Apostila de Canto Tecnica Vocal

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Estudos de Canto
Depois do silncio, aquilo que mais aproximadamente exprime o inexprimvel a msica." (Aldous Huxley)
(Organizada por Givas Demore) Givas.demore@hotmail.com
Santa Maria DF, 2009/2010.
Sumrio
Qualidades da voz ............................................................................................................................ 7 Altura ............................................................................................................................................... ..7 Intensidade ........................................................................................................................................ 7 Timbre .............................................................................................................................................. 7 Homogeneidade ................................................................................................................................. 8 Afinao............................................................................................................................................. 8 O alcance da voz ............................................................................................................................... 8 A representao mental do som......................................................................................................... 8 Classificao vocal ........................................................................................................................... 9 Aparelho fonador........................................................................................................................... 11 A produo dos sons ...................................................................................................................... 12 rgos do aparelho fonador e respiratrio ............................................................................... 12 Pulmes ........................................................................................................................................... 12 Diafragma........................................................................................................................................ 13 Laringe ............................................................................................................................................ 13 Pregas vocais .................................................................................................................................. 15 Epiglote .......................................................................................................................................... 15 Faringe ........................................................................................................................................... 16 vula .............................................................................................................................................. 17 Palato .............................................................................................................................................. 17 Lngua .............................................................................................................................................. 17 Dentes .............................................................................................................................................. 18 Nariz ............................................................................................................................................... 18 Traquia .......................................................................................................................................... 19 Lbios ............................................................................................................................................. 19 Maxilar inferior .............................................................................................................................. 20 Caixas de ressonncia.................................................................................................................... 20 Classificao dos sons ................................................................................................................... 20 Articuladores ................................................................................................................................... 20 Ponto de articulao ....................................................................................................................... 21 O gesto vocal ................................................................................................................................. 22 Sade e higiene vocal ..................................................................................................................... 26 O que ?........................................................................................................................................... 26
Para quem? ..................................................................................................................................... 26 Quais as conseqncias dos abusos vocais? ................................................................................... 26 Quem pode tratar dos problemas da voz? ....................................................................................... 26 Algumas formas de abusos vocais ................................................................................................... 26 Mitos sobre a voz cantada ............................................................................................................ 28 Aprender a respirar e a cantar com o diafragma............................................................................ 28 Nunca respirar pela boca ................................................................................................................ 28 Mito sobre o uso do falsete .............................................................................................................. 28 No apresentar zonas de passagem de registro .............................................................................. 29 Gargarejar com usque ou similares antes dos ensaios e apresentaes........................................ 29 Usar sprays...................................................................................................................................... 29 Chupar pastilhas para limpar a voz e a garganta........................................................................... 29 Mastigar gengibre ........................................................................................................................... 30 Tomar mel com limo e similares.................................................................................................... 30
Aparelho respiratirio ............................................................................................................ 31

Introduo respirao .................................................................................................................. 35 O cantar e a respirao .................................................................................................................. 36 A respirao32 ................................................................................................................................ 36 respirao dissociada ...................................................................................................................... 40 A respirao e aos movimentos da caixa torcica .......................................................................... 40 Alguns exerccios de respirao ...................................................................................................... 41 Recomendaes .............................................................................................................................. 43 Exerccios para o ve palatal ......................................................................................................... 44 Exercicios para os lbios ................................................................................................................ 44 frases e versinhos com palavras que contm: r ......................................................................... 44 Relao de frases em ordem alfabtica ........................................................................................... 45 Exerccios de articulao .............................................................................................................. 46 R e com en da es ........................................................................................................................ 47 Relaxamento corporal ................................................................................................................... 47 Alongamento corporal ..................................................................................................................... 48 Aquecimento vocal........................................................................................................................... 48 Aquecimento larngeo ...................................................................................................................... 48 Articulao ..................................................................................................................................... 49 Msculos da face ............................................................................................................................. 50 Tcnica vocal e articulao.............................................................................................................. 51
Exerccios de articulao das consoantes ....................................................................................... 53 Exerccios de articulao das vogais. ............................................................................................. 54 Registros vocais............................................................................................................................. 56 Registro modal................................................................................................................................. 56 Registro basal .................................................................................................................................. 56 Registro elevado .............................................................................................................................. 56 Erros de tcnica ............................................................................................................................ 57 O que devemos abolir ou impedir ................................................................................................... 60 Generalidades ................................................................................................................................ 62 Concluso acerca dos erros de tcnica ........................................................................................ 65 Preparao de um texto ............................................................................................................... 67 Ataque do som................................................................................................................................ 68 Os sons ligados ................................................................................................................................ 69 Exerccios para trabalhar as vogais .............................................................................................. 70 Exerccios para treinar a mobilidade e a agilidade ........................................................................ 74 Exerccios para fortificar as cordas vocais ..................................................................................... 75 Exerccios de agilidade preparando para o trinado ....................................................................... 76 Exerccios para o grave e o mdio .................................................................................................. 77 Vocalizes ......................................................................................................................................... 81
INTRODUO
O cantor no aprende a usar um instrumento materializado, pois ele possui rgos fonatrios e a fonte de energia necessria, o sopro, para produzir o som. A servio da msica, o sopro possibilita modular, enriquecer e sustentar as sonoridades vocais e torn-las mais expressivas.
Atravs da articulao e das mltiplas modificaes do colorido vocal, a voz cantada tem excepcionais possibilidades e qualidades capazes de suscitar, aos que so sensveis, todo um conjunto de sensaes e emoes, assim como estados de nimos coletivos.
Nenhum instrumento comparando a voz, ela a nica que tem o privilegio de unir texto e msica. Mas s emociona dependendo da sensibilidade e da interpretao do cantor. Pois alm das notas e palavras, existe algo invisvel, impalpvel, que preciso adivinhar, sentir, expressar e que no est escrito.
Para o cantor, a voz tambm uma atividade artstica e intelectual da qual a inteligncia participa, mas a primazia e dada a expresso e a emoo. A voz , para ele, um canto interior e vibrante atravs do qual pode liberar pensamentos e sentimentos que no poderiam ser expressos de outra forma. (...) Seu poder expressivo refletir tanto seu temperamento como sua personalidade. (...) Entre corpo e voz existe uma intima relao. com eles que o cantor exterioriza sua afetividade e desempenha o papel intermedirio entre o pblico e a obra musical. Mas para isso preciso que ele possua uma tcnica impecvel e precisa a fim de poder dominar as inmeras dificuldades que ir enfrentar. Ser principalmente pelo domnio do sopro que ele poder domin-las e usar seus dons.
Claire, no livro Tcnica da Voz Cantada.
QUALIDADES DA VOZ O cantor pode variar voluntariamente as qualidades integrantes da voz, seja ao mesmo tempo ou isoladamente. No canto estas qualidades dependem da durao, da a necessidade de desenvolver uma tonicidade e agilidade muscular que respondam a este imperativo. Veremos adiante parmetros aplicados voz. ALTURA Par mud-la preciso mudar a presso expiratria. Isto modular o grau de tonicidade muscular abdominal, assim como o volume das cavidades supra-larngeas que modificaro a posio da laringe, o fechamento gltico ( abertura entra a prega vocal), a freqncia das vibraes das cordas vocais e o deslocamento da sensao vibratria. INTENSIDADE Ela depende da presso sub-gltica ( sustentao abdominal que permite a potencia) A intensidade se concretiza por uma sensao de tonicidade que se concretiza por uma sensao de tonicidade que se distribui pelos rgos vocais. Ela percebida como uma energia transmitida, pouco a pouco, ao conjunto das cavidades de ressonncia e aos msculos da faringe e da laringe. O cantor, durante seu trabalho, deve ter conscincia do dispndio muscular que a intensidade requer, da dinmica vocal apropriada e generalizada que provocaro o enriquecimento do espectro sonoro. A intensidade aumenta com a tonicidade vocal e est associada a altura tonal. TIMBRE * o resultado dos fenmenos acsticos que se localizam nas cavidades supra-laringeas. modificando o volume, a tonicidade dessas reas, assim como a dos lbios e das bochechas, que o som fundamental, gerado na laringe a partir das pregas vocais, vai ser enriquecido ou empobrecendo voluntariamente segundo a ordem, o numero, a intensidade dos harmnicos que o acompanham e que so filtrados nessas cavidades conforme a altura tonal e a vogal. (...) O timbre definido de diferentes maneiras. Fala-se do seu colorido e este esta diretamente relacionado a forma dos ressonadores. Fala-se da amplitude que corresponde s sonoridades extensas e redondas, da espessura, do brilho que cresce e decresce com as modificaes da intensidade e esto em correlao com a tonicidade das pregas vocais. Estas diferentes formas acsticas so realizadas por um mecanismo extremamente delicado, por todo um conjunto de movimentos musculares e pela maior ou menor tonicidade.
* Timbre a qualidade da voz, a identidade. o que nos permite diferenciar uma pessoa da outra. Nesse texto o timbre foi tratado como resultado dos fenmenos acsticos produzidos pelos ressonadores. (G.D)
HOMOGENEIDADE uma qualidade essencial, que esta em funo da distribuio das zonas de ressonncias e da fuso das diferentes sonoridades vocais dada sua interao permanente. Ela s pode ser realizada pela harmonizao progressiva de todos os rgos indispensveis fonao. Ou seja, por um sistema de compensao sobre toda extenso e sobre todas as vogais de modo a atenuar ou reforar certos formantes ( formantes so freqncias que servem para determinar o timbre). AFINAO o par da homogeneidade. Trata-se da presso e tonicidade bem distribudas que iro determinar uma coaptao adequada das cordas vocais, assim como uma acomodao das cavidades de ressonncia. A afinao regulada por movimentos extremamente delicados, pelo domnio de um conjunto de sensaes s quais preciso ficar muito atento. Alguns cantores cantam baixo por que eles no sustentam o sopro devido a uma hipotonia muscular. Outros cantam muito alto, eles empurram, seja por excesso de presso ou porque o sopro se gasta rpido demais. O ALCANCE DA VOZ Quaisquer que sejam as mudanas de timbre, de intensidade, de altura ou as modificaes das condies ambientais, a tcnica vocal deve permanecer a mesma. O cantor deve somente adapt-las a estes diferentes parmetros. A voz produzida, sem ressente, se transforma no interior de nossos rgos vocais. Do ponto de vista funcional, o alcance da voz est sempre relacionado com a energia gasta e se traduz, principalmente, pela conscincia de uma tonicidade generalizada no corpo inteiro, s sensaes proprioceptivas mais perceptveis e ao enriquecimento do jogo acstico do timbre. A voz, diferentemente dos outros instrumentos, no materializada e por esta razo mais difcil de controlar. por este motivo que o cantor deve ter sua disposio uma tcnica segura, consciente, baseadas nas sensaes e movimentos preciso que lhe permitiro no perder o domnio da voz onde quer que esteja cantando. Assim pode-se dizer que a condio essencial para que a voz tenha alcance o controle das sensaes internas. So as sensaes musculares que particularmente informam sobre a atividade dos rgos seguindo-se a elas a sensao de vibrao que permite situar o tremor vibratrio. A REPRESENTAO MENTAL DO SOM. O trabalho dos msculos, os movimentos dos rgos, e a conscincia do tremor vibratrio esto associados a propagao da onda sonora atravs da cavidade farngea que segue a parede msculo- membranosa situada ao longo da coluna vertebral. ai o lugar da voz como dizem os cantores. Lugar este que eles buscam com a ajuda de sons de boca fechada, meio utilizado para chegar a um resultado sonoro, a uma sensao vibratria sentida de modos
diferentes segundo a mobilizao da laringe, a riqueza harmnica do som larngeo e a altura tonal. Estas sensaes no so percebidas pelo ouvinte, mas so essenciais para o cantor. Elas constituem um meio eficaz de domnio aps um longo treinamento. O conjunto destas sensaes deve ser completado pelo controle audio-fonatrio, isto , pela escuta da prpria voz, j que o rendimento acstico e controlado pelo ouvido, o que permite avaliar e apreciar a qualidade dos sons. Assim o cantor utilizar, por um lado as possibilidades de dominar a voz que ele escuta por via area e, por outro lado, um conjunto de vibraes buco-faringeas, nasais e larngeas que chegam ao ouvido interno por intermdio da via ssea. Para os sons graves, chegam pelos msculos abaixadores da laringe, para os agudos, pelos msculos elevadores deste rgo. As sensaes auditivas variam em funo do lugar onde o cantor se encontra e em funo da acstica. Algumas vezes lhe parece que sua voz vibra demais. Outras vezes, ele escuta mal e sua voz Ihe parece ensurdecida. Se o cantor no quiser forar a sua voz, dever estar atento s sensaes internas -musculares e vibrat6rias pois estas no variam e no dependem do lugar onde ele se encontra. A aquisio da voz cantada se d, pois, como auxlio destas sensaes, que so o resultado das atitudes e das relaes complexas cuja conscientizao indispensvel para a qualidade e estabilidade vocal. Aos principiantes preciso dar informaes sensoriais e vibratrias, atravs de exerccios e de procedimentos complementares, que permitam as coordenaes musculares que agem diretamente sobre a respirao e ao mesmo tempo sobre os rgos vocais e articulatrios. para facilitar a pesquisa destas diferentes sensaes, que os professores de canto utilizam um vocabulrio de expresses imaginrias, de metforas, de evocaes subjetivas acrescentadas da representao mental do som, de seu colorido, de seu mecanismo, o que indiretamente acarretara a postura fonatria. O professor dever dar exemplos e explicaes coerentes e vlidas que permitiro, ao aluno, encontrar um equilbrio entre a presso expirat6ria e a emisso vocal, concretizada por uma dinmica generalizada. CLASSIFICAO VOCAL A classificao da vocal deve ser feita, principalmente, sobre as bases anatmicas, morfolgicas e acsticas. preciso considerar vrios fatores, dos quais uns so predominantes e outros so secundrios. Fatores predominantes A tessitura o conjunto de notas que o cantor pode emitir facilmente. A extenso vocal o conjunto de notas desde a mais grave at a mais aguda que pode ser n emitida pelo cantor
Fatores secundrios A capacidade respiratria e o desenvolvimento torcico e abdominal. A altura tonal da voz falada, desde que o sujeito utilize aquela que corresponda sua constituio anatmica. A amplitude vocal que indica uma voz com sonoridades ampla, arredondadas sobre toda a extenso vocal. A intensidade que permite a potencia sem esforo. O temperamento que representa o conjunto das qualidades do cantor em relao s suas possibilidades vocais. As caractersticas morfolgicas. Normalmente admitimos que os tenores ou os sopranos sejam brevelneos, baixos e gordos, e que um contralto ou um baixo sejam magros. Ma h excees.
VOZ FEMININA Soprano D3 Mezzo L2 Contralto MI2
EXTENSO DAS VOZES VOZ MASCULINA F5 Tenor D2 R4 SI 4 Bartono SOL1 L3 L4 Baixo D1 F3 Voz de apito D 1 - D 6
Livro: Tcnica da Voz Cantada Autora: Claire Dinville Editora ENELIVROS, Rio de Janeiro, 1993 Traduzido do Francs
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APARELHO FONADOR FUNO BIOLGICA E FONATRIA rgo Cavidades Nasais Faringe Laringe Traquia Pulmes Musculatura respiratria Funo Biolgica Filtrar, aquecer e umidificar o ar Via de passagem do ar Via de passagem do ar Via de passagem do ar defesa a via area Trocas gasosas e respirao vital Desencadeia o processo respiratrio Funo Fonatria Vibrao e amortizao do som ressonncia nasal Amplia os sons - caixa de ressonncia Vibrador - contm as cordas vocais Suporte para vibrao das cordas vocais Fole e reservatrio de ar para vibrar as cordas vocais Produo de presso no ar que s
DIVISO DO APARELHO FONADOR O aparelho fonador dividido em 5 partes. So elas: Componentes Pulmes, msculos abdominais, diafragma, msculos intercostais, msculos extensores da coluna Laringe VIBRADOR Cavidade nasal, faringe, boca RESSONADORES ARTICULADORES Lbios, lngua, palato mole, palato duro, mandbula SENSOR / COORDENADOR Ouvido - capta, localiza e conduz o som; crebro analisa, registra e arquiva o som Parte PRODUTORES Funo Produzem a coluna de ar que pressiona a laringe, produzindo som nas cordas vocais Produz som fundamental Ampliam o som Articulam e do sentido ao som, transformando sons em orais e nasais Captam, selecionam e interpretam o som
Autor da Tabela: Desconhecido.
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A PRODUO DOS SONS A produo dos sons envolve os movimentos dos rgos da fala. necessrio estudar o aparelho fonador para entendermos a estrutura (anatomia) e a funo (fisiologia) de cada rgo (o papel que desempenha na produo dos sons). Os rgos chamados fonadores tm como funo primria a respirao, a mastigao e a deglutio; como funo secundria produz os sons da fala humana. RGOS DO APARELHO FONADOR E RESPIRATRIO O aparelho fonador compe-se dos seguintes rgos: PULMES O ar o componente bsico da fala ( ele que fornece a energia necessria para a fonao). A corrente de ar utilizada na fonao posta em movimento pelas paredes pulmonares, pelos msculos intercostais e pelo diafragma. O ar sai dos pulmes, passa pela laringe e sai: (a) pela cavidade bucal; (b) pela cavidade nasal, ou (c) por ambas as cavidades. Normalmente, se produz a fala na expirao do ar dos pulmes, mas h sons, e maneiras de falar, em certas lnguas, produzidos na inspirao. curiosidade Peso: Os pulmes tm em mdia o peso de 700 gramas. Altura: Os pulmes tm em mdia a altura de 25 centmetros.
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DIAFRAGMA O diafragma um msculo estriado esqueltico extenso que separa a cavidade torcica da abdominal. Ele muito importante no processo de respirao dos seres humanos. Nos seres humanos, o diafragma localiza-se junto s vrtebras lombares, as costelas inferiores e ao esterno. Conta com trs aberturas principais que possibilitam a passagem do esfago, nervos, artria aorta, vasos do sistema linftico e vasos do trax. Nos seres humanos, este msculo possui aspecto rugoso e est voltado para cima, sendo que sua parte anterior est mais elevada que a posterior. Caractersticas e funes Quando em estado de relaxamento, o diafragma possui formato de abbada. Durante a inspirao, este msculo se contrai e ao distender-se aumenta a capacidade do trax. Neste processo. o ar tende a entrar nos pulmes para compensar o vazio gerado. No momento em que este msculo entra em relaxamento, o ar acumulado expulso. Outra importante caracterstica do diafragma sua ajuda no processo de digesto dos alimentos. Ao contrair-se, o diafragma faz presso sobre o abdmen. Os movimentos do diafragma tambm so importantes para: tosse, espirro, parto e no processo de defecao. LARINGE A laringe um rgo curto que conecta a faringe com a traquia. Ela se situa na linha mediana do pescoo, diante da quarta, quinta e sexta vrtebra cervical. A parede da laringe composta de nove peas de cartilagens. Trs so mpares e trs so pares. As trs peas mpares so a cartilagem tireide, a epiglote e a cartilagem cricide. A cartilagem tireide consiste de cartilagem hialina e forma a parede anterior e lateral da laringe, maior nos homens devido influncia dos hormnios durante a fase da puberdade. As margens posteriores das lminas apresentam prolongamentos em formas de estiletes grossos e curtos, denominados cornos superiores e inferiores. A cartilagem cricide localiza-se logo abaixo da cartilagem tireide e antecede a traquia. A epiglote se fixa no osso hiide e na cartilagem tireide. A epiglote uma espcie de "porta" para o pulmo, onde apenas o ar ou substncias gasosas entram e saem dele. J substncias lquidas e slidas no entram no pulmo, pois a epiglote fecha-se e este se dirige ao esfago.
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Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
As cartilagens pares so a aritenide, corniculadas e cuneiformes. A cartilagem aritenide articula-se com a cartilagem cricide, estabelecendo uma articulao do tipo diartrose. 14
A cartilagem corniculada situa-se acima da cartilagem aritenide. A cartilagem cuneiforme muito pequena e localiza-se anteriormente cartilagem corniculada correspondente, ligando cada aritenide epiglote.
A laringe tambm desempenha funo na produo de som, que resulta na fonao. Na sua superfcie interna, encontramos uma fenda ntero-posterior denominada vestbulo da laringe, que possui duas pregas: prega vestibular (cordas vocais falsas) e prega vocal (cordas vocais verdadeiras). (Ver pgina 24) PREGAS VOCAIS So duas membranas elsticas em posio horizontal na laringe, maneira de lbios, indo do pomo-de-ado na frente da laringe (parte anterior) para as cartilagens aritenides atrs (parte posterior). Na parte anterior, as cordas vocais esto ligadas cartilagem tireide, e na parte posterior s duas cartilagens aritenides. As cordas vocais podem juntar-se, obstruindo assim a passagem do ar, ou separar-se, deixando o ar passar livremente, conforme forem guiadas pelas duas cartilagens aritenides. As extremidades das cordas vocais fixadas tireide permanecem sempre juntas; movem-se apenas as extremidades ligadas s aritenides, movimentando as cordas vocais. A abertura entre as cordas vocais a glote, que possui, quando aberta, a forma de V. (Ver pgina 26) EPIGLOTE uma cartilagem situada na parte superior da laringe e funciona como tampa ou vlvula dela, impedindo a entrada dos alimentos na traquia (e, conseqentemente, nos pulmes). Na fonao e na respirao ela abre a entrada da laringe, deixando livre a passagem do ar.
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FARINGE a cavidade situada entre a boca (raiz da lngua), as fossas nasais, a laringe e o esfago. O ar, vindo dos pulmes atravs da laringe, passa pela faringe e sai pela boca, pelo nariz ou por ambos, dependendo da posio do palato mole. A faringe pode mudar de forma e tamanho pelo recuo da raiz da lngua, o movimento para cima ou para baixo da laringe ou a contrao da parede posterior da faringe durante a fonao e a deglutio. A faringe funciona como ressonador, influindo na ressonncia dos sons voclicos (sons das vogais). A poro superior da faringe, denominada parte nasal ou nasofaringe, tem as seguintes comunicaes: duas com as coanas, dois stios faringeos das tubas auditivas e com a orofaringe. A parte da orofaringe tem comunicao com a boca e serve de passagem tanto para o ar como para o alimento. A laringofaringe estende-se para baixo a partir do osso hiide, e conecta-se com o esfago (canal do alimento) e posteriormente com a laringe (passagem de ar). Como a parte oral da faringe, a laringofaringe uma via respiratria e tambm uma via digestria. A tuba auditiva tambm se comunica com a faringe atravs do steo farngico da tuba auditiva, que por sua vez conecta a parte nasal da farnge com a cavidade mdia timpnica do ouvido.
Fonte: NETTER, Fonte: NETTER, Frank H.. Atlas de Anatomia Humana. 2ed. Porto Alegre: Artmed, 2000.
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VULA o prolongamento do palato mole. Ela posta em vibrao quando articulamos os vibrantes uvulares. PALATO a parte superior da cavidade bucal. A parte anterior (2/3 do palato), ssea e fixa, chamada palato duro ou abbada. A parte posterior, musculosa e mvel, chama-se palato mole ou vu palatino. O palato mole pode abaixar-se, deixando o ar sair pela cavidade nasal (como na respirao ou emisso de sons nasais). Quando o palato mole est levantado e encostado parede posterior da faringe, fecha a passagem nasal e o ar sai pela boca (como na fala de sons orais). O palato mole pode, tambm, estar parcialmente levantado, deixando o ar passar pela boca e pelo nariz ao mesmo tempo (como na articulao de sons nasalizados). LNGUA Ela um rgo muscular mvel, feita de numerosos msculos e ligada epiglote e laringe. Ela pode e deve executar movimentos extremamente precisos, em diferentes pontos da cavidade bucal. o principal rgo da articulao. Ela encontra pontos de apoio sobre diferentes partes da abbada palatina e pode realizar, tanto movimentos da ponta em direo s arcadas dentrias inferior ou superior, como elevar a base at a 17
parte posterior do palato. Atravs dos msculos que a unem aos rgos circunvizinhos, ela intervm na abertura bucal, nos movimentos do vu palatino e na tonicidade e firmeza da articulao. Como todos os msculos desta regio esto relacionados entre si, diretamente, e se continuam por suas fibras musculares com os msculos da hipofaringe e da laringe, toda contrao para baixo e para trs vai desencadear uma ao de outros msculos desta regio, enquanto que toda posio normal da base da lngua atenua as contraes deste conjunto de msculos. Do mesmo modo, toda ao, que procura alargar transversalmente as cavidades de ressonncia, ter tendncia a atenuar a ao dos msculos que fecham ou estreitam a abertura da hipo-faringe e da parte posterior da boca. DENTES Servem como ponto de articulao. Esto embutidos na arcada alveolar e podem impedir, parcial ou totalmente, a passagem do ar quando em contato com os lbios ou com a ponta da lngua. NARIZ O nariz uma protuberncia situada no centro da face, sendo sua parte exterior denominada nariz externo e a escavao que apresenta interiormente conhecida por cavidade nasal. O nariz externo tem a forma de uma pirmide triangular de base inferior e cuja a face posterior se ajusta verticalmente no 1/3 mdio da face. As faces laterais do nariz apresentam uma salincia semilunar que recebe o nome de asa do nariz. A cavidade nasal a escavao que encontramos no interior do nariz, ela subdividida em dois compartimentos um direito e outro esquerdo. Cada compartimento dispe de um orifcio anterior que a narina e um posterior denominado coana. As coanas fazem a comunicao da cavidade nasal com a faringe. na cavidade nasal que o ar tornase condicionado, ou seja, filtrado, umidecido e aquecido. Na parede lateral da cavidade nasal encontramos as conchas nasais (cornetos) que so divididas em superior, mdia e inferior.
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TRAQUIA A traquia constitui um tubo que faz continuao laringe, penetra no trax e termina se bifurcando nos 2 brnquios principais. Ela se situa medianamente e anterior ao esfago, e apenas na sua terminao, desvia-se ligeiramente para a direita. O arcabouo da traquia constitudo aproximadamente por 20 anis cartilagneos incompletos para trs, que so denominados cartilagens traqueais. LBIOS Influem na articulao dos contides e dos vocides. Nos cont6ides, os lbios podem impedir parcial ou totalmente a passagem do ar. Ex.: [f], [p], [m], etc. Nos voc6ides, segundo o grau de arredondamento e projeo dos lbios, diferenciam os voc6ides entre si. Ex.: [i] e []. Geralmente quanto mais alta estiver a lngua na articulao de um vocide arredondado, tanto mais arredondados e projetados so os lbios. Ex.: [u] lngua alta, lbios mais arredondados e projetados; [ :] - lngua com altura mdia, 19
lbios menos arredondados e projetados. O grau de projeo dos lbios para frente como tambm o grau de abertura da boca aumentam a caixa de ressonncia, o que influi no timbre dos sons. Obs.: Vocides so os sons vocalicos Contides so os sons consonantais MAXILAR INFERIOR (QUEIXO) Determina o grau de abertura (ou do fechamento) da boca e a distncia da lngua do palato, diferenciando voc6ides altos e baixos, e aumentando ou diminuindo o tamanho da cavidade bucal. CAIXAS DE RESSONNCIA As caixas de ressonncia reforam e intensificam as vibraes (os sons) produzidas pelas cordas vocais. A qualidade do som depende da forma e do volume do ressonador. So os seguintes, os ressonadores: a cavidade faringal (faringe), a cavidade bucal (boca), a cavidade nasal (fossas nasais) e a cavidade labial (lbios projetados para frente). CLASSIFICAO DOS SONS Os sons da fala humana dividem-se principalmente segundo o grau da obstruo da passagem do ar encontrada no canal fonador durante a articulao. Consideramos, portanto, os pontos de articulao do aparelho fonador onde ocorrem as obstrues, os articuladores ou rgos que as provocam, e os modos de articulao classificados segundo a presena e o grau de obstruo na sada do ar no momento da fonao. ARTICULADORES Os articuladores podem ser mveis, que so as partes ativas do aparelho fonador, ou imveis (passivos), que so as zonas ou pontos de articulao dos quais os articuladores mveis se aproximam ou tocam, reduzindo ou impedindo a passagem de ar, e determinando assim a forma do canal fonador. Os articuladores mveis so principalmente os rgos fonadores da parte inferior da boca. A vula, O palato mole e as cordas vocais so articuladores de movimentos passivos, ou seja, so colocados em movimento por outros elementos. A raiz da lngua pode recuar em direo parede posterior da faringe em algumas articulaes. A articulao dos sons voclicos (vocide) determinada pela forma da lngua e por sua posio relativa na boca em dois sentidos: horizontal (vocide anterior, central ou posterior) e vertical (vocide alto, mdio ou baixo), ou seja, a articulao determinada pela parte mais alta da lngua na boca. A abertura da boca pode ser maior (boca mais aberta) ou menor (boca mais fechada), influindo na posio da lngua na boca. 20
Importante Se as articulaes estiverem muito tensas, no mximo de seu estiramento, bem provvel que o cantor tenha problemas na emisso das palavras e na produo da voz, portanto o relaxamento das articulaes e msculos fundamental estar presente na rotina de nossa vida.
PONTO DE ARTICULAO
Os pontos de articulao (tambm chamados articuladores passivos ou inativos) so os lugares onde um articulador produz obstruo na passagem do ar. So as partes imveis do aparelho fonador, as quais servem tambm como pontos de referncia para indicar os movimentos dos articuladores ativos na classificao dos contides ( sons consonantais). Os articuladores passivos que servem como os pontos de articulao so principalmente os rgos fonadores da parte superior da boca: a) O lbio superior; b) Os dentes; c) A arcada alveolar; d) O palato duro (e mole); e) A parede posterior da faringe; f) A vula e a glote.
Fonte: Livro: Fontica Articulatria 3 edio Aurora: Helga Elisabeht Weiss Summer Institute of Linguistics Braslia- DF 1988
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O GESTO VOCAL Quando chega o momento de emitir a voz, o cantor deve preparar-se fsica e mentalmente para cantar. preciso que ele se concentre e faa a representao da imagem acstica do som, sua altura, seu colorido do ponto de vista auditivo, de seu mecanismo e das sensaes que ele provoca. Este comando motor e sensorial, que faz parte dos centros nervosos, provocar os diversos movimentos dos rgos e o trabalho da musculatura. Isto quer dizer que, praticamente o cantor se colocar em posio fonatria. O que exige: O controle do gesto da respirao e da quantidade de ar inspirado, necessrio para o exerccio escolhido. uma preparao consciente, indispensvel e da qual depende a emisso vocal. A adaptao voluntria da postura das cavidades de ressonncia, o afastamento dos pilares correlacionado elevao do vu palatino e o trabalho da parede farngea. A verificao dos pontos articulatrios: da lngua e dos lbios conforme a letra pronunciada. Atitude essencial para a livre execuo dos movimentos naturais da laringe. A partir do momento em que se inicia o canto, preciso considerar a necessidade, desde as notas graves, da preparao de uma forma, de um molde. Mas, subindo os exerccios de meio tom, no h uma modificao sbita da tcnica, existe uma continuidade, uma progresso a todos os nveis, tanto no que diz respeito presso expiratria, ao aumento de volume das cavidades supra-larngeas como para o deslocamento da laringe (figura A) e do lugar de ressonncia que se faz no mesmo sentido. De uma nota a outra, existe um modo de transmisso difcil de realizar que evolui pouco a pouco e do qual preciso fazer a representao, j que a nica maneira de conseguir que o trabalho muscular e as atitudes dos rgos se modifiquem a cada nota progressivamente.
Tornando a descer a escala, normalmente a laringe abaixa, progressivamente, acompanhada de um relaxamento da musculatura. Se este excessivo, a voz cai, perde o timbre e desafina. Para evit-lo, o cantor deve manter a presso bem como o modo de distribuio do sopro e o lugar de ressonncia. preciso conservar uma certa energia, apesar da descida da escala e de no perder a direo ascendente do sopro. importante lembrar que, indo-se do grave ao agudo, h uma abertura progressiva da boca, associada ao afastamento dos maxilares no lugar onde eles se articulam, bem como uma sensao difusa da tenso larngea e uma leve elevao da base da lngua. Se, medida que o som sobre, o colorido exato da vogal no conseguido, porque o cantor, procurando arredondar as sonoridades, ou bocejando os sons, modificou a posio intrabucal que corresponde vogal pronunciada. Ao contrrio, se ela foi respeitada, se obter o timbre voclico prprio de cada vogal, correspondente s zonas especficas dos formantes. Graas tcnica, o timbre extra-voclico, particular a cada um de ns, obtido. Os diferentes formantes sero distribudos de tal forma que ao sair dos lbios, a voz possua uma acstica que corresponda do cantor. Admite-se que a voz cantada comporta vrios formantes. (figura B): F 1 na parte posterior da entre 250 a 700 Hz. F 2 na cavidade bucal, de 700 a 2.500 Hz. O formante do canto, situado acima do vu palatino entre 2.800 a 2.900 Hz para os homens e 22
3.200 Hz para as mulheres. Este ltimo corresponde percepo do tremor vibratrio, isto , no lugar de ressonncia que d a voz seu timbre e seu alcance. O conjunto disto permite um bom fechamento gltico, uma voz que comporta todas as qualidades necessrias. Figura
FIGURA B Ao mesmo tempo que estes movimentos so executados, o cantor deve se preocupar com a direo que ele vai dar ao sopro. Ele deve dirigi-lo verticalmente ao longo da parede farngea, para trs e para o alto em direo ao vu palatino para desembocar, no que habitualmente chamamos de, lugar de ressonncia, que o lugar onde a sensao de tremor vibratrio sentida. Ele se situa, no grave e no agudo, acima do vu palatino. Um pouco frente no grave e cada vez mais atrs e em cima medida que vai aos agudos (figura 18).
Figura A - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo. 23
Nestas condies, a voz deve dar a impresso de estar suspensa - acima de uma linha imaginria - sustentada pelo sopro. Isto importante, pois da direo imposta ao sopro, depender todo um conjunto de coordenaes musculares que tero uma influncia sobre a qualidade da emisso, portanto sobre o timbre (figura 19). Para provocar o aumento de volume das cavidades de ressonncia e a elevao do vu palatino, os professores de canto usam diferentes procedimentos e se servem de um vocabulrio imaginrio, que varia conforme a tcnica que eles preconizam. Compreendendo, intuitivamente, que no temos uma ao direta sobre os movimentos do vu palatino, uns sugerem: para fazer curvatura do som, para arredondar a sonoridade, para sombrear, cobrir o som, bocejar etc. So procedimentos que tm sua utilidade, mas que no devem ser usados em detrimento da exatido da vogal, ou seja, da homogeneidade vocal e da compreenso do texto. O cantor deve conscientizar-se da importncia dos princpios de base da tcnica vocal e usar do feed back de sua voz, j que ela o resultado de um comportamento adquirido com a ajuda de uma atividade muscular determinada e das diferentes sensaes que so a base desta tcnica. atravs de um treinamento progressivo, bem dirigido, que o principiante descobrir e desenvolver suas sensaes e que aprender a dominar a tonicidade e a agilidade de seus msculos. Ele deve saber, tambm, que mesmo nos momentos de grande intensidade, preciso ter sempre a possibilidade de fazer mais ou de poder dominar a musculatura. Segundo esta tcnica, preciso haver uma coeso, uma continuidade entre os dois extremos: sensao de sustentao do sopro e de tremor vibratrio. Os rgos vocais e respiratrios esto unidos uns aos outros de modo harmonioso e equilibrado, sem jamais dar a impresso de esforo localizado aqui ou ali, exceo de uma sensao muito difusa de tomada de posio fonatria e de um trabalho bem distribudo, mais ou menos sustentado ou firme, segundo as exigncias da msica. Este conjunto de movimentos e sensaes procurado, sistematicamente, tornar-se- aps um longo treinamento, uma sensao global dos movimentos e das sensaes que correspondem tcnica da voz cantada, ao mesmo tempo que um meio de controle eficaz e vlido para todas as vozes. Tudo isto no fcil de realizar. Na maioria das vezes preciso recorrer a longos anos de trabalho progressivo e pesquisas pessoais. necessrio ter um professor com bom conhecimento pedaggico, que possa dar explicaes claras e coerentes, bem como exemplos vlidos tanto sobre a respirao como sobre o modo de emisso: reproduzir o que feito pelo aluno, mostrar o que ele deveria fazer chamando a ateno para as diferenas. Isto evidente. Estas so indicaes necessrias para o principiante, e ao mesmo tempo um modo de desenvolver seu senso crtico, de afinar seu ouvido, de ajud-lo no seu trabalho e de favorecer o gosto pelo belo canto. No se trata, para o aluno, de imitar a voz do professor ou de procurar um determinado timbre! Trata-se, simplesmente, de aprender a reconhecer que toda anomalia da voz, ou todo xito, deve encontrar sua significao na conscincia do gesto e do controle da sonoridade. Assim, pelo uso de uma correta tcnica ele desenvolver sua verdadeira voz. H pessoas que gostam de compreender porque motivos lhes pedimos tais movimentos ou atitudes.
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No devemos recusar a dar as explicaes que eles desejam. Para o cantor, cujo instrumento no materializado, representar os fenmenos que se passam no interior dos seus rgos uma ajuda preciosa e necessria, assim como o exemplo prprio. Livro: Tcnica da Voz Cantada Autora: Claire Dinville Editora ENELIVROS, Rio de Janeiro, 1993 Traduzido do Francs
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SADE E HIGIENE VOCAL Desde o incio do sculo j existia uma preocupao com a Sade e Higiene da Voz. O primeiro livro onde encontramos ouvir falar deste assunto no Brasil foi "Higiene na Arte, Estudo da Voz no Canto e na Oratria", escrito pelo mdico, Francisco Eiras, datado de 1901. O QUE ? Mara Behlau, em seu livro Higiene Vocal define o termo como sendo " algumas normas bsicas que auxiliam a preservar a sade vocal e a prevenir o aparecimento de alteraes e doenas". PARA QUEM? Mara Behlau alerta em seu livro que "as normas de Higiene Vocal devem ser seguidas por todos, particularmente por aqueles que se utilizam mais da voz ou que apresentam tendncia a alteraes vocais". Esses so chamados os profissionais da voz. Silvia Rebelo Pinho em seu livro " Manual de Higiene Vocal para Profissionais da Voz" explica que os "professores, atores, cantores, locutores, advogados, telefonistas, entre outros, so considerados profissionais da voz. Entretanto, muitas das atividades verbais utilizadas por eles so incompatveis com a Sade Vocal, podendo danificar os delicados tecidos da laringe e produzir um distrbio vocal decorrente do abuso ou mal uso da voz." alarmante o fato de quase no haver, nas universidades, uma preocupao em preparar estes profissionais para lidar com a voz no seu dia dia, j que ela parte fundamental como instrumento de trabalho. QUAIS AS CONSEQNCIAS DOS ABUSOS VOCAIS? "Dentre as alteraes orgnicas mais freqentemente observadas nestes profissionais, encontramos os ndulos vocais ( nodulaes semelhantes a calos) e edemas ( inchao das pregas vocais)" ( Silvia Rebelo Pinho, " Manual de Higiene Vocal para Profissionais da Voz") QUEM PODE TRATAR DOS PROBLEMAS DA VOZ? O mdico otorrinolaringologista quem pode diagnosticar possveis problemas no aparelho fonador. A partir de seu diagnstico se necessrio, o fonoaudilogo, que trabalha juntamente com o otorrinolaringologista, far a correo de possveis problemas atravs de exerccios. ALGUMAS FORMAS DE ABUSOS VOCAIS: Evitar gritar ou falar durante muito tempo. Procurar no se expor a mudana de temperatura ambiental, tomando cuidado inclusive com bebidas geladas. (As bebidas geladas causam mudana brusca de temperatura (choque trmico), causando descarga de muco, Antes de engolir sorvetes ou sucos muito gelado, mantenha-os na boca por alguns segundos). Evitar bebidas alcolicas, antes de cantar ou falar intensivamente, pois estas atuam como anestsicos, melhorando a voz aparentemente e mascarando seu abuso. O mesmo acontece com sprays, pastilhas e dropes de menta, hortel, gengibre etc. 26
No pigarrear ou tossir, pois este hbito promove atrito entre as pregas vocais. Prefira engolir saliva ou tomar gua. beber bastante gua, principalmente em ambiente com ar condicionado. fazer gargarejos suaves com gua morna e pouco sal, antes de deitar. No falar em ambientes muito ruidosos, evitando competir com o barulho. No caso de ser alrgico, evitar exposio poeira, gs e cheiros muito fortes. Mastigar bem os alimentos, dar preferncia aos leves e evitar os muito temperados. Evitar alimentos achocolatados e derivados de leite, principalmente antes do uso profissional da voz, pois estes aumentam a secreo no trato vocal, provocando um excesso de pigarro. Enquanto estiver falando, manter a postura do corpo ereta, no eixo, porm relaxada, principalmente a cabea. Evitar falar abusivamente em perodo pr-menstrual. (No perodo pr-menstrual e menstrual, ocorre um inchao no corpo da mulher por acmulo de gua, isso, ocorre tambm nas pregas vocais, tornando-as mais pesadas, dificultando a vibrao das mesmas). No praticar exerccios fsicos falando. (Durante a respirao as pregas vocais se mantm abertas, e durante a fala, elas se fecham para vibrarem, falar respirando intensivamente como exigido nos exerccios fsicos forar a natureza fisiolgica do aparelho fonador). Tratar qualquer disfuno estomacal para se evitar a presena de refluxo gastresofgico, altamente irritante s pregas vocais (o refluxo gastresofgico decorrente de disfunes estomacais, responsveis pela liberao de cido pptico, que em algumas situaes pode banhar as pregas vocais, agredindo-as). Fonte: Sociedade Brasileira de Fonodiaulologia. Importante "A voz deve ser sempre pensada em relao sade geral do paciente, em relao ao seu corpo todo, ao seu estado de sade geral. Segundo Sataloff (1991), todo o sistema corporal afeta a voz; Souza Mello (1988) afirma que todo o corpo colabora na produo da voz; Bloch (1979) refere que as condies ideais para uma boa produo vocal adequada correspondem a um estado de sade geral dentro das melhores condies possveis. Portanto, deve-se pensar no apenas nos aspectos que prejudicam as pregas vocais, mas sim no trato vocal integrado na sade geral de cada paciente. Desta forma, podemos pensar que, apesar de as orientaes serem gerais, as necessidades, assimilaes e repercusses so absolutamente singulares. Por exemplo: o gelado, geralmente, prejudica a voz, mas a quantidade e a forma deste prejuso se manifestam diferentemente em cada pessoa, dependendo do momento e da maneira em que este abuso foi cometido. As reaes do corpo humano so nicas e dependem de cada indivduo em cada momento." (Extrado do artigo " Sade Vocal" de Marta Assumpo de Andrada e Silva do livro Fundamentos em Fonoaudiologia-Tratando os Distrbios da Voz. Slvia M. Rebelo Pinho. Editora Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1998)
Bibliografia de Higiene Vocal: Higiene Vocal Para o Canto Coral. Mara Behlau & Ins Rehder. Editora REVINTER , Rio de Janeiro, 1997. Higiene Vocal - Informaes Bsicas. Mara Behlau e Paulo Pontes. Editora LOUVISE LTDA, So Paulo, 1993. Manual de Higiene Vocal para Profissionais da VOZ. Slvia M. Rebelo Pinho.Editora PR- FONO , Carapicuiba, 1997. Um Sculo de Cuidados com a Voz: A Contribuio da Fonoaudiologia. ( dissertao de mestrado) Thelma Mello Thom de Souza. PUC, So Paulo, 1998 Fundamentos em Fonoaudiologia-Tratando os Distrbios da Voz. Slvia M. Rebelo Pinho. Editora Guanabara Koogan, Rio de Janeiro, 1998
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MITOS SOBRE A VOZ CANTADA Por Mara Behlau e Maria Ins Rehder A rea da voz humana rica em mitos, devido no somente natureza artstica que a envolve, mas tambm por ela ser um produto considerado abstrato, quase etreo, por vezes divino. Esta concepo e o atraso da cincia na compreenso e explicao da produo da voz fizeram com que vrios mitos se perpetuassem at nossos dias.
1. APRENDER A RESPIRAR E A CANTAR COM O DIAFRAGMA O diafragma, um msculo muito importante na respirao, apresenta forma de guarda-chuva aberto e separa o pulmo da cavidade abdominal. Na inspirao o diafragma se retifica com a entrada do ar e massageia as vsceras, porm no se respira com e nem pelo diafragma e tambm no se canta pelo mesmo. Na verdade o que o aluno de canto aprende controlar melhor o fluxo de ar que sai dos pulmes em direo laringe e s pregas vocais.
2. NUNCA RESPIRAR PELA BOCA A cavidade nasal a entrada preferencial do ar para dentro do corpo. No nariz, o ar purificado, aquecido e umidecido, usando nesta tarefa, uma srie de clios (plos) e reentrncias (coanas) por onde o ar passa em redemoinhos. Por outro lado, a respirao bucal mais rpida e direciona maior quantidade para dentro dos pulmes num tempo mais curto, j que o trajeto a ser percorrido menor e a porta de entrada maior. Assim sendo, durante o canto ou a conversa em frases rpidas, impraticvel respirar apenas pelo nariz, o que nos leva respirao buco-nasais, com entradas bucais nas emisses que se sucedem rapidamente e entradas nasais nas pausas longas. 3. NO USAR FALSETE, POIS UMA VOZ FALSA E FAZ MAL. ALM DISSO, MULHERES NO TM FALSETE. Falsete o modo de se emitir a voz. Esse conceito est associado noo de registros vocais. Em relao voz, registro refere-se aos diversos modos de se emitir os sons da tessitura. De modo geral reconhece-se a existncia de trs registros: o basal, o modal e o elevado. O falsete um dos sub-registros que compe o registro elevado, que o das notas mais agudas da tessitura. Este nome no quer dizer que a voz soe falsa ou que seja produzida por outras estruturas que no as pregas vocais. Falsete vem de falsa voz feminina, pois alguns homens cantavam em falsete na idade mdia, quando no se permitia que as mulheres participassem de coros religiosos. Na emisso em falsete as pregas vocais esto alongadas, porm com pouca tenso. A mudana para o falsete corresponde a uma necessidade fisiolgica de se prosseguir numa escala musical em ascendente.
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4. NO APRESENTAR ZONAS DE PASSAGEM DE REGISTRO Existem regies intermedirias entre os registros vocais, quer seja entre o basal e o modal, ou entre o modal e o elevado nas quais ocorrem as principais mudanas nas aes musculares. Essas regies so conhecidas como zonas ou notas de passagem. Alguns cantores no mostram suas notas de passagem, enquanto outros apresentam verdadeiras quebras de sonoridade entre a ltima nota de um registro e a primeira nota do registro seguinte. Na verdade, a mudana entre os ajustes musculares sempre ocorre, o que varia o quanto ela evidente ou no para o ouvinte. 5. GARGAREJAR COM USQUE OU SIMILARES ANTES DOS ENSAIOS E APRESENTAES Alguns cantores tm o hbito de gargarejar bebidas alcolicas ou at mesmo de tomar uma dose para esquentar a voz antes de ensaios ou apresentaes. Essas pessoas geralmente referem que fica mais fcil cantar sob o efeito do lcool. A ao imediata do lcool sobre as paredes da boca e da faringe o de uma anestesia temporria, o que significa que as sensaes nessa regio ficam reduzidas. Assim, todo o esforo que se pode estar fazendo para cantar no percebido e o cantor pode erroneamente acreditar que est cantando melhor. Alm disso, o efeito do lcool sobre o sistema nervoso nos deixa mais desinibidos, mais soltos e, portanto, o medo de uma apresentao pode diminuir. Contudo, a partir de uma segunda dose (ou at mesmo da primeira, em pessoas mais sensveis) pode-se perder o controle fino da afinao e do volume de voz, produzindo-se tambm uma articulao pouco precisa e com desvios nos sons da fala. A qualidade vocal fica pastosa, comprometida para o canto. Um outro fator importante o edema (inchao) nas pregas vocais causado pela ingesto de vrias doses de bebida, principalmente destiladas. 6. USAR SPRAYS Medicaes em forma de spray devem ser usadas apenas quando prescritas pelo mdico e em casos especficos, como por exemplo, de inflamaes das vias areas, situaes onde se deve evitar o uso da voz cantada. Cantar quando no se est em condies de sade vocal pode ser muito arriscado e corre-se um alto risco de se produzir leses no aparelho fonador, incluindo edema e disfonias hemorrgicas das pregas vocais. Tais frmulas em spray geralmente incluem um componente analgsico e anestsico que atua como o lcool sobre as paredes da boca e da faringe. Tais preparados, por serem apresentados em forma de aerosol, chegam a atingir a laringe e os pulmes, podendo reduzir as prprias sensaes da laringe e da rvore respiratria, o que prejudica ainda mais o canto. 7. CHUPAR PASTILHAS PARA LIMPAR A VOZ E A GARGANTA As pastilhas quando possuem o componente anestsico, apresentam os mesmo inconvenientes causados pelo uso de spray. Quando h presena elevada de ctricos (limo ou laranja), ou ainda em verso diettica, pode haver ressecamento do trato vocal e portanto devem ser evitadas.
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8. MASTIGAR GENGIBRE Embora muito usado no meio do canto popular e no teatro, no existe nenhum estudo cientfico sobre sua eficcia. Do mesmo modo, no h estudos controlados sobre os componentes e os efeitos da prpolis, porm, parece haver ao antiinflamatria e lubrificante da boca e da faringe. 9. TOMAR MEL COM LIMO E SIMILARES A combinao de mel e limo ou vinagre e sal muito utilizada, contudo devem ser evitadas. O mel, consumido de modo isolado, um lubrificante das caixas de ressonncia superiores, a faringe e a boca, mas o limo, o vinagre e o sal ressecam as mucosas, e no devem ser usados com objetivos vocais.
Caso deseje experimentar as receitas caseiras que lhe so sugeridas, procure verificar, de modo crtico, quais os efeitos produzidos em seu aparelho fonador e em sua voz; porm, no faa tais testes antes das apresentaes, a fim de evitar surpresas desagradveis. Fonte: Higiene Vocal Para o Canto Coral Autora: Mara Behlau e Maria Ins Rehder Editora Revinter
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APARELHO RESPIRATIRIO O aparelho respiratrio compreende o trax no interior do qual se encontram os pulmes. O trax composto de doze pares de costelas, fixas atrs na coluna vertebral que formam uma curva cncava para dentro e inclinada para baixo. Por intermdio das cartilagens costc:s, elas se inserem no osso esterno, na frente, com exceo das duas ltimas costelas, as flutuantes que no aparelho respiratrio permitem uma maior mobilidade da parte inferior do trax no sentido antero-posterior e lateral (figura 2). As costelas esto ligadas umas s outras por msculos inspiradores e expiradores. Um conjunto muscular muito poderoso recobre a caixa torcica e permite os movimentos necessrios entrada e sada do ar pulmonar.
Figura 2 . Vlsta anterior da caixa IDrcica. 1. Coluna vertebral: 2. As costelas verdadeiras presas ao estemo; 3. As falsa.' costelas; 4. Clavcula; 5. Estemo. O trax est separadodo abdmen por um msculo (figura 3): o diafragma, cujas inseres so vertebrais, costais e esternal. uma fina parede msculo-tendinosa, mvel, uma espcie de cpula cuja parte central abaixa durante a inspirao, comprimindo as vsceras abdominais, e subindo durante a fala ou o canto. o msculo mais importante da respirao, cujos movimentos so influenciados pela movimentao ativa da musculatura costo-abdominal. A subida progressiva do diafragma garante a presso expiratria necessria fonao, atravs de uma ascenso resistente. Figura 3 - Diafragma
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A cinta abdominal composta de vrios msculos, dos quais os principais so: o transverso do abdmen o grande oblquo, o pequeno oblquo e o grande reto que garantem a o aparelho respiratrio elasticidade e participam, tambm, na sua totalidade da dinmica respiratria e da sustentao da voz. E preciso lembrar o grande dorsal, na regio lombar, que utilizado na inspirao, mas principalmente na expirao. O trabalho desta musculatura poderosa indispensvel firmeza das costelas durante o canto. A atividade deste conjunto de msculos permite modular, regular a presso expiratria, segundo as exigncias da msica, por um controle consciente e permanente. A capacidade pulmonar varia de indivduo para indivduo, segundo a idade e o sexo. Ela difere tambm conforme a posio: menos importante na posio deitada, mais profunda quando o sujeito est de p e um pouco menos quando sentado. Seguem os nmeros recolhidos por vrios autores e aps numerosos exames espiromtricos. Aps uma inspirao profunda, a capacidade mxima" varia de um indivduo para outro. Para os homens, entre 3,50 e 5,30 litros (Caruso fazia 4,50 litros). Para as mulheres, entre 1,80 e 3,70 litros. Normalmente, na voz cantada, a capacidade oscila entre 1 e 1,50 litros, dependendo do comprimento da frase. Ela varia tambm conforme o tipo de respirao. Na respirao costal superior ela mnima, porque a parte mais estreita da caixa torcica, permitindo pouco desenvolvimento e provocando contraes intempestivas da regio do pescoo e dos msculos larngeos. Ainda, a subida do diafragma fica limitada devido ausncia de movimentos abdominais. J a respirao costa-abdominal facilita o alargamento no sentido antero-posterior, aumentando assim a capacidade respiratria, sem esforo, e possibilitando a subida do diafragma. A capacidade no a principal razo da eficcia respiratria. O mais importante o controle do sopro, do modo como ele economizado, disciplinado e utilizado conscientemente, a fim de fornecer a presso que corresponde s necessidades da msica. A laringe est situada acima da traquia, frente da parte inferior ela faringe, atrs e sobre a base da lngua, ao nvel das quatro ltimas vrtebras cervicais, Ela compreende numerosas cartilagens ligadas e articuladas entre si, como tambm aos rgos vizinhos, atravs dos ligamentos e das membranas (figuras 8 e 9). Sua mobilizao feita com o auxlio de um conjunto de msculos que se distribuem em todas as direes e que esto recobertos de mucosas.
Figura 8 - As cartilagens da laringe. 1. Epiglote; 2. Osso hiide; 3, Tireide; 4, Aritenide, cricide; 5. Face posterior da traquia.
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Figura 9 - Lado direito da laringe. Face interna. 1. Base da lngua; 2. Epiglote; 3. Bandas ventriculares; 4. Ventrculos - de Morgagni; 5. Cordas vocais; 6. Traquia. Alguns so os abaixadores ou elevadores da laringe. Outros so msculos constritores. Alguns permitem a aduo ou abduo das cordas vocais e sua mobilidade. A laringe est envolvida por massas musculares cervicais cujas contraes excessivas podem impedir comprimir a circulao sangunea no nvel dos vasos de grosso calibre. Ela ricamente vascularizada. No canto, como na palavra falada, a laringe, que :um rgo mvel, deve estar livre para executar movimentos de elevao ou abaixamento que eslilo '" relacionados com as flutuaes da linha meldica. Mas ela s pode se elevar, abaixar ou deslocar-se da frente para trs, atravs dos movimentos da lngua, da mandbula e das modificaes no volume das cavidades de ressonncia.Assim laringe garante sua mobilidade e o mecanismo das cordas vocais. Ela muda, tambm, de lugar conforme a posio da cabea, * conforme a presso expiratria e as atitudes articulatrias que so o resultado de um mecanismo fisiolgico regulado por movimentos precisos e que dependem da nossa vontade. Tambm, pode prestar-se, atravs de um treinamento singular, a adaptaes diferentes das que acabam de ser descritas ou, ainda, a atitudes pr-determinadas, auto matizadas e contrrias sua funo fisiolgica Se o brigarmos a laringe a adotar uma posio constantemente baixa, portanto contrada na totalidade da extenso vocal, ou a uma atitude sempre muito elevada, no haver uma relao entre a localizao do rgo e a altura tonal. Nos dois casr's, estas posies anti-fisiolgicas impedem a adaptao das cavidades de ressonncia, modificam as vibraes das cordas vocais, atrapalham os movimentos de articulao e alteram o timbre. A emisso toma-se em pouco tempo, difcil, sempre que certos princpios bsicos no so respeitados. A laringe o elemento vibrante, j que ela contm as cordas vocais. Estas so em nmero de duas, de cor branca. Elas so constitudas por pregas musculares localizadas horizontalmente (figuras 10 e 11). Sua insero anterior esta situada ao nvel do pomo de Ado. Sua dimenso varia segundo o sexo, a idade e a categoria da voz. * Elas esto inseridas nas cartilagens ligadas entre si por uma musculatura que garante seu funcionamento, e so recobertas por uma mucosa estimulada por movimentos ondulatrios de baixo para cima e da frente para trs. As cordas vocais executam movimentos de aproximao e afastamento que correspondem altura tonal. 33
Quanto mais sua freqncia alta mais agudo o som. ** o inverso para o som grave. Sua coaptaO mais ou menos profunda e firme varia na presso e na quantidade segundo a nota emitida Elas podem, tambm, se alongar, se esticar, se estreitar, se alargar ou relaxar.
Inspirao Figura 10 _ Corte da laringe (inspirao e fonao) 1. Bandas ventricu1ares; 2. Ventriculos de Morgagni; 3. Cordas vocais; 4. Traquia. De 14 21 mm para as mulheres, de 18 a 25 mm para os homens. *" Assim, o l 3 (o l do diapaso) faz 440 vibra.es triplas por segundo. O l 2 faz 220 e o l 4 faz 880
Inspirao Figura 11 Pregas vocais
Fonao
As cordas vocais fornecem um som complexo composto de um fundamental que representa a altura tonal e os harmnicos agudos que o acompanham e so mltiplos deste som. Elas entram em vibrao e so comandadas pelo crebro e controladas pelos centros de audio. No momento da emisso larngea, vrias condies devem estar reunidas: uma presso regulada conscientemente, a acomodao das cavidades supra-larngeas e uma boa colocao da ressonncia O conjunto desta atividade muscular realizar os sinais Acsticos de freqncia varivel e os sustentar.
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INTRODUO RESPIRAO O cantor faz dele mesmo, seu instrumento. Ele no deve desenvolv-lo conforme seu gosto pessoal. Trata-se, unica1mente, de aprender a utilizar a voz que a natureza lhe deu. Isto s acontece quando se respeita as leis da fsica, da fontica, da acstica e da fisiologia. o nico modo de responder a certos imperativos: o Poder cantar sobre toda a extenso vocal sem registro e respeitando o colorido exato das sonoridades vocais. o Ter uma voz afinada e homognea, tanto na intensidade quanto na suavidade, sem modificao do timbre e que tenha alcance sem esforo. Dada a complexidade dos fenmenos a serem resolvidos, o cantor ter a ajuda do controle visual, que lhe facilitar na apreciao dos movimentos da articulao, da lngua e da mandbula - desta forma evitando as contraes intempestivas do rosto e da respirao: Este procedimento de facilitao ser completado pelo controle ttil, no nvel da regio abdominal, do grande reto e da base do trax, dando conta dos erros da mecnica respiratria e da qualidade do trabalho da musculatura costo-abdominal concomitantemente. Tambm possvel, sentir os esforos larngeos colocando os dedos de cada lado do pomo de Ado. E do mesmo modo para sentir a posio muito alta ou muito baixa da laringe em relao a sua posio normal. Todo o treinamento vocal e respiratrio deve ser feito de p, numa atitude firme sem rigidez. A cabea deve estar na posio correta, o olhar dirigido ligeiramente acima da linha do horizonte. No incio, os exerccios tero uma pequena durao, * duas vezes por dia de 15 a 20 minutos, podendo chegar a duas horas ou mais num tempo mais ou menos rpido. Para os vocalizes, o cantor pode recorrer ao piano, mas o menos possvel, para no duplicar a voz, o que atrapalha o controle da qualidade do timbre e a afinao.
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O CANTAR E A RESPIRAO . A RESPIRAO A voz s existe a partir do momento em que a expirao pulmonar fornece uma presso suficiente para fazer nascer e manter o som larngeo. Aprender a cantar, inicialmente aprender a respirar, ou seja, treinar para obter uma respirao adaptada ao canto. A respirao vital, pois ela garante as trocas qumicas entre o ar e o sangue. Neste caso um gesto inconsciente, instintivo, cujos movimentos so regulares, rtmicos, simtricos e sincrnicos. Mas, para o aprendiz de canto, os movimentos respiratrios devem ser conscientes e disciplinados, para tornarem-se ativos e eficazes, aps um longo treinamento e, desta forma, serem colocados a servio da funo vocal e da msica. Este treinamento pe em jogo o comando nervoso e todo um conjunto muscular apropriado a fim de adquirir a agilidade e a firmeza indispensveis a toda atividade muscular. . A respirao na voz cantada difere em alguns aspectos daquela que usamos na voz falada, isto devido s exigncias impostas pela msica. Portanto, para o cantor no se trata de deixa o sopro escoar sem controle. Ao contrrio, ele deve aprender a economiz-lo, dos-lo, isto, regular constantemente o gasto de ar segundo a intensidade, a altura tonal, o timbre, a extenso e a durao da frase musical. Voluntariamente ele deve retardar o fechamento das costelas com a ajuda da sustentao abdominal e da solidez dos msculos para-vertebrais. So as massas costo-abdominais que, tomando ponto de apoio sobre a coluna vertebral, regulam a presso expiratria. sobre esta musculatura dorso-lombar que os msculos da cinta abdominal e os da parte inferior do trax vo encontrar um ponto de resistncia (figura 20). Portanto, na voz cantada h uma tonicidade muscular que no necessria na voz falada, a no ser para os comediantes, mas em grau menor.
_Figura B - (Em pontilhado .......... ) localizao das sensaes musculares. A firmeza costo-abdominal e dorsal constitui o que chamamos de manuteno do sopro. Mas esta firmeza, esta atividade da musculatura jamais deve ser excessiva. Ela deve ser equilibrada, dosada, nunca dar a impresso de esforo de excesso, ela deve estar apta a relaxar a todo momento. A sensao de sustentao respiratria, do trabalho muscular, nada tem a ver com o bloqueio do diafragma, ainda recomendado por numerosos professores de canto. Isto to nocivo voz, pois imobiliza o diafragma e impede a regulao e dosagem da presso expiratria necessria vibrao das cordas vocais e cujo modo de vibrao 36
muda constantemente. Elas devem receber uma presso conforme as flutuaes vocais, o que impe constantes modificaes da tonicidade muscular da parede abdominal, reguladora da presso. a agilidade e a tonicidade da musculatura que permitem uma melhor expanso e uma presso melhor distribuda. Aps um longo treinamento, bem conduzido, constata-se um melhor controle dos movimentos respiratrios, que o trabalho da musculatura est bem dividido, equilibrado e que a atividade muscular permite uma sustentao sem esforo. Pois, a qualidade da voz no requer uma presso excessiva, desmedida, assim como a fora muscular no requer a rigidez dos msculos, mas sim sua tonicidade, sua possibilidade de firmar-se ou de relaxar a todo o momento conforme a vontade do cantor. Para se obter este resultado so precisos longos anos de trabalho, principalmente no incio. Algumas pessoas so rgidas, ou porque no se aplicam quilo que proposto, ou porque lhes pedem coisas alm do que podem realizar, ou ainda porque da sua prpria natureza. Outras pessoas, ao contrrio, adquirem rapidamente, um gesto gil, uma capacidade suficiente e conseguem um equilbrio entre o trabalho dos msculos abdominais e a abertura das costelas. Para estes, o treinamento ser fcil e eficaz, ainda mais se forem atentos e tiverem (isto raro) o instinto do canto. Outros, e talvez sejam muitos, tero dificuldades a superar e os professores devero adaptar os procedimentos s possibilidades e morfologia do aluno, mas sempre referindo-se aos mesmos princpios. Eles tero que considerar se o aluno tem um trax estreito e longo, ou os que o tm curto e largo, isto para citar somente os dois casos extremos. Os brevilneos apresentam, muitas vezes, uma respirao inversa. Ser preciso, restabelecer neles o trabalho da musculatura abdominal e dorsal, com o mnimo de movimentos torcicos, ou seja, uma respirao baixa. Ao contrrio, para os longilneos que facilmente exageram os movimentos da caixa torcica superior sem a participao da cinta abdominal, ser necessrio desenvolver ao mximo a musculatura abdominal bem como a da regio dorso-lombar e das costelas. Isto , no sentido transversal. Assim que o cantor inicia os exerccios de vocalizao - que so tambm exerccios de respirao - ser preciso que eles se adaptem a cada um dos alunos. Ser o momento de chamar a ateno sobre os diferentes ritmos respiratrios e sobre a relao que existe entre a quantidade de ar inspirado e a presso expiratria. Estas, quase sempre esto inversamente relacionadas, o que impe a dosagem das duas dependendo da altura tonal, da intensidade e da durao da frase musical. Estes dois ltimos parmetros exigem uma grande quantidade de ar. Quando as frases tm uma certa durao, o sopro deve ser bem dosado desde o incio, porm isto vai depender da frase e comear pelo grave ou pelo agudo. No primeiro caso (grave) normalmente h um gasto maior do ar por causa das vibraes mais lentas das cordas vocais, o que exige pouca presso. Gastar muito ar impede de timbrar o grave, ou incita a comprimir. preciso moderar as contraes ativas da cinta abdominal e tratar de manter o sopro, estendendo sua durao. Ele deve ser economizado, mas no retido. No segundo caso (agudo), o gasto de ar mdio e a presso mais forte, j que a freqncia de vibraes das cordas vocais mais rpida. Esta forte presso requer uma maior atividade da musculatura costo-abdominal e mais firmeza na regio para-vertebral. preciso retardar o fechamento das costelas. Entre estas posies extremas, devemos intercalar todas as diferenas intermedirias impostas pelas variaes de altura, de intensidade, de timbre e de durao. No que diz respeito ao extremo agudo (agudssimo), deve-se impedir o aluno de inspirar uma quantidade muito grande de ar. Erradamente ele pode pensar que quanto mais ar, mais ele pode sustentar o agudo. , exatamente, o contrrio.
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Ele confunde capacidade e presso, isto quantidade de ar inspirado e tonicidade muscular. Mais ar do que o normal no agudo obriga a laringe a uma contrao exagerada e tambm obriga a coaptar fortemente as cordas vocais. No canto jamais preciso inspirar o mximo de ar, isto reservado a uma certa ginstica respiratria. Como todos os exerccios de vocalizao so executados de semi-tom em semi-tom, indo do grave ao agudo e inversamente, necessrio modificar constantemente a capacidade ou a presso. Isto quer dizer que medida que se sobe, a capacidade tende a diminuir e a presso aumenta pouco a pouco. O contrrio acontece quando se desce a escala. Trata-se sempre da dosagem da quantidade de ar inspirado e do grau de tonicidade imposta musculatura costoabdominal e para-vertebral. Estas modificaes so impostas devido s constantes mudanas de altura, durao, intensidade, timbre, pela posio da laringe e pela freqncia vibratria das cordas vocais. Quando se trata de sons ligados ou de sons ppp a regulao do sopro mais minuciosa e mais delicada. Para os sons ligados o gasto de ar deve ser controlado, mas no retido. Quando o som aumenta de intensidade, necessrio, por uma contrao progressiva da cinta abdominal e do grande reto, intensificar a presso regularmente. No momento em que o som diminui, a reserva de ar comea a se esgotar, ento preciso manter a presso para compensar a falta de ar, ainda com mais ateno, pois as possibilidades de apoio diminuem e o cantor tem tendncia a relaxar a musculatura. A atividade menos dinmica que nos sons mais intensos, mas ela deve ser constantemente dosada. A qualidade do timbre ser obtida pelo aspecto muscular, pelo controle do sopro, pela manuteno do lugar de ressonncia. Para os sons ppp, que necessitam pouco ar, preciso fornecer uma presso mdia, igualmente sustentada, que ir progredindo at o final da frase, principalmente se ela se situa no agudo. Com a ajuda de uma presso bem dosada, o som manter seu colorido vocal e se estabilizar. Mas, como para os sons ligados, a ateno deve se voltar para a conservao da forma das cavidades supra-larngeas e do lugar de ressonncia. Os rgos devem estar bem unidos uns aos outros, com a constante preocupao de uma mediao eficaz do sopro. Quando as frases so muito intensas, preciso uma grande quantidade de ar, mas principalmente uma boa sustentao abdominal, bem baixa, apoiando-se sobre os msculos dorsais e para-vertebrais. No agudo extremo, nunca se deve usar o mximo de presso. preciso ter sempre a impresso de que se pode fazer mais. No se deve confundir firmeza muscular com esforo ou rigidez da musculatura. Se o som comear por uma vogal, no devemos usar logo toda a presso que corresponde ao som a ser emitido, mesmo que seja um som agudo que exija uma presso muito grande. preciso entrar no lugar do som com agilidade e preciso. Imediatamente depois deve-se aumentar a presso atravs da contrao abdominal ativa e progressiva. Isso deve ser feito muito rpido de modo que no se perceba, auditivamente, nenhuma diferena de timbre ou de afinao. No momento do ataque, alm da regulao do sopro preciso ter preparado antecipadamente os rgos de ressonncia nos quais ele vai se distribuir, e situar atravs do pensamento o lugar onde o som vai vibrar. Reconhecemos um bom cantor pelo modo como ele ataca som. Alguns o atacam com golpe de glote, outros tomam a nota por baixo. Os dois procedimentos so detestveis. O primeiro porque traumatiza as cordas vocais, o segundo porque indica uma falta de sincronismo entre a presso e a vibrao das cordas vocais. Para realizar esta tcnica do sopro, a musculatura do trax e do abdmen deve ser capaz de 38
fornecer mais ou menos tonicidade conforme a vontade do cantor, isto mesmo durante a durao de um som ou de uma frase musical. Portanto, sustentar o sopro subentende poder intervir na dosagem de presso a todo o momento. Comandar a musculatura respiratria facilitar os movimentos naturais da laringe, da articulao, bem como adaptar as cavidades de ressonncia. A voz cantada exige uma atividade muscular permanente, constantemente adaptada a todas as situaes. O cantor deve estar atento ao trabalho de seus msculos e estar consciente de sua tcnica respiratria da qual depende a qualidade das sonoridades. Longos meses so necessrios para que um cantor possa sentir e realizar o que se exige dele. Freqentemente o iniciante, se ele tem facilidades, no acredita na necessidade de se preocupar com seu sopro. Ele prefere se escutar. Cabe ao professor ser bastante persuasivo e exigente, demonstrando atravs de exemplos surpreendentes que a beleza do timbre, a afinao, a facilidade da emisso, as possibilidades expressivas dependem, principalmente, da tcnica respiratria. As prticas so mais difceis de serem aceitas quando o cantor no mais um iniciante. Se ele tem automatismos errneos (geralmente antigos) dos quais no tem conscincia, ele ter sempre a tendncia de pensar que so seus rgos vocais que esto alterados ou deficientes e no sua tcnica. Quando o cantor confia na sua prpria habilidade e ignora a importncia da respirao, podem aparecer, logo depois, dificuldades importantes: perda dos agudos, passagens, furos na voz, dificuldades com os sons ligados, com os sons ppp etc., seguidos de problemas orgnicos como: ndulos, monocordite (ver pgina 119 e 120) etc. Excetuando-se as alteraes orgnicas ou as doenas gerais, no h outro motivo para as dificuldades vocais encontradas a no ser uma tcnica errnea do sopro, ou a ausncia de tcnica. Como a musculatura vocal e respiratria forma um todo coerente, e sendo o sopro o motor da voz, toda anomalia respiratria vai repercutir (muitas vezes rapidamente) sobre o modo de vibrao das cordas vocais, sobre a atitude da laringe, bem como sobre o volume das cavidades supra-larngeas. Isto acarretar um desajuste do automatismo vocal e respiratrio. O cantor que pretende seguir uma longa carreira, deve possuir uma tcnica impecvel do sopro. No existe nenhuma razo para que a voz - que um instrumento frgil, caprichoso, sensvel e dependente do estado geral e psicolgico - no seja treinada metodicamente, e no empiricamente, como geralmente acontece. Dada a fragilidade da voz, o cantor deve possuir uma tcnica correta j que o controle da emisso no feito unicamente pelo ouvido. Por esta razo, mesmo produzido belas sonoridades, ele precisa saber a que se devem suas qualidades. Ele deve, tambm, ser capaz de remediar os aborrecimentos passageiros como, por exemplo, o cansao! Neste caso prefervel dar menos intensidade e compensar com mais timbre, isto quer dizer, usando ao mximo as cavidades de ressonncia. Desta forma, mesmo para os mais dotados, o trabalho regular da respirao tem por objetivo treinar a musculatura a fim de adquirir a agilidade e a tonicidade necessria a toda atividade muscular. Assim, transformar um gesto instintivo num gesto disciplinado e dominado, permitir ao cantor responder a todas as dificuldades encontradas.
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RESPIRAO DISSOCIADA Por G.D A respirao dissociada muito til no canto popular. Consiste na juno da respirao abdominal, que utiliza os msculos abdominais e a respirao intercostal, que se utiliza dos msculos intercostais. A vantagem dessa respirao a diminuio da presso subgltica, que a presso localizada abaixo da laringe anteriormente s pregas vocais. Tal presso, em excesso, molesta o cantor. A RESPIRAO E AOS MOVIMENTOS DA CAIXA TORCICA
Movimentos da caixa torcica Vista de frente ( esquerda) e de perfil ( direita) A-Inspirao; B-Expirao No canto, como na voz falada, a respirao deve ser costo-abdominal porque ela favorece os movimentos do diafragma e permite um gesto mais gil e mais eficaz. Trs foras musculares distintas, complementares e sincrnicas entram em jogo: vertical, obtida pela mobilizao do grande reto; transversal, graas ao msculo transverso, quase horizontal; oblqua, realizada pela contrao do msculo grande oblquo, reforado pelo msculo grande dorsal fixo (dorso-lombar).
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No ato da inspirao, o ar que chega aos pulmes por via nasal provoca um alargamento da cavidade abdominal que avana ligeiramente, assim como o grande reto na sua descontrao. Ao mesmo tempo as costelas inferiores se abrem lateralmente e mobilizam os msculos da regio para-vertebral. Como conseqncia estes movimentos provocam: o abaixamento do diafragma, o alargamento vertical e transversal da caixa torcica e possibilitam uma respirao ampla e profunda. A regio costo-clavicular permanece imvel para evitar os movimentos intempestivos que se propagariam no nvel do pescoo, dos ombros e da laringe. A maneira como se inspira importante pois dela depende a expirao. Durante a expirao, a cinta abdominal, assim como o grande reto se contraem para fornecer a presso e regul-la, enquanto o diafragma volta sua posio e as costelas se fecham (VER FIGURA ACIMA). So os movimentos da parede abdominal e do trax que revelam a subida e a descida do diafragma, que o msculo mais importante da respirao e que no possui uma direo muscular. Livro: Tcnica da Voz Cantada Autora: Claire Dinville Editora ENELIVROS, Rio de Janeiro, 1993 Traduzido do Francs
ALGUNS EXERCCIOS DE RESPIRAO Comear sempre o exerccio respiratrio com uma boa expirao. Observar continuamente o comportamento dos msculos respiratrios (abdominais intercostais) Manter sempre, uma boa postura: coluna reta, ombros cados, nunca estufar o peito ou levantar os ombros. A inspirao deve ser feita pelo nariz, narinas dilatadas, garganta bem aberta. A expirao deve ser feita pela boca, soprando. Exerccio 1 Em p, postura correta, corpo relaxado, mos na cintura: Soprar, como quem apaga uma vela; Pequena pausa; Inspirar, leve e rapidamente - fungando, narinas dilatadas, garganta bem aberta (a garganta, no a boca) como que aspira um perfume de flor, sentindo que o movimento inspiratrio se faz na parte baixa do tronco e no abdmen; Pequena pausa; Soprar, como quem apaga uma vela (bochechas, maxilar inferior e lbios RELAXADOS).
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(Repetir 3 vezes). Exerccio 02 Idem exerccio n9 01 at a letra "d"; Soprar em "SSS" (como um pneu esvaziando) soltando o ar levemente. Repetir 3 vezes. NOTA - alterar os exerccios, depois de bem dominados, no lugar de "S5S", pode-se fazer com "ZZZ", bem sonoro, como de uma abelha, "FFF", maxilar superior encostando no lbio inferior. Exerccio 03 Procurar imitar um cachorrinho cansado, ou com calor, com pequenas contraes do diafragma. Tomar um mnimo de ar. Ritmar as contraes. Exerccio 04 Respirao Diafragmtica:

Deitar de costas (em superfcie dura, sem travesseiro), relaxar o corpo e, com as mos no ventre, sentir o movimento respiratrio natural; Soprar com fora, como se fosse apagar uma vela colocada no teto, tomando conscincia do trabalho muscular; (deitado); Repetir o exerccio em p, imaginar a vela distncia, fazer o movimento respiratrio natural com a conscientizao.
Exerccio 05 Inspirar o mximo de ar; reter, segurar o ar e contar: 1 - 2 - 3 - compassadamente, baixinho, economizando o mximo do ar; e verificar at quando agenta. Exerccio 06 Respirar o mximo de ar; reter e cantar a vogal A num tom agradvel, at acabar o ar.
Exerccio 07 Diafragma - a) Soprar com energia, dando impulsos com o diafragma para baixo Explorar consoantes - com energia: PTS - PPP - TTT - SSS. Exerccio 08 42
Controle do ar Expirar, inspirar, prender, soprar bem de leve. Expirar em S, inspirar, prender, soprar em Z. Exerccio 09 Controle do Som - Expirar, prender o ar, emitir uma nota longa, (piano*) em MU ou s M.
uma emisso que no forte nem fraca
RECOMENDAES
O cantor deve fazer alguns exerccios de respirao profunda, especiais para o canto. S por meio de uma respirao bem controlada se adquirir a nitidez do ataque e no final os sons, assim como sua continuidade, estabilidade e flexibilidade.
Para cantar no necessrio expirar muito ar, e sim sab-lo emitir com economia.

O excesso de ar oprime e molesta o cantante. necessrio inspirar muito ar puro para ter sempre pulmes sadios. Prtica do controle respiratrio atua sobre os centros nervosos equilibrando-os.
O objetivo dos exerccios a seguir desenvolver a articulao e criar uma imagem mental e uma memria auditiva da pronuncia das vogais, consoantes, silabas, letras.
EXERCCIOS FALADOS PARA MANDIBULAS: 1. Abrir a boca lentamente dizendo: MAR, MAR, MAR e fech-la lentamente. S parar de emitir som quando ma boca estiver totalmente fechada 2. Abrir e fechar a boca com dizendo muitas vezes BA-BA-BA-BA-BA. O exerccios devem ser feitos com firmeza e rapidez
EXERCCIOS PARA O VE PALATAL
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a. Bocejar. Ao fazer o bocejo, Pronunciar lentamente: GONG, GONG, GONG, GONG. b. Emitir e alternar a vogal oral com a nasal . Obs.: Ao realizar esses exerccios dev-se observar o posicionamento do vu palatal e da lngua. EXERCICIOS PARA OS LBIOS 1. Dizer muitas vezes: U-i, U-i, U-i, U-i. 2. Ler com os dentes cerrados, exagerando a articulao labial. 3. Comprimir fortemente os lbios dizendo: P - P - P - P - P -, primeiro sem som, depois dizendo: PA - PE - PI - PO - PU. FRASES E VERSINHOS COM PALAVRAS QUE CONTM: R A raivosa e irritante romana residia na rua das Rosas Rubras, rente residncia do ruivo risonho rei Renato.
o rato guerreiro da guerra tocou guitarra em Araraquara
o cricri do grilo clamou para o frade, as freiras e o padre que queimou o brao.
Pedro Padro Poderoso tropeou em Caio e quase caiu.
o rato roeu a rede rubi da roseira da rua das Rosas Rubras. o brtono brejeiro
Berto do Barreto do B rito E brada a Belmira: Bravo! Beleza! Bonita blusa! * Ricardo Bernardo Ferro Farto de ir ver o Arthur Berrou de raiva o seu berro Repercurtir - ur, ur, ur. Ao horror do berro, um burro zurrou. E era horrendo o zurro - zur-zurzur. * Para Sara Calderaro Toda arara rara cara, Pois o sarar do Amaro Comprara uma arara rara E mandara para Vara. * Comprei na feira do rato No largo das Amoreiras Arroz de peru num prato Arranjado pelas freiras: 44
* Foi grande a balbrdia, A turba se ria, O bruto bramia, E o bromo a bater. * Sabi a chourio morro; Era comer e gritar! Carne, rins, recheios, couro Roi sem resto deixar. * A aranha arranha a r A r arranha a aranha Arranha a aranha a r? A r arranha arranha? RELAO DE FRASES EM ORDEM ALFABTICA a. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. l. m. n. A gata amarrada arranha a aranha. Bondosa beldade balzaqueana beneficiava Belgas. O capenga cangaceiro capangava na capoeira do cangao. O dente de dentro di e d doena. Em Erechim endeream esse bilhete a Henrique que tem de exercer a eleio. Na fornalha flamejante fulge o fogo com furor; o fole frentico faz fumaa e fagulhas fulgurantes que ofuscam. O Genovs, jovem gigante, gira e geme no ginsio, na ginstica. No jardim japons gentis jaanans, jandeiras, jaspeadas, jaburu, janetas e juritis gemendo. Dificlimo dividir mililitros de mirfico jiripiti. No laranjal abelhas laboriosas em tumulto coletam o plen para o inigualvel mel de suas colmias. O mameluco melanclico meditava e a megera megalocfla, macabra e maquiavlica, mastigava mostarda na maloca miasmtica. No nada ningum no Nilo. O promotor comprou o horscopo do Ostrogado. Pedro Paulo Pacfico de Paixo, pacato e pachorrento procurador do meu pranteado pai, depois de provar uma pinga, tomou um pileque e promoveu uma pagodeira com a populao do porto. O liquidificador quadridentado liquidifica qualquer coisa liquidificvel, e quebra as liquidificveis. O rato, ratazanas e o ratinho, roeram as ricas roupas e rasgaram rtilas rendas da rainha D. Urraca de Rombarral. Se 86 serras serra 66 cerejeiras - 666 serras serraro - 666 cerejeiras.
o. p. q.
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EXERCCIOS DE ARTICULAO a. O prestidigitador prestativo e prestatrio est prestes a prestar a prestidigitao prodigiosa e prestigiosa. b. c. d. e. f. g. h. i. j. k. A prataria da padaria est na pradaria prateando prados prateados. Os quebras e requebros do samba quebram os quebrantos dos flsos santos. Brito britou de brilhantes, brincando de britador. Branca branqueia as cabras brabas nas barbas das bruacas e bruchas bran- . quejantes. Trovas e troves trovejam trocando quadros trocados entre os trovadores esquadrinhados nos quatro cantos. O dromedrio destruiu as drogas de drogaria Andrmeda, porque foi drogado com a droga quadrada. As pedras pretas da pedreira de Pedro Pedreiras so os pedregulhos com que Pedro apedrejou trs pretas prenhes. No quarto do Crato eu cato quatro cravos cravados no crnio da caveira do Craveiro. O grude da gruta gruda a grua da gringa que grita e, gritando, grimpa a grade da grota grandiosa .. Franqueia-se o frango frito frio, frigorificado francesa, no frigorfico do frade.
I. O lavrador livre na palavra e na lavra, mas no pode ler o livro que o livreiro quer vender. m. Plana o planador em pleno cu e, planando por cima do plat, contempla as plantas plantadas na plataforma do plantador. n. o. p. q. A laca aplacadora aplaca a dor da placa que a laca aplacou. O bluso blasona para a blusa e a luva com blandcia aplaude a blasonada. Um atleta atravessa o Atlntico em busca da Atlntida que viu num atlas. Quero que o clero preclaro aclarece o caso de Clara e declare que Tecla se engana no que clama e reclama. r. Aglae lava a gleba do globo que havia levado galxia do glabro e galante gigante.
R E COM EN DA ES
Os pilares do canto: A respirao, a utilizao dos ressonadores, a articulao, sero a princpio, objeto de um trabalho lento e progressivo.
No princpio, o melhor meio de adquirir agilidade fazer o exerccio lento.
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preciso buscar em primeiro lugar a "qualidade" da voz, jamais "for-la" a trabalhar e estar sempre relaxado ao cantar. A caixa de um instrumento, no se contrai quando toca. O corpo deve estar solto e livre. Portanto deve-se evitar a tenso muscular Estudar msica, ter boa leitura musical, saber solfejar, deve preceder ao estudo do canto - quando possvel.
Se voc tem uma voz pesada, trabalhe bem com sons picados, estacados e com exerccios de agilidade. Se tiveres voz leve, trabalhe com ligados e sons mantidos. Ao primeiro sintoma de um resfriado, tome laranjada, limonada, vitamina e repousar. Evite as tosses inteis.
Se tiver necessidade de tossir, firme os lbios, respire calmamente e engula saliva. Cante sempre pensando numa linha reta para no mudar de "cor" a voz. No durma com janela aberta, a no ser que tens certeza de dormir com a boca fechada. Os cantores no devem fumar. Livro: Um Canto Apaixonante Autor: Nelson Matias Editora: Vitale---/*/0]N
RELAXAMENTO CORPORAL 1. Do corpo: de p, pernas afastadas dois palmos, braos ao longo do corpo; girar o tronco para esquerda e direita, lentamente, os braos acompanhando o movimento, a cabea e o olhar tambm; o calcanhar direito levanta-se levemente e o joelho direito dobra um pouco quando o tronco gira para a esquerda, e vice-versa. Durao: at sentir o corpo relaxado. 2. Ombros: de p, pernas unidas, girar os ombros para trs algumas vezes e depois para frente, com os braos pendentes e articulando bem, lentamente. Durao: at relaxar. 3. Massagem: com as pontas dos dedos, massagear suavemente a regio do pescoo, rosto e couro cabeludo.
ALONGAMENTO CORPORAL 1. Do corpo: de p, pernas unidas, braos ao longo, iniciar uma inspirao pelo nariz, lentamente, ao mesmo tempo em que eleva os calcanhares e os braos ( lateralmente ) . Ao findar a inspirao, as mos devem estar unidas e os braos esticados para cima, os calcanhares elevados ao mximo. Feito isto, prende-se a respirao por 3 segundos e se solta o ar suavemente pela boca, em sopro, ao mesmo tempo em que descem os braos e calcanhares. 2. Pescoo: de p ou sentado, braos levantados lateralmente na altura dos ombros, e mos no peito; iniciar uma inspirao pelo nariz lentamente, ao mesmo tempo em que se estica o pescoo frente, at encostar o queixo no peito; prender o ar 3 47
segundos e voltar posio inicial, soltando o ar suavemente em sopro e esticando o pescoo. 3. Giro da Cabea: suavemente, girar a cabea para direita e esquerda, depois tombando-a para ambos os lados, para frente e para trs, e produzir o giro completo, executando cada posio quatro ou cinco vezes, sentindo o alongamento da musculatura do pescoo. 4. Rosto: inspirar e, com a boca fechada, produzindo um som em "m", movimentar lenta e largamente os msculos da face, como se estivesse mastigando.
AQUECIMENTO VOCAL: 1. Motorzinho: inspirar e soltar o ar produzindo um som gutural, como um motor, retraindo o abdmen, abrindo bem a boca. 2. Navio: soprar inflando as bochechas com um som muito suave. 3. Baforada: inspirar e soltar o ar como uma baforada, lentamente, como um "A" sussurrado, at o ar acabar. Retrair o abdmen devagar e relaxar a garganta. 4. Lngua: inspirar e produzir uma vibrao com os lbios, em "TR", soltando o ar e sentindo a vibrao da lngua no cu da boca, sempre retraindo o abdmen devagar, controlando o ar. 5. Lbios: inspirar e produzir uma vibrao com os lbios, em "BR", at o ar acabar, trabalhando abdmen. 6. Ressonncia: inspirar e produzir som de "DZ" Ou Z ou ainda G, trabalhando o abdmen. Tomar cuidado com a tenso larngea. 7. Inspirar o emitir a expresso HUM, bem leve, sempre pensando no ponto ressonncia. 8. Glissando: inspirar e produzir som com "TR" ou "BR", comeando do som mais grave e subindo gradativamente at o mais agudo da voz, voltando ao grave da mesma forma, como uma escala, sempre respeitando sua tessitura.
AQUECIMENTO LARNGEO Ateno especial deve ser dada laringe, pois ela um dos mais importantes e delicados aparelhos do nosso sistema vocal. de extrema importncia que voc possa sentir como ela est. Para fazer isso utilize sua prpria mo movimentando sua laringe suavemente para os lados, para cima e para baixo.
(Os exerccios a seguir foram retirados da apostila de canto popular da EMB-ESCOLA DE MSICA DE BRASILA e foram elaborados pela prof.: Valria Klay, 2004, 2 edio.)
1. Bocejo mudo - tcnica de bocejar sem som, impedindo a ponta da lngua de recuar, como ela faria naturalmente. 2. Sustinho tragar o ar muito suavemente com um pouquinho de som. 3. Flexo vocal abrir e fechar a garganta (movendo as pregas vocais) muito suavemente sem respirar. 4. Navio - soprar inflando as bochechas com um som muito suave. 5. Careta esticar a lngua para fora da boca, com fora, depois relaxe. 6. Lbios de Peixe movimentar relaxadamente o orbiculares dos lbios, fazendo uma articulao exagerada das vogais UAI UAI, sem som. 48
7. Careta com Lbios de Peixe (mastigando) fazer os ltimos dois movimentos ( ou seja, usar a lngua e os orbiculares) simultaneamente enquanto se conta, em voz suave, at 10. Importante Todos os exerccios devem ser executados com muita ateno respirao e o uso do diafragma, controlando o ar expirado, sem forar a garganta. Alm desses exerccios, o aquecimento com vocalizes, trabalhando vogais e consoantes com boa articulao, em escalas, trades ou ttrades, tambm devem ser feitos ao menos uma hora antes de cantar, por vinte minutos, no mnimo. (Nota: Valeria Klay) ARTICULAO Por Vanda Oiticica Aprender a cantar no s procurar um belo timbre, desenvolver a extenso, a agilidade, a facilidade vocal, tambm ser compreendido por quem nos escuta. Do ponto de vista da fontica, articular falando ou cantando so duas realidades muito diferentes. (...) Articular bem no , no entanto, exagerar nem deformar os movimentos articulatrios: abertura excessiva da boca, tato no grave quanto no mdio, ou abertura exagerada em altura e sobre todas as silabas, entre outras coisas. Ao contrario do que se pensa o que permite a identificao da articulao, a preciso dos movimentos. Cada vogal ou consoante tem um mecanismo linguo-palatal definido que tem uma repercusso sobre as atitudes dos rgos supra-glticos. Esta ao repercussora determina, tambm, a posio da laringe, a forma e a tenso das cordas vocais. Cada letra tem um valor acstico e fontico que a identifica.
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MSCULOS DA FACE Por Vanda Oiticica Msculo que chamamos no seu conjunto de movimentos solidrios e simutaneos:o trao facial Esses movimentos, devido s contraes musculares so pressentidos interiormente e no produzem nenhuma careta. Enquanto as estrias dos msculos do nariz e do palato so dirigidas no sentido da altura, as estrias do trao facial convergem para os lbios e os cantos das narinas. (ao dos msculos zygomticos)
Msculos zygomticos Fonte: MOORE, Keith. Anatomia orientada para clnica. 4 ed. 2001. Editora Guanabara Koogan. Pg. 763.
Uma experincia muito legal para conscientizar a ao desses msculos colocar os dedos, bem relaxados, entre o lbio superior e a gengiva, de cada lado, sobre os caninos, e pronunciar as cinco vogais, comeando por U, O, I, E, A, sem a interferncia do maxilar inferior ( nem mesmo na vogal A. de preferncia com a boca quase fechada. Numa boa articulao, os msculos, ao se contrarem em direo ao c entro do lbio superior, empurram os dedos, juntando-os mais nas vogais Livro: O b-a-b da tcnica vocal Autora: Vanda Oiticica Editora: Musimed, 1992, Braslia, pg.: 15
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TCNICA VOCAL E ARTICULAO. A articulao ser mais precisa e compreensvel conforme a tcnica vocal adotada. A melhor atitude, a mais natural e eficaz, a que facilita o timbre e a articulao. Ela provocada por um movimento muito ligeiro dos lbios no sentido transversal simultneo uma mobilizao das bochechas. um movimento que se parece com o sorriso, porm sem excesso, sem careta, sem esforo nem rigidez da mandbula ou da lngua. Para manter esta atitude no se deve exagerar os movimentos dos lbios para algumas letras (m, p, u, o ...) para no prejudicar as atitudes das cavidades de ressonncia. A abertura da boca deve estar, sempre, relacionada com a elevao do vu palatino e a da laringe, ou seja, em correlao com a altura tonal. Ela pode ser moderada no grave, ou um pouco mais aberta no mdio para no impedir a pronncia de certas letras que exigem o fechamento dos lbios ou uma aproximao dos maxilares e, tambm, para permitir um bom uso das cavidades de ressonncia. A boca abre progressivamente medida que os sons sobrem e ao mesmo tempo que o volume da grande cavidade farngea aumenta e que o vu palatino se eleva. Ao contrrio, nos sons agudssimos, o alargamento e a subida do vu palatino so mximos e a tenso resultante exige a abertura pronunciada da boca. Por este motivo, nesta tessitura, no possvel articular certas letras nitidamente a no ser as que fazem parte das vogais abertas (a, , e). Sabemos que respeitar as posies articulatrias indispensvel, mas certamente no est excludo favorecer mudanas ao colorido expressivo da voz para responder s exigncias da interpretao. Este papel destinado, principalmente, s pequenas modificaes do volume das cavidades supra-larngeas e aos movimentos dos lbios. atravs de uma prudente reunio das ressonncias, que a voz, j formada no nvel dos lbios, se tornar mais redonda, mais clara, mais timbrada, mais brilhante, acrescentando ou suprimindo certos harmnicos, ou seja, agindo sobre certas zonas de ressonncia. Com a ajuda destas modificaes, todos os coloridos acsticos so possveis sem que para isto seja necessrio mudar de tcnica. Visto que no canto devemos recorrer, constantemente, s descries imaginrias, s sensaes subjetivas, criadoras de sensaes internas e de coordenaes musculares; visto que a representao mental do som, assim como a imitao tm conseqncias indiretas sobre a resoluo de certas dificuldades, como as da articulao na voz cantada ou as da localizao das sensaes vibratrias, podemos tratar de resolv-las mais facilmente se as representarmos em dois planos diferentes que se superpem, separados por uma linha imaginria( figura abaixo).
Figura A Linha imaginria. 51
Primeiro plano situada na cavidade bucal, l onde se localizam os movimentos da articulao (lngua, vu palatino, lbios). Segundo plano, no nvel das cavidades de ressonncia, onde se sente o tremor vibratrio, localizado muito em cima, acima do vu palatino. Esta representao mental tem por resultado uma voz clara e redonda. A clareza corresponde riqueza do timbre, a redondeza ao volume das cavidades de ressonncia. Ao contrrio, quando a voz se situa no baixofaringe ou na cavidade bucal, falta-lhe clareza e brilho. H falta dos harmnicos agudos que enriquecem o timbre. As vogais so pouco diferenciadas, a articulao das consoantes relaxada e o texto torna-se incompreensvel (figura 22). Por outro lado, atravs da execuo precisa dos movimentos articulatrios que se modifica, indiretamente, aqueles necessrios fonao, isto quer dizer, a posio da laringe, o modo de vibrao das cordas vocais, os movimentos do vu palatino aos quais podemos acrescentar ou suprimir certos harmnicos para obtermos o jogo acstico prprio de cada vogal. Condio essencial esta ao reconhecimento dos textos cantados, assim como a qualidade das sonoridades. Ainda, uma boa articulao acrescenta muito expresso e ao alcance da voz.
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EXERCCIOS DE ARTICULAO DAS CONSOANTES A utilizao das consoantes nasais permite manter vogais e consoantes sobre o mesmo plano de ressonncia, portanto, une bem os sons entre si e facilita a colocao em posio fonatria. Para o grave e o mdio, prefervel usar as consoantes na seguinte ordem: nh, n, m, indo-se do grave ao agudo e inversamente.
Se ao subir de meio em meio tom, o volume das cavidades de ressonncia no est suficientemente ampliado, devemos usar a letra l sem colocar a ponta da lngua no lugar habitual, mas apoiando-a de dois a trs centmetros para trs no palato (figura 28).
Figura 28 - a) Posio normal da lngua para a letra L; b) Lngua voltada, voluntariamente, na direo do vu palatino a fim de provocar o afastamento dos maxilares e dos pilares. Esta posio tem como conseqncia o alargamento da faringe, a subida do vu palatino, o afastamento dos pilares e dos maxilares, ao nvel onde eles se articulam. A ponta da lngua retoma seu lugar no momento da emisso da vogal. Em seguida, ser necessrio misturar as vogais e consoantes numa ordem qualquer. No final das frases, a terminao de um som nasal introduz um novo colorido e facilita o final deste som, especialmente em algumas lnguas. Da mesma maneira para as consoantes duplas. Exemplo: menschen, meinen, sordern, darum, losen, em alemo ou melhor ainda em italiano
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- momento, montamento, quando accende, sento un affetto ... etc. Assim pois, no interior das frases, a unio dos sons entre si facilitada por certas consoantes, particularmente pelas nasais e pelas consoantes sonoras. No canto, a continuidade assegurada pelo prolongamento das vogais e pela maior durao das consoantes em relao linguagem falada. Geralmente sua preparao mais firme, mas quando a lngua se separa do ponto de apoio, ou quando os lbios se abrem, os movimentos so mais ntidos, mais precisos. Na rapidez, eles so mais breves, mas igualmente firmes. EXERCCIOS DE ARTICULAO DAS VOGAIS Nos exerccios que se seguem, podemos conceber vrias sries de vogais reunidas conforme as dificuldades de cada pessoa. De todo modo as vogais devem ser agrupadas levando-se em conta seu parentesco acstico, seu comportamento interno, que se concretizam por modificaes extremamente finas do conjunto dos rgos vocais assim como da presso expiratria, tanto para as notas sustentadas, como para a estabilidade e homogeneidade do som (figura 27).
No momento da mudana de vogais, se tivermos encontrado, um bom lugar de ressonncia, preciso guard-la. uma imagem irreal mas que incita a firmeza do som. 54
Por exemplo, se a firmeza da musculatura bem sentida sobre as vogais i ou e, devemos tratar de mant-la sobre as vogais mais abertas como a ou e, isto , mais relaxadas. um procedimento de facilitao. O inverso verdadeiro. A presso deve ser regulada desde o incio e mantida regularmente. Nestes exerccios, durante a subida dos sons, h tambm uma progresso no alargamento da faringe, uma subida do lugar de ressonncia e um aumento da presso.
Esta ordem no imutvel. Quando a segunda vogal mais propcia pode-se, tambm, tom-la como ponto de partida para o exerccio subseqente. Estas misturas variadas, esta pesquisa constante da fuso das vogais, no tem outro objetivo seno de dar-lhes o mesmo timbre. Assim, se a voz tende a ser obscurecida, engrossada, ser interessante usar de preferncia as vogais , i, u. Isto exigir uma maior tonicidade das cavidades de ressonncia, uma ascenso da laringe assim como da zona de ressonncia e um aumento dos harmnicos agudos. Ao contrrio, se a voz muito clara, muito para a frente, ser preciso arredondar as sonoridades acrescentando-se harmnicos graves. Isto , escolher as vogais u, o a ... Estes expedientes modificam indiretamente os componentes acsticos dos sons, que dependem da acomodao das cavidades supra-larngeas ao som emitido pela laringe. H uma dificuldade comumente evocada pelos cantores que a do -e- mudo, muito freqente em francs, principalmente no final das frases. No interior dos grupos de slabas, preciso manter o som numa forma to tnica como a que precedeu ou a que se segue. No final de frases, tambm com a ajuda da firmeza da vogal ou da consoante que o precede e sustentando-se a presso que poderemos manter uma boa zona de ressonncia.
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REGISTROS VOCAIS Por G.D Embora alguns cientistas vocais prefiram denominar registros e sub-registros, trataremos aqui de trs registros vocais. So eles: REGISTRO MODAL, BASAL E ELEVADO. Para alguns tericos no registro modal h os sub-registros de peito e de cabea. Aqui trataremos a voz de cabea no registro elevado. Nele, no registro elevado, a voz de cabea seria o que erroneamente, chamamos de falsete, pressupondo uma voz falsa, mas sabemos que no h voz falsa. 1. REGISTRO MODAL Nele a laringe est numa posio baixa e as pregas vocais vibram mais lentamente fazendo vibrar os ossos do trax, da o termo VOZ DE PEITO. nossa voz natural. Aquela que utilizamos na fala. 2. REGISTRO BASAL Assemelha-se a um ranger de porta abrindo. No tem utilidade no canto. Pode ser usado como indicador de musculatura relaxada. apelidado de frai (fly). 3. REGISTRO ELEVADO Tem por caracterstica a elevao da laringe e por vibraes mais rpidas das pregas vocais. Segundo Claire Dinville, ele se caracteriza, tambm,por uma energia transmitida sob forma de sensaes vibratrias nas cavidades buco-faringo-nasais, ou seja na caixa craniana.
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--ERROS DE TCNICA
COMENTRIOS SOBRE AS CAUSAS DOS ERROS DA TCNICA E SOBRE SUAS CONSEQNCIAS
As causas que levam aos erros de tcnica so extremamente variadas. Dependendo das pessoas, elas podem alterar, mais ou menos gravemente, as caractersticas do timbre, assim como os rgos vocais, e modificar o gesto respiratrio. As principais causas so: A falta das noes elementares das leis que regulam a funo respiratria e vocal. Da advm os erros de tcnica que culminam nas anomalias importantes do gesto vocal. Os mtodos empricos baseados sobre uma experincia pessoal ou na pesquisa de um timbre particular, imposto por um professor de canto e que no corresponde voz natural do cantor, nem a sua conformao, nem s suas possibilidades. A classificao prematura, o erro de classificao ou a desclassificao voluntria, razes estas que maltratam a voz, que a cansam excessivamente ou a deterioram. O uso da voz profissional antes que a tcnica esteja corretamente assimilada ou que a interpretao dos papis no corresponda s possibilidades do cantor. A prtica do canto coral, amador ou profissional o que favorece o maltrato e o cansao excessivo, principalmente se a pessoa est usando sua voz numa classificao errada. O maltrato vocal, trata-se de uma intoxicao lenta e progressiva que se instala insidiosamente e intervm aps um excesso de trabalho. Encontra-se isto, particularmente naqueles que procuram um hipertimbre. No incio no h leso, mas as alteraes das cordas vocais aparecem depressa e aumentam com o tempo. Concomitantemente, h hipersecreo e pigarros e as cordas vocais tornam-se rosadas, depois vermelhas e deformadas. Estas perturbaes aparecem, geralmente, nos cantores que no se preocupam com a respirao, ou quando esta se encontra mal-adaptada. Tambm naqueles que recebem orientaes errneas, nos que so mal e/ou prematuramente classificados. Enfim, quando h uma m higiene vocal e geral. A fadiga vocal excessiva a conseqncia de esforos prolongados tais como: notas sustentadas muito tempo, abuso de notas agudas, ou trabalhar a voz quando h rouquido. As cordas vocais ficam vermelhas assim como os rgos vizinhos. As modificaes da forma das cordas vocais e de sua tenso aparecem logo depois. Tanto para o maltrato como para a fadiga excessiva, a musculatura perde sua agilidade e sua resistncia. Segue-se uma diminuio do rendimento vocal, assim como modificaes das particularidades acsticas do timbre que podem ir da voz velada mais discreta chegando rouquido persistente e s deformaes das cordas vocais, portanto a uma incoordenao entre o trabalho dos rgos vocais e respiratrios. Estas diferentes causas tero repercusses sobre a respirao, seja por que a maneira imposta de respirar no fisiolgica, seja por que o cantor tem dificuldades prprias. Eis aqui as mais importantes causas destas dificuldades. A respirao invertida. O ar tomado na parte superior do trax e determina esforos no nvel dos ombros, do pescoo e dos msculos larngeos. Durante a fonao, o ventre se contrai, se imobiliza, o bloqueio 57
diafragmtico, o que torna impossvel os movimentos naturais deste msculo. A voz spera por falta de agilidade da musculatura respiratria. Os movimentos respiratrios exagerados so acompanhados por uma capacidade respiratria muito grande, por uma dilatao exagerada dos alvolos pulmonares, podendo provocar o enfisema e fazendo com que a voz se eleve muito. Com freqncia ao emitir notas agudas, o cantor eleva toda a parte superior da caixa torcica e inspira o mximo de ar. Ele confunde capacidade e presso. A rigidez muscular tem como conseqncia uma capacidade insuficiente e impossibilita a adaptao do gesto respiratrio ao da emisso, devido ausncia do jogo diafragmtico. A respirao costal-superior nos dois tempos da respirao. Somente a parte superior da caixa torcica mexe. Este modo de respirar tem como conseqncia uma hipertonia da musculatura abdominal, que nos momentos de forte intensidade ou no extremo agudo obrigada a um acrscimo de trabalho. A abertura exagerada das costelas sobre as quais o cantor toma apoio. Isto limita a possibilidade de movimento da cinta abdominal bem como sua agilidade Os movimentos da parede abdominal so muito exagerados e so feitos em detrimento da abertura lateral das costelas e do trabalho da musculatura dorso-lombar. Ou encontramos contrao, somente no nvel da cavidade epigstrica, por falta de tonicidade do grande reto, ou a parte superior deste msculo empurrada para a frente no momento da fonao. O trabalho do grande reto mal compreendido. Ao invs de relaxar na inspirao, ao mesmo tempo que a parede do abdmen, ele se contrai e empurrada para a frente, o que limita os movimentos abdominais. A falta de tonicidade da cinta abdominal que no pode, desta forma, desempenhar seu papel de sustentao. A voz velada e lhe falta intensidade. A inspirao normal, mas o ventre empurrado para a frente durante o canto. Os movimentos inspiratrios so desproporcionais e no esto relacionados com a quantidade de ar inspirado. Neste caso, a capacidade pode ser insuficiente ou exagerada. Na maioria dos casos, as imperfeies do gesto respiratrio impedem ou limitam a subida do diafragma. Decorrem disto, esforos de compensao, especialmente no pescoo, nos rgos larngeos e peri-larngeos. Fica difcil regular e sustentar a respirao em funo das exigncias da msica, o que leva mais ou menos rapidamente aos problemas de emisso devidos a um trabalho mal distribudo, excessivo ou insuficiente, conforme cada caso. A laringe fica prejudicada nos seus movimentos naturais, a faringe modifica seu volume, as cordas vocais coaptam demais ou de modo insuficiente, da se seguem as alteraes do timbre, as modificaes da durao, da intensidade e da altura tonal. No que diz respeito articulao, as dificuldades observadas, geralmente decorrem de orientaes errneas, por desconhecimento das regras da fontica, de emisses que utilizam atitudes anormais determinando uma rigidez muscular, ou pela falta de tonicidade.
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preciso impedir: a abertura da boca em altura na maioria das slabas (o que abafa a voz e deforma a articulao), a posio transversal exagerada dos lbios, de modo pouco esttico e pouco habitual. E, ainda, evitar a rigidez da mandbula, a expresso crispada do rosto, os movimentos inexatos da lngua e o tremor a que ela submetida nos agudos, s vezes mesmo em toda a extenso vocal. Este defeito muito difundido, indica uma sonoridade que no encontrou seu lugar, que mexe com cavidades mal-adaptadas ao som da laringe e, sobretudo, a um sopro mal direcionado ou, ainda, a um excesso de presso. Isto comea com um tremor regular associado a um vibrato exagerado que pode levar voz caprina. Freqentemente ressaltamos ao longo deste trabalho, - dada sua interao com os rgos circunvizinhos -, a importncia dos movimentos articulatrios, pois por seu intermdio que as sonoridades vocais so criadas e que certos problemas de timbre podem ser corrigidos. evidente que todo cantor, que deseje ser compreendido, deveria respeitar certos princpios. Se os oradores cometessem os mesmos erros, utilizassem as mesmas deformaes da articulao que observamos em alguns cantores, eles tambm no seriam compreendidos. Algumas pessoas argumentaro que a voz cantada exige movimentos e tenses mais desenvolvidas que a voz falada. Mas, j que existem cantores dotados de uma voz poderosa cujo texto percebido inteiramente e atravessa a ribalta, por que no deveria ser igual para os outros? normal escutar certos cantores e no saber em que idioma eles cantam? Temos que observar atentamente as posies da laringe, localizada muito em cima ou muito embaixo em relao altura tonal. Nestas condies fcil imaginar o esforo pedido toda a musculatura circunvizinha para impedir a laringe de executar os movimentos de ascenso ou descenso e o incmodo imposto articulao. A posio muito baixa da laringe pode ser conseqncia de uma m-adaptao do bocejo. Este procedimento pode ser utilizado, pois bocejar nos permite tomar conscincia de que os pilares, o vu palatino, assim como a parede farngea esto em tenso muscular e provocam o alargamento transversal das cavidades de ressonncia. Ele no ineficaz nem perigoso, desde que se leve em conta que bocejar exige uma enorme tenso da musculatura, a ponde de provocar, simultaneamente, um recuo da lngua em direo hipo-faringe o que impe o abaixamento da laringe e impede os movimentos destes dois rgos (figura 30). Podemos pensar no bocejo quando se trata da musculatura velo-farngea, isto pode ser til em alguns casos, desde que isto no impea a mobilidade da lngua e da laringe. . Podemos observar cantores cuja laringe est sempre posicionada muito em cima e desta forma h falta de flexibilidade. Nesta atitude excessiva, a base da lngua se eleva e se contrai exageradamente contra o vu palatino, o que diminui o volume da cavidade farngea. Estas duas posies extremas so muito usadas como base da tcnica do canto. Elas so antifisiolgicas, por que impem ao mesmo tempo uma coaptao excessiva das cordas vocais, uma modificao do timbre, uma presso expiratria intensificada demais, assim como uma m unio faringo-larngea.
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NO QUE DIZ RESPEITO EMISSO VOCAL, DEVEMOS ABOLIR TUDO AQUILO QUE INCOMODAR OU IMPEDIR A ACOMODAO DAS CAVIDADES SUPRA-LARNGEAS AO SOM EMITIDO PELA LARINGE: Buscar um timbre especfico, muito claro ou muito sombrio, o exagero das ressonncias guturais, palatais, farngeas e nasais, indica sempre, uma pssima distribuio das zonas de ressonncia. O esforo para colocar a voz na frente, mesmo nos momentos de grande potncia - o que incita a empurrar - quando todos os fenmenos acsticos so experimentados no interior dos rgos. A voz na mscara ou sobre os lbios.o abuso de certos apoios que representam esforos excessivos. Cantar muito alto ou baixo demais, muito grave ou muito agudo em relao s possibilidades naturais. Insistir demais sobre notas agudas ou em passagens extensas. Inclinar a cabea para frente, o que impede os movimentos larngeos e indicam a pesquisa da voz na parte anterior da cabea. O golpe de glote ou tomada da nota por baixo que resulta da falta de sincronizao entre a presso sub-gltica e a postura das cavidades faringo-larngeas. Treinamento vocal sempre na mesma vogal. Abuso da voz de cabea que, no sustentada pode levar voz de falsete. Uso abusivo do portamento o que indica a falta de sinergia entre os rgos vocais e respiratrios.
Todas estas pesquisas ou abusos do gesto vocal vo determinar, principalmente, um comportamento de esforo que ter conseqncia sobre o timbre da voz.
Sero alteraes tais como: A voz estridente, que o resultado de uma voz clara demais, exageradamente brilhante e localizada na frente. O cantor fora sua laringe que est muito no alto. Suas cordas vocais coaptam fortemente, a lngua contrada recua em direo ao vu palatino, este ltimo participando tambm do esforo. Os ressonadores esto contrados e seu volume diminudo. Pouco a pouco surgem as dificuldades nas notas graves, mas principalmente nas agudas, assim como nos sons ligados e nos sons ppp. A voz obscurecida uma voz que comporta muitos harmnicos graves. A laringe se fecha mal, falta firmeza aos ressonadores assim como para os rgos articulatrios. Desta forma, a 60
voz no chega aos ressonadores e no tem chance. O gasto de ar excessivo, a articulao indiferenciada, incompreensvel, h falta de clareza na articulao das vogais e consoantes. A voz gutural; nela a respirao rgida e fornece um excesso de presso. A faringe est contrada na sua totalidade. A lngua apoiada atrs atrapalha os movimentos naturais da articulao, assim como os da laringe. A rouquido passageira. Se aps meia hora de canto, a voz falada enrouquecer, isto indica uma classificao errnea, cansao vocal devido aos esforos vocais, maltrato por ter cantado enquanto jovem demais ou durante muito tempo seguido, uma tcnica mal assimilada ou, ainda, quando o cantor canta partes muito difceis para ele. A voz velada pode ser um problema passageiro ou permanente. o resultado do funcionamento defeituoso dos rgos vocais e respiratrios que podem levar uma falta de tenso das cordas vocais. uma voz despojada de harmnicos agudos. A voz branca, fraca, sem timbre, indicando no somente uma presso expiratria insuficiente, mas tambm uma falta de tonicidade da cavidade faringo-larngea. A lngua achatada e mole obriga a laringe uma posio muito baixa. Falta de homogeneidade na voz. Se caracteriza por zonas destimbradas. As vogais claras so estridentes, as abertas esto engrossadas e as nasais nasalizadas demais. Ainda se constata a existncia de passagens, de falhas na voz, das ffias e dificuldades para os sons ligados e semi-tons. A voz caprina sempre o resultado, mais ou menos rpido, de uma emisso forada, uma respirao mal dosada, um mal direcionamento do sopro, ou seja, uma tcnica defeituosa. Ela acontece num dado momento quando o cantor no consegue mais manter o esforo. O resultado uma espcie de tremor muscular que se propaga a todos os rgos, movimentos convulsivos da mandbula, da lngua, do queixo, da vula, perceptveis viso e audio. H uma variao de altura e intensidade. A diminuio da intensidade, as dificuldades com os semi-tons, com os sons ligados, a durao insuficiente do sopro, a falta de homogeneidade, a evidncia das passagens, dos registros. As dificuldades surgem pouco a pouco, imperceptivelmente e aps um perodo que parece normal, seguido de uma fase de dificuldades crescentes, quando aparecem as alteraes ou as leses das cordas vocais. Os sinais que permitiro distinguir estas anomalias variadas so os que o professor de canto escuta e v. A - Os problemas de timbre so to numerosos que preciso tentar definir as suas causas. Esto entre elas: a formao com esforo: rgos contrados, rigidez generalizada, pescoo entumecido, veias salientes e menos freqentemente a falta de tonicidade. 61
a posio anormal da boca, da lngua, a articulao apertada, a mandbula contrada e o rosto crispado. elevao ou abaixamento excessivo da laringe. a m acomodao das cavidades supra-larngeas ao som da laringe. a respirao mal-feita e mal-utilizada. B -Os problemas dos quais o cantor se queixa: Cansao vocal, sensao de tenso interna excessiva, mal localizada na faringe, sensao de comicho, de ardor ou de secura da garanta, a vontade de pigarrear e mucosidades. Dor unilateral, incmodo para deglutir e crispaes de um lado. C - Finalmente, aquilo que o Laringologista constata: O exame da laringe mostra problemas congestivos, aps a repetio destes traumatismos larngeos que correspondem a erros de tcnica. Inicialmente, as cordas vocais se apresentam trgidas depois elas se tornam rosadas e logo a seguir vermelhas. A hiperemia passageira da mucosa desaparece aps algumas horas de descanso. Ela indica um desacordo entre o rgo vibrador - a laringe, e o rgo ressonador - as cavidades supra-larngeas. Estas incoordenaes motoras, que repercutem desfavoravelmente na emisso vocal, obrigam as cordas vocais a um trabalho de suplncia secundrio. Duas disodias importantes afetam os cantores de modo particular. So elas: a monocordite e a hemorragia sub-mucosa. A primeira geralmente aparece aps os esforos vocais prolongados: cantar numa tessitura aguda demais, ou com uma intensidade exagerada, ou trabalhar muito tempo as notas do extremo agudo, em suma, trabalhar em excesso. A hemorragia sub-mucosa aparece bruscamente, com tendncia a reaparecer depois de um esforo violento: notas agudas foradas, sustentadas durante muito tempo etc. Uma das cordas torna-se vermelha e a voz desaparece subitamente. Aps um repouso forado, estas disodias regridem, mas voltam se as causas no so suprimidas. Um problema freqente nos cantores o ndulo ou ndulos de uma ou das duas cordas vocais. Incontestavelmente este o sinal de uma tcnica errnea e de esforos contnuos. Como conseqncia das deformaes, elas apresentam duas fendas glticas. Disto decorre um escape de ar que o cantor trata de compensar juntando-as fortemente, seno a voz fica velada. Ainda como conseqncia dos esforos vocais ou do cansao excessivo, podem ocorrer deformaes das cordas vocais que influiro no fechamento gltico. Uma das cordas ou as duas esto hipotnicas, ou no coaptam na parte posterior. Elas esto flcidas e flutuantes. O movimento vibratrio fica alterado e sua amplitude diminuda. A voz velada GENERALIDADES Dadas as conseqncias que podem intervir sobre as cordas vocais, portanto sobre o rendimento vocal, normal que os cantores sejam informados que, como os oradores, eles esto merc das perturbaes funcionais ou orgnicas. Particularmente os esforos impostos aos rgos da respirao ou da fonao podem, com o passar do tempo, ou bruscamente, ocasionar problemas orgnicos. Do mesmo modo as leses ou inflamaes podem degenerar em problemas funcionais, que repercutem um sobre o outro e se mantm mutuamente. Trata-se finalmente de um crculo vicioso do qual s se pode sair tentando-se a
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leso ou as inflamaes bem como cuidando de reestabelecer uma emisso fisiolgica adequada, eliminando rapidamente os problemas causados. preciso assinalar, tambm, que todo trabalho excessivo, toda emisso ou respirao mal realizada, implica no somente na diminuio das possibilidades vocais, mas tambm provoca a hipersecreo, isto , muco, que neste caso no desaparece apenas com tratamento local, mas sim pela aquisio de uma tcnica adequada. Os cantores devem suspeitar de todas as infeces dos rgos supra-larngeos (rinite, sinusite, faringite etc) mesmo temporrias, que criam mucosidades que iro descer para a laringe e infect-la, assim como as obstrues ou desvios importantes das fossas nasais. Portanto tudo aquilo que possa atrapalhar a respirao e a distribuio das zonas de ressonncia. Todas as condies que modificam as caractersticas acsticas do som, determinam as dificuldades vocais e incitam ao esforo. Esses fenmenos congestivos da faringe e da laringe devem ser tratados, porque eles podem tornar-se crnicos, provocar tosse e pigarros traumatizando, desta forma, as cordas vocais. Esses estados congestivos podem provir dos brnquios ou dos pulmes e provocar mucosidades. Estas podem, tambm, provir do tubo digestivo. Realmente, todas as alteraes deste rgo ou dos intestinos (lceras, colite etc) podem levar a dificuldades vocais por via reflexa. Reaes vaso-motoras no nvel das vias respiratrias aro-digestivas podem aparecer, assim como mucosidades criam um terreno favorvel s leses inflamatrias. Alm disso existir tambm uma perturbao respiratria. Dada a hipersensibilidade da musculatura abdominal, esta fica impedida de desempenhar seu papel de sustentao o que reduz os movimentos do diafragma. Progressivamente, a voz torna-se hipotnica e perde seu timbre, sua potncia e seu alcance. Enfim importante mencionar o que parece incompatvel com a carreira lrica: As disarmonias importantes que no podem ser compensadas pela tcnica e que obrigam a compensaes desproporcionais e raras, as quais vo repercutir sobre a qualidade e a facilidade da voz, sobre sua extenso e desta forma comprometer a carreira do cantor. Todas as doenas pulmonares e cardacas susceptveis de criar dificuldades respiratrias, uma falta de desenvolvimento torcico, uma hipotonia, a fonastenia, um nervosismo excessivo, um desequilbrio psicolgico, a sade ou rgos vocais frgeis, distrbios digestivos, relaxamento excessivo da musculatura abdominal, obesidade, uma eventrao, asma ou enfisema. As cantoras devem suspeitar dos problemas circulatrios que podem determinar perturbaes vocais importantes. Se a conexo vaso-motora entre o rgo vocal e o rgo sexual est alterada o incmodo vocal se acentuar na poca da menstruao, principalmente se j existia antes. Alm disso haver ainda a presena de mucosidades. As doenas dos rgos sexuais, assim como o perodo menstrual alteram a voz, d-se uma hipotonia. Durante a gravidez e na poca da menopausa, pode haver uma mudana de tom para mais grave e uma falta de potncia. Mas isto vai depender muito do estado geral de sade. Certamente as excees so numerosas. H mulheres que no apresentam estas influncias na voz durante este perodos, isto por que so equilibradas e tm os rgos vocais em perfeito estado, utilizando-os normalmente. preciso considerar que a idade real nem sempre corresponde idade fisiolgica. No entanto, evidente que para algumas mulheres as perturbaes circulatrias ou problemas nos rgos genitais criam dificuldades 63
passageiras: voz velada, baixa de tonalidade, a ponto de no conseguirem arcar com seus compromissos. Os tratamentos hormonais tornam a voz instvel e provocam uma baixa de tonalidade. As cordas vocais ficam rosadas e logo depois vermelhas e podem apresentar edema, espessamento e coaptam mal.
As pessoas com hipertireoidismo apresentam perodos passageiros de rouquido, mas sempre recidivos. O timbre ensurdecido, o agudo torna-se difcil e muitas vezes o canto torna-se impossvel. Nos casos de hipotireoidismo, a voz fraca, sem modulao e pouco timbrada. Acontece a mesma coisa com os que tm uma hipo-funo das glndulas supra-renais, que devido uma astenia tm pouca intensidade vocal e se cansam muito depressa. Ao contrrio, os que tm uma hiper-funo das supra-renais possuem uma musculatura potente, uma voz de grande alcance e bem timbrada. Dada a importncia do controle auditivo, toda disacusia comprometer gravemente a emisso vocal. Portanto, em graus muito variveis, todos esses distrbios podem repercutir desfavoravelmente sobre a voz, comprometer o rendimento vocal, podendo levar a angstias graves do tipo obsessivo: medo do agudo, perda da memria etc. Nestas condies, fica muito difcil para cantor, dominar o trac aquele que provoca os distrbios fisiolgicos: salivao excessiva ou secura da garganta, transpirao, distrbios da bexiga ou do intestino, batimentos cardacos etc. ou aquele que intervm em certos momentos ou frente certas dificuldades. De todo modo, para sobrepuj-los, o melhor meio ser capaz de dominar sua tcnica, mesmo nos momentos difceis. A respirao pode ser uma ajuda preciosa. Antes de entrar em cena, basta fazer algumas respiraes calmas e profundas, assim como nas pausas musicais suficientemente longas, para restabelecer o ritmo cardaco e desviar a ateno dos outros problemas. Disto tudo, devemos saber que para seguir uma carreira lrica preciso estar em bom estado geral e psicolgico, alm dos danos necessrios que so inatos. E dada a sensibilidade e a fragilidade dos rgos vocais e respiratrios preciso abster-se de um certo modo de vida: evitar as mudanas bruscas de temperatura, o ar condicionado, a umidade e especialmente no fumar, nem beber lcool, no cantar durante a digesto e sempre que possvel ter um sono calmo e reparador. Praticar, paralelamente o treinamento vocal e respiratrio e se possvel acrescentar exerccios de ginstica corporal. Evitar tudo aquilo que possa irritar as cordas vocais: tosse excessiva, pigarreio freqente etc. preciso, tambm, evitar o uso abusivo de medicamentes; gotas, gargarejos que no decorrer do tempo podem provocar irritao. Desconfiar das cirurgias inoportunas das cavidades nasais, a menos que a obstruo ou os desvios sejam importantes. No caso de infeco ou hipertrofia das amgdalas, s vezes necessrio suprimi-las. Trata-se, no somente, de um distrbio importante no que diz respeito distribuio das ressonncias, mas tambm na causa de esforos inteis. No caso da remoo das amgdalas, pode acontecer do cantor ser obrigado a reajustar sua tcnica devido ao aumento do volume da hipo-faringe. Enfim, no acreditar que os medicamentos, as pastilhas, o mel! ... e outros produtos sejam remdios eficazes. So paliativos que no solucionam os problemas e que mantm a hiper-sensibilidade do cantor. O melhor meio de evitar as dificuldades funcionais e sua repercusso possuir uma boa higiene vocal, isto , uma tcnica impecvel, mantida regularmente, tanto da voz cantada como da voz falada. Os cantores devem considerar tanto uma como outra e cuid-las. Classificar a voz falada to desastroso como classificar a voz cantada. As conseqncias ss as
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mesmas, elas so numerosas e s vezes graves. Falar numa tessitura que no corresponda sua classificao normal, obriga as cordas vocais a um modo de vibrao para o qual elas no so feitas, a uma acomodao anormal das cavidades de ressonncia, a um deslocamento do tremor vibratrio privando a voz falada da sua riqueza harmnica, ou seja das suas qualidades estticas e expressivas. H cantores que pensam resolver o problema do agudo, cantando em mezzo sendo soprano, ou ainda os que cantam em soprano e falam em contralto! No h nada mais chocante para o ouvido do que escutar um cantor usar sua voz cantada normalmente e falar com uma voz diferente. S podemos admitir uma razo para a baixa tonalidade da voz falada ou cantada, a idade, e isto varia de indivduo para indivduo. O agudo pode diminuir, a extenso pode perde algumas notas, mas isto no se deve a uma mudana de categoria vocal e sim idade, quando o potencial muscular pode diminuir ou o estado geral mais ou menos deficiente no permitir mais a tonicidade muscular necessria ao extremo agudo. Porm, isto no implica de modo algum na mudana de tessitura da voz falada ou cantada. So numerosos os cantores que, aps uma desclassificao voluntria, tiveram que interromper uma carreira que teria podido prosseguir por mais tempo, se, tivessem usado a mesma tonalidade para a voz falada e cantada.
CONCLUSO ACERCA DOS ERROS DE TCNICA Tendo em vista as numerosas e variadas concepes no que diz respeito tcnica da voz cantada, podemos nos perguntar como reagiro os cantores ao lerem este livro. Alguns diro que cantar no to difcil como dizem. H cantores para os quais algumas indicaes sobre o sopro, a zona de ressonncia, foram suficientes para que eles chegassem a resultados satisfatrios. Outros fizeram longas carreiras com uma tcnica mais ou menos certa e sem grandes problemas ... o que verdade. A primeira resposta para isto que todo cantor iniciante sempre faz progressos, independentemente da tcnica utilizada, e que em seguida possvel produzir sonoridades de certa qualidade, com um mecanismo substituto. Podemos responder, tambm, que nem todo mundo reage do mesmo modo, e isto nos mais diferentes assuntos. No que diz respeito voz cantada, muito freqente observar jovens cantores que rapidamente apresentam uma voz caprina, o que chegam a ter ndulos. Tambm encontramos artistas, em final de carreira, que tiveram dificuldades vocais importantes sem alteraes larngeas. Isto mais raro. Portanto, preciso considerar aqueles que possuem uma poderosa musculatura, uma laringe slida, belas cordas vocais, um bom equilbrio psicolgico e que mesmo maltratando sua laringe quase no tero problemas. Porm, no se trata destas pessoas. Trata-se de todos aqueles que possuem uma bela voz, que so dotados em todos os aspectos, que tm um belo futuro pela frente, porm uma laringe mais frgil que no deve ser maltratada, nem sobrecarregada a fim de evitar as complicaes orgnicas, mais ou menos graves, que podem acontecer algumas vezes rapidamente. Esses cantores, sem o suporte de uma tcnica apropriada, utilizaro - inconscientemente mecanismos de compensao no caso de uma fraqueza passageira. No incio quase no haver esforo, mas logo depois estes sero renovados e progressivamente determinaro modificaes da tcnica, portanto do timbre, ao qual o ouvido se acostumar pouco a pouco. As dificuldades aumentaro e os cantores se preocuparo cada vez mais com sua voz. Este
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estado de insegurana e de inquietao particularmente traumatizante e do ponto de vista nervoso, extremamente esgotante. Ao invs disto, se o cantor sente e sabe o que faz, e porque o faz, ele ter sua disposio nos momentos difceis - a possibilidade de usar os princpios bsicos da sua formao, e poder constantemente readaptar sua tcnica. Isto muito importante, pois no podemos esquecer que a voz maltratada torna-se frgil, principalmente por que ela depende do estado geral, psicolgico e nervoso. O estudo do canto trata-se de um ensino delicado e difcil, que exige muitas qualidades: uma cultura musical extensa, um ouvido apurado, seletivo, capaz de discernir a menor alterao do timbre, e tambm o gosto pela pedagogia. Como cada aluno um caso particular, nada deve ser sistemtico. preciso adaptar-se constantemente, modificar os procedimentos, as descries imaginrias que podem provocar reaes diversas conforme as pessoas. Quando se trata de tcnica vocal, nada fcil de explicar. Alguns mecanismos - os mais importantes - so inconscientes, involuntrios. Eles no so palpveis nem visveis. Eles derivam de movimentos voluntrios. esta dificuldade de fazer compreender e realizar a voz cantada, que faz com que cada professor tenha um vocabulrio pessoal, e no fcil criar um que possa ser o mesmo para todos, como acontece com os outros instrumentistas. por isto que o exemplo importante. Porm, a imitao s tecnicamente benfica, se o cantor puder, ao mesmo tempo, reportar-se a um mecanismo e s sensaes que ele possa reproduzir conscientemente. Os exemplos so teis, tambm, por que permitem ao aluno desenvolver seu senso crtico, a sensibilidade e a seletividade de sua audio bem como o gosto pelo belo canto. Os jovens cantores deveriam receber um ensinamento baseado no conjunto de regras que regem a produo da emisso e no em noes empricas como geralmente acontece. O objetivo essencial o de desenvolver a voz natural do aluno. Alguns conseguem de improviso. Outros s adquirem atravs de uma boa tcnica e aps um longo trabalho. Todavia, mesmo com estes cantores particularmente dotados, nada pode ser duradouro e vlido se no levarmos em conta os princpios bsicos da tcnica vocal. evidente que isto no suficiente para se fazer de cada cantor um artista excepcional. Ele pode adquirir o estilo, a declamao, a inteligncia do texto, a interpretao mas nada poder lhe dar aquilo que ele deve possuir em si mesmo: um belo rgo vocal, e principalmente aquele dom raro e insubstituvel o instinto do canto. Se a natureza foi generosa: a musicalidade e a sensibilidade lhe permitiro comunicar, aos outros, aquilo que o texto e a msica evocam para ele. Ns esperamos que o contedo deste livro tenha permitido aprofundar o conhecimento da tcnica vocal, alm de obter um acordo sobre as regras fundamentais e sua aplicao. Elas deveriam servir de base para a formao dos professores de canto, a fim de que eles possam educar e desenvolver a voz dos jovens cantores que lhes sero confiados. Desta forma, estes sero capazes de responder s exigncias e diversidade de obras que eles iro executar, graas sua tcnica.
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PREPARAO DE UM TEXTO Chega um momento onde preciso abordar os textos. um problema delicado que exige a resoluo da qualidade do timbre, da amplitude vocal, da homogeneidade, do alcance, da afinao, associao s mudanas de intensidades, de extenso e de durao. Para superar essas dificuldades, vrios procedimentos podem ser propostos: Falar o texto em voz alta, para que o ouvido se habitue diferenciao das vogais e clareza das consoantes, caso contrrio pode acontecer que o cantor acostumado com uma voz de certa cor por exemplo, a voz sombria acredite estar sendo compreendido, quando na realidade cada sonoridade esta maculada de um colorido anormal que torna o texto incompreensvel. Cantar o mesmo texto na mesma nota, subindo em semitons do D 2 ao R 4, para um tenor. Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorvel a fim de se conscientizar das modificaes do volume das cavidades de ressonncia e do deslocamento da sensao vibratria impostas pela frase cantada. Unir texto e melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido anteriormente.
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ATAQUE DO SOM Em toda ao voluntria, o pensamento precede o ato, portanto toda preparao mental, toda imagem subjetiva ter conseqncias sobre o conjunto dos mecanismos, particularmente quando se trata do ataque agudo, o que acontece nos exerccios que seguem:
Nesse exerccio, o mais importante ter conscincia daquilo que foi realizado com as notas agudas, ligando os sons entre si. E na segunda vez renov-lo, no momento do ataque, depois de ter respirado. A nota mais importante, nos exerccios ascendentes sempre aquela que precede a nota aguda. Ela deve ser colocada de tal modo - isto numa boa zona de ressonncia - que no haja nada mais alm de juntar a presso e arredondar a sonoridade passando-se sobre a nota superior. O exerccio acima pode servir como o precedente. A primeira nota encontrada trs vezes. comum que na terceira vez a nota seja sempre melhor. Realmente ela se beneficia do que foi realizado antes e ela bem conduzida pelo sopro. esta posio que deve ser tomada no ataque da primeira nota. Cada vez que o ataque mal realizado, por que as cavidades supra-larngeas no foram preparadas de antemo, que a presso foi mal regulada, o que torna impossvel uma boa ressonncia. Neste tipo de exerccio, a respirao deve intervir em cada nota ascendente, para aumentar a presso abdominal, ao mesmo tempo que a firmeza da musculatura para-vertebral mantida. Este mecanismo sincrnico com a elevao do vu palatino, da laringe e da zona de ressonncia. No final do exerccio, a sustentao abdominal no deve ser relaxada, seno a inspirao seguinte seria invertida.
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OS SONS LIGADOS Estes exerccios sero precedidos da prtica de respirao que permite sentir a importncia da presso do sopro, cada vez que se aumenta sua intensidade. o que precisa ser feito nos seguintes exerccios:
O fato de subir de uma nota outra ou de modificar a intensidade, leva a sustentar e alargar as cavidades supra-larngeas. Mas, para que elas no se fechem novamente, e para que no haja modificao do timbre, necessrio imaginar que elas continuam a alargar-se e que a presso mantida constantemente. No se trata de uma posio rgida, ao contrrio, uma atividade constante que modela o som, o sustenta e trabalha-o para manter a afinao, sem modificar a qualidade da voz, apesar das mudanas de intensidade. Vemos assim como a sustentao abdominal importante. A escuta das sonoridades deve ser permanente de modo a propiciar a interveno do mecanismo que acaba de ser descrito e que vlido tambm para o terceiro exerccio. Tudo isto com conhecimento de causa. Os exerccios sero trabalhados de meio em meio tom do d 3 ao l 4 para um soprano.
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EXERCCIOS PARA COMBINAR A EXTENSO, A AGILIDADE, A RAPIDEZ, A INTENSIDADE, A DESTREZA, ASSIM COMO AS MUDANAS DE VOGAIS.
Conforme a tendncia da pessoa, de se contrair ou de permanecer relaxada, usaremos as vogais abertas ou fechadas. Como podemos repetir vrias vezes o mesmo tema, preciso manter a presso ao subir e relax-la somente no incio da subida seguinte, menos na ltima vez para no estar em posio inspiratria, o que inverteria os movimentos respiratrios.
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Uma vez lentamente, trs vezes depressa, mudando as vogais.
A primeira escala em i, ou , plena voz, a segunda vez com u, ppp, ou ao contrrio, dependendo do modo como a pessoa reage.
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A mesma tcnica ser adotada para os exerccios que seguem, sempre alternando as vogais.
Como regra geral, subir uma escala, a intervalos ascendentes : aumentar a presso, alargar as cavidades de ressonncia, dirigir o sopro para cima e para trs, acima do vu palatino, tanto no grave como no agudo, de modo que a sensao de tremor vibratrio esteja sempre localizada no alto. Descer a escala, controlar a descida da laringe, mas sem deixar cair a zona de ressonncia, nem a presso e sem fechar as cavidades de ressonncia. Na subida dos sons, a maioria dos cantores se preocupa principalmente com as notas agudas. Se elas so difceis, isso pode ter as razes mais variadas. Pode ser que elas estejam comprimidas, que haja falta de homogeneidade. sempre por que a adaptao ao treinamento, no seu conjunto, no foi progressiva. Pode ser que a voz passe rapidamente, suba e desentoe. Para evitar este defeito, preciso manter a respirao baixa no grave, dar pouca presso e, no entanto, no reter o sopro; no se trata de parar a atividade mas somente economiz-la, mant-la, e cuidar da direo do sopro. s vezes, o cantor canta desafinado por outros motivos. A voz sobre sobretudo no final das frases ou sobre uma nota sustentada muito tempo. As cordas vocais coaptam fortemente, a voz fica comprimida, o cantor exerce presso.
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Figura 29 - Elevao do vu palatino e alargamento das cavidades de ressonncia. Outras vezes canta muito baixo, por conta de uma m adaptao respiratria. Por falta de sustentao, o sopro no resiste e gasto rapidamente. As cordas vocais coaptam mal e as cavidades de ressonncia no mantm a postura. A voz velada. Por todas estas razes, pode ser que o cantor no consiga sustentar um som sem desafinar. Em todo caso, o cantar desafinado causa sensaes bem diferentes daquelas que so consideradas normais quando se canta certo. O cantor deve poder reconhec-las. Ele precisa sentir se est desafinando, pois ele pode no ter conscincia deste fato.
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EXERCCIOS PARA TREINAR A MOBILIDADE E A AGILIDADE
Estes exerccios permitem os rgos vocais retomar, normalmente, sua funo. laringe de reencontrar sua mobilidade com a condio de que a lngua e a mandbula estejam flexveis, que a respirao se adapte s mudanas de altura e de intensidade e que as cavidades de ressonncia se modifiquem ao mesmo tempo. Apesar destas flutuaes, a sensao de tremor vibratrio deve situar-se sempre acima do vu palatino. Se, apesar destas precaues, os rgos estiverem muito rgidos podemos fazer este exerccio da seguinte maneira:
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EXERCCIOS PARA FORTIFICAR AS CORDAS VOCAIS Quando a voz est destimbrada, velada em toda sua extenso, as cordas vocais coaptam mal e deixam passar o ar. Estes exerccios devolvero a elas a tonicidade.
A tcnica, em seu conjunto, a mesma que nos exerccios precedentes. Mas, dada a rapidez, sempre buscando a leveza, o som deve permanecer redondo, claro e parecer mais agudo. Se a musculatura se mantiver dcil, gil, leves contraes abdominais sero involuntariamente produzidas a cada ataque. Mas se estas contraes se localizarem na parte superior da caixa torcica por que a respirao est invertida. Quando a pessoa est muito relaxada, momentaneamente podemos comear os exerccios pelo mdio. Deste modo, os msculos estaro mais firmes e as cordas vocais coaptaro melhor. Descendo-se para o grave, bastar manter a firmeza dos ressonadores e a do sopro para que a voz permanea timbrada.
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EXERCCIOS DE AGILIDADE PREPARANDO PARA O TRINADO Neste tipo de exerccio necessrio memorizar os sons a serem reproduzidos, evidente, mas para realiz-los facilmente preciso sentir a laringe mvel, gil, livre para executar rapidamente os grupos, as notas breves ... Eis alguns exemplos:
Este ltimo exerccio inicia com pulsaes espaadas, portanto melhor percebidas, em seguida cada vez mais prximas, podendo ir at os semi-tons. Neste momento, se aumentarmos a presso vigorosamente, o trinado pode aparecer. Ser necessrio mant-lo com muita energia at o fim. Passa-se a escutar uma sonoridade que parece bi-tonal, na qual a nota superior domina. Este procedimento muito mais rpido que a repetio de duas notas cada vez mais depressa. O professor pode ajudar o aluno de duas maneiras. Primeiramente mostrando, ele mesmo, como a laringe sacode durante o trinado. Em seguida, colocando o dedo mdio sobre o pomo de Ado do aluno e fazendo movimentos de baixo para cima para facilitar as sacudidelas larngeas. - Vocalizar a melodia com uma vogal particularmente favorvel a fim de se conscientizar das modificaes do volume das cavidades de ressonncia e do deslocamento da sensao vibratria impostas pela frase cantada.
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- Unir o texto e a melodia conservando na memria aquilo que foi realizado e percebido anteriormente.
Aps ter assimilado a tcnica, restar ao cantor abordar as obras clssicas, o repertrio contemporneo e ter a sabedoria de recusar tudo aquilo que estiver fora do seu alcance e de suas possibilidade vocais. EXERCCIOS PARA O GRAVE E O MDIO Se no grave o aluno tem dificuldades para usar os ressonadores, ser interessante usar a vogais nasais, precedidas, em certos casos, de uma consoante nasal. A medida que o exerccio sobe de meio em meio tom, ser preciso mudar as nasais na ordem a seguir, o inverso ser utilizado na descida.
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Esta escolha leva em conta a abertura progressiva das cavidades supra-larngeas. No mdio alto, as vogais nasais se tornam mais difceis dado o abaixamento do vu palatino. Como as vogais orais, elas precisam de um aumento do volume das cavidades de ressonncia. necessrio aproximar-se progressivamente da vogal correspondente, sempre guardando o colorido da nasal, sem modificar a presso (figura 24).
Trata-se pois da dosagem realizada pelas modificaes sutis da posio dos rgos. Em seguida, estes exerccios sero praticados com todas as vogais. Para o grave e o mdio, as emisses com boca fechada so muito usadas pelos professores de canto (figura 25). Este procedimento permite situar melhor as sensaes vibratrias. Quando bem aplicado muito eficaz, desde que no se procure o tremor vibratrio muito frente, e de que no haja esforo larngeo. com leveza e usando a presso que se pode subir sem esforo.
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s vezes acontece que o grave no timbra. As cordas vocais coaptam mal. H um gasto muito grande de ar. Neste caso deixa-se o sopro quase parado, cuidando para retardar o fechamento das costelas e com poucas contraes abdominais. E, medida que os sons sobem ir aumentando pouco a pouco a presso usando de preferncia as vogais claras (, i). Neste tipo de exerccio de pouca extenso, se o mecanismo normal obtemos belas sonoridades. preciso memoriz-los e desenvolv-los sobre toda a extenso vocal. Muitos cantores se queixam de no ter os graves. Isto deve-se, muitas vezes, a laringe estar situada muito em cima e no se relaxar ao descer a escala. Esta posio de esforo impe o fechamento larngeo que abafa a sonoridade. Utiliza-se preferentemente as vogais u, , que facilitaro o relaxamento larngeo.
Ns podemos encontrar dificuldades tambm, quando impomos sistematicamente a projeo da lngua frente (figura 26) com o pretexto de ampliar a cavidade farngea, ou a elevao da base da lngua em direo ao vu palatino para facilitar a subida da laringe. Nos dois casos, isto determina uma atitude anormal da lngua cujo esforo repercute nos rgos circunvizinhos e modifica a qualidade do timbre. No se deve, jamais, impor-lhe uma
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determinada posio, constante, j que os movimentos internos da articulao mudam, de modo muito preciso, tanto para as vogais como para as consoantes.
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VOCALIZES Por Fausto Nascimento Pontos importantes: Faa com cautela; Respeite seu limite; No se esquea de fazer exerccios de respirao e relaxamento antes de come-los.
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Santa Maria DF, 2009/2010.

Aparelho respiratirio ............................................................................................................ 31

Claire, no livro Tcnica da Voz Cantada.

VOZ FEMININA Soprano D3 Mezzo L2 Contralto MI2

Autor da Tabela: Desconhecido.

Figura A - Distribuio das ressonncias, do grave ao agudo. 23

Inspirao Figura 11 Pregas vocais

uma emisso que no forte nem fraca

EXERCCIOS PARA O VE PALATAL

o rato guerreiro da guerra tocou guitarra em Araraquara

No princpio, o melhor meio de adquirir agilidade fazer o exerccio lento.

Figura A Linha imaginria. 51

Uma vez lentamente, trs vezes depressa, mudando as vogais.

EXERCCIOS PARA TREINAR A MOBILIDADE E A AGILIDADE

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