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Norte.Olvia Niemeyer, 2008.

est continuamente atribuindo significados ao mundo. A essa atividade damos o nome genrico de leitura. Portanto, no lemos apenas os textos escritos, mas lemos igualmente outros tipos de textos, no verbais, aos quais tambm atribuimos significados. Jvimos que a arte se constitui em um texto muito especial, pois a atribuio de significados est presa a sua forma sensvel de apresentao e inseparvel dela. Para fazer a leitura da obra de Olivia Niemeyer, em primeiro lugar, vamos situar sua proposta. Ela uma obra ps-modernista, pois a artista se apropria de outras obras para compor a sua a partir de uma tica contempornea. Usa, tambm, vrias tcnicas: a monotpia, o desenho, a pintura. Alm disso, utiliza procedimentos como a frottage1, a sobreposo, a rasura.

o ser humano

Tcnica artstica criada pelo surrealista Max Ernst. Consiste em friccionar grafite ou carvo sobre um papel ou uma tela, apoiado a uma superfcie, a fim de transferir a sua textura para o papel ou a tela.

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Em Norte, que faz parte de urna srie de pinturas, a artista trabalha basicamente com quatro cores. Predominantemente bege, o plano dividido por urna larga faixa vermelha central que forma urna diagonal que desce do lado direito superior ao canto esquerdo inferior. Nessa faixa, vemos o desenho de urna bailarina e o fragmento de urna outra, de Degas, pintor impressionista francs, e urna frase escrita. Nas duas laterais, invadindo a faixa vermelha do lado esquerdo, encontramos imagens carimbadas da cabea de Vnus, da pintura renascentista O nascimento de Vnus, do artista italiano Botticelli, e a cabea de A moa com o brinco de prola, pintada em 1665 pelo pintor holands Vermeer. A artista selecionou, recortou e integrou as imagens em um novo discurso, que usa a repetio para criar urna padronagem nica. As referncias a vrias obras importantes da histria da arte estabelecem um dilogo com o passado: obras, artistas, estilos, tcnicas e materiais. A revisitao dessas obras nos d a chave para decifrar um de seus significados: a histria da arte - a tradio pictrica do Ocidente - que estabelece o norte, ou seja, o caminho, a orientao, para a produo artistica atual.

D A especificidade

da informao esttica

QUEM

Olvia Niemeyer nasceu em 1943, no Rio de Janeiro. Formada em Lngua e Civilizao Francesa, atualmente faz doutorado em Lingustica Aplicada, na Unicamp. Seu interesse pelas Artes Visuais foi despertado por uma visita ao ateli de Vera Ferro, com quem trabalhou durante quatro anos. Posteriormente, foi orientada por diversos artistas: Nair Kremer, Carlos Fajardo, Slvia Matos, Albano Afonso. Em zooz.juntou-se ao grupo Antropoantro, de Campinas (SP). Desde 1997 tem participado de exposies individuais e coletivas em So Paulo, Campinas, Ribeiro Preto e Piracicaba, no estado de So Paulo.

Teixeira Coelho Netto, ao discutir a informao esttica, comparando-a semntica, levanta aspectos muito interessantes.' A informao esttica, ao cntrrio da informao semntica, no necessariamente lgica. Ela pode ou no ter uma lgica semelhante do senso comum ou da cincia. Ela tambm no precisa ter ampla circulao, isto , no h necessidade de que um pblico numeroso tenha acesso a ela. A informao esttica continua a existir mesmo dentro de um sistema de comunicao restrito, at interpessoal, ou mesmo quando no h nenhum receptor apto a acolh-Ia. Sabemos que isso aconteceu inmeras vezes. Por exemplo, a informao esttica contida numa tela de Van Gogh permaneceu l, embora em sua poca poucos pudessem entend-Ia. Outra caracterstica da informao esttica que a diferencia da informao semntica o fato de no ser traduzvel em outras linguagens. Quando dizemos "O tempo hoje est ruim", podemos traduzir a informao semntica contida nessa frase para qualquer outra lngua, sem perda da informao original. No entanto, quando vemos uma cena de tempo ruim num filme, observamos a qualidade da cor, a fora do vento, da chuva ou da neve, a vegetao, os rudos ou o silncio, a nvoa, a qualidade da luz e inmeros outros detalhes que nos so mostrados pelas cmeras e que nos causam um determinado sentimento. Essa informao esttica no pode ser traduzida nem para a linguagem verbal nem para qualquer outra sem ser mutilada, isto , sem perder parte de sua significao. A informao esttica apresenta, ainda, um outro aspecto distintivo, que o fato de no ser esgotvel numa nica leitura. Por exemplo: a informao sobre o tempo ruim s me conta algo de novo na primeira vez em que for dada. Ela se esgota. A informao esttica contida em uma obra de arte, no entanto, pode ser lida de vrias maneiras por pessoas diferentes ou por uma mesma pessoa. Na primeira vez que lemos um livro ou ouvimos uma msica, recebemos certa quantidade de informaes; numa segunda leitura ou audio, podemos receber outras informaes; anos mais tarde, ainda outras. Essa caracterstica de inesgotabilidade permite que as obras de arte no envelheam nem se tornem ultrapassadas. A obra de arte

NETTO, Jos Teixeira Coelho. Introduo teoria da informao esttica. Petrpolis: Vozes, 1973. p.9-16.

Unidade 7

Esttica

aberta, no sentido de que ela prpria instaura um universo bastante amplo de significaes que vo sendo captadas, dependendo da disponibilidade dos receptores.'

fJ A forma
Roman Jakobson, conhecido linguista, definiu algumas caractersticas da funo potica da linguagem e ampliou muito a noo do potico. Com ele, a funo potica ganha uma dimenso esttica, podendo ser aplicada s outras formas artsticas alm da poesia."

A funo potica: a transgresso do cdigo


A funo potica da linguagem, segundo Jakobson, caracteriza-se por estar centrada sobre a prpria mensagem, isto , por chamar a ateno sobre a forma de estruturao e de composio da mensagem. A funo potica pode estar presente tanto numa propaganda, num outdoor, quanto numa poesia, numa msica ou em qualquer outro tipo de obra de arte. Mas como se chama a ateno para a prpria mensagem? Como vimos, no interesse naturalista pela arte, a ateno do espectador no se detm na obra, na mensagem, mas remetida para o contexto fora da obra. Na classificao de Jakobson, a funo

presente seria a referencial, centrada exatamente no contexto externo obra. A estruturao da obra, a sua organizao interna, no chama nossa ateno. Para que isso acontea, necessrio sair do habitual, daquilo a que estamos acostumados e que, por isso mesmo, nem percebemos mais, Isso implica transgredir o cdigo consagrado. Quando o cdigo usado de maneira incomum, a forma de apresentao da mensagem chama nossa ateno pela sua fora potica. Isso fica bastante claro em poesia. As palavras de que nos utilizamos para escrever um poema ou para nos comunicarmos no dia a dia so fundamentalmente as mesmas. Na fala diria, no entanto, no prestamos ateno forma das palavras, porque o que nos interessa para que a comunicao se efetive o seu contedo semntico. A poesia, ao contrrio, chama nossa ateno para essa forma. Vamos examinar um trecho do poema de Carlos Drummond de Andrade,

Esboo defigura:
Antonio Candido ou Antonio lcido, lmpido Que conhece e pratica a fora impondervel da intuio? Que funda o juzo crtico no gosto - o gosto que em vo se tenta anular, e permanece, Mesmo negado e ignorado, sal da percepo?'

Tira Pep e Jotab, de Walter Kostner. Esta histria em quadrinhos quebra o cdigo consagrado: o desenho no est contido pelo "quadro". Ao contrrio, a manipulao de seus limites pelo personagem o que cria o humor.

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ECO, Umberto. Obra aberta. So Paulo: Perspectiva, 2000. JAKOBSON. Roman. ssais de linguistique gnrale. Paris: Minuit, 1963. p. 209-248. (Traduo ANDRADE, Carlos Drummond de. Amar se aprende amando. 6. ed. Rio de Janeiro: Record, 1986. p. 47.

nossa).

A slgnlflcao na arte

Captulo 36

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o poeta chama a ateno para a construo da mensagem quando brinca com o nome do professor de literatura e crtico literrio Antonio Candido de Mello e Sousa, usando cndido como se fosse adjetivo e no nome prprio: iguala cndido com lcido e lmpido. O poeta usa, ainda, outra estratgia para chamar a ateno para a forma de estruturao da mensagem, dessa vez subvertendo o cdigo: em vez de afirmar categoricamente as qualidades do professor, ele faz perguntas, como que se dirigindo ao leitor e pedindo sua concordncia. O que precisa ficar claro, no entanto, que essas inovaes e subverses do cdigo no so gratuitas, no so feitas s para serem engraadas. Elas contribuem para o significado da obra, nesse caso, o poema. A partir dessa discusso sobre a funo potica, que leva necessariamente transgresso dos cdigos habituais e consagrados, podemos justificar por que, no captulo 5, "Linguagem e pensamento", inclumos as linguagens artsticas entre as que so estruturadas de forma mais flexvel. Se romper o cdigo uma caracterstica prpria da arte, nenhum cdigo artstico pode ser inflexvel (por exemplo, os cdigos matemticos) nem exercer fora coercitiva sobre a produo dos artistas. Ou estes no seriam artistas.

O papel das vanguardas artisticas


A nfase dada forma da obra de arte e s transgresses do cdigo nos leva a examinar o papel das vanguardas artsticas. Avant-garde, em francs, um termo militar que designa o grupo de soldados que avana frente da guarda ou batalho. Transferindo o termo para a rea artstica e cultural, tambm designa os desbravadores, os que fazem o "reconhecimento do terreno", os que ampliam o espao da linguagem artstica por meio de experimentaes. a vanguarda que rompe os estilos, que prope novos usos do cdigo. Atrs dela vm os batalhes, ou seja, os outros artistas, considerados seguidores e que formam as escolas. Neste momento, o que era novo, o que constitua uma transgresso do cdigo, passa a ser, outra vez, o habitual, o cdigo consagrado. Por essas razes, a linguagem da vanguarda cultural e artstica sempre difcil de entender. por isso que temos certa dificuldade em compreender as obras expostas nas bienais, os filmes de arte, o teatro experimental, a msica dodecafnica e assim por diante. Todas essas obras instituem um novo repertrio de signos e novas regras de combinao e de uso. Leva algum tempo, e muita convivncia com o mundo artstico, para que possamos dominar os novos cdigos e linguagens e cornpreend-los.

A charge atribui significado vida pblica, especialmente aos fatos polticos e sociais. Esta charge de Glauco refere-se s condies de vida das mulheres pobres no Brasil. Sem informao ou meios de planejar a famlia, elas sofrem o preconceito da sociedade, aqui representada pela polcia, encarregada de manter a ordem social.

Unidade 1

Esttica

A existncia das vanguardas, no entanto, imprescindvel manuteno da fermentao cultural. No campo das artes, no podemos falar em progresso. O conceito de progresso envolve ideias de melhoria e superao, absolutamente estranhas ao mundo artstico. A arte do sculo XX ou XXI no melhor nem pior que a arte grega ou renascentista. apenas diferente, porque responde a questes colocadas pelo ser humano e pela cultura atuais. Os artistas de vanguarda so exatamente aqueles que levantam essas questes antes que a maior parte da sociedade as tenha percebido e respondem-nas trabalhando a linguagem e a forma sensvel de suas obras.

IlO contedo
Interpretar uma obra de arte buscar compreend-Ia e apreci-Ia. Isso exige que melhoremos nosso nvel atual de compreenso e apreciao. A interpretao da obra de arte, ou seja, a atribuio de significados pelo espectador, como vimos no captulo anterior, se d em vrios nveis. O primeiro nvel o do sentimento, que j foi discutido. Sentir em unssono com a obra, deixar que ela nos leve e enleve, seguir seu ritmo interno so os modos prprios de decodificao que se do na experincia esttica. O sentimento apresenta-se como uma unidade no dissocivel da experincia, isto , ele s pode acontecer na presena da obra. O segundo nvel de interpretao se d por meio do pensar e envolve a anlise cuidadosa da obra. Como se pode fazer essa anlise? Em primeiro lugar, precisamos fazer um levantamento da forma, em termos descritivos. Para isso, necessrio conhecer alguns aspectos fundamentais das linguagens artsticas. Por exemplo, a linguagem teatral difere da linguagem cinematogrfica. Se formos analisar, portanto, um espetculo teatral, precisamos antes saber o que caracteriza a linguagem especfica do teatro. Em seguida, descrevemos a obra do ponto de vista denotativo, isto , a partir do que realmente vemos ou ouvimos. Por exemplo, antes de percebermos que se trata do afresco ltima ceia, de Leonardo da Vinci, ns vemos, representados na parede, treze homens atrs de uma mesa, de frente para ns, agrupados trs a trs, exceto a figura central, com determinado tipo de indumentria, fazendo tais gestos etc. Essa descrio dos signos que aparecem na obra e de como se combinam muito importante, pois vai nos fornecer dados para estabelecermos relaes que no so to evidentes, mas que se
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encontram implcitas na obra. Por isso imprescindvel que faamos uma descrio detalhada, cuidadosa, a mais completa possvel. Finalmente, como na leitura de um livro, vamos levantar os significados conotativos de cada signo e dos signos combinados entre si. Ao se colocar uma figura sobre um determinad~ fundo, combinar determinadas cores, sons ou formas, associar uma msica a uma imagem, os significados de cada signo vo sendo alterados pelos significados dos outros signos, formando um espesso tecido de significaes que se entre cruzam. No levantamento dessas conotaes, precisamos sempre levar em conta a poca e o lugar em que a obra foi criada. Por exemplo, no Renascimento, o unicrnio simbolizava a virgindade. Se desconhecemos essa informao, a interpretao de uma obra desse perodo em que aparea tal smbolo ser deficiente. Por outro lado, alm do significado conotativo cristalizado, podemos encontrar outros significados a partir da perspectiva de nossa poca. Por isso, para podermos penetrar a significao mais profunda de qualquer obra de arte, so necessrios conhecimentos de histria geral, de histria da arte e dos estilos, da histria dos valores e da filosofia da poca em que a obra foi criada, a fim de poder- . mos situ-Ia em seu contexto. Precisamos, tambm, estar engajados no nosso tempo para podermos perceber o que a obra nos diz hoje. por isso que dissemos" que a arte nos traz o conhecimento de um mundo e no somente o conhecimento de uma obra. A arte instaura um universo de significaes que jamais esgotado e que ultrapassa em muito a inteno do autor. Esquematicamente, podemos representar esse processo da seguinte forma: Universo de significaes possveis de uma obra

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x: intencional idade do autor.

y, h, W, n etc.: significados que podemos atribuir y, h, w, n


obra, sem desrespeitar sua proposta. o: significado arbitrrio, que no pertence ao universo da obra e que no podemos impor a ela.

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Ver os captulos 33. "Esttica: introduo conceitual", e 35, "Arte como forma de pensamento".

A significao na arte

Captulo 36

Vejamos dois exemplos de como fazer leituras analticas possveis: a partir de um poema de Augusto de Campos? e de uma obra de arte visual de Nazareth Pacheco.

Vejamos agora uma leitura possvel de Vestido de baile, da artista plstica Nazareth Pacheco.

uma vez uma fala uma foz uma bala uma vez uma voz uma fala uma vala uma foz uma vez uma bala uma voz uma vala uma vez

Trata-se de um poema concreto, portanto sua forma visual tem tanta importncia quanto a forma sonora para a construo da significao. O que vemos? Palavras dispostas na folha f~ITnando dois ngulos agudos; o primeiro voltado para a direita e o segundo, para a esquerda. O eixo direita-esquerda dado pela centralidade das palavras "uma vez" que se repetem, dando incio e fechamento s figuras dos ngulos. Esse texto, escrito em 1957, faz parte da segunda fase do movimento concretista, na qual o desejo era compor um poema que, usando a fragmentao de palavras, ideias ou frases, esgotasse as possibilidades combinatrias das palavras ou temas usados, do modo mais sinttico possvel. No poema, alm da repetio do pronome "uma", o poeta usa dois outros grupos de palavras que mantm semelhanas sonoras entre si: vez, voz, foz; e fala, bala, vala. Se considerarmos cada ngulo separadamente, a sequncia das palavras exatamente a mesma. Entretanto, a sobreposio que acontece entre a quarta e a stima linhas nos leva a ler linearmente as duas metades, complementando o sentido: uma vez uma bala, uma fala uma voz, uma foz uma vala, uma bala uma vez. Do ponto de vista conotativo, a expresso "uma vez", que d nome ao poema, nos remete narrativa de histrias, unindo, neste caso, uma fala, uma voz, uma bala, uma vala, uma foz. Ou seja, a vida de algum - a fala e a voz - ea bala que corta essa vida, levando-a para a vala, o fim. A visualidade do poema sugere dois movimentos antagnicos, embora complementares: o da vida e o da morte.

Vestido de baile. Nazareth

Pachem, 1997-

CAMPOS. Augusto de. Em: SIMON. Iumna M. e DANTAS, Vinicius de A. (Org.). Poesia concreta. So Paulo: Abril Educao. 1982. p. 28. (Coleo Literatura Comentada) .

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Unidade 7

Esttica

A existncia das vanguardas, no entanto, imprescindvel manuteno da fermentao cultural. No campo das artes, no podemos falar em progresso. O conceito de progresso envolve ideias de melhoria e superao, absolutamente estranhas ao mundo artstico. A arte do sculo XX ou XXI no melhor nem pior que a arte grega ou renascentista. apenas diferente, porque responde a questes colocadas pelo ser humano e pela cultura atuais. Os artistas de vanguarda so exatamente aqueles que levantam essas questes antes que a maior parte da sociedade as tenha percebido e respondem-nas trabalhando a linguagem e a forma sensvel de suas obras.

IJ O contedo
Interpretar uma obra de arte buscar compreend-Ia e apreci-Ia. Isso exige que melhoremos nosso nvel atual de compreenso e apreciao. A interpretao da obra de arte, ou seja, a atribuio de significados pelo espectador, como vimos no captulo anterior, se d em vrios nveis. O primeiro nvel o do sentimento, que j foi discutido. Sentir em unssono com a obra, deixar que ela nos leve e enleve, seguir seu ritmo interno so os modos prprios de decodificao que se do na experincia esttica. O sentimento apresenta-se como uma unidade no dissocivel da experincia, isto , ele s pode acontecer na presena da obra. O segundo nvel de interpretao se d por meio do pensar e envolve a anlise cuidadosa da obra. Como se pode fazer essa anlise? Em primeiro lugar, precisamos fazer um levantamento da forma, em termos descritivos. Para isso, necessrio conhecer alguns aspectos fundamentais das linguagens artsticas. Por exemplo, a linguagem teatral difere da linguagem cinematogrfica. Se formos analisar, portanto, um espetculo teatral, precisamos antes saber o que caracteriza a linguagem especfica do teatro. Em seguida, descrevemos a obra do ponto de vista denotativo, isto , a partir do que realmente vemos ou ouvimos. Por exemplo, antes de percebermos que se trata do afresco ltima ceia, de Leonardo da Vinci, ns vemos, representados na parede, treze homens atrs de uma mesa, de frente para ns, agrupados trs a trs, exceto a figura central, com determinado tipo de indumentria, fazendo tais gestos etc. Essa descrio dos signos que aparecem na obra e de como se combinam muito importante, pois vai nos fornecer dados para estabelecermos relaes que no so to evidentes, mas que se
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encontram implcitas na obra. Por isso imprescindvel que faamos uma descrio detalhada, cuidadosa, a mais completa possvel. Finalmente, como na leitura de um livro, vamos levantar os significados conotativos de cada signo e dos signos combinados entre' si. Ao se colocar uma figura sobre um determinado fundo, combinar determinadas cores, sons ou formas, associar uma msica a uma imagem, os significados de cada signo vo sendo alterados pelos significados dos outros signos, formando um espesso tecido de significaes que se entrecruzam. No levantamento dessas conotaes, precisamos sempre levar em conta a poca e o lugar em que a obra foi criada. Por exemplo, no Renascimento, o unicrnio simbolizava a virgindade. Se desconhecemos essa informao, a interpretao de uma obra desse perodo em que aparea tal smbolo ser deficiente. Por outro lado, alm do significado conotativo cristalizado, podemos encontrar outros significados a partir da perspectiva de nossa poca. Por isso, para podermos penetrar a significao mais profunda de qualquer obra de arte, so necessrios conhecimentos de histria geral, de histria da arte e dos estilos, da histria dos valores e da filosofia da poca em que a obra foi criada, a fim de poder- . mos situ-Ia em seu contexto. Precisamos, tambm, estar engajados no nosso tempo para podermos perceber o que a obra nos diz hoje. por isso que dissemos" que a arte nos traz o conhecimento de um mundo e no somente o conhecimento de uma obra. A arte instaura um universo de significaes que jamais esgotado e que ultrapassa em muito a inteno do autor. Esquematicamente, podemos representar esse processo da seguinte forma: Universo de significaes possveis de uma obra

x: intencional idade do autor.

y, h, W, n etc.: significados
que podemos atribuir obra, sem desrespeitar sua proposta. o: significado arbitrrio, que no pertence ao universo da obra e que no podemos impor a ela.

y, h, w, n

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Ver os captulos 33, "Esttica: introduo conceitual", e 35, 'Arte como forma de pensamento".

o que vemos? Esse um objeto construdo com fios de nilon, miangas e cristais transparentes e lminas de barbear de metal, pendurado em um cilindro de acrlico tambm transparente. O objeto assim descrito um vestido, uma pea de vesturio, ligado, portanto, vida cotidiana. Roupas, em geral, so utilizadas pelos seres humanos h muitos sculos, com a funo de proteger o corpo das condies climticas e da rudeza da natureza. Ao longo do tempo, alm de ser proteo, as roupas passaram a exercer outras funes: a de conferir distino social e econmica, conforme o material de que so feitas, a marca ou o estilista que assina sua produo; a de tornar mais atraente quem a veste; e a de esconder o corpo, entre outras. Neste caso, o uso dos cristais e a transparncia da roupa nos levam a pensar em desfiles de moda, ousadia, elegncia, sofisticao, glamour e eventos festivos, conotaes confirmadas pelo prprio nome do objeto: Vestido de baile. O brilho dos cristais, das miangas e das lminas atrai o nosso olhar. A presena das lminas, entretanto, ao mesmo tempo que nos atrai, tambm nos repele. Esse vestido no oferece proteo ao corpo, nem visual, por ser transparente, nem efetiva, j que a qualquer movimento o corpo pode ser cortado pelas lminas. Em vez de ser elemento de proteo, o vestido se transforma em ameaa e perigo. A atrao que ele exerce, portanto, uma atrao fatal. Um elemento que est implcito nessa obra o corpo humano, ou melhor, o corpo feminino, para o qual um vestido feito. A pergunta que se impe : a quais outros perigos o corpo feminino est exposto no mundo contemporneo? Ele pode ser cortado e recortado por operaes plsticas para chegar a se conformar com padres estticos da moda? Ele deve se submeter a dietas e a sesses de exerccios massacrantes para se adequar a um nico modelo? Ele precisa ser perfurado por piercings ou coberto de tatuagens para ser atraente? Podemos, ainda, pensar em outros significados conotativos e algumas questes podem ser colocadas a partir do que j foi analisado. Por exemplo: ser que o perigo sempre muito atraente, mesmo quando a probabilidade de nos ferirmos bastante alta? Ser que a proteo e a segurana tm de ser sempre contrabalanadas por uma dose de perigo, uma vez que quem muito protegido pode se tornar impotente para agir adequadamente quando necessrio? No ltimo limite, a obra expe a ambiguidade da prpria vida que transita entre a segurana (proteo) e o perigo.

Desse modo, a obra, que inicialmente parecia uma brincadeira, se enche de sentido, torna-se bela. E nos emociona, enche-nos de alegria, de satisfao. o sentimento de completude.

II'QUEM?
Nazareth Pacheco e Silva nasceu em So Paulo, em 1961, formou-se em Artes Plsticas e deu continuidade sua formao em Paris. Sua primeira exposio individual foi em 1988, ocasio em que apresentou esculturas de longas fitas de borracha ou lato associadas a elementos pontiagudos. Em 1993, no Gabinete de Arte Raquel Arna ud, exps vitrines-arquivos de materia I autobiogrfico. Na exposio coletiva Espelhos e sombras usou instrumentos mdicos destinados ao exame do corpo feminino como smbolos desse mesmo corpo. Embelezamento e tortura se mesclam e se tornam tema de sua dissertao de mestrado. Em 1997, participou do Panorama da Arte Brasileira, no MAM de So Paulo, com colares e vestidos. Em 1998, sua apresentao na XXIV Bienal Internacional de So Paulo deu continuidade produo de colares. Mais recentemente, entrou em nova fase de produo de objetos ligados ideia de fecundao e das mutaes que podem ser provocadas nos supostos embries.

9 A educao

em arte

Se a interpretao de uma obra de arte depende de termos conhecimento no s das vrias linguagens como tambm da histria da arte, dos estilos e dos movimentos, a educao em arte ter um papel fundamental em nossa capacidade de compreender a arte. A educao em arte s pode propor um caminho: o da convivncia com as obras de arte. Aquelas que esto assim rotuladas em museus e galerias, as que esto em praas pblicas, bancos, reparties do governo, nas casas de amigos e de conhecidos. Tambm aquelas, annimas, que encontramos s vezes numa vitrina, numa feira, nas mos de um arteso. As que esto em alguns cinemas, teatros, na televiso e no rdio. As que esto nas ruas: certos edifcios, casas, jardins, tmulos. Passamos por muitas delas, todos os dias, sem v-Ias. Por isso, preciso uma determinada inteno de procur-Ias, de perceb-Ias. Quanto mais ampla for essa convivncia com os tipos de arte, os estilos, as pocas e os artistas, melhor. s por meio desse contato aberto e ecltico que podemos afinar nossa sensibilidade para as nuanas e sutilezas de cada obra, sem querer imporA significao na arte

Captulo 36

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-lhe nosso gosto e nossos padres subjetivos, que so marcados historicamente pela poca e pelo lugar em que vivemos, bem como pela classe social a que pertencemos.

Lembraremos, ainda, que na frequentao da obra que a intersubjetividade pode se dar. atravs dela que podemos "encontrar" com o autor, sua poca e tambm com nossos semelhantes. pelas veredas no racionais da arte que a frequentao permite descobrir e percorrer, que nos "sintonizamos" com o outro, numa relao particular que a vida cotidiana desconhece. Terreno da intersubjetividade, a arte nos une, servindo de lugar de encontro, de comunho intuitiva; ela no nos coloca de acordo: ela nos
irmana."

devem ter ao escolher, para seus alunos e filhos, as exposies ou mesmo as vivncias artsticas em artes visuais, msica, teatro, dana. importante no infantilizar a cultura, menosprezando a capacidade de crianas e adolescentes, ou do pblico carente cultural, de compreender por meio do sentimento, de estabelecer dilogos imaginativos, de buscar informao.

m A importncia
uma imagem

de saber ler

Em seguida, precisamos aprender a sentir. Em nossa sociedade, dada a importncia atribuda racionalidade e palavra, no raro tentarmos enquadrar a arte nesse tipo de perspectiva. Assumimos, ento, tamanha distncia da obra que no possvel receb-Ia atravs do sentimento. Por outro lado, o sentimento, como j dissemos, no a emoo descabelada. No sentimento, a emoo despida de seu contedo material e elevada a outro estado: retirado o peso da paixo, permanecem o movimento e as oscilaes do sentir em comunho com os objetos. Finalmente, j fora da experincia esttica, podemos chegar ao nvel da recepo crtica, da anlise intelectual da obra, do julgamento de seu valor, que o trabalho do crtico e do historiador da arte. Para essa tarefa, s a convivncia com a obra no basta. necessrio o conhecimento histrico dos estilos, da linguagem de cada arte, alm de um profundo conhecimento da cultura que gerou cada obra. Por tudo isso, fica claro o cuidado que o educador, seja ele de museu ou de escola, e os pais

No mundo contemporneo, vivemos cercados por imagens visuais de todos os lados. Das indicaes de trnsito s propagandas, dos cones do computador imagem televisiva e cinematogrfica e aos graffiti, pichaes, decalques e ilustraes nos muros, enfim, a imagem parece prevalecer em nossa vida. J se disse que a palavra perder seu lugar privilegiado na comunicao humana. Podemos discutir a validade dessa afirmao, mas no podemos negar a importncia que a imagem tem hoje. Por isso, aprender a ler a imagem, isto , os modos como atribumos significados a elas, um passo que nos leva compreenso mais profunda de nossa sociedade e de nossa vida. Dentre as imagens, destacamos as de arte por serem mais difceis de decodificar, uma vez que a informao esttica exige conhecimento especfico de linguagens artsticas e de histria da arte; conhecimento do contexto de produo da obra; disponibilidade interna para entender a arte a partir de suas propostas. Alm disso, ela inesgotvel em uma nica leitura e no pode ser traduzida para outra linguagem sem perder parte de seu contedo. Todas essas caractersticas fazem da atribuio de significados s obras de arte uma tarefa que necessita de aprendizado especfico, que se d na convivncia com elas, educando nossa sensibilidade. Essa a grande tarefa de pais e educadores.

COLI, Jorge.

o que

arte. So Paulo: Brasiliense,

1984. p. 126. (Coleo Primeiros

Passos).

Unidade 7

Esttica

Leitura complementar
Interpretao
"A obra de arte divergente, sua interpretao impossvel, ou sua interpretao uma sofisticao: o programa de sua abordagem s pode ser investigativo, no explicativo." Para a obra de arte, o processo de aproximao a hermenutica, que se justifica quando o que est em jogo uma multiplicidade de sentidos (a confuso: vrios sentidos fundidos num bloco no analisvel, isto , no divisvel: o individual o no discreto," aquilo que no se pode determinar) e, pode-se diz-Io, de interpretaes. A figura emblemtica, aqui, Hermes: seu campo de sentido, seu territrio semntico, divergente, sua identidade no cumulativa, nem oposicional: flutuante: de identificao e posicional: dependendo da situao uma coisa, dependendo da situao outra: Hermes, mensageiro dos deuses, filho de Zeus, conduzia as almas dos mortos pelo reino inferior, o submundo, e tinha poderes mgicos sobre os sonhos e o sono; e, no mas porm e (quer dizer, apesar disso ou por causa disso) era o deus do comrcio, senhor da boa sorte e da riqueza; uma figura perigosa, porm(a arte perigosa, a arte um perigo), um simulador e um ladro - o deus dos ladres, na verdade: no mesmo dia de seu nascimento, roubou o rebanho de seu irmo Apoio e ocultou as pegadas dos animais fazendo-os andar para trs; buscando reconciliar-se com o irmo, Hermes deu-lhe a lira, que ele mesmo inventara ao pegar um casco de tartaruga, abrir-lhe os buracos, e sobre els esticar umas tantas cordas - nove delas, uma para cada uma das nove Musas, inspiradora de todos os artistas: [...]. Ento Hermes o deus da arte, da ideia da arte, da forma da arte, da possibilidade da arte - de tudo que exige percia e destreza: conduzir as almas e roubar, vender e criar instrumentos de prazer; na primeira antiguidade grega era representado como um homem maduro, com barba; na arte clssica helnica, como um jovem desnudo e imberbe. No posso interpretar Hermes de modo unitrio, no posso esclarecer o sentido de suas aes: posso investigar como ele agencia o sentido em determinada de suas aes, em certas circunstncias, em ocasies especficas: no h um programa para Hermes, no h uma poltica cultural para Hermes porque Hermes no cultural: Hermes a exceo cultura ... Aqui cada um se abre para o mundo conforme sua prpria compreenso do mundo, sua experincia do mundo, a partir de seu cdigo de valores (na interpretao cultural, a experincia dos outros, dos antecessores): isso no significa que todas as opinies tenham o mesmo valor: a maioria se equivoca ou quer enganar: mas aqui h certamente mais alternativas que na cultura, na interpretao [...]."
NETTO, Jos Teixeira Coelho. A cultura e seu contrrio. So Paulo: Iluminuras/lta Cultural, 2008. p. 148-149.

/"111IIII'"

Escultura em bronze representando Hermes, conhecido como Mercrio na mitologia romana. Giovanni de Bologna, c. 1576.

> Questes

11 Procure o significado de "hermenutica''. No que ela diferente da interpretao? 11 Por que, segundo o autor, no se pode interpretar a arte?
Ouais so os vrios sentidos de Hermes, expressos em seus diversos papis? arte, da possibilidade da arte - de tudo que exige percia e destreza".

11 Explique a frase: "Ento Hermes o deus da arte, da ideia da arte, da forma da


9

\O

Ver,entre outros, o poeta espanhol (nascido em 1931) Antonio Gamoneda: "Ante un poema, mi estado favorido de conciencia es Ia confusn". Em: El Pas, 3 ago. 2004, p. 40. Discreto: contnuo, no separvel.

leitura complementar

Unidade 7

> Revendo o capitulo

1m

11 Como se caracteriza a informao esttica? IJ Explique o que a funo potica e d um exemplo. S O que so as vanguardas artsticas? Qual seu papel? 11 Ouais os passos para se analisar uma obra de arte?
I)
Qual a importncia da educao em arte?

Comente este texto de Ferreira GuUar com base na discusso sobre contedo e significao da obra de arte. "No resta dvida que o caminho percorrido pela arte nos ltimos cem anos tendeu preponderantemente eliminao do tema, a comear pelo tema literrio: as cenas mitolgicas, alegricas ou histricas foram banidas da pintura pelo impressionismo. O artista se voltou para a realidade objetiva: as paisagens e as cenas da vida moderna. Esse defrontar-se com o presente um defrontar-se com o devenir: Degas capta os gestos das bailarinas que danam, Monet capta a luz cambiante da paisagem. uma pintura onde no h heris, no h histria, no h mitos: o artista elabora as sensaes que lhe chegam do mundo que ele v." (Sobre arte. Rio de Janeiro: Avenir, 1982. p. 9-10.)

> Aplicando os conceitos


A partir da leitura do texto abaixo sobre a pea teatral "Arte", responda s questes de 6 a 9. "Arte" discute a amizade masculina "Srgio paga R$ 50 mil por um quadro completamente branco. Marcos, seu amigo h 15 anos, fica inconformado com a atitude e provoca uma briga, o que coloca em risco a amizade. Ivan, um terceiro amigo, e tambm o mais frgil, entra em cena para impedir que a amizade termine. Acaba levando a pior. 'A arte escolheu um caminho que acabou afastando as pessoas. Essa deia de desmaterialzao, de abstrao, acaba colocando o artista como um ser superior, incompreendido, o que incomoda cada vez mais o pblico', diz Ktia. 'Dizer que entende determinada obra pode significar uma maneira de ser esnobe.' Leda afirma que a arte contempornea pode ser muito provo cativa: 'Muitas vezes, os trabalhos causam polmicas incrveis por causa de sua busca pelo novo. Depois, passam os anos e todo mundo entende.' O critico de arte lacob Klintowitz acredita que so as interpretaes da arte - e no a obra em si - que podem desencadear um conflito." (Ana Paula Ragazzi. Folha de S.Paulo, 5 set. 1999. Acontece. p. 3.)

> Caiu no

vestibular

(Fuvest-SP) Observe esta gravura de Escher.

Mos desenhando,

M. C. Escher, 29 Na linguagem verbal, exemplos de aproveitamento de recursos equivalentes aos da gravura de Escher encontram-se com frequncia, a} nos jornais, quando o reprter registra uma ocorrncia que lhe parece extremamente intrigante. b) nos textos publicitrios, quando se comparam dois produtos que tm a mesma utilidade. c) na prosa cientfica, quando o autor descreve com iseno e distanciamento a experincia de que trata. d) na literatura, quando o escritor se vale das palavras para expor procedimentos construtivos do discurso. e) nos manuais de instruo, quando se organiza com clareza uma determinada sequncia de operaes.

Qual a razo do conflito que se estabelece os trs amigos?

entre

IJ IJ 11

Analise a resposta da curadora Katia Canton a partir dos conceitos de gnio (veja o tpico "Romantismo", no capitulo 37) e de gosto (veja capitulo 35). Analise a resposta da artista Leda Catunda (veja uma de suas obras no inicio do capitulo 37) a partir do conceito de novidade. Analise a resposta do critico de arte lacob Klintowitz fundamentada no conceito de interpretao.