como (1895-1973) e Theodor
"indústria cultural" e Adorno (dir.) (1903-1969). Ao
"cultura de massa". fundo, com a mão na cabeça
Jurgen Habermas (1929)
CONTEXTUALIZAÇÃO

 A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA


REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA
 ensaio originalmente publicado em

Francês na revista do Instituto de


Investigação Social Zeitschrift für
Sozialforschung, em 1936, quando o
autor se encontrava refugiado em Paris
devido à perseguição dos judeus
alemães pelo regime nazista.
A OBRA DE ARTE NA ERA DE SUA
REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA
Leitura do texto
INTRODUÇÃO
 Como as mudanças que se observa no
âmbito da arte e da cultura hoje são
conseqüências (retardadas, porque a
superestrutura se modifica mais devagar
que a base econômica) do modo de
produção capitalista.
 As conseqüências dessas mudanças é
colocar de lado conceitos tradicionais como
criatividade e gênio, validade eterna e estilo,
forma e conteúdo. O que se segue são
novos conceitos na teoria da arte.
REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 A reprodução sempre existiu. Seja por


discípulos, por mestres ou por
terceiros.
 Quem reproduzia tinha que ter o
mesmo talento do artista original. Era
uma reprodução manual”.
 A reprodução técnica é um processo
novo que se desenvolveu ao longo da
história.
REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 XILOGRAVURA

SEC XVI – XILOGRAVURA REPRESENTANDO O PROCESSO


DE FAZER XILOGRAVURA
REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 ESTAMPA NA CHAPA DE COBRE

KUNDALINE, 2007 – FERNANDA MANÉA


REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA
 ÁGUA-FORTE
 uma modalidade de
gravura que é feita em
uma base de liga
metálica, habitualmente
de ferro e zinco. A matriz
é uma placa de cobre,
utiliza para sulcar o burril.
O papel é levemente
umidecido, o desenho é
gravado em cor.
(Fonte: Wikipédia)
REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA
 LITOGRAFIA
 Essa técnica de gravura envolve a
criação de marcas (ou desenhos)
sobre uma matriz (pedra calcária)
com um lápis gorduroso. A base
dessa técnica é o princípio da
repulsão entre água e óleo. Ao
contrário das outras técnicas da
gravura, a Litografia é
planográfica, ou seja, o desenho é
feito através do acúmulo de
gordura sobre a superfície da
matriz, e não através de fendas e
sulcos na matriz, como na
xilogravura e na gravura em metal
(Fonte: Wikipédia)
REPRODUTIBILIDADE TÉCNICA

 Litografia
 A arte vai para o mercado
 Arte começa a se situar no nível da imprensa
 Fotografia: a mão é liberada da
responsabilidade artística
 Arte se situa no mesmo nível da palavra oral,
devido ao seu tempo de reprodução.
 Cinema: a reprodução como arte
AUTENTICIDADE
 Mesmo a reprodução mais perfeita
não possui o “aqui e agora da obra de
arte”, sua existência única que contém
em si a história da obra. Isso é a
autenticidade que classifica o objeto
como aquele objeto. A autenticidade
escapa da reprodutibilidade.
AUTENTICIDADE

Mãos ao Alto
Onde estão os braços da
Vênus de Milo?
Reportagem de Adriana Setti publicada na
revista Superinteressante em maio de
2005, disponível no site
www.super.abril.com.br
AUTENTICIDADE
“Ninguém sabe. As teorias são tão controversas
que o jornalista americano Gregory Curtis
passou dois anos entre Paris e a ilha de Milo, na
Grécia, em busca de todos os detalhes do
paradeiro dos braços da estátua, encontrada em
1820. "Um dos primeiros documentos que li
dizia que os braços teriam sido arrancados
durante uma batalha entre os moradores locais
e marinheiros franceses", conta Curtis. "Não
demorou muito para que descobrisse que as
batalhas eram pura fantasia.“ (...)
AUTENTICIDADE
(...) Para ele – que é autor do livro Disarmed: the
Story of the Venus de Milo (em português, a
tradução seria algo como "Sem Braços: a História
da Vênus de Milo") – a Vênus já estava sem braços
quando foi encontrada. A explicação mais provável
diz que um grupo de marinheiros franceses, cujo
navio estava atracado no porto de Milo, uniu-se a
camponeses locais em busca de restos
arqueológicos nas ruínas de uma civilização
antiga. Enquanto os camponeses buscavam
pedaços de mármore para usar na construção
civil, os franceses procuravam algo com algum
valor histórico. (...)
AUTENTICIDADE
(...) “Foi então que um tal Yorgos, camponês local,
desenterrou a estátua, separada em dois pedaços
na altura da cintura, e já sem os braços. Um dos
marinheiros, Olivier Voutier, percebeu que estava
diante de algo excepcional e convenceu seu
superior, o marquês de Rivière, a comprá-la.
Depois de algumas idas e vindas, uma das
esculturas mais famosas de todos os tempos foi
negociada pelo valor de meia dúzia de cabras. A
Vênus embarcou, aos pedaços, em direção a Paris
e foi remontada pelos restauradores do Museu do
Louvre, onde ela está até hoje.”
AUTENTICIDADE
Cabeça e braços da
Vitória de Samotrácia
 Teoria mais maluca: Esculpida
para comemorar o triunfo dos
gregos em batalhas náuticas, foi
"linchada" e jogada ao mar
pelos romanos, quando eles
conquistaram a Grécia
 Teoria mais provável: Teria
sido destruída em um terremoto
por volta do século 6. Foi
encontrada pelo arqueólogo
francês Charles Champoiseau,
partida em 118 cacos, em 1863
AUTENTICIDADE
Nariz da Esfinge
 Teoria mais maluca:
Durante sua passagem
pelo Egito, entre 1798 e
1801, Napoleão usou balas
de canhão para praticar tiro
ao alvo contra o nariz da
esfinge
 Teoria mais provável:
Exposta a ventos
carregados de areia do
deserto e com problemas
de infiltração, a esfinge
teria perdido o nariz aos
poucos
 Reprodução técnica é diferente de
uma falsificação. Mas ainda assim
desvaloriza o aqui e agora. (não é a
mesma coisa ver a foto de uma
pirâmide ou se por diante dela no
Egito)
 Reprodução técnica
possui autonomia
 Poder captar
detalhes
AUTENTICIDADE
 Fixar imagens que
fogem inteiramente à
ótica natural
 Como os “Instantes
Decisivos” de Cartier
Bresson
 Cria situações
impossíveis como
aproximar mais o
individuo da obra
AUTENTICIDADE
 AURA: sua autoridade, seu peso tradicional
 Abalo da tradição relacionado diretamente
aos movimentos de massa: liquidação do
valor tradicional de cultura (grandes
clássicos do cinema).
 A existência serial X existência única da
obra
 Atualização do objeto reproduzido.
( Romeu e Julieta, de Baz Luhrmann)
DESTRUIÇÃO DA AURA
 A percepção se modifica junto com seu
modo de existência. A percepção não é
apenas condicionada naturlmente, mas
também historicamente.
 Conceito de aura:
“Em suma, o que é aura? É uma figura
singular, composta de elementos especiais
e temporais: a aparição única de uma coisa
distante, por mais perto que ele esteja.”
DESTRUIÇÃO DA AURA
 Declinio da aura:
 fazer as coisas ficarem mais próximas
 necessidade de possuir o objeto
 Imagem: unidade e durabilidade
 Reprodução: transitoriedade e
repetibilidade (oferecido pelas revistas
ilustradas – coleções da Caras – e
pelas atualidades cinematográficas)
RITUAL E POLÍTICA
 Sociedades primitivas:
arte diretamente ligada
ao culto (mágico e
religioso). A arte nunca
se destacava da sua
função ritual, mesmo
que seja simplesmente
o Culto ao Belo
(renascença).
RITUAL E POLÍTICA
 Crise: fotografia.
 Resposta: teologia negativa da arte: a
arte pura, rejeitando toda a função
social, assim como quealquer
determinação objetiva.
RITUAL E POLÍTICA
 Isso abre caminho para a reprodução
que pela primeira vez faz com que
arte descole-se completamente do
ritual. A obra de arte reproduzida é
cada vez mais uma obra criada para
ser reproduzida.
 A função social da arte descola-se do
ritual para a política.
RITUAL E POLÍTICA
 No cinema a reprodução não é uma
condição externa para uma
reprodução maciça. Ela é obrigatória
porque a produção de um filme é paga
pelo que se ganha com a sua
reprodução.
RITUAL E POLÍTICA
 O consumidor pode pagar um quadro, mas não
pode pagar um filme. ( Homem-Aranha 3)

“A nova aventura do super-herói criado por


Stan Lee nos 'comics' da Marvel é,
supostamente, a mais cara da história do
cinema. A Sony não confirma os valores de
produção, mas a cifra de 258 milhões de dólares
está a ser globalmente citada pela imprensa e
ainda não foi desmentida. Relembre-se que
"Homem-Aranha 2" custou 200 milhões,
sensivelmente o mesmo que "Titanic", de
James Cameron.“ (http://port.pravda.ru/)
RITUAL E POLÍTICA
 O cinema falado, inicialmente foi um
retrocesso por impor uma barreira
linguistica, mas logo foi superado pela
sincronização foi estimulado pela
industria por ser uma chave para
controlar a crise do cinema. O público
voltou a ir as salas e criou um vínculo
entre a industria elétrica e a
cinematográfica.
VALOR DE CULTO E
VALOR DE EXPOSIÇÃO

 Dois pólos a partir dos  Existir


quais é possível Ser vista
reconstituir a história da
arte:  Estátua divina
Busto
 Valor de culto
Valor de exposição  Afresco
Quadro
VALOR DE CULTO E
VALOR DE EXPOSIÇÃO
 Anteriormente importava que as obras
existissem e não que fossem vistas
(estátuas divinas, esculturas em catedrais
da idade média)
 A medida que ela se emancipa do ritual,
abrem se as possibilidades dela ser
exposta.
 Chegou-se ao limite do outro extremo em
que importa mais que ela seja vista do que
ela exista como obra de arte (Cinema,
Youtube, Big Brother)
VALOR DE CULTO E
VALOR DE EXPOSIÇÃO

 Técnica emancipada. A técnica é a


arte. (Arte digital: Giselle Beiguelman)
FOTOGRAFIA
 A fotografia como uma das responsáveis pelo recuo
do valor de culto a favor do valos de exposição.
 Foi gradual: inicialmente existia um certo culto, por
exemplo o culto da saudade, por isso tantas fotos
de rosto. “A aura acena pela última vez na
expressão fugaz de um rosto”.
 Uma reflexão: o cinema documentário não alcança
isso, por exemplo, em documentários como Vinicius
ou O Mistério do Samba , em que existe de certa
forma esse culto à saudade?
FOTOGRAFIA
 Atget: fotos de paisagem e ruas que precisam de legendas
para serem compreendidas. É o início da recepção orientada.
FOTOGRAFIA
FOTOGRAFIA
VALOR DE ETERNIDADE
 Moedas gregas como
únicas obras de arte
fabricas em massa.
Tinham valor eterno (por
ser moeda não podia se
desfazer ou ficar
apagada no cofre de
alguém). Ao mesmo
tempo não era exisgido
perfeição.
VALOR DE ETERNIDADE
 Cinema: reprodutibilidade com
perfectibilidade. Há muito o que se
fazer antes de finalizar um filme.
Renuncia aos valores eternos (pois
tem que ser sempre melhor, sempre
“mais perfeito”).
FOTOGRAFIA E CINEMA
COMO ARTE

 Chama atenção para a necessidade


de se pensar o que é a arte pós-
reprodutibilidade antes de pensar se
fotografia e cinema são ou não arte.
 Sem se fazer essa analise tenta se
conectar a fotografia e o cinema a
algum tipo de culto para que ele se
classifique como tal.
CINEMA E TESTE
 Dois tipos de
reprodução:
 Fotografia de um
quadro (o objeto
fotografado é uma
obra de arte)
CINEMA E TESTE
 Fotografia de estúdio (nem a foto, nem o
momento fictício se constituem como arte.) - a
obra de arte pode surgir na montagem.
 E O Vento Levou
“Este arrebatador romance da era da Guerra Civil
americana ganhou, uns impressionantes 10 Óscares
da Academia (incluindo Melhor Filme, Realizador,
Actriz, Actriz Secundária e Argumento), e os seus
imortais personagens Scarlett (Vivien Leigh), Rhett (
Clark Gable), Ashley (Leslie Howard), Melanie (Olivia
de Havilland), Mammy (Hattie McDaniel) e Prissy (
Butterfly McQueen) popularizaram uma história
épica que marcou várias gerações.”
Cineteka.com
CINEMA E TESTE
 Teste esportivo e teste
cinematográfico.
 A “mostrabilidade” é um teste que as
máquinas impoem ao homem e se ele
tem sucesso á o triunfo do homem
sobre à máquina. Do contrário ela
vence, assim como o operário que não
se adapta é demitido.
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO

 O interprete cinematográfico tem que


representar a si mesmo diante das
câmeras.
 Seu corpo perde a substancia
 Ele é privado de sua realidade
 Exemplo do susto
 o "efeito curinga"
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO

Estréia de ‘Batman’ levanta questão: o


Coringa levou Heath Ledger à morte?
“Batman - Cavaleiro das trevas” chega aos
cinemas neste fim de semana.
“A piração é interna”, diz psicanalista; atores
contam experiências parecidas.
Reportagem de Carla Meneghini, publicada no site G1 (www.g1.globo.com)
em 19/7/2008
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO

“Quando o ator Heath Ledger foi


encontrado morto em seu
apartamento, em janeiro deste ano,
Jack Nicholson reagiu com uma
gargalhada à la Coringa e o
seguinte comentário: “Eu o avisei!”.
(...)
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO
(...) Agora, com a chegada de “Batman – O
cavaleiro das trevas” (assista ao trailer) aos
cinemas e a revelação da macabra atuação
de Ledger como o Coringa, o comentário de
Nicholson (que interpretou o vilão em 1989)
se faz mais pertinente do que nunca. Para o
público que confere o novo “Batman”, fica a
inevitável pergunta: será que o Coringa
levou Heath Ledger à sua trágica morte?
(...)
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO
(...) Poucas semanas antes de sua morte por
overdose acidental de medicamentos, Ledger
revelou à imprensa que, durante as filmagens
de “O cavaleiro das trevas”, tinha dificuldades
para dormir à noite. “Não conseguia parar de
pensar; meu corpo ficava exausto, mas minha
mente continuava”, disse o ator em entrevista
ao “New York Times” em novembro.
(...)
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO
(...) O ator Aaron Eckhart, que atuou ao lado de
Ledger no novo “Batman”, conta que o papel do
Coringa teve um impacto negativo sobre o
ânimo do colega. “Eu via Heath como um ator
brilhante e também como uma pessoa muito
alegre quando ele não era o Coringa, antes ou
depois do trabalho. Mas atuar é algo que te
consome totalmente e tenho certeza de que
Heath teve de pensar em coisas que não eram
sempre agradáveis”, disse Eckhart em
entrevista ao G1 por telefone.
(...)
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO

(...) “A piração é interna, não tem


nada a ver com o personagem”, diz
o psiquiatra e psicanalista Luiz
Alberto Py, que nega a teoria de que
o chamado “efeito Coringa” teria
levado Ledger ao suicídio. “As
pessoas têm problemas de dentro
para fora, não de fora para dentro”,
argumenta o especialista.”
O INTÉRPRETE
CINEMATOGRÁFICO
 A massa o controla-o, mesmo ela não
estando visível. O uso político terá que
esperar até que o cinema se libere de sua
exploração capitalista. O capital estimula o
culto ao estrelato.
 Crise do teatro: a arte contemporânea será
tanto mais eficaz quanto mais se orientar
em função da reprodutibilidade e, portanto,
quanto menos colocar em seu centro a obra
original.
EXPOSIÇÃO PERANTE A MASSA

 A crise da democracia como uma crise


nas condições de exposição do
político profissional.
 Festival de horrores no horário eleitoral
(todos querem aparecer)
A EXIGÊNCIA DE
SER FILMADO

 Os expectadores como semi-


especialistas.
 Todo mundo quer ser filmado e filmar.
 A diferença entre autor e público a
ponto de desaparecer: alô alterosa,
pergunta do telespectador, Youtube
A EXIGÊNCIA DE
SER FILMADO
 Semelhança entre o fascismo e o
capital cinematográfico: secretamente
uma minoria de proprietários
explorando a aspiração de novas
condições sociais. Gugu, ìdolos, Big
Brother.
A EXIGÊNCIA DE
SER FILMADO
 A arte amadurecida, todas em pelo
menos três estágios:
 A técnica atuando sobre a forma de arte
 Animação de desenho que se passa com o
polegar
 Rudimentos do cinema
A EXIGÊNCIA DE
SER FILMADO
 Formas de arte tradicionais tentando
promover efeitos que mais tarde foram
obtidos sem o menor esforço pelas
novas formas de arte
 Dadaismo
 Mudanças sociais interferindo na
estrutura da recepção
 Arte para muitos e arte para poucos
PINTOR E CINEGRAFISTA
 Sobre a ausência do caráter de ilusão
num set de filmagem (
O Senhor dos Anéis), diferente do
teatro. É o procedimento técnico que
faz parecer real. Hoje os efeitos
digitais.
 Mágico/cirurgião = pintor/cinegrafista
RECEPÇÃO DOS QUADROS
 Quanto menos a significação social, maior a
distância entre fruição e crítica.
 Na pintura: Desfruta-se do que é tradicional sem
critica-lo, critica-se o que é novo, sem desfruta-
lo.
 No cinema: filme de sucesso é o que todo
mundo viu e que todo mundo gostou. A
recepção coletiva está condicionada pelo
caráter coletivo da reação.
CAMUNDONGO MICKEY
 Função social do cinema: dar uma impressão de
liberdade aqueles que pareciam aprisionados em
seus apartamentos, fábricas estações de trem.
 O mundo que se apresenta a câmera não é o
mundo que os olhos vêem.
 Inconsciente ótico
Outro modo de enxergar isso seria a afirmação de
que o que funda a fotografia é a pose. Não como
algo do alvo ou do operator, mas como um instante
único em que uma coisa real ficou imóvel diante do
olho. “... na Foto, alguma coisa se pos diante do
pequeno orifício e ficou ali para sempre.” (Câmara
Clara, p.117)
CAMUNDONGO MICKEY
 Os efeitos que o cinema representa
são reais em psicóticos, alucinações e
loucos. A percepção audiovisual se
apropria da percepção da alucinação
e cria personagens de sonhos
coletivos.
CAMUNDONGO MICKEY
 O cinema como imunização da massa
contra tais psicoses.
 Viu no cinema, não precisa viver ou viu
no cinema, parece normal?
 O grotesco e os filmes da Disney como
índice dos perigos pelos quais passa a
humanidade: explosão terapêutica do
incosciente. (Jogos Mortais)
DADAISMO
 O movimento Dadá (Dada) ou
Dadaísmo foi uma vanguarda
moderna iniciada em Zurique, em
1916, no chamado Cabaret Voltaire,
por um grupo de escritores e artistas
plásticos, dois deles desertores do
serviço militar alemão e que era
liderado por Tristan Tzara, Hugo Ball e
Hans Arp.
DADAISMO
 Embora a palavra dada em francês
signifique cavalo de brinquedo, sua
utilização marca o non-sense ou falta de
sentido que pode ter a linguagem (como na
língua de um bebê). Para reforçar esta idéia
foi criado o mito de que o nome foi
escolhido aleatoriamente, abrindo-se uma
página de um dicionário e inserindo-se um
estilete sobre a mesma. Isso foi feito para
simbolizar o caráter anti-racional do
movimento, claramente contrário à Primeira
Guerra Mundial.
DADAISMO
 Nas ARTES PLÁSTICAS – Objetos do
cotidiano são retirados de contexto e
elevados à categoria de arte com pouca ou
nenhuma mudança. Um exemplo dessa
forma de arte chamada de ready-made é o
mictório que Duchamp intitula Fonte. O
ready-made questiona o valor do objeto
artístico como mercadoria preciosa e abala
a noção de arte consagrada pela sociedade
ocidental.
DADAISMO
 O dadaísmo tentou
produzir nas
pinturas o que foi
procurado mais
tarde no cinema:
distração e golpes
de mudança de
tempo e lugar.
 Sem aura, pura
reprodução.
DADAISMO
RECEPÇÃO TÁTIL E
RECEPÇÃO ÓTICA

 Quantidade se converteu em
qualidade.
 A massa busca distração, enquanto o
especialista, retraimento.
 Arquitetura
 Recepção tátil: uso
 Recepção através da distração: mudança
na percepção. Importância da estética.
ESTÉTICA DA GUERRA
 Impressão de mobilização, quando a massa
vê seu rosto na tv
ESTÉTICA DA GUERRA
ESTÉTICA DA GUERRA
 A humanidade transformou-se em espetáculo
para si mesma. Sua propria destruição como um
prazer estético de primeira ordem.
FIM

Elaborado por Ana Gabriela Souza


(anagcsouza@gmail.com), na
disciplina Comunicação Educativa,
ministrada pela professora Célia
Abicalli – FaE/UFMG – 2008/2

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